Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Introduccin
Este libro es una investigacin de las Fuentes histricos y los mltiples
contornos del encuentro poltico-esttico del marxismo y el modernismo. Nos
concentraremos en las obras de sus articulistas principales: Luckacs, Brecht,
Benjamn, Adorno.
El marxismo contiene crticas penetrantes, indispensables, histricamente
definidas de la economa, la sociedad y la cultura capitalistas, y un mtodo
poderoso de anlisis dialctico. Esto se una a una fe dogmtica en la
inevitabilidad histrica, una concentracin exclusiva en las fuentes capitalistas de
la opresin moderna y una tendencia hacia una teora de copia de la conciencia
como un reflejo de procesos sociales llamados objetivos.
La cultura modernista contiene algunos ingredientes que pueden ayudar a
la superacin de estos problemas tales como una preocupacin intensa por la
mediatizacin del contenido por la forma, la exploracin de la experiencia
fragmentada y alienada de los individuos en las modernas sociedades urbanas. El
arte modernista tiene sus propias deficiencias, deficiencias que un marxismo
culturalmente sensitivo podra aclarar en sus trminos histricos y criticar con
fruto; como el culto aristocrtico del arte hermtico, una condicin humana
ahistrica e intemporal, y una forma de revuelta estrechamente cultural que facilita
la absorcin del arte como moda.
Cada una de las cuatros figuras aqu estudiadas elaboraron diferentes
marcos histricos amplios para el anlisis del arte y la cultura moderna, entre una
serie de debates entre ellos mismos. A travs de estas confrontaciones empez a
surgir una esttica marxista seria y flexible para el siglo XX. Los cuatro autores
llegaron al marxismo slo despus de haber sido refinados crticos o practicantes
de las artes modernas.
Se centrara en el perodo de 1920-1950 y 1928-1940 para analizar cada
debate a travs del contraste de biografas y experiencias histricas y en los
diversos enfoques del marxismo y el modernismo articulados en cada autor.
Arte como
mercanca
al igual que los bienes instrumentalmente necesarios; ideas que actan sobre la
naturaleza y a la vez cambian su propia naturaleza.
El arte no pierde jams su conexin con el refinamiento tcnico, las
habilidades tiles en que descansa la cultura humana. Para Marx el arte sirve a
fines que no son meramente mimticos ni utilitarios. Hay siempre en el arte un
elemento de deliberacin en que la creacin de la atraccin formal es un ejercicio
de una capacidad humana para la actividad material juguetona.
El arte tena un uso humano fundamental para Marx. Si el capitalismo
moderno est privado del disfrute de este trabajo como un juego de sus propias
facultades mentales y fsicas, el arte tambin tiene dentro de sus propsitos su
capacidad para resistirse a las nociones burdas de la utilidad. Tampoco descart
el valor de agitacin del arte dentro de sus luchas polticas.
Hizo hincapi en el valor humanizante, transhistrico y fundamental del arte,
comentando sobre la importancia de l antigua cultura griega como un modelo para
todas las pocas posteriores en algunos sentidos. El componente clsico de su
pensamiento tom forma dentro de un marco histrico y dialctico donde el
deterioro cultural entra en tensin con las mismas fuerzas productivas que pueden
generar el avance humano. Al ubicar sus observaciones estticas dentro de un
contrapunto de deterioro y avance; Marx evit toda induccin al reposo clsica o
adoracin de las verdades eternas: las motivaciones humanistas y clsicas de su
pensamiento se convirtieron en un nuevo aguijn para la accin.
Bajo las condiciones capitalistas para Marx el arte se convierte en una
forma de trabajo alienado a travs de su reduccin a la calidad de una mercanca
en el lugar del mercado. Su creacin ha dejado de ser un proceso en que el
artista desarrolla el yo y humaniza la naturaleza para convertirse en un medio de
mera existencia fsica. En el siglo XIX hubo cierta democratizacin de la clientela,
pero a esto se uni un grado creciente de comercializacin homogeneizada en la
produccin misma del arte y la literatura. Como ocurra con toda obra enajenada,
el trabajador haba sido alienado del producto de su trabajo.
El fetichismo de las mercancas reemplaza a una de las formas de
mitificacin espiritualizante (las artes evocadas por encima de la realidad material).
En una mercanca el carcter social del trabajo de los hombres se les aparece
como un carcter objetivo estampado en el producto de ese trabajo. Marx sugiri
vagamente las implicaciones plenas para las artes en la teora del fetichismo de
las mercancas.
Marx no conceba el arte como algo enteramente reducido a valores de
cambio que slo reflejara la alienacin generalizada. EL arte poda diagnosticar
las condiciones sociales y econmicas alienante y apuntar ms all. Todo arte
tiene capacidad para crear una necesidad de disfrute y educacin esttico que la
sociedad capitalista no puede satisfacer. Por ms que caiga bajo la influencia del
mercado, el arte se produce y consume en relativa autonoma y no es idntico al
trabajo fabril ni a una mercanca pura. En las novelas de Balzac vio Marx el
retrato ms fiel e histricamente rico de la sociedad francesa de 1815.1848.
Hay un valor utpico en el arte en alas obras de de Marx para el estado
ms all de la sociedad clasista siendo preparado por los desarrollos histricos en
el presente. Marx esperaba tambin un mejoramiento esttico del propio proceso
de trabajo, un aspecto vital de la superacin de la alienacin, para que el trabajo
Sin embargo, el arte puede ser algo ms que mercanca y diagnosticar las
condiciones soc - econmicas de la sociedad. Tambin puede generar un
disfrute que la sociedad capitalista no puede satisfacer.
1. Los artistas se ocupan de los medios con los que trabajan, de los procesos mismos de la creacin.
2. Desaparece la estructura narrativa en beneficio de la sincronicidad.
3. Nihilismo, prdida de significado. Exp urbana fragmentada.
4. Personajes colectivos, personalidades fragmentadas.
Las nociones e una alienacin del yo frente a la propia actividad social y poltica y
de la cosificacin del mundo moderno artificial en un mecanismo congelado,
rgido y distante, se encontraban bien desarrolladas ya dentro del pensamiento
humanista, idealista y romntico alemn de esos decenios. Dentro de este
contexto de la teora social y la historia social es donde se contempla la
divergencia filosfica entre el materialismo objetivista francs y el nfasis idealista
alemn sobre el papel del sujeto reflexivo. En 1840, Marx buscaba en Francia e
Sntesis
Inglaterra una gua para la reconstruccin emprica del mundo poltico y en sus
Francoesperanzas de un progreso potencial a travs de la ciencia y la industria, pero Germana.
como filsofo alemn rechazaba lo que consideraba las implicaciones pasivas de
un materialismo mecnico e insista en una dialctica hegeliana de la mente activa F: Progreso,
y la realidad objetiva.
Razn,
La lgica dialctica de Hegel ayudaba a articular la experiencia Ilustracin
G:
contradictoria de esperanza y desaliento que Marx experimentaba frente al
capitalismo modernizante.
Su respuesta doble frente a la modernizacin Humanismo,
capitalista se desarroll a travs de una sntesis germano-francesa. Entrelaz Dialctica
ambas corrientes en sus observaciones sobre el arte y la sociedad.
II.
El modernismo en una perspectiva comparada
El modernismo en las artes no representa una visin unificada ni una
prctica esttica uniforme. Tiene sin embargo algunos aspectos unificadores
comunes a todas sus corrientes (aqu consideradas el simbolismo, cubismo,
expresionismo, naturalismo, constructivismo y surrealismo.)
1 Autoconciencia o autorreflexin esttica.
2 Simultaneidad, yuxtaposicin o montaje
Desarrollados
3 Paradoja, ambigedad e incertidumbre
arriba
4 Deshumanizacin y desvanecimiento del sujeto o la personalidad
individual integrada
Como aspectos generales de la vida cultural y poltica de Europa en la que
surge el modernismo cabe considerar la declinacin de la fe religiosa, la revuelta
contra el positivismo en la ciencia natural y el pensamiento social; importancia
creciente de la fotografa como reproduccin del mundo natural, y la investigacin
social emprica; la crisis poltica e intelectual del liberalismo done se atacaban las
nociones de la racionalidad humana y el progreso secular (haba concluido la
lucha heroica y confiada contra el absolutismo aristocrtico, el radicalismo de
clase mediados 1789 a 1870 se haba desvanecido; las elites perpetuaban su
poder en las banderas del nacionalismo e imperialismo, surgan nuevos
movimientos de masas, etc.)
Todos los criterios principales del modernismo se vieron influidos en sus
orgenes por esta crisis del pensamiento liberal. La concepcin de la naturaleza
como un contrapeso efectivo para la sociedad urbana e industrial moderno era una
creencia que ya no se poda mantener; se empezaba a considerar al arte y la
ciencia como objetos por derecho propio, como construcciones autoreflexivas en
lugar de expresiones de representaciones de la realidad exterior o interior.
Los modernistas pertencian a menudo a grupos, crculos o
autoproclamadas avant-gardes, defensivas y beligerantes. El siglo XIX marca a su
vez la declinacin del sistema de patronazgo y las condiciones de venta de un
lucha.
Mehring atacaba la perspectiva pesimista de la reciente literatura
naturalista; prefiriendo a los clsicos de los decadentes modernistas.
Los marxistas de la Segunda Internacional no pudieron afrontar las
corrientes modernistas que surgan a su alrededor. Recin e n los aos 20 habra
de surgir una cultura marxista basada en los procedimientos modernistas. Fueron
los modernistas quienes se orientaron hacia el marxismo y no a la inversa. Pero
los diversos esfuerzos marxistas por usar la esttica modernista resultaron
efmeros: los nazis despus de 1933 terminaron con todas las variedades del
experimento cultural; y el realismo socialista con Stalin hizo lo mismo en la Unin
Sovitica.
Todos los mtodos formales asociados al modernismo de Occidente se
atacaron por decadentes o formalistas y se mantuvo a autores como
Shakespeare, Balzac y Stendhal como modelos del realismo del pasado;
manteniendo mientras que estos tenan que ser negativos y crticos de su poca
burguesa, al revs tena que ocurrir con los escritos soviticos. Teniendo la
ventaja de vivir en una sociedad sin clases estos deberan ser afirmativos y
positivos. El realismo socialista y otros aspectos conservadores de la poltica
cultural y social oficial sovitica despus de 1930 representa el deterioro final de
un mtodo crtico de anlisis social como el marxismo para convertirse en una
ideologa fcil, mecanicista que apoyaba un establecimiento burocrtico poderoso,
despiadado con toda desviacin.
Segunda Parte. Luckacs y Brecht
III.
Un debate sobre el realismo y el modernismo
Durante los aos treinta el dramaturgo Bertold Brecht y el crtico literario y
poltico Georg Luckacs desarrollaron perspectivas marxistas independientes sobre
el arte y la vida cultural modernos que diferan en sentidos fundamentales. Ambos
eran exiliados intelectuales del fascismo y aliados al movimiento comunista.
En la base de la obra de Luckacs se encontraba un humanismo tico y
esttico tradicional producido a golpes patricios e idealistas, y profundamente
comprometido con la continuidad de la cultura europea clsica. Brecht trataba de
aplicar las nociones de la experimentacin cientfica y la produccin econmica a
la bsqueda de una esttica modernista a tono con el siglo XX tcnico y
colectivista. Aunque ambos hombres se basaban en la obra de Marx, usaban
componentes caractersticamente diferentes de la gran sntesis del maestro.
Ver las dos posiciones como antitticas y mutuamente excluyentes es un
error. Aunque sus contrastes iluminan la rica variedad de una posible esttica
marxista del siglo XX, tanto Luckacs como Brecht se encontraban dentro de la
rbita leninista y estaban errados en sus crticas del estalinsimo como un sistema
poltico y social, lo que obviamente afectaba sus concepciones del arte. A pesar
de todo su alejamiento de las crudezas estalinistas, su disputa permaneci dentro
de los parmetros de la discusin cultural y la militancia poltica comunista. Por
otra parte es significativo el hecho de que aunque Brecht defenda los usos
socialistas de ciertas tcnicas estticas modernistas comparta la antipata de
Luckacs por gran parte de la obra modernista.
Brecht estaba a
favor de todo
experimento
artstico y
deploraba las
limitaciones de
Lukcs.
Reintegracin
del mundo
fragmentado a
partir de un arte
como totalidad.
creacin activa, por parte del sujeto (el proletariado) del mundo histrico como
parte de una verdadera dialctica del objeto y el sujeto. Lucaks reinterpretaba al
marxismo como un mtodo de anlisis basado en la dialctica del sujeto y objeto y
en el punto de vista de la totalidad concreta, la conciencia de la calidad
histricamente mediada de todos los particulares por el todo; que por ende puede
proveer la correccin necesaria para todos los mtodos concentrados en las
inmediateces burdas y las leyes cosificadas abstradas de ellas, la segunda
naturaleza de una sociedad capitalista avanzada y congelada.
Brecht provena de un sector diferente de la burguesa y desarroll una
perspectiva social que contrastaba con la de Lucaks. El padre era un rico burgus
en ascendencia; a lo cual el hijo se revelo tomando ejemplos de sus propios
antepasados campesinos. Su insistencia posterior en las necesidades materiales
prcticas y humildes de la superviviencia y su desconfianza de los sentimientos y
la Kultur elevados tiene ciertas races en esta alternativa plebeya a la posicin
social ascendente de la familia. La suya no era la revuelta de un esteta patricio,
sino la de un autoproclamado hombre de las masas.
Reclutado al frente a los diecisis aos como asistente mdico, entro en
contacto directo con los resultados de la guerra. Fue la guerra y no el periodo
estable y prspero anterior lo que introdujo a Brecht en el mundo. ste se le
apareca como algo barrido por la destruccin, y el rompimiento con la tradicin
era un hecho consumado. Sus primeros poemas y dramas premarxistas reflejan
su adaptacin a las intensas dislocaciones sociales de la posguerra; ofreciendo un
retrato nihilista de una naturaleza que ha perdido su carcter sagrado, viendo el
mundo natural como un ambiente hostil, indiferente al sufrimiento humano y
destructivo. Tambin tiene un rechazo abierto hacia los sueos ingenuos de
grandeza y de lacrimosa autocompasin de muchos expresionistas. A principio de
los aos 20 absorbi influencias cubistas y constructivistas que habran de
fructificar en su propio drama pico y su posterior esttica de la produccin
marxista; respondiendo con entusiasmo tambin a las tcnicas cinematogrficas
de Einsestein.
Para la dcada el 30 el teatro de Brecht se haba convertido en un taller
experimental de autorreflexin donde aparecan los seres humanos y la realidad
social como construcciones capaces de ser rearmadas. Desarrollaba mtodos
cubistas y constructivistas para activar polticamente a su auditorio, para que
experimentara lo extrao del curso normal y familiar de las cosas, y del mismo arte
teatral. Comenz a desarrollar una concepcin de la esttica de la produccin
que forma con un marxismo filtrado a travs de lentes constructivistas.
Estaba en guerra con cualquier rasgo gentil o suave que encontrar en si
mismo. Su fascinacin por los EEUU en los aos veinte inclua un disfrute
considerable del caos, la brutalidad y vitalidad comercial sin escrpulos que sus
obras satirizaban. Brecht subrayaba la necesidad de empezar de nuevo, el Brecht: es
imperativo de transformar radicalmente la cultura tradicional. Al volverse marxista
necesario
insistido en que un mundo colectivista y proletario naciente tendra que alejarse de alejarse de la
la herencia burguesa del siglo XIX: una perspectiva agudamente izquierdista
herencia
centrada en la lucha de clases. Hacia esta misma poca (aos 30) Lucaks haba burguesa del
siglo XIX
comenzado a minimizar la lucha de clases a favor de una cultura proletaria con un
humanismo clsico burgus, la base intelectual de su postura antifascista del
frente popular.
Lucaks con su Historia y conciencia de clase subrayaba el papel central de
un partido comunista altamente disciplinado que ayudara a formar la verdadera
conciencia de clase proletaria, por oposicin a la conciencia meramente emprica
de un movimiento instintivo espontneo de la clase proletaria. La obra sin
embargo fue condenada en Mosc y Lucaks tuvo que retraerse para evitar su
expulsin del partido. Con el tiempo Lucaks abandono la poltica activa y volvi a
la teora, manteniendo como postura poltica general implcita la idea de que
dentro de una sociedad predominantemente campesina las clases trabajadoras
dependan socialmente de los agricultores pobres y polticamente de la burguesa y
de los socialdemcratas. Se requera entonces una democracia donde la
burguesa ceda una parte de su poder a las grandes masas de los trabajadores:
un frente popular de la burguesa liberal y de los trabajadores.
La diferencia principal entre la poltica de Brecht y la de Lucaks se centraba
en la cuestin de la lucha de clases que Lucaks haba llegado a minimizar. Brecht Brecht haca
no aceptaba la disciplina bolchevique oficial ni consideraba favoralmente la hincapie en la
democracia burguesa como un expediente necesario. Crea firmemente que lucha de clases
todos los trabajadores deban unirse frente al nazismo, slo esto implantara una que Lukcs
poltica de conflicto de clases, no el frente popular de Lucaks con la burguesa haba llegado a
minimizar
liberal. Objetaba la mera continuacin de la herencia del humanismo burgus y el
realismo clsico, la que consideraba ligada a las condiciones culturales
socialmente individualistas y anteriores a la revolucin tecnolgica, que el arte
burgus trataba de perpetuar. Propona una cultura moderna y combativa y
activista, derivada de muchas tradiciones diferentes pero que manifestara las
vastas diferencias existentes entre las clases. Slo esto servira a la produccin
cultural desarrollada por y para un proletariado del siglo XX.
Lucaks en 1931 examin los recin descubiertos manuscritos econmicos
y filosficos de 1844 que le ayudaban a interpretar las obras de Marx desde la
perspectiva de su deuda juvenil con el humanismo de Goethe y el idealismo de
Hegel. La insistencia de Lucaks en la literatura realista debe mucho al humanismo
esttico del joven Marx y al clasicismo de Weimar. En la tradicin del idealismo
alemn, Lucaks divida lo cientfico de lo artstico como modos de percepcin. El
Arte era para l antropomorfico, pues siempre contiene imgenes de la
personalidad humana; en cambio la ciencia trata conscientemente de eliminar el
elemento subjetivo de los resultados.
Brecht en cambio buscando las funciones contemporneas de los modelos
culturales, consideraba la cultura clsica e idealista alemana como un sostn
ideolgico de las clases gobernantes en la Alemania de ppos del silgo XX. En vez
de conectar al marxismo con Hegel y Goethe, Brecht subrayaba la deuda del
racionalismo crtico marxista con los materialistas radicales de la Ilustracin
francesa como Deridot. Basandose en el, peda al actor que sus lagrimas fluyan
del cerebro y que el arte combinara el entretenimiento y la educacin acerca de la
naturaleza de una realidad social cambiante. Se centraba en la funcin
intelectualmente cognoscitiva y polticamente til del arte. Concibi al marxismo
como un mtodo materialista y cientfico capaz de minar la cultura y la tica
idealistas que mantena en su lugar a la gente comn. Crea que slo un
enfoque crtico y cientfico de las cuestiones sociales podran servir a la causa de
insistencia en que todos estos cambios no eran tanto usos potenciales como
implicaciones inherentes de los nuevos medios de comunicacin. Lo que impeda
su realizacin inmediata era la dialctica de los modos productivos del capitalismo
y las contradicciones extremas de la subversin nazi.
Adorno (1903-1969) respondi al ensayo con un claro disentimiento de La politizacin
muchas de sus tesis principales. Para l, el arte autnomo a travs del desarrollo destruye el
inmanente de sus propias leyes formales estaba autoliquidando su aura; politizar componente
este arte en un sentido brechtiano, ponerlo al servicio de valores de uso inmediato, trascendente de
la obra.
equivale a destruir este componente trascendente y verdaderamente progresista.
Esto no significaba el fin del arte tradicional a travs de la intervencin extrnseca
de la tecnologa de las mquinas o de las masa, que era el argumento de
Benjamn, sino ms bien su desarrollo tcnico inmanente donde las caractersticas
del aura se erosionan desde adentro. Este proceso mantena viva la funcin
primordial del arte como una negacin de un mundo completamente
instrumentalizado: slo cuando el arte observa su inmanencia convence a la razn
prctica de su absurdidad. Si algo tiene un carcter de aura es el cine, y en grado
extremo y sospechoso. En la separacin radical del arte avanzado frente al arte
de masas, la cinematografa norteamericana y Schoenberg revelaban los estigmas
del capitalismo del siglo XX, porque el arte de avant-garde y el arte popular son
mitades separadas de una libertad integral, la que sin embargo no pueden
alcanzar. El enfoque de Adorno es un esfuerzo incansable por revelar las
caractersticas progresistas en obras seleccionadas del modernismo hermtico
mientras expona lo que en su opinin eran las caractersticas verdaderamente
represivas ocultas detrs de la fachas democrticas del arte popular.
En su ensayo de 1936, Uber jazz y en sus crticas posteriores sobre la Relacin entre la
cultura popular, trat Adorno de descifrar la significacin ideolgica del arte a estructura interna
partir de los principios estructurales internos de su construccin y del modo de su y sus modos de
recepcin. Por ejemplo, la sincopacin del jazz carece de propsito y se revoca recepcin.
arbitrariamente, es un reflejo y un reforzamiento de las libertades falsas de Jazz: falsas
individuos impotentes en la sociedad capitalista avanzada. Son igualmente libertades.
espurias las pretensiones de naturalidad primitiva del jazz como una protesta
contra la civilizacin mecanizada y decadente. Las percepciones que tena
Adorno de la cultura masiva estaban nubladas por un provincialismo etnocntrico
de alguien educado en las tradiciones de la alta cultura europea e incapacitado
para ver mucho ms all- Exiliado para 1938 en EEUU, Adorno iniciaba una
andanada polmica contra el ambiente cultural norteamericano en el que se senta
tan extrao. La seal del arte avanzado, (contra la del arte ligero dominado por
valores de cambio a servir como un objeto de fcil digestin bajo la ilusin de un
gusto individual que niega la evidente dependencia pasiva involucrada en la
identificacin de uno mismo con lo que nos han servido); es por tanto la exclusin
asctica de todas las delicias culinarias que deben ser consumidas de inmediato
por su propio valor.
Continu gran parte de este anlisis con Horckheimer: censuraban la
industria de la cultura por su ayuda a las direcciones presuntamente totalitarias de
la sociedad capitalista moderna. Se subrayaba la liquidacin del individuo con la
armonizacin pseudos-democrtica preordenada, del conjunto colectivo y las
personas particulares: un todo homogeneizado. Estaban desapareciendo lo focos
Liquidacin del individuo en beneficio de un todo
homogeneizado.
de resistencia dentro de los cuales podran crearse las obras de arte dotadas de Homologacin
espritu crtico; cosa que si hacan la alta cultura del siglo XIX y la avant-garde entre EEUU y
fascismo
contempornea. Constantemente homologaban ambos autores la industria de la
cultura
norteamericana
en
sus
resultados
con
la
del
fascismo.
Nuevas
Revelando cierta fascinacin por primera aparicin de las tecnologas
tecnologas:
nuevas
del siglo XIX, Benjamn combate este impulso considerando la novedad
novedad. Falsa
como la quintaesencia de la falsa conciencia bajo el capitalismo, cuyo agente
conciencia:
incansable es la moda. Pero hay un deseo colectivo de superar las deficiencias
moda.
del orden social de la produccin, un deseo de dejar atrs un sistema social que
frustra la promesa de lo nuevo convirtindolo de inmediato en una mercanca
vendible. Este deseo asume la forma de imgenes de la conciencia colectiva
donde la memoria del pasado ms antiguo genera esperanzas de un futuro
utpico. Las imgenes ambiguas de la prehistoria y el presente transfigurado
aparecen tambin en los tonos lricos e Baudelaire, quien conjura los elementos
arquitectnicos de la formacin topogrfica de Pars, aunque al igual que todos los
estratos bohemios acude al mercado para encontrar un comprador de sus
producciones poticas. Benjamn comenz a analizar tales temas construyendo
correspondencias y relaciones metafricas entre la poesa de Baudelaire y su
ambiente poltico, social y econmico. Uno de sus propsitos era la oposicin a
las atracciones alucinantes del esteticismo a fines del siglo XIX, sometiendo la
poesa de Baudelaire al anlisis materialista.
De esta forma, Benjamn
interconectaba recprocamente la esttica modernista francesa y el materialismo
marxista en una forma que modificaba el significado de ambos.
Adorno disenta del aparente supuesto de Benjamn acerca del surgimiento
directo de posibilidades utpicas trascendentes dentro del desarrollo de la
sociedad capitalista, posibilidades frustradas por las actuales relaciones clasistas.
Si hubiese algunos elementos utpicos, deberan percibirse inmanentemente,
dentro de las obras de arte y existiran como momentos de negacin crtica del
desarrollo capitalista.
La afirmacin implcita por parte de Benjamn que la clase trabajadora, el
sujeto colectivo revolucionario podra trascender la nocin marxista del fetichismo
de los bienes de esta clase; Adorno insisti en una negacin crtica en toda la
lnea. Al rechazar la nocin de la conciencia colectiva, subrayaba que no estaba
invocando ningn individuo burgus presuntamente autnomo, abstrado del
proceso social real. Aadi sin embargo que el individuo es un instrumento
dialctico de transicin que no debe ser eliminado por un mito, slo puede ser
sustituido, sin aclarar cmo.
Adorno detectaba la resistencia marcada de benjamn a intervenir
tericamente en la presentacin de sus materiales. Temiendo que el Instituto de
Investigacin Social lo abandonara en sus dificultades financieras, Benjamn tena
razones para plegarse ante las crticas de Adorno.
Benjamn sostuvo opiniones alternativas, hasta contradictorias, acerca del
proceso histrico moderno y el lugar el arte y la cultura masiva en su interior. Tras
las crticas de Adorno, Benjamn compuso un anlisis muy diferente en un estudio
titulado Sobre algunos temas en Baudelaire. Aqu concibe el aura como un
complejo de experiencias inmensamente valiosas
que se est minando
lamentablemente en la sociedad moderna. Adorno recibi este ensayo con gran
Fenmenos que
explica con el
psicoanlisis:
- Dependencia
de la autoridad
- Jazz
- Cultura de
masas
A fines de los aos treinta haba llegado Adorno a citar una destruccin de
la subjetividad individual como la amenaza ms desastrosa para cualquier
esperanza de un futuro diferente; criticando la aparente identificacin de Benjamn
con los agresores tecnolgicos y colectivos.
Lleg en 1933 a los EE.UU. para unirse a la Escuela de Frankfurt,
sintindose intensamente alienado de la sociedad y vida intelectual
norteamericano. Se haba sentido mucho ms a gusto que Benjamn en la
Alemana prenazi. En los EEUU se profundizaron su pesimismo cultural e elitismo
izquierdista. Los comentarios de Adorno sobre la sociedad Norteamericana y su
semejanza con la fascista sugieren la fuerza de la oposicin a la
instrumentalizacin del arte y el pensamiento y a las identidades comercialmente
inducidas, en el anticapitalismo de Adorno, formado en la rica cultura esttica de
los vestigios feudales de Europa Central. Comparta el elitismo cultural de los
acadmicos alemanes, su desconfianza de la razn instrumental y los valores
utilitarios, positivista as como su actitud defensiva hacia una sociedad masiva
moderna y tecnolgica, pero no compensaba el vulgar materialismo moderno con
un idealismo igualmente vulgar que esconda las injusticias materiales y la
infelicidad sentida detrs de una cortina de retrica grandilocuente. Subray la
inversin dialctica, histricamente necesaria, de la alta cultura del siglo XIX, en la
mejor obra avanzada de los modernistas. Adorno no se disculpaba por las
Fuentes aristocrticas de su postura de avant-garde cultural, las que se haban
filtrado a travs de la alta burguesa estticamente cultivada de Frankfurt y Viena.
Era inconfundible la nota de desdn esttico tradicional de la clase alta por la
cultura masiva mercantilizada.
Adorno estaba ansioso por regresar a Alemania al final de la guerra, un
caso nico entre los intelectuales alemanes-judos exiliados. Contando con un
gran auditorio para sus obras, en el centro de la ahora famosa Escuela de
Frankfurt, reubicada en su tierra natal, continu produciendo obras de sociologa
crtica musical y filosofa, en marcados en un molde de melancola pesimista.
VII. Un marxismo muy modificado
Benjamn y Adorno no eran marxistas en ningn sentido simple del
trmino. Muchas otras corrientes de pensamiento desempeaban papeles
igualmente importantes en la obra de los autores; su marxismo era selectivo,
incluso truncado, lejos del comunismo sovitico. Estaban libres no slo del Partido
sino de toda la experiencia de la poltica y los movimientos efectivos de la clase
trabajadora. La esttica marxista de Benjamin y Adorno se benefici de sus
talentos poticos o musicales y de una familiaridad ntima con un vasto campo de
la experiencia cultural moderna, pero sus obras padecen a menudo por la
ausencia de especificidad histrica y de direccin comunicativa.
Tales
caractersticas revelan la ausencia total de una relacin significativa con la accin
social. El problema surga en parte por las realidades histricas de la poca de
Hitler y Stalin. El cuerpo de pensamiento de ambos autores se vio minado desde
adentro por un distanciamiento excesivo de su esoterismo frente a los problemas
vitales y mundanos de la poblacin no intelectual; lo cual debilit el avance real
que lograron sobre el marxismo ms rudimentario de Brecht o Lucaks.
Benjamn no aplic el marxismo al arte despus de 1925. Introdujo en su
obra una fuente nueva de metforas, que apuntaban hacia el mundo social
interpretado en la teora marciana y as intensificaba las complejas
reverberaciones existentes entre las antinomias de sumando de ideas. As la
teora mstica juda se relacionaba poticamente con ciertos aspectos del
materialismo de Marx. La absorcin del modernismo simbolista provea el mtodo
conectivo, en particular el poder evocativo, enigmtico y resonante del enunciado
metafrico. El marxismo daba a Benjamn cierta categoras sociales para su
guerra contra lo privado y subjetivo y le daba un nuevo significado a su esttica
modernista. Segn Benjamn, El marxismo continuaba el enfoque de sus propias
teoras del lenguaje: aada una significacin poltica a la poesa impersonal del
objeto simbolista o surrealista. Su lenguaje potico de imgenes visuales, liberaba
muchos significados no agotados por el pensamiento marxiano. La forma potica
no era una fachada sino una parte de la naturaleza misma de su contenido
marxista. Esto le daba a sus ensayos un carcter extremadamente indirecto y una
sugerencia enigmtica que acentuaba las caractersticas experimentales de su
compromiso.
Para Adorno, Benjamn desarrollaba un marxismo en forma simbolista,
debilitando sus pretensiones de explicacin cientfica.
Benjamn se haba sentido fascinado siempre por el poder redentor e
ilumnate que encontraba encerrado en los objetos fsicos del mundo. En el uso
que daba Benjamn a las imgenes visuales ms concretas, se vea a s mismo
como un medio lingstico al servicio del poder de estos objetos. Esta perspectiva
asuma una forma extremadamente melanclica como una meditacin sobre la
muerte, lo que constitua un tema central de gran parte de la obra de Benjamn.
La glorificacin esttica de los objetos mercantiles muertos, cosificados a partir de
su conexin viviente con el proceso laboral en el que fueron creados, formaba
parte de uno de los focos centrales de la principal investigacin marxista de
Benjamn.
Utiliz en alto grado el anlisis marciano fundamental de las contradicciones
capitalistas entre las fuerzas productivas y las relaciones de produccin, aplicando
estas categoras en algunos ensayos a los nuevos medios de comunicacin de la
sociedad capitalista. La tecnologa no era par Benjamn un mero hecho cientfico
y su progreso no era necesariamente una bendicin para la humanidad. Escribi
en 1930 que slo la revolucin proletaria podra conducir a un uso de la tecnologa
como una clave para la felicidad y no un fetiche de la decadencia. Sugera un mal
uso de las potencialidades por otra parte liberadores de la capacidad tcnica
moderna; sin embargo criticaba la nocin del progreso tecnolgico lineal y de la
dominacin de la naturaleza por parte de la Ilustracin. Aqu estaba de acuerdo
con Adorno y Horckeimer que vean en el fascismo la culminacin de la tendencia
de la Ilustracin a reprimir la naturaleza desde afuera y adentro.
Contemplaba con horror el continuo lineal de la secuencia histrica como un
catastrfico montn de basura, y consideraba las revoluciones y la iluminacin
profana como una ruptura tiempo segn el modelo e las intervenciones mesinicas
de la esperanza juda y el simbolismo. Describi el tiempo lineal como un ritual
vaco de repeticiones sin sentido y por lo tanto como un ingrediente central del
trabajo alienado. Benjamn quera ir mucho ms lejos que Marx en la revisin de
la nocin liberal del progreso lineal. No contemplaba la historia slo como un
desarrollo dialctico que combina el progreso tcnico y la regresin social, son que
expresaba una necesidad de detener el flujo mismo del tiempo de reloj; usando a
Marx selectivamente para desarrollar estas teoras. No era ste un deseo de
retroceder en el tiempo, sino un rescate de las esperanzas de generaciones
anteriores para la coyuntura actual, una accin redentora dirigida contra el curso
de la evolucin en que se haban destruido tales esperanzas. Buscaba ese punto
imperceptible donde en la inmediatez del largo momento pasado, el futuro se
inserta tan persuasivamente que en retrospectiva podemos descubrirlo.
Si Adorno desarrollo tambin una disposicin peculiar de las categoras
marcianas, sus fuentes no eran judas ni francesas, sino que se encontraban
dentro del desarrollo inmanente del pensamiento y la cultura crticos
austroalemanes.
Las claves del enfoque dialctico de Adorno eran no identidad y
mediacin. Adorno se negaba categricamente a derribar la realidad de alguna
base final. NI el sujeto ni el objeto, ni la totalidad ni los particulares concretos, ni
la naturaleza ni la historia debern reducirse jams el uno al otro; cada uno de
ellos se encontraba en un campo de fuerzas de tensin y elementos retenidos
que distingua al uno del otro. Adorno subray siempre la relacin mediada entre
No cree en el
el objeto y el sujeto, la tendencia de cada polo a revelar, en sus estructuras
proletariado
como agente del internas, las influencias constitutivas del otro. Este era un procedimiento dialctico
que deba a Hegel ms que a Marx. Siempre rechaz la afirmacin marciana
cambio
revolucionario. fundamental del proletariado como el agente colectivo del cambio revolucionario.
Empez pronto a ver la teora como la nica prctica que quedaba. Tambin
difera por cuando defenda decididamente el modelo de la totalidad para el
entendimiento de la sociedad, donde hay interminables interacciones dentro del
proceso social completo, frente al llamado modelo de base y superestructura.
Adorno tenda a contemplar la sociedad contempornea como una red
ininterrumpida, carente de medicacin, de identidades entre un individuo
obediente y un todo social represivo, la clase trabajadora y la administracin y
dominacin econmica y poltica. Al revs de Marx percibi ciertas realidades
afirmativas y confortantes ocultas detrs de la aparente liberacin, slo la avant
garde aisladora conservaba un elemento de resistencia negativa y de genuina
esperanza utpica, sin poder escapar de una reflexin del todo administrado.
Subrayaba junto a Horckeimer a fines de loas aos treinta la eliminacin
casi total de una subjetividad burgus integrada y autnoma que haba sido
sostenida previamente por la accin ms anrquica de las fuerzas econmicas y
sociales. El manejo de la cosificacin a manos de Adorno se relacionaba
directamente con su anlisis de la condicin del individuo. Retuvo algunas huellas
de una perspectiva de conflicto de clases dentro de una visin predominante del
poder centrado y la impotencia dispersa contemporneos.
En la teora de
Adorno, el foco del concepto marciano del fetichismo de las mercancas se
desplaza del proceso de un trabajo capitalista a los valores de intercambio
comerciales en una sociedad burocrtica y comunista del siglo XX. Recurri a
Fred y Nietzche en ayuda para entender las fuentes psquicas de la rendicin
individual ante el aparato de represin. Conect el tratamiento freudiano de las
identificaciones individuales con el grupo y su autoridad con la teora del
capitalismo administrativo. En la sociedad totalmente administrada y sobre todo
Debussy.
El siglo XX se trataba de transformar la perdida subjetividad romntica en el
acto de su control, por ejemplo en la emancipacin de la disonancia fea:
expresara a travs de estructuras musicales objetivas, la experiencia angustiada
del sujeto sensible individual en un estado de liquidacin avanzada.
Adorno situ a Schoenberg y a Stravinsky como opciones polares dentro
del estado contemporneo del arte. Schoenberg: la msica no debe ser
decorativa, debe ser autntica. Marcaba la intensificacin expresionista de una
subjetividad romntica que ahora debe abandonar la posicin central de la
tonalidad para dar una forma exterior al tormento interior. La obra de Schoenberg
comparta el proyecto artstico de los expresionistas que buscaban medios
formales objetivos para la exploracin del sufrimiento del individuo y la
experimentacin de la impotencia y la fragmentacin.
Adorno subray que la belleza del arte moderno deba encontrarse en sus
feas negativas a pacificar y consolar. El Arte de igual manera es inadecuado para
el horror y los tiempos que sufren: esto es lo que tena en mente Adorno cuando
escribi que Escribir poesa despus de Auschwitz es una barbarie.
Junto con la msica de Schoenberg, la obra de Franz Kafka mostraba la
capacidad para soportar lo peor convirtindolo en lenguaje. Kafka presenta la
imagen indefensa de la vctima frente a un poder cosificado e impenetrable de una
forma implacablemtne crtica. El abandono del desafo contra la autoridad
todopoderosa condena a un sistema que mina toda resistencia, excepto la del arte
alienado.
Schoenberg y Kafka llevaron el expresionismo hasta sus ltimos lmites,
hasta el punto en que las imgenes nerviosas y sus traumas viran lentamente,
bajo la presin de su propia lgica interna, hacia la nueva objetividad, el orden
ms total. Para Adorno esa objetividad autoalejada era una protesta angustiada
contra las formas sociales represivas del siglo XX, aunque la msica reflejara, en
uno de sus aspectos, el mundo administrado.
La msica de Stravinsky, rechazada por Adorno, comparta el abandono del
tiempo subjetivo con otros ejemplos del arte despersonalizado de los aos veinte:
los montajes de sueo de los surrealistas, la hostilidad brechtiana y el montaje
cubista de los films de Eisenstein, todas formas elogiadas por Benjamn. La
mayora de los estilos con los que compar Adorno la msica de Stravinsky se
encontraban directamente dentro de la industria de la cultura afirmativa o podan
apropiarse fcilmente para tal uso. Adems, cada estilo facilitaba sus funciones
todava ms directamente comerciales a la publicidad.
Por ms que su actitud hacia los simbolistas vario con el tiempo, mostrando
se mas amable a sus esfuerzos; su hostilidad hacia el surrealismo permaneci
siempre hostil. Vea en ellos solo la imposibilidad de la felicidad en el mundo
tecnificado de hoy.
Hostil de ordinario a las avant gardes francesas y rusas, apoyo la obra de
los modernistas austriacos o alemanes en la tradicin expresionista.
Su
insistencia en una autoliquidacin tcnica del aura dentro de la dialctica
inmanente de la obra de arte, y en la necesidad de preocupaciones formales y
autorreflexivas en el arte y la crtica, su rechazo de la totalidad orgnica clsica, la
subjetividad romntica o la reflexin realista, y su hincapi en la naturaleza