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9FWRU03XH\R
ocos gneros como el del terror permiten cartografiar con tanta exactitud las coordenadas imaginarias que impone el neoliberalismo a partir de los
primeros aos ochenta. Lo hace, adems, marcando lneas
divisorias certeras entre sus diferentes fases: desde el periodo
propiamente consumista de los orgenes (back to basics:
frescos suburbanos, slashers y centros comerciales) hasta su
congelacin en ese marco de fin de la historia que modela,
despus de los eventos del once de septiembre, el panorama
post-apocalptico al que las ltimas narrativas del gnero han
conseguido acostumbrarnos. El cine de terror pasa por ser, en
este sentido, un gnero orgnico al desarrollo de este nuevo
orden internacional; para muchos, su mejor eptome, su ms
refinado depsito de sntomas.1
Contra esta lectura, que creo justificado considerar
hegemnica, intentar presentar una argumentacin que
la respeta y que al mismo tiempo prueba su insuficiencia.
Defender que son aquellas narrativas que mejor definan
los contornos de lo que Fukuyama llam fin de la historia
(narrativas apocalpticas y post-apocalpticas, catstrofes
naturales o sociales) las que, paradjicamente, albergan las
condiciones de posibilidad imaginarias de relatos que exceden y que potencialmente cancelan este panorama terminal.2
Me centrar, para demostrarlo, en el caso de Espaa, donde
el gnero ha cosechado un renovado inters (y un relativo
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xito de taquilla) en los ltimos aos, particularmente en torno a tres ejes temticos
concretos: muertos vivientes, catstrofes
naturales y casas encantadas.3 Al hacerlo,
quiero narrar la crisis de la burbuja hipotecaria de otra manera. Quiero narrarla como
sus afectados la vieron en sus casas, en sus
televisores y en las salas de cine mientras se
estaba inflando, mientras explotaba y despus de que explotara, cuando ya se haba
convertido, sin apenas hacerse notar, en el
relato natural de la catstrofe.
Vctor M. Pueyo
Horror [] refused to honour the
sanctity of boundaries and borders,
whether they were national or bodily.
Infection and inhabitation (hence:
spectralisation, hybridity, etc.) thus
emerged as dominant horror tropes.
(35)
El otro ya no era alguien diferente: era potencialmente uno mismo, cualquiera, toda
persona que tuviera cuerpo (anybody) y
fuera, por tanto, susceptible de contagio.
La multitudinaria produccin de AMC
The Walking Dead (Frank Darabont 2010)
ofrece un claro ejemplo de trama de desarrollo vrico. Cuando el ayudante del sheriff
Rick Grimes despierta en un hospital tras
haber permanecido durante meses en estado
de coma, su constatacin de que hordas de
muertos vivientes deambulan ahora por el
mundo debera equivaler al descubrimiento
de un otro al que hay que mantener al
margen, por el que no hay que dejarse
contagiar. Semanas despus, sin embargo,
este escenario se demuestra errneo: un
cientfico de nombre Jenner revela a Rick,
en un momento climtico de la serie, que
de nada sirve preocuparse por el contagio,
ya que todos estamos ya de entrada infectados por ese mismo virus del que creamos
portadores a los otros.
Bajo este supuesto, resultaba imposible representar en un eje discontinuo
las viejas categoras de clase (proletariado,
burguesa, clase media).7 La nica operacin
discursiva que permita el nuevo contrato
global era un vago, y al mismo tiempo
providencial, gesto identitario que consista
en decir: yo no soy zombie, soy persona,
precisamente porque el peligro del contagio
era lo que situaba a los supervivientes en un
nuevo umbral, en una nueva disyuntiva: ser
persona o dejar de serlo.
31
Sin duda, la configuracin de esta
disyuntiva constituye el nudo ms grueso de
una ntida estrategia neoliberal que, contra
lo que el sentido comn de la posmodernidad hara prever, sigue apelando a la persona
o al individuo (lo humano) para advertir
a las multitudes que ella misma ha producido sobre los peligros de la solidaridad. Tal
solidaridad haba empezado a manifestarse
el 15 de mayo de 2011, cuando urgidos
por la vorgine de la crisis global y bajo el
lema no somos mercanca en manos de
polticos y banqueros, grupos de ciudadanos acudieron en masa a la convocatoria de
diversas plataformas sociales que confluan
en su exigencia de una democracia real.
Estas manifestaciones acabaran cuajando
en acampadas erigidas en las plazas de
decenas de ciudades espaolas (siendo el
emplazamiento ms icnico el de Puerta del
Sol en Madrid), cuyo fin era, en principio,
la organizacin de asambleas populares. La
marea ciudadana responda as a una serie
de polticas de ajuste (reduccin de salarios
y servicios pblicos, congelacin de las
pensiones, etc.) que se empezaron a aplicar
con el cometido de reducir el dficit pblico,
consecuencia, a su vez, del elevado de desempleo generado por la sbita explosin de
la burbuja inmobiliaria. Las sucesivas leyes
de liberalizacin de suelo, la forzosa bajada
de tipos de inters o el incentivo de polticas
de prstamo predatorias son slo algunas
de las ya conocidas causas de su hinchamiento durante las dos dcadas anteriores.
Su examenel examen de la crisisqueda
fuera del alcance de este trabajo, pero no las
respuestas que suscita su estallido y que se
incrustan, con inusitada frecuencia, en este
imaginario del muerto viviente.8
Significativamente, una de las consignas ms recordadas de las concentraciones
era la de somos personas. Este lema pretenda, claro est, combatir la criminalizacin
32
Vctor M. Pueyo
instituciones, la propia excepcin (ese sbito
estado de naturaleza auspiciado por el fin de
la historia) se convierte rpidamente en la
regla, muestra su virtual coincidencia con
ella; lo hace en la medida en que supone la
emergencia de nuevos hbitos de sociabilidad, de nuevas normas y procedimientos
que slo son pensables desde el interior de
ese estado de excepcin (18-19).
De este modo, en los relatos itinerantes de muertos vivientes, donde la carencia
de una perspectiva temporal (el fin de la
historia) es suplementada por un continuo
desplazamiento en el espacio, la acampada
es la forma natural de establecer y pensar
una comunidad. En la mencionada The
Walking Dead, los escasos supervivientes de
la ciudad de Atlanta se agrupan en torno a
asentamientos provisionales instalados en
los bosques aledaos a las afueras, que se
convierten de repente en el centro de una
improvisada metrpolis. Se trata de una
situacin idntica a la que propone la pelcula espaola La hora fra (2006), de Elio
Quiroga, donde el autntico debate que se
plantea en la acampada es cmo producir
nuevos vnculos de sociabilidad en las ruinas
de lo que sola ser la civilizacin. Esta cuestin no slo afecta a la divisin del trabajo
o a la redistribucin de sus rentas, sino a
los propios protocolos de actuacin y de
legitimacin democrtica. En el escenario
sin regular del post-apocalipsis, las normas y
las decisiones deben ser improvisadas como
respuesta a situaciones puntuales que salen
al paso de los protagonistas. En ese horizonte abierto por la problemtica del fin de la
historia, la pregunta de los supervivientes
(atrincherados en un centro comercial o
hacinados en tiendas de campaa a la intemperie) no puede ser otra que la que Naomi
Klein planteaba en un reciente artculo a
propsito de la emergencia de los nuevos
movimientos sociales a partir de 2011: y
33
ahora, qu? (whats next?).13 Al tratarse de
una pregunta que impacta sobre el destino
del grupo y no slo sobre el de cada uno de
los individuos que lo forman, obtener una
respuesta exige implementar mecanismos
conciliares, rutinas asamblearias e instrumentos improvisados de democracia directa.
La pregunta se formula, en otras palabras, en
el contexto de una gora abierta que el clima
mismo de la excepcin ha hecho necesaria.
De ah parta, no en vano, el argumento de la farsa televisiva Zombis (2010) de
Berto Romero, en la que los dos protagonistas, Berto y Rafael, deponen ser rescatados
por los miembros de una comunidad de
supervivientes alegando que su organizacin
(asamblearia y no dictatorial o simplemente
representativa) es propia de hippies, exactamente el mismo argumento higienista que
un ao despus la delegacin del gobierno
de la Comunidad de Madrid esgrimira
contra los indignados acampados en Puerta
del Sol. Resulta sintomtico, a propsito de
esta y otras coincidencias, que la historia
que nos contaban las acampadas del 15-M
y que, no sin cierto orgullo demirgico,
algunos participantes (organizadores e
idelogos) atribuan a su talento visionario,
fuera exactamente la misma historia que
nos venan contando las novelas y pelculas
de zombies desde el principio de la ltima
fase de la posmodernidad. Como dato relevante, cabra observar algo que pocas veces
se recuerda: apenas unas semanas antes de
que se produjera la primera concentracin
masiva en Puerta del Sol (el dos de abril de
ese ao, para ser exactos), una manifestacin igualmente multitudinaria, tambin
convocada a travs de las redes sociales y
tambin cubierta por los medios, haba
recorrido las calles de Madrid. Se trataba
de la MZM (marcha zombie de Madrid),
que vena siendo organizada desde 2007
bajo el lema porque zombies somos todos
34
Despus de la calma
viene la tormenta
El segundo discurso que es necesario examinar aqu es el del cine de catstrofes.
Durante los ltimos aos hemos asistido
al fenmeno curioso y progresivo de la demoralizacin de la catstrofe. Todava en
los aos setenta, en pleno auge de este tipo
de producciones (e.g., Airport, Earthquake,
The Towering Inferno o The Day After, por
nombrar algunas), la catstrofe tena un
signo humano. Alguien la haba causado y
se poda cargar, por tanto, en la cuenta de
la vanidad o de la estupidez del hombre:
el edificio era demasiado alto, el barco
demasiado lujoso o la ciencia no haba
calculado correctamente los riesgos de su
ambicin. Stephen Keane insiste en este
hecho, por lo dems evidente: Disaster
movies work on the perennial theme of
the hubris and all the marks of civilizationfrom moral codes to technological
systemsduly fail in the disaster (14).15
Narrativas de vocacin claramente progresista encontraban as su lmite en este
humanismo pacifista y pacato, que aspiraba
a ejercer desde Hollywood el arbitraje
moral de un oportuno tercio excluso entre
extremos prohibidos.
En el nuevo cine de catstrofes, sin
embargo, la catstrofe no es slo una catstrofe natural. Tambin es, por aadidura,
una catstrofe naturalizada. Es decir: no
Vctor M. Pueyo
El cine espaol responda a estas
inercias imaginarias con 3 das de Javier
Gutirrez (2008), una pelcula que adelantaba hbilmente el inevitable escenario
post-apocalptico a tres jornadas antes de
la catstrofe misma, con la excusa de que el
meteorito todava no haba impactado sobre
la corteza terrestre. No vena a confirmar
este argumento que incluso la catstrofe
era ya trivial en una pelcula de catstrofes
y que, en realidad, poco importaba que el
meteorito impactase o no, porque ese escenario post-apocalptico era ya el escenario
en el que estbamos viviendo? Lo mismo
sucede con Fin (2012), dirigida por Jorge
Torregrossa y protagonizada por Maribel
Verd. Un grupo de viejos amigos se renen
en una casa de campo para rememorar tiempos pasados. Un oscuro secreto los congrega.
Este trauma no resuelto (e imposible de superar) se manifestar en el momento en que
queden aislados en la cabaa. Al intentar
buscar ayuda, comprendern que el fin de
los tiempos ha llegado y que ya no existe una
civilizacin a la que regresar. En su lugar,
una nueva y exuberante naturalezacampos de trigo, pueblos abandonados, leones
errantestoma poco a poco posesin de las
cosas, las inunda de musgo y grietas y las
devuelve a un inesperado estado primigenio.
Este escenario post-apocalptico es,
podra pensarse, un escenario de desolacin.
Chernbil en Ucrania o Spreepark en Berln
funcionan como reliquias de un viejo orden
que resulta ideolgicamente inhabitable,
porque la experiencia del capitalismo de
estado sovitico no concede, ni puede
conceder, una oportunidad a la nostalgia.
Sin embargo, es de estos lugares invadidos
por la naturaleza, testigos de un presente
perpetuo, de donde inesperadamente brotan
potencialidades latentes que parecen exceder
este paisaje de desolacin. En el mundo sin
gente, los pocos supervivientes que transi-
35
tan sus ruinas descubren que el agua corre
limpia, que los supermercados son centros
de abastecimiento gratuito, que las casas
vacas estn ah para ser ocupadas. En el
momento en el que todo pareca perdido,
cuando desaparece el estado, el mercado y
la civilizacin, aparecen las cosas que son
de todos en un mundo en el que no queda
nadie. Aflora, en otras palabras, la problemtica de lo comn.17 Podra parecer que
esta problemtica era nativa al modo de
proceder espontneo de las plazas (desde
Tahrir hasta Sol o Zuccotti) o que, en el
fondo, emanaba de toda una teorizacin
que haba fermentado con independencia
de los usos imaginarios que regulaban el
capitalismo financiero en su fase global.
Existen, no obstante, razones para argumentar que la problemtica de lo comn se
desprende directamente de las mismas matrices de discurso que lo haban engrasado
y que haban favorecido su despliegue en el
cine de masas. El lector podr recordar, por
ejemplo, la epifana de los supervivientes de
28 Days Later (Danny Boyle 2002) ante la
aparicin de un caballo salvaje que disuelve
de golpe la pesadilla o, todava mejor, la escena del shopping spree en un supermercado
a cuya conclusin Frank (Brendan Gleeson)
abandona con una sonrisa su intil tarjeta
de crdito en el mostrador de la caja. Para
qu tomar prestado el dinero si uno puede
tomar prestadas, directamente, las cosas que
compra con l, convertidas en artculos de
uso comn?
Para Espaa, el mundo sin nosotros,
la fantasa terminal del neoliberalismo, no
tard en tomar cuerpo en el paisaje baldo
de la meseta castellana. Pero no se trataba
de una pelcula, sino de la vida ordinaria.
Urbanizaciones como Sesea o Ciudad
Valdeluz, construidas con inyecciones de
crdito blando alemn y bajo el auspicio de
la Ley de liberalizacin del suelo de 1998,
36
Casa tomada
El tercer gnero que quiero considerar vive
un momento de extraa y delirante fecundidad. Me refiero al cine de casas encantadas.
Nuevamente, la pregunta debera ser: qu
es una casa encantada? La respuesta es siempre una respuesta histrica. Como artefacto
imaginario de la Guerra Fra, una casa encantada era una casa poseda por otros. La
Vctor M. Pueyo
falta de estabilidad de esa superficie sobre
la que el futuro comenzaba a construirse:
la fragilidad de los valores basados en las
expectativas de inversin antes que en su
productividad material.
En el nuevo y pujante regreso del cine
de casas encantadas la situacin ha cambiado
radicalmente. El pnico no proviene de la
represin de un otro que acecha en las
sombras del inconsciente neoliberal, porque
el fantasma que acecha la casa ya no es el
otro. Ya no hay otro en estas pelculas: el
fantasma somos, ahora, nosotros mismos.
Por supuesto, estoy pensando en The Others
(2001), de Alejandro Amenbar, donde la
familia aterrada por la presencia de huspedes invisibles descubre paulatinamente que
los que crean fantasmas son en realidad los
dueos de la casa, mientras que ellos (que
en realidad estn muertos) son los fantasmas que la habitan. La historia se repite en
pelculas espaolas como Darkness (Jaume
Balaguer 2002) o Los ojos de Julia (Guillem
Morales 2010). En esta ltima Julia/Beln
Rueda, que investiga la muerte de su hermana invidente a manos de una presencia
misteriosa, se cuela en el centro ocupacional
que frecuentaba y se acerca, sin ser notada,
para escuchar la conversacin que un grupo
de mujeres invidentes mantienen en los
vestuarios. Justo cuando una de ellas est a
punto de revelar algo crucial sobre la hermana fallecida, otra mujer siente la presencia
de Julia y alerta a las otras de que alguien se
encuentra espiando. En ese momento, Julia,
que persigue un fantasma, comprende que
esa presencia inquietante es ella misma en
el concierto de la ceguera, lo que le ayuda a
comprender la clave de todo el misterio: el
asesino no es una presencia invisible, sino
alguien que slo se aparece ante personas
que no pueden ver. Mucho ms ntido es
todava el ejemplo que nos proporciona La
cara oculta de Andrs Baiz (2011). Ramrez,
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un director de orquesta espaol que trabaja
en Colombia, alquila una gran mansin a
las afueras de Bogot. Sbitamente, tras la
misteriosa desaparicin de su novia, Ramrez y su nueva pareja (una bella muchacha
colombiana) empiezan a notar fenmenos
paranormales que alteran su convivencia
en la casa. Con el progreso del metraje, el
espectador asiste a una revelacin inslita:
los ruidos y golpes que escuchaban no los
causaba ninguna presencia fantasmal, sino
la propia novia de Ramrez, encerrada por
mero accidente (atrapada dentro de su propia casa) en un habitculo secreto que un
oficial nazi habra construido para esconderse de sus posibles captores. En otras palabras:
el fantasma no era un otroahora literalmenteresidiendo al otro lado del muro,
sino la propia inquilina de la casa, prisionera
de un extrao laberinto de inmanencia en
el que el otro lado es ya y para siempre este
lado que habitamos.
El otro que es el uno y el uno que es
el otro. Amenbar es, tal vez, el pionero,19
pero estoy pensando en todo caso en una
larga lista de producciones que, habindose
apoderado de la gran pantalla en los ltimos
aos, exploraban de una u otra manera esta
premisa: la triloga, hasta la fecha, de Paranormal Activity de Oren Peli (2007), Mirrors
de Alexandre Aja (2008), The Uninvited de
Charles y Thomas Guard (2009), House of
the Devil de Ti West (2009), Drag Me to
Hell de Sam Raimi (2009), la tercera entrega
de The Grudge firmada por Toby Wilkins
(2009) o pelculas como The Haunting in
Connecticut (Peter Cornwell 2009), Insidious (James Wan 2010) o Apartment 143
(2011) del cataln Carles Torrens. Cul es el
evento que agrupa a estos filmes ms all de
su mera confluencia en el tiempo? Afirmar
que la responsabilidad pertenece a la ola de
ejecuciones hipotecarias que desat el crash
de 2008 es, hasta cierto punto, subrayar lo
38
obvio. Algunas pelculas como la mencionada Drag Me to Hell hacen explcito este
supuesto. La mayora de ellas, no obstante,
continan la lnea argumental que haban
heredado de sus predecesoras en los aos
ochenta. De repente, la familia que acaba
de comprar su casa soada en las afueras
se ve empujada hacia afuera por una fuerza
invisible, por un enemigo al que ya no es
posible poner cara y al que no se puede
expulsar, porque constituye la nica garanta de un adentro. Aunque tentadora, la
lectura alegrica que se vislumbra aqu (los
inquilinos se enfrentan a bancos fantasma
que intentan desahuciarlos) puede resultar
trivial. El desarrollo de este planteamiento
va, de hecho, mucho ms all, pues supone
una inversin completa de la relacin entre
fantasa y realidad tal y como estaba regulada
en el viejo orden. Despus de la crisis de las
hipotecas sub-prime, el espectador comprende que en el supuesto de la casa encantada lo
fantstico no era esa presencia extraa que
interrumpa las vidas de sus propietarios (el
fantasma); por el contrario, esa presencia era
lo real y la fantasa vena a ser, precisamente,
aquella que hasta entonces haba venido regulando su realidad cotidiana: esa ilusin
segn la cual el propietario que pagaba
religiosamente su hipoteca viva como si la
casa fuera suya (y no de la entidad crediticia). Una ilusin que slo haba podido
mantenerse en base a una serie de actos
que la apuntalaban pero que eran, al mismo
tiempo, traumticos, intangibles e irrepresentables: cada uno de los pagos mensuales
que permitan seguir diciendo esta casa es
ma. Incapaz de hacerles frente, cancelada
esa agencia compulsiva que teja sus mimbres, la fantasa de la propiedad se disuelve
y el inquilino, al borde del desahucio, se
convierte en el fantasma de su propia casa.
En esta coyuntura de crisis, la trama
no hablaba tanto de desocupar o evacuar
Vctor M. Pueyo
hipoteca que, a travs de esa lgica del
crdito ausente, era al mismo tiempo el
afuera y el adentro, donde el hechizo era
paradjicamente la nica manera de vivir
por afuera de sus lmites?
Creo que es precisamente en esta ltima pelcula, REC de Plaza y Balaguer, donde se resuelve la apora de la especificidad
de la produccin cinematogrfica espaola
con respecto a las narrativas globales que
le sirven de soporte. Esta especificidad no
consiste solamente en el solapamiento entre
los relatos de zombies y los relatos de casas
encantadas, donde desempleados y desahuciados son protagonistas cosanguneos
de un cine perpetrado bajo la arquitectura
simblica del ladrillazo. Esta especificidad
glocal concierne, adems, a otra interseccin de gneros que surge de la lgica del
contagio. Me refiero a la interseccin que
se produce entre los gneros de la multitud
y los gneros de la subjetividad alienada
(pelculas de posesiones diablicas, abducciones, secuestradores de cuerpos, etc.) que
prodigaron su xito a mediados y finales de
los setenta. Esta interseccin entre el cuerpo
vaco o cuerpo puro del zombie (cuerpo
humeano o incluso husserliano) y el cuerpo lleno o cuerpo endemoniado (cuerpo
kantiano) del cine que sola cifrar el apocalipsis en trminos religiosos permanece
ausente, me atrevera a decir, del grueso del
cine internacional que explota los mismos
recursos temticos. Por lo que se refiere a
REC de Plaza y Balaguer, impregna cada
plano y precipita cada golpe de guin: en
lo temtico, el virus es el resultado de aislar
cierta sustancia qumica del cuerpo de una
nia endemoniada, la nia Medeiros; en
su forma, la pelcula abandona el habitual
desarrollo horizontal de la huida (campos
abiertos, carreteras, una cinematografa de
exteriores) para dejarse atravesar por un eje
39
vertical que no es simblicamente neutro.
La respuesta est arriba, en el ltimo piso,
donde los protagonistas buscan la salvacin
pero slo encuentran la explicacin de su
castigo. Entre los recortes de peridico que
dan cuenta de la noticia de la nia Medeiros (primera portadora del virus), basta
el titular de uno de ellos para identificar
correctamente el binomio que, a mi juicio,
define la especificidad del caso espaol:
Qumica e Iglesia.
No es ni mucho menos el nico
ejemplo. Otros largometrajes como Una
de zombis (2003) de Miguel ngel Lamata,
El sndrome de Lzaro (2007) de Csar del
lamo o Juan de los muertos (2012) de Alejandro Brugus ya presentaban, seriamente
o en clave de parodia costumbrista, a los
muertos vivientes como vehculos de un
demonio interior. A la lgica inmanente
del neoliberalismo en su fase multitudinaria
y global (el capitalismo sin afuera) se superpona la lgica trascendente del capitalismo
de la alienacin: el capitalismo con adentro.
El cuerpo hueco del zombie se rellenaba
entonces de otras ansiedades, si se quiere,
previsibles en Espaa. No era el neoliberalismo espaol precisamente el horizonte que
preservaba (y normalizaba) el fantasma de
viejos demonios preexistentes? No segua
posedo por las fuerzas vivas del franquismo, siquiera escamoteado o consagrado bajo
la precaria forma de un muerto viviente?
No era ste el horizonte de modernidad
inconsumada que Guillem Martnez ha
llamado recientemente Cultura de la
Transicin?20
Sea como fuere, dentro de este clima
de claustrofobia comparecen algunas de las
claves bsicas de lo que significa pensar la
poltica en el territorio de la inmanencia. Si
no hay un afuera de la ideologa, parecan
narrar estas pelculas, el nico margen de
40
Vctor M. Pueyo
Conclusiones
En este ensayo he pretendido abordar tres de
los enclaves bsicos que conciernen al mencionado boom del cine fantstico espaol:
a) la ntima solidaridad que existe entre
determinadas narrativas de terror (muertos
vivientes, catstrofes y casas encantadas) en
virtud de su pertenencia a un mismo panorama de fin de la historia que las hace
legibles en su conjunto; b) la manera en que
el cine espaol establece un marco particular
de apropiacin y despliegue de este dispositivo ideolgico del fin de la historia, que
tiene un carcter local y que permanece, sin
embargo, radicalmente ligado a los nuevos
procesos globalizadores en su fase de estado
de excepcin (donde el terror es hegemnico
porque acta, precisamente, como territorio
de la naturalizacin del error); c) la aparente
paradoja de que estas narrativas, insufladas
de neoliberalismo, expongan las herramientas de su superacin en el desarrollo de sus
propias premisas y como resultado de la
complicacin de sus lneas argumentales,
de la explotacin de sus ms ntimas contradicciones. Las acampadas, las decisiones
asamblearias, las deliberaciones acerca del
estatuto comn de los recursos naturales y
sociales, las ocupacin de viviendas y espacios pblicos; todos estos elementos, lejos
de ser una invencin de los movimientos
ciudadanos a partir de 2011, amueblaban
una historia que se nos vena contando
desde haca varios aos de una manera tan
ntida que slo la condescendencia de un
establishment acadmico acostumbrado a
pasar por encima de los gneros menores
podra haber soslayado, como en definitiva
hizo.
No me resisto a notar un hecho crucial: al margen del hecho evidente (y por
lo dems inevitable) de que las prcticas
41
que emergan de estos movimientos estaban modeladas por la matriz ideolgica
posfordista, estas prcticas eran tanto ms
eficacesy de ah su relativo xito, su
masivo efecto de contagiocuanto ms
se ajustaban a ese molde, cuanto menos
violentaban su lgica interna. Era en esa
adecuacin a sus lmites donde la respuesta
resultaba eficaz, donde produca desgarros
e interrupciones. Las mayores conquistas de
los nuevos movimientos sociales, y el 15M
en Espaa no ha sido una excepcin, han
consistido en su capacidad de ocupar estos
espacios imaginarios, de saturar sus zonas de
friccin: de apelar al centro (tanto si hablamos del centro poltico como si hablamos
del centro urbano) y no a la periferia, de
apelar a una multitud sin nombre (hablando
de personas o de seres humanos) en lugar
de entregarse a la nostalgia castrante de un
afuera melanclico.
Creo que el modelo del campamento
como eje simblico de ese escenario de
guerra permanente, como emblema del
estado de excepcin que propone y elude,
resulta elocuente a este respecto. El campamento no es relevante porque suponga, o
quiera suponer, la reproduccin a escala de
otro mundo posible realizado dentro de
sus lmites, sino porque su levantamiento
ocupa y resignifica uno de los lugares imaginarios centrales (si no el lugar central) en
la constitucin de la trama simblica de un
mundo de cuya posibilidad no cabe dudar:
este mundo. Hacer poltica en su idioma,
seguir colonizando sus sntomas, vestir
la camisa de fuerza de la ideologa con la
elegancia del que viste su propia piel, es
definitivamente el retoy el regaloque
nos impone el visionado de este terror de
la inmanencia o terror sin otro del nuevo
cine espaol. Al menos, en la medida en que
es capaz de mostrar que el regreso a las viejas
lgicas del alter-mundismo, en la poltica
42
Notas
Scott Bukatman, por ejemplo, afirma con
rotundidad: most science-fiction is unflaggingly
conservative in its language and iconography
(6). Pueden consultarse, a este respecto, los
trabajos de Ken Gelder (35-38) y, en general, el
volumen de Ian Colrich.
2
El libro de Fukuyama se ha convertido en
un inesperado referente del anlisis marxista.
Sobre los efectos del fin de la historia, ver
285-328.
3
Se ha hablado de un cierto boom del
cine de terror espaol, sobre todo tras la aparicin de El orfanato de Juan Antonio Bayona y
REC de Plaza y Balaguer (2007), ambas con
remake hollywoodiense inmediato, que haban
sido precedidas, a su vez, de sendas pelculas
de Guillermo del Toro sobre la guerra civil:
El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del
fauno (2004). Para un anlisis documentado de
este fenmeno, vase Lzaro-Reboll (Spanish
Horror 233-70 y Now Playing 6-83). Sobre
la razonable influencia de Alejandro Amenbar
en la revitalizacin del cine de terror, ver Jordan
(150-56). Para una visin de conjunto del cine
fantstico o de terror en Espaa, ver Labanyi y
Pavlovi (259-90).
4
Para esta primera fase del terror neoliberal,
vase el libro de Tudor.
1
Vctor M. Pueyo
ao siguiente de la mano de Steve Hockensmith.
Son slo los primeros ttulos de una largusima
lista de versiones Z de clsicos literarios. Espaa
y el canon espaol no han sido ajenos a estas
inercias editoriales: desde el Lazarillo Z (2009)
hasta el Quijote Z (2010), pasando por La casa
de Bernarda Alba zombi (2009) o la reciente
publicacin de un 1936 Z. La Guerra Civil zombi
(2012) por parte de Javier Cosnava.
11
El mejor ejemplo de estos relatos de
supervivencia fue el best-seller de Max Brooks
The Zombie Survival Guide: Complete Protection
from the Living Dead (2003). Brooks trata el
apocalipsis como un estado de hechos consumado, al igual que el sorprendente artculo
de Munz, Hudea, Imad y Smith, que aplica
modelos matemticos para predecir el comportamiento de un hipottico virus zombie. Este
paradigma, amplificado en World War Z (2006)
y ahora tambin llevado a la gran pantalla, tuvo
su rplica espaola en las novelas de Manuel
Loureiro Apocalipsis Z (2007) y sus secuelas Los
das oscuros (2010) y La ira de los justos (2011),
que se convirtieron asimismo en superventas a
las pocas semanas. Si algo consiguen escenificar
estos discursos de supervivencia es hasta qu
punto el paraje post-apocalptico de lo que solamos llamar mundo es, en su propia dinmica
imaginaria, desde su propia lgica constitutiva,
un estado de excepcin: el estado, digamos, de
guerra por defecto en el que insisten Hardt y
Negri (La multitud 15-31), pero tambin, acaso,
su lmite sancionador.
12
Vase Homo Sacer (15-30).
13
En una entrevista a Yotan Marom en la
edicin digital de The Nation (9 de enero de
2012).
14
La marcha zombie de Madrid se ha venido
repitiendo todos los aos desde el comienzo de
la crisis, al calor de una gran acogida meditica
y contemplando un incremento de participacin
sucesivo en cada una de sus ediciones <http://
www.marchazombi.es/>
15
Roddick es un poco ms especfico a la
hora de establecer las causas materiales que
explican la pertinencia de la catstrofe en los
setenta: a sort of post-Watergate depression, a
national inferiority complex after the Vietnam
43
debacle, or even a bread and circuses attitude
caused by the erosion of democracy and the
Western materialist living (244).
16
En su versin electrnica del 15 de marzo
de 2012.
17
Pienso en la cuestin de los comunes
como realidades (recursos naturales, productos
y servicios) cuyo marco de existencia parece exceder y desafiar la dialctica propiedad pblica/
propiedad privada. Para evaluar la interseccin
de la problemtica de los comunes con la crisis
de la burbuja espaola ver Martn-Cabrera.
18
El dato lo proporciona el diario Pblico,
en su edicin del once de febrero de 2008:
<http://www.publico.es/espana/170299/callessin-gente>
19
Se ha hablado de casas encantadas para
alegorizar la llamada Cultura de la Transicin
como discurso ocupado. Vase Resina y Ulrich.
20
El concepto de Cultura de la Transicin
(CT) acuado por Martnez tiene la virtud de
producir un marco de referencia que sirve para
ordenar, catalogar e identificar los sntomas
del fallido proceso de democratizacin espaol
a partir de 1978, de otra manera dispersos
e inconexos. Es, sin embargo, un concepto
igualmente fallido en tanto tiende a pensarse
desde afuera del objeto que critica, partiendo
de una especie de limbo simblico desde el que
una auto-proclamada generacin post-CT
adquiere su cuota de legitimidad y se prepara
para asumir el relevo. La eleccin de la palabra
cultura (no por casualidad, el trmino favorito
de la CT) en detrimento de ideologa resulta,
en este sentido, reveladora. Uno puede entrar
y salir de la cultura (inventando subculturas,
produciendo contraculturas), pero no puede entrarni salirde la ideologa. Un ejemplo y un
sntoma de esta teorizacin dbil del legado de
la transicin es la posicin de Zapata (141-50).
21
Al tratarse de un evento virtual, la fuente
que mejor lo recoge es el propio hashtag de Twitter: <https://twitter.com/#!/acampadapolica>
22
Rancire distingue la polica (el orden
constituido que se presenta a s mismo como
lgico) de la poltica (la dislocacin de este orden
en trminos de la universalizacin de la parte
que no tiene parte en l). Ver Rancire (35-60).
44
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