ALGO EN COMN: TEATRO Y GESTALT

Tanto el teatro como la Terapia Gestalt se ocupan de lo humano; de las personas y

sus vnculos; de los conflictos internos, vitales, circunstanciales; de aquello que la
persona vive y de cmo lo vive. Adems tienen en comn que:
En el teatro y en la Gestalt hay lugar para todas las emociones, afectos y
pasiones, sin crtica ni ocultamiento.
En el teatro y en la Gestalt hay lugar para el cuerpo, el movimiento, la conmocin
y la accin.
En el teatro y en la Gestalt hay lugar para el pensamiento, la imaginacin, la
palabra, el caos, el arte y la expresin.
En el teatro y en la Gestalt puede haber un lugar para el alma, para lo sagrado,
espiritual o trascendental (tal como cada uno lo entienda), en el teatro se le suele
llamar magia.
El teatro y la Gestalt parten de la presencia y la toma de conciencia de nosotros
mismo y de aquello que nos atae.
El teatro y la Gestalt nos convocan a asumir la responsabilidad, por lo que
hacemos o dejamos de hacer, por lo que sentimos, pensamos, fantaseamos,
vivimos.
El teatro y la Gestalt se ocupan de lo que sucede en el aqu y ahora, son
vivenciales y la experiencia slo puede ocurrir en ese misterio llamado presente.Lo
significativo en ambos es la experiencia: Y una experiencia no es ni verdadera ni
falsa: es siempre una ficcin, algo que se construye, que slo existe una vez que
se la tuvo, no antes; no es algo verdadero pero ha sido una realidad[1].

[1] Trombadori, D. Conversaciones con Foucault. Amorrortu editores. 2010

EL TEATRO, LA TERAPIA Y EL CRECIMIENTO PERSONAL.

Distintas disciplinas utilizan el teatro como un medio teraputico o de crecimiento

personal, entre ellos: la Terapia Gestalt, el Psicodrama, la Dramaterapiay el Arte
terapia, con el fin de aventurarse en lo humano y asistir a la expresin, la
imaginacin, los sueos, los conflictos, la magia. Cuando Jacobo Levi Moreno en
los aos 20 propone el Psicodrama como teatro de la verdad personal, comienza
ste amplio campo de integracin del teatro en el mbito de la terapia. Fritz Perls,
el creador dela Terapia Gestalt, aprendi teatro en su juventud y trabaj durante
aos con actores y bailarines del teatro de vanguardia, su prctica teraputica
estuvo siempre entrelazada con el arte.

En nuestro recorrido personal nos ocupamos de buscar la forma de acercar el

teatro, el crecimiento personal y la terapia, apreciando el valor del teatro en
nuestra vida y como recurso para acompaar a otros en sus procesos personales.
Cmo docentes de teatro observamos que la mayora de las personas que asisten
a los talleres no tienen gran inters en convertirse en actores y actrices
profesionales, sino que buscan alguna otra cosa, algo ms unido al s mismo que
a las luces del escenario. Ya que en la experiencia con el teatro podemos
reconocernos de manera diferente, casi como un juego conseguimos tomar
distancia de nuestro mundo, a veces cerrado y difcil, para explorar el territorio de
otros personajes prcticamente desconocidos.
El teatro nos empuja a desbaratar la vergenza, el miedo y las diferentes formas
con las que nos limitamos y escondemos. Adems nos seduce con el reto de
hacer algo diferente, de correr riesgos, de traspasar los aspectos ntimos que nos
inquietan y nos confinan en lmites imaginarios. El buen teatro requiere traspasar
el propio melodrama, para entrar en el gran drama escnico, en la comedia, en la
farsa, en la stira y la tragedia ms profunda, en el misterio de lo sagrado y en la
simpleza de lo cotidiano. En definitiva en el gran repertorio de posibilidades que
representa el teatro y que durante milenios acompaa a los hombres por la vida.
La terapia, por otro lado, ayuda a calmar el alma, a distinguir el dolor inevitable del
sufrimiento innecesario, a recuperar el aliento y la vitalidad del cuerpo que se
arriesga a moverse y seguir vivo. Tanto el teatro como la terapia nos animan a
sobrepasar el miedo escnico para aventurarnos a salir delante del pblico,
delante de los otros, y sobretodo delante de nuestra propia existencia.

EL TEATRO: DEFINICIONES Y TERIAS 1

Teatro es una palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusin,
porque una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferente.
Es cmo hablar sobre la vida. La palabra es demasiado importante para tener un
significado. El teatro no tiene nada que ver con los edificios, ni con textos, actores,
estilos o formas. La esencia del teatro se halla en un misterio llamado el momento
presente[1]. Peter Brook

Actuar es un misterio, como tambin lo es el teatro. Nos reunimos en un espacio

y dividimos ste en dos mitades, una de las cuales acta historias para la otra. No
conocemos sociedad alguna donde nunca sucedan estos ritos[2]Declan
Donnellan

Hay mil maneras de definir el teatro, tomemos la de Lope de Vega para quien el
teatro es: un tablado, dos seres humanos y una pasin. Esta concepcin del teatro
no menciona decorados, ni el recinto teatral, ni el texto, menciona al ser humano,
sus pasiones y el tablado o escenario que tiene la funcin de crear una separacin
entre el espacio del actor (quien acta) y del espectador (quien observa). Desde
las vanguardias teatrales de principios del siglo XX, el tablado tampoco es un
elemento imprescindible, dice Peter Brook en el libro La puerta abierta: El
escenario, en el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinmico y
totalmente libre gracias a la interaccin entre los personajes[3]. Con lo cual de la
definicin nos queda como elemento ineludible: el ser humano y su pasin.

El actor es el elemento esencial del drama porque la materia del teatro es la gente
y su ncleo: el conflicto. Konstantn Stanislavski sostiene: El teatro, sin duda, es
creado por fuerzas humanas y refleja fuerzas humanas a travs de s
mismo[4]. Peter Brook comienza su libro El espacio Vaco, diciendo: Un
hombre cruza el escenario mientras otro lo mira y eso es teatro[5]. El teatro
requiere del ser humano, un actor vivo que habla y acta al calor del pblico.

Jerzy Grotowsky intenta responder a la pregunta: Qu es el teatro? Para ello

elimina todo lo que l considera superfluo: vestuario, escenografa, sonido, texto y
afirma que el teatro: no puede existir sin la relacin actor-espectador en la que se
establece la comunin perceptual, directa y viva[6]. Grotowsky define su teatro
como: Teatro pobre, un teatro que se vale exclusivamente del actor, de su cuerpo
y su oficio, dice: el teatro es un acto engendrado por reacciones humanas e
impulsos, por contactos entre la gente[7].

El actor es alguien que se transforma para hacerse real en un mundo de ficcin y

el pblico asume sta convencin que le ser propuesta al levantarse el teln:El
encanto de la metamorfosis es condicin previa de todo arte dramtico[8], escribe
Nietzsche en El origen de la tragedia. El actor presta su latir, su cuerpo, su voz,
sus sentimientos para resucitar cada vez, ese dilogo de tensiones e intensidad
que requiere su trabajo. El pblico mira y ve lo que ha venido a ver, puede
reconocer a Ofelia porque est en el teatro para verla, si encontrara por la calle la
misma muchacha algo trastornada con flores en el pelo no vera a Ofelia sta es
la magia del teatro.

[1] Brook, P. El espacio vaco. Ed. Pennsula. 1997.

[2] Donnellan, D. El actor y la diana. Editorial Fundamentos 2007.
[3] Brook. P. La puerta abierta. Alba Editorial. 1994
[4] Stanislavski, K. El arte escnico. Editorial Siglo XXI. 2009.
[5] Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.
[6] Grotowski, J. Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[7] Grotowski, J. Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[8] Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Ed. Espasa Calpe. 2007.

EL TEATRO: DEFINICIONES Y TEORAS 2

Vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soar juntos, a suspender por un
rato la incredibilidad y entrar en la realidad de la ficcin. Para Declan Donnellan:
Un teatro no es slo un espacio literal, sino tambin un lugar donde soamos
juntos; no slo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como
colectivo Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el
teatro sobrevivira de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que
nos acten es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que
tambin parece serlo el teatro no puede morir antes de que el ltimo sueo
haya sido soando[1].
La palabra teatro proviene del verbo griego Theomai, significa: mirar, ver, ser
espectador, de all deriva el sustantivo: Teatron, un espacio que era destinado a
dar espectculos para divertir al pueblo, su significado nos llega transformado en
la palabra: teatro. Si tomamos su significado ms formal, sera: el lugar desde
donde se mira. Para Ortega y Gasset es fundamental que ste espacio tenga dos
zonas separadas: en una el pblico y en la otra los actores: otros seres humanos
que no estn quietos cmo el pblico, sino son activos, tan activos que por eso se
los llama actores[2]. Para Ortega y Gasset en el teatro hay unos hombres que
contemplan y otros que son contemplados, aunque como veremos las vanguardias
teatrales rompen tambin con la idea de pasividad del espectador y de cuarta
pared.
El teatro siempre es un hecho colectivo, en el primer tomo de la Historia del
Teatro Universal, Silvio DAmico hace la siguiente apreciacin: El teatro por su
naturaleza misma se dirige a una colectividad. Bergson ha dicho uno no se re a
solas: para rer es necesario ser varios. Esto es vlido para el teatro cmico: pero
tambin el llanto, la emocin, o cualquier otra forma de inters, son en el teatro de
naturaleza colectiva. Por eso vamos al teatro acompaados, o buscamos all la
compaa, aunque sea de desconocidos[3].
La palabra: drama proviene del griego dro que significa: obrar, actuar, con esta
palabra se designa cualquier forma destinada a la representacin escnica ya sea
tragedia, comedia, representaciones sacras, farsa. Lo que tienen en comn casi
todas las obras dramticas es que representan en escena un conflicto, el
momento en que los personajes se enfrentan a una situacin en la que han de
tomar una decisin y no ser fcil. El conflicto puede estar determinado por:
luchas internas del personaje; fuerzas externas a l; afectos encontrados o el
destino que se opone al deseo de los personajes. Bernard Shaw afirma que no
hay drama sin conflicto y el verdadero drama es aquel en que todos tienen razn,
en que no podemos reducir los acontecimientos a bueno y malo. Tambin en
nuestro fuero interno existe el conflicto cundo todas nuestras partes internas
tienen algo de razn, por eso nos resulta difcil tomar decisiones importantes y
actuar.

El teatro acompaa al hombre desde hace ms de dos milenios y es en el teatro

dnde el verbo se hace carne, dnde el texto se hace escena y se pasa de la
palabra a la accin. Desde los inicios del teatro han existido dos culturas teatrales:
la cultura del texto y la cultura de la escena. La palabra texto procede del
latn textum: tejido (trama de hilos) y se refiere generalmente a la obra de un autor.
La palabra escena proviene del griego sken que era el cobertizo dnde los
sacerdotes griegos se vestan para la interpretacin de sus roles en los rituales
dionisacos, que ms tarde pas a ser una construccin de piedra elevada desde
donde los actores hacan su aparicin.
En el teatro en el mbito teraputico se puede trabajar con texto (poesas,
canciones, fragmentos literarios o teatrales o periodsticos que son una
oportunidad de multiplicar nuestras vivencias), pero casi lo que se prioriza es
laescena. La escena nos ayuda a pasar del relato a la accin en el presente, de lo
ocurrido all y entonces, a lo que ocurre aqu y ahora, propiciando un espacio de
vida vivida en lugar de un espacio de vida narrada. En este tipo de trabajo
entendemos al texto como la idea de la que partimos, puede ser algo que est
ocurriendo en el presente, un conflicto, un ahogo, un tropiezo; o a veces el dolor,
la aoranza o la alegra de un tiempo pasado; o bien la anticipacin de algn
horizonte futuro temido o anhelado. La escena nos acerca al momento actual de la
accin, dnde pasado y futuro se presentifican. El tiempo de la escena se
corresponde al momento del experimento en Gestalt, un tiempo y un espacio de
ensayo dnde podemos tomar conciencia de nuestras emociones, nuestro cuerpo
y pensamientos, y podemos con actuar en forma congruente con nosotros mismo.
___________________________________
[1] Donnellan, D. El actor y la diana. Editorial Fundamentos 2007.
[2] Extrado de Internet www.ortegaygasset.edu. Fecha 2/2/2010
[3] DAmico, S. Historia del Teatro Universal. Editorial Losada. 1955

EL TEATRO GRIEGO
Cmo podra suscitar un goce esttico lo horrible y lo monstruoso, materia del
mito trgico? Es necesario aqu elevarnos resueltamente hasta una concepcin
metafsica del arte y recordar la afirmacin anteriormente expuesta de que el
mundo y la existencia no pueden parecer justificados sino en cuanto fenmeno
esttico: y en este sentido el mito trgico tiene, precisamente, por objetivo

convencernos de que aun lo horrible y monstruoso no son ms que un juego

esttico, que la voluntad juega con ella misma en la plenitud eterna de la
alegra[1]. Nietzsche. F.
El teatro occidental tal como lo conocemos actualmente surge en la Antigua
Grecia, pero no comienza con las tragedias y comedias escritas que conocemos,
sino que su origen se remonta a la fiesta de la vendimia. Cuando se cosechaba la
uva para el vino, se celebraba la vendimia una de las fiesta ms importantes de
Grecia, que en principio pagana y luego religiosa en honor al dios Dionisio. La
fiesta de la vendimia se celebraba con cantos y bailes improvisados en el campo,
con el desfile de carros llenos de uvas y adornados con ramas y hiedras, dnde
los campesinos con la cara pintada con mosto se dirigan juegos de palabras y
burlas de un carro a otro, en medio de una ruidosa embriaguez. Cuando se
extiende en Grecia el culto al dios Baco o Dionisio, que simbolizaba la fertilidad y
era conocido como el dios del vino y la alegra, los campesinos comenzaron a
dedicarle a Dionisio su celebracin de la vendimia, as la fiesta comenz a tener
un carcter religioso. Pero era una religiosidad muy particular, ya que en el culto a
Dionisio abundaban las pasiones humanas, la embriaguez y el desenfreno.
Nietzsche, en el El origen de la Tragedia, hace una revisin de lo que era el culto
dionisaco, un ritual dnde tenan lugar la expresin de las emociones ms
intensas, el entusiasmo exaltado, el xtasis por la proximidad del dios y el
sufrimiento humano que repite el sufrimiento del dios. No faltaba en este rito el
culto a la omnipotencia sexual de la naturaleza, al que se asista con respetuoso
estupor. Es clara la popularidad que alcanz entre los griegos este dios al que se
veneraba bebiendo, cantando, bailando y segn se dice, entregndose a orgas
durante das.
Claudio Naranjo en el libro Por una Gestalt viva, hace referencia al aspecto
dionisaco de la Terapia Gestalt, basada en un existencialismo dionisaco,
explica: lo dionisaco no es simplemente hedonismo Se trata del placer
como una visin de lo humano segn la cual el placer es, como la razn, un
principio gua. Se trata de un placer que sirve a algo ms que al placer; un placer
que sirve a la realizacin de la persona[2]. En ese sentido Claudio Naranjo
considera que la espiritualidad dela Gestalt es dionisaca y propone una forma de
Terapia Gestalt que respete el placer como forma de realizacin de la persona.
Ms adelante ampliaremos ste tema en el apartado de La Gestalt y lo dionisaco,
segn Claudio Naranjo.
En la fiesta de la vendimia en Grecia se pisaba la uva, se probaba el vino y
finalmente se lloraba por la muerte de Dionisio, que coincida con la muerte anual
de la via. La fiesta dionisaca fue transformada gracias a los servidores de Baco:
ninfas, stiros y silenos, en cantos de alabanza a Dionisio. Estos cantos o himnos
son conocidos como: ditirambo, un canto dnde se dialogaba con el propio dios.

Muchas veces el canto era acompaado por el sacrificio de un cabrito, no se sabe

si por la connotacin lasciva de esta animal o porque es un animal que destruye
las vias. Ms tarde el ditirambo recibi el nombre detragodia (tragedia), traducido
como el canto del macho cabro. Cuando el ditirambo, que un principio era
improvisado, adquiere una forma preestablecida escrita en verso, se pasa del
canto a la interpretacin de dilogos. Estos dilogos posteriormente tomaron
forma de tragedias, comedias y stiras quedando as fundado el inicio de la
representacin teatral en Grecia. Con el tiempo la tragedia comienza a ampliar sus
argumentos, aparecen otros dioses en escena, los argumentos histricos y los
primeros personajes femeninos. Los primeros certmenes dramticos surgen
alrededor del 580 (a.C.) y gozan de gran popularidad en la Grecia antigua, en
estos certmenes se representaron las primeras obras de Esquilo, Sfocles,
Eurpides, Aristfanes que llegan hasta nosotros, y las de otros autores como
Tespis, Querilo, Frnico o Suidas cuyos textos se han perdido, aunque fueron
autores importantes en su poca.

En Grecia tambin florecieron los bufones con la caricatura y el instinto de burla,

que ms tarde dieron lugar a la farsa. Se dice que los bufones eran pobres
histriones que andaban de gira en carros de saltimbanquis, actuaban sobre un
tablado de madera, iban ataviados con mscaras y llevaban camisa y pantalones
ajustados y en su vestuario generalmente fingan un enorme vientre y un gran falo.
Representaban en las plazas escenas de la vida y no vacilaban en incluir a dioses
y hroes en sus caricaturas, era espectculo muy popular y algo burdo,
distanciado de la comedia griega que estaba impregnada de lirismo y tena un
lenguaje versificado.
La comedia griega tuvo tambin su origen en la religin dionisaca, en lo ritos
llamados falofricos, donde se llevaban en procesin los smbolos de la
reproduccin y se cantaban himnos a Dionisio con burlas lujuriosas. La comedia
tica se fue trasformando con el tiempo y lleg a ser una especie de diario
humorstico que revisaba los asuntos y problemas de la vida pblica de la poca.
Fueron incluidas por primera vez en los certmenes teatrales de Grecia en el ao
486 (a.C.) su reconocimiento es posterior al de las tragedias. Desde los orgenes
la comedia est relacionada con las necesidades ms bsicas del hombre, se re
de las necesidades fsicas como el hambre o la sexualidad, tanto de su
satisfaccin como de su insatisfaccin. La comedia caricaturiza al hambriento, al
ebrio, al dormiln, al viejo enfermo o senil, al excitado, al cobarde, al charlatn, al
ignorante, al ciudadano astuto y al campesino rstico, ests mismas caricaturas de
la comedia antigua, la podemos ver tambin en la comedia de diferentes pocas,
hasta la actualidad. En la comedia griega las burlas y los actos ms violentos o
grotescos, eran encuadrados por la belleza del coro y la gracia de los cantos y
danzas, que completaban el espectculo.

En Grecia el teatro era el arte social por excelencia, un servicio pblico al que
todo el pueblo tena derecho asistir. Se puede decir que el teatro griego consigui
unir solemnidad y placer, verdad y artificio, vida y muerte y expres la libertad de
escuchar, razonar, rer y sentir en presencia colectiva.

[1] Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Editorial Espasa Calpe. 2007.

[2] Naranjo, C. Por una Gestalt Viva. EditorialLa Llave. 2007.
Sobre Stanislavski y el Mtodo

Stanislavski, naci en Mosc en el ao 1863 y de muy joven comenz su carrera

en el teatro, en el que sigui investigando durante ms de 40 aos. Desarroll una
forma propia de interpretacin teatral que revolucion el estilo de su poca y cuya
influencia llega hasta nuestros das. Algunos llaman Sistema o Mtodo a las
enseanzas de Stanislavski, pero l mismo se negaba a que sus enseanzas se
convirtieran en una frmula cerrada. Stanislavski se ha convertido en un clsico en
la formacin de actores, con sus seguidores y sus retractores, su trabajo es
considerado como uno de los estudios ms rigurosos de los procesos creadores
en la actuacin teatral.
En la poca de Stanislavski los autores teatrales comienzan a tener muy en
cuenta la psicologa conductista que emerge en Rusia a partir de los estudios del
fisilogo Ivan Palov sobre el condicionamiento clsico. Esta nueva ciencia que
habla del hombre capta rpidamente el inters de muchos escritores e
investigadores teatrales y el mismo Stanislavski se intereso por los
descubrimientos sobre los estmulos condicionados y los utiliz para plantear la
metodologa de la memoria emotiva y las acciones fsicas en el trabajo del actor.
Tomando como referencia los estmulos condicionados, concluye que ciertas
acciones u objetos pueden ayudar al actor a revivir determinado sentimiento. El
estmulo condicionado fue en un primer momento un estmulo neutral que luego de
ser sometido a un condicionamiento, provoca una respuesta que en un primer
momento no provocaba (se pueden ver los estudios de Pavlov para ampliar ste
tema).
Ms all de stas comparaciones con la psicologa conductista, tenemos que
aclarar que el trabajo de Stanislavski no era de ninguna manera mecanicista.
Stanislavski consideraba que toda accin en el teatro debe tener una justificacin

interior, ser lgica y coherente. Propuso como punto de partida del trabajo
actoral: la atencin plena e indivisible[1], para que el actor tome conciencia de s
mismo, de su cuerpo, sus emociones, su mundo interior y tenga la atencin sobre
las acciones que realiza segn las circunstancias dadas por el texto.

Como hemos comentado Stanislavski revolucion el estilo interpretativo de su

poca, caracterizado por la exageracin y una pomposidad generalmente vaca de
contenido y ayud al actor a conectar con su propia verdad interior para dar vida a
personajes reales y hacerlo desde el corazn: No hay un camino real que
conduzca al arte Concebid vuestra vida creadora como un cajn de sastre
dnde se mezclan la vida interior y la vida exterior, y empezad vuestros ejercicios
con alegra en el corazn y sin forzaros de ninguna manera[2]. Desde los inicios
de su trabajo se refleja en su sistema el esfuerzo por buscar la verdad en la
interpretacin y el rechazo por toda falsedad en escena: Empec a odiar el teatro
en el teatro, y empezaba a buscar en l la vida autntica, no la vida ordinaria, por
supuesto, sino la vida artstica. Quizs no poda distinguir entre una y otra.
Adems, slo las entenda superficialmente. Pero incluso la verdad externa me
ayud a crear puestas en escena sinceras e interesantes que me pusieron en el
camino de la verdad; la verdad dio origen al sentimiento, y el sentimiento origin la
intuicin creadora.[3] Para Stanislavski la verdadera creatividad se arraiga en la
realidad humana y no en las emociones teatrales o falsas, por eso estaba
siempre experimentando y no sugera recetas para la actuacin sino medios a
travs de los cuales el actor poda descubrirse a s mismo, probando,
interrogndose y experimentando.

En el prlogo de su libro El arte escnico, Juan Carlos Corazza dice respecto a

Stanislavski: Con perspectiva y reflexin, la obra de Stanislavski es un rico legado
que tiene la facultad de iluminar el espritu creador de las gentes de teatro.
Cundo la obra de un artista como l est inspirada en una observacin fiel,
profunda y respetuosa de las cosas, del ser humano, de las leyes del arte, cuando
una propuesta creativa se interesa ante todo por ayudar a que brote lo mejor de
nuestros corazones, cuando hay verdadero y desinteresado amor por el ser
humano, lo que recibimos pasa a ser una experiencia que alimenta el alma y nos
alienta a crear[4]. Stanislavski trabajaba para conseguir que el actor sea ms
consiente de s mismo, para generar un estado de nimo creador que le permita
alcanzar la humanidad en escena: se percat de que el actor deba emprender un
viaje decidido y profundo para encontrarse con su verdadera alma, despojndose
de su mscara para poder crear otra, la de su personaje, sin valerse de trucos ni
artificios. Su insistencia en que el actor debe acceder primero a su corazn para

luego poder comprender, imaginar, y encarnar el personaje, inquiet a muchos en

su poca[5]. Stanislavski crea as una teora y un mtodo de interpretacin
dramtica que Grotowsky llam naturalismo existencial, basado en tres aspectos
fundamentales: el primero es la primaca del cuerpo, como medio que expresa la
vida interna del personaje y las acciones fsicas que lo caracterizan; el segundo
aspecto es la tcnica de la memoria emotiva que consiste en evocar sentimientos
en relacin a los hechos y expresarlos de manera que reflejen la psicologa de los
personajes y el tercer aspecto es la aportacin del subtexto, definido como la
intencin del personaje que subyace a las palabras dichas.

A Stanislavski se lo ha acusado de psicologizar la interpretacin teatral, sin tener

en cuenta que su sistema pone el cuerpo del actor en primer plano.
Stanislavski supone que la operacin puramente fsica de una accin o lnea de
accin tiene la capacidad de movilizar el sensible del actor de acuerdo con los
requerimientos de la situacin dramtica[6]. A travs del movimiento y las
acciones fsicas se movilizan las condiciones interiores y emocionales que
justifican la accin exterior. Enla Gestalt estamos muy familiarizados con la idea de
que el cuerpo y el movimiento son vehculo para el trabajo con las emociones y
que en el cuerpo se vive todo aquello que nos pasa de una manera ms genuina
(trataremos stos aspectos corporales dela Gestalt ms adelante cuando
hablemos del Cuerpo yla Gestalt).

El sistema de trabajo desarrollado por Stanislavski ha tenido gran relevancia en el

cine, con una enorme influencia en la vida teatral y cinematogrfica
norteamericana. La escuela Actors Studio de Nueva York ofrece una metodologa
de interpretacin muy fiel a las ideas de Stanislavski. Su director, Lee Strasberg,
utilizo el sistema de Stanislavski como un Mtodo para crear vida en el escenario:
toda la bsqueda de Stanislavski, todo el propsito del Mtodo o de nuestra
tcnica o de lo que queris llamarlo, es encontrar la forma de poner en marcha, en
cada uno de nosotros, ese proceso creativo, para que una gran cantidad de cosas
que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el
escenario[7]. El Mtodo apela a una toma de conciencia en la vida cotidiana y en
la escena, como base de una actuacin realista o de un naturalismo existencial.
No nos extenderemos en el Mtodo, los interesados en stas enseanzas pueden
leer el libro El Mtodo del Actors Studio, de Robert Hethmon, dnde se recogen
las lecciones de Lee Strasberg y se ordena todo el material recogido sobre la
utilizacin que hizo Strasberg del mtodo de Stanislavski.

Stanislavski tena la virtud de contradecir lo que el mismo haba afirmado, en una

conferencia pronunciada en el Teatro de Arte de Mosc dos aos antes de su
muerte, acaecida en 1938, repudi insistentemente los intentos de codificar su
sistema en un Mtodo y sostiene que slo hay un sistema y es: la naturaleza
orgnica creadora, que no permanece esttica y cambia cada da con lo cual es
intil pretender atraparla en un Mtodo o Sistema. Muchos de los discpulos y
seguidores de Stanislavski tomaron sus enseanzas como verdades terminadas y
se limitaron a aplicar sus enseanzas de forma ortodoxa, eso dio lugar a cierta
polmica sobre la actuacin naturalista. Stanislavski tiene la grandeza de poner en
entre dicho sus propios principios y cuestiona su propio trabajo diciendo que a
veces carece de la calidad de lo inesperado o insospechado. En su ltima poca
hace un llamado a la intrepidez en escena e invita a rechazar toda psicologa en
el trabajo creador del actor.

[1] Stanislavski, K El arte escnico. Editorial Siglo XXI. 2009.

[2] Stanislavski, K El arte escnico. Editorial Siglo XXI. 2009
[3] Idem.
[4] Cita del prlogo escrito por Juan Carlos Corazza en Stanislavski, K El arte
escnico. Editorial Siglo XXI. 2009.
[5] Stanislavski, K El arte escnico. Editorial Siglo XXI. 2009. Cita del prlogo
escrito por Juan Carlos Corazza.
[6] Dubatti, J. Historia del actor. Editorial Colihue. 2009.
[7] Hethmon, R. El Mtodo del Actors Studio. Editorial Fundamentos. 1986.

Meyerhold y la biomecnica

Vsvolod Meyerhold fue discpulo de Stanislavski y trabaj como actor bajo su

direccin en el Teatro de Arte de Mosc, hasta que dej la compaa por
discrepancias con el naturalismo de Stanislavski. Para Meyerhold el teatro no
tena que acomodarse a la psicologa ni tampoco a las ideas, sino convertirse en

un brillante divertimento, un juego alegre similar al cine de Chaplin o Keaton, a los

que admiraba profundamente. La intencin de Meyerhold era devolver al teatro su
teatralidad expresiva, en oposicin con el naturalismo psicolgico que comenzaba
a instalarse en los teatros. Meyerhold proclama: Muerte al psicologismo! Ya es
hora de acabar de una manera decisiva con la cuestin de los sentimientos
vividos[1]. Meyerhold sostiene que tanto la risa como las lgrimas brotan de la
alegra, del impulso creador del actor, de la emocin del acto creador y que
cualquier otra forma es fruto de la neurastenia personal contraindicada en el arte,
dice: el actor aspira al juego tal cmo lo practican los nios. El actor no
puede vivir en una esfera diferente de la alegra; incluso s, en escena, debe morir.
El actor posee fe. Est enamoradoUnas fronteras separan a lo alegre de lo
fantstico y de lo terrorfico. El pasado se confunde con el presente. Lo grotesco
puede ayudar al actor a hacer sentir el simbolismo ltimo de lo real, reemplazando
la caricatura por una parodia acentuada[2]

El teatro de Meyerhold se opone a la repeticin que supone el mtodo de las

acciones fsicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del
pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena.
Quiere un actor creador que use su cuerpo cmo un acrbata y aborde las
palabras como un msico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el
parlamento requiere, seala: el actor dominar su recitado como el juglar
dominaba las pelotas que tiraba al aire Retn el trmino teatral: lanzar las
palabras.[3] Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades fsicas,
vocales y su respiracin: Pregntate si eres dueo de tu respiracin: los
sentimientos vividos no alteran la medida? Sera necesario preguntar a un hind
experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar[4]. Esta atencin en la
respiracin y su relacin con respecto a los sentimientos vividos, nos recuerda al
trabajo del Darse cuenta gestltico, que recoge las influencias de la filosofa
oriental en la contemplacin del hombre con una visin integradora que supera la
dicotoma cuerpo-mente, que prevalece en nuestra cultura occidental, sobre todo
a partir del siglo XVII cuando la filosofa racionalista acenta el papel de la razn.

Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a

los modos de interpretacin como a la puesta en escena. Se considera que fue el
primer director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la disposicin
de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el pblico, modificando el
concepto de la cuarta pared. Su preocupacin por la expresin del cuerpo como
fuente generadora de emocin y movimiento, lo llev a crear la Biomecnicacuya
ley fundamental es que todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros

movimientos. Puesto que la creacin del actor es una creacin de formas

plsticas y mviles, el actor debe conocer y perfeccionar la mecnica de su propio
cuerpo. Estela Castronuovo explica: La Biomecnica se basa en el principio
segn el cual el actor, gracias a su entrenamiento, dominar el dispositivo
escnico con la misma precisin con la que el obrero domina su mquina
[5]. En su teora teatral, Meyerhold plantea que el nuevo actor tiene que usar todo
su cuerpo para situarse en el espacio, atendiendo a la forma de sus movimientos y
gestos cmo un diseador de s mismo, adems el actor tena que ser un artista
proletario con conciencia de clase y deberes productivos que hiciera de su trabajo
una prctica poltica. En su trabajo con actores incorpora los conocimientos del
teatro N Japons y del teatro chino, utiliza elementos del Music-hall, del circo y
tambin del cine. Sostiene que las dos condiciones principales del trabajo del actor
son: la improvisacin y el poder restringirse a s mismo, cuanto mayor es la
combinacin de estos dones mayor es el arte del actor. Esta combinacin entre la
improvisacin y el poder de restringirse, nos recuerda a la espontaneidad con
deliberacin que se combinan enla Gestalt para lograr una expresin genuina a la
vez que responsable.

[1] Extrado de Internet www.alternativateatral.com. Fecha 25/1/2010

[2] dem
[3] Extrado de Internet: teatroenlahistoria.blogspot.com. Fecha 16/2/2010
[4] Meyerhold: Textos tericos 4 Ed. Serie Teoras y prctica del teatro n 7. Ed.
Asociacin de directores de escena. 2008
[5] Dubatti, J. Historia del actor. Editorial Colihue. 2009. Artculo Vsvolod
Meyerhold: El teatro del actor, de Estela A. Castronuovo.

La experimentacin del actor, Reinhardt

Reinhardt
Max Reinhardt (1873-1943) fue uno de los directores ms relevantes de este
nuevo movimiento teatral en Alemania. Reinhardt se aleja del teatro naturalista de
su poca, porque lo considera espeso y gris, y se interesa por un teatro que vaya
ms all de la descripcin de ambientes y la crtica social del realismo, desea

encontrar la espontaneidad y la creatividad en las formas, pero sin perder los

logros del naturalismo y el realismo, respecto a la verdad y autenticidad en la
escena. Como sucedi en otros pases, tambin en Alemania despus de llegar a
un punto de extrema realidad en la escena debido al teatro realista y naturalista,
comienza un perodo de experimentacin artstica profunda, que busca la
creatividad ms all de las palabras escritas y pone el nfasis en la
experimentacin del actor y en el montaje escnico.
Reinhardt une el teatro con el Cabaret y el espectculo de calle que
histricamente se utilizaron para caricaturizar a la sociedad. Annie Chevreux en el
libro El Berln de Perls, dice que Reinhardt Grita, vomita, protesta por la dureza
de la vida igual que adhiere a la risa, al humor, a las ganas de divertirse [1]. Su
teatro es instintivo y vital, no aburre con piezas bonitas como suceda en los
escenarios de su poca. En 1902 redacta un Manifiesto dnde expone: Quiero
que el teatro traiga otra vez alegra al pueblo, que los arranque de la miseria de la
vida cotidiana, ms all de ellos mismos, hacia la atmsfera pura y alegre de lo
bello Y creo en un teatro que pertenezca al actor dndole libertad para actuar
en todos los sentidos y desplegar su alegra en la travesura y en la magia de la
transformacin[2]

A principios del siglo XX Max Reinhardt, con treinta y dos aos, se consagra como
el ms importante director de Alemania. Son los aos en que Fritz Perls lo conoce
personalmente y se siente atrado por l, retomaremos el tema de la relacin de
Perls con Reinhardt ms adelante cuando hablemos dela Gestalt y el teatro.

[1] Chevreux, A. El Berln de Perls. Mandala Ed. 2007.

[2] Citado en Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza
Editorial. 2009.

Brecht, reflexin y cambio social

Bertolt Brecht recogi las experiencias de Meyerhold y Piscator y las convirti en

un sistema teatral conocido como el Teatro pico.Su idea principal era hacer

reflexionar al pblico y darle argumentos para provocar un cambio social, su teatro

tambin fue llamado Teatro Didctico. Un teatro que se diferenciaba de otras
formas de representacin, por su idea del distanciamiento sacada del teatro
oriental, con el cual Brecht pretenda que los espectadores no se identificaran con
las emociones expresadas por los personajes sino que reflexionaran sobre los
acontecimientos que se les iban mostrando. Podra parecer que es un teatro que
se dirige ms a la razn que a los sentidos, pero no hay que pensar que el teatro
se converta en una ctedra, la gracia de Brecht no surge de explicaciones
intelectuales sino de un teatro lleno de vida, dnde se combinan: palabras,
imgenes, silencios, risa, parodia, franqueza, encubrimiento, claridad y caos, para
sacar al espectador del olvido de s mismo al que estaba acostumbrado en un
teatro que lo invitaba a la pasividad.

Brecht introduce en el teatro el vocablo: alienacin, una separacin obliga a los

espectadores a ver, interrumpiendo la historia cada vez que l pblico se dejaba
arrastrar por la interpretacin. La idea era despertar al pblico de su sueo,
arrancarlo del sosiego, con el fin de que tomara conciencia de lo que suceda en el
escenario. En ocasiones se encenda la luz del pblico antes del final para
involucrarlo en mayor medida, y que no se desprendiera de todo lo visto con un
aplauso mecnico en la oscuridad. Dice Peter Brook Por encima de todo la
alienacin es una llamada al espectador para que trabaje por s mismo, para que
se haga cada vez ms responsable de lo que ve, slo si le convence en su calidad
de adulto. Brecht rechaza la nocin romntica de que en el teatro volvemos todos
a ser nios[1].

Para Brecht la identificacin es incompatible con la actitud crtica que espera del
espectador. El objetivo del actor era crear una respuesta en un pblico y por ste
motivo no sola utilizar el recurso de cuarta pared entre actores y pblico. Pero su
teatro no renuncia de ninguna manera a las emociones y a la vitalidad de los
personajes y de las situaciones que se plantean en la escena. Su tcnica de
distanciamiento exige al actor que aparezca con una doble apariencia: la del
personaje y la del propio actor en el escenario. El actor no debe hacer
desaparecer su propia humanidad en escena, por el contrario se muestra en el
escenario como una persona semejante a cualquier persona del pblico, como lo
hacen los actores chinos, dice Brecht: Al observar un actor chino se est
observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que
son exhibidas[2]. El distanciamiento que plantea Brecht no es indiferencia o
frialdad, es mostrar con arte lo que estamos mostrando, sin querer convertirnos en
nada, dice Hctor Levy-Daniel: el teatro brechtiano se mantiene

permanentemente consciente de hacer teatro y en ese sentido el procedimiento

de la interrupcin de la accin constituye un recurso fundamental, la forma
operativa primordial[3].

Para Brecht tambin es importante que el personaje se muestre como un ser

social, un hombre marcado por la historia de su poca, por eso el actor pico
atribuye a sus personajes mviles sociales que varan segn la poca, dice
Brecht No basta ser. El carcter de un ser humano es forjado por su funcin[4].El
carcter o rasgos propios del personaje se unen, en el teatro pico, con la accin
de ese individuo en su entorno social que ser diferente en cada poca. El actor,
para Brecht, deba ser una persona capaz de reconocer el valor que aportaba a la
comunidad y comprometido tanto con el mundo exterior como con su propio oficio.
Su teatro invita a tomar conciencia de lo que nos est pasando como personas y
cmo sociedad y asumir nuestra propia responsabilidad.

[1] Brook, P. Provocaciones. Ed. Fausto. 1987.

[2] Citado en: Dubatti, J. Historia del actor. Ediciones Colihue. 2009. Artculo de
Hctor Levy-Daniel: La tcnica del actor pico. Una introduccin.
[3] dem
[4] dem

Artaud y la pasin por superar los lmites de la expresin.

Antonin Artaud nace en 1896 en Marsella, a los 24 aos se instala en Pars

dnde comienza a trabajar como actor y se une al movimiento surrealista. La
principal obra de Artaud es El teatro y su doble y aunque no dej ninguna tcnica
ni mtodo concreto, sus aportes fueron tomados como plataforma para casi todos
los grandes investigadores del teatro. Crea el Teatro dela Crueldad, empleado
estos trminos no como sinnimo de sadismo o brutalidad, sino como prctica
teatral rigurosa, dura o incluso despiadada, que expone lo dificultoso de la
existencia humana. Piensa el teatro como un lugar sagrado de creacin
espontnea y sincera que trasciende la razn, un teatro en el que el actor y del
espectador se dejan llevar por una misma necesidad desesperada, un lugar dnde
liberarnos de las formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas.

Artaud fue influenciado por el teatro oriental, especialmente el teatro balins que
resuma para l las diferencias entre la cultura oriental y la occidental. La cultura
oriental mstica que recurre a la escena especialmente para el ritual y la
trascendencia utilizando gestos y smbolos y la cultura occidental realista que se
sirve del teatro principalmente para el entretenimiento, la tica y la moralidad,
priorizando el dilogo y las palabras. Artaud qued cautivado con la actitud de los
actores balineses entregados a un teatro que pretende trascender la realidad,
entrar en contacto con la vida interior, arrancar las mscaras para alcanzar lo que
est ms all de la conciencia.
El lenguaje artstico de Artaud era intangible, compuesto de visiones y metforas
expresin de su propia personalidad, su crueldad consiste en mostrar aquello que
no se quiere ver, ms all del lenguaje ordenado de las palabras. En el Teatro y
su doble dice: El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa
matanza, de esa separacin esencial. Desata conflictos, libera fuerzas,
desencadena posibilidades[1]. Artaud busca la conmocin pero la conmocin
cesa, se desvanece, Peter Brook, admirador su trabajo, habla de l diciendo: Un
profeta levant su voz en el desierto. En abierta oposicin a la esterilidad del
teatro francs anterior a la guerra, un genio iluminado, Antonin Artaud, escribi
varios folletos en los cuales describa con imaginacin e intuicin otro teatro
sagrado cuyo ncleo central se expresa mediante las formas que le son ms
prximas, un teatro que acta como epidemia, por intoxicacin, por infeccin, por
analoga, por magia, un teatro donde la obra, la propia representacin, se halla en
el lugar del texto[2]. Artaud consideraba que el teatro de su poca se haba

reducido a una copia inerte, vana y edulcorada de la realidad cotidiana, y aspira

acercarse a otra realidad peligrosa y arquetpica sobrecargada de espiritualidad,
sostiene que el teatro sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta
los testimonios ms claros de los sentidos las invita a tomar, frente al destino,
una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra
manera[3]. Para Artaud el teatro impulsa a los hombres a que se vean tal y como
son, hace caer las mscaras, descubre y confronta la mentira o manipulacin de lo
cotidiano.

Artaud quiere soltarse de la tirana que le impone el lenguaje y juega con el cuerpo
y las formas para acceder a lo abstracto, al espritu que traspasa lo que podemos
pensar o decir, quiere superar los lmites de la expresin, afirma: Todo verdadero
sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo
es disimularlo. La expresin verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espritu
al vaco real de la naturaleza, y crea como reaccin una especie de lleno de
pensamiento Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vaco.
Y el lenguaje claro que impide ese vaci, impide a s mismo la aparicin de la
poesa en el pensamiento[4]. Nos resulta familiar en la Gestalt su lenguaje fsico y
su insistencia en la experiencia de los sentidos sobre lo concreto ms all de lo
dicho, Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e
independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una
poesa de los sentidos como hay una poesa del lenguaje, y que ese lenguaje
fsico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa
pensamientos que se escapan al dominio del lenguaje hablado[5]. Pero Artaud no
deja de usar las palabras sino que desea restituirle al lenguaje el poder de
manifestar realmente algo, sacarlo de su uso puramente utilitario y devolver el libre
ejercicio de pensamiento, la poesa, lo mstico o sagrado. No est en contra del
lenguaje, sino que denuncia la expresin vaca o evitativa y en su lugar propone
un lenguaje, fsico, verbal, visual, de vibraciones, gritos, colores y formas que nos
involucre en la experiencia con todas sus consecuencias, que no evite la
incertidumbre, ni la angustia, un teatro de actos que apunten a lo absoluto, para
devolverle al teatro su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y
metafsico, reconciliarlo con el universo[6].

El mismo Artaud muchas veces andaba a tientas en sus propias maraas y no

logro forjar en la prctica su propio teatro, aunque esto no quiere decir que
estuviera equivocado. Para Artaud el arte no es una institucin a la que servir, sino
que el arte se pone al servicio de la vida, con el objetivo de lograr un Hombre
Nuevo vital y artstico que reconciliado con sus orgenes, se proyecte con vitalidad

hacia el futuro, Jorge Dubatti hace mencin a la concepcin del arte en Artaud,
diciendo: El arte deja de ser arte en s, para transformarse en una dimensin
existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a engrandecer su
vida[7]. Artaud padeca brotes psicticos por los que fue ingresado en
manicomios y acabo su vida sumido en la locura, en un asilo dnde fallece en
1948.

[1] Artaud, A. El teatro y su doble. Editorial Edhasa. 1978

[2] Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.
[3] dem
[4] Artaud, A. El teatro y su doble. Editorial Edhasa. 1978
[5] dem
[6] dem.
[7] Dubatti, J. Historia del actor. Ediciones Colihue. 2009.

Beckett el teatro del absurdo revela una verdad.

Se puede afirmar que con Samuel Beckett(1906 1989) nace el Teatro del
Absurdocuando en 1953 estrena Esperando a Godot, aunque tambin hay que
mencionar dentro del teatro del absurdo a Ionesco cuya obra La cantante calva
es de 1950. Las obras de Beckett muestran la angustia indisociable de la
condicin humana, el miedo a la muerte, la presin de las normas sociales sobre
el individuo, la degradacin social, dice Beckett estas situaciones son mi
angustia, mis antagonismos, mi inslito yo mismo[1]. Todo su teatro est
compuesto por un inteligente y corrosivo sentido del humor, sus obras tienen
rasgos existencialistas que nos hablan del hombre y de lo absurdo del vivir y lo
hacen a travs del humor, del despropsito. Peter Brook dice: Quizs el escritor
ms intenso y personal de nuestra poca es Samuel Beckett. Sus obras son

smbolos en el sentido exacto de la palabraSon mquinas de teatro. No

llegamos a ningn sitio si esperamos que nos digan qu significan, aunque lo
cierto es que cada una tiene una relacin con nosotros que no podemos negar
Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de
Beckett atrapados en una de sus escenas. Cuando aceptamos las afirmaciones
de Beckett tal como son, repentinamente todo se transformaPoesa, nobleza,
belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez ms al
teatro[2]. En un artculo sobrela Terapia Gestalt y el oficio de terapeuta, Joan
Garriga, menciona dos actitudes del terapeuta que tambin pueden ser
representadas por un director de teatro o un actor, estas actitudes seran: la
creatividad y la comicidad, del lado de la creatividad estara lo potico y artstico
en la terapia y del lado de la comicidad encontramos lo absurdo e irrisorio, una
alternativa que puede volver absurda cualquier situacin, sin perder humanidad y
sin eludir la responsabilidad.

[1] Extrado de Internet www.dramateratro.com .Fecha 12/1/2010

[2] Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.

Kantor, y su impresionante Teatro de la Muerte

Tadeusz Kantor (1915-1990) fue pintor, escengrafo, autor y director teatral.

Recibi la influencia del constructivismo, del dadasmo y del surrealismo y cre un
teatro dnde la vida en el escenario se mezcla con la muerte. En 1975 present
su obra maestra La clase muerta, que dio nacimiento al llamado Teatro de la
Muerte. Durante la II Guerra Mundial en plena ocupacin nazi de Polonia, Kantor
inici un teatro clandestino, el Teatro Independiente, y despus de la guerra en
1955 fund el grupo Cricot 2 que dirigi hasta su muerte.

Los temas del amor y la muerte, el individualismo, el temor, la soledad, son muy
frecuentes en toda su obra, Kantor llamaba a sus creaciones: confesiones
pasionales y en ellas es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la del
artista plstico, mezcla la pintura, la escultura y el teatro. El Cricot 2 se opone al
teatro que se limita nicamente al texto un teatro reducido a un papel subalterno,
sobre todo en relacin con la literatura, un teatro que se envilece cada vez ms
como una estpida reproduccin de las escenas de la vida, que pierde
irremediablemente el instinto de teatro, el sentido de la libertad creadora y las
fuerzas de su propia forma de expresin y accin.[1] En sus investigaciones
sobre la autonoma del teatro no pretende eliminar el valor del texto y la literatura,
sino que se propone hacerle caer el caparazn anecdtico, dice: Si el lenguaje se
ha transformado en una mscara, hay que arrancar esa mscara[2]. Cmo
vemos estos fundamentos se repiten en distintas corrientes de la vanguardia
teatral, que se oponen a la primaca de la palabra y al exceso de realismo y
naturalismo en los escenarios.

El teatro de vanguardia no quiere imitar la vida, tanto es as que Kantor presenta

su teatro de la muerte, un teatro que suprime las lneas convencionales, las
normas cotidianas de la vida y devuelve la libertad al comportamiento artstico,
dice Kantor: No se trata de que el artista transforme la realidad cotidiana,
simplemente la toma y la abraza. Se transforma a s mismo en ese proceso sin
ejemplo, cambiando de condicin y funcin, siendo al mismo tiempo y
alternativamente vencedor y vctima[3]. Los argumentos de las obras de Kantor
eran traducciones de su propia vida llevadas hasta las ltimas consecuencias, con
figuras evocadoras de su infancia en Polonia que se agitan en un baile
desarticulado y nostlgico. En su obra Willopole Willopole, parti de una

fotografa de su padre tomada en la vspera de su partida a la guerra, de la cual

nunca retorn, Kantor desarroll la obra sobre el concepto del hombre que va a la
guerra marcado por el signo de la muerte. En un fragmento de Los clichs de la
memoria encontramos: En nuestro archivo de la memoria hay ficheros, clichs
registrados por nuestros sentidos. Se trata, de detalles que aparentemente
carecen de importancia, pobres restos, fragmentos inmviles! () En la
cmara de la imaginacin y de la memoria viven personajes humanos, que no
pertenecen a nuestra vida diaria. Tratan desesperadamente de reconstruir, con su
memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria. Slo les
quedan palabras intiles, letanas recitadas sin fin y sin esperanza[4] .

En su libro El teatro de la muerte, Tadeusz Kantor, escribe: El arte es una

manifestacin de la vida. Lo ms precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa.
La vida es una carrera, lo que queda detrs por ms que se transforme en mitos,
molesta la carrera. Slo lo que acompaa a la vida, esa carrera del instante, lo
que pasa, slo eso es precioso El pasado se transforma fcilmente en una
sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar slo lo
que en una situacin nueva se transforma tambin, lo que modifica su actualidad
de modo inesperado.[5]. El teatro de Kantor presentifica un pasado que se
adhiere al presente, jugando con las contradicciones humanas. En ste teatro, los
temas ms tristes y difciles pueden ser tratados desde la irona y el humor
logrando conmover profundamente. Kantor se adentra en caminos propios que no
imitan a los de ningn otro, dnde los actores no interpretan Son y el escenario
ya no representa sino que Es. Mencionamos su obra por tocar en profundidad
los grandes temas que nos implican a todos: la vida y la muerte, como dos
grandes fuerzas cuya innegable presencia nos seala nuestra naturaleza humana.

[1] dem
[2] Kantor, T El teatro de la muerte. Ediciones dela Flor. 2003.
[3] dem
[4] Extrado de Internet www.tierradegenistas.blog.com. Fecha 17/2/2010
[5] Kantor, T El teatro de la muerte. Ediciones dela Flor. 2003.

Grotowsky, la experimentacin para llegar a lo genuino.

Jerzy Grotowsky naci en Polonia en 1933 y fue considerado una de las figuras
ms destacadas del teatro vanguardista del siglo XX. Como director y terico
teatral defendi al actor como el elemento esencial del teatro, dnde todo lo
dems puede no existir. En sus montajes puede prescindir de vestuario,
maquillaje, decorado, incluso de texto, en este sentido denomin a su teatro:teatro
pobre. Un teatro que pasa por una entrega total del actor, un acto de humildad y
sacrificio de s mismo. En su llamado Teatro Laboratorio confront a los actores
con la conmocin de enfrentarse cara a cara con sus propias evasiones, sus
trampas, sus trucos, sus clichs y tambin con el impacto de descubrir y reconocer
el enorme bagaje de sus propios recursos y enfrentarse con seriedad a s mismo.
Para lograr que caigan las propias barreras el actor debe superar el primer gran
obstculo con el que se encuentra, que es la propia persona del actor. Su trabajo
con actores no consista en ensear algo nuevo, sino en facilitar que la persona
pueda superar las propias resistencias que se oponen al fluir de sus procesos
psquicos, emocionales o impulsos corporales, de tal modo que el impulso interno
se convierta en accin externa por medio de la experimentacin. Confa ms en la
eliminacin de los bloqueos que en la acumulacin de recursos o habilidades de
actuacin. Mediante la eliminacin de los bloqueos, el actor va prescindiendo
progresivamente de las mscaras de su propia personalidad para llegar a lo
genuino, al centro o al corazn, trazando un camino de autoconocimiento.

Bajo la influencia de Artaud, Jerzy Grotowsky, desarrolla un nuevo estilo de teatro

en el que se incluyen los procesos emocionales, los psicolgicos y un nuevo
aspecto espiritual. En palabras de Grotowsky: se invita al pblico a hacer un viaje
mgico en el cual la verdad es revelada y donde las emociones y la espiritualidad
son purgadas[1]. Para Grotowsky el teatro no es un escape ni un refugio, es un
sistema de vida, un desafo diario y completo. Al igual que Artaud, Grotowsky hace
de su teatro casi un acto espiritual o sagrado que exige al actor una entrega con
todo su ser a este acto: El actor es un hombre que trabaja en pblico con su
cuerpo, ofrecindolo pblicamente; si este cuerpo no muestra lo que es, algo que
cualquier persona normal puede hacer, entonces no es un instrumento obediente
capaz de representar un acto espiritualNo hay que mal interpretarme: hablo de
santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse pblicamente como
un desafo, desafa a otros y a travs del exceso, la profanacin y el sacrilegio
injurioso se revela a s mismo deshacindose de su mscara cotidiana, hace
posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetracin. Si
no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier

resistencia que entorpece los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo

sino que lo sacrifica: Repite la expiacin; se acerca a la santidad[2]. El concepto
de sacrificio del actor supone una entrega total, un sacrificio de la personalidad
que le permite dejarse penetrar por el hecho teatral sin exhibicionismo, con
humildad y aniquilando las resistencias personales y los impulsos que generan su
resistencia. Para Grotowsky el actor debe realizar un acto de auto revelacin, de
contacto consigo mismo, de extrema confrontacin, sinceridad y disciplina no
meramente una confrontacin con sus pensamientos, sino una confrontacin que
envuelva su ser ntegro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente hasta su
estado ms lcido.[3]

Grotowsky mantuvo en su trabajo contacto con disciplinas como la psicologa, la

fenomenologa, la antropologa, piensa el arte como una evolucin, un estado de
madurez que nos permite emerger de la oscuridad, experimentar la verdad de
nosotros mismos, arrancar las mscaras detrs de las que nos ocultamos
diariamente. Peter Brook, en el prefacio del libro Hacia un teatro pobre, seala
que nadie en el mundo desde Stanislavski investig la naturaleza de la actuacin,
sus fenmenos, sus procesos psquicos y emocionales como Grotowsky. En
palabras de Grotowsky leemos: Estoy convencido de que en general, an en el
ltimo caso, la representacin significa una forma de psicoterapia social, mientras
que para el actor slo lo es, si se ha entregado completamente a su
tarea[4]. Sostiene que el teatro tiene sentido si logramos tener all una
experiencia real y entrar en esa experiencia despus de haber descartado las
mentiras y escapatorias cotidianas, es decir: lograr un estado de revelacin dnde
entregarnos y descubrirnos sin esconder nada, un lugar dnde encomendarnos,
un lugar donde habitan los dioses[5].

[1] Grotowski, J. Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno. 1974.

[2] Grotowski, J. Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[3] dem.
[4] dem
[5] Grotowski, J. Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno. 1974.

Peter Brook, Teatro Total!

Peter Brook, es una de las figuras ms conocidas y destacadas en el panorama

teatral actual, reconocido prcticamente en todo el mundo como uno de los ms
clebres artistas de nuestro tiempo. Peter Brook es un buscador eclctico que no
abandona su incesante exploracin sobre el teatro y sobre la vida, y despus de
aos de bsqueda sostiene que la nica respuesta es: una mayor conciencia.
Peter Brook no separa el teatro de la vida y en sus aos de investigacin plasma
tambin su bsqueda personal, propone defender siempre nuestras propias ideas
sin dejar nunca de pensar que la verdad est en otra parte.

Para Peter Brook el teatro es lo que ocurre en el misterioso momento

llamado:presente, que est en eterno movimiento, es all donde una verdad puede
ser redescubierta y experimentada. Su trabajo como director teatral se dirige hacia
la bsqueda de diferentes lenguajes, dnde el actor es el artista responsable de
comunicar con el pblico provocando, no el asombro sino la explosin de
humanidad a travs de la experiencia. Su modelo es Shakespeare por eso ha
montado gran cantidad de obras de este autor y se ha dedicado al estudio y
exploracin su teatro, dice que el objetivo de Shakespeare es sagrado y
metafsico, pero que nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en
el nivel ms alto, ya que conoce lo difcil que resulta mantenernos en compaa
con lo absoluto y por eso nos enva continuamente a la tierra, la necesidad de lo
apotesico se une a la necesidad de lo irrisorio.

Brook reconoce en el acto teatral un acto de liberacin, de purificacin, dice:Tanto

la risa como las sensaciones intensas despejan escombros del sistema; en este
aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que las purificaciones hacen que
todo quede limpio y nuevo[1]. No comparte la intencin de las escuelas de
interpretacin realistas que intentan capturar la realidad, considera que la realidad
puede ser muy huidiza y la vida cotidiana misma es una convencin
engaosa: en el teatro, no hay que excluir nada, no hay que etiquetar nada como
artificial, real o irreal, porque un movimiento cotidiano puede ser hueco y trivial,
mientras que un gesto aparentemente extrao puede convertirse en vehculo de
un significado hondamente conmovedor. Lo nico que importa es que la accin
debera sonar a verdad en el momento de la ejecucin. En ese instante esta bien.
Esa es la prueba decisiva. Eso es la realidad teatral[2].

En su libro El espacio vaco dedica un captulo a la reflexin sobre el teatro

sagrado, procura recordar el instante histrico inicial donde el teatro era una
ceremonia inicitica, un espacio de magia, un rito sagrado, escribe: Aunque el
teatro tuvo en su origen ritos que hacan encarnar lo invisible, no debemos olvidar
que, a excepcin de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o estn
en franca decadencia.[3]. Afirma que hemos perdido el sentido del rito y del
ceremonial ya sea en un funeral, un cumpleaos, Navidades, pero cree que algo
queda en el fondo de cada uno de nosotros como memoria ancestral de los
rituales. Peter Brook aclara que no se trata de imitar slo la forma de lo sagrado,
ya que esto arroja un producto que no es convincente y conduce justamente a
rechazar el concepto de teatro sagrado. En su trabajo se ocupa de lo sagrado de
manera que pueda ser sentido por el pblico, no lo propone como algo pretencioso
o distante: Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el
contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje es demasiado especial
perderemos parte de la fe del espectador.[4] Peter Brook recuerda, en su
bsqueda de lo sagrado, los teatros de oriente, las culturas arcaicas y tambin la
huella del Teatro de la Crueldad de Artaud quien, como hemos comentado, profes
el resurgimiento de lo sagrado en la escena, un teatro ms violento, menos
racional, ms extremado, menos verbal y ms peligroso.[5] Al igual que a Artaud
a Peter Brook se lo ha acusado muchas veces de querer destruir la palabra
hablada y su respuesta fue que hay algo de verdad en sta acusacin, ya que
para los dramaturgos actuales la palabra no tiene el valor que tuvo en otro tiempo,
y cuestiona: ser porque vivimos en una poca de imgenes? Acaso hemos
de pasar por un perodo de saturacin de imgenes para que emerja de nuevo la
necesidad del lenguaje? Es muy posible ya que los escritores actuales parecen
incapaces de entrar en conflicto, mediante las palabras, ideas e imgenes con la
fuerza de los artistas isabelinos[6] y apunta que lo que alguna vez fue lenguaje
ahora es algo muerto e intil para expresar lo que verdaderamente le ocurre al ser
humano.

En el mbito de la terapia se considera que la Terapia Gestaltcoloca a la palabra

en un segundo plano, pero la Terapia Gestalt no se aleja del lenguaje sino del
palabrero que no dice nada, de las voces que pretenden capturar la realidad en
una interpretacin, en las creencias y teoras que actan como jaulas y sustituyen
la vivencia por la pura explicacin. Perls considera que el hombre ha reducido la
vida a una serie de ejercicios verbales e intelectuales: se ahoga en un mar de
palabras[7]. En la terapia el palabrero desconectado nos recuerda a un teatro
desligado de la vida, que aburre con palabras deshabitadas de alma.

Adems de investigar sobre el teatro sagrado Peter Brook, se ocupa del teatro
tosco que es el teatro popular, prximo a la gente y considera que es ste teatro el
que salva a cada poca cmo una revolucin escnica, cuando el teatro se aleja
de las personas. En ste teatro encontramos chistes, canciones, bailes,
improvisaciones locales, es el teatro popular liberado de la necesidad de estilo,
anti-autoritario, anti-pretencioso y puede tener un papel socialmente liberador.
Muchas veces se le resta importancia y se considera ms legtimo el drama o la
tragedia, nos obstante todo intento de revitalizar el teatro en distintas pocas ha
tenido que incluir la comedia y lo tosco.

Peter Brook diferencia el teatro sagrado y el teatro tosco, de lo que l llama

elteatro mortal, un teatro que no slo no consigue inspirar o instruir, sino que
apenas divierte. El teatro mortal significa para Brook: mal teatro. Es la forma de
teatro que vemos con ms frecuencia, estrechamente ligado al teatro comercial,
aunque tambin puede aparecer en cualquier otra forma de teatro, con su
monotona, obviedad y mortal aburrimiento.

Peter Brook, en el libro El espacio vaco propone un teatro total, un teatro vivo
que es una mezcla de las vertientes de lo sagrado y lo tosco, explica: Junto al
trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad. Esto
ltimo tambin nos lo puede dar tambin el teatro comercial, si bien por lo comn
de manera montona y sin originalidad la diversin por la diversin pura no es
imposible, pero rara vez es suficiente[8]. Sostiene que el teatro vivo es el que nos
atrapa como pblico, que suscita algo difcil de explicar, los espectadores seran
como nios embelesados por los cuentos que les narran en la cama y a la vez
adultos plenamente consientes de lo que estn presenciando. En algunos
momentos el teatro sagrado y el teatro tosco se unen para dar lugar a un teatro
total, inmediato, dnde los elementos ms puros y los ms impuros encuentran su
legtimo lugar, pero nos advierte que el intento de atraparlo en una frmula
repetida nos lleva nuevamente a lo mortal: En raros momentos, el teatro festivo,
de catarsis, de exploracin, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son
uno solo. Una vez transcurrido ese momento, no cabe recuperarlo servilmente por
imitacin: ya que lo mortal vuelve de manera furtiva, y comienza de nuevo la
bsqueda[9].

[1] Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.

[2] Brook, P Hilos de tiempo. Ediciones Siruela. 2000.
[3]dem
[4]Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.
[5] dem
[6] dem
[7] Perls, F. El enfoque gestltico. Testimonios de terapia. Ed. Cuatro Vientos.
1976
[8] Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.
[9] dem

David Mamet, nos habla de los tres tiempos del drama y del vivir

En el libro Los tres usos del cuchillo David Mamet, uno de los idelogos ms
reconocidos del teatro y el cine actual, sostiene que todos teatralizamos por
naturaleza, teatralizamos cuando hablamos del trfico, del tiempo y de nuestras
vivencias. Haciendo uso de la exageracin o la invencin, alargamos, acortamos o
transformamos nuestro drama personal, con las mismas estrategias de las que se
valen los dramaturgos.

Para Mamet, el teatro satisface una necesidad humana de dar sentido al mundo,
considera el arte como un medio de arbitraje entre lo consciente y lo inconsciente
y rescata su valor paliativo diciendo: No es que el gran arte revele una gran
verdad,
pero
mitiga
el
conflicto,
exteriorizndolo
ms
que
racionalizndolo[1]. Mamet considera que el teatro existe para tratar problemas
del alma y los misterios de la vida humana y no slo para mostrar las calamidades
cotidianas. Tanto en el drama como en los sueos, el hecho de que algo sea

verdad o no, es irrelevante y lo interesante es todo aquello que est relacionado

con la bsqueda personal de un protagonista. Valora las obras que pueden
resultar perturbadoras y dejan huella, aquellas en las que seguimos pensando un
tiempo despus de verlas o tal vez toda la vida, porque hay algo en ellas que nos
toca, algo que sale del corazn y va al corazn. Dice que stas obras muestran
una verdad que es cmo un perro que se debe echar a la calle, en oposicin a las
obras que son como un perrito faldero que permanece junto a la chimenea, las
que representan el teatro manipulador y facilista, al que como espectadores
tambin sucumbimos.

Para Mamet el verdadero teatro se abstiene del intento de aleccionar al pblico ya

que esto sera una falta de respeto al espectador en el intento de cambiarlo y
presionarlo, adoptando una superioridad moral respecto al pblico. El verdadero
arte es tan profundo, intrincado y diverso como la mente y el alma de los seres
humanos que lo crean y el propsito del arte es deleitar, no ilustrarnos, ni
aleccionarnos. Mamet dice que el exceso de energa, destreza, fuerza o amor se
expresa de distinta manera segn las especies, las cabras brincan celebrando
ste exceso y los humanos hacen arte.
Mamet compara el viaje del hroe en el drama, con nuestro viajes personal en la
vida, dice que en ambos casos la cuestin consiste en que el protagonista debe
cambiar radicalmente de parecer, por las fuerzas de las circunstancias o por la
fuerza de la voluntad. El hroe o protagonista del drama debe reformular su
concepcin del mundo y ste cambio personal puede dar como resultado una obra
artstica. Nos recuerda que Tolstoi escribi que si uno no pasa por un
replanteamiento de la propia vida, por una revisin personal a los treinta y tantos
aos, ser intelectualmente estril el resto de su vida. La sabidura popular habla
de las llamadas crisis de los treinta o los cuarenta, y el error es querer superarlas
con la pretensin de volver a un estado anterior menos atormentado, creyendo
que sta etapa nos priva de la felicidad, sin embargo ste estado es el principio
de una oportunidad de replantear nuestra propia concepcin y sentido de la vida,
en la obra dramtica sera el momento en que el protagonista se adentra en el
segundo acto del drama.
En el primer acto todo es como un sueo, el hroe se erige a s mismo para
encomendarse a una lucha: crear una patria, liberar a un pueblo, hacer algo
grande y trascendental, pero en el segundo acto aparecen los problemas de la
realidad y es difcil recordar que uno ha venido a drenar el pantano cuando est
rodeado de caimanes. En ese momento ya no creamos la patria, pero tenemos la
capacidad de negociar un contrato, defender a otros, ganar un pleito y el
protagonista acepta su carga sin ninguna exaltacin. Este es el punto en el que la

obra, o la vida, comienza realmente a cobrar impulso, dnde el camino se hace

inevitable y el protagonista decide seguir en l a pesar de conocer las dificultades
reales que aparecen, o bien decide declarar el fracaso y sentarse a fumar un
cigarrillo.
Gracias a los problemas que surgen en el segundo acto podemos darnos cuenta
que nos hemos comportado como engredos o necios y reconocer que hemos
equivocado el rumbo, que hemos alardeado de habilidades y destrezas de las que
carecemos. En la obra romntica se exige al hroe en ese momento, que acte
como si los problemas no existieran y siga siendo un hroe, lo mismo sucede con
muchos discursos de autoayuda. En el drama autntico y en especial en la
tragedia, se exige al protagonista que obre con voluntad y encuentre su fortaleza
para afrontar su propio carcter y reconocer su realidad. La eleccin de seguir que
toma el protagonista, es lo que da la fuerza dramtica a una obra y lo que
distingue nuestra condicin preparndonos para la lucha definitiva, para el cierre o
tercer acto. Mamet escribe: La leccin purificadora del drama es, en su momento
culminante, el escaso valor de la razn. En los grandes dramas vemos que el
protagonista aprende esta leccin. Y lo que es ms importante, nosotros mismos
la experimentamos tambin porque alimentamos unas expectativas y finalmente
fracasamos, porque descubrimos que en nuestro interior habamos llegado a la
conclusin errnea y que, despojados de nuestra arrogancia intelectual, debemos
admitir nuestro estado pecador, dbil e impotente; y que, una vez reconocido esto,
tal vez encontremos la paz[2].

Para Mamet al final del drama se impone la verdad que ha sido omitida, pasada
por alto o negada, es en este momento dnde la vida empieza a fluir ms
libremente. Cuando la obra toca a su fin se desvela lo que se mantena oculto,
recordamos aquello que desestabiliz el mundo creado y reconocemos los
esfuerzos por volver a encontrar la verdad y la paz. En el segundo acto cada
intento del protagonista parece ofrecer una solucin y nos sentimos
decepcionados cuando vemos el nuevo error, al final de la obra cuando se creen
agotadas todas las posibilidades, cuando parece que se carece de medios y
recursos, todo se recompone o se revela, dice Mamet: En ese momento, pues, en
una obra bien construida (y en la vida analizada con sinceridad), comprenderemos
que lo que pareca fortuito era esencial, distinguiremos el patrn forjado por
nuestro carcter, seremos libres para suspirar de alivio o llorar. Y entonces
podremos irnos a casa.[3]

[1] Mamet. D. Los tres usos del cuchillo. Alba Editorial. 1998.
[2] Mamet. D. Los tres usos del cuchillo. Alba Editorial. 1998.
[3] dem.

Augusto Boal ms de 50 aos de Teatro del Oprimido

Augusto Boal es el creador de un movimiento teatral conocido como Teatro del

Oprimido, una corriente nacida en la dcada de los 50 en Brasil en torno a un
principio esencial: que el teatro sea una actividad dedicada a mejorar la vida de
grupos sociales menos favorecidos reconociendo la naturaleza de las opresiones
para poder combatirlas. Boal estudi dramaturgia y teatro en Nueva York, en el
Actors Studio y se interes porla Dramaterapia y el Psicodrama de Jacobo Levi
Moreno. Cre un teatro til a la vez que divertido y entretenido, que muestra a las
personas nuevas perspectivas de su propia situacin. Una especie de teatro social
que tiene muchos seguidores en Amrica Latina y en Europa (Espaa, Noruega,
Suecia, Londres).
En el 2002 despus de ms de 50 aos de trayectoria public el libro El arco iris
del deseo, dnde traza un camino del teatro experimental a la terapia. En este
libro plantea una serie de tcnicas que denomina: el arco iris del deseo, stas
tcnicas tienen una finalidad teraputica y tambin son aplicables a la formacin
de actores pretenden ayudar a analizar los colores de nuestros deseos y
voluntades[1]. En ste libro comenta que se produce un cambio fundamental en
su carrera cuando a partir del 1976 comienza a trabajar en Pars y varios pases
europeos. En Europa observa que adems de algunas opresiones parecidas a las
de Amrica Latina, afloran otras opresiones como: la soledad, el miedo al vaco, la
incomunicacin. Y Boal se pregunta: Dnde estn los polis?[2], algo haba
cambiado respecto a aquellos polis externos que l combata en su teatro social
en Amrica Latina y ante sta cuestin observa que: los polis estn en la
cabeza[3]. Ya nos los ubica fuera como enemigo externo, sino en cada uno de
nosotros, en nuestra mente y en nuestros corazones. En sus aos de
investigacin trata de inventar los medios para hacerlos salir y poder hacer algo
al respecto, logra canalizar la energa creadora y transformadora de la accin
teatral hacia el campo de la terapia y llega a una conclusin muy
acertada:cuando la persona sube al escenario a mostrar su propia realidad y
modificarla a su antojo, vuelve a su sitio cambiada ya que el mismo acto de

trasformar es transformador. Al transformar la realidad nos transformamos a

nosotros mismos[4]. Su teatro se considera un teatro pedaggico, donde se
produce un aprendizaje y una transformacin personal utilizando el teatro como
herramienta para el cambio.

Despus de su trabajo en Europa, Augusto Boal ampla y redefine el Teatro del

Oprimido como un sistema de ejercicios y juegos estticos, que hace de la
actividad teatral un instrumento eficaz para la comprensin a problemas
intersubjetivos. Este teatro se desarrolla a travs de cuatro aspectos: artstico,
educativo, poltico-social y teraputico, no constituye slo una tcnica actoral sino
que forma parte de una funcin social del actor. Es cierto que la trasformacin que
propone est basada en acciones o actuaciones que hacemos en un espacio
escnico y no en la propia vida, pero ste espacio puede servir como prototipo de
pruebas, lugar de ensayo para la vida y el mismo acto de atreverse a actuar y
transformar algo, aunque sea en un escenario o en un contexto teraputico, ya es
un paso transformador para la persona que lo realiza.
Los actores en el Teatro del Oprimido construyen sus personajes a partir de la
relacin con los otros, y no desde su interior o esencia. El actor no ya no se
pregunta: Quin soy yo? La pregunta que se hace es: Qu quiero? A partir de
ese deseo se indagan los aspectos que lo componen y el conflicto de voluntades
que suele aparecer. Boal toma el ejemplo de Hamlet, querer o no querer ser, para
ejemplificar el conflicto en trminos de voluntad vs noluntad y dice que ste
conflicto interno har que el personaje est siempre vivo, algo as como atender
las distintas partes internas en su dialogo ntimo. Augusto Boal dice: El actor,
como todo ser humano, tiene sus sensaciones, sus acciones y reacciones
mecanizadas Es necesario que el actor vuelva a sentir ciertas emociones y
sensaciones de las que se ha deshabituado, que amplifique su capacidad de
sentir
y
de
expresarse[5]. Adems
de
abordar
stos
aspectos
de voluntad ynoluntad, el actor tiene tambin la tarea de ocuparse de su cuerpo
para superar la mecanizacin o automatizacin de su expresin corporal, liberar
las tensiones y bloqueos fsicos para que pueda aparecer el correlato emocional.
Para ello Boal ide un sistema de juegos y ejercicios que aportan versatilidad al
trabajo del actor y se pueden consultar en su libro Juego para actores y no
actores.

[1] Boal, A. El arco iris del deseo. Alba Ed. 2004.

[2] Boal, A. El arco iris del deseo. Alba Ed. 2004.

[3] dem
[4] dem
[5] Dubatti, J. Historia del actor. Ed. Colihue. 2008. Citado en el Artculo de
Catalina Aresti El actor latinoamericano segn Augusto Boal

Declan Donnellan: Dar en la diana, estar presente.

Otro de los directores ingleses de gran prestigio en la actualidad es Declan

Donnellan, su libro El actor y la diana comienza con las palabras: Actuar es un
misterio, como tambin lo es el teatro[1]. Para Donnellan actuar es un reflejo, un
mecanismo para el desarrollo y la supervivencia. Dice que el beb nace preparado
para copiar comportamientos y que desarrollamos nuestra identidad interpretando
los papeles que vemos hacer a nuestros padres, hermanos, maestros, amigos,
enemigos. Nacemos todos con la necesidad de actuar y de que otros acten para
nosotros.

Donnellan emplea el concepto de diana para ejemplificar un modo de estar

presente, en la propia actuacin. La diana es algo visto o sentido que impulsa al
actor a la accin, dice Donnellan que para que una actuacin sea de verdad, tiene
que ser una reaccin a algo. Piensa que el actor no tiene que ahondar buscando
emociones dentro de s, sino poner su atencin en la diana y reaccionar a ello. Un
pensamiento propio puede ser una diana cuando ponemos la atencin en l,
cuando somos conscientes de nosotros mismos y podemos tomar cierta distancia.
Cuando estamos presentes con algo, ese algo puede ser una diana. La tarea del
actor es darse cuenta de dnde se posa la atencin, sin controlarla, siendo slo
testigo de la propia mente. La respiracin puede ser unadiana, cuando la persona
atiende a cmo esta respirando en el aqu y ahora, siendo testigo de su
respiracin tal cual es. Donnellan aclara que no debemos poner demasiada
concentracin en aquello que observamos porque acabaremos deformndolo, se
trata ms bien de ser testigo. Tampoco se trata de buscar un motivo para la
accin, no es cuestin de buscar nada sino de percibir algo, lo que ya hay, lo que
inevitablemente est ocurriendo en el momento presente. Buscar un motivo es
como buscar un por qu, un criterio que no tiene tanto inters y puede resultar un

camino de excusas. Donnellan dice que al explicar elpor qu podemos quedar

atados a nudos, ya que en realidad no podemos saberpor qu se enamora Julieta
de Romeo, o por qu hacemos ciertas cosas y saberlo tampoco ayuda demasiado
a la hora de actuar. Donnellan sostiene que la nica posibilidad para que una
actuacin sea autntica es ver y reaccionar a eso que se percibe. Importa que el
actor pueda ver, ya que lo interno no es una fuente independiente de lo externo,
escribe Donnellan: Romeo necesita que la escena del balcn trate ms sobre
Julieta y menos sobre s mismo[2]. El verprioriza lo que existe, el que ve tiene la
libertad de sorprenderse y actuar. Si el que acta ve los cambios en la diana la
actuacin puede apoyarse en eso para mantenerse viva y no requiere el esfuerzo
de intentar provocarse a s mismo. En la Gestalt podemos decir que es estar
presentes y conscientes en la experiencia y desde all responder. Si vemos al otro,
lo escuchamos, tomamos contacto, lo propio se despliega. S en cambio slo
buscamos dentro podemos quedar aislados de lo que en verdad est sucediendo
en el encuentro. Ver es no quedarse en la fantasa, es ir a la fuente, es poner
conciencia, es salir de mi casa dnde todo es un poco ms seguro y caminar por
la calle.

La accin en el teatro es el intento de cambiar la diana para lograr lo que yo

necesito. Donnellan sostiene que es el miedo el que nos limita la actuacin y que
los problemas del miedo pueden superarse si nos quedamos en el ahora, ya que
el miedo gobierna el futuro como ansiedad y el pasado como culpa. Pero aclara
que el actor no debe intentar estar presente, porque ya lo est! Y no hay nada que
pueda alterar eso, simplemente se trata de recordar, con calma, que estamos
presentes para que nada pueda secuestrarnos, afirma: Estar presente es algo
que nos viene dado, como un regalo. No nos lo pueden robar, pero podemos
embobarnos a nosotros mismos hasta creer lo contrarioEl sencillo acto de
prestar atencin nos tranquiliza. De hecho, slo la atencin nos trae la paz.
[3] Donnellan habla de un t que hace y un t que observa, el que observa es el
que nos critica, que nos dice: eres un intil, o bien: eres brillante, algo similar al
dilogo con el perro de arriba de la Gestalt, un dialogo interno que nos deja solos,
dnde no hay espacio para un tercero y perdemos el contacto, perdemos la diana.
Para Donnellan la pretensin de renunciar a lo externo es una locura, porque
necesitamos del mundo exterior, necesitamos las dianas. Considera que lo que
llamamos independencia es una libertad sinttica que nos inventamos para sentir
que tenemos el control. Y que la libertad real es ms grande, misteriosa e
insegura, es como la presencia, que nos viene dada aunque a veces nos
distraemos intentando atraparla. Muchas veces preferimos el control a la libertad,
y nos cuesta encontrar una integracin saludable, el control nos promete un

terreno ms conocido y seguro, muchas veces elegimos pagar un precio para

evitar correr riesgos y todas nuestras decisiones son vlidas.

Donnellan habla de ver la diana como una va de escape para salir de nosotros
mismos y de la rueda del miedo. Plantea que con lo externo media una distancia,
un espacio y por tanto un sendero potencial y eso es lo atractivo ya que
cuandotodo est muy ensimismado resulta difcil ver algo. La actuacin supone
recorrer el camino, salir de m e ir hacia el otro, ir hacia el mundo, salir a escena.
Siempre que actuamos es porque queremos transformar algo, cambiar algo. Y
cada vez que actuamos algo ganaremos y algo perderemos y aquello que se
gana, suele tener el mismo tamao de lo que se pierde, de all el conflicto interno.
Para Julieta el gozo de ser amada por Romeo es tan grande como el terror de ser
rechazada por l. El miedo al dolor nos lleva a querer ver slo lobueno, una nica
cosa, pero el actor necesita ver estos dos: lo que puede ganar y lo que puede
perder, y con ello transitar el conflicto que es comn al hecho teatral. Cuando
vamos al teatro podemos comprender el conflicto del personaje, las fuerzas
internas en pugna y tal vez nos alivia pensar que eso le pasa a otros, pero en el
fondo sabemos que tambin es parte de nuestra vida, el buen teatro nos pone
delante de nuestra propia y contradictoria humanidad

[1] Donnellan, D. El actor y la diana. Editorial Fundamentos 2007.

[2] Donnellan, D. El actor y la diana. Editorial Fundamentos 2007
[3] dem

Uta Hagen: ejercicios de estiramiento de la identidad

Uta Hagen fue actriz, terica del teatro y de una de las maestras ms influyentes
en el teatro de los Estados Unidos en los ltimos cuarenta aos. En su libro Un
reto para el actor, sostiene que la lucha por conocerse a uno mismo no termina
nunca y que es necesario ahondar en los sentidos fsicos, en la propia psicologa y
en las emociones para lograr la autenticidad en escena. Considera primordial
ahondar en la comprensin de la propia persona para la actuacin: los

componentes bsicos de los personajes que encarnaremos residen en algn lugar

de nuestro ser[1]. Para ella la actuacin se basa en el estudio de los conflictos y
las relaciones humanas, y afirma que para poder representar a otros seres
humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo,
escribe: Entend perfectamente que deba aprender a ampliar el concepto que
tena de m, y ahondar en la idea de quin era yo en realidad si lo que deseaba
era implicar a mi alma y ponerla al alcance de los diferentes personajes[2]. En su
labor de pedagoga teatral recomendaba a sus actores la auto-observacin, con
la prctica de lo que ella denomin: ejercicios de estiramiento de la identidad,
una forma de registrar singularidades propias para ponerlas ms tarde al servicio
de los personajes.

Su propuesta para la creacin de un personaje (para orquestar un papel

dramtico), est basada en la bsqueda e investigacin del actor sobre el objetivo
del personaje; los obstculos y lo que ella llama el escenario.

Respecto al objetivo, las preguntas que el actor debera plantearse son: Qu

quiero conseguir? y Qu tengo que hacer para conseguirlo?

Sobre los obstculos con los que se encuentra la pregunta es: Qu me impide
conseguir mi objetivo?, tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como
internos.

Y sobre el escenario se trata de construir la atmsfera de lo que ocurre en la

escena: Qu te est sucediendo ahora? Siempre en primera persona y en tiempo
presente.

Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes preguntas:
Quin soy (esta vez)?, En qu circunstancias estoy? (tiempo, espacio,
contexto), Cules son mis relaciones? y Qu hago para conseguir lo que
quiero? Algunas de estas preguntas planteadas en el trabajo del actor, son afines
al quehacer gestltico. Fritz Perls en el trabajo con los sueos utiliza el tiempo
presente para pasar del relato al tiempo del drama y la primera persona del

singular para hablar desde uno mismo, encarnando los objetos que aparecen en el
sueo.
Como pedagoga Uta Hagen se ocupa de la preparacin tcnica del actor, divide
las tcnicas en: tcnicas externas y tcnicas humanas. En cuanto a las tcnicas
externas se centra en tres aspectos fundamentales: el cuerpo, la voz y la diccin.
El cuerpo es el instrumento ms visible mediante el cual se comunican los
pensamientos y emociones ms sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento
del movimiento corporal hasta conseguir responder de forma espontnea a los
estmulos que involucran a los diferentes personajes.
La voz la considera un instrumento esencial que hay que aprender a templar
para alcanzar la flexibilidad necesaria y darle voz a diversos los personajes. Su
idea es poner la voz al servicio del personaje sin necesidad de utilizar estrategias
que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de s mismo.
La diccin es lo que diferencia al actor de los dems artistas de las artes
escnicas. Para Uta Hagen la tarea del actor es lograr una diccin sin
afectaciones ni superficialidad.
En cuanto a las tcnicas humanas su propuesta se centra en la actuacin realista,
piensa: la realidad es teatral[3]. Considera que el realismo permite al actor
encontrar los comportamientos que ms se adecuan a las necesidades del
personaje y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre el
escenario.
Para Uta Hagen el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y poder
actuar desde distintos lugares sin rechazar ninguno, escribe: si un intolerante
expresa sus opiniones racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme
como una snob, aunque me considere la ms liberal entra las liberales y la ms
humanista entre las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de
que cuando veo un ratn me pongo histrica[4]. La relacin con los otros actores
es parte del aprendizaje, Si ests durante un tiempo con otro actor y tu
interpretacin no vara, eres un mal actor[5]. Explica que la interpretacin no es
algo que se puede repetir siempre de la misma manera, va cambiando y se va
modificando segn la relacin con otros actores y con el pblico: Nadie nunca
aprende realmente cmo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito.
Nunca lo vas a entender completamente y eso es lo maravilloso[6]. Aprecia la
espontaneidad y la creatividad personal, seala: no olvides que en tu vida
cotidiana, en todas las formas posibles de dramatizacin espontnea, tu propio
ser es siempre el eje central[7]. No se trata de copiar comportamientos, sino de
buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el

proceder, en el alma y en la imaginacin del actor. Al actor le corresponde

enfrentarse a s mismo, no ocultarse nada, ser capaz encontrar las respuestas
necesarias para crear realidad en la actuacin.

El objetivo artstico que asume Uta Hagen es el de preparar el instrumento del

actor, que: En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es l
mismo[8]. Al actor le pide mantener una curiosidad insaciable por la condicin
humana y un cuerpo y una voz flexibles y educados. Su propuesta de actuacin
est basada en: la adaptacin a lo que sucede en escena; la concentracin en el
aqu y el ahora; la modificacin a partir del contacto con los otros actores; la
descripcin y comprensin del personaje en primera persona. Esta orientacin
resulta afn al enfoque gestltico y ofrece recursos bien estructurados que facilitan
la conciencia y la presencia en la propia actuacin.

[1] Hagen, U. Un reto para el actor. Alba Editorial. 2002

[2] dem
[3] Hagen, U. Un reto para el actor. Alba Editorial. 2002
[4] dem
[5] dem
[6] dem
[7] dem
[8] Hagen, U. Un reto para el actor. Alba Editorial. 2002

Daniel Veronese: acercando la realidad al sueo

El argentino Daniel Veronese es reconocido por varios de sus oficios dentro del
teatro: dramaturgo, director, actor y titiritero y su prestigio se ha extendido dentro

del teatro argentino de los ltimos 20 aos. Jorge Dubatti en el prlogo del libro
Cuerpo de Prueba I, define a Daniel Veronese como un teatrista de mltiples
desempeos y que su teatro que produce una especie de apocalipsis porque no
deja nada en pie (teatrista, como creador que maneja varios de los oficios del
teatro).

El teatro de Veronese es llamado de diferentes maneras: teatro bastardo, teatro

jeroglfico, teatro de la otra realidad, un teatro que quiere ir ms all de las zonas
conocidas del teatro moderno y del post-moderno. Dice Dubatti, que el realismo se
ha transformado en lo polticamente correcto y afirma que cualquier realismo es
fascista porque intenta forzar una nica lectura de eso que se vive subjetivamente,
y el teatro de Veronese recupera el efecto catrtico purificador de ste arte, Esa
es la nica funcin del teatro: no copiar la realidad sino malformarla, generar un
fenmeno reactivo, una especie de defensa del virus: caer enfermo frente a ese
objeto que uno ve, o sanarse definitivamente[1].Explica que teatro realista y el
naturalista (moderno), que estamos acostumbrados a ver, es un teatro que
muchas veces acta como un espejo dnde el espectador puede reconocerse. Un
teatro que cuestiona valores y reivindica ideologas con el fin incidir en la realidad
modificndola. La estructura de este teatro moderno, del cual Veronese se aleja y
diferencia, mantiene una dramaturgia progresiva: un principio, un medio y un final,
con una graduacin de conflictos; oposicin de caracteres en los personajes;
causalidad en las acciones; tiempo y espacios que conservan un realismo. Los
acontecimientos rozan lo posible y lo real, los personajes poseen una identidad
psicolgica, comportamientos, motivacin, pertenencia social y cualidades,
definibles y diferenciadas. El lenguaje de este teatro confa en gran parte en la
palabra, con su capacidad de expresin y de creacin de sentido. El teatro de
Veronese se aparta de esta forma de representacin realista, y no se somete a la
construccin psicolgica de los personajes, ni al realismo del drama moderno. Su
creacin parte de la observacin de la realidad, pero se desva a travs del
expresionismo, para traer a escena un mundo paralelo al mundo, con reglas
propias, con un lenguaje metafrico dnde la estructura narrativa es distante y no
tiene una causa-efecto predecible. La imagen puede ser surrealista o demasiado
real, refleja lo cotidiano desvirtuado, malformado, como un espejo cncavo que
distorsiona la realidad. Sus actores en el escenario no dicen el texto, sino que
golpean con toda intensidad. Se provocan y nos provocan. El teatro de Veronese
es llamado el Teatro de la otra realidad, de una realidad develada, degradada, una
especie de violencia que avasalla los derechos de los personajes: libertad,
identidad, propiedad, intimidad, dignidad. Esta violencia mostrada y a la vez
negada, deja a la escena sin parmetros conocidos desde dnde abordarla, por
momentos la accin aparenta ser familiar y reconocible, cercana a nuestra razn,
pero de repente otra razn ajena cruza la escena y hace desaparecer los sentidos

que habamos construido y convierte la forma en ambivalente. Dice Dubatti que

Veronese construye una potica infernal, de pesadilla: Lo pesadillesco invade el
orden cotidiano, lo inmediato, el mundo ms cercano, por lo que la violencia
deviene tambin en inmanencia, posibilidad de acontecimiento, latencia con la
consecuente percepcin de lo siniestro (entendido en trminos freudianos, como
la velada manifestacin del mal en lo familiar y conocido)[2]. Veronese se acerca
ms la realidad al sueo o la pesadilla, una pesadilla de vigilia dnde se procesan
los datos de la vida cotidiana y del momento histrico social de un pas. Este
teatro surge despus de la dictadura argentina y muchas de sus obras tienen esa
connotacin de otro rgimen, algo subyacente en una realidad aparentemente
cotidiana. Pone en escena una poca marcada por la desinformacin en los
medios de informacin, por la incertidumbre, la opacidad, dnde paradjicamente
el aluvin de imgenes e informacin, ciega y aturde. Una sociedad dnde los
polticos aceptan un papele interpretan una ficcin como realidad. Veronese
plantea un teatro que desteatralice una realidad que ya est muy teatralizada. Se
asemeja al teatro de Beckett, que imprime una mirada de distancia irnica a la
realidad y agudiza la imaginacin sin dar nada por sentado.

La realidad y el sueo se confunden. La tensin entre ambos no se resuelve, no

hay un desenlace que aclare nada. Su teatro no explica sino que juega con la
tolerancia al misterio. Un misterio que compartimos desde la ruptura de aquello
que daba sentido a todo,la Razn,la Historia, Dios. Veronese sostiene que las
cosas pueden no entenderse pero igual acontecen, en este punto es
fenomenolgico, su teatro es de experiencia pura. Como ocurre en la pintura
contempornea, aparecen manchas que podemos ver y no entender, pero estn
all. Utiliza el expresionismo para metaforizar la realidad y sus imgines acogen
una concentracin simblica, que actan como golpes a la conciencia.

Su teatro puede ser criticado como visin pesimista o violenta del mundo, pero se
percibe en l energa de vida, de humor y pasin, ver sus obras resulta
inquietante. Es un teatro ms irracional, que nos hace vernos como extraos,
acoge lo ambiguo y lo plasma sin sintetizar. Podemos pasar del yo pienso, alyo
observo y siento. Si en otras formas de teatro tenemos que: el artista piensa A,
expresa A, transmite A, y el espectador recibe A. Veronese muestra el mundo
desde la incoherencia sin pretender sintetizar ni aclarar nada, ni ilustrar un mundo
dnde A es igual a A. En su teatro la frmula sera: el artista piensa (?), expresa
(?), transmite (?), y el espectador recibe (?). Busca la opacidad, niega el
sentido comn, acepta la polisemia, construye una lgica potica diferente dentro
de un teatro no ilustrativo pero de comprensin accesible en trminos artsticos.

En apariencia este estilo de teatro tiene muy poco que ver conla Gestalt, con la
bsqueda de una coherencia interna, pero a la vez es un teatro que muestra lo
que hay, nuestra complejidad inapresable, el lmite del entendimiento y de la
expresin, nos saca de la comodidad en la que todo encaja, para movernos entre
sombras y entregarnos tambin a eso.

[1] Veronese, D. Cuerpo de prueba I y II. Editorial Atuel. 2005.

[2] dem.

EL TEATRO COMO TERAPIA I

aquel cuya mente es un espejo del mundo llega a ser, en cierto sentido, tan
grande como el mundo. Experimentar una profunda alegra al emanciparse de
los miedos que agobian al esclavo de las circunstancias, y seguir siendo feliz en
el fondo a pesar de todas las vicisitudes de su vida exterior[1] Bertrand Russell.

Cuando Jacobo Levi Moreno, en los aos 20, propone el Psicodrama como
teatro de la verdad personal, estaba depositando las semillas de ese amplio
campo de integracin de lo artstico en la terapia. Fritz Perls tambin utilizaba el
teatro y el monodrama en su terapia, en sus tcnicas expresivas y experimentosse
evidencia la fuerte influencia de su conocimiento teatral. El teatro est considerado
como un arte total, que utiliza diversos lenguajes: verbal, no verbal, plstico,
visual, rtmico, musical. Se ha dicho que el teatro es la ms humana de las artes,
porque su materia es la gente y su esencia el conflicto. En el teatro, al igual que en
la terapia, es habitual tratar con las contrariedades que genera la propia existencia
humana. En el teatro el conflicto nos encara con los momentos de la vida en que
las cosas se complican, cuando es necesario tomar una decisin vital o adentrarse
en un camino incierto. En ese momento el teatro cobra vida y podemos vibrar en
sintona con lo que est sucediendo en la trama, ya que reconocemos el conflicto
como parte de nuestra naturaleza. El teatro nos permite ver fuera las diferentes
caras de la existencia que se manifiestan en nuestro fuero interno como fuerzas
en lucha.

El teatro es un juego al que estbamos acostumbrados a jugar de pequeos y

cuesta recuperarlo, ya que nos alarma la idea de saltar un poco ms all de
nuestra zona de comodidad, de los lmites que hemos fijado como adultos. El
teatro es una oportunidad para la vida, cuando la persona puede recuperar algo de
su espontaneidad, energa y vitalidad, cuando deja de ocuparse de los resultados
y se entrega al juego. En ingls se utiliza la misma palabra (play) para el
verbo jugar y para el verbo interpretar. Interpretar es parecido a jugar, se dice que
mientras haya nios que se pongan un cubo por sombrero y se conviertan en
otros, el teatro tendr asegurada su existencia. Igualmente es oportuno aclarar,
como veremos ms adelante, que la profesin del actor requiere adems de las
ganas de jugar, requiere el conocimiento del arte escnico y un trabajo riguroso
que compromete todo su ser.

Juan Jos Daz en su artculo: La Terapia Gestalten el marco de las nuevas

tendencias en psicologa, publicado en la revista n 27 de la AETG, plantea que:
as como en la Psicologa Positiva se trabaja con las fortalezas y los factores que
contribuyen al bienestar personal, desde la Terapia Gestalttambin es posible
enfocar nuestra mirada teraputica hacia el bienestar personal: Desde la Terapia
Gestalt, fcilmente podemos adaptar algunas estrategias cognitivas para
reevaluar los acontecimientos adversos, el aprendizaje del optimismo, la terapia
de la risa, las escenificaciones cmicas y de clown, etc.[2]. En la escena
podemos hacer ensayos para la vida, del estilo: qu pasara si yo hiciera tal
cosa o dijera tal otra. En el trabajo en grupo tenemos la posibilidad de un
aprendizaje vicario, al identificarme con el drama ajeno y vibrar como espectador,
puedo ver mi propia existencia dibujada en el espacio. Aristteles deca que la
identificacin con el hroe de la tragedia, que era lo que facilitaba la catarsis en los
espectadores.

Virginia Satir afirma que nuestra personalidad es lo que es, pero tambin aquello
en lo que se convierte: Cualquiera de nosotros, sin que importe en absoluto la
edad, tiene cosas nuevas de s mismo pendientes de ser descubiertas[3].
Jugando a ser otro nos encontramos con nosotros mismos, nos sorprendemos al
disfrutar con aquello temamos, reconocemos que nos queda lejos la meta que
nos hemos impuesto. Siendo otro tenemos permiso para proceder con una nueva
franqueza, la del personaje y relacionarnos con la venia que nos ofrece. El teatro
facilita el surgimiento de nuevas caras que nos interrogan, darles lugar es dejarnos
cuestionar, sin apresurarnos en encontrar respuestas. El amor, el orgullo, la
intuicin, la risa, el odio, las lgrimas tienen un lugar en el teatro y no se enjuicia lo
que all sucede, lo que acontece en el instante presente ha de ser vivido con

entrega, aunque posteriormente podamos reflexionar y elaborar los aspectos

desvelados por la escena.

[1] Russell, B. La conquista de la felicidad. Editorial Debolsillo. 2011

[2] Revista dela AETG N 27, Juan Jos Daz, La Terapia Gestalt en el marco de
las nuevas tendencias en psicologa, (pg.22 a 32). 2007.
[3] Virginia, S. Todas tus caras. Ed. Los libros del comienzo. 2006.

El Psicodrama de J. L. Moreno

Me gustara seleccionar la tcnica psicodramtica de Moreno como una de las

ms vitales[1], Fritz Perls

El mdico rumano Jacobo Levy Moreno (1902-1974) desarroll el Psicodrama

como un teatro personal, que representa escenas de la vida de los participantes y
utiliza la improvisacin con un fin teraputico. Se reconoce a Jacobo Moreno como
precursor de la forma grupal de psicoterapia, adems cre: el Teatro teraputico y
el Teatro de la Espontaneidad, que fueron las bases del posterior desarrollo del
Psicodrama. El Psicodrama surge del teatro y est ligado a la psicologa y la
sociologa, que eran mbitos de inters para Moreno. La palabra Psicodrama
proviene del griego psique (mente) y drama (accin). Moreno lo define como el
hecho de representar la propia vida en una escena psicodramtica. Moreno crea
el Psicodrama teraputico (Psicodrama propiamente dicho) del Psicodrama
pedaggico (Role-playing). La diferencia entre el Psicodrama y el Role-playing, es
que el Psicodrama tiene una perspectiva teraputica y el Role-playing un enfoque
ms pedaggico o formativo, aunque en la prctica ambas finalidades se
complementan.

El ncleo del Psicodrama es la dramatizacin de escenas donde un protagonista

representa una escena relevante para l: un recuerdo infantil, un sueo, asuntos
pendientes; tropiezos o anhelos de su propia vida. El coordinador del grupo acta
como un director de teatro, armando una escena con la colaboracin del grupo.
Algunas personas del grupo son invitadas a personificar diferentes papeles para
ayudar al protagonista a desplegar su acto. A estos participantes que colaboran
con el protagonista se les llama yo-auxiliares. El resto del grupo se constituye
como pblico, que ser caja de resonancia de la experiencia que se dramatiza.
Moreno deseaba que los espectadores fueran activos y tenidos en cuenta, para
que participaran de forma plena en la sesin aunque no estuvieran en
escena: lareciprocidad de contacto interpersonal es un factor bsico del teatro
psicodramtico y resulta especialmente valiosa en el tratamiento de grupo. En las
sesiones ms avanzadas todo miembro del pblico debe ser adems visible para
otro miembro. La interaccin entre los miembros del grupo es un paralelo de la
interaccin entre los actores que se produce en el escenario, y como todo
individuo puede transformarse en agente teraputico para todo otro individuo,
pueden consumarse todas las oportunidades disponibles para la psicocatarsis[2].
En el libro Psicomsica y sociodrama, Moreno describe cuatro fases del grupo: la
primera es una fase amorfa, dnde la relacin del grupo es a travs del director o
coordinador; sigue una fase de conocimiento mutuo dnde empiezan a
establecerse contactos entre los otros participantes; una fase de accin dnde se
desarrolla el trabajo en el escenario y finalmente la fase de las relaciones
mutuas dnde se afianzan las relaciones del grupo.

A la hora de hacer la escena psicodramtica se parte de lo que la persona sabe

acerca de la situacin, pero el Psicodrama no se limita slo a representar la
escena tal como se relata, sino que propone ir ms all: que pasara si El
Psicodrama comparte con el teatro la expansin ldica, generando un espacio de
juego y experimentacin atrevida y se diferencia del teatro en que toma la
representacin dramtica como ncleo de exploracin personal y no como hecho
artstico. El Psicodrama comparte con la psicologa y la terapia la bsqueda
personal, la implicacin en los procesos mentales, corporales y emocionales que
la vivencia produce.

Peter Brook comenta una sesin de Psicodrama en un hospital mental, para

ejemplificar lo que l considera un teatro necesario: Al cabo de dos horas de

comenzar la sesin, las relaciones entre los presentes se ha modificado debido a

la experiencia en la que se han sumergido juntosalgo est ms animado, algo
fluye de manera ms libreno son exactamente los mismos al abandonar la sala
que cuando entraron estn ms vivos. Tampoco importa que esta sensacin se
evapore al traspasar la puerta. La han experimentado y desearn volver. Vern al
Psicodrama como un oasis en su vida. As es cmo entiendo un teatro necesario,
es decir cmo aquel que entre actor y pblico slo existe una diferencia prctica,
no fundamental[3]. Unos actan y otros observan esta es la diferencia prctica,
pero finalmente todos: actores y espectadores, estn ms vivos despus de la
experiencia compartida.

Uno de los objetivos que se plantea el Psicodrama es ayudar a las personas a

desarrollar su espontaneidad creadora para utilizarla en su vida. El reto de cambio
individual y grupal se sostiene en la ideologa del cambio social de Moreno. Se
dice que Moreno tena como objetivo teraputico: la humanidad entera. Su trabajo
tuvo gran influencia sobre la psicologa humanista y ha sido adaptado a diferentes
enfoques. La influencia del teatro y del Psicodrama en la Terapia Gestalt son
difciles de diferenciar, ya que el teatro y el Psicodrama estuvieron presentes en la
vida de Perls, citando a Pearrubia: Se afirma (Kriz) que el desempeo y cambio
de roles, la silla vaca y el monodrama, son elementos que Perls tom de
Moreno.[4] Pero Perls conoci tambin el teatro. En la poca de Perls el teatro
de Strindberg, ya profundiza en la psicologa de los personajes y en el
desdoblamiento interior en pugna. Respecto a estas influencias del teatro en la
Gestalt, Anne Ginger escribe: La teora gestltica de las polaridades, la tcnica
del doble moreniana y este famoso monograma ya existan cuando Perls y
Moreno eran an nios!.[5] El despliegue de sentido, la espontaneidad creadora y
la incursin en la vida humana, son reconocibles en el Psicodrama, enla Terapia
Gestalt y tambin en el teatro de todas las pocas. En el apartado: Perls,
Psicodrama y Gestalt comentaremos el trabajo de Perls con el monodrama y la
influencia de lo teatral y lo psicodramtico en su prctica.

[1] Perls, F. El enfoque gestltico. Testimonios de terapia. Ed. Cuatro Vientos.

1976
[2] dem
[3] Brook, P. El espacio vaco. Ediciones Pennsula. 1997.
[4] Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza Editorial. 2009

[5] Citando en: Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza
Editorial. 2009

La creatividad en dramaterapia

La Asociacin Britnica de Dramaterapia la define como: el uso intencionado de

los aspectos curativos del drama dentro de un proceso teraputico[1]. La
Dramaterapia contina en la misma lnea que el Psicodrama aunque surge como
disciplina separada del Psicodrama y del teatro. Se desarrolla en forma
independiente a partir de la dcada del 30 y a partir de 1960 se crearon
organismos y cursos de especializacin que se ocupan dela Dramaterapia hasta la
actualidad.

El proceso teraputico de la Dramaterapiagenera un espacio para integrar

aspectos no reconocidos o velados y propone centrarse en aspectos tales como:
la intuicin, la espontaneidad. Cuando la persona puede experimentar estos
aspectos y valores de un modo vivencial, por medio de la dramatizacin, se inicia
un proceso de cambio. Yalom tena una concepcin experiencial delinsight, l
deca: El potencial de cambio en la terapia se da cuando el cliente puede
entender intelectualmente la verdad sobre s mismo y logra tener la experiencia de
esas emociones vinculadas a su darse cuenta (insight)[2]. En la Dramaterapia la
transformacin no se queda en el plano de las ideas sino que es la experiencia
vivida y sentida la que da lugar al insight, entendido como una comprensin
profunda y movilizadora.

Conceptos centrales de la Dramaterapia

Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad
del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.

Distancia dramtica: jugar roles imaginarios (o trabajar con marionetas, mscaras,

objetos). Permite una distancia emocional en la expresin y liberacin de aspectos
personales. En palabras de Oscar Wilde: el hombre es menos que l mismo
cuando habla de su propia persona. Denle una mscara y les va a decir la
verdad[3].

Dos realidades: se crea un espacio donde asisten dos realidades: la realidad de

todos los das (el mundo en el que vivimos, algo ms objetivo y consciente) y la
realidad de la experiencia dramtica (el mundo ficticio, subjetivo, inconsciente).
Este espacio que movimiento ayuda al cambio en la percepcin de s mismo, a
experimentar el potencial de transformacin que nos habita.

Creatividad: en el proceso creativo dela Dramaterapia, distingue cuatro etapas:

1.- Preparacin: es la toma consciencia de una preocupacin, una incertidumbre,

una idea o dificultad que la persona trae y quiere trabajar

2.- Incubacin: un momento de cierto barullo, confusin, dnde a la persona le

resulta difcil ver un camino posible. Las etapas de preparacin he incubacin de
la Dramaterapia, se pueden comparar con la toma de conciencia en la Terapia
Gestalt.

3.- Iluminacin: la persona se deja llevar por su inspiracin, suelta el control, toma
riesgos, sale de su zona de comodidad y acta, y aqu es donde emerge lo algo de
lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentacin
vivencial.

4.-Retorno a la realidad: es el proceso de separacin, de elaborar la experiencia y

lo vivido. Desde el enfoque gestltico sera hacerme responsable de lo propio.

[1] Cornejo, S. Brik, L. La representacin de emociones enla Dramaterapia, Ed.

Panamericana. 2003.
[2]Citado en Cornejo, S. Brik, L. La representacin de emociones enla
Dramaterapia, Ed. Panamericana. 2003.
[3] Cornejo, S. Brik, L. La representacin de emociones enla Dramaterapia, Ed.
Panamericana. 2003.

LA DRAMATERAPIA Y SU RELACIN CON LA GESTALT

El proceso teraputico de representacin

El proceso de representar tiene, para Phill Jones, dos aspectos fundamentalmente

teraputicos: uno es la representacin en s misma y otro es el conflicto o
problema que se est representando. La representacin en s misma ya es
teraputica, por el cambio que establece la persona al actuar, siempre y cuando
haya un compromiso emocional con lo que est expresando. El otro aspecto se
encuentra en relacin al problema o conflicto representado, por ejemplo: la
persona puede responder desde el rol del protagonista de un conflicto, o desde un
personaje ajeno que tiene una vivencia ms desafectada del problema
representado, o puede aportar al conflicto una perspectiva diferente desde el rol
de director de escena y buscar activamente una nueva forma de responder a la
situacin.

El proceso teraputico de representacin en Dramaterapia contiene en s cuatro

estructuras que se dan en el siguiente orden:

(A) Identificar una necesidad: reconocer una situacin problemtica a trabajar.

(B) El ensayo: se refiere a la accin de repetir una representacin para encontrar

una forma de expresin que resulte satisfactoria.

(C) El mostrar: representar la problemtica en forma de expresin dramtica,

frente a un pblico que se convierte en testigo de la expresin.

(D) El desconectarse: es el momento necesario de separarse de la expresin

dramtica, se trata del cierre del trabajo.

Nos parece oportuno citar la relacin que encontramos entre el proceso

teraputico de representacin y el ciclo gestltico de satisfaccin de
necesidades, los dos coinciden en: la toma de conciencia, la movilizacin, el
contacto y la retirada. Zinker, discpulo de Fritz Perls, describe en 1979 las etapas
adecuadas del proceso de satisfaccin de necesidades:

La primera etapa es: la sensacin, una cierta impresin o inquietud no muy

precisa, que nos indica que necesitamos algo para calmar esa sensacin.

La segunda etapa es: la toma de conciencia o darse cuenta, donde esa

primera impresin empieza a tomar forma, me doy cuenta de la necesidad que
emerge y puedo dar un nombre a la sensacin.

Estas dos primeras fases del ciclo de satisfaccin de necesidades descrita por
Zinker: la sensacin y la toma de conciencia, son similares a la primera fase
de: identificar una necesidad en el proceso teraputico de representacin en
Dramaterapia.

La tercera etapa es la: movilizacin de energa o energetizacin, donde se

produce un movimiento de energa corporal que moviliza hacia la accin que
busca satisfacer la necesidad sentida.

La cuarta etapa es: la accin, nos ponemos en marcha, nos movemos para
ponernos en contacto con aquello que necesitamos.

Estas dos etapas: la energetizacin y la accin tienen relacin con la segunda

fase del proceso de representacin en Dramaterapia: el ensayo que implica una
accin, un movimiento concreto, la energa y la puesta en marcha para conseguir
algo concreto.

 La quinta etapa del ciclo de satisfaccin de necesidades es: el contacto,

momento en que el cuerpo de la persona entra en contacto con aquello que
necesita.

Esta etapa del contacto guarda relacin con el momento de: mostrar en el
proceso teraputico de representacin, instante en que se produce un contacto
con uno mismo y con el pblico que hace de testigo. Es una ocasin de
transformacin, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra
persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.

Finalmente la ltima etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce
cuando el contacto nos ha llevado a la satisfaccin y podemos retirarnos hasta
que aparece una nueva sensacin. La retirada est relacionada con: el
desconectarse en el proceso teraputico de representacin dela Dramaterapia. Es
el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno
nuevo a elaborar o trabajar.

Empata y distanciamiento en la dramaterapia

El concepto de participacin en teatro es similar al de empata en psicologa, esto

es: la habilidad de entender y poder sentir como el otro, pero mantenindose
separado, es una participacin afectiva. La empata o participacin en teatro hace
referencia al acercamiento emocional que se produce entre los actores, el pblico,
y los personajes que se representan, se trata de la creacin del vnculo entre unos
y otros.

En el teatro de Stanislavski los actores se identifican emocionalmente con los

personajes que representan utilizando la memoria emotiva, que hemos comentado
al hablar de su trabajo. En su obra El trabajo del actor sobre s mismo,
Stanislavski dice: Es la memoria que ayuda al actor a repetir todas las
sensaciones conocidas, vividas anteriormente (). As como su memoria visual
hace revivir ante su mirada interior un objeto olvidado hace mucho tiempo, un
lugar una persona, la memoria emotiva puede hacer revivir emociones ya
experimentadas.[1]. Para Stanislavski el actor que est representando un

personaje, encuentra en su archivo emocional las vivencias que le permiten sentir

las emociones que requiere para dar vida al personaje que est actuando.
La memoria emotiva puede ayudar a componer un personaje por medio de la
empata, pero dentro de una determinada esttica realista o naturalista en la que
existe un tipo de correspondencia entre la realidad y la ficcin.

Por otro lado Bertolt Brecht, como hemos comentado, propone al actor tomar
distancia de sus personajes, en su teatro es requerida la distancia emocional de
los actores y del pblico, Al actor no se le permite identificarse totalmente con el
papel que juega en el escenario[2]. Para Brecht sta distancia es indispensable
para poder pensar objetivamente, para que actores y el pblico puedan tomar sus
propias decisiones frente a lo que sucede, en lugar de identificarse pasivamente
con la historia. El concepto de separacin odistanciamiento tiene que ver con la
capacidad de observacin, una forma de ser testigo de aquello a lo que asistimos
o bien de lo que se manifiesta en nosotros mismos.

Cuando el actor se entrega a la representacin del personaje, aparecen siempre

la participacin (empata) y el distanciamiento (observacin). El actor participa
emocionalmente de la realidad que est representando y al mismo tiempo se
observa y es testigo de lo que est sucediendo. En la escena puede vivir una
verdad ficticia y la vez notar la propia realidad como individuo, ya que una parte
del s permanece separado y observa lo que est sucediendo en la escena, all se
da esta paradoja humana entre el ser y el observarse.

Desde la perspectiva teraputica gestltica podemos utilizar estas dos

herramientas, empata y distanciamiento, segn sea conveniente: a) para algunas
personas que tienen una profunda dificultad para expresar sus emociones,
podemos trabajar con la empata, por ejemplo con la silla vaca o lainversin de
roles, dnde la persona va experimentando ponerse en el lugar del otro,
alcanzando algunas veces una nueva perspectiva del algo ms amplia y
comprensiva b) para las personas que se sienten invadidas por sus emociones,
confusas o muy enredadas en sus problemas, podemos utilizar alguna tcnica de
distanciamiento, por ejemplo el continuo de conciencia o un soliloquio teatral,
pidiendo a la persona que atienda a aquello que est en su campo presente de
atencin y lo exprese, como auto-observacin sin demasiado juicio, el continuo
de conciencia, permite seguir el estado de la persona sin interrumpir su darse
cuenta. De esta manera nos vamos acercando a lo que siente, cmo lo siente y

dnde lo siente y podemos ver como esas sensaciones se van transformando en

necesidades[3]. La actitud de ser testigo de s mismo, o el distanciamiento,
permite ver con ms facilidad aquello que nos afecta sin necesidad de
identificarnos completamente con ningn aspecto.

[1] Stanislavski. K. El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la

encarnacin. Ed. Alba. 2003
[2]Citado en Cornejo, S. Brik, L. La representacin de emociones enla
Dramaterapia, Ed. Panamericana. 2003.
[3] Martn. A. Manual Prctico de PsicoTerapia Gestalt. Ed. Descle De Brouwer.
2006

Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro. (Reinhardt

parte 1)

El teatro de principios de siglos XX en la ciudad de Berln, dnde vive Fritz Perls,

es influenciado por las nuevas corrientes del pensamiento y la cultura, el teatro
deja de ser reino exclusivo del cristianismo burgus para convertirse en un foro del
pueblo, que apunta a la conciencia del hombre y comienza a hablar sin tapujos. En
las artes plticas se empieza a pintar en forma ms salvaje, se muestra lo catico
o desastroso sin maquillar la realidad. Escribe Nietzsche en El origen de la
tragedia: el arte no es solamente una imitacin de la realidad natural, sino un
suplemento metafsico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para
contribuir a vencerla[1]

En el libro Terapia Gestalt. La va del vaci frtil publicado en el 1999, Francisco

Pearrubia comenta la relacin de Fritz Perls con el teatro de Reinhardt, y en la
nueva edicin ampliada de este libro en el 2009 profundiza sobre los aspectos de
la aficin de Perls por el teatro y cmo estas experiencias influyeron en su forma
de hacer terapia. Fritz Perls comienza a hacer teatro antes de convertirse en
terapeuta, se dice que Perls amaba el teatro, su madre, Amalia, haba sido una
apasionada del teatro y la pera. En su juventud Perls trabaj como actor en la
compaa de Max Reinhardt, que como ya hemos comentado fue un clebre
director teatral que impresionaba tanto por su arte como por su carcter. Perls
conoce a Reinhardt cuando es adolescente, con l aprende el oficio de actor y se

siente atrado por la presencia de Reinhardt y por su manera de hacer teatro. Se

dice que Perls qued cautivado por ste hombre que estaba haciendo historia en
el teatro alemn y posteriormente tambin en el cine, tanto en Alemania como en
Estados Unidos, dnde tuvo que emigrar ya que como judo se opuso
abiertamente al nazismo. En palabras de Perls podemos leer: Max Reinhardt fue
el primer genio creativo que conoc. Su idea era que los sueos de los escritores
tenan que hacerse verdaderos Nada quedara sin ser revisado, hasta que la
obra trascendiera en un mundo de realidad, dejando al mismo tiempo cabida a la
fantasa del auditorio[2].

El teatro de Reinhardt convida a la libertad y a la experimentacin. Su forma de

trabajar con los actores se asemeja a la de Stanislavski en que profundiza en el
fuero interno del actor, pero deja un amplio espacio para la fantasa y la
experimentacin. Reinhardt realza el trabajo con el cuerpo y la voz de los actores,
busca lo genuino en la actuacin para que el actor se haga carne con el personaje
y su actuacin derive de un contacto ntimo con aquello que interpreta. El mismo
Reinhardt se ocupaba de la formacin de sus actores, experimentaba con la
improvisacin y buscaba que el actor se dejara ir con su propia creatividad. Con
un estilo muy personal, Reinhardt siembra la semilla de lo que ser la base del
teatro moderno.

En su teatro tambin el pblico se ve implicado con fuerza en la historia, se lo

sita de manera que quede inmerso en la accin. En las puestas en escena de
sus obras, utilizaba decorados intimistas y slo permita la entrada a un grupo
muy reducido de espectadores que quedaban casi metidos en la escena. El
objetivo de Reinhardt era que los espectadores pudieran captar hasta los gestos
ms sutiles de los actores, y la vibracin de la escena alcanzaba todo el recinto.
Posiblemente esto influy en el modo de Perls de concebir la terapia grupal, en
algunos de sus vdeos podemos observar que cuando trabajaba con una persona
los dems participantes del grupo quedaban involucrados en la vivencia, como si
el grupo constituyera una gran caja de resonancia.

[1] Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Editorial Espasa Calpe. 2007.

[2] Citado en El Berln de Perls por Annie Chevreux, A. Mandala Ediciones. 2007.

Parte 2. Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro

Annie Chevreux comenta: con Reinhardt, Perls aprende la escucha de lo obvio:

gestos, distintos tonos de voz que dicen ms de los recursos y la inhibicin, que el
mero contenido del discurso, algo fundamental en la Terapia Gestalt. A la vez al
lado de Reinhardt se impregna de la creencia profunda de que cada uno es capaz
de darse cuenta de sus propios recursos. Eso es esencial en la actitud teraputica
que va a desarrollar mucho ms adelante[1]. Algunos terapeutas comparan la
forma de atender de Perls (su manera de divisar lo sutil del cuerpo y la voz, de
identificar lo espontneo de lo manipulativo), con las enseanzas de Reinhardt
que recoga la escucha del cuerpo, de la postura y de la voz como forma de
captar el recurso genuino del actor. Francisco Pearrubia comenta que a
Reinhardt se le acusaba (como hemos visto que tambin a Fritz) de caer en la
espectacularidad en detrimento del rigor; otros crticos, sin embargo, apreciaron
su habilidad[2]. Y comenta que las dos grandes habilidades de Reinhardt son:

Su capacidad de escuchar a los datos fenomenolgicos que perciba, en

palabras del periodista Hermann Bahr: Es un oyente. Cuando escucha
permanece sentado, reclinado hacia delante, circundado por el humo de su gran
cigarro, y puede pasarse horas y horas tragndose el humo y las conversaciones.
Est escuchando con todos los medios a su alcance: con orejas, los ojos, la nariz,
con la boca abierta, an con la piel. Da la impresin de que todo en l se
transforma en un aparato receptor[3]. Esta descripcin se asemeja en mucho a la
imagen de Perls que observamos en algunos vdeos, dnde se vislumbra la
potencia de su recepcin.

Su maestra para descubrir el potencial de sus actores y expandirlo, Martn

Esslin sostiene: Reinhardt nunca impuso su forma de actuar en el actor.
Tomaba el potencial del actor y le ayudaba a verlo. Una profunda fe en el milagro
de la individualidad humana y la autenticidad y la riqueza de la personalidad
fueron la base del creado artstico de Reinhardt[4]. Se deca que Reinhardt jams
forzaba a los actores, sino que les ayudaba en la bsqueda de sus propios
recursos de expresin.

Fritz Perls tambin se interes por la direccin de actores y por el trabajo con
bailarines utilizando el arte como expresin personal, impulsando a los artistas a
tratar con sus emociones y sentimientos a travs del movimiento y la
interpretacin. El trabajo con actores y bailarines le permita establecer una unin
entre lo artstico y la Terapia Gestalt.Su forma de hacer terapia era percibida por
muchos como una forma de teatro, expone Shepard: La terapia que practicaba
poda ser vista como un drama donde l, como director, haca interpretar al
individuo con el que trabajaba, toda clase de papeles, lo que con frecuencia
culminaba en instantes cargados de emocin. Si no hubiese sido otra cosa, habra
sido buen teatro. Pero con mayor frecuencia, era adems buena
terapia[5]. Algunos de los actores con los que Perls trabaj acabaron siendo
terapeutas como si el entrenamiento teraputico sobre la disciplina teatral fuera
una feliz conjuncin.[6]

Annie Chevreux hace un extraordinario trabajo de investigacin sobre los

movimientos artsticos de Berln en la poca de Perls y los movimientos sociales y
culturales del final del siglo XIX. En su libro El Berln de Perls sostiene que en
esta poca surge, en oposicin al materialismo del modelo capitalista de
produccin, una bsqueda de la espiritualidad y un profundo inters por las
culturas orientales y la filosofa. Se comienza a hablar de: una mayor conciencia
colectiva e individual; de esencia; fenomenologa; del cuerpo y la mente. Tambin
en esa poca aparece Nietzsche que cuestiona el modelo social establecido y
hace una crtica aguda a la religin, la cultura y la filosofa occidental,
levantndose contra la racionalidad totalizadora imperante en esos momentos.
Nietzsche aboga por la conciencia y la responsabilidad individual, afirma que cada
uno es responsable de su propio destino y proclama as la muerte de Dios: Dios
ha muerto, una frase que nos deja responsables de nosotros mismos. Su espritu
crtico y poco complaciente abriga a los artistas y filsofos de la poca y sus ideas
se imprimen en las siguientes generaciones hasta nuestros das.
Fritz Perls se nutre de todo este movimiento que explora en la riqueza genuina y
misteriosa de la persona. Un movimiento artstico desea implicarse con el
movimiento social y poltico y proclama una mirada crtica que a la vez pueda
indagar en la experiencia del ser.

[1] Chevreux, A. El Berln de Perls por A. Mandala Ediciones. 2007.

[2] Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza Editorial. 2009

[3] Citado por Pearrubia, F. en el libro Terapia Gestalt. La va del vaco frtil.
Alianza Editorial. 2009
[4] Citado por Pearrubia, F. en el libro Terapia Gestalt. La va del vaco frtil.
Alianza Editorial. 2009
[5] Chevreux, A. El Berln de Perls por A. Mandala Ediciones. 2007.
[6] Pearrubia, F. Terapia Gestalt. La va del vaco frtil. Alianza Editorial. 2009

Parte I, La multiplicacin dramtica

La Multiplicacin Dramtica es un mtodo teraputico y creativo que surge de la
conjuncin del Psicodrama, el teatro y la psicoterapia. Sus creadores los
argentinos Hernn Kesselman y Eduardo Pavlovsky, que conciben la
Multiplicacin Dramticacmo una forma de trabajo grupal, ms que cmo una
tcnica. Su trabajo con escenas dramticas est vinculado en un principio al
Psicoanlisis y ms tarde crean una lectura propia que deja de lado la
interpretacin y apuesta por la creacin y la multiplicacin de sentido, basado en el
aqu y ahora y ligado a la experiencia corporal. Explican que necesitaron apartarse
de la inmovilidad fsica del Psicoanlisis y de la primaca del relato, para abarcar
una dimensin ms completa de la persona, dnde lograrcorporeizar las palabras,
los pensamientos y las emociones en una experiencia vivencial enraizada en lo
teatral. Sealan que su rol como terapeutas se transforma dejando de lado el rol
misterioso del psicoanalista, para convertirse en terapeutas que se dejan ver y se
muestran activamente.
La Multiplicacin Dramticasera una libre asociacin dramtica (haciendo alusin
a la asociacin libre del Psicoanlisis). Una asociacin y multiplicacin de
escenas, que incluye la multiplicidad de sentimientos, acciones, pensamientos que
surgen a partir de la escena de un protagonista. La Multiplicacin Dramtica es
definida
como
una vivencia
esttica
colectiva que
trasforma
lo siniestro en maravilloso. Considerando que lo siniestro como aquello que nos
posee sin que tengamos conciencia, que viaja de polizn en cada uno de nosotros
y es susceptible de transformarse en maravilloso a travs de la elaboracin
esttica.
Kesselman y Pavlovsky sostienen que la multiplicacin dramtica es difcil de
explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia. Las bases de su trabajo las
encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el despliegue de
las variacionesde Meyerhold; el devenir rizmatico de Deleuze; la Heteronimia de

Fernando Pessoa, entre otros referentes. Para los fines de este trabajo haremos
una descripcin ms prctica y menos terica dela Multiplicacin Dramtica, que
sus autores resumen de la siguiente manera:
1. La escena mostrativa original: la escena de un protagonista que es el
punto de partida del trabajo.
2. Multiplicacin de escenas resonantes (o asociacin de escenas): las
improvisaciones que cada participante del grupo realiza en forma de
escenas por efecto de resonancia con la escena original.
3. Comentarios y reflexiones finales momento de compartir la experiencia.
Una vez al mes damos en el Institut Gestalt de Barcelona, un taller gratuito de
multiplicacin dramtica gestltica, para aquellos que quieran conocerlo. Las
fechas las encontrars en esta web, en Multiplicacin Dramtica.
Parte II La Multiplicacin Dramtica
Los creadores de la Multiplicacin Dramtica, Kesselman y Pavlovsky, sostienen
que es un mtodo es difcil de explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia.
Las bases de su trabajo las encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el
despliegue de las variaciones de Meyerhold; el devenir rizmatico de Deleuze;
la Heteronimia de Fernando Pessoa, entre otros referentes (ver Parte I en el post
anterior). Para los fines de este trabajo haremos una descripcin ms prctica y
menos terica dela Multiplicacin Dramtica, que sus autores resumen de la
siguiente manera:
1.
La escena mostrativa original. El trabajo generalmente parte de una
escena real o ficticia, que representa un conflicto o un tema de inters para su
protagonista. Al igual que en el Psicodrama, se denomina protagonista a la
persona del grupo que relata aquello que le sucede: conflictos, temores, deseos,
un sueo, algo del pasado o una idea de futuro que quiere trabajar. El resto del
grupo asiste al relato poniendo atencin a su propia experiencia personal, por
ejemplo: el protagonista cuenta una historia dnde aparece una madre
que abandona a un nio. Esta historia puede ser una fantasa o bien algo vivido.
Despus del relato con la ayuda del terapeuta y del grupo, se dramatiza esta
escena tal como la es contada por el protagonista. Se puede decir que el
protagonista es dueo de esta primera escena, pero cada una de las personas del
grupo percibe la escena sintonizando su propio dial y la escena pasa a ser una
gran
pantalla
proyectiva,
dnde
proyectar
la
propia
vivencia
de abandonadores y abandonados. Entonces la madre de la escena original
puede ser el padre, en la historia de otro de los integrantes del grupo, o bien un
amante, un amigo. Y el nio de la primera escena puede ser el hermano, o el
abuelo que ha fallecido hace poco Entonces la escena original resuena en cada

uno de los participantes y vibra con la propia historia y la forma de vivir

el abandono.
2.
Multiplicacin de escenas resonantes. Una vez realizada la primera
escena el grupo acta como caja de resonancia para la multiplicacin. Los
personas que estuvieron observando cmo pblico, salen a escenificar nuevos
argumentos, cmo pelculas simultneas. La historia de la madre que abandona al
nio de la primera escena se multiplica en otras historias de abandonos. El relato
original ya no es el mismo, ha circulado por todos: Lo que los integrantes del
grupo hacen es agenciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una
sensacin, imagen o idea a travs de una forma dramtica () Las
multiplicaciones ms creativas no tratan de explicar nada, ni de interpretar nada
() se vence el pudor del entendimiento y se expone a la escandalosa versin de
la Experimentacin pura[1]. En el momento de la multiplicacin de escenas se
trata de actuar, de alejarnos de narrativas explicativas y probar otros caminos. No
se trata de solucionar o interpretar la escena original, sino de resonar y expandir
aquello la primera escena desata.
3. Comentarios y reflexiones finales de la multiplicacin dramtica. Al finalizar
las escenas resonantes se comparte lo vivido. No se pretende descubrir verdades,
ni reducir sentidos, se trata ms bien de abrir, de ampliar, de dejarnos asombrar
escuchando las mltiples sintonas y vivencias personales. La dramatizacin
propicia la toma de conciencia de nosotros mismo y arroja una creacin de la cual
somos artfices y responsables. Multiplicar tambin quiere decir crecimiento de
una cosa, plicare significa doblar o desdoblar, en estos mltiples desdoblamientos
vamos abandonando nuestra propia visin y ampliando nuestra concepcin de la
realidad. El pasaje por una escena implica la totalidad de la persona y
desencadena estados emocionales y corporales, tensiones o corazas que tal vez
no sean tan evidentes fuera de escena. Kesselman y Pavlovsky hablan de
movimientos creativos que suceden en la escena que son sazonados por una
dulce y hmeda tristeza como forma de oponerse a una imagen hostil, estril y
desrtica de una melancola autodestructiva. Proponen acercarnos al trabajo
escnico con un saleroso sentido del humor, sin caer en una actitud evitativa y
negadora. Tambin en el teatro asistimos a la multiplicacin de sentido. La obra de
un autor es modificada por los actores que se aduean de los personajes, por el
director que modifica a su manera lo escrito. En cada ensayo se descubren
nuevas intenciones y acciones, hasta que la obra se presenta en pblico y se
vuelve a transformar ante la presencia de los espectadores. A su vez el pblico
que observa la obra agrega nuevos sentidos a lo que ve en el escenario, que
parten de su subjetividad, imprimen a la obra su resonancia como pblico. Segn
Humberto Eco una obra de teatro no es slo lo que est ocurriendo en la escena,
sino tambin la multiplicidad de versiones que se van dando en cada espectador.
El autor del texto original puede sentirse presa de una transgresin mltiple que
aleja su obra del sentido inicial o bien puede maravillarse con el vuelo que toma su
creacin. Esto mismo podra sucederle al protagonista (autor) de la primera
escena dela Multiplicacin Dramtica, tal vez el despliegue de su escena le resulte
ajeno o quizs pueda descubrir formas que parecan dormidas o veladas en su

escena. En la Multiplicacin Dramticael texto o escena original es un borrador

sobre el cual podemos volver a escribir la historia, sus autores citan a Borges
cuando seala: Todos los textos son borradores. Los nicos textos definitivos son
slo fruto de la religin o del cansancio[2].
[1] Kesselman H. y Pavlovsky E. La multiplicacin dramtica Editorial Atuel.
2006.
[2]Citado en. Kesselman H. y Pavlovsky E. La multiplicacin dramtica Editorial
Atuel. 2006.

Parte 1. La dramaterapia conceptos centrales

Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad
del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.

Distancia dramtica: jugar roles imaginarios (o trabajar con marionetas, mscaras,

objetos). Permite una distancia emocional en la expresin y liberacin de aspectos
personales. En palabras de Oscar Wilde: el hombre es menos que l mismo
cuando habla de su propia persona. Denle una mscara y les va a decir la
verdad. [1].

Dos realidades: se crea un espacio donde asisten dos realidades: la realidad de

todos los das (el mundo en el que vivimos, algo ms objetivo y consciente) y la
realidad de la experiencia dramtica (el mundo ficticio, subjetivo, inconsciente).
Este espacio que movimiento ayuda al cambio en la percepcin de s mismo, a
experimentar el potencial de transformacin que nos habita.
Creatividad: en el proceso creativo dela Dramaterapia, distingue cuatro etapas:

1.- Preparacin: es la toma consciencia de una preocupacin, una incertidumbre,

una idea o dificultad que la persona trae y quiere trabajar

2.- Incubacin: un momento de cierto barullo, confusin, dnde a la persona le

resulta difcil ver un camino posible. Las etapas de preparacin e incubacin dela
Dramaterapia, se pueden comparar con la toma de conciencia enla Terapia
Gestalt.

3.- Iluminacin: la persona se deja llevar por su inspiracin, suelta el control, toma
riesgos, sale de su zona de comodidad y acta, y aqu es donde emerge lo algo de
lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentacin
vivencial.

4.-Retorno a la realidad: es el proceso de separacin, de elaborar la experiencia y

lo vivido. Desde el enfoque gestltico sera hacerme responsable de lo propio.

[1] Cornejo, S. Brik, L. La representacin de emociones enla Dramaterapia, Ed.

Panamericana. 2003.

Parte 2. Elementos teraputicos de la dramaterapia y su relacin con la gestalt.

Phill Jones, profesor de Dramaterapia de la Universidad de Hertfordshire en
Inglaterra, define nueve elementos teraputicos que se dan en un proceso de
teatral, comentaremos cada uno en relacin con aspectos de la Terapia Gestalt:

1.- La proyeccin dramtica

El teatro incluye la identificacin y la proyeccin como materias creativas. El
espectador puede llegar a sentir emociones semejantes a la de los personajes, el
actor le se identifica, se adentra en la identidad del personaje y puede proyectar
experiencias y caractersticas propias sobre el papel que le toca representar. La
proyeccin dramtica brinda la posibilidad distanciarnos, dando lugar a una nueva
perspectiva del conflicto.

En la Gestalt poner conciencia sobre el mecanismo de la proyeccin, es un paso

para reapropiarnos de lo proyectado. Si la proyeccin consiste en hacer
responsable al ambiente de lo que se origina en uno mismo, la accin dramtica
permite reapropiarnos de los rasgos, emociones, actitudes y conductas que le
adjudicamos al personaje. El trabajo del terapeuta en la Dramaterapia consiste en
acompaar a la persona a apropiarse de lo suyo y esta recuperacin de lo propio
puede suceder el mismo momento de la expresin o en un espacio posterior de
elaboracin.

Se trata de asumir la autoridad personal, como un paso importante para aceptar

que mucho de lo que le ocurre en la vida tiene que ver con lo que se hace o se
deja de hacer. Una tcnica que se suele utilizar para hacerse responsable de lo
que est viviendo o expresando en la dramatizacin es aadir al final de una frase
del personaje: y este soy yo / y me hago responsable.

2.- El proceso teraputico de representacin

El proceso de representar tiene, para Phill Jones, dos aspectos fundamentalmente
teraputicos: uno es la representacin en s misma y otro es el conflicto o
problema que se est representando. La representacin en s misma ya es
teraputica, por el cambio que establece la persona al actuar, siempre y cuando
haya un compromiso emocional con lo que est expresando. El otro aspecto se
encuentra en relacin al problema o conflicto representado, por ejemplo: la
persona puede responder desde el rol del protagonista de un conflicto, o desde un
personaje ajeno que tiene una vivencia ms desafectada del problema
representado, o puede aportar al conflicto una perspectiva diferente desde el rol
de director de escena y buscar activamente una nueva forma de responder a la
situacin.

El proceso teraputico de representacin en Dramaterapia contiene en s cuatro

estructuras que se dan en el siguiente orden:

(A) Identificar una necesidad: reconocer una situacin problemtica a trabajar.

(B) El ensayo: se refiere a la accin de repetir una representacin para encontrar

una forma de expresin que resulte satisfactoria.

(C) El mostrar: representar la problemtica en forma de expresin dramtica,

frente a un pblico que se convierte en testigo de la expresin.

(D) El desconectarse: es el momento necesario de separarse de la expresin

dramtica, se trata del cierre del trabajo.

Nos parece oportuno citar la relacin que encontramos entre el proceso

teraputico de representacin y el ciclo gestltico de satisfaccin de
necesidades, los dos coinciden en: la toma de conciencia, la movilizacin, el
contacto y la retirada. Zinker, discpulo de Fritz Perls, describe en 1979 las etapas
adecuadas del proceso de satisfaccin de necesidades:

La primera etapa es: la sensacin, una cierta impresin o inquietud no muy

precisa, que nos indica que necesitamos algo para calmar esa sensacin.

La segunda etapa es: la toma de conciencia o darse cuenta, donde esa

primera impresin empieza a tomar forma, me doy cuenta de la necesidad que
emerge y puedo dar un nombre a la sensacin.

Estas dos primeras fases del ciclo de satisfaccin de necesidades descrita por
Zinker: la sensacin y la toma de conciencia, son similares a la primera fase
de: identificar una necesidad en el proceso teraputico de representacin en
Dramaterapia.

La tercera etapa es la: movilizacin de energa o energetizacin, donde se

produce un movimiento de energa corporal que moviliza hacia la accin que
busca satisfacer la necesidad sentida.

La cuarta etapa es: la accin, nos ponemos en marcha, nos movemos para
ponernos en contacto con aquello que necesitamos.

 Estas dos etapas: la energetizacin y la accin tienen relacin con la segunda

fase del proceso de representacin en Dramaterapia: el ensayo que implica una
accin, un movimiento concreto, la energa y la puesta en marcha para conseguir
algo concreto.

La quinta etapa del ciclo de satisfaccin de necesidades es: el contacto,

momento en que el cuerpo de la persona entra en contacto con aquello que
necesita.

Esta etapa del contacto guarda relacin con el momento de: mostrar en el
proceso teraputico de representacin, instante en que se produce un contacto
con uno mismo y con el pblico que hace de testigo. Es una ocasin de
transformacin, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra
persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.

Finalmente la ltima etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce
cuando el contacto nos ha llevado a la satisfaccin y podemos retirarnos hasta
que aparece una nueva sensacin. La retirada est relacionada con: el
desconectarse en el proceso teraputico de representacin dela Dramaterapia. Es
el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno
nuevo a elaborar o trabajar.

UTA HAGEN: LA ACTUACIN COMO VERDAD PERSONAL.1parte

Uta Hagen (Alemania 1919- 2004): fue actriz, profesora y terica del Teatro y de
la actuacin. Como pedagoga ha sido una de las maestras ms importantes e
influyentes en la actuacin y en el teatro de los Estados Unidos en los ltimos
cuarenta aos. En su libro Un reto para el actor, Uta Hagen, considera
fundamental profundizar en la comprensin de la propia personalidad para la
actuacin ya que los componentes bsicos de los personajes que encarnaremos
residen en algn lugar de nuestro ser. Sostiene que la lucha por conocerse a uno
mismo no termina nunca y que es necesario ahondar en los sentidos fsicos, en la
propia psicologa y emociones para lograr la autenticidad en escena. Para ella en
la actuacin se trata de aprender sobre el comportamiento, los conflictos y las

relaciones humanas, ya que para poder representar a otros seres humanos hay
que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. Entend perfectamente que
deba aprender a ampliar el concepto que tena de m, y ahondar en la idea de
quin era yo en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al
alcance de los diferentes personajes.Tambin valoraba la relacin con los otros
actores como parte del aprendizaje, Si ests durante un tiempo con otro actor y
tu interpretacin no vara, eres un mal actor. Crea en una interpretacin que
deba cambiar e ir modificndose sobre la marcha, segn la identidad de los otros
actores, la respuesta del pblico y el humor, deca: Nadie nunca aprende
realmente cmo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito. Nunca lo
vas a entender completamente y eso es lo maravilloso.

Su propuesta para la creacin de un personaje, o en sus propias palabras: para

orquestar un papel dramtico, est basada en la bsqueda e investigacin del
actor sobre el objetivo del personaje; los obstculos y lo que ella llama el
escenario. Respecto al objetivo, las preguntas que el actor debera plantearse
son: Qu quiero conseguir? y Qu tengo que hacer para conseguirlo? Sobre los
obstculos con los que se encuentra la cuestin es: Qu me impide conseguirlo?,
tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como internos. Y sobre lo que
ella denomina el escenario, se trata de contar la historia que te est pasando y te
est sucediendo ahora, siempre en primera persona y en tiempo presente.
Algunas de estas preguntas y cuestiones son afines al trabajo quehacer gestltico,
por ejemplo en el trabajo de Perls con los sueos que explicaremos ms adelante,
que se utiliza el tiempo presente para pasar del tiempo del relato al tiempo del
drama. Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes
preguntas: Quin soy (esta vez)?, En qu circunstancias estoy? (tiempo,
espacio, contexto), Cules son mis relaciones? Y Qu hago para conseguir lo
que quiero?

Uta Hagen:La actuacion como verdad personal:2 Parte

Uta Hagen, hace mucho hincapi en la espontaneidad, no olvides que en tu vida

cotidiana, en todas las formas posibles de dramatizacin espontnea, tu propio ser
es siempre el eje central, no se trata de copiar comportamientos, se trata de
buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el
alma y en la imaginacin del actor. Como pedagoga Uta Hagen da mucha
importancia a la preparacin tcnica del actor, divide estas tcnicas en las tcnicas
externas y las tcnicas humanas.

En cuanto a las tcnicas externas se centra en tres aspectos fundamentales: el

cuerpo, la voz y la diccin:

-El cuerpo es el instrumento ms visible mediante el cual se comunican los

pensamientos y emociones ms sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento
del movimiento corporal hasta conseguir la capacidad responder de forma
espontnea a los estmulos de los diferentes personajes sin interferir en las
reacciones humanas del actor.

La voz la considera un instrumento fundamental que hay que aprender a templar

para conseguir la flexibilidad necesaria que permita darle voz a todos los
personajes. Su idea es poner la voz al servicio del personaje, sin necesidad de
utilizar estrategias que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de s
mismo.

-La diccin es considerada por ella, como el instrumento que diferencia al actor de
los dems artistas de las artes escnicas, su objetivo es conseguir una diccin sin
afectaciones ni superficialidad.

En cuanto a las tcnicas humanas, su propuesta se centra en la actuacin realista,

para Uta Hagen la realidad es teatral, considera que el realismo permite al actor
encontrar los comportamientos que ms se adecuan a las necesidades del
personaje, y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre
el escenario. Sobre todo el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y
poder actuar desde distintos lugares: si un intolerante expresa sus opiniones
racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme como una snob,
aunque me considere la ms liberal entra las liberales y la ms humanista entre
las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de que cuando veo un
ratn me pongo histrica. En su labor de pedagoga teatral, practicaba y
recomendaba a sus actores la autoobservacin, lo que ella llamaba los
ejercicios de estiramiento de la identidad, como una forma de registrar distintas
identidades, para ponerlas ms tarde al servicio de los personajes. Este
estiramiento de la identidad podemos relacionarlo con las polaridades y el autoconcepto en la gestalt, en las cuales las personas solemos identificarnos
solamente con una, dejando en la oscuridad las potencialidades de la polaridad no
aceptada, ms adelante tambin trataremos ms extensamente estos temas.

El objetivo artstico que propone Uta Hagen es el de entrenar el instrumento del

actor, dice: En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es l
mismo. El nfasis de su trabajo est puesto en el descubrimiento de uno mismo.
Compartimos la idea de que el actor debe aprender a enfrentarse a s mismo, a no
ocultarse nada a s mismo, ser capaz de buscar y de encontrar en s mismo las
respuestas necesarias para crear realidad y espontaneidad en la actuacin y tener
una curiosidad insaciable por la condicin humana, adems de un cuerpo y una
voz flexibles y educados. Su propuesta sobre la adaptacin a lo que sucede en
escena; la concentracin en el aqu y el ahora; la modificacin a partir del contacto
con los otros actores; la descripcin del personaje en primera persona, son
actitudes que en un enfoque gestltico que favorecen el darse cuenta de uno
mismo. Aunque en el teatro hay que pasar del darse cuenta a la accin, ya que
el conocimiento de s mismo es necesario pero no es suficiente para la actuacin.

Aspectos de la Formacion de Teatro y Gestalt 1 Parte

TERAPEUTA Y DIRECTOR:
De la misma manera que el terapeuta confronta lo manipulativo y apoya
lo genuino, el director teatral ataca y cede, provoca y se retira, hasta que
comienza a aflorar lo invisible, hasta que los actores logran la autenticidad en su
propio trabajo. Para Brook la labor del director consiste en captar dnde desea
llegar el actor y qu le impide alcanzar sus objetivos, como podemos ver este es
un objetivo muy afn a la gestalt de Perls.

El director teatral poco a poco tiene que desaparecer y la noche del estreno el
actor esta slo ante el pblico, de la misma manera que el terapeuta va
desapareciendo, en la medida que el paciente logra autoapoyo, porque en
definitiva el terapeuta no es nadie en la vida del cliente y no estar a su lado ms
que unas pocas horas.
Grotowski seala que en el trabajo de direccin hay algo incomparablemente
ntimo, que debe ser cuidado, confiado y con libertad para explorar las
posibilidades de cada persona. Sostiene que el crecimiento como director se logra
por observacin, sorpresa y deseo de ayudar. Para Grotowski su trabajo como
director supone un crecimiento mutuo del actor y de l mismo en la tarea de
ayudarlo, dice: el actor vuelve a nacer, no slo como actor sino como hombre y
con l yo vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se
logra es la aceptacin total de un ser humano por otro. Al igual que en la gestalt

no se trata de instruir o dirigir, sino de lograr una aceptacin transformadora y

liberadora, que puede sentirse cmo un volver a nacer. Un buen director no
impone una manera de actuar, sino que ayuda al intrprete a revelar su propio
arte, captando los movimientos sutiles que se manifiestan en la persona.
Grotowsky habla de la preparacin teatral como un proceso en que lo oscuro se
vuelve transparente, para ello entabla una lucha con la verdad ntima de cada uno,
en un esfuerzo por desenmascarar el lo que l llama disfraz vital de cada
persona, para que el actor desafe sus tabes y se atreva a la transgresin del s
mismo.
Tanto en el teatro como en la terapia, el abandonar las mscaras cotidianas puede
suceder por casualidad, por inspiracin divina o por trabajo con uno mismo. En el
teatro hay muchos ejercicios que apuntan a dejar de lado nuestras propias
barreras o mentiras, dice Brook: La finalidad de un ejercicio de adiestramiento es
reducir, estrechar ms y ms el rea personal, hasta que quede revelado el origen
de una mentira el director descubre que cualquier tcnica es aprovechable y que
ninguna tcnica lo abarca todosabe que pensamiento, emocin y cuerpo no
pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una fingida
separacin. Peter Brook sostiene que para que un pestaeo del actor pase a todo
el organismo se requiere una gran entrega del actor y un trabajo comprometido
consigo mismo. Muchas veces los actores jvenes pueden entregarse ms
fcilmente a ser penetrados por el papel, al igual que los nios o los intrpretes no
profesionales, pero con el correr de los aos esos mismos jvenes levantan sus
propias barreras, lo ideal sera integrar, en uno mismo, la inocencia, con la
experiencia; la espontaneidad y el conocimiento y esta misma integracin puede
resultar muy til en la terapia. El trabajo entre actor y director o entre terapeuta y
paciente, nos invita a atrevernos a ser nosotros mismos y a la vez ir ms all de
nosotros mismos, un movimiento que se acrecienta en el intercambio con los
dems en una visin estereoscpica de la existencia.

Aspectos de la Gestalt y su relacin con el Teatro.2parte

Los Preceptos De La Gestalt En Relacin Al Teatro.

La Gestalt Como Terapia Holstica Tiene En Cuenta El Ser Humano en su
totalidad: mente, cuerpo, emocin y espritu (como cada uno lo entienda), en
continuo proceso de desarrollo. El recurso teatral integra en el espacio de trabajo
tanto los elementos verbales, como los del cuerpo, las emociones y tambin el
espritu o la magia. Tanto la gestalt como el teatro se ocupan de lo humano, de

las personas, sus relaciones, sus conflictos, de aquello que la persona vive y cmo
lo vive, integrando todos sus aspectos.

1. La valoracin del presente: Slo podemos actuar, respirar, vivir en el

momento presente. Tanto en teatro como en gestalt se valora el tiempo presente,
la proyeccin que tenemos sobre el futuro y la concepcin del pasado se basa en
nuestra comprensin de ellos, en el momento actual. Tanto si recordamos como si
anticipamos, lo hacemos en el ahora. En la gestalt se pide a las personas que
hablen en presente y en primera persona, para incorporar el material del pasado a
la experiencia del presente, algo semejante a la memoria emotiva del mtodo de
Stanislavski. Al abordar la emocin o el sentimiento como si la experiencia
estuviera sucediendo en el momento, es ms fcil entrar en contacto con la
necesidad que no fue cubierta o simplemente con la necesidad que aflora en ese
instante. La representacin teatral es hacedora de presente, ya que en el teatro la
vida se vive con mayor atencin, el teatro es efmero y en l observamos el
momento presente como una pizarra que se borra constantemente para volver a
escribir en ella. El espacio teatral puede verse como un espejo imaginario donde
abordar el presente, presentificar el pasado y explorar nuestra idea de futuro. En
este sentido el teatro tiene la plasticidad de un sueo, dnde todo puede tener
lugar, todo lo que acontece en el escenario est desarrollndose en un aqu y
ahora, que es el momento de la dramatizacin. La improvisacin teatral es una
gran herramienta para poner atencin al aqu y ahora y hacer surgir al exterior lo
que est en el interior, para darnos cuenta de nuestra percepcin y reaccionar a
los estmulos desde lo ms autntico de nosotros mismos. Uno de los objetivos de
la improvisacin en teatro es que la persona acepte plenamente y sin juicios lo que
est sucediendo en cada momento, pero esta es una de las mayores dificultades
porque cuando no nos gusta lo que nos pasa o lo que estamos sintiendo, nos
separamos de nosotros mismos y de alguna manera dejamos de estar presentes.

La improvisacin nos ayuda a apropiarnos de la experiencia, sabiendo que aquello

que es real en cada persona, se manifestar en el presente. Lo que se conoce
como la magia del teatro solo se puede dar en el aqu y en el ahora, no se puede
planificar la autenticidad, se da, aparece! Para ello es necesario que la persona
est consciente de la experiencia generada en ese instante y aqu es donde
aparece lo autntico, lo espontneo, en ese momento no existe una respuesta
buena o mala, existe una respuesta, un sentimiento actual, una accin actual, si es
autntica si realmente est conectada con el ser, se da la magia, que no es otra
cosa que la autenticidad o la recompensa del presente. Estar presente en escena
significa estar alerta a lo que sucede aqu y ahora, cuando un actor evoca un
hecho del pasado o interpreta una escena, se da cuenta en la experiencia
presente de sus tensiones y las expresa a travs del cuerpo y de la voz, y as
puede llegar a manifestar su ira, su angustia, su dolor, consiguiendo profundizar

ms en su experiencia y poco a poco ir desbloqueando sus rigideces.

El teatro al igual que la gestalt nos convoca a estar presente en lo que est
ocurriendo en el momento que ocurre, simplemente estando all, sin esfuerzo,
porque es lo natural estar aqu y ahora es la realidad, aunque nuestro
pensamientos quieran convencernos que podemos transportarnos a otro lugar,
eso un engao, estamos aqu.

Aspectos de la Gestalt y su relacin con el Teatro.3parte

Conciencia: El ahora cubre todo lo que existe, tomar conciencia del ahora es
estar atento a la experiencia, implicarse, darse cuenta. En la gestalt hablamos de
la capacidad de darse cuenta de s mismo, del mundo y de nuestras fantasas. La
conciencia nos permite darnos cuenta de nuestro mundo interior, que es todo
aquello que ocurre debajo de la piel, sensaciones agradables y desagradables,
respiracin, tensiones, reacciones, movimientos, etc. Tambin gracias a la
conciencia podemos percibir el mundo exterior, por medio del contacto sensorial
con objetos y eventos que se encuentran fuera de uno, en el presente; lo que veo,
toco, palpo, degusto, lo obvio, lo que se presenta de por s ante nosotros. Y
finalmente tambin podemos tomar conciencia de la fantasa (zona intermedia)
que incluye toda la actividad mental sobre el presente y lo que va ms all del
presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado,
anticiparse al futuro, etc. (la gestalt considera que la fantasa y la imaginacin son
especulaciones y lo ms saludable es asumirlas como tal).

En el teatro trabajamos con la conciencia en el presente, para estar en contacto

con uno mismo y con lo que est sucediendo en ese preciso instante y a la vez se
valora la fantasa y la imaginacin como formas de creacin. En el escenario el
nivel de conciencia se ve amplificado, el actor tiene que ser consciente de s
mismo, de los compaeros en escena, del pblico, del espacio, adems de
recordar el texto (cuando lo hay), y prepararse para la accin siguiente, etc., por lo
tanto el nivel de atencin y conciencia es un escenario es muy alto.
Los preceptos de la gestalt incluyen la presencia, la conciencia y la
responsabilidad, ya que cuando estamos en una actitud de presencia, podemos
tomar conciencia de nosotros mismos y dejar que brote nuestra reaccin de forma
espontnea y libre, pero adems podemos darnos cuenta tambin de nuestras
mecanicidades y predilecciones, poner luz a lo no consciente, tomar contacto con

las emociones bloqueadas, con nuestro sentir, con nuestras ideas para llegar a
hacernos responsables por lo propio.

Cuerpo y Gestalt

El YO para la psicologa humanista constituye un proceso que abarca tres

aspectos: el cuerpo, las emociones y la cognicin, cuando ms ajustados estn
estos niveles mejor calidad de contacto con el entorno y mayor grado de
satisfaccin tendremos. La gestalt como terapia holstica, tiene en cuenta el
organismo en su totalidad, se considera al cuerpo como algo vivo, en constante
proceso de transformacin. El trabajo con el cuerpo en la gestalt busca, entre
otras cosas la libre expresin, la autenticidad y la espontaneidad.
La terapia gestalt es la tierra frtil donde se pueden utilizar infinidad de trabajos
con el cuerpo. La respiracin nos ensea un camino para el contacto con uno
mismo, y para colocarnos en el presente. Las tcnicas expresivas son la puerta de
entrada a la vivencia en todas sus dimensiones, incluyendo el cuerpo, por ejemplo
en la dramatizacin, podemos sugerir: No lo expliques, Hazlo con tu cuerpo!.
Las tcnicas supresivas nos permiten parar, poner conciencia en el propio cuerpo
y sentir, una pregunta facilitadora en este caso es: Dnde sientes esto en tu
cuerpo?. Tambin tenemos en la gestalt tcnicas que favorecen el contacto, yo-tunosotros, como una forma de comunicarnos, de recibir estmulos corporales, de
conectar con las sensaciones y emociones.
Muchas veces al sealizar, discrepancias o incoherencias en los tres niveles:
pensamiento, emocin, cuerpo, conseguimos tomar conciencia global de la
experiencia y podemos darnos cuenta cmo algunas veces el cuerpo expresa
aquello que sentimos y pensamos, ms all de nuestro esfuerzo por controlar o
manipular el entorno. Por eso en gestalt confiamos en la autorregulacin
organsmica. el cuerpo sabe.
A travs de la exploracin del movimiento y el contacto, de la identificacin y
apropiacin de las sensaciones, del conocimiento de la propia respiracin, del
trabajo integral del cuerpo, podemos realizar el triple pasaje: empezamos diciendo
el cuerpo, continuamos asumiendo la responsabilidad de decir mi cuerpo, para
llegar a sentir yo soy cuerpo (personalidad). Dice Fritz Perls: No es que
tengamos un hgado y un corazn. Somos un corazn y un cerebro, etc., y an
esto es errneo. No somos una suma de partes, sino una coordinacin, una
coordinacin muy sutil de todos estos pedacitos diferentes que constituyen un
organismo. Perls sostiene que en el momento que decimos tenemos un cuerpo,
introducimos una escisin, hay un yo que posee un cuerpo, por eso para l la

cuestin pasa por ser y no por tener, dice: Somos un cuero, somos alguien.
Cuando en un escenario se pone atencin a todos estos aspectos, el resultado es
una expresin espontnea y coherente con el aqu y ahora.

Lo que el teatro te permite

El teatro es el arte de reflejar la vida. El teatro, como expres Nern, es un mar

de fuerzas humanas. Esta idea, a pesar de los siglos que han pasado desde los
tiempos de Nern, sigue siendo vlida en la actualidad.
K. Stanislavski

El teatro en su faceta teraputica, a menudo se identifica con la mismsima

Pandora, como si su fin fuera abrir la caja de todos los males que cada uno lleva
dentro.

La verdad, en el escenario puede pasar cualquier cosa. Pero igual de cierto es que
la mayor parte de lo que ocurre lo vamos a recordar despus con alegra -y lo
decimos con conocimiento de causa-.

Entrar en el juego teatral es algo que nos causa temor y fascinacin a la vez.
Temor porque nos exponemos a la mirada del otro, ponemos nuestra capacidad
de sentir y transmitir emociones frente a la opinin de los dems.

Tememos fracasar, no ser suficientemente buenos, no llegar a irradiar lo que le

ocurre a nuestro personaje, quedarnos sin saber qu decir, no saber dnde poner
las manos cavilaciones sobre lo que an no ha ocurrido, preocupaciones muy
humanas.

Pero tambin nos fascina porque conocemos la sensacin de perder la nocin del
tiempo y la realidad por unos instantes, de estar concentrados en encarnar un alter
ego y olvidarnos de nosotros mismos. Porque todos hemos hecho autntico teatro

millones de veces en nuestra vida aunque puede que sin pblico: de pequeos, y
no tan pequeos, hemos sido la princesa ms bonita del baile o el guerrero ms
temible, el mago que hace imposibles, la doctora que todo lo cura, el profesor ms
sabio o la arqueloga que hace un gran descubrimiento. Y lo hemos hecho de
scar.

No hay premio, ni estatuilla, puede que ni siquiera el aplauso, slo esa sensacin
tan singular que proporciona el habernos puesto en otra piel, sin un objetivo
predefinido y sin juicios de valor, olvidndonos de nuestra propia piel por unos
instantes.

Nos ubicamos en el aqu y el ahora por completo, dejando que las palabras y las
acciones fluyan, olvidndonos de dirigir y preocupndonos slo por ser,
abandonndonos a sta corriente que hemos creado pero que no controlamos.

Dejamos que las cosas ocurran, pasamos a formar parte de la realidad que se
genera, la situacin y nosotros nos retroalimentamos, nos adaptamos a cada
novedad y volvemos a actuar, todo cambia de nuevo Navegamos entre la
realidad y la ficcin: nosotros somos reales, los ojos que nos miran, las voces que
nos hablan, todo lo que surge proviene de algn espacio interior, nuestro o ajeno.
Y es posible que aflore algo que nos haga sentir incmodos, frgiles o viles. Y todo
lo contrario, que surja la fortaleza, la generosidad, la belleza

Porque el teatro teraputico, se practica con red. El pblico no ha comprado una

entrada, es un pblico cmplice. No hay un director que nos dirige a un resultado,
se nos impulsa a buscar y a encontrar.
Es ficcin, una realidad efmera sin sanciones que temer, que nos deja ir tan lejos
como nos permitamos.

Y el peridico no va a publicar una crtica sobre nuestra interpretacin, ocurre algo

mucho ms importante: desde la seguridad del grupo, el acompaamiento del
terapeuta y a travs de la vivencia de nuestro personaje, podemos observar
nuestras propias respuestas defensivas, nuestros automatismos, nuestra rigidez.
Y una vez descubiertos y hechos conscientes, no volvemos a ser los mismos.

El escenario lo acoge todo, lo permite todo, lo mira todo sin prejuicio ni crtica, se
limita a ofrecerte un espacio y un tiempo: aqu y ahora. El teatro te brinda la
oportunidad de actuar.

A ti.
Aqu.
Ahora.

El trabajo del actor sobre s mismo

Los actores y las actrices somos voraces alumnos de talleres de creatividad,
vengan de la disciplina que venga, porque nos encontramos constantemente en la
necesidad de reavivar nuestro proceso creativo, para posicionarnos de forma
distinta frente a nuestra labor, enriquecerla de matices y aportarle toda la
autenticidad posible.

El personaje cobra vida cuando el actor lo dota de ella y es necesario que nos
mantengamos en la bsqueda constante de recursos que aporten a nuestro
trabajo sa vitalidad, y frenar a la tendencia a acomodarnos y a automatizar.

Tres aspectos fundamentales de la terapia Gestalt pueden convertirse en valiosos

aliados para reactivar nuestro el trabajo actoral desde una perspectiva distinta.

La presencia
Nos referimos a estar aqu y ahora. El teatro no puede ser sino presente, siempre
aqu y ahora, el cuerpo y la palabra frente al pblico. La improvisacin teatral es el
presente por excelencia, y exige la presencia total sin ofrecer la oportunidad de
planificar ni razonar, slo la consciencia de la experiencia que genera el actor, en
un preciso instante. Estar y ser, aqu y ahora.

La conciencia
Para que la magia en el escenario ocurra, no slo es necesario estar presente sino
tambin estar consciente, que nos demos cuenta de lo que ocurre a nuestro
alrededor, y percatarnos de lo que ocurre en nuestro interior, ms all de lo
analtico. Percibir lo que siente a nivel emocional y sensorial. El nivel de
conciencia en el escenario se amplifica: conciencia de uno mismo, del personaje,
del pblico, del espacio Y tomar conciencia de la conciencia!

Responsabilidad
Trabajamos para hacernos cargo de nuestros pensamientos, emociones y
acciones, sintonizar con la realidad, con lo que sta es y con lo que somos
nosotros mismos. La responsabilidad es la disposicin a ser y a responder, es
decir a definirnos, centrndonos menos en aquello que ocurre, y ms en lo que
hacemos en relacin a lo que ocurre.

La Gestalt y el teatro confluyen en el cuerpo, la herramienta de trabajo del actor y

la actriz. Es fundamental mantenerla vvida, capaz y alerta. La Gestalt tiene en
cuenta al ser humano como un todo en relacin con el entorno, y no separa los
procesos corporales de la experiencia en s misma.

El cuerpo
Es el lienzo donde se plasma lo que ocurre fuera y dentro de l. El cuerpo percibe
el movimiento y el contacto como vivencias, como una totalidad. Es necesario
observar cmo una sensacin se manifiesta en una parte concreta de nuestro
cuerpo, cmo acta ste cuando tiene permiso para probar o como se modifica la
respiracin, ya que el cuerpo cambia con cada movimiento fsico, emocional o
mental.

Las emociones
Lo que ocurre en el cuerpo nos conecta con las sensaciones y con las emociones,
y viceversa. Escuchar atentamente lo qu ocurre y cmo ocurre, identificar dnde
estamos poniendo el lmite a la emocin que surge y por qu, nos ofrece una
valiosa informacin sobre nuestros lmites y bloqueos. Cuando experimentamos

emociones desde diferentes posicionamientos y, cuanto ms conocemos de ellas,

somos ms conscientes y se ampla nuestra paleta expresiva.

La expresin
El cuerpo materializa lo que ocurre en su interior y la finalidad del actor es
transmitirlo. Para ello es imprescindible liberarlo de los constructos mentales y
desinhibir las emociones, para que fluyan en armona con el personaje,
brindndole entidad y veracidad. Las tcnicas expresivas incluyen el movimiento,
ya que la autenticidad del personaje se encuentra ms en lo que expresa de forma
corporal que lo que cuenta verbalmente. Cuando ambas cosas son coherentes de
forma natural, el personaje est presente.

Teatro y Gestalt nos proporcionan tcnicas para trabajar sobre nuestra propia
herramienta, es decir, sobre nosotros mismo. A travs del trabajo corporal
llegamos e identificamos la emocin, que se expresa en el cuerpo. Un cuerpo
consciente y presente, que toma partido, que se responsabiliza, que se moja
porque quiere estar pero, an ms, desea ser.

Quin es el clown?

Pasamos mucho tiempo de nuestra vida creando mscaras y mucho ms

intentando quitarlas para descubrir cmo somos realmente bajo ellas y
reencontrarnos con nuestro verdadero ser, con todo lo que tiene de maravilloso y
tambin de imperfecto.

Hemos odo muchas veces que la nariz roja del clown es la mscara ms pequea
del mundo. Y sta minscula y graciosa mscara es un instrumento que provoca
un efecto inesperado: cuando nos ponemos la nariz roja, las otras mscaras se
desvanecen.
El clown no es un personaje ficticio al uso, al que nos aproximaremos para
encarnar su biografa, su cuerpo y modo de pensar. El clown es un proceso de
creacin vivo que, desde su candidez, explora las propias vilezas y noblezas, los
propios talentos e incapacidades, para hacernos conscientes de que ninguna de

stas cosas existe en su estado puro: nada es inmaculadamente perfecto, nada es

terriblemente imperfecto.

As nos libera de la dura y permanente tarea de escondernos. Para sorpresa de

todos los presentes, el fracaso se convierte en victoria cuando provoca la risa del
pblico y nos libera por un instante de la asfixiante autocensura. Se trata de una
bsqueda que trata de establecer una conexin con algo que ya se encuentra en
todos nosotros: nuestros rasgos ms ntimos y ocultos como la ineptitud, la
necedad, los prejuicios aquello que ocultamos con nuestras mscaras cotidianas.
Pero tambin con lo que insistimos en visibilizar constantemente y que puede que
no nos defina en realidad como la invulnerabilidad, la ecuanimidad o dureza.

A travs del juego y de una actitud conscientemente (naf) accedemos a rincones

que mantenemos en la oscuridad o a los que iluminamos consciente y
permanentemente, y los ofrecemos al pblico, mientras nos sentimos seguros tras
la nariz roja. Estos claroscuros, afloran con naturalidad, sin modificaciones ni
condiciones, y aquello que pareca ser lo ms vergonzante de nosotros mismos,
se muestra de un modo que nos causa risa y ternura a nosotros mismos y a los
dems.

El clown conjuga dos elementos: aquello que ocultamos -por exceso o por defectoy la seguridad de la mscara. La nariz roja es una delgada lnea entre realidad y
ficcin. Nuestro yo ntimo y las fabulaciones del clown se mezclan frente a los ojos
del pblico. El fracaso, la metedura de pata, la ceguera al bien y al mal o la
exageracin de sus capacidades o defectos, conectan con las del espectador, que
tiene las suyas propias y que se re de s mismo cuando se re del clown.

Es un estado de libertad total para expresar y observar cualquier aspecto profundo

con humor, sin herirnos ni avergonzarnos, ya que es la actitud del clown la que lo
exhibe y le da una perspectiva totalmente nueva a nuestra autocritica y una nueva
herramienta a nuestra capacidad de introspeccin.

Desde la perspectiva del crecimiento personal, la expresin es un primer paso

para la integracin. Darnos cuenta de qu es aquello que ocultamos a los dems y
a nosotros mismos, nos abre el camino para asimilarlo como una parte de ms de
nosotros. Es el fin de una lucha, un aporte de paz. El clown es nuestro yo libre de

las ataduras de lo correcto y lo incorrecto, emancipado de las expectativas propias

y ajenas, desencadenado del deber y de la reflexin, es pura espontaneidad. Su
intencin no es provocar la risa, no busca el efecto cmico pero ste aparece
naturalmente.

El juego nos transporta dnde cualquier cosa puede ocurrir y cualquiera puede
existir. Tu clown est en ti, slo falta que juegues, que le permitas que entre en
escena, conectando con se estado de tu ser, con tu yo ms autntico,
transparente y apasionado. El clown no censura ninguna circunstancia, emocin o
pensamiento y encontrars en su inocencia no slo algo de la clarividencia y
sabidura infantil, sino tambin el puro placer del juego y de la creatividad.

El clown es la vivencia de la propia sinceridad y autenticidad y, pese al riesgo que

parece entraar, resulta del todo liberador. Porque ser nosotros mismos y
encontrarnos con el otro es algo realmente hermoso.

No lo dudes, tambin hay un clown en ti.

El juego, un gran aliado

Decimos a menudo que, en el teatro, tenemos un importante aliado que es el

JUEGO.

El juego es un espacio mental, situado entre la fantasa y la realidad. Fantasa en

tanto que lo que ocurre y como ocurre es fruto de nuestra imaginacin y de
dejarnos
guiar
por
las
consignas
generadas
por
ella.
Pero va ms all, el juego no se queda en la mente y aparece en la realidad
cuando actuamos y ponemos en accin aquello que imaginamos y nos movemos,
hablamos o nos relacionamos en base a las premisas que mentalmente hemos
ideado.

No podemos prever lo que pasar.

Existe una estrecha relacin, entre lo interno y lo externo, es decir, entre lo mental
y emocional, y lo fsico. As, lo que imaginamos produce unas conductas externas,
que al convertirse en accin, producen nuevas sensaciones, emociones e ideas,
las cuales generan nuevas acciones, imposibles de planificar o prever con
antelacin, ya que se desarrollan unas a consecuencia de las otras, en el tiempo y
lugar presentes.

El papel transformador de los elementos!

En este sentido vemos que los elementos fsicos, como el atrezzo y el decorado,
aunque no son imprescindibles pueden ser muy tiles, justamente por las
sensaciones externas que proporcionan y que nutren a las internas. La expresin
inglesa para ponerse en la piel de otro es put in another persons shoes, es
decir ponerse en los zapatos del otro, lo que implica que desde el calzado que el
otro ha elegido y usa, entendemos su caminar y entendiendo su caminar,
descubrimos su manera de ser.
El juego infantil es un ejemplo maravilloso: un trozo de tela a modo de cola para
ser un tigre, o una caja de cartn para viajar en el Titanic. El objeto nos condiciona
fsicamente, nos hace actuar de manera distinta a como lo haramos sin l o con
uno distinto, y nos hace sentir y pensar de una determinada manera.
La escenografa y el atrezzo pueden usarse para modificar la accin interna y
externa del actor, jugando su propio, pequeo y complementario papel
transformador.

Los adultos tambin jugamos!

El juego, para el adulto, es un contexto liberador. Desde nuestra mente adulta
identificamos jugar con fingir, pero el juego va ms all de la simulacin, y es en
ste matiz en el que encontramos su riqueza ms profunda: no se trata de hacer
como que si no de HACER en maysculas, de comprometerse con el personaje y
con la accin completamente, con el cuerpo, la mente y la emocin, situndonos a
cada instante en cada instante, haciendo de la fantasa realidad y de la realidad
fantasa.
Y, aunque a nuestra mente adulta le cueste valorarlo de ste modo, el juego nos
aporta profundidad, ya que el juego es verdad en ese momento concreto. La
espontaneidad que tanto nos cuidamos de reprimir, se deja la puerta abierta. A

travs del personaje surge nuestro ego en el sentido integral de la palabra, surgen
nuestros deseos, trabas y demandas ocultas y, para sorpresa nuestra, surge la
belleza de la conducta humana, en nuestro ser como actores o frente a nuestros
ojos como pblico. Podemos entonces observar la vida, lo que significa ser
humano, con sus luces y sus sombras, y podemos aprehender todas las
tonalidades de la realidad, la realidad que nos rodea y la que nos habita.
Nos ponemos otros zapatos y jugamos a ser otro, alguien que necesariamente va
ms all de nosotros, que es distinto, que nos confronta a otros objetivos, a otros
retos, a otras necesidades, a otra manera de resolverlas, y desde el placer del
juego, a nuestras propias dificultades y sobre todo, a nuestro potencial.

Slo hay que calzarse y echar a andar.

Descubre la liberadora experiencia de actuar

El teatro es una potente herramienta teraputica pero a menudo causa temor,

como si su fin fuera abrir la caja de pandora de todos los males que cada
uno llevamos dentro. Si bien es cierto que en el escenario puede ocurrir
cualquier cosa, igual de cierto es que la mayor parte de lo que sucede acabar
sorprendindote gratamente y lo recordars con alegra.

Aun as, entrar en el juego teatral es algo que nos causa temor
principalmente por nuestra exposicin a la mirada del otro, a la opinin de
los dems:

Ser suficientemente bueno?

Me quedar sin saber qu decir?
Har el ridculo?
Perder el control?

No me atrevo a hacer teatro.

Prcticamente todo aquel que se ha planteado alguna vez hacer teatro se ha visto
asaltado por dudas, desde luego: me encantara hacer teatro pero temo. Pero,a
qu le tememos tanto? Simplemente la autoexploracin, al autoconocimiento,
a que se pueda caer un velo que ha estado ocultando una parte que no
deseamos exponer ni a nosotros mismos.

Otra reaccin muy humana es: centrarnos en un posible, y slo posible, aspecto
negativo de un asunto, sin poder ir suficientemente ms all y pensar en todos los
aspectos positivos del mismo.

Pero, me encantara!
Hemos odo sta frase miles de veces y puede que la hayamos pronunciado otras
tantas. Porque todos nosotros hemos hecho teatro, y del bueno, y recordamos lo
grato que es: cuando de pequeos nos hemos convertido en la doctora que todo lo
cura, o en el profesor sabio, o el hroe de la comarca. Recuerdas esa
sensacin de perder la nocin del tiempo y de ti mismo, concentrado en tus
muecos o en construir la torre ms alta del mundo, o combatir al enemigo?

No le dbamos vueltas a nuestra interpretacin, simplemente actubamos, y nos

encantaba la sensacin de ponernos en otra piel, sin un objetivo predefinido y sin
juicios de valor, olvidndonos de la nuestra propia por unos instantes. Y nos
encantara volver a jugar. Por eso el teatro tambin provoca nuestra fascinacin!
No dejamos de jugar cuando envejecemos. Envejecemos cuando dejamos de
jugar. George Bernard Shaw

No quiero perder el control emocional.

Es tal vez, uno de nuestros mayores temores. Pero los objetivo del teatro
teraputico, tal y como lo entendemos desde la Gestalt, no es perder el
control sino transformarlo en un acto creativo y de crecimiento. Como
cualquier conducta humana el control tiene su funcin psicolgica y biolgica, pero

puede convertirse tambin en un escudo demasiado grueso y demasiado pesado,

que te limite la libertad de ser tu mismo.

En el Teatro como Oportunidad, nos planteamos objetivos como activar la propia

presencia, conciencia, autenticidad y responsabilidad.

Har el ridculo.
El temor a hacer el ridculo es un lobo con piel de cordero. Parece bastante
razonable intentar presentar la mejor imagen t mismo siempre que sea posible.
Pero deja de serlo cuando se convierte en tu prioridad, superando a tu deseo de
jugar, disfrutar o ser autntico.
Es algo que nos ocurre en nuestra escena diaria, porque sobre el escenario
estamos tan expuestos a los dems como en nuestro cotidiano. Y el temor a
hacer el ridculo invade nuestra propia voluntad, por eso vale la pena
superarlo.

El Teatro Es Tu Oportunidad.

El Teatro como Oportunidad, ha desarrollado una serie de tcnicas orientadas

justamente a reencontrarte con tus deseos interiores, tus obstculos y tus miedos,
para entrar y salir de ellos, de manera amable y segura.

Amable porque nadie va a juzgarte, y mucho menos a un personaje de ficcin que

encarnas en escena.

Segura porque el teatro en este mbito se practica con red, el pblico es un

pblico cmplice, no ha pagado una entrada, ni te exige resultados, y adems no
existe un director que te pueda despedir de una compaa.

Te vers impulsado con suavidad a ubicarte en el aqu y el ahora, dejando

que las palabras y las acciones fluyan, olvidndote de controlar y preocupndote
slo por ser, arropado por todo un grupo de iguales y por la experiencia del
terapeuta. Es ficcin, una realidad efmera sin sanciones que temer, que te deja ir
tan lejos como te permitas.

Es posible que aflore algo que te haga sentir incmodo, frgil o vil. Y tambin a
travs de la vivencia de los personajes, podrs observar tus propias respuestas
defensivas, tus automatismos y rigidez. Y una vez descubiertos y hechos
conscientes, dejas espacio a la fortaleza, la generosidad y la belleza, que tambin
forman parte de la experiencia.

En el Teatro como Oportunidad se te alienta a buscar y a encontrar, con

tcnicas y herramientas que te ayudan en los momentos complicados. Tanto si tu
inters es tu propio desarrollo o formarte para facilitar el desarrollo a otras
personas, descubre sta potente herramienta. Y disfrtala!

El teatro es tan infinitamente fascinante, porque es muy accidental, tanto como la

vida.
Arthur Miller

Comunicacin no verbal y teatro Gestalt

Nuestro lenguaje no verbal es siempre ms elocuente que nuestras palabras.

Nuestro ser, tiene sus propios canales para expresarse, de aportar su opinin,
emocin o sensacin. Quiera nuestra mente consciente que as sea, o no. No
acostumbramos a escucharle, lo que perjudica nuestra comunicacin con los
dems y nuestros procesos de cambio.

Qu es la comunicacin no verbal?
Diversos estudios demuestran que nuestra comprensin de un mensaje nos llega
en un 65% a travs de la comunicacin no verbal, hasta el punto que a veces la
sustituye. Son muchos los elementos que forman esta comunicacin que va ms
all de la palabra:
Paralingsticos: se trata de los aspectos no semnticos del lenguaje como son
el tono, el ritmo, el volumen, el timbre y los silencios que acompaan al la
expresin oral.
Proxmicos: se refiere al uso del espacio en general y del interpersonal en
particular.
Kinsicos: nos referimos a la al significado de los movimientos, a la conducta
corporal como es la expresin facial, la mirada, la postura, los gestos.

Tambin distinguimos diversas funciones del lenguaje no verbal como son

enfatizar el mensaje verbalizado, expresar emociones, sustituir completamente las
palabras, orientar la interpretacin del mensaje verbal (nos permite distinguir una
orden de una cordial invitacin, por ejemplo) o contradecir nuestra comunicacin
oral, expresando lo contrario de lo que estamos diciendo.

Se trata de un sistema complejo en el que confluyen muchos factores, como en

cualquier proceso humano: sociales, personales, culturales, biolgicos,
familiares

El lenguaje no verbal habla por nosotros

Solemos centrar nuestra atencin cuando nos comunicamos, en la palabra, sin ser
conscientes de que hemos recibido los mensajes verbales condicionados por
todos los elementos que hemos indicado anteriormente. Todo ello provoca que nos
creamos un mensaje o no lo creamos, o que nos haga sentir de una determinada
manera.

La Gestalt contempla al ser humano como un todo que formado por el sistema
intelectual, emocional y corporal. Todo lo que nos ocurre a nivel interno se
manifiesta en todos los sistemas del modo que sea, pasiva o activamente. La no
accin es tambin una accin.

Percibimos mucho ms y expresamos mucho ms, por accin u omisin, de lo que

somos conscientes. As pues, es un elemento de gran inters para el conocimiento
de uno mismo y de los dems, ya que vara en nosotros segn nuestro estado
emocional, mental o fsico y se modifica acorde a nuestro estado interno,
ofreciendo informacin que subraya lo que decimos o lo contradice.

El teatro: la persona y la expresin al completo

El teatro, desde nuestra ptica Gestalt, le da mucha importancia a la comunicacin
no verbal. De forma involuntaria, estamos ofreciendo al pblico la informacin de
lo que ocurre internamente. El pblico, en el caso del teatro teraputico son los
compaeros y terapeutas.

Hacer consciente los procesos inconscientes, es vital para poder estar

verdaderamente presente y para responsabilizarnos de quienes somos. Podemos
tomar conciencia de que algo que pensamos que nos est haciendo felices, se
contradice ntimamente con nuestras emociones, pues as lo expresamos. Al
detectar el desequilibrio, al llevarlo frente a nuestros ojos, somos capaces de

comprender, de acoger y de responsabilizarnos: esto es as qu hago ahora con

ello?

ste es uno de los objetivos primordiales de la terapia Gestalt y del teatro

teraputico: la presencia en la realidad. Sin la presencia en la realidad el cambio
es una quimera.

El cuerpo tiene su propia memoria, registra y conserva informacin emocional, y

acta con cierta autonoma expresando sus recuerdos corporales acompaando
nuestro discurso verbal: emociones, temores, deseos, aspiraciones a veces sin
que nos demos cuenta, a veces intentando reprimir su expresin.

Al poner el cuerpo en movimiento, de forma consciente pero libre, cuando le

damos permiso para expresarse ste se conecta con su propio deseo de hablar o
callar, y emociones y vivencias del curso nuestra vida suben a la superficie, se
muestran.

El teatro teraputico le pone un altavoz a nuestra comunicacin no verbal y le pide

algo de silencio a la palabra. As podemos or, quizs por primera vez, a nuestro
ser al completo.

(Libro Recomendado) Gestalt para actores

As como el teatro resulta una valiosa herramienta para el autoconocimiento,
tambin el trabajo personal es muy til y necesario en la profesin teatral. La
Gestalt abre un potencial creativo basado en la autenticidad y singularidad de
cada artista y aporta al actor la posibilidad de una exploracin profunda de s
mismo poniendo la atencin a los procesos: emocionales, corporales y mentales
para alcanzar un mximo de congruencia interna que lo conduzca a una respuesta
autntica y vital en el escenario. Para llegar a ste estado creativo, la Gestalt
aporta sus principios bsicos que enlazan espontaneidad con deliberacin, a partir
de la conciencia, la presencia y la responsabilidad sobre los procesos personales.
Si bien ste libro se centra en el teatro como va para el autoconocimiento y la
transformacin, dentro del mbito del crecimiento personal, consideramos que el
camino es de ida y vuelta, y que la Gestalt resulta un elemento muy valioso en el

campo teatral para revitalizar el proceso creativo del actor y el conocimiento de s

mismo.

Ser un todo en el escenario

Cuando subimos al escenario, subimos enteros: cuerpo, mente y emocin. El

cuerpo con sus sensaciones, la mente con sus ideas y la emocin dando
respuesta a todos estos estmulos, externos e internos.

Culturalmente estamos bastante entrenados en separar estas tres facetas de

nuestra persona, arrinconando la informacin que nos ofrece alguna de ellas.

Diferenciar estas tres partes de nosotros mismos puede ser til para algn fin
analtico muy concreto, pero siempre teniendo en cuenta que es una
discriminacin artificial. Para el Teatro y la Gestalt esta discriminacin es a veces
una fuente de informacin.

La persona, sistema y armona.

El cuerpo es un rico y complejo radar que recoge informacin, la gestiona y que
tambin la transmite. Y slo una minscula parte de estos procesos son
conscientes. Es el cuerpo el que est en el espacio y el tiempo, en el que se
manifiestan nuestras emociones, el que se relaciona con otros cuerpos, el que
registra todas las sensaciones, en el que se desarrolla la consciencia.

El escenario est vaco hasta que aparece un cuerpo. El teatro sucede cuando el
cuerpo est vivo, cuando transmite la vida interna y la relacin que establece el
interior con el exterior.

La accin teatral no son los movimientos de la persona que acta, sino todo lo que
entendemos que le pasa a travs de su cuerpo. Por sus movimientos, por su

respiracin, por sus palabras, por sus silencios vamos captando qu conmueve,
preocupa, alegra o asusta al personaje.

La persona es se sistema de sistemas, conectados e interdependientes, y al

escenario es inevitable llevarlos todos con el objetivo de que todos participen
plenamente.

Desde el confort del teatro observamos como cuerpo, mente y emocin, ahora se
contradicen, ahora se pisan, uno calla, el otro habla demasiado, brillan en
unidad Y desde el confort de la Gestalt desentraamos los significados de stas
contradicciones y celebramos la armona cuando sta surge en nuestra vida.

La ficcin y la realidad, al servicio de la libertad

El teatro es confortable porque es ficcin: lo que en l ocurre no tiene las
consecuencias que se le suponen en la vida real. Y en la creacin libre dentro y
fuera del escenario, no hay un patrn exacto al que amoldarse, no hay un
resultado preestablecido que lograr.

La Gestalt es confortable porque acepta, porque permite: con transparencia, con

autenticidad, se construye en el lugar y el momento, acoge lo que sucede tal y
como sucede y propone alejarnos del juicio.

El teatro y la Gestalt juntos consiguen llevarnos a un terreno en el que todos los

elementos que nos conforman se expresen con libertad y se armonicen. Que
pensemos las sensaciones, que sintamos los pensamientos y que lo pongamos
todo en la accin del personaje. Nos llevan a un lugar donde no existe la presin
de pensar bien, actuar bien o sentir bien, porque no existen lo correcto o incorrecto
a priori.

En el escenario cuando perdemos esta conexin, la interpretacin pierde

credibilidad. Vemos al actor diciendo que se siente en paz mientras se retuerce las
manos, o a la actriz dando un abrazo supuestamente amoroso, con el cuerpo
rgido, nada se escapa al ojo ni al instinto del espectador, ni al del propio actor. Y

en la vida viene a ser lo mismo, con la diferencia de que todo lo que pasa en el
escenario es de gran importancia pero de menos trascendencia. Por eso nos
interesa el trabajo sobre uno mismo, para el escenario y en especial para la vida.

El teatro como oportunidad en la intervencin social

No nos cansamos de repetir que el teatro es una potente herramienta de

desarrollo difcil de encorsetar. Ana al individuo con el grupo, de manera y en
aspectos que a otras disciplinas les es muy difcil hacer realidad. El individuo y el
grupo son interdependientes para que el teatro ocurra.

Cuando las tcnicas teatrales se suman a la terapia Gestalt, sitan a los

participantes en un espacio de prctica, en el que es necesario ir ms all del
anlisis y las interpretaciones. El teatro y la Gestalt buscan la experiencia, la
accin y la vivencia como catalizador de la transformacin y como la
transformacin misma.

La intervencin social
El ser humano es un ser social, inmerso en un tejido complejo de vnculos, grupos,
instituciones, organizaciones, normas, requisitos, demandas. Nuestro entorno
pone a prueba nuestros recursos personales constantemente.

Hay momentos crticos en los que algunas personas o colectivos llegan a

encontrarse en riesgo de quedar fuera del halo de pertenencia, psicolgica y
emocional, que el grupo-sociedad nos proporciona como individuos. Los objetivos
principales de la intervencin social, segn su definicin, son la proteccin y la
promocin de la interaccin personal, o lo que es lo mismo, conseguir la mxima
sincrona entre la autonoma de personal y la integracin en las relaciones
sociales.

El teatro: una experiencia participativa

El teatro es una oportunidad en cualquier mbito de intervencin social, porque

versa sobre el ser humano y participa de l en todos sus aspectos y vinculaciones.
Es, en definitiva, pura humanidad, abraza cualquier pasin o conducta, sin
exclusin, acogindola sencillamente como lo que es: una manifestacin de la
condicin humana que se manifiesta en relacin a un sistema externo (e interno).
El desarrollo personal alcanza una nueva dimensin cuando llega a los dems, a
nuestro entorno. No slo la persona cambia sino que su transformacin induce o
produce cambios en aquellos que la rodean. Ese es uno de los aspectos ms
importantes del teatro: cualquier propuesta de cualquier participante modifica las
propuestas de los dems, ya que cada uno es un elemento que forma parte de un
sistema. Cada uno va sumando ms y ms elementos y detalles, que acaban
construyendo un cuadro que adquiere sentido para los personajes involucrados y
para el pblico, producindose una enriquecedora reaccin en cadena, donde
cada elemento tiene importancia.

La participacin en un espacio de teatro, establece lazos emocionales activos que

nos llevan ms all de nosotros mismos, lo que es una oportunidad extraordinaria
de formar parte de un proyecto comn, que exige sobretodo estar: estar presente,
estar responsablemente, estar tal y como se es, en el aqu y el ahora, y disfrutarlo.
El teatro genera sentido de pertenencia y responsabilidad con el grupo.

El teatro: una experiencia creativa

A su vez el teatro es una experiencia creativa para el individuo y para el grupo. El
teatro unido a la Gestalt proporciona la libertad de la creacin sin juicio esttico. El
objetivo no est marcado de antemano, casi podramos decir que el objetivo es no
tener objetivo: poner cada grano de arena tras cada grano de arena, permitiendo
que ocurra lo que se est generando en cada momento sin ms, en coherencia
con el estado interno de cada personaje, al que cada actor est proporcionando
habla, escucha y gesto. El teatro propone un espacio que tiene una estructura con
pocas convenciones, muy simples, lgicas y universales. En ste sentido, la
experiencia teatral est abierta a todas las personas.

No existe bien hecho ni mal hecho, existe lo que ocurre y como se desarrolla.
Algunas personas se encuentran por primera vez en un entorno libre de riesgos,
arropados por el grupo y sin recibir ningn juicio, al contrario, recibiendo el
agradecimiento por su entrega y su trabajo, imprescindible para que el teatro sea
parte del desarrollo humano.

Hay quin por primera vez se atreve a verbalizar o llevar a cabo acciones que
nacen de algn profundo deseo y la experiencia resulta liberadora. Crear de la
nada, desde la persona, desde el grupo y sus dinmicas, puede ser una
experiencia muy valiosa en proyectos de intervencin social y para profesionales
que desean proporcionar recursos de cambio a personas en riesgo sociales,
ofrecindoles el espacio, la atencin y el resguardo para que sean ellas mismas
las que descubran sus propias potencialidades, obstculos y capacidades, tomen
decisiones y acten de forma ms consciente.

Quiero hacer teatro porque me gustara hacer algo por m y por los dems; quiero
hacer teatro, porque creo que sirve para comunicarse entre los seres humanos, e
intentar mejorarse los unos a los otros; porque creo que puede ser un espejo para
nosotros mismos, en el cual podramos apreciar nuestros propios errores y as
evitar ciertas injusticias, porque puede ser un camino hacia la comprensin y al
entendimiento y porque [] yo quiero cambiar el mundo. Me encantara cambiar
el mundo! Y creo que todava se puede cambiar.

S!, nos hemos vuelto locos, estamos locos de remate!, como una regadera!
Somos unos insensatos, unos autnticos dementes. Unos piraos, unos soadores,
unos lunticos, unos majaretas redomados. S, porque creemos en un arte libre,
hecho con el corazn. Creemos en un arte hecho con la sangre, hecho con el
sufrimiento, con la rabia.

Un arte ldico, pero a la vez profundo. Creemos en un arte que sea capaz de
cambiar los corazones de la gente, que les alegre, que les d fuerza, que les haga
sentirse vivos. Un arte que llegue directamente al espritu de los hombres, y
tambin al espritu de las mujeres. Un arte que nos haga ms conscientes, que
nos mejore como personas, que nos dignifique, que nos ensee, que nos llene de
sabidura. Un arte universal con un lenguaje entendible por todos y cada uno de
nosotros.

El teatro como oportunidad pedaggica

A nuestros cursos, talleres y charlas llegan profesionales de la pedagoga, de

diversos mbitos, vidos de seguir reuniendo recursos que ayuden a sus alumnos
a llegar a las metas formativas fijadas y a desarrollarse como personas sanas en
todos los aspectos.

El teatro, desde los inicios de los que tenemos conocimiento, ha sido usado como
herramienta pedaggica. En la antigedad ocupaba un lugar intenso pero donde la
participacin del individuo se encontraba limitada: la del espectador.

Queremos compartir algunos lugares en los que se renen la pedagoga sistmica

y el teatro, y que pueden descubrir toda una paleta inagotable de recursos para
educadores y pedagogos.

Un enfoque pedaggico distinto

Desde El teatro como Oportunidad, estamos colaborando actualmente en el
Master de Pedagoga Sistmica, que dirige Merc Traveset, en distintas
Universidades y Centros, por esto nos gustara hablar de este enfoque y su
relacin con el teatro.

La pedagoga sistmica propone trabajar desde la toma de conciencia de que

todas las personas formamos parte de diversos sistemas a la vez, y nuestra
accin educativa ser menos efectiva, si no conocemos, comprendemos y
acogemos a cada persona como una parte de todos los sistemas en los que se
est desarrollando: familiar, cultural, social, histrico La pertenencia a cada uno
de estos sistemas, con sus expectativas respectivas y retroalimentndose
constantemente, es un aspecto que brinda mucha luz sobre cada uno de nosotros.

El enfoque sistmico, se diferencia de algunas corrientes antiguas que consideran

a los nios o jvenes como sujetos que necesitan ser llenados de conocimientos y
normas. Esta pedagoga no considera a la persona objeto de la accin educativa
sino que pretende resituarlo en el sistema que es la escolarizacin, a travs de
una aguda comprensin de la persona, su contexto, y la interrelacin que se
establece entre ambos y el resto de sistemas en los que se encuentra cada
individuo.

Pedagoga y teatro
Algunos de los beneficios que los expertos afirman que la experiencia teatral
puede aportar a nios y jvenes, en contextos educativos son:

Estimula la creatividad y la imaginacin

Potencia la capacidad de atencin
Desarrolla la empata
Fortalece las relaciones personales
Explora distintas reas de expresin: oral, corporal, musical
Trabaja las habilidades comunicativas
Fortalece la autoestima
Favorece la autonoma personal
Incrementa la motivacin
Fomenta la colaboracin y la participacin
Ayuda a explorar distintos roles

Pedaggicamente hablando, el teatro es una experiencia que nos ayuda a

comprender las emociones ajenas, que nos sita en ejes culturales distintos a los
nuestros, que nos pone en la piel de otro, que nos empuja a la interaccin y que
pone en valor nuestra espontaneidad. Y desde el punto de vista del maestro nos
aporta valiosa informacin sobre aquello que los alumnos no quieren o no pueden
manifestar verbalmente y a comprender la comunicacin no verbal.

El enfoque sistmico y el teatro

Una caracterstica fundamental de la pedagoga sistmica es su metodologa, que
es fenomenolgica, es decir, se aleja de lo conceptual, y pone el nfasis en
aquello que ocurre, en la experiencia y en lo vivencial, y el teatro es plenamente
vivencial.

La ubicacin es un concepto importante en el enfoque sistmico, ya que significa

situarse en el espacio que nos corresponde exactamente, sin descuidar, ni
excedernos en nuestras responsabilidades. Ello exige ser conscientes de cual es
nuestro lugar y discernir qu es lo importante y en qu debemos invertir nuestros
esfuerzos. ste es una aspecto muy interesante para trabajar tanto en el
escenario, con viviendo distintos roles, como desde el patio de butacas, ya que
podemos reconocer la confusin o cruce de roles y las consecuencias que pueden
tener para las personas/personajes implicados.

El contexto es otro elemento fundamental, ya que es segn nuestro contexto

concreto que actuamos de una determinada manera. Desde aqu podemos
explorar las caractersticas especficas de cada persona, aceptando que cada una
es como es, y acogindolas todas como pertinentes, pues lo que es, es la nica
realidad. Eso implica trabajar por parte de todos la aceptacin y el respeto,
borrando expectativas del horizonte y tomando la realidad de cada uno y del grupo
tal y como se manifiesta, tanto en el escenario como en la vida.

Un aspecto muy importante que observa la pedagoga sistmica, es la inclusin.

Cuando un individuo o un grupo de ellos sienten que no se encuentran integrados,
surge el desequilibrio del que mana el conflicto, la actitud disruptiva, que lejos de
ser una causa en s misma, es precisamente una alarma que nos alerta de la
existencia de algn desajuste. El teatro, que no existe en la soledad, aporta
sentido de la pertenencia y favorece los procesos inclusivos.

Cambiamos los roles?

Como pedagogos, el teatro nos ofrece no slo recursos que favorecen el
desarrollo de nuestros alumnos sino que nos ayuda a adquirir una percepcin ms
clara sobre ellos y sobre nosotros mismos, y nos sensibiliza para ser capaces de

captar la informacin sobre cada persona y su contexto, y hacer aportes

significativos a su formacin y desarrollo.

Para cualquier grupo de edad y en cualquier mbito educativo, el teatro es una

oportunidad desde la perspectiva pedaggica para trabajar multitud de conceptos,
valores y relaciones, desde el lugar seguro que es la escena, donde podemos
permitir que cualquier cosa ocurra sin temor, por ejemplo un intercambio de roles y
dejar que los alumnos sean los maestros.

El grupo como espejo

El teatro es una experiencia colectiva, de eso no hay duda. Por definicin las artes
escnicas requieren al menos de un intrprete y al menos de una persona en el
lugar del pblico.

En el caso del trabajo teatral teraputico, el grupo cobra una gran importancia ya
que los participantes del grupo asumen una diversidad de roles, algunos de forma
consciente y otros sin darse cuenta.

La mscara y el pblico
El grupo en el espacio de teatro, permite crear un ecosistema de trabajo anlogo
al entorno social, en el que las personas estamos en constante relacin e
interaccin. Es frente a los otros, cuando surge la necesidad de usar nuestras
mscaras. Estamos acostumbrados a mostrar una construccin del yo que
llevamos desarrollando desde que existimos, y esto va a surgir automticamente
frente al grupo, en forma de accin, emocin, huida, defensa aunque estemos
intentando bajar la guardia y disfrutar.

El grupo, como nuestro entorno mismo, hace aflorar nuestros miedos,

inseguridades, la necesidad de protegernos, aparentar todo lo contrario, o incluso,
la necesidad de recrearnos en un estatus emocional determinado. En cierta
manera los dems son el elemento que nos lleva a creer en nuestra mscara
como necesaria Pero es realmente as?

El engao autntico
Hay que tener en cuenta que el grupo que se rene para la experiencia teatral no
es un grupo corriente. Aunque su configuracin es en principio aleatoria, no lo es
de la misma forma casual que el grupo que forma el pblico de un espectculo.
Se trata de la reunin de personas que con motivaciones, realidades y bagajes
diversos, que coinciden en ste espacio y en ste tiempo, y se alinean con la
dinmica de trabajo del teatro teraputico. Este grupo de personas vienen a

escuchar, a escuchar a todos y cada uno de los participantes, a prestar su

generosa atencin a los aspectos de las personas que se muestran frente al
grupo: s, cada uno tambin es pblico! Y est ah para pensar y emocionarse,
con la palabra y el gesto, para dejarse engaar, pero ojo, slo por la autenticidad
de la ficcin y de la realidad. As es el pblico, disfruta cuando las cosas
adquieren realidad y suceden con verdad ante sus ojos.

En el teatro teraputico descansamos de nuestra mscara jugando a ponernos

otras, las de los personajes, y a medida que vamos ganando confianza, nos
olvidamos de nuestra mscara dejndonos ver sin ms.

Observamos en los personajes que creamos algunas de las cosas que vendemos
como propias y algunas de las que nos censuramos o criticamos. El grupo con su
mirada, sus sensaciones, sus anlisis, nos devuelve lo que ha sentido, lo que ha
vivido frente a ese yo, real e imaginario, que le hemos mostrado. Y se fomenta
siempre esta mirada con el respeto y la alegra de estar compartiendo un espacio
de libertad pero tambin de intimidad. La imagen que nos devuelve el grupo es
nuestra mirada imposible, es nuestro reflejo, que se nos hace difcil ver, con
nuestros propios ojos.

La honestidad del espejo

El grupo como tal, parece un nio, directo y honesto, que nos devuelve esa
imagen que estamos proyectando tanto desde el personaje en escena, como
desde nuestras construcciones personales. Y, como el nio, el grupo no siempre
es consciente de lo que sabe y de lo que descubre, de su sabidura, pero la
expresa y la transmite en las diferentes dinmicas que se desarrollan, y esto tiene
un efecto sobre cada uno de los miembros que lo componen.

El reflejo que el grupo nos devuelve como un espejo nos seala el defecto, el
automatismo, la mentira. Y a pesar de ello es acogedor y confortable, ya sabemos
que nadie est libre de defecto, automatismo y mentira, y que todos albergamos
tambin virtudes, espontaneidad y verdad reflejadas en el mismo espejo. Es por
eso que en el reflejo del grupo, nos vemos ms completamente que nunca.

Maestro o persona?

La pregunta del ttulo se responde sola, o no?

Cuntas veces no habremos odo aquello de que cuando se llega al trabajo hay
que ponerse el traje profesional y dejar fuera nuestra vida personal, aunque
muchas veces ocurra, ms porque la tarea nos absorbe que por los esfuerzos que
hagamos para aislarnos de nuestro propio estado personal.

El teatro como oportunidad nos abre la puerta a olvidarnos de sta consigna tan
difcil de aplicar, como insensato de llevar a cabo, y trabajar justo en el sentido
contrario: cuanto ms nos conozcamos y aceptemos como personas, mejores
profesionales vamos a ser.

La importancia de la persona que est educando

Si el desarrollo personal saludable es deseable para todos los perfiles
profesionales, en el caso de educadores y pedagogos, resulta esencial.

Los maestros y educadores disponen de una herramienta central para realizar su

trabajo: su propia persona. Mediante sta herramienta el educador hace uso de
muchas otras y trabaja por los objetivos que se plantean para con sus alumnos.

Las nuevas tendencias educativas ponen su atencin en el alumno, como persona

integrada en diversos sistemas en el que se desarrollan aspectos de su
personalidad (entendida como un todo mental, emocional y corporal). Tenemos
suficientes recursos para comprender las complejidades de nuestros alumnos y
las nuestras propias? Cmo podemos aproximarnos ms a sus realidades sin
invadir su intimidad y ejerciendo el rol que nos corresponde?

El rol que desarrollamos como educador es fundamental para establecer la

relacin significativa en la que fundamentar nuestro trabajo pedaggico y
preferimos que sea claro, coherente y autntico.

El teatro: herramienta personal al servicio del profesional

En cualquier situacin de relacin, se ponen en juego multitud de factores. En el
caso de la relacin pedaggica estos factores son exponenciales: cada
individualidad, se desarrolla en contacto con otras individualidades, con estados
de nimo cambiantes, motivaciones, intereses y hbitos diversos Cada contexto
educativo es un universo en s mismo.

El teatro como oportunidad pedaggica nos abre las puertas a un trabajo sobre
nuestro yo en un sentido amplio, y a cmo este yo se desarrolla profesionalmente
cuando estamos frente a ste universo.

Desde la perspectiva de la Gestalt, separar el yo-personal del yo-profesional

resulta tan inconcebible como separar el yo-emocional, del yo-mental y el yo
corporal.

Afrontar la labor pedaggica es complejo, significa poner en funcionamiento

muchos aspectos de nuestra personalidad y tomar conciencia de mi mismo: cmo
me siento, qu pienso, cmo acto.

El teatro es una oportunidad para el maestro de identificar sus recursos, sus

potencialidades y sus procesos creativos, as como los miedos y bloqueos a los
que puede ser que se enfrenten en su tarea. Qu mscara me pongo? Qu
efecto tiene esta mscara en m como persona, y en el desarrollo de mi profesin?
Qu ocurrira si cambiara mi forma de relacionarme conmigo mismo y con los
otros?

El teatro como oportunidad nos permite explorar las respuestas a stas preguntas,
con la tranquilidad que nos da el escenario, ese lugar dnde la realidad puede

tomar cualquier forma y contenido, dnde el correcto y el incorrecto se substituyen

por el hecho o no hecho, y dnde la verdad es un juego y el juego es verdad.

La persona frente al alumno. El maestro frente a la persona

Desarrollar nuestra capacidad de comprender lo que nos pasa nos ayudar a
entender lo que le pasa al otro, entender sus necesidades desde la empata, el
sentido del humor, el permiso al ridculo o al fracaso.

Saber detectar nuestros miedos y bloqueos nos ayudar a detectar los ajenos, y
ser ms eficaz en nuestra comunicacin y ms autnticos en la relacin con
nuestros alumnos sin llevarlos a equvocos de rol, hacindole espacio al disfrutar
en todo el proceso de aprendizaje, el disfrutar de todos los participantes, tengan el
rol que tengan.

El juego y la creatividad fueron relegados al tiempo de recreo y reas concretas en

las que stos son apreciados, como la plstica o msica. Pero el juego es un
vehculo magnfico, y en ciertas etapas madurativas imprescindible, de
aprendizaje. Y la creatividad es un recurso personal de inmenso valor para
cualquier aspecto de la vida, que puede ser fomentado en diversas reas.

El teatro nos ofrece la oportunidad de reconectar el juego y la creatividad ms que

con una rea particular, con un modo de afrontar la tarea, tanto la nuestra como
pedagogos como la de los alumnos, brindndole espacio a la espontaneidad, al
error, a la imaginacin, al rerse de uno mismo en definitiva a la persona tras el
rol, sea el que sea.

El miedo escnico

Aunque tengamos muy claro aquello que deseamos explicar o compartir con una
audiencia puede que la ansiedad nos abrume. Pero en qu consiste el miedo
escnico? Qu es exactamente eso de que los nervios nos traicionen?

El miedo escnico es una respuesta orgnica de cierta intensidad que aparece

como reaccin a los juicios previos que nuestra mente ha realizado sobre los
resultados que va a tener nuestra exposicin en pblico. Lo ms usual, dadas
nuestras ganas de obtener buenos resultados, es que la mente se lance a
fantasear sobre todas las posibilidades negativas o incluso catastrficas que
pueden suceder.

sta anticipacin negativa es la que nos produce tensin, que va aumentando y va

agravndose conforme se acerca el momento de nuestra exposicin en pblico. El
teatro es un recurso perfecto para dejar atrs la parte menos til de ste miedo y
prepararnos de una forma ms objetiva y sosegada al futuro acontecimiento.

Comunicando a la perfeccin
A travs de ejercicios grupales e individuales, nos damos cuenta de que todas las
personas nos hallamos en la misma situacin cuando estamos ante un pblico y
que ninguno de nosotros alcanzamos la perfeccin, simplemente porque tal cosa
no existe. Lo que percibimos como un orador brillante es sencillamente una
persona que conoce lo que quiere decir, que sabe cmo quiere expresarlo y
disfruta del momento en que ambas cosas ocurren, sin ms, aunque surjan
imprevistos, aunque cometa errores.

El teatro es una experiencia que no puede ser terica, es experiencial y vivencial y

stos son algunos de los puntos clave que trabajamos en el teatro como recurso
para nuestro propio desarrollo, con el fin de transformar nuestros mecanismos
automticos que, como en ste caso, llegan a dominarnos y hacernos sufrir.
La peor audiencia: nuestra mente
Cuando nos exponemos a la mirada del otro suele pasar que los ojos ms crticos
son los nuestros: nuestra mente se sita en un lugar de observacin, atenta a
cada pequeo error, a cada diferencia con el guin, produce ms tensin y
malestar, y nos aleja de lo que estamos diciendo y de nuestra singular manera de
expresarlo.

Ajustando la exigencia

El deseo de hacer bien las cosas es positivo por supuesto. Pero querer hacerlas
perfectas puede bloquearnos, simplemente por que es un expectativa
desmesurada. Cuando tenemos la sensacin de que todo sale rodado no es tanto
porque todo haya salido como ideamos, sino por que hemos sabido ajustarnos a
los pequeos contratiempos o adaptarnos a la nueva la nueva situacin con la
tranquilidad y la libertad que nos ofrece el saber dnde queremos llegar y ser
consciente de que podemos manejarnos con lo imprevisible.

Saber rernos de nosotros

Lo que ocurre cuando somos capaces de mirarnos y encontrar graciosas nuestras
actitudes, acciones, emociones o pensamientos es que las relativizamos y las
toleramos mejor, acabando por aceptar las nuestras y ser ms comprensivos con
las de los dems.

La risa sobre uno mismo nos baja del panten de las divinidades, dnde slo se
puede ser un ser tan perfecto como ficticio, y nos sita en la realidad en la que
sencillamente somos quines somos lo que ya es una gesta suficiente! Aceptar
que las cosas no van a salir exactamente como las planeamos pero que pueden
salir bien pese a eso y adems pasarlo bien en el intento, nos ayuda a integrar los
errores de manera que, lejos de bloquearnos, nos aportan espontaneidad. Y la
espontaneidad es la manifestacin de lo autntico.

Y tu cuerpo qu dice?
El teatro nos pide la implicacin de toda nuestra persona. Nuestro cuerpo se
comunica por s mismo y casi nunca tenemos un espejo delante para ver qu es lo
que tiene que decir al respecto. En el teatro el grupo es el espejo que nos indica
dnde, cmo y cundo nuestra palabra y nuestra expresin corporal estn
expresando cosas distintas. El ser conscientes de nuestro cuerpo nos habla, y
muy claramente, sobre lo que ocurre en su interior.

La imperfeccin es perfecta
La espontaneidad es uno de los valores que ms reconocemos, y sta es la
manifestacin autntica de un ser humano. Pensemos en las personas que nos
interesan y conmueven: no son aquellas capaces de memorizar un texto y repetirlo
a la perfeccin sino aquellas que vivencian aquello que relatan, que lo sienten. El

teatro nos permite experimentar la piel de otro sin exigencias y con el aplauso
asegurado: porque no hay correcto ni incorrecto, el hecho de que suceda ya es lo
que debe de ser.

El aqu y ahora
Cuando estamos centrados en lo que ocurre en el escenario, en mantener la
perspectiva de nuestro personaje, en escuchar a los compaeros y en lo que se
desarrolla a nuestro alrededor, dejamos de estar centrados en el resultado y en
cambio estamos dando lo mejor de nosotros mismos en el presente, en lo que
ocurre a cada momento que al final de todo, es lo que va a constituir el resultado:
una sucesin de instantes.

El teatro te permite experimentar una situacin a priori angustiosa como un juego,

sin riesgo y sin posibilidad de fracaso. Y una vez vivida la experiencia, cuando el
miedo escnico aparezca puede que le dediquemos una amplia sonrisa.

El personaje y t

Ya no era cuestin de ensear o de aprender algo, de trazar un mtodo personal,

de descubrir nuevas tcnicas de encontrar un lenguaje original, desmitificarse uno
mismo o desmitificar a los dems.
Solamente era cuestin de no tener miedo el uno del otro, de tener el coraje de
acercarse el uno al otro hasta ser transparente y dejar entrever el pozo de la
propia experiencia.
Eugenio Barba

Una de las facetas que resulta ms interesante del trabajo teatral es posicionarnos
frente al personaje. Cuando recibimos la consigna de interpretar un personaje con
una personalidad, un problema o una relacin concreta, es apasionante observar
el proceso mediante el que cada persona se acerca a sta tarea.

Desde nuestra experiencia, podemos decir que las personas que asisten a
nuestros talleres llegan con la predisposicin para entregarse a las propuestas que
se plantean, tanto aquellos que ya tienen alguna experiencia teatral, como
aquellos que no. Llegan con la ilusin de participar y jugar, lo que resulta
imprescindible. Pero el trabajo requiere de otras actitudes que vamos a encontrar
en el escenario y como pblico, y que son parte fundamental del trabajo que
proponemos desde ste territorio comn entre el arte escnico y la terapia Gestalt
como son la presencia, la conciencia y la responsabilidad, entre otras.

Cuando estamos presentes elaboramos conscientemente. Cuando nos centramos

con nuestra persona al completo en el presente, en lo que ocurre en nosotros y
alrededor nuestro en un momento concreto, estamos aprehendiendo la realidad, la
interna y la externa y entonces somos capaces del pequeo gran acto que es el
darse cuenta. Observamos y podemos comprender, para luego obrar con la
responsabilidad que implica pasar a la accin.

Observa Comprende Acta

Por ejemplo, hablando de una propuesta inventada ms concreta: imaginemos
que nos proponen interpretar a una mujer gruona. sta consigna, sencilla y
abierta, frente a la cualquiera podemos imaginarnos jugando, resultar asequible
para algunas personas y para otra muy difcil. Puede que t ests pensando:
Pero, cmo le va a resultar difcil a alguien? mientras otra persona estar
pensando: Con lo que me cuesta mostrar mi enfado, no sabra cmo hacerlo!.
Durante el trabajo, no hay ms consigna que jugar con lo que nos constituye:
cuerpo, mente y emocin. Ah est nuestra presencia. La presencia teatral es un
estado plenamente vivencial, es una experiencia, en la que nuestra persona
trabaja desde todo su ser. Y cada uno de los tres centros fluye, en el mejor de los
casos, hacia donde tiene necesidad de hacerlo, sin bloquear a ninguno de los
otros: ni la mente frena al cuerpo, ni la emocin secuestra a la mente, ni el cuerpo
boicotea al pensamiento

Creemos que estamos siempre presentes, pero no es cierto. Mientras nuestro

cuerpo nos lleva en bicicleta, nuestra mente repasa la agenda y nos sentimos
tristes por algo que ocurri hace tres das: la mayor parte del tiempo es as como
funcionamos. El estar presentes fusiona estas partes de nuestro ser en una
escena, en un dilogo, en una accin y el escenario es un espacio que
propicia esta forma de estar. Este momento de unidad nos permite darnos cuenta
de los procesos que ocurren en la mente, el cuerpo y la emocin. Observamos,
comprendemos y desde all actuamos y somos capaces entonces de reconocer

que interpretar a la mujer gruona se nos ha hecho muy fcil o muy difcil tal como
pensbamos, o todo lo contrario.

El darnos cuenta es conectarnos con lo que nos ocurre respecto al personaje

(observa), y es un pequeo paso para acceder al porqu (comprende), a
hacernos la pregunta y a empezar a despojar ese aspecto de nuestra esencia que
se identifica o que rechaza al personaje. Y darnos cuenta de que ese espejo (el
teatro) que nos ofrece la imagen de otro (el personaje) nos est devolviendo una
imagen de nosotros mismos, lo que en s ya es transformador. Y desde
ah, podemos elegir como proceder (acta).

Adems est el grupo, la presencia de las otras personas, los otros personajes,
que suman a la nuestra sus propias vivencias, tan distintas en sus detalles y tan
parecidas en realidad. El teatro no se reduce al yo, sino que incluye la situacin
(los otros compaeros, las historias, el pblico).

Como expresa magnficamente Eugenio Barba: en el teatro se trata de olvidar el

miedo, pues no hay nada que temer; hacernos transparentes ocupando un lugar
visible, aportando luz a nuestras zonas en la sombra y asomarnos a nuestro
propio interior y al del otro, estando presentes y conscientes, con confianza,
comprensin profunda y generosidad.

Improvisacin y teatro teraputico

Probablemente la improvisacin es la tcnica artstica ms antigua que existe.

Aunque no ha dejado de practicarse nunca, se ha revalorizado en muchas
disciplinas como la danza, la msica y el teatro en las ltimas dcadas.

El ser humano lleva miles de aos bailando al ritmo de los tambores que otros
tocaban, sin conocimientos tericos de coreografa ni solfeo, sin acuerdo previo ni
ensayo, dejndose llevar por el momento.

Consideramos que la improvisacin es una tcnica muy til ya que mediante la

prctica ganamos fluidez y confianza. Centrndonos en el teatro, la improvisacin
consiste en -partiendo de unas consignas ms o menos especficas- actuar en una
historia al mismo tiempo que la vamos creando en el escenario.

El ejemplo claro que podemos observar nosotros mismos, es el juego infantil. No

suelen entretenerse mucho en los detalles previos: ramos piratas que
buscbamos un tesoro, y yo tena una brjula mgica y t eras la bruja del mar y
listos, a jugar!

La escucha
La improvisacin nos demanda estar totalmente en el presente, atentos con la
mente, el cuerpo y la emocin al desarrollo de la escena, a cada instante, lo que
nos exige estar muy alerta a todo aquello que ocurre en nosotros y a nuestro
alrededor, a todo lo que se expresa en el escenario, ya sea en lenguaje verbal y
no verbal.

Vivimos en nuestras mentes la mayor parte del tiempo e improvisar es un

excelente ejercicio para poner la atencin fuera, con lo que conseguimos
olvidarnos de planificar sesudamente lo que vamos a hacer, y actuar en
consecuencia a quines somos y qu queremos (el personaje y su objetivo). As el
personaje est conectado a nosotros y puede responder a lo que sucede de

acuerdo a sus peculiaridades. Y nosotros abandonamos el planificar para

simplemente hacer, actuar conforme a las circunstancias.

Tomar el presente
Las propuestas en la improvisacin son sencillas, en parte porque no disponemos
de la posibilidad de preparar la escena, estudiar al personaje, la obra, al autor
Prcticamente todo lo que sabemos del personaje, de su bagaje, de sus anhelos y
temores, lo encontramos en escena, junto a los dems personajes, en el fluir de la
historia. Y es necesario estar abiertos para tomar e integrar lo que est ocurriendo
a nuestro alrededor, tal y como es y tal como nos lo proponen los dems
personajes. Es tal cual la vida misma! No podemos prever la reaccin de los
dems a nuestras palabras, no podemos saber cmo va a hacernos sentir una
determinada actitud hacia nosotros no disponemos de un guin en el que hallar
de dnde venimos y hacia dnde vamos, simplemente vamos siendo

Como juego teraputico en la improvisacin el prejuicio, la planificacin, el

aplazamiento, el antes y el despus, el all y all, van dejando paso al ahora y
aqu. En la vida estamos tan habituados a mantener automticamente en esos
otros lugares, que resulta sano y enriquecedor situarnos plenamente en el
presente mientras jugamos nuestro papel en la escena.

La improvisacin nos permite experimentar una situacin con la libertad de actuar

sin guion. Y as poco a poco nuestros actos cobran ms fuerza que el juicio ajeno,
y el propio, centrndonos en el instante presente, en la realidad tal y como emana
de nosotros y de los dems, interactuando, probando, tomando riegos,
entregndonos al momento. Todo lo que ocurre en escena adquiere su propia
importancia y su propio sentido: el grito, el silencio, la quietud y el movimiento. Y el
pblico, los compaeros y los formadores en el caso de nuestro teatro, estarn ah
para que no se nos escape ningn detalle de lo que ha ocurrido, para hacernos la
devolucin de lo que han vivido con nosotros y para aplaudir nuestra valenta y
entrega, de salir sin guion a escena.