O ATOR NO CONTEXTO DA DIREO CINEMATOGRFICA:

ATUAO COMO TERRITRIO DE ESTRANHAMENTO

Rejane K. Arruda1

Resumo: O texto coteja a problemtica da atuao no cinema partindo de duas

clssicas dicotomias. Primeiramente, a oposio entre uma atuao naturalista
(fundamentada na cotidianidade do corpo e na leitura de aes diegticas) e a
exacerbao da plasticidade corporal (tal como postulava Bertolt Brecht a fim
de provocar um estranhamento sobre o que, na sociedade burguesa, estaria
posto como "natural"). Em segundo lugar, passa-se pela oposio
representao-performatividade, em voga na cena contempornea, para propor
a atuao naturalista no cinema como uma potica ou seja, como perspectiva
de "fazer vacilar a referncia" (de um efeito de real representado na diegese). O
texto traz exemplos da histria do cinema para concluir com a perspectiva da
atuao como tessitura de arranjos singulares entre representao e
performatividade. Isto na medida em que significantes podem ser escutados e
deslocados para a diegese enquanto o olhar do espectador performa.
Palavras-chave: O ator no cinema, Atuao naturalista, Potica,
Estranhamento.
Contacto: rejane7karruda@yahoo.com.br

A hiptese que desenvolvo neste texto a de uma potica da atuao

como choque entre visualidades diferentes, sendo que o corpo do ator
encontra-se inscrito em um territrio de estranhamento. Estranhamento
primeiramente no sentido comum do verbo "estranhar", mas tambm em
aluso ao termo cunhado por Bertolt Brecht, quando o ato de atuar revelado
e, reconhecido, implica uma visualidade inscrita como potica da cena. Em
outras palavras, quero dizer que a atuao depende de algo que escapa diegese
e, advindo como estranho, ganha sentido ao inscrever-se na potica do filme.
Um sentido que poltico, pois se investe no que no est dado como certo,
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Rejane K. Arruda professora da Universidade Vila Velha (ES), da Academia Internacional de

Cinema (SP), doutoranda pela ECA/USP e especialista em Audiovisual pela Universidade
Gama Filho. Membro do Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica (USP), editora da
Revista PesquisAtor (USP) e coordenadora do projeto de extenso "Ateli Cnicocinematogrfico" (UVV-ES).
Arruda, Rejane K.. 2014. O Ator no Contexto da Direo Cinematogrfica: Atuao como
Territrio de Estranhamento. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e
Srgio Dias Branco, 10-18. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.

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Atas do III Encontro Anual da AIM

pondo em cheque o que seria natural. De maneira que, quando se trata de uma
atuao realista, a prpria inscrio do ator na visualidade de um cotidiano
diegtico deve estranhar. Esta hiptese est em experimentao, ou seja, no
est plenamente desenvolvida. No entanto, espera-se que um possvel
amadurecimento abra perspectivas para uma crtica da atuao.
Estranhem o que no for estranho
Tomem por inexplicvel o habitual
Sintam-se perplexos ante o cotidiano
Faam sempre perguntas
Caso seja necessrio
Comecem por aquilo que mais comum
Para que nada seja considerado imutvel
Nada, absolutamente nada.
Nunca digam: isso natural (Brecht 1990, 129)

Quando falamos de diegese estamos nos referindo fico, tal como

define Aumont em referncia ao uso do termo por Soriau. Esta diegese que
aparece, no campo da teoria contempornea articulada a noo de
representao.
Para Souriau, os "fatos diegticos" so aqueles relativos
histria representada na tela, relativos apresentao em projeo
diante dos espectadores. diegtico tudo o que supostamente se
passa conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que essa fico
implicaria se fosse supostamente verdadeira (Aumont & Michel
2003, 79)

Tambm podemos evocar aqui, outro conceito, que o "efeito do real",

como o que Brecht, justamente, queria quebrar.
O efeito de real designa o fato de que, na base de um efeito de
realidade o espectador induz um "juzo de existncia" sobre as figuras
da representao e lhes confere um referente no real; dito de outro
modo, ele no acredita que o que ele v seja o prprio real (no
uma teoria da iluso), mas sim que o que ele v existiu no real. Para
Jean-Pierre Oudart (que retoma conscientemente ou no teses de
Michel Foucault), esse vnculo entre efeito de realidade e efeito de
real caracterstico da representao ocidental ps-renascentista,
que sempre quis submeter a representao analgica a uma
perspectiva realista (Ibidem, 92).

No que diz respeito atuao, Brecht cunhou o termo "estranhamento"

em referncia estilizao dos gestos, mas tambm presena de uma crtica
ou seja, visualidade do olhar (do prprio ator que representa a personagem).
Aparece, em cena, a visualidade do pensamento do ator criticando a
personagem. como se o ator dissesse: sou eu aqui (no a personagem) e no
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Rejane K. Arruda

estou de acordo com o que esta personagem faz, pois entendo que ela est
agindo por uma determinao social; com o meu gesto, eu digo isto a vocs; por
isto, olho diretamente para vocs; exagero os gestos e os construo de maneira a
no simplesmente mimetizar aes, mas tambm estranha-las, coloc-las em
questo, desitu-las, retira-las da diegese, desloc-las para um discurso que
meu.
Trata-se, classicamente, da oposio atuao naturalista quando esta
dada como registro de um real sem p-lo em questo (de um real "natural"), tal
como pode ser atribuda Stanislavski (com a sua crena na revelao de uma
essncia do homem) ou Antoine, quando este tenta fazer do teatro o
documento do mundo "tal como ", reverberando o projeto cientificista de
Zola. Ao contrrio, a obra teatral de Brecht est marcada "pelo niilismo
anrquico e pelo cinismo" (Montagnari 2010, 9)
Com o folclore, as aes populares, os corais, cenas justapostas ou a
estilizao do texto, Brecht procura evocar a visualidade de um olhar, de um
pensamento. Na atuao, o efeito de distanciamento implica que, enquanto o
ator inscreve as aes da personagem, outra cadeia lida pelo espectador. A
visualidade de uma representao aparece, enquanto que, em Stanislavski, esta
se encontra disfarada e escondida para que o ator evoque o "como se" fosse
o personagem. Para muitos, o projeto de Stanislavski de evocar, atravs da
atuao naturalista (ou realista), com a mimese de uma cotidianidade do corpo,
o "como se" fosse real, implicaria a diluio do olhar do espectador; um
colamento na diegese por empatia (identificao), reforando, assim, padres
burgueses. J a obra de Brecht seria "convite ao deboche (sexo, charuto, lccol,
pio) e um desafio moral burguesa" (Ibidem 9).
No entanto, podemos perceber que, no cinema, uma atuao realista pode
estar implicada em uma potica que sublinha a visualidade do olhar do
espectador atravs da mise-em-scene, enquadramento e movimento da cmera,
bem como dos cortes. No cinema, podemos perceber indcios da visualidade de
um contexto do ator inscrita na potica do filme. Por exemplo, em Viver a Vida
de Jean-Luc Godard, por mais cotidianidade que Anna Karina imprima atravs
do seu desenho corporal, olhar, respirao e gestos, h distanciamento e a
visualidade da presena do espectador evocada quando a atriz olha (ou quase
olha) para a cmera. Ou, para citar um exemplo brasileiro, quando, em Bang

Atas do III Encontro Anual da AIM

Bang, de Andrea Tonacci (1971), Paulo Cesar Pereio repete um mesmo dilogo
por diversas vezes na mesa do bar, misturando a visualidade da representao a
um universo diegtico fragmentado, apesar da cotidianidade da construo
corporal da atriz, que se torna, ento, performativa.
- Oi.
- Oi. (...) T bom?
- Porque voc falou "t bom"? Eu s falei "oi"!2

O que quero demonstrar que, enquanto no teatro de Brecht necessrio

uma plasticidade exacerbada do corpo (ou, como diz Barba, "extra-cotidiana")
para que o deboche, a crtica, a visualidade do olhar e o pensamento sejam
impressos, no cinema, o ator pode se valer da montagem e mise-en-scene onde
se inscreve para, justamente, potencializando a cotidianidade da atuao,
estranhar. Deparamo-nos com a perspectiva de uma reviso do papel da
atuao naturalista: no de forma a dizer que o mundo burgus natural, mas
como potencia de estranhamento deste mundo.
No caso de Bang Bang a visualidade do contexto do ator aparece na
medida em que est tambm criticando a parceira de cena. Na repetio do
dilogo entra a msica e o barulho do transito se sobrepe s falas; a cmera
passeia de um lado para o outro, reforando a visualidade de uma construo
que vem a primeiro plano, como espcie de laboratrio de linguagem, na
medida em que os elementos da cena estranham a diegese. Enquanto isto, a
"naturalidade" dos gestos da atriz contribui para que o estranhamento se
configure porque h algo em cena que est deslocado do seu habitual apesar
de ser reconhecido como tal.
No teatro, no apenas o projeto de Bertolt Brecht implicou oposio
atuao realista, mas tambm Meyerhold, Craig, Decroux, Grotowski, Barba,
tomaram a atuao como territrio que evoca diferentes camadas textuais.
Craig e Meyerhold preconizaram o uso de traos gratuitos e abstratos do
desenho corporal para sugerir uma dimenso que se pretende espiritual e para
alm das aparncias (de uma imitao da realidade). Este paradigma do teatro
simbolista, burilado desde o comeo do Sculo XX, implicava uma desubjetivao da atuao para que a interpretao do ator no interferisse na
potica do texto. Um projeto que lembra o choque entre o que se daria como
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Trecho de dilogo em Bang Bang de Andrea Tonacci.

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Rejane K. Arruda

inscrio humana no cotidiano diegtico e a mecanizao dos gestos postulada

por Robert Bresson.
Em um filme como Mouchette (Bresson, 1967), o corpo evoca
significantes que podem ganhar sentido na diegese (como a mortificao dos
indivduos frente s relaes de poder, por exemplo), mas tambm, que, por
outro lado, ganham sentido em aluso presena do boneco como potica da
cena, de maneira que o ator coisificado, como postulava Kantor ou Craig.
Assim, a visualidade das aes dramticas implica um sentido na diegese, no
entanto, est tambm para alm desta quando se configura como uma potica
que aproximaria a atuao das artes plsticas ou da dana.
Mas, se por um lado, percebemos estas duas vertentes como
paradigmticas de uma teoria da atuao (a estilizada e a realista), por outro
lado, os limites entre elas se diluem quando estabelecemos a articulao com a
potica

flmica.

Deparamo-nos

com

perspectiva

desta

espcie

de

estranhamento quando a visualidade do desenho do corpo que estranha. Mas

tambm encontramos a perspectiva da inscrio de uma naturalidade do corpo
comum e cotidiano, das aes advindas como impulsos em funo da inscrio
em relaes intersubjetivas ou seja, da atuao que implica o disfarce da
representao para que o corpo possa ser tomado como objeto da captura do
olhar (e o estranhamento possa advir da identificao deste olhar). Trata-se,
portanto, de duas modalidades para que o estranhamento se configure. E, neste
caso, podemos tomar a propriedade do ator estranhar, no bojo de uma atuao
naturalista, como um valor para a crtica manejar.
Em A Separao de Asghar Farhadi (2011), os atores que representam o
pai, a empregada, a filha, a me, o av, esto inscritos como personagens em um
cotidiano da diegese. Qualquer visualidade de um ato de representar perdida.
Encontramos um prottipo de como a atuao realista serve ao filme na medida
em que no se denuncia como representao, mas aparece como mimese da
realidade. Apesar da oposio contra esta mimese (construda na histria da
encenao teatral e que, a cada movimento, traz a estilizao como um valor),
no que diz respeito ao cinema contemporneo, esconder a visualidade da
representao (de maneira que os significantes escutados atravs do corpo
estejam articulados diegese) servir ao filme filme que se torna poltico no
seu valor de denncia. No entanto, neste caso, onde estaria a implicao potica

Atas do III Encontro Anual da AIM

deste tipo de atuao? Neste caso haveria tambm uma potica da atuao ou
quando o ator cumpre a mimese do habitual somente a potica do filme (a
qual esta serve) que se constitui?
Seria preciso aqui investigar um pouco o conceito de potico. Para
Jakobson, por exemplo, "toda mensagem potica como um discurso citado
que no oblitera a referncia, mas a torna ambgua". A ambiguidade tal como
"um corolrio obrigatrio da poesia", de maneira que esta "encontra
correspondncia num remetente cindido, num destinatrio e numa referncia
cindidos" (Jakobson 2010, 150). A noo de potica postulada por Jakobson
serve a nossa hiptese. Isto na medida em que a atuao realista implica
justamente a ambiguidade. Ela torna ambguo o corpo cotidiano inscrito na
diegese por ser do ator e tambm da personagem evocada: construda, efeito.
Ela torna ambgua uma suposta verdade das aes inscritas na atuao por
saber-se se tratar de construo que, no entanto, perde em visualidade para dar
lugar ao "como se". A forma mimtica, neste caso, em seu efeito de "natural",
implica tambm um efeito de fissura entre duas visualidades que se chocam (a
visualidade do contexto de produo da obra e o efeito diegtico que produz)
abrindo, ao espectador, espao para a sua produo na medida em que este
choque produz enigma. Assim, a potica da atuao naturalista colocaria em
cheque a clssica oposio "verdade e mentira" tanto quanto um poema de
Pessoa que diz: "O poeta um fingidor. Finge to completamente que chega a
fingir que dor a dor que deveras sente" (Pessoa 1972, 164). construo e
experincia; verdade e mentira ao mesmo tempo. Enquanto potica, trata-se
de uma construo para falar da verdade que no se pode dizer (para
parafrasear Lacan): "Digo sempre a verdade. No toda... pois, diz-la toda, no
se consegue... Diz-la toda impossvel, materialmente... faltam as palavras.
justamente por esse impossvel... que a verdade toca o Real." (Lacan 1973).
Assim, a performance do ator, ao evocar a cotidianidade de um corpo
"real", a coloca em cheque, fazendo "vacilar a referncia" como diz Jakobson e
constituindo um efeito de potica. E colocar este corpo em cheque seria um
projeto que se pode dizer com Brecht poltico por no tom-lo como natural,
por acus-lo como construo. Isto para alm do fato que temos este corpo
como objeto de enquadre e corte bem como a visualidade do olhar da cmera
(evidenciado no seu movimento, variaes, durao e angulaes) que garante
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Rejane K. Arruda

a inscrio do ator em uma relao estranhada. E para alm do fato que, na

medida em que as aes dos atores implicam a adequao diegese, entram em
relao de tenso com a perspectiva de que algo possa dali escapar (e
estranhar) quando o significante escutado no se inscreve mais em um
encadeamento linear ou lgico. De maneira que, mesmo perdendo de vista a
situao de representao, pode-se colocar em jogo, em cheque, em questo, as
aes da diegese.
Um trabalho como o de Marlon Brando em Sindicato de Ladres, de Elia
Kazan (1954), torna-se paradigmtico de uma atuao a la Actors Studio, onde
os traos do corpo inscrevem a relao com o espao e o outro diegticos.
Mexendo na luvinha de Eva Marie Saint, Brando evoca a visualidade de um
indivduo inscrito em relaes intersubjetivas; uma visualidade densa o
suficiente para que se possa dizer: universo diegtico "fechado".
Tericos do teatro contemporneo, como Hanz-Ties Lehmann e Josette
Fral, fazem frequentemente aluso representao de um "universo ficcional
fechado" em oposio performatividade. Esta ideia est hoje disseminada nos
estudos acadmicos teatrais. Trata-se de um campo de investigao cujo debate
se amplia hoje na academia.
O teatro tradicional trabalha com a ideia da manuteno de um
universo fictcio
fechado. um tipo de representao cnica com uma realidade
emoldurada, encerrada em leis prprias e com uma lgica interna
entre os elementos. Esse enquadramento fictcio ignora a ideia de
que o teatro um "processo in actu". O teatro tem como
especificidade o fato de que a um s tempo processo material e
signo, prtica real e significante. Os produtos materiais da cultura so
usados como signos estticos no teatro, e isto o que torna possvel
um "para alm da interpretao" e a "esttica da irrupo do real" A
partir dos anos 70, diversas manifestaes da arte teatral
empreenderam uma revoluo na "representao dramtica
imitativa" e propuseram um teatro para alm dos limites do
significado, da cpia e do ordenamento centrado no logus2. O novo
teatro no mais visto como lugar do simulacro, da ilustrao da
ao, da duplicao de outra realidade; nele, "o real passa a ter o
mesmo valor do fictcio" (Bond 2010, 01).

Retomando a atuao de Brando em Sindicato de Ladres (Elia Kazan,

1954) quando esta implica justamente a clssica representao de um
universo diegtico fechado que o teatro ps-dramtico ope ao "processo in
actu" podemos dizer que h performatividade? Tal como define Josette Fral
a performatividade se constitui atravs do olhar do espectador: "O espectador,

Atas do III Encontro Anual da AIM

longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta

performatividade em ao. Ele performa" (Fral 2008, 202). Pergunto-me se a
performatividade no implica uma estrutura da relao do espectador com a
obra (mais que uma modalidade desta relao em detrimento da outra que seria
a representao tal como posto na teoria teatral). De maneira que haveria
diferentes arranjos entre uma possvel escuta de significantes evocando a
diegese (como "universo fechado") e a performatividade do olhar do
espectador.
Em O Espelho de Andrei Tarkovsky (1975), ns vemos a atriz Margarita
Terkhova coando o olho de maneira a diluir a visualidade do contexto de
uma atriz representando (procedimento da atuao naturalista) graas a uma
relao de intimidade com o corpo que independe da diegese. Em Os Idiotas de
Lars Von Trier (1997), as aes dos bastidores so ficcionalizadas (evocam
uma diegese na montagem). O filme se estrutura como um registro do processo
da criao dos personagens ("os idiotas"). Os atores se dedicam a aprender
como representar estes "idiotas". As aes inscritas neste processo de
construo so capturadas e montadas em funo de um filme que conta
tambm com a voz over do diretor comentando estes processos. O pensamento
do ator pode implicar o mistrio, se situando fora da diegese mesmo que o
espectador faa o exerccio de articul-lo ao percurso da personagem tal
como vemos em filmes de Krzysztof Kieslowsky como A Dupla Vida de
Veronique, A Liberdade Azul, A Igualdade Branca ou A Fraternidade
Vermelha. Ou, ainda, quando a atuao encontra-se sustentada por uma
combinao entre densidade e imobilidade (como em certas atuaes de
Barbara Stanwyck, por exemplo) estes elementos so emprestados diegese na
medida em que lidos como a personalidade da personagem: "poderosa",
"misteriosa". Por fim, o rosto dos atores pode imprimir efeitos de
estranhamento, comportando algo a mais que atrapalhe a constituio da
diegese e fazendo girar uma cadeia de associaes durante o empenho do
espectador em criar um lugar para aquele material que escapou s suas
identificaes.
Poderamos dizer, portanto, que a cena do corpo implicada como uma
escrita, cujos significantes o espectador escuta, e que conta com a
performatividade do seu olhar quando este estranha tambm uma obra atoral.
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Rejane K. Arruda

De maneira que a complexa composio de significantes escutados na atuao

podem

se

deslocar

apara

uma

diegese

ou

abrir

nela

fissuras

de

desentendimento. No cinema, graas a estas operaes, h potncia na uma

cotidianidade do corpo, que se revela justamente quando o paradigma da
atuao naturalista pode ser utilizado para estranhar. A cena da teoria teatral no
sculo XX lutou contra o projeto de atuao realista. Mas, especialmente no
cinema, esta modalidade de atuao se configura como potica na medida em
que, entre esta e a diegese, algo se d como diferena, abrindo espao para
substituies em um eixo vertical de possveis e no se configurando apenas
como "a" representao daquela ao ficcional. De maneira que o princpio de
uma montagem entre visualidades distintas se encontra presente. Um jogo que
implica relaes de sentido e deslizamentos, mas tambm a performatividade
do olhar do espectador que no consegue capturar o sentido do que fica de fora
(o que dinamiza a sua relao com a obra). Espera-se que esta hiptese se
fortalea e, com ela, a perspectiva de uma crtica da atuao que contemple a
construo deste jogo.

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Fral, Josette. 2008. "Por uma potica da performatividade: o teatro
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