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REVISTA CHILENA DE LITERATURA. Sección Miscelánea / Abril 2011

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Por Wilson Saliwonczyk 1

LAS BAGUALERAS

Copleras y algunos problemas surgidos a partir de la resistencia cultural

Si viajan por las montañas, valles y cielos del noroeste argentino, noreste de Chile o sur

de Bolivia, conviviendo y compartiendo con su gente, podrán vivir una profunda experiencia

cultural. Quienes visitan, por ejemplo, La Quebrada de Humahuaca (que gracias a un decreto

de la UNESCO ahora es bonita) suelen decir que “conocerla te cambia la vida”. La forma de

vivir, la dinámica, la cosmogonía del pueblo Coya (Inca) nos muestra una de las posibles sali-

das del abrumador laberinto occidental.

Igual que a tantas otras poblaciones, los imperios occidentales les han destruido a estos

pueblos gran parte de sus culturas de subsistencia, como las milenarias terrazas de cultivo con

sistemas de riego, sin ofrecerles a cambio más que las diferentes fórmulas de esclavitudes y

limosnas del modelo económico occidental capitalista. Es curioso que un país como España

(el Estado, no el pueblo) atrasadísimo en agricultura y astronomía por ejemplo, se jacte de

haber traído “la cultura” a pueblos que en la época de la conquista eran mucho más adelanta-

dos.

1 Payador argentino. Autor de canciones, poemas e improvisaciones. Escribe artículos para publicaciones de Argentina, Brasil, Chile, Estados Unidos, Francia, Italia, País Vasco, Uruguay, etc. Ha musicalizado y grabado una versión integral de la obra Martín Fierro http://www.elmartinfierro.es.tl . Recorre habitualmente con sus conciertos América, África y Europa además de dar charlas en las universida- des: San Sebastián del País Vasco; Simón Bolívar de Venezuela; Évora de Portugal; San Pablo de Brasil; Sie- na de Italia, Complutense de Madrid, Almería y Valladolid de España; San Marcos, Villareal y Católica de Perú; Santander y Santa Marta de Colombia; etc. Sitio oficial: http://www.wilsonelpayador.com.ar

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El Tahuantinsuyo (imperio Inca) fue también un imperio que recubrió con su lengua (el

quechua) y su cultura, a otras culturas que habitaban esa zona, Diaguitas, Aimáras, Humahua-

cas, etc. En la actualidad hay un buen número de personas que se reivindican como pertene-

cientes a estas culturas varias veces obligadas a mestizarse. Claro que las personas y los pue-

blos no tienen la culpa del sometimiento y la aculturación que hayan sufrido. No se le puede

reprochar a la gente que hable quechua y no aimara por ejemplo. Hablamos en español, o en

quechua o en inglés porque nos ha tocado por diferentes circunstancias históricas. Pero la

cultura no nos viene en la sangre, es una construcción. Y, como dice Bauman, los individuos, a

veces, tenemos la posibilidad de elegir a qué culturas pertenecer o qué elementos tomar de

una cultura o de otra. Mal que le pese a los que pretenden que hablemos como ellos dicen que

debemos hablar, que pensemos como ellos dicen que debemos pensar, para que

tributemos

cuanto ellos digan que tenemos que tributar, tenemos la posibilidad de elegir rasgos para

nuestra identidad y podemos elegir una o varias culturas con las cuales identificarnos. Cons-

truirnos colectivamente una identidad, una personalidad, distinta de la que dicta el discurso

imperante nos permite hacernos un íntimo e irreductible bunker cultural para no permitir que

nos alienen del todo. Así, podemos gozar escuchando blues, flamenco, ariñari, tango; leyendo

a Umberto Eco, a Juan Gelman; estudiando euskera, quechua, mapudungun, chino…en fin,

cuanto queramos. De esta forma, como dijo Sartre, podremos hacer lo que podamos con lo

que han hecho de nosotros, pero al mismo tiempo abrir grietas por donde se filtre nuestra

personalidad lo más independiente posible.

Como decía, los pueblos del noroeste argentino fueron varias veces mestizados. En el

ojo de esta tormenta cultural está el pueblo Coya, sumamente mezclado, híbrido, mestizo,

sincrético. El arte de los pueblos puede ser el producto de diferentes corrientes culturales, pe-

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ro también una respuesta subalterna de estos pueblos a la historia, al discurso hegemónico

que la misma instituyó.

Hoy existe Internet y ustedes podrán escuchar las bagualas o coplas y así conocer un

poco de su forma de canto, aunque fuera de contexto, pero con mucha mayor proximidad que

mis inútiles intentos de describirlas con partituras y tecnicismos que ignoro correctamente.

Solo diré por el momento que cantan coplas, en la actualidad en quechua, aimara, español,

etc. Estas coplas pertenecen a la memoria colectiva de los pueblos, con algunos aportes perso-

nales adaptados a las circunstancias y a veces con un grado de improvisación.

En esta tradición oral también se hacen topamientos, enfrentamientos. La edición

mental del contrapunto es improvisada y las cantoras y cantores tienen la destreza de encon-

trar en el aire la copla justa para responder con una oportunidad asombrosa. Sucede al mismo

tiempo algo curioso y es que el hecho de responder con una segunda copla que no es directa-

mente simétrica a la primera le da cierto aire propio de lo indirecto, de lo sesgado, que hace

que esta contestación diagonal sea más efectiva, más poética que una respuesta directa. Este

dislocamiento sutil del hilo del discurso genera entre las dos coplas (pregunta y respuesta) un

pequeño vacío propicio para la generación del vértigo significante típico de la poesía. Las co-

pleras y copleros se acompañan con un instrumento de percusión llamado caja y que ustedes

podrán ver en YouTube cuando las escuchen.

http://www.youtube.com/watch?v=hf998l5tB6A

Sabemos que hay bagualeros varones, pero lejos de la demagogia y de la discriminación

positiva hablaré mayormente de las mujeres bagualeras, ya veremos por qué. Lo cierto es que

en las últimas décadas las bagualeras han llevado su canto a otros contextos, ya lejos de los

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ámbitos familiares, amistosos o locales. Cantan en diferentes escenarios, festivales de distin-

tos países, grabaciones, programas de radio y televisión, etc.

Aquí comienza mi apología:

A partir de estos logros de las cantoras, he oído con insistencia a nivel social y dentro

del ámbito folklórico, críticas lapidarias contra la baguala y contra las bagualeras. Todas estas

críticas coinciden en acusaciones que tildan a la tradición o a sus cultoras de: chabacanas,

burdamente pícaras, ramplonas, que hacen chistes sexuales, que son comerciales, que des-

virtúan la baguala con sus coplas chuscas y todo va por esa línea que en el fondo es la misma y

una sola. O en el mejor de los casos una ternura indulgente y paternalista del tipo “que simpá-

tica la viejita”. Hay una clave única que explica todas estas acusaciones y que analizaremos a

continuación.

Como estos cuestionamientos no son argumentos, no merecen ser respondidos con ar-

gumentos sino ser descalificados por denigrantes. Pero creo que es importante pensar el tema

porque me he encontrado con distintas tradiciones de canto donde se cultiva el humor; la tro-

va paisa en Colombia, as regueifas galegas y las mismas coplas o bagualas, donde a veces los

mismos cantores y cantoras han asumido un sentimiento de inferioridad por hacer humor y

no lírica, por ejemplo. Estos ataques no se deben a la ignorancia de los críticos que creen que

en un minuto pueden abarcar y desbaratar la historia de esta forma de canto ritual que se ha

construido con los siglos de los pueblos guardando, acumulando y expresando la sabiduría de

generaciones. Además de esta construcción cultural histórica hay personas que han dedicado

años, libros, centros de estudio y departamentos de universidades a pensar sobre estas mani-

festaciones cantadas. Si bien los mitos, las músicas, las metáforas y

las construcciones con-

densadas de los pueblos suelen ser más ricas, por una cuestión de edad, que la visión acotada

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y restringida de las ciencias, los detractores de estas tradiciones como la baguala ignoran a la

perfección tanto una forma de producción de conocimiento como la otra, es decir el arte y la

ciencia. Lo que genera estos ataques críticos a las músicas de los pueblos es el rechazo despec-

tivo del que es objeto toda conducta, persona o pueblo que no se ajusta a los capciosos cáno-

nes moralistas del discurso dominante.

Como payador, he escuchado las más numerosas, gratuitas y ridículas definiciones,

descripciones, explicaciones y objeciones a la payada, no bajo el intento de conocer sino bajo

el intento de denigrar.

La baguala que conocemos hoy, surge en un contexto que desde hace siglos está ago-

biado por una estructura social occidental etnocéntrica y violenta desde donde se ejerce el po-

der político sobre los pueblos en general, donde los pueblos indígenas suelen ser los más cas-

tigados, y también desde donde se ejerce la imposición de la moral católica, sobre todo en ma-

teria sexual, y que se expresa en el sistema de desigualdad social entre hombres y mujeres de

una misma comunidad. Desigualdad de género que se repite tanto en la estructura social occi-

dental como en la indígena.

Entonces, en el sistema capitalista y en sus comunidades sufren distintos cruces de

opresión: como indígenas, como mujeres, y como asalariadas.

¿Por qué el humor en la baguala?

El humor es el poder de los que no tienen poder dijo Mijaíl Bajtín. El humor descom-

prime el alma de los pueblos. Pero no solo suele ser la llave de escape que alivia el espíritu del

sistemático sometimiento social, cultural y político impuesto. El humor suele ser también la

contundente respuesta de los pueblos hacia los gobiernos, hacia la política y también la reli-

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gión, ya que aun en un estado laico la iglesia católica sigue interfiriendo en las decisiones so-

ciales. Por ejemplo la oposición ferviente a que salga la ley por el derecho al aborto legal, segu-

ro y gratuito que va a salvar a unas 700 mujeres que mueren en abortos clandestinos cada año

en Argentina. Es por todo esto que la mayoría absoluta de los chistes de cualquier pueblo es

siempre sobre política y sexo, los dos sectores donde mayor opresión soportan nuestras cultu-

ras bajo los imperios occidentales y hasta donde sabemos en buena parte del mundo. El

humor es profundamente subversivo porque se construye a través de largos y complejos me-

canismos culturales y de expresión, es un disparo desde y hacia las profundidades de las com-

plicaciones sociales.

Ya hemos visto que los pueblos donde se canta la baguala han sufrido el asedio de los

más diversos poderes hegemónicos. Luego del avance del imperio inca llega el avance occiden-

tal y cristiano que cuando logra la supuesta independencia del reino de España no les devuel-

ve a los indígenas, que eran los primeros sometidos, la libertad perdida. Sumieron así a los

pueblos originarios en un despiadado sometimiento, puntualmente cuando la avanzada del

Estado argentino se trató de genocidio planificado. Es importante comprender esta sucesión

de poderes políticos para no creer que los pueblos del llamado continente americano se inde-

pendizaron:

A) Antes del siglo XV: Dominación de indígenas precolombinos.

B) Entre los siglos XV y XIX: Dominación de europeos.

C) Después del siglo XIX y hasta la actualidad: Dominación de descendientes de euro-

peos o europeos.

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Es decir que, con la presumida emancipación, la organización política, social y cultural

nunca volvió a manos de quienes habían perdido la independencia. Pasaron así casi doscien-

tos años, desde el siglo XIX hasta ahora, de opresión occidental disfrazada de libertad para

estos pueblos, igual que para toda una América Latina indígena que, por otra parte, nunca

habló latín.

Luego durante las dictaduras militares, al igual que otras formas de expresión de los

pueblos, la baguala fue prohibida en algunos lugares ¿sería por lo pícara y ramplona? El chiste

le permite al oprimido no solo liberar la carga emocional sino también decir en broma lo que

no se atreve o no puede decir en serio. Le permite caricaturizar a la suegra matriarcal (lo cual

también ataca una institución social impuesta culturalmente, la familia) pero también al polí-

tico, al cura, al rey, al jefe y burlarse de ellos. Nos permite romper la lógica impuesta y descan-

sar por un segundo de la estructura mental en la que hemos sido envasados. Por todo esto el

discurso imperante denigra el humor popular que es corrosivo contra las asfixiantes institu-

ciones conservadoras.

Que lo dicho sea dicho con humor no le resta mérito, al contrario. El discurso humorís-

tico está dotado de una riqueza, de una carga simbólica y de una eficacia quizás solo igualada

por la poesía.

Un chiste es una figura retórica complejísima, cómo toda figura retórica. Por otra parte

un chiste raramente se entiende fuera de su contexto cultural o social, quien no conozca los

problemas y los protagonistas o causantes de estos problemas raramente podrá entender los

chistes que se hagan al respecto. Es decir que el chiste es también un agudo compendio cultu-

ral. Es muy interesante el trabajo La Relación del Chiste con el Inconsciente de Sigmund

Freud el psicoanalista. Y cuando me refiero al psicoanálisis no es lo que conocen los que estu-

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diaron psicología por televisión, hablo de una disciplina enriquecida y/o citada por autores

como Claude Levy Strauss, Michel Foucault, Roman Jacobson, Humberto Eco, Noam Choms-

ky, Guilles Deleuze, Jack Derrida, el mismo Joxerra Gartzia y muchos otros. Esta disciplina, el

psicoanálisis, que intenta aproximarse a las profundidades del alma humana y que analiza ex-

haustivamente el discurso hablado y semiótico en general es igualmente denigrada por el sis-

tema capitalista por idénticos motivos que éste denigra a las expresiones populares. Todo es-

to es peligroso y amenaza con desbaratar el discurso cultural impuesto.

Volviendo al tema sin que nos hayamos ido, cierro la idea del humor de los pueblos se-

ñalando que crear humor es mucho más difícil que hablar llanamente. Desafiemos

a los que

descalifican a los cantos humorísticos a crear un chiste bueno por día, por semana o por año.

Quizás este tipo de personas que atacan el humor nunca se rían, pues bueno, peor para ellos.

¿Por qué la sexualidad en el humor y el canto?

La objeción al tinte sexual de cualquier canto no es más que el escándalo de los mojiga-

tos. La sexualidad intenta escaparse por todos los poros de nuestro discurso ya que vivimos en

una cultura en la que tener relaciones sexuales sin rendir cuentas es pecado. Además de lo

hipócrita y lo traumático, esta pauta cultural intenta sujetar parte de lo más fuerte de nuestros

deseos.

Digamos, muy estimativamente, que hará tres décadas se empezó a revertir gradual-

mente el hecho de que hasta hace tiempo la mujer, en la cultura coya, como en tantas otras, no

tenía permiso social de para cantar, salvo en algunos rituales. Solo podía cantar en situaciones

en las que quien cantaba no estuviera ejerciendo un poder, creo que esta es la clave central

que se repite en todas las culturas en las que he indagado sobre los contextos y situaciones en

los cuales la mujer tenía permiso social para cantar. El bertsolari vasco Fredi Paia ha hecho un

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trabajo sobre la koplari vasca Maurizia Aldeiturriaga y en principio me asombró que esta can-

tora tuviera acceso a tantos ámbitos sociales, donde como artista era incluso una de las prota-

gonistas principales de cada celebración. Como soy desconfiado de profesión y no creo dema-

siado en nuestra condición humana, intento indagar de qué manera las formas de opresión se

vuelven a reformular de manera más compleja, invisible y eficaz. Un reordenamiento más

profundo dirá Foucault. Le pregunté a Fredi si esta señora cobraba por sus actuaciones y me

respondió que solo actuaba si le pagaban, creo que aquí está la clave de la cuestión. La canto-

ra, en este caso, ocupa un espacio importante, de privilegio en la reunión social, pero si se tra-

ta de una actuación contratada se convierte en empleada del anfitrión. Entre el patrón y el

empleado ya sabemos quién es, en el fondo, el que conserva el poder.

Las bagualeras sí podían y pueden cantar en carnaval.

Para sintetizar recordemos que el carnaval es una fiesta sincrética pero que en cuanto a

lo moral católico es un permiso estratégico, para calmar los ánimos, descomprimir el alma,

dejar fluir los deseos y aliviarnos de las rígidas asfixias de todo el año. Por eso durante el car-

naval del noroeste argentino todo está permitido, por ejemplo, en cuanto a lo sexual. El diablo

anda suelto y no hay pecado. En ese contexto cultural complejísimo nacen los complejísimos

chistes que cantan las bagualeras, y si cantan luego de un año o de muchos años de diferentes

formas de opresión, aunque no quieran, cantarán sobre eso que insiste con fuerza en el alma

para salir.

Después de todo esto, casi no hace falta explicar que las bagualeras cuando cantan sus

coplas pícaras, humorísticas, sensuales, corrosivas, no solo que no desvirtúan la historia de su

pueblo y de su canto, sino que la asumen con profundidad y la reivindican con la más absoluta

legitimidad. A esta altura ya resulta curioso o más bien ridículo que se acuse a las bagualeras

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de ser comerciales. Frente a una “industria cultural” (yo no inventé semejante contradictio)

que hace grandes campañas de marketing instalando la mierda en el gusto popular para luego

venderle precisamente eso, se acusa de comerciales a las cantoras de un pueblo minoritario,

acosado, vejado y que resiste en una profunda expresión cultural, ancestral, donde cada copla

es a la vez vital y florida, pero también de una riqueza humana inabarcable.

Agradezco profundamente a mis amigas, compañeras y maestras bagualeras por reve-

larnos su mundo que tanto aprecio. A Balvina Ramos, Mariana Carrizo, Mayra Lucio y Enri-

que Cámara por la lectura crítica de este texto y a los demás amigos y autores que ya están

mencionados en el escrito.

Bibliografía

Bajtín Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Alianza, Ma-

drid, 1987.

Bauman, Zygmunt. Identidad. Losada, Buenos Aires, 2005.

Cámara de Landa, Enrique. Entre Humahuaca y la Quiaca. Universidad de Valladolid,

2006.

Freud, Sigmund. La Relación del Chiste con el Inconsciente. Amorrortu, Buenos Aires

Madrid, 2008.

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DEL LIBRO “EL PAYADOR CHILENO A COMIENZOS DEL SIGLO XXI”

Introducción

Moisés Chaparro I. 1

“El payador chileno a comienzos del siglo XXI”, es un estudio de uno de los tesoros pa-

trimoniales más preciados de las artes populares chilenas: la improvisación en verso popular,

para el caso de Chile, la paya y su cultor, el payador.

En el libro el lector puede encontrar información relevante sobre quienes son (o somos)

en la actualidad los payadores chilenos, qué hacen, a qué se dedican y como es que llegaron a

convertirse en este actor cultural tan relevante para nosotros.

Se puede decir que payador es esa persona que se dedica a improvisar la poesía en ver-

sos y que para ello se vale de varias herramientas: La décima, un instrumento musical, la voz,

mucha concentración y mucha inteligencia desarrollada para la práctica de un arte que consis-

te en inventar lo que se va a cantar en el momento de cantarlo. Payador es la denominación

que en el cono sur de América recibe este artista y paya la denominación genérica de esta for-

ma de improvisar poesía, se habla de “La paya”.

Como característica particular debo decir que somos muy pocos los payadores chilenos.

En el mapa geográfico de los payadores chilenos solo alcanzo a enumerar no mas de sesenta

payadores, es decir que si de todas formas alcanzáramos el número de 60 con algún olvidado

1 Investigador y Payador Chileno

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involuntariamente, no pasamos el 0,0004% de la población de Chile según el censo del año

2002.

Citando a nuestro colega y conocido cubano Alexis Díaz-Pimienta, diremos que la poes-

ía improvisada es un fenómeno que pertenece a la literatura del habla. De modo que la orali-

dad es la principal herramienta para la práctica comunicativa de la poesía improvisada en

Chile y en donde exista, que es en muchos lugares, no solo en Chile, no es de Chile solo la ex-

clusividad de la posesión de este patrimonio humano sino de muchos lugares del mundo, en-

tre otros la gran mayoría de los países latinoamericanos, España, Italia, Francia, y muchos

otros.

Otra característica importante es que los payadores, somos denominados payadores so-

lo en el conosur de América, en otros lugares los improvisadores reciben muchas y muy varia-

das denominaciones: Guslaris en Yugoslavia, stornellatori en Italia, bertsolaris en el país Vas-

co en España, regueifeiros en Galicia, troveros en Murcia en donde hemos tenido la suerte de

estar el año 2006 y 2008, repentistas en Cuba, corrandistas en Cataluña 2 , glosadores en Ba-

leares, joteros en Aragón, y quizás muchos etcéteras.

Los encuentros de payadores en Chile o los encuentros de poesía oral improvisada, uti-

lizan dos formas estróficas, la décima y la cuarteta en versos octosilábicos. Pero en otras par-

tes del orbe las formas estróficas son muy variadas. Díaz-Pimienta nos cuenta que en México

por ejemplo se utilizan estrofas tan variadas como quintillas, coplas, sextillas, en octosílabos y

otros metros que incluso alcanzan las catorce sílabas.

2 Díaz-Pimienta, Alexis. Teoría de la Improvisación. Segunda Edición Aumentada. Ediciones Unión. Cuba,

Año 2001.

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Vivimos la experiencia de improvisar en quintillas con los murcianos, quienes llevan

sobre sus hombros la tradición e inspiración de José María Marín, el alma máter de los mur-

cianos. Pero en Chile lo hacemos en Décimas y cuartetas principalmente.

Los payadores chilenos que nos hemos dedicado a plantear un espectáculo de poesía

improvisada, somos aún menos. En la Asociación de Poetas Populares y Payadores de Chile,

AGENPOCH, hay 65 decimistas registrados, pero no todos hacen poesía improvisada. Los pa-

yadores, es decir, los que improvisamos en todas las formas de Poesía que se han planteado en

nuestro país no son o somos, como dije, más de sesenta.

Pablo Tamblay, es en Copiapó, Tercera Región, quien marca el límite norte de la exis-

tencia de nuestra poesía improvisada, y por el sur debe ser Héctor Véjar, el Lobito Blanco de

Carahue, o Juan Sánchez un poco más al sur en Valdivia, concentrándose la mayor cantidad

de payadores en las regiones de Valparaíso, Metropolitana, de O’Higgins, del Maule y del Bío

Bío.

La mayoría de nosotros pertenecemos a los estratos económicos medios, gente de tra-

bajo en su mayoría, muy pocos han logrado vivir del arte de payar, hoy son cuatro o cinco los

artistas nacionales que solo se dedican a payar, los demás trabajamos en otras actividades de

diversa índole y que en muchos casos tienen poco que ver con dedicarse a la paya. Entre noso-

tros, los payadores, hay profesores, contadores, técnicos agrícolas, trabajadores sociales, acto-

res, electricistas, comerciantes y campesinos.

Fig. 1. Mapa de distribución geográfica de los payadores Chilenos.

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CHILENA DE LITERATURA. Sección Miscelánea / Abril 2011 4 La organización de los Payadores Chilenos, ha

La organización de los Payadores Chilenos, ha ocurrido en lo que se ha denominado la

AGENPOCH, como dije más arriba. Su nombre legal es, Asociación Gremial Nacional

de Trabajadores de la Poesía Popular, Poetas y Payadores de Chile “AGEN-

POCH” y su personalidad jurídica depende del Ministerio de Economía. Esta misma ha im-

pulsado proyectos de diversa índole, ha publicado libros, organizado congresos, organizado y

colaborado en la organización de innumerables encuentros de payadores de nivel nacional e

internacional y mantiene actualmente el sitio http://www.payadoreschilenos.cl para mante-

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ner informados a sus seguidores sobre el acontecer de las actividades de los payadores chile-

nos.

Para tratar de diversos temas e intercambiar amistades y vivencias los socios de

AGENPOCH nos juntamos una vez al año en algún lugar del país, en los últimos tres años el

encuentro ha ocurrido en Puente Alto, en donde la asamblea ha sido acompañada de un es-

pectáculo de paya; un encuentro de payadores.

Los saberes poético-musicales del payador chileno, tienen relevancia por cierto desde

una óptica cultural, dado que como expresión tiene una profunda conexión con las costum-

bres poéticas y musicales de nuestra tradición popular y folclórica. La poesía popular es eso, lo

que su nombre indica, un tipo de poesía que se encuentra en las formas más tradicionales de

decir y cantar pensamientos construidos durante muchos siglos de desarrollo en la genética de

nuestro arte de improvisar y que van germinando, interactuando y cambiando con la dinámica

del devenir cultural de los tiempos. Es popular porque está en el hombre y mujer común de

nuestro pueblo, y se alimenta de una sabiduría popular que se ha construido desde el fondo de

nuestra idiosincrasia y nuestro tiempo.

Querer solo por querer

Es la fineza mayor,

El querer por interés

No es fineza ni es amor.

Así reza una copla de Bernardino Guajardo, poeta nacido en Pelequén en 1812 y falleció

en Santiago el 25 de noviembre de 1896. Bernardino fue uno de los poetas más destacados de

finales del siglo XIX, y de la legión de poetas populares de su época, los que en su mayoría, se-

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guramente improvisaba, nos ha quedado este inmenso desafío de defender y conservar este

patrimonio intangible y enaltecerlo como Bernardino lo hizo.

De modo que el desarrollo de la poesía popular en más de cinco siglos de colonización

americana, tiene un contexto que puede ser develado con su estudio. De la poesía popular es-

crita o improvisada en las distintas épocas se pueden desprender ethos sociales, hitos políticos

y económicos, formas del ser y vivir lo chileno.

El estudio en profundidad de nuestra poesía puede ser relevante para conocer nuestra

cultura folclórica en relación con la literatura y la música que ha girado en torno al canto y la

creación de la décima en Chile.

En esa dirección es que he visto desarrollarse el trabajo de los payadores chilenos, por-

que soy uno de ellos, cada quien aborda cada temática con el más sublime de los respetos, ca-

da forma de hacer paya es tomada como si fuera la última que se realizará, hemos interactua-

do con otros grandes artistas, nuestro arte de payar en su validación en el medio artístico, na-

da tiene que envidiarle a las grandes estrellas de la música folclórica chilena.

La mayoría de los eventos artísticos en los que se considera la participación de los pa-

yadores, son eventos en que alguna participación tienen las instituciones del estado, de una u

otra manera, llámese fondos de cultura, municipalidades, gobernaciones, gobierno central,

etc. En un menor grado la articulación del accionar del payador es producido por el sector pri-

vado.

Con todo se han desarrollado hitos importantes en el acontecer de nuestra realidad pa-

yadoril, se han mantenido por varios años varios encuentros de payadores. Por ejemplo, el de

la ciudad de Teno que comenzó a realizarse el año 1983, el de la ciudad de Cabrero que el año

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2007, celebró su XIV versión, Portezuelo el año 2009 celebrará su XVI Encuentro Nacional de

Payadores. Casablanca por cierto, encuentro que merece mención aparte, no se ha realizado

este último año. De todos profundizaremos en el capítulo de los encuentros de payadores.

En esta dirección es que se ha pretendido dar un curso que apunta a la recuperación

histórica de nuestro arte de payar, enriqueciéndolo con innovaciones de modo de recrear el

arte tradicional y darle forma de espectáculo. Con ello hemos de elevar nuestro desarrollo a

esa categoría, confluyendo en los escenarios con las formas mejor logradas de nuestro arte y

con equipos humanos con algún grado de compromiso con el desarrollo y proyección de la pa-

ya. Así nuestra realidad nacional ha desarrollado en torno a la poesía improvisada variadas

formas que son propias de nuestro país, las que por cierto iremos revisando y que según nos

han comentado improvisadores amigos de otros países son un aporte al acontecer de la poesía

improvisada en latinoamérica.

En relación a los autores que han tratado el tema no son tantos, Adolfo Valderrama en

1866, Desiderio Lizana en 1912, Antonio Acevedo Hernández en 1933 que escribió basado en

Desiderio Lizana, y algunos novelistas que han incluido capítulos de costumbres con la temá-

tica de los payadores.

Sí son muchos, los que sobre todo en Chile, han dedicado abundantes páginas al estu-

dio y reproducción de la poesía en décima escrita. Sobre los estudios de poesía improvisada en

el mundo que conozco, figuran los del cubano Alexis Díaz-Pimienta que sobre nuestro canto a

lo poeta dijo algo absolutamente errado, y los del catedrático de la Universidad de las Palmas

Maximiano Trapero, pero que de todos modos, aunque sus trabajos son buenísimos, no tratan

la realidad chilena, debo decir eso si, que a pesar de que con Chile se equivocó Alexis Díaz Pi-

mienta, y aunque esto no sea su culpa ni responsabilidad, muchos de los descubrimientos de

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su libro Teoría de la Improvisación, nos calzan absolutamente a la realidad de la improvisa-

ción en Chile.

Ello indica de algún modo, que seguimos siendo un patrimonio muy poco estudiado,

pero que poco a poco se abre paso para ocupar un lugar importante en el desarrollo de las ar-

tes nacionales.

Maximiano Trapero ha desarrollado en su Libro de la Décima, un importante estudio

de la poesía improvisada en el que podemos hacernos una idea de lo que sucede con la poesía

improvisada en el mundo. Nos ayuda, y nos ha ayudado sobre todo a darnos cuenta de que la

improvisación de décimas es la constante en los improvisadores del mundo, que la mayoría de

los países en donde se improvisa, se usa la décima principalmente, pero en buena medida la

copla, sobre todo en Chile.

Así mismo, el observar la realidad de la improvisación en el resto de las comarcas lati-

noamericanas, podemos realizar el ejercicio de ver como estamos, y somos creo yo, un aporte

al concierto latinoamericano y europeo, al igual que el resto, cada cual tiene algo que decir y

agregar.

Muchas de nuestras formas de improvisar son únicas y creadas por el ingenio chileno,

por ejemplo, los brindis, los contrapuntos de elementos contrarios, el banquillo, la concesión

o redondilla, son formas que se han ensayado con amigos y colegas de otros países, los que

nos han hecho saber lo lúdico que significó para ellos, practicar nuestras formas.

En cuanto a la música, Chile con su guitarrón chileno de veinticinco cuerdas y su guita-

rra traspuesta, es un verdadero baúl de sorpresas, con una forma de exponer el canto de la

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décima a través del canto a lo poeta que tiene en si, por momentos, interpretación con unos

niveles de estética, que son dignos de consideración.

Los viejos maestros del canto de la décima en Chile como son Santos Rubio, Domingo

Pontigo, Sergio Cerpa (Q.E.P.D.), Manuel Gallardo, como lo fueron Honorio Quila, Lázaro

Salgado, Augusto Cornejo, Rodemil Jerez, nos han mostrado formas y melodías de cantar la

décima en Chile con verdadera hidalguía y belleza.

Algunos de los más jóvenes también, como Manuel Sánchez y Gabriel Torres se han

atrevido a crear melodías en el estilo y usanza del canto a lo poeta, todas tienen niveles de ca-

lidad que impresionan y crean en el espectador el entorno y la atmósfera apropiadas para la

exposición de nuestras décimas cantadas.

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ALGUNAS REFLEXIONES Y CARIÑOSOS SALUDOS PARA MIS AMIGOS Y HERMANOS POETAS POPULARES.

Camilo Rojas Navarro.

El 4 de enero de 2010, Camilo Rojas Navarro envió por correo electrónico este

documento en el cual inicia la despedida de sus amigos ante el diagnóstico un cáncer terminal.

En estas 41 décimas entrega consejos y analiza la situación y proyección del canto popular.

Consideramos importante la publicación de este documento ya que presenta un análisis

desde el interior del canto popular, realizada por uno de sus grandes representantes.

Breve autobiografía de Camilo Rojas

Nací en el año 1939 1 , en el campamento Cala Cala, de la Oficina Salitrera Humberstone.

Siendo mi nombre verdadero, Fernando Leiva Cepeda, adopté el seudónimo debido a

que mi padre, también poeta popular, escribió como Camilo Rojas Cáceres, en los años en que

gobernaba el país el presidente Gabriel González Videla, y El Diario El Siglo, publicaba una

Lira Popular donde casi todos los poetas escribían escondiendo sus nombres por temor a

represalias políticas.

Quedamos huérfanos de madre, junto a mis tres hermanos, cuando yo tenía 7 años de

edad, ( soy el mayor de todos). A consecuencia de eso viví una vida muy dramática junto a mi

padre y mis hermanos, pero a la vez, creo que fue muy rica porque conocí de ella como se vive

en el norte, en el campo y en la ciudad. En el campo aprendí a trabajar cegando trigo,

arrancando lentejas, a manos peladas, a enyugar una yunta de bueyes, a ensillar un caballo,

etc. Y en la ciudad fui lustrabotas vendedor en las micros y desempeñé casi todos los oficios,

1 17 de octubre, el autor falleció el 19 de marzo de 2011.

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como ayudante y maestro, para seguir como comerciante, como chofer en una municipalidad

santiaguina, y luego pasar al sector pasivo como pensionado.

En ese aspecto, digo que mi vida fue muy rica, por que con todo lo vivido, yo no podía

ser otra cosa que poeta, y como mi educación fue solo básica, me hice poeta popular.

En el año l965. Fue leído por primera vez un verso mío, en el programa radial Chile Ríe

y Canta. A posterior, surgí a la “popularidad” cuando en el año 1990, participé y gané en el

Primer Concurso de la Décima Espinela, lo que me valió ir a la ciudad de La Habana, Cuba, a

participar en el Primer Encuentro Iberoamericano de la Décima, donde, tal vez no aporté

mucho, pero aprendí muchos secretos de la poesía en décimas.

Después de eso me enrolé en la Agenpoch, organización que agrupa a todos los Poetas

populares y a través de ella he recorrido muchas regiones del país participando en encuentros

de payadores, en la grabación de dos discos compactos, junto a otros poetas populares, he

organizado encuentros en algunas comunas y regiones especialmente en Santiago en el

Instituto Cultural BancoEstado, por trece años consecutivos.

Actualmente por fin he cumplido uno de mis mas caros anhelos logrando que la

Editorial Mosquito editara mi libro Historia y Teoría de la Poesía Popular Chilena con el que

espero colaborar a dar auge a nuestra tradicional Poesía Popular. 2

2 Camilo Rojas falleció el 19 de marzo de 2011.

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1

(1)

 

A

Yerco para empezar

y

también a Humberto Olea

les dejo la gran tarea de tener que cooperar.

Se podrían asociar

con los puetas compartir

y

en eso pueden salir

favorecidos con eso yo quiero con embelezo buenas vibras repartir.

(2)

 

Pero ahora necesito una cuestión acotar que lo que quiero dejar no es importante, lo admito. Tal vez un buen consejito que he aprendido en mis amaños con el pasar de mis años quizás valga la experiencia, porqué no decir, la ciencia con que se enfrían los paños.

(3)

El orden de los nombrados no significa importancia eso es mas bien una instancia para lograr los rimados. Miro pa’ todos los lados

y veo al Dánguelo Guerra

un hombre cabal que aperra al lado ‘e los payadores

y con demandas mejores

a la agenpoch él se aferra.

(4)

 

Esta bueno que él perciba

que por esto, admiradores, tiene de varios sectores

y

hartos cariños reciba.

Él a muchos incentiva con esa actitud tan fiel guitarrón de buen cartel mente limpia y transparente con que incentiva a la gente vaya un ramo de clavel.

(5)

 

Está el Antonio Contreras cantor con destreza y tino payador de rango fino palabra y mente ligeras. Sus tonadas lisonjeras

y

su verso consonante

sobresale su desplante como un excelso cultor yo te pido por favor que sigas siempre adelante.

(6)

Jorge Céspedes Romero estatua de la amistad

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4

amigo de calidad por sobre todo, sincero. Además un “Caballero” -sabes porqué las comillas- por gestión propia tu brillas hombre capaz, consecuente, para ser El presidente tu nos vienes de perillas.

(7)

 

Porque nuestra asociación necesita mejor gente no tan solo presidente un equipo es solución. Buena la composición que se logró en ese grupo

y

no diga que no supo

el que quiera trabajar por si se quiere sumar allí siempre tendrá un cupo.

(8)

Fidel como secretario verdadero intelectual de verdad hombre genial

de intelecto extraordinario.

Y en relación al erario

mejor dicho los billetes Moisés tu te comprometes

a ser un hombre cargoso

para cobrarle al moroso ¿Y apretarle los grilletes?

(9)

 

Yo se que tu eres capaz

pues te sé un tipo muy serio

y

para nadie es misterio

que eres un hombre veraz. Yo se que siempre sabrás estar siempre muy cerquita por si alguien te necesita para su deuda pagar te podamos encontrar si la ocasión lo amerita.

(10)

 

Suerte para ti Moisés porque sigas preocupado de estar siempre organizado en cualquier parte que estés. De aquí desde mi vejez desde donde te he admirado gran poeta consagrado

y

eximio para payar

que encuentres al caminar

camino pavimentado.

(11)

Gabriel Torres y el Bigote ellos son grandes cultores dos grandes batalladores no hay nada que los derrote. Uno que no canta al lote con cursos de perfección

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5

Gabriel con admiración

consiguió imponer el arpa

y ahora con ella zarpa

a toda presentación.

(12)

 

Pero a los dos les deseo el más ancho porvenir los dos van a conseguir la nombradía, yo creo. Desde mi puesto los veo dos cantores prodigiosos que parecen religiosos cuidando de la espinela con escuela o sin escuela dos poetas portentosos.

(13)

 

Ahora Jorge Quezada amigo de corazón terminó su desazón su Paloma está alentada. Él defendió con su espada de su niña la salud se defendió del alud

se le vino el cerro encima

y

se ha ganado la estima

del mundo por su actitud.

(14)

Pero antes de continuar yo quiero tocar un tema

que está causando problemas al poeta popular. Se debiera implementar encuentros por calendario

y que sea prioritario

la alternancia de cantores

y así todos los cultores

sientan que son necesario.

(15)

 

Hay Encuentro’ e payadores que se hacen año tras año

y

que parece un engaño

siempre los mismos cultores. ¿Que les parece señores? que turnaran, dos, o uno,

y

así no diga ninguno

“ahora ya no me invitan” porque con eso se evitan palabrón inoportuno

(16)

Para que sepan yo quiero espacio pa’ los cantores poetas y payadores decimista o romancero. Yo no soy sepulturero

y quiero que todos vivan

yo creo que así se activan

los cultores de la paya porque así el cantar se explaya

y los poetas revivan.

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6

(17)

 

Esta crítica es muy sana

se las hago a mis colegas -están escasas las pegas- el obrero poco gana. La poesía se aplana

y

por eso hay que sembrar

la poesía popular es fructífera en semilla

que deben ser maravilla

y

se tienen que foguear.

(18)

 

Me acordé de todo esto hablando con el Chincol un verdadero crisol que se ha ganado su puesto. Él se encuentra muy molesto. por la rara situación varios, la misma opinión, sostienen por lo que veo

se guardan los deseos de tener invitación.

y

(19)

Y vaya que tengo pruebas

en el Banco del Estado señores porque he mostrado

todo el tiempo caras nuevas.

Y si la gente renuevas

renuevas la poesía

que irá mejor día a día en boca del payador no hay una forma mejor para evitar la falsía.

(20)

 

La falsía en el cantar improvisar una décima que a veces resulta pésima si se rima por rimar. La cuestión no es confrontar palabras sin contenido

y

que no tienen sentido

lo que se quiere decir eso es lo que hay que exigir que el canto sea entendido.

(21)

 

Aprovecho la ocasión de decir con entereza que hay quien el cantar expresa en la misma entonación. Es falta de precaución quizás de estudio, o de ensayo ¡a mi que me parta un rayo! me enrabian estas cuestiones ¡Hay tantas entonaciones! una para cada “callo”.

(22)

A Juan Carlos Bustamante

tengo que reconocer

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7

que es un hombre menester tiene palabra y desplante. Para nada es arrogante toca fino guitarrón

conoce de entonación sabe de métrica y rima

y en su cantar, para él prima, respetar la tradición.

(23)

Francisco Astorga y Cecilia son poetas y cantores dos tremendos payadores conforman una familia. Así en ellos se concilia el canto y la tradición

y con mucha devoción

le cantan a lo divino porque ellos llevan el sino del canto y la religión.

(24)

También el Rodrigo Torres es cultor hecho y derecho de un sitial está al acecho aún mas alto que las torres. Rodrigo sé que tú corres desde el estudio al trabajo das energía a destajo poniéndole el corazón.

y aprendiendo el guitarrón

con la moral nunca abajo.

(25)

 

Me quedan muchos cantores

a

quienes les pediría

que cuiden la poesía cual expertos cuidadores. Ya está bueno pues señores

tomemos la cosa en serio para nadie es un misterio que nadie mas lo va hacer porque aquí, al parecer, falta un poco de criterio.

(26)

 

Les pido aquí a mis amigos no se salgan de la pista

y

nadie sea egoísta

en prestar panes y abrigos. Los años son los testigos pues guardan en la memoria

esa lucha meritoria que dieron viejos poetas

y

escribieron muy completas

muchas páginas de historia.

(27)

Es muy fácil de entender según mi punto de vista porque hay artista y artista hoy dándose a conocer. Unos lo hacen por placer más de alguno aficionado

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y

aunque nunca está sobrado

-la

señora está allá afuera-

siente un respeto cabal por aquel profesional

desde aquí la puedo oler. Como todo puede ser

que vive de lo cantado.

tal

vez me lleve con ella

no

quiero hacerle querella

(28)

 

También del profesional espero su compromiso que no le aserruche el piso al que ha ganado un sitial Si es ya un cantor oficial público y reconocido por mucha gente aplaudido con mucho kilometraje se puede hacer un mezclaje para sacarle partido.

(29)

 

Y

digo en forma sencilla

si es bien parado el cantor le da mucho más valor para sacarle una astilla. Más rápido que una ardilla el poeta va a captar que si no lo han de invitar es por que así no da el ancho ¡Y está clarito pus gancho! se tiene que preparar.

(30)

De la Agenpoch voy a hacer hasta el día que me muera

pues tendré muchos dolores pero en el cielo señores cabalgaré en una estrella.

(31)

 

Mi

cuerpo y alma se irán

 

pero un tiempo estaré aquí

en los libros que escribí

que en un rincón estarán. Pero que ganas me dan

 

de

abrazar a mi mamita

 

a

mi padre a mi hermanita

y

a mi esposa, si el perdón,

 

me

lo da de corazón

 

pues mi alma lo necesita.

(32)

Pero de verdad, verdad yo todavía no quiero por eso soy lisonjero con la vida, majestad. Hoy en plena potestad de mi mente y mi conciencia quiero una supervivencia

de a lo menos siete años

para no estar con engaños porque engañan mi paciencia.

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9

(33)

 

Pero seguro han notado que yo quiero demandar

y

en pedir, y aprovechar,

yo tiré el “tejo pasado”. Es un recurso aceptado

que uno puede disponer porque puede suceder que en una de esas resulte

y

así mas tiempo yo exulte

lo que será un gran placer.

(34)

 

A

toditos los cultores

de la poesía y el canto todos bajo el mismo manto cantores y payadores. No mas lamento señores hoy nadie debiera irse

mas lo contrario, hay que unirse en pos de mejores cosas

en un ambiente de rosas entre todos reunirse.

y

(35)

Borremos las divisiones del cantor a lo divino vamos a un mismo destino nos unen las tradiciones. Hay que limpiar situaciones con el cantor a lo humano

con el payador, que hermano, es cantor de las tres formas

solo hay que fijar las normas

y tomarnos de las manos.

(36)

 

Verán que tremendo grupo

formamos todos unidos

y

a cumplir con los pedidos

va a hacer falta más de un cupo.

Si algún cultor no lo supo ya lo hicimos una vez

y

no sufrimos revés

un congreso en Curicó donde esa vez se trató de la unión, su validez.

(37)

 

En todo caso yo quiero pedir a los payadores

a

poetas y cantores

decimista o romancero. Un egregio cancerbero de la historia y tradición

una obligada misión

que llevamos a la espalda

y

aquella deuda se salda

con voluntad, con acción.

(38)

A los que no haya nombrado yo no les pido perdón

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10

porque aquí en mi corazón

porque van a intervenirme

los tengo en largo listado.

pues tienen que corregirme

Y

aún así abarrotado

un pequeño malestar.

el

late por los amigos

Me volverán a operar

porque los sabe testigos de mi forma de trabajo porque a nadie dejo abajo sean amigos o enemigos.

-segunda vez que me opero- porque de verdad yo quiero poderme restablecer porque volar quiero hacer la poesía en Chile entero.

(39)

 

Sé que enemigos no tengo fue una forma de decir.

Ya me quiero despedir aunque de lejos no vengo. Pero porfiado sostengo que hay una sola verdad que volará en libertad nuestra linda poesía

si

entre nosotros se cría

el

cariño y la amistad.

(40)

Me vuelvo a hospitalizar

Bibliografía del autor

(41)

Un saludo a mis hermanos

a modo de despedida

a todos de igual medida,

estén lejos o cercanos. Que tomados de las manos ya nos veremos de nuevo

pues para todos yo llevo un deseo de amistad de una feliz navidad

y de un próspero AÑO NUEVO.

Fin

Rojas Navarro, Camilo. Historia y Teoría de la Poesía Popular Chilena (Vista por un

cultor). Santiago: Mosquito Comunicaciones Ltda., 2005.

. Tío Jan - Versos para el Padre Hurtado. Santiago: Mosquito Comunicaciones Ltda.,

2008.

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1

ABRIL DE 2011 - PRESENTACIÓN Y SUMARIO

La Revista Chilena de Literatura dedicará sus dos números de 2011, en su sección Mis-

celánea, a conmemorar nuestro Bicentenario.

En esta primera edición virtual presentamos una primera selección de los trabajos reci-

bidos, el tema que los une es el estudio del Canto a lo Poeta. Hemos querido hacer extensa

nuestra invitación no sólo a los investigadores, sino también a los cultores. Es así que también

presentamos varios artículos de importantes cultores, tanto de investigación como testimonia-

les.

Además incluimos la edición digital del manuscrito más antiguo (1525) de la "Historia

de Carlomagno

",

que se conserva en la Biblioteca Nacional de España y que fue de gran im-

portancia en las temáticas de los versos de los primeros siglos de Chile.

SUMARIO

E nsayos

La poesía popular tradicional chilena. Jorge Céspedes Romero

Gran contrapunto. Crítica social y patriotismo en la poesía popular chilena.

María Consuelo Hayden Gallo

Del romancero a la décima espinela. Luis Humberto Olea Montero

La apropiación de la copla y su renovación formal, dentro del canto popular en

Chile. Andrés Pinto Espinosa

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Construcciones y disputas en torno a lo mestizo: canto a lo poeta y bailes chinos

en Chile Central, del folklore a la diversidad cultural. Ignacio Ramos Rodillo

La poesía popular en Atacama. Julio Rojas Maldonado

La guitarra trabajadora. El oficio del cantor popular y su hibridación a la canción

de protesta. Nicolás Román González

Las bagualeras. Wilson Saliwonczyk

Tes timonios

Del libro “El payador chileno a comienzos del siglo XXI”. Moisés Chaparro

Ibarra

Algunas reflexiones y cariñosos saludos para mis amigos y hermanos poetas

populares. Camilo Rojas Navarro.

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1

LA "HISTORIA DE CARLO MAGNO" EN EL DESARROLLO DEL ROMANCERO A LA DÉCIMA ESPINELA

Resumen

Humberto Olea Montero 1

Analizaremos en este ensayo el desarrollo del romancero, su llegada y adaptación en

América y su desarrollo en el canto popular. Buscaremos mostrar cómo el romancero llega a

América, tanto por escrito como en las memorias de los conquistadores y toma nuevas formas

y estilos en el nuevo continente.

Para esto usaremos una obra, traducida del francés por Nicolás de Piamonte, Historia

de Carlo Magno y los doce pares de Francia 2 .

que tiene la característica de haber servido de

puente y permanecido vigente por varios siglos en nuestra cultura, y que, por su gran atractivo

mereció ser cantada en muchos países y en variadas formas.

1 Magíster en Literatura, P. Universidad Católica de Chile, actualmente realiza doctorado en la misma área

en la Universidad de Chile.

2 En la primera edición, publicada en Sevilla en 1525, se la titula: “Historia del Emperador Carlo Magno, y

de los doce pares de Francia y de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrás, rey de Alejandría, hijo del

grande Almirante Balán”, ediciones posteriores modifican este largo título. En adelante, nos referiremos a esta

obra simplemente como la Historia de Carlo Magno.

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2

1. El Romancero: temáticas y métrica

Ramón Menéndez Pidal 3 encuentra los orígenes etimológicos del Romancero en el can-

to del trovador/trobador, “el que encuentra” de trobar y en el juglar, término relacionado con

joculator, el que provoca alegría. En estos vocablos se unen características básicas que se van

a hacer notorias a través del romancero primero, y más adelante en los diferentes estilos que

se utilicen como medio de expresión.

difunde por España y Portugal.

Históricamente, el romancero llega desde Francia y se

M. Parry primero y luego A. Lord propondrán, en cambio, que son manifestaciones

universales de la oralidad y que aparecen en todas las culturas sin ser necesariamente hereda-

das. Son soluciones que por medio de cantos permiten transmitir y retener en la memoria los

conocimientos y reglas de generación en generación, especialmente en culturas de oralidad

primaria.

En sus orígenes su temática se limitará a los cantares de gesta, pero su horizonte se irá

ampliando con el trascurrir del tiempo.

Las temáticas abarcadas son muy amplias y su fama está relacionada con los cánones

de la sociedad en que se publican. En general, son más aceptadas públicamente en nuestra

cultura aquellas de corte religioso, histórico, político o de escarnio, menos importancia se les

da a las de maldecir y mucho menos a las eróticas. Esta selección social no ha variado en nues-

tra cultura desde la época de Alfonso X, el sabio (1212-1284). Si bien tenemos extensos trata-

dos sobre sus Cantigas de Santa María Virgen, sus obras en otras temáticas más populares

3 Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y juglares. Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1924.

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3

carecen de estudios. Esta misma barrera la encontraremos posteriormente en Menéndez Pidal

y, en Chile, en Julio Vicuña. Sólo estudios influenciados por los análisis carnavalescos de

Bajtín comenzarán a dar importancia a dichas expresiones sin censurar y/o filtrar sus ideas.

El romance, como medio de expresión de los juglares y/o trovadores tiene una estruc-

tura estrófica variada y simple. El largo de los versos es variable, principalmente octosilábicos,

pero incluyendo variantes que seguramente correspondían a la melodía propia que lo hacen

llegar hasta el doble, menos frecuente es el hexasilábico. La rima utilizada es asonante, es de-

cir, hace coincidir las últimas vocales de cada verso. La rima se realiza en los versos pares de-

jando libres los impares.

El largo es indefinido, llegando a miles de versos en algunos casos.

Su temática se refiere a la narración de historias, y esto se ha conservado hasta la actua-

lidad en sus versiones de tonada y corrido. Cambia en el tiempo, como leemos en Havelock, la

preocupación del cantor. Los textos más antiguos guardan la huella de la oralidad primaria y

se destaca en ellos la acción, el quehacer del o los héroes. En la medida que llega la escritura,

llega también el concepto abstracto y se hace poco a poco más importante el ser del autor: El

“hacer” pierde importancia ante el “ser”. Obras como la Historia de Carlo Magno son una se-

cuencia continua de actos, los personajes nunca se detienen a pensar el sentido de sus vidas ni

las cuitas del amor, correspondido o no; ellos luchan en un mundo que no analizan, sólo act-

úan. Para ellos es real lo que al Quijote llenará de problemas: “la fuerza de su brazo” soluciona

los entuertos. Para el Quijote, “la fuerza de su brazo” es el comienzo de los problemas.

El romance, entonces, es una continuidad de sucesos encadenados. En la medida que

llega la escritura, los personajes se tornan subjetivos, comenzarán a pensar lo acaecido, anali-

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4

zar el futuro, sus esperanzas y anhelos. Durán advierte, al dar una ordenación cronológica a

los romances, la tendencia propia de la llegada de la escritura: “Sus autores afectan el cultismo

que se hallaba inoculado hasta en el vulgo, y dan lugar frecuentemente al elemento subjetivo y

lírico que de la poesía artística había descendido hasta las clases más ignorantes” (Durán, T.

1, p. 583)

Además de este punto de hablada, M. Parry nos permitirá ver la oralidad latente en es-

tos versos por la presencia constante del formulario, frases hechas que el cantor introduce en

el texto como muletillas ya sea para ayudarle a recordar o para reconstruir la narración.

La música del romancero ha sido un aspecto descuidado por los estudiosos, limitándo-

se los análisis a la representación escrita: “la música de los romances sigue siendo un campo

prácticamente intocado por los tratadistas del Romancero.” (Trapero, 1982). M. Parry, y pos-

teriormente A. Lord, basan sus estudios del canto eslavo y de los Balcanes, en la recolección y

análisis de gran cantidad de grabaciones. Menéndez Pidal en algunos textos minimiza su im-

portancia, pero en estudios posteriores comienzan a incluir la partituras correspondientes. La

melodía es el soporte que permite la fácil construcción y memorización de la narración. Ella

permite a su cultor recordar de forma simple, y junto con la rima y el formulario le da la posi-

bilidad de memorizar o reconstruir lo que quiere narrar. Estudiando su funcionamiento lle-

gamos a adentrarnos en la estructura que hace funcionar y fundamenta la utilización del me-

dio: “Parry's genius as a scholar lay in a bold and imaginative rigorousness which insisted that

a comprehension of oral poetry could come only from an intimate knowledge of the way in

which it was produced; that a theory of composition must be based not on another theory but

on the facts of the practice of the poetry.” (Lord, 1971)

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Con la llegada de la escritura aumentó la importancia de la contabilidad precisa de las

sílabas. En un texto es fácil ver cualquier cambio, ya sea la falta o exceso son notorios. En el

verso cantado o escandido, la medición la da el ritmo, el verso se forma siguiendo el ritmo de

la música, no contando sílabas. Al sacarle la melodía cuesta entender ciertas variaciones. Esto

sigue vivo en la cueca chilena, que introduce elementos como el ripio, que permiten hacer más

fluida la canción y que no afectan a la medición. Al leer sólo la letra de una cueca se notan esos

vacíos que completan la música y los ripios.

Algo similar creemos que se produce al leer los antiguos romances y encontrar esos

cambios en la métrica que no se justifican con la sola lectura.

2. El Romancero en Chile

El romancero llega a América con los conquistadores y se usará inicialmente como sis-

tema para recordar la cultura y como sistema de adoctrinamiento. Ya Hernán Cortés se carac-

terizaba por fundamentar sus dichos con citas del romancero.

En Chile lentamente se va prefiriendo la rima consonántica y el verso más regular. La

melodía más usada con el romance será la tonada y el corrido y en ellos permanece en la ac-

tualidad (Barros y Danneman). “Los romances populares -no sé si todos- se cantan en Chile,

pero no con la música sentida y monótona que les es peculiar en España, sino con la de nues-

tras tonadas, viva, chillona y bulliciosa.” (Vicuña, XXII)

Lo encontramos vivo en la poesía de Nicasio García 4 :

4 García, Nicasio. Poesías populares. Santiago: Imprenta La Estrella. 1892.

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A tí mi lector curioso Dedico mi entendimiento, y te suplico que leas Aunque no hallarás completo Lo que escribe como autor El fundador de estos versos; Mira que es el quinto tomo Con toda clase de esmero, Ahí tienes literatura Que me parece ser bueno Astronomía también

De los libros que escribieron Los sabios mas eminentes Como aqui citaré algunos Filadelfo Tolomeo, Hersechel y otros curiosos Sin nombrar a los modernos, Yo no he tenido ose estudio y sin mas no conversemos; Despues en un sesto tomo Será más a tu deseo.

Pero Nicasio García limita el romance sólo a la introducción, el libro continúa sólo con

décima espinela. Rosa Araneda 5 (¿1861? – 1894) y Bernardito Guajardo 6 (1812-1886) en el

mismo período, fines del siglo XIX, utilizan sólo cuarteta y décima espinela en sus publicacio-

nes.

Incluso en los romances, la rima asonante, poco a poco, comienza a dar paso a la rima

consonante, que tiene menos alternativas de combinación, pero es de mayor sonoridad.

3. La Historia de Carlomagno en España

En 1525, en Sevilla, Nicolás de Pimentel publicó la traducción desde el francés de la

obra que ha llegado a nosotros con el nombre de Historia de Carlo Magno y los doce pares de

Francia

5 Araneda, Rosa. El cantar de los cantores. Santiago: Imprenta Cervantes, 1895.

6 Guajardo, Bernardino. Poesías populares. Santiago: Imp. P. Domínguez. 1885.

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7

En ella, la narración se desarrolla en prosa y está dividida en un prólogo y 76 7 capítulos.

Consta de tres partes que provienen de las tres obras originales que menciona el autor en su

prefacio y que dice haber traducido literalmente. Primero un texto venido del latín y que narra

los inicios de Francia y su primer rey: Clovis. La segunda parte se basa en la obra Fierabrás y

la última parte en Speculum historiale de Vicente de Beauvais.

Esta obra durante un largo período ha sido un éxito editorial. Ha tenido cientos de edi-

ciones, tanto en España como en América, recibiendo muchos cambios según los intereses de

sus variados editores, pero manteniendo la característica de libro de bolsillo. La primera edi-

ción, de 1525, mide 19,5 por 29,5 cms. Pero las posteriores son aun más pequeñas, la edición

de 1765 es de 9,71 x 14,37 cms.; la de 1855 es de 9,5 x 13,88 cms. La edición chilena de 1892

sigue el mismo estilo: 8,2 x 11,39 cms. Es decir, un ejemplar que se acomoda al bolso del

hombre viajero, en especial del trovador o sus similares.

Su popularidad fue grande y así lo confirma Lenz: “Hasta hoi es uno de los libros más

leídos entre las clases bajas del pueblo francés, propagado por innumerables ediciones bara-

tas. Lo mismo se puede decir de Chile, i los poetas populares lo consultan constantemente i

sacan de ahí los argumentos para sus décimas.” (Lenz, 1894, p. 591)

Se distingue dentro de las novelas de caballería por no caer en los excesos posteriores y

por ser una fuente primaria de inspiración con las hazañas de los doce pares, personajes que

serán admirados e imitados por don Quijote.

7 De las ediciones que utilizamos, sólo la impresa en Chile en 1892 tiene esta cantidad. Las ediciones de 1765

(Madrid) y 1855 (Barcelona) tienen 79 capítulos.

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8

Si seguimos a Havelock (Havelock p. 111 y ss.), en la Historia de Carlo Magno encon-

tramos características propias de la oralidad primaria que permean la versión escrita de Pia-

monte. La principal es aquella que se refiere a la acción siempre permanente. El acto es supe-

rior al ser. Los personajes no se detienen nunca a meditar ni menos se preocupan de temas

éticos. Ellos sólo luchan por un objetivo concreto, apoyar a su soberano.

Incluso el narrador no se detiene en elementos innecesarios. Las descripciones de luga-

res sólo interesan para acompañar la acción. En caso contrario se omiten. Geográficamente, la

obra transcurre en tres puntos destacados: Corte de Carlo Magno, Puente de Mantible, castillo

en Turquía. No hay más detalles sobre estos lugares, excepto que la distancia entre ellos es un

día a caballo. Toda descripción está supeditada a la acción que en ella se desarrolla.

La influencia de la Historia de Carlo Magno fue profundamente analizada por Yolando

Pino en un artículo publicado en la revista Folklore Americas, de la Universidad de California,

en este revisa las versiones de la Historia de Carlo Magno y sus repercusiones a través de

América.

Señala Pino que hay información de la presencia de la obra en América, ya en 1536

(sólo 11 años después de su primera edición en España), que ya era citada por un soldado en

Río de La Plata, en 1586 se consigna un embarque de 12 ejemplares hacia a América.

La influencia de la Historia de Carlo Magno se realizó tanto por la lectura directa del

libro, como por haber escuchado su lectura o sus recreaciones. Por su tamaño era de fácil cir-

culación y, por su formato, apto para la lectura en grupo, ya que incluía al pie de cada página,

la sílaba o palabra inicial de la siguiente, sistema antiguamente utilizado para facilitar la lectu-

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9

ra en voz alta, como se puede apreciar en la versión más antigua que hemos accedido, la de

1765.

Su influencia literaria fue importante y en El Quijote podemos encontrar referencias a

ella, como en el bálsamo de Fierabrás que tanto daño hace a Sancho, Carlo Magno y la puente

de Mantible. En América encontramos diversas narraciones en que dichos elementos se en-

tremezclan como parte integrante del saber comunitario.

Así encontramos en el Perú esta décima, que al igual que sucede en Chile, presenta

cambios comprensibles por el traspaso oral.

Una torre con porfía he mandado fabricar,

donde pienso castigar a todita la Turquía.

3

-¡Los doce Pares de Francia son doce nobles guerreros, y advierte a tu escudero que invoque en su alabanza;

1

-¡Pienso traer a Balán

dile que están con su lanza listos para ir a pelear; Rengel se ha ido a tomar hoy la fuente de Mantible

y

al mentadísimo Alfión,

y

traer al rey Clarión

a

las plantas de Roldán!

Pienso traer a Sultibrahan

porque es el lugar terrible donde primero castigar!

y

al gran rey de Alejandría.

Y

en ese famoso día

4

pienso bajarles el genio

-¡Borgoño se va conmigo en busca de Feragu, también alístate tú, que aquí llevo tu castigo. Carlos mano está afligido de la venta y tiranía, pero la fe de María

y

advertirles que les tengo

una torre con porfía.

2

-¡Y a ti te doy a saber, si has venido preparado, que la torre que han formado

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bien la pueden deshacer! Sabrás que el conde Renguez hoy te ha salido a buscar; sabrás que se ha ido al mar Oliveros, el mentado, porque un castigo apropiado ha mandado fabricar.

auxilia a todo cristiano. Piensa vencer Carlos mano a todita la Turquía! 8

En este texto se encuentran detalles interesantes: se cita a varios personajes que no

aparecen en la obra o sus nombres están modificados: Alfión, Sultibrahan (por Sortibrán).

Otros dos cambios son dudosos, ya que podrían ser error de transcripción: Borgoño por Bor-

goña y fuente por puente. Pero “Carlos mano”, sí denota, por su acomodo, que sólo ha sido es-

cuchado el nombre y se le acercó a lo más conocido.

La rima usada es la espinela con sonoridad oral, no literaria, que le permite rimar “afli-

gido” con “castigo” o “deshacer” con “Renguez”. Lo cual podría denotar rastros de anteriores

asonías.

El verso es encuartetado o glosado, es decir se inicia por una cuarteta y sus líneas serán

usadas al final de cada décima.

El estilo de esta décima en Perú se llama “por porfía” y es similar a la “por pondera-

ción” que se usa en Chile. En ella lo distintivo es la exageración en lo que se narra hasta un ni-

vel inverosímil y cómico.

8 Hoja manuscrita. Colección Juan Quiñones. Lima. (sin fecha)

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11

En Chile, los versos relacionados con Carlo Magno y los Doce Pares, formaron parte

normal del canto popular, incluso del canto a lo divino, como informa Lenz.

4. La Historia de Carlo Magno en Chile

No hay registro de cuándo llega a Chile la Historia de Carlo Magno. Lenz refiere una

edición impresa en Santiago en 1890 por la Imprenta de la Librería Americana de Cárlos 2º

Lathrop, posteriormente, en 1892, lo hace la Imprenta Valparaíso de Federico T. Lathrop.

Pero esa es una fecha insuficiente, ya que lo encontramos en versos anteriores a dichas

impresiones. Presentamos tres versos que narran los sucesos de la Historia de Carlo Magno y

ellos son o anteriores o contemporáneos a las publicaciones que conoció Lenz.

Esto nos lleva a varias alternativas: la presencia de otros ejemplares llegados a Chile y

que no han dejado huella o la transmisión oral, o ambas posibilidades a la vez.

Julio Vicuña (Vicuña, p. 529 y ss.) presenta la siguiente décima que le recitó Nolasco

Dueñas. En ella descubre rastros de antiguos romances de Juan José López, que se destacan

en itálica. Vicuña piensa que su origen no es de la obra de Piamonte, sino de otros versos del

romancero dedicados a esta misma temática.

Esta información de Vicuña nos permite considerar:

1. Que existen datos de la llegada de las narraciones sobre Carlo Magno, ya versificadas,

a América. Estos versos llegan en romance y su difusión y atractivo lleva a los cultores a reuti-

lizarlos, pero los vierten al estilo ya en uso en Chile: la décima espinela.

2. La antigüedad de los versos originales es anterior a la publicación de la obra de Pi-

mentel (1525) , incluso anterior a sus fuentes, lo cual justifica las diferencias que se producen.

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12

3. La transmisión fue oral ya que, como afirma Y. Pino refiriéndose a otro narrador:

“Parece improbable que lo haya leído en el Romancero General de Durán, porque la Bibliote-

ca de Autores Españoles de que forma parte, no ha podido llegar a hogares humildes. Bien

pudiera ser que haya llegado a él por vía oral.” (Pino, p. 11). Se puede agregar un detalle que

será importante en esta identificación: en la selección que realiza Durán no se nombra “la

puente de Mantible”, en los romances que recopila de Juan José López, se refiere al lugar co-

mo “Aguas-Muertas”. Mantible lo encontramos solamente en la Historia de Carlo Magno, o

puede haber llegado por otras fuentes orales que desconocemos.

Al gigante Fierabrás

Oliveros, de primera, le dijo que era Guarín, pero tuvieron al fin

lo venció el conde Oliveros,

y

quiso hacerse cristiano

el

pagano caballero.

una batalla muy fiera. Encima de la mollera

Los doce pares de Francia con Carlomagno, ese rey, fueron a vengar la ley con gran valor y constancia. Vencieron con arrogancia

le pegó un golpe b al pagano; entonces el inhumano cayó en tierra muy herido, pero le volvió el sentido

y

quiso hacerse cristiano.

a

los turcos además:

 

no los dejaron en paz hasta que los redotaron (sic), entonces ellos mandaron

Oliveros lo terció en su silla pa llevarlo, pero tuvo que dejarlo porque un turco le salió. Después de que lo venció lo hicieron prisionero, pero Carlomagno, infiero, se lo quitó al enemigo,

al gigante Fierabrás.

Salió contra el enemigo Oliveros prontamente,

y

cuando lo vio presente

Fierabrás, le dijo: –Amigo,

y

se juntó con su amigo

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si yo he de pelear contigo dime tu nombre primero, y si no eres caballero a retírate en el instante,– Pero dicen que al gigante lo venció el conde Oliveros.

el pagano caballero.

Al fin, con fervor y celo al obispo dieron cuenta, al que mucho le contenta ganar un alma pal cielo. El mismo le dio el consuelo con gran cuidado y afán en la iglesia de San Juan donde los padrinos fueron el buen padre de Oliveros y el valeroso Roldán c .

Textos del Romancero General:

a.

b.

c.

–Si he de pelear contigo, dime tu nombre primero, tu calidad y nobleza, que si no eres caballero, aunque te venza en batalla poco galardón espero.

Con el pomo de la espada le pegó un golpe tan recio encima de la mollera, que le hizo saltar los sesos.

Con grande fervor y celo dieron cuenta al arzobispo,

y

en la iglesia de San Pedro

bautizan a Fierabrás,

Durán, Romancero, r, 1254.

donde sus padrinos fueron el valeroso Roldán

 

y

el buen padre de Oliveros.

Durán, Romancero, r, 1253.

 

Durán, Romancero, r, 1254.

Vicuña publicó esta obra en 1912 cuando su narrador tenía ya 50 años

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Las siguientes versiones que presentamos fueron publicadas en liras populares, por

tanto tienen autor. Las dos que presentamos parecieran estar basadas en la lectura de la obra

original. Pero por la edad de vida de los autores, es obvio que tuvieron acceso a versiones más

antiguas que las que indica Lenz, probablemente impresas en otro país.

El poeta Bernardino Guajardo (1812-1886), gran amigo de Rodolfo Lenz, cantó tanto en

romance como décima espinela (Góngora, p. 8). Usando esta última forma y agregando glosa

creó esta narración que posteriormente fue usada como base por otros cantores populares.

Los doce pares de Francia Entraron a la Turquía; El almirante Balán Sus estados defendía.

3.

Más cincuenta mil infieles Cautivaron a Oliveros,

y

a otros cuatro compañeros,

1.

De sus amigos más fieles; Estos en tormentos crueles

El muy noble emperador Carlo Magno y sus vasallos, Cayeron como unos rayos Destruyendo al gran señor; Allí reinaba el error

Dispuestos a morir van, Sus quejas al cielo dan

Con grave congoja y pena,

y

al suplicio los condena

El almirante Balán.

Y

la estúpida ignorancia:

Triste fue la circunstancia Al verse en aquella tierra, Sufriendo una cruda guerra

4.

Floripes, la más hermosa

De todas las damas era,

Los doce pares de Francia.

y

en Guy de Borgoña espera

Que le admita por esposa;

2.

Les presentó generosa Las armas que allí tenía Su hermano cuando salía Al campo con su turbante;

Don Roldán el esforzado No se atrevió al desafío,

Y

Oliveros, mal herido

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15

Salió donde era llamado; Halló al turco recostado

y el poderoso almirante Sus estados defendía.

y

le habló con cortesía,

Diciéndole que venía A pelear con los paganos. De este modo los cristianos Entraron a la Turquía.

Daniel Meneses también la versificó (citada por Lenz, op. cit. p. 591), a diferencia de

Guajardo, compone el verso completo, incluyendo la despedida.

El esforzado Roldan Sin recelo i sin temor Se mandó de embajador A aquel bravo capitan.

3.

En el desierto encontraron Los quince reyes por suerte,

a catorce dieron muerte Porque los amenazaron; La cabeza les cortaron

I

1.

Dijo el anciano al sobrino

Que marchase a la Turquía,

Sin piedad la que menor,

I

pronto él le referia

I

viéndose vencedor,

Dándole a ver su destino; Para partir se previno Donde los nobles están,

Sin tener miedo ni pisca, Al terror de la morisca Se mandó de embajador.

I

al Almirante Balan

4.

Por infame i por su abuso;

Con la embajada llegaron

En grande aprieto o puso El esforzado Roldan.

Donde el Almirante estaba,

I

al saber lo que pasaba

2.

Durmiendo los desarmaron,

Le dijo al Rei, al pensar, Antes de hacer la jornada:

Presos se los entregaron A Floripes con afán. Abran la historia i verán

No voi a dar la embajada,

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Voi solamente a pelear; Al punto sin vacilar Obedeció a su señor Por la honra i el honor; No habiendo quien los sujete, Salieron solo los siete Sin recelo i sin temor.

Lo que digo en mi entender, El fin que vino a tener Aquel bravo capitan.

5.

Al fin, la dama amorosa Con ellos tuvo clemencia, Cuando los vió a su presencia Se les mostró cariñosa. Jóven, bella i virtüosa Era, i la mas elegante, Desde aquel dichoso instante, Sin demostrar un desliz, Se consideró feliz. A la vista de su amante.

Finalmente, Yolando Pino (Pino, p. 19 y ss.) presenta otra recopilación que está en pro-

sa, pero el narrador, José Antilaf Gatica oriundo de Ignao, Valdivia, seguramente la sabía en

verso, lamentablemente, al no tener cuerdas en la guitarra prefirió hacerlo de esta forma. El

texto es muy interesante, ya que presenta gran variedad de modificaciones tanto de términos

como de estilo, que muestran la gran circulación que ha tenido dicha narración.

Antilaf reconoce en la entrevista haber leído el libro, pero la gran cantidad de adapta-

ciones permitiría dudarlo. Yolando Pino señala estos cambios en la narración: “El narrador

olvida o trastrueca los nombres de los personajes. Oliveros dice que es hijo de Roldán, cuando

en realidad lo es Regner, y que viene de Faena, nombre puramente supuesto. Guarín empieza

llamándose Garín, Guy de Borgoña aparece a veces como Luis Barros, la giganta Amiota toma

el nombre de Antayota, el ídolo Apolín se llama Maipolí y el nigromántico Malpín, Martín. La

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puente de Mantible pasa a ser puente de Matilhue, adaptación, a nombres locales de origen

araucano con la voz “hue”, que significa lugar y es muy frecuente en el sur de Chile.(”)

La narración obviamente es muy antigua por la fluidez que posee, copiamos su inicio en

el cual ya se aprecia lo precisa en cuanto al original literario y la total influencia del habla chi-

lena en ella.

“Fierabrás de Alejandría de su tierra venía desafiando a los cristianos al campo mano a

mano:

-¡Que vengan los doce pare! ¡Que mande sus doce Pare el viejo loco 'e Carlomagno! Sí,

yo estoy aquí, porque yo sé icir que me mande a Olivero u a Roldán, según hai oío la nombra

con too el ejército, que yo estoy aquí, yo le sé icir que yo tengo juerza ad, un espú que pesa

treinta quintale y yo tengo juerza de cuarenta hombre.

El emperador Carlomagno llama a toos sus vasallo:

-¿Cuáles de los doce Pare van saliendo al desafío del pagano, porque en la prima ataque

mejor lo hicieron los viejo que los jóvene?

Entonce le contesta el señor Roldán:

-Si sus caballeros viejo anduvieron mejor en la primer batalla, mande a sus caballeros

viejo y no a los jóvene al desafío del pagano.

Entonce se enoja el emperador Carlomagno, toma una manopla en la mano, se la tira

por las narice al capitán del ejército, llamado Roldán, y le pega en las narice. Y toma su está en

la mano el caballero Roldán a botarIe en la cabeza un tajo. Si no es por Ricarte de Normandía,

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18

le bota en la cabeza un tajo. Ese era harto bravo, ése era el más bravo de too el ejército. Enton-

ce Olivero, mal herío, en su cama recostado, oyendo los gritos del pagano:

-¿Es posible, Dios mío, Padre Celestial del Cielo, que ninguno de los doce Pare salga al

desafío del pagano?

Olivero, mal herío, en su cama recostao, oyendo los gritos del pagano, cuando le dijo,

llama a su mozo Garín:

-Ven, Garín, -le dijo, -a ver, a su escudero. -Voy a salir al pagano.

El mozo se arrodilla por delante:

-¿Es posible, patroncito, que vaiga al desafío del pagano, le dijo -tan herío?”

Destaco como interesante que, a pesar de ser narración, constantemente se versifica. La

primera línea, por ejemplo, es una cuarteta.

Fierabrás de Alejandría

de su tierra venía

desafiando a los cristianos

al campo mano a mano.

A pesar de las variantes lexicales y modales que presenta, la narración mantiene la vi-

veza y agilidad de la Historia de Carlo Magno, los sucesos se siguen sin detención y los héroes

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actúan sin cuestionar ni meditar. La narración está hilada finamente, sin temas que distraigan

su línea continua de sucesos.

La obra no ha vuelto a editarse en Chile desde inicios del siglo XX. En la actualidad la

Historia de Carlo Magno, está casi olvidada por los cantores, aunque todos saben de su exis-

tencia y se refieren a ella con respeto. Sólo algunos tienen información directa de ella o re-

cuerdan algunos versos relacionados, aunque a veces es posible encontrar líneas incrustadas

en los cantos actuales.

Conclusiones

El romancero se desarrolla como una forma de contar historias y traspasar los concep-

tos culturales en un período preliterario. Originalmente son los cantos de gestas que narran

las aventuras de los caballeros y sus batallas.

Su estructura es bastante sencilla. Apoyado en el canto, usa versos irregulares, gene-

ralmente de ocho sílabas y rima asonante en los versos pares que se extiende variablemente.

Son obras largas, muchas de miles de versos.

Con la llegada de la escritura se producen variaciones importantes. Su contenido se

personaliza, narra sentimientos y opiniones personales, medita. También se hace más breve.

En el momento en que llega el romancero a América está viva esta duplicidad. Se ex-

tiende por todas partes por medio de libros, pero también por el canto y por la constante cita

de alguna cuarteta aplicada a lo que sucede en ese instante.

En América el romancero poco a poco se limitará a la tonada y el corrido, para dejar los

otros temas a la décima espinela.

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20

La décima espinela es de estructura más compleja y estable, proviene del mundo litera-

rio y por eso sus cultores comienzan a dar más importancia al cómo se narra que a lo que se

narra, sus narraciones incluirán muchas alternativas estructurales (glosado, de coleo, pie for-

zado, contrarresto, etc.) que permitirán mostrar la destreza del cantor en detrimento de lo na-

rrado, característica que ya Havelock atribuye a una cultura literaria.

El romancero español será vertido en América a la estructura de la décima espinela y la

cuarteta, que terminarán por reemplazarlo completamente en la actualidad.

Estos cambios se pueden apreciar en las variaciones que tuvieron obras importantes

como la Historia de Carlo Magno, que será publicada en prosa, pero dentro de una tradición

romancera, lo cual generará gran cantidad de versos, algunos basados en el libro, otros en na-

rraciones anteriores y que se diseminarán por América de forma altamente fructífera.

Su influencia e importancia aparece en textos relativos a dicha narración y en incrusta-

ciones en el verso cotidiano, ya sea por situaciones o por la cita de personajes de la gesta.

Su olvido seguramente será motivado por el giro importante que tiene la poesía popular

especialmente a raíz de la Guerra del Pacífico en que la Lira Popular narra hechos actuales y

abandona los tradicionales. Dentro del canto a lo divino, por la selección de temas que realiza

la Iglesia Católica en la década de los ‘70, esta temática queda fuera de los fundamentos y ni

siquiera se pueden citar sus personajes.

Bibliografía

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21

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1

Antecedentes

La Conquista.

LA POESÍA POPULAR EN ATACAMA

Julio Rojas Maldonado 1

Desde el momento mismo de la expedición de Diego de Almagro a tierras chilenas, en

1536, diversos estilos poético musicales de la tradición española (coplas y romances, corridos

y logas, villancicos y jácaras, disparates y letrillas, glosas y seguidillas) comenzaron a ingresar

al país, traídas por trovadores, soldados y misioneros jesuitas. Ello coincidió con la época de

mayor auge y popularidad de estas métricas en la Península Ibérica. José Toribio Medina con

justa razón afirmaba que “en cada español soldado de la conquista, encarnaba un coplero” 2 .

De hecho, muchas crónicas y relaciones históricas de la Conquista incluían “algunas coplillas

populares y anónimas (

)

muchas de ellas de carácter soldadesco” 3 .

Emigrantes que llegaron a vivir a esta colonia española enclavada en el valle del

Mapocho propagaron romances, como es el caso de “El galán y la calavera”, antiguo romance

asturiano recopilado en la década de 1930 por Ramón Menéndez Pidal 4 , en el valle de

Aconcagua.

Pa’ misa diba un galan Caminito de la iglesia, No diba por oir misa,

1 Licenciado en Lingüística General de la Universidad de Chile y Magister (c) en Ciencias Sociales con mención en Modernización de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.

2 Medina, José T., Los romances basados en ‘La Araucana’. Santiago, Chile. Imprenta Elzeviriana, 1918; p. VIII.

3 Ibid., ibidem.

4 Menéndez, P., Ramón. Los romances de América y otros estudios. Buenos Aires. Espasa Calpe, 1939; p. 20.

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2

Ni pa’ estar atento aella. Que diba por ver las damas, Las que van guapas y frescas.

A pesar de este ejemplo asturiano, podemos afirmar que las primeras composiciones y

los

primeros

trovadores

provenían

mayoritariamente

de

Castilla.

Luego

le

seguían

los

andaluces y los vascos. Algunos estudiosos como Diego Muñoz afirman que muchos de estos

trovadores y aventureros fueron autores de muchos de estos versos en esta forma lírica, no

sólo portadores de un acervo lírico. Los trovadores y soldados arraigados en América a veces

escribían sus versos en pliegos de papel sueltos, forma muy popular en aquellos tiempos.

Dichos pliegos contenían villancicos, narraciones de acontecimientos, que muchas veces

incluían la indicación “cántese al tono de

especificando la melodía popular con la que se

debía acompañar el verso. Lamentablemente, no se conserva en Chile ninguno de estos

pliegos.

Tenemos el ejemplo de Muñoz Cantor, un soldado trovador castellano que vino entre

las huestes de Almagro desde Perú. Quizás en algún paraje del despoblado de Atacama este

mozo se puso a interpretar melodías hispanas para aleonar a la tropa, amargada por las

penurias de un territorio que no contenía las cantidades de oro y riquezas que les había

prometido el conquistador.

“Con la espada, la cruz y el arado, llegaron a nuestro país métricas y temas de la poesía tradicional de la Península Ibéri- ca, dando nacimiento en el sentido de los mestizos, a la poesía popular chilena” 5 .

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3

Un cronista afirmó que, durante una conversación entre Francisco Pizarro y Diego de

Almagro, un enemigo de ambos pasó declamando unos versos tomados de un antiguo

romance español 6 :

Tiempo es al caballero Tiempo es de huir de aquí Que me crece la barriga

Y se me achica el vestir.

Entre los versos anotados por José Toribio Medina, hay uno que hace referencia a la

muerte de Almagro. Debe ser una de las primeras composiciones hechas en suelo chileno. Al

menos, una de las primeras que llegó hasta nuestros días, en forma escrita. Se cantaba para

recordar la muerte del Adelantado, relatándose la manera en que lo mataron. Se cantaba al

tono de la popular melodía peninsular, “El buen conde Fernán González” 7 .

Porque a todos los presentes

Y los que dellos verrán

Este caso sea notorio,

Lean los que aquí verán

Y noten por ello visto

Para llorar este afán. La más cruel sin justicia Que nadie puede pensar Contra el más ilustre hermano De cuantos son ni serán, El más servidor de César

6 Palma, Ricardo. Flor de academias y diente del paraíso. Prólogo.

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4

Que se vido en guerrear

) (

llegados a la gran plaza

do le habían de justiciar le cortan con la picota su cabeza con crueldad. Los indios hacen endechas Comienzan a lamentar, Dicen muerto es nuestro padre ¿quién nos ha de reparar? Sepa estas cosas el rey Váyanselas a informar. Otras palabras decían Mostrando muy gran pesar, Tales que los que entendían Provocaban a llorar.

Son numerosos los soldados mencionados en las crónicas que eran avezados copleros.

Ya mencionamos a Muñoz Cantor de la tropa de Almagro. Con Pedro de Valdivia vinieron

otros, como es el caso del cantor y trompetista Alonso de Torres, que a juzgar por el siguiente

testimonio, ayudaba con su humor a mantener la moral alta entre la tropa.

viendo el navío ir a la vela comenzó a tocar su trompeta

diciendo:

cata el lobo Doña Juanita cata el lobo doña de que los presentes, aunque tristes y quejosos no pudieron dejar de reir” 8 .

“(

)

8 Góngora y Marmolejo, Alonso de. Historia de Chile. Stgo., Editorial Universitaria, 1969.

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5

También estaba en ese grupo Pedro de Miranda, soldado que tocaba una flauta. En un

episodio donde es tomado prisionero por los indios, este flautista se salvó de morir pues,

tomando su instrumento, empezó a tocar una melodía que dejó perplejo a sus aprehensores.

Estos le dijeron que si tocaba más melodías, no sólo no lo matarían, sino que lo liberarían.

Cosa que por cierto hizo Miranda y pudo sobrevivir para contar su experiencia. Se conoce

asimismo a Diego de Silva, que tenía la habilidad de improvisar coplas chistosas y picarescas.

Esa costumbre de versear o cantar seguramente les ayudaba a los soldados a mantener

las esperanzas, arraigados en una tierra extraña y a recordar la patria y sus tradiciones.

Debemos destacar que, si bien las coplas y corridos pudiesen ser improvisadas en el momento,

todas se cantaban al son de melodías tradicionales españolas en boga. Así se traspasaron

ritmos populares peninsulares a estas nuevas tierras americanas.

En cuanto a las letras, las que más gustaron y las que más se conservaron en Chile

fueron las de temática sangrienta, las narraciones pecaminosas, pero también las más

piadosas,

como

pasajes

bíblicos

y

versos

de

devoción.

Un

ejemplo

de

las

temáticas

sangrientas, es este verso compuesto por un soldado aficionado a la poesía popular. Data de

1631 y narra hechos de la batalla de Albarrada, en suelo mapuche.

) (

el rostro cubierto de sangre el prudente Angamenón quenta de Arauco el suceso.

el Bulapichún Aquiles

) (

con la sangre de los cuerpos de infinidad d’españoles que por mis manos e muerto.

la tierra tengo regada

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6

Bivos corazones saco Y con ellos me alimento.

Hacia 1613 ya se había publicado en París “Purén Indómito”. Ahí el autor presenta al

mapuche declamando romances en sus fiestas y malones. Si bien eso es mero producto de la

fantasía del autor español, refleja el significado que en esa época se le asignaba a la poesía y a

la música.

Nuñez de Pineda, un soldado español que fue hecho prisionero por una tribu mapuche,

solía cantar y recitar décimas y cuartetas, tanto de corte religioso como de amor. En su libro

testimonio 9 nos relata cómo intercambiaba cantos con sus captores mapuches. Es un claro

ejemplo de las vías de penetración que tuvo el folclore español en tierras chilenas. Uno de los

versos que solía cantar Nuñez de Pineda es el siguiente, de corte religioso:

Que si el blanco de mi intento Son las glorias que me incumbe Cantar de una Madre Virgen Reina del sol que nos cubre.

Vos Señora sois la escarcha La perla que se sacuden, Para que se rompan hierros De depravadas costumbres, Los patriarcas os alaben Los profetas os anuncien

9 Nuñez de Pineda y B., Francisco. El Cautiverio Feliz. Stgo., Editorial Zig-Zag, 1948.

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Los apóstoles os sirvan Los mártires os encumbren.

También la evangelización fue una vía de penetración de las formas poético musicales

traídas de España. Hubo diversos curas y misioneros que componían versos en décima y en

cuarteta, para adoctrinar en la fe a esclavos e indios. Es más, gracias a estudiosos como

Eugenio Pereira Salas 10 , Julio Vicuña Cifuentes 11 , José Toribio Medina 12

y Juan Uribe

Echeverría 13 , se conocen los nombres y apellidos de aquellos sacerdotes que componían

cantos en lengua coloquial y sabían tañer una guitarra o un arpa. Incluido el mismísimo

obispo Manuel de Alday y Aspee que, contradictoriamente, en algún momento llegó a prohibir

las comparsas y las cofradías de negros e indios.

Muy pronto, entrado ya el siglo XVII, estos versos de los soldados y curas comenzaron a

ser interpretados por criollos y negros, naciendo así la tonada y la décima chilenas, el canto a

lo divino y a lo humano; en síntesis, el romancero criollo chileno. Hacia 1605, un viejo

manuscrito contiene interesantes anotaciones de versos populares en el Santiago colonial.

Cantores y payadores comenzaron a improvisar versos y otros comenzaron a repetir de

memoria antiguos romances españoles, que permanecían en la memoria colectiva de los

colonizadores.

La vida colonial era adornada con diversos tipos de cantos. Se solía tocar una vihuela o

el requinto al llegar el atardecer. También había canciones para cada acontecimiento familiar

10 Pereira S., Eugenio. Los orígenes del arte musical en Chile. Stgo., Imprenta Universitaria, 1941.

11 Vicuña C., Julio. Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena. Stgo., 1912.

12 Medina, José T. Op. Cit., 1974.

13 Uribe, E., Juan. Op. Cit., 1974.

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y social. Se entonaban canciones de bodas, rondas infantiles, canciones de velorio, etc. Se sabe

asimismo, que los romances que narraban hechos históricos o leyendas hispanas, eran muy

populares al comienzo de la Colonia. Al pasar los años, decayeron en popularidad, pues el

pueblo criollo desconocía los personajes y los parajes descritos en dichos versos. Los temas

novelescos fueron los que echaron raíces en Chile.

Todos aquellos versos fueron cayendo en el olvido en el segmento culto de la sociedad

chilena,

al

entrar

el

siglo

XVII.

Los

soldados

españoles,

de

guerreros,

pasaron

a

ser

encomenderos. Este hecho social divide los desarrollos de la música culta y de la popular. Sin

embargo, el pueblo llano ya los había conservado en su memoria, llamándolos corridos o

logas. De los romances españoles, una vez que salieron de los salones nobles y de los

conventos, pasando a manos del criollo, surgieron la paya y el contrapunto. Estas expresiones

se comenzaron a cantar dentro del segmento más popular y criollo de la población chilena.

Un ejemplo de esto es La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga. Fue escrito en el

siglo XVI, en plena incursión a territorio mapuche. Esta obra continuó inspirando romances y

otros tipos de versos y cantos de corte popular, hasta el siglo XIX. La popularidad de esta obra

escrita en Chile, está suficientemente documentada en uno de los libros del intelectual

chileno, estudioso de la poesía popular chilena, José Toribio Medina (Los romances basados

en La Araucana).

“Las gentes del campo aman la música y componen versos a su modo, los cuales aunque rústicos e ignorantes, no dejan de te- ner cierta gracia natural la cual deleita más que la afectada elegancia de los poetas cultos. Son comunes los improvisadores llamados en su lengua palladores. Así como son estos muy bus-

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cados, así cuando conocen tener este talento, no se aplican a otro oficio” 14 .

Un tipo de poesía popular durante el siglo XVII en España, era la poesía matonesca.

Esta surgió en una época en que ya no quedaban héroes a quienes alabar. Los poetas

populares, entonces, comenzaron a cantar acerca de bandidos, parodiando a los antiguos

romances

caballerescos.

A

Chile

ll