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vida diria, sem excluir os mais simples e habituais, vem a ser algo assim como fantasia
cristalizada" (1982:10).
Mas a representao cotidiana e habitual da criatividade no enquadra suficientemente o
seu sentido cientfico, conforme fora explicitado por Vygotsky. Quase sempre, a criatividade
concebida como propriedade privada de uns poucos eleitos (gnios, talentosos, artistas,
inventores e cientistas).
"Existe criao no apenas onde tm origem os acontecimentos histricos, mas tambm
onde o ser humano imagina, combina, modifica e cria algo novo, por insignificante que esta
novidade possa parecer se comparada com as realizaes dos grandes gnios. Se somarmos
a isso a existncia da criao coletiva que reune todas essas pequenas descobertas
insignificantes em s mesmas da criao individual, compreenderemos quo grande a
parte de tudo o que foi criado pelo gnero humano e que corresponde criao annima
coletiva de inventores desconhecidos." (1982: 11)
Vygotsky diz que, quando se compreende deste modo a criatividade, no difcil reconhecer
a relevncia do estmulo capacidade criadora infantil no mbito da educao escolar nem
o seu papel e importncia para o desenvolvimento cultural da criana. Segundo ele os
processos criadores infantis se refletem sobretudo no faz-de-conta porque, nele, as crianas
(re)elaboram a experincia vivida em seu meio social, edificando novas realidades de
acordo com seus desejos, necessidades e motivaes.
Vygotsky assinala que a faculdade de combinar o antigo com o novo que lana as bases da
atividade criadora tipicamente humana. E que isso (a noo de presente, passado e futuro)
s possvel a partir da aquisio de um novo funcionamento psquico ou "superior", que
no dado biologicamente mas aprendido ao longo da enculturao do sujeito. As funes
mentais de natureza histrico-cultural ou "superiores" so portanto conseqncia do uso da
linguagem verbal, quer dizer, o aprendizado deste meio de comunicao atravs de palavras
engendra necessariamente uma nova forma de funcionamento psquico: o pensamento
verbal. Isso equivale afirmar que sem o pensamento verbal no pode haver imaginao.
por isso que os animais no possuem este intrigante fenmeno do comportamento
tipicamente humano. A imaginao uma funo mental exclusiva de um tipo de
funcionamento psquico novo, cultural ou "superior".
Ele nos explica tambm que a imaginao ou fantasia nutre-se de materiais tomados da
experincia vivida pela pessoa. A partir disso, Vygotsky postula a principal lei qual se
subordina a funo imaginativa: Quanto mais rica for a experincia humana, tanto maior
ser o material colocado disposio da imaginao. Desta lei, portanto, extrai-se a
importante concluso pedaggica de ampliar a experincia cultural da criana, caso se
pretenda fornecer-lhe uma base suficientemente slida para que ela venha a desenvolver
amplamente sua capacidade criadora.
Vygotsky ainda faz questo de explicar que a memria e a fantasia ou imaginao so
funes psicolgicas complexas e dialeticamente interrelacionadas: "A fantasia no est
contraposta memria, mas se apoia nela e dispe de seus dados em novas e novas
combinaes" (1982:18). Portanto, do mesmo modo que a imaginao apoia-se na
experincia, a experincia pode ser construda exclusivamente a partir da mobilizao do
imaginrio do sujeito.
No sentido de entender melhor como se d a vivncia de experincias a partir do imaginrio
ele chama nossa ateno para o enlace emocional que caracteriza os vnculos entre
"No teatro da conveno o espectador no esquece em nenhum momento que diante dele
est um ator que representa, e o ator no esquece que diante dele est a platia; sob seus
ps, o palco e ao redor, a cenografia. a mesma coisa com um quadro: ao olh-lo no se
pode esquecer por um segundo que se trata de tintas, tela, pincel (...)"
(Citado por Cavaliere,1996:107)
Desde os primeiros experimentos com as convenes, mscaras e personagens da
commedia dell'arte, passando pela apropriao da tradio popular grotesca do teatro de
feira russo, dos princpios tcnicos da pantomima, do simbolismo cnico at a formulao
da biomecnica, o objetivo esttico de Meyerhold a afirmao da teatralidade, de um
teatro de conveno e estilizao, do Teatro enquanto sistema de representao semitico
(Cavaliere,1996:100).
A concepo do Teatro como sistema de representao simblico, quer dizer, como
linguagem que possui regras prprias, essencialmente convencional, o ponto de partida
para as crticas de Vygotsky dirigidas ao Teatro Artstico de Moscou por ocasio da
encenao do Hamlet de Shakespeare, sob a superviso de Stanislavski. Esse mesmo
entendimento do fenmeno teatral era comungado por V. E. Meyerhold, que afirmava ser
"atravs da conveno que as esttuas de mrmore e de bronze no so pintadas. (...) Onde
se encontra a arte, encontra-se tambm a conveno" (Citado por Cavaliere,1996:105).
A nfase na teatralidade um recurso anti-ilusionista e deliberadamente contrrio
perspectiva psicologizante das encenaes "naturalistas". A psicologia marxista deveria
entender os homens e as mulheres como seres nos quais, sobre a base biolgica, operam as
injunes scio-culturais, historicamente determinadas. Assim sendo, era necessrio a
construo de personagens que evidenciassem a dimenso simblica, cultural, de domnio e
transformao da natureza pela mo, ferramentas e instrumentos produzidos pelo ser
humano. O sistema biomecnico de preparao de atores formulado por Meyerhold lograva
introduzir, na formao do profissional da cena, muito dos conhecimentos adquiridos com
a doutrina dos reflexos condicionados, defendida por Pavlov e Bkhterev - que
ambicionavam explicar o mecanismo da origem e da produo das reaes adquiridas com
base na cadeia reativa estmulo-resposta. O mecanismo do reflexo condicionado e sua
doutrina era visto na Russia ps-revolucionria como o elo de ligao entre as leis
biolgicas dos dispositivos hereditrios estabelecidos por Darwin e as leis sociolgicas
estabelecidas por Karl Marx, no entanto Vygotsky, embora reconhecendo o valor da
Reflexologia, [6] defendia a necessidade de construo de uma perspectiva mais abrangente
da Psicologia - que reconhecesse a especificidade do funcionamento mental humano,
diferentemente do funcionamento mental animal.
Ele considerava que a Reatologia limitava o estudo do comportamento a seu aspecto
biolgico, ignorando tanto a experincia histrica e social (adquirida durante a evoluo
filogentica humana) quanto a importncia do papel fundamental da psique e da
conscincia sobre as aes e reaes do ser humano. Sabe-se que Meyerhold, a partir dos
anos vinte, deixa de se valer unicamente dos recursos cnicos acrobtico-biomecnicos,
embora continue a desenvolver pesquisas para a proposio de um teatro no-ilusionista
(Cavaliere,1996:100). O prprio Meyerhold revelou sua preocupao em desenvolver uma
linguagem teatral assentada sobre os fundamentos materialistas histricos, que enfatizasse
a conscincia do ator:
"A arte deve se fundar sobre bases cientficas e toda a criao do artista deve ser consciente.
A arte do ator fundada sobre a organizao de seu material, isto , o ator deve saber
utilizar corretamente os meios expressivos de seu corpo." (Citado por Cavaliere, 1996:116)
(Grifo meu)
uma vez que "todas as nossas emoes possuem no apenas uma expresso corporal, mas
tambm uma expresso anmica" (1998:263).
Ao levantar a questo da conexo entre emoo-sentimento e fantasia-imaginao Vygotsky
refere-se lei da dupla expresso emocional que demonstrava exemplarmente o fato de
toda emoo servir-se da imaginao para projetar uma srie de representaes e imagens
fantsticas, que por sua vez evocavam uma segunda expresso do sentimento. Tomando por
base a dupla expresso emocional do sentimento, atravs da imaginao, que passa a ser
apresentada a sua lei da realidade dos sentimentos:
"Se pela noite em casa confundo um palet pendurado com um homem, meu erro
evidente, j que minha vivncia falsa e no corresponde a nenhum contedo real. Mas o
medo que experimento neste caso verdadeiro. Deste modo, todas nossas vivencias
fantsticas e irreais se desenvolvem sobre uma base emocional completamente real. Por
conseguinte, o sentimento e a fantasia no so dois processos isolados um do outro, mas de
fato representam o mesmo processo, e temos direito de considerar a fantasia como a
expresso central da reao emocional." (1998:264)(Grifo meu)
A lei da realidade dos sentimentos (que pode ter sido influenciada pelo conceito de "F
Cnica" [9] desenvolvido por Stanislavski no mbito do seu sistema de interpretao
teatral) fundia sentimento e fantasia e auxiliava no entendimento da "enigmtica diferena"
entre o sentimento artstico e o sentimento habitual. Vygotsky observou que no faz-deconta e tambm nos processos de representao dramtica de natureza esttica (no Teatro)
ocorria uma conteno da reao emocional porque "a criana que brinca de luta detem o
movimento da mo disposta a acertar o golpe em seu companheiro de brincadeira"
(1998:265). Ele esclarece que tanto o sentimento esteticamente determinado como o
sentimento habitual, embora fossem formas de sentir muito semelhantes, originavam-se de
processos psicolgicos distintos. O sentimento artisticamente determinado se constituia e
se mantinha atravs da imaginao, que o reforava, e isso fazia com que a expresso dos
sentimentos e emoes suscitados pelo brinquedo infantil, pelo Teatro ou por qualquer
criao artstica fossem de alguma maneira contidos e "controlados" e ao mesmo tempo
possuissem grande intensidade. Para ele, as emoes sucitadas pelas artes eram emoes
"inteligentes" possuiam uma dimenso anmica.
Vygotsky demonstra que na reao esttica se configura uma contradio original que era
expressa exemplarmente pelo Paradoxo do Comediante de Diderot, segundo o qual o ator
chora com lgrimas de verdade mas suas lgrimas brotam de seu crebro. A especificidade
da reao esttica caracterizada portanto destacando-se nela a reteno e o controle das
manifestaes exteriores da emoo. Essa contradio afetiva acarretava em seu
entendimento o fato de que sentimentos opostos uns aos outros terminassem por provocar
um "curto circuito" que os aniquilava. Esse era o efeito que caracterizava a especificidade da
reao esttica: a catarsis.
Esclarecendo que no pretende com a palavra catarsis se reportar ao conceito de Aristtelis
ou elucidar o significado que o pensador grego lhe pretendia atribuir em sua Potica,
Vygotsky denomina catarsis a reao esttica propriamente dita:
"(...) nenhum outro termo dos empregados at agora em psicologia expressa de forma to
completa e clara o fato, fundamental para a reao esttica, de que os afetos dolorosos e
desagradveis se vejam submetidos a certa descarga, a seu aniquilamento, a sua
transformao em sentimentos opostos, e de que a reao esttica como tal se reduza de
fato catarsis , ou seja, a uma completa transmutao de sentimentos." (1998:270)(Grifo
meu)
Ele explica que a base da catarsis reside no carter contraditrio implicito estrutura das
criaes artsticas, ou seja, na oposio entre material e forma. Sua teoria da reao esttica
estabelece que os sentimentos evocados a partir da criao artstica so retroalimentados
pela fantasia-imaginao e se encontram conscientemente organizados nos objetos
artsticos para a obteno da catarsis (reao esttica). Com isso, Vygotsky enfatiza a
importncia da abordagem psicolgica s Artes na elucidao do sistema geral da conduta
humana e chama ateno para a especificidade das reaes estticas.
Citaes:
[1] Uma verso mais resumida e no-ilustrada deste texto pode ser encontrada no terceiro
captulo do livro Criatividade: Psicologia, Educao e conhecimento do novo, organizado
pelo Prof. Dr. Mrio Srgio Vasconcelos da UNESP/Assis, publicado pela editora Moderna
em 2001.
[2] Professor da Universidade do Estado da Bahia-Uneb X, Doutorando em Educao pela
Faculdade de Educao da USP sob orientao da Prof. Dr. Marta Kohl de Oliveira,
Mestre em Artes pela ECA/USP, Licenciado em Teatro e Bacharel em Direo Teatral pela
Universidade Federal da Bahia-UFBa. E-mail: rjapias[arroba]attglobal.net
[3] O antigo calendrio juliano ou bizantino adotado na Russia Tzarista 12 dias atrasado
em relao ao calendrio gregoriano ocidental atual. Pelo calendrio gregoriano, corrigida a
diferena, Vygotsky teria nascido aos 17 de novembro daquele ano.
[4] Este texto foi traduzido para o italiano por Cludia Lasorsa e publicado na revista Studi
di psicologia dell"educazione, 1986, n.5 (3), p. 60-71. H tambm uma verso inglesa a
partir da qual foi elaborada uma traduo para o portugus pela Prof. Dr. Beatriz ngela
Vieira Cabral da Universidade Federal de Santa Catarina/UFSC e Universidade do Estado
de Santa Catarina-UDESC. Nesse artigo, Vygotsky demonstra como E. B. Vakhtangov
utilizou o mtodo de Stanislavsky na montagem estilizada de Turandot, alertando para os
riscos de se circunscrever a aplicabilidade do sistema de interpretao elaborado por
Stanislavsky apenas a montagens teatrais de carter realista-naturalista. Trata-se de um
estudo muito interessante sobre o clssico Paradoxo do ator de Diderot, no qual Vygotsky
chama ateno para a importncia de que as emoes sejam examinadas e compreendidas
em suas conexes com sistemas psicolgicos mais complexos e abrangentes, ou seja, no
apenas a partir da perspectiva da vida privada de uma determinada pessoa. Cpias podero
ser obtidas com a Prof. Beatriz no seguinte endereo eletrnico:
[5] VYGOTSKY, L. S. Psicologia da Arte. So Paulo. Martins Fontes. 1998. p. 59-99.
[6]A diferena bsica entre reao e reflexo na Psicofisiologia que a primeira diz respeito
s aes de um organismo vivo sem sistema nervoso, em resposta a estmulos do meio. Os
reflexos portanto caracterizam o comportamento de organismos com sistema
nervoso.Cientistas na poca de Vygotsky se referiam s reaes humanas como reflexos e
passaram a designar a cincia das reaes dos organismos vivos (com ou sem sistema
nervoso) de reflexologia, evitando a expresso reatologia (Vygotsky,1997:15).
[7] Alexander Romanovich Luria, psiclogo e neuropsiquiatra russo, foi colaborador e
amigo de Vygotsky integrando a "troika" (grupo de pesquisa liderado por Vygotsky, junto ao
Instituto de Psicologia de Moscou, que tambm contava com a participao de A.N.
Leontiev).
[8] O Prof. Michael Cole gerencia uma lista de discusso na internet, do Laboratrio de
Cognio Humana Comparada da UCSD que discute os pressupostos filosficos e as
implicaes pedaggicas e metodolgicas da Teoria Histrico-Cultural do Desenvolvimento,
elaborada a partir da perspectiva scio-histrica adotada por Vygotsky na abordagem dos
eventos vinculados s Funes Psicolgicas Superiores. O endereo eletrnico do Prof. Cole
: . Interessados em fazer parte da lista de discusso devem enviar sua solicitao de
ingresso para:
[9]O conceito de "F Cnica" refere-se a necessidade do ator acreditar na realidade
cenicamente estabelecida como se fosse, de fato, verdadeira.
[10] Uma exposio de diferentes abordagens psicolgicas criatividade pode ser
encontrada no livro de VASCONCELOS, Mrio (Org.). Criatividade: Psicologia, Educao e
conhecimento do novo. So Paulo:Moderna, 2001.
[11] Sugestes para a atividade com a linguagem teatral desde uma perspectiva
improvisacional ou ldica na educao escolar encontram-se em JAPIASSU, Ricardo.
Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.
Referncias Bibliogrficas:
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educao. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996. Pgs: 31- 55.
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COLE, Michael. Eplogo "Um retrato de Luria". In: LURIA, A. R. A construo da mente.
So Paulo: cone, 1992. Pgs: 193-228.
DAVYDOV,V.V. & ZINCHENKO,V.P. "A contribuio de Vygotsky para o desenvolvimento
da psicologia" In: DANIELS,Harry (org.) Vygotsky em foco: pressupostos e
desdobramentos. Campinas: Papirus, 1994. Pgs:151-167.
IMBERT, Victoriano. Eplogo "Comentarios psicologia del arte" In: VYGOTSKY, L.S.
Psicologia del arte. Barcelona: Barral, 1972. Pgs:511-517.
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001
PONCE, Anibal. Educao e luta de classes. So Paulo: Cortez, 1995.
RIPELLINO, A.M. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1971.
RIPELLINO, A.M. O truque e a alma. So Paulo: Perspectiva, 1996.
SCHNAIDERMAN, B. A potica de Maiakvski. So Paulo: Perspectiva, 1984.
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VAN DER VEER, Ren & VALSINER, Jaan. Vygotsky: uma sntese. So Paulo: Loyola,
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VASCONCELOS, Mrio (Org.) Criatividade: Psicologia, Educao e conhecimento do novo.
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VYGOTSKY, L.S. Educational psychology. Boca Raton, Florida: St. Lucie Press, 1997.
VYGOTSKY, L.S. El arte e la imaginacin en la infancia. Madrid: Akal, 1982.
Autor:
Ricardo Ottoni Vaz Japiassu
rjapias[arroba]yahoo.com.br
Prof. Titular UNEB/Campus XV - Valena/Ba
Doutor em Educao pela FE-USP
Mestre em Artes pela ECA-USP
Licenciado e Bacharel em Teatro pela ET-UFBa