C onter o incontvel...

Conter

o incontvel:
a p o n t a m e n t o s s o b rree o s c o n c e i t o s d e
e s t r u t u r a e e s p o n t a n e i d a d e e m G rroo t o w s k i

T atiana Motta Lima

Uma lata existe para conter algo, mas quando o

poeta diz Lata pode estar querendo dizer o
incontvel. [...] Na lata do poeta tudo-nada
cabe, pois ao poeta cabe fazer com que na lata
venha a caber o incabvel (Gilberto Gil).

Intr
oduo
Introduo

s palavras partitura, estrutura, vida e espontaneidade esto presentes em grande

parte dos textos e prticas que se debruam sobre o trabalho do ator. Tambm as
palavras impulso, ao fsica, organicidade, preciso. Essas palavras tornaram-se indispensveis no lxico de um certo tipo de teatro preocupado com o ator; entretanto elas tm
sido usadas freqentemente como se fossem
auto-explicveis e, por esse motivo, tm servido
de referncia a inmeros procedimentos artsticos, mesmo antagnicos. Alm disso, como se
configuram como palavras de ordem, no pa-

rece muito elegante perguntar o seu significado, uma vez que todos deveramos saber do que
estamos falando.
Temos o direito de usar as palavras como
assim nos aprouver e sabemos que, algumas vezes, leituras a princpio equivocadas podem levar a experincias artsticas bastante interessantes. Por outro lado, lanar certas questes sobre
palavras que parecem j compreendidas ou discordar de certas leituras pode ser um exerccio
que, alm de interessante, colabore para levar
inquietao e novos estmulos para as nossas salas de trabalho e nossos prximos textos. a esse
exerccio que pretendo me dedicar neste artigo.
Muitas das palavras enumeradas acima
so encontradas nos textos de Grotowski e citadas, quase sempre, tendo explcita ou implicitamente o artista polons como referncia. Proporei assim alguns caminhos de abordagem dos
conceitos a partir da obra escrita de Grotowski,
de Thomas Richards e de Mario Biagini.1 Buscarei analisar certas definies correntes, apon-

Tatiana Motta Lima atriz, professora de Interpretao da UNI-RIO e doutoranda do Programa de

Ps-Graduao em Teatro da mesma Universidade.
1

Thomas Richards e Mario Biagini so, respectivamente, o diretor geral e o diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, localizado em Pontedera, Itlia. No Workcenter se desenvolvem, atualmente, pesquisas em torno da arte como veculo (desde 1986) e em torno do Project
The Bridge: Developing Theatre Arts. No projeto The Bridge, intenta-se, atravs do artesanato ligado
s artes performticas, estabelecer uma ponte entre a arte como veculo e o teatro. One Breath Left,

47

s ala p reta

tando o que vejo como problemas e deixando

algumas questes.
Um primeiro problema que localizo no
tratamento dado ao vocabulrio grotowskiano
que esse vocabulrio aparece, muitas vezes, separado das investigaes s quais esteve relacionado.2 Essa operao de retirada dos termos da sua
relao com experincias prticas especficas
pode gerar algumas incompreenses. A mais problemtica delas aquela que toma as idias de
Grotowski como fazendo parte de um conjunto
homogneo e sem contradies. Ora, Grotowski
rechaou, abandonou, transformou, renomeando ou no, vrios de seus conceitos no curso de
sua investigao. E no estou falando apenas das
mudanas ocorridas nos perodos que o prprio
Grotowski classificou como as diferentes fases de
sua vida artstica3 A arte como apresentao,
o parateatro, o Teatro das fontes e A arte como
veculo4 , mas, principalmente, das transformaes pelas quais passaram os conceitos (e as prticas) dentro de cada uma dessas fases.
Essa homogeneidade pressuposta dos textos impede, inclusive, que se perceba uma das
caractersticas mais interessantes de Grotowski
enquanto terico: o fato dele realizar, quase a
cada novo texto, um efetivo dilogo com seus
prprios textos anteriores; retomando, de ma-

neira explcita ou no, seus prprios conceitos

para critic-los, transform-los e mesmo reexplic-los, seja luz de novas experincias realizadas em sala de trabalho, seja ainda luz do que
percebeu como possveis erros de leitura aos
quais seus conceitos teriam sido submetidos.
Uma leitura homogeneizadora acaba, assim, por reunir, em uma mesma formulao e
sob um mesmo nome, conceitos diferentes provenientes de experincias diversas e, o que
pior, conceitos que s vezes esto, na prpria
obra de Grotowski, em oposio. Essa operao
d origem a conceitos Frankenstein que definitivamente no nos fazem avanar.
Ao ler Grotowski preciso estar atento
tambm ao fato de que, em certos momentos,
ele mantm termos j utilizados anteriormente,
mas altera consideravelmente seu sentido. Assim, o que ele entende por forma em um certo
momento pode ser bastante diferente do que
preconiza em um outro. Isto se explica porque
o termo forma no est solto em sua obra, mas
ligado sua trajetria de investigao e ao dilogo que realiza com seus leitores. No devemos, portanto, inferir que palavras semelhantes
designem conceitos semelhantes. Entre os termos e os conceitos h todo um trabalho que
precisa ser realizado.5

Dies Ir e Dies Ir: My Preposterous Theatrum Interioris Show foram as obras produzidas, at agora, por
esse projeto. Richards e Biagini, alm de seu trabalho prtico, do conferncias, tm livros, artigos e/ou
entrevistas publicados.

48

No estou dizendo que os textos de Grotowski respondam, imediatamente, s mudanas ocorridas na

sua investigao prtica, e nem mesmo que sejam todos eles testemunhos da trajetria dessas investigaes. De fato, existem, ainda que em nmero reduzido, textos nos quais ele revela mais desejos do que
de prticas efetivamente experimentadas. No estou tambm afirmando que se chegar a compreender
totalmente as investigaes prticas de Grotowski somente atravs do estudo de seus textos. Saliento
apenas que, mesmo se a relao entre texto e cena no direta, no h dvida que, no esforo de tecer
a trama dessa relao, nos aproximamos de forma mais pertinente tanto dos conceitos quanto das prticas de Grotowski.

Ver a parte IV do texto De la compagnie thtrale lart comme vhicule, texto de Grotowski includo
no livro Travailler avec Grotowski sur les actions physiques de Thomas Richards.

Uma introduo Arte como veculo, em portugus, pode ser encontrada em Motta Lima (1999) e
em Calvert (2002).

C onter o incontvel...

Os conceitos de estrutura e espontaneidade foram escolhidos como o centro da investigao deste artigo. Alm de serem conceitos
nucleares na obra de Grotowski que, portanto,
dialogam com inmeros outros, eles permitem
tambm que percebamos mais claramente os
problemas de uma leitura homogeneizadora.
Permitem, em outras palavras, que coloquemos
rapidamente o dedo na ferida.
Tentarei, por diferentes caminhos, cercar
a terminologia, aproximar-me dos conceitos por
uma via que aceitar os paradoxos e as dvidas
e que no espera dar conta do todo; e, embora
relacione terminologia e processos artsticos na
obra grotowskiana, no seguirei todo o tempo
uma temporalidade seqencial na exposio do
problema.
As palavras estrutura e espontaneidade
e seus, por vezes, respectivos sinnimos, partitura e forma, para uma e vida e organicidade para outra, quando aparecem no dia-a-dia
de trabalho de um ator que se interessa pela pesquisa de seu ofcio, esto, muitas vezes, revestidas de um certo peso moralizante. So entendidas como obrigaes do bom ator que, assim,
teria que encontrar o mais rpido possvel os
meios (e mtodos) de realiz-las em sua prtica.
O devemos ter uma partitura e o devemos estar vivos em cena acabam, ento, escondendo
o que seriam, talvez, as questes mais interessantes. Questes que no se submetem a procedimentos produtivos e nem a mtodos estan-

ques e que dizem respeito investigao prtica

incessante do que vem a ser essa vida e essa estrutura, de qual a sua inter-relao (j que se
trata de um binmio) e sua importncia.
Em o Teatro Morto,6 Brook falava de
um teatro que est o tempo todo andando sob
um fio de navalha estendido entre a mecanicidade e a experincia viva. Aquilo que mecnico, morto, no fixaria casa apenas em alguns
tipos de teatro, em alguns atores ou mtodos
de aprendizagem. Nem o que vivo estaria seguro de uma vez por todas quando optamos por
um certo tipo de fazer teatral mais investigativo.
Brook, em vez de conceituar uma certa noo
de teatro, acaba, ao contrrio, por espraiar o
morto e o vivo por todos os lugares e momentos, convidando-nos a uma busca incessante
pelo segundo. Se aceitarmos sua concepo, o
teatro que no se quer morto ter que trabalhar sob a gide dos ajustes e transformaes,
sob a gide de um certo tipo de instabilidade. E
s em estreita relao com essa busca por um
teatro vivo que podemos nos aproximar dos
conceitos de estrutura e espontaneidade em
Grotowski.
O que seria, ento, uma estrutura, tendo em vista essa busca? O que se estrutura?
Quando? Por qu? Ao responder a essas perguntas e ao propor uma certa via de leitura do binmio estrutura/espontaneidade, corre-se o risco
de, no desejo de explicar, acabar por esterilizar
os conceitos. Impus-me, ento, duas regras que

Um outro problema para ler Grotowski que tambm est relacionado com a confuso entre termos
e conceitos a interseo que tem sido feita, de maneira um tanto apressada, entre sua obra e a de
Eugenio Barba. Efetivamente, Barba tomou parte, principalmente nos primeiros anos, do trabalho de
Grotowski: foi seu assistente de direo nas montagens de Akrpolis e na primeira verso de Dr. Faustus,
e auxiliou na divulgao da obra do artista polons, tendo editado, pelo Odin Teatre, em 1968, o livro
Em Busca de um Teatro Pobre. Alm disso, Barba se manteve em contato com as pesquisas desenvolvidas por Grotowski ao longo das fases de trabalho do artista polons. Mas esses fatos no nos permitem inferir que a terminologia e as prticas grotowskianas devam ser vistas como referidas quelas de
Barba, ou vice-versa. Creio mesmo que fazer atritar os conceitos de Barba e Grotowski referidos, s
vezes, a uma terminologia semelhante ajudaria a perceber diferenas fundamentais entre essas duas
obras e a localizar melhor a contribuio de cada um desses artistas.

Primeiro captulo do livro O Teatro e seu Espao, de Peter Brook.

49

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pretendo seguir o mais fielmente possvel. A primeira de que os conceitos, se aparecerem, sero o resultado esperado, mas no evidente
de um processo de indagao e crtica, processo
em curso muito antes da escrita deste texto.
Busca-se, ento, trazer no bojo dos conceitos,
no um entendimento estril ou erudito, mas
uma inquietao e instabilidade quilo que pensvamos j ter entendido ou realizado. A segunda regra a de no trabalhar com vistas
dicionarizao mas, num vaivm entre as experincias prticas e a terminologia, ver como
um artista filia certas experincias a conceitos
na tentativa de nomear aquilo que foi realizado
e, ao mesmo tempo, de dialogar com outros que
esto do lado de fora das prticas experimentadas. Creio que esse procedimento ajudar na
formulao de perguntas dirigidas nossa prpria prtica artstica.
Seguirei a trajetria do binmio estrutura/espontaneidade no percurso artstico de
Grotowski, concentrando-me nos seguintes perodos: entre os anos de 1959 e 1969 (a chamada fase teatral) e no perodo relacionado s investigaes do Workcenter of Jerzy Grotowski, que
foi inaugurado em 1986. Para analisar esses
ltimos anos, utilizarei textos, entrevistas e conferncias de Richards e Biagini, alguns deles
realizados mesmo aps a morte de Grotowski,
em 1999.

50

O artigo est dividido em quatro sees:

as trs primeiras referem-se a trs momentos
de conceituao do binmio na fase teatral e a
ltima investiga o binmio a partir de certas
noes utilizadas no Workcenter.7

Seo I
Nos seus primeiros textos,8 ao traar um paralelo entre teatro e ritual, Grotowski fazia um
elogio da artificialidade. No ritual, ele identificava um sistema de signos abreviado, definido a priori, e, portanto, convencional, artificial. Tambm a teatralidade se distinguiria da
vida de todo dia por ser produtora de signos.
Grotowski fazia uma diferena entre o que chamava de lgica da forma, justificada pelas leis
da teatralidade e baseada na construo de
signos, e lgica da vida corrente que, no sendo estruturada, no seria, portanto, artstica
(Grotowski, 2001 [dez. de 1960], p. 42-3).9 Assim, o teatro, naquele momento, era definido
como um espao de construo, de estruturao e de artificialidade.
Essa teatralidade, nos primeiros espetculos, era buscada eqitativamente em todos os
elementos da mise-en-scne, no havendo nenhuma nfase particular sobre o trabalho do
ator. Foi s em Shakuntala,10 quarto espetculo

Estarei analisando textos de Grotowski, Richards e Biagini, escritos em diversas lnguas. Para facilitar a
leitura deste artigo, optei por traduzi-los, responsabilizando-me, assim, por possveis incorrees. Tambm farei a traduo de outros textos em lngua estrangeira que venha a citar ao longo do artigo.

Refiro-me, principalmente, aos textos Giochiamo a Siva e Farsa-Misterium, ambos de 1960, e La

Possibilit del Teatro que, at a publicao do livro Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 19591969, em 2001, estavam inacessveis ao leitor no familiarizado com a lngua polonesa. Alm disso,
Farsa-Misterium e La Possibilit del Teatro faziam parte do arquivo pessoal de Ludwik Flaszen, cofundador do Teatro das 13 Fileiras e no haviam sido publicados nem mesmo na Polnia.

Utilizarei colchetes [ ] para informar ao leitor a primeira data referente citao utilizada, seja a data da
primeira publicao, seja a data da entrevista ou conferncia que esteve na origem dessa publicao.

10

Shakuntala, antigo drama ertico indiano escrito por Kalidasa, estreou em 13 de dezembro de 1960.
Antes disso, o Teatro das 13 Fileiras, inaugurado em 1959, j tinha apresentado Orfeu de Jean Cocteau,
Cain de Byron e Mistrio Buffo de Mayakovski.

C onter o incontvel...

de Grotowski frente do ento Teatro das 13

Fileiras, que aquela artificialidade comeou a
ser trabalhada atravs da partitura de signos vocais e corporais do ator: ... Aparecia a partitura do ator, minuciosa, matematicamente exata
[...] O corpo-voz (Flaszen, 2001, p. 24). Nesse
momento, apareceu tambm a noo de um
ator-feiticeiro, construtor de signos que provocariam associaes no psiquismo da platia;11
signos sonoros e corporais fixados precisamente
em uma partitura. Como um feiticeiro, o ator
deveria conhecer e controlar seus instrumentos,
seu corpo e sua voz, de maneira a que pudessem fugir da esfera do cotidiano e, aventurando-se em posies, gestos e entonaes inusuais,
causar impacto profundo na imaginao do
espectador.
Nesses primeiros anos da dcada de 1960,
as palavras habilidade, efeito, truque eram
utilizadas de maneira elogiosa por Grotowski
quando referidas ao trabalho do ator,12 pois o
artista entendia que, para ser produtor daqueles
signos, o ator deveria, assim como o feiticeiro,
possuir um arsenal de instrumentos a serem utilizados quando necessrio. No de se estranhar, portanto, que exatamente poca de
Shakuntaka se inicie o treinamento vocal e corporal dos atores do Teatro das 13 Fileiras. Esse
treinamento, ao contrrio do que ocorrer um
pouco mais tarde, estava extremamente vincu-

lado tanto s necessidades especficas de cada

espetculo quanto instrumentalizao do ator,
que deveria ser capaz de, com seu corpo e voz,
sair das esferas da expressividade cotidiana e
aventurar-se na produo dos signos, entendidos como gestos e sons capazes de tocar o inconsciente coletivo13 dos espectadores.
Nesse primeiro momento, a partitura
era, portanto, um conjunto de signos vocais e
corporais, repetidos pelo ator habilidoso de
maneira precisa e, mesmo, como pontua Flaszen, matemtica. Os signos se diferenciariam
da gestualidade cotidiana, instaurando uma
lgica da forma capaz de afetar ao mesmo tempo ntima e coletivamente a comunidade de
espectadores. Podemos perceber, assim, que o
alvo mais evidente da partitura era, nesse momento da trajetria artstica de Grotowski, a
platia: buscava-se impact-la atravs dos signos produzidos.
Grotowski fez, explcita ou implicitamente, em inmeros textos posteriores, crticas a esse
perodo de sua investigao, ou pelo menos a
alguns dos pressupostos de trabalho presentes
naquele momento. Uma facilmente localizvel
aquela que se refere busca, pelos atores, de
um arsenal de habilidades e, tambm, de um
virtuosismo tcnico. Segundo Grotowski, visando habilitar-se para seu trabalho, o ator estaria, muitas vezes, reforando a diviso entre ele

11

O gesto ou entonao do ator estariam associados a um modelo de gesto ou encantao, associado(s)

a qualquer coisa que tenha um significado universal [...]. Penso em uma arte do ator que atravs da
aluso, da associao, do aceno com o gesto ou com a entonao se refira aos modelos formados na
imaginao coletiva. (Grotowski, 2001 [fev. de 1962], p. 78).

12

[...] aquilo que artstico, que arte, artificial [...] como uma demonstrao de habilidade, pode ser
examinado como puro efeito (fsico ou vocal) [...] so possveis e mesmo convincentes os truques do
ator que consistem em contrapor a palavra e o movimento [...] (Grotowski, 2001[fev. de 1962],
p. 77-78).

13

Grotowski define, assim, inconsciente coletivo: [...] no significa aqui (diferentemente da escola
junguiana) uma qualquer psiqu supra individual, mas funciona como uma metfora operativa; tratase da possibilidade de influir sobre a esfera inconsciente da vida humana numa escala coletiva (2001[fev.
de 1962], p. 53).

51

s ala p reta

mesmo e seu organismo. Produzir-se-ia, assim,

um corpo domesticado, no liberado para as
possibilidades do processo criativo.14
Pode-se inferir que ao criticar uma certa
relao do ator com o seu corpo e sua voz, relao que geraria entraves ao processo criativo,
Grotowski estava, ao mesmo tempo, criticando
a partitura que tinha sido estruturada com base
nessa mesma relao. Isso ficar mais evidente
quando analisarmos, mais adiante, os novos
conceitos de partitura surgidos entre Shakuntala e os ltimos anos da dcada de 1960.
Para finalizar essa primeira seo, cito
uma crtica contundente que Grotowski fez, em
texto de 1968, Shakuntala, crtica que revela
tanto a direo do trabalho realizado no espetculo, quanto aquilo que o artista percebeu como
erros que foram posteriormente retificados.
[...] Ns montamos um espetculo, Shakuntala de Kalidasa, onde investigamos a possibilidade de criar signos no teatro europeu.
[...] O espetculo efetivamente era construdo
com pequenos signos gestuais e vocais. [...]
O espetculo foi realizado, era uma obra singular, dotada de um certo poder de sugesto.
Mas eu percebi que era uma transposio irnica de todos os esteretipos possveis, de
todos os clichs possveis; cada um desses gestos, desses ideogramas propositalmente construdos era, no fundo, o que Stanislavski chamava: clichs gestuais; no havia, na verdade, eu amo com a mo sobre o corao, mas,
definitivamente, se reduzia a algo parecido.
Tornou-se claro que no era este o caminho
(Grotowski, 2001 [out. de 1968], p. 144-5).

Quando Grotowski comparava os signos

produzidos em Shakuntala com aquilo que

52

Stanislavski nomeou clichs gestuais, podemos

deduzir, para o tema deste artigo, que os atores
mantinham com as suas partituras, apenas um
vnculo formal. Quero dizer com isso que as
formas finais no eram influenciadas pelo fluxo
de imagens ou de aes atorais, mas podiam ser
descritas quase como fotografias reproduzidas a
posteriori por msculos bem treinados que desconheciam porque no reatualizavam os
sentidos das imagens que reproduziam. Os
clichs, nesse caso, poderiam tambm estar relacionados a uma certa fixidez da ateno dos
atores: preocupados em reproduzir as formas
musculares que haviam sido estabelecidas, eles
acabavam impedindo que as transformaes
inerentes dinmica da vida psicofsica participassem da partitura. Se observarmos as fotos
do espetculo Shakuntala,15 podemos perceber
essa gestualidade da qual falava Grotowski: os
atores esto como que parados em certas poses
ou posies inusuais.

Seo II
At Shakuntala, o conceito de partitura ou de
forma no se relacionava com o conceito de espontaneidade. Essa relao s comea a aparecer nos textos de Grotowski a partir de 1962, e,
inicialmente, de maneira tmida. A primeira referncia est, salvo engano, no texto La Possibilit del Teatro, no qual Grotowski dizia que,
a partir de um aprendizado prtico, teria chegado concluso que a escola de viver o papel
ou seja, a escola de Stanislavski tem um pouco de razo, que forma era necessrio aliar o
que chamava, naquele momento, de empenho
interior, inteno consciente, ou associaes
ntimas do ator (2001[fev. de 1962], p. 77).

14

Ver o texto de Grotowski Los Ejercicios, na Revista Mscara de 1993. Esse mesmo texto est publicado, em italiano, no livro Il Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski 1959-1969, de 2001. Acredito
que esse seja um texto fundamental para analisar a noo de corpo em Grotowski.

15

Podem-se ver essas fotos nos livros Le Thtre Laboratoire, de 1979 e Jerzy Grotowski: Zrdla,
inspiracje, konteksty, de 1998.

C onter o incontvel...

Grotowski afirmava ainda que esse empenho interior deveria acontecer no s durante o trabalho de composio, mas tambm no
momento de realizao da partitura. Aqui, ele
parece tambm concordar com Stanislavski
quando este opunha arte da representao a
arte da vivncia. Na primeira, o viver o papel ocorria apenas como preparativo para o
aperfeioamento de uma forma exterior, seria
apenas uma fase preparatria numa elaborao
artstica mais ampla; j na segunda, o viver o
papel era considerado o instante primordial da
criao e, portanto, deveria ocorrer todas as
vezes que o ator interpretasse seu personagem,
fosse nos ensaios ou nas apresentaes16 (Stanislavski, 1984, p. 47).17
Antes de 1962, no havia, no trabalho de
Grotowski, uma relao entre a partitura e

aquilo que poderamos chamar de subjetividade, pessoalidade ou interioridade do ator. Foi

s a partir desse momento que processo pessoal e articulao formal (Grotowski, 1987
[1965], p. 15)18 comearam a aparecer como
duas faces de uma mesma moeda, ainda que essas faces, esses dois plos do binmio, assumam,
com o passar dos anos, diferentes configuraes.
Nos textos escritos entre 1962 e 1965, j
podemos ver algumas dessas configuraes. Em
O Novo Testamento do Teatro,19 de 1964,
por exemplo, ainda so fortes ao menos na
terminologia empregada os ecos das experincias anteriores. Grotowski definia a artificialidade de maneira semelhante quela que vimos
em Shakuntala, como um problema de ideogramas [...] que evocam associaes no psiquismo da platia, mas, esse ideograma comeava

16

Quando retiramos os termos estrutura e espontaneidade de sua relao permanentemente dinmica e

polar, acabamos tambm por nos aproximar dessa escola da arte da representao. As experincias
sensveis, imagticas e relacionais do ator seriam utilizadas para dar vida a certas formas que, quando
prontas, necessitariam apenas ser bem realizadas, mas no mais reatualizadas, a partir da relao do
ator com o seu ambiente, no momento da sua realizao.

17

A diferenciao entre arte da vivncia e arte da representao pode ser lida como referida a dois
modos distintos de convivncia entre as noes de estrutura e espontaneidade. Pode-se encontrar essa
diferenciao no captulo Quando Atuar uma Arte da Preparao do Ator de Stanislavski. Para
uma leitura mais fidedigna, sugiro o captulo Arte de la Escena y Oficio de la Escena no livro El
Trabajo del Actor sobre si mesmo Tomo I. A traduo, nesse caso, foi feita diretamente do original
russo.

18

Alm desses termos, Grotowski tambm utilizou, poca, entre outros, artificialidade, composio
artificial e disciplinas externas para o primeiro, e autopenetrao, tcnica interior e processo interior para o segundo. Nessa poca, a interioridade do ator passou, paulatinamente, a fazer parte do
processo de trabalho, que se modificou inteiramente. Nos ensaios de Dr. Faustus, espetculo de 1963,
Grotowski comeou a trabalhar com cada ator individualmente, desenvolvendo procedimentos que
dependiam significativamente da relao estabelecida com cada um. O trabalho do ator santo era
entendido como um trabalho de confisso, e a cena era construda no embate com as associaes
pessoais, com as vivncias de cada ator. O treinamento se tornou cada vez menos vinculado ao espetculo e passou a ser visto como um lugar de pesquisa ntima do ator, um lugar que acolhia as experincias pregressas do ator, possibilitando tambm o nascimento de novas experincias.

19

Esse texto faz parte do livro Em Busca de um Teatro Pobre. Trabalharei com alguns textos desse livro
publicado em 1968. Advirto o leitor de que o livro no ser pensado como um todo orgnico, isento
de contradies. Os textos, entrevistas e relatos que o compem foram escritos em anos diferentes e,
assim, trabalham com conceitos referidos a experincias e dilogos diversos. Cada captulo do livro
ser, portanto, investigado como uma unidade em separado, mas que, claro, ilumina outra unidade
por continuidade, oposio ou reconfigurao.

53

s ala p reta

a ter uma funo tambm junto s motivaes

escondidas do ator, transmitindo-as instantaneamente ou lutando contra elas (Grotowski,
1987[1964], p. 33-4). Nesse mesmo texto,
Grotowski tambm revelava procedimentos que
parecem semelhantes busca pelos signos ocidentais realizada em Shakuntala, como o procedimento de estabelecer, ao buscar a artificialidade, uma miniatura de tabela para cada
parte do nosso corpo. Porm, essa rigidez nas
disciplinas externas apresentada como um
par exigido absoro no que est escondido
dentro de ns (Grotowski, 1987[1964], p. 34).
O novo conceito de forma, que agora fazia parte de um binmio, demandava a modificao
de antigas noes. Grotowski mantinha parte
da terminologia anterior, como o termo artificialidade mas, comeava a reconceitu-la, a
retir-la daquele contexto de investigao apresentado na primeira seo deste artigo.
No artigo Em Busca de um Teatro Pobre, de 1965, Grotowski assinalava, ainda, uma
outra qualidade do binmio: a tenso tropstica entre as unidades que o compunham. Esta
tenso esteve, a partir de ento, todo o tempo
presente na sua obra escrita. Grotowski dizia
que a forma como uma sedutora armadilha
qual o processo responde instantaneamente,
contra a qual luta (1987[1965], p. 15; grifo
meu). Richards, trinta anos depois, falava desse
mesmo paradoxo do mtier do ator, pois, afirmava que era somente a partir da luta de duas
foras opostas, que nomeou forma e fluxo da
vida, que o equilbrio da vida cnica poderia
aparecer (Richards, 1995, p. 50). Voltaremos,

20

54

mais adiante, a essa noo. Por hora, ressalto

apenas que, para Grotowski, naquele momento, no havia uma contradio entre a tcnica
interior e o artifcio. Ele acreditava que o processo interior do ator no s suportava a artificialidade, como necessitava dela para existir e
expandir-se. Em momentos chaves, a interioridade amalgamava-se com o artifcio: O homem em um estado espiritual elevado no se
comporta naturalmente, usa smbolos20 articulados ritmicamente... (1987[1965], p. 15).
guisa de concluso desta seo, creio
que podemos entender melhor os termos daquele binmio, nessa poca especfica, se aceitarmos que navegavam entre pelo menos dois
eixos conceituais. Por um lado, a forma estava
relacionada ao espectador; buscava-se, atravs
dela, afetar seu psiquismo e transmitir-lhe as
motivaes secretas do ator. Por outro lado, a
forma tambm operaria e seria mesmo fundamental no mbito do trabalho do prprio
ator, j que ela suportaria, reforaria e expandiria o processo interior.
Outra especificidade que percebo no
binmio espontaneidade/estrutura, nos textos
datados de 1963 a 1965, sua similaridade com
o que nomeamos classicamente de interno/externo ou de contedo/forma. Embora proponha entrelaamentos interessantes paradoxais,
no-lineares entre esses dois plos, Grotowski
acabava trabalhando com a imagem de um certo interior do ator que estaria encoberto (talvez informe, desencarnado) esperando para ser
penetrado, e oferecido ao exterior de maneira
estruturada.21 Como veremos adiante, esse

Grotowski, ao explicar sua noo de smbolo, afastou-a dos smbolos hieroglficos do teatro oriental. Dizia que, no teatro oriental, os smbolos eram inflexveis, como o alfabeto, mas que, no seu
trabalho, eles eram a articulao da psicofisiologia particular do ator (1987[1965], p. 21). Nesse
mesmo texto, mais adiante, smbolo se apresentava quase como sinnimo de impulso: Grotowski
dizia procurar a quintessncia dos smbolos pela eliminao daqueles elementos do comportamento
natural que obscurecem o impulso puro (1987[1965], p. 16; grifo meu). Por essas citaes, pode-se
perceber a diferena entre esse momento e aquele de Shakuntala. Em 1965, a busca era psicofsica:
noo de oganicidade comeava a fortalecer-se.

C onter o incontvel...

binmio foi trabalhado de maneira diferente

nos anos seguintes, principalmente aps a experincia do espetculo O Prncipe Constante.
Em texto do incio da dcada de 1970,
Grotowski parecia criticar exatamente aquela dicotomia de seus textos (e, quem sabe, tambm
as leituras de sua obra que se aprisionavam nesse perodo e nessa nomenclatura) quando criticava a expresso se abrir:

ns, bem no fundo, h algo que preciso

deixar sair e oferecer aos outros; que o interior
e o exterior existem como duas coisas distintas [...] um pouco para evitar agir com todo
o seu ser [...], inteiramente ([dez. de 1970]
1973, p. 10).

Ns camos todos em tentao, e tambm

eu, por essa palavra mgica, se abrir. Mas, a
partir do momento que ns dizemos se abrir
ns camos na cova dessa tradio milenar
que, a despeito da todas as suas vitrias, apesar de toda sua fecundidade, nos mutila: aquela que diz que o homem se divide entre o que
interior e o que exterior, o intelecto e o
corpo, etc. Na verdade, quando dizemos se
abrir, queiramos ou no, dizemos que em

Para continuar a investigao sobre o binmio

estrutura/espontaneidade atravs das investigaes prticas do Teatro Laboratrio, importantssimo referirmo-nos aos textos escritos entre
1966 e o final da dcada de 1960,22 textos sem
dvida ligados a algumas descobertas feitas ao
longo do trabalho sobre os espetculos O Prncipe Constante 23 e Apocalipsys cum Figuris.24
Existe um conceito-chave25 na leitura
desses textos, conceito que se relacionava com

Seo III

21

Estou sintetizando as experincias riqussimas desse perodo que gerou espetculos como Akrpolis e
Dr. Faustus. Isso se faz necessrio no mbito de um artigo, mas preciso ressaltar que o perodo entre
1962 e 1965 foi um perodo de transformaes profundas e inmeras descobertas tanto no mbito do
trabalho do ator, como naquele da relao com o espectador.

22

No livro Em Busca de um Teatro Pobre, penso em O Discurso de Skara, O Encontro Americano,

A Tcnica do Ator e em Ele no era inteiramente ele. Penso ainda, em alguns textos do final da
dcada de 1960 principalmente Teatro e Rituale nos quais Grotowski fez um certo balano de
sua trajetria teatral. Outros textos importantes para entender essa poca esto no livro The Grotowski
Sourcebook, de 1997.

23

O Prncipe Constante estreou em 1965, tendo sido apresentado at 1968. Embora j se possa perceber a
influncia das experincias realizadas nesse espetculo em alguns dos textos datados de 1964/1965,
acredito que elas nortearo mais fortemente textos e entrevistas posteriores, de 1966/1967.

24

Apocalipsys estreou em fevereiro de 1969 e continuou sendo apresentado e transformado durante o

perodo parateatral do Teatro Laboratrio.

25

Talvez o conceito mais importante do perodo seja ato total, termo cunhado por Grotowski para
nomear a experincia de Cieslak em O Prncipe Constante. A noo de ato total possibilitava considerar um amlgama entre aquilo que fsico biolgico, instintivo e aquilo que espiritual: como
um degrau para o pice do organismo do ator, no qual conscincia e instinto estejam unidos
(Grotowski, 1987[1967], p. 180). Alm disso, para o tema desse artigo, o ato total tambm um
conceito importante, pois que originado pela conjuno de opostos [espontaneidade e disciplina]
(Grotowski, 1987[abr. de 1967] p. 99). Optei, entretanto, por trabalhar sobre o conceito de contato
porque creio que essa nomenclatura pode ser mais imediatamente dirigida s experincias prticas. O
conceito de contato foi trabalhado por Grotowski, principalmente, em situaes onde ele estava en-

55

s ala p reta

inmeras transformaes prticas ocorridas no

Teatro Laboratrio e que, sem dvida, nos ajudar a entender a trajetria do binmio que
estamos investigando. O conceito a que me refiro o contato. Existem vrias camadas de
compreenso desse conceito que s aparentemente simples. Inicialmente, vamos aceitar que,
de forma geral, estar em contato, significa estar em relao com, reagir a, responder a.
Grotowski disse ter descoberto esse conceito na base de um problema completamente objetivo e tcnico (1987[dez. de 1967],
p. 201). Um problema que poderia ser formulado mais ou menos assim: o ator corria o risco
de compreender aquele processo interior,
aquele trabalho de auto-revelao e de amadurecimento, como um trabalho que se realizaria a partir dele e que seria voltado, tambm,
para ele mesmo. Esse seria, para Grotowski, um
ator concentrado no elemento pessoal como
um tipo de tesouro [...], procurando a riqueza de suas emoes, um ator que apenas estimularia artificialmente o processo interno, um
ator imerso em uma espcie de narcisismo
(1987[jan. de 1966], p. 191). Para fugir desse
problema, Grotowski afirmava que o ator, a fim
de se realizar, no deveria trabalhar para si mesmo, que penetrando em sua relao com os
outros estudando os elementos de contato ,
o ator descobrir o que est nele (1987[dez. de
1967], p. 202).
Estar em contato significava, concomitantemente, perceber o outro e reagir intimamente de acordo com essa percepo; significava tambm que era no presente, agindo e

reagindo no aqui e agora das relaes, que se

poderia trabalhar com aquilo que dizia respeito
ao mbito da memria, das associaes ou das
aspiraes e desejos.
Ouakinine26 chamava o ator, nessa pesquisa, de lacteur Proust. Para ele, a motivao criativa do ator corresponderia memria
involuntria de Proust. O processo poderia ser
descrito assim: o ator est em cena, realizando
suas aes. Em um dado momento, uma dessas
aes abre a porta das associaes, das memrias do ator. Essa associao transforma a totalidade psico-corporal do ator: sua voz, seus gestos, sua expresso so modificados, determinados por essa associao pessoal. O ator, ento,
no fica absorvido pela lembrana despertada (o
que o levaria, segundo Ouakinine, a ficar ausente ou em outro lugar), mas reage, a partir
daquele comportamento/memria, no espao/
tempo da prpria improvisao, e essa reao
estimula seu(s) companheiro(s) de cena. O ator
no fica mergulhado em vivncias ntimas, mas
as percebe como reaes dirigidas ao outro,
deslocadas espacialmente na direo do outro.
O contato pressupunha, portanto, uma
relao concreta com o espao: em direo ao
outro (aos outros, ao Outro), em termos de espao fsico, que a reao pode se dar. Nesse sentido, o conceito de contato no inclui apenas
os atores que se relacionam, mas tambm o espao onde acontecem essas relaes. O espao
, ao mesmo tempo, percebido geomtrica e
existencialmente. Ele direciona e orienta as relaes, ao mesmo tempo em que direcionado
e orientado por elas. Isso pode ficar mais claro

volvido com a pedagogia teatral em conferncias ou entrevistas realizadas aps estgios prticos, por
exemplo e isso facilita o approch com o conceito. Alm disso, o conceito de contato iluminar a
noo de ao fsica que apresentarei na seo IV.
26

56

Ouakinine chegou ao Teatro Laboratrio em janeiro de 1966. Aps um ano de estgio, Grotowski solicitou que ele reconstrusse o roteiro de O Prncipe constante. Ouakinine fez, ento, uma srie de 90 desenhos que descreviam o desenrolar do espetculo. Posteriormente, em 1970, ele preparou o volume I
da coleo Les Voies de la Cration Thtrale, inteiramente dedicado ao espetculo O Prncipe Constante.

C onter o incontvel...

atravs de uma citao de Grotowski sobre

trabalho com o que chamava de companheiro
imaginrio:27
[...] Esse companheiro imaginrio deve ser fixado no espao desta sala real. Se no se fixar
o companheiro em um lugar exato, as reaes permanecero dentro da gente. Isto significa que vocs se controlam, sua mente os
domina e vocs se movimentam para um
narcisismo emocional, ou para uma tenso,
um certo tipo de limitao (1987 [jan. de
1966], p. 187).

Para finalizar o conceito de contato, mas

sem a pretenso de ter conseguido dar conta de
todas as suas camadas e variveis, necessrio
tambm ressaltar sua vinculao noo de um
companheiro seguro.28 Esse seria, segundo
Grotowski, um outro ser humano, que pode
realiz-lo [a cada ator] e compreend-lo absolutamente. [...] Algum por quem se procura. [...]
Este ser humano [...] no pode ser definido [...]
precisamos apenas dizer-lhe [ao ator]: Vocs
tm de doar-se totalmente. E muitos atores
compreendem (Grotowski, 1987 [jan. de
1966], p. 202-3). A revelao, para Grotowski,
implicava, portanto, em contato: que no
h impulsos ou reaes sem contato (Grotowski, 1987[jan. de 1966], p. 187).

Voltando ao nosso tema, pode-se afirmar

que o conceito de partitura estava, naquele momento, totalmente associado ao de contato.
Dizia Grotowski: A partitura do ator consiste
dos elementos do contato humano: dar e tomar.
Olhe para as outras pessoas, confronte-as consigo, com as suas prprias experincias e pensamentos, fornea uma rplica (1987[1967],
p. 182).
Frente ao conceito de contato no mais
possvel definir partitura como uma exteriorizao organizada de contedos interiores, j que
no contato aquilo que est dentro ou fora
no pode mais ser to facilmente separado. Os
impulsos, as associaes e as reaes esto firmemente atados corporeidade, ao outro, e
ao espao. O que se partiturava, nessa via de
trabalho, era, ao mesmo tempo, corpreo,29 relacional (o outro , em alguma medida, parte
do eu ou vice-versa) e projetado espacialmente
(o espao fsico espao de reao e de relao). Essas instncias corporal, relacional e
espacial so tambm percebidas de maneira
amalgamada, s podendo estar divididas teoricamente. Alm disso, todas as instncias apontam para um universo, ao mesmo tempo e paradoxalmente, visvel e invisvel. O corpo, o
outro e o espao podem acolher, na tangibilidade que lhes prpria, a presena do intangvel; podem ser setas lanadas ao desconhecido.

27

Fala-se em companheiro imaginrio quando o ator dirige a um ser humano, no presente na sala de
trabalho, as suas aes. As associaes, compreendidas por Grotowski como relacionadas a qualquer
coisa que aconteceu conosco no passado, ou que poderia ter acontecido, ou ainda que deveria ter acontecido: Algo enraizado na vida pessoal, por exemplo, uma necessidade nunca satisfeita (Grotowski
apud Magnat, 2000, p. 12), me parecem ser acionadas na relao com esses companheiros imaginrios.

28

Essa noo de companheiro seguro parece tambm estar presente, ainda que no nomeada por
Grotowski, nesse trecho do texto Jour Saint, de 1970: Eu sou gua, pura, que corre, a fonte ento
ele e no eu, esse ao encontro de quem eu vou, frente a quem eu no me defendo. somente quando
ele a fonte que eu posso ser gua vivente. Uma outra referncia possvel para a noo de companheiro seguro pode ser encontrada no conceito de Eu-Tu de Martin Buber.

29

No sentido de um corpo no subjugado ao pensamento racional, um corpo que no ilustra um movimento da alma, mas que realiza esse movimento com o seu organismo (Grotowski, 1987 [abr. de
1967], p. 97-8).

57

s ala p reta

Se no compreendemos esse amlgama

existente, principalmente aps O Prncipe Constante, entre eu e outro, corpo e associaes,
corpo e outro, acabamos por levar essa falta
de compreenso para o conceito (e as prticas)
de partitura. Acabamos por produzir uma certa
fetichizao do corpo e da musculatura como
se uma forma precisa e repetida levasse inexoravelmente a uma certa vida. Ora, quando
Grotowki afirmava que as recordaes so sempre reaes fsicas (1987 [jan. de 1966], p. 187)
ou que o ator deveria pensar com o corpo, ou
ainda quando falava no corpo-memria ou no
corpo-vida (2001 [mai. de 1969], p. 196), o
que estava em jogo, antes de tudo, era a possibilidade de superao de um modelo que separaria corpo, mente e esprito (valorizando o
pensamento racional) em instncias estveis,
distintas e hierarquizadas. Grotowski criticava
tambm a crena, que considerava ilusria, na
existncia de individualidades fixas e apartadas,
em um modelo que separaria rigidamente aquilo que sou eu do que o outro.30 Ao valorizarmos excessivamente aquilo que corporal,
fsico ou ao encantarmo-nos com a possibilidade de encontrar ou doar nosso eu verdadeiro,
esttico e apartado do outro, estamos, pelo
menos, fugindo do desafio proposto naquele
momento por Grotowski.

58

Seo IV
Aqui pretendo saltar, e trata-se de um salto de
mais ou menos 30 anos, para alguns textos, sejam de Richards ou Biagini, escritos entre o final da dcada de 1990 e incio dos anos 2000.31
Nesta seo, diferentemente do que fiz ao analisar os dez primeiros anos de trabalho de
Grotowski frente do Teatro Laboratrio, no
seguirei a trajetria dos conceitos, mas escolherei alguns temas que, pouco trabalhados at agora no artigo, no poderiam ficar de fora de uma
reflexo sobre estrutura/espontaneidade.
Em primeiro lugar, exploraremos a noo
de ao fsica que, se j era utilizada h muito
por Grotowski, s ganha corpo terico com o
livro At Work with Grotowski on Physical Actions
de Thomas Richards, publicado em 1993. Trabalharei, dessa noo, somente o que for necessrio para iluminar os conceitos de estrutura e
vida utilizados pelos diretores do Workcenter.
Alm disso, atravs de certas respostas de
Biagini e de um exemplo de Richards, pretendo refletir sobre a polaridade do binmio, o
conjunctio oppositorum (Grotowski, 2001
[mai. de 1969], p. 197) espontaneidade e estrutura, que Grotowski j havia explorado em
seus textos da segunda metade dos anos 60. Veremos como, frente a essa polaridade, as noes

30

Dizia Grotowski em 1970: O ato do corpo-vida implica a presena de uma outra pessoa humana, a
comunicao dos homens, a comunidade. E mesmo nossas lembranas s so verdadeiramente importantes quando elas nos ligam com um outro, quando elas evocam os momentos nos quais ns vivemos
intensamente com os outros. [...] e se com seu corpo-vida vocs forem tocar algum, seu algum aparecer naquilo que vocs fazem. E haver, talvez, ao mesmo tempo, a presena daquele que est aqui e
agora, seu parceiro, e daquele que conta na sua vida e daquele que contar na sua vida e Ele ser um.
Veja porque, entre outras coisas, isso no pode contentar-se com a introspeco, com uma atitude
fechada sobre si mesmo (1973[1970], p. 60).

31

Todas as citaes de Biagini so retiradas da entrevista Incontro allUniversit la Sapienza, de 2000.

As citaes de Richards so retiradas tanto de uma entrevista indita que ele me concedeu em 1999, e
que integra a sua tese de doutoramento De lart comme vhicule, defendida em 2001, na Paris VIII,
quanto de minhas anotaes feitas no Symposium International ocorrido no Workcenter of Jerzy Grotowski
and Thomas Richards em Pontedera, em dezembro de 2000.

C onter o incontvel...

correntes de detalhamento e de preciso de

uma dada estrutura ficam problematizadas.
Por ltimo, sero trabalhados os conceitos de ajustamento e de inrcia utilizados por
Richards. Veremos como esses conceitos iluminam a noo de partitura.
Antes de tudo, necessrio abrir um
grande parntese para apresentar, em linhas gerais, o que Grotowski, no seu Projeto de Ensino e Pesquisa: Antropologia Teatral, para o
Collge de France,32 distinguiu como os dois plos principais do jogo do ator, plos que, por
analogia, ele localizava tambm nos rituais: o
plo artificial e o plo orgnico. Essa diferenciao ter, nesse artigo, um duplo papel na
medida em que iluminar as sees anteriores,
oferecendo a elas uma certa concluso, ao mesmo tempo em que fornecer uma introduo
s questes que sero desenvolvidas a seguir.
O primeiro plo, o artificial,33 est ligado a tcnicas artificiais de jogo, tcnicas que,
segundo Grotowski, como aquelas descritas por
Diderot no Paradoxo do Comediante, visam
unicamente exercer um efeito sobre a percepo do espectador, sem que seja prevista nenhuma identificao por parte do ator nem com o
carter da personagem, nem com a lgica de
comportamento ligada ao papel.
O ator estaria trabalhando, nesse plo, sobre uma estrutura composta de elementos
extremamente precisos (herdados, em alguns
casos, das geraes precedentes), estaria concen-

trado na composio desses elementos. A movimentao do ator est, mesmo se no assim

que a platia a percebe, separada em pequenos
pedaos, havendo como paradas de fraes de segundo entre um movimento e o seguinte. O engajamento pessoal do ator se d atravs da distribuio (e mudanas) na quantidade de fora
muscular e nervosa (Grotowksi a chama de tnus) que ele utilizaria na realizao da sua seqncia. Haveria o que Grotowski chamou de
um fluxo de tnus, mas o corpo do ator no
entraria, como no plo orgnico, em uma fluidez do movimento (Grotowski, p. 15). A maestria da execuo do ator est, nesse caso, na sua
capacidade de se concentrar nos micro-elementos gestuais de uma composio j pr-ordenada.
Grotowski exemplificava esse plo principalmente atravs da pera de Pequim, mas citava tambm Meyerhold, alm de outros exemplos
do teatro clssico oriental: ... os approches artificiais se caracterizariam pela composio bastante estrita das posies corporais (pelas posies e
no pelas transies), pela no-identificao com
o processo, pelo que poderamos qualificar de
no-espontaneidade (Grotowski, p. 18).
O outro plo, chamado de linha orgnica, teria como pai fundador Stanislavski. Segundo Grotowksi, para o encenador russo, o
ator deveria construir a personagem como um
fenmeno da sua prpria vida (Grotowski,
p. 12). As tcnicas orgnicas de jogo estariam
apoiadas no fluxo contnuo de impulsos.34 So

32

O projeto de Grotowski me foi cedido por Mario Biagini, mas parte desse material est acessvel na
Revista Teatro e Storia, anno XIII, 1998-1999.

33

Grotowski fez questo de dizer que no havia nenhum desmerecimento por esse plo ao usar o termo
artificial, ligado, para ele, e como j testemunhamos no incio desse artigo, mesma etimologia da
palavra arte.

34

Seria falso acreditar que esses impulsos pertencem exclusivamente ao domnio fsico. Todo larrireplan das experincias humanas, das associaes mentais, das lembranas, de uma linguagem no formulada, mas presente como atrs dos pensamentos, tudo isso, e outras coisas ainda, condicionam os
impulsos. [...] Se o fluxo de impulsos que precedem as pequenas aes se libera, o corpo do ator se
torna em seu comportamento orgnico, para utilizar um termo do prprio Stanislavski
(Grotowski, p. 13).

59

s ala p reta

tcnicas nas quais os elementos inter-humano e

corpreo apareceriam em primeiro plano; Grotowski se considerava ligado a esse plo, mas,
de maneira diferente de Stanislavski, teria trabalhado no campo do comportamento humano ligado s condies extracotidianas [...] onde
[...] o aspecto dos impulsos e da organicidade
podem se tornar ainda mais marcados (Grotowski, p. 13).
Embora esses plos no devam ser vistos,
de maneira alguma, como duas possibilidades
que se excluem mutuamente e que exigem fidelidade irrestrita, creio que essas categorias utilizadas por Grotowski acabam apontando, tambm, para duas maneiras de se trabalhar sobre
uma estrutura. Nesse artigo, estamos investigando o conceito de estrutura dentro do trabalho de Grotowski. Nessa investigao, o conceito esteve, sem dvida, mais relacionado, pelo
menos a partir de 1962, s chamadas tcnicas
orgnicas de jogo.
Parece impossvel pensar produtivamente a obra e o legado de Grotowski se no localizarmos em suas investigaes um forte deslizamento entre arte e vida. O que , afinal, essa
linha orgnica, na qual o fenmeno teatral (ou
ritual) est relacionado com os processos psicofsicos do atuante, seno esse deslizamento levado s ltimas conseqncias? No existe, portanto, a idia de um corpo de ator, um corpo
da arte, separado ou diferente do corpo do homem/artista, separado de um corpo vivo. No
existe um corpo para servir cena. Ao contrrio, a cena que serve como espao potencializador para a vida do corpo.
E mesmo quando Grotowski falava em
condies extracotidianas, ele no estava falando em um processo de vida submetido s exigncias da arte, mas de uma vida excessiva, distinta porque mais visvel, menos submetida
domesticao, seja do corpo, das relaes ou do
pensamento cotidianos.

35

60

As exigncias do artesanato e do mtier do

ator fazem sentido no trabalho de Grotowski
porque (e se) participam dessa potencializao,
so necessrios a essa no domesticao da vida.
Assim, quando pensarmos em partitura, por
exemplo, no podemos pensar apenas na sua
funo junto fruio do espectador, mas como
referida a um trabalho do ator sobre si mesmo,
para usar uma expresso de Stanislavski. a servio daquela fluidez do movimento, que Grotowski localizava no plo orgnico, que a estrutura ir funcionar.
Nos textos de Richards e Biagini, essa
noo de estrutura est, em geral, bastante prxima da noo de ao fsica. Estruturar um
fragmento seria poder organiz-lo atravs de
uma linha de aes fsicas.
As aes fsicas dizem respeito quilo que
o atuante faz: [...] no somente algo fsico.
algo que envolve voc todo: a sua carne, mas
tambm o seu pensamento, a sua vida, os seus
desejos e os seus medos e, alm disso, a sua vontade, as suas intenes (Biagini, 2000, p. 23-24).
O que mais relevante na ao fsica,
para o tema deste artigo, que essas intenes
no so pensamentos racionais e nem devem ser
entendidas de maneira apenas psquica ou emocional; elas existem tambm ao nvel muscular
do corpo. Richards e Biagini j explicitaram, em
inmeros momentos, que as intenes esto
ligadas tambm a uma orientao da mobilizao corporal (em-tenso, in-tencionar na
direo de algo ou de algum) (Biagini, 2000,
p. 23-4).35 As intenes se configuram, portanto, como um ponto de contato entre um mundo impalpvel e um palpvel. Uma ponte entre
aquilo que desejo e aquilo que fao (Biagini,
2000, p. 24). Por esse motivo, por serem tambm aquilo que fao, as intenes podem ser
estruturadas e podem servir de ncoras para o
ator que quer se reaproximar de um dado fragmento j experienciado.

Ver principalmente o captulo Grotowski face a Stanislavski: les impulsions do livro Travailler avec
Grotowski [...], de Richards.

C onter o incontvel...

Mas, se o trabalho sobre as aes fsicas

visa essencialmente permitir ao ator construir
uma partitura fsica precisa que possa ser reproduzida, esse trabalho busca gerar, ao mesmo
tempo, a cada vez, um novo fluxo de impulsos
e de associaes no seio do seu organismo [do
ator], influindo sobre ele de maneira no predeterminada e no premeditada (Magnat,
2000, p. 9). Tenho especial apreo pela frase que
acabei de citar, pois, ao reunir em uma mesma
formulao as idias aparentemente contrrias
de reproduo e de no predeterminao ou
premeditao, Magnat deixa-nos entrever uma
pergunta fundamental ao trabalho de estruturao de um dado fragmento. A pergunta : de
que modo estruturar quando a estrutura visa,
ao mesmo tempo, refazer um fragmento, retornar a uma experincia vivida pelo ator, e permitir que essa experincia continue guiando-se
(como toda experincia) pelo que desconhecido, o que no est determinado a priori?
A partir dessa pergunta, pode-se compreender melhor a afirmao de Biagini quando dizia que a estrutura no a conscientizao, por
parte do ator, da totalidade do seu comportamento cnico: O ator consciente das suas intenes que vo na direo do exterior (intenes que so, talvez, suscetveis de acordar nele
intenes e reaes secretas, ntimas, que so a
raiz viva, o ncleo fundamental, quente, de seu
ato), mas o modo como a inteno passa no corpo atravs do agir, passa na voz, passa no espao, passa no partner. Todo esse processo no
plenamente consciente. No momento em que
se torna, h o risco de se ter entre as mos uma
forma vazia (Biagini, 2000, p. 31; grifo meu).
atravs de uma certa relao entre aquilo do
qual o ator consciente e aquilo que permane-

36

ce sempre desconhecido que podemos, portanto, antever o conceito de partitura.

Podemos concluir que, desse ponto de
vista, nem a vida se apresenta sem uma estrutura, nem a estrutura pode ser vista apenas
como uma srie de movimentos que, bem repetidos, podero fazer com que o ator reencontre, inexoravelmente, a vida da ao.
Gostaria, agora, de olhar a questo da
partitura por um outro ngulo, aquele do material que vai ser estruturado. Utilizarei como
metfora para aquilo que desejo pontuar uma
entrevista de Grotowski, na qual ele comenta o
modo como as personalidades de Gurdjieff e de
Ouspenski36 se materializavam nos textos de
ambos os autores. Segundo ele, todos os aspectos pretensamente frios, presentes nos textos de
Gurdjieff, e que poderiam ser vistos como um
perigo, uma fria manipulao das idias
(Grotowski, 1997, p. 125) no o eram, pois que
friccionavam com um homem extremamente
passional. Gurdjieff, para Grotowski, era como
um vulco e seus textos estavam numa relao
ao mesmo tempo oposta e sustentada por sua
passionalidade. J Ouspenski era, segundo
Grotowski, um homem muito inteligente, um
intelectual refinado, de modo que quando
Ouspenski utilizava e explicava a terminologia
gurdjieffiana, desaparecia este aspecto de luta,
de contradio entre algo que no quer se submeter a uma estrutura, a uma nomenclatura, e
um esforo, por outro lado, de estruturao e
organizao.
Grotowski no estava, nessa entrevista,
falando sobre o binmio estrutura/espontaneidade, mas creio que esse fragmento pode
iluminar aquela relao de oposio, luta e sustentao entre os plos do binmio. Metafo-

Gurdjieff, mstico nascido provavelmente em 1866, comeou a compartilhar seus ensinamentos, na

Rssia, um pouco antes da primeira guerra mundial. Em outubro de 1922, funda o Institute for the
Harmonious Developement of Man, em Fontainebleu-Avon, sul de Paris. Morre em 1949. Gurdjieff
escreveu alguns livros, entre os quais Life is only real, then, when I am. Ouspenski (1878-1947), filsofo russo, torna-se mais conhecido como um grande estudioso e comentador da obra de Gurdjieff;
entre seus inmeros livros est o In search of the miraculous, publicado postumamente.

61

s ala p reta

ricamente, o exemplo pode nos fazer pensar

tambm sobre a escolha do material a ser estruturado. Investiguemos esses dois pontos.
Freqentemente, a idia de partiturar
seduz aqueles que esto envolvidos com o trabalho artstico. Talvez porque a partitura traga
a noo de um resultado, de um ponto ao qual
se chegou, talvez porque ela parea oferecer uma
certa segurana, na possibilidade de repetio.
Mas, o que vai ser estruturado? E quando comear essa estruturao? Creio que essas deveriam ser interrogaes permanentes, respondidas de maneira diversa a cada novo trabalho.
Diz Biagini:
Quando, para mim, o rigor, a estrutura, a
artificialidade no sentido forte da palavra atingem todo o seu sentido? Quando a fora da
vida que escorre dentro do ator forte, quando verdadeiramente nele acontece algo [...] a
vida sempre far resistncia a uma estrutura,
faz resistncia porque quer sair, maior, mais
plena. [...] Do meu ponto de vista, a armadura
da tcnica, do artesanato, tem sentido se protege uma carne viva. Sustenta-a: paradoxalmente, como contradizendo-a, d-lhe fora.
E defende-a frente ao mundo (2000, p. 31).

Assim como no exemplo de Gurdjieff,

no embate de foras opostas que se produz uma
experincia criativa. Nesse contexto, no faz
sentido pensar, ento, em estruturao sem que
ainda tenhamos, durante os ensaios, levado a
efeito experincias que nos interessem a ponto
de querermos reencontr-las e, necessariamente, aprofund-las em um confronto com a estrutura. Talvez fosse mais interessante trabalharmos com uma certa idia de desperdcio, um
menor apego quilo que produzimos, ou de forma menos utilitria em relao s nossas experincias. Afinal, o que estamos procurando?
Sobre qual material nos interessaria verdadeiramente trabalhar?
Tambm o momento de comear a estruturar deveria ser uma questo. Qual seria o
melhor momento? Ou melhor, se sempre existe

62

uma certa estrutura, j que o que fazemos no

, como vimos, informe, qual seria a hora de
cercar essa estrutura com vistas a reviv-la e
aprofund-la? Richards respondeu a essa questo quando se referiu a entrada de novos atuantes no trabalho do Workcenter:
O tempo, a etapa de desenvolvimento de
uma dada pessoa, isto que dita a natureza e
o tempo de elaborao de uma estrutura. [...]
Para descobrir o potencial, s vezes, a pessoa
tem necessidade de espao, ela no tem necessariamente necessidade que voc preencha
o tempo muito rapidamente com o que voc
j sabe: ela est procurando o que ela no sabe.
Depois de um tempo de trabalho, depois de
ter feito descobertas, quando a questo se torna como manter estas descobertas e desenvolv-las, ns nos encontramos naturalmente face questo de como tornar a estrutura
mais precisa (2001, p. 263).

Podemos pensar, ento, frente fala de

Richards, em estruturas mais abertas ou
fechadas que possam acompanhar a maturao
de um certo fragmento. O detalhamento da
estrutura no nasceria, assim, nem a sua limpeza, como puro artefato, mas como uma demanda da prpria experincia (ou do atuante
que a realiza) que, refinando-se, refina, ao mesmo tempo, sua estruturao. Haveria uma relao estreita entre o nmero de descobertas
feitas pelo atuante e a preciso de um dado
fragmento.
Tambm aqui, no devemos pensar a relao entre estrutura e fluxo de vida como
uma relao entre forma e contedo: Nem
mesmo na fase inicial, separamos um aspecto
formal de um interior: estruturamos quase que
exclusivamente intenes e associaes, ou
talvez deveria dizer impulsos? (Biagini, 2000,
p. 24). E so essas intenes ao mesmo tempo tangveis e intangveis que vo ficando
mais detalhadas.
A estrutura uma espcie de canalizao
que configura uma dada experincia e, ao mes-

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mo tempo, traz em seu bojo a possibilidade de

aprofundamento dessa experincia que ter
sempre, porque experincia, um dado de risco,
de desconhecimento, de inconscincia.
Como vimos, construir uma estrutura
no o processo de trazer conscincia a totalidade do comportamento cnico, e sim um processo de construo de ncoras, de pontos de referncia que evitam a disperso, impem uma
direo e, assim, permitem e exigem sempre novas descobertas, desenvolvimentos e ajustes. Richards trabalhou com a imagem de um rio para
exemplificar a luta entre forma e fluxo da vida:
A fora da gua descendo da montanha, caindo, pela fora da gravidade, em direo ao
oceano enorme. Se a gua desce da montanha sem as bordas de um rio, ela vai dispersar-se um pouco aqui, um pouco l. preciso que existam margens que devem tambm ter sua fora, diferente da fora da gua,
para canaliz-la. Assim, a fora dessa mesma
gua, canalizada, torna-se ainda maior e aparece um rio. [...] No que a gua queira escorrer como rio, no que as margens garantam o rio, mas so necessrios os dois para
que o rio possa aparecer. [...] E por que eu
digo luta? Por causa da natureza do ponto de
encontro quando eles se encontram, h uma
luta: a gua cai e ela vai escorrer em muitas
direes, mas a presena das margens resiste,
se ope; elas se mantm firmes para que a
gua seja canalizada em uma direo precisa.
[...] Sem estrutura ser sempre uma questo
de sorte, e faltar a possibilidade de desenvolvimento (2001, p. 236-7).

Para concluir esta seo, gostaria ainda de

comentar uma possibilidade de relao entre
um ator e sua partitura, como a percebo atravs de alguns escritos dos diretores do Work-

37

center. O processo criativo no acaba, para eles,

no momento em que, depois de longo trabalho, o ator consegue chegar a uma certa estrutura mais detalhada. No se trata de, a partir
desse momento, simplesmente repetir a partitura, mas de viv-la, de novamente passar por
uma certa experincia. Ento, digamos que o
ator organizou, atravs daqueles pontos de referncia, atravs das intenes e associaes, um
determinado fragmento. E agora? Como repeti-lo? Como relacionar-se com esse fragmento?
Toporkov37 parece estar se referindo a essa
questo quando dizia: Seria errado considerar
a ao fsica s como um movimento plstico
que expressa a ao. No; uma ao autntica,
logicamente fundada, que persegue uma finalidade concreta e que, no momento da sua execuo, se converte em uma ao psicofsica (Toporkov, 1961, p. 175; grifos meus). Mesmo
depois de estabelecida a partitura o ator corre
perigo, pois, como disse no incio deste artigo,
referindo-me a Brook, o teatro morto est, a
todo momento, assaltando o trabalho do ator.
Como ento completar o ciclo? Ou seja, como,
partindo de uma experincia, partitur-la em
aes fsicas, em pontos de referncia, e como,
no momento da execuo, no privilegiar a forma ou o que foi organizado a priori, mas deixar
essa organizao ser, tornar-se novamente, uma
srie de aes psicofsicas?
Obviamente, no pretendo dar uma resposta a essa questo. Creio que essa resposta s
pode ser encontrada na investigao prtica de
cada ator. Quero apenas levantar alguns pontos
de discusso com os leitores.
Percebo que Richards e Biagini pensam a
relao do atuante com sua partitura como
uma relao extremamente dinmica. como
se houvesse sempre, e a todo momento, como
pontuam os dois artistas, a pergunta: ser que
possvel realiz-la (a partitura) inteiramente?

Ator que trabalhou junto a Stanislavski quando o encenador, j no final de sua vida, estava investigando o Mtodo das Aes Fsicas. Toporkov escreveu o livro Stanislavskii na repetitsii, no qual fala desse
perodo.

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como se, com essa pergunta, o ator fosse colocado entre a estrutura, aquilo que ele conhece, e
o momento presente, aquilo que ele (esse ele
est relacionado noo de contato, e no
se refere a uma individualidade essencial e esttica). O desafio seria, ao mesmo tempo, no fugir da estrutura nem desse momento presente.
A noo que aparece na fala de Richards
para dar conta dessa operao prtica a noo
de ajustamento. Trata-se de um certo paradoxo. O ator ajusta a estrutura ao momento presente e, porque a ajusta, pode segui-la, j que
ela era uma srie de intenes e no um conjunto de movimentos. Se ele simplesmente
mantivesse a estrutura sem ajust-la, ela se tornaria seca, mecnica, uma seqncia de gestos.
Por outro lado, se ele a desrespeitasse, como ela
o prprio caminho para uma dada experincia, ele teria se deixado levar, sem rumo. Aqui
estamos no cerne da noo de ajustamento: um
jogo permanente entre estabilidade e dinamismo. Mesmo correndo o risco de errar a estratgia, permitir o ajustamento, quando necessrio,
parece ser a nica forma de realizar a estrutura.
A noo contrria quela de ajustamento a de inrcia, tambm de Richards. Estar
na inrcia seria no se permitir lidar com e
mesmo querer bloquear a dinmica inerente
experincia viva. Richards falava da inrcia
como ancorada em uma certa relao que o ator
estabeleceria com a passagem do tempo. O ator
estaria to fortemente identificado com um certo momento experienciado tenha sido ele
bom ou ruim, de um tempo remoto ou de apenas alguns segundos atrs que no seria mais
capaz de seguir a dinmica da ao, permanecendo como que amarrado ao passado. Assim,
impedido (impedindo-se) de entrar em contato
com o que est acontecendo no momento, no
realizaria os ajustamentos necessrios ao desenrolar da experincia criativa.
A inrcia pode ser gerada por vrias causas: o apego do ator quilo que funcionou no
passado, o seu apego aos erros que acabara de
cometer (no sentido de ficar relembrando os
erros nos momentos sucessivos da sua ao), o

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apego do ator ao olhar positivo ou negativo

do espectador. Os exemplos so infinitos.
Richards afirmava tambm que permanecer na inrcia teria relao com o medo daquilo que ainda desconhecido, do que poderia vir
a acontecer. como se os atores se fechassem
em uma certa moldura conhecida e segura e no
vissem se (e quando) algo no funciona e precisa ser modificado, precisa ser ajustado.
H uma parte de ns [...] que adora fixar as
coisas; sentimos como se as conhecssemos,
no nos arriscamos mais no desconhecido. Eu
fao o que eu j conheo. [...] Essa atitude
no aceita a realidade, que aquela de que nada
pode ser exatamente a mesma coisa. um
paradoxo engraado: a experincia, no ato performtico, pode ser quase a mesma, quase exatamente a mesma, mas no a mesma, do mesmo modo que nada jamais o mesmo, tudo
se transforma continuamente (2001, p. 245).

Frente complexidade e s variantes desse processo, seria, portanto, impossvel dar uma
resposta puramente tcnica questo de como
repetir uma ao viva. O processo estaria nas
mos da pessoa que o realiza. As ferramentas teriam que ser criadas e as estratgias inventadas e
reinventadas pelo prprio ator a todo e a cada
momento de sua cena.
Pequena concluso:
necessrio compreender que, sim, todas as
coisas podem ajudar, mas a chave est na palavra podem, talvez porque quando voc vai
tentar, voc no vai aplicar um dogma, ou
uma crena, mas ser algo que voc est testando, que voc experimenta, que voc procura. [...] Voc tem o talvez e o pode quando se aproxima do que chamaramos de estratgia ou tcnicas; voc est acordado e
pode julgar por si mesmo (Thomas Richards).

A investigao do binmio estrutura/espontaneidade coloca em questo certas leituras

que parecem ter ficado coladas ao nome de

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Grotowski. Creio que, frente a esses conceitos,

no mais possvel a classificao de seu teatro
como um teatro fsico. Tambm torna-se difcil sustentar uma imagem de subjetividade do
ator esttica e interior que revela e doa sua
essncia para o mundo. Em Grotowski, pelo
menos aps meados da dcada de 1960, quando a subjetividade tem lugar, ela percebida em
fluxo, em dinamismo, enraizada em um corpo-vida, onde corpo, outro, espao, memria, esprito no se distinguem to facilmente.
No tambm uma subjetividade introspectiva,
mas se quer acordada para seus prprios padres e hbitos mecanizados, se quer atenta e
capaz de reagir s experincias que se apresentam. Por outro lado, no uma subjetividade
apenas reativa, moldada inteiramente pelos
acontecimentos, jogada para l e para c ao sabor do vento, mas que faz escolhas rigorosas e
ajusta-as com vistas a poder seguir, arriscada e
instavelmente, um percurso que lhe interessa.
Finalizo com uma histria que muitos de
ns conhecemos: Grotowski no permitia que
se fizessem gravaes em vdeo de O Prncipe
Constante, mas um espectador burlou a regra e
fez uma gravao sem som. A essa gravao, encontrada em um mercado e comprada pela Universidade de Roma, anexou-se uma gravao de
udio. Essa ltima havia sido feita, anos antes,
pela rdio de Oslo durante uma das apresentaes do espetculo. Entre a gravao em vdeo e
a realizada em udio havia, portanto, uma grande diferena de tempo, mas, quando da montagem, principalmente nos monlogos de Ryszard
Cieslak, o som casou perfeitamente com a imagem.38 Salvo mitificaes, no h dvida ne-

nhuma que temos aqui um exemplo de estrutura extremamente detalhada feita com extrema preciso. Por outro lado, inmeros espectadores da poca acreditavam estar vendo uma
improvisao, tal era o grau de espontaneidade e engajamento do ator no espetculo. Exemplo emblemtico daquilo a que estamos nos referindo. Sim, mas como lidar com os exemplos
emblemticos? Em primeiro lugar, no tentando imit-los no seu resultado final. que a preciso pode se transformar em controle e limpeza de movimentos com o objetivo de repetir
perfeita e rigorosamente a estrutura (mas estaramos aqui falando da mesma preciso a que
Grotowski se referia?). E espontaneidade pode
se confundir com um bombeamento emocional que nos traz a impresso de desvendamento
e excesso. O trabalho sempre longo. O exemplo precisa ser reenviado prtica de cada um:
perceber que, talvez, no seja o momento de fechar excessivamente uma partitura, mas de
deix-la, ainda, aberta s descobertas. Daqui a
pouco, poderemos aprender, quem sabe, o que
vem a ser detalhe e preciso. Talvez no devamos, tambm, colocar o nosso voluntarismo na
caa de momentos preciosos a serem compartilhados, mas perceber o que estimula o nosso
interesse, o que nos faz sentido. E com certeza
no o momento de fechar uma definio para
esse binmio, mas recoloc-lo em jogo nas experincias de todos ns. No ficar com os resduos da festa que acabou, mas limpar a mesa e
fazer uma nova festa.39 E para isso que dialogamos, seja com nossos companheiros de trabalho, seja com os textos e investigaes de
Grotowski, Richards ou Biagini.

36

Grotowski relatou essa histria no encontro em homenagem a Cieslak realizado em Paris em dezembro
de 1990. Sua interveno est transcrita no livro Ryszard Cieslak, acteur-emblme des annes soixante.

39

No esqueci mais dessa frase desde que a ouvi em um vdeo dedicado ao movimento Fluxus. Infelizmente no tenho nenhuma referncia desse vdeo. Essa declarao foi dada por um dos artistas que
havia participado do movimento. Ao comentar a exposio de objetos fluxus que estava sendo feita
poca em um museu, ele disse no se reconhecer ali. Aquilo seria somente um final de festa e a ele
interessava sempre recomear a festejar, j que o movimento se queria ligado vida (e no ao museu). A
frase parece ser pertinente nessa concluso.

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