PIERINI, MARGARITA Y LABEUR, PAULA, INTRODUCCIN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS,

UNIVERSIDAD DE QUILMES, 2001.

4. Los gneros literarios.

La categora de gnero constituye hoy una de las cuestiones de

atencin fundamental para la teora de la literatura. Como estructura del
texto y elemento en comn con los dems de su poca y de la historia
literaria, el gnero permite la puesta en comparacin de un texto con los
otros y, en esa operacin, posibilita resaltar su peculiaridad estilstica.
En esta unidad se trabajar con la definicin y constitucin de los
gneros como institucin literaria. Nos detendremos particularmente en las
peculiaridades de los textos narrativos.

4.1. Gneros.
Qu gnero lee ms? es una de las preguntas de la ltima
encuesta de lectura y uso del libro del Ministerio de Educacin y la Cmara
Argentina del Libro (mayo de 2001). La respuesta mayoritaria, detrs de los
libros de texto, es cuento y novela . Ms all de que puedan dar
precisiones acerca de lo que entienden por cuento y novela, hay en los
encuestados un conocimiento intuitivo del gnero que les permite clasificar
lo que leen ms dentro de una convencin particular que diferencia, tal vez,
estos textos de los poticos y los dramticos.
El clasificar a los textos literarios en gneros clasificacin que en
muchos casos concretos queda sujeta a discusin- quizs dice poco de esos
textos en s mismos y de su apreciacin dentro del canon. Sin embargo, la
percepcin genrica orienta y en algn grado determina tanto las decisiones
del productor como el horizonte de expectativas del lector y la recepcin de
la obra.
Desde un conocimiento intuitivo del gnero, abordamos la lectura de
una novela, un cuento, un poema y esperamos ciertas difusas caractersticas
de ese texto particular por pertenecer a un gnero, expectativas que se vern
reafirmadas y confirmadas o negadas y transgredidas por el texto. En la
instancia del productor, se produce un proceso similar. El escritor adecua o
no- su texto a ciertas orientaciones que lo incluirn y clasificarn
taxonmicamente entre los otros textos existentes.
Las expectativas genricas del lector que no se cumplen frente a un
texto o la no adecuacin a ciertas convenciones genricas de parte del autor
no invalidan la nocin de gnero. Seala Tzvetan Todorov:
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve inexistente;
tenemos la tentacin de decir: al contrario. Y eso por una doble
razn. En principio, porque la transgresin, para existir, necesita una
1

ley, precisamente la que ver transgredida. Podramos ir ms lejos:

la norma no es visible no vive- sino gracias a sus
transgresiones.(TODOROV, 1988)
4.1.1.Los gneros discursivos.
El siguiente texto de Mijail Bajtin abre a una serie de cuestiones en
torno a los gneros:
Las diversas esferas de la actividad humana estn
relacionadas con el uso de la lengua./.../El uso de la lengua se
lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos)
concretos y singulares que pertenecen a los participantes de
una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados
reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de
las esferas no slo por su contenido (temtico) y por su estilo
verbal, o sea por la seleccin de los recursos lxicos,
fraseolgicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por
su composicin o estructuracin. Los tres momentos
mencionados el contenido temtico, el estilo y la
composicin- estn vinculados indisolublemente en la
totalidad del enunciado y se determinan, de un modo
semejante, por la especificidad de una esfera dada de
comunicacin. Cada enunciado separado es, por supuesto,
individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus
tipos relativamente estables de enunciados, a los que
denominamos gneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los gneros discursivos es
inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son
inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo
un repertorio de gneros discursivos que se diferencia y crece
a medida de que se desarrolla y complica la esfera misma.
/.../
Podra parecer que la diversidad de los gneros discursivos
es tan grande que no hay ni puede haber un solo enfoque
para su estudio, porque desde un mismo ngulo se
estudiaran fenmenos tan heterogneos como las rplicas
cotidianas constituidas por una sola palabra, una novela en
muchos tomos, elaborada artsticamente, o bien una orden
militar, estandarizada y obligatoria hasta por su entonacin, y
una obra lrica, profundamente individualizada, etc. Se podra
creer que la diversidad funcional convierte los rasgos
comunes de los gneros discursivos en algo abstracto y vaco
de significado. Probablemente con esto se explica el hecho de
que el problema general de los gneros discursivos jams se
haya planteado. Se han estudiado, principalmente, los
gneros literarios. Pero desde la antigedad clsica hasta
nuestros das estos gneros se han examinado dentro de su
especificidad literaria y artstica, en relacin con sus
2

diferencias dentro de los lmites de lo literario, y no como

determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros
tipos, pero que tienen una naturaleza verbal (lingstica)
comn. (Bajtin, 1982)

El primer aspecto a sealar es que la nocin de gnero alcanza a toda la

prctica del lenguaje (y no exclusivamente a la literatura como una
consecuencia especfica de la literariedad). En cada situacin particular de
comunicacin y segn cul sea la esfera en la que se lleva a cabo, los
productores se adecuan a modelos convencionales que organizan el
contenido, el estilo y la estructuracin de los enunciados. As, por ejemplo, en
el mbito del periodismo encontramos (hoy, por lo menos, porque los
gneros estn en constante evolucin y renovacin): crnicas de diversos
tipos: policiales, deportivas, sociales, etc.-, editoriales, noticias, artculos de
opinin, avisos clasificados, entrevistas... En el mbito judicial podemos ver
otros gneros como la notificacin, el acta, la declaracin, el alegato, la
citacin...
En la esfera de lo literario, los enunciados se organizan
convencionalmente segn tres gneros: narrativo, lrico y dramtico; dentro
de los cuales encontramos mltiples subgneros. Cuento, novela, nouvelle,
artculo de costumbres son, por ejemplo, subgneros de lo narrativo. Los
subgneros a su vez, podran subdividirse: dentro de novela podramos
encontrar novela de aventuras, policial, pastoril, de caballera,picaresca,
romntica, de ciencia ficcin...

El segundo aspecto que se desprende del texto de Bajtin es que como

todo gnero discursivo, los gneros literarios se manifiestan en enunciados
concretos1. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madame Bovary,
Caperucita roja, Los crmenes de la calle Morgue, A la deriva son
concretizaciones del gnero literario narrativo; Edipo rey, La tempestad, Casa
de muecas, Seis personajes en busca de un autor son ejemplos del gnero
literario dramtico; Oda al pan, Cancin de jinete, Oracin por Marilyn
Monroe, Vendr la muerte y tendr tus ojos son producciones del gnero
literario lrico. Estos enunciados concretos no necesariamente respetan
siempre todos los rasgos esperables del modelo genrico como no lo
hacen las producciones concretas de los otros gneros discursivos.
El tercer aspecto para reflexionar, que se deriva de los dos anteriores,
apunta a una diferencia existente entre los gneros literarios y los otros
gneros discursivos. sta radica en que los primeros han sido percibidos
como gneros, distinguidos, nombrados y descritos antes, desde la Repblica
de Platn y la Potica de Aristteles. Ya en la antigedad clsica ha habido
1

Los autores de las concretizaciones son, en estricto orden de aparicin: Miguel de

Cervantes, Gustave Flaubert, Charles Perrault, Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga,
Sfocles, William Shakespeare, Henrik Ibsen, Luigi Pirandello, Pablo Neruda, Federico
Garca Lorca, Ernesto Cardenal y Cesare Pavese.

un esfuerzo sostenido por organizar la multiplicidad de notaciones y

convenciones de la escritura literaria en modos especficos.
Las manifestaciones de esa percepcin se encuentran no slo en los textos
tericos que se produjeron o producen alrededor del problema de los
gneros sino en los textos literarios mismos o en los paratextos que los
acompaan.

Que yo soy el primero que he novelado en lengua

castellana; que las muchas novelas que en ella andan
impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras; y stas
son mas propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las
engendr y las pari mi pluma y van creciendo en los brazos
de la estampa.-dice Cervantes en el prlogo al lector de sus
Novelas ejemplares(1613)
Toda novela sufre de una maldicin, una principal, entre
otras: la de terminar siempre de mala manera. Si esto fuera
una novela no podra escapar de la regla y tendra tambin un
remate fallido. (Toda novela termina mal vase Forsterporque la trama exige una conclusin; debera existir una
convencin para la novela que permitiera al novelista dejar
de escribir cuando se sintiera confuso o aburrido, terminar el
libro antes de que los personajes pierdan vigor, mientras el
escritor intenta dar un final satisfactorio a la trama. Ya se
dijo vase James- que la nica obligacin de una novela es
resultar interesante. Pero esto, repito, no es una novela. En
consecuencia vase Nava- a aguantar, estpido. Y ahora,
escuche. )
Las memorias, como estas que escribo, tambin
sufren su maldicin.-seala el protagonista-escritor de
Pasado negro de Rubem Fonseca (1986).
Las novelas largas escritas hoy acaso sean un
contrasentido: la dimensin del tiempo se ha hecho pedazos,
no podemos vivir o pensar sino fragmentos de metralla del
tiempo que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al
punto desaparece. La continuidad del tiempo podemos
encontrarla slo en las novelas de aquella poca en la cual el
tiempo no apareca ya como inmvil y no todava como
estallando, una poca que dur ms o menos cien aos, y
luego se acab
reflexiona el narrador del primer captulo de Si una noche de invierno un
viajero de talo Calvino.(1979)

4.1.2.Los gneros literarios.

En la definicin de los gneros a partir de disposiciones abstractas,

pero sin olvidar, sin embargo, la variedad de textos que puede darse en la
prctica- suelen combinarse tres aspectos de articulacin del discurso
literario:
.un modo de organizacin bsico que determina un tipo de presentacin
particular: narrativo- narracin de una historia-; dramtico -presentacin de
una accin a travs de personajes-; lrico -expresin de la subjetividad.
.un modo de composicin formal: cada una de las posiciones posibles en las
que el discurso puede vincularse a uno o ms tipos especficos de escritura:
verso o prosa, tipo de verso,...
.un tema adecuado, muy variable.

En el curso de la historia, alrededor de la definicin de los gneros

pueden detectarse dos posiciones encontradas. Por un lado, una teora de
gneros fijos, considerados categoras casi naturales . En algunos perodos
este esfuerzo clasificatorio se transform tambin en preceptivo: el discurso
sobre los gneros no slo intent definirlos, sino tambin transformarlos en
reglas a seguir. Por otro lado, un empirismo opuesto intent demostrar la
ineficacia de reducir todas las obras literarias reales y posibles a estos
gneros fijos. La teora del gnero fue reemplazada por la de la creatividad
natural, del genio creador, innovador, de la imaginacin ms all de las
formas restrictivas y restringidas que impona el pasado.
Estos cambios en la concepcin de la idea de gnero pueden explicarse
desde un punto de vista sociolgico.

Los diferentes niveles de organizacin no conforman formas definitivas;

stas se combinan histricamente. Por una parte, lo hacen comunicndose
con la sociedad en la que estn vigentes, evidenciando los rasgos
constitutivos de esa sociedad a la que pertenecen.
Una sociedad elige y codifica los actos que corresponden ms
exactamente a su ideologa; por lo tanto la existencia de ciertos
gneros en una sociedad, como su ausencia en otra, son
reveladoras de esa ideologa y nos permiten precisarla con mayor o
menor exactitud. No es una casualidad que la epopeya sea posible
en una poca y la novela en otra, ni que el hroe individual de sta
se oponga al hroe colectivo de aquella: cada una de estas opciones
depende del marco ideolgico en el seno del cual se opera.
(TODOROV, 1988)
Por otra parte, no es posible hacer una identificacin tajante entre
gnero y perodo histrico ya que , algunos tipos genricos extienden su
vigencia a travs de perodos histricos diferentes , u , olvidados por largo
tiempo , son retomados o mezclan sus procedimientos. En Espaa, la
Generacin del 27, por ejemplo, retoma e romance medieval; en la
actualidad, Eduardo Mendoza vuelve en sus novelas policiales al modelo de la
picaresca. En otros casos, esta reaparicin genrica se da de manera pardica
como en las novelas de Leopoldo Marechal y Humberto Constantini -Adn
5

Buenosayres y De Dioses hombrecitos y policas- que retoman la epopeya

homrica.
Esta imposibilidad de establecer diferencias tajantes entre perodos
histricos se extiende a las producciones de los diferentes sectores sociales
de una poca determinada. Los gneros los atraviesan y se producen
permanentes apropiaciones y reapropiaciones entre ellos. Respecto de esto,
el crtico ngel Rama seala cmo la literatura culta se apodera de un
gnero popular la narrativa policial- y lo transforma en diferentes sentidos.
La modernidad de Borges en los aos veinte y treinta /.../
radica en su alejamiento de las formas literarias tradicionales,
aun aquellas prestigiadas por el sello vanguardista europeo,
en beneficio de otras, marginales, escasamente prestigiadas e
incluso condenadas por los cultos, que se encontraban ms
cerca de un pblico masivo /.../importante es consignar la
presencia de los gneros nuevos , en su obra creativa: en la
Historia universal de la infamia (1935) se halla presente esta
pasin de la aventura que una vida sedentaria en una gran
biblioteca no ha hecho sino exacerbar, reconocida en la
mediacin libresca puesto que las aventuras que en su
volumen narra no son (salvo Hombre de la esquina rosada)
sino las que se cuentan en los libros; en El jardn de senderos
que se bifurcan (1941) y en Ficciones (1944) la atraccin de la
narrativa policial con sus esquemas simples y poderosamente
racionalizados, sus brutalidades irreales a fuer de violentas y
distantes, sus enigmas o meras charadas a resolver con rigor
e ingenio, su adelgazamiento de personajes transformndolos
en piezas de una operacin matemtica o de un juego. Estos
planteos servirn a temas sedicentemente metafsicos, en un
transplante que les otorga diferente dimensin sin que ella
oculte las fuentes literarias menores de que proceden. Un
cuento representativo de los temas borgianos, el Tln,
Uqbar, Tertius Orbis(1938) es una investigacin bibliogrfica
que maneja procedimientos de una investigacin policaca, al
servicio de una informacin fantstica. Cada vez ms estas
articulaciones simples se aplicarn a pesquisas de otra
magnitud: el tiempo, la predeterminacin divina, el universo
absurdo, el azar, la brutalidad.(RAMA, 1983)

Entonces, desde una perspectiva sincrnica, los gneros conforman un

sistema en el interior de cada perodo histrico y all, no pueden definirse
sino en sus relaciones mutuas. Dicho de otro modo: un gnero se define en
cada momento de la historia literaria en relacin con los dems gneros
existentes.
A su vez, el juego de los elementos necesarios y posibles o variables de un
gnero slo se puede aprehender cuando el anlisis no se limita a una etapa
aislada de su evolucin sino cuando se enfoca el problema del gnero desde
una perspectiva diacrnica.
6

Respecto de esta relacin sincrona/diacrona , seala Fowler:

El cambio genrico se ramifica en formas que tienen extensas
implicaciones /.../
No es slo cuestin
de establecer una tabla de relaciones dentro de cada
gnero:/.../Ms bien debemos pensar en cambios en gran escala en
la interrelacin de gneros completos, y en la distribucin de la
literatura entre ellos /.../ Por encima de todo, hemos de reconocer
que la gama completa de los gneros no ha estado igualmente, ni
mucho menos completamente, disponible en un perodo cualquiera.
Cada poca parece contar con un repertorio relativamente reducido
de gneros a los que lectores y crticos pueden responder con
entusiasmo.(Fowler, 1988)

Los gneros literarios funcionan, entonces como un conjunto de directivas

que norman la prctica literaria, como canales sociales de comunicacin
entre el autor y el lector, como un saber compartido entre los participantes
del circuito literario de una comunidad cultural dada. Hay en esos
participantes un conocimiento de los gneros que norma las prcticas
relativas a la construccin del texto y a su recepcin. El gnero en el circuito
literario funciona, hacia la produccin, como un modelo de escritura (aunque
no sea ms que para transgredirlo , como sealaba Todorov) y, hacia la
recepcin, como un horizonte de expectativas para el lector . En ese sentido,
el gnero se constituye como un saber hacer prctico que orienta la lectura.
El lector se acomoda las exigencias del gnero que representa un texto dado
e intenta adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere e impone.

4.2. Los textos narrativos.

De manera oral o escrita, por medio de imgenes fijas o mviles, con

gestos, por la combinacin de esos medios como hacen el cine, el video, la
televisin- se pueden narrar historias. En la novela, el cuento, la conversacin
diaria, una pelcula, un chiste, un mito, una obra de teatro, una crnica
periodstica, nos encontramos con narraciones. Quizs es difcil pensar un
texto en sentido amplio- que no sea una narracin o no la contenga.
Cul es, entonces, el haz de caractersticas que da sentido al trmino
narracin? La narratologa es la disciplina que intenta aislar y describir las
caractersticas generales de la narracin literaria.
4.2.1.Primera especificacin: texto
Si la narratologa se propone como una disciplina de los textos narrativos,
la primera especificacin a hacer es la de texto. La narratologa piensa al
texto como un todo finito y estructurado que se compone de signos
7

lingsticos. Esta primera definicin implica, por lo tanto, una oposicin del
modo narrativo como modo de representacin de las historias, opuesto a los
modos no narrativos -como el dramtico- y a otros ajenos a la literatura como el cine, la historieta, la fotonovela, la pantomima...De all tenemos que
la especificidad de lo narrativo reside en su modo, no en su contenido,2 que
se puede acomodar a la representacin dramtica, grfica, cinematogrfica,
etc.

4.2.2.Segunda especificacin: historia

Si descomponemos la definicin de comunicacin narrativa como
alguien cuenta una historia a alguien obtenemos dos elementos: la historia
y el acto de contarla, el relato. Comencemos por la historia. Entendemos por
historia la serie de acontecimientos ligados de una manera lgica, sujetos a
una cronologa, insertos en un espacio y causados o experimentados por
actores que son quienes llevan a cabo las acciones. La misma afirmacin de
que el texto narrativo es aquel en que se relata una historia implica que el
texto no es la historia. De hecho, diferentes textos pueden contar la misma
historia.
Dice el narrador de La lentitud de Milan Kundera (1995):

La forma epistolar de Las amistades peligrosas no es un

simple procedimiento tcnico que pudiera ser reemplazado
por otro. Esta forma es elocuente en s misma y nos dice que
todo lo que han vivido los personajes lo han vivido para
contarlo, transmitirlo, comunicarlo, confesarlo, escribirlo. En
semejante mundo en el que todo se cuenta, el arma ms
fcilmente accesible y a la vez ms mortal es la divulgacin.
Valmont, el protagonista de la novela, dirige a la mujer a la
que ha seducido una carta de ruptura que acabar con ella;
ahora bien, es su amiga, la marquesa de Merteuil, la que se la
ha dictado palabra por palabra. Ms tarde, la misma Merteuil,
por venganza, ensea una carta confidencial de Valmont a su
rival; ste le retar a un duelo en el que Valmont perder la
vida. Despus de su muerte, se divulgar la correspondencia
ntima entre l y Merteuil, y la marquesa acabar sus das
despreciada, acosada y desterrada.

Esta historia que cuenta el narrador de La lentitud es la historia que

cuenta tambin Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos (1782) y
2

De hecho, no existen los contenidos narrativos: hay un encadenamiento de

acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representacin (la historia de
Edipo, de la que Aristteles deca que posee la misma cualidad trgica en forma de
relato que en forma de espectculo) y que no calificamos de narrativos ms que
porque los encontramos en una representacin narrativa. (GENETTE, 1998).

que cuentan a su vez las pelculas Relaciones peligrosas de Stephen

Frears(1988) y Valmont de Milos Forman (1990). Pero son, como vemos,
cuatro concretizaciones diferentes3: dos narrativas literarias y dos narrativas
cinematogrficas.

4.2.3.Tercera especificacin: relato

Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos por
relato el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de acontecimientos de
la historia .
En un relato no ficticio histrico, por ejemplo- el orden en el que
aparecen estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los
acontecimientos desarrollados y despus el relato, el producto de la accin
de narrar, susceptible de sobrevivir como texto escrito, grabacin, recuerdo...
Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narracin
es la que instaura , al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y su relato
que, resultan, por lo tanto, perfectamente indisociables. Choderlos de Laclos
inventa una historia que resulta el relato de la novela epistolar Las amistades
peligrosas. Milan Kundera retoma esa historia, la vuelve a narrar y produce
un nuevo relato que resulta un fragmento de su novela La lentitud.

Esta situacin narrativa nos lleva a la

4.2.4.Cuarta especificacin: la ficcin.

En la ficcin, esta situacin narrativa real es falsa (es precisamente

esa falsedad, o simulacin quizs la mejor traduccin del griego
mmesis- la que define la obra de ficcin)/.../as, la pregunta
/.../Cmo sabe esto el autor? no tiene el mismo sentido en
ficcin que en no ficcin. Aqu, el historiador debe suministrar
testimonios, documentos, el autobigrafo, alegar recuerdos o
confidencias; all, el novelista, el autor de cuentos, el poeta pico
podran responder frecuentemente, /.../: Lo s porque lo
invento.( GENETTE, 1998)

Las dos ltimas concretizaciones son, a su vez, un nuevo ejemplo de que los
contenidos narrativos exceden la categora de modo narrativo, exclusivo de la
literatura.

En general, los textos ocultan esta instancia de invencin; simplemente

cuentan. Como otras, esta convencin puede verse claramente cuando es
transgredida y el texto da cuenta de que ha sido inventado. Dice el narrador
de Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne: (....)

No s si fue al retirar demasiado rpidamente Susana su mano del

hombro del cabo (debido a la agitacin de sus pasiones) que se
rompi algo del hilo de sus pensamientos...
O si el cabo empez a sospechar que se haba metido en un terreno
demasiado doctoral y se estaba expresando ms por boca del
prroco que por la suya propia.
O si... ....................................................................................................
O si... Por lo que fuera ( ya en casos como el presente un hombre con
inventiva y facultades puede tranquilamente llenar un par de pginas con
suposiciones acerca de cul fue la verdadera causa), que ya lo dir el
psiclogo curioso o el curioso simplemente, lo cierto es que el cabo sigui de
esta manera con su arenga.

La idea de ficcionalidad afecta no slo cmo se organizan y cuentan los

textos, sino que tambin determina cmo se emite y cmo se recibe lo que se
produce y se lee como narrativa literaria. Entre el autor, el texto y el lector se
establece un pacto de lectura particular.
4.2.5.Quinta especificacin: el pacto narrativo.
Es el que define el objeto novela, cuento, etc.- como verdad y en
virtud del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de
Enunciacin-Recepcin que se dan en ste. (POZUELO YVANCOS,1994).

Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso las

condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra antes
de entrar en el texto, admite suspender la incredulidad y aceptar como juicios
autnticos lo que se le cuenta.As, la obra-al mismo tiempo que se refiere a
l- crea un campo interno de referencia que es un conjunto interrelacionado
de personajes, hechos, situaciones,ideas, dilogos..que constituyen un
mundo homogneo con coherencia propia.
Adems, el lector acepta otra convencin: que la voz que narra el texto no
es la voz del autor. No es el autor quien habla sino que la fuente del lenguaje
es ficticia.
Es el narrador, portador de una autoridad de autentificacin para las
frases del texto quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficcionales.
Esos mundos adquieren la categora de realidades de hecho sobre las que
no cabe dudar.

10

Como lectores de Frankenstein de Mary Shelley aceptamos no slo

que a partir de conocimientos y materiales que se nos ocultan un joven
estudiante puede dar vida a una criatura monstruosa y sufrir las
consecuencias, sino tambin las instancias por medio de las cuales se nos
refiere esta historia. No es Mary Shelley quien la cuenta sino las cartas y el
diario de un explorador , Robert Walton, quien narra lo que a su vez le ha
contado a l el doctor Frankenstein y a ste, la criatura, fruto de sus
investigaciones. A su vez, aceptamos sin ningn tipo de explicacin- que
estas cartas y el diario no se nos presentan directamente a nosotros como
receptores sino a una lectora, la seora de Saville, hermana de Walton, a
quien estn dirigidas.
Aqu habra que plantearse dos salvedades. La primera: cuando el
narrador est en primera persona y es por lo tanto, un narrador personaje tiene que ganarse la autoridad autentificadora que el narrador impersonal
tiene dada por convencin ya que si bien como narrador tiene una funcin
autentificadora, como personaje puede muy bien mentir. La segunda: algunos
textos juegan con esta convencin del poder autentificador del narrador y
establecen violaciones a este principio de la autentificacin.
En Malone muere de Samuel Beckett (1952) aparece un narrador que no
puede asegurar lo que cuenta:

He intentado reflexionar sobre el principio de mi historia. Hay

cosas que no comprendo. Pero no importa demasiado. Slo me
queda continuar.
Sapo no tena amigos. No, eso no marcha.
Sapo se senta a gusto entre sus compaeros, sin ser
exactamente querido. /.../Haba motivo suficiente para expulsarlo.
Pero Sapo no fue expulsado ni entonces ni ms tarde. Pensar con
cabeza clara las razones por las cuales Sapo no fue expulsado si
mereca serlo. Pues quiero que en su historia no exista la menor
sombra posible. Una sombra insignificante, en s misma, por el
momento, no es nada. Uno no piensa ms en ella, uno contina,
con claridad. Pero conozco la sombra, se acumula, se hace ms
densa, de pronto estalla y lo engulle todo.
No he podido averiguar por qu fue expulsado. /.../Pronto
alejar a mi Sapo de esta indulgencia incomprensible, lo har vivir
como si hubiera sido castigado segn sus acciones. Daremos la
espalda a esta nubecilla, pero no la perderemos de vista./.../
Sapo amaba la naturaleza, se interesaba
Qu desastre.
Sapo amaba la naturaleza, se interesaba por los animales y
las plantas y levantaba gozoso los ojos al cielo, da y noche.
11

Ingresar en el pacto narrativo implica, entonces, aceptar que la

situacin de enunciacin y recepcin que se presenta dentro del texto
narrativo es diferente a la que se presenta fuera del texto narrativo . Seala
Pozuelo Yvancos:
Ello es posible en virtud de unos signos de la narracin, inmanentes
al texto, por los cuales es necesario separar y no confundir a
narrador (quien enuncia la historia) con autor (quien da el libro).
Igual ocurre en el plano de la Recepcin, donde es posible separar
mi papel como receptor real del papel de los receptores que acten
dentro del texto como tales (narratarios). (POZUELO YVANCOS, 1994)

Veamos cmo se articulan las diferentes categoras de este pacto. En la

situacin fuera del texto narrativo participan:
a) Autor real y lector real.
El autor real que es el autor del texto (quien incluso puede no darse a
conocer como en el caso de algunos autores annimos o el de aquellos que se
esconden detrs de un seudnimo) produce una obra que da a leer a un
lector real, histrico. Las relaciones entre autor y lector reales como
productor y consumidor constituyen un proceso histrico y sociolgico,
como fue visto en la unidad 3.
De la lectura del texto, los lectores suelen deducir una imagen del autor.
Estas construcciones son variables y sujetas a una interpretacin ideolgica.
Un recorrido por las distintas lecturas que se hicieron de Frankenstein
puede dar cuenta de las modificaciones que se producen alrededor de esta
imagen.
La novela apareci en tres volmenes y sin el nombre de su
autora, en una edicin bastante barata. Se vendi muy bien,
aunque la crtica no fue benevolente con un libro que
consideraban escandaloso, de abyecta ideologa u obra de un
hombre loco ( a nadie se le pasaba siquiera por la
imaginacin que poda ser obra de una mujer, menos an de
una joven de veinte aos). Las cosas mejoraron cuando el
mismsimo Walter Scott uno de los nombres con mayor
prestigio literario del momento- alab Frankenstein
/.../convencido en todo momento de que era obra del propio
Percy Shelley./.../Aunque Frankenstein no ha dejado
prcticamente de reeditarse desde su aparicin, ha tardado
en ser campo de estudio acadmico/.../ser la crtica de los
aos setenta la que comenzar a sacar a luz, con una
metodologa rigurosa y un anlisis minucioso, los diferentes
niveles de lectura de la obra./.../Ellen Moers, en un ensayo ya
clsico, se arriesga en los siempre pantanosos terrenos de la
12

psicocrtica: la autora ve la fantasa urdida por Mary Shelley

como una suerte de expresin de sus propios terrores y
depresiones ante el hecho de la maternidad el miedo ante
un hijo imperfecto, el deseo inconciente de repudiarlo una
vez nacido, la incapacidad de aceptar las responsabilidades
que conlleva...(Cueto, 2000)

b) El lector modelo
El lector modelo es un lector que el texto necesita para su existencia
porque actualiza el contenido potencial del texto. Seala Umberto Eco :
El texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay
que rellenar; quien lo emiti prevea que se los rellenara y los dej
en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un
mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de
sentido que el destinatario introduce en l /.../En segundo lugar,
porque, a medida que pasa de la funcin didctica a la esttica, un
texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque
normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de
univocidad. Un texto quiere alguien que lo ayude a funcionar.
(ECO , 1993)
Es el lector modelo el que va rellenando esos espacios en blanco y
extrayendo al texto de su indeterminacin. Pero, al mismo tiempo, en el
proceso de lectura, es el texto el que ayuda a construir a ese lector que
necesita para funcionar.
En las Apostillas a El nombre de la rosa Umberto Eco plantea el proceso de
construccin del lector modelo de El nombre de la rosa:
Despus de haber ledo el manuscrito, los amigos de la
editorial me sugirieron que acortase las primeras cien
pginas, porque les pareca que exigan demasiado esfuerzo y
se lean con dificultad. No vacil en negarme, porque,
sostuve, si alguien quera entrar en la abada y vivir en ella
siete das, tena que aceptar su ritmo. Si no lo lograba, nunca
lograra leer todo el libro. De all la funcin de penitencia, de
iniciacin, que tienen las primeras cien pginas; /.../
Ya se crea que se habla a un pblico que est all, al otro lado
de la puerta, con el dinero en la mano, o bien se decida
escribir para un lector que an no existe, escribir es construir,
a travs del texto, el propio modelo de lector.
Qu significa pensar en un lector capaz de superar el escollo
penitencial de las cien primeras pginas? Significa
exactamente escribir cien pginas con el objeto de construir
un lector idneo para las siguientes.(Eco, 1986)

En la situacin dentro del texto narrativo, o sea, como instancias que el

texto instaura y define como tales, participan:
13

c)El autor representado.

El autor representado, el que organiza el texto, el responsable de la
presencia o ausencia de una determinada parte de la historia (Todorov,
1974), es la figura que en el texto aparece como responsable de la narracin.
Si bien en la mayora de los casos esta instancia se (con)funde con la del
narrador , existen situaciones en la que la presencia del este autor se hace
evidente: Cide Hamete Benengeli como autor del manuscrito arbigo que
cuenta las aventuras del Quijote, Adso de Melk como autor probable del
manuscrito que transcribe El nombre de la rosa, Sor Teodora, personaje de
El caballero inexistente de Italo Calvino, que se responsabiliza de la escritura
de los hechos narrados.
S, libro. La sor Teodora que narraba esta historia y la guerrera
Bradamante somos la misma mujer. A veces galopo por los campos
de batalla entre duelos y amores, a veces me encierro en los
conventos, meditando y pergeando las historias que me han
ocurrido, para tratar de entenderlas.
d)El lector representado.
El lector implcito representado es el lector concreto el amable y
desocupado lector- al que el texto se dirige.
Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, por ejemplo, comienza
interpelando a un lector al que sigue convocando a lo largo de toda la novela.
No creo que me conozcan si no leyeron un libro que se llama
Las aventuras de Tom Sawyer, pero no importa. Lo escribi un
tal seor Mark Twain, y lo que dice es ms o menos la verdad.
Algunas cosas las agrand un poco, pero en general se puede
decir que dice la verdad.
e) El narrador.
El narrador es, como vimos, quien cuenta la historia, y, para eso,
toma las decisiones de cmo organizarla para transformarla en un relato.
Esas decisiones son las que recorreremos en el tem 3.
f) El narratario.
El lector implcito representado se diferencia del narratario porque
ste es una instancia que el texto construye como receptor primero del relato
.
Si volvemos al ejemplo de Frankenstein, el narratario es la seora de
Saville: es a ella a quien estn dirigidas las cartas de Walton, su hermano.
Walton es, a su vez, el narratario del relato oral del doctor Frankenstein quien
es, a su vez, el narratario del relato oral del monstruo.
En estos dos ltimos casos, se puede sealar una caracterstica frecuente
del narratario: aparece como un receptor simultneo de la emisin del
14

discurso; asiste, dentro del relato, a su emisin en el instante mismo en que

sta se origina.
Otros ejemplos de narratarios como receptores simultneos del relato son
el califa y Doniziade que escuchan narrar a Sherezade en Las mil y una
noches. Diez jvenes aislados a causa de la peste que asol Florencia, pactan,
como forma de entretenerse, contar , por turno, una historia referida a un
tema determinado. Cada uno de ellos es el narrador de la historia que cuenta
y los otros nueve, los narratarios de esa historia en el Decamern de Giovanni
Boccaccio.

4.3. Categoras del discurso narrativo.

Habamos planteado que producir un relato implica una toma de
decisiones respecto de la historia. Narrar es, entonces, administrar un
tiempo, elegir una voz y una visin, optar por una modalidad .Estos
problemas discursivos se estructuran en torno a tres categoras que son el
tiempo, el modo y la voz.
Por supuesto, en la realidad discursiva todos estos aspectos estn
interrelacionados y se presentan en un mismo hecho verbal. Sin embargo,
como instrumento para analizar los textos es inevitable que, lo que de hecho
es inseparable, sea provisionalmente disgregado.

4.3.1.El tiempo.
En los textos narrativos, hay un tiempo que corresponde a los sucesos que
se refieren (historia) y otro que pertenece al discurso lingstico (relato) por
medio del cual esos hechos son relatados. La relacin entre ambos tiempos
el de la historia y el del relato- puede medirse desde tres ejes: el orden, la
duracin (o velocidad) y la frecuencia.
a)Las relaciones de orden: se refieren al orden temporal de sucesin de
hechos en la historia y el orden en que estn dispuestos en el relato. Estamos
frente a un relato cronolgico4 cuando los hechos de la historia se narran en
el mismo orden en el relato. Pero, muchas veces, lo que en la historia tiene
un orden, se presenta en el relato en un orden muy distinto.

Toda narracin ofrece una anacrona de orden general, puesto que la linealidad del
lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizs son simultneos.En una
situacin del tipo
X e Y respondieron a la vez:
-Es imposible.
-Inadmisible!
o Mientras yo tomaba mi taza de t, l discuta por telfono el lenguaje obliga a
contar sucesivamente lo que ocurri en el mismo momento.

15

A esta alteracin entre el orden en que se presentan los hechos en el

relato respecto de cmo se producen en la historia se denomina anacrona.
Desde un relato primero, (presente narrativo) se inserta un relato segundo
que es temporalmente anterior o posterior a ese presente Hay dos grandes
tipos de anacronas : la analepsis o retrospeccin, que es una anacrona hacia
el pasado (se cuenta despus lo que sucedi antes) y la prolepsis5 o
anticipacin que es anacrona hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedi
despus)
La ciudad de cristal de Paul Auster ( 1988) comienza con una prolepsis :
Todo empez con un nmero equivocado, el telfono
sonando tres veces en la quietud de la noche y la voz en el
otro extremo preguntando por alguien que no era l. Mucho
despus, cuando fuera capaz de pensar en las cosas que le
haban sucedido, llegara a la conclusin de que nada fue real
exceptuando la suerte. Pero eso sera mucho despus.
En el relato policial de enigma es frecuente que se produzcan
retrospecciones. El presente narrativo coincide con las consecuencias de un
delito (hallazgo de un cadver, falta de joyas, etc) que se transforma en un
enigma a develar y crea el consecuente suspenso: cmo se lleg hasta aqu?
cmo se produjo? quin es el responsable? Desde all, se producen las
retrospecciones que lo que intentan es reconstruir los hechos para
desentraar el enigma.
b)Las relaciones de duracin: dan cuenta del ritmo o rapidez de los hechos
de la historia frente al ritmo del discurso. Un relato cuya velocidad fuera
igual a la velocidad de la historia sera un relato iscrono 6. Habra que
pensar, por ejemplo, un relato que tardara en contar veinte aos lo que
transcurre, en la historia, en veinte aos.

Entonces, si el relato iscrono es slo una hiptesis, en los relatos siempre

encontramos asincronas. stas son de cuatro tipos:
*sumario o resumen : una frase o un prrafo resume horas, das, meses o
aos de la historia.
*escena: al contrario que el resumen, la escena intenta reproducir el
tiempo de la historia en el tiempo del relato. Cada una de las declaraciones
de los testigos o implicados es una escena: se intenta recrear el tiempo real
que ocup esa exposicin.
5

Muchas veces la prolepsis suele tomar la forma de una visin, un sueo o una
adivinacin.
6

Una escena de dilogo, sin intervencin del narrador, nos dara una especie de
igualdad de duracin entre el tiempo de la historia y el del relato. Pero es de remarcar
que es una especie de igualdad nada ms ya que una escena dialogada no nos
informa de la rapidez o lentitud en que son pronunciadas las palabras ni de los
silencios ms o menos largos entre una rplica y otra.

16

Que el narrador se decida por la escena o el resumen de alguna

manera habla de la importancia que concede a los hechos narrados.
*elipsis: se suprimen fragmentos de la historia, estos no aparecen en el
relato.
*pausa: en el tiempo del relato, al contrario de lo que sucede en la elipsis,
aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la historia. Lo ms frecuente
es que la pausa introduzca una descripcin o una reflexin.
Las funciones que cumple la descripcin son varias, y, en general, no
se dan aisladas sino que se refuerzan mutuamente.
accin, presagia un desarrollo posterior.
enido por un
retardamiento de la accin al incluirse una descripcin.
del mobiliario de su casa, etc. funcionan como un indicio de las caractersticas
de ese personaje y la indicacin necesaria para comprender y valorar mejor
sus acciones. En la narrativa realista, estas descripciones colaboran a crear
ilusin de realidad.
de figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del escritor.
En relacin a estas ltimas dos funciones seala Genette:
Dichos detalles crearn ms ilusin cuanto ms intiles parezcan
desde el punto de vista funcional: es el famoso efecto de realidad
de Roland Barthes, cuya funcin esttica (porque la ausencia de
funcin pragmtica libera una funcin de otro orden) haba
subrayado ya George Orwell en su estudio sobre Dickens.La marca
suprema e infalible del estilo de Dickens, en la que ninguna otra
persona haba pensado, es el detalle intil./.../Cmo hace avanzar la
historia este detalle?La respuesta es: de ninguna forma. Es algo
completamente intil, una pequea floritura al margen; pero son
precisamente esas florituras las que crean el clima propio de Dickens.
(Genette, 1998)
Bajtin indica que en la obra literaria las determinaciones espaciotemporales son inseparables entre s y, a su vez, conectan al texto con la
realidad. Llama a estas determinaciones cronotopos . Entre los que seala
como determinantes de las variantes del gnero novela en el tiempo se
encuentran: el camino, el castillo, el saln, la pequea ciudad provinciana.
Refirindose al camino, dice Bajtin:
El camino es el lugar de preferencia de los encuentros casuales.
En el camino /.../en el mismo punto temporal y espacial, se
intersectan los caminos de gente de todo tipo: de representantes de
todos los niveles y estratos sociales, de todas las religiones, de todas
las nacionalidades, de todas las edades. En l pueden encontrarse
casualmente aquellos que, generalmente, estn separados por la
17

jerarqua social y por la dimensin del espacio; en l pueden

aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse
destinos diversos. Aqu se combinan, de una manera original, las
series espaciales y temporales de los destinos y vidas humanos,
complicndose y concretndose por las distancias sociales, que en
este caso estn superadas. Ese es el punto de entrelazamiento y el
lugar de consumacin de los acontecimientos. El tiempo parece aqu
verterse en el espacio y correr por l. (Bajtin, 1989)
c)Las relaciones de frecuencia dan cuenta de la cantidad de veces que se
cuentan los hechos en el relato en relacin a las veces que se producen en la
historia. El relato singulativo cuenta una vez lo que pas, en la historia, una
vez mientras que el relato repetitivo cuenta ms de una vez lo que en la
historia sucede una sola vez.
Un tercer tipo de frecuencia posible es relato iterativo: all se cuenta una
vez lo que en la historia sucedi ms de una vez.
En general, el volver una y otra vez sobre un hecho puntual
de la historia hace que ese hecho cobre una importancia particular respecto
de los otros. Al contrario, el relato iterativo resta importancia a los hechos
que se repiten en la historia al contarlos solamente una vez.

4.3.2.El modo
Podemos definir el modo como los diversos procedimientos de
regulacin de la informacin narrativa(Genette, 1998) o sea, la manera en
que el narrador condiciona y regula la forma en que el lector conoce el
mundo ficcional que crea el relato. El modo incluye las categora de distancia
y perspectiva.
a)La distancia refiere a cmo se cuenta: el narrador cuenta hechos, sucesos,
o transcribe las palabras de los personajes.

Un primer aspecto a deslindar es la oposicin que se produce entre la

narracin del narrador y la narracin del personaje. Como ya sealramos, el
narrador tiene un poder de autentificacin como consecuencia del pacto de
ficcin- del que los personajes carecen.

Un segundo aspecto a reflexionar es el que ronda alrededor de los

modos de (re)produccin del discurso y del pensamiento de los personajes
en el relato literario escrito (Genette, 1998) es decir, cmo se reproduce
verbalmente lo dicho o pensado por los personajes.
18

1)En el discurso narrado se menciona el acto verbal sin mencionar el

contenido o contndolo como un suceso:
El leador declar ante el oficial o El leador declar ante el oficial
acerca del hallazgo de un cadver.

2)En el discurso transpuesto se utiliza el discurso indirecto; se cita lo que dice

el personaje modificando las marcas de la enunciacin (persona, tiempo y
espacio) segn la situacin del enunciador que lo refiere.
El leador declar que confirmaba su declaracin, que haba sido l el
que haba descubierto el cadver.

Una modificacin posible del discurso transpuesto es la utilizacin del

discurso indirecto libre; en ste se modifican las marcas de la enunciacin
pero desaparecen los verbos que introducen el discurso del personaje. El
narrador dice las palabras del personaje, incorporndolas a su discurso.
El leador confirmaba su declaracin; haba sido l el que haba
descubierto el cadver.

3)En el discurso citado, el narrador deja hablar al personaje.

Declaracin del leador interrogado por el oficial de investigaciones
de la Kebushi.
-Yo confirmo, seor oficial, mi declaracin. Fui yo el que descubri el
cadver .

El discurso citado, muy frecuente en la narrativa aparece en dilogos

y

monlogos.Menos frecuente es su utilizacin en monodilogos , que

suponen la presencia de un interlocutor que no aparece de forma discursiva.

El discurso citado aparece tambin cuando desaparecen todas las

marcas del narrador y aparece directamente la palabra del personaje.
Confirmo mi declaracin. Fui yo el que descubri el cadver .

Cuanto mayor es la presencia del narrador, mayor es la distancia

respecto de lo narrado y , por lo tanto, el relato de las palabras parece ms
19

objetivo. En cambio, cuando el narrador se muestra menos presente, la

distancia respecto de lo narrado es menor y el relato a cargo de los
personajes- resulta ms cargado de subjetividad.

Que los discursos del narrador y los personajes se entremezclen y la

autonoma de los diferentes discursos sea a menudo muy difusa, es un
recurso frecuente en la narrativa moderna.
En el siguiente fragmento de Los cachorros de Mario Vargas Llosa
puede observarse como se funden los discursos del narrador y de los
personajes, como se confunden los discursos citados y transpuestos.
Todava llevaban pantaln corto ese ao, an no fumbamos, entre
todos los deportes preferan el ftbol y estbamos aprendiendo a
correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampoln del Terrazas, y
eran traviesos, lampios, curiosos, muy giles, voraces. Ese ao,
cuando Cullar entr al Colegio Champagnat.
Hermano Leoncio, cierto que viene uno nuevo?, para el
Tercero A, Hermano? S, el Hermano Leoncio apartaba de un
manotn el moo que le cubra la cara, ahora a callar.

b)La perspectiva se refiere a dnde se halla el foco de percepcin, es decir,

cul es el lugar desde el que el narrador elige contar. Elegir ese lugar
implica una seleccin de la informacin: el narrador solo podr contar lo que
se perciba desde esa situacin que eligi.
Esta eleccin determina tres tipos de relato:
*relato no focalizado o focalizacin cero: es el relato clsico omnisciente7.
Un narrador que no participa de la historia que narra, cuenta todo lo que
sucede, lo que dicen , piensan y sienten los personajes; comenta y reflexiona
en torno a los hechos ocurridos y a los que ocurrirn.
*focalizacin interna : el foco coincide con un personaje que se convierte
en el sujeto ficticio de todas las percepciones. Esta focalizacin puede ser fija
y nica o variable y mltiple segn sean uno o varios los personajes que
aporten su percepcin de los hechos de la historia.
*focalizacin externa: el foco de percepcin se halla situado en un punto
del universo narrado escogido por el narrador y fuera de todo personaje.
Desde ese lugar , el narrador puede dar cuenta de lo que hacen los
personajes, pero no puede entrar en su conciencia.
7

Omnisciencia, trmino que, /.../ ms valdra sustituir por informacin completa;

con ella, es el lector quien se hace omnisciente. (Genette, 1998)

20

Todorov resume en tres frmulas las posibilidades de focalizacin:

1.narrador>personajes : el narrador dice ms de lo que pueda saber
ninguno de los personajes.
2.narrador=personaje: el narrador no dice ms que lo que sabe un
personaje
3.narrador<personaje: el narrador sabe menos de lo que sabe cualquiera
de los personajes, slo asiste a sus actos, pero no tiene acceso a ninguna
conciencia.

Genette seala que, elegida una focalizacin, el narrador puede retener

una informacin que sera lgico dar segn esa focalizacin o, al contrario
que puede dar informacin que excede a la del tipo adoptado. En el primer
caso, entonces, el relato podra decir todo lo que piensa y percibe un (o
varios) personajes, situacin que efectivamente no ocurre nunca porque el
relatose niega a dar informaciones no pertinentes y,porque retener
deliberadamente un dato puede crear suspenso, burlar las expectivas del
lector, llevarlo a hiptesis errneas...: en el caso del relato policial, por
ejemplo, el narrador-asesino puede ocultar el hecho de serlo dato que
obviamente conoce- conducir al lector a travs de la investigacin sin
sospechas y declarar su responsabilidad solamente al final.

4.3.3.La voz.
La voz refiere a quin habla en el relato. El narrador puede estar presente
en el mundo narrado, formar parte de la historia que cuenta (narrador
homodiegtico) o estar ausente como personaje, no ser parte de la historia
(narrador heterodiegtico).8

La voz que asume el narrador se combina con la perspectiva (focalizacin).

Voz

Narrador
heterodiegtico

Cero
a)omniscient
e
un
narrador no
personaje
cuenta todo
lo
que
sucede,
lo
que piensan y
sienten
los

Focalizacin
Interna
b)Un narrador
que
no
pertenece al
mundo de la
historia
cuenta lo que
sucede desde
el interior de
uno o varios

Externa
c)Un narrador
que
no
pertenece al
mundo de la
historia
cuenta lo que
sucede
sin
adentrarse en
el interior de

diegtico refiere al universo en el que ocurre la historia

21

Narrador
homodiegtico

personajes

personajes

los
personajes.

d)Un narrador
que participa
de la historia cuenta todo
lo que sucede
,
lo
que
piensan
y
sienten
los
personajes

e)El narradorque participa

de la historiacuenta
su
vida
o
episodios de
ella.

f)El narradorque
pertenece al
mundo
narradocuenta como
testigo- algo
que vivi otro
de
los
personajes

En un mismo texto, a su vez, estas combinaciones de voz y focalizacin

pueden ir modificndose.
4.3.2.Los niveles narrativos.
Con frecuencia, un relato implica diferentes historias que pueden nacer
unas de otras y tener diferentes narradores. Esto crea en el relato una
estratificacin por niveles de insercin de unas historias en otras como en un
juego de cajas chinas. La primera historia se denomina relato de primer
grado; dentro de ste se inserta una segunda historia (relato de segundo
grado). La primera historia constituye el marco de la segunda que resulta un
relato enmarcado, un relato dentro del relato. Dentro de este relato, a su vez,
podra surgir otro (relato de tercer grado) y otro y otro y otro...
Desde el punto de vista narrativo, el relato inserto est subordinado
al que lo enmarca, pero puede tener preminencia temtica.
La relacin que guarda la historia enmarcada con aquella de la que
depende puede ser:
por qu lleg hasta el lugar donde se encuentran; el relato del monstruo
explica al doctor lo sucedido desde que ste, aterrorizado, abandon a su
criatura.
to enmarcado anticipa hechos que acaecern en la historia
del marco. En Oracin por Owen de John Irving, el diario de Owen Meany
adelanta sucesos que slo ocurrirn en el marco mucho despus.
primer grado en virtud del propio acto narrativo. Los relatos de Sherezade
sirven para aplazar la muerte, los peregrinos de Canterbury narran historias
para amenizar el viaje, Samuel Spade sin ningn prembulo, sin ninguna
observacin preliminar de cualquier gnero, comenz a relatar a la muchacha
un episodio que haba ocurrido algunos aos atrs en el Noroeste mientras
esperan la llegada del comprador del halcn malts.9
9

En Las mil y una noches, Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y El halcn

malts de Dashiell Hammett, respectivamente.

22

o semejanza: si el narratario percibe esa relacin, la historia

enmarcada puede ejercer efecto sobre la historia que la enmarca.
Una variante de esta relacin es la de la puesta en abismo: all, el
relato enmarcado cuenta la misma historia que se cuenta en el marco.
Debo mi primera nocin del problema del infinito a
una gran lata de bizcochos que dio misterio y vrtigo
a mi niez. En el costado de ese objeto anormal haba
una escena japonesa; no recuerdo los nios o
guerreros que la formaban, pero s que en un ngulo
de esa imagen la misma lata de bizcochos reapareca
con la misma figura y en ella la misma figura, y as (a
lo menos, en potencia) infinitamente.../.../ el Libro de
las mil y una noches duplica y reduplica hasta el
vrtigo la ramificacin de un cuento central en
cuentos adventicios, /.../Es conocida la historia
liminar de la serie: el desolado juramento del rey que
cada noche se desposa con una virgen que hace
decapitar en el alba, y la resolucin de Shahrazad que
lo distrae con maravillosas historias /.../ La necesidad
de completar mil y una secciones oblig a los copistas
de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna
tan perturbadora como la de la noche DCII, mgica
entre todas las noches. En esa noche extraa, l oye
de boca de la reina su propia historia. Oye el principio
de la historia que abarca a todas las dems, y tambin
de monstruoso modo- a s misma. Intuye
claramente el lector la vasta posibilidad de esa
interpolacin, el curioso peligro? Que la reina
persista, y el inmvil rey oir para siempre la trunca
historia de las mil y una noches, ahora infinita y
circular...(Borges, 1998)

Cuando aparecen estos relatos enmarcados, se constituye en el texto la

figura del narratario : ste, como viramos, es el receptor del discurso del
narrador.

Un ejemplo: en el Decamern de Giovanni Boccaccio, un narrador cuenta

la historia de diez jvenes que huyen de Florencia a causa de la peste y se
aslan en las afueras. Pactan contar cada da de los diez que permanecern
aislados- una historia cada uno que responda al tema que el rey o la reina de
la jornada elegir. Esta situacin constituye el relato de primer grado. La
historia que cada uno de los jvenes cuenta constituye el relato de segundo
grado; los nueve jvenes que escuchan el relato se constituyen en sus
narratarios. En la jornada primera, Filomena narra el tercer cuento, Los tres
anillos: el personaje ahora narrador, Melquisedec- cuenta a Saladino su

23

narratario- la historia de un hombre rico, sus hijos y su herencia (relato de

tercer grado).
Existe un caso particular de insercin de los relatos que Genette llama
metalepsis:
cuando un autor (o su lector) se introduce en la accin ficticia de
su relato o un personaje de esa ficcin se inmiscuye en la existencia
fuera del relato del autor o el lector, dichas intrusiones causan, al
menos, un problema en la distincin de los niveles. (Genette, 1998)

En la segunda parte del Quijote, los duques le preparan al hidalgo una

serie de pruebas porque saben de su existencia y caractersticas por ser el
personaje de una novela; Beatriz Gonzlez, personaje de Ardiente paciencia
de Antonio Skrmeta, le pide al redactor del prlogo de la novela que escriba
su historia; Bastin, personaje de La historia interminable de Michael Ende,
encuentra en una librera un libro que lo atrae irresistiblemente y que lleva
por ttulo La historia interminable, de la que Bastin es un personaje; el lector
de Continuidad de los parques de Julio Cortzar lee una novela en la que
una pareja trama un crimen del que el lector va a volverse la vctima. En No
mires atrs de Frederic Brown la vctima ser transgrediendo la convencin
del pacto narrativo- el lector emprico a quien detalladamente el asesino
explica cmo alter ese pacto y cmo llegar hasta l.
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