JOSEFINA PLA

EL BARROCO HISPANO GUARANI

(Tercera Parte - Imprenta y Gravado)
II
EL GRABADO EN LAS DOCTRINAS
No habran sido los Padres Jesuitas los sagaces pedagogos que fueron si al intentar con esta imprenta mayores
facilidades para la Doctrina hubiesen descuidado el aspecto ilustrativo.
Quiz no sea preciso recordar que el auge del grabado acompaa al xito creciente de la imprenta; la plancha de
madera primero, la plancha sobre metal luego, siguen a la letra de molde en su hipertrfica aventura, emancipndose
de ella tambin en incontables ocasiones, en su misin suasora [c] y didctica, esencialmente popular. Esos
grabados en madera o sobre metal, ya incorporados al libro, ya autnomos; bajo la forma de hojas sueltas, lminas o
estampas, desempean papel vital en la difusin y conservacin de la doctrina, sobre todo a raz de la
Contrarreforma. La ilustracin y la estampa llegan a zonas del espritu adonde no alcanza el texto, por las
virtualidades psquicas universales de la imagen. Hay cosas que al hombre comn no le entran al entendimiento sino
por los ojos; cosa "de tejas arriba" de las cuales sin embargo es preciso de todo punto tenga idea firme el creyente.
As la fealdad del pecado, encarnado en el diablo; la fiereza de los tormentos infernales o la visin beatifica. La
dificultad de entender, a la par que la necesidad de hacer comprender, aumenta cuando se trata de recin conversos,
de indios, de gentes de ms limitadas luces si cabe. Los mismos jesuitas observaron ya desde el comienzo que sus
nefitos "comprendan mejor por la vista que por el odo"; en ellos la fantasa, la avidez de lo nuevo y maravilloso,
prevaleca sobre lo intelectual. Para llenar cumplidamente su misin pues, la imprenta de Doctrinas deba tener en
cuenta ese factor ilustrativo.
Gran parte del proceso y carcter del arte desarrollado en las Misiones jesuticas durante la existencia de las
Doctrinas tiene su explicacin en este aspecto "visual" que adopt de preferencia la materia didctica en la
conversin y subsiguiente afirmacin de la fe en las poblaciones sometidas al rgimen misionero.
Natural era pues que los jesuitas emprendiesen la formacin de grabadores que pudiesen responder a estas
exigencias; completando as a la vez su independencia de la metrpoli en lo que respecta a los elementos
publicitarios. Un aspecto no desdeable de esta independencia fue por cierto la economa que para las Doctrinas
representaba la impresin realizada in situ. Precisamente uno de los argumentos en que los misioneros apoyaron su
solicitud de una imprenta fue que as los libros necesarios para la catequesis y adoctrinamiento que deban ser, no
se olvide, en lengua aborigen resultaran ms baratos.
Y as como en todas las Misiones existieron talleres de pintura y escultura, hubo tambin talleres de grabado. Estos
debieron lgicamente ser los ltimos en incorporarse a la lista artesanal de las Misiones; pero si consideramos como
primera etapa de los mismos el ejercicio de copia a que me he referido, debemos aceptar que su funcionamiento se
inicia casi al mismo tiempo que el de las otras artesanas.
Segn el padre Jos Cardiel, a quien debemos la noticia de que en todos los pueblos misioneros haba grabadores,
"algunos eran tan buenos, que sus trabajos fueron a Italia, Francia y Alemania". Ningn otro testimonio abona esta
noticia del Padre Cardiel; pero sabemos que en otras reas virreinales circularon ampliamente estampas de
produccin local, principalmente mexicanas (de la estampa de la Virgen del Rosario, por Juan Ortz, se tiraron dos mil
ejemplares, nmero enorme para aquel tiempo) y de esas estampas algunas llegaron a Europa. Nada tendra pues de
particular que tambin de aqu se hubiesen enviado, teniendo en cuenta que esa tcnica alcanz en las Doctrinas
notable grado de perfeccin.
Casi todos los grabados en que actualmente podemos apoyarnos para la apreciacin de lo que fue esa artesana
en Misiones, se encuentran insertos en el libro De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, del Jesuita espaol Juan
Eusebio Nierenberg, editado en Santa Mara la Mayor en 1705. Seria el tercero de los incunables misioneros. De l
quedan solamente dos ejemplares completos, y dos incompletos; de stos, uno en nuestra Biblioteca Nacional (1).
La obra mencionada, que Torres Revello califica de monumental, y de la que Angel Justiniano Carranza dice ser
"libro rarsimo, digno de una monografa", es un volumen de 438 pginas con texto a dos columnas. Son de notar la
correccin y nitidez tipogrficos, la limpieza de la impresin. Lleva 43 lminas abiertas en cobre, metal entonces de
eleccin para estos trabajos a buril; y 67 vietas e iniciales de capitulo, tambin sobre cobre. En opinin de Currea, se
trata "del ms perfecto de los libros editados en el Nuevo Mundo".
De todos los grabados, slo uno aparece firmado: es el que representa al Padre Tirso Gonzlez, General de la
Orden: Lo suscribe Joannes Yapari, al cual corresponde el titulo de primer grabador platense y tambin nico
grabador misionero identificado.
La firma dice Joan. Yapari sculpsit, con lo que, de acuerdo al uso, se reconoce el trabajo de buril, pero no el de
diseador original.
Las dems lminas carecen de firma, y todas ellas han venido siendo atribuidas al mismo grabador. Furlong (2)
disiente, y estoy de acuerdo con l. Esta atribucin no resulta plausible, cuando se observan los distintos niveles de
pericia y estilo evidentes en estas planchas. Mucho difieren entre s, por ejemplo, esta lmina firmada, buena sin
duda, con su diseo preciso, su claroscuro un poco duro; y la alegrica que representa a la Iglesia; la que muestra a
Cristo juzgando a los siete obispos de Asia; la que reproduce a las cabezas de la Orden, San Ignacio de Loyola y San
Francisco Javier; o las que ilustran las torturas del infierno.
Preside en las dos primeras de las annimas nombradas una evidente sabidura estilstica (el diseo de la segunda
tiene por cierto su duplicado en una tabla tallada que se conserva en el Museo argentino de Lujn; ejemplo del
trasiego de tcnicas caracterstico de la poca), la grafa es sensitiva, hay flexibilidad en el arabesco, finura en el
detalle. En la que representa a los fundadores, simtricamente compuesta, el dibujo de los paos es rgido, las lneas

parecen tiradas a regla, el claroscuro es pobre, el globo terrqueo ostenta una geografa arbitraria. Es la obra de una
mano exacta pero escasamente sensible a los matices. En las lminas que representan tormentos infernales, algunas
ofrecen rasgos muy semejantes a los que caracterizan el buril de Yapari (Frater fui draconum); en otras, la distinta
grafa de los cabellos o las llamas, el bato diferente del claroscuro, sugieren cuando no diseo de autor distinto,
buriles tambin diversos (3). En algunas, por fin las que podramos llamar panormicas, el dibujo tiende a un
sintetismo que sacrifica el detalle en aras de la expresin; la espontaneidad prima sobre la tcnica. En cuanto a las
vietas o las iniciales de captulo, el dibujo es suelto, abreviado, expresivo en su misma ingenuidad; tambin aqu
podran diferenciarse matices de oficio: pero en general son grabados expertos, encantadores.
Como los modelos utilizados fueron de autoras distintas, tambin, podra alegarse que las diferencias radicaron en
ellos, y que el copista indgena no hizo sino reproducirlas. Pero una comparacin de los modelos identificados con las
copias correspondientes no favorece esta hiptesis. Diseos originales de la misma mano presentan distintos grados
de oficio al pasar a la copia. En mi opinin, repito, no es arriesgado aceptar que los grabados son individualmente o
por grupos, de distintas manos; y que slo se permiti firmar al grabador que mayor xito alcanz en su trabajo, o
cuyo esfuerzo se juzg, por razones que no conocemos, ms importante o digno de distincin.
Estimada esta obra en conjunto, y an al margen de su valor histrico, es por dems interesante. La asimilacin del
oficio por el indgena fue sorprendente. Debemos de nuevo recordar que el indio no posea una tradicin artesanal
especfica, ni siquiera basada en el ejercicio de una plstica propia, que en otras reas proporcion al nativo un punto
de partida para su trato con materias y formas. Todo fue adquisicin indita. Era el indgena en cambio, como hemos
visto, excelente copista, y en esta copia tena buen adiestramiento previo. Copi, pues, lminas ya existentes; quiz
en algn caso, no comprobado an, diseos compuestos por los Padres. No es imposible que en algn caso
encarase el indio la libre composicin; pero no podemos por ahora aventurar una atribucin de este gnero en
ninguno de los grabados que nos ocupan. Los talleres de grabado en las doctrinas debieron girar en esta disciplina
artstica como en las otras, sobre el desempeo de maestros encargados de proporcionar los modelos y dirigir y
controlar los trabajos (4) aunque alumnos aventajados y diestros (los alcaldes) pudiesen en muchos casos dirigir y
supervisar los aspectos secundarios, como fue usual en los talleres de pintura, escultura y oficios (5).
Cules fueron los modelos utilizados en los talleres de las Doctrinas para estos grabados?
En lo que se refiere a las lminas en la obra del P. Nierenberg, tres fueron, al parecer, las fuentes identificables:
I. Ilustracin de la edicin antuerpiense de 1684 del mismo libro (grabados del artista flamenco Dirk Bouttats).
II. Grabados sueltos de diversas procedencias (en el caso del retrato del P. Tirso Gonzlez, el original parece haber
sido un grabado ingls).
III. Iconografa infernal del estampario corriente en la poca muchas de estas estampas tienen su origen tan lejos
como mediados del XV. Algunas de estas lminas pudieron inclusive formar parte de libros religiosos, a los cuales la
penuria bibliogrfica local impide acceso.
Los diseos tomados al primer ilustrador, Bouttats, no precisan comentario. En cuanto a los de origen diverso, hay
que tener presente que la importacin de estampas europeas fue abundante; se le aadi luego la de produccin
americana; y en cuanto a libros, llegaron a Amrica igualmente en gran nmero: los primeros que llegaron al Ro de la
Plata lo hicieron en la bodega de la nave capitana de D. Pedro de Mendoza. En todas las Reducciones existieron
bibliotecas, nutridas para la poca San Borja, 516 volmenes. ltapa 530. San Pedro 830. Candelaria 3700. La
mayora de estos libros eran de contenido religioso.
Pero en lo que se refiere a las vietas e iniciales capitulares, podramos identificar asimismo como fuente la
iconografa popular y estamparia espaola. Muchas de esas vietas pudieron ser tomadas de libros en circulacin.
Pero aun la copia, si se toman en cuenta las dificultades de una tcnica compleja como la del grabado en metal,
significa en esta rea como en ninguna un triunfo de la habilidad indgena y del magisterio de los Padres.
Es en las lminas que reproducen las ilustraciones de Dirk Bouttats donde el estudio comparativo, con el modelo a
la vista, permite apreciar, a la vez que el grado de perfeccin en la tcnica, la intervencin del espritu indgena
aportando modificaciones en el acento plstico. La figura altera perceptiblemente sus cnones, la perspectiva se
diluye, la composicin tiende a centrarse buscando instintivamente la simetra, con el consiguiente reflejo en el
equilibrio de conjunto.
No son stas las nicas manifestaciones observables. A menudo esas estampas estn reproducidas
invertidamente, fenmeno involuntario corriente en la copia o trasiego y que resulta cuando se disea directamente
sobre la plancha el dibujo original. Tambin se introducen modificaciones compositivas, sustituyendo elementos
simblicos o no por otros que a juicio de los Padres pudiesen resultar ms asequibles al indgena, o simplemente de
contenido ms impresive [d]. As en la lamina de Bouttats que representa los ltimos momentos de un pecador, y
cuya inspiracin en Brueghel es indudable, el cuadro que colgado sobre la cabecera del moribundo representa un
festn y con el cual se quiere aludir a los pensamientos profanos y de gula que an en la agona preocupan al
enfermo, ha sido sustituido por una horrifica aparicin de diablos en su ms eficiente atuendo profesional, que al
parecer se aprestan a llevarse el nima empecatada en cuanto abandone el cuerpo.
De las lminas destinadas a ilustrar torturas infernales, algunas, como se ha dicho, reproducen figuras aisladas de
rprobos asediados por feroces dragones y serpientes. Estas lminas encuentran su equivalencia en estampas o
pinturas de Mxico o Per, de fecha anterior o posterior, revelando as la existencia de un modelo comn (6). Otras
son escenas de conjunto, panormicas; y en ellas la composicin reedita igualmente en lneas generales las que en
sus cuadros y pinturas murales de trasmundo utilizaron los artistas alemanes, flamencos y an espaoles
especialmente catalanes . Se colocan estas composiciones en la lnea del arte superrealista tema metafsico,
intencin simblica que en los artistas citados tuvo aspiracin religiosa, y en algunos casos simplemente tica. La
acumulacin de escenas organizadas con una inventiva de refinada crueldad es su denominador comn.
Aqu tambin, al pasar por la sensibilidad del diseador misionero, los elementos figurativos, sin perder su
autenticidad y personera iconogrfica, experimentan una versin que los adapta a la mente del nefito, los coloca al

nivel de la cosmovisin indgena. En otras palabras, el determinismo local hace sentir su influencia en la seleccin de
los elementos superrealistas que configuran ese mbito del pecador sin esperanza y le dan su tnica de horror
retributivo.
Se observa que el artista misionero, obediente a las rdenes del Concilio de Trento, evita escrupulosamente el
desnudo, que a los artistas alemanes, flamencos y an espaoles mencionados les tuvo siempre sin cuidado. El
diseador misionero se preocupa de que an en tan apurado trance los precitos [e] por lo menos los que ocupan
situacin conspicua no carezcan de un pudoroso taparrabos.
La composicin acumulativa, rica en incidentes, anecdtica, resulta por coincidencia feliz la ms adecuada al sentir
del nefito, moldeado sobre una visin de lo circundante en la que el hombre no ha impuesto an su orden y mtodo;
la ms afn al instinto que el primitivo, por universal testimonio, explaya al disponer sus diseos sobre piedra, madera
o hueso. Pero en vez de las fantasas sofisticadas, fruto de una imaginacin alimentada en vivencias culturalmente
milenarias, que multiplica, conjugndolas, sus asociaciones, en el arte viejo mundista, el infierno del guaran converso
nos brinda escenas simples, extradas del mbito de sus experiencias ms o menos familiares; fciles de identificar y
asimilar. Ms que smbolos, representaciones directas, que no exigen esfuerzo interpretativo de parte de estas
mentes sencillas. Los demonios sayones no ofrecen las fantsticas simbiosis de utensilios de cocina, de pieza de
armadura o vasija de laboratorio, con el cuerpo humano o animal, a que fueron tan afectos esos pintores alemanes y
flamencos del trasmundo Memling, Van Der Huys, El Bosco . Nada de "diablos con cara de alcuza". Son bestias
ms o menos humanizadas, o humanos ms o menos animalizados, en la lnea cultivada por Durero o Holbein, que
son los que ms se aproximan a la inspiracin espaola e italiana, y cuyas lminas vinieron al Nuevo Mundo. En esas
figuras hasta el ms torpe de los conversos podra identificar la silueta familiar y temida de las alimaas pobladoras
de sus montes y esteros; aguara, jaguar, carancho, jakare. Nada de instrumentos msicos como ingrediente sdico
en este programa; los jesuitas amaban la msica, y en ella encontraron un auxiliar precioso para su labor
catequizadora.
En el centro de una lmina, el condenado que gira atado a una rueda padece la tortura adicional de un carancho
que le diseca el esternn. Un diablo, con muestras de profesional complacencia, da a un husped recin llegado la
bienvenida con un golpe de porra a prueba de aspirinas. En otro ngulo, un belitre de orejas y rabo perrunos,
enarbola una erizada penca contra un pecador, con la izquierda: detalle ste gracioso que se halla en Durero y los
primitivos espaoles mencionados, recordando sin duda el viejo dicho de que el diablo es zurdo. Inclusive es posible
distinguir entre los precitos algunos que por el color ms prieto y por el cinturn tejido o los adornos en los tobillos,
muestran ser indgenas, que all abajo por lo menos disfrutan de cristiana paridad en el trato con los blancos.
Escenas todas realistas y reconocibles a pesar de ese glibo un tanto extravagante de los dueos de casa.
Conceptos en vez de metforas, como lo requera la mente del converso.
As es como en estas planchas se hace presente la impregnacin telrica. Ella es la que da a los dibujos, tambin,
su tendencia angular, su economa de lneas, su congelacin de movimiento en actitud, su ingenuidad en la solucin
de los problemas compositivos, su candor conceptivo.
En estos demonios verdugos vino por otra parte a encontrar el indio cauce sublimado a sus reprimidas creencias
tradicionales: se hizo lcita para l la evocacin de los genios y fantasmas habitantes de sus bosques y esteros del
mismo modo que en los rostros radiantes de cierta iconografa anterior al XVI (estampas gticas) hallaron
identificacin para sus smbolos cosmognicos, aherrojados los artistas del Altiplano (7). Vinieron en suma a ser
estos diablos zoomrficos algo as como la concrecin plstica, aqu permitida y licita, de esos mismos seres mticos
que hasta entonces slo haban tenido forma en la imaginacin del nativo.
Los indgenas creyeron en la existencia de numerosos seres de stos de hbrida traza, que conjugaban atributos
humanos y animales o de animales diferentes, al modo de los faunos, las hidras o los cancerberos del Viejo Mundo.
Ninguno de esos seres haba tenido hasta entonces concrecin plstica. El infierno recin adquirido debi ser para el
indgena la cristalizacin de esas formas monstruosas, familiares a su fantasa, por fin "visualizadas"; y la vitalidad de
la lnea traiciona el entusiasmo con que el indgena asimilaba el tema, fecundo en asociaciones para su imaginacin
an no liberada del misterio y terror selvticos.
En 1724, y asimismo en Santa Mara, se imprimi el libro Explicacin del Catecismo, en guaran, libro notabilsimo
tambin, por haber sido su autor un indio, Nicols Yapuguay. La tapa de este libro lleva una vieta representando a la
Virgen con el Nio.
La iconografa mariana abunda en bellsimos ejemplos de la ms tierna y graciosa maternidad; espaoles, italianos,
flamencos y hasta alemanes han rivalizado en la creacin de Madonas que son suma de suavidad divina y humana
terneza. Pero pocas podran compararse en este aspecto con la pintura que sirvi de modelo al grabador misionero,
en su exquisita actitud de candorosa ternura en la Madre correspondida amorosamente por el Nio. La vieta repite
linealmente la pintura que, procedente de las Misiones, se halla en la coleccin que fue de D. Enrique Pea, en
Buenos Aires, y de la cual existe en la misma coleccin una rplica con ligeras variantes. La reiteracin en la copia
muestra que se trat de una imagen conocida y estimada: el modelo original fue una Virgen italiana (8).
Una Madona en actitud semejante se halla en Cuzco, y un San Jos con el Nio en Quito: en ambos cuadros la
pose es exactamente superponible, y el pintor resolvi el problema del sexo cambiando las vestimentas y colocndole
a San Jos la correspondiente barba... Son ambas pinturas superiores desde el punto de vista de oficio a la Virgen
misionera. Pero carecen de la espontnea dulzura de estos "primitivos" misioneros, primitivos que se aproximan, por
el predominio lineal y el planismo cromtico y tambin por el grueso trazo de contorno a lo icnico; pero que se
apartan de l por su acento emotivo. El grabado del libro de Yapuguay reproduce la cndida y sencilla gracia de la
composicin, y est realizado con una sorprendente soltura de esquicio. No est firmado.
Otras dos hermosas vietas exornan, segn Furlong, el Catecismo del Padre Restivo, impreso tambin en Santa
Mara la Mayor en 1724.

Fechada en 1728 existe una lmina que representa a San Juan Nepomuceno (nico ejemplar, perteneciente a la
coleccin del Sr. Alejo Martnez Garao). Es una lmina de burilado finsimo, que evidencia en su autor una
sensibilidad, al servicio de la tcnica, muy superior a la de los grabadores antes mencionados. Quiz hubiese de
tenerse en cuenta en la apreciacin la experiencia en el oficio durante los aos que separan el libro de Nierenberg de
esta lmina. El trazo es fino, suelta la grafa, bellamente conseguidos los negros, y delicada la captacin de matices.
Estn logrados con pericia los escorzos, el claroscuro es eficaz. La cabecera del grabado dice igualmente en letras
de fino dibujo: "Fecit. Por el indio Thomas Tilcara. En San Ignacio Misiones del Paraguay 1728".
La composicin se presta a conjeturas, pues al par que presenta un experto modelado de las figuras con los
mencionados escorzos que establecen profundidad, el fondo ofrece rasgos cuatrocentistas, con sus grupos de
pequeos edificios medievales similares a los que presentan los fondos de ciertos pintores como Crivelli, el Perugino
y el Pinturicchio. En primer trmino se levanta una arcada, o mejor un puente coronado por balaustres, y sobre stos,
a trechos simtricos, estatuas. Enmarca la composicin una orla de gusto de fines del seiscientos, y corona el todo un
dosel de traza setecentista cuyos opulentos pliegues no carecen de plasticidad. Slo la nube en que apoya sus pies
el Santo es pesada, compacta como de argamasa. El diseador fue el propio Tilcara: la palabra Fecit consagra la
paternidad total del grabado.
Los detalles contradictorios hacen pensar que Tilcara utiliz en su diseo elementos de distinta procedencia y
diferente estilo, acoplndolos; procedimiento ste frecuente en todas las pocas artsticas y a ciertos niveles de taller.
En los misioneros, tenemos razn para creer que fue muy frecuente.
Tilcara, como bien lo ha observado Furlong, no es nombre guaran; es toponmico calchaqu. Ningn indio de ese
nombre figura en los padrones conocidos de Doctrinas de esos aos. Furlong, basndose inicialmente en este dato,
opina contrariamente a lo aceptado hasta ahora y comparto su opinin que este grabado no fue trabajado en las
doctrinas guaranes. Se funda para ello adems en que la lmina dice: San Ignacio, Misiones del Paraguay, sin
especificar Guaz o Min como no habra dejado por cierto de hacerlo si hubiese trabajado en una de esas dos
Misiones. Por lo cual, dice Furlong, es ms lgico pensar se tratase de la Misin de San Ignacio de Chiquitos.
Fuera del mencionado Yapar y del nefito Paica, a quien nombra el Padre Sepp en sus Cartas, sin atribuirle obra
alguna en particular (aunque de ciertas expresiones parece deducirse que trabajaba mapas) no hay noticia nominal
de otros grabadores jesuticos y a partir de 1724 o de 1728, si continuamos dando como oriundo de Doctrinas el
grabado de Tilcara se pierde el rastro de esa artesana en Misiones. De la produccin, que debi ser nutrida, slo
quedan las lminas impresas en contadsimos ejemplares de los libros mencionados (Vase Apndice, lista
bibliogrfica).
Esta desaparicin o prdida total no debe sin embargo extraamos. Son muchas las circunstancias que en esta
rea conspiran contra la conservacin del material impreso: desintegracin de los talleres misioneros, falta de una
tradicin cultural familiar, guerras, revoluciones, con todas sus secuelas y sobre todo la accin del clima clido,
hmedo, propenso al desarrollo de moho e insectos perjudiciales.
Una prueba de la copiosa difusin de lminas, ya locales ya importadas la tenemos en la accin transcultural
perceptible en ciertos medios indgenas, entre los payagus por ejemplo. Los payagus, parcialidad reacia si las hubo
a recibir el evangelio, tomaron de las estampas religiosas motivos que adaptaron al decorado de sus objetos de uso
ritual (pipas, etc.). En algunos de esos objetos conservados en Museos extranjeros, pueden observarse las graciosas
versiones que estos indgenas realizaron de ciertas estampas bblicas, especialmente las que representaban escenas
del Paraso Terrenal, con su rbol de la ciencia del bien y del mal, la serpiente con alas y brazos, animales
(transportados significativamente a la escala zoolgica local). Tambin se encuentran rasgos transculturados de las
estampas del infierno, con sus demonios cornudos y de cola de dragn (9).
Hasta 1860 no volvemos a hallar en las artes paraguayas, religiosas o profanas, rastro alguno de grabado. Son
ciento cuarenta aos ms o menos durante los cuales la tradicin del grabado en madera se pierde por completo. Las
gubias slo siguen ejercitndose de modo precario en la disciplina original, la talla. En cuanto al grabado en metal, el
interregno ser ms largo todava: casi dos siglos.
NOTAS
1) La descripcin de este volumen se da en el Apndice sobre Bibliografa Misionera.
2) P. GUILLERMO FURLONG: Historia y bibliografa de las primeras imprentas platenses, Buenos Aires 1953.
3) Cotjese, por ejemplo, la copia de la lmina que representa la Asuncin de la Virgen de Bouttats con la copia de la
lmina, tambin de Bouttats, que representa los ltimos instantes de un pecador. La diferencia es palpable.
4) P. JOSE CARDIEL: Carta Relacin de 1747.
5) Vase: P. JOSE HERNANDEZ: Organizacin social de las doctrinas guaranes, Barcelona 1913. P. PERAMAS: Diario
del destierro, Buenos Aires 1932; P. JOSE CARDIEL; citado.
6) Ejemplos: Pintura de Cuzco, de mediados del 600, que representa un rprobo entre llamas, asediado por rabiosas
serpientes; xilografas de Manuel Villavicencio impresas en Puebla, Mxico a mediados del setecientos. El origen de
alguno de estos modelos se remonta tan lejos como la edicin de Venecia de la Divina Comedia en 1515.
7) ANGEL GUIDO: Redescubrimiento de Amrica en el Arte. Buenos Aires 1944. Conforme se ha expresado ya en el
texto el artista colonial no insert estos smbolos sin la "autorizacin" de una simbologa cristiana previa, de la cual da
ejemplo profuso, entre otros artistas, Durero.
8) Posiblemente la Madona con el Nio, de Lorenzatti.
9) Sobre estas experiencias trasculturadas, ver MAX SCHMIDT: Los payagus, San Pablo 1949. Tambin JOSEFINA
PLA: Los piratas del ro Paraguay. Revista Amrica. Washington, enero 1963.
c] suasora: persuasora
d] impresive: Del ingls, impresionante?
e] precito: Condenado al infierno. Dicc. Espasa.