Ciudad Oblicua

Sandra Fernández
Oscar Videla
-compiladores-
CIUDAD OBLICUA
Aproximaciones a temas e intérpretes
de la entreguerra rosarina
La Quinta Pata & Camino Ediciones

2008
Índice
PRESENTACIÓN ............................................................................................ 11
Prensa y política en los años 1930 ................................................................. 13
Élida Sonzogni
Conflictividad social en el contexto de crisis económica y política ............... 15
Laura Pasquali
En defensa del gremio docente y oposición al gobierno provincial:
el Partido Socialista en los años 1930 ............................................................ 21
Martín Müller
El Nativo de Rosario. Periódico antiimperialista, obrero, nacionalista
y radical. Los sentidos del Nacionalismo en los confines
de los años 1920 ............................................................................................... 39
Modernidad y coleccionismo: un ensayo de traducción ............................ 55
Misael Esquivel, Leonardo Simonetta y Horacio Zapata

Las burguesías y el coleccionismo en la Rosario de entreguerras.
A modo de balance y hacia una agenda renovada .......................................... 57
Leonardo Simonetta, Horacio Zapata y Misael Esquivel

Una mirada a los vínculos, prácticas y representaciones culturales en la
Rosario de entreguerras: burguesía, coleccionismo y espacio público ......... 63
Sandra Fernández
La revista como colección. Imágenes, arte y cultura en una revista
cultural ilustrada .............................................................................................. 81
La cultura visual en la década de 1920 ........................................................ 99
Lilian Diodati, Gisela Galassi y Analía García

Sobre la imagen y la imagen fotográfica ....................................................... 101
Lilian Diodati
Imágenes de una ciudad: espacios privados, costumbres cotidianas ........... 107
Gisela Galassi y Analía García

El teatro de la imagen. Poder, espacio público y mundo privado.
La Gaceta Rosarina (1923-1930) .................................................................. 123
Asociacionismo y espacio público ............................................................... 143
Paula Caldo y Sandra Fernández

Sobre el sentido de lo social: asociacionismo y sociabilidad.
Un breve balance ........................................................................................... 145
Verónica Águila y Paula Caldo

Pocos pero los mejores… Notas acerca de las prácticas asociativas
del Club Español de Rosario, fines del siglo XIX y primeras décadas
del siglo XX .................................................................................................... 153
Silvia Simonassi y Laura Badaloni

Asociacionismo empresario y conflictividad social en la Rosario
de entreguerras .............................................................................................. 177
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 201

SIGLAS Y ABREVIATURAS MÁS UTILIZADAS
APRA Alianza Popular Revolucionaria Americana

AT Asociación del Trabajo
CACIP Confederación Argentina del Comercio, la Industria y la Producción
DSCDSF Diario de Sesiones de la Cámara de Diputados de Santa Fe
FGCeIR-FG Federación Gremial del Comercio y la Industria
FOLR Federación Obrera Local de Rosario
FOM Federación Obrera Marítima
FORA Federación Obrera Regional Argentina
FORJA Fuerza de Orientación Radical para la Joven Argentina
PC Partido Comunista
PDP Partido Demócrata Progresista
PS Partido Socialista
PSI Partido Socialista Independiente
UCR Unión Cívica Radical
USA Unión Sindical Argentina
Presentación*
SANDRA FERNÁNDEZ
L
os años inmediatamente anteriores a la crisis de 1930 son, generalmente,
abordados por un fuerte sentido común saturado de las ideas de anteceden-
te, de interregno, de compás de espera, de transición entre la Primera Gue-
rra y el crack financiero y sus efectos. Sin embargo, este es un período cargado de
singularidades, de procesos que en su análisis nos muestran su complejidad. Este
efecto se potencia conforme nos acercamos a los años 1940, dándonos la razón al
interesarnos en este lapso de tiempo que marca más de lo que pensamos a nuestra
historia contemporánea. La definitiva declinación del proyecto oligárquico tal
como había sido concebido y proyectado a fines del siglo XIX y el fenómeno del
surgimiento del peronismo, opacan por su omnipresencia la virtud referencial de
este período cargado de hitos de cambio, a la par de una profusa continuidad.
Efectivamente, el siglo XIX no terminaba de irse pero ya estaba acabado y la
vorágine de la contemporaneidad, a pesar de la fortaleza de sus síntomas no aca-
baba de llegar a su cenit.
Así, la entreguerra se abre como un contexto fascinante, en especial si nos
detenemos en algunos tópicos que estudiados con intensidad para temporalidades
anteriores al Centenario, escasamente son transitados en los años siguientes a la
celebración de la Revolución de Mayo. La entreguerra argentina nos invita a pre-
guntarnos mucho, a hurgar respuestas que no pueden ser conseguidas bajo esque-
mas que se adecuen exclusivamente a procesos y prácticas características de los
signos decimonónicos o de las marcas propias de las vísperas de la Segunda Gue-
rra. Para interpretar este mundo y sus objetos es necesario bucear a otra profundi-
dad, y tratar de alcanzar no sólo respuestas, sino de ser capaces de formular más
y mejores cuestionamientos. Por esto, cuando a partir del año 2005 decidimos
llevar adelante un proyecto de investigación sobre la entreguerra rosarina, tuvi-
mos presente no apartarnos de estos presupuestos centrados en la originalidad del
período, superando su condición de exclusivo tránsito de un orden a otro de la
historia argentina. Interpelamos a nuestro objeto con nuevas preguntas y tratamos
de revitalizar algunos problemas, concentrándonos en una práctica historiográfica
* La investigación colectiva que ha hecho posible la edición de este libro ha sido financiada por
CONICET a través del Proyecto de Investigación Plurianual núm. 5337 (2005-2008) “Identidad,
sociabilidad y política. Esfera pública y espacios privados en la Rosario de entreguerras”.
12 Ciudad Oblicua...
de corte regional y local. Los frutos fueron muchos, traducidos en ponencias,

artículos y en especial en este libro.
Fundamentalmente, se pretendía analizar el contexto de la ciudad de Rosa-
rio como un “laboratorio” de la pervivencia y aparición de formas identitarias
ligadas tanto a lo estrictamente social, como también a lo político y cultural. Des-
de este punto de vista se consideró oportuno explorar la complejidad de un proce-
so que, recortado sobre el período comprendido entre las dos guerras mundiales,
aparecía como escasamente estudiado. Las miradas tradicionales proponían una
perspectiva excesivamente descriptiva montada desde el perfil de una historia
política tradicional, donde los indicadores problemáticos de décadas anteriores
se difuminaban o perdían y, donde finalmente, una perspectiva provista desde la
Historia Social no aparecía como una alternativa historiográfica. Asimismo hay
que señalar que, tanto las cuestiones referidas al ámbito de las sociabilidades
urbanas como los estudios centrados en el examen de la pluralidad de la trama
sociopolítica local y regional, tampoco habían sido epicentro de estudio habitual
en torno del objeto presentado.
Las investigaciones tienen una historia, particular y segmentaria, que no
siempre se traslada al papel. Lo que aquí se transita y se afirma tiene que ver sólo
con una parte de la labor que el equipo se trazó, con una serie de líneas de trabajo
que colectivamente buscaron un curso de acción. Los resultados fueron variados
porque los propios temas también lo fueron. La ingerencia individual en cada uno
de los ejes de estudio fue fuerte, y así como buena parte de los aportes se organi-
zaron desde un equipo constituido, otros se realizaron por colegas, graduados y
estudiantes avanzados que transitando temas afines fueron convocados para com-
plementar las miradas que se tenían sobre el tema. En este sentido, lo que se
abordó para este texto tuvo que ver con la localización de algunos problemas y su
delimitación. Los resultados, siempre provisorios por cierto, permitieron articu-
lar la escritura de este libro. Los matices de la obra se evidencian en su índice, que
como una pequeña guía nos introduce en cada una de las líneas de interrogación
del proyecto, y nos presenta bajo tal óptica los distintos análisis de casos. Las
cuestiones relativas a la conflictividad política pensada tanto desde los discursos
como desde las prácticas; los planos simbólicos y materiales de matriz cultural de
operación sobre el espacio público; las formas visuales de representarse y repre-
sentar la ciudad por parte del grupo social dominante; así como las viejas y nue-
vas formas de resignificación asociativa fueron los móviles elegidos para la con-
secución de este texto. Como todo buen libro de Historia cada uno de los capítu-
los es en sí mismo un aporte, que paradójicamente responde muchas de nuestras
preguntas, y a su vez nos llena de interrogantes. Esperamos sinceramente que esta
misma sensación recorra a nuestros lectores.
Prensa y política en los años 1930
Conflictividad social en el contexto de crisis
económica y política
ÉLIDA SONZOGNI
E
l análisis sobre problemas o procesos históricos que escapen de la centralidad
de los enfoques canonizados por la historiografía nacional provocan un
conjunto de reflexiones de distinto tenor: sorpresas, asociaciones, emer-
gencia de contradicciones, complementariedades u originalidades causadas por
un mismo contexto sociohistórico investigados o examinados desde ámbitos dife-
rentes. Desde esta perspectiva, los análisis que adoptan las variables emanadas de
un escenario micro ratifican el indudable valor histórico de las aproximaciones
regionales y locales enriqueciendo y haciendo más complejas las interpretaciones
generales. Los artículos de Laura Pasquali y Martín Müller explicitan desde el
inicio una intencionalidad afincada en las peripecias contemporáneas la que indu-
ce a cada protagonista a bucear en el pasado en procura de las claves para la
interpretación de la realidad vivencial o bien para nutrir ciertas hipótesis de traba-
jo acerca del peso diferencial, múltiple y heterogéneo de cada uno de los proble-
mas o cuestiones investigadas. En consecuencia, ambos esfuerzos contribuyen a
incorporar aquellos enfoques que hasta hace pocos lustros, permanecían en los
márgenes de esa historia oficial y muchas veces, bajo el dominio de lo anecdótico
o conmemorativo.
Si éste es el signo distintivo que genera el reconocimiento desde una pers-
pectiva meramente metodológica, la temática que ambos artículos aproximan al
interés del lector, está referida a un período particularmente rico en modificacio-
nes en el dilatado campo de la interacción social. En las tres primeras décadas del
siglo XX, se asiste a la gran controversia de los principios políticos heredados de
la filosofía liberal, se alcanza una economía que bajo los principios “ricardianos”
logra que los intercambios de bienes y servicios adquieran dimensiones planetarias;
se hace más visible una estructura social mucho más compleja y contradictoria; y
finalmente, continúa el avance –muchas veces depredador– de la acción humana
sobre la naturaleza, cuyo inmediato desenlace se ostenta en el progreso material
que provee artefactos antes desconocidos e inaugura nuevos hábitos. Todos estos
fenómenos son característicos de una modernidad palpablemente dialéctica, que
por cierto explica las motivaciones que tuvo Eric Hobsbawm al clausurarse el
siglo XX, de calificarlo como la “era de los extremos”. Similares pensamientos
fueron anticipados en el escenario local por Juan Álvarez, en las postrimerías de
la Primera Guerra Mundial, al ironizar sobre la función de la contienda, revelan-

do la eficacia de los nuevos armamentos, de los sistemas de seguridad y la utili-
dad y rapidez del transporte bélico, de las maquinarias o de los equipos nacidos
bajo el amparo del progreso indefinido. De la misma manera, la oferta de enfer-
mos y moribundos había constituido un verdadero acicate para los avances cien-
tíficos y complementariamente para la invención del equipamiento quirúrgico a
que diera lugar.
Pero los años 1920 también ofrecían otras perplejidades: en primer lugar, la
población del mundo se había incrementado en magnitudes geométricas, lo cual
generaba –al mismo tiempo– la reaparición de las teorías malthusianas, aportan-
do una amenaza en función de la supuesta inadecuación entre ese crecimiento y el
de los recursos escasos. Pero además en no pocos sectores, tales suposiciones
eran acompañadas por el generalizado temor ante el sobredimensionamiento de-
mográfico de Asia el que era asumido por el breve pero aprensivo apelativo del
peligro chino. A su vez, si bien la esperanza de vida se había alargado gracias a
los descubrimientos científicos, los antagonismos generados por el dominio de
los mercados o por el contrario, las insurrecciones sociales con levantamientos
revolucionarios en diversos países del orbe, compensaban las tasas de mortalidad
que aumentaban dramáticamente homologándose a las superadas epidemias del
pasado.
Todas estas modificaciones de las condiciones de vida y de la cultura capi-
talista que penetraba tanto en la interacción social como en las estrategias de
socialización o en la secularización de los valores, se advertían también en la
esfera política e ideológica. El siglo XIX había provisto a la historia occidental de
sus dos entidades rectoras, el estado y el mercado. Ellas marcharon a veces en
consonancia y a veces asincrónicamente, modelando años y décadas de la centu-
ria, evidenciando periódicamente tensiones, rupturas y reacomodamientos. De
esta manera, el siglo anterior dosificó aquellos prolegómenos que se reforzaron
en el siglo XX y ya para el período que cae bajo la mirada de Pasquali y Müller,
ha sumado distintos focos de tensión –en clave liberadora o represiva– en el terri-
torio mundial: la Revolución Mexicana en 1910, los conflictos de los Balcanes
que se constituyeron en meros estadios de lo que a partir de 1914 y hasta 1918
quedó resumido en la Primera Guerra Mundial; la Rusia zarista después de varias
intentonas enfrentó la Revolución de Octubre en 1917 y la onda expansiva de “los
cien días que conmovieron al mundo” alcanzó a otros países del centro-este euro-
peo; los conflictos generados por el colonialismo y las reacciones que éste provo-
cara en los países asiáticos anunciaban las banderas del nacionalismo y la expan-
sión de la gesta bolchevique. En el continente americano, la consolidación de
Estados Unidos como potencia autoconvencida de su liderazgo continental –prin-
Conflictividad social... 17
cipio que se vio reforzado discursivamente por la doctrina Monroe– incitaba a la

aparición de ciertas concepciones etnocéntricas, base de un controvertido mesti-
zaje de nacionalismo y antiimperialismo, en tanto expresiones de oposición a la
supremacía que se pretendía ejercer sobre Latinoamérica.
Pero al ingresar en la década de 1920, a pesar del clima festivo y renovador
que se difundía en la cultura y en las costumbres, se presagiaban también algunos
síntomas acerca del inevitable final de la división internacional del trabajo. La
hecatombe ocurrió el jueves negro de 1929 en Wall Street, cuando desapareció el
fetichismo de la Bolsa de Valores, dejando en su lugar simplemente papeles.
Como ahora, el capitalismo volvía a despojarse de sus disfraces y también
como ahora, el estado acudía al amparo del mercado en procura de cubrir su
desnudez.
Ese contexto internacional tan agitado dejó imborrables improntas en el país
y en una región expresada fundamentalmente por la cosmopolita Rosario. En ambos
artículos, los autores rastrean y los lectores detectan cómo se dieron justamente
esas influencias, en la índole de las cuestiones tratadas, en los actores sociales
que en ellas se involucraron y en la dinámica que se fue diseñando en todo el
proceso.
Por lo tanto, si tratáramos de buscar el elemento problemático que une a las
dos contribuciones admitimos que él está referido o anclado en la conflictividad
social. Una conflictividad cuyo escenario y recorrido incluía de manera espontá-
nea, las variaciones, las tensiones, las rupturas, los enfrentamientos y las contra-
dicciones propias de esas décadas en las cuales los cambios constituían el signo
predominante. Una conflictividad que –reiteramos– afectó tanto las relaciones
sociales y políticas o la redefinición de las entidades claves (estado y mercado),
como el mundo de las ideas, de las propuestas programáticas o finalmente, las
concepciones del mundo (weltanschauung). Todos estos desniveles se descubren
en los dos artículos, incentivando a los autores para formular ciertas hipótesis,
que se distancian o controvierten con las tradiciones historiográficas a partir de
este enfoque y de estos tópicos.
El trabajo de Martín Müller se ubica en la conflictiva coyuntura para los
rosarinos –el año 1928– donde las movilizaciones caracterizaron las estrategias
de protesta social que pusieron en funcionamiento la clase obrera urbana y rural,
marcando no sólo la capacidad de resistencia y la creatividad en las formas de
lucha de estibadores, municipales y de otros trabajadores de la ciudad, sino tam-
bién la firmeza de las convicciones de los sectores rurales que en polémicas ante-
riores (1912) habían logrado una representación corporativa con el organismo
fundado a partir de aquellas jornadas de Alcorta: la Federación Agraria Argenti-
na. Las demandas expresadas dieciséis años más tarde exigían coherencia de su
entidad gremial, cuestionamiento que provocó el surgimiento de propuestas alter-

nativas, como la Sociedad de Agricultores, que circuló en algunos distritos como
Firmat, Miguel Torres y otras localidades del sur provincial, conminando a des-
conocer a la entidad madre.
La fortaleza evidenciada en los distintos episodios de protesta exacerbó la
paciencia de la elite rosarina cuyos miembros ocupaban visibles lugares
institucionales o corporativos, terminando por presionar –con éxito– para que
Ricardo Caballero, proclive a comprender las posturas de los movilizados, fuera
destituido como Jefe Político de Rosario, anticipando de alguna manera, la solu-
ción golpista acaecida dos años más tarde. En esa coyuntura, se elige como objeto
de estudio la línea editorial de un periódico, El Nativo, particularmente concebi-
do como un antecedente de lo que veinte años más tarde se conocería como el
nacionalismo popular, que en esos momentos asumía la defensa del liderazgo
personal de Ricardo Caballero. En esa defensa está mostrando al mismo tiempo,
los límites que ya exhibían los partidos políticos surgidos como expresión de la
filosofía liberal-positivista y el margen de independencia que tales contradiccio-
nes permitieron la coexistencia –verificada en las editoriales y en la modalidad de
análisis desplegada respecto de los conflictos emergentes– de una postura obrerista
y de un nacionalismo cercano al antiimperialismo.
Laura Pasquali elige para su análisis, el clima posterior a la crisis económi-
ca e institucional, tejiendo una secuencia interpretativa entre los distintos trabaja-
dores que protagonizaron las huelgas y otras medidas contestatarias: los docentes
agremiados en la Federación Provincial del Magisterio, panaderos, estibadores y
peones rurales reclamando en una nueva oleada mejores condiciones de vida y de
trabajo, en consonancia con todos aquellos sectores que habían sido golpeados
por la crisis. Pero esa disputa procedente de los asalariados se articulaba con
otros actores y procesos, entre los cuales no estaba ausente la postura del Partido
Socialista en torno al primero de los conflictos. En este último aspecto, otra línea
de análisis se detiene en lo que fueron las previsibles consecuencias en la provin-
cia de Santa Fe y en Rosario, del frente electoral conformado por Nicolás Repetto
y por Lisandro de la Torre bajo la denominación de Alianza Civil. Tal binomio
compitió, a nivel nacional, con otra coalición política, la Concordancia, en las
elecciones de 1931. El triunfo de la fórmula Justo-Roca inauguraba lo que mu-
chos autores han calificado como la restauración conservadora. A nivel provin-
cial, la victoria de Luciano Molinas inició una gestión que sonaba reparadora
para los hombres del Partido Demócrata Progresista (en adelante PDP), arquitec-
tos de la Constitución de 1921. En esa oportunidad, fue otro miembro del partido,
Esteban Morcillo, el intendente designado para Rosario.
Conflictividad social... 19
La nueva situación aceleró discordias, tensiones y abiertos enfrentamientos

entre el único representante del socialismo en la Legislatura provincial, Waldino
Maradona y el oficialismo sentado en los despachos ministeriales o en las bancas
parlamentarias. El conflicto docente era una de las preocupaciones del diputado
Maradona pero similar energía aplicaba a otras demandas de la clase obrera; o en
el esmero con que vigilaba la conducta pública del elenco gubernamental. A tra-
vés de tales motivaciones, la discusión legislativa o la acción política de
demoprogresistas y socialistas evidenciaron rápidamente la fragilidad de aque-
llos consensos preelectorales.
En tales escenarios –el primero al promediar la década de los “años locos” y
el segundo frente a los dañosos efectos de la crisis económica– los protagonistas
–individuales o colectivos– así como el mundo de las ideas, se desplazan, defien-
den, proponen, actúan y deciden en términos de las calidades de los conflictos, la
correlación de fuerzas implicada por las variables en juego, o la firmeza de las
convicciones.
En esa perspectiva, Müller y Pasquali nos proponen controvertir acerca de
las hipótesis diseñadas por las dos investigaciones. En el primer caso, la adopción
del posicionamiento obrerista y antiimperialista de El Nativo en el marco general
de adhesión al gobierno de Yrigoyen colisiona en no pocas ocasiones con la co-
yuntura política y con las respuestas que se dan desde la cúpula partidaria. Sin
embargo, tiene el mérito de abrir el potencial debate acerca de las características
de ese tipo de nacionalismo. Un nacionalismo que de algún modo se acerca o
incluso coincide con otros discursos u otras posiciones que, tanto en el campo de
la literatura como del arte o de la filosofía conformaron una de las líneas del
movimiento modernista de las primeras décadas del siglo XX. Línea que, más que
a Rubén Darío, reconocían a José Enrique Rodó, a José Martí o a José C. Mariátegui
como sus íconos y de la cual no estuvieron alejados los miembros de la fracción
intelectual de la burguesía local. En ese foro, el nacionalismo emergía como una
natural reivindicación antiimperialista, ubicando en la política expansionista de
Estados Unidos, la zona de riesgo. Por su parte, el episodio trabajado a partir de
la huelga de los docentes santafesinos provee conjeturalmente las condiciones
para encontrar una línea de desarrollo que explique la proclividad de ese magiste-
rio, creado en función de los principios estatizantes y secularizadores, hacia pro-
gramas reivindicativos que incluyeron cuestiones absolutamente principistas como
las que tenían que ver con la función educativa, con su propio profesionalismo y
con la autonomía de gestión. De ahí la formación de cierto estereotipo en torno a
la rápida adopción de posturas aptas para inscribirse en el socialismo e incluso en
el comunismo (de sorprendente vigencia en esos años), procurando extender tales
actitudes a períodos posteriores.
De esta manera, las investigaciones que fundamentan los artículos favore-

cen una lectura acerca del dinamismo que esas décadas manifestaron en múltiples
aspectos de la realidad social. Por una parte, el tropezón que experimenta la de-
mocracia representativa con el golpe militar de 1930, que aunque concebida en
clave oligárquica, había cobrado aires democratizadores con la ley del sufragio
obligatorio y secreto y con su primer logro, el gobierno radical de Hipólito Irigoyen.
En segundo lugar, las consideraciones de las nuevas ideas que van enriqueciendo
la agenda política gracias a los cambios observados y observables en el escenario
internacional. Como afirmáramos en un trabajo anterior, para los rosarinos de los
años 1920, la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa resultaron causas de
esperanzas o desconciertos. Las aptitudes de las nuevas generaciones de esta ciu-
dad, alimentadas por la circulación de diarios y revistas de nivel internacional,
sumada a la oferta que el mercado editorial multiplicaba, incrementaron en ellas
–adiestradas por una escuela pública basada en los principios del positivismo y
socializadas en los cánones del respeto mutuo a creencias, religiones o rasgos
étnicos– su capacidad hacia una producción de sentido de carácter abierto.
En tercer lugar, las características de la propia cultura rosarina, que alimen-
tó uno de los principios forjadores de la nacionalidad –el crisol de razas– produjo
figuras políticas y una cultura de carácter cosmopolita en un escenario donde la
modernidad fue el eje central, con todos los componentes que sumaban o contra-
ponían.
En definitiva, y acaso cerrando el círculo abierto al inicio de estas páginas,
ambos aportes incitan a reflexionar en función del aquí y ahora no sólo acerca de
las potencialidades todavía no agotadas de la historia regional, sino a transitar a
través de las hipótesis de trabajos planteadas en cada una de ellas, las sinuosidades
y bifurcaciones a las que nos obliga la recuperación del presente para la historia.
Modernidad y coleccionismo:
un ensayo de traducción
Las burguesías y el coleccionismo
en la Rosario de entreguerras
A modo de balance y hacia una agenda renovada*
MISAEL ESQUIVEL
LEONARDO C. SIMONETTA
HORACIO M. H. ZAPATA
E
n las últimas décadas se han sucedido una serie de estudios centrados en la
conformación y accionar de las burguesías regionales, comprendiendo el
control de los resortes de la vida política nacional, las actividades econó-
micas, la creación y afianzamiento de redes interpersonales y espacios de sociabi-
lidad propios así como las formas de representación social en el espacio público.
Partiendo desde la perspectiva regional y local,1 los investigadores han dado cuenta,
por un lado, de la diversidad de atributos constitutivos y constituyentes que liga-
ban a cada grupo burgués local con la identidad de su clase como tal y, por el otro,
ahondaron en las características propias y singulares que esta clase social fue
adquiriendo en diversos ámbitos, sean estos locales o regionales.2
No obstante, la faceta del burgués en tanto coleccionista ha sido un poco
postergada en la agenda de la historia social. El coleccionismo, los mecanismos
de adquisición de obras artísticas y la aparición y crecimiento del mercado de arte
han captado la atención de intelectuales de diversos campos dentro de las ciencias
sociales al punto de convertirse en una temática historiográfica que puede ilumi-
nar una faceta del ser y deber ser burgués. No obstante, como señala Baldasarre
(2006a:15), muchos de esos trabajos no han sido más que estudios fragmentarios,
usualmente centrados en la figura de uno u otro coleccionista o artista o, a lo
sumo, se trata de artículos que funcionan como introducciones sumarias sobre el
desarrollo del fenómeno.
Algunos ensayos, si bien no se abocan al período aquí considerado, presen-
tan aportes valiosos en tanto apuntan a reconstruir la proyección pública de una
determinada colección privada y dan cuenta del examen de las elecciones estéti-
cas de los adquisidores argentinos dentro de un marco más amplio que reconstru-
ye críticamente las particularidades del coleccionismo local en diálogo con la
extensa bibliografía historiográfica producida a nivel internacional con exhausti-
vos análisis, revisiones críticas y aparatos eruditos nuevos. Investigadores como
Laura Malosetti Costa (2003), María Isabel Baldasarre (2006a, 2006b), Roberto
Amigo (1998), Diana Wechsler (2000) y Talía Bermejo (2003) han propuesto
lecturas complejas en el sentido reseñado, pero reconociendo la existencia de
trabajos de las décadas de 1970 y 1980 que precedieron a sus investigaciones.
Para el caso rosarino existen contribuciones desde ámbitos no ligados a la
historia, donde el arte es un tópico más en el desarrollo de la cultura de la ciudad.3
En efecto, en estos trabajos, el coleccionismo en tanto problema histórico concre-
to no ha recibido demasiada atención, situación que se vio revertida recién en
2005 a partir de la propuesta pionera llevada adelante por Patricia Artundo, Carina
Frid4 y por una serie de artículos5 de un grupo de historiadores del ámbito local,
quienes brindaron las primeras miradas a tal problemática a partir de estudios
puntuales sobre las colecciones de ciertas figuras como Juan B. Castagnino, Odilo
Estévez Yáñez o Antonio Cafferata.
Reconstruyendo el escenario o hacia un marco para comprender

el coleccionismo rosarino
Desde la segunda mitad del siglo XIX, se fue consolidando un nuevo grupo social
dominante que sentó las bases para la construcción de un orden burgués que edi-
ficó la tendencia, confirmó el rumbo y fortaleció la dirección de un modelo so-
cial, económico y político en las primeras tres décadas del siglo XX. Ese comple-
jo proceso estuvo caracterizado por la existencia de grupos de vieja data –con
notorias aptitudes de adaptación y maleabilidad a los nuevos tiempos– que co-
menzaron a interactuar con nuevos actores llegados a estas tierras en busca de un
futuro promisorio.
Rosario era uno de los múltiples espacios en los que se materializaban estas
manifestaciones, una ciudad signada por un proceso de industrialización periféri-
co y un acelerado aumento poblacional en el marco de la coyuntura abierta por las
transformaciones del proceso de unificación llevado a cabo desde el Estado cen-
tral, la consolidación de un régimen político oligárquico, los cambios en la es-
tructura productiva y el ingreso en el modelo agroexportador que, entre otros,
hicieron de la urbe un espacio en constante mutación. Además, se vería modifica-
da por el ingreso de inmigrantes que complejizarían el mundo social conocido
hasta el momento, alterando las formas de vida tradicionales y dejando una fuerte
y notable impronta en la cultura. Estos hitos temporales fueron marcas distintivas
que signaron el devenir de la burguesía rosarina y, a su vez, evidenciaron las po-
tencialidades y límites de la misma.6
Por otro lado, ante la ausencia de una tradición colonial que permitiera man-
tener una elite de antiguo cuño, los obstáculos a la formación de una burguesía
eran inexistentes. Es por ello que, en lugar de contar con rimbombantes apellidos,
Las burguesías y el coleccionismo... 59
los integrantes de esta burguesía rosarina fueron, en general, inmigrantes que se

insertaron de manera inicial en la ciudad y pudieron prosperar como comercian-
tes o, más bien, pasaron por diversos poblados de la provincia en busca de opor-
tunidades, configurando, de esta manera, un eslabonamiento de relaciones co-
merciales y sociales. En otros casos, se trató de migrantes internos provenientes
de diferentes provincias argentinas que se movieron dentro del abanico de opor-
tunidades que ofrecía ese mercado en construcción. La itinerancia brindó conoci-
mientos del ámbito y de las prácticas, haciendo posible más tarde la erección de
pingues negocios (Fernández, 2006a).
Ahora bien, el orden burgués era, en buena medida, un programa político
para cuyo asentamiento definitivo se necesitó de la participación de sus miem-
bros en la construcción de una cultura política. Es así como “lo político” o “la
política” no fueron dimensiones autónomas de la realidad sino que estuvieron
penetradas por otro tipo de variables y relaciones de poder, sostenidas sobre una
estructura económica concreta, un modo de organización social y un conjunto de
prácticas. A éstas se unían las representaciones que los actores hacían de las mis-
mas, expresiones, contextos y canales en los que tenían lugar esas relaciones y los
senderos y modalidades de participación y acción socio-político-cultural de los
protagonistas en cuestión (Escalera, 2000). A resultas de esto, las formas de ejer-
cicio, representación y expresión del poder en Rosario supusieron determinados
escenarios como la configuración y actuación de la elite política, el sistema aso-
ciativo, las redes de relaciones interpersonales, el ejercicio del voto, la participa-
ción en movilizaciones, formación de organizaciones y construcción de discur-
sos;7 así como la creación de pertenencias, solidaridades e identidades que produ-
cían la circulación y apropiación de un capital simbólico, fomentando el contacto
y acumulación de prestigio, liderazgo, honor, influencias y alianzas (Fernández,
2006b).
Estos burgueses operaron en un espacio público considerado como propio.
El diseño de su plan de acción dependió, sin lugar a dudas, del establecimiento de
contactos y de relaciones sociales que se plasmaron en un tipo de solidaridad en
el poder y en los diversos usos de capital social de las redes familiares y de amis-
tad, apuntando a lograr una diversificación en materia económico-empresarial y a
tejer densas tramas sociales. A resultas de ello, el ascenso de la burguesía catapultó
la índole social de la propiedad, ya que su consolidación como sector dominante
suponía la necesidad de un mayor bienestar y comodidad en la vivienda y en el
trazado urbano.8
Entre los nuevos sentimientos de la burguesía emergieron el gusto por la
ostentación, la urgencia por consumir, el deseo de exhibición y la voluntad de
gozar más plenamente de la vida, de afirmarse en su conciencia individual y de
reconocerse entre pares, en paralelo con un fuerte imperativo de distinguirse fren-

te a otros actores. La percepción de su propio mundo como la única realidad se
correspondía con el proceso de formación burguesa, asociado a la creación de
una cultura peculiar que hacía a la distinción y la excelencia, conectada a la ges-
tación de prácticas que marcaban los caminos a seguir en pos de lograr una defi-
nición de la burguesía como grupo emergente, consolidando su posición como
clase. Dentro de esta lógica, el coleccionismo aparecía como una práctica clave
que creaba y reflejaba imágenes sobre aquel que se abocaba a esta tarea. El pro-
greso socioeconómico, el establecimiento de fuertes redes sociales, la adquisi-
ción de cierto conocimiento en arte y cultura, la moralidad, la calidad y la pose-
sión de lo que se consideraba “buen gusto” operaban como símbolo de lo desea-
ble en estos actores en función del lugar social que detentaban. Definían los habitus
y la necesidad de pulir, disciplinar y civilizar a los diversos grupos de la intrinca-
da trama social rosarina: indígenas, inmigrantes, sectores populares y hasta la
misma burguesía.
La burguesía porteña de la década de 1880 marcó la primera etapa en la
historia del coleccionismo en Argentina y preparó la afirmación del mercado ar-
tístico. Aristóbulo del Valle, Ángel Roverano, Benito Sosa, José Prudencio de
Guerrico y Adriano Rossi, entre otros, supusieron un punto de inflexión con la
presencia de colecciones eclécticas centradas especialmente en la pintura clásica
y en la obra académica del siglo XIX, con una notoria ausencia del arte argentino.
Mientras tanto, se organizaban los primeros remates especializados, salones de
exposiciones y se afianzaban las principales casas de importación de objetos ar-
tísticos, como Witcomb. La posesión de obras de arte era un modo de apropiación
de la cultura europea, operación que devendría más compleja con el paso del
tiempo.9 Como parte del proceso de extensión del consumo de bienes simbólicos
y suntuarios donde los objetos construían un nuevo paradigma de lo ostensible y
de la imagen de quien los poseía, la novel burguesía rosarina iría desarrollando su
vertiente coleccionista específica y singular, fuertemente identificada con un pro-
ceso particular de consolidación socioeconómica y cultural, a la par de la emer-
gencia de un campo artístico cada vez más afianzado en la ciudad y dentro del que
se destacarían ciertos artistas que obtendrían con posterioridad renombre interna-
cional.
Como señalamos anteriormente, las obras de arte se presentaban como bie-
nes simbólicos particularmente enclasantes o, según Bourdieu (1998) como sig-
nos de distinción que permitían una lectura bien precisa al connotar sin ambigüe-
dades el estatus burgués de aquel que las compraba. En una sociedad móvil y en
crecimiento como la rosarina en los albores del siglo XX, las distancias sociales
debían ser inequívocas, por lo que las obras artísticas vehiculizaban la exhibición
Las burguesías y el coleccionismo... 61
de riqueza, lujo y refinamiento. No obstante, el hecho de contar con la capacidad

económica suficiente para poder llevar adelante este tipo de consumo artístico no
debe conducirnos a pensar en la existencia de un coleccionista único con un gusto
refinado y adquirido por el hecho de pertenecer a determinado grupo social.
Los consumos artísticos son atravesados por el deseo y son, además, la ex-
presión de un status socioeconómico donde el reconocimiento de los pares, a
través de la operación de seleccionar y adquirir obras de arte, no era un dato
menor. Siguiendo a Raymond Williams (1997), estos consumos culturales deben
ser entendidos como consumos ideológicos. Así, el coleccionismo pasa a ser, des-
de nuestra perspectiva, una práctica situacional en la que los actores ponían en
juego una conceptualización de la cultura connotada y denotada por aquellos sig-
nificados, valores que proyectaban su particular enclavamiento económico-social
y desplegaban un constante juego dialéctico que definía permanencias y
discontinuidades y construía identidades sociales apelando, por una parte, a la
dinámica de clases y a la creación de modelos y signos que demarcaban los lími-
tes de la inclusión y exclusión al grupo y, por otra, a los imaginarios que alimen-
taban la memoria colectiva.
Notas
* Agradecemos a la Dra. Sandra R. Fernández por haber confiado en nuestro trabajo y a la Lic.
Analía Vanesa Dell’Aquila por su asesoramiento, ayuda desinteresada y por permitirnos trabajar
con parte de su material de investigación.
1 En relación con las perspectivas de historia regional y local, cfr. Fernández y Dalla Corte (2001).
2 Con relación a las investigaciones acerca de las burguesías regionales, cfr. Fernández (2006a).
3 Cfr. Slullitel (1971), Cano de Di Bitetti (s/d).
4 Cfr. Artundo (en prensa).
5 Cfr. Dell’Aquila (2007, en prensa) y Montini (2004).
6 Sobre estas transformaciones, cfr. Bonaudo (1999), Sonzogni et al. (1987) y Videla (2006).
7 Acerca de la política en Rosario, cfr. Bonaudo (1999), Ascolani (1993) y Megías (1996).
8 En relación con las características de la burguesía rosarina, cfr. Fernández (1999, 2006a).
9 En relación con la complejización de estas formas, cfr. Baldasarre (2006a: 97-266).
La revista como colección
Imágenes, arte y cultura en una revista cultural ilustrada
SANDRA FERNÁNDEZ
La ilustración de la forma
E
l fenómeno del surgimiento de las revistas recorre las últimas décadas del
siglo XIX, pero adquiere una marcada influencia en el mundo editorial
latinoamericano, y fundamentalmente argentino, a partir de la primera post-
guerra. Revistas de corte intelectual, artístico, político y, en especial, las ilustra-
das disputaron el espacio editorial a libros y folletines. Su forma de lectura, frag-
mentaria y plástica, permitía que accedieran a ellas un público más heterogéneo,
que no sólo aspiraba a recorrer sus páginas alrededor de un único tema o argu-
mento, sino que además buscaba diversos tópicos de interés, acompañados por
imágenes y avisos publicitarios.
Esta cualidad de las revistas se agudizó aún más en el segmento de las revis-
tas ilustradas. En los albores de la década de 1920 tales publicaciones no olvida-
ron los complejos mecanismos de diseño y composición para seducir tanto a pú-
blicos de elite como populares.
Dentro de este sector de noveles y frágiles revistas creadas en la entreguerra
argentina, merece nuestra atención la revista El Círculo surgida en el seno de una
asociación cultural del mismo nombre inaugurada en Rosario en 1912.1
La revista El Círculo aparece por primera vez en enero de 1919,2 pero su
gestación tenía años de prolegómenos. Hay que considerar que la irrupción de
esta revista tuvo que ver con la aparición de la institución cultural “El Círculo de
la Biblioteca” pero también fue uno de los emergentes de la vitalidad editorial
que en la década del Centenario conmovió a la ciudad. Todo esto en un contexto
nacional y latinoamericano que por otro lado privilegiaba las ediciones periódi-
cas de índole intelectual, cultural o política.3 La revista entonces se constituyó,
por un lado, como un órgano de difusión de la asociación y por otro, conservando
cierta autonomía, como un espacio destinado a la difusión de las artes y las letras.
Hay que considerar que la revista ilustrada como concepto editorial repre-
senta en sí misma la tensión entre letra e imagen y que, por lo tanto, abre la puerta
para pensar bajo un nuevo prisma los impresos que tienen como eje precisamente
tal dinámica. Por otro lado, por esta época estas publicaciones eran mediadoras
entre la cultura europea, latinoamericana y local. No en vano en ellas se alternan
noticias, grabados, textos, anuncios publicitarios y partituras que hablan de una
muy compleja red de circulación de los discursos e impresos que participan de

ese régimen visual propio de la modernidad: la exhibición; cualidades al fin re-
producidas por El Círculo.
En sí mismas las revistas ilustradas parecen responder a esa nueva estrategia
cultural que también privilegia la colección, clasificación y exhibición de perso-
nas, objetos, paisajes y obras de arte, productos industriales, obras de ingeniería o
adelantos técnicos. En pocas palabras, la revista ilustrada o como en el caso de El
Círculo, el uso de la estrategia ilustrada, se presenta como la mejor vitrina del
progreso, y en muchos casos ellas mismas son pruebas fehacientes de ese progre-
so, en tanto producto técnico de la modernidad.4 Por lo tanto, fue común que los
editores definieran primero los rasgos del nicho social al que pretendían interpe-
lar para luego establecer qué es lo que se debía transmitir. Tal esfuerzo comunica-
tivo se encontró orientado a satisfacer a un público específico, pero también en
ampliar la trama estética como bien social que debía ser apropiado y resignificado
por otros públicos.
En el caso particular de El Círculo, pretendía impactar sobre un público
selecto y también aspiraba avanzar sobre otros segmentos a los cuales se intenta-
ba ilustrar y educar.5 No olvidemos que uno de los objetivos de esta modalidad
que El Círculo cultivaba era circular dentro del nuevo mapa de lectores que
geométricamente crecía en los espacios urbanos. Vocación didáctica y/o de entre-
tenimiento que tenía mucho que ver con la ampliación del consumo de bienes
culturales fundamentalmente en las primeras décadas del siglo XX. El objetivo
era constituirse en una revista de arte, intelectual y didáctica, pero su estrategia de
diseño y comunicación se emparentaba directamente con la estética visual de las
revistas ilustradas. Por lo tanto, ya fuera desde la táctica editorial ilustrada como
desde las destrezas desplegadas para describir amenamente tópicos considerados
de importancia cultural, la revista El Círculo transitaba en sus pocos años de vida
con “circular” pericia en ambos mundos: el “letrado” y el “visual”.
Por ello, a pesar de “ilustrada”, El Círculo se pensaba a sí misma como una
revista dedicada a las artes y las letras, pero sus inclinaciones superaron exclusi-
vamente la instancia de dar a conocer ciertos perfiles del modernismo literario
internacional, nacional o local. Sus metas excedieron la simple defensa de una
propuesta estética restringida al ámbito de las letras; apostando a una verdadera
didáctica sobre el arte y la cultura consideradas como bienes “universales”. En tal
sentido, el mostrar superando exclusivamente lo discursivo fue para la revista El
Círculo de fundamental importancia. Por supuesto, editaba diferentes escritos,
pero específicamente reproducía imágenes consideradas en tanto textos en un pie
de igualdad con los escritos literarios o informativos. El Círculo exploró las con-
diciones de las revistas ilustradas presentando aquello que Bennet (1995) ha de-
La revista como colección... 83
signado como el “exibitionary complex”. En consecuencia, la revista se concibió

como colección al reseñar, mostrar y evaluar aquellos atributos y objetos estética-
mente significados que se prolongan desde los museos, desde las colecciones
particulares, hacia un público masivo merced al adelanto técnico propuesto por la
reproducción de textos e imágenes.
La cultura letrada que había impregnado el mundo sociocultural del siglo
XIX latinoamericano, tal como lo han señalado los estudios de Ángel Rama y
Julio Ramos6 entre otros, se había visto complementada de forma maravillosa por
las transformaciones técnicas que permitieron la reproducción de imágenes vi-
suales de distinta índole, que no sólo exhibían los retazos de lo real sino que se
encargaban de transportar al papel diferentes iconografías. Esta articulación se
observa de manera explícita no sólo en las revistas ilustradas de corte clásico sino
en una serie de revistas de corte intelectual y artístico, dentro de las cuales pode-
mos encuadrar a El Círculo y a la más famosa de las revistas de la vanguardia
argentina: Martín Fierro. Por lo tanto, pensar que lo visual se oponía o bien que-
daba excluido de las formas de expresión editoriales, aún el de los grupos domi-
nantes ilustrados, es un tanto erróneo. La búsqueda de la reproducción de imáge-
nes no sólo a los efectos ilustrativos, didácticos, comerciales sino por sobre todo
como textos en sí mismos que acompañaban, complementaban y solapaban a la
letra escrita fue una búsqueda y una realidad de alto impacto editorial, pero muy
especialmente de índole cultural.
Tal como afirma Silva Beauregard (2006: 375) la iconofobia se construyó a
partir del medio académico que se consolidó e instituyó en el siglo XX y que
olvidó el terreno práctico en el que se movieron las elites ilustradas y los artefac-
tos culturales que produjeron. Las elites latinoamericanas no sólo echaron mano
de la letra en su proyecto de modernización: las imágenes visuales, el arte efíme-
ro, las fiestas –cívicas o no– también sirvieron para esta tarea. Esta primera cons-
tatación nos permite pensar en cuántos procesos de depuración semejantes están
en el origen de la representación de la cultura latinoamericana del siglo XIX como
una amurallada “ciudad letrada”, y por lo tanto, opuesta, de espaldas, al margen,
en fin, sin comunicación con la ciudad oral, “real”, no en vano también asociada
a lo visual.
Siguiendo este argumento es que podemos citar a Peter Fritzsche (2008: 15,
23) cuando afirma que la ciudad como lugar y la ciudad como texto se definen y
se constituyen mutuamente, ya que la multiplicidad de sujetos y objetos que la
habitan y la recorren actualizan transitivamente las formas de lectura y escritura,
y las “coreografías” de los encuentros y las representaciones. En definitiva, cómo
la ciudad comercial e industrial de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX
produjo y reelaboró las versiones de una ciudad textual; cómo la ciudad textual
revisó y generó la otra ciudad y cómo el margen de distorsión resultante se incor-

poró, con el tiempo a la experiencia de la ciudad.7 Cabe agregar que esta proyec-
ción pudo ser posible porque las modificaciones en los hábitos de los receptores
merced a una alfabetización tanto informal como formal los llevaba a capturar
este nuevo mundo de códigos “urbanos”. En tal sentido, en estos años “leer” la
ciudad era fundamental tanto para vivirla como para sobrevivirla. Por lo tanto, la
estrategia visual/textual desplegada por El Círculo se emparentaba con la larga
tradición de representación simbólica propuesta por los grupos dominantes, que
no perdieron la oportunidad de aprovechar un medio editorial como la revista
para iniciar una nueva vuelta de tuerca alrededor de sus formas de legitimación.8
Resumiendo, la revista El Círculo se consagró a sí misma como una revista
de arte que conscientemente eludió las catalogaciones propias del tradicionalis-
mo editorial del siglo XIX. Fruto de los tiempos que corrían era moderna desde su
concepción editorial, su estética de diseño, su lenguaje montado en un código
mixto de imágenes y palabras y los usos de los anuncios más allá de lo estricta-
mente consumista, dando cuenta del diálogo existente entre publicidad y soporte
editorial. No lo era desde su cerrada concepción de arte y cultura; su búsqueda de
legitimación literaria en el modernismo más transitado; su exploración plástica en
estilos decimonónicos; su condición de palestra para mostrar con gestos ampulosos
la producción, magra en la mayoría de los casos, de sus miembros y mentores; su
permeabilidad acrítica a un nacionalismo cultural tomado por algunos de sus crea-
dores como baluarte ideológico; así como en la precariedad en la difusión de lo
que en realidad podía representar el movimiento cultural de la ciudad de Rosario
en el período.9
Volviendo a uno de los puntos característicos de esta singular publicación
podemos decir que esta vocación de mostrar y, en especial mostrar en imágenes,
tenía que ver directamente también con una estrategia que era copiada de la con-
cepción decimonónica y burguesa del museo. Ya Aurora León (1993: 15-65) lo
marca cuando resalta cómo el museo se consagró como la experiencia burguesa
por excelencia al colocar al objeto como centro de la muestra. El museo en tanto
imagen del mundo se percibía como la posibilidad cierta de resguardo y de cata-
logación de los elementos propios del siglo XIX capaces de otorgar singularidad
al ideal burgués; donde se connota como una prolongación de las colecciones
ahora de la burguesía pero anteriormente características de la aristocracia euro-
pea. Desde el siglo XVII las exposiciones de arte contemporáneo se habían
institucionalizado en diversas ciudades de Italia (en general relacionadas con fes-
tividades religiosas) y en París (con los auspicios de la Real Academia de Pintura
y Escultura). No obstante, hizo falta mucho tiempo antes de que incluso aquellas
personas involucradas en la organización de las exposiciones empezaran a sacar
provecho de este nuevo invento, que se impuso como forma regular desde la se-
gunda década del siglo XIX (Haskell: 2002, 19). Así, las colecciones privadas se
articularon con las públicas; la articulación de ambas dio cuenta de las transfor-
maciones de este ideal que ahora debía sobrepasar los muros de las residencias
para convertirse en un bien que debía ser admirado por otros auditorios.
El coleccionismo en tanto forma occidental de subjetividad fue también un
cambiante conjunto de prácticas institucionales. La historia de las colecciones
(no sólo de los museos) es fundamental para entender la forma en que los grupos
sociales se han apropiado de objetos, informaciones y significados procedentes
de diferentes culturas. Por ello, la importancia del coleccionismo primero y luego
de la exposición de lo coleccionado, forma parte de un proceso de creación de la
identidad occidental en especial durante el siglo XIX (Clifford, 1993: 25-26). Los
conjuntos de artefactos expuestos en una feria de curiosidades, en la casa de un
burgués o en un museo, funcionan dentro de un “sistema de objetos” capitalistas,
en virtud del cual se genera un mundo de valor, material y simbólico, y se mantie-
ne el sentido de la exhibición y circulación de objetos (Baudrillard, 1993: 115-
117). Por otra parte, el coleccionista tiene una relación muy enigmática con la
posesión; como diría Benjamin (1987) tiene una relación con los objetos que no
pone de relieve su valor funcional –su utilidad– ni su destino práctico, sino que
los considera y los valora como la escena, como el teatro de su destino.
Desde la revista, entonces, no sólo se exploraron las posibilidades de “edu-
car” desde las imágenes “colgando” reproducciones fotográficas de “obras de
valor universal”, sino además se agregaban facsímiles de obras de pintores argen-
tinos, muchos de ellos premiados en los Salones organizados por la institución,
fotografías sacadas por amateurs miembros de la misma entidad, informes de
muestras con sus correspondientes ilustraciones, y hasta selecciones literarias
consideradas de significación con la oportuna ilustración de los colaboradores de
la revista.10 Por lo tanto, la vocación didáctica tenía doble faz. Los colaboradores
y editores de la revista, por un lado, buscaron el reconocimiento de la pátina
cultural adquirida a través de una educación de elite esmerada, y por otra, se
concentraron en resaltar los elementos que apuntaban a superar su condición ex-
clusivamente de reproductores de arte, manifestándose en tanto creadores, difusores
y gestores de experiencias artísticas.
Consideremos, tal como afirma Krzysztof Pomian (1993: 48), que las colec-
ciones son instituciones coextensivas al hombre en el tiempo y en el espacio,
producto de un comportamiento sui generis que consiste precisamente en formar
colecciones, cuyo principal papel, en el que se injertan todos los demás, es el de
vínculo entre lo visible y lo invisible, cuya connotación social se encuentra carac-
terizada en su restrictividad: las colecciones no son accesibles, en general, más
que a un público definido según ciertos criterios. Por otra parte, el carácter y su
contenido dependen del estatuto del coleccionista, su lugar dentro de la sociedad,
su prestigio, su educación y por sobre todo su riqueza. En tal sentido, la revista se
monta como una colección elaborando para tal dinámica su imagen de marca
(IM)11 desde la concentración de una serie de diseños, que acordes a la línea
estética e ideológica trazada por sus responsables, permitió la configuración de
su identidad editorial. Entonces su diseño proveyó de una IM, a la vez que orga-
nizó estéticamente su composición desde la noción implícita de que la publica-
ción era un objeto de arte, a la par que un “muestra” por entregas.
Por lo tanto, en tanto objeto de arte también era coleccionable, de allí la
particular atención de diseños en tapas, viñetas, ilustraciones, fotografías, repro-
ducciones, y diseños publicitarios. La forma, entonces, era tan importante como
el contenido porque ambos eran al fin objetos de colección pero, sin embargo,
existían diferencias importantes. En consecuencia, tanto las reproducciones de
obras de arte, en especial pinturas y esculturas se consideraban como exposicio-
nes de “maestros” de renombre internacional, o como muestras de autores con-
temporáneos en su mayoría argentinos que era necesario difundir; que colgadas
como en una sala de museo se presentaban a lo largo de las páginas de cada
número. Por otro, se encontraban los textos de literatura que fragmentariamente
se reproducían con fascinación de bibliófilos, coleccionistas al fin de palabras,
acompañados de sus correspondientes iconografías.
La revista, entonces, fue una colección y sus editores, coleccionistas, que
con los mismos argumentos selectivos que para sí mismos prolongaron la búsque-
da de “tesoros” ahora no para ponerlos en sus vitrinas, sino en dos dimensiones en
las páginas de su proyecto editorial. Así los sentidos u objetivos se complementa-
ron dando cuenta tanto de una producción de sentido de colección, y también
como expresión de refinamiento.
La colección y la forma
La estructura interna de la revista reflejaba un diseño singular, una identidad que
claramente se emparentaba con los usos modernos –en el sentido del cambio im-
puesto desde un punto de quiebre tecnológico que avanza sobre el arte clásico de
salón, para reinventarse desde los usos públicos del espacio social y territorial– de
los medios gráficos en su potencial y real posibilidad de transmisión de mensajes.
En principio, debemos reconocer que las publicidades poblaban las páginas
de la edición, recortando en muchos casos las notas, comentarios, brevísimos
aportes literarios, fotografías o imágenes. En ese sentido, recurrían a una estrate-
gia emparentada a la desarrollada por las revistas ilustradas del período, pero
manejando una mejor calidad estética y orientado su impacto sobre un público

con altos hábitos de consumo.
Los delineamientos provistos por la revista también tenían la singularidad
de poseer un estrategia de diseño que abundaba en pequeños y medianos graba-
dos y dibujos a modo de marcos, ilustraciones, separadores o trazas que como
señales permitían orientar la mirada de una manera particular, de tal forma que la
vista no sólo se detenía en esta gráfica sino que era a su vez derivada al texto
inmediatamente posterior.12
Como formas de expresión visual estas gráficas iban más allá de la simple
ilustración –a pesar de que este recurso (la ilustración) fuera ampliamente utiliza-
do como complemento de páginas literarias, otorgando una fuerte identidad a la
revista. Eclécticas en su forma y contenido, estas expresiones plásticas, iban des-
de el simple trazo hasta la filigrana más acabada pasando por grabados de com-
plejos diseños.
Es necesario resaltar la importancia que estas huellas visuales otorgaban a la
publicación, ya que como parte sustancial del diseño no sólo acompañaban el
texto sino que se constituían en sí como un discurso iconográfico que redundaba
la construcción de intertexto, más sugestivo que los pasajes escritos.
Asistiendo a estas formas, también existían imágenes reproducidas de for-
ma tradicional a modo de ejemplificación y en muchos casos como recurso didác-
tico apuntando a confrontar lo dicho, lo escrito, con la representación. En este
caso, se reproducen fotografías de esculturas, pinturas y arquitecturas, así como
también de paisajes producto de viajes de exploración y turismo.
De forma paralela, y en un plano similar, se reproducían además a página
completa, tanto a color como en escala de grises, fotografías –en tanto objetos–
producto de exposiciones o viajes, y obras pictóricas que hubieran obtenido al-
gún premio en los salones de otoño de Bellas Artes, o alguna obra que a criterio
de los editores mereciera reproducirse por sí.
La búsqueda didáctica, ilustrativa del pensamiento y arte occidental se plas-
mó en una serie de artículos que la revista incluyó dentro de su diagramación para
“descubrir” obras inmortales. Dentro de esta perspectiva se observan artículos
que además de introducir al lector en la problemática muestran una recorrida por
los museos resaltando obras escultóricas clásicas –la Venus de Milo,13 el Moisés
de Miguel Ángel–14 como los exquisitos dibujos y referencias de Leonardo Da
Vinci –La Vida de Leonardo Da Vinci,15 Mona Lisa Gioconda, El aeroplano de
Leonardo–16 las crónicas dedicadas a Rafael17 y la pintura heroica de la escuela de
David18 o la más dura tradición católica desde la descripción abrumadora de la
catedral de Burgos.19
Otra forma de exposición fue colocar directamente las pinturas en forma

individual fuera de la paginación de la revista reproduciéndolas tanto a color
como en sepias o escalas de grises. Aquí se pueden diferenciar tres niveles en la
elección de las obras. Por un lado, las obras que formaban parte de museos euro-
peos, luego las obras que eran parte de las colecciones particulares de algunos
renombrados socios de El Círculo, y finalmente obras de artistas argentinos, algu-
nos de ellos premiados en los salones exposiciones de Rosario. Entre las primeras
pueden mencionarse por ejemplo un óleo de Tiziano Cabeza de Viejo de la colec-
ción del Museo de Brera en Milán;20 Retrato de joven, óleo de Rafael Sanzio, de
la Galería Pitti en Florencia21 o El Parnaso, óleo de Nicolás Poussin del Museo
del Prado en Madrid.22 En segundo lugar, estaban las obras de las colecciones
particulares de los burgueses rosarinos; en general, eran pinturas de autores euro-
peos de segunda línea o bien obras secundarias de renombrados artistas; algunas
de ellas son: Las tres gracias, óleo de Néstor; de la colección de don Federico
Alabern;23 Cabeza de estudio, de Ferraguti Visconti, de la colección del Dr. Nico-
lás R. Amuchástegui;24 Pensativa, óleo de Joaquín Sorolla y Sotomayor de la
colección del Dr. Rubén Vila Ortiz;25 Le garçon d’atelier, óleo de Jef Leempoels
de la colección del Sr. Juan B. Castagnino;26 Rincón de Tilbury, óleo de S.
Koekkoek, de la galería del Dr. Pó. M. Olcese.27 Al fin estaban las obras de artis-
tas argentinos dentro de las que se destacan: Riña de Gallos, óleo de J. Bermúdez,
Primer Premio Salón de Otoño, 1917;28 Arando, óleo de Alfredo Guido, adquiri-
do por la Comisión de Bellas Artes, en el salón de Otoño, 1917;29 El Remanso,
óleo de Jorge Soto Acebal, premiado en el salón de Otoño de 1919;30 Autorretrato,
óleo de Francisco Vidal, adquirido por El Círculo en el salón de Otoño de 1919,
con destino al Museo de Bellas Artes;31 Zaino y Colorado, óleo de Fader;32 Molinari
(Sa. De Córdoba), óleo de Carlos Camilloni, de la colección de Luis Ortiz de
Guinea.33
En especial, dentro de los números de la segunda época de la revista (1923-
1925), se profundiza la influencia de la vertiente nacionalista, apostando más a
una referenciación con la cultura hispano-colonial, y por defecto también con un
pasado indígena.34
En idéntico sentido, el arte fotográfico tenía un espacio de importancia en
las páginas de la revista. La exploración fotográfica, símbolo moderno por exce-
lencia, representaba la simbiosis entre las transformaciones tecnológicas, la re-
producción incesante y la posibilidad de mostrar rápida y masivamente verosími-
les de lo real pero también nuevas formas de expresión artística. Varios colabora-
dores de la revistas, evidentes nuevos aficionados, organizaron una sección enun-
ciada como arte fotográfico. Tales colaboraciones abogaron por la construcción
de una iconografía paisajista, arquetípica del espacio como fenómeno natural y
no social. Pueden señalarse particularmente las colaboraciones de Livio Castellani

Ultimos rayos (barrancas del río Paraná),35 Sol y bruma (puerto de Rosario)36 y
Otoño (Capilla del Monte);37 y las de Fermín Lejarza con Un rincón del lago
Leman (Montreaux, Suiza).38
Dentro de esta proyección didáctica y difusionista se encuentran los espa-
cios dedicados a las exposiciones. En mayo de 1919 aparece por primera vez,
bajo el título “Exposiciones de Arte”, una reseña tendiente a dar cuenta del pano-
rama de las exposiciones de pintura y escultura en la ciudad a partir de la descrip-
ción de las muestras que se sucedían en las casas de arte radicadas en Rosario.
Firmadas por el monograma EOG,39 las crónicas representarían el lugar común en
relación a la reflexión sobre la cultura y el arte, en directa relación con la línea
ideológica trazada por otras colaboraciones de la revista como las crónicas desde
Buenos Aires o Paris. Eran, además, una palestra para estimular el comercio del
arte dentro de la ciudad, ya que el mercado de arte era un espacio que por estos
años se encontraba en plena expansión:
“En nuestra latitud, Mayo es primavera para el arte; las expo-
siciones florecen espontáneas y profusas; con los primeros
fríos, los primeros capullos; algunos se abren en flor y son
promesa generosa que anuncia el óptimo fruto de la verdade-
ra obra de arte, magnífica y pura, tranquila y sin fallas […]
Así, estas exposiciones, buenas, malas o mediocres, cumplen
su alta finalidad docente, sirviendo de punto de comparación
y referencia dan su lección por la ley elocuente del contraste.
Mostrándose, enseñan a distinguir y el que distingue, ya se-
lecciona. Seleccionando es como se avanza…”.40
Se observa así explícitamente la voluntad de “formar” a partir de “mostrar; ense-
ñar a “distinguir” asignándose la revista el rol de formadora del gusto y la distin-
ción, al decir de Bourdieu (1998). La exageración en la tarea educativa también
llevaba a marginar o, por lo menos, poner entre paréntesis las expresiones artísti-
cas que no representaron el canon que se consideraba ideal.
Así pueden verse las subterráneas críticas dispensadas a la obra de pintores
que intentaban explorar otras variantes del arte y que, por otro lado, no pertene-
cían al espectro social del cronista.
“En el salón de la Casa Blanca expuso don Manuel Musto,
pintor argentino y conciudadano nuestro, 41 cuadros de hon-
rada pintura. Musto que ha hecho un viaje de estudio por Ita-
lia, demasiado corto, no ha logrado todavía poner en orden
sus visiones: es un buen pintor perdido en la encrucijada de

varios caminos. De un dibujo simple y justo de color son sus
apuntes de Florencia; nuestras planicies tienen en él un evo-
cador sincero, y los asuntos, sinó triviales, comunes, sírvenle
de motivo. De su última manera expuso varias telas interesan-
tes como pintura: […] están ejecutadas a conciencia y hay en
ellas vencidas grandes dificultades pero esa novísima técnica
ni gusta ni convence en general…”.41
Musto era un pintor joven que había desistido de la iniciática estadía en Europa,
específicamente en Italia, por la muerte de su padre. Muy influenciado por el
impresionismo, gustaba de temáticas intimistas que se expresarían en cuadros de
paisajes suburbanos y de huertas, típicos por otro lado del barrio Saladillo donde
vivía y pintaba, junto a naturalezas y retratos. La novísima técnica a la que Ortiz
se refería era la utilización del color en sus telas, cualidad que el crítico no consi-
deraba acorde con la llaneza propuesta como meca artística. No deja de asombrar
las apreciaciones del trabajo de Musto cuando se las compara con las sucesivas
estimaciones realizadas a otros artistas, en su mayoría extranjeros.
“En el Salón Castellani, el joven pintor Italo Botti, ex-alumno
de la Academia Nacional de Bellas Artes, nos hizo conocer
32 cartones al óleo, que a excepción de Feria […] trataban el
paisaje exclusivamente. Eran notas sentidas, donde la luz
marcaba con precisión la hora, llenas de ambiente y de ver-
dad. Fueron bien celebradas…”.42
“En el Salón Castellani, mediando el mes, el pintor español,
Don Ricardo López Cabrera, presenta su numerosa colección
de figuras y retratos y paisajes de las sierras de Córdoba […]
Respetuoso de los viejos maestros, tiene bien aprendida su
ciencia del dibujo, y trabaja como el buey ara, mansa y silen-
ciosamente. En su estadía entre nosotros ha ejecutado por
encargo varios retratos, que lo son verdaderamente…”.43
Las crónicas de Ortiz también transitaron las descripciones de cada una de las
muestras de salones como el Witcomb y el Castellani,44 rescatando no sólo las
exposiciones de pinturas sino también las muestras de objetos de arte en general.
Así en la siguiente crónica, Ortiz evaluaría una muestra singular de objetos
orientales. Lo exótico, sobrevaluado como un bien de conquista, dentro de los
más crudos códigos provistos por la concepción orientalista, se posicionaba como
un segmento decorativo de excepción:
“Esta vez, como el té y los Reyes Magos, una manifestación

de arte nos vino de Oriente. En el Salón Witcomb, la exposi-
ción decorativa japonesa nos hizo gustar su amable y fino
exotismo […] Allí estaban las telas con sus sedas evanescentes
y los tapices con dragones dorados; allí las lacas y las porce-
lanas, los sahumadores propiciatorios y los gongs familiares;
entre los bronces y maderas talladas, se destacaban […] los
funcionarios y los demonios, y, entre la fauna, el sagrado ele-
fante, el tigre y el león […] caricaturescos y graves. […] Es-
tas exposiciones son eminentemente civilizadoras en su suge-
rencia. Ahora esos bellos objetos diseminados ocupando el
lugar que les corresponde, ya sobre una mesa o un estante,
cumplen su fin de buenos compañeros nuestros, dándonos su
gracia adorable que hace llevadero y gentil el vivir cotidia-
no”.45
Los objetos de arte japoneses de la sala Witcomb, son ejemplos acabados de la
comercialización de arte de producción.46 Una continuidad de este proceso puede
observarse en la exposición provista por Witcomb. La función civilizadora de
estos bienes tiene una doble entrada comprensiva: por un lado, se convierten en
objetos capaces de representar la quintaesencia de la vivienda burguesa, expre-
sando desde su ubicación dentro de la casa la distinción deseada; por otro, ratifi-
can la tendencia propuesta por una sociedad de consumo que absorbe productos
de ornamentación desde la circulación mundial de bienes superfluos en concor-
dancia con la moda de época. Lejos, entonces, estaba la muestra del salón Witcomb
de trascender la estrategia consumista con alguna alternativa que tuviera como
umbral un hecho artístico.
En el mismo artículo el salón Castellani, por casi idéntico camino discursivo
detallaba la exposición de la colección del pintor Koekkok:
“En el salón Castellani expuso una variada colección de sus
obras el joven pintor inglés Stephen Koekkock. […] ha dado
a su público lo que el público generalmente pide: que le solacea
los ojos y que no perturben la tranquilidad de su visión: a fé
que lo ha conseguido. De sus 26 cuadros del catálogo, a ex-
cepción de Indiferencia que no entraba en la venta, ha vendi-
do 25, es decir el total…”.47
Desde esta nota el arte se torna una experiencia reproductiva, donde los pintores
extranjeros, cual manufacturistas de telas, pintan en serie motivos y paisajes que
tengan como fin vestir una pared vacía. La crónica de julio también deja al trasluz
la trasgresión de uno de los objetivos fundamentales de la revista cual era la pro-
moción de los artistas locales, así como los circuitos de comercialización de arte
menor que tenían también a los mercados de América Latina como una meca para
pintores mediocres en la búsqueda de subsistencia a partir de su oficio o profe-
sión.
Podríamos seguir enumerando y citando las sucesivas reseñas realizadas
por el editor de la revista encargado de las exposiciones rosarinas, pero ellas no
harían más que vigorizar la línea trazada por las crónicas realizadas en los núme-
ros del año diecinueve; esto es reforzamiento de un canon artístico del siglo XIX,
una legitimación de un arte pasatista, con funciones ornamentales, autojustificatorio
de un estilo de vida acomodado, que no rompiera con la linealidad estética busca-
da, y que por lo tanto no tuviera como objetivo la ruptura o la incomodidad como
hecho artístico.
Por otro lado, estos artículos no hacían más que fortalecer lo que de forma
invariable reproducían los salones de arte locales, en relación con las potenciali-
dades de un arte al servicio de una clase. Tales servicios se proponían tanto desde
el perfil consumista como desde la insinuación de la legitimación a partir de la
posesión del objeto y del conocimiento inherente al mismo y a su representación.
Asimismo dentro de las crónicas que desarrollaban las actividades dedica-
das a la pintura y la escultura deben citarse las distintas reseñas de los salones de
otoño, que organizados por la Asociación, representaban la posibilidad de circu-
lación y exhibición de las obras de artistas nacionales y en especial rosarinos.
Recordemos que estos salones oficiaron como el origen de la colección del futuro
Museo Municipal de Bellas Artes48 a través de los premios adquisición. En el
número de mayo de 1919, Rubén Vila Ortiz en su editorial traza el recorrido de lo
que representa el tercer Salón de Otoño: “Una de las más hermosas iniciativas de
la institución cultural ‘El Círculo’, ha sido indudablemente, la que creó en el Ro-
sario un Salón de Bellas Artes”.49
La Asociación “El Círculo” se consagra como la gran mecenas de la ciudad
desde el múltiple objetivo de construir una colección pública y a la vez de soste-
ner la tarea pedagógica de educar a través del arte. De este modo, la meta trazada
de vincular la producción de los artistas rosarinos con el espacio público y ade-
más ser el ente de regulación y articulación entre estos y el Estado municipal les
permitió un espacio de legitimación muy importante así como mostró, quizás has-
ta desembozadamente, los hilos invisibles de intereses entre los benefactores pri-
vados y el gobierno municipal.
Como bien reza el artículo, el salón generado por “El Círculo” adquiere
ciudadanía, y, por lo tanto, derechos. Entre ellos, el que de manera sistemática
reclamarían los organizadores sería el principio de legitimidad fundamentado a

partir de que no sólo eran parte en la constitución de este evento sino además que
eran jueces del mismo; y por lo tanto dadores fundamentales de tal condición de
legitimidad.50 Todo ello no podría ser posible sino no existiera una vocación de
resaltar las cualidades pedagógicas potenciales del arte:
“Es tal el ambiente creado en su favor entre nosotros y fuera
de nosotros, que ya no es posible su muerte, aunque almas
pequeñas conspiraron en su contra. De su existencia, sólo
derivan ventajas para todos: para el pueblo, una escuela abierta
de educación artística; para los artistas, un incentivo más para
el desarrollo de sus nobles aptitudes; y para el Rosario, el
orgullo de sentirse regenerada al amparar y nutrir con su sávia
potente, estas fuentes de vida espiritual…”.51
Estas crónicas completaban, describiendo, recorriendo las sucesivas obras pre-
sentadas, los aspectos sensibles que las jornadas representaban para los organiza-
dores, así como el esfuerzo por mostrar nuevamente las obras premiadas.
Conclusión
Es en el tratamiento de la imagen, tanto la reproductiva como la creativa, donde la
revista adquiere fundamental relevancia. Si bien nunca se lo expresaría cabal-
mente, y quizás tampoco sus editores tuvieran una completa conciencia de ello, la
revista resulta paradigmática en la medida que transforma las formas de construc-
ción de una publicación periódica “culta”. Así, sus gestores no estaban editando
una revista ilustrada, pero tampoco una revista literaria o cultural apostando a
afirmar o vulnerar desde la palabra escrita un orden imperante; sino que lo que
estaban haciendo era construir un “objeto” de arte editorial. La revista en este
plano deja de ser una publicación de arte para convertirse en un objeto de arte en
sí.
Si bien hacer una revista de arte era mencionado por los responsables de la
edición como uno de sus objetivos centrales, nunca expresaron la voluntad de
convertir a la revista El Círculo en arte, y más aún resignificarla en la clave de los
cambios que se estaban operando en la producción editorial dentro las transfor-
maciones de la industria cultural de entreguerras. Así, desde y por las imágenes,
es posible analizar la revista desde ángulos más novedosos que el simple análisis
de la letra escrita.
Por un lado, la publicación iba a tener una faceta didáctica en el plano de
“mostrar” en imágenes el arte –pictórico, escultórico, fotográfico. Por otro, la
revista se organizó en sí misma como forma iconográfica susceptible de análisis52

al adquirir una identidad propia resaltada alrededor de la constitución de su dise-
ño general y particular. Los elementos utilizados para llevar adelante esta última
tarea fueron los tradicionales, lo que no lo fue, fue la forma en la que estos ele-
mentos se combinaron dentro de la revista; es aquí donde la publicación es
disruptora, y adquiere relevancia en la evaluación de sus imágenes y sus usos.
Este camino no fue reivindicado por sus editores como una forma de legitima-
ción, por el contrario pasa inadvertida para la letra de la época. Sin embargo,
visualmente la revista deja huellas que de manera más explícita o más oculta
pueden reconocerse en las transformaciones operadas desde estos años iniciales
de la década de 1920 en las sucesivas líneas editoriales, culturales o no, que
eclosionarían en el panorama de las revistas argentinas desde los años 1930 en
adelante.
Antes expresamos que uno de los rasgos más substanciales de esta publica-
ción fue la atención dedicada a las imágenes y su utilización dentro del diseño
general. El rol de éstas superó el de simple complemento del texto para constituir-
se de sí en elementos centrales de comunicación. Ya fuera como ilustraciones,
fotografías o publicidades su papel fue de singular importancia en el diseño inter-
no y externo de la edición. Los recursos implementados alrededor de la imagen
fueron vastos, y en algún sentido más vanguardistas que los propuestos alrededor
de los textos publicados.
Tal cualidad fue y es constitutiva de las revistas ilustradas, considerando
aquí la expresión más amplia del término, que en secuencias sucesivas y mostrables
utilizan imágenes como mecanismos de transformación y transmisión que pudie-
ran integrarse con facilidad a los códigos de la modernidad.53 En general sacadas
del ámbito de lo privado, estas imágenes se manifiestan en una espacialidad que
es escogida como soporte de la comunicación. En particular, dentro de la revista
El Círculo la superación de la privacidad no tiene directa relación con formas
vinculadas a la cotidianeidad de los sujetos –los hitos de su vida, su muerte– sino
que trabaja sobre el costado más elitista de este mundo privado. La revista encua-
draba sus imágenes dentro del espacio privado burgués ligado a sus formas de
apropiación del arte, el coleccionismo, la cultura; sus expresiones recorren así las
expresiones que se desea que trasciendan. Eran imágenes que hablaban del entor-
no espacial y vital de la vida de la burguesía rosarina, eran la fuente de interpela-
ción de esas formas de representación en su contexto histórico.
Muchas obras reproducidas eran parte del adorno de sus paredes; otras tan-
tas iban a formar parte más adelante de las colecciones de “sus” museos; otras
más eran las imágenes de su biblioteca; otras menos, fotografías producto de sus
viajes o sus peripecias artísticas utilizando sus nuevas cámaras; otras serían las
formas que ellos mismos eligieron para expresar el arte. Todas finalmente tendrán
como meta una proliferación escénica que excitaría una alteridad capaz de expan-
dirse en el espacio público, reinvestido luego por la comunicación y la informa-
ción.
Notas
1
La Asociación Cultural “El Círculo” fue creada en 1912 en la ciudad de Rosario a los efectos de
representar una instancia de promoción y difusión del arte y la cultura. Surgida por el impulso de
sectores de la burguesía ilustrada rosarina y tomando como base de sustentación la Biblioteca
Municipal recientemente creada, en sus principios llevó por nombre “El Círculo de la Biblioteca”.
Sobre el particular puede consultarse Fernández (2003, 2006a).
2 La revista El Círculo saldría durante dos bienios: 1919-1920 y 1924-1925. En el primero de ellos
tendría una periodicidad mensual; en el segundo semestral.
3 Ver Fernández (2006a), Crespo (2004), López Lenci (2004), Souza De Carvalho (2004), Girbal y
Quattrocchi (1998, 1999), Rivera (1995, 1998), Romano (1984) Lafleur, Provenzano y Alonso
(1968).
4 Sobre el particular puede verse específicamente Silva Beauregard (2006: 373-374).
5 Jürgen Kocka (2000: 35-42) bien señala que fue la cultura, entendida de modo esquemático, la que
contribuyó a la constitución de la burguesía. Por ello, la importancia dada a la formación caracte-
rizaba su visión del mundo y de sí mismos, por parte de los burgueses. Así fue como la cultura
burguesa, a pesar de que en otro sentido servía para marcar límites, consiguió ir más allá de la
propia burguesía.
6 El texto de Ramos (2003) y los clásicos de Rama (1984, 1985) y José Luis Romero (1976, 1982)
pueden citarse como referentes de estas posiciones.
7
Cabe agregar que Fritzsche habla de lo textual sobrepasando a los libros, revistas, y deteniéndose
con especial énfasis en los diarios, carteles, folletos, publicidades, normas, etc., que poblaban a la
ciudad moderna, generando un “mapa” para moverse en ella.
8 Recordemos que estas prácticas venían formando parte de la constitución de las burguesías ilustra-
das desde fines del siglo XVIII en Europa. Simplemente como referente de este tipo de análisis
puede consultarse: Kocka (2000, 1993, 1984), Haupt (2000) y Agustine (1994).
9
Fernández (2003, 2006a).
10
Los colaboradores sistemáticos de la publicación en torno de las ilustraciones fueron Alfredo Guido
y José Gerbino; en especial el primero de ellos quien recibió también asistencia de su hermano.
11 El concepto Imagen de Marca desarrollado por el sociólogo Alain Moms (1994: 9-22; 79-91) alude
al movimiento propio de la sociedad a través de la construcción de sus representaciones y las
relaciones que son particulares, en virtud de una marcada tendencia moderna a la metaforicidad de
las señales y a la incidencia cada más progresiva de la imagen en todos los dominios sociales.
Inscripta en modos simbólicos, la IM con sus diferentes soportes, establece un juego entre despla-
zamiento y condensación, en pos de su propósito cardinal, la distinción del objeto, diferenciándolo
de cualquier tipo de producción mercantil.
12 Este tipo de diseño tuvo influencia en el diseño de otras publicaciones de mayor impacto como la
ya señalada Martín Fierro que reproduce guardas o dibujos de arte en sus páginas de forma muy
similar a la implementada por la revista El Círculo.
13 Se consigna allí la fotografía en blanco y negro del original del Museo del Louvre y como cierre
otra fotografía del Nacimiento de Venus del Museo Nacional de Roma. Revista El Círculo, Año 1,
núm. 1, enero de 1919.
14
El Círculo, Año 1, núm. 8, agosto de 1919.
15 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.
16
El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.
17
Nota de dos páginas, ilustrada con dos reproducciones en sepia y sus lugares de exposición: La
Asamblea de los dioses y Moisés salvado de las aguas en El Círculo, Año 1, núm. 4, abril de 1920.
En el mismo número hay además una extensísima conferencia realizada por el Pbro. Gustavo
Mingoni ilustrada con los frescos en sepia de las estancias de Rafael en el Vaticano: La disputa del
sacramento, El Parnaso, La Escuela de Atenas, Atila detenido por San León y El incendio de
Borgo.
18 Larga nota de más de cuatro páginas con reproducciones de Jacques-Luis David, Antoine-Jean
Gros, Claude Guatherot y Dominique Ingres. El Círculo, Año 2, núm. 5, mayo de 1920.
19 El Círculo, Año 1, núm. 2, febrero de 1919.
20 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919.
21
El Círculo, Año 2, núm. 4, abril de 1920.
22 El Círculo, Año 2, núm. 1-2, enero-febrero de 1920.
23 El Círculo, Año 1, núm. 3, marzo de 1919.
24
27
28 El Círculo, Año 1, núm. 1, enero de 1919.
29 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.
30
El Círculo, Año 1, núm. 9-10, septiembre-octubre de 1919.
31 El Círculo, Año 1, núm. 10-11, noviembre-diciembre de 1919.
33
El Círculo, Año 2, núm. 9-10, septiembre-octubre de 1920.
34 Por ejemplo en el número de otoño-invierno de 1924, sendas notas se detienen en el arte americano
y argentino: una extensísima crónica al Cuzco colonial con cuatro importantes fotograbados alusi-
vos y una tricromía xilográfica de Argentina realizada por Arévalo.
35
El Círculo, Año 1, núm. 1, enero de 1919.
37
El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919.
38
El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919.
39 Es muy probable que la crónica fuera realizada por el socio y conspicuo colaborador de la revista
Emilio Ortiz Grognet.
40 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919, p. 131.
43 El Círculo, Año 1, núm. 6, junio de 1919, pp. 131-132.
44
En estas salas de exposición eran habituales las muestras de plásticos rosarinos –Emilia Bertolé,
Alfredo Guido, Manuel Musto, Julio Vanzo, César Caggiano entre otros.
45 El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919, pp. 151-152.

46 Durante el siglo XIX fue muy común que se fabricaran de forma masiva objetos de arte en oriente
destinados a abastecer la demanda no sólo de coleccionistas de escasos recursos, sino también a
proveer productos de uso doméstico como vajilla, o pequeños objetos decorativos. Esta tendencia
recorrió toda Europa y fue especialmente fuerte en Gran Bretaña.
47
El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919, pp. 151-152.
48 Si bien el museo fue habilitado oficialmente el 7 de diciembre de 1937, la ciudad de Rosario contó
por iniciativa de “El Círculo” con un Museo Municipal de Bellas Artes desde el 15 de enero de
1920. El origen es el Primer Salón de Otoño, organizado por esta institución e impulsado por una
comisión que conformaban, entre otros, Juan B. Castagnino, Emilio Ortiz Grognet, Fermín Lejarza
y Nicolás Amuchástegui. En esa muestra inicial se presentaron trabajos de Alfredo Guido, José
Fioravanti, Luis Perlotti y Walter de Navacio. El “éxito” de esa primera muestra logró que el enton-
ces intendente municipal, F. Rémonda Mingrand, creara el 19 de julio de 1917 la Comisión Pro-
vincial de Bellas Artes que tuvo por finalidad “la creación de un museo, una academia y demás
trabajos que tiendan a fomentar el arraigo y el crecimiento del espíritu”. Tal comisión la integraron
quienes componían ese grupo de arte de “El Círculo” y así se llega a la muestra inaugural que se
efectúa a partir de obras cedidas por el Museo Nacional de Bellas Artes. Desde ese momento el
museo comienza a reunir su colección a partir fundamentalmente de donaciones (Raschia, 1995).
49
El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919, pp. 85-86.
50 De hecho, una vez que se municipaliza el evento, los miembros de “El Círculo” se reservarían
institucionalmente el lugar de jueces en la competencia.
51 El Círculo, Año 1, núm. 5, mayo de 1919, pp. 85-86.
52 Producto de la reacción contra el análisis eminentemente formal de la pintura en términos de
composición o color en detrimento del análisis temático y también sobre el “realismo fotográfico”,
la iconografía como teoría y práctica dentro de la Historia del Arte hace hincapié en el contenido
intelectual de las obras de arte, como diría Panofsky (1972) el “significado intrínseco”, o mejor
aún en palabras de Eddy de Jongh: “…un intento de explicar las representaciones en su contexto
histórico, en relación con otros fenómenos culturales”. Cfr. Burke (2005: 46).
53 Históricamente la imagen –en tanto aparato visual– ha contribuido a la conformación de la subje-
tividad colectiva y el imaginario social-histórico, ya que en virtud de agente de transmisión ideoló-
gica, su labor subsidiaria se entronca en el proceso de construcción de una memoria que busca fijar
a través de la mirada el orden de pertenencia, la normativa, las prescripciones sociales que recaen
en los sujetos de un determinado recorte témporo-espacial (Gruner, 2002: 17-18).
La cultura visual en la década de 1920
Sobre la imagen y la imagen fotográfica
LILIAN DIODATI
GISELA GALASSI
ANALÍA GARCÍA
“Con toda justicia se ha dicho que

Atget fotografiaba [calles desiertas de
París] como si fuera la escena de un
crimen. La escena de un crimen
siempre está desierta; se fotografía
con el propósito de reunir pruebas.
Con Atget, las fotografías se trans-
forman en pruebas estándar de hechos
históricos y adquieren una significa-
ción política oculta”.
Walter Benjamin
“La obra de arte en la época de su
reproductividad técnica”
A
tendiendo a definiciones tradicionales de la palabra imagen, tal como las
podemos encontrar en cualquier diccionario, acertamos con algunas tales
como representación de un objeto en dibujo, pintura, escultura, etc.; fi-
gura de un objeto formada en un espejo, en la retina del ojo, en una placa fotográ-
fica, por acción de los rayos de luz o de otra clase; representación figurativa de un
objeto en la mente. Si bien estas breves palabras se convierten en un indicio de
cómo se constituye un concepto abierto a campos semánticos disímiles; no obs-
tante, resulta interesante adentrarnos en la procedencia de la palabra imagen. Del
latín imago, imaginis, representación, retrato, de la familia de imitari, pero tam-
bién de una observación en alemán en donde la referencia se establece con bild,
cuyo significado remite más bien a construcción o formación.1 Una multiplicidad
de significados que bien pueden encadenarse en torno a este último, ya que como
resultado de la creación humana, la imagen se relaciona tanto con capacidades
innatas del individuo como con las aprendidas socialmente. Por lo tanto, empren-
der su análisis como construcción implica un proceso donde confluyen su valor
histórico y epistémico. Construcción que significa, que expresa, que comunica, y
que, por tanto, debe ser interpretada. La imagen informa sobre las diferentes ma-
neras de interpretar, de observar y de reproducir la realidad circundante y está
ligada a una materialidad que no se ha ejercitado siempre como idéntica a sí
misma, sino por el contrario, se ha visto sujeta a la ley del cambio y la transforma-
ción sociocultural. Unas transformaciones que alcanzan su punto de no retorno a
mediados del siglo XIX. La imagen, su construcción y su percepción ya no son las
mismas. El mundo se observa con otra mirada. En su bagaje de progreso, la mo-
dernidad trae consigo las primeras fotografías que irrumpen en el escenario mo-
derno, instaurando un espacio, un lenguaje, una forma de observar y “contar” el
mundo, que de allí en más no hará más que perfeccionarse, convirtiéndose en uno
de los elementos más representativos de la misma. Concebida como una imagen
que posee el carácter de un objeto singular, con una intrínseca capacidad de “mos-
trar” de una manera predominantemente realista, la imagen fotográfica, analógica,
representa la cristalización del instante visual. Una visualización-visibilidad que
traspasa el limes de la tradición figurativa y avanza conforme se diferencia de su
compañera de ruta y antecesora, la imagen sintética; la que por sus características
de producción, se enfoca más que nada en una condensación de tono simbólico
que ofrece al observador. Un acervo informativo que le permite su desciframien-
to, ya que si bien un dibujo o una pintura pueden alcanzar un alto grado de fideli-
dad al modelo, siempre se necesita del ojo cómplice del observador para comple-
tarla. Mientras una inventa, la imagen fotográfica “ve”, “ve” por los ojos de su
ejecutante, el fotógrafo, unos ojos que la modernidad considera “impermeabili-
zados” gracias la privativa objetividad de la cámara.
Históricamente, el lenguaje fotográfico y su aprovechamiento –cada vez
más amplio y diverso en la vida cotidiana– implica nuevas formas de compren-
sión y percepción del mundo. Desde los primeros daguerrotipos hacia mediados
del siglo XIX, su técnica ha sido objeto de una gran cantidad de transformaciones
como medio o modo de comunicación de la sociedad moderna. Heredera de la
cámara oscura, mediante un procedimiento óptico y químico, “captura” un instan-
te de los tiempos para la eternidad.
La fotografía surge bajo el paradigma positivista que privilegia la objetivi-
dad. La fotografía viene a probar una observación, debe ser realidad contempla-
da, por fuera de la actuación del fotógrafo, su sociedad y sus intereses o intencio-
nes. Este es el carácter indicial de la imagen-foto que fundamenta los principios
del realismo fotográfico dominante hacia fines del siglo XIX y principios del
siglo XX. En este sentido, la fotografía se constituye como “espejo” de lo real. Un
período donde es preciso documentar a través de la imagen del objetivo óptico,
atribuyéndole credibilidad, un peso absolutamente real. La fotografía es percibida
como una especie de prueba, necesaria y suficiente que atestigua lo que da a ver.
Sobre la imagen... 103
Posteriormente, este parámetro positivista de la imagen, no sólo es criticado, sino

además sometido a diferentes exámenes al amparo de reflexiones provenientes de
investigaciones semiológicas, antropológicas e históricas, trazando un derrotero
balizado por cambios conceptuales a la hora de analizar el referente del objeto
fotográfico y el mundo de la representación. La imagen fotográfica constituye un
recorte que tanto el ojo óptico del fotógrafo, como de su cámara, realizan del
contexto a estampar.
La tridimensionalidad social y el tiempo histórico se reducen a la bidimensión
del negativo, transformado bajo artilugios químicos en positivo. El resultado, una
imagen del tiempo, donde se ha detenido el movimiento transitorio. El signo foto-
gráfico referencializa un tiempo y un espacio determinados, captados por el dis-
positivo tecnológico que a su vez el receptor-observador-lector interpreta desde
su propio horizonte témporo-espacial. Produce en él, una noción de conclusión
del acontecimiento representado: eso ya pasó. Por otra parte, espacialmente, lo
ubica en un lugar del campo perceptivo: el lugar de la mirada, fijando su posicio-
namiento visual, “apreciando” una huella visual del espacio.
Estas breves apreciaciones no hacen más que abrir una brecha en el campo
reflexivo del mundo historiográfico acerca de la importancia de la utilización de
los recursos que nos brinda la fotografía en tanto material documental. No sólo
para abordar la apertura o limitaciones que da su técnica, sino también para resca-
tar la calidad de expresión de valoraciones y mensajes que ofrece como fuente
documental visual; ya que en el campo de análisis e interpretación, demuestra la
aptitud como fuente histórica, testimonio material y construcción de sentido y
significaciones sobre la materia que trata.
Como fuente documental de la historia, en cada espacio del tiempo, la ima-
gen fotográfica genera un discurso visual que le pertenece y que lo diferencia de
una otredad, se constituye en vehículo de trasmisión y construcción de distintos
sentidos y significaciones, en épocas históricas determinadas; siendo represen-
tante por excelencia del discurso visual de la modernidad. Un discurso que paula-
tinamente se extiende por territorios y lugares tan disímiles como apartados de la
Europa decimonónica. Y así como el Río de la Plata no es una excepción, Rosario
tampoco. La fotografía se afianza en estos lugares de la mano de personajes que a
veces se cubren con los ropajes de viajeros, especie de trashumantes que paulati-
namente se irán instalando en los distintos rincones de la ciudad para dejar cons-
tancia de lo que su ojo-cámara observa.
La ciudad crece al amparo del modelo agroexportador, y con ella la activi-
dad de los fotógrafos, delineando un mercado de consumo de imágenes tan varia-
das como las vistas de la ciudad, como los retratos de los rostros que la pueblan,
el registro de los símbolos del progreso y el auge comercial. Rosario, se exhibe
como una especie de “dato de exposición”, uno que en definitiva concurre a lle-
nar un espacio, uno que implica una ciudad cuyas imágenes reflejan un diseño
construido en torno a ideas sobre lo material y lo útil. Sus imágenes se constitu-
yen en un modo narrativo particular, ya que su “reflejo” en las fotografías, habili-
ta un tránsito interpretativo no sólo dentro de los parámetros de una ciudad mo-
derna, sino que además desde esa misma imagen especular se apela a la existencia
de unos bordes que tienen que ver con su concepción del espacio ocupado, en
tanto frontera entre el pasado y el presente/futuro.
Además la cámara “ofrece” una visión que actúa como un medio para perci-
bir y reasegurar la realidad, una que se relaciona con esa posibilidad de separar lo
público de lo privado. “Reflejos” de distintos ámbitos, actúa como un elemento
transmisor con una función específica en el entramado de las relaciones sociales;
“mostrar” al individuo, dejar constancia de quién es, quién aspira a ser y qué lugar
ocupa en la sociedad. Y en este aspecto el rol del retrato es preponderante. Porque
el retrato es como un enrejado de ánimos que se cruzan y se entrelazan.
En este sentido, la sociedad burguesa rosarina consagra el uso de la técnica
fotográfica para mostrar a modo de fachada y máscara visual, tanto su accionar en
la esfera pública, como su cotidianeidad en los interiores de sus acomodados
espacios domésticos, al tiempo que “documenta” la vida en las periferias, el tra-
bajo y los rostros y los cuerpos de hombres y mujeres de los sectores menos
favorecidos.
La urbe, los espacios y sus habitantes son construidos y congelados por
estos dispositivos, intentando delimitar una territorialidad, connotada por la po-
tencialidad y la eficacia de la imagen fotográfica. En su interior, la fotografía es
una clase de objeto laminar donde no puede separarse, sin destruirlas, las dos
láminas que unen el deseo y su objeto. Es concebida a partir de la observación, el
valor expositivo ocupa un puesto central, el espacio se transforma para posar y
mostrarse en una imagen construida que se modifica por adelantado en la proyec-
ción, su estampado, posando ante el objetivo y a partir de allí, informan, repre-
sentan, sorprenden, hacen significar.
En estas imágenes es posible pensar en el detrás de la puesta en escena y del
disparo fotográfico, en quienes prepararon esos espacios y quienes encargaron
esas fotografías, en la preparación de los rituales. Detrás de la luz, se vislumbran
la memoria y las convenciones sociales que distinguen y caracterizan la imagen
social. En ella siempre existe algo representado. El lente de la cámara encuadra la
mirada ajena, en otras palabras, contiene un ingrediente público o social, de un
modo casi ontológico, el ojo social introyectado en la sensibilidad y reflejos.
Sobre la imagen... 105
Notas
1 ROCA, Lourdes “La Imagen como Fuente: una Construcción de la Investigación Social”, en Ra-
zón y Palabra, núm. 37, febrero/marzo 2004 [en línea] http://www.razonypalabra.org.mx.

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Sandra Fernández

La Quinta Pata & Camino Ediciones

Prensa y política en los años 1930 ................................................................. 13

Modernidad y coleccionismo: un ensayo de traducción ............................ 55

Misael Esquivel, Leonardo Simonetta y Horacio Zapata

Leonardo Simonetta, Horacio Zapata y Misael Esquivel

Lilian Diodati, Gisela Galassi y Analía García

Gisela Galassi y Analía García

Asociacionismo y espacio público ............................................................... 143

Paula Caldo y Sandra Fernández

Verónica Águila y Paula Caldo

Silvia Simonassi y Laura Badaloni

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 201

APRA Alianza Popular Revolucionaria Americana

de corte regional y local. Los frutos fueron muchos, traducidos en ponencias,

la Primera Guerra Mundial, al ironizar sobre la función de la contienda, revelan-

cipio que se vio reforzado discursivamente por la doctrina Monroe– incitaba a la

entidad gremial, cuestionamiento que provocó el surgimiento de propuestas alter-

La nueva situación aceleró discordias, tensiones y abiertos enfrentamientos

De esta manera, las investigaciones que fundamentan los artículos favore-

Reconstruyendo el escenario o hacia un marco para comprender

los integrantes de esta burguesía rosarina fueron, en general, inmigrantes que se

reconocerse entre pares, en paralelo con un fuerte imperativo de distinguirse fren-

de riqueza, lujo y refinamiento. No obstante, el hecho de contar con la capacidad

muy compleja red de circulación de los discursos e impresos que participan de

signado como el “exibitionary complex”. En consecuencia, la revista se concibió

revisó y generó la otra ciudad y cómo el margen de distorsión resultante se incor-

manejando una mejor calidad estética y orientado su impacto sobre un público

Otra forma de exposición fue colocar directamente las pinturas en forma

no social. Pueden señalarse particularmente las colaboraciones de Livio Castellani

sus visiones: es un buen pintor perdido en la encrucijada de

“Esta vez, como el té y los Reyes Magos, una manifestación

reclamarían los organizadores sería el principio de legitimidad fundamentado a

revista se organizó en sí misma como forma iconográfica susceptible de análisis52

45 El Círculo, Año 1, núm. 7, julio de 1919, pp. 151-152.

“Con toda justicia se ha dicho que

Posteriormente, este parámetro positivista de la imagen, no sólo es criticado, sino

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