Mesomsica

UNENSAYOSOBRELAMSICADETODOS*
por
Carlos Vega

A Lauro Ayestarn,
musiclogo eminente
I. CARACTERIZACIN
La msica est aqu todos los das, entre nosotros, pero tardamos en abarcarla y
comprenderla. No hablemos de la historia tradicional, que hasta hoy es una historia
fragmentaria de la msica superior; no hablemos de una filosofa de la msica, ni de
realizar especulaciones acsticas, ni de mtodos pedaggicos, ni de la sociologa de la
interrelacin, ni de las tcnicas... Conviene que demos otras vueltas a la msica; muchas
vueltas, a ver si mirando bien hallamos algo que merezca consideracin en la msica
misma2.
1) Nombres
Hay muchas clases de msica y pocas palabras de valor general para distinguirlas con la
precisin que requiere el estudio ilimitado.
El concepto "msica superior" se refiere a la altura del pensamiento, a la hondura del
sentimiento y a la maestra de la tcnica; alude principalmente a las grandes formas y
evoca por asociacin las altas clases sociales. La expresin "msica culta" se relaciona con
el esfuerzo de los estudios e indica tambin una jerarqua elevada con el nfasis en la
tcnica. Comunmente la msica culta generalizada suele llamarse "msica clsica", en un
sentido general que incluye un nexo con la idea de "modelo perdurable", digno de la
historia.
Las expresiones "msica moderna", "msica actual", "msica del porvenir" y "nueva
msica", son cronolgicas; se asocian en su momento con las concepciones ms recientes
y es clara su alusin a los grupos tcnica y sensorialmente ms avanzados. En resumen,
las ideas "superior-culta-clsica-moderna-actual-nueva" conciernen directamente a la
msica conceptual y tcnicamente ms avanzada y aluden al grupo de realizadores y
aficionados de
elite y al grupo social adinerado (entendido o no) que apoya y costea los ltimos
movimientos superiores y otros movimientos culminantes de la historia. En todo caso, alto
nivel3.
A estas especificaciones de nivel elevado se opone la expresin "msica popular".
La voz "popular" es mltiple, pero en casi todas sus acepciones se relaciona con las
clases sociales medias e inferiores y hasta con los grupos rurales o folklricos. Desde que
se contrapone a las clases cultas, alude a los grupos semi letrados e iletrados comunes,
llanos, no cultivados. En castellano, "popular" es, adems, sinnimo de "plebeyo" (opuesto
a hidalgo o noble), y tanto "pueblo" como "plebe" equivalen ocasionalmente a "populacho",
que sera "lo nfimo de la plebe" (R.A.E.). Parece que las races de "vulgo" y de "folk" son
una misma.
Con frecuencia "popular" es voz despectiva, en el sentido de inferior. En el orden
musical indica ideas y tcnicas mediocres y, si la intencin es peyorativa, sugiere medios o
elementos de mnima calidad. "Msica popular", en castellano (no en francs), significa
tambin "msica difundida", y es en este caso donde interviene esa desusada acepcin de
pueblo que incluye a todos los habitantes de una regin o pas. Es la acepcin poltica,
extraa a nuestros problemas.
La expresin "msica popular", en el sentido de "msica difundida", no determina

jerarquas4. Cierta "msica clsica" puede ser "popular", es decir, "difundida". La donna
mobile es clsica y es popular, pero no es mesomsica; tampoco es mesomsica la msica
folklrica, aun cuando suele llamarse "msica popular", msica del pueblo. Repetimos que
la voz "popular" carece de nitidez para los estudios musicolgicos.
"Msica vulgar", si se refiere a la del "vulgo" define una msica todava inferior a las
otras: ordinaria, plebeya, baja, de tcnica rudimentaria, con el nfasis puesto en el mal
gusto. En cambio "msica ligera" seala un carcter meldico agradable, una tcnica media
y gneros o especies simples. "Msica meldica" (desacertada expresin) se refiere a la
"msica ligera" en un orden vocal menor, el del "cantante meldico".
De todo lo antedicho se desprende que esta generalizada discriminacin emprica y
tradicional distingue con ms o menos vaguedad lo siguiente:
a) Msica superior. Las creaciones que se manifiesten en los niveles artsticos ms
elevados: la experimentales, las de vanguardia y las escuelas pasadas vigentes (modernas,
centrales, clsicas o histricas), todas en relacin con la elite sensorial y con las clases
superiores (adineradas).
b) Msica popular. Las creaciones menores fuertemente asociadas con la vaga idea de
"pueblo": clases medias, clases bajas, clases menos ilustradas y, por extensin de la voz
"pueblo", clases rurales, esto es, grupos folklricos.
c) Msica ligera. No define con precisin un grado jerrquico sino una seleccin de
creaciones breves, entre superiores y populares, expresivas, amenas, alegres,
sentimentales5.
Aunque las acepciones de las voces precedentes son las del idioma castellano, entendemos
que, por lo menos en lo sustancial, coinciden con las de las principales lenguas
occidentales. En cualquier caso, no pretendemos abarcar los matices de los dems idiomas,
ni es fundamental aqu el ahondamiento del aspecto lingstico.
Ese pobre vocabulario, entre cultural y social, no es suficiente ni para los especialistas,
ni para los profesionales, ni para el pblico culto. A falta de precisin en las palabras todos
se entienden mediante el auxilio del contexto. Falta una buena discriminacin general de
las clases de la msica en s y en sus relaciones con los grupos profesionales, las clases
sociales, las clases culturales, etctera, y la ordenacin de la correspondiente
nomenclatura.
2. Mesomsica
El autor de esta nota cree que ha logrado distinguir con cierta precisin una clase de
msica cuya constante creacin y general consumo a lo largo de siglos y por todas partes,
permite observar, ya en perspectiva, su funcin social y cultural, la sucesiva dispersin de
sus especies, sus caracteres estticos y tcnicos, su relacin con los grupos de creadores,
ejecutantes y oyentes, su nexo con las empresas comerciales, industriales, difusoras y
docentes, y penetrar en su historia milenaria. No es un hallazgo absoluto. En cuanto nos
envuelve a cada paso, todos la conocemos, la sentimos y la nombramos, pero, en general,
no nos hemos detenido a pensar en ella, a determinar sus lmites, a examinar sus valores,
a medir su importancia, a desentraar sus implicaciones, a conocer su historia. Nos
referimos a una clase de expresiones que hemos denominado mesomsica, y que es ahora
objeto de la presente comunicacin.
La mesomsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al
esparcimiento (melodas con o sin texto), a la danza de saln, a los espectculos, a las
ceremonias, actos, clases, juegos, etctera, adoptadas o aceptadas por los oyentes de las
naciones culturalmente modernas6. Durante los ltimos siglos el mejoramiento de las
comunicaciones ha favorecido la dispersin de la mesomsica de tal manera, que hoy slo
se exceptan de su influjo los aborgenes ms o menos primitivos 7 y los grupos

nacionalizados que aun no han completado su ingreso a las comunidades modernizadas.

Pero como la mesomsica no es una msica definitivamente occidental sino una "msica
comn", pueden existir focos excntricos con dispersin por extensas reas.
La mesomsica, entonces, convive en los espritus de los grupos urbanos al lado de la
"msica culta"8 y participa en la vida de los grupos rurales al lado de la msica folklrica.
As:

Tal como la msica superior (pera, sinfona, cantata, oratorio, suite, ballet, etctera), la
mesomsica se manifiesta en especies. En rigor, la msica slo se expresa en sus especies.
Las especies para la danza se distinguen con el mismo nombre de la danza total
(coreografa-msica): contradanza, minu, vals, polca, fox trot. Las especies de canciones
suelen carecer de un nombre particular de su floracin o, mejor, se llaman simplemente
"cancin", y los interesados se entienden. En muchos casos reciben denominacin propia.
"Tonadilla" se llam la especie espaola breve de hacia 1900 que dej varias obritas
maestras, como "Mimosa"; "canzoneta" fue la cancin napolitana de la misma poca que
pervive en joyas como "Catar"9. En todos los casos, la unidad - la pieza suelta - tiene su
nombre particular, como es sabido, por exigencias de ejecucin y consumo, primero, y
despus, por rigores de identificacin.
Antao hubo muchas melodas de danza que, dotadas de un texto, se desprendieron
de su coreografa y circularon como canciones con el nombre de la danza total: vals,
alemanda, bolero, etctera. Tambin las hay en nuestros das. En Sudamrica hubo
especies lricas puras de dispersin continental, como el "yarav" y el "triste" 10.
3. Dinmica
Estas especies se constituyen sobre la base de las disponibilidades circundantes -a menudo
son la continuacin de otras o su modificacin-, se lanzan por el mundo y, al cabo de medio
siglo o de uno entero o de poco ms, ceden el xito a especies nuevas que reemprenden
sus triunfales andanzas, requeridas por las mismas funciones de esparcimiento,
complemento o evasin11.
Las especies de la mesomsica obedecen al rgimen de la moda - en el grado de la
duracin media-12. Diversos focos de irradiacin sucesivos, en algunos casos
temporalmente coetneos, se constituyen en algunas grandes ciudades: Florencia, Madrid,
Versalles, Pars, Nueva York. Estos focos recogen elementos propios o ajenos y, una vez
cumplidos los requisitos indispensables, bautizan, adoptan y lanzan nuevas especies lricas
y coreogrficas (gallarda, corrente, canario, zarabanda, fandango; minu, gavota;
contradanza, cuadrilla, lanceros; vals, polca, mazurca, chotis; fox trot, tango, etctera) en
que resplandecen matices musicales (y coreogrficos) de muchos pases occidentales. Pars
ha regido el mundo mesomusical y mesocoreogrfico durante los ltimos cuatrocientos
aos.
Un sistema de subfocos de radiacin -generalmente las capitales nacionales- adopta
los envos de la capital universal y distribuye las novedades a travs de las capitales
provinciales, por todas las villas o aldeas del pas. Muchas veces los subfocos ms activos

transforman los envos algenos y producen promociones nuevas de las mismas canciones
y danzas, o elaboran especies lo suficientemente alejadas del modelo como para llamarse
distintas13.
4. Teora
La mesomsica, en conjunto, es tcnica y estticamente conservadora. Reproduce en sus
repertorios hasta hoy giros meldicos y armonas de hace por lo menos siete siglos, recoge
influencias posteriores y acepta elementos primitivos y modernos.
El medio instrumental de la mesomsica es, principalmente, la orquesta pequea con
o sin voces, o el cantante que produce su propio acompaamiento, pero el compositor crea
por lo comn para instrumentos armnicos solistas y para toda clase de conjuntos
menores. Sus expresiones son melodas acompaadas mediante recursos armnicos no
experimentales o avanzados, sino modernos vigentes o, ms generalmente, por sencilla
armona elemental, muchas veces emprica. En la produccin de Occidente suele haber
modulacin.
La tonalidad de la mesomsica abarca todos los modos mayores y menores
occidentales, incluso los ex orientales y los que no prosperaron en la msica superior
durante el perodo llamado clsico (1600-1900). En los continentes donde se han producido
floraciones mesomusicales extraeuropeas por metstasis, el desarrollo local suele adoptar
diversas escalas regionales.
La base rtmica de la mesomsica es el pie occidental (no los modos rtmicos), en sus
dos formas (pie binario, pie ternario) y en todas sus frmulas, tal como se ve en nuestro
cuadro de las frmulas de pie.

Cuadro de las frmulas de pie

Pero la yuxtaposicin de estas frmulas de pie en la elaboracin mental de las ideas

obedece, en el caso de la mesomsica, a un riguroso sistema de estructuras simtricas. La
msica superior, en cambio, yuxtapone los pies con libertad y slo por influencia de ese
antiguo sistema presenta ocasionalmente melodas simtricas. Es decir que, en la msica
superior la simetra es optativa u ocasional. Por eso decimos con frecuencia que la
mesomsica se manifiesta "en verso" y que la msica superior se concibe cada vez ms "en
prosa".
El sistema de yuxtaposiciones de la mesomsica se funda en una clase especial de

ideas. Cada idea consiste en la asociacin de dos opuestos estados mocionales de nimo 14:
uno es anhelo, tensin, conflicto, y tiene generalmente su manifestacin rtmica en el
"movimiento" producido por sonidos breves; otro es satisfaccin, relajamiento, solucin, y
se expresa generalmente en el "reposo" que aparenta la mocin pausada, los sonidos
largos:
Frase

Si las notas que traducen cada estado se colocan entre dos lneas divisorias, las veremos
aisladas en un espacio semejante al comps tradicional. Tambin nosotros llamamos
"comps" a ese espacio, siempre en esta nueva acepcin: nuestro comps contiene
elementos expresivos. Los dos compases opuestos y complementarios, casi siempre
yuxtapuestos en el orden "movimiento-reposo", constituyen la idea musical mnima, el
pensamiento musical, la frase o clusula. Y esta idea se nos presenta en ocho formas
primarias y en algunas combinaciones de sus elementos, como se ve en el cuadro de las
frases primarias15.
Cuadro de las frases primarias

De estas ocho formas slo se usan con ms o menos frecuencia las tres primeras binarias y
las dos primeras ternarias: 2x4, 4x8, 6x8 (binaria); 3x8 y 6x8 (ternaria)16. Las principales
combinaciones de sus elementos son las que reproducimos en nuestro cuadro de las frases
secundarias (por combinacin).

Cuadro de las frases secundarias (por combinacin)

17

Es decir, que se unen el primer comps de una forma con el segundo comps de otra.
Debe entenderse que cada uno de los pies de todos estos modelos de frase puede ser
sustituido por cualquiera de las frmulas de pie que presentamos en el primer cuadro,
pero, en todo caso, binarios con binarios y ternarios con ternarios18. La mezcla no existe.
Mediante la yuxtaposicin de cuatro u ocho de esas frases o clusulas la mesomsica
construye sus perodos. A veces los hace tambin impares, de 3, 5, 7 y 9. Vase nuestro
cuadro de perodos mesomusicales comunes.

Cuadro de perodos mesomusicales comunes

17

El dibujo de Vega en su mecanoscrito

19

Todas estas formas se han escrito, no slo a base del 8 (corchea) como denominador o
unidad, sino tambin a base del 4 (negra), de manera que siempre encontraremos en las
notaciones estas dos series de cifras de comps que, a la misma velocidad, se leen de
idntico modo20:
2x8, 3x8, 4x8, 6x8 ternario, 6x8 binario, 8x8, 9x8, 12x821.
2x4, 3x4, 4x4, 6x4 ternario, 6x4 binario, 8x4, 9x4, 12x4.
Compositores del siglo pasado escribieron ocasionalmente obras con algunas cifras de la
unidad 16 (semicorchea), y los antiguos usaron la unidad 2 (blanca).
stas son las comprobaciones a que llegamos mediante el anlisis musical - "musical",
no grfico - de muchos miles de melodas mesomusicales. Casi la totalidad - el porcentaje
se encontrara en la dcada 90/99 - obedece a estas normas tradicionales prehistricas. En
nuestra obra Fraseologa dedicamos especfica atencin a los fenmenos de morfologa22.

La mesomsica no comparte sus formas con la moderna msica de vanguardia, ni con

la arcaica msica de los primitivos; en cambio, casi todas sus estructuras son las mismas
de la msica folklrica cuando sus especies realizan el descenso ciudad-campaa. De esto
hablaremos aqu, en el captulo II.
5. Educacin
La mesomsica es el medio civilizador por excelencia, no porque sea artsticamente el
mejor - que no lo es -, sino porque sus funciones lo distribuyen prdiga y gratuitamente
cuando y donde es ms necesario y eficaz. Por otra parte, es realmente el mejor para eso,
para la formacin sensorial, porque la mesomsica es, genealgicamente, un grado inferior
apto para el sujeto desde los dos o tres aos de edad, y absorbido del ambiente por
espontnea seleccin del oyente. Adems, hay una pedagoga domstica emprica.
Aunque creemos que la mesomsica supera las posibilidades del lactante, el arrullo en
su cuna - todava incomprensible e inexpresivo para l - lo introduce al mundo de los
sonidos, despierta, ejercita y desarrolla su equipo sicofisiolgico 23 y deposita grmenes en
sus reservorios no conscientes. Despus el nio empieza a participar, como cantante y
oyente, de los repertorios musicales del jardn de infantes y de los grados inferiores.
Durante el perodo puberal el joven siente la mesomsica con la intensidad del adulto y,
entre los catorce y los diez y seis aos, por lo comn, los dotados aspiran a ejecutar
personalmente la mesomsica en instrumentos y a crearla, ahora con intervencin de
impulsos extramusicales caractersticos de la edad. Sin desconocer los muchos casos de
precocidad, es por entonces cuando el adolescente medio se inicia en la apreciacin
consciente de la "msica clsica" y cuando los elegidos se consagran a ella.
Durante toda su vida el hombre comn siente la influencia civilizatoria de la
mesomsica, pues, por mucho que los aficionados superiores intolerantes desdeen esta
expresin media, su nivel debe considerarse extraordinariamente adecuado para esa misin
y, adems, ambientalmente obligatorio y socialmente inevitable.
Debemos insistir en que, genealgicamente, le mesomsica es un grado elemental que
armoniza con las posibilidades sensoriales del hombre comn. La tentativa de emprender el
desarrollo solamente a base de msica superior (aun histricamente graduada) fracasara
por superacin del nivel de recepcin del espritu comn. La mesomsica es - entre todos
los de todas clases - el instrumento civilizador por excelencia.
6. Economa
La mesomsica es la msica ms importante del mundo; no la mejor, desde el punto de
vista occidental, sino la ms importante. Es la msica que se oye ms, al extremo de que,
pecando por exceso de moderacin, le hemos atribuido un promedio histrico y actual del
80 % sobre toda la msica que se ejecuta. Nuestros estudios paleogrficos han revelado y
clasificado el enorme repertorio trovadoresco (siglos XII y XIII). Cierto nmero de las
canciones lricas pertenecen a la msica superior o estn sobre el lmite; las dems, incluso
las de gesta y las danzas, son mesomsica. Aunque no nos ha llegado en notacin sino un
probable 5 % del repertorio total calculable, bastan las cinco mil versiones que se
escribieron y conservaron para inferir la extraordinaria magnitud de la corriente musical
media en estos ltimos mil aos.
Cualquiera sea la idea que nos formemos de ese volumen, es muy probable que haya
sido mayor que el de hoy, proporcionalmente, porque cada ciudad, cada capital, cada
aldea, deba crear antao - y trasmitir sin notacin - buena parte de lo que consuma. Las
ediciones, los discos, la radiofona, difunden gran parte de la creacin urbana y sustituyen
hoy al creador de las ciudades y pueblos menores.
Tratemos de representarnos la suma y la trascendencia de la mesomsica actual.
La mesomsica alimenta innumerables editoriales impresoras que atienden el
consumo de millones de estudiantes y aficionados y cantidad de solistas y ejecutantes de
orquesta profesionales; la mesomsica sostiene grandes industrias del disco y las fbricas

de aparatos grabadores y reproductores; la mesomsica mantiene la mayor parte de los

programas de radiofona y televisin y la correlativa produccin de los fabricantes de
aparatos receptores para el pblico; la mesomsica sostiene la profesin de ejecutante, y
son muchos los ejecutantes que integran, adems, las orquestas superiores; vitaliza la
profesin de pedagogos formadores de futuros concertistas que terminan en las pequeas
orquestas; sustenta las fbricas de instrumentos musicales y las editoriales de mtodos de
solfeo e instrumentales; requiere secciones de comentarios en diarios y peridicos;
suministra el repertorio para espectculos, cines, teatros y, como msica para la danza de
saln, nutre las academias de enseanza, los bailes pblicos y toda la produccin auxiliar
de los ms diversos rdenes (incluso los reproductores monederos, las impresiones de
propaganda y catlogos, los programas, los avisos, etctera) y los servicios oficiales a que
obliga el consumo pblico. En fin, la mesomsica aloja en grandes edificios modernos las
instituciones del derecho de autor y del derecho de intrprete, que en la Argentina recauda
cerca de 300.000.000 de pesos anuales, includo algo as como el 3 % que correspondera
a la msica superior. El caso de la Argentina no es comn, porque su teatro Coln es una
de las salas lricas ms grandes del mundo y mantiene temporadas regulares. Consagrado
enteramente a la msica superior recauda en boletera unos 50.000.000 de pesos anuales
de los cuales corresponden a los creadores por derecho de autor unos 5.000.000 de pesos
argentinos. Si a stos se aaden unos 3.000.000 por conciertos en todo el pas, podemos
calcular unos 8.000.000 de pesos por derechos de autor de la msica superior para
comparar con los 300.000.00024 de la mesomsica por igual concepto (en ambos casos
incluida una parte indeterminable por el texto)25. Estas cifras, tan vagas como se quiera,
referidas solamente al derecho de autor, respaldan en cierta medida las afirmaciones
anteriores sobre la importancia general de la mesomsica. Pero no nos olvidemos de
considerar lo incalculable26: la msica personal o mecnica que se ejecuta en privado; la
del canto domstico y el silbo callejero, que no pagan derecho.
Pero una de las consecuencias ms significativas de todo este mundo musical que
anima la mesomsica es el beneficio que su potencialidad extiende a la msica superior; y
es tan grande ese beneficio, que nos alarma pensar en lo que hoy ocurrira si le faltara 27.
Por otra parte, hay que valorar como corresponde el gran prestigio que la msica superior
confiere a toda la msica, nada ms que por la jerarqua que supo conquistar en el mundo
como solo y puro altsimo producto de la cultura. La cantidad de creadores geniales que
atrajo la msica superior elev el nivel de la grandeza humana.
II. HISTORIA
La mesomsica est constituida por grandes corrientes de creaciones menores que vienen
de la prehistoria. En msica la prehistoria es general hasta el siglo XII. Fue entonces,
durante el perodo de la lrica trovadoresca, cuando, por orden de los prncipes, se
escribieron por vez primera miles de cantos y algunas danzas que pertenecen en buena
parte al nivel de la mesomsica, como hemos dicho, e ilustran el paso torrencial de la gran
corriente remota. Adems del gnero supremo que, segn Grocheo, "se llama eclesistico y
est consagrado a la alabanza del creador"28, exista ya entonces una msica polifnica y,
por lo tanto, superior, a base de creaciones profanas polifnicas y de melodas
trovadorescas extradas de su contexto prearmnico y membranofnico tradicional y
sometidas al tratamiento polifnico de la poca. La polifona superior, en razn de sus
funciones eclesisticas, demand una notacin y una historia, ambas casi enteramente
excluyentes de la mesomsica.
1. Prehistoria
Hay una Historia general de la msica29 que ha merecido desde hace siglos la atencin de
brillantes y esforzados intelectuales y el aporte de innumerables monografas; hay
numerosos diccionarios musicales que han contribuido al conocimiento de nuestra arte, sus
hombres y sus elementos, pero esta admirable labor se refiere sola y nicamente a la

msica superior (supramsica o altamsica). Hay miles de teoras occidentales que se

consagran nicamente a las cuestiones tonales y rtmicas de la msica superior, con la sola
excepcin de la de Johannes de Grocheo (h. 1300). Slo con otros propsitos, de manera
colateral y ocasional, se encuentran algunas anotaciones sobre la mesomsica, y hay que
llegar a fechas recientes para contar con los repertorios que se imprimieron para la
ejecucin.
Durante todos los siglos letrados la mesomsica ha permanecido fuera de la Historia 30.
Despus de la Edad Media la mesomsica sigue su gruesa vida oral - sin notacin - y
contina31 en sus funciones lricas y coreogrficas siempre ensanchando su cauce, cada vez
mejor definida como una clase de msica secundaria artstica y tcnicamente. No
desconocemos las viejas selecciones - los nutridos recueils - henchidas de materiales
muertos; pero cualesquiera sean las excepciones y su ndole, el hecho concreto es que la
mesomsica no tiene una historia cabal porque falt siempre una conciencia plena de su
importancia y significacin.
Como las danzas necesitan msica, resulta que las Historias generales de la danza 32 han
dedicado a la mesodanza captulos que, indirectamente, nos permiten imaginar la vida
sorda de la msica que la acompaa. Hay varias Historias; pero es necesario llegar a este
siglo para encontrar en un gran libro del doctor Curt Sachs (Eine Weltgeschichte des
Tanzes, Berln, 1933) severa, sistemtica y valiosa documentacin e interpretacin de la
mesodanza. Y aun es posterior la novedosa obra del doctor Paul Nettl, Die Musikgeschichte
des Tanzes, en que dedica nutridas pginas a la msica en la funcin coreogrfica. Aunque
no se circunscriben a nuestro tema, estos dos ilustres autores alemanes agotan la
documentacin histrica disponible especialmente con respecto a Europa Central.
Nosotros pretendemos crear una conciencia histrica y actual de la mesomsica en su
trascendencia espacial y temporal y en sus diversas funciones, y para dar claridad y
precisin al propsito en su aspecto histrico, vamos a tomar dos ejemplos: el primero se
refiere a una danza universal; el segundo, a una cancin lrica del continente
sudamericano. De estos dos casos - y de algunas decenas ms - nos hemos ocupado antes
en varios libros. Ahora se trata de resumir las pginas y los documentos que publicamos
sobre la danza y sobre la cancin33.
2. La Contradanza
Los historiadores europeos nos ensean que la Contradanza aparece en Inglaterra poco
antes de 1600 y que, al parecer, sus elementos vienen de lejanos tiempos prehistricos 34.
Maestros de danzar la llevan a los salones franceses y la primera difusin se inicia desde
Pars con anterioridad a 1700. La penetracin de la Contradanza hacia el oriente alcanza,
por lo menos, hasta Rusia; hacia occidente, llega hasta Espaa. Este rpido traslado
espacial coincide con un desplazamiento gradual a todas las clases sociales: "durante el
reinado de Isabel, fue danzada juntamente por maestros y criados" (Sachs). Los
historiadores europeos refieren andanzas por pases inmediatos y cambios de forma y, en
cuanto a la Contradanza misma, debemos suponer que muere hacia 1800-1830 como tal y
con ese nombre. Sin embargo, es aqu donde empieza o donde prosigue su historia
universal secreta, la historia no escrita de la mesomsica coreogrfica.
La Contradanza pas a Espaa con los borbones en 170135, y los documentos
establecen concretamente que muchos pases de Amrica conocieron el nuevo baile. Con
esta seguridad e invocando la correspondiente constante sociolgica, podemos afirmar que
dentro de la primera o segunda dcada del siglo XVIII, los altos salones de todas las
ciudades de Amrica bailaron la Contradanza36.
Jos Mart nos dice que en los EE. UU. de Norteamrica se atribuy el ms alto rango
social a quienes intervinieron en cierto sarao histrico, pues los conductores no queran
"dar puesto en el cotilln de honor a quien no venga en lnea recta" ... "de las familias que
bailaron en casa del francs Moustin la contradanza clebre de la primera inauguracin,
cuando sali Washington de traje de terciopelo y sin espada, a hacer paso y cadena, al son

de los violines"...37
Cercana la mitad del siglo, el caballero chileno Vicente Prez Rosales lleg a California
con todas sus esperanzas puestas en el oro. Cuenta que en Monterrey, "la seora que no
fuma tolera el humo con agrado. Las convidadas, despus de la contradanza, tocada en
piano por el sacristn de la inmediata capilla, salan de dos en dos a pasear por los
corredores"... y fumaban un cigarro.
Un detalle sobre la vitalidad de la Contradanza en Mxico nos dej Ruben M. Campos:
"Los salones de baile pblico de San Agustn de las Cuevas el ao 1841, rebosaban a su
turno en gentes que se deleitaban admirando los talles elegantes, los ojos seductores, el
breve pie de las jvenes ms distinguidas y bellas, entregadas a las varias cuadrillas, la
animada contradanza"... - como dice un cronista de la poca -.
Numerosos datos han quedado de la antigua Cuba, donde este baile engendr una
importante floracin musical pura, y hasta se cuenta con una descripcin de la contradanza
"larga", el longways, que escribi la memorialista Mara Dolores de Ximeno. Y el ingls W.
Walton apunt en 1810 que en Hait se bailaba en los salones una variante de la
Contradanza: "they have adopted the waltz, besides the Spanish country dance, which is
extremely graceful, and more complicated, but not so monotonous as our own, though the
time is slower". Pues no ser extrao para nadie que las danzas van creando variantes
coreogrficas y musicales por todas partes y que tales variantes suelen fundar la creacin
de nuevas especies. Y otro ingls que viaj de Venezuela a Colombia en 1823 nos dice que
"The Spanish country dances and waltzing are most in favour with them"... (Anonymous.
Letters written from Colombia..., London, 1824).
Hay muchos datos sobre la Contradanza en el Per. Nos limitaremos a dar dos notas
periodsticas de El Comercio de Lima. Una, de julio 30 de 1829, dice as: "Pocas veces se
habr presentado en Lima una concurrencia ms brillante y escogida que la que se vio el
sbado en el saln de la Sociedad Filarmnica. Se reuniran en l como 300 personas" ...
"Terminado el concierto se bailaron valzes y contradanzas hasta las doce y media de la
noche." La segunda nota revela que la Contradanza no era pasivamente aceptada, sino que
engendr nuevas composiciones. Esto fue lo general en todas partes con casi todas las
danzas importantes y en el doble aspecto coreogrfico y musical. Dice El Mercurio de mayo
8 de 1832: ... "el compositor peruano Manuel Ban ha compuesto estas obras: [Y entre
otras menciona:] La contradanza peruana, la contradanza de los caminantes, una
contradanza con aire del pas."
De paso por Chile en 1795, el marino ingls Jorge Vancouver escribi: "Habramos
querido ceder a las instancias del Sr. Cotapos y reunirnos con las damas para danzar 38;
pero sus contradanzas nos parecieron muy difciles y como ninguno de nosotros reconoci
las figuras a que estbamos acostumbrados en Inglaterra, fue preciso confesar nuestra
ignorancia y negarnos a la invitacin del dueo de casa."
Como en todos los pases, la Contradanza se bail en la Argentina, pero aqu tuvo ms
importantes consecuencias, como veremos. Vamos a recordar solamente un documento
referente a las fiestas de la coronacin de Fernando VI en 1747: ... "en las dos noches el
Governador y Capitan General propin un magnfico refresco a todos los circunstantes, que
sirvi de parntesis para las Contradanzas, Minuetes y Areas."
En 1752 ya est funcionando la Contradanza en el Uruguay, y la bailan espaoles del
Uruguay y portugueses del Brasil cuando se encuentran cerca de la frontera por cuestin de
lmites. El diario de la misin espaola dice: "Se sirvi la mesa con toda grandeza y cerca
de la noche fueron los portugueses a dar un sarao al marqus y a bailar contradanza."
Adems danzaron "ocho contradanzas y muchos minuetes hasta cerca de la media noche"
y participaron los jefes de las misiones, un marqus y un general.
Estas pocas notas bastan para introducirnos a las desconocidas peripecias de la familia
de la Contradanza (inglesa, francesa, espaola, etctera) con variada msica por todo un
enorme continente durante ciento cincuenta aos. Se podra pensar que con estos informes
hemos abarcado toda su expansin y consecuencias, pero es el caso que, en rigor, apenas
hemos comenzado. Casi todos los datos precedentes se refieren a la Contradanza en las
ciudades capitales de Amrica; es necesario recordar que, por ley de dispersin, todos los
grandes bailes han penetrado hasta en las ms lejanas y modestas poblaciones de origen

europeo. Para no extender ahora otro muestrario continental vamos a reproducir slo
algunos testimonios expresivos.
Santa Cruz de la Sierra era en 1845 una insignificante poblacin situada en el corazn
de Sudamrica. Francis de Castelnau nos cuenta que ese ao... "El perfecto 39 del
departamento, gran bailarn, haba importado de la capital algunas contradanzas llamadas
francesas, y su principal ocupacin consista despus de su arribo en repartir entre sus
administrados ese singular beneficio." Y en Achaguas, modesto lugar de Venezuela en
1818, un capitn ingls, el autor de Campains and Croissers, supo que el general Pez,
siempre que poda procurarse aguardiente, "no dejaba de dar un gran baile a toda la
poblacin y l bailaba con asiduidad desde la primera contradanza hasta la ltima." 40 En fin,
hacia 1876-1878, Giovanni Pelleschi vio la cuadrilla francesa en la aldea paraguaya de
Humait41.
Sin la menor duda, todas las villas menores, todas las aldehuelas del continente - de
todos los continentes - conocieron las grandes danzas que lanz Pars, como hemos visto
en el caso de la Contradanza. Pero hay algo ms, en definitiva: los negros y los indios
tambin bailaron la Contradanza y las dems especies coreogrficas.
Emile Carrey nos describe la notable escena de africanos limeos que presenci en
1875. Cada negro ocupa un lugar para la Contradanza. "Durante los primeros momentos
danzan como jvenes primerizos que tienen miedo de arrugarse y escanden sus pasos y
sus movimientos como acompasados autmatas. Es de buen tono bailar as." ... "Pero la
msica, cada vez ms viva, y sus propios movimientos, los embriagan42. Sus miembros se
agitan hasta dar la impresin de que ellos no pueden contenerlos. Una alegra sensual
ilumina sus facciones. Sus dientes brillan; los ojos se les saltan. El sudor del placer
apasionado baa sus caras relucientes. La orquesta apresura sus sonoros ronquidos;
hombres y mujeres, todos saltan; despus, casi enseguida, todos cantan y allan
trastornados por la dicha." Y exclama el francs: "Ce n'est pas une contredanse, c'est le
galop de l'Opra. Ce n'est plus un bal d'hommes, c'est un sabbat de possds" 43.
La adopcin de la mesodanza europea por los negros en Amrica fue general, y su
prctica degener, o no, en las formas africanas, que tambin cultivaron. En plena fecha de
negros, en 1790, los de Lima recurrieron al gobierno porque los empresarios del teatro
quisieron impedirles "repasar el Minuet y Piezas consiguientes" porque "el uso de estos
Bayles es impropio de su Baxa Calidad"...
En cuanto a los indgenas, todos los grupos de "alta cultura" ms o menos prximos a
las ciudades y los primitivos de las reducciones bailaron la Contradanza y las dems danzas
europeas. Fray Pedro Jos de Parras visit en 1750 las misiones jesuticas de Corrientes, a
mil quinientos kilmetros de Buenos Aires, y observ que... "Hay escuela de msica en que
con gran facilidad se instruyen los indios: son muy fciles para danzar y bailar y lo hacen
con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo
como pueda verse en Madrid."
La Contradanza, entonces, pas de Pars a todas las capitales, a todas las ciudades,
pueblecitos y lugares de Europa y de los otros continentes; fue adoptada por la clase media
y por las clases bajas, en fin, lleg hasta los ambientes afroamericanos y hasta las
poblaciones aborgenes. Todo esto en su carcter de mesodanza y de mesomsica. Pero
desde un punto de vista histrico general falta todava lo ms importante: la mesodanza es
folklorgena44 engendra danzas folklricas. La Contradanza sigui viviendo como baile
folklrico ms de un siglo despus de su deceso mltiple en los salones, y engendr en
Amrica numerosas danzas diferentes fundadas en sus principios. Muchas conservaron su
nombre europeo; las dems recibieron nuevos nombres45.
En Coatetelco, aldea de Mxico, Efego Adn46 estudi los bailes de un millar de
sobrevivientes aztecas y mestizos. Un captulo suyo se titula "Las Contradanzas", y
describe figuras que conservan los nombres europeos ms o menos ntegros: cruz, cadena,
son de arco, etctera. Entre los bailes folklricos de los negros de Hait, Michel Lamartinire
Honorat encuentra varios que son europeos un tanto modificados: "Le Menuet", "La
Contredanse", "Les Lanciers", "Polka", etctera. En Santo Domingo la Contradanza
engendr "Le Carabinier".
En el Brasil se baila hasta hoy el "Mandado", y Alceu Maynard Araujo dice que " uma

dana mui parecida com a quadrilha"... Vctor Navarro del guila hizo una encuesta en
poblaciones indias del departamento del Cuzco y hall sesenta bailes. La "Contradanza" as, con su propio nombre - se ejecuta en doce pueblos. Otra danza se llama "Cuadrillas" y
se ejecuta en varias localidades. En la Argentina tuvieron gran dispersin y larga vida "El
Cielito", "El Pericn" y "La Media Caa"47. Son tres Contradanzas rurales del gaucho, y el
gaucho mismo llamaba a sus figuras con los nombres europeos: rueda, cadena, molinete,
etctera.
Aqu vamos a insertar un hecho comn mediante el solo ejemplo que estamos
tratando: el ascenso de las danzas folklricas de nuevo a la condicin de mesodanzas de
saln48. Las tres danzas argentinas que hemos nombrado vegetaban en las pampas de
Buenos Aires hacia 1800. Fueron atradas por la Revolucin emancipadora (1810); la
aristocracia las acogi en sus saraos y se difundieron por los altos salones de medio
continente. En todos los pases descendieron otra vez a la campaa y merecieron renovado
culto por ms de medio siglo.
Despus de esta brevsima seleccin de testimonios es fcil admitir que la
Contradanza no muri hacia 1800, y que la Historia oficial de la mesomsica y de la
mesodanza tiene una enorme segunda parte absolutamente inimaginada y casi
enteramente desconocida. Curt Sachs escribe: ... "el cambio radical operado en las
condiciones sociales a fines del siglo XVIII, termin con el minu". Y sin embargo
continentes enteros lo conservaron cerca de un siglo ms, y hasta hoy es danza folklrica.
Este hecho comn representa la suerte comn de casi todos los grandes bailes49.
3. El Triste
Nadie habr olvidado el propsito de nuestra expedicin por los fondos sombros de la
mesodanza: es el reconocimiento de los mil cursos de mesomsica que circulan sin rumor
por todas partes ms all de las Historias oficiales 50. Y hemos elegido, como segundo
ejemplo, la vida de una gran cancin lrica sudamericana, el Triste51, porque ella nos
permite, por una parte, el estudio directo de la mesomsica, y por la otra, porque nos
revela la existencia de floraciones extraeuropeas que se producen en continentes ms
grandes que toda Europa e interesan a todas las clases sociales por largo tiempo 52.
El Triste aparece en el Per en la segunda mitad del siglo XVIII. El Obispo de Trujillo,
Baltasar Jaime Martnez Compan (1735-1797), proyect una Historia de su obispado y
dej ms de mil trescientas lminas en nueve tomos que se conservan en la Biblioteca de
Palacio de Madrid53. El segundo tomo incluye veinte pginas musicales. Una de ellas, que el
propio prelado recogi en 1782, se titula "tonada" y es un Triste tpico, letra y msica. Es el
lied prerromntico sudamericano. Tcnicamente, combina un mayor que tiene la cuarta
aumentada con un menor54, su forma es con frecuencia audaz, debido a las exigencias del
sistema potico andino que adopta.
El renombrado naturalista Flix de Azara anota a fines del siglo XVIII que los
campesinos del Ro de la Plata y Paraguay "cantan yarabs o tristes, que son cantares
inventados en el Per, los ms, montonos y siempre tristes, tratando de ingratitudes de
amor y de gentes que lloran desdichas por los desiertos"55.
Hacia 1800 el Triste se encontraba en toda la Argentina conquistada. El ingeniero
espaol Jos Mara Cabred56, por entonces vecino de Buenos Aires, recuerda la aficin de
las mujeres de la ciudad y aade que ejecutaban canciones de la pennsula y americanas,
todas de amor, "con algunos tristes (nativos del Alto Per) que a ms de lo dulce, pattico
y suave de su msica, la letra que componen suele ser algn paso de historia"... No es
necesario decir que tambin lleg el Triste a Chile desde el primer momento. La escritora
inglesa Mara Graham lo oy en una hacienda prxima a Santiago en 1822: "Despus del
baile sentose don Lucas en un ricn de la sala sobre un escao bajo y acompa con su
guitarra algunas baladas y tristes"... Por obra de la misma expansin inicial se encuentra
en el Ecuador. En Quito, corriente el ao 1810, ponder su belleza W. B. Stewenson57: "Los
mestizos aman apasionadamente la msica" ... "Nada puede sobrepasar la dulzura
melodiosa de algunos de sus tristes o aires melanclicos". Con o sin testimonios directos de

aquella fecha, es muy fcil admitir que el Triste se extendi por toda Sudamrica, por
Amrica Central y an que lleg hasta las poblaciones de habla espaola de Norte Amrica.
El gran naturalista francs Alcide d'Orbigny58, que sinti el Triste en Potos (Bolivia),
observa hacia 183059: "Yo haba odo muchas veces esos tristes o cantos peruanos, tan
difundidos en toda Amrica"...
Y no se trataba de una dispersin realizada por la simple dinmica del prestigio limeo,
no; los americanos acogieron el Triste con devocin apasionada y sus acentos los
conmovan profundamente. "Nada tan seductor - comentaba el viajero francs Arsne
Isabelle hacia 1830/1833 - como una portea diciendo a otra en confidencia: 'este triste
me lleva el alma'60 Y no interes durante un solo momento superficial de los espritus. En
1853 el escritor argentino Vicente G. Quesada, oy en la provincia de Santiago del Estero a
un gaucho que ejecut "un triste, canto profundamente sentimental", y aade que los
impresion por la "manera sentida y la expresin tristsima del cantor". Una noche de 1875
el escritor Carlos Walker Martnez pas por el ro de las Piedras y oy "uno de los tristes
ms bellos y romnticos". Agrega lo siguiente: "He odo magnficos conciertos en Europa y
en nuestras capitales: pero nada como el triste de esta noche de viaje en los campos
argentinos"...
El Triste conserv su capacidad de penetracin durante el siglo entero. Ernesto
Quesada, ensayista argentino, anotaba en 1902: "Hay tristes que hacen vibrar
dolorosamente el alma". En las ltimas dcadas el autor de estas lneas ha grabado en la
Argentina, Bolivia y el Per varias decenas de Tristes. No se cultivan ms en los altos
salones de las grandes ciudades; son todava recordados en las poblaciones menores y en
la campaa plena. Su belleza es penetrante aun en el estado actual de los espritus. Quiere
decir que el Triste, eminente expresin de la primera conmocin del Romanticismo
sudamericano, clamor concebido en el nivel de las fibras ms profundas, cumpli altsima
constelacin de funciones espirituales y sociales e interes a ms de cien millones de
personas a lo largo de todo un continente en que cabe dos veces Europa durante cerca de
un siglo y medio, y la Historia de la msica ignora su existencia61. La desaparicin definitiva
de tantas y tan bellas melodas es una prdida irreparable para la documentacin del
espritu62.
III. CONCLUSIONES
La mesomsica no sirvi a una o ms clases determinadas; no a sectas; no en tal o cual
poca o regin; ni fue exclusiva de ciudadanos o campesinos. Fue y es la msica de todos,
nica en las urbes, invasora de las aldeas folklricas - donde convive con la msica local -,
extraa a los primitivos.
Lo significativo de la mesomsica, lo que determina su posicin y su actividad, no es
un grado jerrquico, aunque forzosamente deba tener uno; esta msica media no figura en
una escala de valores estticos puros bajo la msica superior y sobre otras ms primitivas.
Las composiciones mesomusicales para la danza conviven y alternan con las superiores en
los planos sensoriales ms elevados sin que se confundan sus niveles. Mozart, por ejemplo,
las oy y utiliz, sin duda, cuando bail minus y contradanzas, y hasta las compuso con
independencia de sus altas creaciones. Las canciones mesomusicales conviven tambin con
las creaciones cultas, toleradas o admitidas, ya en funciones complementarias diversas, ya
para la satisfaccin especfica de una necesidad de goce menor que excluye la alta
concentracin sensorial e intelectual.
La mesomsica se caracteriza en este sentido especial porque, desplazada a segundo
plano su condicin de obra artstica, podemos considerarla principalmente como entidad
funcional en armona con exigencias de esparcimiento, evasin, sociabilidad general,
aproximacin de los sexos, etctera, con las industrias que elaboran las ideas primas, con
el comercio que atiende al consumo y con los grupos que acogen la produccin. Hay en
esta valoracin doble acento sociolgico y econmico; y as se comprende mejor cmo la
mesomsica es el instrumento de todos los grupos del mundo que absorben la irrigacin
cultural de Occidente o tienen semejantes necesidades y anloga apetencia por este tipo de

giros y estructuras. Y porque satisface necesidades permanentes, subsiste conservando,

renovando o adecuando los muchos estilos histricos y actuales que en muy variable
medida integran sus repertorios.
Parece evidente la analoga de la mesomsica con varias otras clases de productos
culturales: la poesa didctica, la prosa periodstica. Las artes plsticas intervienen en la
creacin de las artesanas. Las piezas de artesana son objetos de uso elaborados,
conformados o decorados artsticamente63; en su plano inmaterial, la mesomsica - en
parte funcional, en parte artstica - se asemeja a estas creaciones serviciales.

Este artculo fue editado y anotado por Corin Aharonin. Las ilustraciones fueron
reproducidas por Ral Donoso.
*

El original de este trabajo de Carlos Vega fue enviado por Gilbert Chase a Corin
Aharonin, autor de estas notas, el 16 de abril de 1970, en un acto de noble generosidad.
El sobre inclua adems el ensayo "La musicologa en la Argentina" del mismo Vega, as
como una ficha biobibliogrfica del musiclogo argentino, originada evidentemente en el
propio Vega a pedido de Chase (o de Charles Seeger?).
1

En la sntesis del presente ensayo, publicada inmediatamente despus de la muerte de

Vega por la revista Polifona (N 131/132, Buenos Aires, 2 trimestre de 1966, bajo el ttulo
"La mesomsica"), este prrafo introductorio aparece precedido de otros tres, que rezan
as:
2

"En la Segunda Conferencia Interamericana de Musicologa - Universidad de Indiana,

abril de 1965 - disert sobre el tema Aculturacin y Tradiciones Musicales en Sudamrica
[ Links ] y, a manera de complemento, dije palabras sobre un tema que me ha
ocupado mucho estos aos: la msica "media", la msica de todos, la "mesomsica".
Charles Seeger, el decano de los musiclogos americanos, presente en la sesin, me
comunic su propsito de aceptar el nuevo trmino y su contenido. Su decisin se aade a
la de varios musiclogos hispanoamericanos que ya lo han adoptado.
"Un extenso ensayo con el mismo ttulo de "Mesomsica" aparecer en ingls en el
Yearbook, anuario del Inter-American Institute for Musical Research.
[ Links ] Nos ha
parecido oportuno escoger algunos prrafos o captulos de ese trabajo y publicarlos en
castellano y en "Polifona", mi vieja y dilecta revista.
"Se trata nada ms que de agrupar mentalmente productos musicales afines que omos
todos los das, valuar su presencia y su influjo, iluminar sus caminos, examinar su pasado,
calcular su cifra atroz y darle un nombre al grupo. Se trata de distinguir y de nombrar lo
distinto para entendernos mejor".
3

Las itlicas en esta edicin corresponden a subrayados en el mecanoscrito de Vega.

En la versin publicada en la "Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos

Vega" de la Universidad Catlica de Buenos Aires (N 3, 1979, pginas 4 a 16) (en
adelante RIIM3) faltan las dos comas de esta oracin.
4

En RIIM3 se lee, antes de "sentimentales", "sin profundidad", mecanografiado por Vega (o

por quien lo asistiese a ese fin) pero luego tachado por l mismo con tinta.
5

Esta importantsima definicin aparece en RIIM3 como "La mesomsica es el conjunto de

creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o sin texto), a la
danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etc., adoptadas
o aceptadas por los oyentes de los pases que participan de las expresiones culturales
modernas". En el original de Vega, despus de "oyentes", se lee "naciones", claramente
6

mecanografiado, y sigue un rengln con correcciones (tachadura a mquina de "de

Occidente", tachadura con tinta de "que participan de las expresiones", borrado de las
ltimas dos letras de "culturales" y su modificacin manuscrita, en letra de imprenta, por
"[cultural]mente"), con lo que su intencin de redaccin final es ms que difana. Por otra
parte, Vega introduce poco ms adelante una coma manuscrita despus de "una 'msica
comn'". Por fin, RIIM3 sustituye los "etctera" completos de Vega, aqu y en otras seis
oportunidades (pginas 6 -dos veces-, 10, 13 y 14 -otras dos veces- de la revista), por su
abreviatura "etc.".
Corresponde aclarar que si bien el trmino "primitivo", varias veces utilizado en este
trabajo, puede resultarnos hoy muy chocante, era usual en vida de Vega en las ciencias
humanas y en la musicologa en particular. Y Vega - tuviera o no, frente a esas msicas
"primitivas", la postura que sentimos entre peyorativa y paternalista - escriba para sus
contemporneos.
7

Resulta incomprensible la modificacin del grfico de Vega en la versin de RIIM3, que

resulta en una alteracin de su pensamiento. Se trata al parecer de un problema de
imprenta, pero no queda consignado en ninguna fe de erratas.
8

RIIM3 escribe "tonadilla" y "canzoneta" sin comillas y en itlica y negrita, corrigiendo

"canzoneta" (escrita por Vega como trmino castellanizado - en Espaa se deca desde
haca dcadas "canzonetista" -) por "canzonetta".
9

Del mismo modo, RIIM3 escribe los nombres sin las comillas de Vega, y con tipografa
diferenciada en itlica y negrita.
10

En el original, Vega ha escrito a mquina "requeridas por necesarias funciones de

esparcimiento o evasin", y luego ha corregido en tinta, con letra de imprenta. En RIIM3
(pgina 6) parece haberse utilizado una copia sin las dos correciones: "las mismas" en vez
de "necesarias", y "esparcimiento, complemento o evasin" en vez de "esparcimiento y
evasin".
11

RIIM3 no registra la correccin manuscrita de Vega, y consigna: "La mesomsica

obedece al rgimen de la moda".
12

En el manuscrito, "algenos" ha sido subrayado con bolgrafo de tinta roja

aparentemente por los traductores (Gilbert Chase y John Chappell), ponindose un signo
de interrogacin con el mismo bolgrafo, a la altura correspondiente del margen izquierdo
de la hoja.
13

Vega escribe al margen, con bolgrafo de tinta negra, dirigindose a traductores y a

correctores: "OJO: mocionales, de mocin, de movimiento". A pesar de ello, RIIM3
"corrige" sin pudor, y leemos "estados emocionales de nimo".
14

El titulado de este cuadro da lugar a un extrao juego de no coincidencias. Vega escribe

en su mecanoscrito "CUADRO DE LAS FRASES PRIMARIAS", a mquina, y en el rengln
siguiente titula los dos grupos de frases, en letras maysculas de imprenta escritas a
mano, como "BINARIAS" y "TERNARIAS", en dos columnas que permiten la comparacin
rengln a rengln (2x8 con 3x8, 4x8 con 6x8, etctera), pero en la hoja de las ilustraciones
o ejemplos enviada a Chase modifica el criterio y escribe en dos grupos sucesivos, uno
despus de otro: "PIES BINARIOS / FORMAS", y "PIES TERNARIOS / FORMAS", donde
"FORMAS" est en cuerpo ms pequeo. RIIM3 toma estas ilustraciones, pero corrige el
titulado sin explicacin alguna, y as leemos: "Formas de compases binarios" y "Formas de
compases ternarios".
15

Por razones largamente explicadas en su monumental "Fraseologa" (Instituto de

Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires, 2 tomos, 1941, nunca reeditada),
Vega
[ Links ]prefiere la expresin "6x8 (binario)", con lo cual la usual "6x8" pasa a
ser "6x8 (ternario)", y su paleta de descripciones de frmulas rtmicas le permite mayores
precisiones y diferenciaciones (que podremos o no compartir, por supuesto). Por otra parte,
aqu plantea RIIM3 un problema tico al modificar el criterio de escritura, que es coherente
con la larga tradicin solfestica en que se formara el propio Vega: en todos los casos, y sin
aclararlo, RIIM3 sustituye la escritura de tipo "2x4" por la de tipo "2/4", quebrado
aritmtico que no lo es, y que resulta muchos menos lgico, aunque sea usual en otras
tradiciones solfesticas. Obviamente, al intentar comprender a Vega, no nos resultar igual
decir "seis por ocho (binario)" que decir "seis octavos (binario)".
16

El dibujo de Vega en su mecanoscrito es diferente del que el propio Vega enva a Chase
entre los anexos de las ilustraciones, dotado de movimiento meldico. RIIM3 utiliza este
ltimo (el mismo cuadro que utilizamos en esta edicin), pero omite en l la descripcin de
comps escrita sobre cada uno de ellos: 2x8, 4x8, etctera.
17

18

RIIM3 omite el subrayado.

RIIM3 hace pequeas modificaciones en los ttulos de los cuatro ejemplos, algunas
dignas de las "preciosas ridculas" de Molire: el "Minu" de Vega pasa a ser "Minuet", y el
"Rigodn" de Vega, "Rigaudon".
19

RIIM3 modifica innecesariamente la redaccin de Vega, que manejaba magnficamente

bien el idioma castellano: "no slo en base al 8" y "sino tambin en base al 4".
20

RIIM3 invierte el orden 6x8 ternario, 6x8 binario. En el rengln siguiente, invierte el
orden 6x4 ternario, 6x4 binario.
21

RIIM3 hace la referencia bibliogrfica al pie, sin aclarar que se trata de una nota del
editor. Ver nota 28.
22

23

RIIM3 sustituye la correcta escritura castellana de Vega por "psicofisiolgico".

24

Aqu RIIM3 corrige bien: Vega se descuida y escribe "300.000.000 millones".

RIIM3 coloca aqu una nota al pie, del editor: "Se han mantenido las cifras que constan
en el artculo original".
25

Vega intercala un "nos" manuscrito en un "no olvidemos". RIIM3 no registra esta

intercalacin.
26

27

RIIM3 omite el "hoy".

A partir de este prrafo, RIIM3 introduce voluntariosamente todo tipo de referencias

bibliogrficas al pie, sin aclarar que se trata en todos los casos de notas del editor.
28

Vega hace con tinta una H mayscula sobre la minscula mecanogrfica de la palabra
"historia". RIIM3 no consigna esta correccin del autor, si bien pocos renglones despus
recoge una H similar que abre nueva oracin.
29

30

Nuevamente es ignorada aqu por RIIM3 la H mayscula de Vega.

RIIM3 escribe, al parecer atinadamente, "contina" en vez del original "continua", y

aceptamos la correccin.
31

32

RIIM3 vuelve a ignorar la H mayscula en "Historia".

En RIIM3 leemos: "las pginas y los documentos que escribimos sobre la danza y sobre
la cancin". En nuestro manuscrito la palabra mecanografiada originariamente ha sido
borrada por Vega y ha sido sustituida letra a letra con un "publicamos" manuscrito.
33

34

En RIIM3 "Contradanza" aparece todas las veces con minscula, en itlica y negrita.

35

Esta coma falta en RIIM3.

Entre este prrafo y el siguiente parece haber una solucin de continuidad. No lo habra
de pasarse del prrafo anterior al siguiente. A pesar de lo sealado al final del prrafo
anterior, que nos ubica en las primeras tres dcadas del siglo XIX, hemos regresado aqu a
los albores del siglo XVIII, para saltar con Mart siete u ocho dcadas en el tiempo, sin
advertencia al respecto. Sin embargo, en el mecanoscrito no hay pegadura o intercalacin
alguna. El mecanismo metodolgico de Vega se descubre ms adelante cuando, en relacin
con la Argentina y el Uruguay, aparecern documentos de 1747 y 1752.
36

En este prrafo aparece un dato curiossimo. A la izquierda del texto mecanografiado hay
una llave en lpiz que abarca todo el prrafo, un signo de interrogacin, y una anotacin,
todo en lpiz, en que dialogan los traductores: "delete" (borrar), rbrica (aparentemente
de Chase), y en otra caligrafa (entonces, Chappell): "probably needed to make V's point"
(quizs necesario a Vega para convencer). La traduccin conserva el prrafo entero.
37

38

En RIIM3 se lee "reunindonos con las damas para danzar".

39

RIIM3 agrega aqu un til "[sic]".

40

RIIM3 omite misteriosamente toda esta referencia, desde "Y en Achaguas" en adelante.

41

RIIM3 omite el artculo: "en aldea".

42

Vega erra una tecla y escribe "embrigan". RIIM3 erra otra y corrige "embriaga".

Anotacin equvoca al margen, nuevamente en lpiz, pero con otra caligrafa: "un
sbado". De quin?
43

Nueva anotacin en lpiz al margen del mecanoscrito: "folklorgena = generatrix /

folklorgenerant / ?". La traduccin de Chase y Chappel registra "folklore-generative".
44

Lauro Ayestarn, dedicatario de este ensayo, se consideraba discpulo de Vega. Sin

embargo, hacia el final de su vida (la poca en que el ensayo era traducido al ingls) haba
llegado a la consideracin de que estas danzas caracterizadas como folclricas por Vega
(ver prrafos sucesivos) no eran tales, sino reales mesodanzas. El problema parece radicar
en que Vega, a pesar de su extrema lucidez, se aferra a la idea de que lo rural y lo
folclrico son sinnimos. Vase su dilema en el prrafo que se inicia con "Aqu vamos a
insertar un hecho comn", y, ms adelante, al comienzo de las conclusiones (captulo III).
All aparece la contradiccin esencial que Vega no logra dejar totalmente despejada antes
de su muerte.
45

46

RIIM3 corrige Elfego Adn, suministrando la referencia bibliogrfica.

47

Respetamos siempre las comillas y las maysculas de Vega.

RIIM3 no subraya, y redacta "el nuevo ascenso de las danzas folklricas a la condicin de
mesodanza de saln".
48

RIIM3 agrega un innecesario "- como la contradanza, que hemos visto -", que no figura
en el mecanoscrito de Vega.
49

50

RIIM3 pierde nuevamente la H mayscula.

En minscula, en itlica y negrita en RIIM3. Seguir figurando as, tal como aconteciera
con "Contradanza".
51

He aqu un importante punto - contradictorio con la ingenua irrupcin de una supuesta

"aristocracia" un par de prrafos atrs - que Vega no alcanza a desarrollar antes de su
muerte: en la Amrica anterior al siglo XX, las expresiones culturales tienen un
comportamiento diferente al europeo en relacin con los estamentos sociales, y muy a
menudo una misma msica mestiza es compartida por poderosos y sometidos.
52

53

RIIM3 no registra las dos comas, ni la H mayscula.

54

En RIIM3 "que tiene la cuarta aumentada" va, arbitrariamente, entreguionado.

55

Vega escribe "disiertos", y RIIM3 corrige sensatamente "desiertos".

56

RIIM3 escribe "Cabrer", suministrando la referencia bibliogrfica.

57

Una anotacin en rojo (de los traductores?) sugiere que podra ser Stewenson.

58

Vega escribe "d'Orbigni".

RIIM3 modifica la redaccin de Vega aqu: "El gran naturalista francs Alcide d'Orbigny
observa hacia 1830, cuando oy el triste en Potos (Bolivia)".
59

60

Entre signos de admiracin en RIIM3.

61

RIIM3 vuelve a escribir "Historia" con minscula.

62

RIIM3 omite esta ltima oracin por completo.

Hay en RIIM3 una ltima errata. Dice "Las piezas de artesana son objetos de arte,
elaborados, conformados o decorados artsticamente".
63