O FICCIONAL E O VIRTUAL NO CORPO COM RGO DE NOVARINA

OU A NO-CONSTRUO DA PERSONAGEM
Profa. Dra. Marina Elias (Departamento de Arte Corporal, UFRJ)

Resumo:
Assim como dizemos que a cena no representao da realidade, Novarina
compreende a personagem no como uma figura dada, e sim como estados,
aberturas no espao tempo. Nesta perspectiva, o ator no ir criar a representao de
outro ser humano, mas sim experimentar as pluralidades de seres humanos que o
habitam para gerenciar estados e atualizar em fico: ficcionalizar. Fico no o
oposto de realidade, ela realidade virtual em imanncia sendo atualizada naquilo
que Novarina chama de Corpo com rgos (CcO). O personagem fico est ligado
ao tempo. Ele dura o tempo da atuao. Depois volta a ser virtualizao at que seja
atualizado novamente. presentificao momentnea das possibilidades de vir a ser.
Nos processos de atualizao do/ no CcO, atualizar ficcionalizar: um processo de
no-construo da personagem ou de desconstruo do ator.

Palavras-chave: Personagem; Corpo com rgos; Ficcional; Valre Novarina.

No se trata de composio de personagem mas de decomposio de

pessoa, decomposio de homem ali sobre o palco. (Novarina, 2005, p.
21).

Durante muito tempo na histria das artes cnicas, falou-se em construo de

personagens. Durante muito tempo acreditamos que criar ou dar vida ao personagem,
era um processo de chegar a algum lugar, alcanar algo fora de ns. Ento o ator era o
ser humano real e o personagem o ser ficcional. Depois o prprio termo e a noo de
personagem passaram a ser colocadas em xeque e ento encontramos perspectivas
como as apresentadas respectivamente por Bonfitto (2002) e Lazzaratto (2008) de seres
ficcionais e homnimos, que dissolvem a ideia de personagem como algo fora do ator,
aproximando criador e criatura e estabelecendo um processo mais fluido e dinmico de
criao, que recusa uma separao to dicotmica entre ator e personagem. Ao passo
que o ser essencialista perde sua fora na histria da humanidade e passa a ser
encarado como uma multiplicidade em constante transformao, assim tambm a
necessidade da personagem com aspectos comportamentais e psicolgicos bem
definidos e individualizantes, comea a dissolver-se. Um personagem pode conter todos,
assim como ns somos a possibilidade da humanidade toda em potncia. O ator
enquanto potncia de diferenciao busca ser no um eu, nem um conjunto mltiplo, ele
busca ser uma multiplicidade. Ele uma multiplicidade multiplicada, so vrios,
muita gente capaz de afetar e ser afetado. Atravessamentos que geram e potencializam
um eu em vrios, no para abandonar o eu, mas para chegar ao ponto em que j no
tem qualquer importncia dizer ou no dizer eu (DELEUZE E GUATTARI, 1995, p. 11).
preciso ser menos e estar mais, desenraizar o verbo ser e gerenciar estados. O sujeito
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
Marina Elias

essencialista se dilui e ns no somos, mas estamos: estamos processos de sujeitos;

ns somos ningum, justamente porque somos potncia de estar muitos alguns.
(...) somente quando o mltiplo tratado como substantivo,
multiplicidade, que ele no tem mais nenhuma relao com o uno (...). As
multiplicidades so rizomticas (...) Inexistncia de unidade (...). Uma
multiplicidade no tem sujeito nem objeto (DELEUZE E GUATTARI,
1995. p. 16)1.

Espinosa (2002), em sua tica, afirma que h uma nica natureza para todos os
indivduos, sendo esta natureza, justamente um indivduo variando permanentemente
em um plano comum de imanncia em que esto todos os corpos, todas as almas, todos
os indivduos (DELEUZE, 2002, p. 127). Somos, portanto, e fatalmente, uma potncia de
diferenciao; da nossa natureza que a sejamos. Espinosa fala em composio ou
decomposio com o outro, mas o ator tambm compe ou decompe com os muitos
eus presentes nele prprio. O ator sabe que nunca um, trata-se de uma pluralidade. O
ator essencialista, (se a contradio no fizesse desta, uma composio impossvel),
seria diminudo, entristecido2, reduzido pequenez de suas caractersticas pessoais e
imutveis. O ator se dilui e mais, ele quer a diluio e o desaparecimento por meio dos
processos de diferenciao (ou seja, desaparece em si, e no no coletivo). Ele quer
desaparecer, a ausncia do ator que impressiona, no sua presena (NOVARINA,
2005 p.32).
Na complexa e contempornea discusso sobre a no-construo da personagem,
encontramos diversos conceitos e prticas, a exemplo dos procedimentos e pesquisas do
LUME Teatro, que convergem muito mais para caminhos de potencializao de um corpo
cnico e gerenciamento de estados fsicos do que para uma criao psicologizada de
personagens. E parece-me um processo recorrente nas ltimas dcadas a priorizao
dos caminhos de potencializao do corpo (ou seja, do prprio ator) do que dos recursos
de criao dos personagens que eles venham a interpretar.
O que pode o corpo? Espinosa pergunta aquilo que Shakespeare, na voz de Hamlet,
havia exclamado: Que capacidade infinita!. Seja um questionamento, uma constatao,
um encantamento, o fato que o sujeito se surpreende com suas prprias potncias e
capacidades ao passo que as descobre e (re)inventa. At hoje no se sabe do que o
sujeito capaz. De que afetos capaz. Qual seu limite? O que pode o pensamento? O
que pode o corpo? Deleuze entende tudo isso como uma pergunta/ provocao, e como o
caminho sem caminhos, sem estruturas, desconstrudo e rizomtico deste filsofo
parece ser sempre a experimentao, Deleuze (1995) prope justamente uma
experimentao acerca das potncias do corpo. Ele penetra o conceito de Corpo sem
rgos (CsO) de Antonin Artaud (1986), atravs do qual este ltimo atesta claramente
sua viso de totalidade e multiplicidade de um corpo no segmentado, no dicotmico, o
que para Deleuze configura-se como uma concepo de um corpo que transborda os
limites do organismo.
Novarina (2005) cria (mesmo sem citar Artaud, mas me parece implcita a
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Grifos meus.
No sentido espinosista da palavra.
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
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referncia), a noo de um Corpo com rgos que pelo nome poderia nos levar a crer
que esta noo vai contra a proposta artaudiana. Mas com ou sem rgos, arrisco-me a
dizer que ambas propostas convergem para uma mesma busca. Novarina (2005) diz que
o corpo com rgos (CcO) :
o corpo no visvel, o corpo no nomeado que representa3, o corpo do
interior, o corpo com rgos. o corpo feminino. Todos os grandes
atores so mulheres. Pela conscincia aguda que tem de seu corpo de
dentro [...] Os atores so corpos fortemente vaginados, vaginam com fora,
representam com o tero; com a vagina, no com o pau. Representam
com todos os buracos, com todo o interior do corpo esburacado, no com
seu troo teso. No falam com a ponta dos lbios, toda sua fala lhes sai
pelo buraco do corpo. (NOVARINA, 2005, p. 22).

Deleuze e Guattari (1996) dizem que o CsO o que resta quando tudo foi retirado.
E o que se retira justamente (...) o conjunto de significncias e subjetivaes
(DELEUZE E GUATTARI, 1996, p. 12). O que interessa em ambos os casos para o ator
em processo de no-construo da personagem, a provocao em produzir
intensidades, advogada tanto no CsO de Artaud, quanto no CcO de Novarina. Ambos
querem, no ator, repudiar a significncia e os cdigos bem disciplinados do corpo, as
representaes e dissimulaes, para faz-lo agarrar-se s intensidades. No CsO
artaudiano, somente as intensidades passam e circulam (...) nada a interpretar
(DELEUZE E GUATTARI, 1996, p. 13) e assim tambm, o CcO de Novarina (2005) no
quer exprimir nada, o corpo de dentro:
(...) seu corpo profundo, interior sem nome, sua mquina de ritmo, ali onde
tudo circula torrencialmente (quimo, linfa, urina, lgrimas, ar, sangue), tudo
isso que, pelos canais, pelos tubos, as passagens de esfncteres, desaba
nas encostas, volta a subir apressado, transborda, fora as bocas, tudo
isso circula no corpo fechado, tudo isso que enlouquece, que quer sair,
fluxo e refluxo, que, de tanto se precipitar nos circuitos contrrios, de
tantas correntes, de tanto ser levado e expulso, de tanto percorrer o corpo
todo, de uma porta fechada boca, de tanto, acaba encontrando um ritmo,
encontra um ritmo de tanto, decuplica-se pelo ritmo o ritmo vem da
presso, da represso e sai, acaba saindo, ex-criado, ejetado, jaculado,
material. (NOVARINA, 2005, p. 20-21)4.

Artaud (1986), atravs do CsO declara sua busca por um corpo livre de
automatismos, reorganizado e aberto para danar ao universo. Assim ele reescreve a
antiga ideia do teatro como um lugar onde a vida se refaz, transcrevendo-o como o lugar
onde se refaz o corpo. Como no dizer ento que a busca pelo CsO tambm uma busca
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O uso demasiado da palavra representao na obra de Novarina causa um desconforto em primeira

instncia, mas conforme o leitor vai se aproximando das imagens e pensamentos interseccionados ao longo
de seus textos, percebe que ele se refere representao enquanto ao e recriao de mundos, e no
enquanto imitao ou qualquer outra definio que possa gerar um sentido de simulacro.
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
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pelo transbordamento e diferenciao que o ator quer de si? O Corpo sem rgos no
indica um corpo esvaziado de seus rgos, afinal, ele se faz no contra os rgos, mas
contra a organizao e utilizao deles sob a forma de um organismo; contra um corpo
no qual cada parte tem a sua funo assinalada e imutvel. O CsO tanto singular e
biolgico, quanto coletivo e virtual. Um corpo em estilhaos, que se multiplica e se refaz
tal qual um vitral. Atravs de um despovoamento do espao interior do corpo para liberlo de seus automatismos, indo contra os regimes cartesianos disciplinares do corpo, o
CsO prope um transbordamento para uma zona de turbulncia (cf. Ferracini, 2006). Esta
zona de turbulncia no existe a priori, ela ser criada por cada ator, nos processos de
no-construo da personagem, atravs de prticas que desestruturam o corpo
enquanto organismo e o redimensionam em uma zona possvel de experimentao.
Atravs do corpo em experimentao, o ator busca criar tambm personagens livres
de limites formais pr-estabelecidos e codificados. O CcO de Novarina (2005) prope uma
busca por um redimensionamento do organismo, e sua consequente expanso em
relao aos limites (a priori) dados. Assim, podemos pensar na personagem como um
CcO que existe em permanente busca por sua prpria criao (que acontece apenas
enquanto est acontecendo, ou seja, dura o tempo dos processos de atualizao que
atravessam o ator, como veremos adiante). O CcO que fazer ampliar os limites do ator
em criao. E quanto mais ele se gasta nessa busca, mais ele alarga seu territrio
criativo.
No se trata de vencer ou ultrapassar limites e padres criativos reconhecveis, mas
de alarg-los, encar-los como territrios criativos, tcnicos e poticos que podem
aumentar a cada experimentao. Limite uma questo de alargamento. Limites so
territrios de vir a ser, onde nos fazemos e refazemos, constantemente, onde existe
movimento e criao. A experimentao do CcO quer provocar o ator a ficcionalizar
sempre e diferenciar-se neste processo. A provocao do CcO ou Corpo com Buracos
de Novarina (2005), esburacar-se, tornar-se poroso as realidades que existem em
potncia de serem atualizadas, ou seja, tornar-se poroso imanncia na qual habitam,
em potncia, todos os pensamentos no pensados, movimentos no movimentados
imaginaes no imaginadas e tambm os pensamentos j pensados, criaes j criadas,
etc.. fazer com que o ator compreenda que no ir criar a representao de um outro
ser humano, mas ao contrrio, ir experimentar as pluralidades de seres humanos que o
habitam para gerenciar estados e atualizar em fico (que no o oposto de realidade). A
fico realidade virtual em imanncia, at que seja atualizada. Ela dura o tempo de
sua atualizao e volta a ser virtualidade.
Manter um personagem vivo diz respeito intensidade e rigor com que o ator
busca esburacar-se, atualizar-se em fico. Manter um personagem vivo uma
experincia complexa. Trata-se de esclarecer caminhos, aprofundar conexes, e tudo isso
faz parte de uma teia complexa de aes que convergem para uma atualizao viva de
um trabalho artstico. Caso contrrio o personagem comea a endurecer-se. o que
acontece quando os personagens no so mais novidades um para o outro, e para o
prprio ator. Acontece quando o ator percebe que no se surpreende, no sai de uma
zona de conforto, no corre o risco, no joga o jogo! Ao invs disso, representa o jogo.
O territrio potico do ator o da imanncia, e sua linguagem ele prprio. Ele no
um intrprete da dana ou do teatro, ele no interpreta nada, ele acontece e cria na
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
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ao. No se trata de criar personagens ou histrias, mas antes processos de sujeitos/

personagens e contextos. No se trata de criar coreografias ou canes, mas antes
imagens e sonoridades. Sujeito e objeto, criao e criador, processo e produto, interno e
externo no estabelecem mais fronteiras entre si. O ator a prpria atuao. No se pode
distinguir ou fazer ciso entre a expresso e o que expresso: o CcO, como quer
Novarina (2005), a obra de arte, pois o corpo no coisa, nem idia; o corpo
movimento, criao e expresso criadora. Atores no so comunicadores de um
pensamento ou uma essncia, menos ainda uma essncia interior. O corpo no algo
que traduz outro algo:
O ator no um interprete porque seu corpo no um instrumento.
Porque seu corpo no um instrumento da sua cabea. Porque no o
seu suporte. Os que dizem ao ator para interpretar com o instrumento de
seu corpo, os que o tratam como um crebro obediente e hbil na traduo
dos pensamentos dos outros, em sinais corporais, os que pensam que se
pode traduzir alguma coisa de um corpo para outro e que uma cabea
pode comandar alguma coisa a um corpo, esto do lado da m
compreenso do corpo, do lado da represso do corpo, quer dizer, da
represso pura e simples (NOVARINA, 2005, p. 13).

Para Novarina (2005), o personagem no a cara de algum se exprimindo, mas o

rosto branco e revirado do ator negativamente (NOVARINA, 2005, p. 33), assim, a prtica
do CcO na busca pelo ficcional quer, no ator, estabelecer um jorro ininterrupto de
produo de seres e potncias ao invs de personagens e fbulas. A ideia de criar um
personagem faz Novarina propor uma provocao no sentido de que os atores se voltem
para a produo de paradoxos que se instauram e se desfazem rizomaticamente, fazendo
com que ele prprio, novamente em rizoma com o espectador, crie espaos e
possibilidades, que faam fugir a condio humana real criando outros mundos
convencionados, transbordados, vazados e fissurados, pois ao nos faltar que o real
est diante de nos (NOVARINA, 2003, p. 22). O desafio do ator nao criar a
personagem, e sim criar a abertura que possibilite que um personagem se forme no
encontro com o pblico. O ator cria um personagem quando se experimenta Corpo com
rgos, provocando-se, convocando-se a (re)conhecer e (re)criar seus espaos de
buracos para neles fazer as atualizaes (que sero o personagem, ou estes estados no
espao tempo) vazarem. O CcO quer potencializar e alargar as possibilidades de
processos de atualizaes.
Novarina (2005) diz que o corpo do artista que est no palco o prprio ser humano
sem mscaras, desnudo, e que por isso trs consigo suas habilidades todas, propondo
uma integrao entre o sujeito do palco e o sujeito da vida, aproximando-nos assim do
lugar do ator que:
[...] no executa mas se executa, no interpreta mas se penetra [...]
No constri seu personagem mas decompe seu civil ordenado, suicidase. No se trata de composio de personagem mas de decomposio
de pessoa, decomposio de homem ali sobre o palco. a verdadeira
carne do ator que deve aparecer, [...] o que eu quero que cada corpo
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
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mostre a doena que vai lev-lo5. (NOVARINA, 2005, p. 21).

Novarina (2005) compreende um personagem como um conjunto de estados,

emoes no espao tempo. No uma figura dada. Assim como a cena no
representao do mundo ou da realidade, tambm o teatro festeja a Desapresentao
humana, nos lava de todas as figuras (NOVARINA, 2003, p. 45). H, no fundo e mais
profundo que ns, ningum e uma alteridade (NOVARINA, 2003, p. 20). Assim ele
apresenta seus personagens e prope (des)atuaes. O eu no teatro do Novarina um
eu vazado, atravessado por msica, vazio, afeto, falta. O eu falta no teatro de Novarina
(KFOURI apud Lopes, 2011, p. 47). Ele quer ver no palco uma anti-pessoa.
O ficcional o virtual sendo atualizado no CcO. Ele real. Ele dura o tempo da
atuao. Depois volta a ser virtualizao at que seja atualizado novamente. Ele
presentificao momentnea das possibilidades de vir a ser. Materializao. Nos
processos de atualizao no/ do CcO, atualizar ficcionalizar. Ou seja, podemos
encarar a prtica do Corpo com rgos como um processo de no-construo da
personagem, ou de desconstruo do ator. Ao pensar o CcO como processo de
ficcionalizao, ou de no-construo de personagem, assumimos este processo no
mais como o ator tornar-se personagem mas como um:
(...) trnsito entre o que se deixa de ser e aquilo para o que se tende, sem
nunca terminar de se tornar, dessa virtualidade potente e criadora, sem
sujeito que a comande, sem ao unidirecionada e sem identidade que a
fundamente, que Valer Novarina nos fala como uma espcie de (...) corpo
interior e esburacado, indispensvel ao ator (COSTA apud LOPES, 2011.
p. 118).

Nos buracos do CcO atualizam-se gestos, movimentos, sonoridades, pensamentos

e imagens que configuram este estado ao qual chamvamos personagem. Ou seja, a
personagem neste caso no um ser ficcional, mas um ser atual/ real, que quando
esburaca-se (ou seja, transborda temporariamente a ordem dada do organismo) torna-se
um processo de atualizao ficcional. Os buracos so muito mais o tempo do que o
espao. Os buracos so o momento em que virtuais so atualizados fazendo com que o
ser ficcional torne-se um atual ficcionalizando-se. O ficcional passa a ser o atual
esburacado para as virtualidades e potncias de vir a ser atuais.
O Corpo com rgos no definitivo, no extenso concreta e sim intensidade no
tempo. Como sugere Novarina (2005, p. 22), trata-se de um processo de invaginao,
atravs do qual ele faz uma analogia dos rgos sexuais com os modos de atuao. Os
atores no vo indicar nada, no interpretaro personagens que tenham um sentido
definido e definitivo, como se fossem indicadores e executores. Ao vaginar, o ator abre
um campo de indeterminaes e possibilidades, enquanto que se atuasse com o pau, o
ator fixaria significaes, submetendo-se a normalizaes no territrio fechado da ordem.
Vaginar faz abrir e gerar potencialidade, faz com que sentidos mltiplos possam emergir
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Grifos meus.
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
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daquele corpo esburacado. Ao refletir sobre o ator Louis de Funs, Novarina (2005)
ilumina ainda mais sua ideia sobre este CcO que quer fazer o ator vaginar:
Ele no vinha nunca se mostrar e demonstrar [...] mas avanava no interior
de um papel cada vez mais longe at romper o personagem por todos os
lados como um condenado a interpretar o homem e que quisesse se
desfazer disso, para entrar na solido, publicamente, diante de todos, sem
musica. O ator, na sua vida de entradas perptuas, um que avana
diante de ns para desaparecer. A gente s vem por isso. Para que ele
saia da identidade. E no para aprender mais coisas sobre as leis do
mundo ou sobre as caractersticas das sociedades. Pois o homem s tem
uma aspirao: mudar o corpo dado. a nica paixo que nos anima. Sair
do corpo [...] sair da carne, carnavalizar [...] Ali est o ator. No h nada
mais nu do que um ator. No h outro estado no mundo mais nu
(NOVARINA, 2005, p. 31-32).

Este sair do corpo o CcO, trata-se de transbordar a ordem definitiva do corpo

orgnico e gerar um estado de presena que acontece justamente na ausncia do ator e
seu corpo adestrado. O ator um homem subtrado, ou nas palavras da atriz Ana Kfouri6
que com tanta propriedade compreende e experimenta o teatro de Novarina: o artista
artista exatamente quando no sujeito, e sim quando se torna uma abertura para a arte
(KFOURI apud LOPES, 2011 p. 52). O CcO quer abrir outro corpo, para permiti-lo
diferenciar-se ou atuar outramente. Novarina (2005) prope o verbo outrar, e com ele a
ao de realizar outramente, diferenciar-se nos processos de atualizao de diferentes
corpos e, portanto, personagens. O CcO transborda o corpo humano visvel em um
processo que demanda abnegao, para desfazer e refazer. O ator no cria
personagens, as possibilidades j esto em imanncia. Portanto, no h nada a inventar,
e sim a reinventar, a atualizar de outro modo, outramente (que a prpria prtica do
CcO).
Experimentar um CcO envolve deixar de resistir a ser poroso aos seus limites e
padres. Podemos pensar o CcO pela perspectiva da corporeidade, da integrao e da
potncia que vibra neste estado:
O ator hoje, mais do que tudo, humanlogo, programalista, sociologador,
(...) ele sabe muito mais do que todos os especialistas em tudo porque ele
o nico a estar na impossibilidade vital de distinguir seu corpo de seu
esprito, o nico condenado a avanar sempre por inteiro ao mesmo tempo
(NOVARINA, 2005, p. 27-28).

Quem atua no o corpo, nem uma cabea pensante, nem to pouco as

sensibilidades ou o espontneo mais profundo do ator. Quem atua o corpo/
6

Ana Kfouri atriz e encenadora, com especializao em Arte e Filosofia pela PUC-Rio e Mestrado em
Teatro pela Unirio. Atuou nas montagens de textos de Novarina: A Inquietude, dirigido por Thierry
Trmouroux e O Animal do Tempo, dirigido por Antonio Guedes.
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
Marina Elias

corporeidade com toda a ideia de integrao que o termo pressupe. No o conceito de

corporeidade, mas a prtica de compreender-se e fazer-se corporeidade, o difcil exerccio
de desfazer-se de dicotomias em estado criativo e cnico. Exerccio do abandono de
dualismos, que pressionam nosso modo de ver o mundo dilacerado entre bem e mal, belo
e feio, certo e errado, simtrico e assimtrico, profano e sagrado etc.. Claro, so
caractersticas que singularizam cada ator. Mas no h sujeito por trs do ator, ele o
seu prprio oficio. Portanto, seu universo pessoal precisa ser alargado para que ao atuar,
seu repertrio criativo tambm o seja, ampliando suas possibilidades de ao e criao,
para transitar entre mundos, linguagens, poticas, estticas, lgicas, impedindo que a
criao se reduza ao alcance de seu universo pessoal.
Podemos pensar a corporeidade na integrao corpo/ mente/ esprito, contudo,
gostaria de convid-lo a pensar no em / e sim em e, redimensionando a ideia de
corporeidade em eCORPOeMENTEeESPIRITOe. Este e indica rizoma, significa que
no h hierarquia, que no se sabe quem vem antes nem quem determina quem.
Significa que no h barreiras (/), h somente soma e relao (e) em rizoma,
superando o paradigma do ou e lanando o paradoxo do e, como sugere o CcO. Tratase de um complexo diverso e processual, no qual a multiplicidade e a transformao, a
no permanncia e a pluralidade, os espaos entre e e; tornam-se linhas
(paradoxalmente) delimitadoras desse territrio infinitamente simblico, biolgico, potico,
cultural, filosfico, social, religioso e histrico que a corporeidade7. Sabemos da
necessidade, mas ainda no conseguimos verdadeiramente conectar-nos e incorporar o
EU corpo e no o MEU corpo.
preciso esclarecer que quando falo em esprito no me refiro a questes
espirituais ou religiosas, trata-se de uma fora constituinte da corporeidade e que se
manifesta e vibra justamente na imanncia e materialidade do corpo fsico, e no em
algum plano transcendente desconhecido e descolado do real. Falemos do esprito
como fala Artaud, o esprito como abismo (QUILICI, 2004, p. 95). O abismo justamente
o lugar onde a experincia no pode ser mais descrita ou nomeada, um instante nico e
efmero de encontro: um mistrio sim, mas no sentido imanente e no transcendente
da palavra: o esprito que justamente aquilo que no pode ser fixado pela conscincia,
e que, portanto, sempre est alm dos formatos e normatizaes (QUILICI, 2004, p. 96).
O esprito existe enquanto fora relacional que por sua vez s pode vibrar na
materialidade (corpo fsico) e na imanncia. Ou seja, o esprito uma fora indivisvel do
corpo fsico, ele tambm corpo: o que espiritual no est fora da matria, matria
cantada (NOVARINA, 2003, p. 36).
A meu ver, Espinosa lidera a lista dos filsofos que defenderam o corpo, e buscaram
dar a ele uma mesma dignidade ontolgica que a da mente. Segundo o filsofo, corpo,
mente e esprito compem um s indivduo. No se trata, portanto, de hierarquizar o
corpo acima da mente, e sim de adquirir um conhecimento das potncias do corpo para
descobrir paralelamente as potncias do esprito que escapam conscincia (DELEUZE
E GUATTARI, 1996, p. 47).
7

Na contemporaneidade algumas proposies conceituais vm dialogar com esta idia de corporeidade,

tais como o Corpo Vibrtil (Rolnik), Corpo-em-arte (Greiner) e o Corpo-Subjtil (Ferracini), contribuindo para
que possamos pensar e dizer este lugar do corpo integrado e integral, do corpo pensante, do corpo nem
objeto nem sujeito, nem criador nem instrumento.
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
Marina Elias

Sabemos que durante longos sculos, especialmente no mundo ocidental, houve

uma valorizao da mente e suas potncias em relao ao corpo, principalmente no que
diz respeito s questes do inconsciente: o desconhecido da mente, o inexplorado e
infinito. Porm, cerca de dois sculos antes de Freud apresentar-nos a noo de
inconsciente, fazendo assim redimensionar a compreenso que tnhamos do ator,
tambm Espinosa fala deste desconhecido inexplorado e infinito, dessa vez referindo-se
ao corpo, levantando a complexa e fecunda questo: Ns nem sequer sabemos de que
capaz o corpo (ESPINOSA apud DELEUZE, 2002. p. 23), afirmando que ningum at o
presente havia descoberto e determinado as capacidades do corpo s pela natureza
corporal e fsica.
Assim como a conscincia, o corpo tambm reserva um desconhecido inexplorado
e infinito. Digo infinito, pois se o corpo possui um limite, este limite ser sempre somente
biolgico; no h limite criativo no corpo. A declarao espinosiana sobre o que pode o
corpo, reverbera na provocao novariana do Corpo com rgos, problematizando ainda
mais a infindvel busca por um desvendamento/ desdobramento do corpo. O corpo com
buracos possibilidade de pesquisa sem fim: pesquisa em criao. Este sempre ser um
problema alegre e potente que o ator ter que lidar (e no solucionar!). Com ou sem
rgos, enquanto o corpo tiver uma pergunta, um conflito ou uma outra possibilidade, ele
ser potente e criativo.
No inicio deste texto falei brevemente sobre o ficcional e a questo da imanncia.
Porm, a complexidade que envolve discutir o plano de imanncia, que segundo Deleuze
e Guattari (1992, p. 53), no conceito pensado nem pensvel, muito maior do que eu
poderia discutir aqui8. Contudo, a imanncia apresenta alguns aspectos e principalmente
recusas, a meu ver, fundamentais ao contexto de nossa temtica.
A imanncia um plano de possibilidades infinitas de pensamentos, imaginaes,
criaes e sobretudo de acontecimento. E o acontecimento no remete o vivido a um
sujeito transcendente = Eu, mas remete, ao contrrio, ao sobrevoo imanente de um
campo sem sujeito (DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 65-66). Esse lugar me parece
idealmente potente para desenvolver uma prtica e reflexo acerca dos processos de
no-construo da personagem.
Na imanncia h sempre movimentos infinitos conectados uns aos outros, de tal
modo que o plano de imanncia no para de tecer a si prprio, sem limites e nem
relaes de causalidades hierarquizadas. Interessa-me tambm refletir o ficcional e o CcO
na imanncia, por ser um infinito que construdo (passvel de ser criado), e no que
dado (ou pr-estabelecido como verdade), como pressupe a infinitude na
transcendncia. As possibilidades de criao s sero realmente infinitas em um plano no
qual a infinitude no dada e passiva. Infinito ativo! Eis o que interessa ao processo de
no-construo da personagem. Quando cria, o ator torna presente escolhas e
inevitavelmente promove uma sntese (mesmo que efmera), mas esta sntese criativa
deve acontecer dentro do prprio espao do infinito: delimitar sem perder o infinito.
Afinal, no ir demorar, para que um novo processo de atualizao acontea, ou uma
prxima escolha tenha que ser feita, e uma nova criao, e uma nova sntese, e assim por
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Sobre este assunto, ler DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que Filosofia. Trad. Bento Prado Jr e Alberto
Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
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O ficcional e o virtual no corpo com rgo de novarina ou a no-construo da personagem
Marina Elias

diante. E este movimento contnuo de um tear criativo, s ser possvel dentro de um

espao de infinitudes criadas e caotizadas. O caos (...) no uma mistura ao acaso. O
caos caotiza, e desfaz no infinito toda consistncia (DELEUZE E GUATTARI, 1992, p.
58). A ao criativa do ator ao criar um personagem justamente dar limite e
consistncia, ao caos caotizado no infinito da imanncia (e sem sair dele). O ator tomar
do caos determinaes (snteses), as quais far criao.
O plano de imanncia um meio intensivo de matrias no formadas, como
pensamentos no pensados e imaginaes no imaginadas. A imanncia um no lugar
ou um lugar a-subjetivo, formado por intensidades; no um lugar exclusivo de
concretudes e sim um lugar no qual concretudes so formadas. Um plano de potncias,
de intensidades, de foras no formadas, de extenses no extensas, de processos de
sujeitos sem sujeito. Lugar de encontro no s das intensidades, das potncias de vir a
ser, mas tambm do que j foi, pois uma vez que no h passado no sentido de deixar
de existir, tudo aquilo que a humanidade produziu, viveu, experimentou, respondeu ou
perguntou, vibra no plano de imanncia, sob a forma intensiva da potncia de vir a ser
recriado: uma zona de possibilidades e probabilidades que por si s j um espao
potente de criao.
O plano de imanncia um plano absolutamente real, ele s no plenamente
concreto, pois apesar de ser uma realidade nica, composto por duas dimenses: a
atual (extensiva) e a virtual (intensiva), ambas igualmente reais. Assim tambm, o que
chamamos personagem (ou o ficcional) um trnsito entre o virtual e o atual, sendo o
CcO um atravessamento desses processos de atualizaes e virtualizaes. O plano de
imanncia , em arte, um plano de composio e ficcionalizao. O virtual um n de
tendncias e foras que j existe, o que ocorre que ele existe em potncia e no em ato,
enquanto que o atual aquilo que acontece em ato e fato. O virtual existe, s ainda no
aconteceu. Virtualidade e atualidade so apenas duas maneiras de ser diferentes
(LVY, 1996, p. 5).
Ento, da mesma forma que o problema da semente fazer brotar uma rvore, o
problema do ator fazer criar a personagem. Existe uma diferena abismal entre dizer
que a semente vai construir passo a passo a rvore, e dizer que ela vai fazer brotar a
rvore. Isso importante, pois subverte a lgica de criao. Indica que o ator no vai criar
algo fora de si e sim fazer brotar em si estados que configuram e dimensionam uma
ficcionalizao. Convocar-se corporeidade e experimentar-se corpo esburacado,
convocar-se atual, convocar virtualidades, molaridades e linhas de fuga para
desestabilizar-se e recriar aquilo que ainda no aconteceu, e acontecer somente no
instante presente, jogado pelo ator; jogado por ele entidade atual, processo de sujeito
onde tudo se atualizar e virtualizar. A criao no est fora do ator, no algo que ele
atinge, assim ele no chega ao personagem: o personagem est (sempre esteve)
virtualmente presente no ator.

Referncias Bibliogrficas
ARTAUD, A. Escritos de Antonin Artaud. Vol. 5. So Paulo: L&PM, 1986.
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So Paulo: Perspectiva, 2002.
DELEUZE, G. Espinosa. Filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que Filosofia. Trad. Bento Prado Jr e Alberto Alonso
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_______. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto, Clia
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NOVARINA, V. Carta aos Atores e Para Louis de Funs. Trad. ngela Leite Lopes. Rio
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