Ppgsa Ufrgj

Revista dos Alunos do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia
PPGSA - IFCS - UFRJ
ISSN 1678 - 1813
VOL 12.1 | JUN 2013

ETNOGRAFIA, ARTE E IMAGEM
VOL 12.1 | JUN 2013

Revista dos Alunos do PPGSA

Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia
Largo de So Francisco
n 1, sala 420
Centro, Rio de Janeiro - RJ
CEP 20051-070
revistaenfoques.ufrj@gmail.com
http://www.enfoques.ifcs.ufrj.br
Vol. 12(1), junho 2013
Enfoques Online revista eletrnica

dos alunos do Programa de PsGraduao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro uma publicao
coordenada e editada pelos alunos
do Programa de Ps-Graduao
em Sociologia e Antropologia da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
Organizao do nmero temtico

Etnografia, Arte e Imagem
Ana Gabriela Morim
Andr Demarchi
Maria Raquel Passos Lima
Sui Omim Arruda de Castro Chaves
Comisso Editorial
Catalogao na fonte pela

Biblioteca do Instituto de Filosofia
e Cincias Sociais da Universidade
Federal do Rio de Janeiro
Alexandre Barbosa Fraga

Carlos Abrao Moura Valpassos
Jos Luiz Soares
Juliana Athayde Silva de Morais
Klarissa Almeida Silva
Luciana Schleder Almeida
Ludmila Freitas
ISSN 1678-1813
Colaboraram neste nmero
1. Sociologia; 2. Antropologia;
I. Universidade Federal do Rio de
Janeiro; II. Centro de Filosofia e
Cincias Sociais; III. Programa de
Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia.
Alberto Goyena
Alexandre Pinheiro Ramos
Ana Gabriela Morim
Andr Demarchi
Daniela Stocco
Diego Madi Dias
Els Lagrou
Helmut Paulus Kleinsorgen
Josinelma Ferreira Rolande
Marcelo Ribeiro Vasconcelos
Nina Vincent Lannes
Sui Omim Arruda de Castro Chaves
Theresa Miller
Wecisley Ribeiro do Esprito Santo
Projeto grfico
Grome Ibri - Studio MOVA
Imagem de capa
Arte em tecido (mola)
da etnia Kuna;
pesquisa de Diego Madi Dias
Reviso
Beth Cobra
UFRJ
Reitor
Carlos Antnio Levi da Conceio
Vice-Reitor
Antnio Jos Ledo Alves da Cunha
IFCS
Diretor
Marco Aurlio Santana
PPGSA
Coordenador
Octvio Bonet
Vice-Coordenador
Felcia Picano
APRESENTAO
10
NO
CAMINHO
DA
MIANGA
18
arte e alteridade
entre os amerndios
por Els Lagrou
50
uma teoria Kuna do corpo e da pessoa
uma exposio antropolgica no

Museu do Quai Branly
por Nina Vincent Lannes
GROWING GARDENS
towards a theory of ecological aesthetic
performances in indigenous Amazonia
por Theresa Miller
114
Entrevista com Roxana Waterson
142
8
o carter agentivo
da pintura corporal Canela
66
94
PLANTE MTISSE
PINTA PRA
FICAR BONITO
por Josinelma Ferreira Rolande
O NASCIMENTO
DO DESENHO
por Paolo Fortis
por
Ana Gabriela Morim
Andr Demarchi
Sui Omim
O FASCNIO OCIDENTAL
PELO ORIGINAL
por Alberto Goyena
A RELAO ENTRE
ARTES PLSTICAS
E MARXISMO NAS
CRTICAS DE MARIO
PEDROSA OBRA
DE PORTINARI
152
por Marcelo Ribeiro Vasconcelos
182
202
a fotografia e a transmisso de ideais e

valores integralistas na revista Anau
por Alexandre Pinheiro Ramos
226
PERFORMANCE,
LIMINARIDADE
E COMMUNITAS
EM AMBIENTESTELEPRESENTES
por Helmut Paulus Kleinsorgen
NOVELA
PARASO TROPICAL
por Daniela Stocco
reflexes a partir de uma experincia

de registro audiovisual entre costureiras
domiciliares de Nova Friburgo-RJ
por Wecisley Ribeiro do Esprito Santo
FIXANDO VALORES
construo do Rio e do Brasil
ETNOGRAFIA,
CORPO E IMAGEM
244
Entrevista com Nora Bateson
266
UMA CONVERSA SOBRE

A ECOLOGIA DA MENTE
por
Ana Gabriela Morim
Andr Demarchi
Sui Omim
10
Apresentao
Fig. 1 | Rpliques (Detalhe de estudo)

Grome Ibri
por
Ana Gabriela Morim
Andr Demarchi
Sui Omim
APRE
SEN
TAO
Pontos de partida. Mltiplos caminhos que podem levar a lugares inesperados,
desconhecidos, familiares, recnditos. Seguimos ao longo desta apresentao
os rastros de alguns desses caminhos, traados por autores que falam a partir de
diferentes contextos, que dialogam com sujeitos e teorias diversas, exprimindo
assim vises de mundos particulares. Esta edio da Revista Enfoques um ponto de encontro, onde, reunidos, editores, autores, leitores e colaboradores, so
convidados a percorrer esses tantos lugares a serem conhecidos. Procuramos
nesta introduo dar algumas coordenadas, oferecendo ao leitor pistas para que
ele prprio trace o seu itinerrio neste mapa imaginado que esboamos. Esperamos que a experincia da leitura possa se revelar uma instigante jornada, pelos
meandros dessa rede de pessoas, imagens e ideias que, atravs de trajetrias
dspares e andamentos dissonantes, encontram seus pontos de convergncia
nas palavras-chave Etnografia, Arte e Imagem.
Etnografia aqui, antes de ser pensada como um mtodo especfico, entendida como um necessrio deslocamento do pensamento, do corpo, do olhar. A
experincia etnogrfica constituda por esses movimentos contnuos de ir e
vir, no espao e no tempo, de encontros e estabelecimento de relaes, mas
tambm de necessrias disjunes e distanciamentos. O trabalho de atravessar
fronteiras entre mundos, entre vises divergentes e razes guiadas por lgicas
diversas, nos fora constantemente a ultrapassar os limites impostos ao pensamento, antes encerrado dentro dos contornos de suas prprias lentes. No confronto com corpos e naturezas outras, somos levados a desconstruir certos hbitos e comportamentos que eram, at ento, sentidos como inatos. A etnografia,
sendo esse mtodo-rito-de-passagem, proporciona aos que nele se arriscam a
sarem transformados, e fazerem dessa transformao um lcus de traduo
cultural, um lugar de produo de conhecimento.
11
1. INGOLD, Tim (ed.). Aesthetics

is a cross-cultural category. In Key
Debates in Anthropology, London:
Routledge, 1996. pp. 249-293.
2. GONALVES, Marco Antonio.

De Plato ao Photoshop. Cincia
Hoje, v. 298, n.1, p. 12-17, 2010
3. LAGROU, Els. Arte ou artefato?

Agncia e significado nas artes
indgenas. IN: Proa Revista de
Antropologia e Arte [on-line]. Ano
02, vol.01, n. 02, nov. 2010.
4. LAGROU, Els. A Fluidez da

forma: arte, alteridade e agncia em
uma sociedade amaznica (Acre).
Rio de Janeiro: Topbooks, 2007:
85-86. Ver tambm STRATHERN,
Marilyn. The Gender of the Gift.
Berckley: University of California
Press, 1988.
5. GELL, Alfred. Art and agency:

an anthropological theory. Oxford:
Clarendon, 1998.
12
Apresentao
Esse movimento de desterritorializao no significa apenas mudar de lugar,

mas de ponto de referncia, de perspectiva, ajustando o foco e explorando
enquadramentos inusitados. Em tantos lugares, contextos e personagens, a
etnografia permanece porque trabalho no campo, seja ele um povo indgena,
um site de encontros telepresenciais, um grupo de costureiras do interior fluminense, uma exposio em um museu parisiense ou um arquivo fotogrfico sobre
o movimento integralista brasileiro. Nesta edio comemorativa dos dez anos
da Revista Enfoques, a etnografia costura estes e outros campos, e com eles
tece sua potencialidade em desestabilizar conceitos to enraizados na tradio
ocidental, como os de arte, esttica, corpo, imagem e tantos mais, fazendo
emergir outras formas de expresso, reflexo e ao.
Afinal, como falar de arte a partir das produes de povos que no partilham
estas noes da tradio ocidental? Ou, para evocar a mono de um famoso
debate a esse respeito, seria a esttica uma categoria transcultural1? Ou, ainda,
como falar de imagem, este conceito evocado de Plato ao Photoshop2, para
povos onde muitas vezes a noo de imagem remete a sombras, espritos, e
almas perambulantes e, no raro, parte da pessoa?
A ausncia dos conceitos de arte e esttica nessas sociedades, dos juzos e
valores agregados a estes campos no Ocidente, no excluem as apreciaes
qualitativas que distinguem e produzem aquilo que considerado simultaneamente belo e bom, expressando uma forma de gostar e um estilo de viver3.
Se estas so noes cujas construes histricas e socioculturais no devem
ser desconsideradas em funo de uma suposta universalidade, neg-las
enquanto fenmeno humano tambm no nos parece menos etnocntrico.
No pretende-se aqui escolher um ou outro lado do debate, encontrar respostas
ou solues ao impasse, mas apontar a complexidade dessas questes, a partir
de contextos especficos. Os leitores percebero tambm, acompanhando os
artigos aqui apresentados, que no nos eximimos do uso desses conceitos, de
sua instrumentalidade para a reflexo.
Recorremos ao olhar etnogrfico, atento s categorias e concepes nativas.
Um olhar que se desvia de pressupostos e definies previamente dados, capaz
de ampliar os horizontes conceituais daquilo que pode ser entendido enquanto
arte e esttica. Adentrando pelo universo amerndio que inaugura esta edio,
a j mencionada desconstruo desses conceitos central para a discusso proposta, a comear pela impossibilidade de apreend-los enquanto domnios meramente contemplativos, separados da vida social: uma vez que todo o campo
da interao e da produo est sujeito ao juzo esttico, as prprias aes e
relaes ganham uma forma esteticamente apropriada4. A ateno se desloca
do belo e do sublime, dos significados semnticos e dos discursos religiosos ou
cosmolgicos, para a capacidade agentiva e relacional das imagens visuais e sonoras, dos desenhos, formas e objetos5.
Simultaneamente, esses artigos pem em evidncia os processos amerndios
de construo da pessoa, intimamente relacionados s noes e dimenses li-
gadas corporalidade e alteridade. Eles se aproximam na medida em que a

incorporao da alteridade se d atravs da elaborao esttica, sendo que
justamente essa diferena incorporada das agentividades no-humanas, o que
produz a eficcia desejada na fabricao de corpos e artefatos. Em todos os artigos, a captura dessas foras exgenas segue invariavelmente uma lgica esttica local.
O ensaio de Els Lagrou sobre a apropriao da mianga por diversos povos indgenas, seu papel na histria, nos mitos e nos ritos, nos faz repensar o estatuto
desses objetos vistos pelo ocidente como verdadeiras quinquilharias e que ganham contornos de riqueza do ponto de vista indgena. O artigo chama a ateno para a relao entre artefatos e corpos, para a importncia dada ao saber
fazer, ao conhecimento da origem e do papel dos donos das substncias, das
matrias primas e dos domnios do cosmos. Na mesma linha, Josinelma Rolande
explora a pintura corporal Canela, sua relao com o mundo animal e vegetal, se
desviando de uma conceituao a priori de arte. A autora parte de um enunciado
frequente dos Canela quando indagados sobre a pintura corporal. Pinta para
ficar bonito, dizem os Canela, e poderamos completar, j que a beleza entre
eles no se dissocia das noes de bem-estar e de sabedoria, pinta-se para ficar
saudvel.
Ainda no contexto amerndio, o artigo de Paolo Fortis, traduzido por Diego
Madi Dias, apresenta o conceito Kuna de desenho de modo vinculado produo de formas estticas diversas (incluindo aqui a forma humana), envolvendo
as dimenses visvel e invisvel do mundo Kuna. A ideia de desenho como relao, a revelar a dualidade da pessoa, distingue-se de uma abordagem identitria
dos motivos e, dessa maneira, dialoga bem com as hipteses presentes nos artigos de Els Lagrou e Josinelma Rolande. J o artigo de Theresa Miller, introduz
o tema das plantas cultivadas na discusso sobre as relaes entre pessoas e
coisas. Ao demonstrar como o cultivo das roas inseparvel das preocupaes
simblicas, mticas, rituais e estticas, o artigo aponta para o estatuto de sujeito agente que as plantas cultivadas assumem em diversos grupos indgenas
J do Brasil Central. Ampliando a questo esttica para sua dimenso performtica, as relaes entre humanos e plantas so inseridas naquilo que a autora
chama de encontros estticos multissensoriais.
Direcionando o dilogo para o contexto indonsio, vemos o debate sobre esttica ganhar outros contornos luz das formas de habitar e da reflexo sobre a
arquitetura. Em entrevista concedida a Alberto Goyena, a antroploga Roxana
Waterson trata de um dos seus principais livros The living house, fruto de pesquisas etnogrficas entre os povos Toraja, que pe em foco os sistemas de parentesco sob a perspectiva das habitaes. Na cosmologia toraja, a casa descrita
e construda como uma entidade viva, que articula diversos aspectos da vida
em sociedade, sendo possvel pens-la como tendo uma biografia. Fazendo da
casa uma categoria fundamental para investigao etnogrfica, a antroploga
problematiza a ideia da arquitetura como um fenmeno concernente apenas
13
herana cultural europeia e aponta as tenses entre as concepes nativas e as

noes de autenticidade que orientam as polticas de preservao e patrimonializao.
6. Sobre a relao entre as teorias

antropolgicas e os espaos dos
museus, ver GONALVES, Jos
Reginaldo. Colees, museus e
teorias antropolgicas: reflexes
sobre conhecimento etnogrfico e
visualidade. Antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios. Rio de Janeiro: Coleo Museu,
Memria e Cidadania, 2007.
7. CLIFFORD, James. Sobre

O surrealismo etnogrfico. In:
CLIFFORD, James. A experincia
etnogrfica. (Org. GONALVES,
Jos Reginaldo S.). Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2002.
8. op.cit: 2002: 154.
Neste ponto, deslocamos a discusso das estticas e objetos indgenas para

outros espaos, que recolocam, a partir de prismas distintos, o debate das relaes entre arte, materialidade e esttica. Desde os perodos mais incipientes da
disciplina, o contato com habitantes de terras longnquas ao redor do planeta e
seus costumes exticos, resultou em prticas sistemticas de colecionamento, classificao, reflexo e exibio dos objetos nativos que, recolhidos por antroplogos, tinham seus novos destinos nos espaos dos museus6. Tirados de
seus contextos locais, estes objetos eram (e continuam sendo) reclassificados a
partir de outras categorias, como artefatos, objetos etnogrficos, arte primitiva, arte popular.
Entender o colecionamento como prtica cultural nos permite entender a prpria histria das teorias antropolgicas e das concepes de cultura que orientaram e ainda orientam algumas das formas institucionais de conceber as populaes enquadradas pelas narrativas museolgicas. Etnografia e arte possuem
relaes estreitas, sobretudo em determinadas tradies antropolgicas como
a francesa, em que arte, literatura e etnografia ainda no eram provncias com
fronteiras firmemente estabelecidas e, na Paris do entre-guerras, as vanguardas
artsticas e a nascente etnologia emergiam como parte de um mesmo contexto
de crtica cultural, partilhando de uma sensibilidade moderna, que via no outro,
no extico e no inslito, a possibilidade de justaposio, questionamento e embaralhamento das ordens existentes7.
Nesse sentido, se a histria da etnografia francesa entre as duas guerras
mundiais pode ser narrada como a histria de dois museus8, o artigo de Nina
Vincent vem nos mostrar alguns desenvolvimentos desta histria. No contexto
do atual museu do Quai Branly em Paris, que herdou as colees dos antigos
Museu do Trocadro e Museu do Homem, a autora demonstra como os objetos
ditos de arte ou etnogrficos provenientes de diferentes culturas so ali ressignificados, revelando um emaranhado de julgamentos estticos, cientficos,
morais, histricos, polticos e biogrficos. Contribuindo para a compreenso do
lugar da alteridade nos museus ocidentais, a autora realiza uma etnografia da
exposio Plante Mtisse: to mix or not to mix, na qual os objetos, frutos de encontros entre europeus e povos colonizados, nos servem como espelhos que nos
devolvem a imagem da alteridade incorporada do colonizador.
J no contexto brasileiro, a discusso sobre a arte envereda por outros meandros onde tambm encontramos uma mistura entre julgamentos estticos e
morais, que articulam cincia, poltica, histria e subjetividades. A crtica de arte
abordada no artigo de Marcelo Ribeiro Vasconcelos atravs da trajetria e da
obra de Mario Pedrosa, personagem importante pela sua atuao poltica no
mbito das esquerdas desde os anos 1930, cuja atuao tambm foi central para
a institucionalizao da crtica de arte no Brasil. Ao analisar as crticas de Mario
Pedrosa obra de Candido Portinari ao longo do tempo, o autor discute as mudanas no julgamento esttico de Pedrosa, atentando especialmente para a re-
14
Apresentao
lao entre marxismo e artes plsticas. As imagens de Portinari so tomadas por

novos enquadramentos delineados pelas crticas de Pedrosa, ganhando outros
sentidos, que refletem mudanas nas maneiras de pensar a arte e nas prprias
formas de olhar.
As mltiplas dimenses ligadas ao olhar ganham destaque nos artigos desta

edio, especialmente aquelas relacionadas ao papel da imagem na produo do
conhecimento etnogrfico e no saber prprio da antropologia. A preocupao
com o registro visual buscava - ao menos desde Malinowski, Boas e Lvi-Strauss garantir uma captao do contexto pesquisado de forma complementar s
descries e observaes traduzidas e transmitidas de modo preeminente
pela linguagem escrita. Assim, mquinas fotogrficas e aparatos similares
acompanharam os pesquisadores em suas expedies a terras distantes ainda
nos perodos mais incipientes da disciplina. No entanto, o estatuto conferido a
este tipo de material no mbito da produo do conhecimento antropolgico
permaneceu permeado de tenses e controvrsias ao longo da histria.
Nesta edio, certos artigos incidem sobre algumas destas tenses. Tomando
como foco etnogrfico o universo das costureiras domiciliares de Nova Friburgo,
Wecisley Ribeiro do Esprito Santo explora a comunicao audiovisual como um
meio multissensorial capaz de captar e reproduzir os aspectos verbalmente
inarticulados9 da experincia humana. Wecisley transforma o detalhismo imagtico das gravaes de sua pesquisa de campo em um material etnogrfico capaz de suscitar reflexes sobre a capacidade eminentemente pedaggica das
imagens, seus modos de agir sobre as pessoas que, filmadas, podem assistir a
si prprias aprendendo, objetivando e auto-objetivando formas de expresso e
afeto.
Tambm nessa linha de tenso entre imagem e texto, o artigo de Alexandre
Pinheiro Ramos discorre sobre as fotografias do Movimento Integralista Brasileiro, uma espcie de fascismo tupiniquim, com seus desfiles militares e suas
saudaes la Hitler presentes nas edies da revista Anau. A descrio e
anlise das fotografias impem ao autor a necessidade de trabalhar com uma
forma de leitura especfica das imagens, metodologia presente nos estudos do
filsofo da caixa preta Vilm Flusser em sua nfase na leitura circular imposta pelas imagens, em contraposio leitura necessariamente linear da palavra
escrita10.
Aqui estamos de volta aos aspectos verbalmente inarticulados que a experincia imagtica proporciona. Desalinhar a observao de uma imagem, fazer o
olho passear por ela como um scanner. o que prope Flusser, e com ele aproveitamos a deixa de Alexandre em seu artigo e oferecemos a possibilidade do
leitor vaguear pela superfcie das imagens presentes nesta edio. Fazer um
scanning, nos dizeres de Flusser e deixar-se a observar essas imagens simbolicamente carregadas, prenhes de agncia e abduo, como a mola Kuna que
nos olha de frente na capa da Revista.
9. MEAD, Margaret. Visual anthropology in a discipline of words.

In: Hockings, Paul (ed.). Principles
of visual anthropology. New York:
Mouton de Gruyter, 1995.
10. FLUSSER, Vilm. Filosofia da

caixa preta. Rio de Janeiro: sinergia
Relume dumar, 2009.
15
Depois deste convite, continuamos o nosso vaguear pelos artigos e para tal
evocamos mais uma imagem, desta vez, advinda de um site de relacionamento telepresencial, o CAM4, onde em uma pgina virtual congelada de uma noite qualquer, nota-se um sem nmero de subjetividades em ao, inventadas e
rankeadas por suas performances corporais e sexuais. Em seu artigo, Helmut
Kleinsorgen l as performances dos ambientes telepresenciais atravs do instrumental terico-metodolgico oferecido pela anlise simblica de Vitor Turner, enfatizando o lugar do corpo como veculo de expresso no-verbal nas
prticas sociais de produo, compartilhamento e recepo de representaes
identitrias audiovisuais em redes de interao mediadas pela Internet.
11. HARAWAY, Donna. Manifesto

ciborgue: cincia,tecnologia e
feminismo-socialista no final do
sculo XX. In: HARAWAY, Donna.
KUNZRU, Hari e TADEU, Tomaz
(org.). Antropologia do ciborgue:
as vertigens do ps-humano. Belo
Horizonte: Autntica, 2009.
12. GONALVES, Marco Antnio;
HEAD, Scott. Devires imagticos: a
etnografia, o outro e suas imagens.
Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009: 9)
13. BATESON, Gregory. Naven. Um

esboo dos problemas sugeridos
por um retrato compsito, realizado
a partir de trs perspectivas, da
cultura de uma tribo da Nova Guin.
Traduo: Magda Lopes. 2. ed. So
Paulo: EDUSP, 2006 [1936]: 299.
A pregnncia e indissociabilidade das telas e dos dispositivos multimdia de

comunicao nos modos de vida contemporneos permitem pensar as tecnologias como extenses do corpo humano, verdadeiras prteses que estruturam
nossos hbitos cotidianos e sobre as quais apoiamos dimenses cada vez mais
significativas de nossas vidas. A figura do ciborgue emerge desta maneira como
chave para pensar o estatuto dos objetos tcnicos na nossa sociedade e a natureza das relaes que mantemos com eles11. Metfora para a escrita etnogrfica,
o ciborgue permite pensar o papel das mdias audioviduais na reflexo antropolgica, colocando o problema epistemolgico de como incorporar estas mdias
ao corpo de conhecimento antropolgico, e mais pragmaticamente, como
estender as fronteiras deste corpo disciplinar atravs destas mdias visuais, tanto como meio quanto como tema de anlise12. Diferentes artigos desta edio
oferecem leituras que escapam ao aspecto verbal e escrito da comunicao humana, problematizando o estatuto de uma antropologia visual como subcampo
de uma disciplina que se produz, sobretudo, por meio de palavras.
Palavras que, como diria Bateson, muitas vezes no esto adaptadas para
uma descrio cientfica da emoo13. Balinese Charater, o monumental trabalho fotogrfico desenvolvido por Gregory Bateson em conjunto com Margaret
Mead, parece ser a prpria concretizao de um programa de pesquisa destinado a experimentar outras formas de descrever a expressividade (emotiva, afetiva, conflitiva) da vida social. No por acaso, Nora Bateson, filha de Gregory,
escolheu fazer um filme para fabricar um retrato compsito, ntimo, afetuoso,
mas no menos intelectual, de seu pai. O filme An ecology of mind, retoma a
vasta obra multidisciplinar de Bateson de um ponto de vista emotivo que no
se furta ao dilogo com alguns dos seus principais conceitos, e tambm no se
escusa de exibi-los objetificados em imagens e dilogos. Sobre estas e outras
questes do filme, da pessoa e da obra de Bateson, Nora nos fala em entrevista
presente nesta edio.
E por falar em filmes, falemos tambm de telenovelas, essa expresso audiovisual to presente no cotidiano de milhes de pessoas, de norte a sul do Brasil.
Imaginando e produzindo imagens cotidianas das nossas cidades, suas tramas
e personagens participam ativamente da vida dos que diariamente se postam
frente da tev. Transmitidos e retransmitidos no pas e no mundo afora, esses
imaginrios poderosos se tornam parte indissocivel das formas como o Brasil e os brasileiros se veem e so vistos. Daniela Stocco em seu artigo faz uma
16
Apresentao
anlise da novela Paraso Tropical e apresenta alguns princpios narrativos presentes nesta e em outras novelas brasileiras, produes que fazem do bairro de
Copacabana e da cidade do Rio de Janeiro, o retrato de um certo Brasil marcado
pelas belezas naturais e pelo ofuscamento das desigualdades sociais. Ao fazer
da paisagem e dos cartes-postais da zona sul carioca o cenrio das narrativas, a
novela explora o esteretipo da cidade maravilhosa, fabricando e atualizando
uma imagem enaltecida e conciliadora do Brasil, como terra paradisaca, onde
os contrastes e antagonismos convivem em equilbrio. Estas imagens de um
pretenso paraso tropical evocam as potncias do falso, dos fatos e dos fetiches
atualizados e objetificados nos folhetins audiovisuais.
Afinal, como viver em um mundo superpovoado pelas imagens e mais importante, como etnografar esta passagem da oralidade para uma ordem imagtica14 que vivemos atualmente? Os artigos apresentados acima tematizam
esse momento presente, tambm para a antropologia, que afinal parece no ter
sada seno a de levar a srio uma antropologia (e, sobretudo, uma etnografia)
por imagens, tal como profetizada por Rouch: a antropologia, no futuro, ser
audiovisual ou no ser antropologia15.
De forma comemorativa pelos dez anos de experincia editorial da Revista
Enfoques, esta edio vai ao encontro deste futuro antevisto por Rouch para a
antropologia, apostando na arte, na esttica e nas imagens no apenas como
objetos de reflexo, mas em seu potencial para explorar formas alternativas
de produo e divulgao do conhecimento acadmico atravs das mdias disponveis atualmente, de modo a tornar a revista mais atrativa leitura em seu
formato digital. Esta edio materializa a pesquisa sobre o uso de formas de
expresso alternativas, interativas, em que textos e imagens sejam parte de um
mesmo conhecimento, onde as palavras falem no apenas das imagens, mas
com elas.
14. GONALVES, Marco Antonio,

2010: 17 . Para a referncia completa ver nota 2.
15. Trecho da entrevista de Rouch

extrada do filme Jean Rouch, subvertendo fronteiras, de Ana Lcia
Ferraz, citado por Wecisley Ribeiro
do Esprito Santo em artigo nesta
edio.
A alegria de apresentar essa edio se concretiza, assim, na concepo de

uma revista virtual voltada para as mltiplas formas e linguagens oferecidas pelos meios multimdias contemporneos e seu poder de afetar, fazer pensar e
ensinar de um modo novo, no convencional, proporcionando uma forma distinta de conhecer. Esperamos que o leitor se engaje por inteiro, com todos os
sentidos, e possa experiment-la com prazer!
PARA CITAR ESSE ARTIGO

DEMARCHI, A.; LIMA, M. R. P.; MORIM, A. G.; OMIM, S. Apresentao.
Enfoques - Revista dos Alunos do PPGSA-UFRJ, v.12(1), junho 2013. [on-line].
pp. 10 - 17. Disponvel em: http://issuu.com/revistaenfoquesufrj/docs/vol12_1,
acesso em: dd/mm/aaaa.
17
Fig. 1 | Grome Ibri
NO
CAMINHO
DA
MIANGA
arte e alteridade
entre os amerndios
por Els Lagrou
Els Lagrou professora do programa de ps-graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA, IFCS, UFRJ), bolsista do CNPq, membro do Grupo internacional de pesquisa do Muse du Quai Branly, Paris, coordenadora do Ncleo de Pesquisa em Arte,
Imagem e Pesquisa Etnolgica (NAIPE) do PPGSA/UFRJ.
NO CAMINHO DA MIANGA:
arte e alteridade entre os amerndios

Resumo Este artigo visa mostrar, a partir da anlise do papel da mianga na his-
tria, nos mitos e nos ritos de diferentes grupos amerndios, como este item
pode nos permitir lanar nova luz sobre temas importantes na discusso contempornea da etnologia e esttica amerndia, como a importncia dada pelos
amerndios ao saber fazer, o conhecimento da origem e o papel dos donos das
substncias e dos domnios. Outro tema central socialidade amerndia o papel
da incorporao das foras agentivas da alteridade na constituio da pessoa.
Mostramos que a captura das foras exgenas contidas na mianga segue uma
lgica esttica local. Por ltimo o artigo chama a ateno para o rendimento terico da superposio sistemtica dos discursos amerndios que dizem respeito
a artefatos e a corpos, mostrando como corpos so produzidos esteticamente e
artefatos existem em ntima correlao com corpos.
Palavras-chave mianga, amerndios, arte, imagem, alteridade, esttica,
produo, predao
ON THE WAY OF BEADS:
art and alterity among Amerindians

Abstract Through the analysis of the role of beads in the history, mythology and
rituals of different Amerindian groups, this article intends to show how beads
allow us to shed new light on important questions in contemporary Amerindian
ethnology and aesthetics, such as the importance for the Amerindians of the
knowledge of manufacture, of the origin of artefacts and substances and the
constitutive relation with their owners (those who generated them). Another
central theme of Amerindian sociality is the importance of the incorporation of
the agency of others in the constitution of the person. We show that the capture of exogenous forces contained in the beads follows specific aesthetic patterns that vary from group to group. Finally the article draws attention to the
theoretical productivity of paying attention to the systematic superposition of
Amerindian discourses about artefacts and bodies, showing how bodies are aesthetically produced in an artefactual mode as well as composed of artefacts and
how artefacts exist in close correlation with bodies, being almost bodies.
Keywords beads, amerindians, art, image, alterity, aesthetics, production,
predation
20
No Caminho da Mianga
Introduo
A centralidade da corporalidade para a constituio da pessoa entre os amerndios se tornou um paradigma na rea de etnologia amerndia1, mas as maneiras
como artefatos so mobilizados na fabricao das pessoas e dos grupos sociais
s recentemente recebeu uma ateno mais sistemtica por parte dos estudiosos do campo. O estudo em profundidade do mundo artefatual que participa
da fabricao do corpo amerndio lana nova luz sobre conceitos amerndios de
corporalidade e de pessoa2. Um aspecto importante desta relao diz respeito
superposio sistemtica dos discursos amerndios que dizem respeito a artefatos e a corpos. Tanto no caso da pintura corporal quanto na decorao do corpo
com colares de contas, dentes e sementes, temos o mesmo entrelaamento do
artefato com o corpo, da fabricao de um corpo com capacidade agentiva e sua
decorao exterior e interior.
Neste artigo visamos abordar esta questo a partir da elaborao, transformao e pacificao artstica e semntica, pelos amerndios, dos materiais
obtidos atravs do contato com os brancos, mais especificamente da mianga, as famosas contas de vidro trocadas com os viajantes desde as primeiras
viagens europeias para as Amricas. As miangas so verdadeiras prolas de
vidro, expresso que aponta para o paradoxo da mianga: uma preciosidade e
matria-prima na fabricao de artefatos de alto valor entre a maior parte das
populaes nativas do mundo e parte do escambo entre colonizadores e populaes nativas, em que constatamos, desde o comeo, um desencontro de perspectivas de valor. Os viajantes e colonizadores achavam estar trocando quinquilharias por preciosas matrias-primas, enquanto os nativos apreciavam muito
estas contas de vidro, cujo modo de produo e origem desconheciam. Contas
de materiais mais ou menos preciosos, desde o spondylus vermelho e a turquesa
s contas pretas de tucum, as sementes de tiririca (Scleria macrophylla) entre os
krah e outros grupos J de cor creme e marrom e as contas brancas de caramujo, estiveram em uso bem antes da chegada dos brancos. O gosto indgena
pelos colares de contas fez com que as contas de vidro trazidos pelos europeus
cassem em solo frtil3.
Sabe-se, desde os escritos de Lvi-Strauss e Clastres, que a maior parte das
sociedades amerndias situa no exterior a fonte de inspirao artstica e cultural.
A obteno e elaborao dos materiais vindos do exterior em materiais constitutivos da prpria identidade grupal segue uma lgica similar, quer se trate
da incorporao de pessoas, qualidades ou capacidades agentivas de pessoas
(alma, canto, nome) ou de objetos. Estes elementos conquistados sobre, ou ne-
1. O paradigma da importncia
do discurso sobre a corporalidade
para a noo amerndia de pessoa
surge a partir do texto programtico, de 1979 (1991), de Seeger,
DaMatta & Viveiros de Castro, em
resposta chamada lanada por
Overing (em 1976) por uma abordagem terica do material etnolgico
que soubesse tirar proveito da
especificidade do universo indgena
amaznico.
2. Precursores na valorizao
do mundo artefatual e sua relao
com a construo da pessoa foram
os trabalhos de Erikson (1986), Van
Velthem (2003), Lagrou (1998, 2007)
e Barcelos Neto (2008). O volume
editado por Santos-Granero (2009)
rene pesquisas recentes em torno
da questo, como a pesquisa de
Steven Hugh-Jones (2009) sobre o
corpo Tukano composto por artefatos invisveis, e o de Joana Miller
(2007) sobre a relao entre o fio de
contas e a alma da pessoa. Para um
ensaio terico e comparativo sobre
a relao entre pessoas e artefatos
no mundo amerndio,
ver Lagrou (2009).
3. Ver, por exemplo, Dransart

(1998) e Meisch (1998), sobre o
uso pr e ps-hispnico de contas
nos Andes e no Equador, e Graeber
(2001) para os Estados Unidos.
Els Lagrou
21
4. Um belo exemplo de domesticao dos objetos dos brancos

aparece em foto tirada por Lux Vidal
entre os Kayap-Xikrin, onde vemos
duas crianas xikrin segurando uma
boneca de plstico. As bonecas foram pintadas com jenipapo com os
motivos da pintura corporal Xikrin e
decoradas com um colar de mianga. O tratamento esttico dado
boneca permitiu sua transformao
em boneca xikrin (Vidal, 1992).
5. Refiro-me, aqui, proposta

museolgica da exposio Brasil
500 anos (So Paulo, 1992), na qual
artefatos supostamente sem interferncia da presena dos brancos
eram separados dos artefatos que
continham mianga. Estes ltimos
foram agrupados em um setor
chamado hibridismos.
gociados com o exterior precisam ser pacificados, familiarizados. Este processo

de transformao do que exterior em algo interior tem caractersticas eminentemente estticas4.
O tratamento dado pelas diferentes sociedades indgenas mianga constitui
uma manifestao privilegiada desta esttica da pacificao do inimigo, porque
a grande maioria das populaes indgenas usa mianga e a incorpora nas suas
manifestaes estticas e rituais mais significativas. Contra uma abordagem
purista que via na mianga um sinal de poluio esttica resultante da substituio de matria-prima extrada do ambiente natural por materiais industrializados, partimos da prpria concepo esttica amerndia para ver como objetos, matria-prima e pessoas so por eles domesticados e incorporados atravs
do processo da traduo e re-significao estticas. Objetos rituais e enfeites
que contm mianga no devem, portanto, ser analisados como hibridismos5,
mas como manifestaes legtimas de modos especficos de se produzir e utilizar substncias, matrias-primas e objetos segundo lgicas de classificao
e transformao especficas. Porque, assim como o conceito de incorporao
da alteridade, enquanto processo de construo da identidade, o conceito de
transformao tem grande centralidade na viso de mundo e prxis amerndia,
preciso examinar de que maneira coisas e pessoas podem ser transformadas,
domesticadas, pacificadas e incorporadas sem perderem sua relao com e referncia exterioridade.
As contas constituem itens cruciais na tessitura de caminhos entre mundos diferentes e visualizam de modo exemplar as diferentes maneiras adotadas pelas
populaes indgenas de lidar com a alteridade, atravs de uma incorporao
estilisticamente controlada de itens provindos do exterior. A mianga aparece
em grande parte relacionada aos mitos de origem do branco, sendo interpretada ora como fonte de beleza e riqueza, ora como veculo e origem de novas
doenas. O discurso mtico e, em alguns casos, cantos rituais apontam para uma
estreita relao entre a atitude frente ao branco e a atitude frente alteridade
em geral.
6. Nossa proposta de tratar

artefatos como nexos de agncias
interrelacionadas segue Gell (1998).
Ver a respeito das afinidades entre
a proposta terica de Gell e as ontologias amerndias, Lagrou (2003,
2007, 2009).
22
Este questionamento comparativo surgiu para mim a partir da anlise do

material Kaxinawa, povo de lngua pano que vive no Brasil, Acre e Amaznia
peruana. Entre os kaxinawa a esttica e eficcia ritual consistem em mover os
outros, ex-inimigos, na maior parte seres invisveis yuxibu, donos de matrias-primas necessrias para a construo de um novo corpo, a ceder voluntariamente aqueles itens que foram notoriamente negados em tempos mticos,
quando resultavam em guerras de conquista dos bens desejados. A esttica ,
neste caso, o operador relacional central que garante a eficcia ritual que consiste na transformao de inimigos em aliados, permitindo a produo de pessoas a partir de pedaos de artefatos vivos que carregam agncia de outros
seres na sua prpria constituio. Pelo fato de que artefatos so produzidos
para agirem dentro da rede de intencionalidades humanas na qual surgiram,
constituem o ndice desta rede de relaes, o n, a cristalizao de um campo
de foras relacionais que pode ser explorado atravs da anlise detalhada de
sua materializao6.
Contextualizao da temtica da mianga:

Uma histria das contas de vidro
Por operarem como itens cruciais na tessitura de caminhos entre mundos diferentes, as contas so um tema caro aos arquelogos. Esto, segundo Dubin e
outros estudiosos do tema, entre os mais antigos itens humanos encontrados
em tmulos; e a presena de contas das mais diversas origens em tmulos antigos tem sido testemunho importante da existncia de redes de intercmbio entre a frica, a Europa e o Oriente, milhares de anos antes de Cristo. Em The History of Beads, Dubin oferece uma cronologia das contas e diferentes mapas que
mostram como as contas fizeram e interligaram o mundo (1987). As contas
sempre mantiveram uma estreita relao com o comrcio de longa distncia,
por serem fceis de transportar e por representarem alto valor de atrao subjetiva atravs da sua ligao com a decorao corporal. As contas se tornam, assim, excelentes candidatos para se pensar as relaes entre os povos. Ao representarem itens importantes na demonstrao de riqueza, apontam igualmente
para a rede relacional do usurio. Deste modo, enfeites produzidos a partir de
matrias-primas exticas, raras ou de difcil acesso podem derivar seu valor do
fato de virem de longe, sendo ndices da capacidade de relacionamento com
mundos distantes.
It is remarkable how many of the things adopted as currency in different parts of
the world have been things otherwise used primarily, if not exclusively, as objects
of adornment. Gold and silver are only the most obvious examples: one could
equally well cite the cowries and spondylus shells of Africa, New Guinea, and the
Americas, the feather money of the New Hebrides, or any number of similar primitive currencies. For the most part, money consists of things that otherwise
exist only to be seen (Graeber, 2001: 192).
Mas exatamente nesta possibilidade de tornar visvel e palpvel um poder

normalmente invisvel que consiste, segundo o autor, a diferena entre as contas como moeda de troca e o dinheiro enquanto qualidade abstrata. Graeber
chama a ateno para um complexo processo de alternncia entre as polticas
indgenas de ostentao e ocultamento de valores e poderes. Segundo o autor,
trata-se de uma distino recorrente entre o poder de agir diretamente sobre
outros, um poder de agncia que permanece invisvel aos olhos, e o poder de
mobilizar outros a agirem de acordo com o desejo da pessoa que se mostra,
onde a pessoa usa adornos para produzir o efeito desejado sobre quem a v. Se
no Ocidente moderno o poder de ao masculino tende a se ocultar cada vez
mais atrs de roupas neutras e estandardizadas, em outras pocas e outras regies a ostentao e decorao masculinas tendiam a ser muito mais explcitas,
expressando um poder de mobilizar outros a agirem de acordo com o impacto
de sua apario.
Se consideramos as contas como native currencies, em torno dos quais se
organizam relaes sociais, torna-se facilmente compreensvel por que sua distribuio e os modos de aquisio tendem a ser ritualizados. por esta razo
Els Lagrou
23
que, por ocasio da chegada de mianga nas aldeias indgenas, o xam ou chefe
poltico, masculino e/ou feminino, ocupam frequentemente posio-chave na
sua distribuio. Entre os Kaxinawa era o especialista ritual que me hospedava
que cuidava da distribuio entre as mulheres da mianga que tinha trazido. Entre os Nambikwara (Mamaind) o xam que as retira da terra durante sesses
de xamanismo, interpretando-as como presentes dos mortos (Miller, 2007).
Para melhor compreender a relao dos diferentes povos com as contas de
vidro, preciso situar historicamente seu carter democratizante, ou melhor,
multiplicador. O mapa da circulao antiga de contas, tanto no Velho quanto no
Novo Mundo, aponta para a importncia dos materiais preciosos e raros: mbar,
pedras preciosas e ouro para o Velho Mundo; as conchas de Espndola vermelho,
turquesa, prata e ouro no Novo Mundo. A inveno das contas de vidro, e, antes
delas, da faiana (um precursor do vidro, feito com uma cermica com alta concentrao de quartzo que produz um brilho colorido), facilitar enormemente
o acesso matria-prima para a produo das contas, possibilitando assim sua
produo em massa. A faiana e o vidro representavam uma alternativa atrativa
s pedras originais, por apresentarem qualidades prximas quelas, como a resistncia, a durabilidade, o brilho e o colorido forte; estas qualidades eram muito
apreciadas nas contas por muitos povos no mundo.
Estima-se que as contas de faiana (faience) foram inventadas no Egito ou na
Mesopotmia em torno de 4000 A. C. (Dubin, 1987: 43). As contas de vidro aparecem mais ou menos simultaneamente na sia Ocidental, na regio do Cucaso, na Mesopotmia e no Egito, em torno de 2340 A. C. (ibidem: 38, 43). Mas no
Egito que, em torno de 1350 A. C., funcionou durante o chamado Novo Reinado
a primeira fbrica de produo de contas de vidro em grande quantidade, patrocinado pelos faras para seu consumo e o da corte. De material extico, o
vidro se torna, no entanto, rapidamente acessvel para o povo comum com certo
poder aquisitivo.
Os romanos eram igualmente grandes produtores de contas de vidro, que levavam para todas as regies conquistadas:
Everywhere the Romans went they brought glass beads to the trade... Roman
glass beads were widely coveted. Exchanged as far North as Scandinavia, and as
Far East and South as China, Korea, Iran, Syria, Mali, and Ethiopia, quantities of
Roman-period glass beads have been found in each of these countries, frequently
raising the question of where they were originally manufactured because of their
similar patterns and manufacturing techniques (ibidem:55).
Na Europa do Imprio Romano tardio, as contas de vidro eram usadas pelos

povos indgenas, pelos imigrantes, e pelo povo comum das populaes nativas
(ibidem: 65). A elite continuava usando joias feitas de material precioso. De 330
a 1400 D. C. existiam vrios centros de produo de contas de vidro no Norte da
Europa. A Igreja, no entanto, desestimula, durante a Idade Mdia, a produo de
bijuteria feita de contas, por consider-la um costume pago.
24
os europeus, no entanto, este lao entre os materiais e seus donos originrios a

princpio no tinham nem interesse nem consequncias.
Tambm nos Estados Unidos, as contas desempenham papel crucial no mito
de origem do contato, contado pelos euro-americanos:
Dutch settlers, as any American schoolchild can tell you, bought Manhattan Island
from the local Indians for twenty-four dollars worth of beads and trinkers. The
story could be considered one of the founding myths of the United States; in a
nation based on commerce, the very paradigm of a really good deal. The story itself is probably untrue (the Indians probably thought they were receiving a gift of
colorful exotica as a token of peaceful intentions and were in exchange granting
the Dutch the right to make use of the land, not to own it permanently), but the
fact that so many of the people European merchants and settlers did encounter
around the globe were willing to accept European beads, in exchange for land or
anything else, has come to stand, in our popular imagination, as one of the defining features of their primitiveness a childish inability to distinguish worthless baubles from things of genuine value. In reality, European merchants began
carrying beads on their journeys to Africa and the Indian Ocean because beads
had already been used there as a trade currency for centuries. Elsewhere they
found that beads were the one of the few European products they could count on
the inhabitants being willing to accept, so that in many places where beads had
not been a trade currency before their arrival, they quickly became one afterward
(Graeber, 2001:91-92).
A histria das contas no Velho Mundo, assim como no Novo Mundo, mostra
como a conta foi adquirindo gradativamente, na histria das trocas, esta conotao de mercadoria de estimvel peso econmico produzido para os outros.
No sculo XVII encontramos, no somente em Veneza e na Bomia, mas tambm em Amsterdam e em outros lugares, centros de produo em massa de
contas cujas formas e cores so diretamente adaptadas ao gosto do comprador,
basicamente africano, mercado este que vinha sendo tradicionalmente abastecido pelas contas de vidro vindas da ndia.
Temos aqui certa inverso esttica da relao predominante da Conquista e
da Colonizao: aqui o colonizador, em vez de o colonizado, que fornece a
matria-prima para que o colonizado possa transform-la em arte, em artefato.
A arte Yoruba trabalha bem este paradoxo: com essas quinquilharias a realeza
de Benin decora coroas, roupas e tronos inteiros. Muitas continhas relativamente baratas fazem um trono caro. Para os Yoruba, as miangas indicavam poder
espiritual pela capacidade de reter, refletir luz e eram os reis que monopolizavam o acesso s contas, tanto aquelas produzidas in loco quanto as trocadas
com os viajantes estrangeiros (Sciama e.o., 1998).
Hoje, nas capitais do mundo, estes mesmos itens retornam como objetos de
colecionamento, alm da prpria mianga retornar na moda e na arte popular,
no design. J no comeo do sculo XX, vemos nos Estados Unidos um exemplo
deste processo: vende-se para donas de casa kits com miangas e instrues de
como fazer pulseiras com motivos dos ndios das plancies. A propaganda diz:
faa sua prpria pulseira Sioux em casa... Vemos aqui uma interessante circu-
Els Lagrou
25
Fig. 2 | Ana Gabriela Morim
26
Por volta do sculo XI, o uso do rosrio pela Igreja Catlica representa a possibilidade da volta das contas (Dubin, 1987: 88-91; Dransart, 1998). O rosrio ajuda na memorizao do nmero das rezas e na concentrao. O uso de colares
de contas para a reza parece ser de origem hindu, datando de 300 A. C. (Dubin,
1987: 80) e ocupa um lugar importante nas religies orientais, assim como no
Isl. A partir do sculo XIV, o uso do rosrio como colar, ou nas mos, era atestado de f, objeto de identificao que foi ganhando importncia com o surgimento do protestantismo, que recusava o uso do rosrio. Este foi igualmente importante na cristianizao do Novo Mundo, onde foi rapidamente incorporado,
ganhando, no entanto, novas conotaes, como sua associao com os quipos
nos Andes (Dransart, 1998:129-146).
No sculo XV, com o advento da Renascena, ocorre um significativo revival da
produo de contas em vidro na Europa. Aqui importante enfatizar que, apesar da produo em massa de contas de vidro na Europa dos sculos XV e XVI,
nessa mesma poca at a Revoluo industrial, contas ocupam um lugar menor na ornamentao Europeia (ibidem: 101). Ou seja, as contas so produzidas
para fora. Nas cortes e nos crculos abastecidos da Europa usam-se as pedras e
os materiais preciosos trazidos das Amricas e da sia, enquanto as contas so
produzidas em grande quantidade para o gosto dos povos recm-contatados.
Nas Amricas, a tcnica de produo de vidro era desconhecida e as contas de
vidro eram recebidas como preciosidades exticas.
Segundo os estudiosos do tema nos Estados Unidos, o gosto dos ndios norte-americanos pelas contas ajudou os espanhis a explorar e colonizar o Novo
Mundo (Dubin, 1987: 271). Sabemos que um dos primeiros gestos de Colombo
ao chegar ao Caribe em 1492 foi o de oferecer mianga aos ndios arawak. Colombo escreve:
[ . . . ] percebi que eram pessoas que melhor se entregariam e converteriam
nossa f pelo amor e no pela fora, dei a algumas delas uns gorros coloridos e
umas miangas que puseram no pescoo, alm de outras coisas de pouco valor,
o que lhes causou grande prazer e ficaram to nossos amigos que era uma maravilha. Depois vieram nadando at os barcos dos navios onde estvamos, trazendo papagaios e fio de algodo em novelos e lanas e muitas outras coisas, que
trocamos por coisas que tnhamos conosco, como mianga e guizos (Cristvo
Colombo, Dirios da Descoberta da Amrica, 1492).
Nota-se, deste modo, um desencontro de perspectivas que marca o encontro no Novo Mundo e que tem a mianga como piv: o que, para Colombo, no
passava de vidro, eram prolas para os indgenas. Enquanto os indgenas se interessavam pelos produtos feitos pelos europeus, estes s tinham olhos para
as riquezas naturais que poderiam explorar nos pases descobertos. Como demonstraram Strathern (1988) e Gell (1998) para a Melansia e o Pacfico, para os
indgenas os objetos mantinham sua ligao com aqueles que os tinham produzido, tornando-se extenses e objetificaes da agentividade das pessoas. Para
Els Lagrou
27
laridade, uma complexa dinmica de relaes de trickle up e trickle down

pelo percurso das contas, em que novos valores e significados so agregados
na medida em que as contas passam pelo processo de transformao esttica
indgena.
A mianga, sendo um objeto destinado fabricao de colares e enfeites de
uso pessoal, estabelece uma relao peculiar com seu dono sem, no entanto,
perder os laos metonmicos que a unem ao seu produtor. Constitui um objeto
ambguo, quimrico, que pode vir a significar ao mesmo tempo o que h de mais
prprio e mais exgeno na decorao e produo dos corpos indgenas. Como
veremos, esta dupla lgica, na qual a identidade se constitui atravs da traduo
esttica da alteridade dentro e fora do corpo indgena, altamente elaborada
nos cantos rituais kaxinawa em que o iniciante pede olhos, dentes e ossos feitos de mianga. A mianga atribuda, no canto ritual, ao Inka, deus canibal e
destino pstumo do morto que com ele se casar, enquanto o prprio Inka
associado ao branco.
A hiptese do objeto ambguo, quimrico (Severi, 2007), me parece possuir, por
causa do aspecto altamente relacional da mianga, desde sua concepo a seus
possveis usos, uma aplicabilidade geral. Na maior parte dos grupos amerndios,
a mianga, produto exgeno, sofrer um processo de domesticao esttica
para poder ser incorporado na produo dos corpos sem que sua alteridade seja
aniquilada. O poder de agncia do enfeite, produzido a partir de cristalizaes
do poder agentivo do inimigo, tanto maior quanto mais feroz for o dono que o
possuiu. Esta a lgica que associa a mianga aos dentes de presas ou inimigos,
itens de uso igualmente muito difundido na Amaznia. Veremos a seguir como
o uso da mianga exemplifica de modo exemplar a lgica relacional indgena.
Mianga entre os amerndios

Apesar da evidente importncia da mianga para a maioria das populaes
amerndias, h tambm aqueles que se definem por no us-la. Meisch descreve
como o uso de colares de mianga, principalmente a de cor vermelha, tornou-se
uma marca de identificao tnica para as mulheres entre os povos andinos do
Equador, em contraste com outros povos andinos dos pases vizinhos que no
usariam colares de contas, apesar da evidncia do uso abundante de contas de
spondylus e outros materiais pelos povos andinos em tempos pr-hispnicos.
Nos outros pases com presena andina, o uso de contas se restringe aos povos
amaznicos, onde tanto homens quanto mulheres usam colares de contas, s
vezes em abundncia, como os xams entre os Cofn, Siona, Sibundoy e outros
(Meisch, 1998:147-175). Dransart (1998), por sua vez, mostra como o uso do rosrio era generalizado entre os Aymara da Bolvia, tendo s recentemente cado
em desuso. O rosrio tinha sido introduzido pelos missionrios desde os primeiros tempos de colonizao e foi reinterpretado pelos Aymara como amuleto.
28
Na Amrica do Norte, a presena e importncia da mianga para as relaes

entre povos vizinhos e europeus recm-chegados foi bem documentada. O caso
do wampum paradigmtico. Durante o sculo XVI, comerciantes holandeses
e ingleses comeavam a chegar na costa americana, procura de peles, especialmente de castor. Para tanto, chegavam armados com grandes provises de
mianga. Durante um tempo a mianga se tornou a regular currency of trade
(Graeber, 2001: 119). Houve uma tentativa de produzir mianga em Massachusetts, at que ela foi substituda pelo wampum, conta j tradicionalmente produzida pelos povos de lngua Algonkin da costa. O wampum era, por sua vez,
trocado por peles com os povos iroqueses.
Graeber descreve como estes largos cintos wampum (feitos das contas ou de
mianga) ganhavam vida prpria no ritual e na poltica dos povos iroqueses. Os
wampum eram desfeitos e refeitos na forma de diferentes tipos de colares ou
cintos, dependendo do uso que se faria deles. O recebimento dos nomes dos
falecidos era central na sua cosmologia e organizao social, pois, ao receber o
nome, parte das qualidades do falecido passavam para o nomeado. A cerimnia
de nomeao consistia em pendurar o nome no pescoo na forma de um wampum. Cada cl possua assim uma coleo de colares-nomes correspondendo ao
estoque de nomes de cada cl. Outro uso do wampum remete ao sistema de
vendeta iroqus no qual toda morte precisava ser vingada. O uso do wampum
surge neste contexto como instrumento tanto de declarao de guerra quanto
de paz. Para avisar o aliado de uma declarao de guerra, um cinto de wampum,
tecido com motivos em branco e violeta, era enviado. O wampum servia de garantia para a veracidade das palavras a ele ligadas.
If a message had to be sent, it would be spoken into belts or strings of wampum,
which the messenger would present to the recipient. Such belts or strings were
referred to as words; they were often woven into mnemonic patterns bearing
on the import of the message (Graeber, 2001:125).
Uma vez acusado, a nica maneira do inimigo se livrar da vingana era o envio
de quantidades generosas de wampum. Somente o wampum tinha a capacidade
de curar a raiva causada pelo luto. Esta capacidade est ligada ao fato de o wampum pertencer a uma categoria de objetos, considerados como incorporando
vida e brilho. Estes eram trocados entre grupos que viviam a longas distncias
e eram solicitados, particularmente, por aprendizes de xams. O wampum no
era usado como adorno; era guardado para ser usado somente em situaes de
importncia poltica.
Outro contexto americano em que a mianga encontrou solo frtil para o desenvolvimento de uma verdadeira arte da mianga foi entre os ndios das plancies que possuam a tradio de bordar motivos nas roupas de couro com os
espinhos do porco-espinho (quillwork). Estas vestimentas passaram a ser bordadas com miangas. Roupas pesadas, cobertas de contas, constituam as rique-
Els Lagrou
29
zas das famlias Lakota. Ao se tornar famosa, este arte passou rapidamente a ser
procurada pelos colecionadores desde o comeo do sculo XX.
Emil Her Many Horses, ndia Lakota (uma subdiviso dos Sioux), conta que entre os Dakota as avs produziam roupas cobertas de bordados de mianga para
as netas primognitas da famlia. A produo de uma vestimenta podia durar
at cinco anos. A autora narra a histria de sua prpria av, nascida em 1909,
que, ainda criana, vendeu sua vestimenta para a Indian Agency:
Why did mama let me sell my dress? I was crazy! my maternal grandmother,
Grace Pourier, recalled regretfully... The dress had a fully beaded yoke (the piece
of the dress that is fitted around the neck and the shoulders) and was made of
tanned hide (also called buckskin). This style of dress was the height of fashion
among the Lakota after 1870, during the time that Native people began to be confined to reservations and reserves in both the United States and Canada (EHMH,
2007: 17).
A av completa a descrio da pea perdida com uma qualificao do tipo de

contas usadas. Estas eram em cut glass, o que aumentava sua qualidade brilhante. At a sola do mocassin era fully beaded, coberta de mianga (idem).
Percebe-se, aqui, uma das qualidades das contas que responde pelo sucesso
da mianga em tantas regies do mundo: sua qualidade cintilante, brilhante
e imperecvel. A riqueza em miangas e a importncia que estas adquiriam na
vida dos ndios das plancies se explica parcialmente por fatores histricos: a
competio dos invasores europeus pela aliana com os ndios e pelo comrcio
do couro.
The earliest European trade beads which arrived in the western Great Lakes region about 1675 and would eventually reach the Plains in the 1800s were the
large pony beads. Around 1850, a smaller bead, referred to as seed bead, was
introduced. This marked the start of a new period in beadwork, as the smaller-sized beads enabled dressmakers to do elaborate work that covered more of the
dress (idem).
Sioux beadwork reached its highest elaboration from the late 1800s to the early 1900s. During confinement on reservations, dressmakers found time to create
what came to be known as the traditional Sioux style of dress (EHMH, 2007:
48-49).
As afirmaes de Emil Her Many Horses realam a relao entre a exploso artstica das artes da mianga e o confinamento dos indgenas em reservas. Neste
sentido, a autora associa a mianga, extenso da presena dos colonizadores
brancos, ao comeo do fim de uma tradio guerreira. Janet Catherine Berlo,
por outro lado, comenta como at hoje, para homenagear os atos de coragem
dos seus maridos e irmos, as mulheres Sioux bordavam e pintavam cenas de
guerra sobre suas vestimentas. By wearing the battle dress I recognize and honor these sacrifices (in EHMH, 2007: 139) afirma uma mulher, usando um vestido no qual tinha bordado com mianga cenas de guerra para homenagear seu
marido, ex-combatente do Vietnam.
30
Nas terras baixas da Amrica do Sul, o tema da mianga foi, at recentemente, pouco estudado7.Na regio das Guianas, o comrcio em mianga data dos
primeiros anos de contato com os colonizadores. A presena da mianga nas
redes de troca da regio das Guianas foi notada por Catherine Howard entre os
Waiwai (2000), Lucia Van Velthem entre os Wayana (2000). A rede extensa de
intercmbio entre os indgenas das Guianas e os saramakas, ex-escravos que se
refugiaram nas florestas guianenses, levou a mianga para regies afastadas do
convvio imediato com a vida das cidades. A antiguidade da presena de artefatos feitos com mianga atestada por Van Velthem:
7. Desenvolvo, desde 2006 (Bolsa

Legs Lelong) uma pesquisa comparativa sobre o tema da mianga.
Esta pesquisa resultou em um
projeto de exposio em parceria
com o Museu do ndio (FUNAI, Rio
de Janeiro). Desde 2009, diversos
subprojetos de pesquisa ligados ao
Museu tm desenvolvido pesquisas sobre o tema, que vieram
enriquecer o conhecimento sobre
esta temtica entre as populaes
indgenas do Brasil.
Le pagne de perles de verre, une parure fminine, est prsent parmi dinnombrables
peuples indignes de langue carib et aruak de la rgion nord-amazonienne. Mentionn ds le XVIIe sicle, la fin du sicle suivant, le Luso-Brsilien Alexandre Rodrigues Ferreira receuille parmi les Wapixana et les Makuxi du Rio Branco deux
des plus anciens pagnes quon puisse trouver dans les muses europens (17821792) (Van Velthem, 2008: 168).
Enquanto matria-prima conquistada sobre o exterior, a mianga pode ser

vista sob a tica dos trofus de guerra, e uma relao com os colares feitos com
dentes de caa ou at inimigos humanos se impe. Os Kaxinawa estabelecem
esta relao de modo claro e direto: ou se segue o caminho da mianga (manendaban) e, neste caso, se chegar entre os inimigos inka e/ou entre os brancos, ou se segue o caminho dos dentes (xetadaban) e se chega entre parentes, outros grupos indgenas. Como demonstrou Chaumeil (2002: 120) para os
Yagua, que usavam colares com dentes de inimigo ou de ona, estes colares de
dentes so bens exgenos transformados, partes vitais dos inimigos que so
incorporadas para aumentar a produtividade interna, como o so, no registro
cosmolgico, quase todos os artefatos na maior parte das sociedades amerndias.
Para os Yekuana, segundo David Guss (1989), e para os Wayana, segundo Van
Velthem (2000), todos os motivos e tcnicas foram conquistados e roubados de
inimigos sobrenaturais, seus proprietrios originrios, e a esttica consiste em
sua traduo estilstica: as foras do inimigo so controladas e introduzidas atravs de uma incorporaco que os redefine, transforma, para que possam ser postos a servio da sociedade. Vemos aqui uma continuidade lgica com o canto do
inimigo que canta no homicida entre os Arawet (Viveiros de Castro, 1986; 2002)
e o tratamento dado ao sangue do inimigo que aumenta o poder reprodutivo do
guerreiro wari (Vilaa, 1992, Conklin, 2001). Existe uma relao entre a fertilidade das mulheres e o sangue do guerreiro, assim como os dentes dos inimigos
yagua garantem, ao modo das cabeas reduzidas dos jivaro (Taylor, 1985), uma
descendncia ao guerreiro e ajudam na fertilidade das plantaes das mulheres.
Os Huicholes mexicanos tambm atribuem um poder agentivo mianga e
elaboraram uma arte e mitologia a respeito da mianga que se aproxima do
significado da mianga para os Kaxinawa. Kindl analisa a atribuio de eficcia
ritual s qualidades das contas que so apreciadas por causa da sua dureza, vivacidade e claridade, seu brilho. Cito:
Els Lagrou
31
Parce quil permet de voir les choses clairement, le nierika (shamane) dtermine
les critres esthtiques huichol. Ainsi, par analogie avec la capacit perceptuelle
quil confre, est belle toute chose transparente, translucide, cristalline, brillante,
qui a de lclat, mais aussi qui ressort bien, qui est prcise et nettement contraste; en rsum, toute chose claire au sens propre comme au figur. Ces notions se
rattachent lide de lart du nierika chez les Huichol (o lart est) un instrument
pour voir. [limportance de La] lumire et de lclat nous permettent de comprendre le got particulier des Huichol pour les couleurs vives. Pour dfinir la beaut,
les catgories linguistiques principales de la langue huichol utilisent les termes
chititemaiki ou chipitemaiki, que lon traduit par cest beau ou cest magnifique
(Kindl, 1997: 49).
Sur le plan smantique, ces qualificatifs de beaut se dclinent partir de la racine

temai, se rfrant une personne jeune ou un objet lisse et neuf. Ces termes
voquent la figure mythique de Kuka Temai, le Jeune Homme Perle, lun des anctres chasseurs ayant ralis le premier plerinage Wirikuta, la terre du peyotl. Quant au terme kuka, il dsigne les perles de verre utilises pour dcorer de
nombreux objets: instruments crmoniels, offrandes, bijoux ou artisanat touristique. Au dire de nombreux Huichol, les perles signifient la vie, ide explicite
notamment par la conception de la naissance: la force vitale ... sintroduit dans
le corps du nouveau-n, tandis quune contrepartie de la personne vivante, appele perle (tauka), reste au ciel; cette perle se dessche ou se fane lorsque la
personne meurt (Preuss, 1998 [1908]: 285). Ainsi, pour les Huichol, est beau ce qui
est vivant. Les perles sidentifient galement soit des grains de mas, soit des
gouttes deau (Kindl, 2005: 247).
Igualmente para os Kaxinawa, a mianga associada s qualidades de durabilidade, brilho e claridade, e vida durvel. As mulheres solicitam suas qualidades
em canto ritual para obter boa viso para tecer e pintar desenhos. No caso de
invocar a dureza da mianga, procura-se passar esta qualidade aos dentes. As
contas preferidas so as de cor branca. Com estas produzem-se faixas que sustentam as juntas nos pulsos, abaixo dos joelhos e nos braos.
8. A chegada da mianga chinesa

tornou o acesso mianga muito
mais fcil e fez com que a produo
de enfeites com mianga aumentasse. Atualmente, constata-se o
fenmeno da volta da mianga aos
centros metropolitanos na forma
de braceletes feitos por mos
indgenas e com motivos indgenas,
vendidas em eventos ecolgicos e
de nova era, que contam com a presena de representantes indgenas.
32
Os Kaxinawa usam a mianga para a confeco de colares de diversas cores

para a decorao diria de mulheres e crianas. Durante as festas, o nmero de
colares aumenta; crianas doentes os usam em maior quantidade que crianas
saudveis. Os Kaxinawa contam que antigamente as crianas usavam pesados colares de contas cruzando seu peito, como o fazem at hoje muitos grupos
amaznicos recm-contatados. Em funo das mulheres valorizarem menos os
colares de sementes coletadas na floresta do que os de mianga obtidas atravs da troca com estrangeiros, usavam menos colares do que gostariam. Contas
brancas so usadas para produzir longas fileiras que so enroladas nos pulsos,
braos, tornozelos e joelhos.
Outro uso da mianga, de origem recente, a pulseira tecida com desenho.
Esta pulseira coexiste com pulseiras tecidas em algodo, igualmente com motivos. As mulheres fazem estas pulseiras com vvidos motivos tirados do estoque
de motivos kaxinawa (kene kuin) e as do de presente aos namorados, maridos
ou amantes. Este tipo de pulseiras no era, at recentemente, comercializada8.
Foi no contexto da traduo dos cantos do nixpupima, rito de passagem para

meninos e meninas em fase de trocar os dentes, que as contas de vidro chamaram minha ateno para uma reflexo nativa sobre o fascnio e seduo pelo
Outro, desde a mtica figura do Inka ao atual nawa, o estrangeiro no-indgena.
Nos cantos rituais as contas ligam em cadeia associativa conceitos-chave como
dentes, olhos, sementes, metal, ossos, milho, kene (desenho), Inka e yuxin (princpio vital, alma, esprito) (Lagrou, 1998).
O tema de fios ou desenhos tecidos com mianga como caminhos que ligam
mundos distintos9 aponta para a materializao dos laos com as vrias faces da
alteridade estabelecidos pelos Kaxinawa hoje em dia, incluindo a o fenmeno
das fronteiras permeveis entre grupos e pessoas em constante fluxo e estar
entre; pessoas que, no entanto, no se esquecem da importncia de tecer caminhos, de dar ns e retornar pelos mesmos caminhos que vieram.
Os mitos que coletei associam o desejo pelas contas ao perigo de se perder
pelo caminho do inimigo, um caminho da morte, ou do tornar-se estrangeiro,
um caminho pelo qual no se volta nunca mais. No rito, no entanto, esta situao invertida. A mianga se torna uma matria-prima preciosa que simboliza
as caractersticas de durabilidade, de vitalidade e de brilho que se quer passar
para o corpo da criana. Deste modo, solicita-se ao Inka, no canto ritual, que
transforme os olhos da criana em mianga, assim como seus ossos, que empresta seu material imperecvel para constituir o interior de um corpo forte e
saudvel que no padece facilmente.
9. Em outro lugar analiso a

concepo kaxinawa do grafismo
como caminhos que ligam mundos
(Lagrou, 2007; 2011) e que permitem a passagem, a transformao
da percepo do mundo visvel para
o visionrio.
O Inka era dono no dos motivos, mas da arte de desenhar o corpo, e das continhas coloridas, a mianga. As contas do Inka tinham em comum com as contas
do branco seu carter imperecvel e as cores brilhantes. importante salientar
que a associao entre contas e o contato com estrangeiros no recente,
constitutiva do significado da palavra em kaxinawa para conta, mane, que significa igualmente metal e bens no-perecveis obtidos dos nawa, estrangeiros, em
geral. Por esta razo, o prestgio da mianga de vidro est intimamente ligado
ao desejo do contato e da troca com estrangeiros, desejo expresso tambm nos
cantos rituais e nos mitos.
Este intrigante tema da mianga ilumina bem a relao entre artefatos e pessoas, sendo uma clara manifestao do tipo de sntese que um artefato opera e
de como ele pode ser lido como extenso da relao entre pessoas. Neste caso,
atribui-se valor esttico especial mianga pela distino que a matria-prima
representa, de invocar uma relao com o mundo externo, ao mesmo tempo em
que reala e mostra de forma nova, de um outro ponto de vista, motivos que de
longe so reconhecidos como kaxinawa.
Voltando ao tema das pulseiras, podemos ver que elas so artefatos essencialmente relacionais, fazem pontes entre mundos, entre os rapazes que as usam e
Els Lagrou
33
Fig. 3 | Festa das mulheres

pintadas (menire bjk) entre os
Kayap da aldeia Mjkarak,
Sul do Estado do Par (2010).
Andr Demarchi
que s vezes fornecem a prpria matria-prima, e as moas que as fazem e que

fornecem o saber do desenho e da tcnica. Estes emblemas da relao amorosa
ligam os mundos nos quais as jovens lideranas circulam: o mundo da viagem e
das cidades distantes, de onde vem a mianga, e o mundo da aldeia para onde
sempre retornam. Os motivos tecidos pelas mulheres, por sua vez, so considerados a escrita dos yuxin e remetem ao encontro secreto da desenhista com
a jiboia ancestral, dona dos desenhos. Ou seja, tanto por parte dos homens que
coletam a matria-prima, quanto por parte das mulheres que fabricam as pulseiras, estas remetem a relaes com um mundo alm do mundo indgena, relaes estas que tm profundos efeitos sobre o mundo interno das relaes de
parentesco. Tambm aqui, como no caso jvaro (Taylor, 2003), vemos operante
uma lgica de visibilizao e ocultamento de relaes com o mundo humano e
no-humano que constituem o sentido do eu e a autoestima, o carisma de uma
pessoa.
Do mesmo modo que o grafismo age ao estabelecer relaes entre corpos e
pessoas, como filtro ou malha protetora no corpo, guia no mundo das vises,
ou armadilha da alma no sonho, os fios de mianga agem sobre o mundo social,
objetificando ou tornando visveis redes de relaes. O acesso memria social
ativada por estas imagens-signos (Severi, 2003) se d a partir dos cantos ligados
aos contextos nos quais os desenhos atuam.
Estes novos objetos e imagens que esto sendo fabricados e circulados pelos
Kaxinawa de ambos os lados da fronteira nos fornecem informaes relacionais
e afetivas (Bateson, 1972). Trata-se de verdadeiros objetos relacionais, se levarmos em conta que o prprio ser da arte ou do agir no mundo pelos Kaxinawa
sempre foi movido pelo fascnio pelo outro, significando um processo de predao, incorporao e transformao do que era do outro. Todo mito de origem
de imagens ou artefatos refere a esta origem exgena, fato este que explica sua
eficcia esttica, sua aura afetiva e sua capacidade de agir at certo ponto por
conta prpria.
Fig. 4 | Mulher Kaxinawa

Deborah Castor
Na introduo ao catlogo Iconoclash, Latour mostra como a civilizao ocidental teve, desde seus primrdios, problemas com a figura da mediao: quando a mo que produz as imagens se torna visvel, a veracidade da revelao,
seja ela religiosa ou cientfica, questionada. O paradoxo se coloca do seguinte
modo: ou voc faz ou feito. A procura do acesso no mediado a Deus ou
verdade o motor da histria religiosa europeia. Como se pode revelar a mo
humana presente na fabricao do dolo e ao mesmo tempo afirmar que o dolo
deus? (Latour, 2002).
Os amerndios no esto nem um pouco interessados em eliminar a mo que
faz; pelo contrrio, no que segue pretendo mostrar que visam multiplicar em vez
de ocultar essas mos mediadoras, mostrando como todo produto, seja ele um
artefato ou um ser humano, o resultado de mltiplas mediaes e relaes. A
problemtica que induz aos iconoclasmos europeus no se coloca aqui. Em vez
da questo de saber se o cone ou no um dolo, coloca-se, aqui, a questo de
indexicalidade.
36
E esta a caracterstica que mais fascinava Lvi-Strauss na arte por ele considerada grande arte, que poderia ser encontrada tanto entre os grandes mestres da Renascena quanto entre os escultores da Costa Noroeste dos Estados
Unidos. No primeiro captulo do Pensamento Selvagem lemos que para se ter
arte tem que haver resistncia, preciso ver a mo do artista lutando contra a
resistncia da matria ou contra a irrepresentabilidade do invisvel. A visibilidade da mediao humana na origem do artefato representa, para Lvi-Strauss, a
fora da obra de arte pr-moderna.
O que interessa reter por ora da contribuio lvi-straussiana ao debate sobre
a agncia dos artefatos entre os amerndios esta ideia do fazer, da mo do artista ou do feiticeiro que faz. Como tambm ilustrou Taussig (1993) em Mimesis
and Alterity, quanto mais voc revela os truques necessrios para convidar os
deuses para a cerimnia, tanto mais forte a certeza de que as divindades estejam presentes. Ou, em outras palavras, de alguma maneira ou outra, a pessoa
pode se proteger de maus espritos ao retrat-los, o que vem a ser que atravs
da cpia, da imagem, que se ganha poder sobre o modelo.
Os Kaxinawa se interessam muito em saber como as coisas so feitas, quem
o dono, quem plantou as rvores que produzem os frutos que comem e os
materiais que utilizam para produzir artefatos. Com relao aos objetos trazidos
das grandes cidades pelos visitantes, estas so perguntas insistentes, o de saber
como e onde so produzidos. Todo objeto um artefato e foi, portanto, feito por
algum. O artefato aponta para uma relao.
As substncias utilizadas possuem uma agncia prpria que deriva do lao que
os liga de forma permanente a seus ibu, aquele que as fez, as engendrou. Essa
ideia explicitada no nixpupima, rito de passagem de meninos e meninas. Todos
os itens utilizados na remodelagem dos meninos devem ser devidamente cantados para garantir a presena dos seus donos: a gua, o milho, a tinta utilizada
para enegrecer os dentes, a samama de onde sero cortados os bancos, as ervas medicinais com os quais os meninos sero banhados.
Fig. 5 | Menina Krah
O foco de interesse do ritual est nos dentes e nos ossos das crianas. Os ossos
precisam crescer de forma rpida e vigorosa como uma planta de milho. Os dentes, endurecer como um gro de milho. Na teoria da concepo kaxinawa o sangue da me formar a carne e a pele da criana, enquanto o smen formar os
ossos. Smen e leite materno so o que sobrou da caiuma de milho feita pelas
mulheres. Aquilo que fica na barriga do homem, depois de tomar a caiuma, so
as sementes, o smen do milho. Ficam ali para mais tarde se tornar gente.
Quando guardadas nas vigas das casas so ditas morar em famlias, com nomes
prprios pertencendo s metades.
Ana Gabriela Morim
As sementes produziro os ossos, olhos e dentes do beb e pertencem ao reino do Inka. aqui que entra o tema da mianga; ela onipresente no canto ritual
kaxinawa. Contas esto por toda parte, constituindo a estrutura que sustenta
o corpo, assim como decorando-o. A mianga ilustra claramente que ao cons-
38
truir a identidade atravs da traduo e incorporao esttica da alteridade,

de crucial importncia que esta no nunca aniquilada. No caso kaxinawa, a
agncia desta alteridade no nem controlada, nem domesticada, como fica
claro nos cantos que invocam os donos da mianga, os Inka, mas capturada atravs da seduo esttica. Todos os donos das substncias utilizadas no ritual so
chamados pelo seu canto, seu nome, seu desenho, so convidados para a festa
para alegr-los, para que colaborem voluntariamente, fazendo com que seu yuxin permeie o produto de sua agncia, dando a ele substncia e vigor. Uma tinta
no cantada ser plida, uma pena que cai no cho quebradia.
Miangas presentificam o que h de imperecvel no e sobre o corpo. Os cantos dizem que os ossos so feitos de inkan mane (mianga, metal do inka) e de
xeki bedu (olhos, sementes de milho), alimento prototpico do Inka, roubado em
tempos mticos. Olhos e dentes so chamados de mianga, mane, no canto ritual, pois a inteno passar suas qualidades de dureza, brilho e durabilidade
para estas partes do corpo. No rito de passagem um canto para as meninas diz:
tia, vamos fazer pulseiras e perneiras; espreme remdio de desenho, remdio
de desenho nos meus olhos, faz meus olhos como mianga, meus olhos como
mianga10.
10. Entre os Krah constata-se
igualmente uma relao entre
mianga, osso e olho: no mito
as miangas so referidas como
kenre into (olhinho-mianga) ou
simplesmente into (olho). O mito
tem como um dos personagens
principais os esqueletos. Isso se
deve dureza, cor e ao brilho, mas
especialmente sua forma pequena
e arredondada, o que aproxima as
miangas igualmente s fezes de
lagarta (Morim de Lima, comunicao pessoal).
Com relao aos novos dentes dos jovens visa-se passar para estes a qualidade do gro de milho que endurece rpido, tornando-os duros como mianga,
para que no apodream rapidamente. Dentes so considerados a sede da fora
vital para muitos amerndios, como Chaumeil (2002) mostrou para os Yagua, que
extraam os dentes dos inimigos para com eles produzirem colares, e que possuem um mito que conta como a humanidade primordial era mole e fraca por
causa da falta de dentes.
A estrutura invisvel interna que sustenta o corpo, sendo a parte mais duradoura deste, associada ao bedu yuxin, o esprito do olho. Este o nico dos
espritos que habitam o corpo que possui destino post mortem no cu entre os
Inka. O canto ritual visa transformar ossos, olhos e dentes em mianga, uma
mianga plantada no corpo, como sementes que precisam criar razes e crescer
como rvores, do mesmo modo que o esprito do olho foi plantado no corao
da criana ao nascer para l criar razes.
Estas sementes, miangas do Inka so miangas do inimigo; as mesmas ou
parecidas com aquelas agora obtidas dos brancos, os nawa. Esta incorporao
de substncias e suas qualidades agentivas associadas alteridade, ao inimigo,
aponta para o modelo de predao amerndio no qual o eu constitudo a partir
de capacidades agentivas obtidas de fontes exteriores. s vezes a obteno do
conhecimento consentida. Os saberes relacionados ao controle do fluxo do
sangue e ao fluxo de imagens e desenho foram doados a uma velha kaxinawa
pela jiboia, assim como o foram as contas e a pintura corporal dos Inka, pelo
menos em um dos mitos de origem da mianga ao qual voltaremos.
40
Quero frisar, aqui, a sobreposio sistemtica de discursos relacionados produo de artefatos e de corpos. Assim como no caso da pintura corporal, no caso
da decorao do corpo com mianga, dentes e sementes, temos o mesmo entrelaamento do artefato com o corpo, entre a fabricao interior de um corpo
vivo e pensante e sua decorao exterior. Crescente evidncia etnogrfica est
dando fora a esta ideia. Assim Van Velthem (2003) mostra como as mesmas
tcnicas que fazem o artefato fazem o corpo humano, e Overing (1991) mostra
a estreita relao entre os colares invisveis no interior do corpo e os colares de
mulheres com muitos filhos e poderosos xams.
As contas usadas como enfeites exteriorizam os poderes produtivos, encapsulados no interior invisvel dos seus corpos. No corpo estes poderes esto igualmente estocados na forma de contas, contas invisveis, e o xam que procura
estas contas carregadas de energias e saberes perigosos durante suas visitas
noturnas e visionrias s caixas de cristal do cu onde habitam os deuses que
as possuem. O trabalho do xam consiste em limp-las para que possam servir
somente aos objetivos construtivos da vida social, tendo em vista sua origem
nos excrementos envenenados da anaconda-tapir primordial.
Miller descreve processo similar entre os Maimond Nambikwara (Miller,
2007). Entre os maimond, o destino da pessoa est igualmente ligado s suas
contas e colares, de tal forma que o fio da vida pode ser rompido ao romper o
fio do colar que se porta no pescoo. Deste modo, se uma mulher no guardou
bem seus colares de contas, ela pode adoecer. A cura consiste em uma operao
xamanstica na qual o xam recupera as contas perdidas no corpo da mulher que
delas descuidou. O carter de exterioridade das contas de vidro se torna evidente em caso relatado pela autora. Estas, diferentemente do prprio fio do colar e
daquelas de coco de tucum feitas pelos prprios Maimond que so reintroduzidas no corpo do paciente, so usadas pela paciente para fabricar um colar para
seu marido.
Tambm entre os grupos pano existe uma relao explcita entre sade, poder
e enfeites. Entre os Shipibo (Colpron, 2004), Kaxinawa, Sharanahua (Dlage,
2009) e Marubo (Cesarino, 2008) o xam recebe suas coroas, colares e desenhos
invisveis dos mestres quando estes transferem para ele seus poderes. Para os
Marubo, os colares de contas de caramujo constituem proteo para crianas,
mulheres e homens. Recentemente, os colares brancos feitos de finos discos de
caramujo podem igualmente ser feitos com PVC. Chama a ateno o fato de o
PVC sofrer o mesmo processo de produo das contas que o caramujo. A conta
no vem pronta como no caso da mianga. O xam marubo chama a ateno
para a diferena entre colares de contas feitas de PVC e colares de mianga. Se
os primeiros podem substituir os de caramujo para uso no cotidiano, os segundos so tidos como produzindo coceira, alergia. Este exemplo aponta para a
importncia do fazer no processo simultneo de produo de corpos e enfeites.
Els Lagrou
41
Entre os Kaxinawa, pelo contrrio, o que vem de fora que d fora e acesso
cura. Um mito, Bixku txamiya, fala do poder de cura dos colares e enfeites de
plumria. Um convalescente abandonado morte e coberto de lceras escapa
do urubu-rei que quer com-lo e rouba deste seus enfeites. A palavra para enfeite dau, que significa igualmente remdio e veneno. O dau do urubu-rei deixa
Bixku esplndido, irreconhecvel. Crianas com um problema de doena da alma
so decoradas com muita mianga para proteg-las. As contas, aliadas a banhos
medicinais e o rosto pintado de urucu serviam para afastar o duplo do animal
que estava tentando lev-la.
O uso de contas neste contexto significativo. Para a cura procura-se substncias que apontam para o poder agentivo do inimigo; nas contas est encapsulado seu poder. Os Huichol e Kuna compartilham com os Kaxinawa o uso da
mianga com fins protetivos. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos
por eles produzidos no so patognicos em si. Voc ganha poder sobre o outro
imitando-o, incorporando seu poder. J entre os entre os Desana, os mitos de
origem da varola e do sarampo contam como estas doenas so a manifestao exterior das miangas que ao terem sido dadas s mulheres indgenas por
mulheres brancas, penetraram sua pele e se exteriorizaram na forma de bolhas
vermelhas na pele. Aqui o poder contagioso do branco acompanha os objetos
que emanam da sua ao (Buchillet, 2000).
Entre os Wayana, estudados por Van Velthem, por sua vez, o modo da mianga agir sobre e no corpo difere tanto dos Kaxinawa quanto dos Desana. O que
ressalta uma ambiguidade explcita. Poderamos dizer que sua caracterstica
quimrica (Severi, 2007), de mostrar na prpria estrutura do objeto uma tenso
no resolvida, mas constitutiva do mesmo, aqui enfatizada. Se, de um lado,
as contas europeias no se apresentaram aos indgenas exatamente como algo
desconhecido, mas, antes, como uma fonte de re-elaboraes a partir de um
material que os era familiar (Van Velthem, 2008: 51), a autora nota, no uso atual
do material, um potencial disruptivo:
Neste processo, a apropriao indgena de motivos exgenos pode produzir resultados surpreendentes. Os missionrios, catlicos e protestantes, na inteno
de modificar os grafismos dos amerndios para convert-los mais facilmente,
introduziram desde o sculo XIX motivos europeus nas Amricas. Os indgenas
de lngua carib das Guianas e do Norte do Brasil reproduzem at hoje nos seus
enfeites tecidos de mianga figuras e cenrios em estilo realista, como cachorros,
helicpteros, flores em vasos e crianas brincando com bales entre outros, inclusive motivos tradicionais de indgenas norte-americanos. Entre os Wayana, os
pamila imirikut, pinturas corporais dos livros, constituem uma categoria parte,
porque aparecem nos catlogos de bordado, trazidos pelos missionrios norte-americanos instalados no Suriname na metade do sculo XX. A reproduo destes motivos se limita aos enfeites feitos com mianga, o que refora seu carter
exgeno. Por outro lado, do ponto de vista wayana, esta conjuno amplifica os
princpios ontolgicos e expressivos da alteridade, o que acresce um valor esttico ao enfeite (ibidem: 51-52).
42
Deste modo, os homens usam cintos de mianga com motivos listrados que
representam ao mesmo tempo o arco-ris, um ser sobrenatural, e a bandeira da
Suriname. Van Velthem (2000) fala de objetos cativos e da necessidade de domesticar estes objetos. Os objetos feitos pelos Wayana so chamados de enfeites verdadeiros, enquanto os objetos feitos pelos brancos so falsos enfeites
e o sero para sempre, recebendo tratamento diferenciado. As miangas, por
outro lado, so os nicos objetos de origem ocidental a possuir um mito de origem entre os Wayana: originaram-se dos excrementos do pssaro japu (Schoepf, 1976)11. Alm do mais, uma pessoa wayana no adornada com seus colares
de mianga considerada nua, como os macacos cairara. O colar , assim, um
artefato feito pelos wayana com matria-prima obtido dos inimigos.
A mianga no para os Wayana um artefato em si, um enfeite, mas a matria-prima, como uma semente ou uma pena, a partir da qual se produzem artefatos; artefatos quimricos, que decoram o corpo ao modo indgena, isto , o
decoram com colares, em vez de cobri-lo com roupas. Estes colares e enfeites
so feitos de substncias conquistadas sobre o exterior, onde a mianga figura
como um trofu ao modo dos dentes que muitas vezes acompanha ou substitui.
No Xingu, assim como entre os Kayap, encontramos a mesma onipresena de
bandeiras e smbolos de times de futebol nos cintos, no caso dos primeiros, e
nas braadeiras, no caso dos segundos, tecidos com mianga, o que parece sugerir uma lgica similar quela praticada pelos Wayana.
No mito kaxinawa de origem da mianga era preciso viajar para longe para
encontrar as contas. Um mito conta que miangas de todas as cores cresciam
em uma rvore parecida com a samama, que era zelosamente guardada pelos
Inka que as plantaram.
Outro mito conta como o desejo conflitante de um casal, o dela por contas, o
dele por dentes, produziu a separao. H vrias verses, mas o resultado que
ele segue o caminho dos dentes e ela o caminho da mianga.
11. Em outro artigo (No Prelo,

previsto para 2013) empreendo
uma anlise comparativa dos mitos
kaxinawa e wayana da origem da
mianga onde aparece claramente
a temtica de uma mianga com
poderes e origem controlados pelo
xam, cujo conhecimento de como
produzi-la foi perdido para os brancos. Analiso neste artigo o entrelaamento entre os temas do saber
fazer, o conhecimento xamnico
e a origem exgena da mianga.
Recentemente Ana Gabriela Morim
de Lima coletou um rico material
a respeito desta temtica entre
os Krah onde aparece a mesma
relao entre a mianga, o mundo
de seres invisveis, a relao com os
mortos e com os brancos. No mito
apiny-krah so as fezes da lagarta
gigante que ficava no alto de uma
grande rvore que se transformaram em mianga de diferentes cores. Mitos sobre mianga que cresce
em rvores so encontrados entre
os Kaxinawa, Tiriy, Krah e Kayap
(onde se trata de arbusto). No mito
wayana os pssaros fazedores
de mianga moravam na grande
samama, morada de poderoso
esprito. Tambm entre os kaxinawa
a samama morada de poderosos
espritos e dos espritos dos mortos
(ver Lagrou, 2013).
A mulher no encontrou a famlia que procurava, mas encontrou as contas na

terra dos Inkas:
Ela no encontrou a famlia no, encontrou o Inka, vinha toda bonita. Quando
chegou, procurou e achou a mianga, foi enfiando a mianga. Depois de enfiar
mianga, dizem que colocou os enfeites de mianga, se pintou com mianga. A
pendurou no corpo todo. Amarrou o corpo com mianga. A se pintou todo com
mianga (com listras na vertical). O nome dela , a vem seu canto: Mane tsauani,
colocou a mianga para sentar, inka mane betxia aa, encontrei a mianga do Inka,
mane uinyani, estou vendo conta... Quando comea a cantar manendabana (o
canto do caminho da mianga) canta...
Os Inkas, deuses da morte, so belamente decorados com miangas. A imagem dos belos mortos se aproxima tanto da imagem dos brancos quanto da
imagem dos ancestrais. Ou, dito de outro modo, entre os Kaxinawa os brancos
Els Lagrou
43
so tambm os ancestrais, eles so nossa metade perdida h muito tempo

(nawa kuin nukun bais xateni). Uma lgica parecida pode ser encontrada entre
os Krah, onde o heri criador se tornou branco.
atravs do seu amor pela mianga e pelo uso nico e desconhecido aos brancos que dela fazem que a maior parte dos amerndios nos do uma aula sobre
a impossibilidade de traar fronteiras claras e estanques entre o interior e o exterior, entre o eu e o outro. Nos ensinam que o eu feito de uma incorporao
esteticamente controlada de fontes agentivas que vm de fora.
Concluso
Como hiptese de concluso desta pequena viagem pelo mundo da mianga, arrisco uma comparao. Poderamos dizer que nas tradies amerndias
o modo de incorporar materiais exgenos esttico, enquanto nas tradies
de origem africana o modo de incorporao passaria pela consagrao ritual.
Entre os amerndios seria a esttica que constitui o procedimento ritual por
excelncia.
Assim, no Candombl, os colares de mianga comprados nas lojas devem ser
preparados ritualmente por meio da manipulao ritual, onde o banho de ervas que lava a mianga transforma sua agentividade ritual (entrevista com me
Hilsa Mukal). Atravs deste procedimento, contas ordinrias, simples e intercambiveis, por mais que sejam cuidadosamente escolhidas por causa de sua
cor e matria-prima, se tornam contas nicas, ligadas para sempre ao orix e
pessoa que as usa em contexto ritual ou no cotidiano, como proteo, debaixo
da roupa. O mtodo de individualizao e estabelecimento de uma relao nica ligando a pessoa aos seus colares de mianga ao mesmo tempo em que o liga
a seu orix particular , portanto, da ordem da ao ritual. Nada na aparncia do
colar torna visvel a transformao ritual operada sobre ela. Em termos visuais,
o colar antes e depois do ritual no mudou.
O procedimento de individualizao do lao com estes materiais de origem
exgena se d de modo diferente no contexto amerndio. Aqui, a incorporao
da agentividade estrangeira contida nas contas se d atravs de um processo de
elaborao esttica, que no por isso menos ritual, mas esta atividade ritual se
d no cotidiano fazendo parte dos afazeres domsticos femininos. As mulheres
se encontram horas a fio ocupadas com o fiar e desfiar de colares, com o tecer
e desenhar padres a partir das minsculas contas que parecem sementes.
a maneira apropriada de combinar os materiais vindos do exterior que permite incorpor-los de tal maneira que possam ajudar a construir um interior, um
modo especfico de fabricar e decorar um corpo, por dentro e por fora. Se nada
no universo amerndio criado ex nihilo, todo fazer supe uma bricolagem com
unidades que carregam consigo os laos metonmicos das suas origens. A tecelagem da vida consiste em inserir estas contas e foras exgenas no padro
especfico do desenho que com elas se quer fazer apontando, ora para dentro,
ora para fora.
44
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pp. 18 - 49. Disponvel em: http://issuu.com/revistaenfoquesufrj/docs/vol12_1,
Recebido em 11/11/2011.
Aprovado em 16/03/2012.
Els Lagrou
49
PINTA
PRA
FICAR
BONITO
o carter agentivo
da pintura corporal Canela
por Josinelma Ferreira Rolande
Josinelma Ferreira Rolande Mestranda do Programa de Ps-Graduao em

Cincias Sociais da Universidade Federal do Maranho, com Graduao em Educao Artstica pela mesma Universidade. Membro do Grupo de Pesquisa Estado Multicultural e Polticas Pblicas UFMA/CNPq.
PINTA PRA FICAR BONITO:
o carter agentivo da pintura corporal Canela

Resumo Abordagem sobre a agncia dos padres de pintura corporal Canela. A
prtica de pintar corpos foi observada durante o ritual Ketuwaj (ritual de iniciao), o que possibilitou a anlise da pintura como uma prtica que se insere no
processo de fabricao do corpo Canela. Analiso tal prtica como uma forma de
relacionamento com a alteridade, que ocorre atravs da incorporao daquilo
que o outro tem de melhor a oferecer na construo de corpos bonitos, identificando como, entre os Canelas, a ideia de bonito est articulada ideia de
bem-estar.
Palavras-chave Canela, pintura corporal, bonito, agncia, alteridade.
ONE PAINTS ONESELF TO LOOK GOOD:

the agentive role of the Canela body painting
Abstract This is an approach to theagencyof the patterns of the Canelabody
painting.The practiceof paintingbodieswas observedduring the Ketuwajritual(initiation ritual), whichenabled the analysisof the paintingas a practice
thattakes part in the construction of the Canela body. I analyzethis practiceas
a wayof relating tootherness, which occursthrough the incorporationof what
the other (animal/ plant)has as their bestto offer for buildingbeautiful bodies.
I also identifyhow the ideaof beautyis linkedto the ideaof well-being among
theCanela.
Keywords The Canela,body painting, beauty, agency,otherness.
52
Pinta pra ficar bonito
Os Canelas, povo Timbira que habita na Terra Canela, localizada atualmente

no municpio de Fernando Falco MA, resultam da juno de diferentes povos.
De acordo com Panet (2010:23), a aldeia Escalvado rene os seguintes povos:
os Ramkokamekra, os M mltmre, os Iromcatj, os Xookmmkra, os Carkmmkra e os Crrekm Mehkra. O agrupamento destes diferentes povos
tambm conhecido na literatura antropolgica como os Canela Ramkokamekra.
Sobre o termo Canela, esta sociedade faz referncia unicamente ao modo
pelo qual os sertanejos os chamam, sem mencionar nenhum sentido atribudo
ao termo. Porm, alguns estudiosos j arriscaram uma explicao a respeito da
origem dessa palavra. Nimuedaj (1946) diz fazer referncia serra Canela; por
outro lado, Paula Ribeiro (2002) acredita estar relacionado ao Rio Canela (Corda), enquanto William Crocker (1990) associa este termo s pernas compridas
dos Canelas e Adalberto L. Rizzo de Oliveira sugere que:
O termo Canella Fina seria uma referncia ao uso como adorno, de uma estreita
faixa de algodo amarrada abaixo dos joelhos, o que facilitaria o seu desempenho
nas corridas, tornando mais geis esses ndios (Oliveira, 2002:132).
A tentativa de explicao de Oliveira sobre a origem do termo Canela traz outro elemento que diz respeito agilidade Canela proporcionada por um adorno.
Cabe ressaltar que existe entre este povo uma variedade de adornos corporais
utilizados para deixar o corpo forte ou mais gil. Assim, proponho, neste artigo,
uma anlise da prtica Canela de pintar corpos, demonstrando como a pintura
est relacionada com os mundos animal e vegetal e esto articulados ideia
de bem-estar. Nesta abordagem, constatei a impossibilidade de compreender a
pintura corporal exclusivamente a partir das referncias de esttica apreendidas
durante a graduao em Educao Artstica. Portanto, uma busca por significados possibilitou a reflexo de como a noo de bonito vem sendo construda
pelos Canelas, sendo tal noo fundamental para o entendimento das relaes
que este povo estabelece com a alteridade.
Fig. 1 | In toh hc p
(pintura larga da cara)
Em campo...
Ao realizar a primeira visita aldeia do Ponto, em fevereiro de 2005, para levantamento de dados, observei como as mulheres faziam alguns padres1 de
pintura corporal, principalmente nos ahkrar2, utilizando os seguintes materiais:
JANABA (Himatanthus drstica plumel) chamada pelos Canelas de pau-de-leite. Dessa rvore retirada uma resina que ser aplicada no corpo com talas
ou com as prprias mos, fazendo formas que sero destacadas aps fixarem
o carvo vegetal, obtendo uma colorao preta. A pintura de pau-de-leite , de
acordo com Abilim Tmi e conforme observado em campo, a pintura mais utilizada na aldeia.
1. Utilizo a definio de Farias

e Silva (1992:115), ao descrever motivo como o elemento
mnimo e padro como combinao especfica de motivos.
2. Este termo, de acordo
com o canela Joj, significa
menino, podendo ser utilizado tambm para referir-se a
crianas de ambos os sexos.
URUCU (Bixa orellana) a semente do urucu levada ao fogo com certa quantidade de gua para fervura, o que propicia a formao de uma camada de corante vermelho que se desprende da semente. Esse material, com aparncia de
uma nata, retirado e, depois de frio, transforma-se em uma massa consisten-
53
te. Assim, na hora de pintar, primeiro mastigado o coco de babau, para

misturar o leite com a tinta do urucu para passar na pessoa (Ivan Pal Cat,
2005). Os Canelas tambm costumam amassar a semente nas mos e aplicar o corante no corpo com leo do babau.
JENIPAPO (Genipa americana) a fruta ralada ainda verde, sendo o
sumo misturado com gua e depois levado ao fogo at obter uma colorao preta. O lquido guardado em recipientes para ser utilizado quando
for conveniente, sendo aplicado ao corpo com talas finas de folhas de palmeira, as quais possuem uma ponta enrolada com pedao de tecido ou
algodo. A pintura com jenipapo dura por volta de duas semanas, mas
muito rara entre os Canelas, pois, segundo eles, h uma escassez
desse fruto na reserva.
3. Esse motivo, traduzido

como pintura larga da cara
feito principalmente nas moas,
mas nelas constitui-se enquanto
pintura e no como tatuagem.
Com o auxlio de uma agulha ou outro objeto com ponta de

ao, os Canelas fazem tatuagens, utilizando como pigmento
o jenipapo. Foi possvel observar tatuagens principalmente
nas faces das mulheres, onde sua composio consiste no
desenho de pequenas linhas paralelas abaixo dos olhos,
sendo denominada de In toh hc po3 (Fig.1).
A pintura uma atividade feminina, cabendo s mulheres pintarem seus maridos e apenas os filhos solteiros,
pois segundo Jos Pires Cahhl, uma me no pode tocar no corpo do filho depois que este se casa, sendo tal
atitude vergonhosa para me e filho, cabendo esposa
pintar o prprio marido. Antes do perodo menstrual, s
meninas tambm lhes permitido pintarem os jovens,
contribuindo dessa forma na construo do corpo desse
jovem, que tem pretenses de ser, por exemplo, um bom
corredor de tora ou um bom caador. No processo de construo do corpo canela, o sangue menstrual (capr) considerado poluente, pois de acordo com Oliveira (2008:69 e 70),
As mulheres e seus filhos no podem se aproximar de outras mulheres menstruadas, pois o sangue (capr) da menstruao pode
poluir e enfraquecer o corpo da criana pequena. O homem pode
ser poludo pelo sangue da mulher tanto pela relao sexual como
por qualquer tipo de contato, por menor que seja.
Alm do capr, sangue feminino, os Canelas possuem tambm o kar, o sangue bom, positivo, no poluente que constri
o corpo do filho (Panet, 2010:79). Os homens possuem apenas
o kar, enquanto as mulheres so constitudas de capr e kar.
Belaunde afirma que
54
entre uma diversidade de grupos culturais, o sangue concebido como um fluido

que corporifica e atribui gnero s pessoas, ao pensamento e fora, transportando conhecimento a todas as partes do corpo. O sangue opera tanto dentro do
corpo de uma pessoa quanto fora dele (Belaunde, 2006:207 apud Panet, 2010:109).
Entre os Canelas, o sangue menstrual opera como fluido malfico, pois uma
mulher menstruada ao tocar o corpo de um mentuwa (rapaz) causa o enfraquecimento do mesmo. Portanto, no processo de fabricao4 desse corpo,
que tambm a construo de um corpo forte5,geralmente um mentuwa
pintado por sua av. Outra forma de preveno contra o capr, conforme
Oliveira (2008:72), a utilizao da casca de uma planta (Hr Curhti ka)
que queimada at se transformar em carvo, o qual passado pelo
corpo com o objetivo de impedir a entrada do lquido poluente.
Durante o trabalho de campo identifiquei que os ahkrar (meninos pequenos) e as mekupryr (meninas pequenas) aqueles
que ainda no se tornaram mentuwa (rapaz) e mekupry (moa)
tm o corpo pintado com maior frequncia. Foi a partir da
observao dessas pinturas que questionei o significado da
pintura corporal Canela. E, nessa busca por significados,
tudo que consegui foi colecionar algumas falas onde o ficar
bonito posto em destaque:
Pinta pra ficar bonito. (Jos Pires Cahhl, 2005)
Pra cantar pinta, pinta pra ficar bonito, no vai ficar feio
pra cantar (Francisquinho Tep Hot, 2005).
Em uma das visitas aldeia, pedi para tirar a foto de uma

mekupryr. Rapidamente sua me pediu para esperar, dizendo: deixa arrumar menino pra ficar bonito. Depois de
alguns instantes a menina saiu de dentro da casa, ostentando ao longo do corpo o desenho composto de linhas paralelas, elaboradas com urucu. E, logo em seguida ouvi o ket-r
(av) da menina falar:
4. Parto da ideia de fabricao assim descrita por Eduardo B. Viveiros

de Castro (1979:41), ao referir-se
ao corpo yawalapiti: a natureza
humana literalmente fabricada,
modelada pela cultura. O corpo
imaginado, em vrios sentidos, pela
sociedade. [...], falo em fabricao
do corpo ao p da letra: traduzo o
verbo / uma -/, fazer, produzir,
enquanto atividade humana, interveno consciente sobre a matria.
5. A elaborao da corporeidade
entre os Ramkokamekra realizada
por meio de duas categorias. A
primeira diz respeito ao cuidado
e precauo em manter o corpo
fortificado e livre de substncias poluentes, entendida pela expresso
mica corpo forte. A segunda
quando este corpo j est enfermo
e debilitado, seja pelo descumprimento de um resguardo, seja por
descuido de comportamento, o
que pode vir a acarretar a entrada
de substncias poluentes no corpo,
o que eles denominam de um
corpo fraco Oliveira (2008:19).
A pintura nas crianas pra poder crescer mais depressa, porque diz que cheiro de urucu aumenta. Uma pessoa que trata bem do filho, da famlia, assim mesmo,
tem que pintar pra no pegar doena (2005).
Ao pensar que a pintura acelera o crescimento e protege as

crianas de doenas, concluo que pintando o filho, quase que
diariamente, que a me vai fabricando um corpo saudvel. Assim tambm observou Demarchi (2009:2), acerca de tal prtica
entre os Kayap: o corpo uma matria trabalhada ao extremo
pelos Kayap, do nascimento morte, como um processo de hu-
55
manizao, embelezamento e endurecimento. Na construo do corpo canela,

a pintura nos ahkrar e mekupryr , normalmente, executada de forma rpida,
sem maiores cuidados nos traos, porm obedecendo aos padres de pintura
que competem aos mesmos. A falta de cuidado nessas pinturas no diminui sua
eficcia, uma vez que, constantemente, so renovadas. Lagrou (2007:51) tambm destaca, como no rito de passagem Kaxinawa, que as pinturas nas crianas,
realizadas com pouca preciso, agem com mais eficcia sobre seus corpos. Ressalta, ainda, o corpo Kaxinawa como resultado de uma modelagem e fabricao
coletiva, sendo tal processo uma preocupao dos parentes prximos.
6. No indgenas, que aprenderam com os prprios canelas a eficcia da pintura.
Observei em campo, que quando algumas crianas chegavam doentes na enfermaria, acompanhadas de suas mes, as auxiliares de enfermagem6 no hesitavam em chamar a ateno da me, se a criana no estivesse pintada, por
considerar uma expresso de falta de cuidado: vocs nem pintam mais as crianas!. Essas observaes levaram-me a perceber que a pintura no somente objetiva deixar os canelas bonitos, como tambm proteger as crianas de doenas.
Ento, o que o bonito para os Canelas?
O bonito que faz bem

[...] a beleza, a busca de um sentido de harmonia, uma ordem
que pudesse ser compreendida, encontra-se entre os anseios
mais profundos do ser humano (Ostrower, 1983:301).
Fig. 2 | Mehkajcr hc (pintura

atravessada / pintura de bacaba)
56
Fig. 3 | T-r hc (pintura do carrapato)
A colocao do termo beleza, entre aspas, pela autora acima, sugere a incerteza em denominar essa busca por uma ordem compreendida. No penso que o
belo/sentido de beleza seja inato ao ser humano, mas uma construo cultural,
pois como apontou Geertz (2009:178): o dito sentido de beleza, ou seja l que
nome se d [...], no menos um artefato cultural que os objetos e instrumentos
inventados para sensibiliz-la.
Entre os Canelas, utiliza-se o termo impey para referir-se a algo positivo, podendo ser traduzido por estar tudo bem/estar bonito. Portanto, quando dizem
que pintam para ficar bonitos, entendo que a pintura corporal ajuda a manter a
ordem/o bem-estar, principalmente quando padres de pintura so utilizados
de acordo com a classe de idade e o sexo de cada indivduo.
Dieckert e Menhringer (1989:15), em sua estada entre os Canelas, registrou 86
diferentes padres de pintura corporal relacionados corrida de tora:
Entre as 86 diferentes pinturas corporais, que puderam ser colecionadas em
forma de pintura em papel pelos prprios ndios e que, parcialmente podem ser
comprovadas atravs de fotografias, se encontram 67 pinturas corporais (18 para
homens/49 para mulheres), que podem ser usadas especialmente para as corridas
de tora. O interessante, nesse caso, que cada nome de pintura frequentemente
originria do mundo animal ou vegetal (por exemplo: Mambia espcie de macaco; Jatob rvore).
Ao longo da minha vivncia em campo com os Canelas, o nmero de padres

de pintura observados foi de, aproximadamente, vinte. Porm, nesse nmero
pequeno se comparado aos 86 coletados por Mehringer foi possvel perceber
Fig. 4 | Mhkrahtetet pi hc (pintura atravessada

(pintura da me do beb)
Fig. 5 | Xep-r jar hc (pintura da asa do morcego)
57
a existncia de padres especficos para as crianas, jovens e adultos. Em uma

ocasio, Jos Pires Cahhl alertou, ao observar um jovem pintado, que aquele
no era o adorno adequado, pois ainda era muito jovem, sendo aquela pintura
prpria para pessoas mais velhas, bons corredores e guerreiros. Com a ajuda de
Jj (Valdemar Guukiet), compreendi que para ser bom e ter a permisso de utilizar uma determinada pintura, seria necessrio passar pelos rituais de iniciao
Ketuwaj e Pepj, pois durante esses rituais, os jovens aprendem o que querem
ser, se trabalhador, paj, corredor, caador....
Foi durante o ritual Ketuwaj (2005) que verifiquei uma variedade de pinturas
nos corpos dos no iniciados, pois os jovens reclusos conforme observado nos
dias 18 e 19 de junho de 2005 tinham em seus corpos apenas os desenhos de
linhas. Os garotos pertencentes metade sazonal Kamakr estavam pintados
com linhas verticais, e os reclusos da metade Ahtykamakr com linhas horizontais. Esses traos, feitos com urucu, ali funcionavam apenas como um smbolo
para distinguir grupos (metades sazonais).
Com exceo dos jovens ketuwaj, quase todos estavam pintados para aqueles dias de festa. Dessa forma, foram registrados durante o ritual cinco padres
utilizados pelos adultos corredores de tora: mehkajcr hc (pintura atravessada/pintura de bacaba Fig. 2), ih hc xwah hi (pintura de cip escada de jabuti),
mehkpi hc (pintura do homem adulto), tep hc (pintura do peixe) e rohti xwahn hc (pintura de dente de sucuri); dois padres para as moas: mekupry hc
(pintura de moa) e t-r hc (pintura do carrapato Fig. 3); uma pintura para
Fig. 6 | Hk hc (pintura da jiboia)
58
Fig. 7 | Kag hc (pintura da cobra)
as mulheres que tm um ou dois filhos: mehkrahtetet pi hc (pintura da me do

beb Fig. 4) e dois para as crianas: ron hc krh ka (pintura da casca da macaba) e me hc p (pintura mais larga). Alm destes, existem outros padres
que podem se utilizados por todos7.
O interessante, como afirma Dieckert e Mehringer (1989), so as relaes de
alguns padres com os mundos animal e vegetal. So essas relaes que tambm possibilitam compreender esse ficar bonito que se confunde ou se funde
com a ideia de bem-estar. Sob essa tica, o padro xep-r jar hc (pintura da asa
do morcego Fig. 5), que pode ser utilizado por homens e mulheres, no pode
ser identificado apenas como uma sequncia de tringulos, ou como uma tentativa de representao de um morcego, pois antes de denotar, tem pretenses
de agir, adquirindo-se as caractersticas positivas do referido animal, conforme
relatou Beato (2007): pra canela, diz que morcego fica de cabea pra baixo e isso
faz bem pra barriga, ele no tem problema de estmago, por isso ns pintamos
com essa pintura de morcego.
7. Todos os desenhos que

demonstram os corpos
pintados foram elaborados
por Joo Carlos Pimentel, j
os fragmentos dos padres
de pintura foram por mim
elaborados, para tornarem
mais claros os motivos que
formam cada padro.
No incio da minha pesquisa, tendi a rotular a pintura corporal Canela como

um texto visual, mas o aprendizado de algumas palavras na lngua, mais especificamente o nome das pinturas com seus respectivos significados permitiu-me
entender a agncia dessas pinturas. Isso confirmado por Heloisa Fnelon Costa, em seus estudos sobre as representaes visuais dos Mehinku, ao destacar
a importncia do aprendizado das palavras para a compreenso dos aspectos
socioculturais dessa sociedade.
Fig. 8 | Rrk na me ipihc

(pintura da casca de coco babau)
William Crocker, 1960
Fig. 9 | Ih hc xwah hi (pintura atravessada

(pintura do cip escada)
59
[...] o desenho ornamental pode constituir um fragmento das palavras que concernem aos seres do Mundo, aludindo, por exemplo, a detalhes da morfologia dos
animais [...] (Costa, 1988:17).
8. Os partidos recebem o
nome de Hk (jiboia Boa
constrictor), Xp-r/T-r
(morcego Artibeus sp. /
carrapato Rhipcephalus),
Xon/Xewxt-r (urubu
Sarcoram phus papa / arraia
Potamotrygon laticeps),
Awxt (peba Euphractus sexcenctus), Kht-r
(periquito-estrela Brotogeris sanctthomae) e cup (o
no Timbira, o estranho)..
Entre os Canelas, antes de aludir, existe a pretenso de ser ou ter aquilo que o
animal ou vegetal possui de melhor, da a utilizao de pinturas. Exemplo disso
foi a referncia feita por Jj ao agrupamento dos meninos no ptio como se
fosse uma grande tribo de animais. Tem xep-r, awxt, cup... 8.Os jovens participavam do ritual Pepj para receber, individualmente, uma pintura referente ao
partido (grupo do ptio) ao qual pertencem.
O intrigante nessa tribo de animais a presena do cup (o no Timbira, o
estranho, o de fora), sendo esse o termo tambm utilizado para se referir aos
ocidentais. Aqui inserido um OUTRO, em um grupo de OUTROS que, provavelmente, possuem qualidades que interessam aos Canelas na construo do
ser canela. Como afirma Fausto: os povos indgenas em vez de coisificar o inimigo, qualificam-no e o individualizam (Fausto 1999 apud Lagrou, 2007:61).
Lagrou, falando dos Kaxinawa, contribui para o entendimento do modo como
os povos indgenas relacionam-se com a alteridade:
Dito de modo sinttico, esta modalidade amaznica de relao implica processos
de subjetivao, do tornar-se sujeito, atravs do processo de tornar-se parcialmente outro, sendo que a subjetividade do eu significativamente aumentada
pelo contato ntimo e a eventual incorporao do outro (seja este um inimigo,
esprito, animal ou planta) (Lagrou, 2007:61 e 62).
9. Cats-ti-kwy = estrela-grande-moa, personagem mtico que ensinou aos canelas como colher frutos silvestres comestveis, nozes e
razes, bem como cultivar vegetais,
pois anterior a esse perodo os canelas alimentavam-se de pau podre
e carne seca ao sol (Crocker, 1978:6)
Esse tornar-se outro, pode ser ilustrado com um mito canela que narra a
grande sabedoria (amyi yakre-pey = se automostrar-bem = se autoconhecer = sabido) que esse povo tinha, sendo capaz at mesmo de transformar-se
em animais e retornar forma humana. Mas, devido intensificao do contato com o mundo dos brancos, os Canelas perderam sua genrica sabedoria, perda que tambm se verificou quando passaram a consumir, cada vez
mais, alimentos contendo substncias poluidoras, introduzidos pela Moa-estrela9, e carne cozida ao fogo (Crocker, 1978:6). Com a perda dessa sabedoria, os Canelas tinham, agora, que adquirir sua prpria capacidade
e fora, atravs da prtica rigorosa de restries (ibid.:22), sendo os rituais, a pintura, a cantoria, tambm relevantes nesse processo de busca por
essa sabedoria perdida. Assim, ser sabido (amyi yakre-pey), como o
prprio termo sugere, se automostrar bem, isto , se automostrar impey
(bonito).
Ao questionar o que significa a pintura corporal e obter como resposta pintar pra ficar bonito, compreendi que bonito para os Canelas perpassa tambm
pela apreenso daquilo que o outro tem de melhor a oferecer. Bonito a aproximao/incorporao da alteridade, pois conforme Lagrou (2007:64), referindo-se aos Kaxinawa, o processo de captura da alteridade pode ocorrer de diversas
formas, desde a mimese seduo, pois segundo a autora,
ganha-se ascendncia ou poder sobre o outro, no atravs da pacificao das foras selvagens da alteridade, mas por meio de uma aproximao cuidadosa, diminuindo a distncia em termos espaciais, cognitivos e corporais (ibid.:64).
60
No caso Canela, uma mesma lgica de aproximao cuidadosa com a alteridade perceptvel quando algumas mekupryr (meninas) passam mekupry
(moa), pois estas tm os dentes apontados com faca, ficando parecidos com
os dentes do peixe piranha10. De acordo com os Canelas, as moas ficam mais
bonitas aps seus dentes obterem este formato. Nessa aproximao com a alteridade, trago ainda outros padres de pintura imbudos de inteno, causao,
ao (Gell, 1998).
O padro hk hc (pintura da jiboia Fig. 6 e 7), por exemplo, pode ser utilizado por qualquer indivduo e, como informou Marinaldo Crt (2007), as pinturas de cobra serve pra ganhar fora e velocidade. J o padro jojinti (bem-te-vi)
consiste em uma pintura realizada pelas mulheres na regio do pescoo, que
(assim como o bem-te-vi) faz das mesmas boas cantadoras.
Fig. 10 | Josinelma Rolande, 2012
10. Uma vez que esta pesquisa

encontra-se em processo, ainda no
foi possvel identificar a agncia do
peixe piranha e quais as relaes
que os canelas estabelecem com
este peixe, pois sabe-se apenas que
dentre os muitos ritos Canela, tem-se o Tep-yalkhwa (Festa do Peixe).
Para ilustrar as relaes com o mundo vegetal, tem-se o padro rrk na me

ipihc (pintura da casca de coco babau Fig. 8). Essa pintura do babau utilizada somente pelas pessoas mais velhas, que tm o corpo totalmente carimbado com esse padro. Beato (2007) relatou que a palmeira do babau dura muito
tempo e com essa pintura de babau as pessoas mais velha da nossa aldeia vai
durar mais. isso que a gente quer.
Como ltimo padro a ser mencionado neste artigo lembrando que o nmero ainda maior tem-se o ih hc xwah hi (pintura do cip escada Fig. 9). Segundo informaes de Cornlio Rrc (2007), o cip forte, se usa para costurar
61
jirau e pra pender madeira e a palha na coberta da casa. Tem muita utilidade.
Portanto, a utilizao deste padro de pintura confere ao adornado as mencionadas caractersticas do cip.
Dessa forma, a anlise de alguns padres de pintura aqui mencionados, revelaram a intencionalidade e eficcia na prtica de pintar corpos entre os Canela.
Dentre as inmeras falas Canelas que destacam o ficar bonito como justificativa para pintar seus corpos, estava implcito o sentido de agir, isto , como a pintura corporal age sobre os corpos, fazendo-os sabidos, endurecidos, saudveis,
bonitos.
Lagrou (2007:85), demonstra, em seu estudo sobre os Kaxinawa, como dar voz
experincia esttica (embora silenciosa). No que diz respeito aos Canelas, as
concluses que seguem s foram possveis quando dei ouvidos a uma experincia que gritava a todo momento: pinta pra ficar bonito. A dificuldade
em dar ouvidos ao sentido do ficar bonito, expresso na pintura corporal Canela,
fruto de uma investigao que comeou com as perguntas inadequadas. Indagava sobre o significado de cada padro de pintura observado, mas os Canelas
no compreendiam o que queria saber. Acredito que um dos passos para se pensar uma antropologia no preocupada com rtulos, classificaes, analisar as
prticas de diferentes sociedades no contexto em que esto inseridas, levando
em considerao categorias nativas, pois tais discursos podem dizer muito sobre dimenses outras das sociedades as quais nos propusemos compreender.
O discurso sobre o ficar bonito entre os Canelas , ao mesmo tempo, um discurso sobre construo do corpo, implcito na fala de Chhl quando nos diz que
o cheiro do urucu favorece o crescimento e fortalecimento dos ahkrar. Aqui
no somente a prtica de pintar que age sobre corpos, mas a prpria matria-prima composta de agentividade.
O vermelho do urucu, o mais comum, imediatamente atrai a ateno de cada visitante devido a sua onipresena. O prprio ndio e tudo que ele carrega so mais
ou menos vermelhos com urucu. Seja o que for que ele segure se torna vermelho,
assim como algum vivendo entre eles. A mancha de urucu em uma pea no
considerada sujeira, mas um embelezamento. Qualquer trao de terra em uma
refeio removida ao esfregar e lavar, ainda que ningum sonhe de atentar isto
com a impresso das digitais do urucu. Os ndios ficam irritados se pessoas civilizadas lanam comentrios sobre o uso do urucu; qualquer pessoa ou objeto
cheirando ao pigmento um objeto de beleza (Nimuendaj, 1946:51).
11. vlido ressaltar que ao utilizar

essa palavra, fao referncia a
todos os sentidos atribudos a ela
pelos canelas, como j demonstrado ao longo deste artigo.
As descries etnogrficas de Nimuendaj (1946), j demonstravam a relao

Canela com o urucu, mais especificamente com o cheiro, um cheiro cuja agentividade entranhar beleza11. Crocker tambm chama a ateno para o uso do
urucu entre os Canelas, ressaltando que a pintura de urucu sugere cuidado familiar e preocupao (1990:140), sendo tal preocupao tambm demonstrada
por Chhl, que adverte sobre a importncia da pintura na proteo de doenas,
o que confirma a eficcia da pintura corporal Canela.
Para finalizar o no concludo, percebo que nas sociedades indgenas no
apenas entre os J tudo muito interligado, o que torna impossvel estudar
pintura corporal sem percorrer outras dimenses. Poderia principiar pelo estudo
62
das prticas de cura, mas chegaria pintura. Acredito, desta forma, que o que
menos importa o ponto de partida, pois foi a simples-complexa fala: pinta
pra ficar bonito, que direcionou esta pesquisa acerca de uma sociedade onde
inexiste a palavra arte, mas existe uma vontade de ficar bonito. E, foi a tentativa
de situar o bonito no contexto Canela, que possibilitou percorrer e conhecer as
relaes que este povo estabelece com a alteridade, relao esta que objetiva
fazer corpos saudveis/bonitos.
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revistaenfoquesufrj/docs/vol12_1, acesso em: dd/mm/aaaa.
Recebido em 15 de outubro de 2011.
Aprovado em 10 de maro de 2012.
64
65
Fig. 1 | Mola Kuna
O
NASCIMENTO
DO
DESENHO
uma teoria Kuna

do corpo e da pessoa
por Paolo Fortis
Paolo Fortis
67
Paolo Fortis doutor em Antropologia Social pela University of St. Andrews. Seus
interesses de pesquisa incluem Antropologia Americanista e Artes Visuais, alm de
Mitologia e Cosmologia Amerndias.
Agradecemos aJournal of the Royal Anthropological Institutepor permitir a traduo do artigo The Birth of Design. A KunaTheory of Body and Personhood.
JRAI, 16(3): 480-495. 2010.
Traduo Diego Madi Dias // Reviso Tcnica Els Lagrou //
O NASCIMENTO DO DESENHO1
uma teoria Kuna do corpo e da pessoa

Resumo O artigo explora o conceito de desenho (narmakkalet) encontrado entre os
Kuna do Panam. Demonstra que o conceito nativo de desenho, e sua relao com o
corpo humano, central para a noo de pessoa mantida pelos Kuna. O principal argumento que o desenho um atributo do corpo que permite a criao de pessoas
por meio da transformao de suas relaes com entidades animais. Analisando o caso
particular dos desenhos amniticos (kurkin narmakkalet), que s vezes so visveis nas
cabeas dos recm-nascidos, o artigo mostra que os desenhos fornecem uma representao visual da relao entre seres humanos e animais e, dessa maneira, so essenciais
para a formao de pessoas entre os Kuna. Para compreender a esttica Kuna, sugerido, precisamos dar ateno ao modo como os amerndios concebem a pessoa, a como
corpos so criados, e s relaes estabelecidas entre os seres humanos e os animais.
Palavras-chave desenhos, esttica, corpo, noo de pessoa, Kuna, sociedades amerndias
Abstract This article explores the concept of design (narmakkalet) held by the Kuna
people of Panama. It demonstrates that the native concept of design and its relation to
the human body is central to Kuna ideas concerning personhood. The main argument
is that design is an attribute of the body which enables the creation of persons through the transformation of their relationship with animal entities. Through analysing the
particular case of amniotic designs (kurkin narmakkalet), which are sometimes visible
on the heads of neonates, the article shows that designs provide a visual representation
of the relationship between human beings and animals, and as such are integral in the
formation of persons among the Kuna. To comprehend Kuna aesthetics, it is suggested,
we need to look at the way Amerindians conceive the person, at how bodies are created,
and at the relationships that human beings and animals entertain.
Keywords design, aesthetics, body, personhood, Kuna, amerindian societies
1. A pesquisa entre os Kuna se deu entre 2003 e 2004 e foi financiada por uma bolsa de estudos da
Universidade de Siena e pelo programa de bolsas de curta durao do Smithsonian Tropical Research Institute. O prmio RAI/Sutasoma, obtido atravs do Radcliffe-Brown Trust Fund, permitiu que eu finalizasse a minha tese. Sou grato s pessoas de Okopsukkun, que foram pacientes e professores inestimveis.
Verses anteriores desse artigo foram apresentadas em seminrios na Universidade de St. Andrews e na
Universidade de Oxford. Agradeo a todos os participantes por seus comentrios e sugestes. Agradeo
tambm aos revisores annimos por seus comentrios generosos e por sua ajuda em tornar claros alguns
pontos importantes. Quero agradecer a Linda Scott, por aperfeioar meu ingls e por sugerir o ttulo, e
a Tony Crook, Peter Gow, Ndia Heusi e Margherita Margiotti por seus comentrios ao longo de vrios
estgios deste trabalho.
68
O nascimento do desenho
No pensamento indgena, como vimos, a ornamentao o rosto, ou melhor, cria o rosto (Lvi-Strauss 1972: 259).
Meu interesse nesse artigo explorar etnograficamente a relao entre self,

desenho e ornamentao do corpo entre os Kuna do Panam. Recentemente,
a antropologia tem contemplado a relao entre desenhos, noo de pessoa
e o corpo (Gow 1999a; Lagrou 2007; Taylor 2003). Em suas observaes sobre
os Caduveo do Mato Grosso (Brasil), Lvi-Strauss notou a tenso criativa entre
as pinturas faciais e o corpo, sobre o qual, entre os Caduveo, so desenhados
padres geomtricos (1955; 1972). Estudando a elaborada pintura corporal das
mulheres Caduveo, em comparao com a representao desdobrada presente na arte dos ndios americanos da costa Noroeste (Boas 1927), Lvi-Strauss
sugeriu que a pintura facial Caduveo alude oposio criativa entre pessoa social e o mero (dumb) indivduo biolgico (1972: 259). Em resumo, os desenhos
do visibilidade social ao indivduo e fazem dele uma pessoa na perspectiva de
outras pessoas.
Uma grande parte da literatura sobre arte corporal Amerndia (Seeger 1975;
Turner 1980) tende a enfatizar as pinturas corporais, tatuagens, decorao plumria e outras ornamentaes como inscries da sociedade sobre corpos essencialmente naturais (Ewart 2007: 37), buscando a transformao dos corpos
em seres humanos completamente socializados a partir de um substrato natural. No presente artigo, sugiro a importncia de atentarmos para o carter intrinsecamente social do corpo humano (Turner 1995: 145) mas no como oposio entre um substrato fsico comum e modos locais de criao de pessoas. Para
alm dessa oposio, e em consonncia com as teorias etnogrficas recentes
sobre corporalidade nas Terras Baixas da Amrica do Sul, proponho a compreenso do mero indivduo biolgico como um ser que ainda no adquiriu um corpo
humano (Vilaa 2002). Dessa maneira, a esttica Amerndia est relacionada a
um modo particular de conceber o corpo e suas implicaes na vida social. Meu
interesse aqui, por meio de uma explorao etnogrfica da relao entre corpo
e desenho, tratar da maneira pela qual os Kuna do arquiplago de San Bls, no
Panam, elaboram sua noo de pessoa. Sugiro que a relao conceitual entre
corpo, pessoa e desenhos que emerge da etnografia Kuna possa ser estendida
para a compreenso da esttica Amerndia, de uma maneira mais ampla. Discutindo a categoria Kuna dos desenhos amniticos (kurkin narmakkalet) 2, que se
refere relao entre recm-nascidos e entidades animais, e analisando a visibilidade e invisibilidade dos desenhos aminiticos no momento do nascimento,
argumento que o desenho um atributo do corpo que permite a criao de pessoas por meio da transformao de suas relaes com entidades animais.
2. Utilizo o sistema de transcrio

da lngua Kuna adotado por Sherzer
(2003).
Paolo Fortis
69
Pessoas e desenhos
Apenas recentemente a observao de Lvi-Strauss acerca da relao entre
os desenhos e as elaboraes indgenas sobre a pessoa foi considerada e desenvolvida no campo dos estudos amaznicos. Gow (1989) demonstra que os
desenhos esto intrinsecamente relacionados ao corpo e seu valor social, e que
essas ideias esto disseminadas pela Amrica do Sul. Sugere que examinemos
a relao entre o interior e o exterior do corpo com o objetivo de compreendermos a nfase na decorao da superfcie e na aparncia corporal entre os povos
indgenas amaznicos. Dada a centralidade do parentesco na vida social dos povos indgenas nessa regio, Gow (1999a) sugere tambm que se analise a forte
relao entre a criao de desenhos pelas mulheres Piro da Amaznia peruana e
o controle de seus fluidos corporais e da fertilidade que cada mulher adquire durante o curso de sua vida. Propondo que a pintura com desenhos desempenhada
pelas mulheres Piro um ato social significativo, Gow mostra como aprender
Fig. 2 | Margherita Margiotti
70
a pintar caminha junto com o desenvolvimento de um controle da mulher, primeiramente, sobre suas prprias capacidades procriativas e, em um momento
posterior de sua vida, sobre a fertilidade das mulheres mais jovens.
Tanto na Amaznia quanto na Melansia, etngrafos tm explorado as maneiras como povos indgenas concebem as relaes estreitas entre a ornamentao
externa do corpo e as qualidades pessoais. Meu objetivo aqui, no entanto, no
traar exemplos comparativos entre regies etnogrficas diferentes. Ao invs
disso, vou me concentrar em como as pessoas atribuem diferentes sentidos
relao entre a noo de self e a ornamentao corporal, que assume para essas pessoas um lugar central no que diz respeito noo de pessoa. A partir de
uma perspectiva melansia, Strathern (1979) notou a relao entre self e autodecorao, chamando ateno para as preocupaes indgenas em externar as
qualidades interiores pessoa. Analisando como, durante rituais, os nativos de
Hagen mostram o que est normalmente escondido - o Eu interior - Strathern
sugere ainda que uma teoria melansia da pessoa deve considerar a relao entre apresentao fsica e qualidades internas (1979: 249). Gell (1998) avana na
direo proposta por Lvi-Strauss, sugerindo que o carter bidimensional dos
grafismos aplicados sobre a pele e a forma plstica tridimensional do corpo esto relacionados de modo indissocivel em sociedades em que a persona social
e a subjetividade se apresentam unidas, e Gell sustenta que esse o caso em
grande parte da Polinsia e da Amrica do Sul; assim, decoraes sobre a pele
so parte integral de pessoas, relacionadas de modo indissocivel sua humanidade, e portanto sua condio mortal.
O papel dos desenhos na vida cotidiana dos povos indgenas, nas etnografias
das Terras Baixas da Amrica do Sul, enfatiza tanto a percepo de transformaes csmicas durante a cura xamnica (Gebhaart-Sayer 1986; Gow 1989; Reichel-Dolmatoff 1978) quanto os processos corporais relacionados fertilidade
e procriao, demonstrando a relevncia de incorporarmos o conceito de desenho nas noes de pessoa mantidas pelos indgenas (Gow 1999a; 1999b; 2001;
Lagrou 2007; Overing 1989). Examinando a relao entre desenhos corporais e
experincia subjetiva interior, Taylor (1993; 2003) notou a importncia dos desenhos faciais para os Achuar do Equador em expressar uma associao entre a
pessoa e uma alma ancestral (arutam). O povo Achuar, que considera a pintura
facial de cor vermelha um indicativo de prestgio para homens e mulheres, mantm secreta a identidade de seus aliados msticos; em caso contrrio, perdem a
proteo e o poder conferido por tal associao. Conhecer uma alma ancestral
garante um poder pessoal por realar uma tenso interna positiva com um inimigo / aliado (um duplo interno) que reitera a fora do sujeito. Essa situao
dota a pessoa de uma subjetividade intensificada, que consiste em uma sade
realada, fertilidade e longevidade (Taylor 2003: 238).
Recorrendo aos estudos etnogrficos mencionados acima, sugiro que, ao examinar os modos como a apresentao corporal visualmente realada por meio
de desenhos e decoraes, os antroplogos deveriam ser mais capazes de apreciar teorias indgenas da pessoa e do self. Como demonstro abaixo, o debate
sobre corporalidade Amerndia e perspectivismo relevante para as concepes
Kuna sobre o corpo e a pessoa, e para o entendimento que mantm sobre os
desenhos.
Paolo Fortis
71
Corpo
3. Desejo esclarecer que o conceito de humanidade que eu utilizo

no implica em um conceito separado de natureza. Os Kuna, assim
como outros amerndios, concebem
os seres humanos como uma das
mltiplas naturezas que povoam o
cosmos, com o qual eles esto em
constante interao. Meu objetivo
aqui no discutir as implicaes
das socio-cosmologias amerndias
para a diviso ocidental entre natureza e sociedade - para tanto, ver o
trabalho de Descola (2005).
O corpo tem sido tematizado por muitas etnografias das Terras Baixas da
Amrica do Sul nos ltimos anos, desde que recebeu pela primeira vez a ateno
analtica merecida de Seeger, DaMatta e Viveiros de Castro (1979). Estudiosos
da Amaznia se dedicaram sua complexa concepo e s prticas sociais relativas sua fabricao (Turner 1980; 1995; Vilaa 2002; 2005; Viveiros de Castro
1979), argumentando que o corpo, para os grupos indgenas, o veculo essencial para a reproduo da socialidade humana. Ao invs de considerar o corpo
como a base sobre a qual a socialidade inscrita, Viveiros de Castro notou, para
os Yawalapti do Alto Xingu (Brasil), que a sociedade que cria o corpo (1979:
40). Processos de criao de pessoas, assim, requerem primeiramente a criao
de corpos humanos. Alm disso, intervenes sociais na apresentao visual externa do corpo so entendidas como parte da criao do corpo em si. Dessa maneira, como foi pertinentemente proposto, a aplicao de decoraes corporais
uma penetrao grfica, fsica, da sociedade no corpo que cria as condies
para engendrar o espao da corporalidade que a um s tempo individual e coletiva, social e natural (Seeger et al. 1979: 15).
Para os Kuna, como tambm acontece em outras sociedades Amerndias (cf.
Gow 1991; Lagrou 2007; Vilaa 2002), quando os bebs nascem eles no so
ainda considerados completamente humanos por seus parentes adultos3. Tm
Fig. 3 | Diego Madi Dias
72
caractersticas animais que fazem deles seres liminares que precisam ser constitudos como humanos. Isso normalmente acontece atravs da manipulao do
corpo dos recm-nascidos durante os primeiros dias de vida e por meio do uso
de medicamentos, que so administrados com o objetivo de neutralizar a ao
predatria de animais e espritos contra o beb (Gow 1997: 48; Lagrou 2007: 3039; Viveiros de Castro 1992: 181-3).
Estudos recentes apresentam a importncia da alimentao, dos cuidados, do
aconselhamento e dos estados emocionais de medo e compaixo para a constituio dos corpos e para alcanar a socialidade (Overing & Passes 2000). Em
seguida a tais processos, h na constituio de selves e corpos humanos a possibilidade sempre presente de que os corpos possam no ser humanos, o que representa perigo para os familiares. Os amerndios concebem os seres humanos
como estando em constante risco de transformao e perda de seu ponto de
vista humano (Vilaa 2005) isto , de seu olhar moral e de sua capacidade de
reconhecer seus parentes - tornando-se, dessa maneira, seus predadores (Belaunde 2000: 215; Fausto 2001: 316-17; Londoo Sulkin 2000: 175; 2005; Overing
1985: 265; Severi 1993). Seres humanos conservam o potencial de metamorfose
em espcies animais; eles tm o que os Kuna chamam de um lado animal (tarpa). Para os amerndios, o que deve ser conquistado um corpo humano apropriado que, conforme assinalado por Vilaa, deve ser extrado de um substrato
Paolo Fortis
73
de subjetividades universais (2002: 350). Com isso, Vilaa se refere a uma viso
amerndia do mundo como um domnio povoado por diferentes seres e foras
vitais que compartilham a mesma alma ou esprito, ou melhor, tm uma forma
humana interna em comum (Viveiros de Castro 1998: 471).
4. Ver Londono Sulkin (2005) e

Kohn (2007) para uma discusso
sobre as relaes intra-especficas,
respectivamente, entre os povos
Muinane e Runa.
Por um lado, h um continuum entre humanos, animais, plantas e outros tipos

de seres vivos, que compartilham a mesma forma interna. Por outro lado, as
diferenas se baseiam na aparncia visual externa dos corpos de cada espcie.
O corpo, como Viveiros de Castro argumenta, nao e sinonimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa; e um conjunto de afeccoes ou modos de ser que
constituem um habitus (1998: 478). Cada espcie dotada de seu prprio habitus especfico, o que permite que os membros de uma mesma espcie vejam
outros membros de sua espcie como humanos, enquanto vem os membros
de outras espcies como animais 4. O que distingue cada espcie , por exemplo, que os animais vem seus atributos corporais (pelagem, plumas, garras,
bicos etc.) como adornos ou instrumentos culturais (1998: 470). Isso o que
Viveiros de Castro chama de ponto de vista, a capacidade de distinguir entre
seres semelhantes e diferentes no mundo, o que tambm implica a capacidade
de mudar a perspectiva, adotando a perspectiva de outras espcies, como no
caso dos xams.
Isso explica por que os amerndios levam to a srio a decorao dos corpos e
sua aparncia visual em geral. Se a decorao parte da criao do corpo humano (cf. Lagrou 2007), ento a aparncia visual fundamental para sua socializao e individualizao. Em seu estudo dos Yawalapti, Viveiros de Castro defende
uma oposio dialtica entre fabricao e decorao de corpos, entre processos
internos e o exterior do corpo. Esta dialtica ilumina os modos de emergncia
da individualidade (em sentido lato) na sociedade xinguana (1979: 47).
Com base na oposio dialtica entre fabricao e decorao dos corpos, e
na oposio entre corpo e desenho observada por Lvi-Strauss, eu mostro que
o desenho, para os Kuna, parte do processo de fabricao de corpos humanos. Demonstro como os desenhos amniticos, como um atributo especfico
do corpo, tornam visvel a continuidade entre humanos e animais, e descrevo
como os Kuna agem sobre essa continuidade atravs de desenhos para criar
pessoas. Exploro ainda a maneira como as pessoas Kuna conectam logicamente diferentes formas de desenho, como aquelas que aparecem nos resduos do
saco amnitico, os de vesturio (mola) e outras decoraes do corpo e dos objetos. Todas as formas de desenho esto intimamente relacionadas identidade
pessoal, que se manifesta atravs da prxis de uma pessoa e est baseada na
relao com entidades no-humanas. Essas concluses, eu espero, podem ser
aplicadas para ampliar nossa compreenso da concepo amerndia de desenho
e sua estreita relao com o corpo.
74
O desenho e o corpo Kuna

Os Kuna so um povo indgena vivendo no arquiplago de San Bls (na costa
atlntica do Panam), na floresta de Darin (prximo ao lago Bayano) e perto da fronteira com a Colmbia. Duas aldeias Kuna esto situadas em territrio
colombiano, no golfo Urab. O presente artigo est baseado em etnografia realizada na aldeia de Okopsukkun, com populao de cerca de 1.500 pessoas e
situada na regio centro-leste do arquiplago de San Bls.
Vivendo em residncia matri-uxorilocal com cerca de cinco a quinze indivduos, as mulheres e os homens Kuna dedicam uma grande parte do seu tempo
sua cultura material, em que uma parte importante consiste na produo de
desenhos (narmakkalet)5. No mundo vivido Kuna, os desenhos so criados a
partir de trs tcnicas diferentes: blusas femininas (molakana, sing. mola), trabalho em mianga (wini) e cestos (sile). As mulheres Kuna costuram suas blusas,
compostas por corte e costura de vrias camadas de tecidos coloridos, criando
desenhos bonitos (yer tayleke) 6. As blusas de mola so geralmente diferenciadas entre as antigas molakana (serkan molakana), que so compostas por desenhos geomtricos, e aquelas com desenhos figurativos (morko nikkat, com
muito tecido) 7, muitas vezes inspiradas em imagens de revistas ou de anncios
publicitrios vistos na Cidade do Panam. As mulheres tambm se ocupam da
realizao de outro componente com desenhos de seu vesturio, na forma de
pulseiras e perneiras de miangas (wini), que envolvem seus antebraos e suas
panturrilhas8. Os homens Kuna, quando no esto ocupados com atividades produtivas de subsistncia (horticultura, pesca e caa) ou trabalho assalariado em
reas urbanas, encarregam-se da cestaria, criando padres geomtricos atravs
do escurecimento das fibras vegetais com saptur (Genipa americana). O entalhe em madeira considerado uma das formas proeminentes da arte masculina
Kuna. Eles esculpem (sopet) canoas, essenciais para chegar s plantaes em
terra firme e para a pesca, assim como bancos, utenslios de cozinha e figuras
de madeira (nuchukana), utilizadas em rituais de cura9. A fabricao de molas,
o trabalho em mianga, a cestaria e o entalhe em madeira so extremamente
importantes na vida cotidiana, e os Kuna consideram essas atividades essenciais
para a reproduo de seu mundo vivido. Como frequentemente enfatizado pelos mais velhos, se as mulheres e os homens jovens parassem de aprender e de
colocar seu conhecimento em prtica, eles iriam rapidamente se transformar
em brancos (waymala).
Vou discutir aqui duas categorias Kuna: a de desenho (narmakkalet) e a de
bolsa amnitica ou mnio, membrana, crebro, chapu (kurkin, tambm
traduzido como inteligncia) 10. Vou me concentrar na relao especfica entre
essas duas categorias, que, conforme demonstro a seguir, vital para o entendimento de como os Kuna desenvolvem sua prxis: isto , fazendo molas, trabalho
em mianga, cestos etc. Para introduzir a categoria de desenho amnitico, so
apresentados dados sobre as ideias Kuna de procriao e enfermidade que so
centrais para a anlise que segue.
5. O substantivo narmakkalet, que

indica todas as formas de desenhos
geomtricos e tambm a escrita,
deriva do verbo narmakket, relacionado ao verbo makket, fazer,
perfurar e furar.
6. A etnografia Kuna evidencia
o papel central que a produo de
desenhos na forma de mola ocupa
na vida cotidiana das mulheres
(Salvador 1978; 1997; Tice 1995) e
no parentesco (Margiotti 2008).
7. Utilizo os adjetivos geomtrico
e figurativo no como traduo
de categorias Kuna, mas como um
atalho que visa a fornecer para um
leitor ocidental uma imagem desses
tipos de desenhos.
8. Os Kuna me disseram que no
passado as mulheres costumavam tecer redes decoradas com
desenhos. Atualmente, as redes
so compradas de comerciantes
colombianos.
9. Especialistas rituais podem

ser conhecedores da botnica (ina
tulekana), cantores em contexto
teraputico (api suakana), parteiras
(muukana) ou videntes (nelekana). Ver Howe (1978) para uma
discusso sobre o papel poltico dos
chefes e dos especialistas rituais
entre os Kuna.
10. Para a traduo de kurkin como

crebro, inteligncia, habilidade
e chapu, ver Nordenskild (1938:
363-8); Severi sugere associar kurkin
com a pessoa e a individualidade
(1981: 72). Vou assumir este ltimo
ponto e desenvolv-lo ao longo
deste artigo.
Paolo Fortis
75
11. A literatura Kuna tem dedicado

ateno considervel ao conceito
de purpa no estudo da doena e
da noo de pessoa, normalmente
traduzido como alma ou duplo
(Chapin 1983; Nordenskild 1938;
Severi 1981; 1987; 1993).
12. Muu (sing.) significa av, MM

ou FM, e tambm parteira. Quanto
utilizado em cantos teraputicos,
significa tero (cf. Holmer & Wassn 1947; Lvi-Strauss 1972).
13. Chapin nota que Muu, a av
de muukana, responsvel pelo
desenvolvimento espiritual dos
fetos de todos os animais terrestres
e humanos nascidos na Terra
(1983: 404).
76
Os Kuna tm ideias especficas sobre como os corpos dos bebs so formados

durante a gestao. Em resposta questo colocada por Margherita Margiotti,
sobre como as substncias sexuais se transformam no corpo de um feto, um
especialista ritual Kuna desenhou uma cruz no cho arenoso de sua casa com
um pedao de pau. Em seguida, ele falou: o que acontece se voc despejar uma
liga nessa cruz? Ela se condensa e voc tem uma cruz. De tal forma ns somos
feitos. Ele explicou que o tero de uma mulher contm a forma de um beb, e
quando os fluidos sexuais se condensam eles adquirem essa forma (Margiotti
2009). Os fluidos uterinos da me e o smen do pai se misturam no tero materno e do origem ao corpo do feto (cf. Chapin 1983: 394; Margiotti 2009). Os Kuna
utilizam o termo purpa para denotar tanto a alma quanto o smen, significando
assim o seu carter de metamorfose 11. Alm disso, os Kuna contam sobre a interveno de entidades no-humanas na formao dos bebs. Eles so chamados muukana (avs)12 e vivem em um domnio separado do cosmos. Foi-me dito
que muukana fazem desenhos no kurkin dos fetos, muukana kurkin narmakke
13
. Kurkin, durante a vida fetal, refere-se bolsa amnitica que envolve o feto, e
as mulheres grvidas so descritas como kurkin nikka, tm kurkin. Desenhos no
kurkin vinculam os bebs a animais especficos e so explicados como a disposio futura de cada pessoa e tambm como a causa de enfermidades.
notvel como os Kuna so explcitos em associar os desenhos e o corpo em
seus discursos sobre procriao. A constituio da forma do corpo humano ocor-
re no interior de um invlucro desenhado, kurkin, que entendido como parte

do corpo do feto14. Dessa maneira, para os Kuna, desde antes do nascimento,
existe uma ligao entre os desenhos e o corpo, entre elementos grficos e plsticos, como Lvi-Strauss (1972) sugere, e essa ligao, argumento, crucial para
o desenvolvimento das pessoas entre os Kuna.
Ambos os pais devem seguir muitas restries durante a gestao, a fim de
evitar vnculos consubstanciais entre o beb e as entidades animais. O risco
de que o beb adquira as caractersticas fsicas e/ou comportamentais de certos
animais. Desse modo, as gestantes seguem uma srie de tabus alimentares relativos aos animais. Por exemplo, os tubares so evitados devido ao seu comportamento agressivo, que pode causar danos disposio afetiva do beb; e os
polvos, por suas caractersticas fsicas, como os tentculos pegajosos que afetariam o corpo da criana, impedindo a descida do beb atravs do canal vaginal15.
Durante a gravidez de sua mulher, os homens devem evitar terminantemente
a caa, ou mesmo olhar para animais como cobras, preguias e tamandus. As
purpakana (almas) desses animais so capazes de se ligar ao feto e permanecer
assim, causando doenas que podem ser transmitidas por geraes.
14. interessante notar que os

Kaxinaw utilizam a palavra xankin,
tero, como raiz para o verbo
xankeikiki, tecer desenhos (Lagrou
2007: 113-14).
15. Ver tambm Chapin (1983: 3948) e Martnez Mauri (2007: 271-82)
para uma descrio dos taboos
envolvendo espcies marinhas
entre os Kuna.
Aps o nascimento, a consubstancializao com os parentes realizada inicialmente atravs da amamentao e depois atravs da ingesto de comida de
verdade (masi sunnati). Assim, por meio da alimentao (okunne), bem como
por meio do aconselhamento constante, as crianas Kuna se tornam pessoas de
verdade, tule sunnati. Por outro lado, vnculos consubstanciais com os animais
podem ser causados pelo comportamento descuidado dos pais que quebram tabus durante a gestao, ou pela predao animal, especialmente durante a vida
fetal e o incio da vida ps-natal, quando um beb considerado fraco e aberto
alteridade cosmolgica. Na maioria dos casos, as doenas no so descobertas
at que a criana comece a sonhar, ou, no caso de um menino, quando ele est
crescido o bastante para ir para a floresta em terra firme. Os sonhos recorrentes e os encontros com animais na floresta so sinais de enfermidades, casos
em que um vidente (nele) deve ser convocado para olhar o kurkin (crebro) da
criana, para ver se o desenho de um animal est presente (kurkin-ki poni nai).
Desenhos amniticos
Como foi antecipado acima, kurkin significa bolsa aminitica, chape, crebro e inteligncia. No discurso cotidiano, kurkin indica o chapu utilizado
pelos homens, que pode ser tecido com fibras de naiwar (Carludovica drudei),
um chapu masculino de cor preta, ou um bon de beisebol. s vezes, kurkin
me foi descrito como o chapu utilizado pelos bebs no momento em que eles
nascem (cf. Nordenskild 1938: 367). Os desenhos so uma caracterstica essencial do kurkin, que , em si mesmo, um componente essencial da pessoa Kuna. O
Kurkin uma caracterstica invisvel nas pessoas adultas, localizado na cabea,
e normalmente traduzido para o espanhol como inteligencia (inteligncia).
Paolo Fortis
77
No entanto, e isso importante para a presente discusso, alguns bebs nascem mostrando o kurkin: isto , com remanescncias da bolsa amnitica cobrindo sua cabea. Nesses casos, o kurkin pode apresentar desenhos visveis ou
ento um branco imaculado. Outros bebs no apresentam kurkin no nascimento. No primeiro caso, os bebs so considerados dotados de uma capacidade especial para aprender ou, como veremos adiante, quando o kurkin branco,
com habilidades xamnicas. No segundo caso, quando o kurkin no mostrado
no momento do nascimento, esses bebs so considerados sem qualquer potencialidade especfica. Isso no significa que eles so incapazes de adquirir habilidades durante seu curso de vida, mas eles precisaro fazer uso de plantas
medicinais para aumentar suas capacidades de aprendizado. Independente de
sua visibilidade no nascimento, o kurkin permanece como um atributo de cada
pessoa Kuna. A visibilidade do kurkin durante o parto permite o desenvolvimento de prticas particulares durante a vida da pessoa, proporcionando assim uma
situao exemplar que revela uma compreenso Kuna de desenho.
Desenhos visveis nas remanescncias da bolsa amnitica, aderindo cabea
do recm-nascido, so chamados de desenhos amniticos (kurkin narmakkalet). Eles so visveis apenas no instante seguinte ao nascimento, e iro desaparecer em breve. As parteiras tambm verificam quantas camadas de membrana
amnitica cobrem a cabea do recm-nascido. Essas me foram descritas como
as camadas das blusas de mola. Por isso, o kurkin do recm-nascido descrito
como sua primeira roupa (mola).
Prisilla Diaz, uma vidente Kuna e especialista em remdios para o parto (muu
ina) me contou que o kurkin a primeira coisa que aparece quando uma criana
nasce, e sua anlise detalhada uma fonte de grande interesse para as parteiras. Em alguns casos, quando a bolsa amnitica no se rompe antes que o beb
comece a emergir do canal vaginal, a cabea ir sair completamente coberta
por camadas brancas, como se o beb estivesse usando um chapu. Certa vez,
Prisilla me descreveu o que aconteceu quando ela foi chamada para ajudar no
nascimento do beb de seu filho. O beb saiu coberto por quatro camadas de
bolsa amnitica, que ela teve que romper:
16. Minha explicao pessoal

durante o trabalho de campo foi
de que esses desenhos so criados
pela mistura de lquidos pr-natais e
substncias que so depositadas na
cabea dos recm-nascidos.
78
Elas se abriram como uma flor. As camadas se soltaram como um vestido e por
baixo havia muitos desenhos. Isso o kurkin! Isso significa que, quando a criana
crescer, ela vai comear a costurar molakana ou ela ser algum especial. Depois
eu perguntei me se ela havia entendido o que foi mostrado. Ns, os Kuna, dizemos que quando algum nasce tudo mostrado.
Os desenhos amniticos so classificados de acordo com o padro animal que

se forma neles16. Cada desenho corresponde a um animal predador especfico
com o qual o beb est ligado. Durante o meu trabalho de campo, ouvi falar em
alguns tipos diferentes de desenho que podem aparecer na cabea do recm-nascido, como o desenho de jaguar (achu narmakkalet), desenho de cobra
(naipe narmakkalet) ou desenho de crocodilo (tain narmakkalet). Quando um
beb nasce com um desenho de jaguar, por exemplo, diz-se que ele est do lado
do jaguar (achu sikkit). Quando ele nasce apresentando o desenho da cobra ou
do crocodilo, diz-se que est do lado da cobra (naipe sikkit) ou do lado do cro-
codilo (tain sikkit)17. Apresentando o desenho de um animal especfico, diz-se

que o beb ser visto por esse animal como um ser semelhante. Por esse motivo,
um menino nascido do lado do jaguar, uma vez crescido, estar susceptvel a
encontrar jaguares na floresta em terra firme, pois, como me foi contado por
um homem Kuna, os jaguares o vem como um deles. Nascer do lado de um
animal especfico se refere a uma relao pessoal entre o beb e as espcies
animais: eles compartilham uma natureza comum e se atraem mutuamente18.
interessante notar que as relaes manifestas atravs dos desenhos amniticos
so estabelecidas com perigosos predadores. Jaguares, cobras e crocodilos so
considerados os principais causadores de doenas entre os Kuna, devido sua
fome pelas almas humanas. Eles tm um gosto especial por crianas e adultos
solitrios, o que sugere uma tendncia de incorporar indivduos de outras espcies para aumentar a populao de suas prprias espcies (Vilaa 2002: 351-5).
Alm disso, a capacidade de distinguir entre os membros das mesmas espcies
a partir de outras espcies sugere a subjetividade e intencionalidade desses animais (Vilaca 2002: 351; Viveiros de Castro 1998). Para os Kuna, esses predadores
so temidos por sua capacidade de transformar seres humanos em animais ou
fantasmas que iro predar seus ex-parentes (cf. Severi 1987; 1993).
Os desenhos amniticos so a manifestao visvel da capacidade de aprender atravs da associao com um animal predador. Bebs que nascem com de-
17. Eu tambm ouvi dizer que,

em alguns casos, os bebs podem
nascer com os restos da bolsa
amnitica pendurados no pescoo,
como um colar (wini). Em tais casos,
dizem tambm que o beb est do
lado da cobra. Tambm me foi dito
uma vez sobre a possibilidade de
um beb estar do lado do tubaro
(nali sikkit) ou do lado do trovo
(mala sikkit), o que implica o risco
de ser atingido por um raio.
18. Isso sugere que os Kuna
concebem essas relaes como
do tipo intra-espcies. Seguindo o
mesmo raciocnio, e com o objetivo
de aumentar suas capacidades de
caa, os homens adultos, entre
os Kuna, se submetem a perodos
de recluso durante os quais eles
se banham com a gua resultante
da infuso de plantas medicinais
perfumadas. Isso os torna atraentes
para as espcies animais que eles
decidem caar. Uma comparao
interessante pode ser estabelecida
com o que Kohn define como alma
de caa entre os Runa da Alta Amaznia, que permite que os homens
estejam atentos presa na floresta
(2007: 9).
Paolo Fortis
79
senhos amniticos se tornaro boas costureiras de mola, bons teceles de cestos, entalhadores, cantores rituais ou aprendizes de lnguas estrangeiras. Certa
vez, padres geomtricos similares queles de uma mola foram observados nos
desenhos amniticos de uma menina. O comentrio da parteira foi de que a menina iria se tornar uma excelente costureira de mola quando ela crescesse.
19. A falta de habilidades dos animais parece estar relacionada sua

falta de parentesco e ao seu cime
com relao aos seres humanos.
Margiotti (2008) relata que, enquanto para os Kuna a maioria dos
animais no tm pinsaet na forma
de amor e memria para com
seus parentes, alguns animais tm
pinsaet na forma de intencionalidade, que muitas vezes se manifesta
como um modo de predao dos
seres humanos.
20. Ver Lagrou (2007: 193-201) para
um mito similar entre os Kaxinaw.
21. Ao longo deste artigo, eu vou
utilizar a forma masculina quando
me referir genericamente aos
videntes Kuna. Tal procedimento
est de acordo com o tipo ideal de
vidente: ou seja, de acordo com os
Kuna, uma pessoa que nasce com a
capacidade de vidncia - e esse o
caso apenas para homens videntes,
como eu mencionei muitas vezes.
Para uma discusso de como as
mulheres Kuna se tornam videntes
no decorrer de seu curso de vida,
ver Fortis (2008).
22. Nordenskild, seguindo a
traduo da Cano de cura para
Nele quando ele tem uma dor de
cabea, elaborada por seu informante Kuna Ruben Prez Kantule,
escreve que
[essa cano] conta como Mu
perfumou o kurgin de Nele com
certas plantas e como ela tinha
feito bem. Conta tambm como
Mu fornece kurgin para Nele, para
que ele possa ter o poder de ver os
animais que so seus amigos, dentre
os quais podemos destacar peixes-serra, raias, tartarugas de diferentes
tipos, jacars, lees-marinhos,
tubares, golfinhos etc (1938: 542).
23. Ver Chapin (1983), Margiotti
(2009) e Reverte Coma (1967) para
mais detalhes sobre as prticas dos
Kuna em relao ao parto.
80
Animais como jaguares, crocodilos e cobras (mas tambm tamandus, preguias, lontras, tartarugas e sereias) so descritos como seres dotados de conhecimento. Eles possuam muitas habilidades valiosas nos tempos mticos, que
foram perdidas depois que se separaram dos humanos. Eles no so capazes de
realizar atividades como fazer molas, tecer cestos ou esculpir canoas, mas podem ensinar essas tcnicas para os seres humanos em sonhos19. Os Kuna explicam a origem mtica do desenho atravs da jornada pessoal de Nakekiryai, uma
mulher que viajou para a aldeia de Kalu Tukpis, no mundo subterrneo, onde ela
observou todos os tipos de desenhos que cobrem os troncos e as folhas das rvores. Quando retornou sua aldeia, ela ensinou s outras mulheres como fazer
aqueles desenhos (Mendez in Wakua, Green & Pelaez 1996: 39-43)20. Gostaria
de sugerir que as pessoas que se tornam particularmente hbeis em fazer desenhos, esculpir madeira e assimilar o conhecimento ritual so capazes de faz-lo
em virtude de sua abertura alteridade. Nascer do lado de um animal significa,
portanto, estar intrinsecamente aberto alteridade animal.
Quando nasce um vidente (nele), contaram-me, ou seu corpo inteiro ou apenas
sua cabea encontra-se embrulhada na bolsa amnitica, mas no h desenhos
visveis; o kurkin impecavelmente branco21. Jovens videntes so considerados
muito atraentes para os animais e, diferente dos bebs nascidos com desenhos
amniticos, eles recorrem a vrias espcies, ao invs de estarem ligados a apenas uma22.
O que peculiar no caso dos videntes que impossvel saber com que animal
especfico eles se associam. Parentes adultos no so capazes de ver os desenhos no kurkin do vidente, pois o desenho invisvel para eles. Aqui eu utilizo
a palavra invisvel como traduo para a expresso Kuna akku tayleke, no ser
visto, que o oposto de yer tayleke, ser visto vividamente (que tambm significa bonito). O que no visvel o que no se mostra, o que no se faz visvel.
Seguindo esse raciocnio conceitual, no podemos inferir que o que no visto,
o que invisvel, no existe. Pelo contrrio, h uma forte declarao ontolgica subjacente ao conceito Kuna de invisibilidade, a saber: o que no pode ser
visto pelos seres humanos pode ser visvel para outros seres. No caso dos videntes, seus desenhos amniticos so visveis para seus companheiros animais,
mas no para seus parentes humanos. Dessa maneira, os desenhos atuam como
uma fronteira entre as percepes humana e animal.
Os Kuna dizem que todos os bebs esto intimamente conectados ao mundo
das entidades animais durante a vida fetal e ps-natal. Cada beb deve ser tratado com remdios e a placenta deve ser enterrada seguindo um ritual especfico,
a fim de evitar que o beb se torne doente23. Nascer com desenhos amniticos
demonstra a relao intrnseca entre um beb e um animal especfico, e permi-
te que os parentes adultos transformem uma relao perigosa em capacidade

de aprendizado. Nascer com desenhos invisveis, com resduos amniticos presentes mas no mostrando quaisquer desenhos visveis para os seres humanos,
mantm em segredo a relao com os animais, no permitindo que os parentes do vidente possam humaniz-lo completamente. Em geral, o que distingue
os bebs nascidos com kurkin - apresentando desenhos ou no - daqueles sem
kurkin a possibilidade de transformar um risco potencial em prxis. Como essa
transformao acontece?
Tornar visvel
A presena de desenhos animais no kurkin proporciona uma dupla implicao.
Por um lado, como foi mencionado acima, mostra o potencial de um beb para
sobressair em uma atividade especfica, e seu futuro como uma pessoa portadora de um dom. Por outro lado, os desenhos mostram o risco enfrentado
pelos adultos, que iro atrair animais perigosos tentando incorpor-los como
parentes.
Os bebs normais que nascem sem kurkin so tratados com plantas medicinais
para aumentar sua capacidade de aprendizado, e, a menos que aparea algum
sinal de enfermidade, eles no so objetos de ateno ou cuidados especiais por
parte de seus parentes adultos. No entanto, as doenas causadas por ligaes
Paolo Fortis
81
24. Disseram-me de um homem

que tinha a doena de nia (loucura),
mas acabou por ser curado. Aps
a cura, ele se tornou incrivelmente
habilidoso no entalhe da madeira. O
comentrio das pessoas era de que
ele aprendeu a esculpir nos sonhos.
25. Embora a palavra poni possa

ser utilizada para indicar qualquer
doena adquirida durante a vida de
uma pessoa, nesse caso ela utilizada para se referir relao mais
geral, e constitutiva, entre uma
pessoa e um animal, que o objeto
deste artigo.
26. Viveiros de Castro descreve que,

entre os Arawet do Mdio Xingu
(Brasil), as crianas pequenas so
submetidas a um ritual xamnico
que veda o seu corpo, a fim de
evitar o contgio da criana por
meio do contato com seus pais,
muitas vezes causado pela ingesto
de carne de caa (1992: 183).
consubstanciais com animais podem ocorrer mais tarde. Uma vez eu tive notcia
de uma pessoa sofrendo de uma dor de cabea persistente. O curandeiro, aps
seu diagnstico, contou que o homem tinha um acompanhante animal ligado
ao seu crebro (kurkin tarpa nasisa). A consequncia de no apresentar kurkin
no momento do nascimento, e portanto no apresentar desenhos, que as ligaes pessoais com os animais so percebidas apenas como doena e infortnio
e no podem ser transformadas em prxis social, com exceo de alguns casos
raros24. Pelo fato de que cada pessoa est constantemente aberta a ataques de
entidades animais, a identidade pessoal uma preocupao constante e significativa para os Kuna. Como um homem velho em Okopsukkun me disse uma
vez, voc nunca sabe a natureza da pessoa com quem voc vai se casar, voc no
sabe que doenas ela tem (ipu poni nikka pe wichuli)25.
O ponto aqui que os desenhos amniticos so considerados pelos Kuna
como uma ddiva, pois eles tornam visvel a causa da doena e do infortnio
no momento do nascimento, permitindo assim que os parentes adultos curem
o beb e transformem sua relao com uma alteridade perigosa em uma prtica socialmente produtiva. Esses dois aspectos do desenho no so de nenhum
modo antitticos. Pelo contrrio, eles so os dois lados de um mesmo conceito,
que, para os Kuna, descreve a pessoa humana como composta de uma dualidade inerente em um processo constante de transformao (cf. Vilaa 2005).
A partir do nascimento, todas as crianas se tornam humanas atravs da alimentao e do uso de plantas medicinais que as protegem contra a predao
animal. No entanto, remdios especficos so preparados para os bebs que
nascem com kurkin. No caso de haver desenhos amniticos visveis, os remdios podem ser utilizados para interromper a ligao perigosa com o animal que
acompanha, por meio de uma operao definida como confundir o caminho
(ikar opuret)26. Saptur (Genipa americana) geralmente utilizada para pintar o
corpo inteiro de preto, tornando a alma/self da criana invisvel para o animal.
Em uma situao, eu observei um beb do sexo masculino ser banhado em uma
gua contendo um cip enrolado, chamado naipe ina (remdio da cobra). Conforme me foi dito, isso impediria que a criana encontrasse cobras na floresta.
No entanto, os Kuna enfatizam que as relaes pessoais com animais inscritos
no kurkin jamais desaparecem completamente. Elas podem ser temporariamente interrompidas, mas acabam por aparecer novamente ao longo da vida
da pessoa. Desse modo, eu argumento que os desenhos amniticos funcionam
como intensificadores de uma capacidade humana de aprendizado da prxis,
na medida em que tornam visvel a proximidade perigosa com entidades animais. por saberem qual animal est associado s crianas que os especialistas
Kuna so capazes de adaptar as melhores plantas medicinais para transformar
a relao perigosa com um animal em uma forma especfica de inteligncia. As
crianas que apresentam kurkin com desenhos claramente visveis (yer tayleke
narmakkalet nikka) so mais propensas a desenvolver modos especficos de prxis e a se tornar reconhecidas em sua comunidade.
No caso de no haver desenhos amniticos visveis, jovens videntes no so
transformados em parentes como as outras crianas so, e sua posio na vida
82
social humana permanece problemtica. Sua disponibilidade excessiva s transformaes csmicas torna mais difcil qualquer ato de humanizao. Em consequncia, eles no passam a ver seus pais como parentes; ao contrrio, comeam
a ver as entidades animais, com quem encontram em sonhos frequentemente,
como seus parentes. Os videntes so muitas vezes considerados seres solitrios,
em que a falta de socialidade est relacionada socialidade exacerbada que estabelecem com o mundo dos animais e espritos. Embora seu status na vida social seja sempre uma questo de debate e divergncia entre os Kuna, os videntes
se tornam especialistas reconhecidos quando passam por um ritual de iniciao
que envolve a presena de um especialista-mestre e o apoio de vrios aldees.
Dessa maneira, dizem os Kuna, algum se torna um verdadeiro vidente (nele
sunnati). Como afirmei em outra oportunidade (Fortis 2008: 180-4), podemos
descrever a iniciao como um processo de tornar visvel. Em outras palavras,
a falta de desenhos visveis no kurkin do vidente no momento do nascimento
compensado pelo reconhecimento pblico de sua associao com um animal ou
esprito especfico.
Bebs nascidos com kurkin, com ou sem desenhos, exigem tratamentos especiais para manipular sua abertura alteridade. Sementes de cacau so queimadas em braseiros de barro para enfumaar as cabeas dessas crianas. A fumaa do cacau (sia ue) fortalece seu kurkin e melhora a capacidade de aprender.
Contaram-me que jovens videntes muitas vezes sonham com monstros, que os
assustam e os impedem de dormir. Quando seu kurkin tratado com a fumaa
de cacau, eles vem pessoas ao invs de monstros, e so, portanto, capazes de
conversar com elas. Essa , na verdade, a primeira fase de aprendizado xamnico. Quando se tornam adolescentes, os videntes so mantidos em recluso por
longos perodos, durante os quais suas cabeas so banhadas em guas medicinais para fortalecer ainda mais o seu kurkin. Durante a recluso, eles interagem
unicamente com sua av materna (muu) e com o especialista (api sua) que prepara os banhos medicinais. Os sonhos so um meio importante para verificar o
processo de iniciao em curso, atravs dos quais o vidente se familiariza com
seus potenciais espritos auxiliares. Ao final da recluso, o vidente ter melhorado sua capacidade de interagir com entidades animais atravs dos sonhos. A recluso funciona como um modo de fabricao de um novo corpo para o vidente
(Viveiros de Castro 1979), cuja capacidade de interagir com a poderosa alteridade se torna equilibrada pelo novo papel de curandeiro que emerge.
Como foi sugerido por Gow para os Piro, nascer perder seu primeiro desenho, a placenta, adquirindo assim uma diferenciao entre o interior e o exterior do corpo, condio prvia para se integrar vida social (2001: 108). Tornar-se
humano para os Piro, sugere ainda o autor, perder sua outra metade, a placenta. Taylor (2003) argumentou que a aquisio de uma companhia mstica na
forma de uma alma ancestral (arutam) , para os Achuar, uma intensificao da
subjetividade pessoal: nesse caso especfico, a capacidade masculina de matar
e a habilidade feminina de horticultura. Sugiro compreender o encontro com
uma alma ancestral (que inicialmente se mostra quele que a busca na forma de
um animal), como o tornar-se completo de uma pessoa que perdeu outro modo
Paolo Fortis
83
de estar completo no momento do nascimento. Trata-se do estabelecimento de

uma relao com a alma de uma pessoa morta, completamente separada da
humanidade, despessoalizada e indiferenciada de outras entidades no-humanas (Taylor 1993). interessante notar que a intensificao da subjetividade se
expressa por meio da pintura de desenhos nos rostos dos homens Achuar que
encontraram uma alma ancestral. Eu sugiro que h uma caracterstica comum
entre os desenhos faciais para os Achuar, o primeiro desenho para os Piro e
os desenhos amniticos para os Kuna. Todos so manifestaes de relaes
intrnsecas entre os componentes humano e no-humano da pessoa, seja uma
alma ancestral, o gmeo nascituro ou uma companhia animal.
Meu ponto que os desenhos amniticos, para os Kuna, so a manifestao
visvel da dualidade constitutiva do ser humano. A humanidade no um estado
dado, mas, como observado acima, em comparao com outros amerndios,
uma condio que deve ser alcanada. Os desenhos amniticos proporcionam,
por conseguinte, uma possibilidade elevada de deslocamento da dualidade intrnseca em direo ao exterior da pessoa. Uma vez que a relao com um animal especfico se torna visvel, a questo passa a ser como fazer com que essa
relao seja produtiva para a vida social. Dessa maneira, os Kuna criam pessoas
que, atravs de suas prxis, so capazes de reproduzir o seu mundo vivido. O
caso dos videntes paradigmtico, pois, por meio de suas habilidades, eles protegem as pessoas das doenas e da morte.
Kurkin
Em face do exposto, nessa ltima seo eu desejo examinar com mais ateno
a natureza do kurkin e demonstrar como ele fornece um meio de transformao
das relaes com os animais em prtica social no mundo vivido pelos Kuna. O
que tm em comum os significados aparentemente diferentes de bolsa amnitica, crebro, chapu e inteligncia?

Conforme foi sugerido por Levi-Strauss no incio de A Histria de Lince:
no pensamento dos ndios da Amrica e certamente alhures, o chapu cumpre
a funo de mediador entre o alto e o baixo, o cu e a terra, o mundo exterior e
o corpo. Desempenha o papel de intermedirio entre esses plos; rene-os ou
separa-os, dependendo do caso (1995: 8). Sustento que o kurkin um mediador
entre seres humanos e animais, e permite o desenvolvimento da comunicao
entre os seres humanos.
O Kurkin como uma pele externa do feto que faz a mediao entre o
feto e as entidades csmicas. Os fetos ainda no tm uma separao entre as
partes interior e exterior do corpo (cf. Gow 1999a: 238). Essa separao comea a ocorrer no momento do nascimento, quando o kurkin, como um chapu,
torna-se a primeira roupa (mola) do recm-nascido. Aps o nascimento, a separao entre as partes interior e exterior do corpo se torna co-extensiva separao entre humanos e no-humanos. No entanto, o kurkin mantm sua funo
de mediao entre seres humanos e animais, transformando um estado anterior
84
de no-diferenciao em uma perigosa relao potencial. Dessa maneira, os desenhos amniticos se tornam um atributo invisvel (interno) da pessoa que pode
se tornar visvel atravs de sua transformao em prxis social. O kurkin est
internalizado e uma perda ocorre: o que antes era acessvel, devido ao estado
indiferenciado entre o feto e as entidades animais, torna-se inacessvel porque o
beb humanizado, com a exceo exemplar dos videntes. Animais se tornam
outros e os seres humanos se tornam parentes potenciais para a nova criana. O
que se ganha, ento, a possibilidade de interagir com outros seres humanos,
de fazer parte da vida social humana e de desenvolver uma prtica social. A prxis , portanto, uma forma de comunicao entre os seres humanos que deriva
de um estado prvio (transformado) de mediao entre humanos e animais. O
kurkin se torna inteligncia, atravs da qual uma pessoa capaz de aprender, de
ver, de ouvir: em outras palavras, de se comunicar com outras pessoas.
No entanto, mantendo a funo de mediao entre humanos e animais, o
kurkin faz com que os corpos Kuna se tornem instveis (Vilaa 2005). Os desenhos amniticos, transformando as relaes com os animais em prtica humana, fornecem um meio de estabilizao. A invisibilidade dos desenhos amniticos, apesar de um estado altamente perigoso, oferece a possibilidade de
transformar finalmente a abertura excessiva alteridade em um papel socialmente produtivo. Assim, o papel dos videntes parece estar caracterizado por
uma instabilidade controlada, enquanto que todas as outras pessoas, nascidas
sem apresentar kurkin, permanecem em um estado constante de instabilidade.
Essas pessoas esto sujeitas predao animal e seu kurkin pode ser danificado
a qualquer momento por um desenho animal, necessitando, para ser curado, da
interveno dos videntes e de outros especialistas rituais.
Portanto, pessoas nascidas com desenhos amniticos e aquelas que nasceram sem kurkin esto em dois plos opostos de uma trajetria que descreve a
condio humana a partir da perspectiva Kuna, e os videntes se encontram no
meio, capazes de controlar seus movimentos entre humanidade e animalidade.
A prxis xamnica e outras prxis sociais - isto , fabricao de mola, trabalho
em mianga, cestaria e entalhe em madeira - so a transformao de uma relao interna/invisvel com animais em uma relao externa/visvel tanto com os
humanos quanto com seres no-humanos.
Talvez, ento, no seja inteiramente adequado traduzir kurkin por crebro.
Como foi mencionado acima, o kurkin a inteligncia de uma pessoa. Isso sugere, portanto, uma noo do crebro no como um rgo biolgico dado, que
cresce e se desenvolve durante a vida de uma pessoa, mas como uma forma
relacional, moldada atravs da ao social. Aps o nascimento, e graas aos desenhos, a natureza mediadora do kurkin transformada em comunicao. Os
desenhos amniticos so a manifestao visvel da relao com os animais, que
depois transformada em prtica social. Assim, podemos dizer que, para os
Kuna, se o kurkin o desenho, ento o desenho a prxis.
Paolo Fortis
85
86
Fig. 7 | Diego Madi Dias
Paolo Fortis
87
Concluses
Meu objetivo nesse artigo tem sido demonstrar a importncia da aparncia
visual externa do corpo dos recm-nascidos na vida Kuna. A categoria de desenho (narmakkalet) central para a definio de humanidade entre os Kuna.
Desenhos e corpos nascem juntos e so fundamentalmente inseparveis. O desenho no apenas contribui para a fabricao do corpo, tambm permite que o
corpo seja feito humano.
Por um lado, os desenhos amniticos permitem a comunicao com os animais. Por outro lado, eles so a primeira forma de comunicao entre os bebs
e os adultos. Como foi sugerido por Taylor, devemos considerar a natureza intersubjetiva do self para os amerndios como essencialmente uma questo de
refrao: tem sua origem no juzo que se elabora a partir das percepes do self
por parte dos outros (1996: 206). De acordo com essa considerao, ainda
mais evidente a importncia da aparncia visual dos corpos dos recm-nascidos,
que transmite a primeira imagem de seus selves aos parentes adultos. Essa primeira imagem ir ento formar a base para a criao da subjetividade futura dos
bebs.
O kurkin, como desenho amnitico e prxis, desempenha o papel de tornar
visvel a dualidade interior dos seres humanos. Os desenhos so a manifestao visual da capacidade interativa dos seres humanos, dos animais e de outras
entidades csmicas. Ser visto j significa fazer parte da dimenso dos afetos e
dos cuidados da vida social humana; no ser visto o mesmo que permanecer
virado para dentro, e exige um esforo adicional para criar equilbrio entre as
foras csmica e social que um jovem vidente encarna em sua pessoa. Para se
tornar visvel, um xam precisa desenvolver suas habilidades xamnicas, que,
uma vez disponveis para ajudar seus parentes, iro compensar a invisibilidade
de seus desenhos no momento do nascimento.
Meu argumento foi de que, para os Kuna, o desenho no est conceitualmente separado da superfcie sobre a qual ele aparece. Esse ponto foi tratado por
Lvi-Strauss (1972) e analisado com mais ateno no contexto dos estudos amaznicos por Gow (1989; 1999a; 1999b) e Lagrou (1998; 2007). Como foi demonstrado acima, o desenho um atributo do kurkin e, por extenso, um atributo da
pessoa humana. Meu ponto que o desenho, para os Kuna, oferece visibilidade
s pessoas na vida social, atravs do desenvolvimento da prxis. Atributos pessoais dos recm-nascidos, definidos por sua relao com animais especficos,
podem (ou no) ser visveis atravs dos desenhos amniticos; ao longo da vida,
eles se tornam ainda mais visveis. Como foi notado por Gow (1999a) para os
Piro, o desenvolvimento da habilidade feminina de pintura com desenhos leva
uma vida inteira. Desde a infncia, o que os meninos e as meninas Kuna fazem
frequentemente interpretado pelos adultos como a manifestao de suas predisposies para atividades especificas, permitidas por um desenho especfico
em seu kurkin no momento do nascimento. Dessa maneira, importante encorajar as crianas para o desenvolvimento de suas prprias habilidades e permitir
que elas projetem suas predisposies para fora, para utilizar uma expresso
88
de Strathern (1979: 248). Ser bonito (yer tayleke) significa mostrar desenhos
no momento do nascimento e desenvolver suas capacidades no curso de seu ciclo de vida. Mulheres Kuna esto bonitas quando vestem mola e as pulseiras de
mianga que elas mesmas fazem. Os Kuna so descritos por aquilo que fazem
e a percepo social de uma pessoa est intimamente ligada ao que a pessoa
sabe fazer de melhor na vida cotidiana. Preparar plantas medicinais, cozinhar
alimentos, esculpir canoas, tecer cestos, conduzir rituais e cantos mticos, pescar, cuidar da plantao, costurar molakana etc - so todas prticas altamente
valorizadas no interior do mundo vivido Kuna e que esto intimamente relacionadas ao kurkin das pessoas.
H, portanto, uma conexo lgica entre o conceito Kuna de desenho, baseado
em uma concepo aberta e relacional do corpo, e o conceito de prxis, como
a manifestao da relao transformada que algum estabelece com a alteridade. Por essa razo, os Kuna pensam em diferentes formas de desenho (mola,
trabalho em miangas e cestos) como diferentes manifestaes de um mesmo
princpio, que coloca a nfase no processo de tornar visvel a identidade pessoal
e as capacidades de algum.
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Paolo Fortis
93
Foto. 1 Menina Canela numa roinha

no quintal, Theresa Miller, 2013
Fig. 1 | Canelas girl in a cultivating backyard

Theresa Miller, 2012
GROWING
GARDENS
towards a theory of ecological

aesthetic performances in
indigenous Amazonia
por Theresa Miller
Theresa Miller
95
Theresa Miller is DPhil candidate in Anthropology at the Institute of Social and

Cultural Anthropology (ISCA), Oxford University, UK. She has MPhil in Social
Anthropology from Oxford University with BA in International Politics from American
University, Washington, D.C., USA.
GROWING GARDENS
towards a theory of ecological aesthetic

performances in indigenous Amazonia
Abstract This article focuses on the production and performance of material
culture in indigenous Amazonia. When understood as the study of various relationships between persons and things, material culture studies can include an
examination of human-plant relationships involved in gardening practices and
plant cultivation. This article will demonstrate how North-Western J societies
conceive of gardening practices as a series of multi-sensory aesthetic ecological
performances through which meaningful human-plant relationships are created and maintained. It will be shown how analyzing gardening as an aesthetic
performance can lead to a renewed understanding of the material and symbolic
aspects of plant cultivation and of material culture studies as a whole.
Keywords aesthetics, performance, ecology, J-speaking societies, Amazonia
CULTIVANDO ROAS
uma abordagem das performances ecolgicas

e estticas na Amaznia indgena
Resumo Esse artigo trata da produo e da performance da cultura material
na Amaznia indgena. Entendido enquanto estudo das relaes entre pessoas

e coisas, os estudos de cultura material podem incluir um exame das relaes
humano-planta envolvidas no cultivo de plantas. Esse artigo demonstrar como
as sociedades J setentrionais conceitualizam as prticas de cultivo como uma
srie de performances multi-sensoriais estticas, atravs das quais as relaes
humano-planta so formadas e mantidas. Ser mostrado que, analizar as prticas de cultivo como performances estticas, pode levar a um entendimento
renovado dos aspetos materiais e simblicos do cultivo de plantas, e do estudo
da cultura material em geral.
Palavras-chave esttica, performance, ecologica, sociedades J, Amaznia
96
Growing gardens
Introduction: material culture production and

performance in indigenous Amazonia
In recent years, the material culture of indigenous Amazonia has begun to
receive more analytical attention. While indigenous lowland South American
societies were previously thought to produce minimal artefacts that were lacking in technical sophistication (cf. Meggers and Evans, 1973; Roosevelt, 1980),
recent anthropological studies have shed light on the conceptual significance
and technical merits of indigenous design (Lagrou, 2007; 2009), body decoration (Turner, 1995; Ewart and OHanlon, 2007), beadwork (Ewart, 2008), and the
creation of ritual artefacts such as musical instruments (Hugh-Jones, 2009) and
masks (Barcelos Neto, 2009). These Amazonian accounts have contributed to a
re-conceptualization of material culture as encompassing various relationships
between people and things (cf. Ingold, 2007; 2008; Santos-Granero, 2009; D.
Miller, 2010). The performative aspect of Amazonian material culture production
has also been touched upon, particularly the importance of the body and embodiment in person-thing relationships (cf. Turner, 1995; Ewart and OHanlon,
2007; Santos-Granero, 2009).
Any understanding of indigenous material culture production, however, must
include local societal notions of what constitutes an artistic performance and
the aesthetic and ethical value of these activities (cf. Myers, 2001). In indigenous
Amazonia, it appears that material culture production is not limited to the creation of artefacts and designs, but also includes gardening and crop cultivation
practices, conceptualized here as a series of human-plant artistic performances.
This paper will explore the implications of this claim through an analysis of gardening activities in J-speaking indigenous societies of central and northeast
Brazil. A particular focus will be given to how indigenous peoples engage with
cultivated plants, and how these human-plant relationships constitute embodied multi-sensory performances. It will be shown how the indigenous Amazonian garden can be conceived as an artistic space within which meaningful
aesthetic performances are carried out. Based on the available ethnographic
literature, I will outline how a theory of gardening as a series of aesthetic ecological performances can lead to a renewed understanding of the material and
symbolic aspects of crop cultivation, and of material culture studies as a whole.
The artistry of gardening: growth, creativity, and skill

While anthropological and archaeological investigations of gardening practices are rare, some recent studies have conceptualized Western gardening as
part of a societys material culture. Chandra Mukerjis (2010) historical account
of 17th-century French state gardens demonstrates how human dominion over
marginalized humans and nonhumans is embedded in material culture, as seen
in the organization and design of the gardens at Versailles. Degnens (2009)
ethnographic study of northern English gardeners shows that garden spaces
not only represent human social relationships, but are also the site of social en-
Theresa Miller
97
counters between humans and garden plants. Contrary to the overarching Western naturalism that differentiates between human and plant interiorities (cf.
Descola, 2009:150), these English gardeners appear to engage with their plant
counterparts through consubstantial relationships of identification (Degnen,
2009:160-161). In different ways, then, both of these explorations of Western
gardening practices reveal the materiality of garden spaces and the variety of
possible engagements (or disengagements) between persons and things. Although these analyses have contributed to the field of material culture studies,
neither one attempts to investigate the artistic performative or aesthetic aspects of gardening. It therefore remains unclear whether gardens are conceptualized as spaces of artistic production in Western contexts.
Fig. 2 | Canelas cultivating garden, Escalvado

village, Maranho Theresa Miller, 2012
98
Growing gardens
There is evidence, however, that some non-Western societies such as those in

indigenous Amazonia conceive of plant cultivation as a series of artistic performances through which aesthetic engagements between people and plants are
emphasized and valued. In this view, artistic performances and aesthetics
are active, relational terms that incorporate both human and nonhuman forms
of agency (cf. Gell, 1998). Some material culture theorists advocate for a symmetrical view of human and nonhuman agency, in which all sorts of beings share similar agentive capacities and physical matter (cf. Latour, 1993; 2000; 2005;
Barad, 2003; 2007). As noted by Rival (2010, n.d.) and Ingold (2006; 2008:215),
these theories of agency overlook important distinctions between animic processes of self-made growth and processes of external creation. Rival (2010:4-5)
references Gells (1998:40-41) example of yam cultivation in the Abelam community of Papua New Guinea to highlight the different kinds of intentionality
involved in socially constructed creation, such as the manufacture of artefacts,

and organic growth. Yams are thought to utilize their own agentive capacity
to grow themselves (Gell, 1998:41), and are assisted by the human cultivators
agency throughout the growing process. Plant cultivation in indigenous Amazonia incorporates a similar emphasis on agentive growth processes (cf. Descola,
1997; Rival, 2001; Ewart, 2005) that is absent from accounts of Amazonian artefact agency. It therefore appears that while all forms of material culture production involve human creative agency, gardening is unique in that it also includes
the distinct agentive growth capacities of plants1.
If both self-generative plant agency and human creative agency are involved
in gardening activities, how can an anthropological analysis of these complex
human-plant engagements be initiated? The examples from indigenous Amazonia will show how conceptualizing these engagements as ecological aesthetic
performances can lead to a more thorough examination of gardening practices
than solely evaluating the garden as a functional or socio-economic space (cf.
Maybury-Lewis, 1967; Sousa de Nacimento, 2009). Ecological aesthetic performances in this sense are understood as a series of multi-sensory perceptual
engagements among a multitude of human and nonhuman beings, or selves,
that inhabit the surrounding environment (cf. Kohn, 2002:72; 2007:4). Some of
these engagements, such as those between humans and certain garden crops,
are particularly valued and made meaningful within a specific human (and nonhuman) society. Instead of utilizing the traditional notion of aesthetics as a passive system of visual and aural disinterested contemplation (cf. Berleant, 2002),
this paper conceives of aesthetics as an active, processual system that incorporates all the senses (cf. Merleau-Ponty, 1964; 1974; Ingold, 2000:166-167). The
environment in which these ecological aesthetic performances are carried out
is also conceptualized in relational, active terms. It is not a static, external entity but rather a domain of entanglement that affords certain experiences to
all sorts of beings and is continuously under construction alongside human and
nonhuman life processes (Ingold, 2000:193; 2006:14). As the relational realm of
affordances, the environment is inseparable from multi-sensory human and nonhuman perceptual experiences.
1. Non-manmade objects are

often attributed with agency,
as is the case with egaando,
or stone bowls, among the
Urarina of the Peruvian Amazon
(Walker, 2009). These stones,
however, do not grow or change
over time as plants do.
It is important to note that not all ecological performances are equally valued
within a specific community. As Gell (1992; 1998:40-41) points out in the case of
Abelam yams and Trobriand islander gardens, what is often aesthetically valued
is the difficulty or technical skill involved in creating a work of art. In indigenous
Amazonia, it appears that while there is less emphasis on the difficulty of garden
work, the embodied skills involved in specific garden performances are particularly valued. This includes the skills and techniques of humans, plants, and in
some cases of supernatural master spirits or mythical figures that assist in the
cultivation of garden crops. An artistic gardening performance, then, involves
a variety of skilful, multi-sensory encounters between humans, plants, and (sometimes) supernatural beings. The next section will demonstrate how meaningful aesthetic gardening acts are carried out in different indigenous Amazonian
communities.
Theresa Miller
99
Aesthetic ecological performances in North-Western J

societies
2. Traditionally, these groups

would go on long hunting and
gathering expeditions for months
at a time, leaving their village and
garden plots. When the garden
crops were ready for harvest, the
community would return to the
village (cf. Maybury-Lewis, 1967; Da
Matta, 1982). Due to various factors, including the circumscription
of their territories, trekking is now
a rare practice for the majority of J
societies (cf. Seeger, 1981;
Flowers, 1994).
3. It is important to note that the
legal demarcation of J territories in
the mid- to late-twentieth century,
while assisting in the preservation
of their unique social and cultural
activities (cf. Seeger, 1981), simultaneously resulted in a circumscription of subsistence livelihoods.
Consequently, most J societies currently rely on subsistence gardening
activities more than they did in the
past, and spend significantly less
time on collective hunting and gathering treks (cf. Gross et al., 1979).
The available ethnographic literature on J-speaking indigenous societies has

largely overlooked gardening activities and has often dismissed these practices
as disorganized, inefficient, and unimportant (Maybury-Lewis, 1967:47-48; Da
Matta, 1982:2; Sousa de Nacimento, 2009:86). A closer examination reveals, however, that cultivating crops is central to many aspects of J cosmology, sociology, and ecology. In particular, societies belonging to the Northern-Western J
linguistic sub-group share distinct forms of aesthetic ecological gardening performances. Northern-Western J communities in this study include the Kayap,
Suy (Kisdj), Panar, living in Par and Mato Grosso states, and two Eastern
Timbira groups living in Maranho and Tocantins states, the Ramkokamekra-Canela and the Krah (cf. vila, n.d.; Instituto Socioambiental, 2005). J-speaking
societies in general are known for their matrilocal residence patterns, circular
villages, elaborate ceremonies, and a trekking-horticulturalist2 subsistence economy with an emphasis on maize cultivation over manioc (Heelas, 1979; Seeger,
1981; Azanha, 1984; Lea, 2001). Although horticulture was less nutritionally significant prior to sustained contact with the national Brazilian society, ethnohistorical evidence suggests that gardening has remained conceptually important
to J societies for centuries (cf. Nimuendaj, 1946; Crocker, 1994; 2004:19; Melatti, 1978:46)3. The historical aspect of J gardening practices is complemented
by an emphasis on garden crops in origin myths (cf. Wilbert, 1978). These crops,
especially maize and sometimes peanuts, are mythically tied to the creation of
indigenous society and the separation of distinct ethno-linguistic groups (Wilbert, 1978; Ewart, 2000).
In Northern-Western J societies in particular, gardening activities are linked
to notions of societal and individual regeneration and growth. Recognizing analogous growth processes between humans and plants is common in indigenous
communities worldwide (cf. Rival, 1993; 1998; 2001; Bloch, 1998). In indigenous
Amazonia, however, there is often a distinct consubstantial relationship between cultivated plants and their human cultivators similar to that between a parent
and child (Descola, 1997; Rival, 2001; Taylor, 2001). For the Suy, there exists
a general physical bond between people and crops (Seeger, 1981:105) which
is likened to a parent-child relationship. It appears that this physical, parental
bond with cultivars exists for both men and women. The female garden owner
and her husband must undergo food restrictions until harvest time in order to
protect the crops from harm, a practice that is also undertaken by the parents of
newborn babies. It appears that perceiving plants as children may be a way for
Suy men and women to engage with their garden crops in a kind of aesthetic
empathy.
While the Panar only consider peanuts to be children of their cultivators,
other significant cultivars such as maize and gardens in general are said to articulate regenerative concepts (Heelas, 1979:272; Ewart, 2005; personal communication). Similar to the Suy, the link between Panar people and their garden
100
Growing gardens
Fig. 3 | Canelas woman preparing corn

Theresa Miller
101
crops is especially evident in the food restrictions undertaken by cultivators during the growing season, since these same restrictions are followed by the parents of an infant child (Heelas, 1979:252; Ewart, 2005). Ramkokamekra-Canela
and Krah men also practice food, hygiene, and sexual restrictions known as resguardo when they are cultivating peanuts (cf. Melatti, 1978:356). The Krah liken
peanuts and other growing plants to adolescent people, in that both groups undergo an isolation period before reaching maturity (Melatti, 1978). Additionally,
Krah and Ramkokamekra gardeners claim that conceptually significant crops,
including peanuts, sweet potatoes, squash, fava beans, and maize, have intentional capacities, such as the ability to make decisions, hear, become happy, and
remember (Melatti, 1978:356-357; Crocker, personal communication). Kayap
gardeners attribute similar subjective qualities to cultivated plants, including a
plants capacity to be a good neighbor to other nearby garden cultivars (Posey
and Plenderleith, 2002:6).
These consubstantial parent-child engagements between Northern-Western
J peoples and their garden crops are possible due to the presence of a similar
interiority, vitality, or animacy within humans and many nonhuman beings (cf.
Santos-Granero, 2006; Descola, 2009; Rival n.d.). In these societies, as in much
of indigenous Amazonia, the notion of a shared interior vitality, or soul, enables communicative multi-sensory experiences to occur among humans and nonhumans (cf. Hornborg, 2001). Although there is much debate over the levels of
passive or active animacy for different types of beings (cf. Coelho de Sousa,
2002:536), it does appear that the Northern-Western J communities conceive
of plants as active subjects who are willing and able to enter into intimate engagements with their human counterparts. This is not to say that other beings do
not have an instrumental role in human-plant relationships. The master spirit
of a plant species is often thought to interact with both the cultivar and the gardener, thereby creating a triadic human-plant-supernatural relational entanglement. Northern-Western J cultivated plant origin myths reveal a similar triadic
relationship among people, crops (specifically maize), and Star-Woman or Mouse/Rat, the supernatural agents who enabled the first human-plant perceptual
aesthetic engagements (cf. Wilbert, 1978; T. Miller, 2011).
In Kayap society, for example, all beings possess a vitality known as karon,
and particularly significant animals and plants each have a master spirit who
must be appeased through ritual performances. Through these ceremonies, humans gain dominion over the master spirits and their plants and animals, ensuring a continued ecological, cosmological and societal balance (Posey and
Plenderleith, 2002:79). For the Eastern Timbira, including the Ramkokamekra-Canela and Krah societies, a vital principle known as kar is or can be present
in humans, animals, plants, supernatural beings, and material objects (Melatti,
1978:92-93; Crocker, 1993; Coelho de Sousa, 2002:534-535). While sharing a similar internal kar means that communicative human-nonhuman relationships
are possible, they may not always be desirable. Some engagements, such as
those between living people and deceased kin (who still possess kar), are seen
as dangerous and are avoided by everyone except skilled shamans. This avoi-
102
Growing gardens
dance is further complicated by the Ramkokamekra belief that a dead persons

kar turns into a series of animals and then plants, eventually ceasing to exist
as a living entity (Crocker, 1993:72-73). Whether human-plant engagements are
affected by this belief remains to be seen and could be the subject of further
research. Overall, though, it does appear that North-Western J peoples typically desire and seek out intimate consubstantial relationships with their garden
crops.
As seen in the Kayap case, human-nonhuman entanglements are created
and made meaningful through specific performative acts. One of the most common ways for indigenous gardeners to engage with cultivated plants is through
ritual singing. Suy gardeners perform standard ritual chants near garden crops
in the hopes of influencing their growth (Seeger, 1981:104-105). Similarly, the
Ramkokamekra have a particular ritual song for each important cultivar, including maize, sweet potato, squash, and fava bean. Performing these songs is
necessary for the plants happiness and growing capabilities, which are seen as
interchangeable. These crops are said to hear the human singing and, if performed well, will respond by growing fast and providing a good harvest (Crocker,
personal communication). Planting and harvesting rituals are also common multi-sensory aesthetic performances for both humans and cultivated plants. While
maize and manioc harvest festivals are only mentioned in accounts of Kayap
gardening (Posey and Plenderleith, 2002:4), garden ceremonies in Ramkokamekra, Krah, and Suy communities are described in detail.
J societies are known for their elaborate ceremonies (cf. Maybury-Lewis,
1979; Azanha, 1984), and accounts of Ramkokamekra ceremonial life are
perhaps the most detailed of all the North-Western J societies studied. Sweet
potato, squash, and peanut crops are all given harvest festivals, and maize is
especially ritually emphasized through three planting, growing, and harvest ceremonies. In the maize planting ritual, a song leader directs a group of gardeners
to sing over the maize kernels prior to their being planted. This communicative
act is intended to please the kernels, who seem to listen to and understand the
ritual songs (Crocker, 1990:98; personal communication). The maize growing
ceremony in mid-January is characterized by male log racing, an archetypal Eastern Timbira ritual performance. Adolescent men carry buriti palm logs carved
to resemble maize cobs, which is meant to increase the maize harvest (Crocker,
1990:98-99). Harvesting maize at the beginning of the dry season is an elaborate, multi-stage event that emphasizes the growth and abundance of maize, individual Ramkokamekra, and the society as a whole. Prior to the harvest, elderly
male leaders must taste a few ears of maize to appraise the crop. A portion of
the harvest is set aside for processing and consumption as maize-meat pies during a ritual feast (Nimuendaj, 1946:62-63). This feast is followed by a series of
athletic competitions including log racing, lance throwing, and tossing shuttlecocks made out of cornhusks. The number of times a shuttlecock can be batted
into the air without falling on the ground is thought to directly correlate to the
maize harvests abundance (Crocker, 1990:285-286).
Theresa Miller
103
While these three rituals involve different types of human-maize aesthetic

engagements, overall the maize plant is valued and made meaningful through
its association with concepts of growth and regeneration. Ramkokamekra cultivators are eager to enter into intimate multi-sensory encounters with maize
during the planting phase, to assist its generative processes in the growing ceremony, and to recognize the maizes growing prowess in the harvest festival.
Thus, it appears that these ceremonies involve human and plant actors who are
engaging in simultaneously creative and biological performances. The Krah
have a similar approach to garden crops, also illustrated in their maize ritual
complex. Krah maize planting and harvest ceremonies involve similar activities
such as log racing and throwing cornhusk shuttlecocks, while the drying ceremony includes the ritual consumption of maize-meat pies (Melatti, 1978:170,
176-178). Throughout these festivals, there is an overarching emphasis on societal reproduction and maintenance (cf. vila, 2004:73) that corresponds with
the growth and abundance of the maize harvest. Although specific human-plant
engagements are less clear in the available ethnographic data on the Krah, the
maize rituals demonstrate a conceptual link between human and plant growth
and reproductive processes.
Fig. 4 | Canelas woman and girl

in a cultivating garden after burning
104
Growing gardens
Garden crops are also associated with societal regeneration in Suy society.
Once again, this is most clearly demonstrated in the maize harvest festival due
to the crops mythical importance. Known as the Mouse Ceremony, this harvest
ritual commemorates the maize origin myth, in which Mouse shows a Suy woman that maize is a food crop and can be made into maize-meat pies (Seeger,
2004:28). The woman then gives the pies to her son, instructing him to feed the
mens ceremonial house with the new food. Honoring this mythical event, the
ceremony centers on a ritual meal of maize pies and gruel, both of which are
prepared by women for their sons and brothers (Seeger, 2004:113-114). In this
way, all the elements of Suy society (men, women, and children) come together through the making and consuming of maize pies. Additionally, maize is a
mediator between the older and younger generations, ensuring the continued
sustenance and regeneration of the community. This ceremony also highlights
the multi-sensory human-maize relationship originally initiated by a supernatural being. In the maize origin myth, the Suy could not perceive maize or other
plants growing near the bathing hole as food without the assistance of Mouse.
This mythical discovery of maize and its annual re-enactment can therefore be
seen as perceptual aesthetic performances, in which humans engage with and
appreciate the growth and edibility of maize.
Although garden rituals may be the most obvious forms of aesthetic ecological performances, the everyday acts involved in planting, organizing, and classifying garden crops also fall under this category. Each step of the gardening
process involves multi-sensory human and plant actions or movements, to use a
more fluid, performative term (cf. Ingold, 2008). When the Panar are choosing
a garden location, for example, they describe this process as a search for the
most beautiful soil, which will therefore be fertile enough to support garden
crops (Heelas, 1979:245). By perceptually engaging with the soil in an aesthetic
way, the Panar combine concepts of beauty, goodness, and fertility or growth.
A combined aesthetic and ethical appreciation for certain cultivated plants and
their growth processes are especially apparent in Panar society. Panar gardeners have been known to claim that their crops, particularly peanuts, are more
beautiful and therefore morally superior to peanuts from neighboring indigenous communities (Schwartzman, 1988:78; Ewart, personal communication).
While living in the Xingu Park (PIX) in 1970s-80s, the Panar were scandalized
by Kayabi small red peanuts, which are markedly different to the Panar large
white variety (Schwartzman 1988:79). The group also expressed dislike for the
haphazard and messy layout of Suy gardens (Heelas, 1979:248). A Panar
garden is meticulously organized into three concentric circles, with the central
ring reserved for the ceremonially significant crops of peanuts, sweet potatoes,
and red maize (Heelas, 1979:253). Concentric circle agriculture mirrors the circular village layout, with the central ceremonial sphere, the peripheral domestic
sphere, and the foreign enemy elements that are located beyond the village
periphery (cf. Ewart, 2000; 2003). Thus, it appears that Panar conceive of the
garden as an aesthetic space in which sociological, ecological, and ethical aspects of society are combined.
The Kayap also practice concentric-ring agriculture. Similar to the Panar,
the outermost ring is devoted to fruit trees and/or debris, while the middle and
central rings contain nutritionally and conceptually significant crops such as maize, manioc, peanuts, and sweet potatoes (Hecht and Posey, 1989:184-185). The
garden layout is based on the interactions between the inner vitalities, or karon,
Theresa Miller
105
of distinct plant species and/or their master spirits. A skilled Kayap gardener
will know how to harmoniously combine these vitalities just as an artist blends
colors to produce a work of art (Posey and Plenderleith, 2002:7). Plant vitalities are also combined on a socio-cosmological scale, where they act as mediatory balancing agents (Posey and Plenderleith, 2002: 35) between human and
animal realms. For the Kayap, gardening practices are multi-sensory human,
plant, and (sometimes) plant master spirit engagements that are necessary to
maintain a harmonious cosmos. These engagements are artistic performances
involving the creative agency of experienced gardeners and the self-generative
agency of the plant (and/or its master spirit).
Although organized circular gardens are central to Panar and Kayap societies, this is not a pan-J characteristic trait. Suy, Ramkokamekra, and Krah
gardens are usually rectangular plots with a somewhat chaotic appearance.
Monocropping and intercropping of different species appears unplanned and
haphazard, and slashed plant debris is often left to decompose alongside cultivated plants (Nimuendaj, 1946:62; Da Matta, 1982:40-41; Crocker, 1990:95).
This unkempt appearance should not detract from the significance of gardening
practices or the garden space itself. From an ecological standpoint, intercropping reduces risk of pests and disease, and leaving burned debris on the soil can
actually increase its fertility (cf. Eden, 1990; Brush, 2004:16). Planting certain
crops near each other, as the Krah do with maize and beans, can be advantageous for the growth of both species (cf. Melatti, 1978:47-48; Roosevelt, 1980).
With a reduced number of pests and increased plant growth capacities, an intercropped garden can grow on its own, thereby allowing for the traditional J
practice of temporarily abandoning garden plots during extending hunting
trips (cf. Maybury-Lewis, 1967). This practice also recognizes the self-sufficient
capacities of cultivated plants, who are able to develop and mature into full-grown adults much as adolescent youths do during isolation rites, a common
feature of J ceremonial life (Melatti, 1978; Seeger, 1981; Da Matta, 1982; Crocker, 1990).
In this sense, the garden is a space within which meaningful performances
between a human parent and a plant child are carried out. The North-Western J gardener assists in the plants own development while simultaneously
creatively affecting the way it grows. Throughout their self-generative growth
process, these plant children are also being shaped and controlled by their human parents. Similar to a human child, the growing plant child is socialized by
its parents in the garden plot, seen by the Suy as a social transformation of an
originally wild space (cf. Seeger, 1981:23). These relationships therefore appear to involve an element of control or mastery by the human parent over the
plant child, although it is unclear whether this type of mastery is hierarchical in
form (cf. Fausto, 2008). At a general level, human creative control over plants
has played and continues to play a significant role in plant domestication and
varietal diversity maintenance (cf. Brush, 2004). This creative influence on plant
diversity is particularly demonstrated in ethnobotanical classification systems.
North-Western J plant classification displays a preference for varietal diversity.
106
Growing gardens
Conceptually significant species are often classified into dozens of named varieties, and maintaining multiple varieties in one garden plot is valued as an especially skilled practice (cf. Posey and Plenderleith, 2002; Crocker, personal communication). Lamentations over the loss of crop varieties has resulted in serious
recuperation efforts, as seen in the Kayap, Suy, and Krah societies (vila,
2004; Niemeyer, 2009; Raoni Institute, 2010; Ewart, personal communication).
Classifying cultivated plant species and their varieties is based on meaningful
past and present human-plant engagements, and in this way can be seen as an
aesthetic ecological performance. Drawing on Cootes (1992) claim for an aesthetic understanding of local classification schemes and everyday activities, I
would argue that North-Western J ethnobotanical classification is a multi-sensory aesthetic practice within which certain species and varieties are named and
valued in different ways.
Conclusion: creating meaningful garden spaces

The above examples demonstrate how human-plant performances are played
out in ritual, myth, garden techniques and organization, and even plant classificatory systems. Through multi-sensory aesthetic encounters, certain relationships between humans, cultivated plants, and (at times) supernatural beings
are valued and made materially and symbolically meaningful. Cultivated plants
certainly have important material aspects, being simultaneously artefacts of
past societies (Brush, 2004), material markers of current socio-cultural processes, and living organisms in their own right. Human and plant ecological performances are also clearly material processes involving specific materials such as
particular crop varieties and embodied skill sets. A focus on materials (Ingold,
2007), however, should not detract from the symbolic significance of garden performances. Communicative acts (cf. Hornborg, 2001) between human parents
and plant children involve key socio-cultural symbols regarding the meaning of
a parent, a child, growth, and mastery, among other symbolic concepts. While
it is common within material culture studies to place the material and symbolic
on opposite ends of anthropological theory (cf. D. Miller, 2010), understanding
human-plant engagements as aesthetic performances can lead to a more integrated analysis of these complex processes. Meaningful human-plant perceptual entanglements are simultaneously material and symbolic, as lived realities
merge with embodied ideas and beliefs.
There has been an increasing effort in material culture studies to move away
from a stagnant interpretation of person-thing relationships and instead focus
on the contingency of both persons and things and the importance of bodily movement and growth (Holtorf, 2002; Ingold, 2008). When analyzing relationships
between gardeners and their cultivated plants, it is clear that an emphasis on
processes of growth, movement, and change can lead to new and innovative
conclusions. Instead of examining plant cultivation as a by-product of more
complex socio-cultural activities (cf. Maybury-Lewis, 1967), this article has attempted to understand the complexities of indigenous Amazonian gardening
Theresa Miller
107
in its own right. North-Western J societies may have unique ways of engaging
with garden crops, but there is evidence that similar human-plant relationships
exist in other lowland South American communities such as the Achuar (Descola, 1997; Taylor, 2001), Makushi (Rival, 2001), Kaxinawa (Lagrou, 2007; 2009),
and Yanesha (Santos-Granero, 2006; 2011). Further research is needed to compare the gardening practices of many different indigenous Amazonian societies.
Only by understanding gardening as a series of aesthetic ecological performances, however, can this type of ethnographic research reach its full potential.
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Recebido em 30 de setembro de 2011.
Aprovado em 15 de fevereiro de 2012.
Theresa Miller
113
Fig. 1 | Bandeira vudu, Haiti, sc.XX.

Muse du quai Branly.
PLANTE
MTISSE
uma exposio antropolgica no

Museu do Quai Branly
por Nina Vincent Lannes
Nina Vincent Lannes
115
Nina Vincent Lannes Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade Federal

do Rio de Janeiro e Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia da UFRJ
PLANTE MTISSE
uma exposio antropolgica no Museu do Quai Branly

Resumo Este artigo pretende abordar algumas reflexes sobre a relao entre
antroplogos, museus, objetos etnogrficos e arte, partindo da apresentao de

observaes iniciais sobre a exposio Plante Mtisse: to mix or not to mix. A
exposio temporria, realizada pelo Museu do Quai Branly, em Paris, serve de
fio condutor para a apresentao do projeto do museu e dos aspectos materiais
e estticos envolvidos na re-significao de objetos de diferentes culturas por
parte dos diversos atores operantes em sua concepo.
Palavras-chave Antropologia da Arte, Objetos, Museu, Exposio
PLANTE MTISSE
an anthropological exhibition at Quai Branly Museum

Abstract This article intends to approach some reflections about the relationship
between anthropologists, museums, ethnographic objects and art starting from

the introduction of initial comments on the exhibition Plante Mtisse: to mix
or not to mix. The temporary exhibition carried out by the Quai Branly Museum
in Paris, serves as a guiding principal to the presentation of the museum project
and the materials and aesthetics aspects involved in re-signification of objects
of different cultures by the different actors that operate in its conception.
Keywords Anthropology of Art, Objects, Museum, Exibithion
116
Plante Mtisse
Apresentao
O presente artigo prope uma anlise da exposio Plante Mtisse: to mix
or not to mix, uma exibio temporria realizada no Museu do Quai Branly, em
Paris, em 2008/2009, contextualizando-a em relao ao museu como um todo
e sua exposio permanente. A exposio, que se insere em um grupo de exibies classificadas como exposies antropolgicas, diferencia-se em alguns
aspectos do programa geral do museu, trazendo a possibilidade de refletir sobre
os objetos selecionados para constituir seu percurso e as relaes que a curadoria pretendeu estabelecer entre eles e o pblico visitante. Por ter como curador
um historiador declaradamente posicionado em uma perspectiva antropolgica, ela abre tambm a possibilidade para uma reflexo acerca das relaes entre
a Antropologia, os objetos ditos de arte ou etnogrficos e os museus, tema
que tem se revelado de grande interesse para compreender as diferentes associaes da disciplina com instituies museolgicas ao longo de sua histria e o
lugar da alteridade nos museus de arte ocidentais.
O artigo fruto de reflexes iniciais sobre a pesquisa que vem sendo desenvolvida para o mestrado. O foco aqui foi lanado sobre a perspectiva dos objetos, considerando os momentos em que estes esto em trnsito, em que sofrem
mudanas de status e de papel, e os atores envolvidos nestes processos. Este
apenas um enfoque dentre outros que pretendemos explorar na dissertao. Ao
se trabalhar com um museu etnogrfico, preciso olhar para os objetos presentes em sua coleo com a perspectiva de que sua presena ali, sob o rtulo de
objeto etnogrfico ou arte primitiva, apenas um momento (de uma verso) de sua histria, de sua vida social, de sua biografia. Os objetos passam por
diversos momentos, produzindo relaes e sendo categorizados e narrados de
diferentes maneiras pelas pessoas nas diversas interaes em que se inserem.
Estes objetos foram fabricados, classificados, utilizados, trocados, roubados,
transportados, vendidos, colecionados, exibidos, reclassificados, e, em todos
esses processos, diversos pontos de vista incidiram sobre eles e foram por eles
afetados. Como bem coloca Kopytoff (2008:93), as reaes culturais a tais detalhes biogrficos revelam um emaranhado de julgamentos estticos, histricos
e mesmo polticos, e de convices e valores que moldam as nossas atitudes
quanto a objetos designados como arte.
A observao do Museu de Quai Branly, de sua exposio permanente e algumas exibies temporrias, se deu em diversas visitas realizadas ao longo dos
anos de 2009 e 2010. Neste perodo foi possvel tambm entrar em contato com
o banco de dados do acervo utilizado pela equipe do museu e com alguns de
seus funcionrios, alm de acompanhar alguns cursos realizados na Universit
Populaire du Quai Branly. As fontes utilizadas aqui so materiais de divulgao
do museu, seu site oficial, catlogos de exposies e repercusses difundidas
por visitantes e jornalistas na Internet.
A estadia na Frana e vivncia no museu possibilitaram relacionar as observaes rica bibliografia que vem sendo produzida sobre a instituio despertando
um olhar para as diversas questes envolvidas em sua criao, suas atividades e
Nina Vincent Lannes
117
Fig. 2 | Fachada vegetal dos prdios

administrativos do Museu do quai Branly,
2006.Concebida por Patrick Blanc. Copyright:
Muse du quai Branly, foto Nicolas Borel
Fig. 3 | Edifcio do Museu do quai Branly, 2007.

O jardim do museu, concebido pelo paisagista
Gilles Clment, foi realizado graas ao
mecenato da Fundao GDF SUEZ.
Muse du quai Branly, foto Nicolas Borel
sua relao com o projeto poltico francs. Atenta-se assim para a materialidade
dos objetos e as ressignificaes pelas quais passam ao comporem um projeto
museal como o do Quai Branly, que conjuga discursos artsticos, tericos e polticos diversos, apresentados em sua organizao esttica e sensorial.
O Museu do Quai Branly
1.
Informao obtida no site oficial

do museu: <www.quaibranly.fr>.
2. Termo criado por Jaques Kerchache, pretendendo combater o

pejorativo termo artes primitivas
(Price, 2007).
Em junho de 2006 foi inaugurado o mais recente museu da cidade de Paris,

considerada uma das mais importantes capitais culturais do mundo. O Museu
do Quai Branly fica numa regio extremamente prestigiosa da cidade, ao lado
da Torre Eiffel e inteiramente consagrado s artes dos povos no ocidentais.
Sua arquitetura foi concebida pelo renomado e controverso arquiteto francs
Jean Nouvel para acolher uma quantidade imensa de visitantes (uma mdia de
115 mil pessoas visitam o museu todos os meses) e de objetos (267.417 compem a coleo do museu).1 Muitos destes objetos foram herdados do antigo
Museu do Homem, no Trocadro, tambm em Paris, que fechou suas portas
definitivamente. O Museu do Quai Branly uma obra gigantesca que coroou
o mandato do presidente Jaques Chirac e sua amizade com o colecionador de
arte e amante da arte africana, Jaques Kerchache. Uma obra que pretende simbolizar a admirao dos franceses pela arte primitivae demonstrar um desejo
cada vez maior da Frana de ser vista como um pas que respeita todas as outras
culturas do mundo.
Como conta Sally Price (2007) sua criao foi acompanhada por uma srie de
polmicas. A ideia inicial era consagrar um pavilho dedicado s arts premires2
no Museu do Louvre. Aps diversos protestos, tanto por parte daqueles que consideravam uma afronta expor objetos primitivos ao lado das maiores obras de
arte das culturas ocidentais, quanto daqueles que viam no projeto um estetismo
primitivista, o chamado Pavillon des Sessions foi de fato construdo, mas como
complemento do novo museu que seria criado. Quando o presidente da repblica anunciou seu projeto de construir um novo museu, em 1999, abandonando as
propostas elaboradas por antroplogos de reformular o j existente Museu do
Homem, colaboradores desta instituio entraram em greve contra o desmantelamento de sua coleo, que seria transferida para o novo museu, por revelar
uma evidente primazia esttica em detrimento da relevncia cientfica ao tratar
dos objetos etnogrficos.
Mais problemas surgiram na escolha do nome do museu que, no incio do projeto, deveria se chamar Muse des Arts Premires (Museu das Artes Primeiras),
nome que indignou especialmente a comunidade antropolgica, cada vez mais
atenta s interpretaes de objetos etnogrficos desenvolvidas nos museus e
suas implicaes polticas, por sua conotao hierarquizante e evolucionista.
preciso lembrar que a relao da Antropologia com os objetos e com os
museus passou por muitas fases desde a consolidao da disciplina. A abordagem desta relao desenvolvida por Gonalves (2007) mostra como possvel
acompanhar as mudanas nos paradigmas tericos da disciplina observando as
122
Plante Mtisse
interpretaes que esta produziu sobre objetos materiais. A chamada cultura

material dos povos sempre esteve presente como objeto da Antropologia, mas
objetos e construes foram interpretados de diferentes formas, seja como evidncias do contato entre culturas, emblemas demarcadores de posies e status nas relaes sociais, partes do sistema simblico por trs experincia subjetiva das identidades individuais e de grupo etc. Nos anos de 1980 se formula uma
crtica a estas interpretaes e s construes ideolgicas difundidas pelas instituies museolgicas, muito inspirada no trabalho de Marcel Mauss, buscando
compreender a capacidade dos objetos de produzir corpos, sujeitos e relaes.
Estas mudanas afetaram diretamente sua exibio nos museus, que passam
de um modelo museogrfico enciclopdico incorporao de explicaes da
funo, uso e composio dos objetos. Assim, alm de suas significaes etnogrficas, os objetos passam a ser estudados como parte de uma rede de relaes
complexas que incluem o papel do antroplogo, do muselogo, dos colecionadores e as questes polticas presentes no percurso percorrido pelos objetos.
Estes estudos crticos partiram em grande parte de pesquisadores dedicados a
explorar as questes ps-coloniais e problematizar o papel da prpria antropologia nestes contextos.
O prprio nome do museu j estaria revelando a concepo sobre os povos
que fabricaram os objetos que l seriam expostos por trs do projeto de preservao cultural e valorizao artstica apresentado para a instituio. Povos
Fig. 4 | Plateau des Collections do

Museu do quai Branly, zona Oceania.
Junho de 2006.
Muse du quai Branly, foto
Nicolas Borel
Nina Vincent Lannes
123
Fig. 5,6 | Projeto cenogrfico de Plante Mtisse,

por Reza Azard e Projectiles.
124
Plante Mtisse
M. Blondeau
Nina Vincent Lannes
125
primitivos, cuja histria se situa num momento precedente ao nosso, artistas

annimos que criam objetos belos, exticos e at mesmo assustadores. A polmica acabou mudando o nome do museu para o nome do lugar onde se localiza,
Muse du Quai Branly, nome ao qual foi acrescentada a frase L onde dialogam
as culturas. Entretanto, justamente essa idia de dilogo que tem sido alvo
das maiores crticas, tanto de carter poltico quanto esttico, aspectos que so,
de fato, inseparveis, feitas instituio (Price, 2007; Lagrou, 2008; LEstoile,
2007; entre outros).
O plateau da coleo permanente

Uma das polmicas iniciais em torno do Museu do Quai Branly estava ligada
sua proposta arquitetural. Projetado pelo arquiteto francs Jean Nouvel, o museu deveria se fundir com seus jardins, criando uma espcie de floresta urbana
conceitual. Sua proposta, baseada em evitar os hbitos da arquitetura ocidental deveria criar um espao que evocasse o sonho, a imaginao, os smbolos da
floresta (Price, 2007). Shelton chama a ateno para uma provvel dominao
da forma sobre o contedo observada em casos em que museus entram na arena
de competies arquitetnicas tornando-se eles mesmos objetos de vanguarda [...] para exibio das virtuosidades do novo design (Shelton, 2006:483). Os
quatro prdios que compem o museu flutuam sobre um enorme jardim onde
varetas luminosas se acendem com o cair do Sol, projetando luzes azuis e verdes
que do a impresso de reflexos dgua ou de luzes que atravessam os galhos de
uma densa vegetao. As cores terrosas e jardins internos visveis pelo caminho,
a imensa parede verde, que contm mais de 150 espcies de plantas oriundas
das mais diversas partes do mundo compondo um jardim vertical, tudo parece
remeter mais uma fantasia primitivista associando a arte primitiva e seus
produtores floresta, ao domnio da natureza.
Quando entramos num museu como o Quai Branly, todo o imaginrio construdo acerca da arte primitiva est bem presente. James Clifford atentou para
a extrema dominao da arquitetura sobre o contedo do museu e descreveu
suas primeiras impresses: Entramos no alto de uma longa rampa de acesso
que mergulha subitamente na obscuridade (semelhante entrada de um parque
temtico) e emerge num mundo incerto, povoado por formas impressionantes,
s vezes mesmo misteriosas. (Clifford, 2007:30, 31). Trata-se de um museu pouco iluminado, onde a fronteira entre os continentes representados frica, sia,
Amricas e Oceania bastante confusa, destinando ao visitante um vasto percurso de exotismos a ser percorrido sem que se possa distinguir muito bem o
contexto de produo do objeto, nem suas utilizaes, restando somente uma
esttica do encantamento.
O museu dispe de uma quantidade impressionante de recursos tecnolgicos,
como telas de vdeo tteis atravs das quais os visitantes podem acessar diversos vdeos sobre vrias tribos do mundo, mas difcil relacionar essas imagens
com os objetos dispostos no plateau de colees. A arquitetura interna tampouco facilita uma ligao entre as pequenas plaquinhas de informaes pregadas
126
Plante Mtisse
nas paredes e os objetos distantes aos quais se referem. No pude definir uma
estratgia nica na configurao exibicionria do plateau de colees permanentes do Museu. Recursos tecnolgicos, referncias histricas, explicaes
escritas sobre o uso dos objetos, classificaes geogrficas, agrupamentos relacionados funo, destaque de objetos segundo critrios estticos de exuberncia, espaos amplos e pequenos nichos em forma de cavernas, tudo isso
se mistura neste gigantesco espao de exposio. Como foi afirmado (Shelton,
2006:485), os museus criam uma temporalidade em seus prdios e galerias por
meio da espacializao do conhecimento. Assim, o que observamos no Museu
do Quai Branly pode ser considerado um estmulo disperso da ateno que
corrobora as crticas feitas ao museu.
Kirshenblatt-Gimblett (1998) define duas maneiras de exibio do objeto
etnogrfico In situ, que recorre metonmia para mostrar que aquele objeto
representa um todo, dando a impresso de transportar fatias de vida para o
museu; ou In context, que contextualiza o objeto por meio de legendas, placas,
mapas, diagramas, catlogos, guias e performances, ou estabelecendo relaes
com outros objetos classificando/ordenando com base em tipologias e relaes
histricas que podem ser observadas no plateau da coleo permanente. Essas abordagens exercem um forte controle cognitivo sobre os objetos, criando
interesse onde estava faltando atravs de classificaes. A autora diferencia
estas maneiras de exibio de outra abordagem mais minimalista que trataria o
objeto como arte, singularizando-o por se supor que no depende mais de um
carter contingencial devido ao reconhecimento, nele, de algo intrinsecamente interessante, belo, digno de contemplao universal. Entretanto, pude notar
que o excesso de estmulos dispersos presente na exibio permanente capaz
tambm de provocar este efeito. Em certos momentos, o destaque dado aos
objetos nas vitrines parece evocar essa suposta beleza universal que por si s
j justificaria sua exibio, valorizando a apreciao em detrimento da anlise.
Como bem coloca Shelton (2006:487), Memorializao em museus sempre
seletiva e necessariamente acompanhada por amnsia. A ausncia de referncias ao processo colonizador e a obteno dos objetos que integram a coleo
do Museu gritante. Aparentemente, o que vemos no Museu do Quai Branly
no a arte ps-colonial contempornea do Terceiro Mundo, nem uma arte
que representa a presena do colonizador neste mundo. O que celebrado com
a inaugurao do Museu e que seu acervo representa so as relquias de um
mundo desaparecido onde dialogam culturas dos outros num tempo mtico do
antes do branco chegar. Um ilustre ausente neste dilogo das culturas o prprio homem do Ocidente. O homem do ocidente vem ver, mas no exposto.
(Lagrou, 2008:5).
Plante Mtisse: to mix or not to mix

Entretanto, preciso destacar o fato de que as exposies temporrias do museu apontam para alguns caminhos de abordagem desta relao. A exposio
Plante Mtisse to mix or not to mix, que ficou em cartaz no Museu do Quai
Nina Vincent Lannes
127
Branly de maro de 2008 a julho de 2009, foi dedicada ao tema da mestiagem

entre culturas diversas. Apesar de a ideia de mestiagem ser passvel de diversas
crticas e debates na Antropologia, o tema da exposio pode ser considerado
como mais reflexivo e questionador, diferente da coleo permanente exposta
no museu. A prpria concepo de uma exposio temporria, temtica, est
mais em consonncia com a arte contempornea e seus objetivos de apresentar
relaes do que a idia de um acervo permanente, uma coleo, uma srie de
objetos sendo simplesmente ordenados e ostentados. Acredito que esta exposio seja um bom princpio para pensar as relaes entre culturas mediadas
por um objeto, desde sua criao, utilizao, deslocamento, colecionamento,
exibio, at a transformao em obra de arte.
Segundo Kirshenblatt-Gimblett (1998:387), artefatos etnogrficos so objetos da etnografia. Eles so artefatos criados por etngrafos. Atentamos assim
para o fato de que estes objetos se tornaram arte etnogrfica ao passarem
por um processo de desterritorializao e de redefinio ao serem coletados e
incorporados a uma coleo etnogrfica. Neste processo de criao do objeto
etnogrfico, constri-se uma poetics of detachement, continua Kirshenblatt-Gimblett, que consiste em valorizar um objeto pelo que representa, por algo
ao qual remete, mas que no est l. Para isto ser preciso contextualiz-lo
por meio de formas de exibio especficas, que revelam intenes especficas.
Uma exposio temtica cumpre esta funo de maneira ainda mais especfica
do que a apresentao de uma coleo em um museu. O interesse pelo objeto
etnogrfico precisa ser criado, necessrio um framework para que os objetos
passem de artefatos estranhos, rudes e vulgares a objetos-aula; Tendo sido
salvo do esquecimento, o fragmento etnogrfico precisa ainda ser resgatado da
trivialidade. (ibid:390).
A exposio prope uma reflexo sobre diversos objetos que revelam choques entre culturas e processos histricos nos quais objetos, tcnicas, smbolos, materiais e funes foram trocados e incorporados, transformando a arte
de cada povo na medida em que eram eles tambm transformados pelos contatos com diferentes sociedades. Os objets mtisses foram definidos por Serge
Gruzinski, curador da exposio, como expresso de uma criao humana que
surge da confluncia entre os mundos europeus e as sociedades asiticas, americanas e africanas. O percurso da exposio, em portugus Planeta Mestio:
misturar ou no misturar, se alterna entre critrios temticos, cronolgicos e
geogrficos. Os 290 objetos exibidos so divididos quatro partes.
A primeira delas, Mestios? se pretende um momento de descoberta, de
percepo da alteridade e questionamento de ideias supostamente gerais; em
seguida, Choques e encontros de mundos, prope uma contextualizao mais
histrica dos objetos e das culturas, levando terceira, fbrica de mestiagens,
que pretende mostrar um pouco do processo de criao dos objetos mestios,
ou de que maneira as pessoas unem as influncias diversas na produo de um
objeto; a ltima parte, Horizontes mestios?, aborda manifestaes contemporneas da chamada mestiagem cultural, atravs, por exemplo, do cinema
(Catlogo da exposio, 2009).
128
Plante Mtisse
Fig. 7 | rvore de msicas mestias.

M. Blondeau
Nina Vincent Lannes
129
3. A descrio do projeto cenogrfico e as imagens utilizadas

encontram-se no site do escritrio
de design Projectiles. <http://project-iles.net/projets/exposition-planete-metisse->.
Nesta exposio, o percurso criado para exibir os objetos pretende fazer com
que eles dialoguem entre si, que os mecanismos de mestiagem apaream. A
exposio foi realizada em um mezanino de 800 m2 completamente transformado por uma cenografia que pretendeu criar um percurso contnuo, um espao amplo, dividido por colunas criando nichos para mis-en-scnes especficas.
Utilizando materiais leves e visualmente porosos como fios luminosos, vus,
telas de lminas metlicas e projees multimdia, essas colunas criam espaos
redondos ou ovais, considerados pelos cengrafos como corpos hbridos3.
interessante observar que as mestiagens presentes na Europa tambm
so expostas, traando influncias presentes em objetos europeus resultantes
de contato com outros povos, especialmente com a sia. Em relao escolha dos objetos que compem a exposio, tambm h um carter diferenciador, pois encontramos objetos que fazem parte das colees do Museu do Quai
Branly, alm de outros provenientes de outras colees, incluindo objetos contemporneos. Entre eles, por exemplo, peas de vesturio criadas por Chanel e
Gaultier para desfiles de alta costura que apresentam inspirao asitica e amerndia, respectivamente.
Mas o que de fato predomina na exposio a presena de objetos que seriam produto de encontros entre europeus e povos colonizados, como o Codex
Barbonicus, calendrios divinatrios realizados pelos mexicanos que passaram a
incorporar alguns aspectos europeus, como o corte e organizao em formato
de livro e o conceito geogrfico, mas que mantinham o carter histrico e temporal caracterstico dos calendrios nativos mexicanos que inclua nos desenhos
uma narrao de acontecimentos marcantes. Em espaos deixados vazios, letras e palavras em espanhol figuravam nos desenhos, como uma representao
concreta da colonizao dos calendrios pelo alfabeto espanhol. Na exposio,
as legendas indicavam que, apesar de primeira vista se parecerem muito com
os mapas europeus, era necessrio, para v-los como viam os nativos, circund-los. Outra mestiagem que ganha destaque na exposio a religiosa. O voudu
haitiano est representado por suas bandeiras coloridas e brilhantes, que marcam o encontro de referncias africanas e europeias. No Mxico, temas cristos
foram representados em mosaicos, mas estes eram compostos com plumas,
material extremamente valorizado pelos nativos. Para mostrar o mecanismo
de produo dessa mestiagem, so exibidos uma gravura catlica, um adorno
plumrio e, no centro, um mosaico religioso feito de plumas. Representando as
mestiagens do poder, a exposio traz esttuas como a da Rainha Victria, do
Reino Unido, feita em madeira por um artista da elite Yorub, com traos ditos
africanizados.
Um objeto que chamava bastante a ateno na exposio representava a
mestiagem na msica brasileira. Este objeto me parece particularmente interessante, para alm do fato de ser o exemplo brasileiro na exposio, por ter
sido criado pelo prprio curador e sua equipe de design. O que se queria exibir
eram 12 msicas brasileiras consideradas por Gruzinski mestias, como um samba de Z Kti, um rock do Legio Urbana, uma mistura de eletrnico com maracatu de Chico Science, entre outras. Para Gruzinski, a msica seria o recipiente
por excelncia da mestiagem. No Brasil, a mestiagem intensa entre sons tra-
130
Plante Mtisse
zidos pelos africanos que chegam escravizados no pas e as msicas indgena e

europeia parecem ser objeto privilegiado para a exposio. Mas a exibio de
um udio impe desafios por seu carter imaterial. A soluo encontrada pela
curadoria foi a criao de um objeto-suporte para essas msicas, uma instalao
em formato de rvore feita de tubos coloridos que podiam ser manuseados pelos visitantes para que aproximassem a sada de um tubo de seu ouvido e ento
escutassem uma das msicas. O intrigante aqui que, para alm das composies sonoras, o prprio suporte pode ser visto como um objeto de arte, criado
pela curadoria.
Assim como na msica, onde se percebe pela heterogeneidade de estilos e
pocas de criao que o processo de mestiagem contnuo, a exposio se
encerrava com apontamentos da mestiagem na modernidade, mostrando cartazes e trechos de filmes produzidos na sia que tiveram grande sucesso em
todo o mundo e tambm de diversos filmes produzidos em Hollywood que apresentam forte influncia do cinema asitico, seja na esttica, no roteiro ou na
inspirao na cultura das artes marciais e outros aspectos da cultura asitica. Em
seguida, h uma parte consagrada aos hibridismos de humanos e no humanos,
s quimeras, aos robs. Aqui so exibidas pinturas e desenhos de personagens
hbridos, imagens de filmes de fico cientfica, como Blade Runner e Matrix, e
at mesmo uma rplica do rob do filme Metrpolis, de Fritz Lang.
Para esta exposio, diversas atividades relacionadas foram propostas aos visitantes, algumas mais acadmicas, como ciclos de palestras, colquios e conferncias, e outras mais ldicas, como um ciclo de filmes (mestiagens da imagem, mestiagens do olhar) e passeios pela cidade de Paris, encontrando os
diversos traos de mestiagem presentes na cidade, a exemplo dos chineses
do 13me arrondissement. Este tipo de atividade fora do museu, assim como as
atividades performticas realizadas com certa frequncia no contexto de exposies temporrias, aponta para uma tentativa de renovar a memria dos visitantes e atualizar as informaes adquiridas atravs das exibies. Assistir a um
espetculo de dana indiana, a uma contao de histrias por um grit africano
ou, no caso de Plante Mtisse, ouvir um DJ brasileiro que mistura msica eletrnica e ritmos tradicionais e passear pelo bairro chins de Paris so maneiras
de tornar viva a experincia do museu.
Kirshenblatt-Gimblett (1998) chama este aspecto de reanimao da experincia de efeito museu, uma transformao do olhar. Ela relata o momento
em que os museus etnogrficos e de histria natural comearam a expor pessoas alm de objetos, criando uma percepo diferente sobre o prprio cotidiano
que influenciou inclusive a maneira como alguns europeus viam os exticos imigrantes que formavam comunidades em suas cidades. Tal efeito pode ser visto
como o pice da exibio In situ, transformando bairros e cidades inteiras em
um parque temtico etnogrfico extendido. preciso, portanto estar alerta para
a exotizao, para as complexidades envolvidas nas situaes em que pessoas
se tornam objetos etnogrficos e, mesmo nas apresentaes folclricas, para o
distanciamento que esse tipo de performance ensaiada e direcionada para determinados pblicos e fins pode ter em relao vida de um determinado povo.
Nina Vincent Lannes
131
Curadoria
Apesar das crticas feitas por antroplogos ao Museu, sua presena na estrutura da instituio considervel. Alm das exposies de antropologia, colquios
onde dialogam antroplogos e artistas de todo o mundo e muitos funcionrios
antroplogos, o Museu do Quai Branly abriga tambm uma Universit Populaire, oferecendo cursos de antropologia para alunos de vrias universidades de
cincias humanas e de arte. Alm das aulas e organizao de colquios, antroplogos especializados em determinadas regies compem as equipes que se
dedicam s subcolees do Museu. E, em certos momentos, o Museu contou
tambm com antroplogos no papel de curadores de exposies temporrias.
A reaproximao da antropologia com os museus tem produzido muitas pesquisas, debates e exposies que seguem diferentes abordagens. No mundo
todo, o nmero de museus vem aumentando e diversas iniciativas questionam
as prticas de exibio de objetos provenientes de contextos no-ocidentais,
propondo novas maneiras de representao do Outro, incluindo especialmente as autorrepresentaes. Assim,
as colees e museus etnogrficos deixam de aparecer como conjunto de prticas
ingnuas ou neutras, para serem redesenhadas como espaos onde se constituem
formas diversas da autoconscincia moderna: a do etngrafo, a do colecionador,
a do nativo, a do civilizado, do primitivo etc. (Gonalves, 2007:13).
A estes atores apresentados por Gonalves, gostaria de acrescentar o curador,

que muitas vezes coincide com os anteriormente citados, mas que configura um
papel especfico extremamente importante, pois a funo que media as propostas, debates, pensamentos e objetivos destes atores e o pblico dos museus.
A relao de antroplogos com a escolha das estratgias de exibio, de mis-en-exposition, uma tema bastante interessante. Como coloca Shelton, os
museus conectam elementos essenciais para o desenvolvimento da disciplina
e suas formaes discursivas, criando tambm novas tecnologias de viso, o
que pode ser produtivamente analisado como articulaes particulares de poder e conhecimento (Shelton, 2006:480). Assim, o autor chama a ateno para
a necessidade de estudos crticos da museologia que analisem tanto os processos visveis quanto os dos bastidores dos museus, levando sempre em conta seu
carter poltico, e no apenas potico.

Na dcada de 1970, os encontros e declaraes do ICOM (International Concil of Museums) comeam a apontar para uma compreenso de museu
mais prxima do servio educativo e da populao, ressaltando a importncia
de sua funo social e poltica. Os museus deveriam se afastar, assim, de uma
funo exclusivamente cientfica para desempenhar uma funo social e comunicadora. Neste contexto, o curador ganha destaque, pois cabe a ele realizar a
mediao entre o acervo, as colees, os objetos e funcionrios em interao
nos bastidores do museu e o visitante que ter acesso a estes objetos por meio
de uma exibio. Objetos podem ser contextualizados de diversas maneiras,
de acordo com as estratgias interpretativas existentes (Kirshenblatt-Gimblet,
132
Plante Mtisse
1998). E so estas estratgias, jamais neutras, que caracterizaro uma exposio e agenciaro o encontro com o pblico.

Retornando um pouco na histria para a segunda metade do sculo XIX,
George Brown Goode, diretor do U. S. National Museum, afirmava que um museu deveria ensinar por meio de objetos-aula, mas acreditava que no se podia
confiar a estes objetos a misso de falar por si mesmos (Kirshenblatt-Gimblet,
1998). Para ele, a coisa mais importante em uma exibio eram as legendas e a
tarefa do curador seria justamente a de compor exibies que fornecessem ao
visitante um encadeamento inteligente de pensamentos. [O museu] deve ser
uma casa cheia de ideias (Goode apud Kirshenblatt-Gimblet, 1998:395) e os objetos estariam, ali, cumprindo a funo de ilustr-las. O etngrafo teria a funo
de decifrar os objetos e as pistas materiais e este esforo de compreenso e
retrica o que cria valor para o objeto.
Ao se relacionar com os objetos da coleo de um museu, o curador quem
ter o papel de selecionar quais deles vo compor a exposio que est preparando e de que maneira estes objetos sero exibidos. No caso do Museu do
Quai Branly, que faz parte da Runion des Muses Nationaux, possvel tambm
solicitar peas de outras grandes colees, como a do Louvre, por exemplo. O
curador de Plante Mtisse o historiador francs Serge Gruzinski, pesquisador
e professor do Centre National de Recherches Scientifiques (CNRS) e da cole
des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHSS), em Paris. Ele se dedica ao estudo das colonizaes das Amricas e da sia, especialmente s experincias
coloniais como locais de mestiagens e de nascimento de espaos hbridos, e s
primeiras manifestaes da mundializao.
A exposio se insere numa categoria de exibies chamadas pelo prprio museu de exposies antropolgicas que conta, at o momento, com trs exposies. A primeira delas, Quest ce qun corps?, de 2007, apresentou as maneiras
como corpo e pessoa so representados em quatro regies do mundo frica
do Oeste, Europa Ocidental, Nova Guin e Amaznia para questionar a ideia
tipicamente ocidental do corpo como um suporte de uma singularidade irredutvel, e teve como curador o antroplogo Stphane Breton; a segunda foi Plante
Mtisse e a terceira, Fabrique des Images, de 2010, foi concebida pelo antroplogo Phillipe Descola, apresentando sua teoria das quatro formas ontolgicas
de conceber a natureza analogista, totemista, naturalista e animista para
mostrar como imagens materiais e artsticas so produzidas diferentemente segundo estas cosmovises4.
Pensando nas exposies desenvolvidas no moderno Museu do Quai Branly
com curadoria de antroplogos, fica bastante evidente que muito deste pensamento permanece vivo. As trs exposies antropolgicas realizadas no Museu
tinham um objetivo claro de ensinar, fazer pensar e explicar aspectos histricos e reflexes antropolgicas, valendo-se dos objetos para materializar estes
pensamentos. Em Fabrique des Images, uma quantidade pequena de objetos era
exposta, especialmente se comparada quantidade de textos presentes no percurso. Tanto os objetos quanto a cenografia estavam organizados com o obje-
4. Para mais informaes sobre

estas exposies, ver <www.museeduquaibranly.fr>.
Nina Vincent Lannes
133
5. A exposio Fabrique des

Images se iniciava com quatro
quadros de textos explicativos das
quatro ontologias teorizadas por
Descola, definidas por quatro cores
diferentes que percorriam o cho do
mezanino de exposies guiando o
visitante por um percurso bastante
didtico em que as quatro formas
de produo material e esttica
eram explicadas detalhadamente
uma a uma, ilustradas por objetos
bastante representativos de cada
uma, e os povos correspondentes
quele tipo de pensamento e produo eram localizados em um mapa
do mundo.
6. O texto presente no catlogo
completo da exposio referente
a este objeto foi escrito por Lcia
Van Velthen, antroploga brasileira,
que desenvolve um interessante
trabalho sobre as maneiras de pacificao dos objetos estrangeiros
entre povos amerndios. A tanga
em questo reproduzia em mianga
motivos grficos tradicionais,
ao contrrio de outros exemplos
estudados por Van Velthen nos
quais os materiais exgenos devem
ser utilizados na composio de
desenhos marcadamente exgenos
(Van Velthen, 2000).
7. Esta frase foi retirada do

Carnet dexposition, um libreto
ou minicatlogo de oito folhas
entregue gratuitamente a todos os
visitantes da exposio, contendo
resumos dos textos presentes no
catlogo completo e indicaes de
interpretao das obras e do percurso a ser seguido na visitao.
tivo de expressar sua complexa teoria da maneira mais clara possvel5. o caso
tambm de Plante Mtisse, que exibia um nmero maior de objetos, mas com
inteno retrica igualmente clara.
A composio da exposio, sua cenografia e os objetos selecionados no Museu e em outras colees, bem como os textos presentes no percurso (alm dos
contidos no catlogo oferecido por 3 euros aos visitantes e, no catlogo mais
aprofundado, vendido por 70 euros na loja do Museu), parece estar a servio de
uma mensagem. O exemplo j citado anteriormente dos mosaicos de temtica
crist realizados por nativos do Mxico utilizando plumas me parece bastante
claro: em uma vitrine apresenta-se, de um lado, um adorno de cabea feito com
plumas; de outro, a gravura La messe de Saint GrgoireI, feita por Van Meckenem
Israhel em 1450, que pertence ao Museu do Louvre, e, no centro, o mosaico feito
com plumas que levou o mesmo nome. Desta forma, observamos uma composio extremamente lgica que indica uma frmula de simples compreenso,
neste caso, material da cultura x + temtica da cultura y = objeto mestio xy.
Ao contrrio deste exemplo, que expe uma mestiagem na qual um material
nativo foi utilizado para produzir um objeto que abordava temticas dos colonizadores, uma tanga toda feita de miangas produzida por ndios da Guiana
Francesa mostra como um material trazido da Europa pelos conquistadores foi
utilizado para compor um objeto que j era realizado por eles a partir de outros
materiais6.
Ao longo do percurso da exposio, o curador recorre a diversos objetos de
vrias partes do mundo para mostrar que, alm dos materiais, as mestiagens
podem se apresentar nas temticas, nas formas, mas tambm se apresenta em
aspectos imateriais como a religio, o poder, a msica, a biologia. Uma srie
de pinturas mexicanas do sculo XVIII, chamadas cuadros de castas, foram includas na exposio para apresentar as diversas classificaes de raa surgidas
na poca em que o Mxico era ainda colnia espanhola. Os quadros, que pertencem ao prprio Museu, mostram cenas cotidianas das quais participam pessoas
de cores e fisionomias diferentes e tm legendas pintadas que informam de
Yndio y Metiza, nasce Coyote ou de Barzino Yndia, nasce Campamularo etc.
Estes quadros so analisados em pequenas placas de informao e tambm
pela curadoria no minicatlogo que explica que o olhar ali no puramente
artstico, mas que reflete um projeto poltico e um sentimento de mal-estar social e cultural. Estas pinturas pretendem fichar uma sociedade at o absurdo e
fix-la em uma srie de comunidades imaginrias para melhor a controlar7. Em
praticamente toda a exposio encontramos explicaes deste tipo, que pretendem informar, fornecer detalhes, mas tambm trazer reflexes para alm
do que se v, propondo a adeso a um determinado pensamento crtico e a uma
teoria que est por trs destas explicaes e anlises.
A complexidade do deslocamento, ressignificao e exibio dos objetos articula diversos aspectos ticos, estticos e polticos. Se adotamos o objeto como
fio condutor da anlise, levando em considerao suas intencionalidade e capacidade de agncia nas relaes (Gell, 1998, entre outros), percebemos a impor-
134
Plante Mtisse
tncia de se compreender o mundo e as cosmologias em que eles e as pessoas

que se relacionam com eles esto vivendo. Os momentos em que estes objetos
se deslocam ou se transformam tem recebido grande ateno por constiturem
diferentes regimes de valores. Pois, apesar de, do ponto de vista terico, atores
humanos proverem significao s coisas, de um ponto de vista metodolgico,
so as coisas-em-movimento que iluminam seus contextos humanos e sociais
(Appadurai apud Hoskins, 2006:75)8.
8. Traduo e grifo meus.
Quando pensamos na transformao pela qual os objetos passam ao serem

inseridos no contexto museolgico ocidental, necessrio refletir tambm sobre os diversos aspectos sensoriais que compem o contexto do museu. Sua
nova moradia um ambiente bastante diverso daqueles de suas origens (tambm bastante diversos entre si). Seja na reserva tcnica de um museu, manipulado por especialistas em preservao classificao e catalogao de objetos,
seja exibidos em exposies temporrias e permanentes, estes objetos estaro
inseridos em um espao com regras especficas e valores importantes de serem pensados. Um museu produzir sempre relaes sensoriais entre pessoas
e objetos. Por ser uma instituio tipicamente ocidental, os sentidos estimulados ali nem sempre coincidem com as relaes sensoriais estabelecidas com
aqueles objetos em seu contexto de origem. Uma certa perspectiva antropolgica tem mostrado que os sentidos so os meios pelos quais o corpo humano
percebe e responde ao mundo material (Edwards et al, 2006:2) e uma ateno
e investigao especiais sobre eles so necessrias para repensar as prticas
museolgicas.
Num museu no se pode comer, no se pode tocar nos objetos, no se deve
falar alto, entre outras restries que levam ao predomnio da viso como nico
sentido engajado na relao com os objetos expostos. Uma hierarquia dos sentidos foi produzida no Ocidente e o processo de colonizao imps estes valores
aos objetos deslocados para a Europa, afetando a maneira como costumamos
pensar os objetos e, particularmente, a maneira como so exibidos. Esta limitao est presente at mesmo em exibies que pretendem descentralizar hierarquias ocidentais, pois no se costuma levar em conta que muitos dos objetos
exibidos precisariam ser alimentados, segurados, vestidos etc., para respeitar
seu uso ritual (ibid: 20).
Assim, o foco deste trabalho no momento de exibio em um museu europeu
permite explorar os valores e relaes presentes nesta exposio em busca de
uma maior compreenso de como estes objetos so traduzidos para o pblico,
e como ocorrem as mediaes que precisam ser realizadas. Este momento da
vida dos objetos levanta questes que concernem tanto arte ocidental quanto s relaes entre as culturas, pois o que realmente significativo sobre a
adoo de objetos estrangeiros e ideias estrangeiras no sua adoo, mas
sim a maneira pela qual eles so culturalmente definidos e colocados em uso
(Kopytoff, 2008:93).
Nina Vincent Lannes
135
O curador como artista e o antroplogo como curador

O interesse pelo trabalho do curador me parece bastante relevante, pois muitas mudanas tm ocorrido na compreenso e no desempenho desta funo,
tanto no caso de exposies etnogrficas quanto num contexto mais geral da
arte contempornea. Seria o curador um artista? E uma exposio de arte contempornea uma obra de arte? Em outubro de 2010 foi realizado um simpsio no Museum of Modern Art Ljubljana, na Eslovnia, para discutir as seguintes questes: uma exposio, em si, est se tornando uma obra de arte? O que
transforma um curador em um autor ou em um artista? Conseguimos apreciar
obras de arte individualmente dentro de uma mostra, ou apreciamos a mostra
como um todo? (Igor Zabel Association for Culture and Theory)
Tais questes vm sendo pensadas pelo mundo da arte e o trabalho da curadoria vem sendo visto cada vez menos como o de um produtor, de um mediador entre pblico, artista, crtica e instituies. Desde as vanguardas da arte europeia, no incio do sculo XX, passando pelo modernismo e pelas vanguardas
norte-americanas dos anos 60, a ideia da arte como algo conceitual no para de
ganhar fora e de relegar os ideais renascentistas de tcnica, genialidade, de beleza intrnseca e contemplao pura ao passado. Os objetos criados por artistas
contemporneos demandam ento do curador um olhar igualmente conceitual
e isso pode aparecer de diversas maneiras no resultado final da exposio.
No contexto de exposies etnogrficas, esta questo ganha um vis de extrema importncia ao se adicionar o carter annimo da arte primitiva. Enquanto
na Histria da Arte ocidental figuram artistas cujos nomes jamais sero esquecidos, indivduos especficos que criaram no somente obras clebres, mas movimentos artsticos organizados cronologicamente e contextualizados em relao
sua poca, costuma-se tratar da arte originada fora das Grandes Tradies, ou
arte primitiva, como representante de sua comunidade, criada por um personagem sem nome, que apenas reproduz padres tradicionais muito antigos (Price, 2000). A questo da criatividade individual, to importante para a concepo
ocidental de arte, costuma ser o centro da produo deste anonimato da arte
primitiva. Sendo aquele indivduo integrante de uma comunidade que vive submetida a valores coletivos tradicionais que se impem de forma determinante
sobre a produo dos objetos de acordo com regras herdadas das geraes anteriores, sua identidade perde a importncia. D-se ento um salto conceitual
da falta de criatividade individual dos artistas para a falta de identidade individual dos mesmos. O artista torna-se annimo (Price, 2000:91).
Entretanto, o que tem sido visto na atual Antropologia da Arte que, se fssemos comparar as artes produzidas pelos indgenas com as obras conceituais dos
artistas contemporneos, encontraramos muito mais semelhanas do que
primeira vista suspeitaramos (Gell, 1998). Cada vez mais se percebe e se reivindica que a cultura material dos povos no ocidentais precisa ser estudada como
materializaes densas de complexas redes de interaes que supem conjuntos de significados [...]; so objetos que condensam aes, relaes, emoes e
sentidos, porque atravs dos artefatos que as pessoas agem, se relacionam, se
136
Plante Mtisse
produzem e existem no mundo (Lagrou, 2009:13). Muito se tem discutido sobre

a transculturalidade do conceito de arte e de esttica (Lagrou, 2007, 2009;
Gell, 1998; Price, 2000, entre outros). Mas o que se v no plano etnogrfico
que estes conceitos vm sendo amplamente utilizados e apropriados, inclusive
nos exemplos de povos nativos que tomam as rdeas de suas representaes
e expem sua produo material de acordo com sua sensibilidade, apreciao,
desejo de produzir algo que entenda como belo, ou eficiente, ou algum outro
termo que possamos empregar para caracterizar uma esttica ou estilo diferentes daqueles historicamente especficos do ocidente.
Assim, arriscaria dizer que a teoria de Serge Gruzinski se apresenta como conceito da exposio, fazendo dela um todo, uma espcie de objeto de arte conceitual por meio do qual este artista-curador se expressa, expressa seus valores,
neste caso, sua teoria histrico-antropolgica da mestiagem. Apesar de a ideia
de mestiagem ser criticada, assim como a de hibridismo, por comportar a noo de que existem aspectos culturais originais, puros e outros que seriam
mestios, mantendo uma oposio entre as culturas e considerando o original como o isolado, a definio de mestiagem proposta por Gruzinski no
catlogo da exposio defende, logo de incio, que as culturas no se misturam,
pois seria necessrio para isso que se apresentassem como conjuntos estveis,
com perfis claros e dotados inicialmente de uma relativa autonomia. Falar de
mistura de culturas tambm postular uma pureza original, anterior ao instante
no qual se fundiriam e se entremisturariam (Gruzinski, 2009:17), rebatendo,
assim, possveis crticas a tal essencializao. Evidentemente, as interpretaes
feitas a partir da exposio podem levar a outro tipo de viso, mas Gruzinski
deixa claro que, para ele, falar de mistura de culturas colocar face a face entidades abstratas inventadas ou reconstitudas por antroplogos, socilogos e
historiadores.
Sabe-se que nenhuma escolha exibicionria neutra. Alm dos aspectos que
podemos observar na exposio e relacionar com reflexes de outros autores,
Gruzinski traz seu prprio discurso sobre seu trabalho e sua mostra. Para ele, a
relevncia de se tocar no assunto da mestiagem atualmente est na necessidade de fazer compreender que somos todos mestios, que sempre fomos e que,
com a mundializao, seremos cada vez mais, um processo constante. Mas
isto no implicaria uma uniformizao das culturas e uma perda de identidade.
Tendo como subttulo a pergunta misturar ou no misturar?, a exposio
uma mensagem clara para os europeus de que preciso celebrar as misturas
sem medo, numa reao contra os racismos, intolerncias e medidas anti-imigratrias que vm se multiplicando no Continente. Esta exposio seu trabalho, sua obra de arte, media seus pensamentos, incorpora objetos agncia dele
sobre o mundo social, passa sua mensagem.
Nina Vincent Lannes
137
Consideraes finais
9. Entrevista concedida historiadora Adriana Romero, autora do

blog Histrias e estrias, em 28 de
maio de 2009.
Ao falar sobre sua exposio e suas pesquisas, Gruzinski salienta que so indivduos ou grupos que se encontram e que misturam, no o conjunto da cultura, mas elementos escolhidos ou no de ambas as culturas. Essas se encontram
atravs de indivduos e sempre em contextos histricos que, muitas vezes, so
assimtricos, de desigualdade, de relao de colonizao9. Apesar de esta perspectiva sobre os contatos culturais valorizar o papel do indivduo no processo,
recusando uma macro-histria dos contatos, o que vemos na exposio ainda
a noo bastante difundida de choques e encontros de mundos, e as restries
de realizar uma exposio no seio de um museu como o do Quai Branly sem recair em diversos etnocentrismos j explorados aqui, incluindo este do anonimato do artista primitivo assujeitado pela tirania do costume (Price, 2000), no
so abordadas nem na materialidade da exibio, nem nos textos produzidos
para o catlogo.
importante salientar que em seu projeto inicial, a discusso a respeito da
participao de nativos de outras partes do mundo na concepo e na estrutura
do Museu chegou a ocorrer; entretanto, no fim das contas, sua presena raramente vista no Museu fora destes contextos de apresentaes complementares s exposies. A exposio Plante Mtisse conta, portanto, uma histria
vista da perspectiva de uma teoria antropolgica e das concepes artsticas de
um francs. A histria dos contatos e intercmbios culturais envolvendo tantos
povos, no poderia seno ter muitas verses possveis. Porm, as experincias
vividas por estes povos, seu olhar sobre o contato, sua memria, sua maneira
de lidar com aquele outro, com a alteridade, no fazem parte da narrativa da
exposio.
Por outro lado, assim como em qualquer exposio em qualquer museu, os
possveis olhares por parte dos visitantes so inmeros. A anlise aqui desenvolvida a partir das intenes da curadoria no pretende, de forma alguma, esgotar
as interpretaes possveis. Olhando para aqueles mesmos objetos, uns podem
pensar e sentir coisas que outros jamais pensaro e sentiro. A abordagem escolhida para minha interpretao tambm apenas uma dentre outras linhas
antropolgicas que podero gerar outros tipos de reflexes divergentes ou complementares a esta.
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HTTP://WWW.QUAIBRANLY.FR/
HTTP://WWW.IGORZABELASSOCIATION.ORG/EN/NODE/1758
HTTP://PROJECT-ILES.NET/PROJETS/EXPOSITION-PLANETE-METISSEHTTP://ADRIANAROMEIRO.BLOGSPOT.COM/2009/05/ENTREVISTA-COM-SERGE-GRUZINSKI.HTML
Nina Vincent Lannes
139

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docs/vol12_1, acesso em: dd/mm/aaaa.
Aprovado em 9 de fevereiro de 2012.
140
Plante Mtisse
Nina Vincent Lannes
141
Entrevista
com
Roxana Waterson
por Alberto Goyena*
O FASCNIO
OCIDENTAL
PELO
ORIGINAL
* No dia 26 de janeiro de 2011, em Cingapura, a antroploga britnica Roxana Waterson concedeu uma entrevista a Alberto Goyena, doutorando do
Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da UFRJ. Seu
livro, The living house: an anthropology of architecture in South-East Asia,
havia sido discutido no PPGSA no marco do curso Antropologia do espao:
arquitetura, urbanismo e preservao histrica, ministrado no segundo semestre de 2010, pelo professor Jos Reginaldo Gonalves.
Roxana Waterson professora associada do Departamento de Sociologia da
Universidade Nacional de Cingapura. Ela estudou antropologia em New Hall,
Cambridge, onde se doutorou, em 1981, sob a orientao do professor Gilbert
Lewis, especialista em Nova Guin. A professora Waterson iniciou seu trabalho de campo em 1978 com as populaes SaDan Toraja, da Ilha de Sulawesi,
Indonsia. H mais de trs dcadas, Waterson se dedica ao estudo de sociedades indonsias e sua arquitetura. Mais recentemente, ela trabalhou tambm
com histrias de vida e memria social.
Alberto Goyena
143
Publicado pela primeira vez em 1990, pela Oxford University Press, o livro sobre o qual
gira esta entrevista uma tentativa de analisar sistemas de parentesco do Sudeste Asitico sob uma perspectiva focada em habitaes. Levada pelo seu trabalho de campo
entre os Toraja, ela percebeu a importncia do papel desempenhado pelas formas de habitao em diversos aspectos dos processos de vida dessa comunidade. Neste sentido,
Waterson afirma que a arquitetura mais do que apenas uma estrutura para a proviso
de abrigo e que, na regio estudada por ela, possvel descrever essas casas como tendo
uma biografia. Posto que a casa Toraja, sob a cosmologia local, percebida, descrita e
construda como uma entidade viva, d-se uma estreita relao entre o formar e o ser
formado por essas habitaes. Seu livro levanta tambm importantes consideraes sobre processos de renovao material, preservao e patrimnios.
Reconhecido por ter sido escrito em uma poca em que o tema da arquitetura indgena, e seus padres de relaes sociais, ainda era relegado a um segundo plano na
antropologia, este livro homenageia, segundo a autora, o conceito de socits maison,
cunhado por Claude Lvi-Strauss.
Alberto Goyena - Voc foi aluna de Edmund Leach em Cambridge, estou certo?
Roxana Waterson - Eu no fui orientada por ele diretamente, mas eu o conhecia e ele
me ajudou muito quando iniciei esse projeto, ao me emprestar livros e assim por diante. Ele j tinha bastante idade e j estava doente na poca. Mas como estudante, por
mais que ele no orientasse minha pesquisa, ele era o professor a cujas palestras comparecamos mais avidamente.
Foi um privilgio estar ali naquela poca. Ele dava palestras sobre qualquer assunto sobre o qual estivesse escrevendo e ns ouvamos as palestras antes do livro ser publicado. Eram sempre muito interessantes. Mas minha tese de doutorado foi orientada por
Gilbert Lewis, quando eu estava em Cambridge. Ele , hoje, um especialista na Nova
Guin e naquela poca no havia um s indonesianista em Cambridge...
Alberto Goyena - Eu percebi que o seu livro The living house:an anthropology of architecture in South East Asia costuma ser classificado, nas principais livrarias de Cingapura, em prateleiras de arquitetura. Voc acha que o livro est no lugar certo? E j
que eu mencionei esta ilha, como que voc acabou ensinando e pesquisando aqui na
Universidade Nacional de Cingapura?
Roxana Waterson - Eu acho que esse ttulo acaba levando as livrarias a coloc-lo entre
os livros de arquitetura... Mas eu o escrevi, fundamentalmente, como um trabalho
de antropologia, mesmo que eu saiba muito de arquitetura. Vim para c em outubro
de 1984. Naquele ano, j tinha feito um trabalho de campo considervel entre os Toraja. Eu realmente queria estar aqui para poder conduzir um projeto mais amplo e
comparativo com o tema da arquitetura vernacular da Indonsia. Escolhi Cingapura
como base por conta do importante arquivo de fotografias que h aqui no Instituto de
Estudos do Sudeste Asitico. Foi esse o meu ponto de partida e trata-se de uma base
conveniente para visitar outras partes da Indonsia que at ento eu no conhecia.
Alberto Goyena - Como foi que voc veio a se interessar pela antropologia da
arquitetura?
144
Roxana Waterson - Meu interesse veio de minha pesquisa de campo. Como os Toraja
tm casas realmente excepcionais, no comeo as pessoas tendiam a pensar que eu
estava l para estudar a sua arquitetura. Quando se pesquisa nessa ilha, as pessoas
costumam dizer: Eu imagino que voc queira pesquisar sobre nossas casas, j que
elas so to diferentes.... Ou ento eles diziam, com frequncia: Suponho que voc
queira acompanhar os nossos funerais, j que eles so to elaborados.... Inicialmente,
eu dizia que no. Dizia que meu interesse estava em coisas intangveis, como parentesco. Levou bastante tempo at que eu compreendesse que as casas eram, de fato,
o foco do sistema de parentesco e que o prprio ato de formular uma boa pergunta
a esse respeito passava, frequentemente, pela necessidade de reformular a pergunta
em outros termos, ou seja, remetendo sempre a uma casa especfica e s relaes que
as pessoas mantinham com suas casas. Quando finalmente compreendi isso, comecei
a pensar que a Indonsia tinha sistemas de parentesco que nunca pareciam se encaixar nas categorias antropolgicas dominantes. Como todos eles constroem casas
muito interessantes, pensei que, talvez, pudesse olhar para elas de um modo diferente, percebendo-as como sistemas focados em casas, e reinterpret-las a partir desse
ponto de vista. De fato, acho que essa abordagem se sustenta porque conheo muitas
pesquisas feitas posteriormente, tanto na parte ocidental quanto na parte oriental da
Indonsia, que seguiram essa abordagem e fizeram da casa uma categoria fundamental de pesquisa. De fato, desse modo que essas pessoas falam de suas relaes. Sinto
que verdade que essas concepes indgenas de como eles organizam sua sociedade
tm muito a ver com arquitetura.
Alberto Goyena - Seu livro trata, para usar a formulao de Bernard Rudofsky, de uma
arquitetura sem arquitetos. At que ponto voc diria que esta categoria arquitetura apropriada para fazer uma descrio geral desse tipo de produo material? O
que dizer de categorias como arquitetura vernacular, forma construda ou habitaes? Digo isto porque, para a vertente dominante da teoria e histria da arquitetura, no pode haver arquitetura propriamente dita sem projeto.
Roxana Waterson - Eu acho, como antroploga, que sempre lidamos com duas preocupaes ou fascinaes centrais. A primeira diz respeito quilo que os seres humanos tm em comum, ou seja, aquilo que realmente fundamental no ser humano. A
segunda a diversidade cultural. Neste sentido, acho que os antroplogos tendem a
preferir definies bastante abrangentes para certas categorias, como religio, filosofia ou arquitetura. O ponto no deixar de considerar nenhuma cultura em particular,
j que estamos compromissados com a ideia de que todas as culturas so igualmente
merecedoras de respeito e que valem uma pesquisa. Neste sentido, no queremos
consider-las definindo-as de modo estreito, especialmente se essa definio favorece uma herana cultural europeia. justamente isso que ns estamos tentando
transcender. A arquitetura sobre formas construdas, no ? Utilizei todas as formas
que voc mencionou em meu livro e eu no vejo razo para que apenas os europeus
tenham o direito de dizer que o que eles fazem arquitetura e alegar algum tipo de
origem mtica, grega ou no, para ela.
Alberto Goyena - Eu me lembro de ter lido em House, form & culture, de Amos Rapoport,
que menos de 5% da arquitetura mundialmente produzida de fato projetada por
Alberto Goyena
145
arquitetos, no seu sentido estrito, de pessoas formadas em faculdades de arquitetura.

Roxana Waterson - Sim, verdade. O clculo foi feito por Paul Oliver. De fato temos
que ampliar a nossa opinio sobre o que seja a arquitetura. Quero dizer com isto que
toda a questo da arquitetura vernacular est em levantar questes sobre a produo
no profissional de arquitetura. De fato, a maioria das construes no mundo, hoje,
ainda so feitas sem arquitetos.
Alberto Goyena - Atravs de seu livro, h muitas consideraes sobre mudanas incorporadas s formas arquitetnicas que voc descreve. Voc sublinha o uso de novos
materiais, como o ferro galvanizado, que substituiu telhados de palha e vigas de madeira, sem falar nas intervenes sanitaristas impostas durante o perodo da colonizao holandesa na regio. At que ponto essas transformaes formais e materiais se
refletem em uma cultura to centrada na arquitetura?
Roxana Waterson - Do meu ponto de vista, algumas dessas tradies so, de fato, muito vulnerveis. So vulnerveis diante de oficiais do governo, que dizem s pessoas
que suas casas esto antiquadas, ou que no so higinicas, e que todos deveriam ser
modernos... JamesJ. Fox, por exemplo, que comeou a trabalhar na Ilha de Roti em
1965, me disse que, naquela poca, quase todas as casas da ilha eram construdas em
seu estilo tradicional. Contudo, nos anos noventa, havia apenas algumas casas que
mantinham esse estilo. Quando visitei o lugar, era preciso fazer uma longussima viagem para encontrar uma dessas casas remanescentes. Ele me disse que, se ele soubesse, quando comeou seu trabalho de campo, que essas casas desapareceriam em
menos de vinte anos, ele teria passado muito mais tempo estudando essas construes. Ele atribuiu isso, em grande parte, a esforos do governo local para modernizar
as pessoas. Talvez eles estivessem mal orientados, porque h muita beleza e saberes
importantes na arquitetura tradicional. Por outro lado, h, sem dvida, riscos sade
quando se tem uma fogueira dentro de uma casa pequena e sem chamin... mesmo
mais saudvel levar a cozinha para fora dessa unidade e seguir aquilo que recomendavam os holandeses.
Na semana passada estive em um congresso em Manila e havia l um linguista que
tinha feito pesquisas em Luzon, no final dos anos cinquenta. Em sua apresentao, ele
mostrou algumas fotografias das antigas casas dos Bontok. Hoje eles moram todos
em casas de zinco, ou seja, modernizadas. Ele disse que no h mais casas tradicionais; lamento isto porque, no nosso imaginrio pelo menos, quando lemos sobre essas
regies, mesmo sem t-las visitado, parece que j as conhecemos. Em certo sentido,
as casas Bontok eram uma espcie de prottipo das habitaes austronsias. Teria
sido de grande valia poder estudar essas casas. Mas ele tambm disse, em algum momento, que na verdade, no era fcil viver nessas casas. Elas eram muito pequenas,
no tinham janelas, tudo estava totalmente recoberto de cinzas e fumaa por conta
das fogueiras; havia muitas baratas e os ratos praticamente tiravam a comida de seu
prato enquanto voc jantava; e as pessoas sofriam de todo tipo de doenas nos olhos,
de cegueira mesmo, por causa da fumaa. De todo modo, com todos esses problemas, teria sido timo se algumas casas tivessem sido mantidas; por exemplo, aquelas
146
onde se praticavam cerimnias. Talvez as pessoas tenham mesmo o direito de mudar

suas casas e seus modos de vida se assim o quiserem, e se eles esto beneficiando sua
sade, no temos mesmo a quem acusar.
Alberto Goyena - Tradicionalmente, os Toraja tm, conforme sua descrio, duas casas.
Uma onde eles de fato moram e outra, na qual eles dizem que moram. A esta ltima voc deu o nome de casa das origens(Tonkonan) e nos diz que elas so usadas em
rituais especificamente ligados ao parentesco. De que forma esta tradio sobrevive
hoje? Qual a relao dos Toraja com as formas construtivas modernas na Indonsia?
Roxana Waterson - Um nmero considervel dos Torajas ainda possui aTonkonan, mas
esta no habitada, uma vez que eles tm, ao lado, um bangal moderno, o que
um outro tipo de soluo para a questo. Talvez seja o melhor de dois mundos, j que
se pode ter janela, luz, mais espao, e tambm mostrar que se est mantendo o centro cerimonial, que tem tanta importncia para os descendentes. Mas osToraja so
nicos, na Indonsia, quanto realizao desses rituais, pelos quais necessrio ter
a casa como um local de origem para o qual retornar; enquanto em muitas outras
partes da Indonsia perderam-se, talvez, mais casas, dado que o compromisso social
com processos rituais no o mesmo. Penso, portanto, que a arquitetura e a vida ritualstica esto relacionadas de uma forma bem peculiar entre os Toraja, o que veio a
fortalecer o seu interesse em manter a arquitetura tradicional.
H muitas pessoas, agora, que querem uma casa moderna. E as pessoas podem sentir
isto de diferentes maneiras. Algumas acham que seria melhor manter o antigo, enquanto outras o consideram obsoleto. Acho que, no caso dosToraja, pode ser esta
funo ritualstica ou a ideia mesma de que assim deve ser a origem que os fazem
optar pela manuteno da tradio...
isso que parece contribuir para sua permanncia. Eu vi, em Minangkabau, que havia
algumas casas tradicionais recentemente reconstrudas que, conforme me foi dito,
tinham sido construdas por migrantes que haviam prosperado fora deMinangkabau,
ainda que no tenha havido o mesmo mpeto para renovar as casas de origem. Visitei
outros lugares onde todo mundo que podia arcar com seu custo havia erguido um
bangal moderno em volta da velha casa de famlia, e quem quer que fosse o mais pobre terminava morando na velha casa que, do meu ponto de vista, era a mais bonita...
Isto porque no podiam arcar com um bangal moderno com prticos chamativos e
coisas assim.
Alberto Goyena - Ao falarmos de patrimnio cultural e, mais especificamente, de rgos ou instituies do patrimnio, pode-se notar a proeminncia de uma percepo
muito especfica a respeito daquilo que vem a ser identidade, preservao, restaurao ou autenticidade. A Lista de Patrimnios Mundiais daUnesco, por exemplo, tende a veicular uma perspectiva universalizante sobre essas questes, mas quo
diferente isto seria entre osToraja? Voc saberia dizer se as suas casas constam dessas
listas? H mal-entendidos no que tange aos tombamentos?
Roxana Waterson - O que eu posso dizer sobre isto que, alguns anos atrs, uma comunidade Toraja em particular fez um pedido Unesco para que sua aldeia fosse tratada
Alberto Goyena
147
como um stio de Patrimnio Histrico Mundial. O pedido foi recusado porque, ao que
me parece, era pequeno e especfico demais, de modo que, depois, eles fizeram um
pedido a fim de que toda a rea fosse considerada Patrimnio Histrico Mundial. Mas,
at onde eu sei, no se tornou um PHM. Nisso tudo, h muitas questes implicadas,
difceis de responder... Se voc entra na lista, voc tem que manter uma determinada
postura, no pode mudar as coisas, o que pode vir a ser uma radicalidade que pe em
xeque uma outra forma possvel daquela cultura. De modo que h a questo sobre
que aldeias caberia manter numa determinada condio e sobre se isso de fato as
tornaria artificiais, e como fazer com que as pessoas concordem umas com as outras
a esse respeito... Como os aspectos do patrimnio intangvel... A verdade que ainda
h muitas perguntas a esse respeito. Eu de fato vi essa inscrio, mas no creio que
tenha sido aceita.
Acho que, realmente, existe um fascnio ocidental peculiar pelo que antigo e original. algo que fala sobre como se desenvolveu nossa relao com o passado.
No , de forma alguma, universal. Visitamos a China muito tempo atrs, nos anos
oitenta, e era possvel ver como, em locais antigos, as coisas se renovavam o tempo
todo. No templo de Shaolin, por exemplo (que onde se originou o Kung Fu), vimos
artesos fazendo telhas e entalhes novos e assim por diante. E para eles, talvez, pode
no fazer sentido recomendar manter o antigo mesmo que esteja caindo aos pedaos, s porque o original. Enquanto, se este for um tijolo ou uma pedra romana,
algum vai dizer:Esse a voc tem que guardar porque o autntico! E esses chineses diriam: Por que no o novo?. Houve um momento em que fomos levados a um
templo e ficamos empolgados, porque nos foi dito que era um dos mais antigos, cuja
construo seria do sculo XV, e nos ocorreu que seria a coisa mais bonita a ser vista
at aquele momento... Mas, quando vimos, era uma estrutura de concreto que havia
sido erguida nos anos cinquenta... E, ento, dissemos: Olha, ns achamos que voc
tinha dito sculo XV. Ao que eles disseram: Ah, sim, mas foi reconstrudo muitas vezes desde ento. E, obviamente, toda vez que o haviam reconstrudo o haviam feito
maior e maior... No havia, de fato, nada interessante do ponto de vista ocidental a
respeito dessa estrutura que agora se apresentava... Era bem mais feia!
Alberto Goyena - Voc postula, neste livro, primeiro publicado em 1991, que a arquitetura mais do que prover abrigo e, na regio estudada por voc, bem possvel
descrever essas casas como tendo uma biografia num sentido bastante estrito, haja
vista que quem as cria as v e faz como entes vivos. Em suas pesquisas mais recentes,
voc tem seguido esse caminho?
Roxana Waterson - A verdade que um dos meus mais recentes interesses tem sido a
memria social, da que eu tenha me interessado pela casa como um repositrio de
memria, tendo em vista que as genealogias Toraja esto sempre atreladas a casas,
as quais sempre comeam com um casal, um homem e sua mulher que fundaram uma
casa em particular, e da que as pessoas traam a sua ascendncia.
Quando pessoas de fato reconhecidas relatam sua genealogia, elas podem falar dos
seres humanos mais antigos e originais segundo sua mitologia, quantos filhos tiveram
e para onde foram, as casas que fundaram e qual relquia de famlia da casa original
eles levaram com eles quando se deslocaram para c e para l. Seria como o mapa de
148
um assentamento. De forma que fiquei um tanto fascinada com as casas e a paisagem

que, digamos assim, carregariam esse tipo de informao histrica.
Intitulei o livro de The living house (A casa viva) porque fiquei interessada em todas
essas ideias sobre por que a casa vista como uma personalidade com vida, e ento
eu pensei sobre o que isso significa ao longo da vida. No apenas o fato de que, por
exemplo, diversas partes da casa sejam chamadas por nomes que designam partes do
corpo ou de que se fale da respirao que se d ao longo dela. Mas, se est viva, ento
ela tem uma histria de vida. Da eu ter comeado a pensar em casas como tendo
biografias. O fato de que a casa pode sobreviver a cada membro humano que a habita
algo que me parece importante nas cosmologias indonsias e em como as pessoas
pensam o seu lugar no mundo. E que quanto aos ancestrais, por exemplo, no apenas
se incorpora as suas placentas ao enterr-las ao lado da casa, como fazem os Toraja,
mas eles tambm ficam, de diversas outras formas, incorporados casa, no teto, por
exemplo, ou se tornam o vime usado para unir a madeira. H um grupo em Flores que
expressou a ideia de que os ancestrais ajudam a manter a casa de p mesmo depois de
terem partido; ou em Tanimbar, onde havia altares incrivelmente bem talhados para
os ancestrais dentro da casa, onde as pessoas fariam oferendas, sendo que todos os
rituais realizados tornam-se parte da histria da casa por causa de certos ornamentos
ou coisas que lhe so acrescentados, os quais relatam a realizao do ritual, o que
incrementa a histria da casa.
Houve coisas desse tipo que despertaram meu interesse e, alis, eu escrevi recentemente um captulo do livro novo, prestes a ser publicado pela Chicago University
Press, sobre antropologia visual, intitulado Made to be seen (Feita para ser vista), e
eles me perguntaram sobre arquitetura porque estavam pensando o visual no sentido
mais amplo possvel. No livro, portanto, haver captulos sobre cinema e fotografia,
mas tambm sobre materiais txteis, casa e diversos outros aspectos da antropologia
visual. Ser lanado daqui a alguns meses, assim espero.
Alberto Goyena - Mas ento, se essas casas esto vivas, elas tambm podero, em algum momento, morrer? Seria o caso? Como so os procedimentos de demolio
segundo essa cosmologia?
Roxana Waterson - Suponho que se fosse dado a algum olhar isto de perto, haveria
que se concluir que cada sociedade desenvolveu a sua prpria maneira de lidar com
esse problema da morte da casa. Acho que a prtica comum de continuamente reconstruir uma forma de superar isso. Uma vez eu fui testemunha... Na verdade, eu
no estava exatamente presente quando houve um incndio feio na aldeia onde eu
morava, mas fui at l para ver os rituais. Aconteceu de eu chegar apenas dois dias
depois do incidente, e, assim, eu assisti aos rituais realizados parasimbolizar o fato
de que, de certa forma, uma casa que, nesse contexto, era particularmente ancestral para os outros tambm, no estava realmente morta porque seria reconstruda.
Foi um tanto ambguo, porque nessa ocasio eles sacrificaram um pequeno bfalo, o
qual, segundo se dizia, haveria de acompanhar o esprito da casa, o seu Bombo, como
eles o chamaram, o alm da sua cosmologia.
Mas tambm havia um compromisso de renov-la. E, vezes, quando eles estavam
prestes a renovar a casa de origem em algumas partes da Toraja, nos lugares onde ha-
Alberto Goyena
149
via escravos que se apegavam casa e tinham determinadas tarefas a desempenhar,

havia um que lancetaria a casa para que, simbolicamente, se desse fim a essa verso
dela. Depois, eles a demolem e reconstroem. Dessa maneira, eles, digamos, brincam
com o imaginrio da casa que morre, mas que constantemente renasce e se renova.
Alberto Goyena - Quo distante ou no familiar essa concepo de uma arquitetura
com vida para voc? Seria possvel estender, de algum modo, esse entendimento da
arquitetura? Ou seja, possvel encontrar percepes anlogas entre arquitetos, engenheiros ou proprietrios de casa em contextos mais urbanos?
Roxana Waterson - Eu cresci numa casa extremamente velha, que segue em minha memria pela extraordinariedade que tinha para mim quando criana. Ficava nos arredores de Londres, em Surrey.
O seu corao era, na verdade, do sculo XII. E ela teve vrias partes acrescentadas
nos sculos XVIII, XIX e assim por diante. Mas no seu cerne havia umas vigas grandes
e antigas e teria sido uma casa com uma abertura acima do teto, com um quarto solar
que teria pertencido ao senhor e senhora da casa. De forma que sua parte mais antiga designava em grande parte o carter da casa. Ento, eu suponho, quer seja num
nvel consciente ou no, que a ideia de que a casa teria uma personalidade prpria no
me era estranha... Mas no sei se posso dizer que os arquitetos do mundo ocidental
pensariam assim...
Alberto Goyena - Falando um pouco sobre o seu trabalho de campo, que tipo de desafios voc encontrou? Quero dizer, foi, por exemplo, um grande problema para Pierre
Bourdieu, ao estudar a casa Kabyle (na Arglia), entrar nos espaos designados para
as mulheres. Voc se deparou com problemas anlogos para seus deslocamentos no
espao Toraja?
Roxana Waterson - Na verdade, a sociedade Toraja no faz muita distino de gnero. No me pareceu que houvesse espaos designados de maneira to exclusiva para
os homens. E, no geral, as pessoas foram muito simpticas comigo. uma sociedade relativamente fcil de se lidar como mulher. Teria sido diferente se eu tivesse ido
trabalhar com os Brberes ou Kabyles. As mulheres que trabalharam em sociedades
do norte da frica viram-se, com frequncia, tendo que estudar mulheres e afazeres
domsticos, no porque essa tivesse sido a sua inteno inicial, mas simplesmente
porque foi esse o lugar com o qual tiveram que se conformar.Mas entre os Toraja no
foi, de jeito nenhum, assim.
Alberto Goyena - E quanto aos seus traos fsicos?Isso lhes causava algum tipo de estranhamento, ou faziam alguma associao com eles?
Roxana Waterson - Sim! Eles de fato acharam que ter olhos claros era um tanto inusitado. Houve ocasies em que eles acharam que eu me parecia com essas esttuas de
mortos, porque elas tm olhos de concha branca, e meus olhos so muito claros. Eles
diziam: Oh, ela parece um Tautau.Ou diziam: Oh, ela parece um bfalo, porque
alguns bfalos malhados tm olhos azuis, que parecem um tanto estranhos. Acho que
esses so os nicos animais de olhos azuis que eles conhecem.
Alberto Goyena - Quanto tempo voc ficou l? Onde voc morava?
150
Roxana Waterson - Na primeira vez que fui fiquei dezoito meses direto e, na segunda,
foram oito meses. Na primeira vez, durante os primeiros meses, eu viajei bastante,
porque estava tentando entender algumas diferenas que h entre os vrios distritos e procurando um lugar que fosse adequado para ficar por mais tempo, e terminei
ficando numa comunidade especfica por um ano. Na segunda vez, no fiquei tanto
tempo s naquela aldeia, fiquei bastante tempo em algumas aldeias dos arredores a
fim de estender minhas pesquisas sobre residncias. E a essa altura eu sabia de certas pessoas que eram muito conhecedoras de questes culturais, de forma que fiquei
muito tempo indo falar com elas sobre as coisas que eu considerava no ter entendido
direito ou que precisava conhecer mais a fundo. Anos depois, quando eu estava trabalhando no livro das casas, fui a Sumatra, Bali e umas tantas ilhas em Nusa Tenggara
Timur. Mas isso foi por perodos mais curtos, obviamente.
Alberto Goyena - Que lngua voc falava com eles? Eles todos entendiam o Indonsio-Bahasa?
Roxana Waterson - A maioria, sim, mas os mais velhos tendem a falar o Toraja-Bahasa e
no teriam aprendido o indonsio se no tivessem ido escola. De forma que se sentiam mais vontade falando a lngua Toraja. Ento, quando morei na aldeia, procurei
aprender o mximo possvel da lngua, j que era essa a sua lngua do dia a dia.
Alberto Goyena - Voc continuou em contato com os seus nativos, uma vez concluda
a sua pesquisa?
Roxana Waterson - Voltei l mais umas dez ou doze vezes. Continuo, sim, muito em
contato com eles, e agora posso at ligar para eles, porque em algum momento dos
anos noventa eles conseguiram tecnologia de telefonia internacional. Ento, aquilo
que, por ocasio de minha primeira ida, era bastante isolado, agora parece no ser
mais. Houve at, durante um tempo, voos diretos para Macassar, o que significa que
se podia chegar a Sulawesi em duas horas ou duas horas e meia. Isso ainda bastante
longe de Toraja, que fica mais uns 300 km ao Norte. Infelizmente, esses voos deixaram
de existir depois de alguns anos, de modo que agora preciso passar por Jacarta. Mas,
certamente, no est mais to isolado como no fim dos anos setenta. Naquela poca,
voc tinha que voar de Jacarta para Macassar e, como as estradas eram muito ruins,
levava umas dez horas para chegar a Toraja. Agora j so umas oito horas. E as estradas esto bem melhores. Depois, para chegar minha aldeia, eu tomaria um micro-nibus para andar mais uns 15 km e, ento, andar mais uns 3 ou 4 km, montanha acima. Vez por outra eu ia cidade para buscar minha correspondncia e ter alguns dias
de privacidade. Bem, foi longo, mas foi muito bom. Acho que uma das recompensas
de trabalhar l foi o fato de as paisagens serem to bonitas!

GOYENA, Alberto. O fascnio ocidental pelo original: Entrevista com Roxana
Waterson. Enfoques - Revista dos Alunos do PPGSA-UFRJ, v.12(1), junho 2013.
[on-line]. pp. 142 - 151. Disponvel em: http://issuu.com/revistaenfoquesufrj/
docs/vol12_1, acesso em: dd/mm/aaaa.
Alberto Goyena
151
A RELAO
ENTRE ARTES
PLSTICAS
E MARXISMO
NAS CRTICAS
DE MARIO
PEDROSA
OBRA DE
PORTINARI
por Marcelo Ribeiro Vasconcelos
153
Marcelo Ribeiro Vasconcelos doutorando do Programa de Ps-Graduao em

Sociologia da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestre pelo Programa de Ps-Graduao e Sociologia e Antropologia (PPGSA/IFCS/UFRJ). Pesquisador
do Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura (NUSC).
A RELAO ENTRE ARTES PLSTICAS E MARXISMO NAS

CRTICAS DE MARIO PEDROSA OBRA DE PORTINARI
Resumo Neste artigo, busquei analisar comparativamente dois momentos dis-
tintos da crtica de arte de Mario Pedrosa. O primeiro, que se estende do comeo dos anos 1930 at 1937, marca o nicio da trajetria de Pedrosa como crtico
de arte, cuja abordagem era marcadamente baseada no materialismo dialtico.
J na segunda fase, que se estende de 1945 at os anos 1950, o teor da crtica
de Pedrosa passa a ser marcada por uma adeso a arte abstrata. Nesta anlise
comparativa, procurei ilaes que pudessem lanar luz sobre o carter poltico das artes nestas duas fases distintas. Privilegiei neste trabalho as crticas de
Mario Pedrosa sobre a obra de Candido Portinari exatamente pelo fato de tais
crticas atravessarem estes dois momentos distintos da trajetria de Mario Pedrosa e demonstraram as transformaes nas abordagens cognitivas adotadas
por Pedrosa no que concerne as artes.
Palavras-chave Mario Pedrosa, Candido Portinari, arte abstrata, socialismo,
arte e poltica
THE RELATIONSHIP BETWEEN ARTS AND MARXISM IN

MARIO PEDROSAS CRITIQUES OF PORTINARIS WORK
Abstract In this article, I looked at comparing two different moments of the art
critic Mario Pedrosa. The first, extending from early 1930 until 1937, marks the
beginning of his trajectory as an art critic, whose approach was strongly based on dialectical materialism. In the second phase, which extends from 1945
to the next decade, the content of Pedrosas critical approach is now marked
by an adherence to abstract art. In this comparative analysis, I sought lessons
that could shed light on the political character of the arts in these two distinct
phases. I emphasized in this paper Mario Pedrosas critics on the work of Candido Portinari because such critics crosses these two distinct moments of the trajectory of Mario Pedrosa and demonstrate the changes in cognitive approaches
adopted by Pedrosa regarding the arts.
Keywords Mario Pedrosa, Candido Portinari, abstract art, socialism, arts and
politics
154
A relao entre artes plsticas e marxismo nas crticas de Mario Pedrosa obra de Portinari
Introduo
O propsito deste artigo examinar os pontos de contato entre os entendimentos adotados por Mario Pedrosa no que se refere ao marxismo e as artes
plsticas durante as dcadas de 1930 e 1940. Para isto, debrucei-me sobre as
crticas de Mario Pedrosa sobre a obra de Cndido Portinari. As anlises de Mario Pedrosa sobre a arte de Portinari so um objeto privilegiado para tratar do
tema. Atravs de um olhar comparativo sobre estas diferentes crticas, feitas em
momentos distintos da trajetria de Mario Pedrosa, seria possvel lanar luz sobre algumas das transformaes ocorridas na abordagem cognitiva adotada por
Pedrosa para apreender o fenmeno esttico. A interpenetrao da arte e com
a poltica mais especificamente, o marxismo ocorre de diferentes maneiras
desde a primeira crtica de Pedrosa sobre Portinari, Impresses sobre Portinari
(1934), at sua ltima, O Painel de Tiradentes (1949). Assim, atravs da crtica de
arte de Mario Pedrosa possvel perceber duas abordagens diferentes sobre o
lugar do artista como agente da transformao, onde ambas so fruto de interpretaes diversas sobre as formas como a arte reflete os conflitos sociais de
sua poca.
Anos 30 - trotskismo e arte social

A iniciao de Pedrosa no marxismo teria se dado a partir de sua entrada na
Faculdade de Direito do Rio de Janeiro, em 1920, atravs das aulas do professor Edgardo de Castro Rebello. Aps a concluso dos seus estudos, filiou-se, em
1925, ao Partido Comunista. Em 1927, foi enviado pelo PC para a Escola Leninista, em Moscou. Contudo, acabou se estabelecendo em Berlim, tendo frequentado os cursos de sociologia, filosofia e esttica da Faculdade de Filosofia de Berlim. Foi nestes cursos que Pedrosa iniciou sua formao em artes; na Alemanha
Pedrosa desenvolveu seus primeiros estudos sobre psicologia da forma (gestalt); e foi ainda durante esta estadia na Europa que Pedrosa inicia seus vnculos
com o trotskismo, do qual toma partido quando da ciso entre Stalin e Trotski.
Aps seu retorno ao Brasil em 1929, assume uma crtica de esquerda ao PC e
organiza a primeira organizao trotskista brasileira, o Grupo Comunista Lenin.
Esse esforo pela criao de uma oposio de esquerda ao PCB e ao stalinismo
no Brasil marcou a militncia de Mario Pedrosa nos anos 1930.
O Grupo Comunista Lenin (GCL), criado por Pedrosa em 1929 aps seu retorno
ao Brasil, divulgava seus posicionamentos atravs do jornal Luta de Classes. Este
jornal era, em grande parte, inspirado pelo peridico francs La Lutte de Classes, dirigido por Pierre Naville, amigo de Pedrosa de sua temporada europeia e
uma das lideranas da Oposio de Esquerda francesa. O grupo GCL se dissolve
no final de 1930, mas parte de seus militantes se reorganizam no grupo Liga
Comunista Internacional (LCI) em janeiro de 1931. Foi atravs do GCL e do seu
jornal A Luta de Classe e da Liga Comunista Internacional que Mario Pedrosa
expressou seus posicionamentos polticos poca. De maneira geral, a militncia de Pedrosa girava em torno da crtica ao PCB e da tentativa de restabelecer o
155
leninismo. Conforme posto por Jos Castilho Marques Neto, o GCL se constituiu
sob forte influncia das diretrizes polticas dos grupos trotskistas franceses, que
criticavam a Internacional e sua tentativa de definir as estratgias revolucionrias dos diversos PCs espalhados pelo Globo. Tal crtica estava presente tambm
no GCL, que criticava a aplicao mecnica dos esquemas polticos da IC no
Brasil (Marques Neto, 1993:128).
O grupo trotskista defendia, assim, um retorno verdadeira concepo
marxista do desenvolvimento histrico (Pedrosa et al. apud Marques Neto,
1993:136). O que eles defendem, de modo geral, a inexistncia de um modelo nico de revoluo. Eles negavam a possibilidade de haver uma concepo
marxista de desenvolvimento histrico produzida a priori. Assim, o principal objetivo do grupo era produzir um esclarecimento sobre a existncia de um desvio
no pensamento revolucionrio, o que permitiria construir uma nova unidade no
PCB. Estes posicionamentos se alinhavam com as diretrizes da Oposio de Esquerda Internacional, organizada por Leon Trotski. Para os trotskistas, uma poltica comunista deveria ser prxima ao povo e ter a capacidade de compreender
de forma correta o processo histrico que se desenrola. A oposio trotskista
defina sua diretriz revolucionria da seguinte forma:
Um partido comunista bem intencionado, cuja direo no fosse de iluminados
e demagogos, teria de iniciar a propaganda nas fbricas e usinas [...]. E, na propaganda, no comear por convidar os operrios a apossar-se das fbricas, como
se j estivssemos em plena revoluo, mas demonstrar-lhes a necessidade de se
organizarem para poder lutar pelas reivindicaes imediatas. [...] E quando o Partido tiver constatado que sua influncia sobre as massas existe realmente dever,
ento, organizar manifestaes e sair s ruas. [...] E as palavras de ordem devem
ser lanadas de acordo com as necessidades do momento, e no feitas a priori, copiadas de palavras de ordem lanadas na Rssia, em ocasies e condies muito
diferentes (Pedrosa et al. apud Marques Neto, 1993:157).
A militncia trotskitsta de Pedrosa no Brasil se manteve at 1937. Neste ano,

Pedrosa foi obrigado a se retirar do pas devido ascenso de Vargas ao poder
e pelas ameaas que vinha sofrendo, principalmente pela sua crtica ao Integralismo. Esta crtica ao Integralismo, visto por Pedrosa como uma manifestao
do fascismo no Brasil, foi mobilizada principalmente pelo do jornal antifascista
O Homem Livre, fundado por Pedrosa em 1933. Foi neste jornal que Pedrosa publicou sua primeira crtica de arte de repercusso: As tendncias sociais da arte
e Kthe Kollwitz (1933), considerada como o marco inicial da crtica de arte de
tipo marxista no Brasil (Arantes, 2004:14). O texto divido em duas partes. Na
primeira, Pedrosa tenta definir estas tendncias sociais existentes no fenmeno
artstico. Para ele, a arte seria necessariamente determinada pelas transformaes no modo de produo vigente. Assim, o modo de produo capitalista teria
imposto novas condies sociais e tcnicas aos homens, agravando a dissociao entre o homem e o trabalho social. O homem, antes senhor absoluto dos
instrumentos de ao sobre a natureza, acabou sendo apartado do seu trabalho. Essa transformao na tcnica teria produzido uma despersonalizao do
trabalho, o que acabaria se refletindo na arte. No perodo pr-capitalista, a arte
seria indissociada das demais atividades humanas. Com o capitalismo, a arte
156
Fig. 1 | Kathe Kollwitz.

Weberzug (1893-1898)
Fig. 2 | Kathe Kollwitz.

Gedenkblatt fr Karl
Liebknecht (1920)
157
Fig 3 | Kathe Kollwitz.

Die Freiwilligen (1920)
teria se desumanizado, deixando de fazer parte do chamado trabalho social.

Com este processo, a arte perde sua unidade inicial e decai sua funo social,
abrindo assim o que Pedrosa chama de era do culto impessoal da forma (Pedrosa, [1933]1995:41). Nesta, a arte perde sua expresso social totalitria, especializa-se e isola-se dos outros fenmenos sociais da civilizao, tornando-se
uma disciplina de luxo, uma mera distrao de ociosos abastados (Pedrosa,
[1933]1995:43). Segundo Pedrosa, o capitalismo e a sua transformao tcnica
teria separado a arte e os artistas do restante da sociedade e dos seus problemas
vitais, restringindo as suas preocupaes estticas a um jogo pueril de formas
e natureza mortas:
Eis porque o campo artstico est dividido esttica e socialmente: de um lado,
a arte desses criadores que ficaram absorvidos por essa segunda natureza superposta primitiva, que a nossa natureza moderna a tcnica e desligados
completamente da sociedade, em parte por estreiteza mental, em parte para no
tomar uma atitude frente implacvel batalha das duas classes inimigas. O ar
acaba viciando-se nessa atmosfera fechada, e eles se estiolam num irrespirvel
individualismo egocentrista a servio de uma casta parasitria ou no hermtico
diletantismo para meia dzia de iniciados. Voltam passadisticamente torre de
marfim, no meio das fabulosas miragens de ao que os rodeiam. No outro lado,
colocam-se os artistas sociais, aqueles que se aproximam do proletariado e, numa
antecipao intuitiva da sensibilidade, divisam a sntese futura entre a natureza
e a sociedade, destituda afinal dos idealismos deformadores e das convulses
msticas das carcomidas mitologias. o que explica o realismo do proletariado e
dos artistas que o exprimem. o caso de Kthe Kollwitz (Pedrosa, [1933]1995:46).
158
Fig. 4 | Candido Portinari.

Sorveteiro (1934)
A segunda parte do texto, dedicada exclusivamente obra de Kthe Kollwitz,

tenta mostrar como a sua arte proletria, tendenciosa, denunciadora da opresso sofrida pelas classes subalternas:
que, representando a expresso social da nova classe [o proletariado], futura
senhora dos destinos da sociedade, o que ela aspira atravs miservel opresso da
hora presente um novo humanismo superior, um autentico e novo classicismo
surgido dramtica e espontaneamente da prpria vida (Pedrosa, [1933]1995:49).
A expresso desta miservel opresso na arte de Kollwitz, que marcaria seu

carter social e humanstico, pode ser visto em obras como Weberzug (fig. 1),
Gedenkblatt fr Karl Liebknecht (fig. 2) e Die Freiwilligen (fig. 3)
Nesta crtica sobre a obra de Kthe Kollwitz, fica clara a adeso de Pedrosa a
uma arte social e marxista. Contudo, o ponto principal que deve ser notado nas
primeiras crticas de Pedrosa aos trabalhos de Candido Portinari a congregao
ainda incomum no perodo entre uma concepo trotskista de arte e um conceitual terico esttico-formal. Nos dois artigos de Pedrosa sobre a obra de Portinari deste perodo Impresses de Portinari (1934) e Pintura e Portinari (1935) ,
poder ser percebido que, apesar de partir principalmente de uma abordagem
marxista sobre fenmeno artstico, Pedrosa j demonstra uma fluidez no tratamento esttico-formal sobre a obra de arte. Tal fluidez se amadureceria ao
longo de sua trajetria, vindo a se tornar sua principal ferramenta crtica, o que
no significaria um abandono do marxismo.
159

India e Mulata (1934)
As primeiras crticas de Mario Pedrosa

obra de Candido Portinari
O texto de 1934, Impresses de Portinari, uma crtica longa, que no enfoca uma obra especfica de Portinari, mas, sim, a sua trajetria como artista. No
texto, Pedrosa divide a trajetria do artista em diferentes fases. Como poder
ser visto, Pedrosa j mostra que tem um domnio sobre o lxico terico relativo arte abstrata. Ele comea seu artigo tratando dos primeiros quadros de
Portinari, que pertenceriam sua fase marrom. Estas obras so dominadas por
temticas infantis, ligadas s suas lembranas de Brodsqui. Nestes quadros,
marcados pelo marrom da terra roxa do solo do interior de So Paulo, Pedrosa percebe um primitivismo sentimental, presente tambm nos seus primeiros
quadros urbanos, ainda que o contato com a capital lhe tenha mostrado os
primeiros lampejos de plasticidade formal. Sua fase brodosquiana tem fim na
medida em que se amplia a sua concepo geral total de vida e sua maestria
tcnica se apura (Pedrosa, [1934]2004:156).
Em sua fase posterior, o problema da unidade estrutural da obra ganharia primazia. A realidade agora se traduz atravs de abstraes geomtricas de planos e dimenses (Pedrosa, [1934]2004:156). Pedrosa cita a obra sorveteiro (fig.
4) como uma das grandes obras desta fase abstracionista de Portinari. Sobre
esta, Mario Pedrosa diz:
Sorveteiro uma admirvel composio de tensa dramaticidade construtiva. A
separao de suas figuras completa, perfeita a representao concreta do fundo
e do espao. Sem truques. As figuras so apenas flanqueadas por formas geomtricas bem definidas (xadrez de ladrilho, retngulos de portas, muros, cilindros,
que se sucedem em profundeza). Oposta a esse transcendentalismo matemtico, a plasticidade comovente, carcomida, das figuras que ladeiam o sorveteiro
de dorso no primeiro plano. A figura esquerda, modelada sobre Vnus, quase
descarnada de tinta na mo (parece acentuar a sua concreticidade esqueltica),
e a madona crioula no outro lado, brutalmente materializada (mas no humanizada), recortada canhestramente no barro cru. As formas so intensamente plsticas, mas as figuras em bloco no so humanas. Barro sem alma. a contradio que d uma estranha dramaticidade queles cones. O jogo plstico obedece
aqui unicamente a uma necessidade de definio abstrata das formas. (Pedrosa,
[1934]2004:156)
Aps esta fase idealista formal, marcada por essa dialtica entre abstrao
formal e a figurao desumanizada, surgiria outra fase, oposta, que apresentaria uma nova dialtica. Aumenta o rigor formal e perde-se o contedo material
e social. Portinari se preocuparia agora no apenas com a composio, mas com
exigncias expressivas das tintas e das cores, que no so mais apenas meio
de estabelecer efeitos exteriores sensveis, visando unidade entre matria e
composio, corpos e objetos, homem. Caf (fig. 5) teria sido a maior realizao
desta fase de Portinari. Na tela atravancada de coisas, Portinari consegue fundir a matria e a composio numa unidade artstica satisfeita de si (Pedrosa,
[1934]2004:156). Ainda sobre Caf, Pedrosa afirma que Portinari descobriu uma
ligao entre as figuras e o espao num mesmo tecido compacto e materializado, embora a penetrao das figuras ainda seja epidrmica e as materialidades
161
Fig. 6 | Candido Portinari. Mestio (1934)
destas ainda se deem na nitidez dos contornos e na consistncia luminosa e concreta das superfcies.
Na fase posterior, o problema do homem ganha maior importncia, impondo-se a qualquer regra esttica. Agora no mais a forma abstrata do homem que Portinari procura, mas, sim, o homem de carne e osso (Pedrosa,
[1934]2004:158). Sua obra ganha plasticidade escultural, presente na posio
das figuras, na imobilidade destas, e tambm uma tendncia ao monumental.
Pedrosa ressalta a obra ndia e Mulata (Fig. 5) como um exemplo do xito de Portinari em integrar o homem o homem social em sua arte. Uma nova dialtica
se imprime em sua obra, entre as exigncias da matria social em sua dinmica complexidade e os limites tcnicos naturais da arte pictrica especificamente burguesa. Essa dialtica se expressaria tambm em outras obras, como
Mestio (fig. 6), marcada pela projeo da figura no primeiro plano da obra e
pelo fundo, representando a natureza na sua expresso concreta e social, o que
contrrio tcnica e esttica do retrato e do quadro de cavalete (Pedrosa,
[1934]2004:160).
Este seria o impasse da obra de Portinari na poca. Ele teria superado os limites da pintura a leo, do retrato, inserindo nela elementos do mural, da escultura e do monumento. Portinari obteve em sua obra uma unidade, uma harmonia
precria entre o pictrico e o social, unidade esta mostrada, segundo Pedrosa,
na obra Preto da Enxada (fig. 7). Para Pedrosa, esta evoluo rumo ao muralismo poderia ser o futuro da arte, uma volta a arte sinttica. Os sintomas desta
velha nova arte j estariam na integrao entre pintura e afresco e o mural, j
presente em Diego Rivera e na escola mexicana. A condio de genialidade de
Portinari estaria exatamente na sua capacidade em seguir tal direo (Pedrosa,
[1934]2004:160).
J no artigo Pintura e Portinari (1935), Pedrosa volta questo da sntese entre
contedo e forma, afirmando que tal arte integral s se constituir como tradio atravs dos artistas modernos revolucionrios, inspirados socialmente pelo
proletariado e guiados pelo sentido do materialismo dialtico no manejo da matria das formas e do ritmo. Pedrosa coloca as artes plsticas como uma teoria
do conhecimento, como um mtodo materialista de anlise. Portinari seguiria
tal mtodo. Pedrosa volta obra Sorveteiro para enfatizar o carter dialtico
da obra de Portinari, onde a oposio entre a cabea fantasista, idealista, e a
mo materialista, disciplinada, acabaria por pender para uma nfase no tcnico e nas leis internas da obra de arte:
Aqui [na obra Sorveteiro] foi a prpria alma, a lei interna estrutural da composio
e das formas materiais do prprio objeto sensvel que avassalou o esprito do criador. As sombras mitolgicas entram ai pela porta do subconsciente e se amoldam,
subordinadas como andaimes, as necessidades interiores da prpria obra. [...] A
cabea fantasista tantas vezes, ai, enraizadamente idealista, obedece, disciplinada, a mo materialista, e por ela espera. (Pedrosa,1935:___)
Portinari estaria, assim, diante do mesmo problema de Picasso e de toda a

gerao de artistas modernos burgueses: a dualidade entre o contedo e a forma, a realidade natural e a realidade social, o homem e a natureza, o ser e a
conscincia. Estes contrastes dominam as obras dos maiores artistas de sua
163
Fig. 7 | Candido Portinari. Preto da enxada (1934)
Fig. 8 | Candido Portinari. Lavrador de Caf (1934)
poca e nenhum artista nem mesmo Picasso, o primeiro a se pr diante deste

problema esttico teria conseguido ultrapassar o impasse realismo idealista
ou idealismo realizante. Tanto Portinari como Picasso, artistas burgueses, equilibram tais antinomias por vias abstratas, atravs da vontade criadora do artista
concretizada por meio das leis formais e de composio:
Para chegar a este equilbrio, o artista atual, representativo da ideologia das classes dominantes, v-se obrigado a fazer uma seleo ecltica dos meios, do material, das realidades, dos contrastes de que dispe e de que vitima. Super-rico
do formidvel novo mundo material que lhe foi conquistado pela produo industrial, ela [a vontade criadora] chegou a compreender que h autonomia tambm
neste domnio: h leis internas formais que precisam ser desvendadas e respeitadas. (Pedrosa, 1935:___)
Pedrosa conclui o texto afirmando que tal busca por leis internas foi um grande passo dado pela arte burguesa. Mas para ele, este idealismo orgnico tipicamente burgus que isola cada esfera em realidades nicas deve ser rompido a
164
Fig. 9 | Candido Portinari. Algodo (1938)
partir da adoo de um mtodo materialista dialtico em artes, em que o jogo

entre contrrios elementos e composio, figuras e objetos, perspectivas e
planos, espao e fundo, contedo e forma, natureza e sociedade levaria a sntese artstica necessria. Portinari teria assim seu valor reconhecido como artista capaz de levar as questes estticas de seu tempo at seu pice. Mas diante
do problema surgido, nenhum artista burgus teria capacidade de soluo. Caberia ento ao artista revolucionrio resolv-lo.
Um dos primeiros aspectos para que se deve atentar ao tratar destas primeiras obras de Mario Pedrosa sua adeso posio trotskista sobre as artes,
apresentada principalmente em Literatura e revoluo (1923). Pedrosa prope, a
partir de suas crticas, a necessidade de compreender os movimentos artsticos
atravs do mtodo do materialismo dialtico, o que negaria uma arte movida
exclusivamente por suas regras internas. Esta concepo do papel da arte no
movimento revolucionrio corresponde posio de Leon Trotski, que define
que a arte revolucionria no dever ser feita exclusivamente por proletrios.
165
Seriam os intelectuais, que disporiam de uma posio poltica passiva (Trotski,

1969:187), marcada de uma maior ou menor simpatia pelo movimento revolucionrio, que se empenhariam para tal fim. Nesse sentido, o Partido no dever intervir diretamente sobre a arte. Adiantando parte do que viria afirmar no
Manifesto por uma arte revolucionria independente, Trotski coloca a arte com
um domnio que no deve ser guiado pelo Partido, devendo sim ser orientado
segundo seus prprios desgnios. Poder o Partido, segundo Trotski, proteger,
estimular os grupos que se aproximam do movimento revolucionrio. A arte
revolucionria classificada por Trotski como uma arte transitria, que reflete, abertamente, todas as contradies de um perodo de transio (Trotski,
1969:196). Esta arte no deve ser confundida com a arte socialista, que ainda
estaria em vias de surgir. A arte revolucionria deve ser, segundo palavras de
Trotski, impregnada do dio social, que, na ditadura do proletariado, constitui
um fator criador nas mos da histria (Trotski, 1969:196). Por outro lado, cultura socialista, a nova cultura surgida a partir da sociedade socialista, no seria a
negao de toda a produo cultural burguesa, mas, sim, uma cultura formada
por uma assimilao de elementos das antigas culturas, j que uma nova classe
no pode prosseguir sem considerar os mais importantes marcos do passado
(Trotski, 1969:193). A arte socialista no poder ser construda apenas a partido
proletariado, iletrado em educao esttica embora artisticamente sensvel.
A atividade de Pedrosa como crtico de arte neste perodo pode ser compreendida como parte deste esforo para a criao de uma arte revolucionria
no Brasil. Sua crtica deixa clara a busca por uma arte que possibilite uma crtica
ao capitalismo. Para Pedrosa, a arte refletiria a sociedade na medida em que
todo fenmeno esttico moderno surge a partir das transformaes ocorridas
no modo de produo. A existncia da arte como esfera autnoma, com suas
prprias leis e abstrada da realidade emprica ocorre a partir da existncia de
um meio de produo que aparta o trabalho social da natureza. Assim, a arte
se desenvolve e se transforma necessariamente de modo dependente em relao sociedade, mesmo que haja uma aparente autonomia. Assim, se a arte
reflete os conflitos da sociedade, ambas deveriam ser compreendidas segundo
um mesmo mtodo: o materialismo dialtico. A concepo de Pedrosa sobre o
materialismo dialtico e sua relao com as artes na dcada de 1930 est fortemente ligada posio de Trotski, que define o espao de atuao do artista
moderno como catalisador do processo de obteno de uma ditadura do proletariado e como o construtor de uma nova tradio esttica que s se consolidaria com o estabelecimento do socialismo. O artista moderno, burgus, mesmo
que simptico causa proletria, no faria parte da classe revolucionria, tendo
apenas um carter acessrio e passivo diante das aes revolucionrias. Neste
sentido, apreenso de Pedrosa sobre os elementos formais das obras de arte
neste perodo est submetida, em grande parte, esta concepo do materialismo dialtico. A linguagem especfica das artes deveria estar a servio desta
crtica ao capitalismo pretendida pela arte revolucionria. neste sentido que
Pedrosa entende que o prximo passo na evoluo esttica de Portinari deveria
ser a entrada numa fase muralista, em que a forma e a tcnica deveriam ser mobilizadas no como um fim em si, mas como forma de mobilizao da populao
no-iniciada, o que levaria ao emprego do realismo e das obras monumentais.
166

Desbravamento da mata (1941)

Descobrimento (1941)
O exlio de Mario Pedrosa e sua crtica aos

murais de Portinari em Washington
Em 1942, Mario Pedrosa, j em seu exlio, escreve uma nova crtica sobre a
obra de Portinari, agora direcionada aos afrescos do pintor na Sesso Hispnica
da Biblioteca do Congresso, em Washington, cidade em que Pedrosa residia na
poca. Nesta crtica, Pedrosa faz um novo panorama da trajetria artstica de
Portinari, resgatando e sintetizando diversas das questes e classificaes feitas
anteriormente, em Impresses de Portinari. Depois de uma breve apresentao
biogrfica de Portinari, onde relata a sua infncia em Brodsqui, seu perodo
no Rio de Janeiro e seus estudos na Europa, Pedrosa parte para a averiguao
de sua produo artstica propriamente dita. Ele explicita duas influncias importantes na fase inicial da obra de Portinari: os estudos dos mestres europeus
durante seu perodo europeu e o convvio com o grupo modernista brasileiro,
ocorrido logo aps seu retorno ao Brasil. Teria se dado a partir da um lento e
progressivo rompimento com o academicismo, de modo que, ainda por muito
tempo, sua pintura construtivista e cubista teria convivido com o retrato tipicamente renascentista.

Catequese (1941)
Pedrosa volta a classificar o primeiro momento da obra de Portinari como

fase marrom. Nesta fase estariam presentes as primeiras experincias de
Portinari com as concepes antinaturalistas. Os temas sentimentais so dominantes, provenientes de suas reminiscncias infantis. As obras dessa fase
so de inspirao subjetiva quase apriorstica [...], sem o maior realismo, sem
maior atualidade. Da mesma maneira que em Impresses de Portinari, Pedrosa
tambm a destaca a fase posterior pela primazia dos problemas estticos em
detrimento destas questes sentimentais. Agora, Portinari procuraria traduzir
a realidade plstica por uma abstrao geomtrica de planos e dimenses (Pedrosa, [1942]1981:10-11). Como anteriormente, Pedrosa destaca Sorveteiro como um exemplo de obra que transparece a centralidade dos
problemas de composio dessa fase. Manteve-se tambm o
entendimento sobre a evoluo da obra de Portinari por
rumos picassianos, em que o modelado antinaturalista
acaba por ganhar ares monumentais. Com as figuras ganhando o primeiro plano, surge tambm deste perodo
o problema do homem. Mario Pedrosa sintetiza da
seguinte forma o movimento evolutivo da carreira de
Candido Portinari:
Mede-se a sua evoluo pela evoluo do seu espao e sua
terra, que, de vasta montona, nostlgica, primitiva, mergulhada em sombras, passa a uma terra cultivada, bem delimitada pelas linhas e perspectivas, repartidas geometricamente pelas carreiras dos cafezais numa gradao progressiva de
planos e de cores na profundeza de seus horizontes claros e
iluminados. J Portinari no se contenta com as representaes luminosas das figuras dos seus primeiros marrons, nem
tampouco o satisfazem os cones plsticos, mas abstratos
que se seguiram (o Sorveteiro), nem mesmo as enormes figuras modeladas isoladas. O que ele quer agora o homem
concreto, em grupo ou em seu meio social, no trabalho. (Pedrosa, [1942]1981:11)
168
Pedrosa volta a destacar as obras Mestio, ndia e Mulata e Preto de enxada

como as principais obras desta fase. Retomando a concluso do seu artigo de
1934, Pedrosa ressalta o impasse vivido por Portinari poca: o desequilbrio
estrutural nos quadros gerado por essa introduo do homem social em sua
obra. Conforme previso de Pedrosa em 1934, trajetria artstica de Portinari
seguiu-se uma fase muralista, surgida no pela influncia de Diego Rivera e do
movimento mexicano, mas, sim, por questes estticas inerentes sua prpria
obra. Assim, Pedrosa parece justificar a aproximao de Portinari ao muralismo
no por uma necessidade de construo de uma arte revolucionria, mas sim
por uma necessidade de ultrapassar as limitaes estticas da pintura a leo,
sendo assim um fenmeno esttico, solucionado de modo interno, atravs de
recursos diversos aos dos artistas mexicanos. Diferente dos mexicanos, Portinari nunca procurou sacrificar as qualidades estruturais intrnsecas da realizao s necessidades interessadas da inteno extrapictrica, da propagando
e do zelo proselitista. As exigncias plsticas da obra de arte se mantiveram
centrais na obra do artista brasileiro. Em seus afrescos, Portinari no tentaria
exprimir uma realidade, mas sim interpret-la. Um exemplo desta interpretao a abordagem antinaturalista da iluminao na obra Algodo (fig. 9). Assim,
Pedrosa ainda identifica essa tenso constante e de equilbrio precrio entre o
plstico e o abstrato, entre o puro pictrico e a vida como sendo o drama da
pintura portinariana nas suas mais diversas fases (Pedrosa, [1942]1981:15).
Avanando na construo da trajetria de Portinari, Pedrosa delimita uma 4
fase, caracterizada por uma espcie de escape das demandas da temtica social. H certa revivescncia dos temas infantis, nos quais as preocupaes de
composio do lugar inveno, a unidade de superfcie descontinuidade, e
o realismo ao super-realismo. Mas mesmo essas influncias subconscientes e
extrapictricas so pensadas em termos estticos. Como Pedrosa afirma, Portinari, no af de dar vida plstica a esses processos mais intuitivos, delimita
o campo da tela, repartido entre planos isolados ou hierarquizados
dentro das craveiras da perspectiva (Pedrosa, [1942]1981:17) .
Assim, Pedrosa defende que o mergulho de Portinari na irrealidade concreta no profundo. No h associaes
irracionais nestas obras. Os objetos funcionam como
smbolos e no como acontecimentos poticos aos
moldes surrealistas. Dos surrealistas, afirma Pedrosa,
Portinari retira apenas a tonalidade atmosfrica. Contudo, em comum com eles tem o fato de que nunca fez
ou far pintura abstrata pura. Como posto por Pedrosa, os elementos constitutivos de seus quadros so,
ao fim, unidos por um pensamento sempre presente
que, embora sem sugesto realista especfica, implica
a existncia de um assunto (Pedrosa, [1942]1981:18).

Descoberta do ouro (1941)
O texto passa agora para sua 2 parte, em que Mario

Pedrosa trata diretamente das tmperas expostas nas
paredes da Fundao Hispnica, localizada na Biblioteca do Congresso. Sobre as caractersticas gerais dessa
169
obra, Pedrosa diz:

A inteno profunda do artista no mais definir formas abstratas, mas reduzir
formas abstrao criadora. As suas finalidades j no so puramente construtivistas, num sentido de montagem ou de estrutura, mas a criao livre. a sua
fase de libertao criadora, a converso do plstico no abstrato dentro da matria
pictrica. [...] Por processos afastados de qualquer receita, ele tende ao que se
poderia chamar de desmitologizao de seus cones, de suas imagens, de suas
paisagens, numa fuga s contingncias externas, de meio e de tempo, nacionais
ou no, e come os dedos de seus pretos, desconcretiza as formas de seus seres,
intensifica a oposio violenta dos contrastes, multiplica os sinais geomtricos
numa nsia de abstrao, junta sem passagem cores irreconciliveis, destri perspectivas e funde planos mesmo com prejuzo do equilbrio da composio ou da
representao imediata, tudo em troca de um aceno de universalidade. (Pedrosa,
[1942]1981:19)
Segue a partir da uma anlise pormenorizada dos quatro painis expostos,

Entrada (fig. 10), Descoberta (fig. 11), Catequese (fig. 12) e Garimpo (fig. 13). Tal
anlise de teor estritamente tcnico e atenta para os elementos pertencentes
composio da obra. No pretendo discorrer aqui sobre as avaliaes tcnicas
feitas por Pedrosa sobre os murais de Washington, mas vale a pena ressaltar
dois trechos que destacam o critrio esttico valorizado por Pedrosa. Ao tratar
do painel Descoberta, Pedrosa afirma o gnio de Portinari a partir de sua abordagem do tema martimo, gnio este que estaria na sua capacidade de jogar
com as convenes:
O tema deste quadro em si cheio de sedues perigosas para um pintor menos
prevenido. A beleza natural das cenas marinhas, das caravelas, que as estampas
romnticas j tanto convencionalizaram , para o artista, um escolho e um perigoso convite condescendncia. Portinari ps de lado qualquer concesso ao
convencionalismo histrico e no seu quadro no h grandes capites nem lindas
caravelas. Do mar, com suas belezas, do tema fcil to prenhe de intenes literrias como esse da descoberta do novo mundo, o artista deixou passar apenas uma nesgazinha, num plano triangular no canto esquerdo do painel. E f-lo
magistralmente. [...] essa utilizao audaciosa do convencional, da inspirao
literria produz um contraste empolgante com a materialidade grave, objetiva e
palpitante dos homens dos primeiros planos e a estrutura desinteressada de toda
a composio. (Pedrosa, [1942]1981:21-22)
Fig. 14 | Candido
Portinari. A primeira
missa no Brasil (1948)
170
J no painel Garimpo, Pedrosa salienta a capacidade de Portinari em se distanciar do assunto ao compor a obra:
O assunto mais distante do que nunca, e fora de consideraes estruturais e
abstratas no se penetra o seu equilbrio interior. A dominante azul, azul, azul,
com acompanhamentos imprevisveis em cinza, em branco, em vermelho, verde,
preto e marrom. (Pedrosa, [1942]1981:24)
J possvel perceber uma ausncia de um referencial terico tipicamente

marxista. A retomada sobre a trajetria artstica de Portinari, feita na primeira
parte de de Brodsqui aos murais de Washington, apesar de muito prximo
em diversos aspectos ao artigo de 1934, deixa de lado a base marxista l presente. Aqui, j sobressaem as caractersticas que viriam marcar a fase posterior da
crtica de arte de Pedrosa. Conforme previso de Pedrosa em 1934, trajetria
artstica de Portinari seguiu-se uma fase muralista, surgida no pela influncia
de Diego Rivera e do movimento mexicano, mas sim por questes estticas. Em
outras palavras, Pedrosa faz questo de salientar que tal adoo da pintura em
tmpera e em mural por parte do pintor brasileiro no se d pela voga do momento poltico atribulado do Brasil, o que clamaria por uma arte mais social,
como a da escola mexicana. Segundo a anlise de Pedrosa, tal transformao
se daria, sim, como resposta s limitaes estticas da pintura a leo, sendo assim um fenmeno esttico, solucionado atravs de recursos diferentes aos dos
artistas mexicanos. Essa preocupao de Pedrosa com os perigos do convencionalismo histrico e do assunto no trabalho de Portinari mostram que no
h mais uma grande preocupao com o realismo e com o carter didtico da
obra de arte, o que seria caracterstico da concepo tpica de arte social. Agora,
so exatamente os critrios estticos e a preocupao com as cores e com as
formas que ganham maior destaque nas pginas de Os murais de Portinari em
Washington. Aparentemente, esta maior nfase no uso de critrios estticos no
julgamento de obras de arte parece se dar ao custo de um desaparecimento do
vocabulrio marxista. Na crtica no h ou obscura qualquer noo que torne
Fig. 15 | Candido
Portinari. Tiradentes
(Detalhe) (1949)
171
possvel uma referncia entre a obra e a sociedade de maneira mais ampla, no

sentido marxista. No apresentado no texto de Pedrosa nenhum vir-a-ser ou
determinao social da arte. Aqui, Pedrosa j passar a interpretar a arte primordialmente pelos elementos interiores a obra.
Essa transformao no teor da crtica de arte de Mario Pedrosa pode ser compreendida, em grande parte, pelas suas experincias vividas em seu exlio de
1937-1945. Aps o acirramento das perseguies polticas ocorridas com o incio
do Estado Novo, Mario Pedrosa se afasta do cenrio poltico nacional se exilando primeiramente em Paris, durante cerca de um ano, e depois em Nova York e
Washington, at 1945. Em Paris, Pedrosa restabelece as relaes com o ncleo
trotskista parisiense, de que j era prximo desde sua estada na cidade durante o perodo de estudos na Europa, no final da dcada de 1920. Atravs destes
crculos sociais, Pedrosa tambm estabelece uma srie de relaes como os intelectuais ligados ao movimento surrealista, tambm ligado ao trotskismo. Este
vnculo entre surrealismo e trotskismo tem como principal contribuio o texto
Por uma arte revolucionria independente, escrito por Leon Trotski e Andr Breton em 1938. Este manifesto afirmava a necessidade de manuteno da independncia da arte em relao a qualquer dogma ou ideal poltico como condio
para o carter revolucionrio da arte:
Em matria de criao artstica, importa essencialmente que a imaginao escape a qualquer coao, no se deixe sob nenhum pretexto impor qualquer figurino. queles que nos pressionarem, hoje ou amanh, para consentir que a arte
seja submetida a uma disciplina que consideramos radicalmente incompatvel
com os seus meios, opomos uma recusa inapelvel e nossa vontade deliberada
de nos apegarmos frmula: toda licena em arte. [...] ao defender a liberdade
de criao, no pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo poltico
e longe est de nosso pensamento querer ressuscitar uma arte dita pura que
de ordinrio serve aos objetivos mais do que impuros da reao. [...] o artista s
pode servir luta emancipadora quando est compenetrado subjetivamente de
seu contedo social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e
o drama dessa luta e quando procura livremente dar uma encarnao artstica a
seu mundo interior. [...] Toda tendncia progressiva na arte difamada pelo fascismo como uma degenerescncia. Toda criao livre declarada fascista pelos
stalinistas. A arte revolucionria independente deve unir-se para a luta contra as
perseguies reacionrias e proclamar bem alto seu direito existncia. (Breton
& Trotski, 1985:41-45)
No perodo inicial de seu exlio na Frana, Mario Pedrosa participa da IV Internacional, organizao dirigida por Trotski que visava reorganizao do movimento socialista para uma via internacionalista, em oposio poltica adotada por Stalin. J como membro do secretariado desta organizao, Pedrosa
se muda para Nova York, local escolhido pela IV Internacional para sediar seu
partido. L, Pedrosa se alinha com parte da seo estadunidense da IV Internacional que acaba por se tornar uma dissidncia desta organizao. Esta dissidncia surgiu principalmente devido polmica surgida com a chamada questo
russa. Esta questo dizia respeito defesa de Trotski do carter proletrio da
Unio Sovitica, mesmo com a atuao aparentemente imperialista da URSS
na 2 Guerra Mundial, que envolveu, inclusive, a invaso da Finlndia pela URSS.
Devido a esta crtica do partido americano do qual Pedrosa era prximo, ele e os
172
demais crticos acabaram afastados da IV Internacional. Contudo, a proximidade de Pedrosa ao grupo se manteve.
Este grupo conhecido pela historiografia norte-americana como New York
Intellectuals; era constitudo, em sua maioria, por jovens intelectuais judeus recm-emigrados. Eles se organizaram em torno da revista literria marxista Partisan Review, que apoiava o trotskismo at a ruptura entre grande parte destes
New York Intellectuals com a IV Internacional. importante destacar que a
revista sempre enfocou as questes culturais, como artes e literatura. Muitos
dos seus membros se destacaram nestes campos. Meyer Schapiro e Clement
Greenberg se destacaram no campo da crtica e da histria da arte, tendo contribudo para novas acepes sobre o espao da arte de vanguarda como agente
da transformao social. Aps a ruptura, Pedrosa continuou em contato com
tais intelectuais, participando dos seus debates sobre a relao artes e poltica.
No meu objetivo tratar aqui destes diferentes grupos por onde Mario Pedrosa
circulou durante seu perodo de exlio. No me aprofundarei aqui nas formas
como tais debates influram na transformao na concepo da relao entre
arte e poltica no pensamento de Mario Pedrosa. Em trabalhos futuros, tal hiptese ser averiguada a partir da compreenso de como a insero de Mario Pedrosa em diferentes crculos sociais teria infludo na inflexo de seu pensamento
poltico e esttico.
Pedrosa e a sua crtica posterior ao exlio

Pedrosa se debruaria sobre a pintura de Candido Portinari mais uma vez no
final da dcada de 1940. Neste momento, Pedrosa j havia retornado ao Brasil e
j havia se estabelecido como crtico de arte. Ele escrevia regularmente crticas
para jornais como Correio da Manh e Jornal do Brasil. Escreveu duas crticas sobre obras especficas de Portinari: o painel em tmpera Primeira Missa no Brasil
(1948) (Fig. 14), e o painel Tiradentes (1949) (Fig. 15). O fato de Pedrosa analisar
apenas uma obra em cada uma de suas crticas j demonstra uma diferena em
relao s suas crticas anteriores, que tentavam dar conta de toda a trajetria
de Portinari at ento. Esta anlise mais restrita, voltada para uma obra especfica uma caracterstica da crtica de arte profissional e especializada, que comeou a ser estabelecida nesta mesma dcada. Mario Pedrosa foi um importante
agente destas transformaes no campo da crtica de arte.
No texto de 1948, Pedrosa inicia sua interpretao sobre a obra, referindo-a
ao quadro de Vtor Meirelles de Lima, que tambm tinha como tema a primeira missa realizada no Brasil. Contudo, Pedrosa mostra como Portinari procurou
opor sua obra ao quadro do sculo XIX. Portinari estaria longe das preocupaes naturalistas e das representaes do extico. Segundo Pedrosa, a missa
de Portinari uma missa sem natureza. No h nativos, apenas estrangeiros,
clrigos, soldados, crentes; no h vegetao ou terra nua, apenas uma pavimentao, um assoalho tpico de templo religioso; no h curvas, apenas linhas
retas. Tudo soa artificial, antinatural, assim como tal evento num Brasil ainda
173
Fig. 16 | Candido Portinari. Tiradentes (Detalhe) (1949)
Fig. 17 | Candido Portinari. Tiradentes (Detalhe) (1949)
selvagem e pago. Portinari transfigura o tema histrico para que ele se adeque
composio abstrata. A realidade histrica no se faz presente e nem mesmo
um problema esttico. Alis, Pedrosa que este um falso problema. Isto fica
claro na abordagem que ele faz da missa de Portinari. Aps essa breve relao
com a obra de Vtor Meirelles de Lima, o tema praticamente desaparece. O que
resta uma anlise extensa dos elementos da composio da obra. Dessa averiguao de ausncia de curvas, Pedrosa parte para a anlise das linhas retas,
que se transformam em lados de polgonos em dorsos, pernas e cabeas. As palmeiras so colunas planas. As cores tambm no estariam ali para representar
a realidade convencional. A todo momento Pedrosa marca o rompimento de
Portinari com qualquer exigncia externa obra. Isto fica claro quando Mario
Pedrosa compara Portinari a Pablo Picasso. Nesta obra, Portinari teria ousado
numa composio atpica, partindo do amarelo. Tal soluo no seria normal
para um picassiano, o que demonstra que Portinari um mestre exatamente
quando no se prende s muletas do artista espanhol. quando no se prende
influncia de Picasso que Portinari parece obedecer mais estritamente suprema lei do artista, isto , sua prpria personalidade. Nos ltimos pargrafos
do texto, Pedrosa se volta para uma crtica de certos elementos dispensveis,
como certos detalhes meramente descritivos ou deliberadamente expressionistas, [...] oriundos de solicitaes extra-pictricas. Mas tais problemas j seriam menos presentes do que foram em outros momentos de sua carreira. Ao
concluir, Pedrosa sada o gnio de Portinari exatamente pela sua capacidade de
se expressar sem a necessidade de recorrer a truques. Seu poder criador fica
provado exatamente pelo seu tratamento dado ao gnero histrico.
A soluo que acaba de dar a um gnero histrico como o da missa a prova de
seu poder criador. Resolutamente, ele suprimiu uma srie de problemas falsos,
como o da luz natural, da realidade histrica etc. Foi mais longe, e suprimiu a natureza do tema que devia transpor para a tela. Era o seu direito. E apresentou a
sua soluo de modo magistral. (Pedrosa, 2004:170)
Pedrosa termina seu texto afirmando que a Missa de Portinari no visa ao

proselitismo. Ela seria apenas para iniciados, e prepara os fiis para sarem a
campo, propagando a f por aquele mundo virgem, desconhecido.
Em 1949, Mario Pedrosa escreve seu texto mais polmico sobre Portinari. Em
O Painel de Tiradentes, Pedrosa analisa o painel, criado para decorar as paredes
do Colgio Cataguases, localizado na cidade de mesmo nome e cujo prdio fora
idealizado por Oscar Niemeyer. Pedrosa inicia o texto destacando a radical horizontabilidade do quadro, que mede 3,15m de altura por 18m de largura. Essa
proporo marcaria negativamente a obra de Portinari. Pedrosa ressalta que
o carter retangular da obra dificulta a apresentao de qualquer tema, sendo
mais adequado a sua utilizao em uma obra decorativa, o que no era o caso
mural Tiradentes, que era de gnero pico. Assim, muitos dos elementos importantes da obra tiveram que se postar em uma posio secundria na obra, sem
dramaticidade. Um exemplo disto a cena em que retratada a forca.
A cena do patburo na praa pblica com a multido em volta poderia ter sido um
dos momentos culminantes do drama. Tal como est, em segundo plano, um
pormenor, um acessrio, uma ilustrao. (Pedrosa, [1949]2004:176)
175
Esta diviso do quadro em cenas reconhecida como um ponto negativo da

obra, mas foi necessria devido desproporo do quadro. Os diferentes momentos do drama de Tiradentes foram retratados individualmente, como episdios, em direo horizontal, como numa espcie de linha do tempo. Essa forma de retratar os eventos em torno da vida de Tiradentes ainda criticada por
Pedrosa devido falta de um ritmo na representao de Tiradentes. Nesses
diferentes momentos ele representado de maneira indistinta, sem que haja
uma ligao entre as figuras. S vinculam as imagens representadas a Tiradentes aqueles que conhecem a histria. Segundo Pedrosa, alguns estrangeiros no
teriam compreendido a obra devido falta de um tratamento pictrico que desse um nexo entre as imagens.
S lendo o texto do catlogo, mais no esprito do libreto de pera que de catlogo
sobre pintura, que ficavam eles [os estrangeiros] compreendendo o que viam.
Ora, um dos motivos originais histricos do afresco foi precisamente o de ensinar
o povo iletrado, dispensando-se o alfabeto. (Pedrosa, [1949]2004:177)
Faltaria s diferentes representaes de Tiradentes na obra alguma semelhana, seja pictrica ou espiritual. Contudo, Pedrosa no pretende afirmar que faltou obra um maior detalhamento. O que Pedrosa pretende afirmar com essas
crticas a necessidade de um todo plstico, que transcenda o imediato e o
particular, as partes e a sua soma. Assim, mesmo nas obras de cunho histrico,
imprescindvel que o artista imponha sua prpria concepo da realidade. Caberia ao artista vencer as dificuldades do assunto e quando necessrio, violar,
desrespeitar a verdade conjuntural da histria, em nome da verdade artstica.
Para Pedrosa, Portinari teria cado no perigo do exagero realista do gnero.
Rembrandt e Goya foram mestres da pintura que conta uma histria. Mas para
tanto tiveram de criar uma forma adaptada ao assunto. Eles, porm, nunca desceram s mincias do acabamento na forma, porque preferiam deixar as sugestes
de luz e de sombra criarem os efeitos dramticos. Quando se desce, entretanto,
ao acabamento minucioso dos membros gotejantes de sangue e dos quartos escalpelados de Tiradentes [...] forosa a queda na catalogao dos detalhes, com
vista apenas no assunto. inevitvel tambm que a composio sofra. [...] Assim,
esses pormenores no tm a menor funo plstica ou pictrica; o artista aqui foi
simplesmente vtima literal sob que encarou o tema. (Pedrosa, [1949]2004:179)
Aps esta srie de crticas aos aspectos representativos da obra de Portinari,

Pedrosa segue para uma crtica, no menos contundente, composio da obra.
Para ele, Portinari no d obra uma unidade estrutural satisfatria. Sobre a cor,
Portinari teria elevado a sua gama ao mximo, utilizando tons como o branco e
o amarelo, criando uma espcie de projeo de um foco de luz que se estende
da esquerda para a direita. Essa luz seria o recurso pictrico de Portinari para
dar unidade espacial composio, mas para Pedrosa a unidade obtida ilusria, ptica, como uma espcie de iluminao cenogrfica, pois no h nela
nenhum elemento formal ou estrutural. A composio no se fecha pelos planos
superiores. E a pobreza, a ausncia, nesse sentido, de elementos tectnicos,
patente. Ainda sobre a composio, Pedrosa entende que a obra no teria uma
176
continuidade estilstica nas suas trs partes. As figuras que se destacam so

geralmente alguns cenrios de fundo, isolados do restante da obra. A ltima crtica feita por Pedrosa se volta ao recurso de sombreamento usado por Portinari,
que teria dado s cores uma impresso por demais alegre, o que no condiz com
a tragdia representada no quadro.
Em 1946, Pedrosa era responsvel por duas colunas sobre artes plsticas, a
coluna do jornal Correio da Manh e a do jornal O Estado de S. Paulo. a partir
deste perodo que Pedrosa comea sua produo contnua de textos sobre artes,
o que evidencia tambm uma maior preocupao de Pedrosa com as questes
estticas do que nos seus primeiros anos como crtico de artes. Uma caracterstica dessa profissionalizao da crtica de artes o uso de um lxico prprio,
que, apesar de ser formado por conceitos de diversas disciplinas, formam um
todo independente, capaz de tratar de modo especfico as questes estticas.
Percebe-se que a anlise sobre os elementos pictricos passam a dominar as
crticas de Pedrosa. Outro ponto a se destacar a abordagem feita nas anlises
sobre a arte. Agora, Pedrosa no tenta fazer em seus textos uma tese sobre o
funcionamento universal da arte, apesar de muitas vezes sugerir algumas tendncias gerais presentes no fenmeno esttico. Sua crtica mais especifica,
enfoca apenas uma obra, um artista.
Esta utilizao de um conhecimento especfico para lidar com a arte se faz
necessria com as transformaes sofridas na arte moderna na primeira metade
do sculo XX. Conforme posto por Pedrosa, com o advento da arte abstrata, a
arte passa a reivindicar-se como uma forma de conhecimento especfica, o que a
aproximaria da cincia, principalmente no que se refere sua autonomia diante
do real:
A arte libertou-se de suas servides seculares (algumas delas, alis, muito fecundas para o seu desabrochar) para apresentar-se, pela primeira vez, como um
fim em si, isto , como fenmeno esttico e nada mais. No se confunde mais
nem com a magia, nem com a religio, nem com a poltica, nem com a moda,
e julgada segundo suas prprias leis e exigncias [...]. Na sua independncia
em relao natureza exterior, a arte moderna tende tambm, como a cincia,
a libertar-se da preponderncia da percepo e mesmo da experincia sensvel.
(Pedrosa, 1996:244)
E a partir desta liberao das amarras que prendiam a arte ao real que a arte
reivindica para si o estatuto de meio de conhecimento:
Nesta ltima etapa, a arte, que se aproximou da cincia, reivindica para si o direito
de ser tambm um meio de conhecimento. No quer mais ficar limitada s suas
funes expressivas, como meio de conhecimento. No quer mais ficar limitada
s suas funes expressivas, como simples veculo da subjetividade comprimida.
Quer chegar a um pensamento articulado das essncias, dos fundamentos do real
que a cincia apreende, analisa e submete sua crtica precisa. Se em seu ltimo
desenvolvimento ela suprime o objeto, ultrapassando com isso o ponto de partida da percepo direta imediata, a arte tenta trazer-nos novas concepes de
objetos ideais, que se manteriam em um plano de analogia com as unidades formais de significao prpria como as gestalts no mundo psicofsico e as estruturas
fsico-matemticas. (Pedrosa,1996:246)
177
Ao se tornar um conhecimento independente, com linguagem especializada,

a arte afasta-se dos juzos fceis do observador comum. Ela se torna um campo de experimentao que vai alm do compreensvel pela simples observao,
exigindo um conhecimento prvio dos conceitos e teorias que esto em jogo e
tambm dos estgios em que se encontram os debates em torno das questes
estticas Por perder suas caractersticas que permitiam seu uso instrumental, a
arte deixa de ter um uso ideolgico para se encerrar em si mesma, em um aprimoramento de uma gramtica prpria.
Assim, pode se imaginar que a forma como Pedrosa pensa as artes a partir de
1945 passa a ser completamente apoltica. Contudo, sabido que no mesmo perodo Pedrosa se esforava na organizao e divulgao do socialismo democrtico no Brasil, principalmente atravs do jornal Vanguarda Socialista, inaugurado
e dirigido por ele em 1945. Claro que no imperativo que haja necessariamente
um nexo entre a atividade de Pedrosa como crtico de artes e a sua atividade
como militante poltico. Muitas vezes se exige da realidade uma coerncia que
dificilmente se encontra de fato quando nos colocamos diante dos fatos empricos. Mas mesmo assim, possvel encontrar um sentido poltico nesta abordagem esttica de Mario Pedrosa, onde h claramente uma valorizao da arte
abstrata. Em artigo de 1952, Pedrosa trata exatamente dos vnculos entre arte
e revoluo, lanando novas luzes sobre a relao entre as artes e o marxismo.
O artigo Arte e revoluo sintetiza a forma como Pedrosa entende o sentido da
arte como reflexo da sociedade. No texto, Pedrosa afirma que numa poca de
prevalncia da cultura de massa no h sentido em a arte competir com o gosto
popular. A arte no deve se destinar s massas. A misso da arte seria outra, a
de ampliar o campo da linguagem humana na pura percepo, nos limites do
individual. Deste modo, os artistas abstratos seriam os mais conscientes de sua
poca, pois no se poriam numa competio com as culturas mais populares,
que teriam outro fim.
Enquanto aqueles formidveis meios de comunicao e expresso so coletivos,
alargam em massa, panoramicamente, a viso contempornea, a pintura e a
escultura particularizam, especificam, isolam os ngulos inditos ou pouco percebidos dessa visualidade em constante movimento, pois, de mltiplas. Aqueles
meios so antes de natureza pica, destinando-se s coletividades; estes se dirigem aos indivduos. Mas indivduos sados daquelas coletividades, por elas modelados. (Pedrosa,1995:98)
Concluindo seu texto, Pedrosa fala de uma revoluo da sensibilidade, que

no deve ser confundida com uma revoluo poltica.
A revoluo poltica est a caminho; a revoluo social vai se processando de qualquer modo. Nada poder det-las. Mas a revoluo da sensibilidade, a revoluo
que ir alcanar o mago do indivduo, sua alma, no vir seno quando os homens tiverem novos olhos, novos sentidos para abarcar as transformaes que
a cincia e a tecnologia vo introduzindo, dia-a-dia, no nosso universo, e, enfim,
intuio para super-las. Eis a a grande revoluo final, a mais profunda e permanente, e no sero os polticos, mesmo os atualmente mais radicais, nem os
burocratas do Estado que iro realiz-la. Confundir ento revoluo poltica com
revoluo artstica de um primarismo bem tpico da mentalidade burotecnocrtica dominante nos estados onipotentes ou totalitrios de nossos dias, e de que o
comunismo stalinista ainda hoje a expresso mais acabada e sinistra. (Pedrosa,
1995:98)
178
Dessa forma, a arte se torna uma esfera autnoma, com uma dinmica prpria. Tal autonomia da arte e sua capacidade transformadora se do sobretudo
por condies sociais, que permitem tal autonomia como forma de conhecimento. Este lugar da arte moderna como uma extrapolao do real, como uma
nova linguagem, que possibilitaria um alargamento da capacidade cognitiva dos
indivduos, condio para uma futura revoluo social, tambm parte do materialismo dialtico, mas mobilizado de uma maneira pouco usual, sobretudo
entre os pensadores da arte brasileira.
Concluso
Existe um entendimento comum no marxismo de que a arte deveria refletir a
luta entre a burguesia e o proletariado para ter um carter revolucionrio. Contudo, a compreenso sobre como se daria este reflexo no unvoco. Este
artigo buscou esclarecer dois sentidos diferentes que tal entendimento toma
forma na trajetria de crtico de arte de Mario Pedrosa, figura central das artes
plsticas brasileiras. Assim, este refletir assume duas formas distintas nas crticas de Pedrosa a Portinari. No perodo inicial de sua crtica de arte (1933-1937),
marcada principalmente pelo amadorismo e pela defesa do realismo e do muralismo, a arte aparece como sendo subordinada ao movimento revolucionrio
que lutaria por uma ditadura do proletariado. A arte moderna entendida a partir
do materialismo histrico aparece como um fenmeno relacionado ao modo
de produo capitalista, no qual a arte como esfera autnoma um prodgio
da dominao burguesa. Mas isto no significa necessariamente que uma arte
militante, proletria, deva ser necessariamente panfletria. Apesar de sugerir,
atravs do texto referente obra de Kthe Kollwitz, que a atitude poltica do
artista proletrio deva pr no primeiro plano as agruras e o sofrimento da classe
operria, no est presente uma negao explcita das preocupaes formais.
Para Pedrosa, estas preocupaes surgem como reflexo da sociedade que no
devem ser negadas, mas sim tomar parte de uma atitude poltica que vise uma
sntese, que seria alcanada apenas com o socialismo. Nos textos acerca de Portinari anteriores ao exlio, o artista moderno pode ser compreendido como um
dos portadores desta sntese, o que daria a ele seu carter poltico. Contudo, tal
sntese s poderia ser alcanada no socialismo. Assim, a principal luta do artista
moderno seria a criao de uma arte revolucionria, que aceleraria o processo
de acirramento entre as classes e a consequente instaurao de uma ditadura
do proletariado.
J a partir de seu retorno ao Brasil aps um exlio de cerca de sete anos, seus
posicionamentos sobre arte se transformam radicalmente. Alm da transformao no repertrio terico, a prpria forma textual como se d a crtica se altera.
Antes, ele era voltado, sobretudo, carreira de um artista ou de um movimento
esttico como um todo, numa espcie de ensaio que d conta da totalidade da
obra e a insere em um movimento geral da arte. A partir de 1945, sua crtica tem
um carter mais especializado, de cunho mais acadmico, voltado especificamente para uma obra ou para um elemento mais delimitado da experincia es-
179
ttica. Nesta fase, Pedrosa admite a autonomia do campo esttico, mas isto no
quer dizer que este estaria apartado do restante do mundo social. Aqui, a arte
tambm aparece como reflexo da sociedade, mas agora esta autonomia seria a
condio para o carter revolucionrio da arte. Nesta condio de autonomia, a
arte revolucionria no uma arte que propaga aos quatro cantos os ventos da
mudana, proveniente do mpeto e da fora dos grandes exrcitos que hasteiam
as bandeiras da revoluo proletria. O carter poltico do artista moderno estaria exatamente na sua capacidade de revelar realidades outras, que aguariam
sentidos nunca antes despertados. Desta forma, a relao arte e poltica no pensamento de Mario Pedrosa se mostra, a partir de 1945, tambm como um reflexo da sociedade, em que a autonomia, permitida exatamente pela proliferao
da cultura de massa e pela socializao da vida ntima acaba sendo condio
da emancipao. Reafirmando aquilo que foi posto acima, a fase posterior da
crtica de Pedrosa no significa necessariamente uma ruptura em relao ao materialismo dialtico e ao marxismo e, sim, uma nova compreenso sobre a forma
como a arte revolucionria reflete a luta de classes. Nas suas crticas posteriores
ao seu exlio, Mario Pedrosa apresenta um novo lugar para a crtica de arte revolucionria, em que o artista moderno ganha uma nova vocao revolucionria
exatamente pelas condies materiais da produo artstica.
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Aprovado em 12 de maio de 2012.
181
ETNOGRAFIA,
CORPO E
IMAGEM
reflexes a partir de
uma experincia de
registro audiovisual entre
costureiras domiciliares
de Nova Friburgo-RJ
por Wecisley Ribeiro do Esprito Santo
183
Wecisley Ribeiro do Esprito Santo Doutor pelo Programa de PsGraduao em Antropologia Social do Museu Nacional/UFRJ. rea de pesquisa: Antropologia do Trabalho e
dos Trabalhadores.
ETNOGRAFIA, CORPO E IMAGEM:

reflexes a partir de uma experincia de registro audiovisual
entre costureiras domiciliares de Nova Friburgo-RJ
Resumo O artigo apresenta algumas reflexes a partir de uma experincia com
o registro audiovisual no trabalho de campo etnogrfico entre costureiras de

vesturio. Alguns dados empricos importantes decorrentes deste exerccio so
relatados, no incio do texto, e apreciados luz da relao entre pesquisa, depoimentos orais, tcnicas corporais de ofcio e a presena inusitada da cmera filmadora. Esta primeira parte pretende constituir um mote para as ponderaes
de ordem mais terica que se seguem. O terceiro e o quarto tpicos consideram,
respectivamente, a ambiguidade da antropologia visual em uma disciplina centrada na escrita e o carter pedaggico do registro audiovisual. As consideraes finais buscam ampliar o campo dos aspectos a serem filmados na pesquisa.
Palavras-chave audiovisual, corpo, cultura material, etnografia, imagem.
ETHNOGRAPHY, BODY AND IMAGE:

reflections from an experience of audiovisual record
between domiciliary dressmakers of Nova Friburgo-RJ
Abstract The article presents some reflections from an experience with the au-
diovisual register in the ethnographic fieldwork between clothes dressmakers.

At the beginning of the text some consequent important empirical data of this
exercise are told and appreciated to the light of the relation between research,
verbal testimonies, professional corporal techniques and the unusual presence
of the camera. This first part intends to constitute a epigraph for the theoretical
reflections that follow. The topical third and fourth considers, respectively, the
ambiguity of the visual anthropology in one discipline centered in the writing
and the pedagogical character of the audiovisual register. The conclusion tries
to extend the field of the aspects to be filmed in the research.
Keywords audiovisual, body, material culture, ethnography, image.
184
Etnografia, corpo e imagem
Introduo
However much we may rejoice that the camera gives the verbally inarticulate a
medium of expression (Mead, 1995).
Este texto apresenta algumas reflexes a partir de uma experincia com o registro audiovisual no trabalho de campo etnogrfico. Digo registro audiovisual e no filme etnogrfico para sublinhar minha preocupao exclusiva com
a documentao do universo social investigado. No evoco, por conseguinte,
nenhuma habilidade esttica, nem tenho a pretenso, por ora, de editar um material audiovisual que possa ser apresentado comunidade acadmica. Trata-se
de buscar meios de registro na pesquisa etnogrfica complementares ao caderno de campo. Pretendo apenas iniciar um dilogo que articule parte da bibliografia sobre antropologia visual com meu prprio material emprico referente
vida e ao trabalho das mulheres costureiras da indstria de roupas ntimas da
cidade de Nova Friburgo, no Estado do Rio de Janeiro.
Pelo menos dois aspectos do filme etnogrfico constituram a base de meu interesse sobre o tema o carter pedaggico do registro audiovisual (De Brigard,
1995:30; Jordan, 1995:15; Carelli & Gallois, 1995:55; Monte-Mr, 1995: 84; Piault,
2007:16), por um lado, e seu potencial para fornecer um painel mais completo
dos aspectos verbalmente inarticulados (Mead, 1995) da experincia humana,
por outro. Embora sem nenhuma pretenso assertiva, espero levantar preliminarmente a hiptese de que estas duas dimenses do registro audiovisual constituem contrapartida uma da outra.
Embora parte da bibliografia sobre antropologia visual mencione o potencial pedaggico do registro flmico, o faz apenas pontualmente, sem atacar de
modo mais detido a relao que parece existir entre a estrutura do cdigo audiovisual propriamente dita e suas propriedades educativas. Um dos pontos que
me parece ser fundamental a este respeito refere-se ao fato de o suporte flmico
ser capaz de registrar certas dimenses da experincia das quais o cdigo verbal no pode se apropriar seno muito precariamente. Refiro-me a alguns dos
aspectos do que Margaret Mead chamou de verbalmente inarticulados a saber, as tcnicas corporais (Mauss, 1974), ou mais precisamente as dimenses
incorporadas (Bourdieu, 1980) da experincia social, bem como a cultura
material, ou os aspectos materiais da cultura (Heider, 1995:48). De fato, as
tcnicas do corpo e a cultura material so elementos que perpassam a histria
da antropologia visual, estando presentes na maioria dos trabalhos considerados precursores deste campo acadmico. Por exemplo, em cronofotografias de
1895, feitas por Flix-Luis Regnault:
Regnault escreve: ns realizamos, no laboratrio de E. J. Marey, a fotografia de
trs negros no momento em que se agachavam: o Ouolof e o Peul tm as pernas oblquas, prximas da vertical, enquanto que o Diala, do pas dos rios tem as
pernas mais curvas e mais prximas da horizontal. Estes trabalhos de Regnault
traduzem bem as suas preocupaes: estudar o que mais tarde Marcel Mauss chamou de as tcnicas do corpo (Jordan, 1995:14).
185
1. A cultura material aparece

no marco inaugural do cinema, a
projeo de uma entrada na estao de La Ciotat (Piault, 2007:13)
pelos irmos Lumire, em 28 de
Dezembro de 1895, no subsolo do
Grand Caf, Paris; imagens de tcnicas do corpo inauguram o gnero
etnogrfico: Para o [incio do] filme
etnogrfico, Jean Rouch sugere 4
de abril de 1901. Neste dia, Baldwin
Spencer (...) filmou uma dana nativa do canguru e uma cerimnia para
a chuva (Heider, op. cit: 34).
2. Agradeo professora Rosilene

Alvim por chamar minha ateno
para este ponto.
O mesmo Pierre Jordan refere-se, um pouco antes, ao registro cronofotogrfico de um ramo do que se poderia denominar cultura material a tcnica da
produo de cermica1:
Foi, muito provavelmente, com a ajuda deste cronofotgrafo, que o mdico Flix-Luis Regnault, membro da Socit dAnthropologie de Paris, ajudado por um de
seus amigos, Charles Comte, assistente de E. J. Marey, realizou uma srie de cronofotografias sobre uma ceramista oulove (ibid: 13).
A abordagem terica desta relao entre o potencial didtico ou heurstico

do filme etnogrfico e a centralidade histrica assumida pelas dimenses mais
corporais e materiais da vida nos registros audiovisuais da antropologia pretende tambm me orientar para a formulao de um roteiro mais abrangente para
a prtica da filmagem entre as operrias do setor txtil de Nova Friburgo. Os
variados ritmos do caminhar das costureiras, por ocasio de distintos momentos de sua jornada de trabalho (a entrada, pela manh, a sada para o almoo,
a sada no fim do expediente), as tcnicas corporais da costura e outras etapas
do processo produtivo, a relao corporal das operrias com o material objeto
de seu trabalho os modos de toc-lo, manuse-lo, que podem eventualmente estar carregados de significado2 , a pedagogia dos cursos tcnicos de corte
e costura materializada nos processos de socializao das costureiras nefitas,
as instalaes das fbricas, confeces menores e unidades domsticas de produo, alm dos depoimentos orais destas trabalhadoras (e veremos ulteriormente que a oralidade apresenta diferenas importantes em relao ao cdigo
escrito) constituem, todos, tpicos para tal roteiro.
A prxima parte deste artigo constitui um relato de minha experincia no registro audiovisual de duas costureiras domiciliares, Andreia e Vanilda. Alguns
dados empricos so apreciados luz da relao entre pesquisa, depoimentos
orais, tcnicas corporais de ofcio e a presena inusitada da cmera filmadora.
3. Expresso tomada de emprstimo de Gisle Omindarewa

(referindo-se concepo africana
do conhecimento), protagonista do
filme Gisle Omnindarewa (2009),
da antroploga Clarice Peixoto.
O tpico trs pretende desenvolver uma discusso a partir de uma ambiguidade apontada por Margaret Mead qual seja, o fato de a Antropologia visual
se desenvolver no interior de uma disciplina que confere centralidade palavra
escrita. No obstante, esta mesma disciplina aquela que mais diretamente
tem de lidar com uma concepo prtica do conhecimento3, caracterstica de
muitas sociedades no-ocidentais e sem escrita. Um modo possvel de lidar com
esta ambiguidade aquele apontado pelo antroplogo Thomas Csordas (1990)
por meio da noo de embodiment. Creio que a centralidade que Csordas confere aos aspectos incorporados da experincia constitui um homlogo epistemolgico do potencial expressivo do audiovisual para o que Mead denomina o
verbalmente inarticulado.
As propriedades formais do registro audiovisual podem fornecer meios que
talvez comuniquem mais eficazmente aos sentidos corporais. Uma vez que a
ao humana parece ser, em certa medida, infraconsciente em decorrncia do
carter incorporado do habitus (Bourdieu, op. cit.) isto , das disposies durveis para a ao, resultantes da incorporao das estruturas sociais sob a forma
de estruturas cognitivas o potencial pedaggico do registro audiovisual pode
186
emergir das possibilidades de uma comunicao multissensorial4 da experincia incorporada; o que seria mais dificultado pelo cdigo escrito. Posto que o
vdeo permite preservar uma dada experincia por sculos (Mead, op. cit: 4),
ele constitui um material particularmente propcio para o exerccio repetido de
objetivao das dimenses pr-objetivas (Merleau-Ponty citado por Csordas,
op. cit.:10) da experincia. Esta constitui a discusso do quarto tpico. Pretendo reativar aqui a formulao de Marshall McLuhan segundo a qual os meios
de comunicao so extenses dos mecanismos da percepo humana (1968:
219). Se a hiptese de McLuhan estiver correta, ento um cdigo multissensorial pode aproximar-se mais da percepo do espectador que o cdigo escrito.
Da seu potencial pedaggico, sua eficcia heurstica. Sob este ponto de vista,
o conhecimento escolstico fundamentado na condio de skle, de tempo
livre, despreocupado com as necessidades prticas da sobrevivncia (Bourdieu,
2001) , representado, mormente pelo cdigo escrito, apresentaria mais limites
para a prtica educativa (e, por conseguinte, tambm para o que a antropologia
chama de devoluo dos dados da pesquisa aos pesquisados) do que o conhecimento prtico, representado aqui pelo cdigo audiovisual. Com efeito, educadores como Paulo Freire (1978) j apontaram, h algum tempo, o potencial
pedaggico da codificao audiovisual. Para Freire, tal codificao audiovisual
(mas tambm fotogrfica, cnica, ou feita sob a forma de outras linguagens das
artes plsticas) constitua a condio de possibilidade para uma reconciliao
entre o aprendizado da linguagem escrita e a experincia concreta dos alunos,
sem o que o aprendizado da escrita se daria sob um modo abstrato e vazio de
contedo emprico, portanto, apoltico.
4. Refiro-me comunicao
audiovisual como um meio multissensorial e no bissensorial
inspirado em Lawrence Frank
(1968) para quem as formas de comunicao acstica e visual podem
eventualmente evocar sensaes
tteis, olfativas e gustativas.
As consideraes finais retornam aos aspectos empricos do universo social

das costureiras de roupas ntimas de Nova Friburgo. Trata-se aqui de esboar
um roteiro do que ainda se h por fazer acerca do registro audiovisual desta categoria operria e dos aspectos simblicos e materiais de seu mundo e modos
de vida.
Uma experincia de registro audiovisual

Era um dos no pouco frequentes dias sem costura5 quando solicitei a Vanilda
e Andria duas irms que trabalham na costura a domiclio pelo sistema de
faco6, em Nova Friburgo que me permitissem fazer um exerccio de registro
audiovisual acerca de seu trabalho na confeco de peas de roupas ntimas.
Em que pese a ininterrupta disponibilidade de ambas para me ajudar com minha investigao, disseram-me que naquele dia eu no conseguiria film-las
trabalhando porquanto o servio estava fraco. J havia trs dias que suas duas
mquinas de overlock encontravam-se paradas em decorrncia de um atraso na
entrega do tecido fbrica que lhes fornece trabalho. Sempre que ocorrem tais
demoras minhas interlocutoras se tornam bastante apreensivas e temerosas de
que o material tarde ainda um pouco mais a chegar, reduzindo, por conseguinte,
drasticamente sua remunerao, no fim do ms.
5. Costura constitui uma categoria

mais ou menos abrangente, segundo o contexto de enunciao.
Ela pode expressar o elemento
material que objeto do trabalho;
os procedimentos tcnicos que
caracterizam o ofcio de costureira;
ou a qualificao profissional destas
mulheres trabalhadoras.
6. A faco um dispositivo de
terceirizao da produo. Aqui me
interessa a faco domstica
aqueles casos nos quais uma fbrica
fornece o material para que as costureiras trabalhem em suas prprias
residncias. Sobre o sistema de
faco, e suas variaes, em Nova
Friburgo, cf. Esprito Santo (2009).
187
Como eu estivesse interessado no registro audiovisual das tcnicas do corpo

(Mauss, 1974) ligadas ao ofcio da costura, frustrao destas duas mulheres
(decorrentes do atraso no trabalho) somou-se tambm a minha (ligada impossibilidade de cumprir meu intento). No podendo, pois, filmar o trabalho na
costura propriamente dito, instei minhas amigas a me fornecerem uma curta
entrevista, dada a disponibilidade de tempo com que contavam naquele dia.
Apesar do desnimo decorrente da frustrao de meu intento inicial, descobri
logo em seguida que mesmo em uma situao de entrevista (sobretudo de entrevista filmada) os usos do corpo no ficariam de fora. Quando sugeri a ambas
que filmssemos os depoimentos, uma delas Vanilda retirou-se rapidamente
para dentro de sua residncia, fazendo-me desconfiar de que ela no tinha apreciado a ideia. Para minha surpresa, ela no apenas havia aceitado a proposta
que lhe fiz como, mais surpreendente ainda, foi a frase com a qual demonstrou
seu aceite Faz a entrevista com a Andria primeiro que eu vou colocar um
brinquinho e passar um batom. A resposta de Andria, por seu turno, no foi
menos carregada de nuanas interessantes. Segue-se o dilogo:
Andria - Voc vai se arrumar? Mas isso t errado! Voc tem que se apresentar
como costureira, ora! Eu vou ficar do jeito que eu estou mesmo. A gente tem que
mostrar como a gente na realidade.
Vanilda - E por acaso eu no me arrumo na realidade? No uso brinco, no passo
batom? Eu vou me apresentar como eu sou mesmo!
Andria - Mas a no parece que voc est costurando; parece que voc vai sair
pra passear.
Vanilda - Mas eu no estou costurando mesmo, u. E nem estou me arrumando
pra sair, s um batonzinho e um brinco.
7. Vanilda, aposentada, v na
costura domstica uma fonte de
satisfao pessoal, um modo de
manter a vida ativa e um complemento salarial; para Andria o mesmo trabalho uma forma de ganhar
a vida. Estas diferenas podem se
relacionar com os modos distintos
pelos quais as duas irms optaram
para sua apresentao no vdeo
nfase sobre uma esttica feminina,
no primeiro caso, sobre a condio
de trabalhadora, no segundo.
188
De fato, a simples presena da cmera de vdeo desencadeou, entre as duas

irms, um verdadeiro debate sobre a melhor forma de apresentao do que sejam As Costureiras. De minha parte, pude presenciar que, mesmo em uma escala muito reduzida entre duas irms este grupo genrico denominado As
Costureiras no existe. Ao contrrio, defrontei-me com uma disputa arrebatada sobre diferentes modos de produo e apresentao do corpo, por parte de
ambas. De um lado Vanilda, priorizando sublinhar uma aparncia marcadamente feminina e exibindo signos corporais de sua feminilidade (brinco, batom); de
outro lado, Andria e sua nfase na apresentao da condio de costureira, de
trabalhadora, mantendo-se, por conseguinte, como ela na realidade7.
Findo o debate, iniciamos as entrevistas, cada uma delas mantendo seu ponto
de vista em relao apresentao de si, durante a filmagem. A tais opinies
distintas correspondem, pois, maneiras igualmente diferentes de apresentao
corporal por parte de Vanilda e de Andria. Poder-se-ia argumentar que o registro flmico de relatos orais em nada difere do registro escrito, em caderno de
campo, por tratarem-se, neste caso, de informaes de ordem lingustica e no
da ordem da ao corporal. A este respeito, quero chamar a ateno para um
189
ponto que me parece fundamental e ao qual voltarei ulteriormente a saber, o

fato de que a oralidade possui uma dimenso corporal e performativa, enquanto a linguagem escrita tende a enfatizar a dimenso semntica do cdigo. Esta
diferena parece se acentuar com a presena da cmera. Assim, no caso de Vanilda, por exemplo, tive a oportunidade de notar uma inibio inicial frente
cmera - que fez com que suas primeiras respostas constitussem falas muito
curtas, meras contrapartidas de minhas perguntas - que gradativamente foi se
acabando ao ponto de, do meio da entrevista para a frente, ela desenvolver livremente seus comentrios. Testemunhamos aqui um fenmeno da ordem do
habitus (Bourdieu, 2001), das disposies durveis para a ao que so incorporadas (literalmente marcadas no corpo) por minha interlocutora a partir de suas
experincias no interior dos vrios campos sociais dos quais ela faz parte ,
habitus este que no se coaduna com o deixar-se filmar e que engendra, por isso
mesmo, certa vergonha de expressar-se diante da cmera.
8. Dona Odete mora com Andria

e na distribuio social do trabalho familiar se ocupa dos afazeres
domsticos, ao passo que esta
ltima (me solteira de um filho de
15 anos) passa a maior parte do dia
na mquina de costura.
9. O gesto parecia denotar

tambm certo orgulho profissional
ligado ao produto do seu trabalho,
alguma coisa que Andria expressa
similarmente por meio de seus
depoimentos orais.
Alguns dias depois de filmadas estas duas entrevistas, minhas informantes

retomaram seu trabalho na costura. Decidi, pois, investir, uma vez mais, na possibilidade de registrar este trabalho propriamente dito. Andria e Vanilda, como
sempre, concordaram e me receberam de uma maneira bastante atenciosa. Comeo por registrar primeiro o trabalho de Andria. No focalizo todo o cmodo,
mas fecho o plano focando apenas nela e no seu trabalho. Isto se deve a dois
motivos: em primeiro lugar, porque dona Odete me de Andria e Vanilda, que
tambm se encontrava no recinto cuidando do trabalho domstico8 avisou-me
enfaticamente que no gostaria de aparecer frontalmente na filmagem; em segundo lugar e mais importante para os propsitos deste trabalho , porque eu
pretendia me concentrar sobre as tcnicas corporais da costura. Logo de cara,
a cmera nos permite mostrar parte das peas j costuradas sobre o colo de Andria, sendo possvel registrar sua maneira caracterstica de lidar com (e tocar) o
material. Ela apoia as peas sobre suas pernas e, medida que vai acrescentando outras pilha, passa rapidamente a mo sobre elas para estic-las9. Por vezes, enquanto eu filmava, minha interlocutora interrompia a sequncia normal
de seu trabalho (a saber, a costura parcial de cada uma das partes do lingerie no
intuito de imprimir mais velocidade ao processo produtivo) para produzir uma
pea na ntegra com o objetivo de exibi-la pronta, alm de fornecer explicaes
tcnicas sobre o ofcio. Ao assistir ao vdeo mais tarde, particularmente um close
sobre suas mos a trabalhar, Andria em que pese sua nfase sobre a costureira como ela em contraposio ao se arrumar, por ocasio de seu debate
com a irm referente melhor maneira de apresentao de ambas no vdeo
fala de sua unha pintada:
Olha, mostrou direitinho a minha unha pintada. Viu s? Costureira tambm
pinta a unha, tambm se cuida. Eu s tinha que ter tirado esse lacinho feio do
cabelo (risos). (Andria)
Ao filmar Vanilda, por seu turno, noto que a tcnica corporal de apoiar sobre
as pernas as peas acabadas (ou semiacabadas) parece ter certa difuso entre as
costureiras talvez constitua mesmo uma tcnica do ofcio. H que se registrar
igualmente as informaes preciosas sobretudo quando consideramos os re-
190
latos das costureiras nefitas acerca da dificuldade do aprendizado na costura

e a consequente presso patronal no sentido da acelerao deste aprendizado
que o vdeo nos oferece sobre a coordenao motora bilateral que o trabalho
na costura exige. A cmera filmadora, como ferramenta metodolgica, me permite fechar o close e focar os ps de Vanilda e os pedais da mquina de costura
que so acionados diferencialmente e intermitentemente por ambos os ps e
exigindo, por conseguinte, certa independncia entre os membros inferiores.
Por fim, quero relatar ainda uma segunda etapa deste exerccio de registro flmico que parece relacionar-se com o carter pedaggico do registro etnogrfico
audiovisual a saber, a apresentao do vdeo a minhas informantes elas prprias. At que eu no fiquei mal na televiso no! Estas as primeiras palavras
de Vanilda por ocasio de nosso encontro para assistir gravao que havamos
feito. Alm disso, ela mencionou uma ou duas vezes o brilho que refratava em
seu brinco, alm de dizer que preferiu sua voz no udio original. Embora para
o leitor tudo isso possa eventualmente assumir uma aparncia pueril, creio que
o episdio10 seja revelador de um aspecto sobremodo importante do registro
audiovisual qual seja, seu carter objetivador, seu potencial para fornecer autoconhecimento ao espectador de si mesmo. Com efeito, ao longo de toda a
reproduo do vdeo, Andria e Vanilda falaram-me recorrentemente da necessidade de realizar as entrevistas uma vez mais. que vendo agora a gravao a
gente lembra de um monte de coisas que no falamos, disse-me Andria. Tudo
se passa, pois, como se a possibilidade de objetivao, por parte de minhas informantes, de suas prprias memrias, registradas no vdeo, constitusse uma
chave heurstica capaz de desencadear a lembrana de outros aspectos que,
embora obliterados no primeiro depoimento, convertem-se doravante em elementos importantes para a composio de um painel mais completo de suas
prprias vidas.
10. No meu entender, o episdio

constitui ainda a manifestao de
um fenmeno muito recorrente no
interior dos processos de construo identitria das costureiras de
roupas ntimas de Nova Friburgo a
saber, a nfase sobre a feminilidade. Ver a este respeito Esprito
Santo (op. cit.).
Esta triangulao pesquisador, cmera, pesquisados apresenta, pois, implicaes epistemolgicas fundamentais para a reflexo sobre o fazer antropolgico. E no apenas porque as imagens produzidas pelo trabalho de campo evocam para minhas informantes/espectadoras do vdeo elementos mnemnicos
ocultados nos seus primeiros depoimentos, seno que a dinmica mesma desta
interao tridica informa ao investigador, ele tambm, aspectos de seu trabalho anteriormente ignorados. A saber, suas prioridades momentneas em termos das questes formuladas tanto quanto de seus olhares e nfases visuais
suas edies, inconscientes ou, como veremos, pr-objetivas. Neste sentido,
as consideraes tericas presentes neste trabalho decorrem desta triangulao e encontram nela sua condio de possibilidade. Em outras palavras, as hipteses defendidas aqui no poderiam ser formuladas a partir de um trabalho
de campo tradicional (sem a presena da cmera) e de um investimento meramente bibliogrfico. O conhecimento produzido por minhas interlocutoras e eu,
sendo emprico, conceitual e imagtico, assume um estatuto sui generis, sendo de uma natureza inteiramente nova e, acredito, ainda pouco explorado pela
Antropologia.
191
192
Ambiguidades da prtica etnogrfica: registro escrito de

uma experincia multissensorial
Norbert Elias, juntamente com John Scotson, em Os estabelecidos e os outsiders escreve o seguinte: Havia, portanto, diferenas considerveis entre os
antigos residentes e os recm-chegados. No foi fcil encontrar conceitos adequados para express-las (Elias, 2009:63, grifo meu).
A dificuldade a que Elias se refere constitui, creio, um problema crnico dos
relatos sobre a experincia etnogrfica, a saber, a resistncia que as situaes
empricas apresentam frente s abstraes da linguagem. No obstante, conforme a denncia de Margaret Mead a que fiz referncia acima, a Antropologia
concede absoluta primazia ao texto escrito, prescindindo frequentemente dos
novos instrumentos de registro disponveis. Paradoxalmente, tambm a Antropologia a disciplina que se prope a fornecer um relato to claro e completo
quanto possvel de modos de vida para os quais a separao entre teoria e prtica no existe.
Ao conviver cotidianamente com grupos que no dispem da condio de skle, conforme o termo reativado por Bourdieu ou com sociedades que desconhecem inteiramente o pensamento domesticado do Ocidente (Lvi-Strauss,
1976) , o etngrafo dispe apenas de sua experincia particular para produzir
seu relato. Trata-se de uma experincia multissensorial que, contudo, frequentemente comprimida pela codificao escrita. Uma das causas desta limitao
constitui um paradoxal medo cientificista de que a investigao seja contaminada por preocupaes de ordem esttica.
Veja-se, por exemplo, a existncia na Frana de um debate ou, ao menos, de conversas relativamente frequentes e nem sempre pacficas se bem que muito fecundas, entre cineastas do real (documentaristas) e antroplogos cineastas. Tais
encontros no so considerados, necessariamente, parte da ortodoxia do ponto
de vista da antropologia terica. A preocupao cientfica (quando no cientificista...) desta ltima ofuscada por ligaes consideradas perigosas: elas contaminaram o rigor acadmico pelas tentaes estticas e espetaculares, que estariam
muito distante de um estrito propsito antropolgico (Piault, op. cit.: 15-16).
Aqueles que pensam assim se esquecem que a comunicao em Antropologia

no pode prescindir de dispositivos estticos. Veja-se, por exemplo, os estratagemas literrios11 (Pina Cabral, 2003) de que a escrita etnogrfica lana mo.
Para comunicar a diferena, os textos antropolgicos recorrem com frequncia
semelhana (ibid.: 118). A evocao da semelhana neste contexto constitui
um artifcio de con-formao, literalmente de comparao de formas. tambm neste sentido estrito que emprego o termo esttica, referindo-me, com
isto, especificamente s propriedades formais da comunicao mas, no caso
do registro audiovisual, de uma modalidade comunicativa12 capaz de acessar o
que Howard Morphy (1996:255) denomina the sensual aspect of human experience. No incluo aqui, por conseguinte, nenhum tipo de preocupao propriamente artstica. Ao mencionar as propriedades formais do registro audiovisual
introduzo a possibilidade de evocar o que me parece ser um meio possvel de
lidar com a ambiguidade apontada por Margaret Mead (Antropologia visual em
11. A expresso de Pina Cabral e

refere-se aos recursos dos quais o
texto etnogrfico lana mo para
descrever realidades diferentes
daquela da qual os leitores habituais
de etnografias fazem parte. Tais
recursos costumam evocar a semelhana para comunicar a diferena.
12. Registre-se, contudo, que se

o vdeo apresenta este potencial
comunicativo, nem sempre o consolida: A camera can be quite blind.
Surveillance cameras in warehouses
or apartment buildings are quite
blind. Looking at the recordings
they make, one can sense that there
is no one behind these cameras
(MacDougal, 2006:7).
193
13. Os treinadores esportivos buscam meios eficazes de se fazerem

ouvir sobre o corpo, naquelas situaes de que todos tm experincia,
onde se compreende por uma
compreenso intelectual o gesto a
ser feito ou a ser evitado, sem que
se possa fazer efetivamente o que
se compreendeu por no se haver
de fato logrado uma verdadeira
compreenso pelo corpo. (Bourdieu, 2001: 176).
14. Jean Rouch, subvertendo

fronteiras. Filme de Ana Lcia
Ferraz. Laboratrio de Imagens de
Antropologia da USP (LISA).
uma disciplina de palavras) a saber, a noo de embodiment formulada por

Thomas Csordas. Logo no incio de seu artigo, Csordas afirma estar interessado
na percepo tal qual ela ocorre na vida cotidiana segundo ele, de maneira
pr-objetiva (nos termos de Marleau-Ponty). Parece ser por meio da percepo
que as disposies durveis para a ao (Bourdieu, 2001) vo sendo incorporadas de maneira infraconsciente. Por se tratar de um processo de incorporao
das estruturas sociais, sob a forma de estruturas cognitivas, Bourdieu elege as
tcnicas corporais como um objeto privilegiado para a investigao da maneira pela qual o habitus inculcado13. A prpria categoria habitus foi desenvolvida
por Bourdieu a partir de sua introduo em um curto pargrafo no artigo sobre
as tcnicas corporais, de Marcel Mauss (op. cit.: 214).
Eis a um domnio no qual, se olharmos a bibliografia especializada,
acredita-se que o cdigo audiovisual tem primazia sobre o escrito o
domnio das tcnicas do corpo. Parte da resistncia do real frente abstrao da linguagem escrita talvez decorra deste fato de que a experincia multissensorial, incorporada e frequentemente pr-abstrata
(Csordas, op. cit.). O suporte flmico, ao contrrio, permite, por um
lado, o registro de prticas sociais que acontecem livres da abstrao
e dos processos de objetivao. Por outro lado, o trabalho do cinegrafista tambm ele, em larga medida, pr-objetivo: In many respects
filming, unlike writing, precedes thinking (MacDougal, op. cit.:7). Da o
paradoxo que lhe confere suas possibilidades heursticas seu carter
objetivante. Pesquisados, tanto quanto pesquisadores, ao assistirem
repetidamente as filmagens tm a oportunidade de ir aprofundando
sua interpretao dos fatos (e da maneira como os fatos so produzidos pelo registro do etngrafo) objetivando-os, por assim dizer.
A imagem pode exercer um efeito causal na direo oposta, sobre a
pessoa que ela representa, tal como ocorre em alguns rituais (Novaes,
2008:462). Um destes efeitos, segundo vejo, a auto-objetivao. A
imagem mantm um vnculo estrito com seu referente, ao contrrio
do texto escrito sempre distante da coisa sobre a qual ele se refere.
Parece haver uma distncia entre o texto e aquilo sobre o que ele fala;
j as imagens esto sempre prximas do que apresentam (ibid: 453).
Ora, esta proximidade e este potencial para reapresentar a experincia
no constituem precisamente a ambio da antropologia? Jean Rouch,
em uma de suas entrevistas, afirmou que a antropologia, no futuro,
ser audiovisual ou no ser antropologia14. Concordando com ele, Marcius Freire, citando Laplatine, mostra a importncia geral da visualidade
para a etnografia:
[...] a etnografia exatamente o contrrio do conhecimento do invisvel no sentido cristo ou platnico. Ela descrio do visvel, das superfcies, das imagens tal
como elas aparecem. Ela uma semiologia do visual, uma iconologia, segundo os
termos do historiador da arte Panovsky e, antes de tudo, uma iconografia (Laplatine citado por Freire, 2006:64).
194
Aspectos verbalmente inarticulados da experincia e

carter pedaggico do filme etnogrfico
A clebre metodologia de alfabetizao de adultos formulada por Paulo Freire
e seus colaboradores j se fundamentava parcialmente no potencial pedaggico
da codificao visual. Todo o trabalho dos crculos de cultura, conforme Freire
denominava o espao da relao pedaggica, era precedido, por assim dizer,
por um trabalho de campo,15 ao cabo do qual os principais termos nativos
(o que Freire denominava palavras geradoras) eram codificados por um cdigo visual (flmico, fotogrfico, cnico etc.) para serem devolvidos aos grupos
concernidos. O referente emprico expresso pela palavra escrita a ser aprendida
pelos alunos era assim apresentado sem as abstratas mediaes simblicas da
linguagem escrita.16 Seguia-se um debate entre todos os participantes do crculo de cultura com o propsito de decodificar a realidade codificada na imagem poderamos dizer, com o propsito de objetiv-la. Era somente depois
deste processo de dar carne palavra escrita que esta ltima era aprendida. Em
Cartas Guin-Bissau Freire prope que estes procedimentos fossem adotados
em todos os nveis de ensino a fim de que o sistema de educao daquele pas
(da alfabetizao ps-graduao) pudesse superar a dicotomia ocidental entre
teoria e prtica.
15. De fato, Freire por vezes

insistiu sobre a necessidade de esta
pesquisa ser auxiliada por cientistas
sociais, sobretudo antroplogos.
16. (...) se no houvesse nenhuma
relao entre a imagem e o objeto
que ela representa, estaramos
diante de um objeto de ordem
lingustica e no diante de uma imagem. A linguagem, desde Saussure,
um sistema de signos que no tem
relaes materiais com aquilo que
representa (Novaes, op. cit.: 456).
Ao conferir, no interior de sua prtica educativa, um lugar privilegiado imagem, Paulo Freire pretendia, segundo vejo, reconstruir as experincias cotidianas de seus alunos em um grau que dificilmente sobretudo no caso de grupos
no letrados seria alcanado pelo mero emprego da escrita. Fazendo isso ele
chegou, por diferentes vias, s concluses endossadas pela maioria dos autores
envolvidos com a antropologia visual segundo a qual o registro audiovisual
apresenta uma contribuio particular para os processos formativos humanos. A
imagem retira sua eficcia, segundo a interpretao de Novaes (op. cit.), de seu
parentesco com a magia. A autora cita Olgria Matos, que prope uma origem
comum, no persa antigo, para imagem e magia, e, evocando Mauss, lembra que
a aderncia do concreto imagem constitui similarmente a paixo da magia:
Ao contrrio da religio que tende metafsica e s abstraes intelectuais a
magia um tesouro de ideias; como afirmou Marcel Mauss, a magia apaixona-se pelo concreto e dedica-se a conhecer a natureza, estabelecendo um ndice de
plantas, animais, metais e um primeiro repertrio das cincias fsicas, astronmicas e naturais. Para Mauss, a magia sempre a tcnica mais fcil a prpria magia
cria imagens (Novaes, op. cit.:456).
A magia est para a imagem assim como a cincia est para a escrita. Da que,
comparativamente escrita, a imagem constitua a tcnica mais fcil para a recriao da experincia, de seus aspectos verbalmente inarticulados. Da tambm seu potencial pedaggico. Novaes continua:
A evocao torna-se mais importante do que a afirmao. E na evocao atravs
das imagens, o papel do receptor fundamental. Neste novo conceito do conhecimento antropolgico, o significado no resulta apenas de uma reflexo sobre a
experincia; ele necessariamente inclui a experincia talvez de modo algo prximo quele de algum que se submete s prticas mgicas (ibid:471).
195
O que emerge deste debate parece ser uma relao intrnseca entre experincia incorporada, percepo e o potencial pedaggico do audiovisual. Se, como
afirma Csordas, por meio da percepo que o embodiment ocorre; e se, como
supe McLuhan (1968:219), os meios de comunicao constituem extenses
dos mecanismos da percepo humana; so imitadores do modo de compreenso e discernimento humanos, ento pode haver, de fato, alguma propriedade
formativa especfica que importa ser aproveitada no registro flmico para a qual
ainda no se prestou a devida ateno.
Com efeito, em um artigo intitulado Aula sem paredes, McLuhan inicia seu
argumento afirmando que, com regular frequncia, se ouve falar de auxiliares
audiovisuais do ensino. Segundo o autor, este carter auxiliar certamente
uma contrapartida do primado do texto escrito. H, neste pequeno artigo, um
ponto que me parece fundamental para pensarmos a importncia da imagem
e do som como recursos pedaggicos qual seja, a recuperao da dimenso
corporal do conhecimento que a escrita oblitera. Sobre este ponto, McLuhan
afirma o seguinte:
O rdio, o filme, a televiso, impeliram o ingls escrito para as mudanas espontneas e a liberdade do idioma falado. Ajudaram-nos a recuperar a compreenso
intensa da linguagem facial e do gesto corporal (McLuhan, 1968:18-19).
precisamente a linguagem facial e o gesto corporal presentes na oralidade que me permitem defender aqui que o registro audiovisual de depoimentos
orais fornece ainda a possibilidade de expressar dimenses verbalmente inarticuladas para empregar uma vez mais a expresso de Mead que resistem a
um relato escrito. Debruando-se sobre o fenmeno da glossolalia a orao
em lnguas estranhas presente nas religies crists carismticas e neopentencostais, Csordas (op. cit.) tem a oportunidade de formular uma interpretao
da linguagem humana fundamentada na fenomenologia e na noo de embodiment. Na medida em que a glossolalia ocorre abstrada de qualquer nvel semntico, seu significado fundamentalmente performtico.
I would argue, with Merleau-Ponty, that all language has this gestural or existential meaning, and that glossolalia by its formal characteristic of eliminating the
semantic level of linguistic structure highlights precisely the existential reality of
intelligent bodies inhabiting a meaningful world (Csordas, op. cit:25, nfase do
autor).
Toda linguagem oral, abstrado o nvel semntico, constitui, pois, um gesto,

um significado existencial. Em outras palavras, a oralidade possui uma dimenso corprea e, mais que isso, tem no corpo o seu suporte. Esta dimenso corprea pode ser melhor capturada pelo vdeo que pela escrita. O debate entre minhas informantes sobre a melhor forma de apresentar-se corporalmente diante
da cmera permite entrever suas falas igualmente como performances gestuais.
Abro aqui um parntese: h tambm que se considerar as distines entre
linguagem oral e escrita que deitam razes no nvel semntico. Sem pretender
abordar esta questo complexa, contento-me em indicar uma passagem de
Edmund Carpenter que, inspirada na distino feita pela antroploga Dorothy
196
Lee entre codificaes lineares (orientadas por uma estruturao cronolgica,

constituda por sucesses de eventos lineares) e no-lineares (estruturadas por
padres nos quais o todo da mensagem inferido sem a necessidade da orientao de uma linha17) , constitui uma boa introduo do problema:
A escrita encorajou um modo analtico de pensamento, com nfase sobre a linearidade. As linguagens orais tendiam a ser polissintticas, compostas de grandes
e densos aglomerados, como ns entranados, dentro dos quais as imagens estavam justapostas, inseparavelmente fundidas (Carpenter, 1968:197)...
17. Peo desculpas pela definio

sumria e sem dvida hiper-simplificada da formulao de Lee
e remeto o leitor ao seu artigo em
Lee (1968), Codificaes lineares e
no-lineares da realidade.
Findo o parntese, sugiro que o que vale para a linguagem oral aplica-se a
fortiori imagem. Um tratamento homlogo ao que Csordas d primeira MacDougal aplica segunda, apontando os limites de sua abordagem em termos
de linguagem.
The way we use words all too often becomes a mistaken recipe for how to make,
use, and understand visual images. By treating images in paintings, photographs, and films as a product of language, or even a language in themselves, we
ally them to a concept of thought that neglects many of the ways in which they
create our knowledge. It is important to recognize this, not in order to restrict
images to nonlinguistic purposes this merely subordinates them further words
but in order to reexamine the relation between seeing, thinking, and knowing,
and the complex nature of thought itself (MacDougal, op. cit: 2).
Se, conforme diz MacDougal, a produo flmica de imagens precede, em

certa medida, o pensamento, seria ento razovel supor, semelhantemente ao
que defende Csordas acerca da oralidade, que o processo de filmagem pode ser
conduzido de um modo pr-objetivo. De um lado, mesmo vendo-se meramente
narrando sua prpria histria de vida, minhas informantes Vanilda e Andria
admiram-se de sua prpria imagem e fala; de outro, posso admirar-me eu mesmo, de meus olhares registrados no vdeo o que traz implicaes muito interessantes para se pensar a relao entre olhar, pensamento e conhecimento,
para usar os termos de MacDougal. Imagens corporais, diz ainda o autor, so
tambm imagens do corpo que est atrs da cmera (ibid: 3).
Consideraes finais
Ao cabo destas reflexes quero apontar sumariamente para outros aspectos
da vida das costureiras cujo registro audiovisual talvez apresente certa vantagem heurstica comparativamente ao relato escrito. Em minha dissertao de
mestrado (Esprito Santo, op. cit) chamei a ateno para as variaes no ritmo
do caminhar das costureiras em distintos momentos de sua jornada de trabalho.
cadncia acelerada e individualizada da entrada pela manh e da sada, ao
fim do expediente (talvez em decorrncia de uma segunda e, eventualmente,
de uma terceira18 jornada de trabalho, em casa) contrasta-se o caminhar sossegado e vagaroso do horrio do almoo, quando grupos de amigas caminham
lado a lado. Muito proveito para a investigao etnogrfica se poderia retirar
de um vdeo sobre este ponto. Alm disso, h ainda muito que se fazer acerca
do registro das tcnicas corporais do trabalho propriamente dito. Mencionei,
18. Com efeito, no so poucas

as costureiras que, ao cabo de seu
expediente na fbrica, enfrentam,
alm da segunda jornada de trabalho, agora domstico, uma terceira
jornada materializada na costura a
domiclio. Ver a este respeito Esprito Santo (op. cit).
197
no tpico 2 deste artigo, algumas tcnicas do ofcio ligadas costura na mquina de overlock; importa, entretanto, registrar igualmente outras etapas do
processo produtivo a costuras nas mquinas de interlock, trs pontos, colarete,
travet etc., a limpeza das peas, a embalagem, as diferenas entre processos
de montagem bruta da pea e de acabamento etc. Similarmente necessrio
distinguir e registrar, com a ajuda da cmera, os diferentes modos de relao
corporal das operrias com o material objeto de seu trabalho. Modos de toc-lo,
de manuse-lo, diferentes conotaes simblicas deste contato, nos diferentes
locais de trabalho grandes fbricas, pequenas confeces, oficinas artesanais
e domsticas de produo etc.
A pedagogia dos cursos tcnicos de corte e costura, suas diferenas conforme
as instituies de ensino sejam pblicas ou privadas, os processos de socializao das aprendizes constituem outros tantos fenmenos a serem registrados
com o recurso audiovisual. Vimos que Bourdieu elege a pedagogia das atividades corporais como um caso privilegiado para o estudo da maneira como o habitus incorporado. Vale a pena encerrar estas notas lembrando que Mauss, no final do captulo 2 de seu artigo sobre as tcnicas corporais reativa outras palavras
do latim alm de habitus para tentar dar conta, por meio da linguagem escrita,
de fenmenos que resistem a uma codificao nestes moldes:
Convm estudar todos os modos de treinamento, de imitao e, em particular,
essas maneiras fundamentais que podemos chamar de modo de vida, o modus, o
tonus, a matria, as maneiras, o jeito (Mauss, op. cit: 221).
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com/revistaenfoquesufrj/docs/vol12_1, acesso em: dd/mm/aaaa.
Recebido em 30 de setembro de 2011.
Aprovado em 10 de outubro de 2012.
200
201
FIXANDO
VALORES
a fotografia
e a transmisso
de ideais e valores
integralistas
na revista Anau
por Alexandre Pinheiro Ramos

Fig. 1 | Fotografias de filhos
de integralistas. Anau, set.
1936, ano 2, n 12, p. 16.
203
Alexandre Pinheiro Ramos Doutor em Sociologia pelo PPGSA/IFCS/UFRJ.

Mestre em Histria (PPGH/UERJ). Pesquisador do NUSC (IFCS/UFRJ). reas de
interesse: Sociologia da Cultura, Sociologia dos Intelectuais, Histria Intelectual.
Bolsista CAPES.
FIXANDO VALORES
a fotografia e a transmisso de ideais e
valores integralistas na revista Anau
Resumo O objetivo deste artigo analisar os diferentes tipos de fotografias
veiculadas pela Ao Integralista Brasileira em sua revista ilustrada Anau na

dcada de 1930. Pretende-se demonstrar como tais imagens, para alm de um
uso puramente propagandstico do movimento, estavam imbudas dos ideais e
valores defendidos pelo Integralismo.
Palavras-chave fotografia, Integralismo, revista Anau, militncia poltica, so-
ciologia da cultura.
FIXING VALUES
the photography and the transmission of integralist
ideals and values in the magazine Anau
Abstract The objective of this article is to analyze the different kinds of photo-
graphy diffused by the Brazilian Integralist Action (Ao Integralista Brasileira)

in its illustrated magazine Anau during the 1930s. It is intended to demonstrate
how these images, not limited to a propagandistic use, were embedded in the
ideals and values upheld by Integralism.
Keywords photography, Integralism, Anau magazine, sociology of culture, po-
litical militancy.
204
Fixando valores: Revista Anau
Introduo: um poeta muito feio

No conto A fotografia (1924), de Yasunari Kawabata, o narrador relata uma
conversa que tivera com um poeta muito feio o qual lhe dissera que detestava
ser fotografado. Ele contou, ento, de certa vez quando uma revista requisitou-lhe uma foto e sua soluo foi a seguinte: recortou sua imagem de uma fotografia de alguns anos antes, que tirara junto da namorada e da irm desta. Depois foi a vez de um jornal fazer a mesma solicitao, e o poeta repetiu o gesto:
recortou outra foto, tirada junto de sua namorada. Em determinado momento,
ao olhar a metade restante onde havia apenas a moa, o poeta espantou-se ao
v-la, perguntando-se se era de fato a mesma pessoa e chegando ao ponto de
ach-la sem graa. E em seguida falou: Meu precioso tesoura acabara de se
destruir. Mas prosseguindo no dilogo com o narrador, ponderou: Se do mesmo modo ela tiver visto a minha foto que apareceu no jornal, com certeza pensaria: Que pena ter amado um homem como ele, mesmo por pouco tempo. O
poeta muito feio concluiu, ento, sua histria da seguinte maneira: Mas penso
que, se fosse publicada no jornal a foto em que ns dois estamos juntos, voc
no acha que ela viria, de algum modo, voando ao meu encontro? Suspirando e
dizendo: Oh! Ele era to... (ver Kawabata, 2008:54-55).
Este breve conto, que no toma nem duas pginas, parece suscitar algumas
reflexes interessantes acerca da fotografia, de seu uso e da maneira como as
pessoas com ela se relacionam: a foto, aqui, como resultado de um processo
tcnico, que se distingue da obra de arte, como indicado por Simmel, por abandonar a esfera da arte pela esfera da realidade (Simmel, 1996:37), passvel de
ser danificada de modo deliberado visto que, como mera reproduo do real,
no contm nenhum valor em si mesma da o poeta do conto no se importar
em recortar as prprias fotos, afinal, so simples cpias que, poder-se-ia argumentar, acabam por demonstrar-lhe algo que talvez o desagrade, que a prpria aparncia, real. Mas por outro lado, a despeito de um aparente desprezo
por tais imagens tcnicas, os sentimentos provocados pelas fotografias recortadas indicam algo mais profundo, ou complexo, no que tange, diante de sua
manipulao, s relaes que se estabelecem entre elas e o poeta. Ao reproduzirem a imagem, no dele e da namorada, mas de ambos, como um conjunto, no estariam elas, de algum modo, imbudas daquele valor de culto ao qual
Walter Benjamin (1975:19) se refere? E mais: no seriam indicativas, justamente
pelo fato de apresentarem-se como indcio da realidade, dos sentimentos partilhados pelos retratados? Neste sentido, no s a imagem visvel sobreposta
ao suporte que compe a fotografia, mas igualmente algo que se situa atrs
desta, que remete quele momento, aos gestos e ao significado da cena em
suma, toda uma gama de relaes e processos sociais circunscritos seja no tem-
205
1. Remeto ao captulo introdutrio do livro de Miriam Moreira Leite

(2001:23-51) acerca de algumas
importantes questes suscitadas
pela fotografia.
2. A aparente objetividade das
imagens tcnicas ilusria, pois na
realidade so to simblicas quanto
o so todas as imagens. Devem ser
decifradas por quem deseja captar-lhes o significado. Com efeito,
so elas smbolos extremamente
abstratos [...]. O que vemos ao
contemplar as imagens tcnicas
no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo
(Flusser, 2009:14-15).
3.
A AIB foi fundada em 1932 por

Plnio Salgado e teve existncia
legal at 1937, quando foi fechada
pelo Estado Novo. Movimento
poltico e cultural, reuniu diversos
intelectuais brasileiros e expandiu-se por todo o pas, criando milhares
de ncleos e reunindo expressivo
nmero de militantes e simpatizantes. Foi influenciada, sobretudo, pelas ideias de autores como Euclides
da Cunha, Graa Aranha, Alberto
Torres e Oliveira Viana; pelos ideais
modernistas; pelo pensamento
social catlico, alm do processo de
recatolizao do Brasil empreendido pela Igreja; e pelos movimentos fascistas. Ao contrrio de vrios
pesquisadores do Integralismo,
no considero o fascismo como
sua principal influncia a ponto de
caracterizar a AIB como fascismo
brasileiro. Certamente ele teve
ressonncia na organizao do
movimento, mas no foi decisivo ou
sobrepe-se s outras influncias.
4. A revista contava com a colaborao direta dos militantes, que
enviavam suas fotografias para serem publicadas. Isto de particular
relevncia para mostrar como no
se tratava de uma total imposio
do que a AIB defendia, mas antes de
uma identificao entre os valores
dela e das pessoas que se filiaram
ao movimento.
206
po da Histria ou no da dinmica das interaes (Martins, 2008:83). A fotografia

dos namorados eterniza aquele momento de sua unio, valorizando-o mais que
quaisquer outros, conferindo-lhe, por isto, um carter solene, quase sagrado. E
por isto o poeta espanta-se diante da foto recortada: por julg-la ndice do real,
ao danific-la, a realidade tambm sofre, parece estranha, quase desconhecida,
afinal, a realidade , tambm, reflexo das imagens e os mesmos sentimentos so, ento, cogitados para a namorada diante da imagem isolada do poeta.
Da, ao terminar seu relato, ele conjecturar sobre o que aconteceria caso a moa
visse a foto dos dois: a reafirmao ou reatualizao daquilo que se encontra
por trs da fotografia, os sentimentos e significados por eles partilhados. Em
outras palavras, o carter eterno do que compartilhavam transposto, atravs da
imagem, do abismo do esquecimento para o fluxo vivo da memria.
Embora se tratando de uma situao fictcia a qual pode suscitar uma srie
de interpretaes, este conto e a pequena reflexo que se fez tendo-o como
base parecem indicar-nos alguns caminhos a serem tomados; poder-se-ia mesmo dizer pistas sobre as maneiras por meio das quais analisamos e pensamos
uma temtica que envolve o uso de imagens neste caso, fotografias. Afinal,
no mais o caso de utiliz-las somente como uma ilustrao do texto escrito,
verbal, quase como uma confirmao ou refutao do que dito por meio
de palavras. Tal utilizao no possui mais lugar, ou seja, o uso de fotografias
como simples ilustrao ou exemplificao no s subestima suas prprias capacidades para os estudos sociais como ignora, igualmente, os problemas que
lhe so inerentes1. Elas possuem especificidades tanto no que diz respeito ao
seu uso quanto ao fato de constituir-se em uma forma de linguagem particular
com suas caractersticas prprias. Miriam Leite fornece uma sntese da relao
entre o texto e a imagem e seu uso: A utilizao mais frequente e antiga das
fotografias, nos trabalhos de cincias humanas, como ilustrao do texto. A
fotografia seria a vitrine, atravs da qual o leitor pode tomar um contato imediato e simplificado com o texto (Leite, 2001:146). Minha inteno para o presente
trabalho, ao lanar mo de um conjunto particular de fotografias, evitar esta
abordagem, partindo, assim, para uma anlise que se concentre no que (tambm) est alm da viso imediata, ou seja, buscar nas fotografias os valores
que nela esto inscritos valores estes tanto do fotgrafo quanto do fotografado2 bem como as funes que elas desempenham no interior do contexto
onde so tiradas, reproduzidas e veiculadas.
O objetivo, ento, deste artigo, analisar as fotografias publicadas na revista
ilustrada Anau, peridico da Ao Integralista Brasileira (AIB)3, o qual circulou
nacionalmente entre os anos de 1935 a 1937. Pretendo demonstrar como as imagens veiculadas nesta revista transmitiam os valores e ideais defendidos pela
AIB, criando, assim, uma ligao entre ela e seus militantes por meio da partilha
de referenciais simblicos em comum4. No se trata de consider-la como simples pea de propaganda, mas como um empreendimento construdo por seus
responsveis diretos e pela participao ativa dos militantes.
O tpico a seguir ocupar-se- com algumas consideraes breves acerca de

questes suscitadas pela fotografia; depois, no terceiro tpico, proceder-se-
anlise de sua presena na revista da Ao Integralista Brasileira.
A revista Anau e a fotografia

A revista ilustrada Anau foi lanada em janeiro de 1935 e conheceu seu ltimo
nmero em dezembro de 1937, sendo, inicialmente, de periodicidade bimensal,
passando posteriormente a ser mensal era vendida em nmeros avulsos ou
por meio de assinatura anual. O pastor luterano Eurpedes Cardoso de Menezes,
Secretrio Provincial de Propaganda da AIB no Rio de Janeiro, foi o diretor da
revista at abril de 1937, quando assumiu, ento, Manoel Hasslocher (Bulhes,
2007:66) parece interessante mencionar que no nmero 4, de outubro de 1935,
a Anau apresentou na pgina 10 uma carta escrita pelo prprio Eurpedes Menezes na qual este renunciava ao posto de ministro da Igreja Luterana, optando
por permanecer na Ao Integralista Brasileira:
Meu corao christo e de brasileiro palpita por Deus e pela Ptria. Convicto de
que o Integralismo a aplicao prtica dos princpios de Christo na vida social
[...] renovo o juramento que fiz, por Deus e pela minha honra, de trabalhar pela
AIB executando sem discutir as ordens do Chefe Nacional e dos meus superiores.
A Anau foi um dos principais meios da propaganda integralista no Brasil, circulando nacionalmente. Voltada para um pblico mais amplo, em contraposio revista Panorama, destinada elite intelectual do pas, a Anau pretendia,
como explicitado em seu primeiro nmero, divulgar a doutrina integralista em
linguagem acessvel a todos. Apresentada como a netinha do Chefe Nacional Plnio Salgado ela contava com uma srie de textos escritos tanto pelos
grandes intelectuais do Integralismo (como o prprio Plnio Salgado, Miguel
Reale e Gustavo Barroso, que detinham posies de destaque e liderana em
nvel nacional), como por integralistas de expresso local, alm de contar com a
participao de mulheres a revista possua, inclusive, uma seo destinada s
blusas-verdes (como eram conhecidas as militantes femininas).
Utilizando-se largamente de imagens, sobretudo de fotografias tiradas para
ilustrarem as matrias e enviadas por integralistas, pode-se inferir que a Anau
no s seguia o padro de outras revistas ilustradas que j existiam no Brasil
desde o sculo XIX como, por estar ligada a um movimento poltico com expressas intenes de chegar ao poder, valeu-se deste meio de comunicao em
particular com vistas a atingir a maior parcela possvel de uma populao formada por grande nmero de analfabetos. Neste sentido, as imagens selecionadas para comporem os nmeros da revista, incluindo-se a os desenhos da
capa, precisavam, de algum modo, conter um tipo de informao passvel de ser
assimilada e compreendida facilmente pelas pessoas. As fotografias, assim, no
so objetos em si mesmos, isto , meras imagens isoladas, de carter puramen-
207
5. O que Miriam M. Leite menciona como parte constitutiva da prpria metodologia ligada anlise
das fotos pode ser igualmente aplicada ao simples observador: [...]
necessrio um conhecimento prvio
e direto da realidade que a imagem
representa, simboliza ou indica para
no se ficar desorientado com seus
elementos constitutivos
(Leite, op. cit.:158).
Fig. 2 | Ncleo Integralista

em Belo Horizonte. Anau,
Rio de Janeiro, jan. 1935,
ano I, n 1, p. 59.
6. Rede de crenas pode ser definida como uma rede que mapeia a
realidade em vrios pontos, ali onde
esses pontos se definem pelo modo
com que as crenas relevantes se
relacionam entre si. As redes de
crena constituem redes de conceitos interligados, sendo os conceitos,
e a conexo entre eles, definidos em
parte por crenas acerca da realidade externa (Bevir, 2008:243).
208
te ilustrativo, e, sim, parte de um sistema de referncias mais amplo em que elas

no se remetem a si mesmas estas fotos situam-se em um contexto particular
o qual deve ser percebido e identificado por aqueles que as observam. O sucesso
da comunicao seria, ento, alcanado por meio do reconhecimento, por parte
do pblico, daquilo a que as imagens se referem e dos significados subjacentes.
Caso o sistema de significaes dentro do qual as fotografias tiradas e escolhidas para serem publicamente exibidas seja completamente distinto daquele no
qual se insere o receptor, ento a comunicao ser falha, e a foto nada alm de
uma simples imagem sem qualquer relao, a no ser consigo mesma5.
Aquilo a que as fotografias, como objetos, se referem e contm pode servir
como ponto de contato ou interseo do que orienta/informa os indivduos situados em contextos distintos. Sendo assim, no toa que a Anau
apresentava fotografias de naturezas bastante variadas, tendo, claro,
como ponto de referncia central o
Integralismo e aquilo que ele preconizava e defendia, pois ao faz-lo, possibilitava a ampla identificao do pblico com o movimento e
introduzia-se nos diversos grupos
sociais que compunham a sociedade
brasileira. Tal identificao decorrente de um conjunto de elementos
de natureza simblica compartilhado pelo fotgrafo (e seus fotografados) e o pblico ao qual as imagens
so destinadas. Para utilizar um termo de Vilm Flusser (2008; 2009),
as fotografias so frutos de um programa que orienta a imagem a ser
produzida, programa este que inclui os valores, as sensibilidades, os ideais que
informam, ao mesmo tempo, o autor da foto e as pessoas a quem ela se dirige. Isto pode ser aplicado ao caso do Integralismo para auxiliar na compreenso
de seu crescimento e expanso pelo Brasil, pois a existncia de uma rede de
crenas6 mais ou menos em comum permitiu-lhe tanto penetrar em diversos
grupos sociais como fazer com que estes mesmos se aproximassem e se identificassem com o movimento.
A anlise das fotografias presentes na revista Anau no desvenda por completo o funcionamento da imbricada rede de valores e ideais cuja existncia perpassou a organizao e desenvolvimento do movimento integralista na sociedade brasileira, contudo permite-nos captar traos especficos desta rede e as
relaes entre a AIB e seus militantes. Antes, porm, de partir para esta anlise,
preciso tecer algumas consideraes acerca das fotografias selecionadas.
Tais fotografias apresentam-se, ao mesmo tempo, com uma vantagem e desvantagem: a desvantagem se refere a uma limitao que nos imposta por sua
prpria natureza, pois temos somente elas, representando um nico recorte
da dimenso social da qual os presentes faziam parte, onde tudo obedece ao
contexto no qual foi produzida, e uma gama de elementos importantes, talvez
mais esclarecedores para ns, passvel de ser deixada de lado. A vantagem, por
sua vez, no deixa de estar inscrita na desvantagem (e vice-versa), afinal, diante
destas fotografias, tiradas pelas pessoas envolvidas, pode-se ter um vislumbre
de traos constitutivos daquela realidade social, testemunhos dos valores e
smbolos que ali operavam, permitindo-nos uma aproximao, mesmo que parcial, da vida cotidiana. Isto no significa afirmar a capacidade da fotografia em
documentar o cotidiano, mas, antes, que ela faz parte do imaginrio e cumpre funes de revelao e ocultao da vida cotidiana.
Portanto, as pessoas so fotografadas representando-se na sociedade e representando-se para a
sociedade (Martins, 2008:47).
A fotografia capaz, assim, de
apreender aspectos das formas
de sociabilidade as quais, encenaes ou no, preocupadas em
ocultar e fingir ou no preciso
ter em mente estes dois tipos de
situao bem como sensibilidade
e ateno para com elas (exemplificarei isto a seguir) , inserem-se na vida social, deixando ao
pesquisador a tarefa de busc-las
e reconstitu-las. O jogo dialtico
do visvel e invisvel nestas imagens sobre o qual no temos controle oferece-nos o instrumental e os obstculos para minhas anlises.
Antes de prosseguir, mencionarei brevemente, o exemplo aventado logo acima, sobre o problema das encenaes: na fotografia do ncleo integralista de
Belo Horizonte [Figura 2].
Fig. 3 | Casamento integralista em Joinville. Anau,

Rio de Janeiro, ago. 1935,
ano 1, n 3, p. 22.
Observa-se os camisas-verdes espalhados pelo cmodo. Alguns sentados

mesa aparentam estar trabalhando, enquanto outros, de p, ao fundo, olham
para a frente h, tambm, dois integralistas, sentados, virados para a cmera.
No entanto, o elemento mais interessante o da criana no canto direito, rosto
virado para a cmera, com o brao erguido, fazendo a saudao do Integralismo
(o anau). Este menino, a despeito dos outros dois homens sentados e virados
para a mquina, parece denunciar toda a composio da imagem, mostrando-a como uma encenao (o que no exclui a possibilidade de as pessoas traba-
209
lharem de fato nos ncleos). Ele o faz justamente ao erguer o brao e saudar
so comuns as fotos em que os integralistas fazem o anau, incluindo-se a
crianas, o que nos faz conjecturar a elaborao de um determinado gesto
a ser executado pelas pessoas quando diante de uma cmera fotogrfica, ou
seja, esta provoca ou exige a saudao, a qual tambm possui seu carter teatral
(esta mesma imagem ser retomada mais frente para outras consideraes).
Surge, aqui, um conflito entre a encenao da criana e aquela dos homens: estes trabalham enquanto aquela sada. No fim das contas, a denncia , na
verdade, mtua: o que ocorre naquele espao do ncleo integralista, naquele
momento, no o cotidiano (a realidade, se for possvel falar assim) porque
h um desajuste entre os elementos. Ocorre algo semelhante ao relatado por
Roland Barthes: Ora, a partir do momento em que me sinto olhado pela objectiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro
corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem (Barthes, 2009:1819). Isto , a criana faz sua pose de acordo, possivelmente, com suas experincias diretas tendo participado de outras fotografias relacionadas ao Integralismo ou indiretas tendo visto outros fazerem isto , enquanto os homens
assumem uma postura de trabalho ou de ateno para com o ncleo: tudo isto
encenao, o transformar-se em imagem que representa aquilo que se espera
representar. Ser possvel, assim, apontar quem finge? Talvez, mas qualquer
que seja a resposta, tal fotografia capaz de revelar tanto o que visvel quanto
o que ocultado; o que se pode considerar como encenao e o que aponta para
um aspecto da vida social.
A fim de enfrentar os desafios que tais imagens, aos poucos, colocam, preciso recorrer quilo que Vilm Flusser chama de scanning: Quem quiser aprofundar o significado e restituir as dimenses abstradas, deve permitir sua
vista vaguear pela superfcie da imagem. Tal vaguear pela superfcie chamado
scanning (Flusser, 2009:7). No com um simples e rpido olhar que a fotografia ir abrir-se para ns preciso perscrut-la com cuidado, observando seus
elementos e estabelecendo as possveis ligaes entre eles e seu contexto de
produo; operao que exige um tipo de leitura especfico, prprio das imagens, o qual difere da leitura textual por no ser linear. A de imagens circular,
no possvel encontrar nela incio nem fim, caracterizando-se pelo eterno retorno (ibid:8), pois os olhos vagueiam de um ponto para outro, retornando deste
para aquele, e a partir da estabelece suas conexes. A fotografia, tal qual um
texto, pode ser lida diferentemente de acordo com o momento, mas a maneira
como isto se dar bastante distinta: pode iniciar pelo plano de fundo ou pelas
figuras centrais, pela observao das pessoas ou dos objetos presentes. Parece
impossvel que um texto seja lido de forma levemente parecida. A linearidade
pressupe a ideia de processo, de causalidade, de eventos sucedendo outros. A
circularidade, o eterno retorno nas imagens, estabelece relaes significativas,
ou seja, um elemento fornece significado ao outro e vice-versa. Na fotografia
de um casamento integralista [Figura 3], as pessoas presentes, uniformizadas,
sadam os noivos: o anau bem como os uniformes empresta significado ao
rito (ele valorizado e oficializado pelo movimento, sendo considerado parte do
prprio Integralismo), e este faz o mesmo pela saudao ao fornecer-lhe a oportunidade para sua execuo. Mas ainda assim, a despeito de se ter conscincia
210
Fig. 4 | Foto de Claudia

Esteves da Silva. Anau,
Rio de Janeiro, jul. 1936,
ano 2, n 11, p. 14.
desta leitura circular que estabelece relaes mtuas, no se pode prescindir do

conhecimento relativo quilo que a imagem representa no caso desta fotografia, preciso saber da importncia do casamento para o movimento integralista
e da maneira como deveria ser conduzido, obedecendo aos regulamentos da
AIB.
Para a anlise a seguir foram selecionadas fotografias representativas da variedade de imagens publicadas ao longo dos anos, compreendendo, neste pequeno corpus, tanto fotos enviadas por militantes a fotografia de crianas,
filhos de integralistas [Figuras 1 e 4], so bons exemplos como aquelas produzidas oficialmente. O que une todas estas imagens o prprio Integralismo,
e com base nos ideais deste e em seu contexto que farei minhas anlises.
Fixando valores: a fotografia e os ideais integralistas

Para Vilm Flusser (2009:32), as imagens tcnicas (como a fotografia) tm a
capacidade de codificar7 textos em imagens, so imagens de conceitos, so
conceitos transcodificados em cenas da consider-la como o primeiro objeto
ps-industrial, pois o valor no se encontra no objeto, na foto, e sim na informao que ela fornece. Mas nelas no h apenas conceitos, visto que so, tambm,
uma pea de afirmao e veculo de valores, normas e instituies tradicionais
e costumeiras (Martins, 2008:17). As fotografias presentes na revista Anau
no fogem destas caractersticas, estando carregadas daquilo que o Integralismo preconizava e pelo que lutava em sua atuao poltica e cultural no Brasil.
Ao adotar tal meio de comunicao na transmisso de formas simblicas, a AIB
conseguia atingir uma grande parcela do pblico (incluindo os analfabetos) e
passava, de maneira gil, o que seus intelectuais produziam na forma de livros
e artigos, facilitando, assim, a apreenso e recepo das ideias do Integralismo.
de se supor que havia algum grau de identificao entre os leitores e o con-
7. A revista Anau, em seu

primeiro nmero, trazia uma foto
de Plnio Salgado, lder mximo da
AIB, a qual deveria ser colocada
na casa das pessoas para que, ao
receberem a visita daqueles que
desconheciam o Integralismo,
fosse-lhes perguntado quem era
aquele homem e ento travariam contato com o movimento
integralista. Ao contrrio do que se
pensa primeira vista, como o faz
Rogrio Souza Silva (2005:72), o
retrato no era para que pudessem
ver a imagem do lder: a imagem
de Plnio Salgado no s sintetizava
o movimento, como encerrava em
si, por conseguinte, todos os valores
que defendia, bem como as ideias
expressas nos livros e artigos que
publicava (a codificao do texto
em imagem da qual fala Flusser).
211
8. Estas duas fotografias no

foram retiradas da Anau, mas do
livro Imagens do Sigma (1998), pois
apresentam uma qualidade melhor.
No entanto, isto no prejudica a
anlise empreendida aqui porque,
como mencionado, era um tipo
bastante comum de fotografia, e
o que se falar delas aplicado s
imagens do peridico.
9. A menos que se pretendesse

mostrar algum incidente, como
os conflitos de rua entre integralistas e comunistas. Nestes casos,
a fotografia vem para ressaltar o
carter pacfico e ordeiro da AIB
em oposio ao caos e violncia
preconizados, por exemplo, pelo
comunismo , assim, uma representao daquilo que este pretende
fazer com o Brasil (representado
pelo Integralismo): arrast-lo para
um conflito sangrento, fazendo com
que se desintegre.
Fig. 5 | Concentrao integralista

em Joinville (SC). Imagens do Sigma.
Rio de Janeiro: APERJ, 1998.
Fig. 6 | Desfile integralista no

Rio de Janeiro. Imagens do Sigma.
Rio de Janeiro: APERJ, 1998.
212
tedo fotogrfico, pois o que era retratado estava, muitas vezes, presente nos
espaos de experincia destes, como, por exemplo, as cenas de casamento ou
familiares. Isto auxiliava na ligao entre os pblicos, entre estes e a revista, e
finalmente, entre as pessoas e o movimento integralista. Estas imagens passam
a compor um discurso icnico do movimento integralista no qual seus smbolos
so reificados e naturalizados, tornando-se meios ideais para a transmisso e
disseminao do Integralismo. Vejamos como os valores e os ideais apregoados
por este permeavam as fotografias da Anau.
Um dos tipos mais comum eram as imagens de desfiles integralistas ou outras
manifestaes que ocorriam em pblico, isto , nas ruas. Reproduzo duas8.
Em ambas observamos os integralistas envergando seus uniformes, carregando bandeiras, enfileirados e organizados na primeira imagem podemos ver todos com seus braos erguidos fazendo a saudao do anau. Que tais imagens
possam ser tomadas como propaganda do prprio Integralismo, demonstrando
sua presena ou fora no Brasil, no h como negar, entretanto, j possvel
vislumbrar aquilo que se acha por detrs daquelas imagens (o programa) e
passa a se expressar naquele momento: ordem, disciplina, organizao, desejo
de unidade (ou totalidade); o momento de comunho (de integrao) com o
movimento e, por conseguinte, com a Nao. So valores caros ao movimento integralista, os quais definem o fotografvel e aquilo que deve ser mostrado nas pginas de sua revista eles informam e reiteram a relevncia do que
deve ser eternizado e veiculado (no se fotografaria, neste caso, um momento
de desordem)9. Neste sentido, muito mais do que mero instrumento de propaganda, este tipo de imagem que um dos mais comuns ao longo de todos os
213
seus nmeros, havendo inclusive um nmero da revista dedicado cobertura

de um grande evento da AIB em Blumenau revela, por um lado, aspectos da
vida social dos indivduos envolvidos (tanto aqueles reunidos no desfile quanto
aqueles que escolhem a foto), e, por outro, aquilo que se pretende passar para
o pblico o qual, por sua vez, deve, como j foi enunciado, reconhecer/identificar tais valores a fim de compreender a fotografia fotografias estas que s
aparentam objetividade, pois sendo elas to simblicas quanto o so todas as
imagens precisam ser decifradas por quem deseja captar-lhes o significado
(Flusser, 2009op. cit.:14). A fotografia codifica valores, estabelecendo, assim,
um sistema de referncias socialmente aprovado que serve para a orientao
do indivduo e marca sua situao na realidade social da qual faz parte e que
compartilha com outros.
Esta foto situa-se e representativa do grupo de imagens que se poderia denominar de oficial ou institucional porque encerra imagens referentes s
manifestaes do Integralismo ou a aspectos organizacionais. So fotografias
de desfiles e dos ncleos integralistas possvel achar fotos tanto de reunies nos ncleos onde se v pessoas uniformizadas ou com roupas comuns (o
que nos leva a pensar que se tratariam de indivduos ou simpatizantes ou ainda no ligados AIB), como fotos onde esto presentes s os militantes, todos
envergando os smbolos integralistas. Nestas fica patente como os indivduos
retratados partilham daqueles valores que exaltam disciplina, ordem, seriedade
(nas fotos de ncleos os fotografados raramente sorriem: homens e mulheres
mantm um semblante fechado o qual parece indicar o aspecto grave no s
do momento, mas daquilo do que fazem parte, como se a importncia conferida ao movimento devesse transcender suas aes, transparecendo na prpria
imagem). E possibilitam uma primeira abordagem capaz de apreender o que
se acha alm da foto como imagem bidimensional, permitindo o acesso, mesmo parcial, a uma realidade social bastante especfica. Nas palavras de Jos de
Souza Martins: A fotografia documenta as mentalidades de quem fotografa, de
quem fotografado, e de quem a utiliza [...] (Martins, op. cit.:58). Retomemos
a foto do ncleo de Belo Horizonte [Figura 2].
Nela, como j foi mencionado, observamos os militantes trabalhando, devidamente uniformizados, compondo um grupo homogneo e circunspecto.
O retrato pendurado na parede sua identificao ainda no foi possvel pela
qualidade da imagem, mas se no for de Plnio Salgado de alguma liderana
local, como previsto pelos estatutos integralistas referentes organizao dos
ncleos possui uma funo dupla: hierrquica, pois indica quem a figura de
maior autoridade, a quem se deve obedincia; e simblica, pois nela encerra-se
a Ideia integralista, ou seja, a prpria doutrina do movimento. Os homens presentes parecem todos imbudos daquilo que Erving Goffman (2008:198) chama
de disciplina dramatrgica, representando-se, ali, imersos e compenetrados
nas aes que no s executam naquele instante como em outros momentos
ocorre, aqui, uma cumplicidade entre fotgrafo e fotografados: aquilo que o primeiro pretende registrar o que estes buscam representar. A criana, embora
surja como uma perturbao talvez pudssemos falar em ator indisciplinado
214
(retomando outros termos de Goffman) auxilia na conformao de um conjunto que indica algo importante: a ausncia de mulheres. Dificilmente as fotografias internas (dos ncleos) apresentam mulheres, salvo em ocasies especiais nas quais estas tm funes a desempenhar, como em obras de caridade10,
pois afora isto, as imagens indicam que tal espao de atuao no comportava
o elemento feminino. A despeito da importncia concedida s mulheres pelo
movimento, seus papis estavam de acordo com os lugares e momentos que
lhes eram prprios, tal como se esperaria dos costumes vigentes na poca.
Uma fotografia capaz de se contrapor a esta do ncleo de Belo Horizonte a
de uma festa de aniversrio infantil [Figura 8].
10. No Natal dos pobres as

blusas-verdes (mulheres integralistas) ocupavam-se da distribuio de
roupas e alimentos.
No h, aqui, qualquer homem (adulto) presente, somente mulheres e crianas. Tirada provavelmente em uma sala, a foto traz consigo a ideia de que so
aquelas as responsveis por estas e pela casa, ocupando-se de tudo aquilo que
a ocorre. Esta foto destaca-se dentre outras por ser, pelo menos nos nmeros
pesquisados da revista, nica, isto , no h mais nenhuma que represente uma
festa infantil interessa nela, sobretudo, a presena do Integralismo no cotidiano das pessoas.
Esta fotografia da festa de aniversrio, ao contrrio do que se poderia pensar
primeira vista, no parece representar uma invaso do espao privado infantil
pelos smbolos integralistas (Bulhes, op. cit.:98, grifo meu): a ideia de invaso do espao privado (infantil ou no) parece um pouco deslocada porque sugere uma passividade dos indivduos que simplesmente aceitam aquilo que lhes
imposto pelo movimento, como se fossem incapazes de uma atitude reflexiva,
anulando-lhes a capacidade de incorporarem de modo consciente a simbologia
do Integralismo. Auxilia-nos nesta interpretao o fato de que, de acordo com os
Protocolos da AIB, cujo fim era codificar os dispositivos gerais e mais importantes de seus Regulamentos e estabelecer normas, frmulas e usos que regulem
os atos pblicos e os cerimoniais integralistas [...] (Enciclopdia do Integralismo,
1959:77), no havia nenhuma regulao sobre aniversrios, diferentemente de
ocasies como casamentos, batizados ou funerais. Assim, diante da ausncia de
imposio externa, parece-nos mais correto pensar em uma incorporao do Integralismo na vida cotidiana; incorporao esta observada, principalmente, nos
enfeites sobre a mesa, os quais representam um comcio integralista, com seus
componentes uniformizados e organizados, alm de estarem dispostos hierarquicamente: ao fundo esto os possveis lderes, aparentemente sobre um tipo
de suporte, que discursam e se dirigem a multido ao seu redor, que os escutam
e sadam. Os enfeites da mesa dispostos desta maneira, independente do fato
de indicarem a maneira como as imagens do Integralismo so recepcionadas
(a famlia do aniversariante pode ter visto uma fotografia), ou como forma de
reproduo das experincias dos militantes (os familiares participaram de algum desfile), apontam para a naturalizao deste tipo de ordenao e organizao, passvel de ser incorporado sem grandes dificuldades na vida cotidiana11.
Ocorrem, assim, diferentes maneiras de apropriao pelos indivduos: no caso
da fotografia, tal imagem foi transformada em enfeites de aniversrio, os quais
reproduzem a hierarquia, a ordem e a unidade propagadas pelo Integralismo.
11. Vilm Flusser (2008:60) escreve

o seguinte: A nossa situao face
s imagens esta: as imagens
projetam sentidos sobre ns porque
elas so modelos para o nosso
comportamento. Acreditamos
que estas fotografias podem ser,
sem qualquer prejuzo, analisadas
igualmente sob este ngulo.
215
Por fim, a presena desta fotografia sugere a importncia dada s dimenses

ritualsticas da vida, bastante representada na revista, como veremos agora.
As reflexes de Pierre Bourdieu (2003:58) sobre a fotografia so de capital
importncia para este estudo ao ressaltar a funo social que ela desempenha,
sobretudo no que diz respeito la solemnizacin y la eternizacin de un tiempo
importante de la vida colectiva. As fotografias de famlia e dos mais variados
rituais servem como ndice de consagrao daquilo que capturado e fixam sua
eternidade, e, alm disto, deixam transparecer quais condutas ou comportamentos sociais so aprovados e valorizados, e, por conseguinte, passveis de serem eternizados ou apresentados como momentos solenes. Pode-se encontrar
isto nas fotografias integralistas as quais representam tanto casamentos [Figuras 3 e 10] ou funerais [Figura 11].
12. Alm de cultuar tdas as
datas caras ao Brasil e homenagear
a memria dos grandes vultos da
Ptria (Enciclopdia..., op. cit.:125),
o Integralismo possua trs datas
prprias: 28 de fevereiro (Viglia da
Nao); 07 de outubro (Noite dos
Tambores Silenciosos); e 23 de abril
(Matinas de Abril).
13. Junto a esta fotografia existe

um texto denominado O Declogo
da ba esposa, que uma verso
levemente modificada (mudana de
algumas palavras, mas mantendo
o sentido) de um texto de mesmo
nome publicado em 1924 na Revista
Feminina. A verso original deste
texto foi reproduzida por Marina
Maluf e Maria Lcia Mott
(1998:394-396).
216
Isto possvel porque, alm dos muitos departamentos que a compunham

com suas respectivas regras, a Ao Integralista Brasileira possua, como mencionado, uma srie de protocolos e rituais, o que indica a existncia de uma
dimenso ritualstica que fazia parte do movimento e detinha considervel relevncia. Fossem desfiles ou datas comemorativas12, as manifestaes integralistas eram rodeadas por uma aura de solenidade cuja importncia verificada
no detalhamento presente naqueles Protocolos que deveriam ser obedecidos
em todos os ncleos do Brasil. Sendo assim, as fotografias presentes na Anau
vm para reforar tal ar solene por meio da eternizao daquele momento, permitindo compor uma unidade que transcende o mbito local e abarca todo o
pas, pois as cerimnias retratadas no so relativas somente s pessoas presentes e aquelas de algum modo envolvidas, mas tambm ao prprio movimento:
o Integralismo igualmente celebrado e eternizado, e sua presena aponta para
a valorizao e identificao daquilo com o que se apresenta; ele imiscui-se no
ritual e passa a ser solenizado. Na fotografia, a dissociao entre os elementos
integralistas e os outros existentes torna-se praticamente impossvel.
A vida do militante perpassada por rituais que abarcam desde sua entrada no
movimento integralista at sua morte incluindo-se a, ainda, um relativo sua
expulso da AIB em caso de falta grave. Se eles j possuem um carter de solenidade, representando a integrao de todo o movimento e os compromissos assumidos em prol deste e da Ptria, quando o Integralismo se aproxima e adentra
outras cerimnias, trazendo-lhes seus elementos sejam smbolos ou mesmo
normas especficas para suas realizaes , ento elas, como os casamentos,
transformam-se em momentos duplamente solenes. Porque h tanto o regozijo
advindo daquilo que o ritual representa quanto por ele se realizar em conexo
com o movimento. Na Figura 313 observamos o casamento de integralistas membros do ncleo de Joinville. Ora, esta cerimnia no s significa a unio de duas
famlias um dos elementos mais importantes para a AIB para a criao de
uma terceira, como indica a unio e expanso do prprio movimento. A profuso destas fotos na Anau vai ao encontro daquilo que Miriam Leite fala: O retrato de casamento o mais difundido nas diferentes colees, ou como retrato
avulso. A sua frequncia parece confirmar a funo incorporada da fotografia ao
ritual do casamento, como um meio de solenizar a criao de uma nova famlia

(Leite, op. cit.:74). Desta maneira, as fotos de casamentos, por um lado, servem
para consagrar e santificar tal unio (das famlias e do movimento), fixando-a e
transformando-a em algo eterno. Por outro, so representativas, aqui tambm,
dos valores que orientavam o Integralismo: a importncia da famlia e, igualmente, a do sagrado visto que a ritualstica integralista estava prevista tanto
para a cerimnia civil quanto religiosa. As fotos de casamento, quando no so
feitas no interior das igrejas como a do casamento da filha de Plnio Salgado,
publicada no nmero 15 da Anau (maio de 1937) so tiradas na frente destas,
como se pode ver pela prpria Figura 3, a qual representa, alis, a mxima integrao e homogeneizao dos militantes comungando com o Integralismo, pois
todos esto uniformizados, incluindo a noiva.
interessante observar, ainda dentro desta temtica, a foto do casamento de
Miguel Reale [Figura 10]. So poucas as imagens que destacam os grandes lderes integralistas em comparao ao nmero elevado de fotos de militantes, por
vezes sem qualquer tipo de posio na hierarquia organizacional da AIB (como
chefes de ncleos), o que pode ser interpretado como reflexo da prpria natureza da revista, de carter mais popular, sendo ela, ento, um espelho de seu
pblico. Mas tambm pode ser vista como uma estratgia em afirmar ou demonstrar a importncia dos militantes para o Integralismo, ficando registrado
nas pginas da Anau que aquelas pessoas possuem um papel de destaque no
movimento, e sua apario a forma de legitimar tal presena, conferindo-lhes
alguma parcela de poder. Enquanto isto, as fotos dos lderes, embora poucas,
em meio s dos camisas-verdes comuns, buscam inculcar a ideia de que esto
todos unidos, compartilhando o mesmo espao mas isto no apaga a hierarquia da AIB, visto que a presena tanto em texto (os artigos) quanto em
imagem destas altas personalidades em uma revista ilustrada, voltada para o
pblico em geral, no se coaduna com sua posio no movimento, da surgirem
de modo esparso. Neste sentido, a foto do casamento de Miguel Reale publicada na Anau vai ao encontro destas reflexes, e ainda acrescenta outro detalhe:
diferentemente das outras imagens de casamentos, no h qualquer smbolo
integralista, consistindo ela em uma fotografia comum, onde esto presentes
somente os noivos e o retrato visa fixar a lembrana da cerimnia na memria das pessoas. A ausncia de smbolos como bandeiras ou mesmo o uniforme,
visto que Reale no envergava a camisa-verde, chama a ateno14; no entanto,
possvel arriscar uma interpretao com base no pensamento integralista de
Miguel Reale: para ele, a sociedade era naturalmente desigual e os indivduos
possuam uma determinada margem de ao livre, que lhes permitia colocar em
prtica suas qualidades, sendo, ento, capazes de agir sem constrangimentos
externos, alm de salvaguardar ao indivduo um espao privado (liberdade negativa)15. Desta maneira, Miguel Reale poderia no s recusar o carter homogeneizante do Integralismo, como a quebra das barreiras entre o pblico e o
privado, deixando para si um espao livre das influncias integralistas. Contudo,
isto no obtido em sua plenitude, visto que a foto acaba sendo publicada na
revista e junto ao nome de Miguel Reale segue a referncia sobre sua posio
14. Isto diz respeito foto, devendo-se mencionar que o padrinho

de casamento de Miguel Reale foi
ningum menos que Plnio Salgado,
que vestida o uniforme integralista
(Reale, 1987:107).
15. Para melhor compreenso destas diferenas, ver Ramos (2008).
217
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 8 | Casamento integralista

em Joinville. Anau, Rio de Janeiro, ago. 1935, ano 1, n 3, p. 22.
Fig. 9 | Plnio Salgado e Carmela
Salgado. Anau, Rio de Janeiro,
ago. 1937, ano 3, n 18, p. 8.
Fig. 10 | Foto do casamento de
Miguel Reale. Anau, Rio de Janeiro, dez. 1935, ano 1, n 5, p. 35.
Fig. 11 | Funeral integralista em
Santa Catarina. Anau, Rio de Janeiro, mai. 1936, ano 2, n 10, p. 29.
na AIB ao fim e ao cabo, o Integralismo acaba por

fazer visvel sua relao com o casamento. As fotografias de casamento no se comportam como o ltimo ato de publicidade da unio (Leite, op. cit.:112),
mas, sim, como o penltimo: o ltimo sua veiculao
na Anau, e ento o casamento passa a ser conhecido
em nvel nacional. Sua importncia no Integralismo ultrapassa, assim, seu significado costumeiro, sendo valorizado no s pelo seu aspecto social e religioso, mas
tambm por se tratar de smbolo da integrao daquelas
famlias ao movimento e, consequentemente, a todas as
outras espalhadas pelo Brasil.
Com o ritual fotogrfico passando a fazer parte de
outros rituais e cerimnias importantes na vida social, ele
tambm est presente em funerais. A fotografia do cortejo
fnebre deixando uma igreja, em Santa Catarina [Figura 11],
mostra como o Integralismo tambm se apropriou desta cerimnia, colocando nela seus elementos: a bandeira do Sigma
era utilizada para cobrir o caixo e o militante que havia falecido, sobretudo se morto em confronto de rua, pois virava um
mrtir do Integralismo (ou seja, quase que um santo, com a ideia
de mrtir remetendo-se aos primeiros cristos), passava a compor a Milcia do Alm, e assim no morria. Se concordarmos com
Jos de Souza Martins que, no Brasil, a fotografia no entra pela
porta estreita do moderno, escasso e limitado, mas pela porta
justamente larga da religio e da tradio (Martins, op. cit.:77), sua
utilizao pelo movimento integralista vai ao encontro de tal afirmao. As fotos de funerais, por um lado, reforam a importncia
concedida pela AIB a aspectos sagrados da vida social, e por outro
mostram respeito e valorizao da morte fsica no sentido de que os
integralistas reconheciam nela o sacrifcio do companheiro militante
em prol do movimento. Por fim, reforam tambm sua unidade, que
vai muito alm deste mundo, apontando de que maneira o compromisso assumido pelo camisa-verde transcendental e eterno. A fotografia
dos funerais soleniza (ainda mais) o momento ao conceder-lhe a eternidade; e o que eternizado no , aqui, a morte, mas, sim, a memria do
militante e, o mais importante, a continuao de seus servios, agora no
outro mundo.
Todas estas fotografias, representando os ncleos, desfiles e os rituais,
possuem, de certo modo, alguma excepcionalidade em vista daquilo que
retratado, mas isto, certamente, no faz com que se situem acima ou sejam mais importantes que outras cuja representao, primeira vista, parece to simplria: as fotos de famlias. Como demonstrou Miriam Leite (op.
cit.:95), este tipo de fotografia bastante comum e remonta ao sculo XIX,
sendo utilizada para afirmar a continuidade e a integrao do grupo doms-
218
219
tico, havendo, por vezes, pouca diferena quando so examinados retratos de

procedncias variadas famlias de condio econmica distinta ou mesmo de
pases diferentes. Neste sentido, a grande presena deste tipo de fotografia nas
pginas da Anau est a reproduzir prticas e costumes presentes na sociedade
brasileira o mesmo aplicando-se a outras, como as de casamentos devendo,
sim, ser ressaltado o porqu de seu elevado nmero: a importncia da famlia
para o Integralismo. Se for correto que a fotografia busca desbanalizar o banal (Martins, op. cit.:53), isto demonstra que o carter excepcional do que
retratado no dado por este, mas sim pelo contexto social no qual a prtica da
fotografia est inscrita. Sendo assim, a AIB sublinha sua defesa da famlia, reforando a relevncia desta no projeto integralista e mostrando-se alinhada tradio brasileira, contrapondo-se ao individualismo da liberal-democracia ou ao
materialismo comunista, cuja influncia sobre a sociedade nacional levaria, em
algum momento, ao esfacelamento da famlia, tida como principal ncleo da
Nao. Quando Tatiana Silva Bulhes (op. cit.:82), ao descrever o contedo da
Anau, menciona que a revista vai elaborando uma imagem da famlia integralista, no percebe a autora que o Integralismo no elabora nenhum tipo de imagem, mas se apropria daquela j fornecida e presente na sociedade brasileira.
uma diferena sutil, mas relevante, pois construda uma ligao entre AIB e
famlia, sendo estas indissociveis. Fotografias como as da famlia do ilustrador
da Anau, Arthur Thompson Filho [Figura 7] indicam este tipo de relao e a nfase sobre ela.
A simbologia integralista (os uniformes) surge, aqui, como ndice de comunho entre a famlia e o movimento e estabelece uma cumplicidade entre ambos, na qual a valorizao recproca, porque o Integralismo precisa da famlia
ela a base de sua constituio e seria a base de seu projeto para o Brasil e
esta precisa daquele para se defender do poder dissolvente do individualismo ou
do comunismo. Atravs destas fotografias, nota-se como a AIB mantinha-se intimamente ligada a vrios aspectos da vida cultural e social brasileira, valendo-se deles para disseminar-se na sociedade.
Fig. 7 | Famlia do integralista Arthur T. Filho. Anau, Rio de Janeiro, jan. 1935, ano 1, n 1, p. 55.
220
Uma ltima fotografia a ser apresentada antes de concluir de Plnio Salgado

com sua esposa, Carmela Salgado [Figura 10].
Publicada em agosto de 1937, quando o nome de Plnio Salgado j havia sido
escolhido para a eleio presidencial, esta foto contm elementos cuja articulao entre si e o Integralismo fornece um quadro bastante interessante daquilo
valorizado e propugnado pelo movimento. Estes elementos so trs e formam
uma hierarquia na imagem: no nvel mais baixo encontramos Carmela Salgado,
que representa a posio da mulher no movimento. Sentada mquina, ela datilografa aquilo ditado por seu marido, simbolizando a funo da mulher em concretizar os ideais do Integralismo, visto que a elas cabiam servios educacionais
e o cuidado das crianas; suas funes so exercidas na base, na formao das
pessoas. Em um nvel superior temos Plnio Salgado, dotado de uma percepo
intelectual que o capacita a formular e a pensar o prprio Integralismo. Como
outros intelectuais da AIB, ele se ocupava da elaborao das ideias integralistas
que deveriam ser postas em prtica; a doutrina parte dele e deve influenciar o
pensamento e as aes das pessoas. No nvel mais alto, acima de Plnio Salgado,
221
encontramos o terceiro elemento: o retrato de Francisco Salgado, seu pai. Este

retrato no s simboliza a importncia da famlia como, igualmente, a autoridade, um dos principais elementos valorizados e defendidos pelo Integralismo.
ela quem paira sobre todos; e todos devem submeter-se a ela. Como se l no
Manifesto Integralista de 1932:
Uma Nao, para progredir em paz, para ver frutificar seus esforos [...] precisa
ter uma perfeita conscincia do Princpio de Autoridade. Precisamos de Autoridade capaz de tomar iniciativas em benefcios de todos e de cada um [...]. Precisamos de hierarquia, de disciplina, sem o que s haver desordem. (Salgado, 1955
[1932]:17-18)
E para Miguel Reale: no h erro mais grave que esse de colocar nas pontas
de uma antinomia os princpios da liberdade e da autoridade. [...] Integremos
liberdade e autoridade em uma unidade que a unidade do bem e da virtude
(Reale, 1983 [1937]:88-89). Para o Integralismo, a autoridade precisava ser recuperada (ou instaurada), e com ela a hierarquia e a disciplina. A Figura 9, assim,
parece sintetizar estes elementos centrais e culmina como sendo uma representao daquele Princpio de Autoridade. Na fotografia tem-se a hierarquia, formada por Carmela Salgado, Plnio Salgado e Francisco Salgado, a qual simboliza
outra hierarquia: os indivduos (a sociedade), o Integralismo e Deus. Ou melhor,
a hierarquia do lema da Ao Integralista Brasileira: Deus (o pai, Francisco Salgado), Ptria (Plnio Salgado, o profeta da nacionalidade) e Famlia (Carmela
Salgado).
Estas fotografias fornecem um panorama conciso, porm valioso, daquilo
que se acha presente na revista Anau, apresentando a variedade de imagens
existente ao longo de suas pginas. Sua publicao aponta para a identificao
entre seus contedos e os valores e ideias defendidas pelo movimento integralista e faz com que exeram um papel importante na difuso do Integralismo.
Poder-se-ia dizer que ao valor de culto original de algumas fotografias (destacadamente as de famlias, crianas ou de cerimnias) agregado um valor
de exibio (Benjamin, op. cit.), pois elas deixam o espao privado onde so
objetos de contemplao e constitutivos da memria familiar e passam para
o espao pblico, disponibilizadas para o escrutnio de todos. Neste processo,
estas fotografias so refuncionalizadas, pois ao se transformarem em meios
de suporte, fixao e transmisso de formas simblicas ligadas ao Integralismo,
possibilitam a identificao dos militantes entre si e com o movimento, bem
como a integrao entre estes. Elas criam uma unidade cujo centro so os ideais
integralistas, partilhados por todos, alm de passarem a constituir a memria
do movimento, operando como um lbum ou um museu da AIB.
222
Concluso
De acordo com Vilm Flusser (2009:41), o fotgrafo possui as seguintes intenes: codificar em forma de imagens, os conceitos que tem na memria,
fazer com que tais imagens sirvam de modelos para outros homens e fixar
tais imagens para sempre. Este artigo, embora por caminhos distintos, no
deixou de ir ao encontro destes pontos, pois procurei analisar quais papis as
fotografias da Anau desempenhavam no contexto no qual eram utilizadas pela
Ao Integralista Brasileira. Evitando uma abordagem que privilegiasse somente aspectos puramente instrumentais, isto , o uso da imagem como meio de
angariar novos militantes, busquei demonstrar como as fotografias transmitiam
e configuravam, visualmente, os valores e ideais sustentados pelo Integralismo,
alm de mostrarem como este era incorporado vida dos militantes, fazendo-se
presente em diversos momentos dela. Elas serviam como ndice de integrao
entre os indivduos e o movimento e demonstravam em que aspectos da dimenso cultural e simblica eles se identificavam. Veculos para a transmisso16 de
costumes e valores, as fotografias so refuncionalizadas quando publicadas
na Anau e passam a representar, tambm, um culto ao movimento e a seus ideais. H um dilogo constante entre aquilo que est representado e a ideologia
integralista, entre um contedo manifesto e um contedo latente, os quais se
relacionam, sendo analisados em conjunto.
16. Mas no apenas isto: a fotografia tambm permitiu o exerccio

da criatividade, no contexto do
movimento, por parte dos prprios
militantes que enviavam imagens
variadas. E a prpria revista chegou
a realizar um concurso fotogrfico,
com as contribuies sendo publicadas em suas pginas.
Este trabalho buscou levar em considerao tal dilogo e o contexto no qual

ele se processa, isto , no foi uma anlise isolada das fotografias o que poderia levar a outras abordagens e interpretaes , pois procurei sempre tom-las
em conjunto com o suporte atravs do qual so exibidas e publicadas, onde possuem funes a desempenhar. Assim, as reflexes sobre as fotografias da Anau
levaram em considerao: a prpria revista como instrumento de integrao
e expresso do movimento; os postulados dos intelectuais da AIB, difundidos
no s em livros como em peridicos diversos; e os valores partilhados por seus
membros. A presena de interesses prticos afinal era um movimento com
intenes de alcanar o poder e de intervir no Brasil no negada, mas h uma
dimenso cultural relevante que nos permite melhor compreender o Integralismo e suas prticas.
Em trabalho anterior, ao analisar a proposta de Integralismo desenvolvido por
Plnio Salgado, observou-se que, para este, a diviso entre espao pblico e privado tornava-se inexistente, dando margem, assim, criao do que foi denominado de prtica totalitria. Isto consistiria:
em uma srie de atitudes a serem tomadas, seja por parte dos militantes ou do
movimento como um todo, com base na ideologia [integralista], na vida pblica
lembrando que, havendo a completa eliminao da diferena entre esta e a vida
privada, a primeira acaba por englobar a segunda. (Ramos, 2008:99 et. seq.).
223
No nos iludiremos e nos apressaremos em dizer que estas fotografias mostram ou comprovam tal ideia, porm, elas apresentam possibilidades para analisar com mais acuidade este aspecto da vida dos militantes integralistas. Afinal,
observa-se como o Integralismo tornou-se presente em vrios aspectos de seu
cotidiano: fosse em uma festa de aniversrio infantil, uma cerimnia de casamento ou um funeral. Neste sentido, as fotografias simbolicamente carregadas da Anau, ao fazerem parte, como demonstrado, de um processo de constituio, afirmao e transmisso dos ideais integralistas o qual envolvia os
responsveis pela revista e a atuao ativa dos militantes , serviriam como um
ndice do grau e modos de recepo do Integralismo na vida das pessoas.
Para Hannah Arendt (2008 [1958]:27), mortalidade significa mover-se ao longo de uma linha reta num universo em que tudo o que se move o faz num sentido cclico. Ora, sendo o tempo das imagens um tempo circular e no linear,
como o do texto (Flusser, 2009:8-11) ento se pode dizer que, atravs delas,
o Integralismo buscou, junto de seus militantes e dos valores partilhados entre
eles, imortalizar-se para, assim, retornar eternamente.
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Recebido em 30 de agosto de 2011.
Aprovado em 5 de maro de 2012.
225
PERFORMANCE,
LIMINARIDADE
E
COMMUNITAS
EM
AMBIENTESTELEPRESENTES
por Helmut Paulus Kleinsorgen
227
Helmut Paulus Kleinsorgen doutorando em Antropologia Social pelo PPGSA/IFCS/UFRJ. Este artigo parte integrante da pesquisa de tese em andamento
Metaforizaes do corpo em portais adultos de Live Webcam: a constituio da
Telepresena como ambiente performtico e o contexto da Performance Amadora
Online (ttulo provisrio), orientada pelo professor Marco Antnio Gonalves.
PERFORMANCE, LIMINARIDADE E COMMUNITAS

EM AMBIENTES-TELEPRESENTES
Resumo Neste trabalho, discuto algumas representaes simblicas que per-
meiam ambientes-telepresentes, especificamente o portal de exibio de live

webcams CAM4 (www.cam4.com). A partir dos estudos de performance desenvolvidos por Victor Turner, pretendo analisar o papel da instrumentalizao do
corpo como veculo de expresso no-verbal nas prticas sociais de produo,
compartilhamento e recepo de representaes identitrias audiovisuais em
redes de interao mediadas pela Internet. Por meio de uma perspectiva comparativa, tenho o propsito de compreender os atores sociais, discursos e sentidos inseridos na crescente incorporao da exibio a distncia em tempo real
do rosto, do corpo e/ou da encenao de diferentes tipos de performances amadoras.
Palavras-chave telepresena, performance, webcam, intimidade, corporalidade
PERFORMANCE, LIMINARITY AND COMMUNITAS

IN AMBIENTS OF TELEPRESENCE
Abstract This article focuses on the discussion of symbolic representations ob-
served in ambients of telepresence, mainly the live webcam portal CAM4 (www.
cam4.com). Through the works of Victor Turner on the anthropological notion of
performance, I seek to understand the emergence of the body as a medium for
nonverbal communication and expression as well as the influence of virtual audiences in the contextual negotiation of ones cultural identity, representation
and gender.
Keywords telepresence; performance, webcam; intimacy, corporality
228
Performance, liminaridade e communitas em ambientes-telepresentes
A relao entre o olhar e o conhecimento remonta aos primrdios da filosofia

helnica. Plato e Aristteles, cada um a seu modo, encontraram no sentido da
viso as bases para a investigao da realidade. Em Timeu, Plato apresenta
os olhos como os primeiros rgos criados pelos deuses; eles seriam portadores
de luz, detentores de uma espcie de fogo que, em vez de queimar, lanaria um
brilho suave e doce capaz de conduzir a luminosidade das coisas materiais at a
alma. Por sua vez, no Livro 1 da Metafsica, Aristteles escolheria a viso como
o mais venerado de todos os sentidos, A razo disto que dentre todos os sentidos a viso melhor nos ajuda a conhecer as coisas e revela muitas diferenas.
Se o par olhar-conhecimento perpetuou-se ao longo de toda a histria como
fonte de saber, tambm acompanhou uma mirade de transformaes profundas na produo de imagens sobre o mundo pelo homem e sobre o homem para
o mundo. Dentre estas transformaes audiovisuais, interessa-me aqui refletir
sobre algumas experincias simblicas que permeiam o processo denominado
Telepresena. Para tanto, tomarei como objeto de anlise o portal de exibio amadora CAM4 (www.cam4.com). Segundo as palavras do prprio portal o
CAM4 foi inaugurado em 2007 para oferecer gratuitamente software de transmisso de webcams de fcil utilizao para amadores, exibicionistas, swingers,
voyeurs e afins.
O portal est classificado entre os 300 websites mais visitados do mundo e
o segundo maior portal adulto de transmisso de cmeras do mundo. Informaes do Alexa.com1 sobre o nmero de visitantes nos ltimos trs meses (dezembro de 2011; janeiro e fevereiro de 2012) do conta de que o CAM4 encontra-se classificado mundialmente na posio 274; nos Estados Unidos est em
534 e no Brasil em 1752. Os cinco primeiros pases em audincia no CAM4 (em
ordem descrescente) so Estados Unidos, com 12,8% dos visitantes; Itlia, com
6,6%; Alemanha, com 6,2%; Espanha, com 5,5% e Brasil, com 5,2%. Ainda de
acordo com o Alexa.com, a maioria dos visitantes do CAM4 (em relao populao geral da Internet) concentra-se entre 18 e 24 anos, majoritariamente
masculina e acessa o portal de sua residncia3.
A partir dos estudos de performance desenvolvidos por Victor Turner, pretendo, neste artigo, investigar o locus privilegiado de portais online de exibio de
cmeras ao vivo (live webcams), bem como o papel da instrumentalizao do
corpo como veculo de expresso no-verbal nas prticas sociais de produo,
compartilhamento e recepo de representaes identitrias audiovisuais em
redes de interao mediadas pela Internet. Mediante uma perspectiva comparativa, tenho o propsito de compreender os atores sociais, discursos e sentidos
inseridos na crescente incorporao da exibio a distncia em tempo real do
rosto, do corpo e/ou da encenao de diferentes tipos das chamadas performances amadoras.
1. Alexa Internet Inc. (alexa.com)

um servio de Internet pertencente Amazon que mede quantos
usurios de Internet visitam um stio
da web. Em Alexa.com, voc pode
entrar em um endereo de site da
web e Alexa mostrar a voc o quo
bem visitado o site da web . Fonte: Wikipdia <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Alexa_internet>.
2. Como referncia, a Wikipdia

(wikipedia.org) aparece posicionada em 6. lugar mundial e em 6.
nos EUA nos mesmos ltimos trs
meses. O primeiro lugar mundial e
nos EUA o Google (google.com).
As cinco pginas mais visitadas no
Brasil em ordem decrescente so
Google Brasil (google.com.br);
Facebook (facebook.com); Google
(google.com); Youtube (youtube.
com) e Universo Online (uol.com.
br).
3. Consultar audience (pblico)
em <http://www.alexa.com/siteinfo/
cam4.com>.
229
As interaes na telepresena e a relao entre

tcnica e tradio Projetando e experienciando
imagens do corpo
Embora o conceito de telepresena ainda no tenha cado no senso comum,
o compartilhamento simultneo de imagens por meio da Internet tambm
chamado de videoconferncia, ou videochamada banaliza-se velozmente. A
necessidade recproca de webcams nos computadores um fator condicionante cada vez menos impeditivo a esta prtica. Isto sem contar o fenmeno da
convergncia das mdias, que integra cmeras digitais, filmadoras, celulares,
editores de texto, rdios, tocadores de msica e uma infinidade de aplicativos;
lan houses privadas, locais de trabalho, bibliotecas, laboratrios de informtica
e centros comunitrios oferecem alternativas de acesso aos usurios que no
dispem dos recursos tecnolgicos.
Via de regra, no se verifica uma distino entre os termos telepresena e videoconferncia ou videochamada. Considero, no entanto, o conceito de telepresena mais amplo que os dois ltimos. Ela constitui-se numa noo heterognea sobre os processos de interao mediada, em tempo real, de sujeitos que
no dividem o mesmo espao fsico.
Um dos maiores desafios para um antroplogo cuja pesquisa tangencie o emprego de novos dispositivos tcnicos possuir a sutil sensibilidade necessria
para romper com a naturalizao dos usos destes novos expedientes. No raro
o pesquisador se depara com uma crena enraizada, muitas vezes envolta em
discurso cientfico, que sugere uma relao causal entre o surgimento de uma
tecnologia e sua posterior utilizao. como se a inveno de um aparelho
eletrnico pressupusesse um meticuloso manual de instrues que condicionasse sua apreenso social. Alm disto, como o prprio antroplogo tende cada dia
mais a fazer parte em alguma esfera das comunidades de usurios, preciso
ateno redobrada para que sua observao/dilogo no se limite a reificar concepes que se destacam em primeiro plano.
Se nos reportarmos ao artigo de Marcel Mauss, As Tcnicas do Corpo (1934),
encontraremos alguns questionamentos anlogos sobre o carter da tcnica,
neste caso, o ato tcnico:
Mas qual a diferena entre o ato tradicional eficaz da religio, o ato tradicional
eficaz, simblico, jurdico, os atos da vida em comum, os atos morais, de um lado,
e o ato tradicional das tcnicas, de outro? que este ltimo sentido pelo autor
como um ato de ordem mecnica, fsica ou fsico-qumica, e efetuado com esse
objetivo (Mauss, 2003:407).
Em razo desta sensao orgnica de naturalidade, que camufla o peso da tradio nas tcnicas do corpo, Mauss toma de emprstimo do latim a palavra habitus e sugere um conceito sociolgico posteriormente aprofundado por Bourdieu. A palavra habitus exprimiria melhor faculdades socialmente adquiridas
em oposio idiossincrasia dos hbitos de indivduos ou de hbitos/repeties
metafsicas. Atravs da observao da educao/tradio verificaramos a no
existncia de uma maneira natural no adulto.
230
A palavra exprime, infinitamente melhor que hbito, a exis [hexis], o adquirido e a faculdade de Aristteles (que era um psiclogo). Ela no designa os
hbitos metafsicos, a memria misteriosa, tema de volumosas ou curtas e famosas teses. Esses hbitos variam no simplesmente com os indivduos e suas
imitaes, variam, sobretudo, com as sociedades, as educaes, as convenincias
e as modas, os prestgios. preciso ver tcnicas e a obra da razo prtica coletiva
e individual, l onde geralmente se v apenas a alma e suas faculdades de repetio. (ibid:404)
As inovaes tecnolgicas em especial aquelas voltadas para a difuso e reproduo de imagens, como no caso deste trabalho envolvem expectativas,
demandas, mas tambm esto submetidas a ressignificaes mltiplas, complexas e imprevistas. E estas ressignificaes implicam negociaes incessantes
entre o indivduo e os grupos onde ele se insere.
Sobre a relao entre tradio e tcnica, a que tradio estaramos nos referindo ao considerarmos as interaes mediadas na telepresena? Ou melhor,
invertendo a pergunta, de que forma as trocas simblicas operadas no mbito
das interaes mediadas na telepresena influenciariam as representaes sociais de certos grupos?
O fenmeno da telepresena, observado no portal de exibio amadora CAM4
e em exibies de twitcam, desvela por sua vez fronteiras fluidas da intimidade,
bem como evidencia novos limites possveis ao nosso mundo sensvel. No quero afirmar com isto que a veiculao recproca de imagens digitais em tempo
real seja revolucionria por si mesma. A fragmentao da identidade e a desterritorializao do mundo contemporneo so temas da antropologia desde a
mesma dcada de 1970, quando a autoridade etnogrfica e seus propsitos de
documentao e de descrio realistas, calcados no modelo de observao-participante malinowskiano, entraram em declnio e deram margem a estratgias
de representao interpretativas (Geertz, 1973) e reflexivas (Clifford & Marcus,
1986; Marcus & Fischer, 1986), por exemplo.
Ambientes imersivos por excelncia, os portais virtuais de exibio amadora
deslocam a figura do observador daquele que olha repartindo-o em dois
sujeitos num s: o observador interno, que experimenta a ao em primeira
pessoa, e o observador externo, aquele que observa do lado de fora da ao
um outro experienciado, ainda que possa ser ele mesmo (Arajo, 2005:57). Percepes simultneas de realidades endgenas e exgenas se intercambiam e se
tensionam na relao entre sujeitos, alterando mutuamente as noes de corpo, realidade, espao, temporalidade e presena.
O que atual sempre um presente. Mas, justamente, o presente muda ou passa
... Certamente preciso que ele passe, para que o novo presente chegue, que passe ao mesmo tempo que presente, no momento em que o . preciso, portanto,
que a imagem seja presente e passada, ainda presente e j passada, a um s tempo, ao mesmo tempo. Se no fosse j passada ao mesmo tempo que presente,
jamais o presente passaria. O passado no sucede ao presente que ele no mais,
ele coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual, e seu passado
contemporneo a imagem virtual, a imagem especular. Segundo Bergson, a paramnsia (iluso de dj-vu, de j-vivido) nada mais faz que tornar sensvel esta
evidncia: h uma lembrana do presente, contempornea do prprio presente, to
colada a este quanto um papel ao ator (Deleuze, 2005: 99, grifos meus).
231
4. Dewey (1934) sustentou que

as obras de arte, incluindo obras
teatrais, so celebraes, reconhecidas como tais, da experincia
cotidiana (ordinary experience). Ele
estava, evidentemente, rejeitando a
tendncia nas sociedades capitalistas, de colocar a arte num pedestal,
separada da vida humana, mas
comercialmente valiosa dentro de
normas estabelecidas por especialistas esotricos. Dewey disse: At
mesmo uma experincia simples,
se for uma experincia autntica,
mais adequada para dar uma pista
natureza intrnseca da experincia
esttica do que um objeto j colocado parte de qualquer outro modo
de experincia (Turner, 2005:178).
5. Essas experincias que

interrompem o comportamento
rotinizado e repetitivo do qual
elas irrompem -, iniciam-se com
choques de dor ou prazer. Tais choques so evocativos: eles invocam
precedentes e semelhanas de um
passado consciente ou inconsciente porque o incomum tem suas
tradies, assim como o comum.
Ento, as emoes de experincias
passadas do cor s imagens e
esboos revividos pelo choque no
presente. Em seguida ocorre uma
necessidade ansiosa de encontrar
significado naquilo que se apresentou de modo desconcertante,
seja atravs da dor ou do prazer, e
que converteu a mera experincia
em uma experincia. Tudo isso
acontece quanto tentamos juntar
passado e presente (ibid:179).
Impulso comunicao, formas de

expresso esttica e processo ritual
A figura do ator trazida tona por Henri Bergson (1896) neste trecho para
falar sobre temporalidades simultneas sobre a duplicidade da imagem real
e da imagem virtual no apenas se encaixa como uma categoria oportuna
para debatermos as caractersticas da presencialidade, da percepo sensorial
e da interao de personagens no ambiente-telepresente, como conjuga de
maneira formidvel campos tais como o teatro, o ritual e a performance, pioneiramente articulados nos estudos antropolgicos de Victor Turner (1982) e de seu
colaborador, Richard Schechner (1985).
Tomemos Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em Antropologia da Experincia (2005), de Victor Turner, como moldura para nos auxiliar na anlise da
teatralidade na telepresena. Neste artigo, o autor nos fornece o arcabouo filosfico de sua teoria do drama social. Primeiro valendo-se de John Dewey
em Art as Experience (1934) embora este processo de experincia pendesse
para o biolgico , Turner atrado pela associao realizada pelo filsofo entre
experincia cotidiana (seja ela natural ou social) e a experincia esttica4. De Wilhelm Dilthey, em Selected Writings (1914), Turner se apropria da distino que
o filsofo prope entre mera experincia e uma experincia5 e da crena dele
numa unidade bsica da experincia (numa estrutura temporal ou processual)
para pensar os estgios que constituiriam o ritual tribal. A partir da distino
destas etapas, Turner passa a enfocar a correspondncia entre situaes liminares e o drama social.
O ponto que eu gostaria de ressaltar aqui que o mundo do teatro, como ns o
conhecemos, tanto na sia como no Ocidente, e a imensa variedade de subgneros teatrais, derivam no da imitao, consciente ou inconsciente, da forma
processual do drama social completo ou saciado ruptura, crise, reparao, reintegrao, ou ciso (embora o modelo de tragdia de Aristteles se assemelhe a
esse movimento sequencial), mas especificamente da terceira fase, reparao, e,
especialmente da reparao como processo ritual ... Todos esses processo rituais
de terceira-fase ou primeira-fase (no caso de crise da vida) contm uma fase
liminar, que fornece um estgio (uso esse termo advertidamente) para estruturas
nicas de experincias (o Erlebnis de Dilthey) em meios isolados da vida mundana e caracterizados pela presena de ideias ambguas, imagens monstruosas,
smbolos sagrados, provaes, humilhaes, instrues paradoxais e esotricas, a
emergncia de tipos simblicos representados por palhaos e mascarados, inverses
de gneros, anonimatos e muitos outros fenmenos e processos que tenho descrito
em outros textos como liminares (Turner, 2005:183, grifos meus).
Um ponto de extrema importncia a ser considerado no artigo de Turner a suspenso da funo da experincia/expresso esttica no interior da experincia cotidiana, ou
melhor, o modo como formas de expresso esttica (como o teatro), bem como o impulso latente de comunicar do indivduo poderiam ser compreendidos a partir do estgio da
reparao no processo ritual tribal.
Sendo assim, voltemos aos ambientes-telepresentes, especialmente o portal de exibio amadora CAM4. Uma das questes que me chama a ateno, como mencionei
232
brevemente no incio do texto, a confuso entre o carter estritamente comunicacional da telepresena e as prticas simblicas que emergem de sua arena. Acredito que
as minitelevises do EU transmitidas neste site em grupos de 36 janelas/transmisses
por pgina no devam ser encaradas como meros instrumentos de comunicao; no
se limitem ao envio direto e objetivo da linguagem verbal falada ou escrita como se
a telepresena constitusse um sucessor do telefone numa cadeia progressiva de invenes telecomunicacionais. Numa via de mo-dupla, os participantes enxergam e ouvem
ao outro e a si mesmos (como um EU deslocado) e so descortinadas para uma audincia expresses corporais, feies, vestimentas, tatuagens, enfim, uma srie de outros
elementos culturais. Esta audincia, este pblico interator reage e se manifesta de diversas formas e em diferentes nveis de interao, retroalimentando a sesso emitida/
receptada pelos prprios personagens atuantes.
Liminaridade e communitas na telepresena A

exibio amadora do corpo como jogo/brincadeira e
expresso de frico social
Dois conceitos de Turner so teis aqui para refletirmos sobre a atuao/encenao
protagonizada em ambientes-telepresentes: o de communitas e o de fenmenos liminides (ver Turner, 1982). Na experincia de communitas, inspirada na efervescncia
social de Durkheim (como uma campanha poltica ou uma declarao de guerra), emanaria espontaneamente uma poderosa indiferenciao do sujeito frente a seu grupo em
momentos de liminaridade a fase intermediria situada entre o distanciamento e a
reaproximao das estruturas de organizao social observada em ritos de passagem
de tribos primitivas. Por sua vez, os fenmenos liminides, caractersticos de sociedades complexas, se distinguiriam dos momentos de liminaridade pelo aspecto individual/subjetivo do processo e por seu potencial criativo e subversivo, no pressupondo um
retorno estabilidade da tradio.
Na pgina inicial do CAM4, logo de cara nos deparamos com a categoria Em Destaque. Nela encontraremos uma classificao (rankeamento) em janelas simultneas
por ordem decrescente de pblico espectador das exibies de perfis (36 deles) subdivididos nas principais categorias do site Feminino; Masculino; Casal; Transx;
Festa (de acordo com a opo do exibidor no momento da transmisso, esta categoria
pode ou no apresentar mais de uma pessoa na mesma webcam); BR (perfis do pas de
origem da pgina de acesso ou da nacionalidade do internauta previamente cadastrado); PT (perfis no idioma de origem da pgina de acesso ou do internauta previamente
cadastrado no caso do portugus, misturam-se aos brasileiros perfis principalmente de
Portugal e de brasileiros no exterior) e Premium (portal para assinantes CAM4Gold
que mediante o pagamento de uma quantia detm acesso a uma srie de recursos extras, como a visualizao de mais de um perfil ao mesmo tempo; envio de mensagens
privadas aos exibidores, bem como interao com artistas amadores exibidores
cuja apresentao/show envolve pagamento de pequenas taxas, segundo opes distintas de interao/satisfao do assinante).
233
Meu primeiro acesso ao site, quando criei um perfil genrico este me oferecia a possibilidade de mandar mensagens em aberto nos respectivos chats dos perfis exibidores
(apenas um perfil por vez para membros no-pagantes), alm de poder transmitir imagens caso assim quisesse data de 9 de fevereiro de 2010. No sei precisar a fonte, mas
lembro-me de ter descoberto o portal atravs de uma matria jornalstica na Internet
que destacava a novidade de certos portais de exibio de live webcams em comparao
aos costumeiros chats de bate-papo na Internet. Todos os portais mencionados eram
internacionais (embora permitissem a visualizao das pginas gratuitas por internautas de qualquer pas) e um dos mais conhecido deles, com maior nmero de membros
cadastrados, de exibidores e de pblico era, na poca, o CAM4.
Este perfil mostrava as seguintes informaes: Gnero; Membro desde quando; Preferncia Sexual; Estado de Relao (Solteiro; Casado; Relao Aberta); Idade; Localidade; Lnguas Faladas; Fuma?; Bebe?; Plos Corporais; Cor de Olhos. Dentre as categorias
a serem opcionalmente preenchidas pelo usurio, destacaria algumas respostas possveis. Em Gnero, por exemplo: Macho (traduo do ingls Male); Fmea; Transexual.
Uma vez definida, esta categoria no pode mais ser alterada. Outros exemplos ainda:
Drogas Recreativas (No; Socialmente; Ocasionalmente; Regularmente; Muito); Decoraes Corporais (Brincos; Piercing no Nariz; Piercing Corporais; Tatuagens; Outro); Tipo
de Corpo (Grande; Magro/pequeno; Musculoso)... O gnero Macho, por sua vez, possui ainda subcategorias como Heterossexual; Gay e Bicurioso.
6. Os exibidores podem moderar

seus respectivos chats por meio
de trs recursos: Silenciar (o
exibidor no v as mensagens de
certo usurio, mas o restante dos
visitantes continua vendo); Chutar
(exclui o visitante inconveniente da
transmisso e chat do exibidor, mas
ele poder retornar quando quiser)
e Banir (exclui em definitivo um
determinado usurio de sua transmisso/chat, impossibilitando-o de
v-lo outra vez).
Ao deparar-me com o CAM4, instintivamente notei uma aproximao entre esta

arena de exibies amadoras e o processo de imagificao da vida cotidiana nos chamados filmes pessoais (ver Kleinsorgen, 2011) que eu vinha pesquisando ao longo do
mestrado. Dentre as respectivas semelhanas e diferenas, particularidades como a
transitoriedade/efemeridade e a espontaneidade das performances na telepresena
espontneas no sentido de aparentemente menos premeditadas do que um filme, por
menos roteirizado que este possa ser trouxeram novas questes a serem colocadas
em perspectiva.
Por outro lado, a valorizao da categoria amadora (em detrimento dos filmes narrativos comerciais) j despontava em diversas anlises sobre os filmes pessoais. Em
minhas incurses iniciais ao universo de ambientes-telepresentes como o CAM4, fiquei
fascinado pelos novos sentidos que o amadorismo parecia ganhar naquele contexto.
Se os filmes amadores (tambm conhecidos como filmes caseiros, filmes de famlia etc.)
evocavam, em dado momento, certa inocncia e ingenuidade, o amadorismo da transmisso/recepo simultnea de imagens dava a impresso de oferecer um convite aberto intimidade e revelao de fantasias recnditas.
Lembro-me de que brincadeiras e elogios apareciam como estratgias frequentes
do pblico nas negociaes de que eu tomava parte cotidianamente. Embora as exibies no tenham razo de ser sem alguma audincia e os papis de exibidor/espectador
fossem intercambiantes, havia uma certa expectativa de que os exibidores mereciam
incentivo/ateno constante, bem como o pblico precisava ser satisfeito para que a
performance fizesse sentido. Vou ilustrar este ponto contando a primeira e nica vez que
fui chutado6 de uma sala e a lio que aprendi.
234
Havia um usurio norte-americano de 25 anos que se tornara famoso no portal e suas

exibies ocasionais e em diferentes horrios o catapultavam para as primeiras posies
do ranking to logo ele as iniciava em virtude de ter conquistado um pblico cativo (e
quanto melhor sua posio na pgina de capa, mais pessoas teriam curiosidade em
clicar em sua janela de exibio). Country_Dude7 era facilmente reconhecido por uma
espcie de uniforme. Volta e meia ele ostentava diferentes chapus de cowboy (embora no se declarasse nenhum interiorano/caipira ou f ardoroso de msica country),
camisetas regata brancas justas por dentro da cala, cinto preto e jeans bastante largo,
ao estilo dos rappers do gueto. Ele era musculoso e tinha todos os atributos fsicos que
o credenciassem ao mercado masculino de modelos. Apesar de toda a sua popularidade, vale ressaltar que country_dude nunca ficava nu, ou mesmo em trajes ntimos. Ao
contrrio, ele se dava ao luxo de deixar os espectadores clamando em nissono por um
show mais picante, enquanto ia para outros cmodos tocar adiante o que resolvesse fazer (com a cmera ligada, mostrando seu quarto vazio). Uma de suas caractersticas era
ser inflexvel em relao a sua audincia. Ele invertia a equao e, em vez de ir cedendo
aos apelos dos visitantes, promovia verdadeiras gincanas que sequer se preocupava em
cumprir.
7.
Apelido (nickname) fictcio.
Numa madrugada nos Estados Unidos, e me recordo que tambm era tarde no Brasil,
country_dude lanava uma srie de desafios. Caso as pessoas descobrissem o cantor e
o ttulo de uma determinada msica que ele colocava, ele diminua o nmero de visitantes necessrios em seu perfil para que rasgasse a camiseta que vestia. Em suas diversas
exibies, at ento eu nunca o tinha visto tirando a blusa. Disse isto no chat logo abaixo
de sua cmera, mas outros participantes confirmaram que ele j tinha rasgado uma camiseta quando a meta fora batida noutra ocasio.
Como country_dude ignorava as cantadas recebidas por todos, mesmo de lindas jovens norte-americanas (ele afirmava ser heterossexual), eventualmente a ateno dedicada pelos espectadores exibio se dispersava. Via de regra, quando uma transmisso
no agrada, os visitantes apenas saem daquela janela e vo navegar por outras (no
pagantes visitam apenas uma janela por vez). Contudo, a gincana promovida e o nmero reduzido de visitantes do portal por conta do horrio fez com que a ateno fosse
igualmente partilhada entre os prprios espectadores ao ponto de surgirem conversas
paralelas. Dentre estas conversas, comecei a receber, por acaso, a ateno de vrios
espectadores de country_dude (eu no estava transmitindo). Eis que de repente, sem
qualquer aviso (quando algum dizia algo inconveniente, ele sempre fazia questo de
avisar que estava banindo aquela pessoa da sala), fui expulso sem mais nem menos
daquela interao compartilhada.
Fiquei me perguntando qual o motivo do incmodo de country_dude, que no s me
conhecia de outras de suas exibies, como especialmente naquela estava conversando
comigo da mesma forma como ele respondia aos demais. Cheguei concluso de que,
sem querer, tornei evidente que a exibio de country_dude tinha perdido o sentido e
se transformara em outra coisa. E o problema no tinha sido a gincana em si, visto
que tantos outros tambm inventavam seus jogos de seduo. Sua insatisfao comigo
relacionava-se a uma quebra da dinmica do portal. Ele havia perdido involuntariamente seu lugar de performer.
235
8. A no ser em casos excepcionais de denncias, em que visitantes

podem ser expulsos ou at mesmo
processados caso alguma infrao
legal fique comprovada.
9. De acordo com Aristteles na

obra Potica (1987), a tragdia
grega poderia ser subdividida nos
seguintes elementos essenciais:
Hybris (sentimento que conduz
os heris da tragdia violao
da ordem estabelecida seja ela
social, poltica ou divina); Pathos
(sofrimento progressivo dos protagonistas imposto pelo destino como
consequncia de seus atos); gon
(conflito); Anank (destino imutvel
estando acima dos desejos dos
deuses); Peripcia (acontecimento
inesperado que altera os rumos da
tragdia); Anagnrise (ou reconhecimento: momento em que o heri
sai de sua ignorncia e conhece a
verdade, provocando uma situao
de felicidade ou de sofrimento);
Catstrofe (desenlace trgico em
consequncia do conflito inicial entre a hybris e a anank, resultando
em ato de mutilao ou morte);
Katharsis (ou Catarse: concluso da
pea trgica por meio da purificao das emoes e das paixes,
inspirando o terror e a pidedade nos
espectadores).
236
Portais de exibio amadora como o CAM4 se fundamentam num pacto tcito entre
performer e pblico interator. Assim como o teatro, por mais vanguardista que seja, se
apoia em determinadas regras reconhecidas desde os imemoriais tempos da tragdia e
da comdia grega, no basta ligar uma cmera num portal, sentar-se frente a ela e impor o que quer que seja. H uma complexa rede de foras/expresses que d sentido s
prticas naquele contexto. E nesta rede simblica, o corpo do exibidor ocupa centralidade na relao trasmissor/pblico interator. Embora o rosto seja valorizado e a fala ou
dilogo escrito por parte do exibidor funcionem como bnus, creio, mediante minhas
interaes e observaes, que no tenha sido a orientao adulta do portal o fator
responsvel pelos tipos de shows apresentados (at porque a variedade deles imensa,
por mais que uma breve visita d a impresso de que se tratam apenas de janelas mostrando uma infinidade de genitlias). A administrao do portal no interage com os
visitantes8 e, a no ser pelos perfis, muitos deles com fotos falsas (de outras pessoas)
e com informaes imprecisas (idade incorreta; gnero trocado), a audincia exerce sua
fora sem se identificar.
exatamente a que os conceitos de communitas e liminaridade podem ser melhor
compreendidos no contexto de ambientes-telepresentes como o CAM4. Para que a
moral e o status quo se faam presentes em sociedade foroso que antes exista algo
poderoso e indeterminado, porm reconhecvel, capaz de dar unidade aos indivduos. Esta tal unidade no a moral ou a estrutura social em si mesmas. Os vnculos
da communitas so, conforme eu disse, antiestruturais, no sentido de que so indiferenciados, igualitrios, diretos, no-racionais (embora no irracionais), relaes Eu-Tu
(Turner, 2008: 47).
Atravs das noes antiestruturais de communitas e liminaridade extradas de suas
pesquisas sobre o processo ritual entre os Ndembu, Turner passa a refletir de maneira
mais irrestrita sobre a temporalidade e a mudana na cadeia estendida das aes sociais
das sociedades em geral, de modo a compor sua teoria dos dramas sociais.
Pode-se tambm postular que a coerncia de um drama social concludo ela
mesma a funo da communitas. Assim, um drama incompleto ou insolvel manifestaria a falta da communitas. Neste caso, o nvel bsico tambm no est no
consenso no que diz respeito aos valores. O consenso, sendo espontneo, se baseia na communitas, no na estrutura (ibid: 44).
Apoiado em autores como Georg Simmel, Lewis Coser e Max Gluckman os quais
indicaram certo potencial de reforo do sentimento de pertena a partir das rebelies
Turner enxergou uma estrutura dramtica, semelhante ao modelo aristotlico da tragdia grega9, nos contornos e na sequencialidade dos recorrentes embates encenados
tanto nos processos rituais das sociedades tribais quanto posteriormente nas dramatizaes de procisses religiosas, festividades e em expresses artsticas das sociedades
ditas complexas (teatro, pera, dana etc.). Assim, a forma processual completa do
drama social (manisfestaes episdicas de irrupo pblica de tenso) seria constituda
pelas sucessivas etapas de ruptura (separao); crise (intensificao do conflito); reparao (ao reconciliadora) e reintegrao ou ciso.
porn?
Quando me perguntam (dentro ou fora do universo acadmico) se o CAM4
trata-se de um portal pornogrfico, invariavelmente digo que sim e no. Se
meu interlocutor tem como referencial de pornografia a nudez e/ou o sexo explcito, irremediavelmente encontrar vasto contedo pornogrfico escancarado
por todo o site (h inclusive anncios de portais pagos de shows erticos profissionais; de vdeos porn; links para outros portais), assim como ele poder
achar pornogrficos captulos de novela, filmes europeus, obras de arte, performances inspiradas na contracultura norte-americana.
No estou aqui advogando em prol da nudez irrestrita (nem este o foco deste artigo), mas as fronteiras entre o pornogrfico, o ertico, o esttico e o
comercial so tambm fluidas e variam muito de acordo com os contextos sociais10. E os ambientes-telepresentes tm contribudo imensamente na ressignificao destas noes. Imaginemos algumas situaes simples: 1 - Se fao sexo
na minha casa com minha/meu parceira(o) entre quatro paredes, no h pornografia; 2 - Se convido algum para observar em meu quarto, no h pornografia.
3 - Se convido centenas de pessoas desconhecidas a me observarem nu, ou
tocando meu corpo num portal, veredito certeiro: pornografia de Internet!
10. H uma vasta bibliografia

sobre o assunto e no pretendo ater-me a este ponto neste
artigo. Ver Lynn Hunt, A inveno
da pornografia; Michel Foucault,
Histria da Sexualidade 1: A vontade
de saber; Ronald Weitzer (ed), Sex
for Sale; Adriana Piscitelli, Maria
Filomena Gregori & Srgio Carrara,
Sexualidades e saberes: convenes
e fronteiras; Eliane Robert Moraes,
O efeito obsceno e Caf filosfico: a
pornografia; Jorge Leite Junior, Das
maravilhas e prodgios sexuais: a
pornografia bizarra como entretenimento; Drucilla Cornell, Feminism
and pornography; Susan Sontag,
The pornographic imagination.
Diria que felizmente este debate no to simples assim... Para exemplificar

melhor, cito a introduo de Nas redes do sexo: Os bastidores do porn brasileiro de Mara Elvira Daz-Bentez, na qual a autora posiciona a importncia da
indstria pornogrfica nos EUA e, posteriormente, no Brasil:
A cada ano, nos Estados Unidos, Hollywood produz cerca de 400 filmes, enquanto
a indstria pornogrfica pe no mercado entre 10 e 11 mil ttulos. Os rendimentos
obtidos com pornografia no pas onde se incluem revistas, sites, televiso a cabo
e brinquedos sexuais so superiores aos gerados pelas indstrias do futebol, do
basebol e do basquete juntas. com essa impressionante estatstica que a americana Linda Williams, especialista em estudos de cinema que tem se dedicado
anlise do porn, abre a sua coletnea Porn Studies e pergunta: quem estaria consumindo toda essa pornografia? Aparentemente todos ns, ela mesma responde
(Daz-Bentez, 2010:11).
A suspenso de papis sociais, no entanto, no poderia deixar de ser notada. Como explicar o mpeto para a exposio do corpo (parcialmente ou em seu
todo) e/ou do rosto de homens e mulheres pertencentes s mais variadas faixas
etrias, lnguas, nacionalidades e culturas? Sem contar o grande apelo de performances das chamadas sexualidades desviantes tais como homossexuais,
bissexuais, travestis, drags e transexuais. Diante de uma plateia invisvel11 em
sua maior parte, revelam-se sujeitos em interao cujas representaes efmeras no s rompem com a lgica indicial da imagem como aceleram o processo
de virtualizao j em curso.
11. Mais adiante tipifico algumas

das possveis interaes no CAM4.
Na maior parte delas o exibidor no
v seus espectadores.
Em Quest-ce quune Scne?, Denis Gunoun nos alerta para o fato de que,
real ou imaginada, a plateia numa encenao teatral ocupa uma posio im-
237
prescindvel prpria existncia da cena. Para alm da mera observao de atos

banais/reconhecidos, o teatro invoca a ideia de coletividade, de uma assembleia
reunida com um propsito compartilhando algo. A expectativa do pblico frente a um palco vazio antes de um espetculo seria semelhante expectativa de
acolhida do divino na arquitetura segundo Hegel.
Qui na pas senti cette puissance de thtre, cette concentration de thtre en
puissance que reprsente la scne vide, avant toute entre? Cest un des moments
du plaisir de thatre son tat le plus pur. En attente darrive: mais dj plaisir, se
produisant comme plaisir das la vue du vide ouvert, qui patiente.
Porquoi? Pourquoi ce vide est-il une condition, inaugurale, de lacte thtral dans
son exercice le plus dense? On est frapp par la proximit de cette question avec
un dveloppement de Hegel propos de larchitecture. Dans son enterprise de
singularisation des arts, Hegel comprend larchitecture comme initie par une sorte de dgagement, par lvidement dun lieu autour duquel se produira la runion
commune. Quelle est la fonction de ce dgagement, dont larchitecture saquitte
comme dun pralable? De render possible laccueil du dieu (Gunoun, 2010:14).
Da mesma maneira, as performances diante das webcams direcionam-se a

uma coletividade amorfa, porm no menos influente.
As categorias de gnero e sexualidade dispostas no CAM4, ao contrrio do
que ocorre em salas de bate-papo, esto longe de prescrever ou determinar os
contatos entre os usurios cadastrados e visitantes annimos (sem direito a participar do chat abaixo das janelas de exibio). A indefinio da communitas de
Turner pode ser assistida sem o menor esforo. Na legenda optativa abaixo das
transmisses comum encontrar frases numa infinidade de idiomas que brincam com essas categorias estruturantes. Ex: Homens heteros beijam-se entre si
(Straight guys kiss each other); Paizo quer ser dominado; Garotos heteros para
o olhar gay (Straight boys for the queer eye); Casada procura diverso; Grvida
quer brincar etc.
visvel em ambientes-telepresentes a instrumentalizao do corpo como veculo simblico primordial de manifestaes no-verbais. A no obrigatoriedade
da lngua escrita que at h pouco dominava absoluta o ciberespao, bem como
o aspecto optativo da fala so marcas significativas de constituio deste meio
liminide, propiciando certa sensao de liberdade que favorece a experimentao de fantasias e a entrega nestas experincias semifurtivas e pouco srias/
comprometidas.
Claramente, como Dewey argumentou, a forma esttica do teatro inerente
prpria vida sociocultural, mas o carter reflexivo e teraputico do teatro, cujas
origens remontam fase reparadora do drama social, precisa recorrer s fontes
do poder frequentemente inibidas na vida do modo indicativo da sociedade. A
criao de um espao liminar separado, quase-sagrado, permite uma busca de
tais fontes. Uma fonte desse excessivo meta-poder certamente o prprio corpo liberado e disciplinado, com seus mltiplos recursos no explorados de prazer, dor e
expresso (Turner, 2005: 184, grifos meus).
Perante um pblico desconhecido, exibidores e visitantes/navegadores provocam-se mutuamente de modo a estudar e a exercitar a potencialidade das
238
fronteiras dos corpos ali dispostos. Talvez esta atmosfera de provocao declarada, este jogo coletivamente pactuado a todo instante, possa fornecer boas
pistas para discernirmos as prticas observadas nestes ambientes-telepresentes
de condutas voyeuristas ou exibicionistas12.
Ainda em 2010, recordo-me de que grande parte dos jovens performers norte-americanos rankeados na primeira pgina justificavam sua presena no portal
com legendas como bored (entediado) ou outras que circundavam o tema da falta de interesse/falta do que fazer rotineiras, e associavam esta sensao declarao do desempenho/representao de algum papel masculino em seus meios
(frat boy; jock; fit lad; muscle dude; lean stud). Os pretextos, na verdade, serviam
de convites indiretos para que os espectadores e/ou performers ficassem vontade para interagir, desobrigando-os, porm, de atender a demandas/provocaes que considerassem inconvenientes. Inmeros perfis reforavam a desejada
moderao na participao com anncios do tipo: no me deem ordens; no
me digam o que fazer; mostro meu corpo apenas quando tenho vontade; no
respondo a perfis sem foto; etc. Naquele ano, sobressaam-se nas primeiras posies os rostos dos transmissores (embora as performances variassem no decorrer das interaes e a exposio parcial ou total do corpo despontasse com
frequncia).
Se estiver gostando do que v, tips are appreciated!13

Apontaria tambm um recorte que me permitiu considerar mudanas relevantes
no campo nestes mais de dois anos de navegao a monetarizao da gratido do pblico com a instituio das Gorjetas 14 (tips, em ingls).
As Gorjetas foram implementadas em carter experimental a partir de setembro de 2010. Antes delas, alguns poucos exibidores (porm bem rankeados, no topo da pgina principal) j ofereciam shows privados em troca de
remunerao. Esta se dava por meio de servios internacionais de transferncia
financeira, na maioria deles o Paypal, ou numa categoria parte do portal (assim como Em Destaque; Feminino) representada pelo smbolo de um cifro
($). At a implementao geral das Gorjetas, infelizmente no havia explorado
a pgina do cifro, mas embora eu no possa determinar as principais diferenas entre esta categoria e o recurso das Gorjetas, facilmente constatei que estas
ltimas facilitaram este tipo de transao entre os participantes e as tornaram
mais confiveis por serem intermediadas pelo portal15.
primeira vista pode parecer um tanto desconexo falar de dinheiro em meio a
uma discusso no mbito da fragmentao de identidades e do papel da performance no drama social. Contudo, nunca demais ressaltar que a chamada liberdade de expresso do indivduo abriga aes e movimentos ambivalentes.
complexa e sutil a linha que separa a experincia cotidiana repetitiva e conformada tradio da experincia formativa (Turner), capaz de provocar uma
reavaliao do passado estrutural frente ao presente estrutural. Alm disto, em
ltima instncia, os processos performativos, embora no se tratem de frmu-
12. Via de regra a literatura mdica

especializada define estas parafilias
(voyeurismo e exibicionismo) como
comportamentos que exigem,
respectivamente, distanciamento/
ocultao e choque/imposio do
ato pelo praticante. Desta forma,
voyeuristas e exibicionistas podem
integrar ambientes-telepresentes
sem que necessariamente as
interaes dos demais participantes
sejam definidas como tais.
13. Traduo de tips are appreciated!: gorjetas so bem-vindas!
14. Reproduzo a mensagem do
portal (aos cadastrados em lngua
portuguesa) sobre a implementao
das Gorjetas: Beta (verso) de
Gorjetas no Cam4 - Nas cmaras
participantes, ver um novo painel
de gorjetas na janela da cmara. As
gorjetas so uma nova caracterstica da qual estamos a fazer um teste
beta. Durante o teste beta, toda a
gente pode comprar fichas e dar
gorjetas aos performers com dinheiro real como meio de expressar
a sua gratido pela performance.
Contudo, durante o perodo de
teste beta, s um nmero seleto
de performers poder receber
gorjetas. Uma vez que o sistema de
gorjetas se torne estvel, permitiremos a todos os performers da Cam4
aceitar gorjetas. Encorajamo-lo
a comprar fichas, dar gorjetas
aos seus performers favoritos e
dar-nos feedback sobre esta nova
caracterstica. Por favor, faa-nos
qualquer pergunta e diga-nos o que
pensa. Envie o seu comentrio por
Correio Eletrnico para O Apoio ao
Cliente. O Cam4, como sempre, ir
permanecer gratuito. O Cam4 ser
sempre grtis para ver cmeras,
para fazer chat, e para emitir a sua
cmera. No necessitar de comprar fichas ou aceitar gorjetas. Tambm haver uma opo para doar as
suas gorjetas a uma caridade sua
escolha. Claro que tambm poder
receber dinheiro pelas fichas que
recebe. Pensamos que isto ir criar
maneiras excitantes para as pessoas
interagirem bem como encorajar
mais pessoas a usar o Cam4.
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NV, 2007-2010. Todos os direitos
reservados.
15. Antes das Gorjetas, alguns
espectadores de diferentes pases
desaconselhavam este pagamento
atravs de mensagens em tempo
real nos chats de alguns exibidores,
acusando-os de no terem cumprido com o previamente combinado.
239
las matemticas exatas, tenderiam em seu estgio final fase de reintegrao

ou de ciso, de acordo com o modelo de Turner.
Se a experincia esttica e o impulso comunicao dos indivduos permeiam
situaes de frico social, situaes liminares e liminides, eles colocam em
jogo conflitos cujo resultado no resultar obrigatoriamente numa inovao na
estrutura.
Neste sentido, caberia questionar a funo dbia do dinheiro em cada contexto aqui mencionado, podendo este surgir tanto para reafirmar relaes sociais
consolidadas, quanto para promover a emergncia de novas posies, novos
agentes.
No caso do portal CAM4, se antes da instituio do recurso das Gorjetas poucos exibidores exigiam recompensa financeira pela interao (pelo menos dentre os 36 rankeados em primeiro lugar na primeira pgina), aps a disseminao
deste recurso a exibio amadora desinteressada cedeu lugar a negociaes
mais diretas. No comeo do campo, em 2010, exibidores satisfaziam (ou no)
a determinadas demandas eventuais do pblico atravs de desafios. A maioria
deles abrangia o aumento da audincia. Ex: No chat logo abaixo da janela de
exibio, o pblico faz demandas variadas (mostrar rosto ou alguma determinada parte do corpo; permitir a transmisso do udio da cmera para que a voz
tambm seja ouvida; pedir para que o exibidor fique numa determinada posio
ou use uma determinada roupa); em seguida, o exibidor promete cumprir uma
certa proposta se atingir a marca de X viewers (consequentemente aumentando
sua posio no rankeamento da primeira pgina da 17 janela para a 5, dependendo da quantidade relativa de visitantes daquela categoria do portal naquele
instante. Esta espcie de gincana no obrigatria estimulava a criao de estratgias variadas de seduo do olhar/conquista do pblico. Mediante estas estratgias, exibidores comuns de aparncia fsica bastante variada promoviam
desafios e propostas de interao mltiplas.
A propagao das Gorjetas, por sua vez, provocou uma padronizao da exibio dos primeiros rankeados. Este recurso pode ou no ser habilitado pelos
exibidores, e bom frisar que nem todos os principais rankeados exigem determinada quantidade de Gorjetas para satisfazer/interagir com seu respectivo
pblico. Existe todo tipo de combinaes de exibies e de interaes. Alguns
exemplos: internautas que exibem a regio da cintura (vestida ou no em roupas
ntimas) e optam por interagir apenas com outros exibidores, no respondendo
a qualquer dilogo/demanda de seu pblico no chat (interaes cmera-cmera); internautas que mostram apenas o rosto e preferem se dedicar exclusivamente ao bate-papo em seu chat e no chat de outro exibidor (apenas assinantes
podem abrir vrios perfis ao mesmo tempo; interaes cmera-chat); internautas que se mostram por inteiro e respondem maioria dos dilogos/demandas
(interaes cmera-chat-cmera); internautas que optam por utilizar o udio
integrado imagem para responder ao pblico de forma geral etc.
A partir destas combinaes, as Gorjetas deram maior visibilidade aos exibidores nus e mais predispostos a atender s demandas especficas de seu respectivo
240
chat/pblico visitante. Estas demandas, embora j envolvessem vez por outra

simulaes e encenaes de fetiches sexuais antes mesmo das Gorjetas, consolidaram estes fetiches como uma das principais moedas de troca dos exibidores rankeados no topo. Alguns destes fetiches: exibio do momento do gozo/
ejaculao; utilizao de brinquedos erticos (sex toys); introduo de objetos
na vagina ou nus; exibio de determinada posio sexual com seu respectivo
parceiro sexual.
Levando estas observaes de campo em considerao, uma interrogao lgica seria: Estariam os ambientes-telepresentes condenados prtica do sexo
virtual?
No pretendo responder esta questo neste trabalho, mas suscitar algumas
outras que auxiliem, dentre alguns pontos, na compreenso do uso do corpo
como veculo no-verbal de expresso.
Assim como a festividade e a dana, ou at mesmo o cortejo e o ato sexual no
interior da tessitura de um ritual tribal precisam ser compreendidos num contexto mais amplo de tradies e de relaes sociais, suspeito que aspectos como
a suspenso temporria de papis, o anonimato/distanciamento geogrfico e
a inverso de gneros forneam material rico para pensarmos novas relaes
e representaes simblicas num ambiente-telepresente cujo pblico acionaria
uma complexa communitas virtual.
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Aprovado em 4 de janeiro de 2012.
243
NOVELA
PARASO
TROPICAL
por Daniela Stocco
Daniela Stocco
245
Daniella Stocco doutoranda em Sociologia pelo Programa de Ps-Graduao

em Sociologia e Antropologia IFCS/ UFRJ.
NOVELA PARASO TROPICAL:

Resumo Este artigo tem como objetivo mostrar como a imagem construda do
bairro de Copacabana e da cidade do Rio de Janeiro pela novela Paraso Tropical apresenta elementos textuais e imagticos que facilitam a identificao
pelos telespectadores brasileiros do Rio de Janeiro como a cidade que melhor
representa o pas.
Palavras-chave identidade nacional, novela, Rio de Janeiro, Brasil, conciliao
natural / moderno
SOAP OPERA TROPICAL PARADISE:

construction of Rio and Brazil
Abstract This article aims to show how the constructed image for Copacabana
and Rio de Janeiro by the soap opera Paraso Tropical presents textual and pictorial elements which enable Brazilian viewers to identify Rio the Janeiro as the
city that best represents the country.
Keywords national identity, soap opera, Rio de Janeiro, Brasil, conciliation
natural / modern
246
Novela Paraso Tropical
Introduo
Este artigo um desdobramento de minha dissertao de mestrado, defendida em 2009, que discute como as telenovelas da Rede Globo conhecidas como
novelas das oito, exibidas entre 1982 e 2008 e, em especial, a novela Paraso Tropical, transmitida em 2007, so produes culturais que podem ajudar a
construir uma possvel imagem do Rio de Janeiro e, atravs dela, uma possvel
imagem do Brasil; imagem que no difunde apenas a viso de seus autores e diretores, mas tambm a dos seus numerosos telespectadores, j que uma obra
aberta, que permite a participao do pblico.
O foco deste artigo a novela Paraso Tropical, transmitida no horrio nobre pela Rede Globo e ambientada principalmente no bairro de Copacabana, na
Zona Sul carioca. A questo central : como a novela Paraso Tropical, que j
na sinopse lanava o bairro de Copacabana como sntese do Brasil, apresenta
o Rio a seus telespectadores e quais elementos imagticos e textuais fazem com
que os eles reconheam no s o Rio, mas o Brasil atravs da novela? A hiptese
levantada que a novela utiliza imagens, situaes e personagens para mostrar
que o Rio e alguns de seus esteretipos pertencem a todos os brasileiros, ou
seja, so patrimnios nacionais com os quais os brasileiros em geral podem se
identificar. Alm disso, a cidade do Rio de Janeiro e os esteretipos levantados
pela novela ajudam a construir uma definio possvel de Brasil urbano, contemporneo. A novela aproximaria os telespectadores e o Rio, tanto os cariocas
como os de outras cidades e regies, dando-lhes elementos para apropriarem-se da cidade e da imagem que se faz dela para construir uma possvel identidade nacional.
Para verificar esta hiptese, ser analisada a trama em si da novela, ou seja,
a estria por ela narrada, mas tambm, e principalmente, as imagens do Rio e
algumas cenas, situaes, esteretipos que ajudam a construir um imaginrio
do Rio e do Brasil.
A novela Paraso Tropical: resumo da trama

Antes de iniciar a anlise, importante relembrar algumas informaes sobre
a novela. Paraso Tropical foi escrita por Ricardo Linhares e Gilberto Braga. Estreou no dia 5 de maro de 2007 e foi transmitida at 28 de setembro do mesmo
ano. Sua trama principal girava em torno das irms gmeas Paula e Tas, que foram separadas no nascimento e s se reencontram depois de adultas. Elas tm
personalidades opostas: a primeira tem boa ndole, a segunda mau-carter.
Paula apaixona-se por Daniel Bastos, que filho de um caseiro, tem tima ndole, e tambm executivo de uma grande rede de hotis luxuosos, o Grupo
Cavalcanti, cujo dono o todo-poderoso Antenor Cavalcanti, patro tambm
do pai de Daniel e quem ofereceu oportunidades para que Daniel se tornasse um
executivo de sucesso. A administrao do grupo fica no Hotel Duvivier, na Avenida Atlntica, em Copacabana. Outro executivo que disputa espao no grupo
e a ateno de Antenor Olavo Novaes, filho de um primo distante de Antenor
Daniela Stocco
247
e da inescrupulosa promoter Marion Novaes e irmo de Ivan, a quem chama de

bastardinho. Olavo morre de inveja de Daniel, quem Antenor pretendia tornar
o futuro presidente do grupo, e faz todo o tipo de armao para destruir seu
oponente, assim como Tas tambm inveja a irm e faz todo tipo de trambique
em busca de dinheiro fcil. Os dois tentam algumas vezes separar o casal principal. Tas chega ao ponto de tentar assassinar a irm logo aps o casamento desta com Daniel para tomar o seu lugar; mas Paula sobrevive e volta. No primeiro
momento ela se passa por Tas, depois retoma seu lugar. Antenor prepotente,
grosso, egosta, cafajeste e extremamente rico. Casado com Ana Luisa, ele teve
um filho que morreu ainda adolescente num acidente de carro. Depois de ser
flagrado pela mulher com a amante, ele se separa e conhece Lcia, por quem se
apaixona e com quem almeja ter um filho. Lcia uma boa me, j tem um filho
de 18 anos que criou sozinha.
Entretanto, a personagem de maior sucesso na novela no fazia parte da trama central. Bebel era prostituta numa cidade pequena do litoral da Bahia e foi
aliciada pelo cafeto Jader para ir ao Rio. Ela chega cidade acreditando que
se daria bem sem trabalhar muito e ganhando muito dinheiro. Logo ela percebe que continuaria fazendo programas para sobreviver. Ela torna-se amante de
Olavo e os dois se apaixonam sinceramente, ainda que demorem a admitir. o
casal de viles da novela, que organiza as maiores armaes para prejudicar os
outros em favor deles mesmos. Bebel chamava a ateno por seu jeito infantil,
engraado, apesar de sua sensualidade aflorada. Ela tinha um jeito muito caracterstico de se vestir e de falar, e lanou alguns bordes como catiguria e cueca maneira. Sua falta de modos e sua busca em aprend-los tambm renderam
cenas cmicas. Outros personagens que estavam em tramas paralelas central
eram alguns moradores de Copacabana, inclusive os moradores do edifcio Copamar, situado (ficticiamente) na esquina da Rua Ronald de Carvalho com a Rua
Ministro Viveiros de Castro. Algumas das cenas cmicas da novela ficavam por
conta das brigas e barracos entre a sndica conservadora Iracema, que muito
lutou para moralizar o prdio torn-lo de famlia e a moradora Virginia Batista, ex-artista e liberal; outras eram protagonizadas por Dinor, filha de Iracema, para reatar seu casamento com Gustavo. Alguns moradores desse prdio
trabalhavam no Hotel Duvivier. Na outra esquina, em frente ao edifcio, estava
o restaurante Frigideira Carioca, de Cssio, especializado em culinria brasileira.
No final da novela, a gmea m, Tas, assassinada. O mistrio quem matou
Tas? fica no ar at o ltimo captulo. Olavo, o maior vilo da novela, revelado
como o assassino. Ele morre e mata tambm o irmo, que era filho de Antenor,
mas ningum, alm de Olavo, sabia. Tas foi morta por ele exatamente porque
descobriu tudo e chantageou Olavo. Antenor sofre alguns golpes durante a novela inclusive a morte do filho recm-descoberto , se arrepende das atitudes
erradas que teve e se redime: fica com Lcia, que antes o tinha deixado pelos seus
erros, e que est grvida dele. Daniel e Paula terminam felizes, com duas filhas
gmeas. A novela termina com muitos casais, duas grvidas Lcia e Joana e
com o nascimento das gmeas do casal principal, alm da morte e punio dos
viles. Bebel tem final feliz, apesar de ser vil: vira amante de um senador, que
248
alm de dar-lhe uma vida luxuosa, est sendo investigado na CPI do Biocombustvel e ela chamada a depor em Braslia, o que a torna famosa, perseguida
por fotgrafos; chega ao ponto de ser chamada para posar nua justo o que ela
queria. A estria que circunda o final feliz de Bebel tem semelhanas com o
caso do senador alagoano Renan Calheiros, que foi acusado, em 26 de maio de
2007 (quando a novela Paraso Tropical j estava no ar), de ter despesas pessoais pagas por um lobista de uma empreiteira no caso o aluguel de Mnica
Veloso e a penso da filha do casal, fruto de relao extraconjugal do senador.
Mnica Veloso passa a ser assediada pela imprensa e chamada para posar nua
na revista masculina Playboy. Em agosto de 2007 Mnica e a revista confirmam
o ensaio fotogrfico e ela torna-se capa na edio de outubro de 2007. Este tipo
de inspirao em fatos e eventos da vida real utilizado nas telenovelas com
grande frequncia e apontado por Esther Hamburger (Hamburger, 2005) para
colar a novela vida real, dando mais verossimilhana estria. Jess Martin-Barbero (Martin-Barbero, 1997), tambm analisa o assunto e, influenciado por
Edgar Morin, reconhece que o dispositivo bsico de funcionamento da indstria
cultural a fuso do espao da informao e do imaginrio ficcional. E nesta
fuso que o pblico tem a sensao de estar assistindo narrativa de sua prpria
vida e que a fico parece estar mais prxima da realidade do telespectador que
as notcias que ele v na TV ou l no jornal, pois ele se identifica com os personagens identificao que pode no acontecer no noticirio.
Outra caracterstica recorrente nas novelas, de acordo com sete pesquisas antropolgicas sobre telenovelas brasileiras (Leal, 1986; Prado, 1987; Silva, 1991;
Gomes, 1991; Coutinho, 1993; Almeida, 2003; Hamburger, 2005) a oposio
entre tradio e modernidade, entre o velho e o novo, mas quase sempre buscando uma conciliao entre eles, ainda que ela possa pender bem mais para um
lado que para o outro. Assim, segundo os trabalhos analisados, a modernidade
nas novelas aparece de duas formas: uma, a mais bvia, a associao dela com
novidade, inovao: novas modas, novos hbitos, costumes, valores; o outro est relacionado ao indivduo, mas apenas sua vontade individual na esfera
privada a escolha da carreira, do estilo de vida ou do par romntico, por exemplo. A oposio se d, portanto, quando basicamente a escolha profissional e/ou
a escolha de estilo de vida e/ou a escolha amorosa vo de encontro aos interesses ou expectativas, principalmente dos familiares, ou quando tais escolhas impedem, de alguma forma, que o personagem exera seu papel de pessoa dentro
do grupo como se espera. A conciliao buscada a que consegue transformar a
oposio num equilbrio, que permita uma acomodao tanto de aspectos modernos quanto de aspectos tradicionais na resoluo final das tramas.
Em Paraso Tropical, esta conciliao entre tradicional e moderno tambm
pde ser percebida. A trama principal da novela era a luta entre o casal protagonista (Paula e Daniel), que buscavam a realizao pessoal atravs do amor,
da convivncia familiar e do trabalho, e os viles Tas e Olavo, que eram extremamente individualistas, que no valorizavam famlia ou trabalho, mas sim o
dinheiro e as possibilidades de consumo que este oferece. Outros pequenos
exemplos nessa linha: Antenor era contra o relacionamento de Daniel com Pau-
Daniela Stocco
249
la, pois esta apoiava o sonho de seu amado de deixar o Grupo Cavalcanti e abrir
um pequeno hotel ou pousada em uma cidade litornea do Nordeste. Antenor
queria que Daniel ocupasse o cargo de presidente do grupo, pois era como um
filho para ele o que o levou a financiar um plano de Tas para separar o casal
protagonista. No final da novela, Antenor ainda o presidente do grupo, mas
Daniel continua diretor executivo e seu casamento com Paula tem a bno de
Antenor. Outro conflito se d entre Antenor e Lcia assim que se casam, pois
esta tem um albergue em Copacabana ela uma pequena empresria e ele
acha que ela deve abrir mo de seu negcio para se ocupar de engravidar e de
cuidar de seu marido e dos eventos que ele oferece a clientes. Ao fim da estria, ela continua com seu albergue e engravida, depois de muitas tentativas
frustradas. H tambm o conflito entre Neli e Heitor, pois ela acha que ele deve
continuar a exercer um trabalho no qual ele no se realiza para que eles possam,
como ela sempre sonhou, comprar um apartamento no Leblon, enquanto ele
quer arriscar e mudar de ramo de trabalho para alcanar sua realizao profissional. O casal se separa e ele de fato muda de emprego e alcana grande sucesso como chef de cozinha e retoma o casamento no ltimo captulo. No entanto,
os mais individualistas, que no pensam em seu lugar na hierarquia no grupo do
qual fazem parte, mas sim em sua trajetria e nos ganhos individuais que podem
obter so os viles: Olavo, Tas, Marion, Bebel e Ivan. O moderno, enquanto novidade ou novas modas e valores, tambm aparece nas aulas de etiqueta dadas
a Bebel por Virgnia, s roupas e comportamentos dos personagens ricos e elegantes, nas grias e bordes de Bebel, na naturalidade da apresentao de um
casal gay etc.
Numa anlise mais superficial, percebe-se que a trama traz temas conhecidos dos folhetins e das telenovelas brasileiras um casal que luta para viver seu
amor, conflitos de interesse, conflito e conciliao entre tradio e modernidade e fuso do espao da informao e do imaginrio ficcional. Contudo, para
que todas essas caractersticas estejam presentes na novela, ela no precisaria
necessariamente se passar no Rio de Janeiro. H outras cidades no Brasil que,
assim como o Rio, so capitais de estados, tm perfil urbano, so tursticas, com
paisagens belssimas, com praias, com hotis luxuosos e tambm com bairros e
edifcios com moradores de camadas mdias, onde os conflitos e as conciliaes
podem acontecer. No entanto, por que o Rio foi considerado o lugar mais apropriado para ambientar a trama apresentada em Paraso Tropical?
Abertura e primeiro captulo: apresentao do Rio e de

Copacabana
As aberturas das novelas da Rede Globo, seja das nove ou de qualquer outro
horrio, no servem meramente para ilustrar brevemente a estria contada pela
novela, nem para simplesmente avisar que o captulo est comeando nos dias
de hoje, a abertura s vai ao ar no fim do primeiro bloco dos captulos, ou seja,
logo antes do primeiro intervalo comercial. H um grande cuidado com a abertura, tanto com as imagens quanto com a msica, que passam a ser umas das
250
marcas registradas da novela. No caso de Paraso Tropical, a cano de abertura era a conhecida Sbado em Copacabana, composta por Dorival Caymmi
e Carlos Guinle em 1955, cantada por Maria Bethnia. Com uma melodia suave e tranquila, a msica aponta Copacabana como um lugar privilegiado para
um passeio romntico, e repete o nome do bairro diversas vezes. A abertura foi
composta por imagens areas do bairro. Comea por trs do Morro do Leme, e
chega a Copacabana, mostrando a praia e a Avenida Atlntica num dia de sol.
Em seguida, so exibidas imagens dos prdios da Avenida Atlntica e a faixa de
areia a partir do mar, com alguns morros aparecendo por trs dos prdios, inclusive o Po de Acar sem favelas. Continuam as imagens areas da praia e
dos prdios, mas a partir do Arpoador, mostrando do Forte de Copacabana at
o Morro, tambm com o Po de Acar ao fundo. Depois disso, a luz passa a ser
de entardecer e a cmera sobrevoa a Avenida Princesa Isabel, seguindo para a
Avenida Atlntica. Ainda no entardecer, a cmera passa ao lado de um navio
e mostram-se as luzes da orla e a praia do ponto de vista do mar. Anoitece e
volta-se para a Avenida Atlntica, com suas luzes e seus carros passando tranquilamente. H um ltimo take a partir do mar das luzes da Avenida Atlntica
espelhando nas guas e com morros ao fundo. Depois tem-se uma viso area
do hotel Copacabana Palace todo iluminado e da Avenida Atlntica. Por fim, h
a imagem area e noturna da praia, dos prdios de das luzes de Copacabana, do
Forte ao Leme, e o ttulo da novela em letras douradas.
A abertura da novela Paraso Tropical, por si s, j oferece algumas pistas de
uma das formas como a cidade do Rio de Janeiro e o bairro de Copacabana sero apresentados ao longo da estria. Em primeiro lugar, com todas as imagens
areas, apenas a paisagem explorada. No h qualquer tipo de ao. O foco est
em mostrar a beleza do bairro. Os prdios aparecem quase sempre com a praia na
frente e os morros atrs, quase como se estivessem em harmonia com a beleza
natural do lugar. No h favelas nos morros atrs dos prdios. Nas cenas noturnas, as luzes so mais um atrativo na paisagem. Quando as Avenidas Atlntica
e Princesa Isabel esto em evidncia, o trnsito tranquilo, sem engarrafamentos. No h sequer uma pessoa na paisagem. H carros, mas mesmo na praia ou
na avenida, no h banhistas ou pedestres. Tudo parece em perfeita harmonia. A
msica lenta e tranquila ajuda a dar o tom de lugar calmo e lindo, ou seja: paradisaco. Na abertura no h nada que lembre os problemas enfrentados por quem
mora ou frequenta o bairro de Copacabana trnsito intenso de pedestres e
veculos, violncia, trfico de drogas, prostituio, poluio, moradores de rua,
crianas e adolescentes que pedem dinheiro nos sinais etc. claro que de forma
alguma uma abertura de novela que tenha como objetivo apresentar o bairro de
Copacabana est necessariamente obrigada a abordar os problemas do bairro.
Porm, interessante notar aqui que a viso que a abertura constri de Copacabana , de fato, de um paraso natural e urbano.
O primeiro captulo da novela tambm revelador neste sentido. A primeira
sequncia de cenas da novela j d uma definio abrangente do que Copacabana. A primeira cena na praia. A msica de fundo o samba Cabide, de Ana
Carolina, na voz de Martinlia. um dia de muito sol. A praia est cheia. No
Daniela Stocco
251
h dilogos, s msica. Muitas jovens deitadas em cangas tomando sol, muitos

jovens em cadeiras de praia, muitos guarda-sis pela praia. Muita gente chegando e saindo da praia. Alguns vendedores ambulantes passam. Uma criana
passa correndo, outras chegam. Uma jovem negra passa e chama a ateno de
dois homens de uns 50 anos, muito brancos (seriam estrangeiros?). Uma senhora joga cartas com amigos sob um guarda-sol. Um casal encontra um amigo na
praia e se cumprimentam. Dois homens correm em direo a um grupo que est
jogando futebol na areia. Ao lado, um rapaz toma uma chuveirada na praia e
recebe um beijo da namorada. Muitos rapazes fazem exerccios em aparelhos
de ginsticas fixos da praia. O casal de namorados caminha em direo calada
e cumprimenta um rapaz que faz exerccios. Eles se aproximam de uma mesa,
perto de um quiosque. Encontram e sadam trs moas. Muitas pessoas esto
em volta dessas mesas do quiosque. Trs mulheres e dois homens saem de l,
em direo calada. H pessoas andando de bicicleta na ciclovia e, ao fundo, o
hotel Copacabana Palace.
1. Help era uma boate conhecida
como ponto de prostituio carioca.
Em 2009, o Tribunal de Justia do
Rio de Janeiro (TJ-RJ) determinou
a desocupao do imvel, que foi
demolido em 2010 dando lugar ao
novo Museu da Imagem e do Som
(MIS) do Rio de Janeiro em 2012.
Na cena seguinte, j anoiteceu. A msica muda: Difcil, de Marina Lima.

Continua sem dilogo, s msica. Mostra-se a imagem da orla de Copacabana
por cima, com as luzes acesas, do Forte ao Leme. Corta para o calado de Copacabana. Enquanto um casal de senhores passeia e se rene com outro senhor
e uma criana em frente ao pipoqueiro, um cafeto reclama algo com uma de
suas prostitutas. Ela entra num bar parecidssimo com o Meia Pataca, perto da
discoteca Help na Avenida Atlntica, lugar conhecido como ponto de prostituio1. Neste bar da novela, que aberto e fica na calada, h grupos de amigos
com homens e mulheres, alguns casais, inclusive um casal de senhores e moas
que aparentemente no fazem programa, e prostitutas. A que acaba de entrar
l chama duas amigas e elas entram num carro conversvel com dois homens,
supervisionadas pelo cafeto. Elas so as mesmas que saram juntas da praia
com dois homens na cena anterior. Ele conta o dinheiro que acaba de receber.
O carro parte e segue pelas ruas de Copacabana. Corta para uma senhora que
olha pela janela de seu apartamento com as luzes apagadas. Ela pega o telefone. A msica para. Ouve-se barulho de sirene de polcia. A senhora telefona para
avisar da chegada de um grupo no prdio justamente o do carro conversvel. A
polcia chega, entra no apartamento para onde o grupo foi; acaba com a festa,
leva todos para a delegacia e prende a moradora do apartamento no qual a festa
acontecia, Dona Dolores. Em frente ao prdio, o Copamar, h carros de polcia e
muitos curiosos que assistem confuso. Alguns so moradores do prdio. Eles
observam e comentam:
Evaldo: Dona Iracema j estava desconfiando que essa mulher do 508 a era do
babado.
Elosa: Fez denncia.
Pacfico: E ento?!
Heitor: Depois de todo o trabalho que ela teve pra moralizar o prdio...
Gustavo: Antigamente essa portaria dava at vergonha, viu...
252
Em seguida, Iracema e Dolores discutem:

Dolores: Vai cuidar da tua vida, Iracema! Isso falta de homem!
Iracema: ... o que vem de baixo no me atinge, ouviu?
Dolores: Mocria recalcada!
Iracema: Ordinria!
Dolores: Mal amada!
Iracema: Cafetina! Fub! Fub!
Gustavo: No fica de bate-boca, minha sogra, vamo, vamo, vem...
Iracema: Olha, o Copamar, agora, um prdio de famlia! Tem sndica de olho!
Dolores: Espera, espera por mim...
Muitos aplaudem quando a polcia est de sada.
A noite passa, o dia amanhece e Heitor e Gustavo, vizinhos e colegas de trabalho no Hotel Duvivier, comentam o caso com outros dois colegas, Tiago e Rodrigo:
Tiago: No, se bobear, o prdio de vocs volta a ser o que era antes, hein?
Rodrigo: Prostituio no crime, gente.
Gustavo: Mas cafetinagem . Voc gostaria dessa safadeza na porta do seu prdio, ?
Rodrigo: No. , Dona Iracema t certa, sim.
Gustavo: Afinal, o Copamar um edifcio de famlia!
Heitor: E voc t com os filhos pequenos...
Rodrigo: Dona Iracema t certa, sim...
Heitor: Gente, no Sodoma e Gomorra, Copacabana!
Na sequncia, a cmera segue Tiago, e mostra o luxo das instalaes do hotel
cinco estrelas, cenrio de muitos eventos luxuosos como festas, shows e de muitas aes da novela como um todo.
Em pouco menos de seis minutos, o primeiro captulo da novela diz muito sobre Copacabana. A primeira sequncia mostra um dos lugares mais conhecidos
da cidade e do bairro: a praia de Copacabana. um tpico dia de sol. A praia est
cheia, mas no est lotada. Apesar disso, tudo parece estar em plena harmonia:
a praia est limpa, no h confuso, apesar do intenso movimento, o clima de
alegria e descontrao. A praia tambm o local onde a beleza brasileira pode
ser admirada ilustrada pela jovem negra que chama a ateno dos supostos
cinquentes estrangeiros. Outra atividade ligada praia a prtica de exerccios
para rapazes jovens. Alm disso, h pessoas de todas as idades, h brancos e
negros, famlias e prostitutas. A praia aparece como opo de lazer democrtica
Daniela Stocco
253
e como ponto de encontro de amigos. E este lugar, marcado pela descontrao

e informalidade, est situado bem em frente a um smbolo de luxo e glamour:
o hotel Copacabana Palace. A segunda sequncia noite, mas no perde o
tom: o calado da famosa Avenida Atlntica frequentado no s por famlias,
grupos de amigos jovens ou no, mas tambm por prostitutas e cafetes. um
espao hbrido, onde todos convivem. Copacabana o lugar onde a informalidade e o glamour, o familiar e a prostituio, o luxo e o lixo esto justapostos.
A convivncia do familiar com a prostituio no to pacfica assim, o que fica
claro na cena seguinte, quando Dolores presa e Iracema faz discurso em favor
da moralizao de seu prdio, depois reafirmado por Gustavo e Heitor com a
frase No Sodoma e Gomorra, Copacabana! Porm, no calado e na praia,
a convivncia ainda inevitvel. Por outro lado, a convivncia do luxo com o
informal j mais aceita e valorizada, podendo at chegar a uma conciliao.
Afinal, o clima informal e descontrado se d em frente ao Copacabana Palace e
na Avenida Atlntica, dentro de um dos bairros mais conhecidos no Brasil e no
mundo. Copacabana se apresenta como um caldeiro, onde a mistura ou a justaposio de raas, de classes sociais, de sofisticao e informalidade se d com
grande naturalidade. um lugar com problemas, sim, mas rico por ser naturalmente democrtico aceitando e fazendo conviver diversos tipos de pessoas
num cenrio urbano s vezes moderno e sofisticado, s vezes decadente, e ao
mesmo tempo paradisaco.
H uma imagem de glamour atribuda a Copacabana em Paraso Tropical,
no s pelo Copacabana Palace, mas tambm pelo luxuoso Hotel Duvivier, um
dos principais cenrios da novela. Seu interior contava com recepo, um lobby
muito grande, joalheria, piscina, piano bar, loja de convenincia e restaurante. A
decorao era sbria, mas muito elegante, sofisticada. Algumas plantas e flores
pelo lobby, quadros, fotos, mas nada exagerado ou seja, um hotel chic.
Ainda no primeiro captulo, o mundo empresarial mostra seus luxos. Daniel
acaba de chegar de uma viagem internacional e sua presena no grupo urgente devido a problemas com a terceirizao de funcionrios. Assim, Yvonne, sua
secretria, vai busc-lo no aeroporto de helicptero. No caminho so mostradas, alm da conversa dos dois, imagens do helicptero sobrevoando a cidade.
Mais uma vez as imagens areas de Copacabana, a partir do Morro do Leme, em
direo praia, depois mostrando os prdios e os morros por trs (sem favelas),
alternando com o mar. Eles descem no Forte de Copacabana, e mais uma vez
a paisagem do bairro explorada, do mar com os prdios e morros ao fundo,
sendo possvel ver o Po de Acar ao fundo. O primeiro captulo como um todo
aproveita a paisagem do bairro e mostra-a o tempo todo aos telespectadores.
A beleza de Copacabana reiterada sucessivamente. A ida de helicptero para
o hotel pode ser vista como algo do mundo dos ricos, dos empresrios de muito
sucesso, que remete a luxo e glamour.
Entretanto, Copacabana no feita s de luxo e requinte. Logo depois que
Daniel chega ao hotel, um grupo de senhoras organiza uma manifestao em
frente ao hotel cinco estrelas. A imprensa est presente. Elas gritam respeito!
Esto indignadas com as fotos da mais recente campanha publicitria do hotel,
254
nas quais aparecem homens e mulheres vestindo trajes de banho. A lder afirma
que as mulheres da campanha esto nuas e denunciam que as fotos associam
o bairro com turismo sexual. Elas exigem que as propagandas sejam retiradas
de todos os meios de comunicao. Apesar de algumas poses mais sexuais, nenhum dos biqunis ou cales de banho eram diminutos. O slogan do anncio
Hotel Duvivier: onde Copacabana ainda melhor! O argumento da propaganda do hotel no menciona nada do hotel em si, mas sim a beleza e sensualidade dos frequentadores da praia de Copacabana. Em resposta s barulhentas
manifestantes, Daniel afirma: Eu posso assegurar que o Grupo Cavalcanti no
aprova prostituio nem turismo sexual. Agora, no aceitar a sensualidade do
Brasil como uma coisa natural seria uma hipocrisia. Encontra-se, no Rio de Janeiro, beleza por toda a parte. A lder corta Daniel, dizendo que isso falta de
respeito e patifaria, e no sensualidade. Ele responde que o grupo considera
as fotos bonitas e de bom nvel, e ele acredita que os clientes do hotel pensam
da mesma forma.
Esta passagem mostra que Copacabana no s feita de luxo e belas paisagens, mas tambm de barulho, confuso e tem moradores com perfis conservador e moralista, que na novela como um todo so representados por Iracema,
a sndica do Copamar. Neste primeiro captulo, a manifestao apenas uma
pequena prvia das confuses que acontecem em Copacabana. Contudo, esse
fato no o mais importante desta passagem. Salta aos olhos que por mais que
prostituio seja vista tanto por Daniel quanto pelas senhoras como algo no
aprovado, o esteretipo da sensualidade retomado na novela. Daniel fala
da sensualidade do Brasil como uma coisa natural. Seria ento da natureza do
pas as lindas paisagens, assim como a sensualidade de seu povo sobretudo de
suas mulheres. Beleza e sensualidade naturais so smbolos do Brasil. Contudo,
aqui cabe a pergunta: a sensualidade e a beleza so atributos de cariocas ou
brasileiros? A beleza das paisagens parece ser caracterstica do Brasil como um
todo, pois paisagens da Floresta Amaznica e do litoral nordestino so exibidas
com essa nfase. J na propaganda do hotel de Paraso Tropical, beleza e sensualidade so atributos dos frequentadores da praia de Copacabana, clientes do
Duvivier. Porm, quando Daniel distribui a sensualidade a todos os brasileiros,
facilita a ligao entre a construo de um dos esteretipos do carioca e do brasileiro em geral.
Outras belezas naturais brasileiras seguem na novela. O prostbulo de Amlia,
me de criao de Paula, est dentro de um resort que o Grupo Cavalcanti vai
comprar. O resort fica na cidade fictcia de Marapu, na Bahia. As cena externas
e areas foram gravadas no litoral de Pernambuco e da Bahia, e tambm exploravam a paisagem local, que belssima. Porm, h uma diferena: enquanto no
Rio os prdios altos na Avenida Atlntica fazem parte da paisagem e se acomodam a ela sem perder o seu destaque, as imagens da regio do resort fictcio tm
mais natureza que construes; as casas so baixas, com aparncia mais rstica.
A cor do teto das construes vistas de cima se confunde com a vegetao local e o destaque fica para a natureza. No h o mesmo glamour, nem a mesma
quantidade de luzes na vista area da regio quando anoitece. A paisagem de
Daniela Stocco
255
Pedra Bonita, cidade ao lado de Marapu mas um pouco maior e onde Paula
trabalha, tambm exibida. V-se que maior e mais urbana que Marapu, mas
ainda parece uma cidade pequena, pois o que se destaca na paisagem uma
igreja no alto de um morro e h poucos prdios altos. Na novela, s o Rio oferece
a possibilidade de aproveitar a natureza do Brasil sem ter que sair de um grande
centro.
Imaginrio do Rio e de Copacabana, segundo Paraso

Tropical
Ao longo dos oito meses nos quais a novela foi transmitida, algumas passagens apresentavam a viso que certos personagens tinham do Rio de Janeiro.
Uma delas era a viso que Bebel fazia do Rio de Janeiro antes de chegar cidade. Bebel era mineira, mas trabalhava como prostituta em Marapu, na Bahia.
At conhecer Jader, um cafeto do calado de Copacabana, ainda na Bahia, ela
no conhecia a cidade. Por mais que ela fosse uma vil ardilosa para tramar suas
armaes, ela tinha tambm um lado muito infantil e ingnuo. Para ela, que
viu sua chance de mudar de vida com a mudana para o Rio e a ajuda de Jader
(at ento ela no sabia que ele era um cafeto e que ela continuaria a ser prostituta no Rio), o Rio era um lugar mgico, onde ela aconteceria. Um dia antes
de irem ao Rio, Bebel e Jader conversam:
Bebel: Eu quero fazer uma promessa aqui, agora, na tua frente. Quando eu chegar no Rio, eu vou beber muito champanhe! Qual o trabalho que no cansa muito
e d bastante grana, hein?
Jader: No cansa e d grana? Sei l, so tantos, cara... l na hora tu resolve... um
monto de trabalho...
No captulo seguinte, quando ela se despede de suas antigas colegas de trabalho, ela diz que indo para o Rio, em breve ser capa de revista e de jornal,
enquanto as colegas envelhecero fazendo programa. Ela diz: Tudo vai ser diferente quando eu botar o p naquela cidade. Meu destino l no Rio de Janeiro!
L que eu vou acontecer! Bebel acredita, com grande grau de inocncia, que
a cidade vai lhe oferecer a oportunidade se subir na vida e ser famosa capa de
revista e jornal sem que ela mesma precise fazer qualquer esforo. No mximo
ela precisar de uma pequena ajuda de Jader para dar-lhe um trabalho em que
ganhe dinheiro sem esforo, mas nem ela mesma sabe o que ele poderia fazer
para ela ser famosa e acontecer. Para Bebel, o Rio um lugar mgico, de sonhos, e onde os seus sonhos se realizaro.
Quando Bebel chega ao Rio, encanta-se com a beleza da cidade. Ela e Jader
vo de txi at Copacabana. A cena comea mostrando a viso area de Copacabana, com a praia, os prdios e os morros ao fundo. A msica Samba do
Avio, de Tom Jobim, cantada por Milton Nascimento. Pela primeira vez, as favelas aparecem na paisagem timidamente, por trs dos prdios. A partir da h
um corte para um taxi no Aterro do Flamengo e percebe-se que Bebel e Jader
esto nele. Ela olha a baa de Guanabara, fica encantada com o Po de Acar.
256
Depois de passar pelo Tnel Novo, finalmente esto em Copacabana. Ela est
em xtase. O txi para em frente a um prdio na Rua Prado Junior, conhecida por
fazer parte da rea mais decadente do bairro, ter muitos inferninhos e onde
moram e circulam muitas prostitutas. Bebel, ao sair do txi, comenta: Mas aqui
no Copacabana, um lugar chique? Logo em seguida ela diz, com empolgao:
A vista muito mais bonita que na televiso! Ela acha o local estranho, mas
no desconfia de nada, nem quando Jader a deixa trancada em um apartamento
pequeno, sujo e todo bagunado. No dia seguinte, Jader a leva praia, em frente
ao Copacabana Palace, e Bebel se esbalda no mar. Ela comenta que j havia visto a praia de Copacabana muitas vezes pela televiso, mas que ao vivo muito
melhor experincia que a deixa arrepiada. S mesmo noite, quando ela sai
com Jader pensando que vo jantar fora e faz elogios ao calado, dizendo que
ele uma coisa noite, que Jader deixa claro o que eles esto fazendo ali,
e d instrues para sua estreia no calado de Copacabana. Bebel fica indignada e volta para o apartamento. Ela pergunta a Jader se ele no poderia abrir
uma loja de chocolates para ela cuidar. Ele aponta que com o corpo que ela tem
e a falta de estudos, a nica atividade lucrativa possvel para ela a prostituio.
Ela sai do apartamento e vai hospedar-se em um hotel barato na Lapa, onde
roubada. Ela chega a dormir na praia e comenta com Tatiana, que conhece na
praia, que achava que iria faturar, se dar bem, ter roupa bacana, comprar
apartamento etc., mas viu que na Bahia, sua situao era melhor que no Rio. Ela
diz que a cidade parece que engole a gente. Tati lhe d a ideia de investir em
um homem s, o que traz novas esperanas para Bebel. Ainda assim, ela precisa
voltar para o jugo de Jader para ter onde morar e trabalhar.
Atravs das expectativas e da experincia de Bebel, algumas caractersticas
conferidas ao Rio e a Copacabana podem ser observadas. Ao chegar ao Rio, Bebel v a cidade como um lugar lindo, onde a vista muito mais bonita que na
televiso, e a sensao de estar na praia de Copacabana chega a dar arrepio;
Copacabana chique, e nesse lugar que, de alguma forma, o universo conspirar a seu favor, e ela ser famosa, ter sua vida transformada. Ela imagina
que no Rio h a possibilidade de trabalhar pouco e ganhar bastante dinheiro.
como se a felicidade estivesse no Rio, de braos abertos, esperando para ser
abraada. Com efeito, a viso de Bebel muito caricata e ingnua. No entanto,
Bebel refora, no primeiro momento, a construo de uma imagem do Rio como
lugar nico, chique e at mgico, por estar sempre em evidncia na televiso e principalmente por ser visto como o lugar onde a vida se transforma,
onde h uma possibilidade de ascenso social, de ser descoberto, da mesma
forma que a personagem Clara, de Barriga de Aluguel (Coutinho, 1993). Clara
e Bebel tinham a expectativa de acontecerem, ou seja, de ascenderem socialmente e, quem sabe, serem famosas. As duas no tinham nenhuma estratgia
para tanto, s uma: ir para Copacabana/Rio de Janeiro para mudar de vida. A
personagem principal da novela, Clara, troca Inhama por Copacabana por acreditar que Subrbio que nem (sic) cidade pequena, voc acaba do jeito que
nasceu. J em Copacabana (sic), o lugar em que tudo pode acontecer a qualquer pessoa, em qualquer momento! (Coutinho, 1993:129). Como Coutinho
explica, Clara espera mudar de vida mudando-se para Copacabana. Ela busca
Daniela Stocco
257
mais liberdade (principalmente sexual) e que o leque de possibilidades para os

rumos de sua vida seja aumentado. Sem nenhuma qualificao profissional, Clara trabalha como danarina numa boate do Bairro. Ela espera melhorar de vida
seja atravs de algum que descubra seu talento e faa sua carreira de danarina
decolar ainda que ela nunca tenha se preparado ou estudado previamente ,
ou pelo casamento por amor, mas com um homem refinado, inteligente e bem-sucedido profissionalmente, de quem ela possa cuidar e ser uma boa esposa.
De fato, segundo o livro A utopia urbana, de Gilberto Velho (1975) sobre o bairro
de Copacabana, para muitos de seus moradores o simples fato de terem sado
de suas cidades e bairros de origem e terem se mudado para Copacabana tinha
implcita uma percepo de ascenso social, mesmo que se vivesse com menos
conforto e principalmente menos espao que antes. S chegando ao bairro ela
percebe que a oportunidade de ascenso social pequena e que estar na cidade
ou no bairro por si s no garante absolutamente nada. Suas expectativas so
frustradas. O Rio mostra para Bebel sua face mais dura: logo nos primeiros dias
ela enganada, roubada e se v obrigada a sujeitar-se aos mandos de Jader, j
que no tem estudos e no conhece mais ningum na cidade que possa ajud-la.
Pode-se dizer ento que o Rio , segundo Paraso Tropical, uma cidade encantadora, de fato; mas no deixa de ser uma cidade grande com pessoas que se
aproveitam da boa f dos ingnuos e onde mudar de vida no algo to fcil
e corriqueiro. Este tema das iluses que se pode ter das cidades grandes no
novidade nem nas novelas, nem nos livros. No entanto, interessante ver que
foi decidido resgat-lo em Paraso Tropical, para construir a imagem do Rio de
Janeiro. Conclui-se, portanto, que h, sim, uma preocupao em mostrar uma
imagem positiva do Rio, mas sem esquecer o contexto da cidade, inclusive o seu
lado ruim, aproximando a cidade apresentada na novela do Rio como ele ,
reforando a proximidade da estria com a vida real, sempre tendo em conta o
carter ficcional da telenovela.
H ainda outros elementos que a novela suscita para auxiliar na construo de
um imaginrio do Rio e de Copacabana. Alguns deles esto ligados ao Edifcio
Copamar, cenrio de muitos acontecimentos, moradia de muitos personagens
de Paraso Tropical. O Copamar um contraponto ao ambiente luxuoso e sofisticado do Hotel Duvivier e dos apartamentos da Avenida Atlntica, que so a
referncia de glamour e requinte de Copacabana e do Rio. No Copamar habitam
famlias de camadas mdias; no entanto, dentro destas famlias h diferenas
de poder aquisitivo: segundo comentou Pacfico, o porteiro, ainda na segunda
semana da novela, enquanto os apartamentos de frente so maiores e mais caros, os dos fundos so bem menores e mais baratos. Por exemplo, enquanto as
famlias de Heitor e Gustavo ambos funcionrios do Hotel Duvivier moravam
em apartamentos da frente, Elosa e Evaldo, ela garonete e ele designer de
jias sem coragem de vender seus produtos, enganado por Tas e com problemas com lcool, eram moradores dos fundos. Se no prprio bairro esto presentes e justapostos elite luxuosa, os marginalizados cafetes e prostitutas
e a classe mdia, no Edifcio Copamar a mistura se d em cada um dos andares,
obrigando-os a conviverem e dividirem o mesmo espao.
258
Ademais, atravs do primeiro captulo, sabe-se que a sndica do prdio se esfora para garantir o ambiente familiar fazendo com que uma cafetina que promovia orgias em seu apartamento fosse presa. Passa-se, portanto, a ideia, reforada por Gustavo nessa primeira cena no Copamar, de que o edifcio j foi muito
frequentado por prostitutas e cafetes ou cafetinas, mas que no momento est
sendo transformado num prdio de famlia, como diz a sndica Iracema. Alm
de mostrar como a prostituio est presente no bairro que chegou a frequentar prdios de classe mdia a cena aponta para uma tentativa de moralizao,
que retomada e reforada ao longo da novela. Isso porque o Copamar palco
de muitas brigas entre Iracema, smbolo de conservadorismo, e uma inquilina
nova: Virgnia Batista, mais liberal, que j foi artista, apresentadora de shows
de travestis, e, principalmente, foi amante do falecido marido de Iracema, fato
que s revelado mais para o final da novela. O mais interessante era a maneira
como elas resolviam seus conflitos: atravs de memorveis barracos, isto ,
confuses e brigas escandalosas na porta do edifcio ou nas reunies de condomnio, para quem quisesse ver. As confuses e brigas entre as vizinhas passaram a ser evento comum no Copamar; praticamente uma por semana. Outra
caracterstica marcante de moradoras do prdio como Iracema, Virgnia, Neli e
Dinor era o deslumbramento que o mundo da sofisticao e do glamour lhes
despertava. Elas sempre queriam participar dos eventos luxuosos no Hotel Duvivier. Neli era a que mais cobiava galgar um espao no Jet Set carioca. Virgnia
no fazia tanta questo de fazer parte da alta sociedade, mas esperava que sua
neta, de beleza estonteante, conseguisse entrar no mundo dos ricos. Iracema
e Dinor tambm no tinham a ambio de ascenso social, mas admiravam
o luxo e o glamour do hotel e de seus eventos. Outro detalhe: das moradoras
do prdio, poucas trabalham. Das quatro deslumbradas, nenhuma trabalha.
No resto do prdio, apenas uma filha de Neli, Joana, trabalha fora, assim como
Elosa e, depois duas secretrias do Grupo Cavalcante que se mudam para l.
Todas elas so jovens, tm entre 20 e 30 anos. Dessa forma, vemos como a classe mdia de Copacabana apresentada pela novela: formada por famlias
que muitas vezes lutam para no dividirem o seu espao com as profissionais
do sexo e seus aliciadores, o que d vazo a um discurso conservador e moralizador; famlias nas quais o homem ainda o provedor e as mulheres so donas
de casa deslumbradas com o luxo e glamour que encontram no muito longe de
suas casas, no bairro onde moram, enquanto as mulheres solteiras e mais novas
trabalham, so mais independentes e menos deslumbradas; e a resoluo dos
conflitos se d frequentemente por meio de barracos (brigas escandalosas)
ou seja, uma classe mdia ainda muito sem classe, por mais que queira participar das altas rodas.
Uma das caractersticas exploradas, portanto, pela novela a oportunidade
de Copacabana, atravs da justaposio de diferentes classes sociais, permitir
uma certa mistura de classes, com possibilidade de ascenso social para alguns.
Isto porque na novela, estes trs grupos alta sociedade, classe mdia e
marginais (prostitutas e cafetes) esto justapostos pelo bairro e por isso, so
obrigados a conviver, e atravs da convivncia, at se misturam. A ascenso so-
Daniela Stocco
259
cial difcil, mas no impossvel, j que Bebel, a prostituta, torna-se amante

de Olavo, diretor executivo do Grupo Cavalcanti e que tem at aulas de etiqueta com Virgnia; no final enriquece sendo amante de um senador e passa a ser
famosa e recebe convite para posar nua por conta de um escndalo poltico
envolvendo o tal senador; Antenor, que milionrio mas tem origem humilde e
filho de Belisrio, que tem pose mas no tem nada, casa-se com Lcia, que faz
parte da camada mdia da novela; Daniel, que filho do caseiro de Antenor passa a ser seu brao direito antes, no incio da novela; Heitor, que era um simples
gerente de compras do grupo passa a ser chef de cozinha, como citado acima,
elogiado pelos crticos e at com programa na televiso; sua filha Camila casa-se
com Fred, que tambm de uma famlia rica de So Paulo. Gilda, neta de Virgnia, termina a novela namorando Vidal, alto funcionrio do Grupo Cavalcanti e
dono de muitos imveis em Copacabana. Enfim, h, sim, a justaposio que leva
convivncia e mistura, efetivamente. A conciliao de fato de todos os ncleos, de todas as famlias, casais, amigos dos personagens bons, claro com a
resoluo de todos os conflitos, vem s no final da novela, quando tambm os
viles so punidos. Isso no quer dizer que os diferentes grupos se tornam apenas um, mas que eles mantm relaes estreitas. A justaposio social possibilitada por Copacabana pode ser vista aqui como canal que, ao fim e ao cabo, deixa
as possibilidades de mobilidade social um pouco mais palpveis; no entanto, o
simples fato de viver em Copacabana para ser descoberto e alado para a fama,
riqueza e sucesso so desmistificados, j que Bebel s se torna famosa aps seu
depoimento em uma CPI em Braslia.
As paisagens na novela
A utilizao das belezas naturais do Brasil para enaltecer o pas no novidade. Srgio Buarque de Holanda, em seu livro Viso do Paraso (Holanda, 1959)
mostra como os motivos ednicos estavam presentes no descobrimento e na
colonizao da Amrica hispnica e do Brasil, e que eles podem explicar o passado brasileiro. Segundo Jos Murilo de Carvalho (1998), o motivo ednico est
presente no imaginrio brasileiro desde a carta de pero Vaz de Caminha, passando por cronistas quinhentistas e seiscentistas, nas narrativas de estrangeiros sobre viagens ao Brasil, em panfletos a favor da independncia do Brasil, no Hino
Nacional e, de acordo com duas pesquisas feitas em 1997, a natureza o motivo
mais citado para ter-se orgulho de ser brasileiro. Jos Murilo de Carvalho no
v este resultado de maneira positiva, pois mesmo depois de quase 200 anos
de independncia, os brasileiros procuram razes para seu orgulho patritico
em fatores sobre os quais no tm controle ou quando tm, ainda utilizam-no
mais para destruir que preservar em detrimento de orgulhar-se pelas conquistas nacionais. Ao final do artigo, o autor conclui que a dificuldade do brasileiro
em ver-se como cidado, como agente responsvel por mudanas polticas e
sociais faz com que ele procure elementos para construir a identidade nacional
em outros planos.
260
Fica claro ento que no so apenas as telenovelas, nem apenas Paraso Tropical que exaltam as paisagens do Brasil e, principalmente, do Rio de Janeiro.
O lugar que elas ocupam na construo identitria dos brasileiros j est dado;
Paraso Tropical apenas refora um elemento j aceito de antemo e internalizado pelos brasileiros em geral. Nota-se, portanto, que a novela utiliza ideias
que j tm respaldo entre os telespectadores: ela no impe simplesmente a viso de mundo dos autores. A fora da construo possibilitada pela novela est
exatamente no carter de obra aberta: o Rio de Janeiro apresentado em Paraso Tropical uma mistura da viso dos autores com a viso que eles imaginam
que o pblico tem, e a imagem que se constri do Rio e do Brasil um reforo da
imagem que o telespectador j tinha antes da novela.
Para discutir sobre as paisagens, h uma cena em especial que aponta uma
grande diferena e vantagem do Rio sobre qualquer outra cidade do Brasil e do
mundo. No captulo 77, exibido dia 1 de junho de 2007, Paula e Daniel passeiam
de carro entre as praias do Leblon e de Ipanema. Eles conversam:
Paula: Eu no sabia que voc gostava de dirigir tanto assim...
Daniel: Nossa eu adoro. Quase no d tempo, mas quando d, o que mais me
relaxa. Saio de carro, assim, sabe, no penso em nada, fico s olhando a paisagem,
demais.
Paula: Tambm, essa cidade to linda...
Daniel: No ? A estrada do Jo, as praias... a lagoa... a Niemeyer... essa cidade
demais! Que outra cidade do mundo voc tem assim, tanta beleza ao alcance
das mos? Sem precisar pegar uma, duas horas de estrada, sabe? Isso faz parte do
nosso dia a dia, o que eu mais gosto.
Outra fala que exalta a beleza do Rio de Ana Luza. Ela organiza um passeio
de barco para ela e Antenor com um grupo de empresrios suecos pela baa de
Guanabara e diz: Os estrangeiros ficam encantados com a nossa paisagem. Na
hora do pr do Sol, ento, vocs precisam acreditar, a baa mais linda do mundo!
A ideia de que o Rio une cidade grande e natureza exuberante ao alcance
das mos est clara na fala de Daniel. Retomando as imagens exploradas pela
novela, as paisagens areas mais exibidas durante a novela foram as da Zona
Sul, sobretudo Copacabana. Normalmente, as imagens mostravam os prdios
da Avenida Atlntica com a praia e o mar frente e os morros ao fundo sem favelas. Contudo, no era apenas Copacabana que aparecia enquanto paisagem.
Muitas das imagens areas diurnas comeavam do Cristo, Corcovado, passando
pela lagoa Rodrigo de Freitas e chegando a Copacabana, com a msica Samba
do Avio, interpretada por Milton Nascimento. Outras vezes as imagens eram
das praias de Ipanema e do Leblon por cima, com a lagoa ao fundo. Outra opo
era a viso area da Gvea em direo ao Leblon, depois para Copacabana. Havia tambm paisagens noturnas da lagoa. Pouqussimas vezes o incio da Barra
da Tijuca, na sada da Estrada do Jo foi mostrado como paisagem. Como cen-
Daniela Stocco
261
rio de algumas cenas, alm de Copacabana, apareceram os bairros de Ipanema,

Botafogo, Lapa e Barra da Tijuca. Percebe-se que a Zona Sul a mais privilegiada, ainda que a Barra seja lembrada, mas sempre como um local distante. Nas
imagens da Zona Sul, que tambm so as mais divulgadas da cidade, no h paisagens s com natureza: esto presentes muitos prdios, ruas, carros, nibus.
Por mais que a natureza seja exuberante, ela nunca aparece sozinha. Mesmo na
sada da Estrada do Jo, h uma ponte sobre o canal da Barra.
Todavia, por mais que muitas construes apaream entremeadas natureza,
as favelas no aparecem na paisagem, ou, pelo menos, elas no so identificveis. A favela aparece em apenas trs momentos em toda a novela: a primeira
vez, na chegada de Bebel ao Rio, em que uma tomada area se aproxima dos
prdios da Avenida Atlntica e possvel ver algumas casas caractersticas de favelas construes de tijolo sem acabamento por detrs dos prdios. A segunda apario quando Bebel se hospeda na casa de Tatiana, depois de uma briga
com Jader. Tati mora em uma favela longe de Copacabana (no se diz o nome do
local) onde as casas no tm acabamento por fora e a ladeira de terra batida.
A terceira vez quando Lcia visita Tatiana pedir que ela deponha na polcia a
favor de Mateus, acusado injustamente de roubar um barco. Lcia chega noite
de txi na favela. No h asfalto; o taxista que leva Lcia s vai at o incio da favela e se nega a ir adiante; dois rapazes perguntam a Lcia o que ela faz l, mas
ela os convence que quer falar sobre trabalho com Tati e eles lhe mostram a casa
certa. Por fora, a casa mal-acabada, est s no tijolo; por dentro ela pequena,
mas com acabamento e decorao simples. Depois de rpida conversa com a
me de Tatiana, Lcia vai embora acompanhada pelo irmo mais novo de Tati.
Alm do Rio, outros lugares so cenrios de uma pequena parte da trama de
Paraso Tropical: as fictcias Marapu e Pedra Bonita, na Bahia, um resort fictcio na Floresta Amaznica no estado de Rondnia e tambm Paraty, onde Antenor tem uma casa. Como j foi explicitado, as cenas de Pedra Bonita e Marapu
foram gravadas no litoral da Bahia e de Pernambuco. Para as pouqussimas cenas no resort na floresta amaznica, no h dados. No h confirmao tampouco se as cenas de Paraty eram gravadas de fato na prpria cidade. De qualquer
forma, esses lugares aparecem muito pouco ao longo da novela. No mximo,
ajudam a completar que no s no Rio de Janeiro a natureza bela e agraciou
outras regies do Brasil com lindas paisagens, talvez as mais lindas do mundo,
com clima ensolarado as paisagens diurnas so sempre de lindos dias de sol
ou seja, um paraso tropical de fato. No entanto, apenas o Rio tem a capacidade
de ser este centro urbano desenvolvido, onde a vida acontece, onde a civilizao
est presente, onde a cultura efervescente e, ainda assim, a natureza tambm to ou at mais exuberante, considerando a maior exibio das paisagens
cariocas e o grande nmero de elogios que a cidade recebeu dos personagens
da novela. A cidade do Rio de Janeiro contempla os dois lados do Brasil: o paraso tropical com o Brasil urbano e moderno, luxuoso, glamoroso. Os outros
cenrios so quase uma fuga da civilizao, enquanto o Rio foi durante muitos
anos desde a chegada da Famlia Real, em 1808, a ligao do Brasil com a civilizao. Enfim, toda construo uma escolha. Assim, pelas paisagens, o ponto
262
de vista escolhido para apresentar o Rio foi o de uma cidade privilegiada porque
consegue conciliar a paisagem tropical com o urbano, moderno e civilizado; a
construo do paraso tropical levou em conta as paisagens de alguns bairros da
Zona Sul, mais especificamente de Copacabana, com as favelas eliminadas dos
morros.
Concluso
Pode-se dizer, portanto, que a novela Paraso Tropical apresenta uma trama
e situaes nas quais as imagens ou os personagens ajudam a construir uma
imagem de Copacabana, do Rio de Janeiro e do Brasil. Alguns esteretipos so
apropriados pela novela, associados a certas passagens, e expem uma imagem
possvel da capital carioca e do pas: onde h luxo, mas tambm simplicidade e
informalidade; onde as paisagens so deslumbrantes, sobretudo no Rio, cidade na qual a natureza e o grande centro urbano esto justapostos de maneira
aparentemente harmnica; onde a beleza das paisagens e a sensualidade das
pessoas algo natural; em que, principalmente, o Rio apresentado como cidade onde no s a conciliao do urbano com a natureza possvel, como o
relacionamento entre o luxo e a prostituio, as camadas mdias e a classe alta
tambm o , e que o sonho da ascenso social at pode ser facilitado pelas justaposies caractersticas do bairro de Copacabana no Rio, mas tambm pode
ser uma grande iluso o que ajuda a colar a novela vida real, dando-lhe
maior verossimilhana. O Rio tem essa magia de ser a cidade que, alm de linda, proporciona a convivncia e o relacionamento nem sempre pacfico com
grandes doses de conciliao e mistura dos diversos grupos que ali esto estabelecidos. A justaposio, a mistura, a convivncia razoavelmente harmnica
entre pessoas de origens e classes sociais diferentes, a conciliao entre moderno e tradicional e, finalmente, a cidade urbana ao meio de uma natureza
exuberante fazem de Copacabana, e por extenso, da cidade do Rio de Janeiro,
um cenrio privilegiado para apresentar uma construo de identidade nacional
que est de acordo com a percepo do Brasil enquanto um pas diverso, plural,
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244 - 265. Disponvel em: http://issuu.com/revistaenfoquesufrj/docs/vol12_1,
Recebido em 26 de agosto de 2011.
Aprovado em 13 de abril de 2012.
Daniela Stocco
265
por
Ana Gabriela Morim
Andr Demarchi
Sui Omim
Entrevista
com
Nora Bateson
UMA
CONVERSA
SOBRE
A ECOLOGIA
DA MENTE
Os autores da entrevista agradecem especialmente a Patrcia Monte-Mr por ter possibilitado o encontro com Nora Bateson, e a Martinha Arruda, pela sua presena e suporte
durante a entrevista e tambm pela transcrio e traduo deste texto. Agradecem ainda
a Diego Madi Dias, Octavio Bonet e Tatiana Bacal.
267
Em uma manh chuvosa no Rio de Janeiro, na sala de convenincia de um

hotel do bairro do Flamengo, encontramos Nora Bateson para uma conversa.
Poucos dias antes, Nora havia apresentado ao pblico brasileiro seu filme An
ecology of mind (2011), como destaque na programao da XV Mostra Internacional do Filme Etnogrfico (2011). Durante a entrevista Nora falou sobre as escolhas cinematogrficas que envolveram a concepo do filme, este ltimo uma
homenagem declarada atualidade do pensamento e da diversificada obra de
seu pai, Gregory Bateson, pensador alheio a rtulos, que transitou livremente
entre a biologia, antropologia, psiquiatria, ciberntica e epistemologia.
1. Estas linhas esto baseadas no

texto director biography presente
no stio do filme.
2. No por acaso esses encontros

foram intitulados Mecanismos de
Feedbacks e Sistemas Circulares de
Causao nos Sistemas Biolgicos
e Sociais.
268
Alm do background intelectual herdado do pai - que ela propaga em seu filme e em palestras e workshops pelo mundo afora - Nora Bateson possui dupla
formao. Como produtora de mdia, ela se dedicou a estudos sobre produes
cinematogrficas no Sudeste Asitico, pensadas a partir de uma perspectiva intercultural, e tambm a produes e pesquisas para documentrios e produtos
culturais de mdia digital. Por outro lado, como educadora, Nora produz currculos educacionais para escolas dos Estados Unidos, mais especificamente, do
Norte da Califrnia, enfatizando a integrao entre autoconhecimento, sistemas
de relaes, justia social, mitologia, ambientalismo e educao sexual; atravs
de metodologias que apresentem como princpios bsicos responsabilidade, interconectividade, avaliao e evoluo pessoal1. Seu filme, narrado em primeira
pessoa, na verdade um relato imagtico e textual de uma histria pessoal ou,
como aponta o subttulo, um retrato de Bateson composto (nos dois sentidos
da palavra) pela filha em uma relao afetiva para com o pai e suas inseparveis
ideias e conceitos sobre o mundo, a mente e a natureza, bem como para com a
dignidade intelectual que Bateson devotava s crianas, adolescentes e, mesmo, aos seus alunos. No fundo, e de modo muito simples (o que no necessariamente quer dizer simplrio ou superficial, como pode parecer), o filme trata de
como uma criana pode aprender a aprender com seu pai. Neste sentido, An
ecology of mind no apenas um filme sobre as teorias e conceitos da obra de
Bateson. Ele tambm uma traduo afetiva e emocional da interao entre a
filha, o pai e sua obra.
Difcil imaginar nos dias atuais que antes do advento das redes sociais, dos
facebooks e twitters e do j quase invisvel orkut, antes mesmo dos e-mails, das
salas de bate papo e das mensagens instantneas do ICQ e do MSN; enfim,
difcil imaginar que antes mesmo do advento da internet e at dos computadores existia uma coisa chamada ciberntica. Essa coisa, que veio receber essa
alcunha tempos depois, foi germinada durante as chamadas conferncias
Macy2 (financiadas pela Fundao Josiah Macy Jr.), um grupo de discusso e
pensamento realizado nos Estados Unidos entre os anos de 1946 e 1953, e do
qual Bateson era um dos principais personagens em conjunto com a tambm
antroploga Margaret Mead, os matemticos Norbert Wiener e John Von Neumann, e muitos outros cientistas das mais variadas especialidades. Se dali surgiu
a ciberntica, uma cincia desenvolvida para descrever processos acontecendo
em sistemas complexos3, da ciberntica surgiram muitas outras coisas: o que
saiu daquele grupo foi o tronco da rvore que se tornou os computadores e a
internet e tudo mais4.
3. Fala de Mary Catherine Bateson durante o filme An ecology of

Mind (2011), de Nora Bateson.
4. Fala de Tim Keanini durante o

filme An ecology of Mind (2011), de
Nora Bateson.
A histria sobre o homem que perguntou a seu computador: Voc computa que algum dia ser capaz de pensar como
um ser humano? O computador trabalhou na pergunta e finalmente imprimiu a resposta. No pedao de papel estava impresso,
abre aspas, Isso me lembra uma histria, fecha aspas. [risos]
Gregory Bateson
Vale a pena mencionar aqui o fato de que muitas das ideias desenvolvidas
nesses encontros j estavam esboadas em Naven, experimento etnogrfico
de Bateson entre os Iatmul da Nova Guin, publicado em 19365. Tendo como
base uma srie de fatos coletados na Nova Guin, em especial a anlise do comportamento ritual naven que d nome ao livro, o autor desenvolve a noo de
cismognese, criao da separao, ou como definida pelo autor um processo de diferenciao nas normas de comportamento individual, resultante da
interao cumulativa dos indivduos 6. O que pressupe uma dinmica cclica e
complexa, no linear, que combina simultaneamente tendncias agregadoras e
desagregadoras. A noo de cismognese reverbera em muitas das discusses
posteriores de Bateson7 especialmente a ciberntica, na qual central o princpio de feedback ou retroalimentao, condio bsica dos sistemas auto-regulados e passa a ser explorada na compreenso mais ampla dos fenmenos biolgicos e sociais, a partir das conferncias Macy8. Estamos de volta ao
surgimento dos computadores, da internet e de suas ferramentas de interao.
No podemos saber o que Bateson pensaria sobre as redes sociais e a internet.

Talvez elas sejam exemplos atuais do que ele chamou de ecologia da mente,
ou mesmo das relaes entre vrias mentes estendidas em mltiplas conexes
de um vasto sistema complexo. Tais conexes, diria Bateson, extrapolariam
os limites de nosso crebro. Se o mapa no o territrio9, a mente no o
crebro. Por isso, talvez, a internet seja a prpria manifestao de um vasto
mapa mental que cruza transversalmente, por ngulos diversos, nossos corpos
humanos. Mas esta ecologia da mente implica conexes no apenas entre humanos, mas entre estes, e os bits, os bytes, as teclas e os monitores, entre perfis,
5. BATESON, Gregory. Naven. Um

esboo dos problemas sugeridos
por um retrato compsito, realizado
a partir de trs perspectivas, da
cultura de uma tribo da Nova Guin.
Traduo: Magda Lopes. 2. ed. So
Paulo: EDUSP, 2006 [1936].
6. Op. cit.: pg. 223.
7. Remetemos aqui o leitor ao
famoso eplogo (1958) da segunda
edio de Naven, onde Bateson
retoma as premissas, abordagens
e conceitos apresentados no livro
a partir do arcabouo terico e
multidisciplinar da ciberntica. Para
uma leitura instigante da trajetria
de Bateson e do livro, sugerimos
a apresentao de Amir Geiger
presente na recm-lanada edio
Brasileira de Naven, cuja referncia
est citadza acima.
8. No por acaso os encontros
foram intitulados Mecanismos de
Feedbacks e Sistemas Circulares de
Causao nos Sistemas Biolgicos
e Sociais.
9. BATESON, Gregory. A theory
of play and fantasy. In: Steps to an
ecology of mind. London/San Francisco/Scranton/Toronto: Chadler
Publishing Company, 1972.a
269
10. Fala de Bateson durante o filme

An ecology of Mind (2011), de Nora
Bateson.
11. VELHO, Octvio. De Bateson

a Ingold: Passos na Constituio de
um Paradigma Ecolgico. Mana,
7(2): 133-140), 2001.
ferramentas de curtio e compartilhamento e os variados contextos (frames)

em que eles se conectam. Os humanos conectados s redes informam, comunicam, controlam e recriam sistemas de relaes. Mas quais seriam os ngulos
das relaes entre os bytes eles mesmos, e as informaes geradas, transmitidas, transformadas, obtidas e negadas pelos objetos tcnicos, mquinas e perifricos que nos cercam em nossas vidas telepresenciais? Ns as ignoramos, tal
como as brincadeiras dos golfinhos e das lontras, visualizadas com escrutnio
pelos participantes das referidas conferncias, ou mesmo as relaes entre diferentes rvores de uma floresta e os infindveis organismos vivos que as circundam e as fazem viver. Mais do que isto, ns as ignoramos em relao a ns
mesmos. Este comportamento humano demasiado humano, diria Bateson, est
no cerne do comportamento destrutivo dos seres humanos para com outros sistemas ecolgicos. A esse respeito, Bateson se pergunta: O que h em nossa
maneira de perceber, que nos faz no enxergar as interdependncias delicadas
em um sistema ecolgico, que do a ele sua integridade? Ns no as vemos, e,
por esse motivo, ns as quebramos10.
Bateson talvez diria que uma das respostas possveis para a pergunta acima
fosse uma questo de aprender a aprender. No por acaso esse foi um tema
presente em nossa conversa com Nora. Essa expresso, to em voga nos discursos pedaggicos contemporneos, j quase massificada pelas dinmicas de
grupo, recebe de Nora um tratamento especial em seu filme, de tal forma que
ela se coloca desde o incio da pelcula como do ponto de vista de quem est
aprendendo a aprender com Bateson. Mais interessante contudo sua afirmao (durante o filme e a entrevista) de que o prprio Bateson estava o tempo
todo aprendendo a aprender. Mas afinal de contas, como aprender a aprender? Ora, a epistemologia construda por Bateson, isso que agora pode ser denominado paradigma ecolgico11, previa uma outra forma de compreenso do
mundo, sem necessariamente compartimentaliz-lo em disciplinas autnomas.
Como disse ele em uma de suas palestras resgatadas pelo filme de Nora:
Isto mais do que um modismo, est inculcado pelas nossas grandes universidades, que acreditam que haja algo como a psicologia, que diferente da sociologia,
e algo como a antropologia, que diferente das duas, e algo como a esttica ou
crtica de arte, que diferente das duas, de todas as trs, o que seja. E que o mundo feito de pedaos separveis de conhecimento nos quais, se voc fosse um
estudante, poderia ser examinado por uma srie de questes desconexas, chamadas de questionrios de verdadeiro ou falso. O primeiro ponto que eu quero
passar a vocs que o mundo no assim; mesmo! Ou, sejamos mais educados:
o mundo no qual eu vivo no de forma alguma assim, e quanto a voc da sua
conta viver no mundo que voc quiser.
Qual seria afinal o mundo de Bateson? Talvez fosse um mundo em que no

houvesse oposio entre natureza e cultura, biolgico e social, meio ambiente
e sociedade. No se trata de isolar frames bsicos de significados ou provncias
ontolgicas, mas de experimentar um mundo constitudo por redes porosas de
construes flexveis. Um mundo, enfim, sem verdadeiro ou falso, repleto de
270
mensagens complexas, em que seus indcios so reconhecidos enquanto sinais

ambguos. A atitude de Bateson em seu enquadramento do estudante, neste
pequeno frame do filme de Nora, traduzida de forma clara e, mesmo lmpida
por Otvio Velho. No ensaio j referido, basilar para uma reaproximao da antropologia feita no Brasil para com a obra de Bateson, ele afirma:
A escolha por um dos lados (oposio ou no entre natureza e cultura) no puramente objetiva, pois depende de inmeros fatores em que o social e individual se
imbricam um no outro. E essa escolha , de certa forma, poltica, por referir-se a
modos de habitar o mundo, e no simplesmente a representaes12.
12. Op. cit., pg. 136;

grifo no original.
Acho que tenho lido Alice demais. [risos] Vocs lembram de quando
eles saem [risos] de ter nadado nas lgrimas da Alice, ela e todos os
animais..., ela tenta sec-los lendo histria para eles, que ela acha
ser o material mais seco que ela pode produzir. E chega frase: O
arcebispo achou prudente... O pato retruca: Achou o que prudente? Uma coisa, disse Alice. [pausa] Uma coisa, para mim, disse
o pato, normalmente um sapo ou uma minhoca. [risos].
Gregory Bateson
Por quais ngulos Bateson olhava o mundo? Como era este mundo sem verdadeiro ou falso, sem escola, teses e diplomas de doutorado e sem, enfim, monlogos interminveis sobre disciplinas especficas? Como seria o mundo ao inverso, no espelho diverso de Alice? Na entrevista que se segue (e tambm no filme),
Nora nos apresenta um pouco desse mundo, desses ngulos, desses inmeros
fatores que, como afirma Velho, fazem imbricar-se um no outro, o social, o natural, o afetivo e o cognitivo e fazem tambm emergir a suposio de que antes
de escolher entre verdadeiro ou falso, deve-se aprender a aprender. Mas afinal,
o que mesmo apender a aprender?
Que esta pedagogia ecolgica da mente seja necessariamente contrria s formas como as instituies escolares e acadmicas produzem e transmitem conhecimento, isto est explcito na forma como o prprio Bateson lidava com a
educao da filha, algo que Nora nos conta na entrevista, mas que no revelamos aqui, deixando que o leitor o descubra, ao sabor do vento.
271
272
Revista Enfoques - A relao entre pai e filha essencial no seu filme. Como era
a relao entre vocs dois? Que lembranas da sua infncia voc tem do seu
pai? Voc percebe ao longo dessa trajetria o momento em que o Bateson pai
se transforma no Bateson pensador?
Nora Bateson - Nunca houve um turning point, uma virada do Bateson pai
para o grande pensador, porque ele era uma figura to pblica que, eu, como
criana, sabia que ele era um grande pensador. Ele gostava de brincar com
ideias, at comigo. Como sabemos, alguns pais jogam beisebol com seus filhos e ele gostava de jogar com ideias e ir para a natureza junto comigo, olhar
as salamandras ou a vida existente debaixo de um tronco de rvore e falar sobre isso... Ento, nunca houve uma guinada, isto era apenas uma parte natural
de nossa relao.
Ontem [durante a sesso de debate aps o filme], estvamos conversando
sobre a maneira como ele agia, o jeito dele. Ele era uma pessoa enorme, de
mais de 2 metros de altura, que interagia muito e tinha uma grande personalidade. Vivia cercado de pessoas que achavam que ele era realmente importante. Poderia ter sido muito intimidante, para uma criana, viver perto de
algum assim, porm ele era completamente abarcante, inclua a mim e s
minhas ideias e s ideias de outras crianas. Ele valorizava as ideias e o pensamento das pessoas que tinham outro contexto mental. Portanto, para ele, s
pelo fato de eu ser criana, eu ainda no possua limitaes, nem de educao,
nem da cultura dos adultos, voc sabe, a mente de uma criana muito, muito
diferente.
No princpio de seu livro Steps to an Ecology of Mind13 e tambm no final do livro Mind and Nature14, existem aqueles Think of Metalogues, e os Metalogues
so conversas entre o pai e a filha, e so completamente ficcionalizadas, mas o
contato realmente iluminador, porque no por acaso, mas uma conversa
entre pai e filha, entre as geraes, da mesma maneira que poderia ter sido
uma conversa entre duas culturas, ou entre duas profisses. Porm, a parte
importante que a criana e o metalogue representam uma mente aberta,
de forma que as perguntas feitas pela criana, as dvidas que viriam a partir
de uma compreenso diferente do material, so talvez mais inocentes, mais
claras e menos contaminadas pelo estigma cultural.
13. BATESON, Gregory. Steps

to an ecology of mind. London/
San Francisco/Scranton/Toronto:
Chadler Publishing Company, 1972.
14. BATESON, Gregory. Mind

and Nature. A necessary Unity.
Toronto-New York: Bantam Books,
1979. [Publicado em portugus com
o ttulo: Mente e Natureza: uma
unidade necessria. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1986.]
273
Revista Enfoques - Voc se referiu essa forma discursiva criada por Bateson
para transmitir suas ideias, os metalogues. No seu filme se ouve em diversos momentos Bateson e uma criana conversando. Parece ser voc quando
pequena, no? Esses dilogos do filme foram inspirados nos metalogues do
livro?
Nora Bateson - Sim, sou eu. Mas aquilo no um Metalogue, ramos s ns
conversando, apenas uma conversa natural.
Revista Enfoques - Um dilogo...
Nora Bateson - Sim apenas um dilogo. Mas, nessas cenas possvel ver como
os Metalogues surgiram. Era simplesmente natural. A maneira como falvamos um com o outro. Eu amo esses pequenos dilogos, porque a maioria das
pessoas no conversam umas com as outras desta maneira. No se fazem perguntas s crianas com uma verdadeira inteno de descobrir o que elas pensam. Ento existem esses conceitos sobre os quais temos enorme bagagem,
mas nos esquecemos de quanta bagagem temos. E se voc perguntar a uma
criana, voc ouve uma concluso, voc obtm uma resposta.
Gregory: Ok, eu gostaria de dar esse grande salto, que o da pergunta sobre como voc pensa?
Nora: Eu?
G: No todo. Como se d o pensamento? [...?...]
N: No crebro, dentro da cabea.
G: Essa pode ser a parte que o realiza, mas no o como.
Revista Enfoques - Um dos principais argumentos do filme o modo como Bateson formulou a ideia de aprender a aprender. Voc poderia nos contar o que
aprendeu com ele, ou o que aprendeu a aprender com ele?
Nora Bateson - Como adultos, somos modelos o tempo todo, com nosso comportamento, para as pessoas em torno de ns, mas especialmente para as
crianas, e interessante para mim ver que tantos adultos sentem que tm
que se comportar como se soubessem tudo o que as crianas deveriam querer
aprender. Para mim, isso parece muita hipocrisia. Se voc quer que seus filhos aprendam alguma coisa, a melhor maneira de fazer com que aprendam
mostrar a eles que voc est aprendendo, certo? Porm, de algum modo, ns
perdemos isto, ou nunca o tivemos, ou temos uma ideia de nossa autoridade
e respeito que se contrape a este tipo de comportamento. Mas ele, Bateson,
no fazia isto, ele estava muito interessado e sempre expandindo os conceitos
de sua compreenso e observando as coisas a partir de diferentes ngulos e
pensando sobre as coisas de novas maneiras. Ento, ele era curioso, hones-
274
tamente, verdadeiramente e profundamente curioso. Autenticamente, no

de uma maneira falsa ou de alguma forma teatral. Ele tinha uma verdadeira
curiosidade e ns sabemos quando algum est simplesmente nos escutando
e quando esto nos escutando e aprendendo com aquilo que esto escutando.
um tipo de escuta totalmente diferente. E podemos sentir isso. Ento, quando as pessoas dizem: escutem seus filhos, a gente meio que tem um jeito de
escutar que no realmente to honesto, condescendente, paternalista! E
ele no fazia isto, porque ele era curioso de verdade. Ento, quando eu estava
pensando, ele aprendia com aquilo, ou quando eu o via observando alguma
coisa ou falando com outra pessoa, muitas vezes durante o dia, eu conseguia
ver que ele estava aprendendo algo. E incrvel para uma criana testemunhar
isto, porque assim que acontece. isto que queremos saber, quando somos
crianas, ou seja, como isto que chamamos pensamento acontece? Como
que se faz isto? De que se trata tudo isso? Portanto, aprender a aprender foi
uma grande parte de nossa relao.
Provavelmente te ensinaram que voc tem cinco dedos. Isso est totalmente incorreto. Essa a maneira
pela qual a linguagem subdivide as coisas em coisas.
A verdade biolgica provavelmente a de que no crescimento dessa coisa na sua embriologia, da qual voc
mal se lembra, o que era importante no era o cinco, mas as quatro relaes entre pares de dedos.
Gregory Bateson
Revista Enfoques - E como ele transmitia conhecimentos?

Nora Bateson - Esta uma pergunta interessante. Porque o estilo dele de ensinar era absolutamente libertador ou completamente frustrante. Porque ele
nunca dizia o que voc deveria estar aprendendo. Isto era voc que decidia,
voc tinha que descobrir. Ento, os alunos dele diziam frequentemente: Mas
o que vai cair na prova? E supe-se que certa induo deva acontecer. Ele
ento diria muitas coisas a voc ou a mim, mas, a questo, a mensagem do
que ele estava dizendo era eu mesma que tinha que descobrir, ou seus alunos
tinham que descobrir. Portanto, ele no dava instrues explcitas assim
que voc deve pensar sobre isso. Nunca. Frequentemente, quando ele estava falando ou quando eu assistia a seus vdeos, suas palestras, eu notava que
ele comeava a desenvolver um ponto e parava para pensar uns segundos.
Se voc fosse uma aluna, anotando tudo, voc pensaria: ele est quase para
dizer o que . Ele ia at a beiradinha, quase chegando ao ponto e virava. E voltava partindo de outra direo e a voc pensava Ah, agora ele vai dizer qual
o ponto. No. Ele partia novamente de outra direo e voltava, como um bar-
275
co, ao sabor do vento, mas ele fazia a volta completa em torno do assunto, at
que terminava a palestra. E ele nunca revelava o que era aquele ponto, mas te
dava uma localizao para colocar aquele ponto. E este o ponto (risos).
Revista Enfoques - Como as ideias de seu pai influenciaram sua abordagem e
sua prtica educativa?
Nora Bateson - Sobre meus prprios filhos? Bom, esta uma questo permanente. (Risos) Quando eu era muito pequena, meu pai me levava ao ponto do
nibus. Eu tinha sete, oito anos, no primeiro ou segundo ano do primrio, algo
assim. E quando eu entrava no nibus, ele chorava e dizia (para minha me)
eles vo estragar a mente dela. Como ramos crianas, vocs sabem, estvamos bem interessadas. Eu sabia que ele no aprovava o regime e o currculo
oferecidos pela escola e que havia coisas muito mais interessantes acontecendo em casa. Ento, no ambiente de casa, o objeto do jogo... (porque tudo era
brincadeira, certo?) o objeto do jogo era pensar sobre as coisas de maneiras
diferentes e olhar as coisas a partir de diferentes ngulos. Na escola, o objeto
do jogo era descobrir o que o/a professor/a queria, e repeti-lo. Estas so duas
abordagens muito diferentes. Ento, quando eu estava na quarta srie primria, voltei para casa e meu pai tinha sido diagnosticado com cncer no pulmo.
Um dia, cheguei em casa, vindo da escola, e disse: Detesto a escola! E ele
disse: Tambm detesto, no volte mais. E eu disse: timo! (risos).
Ento, desde a quarta srie, at um ano aps a morte de meu pai, eu estive
fora do sistema escolar. No havia naquele tempo nada de escolaridade em
casa, no havia programas para crianas fora da escola. Para falar a verdade,
acho at que era meio ilegal. Ento, esperava-se que tivssemos aulas dirias, isto e aquilo, mas nunca tivemos. De vez em quando ns nos reunamos
e conversvamos sobre a teoria da matemtica e fazamos uma caminhada...
No havia separao entre o dia e o aprendizado, entre a conversa e a matria
de estudo. Assim sendo, eu nunca senti que estivesse aprendendo nada. Eu
no tinha essa experincia de: agora voc vai sentar e aprender. Ento, eu
achava que no estvamos fazendo nada, achava que estvamos em frias
permanentes. E eu me sentia muito feliz com isto. Eu no tinha planejado, eu
estava em frias permanentes e estava aprendendo muito mais. Posso ver isto
hoje, mas naquela poca eu achava que eram frias mesmo. Portanto, quando
eu tive filhos, tentei coloc-los na escola e me senti exatamente da mesma
maneira: Oh no! Eles vo ser transformados em zumbis! (risos) Isto horrvel, como posso salvar meus filhos do sistema educacional?
Tentei, ento, diferentes tipos de escolas. Havia uma escola privada, depois
um tipo de escola alternativa que vocs no tm aqui, mas so muito experimentais. Tentei a escola Waldorf, que foi a pior!(risos) Ento, finalmente, eu
os tirei da escola e criei uma educao para eles em casa. Durante dois ou trs
anos, s dei a eles o que eu realmente sentia que era educao, em sistemas e
contextos, e tudo o que eu realmente achava que eles deveriam saber; e isso
antes deles chegarem adolescncia, porque quando isto acontece, h toda
276
uma presso social e muito diferente. E como estvamos viajando, pude dar
a eles meus livros preferidos e fazamos matemtica juntos e alguns testes ou
ensaios. Quando eles voltaram escola, estavam 2 anos adiante de sua turma.
Portanto, acho que uma boa maneira de ver a educao pensar que ali, dentro da viso holstica, existem linearidades. Dentro do no aprendizado ou
pensamento existem linearidades, s que no a viso completa, do todo.
Para mim, o importante era que eles tivessem suficientemente a experincia
de olhar para o todo, e que ento pudessem utilizar as partes, os pedaos,
mas teriam um lugar maior para coloc-los. Eles saberiam que o que estavam
aprendendo na escola eram partes de algo maior.
Revista Enfoques - Quais foram suas escolhas narrativas para o filme e como
essas escolhas se relacionam com os conceitos da obra de Bateson que o filme
transmite? Em suma, como apresentar ideias e conceitos atravs de imagens?
Nora Bateson - Penso que todas as imagens retratam ideias. s uma questo de qual ideia retratar. O filme sobre conceitos e, entretanto, para mim,
o que era importante sobre ele que, esteticamente e tambm em termos
temticos, aqueles conceitos no estivessem separados do aspecto pessoal. Frequentemente, ou na verdade a maior parte do tempo, ou mesmo cem
por cento do tempo, (risos) temos uma relao com a cincia e a filosofia e a
maior parte de nossa academia est realmente separada do aspecto pessoal.
Na verdade, o aspecto pessoal de alguma maneira no profissional e no
tem rigor suficiente. Ento, eu pensei que, para mim, era importante integrar
isto, porque absolutamente pessoal. No faz sentido adotar estes conceitos exclusivamente para escrever teses ou fazer pesquisa cientfica, se eles
no existirem em seus ossos, se no forem parte da maneira como voc v a
vida e a maneira como voc fala com seus filhos. Que sentido isso teria se no
fosse assim? Portanto, eu queria realmente que o filme fosse uma integrao
desses elementos: um pensamento bastante rigoroso na filosofia, bem como
na metodologia, que fosse aplicvel vida pessoal. Ento, a esttica do filme
precisava refletir o fato de que estas ideias so teis em mltiplos contextos.
Algumas das imagens esto na natureza, algumas delas so mais pessoais,
como as pequenas figuras em animao, ou as duas figuras caminhando, por
exemplo, ou algumas das coisas que so muito bvias, tipo, eu pensando e explorando, buscando exemplos das ideias dele... E eu queria que o filme fosse
rigoroso, tanto emocionalmente quanto intelectualmente, ao mesmo tempo
que envolvesse a imaginao. Eu buscava atingir essas trs partes dos expectadores: intelecto, imaginao e emoo.
Revista Enfoques - No filme voc utiliza diferentes tipos de imagens como as de
arquivo, animao, vdeos feitos em casa e imagens que voc produziu exclusivamente para o filme. Voc poderia falar sobre essa multiplicidade e sobre
o elo que voc criou para relacionar todas essas imagens to diferentes em
termos tcnicos, tecnolgicos e tambm conceituais?
277
Nora Bateson - Primeiramente, gostaria de elucidar um pequeno fato: este filme contm todos os tipos de imagens em movimento que j foram criados na
histria da cinematografia. Tem imagens da velha cmera de meu pai, Bolleck
de manivela 16mm, dos anos 1930, tem imagens de super-8 e de outra 16mm,
uma automtica 16mm, tem vdeos em preto & branco de polegada dos
anos 1970, e tem de e de polegada, tem digital e super-8, HV, e de todas as outras, de qualidade cada vez melhor, at uma completamente digital.
Portanto, temos uma coleo completa! (risos) Em termos da minha prpria
fotografia e das imagens que consegui colecionar, eu estava procurando metforas visuais para as ideias dele e tentando descobrir a melhor maneira de
trabalhar com nossa alfabetizao visual, porque ns temos realmente um
tipo de alfabetizao flmica. H uma linguagem flmica, que estamos operando por dentro, no pensamento, na memria. E como utilizar isto para falar das
ideias de algum?
Frequentemente, quando terminamos o filme e quando estou com o pblico,
vejo que fica um tipo de linguagem, deixada pela experincia que o pblico
est tendo, bem no finalzinho do filme, um tipo de compreenso conceitual
e concentrao no que esto fazendo, num lugar onde no temos palavras.
Nossa linguagem identifica as coisas. Na verdade, no temos uma linguagem
para a inter-relao com o mundo natural. Uma das razes pelas quais to
difcil conceitualizar, porque nossa linguagem est sempre nos puxando de
volta para as coisas: ponha a gua no copo (risos). Vocs viram como, nesses
casos, tudo tem a ver com as coisas e no com as relaes? A fotografia um
modo de comear a usar uma linguagem, a linguagem visual, um caminho que
a linguagem verbal realmente no pode percorrer, no pode, no funciona.
Em termos de poesia, s vezes, podemos chegar quelas inter-relaes. Entretanto, a Fotografia oferece linguagem um outro caminho.
Revista Enfoques - Gregory Bateson, em conjunto com Margaret Mead, realizou um importante trabalho de fotografia sobre os Balineses (Balinese Character), praticamente inaugurando o campo da antropologia visual. Como era
a relao de Bateson com a imagem, o cinema e a fotografia? E como ela influenciou o processo de produo do seu filme?
15. A Biblioteca do Congresso
(Library of Congress) est localizada
na capital norte-americana, em
Washington D.C. Para mais informaes acessar o link:
278
Nora Bateson - Bateson fez cinquenta mil fotografias, que esto na Biblioteca
do Congresso15. H uma espcie de intimidade e metfora visual que no tem
o mesmo tipo de limites da linguagem verbal, especialmente da linguagem
verbal acadmica. Portanto, ele provavelmente sentia que podia dizer mais
com imagens. Ele tirou muitas fotos, muitas e belas fotografias. Uma coisa
boa sobre fotografia que voc pode v-la e voltar a olhar para ela em cinco
anos ou dois anos ou trs meses e ver coisas diferentes. A fotografia no te diz
o que pensar. Agora, provavelmente existem pessoas que estudam fotografia
e que podem discordar disto. verdade que existe uma linguagem fotogrfica que tem seu prprio conjunto de restries. Certamente verdade que
quando voc aponta sua cmera para algum lugar, isto representa trezentos
e cinquenta outros lugares para os quais voc no apontou a cmera. Ento,
muito subjetivo e isto uma das peas, o papel do observador que est pre-
sente em Naven, e mesmo antes. Portanto, ele tinha muita clareza de que no
havia um registro objetivo que ele pudesse conseguir. Talvez seja por isso que
ele tirou o mximo de fotos que ele pde. Para que pudesse olhar as coisas a
partir do maior nmero de ngulos diferentes que ele conseguisse. E fez isto
fora dos meios (das mdias) verbais, dando-lhe todo um outro potencial e possibilidades de uso e de entendimento destas imagens.
Revista Enfoques - Voc poderia falar sobre a ideia de frame (enquadramento), central na obra de Bateson, pensando num elo possvel entre este conceito e seu filme?
Nora Bateson - Para comeo de conversa, uma das formas mais eficazes de
examinar a maneira como pensamos olhar para os frames ou para os enquadramentos, ou mesmo para as lentes atravs dos quais cada um de ns,
como indivduos, percebemos os (e reagimos aos) frames dos outros. Ento, seu frame diferente do meu frame. H sete bilhes de pessoas neste
planeta e h sete bilhes de frames ou enquadramentos distintos. Isto nos
oferece inmeras possibilidades de aprendermos uns com os outros, ou de
sermos completamente confundidos uns pelos outros. A primeira coisa que
isto deveria significar que nunca se sabe tudo, que no existe uma nica resposta certa ou uma maneira nica de se observar alguma coisa. Partindo desse
princpio encontra-se uma enorme liberdade, e passa-se a olhar as coisas de
muitas outras maneiras. E eu realmente queria que isto fosse uma imagem
central do filme: tudo partindo do frame.
Revista Enfoques - Desejamos sanar uma dvida sobre a trajetria de Gregory
Bateson como um personagem singular na histria da antropologia. Gostaramos de saber se Naven, foi apresentado como tese de doutorado e se ele foi
aceito e defendido como tal?
Nora Bateson - Ele jamais escreveu uma tese!
Revista Enfoques - No?
Nora Bateson - No! Ele pensava que era um desperdcio absoluto tentar obter
um PhD16! (risos); Ele achava que a melhor coisa a fazer era simplesmente buscar aquilo que interessava a ele.
16. PhD a sigla em ingls para

Philosophi Doctor, titulao
equivalente ao ttulo de Doutorado
no Brasil.
Revista Enfoques - Ento, ele nunca teve um PhD?

Nora Bateson - No. Deram o ttulo para ele, como o de Doutor Honoris Causa.
Mas, ele nunca escreveu uma tese. Voc tem que se lembrar de que, na poca
que ele escreveu o Naven, ele estava com Margaret Mead e ambos estavam
escrevendo livros e no havia material nenhum disponvel. No era como agora, em que existem milhares de etnografias e voc precisa trabalhar duro para
conseguir uma editora que se interesse por isto, ou faz-lo de alguma outra
maneira. (risos)
Existem muitas ideias neste livro com as quais ele trabalhava antes mesmo
de viver com Margaret Mead. Ele trouxe para sua abordagem antropolgica
elementos que o pai dele William Bateson estava desenvolvendo na gentica
e na biologia. Foi muito influenciado tambm pelos escritos de William Blake,
279
mas os trabalhos cientficos de seu pai traziam uma contribuio interessante:

ele fazia pesquisa sobre a vibrao da comunicao entre os genes. Gregory
acabou se interessando por isso vamos dizer que em um nvel emocional. Ele
se preocupava por aquilo que estava sendo quebrado, desconectado. O que o
preocupava era uma interdependncia muito delicada e as delicadas relaes
que as criavam. Quando ele via essas relaes sendo quebradas, ele ficava
perturbado. Ento, ele procurava uma maneira de mostrar s pessoas o que
elas estavam quebrando, na esperana de que no quebrassem essa relao.
Seu envolvimento e seus estudos sobre estas inter-relaes e sobre a interdependncia eram sua maior alegria. Celebrar como as coisas se juntam e como
mudam e se movem e aprendem; e, finalmente comunicar isso.
Da biologia, no comeo, antropologia, aos sistemas de ideias

- patologias de sistemas de ideias - e ento aos sistemas de ideias
que so a forma como todos ns tentamos viver em conjunto. E
todos ns inclui os animais e as plantas, bem como voc e eu.
Gregory Bateson
17. William Bateson (1861 1926),

foi um bilogo que ficou especialmente conhecido pelos desenvolvimentos que props para os estudos
dos genes e por ter cunhado o
termo gentica .
280
Revista Enfoques - Como essas concepes herdadas do pai dele, um dos pioneiros dos estudos sobre gentica17, foram importantes para a formulao de
conceitos como pensamento sistmico, ciberntica e complexidade?
Nora Bateson - Em primeiro lugar, importante reconhecer que no existia tal
coisa, um pensamento sistmico. No havia uma maneira sistmica de olhar.
preciso lembrar que isso era antes dessas palavras sequer serem usadas,
quer dizer, pr-ciberntica, pr-pensamento sistmico, pr-complexidade,
pr-caos, antes de todos esses pensamentos. Neste contexto, no existia
um campo do pensamento em que ele pudesse aplicar esses conceitos. Ele ia
criando as regras na medida em que avanava. Ele estava realmente se aventurando dentro de um territrio conceitual. Em sua trajetria acadmica, posso apenas dizer que ele utilizava as ferramentas da academia para servir aos
propsitos de sua pesquisa: juntar de novo o quebra-cabea do mundo. Ele
no servia academia. Ele jamais ficou em um cargo por mais de dez anos em
nenhum lugar onde lecionou. Jamais escreveu uma dissertao. Ele pensava
que as disciplinas e a separao das disciplinas eram algo monstruosamente
brutal, para toda a noo de como a vida funciona e como as coisas se organizam, seja uma famlia, ou um lago, ou um sistema politico ou uma floresta, ou
uma estrutura cultural. As disciplinas so construdas para serem separadas.
Se voc pedir a uma universidade para construir uma selva, voc vai acabar
tendo um departamento de rpteis, (risos) um departamento de pssaros, um
departamento de rvores e um departamento de guas. Penso que este seja
realmente um bom exemplo, pois essa floresta no funcionaria de modo din-
mico e integrado. Contudo, existe um real valor no estudo das partes. Temos
que estudar as partes. No h dvida de que, no sistema do nosso corpo, no
queremos que o corao faa o trabalho dos pulmes, certo? No queremos
que os rpteis sejam pssaros em nossas florestas. Queremos que cada um
deles seja ele prprio. Ento, existem estes papis individuais, das partes, que
so muito importantes para a integrao e a interdependncia de todo o sistema. No so importantes por si s, separadamente. Ento, o que fazemos
com nosso mtodo cientfico retirar as coisas fora de seus contextos, mas
jamais as colocamos de volta. Portanto, em termos de relaes entre as disciplinas, temos um longo caminho a percorrer, talvez nem to longo, mas sem
dvida um passo radical a ser dado. Porque s de pensarmos sobre isto, sobre
o que significa olhar para todo o nosso complexo sistema, a primeira coisa que
fazemos separar uma outra categoria de pensamento sistmico, como se
isto fosse algo diferente. Sempre me preocupei em saber por que a Ecologia
separada da Terapia Familiar e da Economia? Por que est num campo separado de estudo? No deveria estar. Deveria ser a Ecologia da Terapia Familiar,
a Ecologia da Comunicao, a Ecologia da Economia, a Ecologia da..., certo?
Porm, de alguma forma isto tambm se tornou uma disciplina diferente e
os sistemas tm a capacidade de fazer isto tambm. como uma armadilha.
Deveramos realmente ter cuidado para no cairmos na sedutora ideia de que
isto seja algo diferente.
Para Gregory, isto no existia. No existia nada de pensamento sistmico ou
teoria sistmica. Nunca existiu. Era somente o que era. muito difcil, perceber isso neste momento da histria, no presente. como olhar antes dos
Surrealistas. Antes dos Surrealistas no havia Surrealismo Ento, quando
voc pensa sobre como aqueles artistas desenvolveram o Surrealismo, foi
uma evento incrvel que eles compartilharam. Portanto, ns pensamos: bom,
o Bateson estava usando o pensamento sistmico. No. Bateson estava
apenas sendo Bateson. Pensamento sistmico foi o nome que acabamos por
conceder a esta atividade, mais adiante no tempo. Uma criana no olha para
uma floresta e pensa: Ah, a existe Clima, Biologia e existe tambm Geologia, certo? A criana simplesmente se move com a floresta, como os surrealistas fizeram, como o Bateson fez tambm.
Revista Enfoques - Voc poderia falar sobre o lugar da criatividade e da improvisao nessa outra epistemologia desenvolvida por Bateson?
Nora Bateson - Se algum dia vocs estudarem improvisao para teatro ou
msica, vocs vo aprender duas coisas. A primeira que para improvisar
preciso muita prtica. A improvisao no aleatria. Ela exige uma incrvel
disciplina, ocorrendo somente quando se conhece as formas to verdadeira e
profundamente, a tal ponto de no precisar mais pensar sobre elas. Apenas
quando essas formas puderem ficar abaixo do nvel do pensamento, ou seja,
quando estiverem internalizadas, a sim, torna-se possvel se libertar da regra,
surgindo, ento, a improvisao. O segundo ensinamento sobre a improvisao (e na verdade so trs e no dois) que ela exige uma profunda confiana.
Se voc for um msico de Jazz e for tocar um solo improvisado, a confiana
281
que voc precisa ter, nos outros membros da banda, de que vo manter a base
e permitir que isto acontea, tem que ser enorme, porque se voc no confiar
neles, voc no poder executar o solo. O terceiro elemento consiste em um
tipo de escuta muito diferente. um modo completamente diferente de se
relacionar por meio de uma forma de comunicao. E mais ainda, esta forma de escuta , na verdade, aprendizado. mais ou menos o que estvamos
falando no incio dessa conversa, sobre a maneira como Gregory trabalhava
com crianas, ou com qualquer pessoa, ou com cachorros, com aqurios de
peixes e tantos outros seres viventes. Essas formas de comunicao exigem
certos estados mentais muito diferentes do estado mental em que se pode
estar, por exemplo, para escrever um trabalho de pesquisa. um tipo diferente de envolvimento. Ento, a improvisao entendida como um padro
evolutivo. O que estamos ensinando a nossas crianas? Penso que ao invs de
ensin-las a descobrir um leque de possveis respostas, ensinamos a elas apenas como descobrir a resposta certa. Estes limites no concedem espao para
o aprendizado mtuo, amplamente integrado, que pode acontecer dentro de
um contexto de improvisao. Isto exige uma interdependncia entre cultura,
natureza, famlia, amigos, trabalho, seu corpo, a biologia, etc, exigindo que
tudo isso se encaixe e se envolva reciprocamente. Como o envolvimento deve
ser integrado, so nossas percepes e classificaes que nos impedem de nos
envolvermos no processo de improvisao. Vejam s: isto, o que est ao nosso
redor, vai continuar a evoluir e se processar, com ou sem a nossa presena (risos). Ento, tem a ver com nossa habilidade para percebermos o que est ao
nosso redor. Esta habilidade para percebermos estes movimentos evolutivos
faz parte daquela epistemologia que possibilita a comunicao com as crianas, os cachorros, os peixes, os corais. Quero dizer, enfim, que no deixemos
de apreciar a beleza de todas essas formas de comunicao.
Bom, espero que isto tenha entretido vocs um pouco,

que tenha dado a vocs algo no que pensar e espero que
tenha feito algo para libertar vocs de pensar em termos materiais e lgicos, quando na realidade vocs esto tentando pensar sobre coisas vivas. Isso tudo.
Gregory Bateson
282

DEMARCHI, A.; LIMA, M. R. P.; MORIM, A. G.; OMIM, S..Uma conversa sobre
ecologia da mente: entrevista com Nora Bateson. Enfoques - Revista dos Alunos
do PPGSA-UFRJ, v.12(1), junho 2013. [on-line]. pp. 266 - 283. Disponvel em:
http://issuu.com/revistaenfoquesufrj/docs/vol12_1, acesso em: dd/mm/aaaa.
283
Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA/ IFCS/ UFRJ) e realiza sua pesquisa entre os Krah (TO), com foco
nas prticas e conhecimentos tradicionais associados s plantas
cultivadas, suas dimenses simblica, mtica e ritual. Pesquisadora
do Ncleo de Arte, Imagem e Pesquisa Etnolgica (NAIPE-PPGSA-IFCS-UFRJ), responsvel pelo sub-projeto Krah do Programa de
Documentao de Lnguas e Culturas Indgenas (Museu do ndio-FUNAI) e colaboradora do Projeto Etnobiologia, conservao de
recursos genticos e bem estar alimentar no territrio Krah (CENARGEN-EMBRAPA).
Andr Demarchi Doutorando em Antropologia no Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA/ IFCS/
UFRJ) e realiza sua pesquisa sobre a arte, ritual e contato intertnico
entre os Kayap, Sul do Par. Pesquisador do Ncleo de Arte, Imagem e Pesquisa Etnolgica (NAIPE-PPGSA-IFCS- UFRJ), responsvel pelo sub-projeto Kayap do Programa de Documentao de
Lnguas e Culturas Indgenas (Museu do ndio-FUNAI). Atualmente,
Professor Assistente da Universidade Federal do Tocantins (UFT).
Maria Raquel Passos Lima Doutoranda em Antropolo-
OS
ORGANIZADORES
Ana Gabriela Morim Doutoranda em Antropologia pelo
gia pelo Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia

(PPGSA/ IFCS/ UFRJ) e realiza pesquisa etnogrfica com catadores
de materiais reciclveis na regio metropolitana do Rio de Janeiro,
enfocando os processos de (re)criao de valor dos objetos a partir
das dinmicas culturais e imagticas que articulam os domnios do
trabalho, da poltica e da economia nesse universo. Pesquisadora do
Ncleo de Experimentaes em Etnografia e Imagem (NEXTImagem - PPGSA/ IFCS/ UFRJ) e editora da Revista Enfoques (PPGSA/
UFRJ).
Sui Omim Doutoranda em Antropologia no Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA/ IFCS/ UFRJ) e
realiza sua pesquisa sobre a obra do fotgrafo Edson Meirelles - o
Acervo Mafu - uma grande coleo das mais variadas formas do
design popular brasileiro encontrado em diversas cidades do pas.
Pesquisadora do Ncleo de Experimentaes em Etnografia e Imagem (NEXTimagem-PGSA- IFCS- UFRJ) e colaboradora da Mostra
Internacional do Filme Etnogrfico (Interior Produes / NAI - UERJ).
285
VOL 12.1 | JUN 2013
ETNOGRAFIA, ARTE E IMAGEM
PPGSA - IFCS - UFRJ
ISSN 1678 - 1813

Ppgsa Ufrgj

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Revista dos Alunos do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia

PPGSA - IFCS - UFRJ

ISSN 1678 - 1813

VOL 12.1 | JUN 2013

VOL 12.1 | JUN 2013

Revista dos Alunos do PPGSA

Vol. 12(1), junho 2013

Enfoques Online revista eletrnica

Organizao do nmero temtico

Catalogao na fonte pela

Alexandre Barbosa Fraga

Colaboraram neste nmero

uma exposio antropolgica no

por Marcelo Ribeiro Vasconcelos

a fotografia e a transmisso de ideais e

reflexes a partir de uma experincia

construo do Rio e do Brasil

UMA CONVERSA SOBRE

Fig. 1 | Rpliques (Detalhe de estudo)

1. INGOLD, Tim (ed.). Aesthetics

2. GONALVES, Marco Antonio.

3. LAGROU, Els. Arte ou artefato?

4. LAGROU, Els. A Fluidez da

5. GELL, Alfred. Art and agency:

Esse movimento de desterritorializao no significa apenas mudar de lugar,

gadas corporalidade e alteridade. Eles se aproximam na medida em que a

herana cultural europeia e aponta as tenses entre as concepes nativas e as

6. Sobre a relao entre as teorias

7. CLIFFORD, James. Sobre

8. op.cit: 2002: 154.

Neste ponto, deslocamos a discusso das estticas e objetos indgenas para

lao entre marxismo e artes plsticas. As imagens de Portinari so tomadas por

As mltiplas dimenses ligadas ao olhar ganham destaque nos artigos desta

9. MEAD, Margaret. Visual anthropology in a discipline of words.

10. FLUSSER, Vilm. Filosofia da

11. HARAWAY, Donna. Manifesto

13. BATESON, Gregory. Naven. Um

A pregnncia e indissociabilidade das telas e dos dispositivos multimdia de

14. GONALVES, Marco Antonio,

15. Trecho da entrevista de Rouch

A alegria de apresentar essa edio se concretiza, assim, na concepo de

PARA CITAR ESSE ARTIGO

Fig. 1 | Grome Ibri

arte e alteridade entre os amerndios

ON THE WAY OF BEADS:

art and alterity among Amerindians

3. Ver, por exemplo, Dransart

4. Um belo exemplo de domesticao dos objetos dos brancos

5. Refiro-me, aqui, proposta

gociados com o exterior precisam ser pacificados, familiarizados. Este processo

6. Nossa proposta de tratar

Este questionamento comparativo surgiu para mim a partir da anlise do

Contextualizao da temtica da mianga:

Mas exatamente nesta possibilidade de tornar visvel e palpvel um poder

Na Europa do Imprio Romano tardio, as contas de vidro eram usadas pelos

os europeus, no entanto, este lao entre os materiais e seus donos originrios a

Fig. 2 | Ana Gabriela Morim

laridade, uma complexa dinmica de relaes de trickle up e trickle down

Mianga entre os amerndios

Na Amrica do Norte, a presena e importncia da mianga para as relaes

A av completa a descrio da pea perdida com uma qualificao do tipo de

7. Desenvolvo, desde 2006 (Bolsa

Enquanto matria-prima conquistada sobre o exterior, a mianga pode ser