Potica y esttica en Matar a Platn

Eugenio Maqueda Cuenca

Universidad de Jan
emaqueda@ujaen.es

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Resumen: En este trabajo realizamos el estudio de Matar a Platn, uno de los libro
s de poemas ms importantes publicados en Espaa en los ltimos lustros. Mostramos los
aspectos ms importantes del poemario mediante el anlisis de los siguientes puntos
: Los poemas en relacin a la filosofa de G. Deleuze, fundamental no slo para entend
er el ttulo, sino la obra en su conjunto; las tcnicas de extraamiento y distanciami
ento que utiliza la autora; el estudio de la voz narrativa, de la focalizacin, de
l narratario y la metalepsis, siguiendo los patrones de G. Genette; el mensaje no
expreso del poemario; y la utilizacin de los subttulos, uno de los rasgos ms origin
ales e interesantes de la obra.
Palabras clave: Chantal Maillard, poesa espaola contempornea, voz potica.
Abstract: In this essay we study Matar a Platn, one of the most important books o
f poetry published in Spain in the last decades. We expose the main aspects of t
he book through the analysis of the following points: the poems in relation to G
. Deleuzes Philosophy, which is relevant to understand not only the title, but al
so the book as a whole; the techniques of estrangement that she uses; the study
of the narrative voice, the focalization and the metalepsis, following G. Genett
es scheme; the implicit message of the book; and the use of subtitles, one of the
most original and interesting characteristics of the work.
Key words: Chantal Maillard, Contemporary Spanish Poetry, poetic voice.

1. Introduccin
Debemos decir que, a pesar de que Chantal Maillard es una de las poetas espaolas
ms destacadas y ms premiadas de los ltimos aos, no existen prcticamente trabajos de i
nvestigacin sobre su obra. Matar a Platn [1] es uno de los poemarios ms interesante
s que se han escrito en Espaa en las ltimas dcadas, cuya importancia ha sido corrob
orada por el Premio Nacional de Poesa. Creemos necesario, pues, realizar un estud
io sobre esta obra, que permita poner de manifiesto las claves de su complejidad
.
Matar a Platn es un poemario que se rebela contra la visin de la realidad caracter
izada por la inercia de las imgenes que se suceden ante nosotros sin ser procesad
as. Es, como veremos, original, tanto desde el punto de vista del contenido, com
o de la forma; es la reivindicacin de lo particular frente a lo general, del sent
imiento ntimo, frente al distanciamiento colectivo; y realiza una reflexin sobre e
l dolor (casi sin nombrarlo), con una intensidad, como pocas veces se ha consegu
ido.
Es un poemario en el que no encontramos respuestas, sino preguntas; no hay conoc
imiento, sino el pre-conocimiento que es la pregunta. He ah parte de su grandeza,
de su importancia, pues las respuestas cierran, concluyen y apagan, mientras qu
e las preguntas abren, dinamizan y encienden. La mayora de las obras son como un
regalo que nos viene ya desenvuelto, descrito e interpretado, con poemas constru
idos en torno a un significado que suele quedar atrapado cuando se ha concluido

el ltimo verso. En Matar a Platn tenemos el regalo, pero hay romper el papel que l
o envuelve y, una vez que vemos lo que contiene, nos damos cuenta de que tendrem
os que poner mucho de nuestra parte para comprenderlo. Las preguntas no vienen c
on sus respuestas, al igual que la vida no trae libro de instrucciones. En mucha
s ocasiones, lo realmente difcil es encontrar la pregunta, tener la lucidez sufic
iente como para producir el cuestionamiento, y que ste propicie luego las respues
tas. Matar a Platn es en s una extensa pregunta.
Para lograr todos estos objetivos, deliberadamente desaparecen los conceptos abs
tractos, y el lenguaje se desnuda de adornos para expresar de forma directa el c
ontenido. Adems, es una obra en la que estn presentes algunos elementos tcnicos que
dotan al conjunto de gran inters y que sern estudiados aqu.

2. Maillard, Deleuze y Platn

Para entender esta obra, creemos que es especialmente importante analizar las do
s citas de G. Deleuze que preceden a los poemas. Ambas han sido tomadas de su ob
ra Lgica del sentido, en concreto del captulo titulado Del acontecimiento , aunque no
slo en este captulo se trata este tema, sino que el libro del filsofo francs ofrece
en su conjunto una extensa explicacin de este concepto. Haciendo una intensa lab
or sinttica, podramos decir que, para Deleuze, el acontecimiento es equivalente a
la posibilidad abstracta del acontecer, de lo acontecible (si es que esta palabr
a existiera). El acontecimiento, una vez que ha ocurrido a travs de una individua
lidad, pertenece al mundo como suceso, que a su vez puede relacionarse con otros
sucesos. El acontecimiento, por haber ocurrido, no pierde su carcter abstracto n
i su posibilidad de suceder de nuevo. Para Deleuze el acontecimiento es eventum t
antum (Deleuze 1989: 160), es contra-efectuacin , es acontecimiento porque, cuando su
cede, cuando ocurre, su naturaleza y su denominacin cambian. Para demostrar esto,
pone como ejemplo la muerte, que se realiza en cada uno de nosotros, pero no po
r eso pierde su carcter de acontecimiento abstracto e incorporal.
La primera cita que utiliza Maillard es la siguiente: El acontecimiento no es lo
que ocurre (accidente), es en lo que ocurre lo que hace sea [2] y nos espera. ( ) e
s lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser represen
tado en lo que ocurre . Los sucesos (accidentes) son la actualizacin individual, la
puesta en vida de lo que slo era una posibilidad. Lo que debe ser comprendido, lo
importante, es lo supraindividual, que slo puede ser expresado en el suceso concr
eto. La contradiccin est en que slo a travs de lo que ocurre se puede llegar a enten
der el acontecimiento, de ah que sea tan importante para la comprensin del poemari
o la segunda cita de Deleuze empleada por la autora: Tan slo el hombre libre puede
comprender todas las violencias en una sola violencia [3], todos los acontecimi
entos en un solo Acontecimiento que no deja lugar, ya al accidente . Esto es as por
que una vez comprendido el significado del suceso, ste pierde importancia como ta
l, frente al significado trascendido. Tener clara esta idea es imprescindible pa
ra la comprensin de este poemario. En Matar a Platn es mucho ms importante lo que n
o se dice que lo que se dice, porque lo expresado slo es un vehculo, un mero y sim
ple vehculo que pretende llevarnos a otro lugar. Deleuze rechaza la distincin entr
e acontecimientos privados o pblicos, generales o particulares, puesto que los co
nsidera elementos inseparables. Maillard no pierde de vista la consideracin deleu
ziana del lenguaje como acontecimiento que, cuando es efectivamente expresado, n
os permite pensar el mundo y relacionarnos con l.
Segn Rojas Osorio (1997: 1), la filosofa de Deleuze debe ser pensada como una subve
rsin del platonismo . Y es que el ttulo del poemario, Matar a Platn, tambin es una ayu
da inestimable para la comprensin de todo el conjunto, siempre y cuando se sepa i
nterpretar lo que quiere decir. Rojas Osorio ya nos adelanta la contraposicin ent
re los planteamientos de Platn y los del filsofo francs. Platn representa el inmovil
ismo, el mundo inerte y esttico, mientras que Deleuze defiende la contradiccin y e

l dinamismo; Platn se inclina por los conceptos, mientras que Deleuze prefiere no
nombrar. Es evidente que Maillard se decanta por lo segundo, por una visin de la
realidad menos abarcable, menos estable, menos definible con palabras. Es lcita
la bsqueda, pero no lo es tanto la aprehensin completa de la realidad, pues no cre
e que esto sea posible. Ni siquiera a travs del lenguaje y sus conceptos que, ms q
ue iluminar, eclipsan. En diferentes lugares expresa Maillard su rechazo a la de
nominacin de las cosas, en tanto que reduccin de las mismas: En los conceptos las c
osas estn congeladas. No las vemos, las reconocemos. Por eso es preciso eliminar
las palabras en algn momento [4], emborronarlas para as poder ver las cosas de nue
vo. Por supuesto, habremos de volver a nombrarlas: slo limitando una parte de la
totalidad puede algo aparecer como algo, pero al menos habremos tenido la ocasin
de tomarnos ese trabajo (apud Guzner 2007).
Para conseguir llegar desde el punto de vista literario al acontecimiento, el pr
oceso es inverso, es decir, se inventa el accidente, pues no tiene relevancia qu
e sea real, slo importa que sea verosmil. Una vez creados personajes y escenario,
el accidente se trasciende, el sentimiento cobra vida: una vida y una intensidad
que no tendra si se hubiera buscado directamente desde los conceptos abstractos.
En Filosofa en los das crticos se refiere a este tema de la siguiente manera: El ac
cidente hace al ente, no la esencia. Y es en el accidente, en el punto crucial d
el suceso, donde cruje la fuerza de atraccin que llamamos deseo. El amor a las Id
eas, no es sino el frustrado intento de aborrecer la impermanencia que nos const
ruye accidentalmente (Maillard 2001: 41).
La idea de matar a Platn es precisamente por este motivo, porque quera desterrar est
a manera de trabajar de los artistas, y a los propios artistas. Segn se nos dice
en el poema 20 [5], Platn piensa que: el verso ha de ser copia exacta y fidedigna/
de no se sabe qu realidad verdadera . Por eso hay que matarlo , porque no se da cuent
a de que para llegar a la realidad se debe llevar el camino de la ficcin. Platn es
taba en contra del simulacro, de esas representaciones imperfectas del mundo; id
ea sta ltima que impone la existencia de una realidad antes de que sea deformada p
or la mirada individual, y por lo tanto, de una moral que puede verse tambin afec
tada por el acercamiento a ella a travs de de la creatividad. Deleuze (1989: 255267) dedica un apartado a Platn y el simulacro , en el que explica cmo Platn est contra
la escritura por su capacidad para el simulacro, que es una imagen sin semejanz
a, que contiene dentro de s el punto de vista e incluso el observador. Platn defie
nde el icono, porque el simulacro lo sustituye y defiende el derecho a dejar de
lado al original y a la copia. Platn es partidario del orden, mientras que el sim
ulacro representara la anarqua.
Al principio hemos hablado de cmo Maillard insiste en la particularidad del senti
miento, en la importancia de lo individual, y esta idea puede parecer contradict
oria con la reflexin sobre el significado de los acontecimientos, cuya trascenden
cia y superacin de lo individual eran su elemento ms destacado. La interpretacin pa
rticular de Maillard sobre el acontecimiento la encontramos desarrollada en el p
oema 23. En l, para que ste tenga lugar, no da por buena su simple realizacin en el
accidente (lo que ocurre), ni en dos, ni en dos millones, dice textualmente. Pa
ra Maillard, el acontecimiento necesita identificase con el sujeto que la realiz
a: el sujeto debe querer que el acontecimiento ocurra. De ah que Uno puede negarse
al acontecimiento/ y convertir su historia en simple resumen/ de lo ocurrido [ ]
Uno puede negarse a saberse en el otro . sta es la clave: no identificarnos con lo
que les sucede a los dems nos deja fuera del acontecimiento, nos asla, y por la mi
sma lgica, son los que sienten el dolor los que quedan abandonados y aislados en
lo que les ha ocurrido.
Cul es la solucin? Nos la ofrece en el poema 26. El acontecimiento se ha producido
gracias al poemario: Suele ocurrir con los poemas:/ terminan condensndose las form
as/ en nuestros ojos como el vaho/ sobre un cristal helado;/ las formas con su h
erida/. [ ]
la herida nos precede,/ no inventamos la herida, venimos/ a ella y la r
econocemos . Ese acontecimiento se haba producido en el poema 25, cuando la ciudad

qued a oscuras siendo de da; y lo confirma en el poema 27, en el que, una vez que
ha logrado identificarse con el acontecimiento, propone que volvamos cada uno a l
o que nos distingue:/ esa historia concreta, personal/ que nos mantiene a salvo .
Y como los argumentos que emplea sobre este tema estn siendo contradictorios, ter
mina el poema de esa misma manera, haciendo una afirmacin para luego ponerla en d
uda: Una sombra no hace la noche entera/ -o si la hace? . Finalmente, en el ltimo poe
ma ataca a las verdades , en el sentido de que las construimos para ocultar lo que
realmente acontece, por cobarda, para refugiarnos y, delegamos con gusto, por mied
o o por pereza, lo que ms importa .
Otro aspecto que provoca el enfrentamiento entre Chantal Maillard y Platn es el ete
rno retorno. Segn Deleuze (1989: 265): El secreto del eterno retorno consiste en q
ue no expresa de ninguna manera un orden que se oponga al caos y lo someta. [ ] El
eterno retorno sustituye la coherencia de la representacin por otra cosa, su pro
pio caos-errante. Y es que entre el eterno retorno y el simulacro hay un vnculo t
an profundo que uno no se comprende sino por el otro . En Matar a Platn, la volunta
d de hacer presente la idea del eterno retorno la encontramos manifiestamente en
los tres primeros versos del poemario: Un hombre es aplastado [6]./ En este inst
ante./ Ahora . La clave para entender la fuerza de estos versos est en atender a la
utilizacin del tiempo verbal en presente, reforzada por los dos siguientes verso
s. El poema podra no seguir y acabar en ese ahora. El hombre aplastado, como smbol
o de todos los hombres que sufren, estara atrapado en un presente que nunca se co
nvierte en pasado: sa es la paradoja que produce Maillard al enunciar as la idea.
Es, adems, el eterno retorno de algo que slo es simulacin [7], creacin, cuyo referen
te real no existe fuera de s mismo. Ese presente que ofrece Maillard [8], que no
es pasado ni ser futuro [9], se tiene a s mismo como esencia, sin embargo, el etern
o retorno como doctrina fsica, afirma el ser del devenir (Deleuze 1971: 104).

3. Esttica del distanciamiento

En Matar a Platn la expresin potica y el entramado tcnico que utiliza la autora pres
entan formas especiales. Hay una esttica absolutamente original en su conjunto. E
l tema superficial del libro tampoco es muy frecuente, pues est centrado en contarn
os un accidente de trfico. Maillard tiene muy presentes las expectativas que los
lectores tienen sobre la poesa, y las echa por tierra, tanto desde el punto de vi
sta temtico como formal. Matar a Platn es un libro aparentemente antipotico en ese
sentido. Segn Maillard, una obra nos puede desagradar moralmente, pero podemos di
sfrutar de ella como tal. Para ello considera necesario que seamos unos receptor
es estticos entrenados , es decir, que sepamos diferenciar el origen de nuestras emo
ciones y, por lo tanto, las emociones estticas de las ordinarias.
Y as, la autora pone al servicio de la construccin de los poemas una mezcla de rec
ursos que hacen que el conjunto adquiera unas caractersticas nicas y difcilmente re
petibles. Por ejemplo, el tema y la forma de expresin, de los que encontramos mue
stras desde el primer poema: un hombre ha sido atropellado por un camin [10]. Hay
que decir que este detalle, al igual que la presencia de algunos personajes del
poemario estn inspirados en el primer captulo de El hombre sin atributos de Musil
, como nos ha hecho ver Chantal Maillard, de ah que no sea en absoluto casualidad
la presencia de Musil en el poema 9. Los poemas del libro giran alrededor de lo
sucedido y de los personajes en los que la autora focaliza su atencin, y entre l
os cuales, como veremos, el lector es uno de los principales.
Maillard nos acerca a lo ocurrido como si pudiramos verlo a travs de una cmara. As,
se nos cuentan el atropello y sus consecuencias, con objetividad, sin que la voz
narrativa denote sentimiento alguno. Debemos decir, que precisamente la objetiv
idad golpea al lector, puesto que no es habitual encontrar en un poema esa maner
a de expresar el hecho lamentable que se nos describe. A partir del verso nmero o
nce, la distancia con respecto a lo que ha ocurrido aumenta ms si cabe, puesto qu

e de repente se nos traslada a un teatro en el que somos los espectadores: El hom

bre se ha quebrado por la cintura y hace/ como una reverencia despus de la funcin.
/ Nadie asisti al inicio del drama [ ] y la pared pintada de cal que se desconcha/
sembrando de confetis el escenario . Es cierto, no hemos asistido al principio del
drama, parece que no importa cmo se lleg a esa situacin, ni quin era esa persona, un
hombre , pero no es cierto, porque el pie de pgina, otro de los rasgos originales
del libro, se encargar de contarnos esos momentos previos, y demostrar que s import
aba quin era esa persona, como comentaremos ms adelante.
Otra manera con la que la autora crea distanciamiento es mediante la utilizacin d
el poema para introducir contenidos que normalmente nunca encontraramos en un poe
mario. En el poema 1 dice: Hay carne reventada, hay vsceras ; en el tercer poema cal
ifica la mirada del hombre que acaba de ser atropellado de casi obscena , y an va ms
lejos cuando describe cmo uno de los ojos ha sido cerrado por un guano de ave cado
con tremenda puntera. En el poema 24 vuelve a referirse al atropellado y habla d
e la humedad de su sangre,/ el olor de sus vsceras,/ el sonido esponjoso de sus hu
esos . Macabro es, especialmente, el poema 13 en el que un perro callejero lame el
charco de sangre e incluso huye llevndose en la boca un dedo del seor atropellado
. Esto, ms que un detalle escabroso, es el smbolo de cmo la vida sigue despus de la
muerte de cualquier persona, de cmo la naturaleza no slo no se inmuta ante la desa
paricin de uno de sus seres, sino que los desprecia con su indiferencia. La vida
no tiene ningn valor fuera de un estrecho crculo personal [11]: ste es el mensaje d
irecto que nos transmite, aunque a la vez intuimos una clara rebelda ante esta id
ea. No es la primera vez que desde un poema la autora muestra su preocupacin por
la indiferencia con que la naturaleza acoge la muerte. En el sexto poema de Hain
uwele planteaba una situacin similar: Hoy atac el guepardo/ a una gacela a punto de
parir./ En un claro del bosque he visto/ su vientre desgarrado/ y aquel cuerpo
pequeo/ que sin nacer obtuvo con su muerte/ -apenas muerte-/ un lugar parecido al
que tienen las hojas secas./ Corr, y en el torrente hund los brazos/ para saber s
i el agua se haba detenido./ Pero no . Es evidente la similitud: ante un suceso que
le parece cruel, duda si la vida, representada en el correr del agua, continua,
y por supuesto que lo hace: el agua sigue su curso como si nada hubiera ocurrid
o. La diferencia entre los textos de Hainuwele y los de Matar a Platn es que en e
se libro de juventud hay una aceptacin natural de lo ocurrido, mientras que Matar
a Platn es en s una especie de manifestacin de rebelda ante la naturalidad o cotidi
aneidad con la que vivimos los sucesos negativos.
Adems de la objetividad con la que se describe el horror de la escena, mediante l
as frecuentes alusiones a ese escenario creado por la autora, a esa representacin
, se contribuye a que el lector no se acomode , fuerza el distanciamiento con respe
cto de lo que se cuenta. En el poema nmero 13, el perro abandona/ la escena, el ve
rso y el poema , y se le recuerda al lector que se encuentra ante una representacin
arbitraria de la realidad. De forma ms explcita lo hace en el poema 20, cuando es
cribe: Por eso me dan ganas de corregir la escena [12]. A pesar de estos ejemplos,
no debemos creer que la autora emplea de manera superficial este recurso. La id
ea de la vida como una puesta en escena, como un escenario al que ella misma per
tenece, la encontramos en un fragmento de Filosofa en los das crticos: Yo vuelvo a m
misma, es decir, a la ausencia de m, que es la ausencia de todo aquello que de al
guna manera me presta la figura y las monedas para pagar el prximo peaje. sa es mi
lucidez: la ausencia tras las mscaras, el final del acto, el escenario vaco. sa es
mi lucidez y mi nico haber [13] (Maillard 2001: 74). Y en el fragmento 362: En el
escenario quedo con mi voz y mi sombra, rotas ambas por la mitad. Mi sombra se p
one de rodillas. Yo la levanto, la obligo a enderezarse: no lo conseguirs, le dig
o, la ingenuidad no es fcil de aprender Maillard 2001: 235). En el ltimo texto de P
oemas a mi muerte tambin se reconoce la existencia como un escenario en el que la
vida, los sueos y los deseos se mezclan [14]. Por lo tanto, todos estos datos si
rven para demostrar que en Maillard es una idea recurrente la de mostrar a las p
ersonas como entes que deambulan por un escenario, como personajes de una repres
entacin. Dicho esto, no es de extraar que el pequeo mundo de Matar a Platn tambin hay
a sido creado como un escenario, en el que se ha cumplido lo que expresaba en Fi

losofa en los das crticos, pues el ornamento desaparece y ante nuestros ojos slo est
el suceso: lo que importa, en teora.
Como culmen de este intento exitoso por conseguir distanciamiento, encontramos e
l poema nmero 9: todo l tiene esa funcin, adems de la de rebajar la tensin. Aparecen
personajes reales como Robert Musil, que discute a Michel Serres [15] el haber u
tilizado su escena en un ensayo filosfico. Tambin incluye Maillard al poeta Jess Ag
uayo, que slo aparece para desaparecer , a pesar de que esa media de nailon que cae
(y que haba iniciado su cada en el poema 6) es un guio a una de sus metamorfosis . Se
trata, pues, de un poema que contribuye de manera magistral a crear extraamiento,
en sentido formalista.
Como podemos comprobar, el distanciamiento es evidente, pues la autora tambin nos
muestra su presencia en el texto, su autoridad para decidir lo que all puede rep
resentarse y lo que no. As, en el poema 15 escribe: Estoy a medio verso de ella ; en
el 22: No s si usted ha visto pasar a un hombre viejo:/ -no pudo, es evidente: an
no estaba escrito- ; en el 24: quiero pensar -y as lo escribo-/ que esboza . En el poema
20 vemos con especial claridad la manifestacin de esa autoridad, pues le dan gana
s de corregir la escena , y hacer que sea el nio del balcn el que caiga. Se decide a
no rectificar, a serle fiel a lo escrito . Esto significa que la escena elegida e
inspirada en Musil podra haberse cambiado por otra, sin que variaran la idea y el
sentimiento que se quiere transmitir. Lo cual nos debe llevar a la conclusin de
que lo importante para esta poeta no es el hecho en s que se nos cuenta, sino su
significado ms profundo. Para llegar a l, se nos seala un camino, pero tambin se nos
advierte de que se poda haber optado por otro.

4. Voz narrativa, focalizacin, narratario y metalepsis

Dos aspectos que, por su complejidad en esta obra, merecen ser analizados con de
tenimiento son la voz y la focalizacin. Segn Genette, a quien seguimos en este pun
to, es necesario distinguir entre quin habla y el foco de percepcin. Para comprend
er Matar a Platn es necesario estudiar y explicar cmo la autora ha estructurado su
discurso desde el punto de vista de la enunciacin y lo enunciado. Realizar este
anlisis es posible por las especiales caractersticas de este poemario, entre las q
ue destaca su construccin narrativa, con poemas que siguen una lnea argumental con
creta y la presencia de personajes en torno a sta. Solamente por este motivo, Mat
ar a Platn se diferenciara de la mayor parte de los poemarios que conocemos, pero
la autora no se limita a convertir unos buenos poemas en elementos de un relato
o en el fragmento de un guin casi cinematogrfico, sino que vara la focalizacin, y de
muestra la complejidad de la voz (de las voces) que emplea.
En el primer poema nos encontramos con una voz narrativa heterodiegtica, aunque e
n ese momento an no se sabe si es extra o intradiegtica. Esto se nos aclara inmedi
atamente en el segundo poema, en el que la voz que nos habla demuestra su posicin
de superioridad externa sobre lo relatado, al manifestar que puede elegir lo qu
e pasa ante nuestros ojos e incluso interpela al lector: de esta manera podemos
decir que la voz es decididamente extradiegtica. Nos lo confirma el cuarto poema,
construido en torno a la pregunta de si es poesa la descripcin fra de un acontecim
iento [16] (que es lo realizado en el poema 1 y 3).
Hasta el poema 14, el narrador va alternando su aparente ausencia en lo narrado
(fortalecida por la objetividad y frialdad con la que describe los detalles ms cr
uentos), con la aparicin de las marcas de delatan su presencia en el enunciado. S
egn Genette (1998: 67): Todo relato est, de forma explcita o no, en primera persona , p
uesto que su narrador puede designarse, en cualquier momento, por el pronombre c
orrespondiente . Esto es lo que sucede a la voz narrativa en los poemas 2, 5, 9, 1
2, en los que la utilizacin de formas verbales en primera persona (debo, s, veo [1
7], habra mencionado, respectivamente) hace que el yo se manifieste de manera exp

resa. Hay que decir que, a pesar de estas marcas, y de lo comentado anteriorment
e, el poemario est escrito en tercera persona, o al menos sta es la forma que pred
omina.
Como decamos, hasta el poema 14 la voz narradora es heterodiegtica. Qu ocurre, por l
o tanto, en ese poema? La voz narrativa, que no perteneca a ningn personaje y esta
ba fuera de lo narrado, sufre una transformacin: Ellos miran un punto, un cerco o
un alud,/ algo que ha sucedido, un algo que se ensancha,/ les llama, les succion
a, se adentran en el cerco/ y suceden en l al tiempo que les miro,/ ellos suceden
dentro del punto que se ensancha,/ me cerca, me succiona, y es otra la mirada/
que nos observa a todos y escribe lo que usted/ acaba de mirar . La voz narrativa
es absorbida y, literalmente, succionada por lo sucedido; el acontecimiento ha ocurr
ido tambin en ella [18], por lo que al quedar atrapada dentro de lo ocurrido , ya no
puede contarlo como antes. As pues, el que era narrador ahora es personaje narra
do. De una voz homodiegtica proceden ya los dos ltimos versos de ese poema.
El procedimiento mediante el cual ha sucedido la transformacin es especialmente s
ignificativo, pues no obedece a un cambio inesperado al que el lector de la obra
deba adaptarse sin previo aviso, como suele suceder habitualmente, sino que el
propio poema se convierte en explicacin metalingstica de la transformacin a la que e
stn siendo sometidas la voz narrativa y la focalizacin. Hemos de decir que, aunque
el poema 14 es sin duda clave en este sentido. Existe en el poema 9 un signific
ativo anticipo del cambio que se producir despus, ya que en el poema noveno la voz
narrativa expresa su intencin de hablar con uno de los personajes, con Musil, co
n lo que se hubiera convertido a su vez en personaje. Los versos de los que habl
amos son los siguientes: Quiero decirle a Musil que vaya a hablar con el poeta,/
pero ste ya se ha borrado de la escena .
La pregunta que puede venirnos a la mente referida a la transformacin de la voz n
arrativa que hemos puesto de manifiesto es: Acaba en el poema 14 o contina en el r
esto del poemario? Qu voz nos contar el resto? El poemario consta de veintiocho poe
mas, por lo que quedan justamente otros catorce. Vamos a intentar responder. El
poema 15 ejemplifica el aumento de la complejidad de la voz narrativa. En l mezcl
a la tercera persona y la primera: El acero est hirviendo, las manos se le abrasan
. Estoy a medio verso de ella/ y le digo: las playas desiertas son incontenibles ,/
entonces ella resbala en su carne . En cuanto a la voz, la clave extradiegtica est e
n estoy a medio verso de ella y digo. Pero lo que dice, la convierte en personaj
e, pues esa frase es escuchada y provoca el desmayo de la mujer que la escucha.
Por lo tanto, la primera frase nos hace pensar en una voz narrativa heterodiegtic
a, puesto que, adems, ese poder de escribir recae en el nivel ms alto de la enunci
acin, sin embargo, digo, y lo que es dicho al personaje de la mujer nos plantea u
na pregunta de casi imposible solucin: si ese decir es realmente dicho (y no slo e
scrito) y escuchado por la mujer, evidentemente estaramos hablando de una voz hom
odiegtica, pues sera un personaje hablando con otro personaje. As, en el mismo text
o el narrador pasa de heterodiegtico a homodiegtico: todo un juego de apariciones
y desapariciones, sin duda. Otra variante se producira si pensramos que lo escrito
no tiene por qu ser escuchado por ese personaje, y el desmayo que viene tras la
frase las playas desiertas son incontenibles no fuera fruto de haberla escuchado,
sino de la voluntad del narrador heterodiegtico. Los poemas 16 y 17 no ayudan a a
clarar esta confusin, mientras que en los dos siguientes rastreamos las huellas d
e la voz narrativa extradiegtica y heterodiegtica que parecamos haber perdido. En e
l poema 18 se dice: Yo s que usted comprende ; y en el 19: Y por eso, tambin, ahora si
ente este deseo/ tan acuciante, tan intenso/ de amarle sin demora . Ambos ejemplos
parecen confirmarnos que se nos habla desde una voz narrativa que no est al mism
o nivel, que no es personaje, pues sabe los pensamientos de los verdaderos perso
najes, aunque la ambigedad es manifiesta, y an ms lo es en el siguiente poema, cuan
do por una parte se nos dice: Pero me dan ganas de corregir la escena (y estaramos
ante una voz heterodiegtica); y por otra, dice que no la corrige porque el conduct
or me mira y me odia despacio (con lo que se pone a la altura de ese personaje, c
onvirtindose as en personaje mismo y su voz en homodiegtica).

En los poemas siguientes, el poemario parece recuperar la voz omnipotente de en

los trece primeros textos. Y as encontramos ejemplos como en el poema 22: No s si u
sted ha visto pasar a un hombre viejo/ -no pudo, es evidente: an no estaba escrit
o- ; o en el 24: Aqul hombre aplastado sin el cual el poema/ no tendra sentido/ es el
nico al que, por ms que yo me empee, no puedo describir sin invencin [ ] quiero pensa
r -y as lo escribo-/ que esboza una sonrisa para adentro,/ tan dentro que ninguno
/ de los presentes se da cuenta ; y de manera absolutamente clara en el 26: Pues qu
ien construye el texto/ elige el tono, el escenario,/ dispone perspectivas, inve
nta personajes,/propone sus encuentros, les dicta los impulsos .
Hemos comprobado as que la riqueza y complejidad de la voz narrativa aaden inters a
la lectura de esta obra. Pero no nos olvidamos de la focalizacin (el modo), que
a Genette le pareca un aspecto que sola confundirse o simplemente se pasaba por al
to en los estudios literarios. G. Genette hizo la distincin entre el modo y la vo
z, donde el modo, el trmino ms problemtico, se referira a quin ve, quin percibe. Para
Genette (1998: 45), la voz que nos habla siempre es tomada por la de una persona
, pero para l esto no basta, sino que hay que saber dnde est el foco de percepcin, p
or eso distingue entre focalizacin cero, focalizacin interna y focalizacin externa,
y las posibles alteraciones modales en las tres: paralipsis y paralepsis. Lo es
crito anteriormente sobre la voz narrativa en Matar a Platn nos va a permitir ser
ms breves y entender mejor la focalizacin. En Matar a Platn podemos encontrar los
tres tipos de los que habla Genette: la focalizacin cero, (puesto que hay una evi
dente omnisciencia narrativa puesta de manifiesto con ejemplos anteriormente vis
tos); focalizacin externa, de tcnica conductista, en los poemas ms objetivos y en l
os que no hay huellas de la voz narrativa; y focalizacin interna, en los poemas en
los que hemos sealado la presencia de la voz-personaje. Como ejemplo de focalizac
in cero podemos citar el poema 1; de focalizacin externa el poema 3; y de focaliza
cin interna, el poema 19, aunque este ltimo tipo es menos evidente.
Dicho esto, hemos de sealar que Maillard las alterna y las altera a la manera que s
ealaba Genette. Si tomamos el poema 5 como ejemplo de focalizacin cero, habremos d
e decir que esta focalizacin estara caracterizada por la paralipsis, pues si bien
al final del poema la omnisciencia le permite saber lo que pasa por la mente de
la nia ( Piensa que es una pena/ no llevar puestas las botas de agua/ y que no siem
pre es cierto que los charcos/ se forman con la lluvia ), que es lo que se supone
en este tipo de focalizacin, al principio del poema esto no sucede, y el mirar qu
e le correspondera se ve reducido, de ah la paralipsis: No s si era su hija. El homb
re/ aplastado agarraba la mano de una nia,/ o puede que la nia fuese/ la que tena c
ogida la mano de aquel hombre .
En el poema 19 hay una nueva vuelta de tuerca, pues el narrador cambia la focali
zacin, pierde la omnisciencia tan evidente en los poemas 5, 8, 10, etc., y que re
cuperar con toda su fuerza en el 20. Pero en el poema 19, el narrador parece tene
r la visin de la escena restringida, y emplea textualmente la expresin: Desde mi pe
rspectiva . Ya no es un narrador todopoderoso, y ve lo que le parece la silueta rec
ortada en la puerta/ de un cuadro de Magritte . Este poema podra haber servido a Ge
nette como ese ejemplo que no encontraba de transfocalizacin, al igual que el poe
ma 20.
Y decamos que en el poema 20 el narrador recupera todo su poder porque nos dice que
est pensando cambiar la escena y que no haya atropello, sino que sea el nio del b
alcn el que se caiga [19]. Hasta ah s, es evidente, pero el juego narrativo en ese
poema es ms complicado. Primero, porque dice que puede cambiar la escena (que no
ha quedado inmortalizada por ningn fotgrafo), y que no lo hace por ser fiel; en pr
incipio al lector, por lo que la voz narrativa demuestra su posicin extradiegtica,
heterodiegtica y la focalizacin cero, para de inmediato decir que no es por causa
del lector, sino porque el conductor del camin, un personaje, le est mirando, por
lo que se convierte de nuevo en personaje, para demostrar as el cambio de posicin
diegtico, de focalizacin, y su capacidad para entrar y salir, del texto: para est

ar dentro y a la vez estar fuera del mismo, como decamos anteriormente.

No menos interesante es el anlisis de la presencia del narratario en Matar a Platn
. En este caso no hablamos nicamente de ese lector destinatario del texto que per
tenece al mismo nivel diegtico que el narrador, (y que, segn Prince se convierte e
n personaje de la ficcin al igual que el narrador), ya que hay una serie de carac
tersticas que hacen que la relacin narrador-narratario sea algo ms compleja. Indepe
ndientemente de ese lector virtual del que habla la tradicin narratolgica, encontr
amos en este poemario ejemplos que Garca Landa considera poco frecuentes, como la
presencia de un narratario extradiegtico, que estara al mismo nivel que el narrad
or heterodiegtico. Marca de esta presencia la encontramos en el poema 2 cuando di
ce: No me pregunten por el viento ; y en el poema 5 con ese imagnense [ustedes]. El po
ema 14, del que hemos hablado antes, no slo afecta al nivel narrativo del narrado
r, sino al del narratario, y tambin por ese motivo es un poema especialmente impo
rtante. Prueba de ese cambio es que el ustedes y las formas verbales que remitan
a ese pronombre desaparecen de los poemas a partir de ese momento, y en adelante
el narratario ser interpelado por el singular usted. Es evidente que ustedes est
aba ms cercano a ese narratario extradiegtico del que hablaba Genette, tambin ms prxi
mo a los lectores reales, mientras que el empleo de usted por parte de Maillard
facilita su paso a personaje ms claramente identificable. Su presencia se multipl
ica: si en los catorce primeros poemas slo se haba aludido (casi intuido) al narra
tario en dos poemas, en nueve de los catorce siguientes su presencia es crucial.
Desde un punto de vista tcnico se puede explicar este cambio teniendo en cuenta
que el dilogo narrador-narratario se incrementa en la segunda parte del poemario. E
n el poema 16, como personaje que es, se obliga al narratario, mediante un imper
ativo, a mirar fijamente al hombre aplastado, y en este detalle se incide en los
versos finales: usted sigue mirando/ sin poderlo evitar/ Puede acaso? . Todo el poe
ma est escrito en torno a lo que ese usted piensa mientras contempla (es obligado com
o personaje a contemplar la escena). Con el primer verso, Usted sigue mirando fij
amente a aquel hombre aplastado el narrador ha convertido al usted en personaje, de
ah su importancia: ha creado as el lector intradiegtico en su texto. El verso fina
l de ese poema: Puede acaso? [dejar de mirar] es una pregunta especial, porque el us
ted no puede dejar de mirar la escena nicamente por el morbo, sino porque, adems, d
esde el primer verso, convertido en personaje, est a merced del narrador. Este na
rratario est en un nivel diegtico inferior al del narratario del poema siguiente,
el 17: Pudo evitarlo, pero no lo hizo./ No quiso hacerlo. Pudo/ cerrar las pginas
del libro/ y no lo hizo./ Qu le retiene de hacerlo? . En este caso el narratario vue
lve a estar al mismo nivel del narrador extradiegtico, y parece acercarse ms al le
ctor real que al personaje. Sin embargo, en el poema 18 el narratario vuelve a s
er un personaje de manera evidente, pues se le acerca otro personaje y hablan en
tre s, aunque no llegan a entenderse. Esto ltimo quizs porque en el fondo son de lu
gares diferentes: el lector vena de la realidad [20], mientras que el violinista
era personaje.
En el poema 20 de nuevo es interpelado el lector: Pero alguien me detiene. Me exh
orta a serle fiel/ a lo escrito. [ ] Pero no, no es usted -habr de perdonarme el la
psus- [ ] Me complace creer que usted,/ usted al menos, est de mi parte./ O no?
En el poema 22 vuelve el narrador extradiegtico y heterodiegtico, que incluso pare
ce burlarse del lector: No s si usted ha visto pasar a un hombre viejo/ -no pudo,
es evidente: an no estaba escrito- . Y un juego parecido aparece en el poema 25, en
el que se dirige al narratario y le pregunta: tal vez usted pueda decirme/ porqu
se queda a oscuras la ciudad ; para decirle inmediatamente en el primer verso del p
oema 26: Mejor no diga nada . En los siguientes poemas en los que es apelado abiert
amente, el narratario (25, 26, 27 y 28) se mantiene al mismo nivel que el narrad
or. La relacin de jerarqua y casi todas las variaciones en sta han sido producidas
por los cambios del narrador. El poema 28 tambin est ntegramente construido para ha
blar al lector: Y ahora, cuando estamos a punto de acabar,/ tal vez usted pueda d
ecirme/ por qu se queda a oscuras la ciudad .

Para terminar de referirnos a este interesante aspecto del poemario, recuperamos

el primer verso del poema 28: Yo no soy inocente. Lo es usted? [21]. Este verso no
slo confirma lo que venimos diciendo sobre el lector [22], el evidente distancia
miento que provoca, sino que enlaza con el reproche que es en s misma toda la obr
a, un autoreproche, pues ninguno de nosotros est a salvo de esa indiferencia que
de distintas maneras nos recubre a la hora de enfrentarnos al sufrimiento ajeno.
Estos cambios de los que venimos hablando entre los niveles diegticos de narrador
y narratario hacen que Matar a Platn sea un desafo para los lectores que se acerc
an a l. Y debemos decir que Genette plantea la distincin de narradores como si sus
posiciones diegticas fueran independientes, mientras que Maillard parece querer
demostrarnos (y lo consigue) que se puede estar fuera y dentro del texto a la ve
z y en el mismo momento. Tambin solemos dar por hecho que el narratario siempre e
s otro, pero y si nos imaginramos la enunciacin del poemario realizada por una pers
ona frente a un espejo? Toda la interpretacin del texto cambiara.

Ya que nos hemos basado en Genette para analizar el narrador, el narratario y la

focalizacin, es lgico que continuemos en esta lnea, y utilicemos el trmino metaleps
is (aplicado como ha propuesto el autor francs) para ahondar an ms en este tema. La
metalepsis era una figura retrica caracterizada por la participacin del autor en
su propia ficcin. Lo que hace Genette es ampliar el campo de accin de esta figura:
Esa capacidad de intrusin en la digesis, a la que el autor recurre a su antojo, pu
eden tambin extenderse a ese otro habitante del universo extradiegtico que es el l
ector (Genette 2006: 87). Por lo tanto, esas huellas, a veces implcitas y otras ex
plcitas, que el narrador extradiegtico ha dejado en los poemas son para Genette ca
sos de metalepsis al igual que lo seran las intervenciones del narratario. Inclus
o va ms lejos cuando dice: Como la teora clsica slo conceba con el trmino metalepsis l
transgresin ascendente, la del autor inmiscuyndose en su ficcin (como figura de su
capacidad creadora) y no a la inversa, la de su ficcin inmiscuyndose en su vida r
eal [ ] podramos calificar de antimetalepsis ese modo de transgresin que la retrica n
o poda siquiera concebir (Genette 2006: 24). La antimetalepsis la encontramos en l
os poemas finales, cuando esa especie de oscuridad que golpea a la ciudad en ple
no da hace que la voz narrativa diga en el poema 26: Yo acontec en ese instante . Y d
e esta manera se produce esa figura inventada por Genette, y es la ficcin la que
asalta al supuesto yo creador.

5. El dolor y los observadores

Uno de los rasgos importantes que se infieren de la lectura de este poemario es
la preocupacin de la autora por el dolor, por el sufrimiento propio y el ajeno. Sl
o uno de los personajes de los que aparecen en la narracin siente en un momento d
ado el dolor ajeno por completo: el conductor del camin que ha atropellado al hom
bre. Se nos cuenta en el poema 10 cmo al bajarse del camin se tiene que agarrar a
la ventanilla y su cuerpo es el horror de otro cuerpo y del suyo . Aunque bien es c
ierto que el alivio le llega pronto. La autora utiliza un recurso que no slo intr
oduce de nuevo la estadstica como lugar impersonal en el que el dolor se diluye,
como ya haba hecho antes, sino que esa radio del camin que escucha el hombre y hab
la de miles de muertos en Bangladesh es la imagen ms cotidiana y real que ofrece
sobre nuestra indiferencia ante el dolor ajeno: los noticiarios. En ellos est la
costumbre del horror, la indiferencia ante la catstrofe. Nadie deja de comer porq
ue las noticias estn emitiendo imgenes de los ltimos muertos en Palestina o de la lt
ima vctima de la violencia de gnero. El dolor es ajeno, y ajeno es aqu ms que una pa
labra, es una frontera, un muro que nos separa irremediablemente de los dems. A l
a firmeza de ese muro ayuda unas veces la estadstica, otras la distancia, la simp
le indiferencia o el instinto de autoproteccin. Y entonces, como se nos dice en e
ste poema, de repente los muertos son ninguno .
La indiferencia mxima ante lo ocurrido nos viene descrita en el poema 22. Un viej

o mira hacia la escena y dice: Siempre es igual, afuera ocurren cosas / que no de
bieran ocurrir, como stas,/ cosas que ensucian la calle. Tendrn/ que limpiar con m
angueras./ Luego querrn restringirnos el agua . La vida ajena no tiene valor, el do
lor de los dems ni se detecta, ni interesa. Este poema es la exposicin ms evidente
del egosmo. Como se nos dice en l, ese hombre ya estaba lejos de aqul lugar incluso
antes de haberse alejado fsicamente: del atropello slo le interesa que se ha manc
hado la calle y que se gastar agua en limpiarla.
Pero si hay un elemento elegido por la autora para demostrar la indiferencia col
ectiva ante el sufrimiento individual es la utilizacin de los observadores , de los c
uriosos que se van acercando al lugar del accidente. En el poema nmero siete, esos
espectadores se renen como insectos salidos de lugares como rendijas o desages, has
ta que juntos forman un gigantesco cuerpo de vampiro que busca saber sin sufrir. L
a idea que se nos transmite es que la gente observa el dolor de los dems, sin sen
tirse partcipe de ese dolor. La autora entiende que el morbo de la mirada viene c
ausado por esa incapacidad para sentir por los dems. Alivia saber que son otros l
os que sufren, y la cercana del dolor, ms que comprensin, provoca miedo: miedo a qu
e eso tambin pueda suceder a los que observan, o a sus seres ms cercanos. En el oc
tavo poema aparecen nuevas variantes del tema. La mujer que lo protagoniza se in
tranquiliza, pero no por el hecho en s, sino por la falta de orden que puede supo
ner, de ah que, cuando su marido le recuerda la estadstica de atropellados, ella s
e tranquiliza: A punto estuvo de creer que algo/ anormal ocurra,/ algo a lo cual d
eba responder/ con un grito, un espasmo,/ un ligero anticipo de la carne/ ante la
gran salida, pero no:/ aquello es conocido y ya no la involucra . El espanto deja
de ser tal dentro de una estadstica, del orden habitual que nos exime de ser libr
es . Y tambin en el poema 10 es la estadstica escuchada por la radio la que libera a
l conductor del camin. Los curiosos son llamados expresamente espectadores en el po
ema 12, que tienen la mirada cmplice, los que siempre son otros .
A esos observadores se une el lector mismo en el poema 16, que se convierte tamb
in as en personaje que mira la escena sin poder retirar la mirada de all, unindose y
diluyndose en los dems, en la masa curiosa que forman, y sintiendo la misma angust
ia deliciosa , oxmoron con el que la autora reconstruye el contradictorio sentimien
to de los que observan: angustia por la cercana, por la posibilidad de poder ser
el atropellado, y el morbo, la inevitable morbosidad de los que se acercan a un
accidente. En este poema se insiste en la idea de que reconforta estar entre ese
grupo que mira: ser los dems alivia. Y, en esta lnea, el poema 17 es una apelacin al
lector, que pudo cerrar las pginas del libro, pudo dejar de mirar la escena y lo
que suceda con tan slo dejar de leer, de ah la pregunta: Qu le retiene a hacerlo?. La
respuesta es que el lector est incluido en los dems , en el grupo de espectadores, d
e ah que en el siguiente poema ya est fsicamente all, entre los curiosos, y hable co
n el msico.
La indiferencia viene a condensarse, en el poema 23, en el verso: Uno puede negar
se a saberse en el otro , que es lo que se ha venido manifestando de diferentes ma
neras en el poemario: arropado por la multitud, por la estadstica, por el desmayo
, o incluyendo el suceso dentro de lo que se considera la normalidad y el orden.
Ese orden que en el poema 8 nos exima de ser libres, de despertar en otro, de des
pertar por otro./ A punto estuvo de gritar, desde esa carne ajena,/ pero el orde
n contuvo a tiempo ese delirio . As pues, tras el orden, tras lo que la sociedad pr
opone como normal, tras un orden que nos protege de la sensibilidad, que proporcio
na tranquilidad desde la frialdad de la estadstica, desde la indiferencia de lo f
recuente, Maillard quiere hacernos ver que hay personas que sufren, y que precis
an comprensin. Y esta comprensin no se encuentra en los conceptos ni en los nmeros,
sino en el traspaso de los lmites de nuestra piel, hacer que sta no sea una front
era frente a los que sufren. Tampoco sirve la seriedad, como se nos dice en el p
oema 18: La seriedad es una variante del olvido:/ nos ayuda a ser otro,/ a constr
uir distancias, a creer/ que la piel es un lmite./ Y es porque somos serios/ que
no sentimos en los labios/ el aliento de un hombre que agoniza a/ pocos metros d
e distancia . El deber de ser solidarios con los que sufren es el mensaje ms import

ante de este poemario.

6. V.O. subtitulada
Este es el subttulo de Matar a Platn. No cabe duda de que la caracterstica formal (
aunque tambin aporte mucho significado) ms original del libro es la utilizacin, cua
l si de una pelcula en versin original se tratara, de los subttulos. Esto es en apa
riencia, porque no es difcil darse cuenta de que los subttulos no subtitulan, es d
ecir, no traducen el poemario y ni siquiera lo explican. Aunque puede realizarse
la lectura de cada poema con sus correspondientes subttulos, es ms inteligible su
contenido si le leen estos como texto independiente. Por lo tanto, Matar a Platn
nos ofrece, como mnimo, tres lecturas posibles: la de los poemas por s solos, la
de los poemas con subttulos y la de los subttulos. Vamos a detenernos en este ltimo
tipo de lectura.
Empezaremos por decir que en ese texto que conforman los subttulos hay una eviden
te contradiccin, e incluso dira rebelin contra la frialdad de la voz narrativa. En el
poema 1 se deca: Nadie asisti al inicio del drama y no interesa . Pero los subttulos
parecen contarnos precisamente los momentos previos a la tragedia. El hombre atr
opellado, del que en los poemas no se nos facilita ningn detalle que lo identifiq
ue como persona y lo salve de ser un mero objeto en la escena de un accidente (has
ta el punto de que en ese primer poema es igualado a una mquina: Lquidos que rezuma
n del camin y del cuerpo,/ mquinas que combinan sus esencias ), gracias a los subttul
os, cobra vida como persona, y sabemos que tiene una amiga, que escribe poemas,
y que explica con sus propias palabras qu es un acontecimiento y muestra preocupa
cin por la situacin de las mujeres. Buena parte de los subttulos son la conversacin
que mantiene con esa amiga, que es la voz narrativa en los subttulos. As pues, otr
a voz, otros personajes, o los mismos en un tiempo distinto, y tambin en un lugar
diferente, fuera de los versos: en los subttulos.
Al principio de este trabajo decamos que poda parecer contradictoria la idea de Ma
illard de relacionar acontecimiento (y su status supraindividual) con su inters p
or transmitir la idea del sufrimiento particular. Teniendo en cuenta que gracias
a los subttulos el atropellado se convierte en persona, ese dolor deja de ser ab
stracto y se concentra en ese hombre que tiene de la mano a su hija, que se encu
entra con una amiga, y que al doblar la esquina es aplastado por un camin. La apa
rente frialdad es as compensada de manera magistral. Por lo tanto, s importa cmo co
menz el drama, s interesa, y por eso se nos cuenta.
Pero los subttulos proporcionan ms datos interesantes. En ellos, el amigo (que sup
onemos que es el hombre que ser atropellado) dice que el libro que est escribiendo
trata de un acontecimiento, y de los poemas que giran en torno a l para tratar d
e aprehenderlo. En l, una mujer es aplastada. El paralelismo es evidente, aunque
el motivo del accidente de la mujer es mucho ms metafrico, pues es aplastada por e
l impacto del sonido que hace una idea cuando vibra [23] y se convierte en proyec
til (Maillard 2004: 21). Dijimos que la voz narrativa dud si cambiar el atropello
por la cada de un nio desde el balcn: en el texto que forman los subttulos elige efe
ctivamente otro suceso: la protagonista es otra, y otro su accidente [24].
El libro que est escribiendo el atropellado se titula Matar a Platn. As el juego y
la irona se consuman. Por lo tanto, nos encontramos con un poemario escrito por C
hantal Maillard que se titula Matar a Platn, en el que hay un personaje que ha es
crito un libro con el mismo ttulo [25]. Que este segundo libro cuente tambin un ac
cidente, hace que el libro en su conjunto cuente dos acontecimientos, y as se cum
pla lo que dijimos con anterioridad: el suceso en s no importa, y s la idea que se
quiere transmitir.
Desde el punto de vista de la digesis, la complicacin es evidente. No se trata de

unas narraciones integradas en otras, sino que van en paralelo, incluso comparte
n las mismas pginas. No slo se juega con los niveles narrativos, sino con el tiemp
o y el espacio, pues tiempos diferentes (se supone que el texto de los subttulos
precede en la narracin a los poemas) comparten el mismo espacio en la pgina. Para
que todo se complique an ms, la mujer de la que trata el poemario del atropellado
es aplastada contra la fachada de una casa, hecho que hay que poner en relacin co
n los versos finales del poema 1, que de otra manera seran difciles de comprender:
lo que importa es ahora,/ este instante/ y la pared pintada de cal que se descon
cha/ sembrando de confetis el escenario . Esa cal que siembra de confetis el escena
rio fue producida por la mujer aplastada contra la fachada? Si as fuera, ambos po
emarios entraran en contacto el uno con el otro, a pesar de pertenecer a niveles
diegticos distintos.
Prueba de que Chantal Maillard es consciente de todas estas combinaciones narrat
ivas es que en el subttulo que acompaa al poema 21, pone en boca del personaje: S, p
ero a los ojos de quin acontece el acontecimiento? . Dijimos que era mejor preguntar
que responder, por eso terminamos con esa interrogacin.

Notas:
[1] Debemos puntualizar que hay quien cree que Escribir est incluido en Matar a P
latn, ya que aparecieron publicados en el mismo libro, pero es un poemario distin
to, y en el que, como su propio nombre indica, hay una evidente reflexin sobre el
significado que tiene para Maillard su actividad potica creadora.
[2] Esta parte de la cita es expresamente utilizada en el poema 23 del poemario.
[3] Tambin en Lgica del sentido podemos encontrar una reflexin que insiste en la mi
sma idea: Es propio del acontecimiento tanto subdividirse sin cesar como reunirse
en un solo y mismo Acontecimiento, es propio de los puntos singulares distribui
rse segn figuras mviles comunicantes que hacen de todas las tiradas un solo y mism
o tirar y del tirar una multiplicidad de tiradas (Deleuze 1989: 128).
[4] En su libro Conjuros hay un poema titulado significativamente No pondrs nombre
al fuego que trata este tema, al igual que ocurrir en muchas composiciones de Hil
os.
[5] Escribimos en nmero y no en letra la numeracin de los poemas, pues as lo hace l
a autora.
[6] Este primer verso, tal cual aparece, lo encontramos en la obra de Deleuze ti
tulada El pliegue: Un acontecimiento no slo es Un hombre es aplastado : la gran pirmid
e es un acontecimiento (Deleuze 1988: 101).
[7] El eterno retorno es, pues, lo Mismo y lo Semejante, pero en tanto que simula
dos, producidos por la simulacin, por el funcionamiento del simulacro (voluntad d
e potencia). Es en este sentido que invierte la representacin, que destruye los i
conos (Deleuze 1988: 101).
[8] Maillard relaciona la idea del retorno con lo femenino: No es la lnea el model
o ms apropiado para el pensamiento femenino, sino el crculo, el retorno. En cada i
nstante estn presentes, cclicamente, los instantes anteriores; en cada instante es
tamos presentes como una multiplicidad. En cada uno de mis rostros estn todos mis
rostros. Los instantes se suceden y se repiten como se repiten los inviernos; u
n instante se parece a otro instante como se parece un invierno a otro invierno
o un 1 de mayo a otro 1 de mayo. Todos los instantes que se parecen a ste, sin se
r idnticos, estn presentes en ste (Maillard 2001: 211).

[9] En el anlisis que Deleuze realiza en este sentido dice que: Es preciso que el
presente coexista consigo mismo como pasado y como futuro (Deleuze 1971: 71).
[10] Al camin y al accidente de trfico tambin se refiere Deleuze en Lgica del sentid
o, justo a rengln seguido de la cita elegida por Chantal Maillard: La psicopatologa
que reivindica el poeta no es un siniestro pequeo accidente del destino personal
, un desgarro individual. No es el camin del lechero que le ha pasado por encima
del cuerpo (Deleuze 1989: 161).
[11] Incluso ni siquiera en ste. Recordemos que la nia que lleva de la mano, posib
lemente debido a su corta edad, en ningn momento parece ser consciente de la trag
edia, hasta el punto de que, como se nos dice en el poema 5, cuando ve la sangre
a sus pies piensa que es una pena/ no llevar las botas de agua .
[12] Para Genette: Desnudar el procedimiento [ ] devala de paso el contrato ficciona
l, que consiste precisamente en negar el carcter ficcional de la ficcin (Genette 20
06: 22). Maillard no slo lo devala, sino que intencionadamente lo hace desaparecer
.
[13]Tambin a la vida como escenario se refiere en el fragmento 289: Yo me alimento
en superficie y as mantengo el movimiento. Contino el juego. Accedo. Las miradas
que atienden a mis palabras: esa energa es de la que me alimento. La devuelvo hec
ha palabra, cadenas de palabras. Todo ello, en superficie. Despus est quin observa
y siente la honda continuidad del vaco por debajo del escenario. Todos tienen su
lugar en el vaco, profundo vaco que todo lo unifica. Los que lloran, los que dicen
ser felices, los que nunca miran bajo sus pies, todos tienen su lugar debajo de
s mismos, y yo les reconozco p. 194. Y en el 305: Todos los otros: conocidos, amig
os, amores: pliegues de una cortina en un escenario. Pliegues. Cada persona un p
liegue; cada gesto, un pliegue; cada mueca, cada detencin, cada mirada p. 203. Y e
n el 377: Importa ver la tramoya, pisar el escenario, levantar los decorados, eli
minar toda decoracin. El decoro, ahora, ha de ser honestidad , p. 243.
[14] Los sueos, esos que a veces nos revelan, y los deseos, que tantas veces se ap
oderan de los sueos, no son ms que el relato fatigoso de un argumento. Aqu, en el c
ampo de visin que es el escenario de toda existencia, pasan los sadnus en su barc
a y, en nuestros ojos, Rama aprende a ser un nombre, a enamorarse de una nia, o a
inventarse a un hroe que quiso ofrecer el soma y la luz a los nombres (Maillard 2
005: 89).
[15] Michel Serres se refiri a Musil no slo en Herms V. Le passage du Nord-Ouest, (
lugar al que se refiere la autora), sino tambin lo haba hecho ya en Herms I. La com
munication y lo hara posteriormente en lments d histoire des sciences.
[16] La respuesta a esta pregunta es la obra misma, pero quien quiera una explic
acin ms clara deber leer su ensayo Placeres inmorales (Maillard 2009: 73-91).
[17] Sera el caso de hipotosis ms explcito del poemario. La definicin de esta figura
segn Durmasais la recoge Genette (2006: 10): Cuando en las descripciones se descr
iben los hechos de los que se habla como si lo que se dice estuviera efectivamen
te ante los ojos .
[18] Se consigue lo que deca Deleuze (1989: 184): El problema es
iduo podra superar su forma y su relacin sintctica con un mundo
municacin universal de los acontecimientos. [ ] Sera preciso que
tara as mismo como acontecimiento. Y que el acontecimiento que se
captado como otro individuo injertado en l .

saber cmo el indiv

para alcanzar la co
el individuo se cap
efecta en l fuera

[19] Lo que confirma lo que decamos anteriormente sobre la arbitrariedad a la hor

a de elegir la escena. Eligi la que estaba inspirada en Musil, pero podra haber cr
eado otra cualquiera.

[20] Es llamativo lo que nos

niveles narrativos.

obliga

a decir Maillard en este juego de alteracin de

[21] No hay alusiones directas al lector en sus anteriores poemarios, aunque s en

su siguiente libro, Hilos. En concreto, en el poema titulado El pez , en el que se
le interpela directamente al lector.
[22] Segn Virginia Trueba, Maillard toma la idea de interpelar al lector, de Mich
ael Haneke y de su pelcula Funny Games: En Haneke ha visto Maillard un modo de rep
resentar lo que a ella tambin, entre otras cuestiones, le estaba interesando en e
l momento de escribir su libro: la (auto)conciencia del lector ante el hecho del
dolor ajeno (Trueba 2007: 221). A esa pelcula dedica Maillard unas lneas en Contra
el arte (Maillard 2009: 69).
[23] Es evidente la conexin con la idea deleuziana de acontecimiento: Un acontecim
iento es una vibracin, con una infinidad de armnicos o de submltiplos, como una ond
a sonora (Deleuze 1988: 102-103). Tambin puede relacionarse la vibracin como compro
bamos en la siguiente cita: El arte de la representacin reproduce aquella activida
d libre (svatantra) del poder csmico: en el escenario vuelve a tejerse la urdimbr
e de un mundo a partir de la vibracin sonora (Maillard 1999: 16).
[24] Nos referimos a la protagonista del libro que ha escrito el atropellado.
[25] Aplicando la terminologa de Genette, este personaje sera
tar dentro de lo que cuenta su amiga) y heterodiegtico (porque
a la historia de la mujer aplastada, historia con respecto a la
rto, voz extradiegtica), mientras que esa amiga narradora es
homodiegtica respecto a los subttulos.

intradiegtico (por es
a su vez nos cuent
cual es, por cie
una voz extradiegtica y

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Eugenio Maqueda Cuenca 2009

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