Cuadernillo Barroco 2013

CUADERNILLO BARROCO
INDCE
CRITICA
Pgina
HAUSER ARNOLD, Historia social de la literatura y del arte, vol. II, Ed. Guadarrama,
3
Madrid, 1974
TAPIE VICTOR L., Barroco y clasicismo, Ed. Ctedra, Madrid, 1991
8
BIALOSTOCKI JAN, Estilo e iconografa, Ed. Barral Editores, Barcelona, 1973
29
ARGAN GIULIO, El concepto del espacio arquitectnico, Ed. Nueva Visin, Bs. As., 1973
40
WITTKOWER RUDOLF, Sobre la arquitectura en la edad del humanismo, Ed. Gustavo Gili,
50
Barcelona, 1979
TEXTOS DE EPOCA
FUENTES Y DOCUMENTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE; Barroco en Europa,
62
edicin a cargo de J. Fernndez Arena y B. Bassegoda i Hugas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1983
DESCRIPCIONES
SantAndrea al Quirinale. Roma
79
SantAgnese. Roma
81
San Carlo alle Quattro Fontane. Roma
83
San Filippo Neri. Roma
85
SantIvo alla Sapienza. Roma
86
Santa Maria della Pace. Roma
88
San Pedro. Roma
90
Iglesia de Vierzehnheiligen (Los catorce santos). Franconia
98
Iglesia de San Carlos. Viena
100
Palacio Vaux le Vicomte
101
Palacio de Versalles
102
Iglesia de San Lorenzo. Turn
103
PAPELES DE CTEDRA
HISTORIA II BRUGNOLI
Historia social de la literatura y del arte

Arnold Hauser
Volumen II
Ediciones Guadarrama Coleccin Universitario de Bolsillo Punto Omega. Madrid, 1974
El concepto del barroco
El Manierismo correspondi como estilo artstico a un sentido de la vida escindido, pero igualmente
extendido por todo el Occidente; en el Barroco se exterioriza una mentalidad en s ms homognea, pero que en
los diversos pases cultos de Europa adopta formas diferentes. El Manierismo fue, como el Gtico, un fenmeno
europeo general, aunque se limit a crculos mucho ms estrechos que el arte cristiano del Medioevo; el Barroco
comprende, por el contrario, esfuerzos artsticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan varias en los
distintos pases y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un comn denominador. No
slo el Barroco de los ambientes cortesanos y catlicos es completamente diverso del de las comunidades
culturales burguesas y protestantes; no slo el arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y
exteriormente distinto del de un Rembrandt y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes
corrientes estilsticas se marcan otras diferencias tajantes. La ms importante de estas ramificaciones secundarias
es la del Barroco cortesano y catlico en una direccin sensual, monumental y decorativa "barroca" en el sentido
tradicional, y un estilo "clasicista" ms estricto y riguroso de forma. La corriente clasicista est presente en el
Barroco desde el principio y se puede comprobar como corriente subterrnea en todas las formas particulares de
este arte, pero no se hace predominante hasta 1660, en las especiales condiciones sociales y polticas que
caracterizan a Francia en esta poca. Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesistico y cortesano
hay en los pases catlicos una corriente naturalista que aparece automticamente al comienzo de este perodo
estilstico, y que tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que ms tarde
impregna el arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo mismo que en
Francia, el clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la manera ms pura los supuestos sociales del
arte barroco.
Desde el Gtico se fue haciendo cada vez ms complicada la estructura de los estilos artsticos; la
tensin entre los contenidos psicolgicos se hizo de da en da mayor, y de acuerdo con esto los diversos
elementos del arte se conforman cada vez ms homogneamente. Antes del Barroco se poda, desde luego, decir
siempre si la intencin artstica de una poca era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o
diferenciadora, clsica o anticlsica; pero ahora el arte no tiene ya carcter unitario en este sentido estricto, y es a
la par naturalista y clsico, analtico y sinttico. Somos testigos del contemporneo florecimiento de direcciones
artsticas completamente opuestas, y vemos que personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals,
Rembrandt y Van Dyck militan en campos completamente diferentes.
La denominacin del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue
aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todava exclusivamente a aquellos fenmenos del
arte que eran sentidos, conforme a la teora del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y
extravagantes. El clasicismo mismo estaba excluido de este concepto, que sigui siendo el dominante casi hasta
el fin del siglo XIX. No slo la posicin de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino tambin la de Burckhardt, se
orienta en el fondo segn los puntos de vista de la teora neoclsica. Todos rechazan el Barroco a causa de su
"falta de reglas", de su "capricho", y lo hacen en nombre de una esttica que cuenta entre sus modelos al artista
barroco que es Poussin, Burckhardt y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son incapaces de
liberarse del racionalismo frecuentemente estrecho del siglo XVIII, perciben en el Barroco slo los signos de la
falta de lgica y de tectnica, ven slo columnas y pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se
doblan y retuercen como si fueran de cartn, figuras en los cuadros que estn iluminadas de modo antinatural y
PAPELES DE CTEDRA
que hacen gestos antinaturales como en la escena, esculturas que buscan superficiales efectos ilusionistas, cuales
corresponden a la pintura, y que, como se subraya, deban quedar reservados a sta. La experiencia del arte de un
Robin debera pensarse habra de bastar ya en s para aclarar el sentido y valor de tales esculturas. Pero las
salvedades contra el Barroco son, en general, tambin salvedades contra el Impresionismo, y cuando Croce
truena contra el "mal gusto" del arte barroco, representa a la vez prejuicios acadmicos contra el presente.
El cambio en la interpretacin y valoracin del arte barroco en el sentido actual, hazaa que fue realizada
principalmente por Wlfflin y Riegl, sera inimaginable sin la admisin del Impresionismo. Ante todo las
categoras wlfflinianas del Barroco no son sino la aplicacin de los conceptos del Impresionismo al arte del
siglo XVII, es decir; a una parte de este arte, pues lo inequvoco del concepto del Barroco lo compra el mismo
Wlfflin al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el clasicismo del siglo XVII. Tanto ms
cruda es la luz que a consecuencia de esta unilateralidad cae sobre el arte barroco no clsico. A ello hay que
adscribir que el arte del siglo XVII aparezca para l casi exclusivamente como anttesis dialctica del arte del
XVI, y no como su continuacin. Wlfflin subestima la significacin del subjetivismo en el Renacimiento y la
sobrestima en el Barroco. Comprueba en el siglo XVII el comienzo de la intencin artstica impresionista, de la
"ms capital desviacin que conoce la historia del arte", pero, desconoce que la subjetivizacin de la visin
artstica del mundo, la transformacin de la "imagen tctil" en "imagen visual", del ser en parecer, la concepcin
del mundo como impresin y experiencia, la comprensin del aspecto subjetivo como lo primario, y la
acentuacin del carcter transitorio que lleva en s toda impresin ptica, se completan ciertamente en el
Barroco, pero son ampliamente preparadas por el Renacimiento y el Manierismo. Wlfflin, a quien las premisas
extraartsticas de esta imagen dinmica del mundo no le interesan y que comprende todo el transcurso de la
historia del arte como una funcin cerrada y casi lgica, pasa por alto, con las condiciones sociolgicas, el
verdadero origen del cambio de estilo. Pues aunque es completamente exacto que un descubrimiento como, por
ejemplo, el de que una rueda girando, para la impresin subjetiva, pierde sus rayos, contiene una imagen del
mundo nueva para el siglo XVII, no hay que olvidar que la evolucin que lleva a este y otros descubrimientos
semejantes comienza ya en la poca gtica con la disolucin de la pintura de ideas simblicas y su sustitucin
por la imagen de la realidad siempre ms pura pticamente, y est en relacin con el triunfo del pensamiento
nominalista sobre el realista.
Wlfflin desarrolla su sistema apoyado en cinco pares de conceptos, de los que cada uno contrapone un
rasgo renacentista a otro barroco, y que, con la excepcin de una sola de estas antinomias, sealan la misma
tendencia evolutiva de una concepcin artstica ms estricta a otra ms libre. Las categoras son: 1, lineal y
pictrico; 2, superficial y profundo; 3, forma cerrada y forma abierta; 4, claridad y falta de claridad; 5,
variedad y unidad. La lucha por lo "pictrico", esto es, la disolucin de la forma plstica y lineal en algo movido,
palpitante e inaprensible; el borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado,
inconmensurable e infinito; la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo en un devenir, una funcin,
un intercambio entre sujeto y objeto, constituye el rasgo fundamental de la concepcin wlffliniana del Barroco.
La tendencia desde la superficie hasta el fondo expresa el mismo sentido dinmico de la vida, la misma
resistencia contra lo permanente y contra todo lo fijado de una vez para siempre, contra lo delimitado; con ello el
espacio es concebido como algo que se va haciendo in fieri, como una funcin. El medio preferido por el
Barroco para hacer sensible la profundidad espacial es el empleo de primeros planos demasiado grandes, de
figuras que se acercan al espectador en repoussoir, y de la brusca disminucin en perspectiva de los temas del
fondo. El espacio gana as no slo un carcter ya de por s movido, sino que el espectador siente, a consecuencia
de la eleccin demasiado cercana del punto de vista, que la espacialidad es una forma de existencia dependiente
de l y por l creada. La inclinacin del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo ms estricto por lo ms
libre, se manifiesta, sin embargo, con la mxima intensidad en la preferencia por la forma "abierta" y atectnica.
En una composicin cerrada, "clsica", lo representado es un fenmeno limitado en s mismo, cuyos elementos
estn todos enlazados entre s y referidos unos a otros; en este aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco
faltar. Las composiciones atectnicas del arte barroco producen, por el contrario, siempre un efecto ms o menos
incompleto e inconexo; parece que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de s mismas Todo
lo firme y estable entra en conmocin; la estabilidad que se expresa en las horizontales y verticales, la idea del
equilibrio y de la simetra, los principios de superficies planas y ajustamiento al marco pierden su valor. Siempre
un lado de la composicin es ms acentuado que el otro, siempre recibe el espectador en lugar de los aspectos
"puros", de frente y de perfil, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efmeras. "En ltima instancia
PAPELES DE CTEDRA
dice Wlfflin existe la tendencia a presentar el cuadro no como un trozo de mundo que existe por s, sino
como un espectculo transitorio en el que el espectador ha tenido precisamente la suerte de participar un
momento... Se tiene inters en hacer aparecer el conjunto del cuadro como no querido"... La intencin artstica
del Barroco es, en otras palabras, "cinematogrfica"; los sucesos representados parecen haber sido acechados y
espiados; todo signo que pudiera delatar inters por el espectador es borrado, todo es representado como si fuera
aparente voluntad del acaso. A este carcter improvisado corresponde tambin la relativa falta de claridad de la
representacin. Las frecuentes y a veces violentas superposiciones, las diferencias de tamao en
desproporcionada perspectiva, el abandono de las lneas de orientacin dadas por los marcos, la discontinuidad
de la materia pictrica y el tratamiento desigual de los motivos son otros tantos medios de dificultar la
abarcabilidad de la representacin. Una cierta participacin en el creciente desvo contra lo demasiado claro y
evidente le trae sin duda consigo la propia evolucin, dentro de una cultura artstica, en continuo despliegue de
lo sencillo a lo complicado, de lo claro a lo menos claro, de lo manifiesto a lo oculto y velado. Todo pblico que
se hace ms ilustrado, ms entendido en arte, ms pretencioso, desea este realce de excitantes. Pero junto al
estmulo de lo nuevo, difcil y complicado, se expresa aqu tambin ante todo el afn de despertar en el
contemplador el sentimiento de inagotabilidad, incomprensibilidad, infinitud de la representacin, tendencia que
domina en todo el arte barroco.
En todos estos rasgos se exterioriza, frente al arte clsico, el mismo impulso hacia lo suelto, lo ilimitado,
lo caprichoso. En una sola de las caractersticas estilsticas estudiadas por Wlfflin, en la del afn de unidad; se
expresa una acrecida voluntad de sntesis, y con ello un principio ms estricto de composicin. Si el desarrollo
transcurriera segn una lgica unvoca, como supone Wlfflin, la inclinacin a lo pictrico, espacialmente
profundo, atectnico y no claro, estara ligada a una tendencia a lo vario, a la acumulacin y coordinacin de los
motivos. Pero en realidad el Barroco muestra casi por todas partes en sus creaciones la voluntad de sntesis y
subordinacin. En este aspecto que Wlfflin descuida sealar es continuacin del arte clsico del
Renacimiento, no su anttesis. Ya en el primer Renacimiento se poda observar, frente a la composicin por
adicin de la Edad Media, un afn de unidad y subordinacin; el racionalismo de la poca hall su expresin
artstica en la indivisibilidad de la concepcin y en el carcter consecuente de la disposicin. Slo si el
espectador no tena que cambiar su punto de vista, es decir, su criterio de verdad natural, durante la recepcin de
la obra, poda, segn la opinin dominante, surgir una ilusin. Pero la unidad en el arte del Renacimiento era
simplemente una especie de coherencia lgica, y la totalidad de sus representaciones era nada ms que un
agregado o una suma de pormenores en la que todava se podan reconocer los distintos componentes. Esta
relativa autonoma de las partes desaparece en el arte barroco En una composicin de Leonardo o Rafael los
elementos se pueden gozar todava aislados; en una pintura de Rubens o Rembrandt, en cambio, ningn detalle
tiene sentido por s solo. Las composiciones de los maestros del Barroco son ms ricas y complicadas que las de
los maestros del Renacimiento, pero son a la vez ms unitarias, estn llenas de un aliento ms amplio, ms
profundo, ms ininterrumpido. La unidad en ellas no es un resultado a posteriori, sino la condicin previa de la
creacin artstica; el artista se acerca con una visin unitaria su objeto, y en esta visin se hunde finalmente todo
lo particular e individual. Ya Burckhardt reconoci un rasgo esencial del Barroco en que cada una de las formas
es presentada en su propio sentido, y Riegl acenta repetidas veces la falta de importancia y la "fealdad", es
decir, la falta de proporcin de los pormenores en las obras del arte barroco. Lo mismo que el Barroco en la
arquitectura prefiere las ordenaciones colosales, y all donde, por ejemplo, el Renacimiento separaba cada uno de
los pisos con organizacin horizontal, realizada con filas corridas de columnas y pilastras, tambin se esfuerza
principalmente en subordinar los pormenores a la conformacin de los motivos principales y en dirigir el vrtice
de la representacin a un efecto nico. La composicin pictrica resulta as dominada muchas veces por una
nica diagonal o una mancha de color; la forma plstica, por una nica curva; la pieza de msica, por una voz
que domina en solo.
Wlfflin quiere reconocer en la evolucin de lo estricto a lo libre, de lo simple a lo complicado, de la
forma cerrada a la abierta, un proceso histrico-artstico tpico, que vuelve a repetirse siempre en el mismo tono.
La historia estilstica del Imperio romano, del Gtico tardo, del siglo XVII y del Impresionismo son para l
fenmenos paralelos. En estos casos siempre, segn su idea, sigue a un clasicismo, con su rigidez formal
objetiva, una especie de barroco, es decir, un sensualismo subjetivo y una disolucin de las formas ms o menos
radical. La polaridad de estos estilos le parece a l que es precisamente la frmula fundamental de la historia del
arte. Si es posible en alguna parte, aqu, piensa l, debe tratarse de una regla de la historia universal, de una
PAPELES DE CTEDRA
periodicidad del desarrollo en su conjunto. Y de este retorno de estilos artsticos tpicos saca l sus tesis de que
en la historia del arte domina una lgica interna, una necesidad propia e inmanente. El mtodo antisociolgico de
W1fflin lleva a un dogmatismo antihistrico y a una construccin de la historia completamente arbitraria. El
"barroco" helenstico, el medieval tardo, el impresionista y el propiamente barroco tienen en realidad slo los
rasgos comunes contenidos en sus momentos de semejantes premisas sociales. Pero aun si en la sucesin de
clsico y barroco hubiera que ver una ley general, nunca se podra explicar por razones inmanentes, es decir,
puramente formales, por qu la evolucin en un determinado momento camina desde lo estricto a lo libre y no de
lo estricto a lo ms estricto. No existe ninguna de las llamadas "cumbres" en la evolucin; se alcanza una altura y
sigue una inflexin cuando las condiciones generales histricas, esto es, sociales, econmicas y polticas,
terminan su desarrollo en una direccin determinada y cambian su tendencia. Un cambio estilstico slo puede
ser condicionado desde fuera; no existe ninguna necesidad interna.
Al arte clsico de la poca barroca no pueden aplicrsele la mayora de las categoras wlfflinianas.
Poussin y Claudio de Lorena no son ni "pictricos" ni "oscuros", ni la estructura de su arte es atectnica.
Tambin la unidad de sus obras es distinta del exagerado afn de unidad, voluntariamente hipertenso,
violentamente arrebatado, de un Rubens. Pero es que puede hablarse todava de una unidad estilstica del
Barroco? De un "estilo de poca" unitario, que domine en toda ella, propiamente no se podra hablar nunca, pues
en cada momento hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte. Incluso en
pocas en las que la produccin artstica principal se apoya en una nica clase cultural, y de las que nada ms
nos ha quedado el arte de esta clase, habr que preguntar si las creaciones artsticas de otros grupos no habrn
sido sepultadas o perdidas. Sabemos, por ejemplo, que en la Antigedad clsica, junto a la elevada tragedia,
haba un mimo popular, cuya importancia era seguramente mucho mayor de lo que se podra creer fundndose
en los fragmentos conservados. Tambin en la Edad Media las creaciones del arte profano y popular deben de
haber sido ms importantes, en comparacin con el eclesistico, de lo que permiten suponer las obras llegadas a
nosotros. La produccin artstica no era, incluso en esta poca de predominio no compartido de una clase, del
todo unitaria, y mucho menos lo era en un siglo como el XVII, cuando ya existen varios crculos culturales
orientados de manera completamente diversa en el aspecto social, econmico y religioso, los cuales plantean al
arte tareas a menudo completamente diversas. Los objetivos artsticos de la Curia de Roma eran esencialmente
distintos de los de la corte monrquica de Versalles, y lo que tenan entre s de comn una y otra no puede en
absoluto ponerse al lado de la voluntad artstica de la calvinista y burguesa Holanda. Sin embargo, se pueden
sealar algunos rasgos comunes. Pues aparte de que el desarrollo que promueve la diferenciacin espiritual
siempre sirve a la integracin, al facilitar la difusin de los productos culturales y las mutuas influencias entre las
distintas zonas culturales, una de las ms importantes creaciones de la poca barroca, la nueva ciencia natural y
la nueva filosofa orientada sobre esta ciencia, era desde el primer momento internacional; el sentido general del
mundo que en ella se expresaba domin tambin en las diferentes clases en que se divida la produccin artstica.
La nueva visin del mundo basada en la ciencia natural parti del descubrimiento de Coprnico. La
doctrina de que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar, como hasta entonces, que el Sol gira
alrededor de la Tierra, cambi definitivamente la tradicional posicin sealada por la Providencia al hombre en
el Universo. Pues tan pronto como la Tierra no se juzgase el centro del Universo, el hombre no poda ya
significar el sentido y finalidad de la creacin. Pero la doctrina copernicana no significaba slo que el mundo
cesara de girar alrededor de la Tierra y de los hombres, sino que aquel ya no tena ningn centro, y estaba
constituido por otras tantas partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba nica y exclusivamente en la
general validez de las leyes de la Naturaleza. El Universo era, segn esta doctrina, infinito, y, sin embargo,
unitario; un sistema de mutuas influencias; algo continuo, organizado segn un principio propio, para una
conexin vital orgnica; un mecanismo ordenado y en buen funcionamiento: una mquina de reloj ideal, para
hablar con la poca. Con la concepcin de la ley natural, que no conoce ninguna excepcin, surgi el concepto
de una nueva necesidad, completamente distinta de la teolgica. Pero con ello estaba conmovida no slo la idea
del arbitrio de Dios, sino tambin la del derecho del hombre a la divina misericordia y a participar en la
existencia supramundana de Dios. El hombre se convirti en un factor pequeo e insignificante en el nuevo
mundo desencantado. Pero lo ms curioso fue que, ante esta nueva situacin, adquiri un sentimiento nuevo de
confianza en s mismo y de orgullo. La conciencia de comprender el Universo, grande, inmenso,
implacablemente dominador, de poder calcular sus leyes y con ello de haber vencido a la Naturaleza, se convirti
en fuente de un ilimitado orgullo hasta entonces desconocido.
PAPELES DE CTEDRA
En el mundo homogneo y continuo en que se haba transformado la antigua realidad dualista cristiana
apareci, en lugar de la antigua visin del mundo antropocntrica, la conciencia csmica, esto es, la concepcin
de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en s al hombre y tambin la ltima razn de la
existencia de ste. El sistematismo ininterrumpido del Universo era inconciliable con el concepto medieval de
Dios, de un Dios personal existente fuera del sistema del Universo; en cambio, una visin inmanentista del
mundo, que haba disuelto el trascendentalismo medieval, reconoca slo una fuerza divina que actuaba desde
dentro. Esto, como doctrina desarrollada sistemticamente, era nuevo, pero tambin el pantesmo, que formaba
el compendio de la nueva teora, proceda, como la mayor parte de los elementos progresistas existentes en el
pensamiento del Renacimiento y del Barroco, de los inicios de la economa monetaria, de la ciudad de la Baja
Edad Media, de la burguesa y del nominalismo. "La creacin del pantesmo europeo moderno dice Dilthey
es obra de la revolucin espiritual que sigue al siglo XIII y llena casi tres siglos". Al final de este desarrollo en
lugar del temor al Juez del Universo aparece el "estremecimiento metafsico", la angustia de Pascal ante el
"silence ternel des espaces infinis", el asombro ante el largo e incesante aliento que penetra el Todo.
Todo el arte del Barroco est lleno de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la
correlacin de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en
todas sus partes, smbolo del Universo. Cada una de estas partes apunta, como los cuerpos celestes, a una
relacin infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el
mismo espritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los efectos de luz forzados:
todo expresa un impulso potentsimo e incontenible hacia lo ilimitado. Cada lnea conduce la mirada a la lejana;
cada forma movida parece querer superar a s misma; cada motivo se encuentra en un estado de tensin y de
esfuerzo, como si el artista nunca estuviera completamente seguro de que consigue tambin expresar
efectivamente lo absoluto. Incluso detrs de la tranquilidad de la vida diaria representada por los pintores
holandeses se siente la intranquilizadora infinitud, la armona siempre amenazada de lo finito. Esto es, sin duda,
un rasgo unificador, pero es suficiente para poder hablar de una unidad del estilo barroco? No resulta tan vano
querer definir al Barroco por este afn de infinitud, como querer derivar el Gtico simplemente del
espiritualismo de la Edad Media?.
PAPELES DE CTEDRA
Barroco y clasicismo
Victor L. Tapie
Ensayos Arte Ctedra, Ediciones Ctedra S.A., Madrid, 1991
Libro I
Captulo II
Roma triunfante
1600: ao jubilar y de relativa paz en el continente, va a arrastrar hacia Roma a multitud de peregrinos.
Bajo el pontificado de Clemente VII (1592-1605), el Papado puede evaluar los xitos que en menos de cuarenta
aos ha logrado en el mundo. Si bien la victoria de Lepanto, cuya memoria siempre se celebrar con resolucin,
no marc la cada del Islam y aunque la lucha entre la Media Luna y la Cruz se prolonga en pleno territorio
hngaro a poca distancia de las fronteras del Imperio, el peligro de una invasin parece conjurado. La Santa
Sede, desde entonces, considera la conversin de Alemania, luterana o calvinista, con un realismo sin ilusin.
Gracias a la fidelidad de los prncipes se mantuvieron algunas posiciones, en Baviera y en las regiones alpinas
(Estiria). Pero lo que queda por hacer es inmenso. Los soberanos pueden prestar grandes servicios, pero son
hombres cambiantes o dbiles y el Papado se abstiene de adoptar con respecto a ellos una actitud que podra
limitar o hipotecar para el futuro su propia libertad de maniobra.
En Espaa reina el Rey cat1ico, pero la supremaca espaola en una parte de Italia presenta graves
inconvenientes al situar a un numeroso clero italiano bajo la dependencia de Madrid. La alianza entre el Papa y
el Rey de Espaa es una oportunidad; no debe convertirse en una norma. Por este motivo resulta favorable que
otra potencia catlica, Francia, equilibre a la espaola y la principal preocupacin de los Papas ser prevenir
cualquier conflicto entre ellas. Conflicto, que se llegar a evitar durante treinta y cinco aos ms y que, al
declararse, los Papas tratarn sin xito de terminar lo mas rpidamente posible. Ya que, si la guerra se
prolonga, se romper el equilibrio, y el soberano vencedor, sea cual fuere, experimentar la tentacin de imponer
su ley a Europa y de hacer del Papa su capelln. Todava no estamos en 1600. Por el contrario, se cuenta
entonces entre los xitos ms brillantes de la Iglesia la conversin al catolicismo del Rey de Francia, Enrique IV,
el inters con el que este prncipe, con su libertina vida privada y que podra ser escptico si se tomara el tiempo
de reflexionar, reivindica su papel de Muy Cristiano, el casamiento que concierta ese mismo ao con Mara de
Mdicis, princesa italiana y sobrina del gran duque de Toscana, la proteccin que concede a los Jesuitas, a pesar
de las resistencias de la opinin francesa. Paradoja si se quiere, pero realidad de hecho; a pesar del Edicto de
Nantes, promulgado dos aos antes y que consolida al protestantismo en Francia, Enrique IV tranquiliza a Roma
ms de lo que lo hizo el emperador Rodolfo, elevado en Espaa.
Sin embargo, cuantos estmulos al xito proceden de fuera! El pontificado de Clemente VIII ha
conocido, cuatro aos antes, otra victoria. En Polonia se realiz la unin entre la Iglesia catlica y la Iglesia
ortodoxa en Brest-Litvosk. Aunque conservando sus propios ritos, su liturgia y precisamente esa comunin
calixtina tan importante (de la que no se dejar de decir que fue la mayor dificultad para Alemania), los
ortodoxos volvieron al seno de Roma; resultado al que contribuyeron los Jesuitas, sobre todo dos: un italiano,
Possevino, un polaco, Skarga, patriota, si los hubo. Kiew va a convertirse en un centro de la reforma catlica, en
el que se reanudar la enseanza teolgica y se imprimirn tratados y catecismos y cuya influencia (Kiew es una
ciudad rusa) se irradiar hacia la vecina Rusia. Adems, el mismo Possevino haba negociado con Ivn el
Terrible. Quin puede decir que no se obtendr la conversin de Rusia? No son quimeras: las dificultades no
pueden dejar de ser grandes, pero el futuro es de los audaces.
Era necesario recordar estos hechos para apreciar mejor un factor importante de la atmsfera moral de
Roma a comienzos del siglo XVII: el justificado sentimiento de xito, casi de triunfo que iba a ejercer su
influencia sobre el desarrollo de las artes y las costumbres en los aos siguientes.
La reaccin de la Contrarreforma contra la sensualidad o el paganismo del Renacimiento es innegable y,
en parte, explica la austeridad de ciertos aspectos del arte, despus del Concilio. Pero el suntuoso gusto del
Renacimiento y de la antigua Roma no estaba agotado. Desde ese momento lo reanimara un nuevo clima de
gloria en concordancia con los triunfos del Papado.
A fines del siglo XVI el arte en Roma presenta una dualidad de inspiracin que no se tiene
suficientemente en cuenta, cuando se insiste en la severidad de la Contrarreforma o en el despertar del Barroco.
PAPELES DE CTEDRA
Sin conciliar los extremos, lo que domina la evolucin de las artes, es la preocupacin por aplicar normas bien
definidas a condiciones nuevas, entre las cuales, como para el Ges, la obligacin de edificar rpidamente y las
necesidades funcionales son imperiosas.
Las obras de Vignola, que muere en 1573, de Palladio, muerto en 1580, y cuyos Cuatro libros de
arquitectura datan de 1570, van a ejercer una influencia duradera en los constructores. Los artistas, en lo que
respecta a la tcnica, se consideran discpulos del Renacimiento: los rdenes, las pilastras, los frontones
curvados o triangulares, les proporcionan los elementos de los que sacan partido. Agreguemos que, al no ser en
su mayora romanos de origen, quiz una predileccin religiosa los lleva a inspirarse en las iglesias florentinas.
La nave nica, por influencia del Ges, la planta de la cruz latina, la fachada de dos pisos superpuestos, otorgan
sus caracteres ms frecuentes a las iglesias de la Contrarreforma. Les prestan regularidad y simplicidad.
Esta severidad de las fachadas romanas de la Contrarreforma no debe interpretarse como la nica
expresin del arte, ya que en esos mismos aos la riqueza decorativa y la suntuosidad se manifiestan en las
capillas de Santa Maria Maggiore. Domenico Fontana otorga gran majestad al orden palladiano, en la fachada
lateral de San Juan de Letrm. Para fundir en un estilo nuevo las dos tendencias se encontr un artista: Carlo
Maderno (1556- 1629), que llega a ser uno de los primeros maestros del Barroco, sin pensarlo y slo porque
buscaba una solucin a los problemas que se le planteaban. Era sobrino de Domenico Fontana y haba trabajado
junto a l en los aos fecundos del pontificado de Sixto V. (...)
Hay otro elemento del edificio religioso al que los arquitectos del siglo XVII acordaron su predileccin:
la cpula. El arte antiguo y el arte florentino haban transmitido los modelos: el Correggio le haba dado ms
prestigio todava, decorndola en el interior con una pintura que pareca abrir perspectivas sobre el cielo y sobre
el mundo sobrenatural. Pero, en s misma, la cpula es un smbolo religioso y csmico. Es al mismo tiempo la
imagen de la esfera celeste y la del Universo entero. Evoca, por su forma perfecta, la equidistancia de todos los
puntos al centro, el infinito y a Dios mismo. Sostenida por un tambor, ms o menos alto, que la desprende de la
masa arquitectural, est rebordeada con nervaduras, esfrica u ovoidal, rematada con una linterna o una
linternilla que parece reproducir, en ms pequeas proporciones, el tambor y la cpula misma.
La Roma barroca la adopta y su ejemplo es seguido en los dems pases de Europa. En San Andrea della
Valle, Maderno levanta la cpula ms alta despus de la de San Pedro; en Santa Maria Maggiore, a la cpula con
que Dominique Fontana haba coronado a la Capilla Sixtina (reformada por Sixto V) corresponde la cpula de la
Capilla Paulina (la de Pablo V), realizada por Ponzio y Cigolo; San Carlo-ai-Catinari, en honor de San Carlos
Borromeo, en la suya, y tambin Santa Maria dei Monti, SS. Martina e Luca, en el Foro, en espera de las cpulas
de Bernini, de Borromini, de Rainaldi; de modo que, en todos los barrios de Roma, en el transcurso del siglo, se
levantan cpulas. Dan al paisaje de la ciudad un carcter tan particular que desde entonces all donde el viajero
encuentra una iglesia con cpula evoca el recuerdo de Roma. La cpula, adems, da a la vista una familiaridad
con la lnea curva, aficin que los arquitectos barrocos seguirn hasta la exageracin. Por medio de ella hallaron
cautivadoras invenciones, que los partidarios de la regularidad les reprocharon despiadadamente.
Esta Roma del triunfo jubilar de 1600 y de los grandes encargos del Papa Pablo V, que le siguen, no slo
estaba preocupada por problemas religiosos y construcciones de iglesias. Entre los cardenales de la familia
Farnesio, se transmita, de abuelo a nieto, la tradicin de un mecenazgo. El hijo de Alejandro Farnesio, Eduardo,
un hombre muy joven, fue llamado despus desde Parma a Roma, para recibir la prpura en 1591. Fue a vivir en
el palacio de su familia. El alma de un joven prelado de la Contrarreforma no se cerraba completamente a las
glorias de este mundo. Tan pronto como se instal, Eduardo Farnesio pens en decorar con frescos la galera y
las salas, tomando como tema los importantes hechos de la casa Farnesio. Pero, habituado desde su juventud a la
luminosa riqueza de Correggio y de los pintores venecianos, experimentaba poco gusto por el estilo un poco
seco y la falta de vuelo de los pintores toscanos y umbros que reciban entonces los encargos en Roma. Hizo
llamar a tres artistas cuya reputacin era grande en Bolonia, ciudad en la que haban fundado una Academia.
Eran los tres Carracci: dos hermanos, Anibal y Agustn, y su primo, Luis. Anbal, el jefe del equipo, haba
admirado apasionadamente a Correggio en Parma y las obras de los venecianos. A travs de ellos, el norte de
Italia iba a tomarse la revancha, en esa Roma en la que, en esa poca, los ms grandes artistas eran arquitectos y
no pintores.
La pintura de iglesia tom otro carcter. Se someti a los principios recordados por el Concilio. Quiso
ser una enseanza. Celebr, no sin elocuencia, el sufrimiento aceptado por los mrtires, la gloria, cuyo sacrificio
haba pagado el Cielo. Estas fueron las grandes composiciones: la Crucifixin de San Pedro, de Guido; la
PAPELES DE CTEDRA
Apoteosis de Santa Petronila, realizada por Guercino; la Ultima comunin de San Jernimo, por Domenichino.
Se trata de obras bellas, exageradamente alabadas por las primeras generaciones que las vieron, y ms tarde
cadas en un injusto descrdito.
Estos pintores boloeses tenan al mismo tiempo oficio, facultades e inventiva. Sin duda, tambin alguna
convencin en su bsqueda de lo pattico. Pero eran sensibles a la profusin de obras, que la ciudad en la que
trabajaban ofreca como espectculo para sus reflexiones y su encantamiento. Los discpulos de los Carracci no
eludan, a causa de esto, la influencia de un pintor genial, cuyo estilo y las circunstancias haban hecho de l el
adversario y el enemigo de sus maestros: el Caravaggio. Este, un hombre de pueblo, apasionado y violento, de
formacin incompleta, pero de un extrao poder, atraa por sus logros cuya calidad, la gente que saba pintar no
poda desconocer. Era, como se dijo: "uno de los que mejor supieron evocar el duelo entre la luz y la sombra".
Pero desagradaba a cierta clientela por sus prejuicios por el realismo. Se comprende que escenas como el
Enterramiento, la Muerte de la Virgen, el San Mateo destinado a la iglesia de San Luigi de'Francesi, hayan
podido contrariar, por su brutalidad, el refinado gusto de los medios aristocrticos. A algunos no les gustaba ver a
la Virgen o a los santos bajo esa apariencia popular. Pero era imposible que a otros los cuadros religiosos de
Caravaggio no les parecieran admirables por las mismas razones. En sus rostros, marcados profundamente por el
aire libre y el esfuerzo cotidiano, los humildes reconocan sus dolores y esperanzas. Hasta su manera propia de
expresar los sentimientos la reencontraban en las actitudes y los gestos de los personajes, cuyos modelos el
pintor haba tomado en la calle sin forzarlos a posar en el estudio. La incomparable Madona de Loreto,
compuesta en el momento del jubileo de 1600, es sin duda, como Jean Delumeau lo demostr en un conmovedor
comentario, un documento histrico de primer orden sobre la vida de los peregrinos. Pero de los dos ancianos
arrodillados ante la Virgen que los acoge se desprende una poesa religiosa, una fe pura y verdadera.
En el movimiento religioso de la Contrarreforma, en el que existe la tentacin de ver sobre todo Papas,
cardenales y telogos, el pueblo humilde participaba brindando el apoyo de su adhesin y sus esperanzas. Ante
una obra religiosa de esta poca, siempre es necesario pensar en el pblico al que estaba destinada: en nmero
superaba ampliamente al pequeo crculo de donantes.
Roma, a comienzos del siglo XVII no por un cambio sbito de opinin, sino por el progreso de un
movimiento manifestado desde el Concilio, se haba convertido, y as continuara todava durante mas de cien
aos, en una ciudad de arte, centro de actividad artstica. Ciudad cuya poblacin creca, en la que se planteaban,
ms que en otra parte, problemas de urbanismo y de edilidad, cuya solucin se buscaba y encontraba: era
necesario acondicionar calles y plazas, adornarlas, introducir agua potable y construir fuentes. Pero no era una
ciudad como lo haban sido las del Renacimiento y como lo seran ms tarde los puertos del gran comercio
atlntico y las ciudades de la poca industrial. Por su utilizacin de entonces, era una ciudad de espectculo
religioso, lo cual no quiere decir que slo se llevaba una vida de oraciones y edificacin. Por su aspecto, no era
una ciudad de penitencia y recogimiento, sino una ciudad de triunfo, a la que se acuda, desde lejos, para celebrar
la victoria de la Iglesia catlica contra la hereja o el paganismo. Su magnificencia no slo traduca las alegras
de esta victoria, siro que deba dar a los corazones e imaginaciones el reflejo de una magnificencia aun ms
grande, la del Paraso. Todo deba contribuir a ese fin. Inspiraba la obra de los artistas un genio diferente al del
Renacimiento, un orden de valores que daba prioridad no al hombre en este mudo, sino al hombre en funcin de
los mritos espirituales y en la conquista de la bienaventuranza eterna.
De este modo se formaba una atmsfera de entusiasmo, de portento, que alentaba en la bsqueda de un
arte diferente al del Renacimiento y en la que el equilibrio y la regularidad ya no deban ser las cualidades
exclusivas. Se comprende entonces cmo pueden surgir y afirmarse tendencias que se convertirn por excelencia
en las del Barroco romano.
Pero eso suceda en Roma, en la ciudad del Renacimiento y de lo antiguo. Aunque se haban condenado
algunos aspectos paganos del Renacimiento, no puede creerse que se reneg del Renacimiento y que no se
continuara conservando sus enseanzas. La riqueza del Renacimiento en particular no pareca condenable en s,
solamente derivaba en provecho de la Iglesia. El estilo de sus arquitectos y pintores no era en absoluto
menospreciado: sus obras perduraban a los ojos de todos y cada uno tena libertad para inspirarse en ellas. Se
podra decir otro tanto de la antigedad. La Roma del siglo XVII no desdeaba lo antiguo, lo anexaba. Con un
impudor que sorprende a nuestros espritus, sometidos al respeto por la arqueologa hasta el punto en que toda
modificacin nos parece sacrlega, estaba dispuesta a transportar a otras partes una columna o a inspirarse en un
templo antiguo, lo mismo que en una cantera de piedra o una obra en construccin, pero esto era un abuso de
PAPELES DE CTEDRA
familiaridad y no descrdito de la obra antigua. Lo bello que haban hecho los paganos serva entonces para la
gloria de Dios, Emile Male, en el prefacio a las Eglises de Rome, ha recordado ingeniosamente que Bramante,
antes de levantar San Pedro, deca, simblicamente, que colocara la cpula del Panten sobre las bvedas de la
baslica de Constantino. El historiador aadi a continuacin que el Renacimiento era la antigedad
engrandecida por el cristianismo. Cuando se oye a Bernini comparar con la Rotonda la capilla oval que imagina
para el Louvre, se reconoce en ese propsito su constante admiracin por las obras antiguas.
Corresponde imaginar a la Roma de entonces bajo este aspecto de la realidad, convertida en un centro
artstico. No slo una ciudad en la que se quieren hacer cosas bellas y a la que se quiere hacer bella en s misma,
sino la ciudad depsito de belleza, a la que se acude para conocer lo bello e inspirarse, sin pensar que esto se
logre de una sola manera.
En toda Europa se estableci la reputacin de que Roma es el lugar ms apropiado para la formacin de
un artista. Y todos los que quieren crear se precipitan a ella. No para ajustarse de inmediato a la manera de
Maderno, o ms tarde a la de Bernini, para admirar la obra de Rafael o de Miguel ngel o copiar los cuadros del
Domenichino, sino para ver, estudiar, aprender a conocerse a s mismos. Todos pasaron por Roma: Rubens,
Velzquez, Vouet. Pero Poussin y Claudio de Lorena se quedaron y prefirieron permanecer en Roma antes que en
cualquier otra ciudad. Esto prueba que en ese momento, en la misma Roma, se poda llegar a ser barroco o
clsico. Por otra parte, los contemporneos no empleaban ninguno de estos trminos. Perciban en Roma dos
corrientes que valoraban igualmente: la antigua y la moderna. Pero esta palabra tena para ellos una acepcin
muy amplia, que se aplicaba al mismo tiempo al Renacimiento y al arte en plena elaboracin. Se tena el
presentimiento, desde comienzo de siglo, de que de este arte moderno se desprenda en Roma un estilo
particular, que llevaba el sello del ideal romano y de la sociedad de Roma en ese entonces, ya que en Francia se
hablaba de monumentos a la romana, pero todava no captaban todas las virtualidades que esto contena y que,
tan rpido, iban a conducir a Bernini y Borromini. Este arte, que merece, por su originalidad, un nombre
particular y al cual se aplica el epteto de Barroco, se desarrollar y difundir en el resto de Europa y del mundo.
Libro II
Captulo II
Francia entre el Barroco y el Clasicismo
La obra de Richelieu haba asegurado a Francia ms prestigio entre las naciones de Europa, ms orden
en la sociedad, condicin necesaria para el trabajo y el progreso econmico. Pero, con objeto de mantener la
guerra fuera, el Cardenal haba exigido de la nacin un esfuerzo muy pesado. Para gobernar, haba quebrantado
por la fuerza todas las oposiciones. Francia entera se haba doblegado bajo su implacable despotismo. Pero
segua siendo una sociedad viva, compuesta por grupos diversos, cada uno de los cuales conservaba su
individualidad, de provincias de slido particularismo. Era imposible hacerle aceptar un estilo nico, ya fuera en
las letras o en las artes. Durante mucho tiempo slo se quiso ver una cosa en la literatura francesa de la poca de
Richelieu: que anunciaba el Clasicismo. El Cardenal, al fundar la Academia francesa, no haba establecido la
institucin que dara a conocer las reglas y juzgaba el valor de las obras? Actualmente se ha revisado esta
interpretacin: se sacan a la luz las obras ajenas al Clasicismo, maravillndonos por su acento que todava nos
conmueve. Se muestra la variedad de los gneros: poesa galante y poesa lrica, tragicomedia, farsa, novela
pastoril y novela de aventuras.
Se trata, pues, esta vez de un Barroco que precede al Clasicismo, en lugar de seguirlo? En realidad, este
Barroco se desprende de otro Clasicismo, el del humanismo y la Plyade. Est influenciado por la literatura
rebuscada y culta de Espaa e Italia. Los personajes de la literatura italiana: los del Orlando furioso, as como
los de la Jerusaln libertada, se tornan familiares a todas las personas cultas. Pero no se aprecian menos que esas
grandes obras de la poesa preciosista de Marino, los cuarenta y cinco mil versos del Adonis. Se cree encontrar
en ellos el mismo clima de delicadeza, de gracia y encantamiento. Por otra parte, la mayora de los escritores
franceses de la primera mitad del siglo XVII conoce el italiano: muchos residieron allende los montes.
En la arquitectura y las artes todo es yuxtaposicin de gustos y tendencias: la inspiracin gtica no est
agotada. El Renacimiento de Fontainebleau (e incluso un segundo Renacimiento de Fontainebleau, inspirado en
la poca de Enrique IV por los manieristas italianos), el Renacimiento clsico de Lescot, siempre proponen sus
enseanzas. Las obras realizadas en la poca de Richelieu son bellas, pero manifiestan eclecticismo. Francia es
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la encrucijada en la que se encuentran las influencias llegadas de diversos puntos de Europa. Los artistas
flamencos son muy buscados: forman una pequea colonia en Pars; se aprecia a los caravaggescos y a los
manieristas loreneses. Rubens decora la galera del Luxemburgo con un opulento poema monrquico y
mitolgico. Simon Vonet, primer pintor del rey es un barroco, formado tras larga permanencia en Italia. Poussin,
a quien Luis XIII hizo regresar de Roma, adopta, quiz entonces, en los medios franceses que frecuenta, ms
resolucin para apartarse de un arte brillante y fcil y dar a su obra la calma y la armona que harn de l el
maestro del Clasicismo. Lemercier, el arquitecto de Richelieu, como ms tarde Mansart, se inspira en las iglesias
romanas para las bellas capillas con cpulas: la de la Sorbona, ms severa, y la del Val-de-Grce, ms rica y
animada. Parece que en los medios allegados a Richelieu, un grupo de partidarios de las normas, Sublet de
Noyers y sus amigos, los Frart, buscaron y creyeron obtener la victoria de un orden regular sobre el gusto por
una ornamentacin cargada, que era todava el de la multitud, y sobre el placer de la invencin, al que ceda un
arquitecto tan sabio como el padre Derand, autor de la fachada de Saint-Paul-Saint Louis.
Pero, cuando muri el Cardenal, ninguna de estas tendencias prevaleci, sobre las dems ni se impuso
como soberana. Al tomar Mazarino el poder despus de l, se esforz por cautivar a la opinin. Pens que para
ello era necesario devolver la vida brillante y ligera a Pars, divertir a la capital. Estaba acostumbrado a esas
muchedumbres italianas que disfrutaban con las diversiones pblicas y las fiestas. La palabra francesa nos
expresa mal lo que significaba entonces la palabra italiana: la festa. Era un alborozo de toda la ciudad, que asista
a un desfile de coches y caballos, a una cabalgata, a la llegada de grandes personajes, a un torneo, a juegos, a
iluminaciones. No porque los franceses y los dems pueblos no conocieran los carruseles, los torneos, las justas
y los fuegos artificiales y porque no se complacieran en esos alardes. Sin embargo, los suyos eran algo ms
toscos y ms simples. Desde haca mucho tiempo, los italianos haban logrado una mayor maestra en el gnero,
ya que haban adquirido una verdadera ciencia en la construccin de artefactos, se los llamaba tramoyas, que
producan efectos maravillosos. Los ingenieros haban buscado y encontrado, para las obras de asentamiento, la
elevacin de las aguas y el desplazamiento de las masas, toda suerte de procedimientos que sustituan el esfuerzo
del hombre por el de aparatos, permitiendo multiplicar los movimientos, los cambios de lugar, todo ello con
notable rapidez. Haban generalizado el empleo del sistema biela-manivela para transmitir el esfuerzo entre dos
organismos. Algunos de ellos haban explicado sus mtodos en tratados como: Le livre des machines, de Valturio
de Rmini, que haba contado, desde 1472, ediciones sucesivas en Venecia, en Verona, en Bolonia e incluso en
Pars.
Se sabe que Leonardo de Vinci senta verdadera pasin por las mquinas, en las que trabajaba sin cesar
para inventar algunas nuevas que pudieran moverse completamente solas por el juego de sus elementos y que
proporcionaran al hombre el medio para mantenerse en el aire o de desplazarse bajo el agua. Incluso se ha
tratado de saber al respecto si buscaba proporcionar a los hombres el dominio del universo o si slo se
preocupaba por dotar a las fiestas italianas de aparatos destinados a multiplicar los efectos de sorpresa e ilusin.
En una poca en la que las actividades tcnicas se confundan, los italianos eran al mismo tiempo ingenieros de
guerra, relojeros, decoradores, pirotcnicos y arquitectos. El nmero de estos tcnicos era tan grande y su fama
tan difundida que se los vea empleados en todas las cortes y capitales italianas, desde Npoles hasta Venecia, y
los soberanos extranjeros, hasta en Rusia, reclamaban sus servicios. Por medio de ellos se difunda el gusto por
estos espectculos en los que la escena del teatro se transformaba ante los ojos de los asistentes. En lugar del
teln de fondo y del decorado ordinario, que exiga por parte del pblico mucha buena voluntad para procurar
ilusin, haba perspectivas simuladas con tanto ingenio que la impresin de profundidad llegaba a ser perfecta y
los grupos de personajes volaban y se desplazaban por el aire, sin que se pudiera sospechar la estratagema. Lo
mismo que en las cortes y los medios aristocrticos de Florencia, Roma, Parma, Mdena, los crculos populares,
sobre todo en Venecia, eran muy aficionados a estas representaciones. La msica contribua con su seduccin. El
pblico italiano apreciaba una msica matizada, viva, con numerosos y variados instrumentos, cada uno de los
cuales con su funcin y matices, y en las que las voces agudas de las sopranos daban al canto un carcter muy
alejado de la palabra y llegaban a realizar verdaderas proezas; un ritmo rpido, y el conjunto para producir un
placer y una turbacin que verdaderamente transportaran a otro mundo. Algo muy sabio y muy sutil en los
procedimientos aplicados, pero cuyo resultado era un embeleso general. En todas las clases sociales, las
disposiciones naturales para la emocin artstica se encontraban alertas y satisfechas. Las fiestas italianas, la
msica italiana, el teatro italiano se convertan de este modo en ocasiones de alegra para un pueblo entero. Los
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placeres a los que las dems naciones estaban acostumbradas no eran en comparacin ms que diversiones llenas
de torpeza y pesadez.
Mazarino, refinado aficionado del teatro italiano, quiso asegurar su xito en Pars, donde la sociedad,
desde haca ms de medio siglo, era una apasionada del italianismo como para no saber con qu se complacan
allende los montes. Pero el Cardenal quera poner al pblico ante lo que ste solo conoca por su reputacin, sin
lograr imaginarlo totalmente. El primer intento fue el de una obra de teatro con tramoyas que se haba
representado en Venecia en 1641, la Finta Pazza. Giulio Strozi haba escrito su texto y el msico Sacrati
compuso la msica. A decir verdad, no se trataba de una pera ni de una comedia con msica, era una "fiesta
teatral", en la que las transformaciones del escenario y los ballets tenan en la representacin un papel tan
importante como el libreto o los instrumentos. El tema estaba sacado de la leyenda de Aquiles: el hroe
disfrazado de mujer buscaba huir para no casarse con la princesa Deidamia, a la que haba seducido: pero sta,
fingiendo estar loca (Finta pazza), consegua enternecerlo. Un tema cuyo valor principal era el de proporcionar
pretextos para los cantos, los bailes y la sorpresa de los cambios de decorados. La Reina haba solicitado
tramoyistas, msicos y cantantes al duque de Parma. Este le envi al mejor tramoyista de allende los montes: a
Torelli, personaje muy renombrado, que haba montado obras de teatro con gran xito en Venecia y cuyas
mltiples actividades como matemtico, arquitecto, poeta y mecnico revelaban una naturaleza de las ms
dotadas. El italiano adapt la representacin a las particulares circunstancias de la corte de Francia. El Rey,
entonces pequeo, asistira al espectculo. A fin de interesarlo por medio de diversiones proporcionadas a su
edad, Torelli agreg bailes de monos, de negros, de eunucos y sobre todo un ballet de avestruces "que, por un
ingenioso mecanismo, alargaban sus cuellos para beber en una fuente y un ballet de indios que hacan volar
papagayos". La escena transcurra, en cierto momento, en el puerto de Sciros (isla de Quo), pero, por medio de
un audaz cambio, se perciba, al fondo, el Pont-Neuf, con la estatua de Enrique IV, las casas de la ciudad y las
torres de Notre-Dame.
La fiesta se ofreci en el teatro del Petit-Bourbon, muy prximo al Louvre, el 14 de diciembre de 1645.
La Gazette elogi la invencin del seor Torelli, "los admirables cambios de escenarios, hasta entonces
desconocidos en Francia y que por medio de imperceptibles movimientos transportan tanto los ojos del espritu
como los del cuerpo".
En el mismo ao, hicieron furor en la Corte artistas italianos llegados a Paris; en primer lugar, la
cantante Leonora Baroni, de la que las malas lenguas de inmediato contaron que era una antigua amante del
Cardenal, pero a la que la Reina favoreci; luego, el castrado Atto Melani. La sociedad se embriag de cantos
italianos, descubriendo all la msica vocal en su perfeccin. En ese momento, las vicisitudes polticas de Roma
inclinaron hacia nuestras orillas a la antigua clientela de Urbano VIII, alcanzada por la desgracia de Inocencio X,
cuyos efectos ya se vieron. Llegaron, en primer lugar, los sobrinos del antiguo Papa: los cardenales Barberini y
el prncipe de Palestrina, quienes haban ofrecido tantas soberbias fiestas en el palacio y el teatro construidos por
Bernini. Encontraban entre nosotros a esos prelados de allende los montes: Bichi, Bonzi, Ondei, a quienes la
Reina haba concedido obispados en Francia. Los Barberini se apresuraron a estimular el gusto por las fiestas
italianas. Algunos meses despus, el 13 de febrero de 1646, en la sala del Palacio Real, que haba hecho edificar
Richelieu y que era la ms bella de Paris, con el lujo de sus balaustres de oro, se represent el Egisto, de Cavalli,
pera de solos. La Reina, refugiada de Inglaterra, Enriqueta de Francia, el prncipe Toms de Saboya, el cardenal
Antonio Barberini acompaaban a la Reina regente y a Mazarino. Por consejo del cardenal Antonio se decidi
dar un paso ms y preparar para el invierno siguiente, una gran pera italiana: el Orfeo, de Luigi Rossi sobre un
libreto del padre Buti. Compositores, castrados y msicos italianos fueron convocados nuevamente: todos los
artistas de primer orden, famosos en Roma o en Florencia. Los soberanos les concedan licencia para entrar en
Francia al servicio de la Reina.
La primera representacin tuvo lugar en el Palacio Real, el 2 de marzo de 1647. Los preparativos haban
sido demasiado largos y la fecha, un sbado vspera de la Quincuagsima, se encontraba ahora muy cercana a
Cuaresma. Sin embargo, hubo tal afluencia, que no se pudo situar a todo el mundo, ni a cada uno en su lugar
segn la etiqueta. La Reina, que quera comulgar el domingo por la maana, no sigui todo el espectculo, pero
disfrut mucho y retorn el domingo por la noche.
La pera de Rossi encantaba por toda clase de razones. Del conjunto musical se desprenda el aire, "el
aria", que expresaba, en los menores matices los estados de nimo de los personajes. El odo estaba embelesado
por la calidad vocal de las sopranos, pero la emocin proceda sobre todo de la riqueza expresiva que la msica
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italiana agregaba a las palabras y a las situaciones. Se descubra un nuevo campo artstico. El tema de los amores
de Orfeo y Euridice daba lugar a las transformaciones ms sorprendentes: especialmente en el tercer acto, el del
descenso de Orfeo a los infiernos y su retiro a los desiertos de Escitia. Encantaba animales y los rboles
comenzaban a danzar. Al final se vea la Lira de Orfeo elevarse al cielo, convertirse en una constelacin y abrirse
como la flor de lis de Francia.
El xito de la obra coincida y, de alguna manera, reforzaba el pronunciado gusto del pblico sobre
todo en los medios aristocrticos por la imaginacin y la fantasa. Sin embargo, el Orfeo no fue recibido sin
reservas. Las menores dificultades eran quiz las de la lengua y la complicacin del espectculo. Para vencerlas,
se entregaron libretos al pblico, explicando las peripecias de la pera. De este modo comenzaba una costumbre
que deba proseguirse a lo largo del siglo, en todas las ocasiones en que un espectculo cargado, una decoracin
alimentada de alusiones y smbolos corran el riesgo de no ser lo suficientemente inteligibles para todos. Por el
momento slo se trataba de un problema material fcil de superar.
De mayor importancia era la inquietud que despertaba, en ciertos grupos parisienses, la atmsfera de
complacencia sensual, de inverosimilitud, de peligrosa y confusa fantasa, inseparable del nuevo placer. Poco
importaba que los cardenales, de los cuales uno por otra parte no era sacerdote patrocinaran la pera. La
Reforma catlica francesa haba hecho ms exigentes la nocin del pecado y principalmente la de la tentacin.
Se comete un error, si se habla a este respecto de hipocresa y de falsa mojigatera. Se trata de algo mucho ms
grave: un espritu de cristianismo austero que se encontraba al mismo tiempo entre los catlicos y los
protestantes, pero tambin entre mucha gente que, sin un particular fervor ni exceso de celo, abrigaban fuertes
convicciones y no imaginaban una vida que no fuera seria. Se alarmaron por el comportamiento de la Reina,
porque a sus ojos el bien comn poda depender de ella. La Reina era viuda. Las ideas de la poca hacan de la
viudez un estado semejante al de la religin y su respeto era sealado por una costumbre especial. La Reina era
piadosa y protega las obras. Aunque una mujer de cuarenta y cinco aos, en esta poca, no fuera ya joven, su
rango y su bello aspecto, que todava conservaba encanto, la exponan ms que a otra a ciertos peligros. Si se
complaca con espectculos excitantes, cuyo poder de emocin resultaba sospechoso, no haba que temer que se
viera arrastrada y se prestara al escndalo? Por aadidura, el pas estaba siempre en guerra. Las exigencias
fiscales se tornaban cada ao ms terribles. Se encontraba dinero a fuerza de abrumar al pobre pueblo de las
ciudades y del campo, pero y qu! "El dinero que solicito no es para jugar, ni para hacer gastos descabellados,
haba dicho cierto da Luis XIII al Parlamento de Pars. No soy yo quien habla, es mi Estado." Lenguaje de un
rey austero. E1 dinero que se exiga en nombre del Estado iba pues a servir a gastos sin sentido, al juego de los
histriones y castrados?
En suma, Mazarino, en el plano poltico, haba fracasado con su experiencia. Unos meses ms tarde se
producira la Fronda en el transcurso de la cual la muchedumbre parisiense amenaz a los artistas italianos con
echarles maleficios
Este perodo de la Fronda es, en la historia de nuestro pas y de su orientacin espiritual, uno de los ms
difciles de conocer. Durante mucho tiempo se sealaron los episodios pintorescos y novelescos: motines
populares, barricadas, fugas de la corte, encarcelamientos y evasin de prncipes, batallas, el can de la Bastilla
disparando contra el ejrcito del rey, la princesa de sangre real y las damas nobles mezclndose en la guerra
como las Amazonas. Como todas las clases de la sociedad estaban interesadas en la trgica aventura, las diversas
causas se enmaraaron con una complicacin extrema y la autoridad real, la primera amenazada, termin por
triunfar, porque ningn partido haba sabido encontrar el programa adecuado para atraer a los dems. Hoy se
sabe hasta qu punto fue profunda la crisis: del lado del Parlamento y de los oficiales pona en juego el poder
absoluto, tal como lo haba construido Richelieu y continuado Mazarino, pero el principio era discutido por los
diversos grupos de privilegiados, cada uno de los cuales defenda sus derechos tradicionales y sus libertades. La
principal reivindicacin se levantaba contra los intendentes. Expresaba el rechazo de los oficiales a admitir, por
encima de ellos, el control de agentes del poder, que, provistos de comisiones y que tampoco posean cargos,
introducan en la administracin del reino un nuevo elemento, ajeno a las antiguas costumbres. A causa de esto
puede parecer que la Fronda, la del Parlamento y ms an la de los pueblos sublevados contra los excesos del
fisco, traduca el viejo espritu nacional de independencia y libertad, frente a un gobierno cuya poltica era
menos provechosa para el pas que para los abastecedores de guerra y para los financieros. Pero no es falso decir
que haba en juego un inters ms general del Estado y de Francia.
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A pesar de las torpezas o de la injusticia de los medios aplicados, por empirismo, por imposibilidad de
realizar una gran reforma durante una regencia y en tiempo de guerra, si el poder real no se apoderaba de la
direccin de los asuntos, se caera en la anarqua y el desorden. En provecho de quin? De los Grandes, capaces
de unirse durante un momento contra el ministro, pero abocados a la guerra los unos contra los otros, y que
lanzaran a la lucha a sus camarillas. De quin ms? De los oficiales de justicia y finanzas de la provincia, es
decir de una aristocracia local, autoritaria, molesta y de cortas miras. An ms: de Espaa, que debemos recordar
estaba muy dbil por no haber sacado mejor partido de semejante tumulto en todo el reino. Cuando se habla de la
Fronda, el viejo trmino francs de desarreglo que se empleaba entonces para designar esos trastornos adquiere
un sentido ms fuerte. Todo lo que era norma de conducta, de honor, de fidelidad al Rey, de ejercicio de los
cargos, obligaciones feudales, se hallaba en tela de juicio. Por lo tanto, no pueden desconocerse las afinidades de
esos acontecimientos pblicos de ese humor general con la indecisin del gusto, que acta, en esos mismos aos,
ya se trate de arte o de literatura.
No porque puedan proyectarse en los crculos literarios los colores de las facciones polticas y decir, por
ejemplo, que con su romanticismo o sus violencias los elementos de la Fronda tenan humor barroco o que los
partidarios de las normas tambin deban serlo del restablecimiento de la autoridad real. Nada sera ms errneo:
el gusto italiano contaba con las preferencias de la Corte y haba partidarios de las normas entre la camarilla del
coadjutor o del Prncipe de Cond. Pero, sin embargo, las peripecias de la lucha, los inverosmiles vaivenes de
las alianzas que se establecan o se anulaban entre adversarios irreconciliables de la vspera, no dejaban de
acostumbrar a los espritus a lo inverosmil y a todas las complacencias de la imaginacin. Un indicio de esto lo
constituye el gusto por esas novelas de la Calprende y de Mlle. de Scudry, entre las cuales las diferencias eran
profundas, por supuesto, pero cuya abundancia millares de pginas supona algo de febril en el autor y
tambin alimentaba una fiebre en el pblico. Podra decirse lo mismo del prestigio del hroe y de sus proezas, as
como de las complicaciones del preciosismo, que quera ser una reaccin de delicadeza contra lo grosero de las
costumbres, favorecido por los disturbios.
Durante los mismos aos, en los cenculos cultivados, los de Montmort, del abate de Marolles, del abate
de Aubignac, de Mnage, de Furetire, se afirmaba el gusto por el razonamiento cartesiano, la curiosidad por las
ciencias, la preferencia por el orden y el respeto de las normas en las obras escritas. El nmero de gente
instruida, susceptible de traducir sus preferencias en doctrina, aumentaba en Francia desde hacia una o dos
generaciones. El pblico tambin se ampliaba y era capaz de tomar partido en las querellas literarias y de afirmar
su eleccin entre diversas formas de arte.
Despus de la Fronda, cuando la vida se reanud en Paris y el ministro objeto de tantos odios fue
acogido en la capital, con una nueva y paradjica confianza, la Corte se vio solicitada por dos preocupaciones
opuestas. Haba tanta miseria en la ciudad y en sus alrededores ms prximos que la Reina tena ante s una gran
tarea para aliviarlos segn su doble deber de soberana y de cristiana. Fue una poca de gran esplendor de la
caridad, a instigacin de San Vicente de Paul. Pero las desgracias pblicas no impedan que se reanudaran los
placeres. El joven Rey estaba ya en edad de apreciarlos. Volvieron a ponerse de moda los antiguos ballets de la
corte, pero emplendolos como pretexto para obras con tramoya. En 1655 se represent Les Noces de Thtis et
de Pele, ingeniosa combinacin de ballet de corte y de pera, del que Carlo Caproli haba compuesto la msica
y el abate Buti el libreto. Los personajes llegaban del cielo sobre nubes, las perspectivas cambiaban, surgan
palacios. En el prlogo avanzaba una montaa de la que descendan jvenes seores con trajes de seda y tocados
de pluma. Uno de ellos era el mismo Luis XIV, que representaba el papel de Apolo. Por otra parte, ste era un
apasionado de la msica italiana, aunque la superintendencia de msica de su cmara siguiera confiada a un
francs, Jean de Cambefort. El joven Rey se complaca en esa vida de fiestas y de representaciones. Cabe
preguntarse si entre las obras de la Reina madre y los placeres del joven Rey, el Cardenal no sala ganando, ya
que era el nico en detentar el poder.
El jueves 26 de agosto de 1660 el da se anunciaba esplndido en Pars. Un bello sol de verano iba a
prestar su fulgor a la capital decorada con arcos de triunfo para la entrada solemne del Rey y la Reina. Gracias a
las victorias del ejrcito y a la diplomacia del Cardenal se haba restablecido la paz en toda Europa. Esta
reconciliaba a Francia y a Espaa. Por el tratado de los Pirineos, Felipe IV haba cedido a Luis XIV Artois y el
Roselln, dos provincias que redondeaban el reino y hacan que las fronteras fueran ms seguras. Le haba
concedido la mano de la Infanta mayor. Las guerras que se prolongaban en el norte entre Suecia y Polonia,
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Brandeburgo y Dinamarca, acababan de terminar con la Paz de Oliva, el 3 de mayo de 1660, y la de

Copenhague, el 4 de junio. Francia haba servido de mediadora.
Si se aade que la monarqua estaba restaurada en Inglaterra y que el rey Carlos II resultaba ser pariente
cercano y aliado de Luis XIV, se comprende la alegra de toda Europa al conocer uno de los respiros que
devuelven a los pueblos la fe en el maana. Ya no ms guerras civiles, ya no ms guerras extranjeras: "todo
estaba en calma en todas partes". La esperanza de un futuro dichoso. De esa paz tan deseada, del amor en el que
se afectaba creer era la razn profunda del matrimonio real (gran tarea diplomtica), la ciudad de Pars haba
querido hacer el tema de la fiesta que ofreca a sus soberanos para su jubilosa entrada. Ya que era Paris el que los
reciba, asumiendo los gastos de la ceremonia, eligiendo los decorados, manifestando su alegra, con todo el
pueblo en las ventanas o apindose en las calles y en los puentes. Paris pareca ser as el interprete de Francia, y
ms an porque en sus muros la afluencia de provincianos era considerable para esta ocasin. Finalmente, el
Consejo de la ciudad poda sentir orgullo por haber realizado a tiempo sus proyectos, ya que el gobierno y la
Corte no haban logrado tan bien los suyos. A pesar de todo el celo de Colbert, intendente de Mazarino, los
trabajos conjuntos del arquitecto Le Vau y del decorador italiano Vigarani, la nueva sala de teatro que se haba
querido construir en las Tulleras no estaba lista. No sera posible representar en ella inmediatamente la pera
Xerse del compositor Cavalli, el ms apreciado de Venecia. En mayo, la ciudad firmaba an contratos con el
escultor Regnaudin para las estatuas "en piedra de Troussy y de Saint-Leu, de la mejor y ms escogida", o con el
maestro carpintero Fleurant le Noir para un arco de triunfo "de madera de abeto de orden drico", segn el
diseo de Melin, pintor ordinario del Rey, arco de triunfo que sera demolido despus que la entrada se hubiera
hecho y del que Fleurant le Noir recuperara la madera. La exactitud de los artistas y artesanos parisienses para
entregar sus obras el da fijado haba sido una condicin esencial del xito esperado. Era justo reconocer "que
slo Pars y Paris floreciente como lo est hoy, era capaz de proporcionar los obreros suficientes y los cuidados
infatigables de sus oficiales municipales, perfectamente secundados por la inteligencia y la asiduidad del seor
Noblet, arquitecto del Rey y jefe de obras de la ciudad"
La fiesta comenzaba fuera de los muros, a poca distancia de Vincennes, en una gran plaza que, desde
entonces y durante mucho tiempo, llev el nombre de la plaza del Trono. All se haba erigido un estrado. Bajo
un dosel, el Rey y la Reina asistidos por el canciller de Francia, recibieron los homenajes de los cuerpos
constituidos. En previsin de la longitud del desfile, que deba durar toda la maana, una pasarela una el estrado
con una casa vecina, en la que de tanto en tanto los soberanos iban a descansar un poco. Tambin desfilaron el
clero de las parroquias de Pars, detrs de sus cruces y cantando las letanas de los santos, luego la Universidad
de Paris representada por cuarenta y dos doctores en medicina, ciento diecisis doctores en teologa, seis
doctores en derecho cannico, todos revestidos con la toga y la muceta de armio. Pasaron las corporaciones
mercantiles y, ante todo, los Seis Cuerpos privilegiados, luego las Cortes soberanas: la Corte de las Monedas, la
Corte de los Impuestos, el Parlamento de Pars. Cuando el grupo llegaba ante el estrado, un orador se apartaba y
suba las gradas para pronunciar, de rodillas ante los soberanos, la arenga de bienvenida. Todos esos discursos
elogiaban la paz y el matrimonio real, como caba esperar, pero a travs de elogios difciles se senta la opinin
profunda de la capital, y despus de tantas vicisitudes a lo largo de tantos aos, su conmovedora aspiracin a la
paz. Tambin se encontraba la idea de que una prolongacin de la guerra hubiera llevado, sin duda, a nuevas
victorias y a nuevas conquistas, pero que nada era preferible a la paz, para un pueblo que haba sufrido, y que la
medida establecida por el Rey a sus legtimas ambiciones construa su mayor beneficio.
Como esos monumentos de tela pintada y madera que imitaban piedra fueron demolidos al da siguiente,
esta jornada excepcional de embriaguez se borr muy pronto de la memoria y los historiadores la han cubierto
con un silencio ingrato. Ya que haba dado de la situacin del reino en cierta fecha, de los gustos de la capital, de
los recursos intelectuales y artsticos de Francia, una expresin tan precisa y matizada que no merecera el
olvido.
Constitua el testimonio de un Estado poderoso entre otros de Europa, de un pueblo que, a pesar de los
sufrimientos de una larga guerra y de una revolucin fallida, se regocijaba por haber llegado al punto en el que
se crea seguro del futuro, por las esperanzas de su dinasta y por la paz. No era un homenaje de corte. En esta
fiesta parisiense la opinin nacional se afirmaba. La calidad del xito y su prontitud atestiguaban el valor y la
madurez de una civilizacin de la que, quiz, ninguna otra ciudad de Europa hubiera podido jactarse. Por cierto,
Roma, Venecia, Florencia posean, en mayor abundancia, obras maestras del arte. Pero no tenan una poblacin
tan numerosa y capaz de ser unnime en sentimientos tan razonados. Ninguna tampoco era la capital de un gran
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reino que se rega por ella. Si bien el gusto haba reflejado a menudo el de la Italia barroca, si vacilaba an entre
la frmula moderna y la doctrina antigua, poda creerse que no tardara en hallar una expresin que le convendra
ms particularmente y que sera realmente suya. Finalmente, todo este aparato pintado no pareca sino el esbozo
que anunciaba una obra definitiva. No se hara duradero en la piedra lo que haba sido slo el decorado de un
da, pero cuya frgil expresin haba recubierto slidas realidades?
Despus de la Fronda, muchos males que haba pretendido combatir resultaron ser tan temibles como
antes. El Estado no haba emprendido reformas profundas y sin duda stas no eran posibles en las condiciones
generales, que no cambiaban. La estructura econmica del pas segua siendo la misma; la miseria segua
reinando, a falta de una circulacin de mercancas mayor: se producira un terrible periodo de miseria en 1662.
Los ingresos del Estado seguan siendo peligrosamente desequilibrados con respecto a los gastos. Como segua
siendo indispensable recurrir a los expedientes, ms que nunca haba que proteger a los financieros y a los
comerciantes, sin cuyos adelantos no se hubieran podido superar vencimientos difciles. Pero tambin se les
permita alcanzar escandalosos beneficios. La opinin tena un descanso, la ilusin de un futuro mejor. Las
malversaciones continuaban; en suma, eran inherentes al sistema. As se explicaba la prodigiosa fortuna de
Foucquet, procurador general del Parlamento de Pars y superintendente de finanzas, sin duda no ms deshonesto
que los dems, ni menos buen servidor del Estado o del prncipe, pero al que su gusto por el lujo y las ocasiones
a su alcance conducan a mayores imprudencias. Su cada estaba resuelta por un grupo de adversarios, guiados
por Colbert, mucho antes de la muerte de Mazarino.
Foucquet, opulento seor, apasionado por las compras de tierras, por las obras de arte y edificios, haba
querido hacer una morada principesca en sus tierras de Vaux-le-Vicomte. Haba confiado las construcciones a
Louis le Vau, el acondicionamiento de los jardines a Le Notre. Le Vau, alimentado en el Renacimiento francs y
en los ejemplos de Italia pero a la vez tradicional e inventor, haba sabido combinar, de manera muy acertada, el
aspecto de un castillo, tal como se imaginaba siempre en Francia, con las nuevas exigencias del confort
ocasional y el destino del marco para una vida de fiestas. A estas respondan la disposicin general de los
jardines y de las terrazas y, en el centro del castillo, la magnificencia de un gran saln ovalado, que ocupaba un
pabelln de dos plantas, coronado por una vasta cpula sin nervaduras y una bonita linterna. El techo sera
pintado por Le Brun1 . Los gastos, en el curso de la ejecucin, ascendan a mucho ms de lo previsto en los
contratos, pero los visitantes de Vaux podan meditar sobre la suma de riquezas que se alcanzaba cuando se
manejaban los fondos del Estado. No se trataba de tomar burdamente del Ahorro Nacional, sino de un juego sutil
de copas, donativos, comisiones aseguradas en los contratos que se firmaban o se hacan firmar, todo un
mecanismo que escapaba a los profanos, pero que no poda considerarse exento de "latrocinios". Pensando
agasajar al Rey, Foucquet ofreci a Luis XlV una esplndida fiesta en su mansin. Haba enviado un nmero
considerable de invitaciones, convidando incluso a extranjeros.
"Para ver en ese bello lugar al Rey ms grande del mundo" 2. Lo que sucedi el 17 de agosto de 1661 no
se pareca en nada a la bella, alegre, pero slida jornada de Pars, casi en la misma fecha el ao anterior. Las
ideas graves parecan estar descartadas. Todo era placer para los ojos, el odo y el goce de una incitacin hacia
un mundo encantado. Los juegos de agua, escenas cambiantes en las alamedas, gracias a las tramoyas de Toreilli,
la msica de un joven compositor florentino, Lulli, la diversin de una comedia de Molire, Les Facheux, una
colacin magnfica, preparada por Vatel como si fuera otra obra de arte, y al llegar la noche, las iluminaciones y
el fluir de estrellas de los fuegos artificiales, qu le faltaba a la fiesta para hacer olvidar la realidad? Sin
embargo, intentaba ser un homenaje a ese soberano sin par.
Pero el elogio se transformaba insensiblemente en irona. El poeta recordaba al Rey que entonces lo
poda todo, cuando en realidad desde haca seis meses, desde que haba tomado personalmente la direccin de
L Hautecoceur, op. cit., t. II, pgs 101 y ss. La tradicin se hallaba respetada por el aspecto general del castillo, con sus pabellones en ngulo La
novedad provena de una distribucin de los apartamentos ms ingeniosa e ntima, con la profundidad de dos o tres piezas de vivienda y la presencia de
bao.El gran saln oval, tal como estaba dispuesto, hacia pensar en el del palacio Barberini.
2 Moliere, Oeuvres comnpltes, t. I, ed de la Pliade, pg. 402.Estos versos estn extrados del Prlogo de Les Facheux, comedia representada en Vaux, el
17 de agosto de 1671. Estaban dirigidos al Rey, pronunciados por una Nyade que sala de una concha, en medio de veinte chorros de agua naturales y
"d'un air hroique, prononait les vers que Monsieur Pellisson avant faits et qui servent de prologue. Pellisson fue detenido y hecho prisionero das
despus, como amigo y colaborador de Fouquet.
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los asuntos a la muerte de Mazarino, Luis no dejaba de comprobar, guiado por Colbert hasta qu punto sus
recursos le impedan hacer los gastos de gloria y de fiestas que le apetecan.
Es difcil conocer en esa poca el estado de nimo de Luis XIV. Abriga preocupaciones que nos parecen
contradictorias y que, sin duda, no lo eran para l. Intentaba restablecer el orden en su reino pacificado
resolucin de trabajo y de austeridad, pero al mismo tiempo aspiraba a desplegar su juventud y su poder en
fiestas suntuosas, como si las juzgara indispensables para su gloria. No quera que una de esas ambiciones
cediera a la otra. Presentar el brillo italiano de la fiesta de Foucquet como una especie de desafo a los males del
pas, que un rey austero se haya sentido ofendido por ello y ver, como se ha hecho, en el duelo del Rey y de su
ministro una especie de enfrentamiento entre una imaginacin sin mesura y una cordura ya clsica, sera cometer
un grave error. Lo que Foucquet haba hecho no escandalizaba a Luis XIV, sino porque hubiera querido hacerlo
en su lugar. El Rey, en el modo en que hizo detener a su ministro, revel los aspectos ms desagradables de un
carcter que, sin embargo, no careca de grandeza 3. Pero, por otra parte, no slo se trataba de Foucquet. El
superintendente se converta en la cabeza de turco de todo un grupo cuyas riquezas se empleaban en
construcciones fastuosas: Lambert, enriquecido en los despachos del Ahorro Nacional, para quien Louis le Vau
haba edificado el magnfico hotel de la isla de San Luis, decorado por Le Brun; Groyn des Bordes, que muy
cerca de all haca construir la bella morada que ms tarde adoptara el nombre de Lauzun; Bordier, cuyo castillo
de Raincy haba contado con el primer saln oval; el mismo Servien que haba hecho transformar el castillo de
Meudon. Esta fiebre de construccin y de decoracin al menos presentaba ventajas: mantena en Pars a un
equipo de artistas y de artesanos, haca un llamamiento constante a sus facultades de invencin, forzndolas a
renovarse, a diversificarlas. Arquitectos, pintores, decoradores, creadores de artificios, comediantes, poetas,
msicos, italianos y franceses iban a la par, rivalizando en celo y en apetito, y, por supuesto, se detestaban los
unos a los otros, pero al fin y al cabo trabajaban y creaban
El estallido del asunto Foucquet, en s una de las ms asombrosas denegaciones de justicia que haya
habido nunca, no implicaba ninguna condenacin de la actividad artstica, ni de ninguna forma particular de
estilo. Significaba que la gloria de las artes y de la riqueza slo deban servir a la reputacin del Rey.
Entre los qu deban favores a Foucquet, un nmero reducido tuvo el valor de serle fiel. Pero, porque
haba que vivir y eso slo se poda lograr junto al Rey, la clientela del superintendente se orient ampliamente
hacia Luis XIV. El invierno traa las distracciones que compartan la corte y la ciudad. La sala de teatro que
Mazarino haba querido tener lista al regreso del Rey, por fin se haba concluido en las Tulleras. Haba sido
construida por Le Vau, segn directivas de los Vigarani, y permitira la representacin de peras de tramoya.
Procuraba al Rey el placer de poseer, por fin, en una de sus moradas parisienses, un teatro dispuesto a la manera
moderna, como los duques de Parma y de Mdena tenan cada uno los suyos, orgullo de la corte y de la capital,
como tambin haba uno en Venecia. Por el contrario, Pars, ciudad en la que tanto se gustaba del espectculo, no
posea teatros: aparte de la bella sala de Richelieu en el palacio Cardinal, convertido en Palais-Royal, por
entonces slo quedaba el hotel de Bourgogne y la sala del Marais, ya que para ampliar el Louvre se acababa de
demoler la sala del Petit Bourbon. El 27 de febrero de 1662 pudo representarse en las Tulleras una pera ballet
de corte: Ercole amante, de Cavalli. El libreto, una vez ms, era del abate Buti; Lulli haba escrito la msica de
danza. La msica de Cavalli era sabia y bella, digna del compositor del que Romain Rolland ha dicho que haba
dominado toda la pera italiana del siglo XVII, sin exceptuar al mismo Monteverdi. La pieza, montada por los
Vigarani, ofreca todos los milagros de la tramoya: un globo descenda sobre la escena llevando quince
personajes, los cortejos atravesaban el cielo y una tempestad se tragaba una barca. El prlogo volva a celebrar la
boda real y al final de los actos se presentaban los ballets, en los que el Rey y la Reina figuraron en persona.
Sin embargo, la crtica de la ciudad no fue favorable: apreci los ballets ms que la pera. Quiz por
gusto. Quiz porque la acstica de la sala result ser mala y el placer de escuchar no llegaba a lograrse. An ms,
porque volva a formarse, como quince aos antes, en la poca del Orfeo, una camarilla contra los italianos, ya
fuesen compositores, cantantes, decoradores o simples artesanos. Se haba lanzado contra los obreros italianos
que trabajaban en el Louvre la acusacin de haber incendiado la galera de los Reyes, en febrero de 1661. Torelli
y el castrado Atteo Melani se haban visto afectados por el desastre de Foucquet. La gente de teatro del Marais
tambin estaba especializada en piezas de tramoya, de modo que adoptaban la ofensiva contra los Vigarani.
3 Puede decirse que Luis XIV cumpla con su deber al castigar a un ministro prevaricador. Pero tambin es verdad que, segn las palabras de la Reina
Madre, le gustaba ser rico y no apreciaba a los que lo eran ms que l. Hasta el ltimo momento, con todos los detalles del arresto ya previstos, agobi a
Foucquet con deferencias y pareci testimoniarle una total confianza. Luis XIV estaba convencido de que los grandes asuntos slo podan llevarse a cabo
en medio del mayor secreto y, debido a la importancia de sus intereses, se justificaba a s mismo por situarse fuera de la moral corriente.
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El msico Cambert denigraba a la pera italiana. Pretenda sustituirla por un gnero mejor adaptado al
gusto francs: la comedia con msica, en la que la cancin tena un lugar ms importante. Lulli, que entonces;
tena muy poca reputacin en la corte, no tema abandonar a los compatriotas y mezclarse con el partido
adversario. No posea los dones de Cavalli, ni la riqueza inventiva, ni la bella escritura musical, pero tena una
fcil improvisacin y una gran habilidad para sacar provecho de los ejemplos ajenos.
Mientras se encontraba un compromiso entre la msica francesa y la italiana, daba su preferencia a la
primera. Sobre todo, encantaba al Rey por la gracia con la que compona y diriga los ballets. En 1661 haba
obtenido la superintendencia de msica de cmara y cartas de naturalizacin. Mientras que se suspendan las
representaciones de la Ercole amante, como si fuera un fracaso, Lulli, como para poner fin a su vida de
libertinaje, contrae matrimonio con la hija del msico Cambert. El Rey y la Reina firmaban el contrato de boda.
Pero los ballets y las diversiones ya no eran suficientes para Luis XIV, se haba encaprichado con el pequeo
castillo de Versalles, un simple pabelln de caza que haba construido su padre a cuatro leguas de Pars y que no
pareca merecer ninguna atencin.
En 1664 decidi brindar a su corte "el placer de fiestas poco comunes" y eclipsar con stas el recuerdo
siempre vivo de la fiesta de Vaux. Deba ser una apoteosis de su juventud y su gloria. Haba medido el temor que
su poder, an sin experimentar, inspiraba a los otros soberanos de Europa, al obtener la sumisin del rey de
Inglaterra y la del Papa, en querellas de etiqueta. Tambin se senta feliz en amores y haca pblica la relacin
que mantena desde haca tres aos con Mlle. de la Vallire. La Reina madre, a pesar de su piedad, la Reina, a
pesar de su ternura, se resignaban a esta audacia, como si a fuerza de repetir que el Rey lo poda todo ya nadie
viera lmites a su voluntad, en ningn terreno. Les plaisirs de l'le enchante se desarrollaron en Versalles a partir
del 7 de mayo de 1664. La principal diversin consista en tres jornadas en torno al mismo tema, tomado del
Orlando furioso. Se trataba del episodio en el que Roger y sus compaeros se hallaban prisioneros en el palacio
de la maga Alcine, entretenidos en placeres y finalmente liberados por la sortija de Anglica, que rompa el
sortilegio. La ordenacin de la fiesta haba sido confiada al duque de Saint-Agnan, en su calidad de primer
gentilhombre de cmara, y prcticamente a Vigarani. Tanto para el tema como para la puesta en escena se
recurra, como siempre, a Italia. La primera jornada comenz con una cabalgata de gentilhombres disfrazados.
Esta se desarroll en una zona del parque, especialmente dispuesta para llevarla a cabo. Los figurantes, entre los
cuales estaba el Rey, desempeando el papel de Roger, y los principales seores, eran presentados por los
recitadores con pequeos poemas elogindolos. Luego vena, conducido por cuatro caballos enganchados de
frente, un inmenso carro de Apolo, "deslumbrante de oro, estao, hierro y plata", con los monstruos marinos,
atributos de ese dios. El Tiempo conduca el carro. El cortejo del Da y de los doce signos del Zodaco les
seguan. La entrada en liza comprenda, adems, desfiles de pajes con sus divisas y campesinos de pastorales.
Cuando cada grupo ocup su lugar en un gran crculo, ante las ramas y los espectadores, Apolo y los Siglos
recitaron poemas compuestos por Benserade en honor al Rey y a la Reina.
El fragmento de Apolo haca una curiosa alusin a los derechos que los descendientes de la Reina
podran pretender sobre las posesiones de Espaa. A los placeres de una fiesta se sumaba la confesin de una
ambicin poltica, que ya se extenda a la medida del mundo. (...)
Entonces se disputaba una carrera de sortijas, cuyo vencedor result ser el marqus de la Vaillire,
hermano de la favorita. Despus de la carrera, las Estaciones y los signos del Zodaco bailaron un ballet bajo las
luces. Las Estaciones reaparecieron luego, la Primavera a caballo, el Verano sobre un elefante, el Otoo montado
en un camello, el Invierno sobre un oso. Luego los jardineros, los cosechadores, los vendimiadores y los
"ancianos helados, que volvan a representar a las Estaciones, trajeron cestas y cuencos para la colacin. Pan y
Diana se presentaron en ese momento "sobre una tramoya muy ingeniosa en forma de pequea montaa
sombreada con muchos rboles". Lo ms sorprendente era "que se la vea en el aire sin que pudiera descubrirse
el artificio que la haca mover". Las Estaciones dirigieron cumplidos a la Reina y fue descubierta la mesa de la
colacin; ante ella tomaron asiento cuarenta invitados. La Reina madre presida entre el Rey y la Reina. Los
pajes servan. Personajes disfrazados sostenan antorchas de cera y tal nmero de bujas que se vea como si
fuese pleno da.
La segunda velada transcurri en un teatro improvisado, escuchando un concierto y viendo la representacin de
la Princesse d'Elide, comedia de Molire, mezclada con danza y con msica, segn partituras de Lulli. Poco
conocida actualmente, rara vez representada y nunca segn la versin original, la Princesse d'Elide constituye,
en la obra de Molire, una pieza curiosa, en la que la prosa sucede a los versos a partir del segundo acto. Es una
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comedia galante, con aspectos de pastoral. La princesa D'Elide afecta indiferencia, pero ama al prncipe Itaco;
Euralo, que tambin la ama, y que para interesarla an ms finge frialdad. De modo que la historia es la de una
preciosa que casi cae en su trampa. La accin est mezclada con bufonera y el gracioso de la princesa, Moron,
desempea con sus cabriolas el papel del sentido comn y lo natural. El intermedio de la Aurora, con el que se
inicia el espectculo, brinda un elogio al amor. Al escucharlo no se poda evitar pensar en los amores del Rey (...)
Los intermedios daban pretexto para escuchar melodas de Lulli, como la que cantaba el pastor Tircis. La
msica, sin bsqueda de efecto vocal, se ajustaba a la delicadeza del verso (...).
La tercera jornada pasaba en torno a un gran crculo de agua. All se vean tres islas: la mayor llevaba el
soberbio palacio de Alcine. En las otras dos, ms estrechas, los timbales y los violines aparecieron a la llegada de
los espectadores y brindaron un concierto. Entonces Alcine y sus doncellas se instalaron en monstruos marinos
para llegar a la orilla, como si vinieran a rogar a los soberanos que las protegieran contra el ataque de su palacio.
Dirigieron elogios al Rey y a las Reinas. Pero las magas no podan esperar la proteccin de Ana de Austria (...)
Resignadas, volvan a defender su isla. Luego se danzaron seis ballets con gigantes, enanos, caballeros y
monstruos. Finalmente, la sabia Melisa, en forma de Atlas, trae la sortija que destruye el encantamiento y el
palacio de Alcine se derrumba en medio de los cohetes de los fuegos artificiales, de una variedad, un ruido y una
duracin extraordinarios.
As terminaba la diversin que haba dado su nombre a la fiesta. Pero sta se prolong varios das, con
justas, visitas a la coleccin de animales, representaciones de comedias y festines. Fue entonces, el 12 de mayo,
cuando se representaron por vez primera los tres actos de Tartufo, cuyas intenciones parecieron sospechosas.
Qu xito, esos Plaisirs de l'le enchant! Reuniendo la gracia de una corte joven y los recursos de las artes,
haban superado, por el ingenio y la variedad de sus espectculos, todo lo que Francia mostraba de bello y de
suntuoso en las fiestas de los reinos precedentes. La Italia del Renacimiento haba conocido algo comparable?
Uno de sus prncipes, Segismundo Malatesta, haba edificado, para su amante, un templo singular, con una
arquitectura inspirada en la antigedad, pero cuya decoracin, encantadora y complicada, traduca en la piedra
las imgenes y los smbolos que ese letrado haba evocado en poemas en honor a su bien amada. El rey de
Francia, haba realizado, en un gnero ms perecedero, algo del mismo orden, haciendo celebrar su juventud y
sus amores por medio de esta fiesta barroca en la que flotaba, a pesar de todo, un aire de libertinaje. Ese clima de
teatro y de fbula, en el que se transparentaban ms alusiones de las que se comprendan, se alejaba mucho de la
razn y del equilibrio. Aunque las preocupaciones polticas no estaban ausentes, parecan buscar la gloria del
Rey en el brillo de las proezas y la atraccin de los placeres. Esas jornadas se haban desarrollado distantes de la
capital, en un lugar del que hasta entonces casi se ignoraba la existencia. A comienzos de este siglo, el
historiador Lavisse seal acertadamente que era ms que una diversin de prncipe joven, era un esbozo de
opcin, que los observadores podan preguntarse si luego no seguira el reino. Se comprende muy bien que
Colbert, atento al. xito de una poltica ambiciosa y gloriosa sin duda, pero basada en realidades concretas, haya
pensado que las grandes acciones del Rey necesitaban otro marco que no fueran esas frgiles maravillas. Su
primera tarea le pareci ser la de proporcionarle a Luis XIV, y en la capital, una morada digna de l, de sus
antepasados, tal que pudiera presentarse sin temor en el futuro. A esas ilusiones italianas que haban surgido
desde haca veinte aos, ora deliciosas ora detestables, segn el humor de los pueblos y las circunstancias, ya era
hora de replicar con la realidad de una obra duradera. Se impona terminar el Louvre. Pero a quin confiar su
cuidado y dentro de qu espritu?
Captulo IV
Clasicismo y Barroco francs
Durante largo tiempo ha existido la tendencia a atribuir al orden poltico el mrito del Clasicismo francs
y de su triunfo, como el de la preponderancia de Francia en Europa, en el curso de un perodo que se extiende
desde 1660 a los aos 1680. Actualmente, cuando se cree descubrir una explicacin ms justa en los fenmenos
econmicos y en las corrientes de pensamiento que superan u orientan las voluntades individuales en lugar de
seguirlas, nadie se atrevera ya a achacar a un rey o a un ministro toda la responsabilidad de los xitos
alcanzados en su tiempo.
Cmo no observar que el perodo brillante del siglo de Luis XIV se desarrolla en un momento en que la
economa de Europa experimenta grandes dificultades? Se asiste entonces a una baja casi continua del precio de
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los artculos alimenticios o de las producciones que forman la base del sistema, a una reduccin general del
mercado. Cmo no iban a dejarse sentir sus efectos retrasando u obstaculizando el impulso comercial y fabril
que Colbert trat de imprimir al pas segn la acertada expresin de uno de los historiadores que mejor han
estudiado estos fenmenos? A esto se suma el peso de una ambiciosa poltica, con exigencias fiscales que los
pueblos soportaban a regaadientes y contra las cuales se rebelaban constantemente.
Hay que admitir que estas dificultades no impidieron, sin embargo, grandes triunfos y que stos, a su
vez, no pueden separarse de la voluntad que el Rey y sus ministros pusieron en obtenerlos. Una cosa contaba
para Luis XIV que confirman sus Mmoires pour l'Instruction du Dauphin: la voluntad de hacer un gran reinado.
Por tanto, toda negligencia le estaba vedada en cualquier terreno susceptible de interesar a su gloria. Ora tena
que ocuparse personalmente de dirigir los asuntos, como la poltica extranjera, que le pareca el oficio particular
de un soberano, ora, en las cuestiones donde le hubiera resultado ms difcil hacer l mismo una eleccin, la
razn le recomendaba una confianza prudencial, pero no ciega, en la opinin de las personas a las que saba
mejor informadas que l. Fue entonces cuando encontr a Colbert.
Ya se ha podido deducir, de las relaciones entre Colbert y Bernini, el afn del ministro por hacer del
reinado de su seor algo excepcional. Esta ambicin, empero, no le arrastraba a aceptarlo todo sin
discriminacin. La gloria que para l constitua un ideal no era solamente la gloria de las armas. No admita la
jerarqua que hubiera concedido el primer puesto a las acciones brillantes en el exterior y subordinado todo lo
dems a las exigencias de aquellas (en suma, la concepcin de Richelieu). Conceda una importancia igual a las
finanzas, a las edificaciones, a las manufacturas, a los bosques, a la agricultura, a las letras y a los tapices de los
Gobelinos. Refirindose a stos, Colbert declaraba un da a Bernini que el Rey tena cincuenta aos de vida ante
l, durante los cuales las cosas podan perfeccionarse mucho. Un factor esencial de su poltica era que
consideraba al tiempo como un aliado, lo vea plegarse a la duracin de empresas pacientemente conducidas.
As pues, su mente metdica le obligaba a definir principios, bien l mismo, bien dejando que personas
ms competentes lo hicieran en su lugar, pero principios lo bastante seguros para que su aplicacin pudiese
llevarse a cabo en el curso de largos aos de desarrollo y de accin. El mismo espritu de continuidad, la misma
confianza en los buenos oficios de una doctrina ya definida han inspirado su poltica, una sola a pesar de sus
mltiples aspectos. Pensaba que nicamente circulaba, en el mundo, una cierta cantidad de oro y de plata. Por
consiguiente, el pas de Europa que lo atrajese para su industria se convertira en el ms rico y el ms poderoso.
Por un razonamiento anlogo recomendaba a Errad que adquiriese para el Rey las obras antiguas o modernas que
se vendan en Roma, con objeto de llevar a Francia todo cuanto haba de bello en Italia. Lo mismo que pretenda
instalar en Pars a los mejores fabricantes de paos de Flandes, a los mejores fabricantes de cristal de Venecia, a
los mejores orfebres de Alemania, quera hacer traer de Italia a los mejores artistas. Si enviaba a franceses a
formarse en los talleres romanos era con la esperanza de que llegaran a ser tan eximios como los italianos.
Superintendente de Obras a partir de 1664, Colbert reorganiz la Academia de Pintura cuya presidencia recibi
Le Brun. Confi a una pequea Academia la tarea de componer o de verificar las inscripciones que se colocaran
en los monumentos en honor del Rey. Fund la Academia de Francia en Roma, la Academia de Ciencias en
1666, ms tarde la de Arquitectura en 1671. Estos organismos definiran los medios de asegurar a las obras una
calidad superior, de hacerlas capaces de superar una moda pasajera y de alcanzar la posteridad, como las obras
antiguas. Forjado de acuerdo con tales mtodos, el estilo de los artistas franceses se impondra como el mejor en
la opinin de los hombres. Entonces, por buen juicio y por necesidad, las gentes del extranjero acudiran a
Francia, exclusivamente a Francia, para solicitar las enseanzas que antao se iban a buscar en otras naciones.
Esta poltica concreta y lgica, subordinada a un propsito de gloria claramente vislumbrado, constitua ya un
mtodo clsico al servicio de una idea que lo era mucho menos, puesto que esta voluntad de potencia contena,
heredada de la antigua Roma y de la Italia del Renacimiento, ms que inspirada en la fraternidad cristiana, un
cierto paganismo, un egosmo real o nacional cuyos posibles peligros igualaban a su grandeza. An as y todo, el
Clasicismo francs se encuentra deudor de aquellos hombres que buscaban en l un elemento indispensable para
su xito. Ni Luis XIV ni Colbert pueden ser considerados como los creadores de un Clasicismo cuya elaboracin
haba comenzado mucho antes que ellos, y que ninguno de los dos posean la suficiente competencia de definir.
Todava ms: admitiendo que hubiesen podido hacerlo, su autoridad habra sido incapaz de plegar a su antojo la
opinin del reino, si esta, por deseo propio, no hubiera estado preparada para acogerlo. Sea como fuere, sin ellos,
el Clasicismo francs no hubiera conocido jams el mismo vuelo, sin la presencia de aquel Rey que encarnaba el
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ideal monrquico de gloria, sin el celo de aquel ministro que daba ejemplo de trabajo para que los dems se
sintieran arrastrados a secundarle.
Una lenta evolucin haba desembarazado, de tendencias diversas, a la mayora de los principios que
iban a ser impartidos en las Academias. Pero, dado que no estaban constituidos en sistema y en doctrina, slo
posean el valor relativo y frgil de opiniones individuales.
En materia de arte, Le Brun se haba convertido en el gran intrprete de la doctrina clsica. Sus ideas
comportaban una fe en el valor de los modelos antiguos; pero una fe justificada en razn y por argumentos de la
experiencia. Pareca evidente que los antiguos haban logrado un armonioso equilibrio entre la realidad, tal como
la presenta la naturaleza, y el ideal de perfeccin que puede concebir la mente humana. La razn recomendaba,
pues, no desviarse de la observacin directa y no descuidar tampoco la anatoma. Ms haba que tender, por
encima de todo, a una expresin de nobleza y de conveniencia mediante una eleccin juiciosa, sin concesiones a
la fantasa o a la simple inspiracin. Si Poussin apareca a la sazn como modelo cuyos pasos seguir era porque
su obra se inspiraba cada vez ms en la escultura antigua; en ella encontr nuevamente el secreto y la ciencia de
las justas proporciones. Flibien, otro portavoz de la Academia, proclama, poco ms o menos en los mismos
trminos que Boileau lo haba hecho en el Art Potique, la necesidad del genio, "luz del espritu que no puede
adquirirse ni por el estudio ni por el trabajo". Pero, al mismo tiempo, establece el principio de que el genio, pues
de lo contrario corre el riesgo de tocar a su fin, debe ejercerse por medio de reglas, reflexin y asiduo trabajo.
"Hay que haber visto, ledo y estudiado mucho para encauzar ese genio y para hacerlo capaz de producir cosas
dignas de la posteridad." La superioridad de los pintores romanos (aqu piensa en Rafael, pero la reflexin puede
abarcar a todos aquellos que se forman en Roma) dependa de que tenan ante ellos "la fuente inagotable de las
bellezas del dibujo en una bella eleccin de actitud, en la finura de las expresiones, en un hermoso orden de los
pliegues y en estilo elevado al que los antiguos han llevado la naturaleza". As pues, Roma es escogida como
centro de estudios a causa de los antiguos y del Renacimiento, en lugar de Venecia, ciudad donde hay pocos
antiguos y donde la pintura ha triunfado, pero una pintura imaginativa, demasiado inspirada en la naturaleza, y
que proporciona sin duda, al aficionado una viva satisfaccin, pero de calidad menos elevada. "Es una especie de
creacin que nos entretiene y desata nuestras pasiones." El color no es sacrificado, por principio, al dibujo, sino
que se convierte de cierto modo en su complemento, aunque este complemento sea necesario. La querella entre
los partidarios de Poussin y los de Rubens, la existente entre los discpulos del gran pintor clsico contra los
fieles del ms grande de los barrocos, est contenida en germen en este orden de preferencias. En aquella poca
crticos italianos alabaron a Colbert por la eleccin que hacia, por la doctrina cuya definicin favoreca. Bellori
le dedica Le vite depittori; en dicha dedicatoria felicita al ministro por enviar a los jvenes artistas franceses a
formarse en contacto con las obras antiguas, los arcos de triunfo, las columnas y el Capitolio. Bellori, admirador
del arte antiguo y del dibujo, rehusa el ttulo de arquitecto a aquellos cuyo exceso de imaginacin deforma
edificios y fachadas, rompiendo sus ngulos o retorciendo sus lneas. Habla poco ms o menos del mismo modo
que Chambray. Blondel sostiene una opinin similar en su discurso pronunciado con motivo de la inauguracin
de la Academia de Arquitectura, el 31 de diciembre de 1671, en la leccin que imparte a continuacin. Invoca la
autoridad de los tericos, discpulos de Vitruvio, Vignola y Scamozzi, recomienda el respeto de los rdenes, la
justa observancia de las proporciones, la conveniencia en la eleccin de los motivos de ornamentacin. No
extiende su admiracin a los italianos modernos, ni a Pedro de Cortona, ni a Bernini. No lo desaprueba todo en
Borromini, pero al citar este nombre condena "al arquitecto que ha comenzado la iglesia de los Padres Teatinos,
en Pars, y que, queriendo seguir el ejemplo de Borromini, ha elegido sus prcticas ms extravagantes".
El padre Guarini haba proyectado, para Sainte-Anne-la-Royale, una iglesia barroca de planta central que
deba ser uno de los monumentos ms interesantes de la capital y que qued inacabado, vctima de la opcin a
favor del Clasicismo.
Conviene recordar aqu la curiosidad y la simpata que Guarini senta por el estilo gtico. Blondel, por su
parte, permaneca hostil al arte antiguo de Francia que haba proporcionado al genio francs una irradiacin
incomparable en Europa entera. Su idea de la arquitectura, an sin ser siempre tan estrecha como se podra creer,
rechazaba las obras que no se atenan a ciertas reglas. No nos referimos a reglas sin ms, puesto que tendra que
reconocer que el arte ojival haba tenido las suyas, orgnicas y 1gicas tambin; pero las autnticas, las nicas
reglas que poda admitir, eran las de la tradicin de Vitruvio.
Guarini, ms liberal, conceda a la arquitectura el derecho de ser lo ms variada posible. Cuando se
comparan sus opiniones y, por consecuencias de estas, el terreno ilimitado que se abra, de una parte, y el campo
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mas restringido que se inscriba, de la otra, se mide todo el valor de una observacin de Marcel Reymond: "De
todas las palabras que (el Barroco) ha dicho: belleza, jbilo, ternura, femineidad, y las de salud robusta, de
fuerza y de majestad, la palabra que contina siendo para nosotros la ms querida es la de libertad.
Francia, en este ltimo tercio de siglo, en tanto conservaba a su alcance, en sus diversas tradiciones, un
recurso infinito de modelos, optaba oficialmente por una doctrina a la vez atrayente y seria, que ofreca el doble
mrito de elevarse hacia el ideal y de apartarse de la facilidad, pero tambin el peligro de reprimir todos los
impulsos posibles y de vedar la audacia de las renovaciones.
La Corte y la ciudad; una Corte que es el centro de todos los favores, el nico lugar donde se hace
carrera, aunque ni se pertenezca, por nacimiento y por alianzas, al restringido mundo de los cortesanos; una
ciudad a la que hay que considerar como la capital, con sus complicados medios sociales de financieros,
parlamentarios y juristas, de burgueses del comercio y de la industria, de artesanos, pero que hay que ampliar a
la lite provinciana, formada en los colegios, de un gusto un tanto atrasado con respecto al de Pars, aunque
capaz, asimismo, de seguir la produccin literaria, de aceptarla o de rechazarla.
La Corte y la ciudad, de acuerdo en ocasiones, en pugna casi siempre, han consagrado la reputacin de
los grandes escritores. Es la poca de las grandes obras de Molire, de Racine, de La Fontaine, de Boileau, una
literatura de observacin y de anlisis, en la que el hombre ocupa el primer puesto, una composicin equilibrada
sometida a una permanente exigencia de orden y de medida, una lengua que ha rechazado las imgenes brillantes
y el rebuscamiento del estilo barroco, que se ha vuelto concreta, sencilla, pero de una admirable flexibilidad,
capaz de seguir el pensamiento en todos sus matices. La posteridad admirar, en el fondo y en la forma, un
modelo clsico por excelencia. Mas los propios contemporneos aprecian todo su valor, y muy pronto, en la
querella de los Antiguos y los Modernos, se alza la voz satisfecha de aquellos que, sin vanidad ni ridcula
jactancia, dicen: "Lo hemos hecho tan bien como los antiguos." Sin embargo, los antiguos haban dado ejemplo.
Para el gnero considerado noble, la tragedia, que debe tener la majestad de la historia, se escogen temas de la
Antigedad romana y de la Antigedad griega. Si ciertas alusiones parecen referirse a acontecimientos o a
personas contemporneas, si hay demasiadas claves posibles demasiadas tal vez, para las ingeniosas
investigaciones de los crticos de nuestros das , no son estas alusiones ni estas claves las que aseguran el xito
inmediato. El pblico francs del siglo XVII aprecia ante todo el arte de conmmoverlo y de complacerlo, la
maravilla de hacerle sensible a las desventuras de esos grandes personajes semilegendarios, despertando su
simpata por pasiones que comprende. En la comedia, la stira y la fbula valora la descripcin de las costumbres
y de las acciones humanas que a menudo le parecen injustas y malignas, pero en las cuales sabe que participa
tambin, porque el mundo de su poca est hecho as y puede ser el de todos los tiempos. El placer de
comprender aportando un apoyo al arte de vivir, conduciendo todo este clasicismo a una satisfaccin de la
inteligencia. Indudablemente, pero se trata de una inteligencia ms vasta que la del razonamiento abstracto,
capaz de iluminar y de purificar la vida que pasa, de dar al corazn ms empuje. Esa armona entre las facultades
espirituales del hombre, la experiencia de la vida y la atraccin de la forma, proporciona el secreto de ese
clasicismo interior, como lo ha llamado acertadamente, Antome Adam, y que no tiene nada que ver con el
academicismo y el conjunto de los procedimientos con los cuales se le confunde con excesiva frecuencia.
Mas en el momento en que aparecen estas obras, que la posteridad conservar despus, para constituir
con ellas una especie de Thesaurus en el que los franceses de las generaciones siguientes aprendern el arte de
bien pensar y de bien decir, otras corrientes podran ahogarlas. Corte y pueblo: se inclinaran por Molire los
gustos del pueblo, de los espectadores de la cazuela que se mofan de los marqueses, y, por Racine, la Corte
enamorada de la majestad solemne y antigua. En realidad, Molire necesita de la Corte y de la proteccin real.
Racine, par su parte, no las busca menos. Los encargos reales piden comedias-ballet: El burgus gentilhombre,
El enfermo imaginario. No son, en origen, obras maestras menos perfectas que las piezas destinadas al teatro
parisiense del Palais Royal. Ifigenia, la tragedia ms estrechamente ligada al teatro antiguo, aquella cuyo tema
comporta una gran leccin y demuestra "que el cambio de las costumbres y las transformaciones de la sociedad
apenas si afectan el fondo permanente de la sensibilidad humana", es representada primero en Versalles. Figura
en el programa de la extraordinaria semana de festejos de agosto de 1674, diez aos despus que los Plaisis de
l'le enchante, en la que el Rey hace celebrar, esta vez, el triunfo de su poltica y de sus armas, la segunda y
definitiva conquista del Franco Condado. No obstante, qu sera del sufragio de la Corte si el pblico de Pars, a
pesar de las intrigas que rayan en el ridculo, no diese el suyo y no acudiese a llorar a su vez, a las
representaciones del Htel de Bourgogne?
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Junto al teatro en verso o en prosa, la pera. En 1672 Lulli rescata de Perrin el privilegio de la Academia
de Msica, fundada tres aos antes, y se asocia con Carlo Vigarani para explotar este privilegio durante ocho
aos consecutivos. Consigue el monopolio de las representaciones en verso con msica en todo el reino. De la
pastoral con msica surge la pera francesa, cuya frmula ha inventado el dctil italiano. Le da como obertura
un prlogo, que canta las alabanzas del Rey, luego le confiere la construccin de la tragedia en cinco actos. La
orquesta desempea un gran papel, pero la parte principal corresponde al recitado, a las arias que hacen que las
palabras resulten inteligibles. En toda la obra se mantiene un aire novelesco y galante de un espectculo
cortesano. Durante quince aos, paralelamente a la dictadura de Le Brun sobre las Bellas Artes, se ejerce la de
Lulli sobre la msica. Encarga a Quinault, y, ms tarde, a Corneille, el libreto de sus peras, a Brain, los
decorados y los trajes: la serie comienza con Cadmo y Hermione en 1673, y termina en 1686 con Armida, cuya
representacin precede en algunos meses la muerte casi accidental de Lulli. Las peras, que deban permanecer
olvidadas durante tan largo tiempo, le granjean a Francia la reputacin hasta entonces reservada a la msica de
Venecia. En Francia son seguidas con tanto fervor como las piezas de Racine o de Molire. Hay que pensar que
Lulli ofrece una pera cada temporada, durante diez aos en los que el teatro no puede presentar,
justificadamente, ninguna obra nueva, ni de Molire ni de Racine. El primero ha muerto en 1673, el segundo no
produce desde 1677 (Fedra), habiendo renunciado al teatro para consagrarse a sus funciones de historigrafo del
Rey. Pero sobre todo, como lo ha recordado Daniel Mornet, si se representaron en Francia, desde 1660 a 1699,
durante cuarenta aos, aproximadamente trescientas cincuenta obras dramticas pertenecientes a una docena de
gneros diferentes, fuerza es admitir que "por lo menos una vez de cada dos los contemporneos de Molire y de
Racine aplaudieron obras dramticas que estaban en mayor o menor desacuerdo con lo que, para la posteridad,
deba representar el teatro clsico.
As pues, la Corte y el pueblo coinciden en la consagracin que confieren al Clasicismo, pero ni la una ni
el otro agotan en el Clasicismo todos sus gustos. Si el Clasicismo francs se afirma con caractersticas originales
que lo oponen al Barroco, no es menos cierto que se destaca sobre un fondo duradero de expresiones y de
tendencias barrocas.
Libro III
Captulo II
Barroco imperial
Auf auf ihr, Christen! En pie, en pie, cristianos! Contina siendo la voz de cobre de Abraham de Santa
Clara, la que repica llamando a los fieles. Verano de 1683. Una ofensiva turca, desencadenada a raz de las
insurrecciones hngaras y transilvnicas, ha llegado hasta Viena. En la ciudad se abren las trincheras. Fecha
perturbadora para la poltica europea: en estos momentos Europa se cree expuesta a las empresas del rey de
Francia. Explotando las clusulas de los tratados que le han asegurado ventajas tan grandes como para dar por
sentada una preponderancia francesa (tratados de Westfalia, de los Pirineos, de Aix-la-Chapelle y de Nimega),
Luis XIV reivindica sin cesar nuevos territorios, haciendo valer los derechos que le asisten para ello y, all donde
no encuentra pretextos que justifiquen su accin, alegando la fuerza de la necesidad (anexiones de Estrasburgo y
de Casal). No quiere la guerra, pero tampoco la rechaza en lo ms mnimo y despliega su poder militar como una
amenaza y una provocacin. Los dems ceden ante l, porque le temen: acaso no tiende a la monarqua
universal? De dnde vendr la ayuda contra l? Inglaterra se muestra complaciente. El Emperador podra hacer
algo si Alemania se agrupase en torno a l, pero el ms importante de los prncipes alemanes, el elector de
Brandeburgo, aconseja provisionalmente resignacin. He aqu que en el frente oriental estalla la amenaza turca.
La toma de Viena equivaldra a dejar la ruta del imperio abierta al Infiel. El Papa Inocencio XI se alarma:
amonesta a los prncipes cristianos, los exhorta a reconocer el peligro que corre la cristiandad: la Media Luna
contra la Cruz, esa cruz que es la de los romanos, pero tambin la de los evangelistas y los ortodoxos. Polonia,
cuyos territorios estn igualmente expuestos a la invasin turca, es la primera en tener consciencia del peligro. El
rey Juan III Sobieski concluye un tratado de asistencia con el Emperador. l en persona toma el mando de su
temible caballera. Al mismo tiempo, contingentes alemanes, proporcionados por los Estados del Imperio:
Hannover, Sajonia, Wurtemberg, Palatinado, Hesse-Cassel, Baviera, Anhalt, acuden a engrosar las filas, en los
altos que dominan Viena, del pequeo ejrcito imperial mandado por Carlos de Lorena. El 12 de septiembre de
1683 el ejrcito de los cristianos, reunido, parece el de los Cruzados; el capuchino Marcos de Aviano, legado del
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Papa, predica al estilo del carmelita Domingo de Jess Mara, cuando la Montaa Blanca El rey Juan Sobieski,
los prncipes alemanes catlicos, Max Emanuel de Baviera y Carlos de Lorena reciben la comunin. Todos los
nimos estn decididos, y esta resolucin, ms que la ciencia de los estrategas, pone en fuga a las tropas del
Sultn persuadidas como estaban de que no se producira ningn combate serio antes de la primavera. As pues,
abandonan el campo y, llenas de pnico huyen a la desbandada hacia Hungra.
Vanas discusiones de los historiadores, segn sus preferencias ideolgicas, cuando calculan el valor
militar de la jornada, el mrito de la victoria, los celos inmediatamente surgidos entre los vencedores. Lo que s
es seguro es el beneficio del resultado en provecho del Emperador. En adelante, sus ministros se afanaban por
mantenerle un ejrcito fuerte que, bajo el mando del duque de Lorena y del margrave de Baden, se embarca en la
conquista de Hungra, recupera ciudades cada ao y rescata Buda en 1686.
Plegaras en todas las iglesias celebraron el jbilo de la victoria. En Viena se organizaron fiestas.
Multitud de estampas difundieron, de la forma en que lo haran las revistas de nuestros das, la imagen del
Emperador a la manera de un triunfador romano, sentado en un carro entre sus trofeos, arrastrando en pos suyo a
los prisioneros musulmanes, los estandartes de cola de caballo y las altas siluetas melanclicas de los camellos,
mientras que en el cielo, en una gloria de nubes, la Iglesia le bendeca y le daba las gracias. Era el nuevo
Constantino. Poco importa que este nuevo Constantino, que no era militar, se hubiera quedado en Linz en tanto
que los otros prncipes rescataban Viena. Una parte de la opinin en sus Estados y fuera de ellos le atribua la
gloria del alto hecho.
Este rescate de Viena, seguido de la reconquista de Hungra, abra un nuevo perodo en el que el sistema
territorial y poltico de los Habsburgo adquiri, en la coyuntura poltica, una fuerza que jams haba tenido antes
y desempe el papel de una gran potencia. Hasta la crisis de la sucesin de Austria, que la sacudi revelando
sus debilidades internas -sin derribarla, puesto que se rehizo y cobr ms vigor , transcurrieron cuarenta aos
de xito y de prestigio, uno de esos perodos en los que los territorios danubianos estuvieron a punto de
constituir un gran Estado y tal vez una patria, prolongando el Imperio y Alemania, aunque diferencindose
dentro de ella. El sistema social que preconizaba hallse reforzado; es decir la primaca acordada a la aristocracia
y religiosa, a los grandes dominios territoriales cuyo rendimiento econmico mejor, sin que se pensase en
adaptar a las nuevas circunstancias la suerte de los trabajadores que lo hacan vivir. Se trataba de un cierto
paternalismo que hay que comprender sin justificarlo, expresin de un mundo jerarquizado en el que la autoridad
funcionaba, en esencia, segn un orden divino y natural, como la obediencia que la complementaba, la de los
hijos a su padre, la de los vasallos a su seor, la de los sbditos a su prncipe y de todos los poderosos a la ley
divina. Una resolucin de mantener las cosas tal como estaban a cada cual en la condicin de sus padres un
particularismo y un espritu de parroquia que carecan de cordura, con e! pretexto del buen sentido, de la
experiencia y de una cierta benevolencia familiar, un recurso exagerado a la costumbre y una creciente aficin a
la ostentacin. Impulsada por el hecho indiscutible de una vida mejor desde lo ms alto a lo ms bajo de la escala
social y en numerosos casos individuales, se cre la peligrosa ilusin de que todo estaba bien as, que se haba
obtenido un orden sano y duradero, que bastaba ya con dejar que la mquina girase por s misma alegando la
imperfeccin de la naturaleza humana y tapando con la excusa de la voluntad divina los fallos o las taras que no
se poda dejar de descubrir en aqulla. Estas circunstancias generales y la filosofa que de ellas se desprende han
garantizado y explican para el historiador, tanto en su conjunto como en particular, el logro de la civilizacin
austraca y el nuevo auge del Barroco.
Mucho ms que en el curso del perodo anterior, el Barroco adopta un carcter triunfal. Se deja arrastrar
por esta corriente el propio Leopoldo I? De costumbres inalterablemente sencillas, siempre ocupado por la
msica donde su talento de compositor, por su armona, su color y su variedad de invencin, se sita al nivel de
los mejores de su poca, se embarca en proyectos de los que hasta entonces pareca haber estado muy alejado.
Igual que al principio de su gloria Luis XIV haba llamado a Bernini a Pars, Leopoldo, al ver que su potencia se
afirma, invita a ir a Viena al autor del tratado de perspectiva, el fresquista deslumbrador de San Ignacio de
Roma, el hermano Pozzo4
Sin duda, el hermano Pozzo no ha dejado en Viena nada comparable a sus obras de Roma; pero ha
pintado, con su soberbio estilo, el techo del palacio de verano de los Liechtenstein, en Rosau, en las afueras de
Viena, y el talento del decorador jesuita brilla, en todo su frescor y su potencia, en la iglesia de la Universidad de
Viena, cuyo aspecto interior renov. Ha bordeado la nave de una serie de columnas de mrmol sustentando
4 Andrea Pozzo nacido en Trento en 1642, muerto en Viena en 1709. En sus cartas de Italia, el presidente de Brosses hizo gran elogio de sus obras.
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pequeas tribunas con balaustres, luego, ornando la bveda de artesonado, ha colocado en el centro una cpula
falsa que parece elevarse o abrirse como una flor encantada, a medida que se penetra en la iglesia.
La huella romana es hasta tal punto fuerte que el visitante, si est tambin familiarizado con Roma, se
siente desconcertado y experimenta una emocin nostlgica: penumbra, espejeo de mrmoles, incluso el olor, le
transportan a un santuario romano. Efecto de convergencias de civilizacin y de historia en un mismo lugar de
Europa: para llegar aqu ha sido preciso apartarse de las calles animadas y ruidosas de nuestra poca y atravesar
la apacible plaza de Ignaz Seipel, situada entre el ala de la Vieja Universidad que mantiene el estilo austero de la
Contrarreforma, anterior al Barroco triunfal, y el armonioso palacio de Jadot (1755), de un Clasicismo sutil y
rebuscado. Obras tan diferentes que se podra rechazar, con respecto a ellas, una denominacin comn, pero que,
por el contrario, al pertenecer a un mismo mundo, demuestran la duradera riqueza de invencin y de adaptacin
del Barroco.
No menos significativa que el llamamiento hecho al hermano Pozzo es la invitacin dirigida al
arquitecto Fischer von Erlach. Como si ya no se contentase con el modesto castillo de Laxenburg, donde pasaba
la estacin de caza, y con el bonito retiro de la emperatriz madre Leonor, la Favorita, tan daado durante el
asedio, Leopoldo pide a un arquitecto ya renombrado por las iglesias que haba construido en Salzburgo un
proyecto de palacio para Schoenbrunn. Los planos son magnficos y se nota en ellos la intencin de dar la rplica
a Versalles o de igualarlo: una imponente construccin sobre la colina (all donde se alza actualmente la
Glorieta), jardines en forma de terraza y fuentes hasta el nivel de la llanura. Mas en esta fecha, a falta de recursos
disponibles, porque las guerras contra el Turco o contra el rey de Francia absorban una parte demasiado grande
de ellos, Leopoldo aplaza la realizacin del proyecto. Corresponder a sus hijos, los emperadores Jos I y Carlos
VI, transformar la Hofburg, confiando a los Fischer von Erlach, padre e hijo, la edificacin de un ala frontera al
ala leopoldina, contrastando con sta, por la amplitud de las proporciones, la majestuosidad de los prticos, el
tico ornado de trofeos de la corona y preludiando el desarrollo del viejo palacio con un orden barroco.
terminado, bien es cierto, en el siglo XIX pero respetando la idea de los Fischer von Erlach.
Por su carcter personal, los dos emperadores, hijos de Leopoldo, han contribuido ciertamente ms que
ste a la eclosin del Barroco triunfal. Las circunstancias, sea como fuere, se prestaban ms a ello: Carlos VI
haba vivido una experiencia espaola, cuando haba sido competidor de Felipe V, si no en Madrid que slo vio
de paso, por lo menos en Barcelona donde permaneci varios aos. All se haba iniciado en una nueva visin de
las cosas: poltica, economa, vida artstica. Sobre todo cuando perdi Espaa, los tratados de 1713 y de l714 le
conservaron Italia y Blgica, y el de Passarawitz con los turcos hizo retroceder la frontera de sus Estados hasta el
Save y el Aluta, en la pequea Valaquia. As pues, viendo Carlos VI el podero de su casa rayar a una altura
jams alcanzada desde Carlos V, poda pedir a los artistas que cantasen la gloria de la Casa de Austria.
A estos triunfos dinsticos hallbanse asociados generales, ministros, ricos desde antes, enriquecidos
todava ms por las liberalidades imperiales en recompensa de sus xitos. Un indiscutible encumbramiento
econmico, susceptible de mejorar las rentas de los dominios cuando stos estaban bien administrados,
autorizaba generosos gastos en las construcciones. Tanto es as que, cuando visit Viena en 1728, Montesquieu
pudo decir que el Emperador le pareca peor alojado que sus sbditos. Qu carrera ms triunfal, en efecto, qu
fortuna ms rpidamente amasada y empleada con fines suntuosos que la del prncipe Eugenio, ese humilde
abate de Saboya cuya desercin haba tolerado Luis XIV desdeosamente y que, convertido en el vencedor de
los turcos y en uno de los liberadores de Hungra, a ms de adversario a menudo afortunado del rey de Francia, a
quien en 1709 empujaba al desastre, poda desempear un papel de primer plano en los asuntos internacionales?
Mecenas abierto a influencias intelectuales que preparaban el Aufklrung, el prncipe Eugenio muri en 1736
habiendo sostenido con sus encargos el gran perodo de creacin barroca. Mas lo que se dice de l podra
aplicarse a los jefes de las grandes familias nobles. Poniendo en prctica los principios de Eusebio de
Liechtenstein, hacan una cuestin de honor el edificar bellas moradas donde, si bien dedicndose ellos mismos a
una vida ntima muy sencilla como conviene a terratenientes, se complacan en el xito de fiestas mundanas,
conciertos, banquetes y bailes, como en una necesaria manifestacin de su prestigio. Gracias a la aristocracia
latifundista y a su filosofa general se estableci desde 1690 hasta mediados del siglo siguiente, incluso mas all,
una curiosa emulacin artstica entre Viena y Praga. La primera, residencia principal del Emperador, es ya la
capital econmica y administrativa de una monarqua que, segn la frase del prncipe Eugenio, tiende a
convertirse en un todo; la segunda, con la aparicin de nuevos palacios en el barrio de Mal Strana (algunos,
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pero pocos, en la vieja y la nueva ciudad), se revela como una capital aristocrtica. Sucede a veces que ciertos
poderosos tengan moradas en las dos ciudades.
Barroco imperial y triunfal, tanto para la dinasta como para la aristocracia. Existe un tercer Barroco
procedente de condiciones anlogas: es decir, una ideologa de prestigio a la cual los recursos territoriales le
ofrecen el medio de expresarse y de afirmarse, el Barroco de las abadas.
El ejemplo de Lecce es significativo para captar en su aspecto de fenmeno europeo esta forma de
autonoma de las empresas abaciales o conventuales, en plena poca barroca. Contradice una interpretacin del
Barroco abacial de Europa central, en el cual el aspecto triunfal solamente se asociara a las victorias de la
Contrarreforma sobre pases protestantes. No cabe duda de que la religin catlica ha recobrado influencia y
prestigio. Pero, tanto en los pases de tradicin fiel como en los de la reconquista, encontramos el mismo gusto
general por el aspecto ostentoso de los santuarios, mientras que las condiciones econmicas del gran dominio
territorial aseguran ms recursos para estos gastos. De ah la afluencia de monasterios barrocos en Alemania, en
Austria, en Hungra.
Cada abada adquiere su propia fisonoma, que le viene de la alianza entre estas grandes preocupaciones
de orden teolgico y apologtico y las tradiciones particulares del lugar, la veneracin de una imagen
privilegiada, milagrosa o dispensadora de gracias, los recuerdos de los fundadores laicos o de los antiguos
abades, el fervor de una devocin reciente. As pues, para apreciarla debidamente y captar plenamente su
mensaje, convendra leerla como se lee un libro y examinar detalladamente su iconografa como las estampas de
un misal. Slo de esta manera se puede comprender la etapa que representa en el desarrollo general del arte
barroco y el testimonio particular que aporta del ideal y de la sensibilidad religiosa de un grupo social, al cual
prestaba un alma comn, una unidad espiritual.
De este modo, por lo que a la parte esttica se refiere, se puede seguir una evolucin, en el sentido
biolgico del trmino, que lleva de un Barroco impregnado de tradicin italiana, si bien emancipado, pero
netamente triunfal, arrebatado de entusiasmo, a un arte ms sinuoso, ms delicado, ms prximo, como se ha
dicho, a la porcelana que a la piedra y que sera el Rococ. Ottobeuren, en Suabia (1748-1767), participa de
ambos estados y es posible que sea de esta dualidad, ya que no se trata en absoluto de ambigedad de donde
obtiene su principal efecto. Philippe Minguet lo ha subrayado con firmeza: "La iglesia de Ottobeuren, excepto el
trabajo de los ornamentistas, es, a pesar de su fecha, tributaria de los esquemas barrocos". Pero es difcil, y
Philippe Minguet lo ha expresado mejor que cualquier otro, aislar una arquitectura y una ornamentacin
realizadas a la par, aunque arquitecto y decoradores tuvieran conflictos en ocasiones. En suma, se pueden admitir
etapas cronolgicas desde 1680 a 1780: las grandes abadas, las iglesias de Asam, en las que la decoracin es un
reflejo del teatro profano, lo que no quiere decir que estn desprovistas de emocin religiosa; las iglesias de
peregrinacin, incluso anejas a un monasterio (Birnau), que, por su aspecto no ya triunfal sino alegre, por sus
colores vivos, por su suavidad, simbolizan una religin de reconocimiento y de cnticos.
Estas presentaciones, a la vez triunfales y macabras, sorprenden actualmente al historiador que las sabe
contemporneas de un esfuerzo a todas luces notable para someter el culto de las reliquias a una crtica ms
razonable y ms exigente.
Tres grandes arquitectos, Johann-Bernard Fischer von Erlach, cuyo continuador sera, con un
temperamento diferente, su hijo Joseph-Emmanuel, Hildebrandt y Prandtauer. El primero, nacido en 1656, hijo
de un escultor de Graz, oriundo de Estiria por tanto, pas diecisis aos de juventud en Roma, donde vivi en
compaa de Carlo Fontana, sobrino y continuador de Bernini. Se permiti el placer de estudiar los monumentos
de la Roma barroca. Destinado a la escultura, escogi convertirse en arquitecto. Llamado a Viena en 1687,
ense dibujo al archiduque, quien ms tarde, siendo emperador, le confi el cargo de inspector general de los
edificios de la corte. Mas su brillante carrera ya se haba desarrollado en el Imperio. En Salzburgo edific dos
iglesias en las que son evidentes las influencias italianas: la Trinidad (1694) y la Collegienkirche (1696). Ambas
evocan, aunque sin seguirla servilmente, la manera elegante de Borromini. Una fachada curva, una cpula
asistida de dos torres: se piensa inmediatamente en Santa Agnese. Esto no quiere decir, sin embargo, como
tampoco por lo que se refiere al palacio de las Cuatro Naciones, en Pars, que el arquitecto haya copiado
deliberadamente, antes bien, es su espritu lo que se aprecia en la fachada de la Trinidad.
Se ha atribuido a Fischer von Erlach el mrito de haber inventado un estilo nuevo, el estilo Imperio, en el
cual se habra obtenido la fusin de dos corrientes que, treinta aos antes, parecan inconciliables: el Barroco
romano y el Clasicismo francs. Semejante interpretacin resulta demasiado estricta. Cierto que Fischer, a falta
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de una visita a Pars, conoca los lbumes de Marot y los planos de Le Vau. En su obra, Entwurff einer
historischen Architektur, dio la medida de su cultura, desplegada a partir de la antigedad egipcia y romana y de
su riqueza de invencin; a travs de su experiencia y de sus observaciones lleg a captar la conexin necesaria
entre las obras capitales de los contemporneos y la etapa histrica de la cual son el reflejo. Por consiguiente,
Bernini haba sido el intrprete del papado triunfante de Urbano VIII y de Alejandro VII; los clsicos franceses,
Le Vau, Mansart, los de la monarqua francesa en la plenitud de su gloria; Wren, el de la potencia britnica en el
momento en que contena la hegemona del rey de Francia e iba a conquistar los mares. Al servicio, a su vez, de
soberanos que tenan a la sazn fuerza y poder, de seores cuyo gnero de vida converta en prncipes, guerreros
prestigiosos y conquistadores como los hroes de la antigedad, Fischer von Erlach experimentaba el sentido de
su vocacin. A l le corresponda, pues, traducir las enseanzas tradicionales de la arquitectura y de las artes en
una obra adaptada a aquella clientela ilustre, cuya imagen brindara. La fuerza de aquel que es grande, unida al
encanto de aquel que es amable. A la solidez y al aspecto imponente de lo que dura, sumar la gracia de lo que
pasa, como la msica, el arte preferido de aquella sociedad. A falta de Schoenbrunn, del que slo dej los
proyectos, aunque muy bellos y evocadores, su hijo termin, en materia de arquitectura civil, la Hoflburg, y, por
lo que concierne a la arquitectura religiosa, la Karlskirche.
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Estilo e iconografa
Contribucin a una ciencia de las artes
Kan Bialostocki
Biblioteca de las historias Serie iconoclasta
Barral editores, S.A., Barcelona, 1973
Barroco: estilo, poca, actitud
Cuando con motivo de las exposiciones de 1956 dedicadas al renacimiento y al manierismo se empez a
preparar una exposicin del arte europeo perteneciente a la llamada poca barroca, se puso de manifiesto que los
participantes en esta fase preparatoria no se podan poner de acuerdo sobre el concepto barroco europeo.
Finalmente, la exposicin fue inaugurada en Roma bajo el nombre de Seicento europeo y tuvo lugar entre
diciembre de 1956 y febrero de 1957.
No obstante, en el subttulo se encontraban los tres conceptos de estilo: realismo, clasicismo y barroco,
de tal modo que se puso de manifiesto la dificultad de definir el concepto de barroco de un modo ms amplio. Ya
en 1950 Giuliano Briganti haba hecho notar la poca confianza que inspiraba esta expresin y lo necesario que
era definirla de nuevo. En 1954 John H. Mueller someti la utilizacin de este concepto a una crtica profunda
(sobre todo en lo que se refiere a su empleo en la msica), llegando a la conclusin de que la diferenciacin
entre las diversas tendencias existentes durante el perodo barroco deba ser el primer paso para llegar a una
determinacin ms exacta del concepto; finalmente, John Rupert Martin se vio obligado a decir que no existe
ningn estilo barroco unitario, sino que, al contrario, se debe afirmar que el siglo XVII se caracteriza por una
diversidad de estilos. Por esta misma poca fueron publicadas numerosas monografas sobre pintores que
haban sido considerados como maestros del barroco (Caravaggio, los Carracci, Guido Reni, Bernini), y el
mismo concepto de barroco fue nuevamente investigado en las asambleas cientficas celebradas en los Estados
Unidos, Suiza e Italia..
Todos estos hechos deben ser suficientes para demostrar la actualidad del problema. No se trata slo de
que el concepto y su contenido se encuentran muy lejos de una interpretacin unnime y de una ordenacin
definitiva, sino que adems siguen siendo un objeto perturbador, y no slo para los historiadores y tericos del
arte; el barroco como lnea de fuerza cultural, como universo de formas, impulsa a los especialistas y tericos
de la cultura a presentar medidas de valor siempre nuevas. Ya en 1929 Benedetto Croce dijo: El historiador no
puede valorar el barroco como un elemento positivo, sino slo negativo: como negacin de todo el arte y de toda
la poesa, de una forma casi total. Se puede hablar de la poca y del arte barroco, pero no debemos olvidar que el
verdadero arte no tiene nada que ver con el barroco, y que algo barroco nunca ser arte. El barroco slo es mal
gusto. Pero al mismo tiempo, el terico espaol de la cultura Eugenio d'Ors recitaba sus Letanas poticas en
honor del barroco, porque vea en l un arte verdadero y extraordinario.
I. Para comprender la confusin existente en el concepto de barroco, debemos recordar su historia, tal y
como es presentada por Heinrich Ltzeler, o bien en los estudios ms recientes y completos de Tintelnot.
Esta historia comienza ya con la propia palabra de barroco, que en s misma significa algo curioso e
inusitado, y sobre la que se basan en buena parte los reproches y los juicios defensivos que se han hecho sobre
l. Croce ha determinado el mismo sentido de la palabra desde el ao 1570 aproximadamente, aunque no en una
significacin de tipo esttico. Y as, el adjetivo baroque an se encuentra en el diccionario francs y es
empleado en este sentido en los juicios emitidos sobre cuestiones estticas, aunque sin establecer una relacin
clara con las formas artsticas. Ernest Chesnau utiliz la palabra en su informe sobre el Saln de 1865,
refirindose a la Olimpia de Mariet; por su parte, los pintores parisinos de 1900 consideraron la torre Eiffel
como barroca.
Segn algunos especialistas, la palabra procede de la expresin silogstica Baroco, lo que por otra parte
no hay que descartar por completo; segn otra suposicin, la palabra procede de la denominacin que daban los
portugueses a ciertas perlas de formas irregulares; sin embargo, esto no tiene la menor importancia para el
desarrollo de nuestras consideraciones. Finalmente, el adjetivo adquiri un sentido esttico en el siglo XVIII.
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Al parecer, la palabra fue utilizada en las carpinteras para referirse a ciertas lneas mal trazadas de los
muebles, y los pintores empezaron a emplearla cuando hablaban de contornos quebrados e indefinidos: cuando el
presidente de Brosse emple la palabra barroco en 1739 ante el Palazzo Pamphili, en Roma, su utilizacin era
an una excepcin. Pero desde mediados del siglo XVIII el sentido esttico de la palabra cristaliz sobre todo en
Francia, relacionndola con determinadas tendencias artsticas de los siglos XVII y XVIII. En la Enciclopedia de
Diderot se puede leer: Barroco, adjetivo de la arquitectura, es un grado de lo estrambtico. Si se quiere es su
finura, o, si se pudiera expresar as, su forma mxima. La idea del barroco lleva consigo un alto grado de
risibilidad. Borromini ha dado los mayores ejemplos de lo estrambtico, y Guarini puede ser considerado como
modelo del barroco. Esta interpretacin no tarda en extenderse tambin a la msica y en 1768 Jean-Jacques
Rousseau escribe en su Diccionario de Msica: Barroco: msica con armonas confusas, recargada de
modulaciones y disonancias, con un canto duro y menos natural, con una entonacin difcil y tiempos
afectados.
El prximo paso es el de relacionar esta expresin de estilo con obras pertenecientes a una poca
histrica determinada, o sea desde finales del siglo XVI hasta principios del XVIII. Pero antes de que se
empleara la denominacin de barroco para designar el arte de esta poca, dicho arte ya haba sido enjuiciado
por los tericos clsicos (sobre todo en lo que se refiere a la arquitectura), como Teofilo Gallaccini y Bellori.
Como neoclasicista, Milizia ataca al barroco y relaciona el concepto con Borromini, Guarini, Pozzo, Marchione:
El barroco es la forma mxima de lo estrambtico. Por otra parte, clasifica a los maestros del barroco en
consecuencia: Borromini en la arquitectura, Bernini en la escultura; Pietro da Cortona en la pintura, y Marino
en la poesa, son como la peste del gusto. Esta fase del desarrollo encuentra su posicin correcta en Jacob
Burckhardt, cuando en 1855, en su Cicerone, no designa el arte barroco como estrambtico, inusitado y no
armnico, sino que parte de la denominacin de renacimiento exagerado. En Cicerone se puede leer: El arte
barroco habla el mismo lenguaje que el renacimiento, aunque se trata de un dialecto ms salvaje.
La historia posterior del concepto de barroco se parece a la de los dems conceptos estilsticos que al
principio recibieron una valoracin esttica denigrante, como el gtico y el manierismo. Poco a poco, el barroco
se convirti de renacimiento degenerado en una categora estilstica independiente. Este hecho se produjo
sobre todo hace unos 70 aos; en 1887 apareci el primer tomo de la historia del arte del barroco, de Cornelius
Gurlitt (conocido tambin por sus investigaciones sobre el barroco de Sajonia), titulada Historia del estilo
barroco en Italia, a la que siguieron otros dos tomos dedicados a Francia y Alemania; en 1888, Carl Justi public
la primera monografa monumental del gran maestro del barroco, Velzquez, y ese mismo ao apareci la obra
ms importante sobre todo el problema: Renacimiento y barroco de Heinrich Wlfflin.
II. Como alumno de Burckhardt que haba sido, el futuro autor de Arte clsico se hallaba demasiado
atado al ideal clsico como para que su juicio sobre el barroco pudiera encontrarse a la misma altura que el
emitido sobre el renacimiento; sin embargo, merece ser destacado su intento de definir el barroco como una
realidad independiente, con sus propias leyes. A partir de ahora, el barroco, valorado hasta entonces como un
bastardo degenerado del renacimiento, se convertir en su anttesis dialctica, dotado de sus propios criterios de
belleza.
Wlfflin fue el primero en ofrecer un anlisis inequvoco sobre el barroco, o, para decirlo mejor, de lo
que l crea era barroco. Partiendo de los hechos del arte italiano, emplea las dos categoras estilsticas, barroco y
renacimiento, desde el momento en que las considera en general como una percepcin artstica de las formas
bsicas. Este dilogo de Wlfflin entre el renacimiento y el barroco tiene una cierta analoga con las ideas del
joven Nietzsche; el Nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, contiene una clasificacin muy sugestiva del
arte: apolneo-plstico y dionisaco-musical. Por eso no es nada extrao que Wlfflin aplique sus categoras a
la msica, obedeciendo a toda la ciencia musical alemana. La atribucin de un carcter apolneo al clasicismo,
y de un carcter dionisaco al barroco aparece sorprendentemente an en 1954, en la concepcin
historiogrfica de Louis Hautecueur.
Esta etapa en el desarrollo del concepto de barroco, que se inaugura con la aparicin en escena de
Wlfflin, tiene tres aspectos a ser considerados. En primer lugar, Wlfflin dio al barroco un lugar autnomo en la
historia de los estilos, desde el momento en que defini su naturaleza como tensin, dinmica, poderosas
dimensiones, sugestin de lo infinito y efectos pictricos luminosos de lo misterioso. A travs del desarrollo de
criterios muy amplios en la realizacin del anlisis, hizo posible extender dichos criterios a otros campos de la
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actividad artstica y humana; partiendo de la idea de una polarizacin de la percepcin de las formas, obtuvo el
concepto de la poca y del hombre barroco. Finalmente, su concepto de la polarizacin del estilo justificaba los
ms caros pensamientos de Nietzsche del dualismo de la inspiracin artstica, colocando con ello al barroco
fuera del desarrollo histrico. Por otro lado; Wlfflin no incluy en su obra ningn captulo dedicado al
barroco de la antigua Roma (aunque en este sentido poda haber seguido a su maestro Burckhardt que
descubri elementos del rococ en un grupo de iglesias romnicas alemanas). Pero otros historiadores no se
olvidaron de aplicar estas categoras al arte antiguo y gtico. El mismo Wlfflin se encarg de ampliar su teora
del estilo en su obra Conceptos bsicos de la historia del arte (1915), donde presenta sus cinco conceptos de
estilo para definir las dos clases principales de la visin artstica, la clsica y la barroca. Las categoras son bien
conocidas: 1. lineal y pictrica; 2. superficie y profundidad; 3. forma abierta y cerrada (tectnica y atectnica); 4.
pluralidad (coordinacin) y unidad (subordinacin); 5. claridad condicionada y no condicionada.
A pesar de lo mucho que podamos estimar la labor de Wlfflin como fundador de los conceptos de
estilo, debemos admitir al mismo tiempo que la amplitud de su doctrina, la generalidad de sus categoras y sobre
todo su concepto formalista de las capacidades de percepcin siempre en transformacin (lo que representa una
oposicin subjetiva a la Vida de las formas, de Focillon), no han hecho ms que oscurecer el problema. Durante
el desarrollo posterior de estas ideas, los historiadores del arte obtuvieron los conceptos de poca barroca,
hombre barroco, forma de vida del barroco, y buscaron al mismo tiempo una base ideolgica comn para la
totalidad de tales problemas. Llegados a este punto, el concepto formalista de Wlfflin slo servira para arrojar
ms confusin sobre la cuestin. A pesar de algunos ejemplos tomados de diversos pases europeos, Wlfflin
construy su teora basndose principalmente en el arte italiano. Despus, sus seguidores, basndose entonces en
la unidad del proceso del desarrollo europeo, emplearon estas mximas para referirse a toda una poca del arte y
de la cultura europeas. Subordinaron al concepto expresado por Wlfflin toda una serie de fenmenos muy
diversos que, condicionados por actitudes ideolgicas y sociales muy diferentes, se apoyaban sobre tradiciones y
gustos contrapuestos. Es muy difcil encontrar, a la hora de estructurar y clasificar un perodo de 150 aos de la
cultura europea, el suficiente nmero de puntos comunes, tanto desde el punto de vista estilstico como
ideolgico del problema; ni siquiera la contrarreforma y el absolutismo existieron en el siglo XVII en todos los
pases de Europa.
Por otra parte, nosotros analizamos el concepto general de estilo, y queremos aclarar aqu que si se desea
emplear fructferamente el concepto de estilo en la historia del arte, entonces no se le debe entender como una
totalidad de elementos formales. El estilo es sobre todo un conjunto de formas de expresin con propiedades
caractersticas que ponen de manifiesto la naturaleza del artista y la mentalidad de un grupo. Tambin es el
medio de transmitir ciertos valores dentro de los lmites de un grupo, haciendo visibles y conservando los que se
refieren a la vida religiosa, social y moral a travs de las insinuaciones emocionales de las formas. Para los
historiadores de la cultura y los filsofos, el estilo es la expresin de la cultura, que contiene la totalidad de los
signos visibles de su unidad. En este caso, representa toda la cultura europea del siglo XVII una unidad
homognea? Wilhelm Pinder introduce el concepto de generacin en su metodologa y utiliza el concepto de
Stillage para designar la situacin resultante de la simultaneidad y actuacin al unsono de diversas
generaciones en la formacin de un arte. Kautzsch quisiera ver en todo estilo el resultado de dos corrientes
antitticas, lo que nos recuerda un poco la doctrina defendida por los representantes del materialismo histrico
que ven en cada poca cultural dos corrientes antagnicas: una progresista, y otra reaccionaria. Desde luego que
hay historiadores que consideraran el barroco como un bloque monoltico, como tambin hay otras pocas que
son menos uniformes desde el punto de vista del estilo; pero en la actualidad parece predominar la tendencia a
fragmentar la poca. Las investigaciones exactas han conducido a divisiones cronolgicas, topogrficas y
sociolgicas de la categora superdimensional que representaba el barroco.
III. Durante el primer cuarto del siglo XX la idea del manierismo tom forma en el arte como una fase
de desarrollo independiente que pona trmino al renacimiento, separndolo del barroco. Existe un hecho cada
vez ms patente: el arte lleno de contradicciones, de inquietud y al mismo tiempo de virtuosismo y dominio, que
se cultiv en el palacio de los Medici en Florencia, en Praga alrededor de la corte de Rodolfo II, y en
Fontainebleau, y que produjo una serie de monumentos como la Biblioteca Laurenziana, El Escorial, la Villa
Giulia y el Palazzo del Te, no es un arte ni renacentista ni barroco, sino un arte autnomo cuyo principal motivo
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ideolgico es la contrarreforma. Al mismo tiempo, la controversia entre Werner Weisbach y Nikolaus Pevsner ha
demostrado que el manierismo no debe ser considerado nicamente como expresin de la nueva ideologa de la
Iglesia, al menos bajo determinados puntos de vista, cuyos resultados siguieron actuando en el arte del Seiciento
e incluso del Settecento.
El reconocimiento del manierismo como una categora positiva oblig a efectuar una revisin de las
categoras de Wlfflin, as como de todo su dilogo filosfico entre el renacimiento y el barroco. Hans
Hoffmann, un discpulo de Wlfflin, lleg a importantes conclusiones sobre el desarrollo del arte italiano en el
siglo XVI en su obra Alto renacimiento, Manierismo y barroco. En esta obra, que fue completada con otros
estudios, el erudito suizo desarrolla la categora del primer barroco, y analiza las diferencias entre las tres
fases del estilo del siglo XVI en todas las artes bajo los siguientes aspectos: espacio, estructura y luz. Segn
Hoffmann, las caractersticas del renacimiento son: espacio tranquilo, equilibrio y luz oscilante. El manierismo
es caracterizado por medio de la fuga del espacio, la tensin, el alargamiento de la estructura y finalmente la
luz resbaladiza. En cuanto al barroco, hace notar un espacio estancado, contraccin sobre s mismo,
hinchamiento de la composicin y una luz que lo inunda todo. Hoffmann sita la fuga del espacio del
manierismo entre la superficialidad del renacimiento y la profundidad del barroco; la perfecta pluralidad del
renacimiento tena que ser destruida por el manierismo, para que el barroco pudiera crear la nueva unidad:
dinmica.
A la definicin del manierismo sigui la del primer barroco. Desde este punto de vista merece la pena
dedicar una atencin especial a los estudios de Walter Friedlaender; frente al arte anticlsico del manierismo
opuso el arte antimanierista de alrededor del ao 1590. El final del siglo XVI y los comienzos del XVII, o sea el
perodo comprendido entre los aos 1590 y 1615, es un perodo artstico uniforme que se manifiesta como una
fuerte reaccin frente a la vaciedad del manierismo, que se hizo tan patente en la pintura, sobre todo en Roma
(en los dems centros artsticos no se nota esta fase con tanta claridad). Esta doble forma de reaccin, que se
expresa en el naturalismo de Caravaggio y en el academicismo de los Carracci, ha sido sometida a profundas
investigaciones; de este modo salieron a la luz las ideas de los dos tericos del movimiento, Agucchi y Bellori.
La originalidad artstica es bien patente; se nos muestra en la nueva actitud de Caravaggio con respecto a
la naturaleza, y en la interesante interpretacin que hace el joven Bernini de los Carracci. En el programa terico
de Agucchi y de Bellori, la idea del artista se convierte en fuente de la creacin artstica (como en el caso de
los manieristas), pero apoyada en la naturaleza (como en la esttica renacentista). Esta teora sera el fundamento
de la posterior esttica clsica. Entre las dos escuelas, la naturalista y la academicista, existe algo en comn:
su repulsa contra el manierismo y su solidaridad con el alto renacimiento. Caravaggio se inspira en Giorgione y
Lotto, mientras que los Carracci se inspiran en Rafael y Tiziano. Galileo Galilei, el pensador ms representativo
del primer barroco en el campo del humanismo, muestra una actitud similar; critica el manierismo de Tasso y la
teora de Kepler, mientras que valora muy alto a Ariosto y la filosofa de Coprnico.
Nos encontramos aqu con el problema clave del primer barroco. En pintura, no hay la menor duda de
que ste comienza con Caravaggio, los Carracci, el joven Rubens, Elsheimer, Lastman, Fetti, Liss y Strozzi. Sin
embargo, la cuestin ya se complica ms en el campo de la arquitectura y de la escultura, donde el primer
barroco se halla fuertemente unido con el manierismo. Para Chastel y Pevsner, la iglesia de Il Ges de Roma
(comenzada en 1568) es una obra manierista, aunque an deriva del renacimiento. Zrcher y Hoffmann ven
elementos de ambos estilos en las obras de Vignola y della Porta: manierismo y primer barroco. Este hecho es
caracterstico. Nos muestra lo imperfectos que son nuestros criterios. Se determina que una iglesia tan
importante para la arquitectura posterior, un modelo extendido por toda Europa por los jesuitas y por la
contrarreforma victoriosa, no es ms que un bastardo y el ejemplo del nuevo estilo. Lo nuevo, o sea lo
colosal y lo monumental, est implcito en el espacio interior de la idea de cpula, mientras que en la fachada, de
acuerdo con el manierismo, se expresa en la idea del eje central, en donde se evita el movimiento y la
plasticidad del barroco. La concepcin neoalbertiana solo se libera de los acentos manieristas en la iglesia de San
Andre della Valle (tan evidentes en El Escorial, por ejemplo).
Zrcher ha indicado felizmente la aparicin de la plasticidad y del volumen en movimiento en la obra de
Vignola. La rigidez de la presin en la arquitectura, tan caracterstica de esta poca tan torturada, as como la
relacin de su contenido con la ideologa de los jesuitas, han contribuido a que a esta arquitectura tan rica en
elementos manieristas se le de el nombre de estilo del concilio de Trento (o estilo trentino), expresado por
primera vez por el erudito espaol Camn Aznar para su primo barocco.
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Sin embargo, la reflexin puramente formal del terico suizo no parece conducir a ningn lado; ya que
slo una concepcin formal e ideolgica al mismo tiempo, que tenga en cuenta los aspectos geogrficos,
cronolgicos y sociales, puede aclarar esta situacin tan difcil que se produce en la arquitectura de finales del
siglo XVI y principios del XVII.
La amplia definicin del barroco ha sido atacada tambin en otros puntos. Desde 1921 Hans Rose fragua
el concepto de barroco tardo, predominante en Francia y en los pases sometidos a su influencia entre los aos
1660 y 1760 aunque en cualquier caso sobre una base clasicista. Esta concepcin no satisfizo a los
franceses porque, sobre todo, no poda explicar el arte de la primera mitad del siglo XVIII, dominado por el
rococ. Por otra parte, ste exiga una definicin ms exacta. Es la poca en que el barroco y el rococ
experimentan un gran florecimiento en el sur de Alemania y en los pases eslavos. Si el concepto quera
denominar una fase estilstica independiente, tena que ser tan amplio que incluyera no slo a Sanssouci, Wies y
obras de Kndler, sino tambin a Maulbertsch, Boucher, Watteau, Guardi y Gainsborough. En 1956, Paul Hofer
opin: El rococ ya no es barroco... Los divertimenti de un neomanierismo, de una musicalidad y espiritualidad
sublimes, ya hace tiempo que no son cultura plstica en un escenario que se ha convertido en algo tan poco
profundo. Desde luego, es muy difcil encontrar algo en comn entre la columnata de Bernini en San Pedro y el
Zwinger de Dresden, al igual que entre el refinamiento del espacio de un Borromini y las paredes lisas de cristal
de los palacios rococ, aunque slo defendamos un punto de vista puramente formal.
Pero ms complicada an que la situacin cronolgica es la geogrfica en relacin con la amplia
extensin que experiment el lenguaje artstico del barroco tardo durante la segunda mitad del siglo XVII y la
primera del XVIII por los pases europeos del este y del oeste. Quedamos asombrados ante la similitud de la
arquitectura barroca de los pases latinoamericanos con las obras de Dientzenhofer, ante las analogas existentes
entre el barroco polaco de las fronteras orientales de aquella poca y la riqueza ornamental de las iglesias
mexicanas y brasileas. Los recientes intentos de abarcar el desarrollo de la arquitectura barroca tarda en la
Europa oriental dentro del conjunto del estilo, han hecho aparecer cuestiones inesperadas hasta ahora,
demostrando que debemos revisar las concepciones sobre la ltima- fase del barroco. Todo parece indicar que
unas investigaciones ms profundas sobre el arte del siglo XVIII nos conduciran a una definicin ms exacta del
arte de la primera mitad de este siglo, que en tal caso debera ser considerado como una fase estilstica autnoma
que no podra ser llamada ni barroca, ni rococ. Sin embargo, las cuestiones geogrficas antes citadas nos
obligan a admitir que el barroco no representa una poca homognea del arte europeo, an cuando lo
delimitemos cronolgicamente.
IV. El problema ms importante en cuanto se refiere a la divisin topogrfica de la poca nos lo plantea
el arte francs del siglo XVII. Los historiadores franceses prohiben desde el principio la utilizacin de la palabra
barroco para referirse al arte de la poca de Luis XIII, Luis XIV y Luis XV, mantenindose apegados a la
denominacin general de clsico, o bien a la divisin convencional establecida segn los perodos de gobierno
de cada uno de los reyes, que se refiere ms bien a la definicin de una moda que a la de un estilo. Pierre
Lavedan dice lo siguiente sobre el barroco en L'Architecture Franaise: No podemos aceptarlo para Francia,
porque su papel consiste precisamente en oponerse al barroco.
Y, sin embargo, diversos manuales de historia del arte citan Versalles como un ejemplo de residencia
barroca. En numerosos y amplios estudios sobre el siglo XVII se habla del barroco y del clasicismo como dos
corrientes de la poca que se interfieren, pero cuyo carcter bsico difiere entre la catlica Francia por un lado e
Inglaterra y Holanda por otro. Este hecho se presenta con bastante claridad en la arquitectura: la de Francia,
Inglaterra y Holanda es ms rgidamente racionalista y est ms de acuerdo con las obras acadmicas del siglo
XVI que la arquitectura de Italia, Espaa y el sur de Alemania. Por otra parte, en Francia tambin existe la
catedral de Versalles, la de La Rochelle, la iglesia Val-de-Grace (con su altar que refleja la influencia de Bernini)
y los frescos de la cpula de Mignard; en Holanda tenemos el ayuntamiento de Amsterdam, y en Inglaterra los
edificios de Wren y Vanbrugh. El llamado clasicismo no es, desde luego, la nica corriente, aunque s la
predominante. El mismo problema nos encontramos en la pintura, como ha demostrado un breve pero profundo
estudio de Charles Sterling sobre la pintura francesa. Sterling subraya la riqueza de las tendencias y de la
expresin hasta que la academia dirigida por Luis XIV dio rienda suelta al desarrollo de las individualidades.
En el Museo Nacional de Varsovia se encuentra una pintura de Daniel Seghers, Los jesuitas de
Amberes, en donde representa un monumento dedicado a Poussin; el cuadro opuesto se encuentra en el
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Museo de la Universidad de Princeton y representa a Rubens; ambos pintores han sido retratados en forma de
medias figuras, rodeados de guirnaldas de flores: Poussin como bajorrelieve y Rubens como pintura. As pues,
tenemos una representacin de los dos maestros de corrientes contrapuestas de la pintura, y una especie de
ilustracin precoz de la disputa entablada entre los poussinistas y los rubenistas. Pero esta contraposicin
slo fue posible en estos dos cuadros y en las disputas entabladas despus de la muerte de ambos artistas, porque
en realidad no era tan grande la oposicin entre Rubens y Bernini por un lado, y Poussin, el maestro del
clasicismo, por otro. Se ha resaltado en numerosas ocasiones la patente pluralidad del clasicismo: el de
Poussin no era ni el de Rafael, ni el de Ingres; en cada uno de estos casos llevaba implcito el sello de su tiempo.
Para tener una idea clara sobre la escasa efectividad de una divisin rgida del arte del siglo XVII en barroco y
clasicismo, slo hay que comparar al principal representante del arte clasicista, Poussin, con Bernini, el patriarca
del barroco romano.
Poussin estaba muy lejos de despreciar a los artistas italianos pertenecientes al barroco: valoraba por
igual a Valentin de Boullogne (su repulsa contra Caravaggio tiene, en mi opinin, motivos de tipo personal y
social) y a Bernini. De hecho, en la obra de Poussin es claramente barroco el primer perodo de su actividad
artstica, cuando estaba profundamente impresionado por la tradicin colorista veneciana (sobre todo de
Tiziano), y por obras llenas de dinamismo y de inquietud, como El martirio de San Erasmo en el vaticano, o
la matanza de los santos inocentes en Chantilly. Y qu se puede decir de los dibujos de Poussin, de su
lenguaje impresionista, rico en contrastes y sugestivo, que no determina nada con exactitud, de esa intuicin del
espacio paisajstico que se expresa en la mayor parte de sus bocetos y que consigue por medio de una lnea
etrea, temblorosa, semejante a un hilo de lana? Cmo se puede llamar a la ultima maniera que dio Poussin a
una obra como Apolo y Dafne? En los Pensamientos sobre la pintura, ya citados aqu, y recopilados por
Bellori, Poussin explica la naturaleza de la grande maniere. Est compuesta de cuatro cosas: el material, la
concepcin, la forma y el estilo. Y ms adelante dice: Al fin y al cabo, el estilo es algo personal, una
determinada costumbre de pintar y dibujar, que slo se puede desprender del talento especial de quien lo hace y
de la utilizacin de la idea; este estilo, al. que tambin se puede llamar manera o gusto, es una cuestin de la
naturaleza, al igual que la inteligencia. Aunque esta definicin est tomada de la obra Dell'Arte Historica, de
Agostino Mascardi (1636), podemos suponer que Poussin la toma como propia. Aqu se describe con exactitud
el talento personal, la capacidad subjetiva y la relacin entre el sujeto y la idea, confirmando as la presencia de
elementos barrocos en su mundo artstico.
Dirijamos ahora nuestra atencin a Bernini, quien fue acusado durante su estancia en Francia de rechazar
el clasicismo francs. Sus ideas, conocidas a travs del diario de Chantelou, justifican nuestra suposicin de que
el maestro romano no se hallaba tan lejos de la teora francesa porque, al igual que los franceses, pensaba que el
estudio del arte antiguo deba preceder al de la naturaleza. Tambin crea que el ejemplo de un gran maestro
enriquecera la experiencia de un artista joven; para no caer en el eclecticismo, tuvo que Barroco: observar y
escuchar a los grandes, para luego llevarlo a la prctica, segn sus propias palabras. Tambin estaba de acuerdo
con los franceses en lo que se refiere a la eleccin de los artistas dignos de ser tenidos en cuenta. Adems de los
antiguos, eligi por lo menos a Rafael, Tiziano, Annibale Carracci y Poussin. En el aspecto social exiga que el
artista se encontrara al servicio de un mecenas, pero a condicin de que ste supiera valorar correctamente el
papel de su arte. Bernini tambin estaba de acuerdo con la doctrina acadmica sobre la importancia del decorum
y del costume y en ocasiones era incluso ms rgido en este aspecto que los propios franceses (como por ejemplo
en su crtica contra Veronese y Bassano).
Las ideas de Bernini ya eran menos claras en lo que se refiere a la imitacin; no obstante, el precursor
del barroco coincida con los clasicistas cuando vea la tarea del arte en multiplicar lo hermoso y en evitar lo
odioso. Bernini exiga: la dignidad de la idea, el dibujo-diseo que ya se haba convertido en una tradicin
desde el manierismo, su perfeccin, su claridad de la concepcin y precisin y calidad de la ejecucin. Crea que
las construcciones monumentales deban ser de una gran unidad y de una perfecta sencillez. Consideraba que
el secreto de la belleza estaba en la proporcin. De hecho, Bernini admiraba las imgenes de Poussin porque
en ellas se materializaba este postulado esttico, y reconoci su especial importancia para la pintura de caballete;
estimaba al pintor francs por sus ideas y por la concepcin intelectual de sus cuadros. Segua los principios
acadmicos hasta en la crtica de las obras arquitectnicas, cuando, por ejemplo, censuro las tumbas reales de
Saint-Denis por su escasa invencin, y sus pequeas maneras.
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Esta actitud opuesta nos muestra que la contradiccin entre el clasicismo y el barroco italiano no se
encontraba en los principios tericos, sino en el estilo, en la forma e interpretacin individual de las teoras
clsicas, en los diversos postulados que no slo caracterizaban la actitud personal de Bernini, sino la de todos los
maestros del barroco, cuyo propsito principal era el de impresionar al espectador. Las proporciones ideales
deban ser transformadas en la escultura con objeto de impresionar ms al espectador, y, as, la mano extendida
en el espacio deba ser ms grande de lo que era en realidad.
Pero lo curioso es que, tras la superacin de las diferencias (y en Poussin tambin se pueden encontrar
postulados tan subjetivos), se comprueba lo cerca que se hallaban en sus teoras los maestros del barroco y del
clasicismo. De aqu se desprende una doble conclusin: 1. un debilitamiento del antagonismo entre la corriente
clasicista y la barroca; 2. la divisin interior de los artistas barrocos, que en la teora se mostraban bsicamente
de acuerdo con las ideas clsicas y racionalistas. Hofer subraya correctamente en el arte de Bernini la conjuncin
de los elementos: el orden rgidamente racional de las fachadas de los palacios clsicos (como en el boceto del
Louvre de 1665), y la exuberancia del tabernculo de San Pedro. Este dualismo existe desde el principio del
barroco: pensemos solamente en las obras de arte tan contrapuestas que pudieron aparecer en Roma durante el
primer decenio del siglo XVII: obras de los Carracci, de Caravaggio, de Rubens, y de Elsheimer.
Tambin se han llevado a cabo diversos intentos de definir esta poca desde el punto de vista social.
Grautoff dividi el arte francs en dos corrientes: la oficial y la burguesa; otros crticos hablaron de
clasicismo parisin e de realismo provinciano. Tambin en Italia, cuna del barroco, ocurri que la estructura
social, poltica y cultural cre condiciones totalmente diferentes, al igual que en todo el arte europeo. Esta teora
se emplea sobre todo en relacin con el arte burgus holands. Pero hoy, cuando descubrimos elementos
barrocos cada vez ms claros en las obras de Poussin, tambin establecemos muchas analogas entre la pintura
holandesa y el barroco. No slo Rembrandt, a quien Schmidt-Degener opuso al barroco holands, nos parece
hoy muy barroco, sobre todo en su primera fase expresiva, pero tambin en su perodo contemplativo, llamado
clsico, sino tambin el caravaggianismo de Utrecht, el luminismo de Vermeer, la riqueza de Steen, la alegora
de van de Venne. Igualmente patentes son los acentos religiosos, y a menudo catlicos (como por ejemplo en
Dujardin), as como los elementos monrquicos y absolutistas. Los estudios sobre las decoraciones en Huis ten
Bosch y el artculo de Slive sobre el papel del protestantismo en la pintura holandesa han aportado importantes
correcciones a este esquema sociolgico abrumado de cuestiones por parte de Taine. Numerosos intentos de
interpretacin de los cuadros de Vermeer, de la naturaleza muerta y de las escenas de gnero, muestran su gran
riqueza alegrica. Las ms recientes investigaciones sobre Rembrandt demuestran que el gran pintor holands se
bas a menudo en los libros de emblemas y en los grficos codificados de los libros iconolgicos. Estos hechos
aportan una nueva luz en la interpretacin de ese arte que, para los positivistas del siglo XIX, slo haba sido una
imagen lrica reflejada de la realidad. Con el creciente conocimiento de los artistas, las obras y los mecenas,
tambin aumenta la problemtica de la divisin en categoras. Pero a pesar de esta desmembracin y de la
desconfianza frente a la definicin del barroco, existen algunas tendencias que se diferencian de todas las dems,
como el realismo en el arte de Caravaggio y de sus seguidores holandeses, el clasicismo de los Carracci y de los
franceses, y el arte decorativo, impresionista y dinmico de Bernini, Velzquez o Rubens o sea todo el arte del
siglo XVII. Es cmo si un buen conocedor dijera: esta pintura, esta escultura, este edificio proceden del siglo
XVII, y tngase en cuenta que de vez en cuando hay que considerar la opinin de los buenos conocedores, sobre
todo cuando los tericos no encuentran ninguna solucin. E1 terminus technicus es lo de menos importancia. Se
trata sencillamente de una poca, cuya cultura suele ser denominada barroca; y quizs sea correcto hablar de un
barroco clasicista, realista y decorativo, como exige Luigi Salerno.
V. Cuando nos servimos de la expresin barroco, para determinar todo aquello que caracteriza al siglo
XVII, nos encontramos con que esta palabra no slo designa un estilo, en el sentido original de la expresin. Al
contrario, se trata de fenmenos que se llevan a cabo en la poca barroca. Como el propio concepto fue creado
tras la generalizacin de observaciones formales, deberamos definirlo ahora desde un punto de vista
fundamental. Si barroco ha de ser un concepto fundamental que contenga todos los problemas de forma y
contenido artsticos del siglo XVII citados ms arriba (e incluso otros fenmenos que van mucho ms all de los
verdaderos hechos de las artes plsticas), entonces este concepto no debe sobrepasar las ideas y los modos
generales de la percepcin. En tal caso, el barroco no puede ser definido a travs de formas visuales, acsticas o
literarias, sino slo por medio de formas de comportamiento humano muy importantes y tpicas. Slo bajo esta
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condicin podra tener sentido la expresin de hombre barroco, y en este caso, la expresin slo podra ser
utilizada para referirnos a las obras ms representativas, como opina Stechow.
En su obra Aportaciones a la historia estilstica del primer y alto barroco, Pevsner emprendi hace ms
de treinta aos un intento en este sentido, con objeto de superar las analogas ideolgicas demasiado
generalizadas que haba presentado Weisbach, con el sentimiento religioso de la contrarreforma, o Vitor, con el
sentimiento del absolutismo. Pevsner pretenda basar todos los hechos artsticos, ideolgicos y polticos en una
sola categora, que l llama estilo de vida. Pero, como muy bien apunta Mueller, un procedimiento de esta clase
slo es un circulus vitiosus: primero se generaliza el anlisis de las obras, otorgndoles la categora de un
espritu del tiempo o estilo de vida, que despus se aplica a las mismas obras. Por otra parte, Pevsner slo se
ocupa de la vida poltica y religiosa; partiendo de las conclusiones que obtiene, presenta entonces hechos
artsticos. Concibe el concepto de estilo de un modo extraordinariamente amplio cuando escribe: La unidad del
estilo no significa un concepto estril de la identidad, sino un sentimiento comn de la vida, cuya naturaleza es
diferente del sentimiento preexistente y del que existir despus. Todos los portadores de este sentimiento estn
entrelazados por determinadas ideas fundamentales, independientemente de todas las posibles oposiciones
relacionadas con las ideologas y la forma artstica.
Para Pevsner, las ideas principales del primer y segundo barroco son: materializacin, sensibilizacin y
secularizacin en el campo religioso, lo que condujo a la teatralizacin de las formas artsticas, tpicas del
barroco. El proceso tico del ennoblecimiento de las costumbres entre protestantes y jansenistas; el continuo
contacto con lo infinito, que no se produce sin una cierta conexin con el concepto filosfico y cientfico de lo
infinito; la confianza en la naturaleza, y su verdad, que puede ser conocida por los hombres; la confianza de que
la moral natural condiciona e1 vivere secundam naturam (vive de acuerdo con la naturaleza) de Charron y
de los antiguos estoicos; y el sistema de las diversas ciencias y de la cultura. Todo ello forma los problemas de
esta poca. Pevsner tambin ha emprendido la difcil tarea de clasificar el arte y la literatura francesa del siglo
XVII; tras aceptar la tesis de Rose, que adscriba la segunda fase del clasicismo francs (despus de 1660) al
barroco tardo, Pevsner pretendi extender el concepto de barroco a la primera fase clsica (entre 1630 y 1660).
Oponindose a Wlfflin y a Brinckmann busc elementos no armnicos y no clsicos en la cultura francesa del
segundo y tercer tercios del siglo XVII. Apoyndose en Klemperer, subray su aspecto apasionado y dramtico,
que aparece en contraposicin a la Raison: se trata aqu de la lucha contra las pasiones, existentes en la
tragedia francesa, y la identificacin de lo irracional con lo antinatural, introducida por Boileau, que
Pevsner considera como la colocacin de una mscara clsica sobre los sentimientos. En sus conclusiones finales
presenta una analoga entre el carcter retrico del arte francs y el estilo de la poesa barroca del Seicento
italiano, desde el momento en que no existe ninguna gran diferencia entre la concepcin bsica de la vida en el
barroco primero y tardo por un lado, y la actitud existente en la cultura francesa del segundo tercio del siglo
XVIII por el otro.
John Rupert Martin ha intentado recientemente presentar de nuevo teoras similares, basndose en el
concepto ideolgico del barroco, y, al parecer sin tener en cuenta los trabajos de Pevsner, Martin subraya la
necesidad de considerar el arte barroco desde el aspecto del contenido. Segn l, la primera categora del barroco
es el naturalismo, considerado como reaccin frente al manierismo; tericamente, este naturalismo encuentra su
expresin en la filosofa aristotlica del arte de Bellori el ms importante terico del arte durante el siglo XVII
. Caravaggio, Rembrandt, Rubens, los holandeses y los representantes de la ciencia y de la filosofa aceptan
esta nueva actitud frente a la naturaleza. La differentia specifica de este naturalismo es una tendencia hacia la
alegora; segn Martin, el equilibrio entre el naturalismo y la alegora es una de las caractersticas del barroco.
Otras caractersticas son menos predominantes, como el inters por la psicologa, la visin y el xtasis, la muerte
y el suplicio. No obstante, los elementos ms importantes del arte barroco son la sensacin de infinitud y el
empleo de la luz como medio de expresin. Esto es lo nico que tienen en comn Rubens, Poussin, Bernini y
Pugetporque Martin es escptico en lo que se refiere a la unidad del barroco. El historiador de la literatura
Helmut Hatzfeld declara que el problema principal de la poca es una conexin de los elementos perceptibles,
realistas y psicolgicos, ms evocativa que narrativa, introducida en la abstraccin heredada del renacimiento.
Fritz Strich, otro notable historiador de la literatura barroca, cree que lo ms importante de esta poca se
encuentra en la tensin existente en el mbito de los sentimientos y de las tendencias: por una parte la vanitas, la
sensacin de fugacidad y frivolidad del mundo; por otra parte, y como una especie de compensacin, el afn de
vida sensorial inspirado en la antigedad, el carpe diem. Por el contrario, Hans Barth opina que frente a la
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vanitas hay una gran preferencia por la representacin y la suntuosidad. Por ello trata de probar en relacin con
el carcter barroco de la filosofa de Leibniz que la poca est representada por la categora de la tensin entre
los conceptos de tiempo y eternidad, de relatividad y estabilidad, de nulidad humana y de la
universalidad de Dios.
En su libro The Age of the Baroque, Carl Friedrich afirma que la poca se caracteriza por una insaciable
sed de poder. El hombre es consciente tanto de su fuerza como de sus debilidades; esto ya lo haba dicho con
claridad Hobbes en 1651: La vida humana es un afn continuo, que llega hasta la muerte, por alcanzar el
poder (Leviathan, 1651).
Este elemento tan general es, sin duda alguna, una de las caractersticas principales de la poca. Pero,
como ya hace notar Stechow, esto ya era conocido en el renacimiento, que tantas cosas tiene en comn con el
barroco. Una vez ms, se confunden aqu los lmites entre las dos pocas. En general, la siguiente frmula de
Stechow parece ser aceptable: lo importante para la actitud barroca no es slo la conciencia de dominar la tierra,
sino tambin la voluntad de conseguir un equilibrio entre los poderes religioso y secular (recuerdo del
renacimiento), junto con un elemento tan caracterstico del barroco como es la conciencia del estilo, y de la
voluntad incondicional de expresar toda la escala de las experiencias humanas, tanto en el contenido como en la
forma de representacin. Pero tampoco esta frmula nos satisface por completo, an cuando quizs sea
totalmente cierta.
Al parecer slo nos queda un medio eficaz para no rechazar desde un principio este tipo de
consideraciones, que aparecen a menudo como una debilidad intelectual de los filsofos de la cultura nos
referimos a la bsqueda desesperada de un esquema que ponga en entredicho los progresos de nuestros
conocimientos exactos de los hechos y de las situaciones histricas. Este medio es el anlisis exacto de las
ideas filosficas y terico-artsticas de la poca que tuvieron una misma importancia para todas las artes, sin
limitarse a las particularidades de cada una de las disciplinas artsticas. Las investigaciones ms recientes,
llevadas a cabo sobre todo por italianos como Giulio Carlo Argan, han demostrado la extraordinaria importancia
que tuvieron para la cultura barroca las ideas basadas en el concepto de la retrica: de ah procede una nueva
versin del barroco como forma artstica de la retrica, y de la importancia admitida que tiene el concepto
persuasio.
VI. La teora del arte, presentada en el siglo XV y desarrollada posteriormente en el XVI, tuvo que
recorrer caminos secundarios, pasando por la retrica, para llegar a las teoras artsticas de la antigedad, a falta
de tratados que expresaran las teoras de aquella poca sobre las artes plsticas. Leone Battista Alberti formul
los principios de la pintura moderna basndose en las divisiones y conceptos de la retrica, segn han puesto de
relieve Gilbert y Spencer. La conexin entre los fundamentos de la pintura y de la poesa aparece en el
renacimiento veneciano con la tradicin aristotlica (Almor Barbaro), y encuentra su mejor expresin en la
poesa lrica de la pintura de Giorgione y de Tiziano. En Lomazzo, Lodovico Dolce y otros tericos de la
poca manierista se nota el lema de Horacio: ut pictura poesis, donde el papel y las posibilidades de la pintura y
de la poesa se unen cada vez ms. A finales del siglo XVI y principios del XVII la idea de la poesa experimenta
una notable transformacin: si al principio fue lrica y narrativa, ahora es didctica y moralizadora. El
platonismo de Ficino y de Miguel Angel se aparta del aristotelismo, la poesa retrocede ante la elocuencia, y el
arte potico ante la retrica.
En 1570 se edit la traduccin de la Retrica de Aristteles; por aquella poca, su influencia era an
relativamente pequea, pero durante el barroco domin el espritu de los artistas en toda Europa. La sentencia de
Cicern afirma: El mejor orador es aqul que instruye, alegra y mueve el espritu de sus oyentes por medio de
su oratoria. El ensear es una obligacin, el alegrar es honroso, y el mover a los dems, necesario (de optimo
genere oratorum, 1, 3, 4). Las mismas ideas encontramos en Johann Albert Bannius, el terico holands de la
msica: La msica debe instruir, alegrar y mover. Y esto se debe aplicar tanto a los msicos como a quienes les
escuchan, aunque los primeros deben emplear otros medios diferentes a los que utilizan los segundos. Tambin
encontramos la misma idea en Boileau, aunque l prefiere abandonar el permovere (mover), y slo desea
instruir y agradar (lo que aparece de nuevo en Gerard de Lairesse), as como en la ya citada obra de Bellori
Remarques sur la peinture (Observaciones sobre la pintura).
Un fragmento de Poussin, tomado de Qumtiliano, explica el concepto de la retrica en su arte a travs
del anlisis del gesto: Dos instrumentos dirigen el nimo de los espectadores: accin y exposicin. El primero
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es tan efectivo que Demstenes le concede un papel predominante sobre el arte retrico. Por ello, Marco Tulio le
llama el lenguaje del cuerpo; Quintiliano le otorga tanta fuerza que sin l considera inefectivos los pensamientos,
las demostraciones y las expresiones; las lneas y los colores tambin son inefectivas sin la accin. En otra
observacin se dice: La forma de cada cosa se caracteriza por su propia naturaleza o su propsito; algunas
causan risa, otras indignacin, y todas estn de acuerdo con sus formas. La forma de un objeto es su funcin, su
objetivo. En pintura, los colores son como reclamos para enganar a los ojos, al igual que la belleza sensible de
los versos en la poesa.
El carcter retrico de esta definicin independientemente de que haya sido tomada directamente de la
teora de la retrica , se patentiza por medio de la continua relacin del artista con el espectador, en la
acentuacin del poder de la elocuencia, uno de los principales conceptos en la esttica del Seicento. Hasta
entonces, el arte tuvo por objeto admirar la belleza o perfeccionar la naturaleza representada de una forma
objetiva; la actitud del espectador ante la obra de arte era igual o se pareca mucho a su propia actitud ante la
realidad; sin embargo, en el siglo XVII se produce un cambio: en las ideas del artista nace un dualismo de
espectador y obra. La obra deja de ser un hecho objetivo para convertirse en un medio de accin.
De este modo aumenta la importancia de los valores ilusionistas de la forma, el papel del delectare al
servicio del permovere y del docere. Poussin dice sobre el pintor: emplea su inteligencia para hacer maravillosa
su obra, por medio de una preferencia por la ejecucin. En su brillante investigacin sobre las relaciones entre
la retrica y el barroco, Argan dice: El arte del siglo XVII ya no estudia la naturaleza, sino el alma humana,
empleando para ello una frialdad casi cientfica, y buscando todos los medios para impresionar al propio hombre
y estimular su actividad. La teora de la sensacin, expresada en el segundo libro de la Retrica de Aristteles,
explica uno de los elementos del arte que debe sorprender: impulsar al hombre. Argan piensa incluso que el
despliegue y preferencia por determinados temas (como el paisaje, la naturaleza muerta o las escenas de gnero),
as como por los nuevos medios de expresin artstica, se explican ms por la nueva forma con que el espectador
se introduce en la reflexin artstica, que por una nueva actitud ante la realidad. La retrica mezcla lo verdadero
con lo probable; ambos aspectos pueden convertirse en un medio para convencer al espectador. De ah procede el
ilusionismo, lo fantstico y lo subjetivo que existe en el arte barroco, que oscurece la tcnica, alcanzado un
efecto y una impresin subjetiva de la realidad. El aspecto teatral del barroco tambin se basa en esto; tanto el
teatro como las artes plsticas, la literatura y la vida oficial estn sometidas al mismo principio de la ilusin y del
convencimiento.
Argan contina desarrollando una teora del convencimiento y explica que esta actitud se convirti en el
fundamento del pensamiento artstico del barroco. Como prueba, cita la preferencia de los artistas por ciertos
temas religiosos, especialmente apropiados para emocionar al hombre. En su opinin, el arte religioso del
barroco no representa una prueba del espritu religioso de los artistas, sino de aquellas personas a quienes les
gusta el arte. El ilusionismo, como forma especial de lart pour lart, cuyo ejemplo ms conocido quizs sea la
columnata de Borromini en el Palazzo Spada, se entiende segn este concepto retrico del barroco. Las bvedas
en perspectiva de Bernini y Borromini pueden ser consideradas como un ilusionismo gigantesco, donde la lgica
y la dialctica de la perspectiva ofrecen visiones irreales, pero probables, de lo que es la realidad.
Sin embargo, Argan comprende que el aspecto religioso, social y poltico del arte barroco no se puede
explicar slo a travs del programa retrico. La gran funcin de persuasin del arte no depende tanto de las
grandes ideologas religiosas cuanto de la nueva actitud social, y sobre todo de la consolidacin de la burguesa
en el marco de las grandes monarquas europeas. La retrica, comprendida como agente impulsor de la vida
social, se puede transformar en fundamento de una interpretacin secular del arte barroco, que ha sido visto tan a
menudo como una expresin exclusiva de las ideas religiosas. Argan dice al respecto: El arte barroco quiere
transformar el ideal religioso en un ideal burgus, para convertirlo en norma de la vida social y poltica.
Tanto en Corneille como en Marino, en Poussin como en Fischer von Erlach y en los hermanos Asam,
existe otra idea aristotlica: el papel metafrico del arte. La parbola es una cuestin inapreciable, dice el
filsofo. La literatura barroca prefiere la metfora, porque sta corresponde a la representacin simb1ica de las
artes plsticas. Nos encontramos en el perodo de los grandes programas iconogrficos, donde los dogmas de la
teologa, los sistemas polticos y las ideas filosficas aparecen con el extraordinario esplendor de las formas
artsticas ms conmovedoras. Nos los encontramos en la luz dorada y llena de espacio que hay bajo la cpula de
San Pedro y en la capilla Cornaro, en la suntuosidad de las columnas salomnicas, en el maestoso de las
delgadas cpulas y de las bvedas ilusionistas, que ofrecen al espectador visiones celestiales; en el misterio de
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los reflejos dorados que rodean algunos de los cuadros de Rembrandt. El baldaquino de Bernini, su ctedra Petri
y su columnata de San Pedro; el Et in Arcadia ego de Poussin; el rico simbolismo de toda la obra artstica de
Versalles; la Armona del campo de Rembrandt; Las Meninas de Velzquez; La tocadora de lad de Caravaggio,
o la Karlskirche de Viena; todas estas obras de arte forman una sola unidad en la forma de representacin
simb1ica e iconolgica, a pesar de todas sus diversidades en la expresin. La realidad de los objetos y de las
formas artsticas siempre es en primer lugar una seal de la idea, incluso en el naturalismo ms fiel a la forma.
De acuerdo con todo lo dicho hasta ahora, el criterio comn a todas las formas artsticas de aquella poca
se encuentra en el mundo del pensamiento de Aristteles, en oposicin al renacimiento, cuyas races se hallan en
el pensamiento de Platn. Pero esta poca impresionante del arte europeo slo poda tomar forma en un mundo
tan rico en modos de comportamiento, ideas y creaciones artsticas tan diversas entre s. No obstante, este
mtodo de interpretacin no puede solucionar al mismo tiempo todos los problemas, ni siquiera teniendo en
cuenta la validez general y las pruebas exactas aportadas por los textos con relacin a lo dicho hasta ahora.
Un estilo aparece en un momento y lugar determinados como expresin de una situacin ideolgica que
se pone de manifiesto en un juego de formas y contenidos que representan los rendimientos individuales de la
actividad creadora, nacida de una actitud determinada frente a la transmisin artstica. Ms tarde, el estilo puede
ganar influencia sobre otros crculos, puede ser transmitido; pero en cuanto traspase los lmites de su ambiente,
de su pas y de su tiempo, pierde su contendido de ideas y slo puede ser normas, moda o modelo. Por
ello nuestros conceptos estilsticos no son ms que generalizaciones. Para Wlfflin el renacimiento clsico slo
fue una estrecba arista de la perfeccin, la frontera entre el crecimiento de esta perfeccin en el transcurso del
Quattrocento y la decadencia manierista del siglo XVI. Estas son solamente las ideas bsicas extradas
trabajosamente de la realidad. Aunque extendamos el concepto del estilo, entendido como conexin de ideas, a
los artistas, grupos y generaciones, nos veremos obligados a tener en cuenta los siguientes hechos: seguimos una
tendencia peligrosa a ordenar la historia segn nuestras categoras, que no consideran ni la individualidad y
singularidad de la obra aislada, ni su situacin histrica.
Por ello y a la vista de la pluralidad del problema, debemos aceptar un compromiso: por un lado se debe
subrayar la rica variedad del arte del siglo XVII, y por otro lado el hecho de que el carcter retrico comn de
sus creadores y de todas sus obras es propio de un arte que no fue creado ni para Dios ni para alcanzar una
perfeccin ideal y objetiva, sino sobre todo para ejercer su efecto sobre los hombres, ilustrndoles, cautivndoles
y conmovindoles.
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El concepto del espacio arquitectnico

desde el Barroco a nuestros das
Guilio Carlo Argan
Ediciones Nueva Visin S.A.I.C. Buenos Aires, 1973
Leccin I
Introduccin al concepto del espacio
Los componentes del concepto del espacio: la naturaleza y la historia
El tema de estas conferencias gira en torno a la evolucin del concepto del espacio en la arquitectura
desde el Barroco hasta nuestros das. El ttulo mismo del curso nos revela desde ya que cuando hablamos de
espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, con una estructura estable, sino a un concepto, es
decir, a una idea que tiene un desarrollo histrico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o
en parte esto ya lo veremos ms adelante por las formas arquitectnicas en particular y por las formas
artsticas en general. Por lo tanto, el concepto del espacio es una creacin histrica, y como tal deberemos
examinarla. Premisa de esta concepcin histrica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en
cada una de las formas arquitectnicas, sino ms bien en el conjunto de los edificios, en la relacin que existe
entre ellos, y por ende tambin en el ms amplio desarrollo de la arquitectura que es el urbanismo, el cual
constituye tambin un aspecto esencial del desarrollo histrico desde el Renacimiento hasta nuestros das.
Uno de los primeros puntos que deberemos analizar ser entonces el de los componentes del concepto
del espacio. Qu elementos concretos concurren a definir una concepcin del espacio? Sin considerar el
problema (que sera un problema puramente filosfico) de definir dicho concepto, tenemos que reconocer ante
todo que un componente esencial de este concepto es la concepcin del mundo, de la naturaleza en su relacin
con el individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos entonces llamar naturalista. No hay duda de
que el problema de la naturaleza es un componente del concepto del espacio. Ms an, han existido perodos
histricos en los que el problema de la naturaleza predomina sobre cualquier otro, y tan es as que en ellos se
afirma que "el arte es la representacin de la naturaleza".
Evidentemente, el concepto de un "arte como representacin de la naturaleza, concepto tpico del
Renacimiento, no se limita a las artes plsticas. La relacin entre el artista y la naturaleza en el Renacimiento se
plantea sobre la base de la imitacin de la naturaleza, de la mmesis, y los tericos del renacimiento establecen la
diferencia entre la actividad del pintor y del escultor por un lado, y la del arquitecto por el otro, en el sentido de
que la pintura y la escultura son imitaciones de la realidad, mientras que la arquitectura es una imitacin que
podramos llamar indirecta de la realidad.
Me voy a limitar por el momento a subrayar esta diferencia, que es puramente de comportamiento Pero
la idea de que tambin la arquitectura es una imitacin de la naturaleza aparece ya desde el Renacimiento
integrada por otros pensamientos: por ejemplo, por el concepto de que la arquitectura en particular, y todas las
dems artes en general, son una imitacin de lo antiguo, ms precisamente de la antigedad clsica. Aqu la
relacin se invierte: la arquitectura puede ser una verdadera imitacin de la arquitectura clsica (o sea una
especie de mmesis directa de dicha arquitectura), mientras que la pintura y la escultura se encuentran, en
relacin con el arte clsico, en una posicin distinta, ya que debiendo representar contenidos modernos (casi
siempre contenidos religiosos, que naturalmente en la antigedad clsica eran diferentes), la imitacin de lo
clsico resulta menos directa que para la arquitectura. De aqu surge un elemento que se agrega al tema puro de
la naturaleza, y es el tema de la antigedad como historia. Por ello, si queremos considerar los elementos que
componen el concepto del espacio arquitectnico en el Renacimiento, deberemos agregar a la idea de naturaleza
la idea de historia.
Precisamente en el Renacimiento se ha planteado el problema de la relacin entre naturaleza e historia,
entre la naturaleza y lo clsico. Cmo se resolvi este problema? Reconociendo que los antiguos artistas,
pensadores, literatos, eran profundos conocedores de la naturaleza; que eran ellos quienes realmente posean el
secreto de 1a naturaleza, y que los antiguos filsofos, o mejor dicho aquel filsofo antiguo cuyo pensamiento
constituye la base fundamental del pensamiento occidental desde la Edad Media en adelante Aristteles era
el verdadero filsofo de la naturaleza.
PAPELES DE CTEDRA
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Es indudable que la actividad filosfica de Aristteles permita una afirmacin de este tipo, porque la
filosofa aristotlica es una filosofa de la experiencia y por lo tanto una filosofa fundada sobre el conocimiento
de la naturaleza. Pero tambin es cierto que el pensamiento cristiano de la baja Edad Media y de principios del
Renacimiento fue llevado necesariamente a admitir que los antiguos tenan un conocimiento de la naturaleza
mayor que los modernos. Por qu? Porque se admita que el hombre moderno, o sea el hombre del 1300 y del
1400, posea una filosofa mucho ms amplia, puesto que esa filosofa se fundaba sobre la revelacin divina,
sobre la revelacin cristiana. Siendo la verdad revelada por Dios, es evidente que la experiencia de la naturaleza
no era ya la nica fuente de la verdad, sino que, en cierto sentido, era una fuente menos importante y menos
directa: si Dios mismo haba revelado la verdad, no era necesario buscarla en la naturaleza.
Pero se planteaba entonces el siguiente problema: este mundo antiguo, clsico, de la historia, que
continuamente se estudiaba a travs de los clsicos y se admiraba como un mundo casi perfecto, era entonces un
mundo que no tena posibilidad de salvacin, que no posea la verdad. La respuesta era la siguiente: que la
Divina Providencia, antes de la Revelacin, haba hecho las cosas de manera tal que los hombres pudieran
conocer la verdad a travs de la naturaleza, a travs de la creacin, remontndose as desde la cosa creada al
Creador. As, pues, los antiguos eran los ms grandes conocedores de la naturaleza, puesto que eran los que en la
naturaleza y de la naturaleza deban extraer todos los elementos. de su vida espiritual. Por ero, ya desde
comienzos del Renacimiento existe el concepto de que la verdadera naturaleza, la naturaleza en su sustancia y no
solamente en su apariencia, es aquella que nos es revelada por los antiguos, por los poetas; y en este caso sobre
todo por Lucrecio, por Virgilio y Ovidio, y tambin por el arte figurativo.
A principios del 1400 existe ya una especie de identidad entre naturaleza y arte clsico. Los artistas
admiten que la naturaleza es algo mucho ms complejo de lo que nos es dado conocer por la experiencia
emprica; y que, sobre todo, la naturaleza no puede ser representada en sus apariencias dado que stas se
trasforman continuamente, sino que debe ser representada a travs de sus formas fundamentales, de sus
elementos estructurales, o, en otros trminos, de sus leyes. Por lo tanto, la antigedad, el arte clsico, aparece
como el arte que mejor que cualquier otro manifiesta las leyes fundamentales, las formas esenciales de la
naturaleza.
Por consiguiente, tambin en lo que se refiere a la construccin de una "idea del espacio", el factor
experiencia de la naturaleza por un lado y el factor 'experiencia de la historia por el otro se identifican. Mas
en el mismo momento en que este pensamiento se manifiesta surgen otros problemas; por de pronto y
trataremos ms adelante de establecerlo con exactitud, el problema de definir qu es el arte clsico y cul es el
significado de sus formas.
Debemos hablar aqu de la formacin, del desarrollo, y sobre todo de la trasformacin del concepto del
espacio desde el Barroco hasta nuestros das. Pero no debemos olvidar que la arquitectura, y precisamente la
arquitectura barroca, no inventa las formas fundamentales del edificio, las toma de la antigedad. Hace una
arquitectura de columnas, de arcos, de cpulas, de arquitrabes, de pilastras o sea de elementos que se toman de la
antigedad en su aspecto tipolgico y que luego son trasformados, pero que inicialmente se eligen porque se
supone que poseen en s mismos la capacidad de manifestar, representar y construir el espacio. Mas, de dnde
se toman esos elementos? Se dice que de los monumentos antiguos, los monumentos de Roma. Pero estos
monumentos (que los artistas podan ver aunque ms no fuera en ruinas) ocupan un perodo de cinco siglos por
lo menos, si consideramos desde el siglo I antes de Cristo hasta el IV d. C., o sea la poca de las grandes
baslicas.
Y entonces, cul es realmente el arte clsico? Aquel del primer siglo, del segundo, del tercero o del
cuarto? Por orto lado, se va desarrollando y ampliando el conocimiento de los monumentos romanos antiguos
que no se encuentran en Roma. Cul ser entonces verdaderamente el arte que puede proporcionar ese modelo
formal, el arte que se encuentra en Roma o el que, por ejemplo, se puede observar cerca del Rhin, en Alemania, o
en Provenza, o en el Cercano Oriente, o en Africa del Norte? Por lo tanto, resulta necesario establecer cual es
verdaderamente el arte clsico. Existen los tratados, en particular el de Vitruvio, pero ese tratado de ninguna
manera proporcionara solucin del problema por el simple hecho de que los datos, las medidas de Vitruvio no
corresponden, prcticamente, casi nunca a las medidas de los edificios antiguos.
Por este motivo, ya a comienzos del 1500 un terico como Serlio puede preguntarse: Quin tiene razn,
los antiguos que construan los edificios, o Vitruvio que escriba la teora de la arquitectura? En la carta dirigida
a Len X que trata de monumentos antiguos escrita por un desconocido que hasta hace poco haba sido
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identificado como Rafael, y que hoy Frster atribuye a Bramante se dice muy claramente que Vitruvio sirve
para reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente. Se dice precisamente: Me ne porge una gran luce Vitruvio,
ma non tanto che basti; o sea que existe por un lado una teora como la de Vitruvio, por otro una experiencia del
monumento: surge as una contradiccin casi continua entre las dos fuentes. Por esto es necesario, cuando se
habla de experiencia del arte clsico como base fundamental para la morfologa y tipologa de la arquitectura del
Renacimiento, del Barroco, etc., tener presente la variedad, la multiplicidad y a veces la contradiccin de estas
fuentes.
Arquitectura de composicin" y "arquitectura de determinacin formal"
A medida que avancemos en nuestro curso, veremos cmo el problema de la concepcin del espacio y de
su representacin a travs de las formas arquitectnicas se va trasformando continuamente. Cul es la
transformacin ms profunda, ms radical, la que deber sealar la lnea alrededor de la cual veremos agruparse
los fenmenos que estudiaremos? Existe un hecho fundamental que debemos tener en cuenta: desde el Barroco
hasta nuestros das el concepto del espacio se trasforma en el sentido de que s, todava a principios del 1600, la
arquitectura es pensada como representacin del espacio, a medida que se avanza en el tiempo se plantea como
determinacin del espacio. Lo que trataremos de demostrar aqu es que el arquitecto del 1500 o de principios del
1600 considera todava que est representando en su edificio una realidad que existe por fuera de s mismo, una
realidad objetiva aunque sea a travs de interpretaciones que pueden ser formalmente muy distintas. Mientras
que en el 1600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un espacio, una realidad que
existe por fuera de l, sino que esta realidad se va determinando a travs de las mismas formas arquitectnicas.
Ya no se trata del arquitecto que representa el espacio, sino del arquitecto que hace el espacio.
Si se considera la arquitectura contempornea, la de nuestros das, la idea de que es el arquitecto el que
determina el espacio en el que se desarrolla la vida de la comunidad es una premisa ya completamente aceptada
y fundamental. Por lo tanto, nuestro objetivo ser llegar a comprender cmo se ha formado histricamente, desde
el Barroco hasta hoy, esta concepcin del arquitecto que hace el espacio, que determina el espacio.
Empezaremos considerando las distintas actitudes con respecto al trabajo del artista y del arquitecto que
implican estas posiciones distintas. El arquitecto que se propone representar el espacio utiliza ciertos elementos
formales que tiene a su disposicin y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar
el espacio no puede aceptar las formas arquitectnicas preestablecidas, cada una de las cuales tendr un valor de
determinacin preestablecido; tendr que inventar sucesivamente sus propias formas. La gran anttesis, las dos
grandes posiciones antitticas y a menudo en relacin dialctica entre ellas que deberemos tener en cuenta sern
precisamente stas: por un lado, un arquitecto que podramos llamar compositivo, o sea un arquitecto cuya
originalidad puede consistir solamente en combinar de distintas maneras esos elementos formales ya dados; por
el otro, una arquitectura que podramos llamar de determinacin formal, que no se fundamenta ni acepta un
repertorio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.
La "arquitectura de composicin" parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas, o sea
de un espacio objetivo; la "arquitectura de determinacin formal" cree ser ella misma la determinante del
espacio, o sea que rechaza lo a priori de un espacio objetivo. La "arquitectura de composicin" no es
necesariamente una arquitectura que repita siempre las mismas relaciones; siempre se ha admitido que la
interpretacin de la naturaleza o la interpretacin de la historia puede cambiar de individuo a individuo y de un
periodo histrico a otro, pero esta interpretacin puede cambiar tambin en el mbito de una realidad objetiva
dada. En la "arquitectura de determinacin formal" no se da ninguna premisa histrica u objetiva, y justamente la
determinacin del valor del espacio se realiza con la determinacin de la forma arquitectnica.
Continuando nuestro anlisis podemos llegar a una distincin an ms profunda. La "arquitectura de
composicin" es una arquitectura que se funda sobre una concepcin objetiva del mundo y de la historia, de la
naturaleza y de lo clsico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepcin del
mundo: es una arquitectura Weltanschauung. La "arquitectura de determinacin formal no acepta una concepcin
objetiva del mundo y de la historia y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este
proceso es un proceso vital, un proceso de vida, se puede decir que la "arquitectura de determinacin formal"
entra en el mbito de aquella actividad espiritual que no es concepcin del, Weltanschauung, sino concepcin de
la vida, Lebesansschauung, Lebenswelt.
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Si se tiene presente esta importante diferenciacin en dos grandes categoras, ser muy fcil descubrir
que en su transformacin la arquitectura no ha hecho otra cosa que seguir un desarrollo que pertenece a todo el
pensamiento europeo, desde fines del 1500 en adelante. Pues en qu consiste la gran transformacin del
pensamiento y de la cultura a partir de fines del 1500 hasta hoy sino en la eliminacin del sistema, la eliminacin
de la estructura aceptada a priori como estructura inmutable de la verdad? Qu sucede en la concepcin del
mundo cuando se pasa de la concepcin ptolomeica a la concepcin copernicana? Sucede que en lugar de
aceptar una estructura del mundo como la revelada por la suprema autoridad espiritualen este caso la Iglesia
, se trata de descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia individual, esa experiencia
individual que comienza justamente en el Renacimiento con Leonardo y que se desarrolla con Galileo.
Este deseo de renunciar al principio de autoridad por el principio de experiencia es el mismo que
encontramos en la arquitectura. Bastar recordar que en la naturaleza y cuando se habla de naturaleza se
entiende naturaleza revelada, o sea creacin tambin existe un principio de autoridad. Hemos hablado de los
clsicos, de la obligacin que tienen los artistas de imitar el arte clsico, y esto ya significa afirmar el principio
de autoridad del arte clsico. Hemos hablado del arte como inspiracin, como mmesis, pero el que quiere imitar
reconoce la autoridad del objeto que imita. Por lo tanto esa concepcin que hemos llamado: de la "arquitectura
de composicin; es una concepcin con una base sistemtica; una concepcin que admite la existencia de un
sistema ya sea el sistema del cosmos, el sistema de la naturaleza, o el sistema de las formas arquitectnicas
expresadas por los monumentos antiguos y por los tratados. Pero de todas maneras admite el sistema y la
autoridad del sistema. La arquitectura que hemos llamado de "determinacin formal", en cambio, no admite la
autoridad del sistema y hace residir todo el valor del arte en la metodologa del realizarse, del hacerse del arte.
En el 1600, o sea en plena poca barroca, tenemos esta anttesis muy claramente expresada: la anttesis
entre Bernini y Borromini. Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema, y cuya gran originalidad
consiste en el agruparlo, magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el
valor ideal o ideolgico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crtica y la eliminacin gradual del
sistema la bsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un mtodo de la experiencia; y no es casual que
los antecedentes de la concepcin del espacio de la arquitectura moderna se hayan buscado en la arquitecta de
Borromini o de sus sucesores, en toda esa arquitectura que viene de la tradicin de Borromini, mientras que nada
similar se ha podido encontrar en la arquitectura de Bernini.
Debemos agregar que si trasportamos nuestra observacin del campo puramente artstico al campo ms
amplio de la historia de la cultura, advertiremos que el proceso de transformacin es el mismo. En la filosofa,
desde Descartes a Spinoza y Leibniz, se renuncia al sistema del escolasticismo, y se trata de establecer el
pensamiento como nica fuente de la experiencia y luego aclarar de la manera ms evidente cules son los
procesos a travs de los cuales se realizan el pensamiento y la experiencia. En el campo de la literatura, en el
campo de la poesa, nos encontramos frente a fenmenos anlogos: se renuncia a la representacin de un mundo
sistemtico y se pasa a la representacin de la vida interior, de los sentimientos, de la representacin de la vida
moral, sentimental, psicolgica del individuo: del individuo en un mbito social.
Es muy fcil comprobarlo: el paso del Orlando Furioso de Ariosto a la gerusalemme Liberata de Tasso
es justamente el paso de una visin exterior, brillante, plstica, bellsima, como la de Ariosto, a la concepcin del
mundo interior de Tasso. Por ello el paso de la objetividad a la subjetividad, tambin aqu, y no solamente en este
campo de pura cultura humanstica, es fcil de comprobar. Lo encontramos tambin en la vida social y poltica,
en el pasaje de la concepcin de la poltica como expresin de la autoridad pura a una concepcin
extremadamente ms diferenciada, que no slo toma en consideracin los grandes va1ores representados por la
Iglesia o por el Imperio o por cualquiera de estas grandes instituciones, sino tambin los valores de la vida del
individuo en la comunidad.
Es tpico el pasaje de la historiografa de Maquiavelo a la historiografa de Guicciardini en Italia, o a la
concepcin poltica de un Montaigne en Francia. Es evidente que si al "hombre del sistema" el mundo se le
presenta como una estructura constante, el espacio se le presenta como una realidad geomtrica y por lo tanto es
inmutable en sus leyes. Por otro lado, el hombre que resuelve aceptar los movimientos de su propia vida interior,
tratar de aclarar cmo se desarrolla esa vida y tambin ser inmediatamente llevado a considerar el desarrollo
de su propia vida en relacin con la de los dems, en un mbito inicialmente ms restringido (como puede ser el
de los afectos ms cercanos) o en un mbito ms amplio (que puede ser el de la ciudad, el del Estado, etc.).
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Si consideramos entonces estas dos posiciones como diametralmente opuestas, veremos que la posicin
del hombre del sistema es una posicin contemplativa y la posicin del hombre del hacer, o del hombre del
mtodo es una posicin activa. En lo que se refiere a la concepcin del espacio, qu diferencia se desprende de
estas dos posiciones? Para el hombre del sistema, para el hombre contemplativo, el espacio es un dato revelado.
Si la Iglesia ensea que existen siete cielos, siete rdenes en el cielo, aunque evidentemente yo no los he visto y
no han sido objeto de mi experiencia simplemente creo que es as, y contemplo esta imagen que me ha sido dada.
Pero si parto del principio de que la experiencia es lo que cuenta, ocurrir que mi existir en la realidad podr
constituir la determinacin continua de un espacio. El espacio que yo recorro, el espacio en el que me muevo, el
espacio que efectivamente veo, todo esto me interesa. Y si en el primer caso tengo una constancia de valor de
espacio, en el segundo existe una transformacin continua de valores de espacio, una trasformacin que est
ligada con la actividad mi actividad, la actividad de los dems, la actividad del grupo social al cual pertenezco
. Este es el pasaje de una concepcin "sistemtica" a una concepcin "metodolgica". El pasaje de una
posicin contemplativa a una posicin activa ser tambin el pasaje de una concepcin metafsica a una
concepcin social del espacio.
Hablar hoy a los arquitectos de concepcin social del espacio es superfluo, porque toda su obra se
desarrolla precisamente segn esta concepcin. Pero la concepcin social del espacio no ha nacido de la nada; la
concepcin social del espacio (la concepcin del espacio no como realidad metafsica, sino como condicin
determinada y determinante de la existencia) nace de la crtica de la concepcin precedente, as como la
concepcin del Estado democrtico nace de la crtica del Estado autoritario. Hay aqu dos concepciones que
hemos comparado como si fueran dos grandes bloques contrapuestos; ser oportuno en cambio observarlas en su
relacin dialctica continua, porque el artista que tiene como problema expresar, manifestar, realizar en el arte su
propia experiencia del mundo, necesariamente debe relacionares con hechos concretos, con hechos inmanentes.
Pero a estos hechos deber tambin contestar con formas, formas que deber deducir de alguna experiencia
precedente; por otra parte, aquella experiencia de cultura preexistente en su bsqueda constituye tambin un gran
objetivo de la realidad. Este es un punto que hay que tener en cuenta en todo nuestro desarrollo.
Es posible que un artista, un arquitecto como Borromini, por ejemplo, se rebele y no quiera aceptar ese
patrimonio de formas clsicas que se consideraban casi cannicas; de todos modos, no puede hacer que este
patrimonio no exista, que no sea el que utilizaban los otros arquitectos que estn en una posicin ideolgica
distinta de la suya; no puede hacer de manera que su propia obra, en lugar de ser una invencin perfectamente
libre, sea una crtica de aquella cultura que es la cultura aceptada y dominante en su poca; no podr dejar de
deducir su propio lenguaje de esta crtica del lenguaje histrico; y tampoco podra hacerlo por otra razn muy
grave y fundamental: si l no realizara la critica de la cultura existente y dominante en su poca, si l quisiera
inventar un modo totalmente libre para sus propias formas, caera justamente en esa concepcin de la
arquitectura sistemtica contemplativa de la que quiere liberarse.
Por qu? Ante todo, porque el concepto que este artista ha debido eliminar es el concepto de invencin.
La invencin es la creacin. La creacin es proponer algo totalmente nuevo, es ponerse en una posicin similar a
aquella de la Divinidad que crea de la nada, es la mmesis, la imitacin humana del acto divino, as como el arte
que hemos llamado de "contemplacin" o de "mmesis"arte que admite el principio de autoridad se plantea
como arte de imitacin del gesto creativo divino. Querer inventar o crear significa afirmar la propia autoridad;
significa atribuirse a s mismo ese principio de autoridad que se quera anular, destruir.
El arte de invencin es el tpico arte del sistema, y no es casualidad que ese gran clsico el ms grande
de todos los clsicos de la arquitectura italiana que es Bernini haya sido un gran inventor. Mientras que quien,
como Borromini, ha renovado profunda y totalmente la arquitectura y no solamente la italiana no ha sido un
gran inventor, y no hubiera querido serlo nunca; porque la invencin es siempre algo que se superpone al mundo
histrico, es como el vrtice que uno cree poner a la gran montaa de la experiencia. Se crea que la experiencia
humana creca sumndose a s misma por grados; en cambio, hombres como Borromini pensaban que la
experiencia humana se desarrollaba a travs de crtica de las experiencias anteriores y no a travs de una
ampliacin de la concepcin precedente.
Por eso podemos agregar todava otras cualidades a las dos clases de arquitectura que hemos indicado:
"arquitectura de composicin", por un lado, o sea "arquitectura de representacin del sistema", de aceptacin de
un principio de autoridad, de "mmesis", de "invencin"; por otro lado, "arquitectura de determinacin de la
forma", de "determinacin del espacio" a travs de la forma, arquitectura no de representacin, sino de respuesta
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directa a las exigencias de la vida, no de concepcin del mundo, sino de actividad vital y con un proceso no
inventivo, sino esencialmente crtico.
Nuestro curso proseguir entonces tratando de determinar, por un lado, cmo se desarrollan estas
concepciones sistemticas del espacio y, por otro lado, cmo se desarrolla una crtica de estas concepciones
sistemticas y una nueva concepcin del espacio; cmo el espacio de la vida sustituye en la arquitectura a la
concepcin del espacio del cosmos representada en la forma. A travs del desarrollo de esta crtica de los grandes
conceptos espaciales y formales del clasicismo, trataremos de llegar a interpretar qu transformaciones han
nacido en la morfologa y en la tipologa arquitectnica, y sobre todo cules son las grandes creaciones histricas
que han surgido de la nueva concepcin del espacio, es decir concepcin del espacio como "dimensin de la vida
social, de la vida de la comunidad. Dir como anticipo que la creacin histrica ms importante del 1600 como
consecuencia de la nueva concepcin espacial es la idea de la "ciudad-capital", o sea la idea de la ciudad como
organismo poltico funcional en relacin con un Estado que es ya un Estado moderno. A travs de la crtica de
esta posicin veremos cmo se ha llegado a la concepcin de identidad entre arquitectura y urbanismo y a la
concepcin de un espacio como dimensin de la experiencia alejado de toda sistematizacin a priori,
concepcin, que es propia de la arquitectura moderna y de cualquier otra forma del pensamiento o de la cultura
moderna.
Preguntas
Cul es la relacin que existe entre invencin y creacin?
El trmino invencin, en el sentido que posee en la teora e historiografa del 1500 al 1700, est
vinculado con toda la literatura sobre arte del Renacimiento y sobre todo con el trmino diseo. Vasari dice:
Linvenzione propiamente il disegno dellopera. La primera definicin de diseo la encontramos en el tratado
de arquitectura de L. B. Alberti: "el diseo es toda idea separada de la materia; es la imagen de la obra
independientemente de los procesos tcnicos y de los materiales necesarios para realizarla; dada la invencin, se
buscan los modos de realizarla". El diseo, entonces, representa la lnea general de la obra que el artista concibe;
la solucin tcnica viene despus.
La tcnica puede obligar a modificar la invencin parcialmente, pero sta siempre quedar definida en
sus lneas generales. Cuando los tericos hablan de invencin se refieren, en arquitectura, a las formas generales
del edificio y, en pintura y en escultura, a los conceptos generales del hecho narrativo de la composicin. Ese
principio est ligado, por un lado, con la creacin de una forma que sea una representacin (un hecho histrico,
etc.) y, por otro lado, se remonta siempre a la historia, o sea al arte clsico, a la antigedad. Pero hay que tener en
cuenta tambin que entre la "invencin artstica'' y la imaginacin fantstica hay una gran diferencia. Si
imagino un animal fantstico no realizo una invencin, sino que cumplo un acto arbitrario; en cambio, la
invencin est siempre dentro del lmite de lo posible. Para Aristteles, la "poesa" es siempre una invencin de
lo posible, y es solamente posible lo que ya ha acaecido; por lo tanto, hay que basarse en la historia, hay que
permanecer en el hecho histrico, es imposible ir ms all.
Con referencia al Barroco podemos tomar el caso de Bernini. En arquitectura, Bernini debe mucho a
Bramante, y por eso podemos establecer una relacin entre la arquitectura de Bramante por ejemplo el
templete de S. Pietro in Montorio y la de Bernini la columnata de S. Pedro, en la que se nota un
desarrollo histricamente coherente. Toda creacin de la mente que sigue principios fundamentales ya sea de
la naturaleza, ya sea de la historia humana, es decir, dentro del sistema del mundo natural o histrico, es una
invencin; por fuera de ese sistema ya no es posible la invencin. Bernini, durante su estada en Francia en 1675,
dice que mientras los pintores y escultores toman en sus obras como norma las proporciones del cuerpo humano,
Borromini hace su arquitectura como imitacin de las Quimeras, o sea que crea fuera de lo verosmil. Por lo
tanto, no crea en realidad porque, desde el punto de vista teolgico, se puede crear solamente la naturaleza
(como Dios), y ms all de aqulla se creara el mal, lo negativo. El artista inventa, es decir, crea formas
completas de edificios separadamente de toda materia; slo despus viene el hecho de la ejecucin, que puede
ser fiel o no al proyecto, puede acercrsele ms o menos, pero no se identifica jams con l, de la misma manera
que un hombre o un objeto no se identifica jams con esa "idea" en la teora platnica. "Diseo", entonces, es
igual a "invencin" e igual a "creacin" (en el sentido de cosa natural), e igual a "teora", puesto que la
"invencin" es siempre descubrimiento (en el sentido etimolgico latino, invenire quiere decir descubrir), pero
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descubrimiento de una ley ms all de las apariencias. As, para Alberti, el "hacer ideal de la invencin es
encontrar la exacta forma original de lo antiguo; por eso representar la naturaleza o la historia es siempre un
"descubrimiento"
Un valor de invencin lo encontramos tambin en Borromini y en Guarini; pero ya se ha producido una
nueva situacin: el aislamiento de la tcnica (antes ligada al "obrar") y la deduccin de sta de las ciencias
fsicas y matemticas. A fines del 1500 se disocia la figura del arquitecto: para Domenico Fontana, por ejemplo,
lo "bello" tiene valor en el orden de la vida natural, mientras que el "decoro" es un valor en el orden de la vida
social. Y surge tambin la figura del urbanista. Para Borromini o para Guarini, la invencin est en el orden de
un procedimiento operativo, nace de la operacin grfica figurativa; para Borromini, el "diseo" es imaginar la
forma del conjunto de manera esquemtica precisando luego la composicin de los elementos; para Bernini, cada
vez que se pasa de un proyecto al siguiente se vuelve a inventar' el proyecto. Cuando Borromini disea" S.
Carlino comienza con un rectngulo, despus curva los contornos, agrega capillas que luego sern tambin
valos, etc., o sea que se produce una trasformacin continua de la forma que evita los estutos planimtricos
diversos, cada uno de los cuales supera al precedente. En el primer caso Bernini, el "diseo" tiende a ser
algo concreto, concluido, y la obra realizada ser solamente algo inferior. En el segundo caso Borromini, no
hay solucin de continuidad, no existe una "praxis" separada; la materia adquiere un valor, no alcanza ningn
"diseo" dado a priori, ms an, es un valor que sin lugar a dudas es superior a cualquier "diseo" dado. Lo
mismo puede observarse desde un punto de vista social: en Bernini, el sabio, es la autoridad de la cultura la que
define la forma que luego se lleva a la prctica; en Borromini es el artesano quien, a travs de su proceso creador
lleva la tcnica a su mximo valor. Por eso Bernini considera la tcnica como la aplicacin de un valor ya dado.
A travs de la tcnica no se inventa nada; la tcnica solamente perjudica, y es un hecho socialmente inferior.
Borromini, ms moderno, considera que el hombre puede realizar su finalidad a travs de la tcnica; ella es el
valor por excelencia, y todo hecho est envuelto en el carcter operativo de la tcnica.
Cul es el alcance de los trminos "sistema" y "mtodo?
El sistema es un conjunto de afirmaciones lgicamente relacionadas entre s y que contesta a priori cada
problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que el mundo, ya sea que se trate del "mundo natural" o del
"mundo histrico". Desde Aristteles, y luego con Santo Toms y el escolasticismo, hasta Descartes, se afirma
que Dios ha creado el mundo con una estructura rgida, geomtricamente ordenada, por lo que nosotros vemos el
mundo natural como un mundo geomtricamente creado. La historia, en cambio, es la reconstruccin de los
advenimientos pasados segn una sucesin lgica, ya que de otra manera sera el "destino". Para los humanistas
la historia se desarrolla, en la antigedad, a travs de una evolucin progresiva que llega a su culminacin con el
Imperio Romano, donde hay una poca de claridad; los responsables de la cada del Imperio son los brbaros,
que representan la "desgracia", el "destino", algo accidental, pero que no es la historia. La misma actitud adoptan
los humanistas frente a la naturaleza. Hay una identidad entre el concepto de "perspectiva" y el concepto de
"historia", fundados contemporneamente: la "historia" reconstruccin lgica del pasado es al tiempo como
la "perspectiva" ordenacin del espacio es al mbito fsico. Esta visin racional se asume porque siendo
Dios racionalidad pura, todo lo que deriva de su voluntad es racional; pero a veces suceden hechos que alteran
esta claridad lgica, hechos considerados diablicos, porque el diablo es lo irracional. La conciencia de un
mundo natural histrico, racionalmente organizado, formando un mundo cerrado, representa el sistema. El deber
del artista frente al sistema es imitarlo ("mmesis"), pero no siempre de la misma manera: Rafael, por ejemplo, lo
har a travs de la forma, mientras Tiziano lo har a travs del color; hay una coherencia entre la estructura
plstica de Rafael y el uso del color de Tiziano. Una " actitud sistemtica" ser entonces la de aquel que admite
la existencia de valores objetivamente dados y constantes.
En cambio, el mtodo es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa
determinarlos l mismo en un "hacer"; ese "hacer" tendr una coherencia no de tipo constante de la naturaleza
o de la historia, sino que la coherencia existir por el hecho de que todo lo que l hace tiene una finalidad.
Ser entonces un "arte sistemtico" el que admite valores dados a priori y se realiza a travs de un proceso de
"mmesis"; mientras que un "arte metodolgico" no mira hacia esos valores, sino que llega a su trmino
buscndose a s mismo. As tambin, en el campo filosfico, son filosofas sistemticas las que aceptan como
el escolasticismo una organizacin del mundo a priori, las que tienden a la teologa y a la cosmologa;
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mientras que son filosofas asistemticas o metodolgicas las que buscan justificacin por la experiencia, como
sucede desde Descartes en adelante, cuando se rechaza el principio de la autoridad en favor de la experiencia; lo
que interesa es, en este momento, establecer cules son los procesos mediante los cuales mi ser entra en contacto
con el mundo.
Leccin VIII
La arquitectura en el norte de Italia
Las posteriores manifestaciones de la arquitectura del 600, y especialmente de la que signific una
ruptura con todos los esquemas tipolgicos de distribucin espacial, son interesantes de observar sobre todo en
dos capitales italianas, las cuales se desarrollan, tanto desde el punto de vista urbanstico como desde el punto de
vista arquitectnico, en el 700, siguiendo naturalmenteaunque en direcciones diversasaquel concepto de la
calificacin monumental de la ciudad capital que se haba afirmado en Roma y que haba determinado hacia el
final del 600 los primeros grandes desarrollos urbansticos en Londres y en Paris.
Las nuevas teoras filosficas y la arquitectura de Guarino Guarini
Guarino Guarini, que trabaja en Turn a fines del 1600 y a principios del 1700, es una de las figuras ms
interesantes en este sentido porque es tambin un terico. Guarini era un padre teatino, y en su orden estaban
ampliamente desarrollados los estudios de matemticas; l mismo realiz estudios de esta ndole y escribi
algunas obras que tienen un fundamento esencialmente matemtico, aparte de otras obras de carcter literario
poco imperantes. Guarini se form en Roma, estudiando all sobre todo a Borromini, aun cuando en su
formacin no falten elementos berninianos; despus trabaj en Sicilia, en Paris y en Turn. En Paris, Guarini
estuvo ciertamente en contacto con algunas corrientes de pensamiento filosfico y .cientfico muy destacadas.
Sin duda hay una relacin entre la teora arquitectnica y la arquitectura de Guarini y la corriente filosfica que
encabeza Malebranche y que se llama "ocasionalismo". No es el caso de resumir aqu los principios
fundamentales de esta corriente film6fica; me limitar a sealar algunos de sus postulados.
Segn los ocasionalistasque parten del pensamiento de Descartes, pero que al mismo tiempo plantean
las primeras objeciones, tambin de carcter religioso, a la teora racionalista de Descartes la racionalidad del
pensamiento humano no es una estructura absolutamente constante, uniforme, fundada en principios inmutables.
Si as fuera, dicen los ocasionalistas, no habra lugar para la participacin de la Divinidad en el destino del
mundo. Dios habra creado probablemente de una vez para siempre a la naturaleza y a los hombres, y su obra
habra concluido con la Creacin. Pero esto parece absurdo, ya que siendo Dios infinito, y adems creador, su
obra no puede ser creacin individual. Qu es entonces la racionalidad humana? Es un proceso que ofrece
continuamente la ocasin, la oportunidad, al manifestarse de Dios. Y cmo se manifiesta Dios? Dios se
manifiesta por medio de los milagros. La razn humana, pues, esa tcnica interna del pensamiento humano, es la
ocasin para el continuo determinarse del milagro divino.
Eliminamos ahora el aspecto teolgico de esta filosofa, y tendremos que la razn humana, en lugar de
proceder segn un esquema preordenado e inmutable, da lugar continuamente al verificarse de los milagros.
Considerando la razn como tcnica interna del pensamiento humano ser caracterstica de ste el dar lugar
continuamente al milagro milagro que traducido de trminos religiosos a trminos laicos significa
descubrimiento o invencin formal. Pero esta "invencin" tiene un sentido muy distinto del que tena la
palabra "invencin" en la teora clsica, porque mientras en aquel caso la "invencin" era la delineacin de una
totalidad formal; bien construida en sus estructuras, aqu la invencin" es lo imprevisto, que se manifiesta a lo
largo del curso coherente de un razonamiento. Esta coherencia no es ya una coherencia dada a priori, una
coherencia en trminos de simetra y proporciones, sino que es la relacin de necesidad entre un pensamiento y
el pensamiento que es pensado inmediatamente despus, entre una accin y la accin que se cumple
inmediatamente despus, entre una forma que se realiza y otra forma que es realizada inmediatamente despus.
Para traducir todo esto en trminos de metodologa y tcnica arquitectnica, debemos tener en cuenta lo
siguiente: en primer lugar, que el proceso lgico matemtico es absolutamente fundamental, pero no en el
sentido de que constituye un valor racional dado a priori, sino en el sentido de que es un proceso de bsqueda y
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descubrimiento de valores; la matemtica misma no es ya una teora conclusa y eterna, inmutable en sus
postulados y en sus teoremas, sino que es un proceso de investigacin. Naturalmente, como proceso de
investigacin la matemtica tiende a superar continuamente sus propios resultados, y a presentar por lo tanto un
desarrollo indeterminado, infinito. En la medida en que matemtica y geometra sirven pata la mensura y
definicin del espacio, es claro que la bsqueda de un espacio matemtico se convierte en la bsqueda de un
espacio infinito. Veremos luego en las obras cmo este pensamiento de una bsqueda espacial infinita, y por
ende de una determinacin formal igualmente indeterminada o infinita, puede tambin resolverse mediante la
repeticin rtmica de las formas, en lugar de hacerlo en su composicin simtrica y proporcional. En segundo
lagar, esta teora matemtica, este procedimiento lgico matemtico que se ha indicado como procedimiento
general del pensamiento humano, es inseparable de su aspecto prctico. Y ello es as porque este procedimiento
1gico que busca la verdadverdad en el orden cientfico, verdad formal en el orden artsticono es
simplemente una deduccin de verdades ya dadas, ni parte de ellas; y al no aspirar a ser la verificacin de esas
verdades dadas, evidentemente debe tender a determinar verdades, verdades concretasno verdades abstractas
colocadas en el plano de los valores absolutos y eternos, verdades del mundo fenomnico. Se cree que la
matemtica es el tejido 1gico en el que se inserta continuamente el milagro de la. creacin: resulta claro que los
infinitos fenmenos que constituyen la creacin deben encontrar su justificacin, deben insertarse en este
desarrollo lgico matemtico del pensamiento. Por lo tanto, este pensamiento matemtico como tcnica del
pensamiento humano est en relacin directa con este mundo real, y da lugar a hechos que entran en el orden
concreto de los fenmenos.
Veamos ahora cmo Guarini trasporta al plano artstico esta concepcin suya, revolucionaria para el arte,
del procedimiento tcnico de la arquitectura como determinante de espacios. En la iglesia de San Lorenzo en
Turn realiza su concepcin en las dos cpulas, la que cubre el cuerpo de la iglesia y la que est sobre el altar,
retomando extraamente pero sin duda con conocimiento los esquemas del arte rabe espaol, y
precisamente de la catedral de Sevilla. Este retorno hacia una temtica antigua no tiene ningn valor de revival,
sino simplemente un valor de aceptacin indiscriminada de valores formales y espaciales del pasado como
objeto de anlisis, independientemente de la eleccin de gusto, que hasta ese momento haba llevado a los
arquitectos a limitar el mbito de las propias experiencias formales al arte del clasicismo.
Como se ve en la planta, la cpula es el resultado de una serie de arcos que se entrecruzan a la vista,
creando as un "trasparente', esto es, una estructura abierta hacia la luz que viene de lo alto de la linterna y que es
refractada por estos elementos. El corte de la cpula nos demuestra cul es la concepcin de Guarini. Es fcil ver
que el origen de esta concepcin, de este organismo que aqu se presenta como un verdadero y propio
instrumento arquitectnico casi como una mquina arquitectnicaest todava en la idea de la cpula tal
cual la hemos visto en Sant'lvo alla Sapienza, de Borromini: una cpula en la cual los elementos compositivos
tradicionales, tambor, casquete y linterna, estn fundidos, indistintamente, hasta tal punto que el tambor, en el
exterior, elimina casi totalmente el casquete, y en el interior ste elimina casi totalmente al tambor, mientras que
la linterna, como elemento de impulso vertical y como mximo horizonte o centro luminoso de toda la
composicin, toma un desarrollo mucho mayor. En efecto, en el exterior tenemos, tal como en SantIvo, un
tambor que no es portante, sino que es un puro tambor de revestimiento que esconde la forma del casquete en el
exterior; en el interior, en cambio, el tambor prcticamente ha desaparecido, y la cpula se realiza casi
exclusivamente por medio de estos arcos que se entrecruzan y que comprenden en si las grandes fuentes
luminosas, tanto las que estn dispuestas en crculo en torno al tambor cuanto las que provienen de lo alto . Es
evidente que aqu la determinacin de la forma arquitectnica est ligada al organismo, al recorrido de aquellos
arcos, que concluyen y retoman las formas circulares del interior de la iglesia, de modo que podemos ya advertir
cmo la espacialidad arquitectnica no ha sido preestablecida, dada a priori como principio de distribucin
formal de los elementos, sino que se ha determinado a travs del juego dinmico de los elementos mismos
Adems hay un hecho muy interesante, aun, cuando se refiere ms bien a datos de visin que a datos estticos
precisos: en estos arcos que se entrecruzan est claro que los puntos de mximo encuentro de fuerzas no son
tanto los apoyos de los arcos mismos, cuanto los puntos en que los arcos se cruzan; se tiene en realidad, sobre
todo como dato de experiencia formal, un desplazamiento de los centros de mximo inters esttico desde el
permetro del edificio y los muros de carga hacia puntos libres en el espacio, hacia puntos espaciales donde la
neutralizacin reciproca de las fuerzas produce centros de irradiacin de direcciones espaciales. De tal manera el
espacio, que en toda la arquitectura clsica haba sido definido como algo bien limitadoalgo semejante a una
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gran caja en la que se colocan los objetos, aparece aqu, por el contrario, como determinado por rbitas y
direcciones de movimiento que parten de puntos de encuentro y tienden a irradiarse en lo que podramos llamar
sencillamente la extensin ambiental, determinndola cada vez como forma arquitectnica.
Lo que en Borromini era la bsqueda de una difusin luminosa por medio de las sugerencias lineales de
los estucos blancos en las bvedas blancas, adquiere aqu una evidencia lineal muy acentuada. Pues, como
hemos visto ya en Borrominiy lo vemos ahora claramente en Guarini, los que se convierten en factores
predominantes en la composicin arquitectnica son justamente esos elementos empricos y fenomnicos del
espacio que son la atmsfera y la luz; elementos que la arquitectura clsica, y la misma arquitectura berniniana
de comienzos del 1600, no elimina sino que emplea nicamente como elementos reveladores de la estructura y
de la proporcin del espacio. En cambio aqu la luz es precisamente la condicin del realizarse de aquel
fenmeno formal que se manifiesta en Guarini, del realizarse del milagro en el pensamiento de los
ocasionalistas.
La forma de Guarini, que sin embargo tiene una funcionalidad interna propia fundada sobre una
bsqueda geomtrica sumamente compleja y que se extiende hasta la geometra proyectiva, es siempre una
forma ornamentadsima, es una forma que, puede decirse, tiene horror al vaco, pues cada punto de esta forma
debe poseer una evidencia fenomnica. En una arquitectura de tipo clsico, la decoracin integra las pequeas
dimensiones de la espacialidad determinada por las grandes estructuras del edificio, pero en realidad los
elementos de la arquitectura clsica son solamente reveladores de la estructura simtrica y proporcional interna
que se atribuye al espacio; aqu, en cambio, las formas deben ser continuamente movidas y animadas para
constituirse como fenmeno a lo largo de esta trayectoria de lneas, de trazados geomtricos y matemticos; es
decir, deben manifestar fenomnicamente esta estructura, que no es ms una estructura esttica, sino una
estructura dinmica.
Esta es la razn por la cual en la arquitectura de Guarini, que aparentementedadas sus premisas 1gico
matemticasdebera ser casi desnuda, casi experimental, encontramos en cambio una profusin de
ornamentacin casi excesiva, redundante. Se trata a menudo de una ornamentacin muy extraa, nueva
especialmente en su constitucin formal, pues su finalidad es justamente la de la revelacin fenomnica, punto
por punto, de la forma que determina al espacio.
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Sobre la arquitectura en la edad del humanismo

Ensayos y escritos
Rudolf Wittkower
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1979
Francesco Borromini, su vida y su carcter
Paradjicamente, estamos ms informados sobre los ltimos das de Borromini que sobre cualquier otro
perodo de su vida. Durante el verano de 1667, el anciano artista padeci unas violentas fiebres y present
sntomas alarmantes de desequilibrio nervioso. Y desde luego, l comprendi que padeca una enfermedad grave,
quiz fatal, porque el 1 de agosto comenz a redactar su testamento. Agotado, pas una noche sin dormir, su
situacin empeor debido a las rdenes de su mdico de que se le mantuviera callado a toda costa y no se le
permitiesen luces despus del crepsculo. Durante aquellas horas de insomnio lleg a obsesionarse con la idea
de acabar con sus sufrimientos y, en un momento de desesperacin extrema, se atraves con su propia espada.
Aunque mortalmente herido sobrevivi lo bastante para firmar, con una lucidez mental sin igual, un testamento
adecuadamente redactado ante testigos, dictar y firmar un relato completo de su noche de sufrimientos y recibir
los Sacramentos. Inmediatamente despus de su muerte se realiz un inventario exhaustivo de todos los bienes
que contena su casa. Se han conservado los tres documentos -el testamento, la descripcin de su suicidio y el
inventario. Constituyen un complemento precioso a los magros hechos que conocemos sobre l.
Los suicidios no son corrientes entre los artistas y la autodestruccin de Borromini ha dado lugar a
bastantes especulaciones. Fue el resultado de un impulso repentino, una crisis producida por meses de fiebre
debilitadora, o el ltimo acto de un hombre melanclico con tendencias suicidas? En suma, estaba afectado por
una enfermedad fsica, o mostraba signos de desorden mental? La mayora de los estudiosos de la historia de la
arquitectura prefieren no entrar en estos temas. Pero al menos un historiador del arte, el profesor Hans Sedlmayr,
le ha concedido bastante atencin. Utilizando la tipologa psicosomtica de Kretschmer llega a la conclusin de
que Borromini era un tipo esquizotmico, es decir, un individuo cuyas condiciones esquizoides se mantienen
en general dentro de los lmites de la normalidad pero detecta en las ltimas obras de Borromini, las realizadas a
partir de 1650, indicios de una esquizofrenia creciente, en otras palabras, de una grave condicin patolgica, y
basa su opinin en el carcter extico de algunas estructuras del maestro como las cpulas de Sant'Ivo y
Sant'Andrea delle Fratte. Adems, asegura que, segn todas las informaciones, la conducta de Borromini en la
ltima dcada de su vida corrobora estas suposiciones.
Tal vez sea cierto que, dentro de la actual terminologa clnica, Borromini fuese un tipo esquizoide pues
en la vida cotidiana mostraba como ya veremos sus caractersticas principales: era insociable, excntrico,
hipersensible y fcilmente excitable. Sin embargo, hasta donde sabemos, ni en su juventud ni en su madurez
sufri nunca anormalidades mentales ni la clase de perturbaciones emocionales que hoy se consideran
sintomticas de las diversas formas de esquizofrenia.
La obra arquitectnica de calidad exige, aparte de ideas imaginativas y creadoras, una mente clara, un
pensamiento penetrante y una gran capacidad tcnica, y nadie puede negar que Borromini despleg todas estas
cualidades hasta el final. Incluso puede afirmarse que la minuciosidad de sus proyectos brilla muy por encima de
todos sus competidores. Y desde luego, tales facultades son incompatibles con una esquizofrenia progresiva.
Otra cosa es que Borromini fuese un hombre difcil, desgraciado y excntrico. Probablemente comparte rasgos
de carcter y conducta con otros excntricos de la historia del arte. Y as, el profesor Argan ha sealado
similitudes entre Caravaggio y Borromini, remarcando la influencia de esas limitaciones de carcter sobre sus
peculiaridades y su intensidad como artistas. Pero la reciprocidad entre la vida emocional del artista y su obra
sigue siendo algo muy discutible en el caso concreto de Borromini, presentar ms adelante unas conclusiones
diametralmente opuestas a las de Sedlmayr.
Los bigrafos nos ayudan a formarnos una idea justa del aspecto, la personalidad y los hbitos de
Borromini. Segn Passeri, era hombre bien parecido (di buona presenza), pero llamaba la atencin por ir
siempre con una anticuada vestimenta espaola. Pascoli, un autor ms joven al que probablemente inform
Bernardo, sobrino de Borromini, aade que era alto, de miembros largos, y musculoso; tena el cabello negro y la
tez bronceada; viva casto y puro y siempre vesta de negro. El siempre bien informado Baldinucci se muestra
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ms lacnico pero corrobora esta descripcin; le llama hombre de esbelta y bella apariencia con miembros
fuertes y largos y seala tambin que era moderado en la comida y se mantuvo casto toda su vida.
Otros comentarios de Baldinucci y Passeri encajan perfectamente en este cuadro: viva enteramente para
su trabajo: era anormalmente suspicaz, quem numerosos dibujos poco antes de su muerte para que no pudieran
caer en manos de sus enemigos quienes o los publicaran como suyos o los cambiaran; era tambin una
persona muy celosa de su libertad y, como dice Baldinucci no quera aceptar dinero ms que en la medida que
le permitiese como l mismo deca trabajar exactamente como le gustaba, Baldinucci se muestra asimismo
muy explcito respecto a su propensin a deprimirse y mortificarse: Normalmente sufra una disposicin
melanclica o, como le dijo uno de sus ntimos, hipocondra: debido a esto, junto con sus continuas
especulaciones sobre el arte, lleg un momento en que se encontr tan absorto y obsesionado con sus continuas
reflexiones que evitaba todo posible contacto social permaneciendo solo en casa sin otra ocupacin que aquel
inacabable darle vueltas a sus lgubres pensamientos.
Combinando todas estas informaciones podemos afirmar ahora que Borromini era un hombre atltico, de
gran integridad y autodisciplina (de ah su amor a la libertad, su desinters por el dinero y su templanza), aunque
al mismo tiempo era introvertido, se apartaba de su entorno y presentaba cierta propensin a manas
persecutorias (segn l, sus enemigos iban detrs de sus dibujos) y tal vez incluso al exhibicionismo (su
atuendo!), lo cual quiz fuese meramente una compensacin a sus inhibiciones. Pero ms adelante veremos que
este exhibicionismo tena unas motivaciones racionales.
El encuentro de Borromini con Bernini, los dos gigantes del Barroco romano, condujo a un problema
humano de proporciones histricas. Borromini nunca pudo olvidar la desigual rivalidad entre ambos que con
toda seguridad constituy para l en numerosas ocasiones fuente de frustraciones y desalientos. Bernini fue la
calamidad de su vida. Haban nacido con menos de un ao de diferencia, Bernini en 1598, Borromini en 1599.
Los dos siguieron al principio la profesin de sus padres: Bernini la de escritor, Borromini la ms humilde de
cantero. Pero, mientras Bernini fue un prodigio que floreci muy pronto en todas las actividades imaginables y
supo ganarse la aclamacin general no slo como escultor sino tambin como pintor, dramaturgo, escengrafo,
actor y arquitecto, Borromini se desarroll lenta, metdica y tenazmente hacia el nico objetivo que se haba
fijado: elevarse por encima de los simples mortales y convertirse en arquitecto.
Bernini se situ claramente en la lnea de los uomini universali del Renacimiento: era un hombre
completo y un talento completo que habra merecido la calurosa aprobacin de un Alberti. Borromini
representaba una tradicin distinta y ms reciente: perteneca a esa hermandad de profesionales y por tanto,
descenda en lnea directa de Antonio da Sangallo, Vignola, Giacomo della Porta y Maderno, todos ellos
arquitectos cuya obra est asociada a San Pietro. No es extrao, pues, que Borromini considerara que Bernini era
un simple aficionado en una actividad en que l mismo descollaba por su adiestramiento y su vocacin. Estamos
ante el clsico enfrentamiento entre el profesional, que persigue unos objetivos perfectamente delimitados, y el
hombre universalmente dotado, cuyo genio no reconoce lmites; en esto estribaba, en el fondo, el antagonismo
entre Borromini y Bernini. Visto as, Borromini ejemplifica o, cuando menos, prefigura el molde riguroso del
hombre moderno: en cambio, Bernini pertenece a, o al menos recuerda, la tradicin humanista de la cultura del
pasado Renacimiento. Los dos tenan veintitantos aos cuando Urbano VIII ascendi al trono papal en 1623.
Bernini, ya con fama de ser el talento ms prodigioso de Roma despus de la muerte de Miguel Angel, recibi
inmediatamente deslumbradores encargos papales que le aseguraban una brillante carrera. Al mismo tiempo,
Borromini, desconocido an para el pblico y todava con su nombre familiar de Francesco Castelli, realizaba
sus bajos deberes como cantero y tallista en piedra para San Pietro.
A pesar de sus xitos sin precedentes, de sus muchas dotes, sus polifacticas actividades y sus estrechas
relaciones con los grandes y los cultos, Bernini segua siendo un hombre cordial y franco, totalmente ajeno a
cualquier frustracin. Tena el egosmo, la confianza en s mismo, las pretensiones y las virtudes del burgus
bien situado. Es un carcter fcilmente descifrable. De un hombre as, cabe esperar la devocin ortodoxa, la
aspiracin al reconocimiento y la respetabilidad sociales y un saber gozar de la convivencia. Amante ardiente de
soltero, fue marido y padre ejemplar tras su matrimonio; acumul con el tiempo riquezas considerables y vivi
noblemente con su numerosa familia en un gran palacio, centro de relaciones sociales.
Borromini fue el reverso de esa moneda en todos y cada uno de sus aspectos. Tmido y misntropo,
acosado por complejidades psicolgicas, este soltern sempiterno nunca supo lo que es el amor o la compaa de
una mujer; y hay indicios de que sus ideas religiosas no eran totalmente ortodoxas. Vivi modestamente cerca de
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San Giovanni de Fiorentini con la nica compaa de un asistente y una criada. A juzgar por el inventario, sus
habitaciones estaban sobriamente amuebladas, pero era un vido coleccionista de toda clase de objetos que
amontonaba en cajones y apilaba sobre mesas y estantes. Amontonados tambin en estanteras y cajones,
guardaba amorosamente los casi mil volmenes de su biblioteca. Slo una parte relativamente pequea de estos
libros se referan a la arquitectura y temas afines, como la geometra o la perspectiva. Es asombroso que en el
inventario no se mencione ni un solo ttulo. Pero estamos autorizados a pensar que buena parte de la biblioteca
estaba compuesta de libros de ciencia, filosofa y teologa. Passeri dice que Borromini era un hombre erudito e
inteligente que saba de todo. Y su bibliomana queda de atestiguada por el procuratore de Don Camillo
Pamfili, quien se quejaba de que el arquitecto, en lugar de atender las obras de SantAgnese, se pasaba las horas
muertas en las libreras de la Piazza Navona sin entrar en el edificio.
Qu otra informacin nos da el inventario? Dej poca ropa; su vajilla era casi toda la de lata: su cocina
estaba casi desnuda. Evidentemente empleaba poco tiempo y dinero un en su persona o su confort. Adems, el
inventario revela que los objetos reunidos en su casa tenan siempre una significacin muy personal y especifica
para l. Veamos algunos ejemplos, Haba dos retratos de Inocencio X, el nico Papa que sinti afecto por
Borromini y le distingui como su arquitecto favorito: haba tambin un retrato de su influyente amigo y
protector Virgilio Spada, a quien Borromini deba ms que a nadie. Estos retratos eran muestras de gratitud,
signos de la devocin que Borromini senta por aquellos hombres. La copia en escayola de un busto de Miguel
Angel es un testimonio de la veneracin que Borromini senta hacia el que consideraba el Prncipe de los
Arquitectos. Finalmente, haba un busto en escayola de Sneca. Por qu Sneca? Antes de intentar una
respuesta, dir unas palabras sobre las clusulas del testamento.
El testamento pone de manifiesto la gratitud, el afecto y la previsin de Borromini para con un
reducidsimo nmero de personas, todas ellas pertenecientes a su pequeo crculo. Pero nos chocan sobre todo
unas cuantas provisiones bastante extraas. Pide que se le entierre en San Giovanni de Fiorentini, en la tumba de
su amado maestro Carlo Maderno y deja una considerable suma de dinero a Giovanna, hija de Carlo, como
compensacin por las molestias que le causar su peticin. Entre los generosos legados a los sacerdotes de San
Giovanni de Foirentini figura una donacin de cien velones, aunque si su cuerpo (supongo que quera decir su
atad) se exhiba en esa iglesia, los velones deban regalarse a otra. Hace manda para su asistente Francesco
Massari en reconocimiento de los muchos trabajos y molestias que se haba tomado por l (En cierto sentido,
Massari era responsable de la muerte de Borromini, pues fue l quien se neg a encender las velas en aquella
noche fatdica.) Pasando por alto muchos otros legados, mencionar finalmente el que hacia a su sobrino
Bernardo, hijo de su hermano Domenico Castelli, nombrndole heredero universal pero con la condicin de que
casara con la hija de Giovanna Maderno, es decir, con la nieta de Carlo. Del mismo modo que deseaba
fervientemente unirse a su maestro en la muerte, anhelaba tambin que sus descendientes ms directos se
uniesen en vida. Quizs alguien piense que esto era una idea obsesiva, resultado de una sensibilidad morbosa. Yo
creo que es algo ms.
En su extraa vida todo tena significado y hasta los ltimos momentos sus razonamientos se expresaron
en actuaciones de contenido simblico. Recordemos su vestimenta espaola. En 1548, el ducado de Miln haba
pasado a ser un enclave espaol en Italia y as, durante los aos ms impresionables de su vida los aos que
estuvo en Miln antes de cumplir veinte Borromini expuesto a una intensa influencia espaola y su adhesin a
esa nacin debi alcanzar races muy profundas. En mi opinin, vesta a la espaola para manifestar sus
convicciones y sus vestidos constituan una protesta implcita contra el afrancesamiento de la sociedad y la
poltica de la Roma de Urbano VIII, as como contra los prejuicios antiespaoles del pueblo romano. No es
casual que su primer encargo independiente, San Carlo alle Quattro Fontane, le llegara de una orden espaola,
los trinitarios descalzos; como tampoco lo es que le encargaran la reconstruccin del Palazzo di Spagna,
residencia del embajador espaol, que entre sus mejores amigos hubiese una mayora de espaoles o
proespaoles, ni que mediara durante el pontificado de Inocencio X, cuya poltica y cuyos gustos se inclinaban
mucho ms hacia Espaa que hacia Francia.
Se ha dicho de Felipe II que su aficin a vestir de negro se deba a consideraciones astrolgicas, por
ser el negro un color muy apropiado para un temperamento saturnal. En el mismo sentido, me caben pocas dudas
de que Borromini vesta tambin de negro por creerse hijo de Saturno: su melancola y todas las caractersticas
temperamentales que lleva asociadas, como la sensibilidad, la melancola, la excentricidad, y ese anhelo de
soledad y vida contemplativa contribuyen a probarlo.
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Este es el momento de volver al busto de Sneca. Este filsofo haba alabado la contemplacin sublime y
la sabidura estoica, la templaza y la pureza, la tranquilidad y la constancia del alma ante los males del mundo
sensibilidad y los azares de la ciega Fortuna. Tanto temperamento saturnal como el estoico se centran en la
contemplacin. Pero aparte de esto, la filosofa de Cenefa parece haber sido para Borromini un sano correctivo y
un antdoto contra las siniestras dotes de Saturno. Conviene recordar que el mensaje de Sneca haba fascinado
siempre al mundo postantiguo, especialmente porque enseguida se atribuyeron connotaciones cristianas a su
filosofa. E1 inters de Borromini por Sneca se sita en la misma lnea que el renacimiento estoico que trajo
consigo Justus Lipsius, y su entusiasmo quiz recibi el estmulo de los jesuitas quienes publicaron, a lo largo de
todo el siglo XVII, sus tratados Seneca Christianus.
Ahora comprendemos algunas contradicciones que aparecen en los textos de los bigrafos de Borromini,
cuando nos informan de los aspectos oscuros de su carcter y elogian al mismo tiempo sus cualidades estoicas,
su mente vigorosa y llena de conceptos nobles y elevados, su temperamento exaltado y la nobleza de su
conducta, su templanza y castidad, y su desinters por los tesoros mundanos; Passeri llega incluso a hablar de
una vida solitaria transcurrida en libertad y con una gran serenidad mental pasaje que muy bien pudiera haber
escrito el propio Sneca. Ahora comprendemos tambin por qu Bernini dijo en cierta ocasin de Borromini
que era un buon Heretico.
Evidentemente, durante toda su vida el contacto diario entre Borromini y el entono fue fuente continua
de conflictos. Passeri y Baldinucci nos informan y no tenemos ninguna razn para desconfiar de ellos de
que el joven cantero de San Pietro, en lugar de compartir con sus compaeros de trabajo las horas de ocio,
pasaba en soledad el tiempo del almuerzo y la cena aprovechndolo para realizar numerosos dibujos de detalles
de la iglesia, prctica que difcilmente le granjeara la amistad de sus compaeros ms sociables, pero que en
cambio fue una autntica tarjeta de recomendacin para su pariente Carlo Mademo, arquitecto que estaba
entonces en la direccin de las obras. La veracidad de la tradicin literaria viene confirmada por un puado de
dibujos de Borromini que han llegado hasta nosotros y en los que aparecen detalles de los rdenes
arquitectnicos de San Pietro (estos trabajos se conservan ahora en la Albertina de Viena). No conocemos la
fecha exacta de estos estudios, pero sabemos que Maderno emple a Borromini como dibujante de la cpula de
Sant'Andrea della Valle ya en 1622; y en 1623-1624 lo encontramos haciendo dibujos para Maderno en San
Pietro, actividad que normalmente no corresponda a las competencias de un scarpellino o un intagliatore,
denominaciones ambas que se adscriben indiscriminadamente a Borromini en los documentos de esos aos. Al
mismo tiempo, Maderno le present a lo que hoy podramos llamar diseador-jefe de las obras de San Pietro v
del Palazzo Barberini. Segn Baglione, Borromini supervis (soprintendeva) los proyectos de Maderno para ese
palacio, que estaba en la etapa de proyecto entre 1625 y 1627 y cuyas obras se iniciaron en 1628. En otras
palabras, a pesar de su continua actividad como cantero, Borromini seguramente se consideraba en 1627-1628 en
camino de acceder al rango de arquitecto profesional, al menos ante el hombre que ms significaba para l
Entre tanto se plante en San Pietro una situacin que tendra importantes consecuencias para la historia
del arte en general y para Borromini en particular. En el verano de 1624, Urbano VIII confo a Bernini el encargo
del baldaquino. Maderno estaba todava lleno de actividad y, en rigor, a l debera corresponder esta importante
obra como parte de sus deberes de arquitecto de San Pietro. Que yo sepa, nunca se ha dicho que la accin del
Papa constituyese una declaracin de desconfianza en la habilidad del anciano maestro. Aunque no se recoge en
ningn documento la reaccin de Maderno, debi sentirse profundamente herido. Tampoco conocemos los
sentimientos de Borromini sobre esta cuestin. Pero como estaba absolutamente identificado con los intereses de
Maderno hemos de suponer que consider a Bernini como el principal culpable de falta tan imperdonable. En mi
opinin, su aversin por Bernini debi nacer en este temprano episodio. Pero luego habra ms motivos.
En 1627 se asign a Borromini una modesta obra de albailera para el baldaquino, que fue su primer
encargo- directo en una empresa dirigida por Bernini y esto ocurri justamente en el momento en que, como
hemos visto, Borromini seguramente se senta a punto de alcanzar la ambicin de su vida. En aquellas fechas y
durante los aos siguientes, Borromini tuvo que tragarse su orgullo y vivir silenciosamente, con la conviccin de
ser algo ms que un pen del intruso. Y para demostrarnos que su actitud era esa hay un acto simblico muy
significativo: se cambi de nombre. En efecto, Francesco Castello aparece como Francesco Borromini en los
documentos desde abril de 1628 en adelante. Los crticos se han dejado confundir por este paso, pero ahora
sabemos que el apellido Borromino perteneca a la familia de su madre y que la combinacin CastelliBorromino se haba utilizado en ocasiones. El propio Borromini sigui esta costumbre en 1619, tal vez
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inmediatamente despus de su llegada a Roma. Sin embargo, durante los aos de la dcada de 1620 utiliz
siempre el nombre de Francesco Castello. A mi juicio, en 1628 se sinti atrado por el apellido Borromino, en
primer lugar, porque le recordaba al gran milans San Carlo Borromeo y a su primo el arzobispo Federico, dos
figuras sobresalientes de la Contrarreforma en Miln, donde l haba vivido casi al mismo tiempo que ellos; y en
segundo lugar a causa de la extraa aliteracin Borromino-Bernini. El nombre de Borromino quiz significase
para l algo as como el rival de Bernino llegado del Norte. Todo esto es, desde luego, pura especulacin, pero
encaja perfectamente con esa inclinacin de Borromini a los smbolos, de la cual ya he hablado antes. En
cualquier caso, los rasgos especficos de su carcter excluyen la posibilidad de que asumiese ese apellido por
motivos utilitarios.
Maderno muri el 30 de enero de 1629 y Bernini le sucedi en el cargo de arquitecto de San Pietro y del
Palazzo Barberini. De muy buena gana mantuvo a su lado a Borromini y ello por dos razones: porque se trataba
de un buen diseador y un tcnico experto y, adems, porque estaba perfectamente compenetrado con las
intenciones de Maderno. La informacin que nos proporciona Passeri sobre la situacin entonces planteada es
tan circunstancial que hemos de suponer le lleg directa e indirectamente del propio Borromini. Segn nos dice,
Bernini hizo a Borromini generosas promesas, ninguna de las cuales lleg a cumplir. Y Passeri aade que
Bernini puso arteramente la obra de albailera de San Pietro en manos de un tal Antonio Radi a quien
considera errneamente cuado de Borromini, insinuando que las intenciones de Bernini al privar a Borromini
de un salario regular era vincularlo permanentemente a su servicio personal. Esta acusacin es fantstica, pues
Bernini empleaba a Radi desde 1624 en las obras de Santa Bibiana, y este ltimo haba trabajado con Borromini
en numerosas ocasiones antes de que Bernini se hiciese cargo de las obras y continuaron trabajando juntos
despus de este nombramiento. Segn Passeri, Borromini comprendi enseguida el doble juego de Bernini y la
participacin consciente de Radi en la maniobra, y rompi con los dos Slo la enfebrecida imaginacin de
Borromini pudo crear esta historia, pues los documentos prueban fehacientemente que es falsa.
En un manuscrito de la Vida de Borromini que se conserva en la Biblioteca Nazionale de Florencia (y
que suele considerarse errneamente un borrador de Baldinucci, aunque tengo buenas razones para creer que
procede de la pluma de Bernardo, sobrino de Borromini, y que por tanto, es una fuente fiel sobre las opiniones
de ste), se afirma que Bernini, carente de toda experiencia como arquitecto, se ocupo slo de la escultura y dej
en manos de Borromini todo trabajo realmente arquitectnico. Esta insinuacin, tambin refutada por los
documentos, arroja una luz muy clara sobre la idea deformada que Borromini tena de su propia participacin en
la empresa comn con Bernini durante los aos de 1629 a 1632.
No obstante, hay parte de verdad en todo esto. Aunque Borromini continu, en colaboracin con Radi y
otros, a cargo de algunas obras de albailera del Vaticano y el Palazzo Barberini hasta el verano de 1632,
Bernini le utiliz cada vez ms como dibujante arquitectnico a partir de los ltimos aos de la dcada de 1620.
En un documento de 10 de febrero de 1631, Borromini aparece por primera vez como assistente dell architetto
en el Palazzo Barberini, y otros documentos mencionan el hecho de que entre abril de 1631 y enero de 1633 hizo
grandes dibujos de todos los detalles del coronamiento del baldaquino. Siempre se ha aceptado que Bernini
qued profundamente impresionado por tan inslito ayudante, pero, por otro lado, todas las evidencias de que
disponemos indican que se mantuvo en todo momento al frente de la direccin y que dej a Borromini un
margen de libertad estrictamente limitado.
El 15 de septiembre de 1632, Borromini fue nombrado arquitecto de la Sapienza de por vida. Hay
buenas razones para aceptar la versin de que el propio Bernini le recomend para este puesto vacante: al
parecer ya haba tomado la decisin de desembarazarse de tan incmodo colaborador a la primera ocasin.
Las negociaciones de Borromini con el procurador general del monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane
(San Carlino) debieron empezar poco despus; pues la primera piedra de los dormitorios se coloc el 15 de ju1io
1634.
Al fin, Borromini vea realizado el sueo de su vida. Su tratamiento ingenioso y heterodoxo de los
problemas casi insolubles que planteaba el monasterio y la iglesia de San Carlino le dieron inmediatamente un
renombre especial. Pronto llegaron otros encargos y en 1637, cuatro aos antes de la terminacin de la iglesia de
San Carlino, gan el concurso, abierto a los arquitectos de toda Italia, para el vasto complejo del oratorio de San
Felipe Neri. Afortunadamente, el amigo y protector de Borromini, Virgilio Spada, miembro de la Congregacin,
estuvo en todo momento al lado del arquitecto no slo prestndole su apoyo, sino tambin comentando con
Borromini sus planes e ideas. Spada actu tal vez por vez primera en la historia como escritor-testigo de un
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arquitecto y lo hizo con elocuencia y habilidad, pese a lo cual su obra, que suele citarse como Opus
architectonicum Equitis Franncisci Borromini, no se public hasta 1725.
En 1644 Virgilio Spada tuvo que renunciar a su cargo en la Congregacin debido a que Inocencio X le
nombr limosnero papal (elemosiniere segreto). Mientras Spada estuvo a cargo de las actividades constructivas,
a Borromini le fueron bastante bien las cosas, pero cuando se lee el Opus architectonicum se saca la impresin
de que su relacin con los padres fue siempre difcil. En el Prefacio, se pide a los benvolos lectores consideren
que tuve que servir a una Congregacin integrada por mentes tan tmidas que estuve atado de manos y pies
mientras se hizo la declaracin y en consecuencia a menudo tuve que obedecer ms a sus deseos que a las
demandas del arte. Esas mentes tmidas no perdan detalle o insistan en que todo se hiciera dentro de la
economa ms estricta: y si me exceda en algo, aunque fuese por muy poco, la ley caa sobre m y tena que
escuchar quejas durante bastante tiempo. Tras la salida de Spada se produjo, como era previsible, una ruptura
abierta. En 1650 Borromini dimiti de su cargo como arquitecto de la Congregacin.
La historia de otros encargos demuestra que el susceptible maestro slo poda cooperar con patrones que
congeniasen con l. En San Carlo alle Quattro Fontane disfrut de la amistad del procurador general y de amigos
tan devotos como el marqus de Castel-Rodrigo. Al igual que en el monasterio e iglesia de San Carlino, en la
restauracin de la Baslica Lateranense una de las tareas ms importantes que Inocencio X confi a Borromini
en 1646 las obras se desarrollaron a gran velocidad y con la mxima precisin gracias a que Virgilio Spada
haba sido nombrado superintendente y pudo actuar como rbitro y moderador. La construccin de SantAgnese
en Piazza Navona progres rpidamente entre agosto de 1653 y diciembre de 1654, es decir, desde el momento
en que Borromini asumi la responsabilidad ante la mortal enfermedad de Inocencio X, a quien el arquitecto
veneraba profundamente. El propio papa haba prestado a Borromini todo su apoyo. Tras su muerte el 7 de enero
de 1655, los acontecimientos tomaron un giro catastrfico. La entrometida Donna Olimpia, cuada del papa, que
siempre haba sido enemiga de Borromini, cogi inmediatamente las riendas pero pronto pidi a su hijo, Don
Camilo Pamfili, que se ocupase de la superintendencia del edificio. En aquella atmsfera de desconfianza y
hostilidad mutuas, la actitud de Borromini se agri cada vez ms hasta exasperar a Don Camilo y sembrar el
descontento entre los obreros, quienes tuvieron que soportar sus irresolutas directrices. En enero de 1657, el
procurador de la Fbrica informaba de que haca ms de un mes que Borromini no se haba presentado ni
dado rdenes. No trabaja se dice en el informe y otros se llevan las culpas.
Todos pedan la destitucin de Borromini. La Congregacin pidi consejo al cardenal Imperiali, tesorero
del papa Alejandro VII. Su respuesta de 3 de febrero de 1657 fue demoledora: recomendaba la destitucin
porque le pareca imposible terminar el edificio mientras estuviese en manos de ese arquitecto; expresaba
adems su admiracin por la inagotable paciencia de Don Camilo con Borromini pues este ltimo era un hombre
de carcter intratable. Esta fue la gota que rebas el vaso. Cuatro das despus Borromini fue destituido porque
era imposible continuar con l a causa de su naturaleza difcil y obstinada
La adversidad en sus relaciones humanas, la falta de simpata y comprensin transformaron al ms
alerta, concentrado, escrupuloso y puntilloso de los expertos en un chapucero incoherente, desconcertante y
hasta vago. O as lo pareca. Su carcter intratable muy bien pudo ser el resultado de un esfuerzo consciente por
ocultar un temperamento desgraciado y vencer la humillacin. Elevarse por encima de los dems era la leccin
que haba aprendido de Sneca. Su visita a las libreras de la Piazza Navona, registrada en los documentos en
fecha coincidente con los das en que los asuntos de SantAgnese iban de mal en peor, muy bien pueden
interpretarse como un gesto simblico de desafo: l haca gala de un espritu lleno de estoica tranquilidad
delante de los hombres que se ocupaban del edificio. La crisis de Sant'Agnese, que pone tan dramticamente de
manifiesto el aislamiento y los problemas psicolgicos de Borromini, se haba venido gestando durante mucho
tiempo. Ante sus detractores, su carcter apareci a una luz particularmente desfavorable durante el asunto de los
infortunados campanarios de San Pietro, obra de Bernini. Los viejos agravios de Borromini contra Bernini
salieron nuevamente a la luz debido al error tcnico de su rival que puso en peligro la fachada de Maderno.
Furioso adems por las afirmaciones de los partidarios de Bernini, segn los cuales los cimientos de Maderno no
eran tan fuertes como caba esperar, Borromini se alz en defensa de su maestro. En junio de 1645 durante una
reunin de la Congregacin de la Fbrica de San Pietro, arremeti despiadadamente contra Bernini. Su ataque
fue valeroso pero inoportuno desde un punto de vista diplomtico. Y le granje nuevos reproches, ahora de
ingratitud y celos. Unos aos despus, un infortunado incidente ocurrido en San Giovanni in Laterano, arroj
una luz an ms desfavorable sobre su temperamento irascible. En diciembre de 1649, cuando las obras de la
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baslica avanzaban a buen ritmo, sorprendi a un hombre in flagantri daando algunos ornamentos y sobre todo
aplastando, escupiendo y desfigurando algunas piedras. Hizo que ese hombre fuese tan brutalmente golpeado
por sus obreros que muri ese mismo da. Borromini arguy en su defensa la fatiga adquirida en la construccin
de la noble baslica e implor el perdn del papa, obtenindolo.
Por otra parte, hacia mediados de siglo, la faccin clasicista tom fuerza en Roma y los edificios de
Borromini fueron sometidos a una crtica pblica cada vez ms intensa especialmente San Carlino, el Oratorio de
San Felipe Neri y Sant'Ivo. No estaban muy lejanos los das en que Bellori, el todopoderoso portavoz de los
clasicistas, calificara San Carlino de edificio feo y deforme y a su constructor de gtico ignorante y corruptor
de la arquitectura.
Hay indicios de que la creciente hostilidad, real o imaginaria, que se diriga contra l movi a Borromini
a organizar su defensa. Poco antes de la muerte de Inocencio X, Fra Giovanni di San Bonaventura, procurador
general del monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane, escribi una historia sobre la estructura. Todo el que
la lea con atencin descubre inmediatamente, a travs de las palabras de Fra Giovanui, la autodefensa del propio
Borromini. Basta mencionar los siguientes puntos: el elogio del ms excelente de los arquitectos, Carlo Maderno
cuyo ejemplo haba seguido su pariente en San Carlino; la extrema baratura de esta estructura, as como de otras
del mismo autor, lo cual demuestra el error de quienes afirman que sus edificios son bellos, pero demasiado
costosos, la admiracin universal que San Carlino despertaba en alemanes, flamencos, franceses, italianos,
espaoles y hasta indios, quienes continuamente molestaban a Borromini con peticiones de proyectos; su
liberalidad extraordinaria y desinteresada (senza interesse nessuno) le llevaba a soportarlo todo en sus
trabajos; la conviccin de los conoscenti de que no haba mejor arquitecto que l (ninguna persona que entienda
realmente de edificios se siente satisfecha a menos que tenga al Signor Francesco como arquitecto); la
descripcin pormenorizada de cmo haba ganado el concurso del Oratorio de San Felipe Neri por sus propios
mritos y no gracias a las recomendaciones de individuos influyentes; el hecho de que Inocencio X le eligiera
para la reconstruccin de San Giovanni in Laterano prefirindole a todos los dems arquitectos romanos y por
ltimo la admiracin que sus dotes como proyectista y su experiencia profesional provocaban en todo el mundo:
l mismo dice el texto dirige la llana del albail, ensea al estuquista a utilizar su cuchillo, al carpintero la
sierra, al cantero su punzn, al pizarrero su martillo y al herrero su escofina y ensea a todos estos artesanos
cmo trabajar mejor y ms deprisa. Todos estos argumentos y muchos otros, atestiguan el carcter polmico del
texto: el procurador general recogi indudablemente el tono de los comentarios de Borromini.
Consideremos ahora el Opus architectonicum, escrito en estrecha colaboracin entre Borromini y
Virgilio Spada: el texto fue redactado en 1648, y en esa fecha probablemente se concibi como una justificacin
de los procedimientos del maestro para superar graves dificultades. Pero el manuscrito qued inacabado durante
aos. Significativamente, Borromini volvi a l menos de un ao antes de su destitucin de SantAgnese. Y
fech la dedicatoria a su amigo y protector el marqus de Castel-Rodrigo, el 10 de mayo de 15656, prueba
segura de que quera publicar este trabajo en un momento precario.
En consecuencia, creo que Borromini decidi, en un momento crtico de su carrera, cuando una
oposicin hostil tanto a su carcter como a su arquitectura cobraba fuerza con rapidez, parar los golpes dirigidos
contra su integridad como hombre y como artista promoviendo dos publicaciones especializa- das cuando
todava gozaba de la proteccin y la amistad de Inocencio X. La primera, un elogio escrito por un mecenas casi
neutral y dedicado a Borromini, habra refutado en trminos generales todas las crticas que se le hacan; la
segunda, el anlisis ms detallado y ms profesional que se haba hecho hasta entonces de un edificio, escrito en
primera persona, habra silenciado las envidiosas campaas de murmuraciones de sus colegas y adems habra
convencido a los aficionados de sus sobresalientes mritos.
Creo adems que fue la tragedia de febrero de 1657 la que le hizo abandonar estos proyectos.
Seguramente, le parecieron entonces totalmente intiles, y prefiri replegarse sobre s mismo y presentar al
mundo esa imagen de recluso solitario que tan bien describi Baldinucci.
Ambos textos, el del Opus y en menor grado el de la historia de San Carlino nos ofrecen perspectivas
nuevas de la mentalidad de Borromini. El Opus se centra en un penetrante anlisis de los fines y necesidades,
teniendo en cuenta incluso las eventualidades ms insignificantes. Por ejemplo, se nos informa de un sistema
novedoso de hacer ventanas a prueba de ladrones: o de las perfeccionadas y modernas instalaciones sanitarias y
las precauciones tomadas para proteger de la humedad las ricas prendas de ceremonia.
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Al leer el Opus, descubrimos que su aproximacin al vasto proyecto de San Felipe Neri no estaba
recargada de consideraciones y especulaciones teorticas. La obra terminada pone de manifiesto tambin que
supo trascender el programa emprico mediante una sublimacin artstica de rara audacia en los anales de la
historia de la arquitectura. El mismo se refera a este proceso de sublimacin artstica cuando utilizaba
expresiones como bizzaria, scherzo, disegno vago y fantasticare, trminos con los cuales expresaba no
simplemente un incontrolado vagabundeo de la imaginacin, un juego voluntarioso con las formas, sino ms
bien la reflexiva elaboracin de conceptos atrevidos, cuyo crecimiento puede seguirse muchas veces en el
fascinante corpus de sus dibujos. Fantasticare implicaba romper con la tradicin, investigar soluciones
artsticas nuevas. Y se apoyaba en Miguel Angel para afirmar que slo recogemos con retraso los frutos de
nuestro afn. Su infatigable empirismo se conjugaba con una independencia de criterio y una inagotable
libertad de inventiva que le colocan al margen de todos los dems arquitectos de su tiempo. Estos rasgos son las
marcas indelebles no slo de su grandeza sino tambin de su modernidad. De ah que su obra aparezca como una
proyeccin de los aspectos positivos de su carcter o incluso como la inversin de sus facetas ms oscuras; en su
obra, la seguridad en s mismo vence a la timidez, la autodisciplina al desnimo, la racionalidad a la obsesin.
En sus ltimos diez aos, que van desde la destitucin de. Sant'Agnese a su muerte en 1667, estuvo muy
ocupado y produjo buena parte de sus obras ms notables como las fachadas del Collegio di Propaganda Fide y
de San Carlino, y el campanil y la cpula de Sant'Andrea delle Fratte. Este estallido de energa y de creatividad
puede resultar sorprendente, pero en mi opinin es perfectamente explicable por la complejidad de su carcter.
Se lavaba las humillaciones de 1657 provocando una extraordinaria liberacin de todas sus facultades creadoras.
En las ltimas obras se resuelven represiones profundas; eran la catarsis tras el infierno. El dramatismo y la
densidad de estas estructuras recuerdan las obras de ese otro gran solitario, Miguel Angel, dolo de Borromini.
Borromini fue el nico que resucit en los ltimos aos de su vida la proverbial terribilit de Miguel Angel,
aunque dotada de una imaginacin ms viva.
Al prestar homenaje a su genio y a la enorme grandeza de su obra, hoy, trescientos aos despus de su
muerte y una vez pasado un largo perodo de olvido, recuerdo las profticas palabras del procurador general de
San Carlino: Il tempo dar notizia per li effeti della Valentia del suo sapere et scienza.
Guarini, el hombre
En mis tiempos de estudiante, all por los primeros aos veinte, el nombre de Guarini era completamente
desconocido. Entonces slo era una figura tangible, fuera de Italia, para un centenar escaso de historiadores del
arte. Ni siquiera la fortuna de Borromini haba sufrido tan tremendo eclipse. La hostilidad de la generacin
neoclsica haba cado sobre l con una severidad casi sin precedentes. Por supuesto, Milizia encontr en su obra
formas extravagantes y toda suerte de caprichos y conclua: Deseo buena suerte a todo el que guste de la
arquitectura de Guarini... siempre y cuando la incluya entre los caprichos. Incluso un hombre tan moderado
como Ticozzi pensaba que Guarini haba sido nombrado arquitecto del duque de Saboya porque en esa poca se
haba perdido hasta la nocin del buen gusto... [Varias] ciudades padecieron el infortunio, que no la fortuna, de
contar con edificios suyos... En ello todo es arbitrario, sin norma, artificioso. Muri, para bien del arte, en 1683.
Sin embargo, medio siglo despus, unos cuantos estudiosos, ms imparciales y sensitivos, comenzaron a invertir
esta escala de valores. Recuerdo sobre todo el excelente trabajo sobre Guarini que Sandonnini public en 1883,
as como el captulo que le dedica Gurlitt en su Geschictte des Barockstiles in Italien (1887). Posteriormente
vuelve el silencio durante ms de una generacin: en realidad, hasta despus de la Primera Guerra Mundial. Que
yo sepa, la crtica moderna de Guarini comienza con la Histoire de lArt de Michel (1921), donde se dice de l
que abri una nueva poca y fue uno de los maestros ms originales e interesantes de toda la historia de la
arquitectura. Los aos veinte y treinta presenciaron el renacimiento de Guarini, con estudios de figuras como
Bricarelli, Chevally, Rigotti y, sobre todo, Oliveri, Brinckmann y Argan.
El perodo de preeminencia reconocida de Guarini fue relativamente breve; el de olvido, largo y el de su
resurgir, penosamente lento. Recordemos que su vocacin originaria no fue precisamente el arte ni la
arquitectura. Un vistazo a su vida nos la muestra dividida en tres perodos principales. Nacido en Mdena el 17
de enero de 1624, ingres en la Orden Teatina en 1639, march a Roma ese mismo ao y no volvi a su ciudad
natal hasta 1647, donde fue ordenado sacerdote a los veintitrs aos. Esta primera fase de su vida, los aos de
formacin, tocaba a su fin. Roma le haba ofrecido posibilidades ilimitadas para explorar los innumerables
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campos que atraan su curiosidad intelectual: aparte de teologa, estudi filosofa, matemticas, astronoma y, por
supuesto, arquitectura militar, civil y eclesistica.
Durante la siguiente fase de su vida, que dur casi veinte aos, ense filosofa y matemticas en
Mdena y Messina, residi en Parma y Guastalla. Probablemente viaj bastante y por ltimo ense teologa en
Pars; por otro lado, simultane todas estas actividades con la obra arquitectnica. Pero este ajetreado perodo se
nos presenta ahora como una mera preparacin de sus ltimos diecisiete aos, pasados en Turn, donde Carlos
Manuel II le nombr Ingegnere e Matematico Ducale en 1668, dos aos despus de su llegada. Si hubiese
muerto en 1665, a los 41 aos, probablemente nadie lo recordara hoy.
Estos ltimos diecisiete aos entre los cuarenta y dos y los cincuenta y nuevecontemplaron un
increble estallido de energa, una liberacin de capacidades creativas casi sin precedentes en toda la historia del
arte. Presenciamos en vertiginosa sucesin el diseo y la ejecucin de un gran proyecto tras otro, todos edificios
importantes y muy conocidos: San Lorenzo, la capilla de la Santissima Sindone, la Iglesia de la Inmaculada
Concepcin, el Palazzo Carignano, el Collegio dei Nobili (por nombrar slo los ms importantes), todos ellos
edificios de un carcter revolucionario que plantean en cada caso problemas nuevos e inesperados. Y al mismo
tiempo que alzaba estos grandes edificios en Turn, se demandaban sus diseos desde otros lugares: Casale
Monferrato, Racconigi, Oropa, Vicenza, Mdena y, mucho ms lejos, Lisboa y Praga.
En Mdena y Messina haba comenzado a labrarse cierto prestigio como arquitecto original,
principalmente dentro del crculo de su Orden. No es casual, pues, que los teatinos de Pars le llamaran en 1662
para que les construyera una iglesia que se financiara con una suma considerable, legada por el cardenal
Mazarino, muerto el ao anterior. Este gran templo fue demolido a comienzos del siglo XIX. Parece ser que por
entonces la reputacin de Guarini era todava bastante limitada. Cuando Bernini pas seis meses en Pars en
1665, su fiel gua, el Seor de Chantelou, no menciona ningn encuentro entre el prncipe de los artistas y el
arquitecto teatino, pero el 14 de junio Bernini inspeccion la iglesia, ya en construccin, sin que Guarini
estuviese presente. Los padres teatinos estaban pendientes del veredicto de Bernini pues, al parecer, se sentan
algo inquietos ante tan aventurado diseo. Bernini seguramente comparta sus sentimientos ya que se limit a
decir: Credo che riucir bella.
En aquellos das un joven cientfico ingls, Christopher Wren, que entonces contaba treinta y tres aos,
estaba tambin en Pars. Igual que Guarini, se haba sentido atrado por la arquitectura bastante tarde y en 1665
visit Pars para recoger informacin sobre el panorama arquitectnico del Continente. Se esforz por entrar en
contacto con Bernini; y estudiar su proyecto para el Louvre. Cuando al fin lo consigui, el encuentro no fue
precisamente un xito. Segn el propio Wren, yo hubiera dado mi piel por el proyecto que Bernini haba hecho
para el Louvre, pero aquel italiano viejo y reservn slo me permiti verlo unos minutos.... Hay buenas razones
para suponer que Wren inspeccion tambin Sainte-Anne-la-Royale, pero no menciona para nada ni la iglesia ni
a su arquitecto.
Teniendo en cuenta la posicin relativamente oscura que ocupaba Guarini en 1665, resulta an ms
prodigioso que al ao siguiente se le concedieran en Turn unos poderes ejecutivos realmente extraordinarios. De
pronto, un aura de grandeza empez a rodearle y sus abrumadoras responsabilidades le estimularon para realizar
ms de un tour de force intelectual. Su carrera como escritor y dramaturgo se haba iniciado en 1660 con una
tragicomedia moral titulada La Piet trionfante. Cinco aos, en 1665, public su segundo libro en Paris, la
Placita philosophica, obra de gran erudicin en la que defenda, bastante sorprendentemente por lo tardo de la
fecha, la concepcin geocntrica del Universo contra Coprnico y Galileo. Curiosamente, cuando se estableci
en Turn aument el ritmo y la diversidad de sus publicaciones. A pesar de que estaba totalmente ocupado por su
actividad como arquitecto, se las arregl para continuar con sus estudios de geometra, fortificaciones y
arquitectura, y prcticamente todos los aos enviaba un libro a la imprenta: en 1671, L'Euclides adauctus...; en
1674, Del modo di misurare le fabbriche; en 1675, el Compendio della sfera celeste; en l676, el Trattato di
fortificare; en 1678, las Leges temporum et planetarum; y, por.ltimo, en 1683, ao de su muerte, las tablas
planetarias Caelestis Mathematicae... Su gran tratado arquitectnico, cuya preparacin le llev muchos aos
nunca lleg a terminarse. En 1686, tres aos despus de su muerte, se publicaron las lminas sin texto y con el
ttulo de Disegni di architettura civile ed eclesiastica. Esta obra fue de gran importancia para la difusin de los
principios arquitectnicos de Guarini. Su texto que en el momento de su muerte estaba an sin ordenar y, a mi
juicio, no terminado lo edit Vittone junto con las lminas en 1737
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Aparte de esta actividad casi increble como arquitecto y escritor, Guarini sigui cumpliendo sus
obligaciones de sacerdote. La posicin que ocupaba dentro de la Orden viene demostrada por el hecho de que en
1655 cuando tena 31 aosle nombraron preboste de los teatinos en Mdena, aunque la oposicin del duque
Alfonso IV d'Este le oblig a salir de la ciudad. Veintitrs aos despus se le concedi nuevamente el mismo
honor: fue elegido preboste de los teatinos en Turn. En 1680, ao en que Guarini celebr la primera misa en San
Lorenzo quiz estemos ante un caso nico de coincidencia de arquitecto y sacerdote en la misma persona
Emanuele Filiberto Amadeo, prncipe de Carginano, le nombr teologode su corte. En el oficio de
nombramiento, el prncipe menciona los ingeniosos y extraordinarios principios aplicados a San Lorenzo, el
Palazzo Carignano y el Castello di Racconigi y afirma a continuacin que stas cualidades inslitas se
combinan con el ms excelente conocimiento de las ciencias filosficas, morales y teolgicas como corresponde
a un celoso y digno miembro de una orden. religiosa. En mi opinin, estas palabras describen fielmente el
especial caso de Guarini: la triple unin de sacerdote, erudito y artista que, aunque no carece totalmente de
precedentes en ninguna otra persona se dio con tanta plenitud y armona. Saber que l llevaba tres vidas en una y
que supo atender a la perfeccin lo que cada una de ellas le exiga nos ayuda a comprenderle mucho mejor y a
entender su xito y hasta la naturaleza de su arquitectura.
El texto de la Architettura civile nos da una buena medida de este hombre. Deseo comentar brevemente
aqu cuatro caractersticas sobresalientes de este tratado. En primer lugar, su estructura ntida, en gran medida
exclusiva de Guarini e independiente de todos los dems tratados de arquitectura, en la cual da muestras de
criterios abiertos y un gran realismo. Desde el comienzo mismo nos advierte contra el despilfarro el
arquitecto debe proceder con discrecin y ms adelante vuelve sobre el mismo tema: uno ha de hacerlo todo
con el menor gasto posible. Tras formular once reglas para la construccin de escaleras, concluye: S que es
difcil cumplir todas estas condiciones en cada escalera. Las referencias a las exigencias de la costumbre y a
la subjetividad de los juicios recorren a lo largo de toda la obra: La arquitectura puede modificar las reglas
antiguas e inventar otras nuevas. Los propios romanos, nos dice, no siguen al pie de la letra a Vitruvio, ni los
modernos obedecen siempre a los antiguos La arquitectura cambia al cambiar los hbitos de los hombres. Por
tanto, es obvio que las simetras de la arquitectura se pueden variar sin causar desarmona entre las partes. Este
relativismo tambin se puede aplicar, claro est, a los rdenes clsicos de la arquitectura, que son placenteros
para la vista, pero es muy difcil saber cmo se produce ese placer, tan difcil como comprender de dnde
obtenemos el goce de un precioso vestido. Y an ms, no slo cambia constantemente la mentalidad de los
hombres de suerte que llegan a odiar como deforme lo que ayer admiraban como bello, sino que toda una nacin
gusta de aquello que disgustar a otra. En nuestro propio caso, por ejemplo, los godos despreciaron la
arquitectura de los romanos, del mismo modo que nosotros despreciamos hoy la arquitectura gtica. Y llega a la
conclusin de que es imposible que todos aplaudan las invenciones del arquitecto; no slo hay personas muy
pagadas de s mismas, envidiosas e ignorantes que no saben sino hablar mal de los dems, sino que existe
tambin el hbito que influye en nuestros gustos, e incluso hay que considerar las caractersticas fsicas
constitutivas que llevan a ciertas personas a preferir la ornamentacin excesiva a la sencillez y viceversa.
Aunque tales ideas tienen una filiacin ms francesa que italiana, creo que nadie las expres nunca con tanta
claridad y, en cualquier caso, prueban que Guarini era un hombre con amplitud de miras y una mente abierta a la
argumentacin racionalista nica del siglo XVI, un hombre al que, desde luego, no se puede tachar ni de fantico
ni de excntrico.
Mi segundo punto refuerza esta impresin. La cultura que Guarini despliega en su tratado es enorme, y
aunque nunca acepta a ciegas el principio de autoridad, sus crticas y polmicas son mesuradas. Por ejemplo,
reprocha a Palladio el exponer tan superficialmente aquello que para l es un error; en sus frecuentes
polmicas con su contemporneo el espaol Juan Caramuel se complace en el empleo de una irona sutil. Y as,
en una ocasin refuta sus aseveraciones por ser en mi modesta opinin, ms una broma que una instruccin
sensata, o en otra ocasin dice: El [Caramuel] corrige una falta cometiendo otra mayor, y para desembarazarse
de un error cae en muchos otros.
Guarini se nos muestra, pues, un escritor y polemista gil, diestro e inspirado, que sabe presentar con
elegancia su enciclopdica cultura y se aproxima a la tradicin con la seguridad de quien no ha dejado piedra
sobre piedra antes de hacer suya una conclusin. Y esto nos lleva a mi tercer punto. El mismo espritu de
exploracin escrupulosa que aplicaba a la tradicin literaria caracteriza tambin su tratamiento de la tradicin
visual. Utiliza gran nmero de monumentos para ilustrar sus tesis. Por ejemplo, en su clebre captulo sobre
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arquitectura gtica demuestra conocer muy a fondo las catedrales de Sevilla, Salamanca, Reims, Pars, Miln y
Siena, entre muchas otras.
Por ltimo, en largos captulos de su tratado incorpora la gran leccin que slo l, entre los italianos,
haba aprendido de las avanzadas matemticas francesas. Este tema se expone en la Introduccin al Trattato IV,
titulado Dell ortografia gettata, donde explica que el mtodo es absolutamente necesario al arquitecto,
aunque poco comprendido en la arquitectura italiana, pero esplndidamente utilizado por los franceses en
muchas ocasiones. Extensas partes de su tratado estn basadas en la geometra proyectiva de Desargues que
haba armado gran revuelo en los crculos cultos de Pars durante la estancia de Guarini y no hay duda de que
el mismo Guarini enriqueci la nueva disciplina con teoremas propios. Ahora sabemos que esta nueva geometra
fue la que proporcion la base cientfica de las atrevidas estructuras de Guarini, especialmente las cpulas. Se
ocupa tambin de este tema en otras publicaciones, sobre todo en Modo di misurare le fabbriche, donde aborda
el problema de medir con exactitud superficies inconmensurables, como paraboloides, conos, esferoides, etc., y
donde observa que la parbola y la hiprbola apenas si son conocidas por los arquitectos, pese a que muy
bien podran servir para la construccin de cpulas.
Todas las secciones del tratado demuestran que teora y prctica eran para Guarini dos caras de la misma
moneda y que existe una ntima ligazn entre su tratado y su arquitectura. Por tanto, hemos de creerle tambin
cuando afirma hedonsticamente que el objetivo de la arquitectura es el placer de los sentidos, o cuando nos
dice que aunque la arquitectura se basa en las matemticas, es no obstante un arte que complace..., de modo
que, si el ojo se sintiese ofendido por la adhesin a las reglas matemticas, cambimoslas, abandonmoslas e
incluso contradigmoslas.
He comentado ciertas caractersticas del tratado principalmente para ilustrar qu clase de hombre era
Guarini y en concreto para poner de manifiesto que le separaba un abismo de Borromini, cuyas primeras obras
haba eliminado por completo de su recuerdo. Se ha dicho de Guarini que era carcter atormentado que casi
sufra de paranoia, y se quejaba constantemente de ser maltratado, incomprendido y menospreciado. Pero no he
podido encontrar evidencia alguna de que sufriera una condicin patolgica, obsesiva e hipocondraca, similar a
la que empuj a Borromini al suicidio. Por el contrario, la imagen de su personalidad que emerge del estudio de
sus escritos y de su vida indica equilibrio, moderacin, constancia, tolerancia, cualidades todas que, al parecer, le
pertenecan de modo natural y se nutran de su gran cultura y su vocacin sacerdotal. Portoghesi, en su
monografa sobre Guarini, afirma acertadamente que el retrato que aparece en la portada de la Architettura civile
muestra una expresin de tristeza absorta, pese a lo cual encuentra en el carcter de Guarini la fuerza de una
imparcialidad ejemplar, y esa capacidad para adaptarse y aprender que hicieron de l un autntico europeo como
intelectual y como arquitecto. Era un hombre perfectamente equilibrado que cre un lenguaje arquitectnico tan
original, fantstico y extrao que, visto con perspectiva histrica, desafa todo intento de clasificacin.
El estudio y los procedimientos metdicos, los nuevos descubrimientos matemticos, una experiencia
visual excepcionalmente amplia y receptiva y un intenso fervor religioso se fundieron de algn modo dentro de
su apasionada imaginacin para producir obras de un misterioso atractivo y una variedad casi infinita. Toda
persona con sensibilidad que visite Turn por primera vez quedar impresionada ante los edificios de Guarini.
Plantarse ante el Palazzo Carignano o el Collegio dei Nobili despus de haber contemplado las obras elegantes y
serenas de la primera mitad del siglo XVII significa penetrar de golpe en un mundo turbulento, un mundo de
energa concentrada, de contradicciones dramticas y focos fascinantes, un mundo que forzosamente cautiva al
observador. Estoy seguro de que todos concordarn conmigo en que la llegada de Guarini transform aquella
capital de provincia ambiciosa, pero todava provinciana, en un centro de autntica importancia internacional. Y
una vez ganada esa posicin gracias a l, Turn la mantuvo durante todo un siglo.
Es iluminador tambin considerar la figura de Guarini dentro del contexto general italiano.
Significativamente, no pertenece a la generacin de los grandes maestros barrocos: Bernini, Borromini, Cortona,
Fanzago y Longhena nacieron todos en la dcada de 1590, as como Algardi, Sacchi y Duguesnoy. Todos se
situaron profesionalmente en los aos 1620 y los que an vivan hacia 1660, en los comienzos de Guarini,
estaban entrando en la ltima fase de sus carreras. Sus obras no ofrecen claves claras para descifrar el fenmeno
Guarini. Y ninguno de sus contemporneos de la Italia central presenta una evolucin similar a la suya.
Consideremos, por ejemplo, el caso de Carlo Fontana, algo ms joven que Guarini y cuya carrera profesional
comenz tambin, en los aos: 1660. Fontana es fcilmente explicable desde su propia experiencia romana,
pues, al contrario que Guarini, fue el heredero de los grandes maestros de Roma. Su estilo culto,
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acadmicamente limitado, clasicista y con una tendencia a las soluciones escenogrficas en detrimento de las
dinmicas es la quintaesencia de su poca.
En el plano internacional, la figura ms homologable a Guarini es, por extrao que parezca, Sir
Christopher Wren, a quien me he referido antes. ste comenz su carrera en 1657 como profesor de astronoma
y, al igual que Guarini, nunca perdi el inters por las empresas puramente intelectuales o cientficas. En los
aos 1660, cuando volvi su atencin hacia la arquitectura, aplic tambin igual que Guarini sus
conocimientos matemticos y su empirismo erudito a la proyectacin; los principios estructurales que
detectamos en muchas de las iglesias que construy en Londres a partir de 1670 son nuevos, audaces y de
inspiracin antiautoritaria. Pero el paralelismo con Guarini no va ms all, pues el repertorio wreniano de formas
arquitectnicas es convencional y la fra reserva de su estilo corresponde literalmente al clasicismo barroco de la
segunda mitad del siglo XVII en toda Europa.
La obra de Guarini debe estudiarse contra este trasfondo. En el ltimo cuarto del siglo XVII, el
clasicismo internacional, impuesto en buena medida por la Academia Francesa, perdi su atractivo.
Presenciamos el nacimiento casi milagroso de un nuevo espritu antidogmtico, vigoroso y entusiasta, de un
nuevo dinamismo barroco, discernible en el maravilloso resurgir de la pintura veneciana, en el nacimiento de la
lujuriante decoracin barroca de Gnova y de la gran arquitectura de Sicilia y el sur de Italia; presenciamos
asimismo el inesperado florecimiento de un Barroco alemn y austraco, la vuelta a una arquitectura barroca ms
viril y dramtica en Inglaterra y a un exuberante estilo decorativo en Espaa. Guarini es uno de los padres, y
probablemente el ms importante, de este extraordinario movimiento europeo. Pero la mayor parte de los
grandes maestros de esta nueva era revolucionaria no haba nacido an cuando muri Guarini.
Dotado de una mente excepcionalmente viva y original y de una capacidad de trabajo casi sobrehumana,
cada una de las tareas que se marc habra bastado para llenar con creces la vida entera de un hombre normal; su
Placita philosophica es una summa de doctrinas filosficas articuladas de modo que constituyen un sistema
coherente; su Euclides adouctus fue concebido y escrito como un corpus de conocimientos matemticos
comprimidos en un grueso volumen, de la misma manera que su Caelestis mathematicae persigue la
omnisciencia astronmica y su Architettura civile la arquitectnica. Este cerebro infatigable y enciclopdico
abordaba cada tarea constructiva como si tuviera que dilucidar un embrollado haz o una serie infinita de
problemas especficos: de modo comparable a su produccin literaria, todos y cada uno de sus edificios son
como una summa arquitectnica que viniera dictada por demandas particulares. Por esa razn las obras se
detenan en cuanto faltaba su supervisin personal. Y as, cuando se estaba levantando la cpula de la Santissima
Sindone, Madama Reale hubo de requerirle para que regresara inmediatamente de Mdena: Es absolutamente
imposible escriba la seora proseguir sin la asistencia del padre pues slo l sabe cmo dirigir la obra.
Del mismo modo que sus diversas producciones literarias estn recprocamente relacionadas como partes
integrantes de una gran enciclopedia setecentista del saber, sus estructuras arquitectnicas presentan numerosas
propiedades comunes (a pesar de su variedad); paradojas y aparentes contradicciones, incongruencias
deliberadas y hasta disonancias pertenecen a un mismo lenguaje arquitectnico; sus famosas interpenetraciones
de las diferentes unidades espaciales, la colocacin de ringleras irrelacionadas unas encima de otras, su empleo
de secciones de elipsoides y nervios parablicos, su complacencia en milagros estructurales aparentes, la
yuxtaposicin de pastosas formas ornamentales manieristas con configuraciones cristalinas extremadamente
austeras, la densidad de motivos (como la inacabable repeticin de la estrella en el patio del Palazzo Carignano),
todas estas caractersticas y muchas otras se repiten en su obra reiteradamente, como se ha sealado con
frecuencia. Uno desea ardientemente comprender esa aparente vacilacin tan suya entre una aproximacin
hedonista a la arquitectura y la-sugestin de infinitud que hay en sus difanas cpulas o por decirlo de otro
modo, entre su racionalismo y su misticismo. Me permitir indicar que, para Guarini, intelecto y emocin no
tenan por qu ser incompatibles. Hasta las matemticas, esa firme y slida base de la arquitectura eran para l
una ciencia increble y preada de maravillas. Nos desvela este secreto cuando escribe en Euclides adouctus:
Thaumaturga Mathematicorum miraculorum insigni, verque Regali architectura coruscat>. La magia de los
matemticos prodigiosos brilla resplandecientemente en la maravillosa y autnticamente majestuosa
arquitectura.
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Barroco en Europa
Fuentes y documentos para la historia del arte
Edicin a cargo de Jos Fernndez Arenas/Bonaventura Bassegoda i Hugas
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983.
I. Italia
IA. Teoras y tcnicas artsticas
8. Teofilo Gallacini, Tratado sobre los errores de los arquitectos (1767) 5'
Es este un curioso tratado que aparentemente no encaja en la cultura arquitectnica barroca. Se trata
de un dursimo alegato contra cualquier tipo de licencia en el lenguaje clasicista, y una defensa del valor
absoluto de la norma vitruviana y del modelo antiguo. Parte de una concepcin de la arquitectura puramente
morfolgica, sin casi ninguna referencia a los valores espaciales. Aplica el concepto de error y de abuso, que
procede de la tradicin moralista sobre las imgenes sagradas (Gilio, Paleotti), a la arquitectura, e intenta, sin
demasiado xito, hacer lo mismo con el concepto de decoro. El tratado fue escrito en 1621, es decir cuando la
arquitectura barroca de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona an no exista, de ah que no podamos
interpretarlo como un simple escrito antibarroco, sino como un alegato contra la arquitectura manierista, o
mejor como un complemento, en forma de catlogo de errores, a la posicin terica de Vignola. Un esfuerzo por
liquidar cualquier investigacin sobre el lenguaje arquitectnico y establecer un cdigo cerrado y permanente.
Por este sentido autoritario se acerca a las posiciones del clasicismo de Agucchi y Bellori, pero con un bagaje
terico muy inferior. Los neoclsicos en su afn antibarroco hicieron de Gallacini un precedente ilustre de
algunas de sus preocupaciones, aunque en el fondo el modelo de depuracin formal deseada por ellos es muy
distinta al modelo de arquitectura propugnada por nuestro autor.
De los errores de los arquitectos al colocar las cosas fuera de su lugar
8.1. No hay duda alguna que el Sumo Hacedor todo lo hizo perfecto en nmero, peso, medida y en
conveniente posicin, y que si el Arquitecto de la mquina del Mundo hubiese puesto en el lugar de la tierra el
agua y en el lugar del aire el fuego, no slo hubiera logrado una obra monstruosa, un nuevo caos y una mole
totalmente basta, como dice Ovidio en las Metamorfosis, sino que sta no hubiera podido subsistir. Del mismo
modo, s al formar al hombre hubiese puesto la cabeza en el lugar de los pies, o los ojos en el pecho, en lugar de
haber formado a un hombre habra resultado un monstruo, ya que la cabeza al estar colocada en el lugar ms
bajo, no hubiera podido hacer el oficio de los pies, y por la misma razn los ojos no hubieran podido mirar tan
fcilmente a su alrededor y hacer de vigas en defensa de las dems partes.
8.2. Lo mismo vemos a veces que sucede, por error de los arquitectos, en las construcciones, cuando
stos no disponen las partes en el lugar debido; ya que, adems de hacer las obras del todo imperfectas y
monstruosas, quitan a cada una su fin proporcionado y natural. As sucede cuando se colocan las partes
principales en el lugar de las no principales y aadidas y cuando las no principales se acomodan a la funcin y en
el lugar de las principales, es decir, como partes que sustentan y que forman el mayor y principal ornamento del
edificio. Tambin cuando en los ornamentos de los altares y de las puertas los marcos aguantan todo el peso de
las cornisas y del frontispicio y se colocan aqu y all las columnas laterales en las juntas, casi como de relleno.
Y cuando, a veces, se resalta el arquitrabe de las puertas, justo encima del vano, colocndole encima el friso, la
cornisa, el frontispicio o cualquier cartela o adorno de ventana, de manera que todo el peso parece recaer sobre el
vano. Lo cual adems de ser lo ms contrario a las buenas reglas de la arquitectura es tambin lo ms errneo.
5 El siens Gallacini no fue arquitecto sino mdico y profesor de matemticas. Su tratado qued indito y fue publicado por Antoni Visentini en Venecia
en 1767 con el ttulo Trattato sopra gli errori degli architetti, que tambin coment y ampli la obra con sus Osservazioni di architetto veneto che
servono di continuazione al trattato del Gallacini, Venecia, en 1772. Es Visentini quien nos informa que la fecha de redaccin del libro de Gallacini es la
de 1621 Traducimos de la edicin facsimilar publicada por Gregg International Farnborough Hants, Inglaterra, 1970, pp. 38 a 41, 44 a 46 y 49 a 50. Aparte
de las referencias de Schlosser y Grassi, vase el artculo de Eugenio Battisti, Osservazioni su due manoscritti intomo allarchitettura. I, .Sopra gli errori
degli Architetti" de T. Gallacini, en Bolletino del centro di Studi per la Storia dellArchitettura, vol. XIV, 1959, pp. 28 a 38.
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8.3. Por esto a cada peso y parte superior siempre se le debe colocar debajo algo s1ido o lleno para que
haga la funcin de base y de apoyo de las partes superiores de las construcciones. As, cuando encima de las
columnas o encima de los pilares se adelanta el arquitrabe junto con el friso y la cornisa, se hace continuar ms
hacia atrs el mismo arquitrabe y se muestra que el resto del entablamento queda suspendido y sin base alguna,
ya que la columna o el pilar estn colocados solamente para sostener el arquitrabe que resalta, junto con lo que
est encima, pero no para sostener lo que sobra que aparece como suspendido en el aire. Esto no sucede cuando
el arquitrabe se hace continuado y corrido sin resaltar, ya que de esta manera la obra se sostiene en lo vivo y lo
s1ido de los pilares y de las columnas tal y como se requiere y conforme a las enseanzas de la Naturaleza.
Hay, adems de stos, otros errores acerca de la posicin de las partes de los ornamentos y especialmente
en lo que se refiere a los miembros que no pueden, con conveniencia, colocarse juntos, como la columna toscana
y la drica con el capitel corintio o la compuesta y la drica con la jnica, y as todos los dems rdenes que
intercambian las bases, los capiteles, las cornisas y los pedestales [...].
8.4. Finalmente, es un notable error cuando en los ornamentos de los templos, las capillas, los altares y
las puertas, en lugar de hacer remates y frontispicios enteros se colocan rotos creyendo con la rotura dar gracia al
ornamento. En verdad los frontispicios no son otra cosa que el coronamiento o techo del edificio. Y quin es
aquel que quisiera romper el techo de su propia vivienda para dar mayor gracia al aspecto de la casa?
Ciertamente nadie. Tampoco se ha visto nunca que los antiguos utilizasen el frontispicio roto, sino que lo
utilizaron siempre entero, o redondo, o angular con dos vertientes que comnmente se suele llamar a dos aguas,
es decir a dos vertientes de aguas. Y si a pesar de ello, siguiendo la prctica moderna, quisiera romperse el
frontispicio se incurrir en uno de estos dos inconvenientes: o al hacerse la rotura correspondiente a lo slido de
las columnas la parte del frontispicio ser demasiado estrecha, o, por el contrario, al hacerse esta parte mayor
que la anchura de las columnas, saldr fuera de lo slido y quedar suspendida. Y stos son dos notables defectos
nacidos de la rotura de los frontispicios. No porque haya sido su inventor Miguel Angel Buonaroti, llamado el
Divino, excelente en escultura, pintura y arquitectura, quien lo hizo movido por la necesidad, deber realizarse
semejante uso en toda ocasin, en todo lugar, sin necesidad ni gracia alguna. Ya que lo que una vez y por causa
excepcional ha sido utilizado no puede ni debe servir de regla al buen trabajar, que las excepciones fuerzan a los
artfices a salirse de la rectitud de su arte, y tal violencia no ocurre siempre, sino a voces y por eso no debe
hacerse regla, que la regla es siempre buena.
De los errores que consisten en el abuso de algunos ornamentos introducidos por los arquitectos modernos
8.5. As como el abuso de algunas costumbres en las ciudades y en las comunidades destruye la rectitud
del vivir poltico, y en las artes y en las ciencias es causa de que lleguen a ser dainas, as el abuso de algunos
ornamentos en la arquitectura suprime la bondad de las obras y es la causa de la imperfeccin de los edificios y
tambin destruye la reputacin de los arquitectos. As, cualquiera de ellos, a quien mucho importe conservar su
honor, debe procurar mantenerse alejado de los perniciosos abusos. Y para mostrar desde un principio en qu
consiste el abuso en algunas construcciones, diremos que consiste en dejar de lado los ornamentos que nos
ensearon los buenos arquitectos antiguos y que nos han sido mostrados en las ruinas de los edificios antiguos de
Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia, y en la excesiva aficin por encontrar nuevas invenciones, ya
disminuyendo, ya cambiando, ya rompiendo los miembros principales, y finalmente convirtiendo todo abuso en
regla y abandonando toda recta norma de trabajo y toda buena razn de arquitectura. Esto sucede por no
entender que en los edificios de cualquier estilo los ornamentos tienen una forma determinada, y no se pueden
inventar sin tomar excesivas licencias y sin acercarse a las costumbres brbaras o a los caprichos y fantasas de
los orfebres y plateros, de los maestros de la madera, de los tallistas, de los estucadores y de los pintores.
8.6. Para ceirnos ya al tema presentaremos algunos de los errores para que conocidos de los arquitectos
puedan evitarlos. Decimos pues que se produce abuso de los ornamentos de los edificios cuando se aaden en la
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fachada elementos no necesarios, ni para sostener miembros, ni por correspondencia con las partes. Y para
decirlo con claridad, cuando todo el cuerpo ornamental es perfecto sin estos elementos aadidos, como cuando a
los pilares se les aaden remates, o resalto de cornisas, o nuevos miembros postizos y aadidos que hacen la obra
seca, vulgar e innoble y que no corresponde a la so1idez y magnificencia del resto, como se ve en Roma en el
segundo orden de la fachada de San Pedro y en los ornamentos de entre las columnas, en donde se muestran
ornamentos ms propios de una obra de madera y de estuco que de una obra de piedra, ya que no representan la
firmeza de la piedra, como hacen las cornisas, las columnas y los pilares. Pues la manera del ornamento que es
propio de la madera y el estuco no conviene a la piedra, puesto que en la madera y el estuco no se desdice el
utilizar cierta libertad y aadir algn capricho de propia invencin, porque en estos trabajos los elementos
aadidos son siempre postizos, no tienen una conexin real con el conjunto y no nacen con l, sino que se le
unen a base de hierros, clavos y cola. Por eso estos trabajos junto a las columnas principales son demasiado
vulgares y secos y no muestran la misma nobleza y grandiosidad que ellas, como se ve en las puertas colocadas
entre las tres principales, que por su poca obertura del vano y por sus ornamentos se muestran de una manera que
no se corresponde con el conjunto de la fachada, ni con la grandiosidad y la majestad del templo. Pues en un
templo tan grande y en una fachada conforme con esta grandiosidad no le corresponden puertas tan pequeas,
del mismo modo que tampoco le convienen puertas y luces grandes a un templo muy pequeo. No slo es
necesario mirar la grandiosidad de la iglesia para colocar proporcionadamente las puertas, sino tambin el
nmero de la poblacin y la frecuencia con que suele concurrir segn las ocasiones.
8.7. Es tambin un gran abuso romper los arquitrabes y los frisos para aumentar los vanos, como se ve
algunas veces en los ornamentos de los altares y concretamente en Siena en la Iglesia de San Agustn en los
altares de los Bargagli y de los Biringucci. Es ste un error mucho ms grave que romper los frontispicios ya que
en todos los edificios los arquitrabes son las partes principales y necesarias que junto con las columnas sustentan
todo el peso del edificio. Puesto que ni el friso ni la cornisa estn destinados a sustentar, sino que son una parte
del peso que se apoya en el arquitrabe, ya que los miembros colocados en las partes altas no pueden ser, a un
mismo tiempo, sustentadores y sustentados, sino solamente sustentados. No es una buena respuesta decir que a
veces al suprimido arquitrabe le sucede el marco del vano en su lugar, ya que el fin del marco es el unir y
terminar el vano con ornamento. Este abuso se acompaa con la rotura del friso y de la cornisa para colocar
sobre el arquitrabe algo como una cartela, o un escudo, o una estatua, o cualquier otra cosa, segn el humor del
arquitecto. Lo cual no se hace sin incurrir en un notable error porque se rompe la continuidad de los ornamentos,
se desune el conjunto, se deshace la unin de las partes entre s y con l todo y finalmente se daa la
uniformidad.
8.8. Tambin se incurre en otro abuso cuando se adaptan en los extremos de las galeras, de los prticos
o de las fachadas de los palacios o de las iglesias, pilares o columnas que no abrazan los ngulos sino que los
dejan detrs, resaltando la columna y el pilar sin hacerlo con la cornisa por lo que sta aparece como suspendida
o, como se dice, en falso. Se falta as a las reglas de los antiguos que nos ensean a hacer pilares que tomen los
ngulos, a poner columnas cuadradas y a doblarlas en grosor, dejando en el resto de la obra las columnas
redondas, pues de este modo el edificio recibe mayor estabilidad y firmeza. Esto se hace por buenas razones ya
que la estabilidad de las construcciones reside en las esquinas que cierran y comprimen toda la obra, por eso la
perpetuidad de los edificios reside en las esquinas.
De los errores que suceden en la inobservancia del decoro.
8.9. De todos los errores que provienen de los arquitectos uno es oponerse a la perfeccin y a la belleza
de los edificios, por lo que su apariencia no demuestra gracia, ni nobleza, ni sorprende a quien los mira. Este
error es la no observancia del decoro, lo cual creo que se entender ms cuando declare qu cosa es el decoro.
Digamos pues que el decoro no es sino la belleza y la gracia de las cosas nacidas de una justa distribucin, segn
la cual se da lo que conviene a cada parte. Pero para adaptar a nuestro propsito esta definicin se dice que el
decoro en los edificios no es otra cosa que una belleza causada por la conveniencia de las partes, cuando segn
una justa y proporcionada disposicin, se ha concedido a cada parte lo que convena. Para que comprendamos
estos errores se dice que cualquier edificio, a imitacin del cuerpo humano, est formado por miembros, ya que
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en el edificio encontramos cabeza, espalda, costados, vientre y piernas; Y cada miembro tiene asignados
ornamentos, por lo que los que pertenecen a la espalda o a los costados no son propios de la cabeza y viceversa.
Pues es un abuso poner los mismos ornamentos particulares y la misma distribucin de miembros, de vanos y de
partculas en los costados, en la espalda, en la frente o en la cara, que es la parte principal y cabeza del edificio
[...]. Adems de en esto se yerra en el decoro no se da a los miembros su debido adorno, al igual que cuando en
la fachada no se coloca el coronamiento o el frontispicio [...].
8.10. Se peca contra el decoro cuando se usan por ornamento cosas no adecuadas a los lugares sagrados
y a los profanos, y cuando se adoptan, sin ninguna consideracin y fuera de toda correspondencia, los rdenes de
la arquitectura, es decir, donde conviene ms la firmeza del orden toscano o del drico y de la manera rstica
aplicar el jnico, el corintio o el compuesto, y viceversa, y lo que conviene a un sexo o a una condicin atribuirlo
a otro6. Finalmente, tambin se yerra cuando no se da a los miembros las debidas medidas y las proporciones
conformes a cada tipo de orden, cuando no se da la correspondencia de ornamentos, la unin uniforme tan
necesaria, y cuando las alturas y las anchuras son desproporcionadas sin que la causa sea el lugar o el punto de
vista, y, finalmente, cuando por una particular ventaja que se quiera obtener se daa y se confunde la
composicin y se interrumpe el orden de los ornamentos de la fachada. Todos stos son los ms notables errores
que suceden al olvidar el decoro en los edificios.
9. Guarino Guarini, Arquitectura Civil (1737)7
La arquitectura fascinante y originalsima de Guarino Guarini tiene en este tratado su complemento
terico. Estamos ante la anttesis de la concepcin de Gallacini y ante uno de los pocos autores que defienden el
experimentalismo formal del barroco. Segn Guarini la teora arquitectnica no debe ser norma que excluya
sino instrumento para sistematizar en normas plurales la prctica arquitectnica. Por eso ampla el nmero de
rdenes, considera las principales variantes dentro de cada uno, y concibe el orden no como un fin en s mismo
sino como un medio para la configuracin del espacio. La finalidad del edificio es el deleite, la emocin, y sta
no depende de una normativa permanente y eterna, sino de la costumbre y de la moda. La oposicin GuariniGallacini recuerda la que encontraremos en Francia entre F. Blondel y C. Perrault, aunque Guarini no
profundiza tericamente como si hace Perrault esta intuicin experimentalista. Uno de los temas en que
mejor vemos la amplitud de criterio de nuestro autor es la valoracin de la arquitectura gtica, autntica
excepcin en el contexto del siglo XVII. No se trata slo de una reivindicacin arqueologista o histrica, sino de
un esfuerzo real por entender un sistema alternativo de lenguaje arquitectnico, que tiene sus razones internas,
susceptibles de readaptarse en parte al lenguaje clasicista, como el campo de las cubiertas cupulares, uno de
los temas favoritos de Guarini.
La arquitectura puede rectificar las reglas antiguas e inventar nuevas
9.1. La belleza de los edificios reside en un proporcionado acomodo de sus partes, para cuya obtencin
los antiguos con Vitruvio dieron ciertas y determinadas reglas, de las cuales algunos son defensores tan tenaces
que no se apartaran de ellas ni una pulgada. Pero yo, como juzgo con discrecin y por lo que ocurre en cualquier
profesin, estimo que algunas reglas antiguas se pueden corregir y que se pueden aadir otras. En primer lugar,
la misma experiencia demuestra que las antigedades romanas no son exactamente como las reglas de Vitruvio,
ni tampoco las proporciones de Baroccio [Vignola] o de otros modernos que siguen en todas las medidas a los
documentos antiguos, ya que, como se puede ver, muchas nuevas proporciones y muchos nuevos modos de
ejecutar se han descubierto en nuestros tiempos que no utilizaban los antiguos [...].
6 Se trata de una alusin al viejo tpico vitruviano de la adscripcin sexual de los rdenes: drico y toscano varoniles, jnico y compuesto femeninos.
7 Segn N. Carbonieri, la Architettura Civile fue de los ltimos tratados que escribi el padre teatino Guarino Guarini (1624- 1683). Se public pstumo
por mediacin de Bernardo Vittone en Turn; 1737, aunque ya en 1686 se public una seleccin de sus lminas. Existe una moderna edicin crtica a cargo
de Nino Carbonieri y B. Tavassi La Greca, Edizioni Polifilo, Miln, 1968, que es la que hemos usado para la traduccin, pp. 15, 19, 126 a 127 y 207 a 210.
Sobre Guarini vase la edicin crtica, las noticias de Schlosser y Grassi, el breve libro de Paolo Portoghesi, Guarino Guarini, Miln, 1956, y las actas del
Congreso guariniano de 1968, Guarino Guarini e linternazionalit del Barroco, Turn, 1970.
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Las simetras de la arquitectura pueden, sin desconcierto entre ellas, ser varias
9.2. Se prueba por el hecho de que no existe ciencia alguna, por evidente que sea, que no tenga no
solamente varias sino incluso opiniones contrarias, y ocurre lo mismo en materias muy graves de fe, de
costumbres y de intereses, de donde, cunto ms variada podr ser la arquitectura que no se complace sino en
agradar a los sentidos, ni la gobierna otra razn que la complacencia de un razonable juicio y de una juiciosa
emocin? Esto se experimenta en las diferentes proporciones que dan los ingeniosos y clebres arquitectos
modernos, y en las antigedades romanas que discrepan de las opiniones de Vitruvio. Se puede reconocer
tambin esto en la arquitectura gtica, que deba agradar en aquellos tiempos y en cambio hoy no slo no es
apreciada, sino que hasta es escarnecida a pesar de que aquellos hombres, en verdad ingeniosos, han erigido con
ella edificios tan artificiosos que considerados con justicia, aunque no son exactos en su simetra, no dejan de ser
maravillosos y dignos de muchas alabanzas [...].
Del nmero de rdenes y su definicin
9.3. Los rdenes arquitectnicos no son, segn Carlo Cesare Osio, nada ms que la conclusin de varias
partes proporcionadas, resultante de la estabilidad de los muros, y que deleita y satisface la vista de quien lo
mira. Es muy difcil saber cul sea la raz de este deleite, no menos que difcil es saber la raz de la belleza de un
hermoso vestido. Como mximo sabemos que los hombres cambian las modas y que lo que antes era admirado
por bello es despus aborrecido por deforme, y que lo que gusta en una nacin disgusta en otra, y que en nuestro
mismo asunto vemos que la arquitectura romana primero disgustaba a los godos, y la arquitectura gtica no nos
gusta a nosotros, por lo que parece necesario, antes de continuar, ver a quin se debe agradar, y si a cualquiera o
solamente a los juiciosos y razonables, y sobre todo a los entendidos en arte [...].
De los rdenes excesivos o insuficientes
9.4. Adems de los rdenes ya nombrados, quien quiera abarcar dentro de los lmites de la arquitectura
toda forma de construccin, es necesario que admita tambin dos rdenes, uno de los cuales se puede llamar
excesivo, que es el gtico, pues excede a toda proporcin griega y romana; el otro es el atlntico o
cariatdico8, que es inferior a toda proporcin sealada, y de los cuales trataremos en este captulo.
Del orden gtico y sus proporciones
9.5. Los godos, si bien muy fieros y gente ms propensa a destruir que a edificar, se acostumbraron
gradualmente a los aires ms suaves de Italia, de Espaa y de Francia, y llegaron a convertirse finalmente, no
slo en cristianos, sino en ms que religiosos y piadosos, y de destructores de templos pasaron a ser no slo
generosos, sino tambin ingeniosos constructores. As, con su modo de construir, ya trado de su pas, ya
inventado en los pases conquistados, Europa se pobl de diferentes templos. Este modo de construir fue
continuado durante mucho tiempo, incluso despus de que los godos fuesen abolidos y reducidos a la nada, por
eso encontramos en Espaa, entre otras, la gran iglesia de Sevilla en Andaluca y la catedral de Salamanca en
Castilla, la catedral de Notre Dame de Reims en la Champagne y la catedral de Notre Dame de Pars en Francia,
la catedral de Miln y la Cartuja [de Pavia] en Lombardia, la iglesia de la ciudad de Bolonia, la catedral de Siena
en. La Toscana, y muchas otras edificaciones costosas y no exentas de gran arte. Ahora bien, que se sepa, de esta
arquitectura no se han dado nunca preceptos o asignado proporciones. Nacida sin maestro se ha ido propagando,
imitando con respeto los nietos lo que han visto ejecutado por sus abuelos. Y como los hombres de aquel tiempo
tenan por original elegancia el aparecer esbeltos y grciles, como se ve en los retratos antiguos, as les
complaca hacer lo mismo en sus iglesias, las cuales tenan respecto a su anchura una proporcin muy elevada,
por lo que siguiendo este estilo en todo, hicieron tambin las columnas muy esbeltas, y cuando la necesidad les
llev, por el peso excesivo, a hacerlas ms gruesas, para no perder su deseada esbeltez, las unieron e hicieron un
pilar compuesto, cada uno de los cuales formado por los cuatro que forman la bveda de crucera, tipo de bveda
8 Guarini se refiere a los atlantes y a las caritides, es decir figuras masculinas y femeninas en funcin de columnas. Son formas muy frecuentes en la
arquitectura manierista.
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en la que mucho se deleitaron. Y adems de esta tan ambicionada esbeltez parece que tambin tenan otra
intencin totalmente opuesta a la arquitectura romana, porque esta ltima tuvo por principal intencin la
fortaleza, remarcndola, incluso en la s61ida disposicin de los edificios, mientras que el gtico tuvo por meta
erigirse muy fuerte, pero con apariencia dbil, y que fuese como un milagro el mantenerse en pie. Por lo que
encontraremos gruesas agujas de un campanario apoyadas con estabilidad en delgadsimas columnas, arcos que
se doblan sobre su pie suspendido en el aire sin apoyarse en columnas que lo sustenten, torrecillas perforadas
terminadas en agudsimas pirmides, ventanas extremadamente altas, bvedas sin soportes laterales.
9.6. E incluso tuvieron el atrevimiento de colocar la esquina de una altsima torre sobre un arco, como se
ve en la iglesia mayor de Reims, o encima de una columna, como en el templo de Notre Dame de Pars, o bien
asentarlo en la cima de una bveda o sobre cuatro columnas, como en San Pablo de Londres, o una altsima
cpula sobre cuatro columnas, como en la catedral de Miln. De esta ambicin nace el hacer torres inclinadas,
como la torre de los Asinelli en Bolonia y la torre de la catedral de Pisa, que, si bien no son agradables a la vista,
asombran al intelecto y dejan atemorizados a los espectadores. De estos dos fines opuestos, cul sea el ms
glorioso sera digno problema de un ingenio acadmico. Estos ejemplos gticos han hecho ms audaz la
arquitectura romana, que finalmente ha osado levantar cpulas sobre cuatro pilares, como vemos en Florencia,
en San Pedro de Roma y en muchos otros lugares de Roma y en otras ciudades de Italia.
9.7. Pero volviendo al orden gtico existen en l tres tipos de columnas, unas son de 20 mdulos, otras
de 18 y otras de 15. Los capiteles normalmente no sobrepasan el mdulo, ni tienen volutas, pero del cuadrado
pasan en bisel al crculo u octgono; otros capiteles imitan los capiteles dricos. Las hojas de esos capiteles son
diferentes, pero siempre en bajo relieve y no dobladas hacia fuera, esculpidas normalmente como hojas de cardo,
que es el tipo de hoja ms apreciada en las obras gticas. El baco consiste ordinariamente en un grueso cordn
introducido en la superficie. La base es una gola reversa con una gran escocia separada de sus listeles, o bien una
escocia acabada en una gola reversa. Las estras son en espiral, con partes convexas y partes cncavas, pero
anchas y con diferentes listeles.
9.8. Este orden no tiene cornisa ya que los gticos impostaban los arcos directamente sobre las
columnas, y tampoco adoptaban las columnas si no era para sostener los arcos, las bases de la crucera y de las
bvedas; as, los pilares de sus iglesias estaban formados de tantas columnillas unidas entre s e inscritas en un
gran pilar cuantos eran los arranques de las bvedas que deban colocarse sobre ellas. Si una bveda era ms baja
y la otra ms alta, sin interponer una comisa y hacer un nuevo orden o disminuirlo, hacan seguir la columna,
pasado el primer capitel, y la prolongaban hasta el segundo bajo el arco ms alto para sostenerlo. As pues, las
cornisas las hacan debajo de los aleros o en las partes exteriores de los templos que crean ms adecuadas,
decoraban las cornisas con columnatas o series de pilares que terminaban en arcos que formaban triforios. Las
cornisas estaban entretejidas de arquillos de varios tipos interpuestos y superpuestos entre s, o bien, formaban
bandas esculpidas de diferentes modos, sobre todo con crculos conectados entre s y con adornados follajes. La
variedad de este tipo de cornisas es grande y no queda comprendida bajo reglas determinadas por lo que no se
les puede adjudicar una cierta ordenacin, slo vemos que utilizaban poco las gulas y mucho los astrgalos, las
guas reversas y los listeles [...].
II. FRANCIA
IIA. Teoras y tcnicas artsticas
34. Roland Frart de Chambray, Paralelo entre la arquitectura antigua y la moderna (1650)9'
Con esta obra Frart inicia la polmica arquitectnica del siglo XVII francs, que al igual que en el
caso de la pintura va a desbordar las posiciones de su iniciador y va a tomar otros caminos y va a tener otros
protagonistas. En el campo de la pintura disputarn Roger de Piles y Flibien, en la arquitectura lo harn
9 Este Parallle de larchitecture antique et la moderne, Pars 1650, es la primera obra que publica Frart. Se tradujo al ingls en 1664, con varias
ediciones posteriores, y se volvi a editar en Francia en 1702 y en 1766. Existe una moderna edicin facsmil por Minkoff Reprint en Ginebra, 1973.
Traducimos de la edicin de 1766, pp. VIII a X, y XII a XVI. Sobre Frart vase las referencias de Schlosser, Grassi y la antologa de Franoise Fichet, La
thorie architecturale a l'age classique. Essai d'anthologie critique, Pierre Mardaga diteur, Bruselas 1979.
PAPELES DE CTEDRA
66
Claude Perrault y Franois Blondel. Nuestro autor se limita a formular una opcin de gusto, propia de lo que l
es en realidad, un aficionado ms o menos ledo y no un profesional ligado a la Academia y a los problemas
concretos. Esta opcin consiste en desautorizar el experimentalismo formal de la tradicin manierista an viva
en el barroco angustiado de Borromini, a la que califica de simple libertinaje artstico. Consiste tambin en
exaltar el retorno a la pureza, a la simplicidad, al decoro de lo verdaderamente antiguo, es decir a los tres
rdenes griegos: el drico, el jnico y el corintio. Por eso no es casual su reivindicacin de los arquitectos y
tericos del XVI no manieristas, como Palladio y Scamozzi. La posici6n terica de Frart no puede tener
continuidad porque sus argumentos no van ms all del principio de autoridad: la superioridad de lo antiguo,
justo en un momento que Aristteles y Galeno son contestados en el terreno de las ciencias; y pronto ocurrir lo
mismo en el campo literario y artstico con la polmica entre antiguos y modernos. En cambio su labor tcnica,
es decir el intento de ofrecer un repertorio de proporciones unificado, s que va a tener continuacin en la obra
de personas como Perrault, aunque difieran de l en la concepcin de lo que es el orden y la proporcin. Esto es
posible porque en definitiva existe una voluntad de orden y claridad comn a todos los tericos del siglo XVII,
sea cual sea su idea de la tradicin.
Prlogo
34.1. Esta obra debe su origen a la idea que se me ha ocurrido de separar en dos ramas los cinco rdenes
de la arquitectura, y de formar un cuerpo aparte con los tres que hemos recibido de los griegos, que son: el
drico, el jnico y el corintio, que con razn pueden ser llamados la flor y la perfeccin de los rdenes, ya que
no slo contienen todo lo bello, sino tambin todo lo necesario de la arquitectura. En efecto, slo hay tres
maneras de edificar, a saber: la s1ida, la media y la delicada, las cuales estn perfectamente expresadas en estos
tres rdenes. Por consiguiente no necesitan de los otros dos, el toscano y el compuesto, que al ser latinos son
relativamente ajenos a los tres primeros, y parecen como de otra clase, de manera que cuando estn mezclados
no hacen buen efecto juntos. Esto se admitir fcilmente, por poco que uno se quiera desnudar de todo prejuicio,
sobre todo si se considera que no se encuentra ningn ejemplo antiguo en el que los rdenes griegos se empleen
junto con los latinos.
34.2. Mi deseo no es apresurarme hacia la novedad, al contrario, quisiera remontarme, si es posible,
hasta el origen de los rdenes y extraer de l las imgenes y las ideas completamente puras de los admirables
maestros que los inventaron, y aprender su uso de su propia boca. Pues, sin dada, los rdenes han decado mucho
a medida que se han alejado de su origen y que se los ha como trasplantado al extranjero, donde han degenerado
tan notablemente, que apenas serian reconocibles para sus autores. Porque, hablando francamente, tenemos an
razn al nombrar drico y jnico y corintio a estos tres rdenes, maltratados y desfigurados, tal como lo son
todos los das por nuestros artfices? Les queda un slo miembro que no haya recibido alguna alteracin? Ahora
apenas en ejemplos de la Antigedad. Todos quieren componer segn su fantasa, piensan que la imitacin es un
trabajo de aprendices, y para ser maestros hay que producir necesariamente alguna novedad. Pobre gente si
creen que al fantasear una especie de cornisa particular, o alguna otra cosa, han creado un orden nuevo, y que en
esto consiste slo lo que se denomina invencin! Como si el Panten, ese maravilloso e incomparable edificio
que an hoy se ve en Roma, no fuera una invencin de quien, lo edific, porque no hay nada cambiado en el
orden corintio en el que est enteramente compuesto.
34.3. No se ve el talento de un arquitecto en el detalle de las partes, hay que juzgarlo por la distribucin
general de su obra. Los espritus mezquinos que no pueden llegar al conocimiento universal del arte, ni abarcar
toda su extensin, estn forzados a detenerse en esto por su incapacidad, y se arrastran continuamente alrededor
de estas minucias. Tambin, como su estudio no tiene otro objeto, y ellos son ya estriles en s mismos, sus ideas
son tan bajas y desgraciadas que no producen ms que mascarones, infames cartelas y cosas parecidas, grotescas,
ridculas e impertinentes, de las que la arquitectura moderna est completamente infectada. Los otros, a los que
la naturaleza ha dotado mejor y que tienen una ms bella imaginacin, se dan cuenta de que la belleza verdadera
y esencial de la arquitectura no reside simplemente en cada parte tomada por separado, sino que resulta
principalmente de la simetra, que es la unin y concurrencia de todas las partes, y que logra formar una armona
visible que los ojos limpios e iluminados por la inteligencia del arte consideran con gran placer. Lo malo es que
PAPELES DE CTEDRA
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el nmero de estos bellos genios es siempre muy reducido, mientras que los artfices vulgares hormiguean por
todas partes [...].
34.4. Yo creo que cada uno es libre de apreciar lo que le parezca bueno de las artes mixtas, tales como la
arquitectura, cuyos principios al estar nicamente fundados en la observacin y en la autoridad de los ejemplos
no tienen ninguna demostracin precisa. Esta es la razn por la que me servir del privilegio de juzgar como me
plazca, pues tambin lo dejo a los dems. Distingo en los tres rdenes griegos una belleza tan particular y
excelente, que los otros dos latinos no me impresionan nada en comparacin con los primeros. Tambin el lugar
que se les ha dado muestra que no hay lugar para ellos ms que en los extremos, como si fueran lo sobrante por
una parte y por la otra. La rusticidad y pobreza del toscano lo ha exiliado de las ciudades y lo ha devuelto a las
casas de campo, no ha merecido entrar en los templos ni en los palacios, y ha permanecido el ltimo como
simple introduccin. En cuanto al otro, que quiere exagerar el corintio y que se denomina compuesto, est, para
m, an ms fuera de razn y me parece incluso indigno del nombre de orden, ya que ha sido la causa de toda la
confusin que se ha introducido en la arquitectura, desde que los artfices se han tomado la licencia de
dispensarse de lo que los antiguos haban prescrito, y gotizar segn su capricho una infinidad de obras que nos
presentan bajo este nombre.
34.5. El buen Vitruvio ya en su tiempo previ las malas consecuencias que los de la profesin iban a
producir por el amor a la novedad, que ya los llev al libertinaje y al desprecio de las reglas del arte que deben
ser inviolables, de forma que es un mal empedernido que empeora cada da y casi no tiene remedio. Sin
embargo, si nuestros modernos quisieran limitar sus licencias y permanecer dentro de los lmites del orden
romano, que es el verdadero compuesto y que tiene sus reglas igual que todos los dems, no tendra nada que
censurar, ya que se ven ejemplos entre los vestigios de los siglos ms florecientes, como el arco de Tito
Vespasiano, al que el Senado, despus de la toma de Jerusaln, hizo erigir un arco de triunfo magnfico que es de
este orden; pero no hay que emplearlo ms que muy a propsito, y siempre solo. Es as como lo usaron sus
inventores que, al conocer su debilidad en comparacin con los otros, evitaban compararlo con ellos [...].
34.6 Los que tendrn curiosidad por hacer esta investigacin [contrastar los modernos autores con las
obras antiguas], que no ser infructuosa, encontrarn al principio bastantes dificultades en la confusin de las
diferentes formas de medir de estos arquitectos, que en lugar de trabajar sobre la relacin del mdulo de las
columnas, que es el mtodo natural y particularmente adecuado a las proporciones de la arquitectura, usaron
palmos, pies y otras medidas generales, como hubieran hecho simples albailes; esto complica de tal modo la
imaginacin, que es bastante difcil aclararse y se pierde mucho tiempo en adaptar las medidas a la escala del
mdulo, sin lo cual todos estos estudios seran intiles. Es principalmente a esto a lo que he procurado poner
remedio, reduciendo todos los diseos de este libro a un mdulo comn, que es el medio dimetro de la columna
dividido en 30 minutos, con el fin de aproximar la precisin tanto como ha sido posible. Puede ser que esto no
sea al principio aprobado por la mayora de los arquitectos, ya que no estn acostumbrados a investigar tan
exactamente las cosas de su oficio.
34.7. Quiero, sin embargo, para prevenir su censura, remitirlos a los escritos de Andrea Palladio y de
Vincenzo Scamozzi, los dos mayores maestros que tenemos en la profesin, quienes en sus tratados sobre los
cinco rdenes han tomado el dimetro entero de la columna por mdulo y le han dado 60 minutos, que
frecuentemente subdividen en mitades, tercios o cuartos, segn lo juzgan necesario. Se ver que en esta
recopilacin he reproducido exactamente sus diseos, uno en parangn del otro, por un mtodo tan fcil que en
un momento se puede ver en qu y cmo difieren entre s, de tal manera que por medio de esta comparacin cada
uno tiene la libertad de escoger segn su fantasa y seguir al que quiera de los autores que propongo, porque en
todo son generalmente aprobados.
34.8. Para no errar en esta eleccin y para no proceder a la ligera, es necesario estar previamente bien
instruido en los principios de la arquitectura, y haber hecho algn estudio sobre los antiguos, que son la regla del
PAPELES DE CTEDRA
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arte. No es que indiferentemente todos los antiguos sean dignos de imitacin, al contrario, hay pocos buenos y
muchos mediocres. De aqu procede la confusin de nuestros autores, que al tratar los rdenes y sus medidas han
hablado de ellos de formas muy distintas. Por esto estimo que es ms seguro ir al origen y seguir con precisin
las molduras y las proporciones de los edificios antiguos que tienen el consentimiento y la aprobacin universal
de los de la profesin, como el teatro de Marcelo, el templo de la Rotonda 10, y las tres columnas cerca del
Capitolio en Roma, y algunos otros monumentos parecidos, cuyos perfiles mostrar aqu en cada uno de los
rdenes, y seguidamente los de los arquitectos modernos, a fin de que confrontndolos con estos bellos ejemplos
que son los originales del arte, se los pueda probar como en la piedra de toque, cosa que he hecho con gran
placer al trabajar en esta obra, y que ahora cada uno podr hacer tan bien como yo, y con ms provecho,
ahorrndose el tiempo que he empleado en abrir el camino.
35. Claude Perrault, Sistema de los cinco rdenes de columnas (1683)
Claude Perrault fue un clebre mdico y bilogo, miembro de la Academia Real de Ciencias, aunque
hoy lo conocemos sobre todo por su labor en el campo de la arquitectura. Fue un espritu independiente que
cuestion uno de los puntos ms delicados de la teora de la arquitectura desde el Renacimiento: el origen de la
belleza en arquitectura. Para l la belleza reside en las proporciones que forman el orden clsico, pero estas
proporciones no son <naturales>, y objetivas, es decir anlogas a las que constituyen la armona musical y
derivadas en su componente formal de la imitacin de la naturaleza, sino que son subjetivas y arbitrarias, es
decir que slo las sentimos bellas gracias a la costumbre. Su argumentacin no nos lleva al relativismo y a la
desconfianza hacia el orden clsico, sino que se trata simplemente de ofrecer una nueva explicacin terica
para una praxis ya consagrada por la historia y firmemente establecida. Es el nuevo espritu crtico y racional
gestado en el campo de las ciencias de la naturaleza, que se aplica por vez primera a una reflexin artstica. 11
La teora de Perrault cre un enorme desconcierto en la Academia de Arquitectura, ya que se respetaba la
enorme erudicin de su autor sobre Vitruvio pero al mismo tiempo no se poda aceptar una teora que liquidaba
el sentido <naturalista>, csmico y de alguna manera sagrada que hasta el presente haba tenido la creacin
artstica. Presentamos aqu un fragmento del amplio prefacio de este libro de Perrault, que es en donde expone
con ms detalle su concepcin de la belleza, aunque las ideas de base ya las haba formulado diez aos antes en
las notas a su traduccin de Vitruvio.
Prefacio
35.1. Los antiguos creyeron con razn que las reglas de las proporciones que producen la belleza de los
edificios fueron tomadas sobre las proporciones del cuerpo humano y de igual modo que la naturaleza ha
formado los cuerpos propios al trabajo con una talla maciza, y ha dado una ms ligera a los que deben tener
destreza y agilidad; hay tambin reglas diferentes en el arte de edificar segn las diversas intenciones de hacer
un edificio ms macizo, o uno ms delicado. Estas diferentes proporciones, acompaadas de los ornamentos que
les convienen, forman los diferentes rdenes de arquitectura, en los que los caracteres ms visibles que los
distinguen dependen de los ornamentos, de igual modo que sus diferencias ms esenciales consisten en los
tamaos que tienen sus partes, unas respecto a otras.
35.2. Estas diferencias de los rdenes, tomadas de sus proporciones y sus caracteres sin demasiada
exactitud ni precisin, son lo nico que la arquitectura tiene bien determinado. Todo lo dems, que consiste en
las medidas precisas de todos los miembros y en un determinado contorno de sus figuras, no tiene an reglas
10 Se trata del Panten de Agripa, que fue cristianizado por Bonifacio IV en el siglo VII con el nombre de Sancta Mariae ad Martyres y que a partir del
ao mil se le da el nombre de Sancta Mariae Rotundae. Cfr. Christian Huelsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo. Cataloghi ed appunti, Florencia, 1927, p.
363.
11 Puede citarse como relativo precedente de esta posicin de Perrault a Pierre Nicole autor de un breve Trait de la vrai et de la fausse beaut, publicado
en latn, y de forma annima, como prlogo a la edicin de epigramas Delectus Epigramaticus (1659). En l Nicole distingue una belleza inmutable o
verdadera que no se somete a la moda y una belleza fsica que depende del azar de la moda y del gusto subjetivo de los que la aprecian. Nicole no condena
este segundo tipo de belleza, pues admite una necesaria contaminacin de ambas en cualquier obra artstica (cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, History of
Aesthetics, vol III, Mouton, La Haya-Pars y Polish Scientific Publishers, Varsovia, 1974, pp. 363 a 365).
PAPELES DE CTEDRA
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sobre las que estn de acuerdo todos los arquitectos. Estos han procurado dar a estas partes toda la perfeccin de
que son capaces, y principalmente en lo que respecta a la proporcin, varios de ellos, aunque de maneras
distintas, se han acercado igualmente al juicio de los inteligentes. Lo que demuestra que la belleza de un edificio
tiene algo en comn con la del cuerpo humano es que sta no consiste tanto en la exactitud de una determinada
proporcin, en la relacin que tienen las medidas de unas partes con respecto a las otras, como en la gracia de la
forma, que no es otra cosa que su agradable modificacin, pues se puede fundar una belleza perfecta y excelente
sin que se observe exactamente un tipo de proporcin. Del mismo modo un rostro puede ser feo o bello con la
misma proporcin, pues el cambio que se advierte en sus partes cuando, por ejemplo, la risa empequeece los
ojos y agranda la boca, es semejante al que se produce en el mismo rostro cuando llora, pero este mismo cambio
de proporcin es placentero en un caso y desagradable en el otro. Tambin dos rostros con proporciones
diferentes pueden tener una belleza igual. Se ven tambin en arquitectura obras con proporciones diferentes que
tienen atractivos que suscitan la aprobacin de los que son inteligentes y estn provistos del buen gusto de la
arquitectura.
35.3. Pero hay que quedar de acuerdo en que, si bien una determinada proporcin no es absolutamente
necesaria para la belleza de un rostro, es, sin embargo, cierto que existe una de la que no es posible alejarse
mucho sin perder la perfeccin de la belleza. Tambin hay en la arquitectura reglas de proporcin, no slo en lo
general, por las que he dicho que los rdenes son distintos unos de otros, sino tambin en el detalle, de las que
uno no puede separarse sin hacer perder al edificio gran parte de su gracia y de su elegancia. Pero estas
proporciones tienen una extensin suficientemente amplia como para dejar a los arquitectos la libertad de
aumentar o disminuir las dimensiones de las partes segn las necesidades que las circunstancias pueden motivar.
Es en virtud de estos privilegios que los antiguos realizaron obras en las que las proporciones son tan
extraordinarias, como las de las cornisas dricas y jnicas del Teatro de Marcelo y las del frontispicio de Nern,
en las que las dimensiones sobrepasan en la mitad a las que deberan tener segn las reglas de Vitruvio. Es por
esta raz6n que todos los que han escrito sobre arquitectura se contradicen unos a otros, de manera que nunca se
encuentra ni en los restos de los edificios antiguos, ni entre el gran nmero de arquitectos que han tratado las
proporciones de los rdenes, dos edificios ni dos autores que estn de acuerdo y hayan seguido las mismas reglas
[...].
35.4. Aunque con frecuencia las proporciones conformes a las reglas de la arquitectura gustan sin saber
por qu, es cierto tambin que debe haber alguna razn para que gusten, y la dificultad reside nicamente en
saber si esta razn es siempre algo positivo, tal como son los acordes de la msica, o si slo est fundada en la
costumbre, pues si lo que hace que un edificio guste a causa de sus proporciones es lo mismo que hace que un
vestido de moda guste a causa de aqullas, las cuales no tienen nada de positivamente bello, ni que deba gustar
por s mismo, ya que cuando la costumbre y las otras razones no positivas que los hacen amar cambian, las obras
dejan de gustar aunque permanezcan sin variacin.
35.5. Para juzgar bien sobre esto es necesario suponer que hay dos clases de belleza en la arquitectura:
las que estn fundadas sobre razones convincentes y las que no dependen ms que de la predisposicin.
Denomino bellezas fundadas sobre razones convincentes aquellas por las que las obras deben gustar a todo el
mundo, porque es fcil conocer su mrito y su valor, tales como la riqueza de la materia, el tamao y la
magnificencia del edificio, la precisin y la acurada ejecucin, y la simetra que significa el tipo de proporcin
que produce una belleza evidente y notoria. Hay dos tipos de proporciones: una, la que es difcil de percibir y
que consiste en la relacin de razn de las partes proporcionales, que es la que las medidas de las partes tienen
unas con otras, o con el todo, como el ser la sptima, la quinceava o la veinteava parte del todo. La otra, la
proporcin que se denomina simetra y que consiste en la relacin que las partes tienen entre s debido a la
igualdad y paridad de su nmero, tamao, situacin y orden. Esto es may notorio y las faltas nunca se dejan de
percibir. As lo vamos en el interior del Panten, donde las fajas de la bveda no se corresponden con las
ventanas que estn debajo, por lo que causan una desproporcin y una falta de simetra que todo el mundo puede
conocer fcilmente, y que si hubiese sido corregida habra producido una belleza ms visible que la de la
proporcin que hay entre el espesor de los muros comparado con el vaco del interior del templo, o que la de las
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otras proporciones que se encuentran en este edificio, como la del prtico, que tiene de anchura las tres quintas
partes del dimetro de todo el templo.
35.6. As pues, opongo a estos tipos de bellezas, que denomino positivas y convincentes, las que
denomino arbitrarias, porque dependen de la voluntad que se ha tenido en dar una determinada proporcin,
figura y forma a cosas que podran tener otra sin ser deformes y que se han convertido en agradables no por las
razones de las que todo el mundo es capaz de apreciar, sino slo por la costumbre y por la unin que el espritu
establece entre dos cosas de distinta naturaleza. Por esta unin sucede que la estima que el espritu admite en las
cosas cuyo valor conoce, genera una estima por las otras cuyo valor le es desconocido y llega insensiblemente a
estimarlas por igual. Este principio es el fundamento natural de la fe, que no es ms que un efecto de la
predisposicin, por la que el conocimiento y la buena opinin que tenemos de aquel que nos asegura una cosa de
la que no conocemos la verdad, nos dispone a no dudar de ella en absoluto. Es tambin la predisposicin la que
hace que nos gusten las cosas de la moda y las formas de hablar que el uso ha establecido en la corte, pues la
estima que se siente por el mrito y la cortesa de las personas de la misma hace que gusten sus vestidos y su
forma de hablar, aunque estas cosas en s mismas no son positivamente agradables, ya que algn tiempo despus
contraran sin que hayan sufrido cambio alguno en si mismas.
35.7. Esto tambin es as en arquitectura en la que hay cosas que la sola costumbre hace tan agradables
que no se podra soportar que fueran de otro modo, aunque en s mismas no tengan ninguna belleza que
infaliblemente deba gustar, ni necesariamente hacerse aprobar, tal es la proporcin que los capiteles tienen
generalmente con las columnas. Hay incluso cosas que la razn y el buen sentido deberan considerar deformes y
chocantes, y que la costumbre ha hecho soportables, como la situacin de los modillones en los frontones, de los
dentculos debajo de los modillones, la riqueza de los ornamentos de la cornisa drica, la simplicidad de la
jnica y la posicin de las columnas en los prticos de los templos antiguos que no estn a plomo sino inclinados
hacia el muro. Todas estas cosas, que deberan disgustar porque van contra la razn y el buen sentido, fueron
primeramente soportadas porque estaban unidas a bellezas positivas y finalmente se han convertido en
agradables por la costumbre, que hasta ha tenido el poder de hacer que aquellos de los que se dice que tienen el
gusto de la arquitectura no las puedan soportar cuando son de otro modo [...].
35.8. Los arquitectos modernos que han puesto por escrito las reglas de los cinco rdenes de arquitectura
han tratado este tema de dos formas. Unos no han hecho otra cosa que recopilar en las obras, tanto de los
antiguos como de los modernos, los ejemplos ms ilustres y aprobados, y como estas obras contienen reglas
diferentes, se han contentado con presentarlas todas y compararlas entre s sin determinar apenas nada sobre la
eleccin que de ellas se deba hacer. Los otros han credo que, en esta diversidad de pareceres en que se hallan los
arquitectos sobre las proporciones que deben ser seguidas en todos los miembros de cada orden, les estaba
permitido dar su juicio por encima de las opiniones de los grandes autores, y para creer en una mala eleccin no
han tenido reparo alguno en proponer como regla su opinin particular. Porque se puede decir que es as como
han actuado Palladio, Vignola, Scamozzi y la mayor parte de los clebres arquitectos, que no se han preocupado
por seguir puntualmente a los antiguos, ni por ponerse de acuerdo con los modernos.
35.9. Sin embargo, el objetivo de estos arquitectos ha sido loable, en la medida que han procurado
establecer reglas ciertas y determinadas, que siempre se deben buscar en todas las cosas que son capaces de
tenerlas. Pero hubiera sido de desear, o que alguno de ellos hubiera tenido la autoridad suficiente para hacer
leyes que fueran inviolablemente observadas, o que se hubieran podido encontrar reglas que tuvieran en si
mismas verdades evidentes, o por lo menos reglas probables o razones capaces de ser preferibles a todas las
dems que se han propuesto a fin de que de una manera u otra se hubiera tenido algo fijo, constante y
determinado en la arquitectura, por lo menos respecto a la proporcin de los cinco rdenes, cosa que no sera
demasiado difcil, porque las proporciones son una materia sobre la que no hay estudios, averiguaciones y
descubrimientos que hacer, mientras que si los hay respecto a la solidez y a la comodidad de los edificios, donde
es evidente que se pueden inventar muchas novedades de utilidad may considerable. Adems las proporciones de
los rdenes no son de la naturaleza de las proporciones requeridas en las obras de la arquitectura militar y en la
construccin de todas las mquinas, en donde tienen la mnima importancia [...].
PAPELES DE CTEDRA
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35.10. Por lo que respecta al xito de mi empresa, si no es favorable, esta desgracia no deber
disgustarme demasiado, pues ser igual a los ms ilustres, puesto que ni Hermgenes, ni Calmaco, ni Filn, ni
Ctesifn, ni Metgenes, ni Vitruvio, ni Palladio, ni Scamozzi con toda su capacidad no han podido obtener una
aprobacin suficiente para hacer que sus preceptos sean las reglas de las proporciones de la arquitectura. Si se
me objeta que el mtodo que propongo no es demasiado difcil de encontrar, que no cambio casi nada de las
proporciones, y que no hay apenas ninguna que no se encuentre en alguna de las obras de los antiguos o de los
modernos, reconocer que no he inventado en absoluto nuevas proporciones, sino que es esto precisamente lo
que pretenda, porque en esta obra no he tenido otro fin que, sin ofender la idea que los arquitectos tienen de las
proporciones de cada miembro, todas puedan reducirse a medidas fcilmente mensurables, que yo denomino
verosmiles. Pues tenemos muchas pruebas de que los primeros inventores de las proporciones de cada orden no
las hicieron tal como las vemos en las obras antiguas, que solamente se aproximan a estas medidas fcilmente
mensurables, sino que las hicieron ms simplificadas. As, por ejemplo, no dieron a las columnas corintias nueve
dimetros y medio, diecisis minutos y medio, como tienen en el prtico del Pante6n, ni diez dimetros once
minutos, como tienen las tres columnas del Foro de Roma, sino que las hicieron algunas veces de nueve
dimetros y medio, y algunas de diez, pues la negligencia de los obreros de los edificios antiguos es la nica
causa de la deficiencia que hay en estas proporciones, que no siguen exactamente las verdaderas, que como es
razonable creer fueron establecidas por los primeros inventores de la arquitectura [...].
35.11. Puedo decir, pues, que tengo motivos para creer que, si los cambios en las proporciones que los
arquitectos posteriores a Vitruvio han introducido no tienen ninguna razn que nos sea conocida, los cambios
que propongo se encuentran aqu fundados sobre razones claras y evidentes, tales como la facilidad para hacer
las divisiones y para recordarlas. Lo nuevo que propongo no es tanto para corregir lo antiguo, como para intentar
restablecerlo en su antigua perfeccin. No pretendo hacerlo por mi sola autoridad, ni siguiendo las luces que me
son particulares, sino fundndome siempre sobre algn ejemplo tomado de las obras antiguas, o de los escritores
autorizados, empleando slo raramente razones y conjeturas de las que creo, sin embargo, que no se me debe
negar el uso, pues las propongo con entera sumisin a los inteligentes, que aceptarn hacer el esfuerzo de
examinarlas.
35.12. Mi idea es que, si las obras antiguas que tenemos son como los libros en los que debemos
aprender las proporciones de la arquitectura, estas obras no son los originales hechos por los primeros y
verdaderos autores, sino solamente copias diferentes entre s, de las cuales unas son fieles y correctas en una
cosa y otras en otra, de manera que en arquitectura para restituir el verdadero sentido del texto, si se puede decir
as, es necesario ir a buscarlo en estas diferentes copias que, al ser obras aprobadas, cada una debe contener
alguna cosa correcta y fiel, y cuya eleccin debe verosmilmente estar fundada en la regularidad de las divisiones
no rotas sin razn, sino fciles y cmodas, tal como estn en Vitruvio [...].
35.13. No hay nadie de los que han escrito sobre los rdenes de la arquitectura que no haya agregado y
corregido algo de lo que se pretende que los antiguos hayan establecido como reglas y leyes inviolables. Estos
escritores que, excepto Vitruvio, son todos los modernos, lo han hecho segn el ejemplo de los mismos antiguos,
que en lugar de libros han dejado obras de arquitectura, en las que cada uno puso algo de su invencin. As pues,
estas novedades siempre han sido consideradas como el fruto del trabajo, del estudio y de la investigacin que
genios inventivos han hecho para perfeccionar aquello en lo que los antiguos haban dejado alguna imperfeccin.
Si bien algunos de estos cambios no han sido aprobados, hay sin embargo muchos admitidos y seguidos incluso
en cosas muy considerables. As vemos que el cambio de fe en este gnero de cosas no es una empresa temeraria
y que el cambio para mejor no es de ningn modo tan difcil como los admiradores apasionados de la
Antigedad nos quieren hacer creer [...].
36. Franois Blondel, Curso de arquitectura (1675)12
12 Este Cours d'architecture enseign dans lAcadmie royale d'Architecture, Pars, 1675-1683 es el resumen de sus cursos en la Academia Real de
Arquitectura de la que fue director desde su fundacin. Se reimprimi en 1688. Nuestra traduccin procede de la ya citada antologa de Franoise Fichet,
PAPELES DE CTEDRA
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Franois Blondel matemtico, ingeniero y arquitecto es el encargado de contestar por escrito las
heterodoxas opiniones de C. Perrault sobre el origen de la belleza de la arquitectura. A ello dedica buena parte
del libro sexto de su Cours d'Architecture. Recogemos aqu esta airada y a voces irnica respuesta de Blondel,
que en realidad no contesta en la medida que no opone argumentos nuevos, sino que se limita a repetir con
ejemplos los principios tradicionales, tales como las nociones vitruvianas de solidez y comodidad o la idea del
fundamento natural y antropomrfico de la simetra y la pro porcin.
36.1 [...] Pronto tendremos una obra del seor Perrault sobre el tema de las proporciones de la
arquitectura que, viniendo de l, slo puede ser excelente, aunque en las notas que ha hecho sobre Vitruvio
parece ser de una opinin extremadamente alejada de la de este autor cuando dice: La proporcin de los
miembros de la arquitectura, que segn la mayor parte de los arquitectos es algo natural, se ha establecido por un
consenso de los arquitectos que han imitado las obras los unos de los otros, y han seguido las proporciones que
los primeros haban elegido, no porque tuvieran una belleza real, convincente y necesaria, y que sobrepasara la
belleza de las otras proporciones, sino solamente porque estas proporciones se encontraban en obras que tenan
otras bellezas reales y convincentes, tales como la belleza de los materiales y la precisin de la ejecucin, que
hicieron que gustara la belleza de sus proporciones, aunque no tuvieran nada real en su naturaleza. Esta razn de
que las cosas gustan por familiaridad y por costumbre se encuentra en casi todas las cosas agradables, aunque no
se crea por falta de haber reflexionado sobre ello. Estos son los trminos de que se sirve. Esta idea es singular y
extraordinaria, pero tengo una considerable inclinacin a no creerla en absoluto verdadera [...].
36.2. Aunque importe poco a los arquitectos que las bellezas que dan a sus obras estn fundadas sobre
principios naturales, o de costumbre, pues es suficiente que su trabajo sea agradable y que plazca a la vista de
quienes lo miren, tambin es bastante justo que yo alegue alguna razn en defensa de Vitruvio, de Alberti, de
Filandro, de Barbaro, de Palladio, de Scamozzi, del caballero Woton y de la mayora, para no decir a todos los
que han tratado sobre arquitectura, y que han credo que la razn por la que un edificio construido dentro de las
reglas place infinitamente a nuestros ojos, no es otra que la belleza se entrega a nosotros y se insina en nuestra
alma ms por la naturaleza que por la opinin, que en la forma de un bello edificio hay algo que nos sorprende,
que excita nuestra alma, que se hace sentir inmediatamente, y que nos place necesariamente por el mismo
principio que nos hace sentir aversin por las cosas deformes [...].
36.3. Para impedir, por consiguiente, que parezca que considero a la ligera una causa por la que he dicho
tener mucha inclinacin, viene ahora a propsito que hable en su favor y que trate de apoyarla con algunas
razones, sea que las tome del seno de la naturaleza, sea que me hayan sido sugeridas por la costumbre. Dir pues
en primer lugar que no veo que se tenga el derecho de suponer que las bellezas que en un edificio estn
producidas por las legtimas proporciones de la arquitectura, no sean convincentes, puesto que no hay persona
alguna a la que no gusten y que no las apruebe desde el momento de verlas, y que no est enteramente
convencida de que de esta belleza deriva todo el placer y la satisfaccin que siente. Adems, no s en qu
sentido se puede decir que estas bellezas, o mejor las proporciones que las producen, no son necesarias, ya que
todo el mundo sabe que son de una prioridad tan absoluta, que toda la belleza de un edificio se desvanece desde
el momento en que se cambia algo esencial para la simetra. De manera que si se puede decir que una cosa es
necesaria para la otra, cuando esta ltima desaparece cuando la primera le falta, no hay nada, a mi entender, tan
necesario para la arquitectura como las proporciones legtimas, ya que toda su belleza, toda su gracia, y todo lo
que tiene que pueda gustar se destruye y se esfuma desde el momento que deja de haber proporcin.
36.4. Pero como no estamos obligados a creer que la belleza de un edificio tenga su fundamento ms en
la naturaleza que en la opinin y la costumbre, aunque se pueda reconocer que esta belleza es de alguna manera
convincente y que hay alguna necesidad en las proporciones de la arquitectura, viene al caso profundizar
con mayor detalle en un tema en el que parece que hasta ahora nadie ha entrado ms que muy superficialmente.
En todos los animales no hay nada tan natural como trabajar para conservar lo ms preciado que tienen,
que es la vida. As, todo lo que pueda contribuir a este fin es necesariamente natural. Tambin por la misma
pp. 149 a 155. Sobre Blondel vase el captulo quinto del libro de Herrmann, op cit., que trata de la polmica entre Perrault y Blondel.
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razn, lo que nos hace vivir con mayor comodidad y ms placer es tambin natural para nosotros. De donde se
deduce que en primer lugar el arte de edificar en general nos es natural, ya que los hombres no viviran, o al
menos sufriran terribles incomodidades, si no tuvieran la precaucin de hacerse habitculos con el fin de
ponerse a cubierto de las injurias del tiempo y de los insultos de las bestias feroces y de los ladrones. Establecido
esto, como hay cosas que son de necesidad en la construccin de los edificios, otras que lo son para la
comodidad, y otras que slo existen para el decoro y el ornamento, parece que, primeramente, las cosas de
necesidad tienen un fundamento cierto y real en la naturaleza, y que es absolutamente natural que una habitacin
est cubierta, que se pueda entrar, que tenga alguna abertura para recibir la luz o para dar salida a las
inmundicias y al humo, que tenga peldaos, si es necesario subir, y otras mil cosas de esta naturaleza.
36.5. Se puede decir ms o menos lo mismo respecto de las cosas necesarias para la salubridad, o para la
comodidad, como son la situacin y la orientacin de un edificio, la disposicin de sus partes, su tamao, su
ordenacin, la altura y la anchura de los peldaos de las escaleras, los marcos de las ventanas, etc. De todo ello
podemos sacar una conclusin: todo lo que produce la salubridad, la solidez y la comodidad de un edificio nos es
aproximadamente tan natural como la necesidad de vestirnos, de comer y de buscar lo que nos es conveniente y
huir de lo que nos perjudica.
36.6. Hay una dificultad algo mayor para comprender de qu manera sentimos el decoro y la
ornamentacin de los edificios, y en saber si lo que nos gusta procede de algo real y necesario que tenga su
fundamento en nuestra naturaleza, o por el contrario procede de la predisposicin y de la costumbre. Digo en
nuestra naturaleza porque creo que nadie debe negar que los que son seres reales tienen su fundamento en la
naturaleza en general. Para aclararlo bien sera bueno ante todo convenir en un punto que es el de saber si las
producciones de las artes pueden hacer nacer en nosotros algn placer que nos sea natural, o si todo lo que nos
gusta en las obras creadas por el arte no pertenece ms que a nuestra imaginacin, si ciertos manjares
condimentados de cierta manera por un buen cocinero nos parecen sabrosos y agradables al gusto slo por
costumbre; si la violencia de las diferentes pasiones que la poesa o la retrica engendran a veces en nuestra
alma, slo estn producidas por la familiaridad y la costumbre; si la mezcla de los acordes de msica dispuestos
bajo la medida de ciertas proporciones no nos producen un placer que nos es natural y otros mil ejemplos ms de
esta naturaleza.
36.7. Pues si se dice que todo placer slo existe porque estamos acostumbrados a juzgarlo como tal,
estoy en condiciones de reconocer en este tema que la satisfaccin que nuestros ojos reciben de las proporciones
de la arquitectura, no procede ms que de la sola costumbre. Pero, si al contrario, se admite que las artes
mediante sus producciones son capaces de engendrar en nuestros sentidos, o mejor en nuestra alma, placeres que
les son naturales, no veo que se deba excluir a la arquitectura de entre ellas, a menos que haya alguna razn
convincente y necesaria que pueda demostrar lo contrario. As, cuando se me conceda que la satisfaccin que
recibo de las obras de la pintura y de la escultura tiene algo de real en nuestro espritu, porque estn conformes
con las bellezas que se encuentran en los cuerpos que estas artes representan, dir por la misma razn que las
bellezas que nos encantan en la arquitectura tienen tambin un fundamento real y natural en nosotros, que hace
que nos gusten porque estn conformes o estn hechas a imitacin de las que se ven en las obras de la naturaleza.
36.8. As, digo que la belleza de una columna bien recta, bien redonda y disminuida segn las reglas nos
produce un placer natural porque est hecha sobre el modelo de los rboles, que nunca son tan bellos en la
naturaleza como cuando son rectos, redondos y disminuyen insensiblemente desde el pie hasta la cima. Tambin
digo que la puerta situada en el centro de un edificio y las ventanas a derecha e izquierda a distancias iguales del
mismo centro, de la misma altura, de igual anchara en las que se corresponden, del mismo nivel, sobre la misma
vertical, etc., nos producen un placer natural porque estas disposiciones imitan de cerca lo que produce la belleza
de una cara o de un cuerpo, es decir, la situacin regular de la boca en el centro, la de los ojos, de las ventanas de
la nariz, de las cejas, de las mejillas, de las orejas, de los brazos, de las piernas, etc., que son de la misma altura,
del mismo tamao, de la misma forma y que estn al mismo nivel y a distancias iguales a derecha e izquierda del
centro del cuerpo o de la cara. Esto nos demuestra que no es por imaginacin que un prtico colocado en el
PAPELES DE CTEDRA
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centro de un edificio al que es proporcional con las alas o pabellones iguales en todos los sentidos y a distancias
iguales del centro, produce un bello efecto a la vista de los que lo miran.
36.9. Adems se puede decir que las principales partes de los entablamentos y de los frontones son
tambin de alguna manera naturales, ya que, segn el relato de Vitruvio, estn hechos a imitacin de los edificios
comunes de los primeros griegos, que al seguir entonces la simplicidad de la naturaleza no daban a sus edificios
ms que lo que era de pura necesidad, o como mximo un poco de comodidad. As, los arquitrabes no son menos
naturales que las vigas que se ponan sobre la cima de los postes colocados en pie, los triglifos representan los
extremos de las vigas del techo, las cornisas son las partes salientes de los tejados, los mtulos y los dentculos
representan los extremos de las jambas y de los cabios de la cubierta, los frontones marcan la pendiente de los
tejados, y muchas otras son piezas que se pueden considerar naturales en cualquier tipo de edificio, porque son
imagen de las que antiguamente eran naturales y esenciales en los edificios comunes de los primeros griegos
[...].
II.
PASES BAJOS Y ALEMANIA
IIIA.Teoras y tcnicas artsticas
49. Johan Bernhardt Fischer von Erlach, Ensayo de una arquitectura histrica con la representacin de
diferentes y famosos edificios de la Antigedad y de pueblos extranjeros (1721)13
Fischer von Erlach (1656-1723) despus de una larga estancia de aprendizaje en Roma, donde trabaj
con Bernini, y de repetidos viajes por distintos pases europeos, se establece definitivamente en Viena como
arquitecto oficial de la corte imperial austraca, bajo Jos I y Carlos VI. Como arquitecto, su obra ms
importante es la iglesia de San Carlos de Viena, donde pone en prctica su bagaje de arquitectura histrica en
un programa de exaltacin cesrea.
La edicin del libro es realmente lujosa, en texto alemn y francs y cont con la colaboracin del
famoso numismtico Carl Gustav Heraeus, destacando especialmente los grabados de gran precisin. En la
temtica no slo se incluye la arquitectura occidental, sino tambin la asitica y especialmente la preocupacin
por el templo de Salomn, para lo cual acude a la obra del P. Villalpando, texto que hemos seleccionado para
esta antologa.14
Prlogo
49.1. Si se antepone este prlogo al libro no es ni para entretener al lector con discursos superfluos ni
para seguir la moda de los que quieren erigirse en autores. La vanidad de hacerse valer tiene an menos parte. El
nico deseo que existe es el de disculparse por ciertos errores que se consideran inevitables en una obra donde se
ha visto obligado a acudir a las relaciones de otros y a los trabajos de un buril que han exigido ms tiempo del
que se les ha podido conceder. El autor ha iniciado la obra por una especie de entretenimiento, en un momento
en el que las armas victoriosas de su Majestad el Emperador dejaban poco tiempo para ocuparse en la
arquitectura civil. En cuanto a lo que corresponde a los dems, si son del nmero de los jueces desinteresados, la
reputacin ajena no me hiere y vern que se ha propuesto ofrecer a los amantes del arte contrastar todas las
clases de arquitectura y a los que se ejercitan en ellas las fuentes de nuevas invenciones ms que de instruir a los
sabios [...].
49.2. Como se trataba principalmente de representar estos famosos edificios que el tiempo ha destruido,
se ha pensado que slo se deba fiar de los testimonios ms autnticos, como las historias contemporneas, las
13 Entwurf einer historischen Architektur se public en Viena, pero existe otra edicin posterior aumentada, Leipzig, 1725, y dos ms en lengua inglesa,
1730 y 1737. La traduccin de los textos elegidos se ha realizado de la edicin facsmil hecha sobre la primera de Viena por Die bibliophilen
Taschenbcher, Harenberg, Dortmund, 1978.
14 Sobre Fischer von Erlach, vase: Ilg, Die Ficher von Erlac, Viena 1895; G. Kunoth, Die historische architectur Fischers von Erlach, Dsseldorf,
1956; Kunstchronik X (1957) (nmero dedicado a Fischer con motivo del centenario de su nacimiento) y H. Sedlmayr, J. B. Fischer von Erlach, Viena,
1956.
PAPELES DE CTEDRA
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medallas antiguas que han conservado sus imgenes y, sobre todo, las ruinas que an permanecen. Porque,
aunque no tengan forma, no por eso dejan de servir para organizar las ideas, ms o menos como los huesos de un
cuerpo muerto sirven para idear el tamao y la figura que tena antes.
En cuanto a los dibujos ms modernos de algunos edificios antiguos, algunos de los cuales no son ms
que reproducciones de una imaginacin arbitraria, no les hemos prestado demasiada atencin. El lector avisado
se dar cuenta, si se toma la molestia de comparar las siete maravillas del mundo aqu representadas, con las que
han aparecido anteriormente, que la mayor parte slo son reconocibles por el ttulo.
49.3. En ciertos casos no hemos tenido inconveniente en aprovechar las opiniones e investigaciones de
otros autores, pero no les hemos robado la alabanza que se merecen. Se hace una mencin especial, entre otros,
del clebre Villalpando por su Templo de Salomn; se ha tenido en cuenta tambin a Palladio, Serlio, Donato,
Ligorio y algunos otros cuyos dibujos pueden servir para salvar de las injurias del tiempo los monumentos ms
importantes de la antigedad y las memorias de sus ilustres fundadores. Para el resto nos hemos tomado alguna
libertad para los ornamentos, pero la invencin slo ha tenido ocasin cuando han faltado autoridades y cuando
las conjeturas razonables lo han permitido.
49.4. Con todas estas particularidades se puede confiar en que este Ensayo de una Arquitectura
diversificada, no slo agradar a las personas curiosas y de buen gusto sino que tambin podr ofrecer ocasin
para cultivar ms y ms las ciencias y las artes. La misma historia hallar medios seguros para alegrar la
memoria de los lectores y para explicar cosas de una manera ms clara y distinta de lo que se pudiera hacer por
precisas descripciones. Los dibujantes podrn observar y ver que los gustos de los pueblos no difieren menos en
la arquitectura que en las maneras de vestirse o de preparar las comidas y comparando unos con otros podrn
hacer una seleccin. Se podr observar que el uso puede autorizar libertades en el arte de construir, como son los
ornamentos en la poca del gtico, las bvedas de ojiva, las torres de la iglesia, los ornamentos y los techos
indios, sobre los que la diversidad de opiniones es tan discutible como la de los gticos, a pesar de que haya
ciertos principios generales y comunes en la arquitectura contra los que no se puede luchar. Tales son las reglas
de simetra, las que facilitan todo lo que conduce a la falsedad y otras de la misma naturaleza...
El Templo de Jerusaln
49.5. En la cumbre escarpada del monte Moria tan bien defendido como los otros valles, por un muro de
300 codos15 de altura que rodea el recinto con una balaustrada, como se ve en la elevacin del templo. Hay que
sealar que Josefo al hablar de la columnata restablecida por Herodes en la parte oriental, menciona los restos de
este muro, como obra de Salomn que no haba sido destruida por los saqueos anteriores. Estaban fabricados con
piedras de mrmol blanco colocadas sin mortero.
Eran sin duda las grandes piedras de las que hablaba Jess con admiracin y estaban fuera del templo.
En el segundo templo no hay nada que haya igualado a esta magnificencia. Y no es menos admirable ver que
para cumplimiento de la profeca, no haya quedado una piedra sobre otra. Naturalmente se habrn utilizado
semejantes piedras de mrmol para otros edificios o para hacer esculturas. Encima de este muro de magnfico
empedrado, que terminaba por un lado en esta balaustrada y a 37 codos en el recinto, haba un edificio cuadrado
equilateral con 687 codos de anchura y 30 de altura. El lado interior de este edificio encerraba el atrio de los
Gentiles donde entraban tanto los paganos como los judos. De este lugar expuls Jess a los vendedores de
corderos y palomas para que no fuera profanado el Templo con su trfico, porque el atrio de los Gentiles estaba
rodeado por la columnata de Salomn, donde haba tres prticos y cuatro filas de columnas acanaladas, casi tan
altas como el lado exterior del muro de un orden al cual los corintios atribuyen todas sus bellezas.
49.6. Cada lado del atrio de los gentiles era de 50 codos de ancho y 600 de largo, y estaba limitado por la
fachada de un edificio que encerraba los nueve patios interiores, igualmente grandes, en forma de cuadrado de
400 codos de largo y de 100 de altura. Interiormente estaban sostenidos por un triple prtico compuesto por dos
filas de columnas y otras tantas de pilastras. Las escaleras que ha sealado el P. Villalpando corresponden a la
amplitud de los prticos en la parte baja y a las galeras que conducen a los apartamentos en la alta.
15 Se trata de una medida antigua que recibe varias denominaciones: amma, codo, y su equivalencia es aproximadamente 0,444 metros.
PAPELES DE CTEDRA
76
El frontispicio tiene cuatro columnas separadas y el vestbulo es igual a las otras dos entradas del norte y del sur.
Las tres entradas al atrio de las levitas tienen el mismo orden excepto la escalinata. Es decir que tienen por
dentro 25 codos de ancho por 50 de largo.
El nmero de columnas de todo el Templo, sin contar las pilastras, es de 1453, entre las cuales haba algunas que
tenan 3 toesas de circunferencia y 30 codos de altura. Las ms pequeas tenan 15 codos de altura de una sola
pieza.
49.7. En el atrio de los levitas se hallaba, a la entrada a la derecha, la Mar de bronce sobre doce toros. El
agua que la llenaba conducida por canales cubiertos serva para la purificacin de los sacerdotes. Villalpando le
calcula un peso de 8640 talentos despus de haber examinado su espesor y su circunferencia segn las medidas
mecnicas que ofrece la Sagrada Escritura.
Este peso sobrepasa al del coloso de Rodas, cuando se calcula sobre los restos que se llevaron los
sarracenos cargando 900 camellos. La consideracin de tal peso y de 36.000 libras de agua que contena este mar
ha conducido al autor a colocarle sobre los toros en el dibujo que ofrece en el frontispicio de sus vasos.
Se ha seguido la idea de Villalpando colocando al pie de la fuente un recipiente capaz de contener cierta
agua que caa de arriba, para comodidad de los sacerdotes que deban lavarse antes de entrar en el templo, y que
desapareca por el suelo.
49.8. En medio de este atrio estaba el altar de los holocaustos. Su cuerpo de bronce tena 12 codos de
circunferencia en la parte baja y 12 en la alta. La altura de tres pisos de que estaba compuesto haca 10 codos.
Segn Villalpando el bronce de este altar que era hueco pesaba 20.000 talentos. La mesa de los pacficos y los
diez lavabos de bronce que servan para limpiar los sacrificios y los utensilios estaban ordenados a ambos lados.
Estos lavabos de bronce que pesaban 2.000 talentos cada uno estaban como los dems vasos adornados
con figuras de querubines, ngeles, leones, etc. La situacin de este altar de la antigua alianza, colocado hacia la
parte occidental del templo es mstica y significaba que la luz de las revelaciones tenan necesidad de
esclarecimiento por el Evangelio. Despus ordinariamente se han colocado los altares en el lado de oriente, para
significar que despus de las sombras de las prefiguraciones ha salido el sol de los cumplimientos. Digo
ordinariamente porque la Iglesia no ha ordenado nada sobre ello y el mismo papa Len declar que l era
indiferente a la orientacin de los altares [...].
PAPELES DE CTEDRA
77
SANTANDREA AL QUIRINALE. Roma

Lejos de desconocer el logro de un rival, Bernini se inspir en l (SantAgnese), en la iglesia de SantAndrea al
Quirinale que construy en 1568 para el noviciado de los Jesuitas. La planta del edificio es una elipse: la entrada
y la capilla del altar principal se enfrentan sobre el pequeo eje. La fachada es un alto prtico con pilastras lisas
y frontn triangular. Sus severas lneas encuadran una arquivolta. Pero, un poco hacia adelante, dos columnas en
diagonal, bajo un baldaquino decorado, forman una especie de peristilo.
Todo es al mismo tiempo muy simple y muy sabio. Nada de contrastes violentos, sino matices, de los
cuales cada uno obtiene su efecto. Era necesario este peristilo para cortar la marcha del visitante e imponerle
detenerse insensiblemente, a fin de que no penetrara en la iglesia directamente desde la calle. Franqueada la
puerta, de un slo vistazo tiene una visin del conjunto. Ve de pronto un decorado de pilastras acanaladas, entre
las que se abren las arcadas de ocho capillas, en el espesor de la pared, y, frente a s, la capilla principal, en su
sobria magnificencia. La preceden cuatro columnas compuestas, ligeramente en saledizo. Sobre el arquitrabe se
incurva un frontn, y se ahonda para acoger una estatua de San Andrs en la gloria. El altar est baado en la luz
que cae hacia l desde una invisible cpula, luz que hace irisar los oros de un gran marco, decorado con rayos y
ngeles. La iglesia est cubierta en un solo impulso por una cpula con artesonados y fuertes nervaduras,
atravesada en la base por ventanas. Se destacan figuras de ngeles y angelotes en blanco sobre el fondo oscuro,
animadas y ligeras, parecen distribuidas como ptalos de flores. La obra, en la delicadeza y el refinamiento de
los detalles, es una perfecta composicin, hasta tal punto que esta iglesia de Bernini revela indudablemente
afinidades con el gusto de Borromini, pero sin engaarnos al respecto.
En su rica y sabia decoracin, esta arquitectura a la vez racional y funcional conserva las cualidades de
una obra clsica. La capilla de un noviciado, oratorio ms que iglesia, debe responder a exigencias propias. No
es necesario que sea grande, puesto que slo acoger un pequeo nmero de asistentes. Pero los novicios
acudirn muchas veces por da, para prolongadas meditaciones ante el Santsimo Sacramento. La iglesia debe
estar muy bien articulada: a cada lado del altar, bajo una pequea tribuna, una de las predilecciones del modo,
puertas, por las que los jvenes levitas efectuarn fcilmente entradas y salidas. De este modo se habituarn a
envolver de dignidad y decencia gestos cotidianos. La presencia de capillas laterales garantiza una economa de
tiempos: por la maana se podrn celebrar muchas misas a la misma hora y hacer que los Padres queden libres
antes para las tareas de la jornada.
Por lo tanto, es una iglesia cuyos elementos se encuentran totalmente subordinados a la utilidad general.
El conjunto une la magnificencia del decorado a la armona de las proporciones. SantAndrea al Quirinale es uno
de los santuarios romanos en el que puede comprenderse mejor que el Barroco y el clasicismo no forman dos
estilos impenetrables, que el equilibrio de uno, la riqueza decorativa del otro pueden asociarse en la
interpretacin y utilizacin del espacio ms conformes a los fines exigidos. (TAPIE, Vctor. Barroco y
clasicismo)
Estamos ya en 1658; sin duda es evidente que el artista recuerda con claridad la solucin de la Cortona
para Santa Maria della Pace (dos aos anterior), y el hecho de que Bernini hablara muy mal de Pietro da Cortona
no es una buena razn para que a veces no aceptara alguna sugestin suya. Se trata de la iglesia de SantAndrea
al Quirinale, una iglesia elptica con la orientacin portal-altar mayor sobre el eje menor de la elipse, que resulta
as una elipse extendida en el sentido del ancho.
Bernini desarrolla el tema de la acentuacin plstica de la fachada a lo largo de un eje mediano ubicando
una pequesima fachada, fuertemente articulada, en el punto tangencial donde la curva de la elipse est ms
abierta. Luego hace retroceder la iglesia con respecto a la lnea de la calle y la enlaza con dos pequeas exedras
al frente de la calle, de manera tal de crear una invitacin hacia la iglesia. Probablemente tambin aqu ha
recordado la solucin de la exedra de Santa Maria della Pace. Pero lo que interesa es la fuerza plstica casi
escultrica de esta pequea, extraordinaria fachada. Para poner en evidencia su caracterstica esencial dir que
ese arco que est sobre la superficie se rebate en la curva que constituye la terminacin del pequeo pronaos
semicircular; o sea que este organismo plstico sobresaliente est expresado por ese recuadro.
Observemos cmo Bernini se ha preocupado de dar a ese pequeo recuadro, que en realidad no es otra cosa que
la ampliacin de un portal -una puerta ampliada-, una corporiedad y una estructura plstica extraordinaria
expresada a travs de los elementos perspcticos de los lados, que hacen suponer que este cuerpo surge desde
PAPELES DE CTEDRA
78
una profundidad mucho ms acentuada. Una perspectiva ilusoria, naturalmente, que cumple ante todo la funcin
de destacar la cara plana de la curva de la elipse; o sea que Bernini advierte que es una contradiccin ubicar una
fachada plana sobre una elipse, si bien ha elegido el punto donde la curva est ms abierta, intuye que, teniendo
una planta elptica, la fachada puede ser ubicada en cualquier punto del permetro elptico. Entonces trata de
destacarla con este expediente de perspectiva, como si fuera ste el frente de una pequea nave o de un
vestbulo, que no existe, sobresaliente de la fachada; no intenta adherirla, sino conectarla con una articulacin y
destacarla al mximo del permetro. Despus se preocupa de excavar la fachada -y esto est tambin en relacin
con aquella acentuacin de perspectiva- haciendo aparecer vacos perspcticos en este espacio tan limitado.
(ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das).
PAPELES DE CTEDRA
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SANTAGNESE. Roma
(Para) la iglesia de SantAgnese in Piazza Navona se emplearon muchos equipos de arquitectos: al
principio los Rainaldi, padre e hijo, hasta 1653, luego Borromini, quin conserv la direccin de la obra durante
cuatro aos.
Hoy se admite que la concepcin general de la iglesia de SantAgnese (excepto su decoracin cargada y
suntuosa) se debe sin duda a Borromini, la planta es una cruz griega, pero a causa de las capillas situadas entre
los brazos de la cruz la iglesia parece una rotonda. El orden interior es corintio, con magnficas columnas y
pilastras acanaladas que sostienen las arcadas y las pechinas en las que descansa la cpula. En el retablo del altar
mayor y en los nichos cncavos de los altares laterales hay grandes relieves de mrmol. La fachada es una de las
ms bellas de Roma. Se incurva entre dos alas coronadas por campaniles con galeras, que se rematan en una
pequea flecha con forma de sombrero chino. El impulso de los campaniles acompaa, con ligereza, la amplitud
de la cpula ovoidal, encima de un tambor atravesado por altas ventanas. El conjunto es mesurado, de una
majestad apacible.
Una broma de la poca pretenda que en la admirable fuente de Bernini, ante la iglesia, la estatua del
Nilo se vela el rostro para no ver esta obra de Borromini. Se quiso tomar en serio una ocurrencia injustificable,
ya que la fuente era anterior a la iglesia. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
En Piazza Navona exista una pequea iglesia de planta central -cruz griega- del 500, que Inocencio X
decide ampliar. Encarga este trabajo a Girlamo y a Carlo Rainaldi, quienes despus son alejados y
reemplazados por Borromini, aunque la obra es finalmente terminada por Carlo Rainaldi. Esta pequea iglesia
tena un vestbulo que se asomaba a la plaza y que haba sido conservado en el proyecto de Rainaldi. Borromini,
en cambio, excava la lnea a ras de la plaza y sustituye el vestbulo con una exedra que dilata ligeramente el
espacio de la plaza en ese punto, de tal manera que la cpula gravita inmediatamente sobre la fachada. Esto es
completamente nuevo: la cpula ya no es ms un elemento central, como hemos visto en el 500, que se halla en
relacin con el esquema centralizada; tampoco es un elemento de fondo, como suceda cuando la cpula estaba
ubicada en el transepto del edificio de planta longitudinal de fines del 500. Por el contrario, aqu la cpula es
transportada casi a la fachada, o sea sobre el plano frontal del edificio.
Veamos cmo ha desarrollado esta cpula. Mientras que en la de SantIvo haba eliminado el tambor,
aqu construye un tambor altsimo y luego un casquete ojival claramente visible, al cual superpone una alta
linterna. Evidentemente, la concepcin del conjunto est en relacin con la forma alargada y con el eje
horizontal de la plaza; es decir el artista ha ubicado la iglesia como un elemento de contraste con respecto al
vano de la plaza, que tiene una forma histrica: la del circo romano cuyas fundaciones fueron conservadas,
puesto que todos los edificios de los alrededores apoyan sobe los muros romanos. Borromini saba que esta
forma no poda modificarse. Y si comparamos su concepcin con la del prtico berniano, posterior, advertiremos
las diferencias: all hay un desarrollo de la forma cilndrica y semiesfrica de la parte terminal de la cpula en la
forma elptica del prtico; aqu, una contraposicin neta de ejes: a la expansin en sentido horizontal del vaco
de la plaza se contrapone la tensin de sentido vertical de la iglesia y la cpula. Es fcil entonces notar cmo la
cpula, recuadrada entre los dos campanarios, ejerce una influencia directa sobre la concavidad de la fachada.
Tenemos aqu la primera base de lo que ser, podramos decir, la concepcin moderna del espacio: un
espacio ya no concebido a travs de lmites perspcticos, sino a travs de direcciones casi ilimitadas, indefinidas.
Este espacio no es ya una gran caja en la que se componen y distribuyen los edificios y cada uno de sus
elementos; es un espacio que posee su ncleo, su centro, su generatriz, en la forma arquitectnica, y que se
determina cada vez en la forma arquitectnica misma. Naturalmente, no debemos olvidar que el arquitecto debe
tener siempre en cuenta la condicin del ambiente. Pero ste no es todava el espacio en sentido arquitectnico;
es simplemente un vaco que todas las veces se califica linealmente, plsticamente, lumnica y cromticamente
por la forma arquitectnica en su continuo desarrollo. Es decir, existe aqu la bsqueda de una dinmica, y no de
una composicin de masa, como la que podemos ver por ejemplo en una escultura ubicada en la misma plaza: la
Fuente de los ros, de Bernini; lo que desea lograr es precisamente una dinmica interior de la forma
arquitectnica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros
das).
PAPELES DE CTEDRA
80
Cules son las cualidades arquitectnicas que dan a la Piazza Navona esa importancia? El espacio es
largo y relativamente estrecho, y podra caracterizarse como una calle agrandada. Por tanto, tiene una direccin
que nos la hace parecer como continuacin de las calles del contorno. Pero, al mismo tiempo, est de tal modo
limitada que es un lugar ms que una va de trnsito. Esa limitacin la produce el hecho de que una pared
continua corre en torno a todo el espacio. Los edificios tienen dimensiones homogneas y ms parecen
superficies que masas. As, las calles que conducen a la plaza son muy estrechas y estn situadas irregularmente.
Calles anchas y simtricamente dispuestas habran roto su carcter recoleto. La continuidad se realza con la
gama comn de colores y con el empleo de detalles arquitectnicos adecuados. Las casa ms sencillas, as como
la laboriosa fachada de SantAgnese, se articulan por medio de los mismos elementos clsicos; constituyen
enunciados distintos dentro del mismo lenguaje. La iglesia sirve de centro predominante. Si imaginamos
que no estuviera all, el conjunto perdera su valor no solo porque la iglesia domina sino porque hace que los
dems edificios parezcan variaciones ms sencillas de los mismos temas bsicos, por lo cual obtienen un
significado que por s solos no tendran. La pared que limita la Piazza Navona resulta, as, una estructura
jerrquica barroca. La fachada de SantAgnese es parte orgnica de esa pared y contribuye a hacer que la plaza
sea un interior: en efecto, la cualidad fundamental de la Piazza Navona es constituir un espacio en el sentido
barroco de la palabra. Ms que una cualidad abstracta y geomtrica, vive en interaccin continua con sus lmites.
Esto se evidencia en particular en la fachada cncava de SantAgnese. Borromini realiz en ella dos cosas:
primera, la iglesia y la piazza se enlazaron en relacin activa, por lo cual el espacio exterior parece penetrar en el
volumen del edificio; y segunda, la cpula convexa queda en contacto con la plaza. La cpula de SantAgnese es
la nica masa grande que forma parte del conjunto, y la fachada cncava de Borromini lo evidencia con plena
fuerza plstica. De ese modo se crea una relacin espacio-masa tpica de la arquitectura barroca. Tambin las tres
fuentes cumplen misin importante en la composicin: dividen el espacio en cuatro zonas distintas de
dimensiones humanas y, al mismo tiempo, llenan el espacio impidiendo la sensacin de horror vacui. La
gran Fontana dei Quattro Fiumi, de Bernini (1648-1651), constituye el verdadero centro de la piazza. Su obelisco
marca un eje vertical que mantiene y centraliza el movimiento horizontal del espacio, al mismo tiempo que sus
figuras alegricas introducen una nueva dimensin de contenido simbolizando el podero de la Iglesia, que se
extiende a las cuatro partes del mundo representadas por los ros Danubio, Ro de la Plata, Ganges y Nilo. La
fuente tambin es una de las respuestas ms convincentes al deseo barroco de sintetizar los dos opuestos
tradicionales: opera di natura y opera di mano. Adems, el ingenioso empleo del agua se hace an ms
persuasivo a los ojos del espectador, el cual halla su completamiento en la atractiva fachada de SantAgnese y la
cpula que la corona, obra del gran rival de Bernini. El aspecto general se debilita en cierto modo por los dos
campanili, que se construyeron mucho ms altos que los proyectados por Borromini. (NORBERG-SCHULZ.
Arquitectura barroca)
PAPELES DE CTEDRA
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SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE. Roma

Observad la planta de San Carlino y decid que forma tiene: hay un medio valo en la entrada, otro en el
vano absidial; hay adems fragmentos de otros dos valos en las capillas de derecha e izquierda. Estos cuatro
sectores de figuras geomtricas se encuentran, penetran uno en otro, en una composicin de planta que nada
tiene del claro escandir o de la mtrica eurtmica del Renacimiento. Y en elevacin? Un artista del siglo XVI
habra diferenciado el edificio de la cpula, contraponiendo sus volmenes; ms Borromini concibe
unitariamente toda la visin espacial en la compenetracin de la quinta elipse de la cpula en la continuidad de
ambiente inferior, y modela todo en la envoltura espacial a fin de acentuar y exasperar esta interpenetracin de
figuras espaciales con una continuidad de tratamiento plstico. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, comenzada en 1663. Tan pequeo es el interior que sera
posible encajarlo dentro de uno de los pilares que sustentan la cpula de San Pedro. Pero a pesar de su reducido
tamao, es una de las composiciones espaciales de mayor ingenio del siglo.
La ms brillante de todas las variaciones sobre el tema del valo es la iglesia de San Carlos de
Borromini. Esta iglesia se presta mejor que cualquier otra para analizar las posibilidades que se le ofrecan al
arquitecto barroco con el empleo de la composicin elptica, en lugar de con rectngulos o crculos. Durante el
Renacimiento la preocupacin fundamental haba sido la claridad espacial, de tal manera que la mirada del
espectador poda correr de una parte a otra sin interrupcin y apreciar sin esfuerzo alguno el sentido del
conjunto, tanto en su totalidad como en sus partes. Pero en San Carlos resulta imposible a quien se encuentre en
su interior comprender inmediatamente qu elementos lo componen y cmo se relacionan entre s para producir
su caracterstico efecto de serpenteo y ondulacin. Para analizar la planta es preferible no partir del valo en
ngulo recto con la fachada, que en trminos generales parece determinar la forma de la iglesia, sino de la cruz
griega cupulada del Renacimiento.
Borromini concedi a la cpula un predominio absoluto sobre los brazos. Las extremidades de stos
estn recortadas de tal manera que los muros bajo el valo de la cpula parecen revestir la forma de un rombo
alargado que se abre en capillas de poca profundidad; stas ltimas no son otra cosa que los brazos achicados de
la cruz griega original. Las capillas situadas a derecha e izquierda representan segmentos de valos. Si se
prolongaran, se tocaran en el centro del edificio. Los huecos de la entrada y del altar mayor son igualmente
segmentos de valos que justamente tocan los valos laterales. De este modo, cinco complicadas formas
espaciales se integran en una sola. No puede uno situarse en ninguna parte de este interior sin participar en el
ritmo ondulante de alguna de ellas. El espacio parece ahora como labrado por mano del escultor y los muros
como modelados en barro. Este afn de Borromini por poner muros enteros en movimiento alcanza su grado de
mayor atrevimiento en la fachada de San Carlos, agregada a la iglesia en 1667, la fecha de su muerte. La planta
baja con su cornisa lanza el tema principal del conjunto: cncavo-convexo-cncavo. A ste la planta superior
responde con un movimiento cncavo-cncavo-cncavo, complicado por la interposicin de una especie de
pequeo templete elptico de forma achatada, que llena el hueco central, de tal suerte que este tramo parece
convexo, siempre que uno no fije la atencin en la parte superior. Tales juegos de volumen y espacio pueden
parecer cosa seca cuando uno los describe. Sin embargo, al contemplarlos se aprecia su bro y su pasin; adems,
hay algo indudablemente voluptuoso en este movimiento y ondulacin, que nos recuerda el cuerpo humano
desnudo. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
Borromini, dentro del convento de las Quattro Fontane, comienza a planificar, con paciente
meticulosidad, el pequeo solar donde debe construir una iglesia dedicada a San Carlos, con el claustro, las
dependencias necesarias para la comunidad e incluso un jardn. La iglesia, cuyo desarrollo est condicionado por
la presencia del chafln de la fuente, se basa en otro modelo distributivo del alto renacimiento, la sala con cpula
tetrabsidial, si bien aqu ingeniosamente deformada en sentido longitudinal. Borromini trata de caracterizar este
vano con la misma intensidad que en San Lucas, pero sin utilizar la ya conocida casustica de asociaciones entre
pilastras y columnas, ligada a la frontalidad de los planos y a la jerarqua entre el espacio principal, situado
debajo de la cpula y los espacios secundarios de los bsides, y adosa a las paredes un orden de columnas que se
presta a resolver del mismo modo los puntos de interseccin e intermedios de los bsides. (BENVOLO,
Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
PAPELES DE CTEDRA
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La primera iglesia que manifiesta su genio es la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlino)
(1638-1641), una iglesia de convento muy pequea, en la que un estrecho espacio obtuvo maravillosos efectos
de gracia y recogimiento. Diecisis columnas corintias desde la entrada hasta el coro redondeado rodean con su
trazado sinuoso la nave en elipse, manteniendo en ella un movimiento y un ritmo sin violencia, como el de un
corazn que late. Es un logro del Barroco, tan perfecto, que podra creerse al artista que lo obtuvo incapaz de
mantener sus cualidades, al ejercitarlas en espacios ms amplios. Sin embargo, sera muy injusto creer a
Borromini un maestro del bibelot y un cincelador, ya que ante todo era arquitecto. Pero su delicadeza, su
refinada sensibilidad no se ajustaban a las colosales proporciones, de las que gustaba su poca. (TAPIE, Vctor.
Barroco y clasicismo)
Examinemos cmo proyecta y dibuja Borromini, y tomemos por ejemplo la iglesia de San Carlino. Es
una iglesia pequesima, nacida de un organismo rectangular del cual en un segundo momento Borromini
redondea los ngulos; en el mismo momento, al lado, nace el pequeo claustro, tambin como un organismo
rectangular cuyos ngulos se curvan en cambio en forma convexa. Lo que significa que de un esquema
tradicional, descompuesto luego idealmente en dos crculos, se llega a una planta elptica en la cual se estudian
capillas, o sea organismos complementarios dispuestos sobre la diagonal y sobre los ejes.
En este punto Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar ms an su organismo plstico, y pasa a
una planta que sustancialmente es todava una planta oval, en la cual las capillas se transforman simplemente en
nichos contrapuestos al gran saliente de las columnas; estas columnas no tienen ninguna funcin portante, sino
solamente el objeto de ser grandes fustes cilndricos inscriptos en los lados de la cavidad de los nichos. Se trata
entonces de un procedimiento de planimetra que no se desarrolla por una sucesiva elaboracin de los
fundamentos mismos del plano, o por superposicin de la temtica de un tipo de plano a otro, sino que nace
justamente mediante la modelacin del espacio disponible para la construccin de la iglesia como si se modelara
en arcilla. Y lo mismo sucede con el desarrollo de los elementos tectnicos, que no estn definidos por
exigencias distributivas o proporcionales, sino que primero se dibujan y luego se modelan, con una adherencia
absoluta a la espacialidad implcita en el proyecto.
Por este motivo podemos decir que para Borromini disear los planos del edificio no representa una
actividad preliminar separada del problema ejecutivo, sino que es absolutamente contempornea con este hecho;
el diseo de Borromini es ya una fase ejecutiva, aunque todava no haya empezado materialmente la
construccin de la obra. Es entonces un proyectar que no tiene carcter de conclusin de ideas y definicin de
una forma que luego se podr realizar con la materia, sino que se trata de un proceso continuo, ansioso y febril,
que llega hasta la definicin, ms an, hasta la determinacin de los ms pequeos detalles decorativos.
La ltima obra de Borromini es la fachada de la iglesia de San Carlino, que tambin fue su primera obra.
Borromini llega aqu verdaderamente al extremo de la descomposicin de la fachada unitaria de la tradicin
barroca. Podemos ver en sta (que es de 1668) una descomposicin total tambin del tipo de fachada, a travs de
una alteracin de todas las relaciones proporcionales. En ella se produce una insercin casi forzada de elementos
proporcionalmente muy distintos entre s; por ejemplo, la insercin de la abertura con pequeas columnas con
arquitrabe en esa otra abertura con arquitrabe y grandes columnas, o tambin la insercin forzada de un elemento
convexo en una concavidad. O sea que aqu el artista llega no slo a concebir una fachada que no tiene ninguna
relacin estructural con el interior, es suficiente recordar que en el interior, donde el espacio est limitado, toda
la composicin est basada en el orden gigantesco, en el orden nico, mientras que aqu est basada sobre una
fragmentacin de los elementos en los planos, sobre el voluntario empequeecimiento de los elementos
formales-, sino que tambin el tema plstico de la fachada tpica est completamente alterado, desintegrado, para
alcanzar esa inquietud implcita en la determinacin plstica del espacio: ese continuo pasar de acentos apenas
murmurados a acentos ms destacados, por el cual se quiere alcanzar aquella libertad absoluta de toda
concepcin y medida mtrica y distributiva del espacio, que ser propia de la arquitectura rococ. (ARGAN,
Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
PAPELES DE CTEDRA
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SAN FILIPPO NERI. Roma

Borromini, recibe en 1637 el encargo del Oratorio de los Filipinos, da al convento una fachada de dos
rdenes como la de tantas iglesias romanas, aunque su audacia lo renueva todo. Esta fachada se curva en dos
plantas, como tambin se curva el frontn trilobulado que la corona. La parte central del orden inferior se hincha
como una pequea torre, de manera que el carcter principal proviene de la oposicin entre sus elementos
cncavos y convexos. Se creaba as una nueva decoracin arquitectnica, se fundaba una tradicin. En lo
sucesivo la riqueza del edificio ya no se lograba por medio de los ornamentos que se situaban desde fuera, ni
tampoco por la majestad de las columnas, sino por el juego de las masas y las lneas contrastadas. No era tanto el
movimiento (que sin duda figura y sobre todo en los juegos de la luz italiana) como una perpetua respuesta de un
registro a otro, y en la piedra, la msica de cantos alternados. En consecuencia, dedicada a la religin del
Oratorio, una orden cuyo fundador recomendaba regocijarse siempre: Gaudete semper, esta fachada es sin
duda un himno a la alegra. En la Roma que se preocupa sobre todo por la grandeza y el triunfo anuncia la
alegra y la fiesta interior, quiz sorprendentes desde esta fecha, y seguirn siendo los caracteres esenciales del
Barroco, tanto como el aspecto trgico y atormentado. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
La Casa e Oratorio dei Filippini (1637) fue un gran encargo que le brind ocasin de proyectar un grupo
extenso de espacios diferentes. No es necesario explicar aqu la compleja historia de la casa, pero intentaremos
llegar a sus intenciones fundamentales. El proyecto es de asombrosa claridad a pesar del problema de adaptarse a
la existente Chiesa Nuova y su gran sacrista. Tomando como punto de partida las exigencias funcionales,
Borromini incorpor la sacrista entre un cortile y un giardino creando una sucesin de espacios principales
flanqueados por dos corredores largos. El propio oratorio habra concluido la sucesin hacia la plaza que hay
ante la iglesia, como se ve en uno de los diseos previos de Borromini. A causa de pequeas dificultades
prcticas, el oratorio hubo que situarlo fuera del eje, introduciendo una irregularidad en la planta. Todos los
espacios principales estn tratados como unidades espaciales integradas definidas por una articulacin continua
de paredes y de ngulos redondeados. El oratorio es particularmente interesante, pues representa un nuevo
desarrollo de las ideas de la Capella del Sacramento. Tiene una disposicin biaxial determinada por el altar del
eje longitudinal y la entrada proyectada desde el exterior del eje transversal. El espacio est unificado por medio
de series continuas de pilastras y por ngulos redondeados donde las pilastras estn situadas diagonalmente. La
bveda tiene una red de nervaduras entrelazadas y, en conjunto, el sistema tiene pronunciado carcter de
esqueleto. La parte central de la fachada, que habra de corresponderse con el propio oratorio, tiene superficie
cncava. As debera recibir el edificio al visitante, es decir, integrarse con el espacio urbano que tena delante.
Adems de esa propiedad general, el exterior muestra abundancia de rasgos nuevos. Los tmpanos de puertas y
ventanas introducen la mayora de las formas sintticas que habran de caracterizar la arquitectura del Barroco
tardo del siglo XVIII, el tmpano principal de la fachada es una sntesis de tringulo y segmento; y, sobre todo,
el entablamento principal se transforma continuamente en la tradicional voluta que una las alas con la parte
principal de la fachada. Por tanto, el principio de flexibilidad y metamorfosis se aplica a las formas singulares
sometindolas a cambios de acuerdo con su situacin en el conjunto del edificio. El edificio tambin se adapta a
los espacios urbanos del contorno mediante cambios en la articulacin, aunque el redondeamiento de las
esquinas indica que el edificio est totalmente situado dentro de un espacio exterior continuo. (NORBERG
SCHULZ. Arquitectura Barroca).
PAPELES DE CTEDRA
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SANTIVO ALLA SAPIENZA. Roma

La iglesia de SantIvo alla Sapienza, es la obra ms lograda del artista. La planta se separa totalmente de
los modelos tradicionales no slo por su inslita forma exagonal, sino porque el exgono y los seis lbulos que
lo rodean, alternando sus variantes, no pueden de ningn modo diferenciarse como espacio principal y espacios
secundarios. En efecto, el muro est decorado con un orden de pilastras que, situadas en arista entre un lbulo y
otro, no materializan en ningn punto el prisma exagonal. El entallamiento del orden repite exactamente el
contorno de la planta, y la bveda nace directamente de este contorno con la misma forma, que se va atenuando
paulatinamente, por convergencia de las superficies arqueadas, hasta el hueco circular de la linterna.
En este caso, la planta no procede de la elaboracin de un modelo regular, sino de una construccin
geomtrica original que utiliza, en una nueva combinacin, figuras regulares: dos tringulos equilteros
entrelazados que forman una estrella de seis puntas, sustituidas por seis crculos. Esta figura, perfectamente
identificable, ordena la seccin horizontal del ambiente a cualquier altura, pero as como la bveda se curva
hasta hacer coincidir su plano con el horizontal, la figura incide en forma cada vez menos pronunciada en la
cubierta, hasta confundirse con la circunferencia de la cual nace la linterna.
Tambin aqu, lo mismo que en San Carlos, la articulacin del ambiente se confa a la anamorfosis, pero
sta se desarrolla ms bien en sentido altimtrico que planimtrico, y con arreglo a una ley necesaria, inserta en
el propio organismo. Con este procedimiento, Borromini confirma la simetra del ambiente en torno al eje
vertical, es decir, la naturaleza perspectiva de la composicin general, pero niega la jerarqua perspectiva
habitual entre las partes y el todo, y convierte en ambigua la funcin del orden arquitectnico, que sirve para
explanar y dividir rtmicamente la figura directriz del organismo -no para materializar las articulaciones entre los
elementos espaciales del vano- y se funde con los dems remates decorativos de las paredes, respecto de los
cuales hace el oficio de puro armazn bidimensional. Borromini demuestra as la posibilidad de generalizar las
reglas compositivas y de alcanzar por otros caminos, utilizando trazados ms complejos, la consabida
racionalizacin de las relaciones espaciales. La obra equivale a una demostracin prctica de este aserto; la
norma compositiva no debe percibirse indebidamente en cada una de las partes, sino verificarse puntualmente en
el conjunto para producir la maravilla teorizada por los literatos; las anomalas de este entresijo estructural
quedan compensadas y justificadas por la regularidad con que est resuelto.
Al orgnico ambiente interno se contrapone la independencia existente entre el interior y el exterior.
SantIvo, como muchos otros organismos borrominianos, deriva de la superposicin de dos soluciones
diferentes, una se ofrece en el espacio interior y la otra en el exterior. La necesidad de componer en ambos casos
un espectculo completo, aprovechando al mximo las posibilidades, exige un alto grado de independencia entre
uno y otro. En este caso, la iglesia queda sumergida dentro del volumen del palacio de Jacobo de la Porta, y slo
la cpula emerge por encima de la cubierta; de ah que Borromini prefiera conformarla como un organismo
autnomo -un alto tambor de seis lbulos iguales, sobre una hiperblica linterna con coronamiento en espiralque pueda confrontarse frontalmente a lo largo del eje del patio, o bien, oblicuamente desde la plaza posterior,
encima de la cornisa horizontal del palacio. (BENVOLO; Leonardo. Historia de la arquitectura del
Renacimiento)
Otra obra muy importante de Borromini es la iglesia de SantIvo alla Sapienza. Esta iglesia se inserta en
un patio con loggias que data de fines del 500 y que Borromini se preocupa de conectar con su arquitectura
mediante una fachada en exedra, que concluye la perspectiva del prtico, y coloca casi ms all del horizonte el
desarrollo del edificio y de la cpula. Esto es importante, porque demuestra de qu manera Borromini interpreta
la ambientacin espacial de sus edificios: no a travs de la insercin de un cuerpo plstico en un espacio
perspctico, sino al contrario a travs de la contraposicin de ciertas directrices espaciales con otras; aqu ha
contrapuesto a la perspectiva en fuga del prtico (dibujada tambin por las lneas del pavimento), la sbita
aparicin, a lo largo de una vertical, del cuerpo de la iglesia.
Borromini es sin duda un seguidor de Miguel ngel, porque en la iglesia de SantIvo los elementos
esenciales de la composicin arquitectnica, que hasta ahora haban sido minuciosamente distinguidos unos de
otros en relacin con su funcin y con su eficiencia plstica, se encuentran fusionados. Por arriba de la exedra
-que sigue el ritmo lineal- se yergue este extrao cuerpo de construccin que no es, evidentemente, ni el cuerpo
del vano de la iglesia ni una cpula, sino simplemente un organismo de revestimiento, una especie de falso
PAPELES DE CTEDRA
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tambor que comprende dentro de s la parte terminal del vano de la iglesia y una parte de la cpula. En el
interior, en cambio, Borromini ha eliminado totalmente el elemento tambor.
El problema de la cpula de Borromini es muy complejo. La cpula haba sido pensada siempre como
elemento conclusivo del edificio, mientras que Borromini no tiende a concluir el propio edificio, sino a
continuarlo indefinidamente en el espacio. Aqu, empero, es importante notar ya la falta de distincin entre los
elementos compositivos, la eliminacin de la distincin tipolgica entre el vano de la iglesia, el tambor, la cpula
y la linterna. En efecto, el verdadero casquete de la cpula tiene como nica parte visible su terminacin, que
luego Borromini disimula an ms reducindola a una sucesin escalonada, o sea a un enlace entre el anillo
terminal del cuerpo de la iglesia y la linterna, que a su vez est enormemente desarrollada. Para disimular ms
an la forma conclusiva del casquete, Borromini ubica esos contrafuertes cuya curva se contrapone netamente a
la curvatura del casquete, de manera tal de crear, en lugar de un efecto de convergencia de los valores plsticos
en este centro plstico por excelencia que debiera ser la cpula, un efecto de divergencia, radial, evidente no
slo en la disposicin radial de los contrafuertes, sino tambin en la forma de la linterna y de su parte inferior
(que consiste en esquinas salientes con dos columnitas apareadas y con fuertes acentos de profundidad entre s).
Resulta as una composicin en estrella que si bien desarrolla la estructura estrellada de la planta del edificio
lleva necesariamente a una concepcin completamente opuesta, descentrada, radial, articulada alrededor de un
eje y casi ilimitadamente extendida hacia el exterior del espacio arquitectnico.
Adems, tampoco en el cuerpo inferior Borromini ha querido crear la sensacin del real volumen
plstico de este elemento, puesto que lo ha modelado segn curvaturas siempre distintas, de manera tal de
obtener una variacin continua de efectos de luz y sombra. Traduciendo la construccin de Borromini en un
esquema de ejes, obtenemos simplemente la contraposicin de un gran eje vertical, destacado por los vacos, con
una irradiacin de elementos en el espacio. Llamar la atencin hacia la planta, la famosa planta en la cual se ha
querido ver, y tal vez con razn, una alusin a la forma de la abeja barberiniana; tambin all, en el cruce de los
dos ejes, se advierte fcilmente que Borromini no ha concebido esta planta central como una convergencia de
masas, de llenos y de vacos alrededor de un eje, sino como una irradiacin de espacios desde el eje central. En
la conclusin en espiral de la interna, donde se nota claramente y una alusin simblica, hay una tensin, un
prolongarse llameante del edificio hacia lo alto; es la prueba evidente de la intencin de Borromini de desarrollar
la forma arquitectnica como un ritmo animado de lneas y de planos luminosos en el espacio, sin buscar una
conclusin de masas, una estructura unitaria, una monumentalidad en el sentido berniano.
En el interior existe la prueba evidente de esa irradiacin espacial con respecto al eje central de la cual
habl anteriormente. No slo es interesante ver cmo la cpula carece completamente de tambor y se inserta
directamente sobre la cornisa que repite en lo alto el permetro de la planta; los mismos salientes, los mismos
hundimientos de la planta, se trasmiten adems a la cpula hasta concluir en el eje central fuertemente subrayado
por la altsima linterna. Semejante perfil de la cpula representa una novedad tambin en el plano de la tipologa,
que tendr consecuencias muy lejanas, sobre todo en la arquitectura rococ, tanto en Italia como fuera de ella;
debe advertirse tambin que, a medida que la arquitectura borrominiana avanza en el tiempo, los elementos
compositivos -columnas, pilastras- tienden a hundirse en la pared, a presentarse como delineaciones grficas,
como si el dibujo animado y vivo del arquitecto se reprodujera en la forma plstica de la construccin.
(ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
PAPELES DE CTEDRA
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SANTA MARIA DELLA PACE. Roma

Pietro de Cortona en la iglesia de Santa Maria della Pace, edificio realizado algunos aos despus,
precisamente en 1656; es una iglesia que, a pesar de poseer una historia constructiva ms bien compleja, no
responde en su forma a una tipologa tradicional. El cuerpo interior de la iglesia est constituido por un espacio
octogonal con capillas y nichos radiales y con un brazo sobresaliente que es precisamente aquel sobre el cual
Pietro da Cortona ha ubicado la fachada. Esta fachada es muy interesante por varias razones. Antes que nada
porque el artista vuelve a tomar aqu, para construir el pronaos de la iglesia, un tema del 500: el de San Pietro in
Montorio, de Bramante. Resulta as un extrao pronaos curvo, con columnas apareadas, colocadas a intervalos
tales que crean una alternancia de un vaco muy ancho con un vaco muy angosto. Cortona lo realiza
evidentemente porque quiere relacionarlo con la disposicin central del cuerpo mayor de la iglesia; es decir,
quiere hacer sentir hasta en la fachada que el cuerpo de la iglesia es central y no longitudinal.
Este tema lo vuelve a tomar y repetir tambin en el orden superior, de solucin muy similar -como se
advierte fcilmente- a las que hemos analizado anteriormente en la iglesia de los S. S. Luca y Martina, puesto
que tambin aqu tenemos un desarrollo elptico que se interrumpe a lo largo de la lnea mediana y un saliente de
contrafuertes perspcticos que hacen sentir cmo se produce la relacin entre este cuerpo plstico elptico y
aquellas alas rectilneas mediante la insercin de una forma plstica entre las dos alas perspcticas.
Aqu, empero, el problema resultaba para Cortona mucho ms complicado por la situacin del edificio,
ubicado entre varias casas en una pequea plaza, con necesidades de visuales bien determinadas. Y tan es as que
hoy poseemos no slo los dibujos y relevamientos realizados por Pietro da Cortona de todo el barrio en el cual
debi ubicarse esta iglesia, sino tambin un estudio de rectificacin de las calles del barrio que permita mejores
visuales en la iglesia. sta cumpla adems una funcin notable en la Roma de mediados del 600, porque era la
iglesia de la nobleza romana, y la pequea plaza y las calles de acceso y salida a la plaza cobraban importancia a
causa de la circulacin y el estacionamiento de los carruajes. Est absolutamente probado que Pietro da Cortona
estudi esta solucin en funcin urbanstica por una serie de dibujos que existen todava hoy en la Biblioteca
Vaticana.
Ante todo el artista necesita dar la impresin de que el cuerpo de la iglesia, el verdadero cuerpo de la
iglesia, es octogonal; y tambin sealar que aquella pequea nave, muy limitada en su extensin, que se alargaba
a los lados del octgono, no cumpla otra funcin que la de un vestbulo, mientras que el lugar del culto era el
octgono. Entonces conecta, mediante dos alas cncavas, el octgono con los edificios laterales, de manera tal
de hacer emerger este cuerpo central de la fachada desde una verdadera exedra que tiene funcin casi de fondo
escnico. Es evidente que tambin en el tema de la exedra se halla presente el pensamiento de Bramante, y
Cortona poda muy bien seguir la tradicin de Bramante en su posicin cultural puesto que esta iglesia
corresponde al convento de Santa Maria della Pace, cuyo claustro fue la primera obra romana de Bramante en
1501. Con el sistema utilizado por Cortona, con la acentuacin de la fachada como un cuerpo en relieve con
respecto a un fondo de artificio, el de exedra, se obtiene un efecto tpicamente perspctico; este efecto puede
captarse con mayor claridad observando los dos vacos -que son dos pasajes practicables, reales-, que conducen
a lo largo de la pared lateral de la iglesia a otra iglesia que est ubicada con orientacin opuesta: la iglesia de
Santa Maria dellAnima, que era y es todava la iglesia de la nacin alemana en Roma.
Ahora bien, cuando Pietro da Cortona inserta estos elementos, tiene en cuenta la necesidad de una
insercin perspctica, contraponiendo a la perspectiva aguda de la exedra, con su curva suavemente cncava, la
visin en escorzo de estas dos aberturas laterales y oblicuas que dan realmente la impresin de dos calles, y
hacen pensar en aquellas pequeas calles en perspectiva que Palladio abri en la escena del Teatro Olmpico. Se
obtiene as, alrededor del cuerpo central, y mediante ese organismo plstico casi autnomo sobresaliente que es
el pronaos, una fuga perspctica que hace resaltar vivamente el organismo plstico central; mientras que en la
parte superior, donde la curva est atenuada, se encuadra la superficie en aquel plano tangencial que aqu est
muy definido (porque esta vez no existe el problema de la cpula) y que concluye tambin con un doble
tmpano. De todas maneras vemos que Pietro da Cortona concibe la propia fachada como un organismo espacial
perspctico muy completo, sin confiar el efecto espacial solamente a la sugerencia implcita en las pilastras y
columnas, sino realizando dentro de s mismo, como un verdadero hecho espacial perspctico. (ARGAN, Giulio
Carlo. El concepto del espacio arquitectnico del Barroco a nuestros das)
PAPELES DE CTEDRA
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Junto a la Piazza Navona hallamos otra plaza que es su opuesto directo en cuanto a tamao, pues, en
realidad, la Piazza di Santa Maria della Pace es muy pequea. Pero es uno de los escasos ejemplos de espacio
urbano proyectados y realizados por un slo arquitecto y, sobre todo, es una de las obras ms notables de la
arquitectura barroca. La cualidad peculiar de esta obra maestra de Pietro da Cortona es la activa relacin mutua
de masa y espacios. En 1656, la poblacin de Roma padeci gravemente con la peste y, al mismo tiempo, tena la
amenaza de la invasin francesa. El papa Alejandro VII decidi reconstruir la iglesia de Santa Maria della Pace
como invocacin a la misericordia y a la paz. Se le encarg a Pietro da Cortona, que tuvo que mejorar el
acceso a la iglesia vieja, situada en la bifurcacin de dos calles estrechas. La nica solucin posible era crear una
pequea plaza. Un diseo de Cortona, que se ha conservado, muestra las demoliciones necesarias para llevar a
cabo el proyecto y tambin cmo dio intencionadamente a la plaza unos lmites que hacan que la iglesia se
adentrara bastante en el espacio. Esta solucin da al visitante la sensacin de estar dentro de la iglesia en cuanto
entra en la plaza; el profundo prtico est en medio del espacio al mismo tiempo que forma una parte orgnica
de la iglesia que est tras l. La mampostera de los muros refuerza la integracin de la iglesia y la plaza. Las
casas, que forman una superficie continua en torno a la plaza, tienen dos pisos y un tico de poca altura. La
cornisa y la balaustrada de ese tico continan por detrs de las alas laterales de la iglesia, adentrndose a lo
largo de una curva. Se puede hablar de una compenetracin de elementos pertenecientes a la plaza y a la iglesia
respectivamente, a la vez que se refuerza el movimiento proyectivo de la iglesia. Esta compenetracin se subraya
por el hecho de que las paredes curvas, pertenecientes a las casas, se articulan con pilastras que forman la
continuacin de los miembros del plano superior de la iglesia. Se halla una continuidad ms sencilla en torno a
toda la plaza en el piso bajo. Por tanto, la iglesia se define, a la vez, como volumen que se adelanta
independientemente y como parte de un muro continuo en torno a la plaza. La solucin recuerda la fachada de
SantAgnese, obra de Borromini, pero mientras Borromini curv hacia adentro la fachada para revalorizar la
cpula, Pietro da Cortona tuvo que dar valor plstico a la nave de la iglesia ya existente. El resultado es la ms
atrayente de todas las entradas de iglesias barrocas. Ese efecto se refuerza con la disposicin magistral de los
detalles plsticos, las luces y las sombras. La planta superior avanza convexamente y recibe la fuerte luz del sol,
indicando el volumen de la iglesia que tiene detrs, pero no como elemento separado; una abertura vertical en el
medio y un pronunciado frontn doble transforman el conjunto en amplia entrada. (NORBERG-SCHULZ,
Norberto. Arquitectura Barroca).
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SAN PEDRO. Roma

Julio II, elige a Bramante como arquitecto de la nueva iglesia y coloca la primera piedra el 18 de abril de
1506.
El proyecto de Bramante est recogido en distintos diseos; pero no se sabe si el proyecto prevea un
edificio de planta central aislado, o adosado a un cuerpo longitudinal. En todo caso, el nuevo elemento
arquitectnico -el organismo de cpula centrado sobre la tumba 16 prevalece sobre los dems y posee una
caracterstica articulacin que permanecer como motivo invariable en los posteriores desarrollos.
Esta articulacin est basada en el tipo geomtrico de cruz inscripta que emplea la arquitectura bizantina a
partir del siglo IX, y que Bramante conoce a travs de los ejemplos de la Italia septentrional.
La forma de las pilastras centrales es la clave estructural del organismo y debe considerarse una
verdadera invencin de Bramante tan clara y convincente, que ser adoptada en todas las cpulas que se
proyecten en adelante. Su planta est formada por un cuadrado cortado en el vrtice interno por un bisel, que
permite distanciar a la medida deseada los pies derechos de los arcos de sostn y que, respecto del organismo:
1. incrementa el dimetro de le cpula central respecto a la luz de los brazos principales cubiertos
con bvedas de can.
1. distancia las cpulas laterales de los brazos principales, permitiendo desarrollar, alrededor de
stos, cuatro sistemas cruciformes menores, que ofrecen una reproduccin del sistema mayor, en
proporciones reducidas.
De este modo, se instaura en el organismo una jerarqua mucho ms significativa: la cpula central
resulta levemente acentuada respecto de la cruz principal y vale como coronamiento dominante de la totalidad
del edificio; la presencia de sistemas cruciformes menores establece la confrontacin de dos escalas de
construccin distintas y procura una transicin intermedia entre la escala gigantesca de la cpula y la habitual de
los edificios circunvecinos. Esta jerarqua est enteramente regulada por los pares de rdenes arquitectnicos que
forman los pies derechos de los dos sistemas, ligados entre s en cuanto el orden mayor del sistema pequeo
coincide con el orden menor del sistema grande.
La forma de la cpula -tal como est reproducida en el tratado de Serlio- es anloga a la del templete de
San Pedro en Montorio.
El proyecto de Bramante comprende un sistema cruciforme mayor y cuatro sistemas cruciformes
menores; tanto en el interior como en el exterior, est basado en la gradacin de los dos rdenes de estructuras,
similares entre s pero de distinta escala.
Antonio de Sangallo introduce dos modificaciones substanciales:
1. revierte el organismo de la iglesia al trazado de cruz griega y sustituye el cuerpo longitudinal por
un atrio con la logia de las bendiciones, que se comunica con la iglesia mediante un prtico
abierto entre los dos campanarios;
1. eleva los deambulatorios para lograr alrededor del organismo una pared de igual altura a los tres
rdenes superpuestos.
La segunda modificacin es la ms importante. Antonio de Sangallo no consigue eliminar la jerarqua
que establece Bramante entre los dos sistemas: pero la proyecta en una superficie, considerando que el primer
orden del muro exterior corresponde al orden mayor del sistema interior (o al orden menor del sistema superior);
el segundo orden, debidamente contrado, corresponde al desnivel entre ste y el orden mayor del sistema
superior (o al desarrollo de las bvedas del sistema inferior), y el tercer orden al desarrollo de las bvedas del
sistema superior. La cpula central, para que pueda dominar el organismo, est fuertemente elevada y el tambor
se descompone en dos rdenes de arqueras, las primeras abiertas y las segundas ciegas, mientras las cpulas
laterales quedan ocultas por las vertientes del tejado.
Miguel ngel critica este proyecto.
La solucin de Miguel ngel equivale pues a un reencuentro con la solucin de Bramante, pero no
resulta coherente. Suprime efectivamente no slo los deambulatorios circulares, sino tambin los brazos
exteriores de los sistemas cruciformes menores, y salva solamente el par de brazos interiores que forman,
alrededor del vano cupulado central, un gran deambulatorio cuadrado.
16el mausoleo de Julio II

PAPELES DE CTEDRA
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Suprime totalmente el cuerpo sobresaliente de la fachada, con la logia y los campanarios, y deja aislado
un organismo de cruz griega; por otra parte, estrechando el muro perimetral y acercndolo por consiguiente al
ncleo del edificio, favorece la visibilidad de la cpula y elige nuevamente un casquete hemisfrico o casi
hemisfrico que se apoya sobre un solo orden de sostn.
En San Pedro el organismo de la cpula desarrolla el motivo de la linterna brunelleschiana, pero se basa
en un sistema de resaltes (formados por los contrafuertes del tambor y del tico, por las aristas y por los tabiques
radiales de la linterna), independientes del volumen en que se apoyan. Su nmero (diecisis en lugar de ocho)
impide reconstruir pticamente el retculo espacial general, y hace casi imposible percibir la redondez de los
campos intermedios, a no ser a muy corta distancia, traduciendo su redondez en un juego de luces y sombras.
El primer problema arquitectnico importante, imposible de resolver mediante las tipologas
tradicionales, se presenta en 1607, cuando Pablo V decide terminar la fachada de San Pedro.
Las estructuras del organismo miguelangelesco han sido llevadas a trmino. Queda slo por realizar el
cuerpo de la fachada que implica la ordenacin del espacio anterior a la baslica, ocupado todava por el antiguo
antecuerpo con la logia de las bendiciones. En la explanada precedente, a ms de 250 metros de la fachada
prevista por Miguel ngel, Fontana haba elevado en 1586 el obelisco que hipoteca la disposicin de la plaza.
El deseo de respetar el proyecto miguelangesco es todava muy firme, el proyecto consiste en mantener
invariable la conformacin de la fachada como prolongacin del orden gigante que envuelve el permetro de la
iglesia y modificar su emplazamiento, adelantndolo lo necesario para que permita desarrollar un cuerpo
longitudinal, anterior al organismo cruciforme.
Una vez tomada esta decisin, Pablo V convoca un concurso, en 1607, para la realizacin arquitectnica.
El concurso, fue, en justicia ganado por Maderno, que supo interpretar del modo ms coherente los datos
del problema.
En el interior, el arquitecto prolonga la bveda de can del brazo anterior, diferenciando la nueva
estructura de la vieja con un pequeo diente o adaraja, y colocando a ambos lados una serie de capillas
comunicadas cubiertas por cpulas ovales (es el organismo jesutico, ingeniosamente adaptado a unas
dimensiones nuevas); en el exterior contina, alrededor del nuevo cuerpo de fbrica, el paramento arquitectnico
miguelangesco -que por su carcter bidimensional se adapta sin dificultad a cualquier recorrido mural- y obtiene
el efecto de fachada, acentuando ligeramente el relieve del orden gigante con grandes columnas adosadas que
resaltan respecto de las pilastras. La inslita proporcin de la fachada, ms ancha que alta, se pretendi as y an
se acento mediante los cuerpos laterales -sobre los que deban ir los campanarios- para evitar la apariencia de
una composicin frontal y lograr que la envoltura arquitectnica rodease la totalidad del permetro, como en el
proyecto de Miguel ngel; de esta manera, la cpula se hace visible desde la plaza, si bien ms o menos
escondida, segn la distancia, y se establece una gradacin de visuales desde distintos puntos que constituye uno
de los ms grandes aciertos de la ordenacin; slo ms tarde, a partir de finales del seiscientos, esto ser
considerado como un defecto, cuya solucin pretender encontrarse en el trazado de la va axial, que pueda
restablecer a larga distancia el ajuste grfico original de la cpula sobre la fachada.
Maderno demuestra su caracterstica habilidad para aceptar las tipologas tradicionales, modificando o
resolviendo su rigidez mediante una finsima dosificacin de detalles. Pero en este caso hace algo ms: plantea
espacialmente la ordenacin de la plaza, desarrollada cincuenta aos ms tarde por Bernini, y completa tambin
uno de los elementos de la futura ordenacin berniniana, la primera de las dos fuentes, que equivale a la
relaboracin de una precedente fuente bramantesca.
El nuevo frontis de San Pedro, comenzado en 1607, queda terminado en 1612. Inmediatamente despus
comienza la ejecucin de los elementos decorativos secundarios del interior de la iglesia, tarea que ocupa a los
mejores artistas romanos hasta mediados del seiscientos.
La cruz griega bramantesca, que tiene como centro la tumba de San Pedro, obliga a colocar el altar
mayor en medio del ambiente. El altar mayor est indicado por un baldaquino que se encuentra debajo de la
cpula, para dominar realmente el gran vaco circundante. Lorenzo VIII confa este difcil tema a Juan Lorenzo
Bernini (1598-1680).
Bernini proyecta el baldaquino entre los aos 24 al 30 y dirige la ejecucin (junto a su coetneo
Borromini, ascendido al cargo de asistente) del 30 al 33. En este breve perodo, los dos artistas -rivales el resto
de su vida- contribuyen juntos a definir este esplndido aparato, que es casi el manifiesto de la nueva cultura
artstica romana.
PAPELES DE CTEDRA
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La posicin planimtrica -de importancia decisiva porque est desviada hacia el fondo y no coincide con
el eje vertical de la cpula- fue fijada por Maderno, que decide situar, en correspondencia con el eje, la cripta de
la Confesin, introduciendo as, en el centro del crucero bramantesco y miguelangesco, un organismo
longitudinal, claramente vinculado a la organizacin general de la iglesia. Bernini interpreta y subraya esta
decisin eligiendo para el baldaquino una planta rectangular, es decir, diferenciando sensiblemente la visin
longitudinal de la nave principal de la del brazo transversal, y proyecta, adems, desde un principio la solucin
de cuatro columnas exentas modeladas en espiral, como las de la pergula de la antigua baslica. Borromini
-menos interesado ahora en los problemas espaciales y extraordinario creador de detalles- sugiere quiz el
coronamiento de volutas en forma de dorso de delfn, que acaba anulando definitivamente en el baldaquino la
apariencia de una estructura tradicional.
A partir del ao 20, cuando muere Maderno, Bernini dirige la decoracin interior de toda la iglesia y fija
los motivos comunes que la componen, encomendando su ejecucin a un enorme grupo de operarios.
El principal acuerdo de Bernini radica principalmente en haber atribuido a los elementos figurativos
-estatuas de hornacinas, angelotes de los medallones, etc.- una medida intermedia entre la escala humana y la
arquitectnica, que domina perfectamente las perspectivas, determinadas por la espaciosidad del ambiente, y
resulta gigantesca slo a distancia prxima, produciendo frecuentemente un sugestivo efecto de crescendo;
esta medida condiciona tambin las sucesivas ordenaciones secundarias, como las de las tumbas de los papas,
para los cuales proporcion el artista dos memorables modelos: el de la tumba de Urbano VIII(1639-47) y el de
la de Alejandro VII (1671-78), donde la combinacin entre arquitectura, escultura y artes aplicadas alcanza una
perfeccin mxima.
La intervencin de Bernini fue igualmente decisiva en la ordenacin del exterior.
Bajo Alejandro VII (1655-1667) vuelve a asumir la responsabilidad de la ordenacin exterior, tomando
en consideracin toda la explanada situada delante de la iglesia.
Los datos fundamentales que se establecen para esta ordenacin son los siguientes:
1. La distancia entre el obelisco y la fachada.
1. El problema del ala de San Dmaso, de los palacios apostlicos, que avanza excesivamente en el
lado izquierdo de la fachada de Maderno.
1. la fachada de Maderno, que al estar desplazada hacia adelante respecto del crucero de la iglesia,
esconde la cpula de Miguel ngel en medida variable.
Bernini divide la plaza en dos espacios: el primero, en forma de trapecio, est enmarcado por dos alas
compactas, similares a las que figuran en el proyecto de Maderno recogido en un grabado de 1607, pero
desviadas hacia la fachada y, adems, deformadas en paralelogramo para adaptarse al desnivel del terreno;
superando el obstculo del ala de San Dmaso, el orden arquitectnico de las dos alas contina en forma de
columnata independiente y se curva formando dos exedras, una de ellas tangente al pasadizo de Alejandro V. De
esta manera nace un segundo espacio oval en torno al obelisco, con cuatro centros, slo en parte cerrado por una
columnata, ya que el paisaje y las casas colindantes, quedan visibles por encima del coronamiento entre los
fustes de las columnas. Este espacio se hace autnomo merced a su inslito contorno, a la fuerte evidencia del
eje transversal reafirmado por el obelisco y por dos fuentes y, sobre todo, a la conformacin del terreno,
adaptado de tal manera que interrumpe, como un enorme escaln, la suave pendiente de la colina vaticana.
Efectivamente, las columnatas, despus de injertarse en las dos alas inclinadas, giran casi en llano, equilibrando
el declive primitivo mediante una contrapendiente cnica que asla el obelisco y su corona de mojones en el
centro de la hondonada; la ondulacin del terreno subrayada por la pavimentacin del siglo XVIII, formando
grandes sectores radiales, hace perceptible e incluso controlable fsicamente la forma del ambiente ovalado y le
proporciona una consistencia tridimensional mucho mayor que aquella que se deriva de la modesta altura de la
columnata, puesta en relacin con la superficie intermedia. Es as como este ambiente, si bien abierto y
permeable al paisaje circundante, se contrapone al volumen compacto de la iglesia, cuyas medidas reproduce
(aproximadamente, 200 x 150 metros) y funciona como elemento de enlace entre la iglesia y la ciudad. La escala
gigantesca de la iglesia, a la que Miguel ngel ha conferido un carcter absoluto y sin gradaciones, se resuelve
en sentido contrario, introducida en un espacio abierto al que se asoman, si bien ulicamente distanciados, los
elementos habituales y mtricamente normales del escenario urbano: los palacios y las casas con el fondo de las
colinas.
PAPELES DE CTEDRA
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La columnata cubre slo parcialmente la vista de estos elementos desde la plaza y se interrumpe en el
tramo delantero, permitiendo la contemplacin de las casas de la plaza Rusticucci, en los extremos de este gran
espacio.
Esta vinculacin de la ciudad, tan coherente con el conjunto, es, sin embargo, el resultado de una
omisin; Bernini, proyectaba en un principio cerrar completamente el valo con un tercer brazo de columnata;
en 1687 decide desplazar este brazo hacia la plaza de Rusticucci, para realizar una pequea anteplaza.
La plaza berniniana, abierta entre la ciudad y la baslica, es un gigantesco instrumento de enlace y debe ser
considerada en funcin del movimiento que se le ha conferido. Hemos observado que la plaza es, ante todo, una
ordenacin del terreno donde el pavimento cuenta al menos en la misma medida que la arquitectura; este
pavimento se halla frecuentemente cubierto por un gento compacto, y su forma hundida sirve para ofrecer a la
multitud una perspectiva de s misma, lo mismo que en los teatros, de tal manera que todo el mundo puede
abarcar con la vista los movimientos en que se ve envuelto. Por primera vez una gran ordenacin arquitectnica
se basa en el libre movimiento de la masa, en mayor medida que en aquellos otros, obligados, de determinados
personajes importantes.
Veamos ahora ms de cerca las relaciones de la ordenacin berniniana respecto de los elementos visibles de la
iglesia (fachada y cpula). La fachada se ajusta a la escala excepcional impuesta por Miguel ngel, de ah que
Maderno tenga que resolver el problema de los accesos de entrada introduciendo entre los pies derechos del
orden gigante, un orden secundario mucho ms bajo, que forme el arquitrabe de los acceso centrales y las
impostas de los dos arcos laterales. La cornisa del orden berniano que rodea la plaza est en correspondencia con
la cornisa del orden secundario de Maderno y se desvincula as correctamente, de la escuela miguelangelesca.
Sin embargo, la divergencia de las dos alas rectilneas, contempladas desde el espacio oval, impide captar esta
correspondencia y reduce enormemente la longitud de las dos alas, haciendo que la fachada parezca ms
prxima, de menor altura y ms en relacin con el resto del paramento arquitectnico que rodea la plaza. Este
efecto disminuye avanzando hacia la iglesia, y saliendo del valo se valora la verdadera correlacin entre las alas
y la fachada, que depende, como ya hemos dicho, de esa correspondencia de niveles que traduce una clara
subordinacin jerrquica. Aproximndose ms, el chafln angular de la fachada oculta el injerto de las dos alas y
anula incluso ese efecto de subordinacin, dejando slo al descubierto el bosquejo miguelangesco trazado por
Maderno.
La cpula sigue quedando parcialmente escondida detrs de la fachada, y de ello deriva, como hemos
visto, una gradacin de efectos mucho ms significativa que acenta, en lugar de disminuir, la presencia de la
cpula en el espacio de la plaza. Consideremos primeramente la gama de los efectos a lo largo del eje
longitudinal. Permaneciendo dentro del espacio situado entre las dos alas rectilneas, la cpula no se hace
visible; cuando se pasa al interior del valo emerge solamente la linterna, y al llegar al pie del obelisco se
descubre todo el casquete, sin el tambor, alejndose ms, hasta el lmite del valo, puede apreciarse una parte del
tambor, que basta, sin embargo, para dar una idea perfecta de su conformacin. El efecto que se obtiene
partiendo del obelisco fue calculado probablemente por Maderno, y los efectos desde dentro del valo fueron
previstos o controlados por Bernini; se ha comprobado que avanzando en lnea recta hacia el centro del valo se
descubre, progresiva y exactamente, el casquete de la cpula, de tal manera que puede establecerse una
correspondencia precisa entre la forma cerrada de la semiesfera miguelangesca y la forma abierta del embudo
berniano, ste sirve como proyeccin y desarrollo paisajista de aqulla. (BENVOLO, Leonardo. Historia de
la arquitectura del Renacimiento).
(Bramante). Ahora, al construir verdaderamente la iglesia madre de la cristiandad, debe realizar ya no su
smbolo -casi podramos decir su estatua, como en el caso del templete-, sino verdaderamente la iglesia madre.
Bramante se encontraba adems frente a una iglesia preexistente, la vieja San Pedro, que a pesar de las
transformaciones gticas era todava la vieja baslica cristiana, la vieja baslica constantiniana. Pareca lgico
limitarse a restaurar ese documento histrico real, y trasmitirlo sin modificaciones; esta iglesia, aun a travs de
todas las remodelaciones y restauraciones que haba sufrido, exista todava a fines del 400, hasta cuando se
construy la cpula de Miguel ngel, y se utilizaba, separada por un muro detrs del cual se construa la nueva
baslica.
Pero Bramante sinti la necesidad de destruir lo que era un documento histrico real, para sustituirlo con
esta construccin que en su pensamiento deba representar, a un mismo tiempo, la imagen de la naturaleza
PAPELES DE CTEDRA
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universal y de la historia universal, smbolo de una divinidad que est ms all del mundo, pero que ha
creado el mundo y se revela en la racionalidad del mundo. Desde el punto de vista histrico, existe una
declaracin del mismo Bramante que es muy importante. Dice que quiso remontarse a los templos circulares,
pero tambin a la baslica de Constantino (la llamada baslica de Majencio). Yo querra poder superponer la
cpula del Panten a la baslica de Majencio. A sus espaldas exista toda una tradicin que comenzaba con
Brunelleschi, y que tenda a reunir los dos grandes tipos espaciales: el tipo de planta central y el tipo de planta
longitudinal.
Quiere reunir el templum antiguo, o sea el smbolo visible de la divinidad y del mundo -de la
autoridad divina del mundo-, con la iglesia de congregacin, con la ecclesia, o sea con el templo en el cual se
renen los fieles de todas partes del mundo. Y as surgen los cuatro brazos que representan verdaderamente otros
tantos ministros del culto, y la educacin y formacin religiosa de los fieles se convierte en el acto mismo del
culto, acto del rito.
Para ello, Bramante se propone reunir verdaderamente estos dos grandes tipos de edificios religiosos, el
central y el longitudinal, en un edificio de cruz griega, cubierto por una gran cpula que sera precisamente el
smbolo del cielo o del universo. Qu se obtiene con una distribucin de este tipo, a la que se agrega el hecho de
ser en su disposicin de cruz tanto un smbolo de la cristiandad, como tambin el smbolo de la divisin del
mundo en cuatro partes (recordemos los cuatro elementos, los cuatro temperamentos, etctera, con respecto a la
cultura del momento)?. Una distribucin perfectamente simtrica de todos los elementos, ms una simetra que
es a un mismo tiempo bilateral y radial y que nos da contemporneamente la sntesis de la visin emprica y de
la concepcin racional del mundo.
Veamos, por ejemplo, cmo se distribuyen las cpulas laterales con respecto a la gran cpula central.
Podemos considerarlas en relacin con un eje longitudinal, distribuidas segn un sistema bilateral, y de la misma
manera podemos considerarlas en relacin con las diagonales, distribuidas segn una simetra radial. La visin
contemplativa o frontal del universo y la visin interior o participe universo mismo llegan a coincidir en una
religin que se haba revelado plenamente, como la religin cristiana. Est claro que no podan existir zonas de
sombras en la concepcin del mundo, todo tena que revelarse segn una identidad total de conceptos y de
experiencias, porque la revelacin no es otra cosa que el llevar un concepto a un valor de experiencia. Y si
observamos los ms pequeos detalles de la planta, veremos que este pensamiento se encuentra en todos los
elementos: en los cuatro brazos, por ejemplo, que son iguales y constituyen ya sea grandes ejes alrededor de la
cpula, ya sea dos o cuatro naves de la iglesia.
Si observamos las distintas etapas del desarrollo que experimentar la planta de San Pedro encontramos,
treinta aos ms tarde, el proyecto de Miguel ngel. Tomando el perodo comprendido entre los aos 1514
-muerte de Bramante- y 1542 -fecha de la planta de Miguel ngel- y analizando las distintas soluciones que se
han estudiado en ese perodo, encontraremos muy a menudo que el pensamiento de una vuelta a la baslica
antigua ha aventajado la idea del edificio de planta central bramantesco. Rafael estudia un gran ambiente, una
especie de gran pronaos que introduce al cuerpo central; San Gallo lo desarrolla un poco ms; Fra Giocondo
imagina una solucin basilical pura como la de las iglesias paleocristianas; quien vuelve al proyecto de
Bramante es Miguel ngel, pero veremos enseguida en qu forma: destruyendo completamente aquello que era
el equilibro de la distribucin simtrica bramantesca e imaginando ese edificio como un todo hecho de gruesos
muros, con una disposicin continua en que la divisin, la distincin de cruz sobre la perpendicular de los
brazos, ya no es ms sensible desde el exterior y muy poco en el interior. Porque, despus de todo, este interior
no es nada ms que un gran vano con paredes fuertemente articuladas en cuyo centro se yerguen, como cuatro
caritides, como cuatro estatuas que llevaran sobre sus espaldas la bveda del cielo, esos enormes pilares cuya
organizacin plstica ya no est dada por la relacin con los distintos planos y las distintas lneas de perspectiva
del edificio, sino que es justamente la relacin de la tensin la que tiende a levantar aquella cpula; ahora la
envolvente, en lugar de estar determinada a travs de planos distintos, est determinada a travs de masas
articuladas. Precisamente ste ser el principio del nuevo criterio, un criterio no distributivo: no habr
distribucin homloga de elementos, sino modulacin directa de la plasticidad de las paredes; y as el nuevo tipo
de desarrollo arquitectnico ser la determinacin y no el de composicin espacial.
Miguel ngel siente aqu solamente el deseo de expresar el tema fundamental de todo su arte -tambin
de su pintura y de su escultura-, la lucha entre la aspiracin hacia lo alto del espritu y el peso de la materia que
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tiende a llevarlo nuevamente hacia abajo. El espacio no es una premisa de esta concepcin, sino una
consecuencia.
El prtico de San Pedro lo comienza Bernini en 1656. Cuando muere Miguel ngel, la cpula se
encuentra construida hasta el tambor; falta todava la terminacin, que es realizada por Giacomo della Porta,
quien modifica en parte el perfil de la cpula de Miguel ngel. Poco tiempo despus el proyecto de San Pedro es
transformado, para adaptarlo a la necesidad de una mayor capacidad, pero al tratar de amoldarlo a las formas de
las iglesias de congregacin instauradas por la Contrarreforma, se desvirta el cuerpo plstico centralizado de
Miguel ngel con la prolongacin de uno de los brazos en una gran nave, la nave construida por Maderna.
Naturalmente, la transformacin de una iglesia de planta central en una de planta longitudinal plantea la
necesidad de una fachada; sta fue construida por Maderna y terminada en el ao 1612. Exista tambin,
lgicamente, el problema del prtico ubicado delante de la iglesia. Ante todo porque este prtico, o
cuadriprtico, exista ya en la antigua baslica y era una caracterstica de las baslicas cristianas; y en segundo
lugar porque serva de conexin entre el cuerpo de la baslica y la ciudad, adems de desempear una funcin
relacionada con las ceremonias que se desarrollaban en San Pedro. Es evidente que cuando Maderna construy
la fachada alter profundamente el proyecto original. De esta fachada se han dicho las peores cosas y, en
realidad, sin razn; porque Maderna en esta fachada se oblig, muy rigurosamente, a turbar lo menos posible la
cpula de Miguel ngel, y defini una nueva relacin con ella mediante su fachada: en consecuencia, la gran
cpula que representaba el organismo central por excelencia, es decir, que era el centro de este gran ncleo
plstico, se transform en un elemento de fondo, pasando en segundo plano con respecto a la formalidad de la
fachada.
Cuando Bernini se plantea el problema de construir un prtico, comienza su labor pensando que un
prtico rectangular estara en contradiccin con el gran ncleo central de Miguel ngel (en el 600 Bernini poda
reconocer nuevamente el valor de Miguel ngel, lo que al finalizar el 500 hubiera sido difcil, ya que en esa
poca el arte de Miguel ngel apareca contaminado hasta por herejas religiosas); en segundo lugar comprende
que un elemento cuadrado habra resultado inadecuado para la funcin de reunir al pueblo para las elecciones y
ceremonias papales, puesto que habran existido esquinas muertas; piensa luego en un prtico circular, pero
despus advierte que un prtico circular habra incluido la fachada como un segmento en la propias
circunferencia y habra tenido que ser demasiado amplio, llegando demasiado cerca o casi destruyendo parte de
los palacios apostlicos. Llega finalmente a la concepcin de una columnata elptica, y por una simple razn:
porque lo que Bernini quera era poner entre parntesis, en posicin secundaria, la fachada de Maderna, y en
cambio afirmar el valor central del monumento, el elemento alegrico, histrico, de la cpula.
De esta manera proyecta un prtico elptico que le permite justamente eliminar la importancia de la
fachada, y transformarla en un simple diafragma con respeto a la cpula. Si el prtico hubiera sido circular, la
cpula, el centro de la fachada y el obelisco se hubieran encontrado todos sobre una misma lnea -sobre un
dimetro-; en cambio, a travs del prtico elptico, Bernini condiciona las dos visiones perspcticas cruzadas que
ponen la fachada ente parntesis. Para ello realiza los dos cuerpos perspcticos con perspectiva invertida, por lo
que la fachada se encuentra como inscripta, cerrada, en este espacio que tiene valor en s mismo; luego toma y
desarrolla plenamente en la columnata el tema de la cpula, repitiendo en las columnas el motivo de las
columnas apareadas del tambor de Miguel ngel. Es decir, que ha hecho del prtico el desarrollo en forma
abierta de aquella forma cerrada que era la cpula de Miguel ngel. Y lo ha hecho justamente con la funcin de
exaltar la idea de monumento.
Vimos como la prolongacin maderniana de la nave ya haba tenido como consecuencia positiva disolver
ese bloque cerrado plstico que haba conseguido Miguel ngel, y desarrollarlo, introducirlo, articularlo casi con
la ciudad. A travs de este prtico gigantesco, el monumento, aquel monumento que ideolgicamente se
concentraba en la cpula y en la alegora implcita en ala forma de sta alcanza en el plano urbanstico un
verdadero desarrollo.
El hecho de que esta elipse desarrolle tan claramente el tema central del monumento indica que, en la
concepcin de Bernini, el valor monumental tiende a salir del edificio y a extenderse a la ciudad; su ideal, en
otras palabras, es la ciudad monumental. La ciudad monumental es la ciudad capital, y la gran creacin histrica
del barroco es la ciudad capital del estado moderno. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio
arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
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Bramante tena ms de sesenta aos cuando, en 1506, se coloc la primera piedra del nuevo San Pedro.
Consiste en una cruz griega con cuatro bsides, tan completamente simtrica, que no hay nada en la traza que
indique cul de los bsides haba que albergar el altar mayor. La cpula mayor haba de estar acompaada de
cpulas menores sobre las capillas angulares y por torres en los extremos de estos mismos ngulos. Todo esto
responda claramente a la tradicin de Miln y de Leonardo. Pero Bramante reforz su ritmo, ampliando las
capillas angulares en planta de cruz griega, de tal manera que cada una de ellas tiene dos bsides propios, los
otros dos cortados por los brazos de la cruz griega mayor. De este modo se forma un deambulatorio cuadrado,
que enmarca una gran cpula central de perfil semiesfrico como la que corona el Templete. Cuatro torres
angulares completan el exterior para formar un cuadrado, interrumpido slo por los cuatro salientes de los
bsides. Hasta aqu el proyecto de Bramante no pasaba de ser un desarrollo magnfico de los conceptos del siglo
XV. Lo que es nuevo y pertenece exclusivamente al siglo XVI, es la manera de modelar los muros y, sobre todo,
los pilares que sustentan la cpula central. Estos ltimos son lo nico que se ejecut de lo trazado por Bramante,
visibles todava en parte. En estos pilares ya no queda nada de la escala humana y suave manera de tratar los
elementos del primer Renacimiento. Son macizos trozos de cantera, atrevidamente ahuecados, como por la
mano modeladora del escultor. Esta concepcin de las posibilidades plsticas del muro, romano tardo en cuanto
a su origen, y redescubierta primero por Brunelleschi en sus ltimos aos, hubo de ser de la mayor importancia
para la futura evolucin de la arquitectura italiana.
La obra maestra arquitectnica de Miguel ngel, la parte posterior y la cpula de San Pedro, es tambin
una expresin de rebelda contra Bramante y el espritu del Renacimiento, aunque no en tal extremo manierista.
Cuando Paulo III, el Papa Farnesio, nombr a Miguel ngel arquitecto de San Pedro, ste se encontr que la
iglesia quedaba en esencia tal como se haba dejado a la muerte de Bramante. Rafael y San Gallo haban
diseado naves para cumplir con las exigencias religiosas de la primera generacin postrenacentista, pero ni
siquiera haban sido empezadas. Miguel ngel volvi a la planta centralizada, pero privndola del equilibrio, que
rega el conjunto bramantesco. Mantuvo los brazos de la cruz griega, pero all donde Bramante haba dispuesto
centros secundarios, que repetan en una escala menor el motivo de la organizacin principal, Miguel ngel
elimin los brazos de los centros secundarios y de este modo concentr la composicin en una cpula central,
sustentada por pilares de tal dimensin, que Bramante los hubiera rechazado por colosales, es decir, inhumanos,
y un deambulatorio cuadrado alrededor. En cuanto al exterior, modific los proyectos de Bramante de acuerdo
exactamente con el mismo espritu, sustituyendo una feliz y equilibrada variedad de nobles y serenos motivos
por un gigantesco orden de pilastras corintias, que sostienen un pesado tico, por ventanas extraamente
caprichosas, y nichos con edculos, ms otros nichos menores de diversos tamaos: un poderoso conjunto,
aunque algo falto de armona. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
La construccin de San Pedro le dar finalmente la ocasin de revelarse a travs de una obra maestra. Se
trata del baldaquino, emprendido en 1624 y acabado en 1633. En el centro de la iglesia, bajo la cpula, apareca
un gran espacio vaco, un hueco. Sin embargo, en razn de las proporciones del edificio, rellenarlo no era slo
trabajo de decoradores, era empresa de arquitecto. El que se arriesgara a construir en ese lugar deba saber, as
como Maderno para la nave y la fachada que entraba en competicin con los dos predecesores que haban
concebido el edificio: Bramante y Miguel ngel. Tal como lo manifest Antonio Muoz, la idea verdaderamente
genial de Berrnini -que an no haba alcanzado los treinta aos- fue la de no buscar ms la solucin en la idea de
retomar los antiguos altares con cimborrio de la tradicin, sino atreverse a cualquier cosa francamente nueva.
Erigi un baldaquino, es decir llev a las colosales dimensiones de un monumento el dispositivo de tela que se
sola desplegar sobre el Santsimo Sacramento en las procesiones. Fij en el bronce lo que hasta entonces era
slo madera y pao; volvi estable, poderoso y gigantesco lo que permaneca provisorio y mvil, finalmente
uni dos cualidades en apariencia inconcebibles y a las que se trataba de mantener, ambas, sin sacrificar parte de
ninguna: la inmensidad y la ligereza.
Inmensidad, ya que era necesario llenar el crucero, ligereza, ya que no haba que restar visibilidad al
bside ni romper ninguna perspectiva. Esta solucin audazmente moderna, tan funcional como decorativa, la
haba hallado Bernini. Levantadas sobre cuatro pedestales de mrmol, en los que se inscriben en relieve las
abejas del escudo de armas pontificio, cuatro columnas salomnicas en bronce con capiteles corintios suben
hasta una ligera armazn, adornada con una larga cortina con borlas, desde donde se desprende, en direccin a la
cpula, un motivo terminal con volutas invertidas coronado por una cruz. Entre las curvas y graciosas lneas
PAPELES DE CTEDRA
95
circulan el aire, la luz, las perspectivas sobre la bveda. Finalmente, en los cuatro extremos del entablamento,
estatuas de ngeles, con las alas y las colgaduras arrugadas por el viento, ponen una nota de gravedad o ms bien
de equilibrio. El baldaquino se converta en un elemento esencial de la baslica, encontraba all su lugar tan
naturalmente como si los primeros constructores lo hubieran imaginado en el proyecto original. Asociado a la
cpula, a todo el conjunto, y sin embargo autnomo, bastndose a s mismo, era una de las expresiones ms
felices del ideal religioso de su poca, sustentado por la gloria del Santsimo Sacramento y el brillo litrgico de
las procesiones. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
La serie de plazas barrocas de Roma culmina con la Piazza San Pietro de Bernini. La historia de la plaza
es larga y compleja y no es cosa de volver a contarla aqu. Lo que nos interesa es la solucin final llevada a cabo
bajo el pontificado de Alejandro XVII (1655-1667). Despus de algunos estudios del lugar, se decidi por una
solucin elptica que present al papa el 17 de marzo de 1657. El principal espacio elptico, la piazza obliqua, se
enlaza con la iglesia mediante una plaza trapezoidal menor, la piazza retta, cuyos lados divergen hacia la iglesia.
La forma de la piazza principal estaba determinada por diversas exigencias funcionales, como la visibilidad total
de la fachada de San Pietro, acceso cmodo al palacio vaticano y un ambulatorio cubierto para las procesiones.
El espacio se convierte en una especie de atrium inmenso, aspecto que se reforzara con la entrada monumental
que, segn el proyecto de Bernini, se construira entre los dos brazos. Este terzo braccio jams se construy a
causa de la muerte de Alejandro VII en 1667.
Ninguna otra plaza se ha analizado tantas veces como la Piazza San Pietro, especialmente para demostrar
cmo a solucin de Bernini contrapesa la excesiva longitud de la fachada de Maderno. Como los campanili
originariamente proyectados no llegaron a edificarse, la fachada qued con proporciones indecisas y sin gracia.
En la solucin de Bernini, la abertura entre la piazza obliqua y la piazza retta es ms estrecha que la fachada
pero espontneamente se percibe como igual, pareciendo que la fachada es ms estrecha que en realidad y, a su
vez, ms alta. Este efecto se refuerza con el tratamiento de las paredes laterales de la que disminuyen de altura
segn se van acercando a la iglesia. La altura de la fachada de la iglesia se mide, de este modo, en relacin con
las pilastras menores que las anlogas del comienzo de la piazza retta. Finalmente, la elipse transversal de la
piazza obliqua acerca la iglesia al observador. El diseo final de Bernini para el frente de la iglesia, con
campanili separados de la fachada principal, habra completado perfectamente la ingeniosa solucin.
Sin embargo, la verdadera importancia del proyecto de Bernini no est estos trucos de perspectiva. Lo
que hace de la Piazza San Pietro una de las ms grandiosas jams concebidas son sus cualidades espaciales
generales. La piazza obliqua puede caracterizarse como cerrada y abierta simultneamente. El espacio est
claramente delimitado, pero la forma elptica era una expansin a lo largo del eje transversal. En vez de ser una
forma esttica y terminada se crea una integracin con el mundo exterior, expresada tambin con la columnata
transparente. Originariamente, se vean jardines a travs de la columnata, lo cual haca participar a la piazza en
unos contornos abiertos y extensos, el espacio, llega a ser, en realidad, el punto de reunin de toda la
humanidad, a la vez que su mensaje irradia al mundo entero. La trapezoidal piazza retta tambin forma parte
del esquema general. El obelisco tiene funcin importante como nudo donde se unifican y conectan todas las
direcciones con el eje longitudinal que lleva a la iglesia. De este modo, se crea una sntesis ideal de
concentracin y direccin longitudinal hacia una meta. El tema se repite en el interior de la iglesia donde el
movimiento halla su motivacin final en el eje vertical de la cpula celestial. (NORBERG-SCHULZ.
Arquitectura barroca.)
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IGLESIA DE VIERZEHNHEILIGEN (Los catorce santos). Franconia

(En) la iglesia de Neumann, empezada en 1743, desaparece la cpula para no introducir elementos
extraos que desenfocaran, absorbiendo su dinamismo, el juego de las interpenetraciones espaciales. Tres
valos de distinto tamao se subsiguen en la nave sin solucin de continuidad, y a ellos se agregan dos crculos,
restos de aquello que haba sido el transepto. Pero, para hacer ms dramtico el espacio, el punto focal de la
iglesia no est en el cruce de los dos brazos (como antes bajo la cpula), sino en el medio del valo central
donde surge el altar de los Catorce Santos. Y, como si esto no bastase, hay todava restos de un segundo
transepto en altares suplementarios que ligan espacialmente la primera elipse con la elipse principal. El todo est
envuelto por una aparatosa decoracin vivificada por efectos de luz, que nunca como en esta poca fue empleada
como insustituible instrumento de eficacia arquitectnica. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La planta de la iglesia de los Catorce Santos de Neumann; una planta longitudinal en la que no se inserta
un cuerpo central, sino que casi insensiblemente se desarrolla en la solucin trilobulada del transepto; asimismo
vemos que incluso los sostenes, los pilares de la nave central, en lugar de alinearse, determinan tres esquemas
elpticos sucesivos, de distinta amplitud, casi sugiriendo en la planta longitudinal expansiones espaciales con
sentido centralizado. Se trata de una planta que demuestra claramente independencia y superacin con respecto a
toda tipologa compositiva. El interior nos permite ver de qu manera esta iglesia est ms all de todo esquema
tipolgico, hasta al punto de realizar no slo una sntesis sino incluso una mezcla de los esquemas central y
longitudinal; hasta elementos de tradicin gtica -como el deambulatorio alrededor del altar- son retomados para
crear continuas subdivisiones y divergencias de direcciones espaciales. Se trata de crear un espacio que tienda a
expandirse en todas las direcciones, ya no es ms objetivado por planos y volmenes plsticos, sino un espacio
que el ojo pueda recorrer libremente; espacios practicables en los cuales sea posible moverse, donde surjan
continuamente nuevas vistas que la decoracin haga interesantes. Tambin debe notarse cmo, justamente por
esta liberacin de toda estructura espacial, los distintos elementos, por ejemplo las columnas, pueden adquirir
una cierta individualidad de objetos arquitectnicos con valor propio.
En el mismo interior puede observarse tambin la integracin de elementos escultricos pictricos. La
fachada presenta desarrollos evidentes de algunos temas borromianos. Es curva y la razn de la curvatura es
crear un intervalo entre ella y la iniciacin de la iglesia. Como toda fachada de iglesia, sta tiene una funcin
que, siendo religiosa, es funcin social; se transforma casi en una fachada de palacio (como ya vimos tambin en
Bromo), con una sucesin de tres rdenes de ventanas. Los mismos campanarios laterales, que tambin en la
arquitectura barroca romana han alcanzado cierto desarrollo (pensemos en Santa Ins de Plaza Navona), no son
ya elementos que sirven de marco a la cpula, acentuando la simetra, sino verdaderas formas de empuje hacia lo
alto, de libre desarrollo en altura de la superficie arquitectnica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del
espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
La iglesia de peregrinacin de Vierzehnheiligen en Franconia, (fue) construida entre 1743 y 1772. Al
entrar en esta inmensa y solitaria iglesia, la primera impresin que causa es de gozo y elevacin espirituales.
Todo es claro: blanco, oro y rosa.
Sin embargo, el estilo de Vierzehnheiligen no es fcil de comprender. No basta para gozarlo plenamente
conque nos sintamos asombrados, sino que requiere una comprensin exacta, lo cual corresponde ya al experto.
Es arquitectura de arquitectos, como la fuga es msica de msicos. El altar elptico del centro, colocado en
medio de la nave central, es posible que encante a los rsticos creyentes que se arrodillan alrededor de esta
magnfica pieza, mitad arrecife de coral, mitad litera de hadas. Habiendo saboreado esta maravilla de merengue,
el hombre lego, levantando los ojos, se ver rodeado de una decoracin rutilante, mezcla de oleaje, espuma y
fuegos artificiales, que le gustar enormemente. Pero si comienza a recorrer el interior, pronto ser presa de la
ms completa confusin. De nada le sirve aqu todo cuanto ha aprendido respecto a naves central y laterales y
presbiterio. Esta confusin en la mente del lego, as como la emocin que estremece al experto, se deben a la
planta, la cual constituye una de las obras de trazado arquitectnico ms ingeniosas, que jams hayan concebido.
Vista desde afuera, se creera que la iglesia tiene nave central y laterales, y una cabecera de planta centralizada,
con el bside y los brazos del crucero de forma poligonal; pero la verdad del caso es que el bside es elptico, los
brazos del crucero son redondos y la nave central est integrada por dos valos, uno tangente al otro, de manera
PAPELES DE CTEDRA
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que el primero de stos, el primero de stos, al cual se entra tras haber pasado la ondulante fachada
borrominesca, es del mismo tamao que el del bside, y el segundo es considerablemente mayor. En este ltimo
es donde se halla el altar de los catorce santos. Por tanto, es aqu donde se encuentra el centro espiritual de la
iglesia. Por tanto, es aqu donde se encuentra el centro espiritual de la iglesia. Surge as, cuando se penetra en el
interior, una angustiosa contraposicin entre lo que al exterior aparenta ser el centro y lo que en realidad lo es, o
sea entre el lugar donde la nave central y los brazos del crucero se encuentran, y el centro del valo principal. En
cuanto a las naves laterales, no son ms, diramos, que residuos espaciales. Al recorrerlas uno tiene la penosa
impresin de hallarse detrs del escenario. Lo nico que importa es la accin recproca de los valos que, a la
altura de la bveda, estn separados por arcos entrecruzados. stos, sin embargo, no son simples fajas que corren
desde una columna de la arcada a la de enfrente. Son tridimensionales, inclinndose unas hacia otras, igual que
lo haban hecho en menor escala los arcos colgantes del siglo XIV -otro de los muchos paralelos entre Gtico y
Barroco. Esto produce en el crucero un efecto sumamente conmovedor y desconcertante. En este punto, en una
iglesia del tipo del Jess (y desde afuera la de Vierzehnheiligen parece pertenecer a este tipo) se esperara
encontrar una cpula para rematar la composicin. Pero en lugar de sta, como ya se ha dicho, hallamos en el
mismo centro el crucero, precisamente el punto de enlace del valo absidal y del valo del centro. Los dos arcos
entrecruzados que arrancan de los pilares del crucero se curvan, el del este hacia el oeste y viceversa, hasta llegar
a tocarse exactamente en el lugar donde se tocan los valos. sto hace resaltar intencionadamente el hecho de
que, donde en una iglesia barroca de tipo corriente se hubiera situado la cresta del ondulante oleaje de las
bvedas, en Vierzehnheiligen existe, por el contrario una depresin, un contrapunto espacial de la mayor
eficacia. La introduccin de un crucero menor, ms hacia los pies de la iglesia que el mayor, proporciona todava
otra complicacin espacial. Cobija altares como los que estn adosados a la cabecera y a los pilares orientales del
crucero. stos ltimos estn dispuestos en diagonal con el fin de encauzar la visin hacia el esplndido altar
mayor, efecto ste decididamente teatral. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
PAPELES DE CTEDRA
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IGLESIA DE SAN CARLOS. Viena, Austria

En la iglesia de San Carlos (iglesia oficial de Viena), de Fischer von Erlach, Sedelmayr pudo encontrar
una alegora perfecta y coherente del Estado o, mejor, del Imperio del 700. Existe un estudio muy preciso en el
cual todos los elementos, desde las dos columnas celebrativas hasta la cpula, son interpretados en relacin con
la distribucin geogrfica y administrativa del Imperio austraco. Se ve fcilmente que el tema trajano de las dos
columnas antepuestas a la iglesia tiene un sentido de pura celebracin: estas columnas, como despus la
Vendme en Pars, son columnas triunfales, semejantes a las de la antigedad, pero que evidentemente no
cumplen la funcin de este rgano como elemento arquitectnico. La cpula, de dimensiones notablemente
desproporcionadas con respecto al pronaos, no quiere ya significar plsticamente la forma del mundo (segn la
tesis de Hartkaung), sino la estructura imperial. La cpula no dice aqu: el universo puede ser esquematizado de
esta manera, sino el imperio es universal, y puede ser representado con formas que evocan las formas
fundamentales del universo. La posicin es totalmente distinta tambin en la solucin del interior: el enorme
vaco de la cpula es tal que ya no puede ser realizado plsticamente a travs de los miembros arquitectnicos,
como lo hubiera hecho tal vez Bernini; la cpula es ms bien un fondo contra el cual aparecen, como dignos
personajes oficiales, las pilastras, es decir los elementos arquitectnicos, muy ornamentados con dorados, como
condecoraciones, pero con una funcin que es ms de representacin social que espacial. (ARGAN, Giulio
Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
PAPELES DE CTEDRA
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PALACIO VAUX-LE-VICOMTE. Francia

Vaux-le-Vicomte constituye en muchos aspectos el edificio francs ms importante de mediados del
siglo XVII. Comenzado por Levau para Fouquet, el antecesor de Colbert, est rodeado de jardines, en los cuales
el gran Le Ntre hizo sus primeras experiencias con ideas que luego desarrollara de forma tan espectacular en
Versalles. Lebrun, el Premier Preinte de Luis XIV, tambin trabaj en Vaux antes de pasar a Versalles.
Como en Maisons Lafitte y algunas casas anteriores, se abandon en Vaux el plan tradicional del
Luxemburgo para acogerse a la disposicin del Palacio Barberini, aunque con alas laterales mucho ms cortas.
El pabelln central lo ocupa una gran sala en forma de valo con su correspondiente cpula, tambin a imitacin
del Palacio Barberini. Las techumbres de las alas conservan todava la aguda pendiente, caractersticas de los
siglos XVI y XVII en Francia, pero se emplea un orden gigante de esbeltas columnas jnicas, que abarca las dos
plantas del edificio. Las rdenes gigantes no eran nada nuevo para los franceses, pero el modo en el cual
aparecen en Vas es ms esbelto y elegante, y curiosamente recuerda al que se prefera en Holanda,
aproximadamente a partir de 1630. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Le Vau tuvo ocasin de desarrollar ms sus ideas construyendo el castillo de Vaux-le-Vicomte para
Nicols Fouquet, Surintndent de Finances (1657-1661). Vaux, es sin duda, la obra maestra de Le Vau y una de
las obras ms importantes en la historia de los palacios. Vaux consta de tres unidades principales: el propio
palacio, situado en una isla rodeada de un foso, y dos patios que franquean el eje principal a ambos lados de la
entrada. Se crea as un fuerte movimiento en profundidad, que continua por el otro lado del edificio, definido por
la perspectiva infinita del esplndido jardn de Le Ntre. Se introducen varios ejes transversales que indican la
general extensin abierta. l es el centro focal de ese, lo cual se acenta con el motivo tradicional
(originariamente funcional) del foso y con una cpula que es el verdadero centro de la composicin. Si se
considera el esquema en conjunto, la isla del palacio forma un gran ressaut que se adentra en la naturaleza
desde el mundo humano de la entrada y de los patios. Ese motivo se repite en menor escala en el propio
palacio, donde el volumen redondo con cpula forma el punto recndito de reunin de los dos mundos. Por
tanto, el palacio recibe al visitante en el cour dhonneur, lo conduce por el centro simblico y, finalmente, lo
deja en el espacio infinito. El palacio puede caracterizarse, al igual que Maisons, como organismo que,
simultneamente, se articula e integra. En Vaux la composicin se hizo ms compleja. Esto es evidente si se mira
el centro del edificio. En vez de consistir en un volumen uniforme, los dos lados que miran respectivamente al
patio y al jardn se han diferenciado adaptndose a las funciones de recepcin (entrada tripartita y
vestbulo),vivienda(gran saln central) y extensin(ejes radiales y ressaut curvado). El gran saln est
construido sobre una elipse transversal, que crea el contrapunto necesario al fuerte movimiento longitudinal al
mismo tiempo que indica una activa relacin espacial con las alas del palacio. La introduccin de una cpula
cerrada como elemento muy simblico es un recurso audaz que pudo haber irritado al rey. Las alas terminan en
los tradicionales pabellones de las esquinas que, no obstante, han perdido su independencia, interpenetrando el
cuerpo principal del palacio. Hacia el patio se transforman en fachadas planas que inician una serie de planos
escalonados hacia la entrada. todos esos planos son bipartitos y el ltimo es cncavo para subrayar la entrada
tripartita. Por tanto, los volmenes forman parte de un movimiento continuo de paredes, al mismo tiempo que se
definen como tales los techos inclinados. En el lado del jardn, la articulacin es ms sencilla: las unidades
singulares apenas se libran de la continuidad general de la fachada. Los pabellones de las esquinas estn
reforzados con pilastras gigantes. En general, Vaux es una obra maestra de composicin espacial.
(NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca)
PAPELES DE CTEDRA
100
PALACIO DE VERSALLES. Francia

El plan de conjunto de Versalles, no nicamente el palacio, slo puede ser designado como barroco. El
frente del palacio que mira hacia el jardn da vista al magnfico parque de Le Ntre, con sus vastos parterres de
flores, su lmina cruciforme de agua, sus fuentes, sus aparentemente interminables avenidas, paralelas o radiales,
y sus paseos encajados entre altos y bien recortados setos. Es la Naturaleza sometida por la mano del hombre
para servir a la grandeza del monarca, cuya alcoba estaba emplazada en el centro mismo de la composicin. En
la fachada que mira hacia la ciudad la cour dhonneur recibe tres anchas avenidas convergentes, que proceden de
la direccin de Pars. Estos principios influyeron poderosamente en el desarrollo del urbanismo en todas partes.
(PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Tras su xito de Vaux-le-Vicomte, Le Vau recibi el encargo de reconstruir el Chteau de Versalles para
Luis XIV (1664), con la orden de conservar el antiguo pabelln de caza construido para Luis XIII en 1624 y, en
1669, se decidi envolver el viejo castillo con un nuevo edificio que dejara libre el patio primitivo. El resultado
fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con dos alas formando una verdadera cour dhonneur muy profundo. La
planta muestra largas enfiladas a ambos lados del edificio y gran terraza entre ellos. La fachada al jardn consta
de dos alas salientes y un entrante profundo sobre una planta baja de sillares almohadillados. El beltage estaba
articulado con pilastras y columnas jnicas que soportan un entablamento alto y un tico. Un rasgo inusitado es
el empleo de una terraza a la italiana, solucin que suele considerarse reflejo del proyecto de Bernini para el
Louvre. Las alas construidas por Le Vau an persisten, pero la terraza que haba entre ellas se sustituy en 1678
por la Galera de los Espejos, de Jules Hardouin Mansart, mientras que la fachada recibi un carcter un tanto
montono. La monotona se acentu ms cuando Mansart agreg largas alas transversales, repitiendo el mismo
sistema de paredes en una longitud total de ms de 400 metros. Sin embargo, no sera justo juzgar Versalles
como volumen completo bien proporcionado. All la extensin como tal es el tema y, en consecuencia, el
edificio se ha transformado en un sistema de simple repeticin que consiste en un esqueleto transparente
donde los espacios entre las pilastras estn totalmente ocupados por ventanales arqueados. As, Versalles parece
un invernadero y representa un vnculo entre las estructuras transparentes del gtico y los grandes edificios de
hierro y cristal del siglo XIX. Su extensin es indeterminada, otro rasgo caracterstico que anticipa ciertas
concepciones modernas. As, el bloque completo de Le Vau se transform en un gran ressaut que se adentra
activamente en el paisaje. Visto de ese modo, tambin la azotea es significativa. Interpretar Versalles como
expresin de extensin pura resuelve el juicio contradictorio de la admiracin que el edificio provoca en quien lo
contempla y la opinin negativa dada por los crticos arquitectnicos que se basan en los cnones acadmicos.
A pesar de su falta de cualidades arquitectnicas tradicionales, Versalles expresa aquellas intenciones
fundamentales de la poca barroca que se relacionaban, en particular, con la monarqua absoluta, por lo cual
tena que expresarse all ms que en parte alguna. De hecho, todo el grandioso esquema tiene como centro focal
interior el lecho del soberano. Por eso Versalles es el verdadero smbolo del sistema absoluto, aunque abierto
de la Francia del siglo XVII. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura barroca)
PAPELES DE CTEDRA
101
SAN LORENZO De TURIN. Italia

Cerca de la capilla de la Santa Sindone construy Guarini, a partir de 1668, la iglesia teatina de San
Lorenzo. Aqu tuvo libertad para proyectar la planta que puede considerarse su creacin ms fecunda por la
influencia que tuvo sobre la arquitectura eclesistica ulterior. El organismo central se desarrolla en torno a un
espacio ortogonal, cuyos lados estn curvados hacia el interior. En el eje principal se agreg un presbiterio
elptico transversal, de acuerdo con el principio de la yuxtaposicin pulsante, con lo cual se introduce un eje
longitudinal. En el eje transversal podan haberse agregado espacios anlogos pero no se hizo. Los pilares de las
diagonales, que sostienen las pechinas, se transformaron en cerramientos que delimitan capillas lenticulares. Sus
columnas y arcos se corresponden con los de los ejes principales creando el efecto de una armazn continua que
circunda el espacio. La planta representa, por tanto, la aplicacin del principio de la yuxtaposicin pulsante a un
agrupamiento centralizado de clulas. En principio, el sistema es abierto pero Guarini slo utiliz algunas de
las posibilidades para agregar espacios secundarios creando, as, lo que se ha llamado edificio centralizado
reducido. (VISCONTEA, Arq. Barroca)
Casi igual de excitante que la capilla del Santo Sudario es la cercana iglesia de San Lorenzo. Guarini
empez la obra en 1668; en 1679 estaba ya levantado el edificio pero no se termin completamente hasta 1687.
La forma bsica de la planta es un octgono con los ocho lados curvados hacia el interior del espacio principal.
Cada uno de estos lados consiste de un "motivo de Palladio" con un ancho arco abierto. Por esta razn es difcil e
incluso imposible percibir el octgono como forma constitutiva de la zona congregacional. La vista pasa por los
arcos al lmite verdadero de la iglesia. Detrs de la mampara de 16 columnas de mrmol rojo hay nichos con
estatuas, blancas sobre fondo negro y enmarcadas por pilastras blancas. Por esta razn, all existe una cierta
continuidad de motivos a lo largo de los bordes, pero complican ms que simplifican la comprensin de la
estructura; ya que tantas unidades diferentes y motivos similares se encuentran uno al lado del otro, que no es
posible una visin coherentes. El fuerte e ininterrumpido entablamento sobre los arcos da nfasis y clarifica la
forma octogonal. Pero en la zona siguiente hay un inesperado cambio de significado similar al de la capilla del
Santo Sudario.
Las pechinas estn situadas en los ejes diagonales y a ese nivel el octgono, se transforma en una cruz
griega con brazos muy cortos. El hecho extraordinario consiste en que las pechinas y arcos de la cruz estn
funcional y enteramente separados de sus soportes, que pertenecen, como ya hemos visto, a otra entidad
espacial. Lo revolucionario del concepto de Guarini, se ve cuando se la compara con la ligeramente anterior cruz
griega de S. Agnese in Piazza Navona. Sobre la zona de las pechinas hay una galera con ventanas ovaladas y
entre ellas ocho paneles a partir de los cuales arrancan las nervaduras de la bveda. Esas nervaduras estn
dispuestas de tal manera que forman una estrella de ocho puntas y en el centro un octgono regular abierto.
Estamos as frente a un rasgo hbrido parecido al que fue planeado para la iglesia de los Somascos en Mesina. Y
precisamente, tal como, en el proyecto de esa iglesia, aqu tambin, se levanta encima de la abertura central, una
linterna -que consta de tambor y cpula - tan alta como la cpula principal. Fuera, la cpula tiene de nuevo la
apariencia de un tambor que est coronado por un segundo tambor ms pequeo y una cpula. A pesar de estos
parecidos, San Lorenzo es infinitamente ms compleja. Hay que referirse particularmente, a la insercin de una
zona con ventanas entre la cpula y la linterna. Estas recogen la luz a travs de un anillo abierto de segmentos
dispuestos alrededor del octgono interior de la cpula. Gracias a este dispositivo, la cualidad difana y
misteriosa de la cpula est considerablemente potenciada.
En el eje longitudinal de la iglesia, la circular Capella Maggiore, con cpula de nervadura simple, se
aade a la sala de congregacin.
La capilla est delimitada por dos motivos palladianos, uno abrindose en un nicho de altar con bveda
oval, el otro en el espacio principal. As, el mismo motivo palladiano que aparece como una penetracin convexa
en la sala principal forma el lmite cncavo de la capilla. A pesar de tales interpretaciones de entidades espaciales
diferentes, cada uno de los tres espacios de las cpulas forma una unidad separada con caractersticas
arquitectnicas propias. Con esta distribucin, Guarini se mantuvo en la tradicin de la Italia del norte; adems,
PAPELES DE CTEDRA
102
el efecto escnico producido por su vista de corte longitudinal, une su proyecto a la tradicin que va desde
Palladio a Longhena. (Wittkower R., Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750)
PAPELES DE CTEDRA
103

Cuadernillo Barroco 2013

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IGLESIA DE VIERZEHNHEILIGEN (Los catorce santos). Franconia

IGLESIA DE SAN CARLOS. Viena, Austria

PALACIO VAUX-LE-VICOMTE. Francia

PALACIO DE VERSALLES. Francia

SAN LORENZO De TURIN. Italia

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