PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Dcin. Gral. de Cultura y Educ.

Direccin de Educacin Artstica
CONSERVATORIO DE MUSICA
.JUNIN

RITMICA, DINAMlCA
PEDAL

RITMICA,
DINAMICA, PEDAL
y otros problemas

de la ejecucin pianstica
segn

LEIMER - GIESEKING
por
KARL LEI"MER

i(
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-~,; ~
J,

,; _

fNDICE
Ps.

Prefacio del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ttulo original:
R.HYTHMIK. DYNAMIK, PEDAL
Traduccin del alemn de

l.

INTRODUCCIN Y REFLEXIN PARA LA MEMORIZACIN DE

LA ALEMANA DE LA SUITE FRANCESA, EN MI MAYOR, DE
J.
BACH . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TCNICA MEDIANTE EL TRABAJO MENTAL . . . . . . .

14

Ill. RfT~ICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Consejos pedaggicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dosillos, Cuatrillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La anacrusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
u sincopa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17
20
21
22
22

s.

Roberto ]. Carman

Il.

25

IV. DINMICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

V.

1..-0S GNEROS DE TOQUE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . SS

Cada libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lanzamiento y Golpe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Balanceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Toque por presin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Generalidades sobre el aprovechamiento de los gneros de toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La postura al ejecutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El ligado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Non legato, Portamento, Staccato . . . . . . . . . . . . . . .
El empleo de los gneros de toque en los ejercicios
tcnicos ............ ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Octavas, Sextas, Terceras, Acordes . . . . . . . . . . . . . . .
Toque en la ejecucin polifnica y en pasajes fraseados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34
85
85
S6

87
38
40
41
42
43

44
47

VI. FRASEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... ........ . 49

La indicacin del fraseo en la escritura musical . . . . 49

El fraseo en la interpretacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
VII. EL

ISBN 9S0-2Z-0181-7. Ricordi Americana S.A.E.C.

OCopyriht 1938 by B. SOCIT'S SIN:, Ma:i.nz.

Copyriht 1951 by RIOORDI NERic.ANA S.A.B.C. C8ngallo 1558. Buenos Aires .
editores IUtorizmos pera Sud Wrica.
Todos los derechos esUn reservados. All riht reserved.
~ hecho el dep6sito que establece la Ley 11. 723.

lilleos

. . . . . . . . . . . . . . 54
El empleo del pedal para obtener cmulos de sonido 57
El empleo del pedal para lograr ligados que no es
posible ejecutar con los dedos solamente . . . . . . . . 65
El empleo del pedal para destacar diferencias de sonoridad caracteristicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

PEDAL

l. INTRODUCCION Y REFLEXION PARA LA MEMORIZACION DE LA ALEMANA DE LA SUITE

FRANCESA EN MI M~YOR, DE J. S. BACH

PREFACIO
Mi libro "La ModeT?Za Ejecucin Pianistica segn Leimer-Gieseking" ha alcanzado amplia difusin tanto en este pcrs como en el extranjero, y ha merecido casi universalmente la ms entusiasta aprobacin. De muchas partes se me ha hecho llegar el pedido de que
publicara algunas in~icaciones complementar"ias.
"La Moderna Ejecucin Pianstica" se Qcupa casi exclusivamente
de la formacin de pianistas completos y de directivas destinadas a
aquellos pedagogos que imparten la. enseanza musical a sus alumnos
hasta llevarlos a la madurez de concertistas. A menudo se me ha
preguntado hasta qu punto las indicaciones dadas en ese libro podran emplearse tambin con principiantes, con estudiantes de escuelas superiores y con afiionados serios.
Seguramente pueden esas indicaciones, ideadas pensando en los
pianistas, utilizarse igualmente en la enseanza elemental como tambin en el estudio de otros instrumentos. Empero, respondiendo a
mltiples pedidos, me he decidido a publicar las conferencias que he
dado en el Conservatorio Municipal de Hannover, del cual soy fundador, bajo la forma del presente folleto complementario de "La Moderna Eiecucin Pianstica". La materia de estas con/erencias procede en parte de mi propia experiencia pedaggica, o bien ha sido
.
recogida en distintas fuentes.
En este tonw complementario se presta una consideracin detenida a importantes problemas tales como la rtmica, la dinmica, los
gneros de toque, el fraseo. Un captulo especial se ha dedicad-O al
uso. del pedal, sobre el cual se ha escrito hasta ahora muy poca cosa
utilizable. A este punto le atribuyo precisamente mucha importan:cia
porque el uso del pedal es difcil de ensear.
En las presentes indicaciones se repiten muchas cuestiones que
ya. antes fueron tratadas, aunque por cierto desde otros puntos de
vista. Empero, esto es de enorme importancia para la ensean-'Za, pues
nunca es excesiva la repeticin de algunas cosas: "Repeiitio est mater
s tudiorum".
Se ha11- includos .los captulos sobre "Reflexin" y "Tcnica mediante el trabajo mental" porque en general estos problemas son tratadoa harto descuidadamente, no obstante su importancia.
. Karl Leimer.
Hannover, diciembre de 1937.

Es una experiencia pedaggica importante el limitarse, al comen- Estudio

zar el estudio de una composicin, nicamente a uno de los proble- !:m~~=icin
mas que se presentan, pues de otra manera las diferentes tareas se
piensan demasiado superficialmente y no se realizan con todo el detalle que requieren. Cuando se trata de alumnos muy adelantados, la
consideracin simultnea de varios .p roblemas es ciertamente posible
y acaso tambin conveniente.
El estudio se hace progresivamente en la siguiente forma:
19 Se ocupa uno exclusivamente de grabar en la mente la imagen grfico-musical;
29 Se compenetra uno con mxima exactitud de los valores de
las notas;
39 Se aplica a lo ya dominado los adecuados gneros de toque, y
49 Se pasa entonces al estudio de la interpretacin, cuando aquellos problemas preliminares han sido resueltos en forma cabal.
Una ejecucin pianstica de primera clase es slo imaginable y
posible, cuando esas tareas se pan realizado con mximo cuidado y
absoluta exactitud . . .Esta solucin progresiva de los problemas, que
debe buscarse con la ms extrema concentracin, es no slo el procedi miento que lleva a la meta con mucho mayor prontitud, sino que
proporciona tambin la mejor y ms rpida manera de penetrar en
las intenciones del compositor, y de realizarlas.
La lucha con los perezosos mentales es naturalmente muy difcil. Entrenamiento
Por eso al entrenar la memoria hay que tratar de convencer al alum- !:e!r1a
no, mediante el estudio de memoria de compases aislados y de pequeos pasajes, de que ese entrenamiento no presenta dificultades insalvables. En mi libro "La Moderna Ejecucin Pianstica" he indicado
ya cmo se efecta el entrenamiento de la memoria mediante la reflexin. Como ejemplos de esa tarea, he empleado all la reflexin en
un Estudio, en dos Invenciones de Bach y en una Sonata de Beethovcn. Es a menudo muy fcil hallar puntos de referencia para la reflexin, pero naturalmente hay tambin pasajes que presentan grandes dificultades y son por ello muy difciles de grabar en la memoria.
J.n importancia de la reflexin, que no obstante sus ventajas es tan Re!lexin
1oco reconocida y tan raramente. utilizada, me induce a ejercitarla
1111u vez ms en la Suite francesa en mi mayor de Bach como nuevo
dtrnplo adicional. La contemplacin de la imagen grfico-musical da
f{tcilmente y con rapidez al que estudia la clave para su fijacin en
In mente. En cambio la descripcin de la reflexin, que ~e hace aqu
romo cn1wnnza, es a menudo prolija en extremo y requiere tantas
pnlnbrnR ruc podra hacer creer que su empleo fuera desventajoso e
h il'il'rn 1><nler tiempo.
l~11H10 11u mi~ indicaciones, que en cada comps deben aplicnrse
tlo llqn1dlJtto ,. In imng n grfico-musical, sean comprendidas din!cI

ta~ente. Aconsejo muy e~peciaJmente no pasar de un comps al sigmente hasta tanto el primero no est grabado con absofta seguridad en la memoria. Este trabajo con pocos compases debe repetirse
naturalmente de cuatro a seis veces en el curso del da. En esta forma he conseguido que mis alumnos casi sin excepcin dominaran. al
cabo de pocos das relativamente, todos los pasajes de Ja Alemana de
memoria Y con absoluta seguridad. En la clase les peda, sin guardar
orden de sucesin, que ejecutaran distintos pasajes sealados con diversos nombres, ( como por ej. pasaje de re - re sostenido melodia del
bajo, cadencia de sexta), y los alumnos lo hacan casi sid reflexionar
en .el ~ovimiento justo, con la digitacin correspondiente, etc. L~
aphcac1n de nomb~es a compasea aislados no es necesaria, pero en
esta tarea es ventaJosa. El alumno debe aprender paulatinamente a
orientarse por s mismo sobre la reflexin en s. Un maestro competente le podr dar. siempre una gua para ello. La capacidad para
aprender de memoria en esa forma aumenta luego con extraordinaria
r~pidez, d~ modo que al cabo de un ao muchos me traan varias pginas sabidas de memoria de una leccin a la otra. Con mis discpulos ha quedado demostrado que mediante el entrenamiento de la memoria se pueden alcanzar resultados excelentes en breve tiempo y
que vale la pena realizar estudios en la forma propuesta por m.'

Alemana de la Suite francesa en mi myor

de J. S. Bach
Fijacin en
la mente de
la Imagen
grficomusical

Tonalidad mi mayor. Comps 4/4. Contar brevemente y en voz

alta. En la mano derecha el primer comps est compuesto slo por las
notas del acorde de mi mayor con dos notas de paso. Y ello de la manera
s!guiente: despus ~e la anacrusa si sigue el acorde de mi mayor partiendo de sol sostenido, la como nota de paso, nota del acorde si notas
del acorde mi mi mi, fa sostenido como nota de paso, mi. Lueg~ la repeticin exacta de la primera mitad del comps. La izquierda empieza
en la segunda corchea y contiene las notas del acorde de mi mayor en
corcheas: mi, sol sostenido, si, mi y repeticin del acorde de mi mayor.
El segundo comps da comienzo en la izquierda con mi y en la derecha con sol sostenido. En el estudio de los compases terminamos en
general con la primera nota del comps siguiente para que la posicin Y la digitacin se graben con absoluta seguridad. Llamamos al
segundo comps el comps de las tres notas, porque contiene las notas mi, fa sostenido, sol sostenido, que retornan despus de la sptima
descendente la. La sucesin es, pues, como sigue: en la mano derecha
sol sostenido, mi, fa sostenio, sol sostenido, la, sol sostenido, fa sostenido, mi, luego viene re sostenido como tercera del acorde de dominante que sigue si, re sostenido, fa sostenido con la nota de paso mi
Y finalmente con la tercera descendida re. En la mano izquierda apa~
recen en la primera mitad del comps, y por grado conjunto, las cuatro notas mi, re sostenido, do sostenido, la con omisin del si. La segunda parte contiene en forma anloga las notas de la escala partiendo
del si, si, la, sol soste1rido, mi. As pues, tambin este comps es fcil
de recordar. El tercer comps comienza con las notas do s<>stenido
en la derecha y la en la izquierda. Lo llamamos ccidenci d1' srxta.

Despus del do sostenido como tercera de subdominante sigue la nota

de paso re sostenido, y luego mi, la, la, la, do sostenido, la. El esqueleto lo constituyen las sextas do sostenido, la.; si, sol sostenido; la,
fa sostenido; en el cuarto comps sol sostenido, 1n:i; fa sostenido, re
sostenido. Las sextas siguen a veces directamente a la primera nota
y en otras estn retardadas hasta el final de la negra. La primera
est en sucesin directa. La segunda s'i, sol sostenido est retardada
por la sptima la y la fundamental mi. La izquierda marcha por
grado conjunto desde la descendiendo hasta el re sostenido. Viene
luego el acorde de subdominante mi, do sostenido, la. luego cuatro
notas si, sol sostenido, la, si; acorde de tnica mi mayor. Llamamos
a los compases siguientes 5Q y 6~ el pasaje de a.cardes. La mano izquierda se compone exclusivamente de arpegios, mientras que en la
derecha los mismos estn interrumpidos por notas intermedias. Empezamos este pasaje con la anacrusa sol sostenido, re sostenido, fa sostenido. Las primeras notas del quinto comps son en la derecha m1,
en la izquierda do sostenido. Luego observamos las notas del acorde
al principio de ambos compases: do sostem:do, mi, sol sostenido en
e] 5~, y un tono ms bajo si, re sostenido, fa sostenido en el 61>. En
las segundas mitades de los compases 5Q y fr1 siguen cada vez las
notas de acordes una quinta ms bajos: fa sostenido la sostenido do
sostenido, y mi sol sostenido si. La derecha empieza con mi do sostenido y la nota de paso intermedia re S()Stenido, luego mi sol gostenido do sostenido mi y si como transicin hacia el acorde siguiente.
Segundo acorde la sostenido fa sostenido con nota de paso sol sostf.nido, luego la sostenido do sostenido fa sostenido sptima m'1: y fa
sostenido. El tercer acorde trae exactamente la misma sucesin del
anterior partiendo de re sostenido. En la izquierda los acordes son
loa mismos. Las notas de los acordes siguen alternadamente un movimiento inverso. Llamamos a Jos compases 7(1 y 8" la cadencia de
escalas. La izquierda empieza en mi, y luego partiendo del do sostemdo ms bajo sigue la escala de si mayor en ascenso hasta si con
la nota intermedia fa-sostenido antes del si. Vienen las notas de la
cadencia mi fa sostenido fa sostenido si. En la derecha vemos las
notas de la escala desde do sostenido hasta sol sostertido ascendiendo
y descendiendo; slo falta en el ascenso el fa, so:;tendn. Sigue luego
Ja escala de si mayor dP.scendiendo desde R ha;:.t.a du sostenido con
la nota intermedia mi. Luego un mordente sobre el 'fe sostenido, mordente sobre do sostenido, nota final s-i. Designamos al comps 90
con la anacrusa precedente el pasaje de sexta-quinta-cu.arta. Las notas en la mano derecha son las del acorde de dominante si re sostenido fa sostenido; sigue entonces la primera nota del acorde fa
sontenido con la sexta la sostenido, segunda nota del acorde re sosf en ido con Ja quinta sol sostenido, y la tercera nota del acorde si con
la cuarta fa sostenido. En la izquierda tenemos el acorde de si mayor
('OH In notn de paso do sostenido, y luego si fa so.c;tenido si mi. Viene
t11 ~<'guida el tema inicial del primer comps partiendo de re soste11tdo, y qut tte cxti(nde en forma de progresin hasta el comps lle;>.
t:n la d'rt'<hn. HJ(tle el pagaje 1,rogrrsin de 8extas. Comienza en el
compntt !Jv 011 Ju ttcxta .<wl 1wslcnido mi, y luego la sostenido fa so.'!9

Suite francesa N 6

i~::-::;:1:::e:E:cr:;cr:J
4

10

11

tenido si sol sost enido, luego el acorde si sol sostenido mi las notas
de la escala descendiendo por grado conjunto desde sol sostenido hasta si, en seguida las notas del acorde sol sostenido si mordente sobre
la sostenido, y luego como terminacin el acorde de 'si mayor con la
nota intermedia do sostenido. En la izquierda siguen las notas cadenciales si sol sostenido mi /a sost enido y tambin el acorde de si
mayor. El comps 139 est compuesto exactamente igual que el primero, solamente que en si mayor en vez de mi mayor. Asi, pues, si
may?r con las notas intermedias m i y do sostenido. El comps 149
empieza en la derecha con re sostenido y en la izquierda con si, y es
en lo dems parecido al comps 29. Lo designamos por eso tambin
el comps de las tres notas de la segunda pgina. Empero, mientras
las tres notas vienen en el segundo comps despus de la sexta aqu
estn despus de la tercera. El retorno de las tres notas se p;oduce
aqu tambin despus de la sptima; luego mi mayor en sucesin
inversa al si mayor del 29 comps. En la izquierda vemos en sucesin
descendente el acorde de si mayor con la subsiguiente subdominante.
La cuarta negra en la izquierda constituye ya la anacrusa para los
compases 15Q y 169 , a los que llamamos melodia del bajo. Nos grabamos fcilmente en la memoria la meloda del bajo con las notas en
sucesin de escala mi re sostenido do sostenido si sostenido, omisin
del la sostenido, luego sol sostenido y las notas finales do sostenido ..
do soatenido. Estas notas en suces.in de escala se repiten en el com-
ps 16Q empezando en do sosten-ido; con las notas do sostenido si la
sol sostenido, con omisin del fa sostenido hasta mi, y luego la nota
final la. La. derecha de los compases 159 y 16Q se compone de notas
del acorde de sptima dominante de do sostenido menor. Las notas
son la sostenido si sostenido do sostenido fa. sostenido re sostenido
fa sostenido si sostenido fa sostenido, y luego resolucin hacia do
sostenido. El comps 16? es' comps de progresin una tercera ms
abajo. El comps 179 empieza en la derecha con re y en la izquierda
con fa sostenido. Llamamos a los compases 179 y 189 el pasaje de rere sostenido. La mano derecha tiene slo re mayor con la nota de
paso mi. El comps 18Q es igual, con la sola diferencia de que en vez
de re tenemos re sostenido y en vez de la, si sostenido. La tercera
negra empieza en los dos compases con fa sostenido. La mano izquierda empieza con la anacrusa la sol ya en el comps 169, sigue
luego el pequeo motivo la sol fa sostenido que se repite. Designamos a los compases 19? y 209 como la cadencia de sptimas. Tenemos
en la derecha las sptimas sol sostenido mi do sostenido la, luego
fa sostenido re sostenido si sostenido sol sostenido, y finalmente las
notas de la cadencia fin;il mi re sostenido do sostenido mi, sol BOBtenido do sostenido re sostenido si sostenido, do sostenido. En la izquierda aparecen las tres notas del motivo de los compases anteriores como progresin en forma fcilmente retenible continuando hasta
las ltimas notas de la cadencia do sostenido fa sostenido sol sostenido sol sostenido. Llamamos a los compases 209-229 el pasaje paralelo al pasaje de sexta-quinta-cuarta, que aqu es en realidad un
pasaje de sextas. El pasaje empieza en do sostenido menor. En la
mano derecha tenemos las notas del acorde de do sostenido menor
19

do sos tenido sol sostenido nii do sostenido mi, luego salto de sexta
hacia abajo hasta sol sostenido, que se resuelve hacia la. Vienen luego las notas del acorde do sostenido la fa sost enido la, sigue ahora
la sexta do sost enido con la resolucin hacia r e sostenido. Ahora se
repite todo el pasaje un tono ms bajo. En la izquierda tenemos las
notas del acorde do sostenido m i sol sostenido do sostenido con la
nota de paso re sost enido. El motivo de las manos der echa e izquierda
se r epite un tono ms bajo. Viene ahora en los compases 22Q, 239 y
249 el P<18afe paralelo al >asaje de sextas con cadencia subsiguiente.
En la derecha comienza con do sostenido la fa sostenido , luego la
segunda sexta re sostenido si sol sostenido, ahora la tercer a sexta
mi do sostenido, luego despus del re sostenido las notas del acorde
mi do sostenido la, y ahora las notas de la escala descendiendo desde
do sostenido hasta mi, y repeticin de las notas do sostenido mi con
el trino intercalado sobre fa sostenido. La izquierda corresponde exactamente al pasaje paralelo anterior. Los compases 259 y 269 presentan el paralelo al pasaje de acordes con los acordes mi sol sostenido
si, la do sostenido mi, fa sostenido la sostenido do sostenido, si re
sostenido fa sostenido. La derecha empieza en for ma inversa a la del
primer pasaje de acordes y marcha hacia arriba. en tanto que en
aqul la marcha es hacia abajo. Las ltimas notas de la derecha traen
una .diferencia que es necesario anotar. La cadencia final en los compses 279 y 289 trae las notas de re sostenido a la en sentido ascendente y su retorno inmediato, luego la escala de mi mayor descendiendo de si a si, luego las notas cadenciales cuarta mi si, tercera
do sostenido la, en seguida dos sextas sol sostenido mi, fa sostenido
re sostenido, y la nota final m i. La mano izquierda tiene el acorde
de dominante con las dos notas f undamentaleB de la subd<'minante,
un a vez ms la dominante. y luego la tnica.

13

11

~c/on.
- ' """

1fV CI A

Gral.

D1reccfn d

II. TECNICA . MEDIANTE

EL TRABAJO MENTAL
Por lo comn no existen opiniones definidas sobre el aprovechamiento del trabajo mental para alcanzar una buena tcnica. No se
sabe en general con exactitud lo que debe entenderse por ello ni cmo
la tcnica llega a ser una realidad mediante el trabajo mental.
En la ejecucin de un instrumento de teclado la tcnica es el dominio de los dedos. Empero, en lneas generales se emplea el trmino
slo en el sentido restrictivo de agilidad, ejecucin rpida de pasajes
difciles y seguridad de ataque.

La fijacin exacta de la imagen grfico-musical mediante el trabajo mental para el logro de la tcnica, es el primer problema a re-.
solver. En seguida debe uno esforzarse en ejecutar el ejercicio de que
se trate con una perfeccin cada vez mayor, en el ms amplio sentido,
en cuanto a la fuerza del sonido, digitacin, gnero de toque, duracin de las notas, etc. La manera ms rpida y acabada de alcanzar
esto lo proporciona la concentracin intensa de todas las facultades
Concentracin mentales. E s pues, un trabajo cansador. Contrariamente tratan otros
de todas
la.a facultadee -y por cierto una abrumadora mayora de los que estudian msicamentales
de adquirir la tcnica mediante la repeticin de los pasajes difciles
el mayor nmero posible de veces, y ello sin ninguna o muy escasa
concentracin. Poco a poco van almacenando asf los problemas tcnicos respectivos en la subconsciencia o, como -suele decirse, en los dedos. En los pasajes difciles este trabajo dura meses a menudo, y
muchos no alcanzan por este medio en toda su vida el resultado deseado. La habilidad adqufrida en esta forma confiere poca seguridad.
La memoria deja a menudo en la estacada al ejecutante, y tambin
la limpieza impecable rara vez se alcanza por completo. Queda una
sensacin de inseguridad que aumenta la nerviosidad y no permite
eliminar el temor ante la presentacin en pblico - el miedo del tablado. Muchos en su estudio no conocen ms que este ltimo mtodo,
que es ms cmodo que el del trabajo mental intenso y por eso se lo
prefiere, pero ~orno digo- requiere mucho ms tiempo, y sin embargo no procura la perf~ccin.
Ejercidos
A continuacin indicar algunos ejercicios para el adiestramien!::t:!.miento to de los dedos y por ende para su dominio, que deben practicarse
de Jos dedos con permanente concentracin. Como primer ejercicio tcnico utilizamediante la
1
, d e 1a priner~
.
1nvenc1on
, a d os voces d e B ac h. .
concentracin mos a musica
Hago tocar esta Invencin tan. despacio que las semicorcheas correspondan al 70 del metrnomo . .Entra entonces en funciones el trabajo mental como control para la mxima correccin en la ejecucin.
Ese trabajo se reduce al principio a estudiar las notas con una fuerza
entre piano y pianissimo tanto tiempo como sea necesario para que
suenen todas con la misma fuerza, y adems la duracin ms exacta
posible. Este ejercicio entrena el oido en tal forma que ya al cabo de
pocos dias los alumnos oyen mucho mejor y con una exactitud mucho
mayor . .Aprenden a captar mejor las diferencias de fuerza de las distintas notas y a sentir y mantener con extrema exactitud la duracin

O -::-:-:---..

d~ ~UENosAfRE:s

e Edu u/tura v ~cd Uc

ONSERVATOR~acin Artfstic~

J
DE Mus
di 111!'l mismas de acuerdo con su valor. Se considera
este
CA
1111Tic-io poco puede favorecer la tcnica, y sin embargo influye ya
,. 1111cialmente en el odo. La ejecucin precisa la comprenden bien
11 rPalidad slo aquellos a quienes se les Qfrece un ejemplo prctico
"'' 1lln, porque a veces se trata slo de pequesimas oscilaciones, que
11 V.Pneral no es costumbre tener en cuenta. No se considera que esas
d1111S{11aldades sean lo suficientemente grandes como para atribuirles
v1dor, aunque tienen influencia en la caracterizacin de los pasajes.
Como inmediata continuacin de este ejercicio viene la cuestin
,,,, nr<'lerar paulat inamente el movimiento del primer ejercicio, hasta
q111 HC' alcance apr oximadamente el movimiento adecuado. Despus
1111 1<urnse sucesiones de notas un tanto difciles, breves en lo p-osihl1, acaso de medio comps, de alguna composicin que se quiera est 111linr. Se empieza muy lentamente como en el primer ejercicio y se
1111l1rn el movimient o poco a poco, pero sin tocar jms el ejercicio
1011 mnyor rapidez de la que permita dominarlo en forma impecable.
d 1w van ensamblando pasaje con pasaje, hasta que las distintas
l rn11<'H quedan formadas . Tomar en conjnto fragmentos de cierta exl 111 1in y frase s de largo aliento es un sistema poco aconsejable, ya
11111 1on ~l slo se alcanza una ejecucin superficial. Con la ulterior
11111/111 de frases term inadas se reconocer exactamente la estructura
d In rompos icin y se adaptar la interpretacin al contenido .
. i<mpre me ha parecido algo asombroso la poca comprensin que Exacta
1 t 1Pnr. de cmo la ejecucin absolutamente exacta de los valores de eJecducin. d
.

urac1 6 n
1a
11111 not . n~ influye sobr e la expresin de un pasaje cantante por ejem- de Jaa nota
pin. dimo aumentan el calor y el sentimiento ntimos, cmo adquiere
111 ! 1 1 1ntnsidad la interpretacin cuando se observa suficientemente
'' " ab~oluta exactitud de los valores. A menudo se aduce como dis' 11 lpa pnrn las des igualdades la gran lnea, cuya observancia debe
111111111 r . Precisamente la gran lnea depende a menudo en mi opinin
d1l t1d 11c1io exactsimo de pequeos motivos y frases. Incluso grandes
v 11t110 01-1 y directores de orquesta estrujan en muchas partes los fi1111 l :i dr frases, cosa que los propios ejecutantes al parecer no notan
111 11111 rn o la consideran como signo de temperamento. Con ello la
1111w 11 ii.~11i1'nfr o la n ueva idea entra demasiado pronto, la tranquili.l11d d1 la npresin queda destruida y el pasaje respectivo se hace
'"' :111ro:w .Y precipit ado. Como consecuencia se produce una penetra 1111 11111! 11 n d 1~ ideas sucesivas que precisamente carece de gran lnea.
: :,. oh wt arft que entonces quedara excluida la intensificacin que debe
H11 111111 tnr ('I cf('cto mediante un accelerando; pero ese no es el caso
11li1111l1 rt 111 wnl<' . An dentro de un accelerando y de un rubato inteliir 11f 1 cl1bc J{tm rdar fle la uniformidad de la gradacin. Entonces se Gradaciones

uniformes
h11ll11rft la Krnd nc in adecuada, pero sin la sensacin de apresuramiento . E l Jur ho dr que en algunas composiciones ese apresuramiento sea
11cn 1111"10, C'On~tituye una excepcin que se desprende del carcter de

111 p

'l,11 ,

l:I w1il do parn muntener las notas en todo su valor exacto y

1u1111 In ,. 11rnc i11

<lt lm1 d iferentes grad os de fuerza deseados debe

411a111t' . l:I mf'!dro (h-hr llnmn r la atencin al alumno constante11111111 rwli 11 lor~ d d cdoH <U (' n 1mltnn de Ja desi gualdad. Cuando se
11

15

Educaci n de
los dedo&

trat a de los diferentes grados de fuerza entra en juego la educacin de

Jos dedm:. Cuando stos deban tocar sucesivamente con igual fuerza ,
se ver en seguida que el pulgar toca demasiado dbilmente debido a
su posicin en la mano, los dedos segundo y tercero demasiado fuerte,
el cuarto se revela como el ms dbil y el quinto requiere una mayor
energa en el toque a causa de su pequeo tamao 1 Es una tarea
difcil alcanzar la igualdad de toque en los cinco dedos, y ella reside
esencialmente en el entrenamiento adecuado del odo. Cuando los ejercicios respectivos se ejecutan seis u ocho veces diariamente con gran
concentr acin, y el maestro los controla por lo menos tres veces por
semana, el progreso se hace evidente bien pronto. Lo principal para
ello es tener paciencia y no dejar que la mente se distraiga, sino pensar continuamente en mejorar el toque de los dedos. La sensacin de
absoluto relajamiento de todos los msculos no participantes, la realizacin de un pia.no dbil, la lenta ejecucin sucesiva de las notas
(acaso en el movimiento 70 M. M.) , son las tareas que corresponden
en primer trmino al que estudia. Ellas le ensearn, especialmente
en el toque legatiss imo, en el cual los dedos no deben separarse de
las teclas, a desentraar y dominar la fuerza de presin necesaria
para cada. dedo, y eso es lo esencial para el logro de la tcnica. No
resulta difcil alcanzar paulatinamente un movimiento ms rpido
mediante el relajamiento, y al cabo de pocas semanas los alumnos se
asombran de cmo se han habituado a ejecut ar un toque uniforme Y
en un movimiento antes desconocido para ellos. Les extraa porque
creen no haber realizado ejercicios tcnicos como los ejercicios de dedos y ejecucin de escalas que antes eran usuales para ello~ . -~ aturalmente que tambin eran ejercicios tcnicos todos los movimientos
de toque que les hacamos hacer, pero -eran ejercicios con los cuales
se alcanzan resultados rpidos mediante la concentracin. Considero
superfluos los ejercicios de dedos y los estudios, salvo en pequea ~e
dida en la enseanza elemental. Como ya lo hemos recalcado anter1ormente, lo mejor es seleccionar los problemas que es necesario resolver
en cada obra nueva que se va a estudiar.

-------

1 V~e tam bi ~n : " Gene ralidad el' sobre el aprovechamiento de lol! 1rnero11 de toque

plig. 88.

16

III. R I T M I C A
l .11 t_iecuc10n rigurosamente rtmica al interpretar una compo1011 produce un gran efecto. Es ste un hecho conocido. La educa' 1 11 dcI sentido rtmico puede efectuarse en general sin dificultad,
1
q111 1s de suponer que todos los estudiantes de msica utilizables
l 11 1i.11 la suficiente disposicin para ello. An en los nios debe
111p11arse con la educacin del sentido rtmico.
l:n las sigui entes explicaciones me ocupar de los caminos a
1 1111 para ello. El mantenimiento de un ritmo estricto es extraord 111 11 iamente importante en la interpretacin, porque de eso de1 11 11rlt> a veces en absoluto el carcter de una pieza. Mostrar cun
11111 1al es la cuenta exacta y precisa de fracciones de tiempo igua1. 1 1111 ra aprender a tocar notas de valor igual. Cuando se ha con,, v 11 ido que el alumno oiga con exactitud y ejecute las ms nfimas
r 11111 ioncg de tiempo, ese alumno habr progresado tanto en pocos
t1 L11 111 el entrenamiento del odo que oir y s~tir mejor, con
1111111 xactitud y con ms agudeza que lo que pueden hacerlo otros
il rnho de aos. Esos otros, que pueden tener buen odo, pero que
1111 t:Mm acostumbrados a percibir las sutiles diferencias porque
1111 rll'a H<' les llam la atencin sobre ellas, y no comprendieron por
' 1 1 1110:-1 Ja importancia de las mismas, a menudo no las captan por
1
111 c11 toda su vida. A este respecto qui.siera sealar el hecho cu' 11111n d< que ni uno solo de todos los pianistas que vinieron a perfec' 1 1111nw conmigo .conoca esas sutiles diferencias. Ello es una
l'I 1wlm de que no se presta la debida atencin al entrenamiento
1 11

11

111

'

11

1li-I of do.

/\ n con pianistas, e incluso aquellos que ya haban actuado

11 rn1 1111do en conciertos, he debido hacer la experiencia de que no
1l11hnn capacitados siquiera para contar mientras estudiaban, y
11 lo hacfan era con tanta irregularidad que la cuenta carecia de
f 11cln valor. Con mucho trabajo he logrado entonces siempre que puil 11 11111 lhgnr a contar rtmicamente. Slo una vez que el alumno
d n 1'11 c-onciiciones de ejecutar fos distintos pasaj es con. la exacf 1l11d
d1l metrnomo, le enseo la ejecucin aggica, cuyas liber1 1cl1:1 el" ritmo y de movimiento hago utilizar en gran medida. He
ltnllndo t1iPmpre que partiendo de una ej ecucin estrictamente me1'11111111cn se puede desarrollar fcilmente la libertad rtmica en
IJi q111 ll11r.a uno a sentirse cmodo sin mayor dificultad. Lo contra' 111 :111l'l'dl' con una ejecucin basada en falta de precisin de los
\a 11111:-1 di' las nota!:i, que luego es difcil transformar en correcta, y
,, ' 11l1a r 1011 exactitud en el odo~ La experiencia nos ensea que esos
f 1 111111111111~ ~ie mpre son confirmados por la prctica. Quisiera ob11 11 vnr t irn1bi(11 que ms o menos el 90 % de las faltas que se co1111!11 : :1111 el< ndole rtmica, y por cierto de aquellas en que las notas
11 111.1 : 11 l1111 io~ no s<' mantienen exactamente de acuerdo con su valor.
l .11 t11 r 1tl q111 ,,~ a menudo oir las sutiles diferencias, se desprende
d1 l lt1rh11 q11 1 111urho~ tT<'<'n haber alcanzado la exacta simultaneidad
1 -.11 11 m1t.r(rnomo, .v ltHv,o til'n<n que convencerse de que si bien
17

tocan fragmentos extensos en general de acuerdo con l, en el transcurso de la ejecucin de la obra toman a menudo notas aisladas un
poco antes o despus del golpe del metrnomo, sin advertirlo. No
considero que sea algo pedantesco el combatir tambin esas nfimas
inexactitudes, pues ellas afectan a menudo la tranquilidad de una
meloda que se interpreta.

* *

Metro

l>xplieael6n
del concepto
Rtmic

Comps

En tanto que la pintura, la escultura y la arquitctura, como

artes plsticas o estticas que son, perduran en el. tiempo, la danza, la msica, la poesa y la oratoria -artes dinmicas- estn
sujetas en sus manifestaciones al transcurso del tiempo.
La Rtmica nos ensea la medida y divisin del tiempo que
entra en consideracin para le ejecucin de trozos musicales.
Antes de nada queremos recalcar qqe el trmino "metro" (medida) es en realidad la designacin para los tiempos contables y
la suma de ellos. Se ha hecho una costumbre emplear para esa designacin tambin el trmino .. ritmo", que en su stnt ido estricto
debe reservarse exclusivamente para la enfrentacin, en un trozo
musical, de notas de distinta duracin y acento. Los maestros que
se expresan correctamente hacen esta diferencia.
La Rtmica (del griego) es la teoria del ritmo en el lenguaje
y en la msica. Ritmico significa movido ordenadamente, y tambin
bien medido.
.El trmino ritmo designa en general todo movmiento medido
en unidades de tiempo, que se .-produce por el retorno regular de
contrastes i.
Podemos suponer que el ritmo se hizo presente primero en
la danza, de donde luego pas a la palabra y al sonido, dando nacimiento entonces a la poesa y a la msica.
Asi como de la totalidad de las notas reunimos en una "meloda"
a una cantidad de ellas, diferentes entre si por su altura, asi el ritmo ordena el transcurso en el tiempo de las notas que se suceden,
ponindolas en relacin con la unidad de tiempo (el trmino "unidad de tiempo" es en ffsica un concepto fijo del segundo)' relacin
que podemos captar y sentir fcilmente.
Por la reunin de igual nmero de unidades de tiempo (dos,
tres, cuatro, seis, etc.) se obtiene como unidad superior el comps,
cuyo fin se seala en la escritura musical por medio de una raya
perpendicular en el pentagrama.
As pues, para establecer la duracin de las notas o bien de
los valores de tiempo en una composicin, el compositor elige una
unidad de tiempo que le p_a rece adecuada y forma con ella los
compases, que continan por lo general con la misma duracin
durante todo el trozo musical. La exacta divisin de una composi1 El 11ignificado orhrinarlo dei trmino "'ritmo'" es .. movimiento fluente". En la m11ica actual e11e movimiento tiene por base una peridica divisin del tiempo, que ee el
eompa. Empero, dentro de 101 limites fijos del comps y de los distintos valoN!!! de
tiempo, puede desenvolverse el ritmo. La ejecucin estrictamente exacta de los valores no
' es Impedimento para la fluidez y la gran linea del di11cur110 mu.slcal. Por el contrario, 11610
ella hace hnp<>11ible la arbitrariedad e Intranquilidad de la 11en1iblera l'Omntica.

18

11>11

en compases es relativamente nueva. Antes del siglo XVI no

hnhla absolutamente ninguna divisin en compases. Slo ms tarde

f 11 I evolucionando esa idea hasta llegar a la forma actual de di-

v 1 iibn.

Supondremos desde ya que las distintas partes de una pieza de

1111rnica pueden tener diferentes clases de comps. El comps se comp1111t de varias unidades de tiempo iguales, que son por lo tanto
1r H<T iones iguales del comps, Por eso en la escritura musical las
1111ulndes de tiempo se indican con quebrados. Si el comps comple'" que por lo general es binario o ternario, se compone de cuatro
1111iclades de tiempo, se indica la duracin del comps, segn que
,. dija como unidad 1/4, 1/ 8, 1/2, al principio del trozo escri1t111ulo 4/4, 4/8, 4/2, etc. Si entraran slo tres unidades de tiempo
n (I comps, escribiramos 3/ 4, 3/8, 3/2, etc. Las unidades de
t l1mpo pueden imaginarse como redondas, blancas, negras, corcheas,
'"''"icorcheas, etc., de modo que podemos indicar compases com1114'!-!los de t odos los quebrados posibles, cuyos numeradores son las
1 f r n!-1 2 y 3 6 algn mltiplo de ellas. De uso comn, por su fcil
'11mprcnsin, son s6lo naturalmente las fracciones que llegan hasta
In 11tmifusa (1/64), y muy rara vez se usan quebrados . en cuya
'11111posici6n entren las cifras 5, 7, etc. El nmero de tiempos de
1111 rnmps determina e} orden del C<1In.ps, que se describe como
11111pl< o compuesto. El simple tiene dos o tres tiempos, y el compw:d.o est constituido por un mltiplo de dos o tres tiempos de
, 11111pls.

Como ya se ha dicho, dentro de una pieza puede cambiar la clase

un nuevo comps debe indicrselo. Dado que
un tiempo de comps- no una sola nota sino
vnr 1n!'I, stas deben sealarse con exactitud aritmtica en la escritura
rlc '"e tiempo de comps. Asi por ejemplo, si el tiempo es de 1/4 Y
1 11 />I deben tocarse cuatro notas iguales, cada una de stas debe es' 111>irne como semicorchea. La .. escritura musical emplea para la nota
11dcrn o redonda (1/1) el signo- o ; para la blanca (1/2)
para
In IH'Krn h(l/4)
para la corchea (1/8) ), , 'para la semicorchea
< 1116) ~1 ; etc.
Un. punto a la derecha de la nota prolonga su duracin en la mil 1d d( su valo~. de modo que o. vale 3/2, d. vale 3/4, J. vale 3/8,
1111. Un sC'gu ndo punto a la derecha del anterior prolonga a su vez la
d11111<'i6n de Ja nota en la mitad del valor del punto anterior, y asi
t11Hlnmos:o = 7/4,d = 7/8,~ = 7/16, etc.
l'nra los silencios tenemos como val~res de tiempo los siguientes
nlow~ '-" silencio de redonda, _._ = silencio de blanca, ~ = 8il111C"lo dr ntgrn, 1 = silencio de corchea, : = silencio de semicordlf' ' ct e. El vnlor de estos signos puede prolongarse igualmente por
1111dlo 1h- puntos. Un hecho asombroso es que an ejecutantes. adelant 11d11 no ronocc n bien estos signos.
rl1 comps. Al iniciarse
11 v~c-r!'I debe tocarse en

J ,

a'

19

Valona

Consejos pedaggicos
Desoomposicl6n
de compasee

Para los alumnos es en extremo importante e indispensable poder descomponer los compases de acuerdo con su valor, como tambin
contar Y sumar las fracciones resultantes. Por ello debe practicarse
la descomposicin de compases hasta que los alumnos la dominen totalmente, dndoles ejemplos cada vez ms difciles (tiempos lentos de
sonata~ .~e Haydn), y no permitiendo a este res_p ecto. ningn pecado
de om1s10n. No es raro encontrar alumnos que interpretan grandes
obras difciles Y tocan los distintos pasajes de odo, sin poder darse
cuenta de la exactitud de la ejecucin en lo que toca al comps. Es
tarea capital del maestro hacer que el alumno pueda actuar en forma
autn?ma y para ello es necesario educarlo a fin de que adquiera la
capacidad de entender cada comps aritmticamente de acuerdo con
el valor de sus notas.
Damos a continuacin dos ejemplos de compases descompuestos
en sus partes constitutivas:
L. van Beethoven, Concierto para piano y orquesta en do menor, op.
37, ~ movimiento.

J. S. Bach, 3er. Concierto a : claves con pedalera en do mayor, 29 movimiento.

--r-

/"1i"8'

-;;-

J il J#QJ JJ.
!:!::iz:
ritmo

de

intensidad

Acento
mtrico

--~,

- 8/s

J J1hnJ:S!' ~u l

El ritmo musical es (como dice el Dr. Rei3mann en su Esttica)

de doble carcter, uno de extensin, que mide la duracin de los sonidos en el tiempo, y otro de intensidad, que surge de la accin alternada de miembros acentuados y tonos. La acentuacin de partes
del comps determinadas permite reconocer el ritmo en cada caso.
Para. indica.r claramente la entrada de un nuevo comps, se acenta
el primer tiempo del mismo. En esa forma la repeticin regular de
partes del comps acentuadas y tonas constituye el primer grado de
formacin rtmica. Los tiempo; acentuados del comps se llaman fuertes (thesis), y los no acentuados o tonos se llaman tiempos dbiles
(arsis). Para diferenciar la acentuacin correspondiente al tiempo
d e l comps de los acentos rtmicos que trataremos m~ adelante, lo
mejor es llamarla acento mtrico. As, el acenl<1 mP.trico prin cipal

, 11111cide siempre con el comienzo del primer tiempo del comps. En

1 <'omps de 4/4 el tercer tiempo tiene tambin un acento secunda' 111, como igualmente en el comps de 6/ 8 lo tiene la cuarta corchea.
1:11 <'l caso de compases de nueve o doce tiempos el acento principal
111 1n el primero y los secundarios en los tiempos 4Q y 79 para el de
11111vt tiempos, y principal en el primero y secundarios en los tiemP 1 1 1Q, 7Q y lOQ para el de doce tiempos.
( :on la descomposicin de los tiempos del comps en partes del Acumu lacin
de acent-OS
11111pR o partes de partes del comps, se tiene un aumento de los
1111rdol'. Ah debe considerarse cada tiempo o parte del comps como
1111 1ornps particular, dentro del cual las distintas partes reciben ent 111Hc !'i aquellos acentos que corresponden a la clase de comps respect 1v11 . E~os nuevos acentos son ms dbiles con respecto a los acentos
dcI '">mps originarios. As pues, cada tiempo de comps acentuado
' " 11 f n<'rte ser "relativ_
a mente fuerte" con r elacin al ms dbilmen'' 11r1nt.uado, y cada tiempo ms dbil ser "relativamente dbil" con
11 l:il'ion al ms fuertmente acentuado.
En el caso de tiempos de comps muy subdivididos la ejecucin
dr lo~ ;uentos en la forma antes indicada se h ace tan difcil y com1l11 Jull' para algunos compases, que s consider a a los acentos mtri' 1 111 :rn:-ilitud os en parte por "la articulacin rtmica del comps.
Una acentuacin demasiado complicada no sera ejecutabie ni po1h \a .-ntenderse, y por el contrario tornara poco clara la escriturtl.
J >1!11 ponerse atencin en la diferencia de acentuacin de corcheas
v.11nl1g en los compases de 3/4 y 6/8. El primero lleva la acentuacin
~ ~ ~ ~ ~ ~ , acento principal en la primera corchea, secunda 11 111 <n la 3:i. y 5~. E l segundo lleva el acento ~rincipal. en la primera
a centos
\ un Rol? acento secundario en la 4$ corchea: ~
~ ~ ~ ~ Tanto eLos
n los
t
res
illos
,
111 t rPBillos como los quintillos, y en general tambin los seisillos, tieq uin tillos y
11111 11n solo acento en la primera nota, y deben sucederse tan rpi- se i ~i!los
di11111t1te que se los sienta como divisin dfrecta del tiempo de comps.

Dosillos,

cuatrillos~

etc.

Cunndo valores t ernarios se subdividen en dos, cuatro o ms parobtienen valor es que se expresan por medio de puntos, como

'...

ni'

1111

1j1mplo:
o. subdividida en 2 partt!S da

r
r
'-J.

,,
,,
"

2
4
4
4

f f.

r r

"
" ~- ~.
"
~,, ~
p. ~.

r r r r

~. ~.

p.

~.

l'1 ro l'o m o t':d:i :n1hclivi Hin n o r cRnlt a haRtante clara a la vista,

w 11 , 1 11 v 1z d1 111:1 11ot 11:1 <'O ll vnn toH, n ota s del valor inmedia-

1 w 1d

21

90

tamente superior unindolas con un arco debajo del cual se anota la

cantidad de ellas (cuatro en nuestro ejemplo).
Llamamos dosiJlos, cuatrillos, etc., a tales grupob resultantes de
la subdivisin de valores no divisibles por nmeros pares. Ellos pueden naturalmente ser de blancas, de negras, de corcheas, etc.

La anacrusa
Cuando un trozo o una frase no empiezan con el comps, sino
que a ste le anteceden una o varias notas unidas ntimamente (como
motivo) a las notas del tiempo fuerte del comps, esas notas, en su
conjunto constituyen la anacrusa, que tiene que ser, por lo tanto, un
comps incompleto. El carcter anacrsico de los motivos es, como
dice Riemann, no slo una forma posible, sino el verdadero punto de
partida, la forma originaria de la vida musical. En general el comps final de un trozo iniciado con anacrusa es fragmentario y est
constitudo por valores que complementan los de la anacrusa para
formar un comps completo.

La sncopa

SuceJJin de
vari.u
e(ncopaa

Observancia
de los acentos
r[tmiCOll en la
interpretacl6n

Una rnanif estacin rtmica interesante es la sncopa. Se llama

sincopa a la nota que, iniciada en el tiempo dbil, se prolonga hasta
ms all del fuerte. Niega por lo tanto el acento mtrico. ste no se
manifiesta, y antes bien queda transferido al tie~po dbil precedente.
Por eso la sncopa debe ser considerada como nota acentuada. Una
sucesin un tanto prolongada de sncopas nos hace perder la sensacin de articulacin del comps, cuando sta no es mantenida constantemente en la conciencia mediante una figura mtrica de acompaamiento. En realidad la sncopa slo es perceptible como tal cuando
la sensacin del acento mtrico se conserva. Con relacin a la armona la sncopa debe concebirse bien como prolongacin de la nota de
un acorde hasta el siguiente o como anticipacin. El empleo de la sncopa se encuentra ya en obras anteriores a la poca de Bach. Mozart
la empleaba a menudo, Beethoven la utilizaba igualmente con frecuencia y con efectos muy especiales. En Schumann y Brahms figuran ya eri gran abundancia, de modo que en algunos pasajes apenas
si hacen ya el efecto de tales (por ej. Carnaval de Viena, ler. movimiento, ler. terna secundario en mi bemol mayor).
El acento mtrico no coincide siempre por cierto con el rtmico.
En la interpretacin la observancia de los acentos rtmicos es lo esencial, porque a menudo, como hemos visto con motivo de la sncopa, el
22

111 1nto mtrico es anulado por el rtmico. Y para citar otro ejemplo,
1rnrdemos la mazurca, danza que se escribe en comps de 3/ 4, Y
d1111<le la segunda negra, que es el tiempo ms dbil por lo general,
, quiere una acentuacin especial.
.
Fl mantenimiento de la igualdad de las unidades de tiempo no Mantenimlentod
~
.
de la hrualda
1"1 ('n general tan fcil como pudiera creerse, Y para ello es nec~sano de iaa unidades
po:H'<'r un sentido rtmico natural que puede desarrollarse c~ns1~era- de tiempo
l 1l(mente con el estudio. Un alumno acostumbrado a tocar sm ritmo
d1 fkilmente podr corregir ese defecto ms tarde. La falta de ritmo
111 la interpretacin de una composicin es intolerable para toda per1111 11a con sensibilidad musical. Se toleran mucho mejor las notas fal1a1 que las deficiencias rtmicas. Desde el punto de vista pedagg!co
d.-hna en general prestarse ms atencin al ritmo que a la suces~n
11wlclica de las notas, ya que sta se graba ms fcilmente Y no exige
1111 control tan preciso.
La disposicin para el ritmo es en extremo diferente entre los
,, 11 mnos. Como ocurre con la mayora de los soldados, a los cuales se
11111Higue hacer marchar bien a comps y tambin ejecutar los movi111 t(ntos con el fusil con exacta simultaneidad, as tambin es posible
111111kar el comps exacto hasta cierto punto a casi todos los alumnos,
y an a aquellos de escasa disposicin natural para el ritmo. Por
q11( medios puede llegarse a ese resultado? Muchos mtodos ~e empka11 <>n este terreno. El suizo francs Jaques-Dalcroze, por eJemplo,
11 ;1 ta de hacerlo por medio de la gimnasia rtmica. Hace marchar en
, 1l11wH de 2, 3, 4, 5, 6, 7, y ms partes, hace ejecutar movimientos
e 1111rdinados con ellos, y contar a comps en voz baja Y en vez alta,
, 111110 tambin marcar el comps. Con alumnos que se dedican como
"' 1q1arin principal a la gimnasia rtmica, ha alcanzado sin duda re11 11 t ndoH sorprendentes.
En mi entender el medio superior a todos de realizar efectiva- cuen~ta en
1111'n11' con xito el entrenamiento del sentido rtmico, es la cuenta en "'os
, 111. alta pronunciada brevemente. En la ejecucin pianstica la :uenta
d1Jtp ('mplearse incluso en la interpretacin. Los cantantes e mstru111crd ist a 8 de viento no pueden naturalmente efectuarla durante la
,. ,rnrin. Pero tambin a stos les . conviene adquirir prim~ro el sen1
11dn (l< ritmo estricto mediante la cuenta. Marcar el cornpas, golpear
, , 111 lnH manos o con el pie son procedimientos que eri ge~eral. s~ em1.i,.1111 ''n forma muy imprecisa, de manera_ qu~, resultan i~suf1.c,1entes
inrn la Hutil educacin del odo y su aphcac10n en la eJecuc10n. S
q 11 1 mi :-1 opiniones a este respecto estn en vi~len~o contraste c~n las
, ,. ~ 11 . ,. pe 01 ws que se dan hoy en da en los mst1tutos de ensenanza
11
11111111 ,. 11 1. All ~e llega hasta prohibir la cuenta. Pero el hecho de que
11 1111 11 rt i1d.ns como Gieseking declaren que hoy todava cuentan. en al1111,111 p 1 u~njt'B, y de que el profesor Straube, al hace~ estudia; los
, ' 011 "" Snnlo Tomit!-1, haga marcar estrictamente el ritmo med~ante
111 , . 11 .. nta t nrtn. e incluso palmeando en los hombros a los coristas,
, 11 pnrn m la demo!'ltrncin dc- ln conveniencia de este. procedimiento.
,\ 11ilH>11 nrl ull.m1 1qloynn mi opinin.
A )1<n 11 h1111. 111 <111<- f onnn la. c11Pnt.n adquiere valor?
23

Educacin para
la cuenta

1er. Ejercicio: Se pone el metrnomo en 60, y el alumno debe

tratar de pronunciar brevemente el nmero 1 (n) en cada golpe.
Por este medio ha de entrenarse el odo a objeto de que oiga si la
pronunciacin de la cifra 1 coincide exactamente con el golpe del metrnomo. El alumno sentir que al principio pronuncia la cifra un
poco antes o despus. Le. llamar la atencin de inmediato que el mantener con absoluta exactitud una duracin de tiempo, es mucho ms
difcil de lo que imaginaba, y que se requiere un entrenamiento bastante prolongado para sentir y mantener el espacio de tiempo dado
por el metr.nomo.
2r Ejercicio: En cada golpe del metrnomo = 60 se cuentan dos
tiempos n - dos pronunciados brevemente, de modo que las fracciones de tiempo resultantes sean absolutamente iguales.
Ser. Ejercicio: Se pone el metrnomo en 46 y en cada golpe se
cuentan tres tiempos.
Cuando estos ejercicios se han ejecutado con alguna seguridad,
pasamos al
4Q Ejercicio: El metrnomo sigue marcando 46 sin interrupcin.
Contamos cinco veces seguidas dos tiempos, luego cinco veces tres
tiempos, alternando esas cuentas sin interrumpirnos. Despus contamos sin interrupcin, en vez de cinco veces, cuatro veces, luego tres,
dos veces, y por fin sucesivamente dos tiempos y tres tiempos. Este
ejercicio de contar dos y tres tiempos sucesivamente y exactamente
en comps, equivale a ejecutar correctamente, por ejemplo, corcheas
y tresillos sucesivamente en sendas negras, cosa que ocurre con infinita frecuencia en las obras musicales. Empero, slo un nmero muy
reducido de msicos la realizan con entera correccin. Esta deficiencia ni siquiera es advertida, porque los odos estn en general muy
poco entrenados, y en parte tambin porque muchos estiman como
una pedantera el sujetarse a la exactitud. Por eso no me cansar de
repetir que esa exactitud es importantsima para la caracterizacin
de muchos pasajes de una composicin. Es claro naturalmente, que
ese y otros ejercicios similares se practican luego tambin sin metrnomo, y que uno se esfuerza despus tambin en contar mentalmente con exactitud, porque para la interpretacin debe uno estar
acostumbrado a sentir el ritmo y no verse obstaculizado por la cuenta.
Para la cuenta durante la ejecuci.n observemos lo siguiente:
Cuando se trate de corcheas no hay que hacer contar u -na, sino siempre brevemente n - y - dos - y -, etc., a fin de que no se produzcan
desigualdades por el arrastre de las slabas. La cuenta debe mantenerse an al ejecutar los ejercicios ms sencillos. La cuenta irregular proviene a menudo de que el alumno no domina tcnicamente ciertos pasajes. Se produce entonces una pausa al contar, hasta que se
encuentran las notas en el piano. Con los principiantes no queda a
veces otro camino en esos casos que hacer tocar las pequeas piezas
solamente segn sus intervalos, sin atender al ritmo, hasta tanto hayan alcanzado seguridad en las notas. Cuando llega luego el momento
de tocar. a comps, debe insistirse con toda estrictez en la igualdad
de los tiempos, contando en voz bien alta y pronunciando liu-1 <'ifnrn
24

<o n brevedad y energa. Los alumnos educados desde un principio rt111 camente en esa forma, ahorran despus mucho trabajo al maestro.

La ejecucin simultnea de dos notas contra tres es causa de

, .
.
lo cuan d o en un tiempo d e negra
di fi cultades ritm1cas,
as1, por eJemp
la derecha debe tocar corcheas y la izquierda tresillos. Si en ese caso
w hace contar 6 para una negra, las dos notas de la derecha caern
<' ll el 1 y en el 4, y las de la izquierda en 1, ;~ y 5.
Debe cuidarse
1 ,t rictamente que la nota caiga cada vez en la cifra correspondiente,
y apresrese poco a poco la cuenta. Despus de un ejercicio ms o
111Pn us largo el alumno podr dominar esa tarea tambin sin contar.
J\.iim ismo en el caso de que deban tocarse tres notas contra cuatro,
11 pu ede calcular la entrada de cada nota matemticamente. En la
t" (c ucin debera contarse 12.
Sin embargo, como esto, an en tiemp o lent o apenas sera posible para una negra, ese medio no es apli1 :d1l11.
(Vase "La Moderna Ejecucin Pianstica", pg. 33). No que1Li ot r a cosa que hacer entonces que tocar alternadamente. y contando
1 11 voz baja, sin interrupcin y con regularidad, con una mano tres
,. <'on l a otra cuatro notas por cada unidad de tiempo, y de tanto en
t.111to t ratar de realizar la ejecucin simultnea. Si bien la dificultad
11~ide en la ejecucin s~multnea, el ejercicio separado de cada mano
avt1da a llegar a la meta. Breithaupt es de opinin que tales ejerci1 11>:1 preyios son de poco valor y quiere alcanzar la ejecucin simult .1n1a con la entrada y apareamiento exactos. Pero la experiencia nos
el 1 ' que precisamente esos ejercicios previos sirven al alumno para
111'1 mitirle alcanzar la exacta entrada y apareamiento.
Un a f alta muy comn, y que debe corregirse con toda severidad
, Hda vez que se corneta, es la de abreviar o apresurar l a cuen t a d e
\ id<JreH un tanto largos que vienen a continuacin de otros ms cort 11 :,; por ejemplo blancas o negras que siguen a precedentes semicor' lll'a:-1. As imismo debe atenderse con mximo cuidado al sostenimiento
., loH si lencios, tanto dentro de las distintas fra~es como en los fi11 1 ltH ele partes. Si bien corno recurso para mantener estrictamente
, 1 co m p H es esencial la cuenta exacta en voz alta, el contar constant 111rn lc sobre todo en pasajes de figuras que continan uniformerrw11 t " ~o es recomendabl~, ya que el alumno debe con el tiempo lleH:1 r a He r capaz de tocar sin contar. Por ello ser conveniente realizar
,. J<'l"Cl('I OS de cuenta sin pronunciar las cifras. Tambin el metrnomo
cl lw trnarse ms para control que como auxiliar permanente.

Ejecucin
11imultnea de
notas de
distinto
valor bsico

Sotitenimien to
lrregu lll r de
Ja rlu ra cin de
las notas

El movimiento
El movimiento depende de la duracin de los tiempos del comqu(' se vinculan a la unidad de tiempo "segundo:' y const.itu~en
11111 pul!inciones rtmicas principales en un trozo musical. El termmo
111ri11 11nrnto Aignifica asi en la msica la duracn de los tiempos del
11 u 1,

lllll}l Lll.

compm1itor indica el movimiento elegido mediante designacio<'omo nll r gro (rpido ). adagio ( muy lento) , presto (muy
, 1q11cl11). d1 mnric r11 q\H' t>H P H:t forma una n~R"ra tiene ~n el allegro

111 1

l:I

Diverau

tal1 H

designaciones
de movimiento1

1111 11 d111 nnl>n m11 cho

ma ~

nrrtn q111 4'11 cl a daR" io.

Metrnomo

A1roida

Como decimos ms arriba, los tiempos de comps deben tener

una duracin igual. Ms adelante hablaremos de la aceleracin y alargamiento de los tiempos del comps. Si el tiempo del comps es 1/4
y el movimiento es tal que deban tocarse 120 negras en un minuto
resulta que la duracin de cada negra es de medio segundo. Para
establecer los tiempos del comps invent Malzel a fines del siglo
XVIII el ya mencionado metrnomo (medidor de comps). Es ste
un instrumento mecnico constitudo por un aparato de relojera que
pone en movimiento un pndulo erecto. Acortando el pndulo con
ayuda de una pesa movible, las oscilaciones se hacen ms rpidas. En
el pndulo hay una escala con anotaciones de cifras comprendidas entre 40 y 200. Esa escala est construda de manera tal que el pndulo
hace en un minuto la cantidad de oscilaciones que indica en la escala
la pesa movible. Asi por ejemplo, si ponemos la pesa en 100, el pndulo hace 100 oscilaciones por minuto. El tic-tac se produce en fracciones de tiempo exactamente iguales. El metrnomo es, en consecuencia, un instrumento de gran importancia para el control de las
duraciones de tiempo, ya que ofrece absoluta seguridad y exactitud
en la determinacin del movimiento. Cuando un compositor desea que
se observe con exactitud un movimiento, indica metronmicamente la
frecuencia de los tiempos del comps. As por ejemplo, cuando la negra deba durar un tercio de segundo, escribir: J = 180. Aunque
atribumos una gran importancia a lograr que el alumno aprenda a
sentir tiempos de comps iguales, debemos sealar que en la interpretacin de un trozo musical el mantenimiento constante del mismo
movimiento sera en la mayora de los casos antimusical y antiartstico, an all donde !10 est prescripto un cambio de movimiento. En
los finales de frases o de secciones de una obra, es por ejemplo de
buen gusto y conveniente en general retardar un poco el movimiento.
Riemann cre el trmino "agogia" para designar las pequeas alteraciones del movimiento no indicadas por el compositor, pero exigidas
por la necesidad de mantener viva la expresin durante la interpretacin. Las modificaciones del movimiento tales como rubato, accelerando, ritardando, como tambin las indicaciones dinmicas diminuendo, crescendo, etc., exceden considera blemente en general el alcance de las modificaciones aggicas no indicadas. Un crescendo demanda a menudo cierto apresuramiento, mientras que en el diminuendo a veces es oportuna una contencin del movimiento. Pero
ya se trate de una modificacin prescripta o no prescripta, en todos
los casos es un imperativo ineludible que ella se efecte en una aceleracin o retencin uniformemente proporcional, para que el oyente
no la sienta como algo abrupto y sin control. La aceleracin o retencin uniformemente paulatina es un arte que exige gran cuidado Y
mucho ejercicio. Un ejemplo de aceleracin uniforme es el resoplido
de la locomotora cuando se pone en movimiento. As pues, la sucesin
acelerada de una nota tras otra, debe mantenerse en una proporcin
constante. Para aprender ese movimiento es aconsejable realizar ejercicios previos de contar sin tocar. Un error capital en la ejecucin de
un accelerando es a menudo que el ejecutante empieza <le entrada demasiado rpido. de manera que no puede realizar la aceleracin uni26

forme hasta el final del accelerando, sino que desae un punto dado se
mantiene en el mismo movimiento o acaso retiene el movimiento. No
advierte que debe efectuar al principio una alteracin del movimiento
npenas perceptible, que luego, slo enteramente al final, debe alcanzar
Hu punto culminante. La falta inversa se comete en el ritardando,
ruya ejecucin correcta puede producir gran efecto. An algunos
concertistas realizan a menudo esas modificaciones de movimiento en
una forma tal que tocando con orquesta el piano suena demasiado
tarde o demasiado pronto, incluso estando en el atril un buen director. Cuando el pianista ejecuta tales pasajes de manera tal que el
director pueda sentir de acuerdo con l la modificacin del .movimiento, la ejecucin de conjunto funciona impecablemente.
Se encuentran por cierto pasajes en los que el compositor ha
imaginado una ejecucin falta de uniformidad de los tiempos del comps, y deja entonces la medida a discrecin del intrprete (por ejemplo en las cadencias).
Para la belleza del discurso musical, para destacar notas aisladas, es de gran efecto emplear de cuando en cuando pequeas demoras que no estn indicadas en el texto. Esta detencin aggica, una
breve espera antes de atacar una nota que se quiere destacar, hace
pnrticularmente significativa la entrada de esa nota; hace que el
oyente preste mayor .tencin a ella y acrece su inters en mayor med i<la. La detencin aggica se utiliza en primer trmino para desta1ar determinadas notas de la meloda a fin de que su efecto sea ms
incisivo. La breve espera hace ya de por s que- la nota se destaqu~,
lo que naturalmente se ve reforzado con la acentuacin. An en un
pinnissimo uniforme se logra con esa breve detencin el efecto de
111e se trata. Es, pues, un recurso artstico que no debe subestimarse.
l lemos de advertir por cierto muy especialmente que no debe abu11nrse de l, pues de lo contrario se perturba la fluidez meldica y
In interpretacin suena amanerada. Muchos pianistas exageran en
ln8 partes cantables esa detencin aggica para certificar su sensibilidad, pero ello resulta en extremo molesto. Antes de iniciar un nuevo
t ni:t o frase, nuevas secciones parciales o finales, etc., esa detencin
av.o~ica se transforma a menudo en una detencin total, en una ce1111ra que excita en cierto modo la espectacin del oyente, que le se11nla lo que ha de seguir como algo especialmente destacable. Tambin
:~to es en cierto modo una respiracin, similar a la que se manifiesta
n menudo al final de las frases cuando se abrevia el valor de la ltima
uotn. Hans von Blow haca respiraciones con habilidad y buen re11tdlado al dirigir las sinfonas de Beethoven y otras obras, y las
1 P<omcndaba continuamente.
El movimiento de una pieza es interrumpido aqu y all despus
d1 1111 ritardando o tambin repentinamente mediante una detencin,
11111Hlo una nota, un acorde o un silencio se prolongan ms all del
vn lor q11l' tienen_ Esa detencin se indica por medio del signo
q111 1w llama caldern, y cuya duracin depende de la estimacin del
,. )l'rttl llllt('.

No hny n~daH
w11d1

prC'ciHaH para la duracin de los calderones. Ded<l movin1i,.11tn y d1b 1-l<'r di' <"l'rta <'xUnsin principalmE>nte

La detencin
ag6gica

Caldern

Cadencia

Pt!Que a
cadenc ia y
w:ran cadencia

El mov imi<'nto
e n la cadencia

en los finales tambin lo que pueda rendir el instrumento influye a

veces en la d~raein. En general la duracin del caldern satisfar
nuestro sentimiento cuando contando a comps se extienda durante
el doble o un mltiplo del valor a que corresponda, de modo que la
reanudacin del movimiento est en relacin rtmica con lo que le ha
precedido. Blow pretenda que se poda conocer las dotes musicales de un pianista en la duracin que daba a un caldern. La breve detencin entre dos compases seguidos se indica a veces con un caldern escrito sobre la barra divisoria que los separa. Los calderones
puestos sobre la nota final de una seccin de obra son de ms corta
duracin que los escritos sobre la nota final de toda la pieza. El ~aldern sirve tambin por lo comn como iniciacin de las
CQ,(lencias de conciertos, que es donde principalmente se pone de manifiesto la ejecucin libre y el "tempo rubato". De acuerdo con ello,
el trmino "cadencia" designa en sentido general a partes solistas de
una obra que se intercalan en la conclusin final en el punto s~a
lado por un caldern (e ad enza = cada final). En casi t.odos los c~n
ciertos de piano de cierta extensin figuran una o varias c~denc1.as
que deben dar al jecutant e la oportunidad d~ mostrar su virtuos_ismo, y que antiguamente eran escritas o jmprovisadas ~or los prop1~s
intrpretes. Hay la pequea cadencia Y. la gr~n cadencia. ~a pequena
consiste en una cantidad de notas. pasa)es y figuras no articuladas en
compases. La gran ca.dencia est articulada en compases Y en ella se
elaboran los temas ampliados del movimiento respectivo de la obra,
por medio de pasajes y abundantes figuraciones. Alcanza a veces una
gran extensin y es claramente reconocible como parte del todo; en
algunas ocas iones, como en el concierto para piano de Schumann, es
una considerable parte constitutiva del mismo, intercalada por el propio compositor. La pequea cadencia es tratada ante todo en forma
libre en cuanto al movimiento, el cual naturalmente debe estar en
relacin adecuada con la medida del tiempo de l~ obra. Los valor.es
de las notas no indican ningn movimiento preciso en la cadencia,
sino la relacin eh que estn entre s. Ejemplos de peque~as cadencias son: Mozart, Fantasa en re menor; Beethoven, Concierto para
piano en mi bemol mayor, cadencias del primer movimiento.
.,
Todas las precedentes observaciones sobre el ritm? coi:io tamb~en
las que siguen sobre dinmica, estudio",. etc., son de mteres tamb~n
para los irn:;trumentistas de arco y de viento, ! pueden, ~~n pequenas
modificaciones, ser aplicadas por ellos en la mterpretac10n.

IV. D I N A M I C A
Dinmica (del griego Svvao.. = fuerza) significa en msica la
n Reanza del grado de fuerza de las notas. La dinmica, con su enf rentacin de notas fuertes y dbiles, crecientes y decrecientes, acta
particularmente soore nuestra sensibilidad, y ayuda a que. se manifies te el sentimiento de lo alegre, lo elevado, lo grande, y tambin de
lo opresivo, lo angustioso, lo triste. Sin la dinmica la msica parece
menos absorbente, ms inexpresiva, menos interesante, sin vida por
aR decir, en tanto que, empleada con habilidad, la dinmka confiere
1xpresin y plasticidad a una composicin. Esta comprobacin es la
<'nusa de que con el transcurso del tiempo se procurara agrandar cada
vez ms los contrastes, no slo en la msica de orquesta, _que en las
..,nfonas de Haydn es todava un simple murmullo frente al tempest uoso tumulto que presenta a veces la msica de Wagner,. de Berlioz
v de Richard Strauss por ejemplo, sino tambin en la msica para
piano. As como los constructores de instrumentos de teclado que ya
JH' nsaban en el perfeccionamiento del sonido en tiempos del clavi,ordio, y hoy con sus grandes pianos de concierto alcanzan una ple11 i t ud sonora antes no imaginada, as -tambin en las modernas
, omposiciones de piano se ponen de manifiesto insospechadas explo1 iones de fuerza -recordemos a Liszt-- que son para nosotros cosa
, or r iente y sobreentendida. Pero no se trata slo de un acrecentamiento general de la fuerza, que engrosara incluso los sonidos db iles . Se procura tambin alcanzar el mximo posible en la ejecucin
111ave, para lograr un pp apenas audible, en una palabra, producir
ftcto con los ms extremos contrastes.
Para designar los grados de fuerza se utilizan casi exclusiva.
d e l as mismas.
.
eon menos
n11nte palabras italianas o abreviaturas
f re-cuencia y slo en los ltimos tiempos se han empezado a escribir
111dicaciones en otros idiomas. Las ms usuales son las siguientes:
ff

= forte (fuerte)

poco f
mf
mp

= mezzo f orte (medianamente fuerte)

= piano (dbil)
= pianissimo (muy dbil).

pp

fortissimo (muy fuerte)

poco forte (bastante fuerte)
mezzo piano (medio dbil, algo ms dbil que mf)

A ll{unos compositores emplean el ppp

piano-pianissimo, tan
posible; el fff = forte-fortissimo, tan fuerte como sea
Y ha~ta las indicaciones pppp y ffff se encuentran aqu Y

d1 l11l como Rea.

po:1ilil1.

El ncrccent.amiento paulatino del grado de fuerza se indica con

l. 1 abnvinturn cresc. " crescendo (creciendo); lo inverso o sea la
d1 di11acin paulatina de la fuerza con la abreviatura decresc. = de' 1 c1 wcndo ( drcneicndo) o dirn. = diminuendo (disminuyendo, decli111111do)

< '11n11do : "

26

q11111t

arenluitr o 1kslacnr una nota, se indica con

29

Indieaci6n de
loa r;radoe
de fuerza

PR.OVINCIA DE BUENOS ~:\'i'REs

~c1n. Gral. de Cultura v Ed
Direc i6 d
' uc .

e n e Educacin Artstica
CONSER VATORIO DE MUSICA

Individualidad
de la
interpretacin

Diferencias
entre p y f

sf = sforzato o sforzando (muy acentuado); y tambin con marcato .

(destacado) o fp (forte-piano) (fuerte, luego dbil), o pf (pianoforte) (dbil, luego fuerte) . Para destacar cada nota de todo un pasaje se usa el trmino rinforz. = rinforzando.
A las precedentes indicaciones se acompaan a veces las expresiones molto (muy), meno (poco), poco a poco, subito (de pronto) y
otras.
Est claro, desde luego, que los conceptos de ff, f, p, etc., son
relativos y estn condicionados por la fuerza sonora del instrumento
y por el vigor fsico y la habilidad del ejecutante. Para el movimiento, para la cuenta del tiempo tenemos la unidad de tiempo, el segundo, que el metrnomo reproduce con exactitud. Para la fuerza
del sonido falta en la msica una medida de exactitud similar, y por
eso la realizacin tiene que s~r a ese respecto algo individual. El
potente tronar que poda producir en el instrumento Antonio Rubinstein por ejemplo, es acaso imposible de alcanzar para una muchacha
que quiz pueda tocar por lo dems la misma composicin en forma
irreprochable. Y precisamente esa diferencia en la ejecucin de los
grados de fuerza da, con distintos ejecutantes, imgenes diferentes
de una misma composicin. Ellas caracterizan la interpretacin individual, lo que hace que una composicin ofrezca siempre nuevo inters y sea digna 'de orse para los oyentes, despertando en ellos cada
vez nuevas impresiones.
Asi pues, en las diferentes maneras de concebir los grados de
fuerza se basa el trabajo de colaboracin del artista intrprete. Si
se considera que cada piano y cada f orle, cada crescendo y cada
diminuendo, cada acento, an con el mismo ejecutante y la misma
composicin, suenan siempre distintos cada vez que se ejecutan, se
comprender en qu medida depende la interpretacin de la disposicin del artista. El hecho de no disponer de ninguna medida absoluta para los distintos grados de fuerza en la ejecucin pianfstica,
sino que debemos contentarnos con las indicaciones generales, es en
consecuencia una ventaja, pues presenta a nuestra consideracin la
capacidad artstica y el vigor constructivo del intrprete.
Piano significa dbil y forte fuerte. Entre dbil y fuerte hay
una gran diferencia que muchos no saben encontrar, pero que debe
ponerse claramente de manifiesto, especialmente cuando a un f ff
sigue un p 6 pp sbito, es decir cuando debe producirse un cambio
repentino. Beethoven por ejemplo, empleaba a menudo y gustoso esos
fuertes contrastes.
As como en la recitacin de una poesa deben pronunciarse las
consonantes finales con especial claridad para que el oyente entienda
claramente las palabras sin esfuerzo, as tambin en la interpretacin musical deben elaborarse claramente los contrastes. Muchas veces el ejecutante cree que matiza, pero lo hace en forma insuficiente,
de modo que las diferencias de fuerza, demasiado pequeas, provienen menos de sus intenciones que de su torpeza en el toque. Asf como
las insuficientes diferencias de fuerza no permiten a menudo adver-

30

t.ir la intencin, as tambin la exageraci

rociuce un efecto caricaturesco.
En tanto que en la ejecucin en fortissimo las pequeas diferencias de fuerza no se advierten mucho y se pierden dentro de la plenitud sonora, cuando se ejecuta en pianissimo debe ponerse especial
atencin, pues todo aumento de fuerza de alguna nota aislada que se
~nlga de la intensidad general del pasaje se percibe inmediatamente
y en forma desagradable ..
El sforzando debe adaptarse al carcter del pasaje respectivo, y
en general debe ser menos fuerte en los trozos suaves y moderados
que en los vi~orosos o de bravura. El buen gusto debe ayudar a encontrar la adecuada intensidad dinmica, que cuando es ex;igerada
resulta antinatural, y cuando es insuficiente ~s tambin incolora. El
~igno ,:::.. o \ indica un acento que debe ejecutarse ms dbil que
<'l sforzando.
La ejecucin de un bello crescendo o decrescendo demanda una
gran prctica. Blow dice sobre ello lo siguiente: "Decrescendo significa forte y crescendo significa piano". El alumno debe tener siempre presente esta regla que es imposible formular de una manera
ms fcilmente comprensible. Una de las rutinas ms frecuentes e
amwportables es la de confundir la indicacin de un devenir dinmico
con la de un estado dinmico, y de aporrear el teclado ya al comienzo
d(' un crescendo con cmoda anticipacin de lo que viene despus, o
d< susurrar desde el principio en un dirninuendo.
La ejecucin de un crescendo debe efectuarse de manera tal que
la primera nota del pasaje ~ que corresponda la indicacir., se toque
todavfa con la intensidad dinmica del pasaje precedente y que la
Krndacin creciente se realice con un aumento de fuerza ab~;oluta111ente u'hiforme hasta llegar al punto culminante. El signo para indicar un crescendo -la horquilla- caracteriza grficamente la gra<lncin eri forma que las lneas se van separando desde el punto de
partida uniformemente y sin sacudidas como tambin sin acercarse
nuevamente. Asf, pues,
y no <'------Para evitar. errores debemos observar que a veces, por falta de
t";pacio, el signo se dibuja as: ..e:.
E n la ejecucin de los distintos grados de fuerza se ponen a
rnntrib ucin todos los gneros de toque que ya conocemos. Las notas
v acordes de sonido ms delicado se lograrn bajando las teclas suave
v rni<lad osamente con los dedos ya posados sobre ellas, en el f se
.1provcchar el impulso de los dedos, de la mano y del antebrazo,
111 d ff se arrojar todo el peso del brazo desde la articulacin del
hombro, y en los pasajes polifnicos se emplear muy especialrn'ente
"1 toque por presin. Poseemos una gran riqueza de matices entre el
l'JI y l'l ff, riqueza que debe aprovecharse en su totalidad.
ER una regla general que la meloda debe destacarse del acompiu111mi<11lo y que debe ser conducida de manera tal que surja con
, cllf've plf:'\tico. Ello nos presenta el problema de tocar ms fuerte
1 1111 unn mnno <\h' eou la otra. La cond uccin de la meloda se ve con1 11krnhlm111lt' dif fr ultndn cuando deben locarn<' con la misma mano
1wl11n ele In 1111 l0<H11 y t'I dibujo a<ompniiunt<'. (V&u~e Ghopin, Estu:l1

Sfonando

Ejecucin del
creecendo y
del decreacendo

Los irneros
de tque a

!mp)ear para
los distintos
grados de
fueru.

Destacar la

melocUa
sobre el
acomplfflamiento

Dominio de la
mati:r.acln
dinmica

dio, op. 10, NQ 3). Todo ello forma un cmulo de exigencias no pequeas que se formulan a la tcnica, y que aumentan todava en la
ejecucin polifnica, dado que ahi debe a menudo hacerse resaltar
claramente varias voces o por lo menos su entrada. En esos casos
ser til a menudo inclinar la mano, en el ataque, hacia la tecla correspondiente a la nota de la meloda.
En 1a ejecucin de varios acordes acompaantes sucesivos es
aconsejable, para lograr la fuerza sonora que se desea, cuidar de que
la~ yemas de los dedos, fijados con bastante firmeza, estn en un
mismo plano, de que la mueca est igualmente firme, y luego realizar el ataque con presin uniforme. Esta forma ofrece una' cierta
garanta de que todas las notas del acorde suenen con igual fuerza.
C_on ello se evita el error que se cornete a menudo, y que escapa al
01do especialmente cuando se usa el pedal, de que unas notas del
acorde se ataquen con menos fuerza que las otras, y an que una u
otra nota se deje-de tocar inadvertidamente.
El dominio de la matizacin dinmica es, como se desprende de
lo antedicho, un arte difcil, para lograr el cual se requiere mucho
ejercicio, mucha aplicacin, y un odo constantemente atento. Por
ello debe ensearse a los alumnos desde temprano a cu.idar la dinmica, e insistir en que, an en las pequeas piezas sin pretensiones
de los principiantes, se trabaje con miras a una matizacin consciente.

32

V. LOS GENEROS DE TOQUE

En mi libro "La Moderna Ejecucin Pianstica" slo me ocup
~1- detalle, infenci?nalmente, del toque de brazo y del toque por pre"'~ Los otros generos de toque que se presentan son tratados por

todos los profesores. En cambio, los mencionados ms arriba no

examina.dos para nada en general, o se hace en forma muy in!'ompleta. Ahora bien, en mi opinin son los qve deberian em.plearse
rnfls a menudo. En el presente capitulo expongo, atendiendo a mltiples pedidos que me han llegado de varias partes un resumen de
todos los gneros de toque que deberan ser corrient~s para todo pia11 ista.
Eugen Tetzel trata en su libro "El problema de la tcnica mod<rna del piano" de las posibilidades fisiolgicas de toque, en forma
tn~ que conserva de los antiguos puntos de vista aquellos que son
11 lile~ . y excluye, d~ los modernos, aquellos que exceden sus objetivos.
P ropugna as opiniones que hay que aceptar incondicionalmente. Ha
cxpresado as aquello que muchos pedagogos ya ponan en prctica
n la enseanza, siguiendo, por as decir, el provechoso camino int t-rmedio entre los mtodos antiguos y los modernos. Para esos prof <'~o res lo que dice Tetzel no es nada nuevo. Pero con todo, su posic i n de transaccin ha sido oportuna. Nadie discutir sin duda que
nnt.i guamente los buenos pianistas ejecutaban instintivamente todos
lo!\ g-neros de toque necesarios. Pero tambin es cierto que los emplca ban en su mayor parte inconscientemente, y no hace mucho tiempo todava -acaso unos 20 30 aos- que se iniciaron investiga< 1one8 a
fondo sobre los gneros de toque, para provecho y conve" "'ncia de todos aquellos que no encontraban desde un principio (co1110 los muy especialmente
dotados) instintivamente lo justo. Las
111ws tigaciones llevaron a la comprobacin ante todo, de que los an1 w uos pedagogos, casi sin excepcin, enseaban muchos errores, pero
11111 por su parte no tocaban de acuerdo con sus enseanzas. Hasta
h:1cC' poco era usual, por ejemplo, recomendar que cada acorde, cada
111 lav a se atacara exclusivamente desde la mueca. Pero a los profe. e' ' t'S no se les ocurra ni por asomo agotar de cansancio su mueca
1 11 1's a forma. La enseanza ha sacado indudablemente gran prove' ho de las investigaciones de los ltimos decenios. Las sugestiones
d.1da~ por Deppe, Caland, Klose, Sochting, el Dr. Steinhausen, Breitl1. 111pt., etc., hicieron ver y justificaron la necesidad de esa revisin
d .. valores, pero esa revisin ha ido, en muchos sentidos, demasiado
l10H. La opinin de Breithaupt, por ejemplo, segn la cual debe eli111 rnarse casi en absoluto el adiestramiento de los dedos, es un error
nn rnl'n or que el que antes se cometa al rio combatir lo suficiente la
11c 1Hin acalambrada, o que el de muchos mtodos que llevaban di111 ! amente al acalambramiento. Y es acaso un error ms grave tod. 1v 1H , vuel-S la tcnica sin adiestramiento de los dedos es imposible.
l .1 l :1 1om1id rn.riones clr Tetzel sobre el toque coinciden casi por en:1 .. rn ron lnH df'l <111< (.sto c~cribe, quien, desde hace treinta aos por
1,, nunoH, y 1utl.l'H d< quf' (I Jihro ch T tzcl apareciera, ya estructu1 .11>11 rl\I ('lllU'l 11111.ll l' ll h1uw ll ('HOH principOH .
<as1
ion

33

Poelbllfdadee
de toque

Tetzel da como posibilidades de tofue las siguientes:

l. La cada libre.
2. Lanzamiento, golpe, balanceo.
3. Rotacin.
4. Toque por presin.
La cada libre, el lanzamiento, el golpe, el balanceo, y en parte
la rotacin, son gneros de toque en los cuales los dedos se ciernen
sobre las teclas, en tanto que en el toque por presin estn ya en
contacto con las teclas antes de entrar en accin.

Cada libre

Cafda libre
de todo
el brazo

Cada libre
deede
el codo

Cada libre
desde la
mueca
Cada libre
Jos dedos

de

La cada libre, que naturalmente no es idntica a la cada libre

de u~ ~uerpo en el espacio (Fsica), sino que representa una clase de
mov1m1ento que se asemeja a aqul (por lo cual Deppe estableci ese
nombre), puede abarcar todo el brazo, o solamente el antebrazo, la
man.o o los dedos. La cada libre de todo el brazo en la ejecucin pianistica se produce de la siguiente manera:
El . brazo se levanta. El codo, la mueca y los dedos se mantienen
firmes en Ja medida necesaria para conservar su posicin con re~
pecto al brazo, sin rigidez. Los dedos deben ocupar una posicin tal
que en la cada hieran las teclas que correspondan. Luego se deja
caer el br~zo con soltura desde la articulacin del hombro, sin agregar nada mtencional fu era de ~o necesario para acertar en Ja tecla.
Como ejercicio previo se recomienda Jo siguiente: se seala al alumn~ la inactividad de Jos msculos del brazo al caminar, y el movimiento de pndulo que realiza el brazo. Se Je ensea a dejar los
msculos flccidos cuando se levanta el brazo, el cual, cuando se lo
suelta, debe caer como muerto por su propio peso.
La cada libre desde el codo rf:'.quiere una fijacin suave de la
mueca Y de los dedos, que igualmente rleben estar preparados para
acertar en las teclas que correspondan. Entretanto, el brazo cuelga
suelto de la articulacin del hombro, y la cada y el ataque se producen en la misma forma que en la cada de todo el brazo.
La cada libre desde la mueca presupone la firmeza de los dedos. El brazo cuelga suelto. El antebrazo est fijo slo en la medida
necesaria para mantener la posicin horizontal.
En la cada libre de los dedos las falanges se fijan todo lo que
sea necesario para permitirles ejecutar el ataque sin abandonar su
posicin curva. La mxima fuerza se alcanza naturalmente con la
cada de todo el brazo. Tambin con la cada libre desde el codo se
puede . lograr un forte vigoroso, mientras que la caida de la . mano
desde la mueca produce poca sonoridad si no se aade Ja fuerza
impulsiva de que hablaremos ms tarde, y la de los dedos apenas un
pianissirno, porque los dedos caen desde la altura de una pulgada y
.su peso es escaso. Para producir notas y acordes en fortissirno se
requiere una fijacin bastante considerable, que muchos consideran
rigidez. Hemos descripto como condicin de la cada libre la caida
simple sin aadirle esfuerzo alguno, salvo la firm eza n cccRa rin y el
cuidado de acertar con precisin en las teclas. Se trata, ptH'~. OC' una

clase de toque que se produce sin mayor esfuerzo muscular y por

C'nde con - poc.a fatiga, porque el trabajo del ejecutante se reduce a
levantar el brazo como trabajo preparatorio de la cada libre y a
una escasa fijaein. Como la realizacin tcnica de un pasaje depende esencialmente de la resistencia, del no cansarse, sera entonces la
cada libre un gnero de toque ideal o por lo menos cmodo si la
diversidad de los grados de fuerza necesaria para una buena interpret acin no indicara corno conveniente una aceleracin o retencin
lle la ma.!m impulsada. La cada libre sin agregado de esfuerzo alJ{Uno es por lo tanto slo una clase de toque terica, que en la prctica no halla aplicacin. Sobre su empleo en combinacin con el trabajo muscular, hablaremos ms adelante.

Lanzamiento y Golpe
El gnero de toque lanzamiento consiste en lanzar los dedos, que

11" mantienen firmes, desde los nudillos, o desde la mueca con fijacin de los nudillos. Si fijamos igualmente la mueca, lanzamos tamhin el antebrazo; y si a ello agregarnos tambin la fijacin del codo,
lanzamos todo el brazo. El lanzamiento se logra mediante la fuerza
muscu lar que pone en movimiento arrojadizo el peso de la mano, de
la mano y del antebrazo, o de la mano con todo el brazo, de modo que
lwi dedos, firmes, impulsen las teclas hacia abajo.
Se entiende por golpe el mismo gnero de toque, que se supone
c.wrutado en general con ms fuerza y energa y que se lleva incluso
lrnHt.a que se sienta resistencia. La diferencia entre las dos clases de
1oque es a menudo difcil de establecer a causa de su similitud, y
para el ejecutante sera ocioso engolfarse al respecto en ulteriores
nvC'stigaciones tericas. Los gneros de toque del lanzamiento y del
110lpc son de los ms empleados en general, porque facilitan desde el
f ortissimo hasta el piano todos los matices imaginables, y constitu\ ' <'11 tambin un medio de evitar el cansancio. De la llamada cada lihrc resulta asi, en combinacin con el lanzamiento y el golpe, uno
ele Jo~ gneros de toque ms usuales en la ejecucin pianstica, cuyo
1mpl10 adecuado depende de que todos los msculos que no participan
d 1rcctnmente en el movimiento permanezcan en el mximo relaja111H nt.o posible, lo que se favorece dejando el hombro colgando en un
dc:w.-nso natural. Esta posicin permite tambin la colaboracin de
1111 poderosos msculos del hombro que de otra manera seran obsta 1d1:r.aclos en su funcionamiento por la contraccin de los msculos del
li1 Hz<> y del antebrazo. Caland llama cada libre favorecida a la cada
lif,rc influid a por el lanzamiento, y la pone en oposicin a la cada
/1/11 ,. rnn f rolaxfa., que es producida mediante la contencin de la masa
111 q11rl :~a da . ERt as va ri edades de la cada libre se usan con extraordi11111 llt

J'l'C ll(" O<.: a .

Balanceo
1: 1 hn l1111 cco
de li11Jn 1 y m1bir

un rnovim itn to que adopta una forma pendular

In mano con nlv.o dt' <'l:'lHlico, y que lleva en si una

t' H

35

Diferencia
entre
lanZ&DMento
y golpe

.reaccin contra el lanzamiento y el golpe. Modera as a estos lt imos

y se producen movimientos redondos y ondulantes.

Rotacin

Atiique
lateral 1lmple

Ataque
lateral mixto

Trino

. , Los movimientos de rotacin slo pueden partir de la articulac10n del hombro o de la del radio, como es fcilmente comprobable.
Cuando parten del hombro debe fijarse el codo y cuando lo hacen
de la articulacin del radio, el brazo debe colgar flccidamente. A fin
d~. hacer utili:able ese movimiento en la ejecucin pianstica, deben
fiJarse la muneca, los nudillos y los dedos.
Si atacamos una. nota por pronacin por eJe~plo con el pulgar,
Y luego h~cemos seguir la octava superior por supinacin con el quinto de~o f1Jado, se produce una rotacin, que repitindose rpidamente
constitu.ye el tr~molo. La rotacin, ejecutada de manera que el pulgar o bien el qumto dedo se sostengan y luego acten uno o ms dedos de la misma mano, se llama ataque lateral simple. El eje es en
ese caso el pulgar o bien el quinto dedo.
Empero; cuando Jos dedos originariamente sostenidos se levantan en el momento de atacar los otros dedos y luego se ejecuta Ja
rotacin en sentido contrario, como ocurre por ejemplo en el trmolo, ese doble movimiento se llama ataque lateral mixto. Asi pues, en
la octava-trmolo el eje estara en el centro de gravedad del eje longitudinal.
Para producir sonidos muy fuertes se recomienda eventualmente
la r~tacin con. to?o. el brazo. Se pueden ejecutar as rotaciones que
empiezan en piamssnno, y que luego, creciendo paulatinamente por
el. a_umento _de la fuerza impulsora, pueden llegar al fortissimo, permitiendo as1 todos los matices posibles. (Vase "La Moderna Ejecucin Pianstica"). El empleo del movimiento de rotacin es muy frecuente Y til por el hecho de que slo requiere la accin de los msculos ms poderosos del antebrazo o bien del hombro, con lo cual el
cansancio tarda ms en iniciarse. Al ejecutar la rotacin, el codo se
levanta. Ese movimiento es pues enteramente natural, y no se debe
en ningn caso tratar de imped.irlo. Antes se enseaba a mantener
el codo adherido al cuerpo para lograr una postura tranquila deJ
brazo. Es imposible reprimir la elevacin del codo, y ya de por s el
solo intento de hacerlo traba considerablemente la libertad de movimiento. Hay pasajes, por ejemplo, en que no existen sucesiones de
notas excesivamente rpidas, y que podran ejecutarse tambin sin
rotacin con el simple juego de dedos, pero que con todo se tocan en
general con rotacin o apoyados por ella, para evitar el cansancio.
Cuando es grande la separacin entre Jos dos dedos que funcionan como extremos laterales de la palanca, es suficiente para el ataque un pequeo movimiento de rotacin, y a medida que la extensin
entre los dos dedos se reduce, el toque demanda un movimiento giratorio ms acentuado. La posicin ms estrecha sera la del trino. tste
se puede ejecutar con rotacin, pero romo sta exige, por la ll\)Ricin
de los dedos, un movmiento muy violt'nto, trne como con:-1er ucn cia la
36

intranquilidad y es absolutamente inejecutable con dos dedos fijos .

En ese caso el trino slo se puede tocar con el juego de dedos, de lo
qu e se deduce que el estudio de la ejecucin del trino por los dedos
es imprescindible. En cambio, en muchos otros casos es aconsejable
prestar apoy-0 al trino de dedos . con la rotacin. Por eso dice Tetzel
con razn: "Vernos, pues, que cuando hay una gran extensin entre
los dedos la rotacin es indispensable, pero a medida que la extensin
8e achica la rotacin se hace insuficiente y menos necesaria, y paralelamente se hace ms necesario y conveniente el movimiento activo
de los dedos''. Enfrenta esta conc'lusin final a las opiniones de Bandrnann y de Breithaupt. Bandmann dice: "El trino no es otra cosa
que un movimiento de rotacin, pasivo y eslabonado, de brazo y antebrazo". Y Breithaupt expresa: "El trino es una ejecucin ajena en
absoluto al juego de dedos, una ejecucin, sin falsa contraccin musrnlar, de dedos en reposo que no se elevan, un sacudimiento lateral de
la mano ahuecada y ligeramente tensa". Estas opiniones no resisten
la prueba y dan lugar a falsas representaciones.

Toque por presin

En los gneros de toque o ataque que hemos visto hasta ahora,
Pl sonido es producido por un golpe dado sobre la tecla. El golpe requiere en general que el dedo atacante se cierna sobre la tecla antes
de la accin. Consideraremos ahora la clase de generacin del sonido Cmo funciona
q11c se produce cuando antes el dedo ha entrado en contacto con la 1 pret1in
l t>cla -naturalmente es suficiente que la duracin del contacto antes
cl<l ataque sea mnima- y oprimindola luego lanza el martillo con1 ra la cuerda.
La presin no debe ser naturalmente tan lenta que el martillo
110 reciba la impulsin necesaria, porque de lo contrario no alcanzar
.t herir la cuerda, como sabemos. As pues, an para el ms delicado
nnnissimo se requiere cierta energa en la presin, una rapidez en
cl movimiento que debe ir creciendo cada vez ms desde el piano
lia!-\la el forte, ya que la fuerza del sonido depende de la rapidez con
qtu' el martillo hiere la cuerda.
Cuando hacemos reposar sobre las teclas los dedos firmes con la
c 11 rvatura necesaria para la ejecucin, de modo que el brazo cuelgue
1larcidarnente, que el antebrazo est flexionado en el plano del teclado y la mueca firme como prolongacin del antebrazo, todo el peso
di') brazo es soportado por los msculos del hombro. Si oprimirnos
111tonces la tecla en el dedo fijo, sentimos como si el peso del brazo
1 e posara en el dedo, y tenernos
sensacin de que el brazo se man- Carira
l 111u pasivo. Llamamos carga de toque" a la presin sobre la tecla. de toque
t:'la carga sufre muchas modificaciones desde la mnima hasta la
111!,xima. I....a. carga mnima debe ser lo suficientemente fuerte para
1111pulsar el martillo; en cambio la mxima depende del vigor del eje 11Lt11lt. . En el toque por presin son de ayuda inapreciable para una
1111 1 il 1natizacin lo:,i nervios sensitivos de las yemas de los dedos.
Sucesin
..
b l t
.
t
d
H a de
acordes
)<) t oq tu J><>r pr<'H ion no P!-\ en n 80 u o un in ven o rno erno.
iirualea en
11 clo 1mplcaclo Hiomprc
H < <ord<mo~ por ejemplo la 8UCesin de acor- pianlsalmo

la

37

Dea~ualdad

en el ataque
de loa acordes

Relajamiento
muscular

Toque Por
PrMl6n en
io. puajea
can tablea

des iguales en pianissimo, para los cuales muchos profeso res aconsejaban mantener los dedos fijos sobre las teclas y oprimirlos con
fuerza uniforme, de manera que al levantar cada vez los dedos no se
separen de las teclas. El ataque dinmicamente uniforme de la octava, la tercera, la quinta, etc. de un acorde, es ms fcil y tambin
ms seguro de ejecutar en esta forma de presin que por medio del
golpe desde arriba. De esta manera se evita ms fcilmente el error
que cometen con extrema frecuencia los aficionados al atacar los acordes en forma desigual (esta deficiencia llega a menudo al punto de
que muchas notas faltan en absoluto). Queda sobreentendido que en
el toque por presin la necesaria fijacin de los dedos y de la mueca
no debe degenerar en crispacin rgida, que estorba el movimiento y
produce cansancio. La sensacin de dejar los msculos sueltos o mejor todava de relajarlos, no debe perderse, y la contraccin 'muscular no debe exceder la medida estrictamente indispensable.
.
En la ejecucin de pasajes cantables, estimo que es en extremo
im-p_ortante que los dedos no estn demasiado curvos, sino que se los
exti~nda en ~a med!da necesaria para que no sean las puntas las que
opriman hacia aba10 las tecla.s sino las primeras falanges posadas de
plano sobre ellas, porque con ello entram en funcin los delicados nervios se~itivos de los dedos que permiten producir una amplia gama
de coloridos. Uno se hace de tal modo a ese toque por pres.in que
cree transmitir directamente al piano su sentimiento.

Generalidades sobre el aprovechamiento de las figuras

de toque
Para la gran cantidad (casi podra decirse infinita) de problemas tcnicos se emplean los gneros de toque precedentemente tratados Y tambin sus combinaciones. No es siempre fcil establecer
c~l e~ .~n cada ~aso el ms ventajoso. Eso depende en parte de Ja
d1s~os1c1on del eJecutante. En todo caso es una cosa establecida que
casi nu.nca se ~an ?e emplear movimientos de toque simples, sino
antes bien con:ibmac10nes de los mismos. Para los acordes ser por lo
general ol .meJor una combinacin de lanzamiento, golpe y balanceo;
Y e~ c~mbio para las. _escal~s rpidas el lanzamiento de los dedos y
movimientos de rotacion mas o menos acentuados. Cada movimiento
constituye un trabajo muscular, y todos. los msculos necesarios para
el toque deben fortalecerse mediante el ejercicio. Fu una idea original pero absolutamente equivocada de algunos pedagogos modernos
la de querer eliminar el movimiento activo de los dedos y considera;
exclusivamente la fijacin uniforme como lo nico necesario para el
toque. Los dedos son los miembros que realizan directamente el toque, Y el aprovechamiento de la delicada sensibilidad que les es inherente se ~olver~ en gran pa:te ilusoria si slo se les exigiera que
permaneciesen firmes, renunciando a su intensa participacin activa.
Por ello, el adiestramiento de los dedos no slo no puede eludirse en
mi opinin, sino que es incluso el punto de partida para el logr~ de
una buena tcnica pianstica. Para casi todos los gneros de toque se
requiere la fijacin de la primera falange de 108 dedos, y esto por
si solo representa ya, para su correcta realizacin , un adiP8tramicnto

Comblnaclonea

:: :!:e;

::1:!ramlento

d.OO.

'38

bastante intensivo de los dedos. Para muchos alumnos es en extremo

dificil alcanzar esa uniforme curvatura de los dedos, tan importante
para la ejecucin pianstica, y evitar la flexin hacia atrs de los
mismos. Si desde un principio no se insiste con los alumnos en la
absoluta necesidad de esa posicin de dedos, se vern siempre obstarulizados en la realizacin de los diferentes gneros de toque y por
Pnde detenidos en sus progresos. Es por ello que Jos primeros ejercicios deben ser exclusivamente de dedos, y para su ejecucin exacta
Ps necesario eliminar todos los movimientos "superfluos". Con el
pjercicio continuado se alcanzar finalmente la aptitud de dominar Dominio de
1miformemente los dedos, de fortalecerlos, y de hacerlos, hasta cierto loe dedoa
punto, independientes unos de otros. Ciertamente el terer dedo, por
su natural constitucin, seguir siendo siempre ms fuerte que el
quinto. E l dominio sobre ios dedos da la posibilidad, por ejemplo, de
hacer que el cuarto toque con ms fuerza y el tercero ms dbilmente; de modo de alcanzar en esa forma la igualdad sonora de una
<>f-lcala. En el cuarto dedo precisamente, se comprueba cmo aumenta
PI dominio de los dedos con el ejercicio. Es el ms dbil, y por eso
los alumnos evitan usarlo cuando es posible. Para las terceras y sextas de los acordes usan el tercer dedo en vez del cuarto. Toman los
trinos siempre con 2-3, 1-3, y evitan 3-4 siempre que se pueda. El
alumno que, cuando sea posible y corresponda, utilice el cuarto dedo
tanto en los trinos como en los acordes, se acostumbrar por completo
a su empleo. Lo fortalecer de tal modo que podr ejecutar sus ms
hermosos y redondos trinos con el cuarto dedo, porque en ese caso la
t l'rminacin con el segundo dedo es particularmente cmoda. En fin,
alcanzar una uniformidad tal que casi no se podr distinguir la utilizacin del i:'.Uarto dedo de la de los dems. (Vase "La Moderna
l~jecuci n Pianstica").
Hay muchos casos en que slo la tcnica de dedos salva la situaC'in, y grandes pianistas como Reisenauer la han posedo en grado
111mo. Un ejecutante moderno debe en realidad disponer de la tcnica
lll:'rn depurada, y por ello no prescindir de la tcnica de dedos.
Hemos hablado ya de la tranquilidad a observarse en la ejecucin de los primeros ejercicios de toque. Ella debe mantenerse, pero
la principal preocupacin del maestro debe ser que no degenere en
"ri8pacin rgida de las articulaciones. Es imposible evitar una fija- Fijacin
11c'1n considerable en los pasajes de forte y fortissimo. Pero con5tan"' .
1 mente debe pensarse en el relajamiento muscular, no bien sea po11 blc hacerlo, para que la fijacin se interrumpa y modere una y otra
vcr.. Ese relajamiento debe ocurrir de adentro hacia afuera sin movimiento visible, como ya lo hemos explicaqo anteriormente. En la
1wunnza de principiantes, el _tema de los movimientos del brazo debe Mov imientos
d1jarse para un momento algo posterior. Esos movimientos se em- del brazo
pl1an en la ejecucin de acordes y de escalas. En las ltimas espe111tlm1'ntc como movimiento auxiHar lateral al voltear la mano sobre
, l p11l~nr fijo me<liante una rotacin en la articulacin del radio al
11111tnr In Psrala degcerrdente. Sobre la tcnica de dedos en la ejecu1{,11 <)p nror<l,H y ele cAralas, hemos de referirnos a nuestras expli-

39

EJecucl6n

acordee y
1ucalones
de escalaa

de

caciones convenientemente detal1adas, contenidas en nuestro libro "La

Moderna Ejecucin Pianstica".
Para la ejecucin de acordes y sucesiones de octavas entran en
consideracin, fuera de la presin, el lanzamiento, ef golpe y el balanceo (vase "La Moderna Ejecucin PiansUca", Estudio). Para
ello es co~dicin previa la fijacin de la mueca y de los dedos. Los
acordes amplios y completos y las octavas demandan ya de por s una
gran ex~ensin de los dedos y de la mano, que fcilmente provoca el
cansancio. Por ello, cuando los tocamos desde la articulacin del hombro o desde el codo, ponemos a contribucin principalmente los msculos ms vigorosos del brazo y del hombro. stos garantizan una resistencia ms prolongada y retardan el cansancio. Existen naturalmente muchos pasajes que pueden ejecutarse con ventaja desde la
mueca, por lo cual deben estudiarse tambin octavas de mueca. En
todo caso, el pianista ejercitado debe estar en condiciones de tocar
a.c ardes Y escalas en rpida sucesin tanto desde el hombro como
desde el codo o desde la mueca.

La postura al ejecutar
Sobre la manera de sentarse y la postura del cuerpo, _del brazo
Y de la mano, hemos dado las necesarias indicaciones en "La Moderna
Ejecucin Pianstica". Sean ellas la norma para el alumno en sus
primeros ejercicios de toque, que llevan al dominio de los dedos y
Toque
favorecen su independencia. Esos ejercicios contribuyen adems al
1rolpeado
fortalecimiento de los dedos y a desarrollar el llamado toque golpea.do,
en el cual los dedos se ciernen a la altura de una pulgada sobre las
teclas. Se posan loa dedos sobre las teclas en la forma antes descripta.
En seguida se practica el ejercicio de levan.tar rpidamente los dedos
uno tras otro, sin alterar la curvatura, hasta la altura de una pulgada; se los mantiene un tiempo en alto, y luego se los deja caer sin
ejercer presin. Contando rtmicamente, este ejercicio se hace a comps. Cuntense varios tiempos en cada movimiento, hasta que la ejecucin salga exacta. El movimiento en s de los dedos debe efectuarse
rpidamente, pero al principio se ha de comenzar en tiempo lento.
Poco a poco el sonido adquirir mayor volumen, a medida que aumente la energa con que es impulsado el dedo mediante el lanzamiento y el golpe. Una vez que los dedos hayan aprendido ese movimiento, se practica el toque con dos dedos alternados, y en forma tal
que un dedo se levante en el momento en que el otro cae. Muchos
pedagogos son de opinin que en el toque de dedos exclusivo, se produce siempre un "leggiero" o un "non lega to". Yo no comparto ese
modo de ver. Cuando el dedo que ataca enrgicamente cae desde arriba con mucha rapidez y en el mismo instante levantamos el otro dedo,
el apagador necesita tanto tiempo para caer, que el ligado no sufre
interrupcin. Por otra parte, empero, tambin se logra el ligado mediante el toque por presin.
Llegamos as al gnero de toque capital, el l1'gado. E n ste d istinguimos las siguientes variedades: el legal o, ( le9g iP-r o), lt gat issimo, y adems el staccato, el porf.crm e11fo y el 11nn l1 qa tn .

El ligado
El ligado significa el enlace de dos notas entre s, pero excluye
Ja simultaneidad sonora en una sucesin de notas a una sola voz. Por
eso Ja segunda nota debe sonar exactamente en el momento en que
apagamos la primera. La man'era ms fcil y acabada de lograr esa
ejecucin en ligado, es mediante el toque por presin. (Vase "La
Moderna Ejecucin Pianstica", Invenciones). La manifestacin de
que en el toque ligado obtenido por presin, el peso de un dedo es
t ransferido al otro, es exacta. Pero ello no tiene casi importancia
prctica, porque tambin en el toque por presin, y ante todo en las
r pidas sucesiones de notas, se pone a contribucin, casi sin excepcin, un considerable trabajo de los msculos de la mano, con el que
se alcanza la indispensable igualacin, y que nivela y facilita la dinmica. Cuanto ms se elimine el peso en este gnero de toque y cuanta
ms importancia se d al trabajo muscular y al oportuno retiro de
los dedos, tanto ms nos acercaremos, en las escalas, al toque leggiero, L c llariero
qu e, cuando es bien ejecutado constituye un modelo de tcnica depurada, y es utilizado con frecuencia. Por eso el pianista moderno no
puede desempearse en manera alguna exclusivamente con el toque
por presin con dedos poco menos que pasivos, sino que por el c-0ntrario, necesita absolutamente el juego de dedos llevado a la mayor
perfeccin posible.
En muchas escalas tocadas en pianissimo se eliminar el peso Eliminacin
del brazo utilizando nicamente el juego de dedos . Estarnos en todo del 1>e11o
, con 1a opm10n
. ; , de T e t ze l , cuan d o escn. be: "D a d o que por de l bru.o
de acuerdo
'tcnica de dedos' entendemos precisament e los movimientos en escala de los dedos, que transportan el brazo cualquiera que sea el peso
con que los carga, resulta que la 'tcnica de peso' y la 'tcnica de .
dedos' no son en manera alguna adversarios irreconciliables, sino que
por el contrario, son ntimos aliados. Ambas tcnicas son componentes del concepto general de la tcnica pianstica, al que pertenecen
adems Ja rotacin y varias otras funciones. Slo que Ja utilizacin
del peso del brazo sera imposible en la tcnica de escalas, si los dedos no cumplieran su tarea. As pues, en este sen.t ido la tcnica de
dedos es la funcin primaria, y en todo caso una tcnica de dedos sin
la accin pesan te del brazo es posible". Y yo agregara: "y es absolutamente necesario desarroIIarla".
El trmino legatissimo se emplea menudo para indicar a los eje- Legati11>1 lmo
rntantes que deben prestar la mayor atencin posible al li_gado de las
notas, pero muchos entinden con eJio la penetracin de una nota en
ln otra, es decir que la primera se levante recin cuando haya sonado
du rante un instante simultneamente con la segunda. En general, esa
ma nera de entender esa indicacin slo podr aplicarse cuando las
do~ notas unidas por el legatissimo estn en relacin armnica entre
HI, o cuando la Rirnultaneidad sea brevsima, acaso como en el pedal
'4i nco p ad o.

40

41

Non legato, portamento, staccato

Obtencin. del
portamento y
del non leeato

:Manera de
ejecutar
el staccato

Como hemos visto ms arriba, con la accin de' levantar oportunament: los dedos, y sobre todo en el simple toque de dedos, el ligado
se conv~erte en non legato. Cuando la accin de levantar se produce
tan a tiempo que el apagador ya haya podido actuar antes de que
ocurra el n~e~o ataque, ya no se podr hablar de un efecto de ligado,
Y se produc1ra el non legato. Cuando la respiracin entre las dos notas se hac~ algo mayor, el non legato se convierte en portamento, que
en la escritura se expresa. mediante puntos y un arco de ligadura
sobre las notas. Portamento significa "toque arrastrado" (portado).
Por ello Re lo emplea en general en sucesiones un tanto lentas de
notas, mentras que en sucesiones ms rpidas slo se puede llegar
al non legato como medida mxima de separacin. En las escalas de
extre~a r~pidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador
necesita tiempo para caer, y slo se puede llegar al non legato como
medida mxima de separacin. En las escalas de extrema rapidez no
se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo
para caer, y slo es posible el toque ligado.
El portamento y el non legato se obtienen con el simple toque
de dedos Y con el lanzamiento y el balanceo desde la mueca, desde
el codo o acaso desde el hombro, pero tambin mediante el toque por
pres1on, sobre todo en combinacin con las posibilidades de toque
nombradas en primer trmino. E n tanto que la esencia del non legato Y del portamento es slo la separacin de un sonido del otro y
que el valor de la nota no se reduce con ello de manera apreciable,
el staccato es en cambio el gnero de toque que adems de. la separacin en las sucesiones de notas, tiene por objeto dar a la nota la
menor duracin posible. En la escritura el staccato se indica con puntos o rayas verticales -ms o menos como puntos de admiracinsobre las notas. Cuando los puntos corresponden a notas largamente
tenidas, como redondas, blancas, etc., esa indicacin debe considerarse como abreviacin en cada caso del valor de la nota, y sta ha de
mantenerse durante un tiempo ms o menos equivalente a la mitad
de su valor. , Entonces ya no son notas en staccato, pues el carcter
del staccato es precisamente un toque brevsimo de la nota y requiere
qu~ se retire el dedo de la tecla con la mayor rapidez posible. El
staccato se efecta haciendo rebotar directamente el dedo despus del
ataque, o haciendo que el mismo se deslice rpidamente sobre la tecla
en un movimiento hacia adentro. Cuando se toca con los dedos fijos
es posible realizar el staccato desde la mueca, desde el codo y desde
el hombro, Y debe emplearse en esa forma ante todo en las sucesiones de octavas y de acordes. Tambin en el staccato de dedos debe
ejercitarse el alumno. Un staccato muy marcado y agudo es, como ya
hemos sealado, muy poco frecuente. Felipe Manuel Bach haca ejecutar el staccato en los instrume11tos de entonces, "como Ri se tocara
sobre teclas ardientes''.

El empleo de los gneros de toque en los

ejercicios tcnicos
Ya hemos dicho que en nuestra opinin lo mejor, cuando se trata de principiantes, es empezar por el entrenamiento de los dedos.
Para ello pueden servir los ejercicios de cinco dedos que se encuentran en abundancia en cualquier mtodo de piano, razn por la cual
no me detendr en ellos.
Los ejercicios de cinco dedos se extienden poco a poco hasta la
octava, y desplazndose luego alcanzan a varias octavas. Ejecutando
esos ejercicios en todas las tonalidades, se utilizan tambin las teclas
negras. De ello resultan modificaciones en la posicin de los dedos,
que deben llegar a ser moneda corriente para el alumno. En un principio estos ejercicios deben practicarse solamente con toque ligado, y
eventualmente son de utilidad tambin para los alumnos adelantados,
a fin de alcanzar para todos los dedos un sonido uniformemente bello
y redondo. La prctica del toque ligado por presin ser provechosa
recin en el estudio de las escalas. Sealemos tambin en los ejercicios de dedos las terceras, cuyas dos notas no deben sonar una despus de la otra, debiendo ambas ser atacadas con la misma fuerza.
Los ejercicios con uno o ms dedos fijos en las teclas requieren una
atencin especial. En este caso es de provecho una intensa concentracin. Con la mano tranquila y evitando todo movimiento intil,
entra aqu en funcin especialmente el simple toque de dedos. Dejando por ejemplo fijo el pulgar, y haciendo repetir por turno a los
otros dedos sobre una tecla, se realiza un prctico ejercicio previo
para el staccato. Para . repeticiones de la misma nota, y en especial
para repeticiones rpidas, se emplea el cambio de dedos, pero pueden
ejecutarse asimismo con un solo dedo, e incluso con un dedo firme
mediante el balanceo de la mano relajada o del brazo.
Breithaupt dice: "El cambio de dedos como elemento tcnico especial, debe igualmente desecharse". Es esa una opinin contraria a
la de Liszt, padre de la moderna ejecucin pianstica, que en muchos
pasajes prescribe el cambio de dedos. El pianista de hoy en da debe
dominar tanto el cambio de dedos como la repeticin con un solo
dedo, y no puede renunciar a ninguno de esos dos tipos de toque.
Muchos profesores rechazan los ejercicios de posicin fija por considerarlos sin objeto y superfluos. Sin embargo, existen muchos pasajes en la literatura pianstica en que los dedos fijos estn prescriptos.
Al cabo de unos seis meses de aprendizaje es para todo alumno
indispensable el estudio de escalas. Ya he tratado de la manera de
Pj('cutar las escalas. Aadir aqu algunas indicaciones para ejercit arsc en el pasaje de los dedos.
En los ejercicios de pasaje del pulgar se empezar con el pasaje
por debajo del segundo dedo, y se continuar con el pasaje por debajo del tercero, del cuarto y del quinto dedo. Para toda buena escala
~ <' ondi cin pn-via una ejecucin floja y suelta, pero que no excluye
1 11 rna11Na alv,una el toque de dedos. El pasaje por debajo se facilita
rn n Ja po~ici11 d<' Ja rnnno hacia adentro, y tambin mediante un
111ovimitnto }{i11dorio d Ja nrl.iC'uhwin del radio. Con el avance so1111111t P11did o di' la mano :rn rli 1m\nu.n l extensin del movimiento
43

Ejercicios de
cinco dedos

Ejercicios

~el P~aje
e

pu gl\r

Pasaje
arriba

por

de pasaje del pulgar. Tambin el volteo de la mano para el pasaje

por arriba requiere un ejercicio previo, En las escalas tocadas en
fortissimo el lanzamiento de los dedos se completa con la presin. En
los arpegios los movimi"entos de pasaje superior e inferior de los dedos y del brazo son similares a los de las escalas, pero ms amplios.
Cuando los arpegios se extienden a ms de dos octavas y en tiempo
ms rpido, se ayuda al pasaje de los dedos con el volteo del brazo,
producindose entonces una especie de movimiento ondulatorio por
el simultneo desplazamiento lateral y el subir y bajar de la mano
o del brazo.

Octavas, sextas, terceras

Octavas
ligada~

111 . l<ttucato

Las octavas pueden ejecutarse con simple toque de dedos, y si

se mantienen firmes los dedos, desde la mueca, deRde el codo o .desde
el hombro. La antigua regla, segn la cual deban tocarse nicamente desde la mueca, se enseaba siempre pero casi nunca se cumpla.
Lo ms frecuente es tomarlas desde el codo, manteniendo la mueca
algo firme. Para las octavas en fortissimo se usa por lo comn el
hombro, pero ello es tambin posible cuando se trata de octavas en
pianissimo.
Tambin para la ejecucin de octavas es errneo declarar intil
cualquiera de las posibilidades indicada8. Para cada gnero de toque
llega la oportunidad de su utilizacin, y para ello debe uno dominarlo
y por ende estudiarlo.
'
Para el estudio de ]as octayas es indiferente, en general, empezar por el ligado o por el staccato. Empero, como el ligado de las octavas ofrece para la mayora de los alumnos mayores dificultades a
causa del salto, cuando se trate de manos pequeas ser preferible
comenzar con el ejercicio de las octavas en staccato. La extensin de
la octava demanda de por. s a las manos pequeas una firmeza relativamente grande. Cuando tocamos sucesiones lentas de octavas, el
relajamiento de los msculos es posible cada vez, con lo cual se evita
el cansancio. Si la rapidez aumenta, la oportunidad de relajar disminuye, y acelerando ms an, el relajamiento cesa por completo. Entonces el cansancio se har presente muy pronto y har imposible el
seguir tocando, pues en todos los msculos participantes la firmeza
se convierte paulatinamente en crispacin rgida. Por ello, es absolutamente imposible tocar durante mucho tiempo una sucesin de octavas en movimiento rpido. En la sexta rapsodia de Liszt los pasajes
rpidos de octavas se suceden durante varias pginas. La mayora
de los ejecutantes se cansan muy pronto, y slo los muy diestros llevan a buen fin esa tarea, que adems se ve dificultada por Ja gradacin dinmica. No hay medio de impedir el cansancio; slo es dable
demorarlo aflojando todo lo que se pueda; es decir relajando Jos
msculos con la mayor frecuencia posible, y poniendo a contribucin
en gran medida los poderosos msculos del brazo y del hombro. En
. tales pasajes el stccato desde la mueca se suprime en general casi
por completo, y el movimiento de palancas debe ser lo ms rC'ducido
po~ible.

44

de modo que poco a poco

!H'

convierta cu una vibr:wi n,

('11

un ~acudimiento vertical. Muchos suben y bajan la mueca en esos Octava11

movimientos vibratorios para lograr con ello un breve relevo de ta por vibracin
contraccin. El pasaje de octavas en el ltimo movimiento de la sonata de Beethoven, p. 53, es ejecutada a menudo por los virtuosos
mediante el mencionado movimiento vibratorio; la intencin es acaso
que se ejecuten en glissando. En todo caso las octavas por vibrato
rara vez hallan aplicacin, en tanto que las octavas en staccato y las
que se ejecutan mediante el lanzamiento de la masa pesante del brazo
y de la mano, mediante el golpe y el impulso, es decir las Jlamadas
octavas en martellato, son mucho ms frecuentes. Quisiramos preve- Octavas en
nir tambin a los ejecutantes contra el excesivo rebote de la mano martellato
hacia arriba en las octavas de mueca, el cual provoca muy fcilmente el acalambramiento. Acoosejamos por eso que se recurra a las
octavas de mueca slo cuand<> se trate de movim.i entos pequeos y
elsticos. En las octavas ligadas entra en funcin el deslizamiento
del pulgar y del meique. El ligado absoluto de octavas con una mano
es casi imposible, porque las manos pequeas deben tomarlas siempre
con pulgar y quinto, y con las ms grandes el pulgar tiene tambin
que deslizarse siempre, y slo el cuarto y quinto dedos pueden efect uar el ligado (vase "La Moderna Ejecucin Pianstica"). Los ejer- Ejercicios de
cicios de deslizamiento son sumamente importantes para las octavas deslizamiento
ligadas. El resbalamiento del pu1gar o del dedo meique desde una
tecla negra hacia una blanca es fcil; en cambio el movimiento inverso demanda habilidad. Slo las manos de gran extensin pueden
hacer alternar el cuarto dedo con el quinto en las octavas: Las octavas que se presentan en sucesin cambiante de teclas negras y blancas, deben, en la mayora de los casos, para mantener la uniformidad
de Ja posicin de mano, tomarse con pulgar y quinto, sin movimiento
lateral. Es sta una tcnica en Ja cual puede alcanzarse una gran
destreza con el ejercicio. En las octavas el quinto dedo debe atacarse
por lo general con ms fuerza que el pulgar, porque en la derecha
toca a menudo una nota <le la meloda y en Ja izquierda debe marcar
Pl bajo.
La ejecucin de pasaje.~ de sextas ligadas exige el empleo casi Sextlls
ligadas
ininterrumpido de un movimiento giratorio de la mano y del antebrazo. Ya la sucesin

~ obliga, cuando se trata de manos peque-

as , a girar un poco con la mano y el brazo. Ese movimiento se hace

muy acentuado al intervenir nuevamente lm; dedos

~ , sobre todo

en la marcha ascendente de las sextas. Cuando el pulgar se desliza,

.., movimiento se reduce, pero tambin el toque ligado quedar limitado al 40 y 5? dedos.
LnR sextas en staccato se ejecutan por lo comn en la misma forma que las octavas en staccato.
Ln extensin de los dedos en las sextag ligadas ~ ~ es muy
De <'llo n .'Rulta que el cansancio empieza muy pronto. As,
por <jtmplo, tI t' ~ I udio de ::tcxtag de Chopin plantea un serio problt;rna ll la r111i!d4'n('ia dtI tj111itanfr . l'or lo tanto, en f>Se estudio debe

..:rnr1<k

Sextas

etace11to

f!n

Terceras

los, y as1m1smo mantener tan flccidos como sea posible todos los
aprovecharse toda oportunidad que se presente para relajar los mscumsculos que no intervengan en el movimiento, o intervengan dbilmente.
La ejecucin de las terceras exigir a su vez el empleo de Ja
tcnica de dedos, la cual slo en algunos casos podr ser apoyada por
el balanceo de la mueca y del brazo. El ligado absoluto de las terceras es slo posible cuando no es necesario alterar la posicin de
4 fi, 4 5
.'
t E l
l d
la . mano o con la d.1g1't ac10n
2 1 2 1 e c. ...n as esca as e terceras un tanto rpidas esta ltima digitacin es casi imposible de utiliZ;ar para el ligado, pero en la marcha ascendente los dedos 2Q, 3Q,
4Q y 5i:> podrn proseguir en ligado, y slo el pulgar interrumpir
algo el ligado con su deslizamiento. Empero, esto puede disimularse
casi por completo mediante ejercicio y destreza, de modo de producir
una perlada escala en terceras. En el descenso el quinto dedo debe
ejecutar el pasaje por arriba, lo cual ocasiona a su vez una brecha.
Con todo, actuando con destreza, la uniformidad quedar afectada
de manera apenas audible. Para no perturbar la fluidez, el tercer
dedo no debe sostenerse demasiado tiempo antes del pasaje del quinto dedo, pero tampoco debe ser demasiado breve esa duracin, porque
en ese caso la nota que se ha tocado con el tercer dedo suena como
interrumpida bruscamente, haciendo particularmente notable la falta de ligado. Las terceras deben estudiarse con cada mano por separado porque en el pasaje indicado la mayoria de los alumnos suprimen a menudo por completo el toque del tercer dedo en los movimientos un tanto rpidos, supresin que fcilmente deja de orse por
Ja abundancia de notas simultneas cuando ambas manos marchan
en terceras. Para los trinos de terceras en los cuales puede emplearse

f,

Ataque de
los acordes

Acordes desde
la articulacin
del codo

la digitacin ~ ~ ~
ser til un sacudimiento vertical de la
mano o bien del brazo, que facilita algo la ejecucin y evita el cansancio.
Los acordes se ejecutan en general desde la mueca o desde la
articulacin del hombro mediante lanzamiento, golpe e impulso de los
dedos firmes. La firmeza de los dedos se establece en forma tal que
las puntas de los dedos de ataque queden en un mismo plano y que
sobresalgan de los dems dedos. Cuando hay rpidos cambios de acordes, la modificacin de la posicin firme debe producirse en forma
instantnea.
Los acordes ejecutados desde la articulacin del codo son los ms
frecuentes, y su dinmica se regula con el impulso y la presin. Los
acordes acompaantes uniformes se ej_ecutan ventajosa!llente posando
los dedos firmes sobre las teclas, y bajando stas luego mediante una
presin uniforme (vase "La Moderna Ejecuci6n Pianstica"). Esta
forma facilita el logro de una fuerza igual para cada nota del acorde,
cosa que se descuida muy a menudo. La .falta de uniformidad en las
notas de un acorde llega frecuentemente al punto de que a veces faltan por completo notas ai~1adas del mismo (especialmente cuando inmediatamente despus deba alcanzarse rpidamente una alejada nota
46

del bajo). Esas faltas groseras pasan totalmente inadvertidas para

los alumnos, sobre todo cuando el pedal recubre el pasaje. A menudo
tambin el ltimo acorde . que precede a notas alejadas del bajo es
cortado bruscamente, y contrasta as Por deficiencia con los de iguales valores que le preceden, ya sea por ataque excesivamente dbil o
bien demasiado fuerte. Este toque deficiente es tan comn que recomendamos muy especialmente se le prest~ atencin a fin de evitarlo.
Los acordes qmL se ejecut.an oprimiendo hacia abajo los dedos Aco~;:.
posados sobre las teclas, es d~c~r. por Pl'esin, se pueden regular mu! ~oC: presin
bien dinmicamente. La sens1bihdad de las yemas de los de~os posibilita el ms delicado pianissimo Y un erescendo uniforme hasta el
forte, y viceversa. En cambio los acol'des fuertes demandan a menudo el lanzamiento o bien el golpe del brazo desde el codo o el
hombro manteniendo bastante firmes la mueca y los dedos.
Naturalmente hay que tocar a veces acordes desde la mueca, Acotdes
ejec"tadoa
pero por los motivos indicados su empI eo debe reservarse para algu- de11de la
nos casos especiales.
mui'ec
Es difcil destacar notas aisladas Cie un acorde que deba tocarse
con una sola mano, como por ejemplo, la conduccin de una meloda
que est armonizada por notas del acorde en la misma mano. El peso
principal se carga ah sobre los ded9s conductores de la meloda. Para
destacar una nota es conveniente hacer sobresalir la punta del dedo
respectivo por encima del plano fo_rmado por los dedos firmes del
acorde. En esa forma la nota sonara algo ms fuerte al ser atacada,
pero tambin un poco antes. Empero, esa anticipacin de la nota atacada debe ser tan pequea que no se advierta. Con relacin a la meloda las notas acompaantes deben en general tocarse bastante ms
dbiles. Para graduar bien las diferencias de fuerza, lo mejor es exagerarlas mucho durante el estudio, Y adecuar Juego la fuerza justa
mediante un estricto contr.ol del odo (vase "La Moderna Ejecucin
Pian_stica").

El toque en la ejecucin polifnica y en

los pasajes de fraseo
La polifona (pluralidad de voces) es una forma de composici6n PoJi/na
en la cual una cierta cantidad de voces in.dependientes se desarrollan
en el transcurso de un trozo musical. Las voces son todas de igual
importancia y por ende exponen alteniadamente temas y contrapuntos en forma parecida. La entrada Y el desarrollo de cada .voz deben .
advertirse claramente. Eso presenta a veces grandes dificultades para el toque, especialmente en los estr~chos, en los cuales las entradas
temticas de las voces siguen inmediatamente unas a las otras. De
la ejC'cucin de tales pasajes hemos tratado ya, en lo esencial, en el
capitulo precedente (Destaque de notas en acordes tocados con una
1wln mano).
Pum cl comi11zo d< ln frase Y la matizacin dinmica <le su punto rulr11i1111nt1 t i111t11 nplirnrin todos los gneros de toque que hemos
~'

tratado. Quedara por mencionar todava el toque <le su terminacin,

que a menudo demanda un deslizamiento de la mano sobre la ltima
nota. Con frecuencia la ltima nota de Ja frase ser la ms dbil y
se abreviar su valor. Esto se logra lanzando rpidamente los dedos
o bien deslizndolos sobre la tecla. An cuando se trate de una nota
correspondiente . a un tiempo fuerte de.l comps, debe aqu tocrsela
sin acentu acin en algunos casos. Cuando debe acentuarse la ltima
nota de la frase que corresponda a un ti~mpo fuerte, el compositor
lo indica en alguna forma. Hay que poner un cuidado extremo en el
toque deslizado de una terminacin de frase para que la ltima nota
no suene inadvertidamente demasiado corta y brusca, y en consecuencia demasiado fuerte, cosa que por lo comn no advierten los odos
no ejercitados.

VI.

FRASE O

Entendemos por fra$eo la delimitacin y matizacin de las frases, que son los miembros ms o menos autnomos, pero vinculados
entre 's, que componen las ideas musicales.
En la escritura el fraseo se indica por medio de signos especiales - arcos, silencios, comas. En la interpretacin se pone de relieve
mediante una cesura o marcando el comienzo y el final de las frases,
y por medio de la matizacin dinmica.

Indicacin
del fraseo

Indicacin del fraseo en la escritura

Para abarcar el mbito de una frase, los compositores utilizan Lhradum
.
l
arcos
casi exclusivamente los arcos de fraseo, que tienen la forma de as de fniaeo
ligaduras (arcos de ligado). Por esa causa esos dos signos son confundidos a menudo por los ejecutantes, y tambin la exacta sealacin de los arcos deja a veces bastante que desear. Para facilitar la
orientacin del pianista aparecieron entonces una gran cantidad de
ediciones de fraseo que en parte estaban sembradas de signos, lo que
daaba considerablemente la visin de conjunto.
Para simplificar se suprimieron entonces en parte las ligaduras,
con la condicin de que todos los pasajes deban tocarse ligados cuanrl o no demandaran otra cosa los puntos de staccato. En esa forma los
a rcos se usaban slo para el fraseo.
Cuando c1 final de una frase y el principio de una nueva catan
en una misma nota, se escriban sobre sta dos pequeos arcos cruzados: f .
Cuando la nota final de una frase deba sostenerse en todo su
valor, se unan por sus extremos, arrib'a de la nota, el final del arco
con el comienzo del nuevo:
o se pona una rayita "(tenuta}
sobre la misma.
Para significar la interrupcin de una frase al empezar una'
n ueva conclusin ulterior, en algunas ediciones se interrumpa el arco con dos rayitas, para poner visualmente bi~n de manifiesto la art iculacin: ~ .
Al final de las secciones principales hallamos a veces dos rayitas, y una sola en las subsecciones. Tambin por medio de comas -se
hace visible la articulacin.
Para la diferenciacin de compases fuertes y dbiles se eligieron los signos
(para los fuertes), y [yJ (para los dbiles). De
vez en 1.:uando se indicaba tambin esa diferencia trazando las bar ra s divisorias con lneas de puntos (al comienzo de los compases
dbiles).
Sirvn l' ~ l o di' orientacin para cuando se usen las ediciones de
I rasco.

T ,

.,

El fraseo en la interpretacin
. . Para reconocer las frases no siempre sealadas con exactitud, es
md1spensable conocer las formas musicales 1.
Son partes o miembros de las ideas musicales despus de l
(respiracin), el
cuales debe hacerse una
grupo de co~pases, ~l medio periodo (semiperodo) y el perodo.
. El motivo-campas es una breve sucesin de notas con un solo
tiempo fuerte.
El grupo de cornpases es una sucesin de notas, que une dos tiempos fuertes en una unidad superior.
El medio perodo (semiperodo) es una sucesin de notas comp_uesta de cuatro motivos-compases, cuyo acento principal cae en el
t tempo fuerte del segundo grupo.
, El per~do se compone de medio perodo anterior y medio periodo posterior.

in~isin,

~otivo-comps, ~~

L. van Beethoven, Sonata en sol mayor, op. 49, NQ 2, 2Q movimiento.

Perodo

Una ate.n cin ~special demandan los motivos subdfoisionales, en

dos
1 cuales un solo tiempo de comps constituye el centro de gravedad
e mo~o que en un comps son posibles tantos centros de gravedad
como tiempos tenga ese comps (p. ej. Beethoven, Sonata op. 2 No 1
Allegro, compases 26 a 33).
'
'
'
L. van Beethoven, Sonata en sol mayor. op. 31, NQ 1, Rond. La Edi-

cin Cotta frasea as:

Ms lgico seria:

j!t ro r r J m JI Jo
1

rJ

#f:iE

Qu puntos de. referencia tenemos entonces para encontrar un

de pasa] es en los cuales la escritura del compoRitor nos
?~ en la estacada, ? que requieren una interpretacin especial;
1,
orno pueden determmarse el comienzo, el fin y el centro de gra~
~eda_~-~e una frase, para poderla ejecutar correctamente?
u~n. fraseo

Sobre este punto se hallarn detnllt>s en

)011

libros

11 obr
-

f1 n1.,,~

Je ll111to Jlln111nn .

El final de unn frase se caracteriza, con respecto a la armonia, Final

como cadencia completa, semicadencia o cadencia rota.
de fru
En aquello::< finales (cadencias) a los cuales puede seguir una
aesinencia femenina -es decir cuando la ltima nota cae en un tiempo dbil del comps- el fin de la frase es claramente visible.
Como puntos finales actan notas de mayor duracin sobre tiem- Puntoe ttnalea
pos fuertes del comps (siempre que la armonizacin no demande la de una frase
prosecucin de la meloda), a las cuales pueda seguir una desinencia
femenina. Tambin los silencios ocasionan la articulacin de la frase.
En esos casos el fin de la frase es, por lo general, fcilmente determinable, cuando los silencios no estn slo destinados a abreviar las
notas.
El fin de la frase es tambin reconocible por la forma de los Forma de
motivo-compases con que da comienzo, que pueden empezar con o sf loe
eomp.
moth'oeanacrusa (Bach, 1 Invencin a dos voces). Si los motivo-compases
tienen anacrusa, la incisin o articulacin se hallar all donde aparece nuevamente la anacrusa, la cual a veces desaparece por cierto
(por ejemplo en el preludio en re mayor de Bach). Si el motivocomps empieza en un tiempo fuerte, a la frase se opone, por lo general, una segunda parecida (Beethoven, Sonata, op. 2, No 3, comienzo; u op. 110, 2Q movimiento). Con esa enfrentacin de estructuras Delimitacin
parecidas se marca la delimitacin: lo parecido separa, lo disimil une.
Las simetrias son en general anlogas, pero tambin pueden producirse perturbaciones por lOs siguientes motivos:
10 Por interpolaciones o ampliaciones. stas se efectan: a) me- Interpolaclonea
0
<liante progresiones, es decir traslados sucesivos de un motivo a otros ampliaclonai
grados de la escala conservando la armona. Ellas s~ encuentran en
la mayora de los casos en el segundo semiperodo (Beethoven, Sonata, op. 57, ltimo movimiento, Presto; Andante en fa mayor (14
compases en vez de 8]; Fantasa, op. 77, Allegro con brio); b) mediante repeticin o modificacin del segundo miembro fuerte, la cual
sirve para faciH'tar el final (cadencia), para la transicin o la confirmacin del final (Beethoven, Sonata en mi bemol mayor, op. 27,
3er movimiento, comps 25; op. 26, Tema; op. 22, Adagio).
2Q Por omisiones, que en general provienen de la refundicin de Oroi11ione1
dos frases (Beethoven, Sonata en fa mayor, op 10, No 2, 3er movimiento, Presto).
Las incisiones se marcan tambin en la conduccin de la melodia Inchiionee
por saltos que interrumpen considerablemente el fluir de la meloda,
y a veces por el simple cambio de direccin de las sucesiones de
l)

notas.
Tambin las repeticiones de notCLS tienen a menudo efectos delimitantes entre las frases.
La longitud de las frases es en extremo diversa. A veces alcanza
slo a medio comps (por ej. en los compases compuestos), pero en
ocaRiones Re extiende a toda una serie de compases. Ya hemos dicho
m~ ;uriba ciue en algunos pasajes deben frasearse independientenwnt <' ha~t.a la~ ~ubdiYisiones de Jos miembros del comps.
l':1ra la ('j(111cin C"orrecta de una frase, una vez conocido su co111ie11'11 ) 1 11 fin, 111 rn:i~ cgencial es la matizacin dinmica que le
51

50

Repeticionee
de

notu

Ejecucin de

una frase

Modillcacione.
airirlcaa

Conjuncin y
separacin de
las trues

Delimitacin
de hu fraaes

conviene, y la modificacin agog1ca a emplearse. Como regla general

tenemos que cada frase tiene siempre slo un punto culminante dinmico, y que ste es siempre la nota fuerte de uno de los motivocompases, de los grupos de compases, etc., segn la explicacin que
hemos dado ms arriba. Por lo comn el punto culminante s-e prepara
por medio de un crescendo, y en cambio se lo hace seguir por un
diminuendo. Cuando las frases comienzan en el primer tiempo del
comps y tienen el centro de gravedad en la nota inicial, no sigue un
crescendo sino un diminuendo. Las frases anacrsicas, en cambio,
crecen a veces hasta el centro de gravedad, sin que sea necesario
que luego siga un diminuendo.
Para las modificaciones aggicas, es decir aquellas pequeas alteraciones del movimiento que el compositor no indica, _sino que deja
libradas al buen gusto del intrprete, vale en general el principio de
que hasta el punto culminante se produce un cierto aceleramiento, en
tanto que la propia nota del punto culminante experimenta una breve
prolongacin. Desde el punto culminante se inicia a menudo un ligero
ritardando que se extiende hasta la ltima nota de la frase (ante
todo en las desinencias femeninas).
La conjuncin de frases y a la vez su separacin no ofrece problema alguno cuando estn delimitadas por silencios. El problema se
torna dificil, en cambio, en las sucesiones no interrumpidas de frases. Entre tales frases debe producirse una respiracin que naturalmente tiene que ser breve y no parecer cortada bruscamente, para
no interrumpir Ja fluidez de la melodia, y para que el conjunto no
suene como a remezones.
La nota final de la primera frase no se acenta en general; en
cambio, la primera de la nueva frase recibir una ligera acentuacin; o bien, como ocurre en Beethoven con cierta frecuencia, la primera alcanza su culminacin en ff, e inmediatamente despus se inicia la nueva en pp. En ocasiones la separacin se consigue mediante
una ligersima prolongacin de la nota final. Con gran cuidado deben articularse o separarse los motivos que abarcan slo subdivisiones del comps o de los tiempos de ste, pues de lo contrario se corre
el gran peligro de que Ja interpretacin adquiera un carcter algo
desperdigado y amanerado. Por eso Riemann se sirvi, para la de1, y otros ponen
limitacin de las frases, del signo siguiente: 1
en el final una rayita grande o pequea: 1 . Con la rayita ms grande se indica entonces claramente la seperacin de dos frases, que en
el ligado se obtiene por lo comn por medio de un silencio (anlogo
a la respiracin del cantante), y en el staccato o portamento con la
iniciacin dinmicamente reforzada de la nueva frase. La rayita pequea se usa en el ligado, cuando debe hacerse una separacin menos acentuada por medio de una adecuada matizacin (esfumando
las notas finales de la primera frase y destacando la nota inicial de
la segunda) y no mediante el retiro de la mano (silencio de respiracin). En las frases en staccato o portamento se logra una separacin menos acentuada con la iniciacin ms liviana de la nueva
frase. Cuando la nota final de una frase representa a la vez la nota

inicial de la siguiente, la rayita est arriba o debajo d~ laf not: que,

como Iniciacin de la nueva frase, deb~ tocarse algo ma~ ue~ e: t
Con lo que antecede hemos elucidado brevemente e nac1m1en o
y la esencia de las frases , po:que somo~ d~ ?pini~i~u; ~~n p~~~o~:~~
cernos una gua para determinar su prmc1p10, su . S harwenka los
el riesgo de que, como dice 1e d'
. , , pu
m inante ' aunque se corra
.
'd
y que con a iseccion
inexpertos puedan ser mduci os en error,
f
diera escaprsele a uno el punto culminante. Reconocer un~ rase no

es siempre
cosa senc111 a. El alumno . se equivoca en eso fcilmente, Y
est en gran parte supeditado a la ayuda del maestro.

S3

VII. PEDAL
Al emprender el estudio de nuevas obras de piano, haca yo
la curiosa comprobacin de que alumnos mos, ya concertistas, no
podan, al usar el pedal, bajarlo a comps. Esa falta haba sido
cometida por dichos alumnos, antes de venir a estudiar conmigo, en
conciertos exitosos, sin que al pblico le hubiese chocado y sin que
la critica la mencionase. Es esto una nueva prueba de la perfeccin
que debe alcanzar el entrenamiento de] odo para or los defectos.
Los alumnos de refere.cia, a mi orden de "pedal a compsn, levantaban sin excepcin el pie en el tiempo fuerte para bajarlo luego
Pedal
inmediatamente. Este pedal despus del ataque se designa en gealnoopado
neral como pedal sincopado, y no es por lo tanto pedal a comps. Me
daba un enorme trabajo conseguir que esos pianistas, por lo dems excelentes, pusieran el pedal a comps, de modo que la bajada
del pie coincidiera exactamente con el ataque del tiempo fuerte
Pedal
del
comps. Ahora bien, el pedal a comps es una forma de uso
a compa
del pedal que debe emplearse mucho. Muchos maestros ensean
slo el pedal sincopado, y por ello se ha hecho general la costumbre
de olvidarse del pedal a comps y de tenerlo por errneo. Se necesita seguramente cierta destreza para poner el pedal exactamente en
el primer tiempo del comps, sin que en el nuevo comps se mezcle
sin intencin -es decir por un juego de dedos impreciso acasoalguna nota del comps precedente. En general el cambio de armona se produce en el tiempo fuerte del comps, y la nota del
bajo debe sonar simultneamente para constituir el fundamento de
la estructura armnica. Series enteras de sonatas de Beethoven pueden pedalizarse correctamente con el pedal a comps. Lo mismo
puede decirse de las composiciones de Chopin. En Beethoven ser
conveniente el pedal ms bien breve, y en Chopin sostenerlo ms
tiempo, porque en las obras de este ltimo las sucesiones de notas
a menudo deben flotar, por as decir, en un "vaho de pedal", mientras que en Beethoven la claridad transparente es un imperativo
de la interpretacin.
Estudio de
la t~cnica
del pedal

Poelcin de
lo. Pie9

Como puede verse por lo que antecede, en general se da muy

poco valor a la tcnica del pedal. As como tratamos de reproducir
con exactitud los valores de las notas, as tambin debemos esforzarnos en estudiar reflexivamente el ataque con el pie todo el tiempo que sea necesario para que llegue a producirse, como el de los
dedos, subconscientemente. Cuando hayamos adquirido la tcnica
de dedos de una composicin, ser conveniente estudiar tambin
con la mayor exactitud la tcnica de pies. Para el uso de los pedales es conveniente colocar los pies simtricamente delante de ellos,
de manera que los tacones se apoyen firmemente en el suelo, mientras la punta de los pies, hasta el nacimiento del dedo grande ms
o menos, descansen sobre los pedales. Cuando el ...pie no permanece
en contacto con el pedal, se produce fcilmente un ruido al usarlo,
que en ocasiones resulta muy molesto.
Antes de ocuparse de trabajar el uso del pcdnl Pn mia com-

posicin, es conveniente adquirir la ~cnica del_ pedal a comp;s ~

del pedal sincopado, mediante el estud10 de pasa)es adecuados. am
bin deben hacerse ejercicios para tomar el perla~ antes del ataque
de los dedos a fin de que las apoyaturas por e)emplo, que ~eban
continuar s~nando como notas del bajo, sean tom~~a~ en be1!1P
oportuno. Esta manera de tomar el pedal es muy d1_f1c1l Y reqme:e
una concentracin extrema, porque el ataque del pie debe ocurrir
en forma totalmente independiente del a~aque de la mano, Y ante~
de ste. Esta anticipacin es a menudo importante ante~ d~ _la en
trada de motivos para que stos aparezcan desde un prmc1p10 con
sonoridad bien llena, porque cuando se pone el, ped_al antes d:l ataque las cuerdas empiezan a vibrar un poco, aun s~n ser herida~, Y
el toque produce un efecto persistente. Slo despues ~e e~tos eJercicios previos ser de provecho ocuparse en las exphcac1ones que
siguen sobre el uso del pedal.

* *
Los pianos de hoy da tienen casi to~os _dos pedales, de los
cuales el derecho ampla la sonoridad y el izqmerdo la reduce.
Consideraremos en primer trmino el . ped_al de_recho, Y n~s
referiremos a menudo, con tal motivo, al mmuc10so hbro de Lo~1s
Kohler, Los pedales del piano, su na.tural~za _Y s~l, empleo artstico.
Esta obra fp la primera que trajo una diluc1dac1on a fondo. de los
problemas del pedal, que hoy todava resulta acertad~ en c~s1 to~o~
sus puntos. Desgraciadamente desde hace unos tremta a~os esta
a otada por lo cual no puede aprovechrsela en el estud10 .. , .
g La 'enseanza del uso del pedal es extraordinariamente d1f1c1l,
porque es poco menos que imposible establecer reglas a qu atenerse. Las excepciones excederan quiz en mucho a las reg~as. ~n
casos frecuentes se podr tocar tanto con pedales como sm e os,
v para ambas ejecuciones podrn aducirse ra~ones valeder~s. Ambas
formas pueden tener su justificacin esttic~ y pr,oduc1r e~ec~os
igualmente artsticos. Por ello muchos pasa_Jes seran pedahza _os
de distinta manera por artistas diferentes, sm que esas concepciones afecten el buen resultado. Ello no obstante, el p~dal no puede
no debe usarse arbitraria e irreflexivamente. Los eJecutantes ~ue
~ retan el pedal y slo lo levantan brevemen~ cuando la confusin
s~nora se les hace insoportable, hacen cualquier cosa menos buena

Ensean11a

msica.
t
l
f ectos
El pedal contribuye considerablemente a acrecen ar os e .
interpretativos, y es por ello un recurso importante para_ la e!ecu. 'n pianstica y a menudo indispensable en absol~to. 81 antiguaCIO te han exi~tido incluso buenos msicos que creian poder arre~:~se sin el pedal, ello se deba al desconocimiento de. su correcto
g
eJo , 0 a una evolucin insuficiente en el mecamsmo de los
man

peda~~-aminarcmos

ahora los efectos que produce el pledal, pDara

,
<
'
d e cuan
' d o y. cmo ha de emp earse.
ed c Pllo
~arar la conclus10n
l
cuales
lH'rtrYl<HI t ni t arn 0~ a corniiderar sucesiones de notas en as

5-4

55

del

uso del pedal

~;.P~:1a1

no se puede poner el pedal, y otras en las cual~s es conveniente usarlo. EJ recurso de usar el pedal de acuerdo con las indicaciones, falla
a menudo, porque esas indicaciones estn dadas slo e n forma vaga

por muchos compositores. Las indicaciones corrientes: 1Jed para

bajarlo y * para levantarlo, ocupan demasiado lugar par~ fijar
c?n exactitud el principio y el fin del pedal, porque en algunas ocasiones, con slo u~ momento dems que se mantenga bajo el pedal,
puede ste producir una gran perturbacin, y si se lo toma con retardo se produce una interrupcin perceptible. Indicaciones de pedal mucho ms exactas y fciles de determinar son los signos: L
para el comienzo,
_J para el fin, y + para un breve cambio
de pedal. Por desgracia, estos no se han popularizado. En lo que
sigue utilizaremos estos signos con frecuencia en razn de su brevedad.
Louis Kohler indica el pedal por medio de una nota puesta eli
una lnea, a la cual naturalmente puede darle su exacto valor. Empero, esta forma de indicar el pedal sera muy complicada cuando
hay frecuentes cambios, y es por ello prcticamente irrealizable.
Con el conocimiento de los efectos del pedal y un control cuidadoso por el odo, adquiriremos poco a poco una gran sensibilidad
en su empleo, que nos capacitar para usarlo con buen gusto y correctamente sin mucho pensarlo, an en la lectura a primera vista.
El odo debe ser decisivo en esto, y en consecuencia nunca ser excesivo Jo que hagamos por su adiestramiento.
El mecanlamo
EJ mecanismo del pedal consiste en que los apagadores de todel pedal
das las cuerdas se levantan mediante palancas al apretarlo, y vuelven a caer nuevamente sobre las cuerdas slo cuando uno levanta
el pie. En cambio, al tocar una nota sin pedal, se levanta nicamente el apagador correspondiente a la nota atacada, de maner
que slo puede sonar una cuerda o las dos o tres afinadas al unsono, segn el caso, y las cuales dejan de sonar instantneamente
al retirar el dedo de la tecla, porque entonces el apagador cae nuevamente sobre ellas. Si levantamos los apagadores por medio del
pedal y tocamos una nota, el sonido de sta se ver aumentado por
la vibracin simultnea de las dems cuerdas que han quedado
libres de apagadores, y seguir sonando aunque levantemos el dedo,
mientras sigan vibrando las cuerdas. Si apretamos el pedal y tocamos varias notas una tras otra, stas sonarn simultneamente.
Con este sonar simultneo y el aumento de fuerza que produce el
uso del pedal pueden alcanzarse bellos efectos si se los emplea con
habilidad. En caso contrario dan lugar a una confusin sonora
desagradable.
Efectos del
Los mayores efectos del pedal se obtienen en el bajo porque
Pedal en J09
bajoa y en
all acta sobre las cuerdas ms grandes y de vibracin ms pro)01 altos
longada. Su efecto menor es en los altos ms agudos, donde a causa
de la brevedad de duracin del sonido, los apagadores faltan en
absoluto en la parte ms aguda. Ello no obstante tambin all el
pedal produce efecto por la vibracin simultnea. de la8 cuerdas
ms bajas.

De acuerdo con la naturaleza del pedal, deberemos considerar su

tratamiento desde tres puntos de vista:
1Q Su empleo para obtener cmulos de sonido;
2v para ligar notas y acordes que no pueden ligarse con los dedos;
3Q para alcanzar ciertos efectos sonoros estticos que pueden lograrse destacando notas y pasajes aislados de . una _pieza.
El tercer punto de vista ser a. menudo consecuencia de los dos
primeros.

l. El empleo del pedal para obtener cmulos de sonido

y

Consideraremos en primer trmino las progresiones arpegiadas,

luego las progresiones por grado conjunto.

Uso del pedal en las progresiones arpegiadas

En las progresiones que comprenden notas del mismo acorde, el
uso del pedal no puede producir disonancias, y en consecuencia no
ser desagradable al odo a este respecto, ya sea que se trate de acordes o de arpegios. Si el compositor se propone producir efectos sonoros ms densos por la acumulacin de notas de un mismo acorde, como
por ejemplo en los siguientes pasajes:
L. van Beethoven, Sonata en do sostenido mayor, op. 27, N9 2, 3er
movimiento.

57

~--~~~~~--------:-~
=--....:..~~~~~---------~

L. van Beethoven, Sonata en do sostenido menor, op. 27, NQ 2, 3ar

movimiento.

-1

Us.o de
pedales
proloniradoa

s~n neces.arios ~edales ~rolongados, en los cuales el odo ha de decidir por cierto s1 ~o seran oportunas algunas interrupciones de tanto
en tanto pa~a evitar la acumulacin de excesivas masas sonoras.
Como eJemplo de tales efectos sirva el sguiente pasaje (Kohler
los llama efectos de relleno y de "fronda"):

Fr. Chopin, Polonesa en do sostenido menor, op. 26, NQ l.

sn

L J

.J L .J

Naturalmente no es aconsejable en ab3oluto que se use siempre Reflexiones110

90
el pedal cuando la sucesin de acordes lo permite, porque de tal modo delbrepe<lal
el u
en muchos casos el fraseo no se pone suficientemente de relieve, la
masa sonora se hace excesiva o la lnea meldica deja de ser clara.
En esos casos debe reflexionarse, si bien aqu no se trata todava de
una mezcla de disonancias.
Cuando se toca una meloda compuesta de notas de un mismo
acorde, las primeras notas seguirn sonando como armona con el uso
del pedal, con lo cual en ocasiones se amengua la claridad de la lnea
meldica. Es cierto que la fuerza de una nota declina tan rpidamente
despus del ataque,. que la nota siguiente cubre ampliamente a la precedente. As pues, la lnea meldica se percibe siempre. Con todo, no
es aconsejable, en consideracin a la lnea de conjunto, una acumulacin sonora excesiva, y debe recomendarse la interrupcin del pe- Oportunidad
dal con cierta frecuencia. La oportunidad para el cambio de pedal la parab. el
da a veces la acentuacin (es eficaz el cambio de pedal en los acen- ~~m v:dal
tos mtricos o rtmicos). En otras ocasiones el fraseo indica el cambio de pedal, como por ej.:

~
~

En este caso deberia tomarse

como est indicado. A veces el cambio oportuno de pedal est dado

por la altura, ya que los agudos admiten ms pedal que los bajos.
Las progresiones arpegiadas se presentan con mucha frecuencia en
figuras de acompaamiento. Por ello toda figura perteneciente a un
acorde admitir un pedal, pero la posibilidad de usarlo o no cada vez
la dar la vinculacin de esa figura con la meloda, que no debe sufrir con ello, es de cir que se tendr en cuenta el efecto de conjunto.
LllH :-i iv:u itnt t> ~ t'jcmplos tomados por Khler de laR obras, iJu:-;tran el
11 ~ 0 111ltn i!1 ihl 1 d1 l wdal:

W. A. Mozart, Sonata en do mayor, -ter movimiento.

Explicacin
del ejemplo

El primer comps contiene en meloda y acompaamiento notas

pertenecientes al mismo acorde que permiten mantener el pedal; tambin las notas de la meloda lo permiten porque marchan en sentido
ascendente y por tanto no se cubren unas a otras. En el segundo
comps el acorde de sptima dominante admite un pedal, que en obsequio a la pureza sonora slo debe durar hasta el primer do por no
pertenecer esta nota a la armona. El segundo do admite a su vez
un breve pedal para que el fin de la frase resulte clara. El tercer
comps tiene por base el acorde del cuarto grado y luego e] de Ja tnica. Cada uno de ellos requiere su pedal propio. Las dos primeras
nota8 de la meloda en el cuarto comps pertenecen al aeorde de sptima dominante y basta un solo pedal para las dos, ya que tampoco
la simultaneidad de fa y sol, por la repeticin del sol en el trino,
afecta el curso de la meloda. La nota mi de Ja meloda requiere un
nuevo pedal por e) cambio de la armona; este pedal no debe exceder
el valor de la nota en atencin al fraseo.
Si bien en este pasaje Mozart no prescribe pedal, ste acta ventajosamente destacando la cantabilidad de la meloda. Este efecto del
pedal es realzado por el sonido lleno y redondo de nuestro piano moderno, y est justificado por razones estticas. Sera una necedad
renunciar a esas ventajas, que favorecen la bella ejecucin de una
obra, slo porque el compositor no las conoci. Con el mismo criterio
las composiciones respectivas de Bach slo deberan ejecutarse en el
clave, instrumento en el cual se pueden lograr bellos efectos con sus
varios registros y con el acoplamiento, a los cuales tenemos que renunciar en el piano moderno, que desplaz definitivamente al clave.
Si queremos or a Mozart tal como Mozart oa sus obra!?, deberemos
elegir el clavicordio o el primitivo piano de martillos. Pero si lo interpretamos en nuestro piano de cola moderno, lgicamente han de
aprovecharse las ventajas propias de este instrumento.
Como ejemplo de figuras arpegiadas de aeompaamiento sirva e)
siguiente:

W. A. Mozart, Sonata en fa mayor, l

J L

11 1

movimiento.

En el quinto comps no e.s conveniente el pedal porque el curso

de la meloda debe dar la impresin de acorde, y con pedal el la que

dara demasiado cubierto por el fa 1

Hasta ahora hemos considerado el uso del pedal en progresiones
. que antes de la entra d a d e un nuedentro del mismo acorde. Es obvio
vo acorde e] pedal debe levantarse con el tiempo suficiente para que
ninguna nota del acorde precedente siga sonando con el nuevo. Un
ejemplo de uso del. pedal en los cambio frecuente~ de acorde, es el
de] primer movimiento de la Sonata en do sostemdo menor, op. 27,
N9 2, de Beethoven:

Aqu Beethoven ha indicado el pedal duran~e todo el trozo, Y hay

que cuidar todo el tiempo de que en cada cambio de acorde se ponga
siempre pedal nuevo, y de que el cambio se efec!~e rpidame?te pra
que no choque desagradablemente una intcrrupc1on en el car~cter .~:
noro. Encabezando el movimiento antedicho Beethoven escribe=. ~.1
deve suonare tutto questo pezzo deJicatissimamente e ~enza sordino
Esto significa que todo el movimiento debe tocarse sm apagadores,
es decir, que los apagadores no deben tocar las cuervas, lo que se logra mediante el pedal.
1 I.a 11. . . lhlll1lnd
114 pr1lnliT.ar en e l precedente ejemplo est demoatrada. Con todo. el
"lnuulaut., r111a 1lo ele- l' '< lnl Indicado parece exaa.:erado . P?r
de eetllo by de {bu~n
11
1( 1tftln
M , " "" 1, " '" ' " nnor 11 10 11 to ran h oy M o 7.art rMI 11111 pe a y con muy uen e ec
E n .,., .., , a no " ' nl1111 1l a ,. m.-n 11do ~ 1>e<l11I 1m nl rnle!ndo 11.l1iunu V()("~ .

raJoret5

61

Uao del
pedal en
108 cambio11
de aco r de

El uso del pedal en las progresiones

por grado conjunto
Para aquellos que han estudiado algo de armona, el uso del pedal
en lag progresiones arpegiadas no ofrece mayores dificultades. En
cambio, la enseanza del uso del pedal tropezar con muy serias dificultades en las progresiones por grndo conjunto. Las progresiones
por grado conjunto dan fcilmente una imagen sonora sucia y borrosa cuando se usa el pedal, y sin embargo el pedal es a menudo indispensable en tales pasajes, si se quiere que la ejecucin no resulte
inspida y seca.
Tomemos como ejemplo la segunda parte de la marcha fnebre
de Chopin.
Fr. Chopin, Sonata en si bemol menor, op. 35,

3~r

movimiento.

.Examinaremos ahora dnde y cmo puede emplearse el pedal e~

las progresiones por grado conjunto, y seguiremos en ello las exphcaciones y las ideas de Louis Kohler que trata por separado las progresiones por grado conjunto diatnicas y las cromUcas. L~~ notas
que se suceden por grado conjunto son en general, con relacion a la
armona a que pertenecen o que ha de imaginarse, notas del acorde
o notas de paso.
Las notas de paso son diatrcicas (esto es, que pertenecen a la
tonalidad del pasaje respectivo), o bien extraas a la tonalidad, es
decir cromtica.~.

Notes de paso

El uso del pedal en las progresiones por grado

conjunto diatnicas
Toda~ lag notas de la escala dan un conjunto armnico en la cual Conju~to
~

,
.
d d
armnico de
falta nicamente la tercera. La armoma de la dommante e o ~a- las notaR
yor, por ejemplo, es sol si re fa la, y tambin
do est con~emdo de la escala
armnicamente en el acorde formado sobre la qumta de la dommante
re fa 1.a do . nicamente la tercera no entra en ninguna combinaci~
armnica con las otras notas, aunque -e s una parte componente capital del acorde de tnica. Eso se comprueba tocando las notas:

:I

Distribucin
del cambio
de veda!

Ah11orl"in de
las disonanciu
por la armona

El pedal se podr mantener durante todo el comps. Pero las notas vecinas fa, rni bem.ol, re bemul se han de tomar por cierto con un
solo pedal (vaho de pedal), en primer lugar para que en las notas
arpegiadas del bajo la nota fundamental siga sonando como relleno,
y en segundo porque levantando el pedal se interrumpira el carcter
sonoro de la meloda por la alternacin de notas con pedal y notas
sin l. Si tocarnos con pedal las cuatro notas solas sin las notas del
bajo, los sonidos se mezclan en forma desagradable. En cambio, en
combinacin con las notas del bajo se logran efectos en manera alguna
molestos, sino por el contrario bellos, cuando se desarrolla la meloda
blandamente y con plenitud de sonido. Cmo se explica este fenmeno? nicamente por el sentido de la armona. Nuestro odo percibe ante todo el acorde de re bemol mayor. Las notas sol bem.ol y
mi bemol no pertenecientes al acorde no perturban la impresin de
conjunto del acorde porque no duran mucho y porque su sonido disonante desaparece totalmente frente a la fuerte sensacin del acorde.
Esto nos lleva a la comprobacin de que las progresiones por
grado conjunto soportan muy bien el pedal, si la armona absorbe en
s, por as decir, las disonancias que se producen. La fuerza del sonido decrece rpidamente despus del ataque, de manera que la nota
precedente tiene algo de fantasmal en comparacin con la tocada en
ltimo trmino, la cual en el momento de ser atacada surge corpreamen te ante nmwtros, por as decirlo. Si quisiramos tocar en el
rgano, donde las notas siguen sonando con la misma fuerza, si mu ltneamente varias notas no pertenecientes al acorde, se producida un
caos sonoro.

Cuando por un motivo cualquiera deba emplears~ pedal. en las

progresiones diatnicas, los grados l, 2, - 4, 5, 6,. 7 (es decir todos
con excepcin del tercero ) molestan poco al .sonar J~ntos, porque a~
mnicamente se corresponden. Es de advertir tambin que los semitonos son ms sensitivos sonando simultneamente por el pedal, q~e
los tonos enteros. Si hubiera de tocarse una escala con pedal, debena
pedalizarse en la prctica , en la forma siguiente:

La ejccuc10n rpida de ]a.; escalas demanda en ocasiones meno:; ia:da; c:~~!'I

11
cambios de pedal. y eventualmente se eiecta con un solo pe~al .continuo. Un glissando es posible con un solo pedal inin!errumpi~o. Como ejemplo de escalas que es posible ejecutar a traves de ~arias octavas con un solo pedal, valga la escala en .sol men~r al f mal de la
Balada en sol menor de Chopin. Ha~ que cmdar .aqm que
p~dal se
levante rpidamente al tocar la tnica final. Recibimos asi la impresin c1,~ la e~cala sonando en pleno, y antes de que nuestro odo a~vici tn In !-\ inrnltmwidnd de lag nota~ disonantes, el pedal se levantara.

;t

63
62

Cambio de
i>edal en las
modulacionea

quedando entonces slo el sentido de la tonalidad sin que la simultaneidad de las notas del acorde con las de paso nos moleste.
Cuando modula una escala en la que queremos poner pedal, debe
tambin cambiarse el padel en el cambio de tonalidad, sin perjuicio
de los cambios a efectuarse necesariamente dentro de la tonalidad de
acuerdo con lo dicho anteriormente. Aquel que no tenga suficientes
conocimientos de armona para determinar con precisin cada vez el
cambio de armona, debe atenerse al odo y efectuar ms bien el
cambio de pedal con mayor frecuencia.
Se sobreentiende que no debe ponerse pedal en toda escala aunque elJo fuera posible de acuerdo con lo dicho ms arriba. Por el contrario, debe procederse para ello con la mayor precaucin. Debe tenerse en cuenta el carcter del pasaje, y procurar penetrarse de las
intenciones del compositor, que seguramente en muchos casos habr
sugerido por lo menos el uso del pedal.
Las progresiones por grado conjunto ms lentas requieren un
cambio ms frecuente del pedal.

El uso del pedal en las prqgresiones por grado

conjunto cromticas
Modulaciones
armnicas

Notas de
J>MO
no
armnicas

Progre21ion.sno
cromticas
acentuadas

Las progresiones cromticas pueden dar lugar a modulaciones

armnfoas; si algn pasaje <le una progresin semejante demandara
pedal por un motivo cualquiera, debe cambiarse tambin el pedal al
cambiar la tonalidad.
Las progre8ione~ cromticas pueden ser adems notas de paso
no armnica,s. Ya hemos hecho notar anteriormente que la simultaneidad sonora de dos semitonos promovida por el pedal, es ms hiriente para el odo que la de dos tonos enteros. En las progresiones
cromticas se trata siempre de semitonos, y por cierto de semitonos
sin afinidad tonal entre s. Como sabemos, el do no tiene, en cuanto
a tonalidad, ninguna afinidad con el do sostenido, si bien por el nombre el do sostenido deriva en la escritura del do. Ello parecera justificar la conclusin de que lo mejor sera evitar el uso del pedal entre dos notas cromticas. Y con todo, a menudo oiremos la ejecucin
de pasajes cromticos con pedal, y la aprobaremos.
Sobr.e todo en las progresiones cromticas no acentuadas, que
interrumpen las notas de la meloda donde se mantienen las notas de
un acorde, el pedal a fnenudo no molesta si las disonancias producidas
son absorbidas por la armona del pasaje. A veces son oportunos unos
pedales muy cortos, pero hay que considerar la altura de los sonidos,
y emplear el pedal con mucho mayor parsimonia en los bajos o la
regin media que en los agudos. Tambin el grado de fuerza del pasaje respectivo desempea un papel importante en el uso del pedal.
Los pasajes livianos en pianissimo (pasajes de adorno) en la regin
alta, admiten el pedal an con gran acumulacin de progresiones cromticas, como por ejemplo en las figuraciones de Chopin, que demandan pedal casi siempre.
Para un acorde que se mantiene se puede concebir que admiten
eventualmente pedal hasta dos o ms progresioneg cromticas que
suenen simultneamente. La acumulacin de 1aH di~onancin!-1 <'Xg<' en
64

esos casos un gran cuidado y una consideracin especial de la altura

del pasaje.
.
A veces una pedal (point d'orgue) debe mantenerse con el pedal. Mante~!m!ento

d a, por eJemp
1o, d ara' en ese caso el b aJO
Y 1uego de
una pedal
La mano 1zqu1er
(point d'orsu>
deber ejecutar acordes de paso, de manera que la nota .del bajo que
debe seguir sonando slo podr ser ma ntenida por el pedal. Como esa
continuacin del bajo es esencial, hay que aceptar en ese caso la confusin sonora producida por las progresiones cromticas, efecto del
cual ser naturalmente . responsable el compositor.
Resumiendo en conclusin lo que nos dice el examen hecho pre- Conclusin
cedentemente de las posibilidades de uso del pedal en las progresiones por grado conjunto diatnicas y cromticas, resulta que su uso
es posible cuando la ~ disonancias que se producen son absorbidas por
la armona, es decir cuando no se pierde el sentidq de una armonia
claramente reconocible.

2. El empleo del pedal para lograr ligados que

no es posible ejecutar con los dedos solamente
Empleo del pedal para el mismo acorde repetido
en distintas posiciones
En la literatura pianistica encontraremos muchos pasajes que
evidentemente . deben sonar ligados, pero que con manos pequeas o
cuando los intervalos son muy grandes no es posible ligar con los .dedos nicamente, como por ejemplo en las figuraciones de acompaamiento arpegiadas, en las que la nota del bajo dista a veces dos octavas de las otras notas del acorde, y debe seguir sonando. Para
cualquiera es evidente que tales pasajes son fciles de ligar con el
pedal y en consecuencia lo exigen imperiosamente.
Los acordes de la misma armonia pero en distintas pos1c10nes,
. en los cuales debe usarse necesariamente los mismos dedos sucesivamente, no pueden ser ejecutados en ligado sin el pedal. Con el deslizamiento de los dedos puede acaso disminuirse la brecha que se pro-
duce en la sonoridad, pero no es posible suprimirla totalmente ..con
el empleo adecuado del pedal desaparece por completo, como por eJemplo en el siguiente pasaje:
R. Schumann, Estudios Sinfnicos, tema.
Andante

Pedalizacin de acordes de armonas distintas

Pcd11.l
1inoo,.ado

La mejor manera de lig!l.r acordes de distintas armonas que se

sucede~, e~ mediante el pedal sincopado. El pedal sincopado se usa
de la s1gu1ente manera: Se mantiene el pedal un brevsimo instante
d~a~us del ataque del acorde siguiente, y luego se levanta y se baja
rapi?amente. Este tipo de pedal sincopado no es quiz inobjetable
tericamente, pero en la prctica debe admitirse decididamente Es
verdad qu~ en el. pedal sincopado las notas de ambos acordes pr~du
cen una d~son~nc1a durante ~n instante, pero antes de que tengamos
clara conc1encla de ella, el primer acorde se apaga y el segundo sigue
s?nando solo. As pues, el cambio de pedal hace desaparecer las notas
d1sona?tes, pero es tan .breve que no se siente ninguna alteracin en
el caracter de la sonoridad por notas pedalizadas y no pedalizadas
Y. el acr.ecentamiento dinmico del acorde no sorprende porque coin~
cide casi con el toque.

As pues, mediante el pedal sincopado se resuelve en forma completa el problen;a del l!gad~ de acordes, incluso aquellos que se suceden en progres10nes diatnicas y cromticas. En los acordes que se
suceden lentamente, se pondr el pedal en el primer acorde simultneamente c?n .el ataque, y el pedal sincopado se emplear recin en
el aco~de siguiente. En la literatura pianstica se hallan innumerables eJemplos de notas y acordes que deben ligarse en esa forma.

Empleo del pedal en la ejecucin polifnica

Ta~bin

El

las

en trozos Y movimientos contrapuntsticos puede ser

necesario el empleo del pedal para el ligado. Bach compona para instrumentos. que t~nfan las teclas ms angostas que las de hoy. Por eso
en 10.s antiguos instrumentos era posible ejecutar con los dedos ciert~s ligados. ~ue son casi inejecutables en los modernos, y ello justifica el auxilio del pedal para los ligados.
pedal en
. En este punto hay que poner un gran cuidado. Si tornarnos por
fucaa
eJemplo, una fuga a cuatro voces, donde es necesaria la condu~cin
exacta de ]as c~atro voces, y usarnos el pedal, puede ocurrir que si
algun~s notas aisladas siguen sonando ms all de su valor. aparezcan cmco o n;s voces, 1o que no corresponde en absoluto al desarrollo de la escritura a cuatro voces. Se trata en este caso de usar s6lo
pedal~s ~uy breves, que no deben tener otro objeto que lograr el neceear10 hgado de notas que es imposible realizar con los dedos. E sto
comp:ende ta.mbi~n aquellos pasajes en los cuales la misma nota debe
repetirse varias veces en ligado, ]o cual es posible en Jos instrumentos modernos, corno lo he explicado anteriormente.
Aqu~] que no posea la necesar ia destreza en el manejo del pedal,
har rneJ.or en toc~r las fugas enteramente sin pedal. Pero entonces
~ndr que renunciar a veces en algunos motivos a la exacta ejecucin de notas ligadas.

El uso del pedal en la escritura muy abierta

(Transcripciones)
La escritura de las composiciones piansticas ha ido evolucionando con el tiempo desde la escritura a dos voces hacia una creciente
multiplicidad. Los compositores se han acostumbrado a trasladar al
piano la sonoridad de variado colorido de la orquesta moderna, al ~critura
.
. , tica arques t a 1. e on p1ani1tlca
punto que se puede hablar de una escritura
piams
orquestal
frecuencia encontrarnos notas de una meloda largamente .tenidas,
con las cuales deben sonar simultneamente figuraciones y otras lineas meldicas, corno por ejemplo en las transcripcioines de "lieder"
de Liszt. En stas, la escritura es tan abierta que resulta imposible
tener las notas de la meloda con los dedos. En estos casos hay que
emplear el pedal, y por la necesidad de tener las notas de la meloda
hay que aceptar la acumulacin de notas disonantes, las cuales empero, son absorbidas -como se ha dicho-- por las sucesivas armonas de la meloda, y por eso no producen un efecto desagradable.
Con esta forma orquestal de componer para el piano, que es frecuente
en Schurnann, Liszt, Brahms y los compositores ms modernos, se
ha modificado tambin la escritura musical. Antiguamente los compositores escriban los valores de las notas tal cual podan ser sostenidos por los dedos. En cambio, ahora se los indica a menudo en forma que s61o pueden sostenerse mediante el pedal. Es obvio que en
esos casos el pedal es imprescindible sin necesidad de que est indicado, corno por ejemplo en el siguiente pasaje:
Ed. Grieg, A la primavera.

La escritura abierta ha dado lugar a anticipaciones que son particularmente importantes sobre todo en el bajo como nota fundamental y que a menudo deben seguir sonando, ]o que tambin slo es posible alcanzar con el pedal, corno en el ejemplo siguiente:

( 7

PROVINCIA DE BUENOS AlRES

Fr. Liszt, Rapsodia hngara, NQ 14.

El pedal
El
en Ju
te
trancrlpclon cu~n .

pedal como recurso para el ligado halla aplicacin muy frel

t
. .
en as ra~scripciones. Cuando tocamos por ejemplo la transcripcin de un "hed", Ja primera condicin ser ante todo conducir
la meloda en forma cantable, es decir dando a las notas de la meloda todo su valor, al mismo tiempo que el acompaamiento requiere
.a men~do el uso de los dedos que llevan la meloda. El pedal nos
!uda.i:a. ~n esos casos para lograr la ejecucin correcta. En la prctica d1f1c1lmente s.e podrn evitar por cierto disonancias molestas.
Empero, en obs_equ10 de la exacta conduccin habr que aceptarlas de
buena gana. EJemplos de lo que antecede son tambin en este caso
las transcripciones de "lieder" de Liszt.

3. El empleo del pedal para destacar diferencias de

sonoridad caractersticas
El pedal se emplea para destacar diferencias de sonoridad caractersticas:
~) en n~tas aisladas que deban destacarse con respecto a otras,
Y en progres10nes a las que deba darse vida y colorido mediante la
sonoridad cantante y tenida del pedal;
b) en grupos de notas cuyo efecto sonoro deba ser que cada una
se destaque de las otras, como en el siguiente ejemplo:
Fr. Chopin, Fantasa en fa menor, op. 49.

Dcin. Gra l de Culturo y Educ.

Direccin de Educacin /.~1 rtfstica

pieza. ~as notas pedalizadas suen c~~AVAq~tJll~i~~l~'A

una niebla sonora, que se interru
iria en for~h1~ta s1 se te~
vantara de cuando en cuando el pe a por apsos
largos. Cuando llega a ser necesario interrumpir el pedal, el cambio
debe efectuarse con mucha rapidez. Este breve cambio nos preserva
a menudo de una excesiva confusin sonora, pero no hace desaparecer la niebla sonora, que presta a la obra contornos suaves y algo
borrosos. De esa niebla se destacan las notas atacadas como puntos
y lneas definidos, de acuerdo con el peculiar "sonido del piano, que
en el momento del ataque surge luminoso para extinguirse luego rpidamente. La declinacin de los sonidos junto con la vibracin simultnea de las cuerdas no atacadas constituye la caracterstica de
esta niebla sonora.

iebla
nora

Diferencias de sonoridad entre notas pedalizadas

y no pedalizadas
Como ya hemos dicho, el efecto del pedal se caracteriza por la Kodlflcaci6n
modificacin del timbre en las notas pedalizadas en comparacin con del timbre
las que se tocan sin pedal. Esta modificacin se produce, como sabemos, por la vibracin simultnea de las cuerdas no~ participantes en
el ataque, y depende de la posicin en la escala general y de la fuerza del toque. Es una cosa evidente que una pieza interpertada con
pedal tiene un carcter sonoro completamente distinto del de la misma pieza sin pedal, y es til y conveniente explotar artsticamente
esa diferencia.
Se produce en primer lugar un acrecentamiento de la s01Voridad Acrecentamiento
que permite d~stacar notas aisladas como tambin grupos enteros de :;no~idad
notas.
Para destacar notas aisladas -sea que ello est indicado por un Dflltaque
sforzato o por un fortepiano- se logra el efecto deseado mediante de nota
el pedal. Con el pedal los grupos de notas y las sucesiones de acor- alBladaa
des y de arpegios pueden adquirir un gran despliegue sonoro de be- Destaque de
llos efectos, y ser acrecidos hasta formar tumultuosas masas sonota
11
ras. El pedal en estos casos presta gran ayuda y facilidad para eje- e no
cutar los crescendos desde el "piano" hasta el "forte", e incluso hasta el fff.

rpos

El uso del pedal para la pintura musical

En las intenciones del compositor entra para all{unos pasajts <>l

aprovechamiento del timbre de pedal, y a v'ces incluso parn tod a una

Un recurso importante para producir pintras musicales es el

empleo del pedal. Explicaremos esto con diversos ejemplos.
Liszt escribi dos "Leyendas" para piano: "San Francisco de
Paula caminando sobre las olas" y "San Francisco de Ass predican- Leyendas
do a Jos pjaros". En la primera, Liszt pinta el crecer y decrecer de t~~~ de
las olas mediante escalas de cierta extensin, ascendentes y descenden tcs, y en parte cromticas. Esta imitacin del tumulto del mar
requ i~' n' PI uso continuo del pedal, que slo es interrumpido al final
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para

"Papillona" de
Schumann

de las fig~ras de rolido, y en medio de ellas a lo sumo por br~si

mos cam~ios de pe,~al. En l~ "Prdica a los pjaros", el gorjeo de
una i:nulhtud de paJaros esta descripto con ayuda de trmolos, . que
tambi~n se funde~ correc~az:nente unos con otros slo mediante el pedal. Pinturas musicales s1m1lares (huracn, tormenta, susu~ro de rboles, etc.) se e!1cuentran con cierta frecuencia (por ej. Murmullo
del bosque, de Liszt; El tilo, de Schubert).
El mantenimiento del pedal -del que ya hemos hablado-- dur~nte partes enteras de piezas de piano con las ms distintas ~rmo
mas -en contr~ de las reglas anteriormente establecidas-, puede
efectuarse tambin por razones de pintura musical.
Roberto .Schumann escribe en el ltimo nmero de "Papillons",
2.6 com?ases, que deben tocarse map.teniendo el pedal, mientras se sostiene s1multaneamente la nota re del bajo. Las notas y armonas que
en es!e caso s~ confunden entre s incongruentemente, producen sob:e 01dos sensibles un efecto en manera alguna agradable; y si deb.i.ra~os toca: ese trozo aisladamente, el pedal prescripto no se justif1caria de ninguna manera. Empero, vinculado a los otros nmeros
de e~a obra, el cuadro final de "Papillons" representa un ltimo y
ensona~o pasar de e~ce~as de Carnaval descriptas anteriormente. Por
tal razon ~se _P~dal, in_d~cado como est contrariando las reglas generales, se Justifica estetica y artsticamente.

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*
Para cerrar estas breves consideraciones sobre el pedal, dar a
continuacin las siguientes explicaciones sobre
El empleo del pedal para .marcar el ritrno en las sncopas
L. van ~eethoven, Sonata en mi bemol mayor, op. 7, 1 i.r movimiento.
( Fm de la exposicin).

En la ejecucin de los pasajes de sncopas de esta sonata, la sincopa se har siempre claramente reconocible mediante el pedal puesto
en los tiempos fuertes del comps (corcheas primera y cuarta). Casi
todos los alumnos tocan las notas tenidas de este pasaje demasiado
breves, y con ello se afecta el carcter sincopado. El acorde, aunque
no es atacado en el tiempo fuerte, crecer precisamente en ese punto
con la postura del pedal. El mantenimiento del ritmo y el sostenimiento exacto del valor de las notas es importante en todo pasaje
sincopado para la correcta percepcin de la sncopa. Con el pedal
puesto en el tiempo fuerte del comps ser ms fcil entonces hacer
perceptible el carcter sincopado y se asegurar el mantenimiento
del valor de las notas.

Empleo del pedal en los trinos

La rpida sucesin de dos segundas (vibracin), que llamamos
trino, es la reunin o fusin entre s de dos notas situadas una al
lado de la otra. Su combinacin completa se logra especialmente bien
mediante el pedal. Por eso en la mayora de los casos el trino debe, a
mi juicio, tocarse con pedal. Algunos maestros, en cambio, son de
opinin que no se debe usar el pedal en los trinos porque dos segundas dan una disonancia; empero, para nosotros el trino debe representar un solo sonido. Es Qbvio que en el trino en cadena, donde las
segundas cambien, debe cambiarse tambin el pedal.

FA trino

El empleo del pedal izquierdo

Como hemos dicho al principio, el efecto del pedal izquierdo es Mecani11mo
una reduccin en el volumen del sonido. En los pianos verticales su ~el
n;qu1er
~eddalo
mecanismo funciona en forma que al apretar el pedal los martillos
se acercan a las cuerdas, y las atacan por eso con menos impulso y
por end con menos fuerza. El sonido producido ser, pues, ms dbil. En los pianos de cola, al apretar el pedal izquierdo su mecanismo
funciona de la manera siguiente: Todos los martillos se desplazan de
costado en la medida necesaria para que de las tres cuerdas que corresponden a cada nota, slo dos o' una sean heridas por el martillo. El pedal izquierdo se indica en la escritura con la expresin
italiana una corda o bien due corde. La expresin tre corde indica
que debe levantarse el pie del pedal. Naturalmente, este pedal alcanza su mayor efecto cuando el martillo hiere una sola cuerda. Es caracterstico del uso del pedal izquierdo en los pianos de cola que el
timbre se altere un tanto. El sonido adquiere fcilmente un timbre
algo nasal y algo seco. Ese timbre peculiar es explotado a menudo
por los composito:(es. En cambio, en los pianos verticales slo se produce el debilitamiento del sonido, en tanto que el timbre permanece
invariable. El funcionamiento de los dispositivos de este pedal debe
probarse bien en los pianos de cola, porque no siempre es inobjetable, an en instrnmentos de buena calidad. El empleo de ambos perlales simultneamente es en muchos pasajes de gran efecto.
Algunos pianos de cola tienen un tercer pedal que sirve para prolongar una sola nota o acorde.
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MORELLO SA ARTES GRAFICAS
Victor Martnez 1881 - Bs. As .
Agosto 2000. Industria Argent ina.
Impreso en Argentina. Printed in Argent in a

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