-NORBERG SCHULZARQUITECTURA OCCIDENTAL cap.

II

LA ARQUITECTURA GRIEGA

INTRODUCCIN: Cuando se habla de la arquitectura de la antigua Grecia se piensa, sobre todo, en el tiempo, porque
representaban significados ms profundos que otros edificios. Los templos aislados se presentan como cuerpos
claramente organizados, su distribucin parece irregular y casual. El espacio exterior griego, tal como aparece definido
por los templos, no est constituido por relaciones fcilmente reconocibles.
La arquitectura griega es una arquitectura de cuerpos plsticos. Su distribucin aparentemente casual posee una
funcin espacial significativa en relacin con el paisaje circundante. Sin embargo, una organizacin espacial de este tipo
no puede ser descripta valindose de los mismos conceptos de geometra y simetra que determinan al edificio griego.
El espacio griego se distingue por su HETEROGENEIDAD, es decir, no est regulado por las mismas leyes en todos
los niveles ambientales, sino que est determinado por una pluralidad de tipos de organizacin.

PAISAJE Y ASENTAMIENTO: El paisaje griego se caracteriza por una gran variedad de sitios naturales: valles y frtiles
llanuras de pequeas dimensiones estn encerrados entre montaas escarpadas y desnudas. El paisaje griego parece
representar una variedad de fuerzas naturales y no acepta fcilmente el dominio del hombre.
Uno de los factores fundamentales del espacio es el carcter individual de los sitios. Algunos sitios ofrecen una
perfecta adaptacin para el asentamiento humano; en cambio otros se sienten como centros de un cosmos bien
definido. La localizacin griega no era arbitraria; estaba determinada por la percepcin de los significados del ambiente
natural.
Los santuarios griegos poseen una estructura topolgica, estn determinados por el carcter del lugar, los
topos, y no admiten el agrupamiento geomtrico de los edificios, que simbolizaran un orden general ms abstracto.
En el siglo V a.C. la retcula ortogonal se convierte en norma para planificacin de la ciudad (atribuida a
Hipodamo de Mileto). El espacio griego fue un instrumento prctico para facilitar la planificacin y la construccin de
nuevas colonias.
En el centro de la retcula se encuentra el AGORA, que servia como lugar de encuentro. En la ciudad griega
faltan los ejes dominantes, y la posicin de los edificios principales est an determinada por el espacio circundante.
En Grecia, el asentamiento humano se entendi siempre como un lugar individual, tal como lo demuestra la
reglamentacin que estableca lmite preciso a su extensin.

EDIFICIO: El papel primario del templo en la arquitectura griega era significativo y necesario. Como morada de una
divinidad particular, representaba una realidad existencial fundamental. A primera vista los templos griegos pueden
parecer todos iguales, pero un examen ms profundo revela diferencias importantes en la forma y en la expresin. Es
comn a todos los templos el aspecto de cuerpos escultricos bien definidos. Sin embargo, no se trata de simples
masas, sino de estructuras articuladas, en las cuales la columnata exterior adquiere gran importancia. La organizacin
general es ortogonal y la planta axial, pero el eje no est subrayado.

La estructura ortogonal puede interpretarse como la simbolizacin de la inteligencia organizativa humana en

relacin con la experiencia de la superficie horizontal de la tierra y de la fuerza de gravedad.

Los griegos representan

el dinamismo mediante la estructura triltica, que expresaba tanto el concepto activo de llevar como el pasivo de ser
llevado. El templo griego se presenta como cuerpo muscular, como una forma orgnica.

La planta del templo poda variar segn sus dimensiones y funciones particulares. Todos los templos poseen en
comn la cella longitudinal, que contena la estatua de la divinidad. El contenido simblico del templo griego se
concretaba principalmente mediante su forma plstica. Como un cuerpo plstico acta en relacin con los otros
edificios y con el paisaje circundante.

Otros tipos edilicios griegos que tuvieron significacin histrica son: la casa, la stoa y el teatro.
La vivienda urbana: puede describirse como una casa introvertida, con las estancias que se abren en torno a un patio.
La individualidad de la casa se expresa ms por su aislamiento que por el aspecto plstico exterior.
La stoa: es un prtico con columnas, cuya misin era aislar el gora y ofrecer cobijo contra la lluvia y el sol.
El teatro: representa, despus del templo, la mayor contribucin griega a la historia de la arquitectura. Se desarroll a
partir de un anillo circular destinado a la representacin significativa del drama existencial.

ARTICULACIN: los griegos sintieron la necesidad de conquistar la seguridad mediante la abstraccin y la organizacin,
pero tambin quisieron simbolizar aquellos caracteres individuales y aquellas interacciones que transforman la
existencia en un acto vital. Con este fin crearon las llamadas ordenes clsicos, Vitruvio, arquitectura romana, explica
en sus Diez libros de arquitectura (siglo I aC) los rdenes comparndolos con caracteres humanos: la columna drica
expresa la proporcin del cuerpo del hombre, su fuerza y su belleza; la columna jnica representa la esbeltez
femenina, y su capitel con volutas recuerda los cabellos que se rizan graciosamente; la columna corintia imita la
figura sutil de una adolescente... y se presta para arreglos ornamentales ms graciosos. Los rdenes clsicos
representan as diferentes formas de la existencia humana.

ORDEN DORICO: La columna drica se apoya pesadamente sobre el terreno, sin base, y el abultado fuste acanalado
parece representar la fuerza muscular masculina. El capitel consiste en un almohadn comprimido coronado por una
piedra cuadrangular que sostiene el arquitrabe horizontal liso. Sobre el arquitrabe se encuentra el friso, que consta con
paneles decorados alternados, las metopas y de otros elementos, ms estructurados, los triglifos. El entablamento se
completa con una cornisa horizontal y un frontn triangular sobre los dos lados ms cortos del templo. El frontn puede
interpretarse como la sntesis de las direcciones verticales y horizontales. El orden drico expresa el fuerte afincamiento
en la tierra, propio de los templos dedicados a divinidades arcaicas, como Demter o Hera; o bien la fuerza y la pureza
geomtrica.

ORDEN JNICO: Se desarroll en la costa del Asia Menor, en una floracin de templos monumentales, pero que carecen
de la fuerza plstica de los edificios dricos y poseen el aspecto de bosques sagrados, simbolizados por una selva de
columnas. Las columnas jnicas apoyan sobre una base articulada, y el esbelto fuste culmina en un capitel de volutas
que sostiene el peso de un entablamento bajo. El arquitrabe se divide en tres franjas estrechas, y el friso est sustituido
por una moldura plstica y por un borde dentado. El orden jnico personifica la gracia y la belleza femenina.
CONBINACION:
Los dos rdenes clsicos originales simbolizan caracteres humanos primarios. En el curso de la evolucin de la
arquitectura griega ambos mostraron tendencia a fundirse de diferentes modos. Encontramos as templos dricos con
proporciones jnicas, y templos jnicos con que se ha introducido el friso drico solo como una faja decorativa
continua.

PAESTUM: En la colonia griega de Posidonia, que luego sera la paestum romana, la ciudad se organiza sobre una
retcula ortogonal con un gran rectngulo central que contiene el gora y los recintos sagrados. Al sur, donde el terreno
es ms bajo, se erigieron dos templos consagrados a Hera. El norte, donde el terreno se eleva, hay un templo
consagrado a Atenea. La orientacin de los templos no es paralela a la retcula urbana. Ambos templos de Hera crean
una perspectiva especial adaptada al carcter sagrado del paisaje. Estos dos templos deban celebrar la unin de la
ciudad con la tierra y con su diosa. En cambio el templo de Atenea s yergue por sobre el paisaje.
La diferente funcin simblica de los templos determina su forma plstica y su articulacin. El primer templo de Hera,
conocido con el nombre de Baslica (550 a.C) presenta aun una planta arcaica. Posee un singular vigor plstico, debido
al abultamiento del fuste de las columnas y al tamao y forma de los capiteles.
Como smbolo antropomorfo, la columna expresa el carcter primario de implantacin en el suelo, concretado
por el edificio. El segundo templo de Hera, conocido como templo de Poseidn (450 a.C) es absolutamente drico y
posee la fuerza de un cuerpo escultrico unitario. Aunque es mayor que la Baslica, l nmero de columnas se ha
reducido ha 6x14. Las proporciones generales expresan tambin un deseo de integracin y unidad, lo cual representa un
importante avance frente a la idea de seguridad mediante la repeticin.

El segundo templo de Hera ya no simboliza las poderosas fuerzas terrestres que aparecen en el primero. Su articulacin
parece representar la victoria de los dioses olmpicos, es decir, de la voluntad humana.
El templo de Atenea (510 a.C) muestra una tercera variacin del tema drico. Aqu las proporciones y los
detalles colaboran para crear un efecto de verticalidad que culmina en el alto frontn. La verticalidad es realizada por el
considerable declive interior de las columnas.

DELFOS: Delfos era un famoso santuario dedicado a Gea, divinidad primitiva de la tierra y la fertilidad. La Delfos de la
Grecia clsica representa la victoria del hombre y de sus dioses olmpicos sobre las fuerzas primigenias de la naturaleza.
No existe en Grecia otro paisaje que posea tan importante majestad. El lugar sagrado est situado en una
umbrosa grieta sobre la ladera, rodeada de profundos precipicios. Dentro del grandioso espacio natural se eleva el
templo drico de Apolo.
Los diversos elementos del santuario, dispuestos de manera aparentemente casual, ilustran la planificacin
topolgica de la arquitectura religiosa griega.

LA ACRPOLIS DE ATENAS: La polis griega surge como resultado simblico del nuevo ordenamiento de la vida. Y desde
la poca ms gloriosa de la ciudad, en el siglo V a.C, el nombre de Atenas ha representado el smbolo de las conquistas
sociales y culturales de la civilizacin griega. Los edificios de la Acrpolis de la poca de Pericles concretan en trminos
arquitectnicos la gran sntesis humana de la Grecia clsica.
La acrpolis surge sobre la llanura tica, en un espacio delimitado por montaas o islas. Mediante una gran
terraza la colina fue transformada en una vasta plataforma que debera sostener los esplndidos edificios de la
ciudadela de la diosa Atenea. Se accede por el flanco occidental, donde se encuentran Las Propileos (437-431 a.C,
inconclusos). Constan de dos cuerpos salientes que se proyectan para crear un patio frontal abierto que acoge al
visitante. Un gran prtico drico en el centro muestra un significativo ensanchamiento del intercolumnio central que
corresponde a un pasaje flanqueado por dos hileras de columnas jnicas. Es esta la primera creacin consciente de una
transicin espacial continua, que rompe radicalmente con la concepcin griega del edificio como entidad plstica. La
combinacin del drico y el jnico indica tambin la sntesis de caracteres tpicos de la arquitectura tica.
El templo de Erecteo (420-406 a.C) y el Partenn (447-432 a.C) flaqueaban el espacio central deliberadamente
libre.
La forma compleja de Erectin se debe a la necesidad de contener cierto nmero de lugares sagrados
tradicionales, y crea un contraste ideal con la simple pureza del Partenn. Ambos edificios combinan propiedades
dricas y jnicas. En el Erectin predomina el jnico, que adems est interpretado de modo naturalista en el prtico
de las Caritides. El Partenn, aun siendo principalmente drico posee poco de la genuina gravedad de este orden. Las
numerosas columnas, relativamente delgadas, producen una impresin jnica. El edificio es tanto un espacio interior
como un cuerpo plstico, y representa una sntesis ideal de gracia femenina y fuerza masculina.

El valor perenne de la Acrpolis ateniense se debe a su simbolizacin de la sociedad humana como una
reconciliacin entre la naturaleza y el hombre.

PRIENE: La ciudad de Priene est situada cerca de la costa jnica del Asia Menor. Su estructura urbana brinda un
excelente ejemplo del planeamiento urbano de la antigedad. Fundada en el 350 a.C.
Estaba construida sobre la ladera meridional del monte Micala, debajo de una roca escarpada.
Mientras que los muros de la ciudad siguen la topografa natural del terreno, la planta urbana es ortogonal. Las calles
principales corren de Este a Oeste y estn conectadas en tres puertos de acceso. Las direcciones de la retcula urbana
permitieron la orientacin hacia el Sur de los principales sitios de reunin pblica, como son la stoa, el estadio y el
teatro.
El gora est situada aproximadamente en el centro del rea urbana.
En Priene encontramos la totalidad de los principales edificios de la polis griega sistematizados y organizados de
manera tal que ilustran plenamente el significado estructural. El gora era el sitio pblico por excelencia, donde se
congregaban regularmente para discutir de negocios y de poltica, y donde se desarrollaba la vida social del ciudadano.
Como institucin, el gora representaba el nuevo modo de vida democrtico, que su importancia fundamental
como corazn de la ciudad estaba expresada por su posicin dentro de un recinto espacial en el centro del rea urbana.
En Priene este recinto est delimitado por prticos continuos.
El contraste con el carcter pblico del gora y sus columnatas abiertas, las casas de Priene se volvan hacia
adentro. De diferentes tamaos, forman una red ortogonal de patios en torno de los cuales estn situadas las estancias.

Priene ejemplifica como la ciudad griega, constaba de reas espaciales cualitativamente diferenciadas, cada uno de las
cuales correspondan a una determinada funcin y posea un significado especfico. Por eso no es posible entender la
arquitectura griega exclusivamente en trminos de tipos edilicios y de ordenes clsicos, se deben tener en cuenta,
adems, el concepto de espacio.

LA CONCEPCIN DEL ESPACIO Y SU EVOLUCION HISTORICA: El carcter general del espacio griego es heterogneo.
Los griegos no solo queran definir lugares individuales, sino que tambin reconocan que funciones diferentes
requeran espacios diferentes. El concepto griego del espacio era pluralista. (Distintos lugares + funciones)
El simple recinto representaba un papel importante como organizacin de un lugar o de un rea particular. La
relacin espacial exterior interior es un medio primario de diferenciacin ambiental. El agrupamiento tipolgico es un
factor fundamental de la arquitectura religiosa, ya que conserva la individualidad de cada elemento.
El enfoque pluralista del espacio comprende tambin los espacios interiores, que por lo comn se vinculan con
las fuerzas arcaicas de la tierra y con las divinidades femeninas.

SIGNIFICADO Y ARQUITECTURA: La eleccin de diferentes organizaciones espaciales para cada situacin especfica
demuestra que los griegos aspiraban a concretar una multitud de significados existenciales. Pero la opcin no fue nunca
casual y se verifico dentro de los lmites de un lenguaje integrado por tipos edilicios y medios de articulacin (los
ordenes).
La imagen clsica del mundo surgi lentamente de la interaccin de una compleja multitud de fuerzas naturales
y humanas, corporizadas en los maravillosos relatos de la mitologa griega.
Los griegos divinizaron los significados de las que haban tomado conciencia, y concentraron su atencin en el
aspecto humano, proyectando elementos de su propia personalidad en los objetos exteriores y simbolizando los
resultados en la personalidad de dioses antropomorfos. Los dioses olmpicos representan cualidades y caracteres
humanos arquetpicos, pero tambin fenmenos naturales semejantes. La diosa Hera, por ejemplo, era esposa y madre,
y a menudo asuma tambin el papel de Demter, la diosa arcaica de la fertilidad.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------BENEVOLOIntroduccin a la Arquitectura Capt I

LA ARQUITECTURA GRIEGA
La dificultad principal, en el estudio de la arquitectura griega, depende del hecho de que gran parte de nuestra
cultura y de nuestro modo de ver los valores artsticos depende precisamente de los griegos, por lo tanto contemplamos
la arquitectura griega bajo una luz particular, sin una actitud objetiva.
El valor determinante de la experiencia griega no depende solo de los resultados alcanzados, sino
principalmente del encuadramiento conceptual que tal experiencia recibe la primera vez y que se mantiene estable
durante largo tiempo. Las actividades que se suelen llamar artsticas comprendiendo el conjunto de su aspecto manual
y su significado ideal- se consideraron la primera vez como funciones autnomas, que emergan de las exigencias
rituales, conmemorativas, iconogrficas; adems, la creacin y la ejecucin, el valor utilitario y el valor contemplativo de
los objetos producidos se consideraban interdependientes que se nominaban con vocablos que abarcaban globalmente
cada sector (arquitectura, pintura, escultura, etc). Estas funciones se referan a las capacidades naturales del hombre,
fuera de toda limitacin social. La arquitectura y las otras artes son profesiones liberales; los artistas son intelectuales,
sus nombres nos han sido transmitidos por su fama, y su capacidad aparece como una prerrogativa personal que no
tiene que ver con el lugar ni con su origen de clase; en la valoracin de las causas de esta capacidad, los griegos tendan
a valorar la educacin y la experiencia, poniendo el acento en los recursos naturales, en el temperamento individual.
Pero los griegos fueron por la senda intelectual mucho ms all, y comprendieron la arquitectura, como las otras
artes, casi en forma de ciencia. Para cualquiera de las artes se supone que existen reglas objetivas, anlogas a las leyes
de la naturaleza, y que el valor de cada experiencia particular consiste en adecuarse a ellas. En la arquitectura se ha
convenido llamar a estas reglas con el nombre de RDENES:

-orden drico
-orden jnico
-orden corintio
Los rdenes arquitectnicos no son reglas materiales, es decir, modelos completamente determinantes, sino
reglas ideales, que pueden traducirse concretamente de modos muy distintos. Entre la forma intelectual y la realizacin
prctica existe un margen que puede ser colmado de muy diferentes maneras, y en la eleccin entre estas maneras est
la libertad de los diseadores.
Los diseadores griegos seleccionaron poco a poco la multiplicidad de las soluciones arcaicas, y cada vez que
encontraban una solucin convincente la consideraban como una norma adquirida, hasta que cualquier otro nuevo
hallazgo contiene un campo de eleccin, que admiten aplicaciones distintas y originales.
Los rdenes arquitectnicos derivan de una interpretacin particular del sistema constructivo triltico, que llega
a ser el sistema obligado para la construccin de todos los edificios ms importantes, aunque los griegos conozcan
tambin la bveda.
Con respecto a los hbitos formales de los griegos, cada objeto debe ser presentado del modo ms directo, y su
compresin debe reducirse lo ms posible a las percepciones sensibles inmediatas; y as como l lmite de estas
percepciones es en primer lugar la superficie, la consistencia de cada cosa est sobre todo relacionada con la
conformacin geomtrica que involucra, que debe ser presentada con la mxima claridad y precisin.
Las superficies asilan y distinguen entre s a los objetos. Cada objeto debe ser reconocido en su individualidad
antes de entrar en composicin con los otros objetos. Esto ayuda a comprender las relaciones entre el orden y el edificio
entero. Las reglas generales conciernen casi siempre a los elementos y no a los organismos en conjunto; existe siempre
la posibilidad de aislar mentalmente el sistema columna-arquitrabe del de un edificio y precisamente esta posibilidad
permite el control indirecto sobre la composicin del conjunto, vinculando al diseador con el empleo de elementos
previamente fijados.
En un templo drico perptero las columnas estn situadas encima alrededor de la cella, a intervalos razonables;
detrs de ellas el muro lleno, a una distancia apropiada, hace de plano de fondo que recibe las sombras producidas y
asegura el mximo relieve de los elementos en primer plano. Las estras todas iguales confirman que el tratamiento del
fuste es uniforme en todo el contorno y sirve como representacin percibida de toda la superficie cilndrica en los
lmites de un solo ngulo de visin. El modelado del capitel y del arquitrabe es tan fino que obliga al observador a
contemplarlo de cerca, contribuyendo a presentar cada parte con orden y evidencia. El observador ve simultneamente
dos paredes, pero repeticin uniforme que en las otras dos paredes contina el tratamiento. Con una sola mirada se
hace una idea adecuada del organismo entero. Adems, al ser la planta un rectngulo, la igualdad entre intereses
proporciona un medio para comparar el largo con el ancho y permite relacionar ancho y largo con la altura real; as el
orden es un medio para obtener una evaluacin inmediata de las proporciones de todo el edificio.
Deformaciones halladas en los edificios griegos:
A partir de una cierta poca las lneas rectas se sometieron a leves curvaturas segn los ejes de simetra principales.

Los interejes prximos a los ngulos son ms breves y las columnas progresivamente ms gruesas.
Los ejes de las columnas, ms que verticales, estn levemente inclinados hacia el interior del edificio.
Las columnas de los lados cortos son ms gruesas que aquellas de los lados largos, de tal forma que la columna de
ngulo resulta de seccin elptica.
Los pisos son levemente convexos.
Estos detalles se interpretan como correcciones pticas, es decir, soluciones para compensar las diferencias de las
condiciones visuales de los diferentes elementos (por ejemplo, las columnas de esquina, ms expuestas a la luz,
pareceran ms delgadas, por lo tanto son ensanchadas), o bien para corregir ilusiones pticas (por ejemplo, una lnea
perfectamente horizontal aparecera un poco ahondada en el centro, por lo que se ha levanta en la mitad, una vertical
parecera salirse de aplomo, por lo tanto se la inclina hacia atrs).
Estas deformaciones conducen al debilitamiento de la autonoma concedida a cada elemento y refuerzan la
unidad de conjunto, porque la forma de los elementos se modifica de acuerdo con su posicin en el conjunto, por tanto
lo llevan en si una marca de la situacin que ocupan.
La composicin por simetra, el empleo de las leyes geomtricas y de los sistemas de coordinacin ptica se
circunscriben al edificio, porque los griegos limitaron el empeo de la composicin arquitectnica, evitando aplicar los
mismos mtodos en escala ms extensa. De esta deliberada limitacin proviene el concepto mismo de edificio que es
propio de la tradicin clsica y europea, es decir, la costumbre de sacar de la continuidad del ambiente urbano una
porcin definida para someterla a una disciplina unitaria y reconocible.
Los griegos nunca consideraron el trazado de una ciudad en proporcin con el trazado de un templo. El diseo
regular de algunos elementos urbano es un hecho emprico y se contradice por la irregularidad de muchos otros
elementos ms importantes tengan un esplendor individual preciso.
El control racional de las experiencias no es nunca llevado ms all de un cierto lmite, porque interviene un
acusado sentido de la medida que impide extenderlo a una escala donde resultara forzado.
Los griegos no se esfuerzan en extender las caractersticas de los edificios al ambiente circundante, sino ms
bien por acoger las sugerencias del lugar en los edificios mismo, armonizndolos con todo el paisaje y resolviendo cada
conjunto parcial en el conjunto general, paisajista. As se explica toda la extraordinaria riqueza de la sensibilidad griega,
pero el procedimiento no va ms all de un sistema emprico e intuitivo irreducible a reglas racionales.
As, la eventual rigidez de la composicin interior de los edificios halla su correccin en la libertad de las
relaciones exteriores, y los factores racionales se compensan con los irracionales. Lo irracionales sienten como lmite
exterior continuamente presente en la periferia de los hechos racionales. Este dbil equilibrio entre intelectualidad y
empirismo, entre planeamiento y espontaneidad, es l ms precario de los caracteres de la arquitectura griega y
aparece inseparable del clima poltico y social de la polis democrtica.

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-BENEVOLOInt a la Arq, cap II

LA ARQUITECTURA HELENISTICA
La victoria de Filipo de Queronea y la formacin de la liga panhelenstica de Corinto marcan una poca en la
historia del mundo y fijan una fecha exacta para el fin de la ciudad griega. (Glotz)
La conquista macednica no es solo un acontecimiento militar sino que provoca la detencin de la evolucin
social de la polis y la dispersin de aquella parte de los valores culturales que est ligada al principio democrtico.
La contrapartida de esta rigidez social es la nueva organizacin poltica, que permite la conquista del imperio
persa y la hegemona sobre toda la cuenca oriental del Mediterrneo, pero pone en crisis a algunos elementos
esenciales a la cultura griega. Otros sobreviven, muchos hasta reciben un empuje y van ms all en su desarrollo, pero
se pierde el particular equilibrio alcanzado anteriormente.
En el mundo helenstico, el trabajo artstico no solo acenta su propia autonoma, sino que se establece como
institucin. Mientras que antes los artistas eran individuos desligados de los habituales vnculos sociales, ahora llegan a
ser una clase, con sus propias conexiones a nivel internacional.
Nace en este periodo la organizacin cientfica del trabajo intelectual y se forman instituciones adecuadas para
favorecer las bsquedas y los intercambios culturales: academias, museos, bibliotecas. Los gobiernos de los Estados
helensticos hacen una poltica cultural, reuniendo a artistas y cientficos en centros dotados de todos los elementos
necesarios. El primero de estos centros es el de Alejandra, con su famosa biblioteca.
Todo ello favorece la colaboracin y la divisin del trabajo, relegando a segundo plano los valores individuales,
causando una separacin progresiva entre arte y vida, alentando en la arquitectura y en las artes figurativas la tcnica
abstracta; al mismo tiempo, acostumbra a una visin histrica de los problemas, hace aptos a los hombres de cultura
para preciar las experiencias de todas las pocas pasadas y de todos los pases. De aqu el eclecticismo (actual actitud
artstica que tiende a un sincretismo de elementos del pasado en una interpretacin formal pretendidamente nueva),
que es uno de los caracteres ms importantes de la edad helenstica; no solo varios estilos y varias tendencias coexisten
en los mismos lugares y al mismo tiempo, sino que se producen verdaderos revivals de estilos arcaicos.
La universalidad de las reglas arquitectnicas no se pone en duda a causa de la amplificacin del campo de
accin; por el contrario, recibe una aprobacin definitiva. Cuando los griegos entran en contacto con los pueblos
indgenas, el repertorio de la arquitectura griega no se mezcla con el local, sino que conserva y acenta su unidad y
generalidad.
La tendencia a la reflexin y a la organizacin induce a formular con precisin cientfica al sistema de las reglas
clsicas; nace as la teora de la arquitectura, se imprimen los primeros tratados (todos perdidos pero resumidos por
Vitrubio en su tratado escrito en la poca de Augusto).
Ello cambia el equilibrio de la estructura arquitectnica, aumentando el peso de los factores razonables; el
margen de libertad consentido por las reglas tiende a restringirse.

La ampliacin del campo geogrfico, el desarrollo y la diferencia de las estructuras polticas y sociales, el
aumento de los medios tcnicos y financieros puestos a disposicin de los constructores, conducen a ensanchar el
campo de las experiencias arquitectnicas, forzando los lmites establecidos en el periodo clsico.
La arquitectura helenstica desarrolla de las premisas ya adquiridas todas las posibles consecuencias y
combinaciones, pero acusa falta de decisin con respecto a la bsqueda esencialmente nuevas. En la tcnica de las
construcciones se adquiere mayor audacia pero no se experimentan sistemas estticos diferentes de los ya en uso. (O
sea se combinan las premisas existentes pero no se adquiere nada nuevo)
La composicin arquitectnica queda atada al equilibrio entre una presentacin analtica de cada uno de los
elementos, adaptada para la visin de cerca, y una presentacin sinttica relacionada con la visin de lejos; pero el
equilibrio se mueve a favor del segundo aspecto; la evidencia plstica de los elementos es menos importante que el
efecto de conjunto, que la atencin se dirige hacia los problemas de las relaciones entre las partes, ms que ante la
conformacin de cada una.
La mayor variedad de los tipos de construccin y el deseo de extender los criterios de la composicin por
simetra a conjunto ms complejo; exige que las relaciones entre el orden y el edificio no sean demasiadas rgidas. De
ah el abandono parcial del drico y la preferencia por el jnico y el corintio.
El abandono de las limitaciones de escala por la composicin geomtrica regular es quizs la innovacin ms
importante que distingue la arquitectura helenstica de la griega clsica.
Derrumbado l limite tradicional de la organizacin poltica, en la arquitectura llegan a ser precarias las
relaciones mtricas habituales, y las reglas codificadas comienzan a ser consideradas como cnones proporcionales sin
conexin con una escala determinada y, por lo tanto, aplicables en cualquier escala. En la experiencia helenstica
aparece el gusto por las grandes dimensiones. Todo ello tiende a atenuar la tradicional contraposicin entre edificio
(cerrado) y paisaje (abierto).
En la poca de transicin entre la edad clsica y el helenismo se realiza la tentativa (Hipodamo de Mileto) de
aplicar los conceptos de la regularidad geomtrica a una ciudad entera. El significado de las ciudades de hipodamo no
consiste, sin embargo, en el carcter geomtrico, sino en la presencia de un racional programa de desarrollo, que
vincula en cierta medida el crecimiento futuro del organismo. Hipodamo ha intentado extraer del cuerpo de la ciudad
algunas caractersticas (la orientacin, la forma y la dimensin de las manzanas, la ubicacin de los edificios pblicos,
etc.) formularlas de manera racionalmente.
Esta forma de componer est relacionada con la tcnica teatral. En la poca helenstica se determina la forma
constructiva del teatro griego, que se convierte en un edificio de piedra simtrico y regular; que no excluye la presencia
del paisaje alrededor.
Las relaciones con la arquitectura y la escena natural resultan, profundamente modificadas. Las arquitecturas
toman un carcter paisajista-no ya bloques contrapuestos al paisaje, sino casi partes del paisaje mismo-, y la naturaleza,
a su vez, se presenta artificialmente, fijada en una determinada proyeccin como en un cuadro o en un fondo pintado.

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---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------NORBERGI- SCHULZArq. Occid. Cap III

LA ARQUITECTURA ROMANA

INTRODUCCION: La arquitectura romana no puede asociarse con un tipo de edificio dominante, como ocurre con el
templo griego. Hay aqu una multitud de temas edilicios, hasta ahora casi desconocidos, como por ejemplo las termas,
las baslicas, los anfiteatros y los circos. Esta multiplicidad indica funciones y estructuras sociales ms complejas. Pero a
pesar de las diferencias los edificios tienen rasgos en comn. Principalmente estn organizados sobre una base axial
rgida.
Podemos considerar el EJE como una de las propiedades distintivas de la arquitectura romana, los elementos
ortogonales y rotatorios se unen para formar totalidades complejas, organizadas axialmente.
El eje romano aparece relacionado con un centro, que se define como un cruce de ejes.
La segunda propiedad distintiva de la arquitectura romana es su utilizacin frecuente y variada tanto del espacio
interior como del espacio exterior activo. Se habla de la arquitectura romana como de una arquitectura espacial, en
contraste con el carcter plstico de Grecia. En la arquitectura romana aparecen por primera vez vastos espacios
interiores aislados o en grupos complejos. Estos espacios muestran una gran variedad de formas y estn cubiertos a
veces por cpulas, elementos que hasta entonces eran secundarios. Los romanos trataron el espacio como una
sustancia modelable y articuladle; definido por lo muros, entendidos como superficies continuas, ms que como masas
voluminosas. Para hacer posibles tales superficies, los romanos desarrollaron una nueva tcnica constructiva. En vez del
sistema triltico, utilizaron una especie de cemento que se conformaba de modo tal que creara muros continuos,
bvedas y cpulas. Si bien los romanos adaptaron los rdenes clsicos, los emplearon de modo novedoso. Lo que antes
haba sido elemento estructural fue reducido a decoracin superficial. Los miembros clsicos perdieron gran parte de
su fuerza plstica y de su independencia en la arquitectura romana, pero en cambio confieren carcter a un nuevo tipo
de entorno integrado espacialmente.

PAISAJE Y ASENTAMIENTO: En tanto que el mundo griego constaba de una multitud de lugares individuales, el mundo
romano estuvo siempre centrado en la capital. Roma era el caput mundi. Si se traza un mapa simblico del mundo
romano, su rasgo ms sobresaliente sera una red centralizada de caminos.
Los romanos dominaron la naturaleza, tcnica y espacialmente, y su sistema rector de caminos y acueductos
manifiesta este logro.
Se reconoce en los romanos un nuevo hecho existencial: el deseo de conquistar el universo a partir de un centro
conocido y significativo. La red de caminos representa la propiedad bsica del espacio existencial romano. En una red as
constituida, los nodos son particularmente importantes, y los romanos los destacaron mediante puertas y arcos
triunfantes.

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Esto significa que los romanos carecieran del sentimiento de la naturaleza. Tambin en el mundo romano
algunos lugares fueron escogidos o consagrados en razn de su carcter particular. Cuando se consagraba en sitio, el
augur se sentaba en el centro y con su vara determinaba dos ejes principales a travs del centro, dividiendo el espacio
en 4 reas. Esta divisin no era arbitraria, sino que representaba los puntos cardinales y se ajustaba a las formas del
paisaje circundante.
Tambin la ciudad se basaba en el mismo esquema: la superficie cuadrado o rectangular dividida en 4 partes
mediante 2 calles principales que se cortan en ngulo recto:
CARDO: la calle principal; con un recorrido N-S, representaba el eje del mundo.
DECUMANUS: la calle secundaria; representaba la carrera del sol de oriente a occidente. Recorriendo E-O.
Las calles principales llevaban a las 4 puertas abiertas en el mundo de la ciudad.
El primer asentamiento en el palatino recibi el nombre de Roma quadrata (no por su forma cuadrada, sino por su
divisin en 4 partes). El centro estaba representado por un pozo, el mundus que simbolizaba la relacin inmediata con
las fuerzas terrestres. Ms tarde, cuando Roma se convierte en gran ciudad, la divisin en 4 partes se mantuvo y se cre
un nuevo muidos en el Foro Romano.
Esta organizacin general concretaba una imagen cosmolgica, y la ciudad era concebida como un microcosmo.

EL EDIFICIO: El inters romano por el espacio como medio activo de expresin arquitectnica llevo a la valorizacin de
los interiores y a la integracin del edificio en el marco urbano. Esto es evidente hasta en el tipo ms conservador de
edificio romano: El templo. Desde el comienzo, el templo romano fue concebido de manera distinta del griego por
ejemplo, el Templo de Jpiter Capitolino (509 a.C) presentaba columnas muy espaciadas y esbeltas. El intercolumnio
central era ms ancho, a fin de acentuar el eje longitudinal iniciado en la escalinata frontal que conduca al alto podio. La
cella presentaba en el fondo un muro ciego. El edificio no puede leerse como un cuerpo plstico, sino que est
orientado frontalmente.
El Templo romano asimil elementos de la arquitectura griega, pero conservo y acentu sus rasgos originales.
No est aislado, sino que en la parte posterior se conecta con el muro que rodea un espacio organizado axialmente y al
cual domina.
En otros tipos de edificios, el inters romano por el espacio resulta an ms evidente. La baslica tena una
funcin anloga a la de la stoa griega, formando por lo comn uno de los costados del foro, opuesto al Templo.
El eje del Templo puede as unirse con el eje transversal de la baslica. Este eje est atravesado en ngulo recto
por otro eje longitudinal. La planta biaxial de la baslica repite el esquema bsico del espacio romano. Su seccin, con
una nave central ms alta flanqueada por naves laterales, no solo permite la entrada de luz a la parte central del espacio
sino que contribuye fundamentalmente a la majestuosidad del interior.
Tambin la casa romana con atrio ilustra el concepto romano del espacio. El atrio, de origen estrusco, es un
espacio centralizado, iluminado cenitalmente, penetrado por un eje longitudinal que, a partir del ingreso, recorre el
jardn hasta el lado opuesto. En ciertos aspectos, la casa con atrio tiene afinidad con la casa griega con patio; pero, la

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griega se caracteriza por su aislamiento, y la romana, gracias a su disposicin axial, forma parte de un sistema espacial
complejo. Debido a esto puede ser considerada como una sntesis ideal de funciones publicas y privadas, al mismo
tiempo abierta y cerrada a la relacin con el ambiente. El eje longitudinal terminaba en una exedra, la sala de recibo del
parte familias, por lo que el eje puede interpretarse como un smbolo de autoridad.
El Teatro ejemplifica las intenciones fundamentales de los romanos. En tanto que el teatro griego puede
definirse como un espacio pasivo que servia de fondo a las figuras plsticas y activas de los actores, el teatro romano
es un verdadero espacio activo. Sus hileras de asientos colocados en fuerte pendiente crean una poderosa sensacin de
espacio interior. Dentro de este espacio los actores no actuaban libremente sino que estaban limitados a un angosto
proscaenium, frente a los espectadores; aparecan como un relieve. Junto con los espectadores formaban parte de un
espacio dominante que se revela axial cuando se lo examina atentamente. Sobre la puerta principal, se elevaba la
estatua de una autoridad y frente a ella, ms all de los espectadores, haba generalmente un pequeo templo. De este
modo la actuacin de los actores se integraba en un sistema existencial comprehensivo, y el edificio ejemplifica la
bsqueda, tpicamente romana, de la diferenciacin funcional como expresin de la multiplicidad de acciones que
constituan el sistema.

ARTICULACIN: Nuevos problemas de articulacin formal se desarrollaron a partir de la creciente importancia de los
espacios activos interiores y exteriores. Mientras que los rdenes clsicos se haban desarrollado para caracterizar
pequeas unidades arquitectnicas relativamente independientes, las extensas superficies ininterrumpidas de los
edificios romanos ms grandes exigieron un nuevo tipo de subdivisin y de tratamiento.
El problema del muro como encuentro de fuerzas exteriores e interiores, de funcin y espacio, fue introducido
por los romanos. La articulacin del muro romano no corresponde a la estructura tcnica del edificio. Si bien aparecen
elementos tcnicos, como ser el arco, el tratamiento formal del muro ms que explicar oculta la construccin.
Los edificios romanos de cemento constaban de un sistema continuo de bvedas, arcos, muros y pilastras, casi
sin elementos horizontales. La apariencia de los muros est condicionada por la aplicacin de los miembros horizontales
y verticales de los rdenes clsicos.
Los romanos queran crear una nueva forma simblica. No se limitaron a la imitacin de la arquitectura griega;
el uso romano de los rdenes difiere del uso griego. As los miembros clsicos, ms que expresar un carcter ideal
forman una totalidad dinmica y compleja de partes en interaccin.
El ejemplo ms conocido del uso romano de los rdenes es la llamada superposicin, en la que se ponen unas
sobre otras, columnas dricas, jnicas y corintias, semicolumnas o pilastras. Este juego de fuerzas representa un nuevo
tipo de relacin entre los elementos de un edificio. A diferencia de la arquitectura griega, en la que cada elemento
contena el carcter inmanente del conjunto, aqu cada parte por s sola no nos dice nada sobre el edificio como
totalidad.
Otro ejemplo de tales sistemas los muros en que los rdenes clsicos se combinan con el almohadillado.

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La articulacin romana responde al problema de cmo dar al espacio continuidad y ritmo, es decir, orden
dinmico. El espacio se convierte en el escenario variado y dinmico, pero ordenado, en el que se desarrolla la historia.
Su intencin bsica era caracterizar el espacio como escenario de la accin humana inspirada por la divinidad.

PALESTRINA (EJEMPLO DE ESPACIO EXTERIOR ACTIVO): en Palestrina, cerca de Roma, se encuentran los restos de la
antigua Praeneste, donde se ergua uno de los santuarios ms importantes de la antigedad romana. Estaba consagrado
a la Fortuna Primigenia, la primognita de Jpiter. Estamos ante una devocin diferente a las de Grecia. Un dios
antropomorfo es reemplazado por el vago concepto de hado, esto es, el principio que mueve las cosas y produce los
hechos.
Dos antiguos lugares sagrados se tomaron como punto de partida para el proyecto de Sila: el Templo circular de
la Fortuna Primigenia (s. III a.C) y, 100m mas abajo, la estatua de la Fortuna con Jpiter y Jano en el regazo. Estos 2
elementos se incorporaron a un vasto plan de terrazas distribuidas axialmente. Difcil ser encontrar otro lugar donde se
evidencie a tal punto como los romanos utilizaban el paisaje. A uno y otro lado el espacio est delimitado por colinas,
mientras el cardo dirige la mirada hacia el mar. Un valle que corre de E a O atraviesa este eje debajo del santuario,
como un decumanus. El santuario domina este mbito ordenado. La serie de terrazas que estn ms abajo prepara al
visitante para esta experiencia final. Preparar significa, en este caso, un movimiento continuo dentro de un espacio
organizado. Se entra al santuario por ambos lados mediante escalinatas dispuestas simtricamente, que llevan a una
espacie de propileos con prticos con columnas y fuentes. Aqu se inician las largas rampas de acceso, que se elevan en
ngulo recto en la direccin del eje principal de la planta. Las rampas estn flaqueadas por muros y no permitan
contacto alguno con el paisaje antes de que el visitante llegara a la plataforma central, donde una magnifica vista de la
llanura que se extiende ms abajo revela la significacin y el podero del eje principal.
El santuario de Palestrina no est integrado por cuerpos plsticos individuales (Grecia), sino que consta de
terrazas, columnatas, rampas y escalinatas unificadas para formar un todo integrado. La continuidad es una de las
propiedades formales fundamentales. La continuidad espacial y plstica general se combinan con una distribucin axial
dominante.
El templo de la Fortuna extiende su influencia ms all de sus inmediaciones y se convierte en agente de un
orden csmico que abarca todo el paisaje.

EL PANTEN (EJEMPLO DE ESPACIO INTERIOR ACTIVO): Si el santuario de Palestrina es el primer ejemplo de un espacio
exterior activo, el Panten representa la introduccin del espacio interior como expresin de una nueva dimensin
existencial. Fue erigido por Adriano (118-128 dC) y dedicado a todos los dioses.
El Panten consta de dos elementos principales: una vasta rotonda con cpula y un extenso prtico con
columnas. El efecto del exterior no difiere del de otros templos romanos; el Panten constitua el elemento dominante
de un espacio exterior activo. La rotonda no fue concebida como un cuerpo plstico, sino como una envoltura que
contena la gran cella, que parece expresar una nueva imagen del universo humano. Se ha introducido un volumen
rectangular entre el prtico y la rotonda, el cual como transicin natural entre los 2 elementos. Los entablamentos de

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los dos volmenes principales no coinciden, pero ambos se prolongan mediante el elemento de transicin, produciendo
una interpenetracin de formas que solo puede deberse a una concepcin total del edificio. Adems se ha introducido
un eje longitudinal que partiendo del prtico recorre el volumen de transicin que, tras atravesar la rotonda, termina en
un bside. Una vez adentro, el eje es menos evidente que el efecto centralizador del espacio circular y de la cpula
hemisfrica. Se ha sealado que una esfera de 43.20m de dimetro podra inscribirse dentro del espacio. Los casetones
de la cpula estn relacionados con el centro del pavimento, o sea con el espectador que se detenga all. De este modo
se define un eje vertical que se eleva libremente hasta el cielo a travs de la amplia abertura hacia el cenit. El Panten
integra, as, la dimensin sagrada de la vertical en la organizacin del espacio interior.
Unifica una cpula celestial y un prolongado eje longitudinal con un todo significativo. Unifica el orden
csmico y la historia viva y hace que el hombre se experimente a s mismo como un explorador y conquistador de
inspiracin divina. Esto tambin se evidencia en la divisin horizontal del espacio. El tambor de la cpula consta de 2
zonas articuladas mediante miembros clsicos: abajo, grandes pilastras y columnas corintias y arriba pilastras ms
pequeas. Estos miembros, sus entablamentos y los casetones ocultan la compleja construccin. La zona inferior tiene
una rica articulacin plstica con nichos profundos y columnas independientes que representan la accin en el
espacio. La cpula transmite la celestial armona de la perfeccin geomtrica.
De este modo es espacio arquitectnico se convierte en smbolo significativo de la existencia del hombre en el
espacio.

--------------------------------------------------NORBERG-SHULZArq. Occd.Cap III

LAS TERMAS DE CARACALLA (212-216 dC)

Representan la manifestacin ms grandiosa del inters de los romanos en el espacio interior concreto. No solo
hay una rica variedad de interiores abovedados y con cpulas sino tambin una nueva intencin de reunir estos
espacios a fin de constituir grupos complejos.
En las termas de Caracalla se explotaron todas las posibilidades de la construccin de cemento. El edificio
termal es un rectngulo de 214x110m y se levanta dentro de una superficie amurallada de 450x450m. El recinto exterior
est formado por construcciones de volumen considerable. El ala septentrional contena oficinas y viviendas y, en el
centro, la entrada principal. En el ala meridional haba cisternas para agua flanqueadas por filas de asientos para
contemplar los juegos que se desarrollaban frente al edificio de las termas. Este edificio tiene una distribucin espacial
compleja pero rgidamente organizada. La interseccin de sus ejes principales determina el ncleo del edificio: una sala
de gran altura cubierta con 3 bvedas de aristas. En los ngulos, 4 espacios ms pequeos que se unan con la sala,
contenan baos fros de inmersin. Paralelo al eje principal estn, al norte la pileta de natacin y al sur el bao caliente.

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Como el trazado de las termas romanas no puede explicarse del todo en trminos funcionales, podemos deducir
que tambin tiene un significado simblico. Su uso comprenda funciones que iban ms all de los actos fsicos del
bao y la gimnasia; el visitante cultivaba el espritu mediante la conversacin, la lectura y otras actividades intelectuales,
y durante la poca imperial fueron verdaderos centros cvicos donde se adoptaban importantes decisiones polticas.
Por lo tanto, deberan tener una organizacin espacial y una articulacin distinta de las estructuras puramente
utilitarias.

PALACIO SPALATO: Cuando se retir, despus de su abolicin, en el ao 305 dC, Diocleciano se hizo construir un
imponente palacio en Spalato.
El palacio estaba fortificado como una fortaleza militar, pero tambin inclua elementos propios de la
arquitectura de villas y palacios.
La planta se inscribe dentro de un rectngulo de 216x180m. El palacio estaba rodeado por altos muros con
torres cuadradas salientes y entradas monumentales flanqueadas por torres octogonales. Las puertas estn ligadas
mediante calles con columnatas que se cortan en el centro geomtrico de la planta, determinando as el esquema
romano bsico del cardo y el decumanus. Las calles dividen la zona urbana en 4 partes iguales, 2 de las cuales estaban
reservadas para la guarnicin, y las otras 2, hacia el sur, para el palacio propiamente dicho y 2 espaciosos recintos. El
patio oriental contiene el mausoleo del emperador; el occidental, un templo consagrado a Jpiter y 2 pequeas
rotondas. El eje principal N-S llevaba a una gran sala de audiencias circular y a otra rectangular que comunicaba
directamente con la loggia que daba al mar. El eje no se detena, sino que indicaba la integracin del palacio en el
paisaje.
Ms que como un edificio, el palacio haba sido concebido como una sucesin significativa de espacios,
adoptada a la dignidad del emperador divino.
Dentro de esta totalidad dinmica integrada, el mausoleo y el templo forman una composicin simblica
complementaria. Mientras el templo mira hacia el sol naciente, el mausoleo est orientado hacia el oeste; representan
as el principio y el fin y su eje comn tiene un carcter verdaderamente metafsico.
El palacio de Spalato se caracteriza por el orden estricto y la regularidad. Pero este orden representa algo
mucho ms profundo que la organizacin militar. El palacio era un concepto y no un edificio especifico, un concepto que
implicaba un poder universal y divino que emanaba de los dioses y que se pona de manifiesto en la persona del
soberano.

LA CONCEPCIN DEL ESPACIO Y SU EVOLUCION HISTORICA: Ms all de la funcin del edificio, los romanos empleaban
la misma imagen espacial fundamental. Esta imagen representaba un orden universal abstrado a partir de determinado
fenmenos naturales, como ser los puntos cardiales, y de smbolos antiqusimos, tales como la vertical espiritual, la
horizontal profana y los conceptos de centro y de recorrido. A diferencia del pluralismo de la arquitectura griega, la

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arquitectura romana se caracteriza por la uniformidad. Esto no solo se debe al empleo de la misma imagen bsica sino
tambin al deseo de hacer de esta imagen un principio rector que determine la eleccin y la articulacin de los detalles.
La arquitectura romana es sistemtica y funcional. Los romanos eran prcticos, bien organizados y exigan que
sus edificios resultaran eficaces. Dentro del esquema organizativo general, encontramos una rica variedad de formas y
de dimensiones espaciales, as como ingeniosas soluciones tcnicas.
En la arquitectura romana las nociones bsicas de centro, recorrido y zona quedan unificadas, constituyendo un
sistema jerrquico. Las ciudades se interpretaban como microcosmo de estructura anloga y el edificio individual
repeta su mismo modelo. Cada edificio representaba la totalidad y cada sitio recordaba al ciudadano romano el orden
universal al que perteneca. Esto no significa que el espacio romano fuera abierto y continuo: consista, ms bien, en la
suma de unidades claramente definidas y estructuradas. El espacio romano brindaba un mximo de seguridad sin
confinar al hombre, sea fsica o psicolgicamente, en un lugar especfico.

SIGNIFICADO Y ARQUITECTURA: Aunque los romanos heredaron los rdenes griegos, su intencin no era
primordialmente simbolizar una multitud de arquetipos ideales. El nuevo concepto de sistema implica, ms bien, que las
partes estn condicionadas por una imagen comprensiva general. Los elementos individuales de los griegos fueron as
reemplazados por el concepto de interaccin sistemtica. En vez de perseguir la perfeccin ideal, los romanos sentan
que deban vivir de conformidad con el plan divino, participando activamente en la historia. Para los romanos la vida
terrestre no era mera reproduccin imperfecta de los arquitectos ideales, sino una manifestacin directa y significativa
de la voluntad divina.

El reconocimiento de la historia como dimensin bsica de la existencia humana implicaba naturalmente una
nueva interpretacin de los dioses. Los dioses romanos no eran abstracciones de la experiencia de fuerzas naturales y
de caracteres antropomorfos, sino que eran concebidos como los agentes del proceso histrico y como simbolizaciones
de sus diferentes aspectos. En el curso de la poca imperial, el emperrado fue asumiendo cada vez ms las funciones de
los dioses. Sus acciones eran manifestaciones de la voluntad divina y, en consecuencias, se perpetuaban mediante
monumentos tales como columnas, arcos y edificios. Todos los monumentos romanos representaban importantes
acontecimientos histricos. Es un error, pues, considerar a los romanos tan solo como ingenieros prcticos, de vigoroso
talento organizativo. La organizacin romana se fundaba en una disposicin religiosa, y lapraxis era la manifestacin
histrica del orden divino.
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-BENEVOLOInt a la Arq. Cap III

LA ARQUITECTURA ROMANA

Italia y Roma se hallan, en un primer momento, al margen del mundo cultural helenstico; luego Roma atrae a su
rbita poltica toda el rea mediterrnea y llega a ser el mayor centro popular de la actividad constructora,
contribuyendo a difundir el mismo patrimonio cultural en las regiones occidentales.
La actitud romana hacia la tradicin helenstica es, desde el principio ambivalente: acepta sus trminos y los
desarrolla con coherencia, pero entre tanto se empea en bsquedas contratantes, que terminaron por dar un vuelco a
la orientacin de la arquitectura.
La arquitectura romana, por una parte, desarrolla y concluye los principios de la arquitectura clsica; por otra,
trabaja para socavarlos y preparar los sucesivos desarrollos.
El carcter ms importante que distingue a la arquitectura romana de la helenstica, es de naturaleza negativa, y
consiste en la refutacin de la limitacin tradicional de las experiencias.
La consecuencia principal de este cambio de direccin es la ampliacin del repertorio tcnico, con la inclusin de
las estructuras de bvedas.
La consideracin social de los artistas es ms baja que en Grecia. Muchos nombres de artistas griegos han
llegado hasta nosotros, pero muchos menos de los artistas romanos. El proyecto de un edificio importante no parece ser
ya la tarea de una sola persona.

Grecia: los diseadores griegos actan en el seno de una tradicin ininterrumpida, y los preceptos tradicionales
sirven de horizonte de la cultura arquitectnica. Los rdenes arquitectnicos comportan el uso de un determinado
sistema constructivo, fijan ciertas prioridades entre los elementos arquitectnicos y transfieren estas implicaciones al
modo de proyectar, que adquiere una estructura obligada, vinculando, en consecuencia, a la produccin constructiva.
Roma: los romanos, en cambio, contemplan estas reglas desde afuera, como uno de los elementos (l ms
importante) de su experiencia arquitectnica; por lo tanto, se sienten libres de admitirlas, aceptando las relativas
implicaciones de mtodos.
La relacin entre los cnones tradicionales que la produccin edilicia se invierte en forma gradual. De aqu
deriva un progreso desinters por la especulacin terica, que se apaga despus de la poca de Vitruvio, pero sobre
todo, la referencia a las reglas ideales no es ya tan fuerte como para garantizar la unidad de la cultura arquitectnica,
que se quiebra en muchas secciones distintas.
En cuanto se profundiza en la bsqueda se ve que ninguna frmula puede aplicarse de modo uniforme a los
distintos lugares y a los distintos periodos. Existe un tipo de construccin aristocrtica, de inspiracin helenstica, y uno
burocrtico, ms tosco, que corresponde a los ingenieros; hay una tendencia sofisticada y ornamental, y una puramente

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utilitaria; junto a bsquedas calculadas y puristas surgen otras despreocupadas, fantasiosas, con un marcado gusto por
las mezclas y el eclecticismo; una produccin culta y cosmopolita se enlaza con una popular, ligada a las tradiciones
locales. Estos distintos caracteres producen una ambigedad en las construcciones romanas. El uso de sistemas
racionales de diseo no elimina nunca del todo una actitud originaria emprica.
El dualismo ms frecuente concierne a las estructuras portantes y a los acabados. Se determina con exactitud en
este periodo el concepto de decoracin como un sistema de acabados variables con independencia de la estructura,
aunque ligadas a sta por relaciones ms o menos precisas.
El mayor alejamiento de los cnones tradicionales altera sensiblemente el equilibrio entre la arquitectura y el
entorno. En la arquitectura helenstica el estudio de los efectos de conjunto toma la delantera sobre la presentacin
analtica de los elementos. Sin embargo, existe un lmite evidente a esta tendencia; se evita que la escala de conjunto
sea exageradamente grande con respecto a la de los elementos particulares.
Los romanos no se sienten atados a este lmite, formando conjuntos constructivos grandsimos. En estos
complejos la desproporcin entre el punto de vista lejano, necesario para apreciar el conjunto, y los puntos de vista
prximos, que permiten observar la conformacin de las partes, es tan evidente que la unidad arquitectnica debe
necesariamente ser concebida en trminos dinmicos, es decir, subordinada a un camino a recorrer.
En las composiciones romana, el pasaje circundante constituye el ltimo plano de dicha composicin, cualquiera
sea la direccin de la mirada.
En el mundo griego rige siempre cierta separacin entre la arquitectura y el fondo, y se evitan, como regla,
aquellas visualizaciones tan remotas como para que los valores plsticos sean enteramente suplantados por los valores
cromticos. Entre los romanos, en cambio, se verifica esta reduccin de determinados conjuntos constructivos en l
lmite del horizonte.
Las exigencias organizativas del estado romano imponen el uso sistemtico de trazados geomtricos regulares
en los nuevos asentamientos urbanos y rurales, la ms simple de las reglas, la de una planta uniformemente
cuadriculada, se utiliza tanto en el trazado de las ciudades como en la roturacin de los campos y se repite en todas las
regiones del imperio, aunque stas sean distintas por el clima y las tradiciones.
La uniformidad de los trazados urbansticos contrasta con la preocupacin poltica de los romanos de respetar
en cada provincia, las prerrogativas y usos locales. Este contraste hace ver cul era, entre las responsables de la casa
pblica, la consideracin de las reglas urbansimas, y que lugar ocupaban en el sistema general de las normas polticas y
administrativas.
El entramado usado por los romanos no se presenta como un sistema general, provisto de mltiplos y
submltiplos aplicables a cualquier escala. Debido al empirismo tpico de las tcnicas romanas, cada trazado geomtrico
va ligado a una determinada utilizacin.
El esquematismo de los ingenieros romanos confiere a menudo a sus trabajos (calles, acueductos) un valor
paisajstico sugestivo.

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El problema de los interiores adquiere ahora una importancia determinante en le experiencia arquitectnica.
La contraposicin entre interiores y exteriores tiene, de por s, un valor solo emprico: el interior es un ambiente
sustrado a la intemperie y a la atmsfera circundante, que constituye el ambiente exterior.
En la poca romana, el inters por la visin dinmica permite afrontar el problema en otros trminos, es decir,
buscar un medio para sintetizar las percepciones sucesivas del modo ms rpido y eficaz, aprovechando justamente la
distincin y la tensin de la visin de conjunto y la visin de las partes. Pero, en percepciones que conciernen al
interior ninguna imagen, por s solo, puede dar una idea completa del conjunto; por lo tanto, la comprensin del
conjunto se realiza solo en el plano mental mediante la comparacin entre las distintas imgenes.
Se abre as un camino que conducir ms tarde a la crisis del lenguaje clsico. En un interior griego, columnas y
cornisas se llevan adelante para disimular el valor ambiental del vano, mientras que en un interior romano sirven para
encauzar la atencin del observador y para facilitarle la percepcin de las relaciones ambientales. Nace as el problema
de instituir un vnculo entre los rdenes y la caja de mampostera, y se abre una serie de experiencias (absolutamente
desconocidas en el mundo griego) sobre las reciprocas relaciones en columnas, pilastras, arquitrabes y los ambientes
(especialmente abovedados), en los cuales se inspirara, muchos siglos despus, la arquitectura del Renacimiento.
Los rdenes arquitectnicos adquieren as una especie de ambigedad: son considerados, por una parte, como
trminos inmediato de las percepciones, por la otra como parmetros para las evaluaciones comparativas.
Para el primer fon deben presentarse como unidades definidas a la visin de cerca; para el segundo importan,
sobre todo, los caracteres del claroscuro, perceptibles mediante una visin a cierta distancia.
La BOVEDA es un sistema para descomponer las cargas verticales en fuerzas de presin a lo largo de los planos
sobre los cuales estn situados los materiales, mediante una apropiada conformacin del sistema de resistencia,
mientras que el SISTEMA TRILTICO se apoya sobre la resistencia a la compresin y a la traccin de las estructuras
horizontales plegadas. El sistema Triltico favorece una composicin analtica de elementos equivalentes, porque cada
parte (cada columna, cada trecho de cornisa, cada viga) es igual a las otras y se sostiene por s misma, mientras que el
sistema abovedado favorece una composicin sinttica de elementos articulados, porque cada parte, cada dovela de
arco, cada hielera de ladrillo en una bveda, se sostiene sobre la sucesiva y tiene una funcin de terminada con respecto
al sistema.
Los romanos se ven forzados a afrontar la articulacin de los sistemas abovedados; procuran diferenciar, por lo
tanto, la consistencia de los muros y de las bvedas, sea empleando materiales distintos siempre ms livianos, de abajo
hacia arriba, sea entreponiendo en la masa de mampostera unas hileras, unos nervios o unos arcos de descarga,
considerando todas las partes llenas, del otro lado de la superficie de la pared como un bloque homogneo, casi como si
el ambiente fuera conseguido mediante un molde de una masa uniforme.
De este compromiso nace la estructura de hormign, es decir, la costumbre de llenar todos los espesores de los
muros con estratos horizontales apisonados con aglomerado, en las cuales se anega el armazn secundario.

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-BENEVOLOInt a la Arq cap IV

LA ARQUITECTURA ROMANA TARDIA
La decadencia de las estructuras polticas, econmicas y sociales del Estado romano se refleja, en la
arquitectura, disminuyendo la produccin, haciendo costoso el abastecimiento de materiales y fcil el reclutamiento de
la mano de obra, por lo cual los constructores debieron refinar los procedimientos ejecutivos y explotar hasta l lmite
de recursos tcnicos ya conocidos; disminuye as el margen de libertad entre el esqueleto de los muros y el aspecto
definitivo del edificio, entre lo rustico y lo acabado.
El abandono de las limitaciones helensticas da comienzo a investigaciones de naturaleza dinmica susceptibles
de atacar los presupuestos fundamentales de la visin antigua, es decir, la percepcin inmediata de los objetos.
Si se trata de organismos abiertos es siempre posible, desde una distancia suficiente, la percepcin del conjunto;
de cerca, por el contrario, el organismo se resuelve en una serie de episodios plsticos. Entre estos dos polos, el
observador, movindose, restablece un equilibrio dinmico semejante al que rige entre lmites ms estrechos en el
templo griego. En los organismos cerrados es necesario remediar la imposibilidad de una percepcin unitaria del
conjunto, reproduciendo en lo posible las relaciones espaciales mediante la textura de las paredes y la bsqueda del
equilibrio entre valores plsticos y cromticos. El conflicto evoluciona hacia una consumacin progresiva de los
caracteres plsticos con ventaja de los cromticos, pero como los primeros constituyen el punto de partida de todo el
procedimiento y son inseparables de los caracteres proporcionales y de la posibilidad de usarlas como parmetros
compositivos, se revela insostenible justamente el propsito general, es decir, la proyeccin de las relaciones espaciales
sobre las paredes, y con esto entra en crisis todo el sistema de la cultura arquitectnica romana.
En el campo tcnico, la necesidad de equilibrar los empujes laterales cuando la vastedad de las bvedas es
notable, conduce a quebrar del todo la continuidad del monto mural. Solo a partir de cierto momento en adelante (del
Panten, puede decirse) se delinea el problema de un gran edificio abovedado aislado que debe sostenerse por su
cuenta con una apropiada articulacin interior.
La ruptura de la continuidad de las experiencias tradicionales corresponde al comienzo de la actividad
constructiva oficial del cristianismo, en la primera mitad del siglo IV.
Cuando los cristianos obtienen la libertad de construir sus templos, la arquitectura pagana est en la cumbre de
sus posibilidades tcnicas. Los constructores de los edificios cristianos parten de esta herencia, pero realizan un cambio
de direccin, abriendo una lnea original de experiencia. Siendo la religin cristiana un movimiento popular, contrario a
la cultura de la clase dominante, la arquitectura cristiana realiza ante todo una seleccin de las fuentes tradicionales,
eligiendo sus modelos en la tradicin domstica. En cuanto a la localizacin, las primeras iglesias surgen en los barrios
perifricos y populares de las ciudades romanas, lejos de los centros monumentales. Los constructores paleocristianos
abandonan enseguida el esfuerzo para conseguir la integridad formal de los ambientes, en el sentido hasta ahora
aceptado, y consideran la ruptura del equilibrio clsico como un hecho adquirido, no como una dificultad. Ello significa
que el ideal antiguo ya no les interesa.

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Este alejamiento deliberado de la tradicin clsica tiene varias consecuencias:

Permite reexaminar el repertorio tcnico de la antigedad con su espritu enteramente libre de prejuicios. Una iglesia
cristiana no puede considerarse un edificio representativo en el sentido antiguo; por ms rica y compleja que sea, se
trata de un edificio tcnicamente corriente, al cual se fija una duracin y una incidencia econmica comparable a las de
las construcciones comunes; producen un empobrecimiento de la apariencia formal, mediante un rgido examen del
repertorio figurativo corriente. Siendo Dios un ser trascendente, situado a una distancia infinita de las cosas creadas, los
objetos del culto y los edificios mismos no tienen de por s un carcter sagrado, sino solo un valor instrumental y quedan
enteramente en la esfera de las realidades humanas. La espiritualidad cristiana est todava llena de desconfianza por la
belleza y la perfeccin sensible, y esta reserva abarca tambin a la arquitectura religiosa.
En una baslica del siglo V (supongamos S. Sabina) las paredes son lisas, cuyo ritmo consiste en la concurrencia de una
serie de aberturas o divisiones, tan frecuentes como para NO facilitar un clculo proporcional, y cada uno de los
elementos aparece privado de conexiones lineales evidentes, recortado sobre un plano uniforme. Existen columnas y
arquitrabes, pero ya no ordenes arquitectnicos (es decir, asociaciones sistemticas de columnas y cornisas); y los
ingredientes del lenguaje antiguo se presentan desarticulados, desligados de las tradicionales referencias de
composicin.
La comprensin de un ambiente romano (ejemplo: una sala termal) parte de una imagen de conjunto
reconocible a simple vista; pero en una iglesia cristiana el conjunto no es dado de ninguna manera, y no existe una
jerarqua de elementos que permita representarlo a priori sin haberlo recorrido; cada objeto es igualmente sumergido
en la continuidad del ambiente. La pared plana paleocristiana es eventualmente la ltima fase de transformacin de la
pared antigua despus de que todos los relieves se hayan resuelto con pinturas cromticas; y cada una de los elementos
(columnas, arquitrabes, arcos, mosaicos) pertenece a la ms tpica tradicin romana, y son piezas recuperadas, sacadas
de edificios paganos, aunque se los coloca fuera del tradicional contexto. Dirase que la baslica paleocristiana es un gran
collage hecho con fragmentos de la arquitectura antigua. De ello deriva una expresin general de pobreza, la misma que
se manifiesta en pintura y en escultura como fealdad y rigidez de las figuras.
Los edificios paleocristianos tienen un significado programtico que va mucho ms all del resultado inmediato,
aun tan sugerente; fijan definitivamente la orientacin fundamental de la arquitectura cristiana y establecen las
premisas de la arquitectura europea, que parte de aqu hacia un ciclo de experiencias completamente nuevo.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------BENEVOLOEl diseo de la ciudad
GRECIA
LA CIUDAD LIBRE EN GRECIA
En su origen la polis, la ciudad estado, es una colina en la que se refugian los habitantes del campo para
defenderse de sus enemigos; ms tarde se extiende por la planicie prxima, y suele ser fortificada con un cinturn de
murallas. Entonces se distingue la ciudad alta, la acrpolis, en donde estn los templos de los dioses y en donde los

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ciudadanos pueden refugiarse en ltima defensa; y la ciudad baja, al asta, en donde se desarrollan el comercio y las
relaciones civiles; pero son parte de un solo organismo, porque la comunidad ciudadana funciona como un todo nico.
Los organismos necesarios para este funcionamiento son:
El hogar comn, consagrado al dios protector de la ciudad, en donde se ofrecen los sacrificios, se celebra los banquetes
rituales y se recibe a los huspedes extranjeros. Comprende un altar con una fosa llena de brasas, una cocina y una o
varias salas comedores. El fuego se ha de mantener siempre encendido, y cuando los emigrantes parten para fundar una
colonia, toman de este fuego que ha de arder en el hogar de la nueva ciudad.
El consejo (bul) de los nobles o de los funcionarios que representan la asamblea de ciudadanos.
La asamblea de ciudadanos (gora) que se rene para or las decisiones de los jefes o para debatir. El lugar de reunin
suele ser la plaza del mercado (gora) o, en las ciudades mayores, un lugar abierto habitado a este efecto.
Cada ciudad domina un territorio ms o menos grande, del que saca sus medios de vida. En l pueden existir centros
habitados menores, que tienen cierta autonoma y sus propias asambleas. El territorio est limitado por montaas y
tiene un puerto, a cierta distancia de la ciudad para evitar los ataques piratas. Las comunicaciones con el mundo
exterior se producen principalmente por va martima.
La poblacin siempre es reducida, no solo a causa de la pobreza de los recursos sino tambin por una opcin poltica:
cuando crece ms all de un determinado lmite se organiza una expedicin para formar una colonia alejada.
Esta medida no se considera como un obstculo, sino como una condicin necesaria para un desarrollo ordenado de la
vida civil. La poblacin tiene que ser lo suficientemente numerosa como para formar un ejrcito en caso de guerra, pero
no tanto como para impedir el funcionamiento de la asamblea, permitiendo que los ciudadanos se conozcan entre ellos
para que puedan elegir sus magistrados.
Los griegos se distinguen de los brbaros de Oriente porque viven como hombres en ciudades proporcionadas y no
como esclavos en multitudes enormes. Tienen conciencia de su civilizacin comn, pero no aspiran a la unificacin
poltica, porque su superioridad depende precisamente del concepto de la polis, en la que se realiza la actividad
colectiva del cuerpo social (la libertad individual puede existir, pero no es indispensable).
LA CIUDAD: El carcter nuevo de la convivencia civil est revelado por cuatro hechos (caractersticas):
LA CIUDAD ES UN TODO NICO: no existen zonas cerradas e independientes. Puede estar rodeada de murallas, pero no
subdividida en recintos secundarios. Las casas de habitacin son todas del mismo tipo y se diferencian por su magnitud,
no por su estructura arquitectnica; se distribuyen libremente y no forman barrios reservados a clases diferentes.
En algunas reas adecuadas (el gora, el teatro) toda o gran parte de la poblacin puede reunirse y reconocerse como
una comunidad orgnica.
EL ESPACIO DE LA CIUDAD se divide en tres zonas.
reas privadas, ocupadas por las casas de habitacin.
reas sagradas, los recintos con los templos de los dioses.(Acrpolis)
reas pblicas, destinadas a las reuniones polticas, al comercio, al teatro, al deporte.(gora)

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El estado, que representa los intereses de la comunidad, rige directamente las reas pblicas, e interviene en las reas
sagradas y privadas.
En el panorama de la ciudad, los Templos sobresalen por encima de todo lo restante, pero ms por su calidad que por su
magnitud. Surgen en posicin dominante, distanciados de los restantes edificios, estn realizados con un sistema
constructivo intencionadamente simple (muros y columnas de piedras que soportan arquitrabes y cubiertas).

LA CIUDAD, EN SU CONJUNTO, FORMA UN ORGANISMO ARTIFICIAL INSERTO EN EL AMBIENTE NATURAL; respeta las
grandes lneas del paisaje natural, que en muchos puntos significativos se ha dejado intacto, lo interpreta y lo integra
con construcciones arquitectnicas. La regularidad de los Templos casi siempre est compensada por la irregularidad de
las sistematizaciones circundantes, que acaba disolvindose en el desorden del paisaje natural. La medida se este
equilibrio entre naturaleza y arte da a cada ciudad un carcter individual y reconocible.

EL ORGANISMO DE LA CIUDAD SE DESARROLLA EN EL TIEMPO pero en un momento determinado alcanza un

asentamiento estable que se prefiere no alterar con modificaciones parciales. El crecimiento de la poblacin no produce
una ampliacin gradual, sino que se aada otro organismo equivalente o incluso mayor que el primitivo (paleopolis:
ciudad vieja; neopolis: ciudad nueva), o bien se destaca una colonia en un pas lejano.

Por causa de estos cuatro caracteres: CIUDAD GRIEGA: UNIDAD

ARTICULACION
EQUILIBRIO CON LA NATURALEZA
LIMITE DE CRECIMIENTO
La ciudad griega como modelo universal, da a la idea de convivencia humana una fisonoma precisa y duradera en el
tiempo.
ATENAS: el lugar donde surge Atenas es la llanura central del tica, rodeada por una serie de montaas al Oeste, Este y
Norte, y al Sur por una costa irregular; pero entre las montaas existen amplios pasos que comunican con otras partes
de la regin y desde los accesos marinos se llega con facilidad a las islas vecinas.
La llanura est surcada por dos pequeos ros, el Cefisso y el Ilisso, entre los que se encuentran una serie de
promontorios, como la Acrpolis, el Arepago, etc.
La Acrpolis (156 metro sobre el nivel del mar) es el nico que ofrece seguridad, gracias a sus flancos abruptos, y
tambin un espacio suficiente en su plataforma Terminal; ha sido la sede de las primeros habitantes de la ciudad, y ha
continuado siendo el centro visual y organizativo de la gran metrpoli sucesiva.
La gran Atenas se form cuando los habitantes de los centros de tica se vieron persuadidos a concentrarse en torno a
la Acrpolis. El centro de la nueva aglomeracin es la franja ms o menos llana que se extiende al norte de la Acrpolis y

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del Arepago, en donde se forma el gora. Sobre la colina del Arepago se instala el tribunal; algunos santuarios
importantes, como los de Dionisios y Zeus el olmpico se mantiene en la vertiente sur, en la pendiente menos expuesta.
Nace as un organismo diferenciado en el que cada elemento de la naturaleza y de la tradicin es utilizado para una
funcin especfica. Por otra parte la ciudad existe precisamente para unificar una serie de servicios diferenciados; es el
centro poltico, comercial, religioso y tambin el lugar de refugio de una poblacin esparcida por el territorio.
Para cada uno de las funciones ciudadanas se construye y se va perfeccionando poco a poco el complejo monumental.
Esta ciudad, rica y organizada es destruida en 479 a.C por la invasin persa. Inmediatamente despus, Temstocles hace
construir un nuevo cinturn de murallas ms amplio, vuelve a levantar los edificios del gora y organiza un nuevo
puerto militar y comercial. En la poca de Pericles, la Acrpolis se reconstruye casi por completo: se construye el
Partenn (447-405 a.C), los Propileos (437-432 s.C), el Templo de Atenas Nik (430-420 a.C) y el Erectin (421-405 a.C).
La ciudad se extiende fuera del recinto de Temstocles, y tiende a transformarse en un organismo territorial ms
complejo. Se traza la va rectilnea que conduce a la Academia y se realizan las grandes murallas, segn un plan de
Hipodamo, geomtrico y racional.
Esta sistematizacin que Atenas se da a s misma, mientras todava es libre y poderosa no corresponde a un proyecto
regular y definitivo, sino que se compone de una serie de obras que se insertan discretamente en el paisaje originario,
pero tiene igualmente una extraordinaria unidad, que deriva de la coherencia y del sentido de responsabilidad de los
gobernantes, los proyectitas y los trabajadores manuales.
La plena ciudad, las calles, las murallas, los edificios monumentales no hacen desaparecer los accidentes del terreno: las
rocas surgen en muchos lugares en su estado natural, o bien se recortan o nivelan en una medida respetuosa. Los
edificios antiguos o en ruinas son conservados e incorporados a otros nuevos. De esta manera, la naturaleza y la historia
se tienen en cuenta.
En los momentos de la acrpolis no se puede determinar dnde acaba la arquitectura y donde empiezan los
ornamentos; columnas, capiteles, cornisas, son esculturas complicadas, todas ellas repetidas igualmente, los frisos y las
estatuas de los frontones forman escenas figuradas diferentes pero realizadas con los mismos materiales y con la misma
perfeccin. Todos estos fragmentos han sido preparados en el taller y luego montados en el mismo lugar con lo cual la
precisin tcnica y las diferencias de medidas admisibles (tolerancia) son iguales en ambos casos.
As, la presencia del hombre en la naturaleza se hace patente por la calidad, no por la cantidad. El escenario urbano se
mantiene como una construccin a la medida del hombre, rodeada y dominada por los elementos de la naturaleza que
no son mensurables. Pero el hombre consigue imitar la perfeccin de la naturaleza, estableciendo, al igual que ella, una
continuidad rigurosa entre las partes y el todo. El conjunto de monumentos de la Acrpolis se ve desde todas las partes
de la ciudad, y los templos dejan ver desde lejos su estructura sencilla y racional; al aproximarse se descubren las
articulaciones secundarias, los elementos arquitectnicos repetitivos (columnas, capiteles) y los detalles escultricos
ms minuciosos.
HIPODAMO DE MILETO: Recordado por Aristteles como autor de una teora poltica y como inventor de la divisin
regular de la ciudad. Mileto, Rodas y otras ciudades fundadas en la misma poca estn trazadas siguiendo un diseo

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geomtrico. Este diseo es una regla racional que se aplica tanto a escala del edificio como a escala de la ciudad. Esta
nueva regla confirma y convierte en sistemticos los caracteres de la ciudad griega.
Las calles estn trazadas en ngulo recto, con unas pocas vas principales en el sentido longitudinal, que dividen la
ciudad en franjas paralelas, y un nmero mayor de vas secundarias transversales. De ello resulta una red de manzanas
rectangulares y uniformes, que puede variar para adaptarse al terreno y a otras exigencias particulares. Las reas
especializadas, civiles y religiosas se adaptan a la red y a veces se alojan en una o dos manzanas normales; las calles
principales no las afectan y corren tangencialmente junto a ellas. El permetro de la ciudad no sigue una figura regular y
las parcelas acaban de manera irregular junto a obstculos naturales (montaas, costas). Las murallas no estn
adosadas a las parcelas, sino que unen las alturas ms defendibles, incluso a cierta distancia del hbitat, por ello su
trazado es irregular.
La constancia de la red, fijada por las casas y no por los excepcionales templos y palacios, confirma la unidad del
organismo urbano y la igualdad de todas las reas y de todas las propiedades privadas. El permetro de la ciudad y la
separacin de las murallas respecto a las manzanas reflejan el equilibrio entre la naturaleza y la obra del hombre,
reduciendo el contraste entre la ciudad y paisaje.
La regularidad geomtrica sugerida por Hipodamo sirve para distribuir racionalmente una multitud de elementos
heterogneos; el cuadro que resulta de ello es ordenado y tumultuoso, similar al de la ciudad moderna.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------BENEVOLOEl diseo de la ciudad.cap 3
ROMA
ROMA: LA CIUDAD Y EL IMPERIO MUNDIAL
En el estado romano, que realiza la unificacin poltica de todo el mundo mediterrneo, podemos distinguir:
El ambiente originario en que nace la potencia romana: la civilizacin etrusca;
La suerte excepcional de Roma, que empieza como una pequea ciudad sin importancia y que luego se desarrolla hasta
convertirse en la urbe, la ciudad por excelencia, la capital del Imperio;
Los mtodos de colonizacin utilizados:
Las infraestructuras: vas, puentes, acueductos, lneas fortificadas;
Las divisiones de los terrenos agrcolas en fincas cultivables;
La fundacin de nuevas ciudades.
La descentralizacin de las funciones polticas en el tardo imperio; y con ello, las nuevas capitales regionales, y la capital
de Oriente: Constantinopla.

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La ciudad etrusca: Surge en Italia, del siglo IX a.C en adelante, entra en contacto con las colinas griegas de la
Italia meridional, y por el comercio martimo entra en contacto con otras civilizaciones del Mediterrneo, absorbiendo
influencias de ellas.
En Etruria existe un gran nmero de ciudadesestado, gobernadas por un rgimen aristocrtico y unido por una
liga religiosa. Las ciudades principales ocupan una altura que puede defenderse con facilidad.
Se le atribuye a los etruscos el origen de las reglas para el trazado de las ciudades. Que ms tarde utilizaron los
romanos:
La inaguratio: consulta a la voluntad de los dioses antes de fundar una ciudad;
La limitatio: trazado del permetro exterior y de los lmites interiores de la ciudad;
La consecratio: el sacrificio celebrado en la ciudad recin fundada.
Con todo, las formas trazadas sobre el terreno no siguen una regla geomtrica semejante a la romana.

ROMA: Se forma en los mrgenes del territorio etrusco.

Una pequea potencia que crece hasta llegar a dominar todo el mundo mediterrneo.
Roma no es una capital elegida, sino capital obligada, ya que el Imperio nace por la ampliacin de la ciudadestado. La ciudad acoge hombres y cosas procedentes de todo el mundo, y el mundo est unificado, rodeado de
murallas y recorridos por calles, como si fuera una nica ciudad.
El prestigio de Roma, ciudad mundial, perdurar en todo la historia futura, que se le aadir el prestigioso
religioso como sede del papado. Roma seguir siendo el centro del mundo.
El origen de la ciudad est vinculado, como siempre, a la naturaleza del lugar; pero el lugar elegido, en el curso
inferior del Tber, apenas se distingue de otros lugares prximos.
Quizs la incursin de los galos (de Galia), en 378 a.C, toda la ciudad es ocupada e incendiada. Inmediatamente
despus, Roma es reconstruida (sin corregir su trazado irregular) y defendida con un nuevo cinturn de murallas con
piedras rectangulares, que lleva el nombre de Servio tulio. Roma adquiere ya en el siglo IV a-C, la organizacin de una
gran ciudad. En 312 se contribuye el primer acueducto para suministrar agua a las zonas ms altas; en la gran planicie se
construyen los primeros edificios: el circo Plaminio, el prtico de Metelo, el Teatro de Pampeyo...
Al pasar de la Republica al Imperio, las intervenciones constructivas se hacen cada vez ms grandiosas.
Julio Csar ampla en Foro Romano con la baslica Julia y con la construccin del nuevo Faro de Csar.
Augusto ocupa el Campo Marzio con una serie de edificios, el Teatro de Marcelo, las termas de Agripa, el
Panten, El mausoleo del Emperador, construye junto al Foro de Csar al Foro de Augusto; empieza a ordenar el
Palatino con la sede imperial, edifica un gran nmero de Templos, sistema de acueductos y establece una nueva divisin
de la ciudad en 14 regiones. A la par con la edificacin pblica se desarrolla la construccin privada, que aprovecha al

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poco espacio concedido con muchas casas de varios pisos, las insulae, destinadas a la poblacin ms pobre. Roma
alcanza en el siglo V a.C el medio milln de habitantes.
Los sucesores de Augusto amplan el palacio del Palatino, y siguen adelante, de una manera muy desordenada,
el programa de reordenacin general. Despus del incendio de 64 d.C, Nern tiene ocasin de transformar radicalmente
la ciudad y construye para l una nueva residencia, la Domus Aurea, con un parque diseminado de edificios; organiza la
reconstruccin de los barrios destruidos, con mtodos racionales, aunque no llega a cambiar las grandes lneas del
organismo ya formado.
Los emperadores Flavios prosiguieron la renovacin iniciada por Nern. Vespasiamo hace destruir la Domus
Aurea, y en la zona llana del parque inicia la construccin del gran anfiteatro de la ciudad, el Coliseo.
En el momento en que el Imperio est en la cspide de su prosperidad, Roma alcanza su mayor desarrollo, y una
organizacin fsica que parece coherente y definitiva. En los grandes edificios pblicos, hechos en colaboracin con los
mejores artistas del Imperio, se respeta el equilibrio entre estructuras arquitectnicas y ornamentos esculpidos o
pintados, como en las modelos griegos. En algunos momentos conmemorativos los frisos escultricos en relieve tienen
una importancia determinante, y narran una historia repleta de significados. Pero cada conjunto representa una escena
propia e independiente, con un equilibrio cerrado en s mismo; la ciudad es el conjunto de estos ambientes separados, y
en s misma no est cerrada ni equilibrada; cubre un espacio del territorio, adoptando la forma natural del terreno, y
aleja el campo.
Los emperadores siguientes enriquecen este cuadro con otras intervenciones.
En el siglo III la actividad constructiva disminuye, pero se realizan otras importantes obras pblicas: el cinturn
de murallas de Aureliano, las termas de Diocleciano, las termas y la baslica de Constantino.
En estas ltimas obras se rompe el equilibrio clsico entre la forma constructiva de conjunto y los detalles; los
grandes ambientes de bveda son construidos con una tcnica cada vez ms avanzada y segura, pero los rdenes
arquitectnicos y las esculturas se realizan de manera sumaria, o bien se sacan de otros monumentos ms antiguos;
esculturas y pinturas se contraponen a la arquitectura, como piezas de decoracin independientes; la continuidad de las
formas plsticas fijadas por los griegos se pierde definitivamente.
Despus de Constantino, que traslada la capital a Brizancio, ya no se hacen en Roma otras obras pblicas; los
ltimos emperadores publican una serie de edictos para conseguir la conservacin de los monumentos existentes. Entre
tanto van surgiendo en la periferia de la capital las grandes iglesias de la religin cristiana, reconocida en 313 d.C.
Hasta el siglo II d.C, Roma es una ciudad abierta, que crece y ocupa una superficie cada vez mayor, sin tener
necesidad de ser defendida con un cinturn de murallas. Las 14 regiones siguen siendo la base de s ordenacin
administrativa, pero sus lmites exteriores varan continuamente.
En esta ciudad han viviendo hasta el siglo III d.C de 700.000 a 1.000.000 de habitantes: la mayor concentracin
humana realizada hasta entonces en el mundo accidental.
Los catlogos regionales registran hasta finales del siglo III, 1790 domus y 44.3000 insulae.

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Domus: son las casas individuales tpicas de las ciudades mediterrneas, de uno o de dos pisos, cerradas al exterior y
abiertas a los espacios interiores; comprenden una serie de locales con un destino fijo; cubren una superficie de 8001000 m2 y estn destinadas a las familias ms ricas, que ocupan los mejores terrenos.

Insulae: son colectivas, de muchos pisos, cubren una superficie de 300.400 m2 y comprenden una gran nmero de
habitaciones iguales que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones; las plantas bajas estn destinadas
domus); los pisos superiores estn divididos en apartamentos de varias medidas, para las clases medias e inferiores.
Las insulae surgieron hacia el siglo IV a.C para albergar dentro de las murallas a una poblacin cada vez mayor,
que fueron hacindose cada vez ms altas, hasta que Augusto orden el lmite mximo de 21 metros (6-7 pisos), y ms
tarde, Trajano redujo el limite a 18 metros (5-6 pisos). Los muros no suelen tener ms de 45 cm de espesor y las vigas
son de madera; por esta razn se derrumban con facilidad. Los pisos superiores no tienen agua corriente; no hay baos
privados, los habitantes vierten sus excrementos y desechos a un recipiente comn de pie de las escaleras o bien
directamente por las ventanas a la calle; no hay calefaccin ni chimeneas, solo braseros porttiles que aumentan el
peligro de incendios; las ventanas no tienen vidrios, solamente cortinas o postigos de madera, que impiden la entrada
de aire y luz. A pesar de estas limitaciones, los alberques de la capital se alquilan a precios muy altos. Las casas son
construidas por empresarios privados que especulan con el terreno y las construcciones. El Estado impone prohibiciones
y reglamentos, pero no consigue corregir los males de la gran mayora de los ciudadanos.
El cambio, el Estado interviene con mayor decisin y eficacia, con medios adecuados, para construir y mantener
eficientes los servicios pblicos.

RED VIARIA: es el servicio ms defectuoso; alcanza 85 Km y est compuesto por calles tortuosas y estrechas.
Itinera: solo para peatones.
Actus: puede pasar un carro por vez.
Viae: pueden cruzarse dos carros. En la parte central solamente hay dos viae: la va Sacra y la va Nova.
Esta red (red viaria), establecida cuando Roma era ms pequea, resulta insuficiente para la metrpoli de un milln de
habitantes, teniendo en cuenta que no existe un servicio pblico de limpieza ni de iluminacin nocturna. Un edicto de
Csar regula severamente el uso de las calles: establece que han de ser limpiadas por los propietarios de las casas
prximas, y prohbe la circulacin de carros desde el alba hasta el anochecer, con excepcin de los carros de los
empresarios de la construccin. De esta manera, los carros han de circular de noche, llenando la ciudad de ruidos.

CLOACAS: comenzadas en el siglo V a.C han sido continuamente extendidas y ampliadas.

Estn destinadas a recoger el agua de las lluvias, el agua excedente de los acueductos, las inmundicias de los edificios
pblicos y de algunas domus de planta baja; muchos otros edificios, demasiado lejanos de las cloacas, vierten sus
inmundicias a los pozos negros o a basureros abiertos.

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ACUEDUCTOS: son 13, que llevan a Roma desde las montaas prximas, con una capacidad de un milln de m3 de agua
por da.
Durante el Republica el agua est reservada a los usos pblicos, y slo el sobrante de las fuentes puede ser cedido a los
particulares. Ms tarde, durante el Imperio, algunos propietarios pueden obtener una concesin (gratuitamente o
pagando) de un determinado caudal de agua para los domus de planta baja; todo el resto sirve para alimentar las
instalaciones pblicas: las fuentes y las letrinas esparcidas por todos los barrios, y las grandes termas que sirven a vastas
zonas de la ciudad. La abundancia y grandiosidad de los servicios higinicos pblicos compensa la escasez de los
servicios privados en la mayor parte de las casas.
El estado, adems, cuida en gran medida del suministro de vveres a los desocupados, que resulta otro servicio pblico
para los romanos.
Las provisiones llegan por mar a la desembocadura del Tber, en donde se ha de construir una ciudad portuaria, Ostia;
de all son llevados en naves ms pequeas a Roma.

ESPECTCULOS:
CIRCOS: l ms importante, el Circo Mximo, puede contener 250.000 personas.
TEATROS: l nmero de asientos vara entre 10.000 y 25.000.
ANFITEATROS: para los juegos de los gladiadores. El Coliseo consta de 50.000 asientos.
NAUMAQUIAS: para los combates navales.

Estos grandes edificios muestran la enormidad de los medios de que dispone la autoridad pblica: dinero,
materiales y mano de obra. La supremaca poltica de la ciudad lleva a Roma una concentracin cada vez mayor de
hombres, y suministra los instrumentos para hacerla funcionar. Esta concentracin produce una serie de problemas
(para alojar a la gente, para hacer circular a los hombres y a los vehculos por las calles, para limpiar los escombros, para
procurar agua y vveres, etc.) y se apela a todos los recursos tcnicos posibles para resolverlos.
El esfuerzo tecnolgico para hacer funcionar esta gran ciudad depende de la estabilidad poltica del Imperio, y
entra en crisis con l. La interrupcin de los suministros navales desde Ostia obliga a gran parte de la poblacin a
abandonar Roma y a Volver al campo.
Empieza as la transformacin de la ciudad antigua en la ciudad moderna. Roma moderna empieza a vivir como
una ciudad de fortuna en las zonas abandonadas de la capital antigua, entre las ruinas de los grandes edificios pblicos
que todava sobresalen entre las casas. El centro monumental antiguo queda al margen de la nueva ciudad, porque se
encuentra en la zona de colinas que haba sido habitada al principio. Las grandes termas y las grandes baslicas cristianas
construidas en el siglo IV d.C en la periferia siguen distanciadas de la ciudad, en un paisaje deshabitado.

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Desde la Alta Edad Media hasta 1870, Roma se transforma, se enriquece con nuevos y esplndidos edificios,
pero continua siendo una ciudad menor, recoga en un ngulo del territorio, en el que antes surga la capital del mundo
antiguo.

LAS VIAS Y LOS PUENTES: La construccin de las vas va a la par con la conquista de las provincias; sirve para el
movimiento de los ejrcitos, despus para l trfico comercial y para las comunicaciones administrativas regulares.
La va se asienta sobre una base artificial de piedras picadas cubiertas con grava cada vez ms fina y revestida
con una capa de piedras planas poligonales. La anchura se limita a 5-6 metros, lo necesario para permitir el paso de
peatones y carros. Cuando no existen obstculos naturales, se hace rectilnea y muy larga; cuando existe un relieve
demasiado accidentado se cortan las rocas, de manera que la va pueda discurrir lo ms recta posible y llana.
El paso de los cursos de agua exige la construccin de numerosos puentes de piedras o de madera; muchos de
ellos todava funcionan, como los 5 de Roma, la anchura es siempre limitada (un mximo de 7-8 metros) mientras
existen ejemplos de longitud considerable.
En la red viaria romana funciona regularmente, a partir de Augusto, un servicio regular de postas, con
estaciones secundarias, para cambiar los caballos; y estaciones principales para pernoctar. El servicio est reservado a
los funcionarios pblicos y utilizar correos a caballos, carros ligeros o pesados para las mercaderas. Las particulares
pueden organizar en las vas su propio servicio postal a pie o a caballo.

LOS ACUEDUCTOS: como las vas, son consideradas como un servicio pblico, estn construidos por el estado en
cada ciudad, o bien por las administraciones locales, para satisfacer las necesidades colectivas, y de manera secundaria
para usos individuales.
Los romanos utilizan el agua de manantial, o agua de ro filtrada; la canalizan en una conduccin rectangular,
revestida de ladrillo en polvo, cubierto, aunque inspeccionable y aireado, con una medida constante, de ser posible, de
manera que el agua circule libremente. Los romanos, al igual que los griegos, conocen el uso del sifn y lo aplican en
algunos casos. Aunque prefieren que el agua llegue a la ciudad a una presin reducida, para no superar el lmite de
resistencia de los conductos, el acueducto es elevado por una o ms serie de orcos cundo atraviesa un valle.
En el recorrido y a la llegada de los acueductos hay depsitos de decantacin en los que el agua deposita sus
impurezas; despus pasa a los tanques distribucin, en donde es medida y pasa a las condiciones urbanas, hechas de
bloques de tuberas de plano. Para algunos usos especiales existen depsitos mayores.
---------------------------------------------------HAUSEREDAD MEDIA
EL ESPIRITUALISMO DEL PRIMITICO ARTE CRISTIANO

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EDAD MEDIA:
ALTA EDAD MEDIA (476-1.000) siglo V al X: feudalismo; economa natural.
PLENA EDAD MEDIA (1.000-1.140) siglo X al XII: caballera cortesana.
BAJA EDAD MEDIA (1.140-1453) SIGLO XII al XV: burguesa ciudadana.
La mayor parte de los rasgos con que se suele caracterizar el arte de la Edad Media (afn de simplificacin y
estilizacin, la renuncia a la profundidad espacial y a la perspectiva) son caractersticos solo de la ALTA EDAD MEDIA.
El nico rasgo caracterstico fundamental que sigue dominando en el arte y la cultura de la Edad Media despus
de este momento es la fundamentacin metafsica de la imagen del mundo. En la transicin de la Alta a la Plena Edad
Media el arte pierde su vinculacin a otros elementos, pero conserva su carcter profundamente religioso y espiritual, y
es la expresin de una sociedad completamente cristiana en sus sentimientos e hiertica en su organizacin. Su
continuidad es mantenida por el predominio espiritual del clero y por el prestigio del instrumento de salvacin por el
impuesto: la Iglesia.
El arte del cristianismo primitivo no tiene todava nada de la transparencia metafsica que es esencial al estilo
romnico y al gtico. El arte cristiano primitivo de los primeros siglos es solo una forma ms evolucionada y una
derivacin del arte Romano Tardo. La semejanza de ambas direcciones artsticas es tan grande que el cambio estilstico
decisivo tuvo que realizarse entre la poca clsica y la post-clsica, no entre la pagana y la cristiana. Las obras de la
ltima poca imperial, ante todo de la poca constantiniana, anticipan ya las caractersticas estilsticas esenciales del
arte cristiano primitivo: muestran la misma inclinacin hacia la espiritualizacin y la abstraccin; la misma preferencia
por la forma plana incorprea, indefinida; el mismo impulso hacia la frontalidad, la solemnidad y la jerarqua; la misma
indiferencia por la vida organiza, vegetativa y viviente; la misma falta de inters lista, es decir, la misma voluntad
artstica anticlsica, orientada hacia lo espiritual en lugar de hacia lo sensible.
El camino que aleja al arte cristiano de la pintura realista de la Antigedad clsica toma 2 direcciones: una, la
distorsin de las proporciones naturales y la acomodacin de las mismas a la importancia espiritual de los objetos
representados; la llamada perspectiva invertida, que representa a la figura principal que est ms alejada del
espectador de un tamao mayor que las figuras accesorias del primer plano; la solemne vista frontal de las figuras
importantes, etc. la otra direccin conduce a un estilo pico-ilustrativo, orientado a la representacin a lo vivo de
escenas, acciones y sucesos anecdticos. Cuando no son cuadros devotos, los niveles, las pinturas y los mosaicos de la
primitiva poca cristiana pretenden ser relatos: historia bblica en imgenes. Lo que el artista pretende ante todo, es la
claridad de la informacin. Encontramos aqu un arte simple y popular, al menos en sus comienzos. Este estilo fue
adoptado tambin cada vez ms por el arte oficial romano, de manera que finalmente el arte cristiano primitivo, que
corresponda ante todo el gusto de las clases inferiores, se diferenci del arte de la minora selecta, tanto en orientacin
como en calidad. Las pinturas de las catacumbas deben de haber sido en su mayor parte obra de simples artesanos,
cuya adecuacin provena ms de sus sentimientos que de sus sotes. Pero la degeneracin del gusto y de la tcnica se
hizo perceptible mas tambin en el arte de los antiguos grupos sociales que dirigan la cultura.
En ambos casos el cambio de estilo procede de la modificacin en el modo de pensar de una sociedad urbana,
cosmopolita, cuya antigua solidaridad haba sido rota por el capitalismo, de una sociedad que, atormentada por el

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temor a la ruina, pona su esperanza en la ayuda del ms all y que en sus sentimientos apocalpticos se interesaba ms
por los nuevos contenidos anmicos que por los antiguos primores de la forma.
El arte cristiano primitivo no supera su carcter informe y tosco hasta los tiempos posteriores al Edicto de
Tolerancia, en que se convierte en el arte oficial del Estado y de la Corte, de los crculos elegantes y cultos la idea de que
solo el alma es hermosa y el cuerpo, como todo lo material, es feo y despreciable, queda relegada a un segundo
trmino, despus del publico reconocimiento del cristianismo. La Iglesia que se ha vuelto poderosa y rica, hace
presentar a Jess y a sus discpulos con magnificencia y dignidad, casi como romanos elegantes e influyentes senadores.
Durante los primeros siglo de la era cristiana la vida, en el imperio Romano continuo casi inalterada; se mova
dentro de las mismas lneas econmicas y sociales que antes, dependa de las mismas tradiciones e instituciones. Las
formas de la cultura antigua haban perdido, alo sumo, como consecuencia de la nueva orientacin cristiana de la vida,
su primitiva coherencia, pero seguan siendo los nicos vehculos de expresin de que poda uno servirse si quera
hacerse entender.
El nuevo ideal de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la funcin social del arte. Para la Antigedad
clsica la obra de arte tena un sentido esttico, para el cristianismo, este sentido era extra esttico. Para la Edad Media,
el arte es, en lo que se refiere a su efecto de difusin, l ms valioso instrumento de la obra educativa de la Iglesia.
Las propias formas artsticas no comienzan a cambiar sustancialmente hasta el siglo V, coincidiendo con la
descomposicin del Imperio Romano de Occidente.
La composicin del cuadro se subordina a un orden decorativo, pero no es ya puramente la expresin de una
armona ornamental, sino la manifestacin de un plano ms elevado de una armona del cosmos. El artista no se
contenta ? Con la pura ornamentalidad, con la simetra ordenacin de series de figuras, con la determinacin rtmica
de los gestos, con la composicin decorativa de los colores. Todos estos principios de ordenacin son solo premisas del
nuevo sistema formal. Las figuras se hacen cada vez ms aisladas y guardan una con otras una relacin puramente ideal,
no tendente a la accin; se vuelve cada vez ms inmvil y sin vida, y, al mismo tiempo, producen un efecto cada vez ms
solemne, espiritualizado, alejado de la vida y de lo terrenal.
La mayora de los medios artsticos empleados para lograr este efecto (ante todo la reduccin de la profundidad
espacial, el dibujo plano y la frontalidad de las figuras, el principio de economa y simplicidad en el dibujo) existan ya en
el arte Romano Tardo y en el cristiano primitivo, pero es ahora cuando s coalizan, convirtindose en los elementos de
un estilo propio.
Ahora ha triunfado la tendencia que huye del mundo; todo se ha convertido en forma rgida y fra, pero a la vez,
en vida llena de intensidad, esencialisima: muerte del antiguo hombre carnal y vida del nuevo hombre espiritual.

EL ESTILO ARTSTICO DEL CESAROPAPISMO BIZANTINO

(Bizancio: Imperio Romano del Oriente- estado que se construy en la parte oriental del imperio Romano. 330-1430)

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El Oriente griego no sufri durante la invasin de los brbaros la ruina de su cultura como le ocurri al
Occidente. La economa urbana y monetaria desapareci casi por completo en Occidente, y surgi floreciendo con
mayor vitalidad en Oriente.
Bizancio fue, para toda la Edad Media, el pas de las maravillas, modelo de elegancia y esplendor. Los medios para
sostener tal magnificencia provenan del comercio del trfico.
A pesar de la estructura capitalista de la economa bizantina, la fuente principal de la riqueza privada no fue el comercio,
sino la propiedad territorial.
Gracias al cobro regular de los impuestos y a las empresas estatales, Brizancio posea siempre un presupuesto
equilibrado. El poder del emperador se cimentaba en un fuerte ejrcito mercenario y en su cuerpo de funcionarios que
actuaba eficazmente.
La forma de gobierno del Imperio bizantino fue el cesaro papismo, es decir, la concentracin del poder temporal y
espiritual en las manos de un autcrata. La supremaca del emperador sobre la Iglesia se fundaba en la doctrina
desarrollada por los Padres de la Iglesia y proclamada como ley por Justiniano de que los emperadores lo eran por la
gracia de Dios.
El Bizancio la corte era el centro de toda la vida intelectual y social, y era el nico diente de los trabajos artsticos de ms
pretensiones, ya que los trabajos para la Iglesia tambin predecan de ella.
El objeto artstico era la expresin de la autoridad absoluta, de la grandeza sobrehumana, la tendencia a representar de
manera impresionante a las personas dignas de respeto. El medio artstico que se utiliza para alcanzar este fin es la
frontalidad. Mediante la misma, toda figura representada adquiere el carcter de una imagen ceremonial.
El espritu autoritario y solemne del arte bizantino se expresa tambin es la arquitectura, especialmente en la
disposicin interior de las iglesias. La iglesia cristiana se diferencia del Templo pagano por ser ante todo cosa de la
comunidad y no cosa de divinidad. La arquitectura bizantina, que completa el sistema formal de la antigua baslica
cristiana con la cpula, intensifica ms aun el concepto antidemocrtico del espacio, al separar las diferentes partes
ms marcadamente. La cpula, como corona de todos los espacios, realiza distingue y acenta la separacin entre las
diversas partes del interior.

CAUSAS Y CONSECUENCIAS DEL MOVIMIENTO ICONOCLASTA

Las desastrosas guerras de los siglos VI, VII y VII, que exigieron, para reponer las prdidas de los ejrcitos, la cooperacin
de los terratenientes, reforzarn la posicin de esta clase y llevaran tambin en Oriente a una especie de feudalismo. Si
bien faltaba aqu la dependencia mutua de seores feudales y vasallos (caracterstica del feudalismo accidental), el
emperador pas a depender de los terratenientes, en cuanto que ya me dispona de los medios necesarios para
mantener un ejrcito de mercenarios. Tambin los labradores se ponan bajo la proteccin de los seores, a causa de las
insoportables cargas tributarias.

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La prohibicin del culto a las imgenes no fue sino una medida de guerra. El movimiento iconoclasta no iba propiamente
dirigido contra el arte; iba contra la representacin de contenido religioso. Esta lucha contra las imgenes tena un
fondo poltico.
Hasta que el cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia haba combatido el uso de las imgenes en el culto.
Despus de la paz de la Iglesia ya no haba que tener una recada en el culto a los dolos. La plstica fue puesta al
servicio de la Iglesia, aunque a veces con resistencias o limitaciones.
En el siglo V se desarrolla la produccin de imgenes de Cristo. La imagen del Salvador se convierte, ms tarde, en la
imagen del culto por excelencia.
Otro factor que favoreci el movimiento iconoclasta fueron los xitos militares de los rabes, que carecan de imgenes
en su religin. La carencia de imgenes de los rabes se puso de moda en Bizancio. Muchos relacionaban los xitos del
enemigo con la falta de imgenes en su regin.
Pero el motivo ms importante y definitivo de la revolucin iconoclasta fue la lucha que los emperadores y sus
partidarios tuvieron que emprender contra el creciente aumento de poder del monacato. Los monasterios se haban
convertido en otros de peregrinacin a los cuales acuda la gente con preguntas, preocupacin y oraciones, y trayendo
ofrendas. Estas relaciones, cada vez ms ntimas entre el monacato y el pueblo, formaban un frente que poda volverse
peligroso para el poder central. Al prohibir el uso de imgenes (principalmente atraccin de los monasterios) el
emperador les arrebataba su ms eficaz de propaganda.
Las tareas ornamentales a que hubieran en delante de limitarse los pintores provocaron una vuelta al estilo decorativo
helenstico e hicieron posible una manera mucho ms viva de tratar los temas de la naturaleza que la que se haba
admitido anteriormente. Cuando tales motivos se desarrollaron, ms tarde, en escenas de caza y jardn, la figura
humana se represent de manera menos plana y formal, ms libre y movida.

DE LAS INVASIONES BARBARAS AL RENACIMIENTO CAROLINGIO

El arte de la poca s las invasiones constituye un fenmeno de regreso. Cuando en Bizancio se realiza un arte solemne
y disciplinado, en el Oeste, ocupado por los pueblos germnicos y celtas, impera un geomtrico abstracto
completamente centrado en lo ornamental. Este arte produce una impresin primitiva, por su pobreza y su renuncia a
dar a los objetos representados una sustancialidad corprea siquiera mnima. Era un arte rustico. Entre los germanos no
existan todava muchos artesanos especializados.
Despus de la invasin de los brbaros aparece en Occidente una nueva sociedad, con una nueva aristocracia y una
nueva elite cultural. Pero durante el tiempo en que tal sociedad s est formando, la cultura decae a un nivel nunca
visto.
El fundamento de la produccin sigue siendo la economa agraria con el latifundio. Se mantiene el uso de la lengua
latina, la validez del derecho romano y la autoridad de la Iglesia Catlica, que con su organizacin se convierte en
modelo de la administracin publican. En cambio, l ejercito romano y la antigua administracin desaparece. La nueva
aristocracia surge en su mayor parte de la nueva burocracia. Pero los privilegios de esta aristocracia, que no era una

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verdadera nobleza, por cuento dichos privilegios no se fundaban en el nacimiento y en la descendencia, sino
nicamente en el cargo y la propiedad poda perderse y no eran hereditarios.
Desde el siglo VI algunos funcionarios fueron recompensados con asignaciones de tierras pertenecientes a propiedades
reales. Cuando el Estado apareca incapaz de proteger la vida y la propiedad de sus sbditos, se hacan cargo de tal
funcin los grandes terratenientes, teniendo plena autoridad. As, al aumentar las concesiones, disminua la propiedad
del rey y tambin su autoridad. Esta estructuracin evolucion de tal manera que el centro de gravedad de la vida social
se traslada de la ciudad al campo.
El campo es terreno poco propicio para el arte, ya que faltan las tareas adecuadas, l pblico y los medios adecuados. La
causa principal del estancamiento del arte bajo los reyes merovingios consiste en la decadencia de las ciudades y en la
falta de una capital real permanente.
Las escuelas laicas decaen y poco a poco se cierran. Muy pronto no hubo otros centros de enseanza que las escuelas
catedralicias. Comienza, as, la Iglesia a adquirir aquel monopolio de la educacin al que debe su influencia
extraordinaria sobre la sociedad de Occidente. El estado se clericaliza por ser la Iglesia la que coloca a los empleados y
los educa.
La Iglesia contina siendo el ms importante cliente de obras de las artes figurativas. Pero, por este tipo nadie es capaz
en Occidente de representar plsticamente un cuerpo. Todo se limita a ornamentacin plana, juego de lneas y
caligrafa.
Con la coronacin de Carlomazno como emperador cambia fundamentalmente el carcter de la monarqua franca. El
poder temporal de los Merovingios se transforma en una teocracia, y el rey de los francos pasa a ser protector de la
cristiandad.
Por primera vez desde Adriano y Marco Aurelio sucede que un prncipe de Occidente no slo se interesa por la ciencia,
el arte y la literatura, sino que lleva a cabo un programa cultural propio. Dicho programa se diriga a dar nueva vida a la
Antigedad cristiana en que no contina simplemente la tradicin romana, sino que la descubre de nuevo. Pero hubo
aqu una innovacin que inauguro una nueva poca: la superacin por el arte carolingio del estilo ornamental plano de
la poca de las invasiones, consiguiendo reproducir el cuerpo humano en su especialidad tridimensional.
El centro de la actividad artstica era el taller de palacio. Solo ms tarde tomaron los talleres monsticos la direccin.
Pero los productos de estos talleres, sean pinturas, tallas o trabajos en metal, tienen un rasgo comn: su tamao es
siempre pequeo. Esta preferencia del arte carolingio por el formato pequeo se relacionaba con el carcter no
consolidado e inestable de la vida de entonces, con sus numerosos rasgos nmadas; ya que los pueblos con este estilo
de vida crean objetos pequeos, fciles de transportar.

LA ORGANIZACIN DEL TRABAJO ARTSTICO EN LOS MONASTERIOS

Despus de la poca de Carlomagno la corte no es ya el centro cultural del Imperio. La ciencia, el arte y la literatura
prodecen ahora de los monasterios. A pesar de mantener relaciones con el exterior, los monasterios siguen siendo
unidades esencialmente autrquicas, concentradas en s mismas. El monasterio, lo mismo que las cortes seoriales, es

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esforzaban por desarrollar una economa lo ms autrquica posible y producir en sus propios terrenos todo lo
necesario. La actividad de los monjes se extenda tanto al cultivo del campo y de la huerta como a los oficios artesanos.
Los talleres monacales no eran solo centros de produccin de mercancas, sino muchas veces tambin sede de
experimentos tecnolgicos.
Muy importante es la contribucin del monacato al desarrollo de la arquitectura eclesistica. Hasta el florecimiento de
las ciudades y la aparicin de las logias la arquitectura se encuentra casi exclusivamente en manos eclesisticas.
Con respecto al origen de los grandes templos de la Edad Media, se neg todo plan orgnico y toda direccin unitaria, se
neg la existencia de un arquitecto al que pudieran ser atribuidas aquellas construcciones.
Otro elemento de la Edad Media es el anonimato del artista, el Romanticismo ensalzo el anonimato de la creacin como
signo de verdadera grandeza, y se detuvo en la imagen del hermano monje desconocido, que creaba su obra
nicamente para honrar a Dios.
El gran mrito del movimiento monstico consisti en hacer que la produccin del arte se realizara dentro del marco de
talleres ordenados, con divisin del trabajo, y dirigidos ms o menos racionalmente.
En los monasterios de la alta Edad Media eran mayora los aristcratas, y ciertos monasterios estaban casi
exclusivamente reservados a ellos, es verdad que el desprecio por el trabajo manual sigue estando muy difundido en la
Edad Media, pero a diferencia seorial, que va unida al ocio limitado, se juzga como valor positivo tambin la vida de
trabajo, y esta nueva relacin con el trabajo est relacionada con la popularidad de la vida monarca.
Los monjes fueron los primeros que ensearon a Occidente a trabajar metdicamente.
La independencia del artesano del servicio domstico no se realiza hasta que no aparecen los monasterios. En ellos se
aprende por primera vez a ahorrar tiempo, a dividir y a aprovechar racionalmente el da, a medir el paso de las horas y a
anunciarlo por el toque de campanas. El principio de la divisin del trabajo se convierte en fundamento de la produccin
y se practica no solo dentro de cada monasterio, sino tambin en la mutua relacin de los diversos monasterios.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------FEUDALISMO Y ESTILO ROMNICO
El arte romnico fue un arte monstico, pero al mismo tiempo aristocrtico. Los abades y los obispos no
estaban tan ntimamente unidos a la nobleza feudal por razn de su origen noble como por sus intereses econmicos y
polticos.
La falta de medios monetarios suficientes para mantener el aparato administrativo y un ejrcito adecuado, el
peligro de las invasiones y la dificultad de defender contra ellas los extensos territorios eran cosas que existan ya en los
finales de la poca romana. Pero en la Edad Media se presentaron nuevas dificultades, derivadas de la falta de
funcionarios preparados, del acrecido y prolongado peligro de ataques hostiles y de la necesidad de introducir, ante
todo contra los rabes, la nueva arma de la caballera acorazada. Esta ltima reforma, a causa del cotoso armamento y
del periodo relativamente largo que requera la instruccin de las nuevas fuerzas, estaba ligada con cargas insoportables
para el Estado. El Feudalismo es la institucin con la cual intento el siglo IX resolver estas dificultades, principalmente la
de la creacin de un ejrcito de caballo y dotado de armadura pesada.

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El servicio militar fue comprado mediante la concesin de propiedades territoriales, inmunidades y privilegios
seoriales. Estos privilegios constituyen el fundamento del nuevo sistema. El feudo, que al comienzo era slo un
usufructo concedido por tiempo limitado, se convierte en hereditario en el curso del siglo IX.
La creacin de la caballera feudal, con la enfeudacin hereditaria de tierras como base de la relacin de
servicio, constituye una de las ms revolucionarias innovaciones militares en la historia del Occidente. La monarqua
absoluta medieval llega con ello a su fin.
La caracterstica ms peculiar de la economa de la Alta Edad Media consiste en que en ella falta todo estmulo
para la superproduccin, por lo que se mantiene sujeta a los mtodos tradicionales, sin cambios ni innovaciones en su
organizacin. Al tradicionalismo e irracionalismo de esta economa corresponden el estatismo inmvil de las formas
sociales, la rigidez de las barreras que separan entre s las diferentes clases. Este principio de inmovilidad, retrasa ms
bien el desarrollo de las formas de pensamiento cientfico y de experiencias artsticas y da a la historia del arte romnico
aquel carcter tranquilo que durante casi dos siglos impide todo cambio profundo en el estilo.
La idea de progreso es completamente desconocida en la Alta Edad Media: conserva fielmente lo antiguo y
tradicional.
Despus del fin el siglo, cuando el movimiento cluniacense dio vida a un nuevo espiritualismo y a una nueva
intransigencia intelectual, el clero, persiguiendo sus fines totalitarios, crea un estado de nimo apocalptico, de huida
del mundo y anhelo de muerte, predica el fin del mundo y el juicio final, organiza peregrinaciones y cruzadas, y
excomulga a emperadores y reyes. Con este espritu autoritario y militante consolida la Iglesia de edificio de la cultura
medieval; se construyen las primeras grandes iglesias romnicas. El siglo XI es una poca brillantsimo en la arquitectura
sagrada.
El arte de la poca romnica habla el lenguaje de una renovacin religiosa; es un arte ms simple y homogneo;
porque no es ya un arte cortesano. En sntesis, el rigorismo formal y la abstraccin de la realidad son rasgos estilsticos
del arte romnico.
El cambio en el arte se realiza muy lentamente. La escultura constituye un arte nuevo. El estilo protogtico de
las iglesias normandas del siglo XI, es considerado como una forma del romnico. La disolucin vertical del muro y el
expresionismo de las figuras revelan la orientacin hacia una concepcin ms dinmica.
Solo estilo romnico aparece como un arte que se interesa nica y exclusivamente por la expresin anmica. Las
leyes de este estilo no se rigen por la lgica de la experiencia sensible, sino por la visin interior.
Las Pasiones romnicas muestran al Cristo Crucificado no pendiente de la Cruz, sino de pie junto a ella y vestido.
La sociedad aristocrtica tena que vencer su repugnancia ante la representacin del desnudo, que tena no solo
motivos religiosos, sino tambin sociales, antes de que pudiera acostumbrarse a la contemplacin de Cristo desnudo. El
arte medieval evita mostrar cuerpos desnudos.
La sociedad feudal, que piensa con categoras de casta, se resiste todava a acentuar los rasgos individuales de la
personalidad, pero favorece ya la idea del monumento personal.

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EL ROMANTICISMO DE LA CABALLERIA COSTESANA. GTICO

La aparicin del estilo gtico da lugar al cambio ms profundo de la historia del arte moderno. El ideal estilstico,
con sus principios de fidelidad a lo real, de profundidad en el sentimiento, de sensibilidad y sensitividad, tiene en l su
origen.
Comienza la economa monetaria y mercantil y los primeros signos de la resurreccin de la burguesa ciudadana
dedicado a la artesana y l comercio. Ahora el punto de gravedad se desplaza de la campia a la ciudad.
A partir del siglo XII hay, junto a los productores primitivos una clase de artesanos urbana, que trabaja
regularmente y otra de comerciantes especializada y concentrada como una verdadera clase profesional. El capital
financiero en la Alta Edad Media, era estril. Fue el comercio el primero en poner de nuevo en movimiento el capital
estril y muerto. Por l, el dinero se convierte en el medio general de cambio, y pago, en la forma favorita de la
acumulacin de la fortuna y se vuelve otra vez productiva. Aparecen los primeros rasgos caractersticos de la mentalidad
capitalista. La movilizacin de la propiedad, su mayor facilidad para ser cambiada y su transferibilidad y posibilidad de
acumularse hacen a los individuos ms libres de las dependencias naturales y sociales en que haban nacido. Los
individuos ascienden ms fcilmente de una clase social a otra, adquiriendo por s mismo el valor que ha perdido al
pertenecer a una determinada clase social. Ahora son las cualidades intelectuales las que confieren el prestigio.
La economa monetaria de las ciudades amenaza con causar la ruina a todo el sistema econmico feudal. Pero
tan pronto como surgi una posibilidad de valorizar los productores sobrantes, la economa improductiva, sin
ambiciones, tradicionalista, adquiri nueva vida. Se dio el paso hacia mtodos de produccin ms intensos y racionales,
y todo fue orientado a producir ms de lo que se necesitaba.
Los propietarios procuran arrendar las parcelas disponibles y transformar los antiguos pagos en especie en
pagas en dinero. Por otro lado se convencen de que el trabajador libre rinde ms que el siervo. Con la liberacin de los
campesinos se logran, por lo tanto, arrendatarios que rinden ms y se consiguen sumas considerables por la concesin
de la libertad.
La consecuencia inmediata de la aparicin de una economa urbana y comercial es la tendencia hacia la
nivelacin de las antiguas diferencias sociales. Aunque el dinero introduce nuevos antagonismos. Al principio el dinero
sirve de puente entre las clases que estaban separadas por los privilegios del nacimiento, pero luego se convierte en
medio de diferenciacin social y conduce a la divisin en clases de la misma burguesa.
Entre la nobleza y los campesinos no libres se ha intercalado una nueva clase que recibe refuerzos de ambas
partes. Los siervos han pasado, en parte, a ser arrendatarios; en parte han huido a la ciudad y se han convertido en
jornaleros libres. Por primera vez se encuentran en situacin de disponer libremente de s mismos y hacer contratos de
trabajo.
El arte de las catedrales gticas es urbano y burgus, en contraposicin al romnico, que era un arte monstico
y aristocrtico, y en el sentido de que los laicos tienen un papel cada vez mayor en la construccin de las grandes

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catedrales, disminuyendo as la influencia artstica del clero. El cristianismo no es ya pura religin de clrigos, sino que
se va convirtiendo en una religin popular.
La ciudad, como otro comercial, provoca un intercambio internacional que incluye tambin al comercio artstico.
El comercio con el exterior exiga algn conocimiento de lenguas, pero no de latn. La enseanza de la lengua
vulgar trajo consigo la desaparicin del monopolio educativo de los eclesisticos y la secularizacin de la cultura.
El nmero de los seores miembros de la antigua nobleza adiestrados para la guerra se redujo tanto que no
bastaba para atender las exigencias de las interminables guerras y luchas. La caballera se convirti en el nuevo
elemento militar. La mayor parte de la caballera era de origen servil. Los guerreros reciben para su mantenimiento,
bienes territoriales, lo que provoca una abertura en las barreras de la nobleza, haciendo que el pobre diablo integrante
de una comitiva, que posee un pequeo seoro, pertenezca a la misma clase caballeresca que su rico y poderoso seor
feudal. A finales del siglo XII y principios del siglo XIII la caballera comienza a convertirse en un grupo cerrado,
solamente los hijos de caballeros puedan llegar a ser caballeros. El momento en que la caballera se convierte en una
costa guerrera hereditaria y exclusiva es uno de los momentos decisivos en la historia de la nobleza medieval.
La Iglesia fomento la formacin de la nueva nobleza caballeresca, consolid su importancia social mediante la
consagracin, consolido su importancia social mediante la consagracin que le confera, le confi la salvaguardia de los
dbiles y los oprimidos y la convirti en campeona de Cristo, con lo cual la elevo a una especie de dignidad religiosa.
La cultura de la caballera medieval es la primera forma moderna de una cultura basada en la organizacin de la
corte.
La cultura cortesana medieval es una cultura especficamente femenina. Las mujeres intervienen en la vida
intelectual de la corte y contribuyen a la orientacin de la poesa.

EL DUALISMO DEL GTICO

La movilidad espiritual del periodo gtico se refleja con claridad en las artes plsticas. Es aqu donde se observa
que el inters del artista comienza a desplazarse desde los grandes smbolos y las grandes concepcin metafsicas a la
representacin de lo directamente experimentable, de lo individual y lo visible. Lo orgnico y lo vivo vuelven a ser
apreciados. Las cosas singulares de la realidad emprica no necesitan ya una legitimacin sobrenatural para convertirse
en objeto de representacin artstica. Toda realidad, por si misma que sea, tiene una relacin inmediata con Dios. Este
Dios, presente y activo en todos los rdenes de la naturaleza correspondiente a la actitud de un mundo ms liberal. El
dualismo gtico se manifiesta de un mundo ms sorprendente en el peculiar sentimiento por la naturaleza que tienen el
arte y el artista en este periodo. La trascendencia absoluta de Dios haba llevado de modo tan necesario a la
depreciacin de la naturaleza, como ahora el pantesmo conduce su rehabilitacin. En el naturalismo del gtico
encontramos una concepcin artstica nueva, opuesta a la abstraccin del romnico. Ahora el inters se dirige a lo
individual y caracterstico. La sensibilidad para lo individual es uno de los primeros sntomas de la nueva dinmica. La
validez de toda expresin artstica, incluso cuando se trata de lo ms trascendente, ideal y divino, depende de que se

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corresponda ampliamente con la realidad natural y sensible. La naturaleza no se caracteriza por su falta de
espiritualidad, sino por su transparencia espiritual.
El dualismo que determina las relaciones del arte gtico con la naturaleza se manifiesta tambin en la solucin
de los problemas de composicin de este arte. El gtico sustituye la tcnica ornamental del arte romnico por una
forma ms cercana al arte clsico, guiada por el principio de la concentracin.
La Iglesia romnica es un espacio cerrado y estable, en cuyo interior, tan sereno, la mirada del espectador puede
descansar y permanecer con pasividad. La Iglesia gtica, por el contrario, se hace ante nuestros ojos, y representa un
proceso, no un resultado. El efecto dinmico es predominante, y un edificio gtico no se deja abarcar en ningn aspecto
de una sola ojeada, ni ofrece desde parte alguna una visin perfecta y satisfactoria del conjunto, sino que obliga al
espectador a cambiar la posicin para hacerse una idea total de la obra.
La disolucin de la forma cbica cerrada y la emancipacin de la escultura frente a la arquitectura son los
primeros pasos del gtico en el camino hacia aquella rotacin de las figuras por medio de la cual el arte clsico
movilizaba al espectador. El paso decisivo es ahora la supresin de la frontalidad, principio que se abandona
completamente.
El gtico est dominado por un rasgo que buscamos intilmente en el arte romnico y que constituye la
autntica novedad frente a la Antigedad clsica. Su sensibilidad es la forma especial en que se compenetran el
espiritualismo cristiano y el sensualismo realista de la poca gtica.

LOGIAS Y GREMIOS
Las LOGIAS eran en el siglo XII y XIII, comunidades de artistas y artesanos empleados en la construccin de una gran
iglesia (generalmente catedral), bajo la direccin artstica y administrativa de personas comisionadas por la entidad que
construa la obra, o que contaban con su aprobacin. La funcin del maestro de obras (encargado de la provisin de
materiales y de la mano de obra) y la del arquitecto (responsable de la colaboracin de las distintas actividad),
estuvieron reunidas con frecuencia en una sola persona, pero lo normal era que estas funciones se distribuyesen entre
dos personas.
Estas logias fueron cerradas en s y con administracin propia. Su caracterstica esencial era la movilidad: cuando un
trabajo se terminaba o interrumpa, las logias se desplazaban bajo la direccin de su arquitecto para asumir nuevos
encargos. Esta libertad de movimiento no se refera solo al cambio de lugar, sino tambin a la posibilidad de pasar de
una logia a otra.
La extensin y el ritmo de la actividad constructora se rigen por las disponibilidades de medios de pago, y la
prolongacin durante siglos de la construccin de las catedrales gticas se explica por las peridicas carencias de dinero.
La concentracin de los artistas en las ciudades y la competencia que se desarroll entre ellos hicieron
necesarias medidas econmicas colectivas que se podan aplicar mejor en el marco de la organizacin gremial,
administracin autnoma que se haba dado haca ya siglos a las restantes industrias. Los gremios surgan en la Edad

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Media donde quiera que un grupo profesional se sintiera amenazado en su existencia econmica por la afluencia de
competidores forasteros. El objeto de la organizacin era la exclusin, o al menos, la limitacin de la competencia.
La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que los primeros son una organizacin
laboral jerrquica de asalariados, mientras que los segundos son una asociacin igualitaria de empresarios
independientes. Las logias constituyen una colectividad unitaria en la que ninguno, ni siquiera el arquitecto o el maestro
de obra son libres, ya que deben seguir un programa ideal trazado por la autoridad eclesistica, elaborado hasta en sus
ltimos detalles. Por el contrario, en los talleres individuales que componen los gremios, los maestros no solo son
dueos de emplear su tiempo como quieran, sino que adems disponen de libertad en lo que se refiere a la eleccin de
sus medios artsticos. Los estatutos de los gremios solos contienen prescripciones tcnicas y no se extienden a las
cuestiones puramente artsticas, a diferencia de las directrices a que deban atenerse los artistas de las logias.
Nada expresa la tendencia de la evolucin artstica medieval ms claramente que el hecho de que el sitio de
trabajo del artista se aleje gradualmente de la fbrica de la iglesia. Con la aparicin de las logias, sobreviene el cambio:
stas ofrecen al escultor un lugar de trabajo ms cmodo y mejor equipado que el andamio. El escultor ya no
confecciona sus obras en la iglesia, sino junto a ella.
Toda una serie de caractersticas del gtico tardo se encuentra en relacin directa con la separacin del lugar de
trabajo. El carcter ms moderno del arte de la baja Edad Media (la modestia burguesa de sus productos y la carencia
de monumentalidad y de pretensiones en su tamao) est en relacin con el paso de la produccin artstica de la logia
al estudio del maestro.

EL ARTE BURGUES DEL GTICO TARDIO

La baja Edad Media no slo tuvo una burguesa triunfante, sino que ella misma es una poca burguesa. La
economa ciudadana monetaria y mercantil conduce a la independencia poltica y cultural y posteriormente a la
hegemona intelectual del elemento burgus. Tanto en economa como en arte y en cultura, esta clase social representa
la direccin ms progresista y fecunda. Pero esta burguesa es un organismo social muy complejo, con muy diversas
esferas de intereses, y cuyas fronteras, por arriba y por abajo, son completamente fluctuantes. La antigua uniformidad,
los fines econmicos comunes y las aspiraciones polticas igualitarias han cedido el paso a una tendencia que conduce a
la diferenciacin basada en el nivel econmico. No solo la pequea y la gran burguesa, el comercio y la artesana, el
capital y el trabajo se separan entre s cada vez ms, sino que surgen tambin estados de transformacin entre la
empresa capitalista y la pequea industria, de un lado, y entre el patrono independiente y el proletariado obrero, de
otro. En los siglos XII y XIII la burguesa luchaba por asegurar su existencia material y su libertad; ahora lucha por
conservar sus privilegios frente al elemento nuevo proveniente de abajo.
Como consecuencia de las revueltas y luchas de jornales de la baja Edad Media, toda la sociedad se ha tornado
inestable. La burguesa, saturada y segura, aspira a conseguir el prestigio de la nobleza y trata de imitar las costumbres
aristocrticas, la nobleza, a su vez, trata de adaptarse al espritu econmico mercantil y a la ideologa racionalista de la
burguesa. El resultado es una amplia nivelacin de la sociedad: de un lado, el ascenso de la clase media, y de otro, el

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descenso de la aristocracia. La distancia entre las altas capas de la burguesa y las ms bajas y menos dotadas de la
nobleza se acorta.

El trnsito de la economa natural a la economa monetaria hace que la alta nobleza, ms o menos
independiente, se convierta tambin en clientela del rey. La nobleza feudal desaparece y es sustrada por la nobleza
cortesana, cuyos privilegios provienen de su posicin al servicio del rey. Los nobles se convierten en funcionarios
cortesanos, y los funcionarios cortesanos se ennoblecen. Los reyes escogen sus consejeros jurdicos y sus economistas,
sus secretarios y sus banqueros preferentemente en los estratos de la burguesa; el valor profesional es el que decide la
eleccin.
La estructura de la nobleza se transforma al mismo tiempo que la del Estado, pero se mantiene vinculada a su
propio pasado. En cambio, la caballera decae constantemente como nica clase guerrera portadora de la cultura laica.
La caballera huy ante cualquier clase de armamento distinto del suyo y ante toda fuerza militar que no
aceptase de antemano las reglas de combate caballeresco. Las nuevas tcnicas guerreras no eran ms que la expresin
del racionalismo del nuevo mundo burgus, al que la caballera no se avena en absoluto. Las armas de fuego, el
anonimato de la infantera, la rgida disciplina del ejercito de masas; todo esto significaba la mecanizacin
racionalizacin de la guerra y la inactualidad de la actitud individual y heroica de la caballera.
Mucho ms ntimamente que con la nobleza feudal, la burguesa se mezcla con las grandes familias
ciudadanos. Los nuevos ricos son paulatinamente considerados por el antiguo patriciado como sus iguales. La antigua
nobleza ciudadana y los nuevos capitalistas se dividen el gobierno de la ciudad y constituyen la nueva clase dirigente,
cuyo rasgo caracterstico fundamental es su capacidad para pertenecer al concejo. De esta clase forman parte tambin
aquellas familias cuyos miembros no tienen un puesto en el concejo, pero que, por su situacin econmica, son
considerados en plano de igualdad por consejeros, y pueden ingresar en sus familias a travs del matrimonio. Esta clase
constituye una casta rgidamente cerrada; sus costumbres tienen un carcter totalmente aristocrtico y su hegemona
se funda en un monopolio de los cargos y las dignidades casi tan exclusiva como haba sido anteriormente el de la
nobleza feudal. Pero el verdadero fin y sentido del predominio de esta clase es asegurar el monopolio econmico para
sus miembros.
La antigua igualdad de los artesanos organizados en los gremios cede el paso a una diferenciacin graduada por
el poder poltico y los medios financieros. Los pequeos maestros son expulsados de los gremios superiores; a su vez,
aquellos impiden a los compaeros ms pobres llegar al grado de maestros. Los pequeos artesanos pierden poco a
poco toda su influencia en el gobierno de la ciudad. Los oficiales descienden al nivel de asalariados permanentes, y,
expulsados de los gremios, se renen en nuevas agrupaciones.
En la plena Edad Media la burguesa ciudadana no intervena todava de manera directa en la cultura. Los
elementos burgueses eran, como artistas, poetas y pensadores, simplemente agentes del clero y de la nobleza. En la
baja Edad Media estas relaciones cambian radicalmente. Las costumbres caballerescas, el gusto cortesano y las
tradiciones eclesisticas siguen siendo en muchos aspectos decisivos para el arte y la cultura burgueses; pero ahora es la
burguesa la autntica sustentadora de la cultura. La mayora de los encargos de obras de arte provienen de los

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ciudadanos particulares, no del rey o de los prelados, como en la alta Edad Media, o de las cortes o municipios, como en
el perodo gtico.
La concepcin artstica de una clase tan compleja, no poda ser uniforme. No se debe pensar que fuese
completa popular, ya que, por diferentes que fueran los fines artsticos de la burguesa de los del clero y la nobleza, no
eran totalmente ingenuos y populares, es decir, comprensibles sin premisas culturales. El gusto de un comerciante
burgus poda ser ms vulgar, ms realista y ms material que el de un constructor de la poca de plenitud del gtico,
pero no era por ello ms simple ni menos extrao a la concepcin del pueblo bajo.
El carcter popular del gusto se manifiesta mejor en la literatura, porque llega a estratos sociales ms profundos
que los artes plsticas, cuyos productos son accesibles solo a los ricos; aunque no encontramos en ninguno de los
gneros literarios una autentica poesa popular.
El naturalismo del gtico tardo rompe con la unidad formal de la composicin (caracterstica de la poca clsica
griega) y se entrega a la imitacin de la realidad despreciando la estructura formal. La singularidad del arte de la baja
Edad Media no est en el naturalismo mismo, sino en el descubrimiento del valor intrnseco de este naturalismo, que
tiene su fin en s mismo y no est ya al servicio de un sentido simblico de una significacin sobre natural.
En la literatura burguesa de la baja Edad Media, en la fbula y en la farsa, en la novela en prosa y el cuento, se
manifiesta ya un naturalismo totalmente profano, jugoso y recio, que se opone completamente al idealismo de las
novelas caballerescas y a los sentimientos sublimados de la lrica amorosa aristocrtica. Por primera vez encontramos
aqu caracteres vivos y verdaderos. Comienza ahora el predominio de la psicologa en la literatura.
El hombre de la poca burguesa de la baja Edad Media considera el mundo con ojos diferentes y desde un punto
de vista distinto que sus antepasados, interesados nicamente en la vida futura. El arte del gtico tarda torna siempre a
representar al caminante, al viajero, al pasajero; busca sobre todo despertar la ilusin del camino, y sus figuras estn
animadas de un deseo de movimiento y de una pasin por el vagabundaje.
El arte de la gente modesta, de los pequeos burgueses, aunque no todava de los campesinos y proletarios, es
la estampa. Los grabados en madera y en cobre son los primeros productores populares y relativamente baratos del
arte.
La tendencia popularizante del arte es ahora tan fuerte que el grabado en madera, ms ordinario y ms barato,
triunfa no slo sobre la miniatura (forma ms lujosa del arte cortesano), sino tambin sobre el grabado en cobre, ms
delicado y ms costoso. El hecho de que la obra de arte pierda poco a poco aquel carcter mgico que posea todava en
la alta edad Media, y muestre una tendencia que corresponde al desencantamiento de la realidad producido por el
racionalismo burgus, sino que puede ser reemplazada por su reproduccin mecnica.
En el siglo XV surgen estudios en los que se copian tambin manuscritos en serie que son ilustrados
rpidamente a pluma, exponindose luego los ejemplares para la venta, como en una librera. Tambin los pintores y los
escultores comienzan a trabajar en forma masiva, y se impone as tambin en el arte, el principio de la produccin
impersonal de mercancas.

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---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PEVSNERESTILO ROMNICO
Desde 100 hasta 1200, aprox. SXI_SXIII
No haba transcurrido 30 aos desde la muerte de Carlos Magno, cundo, el Imperio se dividi: Francia y Alemania
tomaron caminos distintos. Luchas intensivas. Exterior: vikingos (normandos en Francia, y daneces en Inglaterra) por
el noroeste y hngaros por el este y mahometanos al sur.
En estos aos tenebrosos se echaron los cimientos de la civilizacin medieval. El sistema medieval fue creciendo hasta
convertirse en el armazn alrededor del cual se erigi toda la vida social de la Edad Media, sistema tan caracterstico y
nico en su gnero como la religin y el arte medieval. A fines del SX ya haba recibido su forma definitiva. Tambin el
imperio haba recobrado su estabilidad poltica.

Desde Cluny, Borgoa primera Reforma monstica

El gran Abad Marjeul subi a la silla abacial en 965Por estos aos se cre el estilo Romnico pueden verse, empleados aisladamente, en la arquitectura Carolingia. La
novedad reside en la combinacin de ellos, lo que determina su espritu.
Las innovaciones ms notables del tardo SX se refieren a la planta, y obedecen a un nuevo deseo de articular y ordenar
el espacio. Era una expresin arquitectnica espacial, en contraste con el espritu escultrico del arte griego y romano.
Se iguala tambin en su manera de organizar, agrupar y planear el mbito espacial, del mgico fluir del espacio que
caracteriza al arte cristiano primitivo y bizantino.
Francia:- dos tipos principales de plantas para las cabeceras de iglesias romnicas:
*planta radial
*planta accidentada.
Planta radial: Iglesia San Martn de Tours, reedificada a raz de un incendio en 997 y consagrada en 1014 y de nuevo en
1012.

Ejemplos: Tournus- Nuestra seora de la Couture en Le Mans (primeros aos SXI)

Planta Accidentada: Aparece por primera vez en Cluny, en la Iglesia reconstruida por el Abad Majeul.

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Prolongacin de las naves laterales ms all del crucero, terminndolas en bsides secundarios,
paralelos a la capilla mayor.

Al aumentar progresivamente el culto a los santos y la costumbre de que todos los sacerdotes celebraran misa
diariamente, fue necesario aumentar el nmero de altares, y para acomodarlos, la solucin fue construir en la cabecera,
la parte reservada al clero.
El arquitecto de esta poca las agrupa dentro de una coherente y unificada organizacin, mediante el desarrollo de un
deambulatorio alrededor del bside con capillas radiales; o mediante la prolongacin de las naves laterales ms all del
crucero, terminndolas en bsides secundarios paralelos o casi paralelos a la capilla mayor, y colocando uno, dos y hasta
tres bsides ms a lo largo del muro de cabecera de ambos brazos.
As como en Francia aparecen estas innovaciones, al mismo tiempo surge en Sajonia, provincia central del imperio de
Otn (al norte de las montaas de tras) otro sistema de medidas, todava ms comprensivo, para articular el conjunto
de una iglesia, lo que adhirieron los arquitectos centroeuropeos, en los dos siglos inmediatos.
San Miguel de Hildesheim (planta modulada) se inici despus del ao 1000. Tena dos cruceros, dos presbteros y dos
bsides. De esta manera se sustituy la montona disposicin de las iglesias, cristianos-primitivas por una organizacin
que, si bien lograba su efecto de manera menos directa, resultaba, ms interesante desde el punto de vista rtmico. La
nave central se divide en tres tramos, con naves laterales separadas s la central por una arcada de soportes alternados.
Los cruceros se destacan claramente por medio de un gran arco, semejante a los del presbiterio cuadrado entre el
crucero y el bside. Tambin tena capillas en los brazos, paralelos a los bsides principales.
Generalmente, eran los clrigos los autores de proyectos de iglesias y monasterios en la Alta Edad Media, ya que
durante, aquellos siglos casi todos los hombres de cultura y sensibilidad artstica eran clrigos.
En San Miguel de Hildesheim el sistema de soportes alternados, o sea el ritmo abbabba (a= filas cuadrado; b= columna)
sirve para fraccionar la larga extensin de los muros y para subdividir el espacio delimitado por estos en tramos
individuales.
ste fue el sistema caracterstico de la arquitectura romnica centro-europea.
En Inglaterra se desarroll otra solucin igualmente eficaz para lograr este mismo fin. Fue ideada en Normanda a
comienzos del SXI. Haca ya 100 aos que los normandos vivan en el norte de Francia, y de aventureros vikingos se
haban convertido en seores de un gran territorio hombres de mentalidad clara y con afanes de progreso. Adoptaron
de los Franceses todos los adelantos en que vieron posibilidades: el idioma Francs (ms flexible que el suyo), el
feudalismo, la reforma cluniense. En los SXI yXII conquistaron Sicilia y parte del sur de Italia.

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El estilo arquitectnico normando fue el ms consistente de las variedades del romnico en occidente e influyo
poderosamente en Francia durante el SXI.
En Inglaterra logr crear la arquitectura medieval inglesa. No se puede hablar de estilo romnico sin tener en cuenta las
catedrales y abadas normandas, ((no en Francia)) de Inglaterra.( Winchester, EM; Dirham).
El nuevo principio consista en la separacin de un tramo de otro por medio de altos fustes que ascendan desde el
suelo hasta el techo. En todos los casos se trataba de un techo plano, porque el arte de abovedar la anchura de una
nave central se haba perdido casi por completo. Es decir que logro idear otra forma de articulacin que da la sensacin
de firmeza y estabilidad. Las formas individuales que emplearon los arquitectos son rudas, robustas y de una solidez
abrumadora. La misma simplicidad compacta y el mismo desprecio por el adorno, que caracteriza las iglesias de los
Normandos, se encuentran en el otro tipo de edificio que trajeron de Francia, La Fortaleza. La desnudez de sus
fortificaciones no solo se explica por razones de defensa, sino tambin, por otra razn de expresin artstica, la esttica.
En la catedral de Winchester (1080/1090), lo que ms impresiona es la solidez del muro, a pesar de las arcadas de la
planta inferior, la galera de la intermedia y el pasadizo que corre ante las ventanas del claristorio. Se siente por todos
lados la fuerza de presencia del muro. Las columnas de la galera son bajas y slidas, y sus capiteles tienen forma de
toscos bloques (solucin ms rudimentaria de lograr la transicin de un elemento circular a otro cuadrado). El capitel de
bloque, puede ser sustituido por la variante decorada con estras en su forma ms primitiva, que constituir el motivo
ornamental tal preferido del capitel anglo-normando, en los aos siguientes. Esta sobriedad es caracterstica del SXI,
una sencillez de expresin logrando a travs de las formas ms simples.

Capitel estriado de la catedral de Winchester (fines SXI)

A fines de siglo empiezan a manifestarse ciertos cambios, formas ms complejas y variadas, quizs de menos vigor, pero
que ganan en expresin.
En cuanto a la arquitectura, fue antes de 1100, el momento en que las fuerzas del Cristianismo occidental se
congregaban bajo los pendones (banderas) de la primera cruzada, cuando se desarroll la labor inicial y el Alto
Romnico se convirti en Pleno Romnico. En Inglaterra, Dirham constituye el monumento decisivo (comenzado en
1093).La nave central parece de mayor altura de la que tiene en realidad, porque en lugar de una techumbre plana (que
hasta entonces haba sido la ms constante y que en Inglaterra continuo sindolo durante un tiempo ms), est cubierta
por una bveda de crucera.

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Las bvedas del presbiterio de Dhurham son las bvedas nevadas ms antiguas de Europa.
La tcnica de la ingeniera haba experimentado un avance considerable hasta el 1100. Lo que ambicionaban los
constructores era abovedar en piedra las naves de las iglesias basilicales, por razones de seguridad contra incendios en
las techumbres, como por razones de esttica.
En cuanto a las bvedas de Dirham presentan ventajas estructurales, tal como construir las nervaduras primero e
independientemente. Formando como un esqueleto y luego rellenar los vanos entre las nervaduras son material ms
ligero.
La razn Principal por la cual quien proyect Dirham introdujo un elemento tan llamativo como la bveda de crucera.
Fue precisamente el hecho mismo de que era tan llamativo. Ahora el tramo se ha convertido en una unidad limitada, no
solo por los muros, sino tambin, por los arcos diagonales. En el punto de cruce de estos dos arcos, cada uno de estos
tramos unificados tiene su centro. Nos movemos a lo largo de la catedral, no impulsados hacia el altar sin interrupcin,
como en las iglesias cristiano-primitivas, sino pasando de mbito espacial a otro en un nuevo acompasado ritmo.
En Dirham la bveda de crucera comunica al conjunto de la estructura una sensacin de vitalidad contraria al peso
inerte del muro. Esta vitalidad se refleja en la mayor animacin de las arcadas y sus molduras, y la introduccin de
ciertos motivos ornamentales de afilado perfil, sobre todo el zigzag. Los soportes circulares de las arcadas nunca
pierden su fuerza abrumadora y la impresin de masa se acenta mediante una decoracin elemental (rombos, zigzacs,
estras). Esta predileccin en Dirham por una ornamentacin exclusivamente abstracta slo es tpica de la arquitectura
en Inglaterra y Normandia, y no de la arquitectura romana en general. Si bien Alemania cre a fines del SX un (ojo, acoto
l) un capitel an ms abstracto, en Francia, Espaa e Italia hay muchos ejemplos de capiteles con decoracin foliada, y
tambin de figuras y escenas. En la catedral de Canterbugo los capiteles de la cripta tienen una decoracin vegetal y
algunos con animales.
Con respecto al aspecto exterior, desde un principio se proyectaron torres que terminaban en agujas de suave
inclinacin. El exterior de Dirham, si bien es impresionante no posee torre romnicas, pues las torres laterales son del
SXIII, y la del crucero del SXV.
La mayora de las grandes iglesias romnicas se proyectaron con el propsito de hacer alarde de variedad y
magnificencia tanto por dentro como por fuera.
De mayor importancia fue otro el elemento creado en Alemania en el curso del SXI: la fachada flanqueada por torres
laterales. Su primera aparicin remonta a la catedral de Estrasburgo (1015).Esta composicin fue adoptada casi
inmediatamente por Normanda.
No se puede hablar de Francia, como unidad, al referirse a los SXI y XII; el pas estaba dividido en territorios distintos
que luchaban entre s, y por consiguiente no exista una sola escuela que abarcara todo el pas. Las Iglesias ms
importantes de Francia son las de Normanda, Borgoa, Provenza, Aquitania, Auvernia y Poitou.
Las peregrinaciones constituan uno de los principales medios de comunicacin culturales en la edad media, y los
efectos que produjeron en la arquitectura religiosa son muy evidentes. Las principales vas de peregrinacin: Chartes,
pasando por Orlens, Tour, etc, o Vgelan pasando por Le Puy y Conques. El Trmino era Santiago de Compostela,

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santuario, tan clebre como Jerusalem o Roma. La orden cluniciense, influyo mucho en el desarrollo de las vas de
peregrinacin. Extraa, sin embargo, l hecho de que las principales iglesias de peregrinacin tengan ciertas
caractersticas en comn distintas a las de Cluny. Son altas y oscuras, con galeras sobre las arcadas y bvedas de can
sobre aquellas, es decir, sin claristorio. Sus cabeceras imitan la disposicin de Tours, con deambulatorio y capillas
radiales, y hay quienes a firma que Tours sirvi de modelo. San Saturnino y Santiago tienen rasgos semejantes y ambos
se comenzaron hacia la misma fecha, lo que hace pensar en un proyecto comn Santiago est construida sobre planta
Francesa. Era de incomparable esplendor, y tan grande su fama que cuando en 1122 un incendio destruy la primitiva
iglesia de San Martn de Tours, y se decidi reconstruirla con mayores proporciones, Santiago fue expresamente citado
como modelo a seguir. A pesar de su semejanza en lo espacial, si comparamos Santiago con San Saturnino, resaltan
ciertas diferencias. Esta consta de cinco naves, mientras que Santiago slo tiene tres.
Aunque son de proporciones muy semejantes, en la catedral espaola se utiliza profusin de arcos peraltados, es decir,
arcos que en lugar de iniciar su movimiento curvo inmediatamente del capitel, arrancan primero en sentido vertical y as
continan antes de comenzar a curvarse. Este artificio sirve para acentuar el efecto de alargamiento.
Adems en Santiago de Compostela, la galera se extiende por la nave del crucero y no disminuye de proporciones en el
bside para dar una mayor altura a las ventanas, como ocurre en San Saturnino. El Arquitecto de Santiago resolviendo el
problema con ms audacia, las hace penetrar en la bveda. La diferencia ms notable consiste en una mayor variedad
de trazas en sus capillas radiales. No son todas semicirculares como las dems Iglesias de este tipo. La capilla central
tiene forma de rectngulo, la contigua a esta son semicirculares y las otras dos, hexagonales. Pero lo que hace recordar
que Santiago est emplazado en suelo espaol, e pesar de su planta francesa, sus elementos exticos, como capiteles
de complicada ornamentacin geomtrica, clara ascendencia musulmana.
Sea o no San Martn de tours la que sirvi de modelo a las iglesias de peregrinacin, lo cierto es que no fue Cluny. Esta
posea dos cruceros, cada uno con una torre octogonal en el centro. El crucero ms prximo a los pies tena adems
otra torre octogonal en el centro de cada brazo.
Contemplando el exterior se observa un desarrollo escalonado en planos cuidadosamente proporcionados. En Encarna
la Expresin ideal de aquel momento, l ms sublime del Cristianismo medieval, cuando la reforma cluniciense haba
afirmado la supremaca de la tiara papal sin la corona del Imperio, y lanzando el llamamiento a los caballeros de Europa
para defender la tierra Santa en la primera cruzada (1095).
Despus de la escuela de Borgoa, importante aunque no muy homognea, las dems escuelas Francesas quedan ms
claramente delimitadas y precisas en sus rasgos. Las iglesias de Auvernia son muy parecidas a las de peregrinaje, si bien
la oscura lava utilizada las hace an ms sombras. Provenza constituy iglesias de proporciones altas y estrechas, con
bvedas de can de arco apuntado en las naves principales, exentas de naves laterales o, cuando las tienen son muy
angostas.
En Normanda, hacia fines del SXI, o sea, en la poca misma de las bvedas de crucera de Dirham, se cubren grandes
espacios con techumbres de madera.
En Jumieges y San Esteban de caen se encuentran galeras espaciosas y amplios claristorios.
En Poitou se desarroll un sistema completamente diferente.

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Aqu las naves laterales son estrechas y de igual altura que la nave cantal, y, por consiguiente, carecen de galeras y
claristorios. Este sistema denominado de iglesia-saln hace que estos edificios resulten oscuros y alargados de
proporciones, pero al mismo tiempo que impresionen por su singular unidad de concepcin.
Completamente diferenciada de las otras escuelas, est la de Aquitana, cuyos centros son ( Angoulme y Prigueux)
Aqu se refieren las Iglesias sin naves laterales, constituidas por una sucesin de tramos cubiertos con cpulas. Se
ofrecen con o sin bside, con o sin capillas, pero nunca con deambulatorio. San Fronte de Prigueux se presenta como
un edificio totalmente centralizado (disposicin inslita de la alta Edad Media), sin naves laterales pero con crucero:
resulta una cruz griega, con un cuadrado como centro y otros cuadrados como brazos. Cada cuadrado se cubre con una
inmensa cpula. Salvo en algunas arqueras, carece por completo de decoracin escultrica.
Hay conexin directa que vinculan al Romnico con el gtico. Ellas son el uso del arco apuntado en Borgoa y Provenza
y tambin las iglesias copulares en el sudeste y la nave de Dirham, el uso del arbotante oculto bajo el techado de las
naves laterales y, por supuesto, el uso de nervaduras.
Otra conexin ms inmediata es el portal escultrico, que fue un desarrollo del SXII. Durante el SXI y aun por el ao
1100, Espaa se encontraba en la vanguardia europea al tallado de capiteles, sino tambin en l dominio de la escultura
de gran tamao (Ej.: claustro de Santo Domingo).
Este estilo de figuras largas, altamente estilizadas, de cabezas pequeas, de gestos muy expresivos y cuyos pies se sitan
como aparentando estar entregados a una danza ritual, fue retomado en el sur de Francia (1115-25). Autun y Vzelay
(1130-35) sol los ej: ms destacados. En Vzelay se pueden ver, a derecha e izquierda del doble portal, paredes de
profetas.
En San Dionisio (1135-40) SXII-SXII, las figuras se han liberado verdaderamente de la pared; estaban separadas como
columnas o fustes desprendidos del muro. Pero San Dionisio no es un edificio romnico, sino gtico. No obstante ello,
estas figuras eran todava enteramente romnicas, al que las del Portail Royal de Chartres (1145). El mismo tipo de
figuras-columnas, aunque mucho ms sustanciales y vigorosas, flanquean el grandioso prtico de la Gloria de Santiago
de Compostela (1188). Santiago es la obra romnica ms importante de Espaa. Es, merced al granito gris-plateado con
que fuera ejecutada, ms impresionante que cualquiera de las construidas en suelo francs. Pero Santiago de
Compostela es en realidad una iglesia francesa en suelo espaol. De ah que su influencia en la pennsula fuese escasa.
Tales iglesias resultaban muy costosas y complejas para un pas donde siempre exista el peligro de su destruccin por
mano de los infieles del sur.
Esto explica el aspecto acusadamente militar de tantas iglesias espaolas de esta poca, por su sencillez y vigor parecen
fortalezas. La catedral de Lrida con su Lienzo de murallas, las de Coimbra y Lisboa en Portugal, con sus frentes
almenados, y las abadas fortificadas de Loarre y Turgano, son ejemplos puros de Fortificaciones romnicas.
La forma de planta ms extendida en la pennsula es la constituida por nave central y laterales que terminan en tres
bsides semicirculares, con o sin crucero. Cada parte queda claramente delimitada y no se buscan sutilezas espaciales.
Esta forma, econmica y prctica, no experimenta mucha variacin. La idea fundamental procedi de Cluny, pues los
clunicienses ejercieron gran influencia en el norte de Espaa.

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Sea o no influencia directa de Cluny, el modelo arriba descrito fue el ms divulgado del Romnico espaol.
Espaa, en este perodo, los aos crticos de la reconquista, en que los cristianos haban arrebatado la iniciativa al Islam,
constitua una especie de crisol de todas las influencias exteriores: francesas, Lombardas, orientales e incluso Inglesas.
En cuanto a Alemania, desarroll el sistema establecido en Hildesheim. Las catedrales de la Renania central (Speier,
Mainz, Works y Laach) ofrecen un magnfico espectculo con sus torres de crucero y escaleras, sus dobles cruceros y
dobles presbiterios, en una interminable variedad de proporciones y detalles. La segunda en importancia de las escuelas
del Romnico alemn es la de Colonia. Sus iglesias derivan de Santa mara del Capitolio y se caracterizan por el empleo
de una disposicin marcadamente centralizadora en contacto a sus cabeceras, por la cual ambos brazos del crucero y el
presbiterio terminaban en bsides de idnticos traza.
En el norte de Italia existe una iglesia de este mismo tipo: San Fidel de Cano. Se ha intentado demostrar que colonia
deriva de Cano, y no se pueden negar que existen dichas relaciones, pero nunca ser posible establecer con seguridad a
cul de las dos escuelas corresponde la prioridad en tipos y motivos.
En el norte de Italia, algunas de las ms famosas iglesias ni siquiera destacan el crucero, es decir que se mantienen fieles
a las tradiciones cristiano-primitivas, por Ej.: la catedral de Mdena y San Ambrosio de Miln.
Esta ltima, con su austera fachada, bajo nave central, piletas macizas, cpula ancha, bvedas de crucera de gruesas y
primitivas nervaduras, resulta la ms impresionante.
Las caractersticas de los interiores de estas Iglesias Lombardas son la bveda de arista o de crucera, galeras en las
naves laterales y cpulas poligonales sobre el crucero. En el exterior son las torres exenta (campanile) y las pequeas
arqueras (Ej. La fachada y la torre inclinada de la catedral de Pisa, en Toscaza, ambas del SXIII).
Para ver el Romnico de Italia en su expresin ms italiana, es decir, ms puramente toscaza, hay que acudir a edificios
como San Miniato al Monte, en Florencia. Ofrece una delicadeza de ejecucin, una sabia mesura en contacto al empleo
de la decoracin escultrica.
Conexiones que vinculan al romnico con el gtico.
Uso del arco apuntado ( Borgoa y Provenza)
Uso del arbotante, oculto bajo el techado de las naves laterales.
Uso de nervaduras.
Uso del portal escultrico.
Si bien estos elementos son comunes al Romnico y al gtico, no hay continuidad con ambos estilos, sino rupturaconcepcin distinta del espacio, etc.

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CONTEXTO SOCIO-POLITICO-CULTURAL
Alta edad media (romnica)
La invasin islmica destruye el comercio trayendo como consecuencia la crisis y el decaimiento de las ciudades. Las
ciudades pierden importancia y sus habitantes se dispersan en el campo, donde pueden obtener de la tierra todo su
sustento.
Debido ha:
El estado interno anrquico de los pases.
Las luchas entre los sucesores de Carlomagno.
Las invasiones de los pueblos brbaros.

Surge el FEUDALISMO.
El feudalismo es la institucin con la cual se trat de resolver estos problemas. El sistema se basa en la tierra que un
seor poderoso (rey) otorga a otro menos rico a cambio de sus servicios.
El seor feudal brinda asilo a los campesinos y su familia y los protega a cambio de sus servicios y su lealtad.
(VASALLAJE)
El feudo era un territorio que el rey otorg a los nobles a cambio de sus servicios.
A partir que los monarcas delegaron la proteccin de su suelo a los seores locales cada uno organizo su cuerpo de
soldados y construyo castillos preparados para recibir ataques (con altas murallas, fosos son puentes levadizos y torres
para defenderse).
El territorio feudal estaba dividido en:
La tierra del seor.
Las granjas de los campesinos.
Las zonas no cultivadas (bosques) en donde pueden recoger frutos, lea y pastar el ganado.

2 Llama la atencin la rigidez de barreras que separan las distintas clases sociales. La sociedad estaba dividida en:
REY

Gran seor

Obispos

(Llegan a tener ms poder que el rey)

Seores de menor alcurnia

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Campesinos

hombres libres que deban trabajan la tierra de su seor.

Siervos

Las rdenes monsticas fueron centro del saber, las letras y las artes. La orden de San Benito patrocinaba tanto el
trabajo intelectual como manual, haciendo hincapi en las ocupaciones manuales. Trataban de desarrollar una
economa lo ms autrquica posible produciendo en sus terrenos todo lo indispensable. Su trabajo estaba dirigido y
dividido en talleres organizados.
Ordenes monsticas
SXI San Benito
SX Cluny
SXI Cster (austeros)

MONASTERIOS.

Esta poca estuvo signada por la preparacin de la humanidad hacia el juicio final (creencia de la aproximacin del fin
de los tiempos) siendo fruto de esto el aumento de los bienes eclesisticos (considerando al arte como ofrenda y
sacrificio) y las peregrinaciones que evolucionaron hasta convertirse en un movimiento organizado de miles de
personas.

Los lugares ms visitados fueron los que se encontraban en tierra Santa y Roma, pero durante el SXI el Santuario de
Santiago de Compostela adquiri fama igual.

El romnico es el primer gran estilo cristiano de occidente y se desarrolla a lo largo de los siglos X al XIII extendindose
por Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, mitad norte de la pennsula ibrica. (Mitad Espaa).
Las iglesias Romnicas son Edificios imponentes y poderosos que demuestran un poder ilimitado y unos medios
inagotables para gloria de Dios.
Tiene un carcter voluminoso y opresor, serio y grave. Exaltacin de la forma cbica y adaptacin de la plstica en la
arquitectura. Las esculturas sirven para instruir a las masas analfabetas. El tema principal de la escultura es el juicio final
y la pasin.
Se considera que la arquitectura romnica nace desde el punto de vista constructivo de la sustitucin de la techumbre
con armadura de madera por las cubiertas abovedadas.
Los elementos caractersticos son:

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Arco de medio punto

Bveda de can y arista
bside de planta semi-circular
Cimborrios octogonales
Columnas de fustes cilndricos
Pilares cruciformes
Los claustros son un elemento importante en la arquitectura monstica romnica. Se trata de un patio o jardn rodeado
de un pasillo cubierto que se abre al patio mediante una arquera. Es el ncleo central del monasterio, todas las otras
dependencias se comunican con l.

(Francia)
Las innovaciones ms importantes se refieren en planta: ( planta de la cabecera)
Planta radial: bsides dispuestos en forma semicircular. Esta planta puede ser remontada a la iglesia de Sanmartn de
Tours. 1014.
Planta accidentada: poli- absidal. bsides dispuestos en sentido paralelo al mayor. Aparece por primera vez en Cluny
981.

La razn fundamental determinante del cambio fue el aumento del culto a los santos y la creciente costumbre de
celebrar las misas todos los das. Fue necesario aumentar el nmero de altares. La solucin ms evidente era agregar
capillas en la cabecera. Esto se logra mediante el desarrollo de un deambulatorio alrededor del bside con capillas
radiales (planta radial) o mediante la prolongacin de las naves laterales ms all del crucero, terminndolas en bsides
secundarios paralelos a la capilla mayor y colocando tres bsides ms a lo largo del muro de cabecera de ambos brazos
(planta accidentada).

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Debido a la diversidad de fuente, el romnico difiere de un pas a otro, incluso de una regin a otra, conformndose las
llamadas escuelas.

Escuelas normandas: Influyo poderosamente en Francia en el S XI y cre la arquitectura medieval Inglesa.

Separacin de un tramo de otro por medio de altos fustes. Tena techos planos.
Sensacin de firmeza y estabilidad, formas robustas.
Simplicidad compacta, desprecio por el adorno. Sobriedad. Formas simples
En la catedral de Winchester (1080-1090) impresiona la solidez del muro a pesar de las arcadas de la planta inferior, la
galera de la planta intermedia y el pasadizo que corre ante las ventanas del claristorio. Los altos fustes estn
empotrados en l.
A fines de siglo comienzan a manifestarse cambios. Surgen formas ms complejas y variadas. Tienen menor vigor pero
ganan en expresin. El alto romnico se convirti en pleno romnico. La tcnica de la ingeniera haba avanzado.
Ahora se poda abovedar en piedra las naves de iglesias Basilicales, tanto por razones de seguridad (incendio de las
techumbres) como por razones estticas
(Dirham-Predileccin por una ornamentacin abstracta- Bveda de crucera, nervaduras.)
Escuela de Borgoa: Importante pero no muy homognea. Permaneci fiel al empleo de slidas bvedas de can. Las
bvedas de Cluny, cuando en 1100 se reconstruyo el monasterio, tenan un ancho de 12m y una altura de 30m. Posea
2cruceros, cada cual con una torre octogonal en el medio, el ms prximo a la entrada con sendas torres octogonales en
el centro de cada brazo, el otro con 4 bsides, mientras que el bside del presbiterio tenia girola con 5 capillas radiales.
Otra caracterstica es un alzado con arcos apuntados, triforio ciego (sin galera) y claristorio.
En Borgoa quedaban fragmentos de arquitectura romana Fciles de estudiar, a ello se debi los conocimientos que
posean de los antiguos. Usaban motivos romanos tales como pilastras acanaladas y bvedas de can, junto con arcos
apuntados y triforio en lugar de galeras.
Escuela de Auvernia: Las iglesias de esta escuela son muy parecidas a las de peregrinaje si bien la oscura lava utilizada
las hace ms sombras.
Sus rasgos regionales son: cuatro capillas radiales en lugar de tres o cinco y una sobre elevacin de los tramos interiores
del transepto, con el fin de proveer de contrafuerte a las torres de los cruceros.

Escuela de Provenza: Construy iglesias de proporciones altas y estrechas, con bvedas de can de arco apuntado en
las naves principales exentas de las naves laterales o cuando las tienen son muy angostas cubiertas con bvedas de
medio can o can.
Conciencia de un renacimiento clsico que se muestra en los detalles decorativos.
Carece de galeras. Mantiene el Claristorio.

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((triforio--- ventanas))

Escuela de Poitou: aqu se desarroll un sistema completamente distinto. Las naves laterales son estrechas y de igual
altura que la nave central; carece de galera y claristorio (iglesia saln). Los edificios son oscuros y alargados de
proporciones. Pero impresionan por su singular unidad de concepcin.
San Sarn tiene la nave central y las laterales cubiertas por bvedas paralelas de can, separadas por arcos que apoyan
sobre columnas redondas de gran altura y simplicidad.

Escuela de Arquitania: se prefieren iglesias sin naves laterales constituidas por una sucesin de tramos cubiertos con
cpulas. Nunca tienen deambulatorio. Tendencia centralizadora (disposicin inslita en la Alta Edad Media)
San Fronte de Perigueux no tiene naves laterales pero si crucero y resulta una cruz griega, con un cuadro como centro y
otros cuatro como brazos, cada uno se cubre con una inmensa cpula. Carece por completo de decoracin escultrica.

SANTIAGO DE COMPOSTELA 1075

Es la obra romnica ms importante de Espaa. Pertenece al grupo de iglesias de peregrinacin Francs pero su
influencia en la pennsula fue escasa por tratarse de una planta Francesa. Era muy costosa para un pas continuamente
amenazado por los rabes del sur de la pennsula. Esto explica por qu las iglesias espaolas eran tan sencillas y
vigorosas pareciendo fortalezas.
Es alta y oscura con espacios suficientes para poder circular, con galeras y bvedas de can. Pose numerosas torres
ofreciendo un noble fin al camino de peregrinacin.
Santiago est construida sobre una planta francesa, pero se halla aplazada en suelo Espaol, adquiriendo varios
elementos exticos como arcos de herradura y complicada ornamentacin (ascendencia musulmana).
Se utiliza profusin de arcos peraltados, es decir de arcos que en lugar de iniciar su movimiento curvo inmediatamente
partiendo del capitel, arrancan primero en sentido vertical y as continan antes de comenzar a curvarse. Esto sirve para
acentuar el efecto de alargamiento.
Capiteles radiales distinto a

SAN MIGUEL DE HILDESHEIM 1000

Se dividi la nave central en tres tramos cuadrados con naves laterales separadas de la central por una arcada,
empleando pilares con columnas intercaladas. Su efecto resultaba interesante desde el punto de vista rtmico. Ritmo
abbabba donde a es el pilar cuadrado y b la columna. Sirve para fraccionar la larga tensin del muro y para subdividir el
espacio delimitado por estos en tramos individuales.

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OBRA DEL PLENO ROMNICO

DURHAM 1098: Constituye el monumento decisivo. Se abovedaron con bvedas de crucera las partes de la nave
central. La vista asciende por los fustes y contina por las nervaduras del techo. Son las bvedas nervudas ms antiguas
de la historia, aunque no podemos hablar del estilo gtico porque ninguna innovacin por si sola crea un estilo.
Anteriores a Durhan encontramos:
El monasterio de Cluny reconstruido en el ao 1100. Sus bvedas tenan 12m de ancho y 30 de alto.
Speier 14 de ancho y 35 de alto. Luego vino Dirham.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PEVSNERALTO Y CLASICO ESTILO GTICO

(1150-1250) S XII - XV

En 1140(SXII) se coloc la primera piedra de la nueva cabecera de la abada de San Dionisio, en las cercanas de Paris.
Puede afirmarse que el que proyect dicha cabecera fue quien invent el estilo gtico.

RASGOS QUE CARACTERIZAN AL GTICO

Arco apuntado
Arbotante
Bveda de crucera
Rosetn

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Estos elementos no fueron inventados por el gtico. Lo que hizo este estilo fue combinarlos en una nueva voluntad
esttica. Vitalizar masas inertes de cantera, aumenta el dinamismo espacial y reducir la construccin a un sistema
aparente de activas lneas de mltiples nervios.

VENTAJAS TCNICAS
La bveda de can gravita sobre la totalidad de los muros en que descansa.
ARCO APUNTADO: permite al constructor acercarse ms a la verticalidad tan deseada, y adems facilita construir
bvedas sin ramos no cuadrados. El tramo rectangular tambin es muy til para asegurar la estabilidad de edificio, ya
que permite la colocacin de mayor cantidad de soportes. La bveda gtica rectangular est construida con nervaduras
a fin de fortalecer las aristas.
.
Reducida solo a contener los arcos fajones y las nervaduras diagonales o aristones, hasta que la argamasa, se solidifica
ahorrando gran cantidad de madera.

EN SAN DIONICIO: (bveda de crucera: en este como se levanta una cimbra)

Las bvedas de crucera cubren las variadas formas de los tramos y los contrafuertes sustituyen los macizos muros
entre las capillas radiales. Los muros laterales han desaparecido por completo. La sensacin que comunica el interior de
la iglesia es de ligereza, de aire que circula libremente. La articulacin subsiste, pero es mucho ms sofisticada.

San Dionisio

NAVE CENTRAL- galeras semejantes a las de las iglesias romnicas

Chartres
Sens

de Normanda.
Primitivo alzado gtico- tres cuerpos: arcada- galera
Claristorio

BVEDA DE CRUCERA

Noyan- 15 aos ms tarde-innovacin- muros enriquecidos con un TRIFORIO ( pasadizo de poca altura) situado en la
galera y el claristorio.
Las arcadas tienen soportes distinto, ya que alternan los pilares compuestos (establecen divisiones principales), y los
pilares redondos (marcan las divisiones secundarias)- de acuerdo con esta disposicin , las bvedas resultan
SEXPARTITAS.

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-HANS JANTZENLA ARQUITECTURA GTICA

Todas las manifestaciones artsticas gticas tienen un comn denominador: la actitud fundamental propia del hombre
accidental, que determina su relacin con el ms all, dentro de la fe cristiana, y con este mundo, en calidad de medio
ambiente.
Como fenmeno histrico, el arte gtico se difunde a partir de su lugar de origen, el norte de Francia, ha de convertirse
en el estilo sagrado de toda Europa, aunque adaptando distintos matices segn las condiciones que ofrecan los
diversos pueblos y pases de occidente.

CATEDRAL GTICA: (iglesia en la que tiene su sede en obispo)

No toda Iglesia gtica es una catedral. El nombre y la importancia depende de la jerarqua del claro: catedral es la iglesia
en la que tiene su sede un obispo. Por eso, dentro del arte gtico, se distingue de los dems tipos de iglesias
parroquiales y monacales por su grandiosidad artstica, que es expresin de determinada dignidad y poder en le
jerarqua eclesistica.
La expresin catedral gtica alude, adems, a la significacin histrica de ese tipo de edificios, por cuanto en la edad
del gtico, y como sedes episcopales, las catedrales encarnaron el pensamiento rector de la arquitectura occidental.

LA CATEDRAL CLASICA:
Las catedrales de Chartres, Reims,Amiens forman un grupo cerrado; en ellas se despliegan aquellas formas de vigor
artstico que, en sus irradiaciones y transformaciones, imprimirn su sello al arte occidental.

CATEDRAL DE AMIENS:
Su construccin comenz en 1220.En su estructura se percibe lo que se admiraba como elemento gtico del arte
gtico: la transparencia de la construccin, su fisonoma rectilnea y la verticalidad de su espacio interior, la imponencia
de sus dimensiones.

CATEDRAL DE REIMS:
Su construccin comenz en 1211.Lleva el ttulo de reina de la iglesias, debido a la perfeccin arquitectnica que se
trasluce en el equilibrio de las formas respecto del todo, en el ensamblamiento de los distintos elementos de su planta,
en el esplendor de su aspecto externo, en la construccin del sistema de apoyos, en la grandiosa concepcin de sus
fachadas y en el ornato escultrico de sus partes. Adems, como catedral de las coronaciones est estrechamente ligada
a la historia de los reyes de Francia.

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CATEDRAL DE CHARTRES:
Su construccin comenz en 1194.Se alza como signo del antiqusimo culto a Mara.
Lo que asigna a esta catedral su particular distincin no es solamente el hecho de que, entre las tres grandes
construcciones sagradas, haya surgido primero en el tiempo son tambin la circunstancia de que en ella se han
expresado por primera vez, ciertos conceptos arquitectnicos fundamentales que determinan el carcter general de las
catedrales del alto gtico.
(Sistema trilitito: 1 arquitrabe, 2 columnas, conjunto de columnas y arquitrabe)

MATERIALIDAD DE LA CATEDRAL
LA NAVE
Catedral Gtica: modelo general: una nave central con varias laterales, de coro basilical. La nave central, como espacio
primario, predomina a tal punto que las laterales, reciben luz de la regin de las altas ventanas o claristorios
La catedral gtica escogi el partido basilical, no slo por la posibilidad que brindaba de exagerar la altura de la nave
central, logrando un espacio perpendicular, sino tambin para transformar todo el interior en un espacio luminoso.
El sistema de articulacin del muro de la nave central, puede constar de tres o cuatro rdenes, segn las galeras que se
interpongan entre las arcadas y los ventanales:

ARCADA
SISTEMA TRIPARTITO:

TRIFORIO
VENTANA O CLARISTORIO

ARCADA
GALERIA ALTA
SISTEMA DE CUATRO ORDENES:

TRIFOLIO
CLARISTORIO (VENTANA)

LA ARCADA: La forma de las arcadas depende de toda la estructura muraria de la nave mayor. Este muro se
transforma a partir de la primera Edad Media de una masa mural homognea en la que se han recortado las aberturas

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en una estructure totalmente labrada, reducida al mero esqueleto y en la que se ha sacrificado el carcter de masa. El
apoyo de la arcada en la construccin de la pared gtica debe superar mltiples dificultades: no slo debe ofrecer un
sostn al arco contenido en el muro, sino tambin, adoptar una forma que permita desarrollar una hilera de apoyos y
labrar un buen efecto arquitectnico a lo largo de todo el espacio interior. Adems, en la direccin de la nave lateral
tiene que sustentar las arcadas torales y las nervaduras diagonales. En la direccin de la nave mayor tiene que
establecer relacin con los fustes que preparan el remate abovedado de la nave mayor.
Las naves catedrales del primer gtico, como las de Paris y de Laon, eligen para el apoyo de la arcada una forma
cilndrica, cuya base se asienta en un zcalo poderoso y que termina con un capitel de corona de hojas; su dimetro es
reducido para lograr una agradable relacin ptica con los intercolumnios y una bella sucesin arquitectnica a lo largo
de toda la nave.
Pese a su forma cilndrica, estos pilares no son columnas sino que son pilares redondos; ya que las columnas
antiguas obedecen a las leyes de gravedad y sostienen en alto una viga que se halla en posicin horizontal. El apoyo
gtico es una estructura rgida, de cuya cabecera nace diversos arcos y astragalos.

PILAR REDONDO: La conexin de una forma originalmente cilndrica con columnillas igualmente cilndricas plantea un
problema. Los maestros gticos sin descanso la respuesta, con el fin de hallar las mejores soluciones para esa peculiar
conexin formal.
Una solucin artsticamente inobjetable para el pilar redondo rodeado de columnillas es lo que sucede en las naves
laterales de la catedral de Pars. Las naves laterales dobles estn separadas por una hilera de apoyos que,
alternativamente muestra un pilar liso y alto rodeado de columnillas. Ello confiere de antemano un ritmo grandioso a
toda la hilera de apoyo.

ALTERNACION DE LOS APOYOS: La alternancia de los apoyos equivale en lo constructivo a una variacin con pilares ms
fuertes y ms dbiles.
Las pilastras rodeadas de columnillas soportan una carga ms pesada, virtualmente invisible: la de los pilares
intermedios que (desde el primer momento) existan en el sistema de sostn exterior. Por consiguiente, la alternancia
de los apoyos en las naves laterales de Pars tambin tiene en cuenta las exigencias constructivas.
Acerca de la riqueza de conceptos formales que predominaban en los talleres de aquella poca, nada ms ilustrativo
que el intento realizado en la nave central de Laon (en los dos tramos el centro del crucero), de introducir el pilar
redondo rodeado de columnatas en las apoyos de las arcadas de la planta baja; lo que permita ofrecer tambin en la
regin de las arcadas un reflejo de la organizacin rtmica determinada por la bveda sex partita, en la medida en que
un pilar liso alternaba con otro rodeado por columnillas. Vuelve a surgir el inconveniente de que los capiteles de las
columnillas no producen un efecto muy feliz al inmiscuirse en el mbito formal de los grandes y hermosos capiteles de
hojas de pilas principal.

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La tentativa de la catedral de len quedo limitada solo a los dos tramos mencionados. Es evidente que el resultado
artstico de tal solucin no pareci satisfactorio, y se prefiri la simple alineacin de pilares redondos a lo largo de toda
la nave central.
El problema de la articulacin del muro gtico Francs consista en la alineacin de todos los elementos formales
horizontales de modo que armonizaran con el ordenamiento vertical.

EL PILAR ACANTONADO: El maestro que diseo la catedral de Chartres encontr a la forma del pilar acantonado la
solucin clsica para el apoyo de la arcada. Al rodear los apoyos con cuatro slidos fustes, en correspondencia con sus
ejes longitudinales y transversales, logra un pilar compuesto que cumplir y subraya notablemente todas las funciones
que corresponden al apoyo de la nave central gtica. Los sostenes de la bveda principal obtienen as un punto de
apoyo al elevarse desde el mismo pie de la arcada.
El maestro de Chartres solo pudo imponer su nueva concepcin de la arcada y su apoyo bajo dos condiciones opuestas
al alzado tradicional del primer gtico: por un lado tuvo que renunciar a las galeras altas, y por el otro, la bveda de
nervaduras de seis entre paos tuvo que ser de cuatro.
El Maestro termina que la repeticin totalmente uniforme de los pilares poda introducir un efecto demasiado
montono en la larga sucesin de arcadas, de ah que, alternativamente diera al ir acantonado un nmero cilndrico
poligonal, oponindole a cada uno de ellos la forma de los fustes, de modo que al centro cilndrico correspondieran
fustes poligonales y viceversa.
Las catedrales de Reims y Armiens no repitieron el efecto, sino que se atuvieron a la construccin cilndrica del pilar
acantonado.
La zona del capitel ofrece particular dificultas en el pilar acantonado, puesto que los pequeos capiteles de los fustes se
insertan en la cabeza del pilar central. El maestro de Chartres halla la solucin al sealar, en cierto modo como pieza
independiente, la parte del pilar central que aparece entre los capiteles de los fustes. Solamente deja sin remate de
capitel el fuste colocado en el frente hacia la nave central, para asegurar la unin con los fustes de la bveda, que
continan all su movimiento ascendente.

LAS GLORIETAS (Laon-1gtico):

Laon: Sobre el sector de las arcadas de planta baja se asienta una amplia galera: lo galera alta. Las primeras catedrales
gticas, las de la regin que fue cuna del estilo, son construcciones con galeras altas: Noyon, Paris,Mantes, Laon y otras.
Estas galeras desempean un papel importante en la estructura arquitectnica de la iglesia, no slo desde el punto de
vista constructivo, sino tambin como elemento de articulacin del muro, sobre todo cuando, en compaa de una
galera ms pequea, el triforio, se ordenan entre las arcadas y el claristorio. El triforio no es una galera alta que nunca
lleg a desarrollarse, sino un motivo independiente, una especie de galera enana, un pasadizo abierto en la pared,
transitable, que constituye un recurso arquitectnico para la configuracin de la pares. El triforio pertenece a la familia

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de todos esos recursos que llenan el pao muerto de la pared comprendido entre los arcos y el claristorio, detrs de la
cual slo est a la techumbre de las naves laterales o de las galeras altas.
En la articulacin del muro de las catedrales de Noyon y de Laon es donde encontramos los pasos decisivos que llevaron
a la definitiva imposicin de la zona del triforio.
La zona del Triforio est formada por una serie continua de arcos, que actan al principio como arcadas ciegas y luego
como galera de circulacin.
Arcada, galera alta, triforio y ventana se superponen de manera que, a travs de la subdivisin de la galera alta con
arcos, no solamente se produce la impresin de unidad dentro de la variedad de un sistema artsticamente diseado,
sino tambin la de una arquitectura de poderoso relieve, lo de un enrejado monumental que surge ante un fondo
espacial.
De aqu se dio el salto al sistema de tres elementos de la catedral clsica.
EL SISTEMA CLASICO DE ARTICULACIN DEL MURO: Fue el maestro de la catedral de Chartres quien, con su decisin de
eliminar la galera alta, modific en forma sorprendente el corte transversal y todo el alzado. Lo ms probable es que
esta decisin haya respondido a una idea relacionada con el mismo desarrollo del to de la catedral gtica: el de
concentrar en un lugar y en un espacio los actos del culto, el de cubrirlos con una sola bveda, el de hacer descender a
los fieles de las galeras para congregarlos en la nave central, con la mirada fija en el punto resplandeciente del altar
mayor.

TRANSFORMACIN DEL SENTIMIENTO RELIGIOSO: La vida religiosa de la Edad Media no fue un fenmeno petrificadota
diferencia entre arte romnico y arte gtico no se reducen a diferencias en la contraccin: ha variado tambin la
participacin en las ceremonias del servicio divino. El gtico entraa una nueva piedad de la Edad Media cristiana,
caracterizada por un anhelo de participar de manera ms inmediata en las verdades reveladas. El espacio imponente de
la catedral gtica, lleno de una luz irreal, ejerce en las almas de los creyentes una accin muy distinta a la del interior de
las construcciones romnicas.
Se ha apoderado de los creyentes un fervor religioso que los impulsa a contemplar al menos con los propios ojos el
santo sacramento que otros se disponen a recibir. La arquitectura del coro de la catedral gtica, al exagerar con
poderoso nfasis el espacio resplandeciente de color, responde plenamente a aqul anhelo de contemplacin.
En las catedrales francesas, la zona de las galeras significa una repeticin de la zona de las arcadas, por lo que la arcada
slo es una parte entre otros elementos de articulacin igualmente importantes. En Chartres, en cambio, la arcada, no
tiene ninguna competencia, ya que la galera alta ha desaparecido, y la galera del triforio pasa a ocupar una posicin
nueva: el centro del conjunto, como una franja que recorre todo el largo de la nave mayor y que vincula las unidades
transversales en el plano horizontal.

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EL CLARISTORIO: En la catedral de Chartes, lo que ms impresiona as la transformacin de un espacio interior en un

mbito de luz sobrenatural: se dira que la luz misma contribuye a crear el espacio. El maestro de Chartres pudo lograr
este efecto merced a una idea revolucionaria en la arquitectura de las ventanas.
Las baslicas del 1 gtico (segunda mitad del siglo XII) utilizan simples aberturas murales lanceoladas y de altura
moderada, que corresponde al lugar ocupado por las ventanas en la elevacin de cuatro rdenes de las catedrales del
SXII.
El maestro de Chartres, para conformar la ventana del claristorio, le asigna una medida gigantesca: 14 metros.
En toda esta altura y en todo el ancho del tramo comprendido entre los apoyos de la bveda, quiebra la pared superior
con el maravilloso descubrimiento de un ventanal compuesto, formado por dos ventanas laceoladas y un gran rosetn
que flota sobre ellas.
Si bien la abertura circular no era desconocida en el gtico primitivo, lo que constituy un hallazgo genial fue la unin de
dos ventanas ojivales en un grupo.
La zona de las ventanas establece una relacin definida e inconfundible con la zona de las arcadas, y sus alturas
mantienen una proporcin de uno a uno.
El sistema de cuatro rdenes del gtico primitivo despliega un enrejado atractivo, pero cae en una ornamentacin
exagerada. En Chartres se elimina este peligro, al simplificarse el sistema.

ORGANIZACIN DE LA BVEDA: Solamente la utilizacin de la bveda de nervadura hace posible la peculiaridad de la

nave central gtica, cuya caractersticas predominantes es la de que consta solamente de aberturas.
La bveda gtica, que contribuye al ornamento formal del sistema de articulacin del muro, es una bveda de crucera.
Su ventaja y peculiaridad en comparacin con otras formas de bvedas consiste en que se adapta a las fuerzas de
empuje y de presin que actan en la masa de las paredes. Los arcos ojivales, que cruzan en diagonal, forman junto con
los arcos torales y los arcos marginales o formaros el esqueleto de sostn.
Si el maestro de Chartres hall la solucin clsica para la configuracin del muro de la nave central, ello se debe
principalmente a que supo armonizar las exigencias constructivas, en forma conveniente, con las necesidades de
eficiencia ptica. Hace que los grupos de cinco fustes surjan de la zona de arranque de las grandes arcadas, pero
tambin consigue vincularlos con el pie de dichas arcadas gracias a la construccin del pilar acantonado.

PARED Y BALDANQUIN: La caracterstica principal de la pared gtica consiste en que, una parte, surge de la
superposicin de puras unidades verticales, pero por otra, el ordenamiento en forma de pisos de los elementos
arquitectnicos requiere una lectura horizontal.
Estilsticamente, la pares gtica se presenta como un campo de relieve constante, aunque con variaciones en la
profundidad, que se impone como totalidad frente a las unidades verticales y a las conexione en puente, determinadas
por las bvedas.

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EL CORO
Si se busca el punto de partida ideal desde el cual se desarroll el arte gtico, habr que sealar el espacio del coro
como centro del culto.
En las catedrales clsicas, las paredes de la nave orientan la mirada hacia la lejana del coro, como hacia el sublime e
inaccesible sagrario. Desde el punto de vista arquitectnico, todas las situaciones del coro son excepcionales respecto al
resto de la iglesia.

DEAMBULATORIO CON CORONA DE CAPILLAS: A partir del S XI se desarrolla en suelo francs la construccin del coro
de manera que la nave lateral gire alrededor de l, como un deambulatorio con capillas radiales para los alteras de los
santos. Hacia 1100 esta disposicin del coro se ha impuesto en las grandes Iglesias de peregrinacin (San Saturnino de
Tolosa, Limoges, etc) como tambin en la abada ms importante de la cristiandad: Cluny.
La arquitectura de la catedral gtica adopta a su manera este motivo del coro- la girola o deambulatorio con corona de
capillas- pero acentuando sus bellezas espaciales. Por mucho que modificara el tiempo de la planta de la bside, segn
cada catedral, en el nmero de lados de sus polgonos, en la eleccin de un deambulatorio simple o doble, con capillas o
sin ellas, lo que se mantena era el recubrimiento del interior del coro mediante un espacio superficial que giraba
alrededor del centro del bside.

EL TRANSEPTO
En las catedrales del primer gtico no se encuentra una disposicin uniforme de los transeptos. Si bien es cierto que en
casi todas las iglesias mayores se introduce un transepto entre la nave y el coro, dicho transepto varia de un edificio a
otro en planta, disposicin, ornamenta y remates. Desde el punto de vista de la uniformidad que de persigue en el
efecto de los mbitos interiores, ofrecera ventajas la eliminacin del espacio transversal, puesto que interrumpe l fluir
de las formas.
Pero a la vez, el transepto ofrece condiciones particulares, derivadas de su posicin intermedia con la nave y el coro,
como tambin por el efecto que se persigue en la construccin exterior.

EL CRUCERO: Formado por la interseccin de la nave mayor y el transepto, est sealado por pilares que superan en
monumentalidad a todos los dems apoyos de la catedral. En forma ininterrumpida, sin que intervenga ninguna
horizontal, se alzan desde el zcalo hasta los arranques de la bveda cuatro grupos de fustes, rtmicamente ordenados
en cuanto a robustez y simetra. El centro de la construccin se abre con cuatro puertas gigantescas, hacia los cuatro
puntos cardinales.
Originalmente las catedrales presentaban un FACISTOL colocado delante de los pilares, separado el coro del transepto.
Constaba de una tarima, separando el coro del transepto. Contaba de una tarima de case 20metros de ancho que en

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direccin al coro se apoyaba en una pared fija (con una abertura en el medio) y se cerraba hacia delante por una serie
de siete arcos. La altura total llegaba a los 7.40 metros.( CHARTRES).

EL ROSETN: En ningn momento de la arquitectura medieval se concedi tanta importancia a la arquitectura del
claristorio como en la fase clsica del arte gtico.
El rosetn domina en Chartres el efecto total del claristorio, tanto en la nave, como en el transepto, y slo se halla
ausente en el coro. Es un adorno arquitectnico de consumada belleza, que fascina a cuantos sea capaz de apreciar su
valor artstico.
El rosetn de Laon, al igual que la rosa del lado oeste de Chartres, est formado por nervios de piedra interrumpidas,
que en Chartres, llegan a consumir casi por completo la masa muraria.
Los grandes rosetones de las catedrales muestran de aspectos diferentes segn que se los contemple desde dentro o
desde afuera. Hacia el exterior se destacan sus contenidos arquitectnicos, su articulacin y estratificaciones corporales,
su conexin con el conjunto de edificio. Hacia el interior, forman solamente el marco sombro pera los conmovedores
vitrales de llameantes colores: desde ellos irradia el fuego supraterrenal que inunda el mbito de la catedral.

LA LUZ
Es un elemento de importancia decisiva para el efecto de una catedral gtica y la determinacin de sus espacios.
LA LUZ COMO PODER DE CULTO: En las oscuras iglesias de bveda de ban del S XII (1100), que en muchos cosas solo
podan recibir a los fieles a la luz de las velas, tena otro sentimiento de piedad que en las iglesias del S XIII, colmados de
luz coloreada. El mbito luminoso del gtico est en franca oposicin con la lobreguez de la cripta del estilo romnico,
sobre todo en los espacios de peregrinacin (Santiago de Compostela), as como tambin est en oposicin con os
mbitos de las iglesias renacentistas, llenas de luz natural.
Es muy distinto el efecto de la iglesia con tres naves de igual altura en la que entra la luz por las paredes exteriores de
las naves laterales, que el de un mbito de corte basilical, donde la luz se acumula en la nave central y luego vuelve a
penetrar con fuerza por los altos ventanales del bside.

LA LUZ GTICA: En la catedral gtica clsica, desde el punto de vista de su conduccin, plenitud y cualidad, la luz alcanza
la misma fuerza creadora que determin en forma ten decisivo la manifestacin del espacio arquitectnicamente
plasmado.
Quien quiera apreciar la luz de la catedral gtica en toda su original imponencia, la del S XIII, tendr que visitar Chartres.
La luz gtica no es una luz natural y, en relacin con la potencia arrebatadora de la arquitectura, la luz, no natural
impresiona como luz sobrenatural. El gotico se colma de una luz colores oscuros, entre el rojizo y el violcea, siempre
difcil de describir en su misteriosa esencia a causa de que no surge de una sola fuente y varia en su grado de claridad
de acuerdo con las variaciones de la atmsfera exterior: los colores ascienden, decrecen y, en la hora del crepsculo se

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encienden con una llama incomparable. Esta luz modifica profundamente toda la arquitectura, de tal manera que
arquitectura y colores, forman la pared de la nave mayor como un muro iluminado con luz propia Porque nunca,
antes de la catedral Chartres, se haban extendido las ventanas a lo largo de toda la pares, como paneles encendidos.
La luz no natural del arte gtico tambin se nos presenta como portadora de un mundo de imgenes de gran
opulencia figurativa, cuya potencia acta con fuerzas extraordinarias sobre el alma del hombre.

EL ESPACIO Y LOS LMITES ESPACIALES GTICOS

En la catedral los lmites espaciales se presentan como algo fluido, transparente como el fondo de oro de la pintura
medieval. No se puede hablar de un no espacio ya que, pasa al xtasis que experimentamos en su recinto el espacio
de la catedral sigue siendo algo tangible.

INGRAVIDEZ: La arquitectura gtica est empeada en una guerra contra la gravedad. Niega la gravedad, para realizar el
milagro de un espacio que est por encima del mundo.

VERTICALIDAD: La pared de la nave gtica no revela en ningn punto que es lo sustentado. En lo esencial, presenta
solamente formas ascendentes. Las bvedas no se sienten como algo que pesa, son apenas un remate y ms bien
forman el punto de conjuncin de lneas de fuerza ascendentes.
En el tipo de catedrales clsicas (Chartres, Reims, Amiens) tanto la proporcin espacial como el principio de articulacin
se exaltan alternativamente hasta una acentuada verticalidad gtica el fin de evitar de antemano toda impresin de
gravedad.

APYO INVISIBLE: La impresin de una pared que se levanta como ingrvida est reforzada por el hecho de que, desde el
interior, nada puede verse de la razn Tecn.ca por la cual se mantiene en pie una construccin tan vertical izada.
Toda la gracia de la construccin mural gtica consiste en que el aparato tcnico de sostn ha sido trasladado hacia
fuera, y es invisible desde el espacio interior.

ESTRUCTURA DIFANA: difana: cuerpo detrs del cual pasa la luz en su totalidad)
Otra posibilidad de quitar a la pared de la nave el carcter de la gravedad, sin por ello descorporizarla, consiste en la
manera de presentarla enmarcada por un fondo espacial fluido. Se trata del fenmeno llamado estructura difana.
Al hablar de estructura difana de los lmites espaciales gticos, se refiere a la relacin ptica entre la pared,
plsticamente conformada, y las partes del espacio que le sirven de fondo.
El principio de articulacin de la pared, en la nave central de una iglesia de estilo romnico, puede describirse como
alternancia entre los planos abiertos y cerrados de esa pared, aun cuando slo queden los pilares como representantes

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de la continuidad mural. La estructura de la pared gtica se aparta por completo de este principio. La pared de la nave
central gtica, no se distingue de la romnica suplemente por tener un nmero mayor de aberturas, sino por
establecer una relacin ptica distinta con los espacios contiguos. Elimina el carcter de continuidad de la masa, en la
medida en que se compone puramente de miembros aislados, de formas cilndricas y plasticidad corprea. La
arquitectura de la pared gtica ya no quiere ser considerada como continuidad de masa, sino como plstica.
Estructura difana quiere decir que la plstica de la pared se presenta como relieve arquitectnico con fondo espacial,
y que es la aparicin de este fondo espacial lo que determina el carcter gtico de los lmites del espacio.

FONDO ESPACIAL Y PLASTICA DE LA PARES

Las pares est subrayada en toda su extensin, en ancho y en alto, por el fondo espacial, ya sea como fondo ptico
oscuro o como fondo de luz coloreada; de esta manera la nave central de la catedral gtica aparece como revestida por
un manto espacial.
La presencia del fondo espacial, como estrato continuo, y la PLASTICA de la pared se condicionan recprocamente. Surge
as una diferencia con el carcter de la pared romnica, en la que todas las formas se ponen al servicio de la continuidad
mural.
El manto espacial reviste la nave central en diversos estratos, y las naves laterales adquieren la tendencia a
subordinarse por completo a la nave central.

GTICO- INGLES PRIMITIVO-LINCOLN

-CANTERBURY

FLAMIGER. DECORADO BRISTOL

-ELY

BRISTOL:
Iglesia tipo saln (no baslica)
Pilares compuestos- tiene capiteles solo en algunos de los fustes menores, los dems se alzan sin interrupcin hasta la
bveda.
Bveda con forma de estrella son nervaduras primarias, secundarias y terciarias
interior-visiones diagonales (en el gtico clsico solo 2 direcciones)

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PERPENDICULAR INGLES
Gtico tardo en Alemania y Espaa, lenguaje de expresin llana, sobria y clara.
Inglaterra-GLOUCESTER- bveda reticulada estructura de la sala en forma de recuadro.------ tupido enrejado de formas
decorativas.

CONTEXTO SOCIO POLTICO-CULTURAL DE LA BAJA EDAD MEDIA (GOTICO)

A finales del SX se produce un renacimiento econmico, el comercio vuelve a adquirir importancia y como consecuencia
las ciudades vuelven a renacer. Las causas del renacimiento de las ciudades son:
La estabilidad de los pueblos invasores (rabes, vikingos)
Innovacin tcnica en la agricultura (molinos de viento, arado)
Desarrollo de las ciudades marineras que han mantenido los contactos con el comercio.
Comienzo de la economa monetaria y mercantil y la resurreccin de la burguesa. El punto de gravedad se desplaza
ahora del campo a la ciudad. La conciencia inmediata de la economa urbana es la tendencia hacia la nivelacin social,
pero esta economa es tambin medio de diferencias y divisiones entre las diferentes clases.
Una parte de la poblacin que no encuentra trabajo en el campo se refugia en las ciudades. Creacin de dos clases de
profesionales. Los artesanos y los comerciantes, los cuales vivan al margen de la organizacin feudal. Mayor
independencia de los artistas, se asciende ms fcilmente de una clase social a las otras, ahora son las cualidades
intelectuales y no las de nacimiento y educacin las que dan el prestigio.
Antes las clases sociales estaban separadas por un abismo insalvable, ahora estn en contacto aunque de manera
jerarquizada.
Con el estilo gtico comienza a aparecer una especializacin que ha ido progresivamente subdividiendo las actividades
en sectores cada vez ms reducidos.
Con la creacin de los gremios de trabajo se protege a los artistas de segunda orden. Los reglamentos estaban
destinados a hacer de sus miembros una unidad y de dotarlos de un espritu comn, en un sentido de solidaridad. El
autor de estas catedrales no tena importancia, permaneca en el anonimato.
Los miembros del gremio gozaban de una sensacin de proteccin. Los reglamentos de los gremios estaban destinados
a proteger a los artistas de segunda orden realmente buenos.
Era corriente formarse durante varios aos como discpulo en un taller. El objetivo de este aprendizaje era mantener la
calidad de la tradicin medieval

La poblacin se halla en constante movimiento, los caballeros emprenden cruzadas.

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Las cruzadas crearon una importante corriente de intercambio entre oriente y occidente. Consiguieron conquistar
temporalmente Palestina, expulsar el poder musulmn de la pennsula ibrica y conquistar Prusia.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ARQUITECTURA GTICA 1114-1400 (S. XII al XV)
Su origen es el norte de Francia.
Se puede comenzar a hablar de arte gtico cuando empiezan a combinarse el arco apuntado, la bveda de crucera, y el
arbotante ya que ninguno es invento del gtico. Hay una nueva voluntad esttica, un ascenso vertiginoso en la
bsqueda de materialidad y espiritualidad.

ARCO APUNTADO: Arco formado por la interseccin de dos crculos que se desplazan. Permite al constructor que se
aproxime ms a la deseada verticalidad. Tiene mejor posibilidad de descargar los esfuerzos verticales en un sistema
estable. Adems facilita al constructor realizar bvedas sobre tramos no cuadrados.

BOVEDA DE CRUCERA: Con ellas se puede cubrir las varias formas de los tramos. Tiene dos ejes diagonales, mostrando
nervaduras. Pueden ser de plantas cuatripartitas o sexpartitas. Las nervaduras constituyen otra ventaja, ya que
fortalecen las aristas.

ARBOTANTES (arco botante significa tira hacia fuera).

Es un elemento de estructura; que nos asegura la rigidez del conjunto. Nos permite resolver la gran verticalidad de las
catedrales descargando los esfuerzos de la nave central hacia fuera. Estos esfuerzos se descargan sobre contrafuertes.

ROSETN: Es un elemento de iluminacin de forma circular, es un vitreau, donde cada vidriecito es una imagen. El
vitreau posee una gran importancia en el valor de la imagen para intuir a la masa analfabeta adems de su valor
simblico.

MATERIALIDAD DEL ESTILO GOTICO

EL MODELO: Nave central con varias laterales de corte basilical. El muro de la nave central gtica se encuentra ritmada
en tramos: en planta baja las arcadas y por encima de ellas dos o tres galeras coronadas por ventanales.

LA ARCADA: La altura y la amplitud de las arcadas contribuyen en buena medida a la impresin de grandeza que
desprende el conjunto. El muro se va transformando hasta convertirse en una estructura totalmente labrada reducida al
mero esqueleto.

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LUZ GOTICA: La luz gtica no ha llegado a nosotros con toda su pureza ya que la mayora de las iglesias han sido
despojadas de sus primitivos vitrales.
Solamente la catedral de Chartres se encuentra casi intacta. La luz de las catedrales gticas es una luz no natural
impresionando como una luz sobrenatural, se ve un muro iluminado con luz propia esta luz acta con fuerza
extraordinaria sobre el alma del hombre, contribuyendo a aproximar la esencia.

INGRAVIDEZ: La arquitectura gtica est empeada en contra de la gravedad. Niega la gravedad para realizar el milagro
de un espacio que est en contra del mundo.

VERTICALIDAD: El gtico presenta slo formas ascendentes. Las bvedas no se sienten como algo pesado, es un remate.

EJEMPLOS DE LA ARQUITECTURA GOTICA

Las catedrales siempre surgen a escala mayor. Primero San Dionisio, Sens, Joyn, Sanlis, Pars (1163), Laon (1170),
Chartres (1195), Reins (1211), Amiens (1220), Beauvais (1247)

SAN DIONISIO: Puede decirse que gracias a la nueva cabecera de San Dionisio surge el gtico ya que es el primer
ejemplo donde se renen por primera vez todos los elementos del gtico.
Las bvedas de crucera cubren los varios tramos, los contrafuertes sustituyen a los pesados muros. Posee dos torres
laterales y una portada de 8 puertas con arcos de medio punto y un primitivo alzado gtico,
El responsable de San Dionisio as como el de las dems catedrales es el maestro artesano. En los primeros siglos del
medioevo sus nombres no tenan importancia, trabajan como cualquier otro obrero por una causa mayo que su propia
fama. A partir del S. XIII comenz a tomar valor la personalidad. Una fuente documental del estilo gtico es el libro de
Willord de Honnecourt (1235).

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NOTRE DAME 1163

PLANTA: Presenta una nave central con un ritmo bastante descansado.
Longitudinalidad bien marcada que se interrumpe en el crucero y luego contina. El crucero equidista de la fachada y la
cabecera.
El ritmo divide la planta en tres partes: la cabecera, el crucero y los pies.
La uniformidad de las columnas de la alzada espaciadas a corta distancia acta como en las iglesias cristianas primitivas
con la misma aceleracin hacia el altar.

ALZADO: El capitel se reconoce como fin de la columna y principio de las nervaduras. Los fustes que surgen de los pilares
circulares no se diferencian y se omiten a los ngulos. Debajo de las ventanas del claristorio aparece una hilera de
rosetones en el lugar del triforio.
Tiene un sistema estructural por fuera que se niega por dentro. Tiene una escala colectiva donde el individuo no tiene
valor, tiene valor el pensamiento colectivo.

CATEDRAL DE CHARTRES 1195 (reconstruida por incendio): En la catedral se definen tres tramos bien definidos: desde
la nave principal hasta el transepto, nace una pausa en el crucero, sigue hasta el abside.

PLANTA: Tiene doble deambulatorio y un bside muy complejo.

ALZADO: Los pilares son circulares pero a cada lado tienen adosado un fuste tambin circular. No hay ningn elemento a
la altura de la arcada que detenga el impulso ascendente. Ha desaparecido la ancha y elevada galera. Se abandona el
tipo de bveda sexpartita y se vuelve a la de dos nervaduras, bveda cuatripartita.

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PORTAL DE INGRESO: Derrame. Figuras humanas que se van derramando hacia el interior. Cada una representa a un
santo distinto. Las figuras son alargadas para exagerar la verticalidad del edificio. Le colocan los pies hacia delante
inclinados para dar la sensacin de que estn levitando.

ESCALA: Mayor a la de Notre Dame.

REIMS 1211: Ms alta que la de Chartres, ms complejidad de bside, deambulatorio, crucero. El impulso ascendente es
tan pronunciado a causa de la esbeltez de todos los miembros. Al mismo tiempo no decae el movimiento hacia la
cabecera, los pilares son uniformes con arcadas estrechas, acompaan el avance y hacen que no se detenga a diferencia
de las iglesias cristinas primitivas en donde el movimiento se reduce a un lento avance de tramo en tramo.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------BENVOLODiseo de la ciudad
LA CIUDAD MEDIEVAL

LA FORMACIN DEL AMBIENTE MEDIEVAL

En los territorios norooccidentales del imperio romano (Italia, Galia, Alemania y Blgica) la vida de las ciudades
disminuye y en muchos casos se interrumpe. Con posterioridad al ao 1.000, surge en esta regin que se convertir en
la Europa moderna- una nueva vida econmica y civil, y las ciudades vuelven a desarrollarse.
En muchos casos la nueva ciudad crece sobre los vestigios de la antigua, pero con un carcter social y una organizacin
constructiva diferente, que se relacionan sin interrupcin con el carcter y el escenario de la ciudad contempornea. A

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diferencia de las ciudades antiguas (hoy en ruinas), las ciudades medievales todava estn habitadas y conservan
muchas de sus tradiciones originales. Algunas han crecido y se han convertido en grandes metrpolis modernas (Pars y
Londres).
El efecto ms evidente de la crisis econmica y poltica de los cinco primeros siglos que siguieron a la cada del imperio
romano es la ruina de las ciudades y la dispersin de sus habitantes al campo, en donde pueden obtener de la tierra su
sustento.
El campo est dividido en grandes propiedades que comprendes varios cientos de granjas. En el centro se encuentra la
residencia habitual del propietario la catedral, la abada, el castillo-, pero a menudo las posesiones estn dispersas a
gran distancia, y cada una de las porciones est gobernada por una corte, en la cual se agrupan los graneros, los
establos, las habitaciones del personal y del administrador; ste es responsable ante el propietario. El territorio que
depende de la corte est dividido en tres partes:
Tierras reservadas al seor
Tierras divididas en granjas entre las familias campesinas dependientes del seor
Zonas no cultivadas: bosques, pantanos, prados
En esta sociedad rural, que forma la base de la organizacin poltica feudal, las ciudades ocupan un puesto marginal, ya
no actan como centros administrativos y slo en pequea escala como centros de produccin e intercambio. Sin
embargo, las estructuras fsicas de la ciudad romana todava estn en pie y se convierten en lugares de refugio. Los
grandes edificios pblicos de la Antigedad termas, teatros, anfiteatros- se transforman en fortalezas.
Al ir desapareciendo la diferencia jurdica entre ciudad y campo, la diferencia fsica entre los dos ambientes tambin va
decreciendo.
Se destaca el carcter espontneo, sin prejuicios e infinitamente variable de las construcciones y de la organizacin
urbanstica, debido a la insuficiencia de medio, a la escasez de tcnicas especialistas, a la falta de una cultura artstica
organizada, a la urgente necesidad de defensa y supervivencia, pero tambin a un nuevo espritu de libertad y
confianza. Los nuevos asentamientos se adaptan con seguridad al ambiente natural y a las ruinas del antiguo ambiente
edificado, no respetan ninguna regla preconcebida, siguen con indiferencia las formas irregulares del terreno y las
formas regulares de las construcciones romanas.

LAS CIUDADES DEL MEDIOEVO

A finales del S. X comienza el renacimiento econmico de la Europa. La poblacin aumenta, la produccin agrcola se
incrementa, la industria y el comercio vuelven a adquirir importancia.
Causas:
La estabilizacin de los ltimos pueblos invasores, los rabes, los vikingos y los hngaros.
Las innovaciones tcnicas en la agricultura: la rotacin trienal de los cultivos, los nuevos sistemas para uncir caballos y
bueyes, la difusin de los molinos hidrulicos.

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La influencia de las ciudades mineras (Venecia, Gnova, Pisa, Amalfi) que han mantenido los contactos con el
renacimiento de otras ciudades como centros comerciales.
Esta transformacin cambia de manera radical el sistema de los establecimientos tanto en la ciudad como en el campo:
El desarrollo de las ciudades-estado
Una parte de la nueva poblacin, que no encuentra trabajo en el campo, se refugia en las ciudades: de esta manera
crece la masa de los artesanos y comerciantes, los cuales viven al margen de la organizacin feudal.
La ciudad fortificada de la Alta Edad Media, burgo, es demasiada pequea para acogerlos, por lo tanto, delante de los
puertos se forman otros establecimientos o suburbios, y que pronto son ms grandes que el ncleo originario. Es
necesario construir nuevas murallas que incluyan a los suburbios y a otras construcciones (iglesias, abadas, castillos)
que estn fuera del antiguo recinto. La nueva ciudad as formada contina creciendo de la misma manera, y se van
construyendo nuevas murallas que cada vez son ms grandes.
En esta ciudad, la poblacin artesanal y mercantil, la burguesa, es desde el principio la mayora, en consecuencia,
intenta sustraerse del sistema poltico feudal y asegurarse las condiciones necesarias para su actividad econmica:
libertad personal, autonoma jurdica, autonoma administrativa, un sistema de impuestos proporcional a las rentas y
destinado a obras de utilidad pblica (fortificaciones y armamento).
La nueva organizacin nace en un primer momento como asociacin privada, ms tarde se enfrenta con los obispos y
prncipes feudales, y se convierte en un poder pblico: nace la comuna, es decir, un Estado con una ley propia que est
por encima de las prerrogativas de las personas y de los grupos, aunque respeta los privilegios econmicos.
Los rganos del gobierno de la ciudad son:
Consejo mayor, formado por los representantes de las familias ms importantes
Consejo menor, que funciona como junta ejecutiva
Un determinado nmero de magistrados elegidos o escogidos por sorteo: Consoli, en Italia; Jurs, en Francia
A stos se contraponen las asociaciones que representan a una parte de los ciudadanos: las corporaciones y las
compaas del pueblo armado. Subsiste adems, junto al poder civil, el poder religioso de los obispos y de las rdenes
monsticas, que tambin tiene su sede en la ciudad. Como rbitro de los conflictos que surgen entre los cuerpos
polticos y las clases, en ciertos casos es llamado un magistrado forastero, el podest.
La ciudad Estado depende del campo para el suministro de vveres, y de hecho controla un territorio ms o menos
extensos; pero a diferencia de la ciudad griega, no concede la igualdad de derechos a los habitantes del campo.
Es una ciudad cerrada: sus relaciones econmicas y polticas pueden ser extendidas a escala nacional o mundial, peor su
poltica sigue estando guiada por los intereses mezquinos de la poblacin urbana. A su vez, esta poblacin no es un
cuerpo que pueda manifestarse en comn; la clase dominante representada en los consejos se va ampliando
progresivamente, pero no llega a incluir a los trabajadores asalariados; cuando stos descienden a luchar por el poder
durante la crisis econmica de la segunda mitad del 300- son derrotados en todas partes y el gobierno cae en manos de
un grupo de familias aristocrticas o de una solo familia: de la comuna se forma la seora.

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2) La colonizacin del territorio agrcola

El desarrollo de las ciudades promueve y acelera los cambios en el campo. La ciudad mercantil importa vveres y
materias primas, y exporta los productos de la industria y del comercio. El campo debe aumentar la produccin agrcola:
colonizar nuevas tierras y aprovechar de manera ms racional las ya cultivadas.
La orientacin de la cultura medieval, no tiende a establecer modelos formales como la cultura antigua. Las ciudades
medievales tienen todas las formas posibles y se adaptan a todas las circunstancias histricas y geogrficas.
Sin embargo, se pueden sealar algunas caractersticas generales:

a) Las ciudades medievales tienen una red de calles tan irregulares como la de las ciudades musulmanas. Pero las calles
estn organizadas de tal manera que forman un espacio unitario, en el que siempre es posible orientarse o llegar a tener
una idea general del barrio o de la ciudad. Las calles no son iguales, sino que existe una gradacin continua de arterias
principales y secundarias; las plazas no son recintos independientes de las calles, sino ensanchamientos muy
relacionados con ellas. Slo las vas secundarias son simples pasajes: todas las dems se prestan a varios usos, al
comercio, a las reuniones. Las casas, casi siempre de varias plantas, se abren hacia el espacio pblico y tiene una
fachada que contribuye a formar el ambiente de la calle o de la plaza.
En consecuencia, los espacios pblicos y privados no forman zonas contiguas y separadas, como suceda en la
antigedad: existe un espacio pblico comn, complejo y unitario, que se reparte por toda la ciudad.
Este nuevo equilibrio entre los dos espacios depende del compromiso entre la ley pblica y los intereses privados. Los
estatutos comunales regulan los puntos de contacto entre el espacio pblico y las construcciones privadas.

b) El espacio pblico de la ciudad tiene una estructura compleja, puesto que debe dejar sitio a los distintos poderes: el
obispado, el gobierno municipal, las rdenes religiosas, las corporaciones. De esta manera, una ciudad grande no tiene
nunca un nico centro: tiene un centro religioso (con la catedral y el palacio episcopal), un centro cvico (con el palacio
municipal) y uno o ms centros comerciales, con las lonjas y los palacios de las asociaciones mercantiles.
Estas zonas pueden estar superpuestas, pero el enfrentamiento entre el poder civil y el religioso es siempre ms o
menos marcado.
Toda la ciudad est dividida en barrios, los cuales tiene su fisonoma individual, sus smbolos y, muchas veces hasta su
propia organizacin poltica. En el S. XIII, cuando las ciudades crecen, en los barrios perifricos se forman algunos
centros secundarios: son los conventos de las nuevas rdenes religiosas franciscanos, dominicos- con sus iglesias y
plazas.
La antigua organizacin de las cortes no es adecuada a estos objetivos, sufre una crisis, porque se basa en una economa
autosuficiente: cada finca cultiva todos los productos agrcolas y produce todos los utensilios que necesita. Las cortes

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albergan a un nmero creciente de trabajadores libres, venidos de fuera, y los propietarios fundan para ellos nuevas
ciudades en terrenos libres, que todava tienen que ser saneados y cultivados.
Aunque instituidas por los propietarios de las cortes, las nuevas ciudades no reproducen organizacin. Imitan la
organizacin municipal de la ciudad-estado y las funciones de nuevas ciudades en el campo se interrumpe a medidos del
300 a causa de una brusca disminucin de la poblacin, debido a una serie de epidemias, sobre todo, a la gran peste de
1848-1849, y de la reduccin de la actividad econmica.

c) La ciudad medieval es un cuerpo poltico privilegiado y la burguesa urbana es una minora dentro de la poblacin
total. Por lo tanto, la concentracin es su ley fundamental, el centro de la ciudad es el lugar ms buscado; las clases ms
desahogadas viven en el centro, las ms pobres en los arrabales; en el centro se construyen algunas estructuras muy
altas la torre del palacio municipal, el campanario o las agujas de las catedrales- que sealan el punto culminante del
perfil de la ciudad y unifican su escenario incluso en la 3 dimensin.
Toda ciudad debe tener unas murallas para defenderse del mundo exterior, y al crecer debe ir levantando nuevos
recintos concntricos; estas murallas, que son la obra pblica ms costosa, casi siempre tienen un trazado irregular y
redondeado, lo ms breve posible para cerrar una superficie determinada.
La construccin de una nueva muralla se retrasa mientras en la vieja an hay espacio disponible, por eso los barrios
medievales son densos y las casas se desarrollan hacia lo alto.

d) Las ciudades medievales que conocemos recibieron su forma definitiva en los siglos sucesivos, del 400 al 700, cuando
su tamao y su aspecto ya estaban estabilizados.
Cuando se encontraban en pleno crecimiento, su aspecto deba ser mucho ms desordenado. Las iglesias y los palacios
ms importantes eran solares llenos de herramientas y cubiertos de andamios, cada nueva obra era un agregado
sorprendente. La unidad estaba garantizada no por el recuerdo de una imagen del pasado, sino por la coherencia del
estilo, por la confianza en el futuro. El gtico es justamente un estilo internacional que unifica, desde mediados del S. XII
en adelante, los mtodos de construccin y de acabado de los edificios en toda Europa.
Las tres primeras caractersticas (la continuidad, la complejidad, la concentracin) permanecen inalterables en el tiempo
y definen la naturaleza esencial de las ciudades europeas; sin embargo, la cuarta (la capacidad de renovarse) no
sobrevive a la crisis de la segunda mitad del 300. El momento creativo ms importante ha pasado; de ahora en adelante
se mirar hacia atrs al ir a tomar cualquier decisin.

FLORENCIA: La colonia romana de Florencia, mucho ms pequea y menos importantote que Bolonia, fue fundada en el
ao 59 a.C en la confluencia del ro Arno con el torrente Mugnane.
La ciudad es un pequeo cuadrado orientado segn los puntos cardinales. Ms tarde la ciudad crece y adquiere una
forma rectangular, con un rea de aproximado 20 hectreas, y una poblacin de 10.000 habitantes. Adriano hace
construir un puente sobre el Arno, un poco ms abajo del actual Ponte Vecchio.

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Despus de la cada del Imperio, la ciudad es castigada varias veces por los ejrcitos invasores; los bizantinos la
transforman en campo atrincherado, cerrando con una primera muralla el ncleo central de la ciudad, en la cual los
habitantes se han reducido a un millar. Bajo los longobardos, Florencia contina siendo una ciudad secundaria.
Durante el perodo carolingio la ciudad llega a los 5.000 habitantes y tiene una segunda muralla, que comprende la
parte meridiana del rectngulo romano y le tringulo que apunta hacia el Arno.
En el S.XI, Florencia se convierte en la capital del marquesado de Toscana, y la condesa Matilde ampla en 1078 las
murallas de la ciudad. Las casas altas y apretadas, armadas de torres, dejan poco espacio libre para que exista ninguna
plaza, a excepcin de los atrios de las iglesias y el mercado viejo. El escenario de la ciudad est ya caracterizado por una
serie de esplndidos edificios romnicos: el baptisterio, la iglesia de San Miniato al Monte, la iglesia de los Santos
Apstoles, de mediados del S. XI; todos estos edificios obedecen a una rigurosa disciplina estilstica, basada en los
modelos antiguos romanos y cristianos- y en la simplificacin de las formas geomtricas: preparan el clasicismo
moderno, que ms tarde se difundir desde Florencia por todo el mundo.
La comuna florentina se constituye despus de la muerte de la condesa Matilde (1115), y es reconocida por el
Emperador en 1183. Una cuarta muralla, que abarca los suburbios de las dos orillas del ro, se construye a expensas
pblicas. El puente sobre el Arno es reconstruido en su lugar definitivo despus de la crecida del ao 1178 (es el actual
Ponte Vecchio). Los Estatus comunales establecen relaciones precisas entre los espacios pblicos y los privados,
regulando las calles, limitando la altura y las salientes de las casas.
A comienzos de siglo se forman las asociaciones corporativas para los distintos ramos del comercio y de la industria.
Sobre el Arno se construyeron otros tres puentes: el de la Carraia, el de las Gracias y el de la Santa Trinidad.
En los arrabales o en los nuevos suburbios se establecen los rdenes mendicantes: los dominicos, los franciscanos, los
servitas, los agustinos, las carmelitas. Sus conventos se desarrollan como centros de barrio, con plazas para la
predicacin, proyectadas y realizadas a cargo de las autoridades municipales. Estas rdenes y otras instituciones
pblicas o privadas construyen numerosos hospitales.
A partir de 1255 se construye el palacio del Capitn Popolo, que domina con su torre el perfil del centro urbano,
mientras que las torres de propiedad privada son cortadas a una altura de 29 metros.
En los dos ltimos decenios del S. XII el gobierno ciudadano se compromete en un gran ciclo de obras pblicas que
transforman radicalmente la estructura de la ciudad. El consultor para todos estos trabajos es Arnolfo de Cambio,
considerado como el proyectista de un autntico plan regulador.
En 1284 se decide la construccin de una quinta muralla.
En los mrgenes de la primera muralla, se forman dos nuevos centros monumentales, uno religioso y otro poltico, y se
abren dos nuevas plazas: la de Duomo y la de la Signoria.
Mientras las intervenciones del gobierno ciudadano establecen la nueva forma de la ciudad, en el centro y en la
periferia tambin es renovado el conjunto de los edificios, con el mismo espritu atrevido, carente de prejuicios.
Despus de este perodo de excepcional laboriosidad e inventiva, el organismo ciudadano est prcticamente fijado.

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Las epidemias hacen disminuir la poblacin, y la crisis econmica europea coloca a la economa florentina en una
situacin difcil; de esta circunstancia nacern las luchas sociales de la segunda mitad del 300, que culminan con la
revuelta de los Ciompi (1378). El grupo dirigente aristocrtico, que surge vencedor, gobierna pacficamente la ciudad
durante dos generaciones, hasta el comienzo de la seora de los Mdici, y se asume la tarea de concluir es decir, de
inmovilizar- el organismo ideado en el S. XIII. Los artistas que trabajan en este programa (Orcagna, Talenti, Ghiberti,
luego Brunelleschi, Donatello, Mosaico, Paolo Ucello) fijan la imagen definitiva de la ciudad: la cpula de Brunelleschi se
convierte en el centro ideal, el botn de la flor de la que toma el nombre de la ciudad; pero su construccin tiene un
valor universal: es la propuesta de un nuevo sistema cultural que transforma, en todo el mundo, la teora y la prctica
del trabajo artstico durante los 4 siglos siguientes.

ORGANIZACIN DEL TRABAJO ARTSTICO EN LA EDAD MEDIEVAL

La cultura medieval no hace distincin entre arte y oficio, y los obreros son clasificados segn los materiales empleados.
Los obreros de la construccin, es decir, los maestros de la piedra y la madera, forman una de las Artes Medianas. Los
trabajadores de obras accesorias, cerrajeros y encofradores, pertenecen a las Artes Mayores; los escultores, si trabajan
la piedra se agrupan con los obreros de la construccin, si trabajan sobre metales estn junto a los orfebres, Arte
Mayor.
Los pintores y los escultores de metal tienen una posicin privilegiada dentro del sistema corporativo. Pero los ms
famosos cuentan con un prestigio individual que los sita por encima de las corporaciones, y son escogidos por el
gobierno de la ciudad como consultores de alto nivel, para dirigir el trabajo colectivo de los obreros. Arnolfo es escultor,
pero se le consulta para trabajos de construccin; Giotto es pintor, y se le llama para proyectar el campanario de Santa
Mara del Fiore.
Los artistas del Renacimiento son los herederos de estos consultores, no de los especialistas medievales encuadrados
en gremios.
La contribucin de estos expertos ciudadanos explica la excelencia y el impulso inventivo de las actuaciones florentinas,
desde fines del 200 en adelante.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------CONTEXTO SOCIO POLTICO CULTURAL del RENACIMIENTO
El Renacimiento surge en Italia en el S XV y se desarrolla primeramente en Florencia, trasladndose a Roma por
influencia papal. Se desarroll en Florencia debido a que Roma sufra un retroceso e inestabilidad. El Papa al trasladarse
a Avignon en 1308 deja la ciudad sin gobierno; su economa estaba estancada y tena una poblacin muy pequea. Los
papas regresaron en 1420 y lentamente fueron renovando la ciudad. Las causas del renacimiento son:
- Florecimiento econmico dado por las ciudades puerto.
- Elite capitalista, mecenas, financian artistas.
- Proximidad de las ruinas romanas (se desarrolla la arqueologa)

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- Poca influencia del estilo gtico. Este estilo nunca se arraig con firmeza en Italia y menos en Florencia.
- Se produce una crisis del feudalismo, de la hegemona del campo y la economa de trueque.
- La peste bubnica (muerte negra) asol Europa a mediados del S XIV, provoc un descenso de la mano de obra y como
consecuencia trajo aumento de los salarios, el fortalecimiento de los trabajadores y la cada del sistema feudal. Fue
causada por el contacto de Europa con oriente y termino con 1/3 de la poblacin. En esta poca adems de pestes, se
produjeron guerras brutales y destructivas, tal es el caso de la guerra de los cien aos entre Inglaterra y Francia que
trajo mucha pobreza.

REALIDAD POLTICA: La burguesa apoya a los reyes contra los seores feudales en bsqueda de seguridad. La realeza y
burguesa luchan contra la nobleza feudal.

REALIDAD SOCIAL: Los suburbios cobran mayor importancia que el burgo o fortaleza, se extiende la muralla perimetral,
la fortaleza pierde su importancia y tiende a desaparecer. Este auge de las ciudades comienza en el norte de Italia. Los
seores Feudales cambian el pago en especies por una tasa monetaria, y se llega a vender la tierra as como la libertad
personal de los siervos. Formacin de un nueva clase media (la burguesa) favorecida por el intercambio comercial. Las
mayores oportunidades laborales que ofrecen las ciudades producen xodos en el campo (artesanos y comerciantes). La
clase popular padece desequilibrios que la empujan a manifestarse.
REALIDAD ECONOMICA: La elite empresarial funda las bases del capitalismo y facilita prstamos actuando como banco.
Los aumentos manufactureros desarrollan una idea de competencia.

REALIDAD RELIGIOSA: El movimiento humanista pone en duda los dogmas catlicos. El ansia de conocimientos causa
rechazo hacia reglas basadas en la teologa.

REALIDAD INTELECTUAL: El mundo cambia de una visin geocntrica (edad media, Dios sobre todas las cosas) a una
antropocntrica. La nueva visin humanista de Dios y la orienta hacia el hombre. Se ve al hombre en un lugar central
dentro del orden de las cosas, un ser racional que puede intentar parecerse a Dios.

Se produce un renacimiento de valores clsicos con visin moderna, un estudio de ruinas ya que se desarrolla la
arqueologa. Todo esto es ayudado por el revolucionario invento de la imprenta.
Un culto hacia la belleza y a la perfeccin al representar la naturaleza. Surge de la actividad de intelectuales como
Tetrarca, Bocaccio, Salutati, estudiosos de la antigedad.
El nico manual que lleg hasta esa poca procedente de la antigedad clsica fue De Architectura de Vitruvio del S
I a.C. Aunque este tratado ya era conocido desde el S IX se redescubri a comienzos del S XV y los arquitectos se
dedicaron a su estudio con entusiasmo.

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Los humanistas fueron apasionados de las letras y las artes clsicas. Eclesisticos, mdicos, funcionaron generalmente
protegidos por prncipes. Los hombres de letras conocan casi la totalidad de textos griegos y latinos que han llegado a
nuestros das. La imprenta trajo una gran expansin.
Introduccin de conceptos de escala humana, proyecto, perspectiva lineal e integracin de las partes (composicin).
Para el arquitecto renacentista era muy importante la geometra y la matemtica que le proporcionaba formas
numricamente racionales y por lo tanto bellas. La belleza est dada por la concordancia lgica entre todas las partes, la
armona est representada en Nros. Ritmo matemtico de la composicin. La composicin gira alrededor de un tema
central. Es una sntesis, un todo, donde ningn componente puede ser modificado sin afectar el aspecto del conjunto.
Abarca todas las partes simultneamente sin detenerlo en detalles aislados.
Con la perspectiva el espectador necesitaba un marco de referencia para entender e interpretar las obras de arte. El
mundo de la experiencia visual tambin deba ser ordenado segn lneas reconocibles y descifrables. El hombre aqu
tambin tiene la posicin central en el orden de las cosas con el punto de fuga. La perspectiva es la reduccin del
espacio a trminos matemticos.

La idea de competencia desplaza al ideal corporativo. Muere la vida comunitaria en sus diferentes formas. El individuo
queda solo y desvinculado. El individualismo acaba de nacer.
Cuando la capacidad adquisitiva de los burgueses crece y el artista comienza a desvincularse de la logia, se establece
como maestro independiente.
Los artistas fueron individualistas, quisieron ante todo expresar un sentimiento personal, las firmas colocadas en las
obras de arte se hacen frecuentes y a veces ostentosas.
Las formas de los rdenes arquitectnicos son aceptadas como modelos ideales y transformados en un repertorio finito
y normalizado en contraposicin con el repertorio variado de la tradicin gtica.
El proyecto permite que la obra pueda ser continuada en contraposicin con la tradicin medieval, en el cual cada forma
poda cambiar hasta el momento de su ejecucin y el edificio constitua una obra abierta.
Gracias a la perspectiva se puede ver los resultados finales de la obra diferencindose de la edad media en donde el
proyecto de un edificio se completa espontneamente durante la realizacin.

QUATTROCENTO. Libertad, elegancia, lenguaje formal, alegre, claro y bien articulado.

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OBRAS DE LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

HOSPITAL DE LOS INOCENTES: Iniciada en 1419
El proyecto es de Brunelleschi y es considerada la primera obra ntegramente renacentista. Se diferencia de los edificios
medievales por su asimetra axial, que recuerda disposiciones romanas antiguas. Esto le permite la distribucin de los
espacios en funcin de un patio central con arquera.
De los tres portales partes ejes espaciales distintos: el izquierdo hacia la Iglesia, el derecho hacia la primera sala de nios
y el central atraviesa toda la longitud del edificio.
La fachada consta en su parte inferior de una columnata de columnas corintias y arcos de medio punto y en la planta
superior de ventanas rectangulares coronadas por frontones. Un arquitrabe proporcionado separa las dos plantas.
Las medidas de los mbitos estn referenciadas con un mdulo bsico tomado de la abertura de las arcadas o del tramo
de la galera del patio, con excepcin del atrio.
Los detalles (molduras del alquitrabe, etc.) proceden de la tradicin toscaza de los S XI y XII.

SAN LORENZO 1420

Esta es la primer Iglesia de Brunelleschi; es el tipo de iglesia basilical y la planta en cruz latina del tipo establecido en
Florencia por Santa Croce, con amplia y larga nave central y dos naves laterales.
Brunelleschi mantuvo el nmero de capillas en San Lorenzo pero para mantener la simetra deban tener el mismo
tamao, ubicndolas en torno a los brazos del crucero.
En San Lorenzo las relaciones matemticas son evidentes en planta pero no tanto en alzado, ya que la altura de las
naves laterales no guarda relacin simple con la altura de la nave central. Brunelleschi explot el estudio de la
perspectiva en el tratamiento de los arcos de la nave y las capillas y logr un contraste entre las columnas corintias lisas
de la nave y las acanaladas pilastras a la entrada de las capillas.
Su prototipo clsico tuvo xito, sobre todo por su disciplina matemtica.

SANTO ESPRITU
Brunelleschi. Es una Baslica con arcadas de medio punto y techo plano. Las bases y los capiteles de las columnas
corintias y los nichos en las naves laterales son romanos, pero el ambiente espacial creado con la combinacin de todos
estos es completamente nuevo y tiene toda delicadeza del 1er. Renacimiento.

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El interior un ejemplo de orden debido al empleo de relaciones matemticas en sus proporciones. La sensacin al mirar
hacia la cabecera es de estar en la planta centralizada. En las Iglesias medievales se conduca a los fieles hacia el altar, en
esta iglesia al ser completamente centralizada tal movimiento no es posible.
El observador situado all se convierte en la medida de todas las cosas, el sentido religioso de la iglesia se ve sustituido
por un sentido humano.
Se demarca el clasicismo al someter la totalidad del espacio interior a los mismos principios matemticos que informa la
planta y haciendo poderosos y esculturales los detalles de ornamento (prximos a la Roma Imperial)
Las naves laterales de Santo Espritu tienen la mitad de la altura que la nave central; se establece as una relacin
proporcional que falta en San Lorenzo. Adems, los elementos de la arquera, las bvedas y especialmente las medias
columnas a la entrada de las capillas, imparten un ritmo ms poderoso al interior.
Los muros estn divididos por pilastras y entablamentos, aparecen largas cornisas apoyados sobre pequeas mnsulas.
En su ltima poca, Brunelleschi desarroll su estilo en base a edificios de planta central. El progreso de este estilo
comienza con la Sacrista Vieja hasta la Capilla Del Pazzi y luego hasta la inconclusa Santa Mara de los ngeles iniciada
en 1434.

CAPILLA DEL PAZZI 1430: en Santa Croce

La planta refleja un avance con respecto a la Sacrista Vieja en cuanto que es ms simtrica y tiene menos espacios
cubiertos con cpulas. Esta serie de experiencias en el diseo de edificios de planta central culmina en Santa Mara de
los ngeles que qued inconclusa.

SANTA MARA NOVELLA

Constituye uno de los primeros encargos de Alberti. Este incorpora los motivos medievales del basamento,
encuadrndolo en un orden clsico, grada la transicin de la escala menor de los ornamentos medievales a la mayor de
los elementos modernos. Entre el orden inferior de medias columnas, encuadrados por pilares angulares y el segundo
orden de pilastras (flanqueadas por volutas) aparece una faja que independiza los dos rdenes. Alberti contina con la
tradicin toscana romnica de fachadas decoradas con incrustaciones.

SAN FRANCISCO EN RMINI 1447

Alberti. La proyectacin es prcticamente opuesta a la de Brunelleschi. Parte de la globalidad del edificio lo que da a la
obra un aspecto tpicamente romano.
Los ornamentos los trabaja de una manera mucho ms libre, basndose en un mayor manejo de los rdenes clsicos
(Alberti fue el primero que caracteriz los rdenes clsicos en un tratado).

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Se reconoce la inspiracin en edificios romanos en la fachada tratada como arco triunfal (de Constantino en Roma y de
Augusto en Rmini) y la proyectada cpula sobre el crucero a la del Panten (no se construy).
Aparecen en el tratamiento dos rdenes: el inferior, medias columnas abarcando los arcos y en el superior de pilastras.
Los rdenes estn combinados en los capiteles de las medias columnas hojas de canto (corintio), equino (drico) y
volutas (jnico).
Aparecen en las fachadas ojos de buey, remontndose a los templos clsicos.

SAN SEBASTIN (MANTUA) 1460

Es una de las primeras iglesias renacentistas con planta de cruz griega y parece ser la conjugacin de los 3 tipos de
templos, templo circular, cuadrado y rectangular. La fachada reproduca la de los templos romanos (templo de la
fortuna viril) que tena que tener 6 pilastras y un elevado podio. Hoy est reformada.

SAN ANDRS (MANTUA) 1470

ltima obra de Alberti. Se muestra un retorno a la planta longitudinal. Presenta 2 clases de innovaciones. La bveda de
can corrido y el cierre de las naves laterales.
Alternando capillas y los apoyos de la gran bveda se acenta la perspectiva de la nave central y se consolidan los
lmites.
Los muros estn ornamentados en un solo orden desde el suelo hasta el arranque de la bveda de can. Las
proporciones de la nave se repiten en el transepto y en las capillas alternando el mdulo a, b, a. (capilla, apoyo, capilla).
Ritmo que se repite en los ornamentos quedando unificada toda la iglesia.
La fachada es una combinacin de frontis de templo y arco triunfal. El prtico de entrada repite el trazado de la nave
apareciendo otra vez la modulacin a, b, a.
El aspecto general de la obra es tpicamente romano, macizo y monumental recordando a la Baslica de Constantino.

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ARQUITECTURA CIVIL: Los Palacios

Fueron la vivienda tpica del renacimiento. El arte renacentista estaba destinado a la alta burguesa. Se diferencian de
los palacios comunales de la edad media, estos son privados y concentran funciones administrativas y conjugan con la
residencia de la ms alta burguesa. En Florencia pertenecan principalmente a financieros.
Los magnates de Florencia quisieron perpetuar su nombre ya sea donando iglesias o construyndose magnficos
palacios renacentistas. Los ms famosos son los de Pitti y el de los Strozzi.
La tipologa del patio interno florentino (patio central con logia) abrindose mediante arqueras y las plantas superiores
mediante una galera abierta con pilastras. Exteriormente era un volumen puro, rstico y macizo (preparada para la
defensa).

Palacio Medicci 1445

Michelozzo. El edificio se encuentra totalmente volcado al interior, lo que sumado a la apariencia rstica le da fortaleza
preparada para la defensa (cada tanto haba una revuelta obrera)
El palacio expresa 2 ideales: la expresin de poder y preeminencia social y la negacin de la vida cotidiana de la ciudad.

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El palacio Medicci repite el motivo Brunelleschiano del Hospital de los Inocentes en todo el permetro del patio, las
esquinas no estn reforzadas dando una sensacin de inestabilidad. Buscaban la centralidad total.

Palacio Rucellai en Florencia

Alberti. En la fachada emple 3 rdenes superpuestos de pilastras: toscazo en el cuerpo inferior, jnico en el central y
corintio en el superior. Estas dividan la fachada verticalmente y finas cornisas la dividan horizontalmente. Un
arquitrabe separa la ventana de las dos cabeceras en arco. Cada detalle parece estar fijado en su sitio sin posibilidad de
alteracin.

Palacio de la Cancillera en Roma

Es el primer edificio renacentista en Roma, la cual quiere arrebatar a Florencia la primaca que tena en arquitectura y
arte. Esto seala el principio del Pleno Renacimiento. Rafael, Bramante y Miguel ngel son los 3 arquitectos ms
grandes de este nuevo perodo.
Cinquecento. El arte del cuatrocento tena inspiracin mundana, ahora se vuelve a un nuevo arte eclesistico. L
aristocracia de Roma se compone de 3 grupos: La Corte Pontificia, los grandes bancarios y ricos comerciantes y el 3er.
Grupo son alas antiguas familias romanas ahora empobrecidas.

Templete de San Pedro en Montorio (Roma)

Es la primera obra de Bramante en Roma y el primer monumento del Pleno Renacimiento. Provoca una sensacin de
severa austeridad. Las columnas son de orden drico toscazo y sustentan un entablamento clsico de poca
ornamentacin y proporciones sencillas. Monumento que da la impresin de puro volumen.

Ciudades del Renacimiento

Se desea proyectar las ciudades y el territorio, pero en la prctica el nuevo mtodo fracasa ya que no logra producir
grandes transformaciones porque la expansin demogrfica y la colonizacin ya haban cesado y no haba necesidad de
fundar nuevas ciudades. Adems los gobiernos (seoros) no posean el dinero como para financiarlos.
Roma sufre la ausencia del papado hasta 1420 que retorna el papado.
Sixto IV reconstruye monumentos. San Pedro en Mortuorio, San Pedro en Vincoli, Santos Apstoles y restaura el
campidoglio.
Realiza las nuevas iglesias: - Santa Mara del Poppolo
- Santa Mara de la Paz
- San Agustn

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- Palacio de la cancillera
Bramante llega a Roma y ejecuta: - Claustro de Santa Mara del Poppolo
- Templete de San Pedro en Mortuorio
Julio II en 1503 lleva a cabo el programa de Sixto V financiado por banqueros. Llama a Juliano Santgallo, Miguel ngel y
Rafael. Se pintan la cpula de la Capilla Sextina y las Salas Vaticanas.
Bramante y sus colaboradores proyectan San Pedro y El Palacio Vaticano. El programa es interrumpido por sucesos
religiosos, polticos y culturales:
1513 Muere Julio II
1514 Muere Bramante
1519 Carlos V es elegido emperador
1520 Excomunin de Lucero
1520 Roma y el Vaticano son ocupados por un ejrcito al mando de Carlos V que saquea la ciudad.

URBANISMO RENACENTISTA
Existen 5 campos del planeamiento urbano en el Renacimiento: un sistema de fortificaciones, nuevos espacios pblicos,
apertura de calles principales, nuevos barrios y nuevas ciudades.
Poseen un deseo de disciplina y orden que contrasta con el espacio gtico irregular y disperso (calles principales
rectilneas, barrios con trazado reticular, recintos espaciales, plazas.)

4 Condiciones dominantes del diseo

1-

Aspira al equilibrio

2-

Preocupacin por la simetra, composicin equilibrada respecto a 1 o

Ms ejes.

3-

Conclusin de la perspectiva, ubicacin de edificios monumentales,

Obeliscos, estatuas en el extremo de calles largas y rectas.

4-

Edificios individuales e integrados en un conjunto Arquitectnico

Generalmente por la repeticin de un diseo bsico de fachada.

La ciudad ideal: Sforzinda por Antonio Filarete en 1465

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RENACIMIENTO
Introduccin.
El paso que se produjo de la Edad Media al Renacimiento estuvo signado por un cambio fundamental.
Dios deja de ser el centro del pensamiento, ya que se ve reforzado por el pensamiento en el campo de la fsica
astronoma de que la tierra es el centro del universo. A partir de esto se produce una laicizacin de toda la sociedad.
En distintos mbitos se produce una serie de cambios. Dentro de la organizacin social se pas del Feudalismo a la
Burguesa (el poder del dinero prevalece sobre el poder de la tierra). Esta nace junto con las ciudades, adquiriendo ms
poder que la nobleza y la Iglesia, que pasaron a un segundo plano.
La invencin de la imprenta tuvo como resultado una importantsima conquista del espacio, y el descubrimiento de
Amrica produjo resultados casi iguales e importantes.
Ambos hechos, junto con el descubrimiento de la perspectiva, constituyen aspectos del entusiasmo que senta el
Occidente por el espacio.
En el Renacimiento desaparecen los gremios, y los artesanos pasan a ser artistas. Suben en la escala social y son
protegidos por los mecenas y las grandes familias.
En la Edad Media no existe la perspectiva. Las composiciones pictricas se forman por superposicin de planos. En stas
se formulan diversos relatos y las imgenes irradiaban hacia el espectador.
En el Renacimiento, por una profunda necesidad de conocimiento y por la creciente relacin entre arte y ciencia,
aparece la perspectiva geomtrica, enmarcada en una nueva estructura lingstica impulsada por Brunelleschi. Esta
estructura se compone de 3 parmetros:
- La recuperacin de lo antiguo.
- La invencin tecnolgica.
- La especialidad en perspectiva.
Brunelleschi toma los elementos arquitectnicos de la antigedad y los normaliza y racionaliza.
La perspectiva permite al arquitecto mostrar espacialmente el edificio terminado, antes de ser construido; siendo sta
una herramienta fundamental para el proyecto. Con la perspectiva nace tambin la inclusin del contexto en la
proyectacin. En la Edad Media, no se saba cmo iba a ser un edificio, hasta que no se terminaba de construir en su
totalidad.
En la Edad Media las imgenes eran subjetivas, por la forma de composicin, en la cual lo ms importante se colocaba
en el primer plano. En el Renacimiento las imgenes se objetivizan por la perspectiva geomtrica, se puede penetrar en
el cuadro, y la mirada, adems de objetiva, proviene del observador, que critica y analiza.
En la actualidad se ha vuelto subjetiva, porque los artistas ya no se preocupan por plasmar la realidad tal cual es, sino
que la comunican segn sus sentimientos y emociones. Picasso deca: Pinto los objetos como los pienso, no como los
veo.

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--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PEVSNER
RENACIMIENTO

Surge en Florencia.
Fue en el ambiente de las repblicas comerciales ms prsperas del sur europeo donde, alrededor de 1420 surgi el
nuevo estilo.
El Renacimiento fue creado para los comerciantes florentinos, banqueros de los reyes de Europa. Este nuevo estilo fue
acogido inmediatamente y con entusiasmo en Florencia y desarrollado con unanimidad de aspiraciones durante 30 40
aos. Lo que ocurri en Florencia fue el coincidir de una determinada condicin social con un especial carcter de pas y
de sus habitantes, y con una determinada tradicin histrica.
La actitud hacia los artistas fue completamente distinta a la que ofreci la Edad Media. El concepto moderno del artista
y del respeto que se debe a su genio es de origen toscano.
Es caracterstico del renacimiento que los grandes arquitectos no fueran por lo comn arquitectos profesionales; y de
all en adelante, grandes artistas fueran admitidos a cargos ajenos a su oficio, por el mero hecho de ser grandes artistas.
Leonardo da Vinci desarrolla la teora de la naturaleza ideal del arte. Trat de probar que la pintura y la arquitectura
eran artes liberales y no mecnicas, como la entenda la Edad Media. Esta teora presenta dos facetas: exige una nueva
actitud del patrono hacia el artista, pero tambin exige de ste una nueva actitud hacia su trabajo. nicamente el artista
que se acercaba a su arte con espritu acadmico, esto es, buscando sus leyes, tena derecho a ser considerado como un
igual por los sabios y los escritores del humanismo.
La atraccin que ejerca la Antigedad era esttica y social a la vez. Esttica porque las formas de la arquitectura y
decoracin romanas despertaban el inters de los artistas y mecenas del S XV; Social porque el conocimiento del pasado
de Roma era slo asequible a la gente culta. As el artista y el arquitecto que hasta entonces se haban sentido
satisfechos aprendiendo sus oficios de sus maestros, consagraban ahora su atencin al arte de la Antigedad, no slo
porque les atraa, sino porque tambin les confera distincin social. Este renovado inters por lo antiguo impresion
tanto a los eruditos de los S XV al XIX que por eso llamaron a todo este perodo RENACIMIENTO.
El primer edificio en el que aparecen las formas renacentistas es el Hospital de los Inocentes de Brunelleschi,
comenzado en 1419. Brunelleschi (1377 1446) era orfebre de oficio. Sin embargo, le haban designado para terminar la
ctedra de Florencia con una cpula sobre el crucero, obra maestra de tcnica constructiva, pero cuyo perfil es
netamente gtico. Al mismo tiempo proyectaba la fachada del Hospital de los Inocentes, obra de carcter
completamente distinto. Consiste en una columnata en la planta inferior, formada por delicadas columnas corintias y
anchos arcos de medio punto (lo que permite una adecuada y clida iluminacin), en una planta superior con ventanas
rectangulares de mediano tamao, bien espaciadas, coronadas por frontones de poco resalte, que corresponden
exactamente a los arcos de abajo.

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En las enjutas de la arquera se encuentran unos medallones de barro cocido policromado, obra de Della Robbia; son los
famosos nios envueltos en paales. Un arquitrabe sutil y proporcionado, separa la planta baja de la superior. Los
frontones sobre las ventanas y las columnas corintias son motivos romanos, pero el origen de los arcos hay que ubicarlo
en el proto - Renacimiento Toscano.
Las iglesias de Brunelleschi guardan una relacin muy parecida respecto del pasado. Santo espritu, proyectado en 1436,
es una baslica con arcadas de medio punto y techo plano; se podra decir romnica por estas caractersticas generales.
Las bases y los capiteles de las columnas corintias y los trozos de entablamento, que las coronan, son romanos. Pero
aunque estos motivos tienen su origen en la Edad Media o en la Antigedad, el ambiente espacial creado con su ayuda
es completamente nuevo y tiene toda la delicadeza y serenidad del primer Renacimiento.
A tal respecto, el rasgo ms importante de Santo espritu es la planta de su cabecera. Aqu Brunelleschi ya se ha alejado
decisivamente de la composicin corriente de las iglesias romnicas y gticas. La manera de procurar que los brazos del
crucero fuesen exactamente idnticos al presbiterio, de hacer correr una especie de nave lateral o pasadizo alrededor
de los tres, y de colocar una cpula sobre el crucero, da la sensacin, al mirar hacia la cabecera, de que nos
encontrramos en una iglesia de planta centralizada, tipo muy extendido en la arquitectura romana, tanto religiosa
como civil, pero poco frecuente en las iglesias cristianas de la Edad Media.
En el mismo ao en que se comenz Santo Espritu, Brunelleschi proyectaba una iglesia de planta completamente
centralizada, la primera del Renacimiento. Es la de Santa Mara de los ngeles. A los 3 aos se suspende su construccin.
Esta iglesia iba a ser muy maciza y de carcter completamente romano, resultado de una prolongada estancia de
Brunelleschi en Roma. Aqu ya no queda ningn punto de enlace con el Romnico o con el proto Renacimiento.
La funcin primordial de la iglesia medieval haba sido la de conducir a los fieles hacia el altar. En un edificio
centralizado, tal movimiento es imposible. El edificio alcanza su total efecto nicamente cuando se contempla desde el
punto eje. De este modo, el sentido religioso de la iglesia se ve sustituido por un sentido humano. El hombre ya no est
en la iglesia avanzando hacia una meta trascendental, sino goza de la belleza que le rodea y de la gloriosa sensacin de
ser el centro de esa belleza.
Los hombres del renacimiento, al construir una iglesia no queran que les recordara una maana incierto o lo pudiera
venir una vez terminada esta vida. Deseaban, al contrario, que la arquitectura eternizara el presente. Por eso
encargaron la construccin de iglesias como templos erigidos a su propia gloria. En Florencia, la rotonda de la Anunciata
fue destinada a servir como monumento conmemorativo de los Gonzaga, gobernadores de Mantua.
Francesco Sforza, de Miln, pens en un templo parece un edificio de planta totalmente simtrica: una cruz griega, o
sea, con los 4 brazos de igual longitud. Es posible que el proyecto fuera debido al escultor y arquitecto florentino
Antonio Filarete, quien trabaj para Francesco Sforza. Pero Filarete ambicionaba trazar proyectos de mayor
envergadura. Escribi un tratado de arquitectura, dedicado a Francesco Sforza. La parte ms interesante del tratado es
la descripcin que hace de una ciudad ideal: SFORZINDA; ste es el primer tratado urbanstico, completamente
simtrico.
El ms grande de los arquitectos del Quattrocento, el que difundi el estilo entre los pequeos prncipes del norte de
Italia, hombres amantes del arte y ansiosos de perpetuar su propia gloria, fue de origen toscano, y se llam Leone

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Battista Alberti (1404 1472). De elevado linaje florentino se presenta como un nuevo tipo de arquitecto. Brunelleschi y
Miguel ngel son arquitectos escultores; Giotto y Leonardo da Vinci son arquitectos pintores. Alberti es el primer
arquitecto diletante (aficionado a las artes y conocedor de ellas. Que cultiva algn campo del saber cmo aficionado, y
no como profesional).
Con anterioridad al Renacimiento, un hombre como este apenas si hubiera podido interesarse en el arte de edificar.
Pero cuando se lleg a considerar que la esencia de la arquitectura era una parte de la filosofa y las matemticas (es
decir, las leyes divinas del orden y de la proporcin), y de la otra arqueologa (el estudio de los monumentos de la
Antigedad), el terico y el diletante tuvieron que forzosamente, vestir una nueva importancia. Para profundizar en el
conocimiento de la arquitectura romana era necesario estudiar y dibujar sus monumentos. Pronto se descubri, con la
ayuda de Vitruvio, que la clave del sistema de los estilos de la Antigedad se encontraba en los rdenes, es decir, en las
proporciones correspondientes a las columnas dricas, jnicas, corintias, compuestas toscazas, junto con sus
respectivos entablamentos.
Pero Alberti no era slo teorizante. Posea una capacidad imaginativa y creadora. La fachada de San Francisco en Rimini
comenzada en 1446 pero nunca terminada, es la primera en adaptar la disposicin del arco triunfo romano a la
arquitectura religiosa. As, Alberti fue mucho ms serio que Brunelleschi en su manera de resucitar lo antiguo.
Lo que esperara de la finura y ordenacin del renacimiento se halla sobre todo en los patios interiores de la
construccin. En stos, las plantas bajas se abren en forma de claustros, con graciosas arqueras, como las del Hospital
de los Inocentes o el Santo Espritu, mientras que las plantas superiores cobran valor y vida mediante una galera abierta
con pilastras, que dividen las paredes en tramos independientes.
Solamente en Roma se desarroll una manera ms severa de tratar los patios interiores. Aparece por primera vez en el
Palacio Venecia, iniciado en 1455. Proviene del clsico motivo romano de columnas adosadas a slidos machones,
empleado en el Obelisco, y tambin por Alberti en la fachada de San Francisco en Rimini (pudo ser l quien resucit
este motivo en Roma).
Una admirable solucin intermedia entre los sistemas florentino y romano, se presenta en el palacio ducal de Urbino,
otro de los pequeos patios italianos ms avanzados desde el punto de vista arquitectnico y esttico. En Urbino trabaj
Piero Della Francesca, el pintor, en cuyas obras los fondos arquitectnicos reflejan de la manera ms patente el espritu
de Alberti. Adems, residi en Urbino Francesco di Giorgio, uno de los arquitectos ms interesantes de fines del
Quattrocento. Este patio conserva la airosa ligereza de las arcadas florentinas, pero refuerza los ngulos con pilares.
Alberti proyect un palacio en Florencia, el Palacio Rucellair, que se comenz a edificar en 1446. El patio aqu no ofrece
rasgos destacados, pero en la fachada Alberti emple pilastras, introduciendo as un nuevo y esplndido medio para la
articulacin de un muro. Hay tres rdenes superpuestos de pilastras: Toscano (drico) en el cuerpo inferior, Jnico en el
cuerpo central, ambos tratados con cierta libertad y corintio en el superior. Mientras que estas pilastras dividen la
fachada verticalmente, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. La proporcin entre el alto y el ancho
de la parte rectangular de las ventanas es igual a la proporcin que existe entre la altura y la anchura de los tramos. De
esta manera, la situacin de cada detalle parece estar fijada en su sitio, sin posibilidad de alteracin. En esto reside,

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segn los escritos tericos de Alberti, la verdadera esencia de la belleza, que l define como la armona y concordancia
de todas las partes, logradas de tal manera que no se pueda aadir, quitar o cambiar nada sin empeorarlo.
- Esta definicin hace resaltar el contraste entre el Renacimiento y el gtico. En la arquitectura gtica la sensacin de
crecimiento predomina por todas partes. La altura de los pilares no est regulada por la anchura de los tramos, ni el
tamao del capitel por el alto del pilar. Es mucho menos probable que con el agregado de capillas o incluso de naves
adicionales sufra perjuicio un edificio gtico que una renacentista. Un edificio gtico nunca est completo, goza de vida
propia., y as como ni su principio ni su fin est fijado en el tiempo, tampoco lo estn en el espacio. Pero en el estilo del
Renacimiento el edificio es un conjunto esttico, constituido por partes autnomas. Se llega a una composicin
bidimensional o espacial, agrupando las partes de acuerdo con un sistema esttico.
El estilo romnico es tambin un estilo esttico. En una iglesia romnica y en una renacentista, los muros son
igualmente importantes, al contrario del estilo gtico, que siempre trata de invalidarlos. Pero un muro romnico es
sobre todo inerte. Cuando est ornamentado, el lugar exacto en que se aplica la decoracin aparece arbitrario. Pero en
un edificio renacentista ocurre todo lo contrario. Aqu los muros parecen activos, vivificados por los elementos
decorativos, cuyas dimensiones y disposicin siguen leyes de razonamiento humano. Es la introduccin de este
elemento humano lo que al fin y al cabo hace que un edificio renacentista sea lo que es. Todo se ajusta a una escala
humana, as, al movernos de una parte a otra, aun cuando el edificio sea muy grande nunca nos sentimos abrumados
por la mera impresin del tamao.
El principio de ese orden, postulado por Alberti, que rige todas las partes de un edificio, tanto en el interior como en el
exterior aparece en la planta de San Andrs, en Mantua, su ltima obra. Como en Santo Espritu, la cabecera es de
composicin central. Su iglesia de San Sebastin en Mantua es una cruz griega. Desde el punto de vista prctico de las
ceremonias religiosas, tales edificios centralizados son claramente inadaptables. De modo que desde un principio
hallamos una tendencia a combinar la tradicional planta longitudinal con las caractersticas centrales preferidas por
razones estticas. Santo Espritu fue un ejemplo, pero la de mayor influencia es la de San Andrs en Mantua. Aqu el
arquitecto sustituye la disposicin tradicional de naves central y laterales por una serie de capillas que ocupan el lugar
de las naves laterales, unidas a la nave central. De este modo, las naves laterales dejan de formar parte del movimiento
hacia la cabecera para convertirse en una serie de centros con su bveda de can. En cuanto a los muros, se reemplaza
la simple repeticin basilical de columnas sin interrupcin, por la rtmica alternacin de los tramos abiertos y cerrados,
segn el principio a b a. La impresin de armona y sosiego que comunica San Andrs depende de mantener en todas las
mismas proporciones, si se observa que el ritmo a b a, repetido incluso en los detalles, constituye el motivo principal de
la fachada del templo, y que la proporcin de los arcos del crucero repite la de las capillas laterales.
Alberti no fue el nico arquitecto que hizo experiencias con tales combinaciones rtmicas en la construccin de iglesias
longitudinales. El norte de Italia demostr un especial inters por la aplicacin de este principio.
El Alto Renacimiento fue esencialmente toscano. En cambio, el Pleno Renacimiento es romano, porque Roma era en
aquel tiempo el nico centro internacional de cultura. Los tres arquitectos ms grandes del Pleno Renacimiento fueron
Donato Bramante, Rafael y Miguel ngel. Ninguno de ellos era arquitecto de profesin. Bramante era pintor, al igual
que Rafael, mientras que Miguel ngel era escultor.

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Entre 1477 y 1480 Bramante se traslad a Miln. Su primera obra all, la iglesia de San Stiro, presupone un
conocimiento previo del San Andrs de Alberti en Mantua. La Iglesia de San Stiro tiene una sacrista de planta central.
Tambin de planta central es la cabecera de Santa Mara de las Gracias, la significativa obra de Bramante en Miln. En
esta ciudad resida tambin otro artista, el ms universal que jams existi, Leonardo Da Vinci, el cual iba a influir
poderosamente sobre Bramante.
Aparte de lo que Bramante haba aprendido de Leonardo, el cambio de ambiente milans por el de Romas (1499),
modific radicalmente su estilo. Inmediatamente su arquitectura se revisti de una austeridad mucho mayor que la de
cualquier obra suya en Miln. El Templete de San Pedro, construido en 1502, es el primer monumento del Pleno
Renacimiento, en contraste con el Alto Renacimiento; es un autntico monumento por ser ms bien una realizacin
escultural que arquitectnica. Se construy para sealar el supuesto lugar donde fue crucificado San Pedro, de modo
que es posible calificarlo de relicario de gran escala. Comparando con las iglesias y los palacios del siglo XV, el Templete
produce una impresin inicial de casi excesiva austeridad. La columnata ostenta un orden drico toscano, el primer
ejemplo del empleo en tiempos modernos de este orden, severo y sin ornato. Sustenta un correcto entablamento
clsico, lo que tambin le agrega peso y severidad. Adems, aparte de las metofias y las conchas en los nichos, no existe
ni un vestigio de ornamentacin en todo el exterior. Menos nueva, pero igualmente significativa es l sencillez de sus
proporciones. Por ejemplo, la proporcin entre la altura y el ancho en la planta inferior, se repite en la planta superior.
Pero Bramante, no ms de cuatro aos despus de haber logrado la ideal expresin renacentista del volumen
arquitectnico, se propuso conciliarlo en el concepto ideal renacentista del espacio. En 1506 Julio II encarg la
construccin de San Pedro, la iglesia ms venerada del Occidente. El San Pedro de Julio II haba de ser una construccin
regida por un sistema totalmente centralizado, decisin asombrosa, considerando la fuerte tradicin a favor de iglesias
de planta longitudinal y el inmenso significado religioso de la iglesia de San Pedro. Al adoptar el Papa este smbolo
mundanal para su propia iglesia, puede afirmarse que el espritu del humanismo haba logrado conquistar el ms ntimo
baluarte de la resistencia cristiana.
Bramante tena ms de 60 aos cuando en 1506 se coloc la primera piedra del nuevo San Pedro. Consiste en una cruz
griega con cuatro bsides, tan completamente simtrica, que no hay nada que indique cul de las bsides haba de
albergar el altar mayor. La cpula mayor haba de estar acompaada de cpulas menores sobre las capillas angulares y
por las torres en los extremos de estos mismos ngulos. Todo esto responda claramente a la tradicin de Miln y de
Leonardo. Pero Bramante reforz su ritmo, ampliando las capillas angulares en planta de cruz griega, de tal manera que
cada una de ellas tiene dos bsides propias, los otros dos cortados por los brazos de la cruz griega mayor. Hasta aqu el
proyecto de Bramante no pasaba de ser un desarrollo magnfico de los conceptos del S. XV. Lo que es nuevo y pertenece
exclusivamente al S XV, es la manera de modelar los muros y, sobre todo, los pilares que sustentan la cpula central. En
estos pilares ya no queda nada de la escala humana y suave manera de tratar los elementos del primer Renacimiento.
Son macizos trozos de cantera, atrevidamente ahuecados, como por la mano modeladora del escultor. Esta concepcin
de las posibilidades plsticas del muro romano, tardo en cuanto a su origen, y red cubierta primero por Brunelleschi en
sus ltimos aos, hubo de ser la mayor importancia para la futura evolucin de la arquitectura italiana.
Rafael (1483 1520) fue el arquitecto que sigui ms de cerca al bramante del Templete y de su otra obra maestra
romana, los nuevos patios del Vaticano, llamados de Dmaso y del Belvedere. De las obras de Rafael, hay pocas que

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estn documentadas. Entre los edificio est el Palacio Bidn Caffarelli en Roma, descendiente cercano del Palacio
Caprini de Bramante.
La evolucin del Alto (S XV) al Pleno Renacimiento (S. XVI), de la finura a la grandeza, y de una sutil organizacin de las
superficies a un valiente alto relieve en el modelado de los muros, condujo a un estudio ms profundo de las ruinas del
Imperio romano. La Villa Madama de Rafael, tal como la proyect en un principio, con un patio circular y multitud de
aposentos con bsides y nichos, es el intento ms decisivo por emular la grandiosidad de las termas romanas.
Considerando la planta de la Villa Madama y su ornamentacin, es evidente que no fue puro azar el que en 1515 Rafael
fuera designado Superintendente de las Antigedades Romanas, por Len X, el Papa Mdicis; que hicieron que un amigo
humanista le tradujera Vitruvio para su uso personal y el que redactara un escrito dirigido al Papa, en el cual aconsejaba
que se tomaran las medidas exactas de los restos romanos, en planta, alzado y cortes, y que se restauraran aquellos
edificios que pudieran ser restaurados.
Aqu comienza la arqueologa en su sentido acadmico. Esta es una actitud completamente distinta de la que caracteriza
a los admiradores de la arquitectura romana durante el S XV. Esta nueva actitud produjo eruditos con un conocimiento
cada vez ms profundo de la Antigedad clsica, pero al mismo tiempo produjo artistas de menos confianza en s
mismos.

DIFERENCIAS ENTRE BRUNELLESCHI, ALBERTI Y BRAMANTE

- BRUNELLESCHI: Alto Renacimiento
Instala una etapa previa ante proyecto: esto lo concibe a partir de la formulacin de las leyes perspectivas. Toma al
tipo en forma histrica, realiza esquemas espaciales y proporciona los elementos; busca esquemas espaciales,
elementos distributivos y fusin entre edificios circulares y longitudinales; busca una tipologa, enfrentndose a la
antigedad en su actitud terica.
El exterior de sus obras deba traslucir el espacio clsico interno (cpula catedral de Florencia Hospital de los
Inocentes)

- ALBERTI: Alto Renacimiento

Entusiasmado con las ruinas romanas, trata de realizar su propia arquitectura, busca modelos.
Fue el primer arquitecto terico. Se enfrenta a la realidad con una actitud tpica del humanista. Trata de dejar una
unidad del lenguaje clsico.
Escribi tratados, escribi sobre Roma y sus ruinas. Prescribi el Vitruvio en un tratado y establece cules son los
rdenes del lenguaje clsico con obras de otro momento histrico, con obras gticas, orientales. Le da al lenguaje
clsico una validez universal que puede confrontarse con otras.

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- BRAMANTE: Pleno Renacimiento

Parte de su complejo sistema de la naturaleza y la historia. Su idea del espacio es una realidad, al mismo tiempo natural
e histrico. Cree en la composicin del universo racional que ofrece soluciones racionales. Incorpora la experiencia
terica. Es atrado por los Papas a trabajar a Roma.

LA NUEVA CULTURA ARTSTICA

En los primeros decenios del Cuatrocientos algunos artistas florentinos arquitectos, escultores y pintores descubren
una nueva manera de proyectar los edificios, de pintor y de esculpir, que hace cambiar la naturaleza del trabajo artstico
y sus relaciones con las dems actividades humanas.
El desarrollo econmico de Florencia ha sido interrumpido por la crisis de la mitad del 300. Las clases sociales que
haban participado en la formacin del municipio, se han enfrentado entre ellas; un grupo de familias aristocrticas ha
tomado el poder (1380) y gobierna la ciudad durante 50 aos sucesivos.
La ordenacin urbana definida a finales del 200 es ms que suficiente a la nueva Florencia, despoblada y estabilizada. A
los artistas no se les pide la invencin de nuevos organismos urbansticos o de edificacin, sino la terminacin y el
perfeccionamiento cualitativo de los ya existentes.
Los artistas de la nueva generacin que trabajan en los comienzos del Cuatrocientos, Ghiberti, Brunelleschi, Donatello,
Paolo Ucello, Masaccio, llevan a trmino las obras iniciadas por las generaciones precedentes (el Duomo, el Baptisterio,
el Palacio de los Priores, etc.); pero su contribucin alcanza un valor nuevo, autnomo y universal: es una propuesta
vlida para todos y que se adaptar, en los prximos 100 aos, en todo el mundo civilizado como alternativa a la
tradicin medieval.
Se modifica su posicin profesional; son ya especialistas de alto nivel, independientes de las corporaciones medievales y
ligadas a sus clientes por una relacin de confianza personal. Ahora son especialistas autnomos, desligados de la
comunidad ciudadana y capaces de trabajar en cualquier lugar donde sean llamados. La nueva cultura artstica no es ya
florentina, sino italiana y universal.

INNOVACIONES
- ARQUITECTURA:
Filippo Brunelleschi introduce un nuevo mtodo de trabajo:
1- El primer deber del arquitecto es el de definir anticipadamente (con dibujos, maquetas, etc.) la forma precisa de la
obra a construir. As es posible distinguir dos fases de trabajo: el proyecto y la ejecucin. El arquitecto hace proyecto sin
mezclarse ya con los operarios y sus organizaciones, que se ocupan de la ejecucin.
2- En la redaccin del proyecto es necesario considerar las caractersticas que contribuyen a la forma de la obra, en un
orden lgico:

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a) Caractersticas proporcionales: relaciones y conformaciones de los detalles y del conjunto, independientes de sus
medidas.
b) Caractersticas mtricas: medidas reales.
c) Caractersticas fsicas: los materiales con sus cualidades de grano, color, dureza, resistencia.
3- Cada uno de los elementos de un edificio columnas, entablamento, arcos, pilares, ventanas, etc.- deben tener una
forma tpica correspondiendo a la establecida en la Antigedad clsica y recabada de los modelos antiguos. Esta forma
tpica puede ser modificada ligeramente, pero es necesario poderla reconocer.
De este modo la arquitectura cambia de significado: logra un rigor intelectual y una dignidad cultural que la diferencian
del trabajo mecnico y la asemejan a las artes liberales: l ciencia y la literatura.
Brunelleschi sostiene esta nueva concepcin de la arquitectura como una propuesta personal. Ha de afrontar
dificultades poco menos que insuperables y casi nunca logra realizar integralmente sus proyectos. Slo dos obras la
cpula del Duomo y la Sacrista de San Lorenzo- fueron financiadas regularmente y pudieron acabarse bajo su direccin.
Las otras San Lorenzo, santo Espritu, la Capilla Pazzi en Santa Croce, la Rotonda Della Annunziata- fueron llevndose a
cabo lenta e irregularmente, durante una larga crisis econmica derivada de las continuas guerras.
El fund una arquitectura basada en la razn humana y en el prestigio de los modelos antiguos, capaz de organizar y
controlar todos los espacios necesarios para la vida del hombre, y basada a su vez, en formas simples y repetidas,
fcilmente reconocibles. La sociedad europea que en el Cuatrocientos y en el Quinientos ampla su campo de accin en
todo el mundo- adopta esta arquitectura como instrumento de clculo racional y de decoro civil, acabando por
considerarla como la nica arquitectura posible.
La Cpula de Santa Mara del Fiore es la obra excepcional de Brunelleschi, que inaugura la estacin de la nueva
arquitectura. Esta gran estructura completa el edificio fundado por Arnolfo a finales del 200 y se convierte en el centro
visible de toda la ciudad.
Las otras obras, insertadas en el tejido de la ciudad medieval, son edificios ms modestos, pero muy importantes,
puesto que sirvieron de modelo en la arquitectura sucesiva. San Lorenzo y el Santo Espritu son dos iglesias de 3 naves,
similares a las iglesias de las rdenes mendicantes; todos los caracteres de estos dos conjuntos las proporciones de la
planta, los niveles de los alzados, etc.- estn colocados racionalmente, usando los elementos tpicos, extrados de
modelos antiguos columnas, entablamentos, arcos- en lugar de los pilares y las bvedas gticas. La Sacrista de San
Lorenzo y la Capilla Pazzi, en Santa Croce, son dos pequeos organismos de planta central, derivados tambin de
ejemplos medievales, pero reconstruidos por medio del montaje de elementos tpicos, como columnas y arcos.

- ESCULTURA Y PINTURA:
Reproducen los objetos del mundo natural. Esta reproduccin puede llegar a ser una operacin exacta y cientfica,
clasificando los caracteres de los objetos como los de las obras arquitectnicas:
1- Caracteres proporcionales

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2- Caracteres mtricos
3- Caracteres fsicos (sobre todo el color)

Una escultura reproduce los aspectos esenciales de un objeto, an en el caso de que respete slo los caracteres
proporcionales y descuide los caracteres mtricos o los fsicos.
En cambio, para reproducir un objeto de 3 dimensiones sobre una superficie de dos, hace falta una construccin
geomtrica que permita pasar de una a otra.
En este perodo se definen las reglas de la perspectiva, que es el mtodo geomtrico ms complicado, pero ms familiar
para el observador, porque da una imagen similar a la que se forma en el ojo humano. La perspectiva representa
directamente slo los caracteres proporcionales de los objetos (su forma y posicin recproca); representa
indirectamente las medidas efectivas, si en la escena reproducida existe un objeto del que se conoce el tamao (por
ejemplo: un ser humano); puede representar los colores y los otros caracteres fsicos, dibujando de distintas maneras
las superficies comprendidas en los contornos de los objetos.
Pero la presencia de los colores complica la representacin. Los colores propios da cada objeto no se representan de
modo uniforme; estn modificados por luces, sombras, reflejos, etc. Los artistas del cuatrocientos y del quinientos
descubren gradualmente las leyes para reproducir estos efectos.
A lo largo del 400 aparecen las innovaciones que aumentan las posibilidades y el radio de accin de la pintura: los
lienzos de gran formato que permiten preparar en el laboratorio los grandes ciclos pictricos; los colores al leo; el
grabado en piezas de metal, para reproducir los dibujos de lnea en gran nmero de copias.
El mtodo de la perspectiva, establecido por Brunelleschi, e sutilizado en el 3 decenio del 400 por un grupo de artistas
que trabajan en l:
- DONATELLO: emplea los medios de la escultura para explorar el mundo visible. Experimenta todo tipo de materiales
(metales, piedras, estucos, cermicas) y distintas tcnicas.
- MASACCIO: es uno de los primeros en pintar un fondo arquitectnico construido a base de seguir exactamente las
reglas de la perspectiva (en la Trinidad, en Santa Mara Novella); utiliza estos nuevos mtodos de representacin para
dar consistencia a los personajes humanos.
Tanto Donatello como Masaccio aceptan la perspectiva como un medio para ver con nuevos ojos el espectculo del
mundo. De ah parte el realismo de sus figuras, comparadas con el idealismo de los trecentistas y el de Ghiberti.
Brunelleschi, Donatello y Masaccio, no dejaron explicaciones escritas de su trabajo; en cambio, despus de 1430, un
literato importante, Len Battista Alberti, entra en contacto con los artistas florentinos, trabaja l mismo como pintor y
como arquitecto y escribe una serie de tratados (sobre pintura y escultura, y sobre arquitectura). Estos tratados ofrecen
la primera regulacin terica de la nueva experiencia artstica.
Entre finales del 400 y principios del 500, en Florencia y en Roma, nace la exigencia de sintetizar las mltiples
experiencias para llegar a un estilo definitivo y universal. Los protagonistas de esta empresa Leonardo da Vinci, Miguel

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ngel, Rafael- gozan de un prestigio cultural sin precedentes; son considerados hombres excepcionales, genios, es decir,
tipos humanos superiores, ya que su saber no se limita a la arquitectura, pintura o escultura, sino que se extiende a
todo el campo de las artes visuales.

LAS CIUDADES ITALIANAS DEL RENACIMIENTO

El nuevo mtodo para proyectar, establecido a principios del 400, se aplica tericamente a todo tipo de objetos, desde
las construcciones ms pequeas, hasta la ciudad y el territorio.
En la prctica, este nuevo mtodo no logra producir grandes transformaciones en los organismos urbanos y territoriales,
-ya que la expansin demogrfica y la colonizacin del continente europeo acabaron despus de la mitad del trescientos
y no hay necesidad de fundar nuevas ciudades o de engrandecer a gran escala las ya existentes. Los gobiernos del
Renacimiento los seoros, que sustituyen a los gobiernos comunales y las monarquas nacionales- no poseen la
estabilidad poltica ni los medios de financiacin suficientes para actuar en programas largos y comprometidos. Los
artistas trabajan en forma individual y pierden contacto con las organizaciones colectivas que aseguraban la continuidad
de los trabajos de construccin y urbanismo medievales.
La arquitectura del Renacimiento lleva a cabo su ideal de proporcin y regularidad en algunos edificios aislados, pero no
es capaz de fundar o transformar una ciudad. Los literatos y los pintores describen y pintan la nueva ciudad que no
puede construirse, permaneciendo como un objetivo terico, como la ciudad ideal.
Los prncipes del Renacimiento y sus arquitectos intervienen en la organizacin de una ciudad medieval ya formada, y la
modifican parcialmente, completando los programas inacabados en el 300, o bien introduciendo nuevos programas
ambiciosos y desproporcionados, y por lo tanto irrealizables.

PIENZA
La pequea aldea medieval est situada encima de una colina y la calle principal sigue el trazado de la vertiente que
forma un ligero ngulo en su mitad. Po II decide construir aqu un grupo de edificios monumentales: el Palacio
Piccolomini (el lugar de su casa natal), la catedral, le palacio pblico, el palacio del cardenal Borgia (que despus ser el
palacio del obispo).
La catedral tiene 3 naves de la misma altura y en el interior no posee decoracin, excepto las tablas encargadas a los
ms famosos pintores de Siena.
El palacio Piccolomini es un bloque cuadrado con un patio en el centro; toda la fachada meridional est ocupada por un
porche que mira hacia el jardn y permite disfrutar el panorama del valle.
Detrs del palacio pblico se construye una plaza ms pequea para el mercado.
De este modo queda organizada toda la pequea ciudad, de forma jerrquica, alrededor de la iglesia y del palacio papal.
Los edificios principales se distinguen por su mayor regularidad arquitectnica, no por su mayor grandeza; esta
regularidad se acenta en los edificios secundarios y se pierde en aquellos otros destinados a la gente normal, que se

100

insertan sin dificultades en la compacta trama de la aldea medieval. De esta manera, la combinacin entre antiguo y
nuevo logra ser unitaria: la nueva altura respeta el ambiente tradicional.
En 1446 muere Po II; posteriormente no se realizan ms cambios, y su ciudad vuelve a ser una aldea apartada en el
campo.

URBINO
Federico de Montefeltro es el nico prncipe del Renacimiento que posee tiempo y medios suficientes para transformar
realmente si ciudad, con sucesivas intervenciones.
Urbino es una ciudad de 40 hectreas, construida sobre dos colinas. En medio de ellas est el centro, con la iglesia de
San Francisco. En la cima de la colina meridional se halla el castillo de los Montefeltro, junto al cual Federico empieza a
construir un cuerpo del edificio rectilneo, que se articula libremente hacia la edad y el campo, transformando de este
modo, todo el ambiente circundante.
Hacia el centro tradicional de la ciudad, la fachada del nuevo palacio se doble en forma de Z, y deja espacio suficiente
para una plaza, donde ms tarde se construir el Duomo.
La gran plaza artificial que se consigui al rellenar el fondo del valle (donde empieza el camino hacia Roma) forma la
nueva entrada principal de la ciudad; en ella se abre una monumental puerta y empieza un camino rectilneo que sube
hasta la entrada superior del palacio. Desde aqu se contempla este recorrido y est ligado, tanto al centro de la ciudad
como al territorio exterior.
Estas intervenciones dan como resultado una organizacin coherente. El palacio y la ciudad estn ligados con sabio
equilibrio: el palacio forma al mismo tiempo el centro y la fachada monumental de la ciudad, pero su escala no se
diferencia de la de los dems edificios; se presenta dividido en muchos cuerpos constructivos y la regularidad
geomtrica pedida a la nueva cultura visual se aplica a cada uno de estos cuerpos, no al conjunto de ellos.
La corte de los Montefeltro es tambin un importante centro de cultura literaria y cientfica. En el laboratorio de Urbino
se forma un grupo de especialistas nico en Italia, que sern llamados luego a las grandes ciudades y contribuirn a la
formacin de la nueva cultura internacional en el siguiente siglo.

CIUDAD IDEAL DEL RENACIMIENTO

SFORZINDA
FILARETE: Cosmovisin del hombre, en el Humanismo, idea antropocntrica. Espacio urbano centralizado (esto nada
tiene que ver con la ciudad real).
Filarete determina primero la planta de la ciudad, resultado de la interseccin de dos cuadrados. El diseo se llama
AVERLIANO y la ciudad SFORZINDA. El lugar elegido es el valle Inda, atravesado por un ro y defendido de todos los
vientos, prev los materiales de construccin necesarios, mano de obra, duracin y organizacin de la obra.

101

La figura de 16 lados, resulta de la interseccin de dos cuadrados, que definen el permetro de la muralla, cuyas fosas
exteriores a ella siguen la lnea del cerco, segn los puntos cardinales y direcciones intermedias y estn ocupados por 8
torres (en los ngulos salientes), en cambio, en los ngulos entrantes, son ocupados por 8 puertas. De las torres y
puertas, arrancan 16 calles principales que convergen en el centro de la ciudad, en la mitad quedan interrumpidas por
16 plazas secundarias (iglesias, parroquias y mercados). En el centro, una plaza mayor y dos menores, alrededor de las
cuales se distribuyen edificios pblicos.
Todos estos edificios forman un sistema rectangular, pero el trazado indica la manera de adaptarlo al sistema radial de
las calles, la figura es el resultado de la superposicin de dos esquemas: el realista (centro urbano) y el simblico (la
ciudad con la queda que sirve como referencia territorial). La ciudad ideal se convierte en un mito.
La ciudad Sforzinda no es otra cosa que la unin de los distintos edificios que pueden ser colocados en ella, sin las
interferencias y lazos de una ciudad concreta.

La arquitectura de Brunelleschi contiene los criterios aplicables a una nueva prctica urbanstica, y en dos casos modifica
en un proyecto de reforma, la distribucin de los espacios urbanos colindantes:
Cuando establece la posicin del Hospital de los Inocentes respecto a la Iglesia de la Anunciacin y la calle de los Servi,
determinando la ordenacin de las futuras plazas simtricas.
Cuando propone a los frailes del espritu Santo invertir la orientacin de la iglesia para que la fachada principal quede
situada frente al Ro Arno.
El objetivo florentino del S XV, no consiste en crear una nueva ciudad; pero s en complementar el diseo urbano
trazado a fines del S. XIII. Ni los recursos econmicos ni los ideales culturales permiten realizar otra cosa que
intervenciones complementarias en las formas urbanas.
La primera ciudad ideal del Renacimiento es por lo tanto Florencia. Los grandes maestros, que han iniciado la
renovacin de la arquitectura y de las artes figurativas, imaginan sus obras como posibilidad del panorama circular de la
ciudad, y determinan de MODO definitivo, con el esfuerzo de sus experiencias, la traza de su privilegiada imagen.

102

En este perodo, la arquitectura y las artes figurativas estn prximas a alcanzar un equilibrio ambiental y producir
formas organizadas, que sean representacin adecuada del orden mental instaurado por los humanistas. La ciudad ideal
se convierte prcticamente en realidad en este momento.
En el transcurso del S XV, por cmulo de resultados de la nueva cultura artstica, se genera el distanciamiento
psicolgico frente a la imagen tradicional de la ciudad. Simultneamente se debilita el espritu de solidaridad entre la
clase dirigente y los ciudadanos, y disminuye el compromiso civil.
De esta manera las intervenciones urbansticas renovadoras estn limitadas. Las aspiraciones de los proyectistas son
desviadas hacia el campo terico o reducidas.
La ciudad ideal se convierte en un mito literario.

Crculo ideal: no se materializa

Muralla: forma de estrella, rodea la ciudad.
Concentra en un solo lugar los edificios principales.
-NUCLEO: De mayor jerarqua que el resto
Generan 16 plazas (secundarias)
- PALMANOVA: responde a este proyecto de Filarete.
- PIENZA: Bernardo Rosellino
Intervencin en una obra (Porsignano). Lugar donde nace Po II.
- URBINO: Federico Montefeltro
- FERRARA

103

DIFERENCIAS ENTRE PLENO Y ALTO RENACIMIENTO

QUATROCENTO

CINQUECHENTO

ALTO (Florencia Toscano)

PLENO (Italia Roma Romano)

- El rasgo ms caracterstico del perodo (arte del - La enseanza en el taller y en academias particulares
Cuatrochento) es la libertad y la ligereza de la se mantienen durante todo el Cinquechento, pero
tcnica expresiva, todo en el arte es claro y sereno, pierde poco a poco su influencia en la formacin del
rtmico y meldico;

estilo.

Lenguaje formal, alegre, claro y bien articulado. Con - La liberacin de los pintores y escultores de los
su vivo sentido para las relaciones simples y gremios se debe a su alianza con los humanistas. Estos
grandiosas, para la mesura y el orden, para la reconocan en el arte un eficaz medio de propaganda
plasticidad monumental y la construccin firme. El para sus ideas.
Quattrocento anticipa los principios estilsticos del
pleno renacimiento.

- El cambio decisivo ocurre a comienzos del

Cinquechento. Desde entonces, los maestros famosos

- Lo esencial es el principio de la unidad y fuerza del ya no son protegidos de mecenas, sino grandes
efecto total, una obra del Renacimiento parece seores ellos mismos.
fundamentalmente simple y homognea (Unidad
indivisible).
- Italia anticipa el Clasicismo Renacentista.
El Alto Renacentista es esencialmente italiano,
mientras que el Renacimiento Pleno y el Manierismo
son comunes a toda Europa.

- Slo en este perodo se aflojan los lazos que renen la

ciencia y el arte en un rgano homogneo del
conocimiento del mundo; Se crea un concepto de arte
autnomo tambin frente a la ciencia. En el
Renacimiento tardo y en el Barroco, la imagen
cientfica del mundo se forma muchas veces segn
principios artsticos.

- La nueva cultura aparece primeramente en Italia,

ya que aventaja al Occidente en el aspecto social
econmico, porque en l arranca el

Renacimiento de la economa. Se organizan tcnicas

de financiamiento y transporte de las cruzadas.
Surge la 1er Organizacin bancaria de Europa. Se
emancipa la burguesa.
- La poblacin lucha contra la nobleza, se divide en
grupos de intereses opuestos. A fines del

- La curia pontificia superaba econmicamente a

prncipes, tiranos, banqueros y comerciantes.

- Los artistas se ponen al servicio del Papa. Comienza

una actividad artstica que da como fruto la Roma
Monumental.
- Nos encontramos aqu con el comienzo de un nuevo
arte eclesistico en el que el acento no est puesto en
la interioridad y el misticismo, sino en la solemnidad,
majestad, fuerza y seoro. La intimidad y desvo del

S XII la democracia se transforma en autocracia

militar.

sentimiento cristiano frente al mundo ceden el pago a

la frialdad distante y a la expresin de superioridad,

104

- La gran burguesa se sirve de los gremios como tanto fsica como espiritual.
medio para aduearse del poder poltico y
acrecentar su supremaca econmica.

- El pleno Renacimiento conserva el sentido del

naturalismo, mantiene los criterios experimentales de

- El S.XIV est lleno de conflictos de clases (entre la la verdad artstica, incluso los perfila. El cambio
burguesa, dominadora de los gremios y el estilstico del Cuatrochento al Cinquechento ocurre sin
proletariado excluido de ellos).
- En el transcurso de los siglos XIII y XIV la

solucin de continuidad, de perfecto acuerdo con la

evolucin social, que es continua.

destruccin originaria del capitalismo se modifica. En - El Pleno Renacimiento describe la sociedad tal cual se
lugar del afn de lucro, predomina la idea de la ve a s misma, y quiere ser vista.
conveniencia, del mtodo y del clculo y el
racionalismo.

- Todo el formalismo artstico del Cinquechento

corresponde en cierto aspecto slo al formalismo de

- La burguesa se vuelve ms conservadora y los conceptos formales y de las reglas, del decoro que
fomenta un arte que retrocede a los ideales de la se ha sealado en la aristocracia de poca.
Edad Media.

- El arte desarrolla las composiciones en forma de

- El Quattrocento tardo se defini como cultura de simetras

correspondencia

de

las

partes

ricos herederos. El elemento conservador es el que componentes, y reduce forzosamente la realidad al

impone el gusto en Florencia. El arte sigue siendo esquema de un tringulo o un crculo. Vive el mundo
amante de la realidad, es la expresin de una como una totalidad limitada. Lo logra no poniendo en
sociedad afectada y descontenta.
- El dominio de los Mdici, con su opresin fiscal
redujo el volumen de los negocios y oblig a muchos
empresarios as abandonar la ciudad.
- Durante los dos ltimos siglos, en las comunidades
italianas los que hacan los encargues de obras
arquitectnicas eran sus productores civiles y los
encargados de sus intereses, es decir, de un lado los
comunes (gremios y cofradas religiosas) y por el

contraste la realidad natural con otra sobrenatural,

sino creando una distancia entre las cosas. Las
tensiones existentes entre propiedades espirituales y
corporales desaparecen.
- Los artistas del Pleno Renacimiento celebran la
plenitud de la fuerza, la madurez de la edad y de la
belleza; describen el ser no el devenir; trabajan para
una sociedad de triunfadores y piensan, como stos,
de manera conservadora.

otro, los fundadores privados (flias. Ricas).

- El arte conserva un carcter artesano, se acomoda
al encargo de clientes.

105

DIFERENCIAS ENTRE PLENO Y ALTO RENACIMIENTO

ARQUITECTURA
QUATROCENTO

CINQUECHENTO

ALTO (Florencia Toscano)

PLENO (Italia Roma Romano)

- El conjunto del edificio est organizado segn leyes - Grandeza, valiente, alto relieve en los muros.
matemticas sencillas (propiedades racionales)
- Es fino y ordenado en las superficies.

- El arte se emancipa de la ciencia. Roma es centro de

la cultura Occidental.

- Proporciona el conjunto de acuerdo al cuerpo - Importante mercado de dinero, cua pontifica con
humano.

ms poder que prncipes y banqueros.

- Conquista completa de lo antiguo.

- El Papa, rodeado de una corte, toma el arte como

- Los elementos arquitectnicos se ajustan a una

elemento de cultura y prestigio.

escala humana. As, al movernos dentro del edificio, - Arte eclesistico: acento en la solemnidad,
aun cuando ste sea grande, no nos sentimos majestad, fuerza y seora.
abrumados por la impresin del tamao.

- No tena relacin con las masas. Se diriga a un

- Se redescubre el claro, altivo y mundano espritu pblico al que jams se dirigi otro arte.
romano (no se reproducen organismos antiguos)

- Es una poca dinmica, conserva el sentido del

- Patrimonio de una elite antipopular: durante el S naturalismo.

XIX los encargos arquitectnicos religiosos estn a
cargo de los gremios y de las familias ricas. Es un arte

- El Humanismo se inserta en la iglesia. Por eso: cruz

griega centralizada.

profano (no tiene carcter religioso) de uso privado.

- Arte esttico.
- El artista comienza a desligarse del cliente y se
transforma en productor.
- El dibujo fue la forma de creacin artstica
(perspectiva). La independencia del arte significa la
independencia de la iglesia y de la metafsica, pero
sigue ligado a la tragedia: imagen cientfica del
mundo.
- Arte esttico
- BRUNELLESCHI
Cpula

de

- BRAMANTE
la

catedral

de

Florencia San Stiro

(implementacin de la perspectiva)

106

Santa Mara de las gracias

Hospital de los Inocentes en Santo Espritu.

Templete de San Pedro

- ALBERTI

- MIGUEL ANGEL

San Francisco Rimini

Slo permaneci cuatro aos en el Renacimiento

Santa Mara Novella

Palacio Russellai

- RAPHAEL

San Andrs de Mantua

Palacio Caffareli

La Cancillera

MANIERISMO
(1520 1620) S XVI S XVII
Este trmino ayuda a formar una visin de las diferencias importantes que existen entre el arte del Pleno Renacimiento
y el del Siglo XVI.
Si el equilibrio y la armona constituyen las principales caractersticas del Pleno Renacimiento, el Manierismo es todo lo
contrario, pues se trata de un arte desequilibrado y disonante, ya no emocional hasta la distorsin (Tintorero, el Greco),
ya disciplinado hasta llegar a la mxima impersonalidad (Bronzino).
El Pleno Renacimiento es generoso, el Manierismo es parco (sobrio, moderado, escaso). Los tipos manieristas son
enjutos, elegantes y rgidos de porte, altamente conscientes de s mismos. Tal grado de autoconciencia fue una nueva
experiencia para Occidente. La Edad Media y el Renacimiento haban sido mucho ms ingenuos. La Reforma, la
Contrarreforma rompieron con aquel estado de inocencia, y esta es la razn por la cual el Manierismo es
verdaderamente tan amenazado. El artista medieval haba limitado a sus maestros como algo natural, pero sin dudar de
su propia capacidad para superarlos. Esta confianza ya haba desaparecido.
La aplicacin de los principios del Manierismo a la arquitectura se encuentra todava (S XVI) en su etapa inicial. Si
comparamos el Palacio Farnesio con el Palacio Massimi, llamado de las Columnas, perfectos ejemplos de la
arquitectura palaciega del Pleno Renacimiento, el primero, y del Manierismo en Roma el segundo, el contraste entre
sus cualidades emocionales salta a la vista:
- El Palacio Farnesio, proyectado por Antonio da San Gallo el Joven, es el ms monumental de los palacios romanos del
Renacimiento: un rectngulo aislado con una fachada de unos 50 metros de largo, que mira sobre una plaza. Esta

107

fachada carece de almohadillado, pero tiene cadenas de ngulo vigorosamente destacados. Las ventanas de la planta
baja estn provistas de guardapolvos rectos, mientras que los de la planta central presentan frontones alternativamente
triangulares y curvos, sustentados por columnas, motivo romano resucitado durante el Pleno Renacimiento. Es de notar
la simetra y amplitud del interior, sobre toda la magnfica entrada principal con su vestbulo de bveda de can, que
da acceso al patio. A semejanza de todos los palacios renacentistas, ste tiene su planta baja en forma de claustro
abierto, pero tiene columnas drico toscanos y un correcto friso de metopas y triglifos.
- El Palacio Massimi, comenzado en 1535 por Baldassare Peruzzi de Siena, miembro del crculo Bramante Roma,
desatiende todos los cnones de los antiguos. La logia de entrada del Palacio, con sus pareadas columnas drico
toscazas y su pesada cornisa no sirve en modo alguno de preparacin para la visin de las partes superiores.
El Palacio Farnesio ostenta un acusado aunque no excesivo relieve. Pero en el Palacio Massimi existe un agudo contraste
entre la profunda oscuridad de la logia y la endeblez y lisura, como de papel, de las partes superiores. Comparadas con
lo que se estimaba apropiado en el Pleno Renacimiento, las ventanas de la primera planta carecen de relieve, mientras
que las de la segunda y tercera planta son excesivamente pequeas y tienen extraas guarniciones imitando las formas
del cuero. Tampoco estn diferenciadas entre s en tamao e importancia, como los hubiera diferenciado el
Renacimiento. Adems, la ligera curva de toda la fachada le presta una ondulante delicadeza, mientras que el plano
encuadramiento de la fachada renacentista parece expresar una poderosa solidez.
Un discpulo de Rafael, Giulio Romano, principal artista del squito del Duque de Mantua, proyect all una casa para su
uso personal, alrededor de 1544. Adems de ser una de las primeras casas de proporciones tan ambiciosas construidas
por un arquitecto para s mismo, es un notable ejemplo de clasicismo manierista. La fachada es ms plana que lo que
parece en el pleno Renacimiento. Detalles como los encuadramientos de las ventanas y el friso superior, son duros y
afilados. Hay una orgullosa altivez, una taciturnidad casi arrogante y un inflexible formalismo en el edificio. La faja lisa,
que corre por encima de las ventanas de la planta baja, almohadillada hace el efecto de desaparecer detrs de las
dovelas. La entrada ostenta un incorrectsimo arco rebajado, coronado por un frontn sin base. Las ventanas del cuerpo
superior estn encuadradas dentro de arcos ciegos, como los del Palacio Farnesio, pero en contraste con lo lgico y
arquitectnicamente logrado de las guarniciones y los frontones de ste en aquel, un solo motivo ornamental, sin
relieve alguno, se extiende ininterrumpido por las jambas, los dinteles y los frontones. Es exquisito, pero sumamente
rebuscado.
Este estilo, engendrado primeramente en Roma y Florencia, tuvo un xito casi inmediato en la Italia septentrional y los
pases transalpinos.
El estilo de Andrea Palladio es en sumo grado personal. El mejor lugar para ver sus obras es Vicenza y sus alrededores.
No proyect ninguna iglesia, aunque su San Jorge Mayor y el Redentor, en Venecia, figuran entre las pocas iglesias que
verdaderamente cuentan con el estilo manierista. La ocupacin casi exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y
de campo, palacios y villas. La amplia influencia ejercida por su estilo puede ser debidamente demostrada sin tener que
analizar sus iglesias. Desde el Renacimiento en adelante, la arquitectura civil lleg a poseer igual importancia que la
arquitectura religiosa, hasta que en el curso del siglo XVIII lleg la arquitectura civil y domstica a predominar por
completo.

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A pesar de su elegante serenidad, las construcciones de Palladio difcilmente hubieran logrado el xito tan universal que
alcanzaron, si no hubiera sido por el libro en que los public y donde expuso su teora sobre la arquitectura.
Palladio siempre rehuye la aridez y la erudicin ostentosa. Combina la gravedad de Roma con la expansiva alegra de la
Italia septentrional, a las que aade una facilidad totalmente personal. En su Palacio Chiericati, comenzado en 1550, el
drico toscano y el correcto orden jnico, conforme a la tradicin bramantesca, delatan su origen de manera
inconfundible. Pero la libertad con que traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se haba reservado al patio,
abriendo as la mayor parte de la fachada y conservando slo una parte maciza en el centro, con todos los costados al
aire libre, es totalmente palladiana. Lo que le gustaba era introducir columnatas en sus casas de campo, donde utilizaba
para unir un cuerpo central rectangular con dos alas, que se extendan ampliamente a cada lado.
El contraste entre los macizos y los vanos le apasionaba. En uno de sus proyectos ms completos, la Villa Trissino, en
Melado, la casa es casi enteramente simtrica. El ms alto grado de tan completa simetra lo ofrece la Villa Capra o
Rotonda, situada en las proximidades de Vicenza. Constituye una realizacin acadmica de la ms alta perfeccin. Como
vivienda, carece de la intimidad y comodidades de las casas solariegas de los pases septentrionales, pero posee nobleza
y, con sus delicados prticos jnicos, sus frontones, su reducido nmero de ventanas cuidadosamente ubicadas, cada
una con su frontn y la cpula central, comunica la sensacin de majestuosidad sin ostentacin. Pero para apreciar el
conjunto total de una casa de campo palladiana, se debe agregar a este ncleo las columnatas curvas y dependencias
exteriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa incorpora el terreno circundante. Con esta disposicin
incorporada, por primera vez en la arquitectura occidental, el paisaje y el edificio son concebidos como si se
perteneciera el uno al otro, y fueron interdependientes. Aqu por una vez los ejes de la casa se prolongan dentro de la
naturaleza, quien mira desde afuera ve que la casa se extiende como si fuera un cuadro.
La fama de Miguel ngel se deba a la escultura: tena 26 aos cuando dio comienzo a su inmenso David, smbolo del
orgullo cvico de la Florencia renacentista. Pocos aos despus, Julio II le encarg que preparara diseos para una
enorme tumba que el Papa anhelaba erigir para s mismo mientras an viva. M. ngel la consideraba su obra maestra.
En el 1 proyecto estaba prevista la inclusin de ms de 40 esculturas de tamao natural, y an mayor. El famoso Moiss
era una de ellas. Pero cuando Julio II resolvi reconstruir San Pedro conforme al proyecto de Bramante, perdi todo
inters por la tumba, y en su lugar oblig a Miguel ngel a aceptar la tarea de pintar la bveda de la Capilla Sextina. As,
durante aos, tuvo que seguir pintando.
En 1520, los Mdicis hicieron contrato con Miguel ngel para la ereccin de una capilla familiar o mausoleo junto a San
Lorenzo. Se comenz en 1521 y se termin en 1534. La capilla de los Mdicis es as la primera creacin arquitectnica de
Miguel ngel, quien nunca fue iniciado en los secretos de la tcnica constructiva ni del dibujo arquitectnico. Aunque
concebida principalmente para servir de fondo a la escultura, muestra ya todos los rasgos de su estilo personal.
Arquitectura pura sin apoyo alguno de la escultura, la encontramos por primera vez en la obra realizada para los Mdicis
en San Lorenzo: la Biblioteca Laurenciana (1526): La antesala es alta y estrecha. Esto por s slo produce una impresin
de desagrado. Miguel ngel quiso hacer resaltar el contraste con la biblioteca propiamente dicha, larga, relativamente
baja y ms sosegada. Los muros estn divididos en entrepaos por medio de columnas pareadas. A la altura de la planta
baja de la propia biblioteca, los entrepaos tienen ventanas ciegas y sobre stos nichos igualmente ciegos rodeados de

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un marco. La gama de colores es austera: un blanco muerto, contra el cual se destaca el sombro gris oscuro de las
columnas, las ventanas con sus fondos ciegos, los arquitrabes y dems elementos arquitectnicos o decorativos. En
cuanto a los elementos estructurales, las columnas, era de esperar que se proyectasen para sostener los arquitrabes,
como siempre haba sido la funcin de las columnas. Miguel ngel, sin embargo, invirti esa relacin. Rehundi las
columnas y proyect los entrepaos de manera que aquellos quedan angustiosamente encajonados. Esto es ilgico,
porque hace parecer que se desaprovecha la fuerza sustentadora de las columnas. El frontn que aparece sobre la
puerta de entrada a la biblioteca est sostenido nicamente por la fila moldura que rodea la puerta. La escala ostenta la
misma caprichosa originalidad, pero aqu la nitidez en los detalles, que Miguel ngel desarroll en la 2da dcada, se ve
sustituida por un influir lento y cansado.
Con frecuencia se ha dicho que los motivos de los muros muestran a Miguel ngel como el padre del Barroco, porque
expresan la lucha sobrehumana de las fuerzas dinmicas contra la materia avasalladora. No existe en esta obra una
expresin de lucha, aunque s expresa una consciente desarmona por todo el conjunto. En verdad, lo que revela la
Laurenciana de Miguel ngel o es el Barroco, sino el Manierismo en su forma arquitectnica ms sublime: un mundo
frustrado, muchsimo ms trgico que el mundo barroco de lucha entre la materia y el espritu. En la arquitectura de
Miguel ngel todas las fuerzas parecen estar paralizadas. La carga no pesa, el soporte no sustenta, las reacciones
naturales no juegan ningn papel. Es un sistema en extremo artificial.
En cuanto a la manera de valorar el espacio, la Laurenciana es igualmente nueva y caracterstica. Miguel ngel ha
sustituido las proporciones equilibradas de las estancias renacentistas por una antesala alta y estrecha, y una biblioteca,
a la cual se sube por una escalera, larga y angosta como un corredor. Ambas nos obligan, an contra nuestra voluntad, a
seguir la atraccin a que impulsan sus proporciones, primero hacia arriba y luego hacia delante. Esta tendencia, que nos
obliga al movimiento a travs del espacio y dentro de lmites rgidos, constituye el rasgo ms destacado del sentido
espacial manierista. En arquitectura, es mgico efecto de absorcin lo introduce Giulio Romano en su seversima
catedral de Mantua con sus 5 naves, la central y las exteriores con techo plano y las 2 intermedias con bveda de can.
El ritmo ininterrumpido de sus montonas columnas es tan irresistible como el de la primitiva baslica cristiana.
El jardn del S. XVI est todava encerrado. Puede ser que tenga profundas y variadas vistas, pero no se prolongan hacia
lo infinito como el Barroco de Versalles. Las columnatas bajas del primer cuerpo de los edificios manieristas, como el
Palacio Massimi, tampoco evocan lo infinito, como en los cuadros de Rembrandt. Las paredes del fondo se hayan
demasiado prximas. Adems, dichas columnatas alteran la continuidad de la fachada, lo que le hubiera disgustado al
Renacimiento, pero al mismo tiempo el mbito espacial a que abren resulta poco profundo y queda claramente limitado
hacia el fondo.
Uno de los ltimos proyectos arquitectnicos de Miguel ngel fue disear la iglesia en Roma de la severa orden
contrarreformista de los Jesuitas, entonces recin fundada. Ofreci encargarse de la obra sin percibir honorario alguno,
de la misma manera que se habra negado a aceptar un sueldo como arquitecto de San Pedro.
La iglesia de Jess no se comenz (1568) hasta 4 aos despus de la muerte de Miguel ngel. Ha ejercido una influencia
quizs ms difundida a la de cualquier otra iglesia en los ltimos 400 aos. Giacomo Vignola, el arquitecto, siguiendo las
ideas de Miguel ngel, combina en su planta la disposicin longitudinal de la Edad Media con la disposicin centralizada
del Renacimiento. Alberti haba adoptado la misma solucin 100 aos antes en San Andrs de Mantua. LA fachada

110

tambin parece adoptar un tema ideado por Alberti. El problema planteado a los arquitectos del Renacimiento y del
Post Renacimiento fue como proyectar las proporciones de una nave central alta con naves laterales ms bajas, sino
que en el exterior se tuvieran que abandonar los rdenes clsicos. La solucin de Alberti fue una planta baja, basada en
la disposicin del arco triunfal, y otra superior, de la misma anchura que la nave central, pero con volutas (espirales) que
se levantan hacia ella desde el entablamento, ocultando las techumbres inclinadas de las naves laterales. Esta solucin
fue adoptada por Vignola en su proyecto para la fachada del Jess, y luego por Della Porta, quien sustituy el de
Vignola por un nuevo proyecto.
En cuanto al interior Vignola mantiene la solucin de Alberti de considerar las naves laterales como series de capillas,
que se abren hacia el interior de la nave principal. La inmensa anchura de la nave, con su imponente bveda de can
reduce las capillas a meros nichos, que acompaan un vasto saln. Hay un elemento en el proyecto de Vignola
imposible de hallar en forma parecida en ninguna iglesia medieval: la luz. En la catedral del S. XIII las vidrieras
resplandecen mediante un factor que las atraviesa, pero la luz por s misma no constituye un factor que las atraviesa,
pero la luz por s misma no constituye un factor positivo. En el gtico florido, la luz empieza a modelar los muros con sus
nichos, terminados en arcos conopiales, y juega sobre la decoracin afiligranada, pero sin llegar jams a tener un valor
preponderante en la traza arquitectnica. En cambio, en la iglesia del Jess se introducen en la composicin ciertos
rasgos importantes a fin de hacer posible los efectos de luz. Se ilumina la nave principal por medio de ventanas situadas
encima de las capillas. Aqu la luz es difusa y suave. Pero el ltimo tramo antes de llegar a la cpula es ms corto, menos
abierto y menos luminoso que los dems. Esta disminucin del espacio y de la luz prepara dramticamente el
majestuoso crucero con su poderosa cpula.
La decoracin del Jess parece sensorial tambin; lujosa aunque apagada. Pero no pertenece a la poca de Vignola. l se
hubiera mostrado ms moderado, hubiera empleado motivos ms pequeos y un relieve menos acusado.
En Espaa, el estilo manierista tuvo una temprana acogida. El 1er edificio de la Pennsula en demostrar un conocimiento
evidente de sus principios fue el palacio del Emperador Carlos V en la Alhambra de Granada (1527). El arquitecto fue
Pedro Machuca, natural de Toledo y de familia de hidalgos. Empez por ser pintor, y estuvo en relacin con Rafael y
Miguel ngel. Es muy posible que su contacto con este ltimo le facilitara el asombroso dominio del Manierismo. La
Alhambra es un autntico edificio clsico. Sin embargo, los tradicionalistas nunca lograron comprenderlo, y por
consiguiente, qued como un fenmeno aislado; no cre escuela y slo ejerci escasa influencia.
La planta del palacio de Machuca es de sorprendente sencillez. Lo que hizo fue tomar el cuadrado y el crculo, las dos
formas perfectos segn los cnones del Renacimiento, pero en la manera de combinarlos los dot de un nuevo
sentido. Aqu, al contrario de las construcciones renacentistas, el exterior no descubre nada de lo que encierra adentro.
Interviene un nuevo elemento, la sorpresa. Al pasar desde el exterior, con sus fachadas rectas, el patio circular,
sentimos un sobresalto de asombro, sensacin totalmente ajena a la impasible serenidad de los edificios del
Renacimiento. El patio circular, influido sin duda por el que traz Rafael para la Villa Madama, constituye, quizs la ms
perfecta expresin del espritu de columnas, drico toscano en el cuerpo inferior y jnico en el superior, y sus
arquitrabes rectos, tiene una gravedad y un acierto de proporciones equiparable a las mejores creaciones italianas.
Las fachadas, por el contrario, estn animadas por un espritu muy distinto. Aqu la nota saliente es la complejidad y lo
apiado. El arquitecto no slo proyect un cuerpo inferior y almohadillado, sino que le incorpor la complicacin

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adicional de un orden tambin almohadillado uno de los recursos favoritos del Manierismo. Los tramos, en lugar de
estar armoniosamente espaciados, parecen como apretados hacia el centro, de tal modo que las extremidades de los
guardapolvos rectos y frontones triangulares pertenecientes a las ventanas de la planta superior rozan contra las
pilastras divisorias. Pero el toque de Manierismo, que ms salta a la vista se halla en la fachada occidental. La
alternancia de los guardapolvos rectos y frontones triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto, a ambos lados de la
parte central, no guardan simetra. El efecto de desequilibrio que resulta hubiera sido imposible en una obra del
Renacimiento.
Pero el Manierismo de Machuca era excepcional en estos aos. Lo que se encuentra por todas partes es el PLATERESCO,
trmino derivado de obra de platera. Se caracteriza por el empleo de los motivos ornamentales del Renacimiento
sobrepuestos a edificios de estructura gtica. En muchos casos no es ms que una capa de decoracin, tallada casi
siempre con suma delicadeza; como por ejemplo, en la portada de la Universidad de Salamanca.
El Palacio Fonseca constituye un ejemplo extremo de la asimetra y decoracin heterognea del Plateresco. En cambio,
la catedral de Granada, aunque tambin mezcla elementos gticos y renacentistas, es obra de un arquitecto que
comprenda mejor el verdadero significado del Renacimiento.
Fue iniciada en 1523 por Enrique de Egas en gtico, y continuada por Diego Siloee, su verdadero creador, en el nuevo
estilo. Este cambio motiv una serie de problemas casi imposibles de resolver, que se reducan en esencia a cmo
reconciliar una planta gtica con un alzado clsico. Egas haba proyectado una catedral de cinco naves, cabecera
poligonal y capillas en la girola. Como no le fue permitido a Siloee variar los cimientos echados por su antecesor, tuvo
que ajustarse en general a la planta gtica, pero introdujo una notable variacin, que fue construir la capilla mayor en
forma de gran rotonda. La planta centralizada era preferida, no slo por razones estticas, sino que tena tambin un
valor simblico. Por ejemplo, para Palladio la forma circular reflejaba la esencia divina, puesto que no tena principio ni
fin, y simbolizaba la unidad, esencia infinita, uniformidad y justicia de Dios. Por consiguiente, era la forma ms
apropiada plantas de iglesia.
A medida que avanzaba la centuria, los arquitectos espaoles empezaron a abandonar la exuberancia ornamental del
parentesco. Los edificios vistieron un aspecto cada vez ms severo. Edificios como el Alczar, la Puerta de Bisagra y el
Hospital del Cardenal Tavera, ilustran la reaccin contra la fantasa y tupida ornamentacin plateresca. El Alczar es de
forma rectangular con una torre en cada uno de sus ngulos. La planta supone un avance decisivo sobre la del palacio
granadino de Machuca. Se notar que las estancas estn dispuestas simtricamente a un lado y otro del eje principal,
aunque el conjunto no demuestra la absoluta regularidad que hubiera elegido un arquitecto como Palladio. Las 4
fachadas, por ejemplo, son todas iguales. Lo que no se encuentra aqu es la predileccin italiana por articular una
fachada entera mediante pilastras a columnas adosadas. En Espaa se prefera, sobre todo para iglesias, el contraste de
muros desnudos, totalmente desprovistos de articulacin, y una portada monumental.
A pesar de sus asomos de Manierismo, el Palacio granadino de Machuca y el Alczar de Toledo reflejan algo de la alegra
y genialidad del Emperador y de su poca. El Escorial, construido por su hijo Felipe es una obra de la ms absoluta
austeridad. Aqu el severo espritu de la Contrarreforma encuentra su mxima expresin. Hay un afn de correccin y
regularidad, como si se quisiese volver a la clara y ordenada arquitectura del Renacimiento. La Antigedad ya no serva

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de fuente de inspiracin, sino ms bien de modelo a imitar. Por lo tanto, toda actividad artstica tenda a reducirse a la
aplicacin de principios y reglas.
El Escorial fue construido por Felipe II gracias por la victoria de las armas espaolas en San Quintuon sobre los franceses.
Deseaba el rey que el edificio sirviera a tres fines: de palacio, de mausoleo real y de monasterio. El edificio consiste en
un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 m., con una torre en cada uno de sus ngulos, dentro del cual queda
inscripta la iglesia con sus torres y cpulas sobre el crucero. Las torres angulares y las inclinadas techumbres prestan al
exterior un acusado aspecto septentrional. Una monumental portada de dos cuerpos da acceso al Patio de los Reyes,
llamado as porque la fachada de la iglesia, que ocupa el fondo, presenta una serie de colosales efigies de los antiguos
reyes de Israel. La iglesia es de planta de cruz griega, pero con los brazos prolongados para formar el vestbulo de
entrada y la capilla mayor. Todas las dems partes estn agrupadas en torno a ella.
El Escorial, adems de constituir uno de los ejemplos ms representativos del Manierismo, encierra inters por otro
concepto, y es que fue un intento de crear un edificio perfecto. En este edificio el rey quiso recrear el antiguo Templo
de Salomn. La importancia de esto reside en que el Templo era considerado como modelo del edificio perfecto, ya que
Dios haba inspirado su forma y proporciones, recogidos en la Sagrada Escritura.

- Las partes no se compenetran ni se funden con otras.

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OBRAS DEL MANIERISMO

- BIBLIOTECA LAURENCIANA 1526. Miguel ngel

- PALACIO MASSIMI

1535. Baldassare Peruzzi

- CASA GIULIO ROMANO

1544. Giulio Romano

- PALACIO CHUERICATI

1550.

- VILLA CAPRA O ROTONDA

1552. Andrea Palladio

- EL JESS (GES)

Andrea Palladio

1569. Giocomo Vignda (fachada por Giacomo Della Porta)

CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL DEL MANIERISMO 1520 1620

- El Manierismo contrasta notablemente con el Renacimiento. Se da por una serie de cambios que ponen en crisis al
hombre equilibrado del Renacimiento. Debido ha:
. La invasin de Italia por Enrique V.
. La reforma de Lutero: crisis del Clero, prdida de prestigio de la Iglesia.
. El saqueo de Roma: sentimiento de inseguridad.
. Coprnico: teora del heliocentrismo del sistema solar.
. Crisis econmica.
Las invasiones parecen destruir las bases de la cultura renacentista, ya nadie se siente seguro en Roma. Espaa domina
a Italia, imponiendo sus costumbres y sus formas de vida. Carlos V conquist Italia con la ayuda del capital alemn e
italiano.
El origen de la reforma se fund en la indignacin por la corrupcin de la Iglesia en la codicia del clero, en el negociado y
en los beneficios eclesisticos. La reforma fue un movimiento religioso encabezado por Lutero de una fuerte expresin
ideolgica y se manifiesta en el descontento econmico social. Libre interpretacin de la Biblia debido a la imprenta. El
hombre de esta poca est desorientado, descree de toda verdad absoluta, de este sentimiento de angustia oprimente
surge el manierismo.

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Coprnico. No es el sol que gira alrededor de la tierra sino la tierra alrededor del sol. El hombre perdi su lugar, ya no es
el centro del universo.
La crisis econmica lleva a la bancarrota de las grandes potencias (Francia y Espaa) y como consecuencia tambin los
comercios. Todo el occidente est envuelto por un clima burstil y especulativo.
Todos estos factores influyen en la cultura humanstica regida por el orden y la regularidad, armona y reproduccin de
la realidad. El hombre es desplazado del centro del universo y se caen los valores que sustentan la belleza del equilibrio
del hombre, esta cada se manifiesta con una total transgresin a los valores humanos. El manierismo va a socavar las
bases de los patrones morales del renacimiento. Conflicto de valores. Las frmulas de equilibrio sin tensin del arte
clsico ya no bastan.
- El Manierismo es un arte desequilibrado, distorsionado y parco. Tensin, anticlasicismo e irracionalismo, afn de
novedades, protesta hacia todo lo conformista. Bsquedas hacia lo extrao, exagerado, atrevido y provocador. Estilo
antinatural y, al mismo tiempo, sumamente aristocrtico.
Los artistas y escritores manieristas tenan conciencia de las contradicciones y las acentuaban y agudizaban y las
convirtieron en una frmula fundamental de su arte, que conduce a la destruccin de la razn.
El Manierismo lleva a cabo la disolucin de la unidad espacial, descomponiendo la escena, que se representa en
distintas partes especiales: hace valer en cada seccin diversos valores del espacio.
- En el Renacimiento el artista tena el deber de ser siempre un genio. En el Manierismo el profesional no debe ser un
individuo excepcional.
- Se produce el corte ms abrupto de la historia confrontando con el ideal clsico regido por el orden y la regularidad,
armona y reproduccin de la realidad.
La pintura y la escultura no renuncian en modo alguno a la belleza corporal, pero presenta un cuerpo en lucha, en el
estado de retorcerse y doblarse, extenderse bajo presin.

CARACTERISTICAS ARQUITECTNICAS
- Una mnsula de gran tamao que soporte algo liviano.
- Aparicin de pantalla de arquera utilizada como algo que cierra pero no cierra.
- Ventanas cuadradas dentro de arqueras.
- Interrupcin caprichosa de arqueras.
- Columnas extraordinariamente retorcidas.
- Arco ms estructural utilizado como moldura.
- Piedra rstica utilizada sin trabajarla.
- La fachada no expresa lo que ocurre en el interior sino como teln en el exterior.

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- Profusin pilastra y columnas no separadas claramente ni ordenadas en planos.

OBRAS DE LA ARQUITECTURA MANIERISTA

- PALACIO CHIERICATI de Palladio (1550)
Palladio fue un arquitecto importante del Manierismo. Este proyect slo dos iglesias y la ocupacin casi
exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y campo, palacios y villas.
Comenzado en 1550 traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se haba reservado al patio abriendo
as la mayor parte de la fachada, conservando slo una parte maciza en el medio. Introduce en las casas de campo
columnatas que las utiliza para unir un cuerpo central rectangular con dos salas.

- CUPULA DE SAN PEDRO de Miguel ngel

Obra maestra de Miguel ngel. Volvi a la planta centralizada pero privndola del equilibrio que daba el conjunto
bramantesco. Mantuvo los brazos de la cruz ciega, pero all donde Bramante haba dispuesto centros secundarios,
Miguel ngel elimin los brazos de esos centros y de este modo concentr la composicin en una cpula central,
sustentada por pilares de tal dimensin que Bramante la hubiera considerado inhumano.
En cuanto al exterior modific los proyectos de Bramante sustituyendo una equilibrada variedad de serenos
motivos por gigantes ordenes de pilastras corintias.
En la fachada Miguel ngel quiso agregar un prtico de diez columnas con cuatro columnas ms delante de las
centrales. Esto no se lleg a concretar.
La cpula de Bramante haba de ser una perfecta semiesfera. La de Miguel ngel es peraltada, con nervios
exteriores, columnas parecidas y remate cncavo de la linterna.

- PALACIO DE CARLOS V en Espaa de Machuca Pedro (1527)

Sorprendente sencillez que se toma con el cuadrado y el crculo en la planta pero se combinan con un nuevo
sentido.
El exterior no descubre nada de lo que encierra dentro. Interviene la sorpresa al pasar del exterior con sus
fachadas rectas al patio circular provocando una sensacin totalmente ajena a la serenidad de los edificios del
Renacimiento.
Las fachadas estn animadas por un espritu distinto. Aqu la nota saliente es la complejidad.
Los tramos en lugar de estar espaciados parecen como apretados hacia el centro. Las pilastras estn triplicadas
las bases y los fustes pero no los capiteles, los culos de la planta superior se derraman hacia el exterior.

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El toque del manierismo que ms salta a la vista es la alternancia de los guardapolvos rectos y frontones
triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto que no guardan simetra. Todo lo contrario al equilibrio del
Renacimiento.

- EL ESCORIAL de Felipe II
Aqu el espacio de la Contrarreforma encuentra su mxima expresin. Construido para 3 fines: Palacio,
Mausoleo Real y Monasterio.
El edificio consiste en un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 metros, con una torre en cada uno de
los ngulos dentro del cual se encuentra la Iglesia con sus torres y cpula sobre el crucero.
La Iglesia es de planta de Cruz Griega, todas las dems dependencias se comunican con ella. Agrupadas en torno
a la Iglesia.
El conflicto entre la horizontalidad de la fachada exterior y la verticalidad de la iglesia es manierista y, sobre
todo, es manierista la forma de organizar el conjunto.

CONJUNTO DE ELEMENTOS DISPARES (Orden Drico, Toscano, Jnico y nunca el Corintio)

Las partes no se compenetran ni se funden unos con otras.

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Corlingio de trento- Contrarreforma: el poder vuelve a la iglesia-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL DEL BARROCO
Originalmente barroco quera decir de forma extraa, cualquier cosa ilgica , absurda o rara.
Kepler-orbita de los planetas.
Debe considerarse en el contexto de la renovacin de la iglesia Catlica y de la centralizacin del poder poltico. A partir
de 1570 la amenaza del protestantismo se desvaneci, por lo tanto la rigidez de la contrarreforma se relaj,
convirtindose los papas y cardenales en patrocinadores de un arte que expresa su fervor religioso y su gusto por la
vida. La visin csmica seala que la naturaleza y Dios son la misma esencia. Dogma, misterio y milagros no son
aceptadas por todo el mundo, la arquitectura religiosa tenis que inflamar y sugestionar.

Arquitectura

barroca-propasada y fines educativos.

La arquitectura barroca se distingui por sus numerosas pinturas y esculturas decorativas, su exuberante uso de dorado,
estuco y mrmol de colores vivos, as como su impresin de movimiento y espacio, estaba ideado para trasladar los
pensamientos de la gloria del cielo.
Construye un arte de persuasin, aceptando a las emociones del espectador- arquitectura de los sentidos.
En la arquitectura formas y espacios estn organizados con mayor dinamismo que en el renacimiento y tienden a fluir y
fundirse el uno con el otro. Las fachadas se tratan esculturalmente con nueva riqueza y plasticidad. Se combinan 3 artes:
pintura, escultura y arquitectura, para producir un grandioso efecto total.
Las fachadas barrocas tienen una superabundancia de columnas y una serie de motivos ornamentales opuestos a lo
establecido. Las figuras ornamentales tienen colores realistas.
El elemento espacial es ocultar la estructura y disminuir los mecanismos.

ITALIA:
El centro artstico S XVIII fue Roma.
El nuevo fervor religioso se manifest en la construccin, entusiasta y rpida de Iglesias.

118

El arquitecto ms importante del barroco primitivo fue Carlos Maderna: Santa Susana inicio de la fachada barroca
romana con una composicin ms apretada y dinmica.
Los artistas ms importantes del alto barroco fueron Gesn, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini y Pietro de Cartona.
Consideramos a Miguel ngel como padre del barroco.

BERNINI
Bernini era napolitano y domin la escena artstica romana durante ms de cincuenta aos. Arquitecto, escritor, pintor
gozaba de la estima de los papas. Sus obras en San Pedro y alrededores que expresan el poder y la glora de la Iglesia
Catlica; su esplendor decorativo es abrumador.
Sus obras se fundaron en un intenso estudio de la naturaleza, las figuras parecen extenderse hacia el espacio real del
espectador.
Intento restituir:
-El camino de la Iglesia catlica, haba ejercido durante la edad media.
-opuso a la conquista del humanismo renacentista porque haba jugado un papel importante en el desarrollo de la
reforma.
-La iglesia encuentra en el arte un medio de propaganda para consolidar la fe y reconquistar as amplias masas
creyentes.
-Aprovecha cualquier resonancia formal, para atraer no solo del hombre culto, sino tambin al ms humilde espectador.

BORROMINI: San Carlos de las cuatro fuentes

-En su interior: pone muros enteros en movimiento, para dar la sensacin de movimiento, de dinamismo en oposicin
al estatismo, al reposo propio del renacimiento.
-Su fachada: El movimiento tambin es imperante con un juego de formas busca despertar sentimientos de atraccin,
persuasin y pasin.
-El espacio: se logra que se lea como unidad que puede articularse pero no descomponerse en elementos
independientes.
-La luz: su incidencia esta panzada para alterar de manera .. La realidad e intensificar los efectos de profundizar.
Borromini- bsqueda de la experiencia culta.
Bernini-busca de resaltar sistemticamente, agrupar. Esta mas fundamentado en los principios generales y no en la
riqueza del detalle.
El deseo de Borromini de comprometer las emociones del espectador la condujo a explorar los recursos del ilusionismo
y utilizar las tres artes conjuntamente en la creacin de un efecto supremo.

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Plaza de San Pedro: Es el trabajo arquitectnico ms espectacular. Rode la misma ovalada con una columnata que crea
contraste de luces, sombras y efectos especiales; su forma nos conduce hacia la Iglesia, con una impresin de unidad y
movimiento tpico del barroco.
El mismo dijo que la columnata ovalada simboliza los brazos de la iglesia en su abrazo universal. En su diseo de Iglesia
se bas en la planta centralizada (sobre todo el valo). Aqu no contemplamos la armona de las formas, pues Bernin8i
carg las formas con energa para convertir a toda la iglesia en un escenario para la experiencia mstica.
San Andrs de Quirinale (Roma) 1658-1678: En San Andrea de Quirinale (Roma), una serie de gigantescas pilastras y
grandes entablamentos arrastran nuestra vista en torno a la planta ovalada, hasta un punto focal culminante sobre el
altar, en donde una escultura de San Andres se remonta hacia el cielo.
Borromini: Lleg a Roma desde el norte de Italia. Fue el ayudante de Maderna y Bernini. Fue un arquitecto menos
tradicional que Bernini. Tiene composiciones espaciales ingeniosas y formas de movimiento, sus muros se curvan como
si estuvieran modelados en arcilla. Sus planteamientos eran geomtricos, aspiraban a lograr una riqueza de relaciones
espaciales, las formas fluyen una sobre la otra.
San Carlos (Roma): La plana es fundamentalmente ovalada. La pesada cornisa parece fluir en torno a la Iglesia en una
secuencia cncavas y convexas. La cpula est decorada dando una sensacin de ligereza y gracia. La fachada posterior
tiene dinmicos efectos de movimiento. La parte inferior es cncava-convexa-cncava y contrasta con las curvas
convexas-cncavas-convexas de la parte superior.
Los desarrollos ms importantes de la arquitectura barroca tardia ocurrieron en Turn con Guarino Guarini que
construyo edificios complejos y geomtricos (influencia de Borromini).

ESPAA
Estuvo influida por el barroco italiano, pero conserv un marcado carcter individual. Sus obras estaban dirigidas a la
fervorosa y supersticiosa piedad de las masas. En su mayor parte el barroco espaol es un estilo de ornamentacin de
superficies. Jos Benito de Churiquera dio su nombre a un uso exuberante de las columnas retorcidas, los rollos, gruesas
y curvas molduras, etc. En Espaa y Portugal se dan extremos y excesos, una exuberante decoracin estilo
churrisqueresco.
La mayor expresin del expresionismo del barroco espaol se halla en america donde se dan la abundancia de
materiales y la mano de obra.

FRANCIA
Las causas Naturaleza de la autocracia central de Luis XIV (Mazarino y Richielieu)
Tradicin clsica profundamente arraigada.

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Se rechazaron los excesos del barroco como el ilusionismo, la fusin de las artes, etc. Las artes fueron
dirigidas(academias) a glorificar al rey, smbolo del poder del estado. Los arquitectos que sobresalieron son Jacques
Lemercier, Francais Mansart, Louis Levau.
La cualidad de lucidez, la armonia de las partes, moderacin y elegancia son caractersticas de Mansart Levau; ste
diseo el nuevo castillo de Versalles, edificio clsico con amplios volmenes bien definidos. Posteriormente este tiende
a un despliegue espectacular barroco.
Durante las dos ltimas dcadas del SXVII, el barroco se hizo ms notorio (clima religioso y decadencia de la corte) El
principal arquitecto fue Hardovin Mansart.
Sus formas siguen siendo clsicas pero con efectos ms grandiosos (la Iglesias de los invlidos)

INGLATERRA
Esta estuvo aislada del desarrollo del continente. Durante la primera mitad del X XVII, el estilo del renacimiento fue
introducido por Iigo Jones, se inspiraron tambin en Palladio. Despus del incendio de Londres 1666 Sir Christopher
Xren fue encargado de reconstruir la Catedral de San Pablo ( y otras Iglesias) con cpula clsica, fachada barroca.

ROCOC EN FRANCIA: A comienzos del S XIII se dio un movimiento de separacin de las formas clsicas y acadmicas
de la arquitectura del S VII, as como del ceremonioso estilo de vida Luis XIV.
Blondel fue el difusor del gusto francs por la decoracin. Fue fundamentalmente decorativo y refinado. Se propag a
travs de una nueva manera de vivir entre las clases adinerada.
Luis XVI fue el principal patrocinador. Se construyeron gran nmero de mansones particulares. El sistema econmico
cre una nueva clase adinerada de burgueses que tras el maridaje con la antigua nobleza tradicional, consideraba la
posesin de un nuevo palacio en uno de los distritos de moda de Pars como smbolo supremo de la posicin social.

ROCOC EN ALEMANIA: A comienzo del S XIII Alemania se recuperaba de la guerra de 30 aos, no se habia construido
antes edificios de gran tamao. Fue una reaccin en contra de la severidad anterior. Llama la atencin la naturaleza
teatral de los interiores. Fue un fin en s mismo creando un mundo de fantasa celestial.
Los edificios se conceban como barrocos y luego se decoraban en un estilo rococo mas ntimo.
Neumann Utilizo y desarroll las experiencias espaciales del barroco italiano.

BARROCO
Palacio Barberini- composicin moderna, construida por Bernini/ Borromini
San Carlos de las cuatro fuentes- Borromini

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Santa Ana de los Palafreneros- Vignola

Santa Ines, en la Plaza Navona-Carlos Rainoldi
San Andres de Quirinal-Bernini
La Escalera Real, Palacio del Vaticano-Bernini
Capilla de Santa Teresa, en la Iglesia de Santa Mara de la Victoria-Bernini
Transparente de narciso tom, catedral de Toledo-N.tom
El Palacio Carioso, en Turn-Guarini
Iglesia de Peregrinacin de Vierzehnheilizen-Neumann
Escaleras.

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