Cristina Cheverean Ciprian Vlcan

(coordonatori)

OBSESII
CAPRICII
HIMERE

Cristina Cheverean Ciprian Vlcan

(coordonatori)

OBSESII
CAPRICII
HIMERE

Editura NAPOCA STAR

2008
3

Editura NAPOCA STAR

Piaa M. Viteazul, nr. 34-35, ap. 19
400151 Cluj-Napoca
Tel.: 0264-432547
Mobil: 0740-167461
Director: Dinu Virgil Ureche
Redactor-ef: Voichia-Ileana Vere

COLECIA MIRADOR 6
Coperta coleciei: Dinu Virgil
Coperta 1: Arnold Bcklin, Insula morilor
Coordonatorii coleciei: Alin Tat i Ciprian Vlcan

ISBN 978-973-647-605-1
4

CUPRINS
Cuvnt introductiv (Cristina Cheverean).................................................................. 7

I. OBSESIE I FICIUNE..................................................... 9
LITERATURA I PICTURA. EXCENTRICITI
DE NUANE DIFERITE
Simona Constantinovici..........................................................11
INOROGUL CA METAFOR POSTMODERN
Dana Chetrinescu....................................................................24
OBSEDANTA IMAGINE N OGLIND.
MIREASA HOOMAN de MARGARET ATWOOD
Andreea erban.......................................................................35
THE POSTCOLONIAL IDENTITY OBSESSION
HANIF KUREISHIS THE BUDDHA OF SUBURBIA
Patricia-Dorli Dumescu ..........................................................46

II. HIMERE CULTURALE................................................. 59

OBSESIA CORPULUI: OBIECTUL KITSCH
I PARADISUL AMERICAN AL MALL-ULUI
Luiza Caraivan........................................................................61
SIMULACRA OF THE AMERICAN DREAM
Alina-Andreea Dragoescu ......................................................68
DESPRE VAMPIR
Roxana Melnicu......................................................................87

III. CAPRICIILE REPREZENTRII.............................. 117

WORD, HISTORY AND THE THEOLOGIAN
Alin Tat.................................................................................119

OBSESIA TEXTULUI. (SINDROMUL DON QUIJOTE

SAU PATOLOGIA LECTURII )
Carmen Popescu ...................................................................136
CIORAN SAU OBSESIA SCEPTICISMULUI
Ciprian Vlcan ......................................................................164

Despre autori ....................................................................... 190

CUVNT INTRODUCTIV
Volumul de fa s-a ivit din munca i pasiunea a zece
tineri cercettori specializai ntr-o serie de domenii pe ct de
variate, pe att de incitante. Provocarea iniial a constituit-o
aducerea lor laolalt prin intermediul unei teme menite s suscite
interesul comun i imaginaia individual. De la artele frumoase
pn la teologie, de la reprezentri culturale pn la ficiuni dintre
cele mai diverse, obiectele autenticei afeciuni intelectuale a
autorilor schieaz un traseu spiritual aparte. Pus sub semnul
obsesiilor, capriciilor, himerelor acele mici i mari nebunii care ne
conduc acesta formuleaz o dubl invitaie: la lectur i la
cltorie prin lumi complementare.
Cele patru eseuri grupate sub titlul Obsesie i ficiune se
concentreaz pe texte ce provin din zone diferite. Vorbind despre
Blecher, Dali sau Urmuz, Simona Constantinovici studiaz
afinitile dintre scriitura corporalitii i un anumit tip de pictur,
dar i rafinamentul experimentului literar capabil de autoreferenialitate i reinventare perpetu a sensurilor, imaginilor,
percepiilor. Dana Chetrinescu face pasul nspre literatura de
limb englez, continundu-i seria de lucrri dedicate unor
romane ce preiau i prelucreaz inventiv un simbol medieval de
efect: inorogul. Analiza de fa vizeaz Licornul irlandezei Iris
Murdoch, inspirat de o tapiserie celebr i plasat n dramatice
decoruri de factur gotic.
Trecerea ctre spaiul canadian e fcut de Andreea
erban, care prezint un cunoscut roman al scriitoarei Margaret
Atwood, Mireasa hooman. Dedublarea, fragmentarea eului,
oscilarea perpetu ntre faete identitare, iat coordonatele
postmoderne ale cutrii de sine - practicat de personaje i
observat ndeaproape de cititorul i interpretul atent. La fel de
fascinante sunt i dilemele postcoloniale formulate de Hanif
Kureishi n romanul-cult The Buddha of Suburbia i incorporate n
studiul Patriciei-Dorli Dumescu. Trsturi ce in de profilul i
7

condiia imigrantului indian n metropola britanic se ntlnesc cu

definiii ale unei identiti culturale marcate de stereotipuri ale
(in)adaptrii i traume ale dezrdcinrii.
Capitolul intitulat Himere culturale reunete eseuri ce aduc
n prim-plan adevrate leitmotive ale realitii i imaginaiei
moderne. Astfel, un spaiu acaparant al zilelor noastre, mall-ul,
triumftor n plin univers consumerist, este examinat de Luiza
Caraivan n relaie cu dominaia obiectelor i delicata
problematic a kitsch-ului. La rndul su, Alina-Andreea
Dragoescu se apleac asupra Visului American utiliznd o
abordare ce privete degradarea mitului n contemporaneitate i
promovarea unei largi game de simulacre i surogate de ctre
industria generatoare de iluzii. Cel mai extins studiu aparine
Roxanei Melnicu. Aceasta alege s ia n discuie cu seriozitate i
profesionism himera popular a vampirului, trecnd n revist o
serie de figuri celebre ale tradiiei literare, captive n zona incert
dintre (ne)via i (ne)moarte.
Capriciile reprezentrii, seciunea final a crii, include trei
meditaii n marginea unor texte canonice. Alin Tat opereaz o
lectur critic avizat a unor pasaje din opera Cardinalului
Balthasar, elementele cheie supuse ateniei fiind desprinse din
lucrarea Word and Revelation. Disecnd Sindromul Don Quijote cu
uneltele specifice teoreticianului literar, Carmen Popescu discut
primul roman modern prin prisma suprapunerii dintre discursul
ficional i cel factual: vorbind despre patologia lecturii i
examinnd posibilitile de interpretare ale unui roman polisemic.
Ciprian Vlcan ncheie plutonul cercettorilor i aprofundeaz
unul dintre subiectele sale predilecte scrierile lui Cioran
punnd fa n fa opera romn a scriitorului cu cea francez i
evideniind jocul nuanelor aferente.
Cristina Cheverean

I.
OBSESIE
{I
FICIUNE

10

LITERATURA I PICTURA.
EXCENTRICITI DE NUANE DIFERITE
Simona Constantinovici
Cnd citeti i ndeletnicirea ta nu are nimic de-a
face cu postura unui critic de profesie pentru care plcerea
textului e o stare abstract, analitic i conceptual, cnd
citeti cu plcerea de a te abandona n mrejele pe care i le
ntinde la tot pasul opera, abia atunci eti mai n msur
dect oricnd s-i nelegi corpul, s devii contient de ceea
ce te separ de ceilali i te face s fii tu nsui. Te cufunzi
ntr-o carte aa cum te-ai cufunda ntr-un somn cu vise
programate i descoperi acolo senzaii, sentimente, plceri,
spaime, bucurii, aspiraii, fantasme, dureri pe care le
recunoti sau, dimpotriv, nu le-ai cunoscut deloc pn
atunci. Sunt unele situaii i stri pe care le doreti, sunt altele
pe care le refuzi din toat fiina.
Cel care-i spune cine eti tu, n ce lume te miti, cu
ce umbre te lupi, e cellalt, personajul sau naratorul un
simulacru al omului n carne i oase, pe care l preferi tocmai
pentru condiia lui de individ fictiv. Cnd citim, trupul
nostru viseaz, se vrea intrat n pielea altor oameni, tnjete
dup aciuni, cltorii, gesturi, tceri, reacii organice, stri de
spirit pe care nu le-a avut niciodat. Ct despre scris, ct
despre chinul de a transforma coala alb de hrtie n iluzia
unui univers, acesta e motivat n profunzimea sa cea mai

11

intim tocmai de voina (de multe ori incontient) afirmrii

unei deosebiri sensibile, adic a ideii de individualitate.1

Astfel scria Gheorghe Crciun ntr-unul din romanele

sale. Individualitatea stilistic, puterea de a msura diferit una i
aceeai realitate, detaliile, excrescenele ei, se msoar att prin
fora imaginaiei ct i prin adaptarea corpului uman, ca
individualitate, la Text, privit i el, mai ntotdeauna, ca un
organism viu. Confruntarea dintre cele dou corpuri devine,
adesea, n literatur, un gest de excentricitate. Literatura
(precum pictura, pe un alt palier de manifestare conceptual),
se dovedete a fi, cu ct ptrunzi mai adnc n ea, un cmp
generos, deschis tuturor posibilitilor, n care nvingtor iese
cel ce posed mai mult imaginaie i tie s i-o gestioneze n
funcie de gen literar, miz, aderarea sau nu la un curent literar
etc.
De fapt, valoarea corporal a cuvintelor, a strilor, a
angoaselor provocate de ea, a constituit dintotdeauna o
problem intim legat de conturarea unui anumit stil n
literatur. Fiecare scriitor a avut de luptat cu fora cuvintelor,
cu valoarea lor corporal. Ea a fost invocat admirabil, n
literatura noastr, i de Max Blecher, viznd ns o altfel de
raportare la text, la literatur i, deopotriv, la via dect cea pe
care o propune, n secolul XXI, Gheorghe Crciun, unul din
cei mai rafinai teoreticieni ai fenomenului literar. Irealitatea sau
suprarealitatea n care triete acest autor atipic, Max Blecher,
i creeaz trup i din anatomica for a cuvintelor:

Gheorghe Crciun, Frumoasa fr corp, roman, ediia a II-a revzut,

nsoit de un dosar de receptare critic, prefa de Carmen Muat,
Bucureti, Grupul Editorial Art, 2007 (p. 366-367).

12

Civa ani mai trziu vzui ntr-o carte de anatomie

fotografia unui mulaj de cear a interiorului urechii. Toate
canalurile, sinusurile i gurile erau din materie plin,
formnd imaginea lor pozitiv. Fotografia aceasta m
impresion peste msur, aproape pn la lein. ntr-o clip
mi ddui seama c lumea ar putea exista ntr-o realitate mai
adevrat, ntr-o structur pozitiv a cavernelor ei, astfel
nct tot ce este scobit s devie plin, iar actualele reliefuri s
se prefac n viduri de form identic, fr niciun coninut,
ca fosilele acelea delicate i bizare care reproduc n piatr
urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor
s-au macerat lsnd doar sculptate adnc amprentele fine ale
conturului lor.
ntr-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost nite
excrescene multicolore i crnoase, pline de organe
complicate i putrescibile, ci nite goluri pure, plutind, ca
nite bule de aer prin ap, prin materia cald i moale a
universului plin. Era de altfel senzaia intim i dureroas pe
care o resimeam adesea n adolescen, cnd de-a lungul
vagabondajelor fr sfrit, m trezeam subit n mijlocul
unor izolri teribile, ca i cum oamenii i casele n jurul meu
s-ar fi ncleiat dintr-o dat n pasta compact i uniform a
unei unice materii, n care eu existam doar ca un simplu vid
ce se deplaseaz de ici-colo fr rost.2

O privire dubl se nate din relaia unui text cu cititorul.

Pe de o parte - privirea celui care ptrunde n text, de cele mai
multe ori n mod direct, ca-n natur, cu sufletul larg deschis, pe
de alt parte - privirea textului, ndreptat spre cititor sau
2

Max Blecher, ntmplri n irealitatea imediat. Inimi cicatrizate. Vizuina

luminat. Corp transparent. Coresponden, Ediie ngrijit, tabel
cronologic i referine critice de Constantin M. Popa i Nicolae one,
prefa de Radu G. eposu, Craiova, Editura Aius, Bucureti, Editura
Vinea, 1999 (p. 63).

13

ambigu, pivotnd ntre a se dezvlui i a se camufla (precum

n picturile din secolul al XVI-lea, n care prezena spectatorului
foreaz personajul din tablou s-i prezinte corpul n moduri
diferite, sugernd o intimitate ce rmne, chiar i n cadrul
unui raport apropiat, inaccesibil i deci nedeterminat3). La
intersecia dintre cele dou priviri sau, prin extensie, dintre cele
dou corpuri, se ivete relaia de simpatie sau de antipatie fa
de un text, fa de un autor.
Exist civa scriitori anglo-saxoni (...) pentru care
corpul omenesc reprezint mai mult dect banalul nveli de
carne i snge menit s acopere un spirit/ suflet evident
superior: D.W. Lawrence, Lawrence Durrell, Ph. J. Farmer
i, mai ales, Henry Miller. (...) Pentru acetia, corpul, dincolo
de simpla i grosiera sa materialitate, este o realitate
expresiv, expresiv n genere, dar i n ordinea scriiturii.
Corp scris, scriitur corporal. Viziunea sa depind, n
aceast privin, evenimentul pur al micrii biologice, Miller
privete corpul drept o realitate n cel mai nalt grad estetic,
exerciiile acestuia constituind ele nsele acte estetice,
nainte chiar de a deveni pandante metafizice ori obiecte ale
propriei sale arte scriitoriceti. (...) Scriitura izvort din fora
expresiv a corpului este, la rndul ei, vital, viguroas,
ncrcat de corporalitate, uneori violent i paradoxal
(...).4

Dac pictorii s-au interesat, mai tot timpul, de corpul

uman n superbia goliciunii sale, mai cu seam renascentismul
italian ori flamand, dup cum sugereaz i intelectualul ieean
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (coord.),
Istoria corpului. I. De la Renatere la Secolul luminilor, Bucureti, Grupul
Editorial Art, 2008 (p. 541).
4 Liviu Antonesei, Literatura, ce poveste!, Iai, Polirom, 2004 (p. 39-40).
3

14

Liviu Antonesei, nseamn c vom afla afiniti frapante ntre

textele literare axate pe corporalitate i pictura de o anumit
factur. Cum exist o art a descifrrii textului literar, exist i o
tiin a dezasamblrii i interpretrii corpului uman.
Pictorul corporalitii absolute ns ar putea fi
considerat suprarealistul Salvador Dali. Cabinetul antropomorfic,
nfind un trup dotat cu sertare, este exemplul cel mai
evident al curajului unui creator excentric (la modul absolut) de
a lupta cu limitele corpului uman. Dali a lucrat la umbra
marilor artiti plastici nainte de a-i croi drumul su n lumea
picturii suprarealiste. Debordana talentului su se cldete pe o
solid coal de pictur. El a nvat cele mai mrunte secrete
ale construirii corpului uman din forme i culori felurite, cum
scriitorul nva s-i cldeasc textul din cuvinte i sensuri
diferite.
Picturile sale sunt hibridri baroce, adevrate texte
deschise, n care privitorul i face calea printr-un ochi mereu
treaz, iscoditor. Excesul de forme pe milimetru ptrat a fost
pus adesea, n critica de specialitate, pe seama unei paranoia
generice a creativitii salvador-daliniene. Oricum ar sta
lucrurile, pictura lui Dali i-a fascinat pe scriitori. Imaginile din
tablourile sale ndeamn la scris. Poate c nici nu e chiar att de
ndeprtat momentul n care un scriitor se va hazarda s creeze
un text afin acestei suprarealiste picturi. Un fel de
corespondent al ei n literatur. Enigma fr sfrit a operei
sale are tangen cu cinematografia, cu literatura i chiar cu
muzica. Dup moartea Galei, n 1983, Dali se apropie din ce n
ce mai mult de muzic. De muzica veche catalan. A nregistrat
un clip muzical, n perspectiva unui proiect cinematografic
marca Buuel.
Uneori, pentru a adormi, Dal asculta pe o caset care
nu se mai sfrea Noche de ronda, un cntec vechi care-i amintea
15

de escapadele lui din Rector's Club mpreun cu Lorca i

Buuel. Din nou, persistena memoriei5. Din nou persistena
tririi necenzurate. Din nou acea cutare continu, istovitoare,
a dublului, a celuilalt, a vieii adevrate, a corpului n toat
goliciunea lui, a privirii derulate ca o band cinematografic, la
infinit, acea cutare atipic a unei dimensiuni virgine,
neexplorate de nimeni naintea lui. Creatorii pot nva foarte
multe din exuberana fr margini a lui Salvador Dal, de la
pictorul care a tiut ca nimeni altul s dea fru liber imaginaiei,
libertii de expresie.
n artele plastice, Salvador Dali e exemplul cel mai
potrivit, probabil, de manifestare nedisimulat a
imprevizibilitii. Imprevizibil n raport cu sine i cu ceilali,
imprevizibil de la o lucrare la alta. Imprevizibil nu numai n
art, ci i n viaa real, de zi cu zi. Imprevizibilitatea nu e uor
tolerat de proximiti, de apropiai; ea d frisoane, supr,
sperie pe alocuri. A fi imprevizibil nseamn a te face mereu
necunoscut n ochii celorlali, a fi mereu altul, mereu mpotriva
curentului. i, totui, aceasta este o stare benefic n art. n
scris, de asemenea. Se rup schemele, automatismele, se
pornete n explorarea altor lumi, a altor teme.

Algazy & Grummer. Excentricitatea scriiturii

urmuziene.

Fiecare scriitor e, n felul su, un excentric. Lumile pe

care le construiete sunt apanajul unei nevoi de a fi altfel dect
ceilali, de fapt un capriciu repetat la infinit. n literatura
5

Agustn Snchez Vidal, Buuel, Lorca, Dal: Enigma fr sfrit,

Traducere din limba spaniol de Luminia Voina-Ru, Bucureti,
Curtea Veche, 2005 (p. 312).

16

romn, Urmuz, scriitorul nit de Arghezi, a ncercat, prin

ale sale pagini bizare, s-i depeasc limitele. Absurdul,
atipicitatea stilistic, unghiurile antitetice de percepie a lumii,
oximoronul, paradoxul, sunt arme cu care Urmuz lupt
mpotriva unei literaturi obosite, desemantizate. S-a considerat
c aceast devastatoare lupt cu literatura, cu limitele, cu sinele
su, l-a mpins n cele din urm la suicid.
n Algazy & Grummer, Urmuz altur dou personaje
masculine dup principiul sonoritii numelor proprii.
Identitatea lor se justific, aadar, prin estetica numelor. Doi
comerciani, un turc i un evreu (sau neam), care vegheaz
asupra bunului mers al unei prvlii bucuretene. Nu tim cu
exactitate ce se comercializeaz n acea prvlie. Algazy, dotat
cu o figur bizar, nu e vorbitor de limba romn, e pragmatic,
nhmat, ca un hamster, la rutina unei viei ordinare: Algazy
este un btrn simpatic, tirb, zmbitor i cu barba ras i
mtsoas, frumos aezat pe un grtar nurubat sub brbie i
mprejmuit cu srm ghimpat... Algazy nu vorbete nicio
limb european...6
Spre deosebire de el, Grummer e iubitor/ consumator
de literatur, enigmatic i dotat cu un cioc de lemn aromatic.
Fire nchis i temperament bilios, st toat ziua lungit sub
tejghea, cu ciocul vrt printr-o gaur sub podea...7 Asemenea
struului, el se arat neputincios n camuflarea propriului fel de
a fi. Cu clienii vorbete despre sport i literatur, nu nainte de
a-l face pe partenerul su antinomic, Algazy, s prseasc
locul. (Struul-Grummer e asemenea ornitorincului pe care
Umberto Eco8 l asociaz cu filozofia kantian, adic un animal
Urmuz, Pagini bizare, Chiinu, Editura Cartier, 1999, p. 41.
Ibidem, p. 42.
8 Umberto Eco, Kant i ornitorincul, Constana, Editura Pontica, 2002, p.
96-105.
6
7

17

ciudat, capabil de a se adapta unui mediu nu ntotdeauna

propice). n afar de cioc, Grummer posed i o bic
cenuie de cauciuc, care se dovedete a fi o anex, un spaiu
populat cu frustrri de tot soiul.
ntr-o viziune suprarealist, Grummer se hrnete cu
poeme. Asociatul su nu suport ideea unei ntieti n
domeniu, iar ntre ei se isc, banal, rivalitatea. Grotescul
povestirii atinge apogeul n momentul n care Algazy mnnc
bica lui Grummer. n aceast anex se afla, de fapt, literatura
viitorului n faz incipient. ntreaga povestire urmuzian
pledeaz pentru un anumit fel de a scrie, bazat pe dezinhibiie
i nenumrate incompatibiliti onto-stilistice. Pledeaz pentru
antiliteratur? Pentru o supraliteratur? Urmuz ne face s
nelegem c scriitorii veritabili, artitii, n general, adaug un
ceva hors du commun la obinuina noastr de a percepe
realitatea. Cu ct deformrile propuse n cmpul percepiei sunt
mai frapante, cu att artistul sare din doxa.
Czanne sau Renoir ne-au antrenat s privim
ntr-un fel diferit, n anumite mprejurri de fericire i
prospeime aparte, frunziul i fructele sau carnaia unei
tinere fete. Exist linii de rezisten n cmpul stimulator, ce
se opun inveniei artistice necontrolate (sau impun artistului
s ntruchipeze nu obiecte din lumea noastr, ci dintr-o lume
posibil). De aceea nu ntotdeauna propunerea artistului este
complet absorbit de comunitate. (...) Munca artitilor
ncearc mereu s pun sub semnul ntrebrii schemele
noastre perceptive, invitndu-ne, dac nu altceva, mcar s
recunoatem c n anumite mprejurri lucrurile ar putea s
ne apar n mod diferit, sau c exist posibiliti de
schematizare alternativ, care fac pertinente n mod
provocator i abnorm anumite trsturi ale obiectului
(scheletica lungime a trupurilor, pentru Giacometti,

18

tendinele incontrolabile ale crnii i ale muchilor, la

Botero).9

Reprezentrile urmuziene surprind, ntr-un mod bizar,

posibilitile fiinei umane, ale trupului ei, de a se metamorfoza
perpetuu, de a nu fi egal cu sine nsui. Sintetiznd nite fiine
hibride, jumtate oameni, jumtate obiecte, Urmuz se
dovedete un Arcimboldo modern, iar diableriile sale nite
arcimbolderii n care ludicul se ntlnete n mod fericit cu
profunzimea unui spirit de excepie. Rmne inportant faptul
c, reduse la animalic, aceste fpturi de laborator nu au
psihologie. Ele sunt prezentate sub o form direct,
concentrat i nu n desfurare10. Inadecvarea personajelor
create de Urmuz (n mod aparent, dup formula dicteului
automat) la realitatea din jur provoac rsul. Veselia spontan
din textul urmuzian, uneori impregnat cu tue de umor negru,
provine dintr-o luciditate intenionat. Nebunia din text e,
dac se poate spune astfel, extrem de raional. Ghidat de
raiune.
Clinescu l consider pe Urmuz un simulator de
automatism.
Cci am spus c un om, chiar n stare delirant, nu
poate nltura cu totul structurile logice pe care de la sine le
ofer subcontientul. Urmuz, dimpotriv, de cte ori este pe
punctul de a cdea ntr-o asociaiune normal, fuge de ea cu
bun-tiin, dovedindu-i permanenta luciditate. De unde i
comicul. Fugind de mecanica asociaiunii contiente, Urmuz
cade n mecanica fugii de orice asociaie i acest mecanism
provoac rsul. (...) ntre bufoneriile lucide ale lui Urmuz i
9

Idem, op. cit., p. 225.

Gheorghe Glodeanu, Urmuz i poetica antiromanului, n Poetica romanului
interbelic, Bucureti, Ideea European, 2007 (p. 321).

10

19

compunerile dictate ale suprarealitilor este aceast deosebire

c cele din urm ne fac s rdem mai puin sau chiar deloc,
putnd chiar s ne dea scurte impresii de sublim. Explicaia
este uoar. La Urmuz automatismul este simulat i atenia
ndreptat mereu asupra unui raport nou, grotesc i
caricatural. Compunerile lui Urmuz sunt n fond satirice.
Suprarealitii sunt ns sincer lirici i din cnd n cnd cad
peste asociaiuni care sunt adevrate imagini.11

nfometai i nefiind n stare s gseasc prin ntunerec

hrana ideal de care amndoi aveau atta nevoie, reluar atunci
lupta cu puteri ndoite i, sub pretext c se gust numai pentru
a se complecta i cunoate mai bine, ncepur s se mute cu
furie mereu crescnd, pn ce, consumndu-se treptat unul pe
altul, ajunser ambii la ultimul os... Algazy termin mai
nti...12. Epilogul d seama de faptul c, n urma lor, cei doi
protagoniti ai povestirii urmuziene nu las nimic.
Devorndu-se reciproc ei reduc totul la zero, la nimic. Chiar i
literatura va intra n aceast ecuaie a pierzaniei.
Actul de devorare a partenerului e caracteristic unor
specii de insecte. Clugria, spre exemplu, este carnivor, se
hrnete cu insecte, iar, dup mperechere, i devoreaz
masculul. Pe scara evoluiei, acest gest nu prejudiciaz cu nimic
perpetuarea n bune condiii a speciei n cauz. Transferat
fiinei umane, el denot primitivism accentuat, manifestare
grobian, anihilarea spiritului i, implicit, a umanitii. Se pare
c n Amazonia mai exist i la ora actual triburi canibale.
Algazy i Grummer, figuri nsemnate, nc de la bun nceput,
cu atipiciti fizionomice devin canibali, ceea ce transform
radical mesajul textului. Anormalitatea lor, trt n regim de
George Clinescu, Universul poeziei, Antologie cu o postfa de Al.
Piru, Bucureti, Editura Minerva, 1973 (p. 51-58).
12 Idem, op. cit. (p. 44).
11

20

normalitate (vezi comer, prvlie, comunicare etc.) se ridic la

cote paroxistice ale absurdului narativ: canibalismul, barbaria
extrem. Textul i autodevoreaz sensurile. Nu rmne dect
scheletul, din care cititorul contiincios poate extrage, cu o
penset extrem de fin, cte-un rest de semantism nedevorat.
Povestirea poate fi citit i ca un basm postmodern, cu
caracter moralizator. Hrana ideal a celor doi
pseudocomerciani, Algazy i Grummer, este literatura, iar
mirodeniile, aromele din prvlia lor sunt esenele stilistice pe
care textul literar le eman. Clienii care le viziteaz prvlia
sunt potenialii cititori sau consumatori de literatur. Povestirile
urmuziene sunt complexe, de o densitate semantic
impresionant, n ciuda schematismului narativ, amintindu-ne
de imaginile hibridate, suprarealiste din tablourile
salvadordaliniene. Nu degeaba Eugen Ionescu i mrturisete
filiaia din scrierile urmuziene. Exist n textele urmuziene,
puine la numr dar de o incisivitate a imaginii inegalabil n
literatura noastr, note perene dintr-o umanitate care nu piere
ci doar se repet, n infinitul timpului, cu note, cu accente
particulare.
La noi, poate numai Caragiale a reuit s apropie pn
la confundare zone de temporalitate diferit. Figuri ale unui
trecut ndeprtat pot fi aduse, pe calea absurdului de limbaj, de
caracter, de situaie, n prezent, n contemporaneitate, fr
(majore) discrepane stilistice. E suficient s ne rotim privirea
asupra vieii politice, sociale actuale, pentru a constata nc o
dat ct de eterne sunt personajele lui Caragiale i Urmuz, ct
de verosimile prototipurile umane. n literatura universal, Jarry
i Kafka egaleaz lancea absurdului, suprarealismului urmuzian.
Pe toi aceti autori i unete absurdul, modelat n forme

21

diferite13. Am aduga nc ceva: pe toi aceti scriitori i unesc

apetitul pentru ineditul expresiei, nenfricarea, ireverena
cultivat sau spontan n faa formelor i formulelor deja
consacrate, contiina absurdului existenial i a limitelor
umane. Neconformiti la nivel stilistic, ei descriu, de fapt, o
lume banal, iterativ, supus abloanelor, mruntelor reguli de
supravieuire, cenuiului cotidian, din care nvingtori ies doar
cei care neleg s fie altfel, chiar cu riscul blamrii generale.
Urmuz este aezat, de obicei, de ctre autori de for ai
literaturii romne actuale, pe punctul cel mai de sus al
modernitii interbelice. Crtrescu, spre exemplu, deplnge
faptul c coala i critica literar au acordat o atenie minor
unor texte, proslvind, n acelai timp, pe altele, fr putere
argumentativ. Acest studiu denaturat a ocultat direcia cea
mai vie artistic, cea mai interesant i mai fructuoas ca
posteritate i care poate fi definit prin cri privite pn azi ca
nite ciudenii estetice, unice, inclasabile, enigmatice n
imanena lor: Craii de Curtea-Veche, ntmplri n irealitatea
imediat, Creanga de aur, Interior, Cimitirul Buna-Vestire, Pensiunea
doamnei Pipersberg a lui H. Bonciu, Jocurile Daniei (...) sau greit
nelesul Enigma Otiliei. Adugnd aici i opera lui Urmuz, se
contureaz un corpus de texte avnd un aer de familie i care
aaz deodat n alt lumin proza romneasc interbelic14.
Pentru postmoderni, aceti fascinani interbelici devin autori
predileci, dominani, cultivai cu interes n perspectiva unei
scriituri nonconformiste.
Textele urmuziene mi aduc n minte un alt model de
scriitur bizar: Radu Petrescu. Mai precis, textul Sinuciderea din
Grdina Botanic, publicat n volumul Proze, din 1972.
Dumitru Tucan, Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate,
Timioara, Editura Universitii de Vest, 2006 (p. 47).
14 Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc (p. 299).
13

22

Subintitulat roman, textul de nici douzeci de

pagini (urmat de o not editorial i de cteva fie) nu are
numai bogia narativ a unui roman cu peripeii, dar i
cuprinde n sine att filogenia istoria nclcit a speciei ,
ct i principiile de funcionare, constituind pn la urm o
uimitoare scamatorie literar, n care urmuzianismul,
onirismul, textualismul i, ca primum movens al scrierii,
joyceanismul se combin ntr-o formul ndrznea,
autosuficient, de o elegan artificioas i rece. Dei abund
n personaje, ntmplri i descrieri de priveliti, textul este
scufundat n ntregime n literatur, singurul su referent
real15.

Puini scriitori romni reuesc s includ, ntr-un mod

subtil, tehnicile i viziunea asupra literaturii n chiar corpul
textului. E i aceasta o art de care ar trebui s in cont istoricii
literari, criticii, exegeii etc. Textul nsoit de propria sa poetic
e unul rafinat, care iese de pe orbita locurilor comune,
devenind, astfel, excentric. Un text care vorbete despre sine
nainte de-a o face, cu instrumente de lucru sofisticate, ceilali.

15

Ibidem (p. 356-357).

23

INOROGUL CA METAFOR POSTMODERN

Dana Chetrinescu

ntr-un volum anterior al coleciei, m opream asupra

modului n care un simbol foarte iubit n Evul Mediu
occidental, licorna, este preluat de scriitorii postmoderniti ca
semn al ncriptrii i ambiguitii. M aplecam ndeobte asupra
unuia dintre cele mai bine vndute romane ale autoarei
britanice Tracy Chevalier, Doamna i licornul1, o genez
imaginar a celebrelor tapiserii franceze omonime. Scriam
atunci despre maniera n care Chevalier preia tema medieval a
amorului curtenesc, dar i numeroase motive cretine, pentru a
ese, asemeni lucrturii complicate a millefleurs din tapiseriile de
la Cluny, o tram postmodern, polifonic.
Personajele care populeaz minunata grdin n care se
spune povestea doamnei i a licornei, deopotriv oameni i
necuvnttoare, i gsesc locul n bestseller-ul britanic, fiecare
capitol fiind narat cu vocea unui alt erou sau a unei alte eroine:
pictorul francez care a creat tiparul pentru tapiserii, estorul
flamand care le execut, nobilul parizian care le comand,
motenitoarea acestuia de care se ndrgostete pictorul, soia
estorului care ncearc s-i protejeze fiica oarb de acelai
pictor, oarba care, dezvoltnd un al aselea sim, planteaz, n

Tracy Chevalier, The Lady and the Unicorn, London, Harper Collins,
2003.

24

spatele casei printeti, o grdin cum nu se mai vzuse pn

atunci.
Eseul de fa i propune s aduc n discuie un alt
roman britanic n care fiina inefabil a licornei ocup un loc
central Licornul, de Iris Murdoch2. Romanele celebrei
scriitoare sunt intense i bizare, pline de umor negru i
rsturnri de situaie, de o tensiune care submineaz autoritatea
i echilibrul de civilizaie i raiune (tipicul common sense
englezesc) al clasei de mijloc, creia i aparin cele mai multe
dintre personaje. Elementul definitoriu al prozei lui Iris
Murdoch este filosofia moral, scenele lumeti, adesea banale
n care se confrunt binele i rul cptnd o for tragic sau
chiar mitic graie subtilitii descrierii sau analizei psihologice.
Romanele irlandezei sunt n acelai timp profund
intelectualizate i melodramatice sau comice, maniera realist n
care sunt scrise fiind dublat de o ambiguitate iscusit manevrat
sau de elemente fantastice care poteneaz detaliul exact. Dei
respinge eticheta de gotic pe care muli critici o aplic unora
din romanele ei (considernd-o prea ngust i unilateral),
Murdoch revine n cteva rnduri la acest gen, gsind n
elementele sale caracteristice un fundament solid pentru
portretele sale morale i neateptatele incursiuni psihologice.
Din aceast serie, Licornul este probabil romanul cel mai
bine cotat de critic: o intrig dens, plin de suspans, peisaje
care i taie respiraia, inspirate din inuturile Irlandei natale,
decoruri de secol al XVIII-lea, eroine care ascund complexiti
nebnuite i secrete indescifrabile. Legtura dintre genul gotic,
scrierea postmodern i simbolismul inorogului nu pare, la o
prim privire, foarte evident. Cu toate acestea, n cteva
interviuri date imediat dup lansarea volumului, autoarea
mrturisea c i gsise inspiraia chiar n tapiseriile de la Cluny,
2

Iris Murdoch, The Unicorn, New York, Bard Books, 1963.

25

povestea despre licorn pe care o deapn cele ase panouri

fiind pentru ea aceea a suferinei morale purificatoare.
Prezen ocazional n cultura postmodern, inorogul
se bucura de mai mult atenie att n lumea antic i medieval
occidental, ct i n vechiul Orient. Era vzut ca o fiin
nobil, mndr, de un curaj ieit din comun i o senintate pe
care nicio alt necuvnttoare nu o avea. El apare deopotriv n
arta religioas i n cea laic, lund nfiri dintre cele mai
diverse: un cal alb cu un corn n frunte, un rinocer, un grifon,
un cerb, un dragon, o himer, ori o fiar ce mprumut
caracteristici de la toate celelalte animale. n vechile legende
chinezeti sau japoneze, qilin-ul sau kirin-ul, un cerb cu cap de
leu i solzi de dragon, nu se arat oamenilor dect foarte rar, n
perioade de pace i maxim prosperitate, fiind nzestrat cu un
sim aparte, acela de a distinge binele de ru i nevinovia de
pcat.
n antichitatea occidental, licornul este mai puin o
prezen mitologic i mai mult un subiect de domeniul istoriei
naturale. Medici, exploratori i cartografi, nvai ca Iuliu Cezar
sau Pliniu cel Btrn3 vorbesc despre inorog ca despre un
rinocer al crui corn vindec o mulime de boli, ca despre un
cal slbatic ce nu poate fi prins viu, sau ca despre un cerb uria
cu un singur corn n frunte, ce alearg nestingherit prin
pdurile Orientului. O parte din aceste credine i gsesc ecoul
i n Vechiul Testament: reem este o fiin de o for uimitoare,
ce nu poate fi mblnzit. Tot aici, inorogul apare ca prima
necuvnttoare creia, la porunca lui Dumnezeu, Adam i Eva
i-au dat un nume. Dup izgonirea din Rai, inorogului i se d
posibilitatea s aleag ntre a rmne n Eden i a-i nsoi pe
oameni ntr-o lume plin de suferine i boli. Licorna alege cel
3

J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Bucureti, Artemis,

1995.

26

de-al doilea drum i, pentru buntatea i compasiunea ei,

primete binecuvntarea Domnului.
Iconografia medieval preia elemente att din sursele
antice pgne ct i din Biblie, fcnd din inorog un personaj
alegoric, un animal graios i blnd ce nu poate fi ngenuncheat
dect de ctre o fecioar: de ndat ce o zrete, animalul se
apropie, i pune capul n poala fetei i adoarme. Astfel,
imaginea licornei apare deopotriv n simbolistica laic i n cea
religioas catolic. n prima, ea devine o metafor a amorului
curtenesc, povestea unui raport de vasalitate erotic ntre
cavalerul-inorog i doamna atrgtoare, intangibil i trufa. n
cea de-a doua, inorogul simbolizeaz Patimile lui Hristos,
prinderea i mblnzirea animalului amintind, de fapt, chiar de
rstignirea lui Isus, iar fecioara misterioas fiind nimeni alta
dect Maica Domnului.
La sfritul Evului Mediu, n perioada goticului trziu,
povestea inorogului i gsete expresia cea mai complex n
dou serii de tapiserii mai sus-menionata Doamn cu licorna i
Vnarea inorogului. Prima, alctuit din ase panouri, spune
povestea ispitirii animalului fabulos de ctre o doamn nobil
care face uz de tot arsenalul de seducie de care dispune,
ademenind prin toate simurile. n cea de-a doua, inorogul,
gonit de vntori, i pleac fruntea n poala fecioarei, fiind apoi
capturat i ntemniat ntr-un castel. Capodopere de
necontestat ale secolului al XV-lea, ele sunt rezultatul gustului
epocii pentru esturi elaborate, pe care doar nobilii i
permiteau s le comande celor mai iscusii meteugari.
Ambele serii de tapiserii trdeaz tehnica de lucru a
atelierelor flamande, probabil din Bruxelles sau Lige, avnd o
serie de elemente comune: fundalul millefleurs, animale, flori i
fructe prezente n simbolistica cretin (rodia, de pild, ca
nsemn al Patimilor lui Hristos, datorit legturii dintre culoarea
27

rou aprins a sucului acestui fruct i sngele de pe trupul

Domnului), personaje nvemntate n cele mai alese straie,
fecioara care l atrage pe inorog, frumosul animal ngenuncheat
etc. Tapiseriile combin teme cu rezonan moral-religioas
(suferina fizic i spiritual a licornei, castitatea, moartea i
nvierea, simurile ca pori ale ispitei) cu motive seculare erotice
(atracia fizic, cucerirea fiinei iubite, deflorarea).
n romanul lui Iris Murdoch, licornul este o prezen
permanent, inefabil, ntrupat n misteriosul personaj al
Hannei Crean-Smith, pe care vecinul su, Max Lejour, celebru
clasicist, ncearc s i-l explice discipolului ca pe o lecie de
iniiere n platonism. Filosoful o numete pe Hannah
Crean-Smith un inorog tragic, a crui dram se desfoar n
tcere, a crui captivitate pe deplin asumat l uimete i l
umple de admiraie. Acest amestec de putere i fragilitate pe
care l eman licornul Hannah Crean-Smith i atrage, de fapt,
pe toi locatarii conacului nvecinat cu castelul familiei
Crean-Smith. Max, care o studiaz ca pe un exponat de muzeu,
pe Pip, fiul acestuia, cu care Hannah avusese o relaie cu ani n
urm, discipolul care se ndrgostete tocmai de aura de mister
i noblee care o nconjoar, ignornd iubirea mult mai terestr
i mai fireasc pe care i-o poart fiica lui Max, Alice: toi sunt
nrobii ntr-o iubire platonic ce devine fora principal n jurul
creia graviteaz ntreaga poveste. Prin intermediul Hannei,
autoarea exploreaz cteva subiecte fundamentale care o
preocup constant, cum ar fi relaiile de putere, penitena sau
captivitatea.
Romanul prinde contur n jurul povetii de dragoste
dintre Hannah Crean-Smith, mritat cu vrul ei Peter, i Pip.
Idila celor doi este dat n vileag de prietenul gelos al lui Peter,
Gerald Scottow, care caut s se rzbune astfel pentru
preferina pe care Peter ncepuse s-o arate pentru bieii mai
28

tineri. Tiranic i violent, Peter dispune ntemniarea soiei sale

n propria cas i transformarea lui Scottow n temnicerul
acesteia, situaie pe care muli critici au caracterizat-o ca pe o
form de feudalism sexual4. Povestea nefericit a prizonierei
dobndete dimensiuni i mai bizare pentru c o despart apte
ani de momentul propriu-zis al naraiunii i pentru c
focalizatorii naraiunii sunt doi outsider-i.
La apte ani de la evenimente (numrul apte nu este,
firete, accidental, el fiind numrul magic din basme), Marian
Taylor intr n scen ca profesoar particular de francez a
doamnei Crean-Smith, descoperind secretul dramatic al elevei
sale puin cte puin, ntr-un suspans bine dozat. Marian
acceptase postul datorit salariului neateptat de mare oferit n
anunul din ziar, datorit unei pofte nestpnite de aventur i
schimbare, dar i pentru c i dorea s rup, odat pentru
totdeauna, o relaie care o fcea nefericit. Cel de-al doilea
strin este discipolul lui Max Lejour, Effingham Cooper, care-i
face maestrului vizite regulate n timpul verii i care se
ndrgostete de misterul femeii din castelul vecin, pe care
tnrul nu o poate cerceta dect de la distan, cu ajutorul unui
binoclu. Drama n plin desfurare alturi l face pe Cooper s
se imagineze n postura salvatorului doamnei aflate la ananghie,
ipostaz plin de un irezistibil erotism.
Substana gotic a romanului este extrem de penetrant.
Peisajul i decorurile n care se fac i se desfac legturi
complicate ntre personaje conin toate ingredientele genului:
marea de culoarea smaraldului, prin spuma creia se zresc
stnci acoperite cu muchi i alge; un relief sever, plin de
capcane i o clim irlandez aspr, pe care numai cei nscui
4

Cheryl Bove, The Unicorn, 2008, on http://www. litencyc . com /php

/sworks php ? rec = true & UID = 8019

29

acolo o pot suporta n timpul iernii; pietre funerare i dolmeni

ancestrali; n fine, un conac pompos numit castel, dup cum
e obiceiul prin acele locuri, i explic Gerald Scottow lui Marian
ce pare ieit direct din roca muntelui, fcut din aceeai piatr
cenuie ca i malul stncos, cu faad crenelat i ferestre nalte,
nguste, cu ogive arhitectur neogotic specific epocii
romantice, mbriat cu cel mai mare entuziasm de ctre
britanici, care o numeau, n secolul al XIX-lea, the Gothic revival.
Literatura gotic preromantic punea, ntr-adevr, mai
mult accent pe decor dect pe portret, tot aa cum renunase la
grotesc (cultivat, n perioada augustan, cu atta miestrie de
Hogarth n pictur sau de Fielding n literatur) n favoarea
unei alte categorii estetice: sublimul. Influentul tratat despre
sublim al filosofului englez Edmund Burke, O incursiune filosofic
n ideea de sublim i frumos5, a avut un rol decisiv n reformarea
modelului de sensibilitate n artele vremii. Dup Burke,
sublimul este generat de sentimente extrem de puternice - ca
spaima, ocul violent, surpriza. Cu ct sunt mai puternice
emoiile subiectului, cu att mai aproape l vor purta pe acesta
de starea de sublim.
Exemplul cel mai gritor pentru Burke este starea de
spirit pe care fenomenele naturii o provoac oamenilor: o
furtun pe mare, un vnt muctor, un apus de soare peste
muni etc. Burke susine c emoia (pe care o numete pasiune)
provocat de ceea ce este mre i sublim n natur este
uimirea, o stare n care toate micrile sufletului sunt paralizate
de spaim, iar mintea este att de copleit de ceea ce vd ochii
nct nu mai poate percepe nimic altceva. Mai mult, Burke
stabilete o distincie clar ntre frumos i sublim, artnd c
primul deriv din plcere, pe cnd cel de-al doilea se nate din
5

P. Landow, The Aesthetic and Crirtical Theories of John Ruskin, Princeton

University Press,1971.

30

suferin. Acolo unde plcerea frumosului are un efect

reconfortant asupra trupului, sublimul ncordeaz trupul, l
ntrete.
n consecin, cele dou categorii nu numai c nu se
aseamn, ci i sunt diametral opuse. Burke a fost, de fapt,
primul care a teoretizat aceast distincie, explicnd frumosul i
sublimul doar n relaie cu procesul de percepie i cu efectul
lor asupra privitorului. Iat de ce arta vremii, n lumina acestor
teorii, se va axa aproape exclusiv pe vizual. Peisajele dramatice
vor predomina, mai bine de o jumtate de secol, n pictur i
literatur. Turner este, probabil, primul care aplic teza lui
Burke cu contiinciozitate, pictnd peisaje marine pline de
nelinite i apusuri tulburtoare.
n literatur se nfirip un gen romantic de novell, a
crei aciune este invariabil situat n locaiile cele mai exotice,
departe de lumea tehnologizat i previzibil a metropolei, n
mijlocul naturii slbatice. Termenul de gotic pentru a
desemna acest tip de proz este folosit pentru prima dat de
Horace Walpole care, n 1765, d romanului su, Castelul din
Otranto, subtitlul o povestire gotic. Succesul de care s-a
bucurat thriller-ul plasat ntr-o Italie medieval, cu un prin
tiranic, obsedat deopotriv de putere i de frumuseea unei
fecioare pe care o ine prizonier, a fost att de mare nct a dat
natere unei adevrate isterii gotice. ntr-o perioad foarte
scurt de timp, s-au scris i vndut nu mai puin de 3.000 de
asemenea romane sau nuvele.
Walpole alesese eticheta gotic pentru a desemna, n
primul rnd, perioada n care plasa aciunea romanului, apoi
decorul specific, constnd din cldiri nalte de piatr, bogat
ornamentate cu scene i personaje fantastice, descinse din
pomelnicele nesfrite de montri din bestiarul medieval.
Scopul declarat al arhitecturii gotice era acelai cu cel pomenit
31

de Burke: accentul pe efectul vizual extrem de puternic

respect, admiraie, team i umilin - asupra privitorului.
Atmosfera (specific marilor catedrale gotice, de solemnitate i
maiestuozitate dat de jocul complicat ntre lumin i ntuneric,
ntre culoare i absena acesteia, ntre spaii deschise, verticale i
unghere ascunse, boltite) se regsete - telle quelle n literatura
ce mprumut numele stilului arhitectural.
Iat de ce peisajul joac un rol decisiv i n romanul lui
Iris Murdoch. Ajuns la destinaie n prag de sear, ntr-un loc
necunoscut pe care l percepe imediat ca fiind ostil chiar i celui
mai nevinovat vizitator, Marian Taylor se simte complet lipsit
de aprare: Nu se atepta la o asemenea singurtate. Nu se
atepta la un peisaj att de nspimnttor (p. 9, t.n.). Cnd
vede prima dat conacul familiei Crean-Smith, Marian l
percepe ca pe ceva amenintor [...] ridicndu-se din pmnt
ca un dolmen, aparinnd inutului dar, n acelai timp, fcnd
ca inutul s-i aparin lui (p. 17, t.n.).
n timp ce maina care o duce spre noua ei slujb urc
pe serpentine, cu marea cnd pe stnga, cnd pe dreapta,
Marian oscileaz, n acelai ritm, ntre extaz i disperare, care o
nvluiau i o prseau ca fluxul i refluxul (p.12, t.n.). Dei, la
sosire, noile gazde i se pruser amabile i amuzante, pe msur
ce se apropie de conac i soarele apune n spatele munilor, cei
doi brbai nu i se mai preau ndatoritori, ci cumplit de
strini, chiar sinitri. Se simi, pentru prima oar n via,
complet izolat i n pericol. n clipa urmtoare i se nmuiar
picioarele de spaim (p.18, t.n).
Cellalt element care apropie romanul lui Iris Murdoch
de gotic, n sens cronologic, este, fr ndoial, chiar inorogul
figur extrem de familiar n imaginarul Evului Mediu trziu i
al Renaterii timpurii, deci n perioada gotic. Fiind, pentru
autoarea britanic, un simbol al suferinei sublimate, inorogul
32

circumscrie profilul Hannei Crean-Smith i relaiile ei cu

celelalte personaje. Ea este o licorn att pentru brbaii locului
iubii sau dumani ct i pentru strinii care i descoper
povestea aa cum ar face-o spectatorii care asist la o scen ce
se desfoar departe de ei (o deprtare att spaio-temporal
ct i psihologic).
Cnd Marian e surprins prima oar de termenul pe
care Dennis Nolan, lacheul doamnei, l folosete pentru a
defini situaia stpnei (o temni) i se strduiete s
neleag de ce frumoasa femeie nu ncearc s se salveze din
minile torionarilor ei, considerndu-i lipsa de iniiativ att
de nesntoas, de nefireasc, Nolan i rspunde: Ceea ce e
spiritual e nefiresc. Sufletul mpovrat de pcat nu poate fugi.
Ce i se ntmpl ei aici ni se ntmpl i nou ntr-un fel sau
altul. Trebuie s i facem jocul, oricare ar fi acesta, i s credem
n credina ei. Asta e tot ce putem face pentru ea (p. 67-68,
t.n.). Suferina Hannei este, deci, pe deplin asumat i de natur
pur spiritual, amintind de rnile simbolice ale inorogului
hituit de nobili n tapiseria Vnarea inorogului, sau de melancolia
doamnei care i d jos bijuteriile n ultimul panou al tapiseriei
Doamna i licorna, intitulat mon seul dsir i anun, prin acest
gest, renunarea la toate cele lumeti.
Hannah amintete i ntr-un alt mod de doamna care
mblnzete licornul n tapiseriile de la Cluny, cu gesturi
ritualice i o figur hieratic, ca n mai toate portretele
medievale, cu o expresie imposibil de descifrat. Effingham
Cooper, ndrgostit mai mult de ideea de Hannah
ndeprtat, enigmatic, nefericit dect de Hannah n carne
i oase, definete relaia lor platonic n termenii specifici
amorului curtenesc, transformndu-se pe sine, indirect, n
inorogul ngenuncheat:

33

Cnd era departe de ea, se gndea la relaia lor cu o

perfect senintate. i numai cnd se apropia din nou de
Hannah cea adevrat, care tria, care respira, i ddea
seama ct de mult din ce simise el era doar o plsmuire a
minii. Faptul c ea l iubea, c era chiar ndrgostit de el,
ntr-un fel inefabil, era, n absena ei, o dogm. n prezena
ei, transformarea gndului n fapt era un comar. Doar mult
mai trziu a nceput s i se par lui Effingham firesc acest
amestec de fantastic i de real. Sexul, dragostea erau, la urma
urmei, n mare msur, doar nite plsmuiri ale minii (p.85,
t.n.).

Labirintul n care se pierd toate personajele literaturii

gotice are, n Licornul lui Iris Murdoch, o alt ieire. Ea se
gsete n filosofia moral pe care se sprijin ntregul eafodaj
narativ al celor aproape treizeci de romane ce poart semntura
cunoscutei autoare, n insistena cu care irlandeza caut un filon
etic care s i strbat toate creaiile, de la cea mai banal
povestioar la intrigile cele mai abisale.

34

OBSEDANTA IMAGINE N OGLIND.

MIREASA HOOMAN, de MARGARET
ATWOOD
Andreea erban
Motivul dublului ca fragmentare a sinelui sau imagine
n oglind este nelipsit din romanele scriitoarei canadiene
Margaret Atwood, fiecare protagonist cutnd s concilieze
anumite aspecte ale vieii sale, s i aminteasc i s neleag
experiene traumatizante din copilrie sau tineree pentru ca
apoi s se transforme ntr-o personalitate puternic i
independent. Romanul Mireasa Hooman nu face excepie.
Cel mai misterios personaj feminin creat de Margaret
Atwood, Zenia (Mireasa Hooman1), remarcabil mai degrab
prin absen, i se nfieaz cititorului n ipostaze diferite de-a
lungul romanului, n funcie de punctul de vedere al celorlalte
trei personaje principale: Tony, Charis i Roz, ale cror
naraiuni se construiesc n jurul influenei pe care Zenia o
dobndete asupra vieilor lor. Zenia nsi nu are propria
poveste. Vocea ei narativ este exclus, imaginea
construindu-i-se din modul n care celelalte femei o percep iar
identitatea prinzndu-i contur prin relaiile cu celelalte
personaje. Cele trei femei care, de-a lungul timpului, au devenit
1

Margaret Atwood, 1994. The Robber Bride. Toronto: Seal Books

(Mireasa Hooman, traducere de Gabriela Nedelea, ed. Rao, Bucureti,
2000).

35

prietene dei nu par a avea nimic n comun n afara

experienei Zenia Tony, Charis i Roz i spun povestea
pe fragmente, conducndu-l pe cititor n labirintul adevratei
lor identiti i conferindu-i un rol de detectiv cu misiunea de a
pune cap la cap indicii nenumrate i bulversante, ntr-un caz
enigmatic ce nu va putea fi niciodat pe deplin rezolvat.
Fragmentarismul, att de dezbtut de literatura i critica
postmodern, se ntreptrunde n romanul lui Atwood cu
motivul dedublrii, comun celor trei protagoniste i semnalat
de cele dou sau trei nume pe care fiecare le-a folosit de-a
lungul vieii: Tony/ Antonia Freemont/ Tnomerf Ynot, Roz
Andrews/ Rosalind Greenwood/ Roz Grunwald i
Charis/Karen. Multiplele identiti sugereaz multiple aspecte
ale personalitii fiecrei protagoniste, nivele mai adnci ale
eului perfect, ideal2, pe care cele trei trebuie s le accepte
pentru a deveni individualiti unitare.
Fragmentarea identitar a personajelor se reflect i la
nivelul textului, unde povetile pe care Tony, Charis i Roz le
rememoreaz despre Zenia din anii '50, '60, respectiv '70 sunt
ntreesute cu naraiunea prezentului de la nceputul anilor '90,
cnd Zenia se rentoarce n vieile lor. Perspectivele limitate ale
naraiunilor celor trei sunt dezvoltate de pluralitatea faetelor
Zeniei i de multiplele ei semnificaii3. Extrem de seductoare,
Zenia le apare celorlalte ca ideal de frumusee feminin (fatal
ns). Ea reprezint ceea ce fiecare i dorete, dar i ceea ce
fiecare refuz s accepte despre sine. Amintindu-i i
Jaques Lacan, citat n Felluga, D. 2003. Modules on Lacan: On
Psychosexual Development, in Introductory Guide to Critical Theory,
[online] available:
http://www.purdue.edu/guidetotheory/psychoanalysis/lacandevelop
.html (15.01.2007).
3 H. Staels, 1995. Margaret Atwoods Novels. A Study of Narrative Discourse.
Tbingen: Francke Verlag, p. 197
2

36

confesndu-se despre experienele personale legate de Zenia,

cele trei prietene i rescriu istoria. Lui Tony, profesoara
universitar de istorie specializat n rzboaie, i revine sarcina
de a deschide i nchide romanul, consemnnd, asemeni unui
cronicar, ciclul istoriilor Zeniei i, n acelai timp, procesul de
transformare al celor trei prietene.
Opera autoarei canadiene Margaret Atwood a fost
privit de la bun nceput ca un barometru al gndirii feministe,
romanele ei grupndu-se n jurul personalitilor ntunecate i
ntortocheate ale unor eroine misterioase, memorabile. O
constant a prozei lui Atwood este i permanenta dedublare a
eroinelor, femei care sunt ntotdeauna i victime i cli.
Membri inferiori, mai slabi, mai puin influeni ai societii,
eroinele romanelor scriitoarei canadiene pledeaz subtil nu
numai pentru egalitatea socio-politic, ci i pentru una etic.
Din perspectiva tipului de feminism pe care l practic
Margaret Atwood, acest lucru nseamn c egalitatea trebuie
neleas i n sens pozitiv i n sens negativ.
Numeroaselor voci care s-au grbit s-o eticheteze pe
protagonista romanului Alias Grace4 (inspirat din cazul real al
canadienei Grace Marks care, n anul 1843, i-ar fi ucis cu snge
rece stpnul i pe amanta acestuia, ispindu-i apoi, timp de
treizeci de ani, pedeapsa n nchisoare) drept victim, Atwood
le rspunde nonalant c o femeie, care poate fi la fel de
competent i inteligent ca un brbat, este, n acelai timp,
capabil i de cruzime i sadism asemeni unui brbat.
Identitatea feminin nu trebuie niciodat folosit ca scuz, ci
doar ca argument raional, obiectiv.
Privit n aceast cheie, personalitatea Zeniei se nscrie
n acelai tip de argumentare egalitarist-etic. Prezentat ca
ntruchiparea diavolului n ipostaz feminin (E la fel de
4

Margaret Atwood, 1997. Alias Grace. Anchor Publishers

37

frumoas ca ntotdeauna [...], mbrcat n negru, cu o rochie

strmt, cu decolteul att de adnc nct i se vd snii. [...] ca o
cadr, ca o fotografie dintr-o revist de mod, fcut sub un
reflector puternic, astfel nct orice pistrui i orice rid s se fac
nevzute i s-i rmn numai trsturile de baz: gura crnoas
rou-ciclamen, dispreuitoare i trist; ochii uriai i adnci,
sprncenele arcuite fin, pomeii obrajilor nali de culoarea
teracotei. i prul ei un nor dens fluturat n jurul capului de
o briz care o nsoete mereu, mulndu-i hainele pe trup,
fcnd s-i tresar crlionii ntunecai de pe frunte, i umplnd
aerul cu un fonet uor. Iar n mijlocul acestui freamt nevzut,
ea st nemicat, mpietrit, de parc ar fi sculptat. Din radiaia
aceasta a ei ce pare de natur cosmic, se revars rul n valuri
fr sfrit; p. 36), Zenia devine o prizonier a povestirilor
celorlalte, centrate pe efectul devastator pe care prezena ei l-a
avut n viaa sentimental a celor trei femei.
Dei pentru fiecare membr a trioului Zenia va juca
rolul de cealalt femeie, supranumit i mireasa hooman
(o aluzie evident, feminizat ns, la povestea frailor Grimm,
Mirele ho), o femeie-vampir care absoarbe, pe rnd, energiile
vitale ale lui Tony, Charis i Roz, scond la iveal dorinele
ascunse n subcontient5, ea reflect la nceputul relaiei de
prietenie aspectele pozitive ale personalitii fiecreia.
Strnind curiozitatea, dar rmnnd mereu evaziv,
Zenia se contureaz din reflecii n ochii altora. Cele trei femei
o percep ca pe un alter ego, imaginea lor n oglind, proiecie a
imaginaiilor lor. Realitatea existenei Zeniei se mbin cu ceea
ce Tony, Charis i Roz sunt cu dibcie manipulate s cread
5

K. Stein, 2000. Atwoods The Robber Bride: The Vampire as

Intersubjective Catalyst in Bloom, H. (ed.). 2000. Modern Critical
Views. Margaret Atwood. Philadelphia: Chelsea House Publishers, pp.
205-221; p. 212.

38

despre ea. La nceputul prieteniei, fiecare din cele trei se

identific cu Zenia pentru c ea reprezint imaginea complet
n oglind, Eul ideal opus percepiei fiecreia despre propriile
corpuri fragmentate6. Recunoaterea copilului n oglind are
loc nainte ca acesta s i dezvolte capacitile motorii, astfel
nct imaginea reflectat i apare ca o versiune mai bun,
complet perfect a sinelui. n mod asemntor, Zenia este,
pe rnd, n ochii lui Tony, Charis i Roz imaginea complet n
oglind, puterea i perfeciunea pe care o doresc i pe care nu o
pot dobndi dect dac i vor nfrunta alteritatea7, aspectele
denigratoare i reprimate ale personalitii lor (de exemplu,
scrisul cu mna stng i limbajul invers inventat de Tony, sau
mbogirea tatlui lui Roz de pe urma rzboiului prin scoaterea
unor familii de evrei din Germania nazist n schimbul unor
sume de bani).
De-a lungul romanului, Zenia li se arat celor trei att
frumoas, ct i monstruoas, confident i trdtoare, bun i
rea, reflectnd dualitatea din interiorul fiecrei protagoniste.
Puterea Zeniei este cameleonic: ea const n a-i crea identiti
credibile, similare celor cu care interacioneaz, i a le face pe
cele trei femei s se ndoiasc de ele nsele, dorindu-i s
dobndeasc perfeciunea aparent a acesteia. Astfel, scunda i
timida Tony care se simte neiubit i nstrinat de ambii
prini i care a inventat un limbaj invers ce i confer imaginea
de sine dorit (mai nalt, mai puternic, mai ndrznea) i
vede acest sine mai puternic ntruchipat n Zenia: Tony o
privete, se uit n ochii negri-albstrii i i vede propria

6
7

Lacan, ibid.
F. Tolan, 2005. Situating Canada: The Shifting Perspective of the
Postcolonial Other in Margaret Atwood's the Robber Bride, n
American Review of Canadian Studies. Volume: 35. Issue: 3.

39

reflexie: ea nsi aa cum ar vrea s fie. Tnomerf Ynot. Ea nsi

ntoars pe dos (p. 155, t.n.).
n ochii lui Tony, Zenia este imaginea perfect i
complet n oglind, astfel c Tony va fi mna dreapt a
Zeniei pentru c Zenia sigur este mna stng a lui Tony (p.
190, t.n.). De asemenea, pentru Charis, care rememoreaz
experiene traumatizante din copilrie, fosta sa identitate
Karen se suprapune cu imaginea Zeniei, ce pare s devin o
parte intim din ea nsi: ea [Charis] are o parte din Zenia n
ea, singura parte care i e necesar (p. 302, t.n.). Simindu-se
exclus din orice grup, i Roz, pe jumtate evreic, se identific
cu Zenia: ar vrea s fie altcineva. Dar nu oricine altcineva.
Uneori, mcar o zi, sau cel puin o or, sau dac nu se poate
mai mult i cinci minute ar fi de ajuns uneori ar vrea s fie
Zenia (p. 194, t.n.). Zenia devine aadar ceea ce fiecare din
cele trei dorete cu ardoare i, n acelai timp, ceea ce o
nspimnt pe fiecare. Ea ntruchipeaz att dorinele lor
nemplinite, ct i amintiri mult timp refulate, ntoarse pentru a
le bntui viaa de adult8.
Refuznd s reflecte o imagine stabil a sinelui fiecrei
protagoniste, Zenia strnete neliniti, obligndu-le pe cele trei
s i accepte i prile neplcute, reprimate, oferindu-le astfel
posibilitatea de a se elibera de dualitate i de a-i gsi o
identitate unitar. n ipostaza de cealalt femeie a triunghiului
amoros din vieile lui Tony i West, Charis i Billy, Roz i
Mitch, identitatea Zeniei se compune din povetile acestora
despre ea, toate poveti de seducie, trdare i umilin. Pe
rnd, Zenia se prezint profesoarei de istorie Tony ca fiica unei
aristocrate rusoaice obligat s se prostitueze cu ofieri
emigrani rui, spiritualistei New Age Charis drept fiica unei
8

C.A. Howells, 2005. Margaret Atwood. New York: Palgrave Macmillan,

p. 130.

40

ignci romnce, omort cu pietre n timpul rzboiului, iar

femeii de afaceri Roz ca orfan pe jumtate evreic salvat din
Berlinul nazist de tatl acesteia. Toate aceste povestiri au
efectul scontat, fiecare dintre femei identificndu-se cu
povestitoarea, comptimind-o i protejnd-o.
Criticii Shechels i Sweeney9 vd n androginitatea
Zeniei un instrument de manipulare, cu toate c cele trei
protagoniste sunt n oarecare msur contiente de acest fapt,
simindu-se n raport cu ea n acelai timp exploatate i
puternice. Zenia este o povestitoare cameleon (t.n.)10, tiind
mereu ce rol s joace pentru a obine ceea ce vrea, puterea ei
fiind cea a seduciei cu ajutorul creia profit att de femei, ct
i de brbai. Astfel, pentru Tony pozeaz n femeia
vulnerabil, lui Charis i se nfieaz ca neajutorat, bolnav de
cancer, lui West i pare frigid. Faeta masculin a Zeniei ns
ador vntoarea, hruirea, vznd n brbai o prad perfect.
Brbaii prsii West, Billy i Mitch devin dezorientai,
demoralizai, recurgnd chiar la actul extrem al sinuciderii
(Mitch).
Schimbtoare, cu identitate i vrst mereu incerte,
Zenia nu este niciodat singur, ci numai n interaciune cu
celelalte protagoniste. Cele trei poveti diferite pe care le
creeaz n mod iscusit pentru cele trei prietene o nfieaz n
postura de excelent naratoare, sau, din punctul de vedere al
psihopatologiei, o mitoman11 ale crei minciuni seductoare
sunt menite s fac impresie bun i s strneasc simpatia
T.F. Shechels, K.M. Sweeney, 2001. Scene, Symbol, Subversion: The
Evolving Uses of Mapping in Margaret Atwood's Fiction, n
American Review of Canadian Studies, Vol. 31, Issue 3.
10 K. Stein, ibid., p. 209.
11 P. Brnzei, A. Srbu, 1981. Psihiatrie. Bucureti: Editura Didactic i
Pedagogic, p. 122.
9

41

celuilalt. Inventnd poveti att de similare vieilor lui Tony,

Charis i Roz, Zenia i asum rolul dominant n relaia de
prietenie cu fiecare din ele, sugernd rememorarea i acceptarea
originilor i a aspectelor reprimate ale celor trei protagoniste.
Zenia le apare puternic pentru c ele nsi o investesc cu
putere, identificnd n relatrile ei fragmente ale propriilor viei.
Fiecare ipostaz n care Zenia li se nfieaz celor trei este
ns i o aluzie la masca pe care ele o poart atunci cnd i
reprim sau refuleaz anumite faete ale sinelui: Povestea
Zeniei este fr substan i fr proprietar, doar un zvon,
transmis din gur n gur i mereu schimbtoare. Ca n relaia
cu orice alt magician, vedeai numai ceea ce ea voia s vezi, sau
vedeai numai ce tu nsi voiai s vezi. Fcea asta cu oglinzi.
Oglinda era oricine privea, dar nu era nimic n spatele imaginii
bidimensionale n afar de un strat subire de argint viu (p.
521, t.n.).
Reprezentnd imaginile de sine proiectate de Tony,
Charis i Roz, Zenia devine obiectul dorit12 al trioului,
prietenia i aprecierea ei jucnd un rol important n dezvoltarea
individualitii celor trei femei. ns dup aceast prim faz n
care cele trei i arat afeciunea fa de ea, asemeni copilului
care gust din toate obiectele dorite, Zenia se transform
ntr-o ameninare, cele trei contientizndu-i din ce n ce mai
profund dependena. Poznd n om care tnjete dup puin
dragoste, Zenia i manipuleaz cu abilitate aa-zisele prietene,
care o comptimesc pentru ca apoi s-i cad victime. Zenia are
un comportament parazitar, profitnd de pe urma muncii
femeilor (bani i ngrijire), dar refuznd s le trateze ca pe nite
individualiti bine-definite pn cnd ea nsi nu a obinut ce
i-a propus: brbaii West, Billy i Mitch i bani de la Tony
i Roz. Relaia de dependen pe care Zenia o creeaz pentru
12

Lacan, ibid.

42

Tony, Charis i Roz este similar celei dintre mam i copil, att
de discutat de psihanaliti, copilul avnd nevoie de
recunoaterea mamei pentru a-i dezvolta o individualitate
independent13. Ele au nevoie de Cealalt, sau de povetile
pe care le spun mereu despre ea, cci Zenia reprezint faetele
lor nemplinite.
Odat ce Zenia i dezvluie lcomia i egoismul,
revelnd n acelai timp prile negative ale personalitii celor
trei, acestea i dau seama c nu pot controla comportamentul
seductor, manipulant i distructiv al Celeilalte i caut s
elimine pericolul, devenind unite prin prietenie i ngrijire
reciproc. Proiectndu-i aspectele negative ale personalitii
asupra Zeniei, Tony, Charis i Roz se pot defini n opoziie cu
ea, astfel nct i creeaz iluzia unei identiti stabile i
complete14. Cea mai mare ameninare pe care Zenia o
reprezint pentru ele rezid ns n refuzul ei de a rmne o
simpl proiecie. Ea se rentoarce pentru o ultim confruntare
cu fiecare din cele trei.
Unindu-i forele i comparnd relatrile contradictorii
ale Zeniei, cele trei prietene ncep s o deconstruiasc att pe ea
ca personalitate, ct i puterea pe care o are asupra lor15. Chiar
dac Zenia le nrobete pe rnd pe Tony, Charis i Roz
pentru a obine ceea ce dorete, ea nsi sfrete prizoniera
povetilor celor trei, care continu s se ntlneasc i s discute
despre Zenia mult dup ce o cred moart. Relaia de putere se

Stein, ibid, 210-211.

Tolan, ibid.
15 R.J. Fand, 2003. Margaret Atwood's The Robber Bride: The
Dialogic Moral of a Nietzschean Fairy Tale, n Critique,
Washington: Fall 2003. Vol. 45, Iss. 1.
13
14

43

inverseaz; nrobitoarea devine nrobit, cznd repetat n

capcana pe care ea nsi a ntins-o16.
Dependena iniial de alii pe care Zenia o arat n
mod interesat dezvluie mai trziu o personalitate narcisist,
mereu n cutarea ateniei celorlali, cu mari ambiii i ateptnd
privilegii fr s ofere nimic n schimb. Cnd reapare n vieile
celor trei femei, Zenia se comport cu o satisfacie sadic,
profitnd din nou de credulitatea lor, nc un indiciu al
comportamentului de mitoman17. De la Tony, Zenia vrea o
ascunztoare ceea ce implic apropierea de West, soul lui
Tony i fostul iubit al Zeniei; de la Charis are nevoie de un
adpost i de un moment de reculegere nainte s moar de
SIDA; pe Roz o antajeaz, cernd bani n schimbul secretului
fiului ei.
De aceast dat, fiecare din cele trei refuz s i fac
jocul, dovedind, n sfrit, c s-au eliberat de sub vraja ei,
devenind individualiti independente care nu mai au nevoie de
aprobarea nimnui. Odat depit frica de distrugere sau
fragmentare, imaginea de sine a fiecreia din cele trei femei
devine complet iar ele sunt acum libere s i continue
vieile. Aceast libertate ns e mai mult aparent, cci romanul
se ncheie cu promisiunea unor noi ntlniri ntre Tony, Charis
i Roz. Ele vor continua s spun poveti cu i despre Zenia,
cea care le-a marcat att de profund vieile nct a devenit o
obsesie ce pare s promit a le urmri chiar i de dincolo de
moarte.
Cu toate c profesoara de istorie Antonia (Tony)
Freemont, vocea autoritar a cronicarului care deschide i
ncheie romanul, concluzioneaz c pn i numele Zeniei pare
S. Mycak, 1996. In Search of the Split Subject: Psychoanalysis, Phenomenology
and the Novels of Margaret Atwood. Toronto: ECW Press, p. 235.
17 Brnzei, Srbu, ibid.
16

44

inventat (Pn i numele de Zenia poate fi inventat, dup cum

a aflat Tony din cercetrile ei. A ncercat s depisteze ce
nseamn Xenia, un cuvnt rusesc pentru ospitalier, unul
grecesc ce descrie aciunea unui polen strin asupra unui fruct;
Zenaida, nsemnnd fiica lui Zeus i numele a dou martire a
erei cretine timpurii; Zillah, n ebraic, umbr; Zenobia, regina
rzboinic a Palmirei din Siria secolului al II-lea, nvins de
mpratul Aurelian; Xeno, n greac, un strin, ca n xenofobic;
Zenana, n hindus, ncperile femeilor sau harem; Zen, o religie
japonez bazat pe meditaie; Zendic, practicant estic de magie
eretic att a reuit s afle; p. 517, t.n.).
Eroina poate fi asemnat eherezadei datorit felului
n care atrage simpatia i ncrederea asculttorului, ns nu i se
d dreptul de a-i spune propria versiune a evenimentelor,
adevrul celor spuse despre ea rmnnd mereu sub semnul
ntrebrii. Cele trei variante ale vieii Zeniei pe care le aflm de
la Tony, Charis i Roz dezvluie aspecte diferite ale acesteia, cu
o singur constant i anume pierderea timpurie a mamei n
timpul rzboiului.
Asemeni unui cameleon, Zenia i camufleaz adevrata
identitate, cutnd una cu care s se simt bine dar nereuind s
o gseasc. Paralela fcut de Tony ntre Zenia i mercur
sugereaz capacitatea ei de a aduce schimbare i eliberare18, dar,
asemeni argintului viu, personalitatea Zeniei rmne greu de
stabilit, mereu evaziv, asemeni povetilor ei. Zenia rmne un
joc de puzzle n care piesele trebuie aranjate i rearanjate
mereu, o imagine complet i adevrat nefiind niciodat
posibil.

18

Staels, ibid, p. 101.

45

THE POSTCOLONIAL IDENTITY OBSESSION

HANIF KUREISHIS The Buddha of Suburbia
Patricia-Dorli Dumescu

In a 21st century world dominated by the flow of

information, people easily become obsessed with issues related
to their private selves, be it the way they are perceived by others,
their public discourse or their attitude towards the other. The
present essay will focus on a postcolonial writer, Hanif Kureishi,
and the identity obsession of the characters in his novel, The
Buddha of Suburbia. Their quest for a fixed identity will become
rather an obsession with the way in which they are perceived by
a society which rejects newness and, at the same time, is
fascinated by the exoticness the Indian culture stands for.
Postcolonial research has turned the issue of identity
more into an obsession than a multicultural blessing and
Kureishis characters are perfect examples of the many-sided
aspects of ones self. Indians who long ago came to England in
order to be just like the English are now trying to regain their
old, so far repressed self. The half-breeds (i.e. multicultural
offspring of Indian and English blood) oscillate between their
multiple selves, while the pure-blood English desperately cling
to an Indian identity they have never had. The opening
paragraph of the novel warns the reader about this new reality:
My name is Karim Amir, and I am an Englishman
born and bred, almost. I am often considered to be a funny
46

kind of Englishman, a new breed as it were, having emerged

from two old histories. But I dont care Englishman I am
(though not proud of it), from the South London suburbs
and going somewhere. Perhaps it is the odd mixture of
continents and blood, of here and there, of belonging and
not, that makes me restless and easily bored. (Kureishi,
1990: 3).

Karims identity is outlined more than eloquently: the

almost will determine the life of any postcolonial subject,
indicating an obstacle which can never be surmounted, a
completeness of the self which can never occur. Because he is
the son of an Indian father and an English mother his self will
always remain trapped between the two cultures. He will not be
allowed to make a choice and have as mother tongue not
necessarily the language of ones real mother (Balibar in
Hutchinson and Smith, eds, 1996: 167). At the same time,
having emerged from two old histories can turn into an
advantage: it is the double vision of the migrant (as Homi
Bhabha calls it - cf. 2002: 213) that the new society needs in
order to really understand itself.
Karim is a young soul whose restlessness becomes a
definition of life itself, a sort of racialized Holden Caulfield
trapped in the boom of the seventies. It is, however, not only
the boom of the seventies that shatters his existence: an Indian
father who teaches Englishmen the mysticism of the exotic
mother-country, an English mother who proves not to be
Indian enough for Haroons audience, a younger brother taking
up everything that seems British enough and an English
mistress, desperately trying to track down her Indian roots
they all generate an obsession with his future self that will shape
his existence.

47

Haroon Amir, his father, came to England together

with his brother Anwar in order to study and they have been
living in England ever since. He is not the prototypical
immigrant unable to adapt, but rather resembles a middle-class
Englishman with an unchallenging job, facing a mid-life crisis.
Lost in this dull existence, he will try to revive his exotic roots
for the sake of others. From this point of view, England will
prove to suffer from a variant of the Casablanca syndrome,
being fascinated with exoticism, with a newness that cannot feed
on indigenous traditions.
Eva Kay, the future mistress of Haroon, perfectly
embodies the new English spirit: I didnt recognize Eva Kay
when she greeted us at the door, and for a moment I thought
wed turned up at the wrong place. The only thing she wore was
a full-length, multi-coloured kaftan, and her hair was down, and
out, and up. Shes darkened her eyes with kohl so she looked
like a panda. Her feet were bare, the toenails painted alternately
green and red. (Kureishi, 1990: 8-9). The effect of such
dressing up cannot be other than hilarious: the mimicry is
reversed and a redefinition of centre and margin needs to
be taken into account. As Kenneth Kaleta has noted, [s]tyle [in
Kureishis fiction] illuminates not only the need and search for
new identities, but also the pretense of assuming them. That is,
in Kureishi, fashion sometimes reveals the societal identity of
the characters, while at other times it reveals that characters
confuse attaining that identity with copying its costuming.
(1998: 8).
The exoticness which has to surround a half-Indian
family seems so natural to any Englishman that he can easily
forsee the daily rituals of such a family, being utterly convinced
that his stereotype image offers a mirror-reflection of reality:

48

Your father. Hes the best. Hes wise. Dyou do

that meditation stuff every morning? I nodded. A nod cant
be a lie, right? And chanting, too? Not chanting every day,
no. I thought of the morning in our place: Dad running
around the kitchen looking for olive oil to put on his hair; my
brother and I wrestling over the Daily Mirror; my mother
complaining about having to go to work in the shoe shop.
(Kureishi, 1990: 14).

Kaleta accurately remarks that Kureishis contemporary world is a contradictory, hyphenated society. Like music
and fashion styles, empire and colonialism, individualism and
assimilation, freedom and exile are now often inverted. (1998:
9). It is this inversion which has to be taken into account when
one reads The Buddha of Suburbia. The readers flexibility and
power to transgress boundaries are highly necessary. In
England, God (the new name the father of the family acquires
after playing the role of the Buddha of Suburbia) renounces his
English accent, which he had gained with such difficulty, trying
desperately to remember the Indian inflections which were once
there, since one can definitely not play an Indian identity with an
English accent! All the yoga sessions are taking place in English
houses, newly adorned with Indian carpets, incense and statues
of Buddha coming in every shape and size possible. Lacking a
strong definition of themselves, the English families will start to
obsessively cling to a ready-made identity that is exotic enough
in order to suit their eager minds need for newness.
Since stereotypes, consciously or not, do form
world-images, the England of the mind has become a great
disappointment:
Dad was amazed and heartened by the sight of the
British in England, though. Hed never seen the English in
49

poverty, as roadsweepers, dustmen, shopkeepers and barmen.

Hed never seen an Englishman stuffing bread into his mouth
with his fingers, and no one had told him the English didnt
wash regularly because the water was so cold if they had
water at all. And when Dad tried to discuss Byron in local
pubs no one warned him that not every Englishman read or
that they didnt necessarily want tutoring by an Indian on the
poetry of a pervert and madman. (Kureishi, 1990: 24-5).

As a former colonial subject, Haroon thinks about the

rulers, the Englishmen, as being at their best, the very definition
of civilization but he will be let down once more. Kureishi
proves to be a very fine observer of society and wittingly brings
a hybrid to tell the natives what they are really like: social decay
can be found everywhere, if one looks closely enough. But
England has strange effects on immigrants:
Perhaps it was the immigrant condition living itself
out through them [Haroon and his brother, Anwar]. For
years they were both happy to live like Englishmen. []
Now, as they aged and seemed settled here, Anwar and Dad
appeared to be returning internally to India, or at least to be
resisting the English here. It was puzzling: neither of them
expressed any desire actually to see their origins again. Indias
a rotten place, Anwar grumbled. Why would I want to go
there again? Its filthy and hot and its a big pain-in-the-arse to
get anything done. If I went anywhere it would be to Florida
and Las Vegas for gambling. (Kureishi, 1990: 64).

In his desperate need for a home, Anwar will force his

daughter Jamila to marry an Indian, imported from their
subcontinental homeland: an exotic presence, pursuing things
forbidden in the exotic mother country, such as books and sex.
Impersonating the new woman, liberated from both the
50

colonizer and men (thus transforming herself into a subaltern

who can speak, to use Gayatri Spivaks terms cf. Williams
and Chrisman, eds, 1994: 90), Jamila will refuse such an
arrangement, keeping up her habits as a genuine Englishwoman.
In a world in which adults are more and more
confused, where Englishmen turn fancifully into Indians and
Indians into Indians (!), Karim Amir can do nothing but picture
the England of his mind, race-free and ready for anything:
In bed before I went to sleep I fantasized about
London and what Id do when the city belonged to me. There
was a sound that London had. It was, Im afraid, people in
Hyde Park playing bongos with their hands; there was also the
keyboards on the Doorss Light My Fire. There were kids
dressed in velvet cloaks who lived free lives; there were
thousands of black people everywhere, so I wouldnt feel
exposed; there were bookshops with racks of magazines
printed without capital letters or the bourgeois disturbance of
full shops; there were the shops selling all the records you
could desire; there were parties where girls and boys you didnt
know took you upstairs and fucked you; there were all the
drugs you could use. You see, I didnt ask much of life; this
was the extent of my longing. But at least my goals were clear
and I knew what I wanted. I was twenty. I was ready for
anything. (Kureishi, 1990: 121).

The immigrants need for possession spreads onto the

possession of the metropolis itself, transformed into a colony,
so that Karim should not feel exposed again. The quest will
materialize in the move to the very centre, London. The
metropolis cannot do anything but fulfill the immigrants
dreams - the so long pursued Elsewhere: immigrants in Kureishi
often do more than travel from overlapping reality to
overlapping reality across an ocean; they dream of finding their
51

Elsewhere by inserting their dreams into their real world. []

All his characters, Asians, Anglos, and Anglo-Asians alike,
dream of traveling the distance between being an outsider and
becoming an insider (Kaleta, 1998: 205-6).
Anthony Ilona has accurately noted in his study that it
is the existential condition of migrancy that proves a significant
trope in the reconfiguration of identity as a wholly interactive
and mutable rather than fixed and timeless idea in The Buddha of
Suburbia. Here, it is the concept of continual relocation, the
ongoing encounter and interaction with the extrinsic world, the
transformative negotiation between the idea of home and
changing locations abroad, that becomes a constant over and
above the oscillatory return to a reified vision of Self. (in Lane,
Mengham and Tew eds., 2003: 98).
The city will indeed offer Karim a new self: here he
embraces his new life as an actor, but, to his great surprise, he
will not be an English actor, but an Indian one, chosen despite
his Englishness! And although he turns out to look exotic
enough, he is regarded as a failure by the theatre director: he
does not know his own language, he has never been to India
and thus lacks the exotic stories which are expected of him.
Even his skin colour will prove not exotic enough, a darker
shade being urgently needed to please the English spectators:
What a breed of people two hundred years of imperialism has
given birth to. If the pioneers from the East India Company
could see you. What puzzlement thered be. Everyone looks at
you, Im sure, and thinks: an Indian boy, how exotic, how
interesting, what stories of aunties and elephants well hear from
him. And youre from Orpington. [] Oh God, what a strange
world. The immigrant is the Everyman of the twentieth
century. (Kureishi, 1990: 141).

52

Thus, our Everyman needs to gain an Indian accent

about which he has no clue, in order to be genuine. In
Karims case, being genuine implies the opposite, i.e. being
British. So our Mowgli tries his best, embodies the stereotypes
of both sides, is accused by Jamila of having no moral values
(due to his mimicry of his ancestors combined with English
prejudices about race). The game will go on, as he has to
choose, for his next play, a black person from his background.
His answer to that is more than charming: I didnt know
anyone black, though Id been at school with a Nigerian. But I
wouldnt know where to find him (Kureishi, 1990: 170).
Kureishi manages to prove that our stereotypes can sometimes
be extremely ridiculous, that what we expect of a race is not
what that race thinks about itself. The two theatre directors will
continually be obsessed with the Indianness of their minds,
which is being stereotypically reduced to brown skin,
flamboyant clothing, thousands of Gods and a bit of chanting!
In his continual quest, Karim will be more than
disoriented with regard to his identity: Englishman at first, then
a forced, fake Indian, he now tries to grasp, awkwardly enough,
his Indian roots: But I did feel, looking at these strange
creatures now the Indians that in some way these were my
people, and that Id spent my life denying or avoiding that fact. I
felt ashamed and incomplete at the same time, as if half of me
were missing, and as if Id been colluding with my enemies,
those whites who wanted Indians to be like them (Kureishi,
1990: 212). It will be his mother, the English half of the family
(left by Haroon because she was not as exotic as Eva) who will
try to open his misguided eyes: [Y]oure not an Indian. Youve
never been to India. Youd get diarrhea the minute you stepped
off that plain, I know you would. (Kureishi, 1990: 232).

53

Yet, Karims quest must go on. Thus, he will even go

to America, accompanying Charlie (Evas son) and realizing that
people in lands different from their own will always sell an
imposed native-ness, consciously avoided while they were still
living at home: I walked down the street, laughing, amused that
here in America Charlie had acquired this cockney accent when
my first memory of him at school was that hed cried after being
mocked by the stinking gypsy kids for talking so posh. Certainly,
Id never heard anyone talk like that before. Now he was going
in for cockney rhyming slang, too. [] He was selling
Englishness, and getting a lot of money for it. (Kureishi, 1990:
247).
Karims identity issues reflect Hanif Kureishis own
quest for his cultural self. While labelled a misfit by the
society, he writes back stating that I wasnt a misfit; I could join
the elements of myself together. It was the others, they wanted
misfits; they wanted you to embody within yourself their
ambivalence (Kureishi, 2002: 27-8). Kureishi fulfills Karims
own wish by going to Pakistan and trying to find his real self
there, a task which proves impossible. To postcolonial identity,
roots cannot provide wholeness. They remain a fantasy or a
locus of culture, but one cannot break with the tradition in
which one was brought up, i.e. the English tradition. The gap
between the two identities is generated by this dysfunction: the
mother country, that is the country of ones theoretical
origins, fails to provide the right answers, while the new,
imported mother accuses the first-generation born misfit that
he cannot provide an English image of himself.
The migrants sense of being rootless, of living
between worlds, between a lost past and a non-integrated
present, is perhaps the most fitting metaphor of this (post)
modern condition (Cohen, 2003: 133). This rootlessness will
54

determine an obsessive quest for the new self, a desperate

attempt to fit into one of the boxes. Salman Rushdie has very
accurately pointed out that: In my own case, I have constantly
been asked whether I am British, or Indian. The formulation
Indian-born British writer has been invented to explain me.
But, as I said last night, my new book deals with Pakistan. So
what now? British-resident Indo-Pakistani writer? You see the
folly of trying to contain writers inside passports (Rushdie,
1992: 67). It is inaccurate to label postcolonial identity with the
help of traditional definitions of nationality. This will only
generate a never-ending, circle-like quest for the only self one
cannot portray.
In the novel Karim Amir will try to outgrow these
box-like definitions of the self: feeling British, looking only
half-way Indian and portraying one without too much ado
about it. His younger brother, calling himself Allie rather than
Amar in order to avoid racial trouble, will make a point about
the new type of immigrants: I hate people who go on all the
time about being black, and how persecuted they were at school,
and how someone spat at them once. You know: self-pity.
Shouldnt they I mean, we talk about it, Allie? Talk about
it? God, no. [] They should shut up and get on with their
lives. At least the blacks have a history of slavery. The Indians
were kicked out of Uganda. There was reason for bitterness. But
no one put people like you and me in camps, and no one will.
We cant be lumped in with them, thank God. [] Let me say
that we come from privilege. We cant pretend were some kind
of shitted-on oppressed people. Lets just make the best of
ourselves (Kureishi, 1990: 268). Allies statement expresses
very well the must for the migrant not to look back as often as
he does, his need for a cleansing of the past, not in the sense

55

of forgetting it, but rather in that of remembering just as much

of it as necessary.
Even the obsession with exotic things will turn out to
be an experience of the funniest kind: Haroon (that is God) will
have to buy his yoga books from an English bookshop because
he basically has no inherited wisdom about it, although, in his
Indian pajamas, he does look exotic enough to pass for a devout
yoga-teacher. But his cry of Oh God during his love-making
with Eva will be totally ridiculed by his curious son, being
depicted as the wailing of Christian curses from the mouth of a
renegade Muslim masquerading as a Buddhist (Kureishi, 1990:
16).
Yoga will be Haroons own fata morgana. Even though
he is of Asian descent, ancient art is as foreign to his Muslim
tradition as it is to any European. The exotic (to the
Englishmen) character will be exoticised twice, by taking up
yoga as a steady job. He will be booked as a sort of traveling
pilgrim from one English household to the next. Not once does
it occur to people to ask if he is indeed of Buddhist descent!
Thus, his identity is never questioned, because the physical
reality seems to tell everything about the person.
The same will happen to Karim and his second theater
director, who chooses him because of his blackness and
transforms him into the official black person of the group,
although he rather thinks of himself as being beige. When
asked to portray his people (even though he no longer
understands whom he should actually embody), he is accused of
depicting a stereotypical image suiting the English version of the
truth. Yet, his description of Anwar was accurate, even if not
promoting the highest variant of multiculturalism. The society in
which he lives seems indeed to play by some very strange rules:
you are forced to identify with your people even though you
56

were born on English soil and have no idea what India might
look like. You are addressed in your native tongue, although
the only language you understand is English; and when you
finally present the daily habits of an Indian family you are
accused that there is nothing like that out there! This obsessive,
we-know-better-than-you-who-you-really-are idea brings
about the most hilarious definitions of the self.
On the other hand, there seems to be no identity issue
related to the British, who desperately try to behave like Indians.
Evas house is adorned with bamboo and parchment scrolls
depicting tubby Orientals, incense is burnt as if in a temple,
while other families proudly exhibit plaster elephants,
sandalwood Buddhas, brass ashtrays and Indian garments as
expressions of their new life-style. They will not be perceived as
strange or foreign, but as open-minded people seduced by the
exoticness of a country.
Ironically enough, the same items will be regarded as
too traditional and a bit ostentatious when seen on an Indian!
Apparently, the very idea of tradition should be redefined in
order to mirror the habits of all the people involved in this
exotic process of taking up the others behaviour. Even though
postcolonial researchers speaks so often about mimicry (which
can be only one way), we are currently facing a reversed
mimicry: the colonizer is borrowing the ways of the colonized
without being accused of looking like a minstrel.
The obsessive quest for a fixed identity will never come
to an end in a city which needs to redefine itself according to the
needs of its new inhabitants, charming and troubled characters
who try to ignore the far too complicated answer to the simplest
question possible: Who are you?. Instead, they speak perfect
English at breakfast while reading the local papers, eat kebab for
lunch with their Indian family and embody an Indian in an
57

English play in the evening. This is the funny kind of

Englishman with several places to call home, ancestors
reaching from India to England and a postcolonial obsession
with their true self.

BIBLIOGRAPHY
Bhabha, H. (2002). The Location of Culture. London: Routledge.
Balibar, E. Fictive Ethnicity and Ideal Nation in: Hutchinson, J. and Smith, A.D.
(1996, eds.). Ethnicity. Oxford: Oxford University Press.
Cohen, R. (2003). Global Diasporas. An Introduction. Seattle: University of
Washington Press.
Hutchinson, J. and Smith, A.D. (1996, eds.). Ethnicity. Oxford: Oxford
University Press.
Ilona, A. (2003). Hanif Kureishis The Buddha of Suburbia: A New Way of Being
British in Lane, R.; Mengham, R.; Tew, P. (2003 eds). Contemporary
British Fiction. Malden: Blackwell.
Lane, R.; Mengham, R.; Tew, P. (2003 eds). Contemporary British Fiction.
Malden: Blackwell.
Kaleta, K. (1998). Hanif Kureishi: Postcolonial Storyteller. Austin: University of
Texas Press.
Kureishi, H. (1990). The Buddha of Suburbia. London: Faber and Faber.
Kureishi, H. (2002). Dreaming and Scheming. Reflections on Writing and Politics.
London: Faber and Faber.
Rushdie, S. (1992). Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1991.
London: Granta.
Spivak, G. (1994). Can the Subaltern Speak? in: Williams, P. and Chrisman, L.
(eds, 1994). Colonial Discourse and Post-colonial Theory. A Reader. New
York: Columbia University Press.
Williams, P. and Chrisman, L. (eds, 1994). Colonial Discourse and Post-colonial
Theory. A Reader. New York: Columbia University Press.

58

II.
HIMERE
CULTURALE

59

60

OBSESIA CORPULUI: OBIECTUL KITSCH I

PARADISUL AMERICAN AL MALL-ULUI
Luiza Caraivan
Am ales conceptul de mall pentru a analiza felul n care
societatea american a influenat societatea european prin
modificrile aduse corpului uman i pentru a exemplifica
transformarea acestuia din urm ntr-un obiect kitsch.
Definiiile selectate pentru termenii cheie folosii n aceast
lucrare - malli kitsch- sunt legate de modelrile i
modificrile suferite de corpul omenesc din momentul n care
paradisul american a nceput s devin o obsesie i pe
continentul european.
Mall-ul american (cu o posibil traducere n limba
romn a echivalentului su englezesc, shopping centre centru de cumprturi), apare ntr-un recent dicionar explicativ
on-line al limbii romne ca fiind un complex mare cuprinznd
magazine, restaurante, servicii utilitare etc., nchis circulaiei
autovehiculelor; complex de diferite magazine. Dicionarele
explicative de limb englez ofer o istorie n timp a acestui
cuvnt: cel mai vechi neles este de zon amenajat pentru
plimbare sau promenad, demarcat de copaci.
Acest neles a fost pstrat de mai multe strzi din
Londra, una dintre ele fiind situat ntre Buckingham Palace i
Trafalgar Square. Ea poart i n zilele noastre aceast
denumire (The Mall sau Pall Mall), pronunia fiind ns diferit
de cea folosit de americanul mall. Strzile cu aceast
61

denumire au existat n Marea Britanie i nainte de apariia

complexului comercial american, unele dintre ele nefiind doar
zone de promenad, ci i locuri unde apreau magazine i
cafenele care i atrgeau pe cei ieii la plimbare. Astfel, putem
spune c nelesul termenului englezesc (de zon rezervat
plimbrii) a progresat ctre sensul de zon pentru cumprturi
i plimbare, traversnd oceanul napoi spre Europa cu sensul
pe care l poart astzi i n limba romn.
Cea de-a doua idee care urmeaz a fi tratat este
problematica kitschului. Una din multele definiii date acestui
concept l caracterizeaz ca fiind cuvntul german folosit
pentru a desemna prostul gust n art, pseudo-art i, de fapt,
prostul gust n general. De asemenea, kitschul cuprinde i
produsele cu caracter de pseudo-art, caracterizate prin
platitudine, imitaie superficial a operelor de art, lips de
originalitate. Reproducerea sau copierea pe scar industrial a
unor opere artistice, multiplicate i valorificate comercial
pentru a satisface nevoi biologice sau sentimentale sunt incluse
n aceeai categorie. Kitschul este cuvntul folosit n mod
obinuit pentru universul lipsit de profunzime care ne
nconjoar n viaa de zi cu zi, alienat i alterat de
industrializare, mercantilism i globalizare.
Terenul fertil pe care kitschul l-a gsit n America
postcolonial a permis dezvoltarea unei arte a kitschului i a
unei ntregi industrii bazate pe acest curent (pop-art), ceea ce a
avut ca efect apariia unei noi funcii pe care aceast tendin
i-a nsuit-o funcia estetic i de divertisment. Prin kitsch,
publicul poate fi captivat de industria de divertisment. La un alt
nivel, publicul se poate amuza n faa unor expoziii
specializate, prin care se dorete atragerea ateniei asupra
acestui fenomen. Fcnd legtura ntre ideea de kitsch i
conceptul pe care l reprezint mall-ul, consider c acesta din
62

urm poate fi privit ca o expoziie supra-dimensionat, care

face parte din viaa cotidian a publicului venit s o vizioneze.
Revenind la istoria i componentele pe care criticii le-au
atribuit fenomenului kitsch, trebuie menionat faptul c acesta a
fcut parte din societatea uman, dar nivelul la care a fost
perceput a diferit de la secol la altul, accentundu-se la
nceputul secolului XX (mai exact n anii 1920) i nregistrnd
un vrf odat cu urcarea pe scar social i stabilirea pe o
poziie important a burgheziei i, implicit, a clasei de mijloc.
Exist definiii ale kitschului care pornesc de la proprietile
formale ale obiectelor i elementelor care ne nconjoar, i un
alt set de definiii care se bazeaz pe relaiile dintre oameni i
obiecte.
Acest alt doilea tip de relaii se bazeaz pe faptul c
oamenii sunt creatori de obiecte i, n acelai timp, experi n
obiectele create. Ele vor constitui punctul de plecare pentru
discuia despre corp, obiect kitsch i paradisul american al
mall-ului. Kitschul poate fi privit ca legtura dintre oameni i
obiecte i, respectiv, mediul nconjurtor. Aceast legtur nu
este una strns ci una maleabil, astfel nct se poate ajunge la
transformarea realitii i a originalului. Acesta este unul dintre
motivele pentru care exist dou tipuri de cultur: underground i
mainstream, arta care rezist i arta care vinde, sau ceea ce n
lumea teatrului se numete Broadway i off-Broadway.
Kitschul ca relaie, ca legtur este agresiv (se manifest
prin distrugerea lucrurilor de ctre posesorii lor); este
hedonistic (lucrurile sunt fcute pentru ca oamenii s le
consume prin privire, atingere, miros etc.), are caracteristici
achizitive (oamenii i doresc tot mai multe lucruri, adunnd cu
scopul de a gsi un loc n care s expun ceea ce adun) i
caracteristici funcionale (totul este produs pentru a fi folosit;
dac nu mai funcioneaz i utilitatea sa dispare, obiectul
63

dispare i el, aciunea pe care o ndeplinete fiind legat de

forma i, n cele din urm, de existena sa). Acest tip de relaie
poate fi corelat cu o caracteristic agresiv: conceptul de
folosete i distruge este, de fapt, baza societii de consum
din cea de a doua jumtate a secolului XX i prima jumtate a
secolului XXI.
Ali termeni care pot fi folosii pentru a caracteriza
relaia kitsch dintre obiecte i persoane sunt nepotrivirea,
mediocritatea, confortul i frenezia. Obiectul kitsch este nepotrivit
pentru un ochi cunosctor, se deosebete strident de celelalte
obiecte, ne atrage atenia prin faptul c l putem recunoate ca
nefiind la locul su sau prin funcia nepotrivit pe care o are
(aa cum ar fi, de exemplu, o icoan reprezentndu-l pe Isus pe
cruce cu un ceas incorporat, funcionnd pe post de
detepttor).
Obiectul kitsch e mediocru, nici bine, dar nici prost fcut,
la limit. Este, de obicei, copia unei reproduceri, de care
proprietarul are nevoie pentru a prea ceea ce, de fapt, nu este,
pentru a menine un standard cerut de clasa social creia i
aparine. (De exemplu, fotografia unei reproduceri dup o
pictur celebr Naterea Afroditei sau Rpirea sabinelor).
Obiectul kitsch ofer confort i linite sufleteasc, oamenii se simt
mai linitii n preajma lui (vezi, spre exemplu, obsesia de a
deine i expune ct mai multe cri, de preferat cu coperte
impuntoare), chiar dac utilitatea nu exist (proprietarii dorind
doar s le achiziioneze pentru a fi considerai intelectuali de
ctre vizitatori).
Frenezia menionat mai sus nu este o caracteristic
necesar pentru achiziionarea de obiecte kitsch sau de obiecte
n general. Pasiunea pentru obiecte se manifest mai ales
datorit publicitii de care acestea beneficiaz, dar, n acelai
timp, i aa-zisei egaliti ntre clasele sociale. Este obsesia de a
64

sta la rnd pentru a cumpra benzin atunci cnd se ofer un

tricou gratis. Manipularea oamenilor prin obiecte duce la
plasarea kitschului la un nivel mai ridicat n zilele noastre dect
oricnd altcndva. Kitschul modern ar putea fi modalitatea
maselor de a accede la cultur. Este modul n care societatea a
neles s schimbe roluri pe scara social pentru a asigura
bunstarea majoritii (Moles: 1980). Corpul devine controlat
de obiectele create de oameni i relaia utilitar dual dintre
individ i obiect se transform ntr-o relaie de achiziie i
posesie. Oamenii sunt interesai de obiect, care devine extensia
individului.
Dup aceast scurt introducere n vasta problematic a
kitschului, voi analiza conceptul de mall ca punct n care se
pune semnul de egalitate ntre corpul uman i un obiect kitsch.
Mall-ul este, n primul rnd, un obiect creat de oameni pentru a
fi folosit. Locaia pe care o ocup n Statele Unite, n mijlocul
oraului, este poziia pe care o ocupau n trecut biserica i
catedrala din vechile orae europene. Anii 1950 n S.U.A. au
cunoscut frenezia cumprturilor i au introdus ideea de
consum n forma pe care o cunoatem i astzi. Magazinul s-a
transformat n supermarket i apoi n mall, totul devenind mai
mare, unindu-se parc ntr-un imperiu uria care atrage toi mai
muli sclavi. Un imperiu care se extinde nu datorit cuceririlor
forate, ci unei cuceriri panice i lente, care are ca rezultat
anihilarea culturii locale prin impunerea standardelor.
Acest imperiu bazat pe confort i pe o stare de bine a
evoluat de la forarea oamenilor s cumpere lucruri de care nu
aveau nevoie pn la transformarea supuilor (corpuri naturale)
n clieni (corpuri artificiale, obsedate de cumprturi). Aa cum
spunea Georges Bataille, nu suntem pe deplin mulumii dac
nu ne cheltuim toi banii, ca i cum s-ar deschide o ran n
interiorul nostru: vrem s fim siguri de inutilitate, iar cteodat,
65

de felul n care cheltuielile noastre ne duc la faliment. Vrem s

ne simim pe ct de departe posibil de lumea n care legea care
domin este s i mreti veniturile (1990: 105). Manipularea
oamenilor prin obiecte funcioneaz att de bine nct un
singur impuls este suficient pentru a activa noul corp
transformat.
Dac n trecut, pn la nceputul secolului XX, clientul
era o persoan umil i respectuoas n faa negustorului, care
nu avea voie s ating marfa din magazine dar avea obligaia s
se trguiasc pentru orice mruni, n prezent lucrurile stau cu
totul altfel. Perioada postbelic n Occident i postcomunist n
estul Europei a transformat cumprtorul n stpnul
magazinului, a introdus meseria de asistent de cumprturi.
Clientul se poate lsa ghidat de simuri pentru a decide ce i ct
s cumpere.
n momentul n care corpul natural se transform
ntr-un corp client/ cumprtor, acesta din urm ncepe prin a
fi manipulat de obiectele expuse n vitrine, de reclame i chiar
de vnztorul sau asistentul de cumprturi. Clientul nu are de
fcut o alegere n adevratul sens al cuvntului, pentru c
transformarea i e manipulat i alegerea st doar n cantitatea
de obiecte, nu n decizia de a le achiziiona sau nu. Opunerea
de rezisten n faa transformrii este un act imposibil, nlocuit
de o nevoie acut de identificare cu orice. Corpul i refuz
condiia uman, natural de corp supus mbtrnirii i preia
noua nfiare fals, falsificat i la fel de ireal ca obiectele
achiziionate.
n interiorul mall-ului, marfa i reclamele sunt
prezentate de vnztoare/ asistente de cumprturi i de
manechine (figurile/ formele din cear sau plastic care
reprezint corpul). Nevoia de identificare pe care am
menionat-o se manifest mai ales la vederea acestor
66

manechine, iar o transformare complet a corpului natural

implic faptul c acesta trebuie s se asemene cu un adevrat
manechin. Mall-ul ofer un cerc complet pentru transformarea
corpului: n client/ cumprtor, n manechin sau n
consumator dependent de fast-food. El este preocupat de
corp, l hrnete, l nfrumuseeaz, l modeleaz pentru a-l a
aduce la standarde i i ofer divertisment (cinematografe i
cafenele).
Paradisul american este reprezentat de visul american:
individul trebuie s munceasc pentru a achiziiona ct mai
multe lucruri, pentru a se bucura de ceea ce a cumprat i
pentru a expune n public ceea ce a obinut. Ambele procese
cel de achiziie i cel de expunere pot avea loc la mall, un loc
propice pentru acestea, un spaiu modern care a nlocuit
terenul de vntoare: n locul hituirii i vntorii de animale a
aprut goana dup obiecte. Transformarea final este ntr-un
cetean fericit, mulumit de confortul oferit de lipsa
originalitii i de cultura pentru mase.
BIBLIOGRAFIE
Bataille, G. 1998. Erotismul. Bucureti: Nemira.
Baudrillard, J. 1996. Le nouvel ordre esthtique, n Pretentaine, no.6,
Esthetiques. Paris.
Moles, A. 1980. Psihologia kitschului. Bucureti. Editura Meridiane.

67

SIMULACRA OF THE AMERICAN DREAM

Alina-Andreea Dragoescu
Motto: The U.S. is utopia achieved.
Baudrillard, America
Motto: Each of our hotels is a little America.
Conrad Hilton

In postmodern cultural studies, American Dream

mythology has come under attack for its failure of living up to
its declared ideals. Cultural critics indicate, ever more
pessimistically, that the American Dream has collapsed and
even turned into nightmare. In this disheartening context, the
present essay attempts to explore the transformations of
American culture which explain the demise of the Dream. Its
significant corollaries include the degeneration of the Dream
into simulacra of it and some other disturbing realities or rather
unrealities typical of consumer culture.
Just as consumers are consumed by their own appetites,
so the American dream has consumed its own resources as
well. In latter-day American society, it fails to provide meaning,
perhaps because it has been excessively exploited. However,
mass culture draws heavily on fantasies recycled on the
American Dream, which accounts for its escapist penchant.
That is why the new variant of the Dream appears in the guise
of lavish fantasies of abundance and deceptive simulacra.
While the latter are intended to substitute for meaningful
68

content, the Dream itself pervasively becomes illusion in all

aspects of life.
All social structures have come to be organized around
the consumption of illusions, especially packaged in the form
of entertainment commodities, as Neil Postman has shown in
Amusing Ourselves to Death (1986). In order to describe this
condition, Postman appeals to Aldous Huxleys forecast in
Brave New World, which proves to be more accurate than
Orwellian predictions. People have willingly come to love
their oppression, to adore the technologies that undo their
capacities to think (Postman, 1986: vii). Endorsing the
Huxleyan warning, Postman laments the most important
cultural fact of the second half of twentieth-century America
the dominance of televised entertainment (Postman, 1986: 8).
This triggers dramatic shifts in the meaning of public
discourse, where Truth is submerged in irrelevance and the
Illusion replacing the Dream becomes most perceptible.
What Postman refers to as the radiating American
spirit may be read as the American Dream which has become
manifest in diverse forms at different points in history. The
latest version of the illusion-dream is manifest in the Las Vegas
phenomenon. Postman depicts this center of entertainment as
the metaphor of American national character and aspiration,
its symbol a thirty-foot-high cardboard picture (1986: 3). It
stands for the new spirit of a culture in which public discourse
has taken the form of entertainment. All the other spheres of
public and private life have become adjuncts of show business.
In that sense, Americans are on the verge of amusing
ourselves to death (Postman, 1986: 4). It is noteworthy that
the first person pronoun used in such analyses indicates the
self-awareness of the late cultural critique.

69

Political and religious life, as well as education, have

become forms of entertainment attended by propaganda and
stage-managed events. Politics as a realm of show business
enacts a pseudo-reality which generates the lack of authenticity
(Lazere, 1987: 9). If Franklin had epitomized the American
Dream by rising from rags to riches, Ronald Reagans ascent
from movie stardom to presidency illustrates the simulated
dream in the society of the spectacle. Public life and even
private life take on the appearance of spectacle, which further
blurs the distinction between illusion and reality (Lasch,
1991:78-86).
These phenomena have given rise to a society
dominated by appearances, which Guy Debord called the
society of the spectacle, wherein the illusion of well-being
requires an endless fabrication of pseudo-needs (Lasch, 1991:
73). As Debord (1994) argues, everything that has been directly
lived has transformed into images or representations. In a
world where illusions take the place of real events and
entertainment is consumed although there is nothing to
consume, everything conspires to encourage escapist solutions.
Critics of consumer culture have shown that
consumption propaganda and, above all, the creation of
artificial settings to enthrall consumers encourage ordered
disorder (Featherstone, 1991: 23). Hence, simulated real-life
scenarios enhance the illusions and general confusion of the
entertained public. For Debord, the spectacle is a continuously
evolving pseudo-reality which individuals inhabit and accept as
official reality, while ignoring its condition of inauthenticity. It
is endemic to the capitalist system, in which the flux of
commodities induces a consumer-friendly spectacle.
Furthermore, the spectacle functions as a diversion in both
senses, not only as amusement, but also as deviation, since it
70

diverts people from the awareness they should critically assume

(Andrae, 1987: 133). Similar utopian spaces proliferate in
America and stand for it in miniature, which explains the
motto heading this paper.
Such phenomena, which dominate American
experience of late, may be explained by the title of the first
chapter in Boorstins The Image or What Happened to the American
Dream (1962): extravagant expectations. To satisfy
Americans excessive expectations, a host of specialists in
illusions fabricate whatever is felt to lack, even national
purposes. Entertainment makes up for the malaise of modern
culture, where anxieties of lack or loss frequently surface.
Therefore, it appears that entertainment consumerism pivots
on alienation, proposing consumption as the cure and leisure
as escape.
The fantasy world desired by Americans encourages the
escalating number of experts in illusion-forging determined to
cover up the crisis of meaning. Entertainers, journalists,
advertising professionals and countless others are all part of
the
most
necessary
industry
of
America

mood-conditioning or the making of illusions (Boorstin,

1962: 5). Having lost many of its traditional myths, America is
prone to take up new fictions. In short, America viewed by
Boorstin is in a state of national self-hypnosis, as it desperately
endeavors to deceive itself in a last resort to safeguard the lost
paradise of the American Dream.
In a highly competitive society like the United States,
freedom of speech and of the press also means freedom to
create pseudo-events in full flood. Offering enticing images
of the world thus becomes one of the most heated sites of
competition in a society of the spectacle (Boorstin, 1962: 35).
Wondering what has happened to the American dream in this
71

context, Boorstin bemoans its downfall. He explains that

dreams have been replaced by delusions, just like images have
been substituted for ideals. Boorstin describes American reality
as an imitation made of images and pseudo-events, which has
become more attractive than reality itself.
The author further details the infinite varieties of
unreality which obscure an accurate vision of the American
dream. Some cases in point would be the illimitable host of
pseudo-events and pseudo-news which are forged when no
occurrence requires it. Hilariously, the media have been
invested with the godly power and responsibility for making
the world interesting even when it fails to be so. News makers
are compelled to make news happen at short intervals of
time, whether there is a crisis of events or not (Boorstin, 1962:
65). In this context, pseudo-events are incessantly forced into
existence in order to be recounted as genuine. Furthermore,
excess of information generates more pressure to fabricate
fictions (Boorstin, 1962: 8-9). In short, Americans need to be
ceaselessly entertained, be it through self-deceiving artifacts
which serve as a supplement to the unsatisfactory reality.
A series of deplorable consequences result from this
escapist penchant. One of the underhanded threats is the
mistaking of reality for fantasy and of the American dream for
a large-scale illusion. Everyday American experience
substantiates that fact, as it clearly appears in news, movies,
magazines and advertisements. All these cultural artifacts
expose facets of the American art of self-deception, which
devises engrossing unrealities. For these reasons, Boorstin
construes that Americas main problem is the inability to
recognize and accept reality. Significantly, therefore, Americas
crisis comes less from its weaknesses than from its strengths,

72

especially wealth, progress and excessive but depleted

optimism (1962: vii).
Thoreau, the most radical of the transcendentalists, had
already perceived that material success is worse than failure
(Bode, 1967: 14). Equally insightful was his criticism of the
individual stifled by the mass. Significantly, Thoreau also
perceived the experience of the simulacrum as soon as the
1840s and devised an avant-garde critique which may be
regarded as deconstructive: Shams and delusions are
esteemed for soundest truths, while reality is fabulous [] I
perceive that we inhabitants of New England live this mean
life that we do because our vision does not penetrate the
surface of things. We think that that is which appears to be
(Thoreau in Elliott, 1966: 67).
Even more acutely, the postmodern world is
characterized by the disappearance of originals and the
ascendancy of inauthentic copies. The ensuing experience of
deceptiveness and indirectness is illustrated by a legion of
digests ranging from the Writers Digest, Catholic/ Protestant
Digests to Childrens Digest (Boorstin, 1962: 138). In all its
widely proliferating versions, the Readers Digest is the best
illustration of the dilution and dissolution of forms which
attend the American experience of simulation. The Digest is far
more popular than any of the magazines it digests,
notwithstanding that it is not an original, but a
mock-synopsis epitomizing unreality and secondhand-ness.
Yet another example of the production of pseudo-events, the
digest phenomenon appears as a shadow which stands for the
substance (Boorstin, 1962: 133).
Paradoxically, fabricated and disguised non-originals are
so common that they have become the standard by which
originals are measured. Thus, facts are presented as
73

nonfiction, natural food is marketed as non-synthetic or

non-artificial and novels appear in unabridged versions
indicating that abridgement is the norm (Boorstin, 1962: 254).
The making of images is not limited to the media and
entertainment, but it pervades all aspects of life. Thus, the
proliferation of images and simulated copies is intended to
supply for a pervasive sense of emptiness. This necessity also
accounts for the multiplication of images which flood
American as well as global imagination.
The self-images enforced by Americas myth-making
industries are targeted to safeguard this imperiled myth. Thus,
another gargantuan myth industry is Hollywood, which offers
images about America, overflowing the global entertainment
market. The fantastic projections it constructs supply magic
functions through which America is recast as a universal
dream. For this purpose, the distance between reality and
unreality is deliberately blurred and confused. Hollywood
movies present a simulated familiar world, which is still more
attractive than real life at the same time. The true-to-life
paradigm of this fantasy world is appealing due to its glamour
that is not commonly encountered in ordinary everyday life. As
a result, mass audiences become the victims of a paradoxical
realist naivet (Polan in Lazere, 1987: 354). Moreover,
Hollywood presents unreality as reality, which becomes
endemic of American consumer experience.
The tourist experience offers yet another illustration of
the getaway from reality, as attractions display the same
fictitious quality of pseudo-events. Disneyland is the absolute
American attraction, where visitors encounter animate
three-dimensional facsimiles of unreal characters. That is why
Boorstin reads Disneyland as the quintessence of homogenized
American experience, while all its smaller imitators like
74

Freedomland or Frontierland become imitators of imitation

(1962: 103). Moreover, these spaces remold nature, making it a
completely different dream-like place.
For instance, The Year of a Million Dreams Disney
project features a getaway to a tropical paradise, with
sugar-sand beaches Disney style. Thereafter, the dream
castaways are transported back to civilization by a luxurious
yacht (http://www.2008disneydreamcatalog.com/).
The
images available on the Disney corporation site suggest that
this landscape is not antonymous to civilization, but rather
exceeds it. In Baudrillards terminology, this space would
amount to hyper-reality or post-civilization in an utter
simulation of nature. Thereby, Disney parks accomplish the
utter control upon nature which had been initiated by the
colonists of the fifteenth century.
It appears, thus, that entertainment has added a new
frontier to dreams, promising to render them inexhaustible.
According to the myth of the American frontier, the past
physical expansion westwards had overcome real and
imaginary boundaries. Yet, even after conquering the last
frontier line in space, Americans continued to follow the
dream of unlimited frontiers in another register. This endless
desire, often interpreted and deconstructed as a quenchless
imperialist thirst, takes on a new form with the emergence of
the media and its rise to power. Thus, the new face of
imperialism in the twentieth century insinuates itself as a soft
power which consumers worldwide unsuspectingly desire
(Nye, 2004). The site where it subversively manifests itself is
the media and especially mass-mediated entertainment, which
is very much under American dominion.
Nonetheless, the American yearning for expansiveness
is paralleled by an aspiration to preserve mythical innocence.
75

From this perspective, there is a paradox that might be referred

to as the paradox of an empire made up of innocents. In two
centuries, the initial colonies have become a potent empire, but
what is more amazing is that it has occurred without the loss of
Americas claim to innocence. The myths of the young or new
country have been replaced in the recent vintage by what
Dorfamn calls a myth of America as a playground for
innocence (1996: 135-147). American mass culture at large
has become a similar playground for adults. Dorfman refers to
the infantilization of culture, which helps to expose how
capitalists played on the mythology of America as Garden of
Eden in the twentieth century.
The effect of infantilizing culture occurred because it
assumed a condition of idyllic innocence, meeting the nave
expectations of the audience. Using a surgical analogy,
Dorfman aims at dissecting the dreams or rather illusions
which infect American public imagination (1996: 4). He means
to expose how ideas are produced and stage-managed by
works of fiction in the twentieth century and to demystify their
claim to innocence. Consequently, even what Chamberlain
(1991: 142) calls that most lovable strain in the American
character, the strain of forthright innocence is likely to be
deconstructed.
In this respect, Disneyland surfaces yet again as the
favorite example for mass culture criticism. The Disney
universe is predicated on the experience of consumerism and
targets moneyed adults rather than children. In the
introduction to How to Read Donald Duck, Kunzle
acknowledges that Walt Disney has disseminated American
myths more than anyone else, his company being the unbeaten
producer of entertainment worldwide (Dorfman & Mattelart,
1975: 1). Disney discovered that animations bring to life
76

characters long extant in old folk and fairy tales, which have
been extended as family experience. An unsafe effect of this
extension of animations belonging to the genre of fantasy is
that they accomplish and generalize the break with reality
(Kline in Angus, 1989: 313). The perplexing amount of
juvenility the media exhibit is best illustrated in entertainment
designed for adults to consume along with their children.
Above all, Disneyland is the most frequently quoted
example of simulated setting and the epitome of the American
Illusion. The Disney World, a utopian state within a state, has
its own laws and eludes some real-world problems: school,
politics and especially sexuality. Instead, nobody offers more
fantastic entertainment options than the magic-makers or
the Walt Disney World Group sales team. An impressive
number of imagineers (imagination engineers) are
committed to making dreams come true in a place where the
magic never ends, but only after the work day is done
(http://disneyworld.disney.go.com/wdwi/en_CA/special/spe
cialindex?id=LeisureGroupSalesPage&bhcp=1),
as
the
advertisement explains on the official website of the group.
This advertisement confirms the conjecture that Disney world
is dedicated to adults at least as much as it is committed to
children.
Therefore, Disneyland and Disneyworld appear as the
perfect simulacra, since they offer phantasms under the guise
of amusement. Here, visitors meet pirates, monsters, and
fantastic characters from past and future worlds, or rather
from inexistent worlds. Baudrillard (1981) argues that the
reason such places as Disneyland exist in America is to divert
attention from the fact that America at large is Disneyland.
Arguably, the same idea is extended to read the proliferation of

77

prisons in America as a disguise of the fact that the entire

social sphere is a prison.
According to him, Disneyland is a digest of the
American way of life, panegyric to American values, as well as
an infantile world, a miniature epitome of pervasive
American immaturity. This farce of disguise and diversion
implies that the adults are to be found elsewhere, in the
real world, and to conceal pervasive immaturity (Baudrillard,
1981: 24-26). The collapse of the real in postmodernity,
accompanied by the transformation of reality into dreams and
of dreams into illusions, has been accomplished by
mechanisms such as the Disney entertainment industry.
One of the major myths the Disney universe plays
upon is that of the Dream, which results in the confusion
between dream world and reality. High ranking among the
myths it promotes is, of course, American innocence. Kunzle
reads Dorfmans dismantling of the myth of political
innocence and exposes the ideology behind the masks of
innocence which the consumers find comfort in. Moreover,
Dorfman and Mattelart trace the fantasy of infantilism in
Disneys characters, especially the denial of aging and sexuality
(1975: 522). Like many other characters, Mickey Mouse is the
child-adult who stays surprisingly youthful and defies age since
the 1920s when he was born. Thus, Disneys utopian universe
asserts rejuvenation and the preservation of innocence. Other
critics have argued that the whole mythology of innocence has
been devised as a projection to rationalize the pursuit of power
(Steele, 1990: 5).
The interrelated obsessions of innocence, youth and
immortality are discussed by Baudrillard in The Vital Illusion
(2000). In his view, Walt Disney appears as a preferred
example of cryonic suspension. Just as modern science uses
78

the freeze of cryonic suspension to preserve unaltered age,

Disney and America refuse to grow old (2000: 3). Not only is
Walt Disney said to have been frozen whole, but his creations
seem to have undergone the same death-defying process. The
list of anomalous instances continues with the obsession of
cloning and other modes of simulating reality, amounting to
the murder of the Real (Baudrillard, 2000: 59). One of
Baudrillards conclusions is that human cloning, as well as the
cloning of ideas, generate a realm of the self-replicating same,
replacing the age of individualism and diversity.
The postmodern critic further points to the damages
wrought by capitalism, from the transformation of citizens into
consumers to the reduction of political freedom to mere
freedom to consume. Despite these circumstances, Americans
disregard the shortcomings of capitalism, such as global
exploitation of people and resources, escalating inequality or
the commoditization of culture, preferring to take refuge in
childishness, which is speciously concealed as innocence. For
these reasons, Baudrillard sees the unfeigned profile of
America in Disneyland, as all the values of American life are
represented here in miniature. He reads this typology even in
the peoples morphology or in the shape of the visiting masses.
By the same token, Louis Marin (1973: 50-67) draws a
semiotic analysis of Disneyland as an idealistic transposition of
the American way of life or a microcosm of capitalist
mythology. His Utopiques (Marin, 1973) is an examination of
utopian places, together with some of the values it represents.
His analysis of the utopian discourse and its double relation to
myth and to simulacrum reflects the imaginary relation that
individuals maintain with their real conditions of existence. Of
those structures of spatial organization which can be qualified
as utopian, Disneyland is, yet again, the best illustration. As
79

soon as the car is left at the borderline of this fabulous land,

the utilitarian coordinates are forsaken and a metaphorical
projection follows. Disneyland Railway ensures the transfer
into the utopian dimension, where spectacle is ceaselessly
performed. This transition is marked by a pecuniary ritual
which sets the condition of access to the promised land. It is
necessary for visitors to become consumers by purchasing the
surrogate currency which functions inside Disneyland (Marin,
1973: 301-303).
Disneyland is also a source of regeneration, as
everything has to be recycled, starting with waste and ending
with fantasies. Most of all, history, which is the greatest toxic
waste of a hyperreal civilization needs perpetual recycling
(Baudrillard, 1981: 27). Through effects of reality, such spaces
obscure the fact that reality no longer exists, the referential
order being too remote. With Baudrillard, we step inside an
all-encompassing scheme of simulacra and simulation, where
we are faced with the agony of reality and truth. Disneyland
reflects the imaginary commerce that the American society
entertains with its real living conditions and with Americas
historical past. The past appears as an imaginary projection of
the nations history in fictitious terms, which functions so as to
alienate the visitor inside an ideal representation of American
life. This is presented as accessible abundance, wellbeing, and
everlasting consumption in a world where magnificence
constantly meets the eye. It is in this sense that Baudrillard
defines America as utopia achieved (1988b: 77).
Moreover, the Disney Corporation appears to be
driven by a false memory engine. This gigantic industry is
animated by what it calls imagineers or engineers who
imagine, reform or rather deform American history. Their task
is to make reality seem happy or, even better, to make it seem
80

dream-like. The effect of Disney-culture is that young

Americans lose any sense of themselves as a nation with a real
past. Though it superficially celebrates American diversity, it
also finds it more convenient to overlook instances of
oppression. Consumers of the Disney utopia reenact the
mythical script of the antagonistic origins of American society
by ritualistically reaffirming a series of contradictions of their
past. They reiterate these contradictions as they move from the
pirates cavern, the native Indians canoes or Robinson
Crusoes hut to the atomic submarine and the spatial rocket, as
opposed to more innocent fantasies. These are the sites of a
series of irreconcilable conflicts, as multiple spatial and
temporal oppositions are brought together into the present
simultaneously. Therefore, despite the efforts of masking it, the
perfect land conceals a vacuum and reveals contemporary
alienation, as shown by Marin (1973: 298-299).
Numerous examples further illustrate this perceived
alienation and the loss of reality. Disneyland is not the only
simulation classified as imaginary in order to render the world
outside its borders real. On the contrary, many other
American locations have lost their reality, having been engulfed
in the order of simulation. This unreal condition referred to as
hyperreal by postmodern authors such as Baudrillard comes
under close scrutiny. The phenomenon has multiplied
especially in Los Angeles, where a large variety of imaginary
plants are supplying this dreamlike city with a parallel reality.
Places like Magic Mountain, Enchanted Village, and Marine World
transform L.A. into an illusory space or an immense scenario
lacking reality (Baudrillard, 1981: 26). Las Vegas, the absolute
city of publicity, is another case in point. If Postman deems it
the latest version of the American spirit, to Baudrillard Las
Vegas is the utter site of simulation.
81

Therefore, this is the perfect example of devalued

content and superficial form which seduces consumers into the
euphoria of the hyperreal. This phenomenon only lives
through the glamorous publicity, from dusk until dawn and
vanishes as soon as the lights are out. Here, publicity lights do
not merely decorate the streets, but wipe out the entire
architecture (Baudrillard, 1981: 137-138). Just as everything in
Las Vegas is absorbed into the surface, we witness the
absorption of all the modes of expression into the mode of
publicity. Superficiality prevails, entropy overcomes any real
trope, simplified up to the zero degree of sense and to the
lowest common denominator (Baudrillard, 1981: 131-132).
Not only does the whole world appear as a stage, but
the stage is located in Las Vegas, with disturbing consequences
(Postman, 1986: 93). A host of simulations populate this
hyperreal space created in a desert, ranging from old-fashioned
Arabian themes of Aladdin and the Sahara Dunes, to Ancient
Roman, Venetian, and many other settings endeavoring to
outdo not only the others, but also the originals. Such
simulations which dominate the landscape of Las Vegas serve
the function of re-enchantment, as described by George Ritzer
and Todd Stillman (2001: 91). Such swapping generates a
confusion of the actual and the unreal, which is an unsettling
experience in that it suspends the commonsensical order of
things. Another effect is the erasure of boundaries and clear
distinctions, resulting in a limitless world of consumption as
spectacle. Thereby, consumers are entertained and at the same
time alienated by means of spectacular and enchanting
experiences.
In the essay Domesticating Nature, Gitlin reads
capitalism as the history of a humanly constructed world
extending its dominion over nature (in Lazere, 1987: 139).
82

Another example of the American dream simulated as

spectacle and domestication of nature is the Hyatt Regency
Hotel in San Francisco. Its design encloses a spurious forest
within the building. This S.F. landmark imitates nature while
erasing it, substituting a fake public space made up of bars,
shops, fountains, caged exotic birds, hanging gardens, even a
stream. The whole design is yet another epitome of packaged
and commodified nature (Lazere, 1987: 140-143). Such spaces
multiply all over America, miming it at a small scale.
The new cultural spaces that are emerging shopping
malls, amusement theme parks such as Disney World and, on
top, Las Vegas locales are what Ritzer (1999) calls cathedrals
of consumption, analogous to places of worship where
practitioners of the consumer religion make pilgrimages. He
suggests that the American obsession with consuming has led
to the proliferation of such environments, which are more
comparable to settings than to real places. Ritzer also examines
the consequences of the compulsive desire to consume goods
and services.
Most significantly, the world is becoming
disenchanted as a result of the excesses enhanced by the
consumer culture (Ritzer, 1999:66). These landscapes of
consumption are all competing to outdo one another through
the spectacles they stage in an effort to re-enchant passive
spectators (Ritzer, 1999: 186-187). Likewise, Bauman reiterates
the idea of re-enchantment frequently surfacing since the
American Dream has lost its credibility. Paradoxically, after the
extensive modern struggle to disenchant the world,
postmodernity endeavors to achieve a re-enchantment
(Bauman, 1993: 33).
By the same token, Baudrillard refers to enchantment
as a type of seduction which plays on the power of illusions
83

(1983: 51). The re-enchantment attempted by the cathedrals of

consumption is a result of the creation of spectacles (Debord,
1994). Spectacles fabricate images which are more attractive
than reality and nature could ever devise. Thereby, the new
means of consumption as spectacle allow individuals to escape
ordinary life into a world of satisfying illusions. Products
pretend to be more real than reality and they are preferred
because they look more genuine, while the real fails to be
exciting enough.
A case in point would be the Showcase Mall
entertainment and retail complex in Las Vegas, Nevada.
Among other unrealities, it contains a Magic Shop and
countless commodities manipulated to create magical effects in
order to meet any consumers dreams. Exceedingly unreal,
even the Grand Canyon is located inside the mall, featuring a
show with waterfalls, lightning storms, and flash floods. This
simulated variant is more spectacular than the real one, which
can hardly be as impressive. For all these reasons, Las Vegas
appears to be the home of simulated cathedrals of
consumption (Gottdiener, 1999). Like the Mall of America, the
cathedrals of consumptions must be gigantic, in order to be
effective enough in exceeding reality.
Another example, the Luxor casino-hotel in Las Vegas
is simulated as a huge pyramid, accompanied by a sphinx that
is larger than the original, found in Egypt. The New York,
New York casino-hotel has a 150-foot high replica of the
Statue of Liberty. These experiments point to the fact that the
copy is better than the original, as New York New York is
twice more significant than simple New York. All these
examples confirm that the Las Vegas casino-hotel is
paradigmatic of the cathedrals of consumption (Ritzer;
Stillman, 2001: 90-95). Although the cited authors refer only to
84

casino gamblers as self-illusory hedonists, the whole mass of

consumers is conspicuously engrossed in the same pursuit of
self-illusion making.
Thereby, the enticing consumer experience consists in
alluring displays and artificial settings which play seductively on
the insatiable desire and on the promise of opportunity,
encouraging hedonism. These artificial items and settings must
be hyperreal to meet the new expectations, according to
Baudrillards simulated version of reality. As a result,
consumers lose the notion of reality in the midst of an
extensive web of simulations. All these illustrations indicate
that the American Dream has been engulfed by a sea of
illusions. It has been demonstrated that these are essentially
underpinned by the necessity of preserving the vital utopia. In
conclusion, it appears that the American Dream has been
replaced by a large-scale illusion encompassing all aspects of
life. Thus, the myriad variants of simulacra exemplified above
all serve the purpose of simulating the endurance of the
imperiled dream.
REFERENCES:
Angus, Ian; Sut Jhally. 1989. Cultural Politics in Contemporary America. New
York: Routledge
Andrae, Thomas. 1987. From Menace to Messiah: The History and
Historicity of Superman in Donald Lazere (ed.) American Media
and Mass Culture. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, pp. 124138
Baudrillard, Jean. 1981. Simulacres et simulation. Paris: Galile
Baudrillard, Jean. 1988. (b). America. New York: Verso
Baudrillard, Jean. 1983. Simulations. New York: Semiotext(e)
Baudrillard, Jean. 2000. The Vital Illusion. New York: Columbia University
Press Bauman, Zygmunt. 1993. Postmodern Ethics. Oxford: Blackwell

85

Bode, Carl. (Ed.). 1967. Selected Journals of Henry David Thoreau. New York:
Signet
Boorstin, Daniel J. 1962. The Image or What Happened to the American Dream.
New York: Atheneum
Chamberlain, John. 1991. The Turnabout Years. Americas Cultural Life, 1900
1950. Ottawa, Illinois: Jameson Books, Inc.
Debord, Guy. 1994. The Society of the Spectacle. New York: Zone Books
Dorfman, Ariel; Armand Mattelart. 1975. How to Read Donald Duck:
Imperialist Ideology in the Disney Comic. David Kunzle (tr.). New York:
International General
Dorfman, Ariel. 1996. The Empires Old Clothes: What the Lone Ranger, Babar,
and Other Innocent Heroes Do to Our Minds. New York: Penguin
Elliott, Thomas Berry (Ed.). 1966. Values in American Culture. Statements from
Colonial Times to the Present. New York: The Odyssey Press
Gottdiener, M., C. C. Collins, D. R. Dickens. 1999. Las Vegas: The Social
Production of an All-American City. Malden, MA: Blackwell
Featherstone, Mike. 1990. Consumer Culture and Postmodernism. Newbury
Park, CA: Sage.
Lasch, Christopher. 1991. The Culture of Narcissism: American Life in an Age of
Diminishing Expectations. New York: W. W. Norton
Lazere, Donald (Ed.). 1987. American Media and Mass Culture. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press
Marin, Louis. 1973. Utopiques: Jeux despaces. Paris: Les ditions de Minuit
Nye, Joseph, S. 2004. The Soft Power. The Means to Success in World Politics.
New York: Public Affairs
Postman, Neil. 1986. Amusing Ourselves To Death. Public Discourse in the Age of
Show Business. New York: Penguin Books
Ritzer, George. 1999. Enchanting a Disenchanted World. Revolutionizing the
Means of Consumption. Thousand Oaks, CA: Pine Forge Press
Ritzer, George; Todd Stillman. 2001. The Modern Las Vegas
Casino-Hotel: The Paradigmatic New Means of Consumption
in M@n@gement, Special Issue: Deconstructing Las Vegas, Vol. 4,
No.
3,
2001,
pp.
83-99
[Online]
Available:
http://www.management-aims.com/PapersMgmt/43Ritzer.pdf
Steele, Shelby. 1990. The Content of Our Character. New York: Harper Collins
http://disneyworld.disney.go.com/wdwi/en_CA/special/speciali
ndex?id=LeisureGroupSalesPage&bhcp=1
http://www.2008disneydreamcatalog.com/

86

DESPRE VAMPIR
Cnd imposibilitatea de a tri
este egalat numai de imposibilitatea de a muri
Roxana Melnicu

MOTTO
"Unde te afli?
Nu tiu. Nu exist un anume loc pe care somnul s-l
poat numi al su."

Istoria unei himere populare

Pentru cine i-a pus problema vreodat, cea mai simpl
deghizare pentru Halloween este procurarea unor canini de
vampir. Dei multe voci demne din Romnia resping tulburea
asociere dintre numele domnitorului Vlad epe i vampirul
Dracula, personajul de ficiune creat de un autor irlandez i
ptruns imediat n folclorul internaional, multe locuri turistice
din ar triesc tocmai de pe seama acestei asocieri, reinventnd la
rndul lor o mitologie a lui Vlad epe care mprumut multe
trsturi chiar de la mult hulitul Dracula. n lume cluburile de
vampiri prosper i muli indivizi, ceva mai speciali, e drept, ajung
s se conving pe sine c sunt neputincioi dac nu consum
zilnic mcar un pic de snge proaspt.

87

Vampirul sugtor de snge este una dintre temele care au

nflcrat cel mai puternic i mai durabil imaginarul popular, fie
c este vorba despre un sat uitat din Estul Europei, fie c vorbim
despre populaii universitare din Marea Britanie sau Statele Unite.
Cum a ajuns un fenomen etnologic marginal cum este folclorul
pe tema vampirului, a demonului rpitor recurent hrnit cu
snge, s exercite o asemenea influen asupra fantasmaticii i
gustului (s zicem estetic, dar nu numai) modernilor?
Atribuit n mod tradiional folclorului din estul Europei
(dei se ntlnete, cu variaiuni minimale, aproape pe tot globul),
tema vampirului ar fi rmas poate o curiozitate a tratatelor de
etnologie dac nu ar fi fost lansat n literatura cult prin chiar
numele lordului Byron. Astfel, n aprilie 1819 aprea ntr-o revist
din Anglia (New Monthly Magazine) o povestire anonim cu
numele The Vampyre. ntr-un numr ulterior, dr. John Polidori
recunotea paternitatea numitei opere.
Dei acesta este numele medicului lordului Byron,
publicul a bnuit imediat c relatarea literar despre obsedanta
figur a lordului Ruthven, rece, atrgtor, seductor i cu
desvrire insensibil este opera geniului romantic prin definiie,
respectiv lordului Byron. Dei acesta se apr aproape furibund
de aceast atribuire, invocnd chiar respingerea pe care o
resimea fa de mitologia vampiric, ntr-una dintre antologiile
aprute chiar n timpul vieii sale este cuprins n mod abuziv i
amintita povestire.
Ulterior, istoria literaturii a reconstituit povestea genezei
primei mari relatri literare despre vampiri. Aceasta este, ca i
teribila poveste a lui Frankenstein, vlstarul sejurului nebun, al
ploioasei i moroasei claustrri vratice din 1816 la Vila Diodati,
din apropierea Genevei, ai crei protagoniti au fost Lordul
Byron, medicul i furnizorul lui de droguri John Polidori, Percy
Shelley, Mary Godwin (ulterior Shelley) i sora acesteia, Claire
88

Clairmont, iubita de pe atunci a lui Byron. Dup cum se tie,

pentru a face timpul s curg mai agreabil n acele condiii, lord
Byron propune tuturor locatarilor vilei o unic tem: s scrie o
povestire stranie, care s strneasc groaza. Cea mai celebr i
singura desvrit dintre ele este cea a lui Mary Shelley despre
Frankenstein.
Byron nsui ncepe ceva despre un vampir, dar
abandoneaz rapid i n final nu mai scrie nimic. Proiectul va fi
preluat apoi de amatorul John Polidori, care lucreaz cu furie la
perfectarea povestirii, se pare n urma diferendului personal grav
pe care l-a avut cu Byron. Aa se face c publicul a putut
recunoate chiar pe marele romantic sub chipul cu ochi cenuii
i mori al lordului Ruthven, cel care trecea pragurile morilor
succesive, extrem de mort pentru un om viu, dar surprinztor de
viu pentru un mort dovedit. Acesta este stereotipul vampirului
aristocrat care va marca mitul literar al vampirului pn n zilele
noastre. De altfel, respectiva povestire ncepe chiar cu descrierea
lordului Ruthven, vicios i indiferent la dorina celor care l
doresc.
Cei care resimeau aceast senzaie de straniu n
prezena lui nu puteau spune ce anume le-o strnea. Unii o
atribuiau ochilor cenuii mori, care, fixndu-se asupra chipului
obiectului, nu preau a ptrunde dincolo, la prima vedere,
sfredelind prin urzelile cele mai intime ale inimii, ci preau a
cdea asupra obrajilor ca plumbul, atrnnd asupra pielii prin
care nu puteau trece.

Tocmai am fcut cunotin cu cel care se va revela a fi

vampirul. S-l vedem i pe vampirizat, un alterego romanat, dar
destul de transparent al lui Polidori nsui: este vorba despre
Aubrey, un tnr naiv i ncreztor n perfeciunea lumii, cucerit
de fantasma pe care el nsui i-o creeaz despre lord Ruthven.
89

l urmrea cu atenie, i contempla nsi posibilitatea

de a-i face o idee despre caracterul unui brbat pe de-a
ntregul absorbit n sine, care ddea prea puine alte semne de a
fi observat vreun obiect exterior n afar de consemnarea tacit
a existenei acestor obiecte, presupus de evitarea contactului
cu ele. Permind imaginaiei sale s-i figureze tot ceea ce i
flata propensiunea pentru idei extravagante, n curnd el a
modelat din acest obiect un erou romantic i tindea s
urmreasc mai mult vlstarul fanteziei sale dect persoana din
faa lui.

Astfel Aubrey ajunge s cear n mod expres compania

distantului lord Ruthven i este chiar surprins atunci cnd acesta
accept. Cei doi cltoresc mpreun n Italia; la un moment dat,
Aubrey denun fa de o mam localnic inteniile jignitoare pe
care le nutrea lord Ruthven la adresa fiicei sale. n urma
scandalului rezultat, Aubrey l prsete pe lord Ruthven i pleac
n Grecia. Acolo se ndrgostete de o tnr localnic pe nume
Ianthe. Aceasta i va vorbi despre vampiri, prezentai ca o
curiozitate etnologic local. n descrierea fcut de fat, Aubrey
recunoate trsturile lordului Ruthven, ns declar c nu crede
n povestea vampirului. Tnra i familia ei l sftuiesc s cread,
altminteri va ajunge s fie convins n cel mai dramatic mod.
ntr-adevr, ulterior Aubrey surprinde un brbat atacnd
o femeie n miez de noapte; este el nsui atacat i i pierde
cunotina. Cnd se trezete, afl cadavrul lui Ianthe, ucis de
vampir. Zdruncinat de aceast noapte teribil, Aubrey bolete n
Atena, iar lord Ruthven se ntmpl s fie acolo i-l vegheaz. Lui
Aubrey i se pare c detaarea lui Ruthven dispruse, dar aceasta
va reveni odat cu ieirea lui Aubrey din convalescen. Este ns
rndul lui Aubrey nsui s devin taciturn i singuratic.

90

Acum el era la fel de iubitor de solitudine i de linite ca

i lord Ruthven... El i propune lordului Ruthven, de care se
credea legat datorit atentelor ngrijiri pe care i se oferise n
timpul bolii sale, s viziteze mpreun acele pri din Grecia pe
care nu le vzuser. Au cltorit n toate direciile i au cutat
orice loc de care poate fi ataat vreo amintire: dar dei treceau
astfel rapid dintr-un loc n altul, preau s nu dea atenie
lucrurilor asupra crora le cdeau ochii.
La un moment dat, cei doi sunt atacai de tlhari. Lord
Ruthven este rnit grav, pe moarte, i-i adreseaz lui Aubrey o
cerere ciudat:
Ajut-m! Poi s m salvezi poi s faci chiar mai
mult dect att nu m refer la viaa mea, nu-mi pas mai
mult de moartea existenei mele dect de cea a zilei care trece;
dar mi poi salva onoarea, onoarea prietenului tu... Dac vei
ascunde tot ce tii despre mine, onoarea mea va rmne fr
pat n ochii lumii... Jur pe tot ce venereaz mai mult sufletul
tu, pe tot ceea ce strnete mai mult team naturii tale, jur
c timp de un an i o zi nu vei mprti ceea ce tii despre
crimele sau despre moartea mea niciunei fiine, n nici un fel,
indiferent de ceea ce se ntmpl sau de ceea ce vei vedea.

Aubrey jur i fuge din Grecia, fuge de melancolia lui

superstiioas. Ulterior afl despre dispariia iubitei italiene a
lordului Ruthven; se ntoarce n Anglia, unde melancolia sa se
adncete sau mai degrab se poate spune c el se adncete n
melancolie. La o reuniune de salon, la prezentarea n societate a
surorii lui, Aubrey l zrete chiar pe lord Ruthven; acum el este
sigur c acesta este chiar vampirul. ns netulburatul lord i
amintete de jurmntul su Aubrey este legat de puterea
acestui jurmnt i cade ntr-o stare pe care tutorii si o consider
nebunie. n fapt este chiar o depresie profund.
91

Zile n ir a rmas n aceeai stare; sttea tcut n

camera lui, nu vedea pe nimeni i mnca numai atunci cnd
venea sora lui, care, cu ochii n lacrimi, l implora ca, de dragul
ei, s alimenteze natura. n cele din urm, nemaifiind capabil s
suporte linitea i solitudinea, el prsi casa, rtcind pe strzi,
grbit s fug de acea imagine care-l bntuia. i neglija inuta i
rtcea n continuare, n btaia soarelui de amiaz i a ploilor
din miez de noapte. Nu mai era de recunoscut; la nceput se
ntorcea seara acas, dar apoi adormea oriunde l cuprindea
oboseala.

Afl la un moment dat c sora lui urmeaz s se

cstoreasc cu contele Marsden, ns, oroare, portretul care i
este artat este al lordului Ruthven. Aubrey nu reuete s
opreasc cstoria, iar finalul este cel previzibil pentru vampir i
victima lui, miss Aubrey.
S-a spus de multe ori c relaia din John Polidori i lordul
Byron, care a stat la baza alctuirii acestui tulburtor portret al
vampirului Ruthven, este un pandant aproape perfect al relaiei
dintre Abraham zis Bram Stoker i patronul su, marele actor sir
Henry Irving. n 1878, Bram Stoker, un irlandez de 31 de ani,
cultivat i inventiv, cu mare aplecare ctre teatru, i prsea
plicticosul post de funcionar public pentru a intra n serviciul
carismaticului Henry Irving, cel mai de seam dintre actorii
englezi ai momentului. Bram Stoker i-a fost secretar, manager i
prieten timp de 30 de ani, iar dup moartea brusc a lui Irving
(1905) s-a ocupat predominant de propriile sale scrieri, pentru
care pn atunci nu avusese prea mult timp.
Totui, cea mai important scriere a lui Stoker, romanul
Dracula a aprut n timpul vieii lui Irving, n 1897. Comentatorii
insist asupra stufoasei documentaii care ar fi stat la baza crii;
dac a fost vorba despre aa ceva, se vede c a fost o
92

documentaie prost alctuit. ns poate c nici nu era nevoie de

prea multe elemente istorice: n fond, este mai probabil s
credem, mpreun cu mare parte a criticilor romanului, c Bram
Stoker a scris despre patronul su Henry Irving, fascinant ca
apariie fizic, dar i ca efecte asupra auditoriului, o figur despre
care s-a spus c-l storcea de toate forele pe devotatul su secretar
- i mai ales de vitalitatea sa, dect despre un prin transilvan
relativ obscur cu care nu avea nici o legtur.
Dac sursa inspiraiei i mai ales a fluxului fantasmatic
incontestabil care anim cartea este tocmai relaia dintre Stoker i
Irving (aa cum fusese cea dintre Polidori i Byron, respectiv
Aubrey i Ruthven), atunci ne este uor s trecem peste
numeroasele inconsistene care in de cursul evenimentelor din
carte, de condiiile geografice i istorice etc. Acestea pur i simplu
nu sunt importante pentru drama care are loc, care s-ar juca n
special ntre prinul imemorial Dracula i asistentul lui de ocazie,
tnrul avocat Harker. Dac romanul Dracula de Bram Stoker
este o carte prolix, inconsistent, relativ prost documentat, cu
mii de lacune, se poate spune cu siguran c succesul ei a fost
declanat de capacitatea sa special de a suscita fantezii de toate
felurile (susinut secundar chiar de incoerena i caracterul
lacunar de care se bucur).
Vedem ntre paginile, destul de numeroase, ale acestui
roman cum tnrul Jonathan Harker este invitat de aristocratul
transilvan cu numele de Dracula la castelul lui dintr-o romantic
Transilvanie, cu scopul a-i facilita acestuia accesul n lumea
apusean, la Londra. Harker este condus de propria lui
curiozitate i ptrunde n camerele interzise ale castelului.
Descoper astfel conspiraia vampirilor Dracula i soiile sale
i va ncepe s sufere ca de o boal, un deochi. Dei Dracula
ncearc s-l in prizonier, Harker reuete s fug n noapte i

93

decide c ceea ce a trit el la castelul transilvan nu poate fi dect o

nebunie temporar.
Odat cu transportarea lui Dracula la Londra, sub forma
unui ir ntreg de cufere cu pmnt, ncep s aib loc acolo o serie
de evenimente stranii, care l privesc n primul rnd pe nebunul
zoofag Renfield. Prima victim londonez a lui Dracula este ns
Lucy, nimeni alta dect buna prieten a Minei, logodnica lui
Harker. Lucy este o tnr i ncnttoare somnambul, care
rtcete n cimitir i se ntlnete cu vampirul transilvan. Ca
urmare a transfuziei care va urma, Lucy devine Doamna
nsngerat, un demon rpitor de copii. n aceast calitate este
ucis ulterior de iubiii ei, aliai ntr-o sfnt confrerie sub
conducerea specialistului Van Helsing. Acesta din urm este
singurul care poate rezista farmecelor erotice extraordinare ale
femeilor-vampir.
Iat ce raporteaz acesta despre vampiri: Ne-morii (the
undead) sufer de blestemul nemuririi; ei nu pot s moar, ci
trebuie s treac dintr-o epoc n alta, nmulindu-i victimele i
sporind relele lumii. Cci toi cei care mor ca victime ale
ne-morilor devin ei nii ne-mori i fac, la rndul lor, victime.
Cnd acest ne-mort va fi fcut s se odihneasc ca un mort
adevrat, atunci sufletul srmanei doamne pe care o iubim va fi
din nou liber. Van Helsing sper s fie mai tare dect vampirii i
dect femeile lor, supravieuindu-le de fiecare dat. Interesant
este c de fiecare dat nu este el cel care le ucide, ci altul.
n treact sunt menionate tot felul de mori care preced
o transformare n vampir: tatl lui Arthur moare n timpul
transformrii logodnicei acestuia, Lucy, iar mentorul i
susintorul lui Jonathan Harker moare cu puin nainte de
transformarea Minei, soia acestuia. S-ar zice c n ambele cazuri
brbatul n doliu i ofer femeia demonului paternal, pentru a-l
revitaliza, pentru a-l vivifica cu sngele ei. Finalul crii este
94

previzibil: dei Dracula ncepe transformarea vampiric a nsi

soiei lui Harker, virtuoasa i devotata Mina, echipa condus de
Van Helsing este cea care triumf, gonindu-l din Anglia. Mai
mult, confreria antivampiric realizeaz c nu o poate scpa pe
Mina dect ucigndu-l pe ne-mort, drept care l urmrete napoi
n Transilvania, unde i nfige un ru n inim... Mina este n
consecin salvat i devenirea ei vampiric ntrerupt.
n frunte cu critica psihanalitic, numeroi contemporani
ai notri subliniaz c Dracula este un roman despre sex i cam
att, un soi de eliberare timid voalat de constrngerile epocii
victoriene. Cert este c ai lui contemporani victorieni nu au
sesizat deloc acest aspect eliberat, care face din Dracula o
figur patern super-puternic, un tat ru care intete
posesiunea tuturor femeilor i se confrunt cu hoarda de fii care
l ucid, punnd capt monopolului su sexual. Alte puncte de
vedere in de controlul exercitat asupra sexualitii feminine i
vd n Dracula un soi de eliberator al plcerilor sexuale de tot
felul, periculos tocmai din aceast cauz.
Desctund puterea sexual feminin, Dracula deschide
drumul pentru prbuirea granielor precise care delimiteaz
rolurile sexuale. Vampirismul le face pe femei mai agresive
sexual, n acelai timp fcndu-i pe brbai mai tandri i mai
materni. Femeile vampiri i muc victimele brbai, iar Dracula
le permite femeilor victime ale sale s se hrneasc cu sngele lui
pentru a se menine n via. Rolurile nu mai sunt clare n aceast
lume a contaminrilor reciproce, a mbririlor fluide. Poate
tocmai din aceast cauz suntem mai ndreptii s credem c
senzualitatea joac aici mai degrab un rol accesoriu. Important,
dar totui accesoriu.
n fine, o alt categorie de critici arat c interesul
primordial al lui Dracula ine de homoerotism (inta lui este de
fapt tnrul avocat Harker) iar cuceririle sale feminine
95

reprezint numai deplasri ale acestui interes. Cert este c

romanul Dracula nu a ncetat s se reediteze, nc de la apariia sa
n 1897, iar odat cu ascensiunea teoriei psihanalitice n anii 50
aproape fiecare ramur a teoriei literare i-a ndreptat ochiul
cercettor asupra acestui fascinant obiect care este scrierea lui
Bram Stoker, care poate nu strlucete, dar cu siguran strnete.
Se poate spune c prima preluare cinematografic a temei
vampirului este Nosferatu, filmul din 1922 al lui Murnau (de altfel
soia lui Stoker a dat n judecat compania productoare i a
ctigat, recunoscndu-se astfel filiaia Dracula- Nosferatu). Este
o lovitur financiar, dar nu i una de imagine. Nosferatu cel care
apare pe ecranul mut are trsturi de obolan care-l leag direct
de epidemia de cium i nu este capabil mcar s dea natere
altor vampiri. Cu totul altfel vor sta lucrurile cu Dracula
ntruchipat ulterior pe ecrane de carismaticul Bela Lugosi, care va
stabili prototipul cinematografic al vampirului, rece, aristocrat,
fascinant, dar cu desvrire straniu. n contemporaneitate,
vampirii vor suferi o nou schimbare de imagine.
Vampirii lansai n ciclul Annei Rice (prima carte, Interviu
cu un vampir, aprea n 1976) nu au programatic nimic de-a face cu
de acum prfuitul Dracula. Dac n mitologia literar i
cinematografic a aristocratului valah rmseser urme de
slbticie, primitivism i violen patetic, vampirii renviai de
Anne Rice se revendic, se pare, de la o stirpe mult mai veche,
egiptean, suficient de cool pentru a face fa postmodernismului
nconjurtor. Cartea inaugural a ciclului s-a bucurat de mult
succes i mai ales de o ecranizare strlucitoare, n care rolul
vampirului nu mai revenea unui actor cu aspect straniu i un
accent i mai straniu, ci unor americani ct se poate de fancy i
atrgtori, Brad Pitt i Tom Cruise. n timp ce vampirii nvechii
ai Europei erau cu toii straight n comportamentul lor, printre cei
renviai din mlatinile New Orleansului circul un curent delicat
96

de amor gay, un fluid erotic subtil despre care avem impresia c

nu va ajunge s se concretizeze practic niciodat.
Cuplul descris iniial este format din Louis, un tnr
melancolic, aflat n doliu dup fratele lui mult iubit, dar i de
curnd detestat, i Lestat, vampirul care l iniiaz. Dup ce se
consum fascinaia iniial, treptat Lestat cade n dizgraie: Louis
caut se se autonomizeze, s i gseasc diferena fa de Lestat.
El nu nceteaz s i repete lui Lestat ct de diferii sunt ei, Louis
considerndu-se pe sine mai aproape de umanitate, pe de o parte,
dar i de esena vampirismului pe de alt parte. n plus, el l acuz
pe Lestat de acelai abuz la care l supusese i propriul frate; ca s
susin fiina extraordinar i sclipitoare a lui Lestat, Louis trebuia
s plteasc. Cnd fuseser pe punctul de a se despri, Lestat i
face cadou lui Louis o fiic-vampir, Claudia, o copil etern, ce se
va ndrgosti de Louis i-l va ucide pe Lestat sub ochii acestuia,
care nu se nvrednicete s-l salveze. Practic, Claudia face jocul lui
Louis. Cei doi pleac apoi n Europa, pentru a-i cunoate pe
ceilali ca ei, pentru a afla despre natura lor. Ajung inevitabil s l
cunoasc i pe vampirul est-european.
Cunoscusem vampirul european, creatura lumii vechi.
Era mort. n Europa Louis se ndrgostete de vampirul
Armand, croit parc dup modelul ideal al lui Lestat: detaare de
umanitate, inocen i savurare a vieii. El caut un nlocuitor, ca
ntr-un doliu, de data aceasta dup Lestat. Dup ce Claudia este
ucis de hoarda vampirilor europeni, Louis i culpabilizeaz pe
Lestat i pe Armand, apoi pe sine, din pricina propriei pasiviti.
Louis pleac mpreun cu Armand, dar nu nceteaz s se
gndeasc la Lestat. Lestat mi strnea sentimente pe care nu
dorisem s le mrturisesc nimnui, sentimente pe care a fi vrut
s le uit, n ciuda morii Claudiei. Ura nu fcea parte dintre ele.
Dar Louis este dezgustat de nevolnicia lui Lestat, de depresia n
care czuse acesta. n final renun la ideea de dragoste i rmne
97

un singuratic. De fapt nimeni nu se putuse ridica la nlimea

preteniilor lui Louis.
Istoriile despre vampiri capt n zilele noastre o nou
latur erotic i romantic (dac mai era nevoie), cu seria noului
star literar al Statelor Unite, Stephenie Meyers, care a debutat n
2005. Este un drum literar lung, fr ndoial, de la opacul lord
Ruthven la subtila i complicata psihologie a totui la fel de
rafinailor vampiri ai Annei Rice. De-a lungul acestui drum ni se
arat c fascinaia pentru figura vampirului are ceva etern,
irezistibil, care depete limitele trasate de conveniile, modele i
curentele literare.
De fiecare dat cnd apare n literatur, vampirul nu s-a
bucurat de vreo abordare cu adevrat convingtoare literar, dar
de fiecare dat a cunoscut un succes la public de proporii
gigantice, care nu se poate explica dect prin fascinaia exercitat
de aceast figur fantasmatic care este vampirul. Putem formula
ipoteza c mitul recurent al vampirului face apel la un rezervor
fantasmatic se pare important pentru oameni diveri, din toate
timpurile, iar n cele ce urmeaz vom ncerca s investigm n ce
anume ar putea consta acesta.
Cine sau ce este vampirul
Rezumnd, aa cum l descriu tradiiile literare care i-au
pus amprenta asupra modernitii noastre, personajul emblematic
i generic denumit vampir este o entitate ne-moart, respectiv o
fiin al crei instinct vital deficitar sau epuizat nu-i permite s
triasc, iar blestemele altora nu-i permit nici s moar. Ca
urmare, el se hrnete cu elanul vital al celor vii, transmindu-le
victimelor sale aceeai devitalizare care, cel puin n unele cazuri,
va face din ele nsele nite vampiri. n acelai timp, dup aceeai
98

tradiie, legenda vampirului apare ca o poveste despre iubire

(dorin) care intete la fuziune, contopire, transfuziune, o dram
s zicem neoromantic, ce se nvrte n jurul pierderii obiectului
iubit, separrii de obiectul fuzionat i supravieuirii n urma
acestor periculoase aventuri ale sufletului.
Literatura despre vampiri a nceput cu istorisiri din
punctul de vedere al celor vampirizai sau ameninai cu
vampirizarea, urmnd ca numai n ultima vreme s se dezvolte
perspectiva postmodern inversat, respectiv relatarea din
punctul de vedere al vampirului nsui (vezi Anne Rice) ceea ce
developeaz multe dintre aspectele fascinaiei despre care
vorbeam. De obicei un asemenea interes se explic prin faptul c
experiena respectiv este mprtit de foarte muli sau pune
probleme multora. Dar este oare ntlnirea cu vampirul ceva
cotidian sau obinuit?
Am fi tentai s zmbim la o astfel de ntrebare, dar poate
ar fi bine s nu ne grbim cu judecata i s ncercm s facem
abstracie de colii vrcolacului i de alte accesorii de butaforie i
s ne gndim numai la experiena fizic i psihic a drenrii de
energie, sau ceea ce se cheam deochi. Aproape oricine i
poate aminti de momente n care o simpl privire aruncat de
vreun ochi insistent ori, dimpotriv, fugitiv i obsedant, sau o
conversaie anodin cu o anumit persoan au avut darul de a ne
lsa fr pic de vlag, ca i cum ntreaga energie i vitalitate ne-ar
fi fost supte de respectivul interlocutor. Sau, la un nivel mai
elaborat, oricine i poate aminti un moment n care cineva cu
experien a spus despre el c este deochiat atunci cnd nu
se simea prea bine, era lipsit de puteri, cu gura uscat i
somnolent, brusc i fr un motiv aparent. Iar una dintre primele
tentaii a fost ca aceast stare s fie pus pe seama cuiva, a unui
ochi ru.

99

Putem astfel s spunem c la un prim nivel de experien,

substratul mitului vampirului este imediat accesibil oricui : este
vorba despre tot ceea ce nseamn deochi, sugerea, drenarea de
energie , vampirismul psihic. Pe aceast baz s-a putut probabil
elabora mitul propriu-zis al vampirului, mult mai complex, cu
implicaii mult mai bogate, care reies atunci cnd examinm mai
ndeaproape modul cum apare pe scen vampirul, cum intr el n
scen i cum se manifest.
Povetile ne nfieaz aproape stereotip acelai scenariu:
inocenta victim ntlnete un personaj fascinant, n genere
umanoid, fie foarte rece, fie foarte arztor, dup fantezia
autorului, i este cucerit de aceasta (facem abstracie de sexele
celor doi, deoarece toate combinaiile sunt permise). La un
moment dat al idilei (mereu exist un substrat amoros mai mult
sau mai puin vizibil) seductorul i arat colii, mai mult sau mai
puin concret. Victima se simte neputincioas i obligat s-i
cedeze, ca i cum voina sa s-ar fi aflat sub imperiul unei fore
dincolo de ea. Ca urmare, ea este supt de resurse, se
devitalizeaz; apoi urmeaz un reviriment i o transformare:
victima ncepe s semene din ce n ce mai mult cu seductorul.
n consecin ea fie moare, fie dispare, dar vom afla
ulterior c a devenit aidoma seductorului: nu se poate alimenta
dect cu snge, iar dac hrana apuc s soarb fie i numai o
pictur din sngele celui care se hrnete din ea, absoarbe astfel
i natura acestuia, transformndu-se n vampir. Vampirul apare
deci ca un spirit fr odihn ntr-un trup vnjos, cu farmece fizice
mai mult sau mai puin nuanate, dar cu valabilitate limitat, sortit
vieii de noapte i petrecndu-i orele n care soarele domin
lumea bine nchis ntr-un sicriu. Aceast semi-via, semi-moarte
el i-o poate perpetua numai hrnindu-se cu snge (a crui
calitate el se pare c o alege, prefernd fiine umane relativ
sofisticate, sau tinere i pure, dup fantezie) i tocmai prin aceast
100

operaie el se i reproduce, fcnd din hrana sa o fiin dup

propria lui asemnare.
Uneori s-ar zice c este disperat nevoie de cineva care s
l ucid, dar toat literatura despre vampiri pare s arate c ritualul
cu crucea i ruul nfipt n inim este mai curnd pentru
aparintorii vampirizailor, care demonstreaz astfel c nu
tolereaz prezena vampirului printre ei. De fapt regenerarea este
una dintre proprietile de baz ale existenei vampirice: pe cnd
Bram Stoker pune accent pe ritualul mntuitor de strpungere a
inimii lui Dracula, succesoarea lui, Anne Rice, descrie cicluri
ntregi prin care vampiri ucii prin nenumrate metode se
reactiveaz iari i iari.
Pn aici ns nu este totui nimic nou ne putem mrgini
la ideea de strigoi, sau diverse forme de succubi-incubi. Ce
anume face specificul mitologiei vampirului ? Este vorba despre
o definiie esenial dat chiar de Bram Stoker: vampirul este
ne-mort, n calitate de cauz i produs deopotriv al unui doliu
imposibil, melancolic. Povestea vampirului trebuie citit ca o
poveste de iubire: de fiecare dat fie vampirul, fie vampirizatul au
nchis pe undeva mai la suprafa sau n profunzimea psihicului
lor o legtur puternic, o relaie cu un obiect care i leag
inexorabil, mai ales deoarece acel obiect este pierdut (persoana
respectiv fie a murit, fie este inaccesibil dintr-un motiv sau
altul).
Aubrey al lui John Polidori este prins ntre, pe de o parte,
promisiunea fcut obsedantului lord Ruthven, pe care pare c l
iubete i l urte cu aceeai putere i, pe de alt parte, iubirea i
datoria care-l leag de sora sa, pe care vrea s o protejeze. Louis
al Annei Rice i jelete fratele, pe care l-a iubit i l-a divinizat, dar
care l-a dezamgit inexorabil. Toate aceste personaje se afl sub
imperiul melancoliei ca imposibilitate de regsire a obiectului,
contemporan cu o chemare compulsiv i revendicativ ctre
101

aceast imposibil regsire a obiectului ambivalent. Devenirea

vampiric apare, ca urmare, drept o autonomizare a acestui
proces fantasmatic.
Vampirismul ca proces psihic i vampirul ca
fantasm prin care cel vampirizat se amenin pe sine
Cum i de ce triete o fiin cu un etern sentiment al
pierderii? Iat o ntrebare care se adreseaz profunzimilor i la
care fondatorul psihanalizei s-a simit chemat s rspund. ns
Freud nu a reuit niciodat s rezolve enigma obiectului pierdut
al iubirii sau mai bine zis a iubirii pierdute a obiectului, respectiv a
mecanismelor economice care permit psihicului s metabolizeze
pierderea obiectului investiiei afective. El i ncheia celebra
lucrare despre doliu i melancolie fr a descoperi ce anume
difereniaz calitativ, la nivelul profunzimii psihicului, un doliu
care se sfrete la un moment dat de un sentiment fr de sfrit
al unei pierderi care nici nu mai poate fi numit. Nici n prezent
psihologia i psihiatria nu au putut oferi explicaii prea
convingtoare despre felul cum i despre motivele care fac s ia
sfrit un episod melancolic.
Dup Freud, n depresia aa-zis "normal" care nsoete
starea de doliu se pornete de la contiina pierderii unui obiect
iubit, n timp ce n melancolie starea de pierdere a obiectului se
sustrage contiinei. Celui care i efectueaz travaliul de doliu
lumea i pare mai srac fr obiectul su iubit i pierdut, pe cnd
n melancolie procesul nu poate dect s srceasc nsui Eul,
care se mpuineaz vznd cu ochii (de aici una dintre trsturile
definitorii pentru melancolia medieval, pussilanimitatea, care
s-ar putea traduce cel mai exact prin micime, puintate a
sufletului).
102

Autoreprourile fr sfrit pe care Eul melancolicului i

le adreseaz sunt de fapt reprouri aduse obiectului iubit i
pierdut, obiect cu care Eul se identific. De altfel, de multe ori
acest obiect nsui a fost ales prin identificare. Pierderea acestui
obiect ambivalent se transform ntr-o pierdere a Eului.
Instinctiv, am putea spune, Eul vrea s se restabileasc pe sine
restaurnd acest obiect chiar n interiorul lui nsui,
ncorporndu-l prin devorare din nefericire este ns vorba
despre devorarea unei otrvi. Riscul ce decurge de aici este
desigur riscul suicidar - ncercarea de a ucide obiectul toxic
introiectat nu se poate solda dect cu pierderea de sine.
Conform teoriei psihanalitice clasice, travaliul de doliu
normal se ncheie dup o anumit perioad de timp. Succesul
lui const din eliberarea acelei cantiti de libido care fusese
"arestat", ncapsulat, nmormntat odat cu obiectul pierdut;
aceast energie se rentoarce la Eu n calitate de libido liber, care
poate fi investit n alte obiecte. Eul renun astfel la posesia
obiectului pierdut, l declar mort i i ofer lui nsui ansa de a
supravieui i poate de a iubi din nou.
Cu totul altfel se petrec lucrurile n cazul melancoliei, dei
chiar i aceast stare poate s dispar dup un anumit timp.
Complexul melancolic se comport ndeobte aidoma unei rni
deschise sau unei guri negre, care atrage energii de investiie din
toate prile; acestea golesc Eul, pn la o total srcire. Libidoul
regreseaz n Eu i stagneaz acolo. Fiecare btlie a ambivalenei
cu obiectul deopotriv iubit i urt ucide o parte din Eu. Nu este
ns teoretizat felul cum se petrece mai exact acest lucru: Freud
las neexplicitate procesele economice implicate n devenirea
melancolic.
n schimb, el recunoate deschis c ieirea din impasul
melancolic este prea puin accesibil medicului psihiatru - n
aceeai lucrare n care analizeaz soluia gsit chiar de un bolnav
103

melancolic pentru a pune capt chinului su (O nevroz demoniac

n secolul al XVII-lea). Este vorba despre un studiu de caz, un caz
vechi i foarte srac documentat, prin natura lucrurilor. Pictorul
Christoph Haizmann se confrunta cu un doliu interminabil i
imposibil dup tatl su, cnd Diavolul nsui i-a aprut sub
forma unui venerabil burghez i i-a oferit serviciile. El urma s
in locul tatlui pierdut, iar pictorul, firesc, trebuia s-i fie Satanei
fiu devotat. Dndu-se astfel Diavolului pentru a-i fi fiu, pictorul
scpa cel puin temporar, s zicem episodic, de melancolia lui.
Se pare c vampirizarea este o alt soluie la aceeai
problem: este vorba despre sacrificarea vieii actuale, oricum
dramatic mpuinat, n favoarea unui anume tip de nemurire,
care presupune infuzii periodice de via furat, mprumutat sau
oferit. Literal, vampirizarea ncepe cu invocarea unui vampir,
deschiderea uii pentru ca acesta s intre. n felul acesta se poate
susine c figura vampirului poate fi tratat pornind de la cel care
deschide ua, care se expune pe sine contactului cu vampirul,
respectiv perspectivei de a fi vampirizat. Aceasta este de altfel
abordarea clasic (reluat i reinterpretat i n epopeea
vampirilor moderni, a crei autoare este prolifica Anne Rice). n
aceast ordine de idei, vampirul nsui poate astfel aprea ca o
fantasm produs de aparatul psihic al celui vampirizat, o
fantasm de sorginte melancolic pornit ntr-o vast campanie
de cucerire, de acaparare, de nghiire am putea spune, a
ntregului psihic.
Din punct de vedere psihodinamic, este vorba despre un
proces de doliu fr sfrit, iar descrierea pe care clasicul Bram
Stoker o face vampirului pare a corespunde punct cu punct
descrierii procesului de doliu patologic. "Vampirul nu-i poate
afla pacea ntr-un pmnt golit de amintiri sfinte" spune
personajul Van Helsing, rmas pentru istorie ca prototip al
vampirologului neabtut. Aadar, pentru ca vampirul s se
104

odihneasc, pentru ca bntuirea lui s ia sfrit, el ar trebui

gseasc acea cript destinat lui i plin de amintiri sfinte, care
ns fusese golit chiar nainte de a se umple. Este astfel sugerat
un proces de doliu incomplet, o legtur neelaborat, lipsit de
amintiri sau repere sfinte, o legtur rmas neterminat sau
nedeterminat i care nu se poate desface acum.
n alt parte, vorbind despre inta sa, acelai vampirolog
ficional pare a meniona chiar efectul de amplificare, inerent
doliului patologic: "Viclenia lui (a vampirului) ntrece pe cea a
muritorilor, cci a sporit de-a lungul epocilor. El este acum ajutat
de necromanie, proorocirea viitorului cu ajutorul morilor i toi
morii de care se poate apropia se afl sub stpnirea lui." Ct
despre inteligena vampirului, ni se spune c aceasta este pueril,
dar n curs de cretere, odat cu trecerea secolelor: "La el puterea
inteligenei a supravieuit morii fizice, dei se pare c memoria
nu i-a rmas intact."
Vedem c inteligena vampirului se comport aidoma
ingeniozitii mecanismelor de aprare a Eului, foarte creative n
viclenia lor, dar brusc rudimentare atunci cnd le este pus n
pericol nsui mobilul de aciune, adesea elementar de simplu.
ntr-un astfel de proces de doliu, Eul este puternic minat, el este
chiar reperul care lipsete. De aceea memoria este deficitar n
respectivul proces psihic: travaliul nu nainteaz i, mai mult, este
luat de fiecare dat chiar de la capt. Aflm, mai departe, din
aceeai surs c "Vampirul poate, n anumite limite, s dirijeze
elementele: furtuna, ceaa, tunetul. Se poate mri sau micora i
uneori poate disprea fr urm." - plasticitatea cu care un astfel
de proces este indus este remarcabil i remarcabil personificat.
i, mai mult:
"O dat ce i afl drum, poate iei i poate intra
oriunde, indiferent dac locul este bine astupat sau sudat.
Poate vedea prin ntuneric. Dei e n stare de toate aceste
105

lucruri, vampirul nu e liber. El nu poate merge unde vrea. E

prizonier n mai mare msur dect sclavul de la galere. El nu
poate intra prima oar ntr-un loc dect dac unul de-al casei l
poftete s intre, dei, dup aceea, poate veni cnd i place."

Este menionat aici un ingredient esenial al story-ului

vampiric, anume puterea legturii ntre victim i flmndul ei
seductor. Acesta din urm nu are nici o putere dac nu are un
punct de legtur, o punte, o conexiune puternic, dar apoi este
orict de plastic. Fr de ancora vampirului, fr legtura de
neters, indisolubil, fr laul format din firele att de bine
mpletite ale iubirii i urii ndreptate asupra unuia i aceluiai
obiect, puterea vampirului este zadarnic: dac nu este astfel
aprins, mainria fantasmatic nu mai pornete mpotriva celui
care a izvodit-o.
n procesul de doliu avortat personificat de figura
vampirului, pulsiunea de via se nfrunt cu cea de moarte;
pierderea obiectului intern sau internalizat este compensat
printr-o vivificare forat, direct sau deplasat, a acestuia. Iat
descrierea unui viitor vampirizat din Dracula de Bram Stoker.
Habitudinile bolnavului mental Renfield l determin pe medicul
su s l numeasc "zoofag". Medicul l caracterizeaz pe Renfield
ca dominat de egoism, de disimulare n vederea unui scop
ascuns. Bolnavul obinuia s prind mute, pe care le oferea unui
prdtor-pianjen sau le mnca el nsui, de vii, afirmnd c ceea
ce mnca era ceva foarte bun i sntos, cci musca fusese plin
de via i n mod sigur i va drui i lui puteri.
Iat o mrturie a acestui bolnav:
"mi nchipuiam c viaa e o entitate pozitiv i
perpetu i c, prin urmare, consumnd o mulime de lucruri
vii, indiferent ct s-ar afla acestea de jos pe scara creaiei, i-ai
putea prelungi viaa. Uneori credina asta era att de puternic
106

nct am ncercat chiar s ucid. Doctorul poate confirma c o

dat am ncercat s-l ucid cu scopul de a-mi ntri puterile
vitale prin asimilarea vieii lui n propriul meu trup prin
intermediul sngelui lui - bizuindu-m pe o expresie din
scriptur: "Cci sngele este via".

S-ar putea crede astfel c miza vampirismului este viaa,

instinctul vital, a crui existen i funcionalitate nu mai sunt
deodat de la sine nelese de cel afectat de melancolia fr sfrit.
Louis, personajul din Interviu cu un vampir de Anne Rice relateaz
despre fascinaia resimit de un alt vampir pentru vitalitatea unui
om din carne i snge: "Biatul a luat o bucic de carne alb i a
mestecat-o ncet cu privirea aintit asupra vampirului. Era ca i
cum acesta s-ar fi delectat cu masa aceea, sorbind acea parte a
vieii de care nu se putea bucura dect cu privirea."
Procesul de vampirizare urmeaz de cele mai multe ori
pierderii unui obiect ambivalent, de exemplu morii cuiva de care
subiectul este legat prin afeciune i datorie, de cele mai multe ori
un tat sau frate care inspir n acelai timp micri pulsionale
incestuoase interzise. n aceeai msur poate fi vorba despre o
pierdere afectiv, o retragere brusc, ameitoare a investiiei
afective solide care l lega pe cel n cauz de acest obiect
cvasi-incestuos.
Louis, personajul lui Anne Rice, este dezamgit de fratele
lui, pe care l considerase ntotdeauna un ideal de frumusee i
spiritualitate. ns spiritualitatea admirat i s-a dovedit lui Louis a
fi rtcire, atunci cnd fratele lui i-a cerut s i abandoneze
averea; nu pentru c Louis nu ar fi crezut n sfini, ci pentru c
fratele lui nu putea fi un sfnt. Louis nu crede n metamorfoza
spiritual a celui pe care credea c l iubete i care va muri apoi
subit. Supravieuitorul se culpabilizeaz i este culpabilizat de cei
din jur; el cade ntr-o melancolie profund. "Triam ca un om

107

care ar fi vrut s moar, dar nu avea curajul s-i ia viaa. Am

evitat dou dueluri mai degrab din apatie dect din laitate".
Atunci apare vampirul Lestat; n prezenta acestuia, Louis
accept ceea nu voise s accepte de la fratele lui: "Am priceput c
era o fptur cum nu mai ntlnisem niciodat i am fost redus la
zero. Toate concepiile mele, chiar i sentimentul de vinovie i
dorina de a muri preau complet lipsite de importan. M-am
uitat pe mine nsumi." Lestat i oferea lui Louis mai mult dect un
nlocuitor pentru fratele ucis. Lestat l scap pe Louis de el nsui,
i ofer n acelai timp sinuciderea dorit i viaa venic, cci
Louis dorea cu nc i mai mare disperare s triasc i numai asta
l-a ajutat s nu sucombe total atacului vampirului Lestat. Aceasta,
i ndrgostirea lui de Lestat. Acum Louis i putea permite s i
iubeasc fratele, ba chiar mai mult.
Alteori, procesul de devenire vampiric este indirect, nu
este asumat de subiectul incapabil de doliu, ci este proiectat
asupra unei persoane pe care subiectul o iubete, un fel de obiect
substitutiv. Aceast persoan este livrat atunci vampirului,
vitalitatea obiectului actual urmnd s o restaureze pe cea a
obiectului pierdut. Aici nu este vorba despre altceva dect despre
o retragere i o reinvestire inversat a libidoului.
Exemplele cele mai gritoare se afl n nite detalii asupra
crora Bram Stoker nu ntrzie mai deloc n romanul lui, Dracula.
Sunt prezentate acolo pe larg dou procese de vampirizare: n
primul rnd, procesul de metamorfoz vampiric a tinerei Lucy
Westenra este paralel cu boala i moartea tatlui logodnicului ei
Arthur. Mai mult, ni se precizeaz c ea este extrem de
sugestibil, activndu-i-se stri de trans i de ceea ce n epoc se
numea somnambulism. n al doilea caz menionat de Stoker,
imediat dup moartea tatlui adoptiv i mentorului lui Jonathan
Harker, se declaneaz procesul de vampirizare a soiei acestuia,
Mina. n aceste cazuri, cei care deschid ua vampirului par a fi
108

Arthur i Jonathan mai degrab dect Lucy i Mina. Mina se

simte pngarit, violat de vampirul care a silit-o s-i sug sngele,
folosindu-se tocmai de instinctul ei vital.
"Eram ncremenit i, lucru destul de ciudat, nu voiam
s-l mpiedic. Bnuiesc c aceast reacie a victimei face parte
din blestemul cel groaznic. Mi-a apsat gura pe ran, astfel
nct trebuia ori s m sufoc, ori s nghit o parte din... Ce-am
fcut s merit o asemenea soart, eu, care am ncercat toata
viaa s fiu supus i dreapt?"

Prin procesul de vampirizare, Mina devine tabu sexual

pentru soul ei, tocmai din supuenia fa de instinctele vitale ale
acestuia.
Procesul de metamorfoz n vampir este un proces de
gsire a dublului, altfel spus a propriului Eu, un proces de
recuperare a identitii n mod proiectiv. n Interviul cu un vampir al
lui Anne Rice, clipa de transformare n vampir este o experien a
dualitii: "Inimile lor btuser laolalt. Acum Louis simea c
sunt doi, intim, cu simurile i fiina lui transfigurat." Practic,
vampirul Lestat i-a oferit victimei sale Louis un adevrat dublu,
nicidecum s i-l rpeasc, precum n povetile despre sufletul
vndut Diavolului. Aceasta este dealtfel descris aici orice
experien a uciderii, a vampirizrii: "Este iar i iar experiena
pierderii propriei mele viei, pe care am cunoscut-o cnd am supt
sngele din ncheietura lui Lestat i i-am simit inima btnd
alturi de a mea" va mrturisi ulterior Louis.
Pentru Lucy, somnambula din Dracula de Bram Stoker,
experiena aflrii dublului are semnificatia psihic a unei nateri.
"Mi se prea c m scufund atunci ntr-o ap adnc i verde.
Urechile-mi vuiau, cum am auzit c se ntmpl cu cei care se
neac; mi se prea c sufletul meu prsise trupul i plutea prin
vzduh." Dar Lucy avea o nclinaie nativ spre dedublare, aa
109

cum observ profesorul vampirolog van Helsing: "Exist totui o

deosebire fa de lucrurile cunoscute: o via dedublat
neobinuit. Lucy a fost mucat de vampir n timp ce se afla n
transa de somnambulism. Tot n trans a venit vampirul s-i bea
sngele, n trans a murit i tot n trans e i ne-moart."
Vampirul, lipsit de dublarea obinuit (nu face umbr, nu
se reflect n oglind), este mereu doritor de dublu i se afl
mereu n cutarea dublului, dar aceast cutare nu are sfrit
tocmai n virtutea transmiterii hemoragice, compulsive, a fiinei
sale incomplete. Rezumnd, este momentul s menionm cele
dou trsturi definitorii pentru procesul fantasmatic pe care l
presupune prezena unui vampir:
1) setea pentru instinctul vital al celuilalt. Existena
vampirului nu poate fi asigurat dect prin absorbirea energiei
vitale a unei victime (absorbirea sngelui sau a energiei psihice)
aici se cupleaz componenta puternic sexual a mitului
vampirului, att n varianta straight ct i n varianta gay. Este
vorba despre o sete de via, dar i de o incapacitate de a tri vampirul este ne-mort, un-dead. El este hrnit de victima sa
datorit responsivitii de natur sexual sau vital n general a
acesteia. Vampirului trebuie s i se deschid ua i ntr-o anumit
msur lui i se druiete ceea ce el nsui are impresia c rpete.
2) transmiterea. Vampirul sufer de "compulsiunea" de
a-i vampiriza pe alii; el tie s creeze dependene victimelor sale,
care i deschid ua. De multe ori el cere legminte celor care sunt
deja legai. Cel mai bun exemplu este chiar Aubrey al lui John
Polidori. Acesta nu este el nsui vampirizat, ci este martor la
procesul de vampirizare. Vampirul Lord Ruthven i st mereu
alturi, l ngrijete n timpul bolii, l las s asiste la aparenta lui
moarte i apoi i cere s pstreze tcerea deplin printr-un
legmnt al crui sens Aubrey nu-l va nelege deplin dect mult
mai trziu.
110

n general, victimele sunt atrase de vampir n virtutea

unui interes erotic, marcat uneori i de agresivitate. Iat mrturia
lui Lucy, personajul lui Bram Stoker: "mi amintesc vag de tot de
ceva nalt i ceva foarte dulce i foarte amar la un loc, care m
nconjura." Dac interesul victimei se epuizeaz n aspectul
sexual, soarta acesteia pare a fi moartea. ns misteriosul doctor
van Helsing, specialist n "maladii obscure", reuete s reziste
deoarece interesul su sexual este dublat de o nevoie de reparaie
a obiectului viu, extern.
"Fr ndoial c ne-moartele exercit o anumit
fascinaie, cci i eu sunt micat de simpla prezen a unor
astfel de femei. Da, eram micat, eu, van Helsing, cu tot elul
meu i cu tot motivul urii mele, eram mnat de dorina de a
ntrzia, care pare s-mi paralizeze facultile i s-mi
mpovreze sufletul. Poate nevoia de acum i apsarea ciudat
din atmosfer ncepe s m copleeasc. Simeam c m
cuprinde somnul cu ochii deschii al celor ce se las prad unei
dulci fascinaii, cnd s-a auzit un vaier prelung i slab, plin de
durere i de mil, care m-a trezit ca sunetul unei trmbie. Era
glasul scumpei doamne Mina."

Van Helsing este stpnit de durere ca i vampirul nsui;

el nu simte o fascinaie erotic simpl, care l-ar atrage spre
condiia ne-mortului, el dorete mai curnd s aline, s repare.
Libido curandi este o for care nu trebuie nicidecum subestimat.
Uneori, interesul sexual al victimei vampirului este dublat de
existena la aceasta a unei structuri psihice n care locul obiectului
iubit nu este complet constituit sau acest obiect nu este deplin
unificat, o structur gata oricnd s creeze strigoi: obiecte
incomplet construite, dolii nefcute, cripte n propriul Eu,
fragmente clivate etc. Nu survine deci o moarte definitiv, ci
victima va deveni negreit ne-mort, adic vampir. Acest tip de
111

victim va simi nevoia de a-l repara pe vampirul care l-a creat.

Iat o parte din concluziile autoanalizei personajului lui Anne
Rice, vampirul Louis:
"Bnuiam, n colosala mea vanitate i autonelare c
durerea pentru fratele meu mort fusese singura emoie
adevrat. Mi-am dat voie s uit ct de total m ndrgostisem
de ochii sclipitori ai lui Lestat, c-mi vndusem sufletul pentru
un lucru multicolor si luminos, creznd c o suprafa foarte
limpede ddea puterea de a pi pe ap."

Autoanaliza lui Louis arat c motivaia lui fusese sexual.

Victimele fie reuesc s i re-elaboreze rapid structura,
sub amenintarea dezintegrrii, restabilindu-i Eul i obiectele
interne, fie primesc proiecia vampirului i se transform ei nii
n vampiri. Dac subiectul are n el un doliu imposibil de fcut,
ceea ce n limbajul tehnic psihanalitic se numete chiar...
cript , dac nu reuete mcar schiarea unui doliu, sau mai
degrab metaforizarea imposibilitii lui, atunci apare nevoia de a
transfera, de a transmite mai departe aceast imposibililtate a
doliului, aceast cript este trebuina de a vampiriza. Atunci
pacientul devine terapeut, devine formator - aceasta fiind una
dintre cile accesibile pentru "hrnirea" sa.
Ne-mort i ne-viu
n definiia de mai sus, prin cele dou trsturi:
alimentarea cu elanul vital al altora i trebuina de transmitere,
vampirul este practic asimilat celui vampirizat. Astfel, din
mitologiile tradiionale se tie c doliul incomplet, nereuit, al
supravieuitorilor este autorul proieciei care transform un mort
ntr-un vampir care-i bntuie pe cei vii i i seac de energia lor
112

vital. Interesul nostru se ndreapt ns asupra celui care

realizeaz aceast proiecie - ceea ce ne intereseaz sunt procesele
lui psihice de doliu. Cnd aceste procese sunt asumate i
vivificarea este programat, doliul se oprete la un stadiu n care
ngduie viaa. Astfel, supravieuitorii confreriei care l va ucide pe
Dracula hotrsc s dea copilului Minei numele camaradului lor
care a murit sub atacul vampirului. Cu toii vor fi ncredinati c
ceva din spiritul celui mort s-a transmis cu adevrat copilului.
Vampirul se umple de golul interior al celui vampirizat,
de aceea vampirului i va fi sete n continuare. Vampirul este
ne-mort, un mort cruia i este sete, urmrit fiind de un doliu
imposibil pentru acea persoan pierdut care nici nu s-a nscut.
Ne-mort nseamn i ne-viu, ne-nscut; este vorba despre un
obiect pierdut care nici nu a fost psihic constituit. Acesta
absoarbe resursele psihice ale oricui, dar numai cei care sunt ei
nii ne-nscui sau care posed astfel de obiecte ne-nscute pot
deveni apoi vampiri. Vampirul este lipsit de un dublu propriu i
deci are tendina de a-i gsi un dublu n fiecare gazd a sa.
Vampirul sper s poat scpa de sine, turnndu-i fiina n altul,
deversndu-se, proiectndu-se total sau parial n alii. Uneori
chiar reuete, gsindu-i o gazd bun, dar senzaia de eliberare
pe care o simte vampirul se epuizeaz repede, cci de fapt el a
absorbit propriul gol al individului vampirizat.
Dac Diavolul poate fi conjurat s prseasc trupul pe
care l colonizase, cile de ucidere i anihilare a vampirului sunt
doar simbolice. Am vzut c ceea ce deosebete soluia vampiric
de doliul normal este caracterul perpetuu al melancoliei legate de
pierdere. Vampirul ca fantasm este rezultatul unui conflict
permanent ntre, pe de o parte, pulsiunea, necesitatea lui intern
de a tri i nevoia la fel de presant de a scpa de sine, pe de alt
parte. Echilibrul celor dou pulsiuni este att de strns nct nu
permite dect o singur soluie - transmiterea conflictului ca atare
113

mai departe, dublarea, respectiv multiplicarea acestuia. n felul

acesta Eul supravieuiete, dar exist senzaia de a fi scpat de
sine, prin deversarea n Eul celui vampirizat.
Ni se spune c vampirul este un ne-mort, dar am vzut
deja c aceasta pare a fi cea mai mic dintre problemele lui. n
fapt el este un ne-nscut, un ne-viu; un non-subiect, un subiect
lapidar alctuit, o fiin cu un obiect neconstituit, o fiin
nedefinit. Dac accesul spre travaliul de doliu este posibil pn
la urm chiar i pentru un melancolic ce se confrunt cu un
obiect ambivalent care a fost pierdut, aceast cale nu este
accesibil celui confruntat cu pierderea unui obiect atunci cnd n
el nu sunt complet constituite nici obiectul i nici Eul. Acest din
urm caz este al viitorului vampirizat, un individ care nu a fcut
experiena vital a pierderii vieii, a pierderii obiectului.
Concluzia care ni se nfieaz de aici este ntructva
surprinztoare: pentru ca un Eu s se nasc, un obiect trebuie s
moar, iar moartea lui trebuie s fie ncuviinat, primit n nsui
psihicul care doare. Din moartea obiectului ia natere o fantasm
pe care am putea-o numi "obiectul-dublu" al Eului. Este vorba
despre ceea ce s-a numit n literatur dublul care i asigur unui
subiect viaa i completitudinea. Acest obiect paradoxal se
definete tocmai prin faptul c nu exist i c este pierdut
dintotdeauna, din start, c s-a nscut pierdut - nu este un Eu de
rezerv, nu este ru i nu este bun.
Putem s ne imaginm o mam care renun la copilul ei.
De fapt, orice mam face acest lucru; n sens larg, l face orice
printe. El trebuie s consimt la moartea copilului fantasmat, a
obiectului n care investise toate pornirile sale infantile, pentru a
conferi via fizic i psihic acelui copil real pe care l are, fiinei
din carne si oase care-i st n fa. Acest obiect fantasmatic a crui
pierdere este implicit va urma s fie dublul invizibil i inexistent,
constituent din umbr al Eului.
114

Orice pierdere de obiect ulterioar va face apel la aceast

situaie primordial de dublare. Soarta travaliului de doliu depinde
de supleea relaiei dintre Eu i dublul su, adic de raporturile
din interiorul Eului. Pentru ca Eul s nu fie dezintegrat de fiecare
doliu, pentru ca fiecare doliu s nu l pun venic n cutarea unei
dezintegrri definitive a obiectului care nu poate dect s fie,
trebuie ca acest obiect s fi fost deja pierdut n Eu, iar locul su s
nsoeasc Eul pretutindeni.
Naterea unei fiine reale nseamn pierderea unei fiine
fantasmatice, adevrata natere a copilului din carne i oase are
loc odat cu moartea copilului din fanstasm, oricare i oricum va
fi fost acesta. Respectivul proces parental este fcut cadou
copilului real, ca singura sa zestre real n lume. Copilul astfel
nzestrat cu acest dar, prezent dar inexistent, va putea pierde i se
va putea separa, va putea face doliu dup obiectele pe care le-a
iubit, le-a investit i le-a pierdut.
Exist oare un contrariu pentru aceast prezen ? E greu
de spus, greu de numit i greu de trit i ne aduce n preajma
criptelor unde viaa i non-viaa dorm mpreun, n aceeai fiin
nedefinit, bucuroas s primeasc o definiie cum este cea de
vampir. Fr prezena definitorie despre care vorbeam mai sus,
individul este expus oricnd capcanelor deschise de procesele de
doliu infinite, de iubirile sub form de ran deschis deci i
destinului vampiric.
Cele spuse mai sus ar putea da impresia c structura
psihic a vampirizatului nostru l plaseaz definitiv n categoria
amorezailor fr speran, pn la moarte i dincolo de ea.
ntr-adevr se poate spune c goticul etern n care plutete
vampirul este un avatar degradat al iubirii romantice, la rndul ei
o pasti de amour courtois, o iubire castelan reconciliat cu lumea.
Iat ce relateaz despre iubirea curteneasc un adevrat
cunosctor n ale Erosului i magiei, Ioan Petru Culianu: una
115

dintre cele mai mari perversiuni ale aa-zisului amour courtois

este tocmai refuzul obstinat de a avea o iubit accesibil, spaima
de a nu se confrunta cumva cu o coresponden a sentimentelor
i de a nu-i vedea cumva iubirea mplinit.
Scopul lui amour courtois este suferina denumit de
contemporani melancolic. Iubirea curteneasc este o cale de
destrmare a Eului (de aici prognosticul sumbru de manie
dizolvant care duce la moarte) n vederea adevratei unificri a
Sinelui, a individuaiei. Obiectul rvnit astfel trebuie s fie cu
necesitate o fantasm pur, s invadeze ntreg psihicul iubitorului,
care abia ateapt s fie colonizat de imagine, dup ce a creat el
nsui aceast posibilitate, golindu-se, proiectndu-se, investind
imaginea iubit. n concluzie, obiectul rvnit se transform
ntr-un subiect care eman iubire, dar fr tirea sa.
ns n timp ce amour courtois fcea din melancolie, din
imposibilitatea posedrii (fantasmatice i/sau factice) a obiectului
ideal, o cale spre unificarea psihicului cu lumea, spre individuaie,
spre un soi de doliu apofatic i etern, melancolia vampiric
reprezint tocmai imposibilitatea unei astfel de triri.
Imposibilitatea posedrii nu este cultivat aici, ci este mplinit
compulsiv. Amour courtois presupune un subiect viu care se d
voluntar morii, pentru a (se) cunoate, pentru a fi, pentru a uni
contrariile n lume i a iei prin aceasta din ea. ns vampirul nu
este suficient de viu pentru a se da morii; ieind din lume, el nu
afl nicicnd altceva dect calea napoi n ea. Iat o dram n care
modernii se regsesc din plin i iat un bun motiv pentru care ei
cer obsesiv o etern rentoarcere a ei, o venic revenire a
vampirului, cel mai longeviv dintre ne-mori.

116

III.
CAPRICIILE
REPREZENT~RII

117

118

WORD, HISTORY AND THE THEOLOGIAN

Alin Tat
The theological work of cardinal Balthasar is huge, both
in terms of length and depth. He wrote about the major
themes in theology. It was even said that he was one of the last
individuals who could and tried to do that at a time of
continuing specialization and division of knowledge. This
feature of his literary production prompts me to reread the
thesis he proposes from a holistic perspective. I have chosen to
deal with the topic of Word and History as a theological
prolegomenon to more philosophical subjects to be dealt with in
the present volume.
I will comment critically upon some relevant passages
from his work, Word and Revelation, published in English
translation in 19641. The authors point of view belongs to the
field of dogmatic theology, but he often goes beyond such
borders, towards philosophy and culture. The summary shows
the general approach and establishes the territories to be
investigated: Word, Scripture and Tradition; Word and
History; Implications of the Word; God speaks as Man;
Revelation and the Beautiful; Word and Silence.
My concern is to treat the relation between word,
human and divine, and history as a premise for a new approach
1

originally published in German as the first part of Verbum Caro,

Skizzen zur Theologie I, abbreviated WR.

119

to time and interpretation of historical development in

Christian ages.
Human and Divine
In the first part of the chapter2, the author tries to
specify the context of the debate and to clarify some basic
concepts. Speaking about Word in Christianity means
acknowledging its double relationship to the human and divine
aspects of the concept. History has the same analogical
significance. Balthasar writes very clearly:
Word here means the word of God in Jesus Christ.
And by history we do not mean exclusively what the
Christian might describe as the imperceptible process of
mankinds advance to salvation, namely the actions of the
individual and of the whole community as governed by the
just judgment and grace of the word that is Christ. Nor do
we mean the solely secular history as depicted in textbooks
and treatises. Rather we take the word to indicate the entire
involved complex of temporal events that can never be
wholly of a public nature, since their deepest currents belong
to the personal domain, or purely secular, since their driving
forces derive from a philosophical or religious commitment,
from a mans belief or unbelief, love or hate, hope in one
direction or another or refusal of hope. (WR, 31)

It is not possible for the theologian to separate once

and for all what is secular from what belongs to the field of
religious facts and beliefs. From a Christian perspective, history
will always be providence in a larger sense, not only for sacred
2

WR, 31-39.

120

and canonized or religious things as such, but for the whole

human advancement towards parousia. Faith, hope and love
are, in this case, not only theological virtues. They generate
major Weltanschaungen.
To the Swiss theologian, writing history is not without
philosophical presuppositions, because explaining events
means interpreting them in the light of values:
A purely secular view of history is quite impossible.
Historical science may attempt to be neutral as regards the
philosophy of history but it cannot controvert the fact that
its subject man in his act and suffering conducts himself,
in small things and in great, according to his basic idea of
ultimate meaning, that is to say, as a philosopher. Thus the
science of history passes naturally into the philosophy of
history always immanent within it since no one can
describe without partisanship the efforts of mankind in
general to discover the meaning of life and action in time.
(WR, 31-32)

History and Philosophy of History

The alternative to history as providence would be an
immanent approach to facts in order to establish an inner
order and logic. Philosophers of history like Hegel or Marx
used dialectics to explain historical actions and goals. At an
inner-worldly level, one can only judge events by other events,
and the past in the light of present-day values.
Science, thus, emerges from philosophy and
philosophy shows its independence vis vis a religious
background. Philosophical explanation can only develop a
logic of history according to the idea of progress in time. Thus,
121

what is old is judged using the metron of what is new, and

ancient ideas and ideals are watched through contemporary
glasses and behaviors. For Balthasar, in order to understand
the past one has to accept a correct metaphysical framework,
which includes the mystery of man as a free person, as an
image of the divine Word:
A philosophy of history which does not take
account of the mystery of meaning but which offers a
final solution, a clear explanation of the beginning and end
of history, is ridiculous from the outset, just as any
philosophy is that it claims to be able to define being and
existence. The perpetual contrast between individual and
social eschatology is a potent warning for all philosophies of
history against toying, even in thought, with final solutions.
(WR, 32-33)

Writing history is not a matter of finding solutions, but

rather one of discovering and assuming past experiences along
the lines of the Latin adage: historia, magistra vitae. Thus, historical
knowledge serves as an element of discernment for attaining
present wisdom. History as wisdom is also implied in the idea
of defining cultural identity by searching for the roots of social
behaviors and practices, ideas and mentalities.
Church and History
Redemption, in Christian faith, is operated inside world
history. It belongs to human time and space to the point that it
becomes unrecognizable as such. The form of redemption,
using the Balthasarian term, has to be found in the Church,
after the fullness of time in Christ:
122

The church is so entrenched in world history as to

become part and parcel of it: after a period of defiant
indifference, on the ground of her supernatural qualities, to
all that pertains to world history the church has become so
thoroughly versed in the methods of mundane life and
action even to the point of assuming all the usual secular
modes of organization, even applying force in discipline and
punishment, and at times even applying force to secure
conversions that its administrative structure was highly
commended in an American survey of large scale
enterprises. The result is that the supernatural mystery of its
existence in history can no longer be supposed clearly
evident to nonbelievers. (WR, 34)

The concurrence between mundane and spiritual life

produces an opposition between world history and salvation,
between the human features of the Church and its divine
dimension. History is seen then as the opposite of revelation in
the eschaton and progress in time is underestimated, being
considered irrelevant for the spirit:
The church, now so deeply involved in the world,
is assessed by it on secular standards, and found wanting.
Had it the right to be so incarnate in history when it could
promise the world no other form of salvation than one
transcendent and eschatological? The reality it proclaims is
essentially a hidden one which, as its founder himself
foretold, would scandalize men and rouse opposition even
to death. And the more mankind strives to organize itself
such actions having necessarily an eschatological aspect, and
so in competition with the transcendental Christian
eschatology the more do faith and history seem hopelessly
irreconcilable. (WR, 35)

123

Incarnation and transcendence are two fundamental

Christian requests for every action and feature of ecclesia Dei.
However, the need of incarnation and aggiornamento according
to times and new situations cannot hide the uniqueness and
otherness of the divine word that constitutes the Church:
In the present state of history there stands out, as
never before since the founding of Christianity, the power
of the word that Christ spoke and that he is. That the
obscure Galilean should have been the fullness of time
cannot be established by empirical means. But that he spoke
words which have since become part of and dominate world
history, words without parallel either before or since, even
though obviously correlated with those of the prophets, is
no hidden fact but patently historical. They constitute the
link between the hidden workings of salvation, whose
existence and significance they affirm, and world history, in
which they make themselves irresistibly heard. (WR, 35-36)

Uniqueness of the Word

Balthasar emphasizes the uniqueness of the divine Logos
by comparison with the human achievements in the highest
domain of speculative power, which is metaphysics. The Swiss
theologian will develop the idea in his masterpiece Herrlichkeit,
The Glory of the Lord3. The Word fulfills, but also surpasses all
human enterprise. The consequence of this central position of
the Word is that it cannot be interpreted correctly and in its
entire amplitude from another perspective than its own. The

In the 4th volume: The Realm of Metaphysics in Antiquity and the 5th
volume : The Realm of Metaphysics in the Modern Age.

124

ontology of the Word is strictly linked to the hermeneutics of

its expression, which is attested in the Holy Scripture:
The existence [of Christ] can be examined and
vindicated, but its inner logic is only disclosed when
interpreted from the standpoint of the word, that is, in
relation to the trinity and the redemption. Consequently,
Christs spoken word is the expression of this existence, its
supreme authority needing no other justification than his
own being this was also the case with the prophets ; but at
the same time Christs existence is wholly the word, since all
that it comprises of action and decision is handed over to
mans investigation and use. Thereby the human element in
Christ is so prodigiously enriched that we are forced to
apprehend the presence of the mystery of the love and of
the missions of the trinity at the heart of eternal life. (WR,
36-37)

We are here at the core of Balthasars position

regarding Christology, not only as a separate theological field,
but as a central point which lightens the entire perspective.
Christian faith cannot be deduced from a philosophical a priori,
because it surpasses human imagination and speculative power.
Christs word is to be perceived only from the inside, if it is
received in faith, as a transcendental mystery and manifesting
hidden levels of ontology, the humanly divine. The
consequence of this theological assumption is that
philosophical investigation becomes deeper after Christs
disclosure as a mediator and human revelation of the divine.
Ontology is reinforced from the centre of the Word and
enriched with new phaenomena.
The uniqueness of Christ makes the believers who
follow him able to articulate a speech about and around the
Word, not keeping the final silence of the apophasis:
125

This truth alone explains how the man Christ, in

every particular, in his speaking and silence, his action and
suffering, his prayer or mere presence, can be the perfect
word, utterance, expression and image charged with spiritual
power, the pure revelation of life ; for if he were simply man
human speech, in presuming express God, would perforce
lapse into incoherence and finally silence, as do all human
theologies and mysticisms, whose highest form is apophatic.
Christs word on the contrary, though it conveys the hidden
mystery of God better than any other word, does not
collapse but correlates perfectly the object and the
expression. It is not merely an approximation, not merely a
groping after the right word, as if the same truth could be
uttered in another way. (WR, 37)

History and Covenant

The centre of Christian faith is the person of Christ,
who introduces man to the Trinitarian mystery of God. The
story of mankinds salvation has unique depth in the fullness of
time, during the human life of the Redeemer. The
anthropological aspects of a normal human life are here
enriched with a transcendent dimension and ontology is
surpassed by this very special phnomne satur (Jean-Luc
Marion). The destiny of man is deepened and revealed in the
destiny of God incarnate:
All the events of a human life birth, persecution,
obscurity, prayer, temptation, decision, training of disciples,
dealing with friends and enemies, conflict, resistance, flight,
joy, sorrow, passion, death, burial all that goes into the
making of the life of Christ is so pregnant and
uncompromising in its significance, so comprehensible yet
126

rich in meaning, that the word and its necessity are taken
together, that the perfect correlation which makes all the
human elements expressive of what is eternal points directly
to the hypostatic union of God and man. Verba mea non
transibunt. In this one instance the transposition of the
divine, the wholly other, into the human attains absolute
perfection. (WR, 37-38)

The historicity of human life assumed in Christ is also

the foundational element of the inscription in time and
duration of the form that follows, id est the Church as
continuation until the end of the salvation already operated but
not yet accomplished in all its dimensions. The relation
between God and mankind is built up as successive levels of
partnership, from the very beginning as creation, followed by a
special mission of Israel as chosen people, during the so called
Old Covenant and, finally, in Christ, that inaugurates the time of
a New Covenant. The two covenants are not placed in simple
opposition, but rather in a dialectic relation, so that more
recent translations of the biblical vocabulary propose the Old
Testament as First Covenant and the New Testament as the
Eternal Covenant.
The main features of the latter are the universal
openness and the diverse manifestations of the unique
Christian form in history. The explanation comes from the
understanding of what Word finally means:
Only in Christ does man (which Christ is) become
the word; but since this word is established and spoken it
must also go out to all men ; in him its mission is released
and in him Gods revelation becomes the word, which is
identical with a mans individual existence. Therefore, in this
man, man in general is addressed () In the new testament
the word of God is given as a man to man as such, and so to
127

all peoples, given no longer in the vesture of a particular

nation but in the nakedness of one human being to another.
Thus the new covenant is far more profoundly historical
than the old, despite all appearances to the contrary. And the
community in conjunction with which the incarnate word
places himself within history, that is, the Church, is not like
Israel a kind of nation whose domestic events other people
can disregard. It is on the contrary itself the expression, itself
the vesture and message of the power of the incarnate God
speaking to and governing the course of world history.
(WR, 39)

Judging History
In the second part of the chapter4, Balthasar deepens
the analysis focusing on the idea of judgment. The divine word
is within but also above history and, in that case, he acts as
judge of human events and affairs. The judgment is not only
eschatological, because eternity does not simply occur,
chronologically, at the end of time. It is to be equally found
within time and instants. In order to conceptually consider this
situation, Balthasar uses the religious category of sin. God
reveals what sin means in relation to the world history:
The incarnate word confronts history as its judge
for the simple reason that he is the measure by which man is
assessed. This he would be even if the word had never been
spoken, had never been invested expressly with the office of
judge. The mere existence of the just man assigns the sinner
to his rightful place. Even the silent presence of the true
standard is eloquent, for thereby the truth is firmly fixed.
4

WR, 39-45.

128

This aspect of Christ has something so absolute about it as

almost to eliminate, by contrast, his subjective aspect, his
design of redemption () Inasmuch as the word has been
spoken once and for all through the sons life on earth,
judgment has already been passed in principle. (WR, 41)

The telos of the divine judgment within history is not to

condemn or just punish the errors and failures of the actors,
but to show clearly and without any ambiguity what truth is
and what falsehood is. For Balthasar, the role of the incarnate
word is not to deepen the distance between God and man in
the eschatological perspective of salvation, but to orientate
mankind in its own history, which is also a providential one:
The pronouncements of the word create the
obligation to act accordingly, but this applies only to those
who have to undergo judgment; as for the lord who judges,
he always retains complete freedom and sovereignty. It is
not as if the sons life and work were a kind of lifeless and
rigid standard by which men are judged by God otherwise
they must fail completely, not only because they always fall
short of what the son was and did but also because they are
at enmity with him and have crucified him. But inasmuch as
the son does the fathers will, which is the salvation of
sinners, he assumes, as redeemer, the fathers office of judge,
and since he has satisfied all the claims of justice he claims
receives the freedom to make his own good pleasure the
norm of judgment. A basic element in the justification of the
sinner is a judgment and assessment, a free decision to see
him in a particular light and no other, a supreme mystery
and marvel of creative love which, desirous to see the sinner
as a child of God, can actually bring about this status in his
inmost being. (WR, 41-41)

129

I will not emphasize in the quotation above the idea of

satisfaction in soteriological matter, which has been an issue in
Latin theology at least since Anselm of Canterbury (11th
century). My intention is to point out that judgment is seen
here in the context of creative love, and the aim of judging is
the aim of discernment.
History and Freedom
To Hegel, the meaning of history is the increase of
freedom, both individual and collective. In Balthasars view, a
strict philosophy of history is not possible precisely because of
this freedom, because Gods judgment of the world comes
always from His inner freedom and mysterious plan. The
meaning of history is fundamentally eschatological and it is
situated within providence:
Grace is essentially a mystery of the divine
freedom, and it is precisely because of this fact that, here on
earth, no philosophy of history is possible since the creative
freedom of the judgment on men and events will only be
revealed on the last day. From a purely human and historical
standpoint life and the course of events are always
incomplete in their being and significance. They are
inherently ambiguous, capable of one or some other
interpretation, and wait on a decisive word from the creator
and redeemer to attain a being and significance valid in the
face of, and for eternity. Already in the world of time the
word comes to men as a two-edged sword and thereby
proves itself to be living and effectual; but this means that
even in time, there has begun the separation between right
and left, and it also shows that the relationship of man to

130

the word remains a dialectical one right up to the last day.

(WR, 42-43)

The freedom of divine judgment is placed, in Christian

faith, not in Gods absolute it is not operated by the Father
but in the humanity of the savior. The last judgment is just
because Christ measures the good and bad in mens lives
according to his own entire human experience, from within:
Because the one who judges is not the absolute
God, who would seem to have no experimental knowledge
of conditions governing the life of a created being (Job), but
the man Jesus Christ who has himself experienced to the full
the fathers justice on the cross and at the resurrection. As a
member of humanity he is contiguous with it; what is more
he carries it himself through his incarnation, the eucharist
and the passion. He knows by experience its conditions of
life, its temptations. He knows each one of its sins, having
suffered them on the cross. He knows from within the
stirrings of each individual who is, whether actually or only
potentially, a member of his mystical body. The judgment he
freely makes is mankinds act of self-knowledge. (WR,
44-45)

Word and History

In the third and final part of the chapter5, Balthasar
examines the relationship between word and history in the
historical setting. He establishes two lines for his investigation:
1. the description of the presence of Gods word in world

WR, 45-55.

131

history and 2. the representation of the divine economy

disclosed by His involvement in history.
The phenomenology of religions shows, in Balthasars
view, that Christianity has overthrown all rival religions. Christ
is verbum exterminans in a spiritual way, which means that he
simultaneously operates discernment within world history and
within human religiosity. Combining mans natural claims and
needs with supernatural revelation, Christian theology fulfills a
religious aim and an intellectual search for wisdom. The divine
word is spread within cultures and the modern West is largely
based on and indebted to its root and inspiration, id est
Christianity. Moreover,
whenever anyone sets himself to pursue the
highest ideal for mankind he must present himself to the
word for the spiritual duel. The word issues its challenge to
every person who wishes to make his mark on history; each
person is summoned to confront it, and to have his
achievement measured by the achievement of the word. The
word is the goad of human civilization. (WR, 48)

Opposing Karl Lwiths thesis of the indistinction

between incarnation and world history6, Balthasar highlights
the mundane implications of the Word. In fact, from his
perspective, the traditional historical division of religions into
sacred and profane is no longer relevant and needs to be
replaced by an ampler view of divine economy:
Theologically speaking, the old testament
distinction between sacred and profane history is no longer
an essential one; it continues to be valid only so long as the
6

Cf. K. Lwith, Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Die theologischen

Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie, Stuttgart, 1953, 172.

132

particular form of the church remains necessary for her to

proclaim and exemplify in her life the universal salvation
already wrought. For it was to this church that, for forty
days, the risen Christ opened the sense for the
understanding of the scriptures and imparted his revealed
theology of history how she was to preach and testify to
all nations, beginning at Jerusalem. And all that, in the last
times, goes to the development of man, of his
potentialities and endowments, and all that has profound
repercussions on human history, is taken up in what is
clearly the significance of the whole: development from
fullness into fullness. (WR, 51)

Word and Culture

According to Balthasar, the relationship between Word
and Culture needs to be understood in the context of the same
dynamics of human development. There is actually no single
Christian culture, but a plurality of historical realizations of the
same form of Christ, manifested culturally. For the Swiss
theologian,
the same coalescence which was at the basis of the
theological fact of the church was also the foundation of the
Christian culture, understood not as a closed system
alongside other cultures but as the culture resting on the
word of God and its workings within history, and so the
center to which every culture is polarized, whether positively
or negatively. From the Greek standpoint the imperium
romanum was not simply one of the world kingdoms
succeeding many others, but the first political embodiment
of the idea of world unity that originated in Greece. This
idea, despite its being frequently assailed and obscured,
133

persists through all the centuries since Christ; the epoch of

colonization, with its sudden vision of one world, is no
more than this encounter brought to fruition at the
opportune moment, the kairos. (WR, 53)

The relationship between faith and cultures was already

to be seen in early Christianity as a rapport of parts to the
whole, of the fragmented logoi to the total Logos (Saint Justin).
Human aspirations are manifested through an anonymous
(Karl Rahner) desire of the revealed faith or, in Tertullians
terms, anima naturaliter Christiana. On the other hand, no
cultural expression of faith can pretend to be normative or
exhaustive in the interpretation of the form of Christ. From
the Gospels perspective, even the sacred histories of the
Old Testament are not only addressed to the chosen people,
but they also call pagans and gentiles into the divine
economy:
alongside the Jewish revelation history in its clearly
visible course there proceeded a gentile salvation history
whose course was obscure, and this we can only discern,
apart from an occasional vivid glimpse, as in the case of
Cyrus or the gentile saints of the old testament from
Melchisedech and Balaam to Job, in its reflection in the
Jewish consciousness. (WR, 54)

My final remark is that, by addressing the relationship

between Word and History, Balthasar opens a perspective on
culture and Christian identity which is important both to the
theologian and to the philosopher. Culture is not an abstract
term designating some fictional and hypothetical construction.
It has to be related to incarnate and historical realizations and
hypostasis. Christian cultures, early or modern, are reflections of
134

the form of Christ (Hans Urs von Balthasar), combinations

and puzzles which try to focus upon the ontological and
religious nucleus which is the Trinitarian mystery of the human
God.
BIBLIOGRAPHY:
Balthasar, H. U. von, Word and Revelation, tr. by A. V. Littledale and A. Dru,
Herder and Herder, New York, 1964.
Balthasar, H. U. von, The Glory of the Lord. A Theological Aesthetics, vol. I :
Seeing the Form, tr. by E. Leiva-Merikakis, T. & T. Clark Ignatius
Press, Edinburgh San Francisco, 1982.
Holzer, V., Le Dieu Trinit dans lhistoire. Le diffrend thologique
Balthasar-Rahner, Cerf, Paris, 1995.
Lubac, H. de, Hommage Hans Urs von Balthasar pour ses soixante-dix
ans, in Communio, t. I, 1, 1975.
Saint-Pierre, M., Beaut, bont, vrit chez Hans Urs von Balthasar, Cerf, Paris,
1998.

135

OBSESIA TEXTULUI.
(SINDROMUL DON QUIJOTE SAU PATOLOGIA
LECTURII )
Carmen Popescu

1.

Primul roman modern: vicisitudinile receptrii i

mutaiile reprezentrii realiste

Prin Don Quijote de la Mancha Miguel de Cervantes y

Saavedra a creat primul roman modern. Este opinia mprtit
de majoritatea istoricilor i a criticilor literari. Primul roman
modern e totui o formul vag: probabil c ar trebui s vedem
modernitatea capodoperei lui Cervantes ca pe o calitate
intrinsec, dar i ceva care rezult din raportarea (explicit i
implicit) la tradiiile i mdele literare. Cervantes configureaz
o nou gramatic romanesc, o alt matrice narativ, cu repere
i coordonate nentlnite n literatura precedent.
Totui, noutatea propus de el nu rezult din
experimentalism tehnic sau din aplicarea de procedee ocante,
ca n avangardele de mai trziu. Discursul lui e consecvent
polemic i ironic, dar contribuie la o construcie narativ
eminamente clasic i coerent, care asimileaz i omagiaz
tradiia retoricii nalte (corelat, n mod comic-contrastant, cu o
tematic aparent frivol, umil i derizorie).
Don Quijote este o carte pe ct de atent, de premeditat
construit, pe att de ambigu, de complex i de bogat n
136

semnificaie (ambiguitatea ca virtute literar e bineneles doar

un alt nume al polisemiei). Marile creaii literare, mai ales atunci
cnd e vorba de romane, sunt elogiate pentru (prezumtiva) lor
asemnare cu viaa adevrat (criteriul clasic al verosimilitii
sau plauzibilitii), pentru capacitatea de a crea iluzia referenial,
iluzia realist - chiar i n epoci profund diferite (istoric, social,
instituional) n raport cu societatea reprezentat n acel roman.
Presupoziia e c aceste romane sunt cumva fidele fa
de natur (natura uman, n special), dovada fiind chiar
lizibilitatea lor peste secole, capacitatea pe care o au de a
transcende limitele stricte ale unui cronotop, de a capta un
anumit nucleu universal imuabil al umanitii, dincolo de
inevitabilele mutaii mentalitare, care fac ca pn i cele mai
inspirate i mai desvrite opere s dateze ntr-un moment
istoric sau altul, pentru un orizont de receptare sau altul.
Printre numeroasele argumente ale modernitii
intrinseci a romanului, a invoca i calitatea acestuia de a ne
face s reflectm n continuare asupra naturii literaturii (a
ficiunii n spe) i a raporturilor ei cu viaa sau realitatea:
problem imens de dificil, la care tradiia estetic i apoi chiar
teoriile cele mai recente nu au oferit dect soluii pariale. (O
modalitate de a rezolva aceast problem este de a o anula,
declarnd-o inept.
E o ntrebare prost pus, i atunci nu trebuie s
ateptm un rspuns. i totui continum s ne-o punem). De
asemenea, ne stimuleaz s meditm la enigma nebuniei,
gndit tot n contextul raportrii eseniale la realitate sau la
lume (dar i la (i)realitatea textului, la ficiunile destinate s ne
faciliteze adaptarea i evoluia sau dimpotriv, s ne consoleze
de inadaptarea sau nstrinarea noastr). Nebunia ca o
modalitate (printre altele) de a citi lumea sau de a inventa o
lume.
137

Iluzia referenial pe care o creeaz romanul e foarte

puternic. E doar unul din paradoxurile care nsoesc
receptarea acestui roman c impresia de realitate e cu att mai
pregnant cu ct subiectul e ieit din comun, ireductibil la un
repertoriu tematic previzibil, descriind o form de nebunie
foarte particular. Conform explicaiei lui Cervantes, Don
Quijote a nnebunit (i s-au uscat creierii, mai precis), din
cauza excesului de lecturi de romane cavalereti.
Astfel, boala lui are la baz o adicie, o form de
dependen, i este indus sau determinat livresc. Cervantes
face polemic literar prin intermediul unei (meta)ficiuni
parodice. Iar parodia ca intertext sau hipertext poate fi
considerat o form de po(i)etic aplicat (sau in actu) i n
acelai timp de critic aplicat (n sensul de hermeneutic sau
interpretare dar i n sensul de evaluare, judecat, n acest caz
depreciativ). Sau, n accepia mai general, tel-quelist a
intertextului, o form de scriitur-lectur.
n aceast calitate, parodia de gen a lui Cervantes
subntinde o teorie a lecturii. n interveniile lui
autorefereniale, explicite, autorul denun nocivitatea crilor
de cavalerie. Are n vedere efectul asupra receptorilor. Se
schieaz o implicit retoric a lecturii (sau, am mai putea
spune, o pragmatic a ficiunii), dublat de o poetic, de
asemenea implicit, a ceea ce azi numim literatur de consum
(paraliteratur, Trivialliteratur, kitsch).
Prin intermediul raisonneur-ilor si, Cervantes
reproeaz genului caracterul rudimentar, desuet, inadecvarea i
neglijena stilistic. Criteriile lui sunt estetice (i elitiste).
Intertextul (hipertextul) parodic poate fi o distrugere n efigie a
hipotextului, dar este o form de violen sublimat (care de
fapt mimeaz discursul pe care vrea s-l infirme). E reversul
absolut al autodafe-ului propus de prietenii (de altfel bine
138

intenionai) care epureaz biblioteca lui Don Quijote. Sau al

autodafe-urilor de cri (ct se poate de reale) puse n practic
de Inchiziie (Cervantes trebuie s fi fost martorul unui astfel
de spectacol n copilrie).
Crile de cavalerie erau vizate i de autoritile vremii,
dar pe criterii morale. Dar jocul de-a cenzura1 pe care l joac
brbierul i canonicul nu era ncuviinat, fr ndoial, de
autorul nsui (nici mcar de autorul implicit sau de narator,
cum ar spune naratologia). Naratorul e necreditabil nu din
cauza intruziunilor (retorica narativ e parte din farmecul
acestei scriituri, ca mai trziu la romancierii comici de tipul lui
Fielding, Sterne, Diderot, care de altfel se nutresc din romanul
lui), ci din cauza ironiei, att de total, i n acelai timp att de
subtil dar i de ludic-liberal, nct e practic imposibil s-i
atribuim o ideologie anume.
Lumea narativ pe care o creeaz atinge o anume
neutralitate natural, cvasi-cosmic, pe care H. Bloom o
descoperea i n universul dramatic al lui Shakespeare. (El i
grupa pe Shakespeare i Cervantes, mpreun cu Montaigne,
ntre scriitorii nelepi cf. Canonul occidental, p.104). Parodia
poate fi, prin urmare, un surogat de cenzur, dar efectul ei e
unul paradoxal: moda romanelor cavalereti a trecut de mult,
dar hipertextul lui Cervantes ni le readuce mereu n memorie.
Poetica/pragmatica implicit a lecturii include i funcia
atribuit de Cervantes n prolog romanului su, odrasla minii
sale, pe care o dorete cea mai desfttoare i cea mai
neleapt din cte s-ar putea nchipui2. Scopul declarat n
prolog e ca prin citirea crii cel melancolic s moar de rs,
cf. M.Clinescu, A citi. A Reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, traducere din
englez de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iai, 2003, p.73.
2 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, traducere de I. Frunzetti
i Edgar Papu, Editura Hyperion, Chiinu, 1993, vol. I, p.26.
1

139

cel venic pus pe glume s-i sporeasc i mai mult hazul,

naivul s nu se plictiseasc, priceputul s se minuneze de
iscusina nscocirii, cel grav s n-o dispreuiasc i nici cel
cuminte s nu se fereasc a o luda.3 Din tipologia cititorilor
virtuali, aa cum o configureaz prologul, rezult i trsturile
pe care le atribuie produsului estetic, romanului Don Quijote.
Opera e caracterizat ca multivalent, polisemantic i apt s
satisfac diverse gusturi, n funcie de temperament (de
umoare) dar i de competena de lectur.
Accentul e pus totui pe funcia de delectare (i mai
puin pe cea de edificare) i pe natura ludic a crii (ceea ce
critica romantic tindea s ignore). Pe de alt parte, chiar i
suprainterpretrile4 ca cea a lui Unamuno5 au o anume
ntemeiere, dac inem cont c teoria modern a receptrii nu
mai poate face abstracie de observaiile noii critici n legtur
cu eroarea intenional. Declaraiile autorului nu sunt
suficiente pentru decodarea crii. O lectur filologic, mai
fidel textului, cum e cea a lui Auerbach6, pare totui mai
adecvat, chiar dac i refuz textului orice dimensiune tragic
i problematic. Comentariul lui Unamuno mi se pare
acceptabil numai dac inferm un anume contract de lectur
prin care Viaa lui Don Quijote va fi receptat ca eseu sau

Ibidem.
Cf. Umberto Eco, Interpretare i suprainterpretare. O dezbatere cu Richard
Rorty, Jonathan Culler i Christine Brooke-Rose, traducere de tefania
Mincu, Editura Pontica, Constana 2004.
5 Miguel de Unamuno, Viaa lui Don Quijote i a lui Sancho, traducere de
Ileana Bucurenciu i Grigore Dima, Editura Univers, Colecia Eseuri,
Bucureti, 1973.
6 Erich Auerbach, Dulcineea cea vrjit, n Mimesis. Reprezentarea realitii n
literatura occidental, traducere de Ion Negoiescu, Editura Polirom,
Iai, 2000, ediia a II-a.
3
4

140

eventual ca intertext, ca rescriere liber a romanului lui

Cervantes.
Funcionarea intertextual a parodiei comport o
combinaie de imitaie i transformare7 sau o pasti la care se
adaug marcajul (ethos) ironic, cu efect de distanare. Cea mai
larg definiie a parodiei este cea oferit de Linda Hutcheon8:
repetare cu diferen. O modalitate de a persifla parodic
acest gen stereotip ar fi fost desigur mpingerea la absurd a
reetei (una din strategiile constante ale intertextualitii
parodice); dar acest lucru l fceau, cu efecte comice
involuntare, tocmai unele din cele mai mimetice, mai epigonice
versiuni ale codului cavaleresc, acesta fiind de altfel unul din
motivele exasperrii lui Cervantes. O parodie sofisticat (i
ambivalent) a genului oferise de altfel Lodovico Ariosto n
Orlando furioso. Don Quijote nu e pur i simplu o rescriere ironic
a lui Amadis sau a altei ocurene textuale a sub-genului
romanesc, desemnat de el prin cri de cavalerie.
Cervantes vine cu propria soluie, absolut original,
aceea de a face din protagonistul romanului su un cititor
compulsiv, mptimit, sugestionabil i vulnerabil psihic. n jurul
lui e creat o ntreag lume, care e fr ndoial o lume posibil
(sau ficional) dar care, prin contrast cu lumile fantastice din
romanele fetiizate de personaj, trece drept realitate. Convenim
c e mai verosimil, mai motivat (mai puin arbitrar), chiar
dac tim c nu e lumea actual pe care logica modal (dar i
semiotica narativ) o opun lumilor posibile. Este doar o
reprezentare (ficional-mimetic, programatic realist) a unei
lumi cu determinaii etnice, sociale i istorice (Spania Secolului
Cf. Grard Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, ditions
du Seuil, Paris, 1982.
8 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century
Art Forms, Methuen, London & New York, 1985, passim.
7

141

de aur) i mai exact un decupaj, inevitabil subiectiv, o seciune

n aceast lume.
Aceast telescopare de lumi posibile face din Don Quijote
nu doar primul roman modern, conform clieului, ci i unul din
cel mai complexe metaromane, a crui virtute este de a pune n
abis dublul statut ontologic al literaturii: acela de a referi la lume
i la sine, ntr-o perpetu autoreferenialitate i autotelie.
Jocurile speculare i metaficionale devin mai evidente n a
doua parte (cnd personajele au devenit contiente c sunt
personaje ntr-o carte celebr i i doresc s fie la nlimea
standardelor de ficiune, ca s spunem aa), dar i prin acea
persona auctorial pe care Cervantes i-o creeaz, atribuindu-i
opera lui Cide Hamete Benengeli. Acestea sunt jocuri de
oglinzi n gustul iluzionismului baroc dar i n gustul de astzi,
al postmodernismului (de unde influena extraordinar a
acestui roman asupra ntregii tradiii intertextual-carnavaleti
ulterioare, dar i a ceea ce se va numi realism magic).
nainte ns ca (in)distincia ntre real i ficional s
devin aporie literar-filosofic, acest roman le menine
separate. Contagiunea ntre lumea lui Don Quijote i cea a lui
Cervantes are premise textuale clare, dar este exacerbat n
lectur (i e un efect al canonizrii crii, autorului i
personajului de ctre cititori i exegei entuziati, contaminai
de maladia lui Don Quijote). E nc un paradox legat de soarta
acestei cri fundamentale pentru cultura i pentru imaginarul
occidental. Cel mai bine l-a surprins Jorge Luis Borges ntr-un
mic text din 1955 intitulat Parabola lui Cervantes i a lui Don
Quijote (cuprins n volumul Furitorul din 1960). n viziunea lui
Borges, Don Quijote s-a nscut din saturaia unui btrn
otean al regelui fa de pmnturile Spaniei i din dorina lui
de a-i gsi desftarea n vastele geografii ale lui Ariosto:

142

ntr-o blajin ironie fa de sine nsui, imagin un

cavaler naiv care, cu mintea tulburat de lectura acestor
miracole, pornete s caute aventuri i vrji n locuri prozaice
numite El Toboso ori Montiel. nfrnt de realitate, de
Spania, Don Quijote se stinge din via n satul su natal,
ctre 1614. i prea puin va izbuti s-i supravieuiasc Miguel
de Cervantes. Pentru amndoi, pentru vistor i visat,
ntreag aceast urzeal a fost ntemeiat pe opoziia a dou
lumi: lumea ireal a romanelor cavalereti, lumea cotidian i
comun a veacului al XVII-lea. N-au bnuit c anii vor sfri
prin a lefui discordia, n-au bnuit c i La Mancha i
Montiel, i uscatul chip al cavalerului vor fi, pentru viitorime,
nu mai puin poetice dect etapele lui Sinbad sau vastele
geografii ale lui Ariosto. Pentru c la nceputul literaturii se
afl mitul, i tot astfel i la sfritul ei.9

2.

Dificultile pactului ficional. Patologia lecturii

nelegem prin patologie a lecturii incapacitatea (sau poate

refuzul) protagonistului de a (mai) face distincie ntre ficiune
i realitate (ntre ideal i real, conform interpretrii tradiionale,
derivate din filosofia romantic). Firete c acesta e un mod
simplist de a pune problema. Se impun nuanri. Don Quijote
citete discursul ficional ca i cnd ar fi discurs factual (pentru a
utiliza dihotomia lui Genette10). Dac cea mai elementar
pragmatic a ficiunii presupune disponibilitatea de a te lsa
absorbit de lumea (im)posibil a naraiunii (sau ceea ce
Jorge Luis Borges, Parabola lui Cervantes i a lui Don Quijote, n Cartea de
nisip, traducere de Cristina Hulic, Editura Univers, Bucureti, 1983,
p.168.
10 Grard Genette, Ficiune i diciune, Introducere n arhitext. Ficiune i
diciune, Editura Univers, Bucureti, 1994.
9

143

Coleridge va numi willing suspension of disbelief), rtcirea lui Don

Quijote va ntruchipa hybris-ul acestei norme de lectur.
Capacitatea de empatie, de identificare cu personajul
n-ar trebui s anuleze contiina c ceea ce consumm e
totui un joc, e doar un univers imaginar. Seducia literaturii
imaginative provine i din aceea c genereaz lumi mici i
bine mobilate11, care ofer siguran i iluzia controlului (pn
la un punct). n plus, formele simple ale literaturii de
consum se pliaz perfect peste fantasma arhaic (de pild
reveria infantil de putere, automitizarea ca salvator), astfel
nct implicarea n lectur va fi total.
Dac am aplica modele ale ficiunii derivate din teoria
actelor de limbaj, respectiv semantica logic, am zice c Don
Quijote ignor statutul autonom al ficiunii (i implicit
literaritatea) pentru c nu nelege c aseriunile dintr-un text de
ficiune sunt aseriuni simulate, prefcute (pseudo-afirmaii),
sau c lumea ficional are sens (Sinn) dar nu are referin
(Bedeutung). Numai c, dup cum a artat Toma Pavel12, pe
lng aceste teorii segregaioniste, care neag orice valoare
cognitiv i alethic ficiunii, exist i altele (integraioniste), care
propun o viziune mai complex asupra acesteia (dar i mai
ambigu, pentru c o fac mai greu de distins de discursul
aa-zis serios). Din aceast perspectiv, lectura deviant a
lui Don Quijote nu e chiar imposibil de neles.
De fapt, nebunia rezid n tentativa lui de a
transmuta ficiunea n realitate, de a o constrnge pe aceasta
din urm s se supun unei scheme extrase din lecturile lui
(facile, consumiste). Punerea n act a fantasmelor livreti
este o demonstraie extrem de cum poi s faci lucruri cu
Cf. Umberto Eco, Limitele interpretrii, traducere de tefania Mincu i
Daniela Buca, Editura Pontica, Constana, 1996, pp.222-223.
12 Toma Pavel, Lumi ficionale, Editura Meridiane, Bucureti, 1992.
11

144

vorbe. Lectura textului i lectura lumii sunt deopotriv

puse n criz. n termenii teoriei lecturii (ai receptrii),
tratamentul aplicat de Don Quijote naraiunilor cavalereti
presupune o decodare inadecvat, aberant. Lectura lui e
abuziv.
Dar lectura nu e doar act empiric sau doar receptare,
decodare, punct terminus al comunicrii literare sau livrare
(reuit sau nu) a unui mesaj. tim c n absena cititorului
textul nu exist, pentru c doar lectura i d sens, l aduce la
via. Tot mai des folosim ns termenul lectur i n sensul de
interpretare, hermeneutic, sau chiar n cel de critic analiz dar i
evaluare, judecat. U. Eco distingea, n Limitele interpretrii,
ntre lectorul semantic i lectorul critic13. La rndul lui,
Paul Cornea i deschidea sinteza despre teoria lecturii cu
cteva necesare delimitri ntre lectura-citire, lectura-decodificare i
lectura-receptare14.
Nebunia la rndul ei ia adesea forma delirului de
interpretare. Punerea n practic a ficiunii nu este o
interpretare ci o utilizare a textului, cu termenul lui Eco. Reeta
romanelor cavalereti devine scenariul unei performri, al unei
existene estetizate, modelate literar. Cititorul nu se mai
mulumete cu rolul lui pasiv i cu obligaia de a consuma
doar mental, imaginativ, ficiunea. A tri prin procur,
compensatoriu i evazionist, nu mai e de ajuns.
Cititorul i dorete s fie actant, actor, protagonist, i
pentru c nu poate s intre literalmente n carte, se angajeaz
s textualizeze, ca s spunem aa, realitatea. Dar din acest
moment el nu mai e cititor. Sau nu mai e doar cititor. E i
personaj i, ntr-un fel, i autor. Ca s acioneze aa cum o
13
14

pp.32-35.
Paul Cornea, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureti,
1988, pp.3-4.

145

face, a fost necesar s sesizeze caracterul stereotip al

romanurilor pe care le devor, s le deceleze gramatica.
Competena lui de lectur funcioneaz ireproabil n aceast
privin i foarte des invoc modelele cavalereti ca justificare
a aciunilor lui, aa cum refuz s fac anumite lucruri pe care
nu le-a citit n romane (un cavaler rtcitor nu-i pltete
consumaia).
Romanul cavaleresc ca gen (ca arhitext) este pentru el
cartea sacr, nu un simplu divertisment. Sub acest aspect
nregistrm un eec al acelei competene de lectur care
funcioneaz taxinomic (recunoate genul, arhitextul i l
recepteaz i decodeaz n consecin). Don Quijote, explic
M. Clinescu, este un
tipic cititor intensiv de cri scrise anume pentru a
fi citite extensiv. Sau, ntr-o alt formulare, el aplic
obiceiuri de lectur intensiv, ptima i extrem de
serioas (cvasi-religioas, dac nu religioas de-a dreptul)
unor texte ficionale seculare, nereligioase, menite s amuze
i s ofere o evadare. Don Quijote trateaz ficiunile i
jocurile ficionale de-a ce-ar fi dac de parc ar fi modele
exemplare (mitice sau sacre).
Cititor excesiv de meditativ i de atent, el folosete
i aplic greit, dar cu remarcabil consecven, logica
religioas a imitaiei (...) n relaie cu eroi seculari i
fantastici, dintre aceia care populeaz lumea romanurilor
cavalereti. Problema sa particular provine din
imposibilitatea de a menine separate dou predispoziii
mentale distincte: una care reacioneaz la informaia
ficional (simbolic) i alta care proceseaz aspectele
practice ale vieii cotidiene. Aceast problem este, firete,
agravat de recitirea / renscenarea obsesiv de ctre el a

146

fanteziilor cavalereti i de incapacitatea sa de a nelege

simbolicul altfel dect n termenii cei mai iconic-literali.15

La seria intertextual a romanelor cavalereti (serie i n

sensul axiologic, peiorativ, pentru c sunt de serie) artistul
performer adaug propriul act de ficiune (sau, s-i spunem
ficiune in actu), genernd un fel de palimpsest existenial.
Existena pseudo-cavalereasc a lui Don Quijote poate fi
receptat ca un happening nentrerupt. Pornind de la o sugestie
a lui Harold Bloom16, conform cruia btrnul hidalgo nu
halucineaz, ci se joac, i considernd jocul o form de
creativitate (activitatea ludic17 productoare de cultur), Don
Quijote e un artist (ratat sau nu, depinde de interpretare) iar
lumea e instalaia lui. Bineneles c de fapt energia creatoare a
lui Don Quijote e deturnat, canalizat nefiresc.
La limit, viaa poate fi privit ca o oper de art
(exist o tradiie de gndire i n acest sens), dar credem mai
degrab c a anula cu totul distincia ntre via i art, realitate
i ficiune, existen i creaie e contraproductiv, dac nu
periculos. La rigoare, aciunea e i ea un poiein, dar poate c ar
trebui s restrngem sfera creaiei la activitatea productoare
de artefacte (indiferent dac sunt materiale sau imateriale).
Numai printr-o argumentaie forat aciunea poate fi privit
poietic. De cele mai multe ori produsele ei sunt mai degrab
groteti. Arta autentic (i procesele creatoare care o
Matei Clinescu, A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, traducere din
englez de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iai, 2003, p. 81.
16 Harold, Bloom, Cervantes: Teatrul lumii, n Canonul occidental. Crile i
coala Epocilor, traducere de Diana Stanciu, Editura Univers,
Bucureti, 1998, pp. 104-119.
17 Cf. Johann Huizinga, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului
ludic al culturii, traducere de H. Radian, Editura Humanitas, Bucureti,
1998, ediia a II-a.
15

147

genereaz) compenseaz tocmai aceste neajunsuri ale realitii

i ale existenei. Arta instituie ordine acolo unde lumea e mai
degrab haotic, de necontrolat i amenintoare.
Dac Oscar Wilde va afirma mai trziu c viaa imit
arta, Cervantes ne arat aici ce se ntmpl cnd viaa imit
romanele proaste. Orict de seductoare ar fi gesta lui Don
Quijote (pentru c e tragi-comic, nduiotoare i pentru c
are un fundament att de nobil, de altruist, idealist-utopic de
fapt), ea confirm aseriunile lui Michel Foucault din Folie et
draison lge classique: nebunia e absena operei i acolo
unde e oper, nu mai e nebunie18.
Nebunia e a personajului. Opera e a lui Cervantes.
Istoria receptrii romanului pare marcat de o insolubil
dilem, aproape o aporie: este Don Quijote nebun sau nu?
Soluia lui Bloom (Don Quijote ca homo ludens) e doar aparent
o soluie, de vreme ce ne stimuleaz, aa cum am ncercat, s
asociem jocul cu arta i creaia, ceea ce, dac nu adncete
ambiguitatea, ajunge s estompeze graniele ntre art i via,
sau natur i cultur. Fr ndoial evoluia nsi a artei va
merge n acest sens, dup cum o dovedesc experimentele
moderne, i toate tendinele regresive, anti-artistice de
mpingere a sferei artei spre organic, somatic, spre
autenticul i stihialul indistinct al existenei.
Poate c tocmai ficiunea lui Cervantes, cu
ambiguitatea ei insondabil, ne sugereaz c cele dou sfere,
dei interfereaz permanent, rmn totui distincte. Opoziia
lor nu poate sau n-ar trebui s fie cu totul neutralizat. Arta n
genere (literatura n spe) este totui o entitate autonom, un
comentariu, o explorare a lumii, ceva adugat lumii, uneori un
18

Michel Foucault, Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age

of Reason (Folie et draison lge classique), translated from the French by
Richard Howard, Routledge, New York, 1995.

148

analogon al ei, dar i ceva care se opune lumii sau vieii,

propunnd un univers alternativ. Orict poate fi de frustrant
uneori acest lucru, arta nu este natur, este eventual a doua
natur, e artificiu, cultur.
Aadar, textul a devenit o gril de lectur, de
interpretare a lumii. i, ca orice gril univoc, nu poate fi
dect reducionist (obstinat, obsesional, maniacal). Don
Quijote este eroul (i victima) asemnrii, dup cum a artat M.
Foucault n Cuvintele i lucrurile:
Cu acel dus-ntors al lor, aventurile lui Don
Quijote traseaz limite: n ele sfresc vechile jocuri ale
asemnrii i ale semnelor; aici se nnoad deja noi
raporturi. Don Quijote nu este omul extravaganei, ci mai
degrab pelerinul meticulos care poposete n faa tuturor
mrcilor similitudinii. El este eroul lui Acelai. (...) Toat
fiina lui nu este dect limbaj, text, foi imprimate, istorie
deja transcris. (...) Romanele cavalereti au scris odat
pentru totdeauna prescripia aventurii sale. (...) Lui i revine
sarcina s nfptuiasc promisiunea crilor.19 Scopul lui
este transformarea realitii n semn. n semn c semnele
limbajului sunt ntru totul conforme cu lucrurile nsele.
Don Quijote citete lumea pentru a demonstra crile. i
nu i acord alte probe dect reverberarea asemnrilor.20

3.

Paradigma asemnrii, criza i ruptura ei

Don Quijote apare ca o fiin de hrtie i pentru c

se proiecteaz ntr-o alteritate ficional (vrea s fie Amadis) i
Michel Foucault, Cuvintele i lucrurile, traducere de Bogdan Ghiu,
Editura Univers, Bucureti, 1994, p.89.
20 Idem, Op.cit., p.89.
19

149

pentru c n partea a doua tie c e personaj. El trebuie s

rmn fidel crii,
s-i menin adevrul. Dar aceast carte, Don
Quijote nsui n-a citit-o i nu trebuie s-o citeasc, pentru
c el, n carne i oase, este chiar cartea. (...) ntre prima i a
doua parte a romanului, n interstiiul acestor dou volume,
i numai prin puterea lor, Don Quijote i-a gsit realitatea.
Realitate pe care n-o datoreaz dect limbajului i care
rmne n ntregime interioar cuvintelor. Adevrul lui
Don Quijote nu se afl n raportul cuvintelor cu lumea, ci
n aceast subire i constant relaie pe care mrcile verbale
o es ntre ele, de la unele la altele. Ficiunea deziluzionat a
epopeilor s-a transformat n puterea reprezentativ a
limbajului. Cuvintele s-au nchis din nou asupra naturii lor
de semne.21

Din analiza lui Foucault rezult c romanul lui

Cervantes poate fi considerat primul roman modern i pentru
c, prin experimentul euat al protagonistului, se arat c
paradigma asemnrii a intrat n criz, c identitile i
diferenele s-au separat de semne i similitudini, c natura i
crile nu mai pot fi citite ca un singur text, c scrisul i
lucrurile nu se mai aseamn22.
Aceast vrst modern (sau doar baroc) a asemnrii
denun similitudinea ca iluzie, joc de oglinzi sau halucinaie,
dup care se refugiaz n empiria lumii, n deziluzie i realism.
Discrepana, distana ntre nebunie i raiune este distana
ntre gndirea magic-hermetic, bazat pe analogie, a
protagonistului, i luciditatea ironic a lui Cervantes, care
desprinde din el i exorcizeaz oarecum funcionarea febril a
21
22

M. Foucault, Op.cit., p.90.

Ibidem, p.90.

150

imaginaiei. Toat epistema renascentist a fost dominat de

semioza hermetic23 i de cutarea ncpnat a
paralelismelor i izomorfismelor. Adevrat om al barocului,
Don Quijote
deseneaz negativul lumii renascentiste; scriitura a
ncetat s fie proza lumii; asemnrile i semnele au
desfcut vechea lor nelegere; similitudinile dezamgesc,
deviaz n viziune i delir; lucrurile rmn cu obstinaie n
identitatea lor ironic: nu mai sunt dect ceea ce sunt;
cuvintele rtcesc la ntmplare, fr coninut, fr
asemnri care s le umple; nu mai marcheaz lucrurile,
dorm ntre foile crilor, pline de praf.24

Lectura bazat exclusiv pe asemnare (lectura textului,

a lumii, i a relaiei ntre text i lume) e nebuneasc sau
delirant n msura n care mai mult instituie i creeaz
asemnri dect le descoper. Nebunul, arat acelai Foucault,
neles nu ca bolnav, ci ca deviere constituit i
ntreinut, ca funcie cultural indispensabil, a devenit, n
experiena occidental, omul asemnrilor slbatice. Acest
personaj, aa cum este desenat n romanele sau teatrul
epocii baroce i aa cum s-a instituionalizat puin cte
puin pn la psihiatria secolului al XIX-lea, este cel care
s-a alienat n analogie. Este juctorul dereglat al Aceluiai i al
Celuilalt. Ia lucrurile drept ceea ce nu sunt i pe oameni
unii drept alii (...). Inverseaz toate valorile i toate
proporiile, pentru c n fiecare clip crede c descifreaz
semne (...).25
Astfel este intitulat un capitol din Umberto Eco, Limitele interpretrii,
pp.43-62.
24 Foucault, Op.cit., p.90.
25 Ibidem, p. 91.
23

151

Nebunia este aadar o risip a semnelor, un exces de

coeren, o nevoie paranoic de ordine i control absolut; o
lectur abuziv, pentru c falsific textul lumii,
transfigurndu-l: morile de vnt devin uriai cu o sut de
brae, lighenaul de brbierit se transform n coiful lui
Mambrino, rncile sunt domnie iar hangiii, castelani.
Aceasta nu este o descifrare (deci lectur) a lumii ci o tentativ
de a scrie lumea (sau mai bine zis de a scrie peste ea). Dar el
ignor c exist deja o scriitur a lumii, care i premerge i care
rezist acelei scriituri pe care i-o impune aciunea-citat sau
aciunea-pasti. Numai c i aici lucrurile trebuie nuanate.
Don Quijote nu e cu totul deconectat de realitate, el
vede bine c lumea din jur e antiteza sau anti-textul
romanelor, c prezentul e deczut, c omenirea triete n
vrsta de fier (lectura lui e mai mult dect livresc, e
mitologic) i ceea ce i propune el este s readuc vrsta de
aur a lui Saturn, s reinstituie paradisul. E o form de nebunie
generoas, tradus ntr-o utopie regresiv. Ca orice gest
marcat de nostalgie, se va supune tuturor acelor contradicii
insolvabile analizate de Vl. Janklvitch n Ireversibilul i
nostalgia26 (iar aici trecutul vizat de nostalgie e mai ireal dect
oricare, pentru c e chiar o ficiune mitologic, un vis
mprumutat din cri).
Din ciocnirea ntre mit i realitate rezult un
palimpsest grotesc, o parodie genial, n care reprezentarea
realist testeaz, relativizeaz i apoi invalideaz reprezentarea
idealist (ficiunea cavalereasc). Dar prin funcionarea ei
ambivalent (paradoxul parodiei a fost subliniat i de Bahtin i
de Linda Hutcheon), deconstruiete i recupereaz n acelai
timp, omagiaz, involuntar sau nu, hipotextul (sau, ca aici,
26

Vladimir Janklvitch, Ireversibilul i nostalgia, traducere de Vasile

Tonoiu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998.

152

codul, genul) pe care i-a propus s-l ridiculizeze. De aceea

Don Quijote nu e doar o parodie a romanelor cavalereti ci i,
dup cum s-a spus, ultimul roman de cavalerie, i cel mai bun
din cte se puteau scrie.
Parodia medieval i renascentist, care culmineaz de
altfel n Rabelais i Cervantes, a exploatat figura nebunului, o
instan carnavalesc, bufon sau mscrici care inverseaz i
rstoarn ordinea fireasc a lucrurilor pentru a arta c lumea
pretins normal e ea nsi inversat27. Aceasta este
nelepciunea i subversivitatea nebuniei aa cum o
percepea nc Renaterea. De aici deriv poate ambiguitatea
atitudinii lui Cervantes (de fapt a autorului implicit) fa de
propriul personaj, un amestec inextricabil de deriziune i
simpatie sau chiar respect. (n plus, acest raport a i evoluat,
s-a modificat, cum se tie, n cursul elaborrii romanului, de la
caricatura iniial pn la revendicarea ultim: Cci numai
pentru mine s-a nscut Don Quijote i eu pentru el28).
4.
De la patologia lecturii la patologia identitar.
Quijotism i bovarism
Ca s poat aciona dup reperele lui livreti,
protagonistul are nevoie s se reinventeze, crendu-i o nou
identitate, aceea de cavaler rtcitor, deci (n lectura lui
intensiv) de actant arhetipal (erou salvator). Patologia lecturii
s-ar corela astfel cu o patologie identitar. Excesele empatiei,
ale identificrii n lectur ar duce la perturbarea percepiei de
sine i a contiinei de sine. Masca pe care i-o pune poate fi
Cf. i Anton Dumitriu, Don Quijote de la Mancha sau inversiunea condiiei
umane, n Retrospective, pp. 94-122.
28 Cervantes, Don Quijote, ediia citat, p.446.
27

153

ns deopotriv semnul alienrii sau al unei tentative de

exercitare liber a creativitii, de remodelare identitar. Dar
nici n plan existenial i al subiectivitii el nu iese din logica
mimetismului i a palimpsestului: fiecare gest al lui trebuie s-l
evoce pe cel al lui Amadis.
Numai c acest tip de nebunie (pe care el l duce la
ultima limit) a fost dintotdeauna nscris n textura civilizaiei
occidentale. Descoperirea sinelui (sau mai bine zis invenia,
construcia de sine) comport inevitabil proiectarea de sine ca
personaj, mitologizarea eului (prin fantasme, prin empatie i
identificri), deci un anume grad de autoficiune. Existena
cretinului era prin definiie o imitatio Christi. Pentru Ren
Girard, Don Quijote exemplific dorina potrivit altuia:
Don Quijote a renunat, n favoarea lui Amadis, la privilegiul
fundamental al individului: nu mai alege elurile dorinei lui.
Amadis trebuie s aleag pentru el. 29
Quijotismul se nate dintr-o profund nemulumire cu
propria condiie i din refuzul principiului realitii aa cum
l-a definit psihanaliza. Acestuia i se opune principiul
plcerii, cruia Don Quijote i rmne consecvent,
prelungind peste msur fantasma infantil de triumf narcisic
(camuflat, chiar pentru propria contiin, de scenariul eroic
al cavalerismului generos i dezinteresat). Grila freudian30
este incontestabil reducionist (i extrinsec, i demitizant,
deci frustrant) dar nu putem s n-o trecem n revist, chiar
dac folosim termenul patologie ntr-o accepie mai degrab
metaforic dect precis clinic.
Ren Girard, Minciun romantic i adevr romanesc, traducere de
Alexandru Baciu, Editura Univers, Bucureti, 1972, pp.23-24.
30 aplicat de pild de Marthe Robert n Romanul nceputurilor i nceputurile
romanului, traducere de Paula Voicu-Dohotaru; Editura Univers,
Bucureti, 1983.
29

154

O tulburare identitar foarte asemntoare va fi aceea

a doamnei Bovary, eroina lui Flaubert (un Don Quijote cu
fust, cum o numea chiar creatorul ei). Drama ei este
generat, n mare msur, tot de o modalitate inadecvat de a
recepta literatura de consum (romanele sentimentale, n cazul
ei). Acestea i pierd pura funcie evazionist i hedonist,
devenind un standard pentru viaa cotidian, ceea ce face
imposibil adaptarea la realitate. Dar bineneles c doamna
Bovary nu e pur i simplu o victim a crilor proaste, aa
cum nici Don Quijote nu era o biat victim pasiv a crilor
de cavalerie. Cei doi autori erau prea rafinai estei i spirite
prea lucide i sceptic-ironice ca s acorde n mod sincer atta
putere de impact (sau efect perlocuionar) unor lumi ficionale
(fie c e vorba de pretinsa nocivitate a basmelor pentru aduli,
a telenovelelor epocii sau dimpotriv de valoarea educativ
a literaturii complicate).
Quijotismul i bovarismul sunt maladii mult mai
adnc nrdcinate, att de general umane nct nici nu pot fi
considerate adevrate manifestri patologice. Jules de Gaultier
n lucrarea lui Bovarismul a dat o mare extensie conceptului i,
dei i intituleaz prima parte Patologia bovarismului, prin
modul n care definete aceast afeciune (puterea dat
omului de a se concepe altul dect este31) i confer
demnitate filozofic. De altfel, distinge, n acelai studiu, ntre
bovarismul indivizilor, bovarismul colectivitilor, i apoi
ajunge chiar s postuleze bovarismul esenial al umanitii,
bovarismul ca lege a evoluiei, sau bovarismul ca mijloc de
producere a realului.

31

Jules de Gaultier, Bovarismul, traducere de Ani Bobocea, Editura

Institutul European, Iai, 1993, p. 10.

155

5.

Resemantizarea unui topos obsedant: nebunia

Relund lectura foucaultian a nebuniei din Cuvintele i

lucrurile, putem spune c nebunia eroului rezid chiar n
mimetismul care genereaz false asemnri, convertite n
discrepane comice (Don Quijote nu seamn cu cavalerii
rtcitori, pentru c nici realitatea n care acioneaz el nu
seamn cu ficiunea cavalereasc). n acelai timp, nebunia
nsi (n retorica sau poetica ei, i n modul n care se
comunic) este mimetic, de grad secund: Don Quijote imit
nebunia din dragoste a cavalerilor, decide s nnebuneasc n
stilul lui Orlando i l trimite pe Sancho s-i descrie Dulcineei
aceast nebunie, o ofer ca pe o ofrand din dragoste32. Deci
nebunia lui e performat i simulat pe ct e de real33.
Marii scriitori ai Renaterii i apoi ai barocului
(Erasmus, Rabelais, Shakespeare, Cervantes) au pstrat o
dubl reprezentare a nebuniei: aceasta e opusul raiunii sau al
nelepciunii (la Erasmus se confund chiar cu prostia, de
vreme ce stultitia poate nsemna i nebunie i prostie) dar
uneori, cnd se folosete topos-ul carnavalesc al lumii
rsturnate, nebunul apare ca adevratul nelept, iar pretinsul
nelept, ca nebun (prin Sf. Apostol Pavel, cretinismul ntrea
aceast inversiune saturnalic-carnavalesc: Dumnezeu a ales

32
33

Cf. Don Quijote, (cap. I, 25).

O ambiguitate, un paradox asemntor observam n cazul lui Hamlet:
simularea, intrarea n rolul bufonului, deci al nebunului care are
dreptul s spun adevrul, nu exclude posibilitatea unei tulburri
autentice - aceeai melancolie specific intelectualilor, explicaie curent
n Renatere, a crei concepie medical se ntemeia pe patologia
umoral preluat de la Hippocrate i Galenus. Dar dac Hamlet este
mai degrab depresiv i abulic, Don Quijote e maniac i euforic.

156

lucrurile nebune ale lumii ca s le fac de ruine pe cele

nelepte)34.
Viziunea lui Cervantes conserv spiritul unei epoci n
care vocea nebunului era nc ascultat (aici deja cu mai
puin atenie i mai puin respect). Modernitatea, dup cum a
artat Foucault n Folie et draison lge classique, nu mai
ntreine nici o comunicare cu discursul nebunului: acesta va fi
redus la statutul de delir, glgie, nonsens sau
simptomatologie. I se refuz orice virtute de a putea exprima
un adevr oarecare despre natura esenial a omului.
n perspectiv medieval i renascentist, nebunia
putea fi nc un semn al sfineniei, n timp ce, ncepnd cu
secolul al XVII-lea, odat cu naterea azilului i a clinicii i
mai trziu prin ascensiunea psihiatriei (care eticheteaz i
clasific), acestea se confund cu o cdere n animalitate, cu
dezumanizarea i slbticirea. S-a pierdut universalitatea
nebuniei ca experien (mcar virtual, potenial), adic
sentimentul c insanitatea poate afecta pe oricine, pentru c
face parte din condiia uman (i din misterul omului).
Arogana scientist modern nu mai are nimic n comun cu
generozitatea i modestia umanitilor. Odinioar, lumea
ntreag putea s apar ca o stultifera navis, o corabie a
nebunilor.
Discursul modern despre nebunie este ns un discurs
al puterii (spre aceast concluzie conduc studiile lui Foucault).
Gardienii autosatisfcui ai raionalitii i normalitii
34

Cf. i Jean-Claude Larchet, Terapeutica bolilor mintale. Experiena

cretinismului rsritean al primelor veacuri, traducere de Marinela Bojin,
Editura Sophia, Bucureti, 2008, unde se gsete un capitol
substanial despre nebunia pentru Hristos, categoric simulat, una
din cele mai aspre forme de nevoin cretin, intind dobndirea
smereniei.

157

delimiteaz strict spaiul nebuniei i l exclud pe nebun,

protejnd societatea mpotriva lui. Nebunul e mereu
cellalt, alteritatea radical. n acelai timp, abordarea
relativist35 deconstruiete acest discurs, demonstrnd c
nebunia se articuleaz ntotdeauna i n funcie de cultur i
este, n ultim instan, un construct cultural. O mai putem
privi i ca pe o reacie la forma oficial a culturii, ca inversiune
i caricatur a stadiului de civilizaie la care s-a ajuns la un
moment dat: ceea ce cultura refuleaz (sau sacrific) revine i
se exprim prin nebunie, care nu ntmpltor mbrac forme
specifice de la o epoc la alta.
Dezvrjirea lumii ncepuse deja n momentul n care
Don Quijote i iniiaz aventura. Pozitivismul tiinific cpta
teren, conceptul de realitate e tot mai mult restrns la ceea ce
e palpabil i empiric, era firesc ca revolta lui s ia aceast
form, a unei tentative de revrjire a lumii. Iar mecanismul lui
de citire a lumii (o descifrare univoc) are rspuns pentru
orice, inclusiv pentru propriile disfuncii. Atunci cnd n
sfrit o ntlnete pe Dulcineea i, spre marea uimire a lui
Sancho, aptitudinea de a transfigura lumea a lui Don Quijote
sufer o eclips, el nu vede dect ceea ce vede i Sancho: nite
rnci obosite, argoase, i deloc atrgtoare, clare pe
mgari. Dar se remonteaz imediat; deziluzia e temporar:
numai vrjile maligne ale necromanilor care l dumnesc au
transformat-o pe domnia lui n aceast ranc slut.
Altfel spus, realitatea noastr dezvrjit e pentru Don
Quijote produsul unei vrji, al unei mistificri ontologice.
Numai prin magie neagr miraculosul i poeticul au putut fi
evacuate din lume. Va fi sarcina realismului magic s mpace
35

Cf. i Roland Jaccard, Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Editura

de Vest, Timioara, 1994.

158

viziunea lui Don Quijote cu cea a lui Cervantes. Deocamdat

ele sunt pstrate n diferena lor. Aa cum distincte rmn, la
Cervantes, i nebunia i nelepciunea, chiar dac se regsesc
n aceeai fiin. (Cea mai echilibrat analiz n acest sens
rmne tot cea a lui Auerbach din Dulcineea cea vrjit). Dac
Don Quijote e un nebun nelept nu nseamn c Cervantes
mprtete interpretarea mistic, profetic sau frenetic a
iraionalului optic reactualizat de exaltarea romantic a
nebuniei n sine, promovat de cei care l aleg pe Don Quijote
mpotriva lui Cervantes (inclusiv sau mai ales Unamuno).
Eroul romanului e nelept i cu bun sim n intervalele
de luciditate, atunci cnd uit de obsesia lui. Dac trecem
peste pseudo-exegezele care fac din quijotism un fel de religie,
neutraliznd ironia i realismul lui Cervantes (acestea sunt noi
forme de patologie sau de teratologie a lecturii, dac se
pretind metatexte i nu intertexte), asimilnd n schimb
discursul antipsihiatric recent, ne putem ntoarce s reevalum
nebunia ca experien profund i definitoriu uman. Romanul
s-ar nscrie ntr-o tradiie sapienial, pentru care nelepciunea
adevrat trebuie s fi parcurs nebunia ca pe un stadiu iniiatic
sau sacrificial. nelepciunea autoironic i creatoare a lui
Cervantes e cea care s-a lsat traversat de nebunie dar a i
operat un travaliu de obiectivare. Autorul i-a exteriorizat prin
personaj pasiunea (i pulsiunea spre nebunie); abia apoi a
putut s i-o introiecteze din nou, s i-o reclame cu mndrie,
n msura n care devenise creaie. Numai n acest sens nebunia
e creatoare.
Sindromul mimetic al lui Don Quijote genera o lume a
similitudinilor ratate, n care asemnrile dorite euau n
diferen absolut, n antinomie. Experimentul fictiv al lui
Pierre Menard (din povestirea lui Borges Pierre Menard autor al

159

lui Don Quijote36) arat c nu doar simpla asemnare conine

diferen, ci chiar identitatea ca repetare (rescrierea ca
transcriere, dei naratorul insist c e vorba de o recreare a
textului lui Cervantes). Copia e infinit diferit, ba chiar
surclaseaz originalul, hipertextul aspir s devin origine a
propriului hipotext (ca s folosim noiuni din teoria
palimpsestului).
Aceasta este bineneles (figurat aproape parabolic)
diferena (deci originalitatea) intertextului n genere: o diferen
care survine pe un fond de similaritate, de repetare,
reminiscen, omagiu, imitaie etc. i care e n acelai timp
infim sau infinitezimal (n acest caz extrem, inaparent) i
infinit sau total. n spiritul analizei de fa, cel mai
semnificativ mi se pare c nu e vorba de un ecou al aciunilor
lui Don Quijote (contaminarea de nebunia lui, aa cum
propusese Unamuno), ci de o reiterare a textului lui Cervantes,
i prin aceasta o consacrare a lumii narative (cu adorabilul
personaj n centrul ei) n calitatea ei de artefact ludic, de iluzie
guvernat de un contract de lectur (pactul ficionalitii) pe
care e bine s-l onorm.
6.
Lecia implicit a unui roman eminamente
ambiguu
Polisemia romanului este inepuizabil; iar poetica
lecturii, aa cum se contureaz ea a contrario, prin simularea
decodrii abuzive, nu i-a pierdut valabilitatea. Strategiile
semiozei textuale nu s-au schimbat. n plus, hegemonia
persistent a noiunii de mimesis i fetiizarea realismului ca
36

n volumul Moartea i busola, traducere de Darie Novceanu, Editura

Univers, Bucureti, 1972.

160

norm estetic predispun n continuare la confuzii de planuri

ontologice n receptarea literaturii. Sindromul Don Quijote
(mai ales cnd se manifest prin distrugerea ppuilor lui Don
Pedro) e mai rspndit dect s-ar crede: n acest episod,
omorrea ppuilor sugereaz c iluzia referenial sau
trompe loeil-ul i-au atins scopul mult peste ateptrile
ppuarului. Qui pro quo-ul care fundamenteaz sindromul
are o ntemeiere epistemologic, de vreme ce se pretinde
literaturii s fie i o reflectare a realitii (o a doua realitate) i
un joc autonom, un als ob, iar romancierului, s fie i un
imitator (n sensul lui Aristotel i Horaiu), i un iluzionist.
Nesfritele controverse actuale din jurul interpretrii37
arat c orict de sofisticate ar fi teoriile receptrii i ale
lecturii, rmne n continuare dificil, dac nu imposibil, s
identificm decodarea legitim a unui text (n special cel
literar, care e multicodificat). Uneori suntem ncreztori c
lumea ficional i conine modul de ntrebuinare, alteori
nclinm s credem c sensul e mai degrab n cititor.
Ipotezele deschiderii operei i ale semiozei ilimitate sunt
echilibrate, la Umberto Eco de limitele interpretrii (tiind
c fiecare text i produce, ca strategie textual, propriul
Cititor Model). Firete c din perspectiva lui, suprainterpretarea
(aprat de deconstrucioniti, de relativiti sau de pragmatitii
americani precum Rorty) este o form de patologie a lecturii
(chiar dac nu o numete ca atare), legitimat de teorie i de o
anume comunitate interpretativ.
Dac pornim ns de la alte presupoziii teoretice,
atunci fie orice lectur e legitim (inclusiv cele mai excentrice,
mai donquijoteti), fie orice interpretare e o form de abuz de
lectur, dar i aceasta autorizat, n msura n care
funcioneaz ca premis a rescrierii, a intertextului. Avem de
37

vezi Eco, Interpretare i suprainterpretare.

161

acum istorii ale lecturii i descrieri teoretice amnunite ale

protocolului complex presupus de aceast practic
fundamental. Ce nu am aflat ntre timp este care sunt
fantasmele i ficiunile care ne ajut mai bine s trim i ne
apr de nebunie (doar dac, bineneles, nu e vorba chiar de
acest roman).
BIBLIOGRAFIE
Auerbach, Erich, Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental,
traducere de Ion Negoiescu, Editura Polirom, Iai, 2000, ediia a
II-a.
Bahtin, Mihail, Probleme de literatur i estetic, traducere de Nicolae Iliescu,
Editura Univers, Bucureti, 1982.
Bloom, Harold, Canonul occidental. Crile i coala Epocilor, traducere de
Diana Stanciu, Editura Univers, Bucureti, 1998.
Borges, Jorge Luis, Moartea i busola, traducere de Darie Novceanu,
Editura Univers, Bucureti, 1972.
Borges, Jorge Luis, Cartea de nisip, traducere de Cristina Hulic, Editura
Univers, Bucureti, 1983.
Clinescu, Matei, A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, traducere din
englez de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iai, 2003.
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, traducere de I.Frunzeti i Edgar
Papu, Editura Hyperion, Chiinu, 1993, 2 vol.
Cornea, Paul, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureti, 1988.
Dumitriu, Anton, Don Quijote de la Mancha sau inversiunea condiiei umane, n
Retrospective, Editura Tehnic, Bucureti, 1991, pp. 94-121.
Eco, Umberto, Lector in fabula, Editura Univers, Bucureti, 1990.
Eco, Umberto, Limitele interpretrii, traducere de tefania Mincu i Daniela
Buca, Editura Pontica, Constana, 1996.
Eco, Umberto, Interpretare i suprainterpretare. O dezbatere cu Richard Rorty,
Jonathan Culler i Christine Brooke-Rose, traducere de tefania Mincu,
Editura Pontica, Constana, 2004.
Foucault, Michel, Cuvintele i lucrurile, traducere de Bogdan Ghiu, Editura
Univers, Bucureti, 1994.

162

Foucault, Michel, Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of

Reason (Folie et draison lge classique), translated from the French
by Richard Howard, Routledge, New York, 1995.
Genette, Grard, Palimpsestes. La littrature au second degr, Seuil, Paris, 1982.
Genette, Grard, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, traducere de
Angela Martin, Editura Univers, Bucureti, 1994.
(de) Gaultier, Jules, Bovarismul, traducere de Ani Bobocea, Editura
Institutul European, Iai, 1993.
Girard, Ren, Minciun romantic i adevr romanesc, traducere de Alexandru
Baciu, Editura Univers, Bucureti, 1972.
Huizinga, Johann, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al
culturii, traducere de H. Radian, Editura Humanitas, Bucureti,
1998, ediia a II-a.
Hutcheon, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art
Forms, Methuen, London & New York, 1985.
Jaccard, Roland, Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Editura de Vest,
Timioara, 1994.
Janklvitch, Vladimir, Ireversibilul i nostalgia, traducere de Vasile Tonoiu,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998.
Larchet, Jean-Claude, Terapeutica bolilor mintale. Experiena cretinismului
rsritean al primelor veacuri, traducere de Marinela Bojin, Editura
Sophia, Bucureti, 2008.
Pavel, Toma, Lumi ficionale, Editura Meridiane, Bucureti, 1992.
Robert, Marthe, Romanul nceputurilor i nceputurile romanului, traducere de
Paula Voicu-Dohotaru; Editura Univers, Bucureti, 1983.
(de) Unamuno, Miguel, Viaa lui Don Quijote i Sancho, traducere de Ileana
Bucurenciu i Grigore Dima, Editura Univers, Colecia Eseuri,
Bucureti, 1973.

163

CIORAN SAU OBSESIA SCEPTICISMULUI

Ciprian Vlcan
Deosebirile existente ntre opera romneasc i cea
francez a lui Cioran au fost adesea trecute cu vederea de
comentatori, care s-au dovedit mult prea ataai fa de ideea
unitii gndirii cioraniene, socotind c obsesiile i interesele lui
rmn aceleai de la nceput pn la sfrit, deosebirile putnd fi
constatate doar la nivel stilistic, unde scrisul adesea nengrijit i
cu exagerate inflexiuni lirice din textele de tineree este nlocuit
de sobrietatea i elegana formulelor unuia dintre cei mai
importani virtuozi ai verbului din proza francez a secolului
XX.
Probabil c la conturarea acestei imagini inexacte au
contribuit i mrturisirile lui Cioran, el insistnd mereu, att n
scrierile sale ct i n interviurile pe care le-a acordat, asupra
continuitilor, asupra nucleului de sorginte organic al
inspiraiei lui n defavoarea modificrilor i a deplasrilor de
perspectiv care ar fi putut fi constatate de-a lungul operei sale,
nverunndu-se s afirme c ntreaga lui viziune despre lume a
fost practic dobndit la douzeci de ani, fr s mai sufere de
atunci transformri importante.
n fapt, lucrurile se petrec exact invers, iar opera
cioranian e expresia perfect a unui spirit contradictoriu, care
abordeaz o seam de nuclee tematice cvasi-obsesive din
perspective ce difer mereu. Interesele gnditorului Cioran
rmn aceleai, ns modul n care se produce raportarea la
164

motivele centrale ale refleciei sale variaz foarte mult, n aa fel

nct e imposibil de stabilit o continuitate ntre opera lui de
tineree i opera de maturitate. Pare mai uor de susinut c
opera francez a lui Cioran e aproape o sistematic i voit
negare a tuturor credinelor i formulelor de spirit utilizate n
opera lui romneasc, o necrutoare demolare a idolilor
construii graie freneziei sale tinereti.
Cioran pare s lupte mpotriva sa i formula devenit
celebr, a gndi mpotriv-i, care d titlul unui superb eseu
din La tentation dexister, preluat pentru a-i caracteriza stilul de
filosofare de Susan Sontag1, poate fi neleas i n acest sens,
ca rzboial nencetat i furibund cu eul su juvenil, cu eul
su nc insuficient de experimentat pentru a-i instala
carapacea sceptic i pentru a respinge toate glasurile de sirene
ale iluziilor generate de trirea n lume.
Tnrul Cioran recepteaz cu entuziasm tezele
nietzscheene, pe care le utilizeaz pentru a legitima nnscuta sa
nevoie de contestare, de subminare a certitudinilor.
Distanndu-se destul de rapid de modelele oferite de filosofia
clasic, de onorabilitatea sistemului i a unui anumit tip de
discurs socotit singurul adecvat pentru a prelua o meditaie
asupra fiinei, el ader la genul de filosofare ntlnit n opera
nietzschean nu numai fiindc aceasta corespunde modului n
care el nsui descifreaz alctuirea lumii, ci i pentru c ea
conine un nsemnat potenial de rebeliune fa de tezele
tradiionale ale metafizicii.
Departe de a fi doar nite influene superficiale, departe
de a reprezenta doar un strat de suprafa care ar ascunde
hegemonia altor modele filosofice, influenele nietzscheene snt
prezente la toate nivelurile operei de tineree a lui Cioran,
1

Vezi Susan Sontag, <<Penser contre soi>> : rflexions sur Cioran

in Sous le signe de Saturne, Paris, Seuil, p. 47-75.

165

reprezentnd constantele care organizeaz agitata dinamic a

refleciei sale i care i servesc drept elemente de referin,
prezidnd asupra viziunii sale despre lume. Ele se estompeaz,
pentru a disprea practic n ultimele volume cioraniene, iar
aceast distanare de filonul de gndire nietzschean este
consecina unei adevrate Kehre care marcheaz trecerea de la
perioada romneasc la aceea francez a gnditorului, cnd,
dincolo de continuitile mai degrab aparente i de o anumit
similaritate tematic, gndirea sa nregistreaz o profund
transformare, ocupnd, n multe aspecte, poziii strict antitetice
n raport cu cele susinute n tineree.
Viziunea ontologic mbriat de tnrul Cioran e una
care corespunde temperamentului su coleric i puternicei lui
aplecri nspre un eroism tragic, pentru care conteaz mai mult
elanul, druirea, curajul, puterea voinei dect rafinatele jocuri
sofistice ale inteligenei sau nuanatele sale distincii
conceptuale. Tocmai de aceea, aceast perspectiv nu e una
dominat de o reflecie asupra nesfritelor variaii ale relaiei
dintre existen i esen, nu e o meditaie asupra fiinei pure
sau asupra felului n care diferitele caracteristici ale acesteia pot
fi determinate prin intermediul categoriilor, ci este n ntregime
guvernat de interesul pentru surprinderea misterului vieii.
Viaa cu majuscul, Viaa ca principiu ontologic este principala
preocupare a gnditorului Cioran, care crede cu trie c miza
central a existenei este tocmai intrarea n consonan cu
puterea debordant a vieii, cu natura ei iraional i
supraindividual.
Pentru Cioran, fundalul existenei este unul al
prefacerilor tenebroase, al micrilor haotice i contradictorii,
concurena necontenit dintre creaie i distrugere, dintre
impunerea unor forme i depirea lor necesar. Lumea nu e
armonioas, simetric, controlabil teleologic, lumea e stpnit
166

de exigena necrutoare a devenirii, a transformrii infinite, de

cruzimea unui proces ce se desfoar fatal, fr scop i fr
sens : Adevrata dialectic a vieii este o dialectic demonic i
agonic, n faa creia viaa apare ca o erpuire ntr-o eternitate
de noapte cu fosforescene ce amplific i mai mult misterul2.
Imaginea cioranian despre tumultul anarhic al vieii, despre
ritmul ei delirant i barbar e un ecou al numeroaselor texte
nietzscheene n care se vorbete despre abisul existenei, despre
magma terifiant care fierbe i se agit n spatele formelor
vremelnice plsmuite de intelect pentru a face posibil trirea
cotidian.
n cazul lui Cioran, perspectiva aceasta dramatic
asupra jocului necontenit de fore aflat la temelia existenei are
rolul de a instaura o viziune animat de un eroism tragic, care
se opune att teoriilor optimiste despre soarta universului, ct i
formulelor adesea apocaliptice ale pesimitilor. Cioran ncearc
s propun o nfruntare cuteztoare a tuturor ncercrilor
impuse de via i primirea exaltat a tuturor consecinelor lor,
respingnd pasivitatea, monotonia, resemnarea. Dac n cazul
lui Nietzsche proclamarea lui amor fati este consecina
concepiei lui paradoxale despre eterna rentoarcere i a
importanei pe care o atribuie voinei de putere, Cioran reine
doar ideea unei sinteze posibile ntre optimism i pesimism
care s le depeasc pe amndou.
Soluia ntrevzut de Cioran pentru o bun integrare n
ritmurile cosmice e intensificarea tririi, divinizarea
canibalismului paradoxal al vieii, acceptarea ororilor i
exploziilor de dinamism din care e alctuit fluxul vital :
Frailor, att de intens s fie viaa n voi ca sa murii i s v
distrugei de ea. S murii de via ! S v distrugei viaa! S
2

Cioran, mpotriva oamenilor inteligeni , Discobolul, nr.9, mai 1933,

p.1-2 in Revelaiile durerii, Cluj, Echinox, 1990, p. 106.

167

urlai de urletele vieii din voi, s v cntai n ultime cntece

ultimele vrtejuri ale vieii3.
Acest preaplin vital, aceast entuziast intrare n
turbionul existenei e singura modalitate prin care oamenii pot
s triasc cu demnitate. Sesizarea lipsei de sens nu e un prilej
de dezndejde, ci reprezint mijlocul privilegiat prin care
individul se fortific, hotrnd s nfrunte cu ntreaga lui fiin,
fr resentimente i fr rezerve, acumularea de ntmplri i
evenimente pe care i-o propune destinul, bucurndu-se pur i
simplu pentru c triete, pentru c e prins n derularea
spectacolului monstruos pe care l nfieaz lumea, pentru c
e un actor al iraionalei drame cosmice.
Tocmai pentru c resimte absena unei filosofii care s
afirme importana vieii, inexistena unei filosofii a lui Da
despre care vorbise Nietzsche, Cioran, care folosete o retoric
destul de apropiat de lirismul din Aa grait-a Zarathustra, nu
contenete s proclame nevoia de a adora viaa, de a deveni
idolatri ai tririi : Va trebui repetat de mii de ori c numai viaa
poate fi iubit, viaa pur, actul pur de via, c de contiin
atrnm, spnzurai n nimic4. Din aceast perspectiv, singurul
pcat capital e deprecierea vieii, mpiedicarea elanului ei
incontient prin medierea acelor mecanisme raionale care i
pun sub semnul ntrebrii nsemntatea i care tind s i
conteste valoarea absolut, valoarea de scop n sine :
Contiina vinovat rezult din atentatul cu voie sau fr voie
mpotriva vieii. Toate clipele care n-au fost de extaz n faa
vieii s-au totalizat n vina infinit a contiinei5.
Singura cale de a surprinde misterul vieii e tocmai
orientarea exclusiv nspre cortegiul aparenelor, ncercarea de
Cioran, Cartea amgirilor, Bucureti, Humanitas, 1991, p. 81-82.
Ibidem, p. 138.
5 Ibidem, p. 109.
3
4

168

a le epuiza farmecul, de a le gusta concreteea i nesfrita

diversitate, renunnd la ceea ce contrazice tendinele fireti ale
indivizilor de a-i asuma pe deplin potenialul vital. ncercarea
de a ptrunde la un nivel mai adnc al realitii, de a descoperi
adevruri care le scap simurilor, ntr-un orizont la care are
acces doar raiunea cu puterea ei particular de a strbate
dincolo de voalul aparenelor, toate acestea snt semne ale
nencrederii n puterea de transfigurare a vieii, n fora ei de a
propune mereu spectacole captivante, reprezentaii n care e
pus n joc n fiecare clip destinul impenetrabil al umanitii.
Pentru Cioran, ele snt tentative vane, care nu pot dect
s rspndeasc un nihilism difuz, un dezgust imposibil de
explicat pentru existen, care nu se las astfel descifrat,
pstrndu-i etern masca, pstrndu-i prospeimea i puterea de
fascinaie:
n dosul lumii nu se-ascunde alt lume i nimicul
nu tinuiete nimic. Orict ai spa cutnd comori, zadarnic
e scormonirea : aurul e risipit n duh, dar duhul e departe
de-a fi aur. S defaimi viaa prin nefolositoare arheologii ?
Urme nu snt. Cine s le fi lsat ? Nimicul nu pteaz nimic.
Ce pai s fi trecut pe sub pmnt, cnd nu exist nici un sub
?6.

Gnoseologia implicit care poate fi descoperit n

textele cioraniene i care corespunde viziunii despre un univers
al aglomerrii anarhice de fore e una de strict inspiraie
nietzschean, prelund toate elementele cheie ale concepiei
filosofului german despre cunoatere i adevr. Pentru Cioran,
cunoaterea e o form a instinctului de prdtor al omului, e un
mijloc prin care acesta ncearc s-i extind stpnirea asupra
6

Cioran, ndreptar ptima, Bucureti, Humanitas, 1991, p. 57.

169

lumii, fr ca n spatele ei s se ascund nici o virtute special,

nici o nclinaie deosebit, ci doar dorina de dominaie:
n cunoatere se dezvluie instinctele fiarei de
prad. Vrei s stpneti totul, s-l faci al tu i dac nu-i al
tu, s-l sfrmi n buci. Cum i-ar scpa ceva, cnd setea ta
de nesfrit rzbete bolile i mndria nal curcubee peste
prpdul ideilor?!7.

Pentru a mobila universul cu suficiente personaje

conceptuale care s mascheze slbticia abisului ce st la baza
ntregii existene, pentru a ascunde lipsa de sens ce prezideaz
n mod misterios metabolismul canibalic al vieii, e nevoie de
agarea statornic de iluzii, de proiectarea unui ecran de
credine suficient de puternice ca s permit supravieuirea
confortabil a indivizilor, fr s le permit s ntrevad
dramatismul de fond, spectacolul furibund al creterii i
descreterii, al naterii i precipitrii iraionale ctre distrugere:
Oamenii cred n ceva ca s uite ce snt.
ngropndu-se sub idealuri i cuibrindu-se n idoli, ucid
vremea cu tot soiul de crezuri. Nimic nu i-ar durea mai crunt
dect s se trezeasc, pe mormanul nelciunilor plcute, n
faa purei existene8.

La fel ca Nietzsche, Cioran observ caracterul utilitar al

produciilor intelectului, rolul acestora de filtre care mpiedic
perceperea realitii plurale i a nencetatei deveniri a tuturor
lucrurilor, contribuind la edificarea unei lumi stabile, omogene,
mereu identice cu sine. Dac, n fapt, lumea e o succesiune
infernal de senzaii, un teribil carusel al formelor ntotdeauna
7
8

Ibidem, p. 46.
Ibidem, p. 99.

170

depite, un teatru al unicitii i al irepetabilului, aparatul

nostru gnoseologic lucreaz la deformarea meteugit a
acestor aspecte ale existenei, propunnd n locul lor o imagine
confortabil, n care constantul, continuul, msurabilul i
previzibilul snt pilonii centrali, dndu-le ncredere oamenilor i
fcndu-i s cread c se gsesc pe un teren sigur, lipsit de
pericole9.
Pietrificarea realitii se produce mai ales graie sitei
limbajului, care ncearc s cuprind posibilele situaii
asemntoare n grila constrngtoare a identicului, privilegiind
uniformizarea i standardizarea n defavoarea unei viziuni
discontinue, care s acorde atenie tocmai diferenei i
incongruenelor perceptibile prin intermediul simurilor.
Conceptele au drept misiune tocmai pacificarea lumii,
transformarea ei ntr-o provincie supus a eului, n care nu
exist loc pentru imprevizibil sau pentru accidental, ci n care
totul ascult de legile raiunii, urmnd ordinea lor imuabil i
refuznd imixtiunea afectivitii sau a sensibilitii.
Toate aceste observaii l conduc pe Cioran nspre
adoptarea teoriei despre adevr propus de Nietzsche. ntr-o
prim etap, el constat c adevrurile pe care le invoc
oamenii nu reprezint dect un efort sistematic de falsificare a
realitii, de idolatrizare a unui set de erori utile care fac posibil
viaa, astfel nct A tri: a te specializa n eroare10. Acest tip
de adevr organizeaz ntregul proces de acomodare a
indivizilor cu realul, permindu-le s ignore imensele pericole
care i pndesc i s se simt perfect ncadrai ntr-o lume
saturat de sens, o lume guvernat de o seam de certitudini
inatacabile. ns mpotriva acestuia se ridic o alt form de
adevr, nutrit dintr-o luciditate dezabuzat i imposibil de
9

Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 10.

10

171

nelat, care tinde s descopere chipul ca atare al realitii,

eliminnd cu o neagr voluptate ficiunile ce se strduiau s i
machieze veritabila nfiare.
E tipul de adevr care corespunde adevrului-probitate
din fragmentele nietzscheene, ns, dac n cazul filosofului
german principalul impuls din spatele acestei tendine e o
teribil nevoie de a cunoate adevrul ultim,
adevrul-adevrat, dac motorul ei este pasiunea pentru
cunoatere, la Cioran lucrurile snt diferite, determinant pentru
acest tip de investigaie fiind vitalitatea diminuat care se
exprim prin intermediul ei, punnd n pericol supravieuirea
indivizilor tocmai din pricina unui deficit energetic, din pricina
unei primejdioase maladii care amenin fiina:
Adevrul ca orice minus de iluzie nu apare
dect ntr-o vitalitate compromis. Instinctele nemiaputnd
alimenta farmecul erorilor, n care se scald viaa, i umplu
golurile cu dezastrul luciditii. ncepi s vezi cum stau
lucrurile i atunci nu mai poi tri. Fr erori, viaa e un
bulevard deert prin care evoluezi ca un peripatetician al
tristeii11.

Cioran insist mai mult dect o face Nietzsche asupra

pericolelor pe care le implic pentru via o cunotere de acest
tip, o cunotere ca distrugtoare de iluzii. El tinde s vad n
aceasta un soi de pcat cardinal, un pcat inexpiabil svrit
mpotriva firii care amenin s-l smulg pe individ din uvoiul
iraional al tririi, proiectndu-l ntr-o deirant i fatal obsesie
a cutrii adevrului ce opune nencetat contiina desfurrii
naturale i lipsite de reflexivitate din lume, instaurnd, aa cum
remarcase Klages, o ireductibil adversitate ntre spirit i via:
11

Cioran, Amurgul gndurilor, Bucureti, Humanitas, 1991, p. 91.

172

Orice cunoatere aduce o oboseal, un dezgust de

fiin, o detaare, deoarece orice cunoatere este o pierdere, o
pierdere n fiin, n existen. Actul de cunoatere nu face
dect s ne mreasc distana de lume i s ne fac mai amar
condiia noastr12.

Impunerea luciditii devastatoare a contiinei duce la

punerea n cauz a ntregii arhitecturi de ficiuni a lumii, implic
pericolul disoluiei, al intrrii n caruselul demenial al
incertitudinilor, al provocrilor, al hiatusurilor de fiin, fcnd
imposibil expansiunea nepstoare a vieii, extinderea ei
protejat de un cortegiu de construcii imaginare cu scop strict
utilitar. Pentru a permite consolidarea tririi, pentru a-i asigura
condiiile necesare de manifestare, e nevoie de o acceptare
spontan a unui set de adevruri i principii, fr s intervin
medierea ntotdeauna duntoare a reflexivitii, care inhib
elanul vital i rstoarn pn i cele mai inatacabile certitudini:
Un individ sau o epoc trebuie s respire incontient
n necondiionatul unui principiu, pentru a-l recunoate ca
atare. A ti rstoarn orice urm de certitudine. Contiina
fenomen de limit a raiunii este o surs de ndoieli, ce nu
pot fi nfrnte dect n amurgul cugetului treaz13.

Acesta este ns doar unul dintre nivelurile gndirii lui

Cioran care nu epuizeaz gama refleciilor sale despre adevr,
fiindc, asemenea lui Nietzsche, el caut s surprind natura
ambigu a adevrului, eterna competiie ntre revelaie i
ascundere, proliferarea frenetic a mtilor i perspectivelor,
ndreptndu-se spre proclamarea unui tip de adevr care se
12
13

Cioran, Cartea amgirilor, op. cit., p. 36.

Cioran, Amurgul gndurilor, op. cit., p. 202.

173

apropie de adevrul-duplicitate din textele nietzscheene.

Efortul lui Cioran se ndreapt n principal spre pstrarea
nealterat a dinamismului creator al vieii, spre o abordare
nuanat a aspectelor ei contradictorii, n aa fel nct s nu se
ajung nici la o periclitare a vieii prin eliminarea scutului de
ficiuni necesar pentru expansiunea elanului vital, dar, n acelai
timp, nici s nu fie pus n cauz fluiditatea de fundal a lumii,
pluralitatea i devenirea ei. Dimensiunea eroic a tririi n lume
e o pies central a textelor tnrului Cioran care se reflect i
asupra concepiei sale despre cunoatere i adevr, interzicnd
att conformismul pasiv, receptarea unei imagini domesticite
despre univers, ct i exaltarea periculoas, instinctul sinuciga
pus n slujba distrugerii tuturor erorilor necesare supravieuirii.
Dac pune n gard mpotriva pericolelor cunoaterii i
a rolului nefast pe care aceasta poate s l joace din pricina
caracterului ei duntor pentru via, tnrul filosof nu se
mulumete nici cu o acceptare obedient a adevrului-utilitate,
criticnd vehement ideea de certitudine aflat n spatele acestuia
i proclamndu-i revolta mpotriva ei tocmai din pricina notei
de mediocritate pe care pare s o impun i a viziunii lipsite de
dramatism ce o subntinde. Plsmuirea artificial a unui sens nu
servete dect o cutare plin de laitate a stabilitii i
siguranei, fiind o minciun lipsit de noblee ce neag tocmai
virilitatea nfruntrii cavalcadei nestpnite a aparenelor i tinde
s devalorizeze trirea agonic, intensitatea imposibil de prins
ntr-o form a efemerului, a spontanului, a intensului14.
Lupta mpotriva certitudinilor e una dus n numele
efervescenei creatoare a firii, a spectacolului paradoxal oferit
de imprevizibilul exploziv al vieii. A accepta un fundament
ultim, a introduce nuclee indubitabile de sens, a delimita cu
strictee i cu voluntarism ntregul spaiu al existenei, nseamn
14

Ibidem, p. 73.

174

a limita potenialul produciilor surprinztoare, nseamn a

oferi un triumf final al formelor i al ideii de coninere n raport
cu materia furibund a devenirii, cu demonia coninutului ei
imposibil de structurat, nseamn a ceda iluziei de a ine sub
control iraionalitatea de profunzime a lumii:
S nu ne cldim viaa pe certitudini. i s n-o
cldim fiindc nu le avem, iar noi nu sntem att de lai ca s
ne inventm certitudini stabile i definitive. Cci unde am
gsi n trecutul nostru certitudini, puncte sigure, echilibru sau
reazem? N-a nceput eroismul nostru de cnd ne-am dat
seama c viaa nu poate duce dect la moarte i totui n-am
renunat s afirmm viaa ? Nu ne trebuie certitudini, fiindc
tim cum ele nu pot fi gsite dect numai n suferin, tristee
i moarte, prea intense i prea durabile pentru a nu fi
absolute15.

Soluia lui Cioran este i ea mprumutat din textele

nietzscheene i const n impunerea unei viziuni asupra lumii n
care aparena reunete n sine toate contrariile i face s
explodeze logica identitii, coninnd n sine adevrul i
minciuna, realitatea i ficiunea, iar devenirea se transform
ntr-un joc infinit al interpretrilor, ntr-o continu alunecare a
mtilor ce nu fac dect s trimit ctre alte mti. Adevrul e,
ntr-un asemenea context, o frenetic suprapunere de
perspective, o provocare nencetat, un cortegiu al
perplexitilor i revelaiilor, totul subordonat dinamicii
debordante a vieii, pulsului ei imposibil de controlat:
Ambivalena i echivocul in de realitile ultime. A
fi cu adevrul mpotriva lui nu este o formul paradoxal, fiindc
oricine nelege riscurile i revelaiile lui nu se poate s nu
15

Cioran, Cartea amgirilor, p. 43.

175

iubeasc i s nu urasc adevrul. Cine crede n adevr este

naiv; cine nu crede, stupid. Singurul drum drept este pe o
muchie de cuit16.

Consecvent, n ciuda plcerii sale de a cultiva paradoxul,

viziunii nietzscheene despre forele care pun n micare
ntreaga alctuire a lumii, cucerit de aceast imagine dinamic
extrem de potrivit cu temperamentul su, Cioran mprumut
i alte elemente-cheie ale gndirii filosofului german,
dovedindu-se n textele sale de tineree un nietzschean aproape
ortodox, care aplic n stilu-i specific tezele maestrului su.
Reflecia lui e n ntregime dominat de motive i de rezolvri
de factur nietzschean pe care le preia aproape organic,
gsindu-le potrivite pentru a exprima felul su de a se raporta la
existen. Dei scrisul cioranian e puternic impregnat de spiritul
filosofiei lui Nietzsche, dei chiar i tonul textelor cioraniene e
serios influenat de o anumit tonalitate retoric specific
autorului lui Zarathustra, pe Cioran l intereseaz doar acele
reflecii nietzscheene care rspund unor probleme pe care
simte c trebuie s i le pun aproape spontan, trecnd peste
orice mediere livresc.
El utilizeaz doar acele nuclee ideatice care i permit s
se exprime mai bine, care corespund tonalitii sale afective
dominante. Astfel trebuie nelese i numeroasele sale
mrturisiri legate de sursele vitale ale filosofiei lui, de inspiraia
organic a refleciilor sale, nu n sensul c acestea nu ar fi
suferit nici o influen din partea altui gnditor, nu n sensul
unei elaborri spontane necondiionate livresc, ci ca apropriere
strict determinat de nevoile sale, ca ncorporare natural, ca
digerare a unei hrane absolut necesare pentru metabolismul lui
spiritual, oarecum n direcia schiat de o notaie fulgurant a
16

Ibidem, p. 195.

176

lui Valry: Rien de plus original, rien de plus soi que de se

nourrir des autres. Mais il faut les digrer. Le lion est fait de
mouton assimil17.
mpreun cu o seam de motive spengleriene,
simmeliene, schopenhaueriene i weiningeriene, filonul de
gndire nietzschean reprezint unul dintre pilonii care permit,
ncetul cu ncetul, configurarea refleciei originale cioraniene,
asigurndu-i materialele necesare pentru constituirea stilului su
particular de filosofare, cu temele sale recurente i cu scriitura-i
specific. n contextul unui interes dominant pentru filosofia
german, pentru gndirea nordic n general (se cuvine s
amintim aici i admiraia lui Cioran pentru Kierkegaard),
socotit mult mai aproape de o barbarie transfiguratoare, de un
contact cu sursele autentice ale vieii, figura lui Nietszche e una
tutelar, acesta jucnd rolul unui idol ale crui poziii snt
mbriate cu entuziasm i cu foarte puin sim critic de tnrul
Cioran.
Perioada francez aduce cu sine o alt reet a lecturilor
i surselor intelectuale privilegiate, iar influenele germane ncep
s se estompeze, fiind echilibrate de un recurs masiv la marile
cri ale tradiiei umaniste i sceptice europene, crora li se
adaug o serie de texte gnostice i buddhiste. Autorii francezi
devin referine aproape obligatorii, punndu-i la dispoziie un
arsenal de argumente i idei care contribuie la cristalizarea noii
sale imagini despre sine, aceea a dezabuzatului blestemat, a
celui atins n propria carne de un ru imposibil de depit i
tocmai de aceea devenit imun la toate fanteziile i gogoriele
unei umaniti exaltate de o necontenit cutare a idealurilor.
Noul Cioran se desprinde de fotii si maetri i
principalul repudiat n aceast operaiune de refacere a
machiajului este tocmai Nietzsche, profetul primejdios, socotit
17

Paul Valry, Tel Quel, 1, in Oeuvres, II, Paris, Gallimard, 1966, p. 478.

177

un adevrat prin al exaltailor, un histrionic senior al delirului.

Dac n Tratat de descompunere, prima lui carte publicat n
francez, pot fi gsite nc destule fragmente care stau sub
influena uor reperabil a gnditorului german, mai ales n
privina problemelor legate de cunoatere i adevr, treptat,
prezena lui Nietzsche se estompeaz, iar n prim-plan apar o
serie de teme care vor contribui la conturarea portretului su de
sceptic radical, de perpetuu amant al ndoielii.
Convulsiva exaltare a viului, a creaiei, a efortului din
opera sa de tineree e nlocuit cu privirea dezabuzat a celui
care ajunge s se considere scepticul de serviciu al
Occidentului, maestrul damnat al dubiului, exorcistul tuturor
certitudinilor i al tuturor convingerilor. Scrierile franceze ale
lui Cioran reprezint o adevrat Summa sceptica, o transcriere cu
accente fenomenologice a mecanismului abisal al ndoielii, a
morbului ce atac spiritul, detandu-l de orice miz vital i
punndu-l n imposibilitatea de a opta, fcndu-l incapabil pn
i de cea mai banal alegere18.
Cioran insist asupra voluptii pe care o resimte
intelectul prins n vrtejul demascrii iluziilor, a beiei
demistificatoare a luciditii, descriind orgoliul ncercat de aceia
ce se simt n stare s treac dincolo de limitele omenescului,
lsndu-se consumai de mania lor inchizitorial, urmrind
desfiinarea tuturor ficiunilor i proiectarea unei imagini
necrutoare asupra ntregii arhitecturi a universului,
nfind-o n nuditatea sa tenebroas, fr scutul protector al
idealizrilor ori al proieciilor teleologice.
ns, dincolo de schiarea acestei veritabile orgii a
inteligenei, el inventariaz consecinele dezolante ale unei
asemenea dezlnuiri a mainriei implacabile a spiritului,
18

Vezi mai ales Cioran, Scepticul i barbarul in La chute dans le temps,

Oeuvres, Paris, Gallimard, 1995, p. 1096-1106.

178

contabiliznd fr menajamente rezultatele dezvrjirii lumii pe

care o impune, incluznd aici eliminarea progresiv a oricrei
credine, minarea tuturor argumentelor n folosul tririi,
hegemonia unui indiferentism generalizat, rspndirea plictiselii
i a angoasei, neutralizarea afectivitii, asumarea sterilitii,
triumful unui sentiment aseptic al existenei ce ndeamn la
precipitarea spre catastrof, la cutarea eliberrii de blestemul
atotputerniciei contiinei:
Cunosc o btrn nebun care, ateptnd n fiece
clip s se nruie casa peste ea, i petrece zilele i nopile la
pnd. Bntuind prin odaie, trgnd cu urechea n trosnituri, o
irit nespus c evenimentul ntrzie. La o scar mai mare,
comportamentul btrnei este al nostru, al tuturor. Trim cu
ndejdea unei prbuiri chiar i cnd ne gndim la altceva19

Preeminena acestei viziuni l determin pe Cioran s

porneasc la creionarea unei imagini necrutoare despre lume,
n care nu-i mai au locul naivitatea, iluzia, utopia. Sarcasmul i
tuele cinice snt mijloacele predilecte utilizate pentru a
demonstra insanitatea oricrei sperane, a oricrei convingeri n
binefacerile raiunii, ridiculiznd pn i cea mai moderat
form de optimism, demontnd cu o ingeniozitate maliioas
toate argumentele partizanilor ideii de progres, descalificnd
orice pretenie de ameliorare a destinului umanitii.
Pentru Cioran, pare extrem de evident c o privire
lucid asupra universului nu permite nici mcar cea mai
mrunt ndejde. Creaia e opera unei diviniti malefice, a unui
zeu tarat20 care a viciat nc de la nceput rdcinile
existenei, declannd un proces generalizat de corupere i
19
20

Cioran, La tentation dexister in Oeuvres, p. 885

Cioran, Le mauvais dmiurge in Oeuvres, p. 1169.

179

distrugere, genernd micarea i haosul schimbrii, pulveriznd

armonia totului originar. Omul e victima acestei erori iniiale, e
o fiin compozit orientat n mod natural spre ru, coabitnd
cu monstruosul i cu oroarea, capabil s fptuiasc binele doar
din neatenie sau din greeal.
Nostalgia nenscutului, a strii de dinaintea creaiei, a
paradisiacei condiii iniiale, preverbale i precontiente, e
foarte prezent n opera francez a lui Cioran, marcnd o alt
deosebire semnificativ fa de volumele sale romneti. Dac
tnrul Cioran exalt manifestarea, freamtul creaiei, ncurajnd
cele mai teribile exagerri egolatrice, elogiind individualitatea i
fragilitatea ei eroic, ncercnd s-i mping poporul somnolent
i pasiv n vrtejul istoriei, socotit singura scen potrivit
pentru afirmarea naiunilor, singurul tribunal ce poate s le
judece, aducndu-le salvarea sau pierzania, Cioran din epoca de
maturitate e un adept al tergerii urmelor, al renunrii la iluzia
eului, al extinciei pasiunilor i al suprimrii oricror proiecte,
punnd n gard mpotriva pericolului sucombrii n faa
caruselului aparenelor.
Din acest motiv, istoria i apare ca un teritoriu al rului,
ca un episod necesarmente duntor ce induce o fatal
involuie, ca o for brutal i stihinic ce supune totul
coroziunii implacabile a timpului, precipitnd apropierea
finalului. n consecin, tematica declinului devine una extrem
de prezent n volumele sale franceze, continund ntr-un mod
original dialogul lui cu gndirea spenglerian nceput n tineree.
Prima carte publicat n Frana, Tratat de descompunere
conine un eseu, Chipurile decadenei, nc extrem de
puternic influenat de felul n care Spengler descrie o cultur
ajuns n faza declinului. Fenomenologia cioranian a
decadenei prezent n acest text se constituie pornind de la
observaiile filosofului german: n contrast cu individul
180

incontient al epocilor de apogeu ale culturii (individul nu tie

c triete, el triete21), omul declinului instaureaz domnia
luciditii22; locul miturilor din perioadele creatoare e luat de
concepte; viaa devine din mijloc un scop n sine.
Degradarea fiziologic impune abandonarea instinctelor
tocite i hegemonia duntoare a raiunii, care inhib
spontaneitatea pulsional a tririlor (Decadena nu e dect
instinctul devenit impur sub influena contiinei23);
efervescena religioas e nlocuit cu o neputin de a crede ce
duce la prbuirea tuturor divinitilor, omul alegnd s-i ucid
zeii pentru a fi liber cu preul pierderii creativitii sale: cci
omul nu e liber i steril dect n rstimpul cnd zeii mor ; i
nu e sclav i creator dect atunci cnd tirani zeii
prosper24.
Deosebirea fa de Spengler se manifest n privina
modului de a gndi semnificaia declinului. Dac filosoful
german vede n civilizaie formula pe care o adopt o cultur
ajuns la final, fr ca sfritul acesteia s pun n cauz
supravieuirea ntregii umaniti i fr ca el s nsemne un
crepuscul general, o negare a posibilitii de apariie a altor
culturi, fr s implice ideea unui declin universal, Cioran pare
s privilegieze o viziune ce contrazice perspectiva ciclic
subiacent morfologiei spengleriene a culturii, vznd n
ntreaga simptomatologie a decadenei cnd o pregtire a
extinciei speciei umane25, cnd o dovad a permanentizrii
strii ei de declin26. Circularitatea modelului imaginat de
Cioran, Prcis de dcomposition in Oeuvres, p. 679.
Ibidem, p. 679.
23 Ibidem, p. 680.
24 Ibidem, p. 680-681.
25 Ibidem, p. 686-687.
26 Ibidem, p. 686.
21
22

181

filosoful german e nlocuit cu liniaritatea avansrii spre

catastrof, fie c aceasta implic distrugerea definitiv a omului,
fie c ea presupune meninerea lui venic ntr-o condiie
postistoric, acceptarea inevitabil a regresului, a perpeturii
unei rase de suboameni, de escroci ai apocalipsului27.
Cioran pare s revin la o concepie unitar asupra
istorei, negnd discontinuitatea ei pe care o aprase n tineree
pe urmele lui Spengler i renunnd la omologiile structurale
propuse de acesta pentru studierea culturilor majore.
nsuindu-i diagnosticul lui despre declin, el l extinde la scara
ntregului univers, scondu-l din contextul precis n care fusese
formulat pentru a descrie etapa final a unei culturi, i
transformndu-l ntr-un argument pentru viziunea lui
dezabuzat asupra lumii, pentru pesimismul lui cu nuane
apocaliptice:
Sntem marii decrepii, mpovrai de vise strvechi,
de-a pururi inapi pentru utopie, tehnicieni ai ostenelii,
gropari ai viitorului, ngrozii de avatarurile btrnului Adam.
Copacul Vieii nu va mai cunoate o nou primvar : e
lemn uscat ; din el se vor face sicrie pentru oasele noastre,
pentru vise i dureri28.

Aceast viziune avea s persiste de-a lungul operei sale

franceze, fiind prezent ntr-o serie de eseuri precum Dup
istorie29 sauUrgena catastrofei30, marcnd o semnificativ
schimbare fa de concepia lui de strict obedien
spenglerian din tineree. Cioran repudiaz n mod explicit
concepia ciclic despre istorie ntr-un fragment n care
Ibidem, p. 687.
Ibidem, p. 686-687.
29 Vezi Cioran, cartlement in Oeuvres, p. 1426-1433.
30 Ibidem, p. 1434-1442.
27
28

182

amintete viziunea lui Heraclit despre focul ce va cuprinde

universul la sfritul fiecrei perioade cosmice, socotind-o
insuportabil tocmai din pricina ideii repetabilitii catastrofei, a
infinitei circulariti a dezastrului:
Mai puin ndrznei i mai puin exigeni, noi ne
mulumim cu un singur sfrit, cci ne lipsete fora ce ne-ar
ngdui s-nchipuim i s-ndurm mai multe. Admitem, e
adevrat, o pluralitate de civilizaii tot attea lumi care se
nasc i mor ; dar cine dintre noi ar consimi ca istoria
ntreag s renceap la nesfrit ? Cu fiecare eveniment al ei
[] mai facem un pas ctre deznodmntul unic, potrivit
unui ritm al progresului a crui schem o adoptm,
refuzndu-i desigur balivernele. naintm, da, gonim, chiar
ctre un dezastru precis, i nu ctre o mirific desvrire31.

O asemenea modificare de perspectiv motiveaz i

radicala rsturnare care se produce n privina valorizrii
istoriei, instituind o nou optic referitoare la relaia dintre
culturile majore, obsedate de fptuire i de dorina de afirmare,
i culturile anistorice, atemporale, care refuz s intre n jocul
devenirii. Dac n opera sa de limb romn nu nceteaz s
blameze i s deplng situaia culturilor fr destin, a culturilor
mici interesate doar de valorile supravieuirii, fr nici o ambiie
metafizic, fr nici o dorin de transformare a lumii, rmase
mereu n anonimat, elogiind fora culturilor majore de a-i
pune amprenta asupra desfurrilor istoriei, de a miza totul pe
intensitatea tririi, de a cuta atingerea gloriei cu preul unui
declin ineluctabil, crile sale de limb francez propun o
viziune complet opus.

31

Ibidem, p. 1439.

183

Culturile atemporale posed o nelepciune superioar

ce le permite s se menin la distan de inevitabila combustie
ce i consum pn la capt pe actorii istoriei universale.
Declinul, precipitarea sfritului, e rezultatul lipsei de msur ce
nutrete evoluia marilor culturi: Ceea ce ne pierde, ba nu,
ceea ce ne-a pierdut e setea de destin, oricare ar fi acesta32.
Istoria nu e salvarea popoarelor prin intrarea lor definitiv n
memoria umanitii, nu e fericita lor smulgere din anonimat, ci
reprezint o capcan mortal, acceptarea unui morb devastator
ce le va aduce sfritul, sacrificarea esenei lor profunde n
folosul unui primejdios cortegiu de simulacre, o aglomerare de
fapte i gesturi ce mascheaz unica miz important, aceea a
tririi n acord cu propria interioritate:
Cu siguran, nu este mntuire prin istorie. Ea nu
este defel dimensiunea noastr fundamental : nu e dect
apoteoza aparenelor. S fie oare cu putin ca, o dat ce se
va pune capt drumului nostru prin lume, s ne aflm iar
propria esen ? Omul postistoric, fiin ntru totul pustie,
va fi n stare oare s afle n sine nsui atemporalul, adic tot
ce a sugrumat n noi istoria ?33.

Culturile majore nu snt un model, metabolismul lor nu

trebuie imitat, agresivitatea lor endemic nu trebuie urmat, aa
cum credea cu convingere tnrul Cioran, ba chiar dimpotriv,
calea pe care au ales-o ar trebui evitat, cci ele nu pot s ofere
nici o soluie, ci doar s ncurajeze precipitarea spre dezastru.
Cioran-maturul deplnge complotul pus la cale de popoarele
avansate mpotriva celor mult depite de istorie34,
viclenele mainaiuni crora acestea din urm nu reuesc s le
Ibidem, p. 1433.
Ibidem, p. 1432.
34 Cioran, La chute dans le temps in Oeuvres, p. 1087.
32
33

184

fac fa, sucombnd ele nsele unor vicii de care preau s fie la
adpost, fiind mpinse mpotriva voinei lor n vrtejul istoriei,
fiind astfel sortite inevitabil declinului35. Altdat un nfrigurat
propagandist al modernizrii, elogiind fora de a transforma
lumea a marilor culturi, activismul lor neobosit, Cioran ajunge
s regrete desprinderea de blnda animalitate a strii de natur,
ceea ce, n termenii tinereii sale, ar fi denumit trecerea de la
biologie la istorie:
Ar fi trebuit ca, pduchioi i senini, s ne
mulumim cu tovria animalelor, s putrezim alturi de ele
timp de milenii nc, s respirm mirosul staulelor mai
curnd dect pe cel al laboratoarelor, s murim de bolile, i nu
de leacurile noastre[] Absenei, care ar fi trebuit s fie o
datorie i o obsesie, i-am substituit evenimentul ; or, orice
eveniment ne atinge i ne roade, de vreme ce nu se ivete
dect pe seama echilibrului i duratei noastre36.

Pesimismul apocaliptic al gndirii cioraniene are ca

rezultat nu doar o viziune sumbr asupra istoriei i a ntregii
alctuiri a lumii, n care preeminena rului e un dat metafizic,
ci i o vitriolant descriere a naturii umane inspirat parc de
cele mai nimicitoare gravuri ale lui Goya sau Hogarth. E
dimensiunea de moralist a lui Cioran, exprimat n cele mai
surprinztoare moduri, fornd absurdul, parodicul sau
macabrul, miznd pe efectul retoric al paradoxului i al formulei
sofistice, i ea conduce la alctuirea unui adevrat catalog al
viciilor omeneti, rizibile ori hidoase, monstruoase sau numai
groteti. ns, spre deosebire de moralitii francezi din secolele
al XVII-lea i al XVIII-lea, care foloseau concizia aforismului
pentru a proiecta o imagine obiectiv asupra umanitii,
35
36

Ibidem, p. 1086-1087.
Ibidem, p. 1088.

185

urmrind un scop pedagogic prin demascarea necrutoare a

micimilor i infirmitilor sufleteti ale indivizilor,
propunndu-i s contribuie astfel la ndreptarea lor moral,
Cioran ofer spectacolul halucinant al unui muzeu al ororilor n
care pecetea subiectivitii sale e permanent prezent.
Aa cum remarc George Blan, clasicii francezi ai
aforismului mizeaz pe o seam de exemple cu aplicare
aproape universal, accentund generalitatea gndirii lor i
ncercnd s determine o identificare spontan a cititorilor cu
situaiile pe care le descriu, pe cnd Cioran prefer situaiile
psihologice neobinuite, excentrice i chiar ocante, n care
indivizii nu se recunosc dect cu dificultate, fiindc ele ies din
cadrele experienei comune37. n plus, el nu-i face nici o iluzie
n legtur cu posibilul efect al scrierilor sale, nu urmrete nici
un scop de ordin moral, mulumindu-se s inventarieze cu
minuiozitate mizeria umanitii, ilustrnd astfel cu un material
empiric demonstraia sa despre hegemonia rului, despre
triumful facil i firesc al maleficului.
ntr-un asemenea context, asistm la demontarea atent
a tuturor veritabilelor resorturi ale comportamentelor
indivizilor, participnd la eliminarea sistematic a motivaiilor
nobile ori dezinteresate i la dezvluirea raiunilor de
profunzime ce le detemin, cel mai adesea ignobile i hilare,
nutrite de resentiment38, laitate, invidie, vanitate, dorin de
glorie39 i voin de putere40. Lumea pe care o descrie Cioran e
Vezi George Blan, Emil Cioran, Paris, ditions Josette Lyon, 2002, p.
108-111.
38 Vezi Cioran, Odiseea ranchiunei in Histoire et utopie, Oeuvres, p.
1018-1034.
39 Vezi Cioran Dorina i oroarea de glorie in La chute dans le temps,
Oeuvres, p. 1113-1122.
40 Vezi Cioran, La coala tiranilor in Histoire et utopie, Oeuvres,
p.1005-1116.
37

186

una a infernului viscerelor, a patimilor iraionale ce nrobesc

spiritele, ndemnnd la decimarea dumanilor, la montarea celor
mai odioase mainaiuni pentru dobndirea onorurilor i a
supremaiei, o lume n care funcioneaz doar linguirea i
ipocrizia, ranchiuna i impostura, nelsnd loc sinceritii,
abnegaiei, prieteniei, eroismului sau admiraiei, devenite simple
cuvinte fr acoperire, instrumente utilizate cu perfidie pentru a
masca atotputernicia unor impulsuri josnice, singurele cu
adevrat reale.
Exemplar pentru poziia lui demistificatoare e analiza
pe care o consacr iubirii. Tnrul Cioran caut explicaia unui
mister esenial atunci cnd ncearc s descopere semnificaia
fundamental a iubirii i a mecanicii ei fatale, fiind implicat cu
enorm pasiune n elucidarea enigmei, creznd n importana
demersului su. Ajuns la maturitate, privirea lui poposete cu
ironie i cu destul cinism asupra unui subiect ce i strnise
entuziasmul i cele cteva aforisme consacrate acestei tematici
snt revelatoare pentru optica lui dezabuzat, pentru
scepticismul dizolvant cu care scruteaz toate motivele
invocate n mod curent pentru a justifica exaltarea indivizilor,
nevoia lor de ideal, de transfigurare a unei realiti adesea
rizibile.
Viziunea tnrului Cioran e dominat de obsesia viului,
a elanului nestvilit, a preaplinului, de cutarea experienei
extatice, fie c ea se produce n raptusul mistic, fie c e
consecina agoniei orgasmice a trupurilor, pe cnd cellalt
Cioran pare s nu poat s se desprind nici o clip de
contemplarea scheletului, a crnii n descompunere, de revelaia
organic a deertciunii tuturor lucrurilor. Consecvent unei
asemenea optici, surprinde cu sarcasm detaliile trupeti
neglijate deliberat de partizanii idealizrii iubirii, insistnd n n
special asupra ceremonialului grotesc al sexualitii, asupra
187

animalitii de profunzime ce guverneaz dinamica aparentelor

sentimente elevate, notnd transformrile pe care le produce
ferocitatea dorinei: Carnea e incompatibil cu milostivirea:
orgasmul l-ar transforma pe un sfnt n lup41. Declari rzboi
glandelor, dar te prosternezi n faa duhorilor unei trfe
oarecare Mndria e neputincioas n faa ceremonialului
mirosurilor, a tmierii zoologice42.
n scrierile romneti, sexualitatea, fr de care
dragostea e imposibil de imaginat, e prilejul unei experiene
liminale, e o ocazie pentru transcenderea limitelor, pentru
atingerea paroxismului tririi, un mijloc privilegiat de a celebra
viaa, dezechilibrnd raiunea i minimalizndu-i certitudinile,
deschiznd spre misterul extazului, celebrnd abisalitatea
corporalitii43. n textele franuzeti, ea apare ca o marc a
naturii corupte a omului, ca o gesticulaie ridicol, ca o
gimnastic hidoas a trupurilor, fiind asemnat, n termenii
unei tradiii celebre pentru severitatea formulelor sale ce
urmresc s trezeasc dezgustul, tradiie care merge de la
gnostici, prin Sfntul Augustin, pn la Luther, cnd cu un
grohit, cnd cu o clip de mbloare44.
Pentru tnrul Cioran, omul trebuie s-i asume pn la
capt carnalitatea, utiliznd-o ca un mijloc indispensabil de a tri
magia vitalului, sporind forele spiritului su, contribuind la
adncirea atitudinii lui eroice, la nfruntarea tragismului
inevitabil al existenei prin intensificarea senzaiilor i a
experienelor pe care le ncearc. n schimb, pentru Cioran din
scrierile franceze, trupul e doar nc unul dintre motoarele
iluziei, doar nc o surs a proliferrii aparenelor, nc unul
Cioran, Syllogismes de lamertume in Oeuvres, p. 794.
Ibidem, p. 795.
43 Cioran, Pe culmile disperrii, Bucureti, Humanitas, 1990, p. 129.
44 Cioran, Syllogismes de lamertume in Oeuvres, p. 795.
41
42

188

dintre adversarii scrutrii necrutoare a realitii, iar adevrata

luciditate cere punerea lui n paranteze, eliminarea efectului su
disturbator, stingerea sursei fantasmelor.
Datorit radicalitii stilului su de gndire i boicotrii
instrumentelor tradiionale ale filosofiei, opera lui Cioran le-a
ridicat numeroase probleme comentatorilor, intrigai de
caracterul ei fragmentar i de extraordinara calitate stilistic a
scriiturii, mpiedicnd o ncadrare facil a refleciei sale. O parte
dintre exegei au considerat c opera sa trebuie s fie inclus n
sfera literaturii45, n vreme ce alii au pledat pentru caracterul
filosofic al textelor lui, socotindu-l un motenitor al tradiiei
Kierkegaard-Nietzsche-Wittgestein46.
ns, dincolo de aceste controverse, cu toii au subliniat
valoarea scrierilor sale, decretndu-l fie un La Rochefoucauld
al secolului XX47, fie cel mai mare autor de aforisme de la
Nietzsche ncoace48, fie cel mai mare prozator francez49. ns
poate c cea mai sugestiv ncercare de caracterizare a lui
Cioran e aceea propus de Peter Sloterdijk, care noteaz: Il
est, aprs Kierkegaard, lunique penseur de haut niveau avoir
rendu irrvocable la comprhension du fait que nul ne peut
dsesprer selon des mthodes sres50.

Vezi Livius Ciocrlie, Caietele lui Cioran, Craiova, Scrisul Romnesc,

1999.
46 Vezi Susan Sontag, op. cit., p. 56.
47 Jean Chalon, Un La Rochefoucauld du XXe sicle, Le Figaro, 23
aprilie 1977.
48 Este opinia lui Benjamin Ivry dezvluit n Cioran, Entretien avec
Benjamin Ivry, Entretiens, Paris, Gallimard, 1995, p. 210.
49 Angelo Rinaldi, La mdecine Cioran, LExpress, 24-30 ianuarie
1986.
50 Peter Sloterdijk, Le revanchiste dsintress in Lheure du crime et le
temps de loeuvre dart, Paris, Calmann-Lvy, 2000, p. 153.
45

189

Despre autori
LUIZA CARAIVAN. Lector universitar la Universitatea Dimitrie
Cantemir din Timioara. Doctorand n literatura englez cu teza
Nadine Gordimer and the Rhetoric of Otherness: Multiracialism in
Post-Apartheid South Africa. Autoare a crii Limba englez: A Course in
Business English (2003). Co-autoare a crii Business English (n curs de
apariie).
DANA CHETRINESCU PERCEC. Doctor n filologie la
Universitatea de Vest din Timioara, cu o tez despre teatrul
elisabetan, Reading Embodiment in William Shakespeares Plays. Pred
literatura la Catedra de Englez a aceleiai universiti. Este autoarea
volumelor The Bodys Tale. Some Ado about Shakespearean Identities
(Editura Universitii de Vest, Timioara, 2006) i Shakespeare and the
Theatre. An Introduction (Editura Napoca Star, Cluj-Napoca, 2008), a
volumului de studii i eseuri De la Gargantua la Google (Editura
Napoca Star, Cluj-Napoca, 2007) i co-autoare a volumului
Shakespeares Plays. Seminar Topics (Editura Napoca Star, Cluj-Napoca,
2008). A tradus i coordonat, mpreun cu Ciprian Vlcan, o serie de
volume de studii, interviuri i antologii de texte (Jacques Le Rider,
Europa Central sau paradoxul fragilitii, Polirom, Iai, 2001; Jacques Le
Rider, Otto Weininger sau voluptatea excesului, Ed. Universitii de Vest,
Timioara, 2003; Michel Serres, Modelul lui Hermes, Editura
Universitii de Vest, Timioara, 2003, Despre lux, Ed. Napoca-Star,
2007). Este membr a numeroase societi academice de limba i
literatura englez i literatur comparat. A publicat peste o sut de
articole n reviste i volume colective din ar i strintate n
domeniul literaturii, studiilor culturale i studiilor de gen.
SIMONA CONSTANTINOVICI. Doctor n filologie al
Universitii de Vest din Timioara, confereniar la Facultatea de
Litere a Universitii de Vest din Timioara. Volume publicate: A.
CRI DE SPECIALITATE : Dicionar de termeni arghezieni (A-F),
190

Timioara, Editura Universitii de Vest, 2004, Palimpseste argheziene.

Curs de lexicologie aplicat, Timioara, Editura Politehnica, 2005, Spaiul
dintre cuvinte. Polifonii stilistice, Timioara, Editura Universitii de Vest,
2006, Dicionar de termeni arghezieni (G-O), Timioara, Editura
Universitii de Vest, 2008, Sertarele cu ficiune. Manual de scriere creativ,
Timioara, Editura Bastion, 2008; B. VERSURI: Casa cu tceri de toate
mrimile, Timioara, Editura Augusta, 1996 (Premiul de debut n
poezie Gheorghe Pitu), 47. ngeri de catifea, Timioara, Editura
Brumar, 2008; C. PROZ: Colecia de fluturi (roman), Timioara,
Editura Brumar, 2005 (Premiul de debut n proz, revista Mozaic
i Editura AIUS din Craiova), Nepoata lui Salvador Dali (roman) n
curs de publicare
ALINA-ANDREEA DRAGOESCU. Universitatea de tiine
Agricole i Medicin Veterinar a Banatului. Doctor n filologie cu
teza Construction and Deconstruction of the American Myth. John Dos Passos'
U.S.A.: A Case Study. Autoare a mai multe articole i studii de
specialitate publicate sau aflate n curs de apariie la Editura
Universitii de Vest din Timioara, Editura Augusta, etc.
PATRICIA-DORLI
DUMESCU.
Asistent
universitar,
Universitatea de Medicin i Farmacie Victor Babe din
Timioara, Disciplina de Limbi Moderne i Limba Romn.
Doctorand n filologie cu teza Postcolonial Cultural/Literary Identities.
ROXANA MELNICU. Cercettor independent, principalul
traductor al operei lui Freud n limba romn, autoare a volumului
Io, Lionardo. Miturile omului din Vinci, Bastion, Timioara, 2008.
CARMEN POPESCU. Lector univ. dr. la Universitatea din
Craiova (Facultatea de Litere), autoare a volumului Scriiturile diferenei.
Intertextualitatea parodic n literatura romn contemporan, Editura
Universitaria, Craiova, 2006.

191

ANDREEA ERBAN. Doctorand n litere i asistent universitar

la Catedra de Limba i Literatura Englez a Facultii de Litere,
Istorie i Teologie n cadrul Universitii de Vest din Timioara.
Pred literatur englez i dramaturgie shakespearian. Este
co-autoarea volumului Shakespeares Plays. Seminar Topics (Editura
Napoca Star, Cluj-Napoca, 2008). A publicat peste 20 de articole n
reviste de specialitate din ar i strintate, n domeniul literaturii
comparate, studiilor postcoloniale i de gen.
ALIN TAT. Confereniar la Universitatea Babe Bolyai (Cluj),
doctor n filosofie. Cri publicate: Etudes thomistes (2001), Lecturi
contra note. De la sfntul Augustin la Omul recent (2003), Verus
philosophus est amator Dei. Investigaii filosofico teologice (2004), Thologiques
dailleurs (2006), Augustin, Dumnezeu i filosofia (2007).
CIPRIAN VLCAN. Bursier al Ecole Normale Superieure din
Paris (1995-1997), bursier al guvernului francez (2001-2004), licen
i masterat n filosofie la Universitatea Paris IV, Sorbona.
Confereniar la Facultatea de Drept a Universitii Tibiscus din
Timioara. Doctor n filosofie al Universitii Babe-Bolyai din
Cluj-Napoca (2002). Doctor n filologie al Universitii de Vest din
Timioara (2005). Doctor n istorie cultural al Ecole Pratique des
Hautes Etudes din Paris (2006). Volume de autor: Recherches autour
dune philosophie de limage, Augusta, Timioara, 1998, Studii de patristic
i filosofie medieval, Augusta, Timioara, 1999 (Premiul Filialei din
Timioara a Uniunii Scriitorilor), Eseuri barbare, Augusta, Timioara,
2001, Filosofia pe nelesul centaurilor, Napoca Star, Cluj-Napoca, 2008,
La concurrence des influences culturelles franaises et allemandes dans luvre de
Cioran, ICR, Bucureti, 2008, A traves de la palabra, Murcia n curs
de apariie, Elogiul blbielii, Cartea Romneasc, Bucureti n curs
de apariie.

192