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Marxismo y Modernismo, Eugene Lunn

Introduccin
Este libro es una investigacin de las Fuentes histricos y los mltiples
contornos del encuentro poltico-esttico del marxismo y el modernismo. Nos
concentraremos en las obras de sus articulistas principales: Luckacs, Brecht,
Benjamn, Adorno.
El marxismo contiene crticas penetrantes, indispensables, histricamente
definidas de la economa, la sociedad y la cultura capitalistas, y un mtodo
poderoso de anlisis dialctico. Esto se una a una fe dogmtica en la
inevitabilidad histrica, una concentracin exclusiva en las fuentes capitalistas de
la opresin moderna y una tendencia hacia una teora de copia de la conciencia
como un reflejo de procesos sociales llamados objetivos.
La cultura modernista contiene algunos ingredientes que pueden ayudar a
la superacin de estos problemas tales como una preocupacin intensa por la
mediatizacin del contenido por la forma, la exploracin de la experiencia
fragmentada y alienada de los individuos en las modernas sociedades urbanas. El
arte modernista tiene sus propias deficiencias, deficiencias que un marxismo
culturalmente sensitivo podra aclarar en sus trminos histricos y criticar con
fruto; como el culto aristocrtico del arte hermtico, una condicin humana
ahistrica e intemporal, y una forma de revuelta estrechamente cultural que facilita
la absorcin del arte como moda.
Cada una de las cuatros figuras aqu estudiadas elaboraron diferentes
marcos histricos amplios para el anlisis del arte y la cultura moderna, entre una
serie de debates entre ellos mismos. A travs de estas confrontaciones empez a
surgir una esttica marxista seria y flexible para el siglo XX. Los cuatro autores
llegaron al marxismo slo despus de haber sido refinados crticos o practicantes
de las artes modernas.
Se centrara en el perodo de 1920-1950 y 1928-1940 para analizar cada
debate a travs del contraste de biografas y experiencias histricas y en los
diversos enfoques del marxismo y el modernismo articulados en cada autor.

Primera Parte: Las tradiciones


I.
El arte y la sociedad en el Pensamiento de Kart Marx
Marx consideraba la realidad como un campo de relacin que abarcaba la
totalidad de la experiencia humana; sin embargo no desarroll nunca una esttica
sistemtica; toda descripcin de sus opiniones sobre arte y cultura es una
reconstruccin de pasajes fragmentarios y dispersos.
El ate como una parte del trabajo humano, no es una mera copia o un
reflejo de la llamada realidad externa, segn Marx, sino su impregnacin con
propsitos humanos. En el proceso de trabajo, los seres humanos desarrollan el
mundo de la naturaleza y sus propias capacidades. Dentro de un ambiente
natural y social dado, los humanos producen ideas, conciencia, lenguaje y arte,

Se produce arte de la misma manera que


se producen instrumentos.

Arte como
mercanca

Pero s reconoce en el arte un valor ldico y una


resistencia a las nociones de utilidad. Tambin
reconoce que puede tener un uso poltico.

al igual que los bienes instrumentalmente necesarios; ideas que actan sobre la
naturaleza y a la vez cambian su propia naturaleza.
El arte no pierde jams su conexin con el refinamiento tcnico, las
habilidades tiles en que descansa la cultura humana. Para Marx el arte sirve a
fines que no son meramente mimticos ni utilitarios. Hay siempre en el arte un
elemento de deliberacin en que la creacin de la atraccin formal es un ejercicio
de una capacidad humana para la actividad material juguetona.
El arte tena un uso humano fundamental para Marx. Si el capitalismo
moderno est privado del disfrute de este trabajo como un juego de sus propias
facultades mentales y fsicas, el arte tambin tiene dentro de sus propsitos su
capacidad para resistirse a las nociones burdas de la utilidad. Tampoco descart
el valor de agitacin del arte dentro de sus luchas polticas.
Hizo hincapi en el valor humanizante, transhistrico y fundamental del arte,
comentando sobre la importancia de l antigua cultura griega como un modelo para
todas las pocas posteriores en algunos sentidos. El componente clsico de su
pensamiento tom forma dentro de un marco histrico y dialctico donde el
deterioro cultural entra en tensin con las mismas fuerzas productivas que pueden
generar el avance humano. Al ubicar sus observaciones estticas dentro de un
contrapunto de deterioro y avance; Marx evit toda induccin al reposo clsica o
adoracin de las verdades eternas: las motivaciones humanistas y clsicas de su
pensamiento se convirtieron en un nuevo aguijn para la accin.
Bajo las condiciones capitalistas para Marx el arte se convierte en una
forma de trabajo alienado a travs de su reduccin a la calidad de una mercanca
en el lugar del mercado. Su creacin ha dejado de ser un proceso en que el
artista desarrolla el yo y humaniza la naturaleza para convertirse en un medio de
mera existencia fsica. En el siglo XIX hubo cierta democratizacin de la clientela,
pero a esto se uni un grado creciente de comercializacin homogeneizada en la
produccin misma del arte y la literatura. Como ocurra con toda obra enajenada,
el trabajador haba sido alienado del producto de su trabajo.
El fetichismo de las mercancas reemplaza a una de las formas de
mitificacin espiritualizante (las artes evocadas por encima de la realidad material).
En una mercanca el carcter social del trabajo de los hombres se les aparece
como un carcter objetivo estampado en el producto de ese trabajo. Marx sugiri
vagamente las implicaciones plenas para las artes en la teora del fetichismo de
las mercancas.
Marx no conceba el arte como algo enteramente reducido a valores de
cambio que slo reflejara la alienacin generalizada. EL arte poda diagnosticar
las condiciones sociales y econmicas alienante y apuntar ms all. Todo arte
tiene capacidad para crear una necesidad de disfrute y educacin esttico que la
sociedad capitalista no puede satisfacer. Por ms que caiga bajo la influencia del
mercado, el arte se produce y consume en relativa autonoma y no es idntico al
trabajo fabril ni a una mercanca pura. En las novelas de Balzac vio Marx el
retrato ms fiel e histricamente rico de la sociedad francesa de 1815.1848.
Hay un valor utpico en el arte en alas obras de de Marx para el estado
ms all de la sociedad clasista siendo preparado por los desarrollos histricos en
el presente. Marx esperaba tambin un mejoramiento esttico del propio proceso
de trabajo, un aspecto vital de la superacin de la alienacin, para que el trabajo
Sin embargo, el arte puede ser algo ms que mercanca y diagnosticar las
condiciones soc - econmicas de la sociedad. Tambin puede generar un
disfrute que la sociedad capitalista no puede satisfacer.

incluya un juego libre de las facultades fsicas y psquicas. Con el control


democratizado de los medios de produccin podra surgir el componente utpico
del arte como un enriquecimiento de todas las actividades humanas.
Tanto Marx como Engels tenan en alta estima la independencia mental del
poeta, las innovaciones del lenguaje y la liberacin de un didactismo simplista.
Tambin mostraron un inters intenso por el surgimiento de una vida cultural
genuina de la clase trabajadora. Aunque despreciaban todo arte que en su
esteticismo refinado se destinara a un crculo muy restringido, centraban su
atencin en el valor que tiene para toda la humanidad el mejor arte surgido de las
clases altas, pasadas y presentes.
No consideraban la mayor parte del arte y la literatura simplemente como
una cuestin de perspectiva o ideologa clasista: gran parte del arte ms
interesante agudiza nuestra percepcin de las ironas, complejidades y
contradicciones de la presin histrica sobre la actividad cultural. En la dialctica
del arte y la historia no hay simplemente una relacin sincrnica de la actividad
cultural con una sociedad contempornea, sino una deuda diacrnica con los
desarrollos histricos anteriores, incluidos los que hayan ocurrido dentro de la
disciplina, gnero o la rama del arte de una obra particular.
As pues, si el arte no puede reducirse a la ideologa clasista, cmo seEl arte puede ser
relacionar con el desarrollo histrico? La teora cultural marxista se ha estructura
simplificado a menudo en una cruda extensin de la llamada nocin de base- (conciente) y
superestrucutra. Esta no es una distincin entre materia y espritu, sino entre la superestructura
actividad humana consciente, orientada hacia la creacin y la conciencia humana(falsa conciencia)
que aporta razones, racionalizaciones y modos de legitimacin. El arte puede
formar parte no slo de la base o la superestructura, sino de ambas.
Tanto Marx como Engels usan como modelo del realismo a Balzac y a
Shakespeare. En su alabanza de un realismo autntico, Marx y Engeles
desarrollaron temas bastante comunes en la esttica europea de mediados del
siglo XIX, sobre todo en lo tocante a las novelas inglesas, francesas y rusas.
Marcaban cuatro criterios esenciales del realismo: tipicidad, individualidad, Rel. Luckcs
construccin orgnica de la trama, la presentacin de los humanos como sujetos y
objetos de la historia.
Es importante el hecho de que las diversas necesidades del arte distaban
mucho de agotarse siguiendo los criterios del realismo literario: el realismo es slo
una de las clases de literatura y el arte favorecidas por ambos autores.
Se puede situar la perspectiva social de Marx dentro de algunas corrientes
principales del pensamiento alemn y francs en el siglo 1750-1850. Sus
opiniones sobre el arte y la sociedad reformularon e interconectaron una gran
diversidad de tradiciones a veces opuestas. Estaba en deuda con la esttica y
filosofa social alemanas del perodo de 1770-1815: Herder, Kant, Goethe, Schiller,
Fichte, Hegel. En vez de afrontar el mundo exterior como un campo objetivado
para el clculo cientfico y el uso tecnolgico instrumental, estos pensadores
concibieron el mundo exterior como el plano en el que los humanos expresan y
realizan sus potencialidades morales, estticas y espirituales internas. Dentro de
esta gran corriente expresivista hubo divisiones: los romnticos, los filsofos
idealistas; ambos subrayaron la necesidad del desarrollo temporal orgnico,
autoexpresin y la autonoma moral en sus revueltas contra la Ilustracin francesa.

1. Los artistas se ocupan de los medios con los que trabajan, de los procesos mismos de la creacin.
2. Desaparece la estructura narrativa en beneficio de la sincronicidad.
3. Nihilismo, prdida de significado. Exp urbana fragmentada.
4. Personajes colectivos, personalidades fragmentadas.

Las nociones e una alienacin del yo frente a la propia actividad social y poltica y
de la cosificacin del mundo moderno artificial en un mecanismo congelado,
rgido y distante, se encontraban bien desarrolladas ya dentro del pensamiento
humanista, idealista y romntico alemn de esos decenios. Dentro de este
contexto de la teora social y la historia social es donde se contempla la
divergencia filosfica entre el materialismo objetivista francs y el nfasis idealista
alemn sobre el papel del sujeto reflexivo. En 1840, Marx buscaba en Francia e
Sntesis
Inglaterra una gua para la reconstruccin emprica del mundo poltico y en sus
Francoesperanzas de un progreso potencial a travs de la ciencia y la industria, pero Germana.
como filsofo alemn rechazaba lo que consideraba las implicaciones pasivas de
un materialismo mecnico e insista en una dialctica hegeliana de la mente activa F: Progreso,
y la realidad objetiva.
Razn,
La lgica dialctica de Hegel ayudaba a articular la experiencia Ilustracin
G:
contradictoria de esperanza y desaliento que Marx experimentaba frente al
capitalismo modernizante.
Su respuesta doble frente a la modernizacin Humanismo,
capitalista se desarroll a travs de una sntesis germano-francesa. Entrelaz Dialctica
ambas corrientes en sus observaciones sobre el arte y la sociedad.
II.
El modernismo en una perspectiva comparada
El modernismo en las artes no representa una visin unificada ni una
prctica esttica uniforme. Tiene sin embargo algunos aspectos unificadores
comunes a todas sus corrientes (aqu consideradas el simbolismo, cubismo,
expresionismo, naturalismo, constructivismo y surrealismo.)
1 Autoconciencia o autorreflexin esttica.
2 Simultaneidad, yuxtaposicin o montaje
Desarrollados
3 Paradoja, ambigedad e incertidumbre
arriba
4 Deshumanizacin y desvanecimiento del sujeto o la personalidad
individual integrada
Como aspectos generales de la vida cultural y poltica de Europa en la que
surge el modernismo cabe considerar la declinacin de la fe religiosa, la revuelta
contra el positivismo en la ciencia natural y el pensamiento social; importancia
creciente de la fotografa como reproduccin del mundo natural, y la investigacin
social emprica; la crisis poltica e intelectual del liberalismo done se atacaban las
nociones de la racionalidad humana y el progreso secular (haba concluido la
lucha heroica y confiada contra el absolutismo aristocrtico, el radicalismo de
clase mediados 1789 a 1870 se haba desvanecido; las elites perpetuaban su
poder en las banderas del nacionalismo e imperialismo, surgan nuevos
movimientos de masas, etc.)
Todos los criterios principales del modernismo se vieron influidos en sus
orgenes por esta crisis del pensamiento liberal. La concepcin de la naturaleza
como un contrapeso efectivo para la sociedad urbana e industrial moderno era una
creencia que ya no se poda mantener; se empezaba a considerar al arte y la
ciencia como objetos por derecho propio, como construcciones autoreflexivas en
lugar de expresiones de representaciones de la realidad exterior o interior.
Los modernistas pertencian a menudo a grupos, crculos o
autoproclamadas avant-gardes, defensivas y beligerantes. El siglo XIX marca a su
vez la declinacin del sistema de patronazgo y las condiciones de venta de un

mercado de las artes, activo, competitivo, que da impulso a la originalidad e


innovacin.
El modernismo literario y artstico se desarroll primero en Pars durante el
Segundo Imperio y los primeros decenios de la Tercera Repblica bajo la forma de
la pintura impresionista y la poesa simbolista.
El impresionismo fue un movimiento transitorio, que apunt hacia una
superacin de la teora mimtica, naciendo de una actitud positivista y naturalista.
La explicitud y claridad del rompimiento con la tradicin es mayor en el
simbolismo. Para los simbolistas el lenguaje potico debe desligarse en la mayor
medida posible de sus funciones discursivas de referencia o representacin.
Insistieron en la funcin metafrica, no mimtica de las palabras. La naturaleza no
se experimenta ya como una realidad sino un depsito inmenso de analogas,
correspondencias y signos, un estimulante para el uso psicolgico y musicalmente
resonante del lenguaje. El arte se basa en el pensamiento, no en la naturaleza;
por lo tanto, es un artificio. Construyeron puentes metafricos entre los mitos
antiguos y los modernos para encontrar algn ancla como artistas; situndose en
la ciudad moderna: trataban de experimentar el exceso urbano de estmulos,
confusiones y transitoriedad y las profundidades de sus propias conciencias.
Cultivaron un placer perverso por verse a s mismos como una raza en
melanclica declinacin, transmisores del mito generalizado de la decadencia a
fines del siglo XIX; cultivando una esttica de muerte, usando su tcnica formal de
un modo que reforzaba un sentimiento de impotencia social. La labor simbolista
tambin fue un ataque inspirado y socialmente necesario al rancio y devaluado
lenguaje de la poltica y el comercio y a su consiguiente limitacin de la
experiencia: buscaban definir el significado de la llamada realidad para transformar
poticamente con su arte la forma en que pensamos e imaginamos el mundo que
nos rodea, pero que ellos mismo perciban con fatalismo. Se oponan a la visin
del arte como una auto expresin romntica. Es una poesa impersonal, que
considera la propia personalidad como un objeto, concentrada en los misterios del
lenguaje que funcionan como una liberacin de los dolores personales mientras el
proceso creativo esta en marcha.
El cubismo culmin la esttica impresionista y simbolista pero lo hizo con un
sentido activo de la construccin humana de la naturaleza y la sociedad. Usaban
los colores para fines arquitectnicos, no poticos o emotivos. Aproxima el arte
moderno a a la ciencia moderna: la yuxtaposicin y la colisin dinmica de
diferentes ngulos y momentos en el espacio y el tiempo sugieren el abandono
relativo de la nocin de verdades fijas y absolutas. Un objeto no tiene una forma
absoluta, sino muchas, tantas como planos haya en la regin de percepcin. Los
cubistas atacaron la nocin del arte como algo que lleva una hermtica existencia
independiente, aislada del mundo exterior visible. El arte no es una ventana hacia
el mundo exterior sino un aspecto de la realidad misma. Mostraron una actitud
ms esperanzada hacia el significado social de la sociedad industrial; eran ms
racionales, analticos y constructivos en su trabajo artstico y en sus actitudes
sociales.
Tras 1911 los temas cubistas se tomaron a menudo de las
construcciones artificiales de la ciudad moderna: encabezaron la aceptacin
artstica de objetos baratos. Fue la que registr con mayor claridad las
innovaciones tcnicas del montaje cinematogrfico. Buscaban el abandono del

artista como un genio aislado apartado e la sociedad industrial moderna para


cultivar su propia personalidad. Los inicios cubistas (1907-1914) coincidieron con
una nueva militancia socialista en Europa. Sus seguidores de 1917 incluidos los
constructivistas, dadastas y surrealistas desarrollaron radicales implicaciones
polticas con procedimientos cubistas.
En estos movimientos, la esttica
modernista surgi de una crisis de la poltica liberal y los supuestos intelectuales.
El modernismo marxista de los aos veinte en la Unin Sovitica produjo
toda una serie de modelos para el arte izquierdista moderno que derivan en ltima
instancia del cubismo. Muchos artista visuales se unieron a los victoriosos
comunistas con esperanza de una cultura y sociedad nuevas , liberadas, basadas
Marxismo
en el industrialismo que haba adquirido un poder lrico. El futurismo italiano y el
modernista:
cubismo francs se haban dejado sentir en la pintura y la poesa rusas antes de la
Bauhaus,
primera Guerra Mundial. En el teatro experimental, cinematografa, tipografa y
montaje
dadasta,
arquitectura de esos aos, llamados constructivistas, la mquina se convirti en el
constructivismo modelo de la propia creacin artstica. En el teatro y en el cine el constructivismo
(teatro, cine, encontr su realizacin ms plena: la obra no era un producto terminado sino una
tipografa,
creacin inconclusa de actores y auditorio por igual. Meyerhold; Eisenstein. El
arquitectura) marxismo modernista era tambin evidente en Alemania en los aos veinte:
montaje dadasta. Menos marxista pero comprometida con el desarrollo de un
arte igualitario era la obra de la famosa escuela arquitectnica Bauhaus en 1919.
El principal movimiento post-cubista francs del perodo fue el surrealismo.
Representaba una opcin alternativa a la esttica cubista, trataban de liberar su
propia vida de fantasa, aunque mostraban ciertos usos cubistas de la
imaginacin. Trataban de someter la lgica a los sueos en su escritura
automtica y su asociacin libre, pero en su arte y su literatura este material se
presentaba como yuxtaposiciones pictricas de imgenes radicalmente
disociadas. Representaban las experiencias internas y externas, simultneamente
y mutuamente contradictorias, con un detalle naturalista y extremo. El montaje
trataba a menudo de ayudar a rehacer el mundo social segn el modelo de la vida
de los sueos. Trataban con grandes dificultades de balancea y conectar el
rendimiento ante el inconsciente y el automatismo psquico con la revolucin
social. Se vean frustrados por el materialismo mecnico y comportamiento
dictatorial del comunismo oficial. Lo que compartan surrealistas y constructivistas
era la continuacin y el desarrollo de la esttica modernista francesa: un rechazo
no slo de la mimesis realista sino tambin de la autoexpresin romntica, una
concentracin en las funciones de objetivacin y despersonalizacin del lenguaje,
la imagen y el sonido.
El expresionismo 1905-1920 provey por primera vez al mundo de habla
alemana de su propia arte modernista. Loes escritores expresionistas trataban a
menudo de superar mediante su trabajo los sentimiento s de autodesprecio, culpa
y carencia de valor. Se sentan incapaces para funcionar en el mundo social; sus
creaciones muestran una determinacin comn de subordinar la forma y la
naturaleza a la experiencia emocional y visionaria. Construyeron oraciones
cortadas, contradas, invertidas: sus propsitos eran ticos, espirituales o polticos,
la comunicacin de dolores intensos para ayudar a construir una comunidad de los
dolientes. En el expresionismo coexisten a menudo las denuncias violentas y las

plegarias de amor y hermandad. En la mejor obra expresionista el vigor reside en


la negacin de la resolucin, la armona o la comodidad fcil. El sueo
expresionista es una pesadilla como el mundo exterior, no esta presente el inters
simbolista o surrealista por los sueos reales. SI la contemplacin del yo no
provee ningn consuelo porque ya no estamos seguros de lo que sea o dnde se
encuentre el yo, el culto del lenguaje ya no ofrece ningn placer ni poder para
combatir la desolacin del espritu humano. Visin de la ciudad tecnolgica
diablica. Representacin de la masa colectiva como protesta hacia la supuesta
prdida de la identidad individual en la sociedad moderna, mostrando la
subordinacin de la persona al papel social en un espritu de profundo desencanto
pesimista. En muchas obras expresionistas se contrasta a los intelectuales,
capaces de eleccin autnoma y la voluntad afirmativa, con las masas
robotizadas. Buscaban una comunidad espiritualmente transformada de una clase
u otra. A principios de los aos 20 la corriente muere dentro de la situacin
histrica de la Repblica de Weimar y la frustracin de las esperanzas socialistas
radicales; y se absorbi y tom direcciones conservadoras dentro de la industria
flmica alemana.
La respuesta marxista al modernismo. Una concentracin exclusiva en
ciertas direcciones del pensamiento de Marx genera con frecuencia entre los
marxistas una esttica errneamente prescriptita, utilitarista y realista. Marx
percibi una gran diversidad de usos posibles del arte y lo consideraba como parte
de la mediacin productiva humana del mundo objetivo, no como su mero reflejo o
su representacin mimtica. Pero las teoras de la alienacin y cosificacin de
Marx proveen sugerencias poderosas para la interpretacin histrica favorable al
fin de la subjetividad en las artes modernistas. Una cuestin crucial podra ser la
necesidad de que una obra de arte est terminada y completa con un autor que
pueda responder a los problemas sociales que la obra sugiere (perspectiva de
Luckacs) o si (Benjamn y Adorno) el crtico podra encontrar una verdad histrica
no intencional y fragmentaria en el arte de avant garde y solicitar al artista la
creacin de obras inconclusas que planteen interrogantes vigorosos para la
consideracin del auditorio (Brecht). Ciertos aspectos importantes de la cultura
modernista podran contener nuevas estrategias formales para la resistencia a la
parlisis social y la conciencia cosificada, y para la superacin de tales males
mediante tcnicas de distanciamiento, ataques metafricos al tiempo lineal, el
combate al lenguaje rutinario, etc. Con tal concepcin podra desarrollarse el
enfoque dialctico de Marx en un contexto de siglo XX, hasta convertirse en el
mejor arte de su tiempo como un producto de la mercantilizacin y como una
promesa de desalienacin.
Modernistas y marxistas estaban profundamente separados en los tres
decenios anteriores a la primera Guerra Mundial. Es importante tener `presente la
influencia bohemia aristocrtica de la avant garde cultural de esos aos que
impeda un inters general en una alianza con un movimiento proletario masivo.
El Partido Social Demcrata Alemn en vista de su intensa desconfianza del
mundo pensante de los intelectuales independientes, anticipndose al realismo
socialista, dese una literatura claramente positiva, no negativa. Plejanov
mantena que el arte representaba la clase o el estrato cuyos gustos expresa;
considerando la historia cultural como el reflejo de la historia de sus clases y su

lucha.
Mehring atacaba la perspectiva pesimista de la reciente literatura
naturalista; prefiriendo a los clsicos de los decadentes modernistas.
Los marxistas de la Segunda Internacional no pudieron afrontar las
corrientes modernistas que surgan a su alrededor. Recin e n los aos 20 habra
de surgir una cultura marxista basada en los procedimientos modernistas. Fueron
los modernistas quienes se orientaron hacia el marxismo y no a la inversa. Pero
los diversos esfuerzos marxistas por usar la esttica modernista resultaron
efmeros: los nazis despus de 1933 terminaron con todas las variedades del
experimento cultural; y el realismo socialista con Stalin hizo lo mismo en la Unin
Sovitica.
Todos los mtodos formales asociados al modernismo de Occidente se
atacaron por decadentes o formalistas y se mantuvo a autores como
Shakespeare, Balzac y Stendhal como modelos del realismo del pasado;
manteniendo mientras que estos tenan que ser negativos y crticos de su poca
burguesa, al revs tena que ocurrir con los escritos soviticos. Teniendo la
ventaja de vivir en una sociedad sin clases estos deberan ser afirmativos y
positivos. El realismo socialista y otros aspectos conservadores de la poltica
cultural y social oficial sovitica despus de 1930 representa el deterioro final de
un mtodo crtico de anlisis social como el marxismo para convertirse en una
ideologa fcil, mecanicista que apoyaba un establecimiento burocrtico poderoso,
despiadado con toda desviacin.
Segunda Parte. Luckacs y Brecht
III.
Un debate sobre el realismo y el modernismo
Durante los aos treinta el dramaturgo Bertold Brecht y el crtico literario y
poltico Georg Luckacs desarrollaron perspectivas marxistas independientes sobre
el arte y la vida cultural modernos que diferan en sentidos fundamentales. Ambos
eran exiliados intelectuales del fascismo y aliados al movimiento comunista.
En la base de la obra de Luckacs se encontraba un humanismo tico y
esttico tradicional producido a golpes patricios e idealistas, y profundamente
comprometido con la continuidad de la cultura europea clsica. Brecht trataba de
aplicar las nociones de la experimentacin cientfica y la produccin econmica a
la bsqueda de una esttica modernista a tono con el siglo XX tcnico y
colectivista. Aunque ambos hombres se basaban en la obra de Marx, usaban
componentes caractersticamente diferentes de la gran sntesis del maestro.
Ver las dos posiciones como antitticas y mutuamente excluyentes es un
error. Aunque sus contrastes iluminan la rica variedad de una posible esttica
marxista del siglo XX, tanto Luckacs como Brecht se encontraban dentro de la
rbita leninista y estaban errados en sus crticas del estalinsimo como un sistema
poltico y social, lo que obviamente afectaba sus concepciones del arte. A pesar
de todo su alejamiento de las crudezas estalinistas, su disputa permaneci dentro
de los parmetros de la discusin cultural y la militancia poltica comunista. Por
otra parte es significativo el hecho de que aunque Brecht defenda los usos
socialistas de ciertas tcnicas estticas modernistas comparta la antipata de
Luckacs por gran parte de la obra modernista.

Luckacs en 1930 desarrollo una teora polmica de la literatura europea


Lit. Moderna: moderna, basada en una distincin entre realismo y naturalismo. Defini el
realismo como un modo literario en el que se trazaban las vidas de personajes
Realismo.
individuales como parte de una narracin que las situaba dentro de la dinmica
histrica completa de su sociedad, revelando lo esencial y significativo en la
transformacin histricamente condicionada del carcter individual. Subray la
descripcin de la individualidad plena y la tipicidad histrica. Las mejores novelas
realistas presentaban la realidad histrica general como un proceso revelado en la
experiencia concreta, individual, mediada por grupos, instituciones y clases
particulares. Luckacs pona el nfasis en la especialidad como la categora central
del arte, que en su opinin era una particularidad mediada en el sentido clsico de
un smbolo lo que se significa generalmente, as como la persona o el objeto
viviente y nico que es el significador. Presentar a los humanos como objetos y
sujetos creativos de la historia: en la voz narradora resida la capacidad
cognoscitiva para revelar la construccin de la vida econmica y social a travs de
la interaccin humana. El realismo depende de la posibilidad del acceso a las
fuerzas de cambio en un momento dado de la historia. Era eso lo que para
Lukacs haba faltado en lo movimientos literarios desde las novelas naturalistas.
El escritor en el naturalismo se convierte en mero observador de escenas;
Lit Modernista: presenta la realidad emprica inmediata como un dato objetivado, abstrado del
Naturalismo. cambio individual e histrico. Los eventos se presentan como un contexto o
marco. El mundo aparece como ajeno porque no se percibe cambiante a travs
de la accin humana deliberada, mientras que el lector se ve reducido a la
condicin de observador.
Para Lukacs el naturalismo se haba convertido en el prototipo de toda la
literatura modernista. En todo los movimientos modernistas se percibe la realidad
en su inmediatez fctica, divorciada de las mediaciones que conectan la
experiencia con la realidad objetiva de la sociedad; desplegando una inmediatez
de fetiches. Los modernistas pierden el contacto con la experiencia social de las
grandes masas. Lucaks insisti en una necesaria popularidad de todo arte vlido,
requiriendo no la ruptura con las tradiciones como hace el modernismo sino la
evolucin a partir del continuo cultural humanista del pasado. El modernismo Momento positivo
refleja la situacin en la sociedad capitalista avanzada pero no indica sus fuentes de la burguesa:
ms profundas y las fuerzas histricas que tienden a superarlas. El realismo fuerza progresista
burgus lograba esto en el momento en que la burguesa era todava una fuerza confiada en el
futuro.
progresista de perspectiva racionalista y confiada en el futuro. Habra que partir
de ese momento y construir a partir de ah en vez de a partir del resultado de la
difundida desconfianza burguesa de la historia.
El ataque principal de Lucaks se centr en el expresionismo en la literatura;
acusndolos de desarrollar una especie de anticapitalismo romntico que slo
falseaba el mundo proclamando un conocimiento basado en la experiencia interior.
El impulso bsico de su obra solo ayudaba a las fuerzas reaccionarias que hacan
una mstica de la voluntad y el caos mientras oscurecan las cuestiones clasistas y
el dominio racional del cambio histrico. De algn manera, Lucaks redujo las
obras de arte a meros reflejos de la ideologa clasista e hizo poco por aclarar el
ambiente social existente en Alemania.
Lucaks objet en 1932 los intentos de una creacin de una literatura

Ve en Brecht un rechazo a la cultura popular. Sus


figuras simplemente simbolizan funciones
abstractas.

proletaria modernista durante la Republica de Wiemar y cit las obras de Brecht y


la teora dramtica como la ms desarrollada de estas tendencias. Vea en Brecht
un ejemplo extremo del rechazo de la cultura popular, sus figuras slo
simbolizaban funciones abstractas de la lucha de clases cuando hablaban en un
montaje de argumentacin suelta y con dilogos puramente agitadores. Era una
sustitucin del realismo por la tendenciosidad.
En sus respuestas inditas en 1938-39 Brecht subrayaba la necesidad del
experimento artstico en todos los movimientos socialistas y deploraba los intentos
de Lucaks y otros de atar de mano a artistas y escritores. Arga que se reprima
as los actos de liberacin ponindoles reglas restrictivas. El ataque contra el
modernismo revelaba un temor ante la falta de piedad hacia alta tradicin y la
autoridad, as como sus actitudes abiertas, contingentes y sus procedimientos
experimentales. Brecht se opona la estrechez prohibitiva de la concepcin de
realismo que posea Lucaks, ya que exclua las potencialidades realistas del arte
moderno. Para Brecht el realismo no es una cuestin de forma, ya que hay
muchas maneras de reprimir la verdad y muchas maneras de enunciarla. Se
poda experimentar con nuevos medios para revelar una realidad social cambiante
constantemente. Las tcnicas a utilizar es un asunto prctico a resolver en casos
individuales. Las formas literarias tienen funciones sociales variables a travs del
tiempo, y lo que antes fue revelador puede no serlo ahora. Subrayaba las
disparidades existentes entre el contenido social de la obra de Balzac y las
realidades colectivistas del siglo XX. Mostrando como se crea un montaje de
imgenes se tambin se revelar el proceso de la reconstruccin artificial de la
totalidad social. Puesto que se comparte el mundo histrico con los modernistas,
hay que aprovechar con mayor facilidad las tcnicas literarias modernistas para
los propios fines. Las formas literarias como otras fuerzas productivas, separables
de sus usos de modo que puedan transformarse para servir a propsitos ms
progresistas. Sostena que los auditorios de clase obrera pueden apoyar y
entender las innovaciones mientras ayuden a revelar los mecanismos reales de la
sociedad. La popularidad no debe limitarse a la accesibilidad y la comunicacin
inmediata. El desarrollo de las posibilidades expresivas de la cultura de la clase
obrera requiere un proceso educativo en ambos sentido, un intercambio mutuo.
No existe slo el hecho de ser popular, sino tambin el proceso de volverse
popular.
Segn Lucaks, todo arte grande presenta una totalidad social donde se
supera la contradiccin meramente aparente entre la experiencia inmediata y el
desarrollo histrico. A travs de la recepcin de esta totalidad el lector
experimenta vicariamente la reintegracin de un mundo fragmentado,
deshumanizado. Lucaks arga que tal experiencia de la totalidad reintegrada
ayudara a preparar moralmente a sus receptores para la participacin progresista
activa en el mundo. Brecht insista en que una respuesta a la deshumanizacin
contempornea que trata a hombres y mujeres como personalidades redondeadas
solo sera una solucin en el papel.
Una conciliacin armoniosamente
estructurada de las contradicciones facilitaba una sensacin de realizacin
catrtica dentro del auditorio y haca aparecer innecesaria la accin poltica.
Lucacks enfocaba la forma novelstica contemplativa, leda en privado, Brecht
diriga su atencin hacia el drama pblico y activador.

Brecht estaba a
favor de todo
experimento
artstico y
deploraba las
limitaciones de
Lukcs.

Reintegracin
del mundo
fragmentado a
partir de un arte
como totalidad.

IV Las vas de una esttica marxista


Lucaksc creci en Budapest, en el seno de una rica familia juda con lazos
en la aristocracia hngara. Sus races estaban en la ala patricia de la haute
bourgeoise. Rechaza el futuro bancario deseado por su padre
Antes de 1914 Lucaks esperaba que los campos interiores del arte y la
filosofa proveyeran un escape de la deshumanizacin social que observaba en la
civilizacin burguesa avanzada. Comparti con muchos intelectuales de su poca
la tendencia del anticapitalismo romntico, cuya perspectiva era trgica.
En 1905 se hundi en el estudio de la filosofa idealista alemana a travs de
cuyas fuentes absorbi la imagen idealizada de la antigua polis griega como un
paradigma de la totalidad tica y poltica.
En muchas de sus primeras obras utiliz una versin pesimista de la teora
de la alienacin: una crtica no socialista de las tendencias estirilizantes y
deshumanizante del moderno mundo industrial burgus. En su estudio del drama
moderno, sostuvo que la personalidad se vuelve hacia adentro a medida que se
experimenta el ambiente exterior como un ajeno punto de interseccin de grandes
fuerzas objetivas fuera de control. En un mundo dolorosamente dividido entre el
sujeto y el objeto, el carcter individual parece reducido a los sntomas de la
patologa personal. Subrayaba el desarraigo trascendental en la forma novelstica,
la prdida de un sentimiento de conexin armoniosa, integrada e ntima de los
seres humanos con su mundo, que haba ocupado un lugar central en la literatura
pica clsica.
Sin embargo, Lucaks no estaba en modo algn contento con una
perspectiva eternamente pesimista o trgica. Adems de sus aspectos utpicos,
haba algunos elementos de un enfoque sociolgico marxista y algunos puentes
potenciales hacia una poltica marxista revolucionaria en su pensamiento inicial.
Recurri a Simmel cuando ste se aproximaba ms a Marx en sus primeros libros.
Aunque no abraz una opcin socialista haba en sus primeros escritos ciertos
componentes democrticos vagamente colectivistas y revolucionarios, los que
formaban un contrapunto a sus perspectivas patricias. La posicin de Lucaks en
cuanto a las cuestiones polticas y culturales representaba inicialmente una
negacin totalista a la conciliacin con las realidades existentes.
Dentro del contexto de su conviccin comunista despus de 1917,
encontrara varios medios para conciliar los aspectos patricios y democrticos
revolucionarios de su perspectiva.
Pas los primeros aos de la Guerra Mundial desesperado por el estado del
mundo; aunque experiment la guerra a distancia ya que fue declarado
incapacitado para el servicio militar. La revolucin Rusa en 1917, sin embargo dio
finalmente a Lucaks una esperanza real: ah se tenda un puente hacia el futuro
que rescatara a Europa de su propia decadencia. Al abrazar el marxismo, Lucaks
habra de interpretarlo y vitalizarlo, con perspectivas tomadas del humanismo y el
idealismo de su juventud; recobrando algunas de las direcciones esenciales del
pensamiento de Marx. Inici la extensa reevaluacin del marxismo requerida en
Occidente. Mantena que lo que se necesitaba era una reafirmacin de la

creacin activa, por parte del sujeto (el proletariado) del mundo histrico como
parte de una verdadera dialctica del objeto y el sujeto. Lucaks reinterpretaba al
marxismo como un mtodo de anlisis basado en la dialctica del sujeto y objeto y
en el punto de vista de la totalidad concreta, la conciencia de la calidad
histricamente mediada de todos los particulares por el todo; que por ende puede
proveer la correccin necesaria para todos los mtodos concentrados en las
inmediateces burdas y las leyes cosificadas abstradas de ellas, la segunda
naturaleza de una sociedad capitalista avanzada y congelada.
Brecht provena de un sector diferente de la burguesa y desarroll una
perspectiva social que contrastaba con la de Lucaks. El padre era un rico burgus
en ascendencia; a lo cual el hijo se revelo tomando ejemplos de sus propios
antepasados campesinos. Su insistencia posterior en las necesidades materiales
prcticas y humildes de la superviviencia y su desconfianza de los sentimientos y
la Kultur elevados tiene ciertas races en esta alternativa plebeya a la posicin
social ascendente de la familia. La suya no era la revuelta de un esteta patricio,
sino la de un autoproclamado hombre de las masas.
Reclutado al frente a los diecisis aos como asistente mdico, entro en
contacto directo con los resultados de la guerra. Fue la guerra y no el periodo
estable y prspero anterior lo que introdujo a Brecht en el mundo. ste se le
apareca como algo barrido por la destruccin, y el rompimiento con la tradicin
era un hecho consumado. Sus primeros poemas y dramas premarxistas reflejan
su adaptacin a las intensas dislocaciones sociales de la posguerra; ofreciendo un
retrato nihilista de una naturaleza que ha perdido su carcter sagrado, viendo el
mundo natural como un ambiente hostil, indiferente al sufrimiento humano y
destructivo. Tambin tiene un rechazo abierto hacia los sueos ingenuos de
grandeza y de lacrimosa autocompasin de muchos expresionistas. A principio de
los aos 20 absorbi influencias cubistas y constructivistas que habran de
fructificar en su propio drama pico y su posterior esttica de la produccin
marxista; respondiendo con entusiasmo tambin a las tcnicas cinematogrficas
de Einsestein.
Para la dcada el 30 el teatro de Brecht se haba convertido en un taller
experimental de autorreflexin donde aparecan los seres humanos y la realidad
social como construcciones capaces de ser rearmadas. Desarrollaba mtodos
cubistas y constructivistas para activar polticamente a su auditorio, para que
experimentara lo extrao del curso normal y familiar de las cosas, y del mismo arte
teatral. Comenz a desarrollar una concepcin de la esttica de la produccin
que forma con un marxismo filtrado a travs de lentes constructivistas.
Estaba en guerra con cualquier rasgo gentil o suave que encontrar en si
mismo. Su fascinacin por los EEUU en los aos veinte inclua un disfrute
considerable del caos, la brutalidad y vitalidad comercial sin escrpulos que sus
obras satirizaban. Brecht subrayaba la necesidad de empezar de nuevo, el Brecht: es
imperativo de transformar radicalmente la cultura tradicional. Al volverse marxista
necesario
insistido en que un mundo colectivista y proletario naciente tendra que alejarse de alejarse de la
la herencia burguesa del siglo XIX: una perspectiva agudamente izquierdista
herencia
centrada en la lucha de clases. Hacia esta misma poca (aos 30) Lucaks haba burguesa del
siglo XIX
comenzado a minimizar la lucha de clases a favor de una cultura proletaria con un
humanismo clsico burgus, la base intelectual de su postura antifascista del

frente popular.
Lucaks con su Historia y conciencia de clase subrayaba el papel central de
un partido comunista altamente disciplinado que ayudara a formar la verdadera
conciencia de clase proletaria, por oposicin a la conciencia meramente emprica
de un movimiento instintivo espontneo de la clase proletaria. La obra sin
embargo fue condenada en Mosc y Lucaks tuvo que retraerse para evitar su
expulsin del partido. Con el tiempo Lucaks abandono la poltica activa y volvi a
la teora, manteniendo como postura poltica general implcita la idea de que
dentro de una sociedad predominantemente campesina las clases trabajadoras
dependan socialmente de los agricultores pobres y polticamente de la burguesa y
de los socialdemcratas. Se requera entonces una democracia donde la
burguesa ceda una parte de su poder a las grandes masas de los trabajadores:
un frente popular de la burguesa liberal y de los trabajadores.
La diferencia principal entre la poltica de Brecht y la de Lucaks se centraba
en la cuestin de la lucha de clases que Lucaks haba llegado a minimizar. Brecht Brecht haca
no aceptaba la disciplina bolchevique oficial ni consideraba favoralmente la hincapie en la
democracia burguesa como un expediente necesario. Crea firmemente que lucha de clases
todos los trabajadores deban unirse frente al nazismo, slo esto implantara una que Lukcs
poltica de conflicto de clases, no el frente popular de Lucaks con la burguesa haba llegado a
minimizar
liberal. Objetaba la mera continuacin de la herencia del humanismo burgus y el
realismo clsico, la que consideraba ligada a las condiciones culturales
socialmente individualistas y anteriores a la revolucin tecnolgica, que el arte
burgus trataba de perpetuar. Propona una cultura moderna y combativa y
activista, derivada de muchas tradiciones diferentes pero que manifestara las
vastas diferencias existentes entre las clases. Slo esto servira a la produccin
cultural desarrollada por y para un proletariado del siglo XX.
Lucaks en 1931 examin los recin descubiertos manuscritos econmicos
y filosficos de 1844 que le ayudaban a interpretar las obras de Marx desde la
perspectiva de su deuda juvenil con el humanismo de Goethe y el idealismo de
Hegel. La insistencia de Lucaks en la literatura realista debe mucho al humanismo
esttico del joven Marx y al clasicismo de Weimar. En la tradicin del idealismo
alemn, Lucaks divida lo cientfico de lo artstico como modos de percepcin. El
Arte era para l antropomorfico, pues siempre contiene imgenes de la
personalidad humana; en cambio la ciencia trata conscientemente de eliminar el
elemento subjetivo de los resultados.
Brecht en cambio buscando las funciones contemporneas de los modelos
culturales, consideraba la cultura clsica e idealista alemana como un sostn
ideolgico de las clases gobernantes en la Alemania de ppos del silgo XX. En vez
de conectar al marxismo con Hegel y Goethe, Brecht subrayaba la deuda del
racionalismo crtico marxista con los materialistas radicales de la Ilustracin
francesa como Deridot. Basandose en el, peda al actor que sus lagrimas fluyan
del cerebro y que el arte combinara el entretenimiento y la educacin acerca de la
naturaleza de una realidad social cambiante. Se centraba en la funcin
intelectualmente cognoscitiva y polticamente til del arte. Concibi al marxismo
como un mtodo materialista y cientfico capaz de minar la cultura y la tica
idealistas que mantena en su lugar a la gente comn. Crea que slo un
enfoque crtico y cientfico de las cuestiones sociales podran servir a la causa de

los pobres y oprimidos plebeyos. Mientras que la obra de Lucaks se asocia al


ataque contra el marxismo positivista y meramente econmico, Brecht criticaba a
los humanistas sentimentales que sospechaban del conocimiento cientfico y
econmico til.
Al igual que Marx, entenda la ciencia como un proceso de
investigacin en las estructuras histricas no siempre revelado en los hechos
inmediatos. La concepcin brechtiana de la ciencia se desarroll en trminos de
la prctica , por parte de Marx, de un mtodo crtico, dialctico e histrico, muy
diferente de su posterior interpretacin positivista. Existe aqu una semejanza con
el joven Lucaks de Historia y conciencia de clase.
El ensayo central de es e libro haba sido al discusin de cosificacin , el Segn Lukcs la
literatura
trmino empleado por Lucaks para denotar el fenmeno del fetichismo d e las
modernista
no
mercancas en la sociedad capitalista que Marx haba descrito. Lucaks utiliz la
supera la divisin
teora de la cosificacin de sus estudios literarios, al criticar la literatura naturalista
entre accin
y modernista por no superar la aparente divisin existente entre la accin personal
personal e
y la historia objetiva en la moderna sociedad capitalista. Tambin Brecht trat de historia objetiva
atacar la cosificacin contempornea, aunque los instrumentos del alejamiento en la moderna
utilizados para tal propsito requeran que el espectador completara el proceso de soc capitalista.
desmitificacin mediante la accin poltica.
Lucaks y Brecht no vean la alienacin en la misma forma. Para Lucaks, la
alienacin derivaba de la divisin capitalista del trabajo, donde se destruye la
experiencia que tiene el trabajador individual de un proceso unificado y autnomo.
En consecuencia, su concepto del realismo exiga una totalidad social no
abstrada de la experiencia personal, individual, sino revelada a travs del
desarrollo del carcter interior y de la interaccin humana externa e
individualizada.
Segn Brecht, en cambio, tales actitudes humanistas
tradicionales oscurecan las realidades colectivas de la produccin social moderna
y no captaban la extensin de la conciencia cosificada contempornea. Brecht
sostena que ya no podemos esperar que la vida diaria privada provea acceso a la
dinmica histrica general. La comprensin de la totalidad social plena requiere
un montaje constructivista de mltiples puntos de vista cambiantes. Se requiere
que un arte muestra su propia realidad como un imaginativo artificio o una
construccin racional, a fin de penetraren las ilusorias pretensiones cognoscitivas
de la experiencia privada. En vez de buscar individualidades armoniosas tpicas
como fuerzas histricas concretadas o proveer catarsis individualizadas; Brecht
trataba de revelar la dinmica contempornea de las estructuras sociales
colectivas que se ocultan a las experiencias personales normales. Evitaba el
retrato psicolgico individual concentrndose en el comportamiento social activo
de su personaje. Evitando la identificacin del auditorio con personajes
individuales.
Lucaks a principios de los aos 30 separo la dialctica literaria de la praxis
poltica
y utilizo una teora de copia de la representacin artstica que
esencialmente negaba el poder productivo de la conciencia. Toda captacin del
mundo externo no es mas que el reflejo de la conciencia del mundo que existe
independientemente de la conciencia. Segn Lucaks, la obra de arte, un reflejo de
la realidad, era en efecto una ilusin de una totalidad histrica autnoma. Las
obras de Brecht trataban de erradicar la nocin del arte como una ilusin
autnoma y privilegiada de la integracin de la vida mediante la exposicin

reiterada de sus propias creaciones como construcciones mudables. En sus


escritos de 1928 1940, critic el enfoque que consideraba el arte como una forma
especial del reflejo cognoscitivo de la realidad. Rechazaba el uso reduccionista y
cosificado de la superestructura implcita en las concepciones del arte y la
conciencia como meros reflejos pasivos de una base socioeconmica, y
consideraba la actividad literaria como parte de una praxis transformadora similar
a otras formas de conciencia productiva. El arte era un elemento prctico de
construccin de esta realidad, una parte constitutiva de la actividad productiva del
individuo social. La capacidad del arte para ayudar a cambiar las relaciones
sociales dadas derivaba dela posicin del arte como parte de la fuerzas
productivas de la sociedad. Brecht ofreca una alternativa a la concentracin
exclusiva en el contenido social ideolgico del arte, la forma estrecha en que se
haban desarrollado generalmente las concepciones estticas de Marx desde su
muerte.
Afinidad de Brecht
Gran parte de la teora y practica de Brecht no es simplemente modernista
con cubistas y sin o que muestra una adaptacin imaginativa de corrientes especficamente
constructivistas, cubistas y constructivistas por oposicin a las corrientes derivadas del simbolismo
por oposicin a o el expresionismo. No poda sujetarse a ninguna transformacin meramente
simbolistas y metafrica y potica de la realidad fsica y social. Sospechaba profundamente de
expresionistas.
todo arte que slo liberara y refrescara los sentidos. Criticaba a los escritores que
se concentraban en los anlisis psicolgicos personales sin plantearse problemas
e la causalidad histrica. La tcnica de Brecht, donde una representacin que
aleja permite el reconocimiento del objeto, pero al mismo tiempo lo hace parecer
extrao, trataba en efecto de impartir una direccin socialista a la esttica de
Braque; junto a su otra gran influencia el futurismo y constructivismo rusos.
Sostuvo que el cine como entretenimiento masivo no deba verse como una
forma inferior del arte, si se reorientaba funcionalmente mediante la obra de
trabajadores culturales progresistas podra expandir las funciones perceptivas del
arte mediante su enfoque grfico sobre la dinmica externa de la interaccin
social, superando la psicologa introspectiva del antiguo arte narrativo no tcnico.
El artista tambin aqu presentado como un trabajador intelectual en una posicin
anloga a la de los trabajadores fabriles. La industrializacin del arte y los artistas
era inevitable y tena considerables potencialidades humanas. Su concepcin de
las potencialidades emancipatorias de una tecnologa moderna reorientada se
relacionaba con su crtica del arte como la creacin cerrada de un autor
omnisciente que distribuye sus productos culturales acabados a un auditorio.
Lucaks no consideraba, sin embargo, que la cultura fuese redefinida
cualitativamente por la produccin colectivista, autodeterminante, sino la
distribucin pasiva, cuantitativa, de las formas literarias tradicionales dadas.
Brecht buscaba que se fuera ms all de la mera modificacin de la distribucin
para llegar a una concepcin de cultura como una produccin con intervencin de
todos.
V.
Estalinismo, nazismo e historia
La esttica marxista de Brecht y Lucaks se desarroll en los aos treinta en
contraposicin con los grandes disturbios polticos de esta poca tumultosa en

Alemania y Rusia., los dos polos de la preocupaciones de tales comunistas


antifacistas.
Tanto Lucaks como Brecht compartan una adhesin pblica y una
Distintas
orientacin primaria hacia el movimiento comunista e hicieron acomodos con el
posturas
frente
estalinismo. Sin embargo, las dudas privadas de Brecht hacia el estalinismo
conocidas en sus obras pstumas eran mucho mayores que las de Lucaks. La al estalinismo.
leccin de Brecht de Dinamarca como su residencia despus de 1933 contrasta en
este sentido con el exilio a Mosc de Lucaks tras 1932.
Lucaks consideraba que la sociedad sovitica haba realizado el socialismo;
sus identificaciones con la Rusia sovitica como enemiga del fascismo lo llevaron
a incurrir a retractaciones auto humillantes que le permitieron permanecer dentro
de las murallas comunistas. Insista en la disciplina partidista ms estricta,
continuando la poltica de Lenin de elevar la vanguardia intelectual. Su rechazo a
la decadencia modernista otorg cierta respetabilidad intelectual a la liquidacin
literaria del experimento modernista en el llamado realismo socialista. Su propio
argumento era consistente con la teora oficial, aunque sus practicantes no
pudieran presentar en sus obras la totalidad social deseada por Lucaks.
Brecht se neg a romper con la Rusia sovitica a pesar de su creciente
escepticismo hacia el rgimen de Stalin. ste segua representando la defensa de
Europa contra el fascismo. Brecht escogi lo til, sin dejar de ser positivamente
crtico. Trat de disciplinar sus respuestas personales como un actor poltico, el
lado ms oscuro de la intentada liquidacin del ego y la subjetividad que hemos
visto en muchos aspectos de su obra. Su leninismo eran tan ilustrado, democrtico
y humano como poda serlo dentro de tal especie de la praxis autoritaria:
subrayaba la necesidad de un marxismo crtico, en la que participe activamente
todo el partido en contacto con las masas trabajadoras. Trat de defender la
burocracia subrayando su necesidad para la expansin econmica veloz, y en la
defensa de la Alemania Nazi. Trataba de conservar la esperanza en esa nica
alternativa concreta al capitalismo y el fascismo de Occidente. Fue ms
profundamente crtico del estalinismo que Lucaks durante los aos 30: la censura
artstica, el deterioro del marxismo, no permitan que se formara por s sola la
nueva humanidad del proletariado consciente de su clase.
Mientras que Lucaks evitaba toda clase de anlisis del fascismo, Brecht
minimizaba la importancia de las lites militares, burocrticas y aristocrticas
tradicionales en la victoria del fascismo de Europa Central. Contemplaba el
movimiento y rgimen nazi en el sentido marxista de un conflicto entre la clase
capitalista y la clase proletaria. En lugar de percibir la lucha ideolgica entre el
irracionalismo romntico y un humanismo clsico modificado para el uso del siglo
XX, la concepcin que aline a Lucaks con los antifascistas liberales, Brecht se
concentr en la retrica idealista nazi y su capacidad para oscurecer los
problemas materiales de las masas, en particular los de las clases medias bajas.
Un humanismo idealista elevado era una respuesta improductiva a tal retrica
heroica creadora de mitos, ya que slo continuaba la lucha en un mbito de
abstraccin cosificada que favoreca a la capacidad nazi para ocultar el mundo
real.
En sus respuestas al estalinismo y el nazismo, Brecht y Lucaks revelaron
concepciones diferentes del proceso histrico moderno. Lucaks avanz a fines de

los aos veinte y durante los 30 a un marxismo purificado, donde la historia se


conceba como una serie de etapas de progreso inevitable. Su descripcin del
nazismo como brbaro y decadente privaba al mundo contemporneo de sus
contradicciones y terrores reales, ya que presentaba el progreso sovitico heroico
en una luz positiva contrastante. La visin ahora determinista de la historia de
Lucaks le permita contemplar el arte occidental moderno como algo objetivamente
reaccionario.
Brecht no comparta tal optimismo pacificado. Tema que el nazismo
iniciara una nueva poca oscura; se las arreglaba para vivir y trabajar en la tensin
entre la desesperacin y la esperanza, subrayando la naturaleza contradictoria de
todo momento histrico. El arte y pensamiento de Brecht se orientaban hacia los
problemas de la sociedad industrial contempornea avanzada, que Lucaks trataba
de escapar. Nunca abandon Lucaks su repulsin inicial hacia la cultura del siglo
XX. Brecht en cambio acepto el mundo urbano y tecnolgico como su medio, sin
lamentar la desaparicin de la cultura clsico, sino tratando de crear un arte
adecuado para la nueva poca.
Tercera parte: Benjamn y Adorno

En este caso los dos son modernistas. El debate pasa por


qu significados debern asignarse al arte de vanguardia
y masivo en la sociedad capitalista.

VI. La avant garde y la industria de la cultura.


Theodor Adorno y Walter Benjamn habran de enfrentarse con
configuraciones alternativas del marxismo y el modernismo en los aos treinta.
Ambos tenan una perspectiva intensamente modernista. La confrontacin de sus
perspectivas ser en los significados histricos que debern asignarse al arte de
avant-garde y masivo comercializado de la sociedad capitalista.
El marxismo con el que interpretaban el arte avant-garde y popular era en
ambos casos ms heterodoxo e idiosincrsico que el de Brecht y Lucakcs,
fecundado por corrientes aparentemente incompatibles como el psicoanlisis para
Adorno y la teologa mstico juda y un profundo pesimismo histrico para
Benjamn.
Benjamn (1892-1940) public en 1936 un ensayo ahora famoso titulado La
obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, fuertemente influido por los
temas brechtianos. Subrayando que el significado histrico del arte cambia con el
carcter de su produccin tcnica que disipa las huellas del aura adquirida por el
arte mediante sus funciones histricas rituales; sugiri Benjamn que la capacidad Disipacin del
de reproduccin de la fotografa, impresiones y el cine destruan la sensacin de
aura:
singularidad, inaccesibilidad y autenticidad del arte del aura en la tradicin cultural, aproximacin de
produciendo la desaparicin del aura en el siglo XX. Dos circunstancias las cosas en un
producen tambin su declinacin actual: el deseo de las masas contempornea de sentido espacial;
aproximar las cosas en sentido espacial y humano, y su inclinacin igualmente reproduccin.
intensa hacia la superacin de la singularidad de toda realidad mediante la
aceptacin de su reproduccin. La base social de la declinacin del aura es el
sentido de la igualdad universal de las cosas. Estos cambios anuncian la
desaparicin de la distancia en la produccin y la recepcin del arte y su
transformacin de un objeto de veneracin nico a un agente de la auto
emancipacin colectiva. La vulnerabilidad del ensayo resida en su aparente

insistencia en que todos estos cambios no eran tanto usos potenciales como
implicaciones inherentes de los nuevos medios de comunicacin. Lo que impeda
su realizacin inmediata era la dialctica de los modos productivos del capitalismo
y las contradicciones extremas de la subversin nazi.
Adorno (1903-1969) respondi al ensayo con un claro disentimiento de La politizacin
muchas de sus tesis principales. Para l, el arte autnomo a travs del desarrollo destruye el
inmanente de sus propias leyes formales estaba autoliquidando su aura; politizar componente
este arte en un sentido brechtiano, ponerlo al servicio de valores de uso inmediato, trascendente de
la obra.
equivale a destruir este componente trascendente y verdaderamente progresista.
Esto no significaba el fin del arte tradicional a travs de la intervencin extrnseca
de la tecnologa de las mquinas o de las masa, que era el argumento de
Benjamn, sino ms bien su desarrollo tcnico inmanente donde las caractersticas
del aura se erosionan desde adentro. Este proceso mantena viva la funcin
primordial del arte como una negacin de un mundo completamente
instrumentalizado: slo cuando el arte observa su inmanencia convence a la razn
prctica de su absurdidad. Si algo tiene un carcter de aura es el cine, y en grado
extremo y sospechoso. En la separacin radical del arte avanzado frente al arte
de masas, la cinematografa norteamericana y Schoenberg revelaban los estigmas
del capitalismo del siglo XX, porque el arte de avant-garde y el arte popular son
mitades separadas de una libertad integral, la que sin embargo no pueden
alcanzar. El enfoque de Adorno es un esfuerzo incansable por revelar las
caractersticas progresistas en obras seleccionadas del modernismo hermtico
mientras expona lo que en su opinin eran las caractersticas verdaderamente
represivas ocultas detrs de la fachas democrticas del arte popular.
En su ensayo de 1936, Uber jazz y en sus crticas posteriores sobre la Relacin entre la
cultura popular, trat Adorno de descifrar la significacin ideolgica del arte a estructura interna
partir de los principios estructurales internos de su construccin y del modo de su y sus modos de
recepcin. Por ejemplo, la sincopacin del jazz carece de propsito y se revoca recepcin.
arbitrariamente, es un reflejo y un reforzamiento de las libertades falsas de Jazz: falsas
individuos impotentes en la sociedad capitalista avanzada. Son igualmente libertades.
espurias las pretensiones de naturalidad primitiva del jazz como una protesta
contra la civilizacin mecanizada y decadente. Las percepciones que tena
Adorno de la cultura masiva estaban nubladas por un provincialismo etnocntrico
de alguien educado en las tradiciones de la alta cultura europea e incapacitado
para ver mucho ms all- Exiliado para 1938 en EEUU, Adorno iniciaba una
andanada polmica contra el ambiente cultural norteamericano en el que se senta
tan extrao. La seal del arte avanzado, (contra la del arte ligero dominado por
valores de cambio a servir como un objeto de fcil digestin bajo la ilusin de un
gusto individual que niega la evidente dependencia pasiva involucrada en la
identificacin de uno mismo con lo que nos han servido); es por tanto la exclusin
asctica de todas las delicias culinarias que deben ser consumidas de inmediato
por su propio valor.
Continu gran parte de este anlisis con Horckheimer: censuraban la
industria de la cultura por su ayuda a las direcciones presuntamente totalitarias de
la sociedad capitalista moderna. Se subrayaba la liquidacin del individuo con la
armonizacin pseudos-democrtica preordenada, del conjunto colectivo y las
personas particulares: un todo homogeneizado. Estaban desapareciendo lo focos
Liquidacin del individuo en beneficio de un todo
homogeneizado.

Detecta un espritu crtico en las obras de la alta


cultura del XIX y las vanguardias.

de resistencia dentro de los cuales podran crearse las obras de arte dotadas de Homologacin
espritu crtico; cosa que si hacan la alta cultura del siglo XIX y la avant-garde entre EEUU y
fascismo
contempornea. Constantemente homologaban ambos autores la industria de la
cultura
norteamericana
en
sus
resultados
con
la
del
fascismo.
Nuevas
Revelando cierta fascinacin por primera aparicin de las tecnologas
tecnologas:
nuevas
del siglo XIX, Benjamn combate este impulso considerando la novedad
novedad. Falsa
como la quintaesencia de la falsa conciencia bajo el capitalismo, cuyo agente
conciencia:
incansable es la moda. Pero hay un deseo colectivo de superar las deficiencias
moda.
del orden social de la produccin, un deseo de dejar atrs un sistema social que
frustra la promesa de lo nuevo convirtindolo de inmediato en una mercanca
vendible. Este deseo asume la forma de imgenes de la conciencia colectiva
donde la memoria del pasado ms antiguo genera esperanzas de un futuro
utpico. Las imgenes ambiguas de la prehistoria y el presente transfigurado
aparecen tambin en los tonos lricos e Baudelaire, quien conjura los elementos
arquitectnicos de la formacin topogrfica de Pars, aunque al igual que todos los
estratos bohemios acude al mercado para encontrar un comprador de sus
producciones poticas. Benjamn comenz a analizar tales temas construyendo
correspondencias y relaciones metafricas entre la poesa de Baudelaire y su
ambiente poltico, social y econmico. Uno de sus propsitos era la oposicin a
las atracciones alucinantes del esteticismo a fines del siglo XIX, sometiendo la
poesa de Baudelaire al anlisis materialista.
De esta forma, Benjamn
interconectaba recprocamente la esttica modernista francesa y el materialismo
marxista en una forma que modificaba el significado de ambos.
Adorno disenta del aparente supuesto de Benjamn acerca del surgimiento
directo de posibilidades utpicas trascendentes dentro del desarrollo de la
sociedad capitalista, posibilidades frustradas por las actuales relaciones clasistas.
Si hubiese algunos elementos utpicos, deberan percibirse inmanentemente,
dentro de las obras de arte y existiran como momentos de negacin crtica del
desarrollo capitalista.
La afirmacin implcita por parte de Benjamn que la clase trabajadora, el
sujeto colectivo revolucionario podra trascender la nocin marxista del fetichismo
de los bienes de esta clase; Adorno insisti en una negacin crtica en toda la
lnea. Al rechazar la nocin de la conciencia colectiva, subrayaba que no estaba
invocando ningn individuo burgus presuntamente autnomo, abstrado del
proceso social real. Aadi sin embargo que el individuo es un instrumento
dialctico de transicin que no debe ser eliminado por un mito, slo puede ser
sustituido, sin aclarar cmo.
Adorno detectaba la resistencia marcada de benjamn a intervenir
tericamente en la presentacin de sus materiales. Temiendo que el Instituto de
Investigacin Social lo abandonara en sus dificultades financieras, Benjamn tena
razones para plegarse ante las crticas de Adorno.
Benjamn sostuvo opiniones alternativas, hasta contradictorias, acerca del
proceso histrico moderno y el lugar el arte y la cultura masiva en su interior. Tras
las crticas de Adorno, Benjamn compuso un anlisis muy diferente en un estudio
titulado Sobre algunos temas en Baudelaire. Aqu concibe el aura como un
complejo de experiencias inmensamente valiosas
que se est minando
lamentablemente en la sociedad moderna. Adorno recibi este ensayo con gran

entusiasmo; comentando que la declinacin del aura significaba la alienacin


cosificada de tales objetos frente a sus creadores, la prdida de la huella
humana en ellos.
Junto con sta y otras obras estaba a la vez escribiendo la ms brechtiana
de sus obras, El autor como productor, donde se materializa ms intensamente
el optimismo revolucionario acerca del proletariado y la tecnologa. Benjamn
cultivaba radicalmente una ambivalencia que hace de su trabajo una mezcla tan
explosiva, eludiendo aun los esfuerzos de sntesis ms refinados.
El procedimiento de Adorno consista a menudo en la exposicin de las
realidades regresivas de desarrollo aparentemente liberadores, y Benjamn podra
sostener ocasionalmente lo contrario, pero su obra e los aos treinta contiene en
conjunto, paradjica y simultneamente, las dos antinomias de una postura
ambivalente. Una de las limitaciones de su debate es el hecho de que esta
perspectiva ms amplia no estaba realmente presente, ya que Benjamn no quiso
hacerla explcita.
VI.
Benjamn y Adorno: el desarrollo de su pensamiento
Benjamn nace en Berln en 1892, de clase media alta y sometido a la
atmsfera pomposa, hipcrita y pesada de la cultura Guillermina. Su padre tena
una empresa de antigedades y alfombras orientales, experiencia temprana para
Benjamn al fetichismo de las mercancas artsticas. Se inclin pronto hacia el
movimiento juvenil de revuelta generalizada de la juventud de clase media de la
poca contra la represin patriarcal de la familia y la escuela.
Absorbi la herencia de los poetas simbolistas francs y el misticismo judo.
En 1913 visit Pars por primera vez, que habra de continuar como un magneto
central de su produccin crtica, como hogar del arte modernista francs. En su
primer artculo importante Sobre el lenguaje como tal y el lenguaje de los
hombres Benjamn desarroll la insistencia simbolista en que el lenguaje se
comunica a s mismo y no los significados subjetivos o inter subjetivos o las
imgenes mentales de los objetos. La idea de que la densidad material del
lenguaje constituye el mundo que ha de aprehenderse era ya una premisa bsica
para Benjamn. Renunciando al argumento directo, recurre a las ideas a travs
del lenguaje para producir sus propios significados cruzados.
En 1915 conoce a Gershom Scholem, interprete moderno de las tradiciones
del misticismo judo. y en 1917 se casa con Dora Kellner, cuyo padre era uno de
los principales precursores sionistas. Formaba parte de un renacimiento de la
creatividad intelectual y religiosidad juda en los decenios posteriores a 1900;
revelndose contra la desarraigada clase media y respetabilidad de las
generaciones anteriores de judos liberales asimilacionistas. Comenz entre otros
a cultivar corrientes contrarias, apocalpticas y msticas dentro de la tradicin juda,
como la cbala, un conjunto de enseanza msticas medievales que ejerci cierta
influencia entre muchos grupos judos tras su expulsin de Espaa alrededor del
ao 1500. Encontr Benjamn en estas enseanzas los medios necesarios para
reforzar y extender metafsicamente la concepcin del lenguaje, que en el cabala
es necesariamente impersonal e instrumento del propio Dios, que estaba
aprendiendo de los poetas simbolistas. Reforzando el enfoque espacial de las
correspondencias simbolistas y cabalsticas, tales perspectivas habran de dar una

orientacin fuertemente anti evolutiva al marxismo muy desusado de Benjamn.


Benjamn permaneca en gran medida dentro de la perspectiva del exilio
judo: su vida habra de transcurrir en una esperanza sin cesar diferida. Es posible
que su pesimismo histrico estuviese condicionada por una conciencia de los
peligros para los judos que comparta con Kafka.
El desplazamiento de Benjamn hacia la izquierda poltica del anarquismo al
marxismo estaba frecuentemente afectado por sus reacciones ante la Guerra
Mundial. Excusado del servicio militar, pero el imaginario de la guerra fue parte de
su visin de la violencia estetizada de la sociedad burguesa avanzada.
Benjamn no era un pacifista; mostr actitudes nihilistas y anarquistas hacia
la sociedad burguesa y hacia sus padres y su clase social. Su afn por liberar el
poder potico de los objetos mientras se extingua la subjetividad del liberador
tiene que ver con la propia sensacin de indefensin prctica y morbilidad que
Benjamn sinti hacia s mismo. Un escape de la carga de la personalidad era su
fascinacin por los objetos. Otro era el desprecio de la importancia de la
continuidad temporal, el reino de la mera realizacin, para favorecer en cambio la
sensibilidad espacial que absorbi a los modernistas franceses. La muerte, la
obsesin simbolista persegua siempre a Benjamn y era un tema central de sus
meditaciones sobre el arte y la poltica.
Despus de 1925, con el negocio de su padre arruinado por la inflacin,
Benjamn se ajust a la nueva situacin financiera ganndose la vida en el
periodismo literario. Benjamn experiment el hambre y la necesidad material, lo
que le llego a participar en la guerra de clases entre el profesorado alemn
arraigado y la intelectualidad libre democrtica y socialista y a hacer crticas a la
inflacin y a la reaccin de la clase media; subrayando las necesidades
infraestructurales en mayor medida que Adorno.
En 1924 tiene su acercamiento a la obra marxista de Lucaks, Historia y
conciencia de clase. No se uni jams al partido Comunista, aunque durante
cierto tiempo consider tal posibilidad como un experimento de compromiso
poltico. En 1924 conoci y se enamor de una comunista latviasa Asja Lacis que
present a Benjamn con Brecth y fue la causa de la nica visita de Benjamn a
Mosc. All se mostr entusiasta de ciertos aspectos como la tecnologa y la vida
colectiva, pero habl con una frialdad y desapego notables acerca de la creciente
dictadura burocrtica y del partido.
Lo que atrajo a Benjamn al comunismo era su carcter de oponente de la
burguesa occidental; saba bien que no sera capaz de formar un frente unido con
alguien. Su cercana al marxismo lo llev a tratar de llegar a un pblico ms
amplio de lectores mayormente burgueses educados a travs de su actividad
periodstica; nunca jug a ser un proletario, ni orient su obra directamente hacia
la clase trabajadora. En 1926 se muda a Pars donde habra de mantenerse hasta
su muerte en 1940.
Las obras de Benjamn de los aos treinta donde se contraponen la utopa y
la catstrofe, se escribieron en un marco personal de continua inseguridad
econmica y creciente desesperacin por el estado del mundo. Escapando tres
meses tras la cada de Francia se suicid en la frontera espaola.
Adorno en cambio consideraba su propia infancia como un paraso perdido,
y esto habra de servirle como una imagen de un futuro utpico liberado. Su padre

era un exitoso comerciante en vinos, provea seguridad econmica sin interferir


con los intereses de su hijo en la msica y la filosofa. No participa de la 1ra
guerra mundial ya que tena slo once aos.
Experiment la crisis de la sociedad burguesa a principios de los aos
veinte, en trminos de problemas filosficos que estudiaba en la Universidad de
Frankfurt donde recibe su doctorado en 1924 y conoce a Horckheimer.
La preocupacin de Adorno por una subjetividad amenazada contrastaba
desde un principio con el gusto de Benjamn por las suspensiones lingsticas de
expresin personal de los simbolistas. Viaja a Viena en 1925, los dos aos que
pasa en la capital austriaco son fundamentales para su educacin como pensador
esttico y social. La obra del msico Schoenberg afecta a Adorno; sosteniendo
que se sostena su radicalismo cultural en vista de la preocupacin por la tradicin
histrica que solan usar los conservadores para justificar sus ataques a lo
moderno. Hacia 1929, Adorno interpretaba tal resistencia al cambio en trminos
marxistas, como algo que sirve a los propsitos ideolgicos del privilegio clasista.
Sostena Adorno que la revelacin freudiana de Schoenberg acerca del ego en
Schoenberg desintegracin y las presiones del inconsciente haba requerido medios musicales
objetivos radicalmente nuevos: el fin de las falsas armonas y la emancipacin de
la disonancia. Esto proveera una comunicacin formal del urgente material
expresivo. Las races de Schoenberg se encontraban en la revuelta expresionista
contra el esteticismo viens de fines de siglo. En su obra el arte se convierte en
un medio vital para la expresin de las verdades emocionales de la angustia
personal.
A fines de los aos veinte, Adorno pas algn tiempo en Frankfurt con
Horkheimer mientras completaba su trabajo posdoctoral, luego pas a Berln en
1930 donde particip en algunos crculos intelectuales con Kracaucer, Brecht,
Benjamn, Bloch etc, acercndose a los mtodos del anlisis marciano. Se sinti
profundamente influido por la Historia y conciencia de clase de Lukacs.
La posicin filosfica de Adorno estaba arraigada en el sujeto racional
individual, aunque contemplara al individuo histricamente y dentro de un todo
social mediador. En su crtica cultural, Adorno subrayaba reiteradamente, desde
fines de los aos veinte, que el escritor o el msico individual sirve mejor a los
Adorno subraya propsitos sociales despejando los problemas internos de su material esttico, en
la individualidad lugar de construir su obra como una contribucin a las colectividades sociales
actualmente existentes.
Fue a partir de tales consideraciones que Adorno encontrara la posicin
poltica de Benjamn a mediados de los aos treinta, peligrosamente cercana a la
de Brecht y Lukacs. Nunca acepto la nocin de Benjamn de una intervencin
lingstica crtica como la construccin de una constelacin radicalmente espacial,
arrancada al tiempo histricamente evolutivo; ya en 1925 insista en la Aufhebung
temporal, dialctica de la tradicin cultural. Insista en una mediacin del sujeto y
el objeto. Mientras que Benjamn procedi durante toda su carrera en el mtodo
de la crtica histrica por lneas metafricamente poticas e impersonales, Adorno
interpretaba en forma explcita y sistemtica sus detalles microscpicos con el
auxilio de categoras sociolgicas y filosficas.
Los primeros estudios marxistas de Adorno muestran la huella de un gran
desarrollo social de la Repblica de Weimar: el proceso de racionalizacin y

monopolizacin dentro de la industria alemana, que se desenvolvi con gran


rapidez tras la inflacin de 1923.
La percepcin del advenimiento del fascismo como una continuacin del
sistema frreo del capitalismo administrado, y por ende la visin de las realidades
norteamericanas teniendo frecuentemente en mente la sociedad nazi, tambin se
sugerira en sus ensayos de 1932 acerca de la msica. El desarrollo del
pensamiento social de Adorno reflejaba las interacciones norteamericanoalemanas desde el capitalismo estabilizado de mediados de los aos 20, pero
tambin algo de su propia imaginacin fuertemente dialctica. Armado con la
visin sombra de la desintegracin del individuo autnomo burgus, Adorno us
la racionalizacin tcnica posliberal de la economa de Weimar para transferir ese
lamento al anlisis de las sociedades industriales avanzadas con la Alemania nazi
y los EEUU.
Al igual que en sus anlisis musicales, Adorno trataba de demostrar la
autodestruccin dialctica de la tradicin en las filosofas burguesas tardas de los
pensadores existencialistas y fenomenolgicos. El anlisis de Adorno trataba de
revelar la verdad social nada intencional de los sesgos ideolgicos del idealismo:
la falacia filosfica de la contemplacin del mundo como enteramente
autogenerado, y la falacia histrica del supuesto de la experiencia integrada real
bajo las condiciones administradas de la burguesa avanzada. Adorno habra de
continuar esta lnea de argumentacin en una polmica devastadora contra el
lenguaje de la autenticidad existencial que estaba de moda. Estos filsofos
burgueses reducan el objeto al sujeto en vez de mediar dialcticamente el uno
con el otro. Invirtiendo el problema, los marxistas ortodoxos y los positivistas
burgueses eliminaron el papel del sujeto activo en el conocimiento y en la historia.
Adorno se opona as a todas las teoras de la identidad que armonizaban
falsamente las contradicciones existentes entre lo particular y el todo, lo individual
y lo colectivo, la historia y la naturaleza, y el objeto y el sujeto, como ocurra cada
vez ms en la prctica en las sociedades industriales avanzadas monolticas.
La escuela de Frankfurt, con caractersticas comunes a la obra de Adorno a
partir de los aos treinta, adems de la teora histrica del capitalismo
administrado posliberal y el nfasis filosfico en la mediacin dialctica, la escuela
de Frankfurt empez a utilizar a principios e los aos treinta los conceptos
psicoanalticos en el anlisis social, a resueltas de un pesimismo creciente cerca
de la potencialidad revolucionaria de la calase trabajadora. Esperaban estos
autores que la teora freudiana ayudara a explicar las fuentes psquicas el
Usan el
conservadurismo instintivo de las masas si se filtraba adecuadamente a travs de
psicoanlisis una perspectiva marciana revisada e la sociedad industrial.
Adorno haba
para explicar a recurrido a Freud en sus esfuerzos por encontrar un concomimiento racional en el
las masas
funcionamiento del inconsciente, y haba enmarcado las investigaciones de Fred
en la diversidad de las filosofas irracionalistas generalizadas en Alemania en los
aos veinte.
Adorno subrayaba el anlisis freudiano de la dependencia
masoquista de la autoridad en sus artculos sobre el jazz y la cultura de masas.
La teora psicoanaltica provea un acceso a los problemas e la conformidad de las
masas y el autoritarismo en las sociedades avanzadas y perspectivas
psicosociales sobre la liquidacin del individuo en un mundo de dominacin
tcnica.

Fenmenos que
explica con el
psicoanlisis:
- Dependencia
de la autoridad
- Jazz
- Cultura de
masas

Para Adorno la tecnologa era la destruccin de la subjetividad


individual. Benjamen se identificaba con estos ltimos.

A fines de los aos treinta haba llegado Adorno a citar una destruccin de
la subjetividad individual como la amenaza ms desastrosa para cualquier
esperanza de un futuro diferente; criticando la aparente identificacin de Benjamn
con los agresores tecnolgicos y colectivos.
Lleg en 1933 a los EE.UU. para unirse a la Escuela de Frankfurt,
sintindose intensamente alienado de la sociedad y vida intelectual
norteamericano. Se haba sentido mucho ms a gusto que Benjamn en la
Alemana prenazi. En los EEUU se profundizaron su pesimismo cultural e elitismo
izquierdista. Los comentarios de Adorno sobre la sociedad Norteamericana y su
semejanza con la fascista sugieren la fuerza de la oposicin a la
instrumentalizacin del arte y el pensamiento y a las identidades comercialmente
inducidas, en el anticapitalismo de Adorno, formado en la rica cultura esttica de
los vestigios feudales de Europa Central. Comparta el elitismo cultural de los
acadmicos alemanes, su desconfianza de la razn instrumental y los valores
utilitarios, positivista as como su actitud defensiva hacia una sociedad masiva
moderna y tecnolgica, pero no compensaba el vulgar materialismo moderno con
un idealismo igualmente vulgar que esconda las injusticias materiales y la
infelicidad sentida detrs de una cortina de retrica grandilocuente. Subray la
inversin dialctica, histricamente necesaria, de la alta cultura del siglo XIX, en la
mejor obra avanzada de los modernistas. Adorno no se disculpaba por las
Fuentes aristocrticas de su postura de avant-garde cultural, las que se haban
filtrado a travs de la alta burguesa estticamente cultivada de Frankfurt y Viena.
Era inconfundible la nota de desdn esttico tradicional de la clase alta por la
cultura masiva mercantilizada.
Adorno estaba ansioso por regresar a Alemania al final de la guerra, un
caso nico entre los intelectuales alemanes-judos exiliados. Contando con un
gran auditorio para sus obras, en el centro de la ahora famosa Escuela de
Frankfurt, reubicada en su tierra natal, continu produciendo obras de sociologa
crtica musical y filosofa, en marcados en un molde de melancola pesimista.
VII. Un marxismo muy modificado
Benjamn y Adorno no eran marxistas en ningn sentido simple del
trmino. Muchas otras corrientes de pensamiento desempeaban papeles
igualmente importantes en la obra de los autores; su marxismo era selectivo,
incluso truncado, lejos del comunismo sovitico. Estaban libres no slo del Partido
sino de toda la experiencia de la poltica y los movimientos efectivos de la clase
trabajadora. La esttica marxista de Benjamin y Adorno se benefici de sus
talentos poticos o musicales y de una familiaridad ntima con un vasto campo de
la experiencia cultural moderna, pero sus obras padecen a menudo por la
ausencia de especificidad histrica y de direccin comunicativa.
Tales
caractersticas revelan la ausencia total de una relacin significativa con la accin
social. El problema surga en parte por las realidades histricas de la poca de
Hitler y Stalin. El cuerpo de pensamiento de ambos autores se vio minado desde
adentro por un distanciamiento excesivo de su esoterismo frente a los problemas
vitales y mundanos de la poblacin no intelectual; lo cual debilit el avance real
que lograron sobre el marxismo ms rudimentario de Brecht o Lucaks.
Benjamn no aplic el marxismo al arte despus de 1925. Introdujo en su

obra una fuente nueva de metforas, que apuntaban hacia el mundo social
interpretado en la teora marciana y as intensificaba las complejas
reverberaciones existentes entre las antinomias de sumando de ideas. As la
teora mstica juda se relacionaba poticamente con ciertos aspectos del
materialismo de Marx. La absorcin del modernismo simbolista provea el mtodo
conectivo, en particular el poder evocativo, enigmtico y resonante del enunciado
metafrico. El marxismo daba a Benjamn cierta categoras sociales para su
guerra contra lo privado y subjetivo y le daba un nuevo significado a su esttica
modernista. Segn Benjamn, El marxismo continuaba el enfoque de sus propias
teoras del lenguaje: aada una significacin poltica a la poesa impersonal del
objeto simbolista o surrealista. Su lenguaje potico de imgenes visuales, liberaba
muchos significados no agotados por el pensamiento marxiano. La forma potica
no era una fachada sino una parte de la naturaleza misma de su contenido
marxista. Esto le daba a sus ensayos un carcter extremadamente indirecto y una
sugerencia enigmtica que acentuaba las caractersticas experimentales de su
compromiso.
Para Adorno, Benjamn desarrollaba un marxismo en forma simbolista,
debilitando sus pretensiones de explicacin cientfica.
Benjamn se haba sentido fascinado siempre por el poder redentor e
ilumnate que encontraba encerrado en los objetos fsicos del mundo. En el uso
que daba Benjamn a las imgenes visuales ms concretas, se vea a s mismo
como un medio lingstico al servicio del poder de estos objetos. Esta perspectiva
asuma una forma extremadamente melanclica como una meditacin sobre la
muerte, lo que constitua un tema central de gran parte de la obra de Benjamn.
La glorificacin esttica de los objetos mercantiles muertos, cosificados a partir de
su conexin viviente con el proceso laboral en el que fueron creados, formaba
parte de uno de los focos centrales de la principal investigacin marxista de
Benjamn.
Utiliz en alto grado el anlisis marciano fundamental de las contradicciones
capitalistas entre las fuerzas productivas y las relaciones de produccin, aplicando
estas categoras en algunos ensayos a los nuevos medios de comunicacin de la
sociedad capitalista. La tecnologa no era par Benjamn un mero hecho cientfico
y su progreso no era necesariamente una bendicin para la humanidad. Escribi
en 1930 que slo la revolucin proletaria podra conducir a un uso de la tecnologa
como una clave para la felicidad y no un fetiche de la decadencia. Sugera un mal
uso de las potencialidades por otra parte liberadores de la capacidad tcnica
moderna; sin embargo criticaba la nocin del progreso tecnolgico lineal y de la
dominacin de la naturaleza por parte de la Ilustracin. Aqu estaba de acuerdo
con Adorno y Horckeimer que vean en el fascismo la culminacin de la tendencia
de la Ilustracin a reprimir la naturaleza desde afuera y adentro.
Contemplaba con horror el continuo lineal de la secuencia histrica como un
catastrfico montn de basura, y consideraba las revoluciones y la iluminacin
profana como una ruptura tiempo segn el modelo e las intervenciones mesinicas
de la esperanza juda y el simbolismo. Describi el tiempo lineal como un ritual
vaco de repeticiones sin sentido y por lo tanto como un ingrediente central del
trabajo alienado. Benjamn quera ir mucho ms lejos que Marx en la revisin de
la nocin liberal del progreso lineal. No contemplaba la historia slo como un

desarrollo dialctico que combina el progreso tcnico y la regresin social, son que
expresaba una necesidad de detener el flujo mismo del tiempo de reloj; usando a
Marx selectivamente para desarrollar estas teoras. No era ste un deseo de
retroceder en el tiempo, sino un rescate de las esperanzas de generaciones
anteriores para la coyuntura actual, una accin redentora dirigida contra el curso
de la evolucin en que se haban destruido tales esperanzas. Buscaba ese punto
imperceptible donde en la inmediatez del largo momento pasado, el futuro se
inserta tan persuasivamente que en retrospectiva podemos descubrirlo.
Si Adorno desarrollo tambin una disposicin peculiar de las categoras
marcianas, sus fuentes no eran judas ni francesas, sino que se encontraban
dentro del desarrollo inmanente del pensamiento y la cultura crticos
austroalemanes.
Las claves del enfoque dialctico de Adorno eran no identidad y
mediacin. Adorno se negaba categricamente a derribar la realidad de alguna
base final. NI el sujeto ni el objeto, ni la totalidad ni los particulares concretos, ni
la naturaleza ni la historia debern reducirse jams el uno al otro; cada uno de
ellos se encontraba en un campo de fuerzas de tensin y elementos retenidos
que distingua al uno del otro. Adorno subray siempre la relacin mediada entre
No cree en el
el objeto y el sujeto, la tendencia de cada polo a revelar, en sus estructuras
proletariado
como agente del internas, las influencias constitutivas del otro. Este era un procedimiento dialctico
que deba a Hegel ms que a Marx. Siempre rechaz la afirmacin marciana
cambio
revolucionario. fundamental del proletariado como el agente colectivo del cambio revolucionario.
Empez pronto a ver la teora como la nica prctica que quedaba. Tambin
difera por cuando defenda decididamente el modelo de la totalidad para el
entendimiento de la sociedad, donde hay interminables interacciones dentro del
proceso social completo, frente al llamado modelo de base y superestructura.
Adorno tenda a contemplar la sociedad contempornea como una red
ininterrumpida, carente de medicacin, de identidades entre un individuo
obediente y un todo social represivo, la clase trabajadora y la administracin y
dominacin econmica y poltica. Al revs de Marx percibi ciertas realidades
afirmativas y confortantes ocultas detrs de la aparente liberacin, slo la avant
garde aisladora conservaba un elemento de resistencia negativa y de genuina
esperanza utpica, sin poder escapar de una reflexin del todo administrado.
Subrayaba junto a Horckeimer a fines de loas aos treinta la eliminacin
casi total de una subjetividad burgus integrada y autnoma que haba sido
sostenida previamente por la accin ms anrquica de las fuerzas econmicas y
sociales. El manejo de la cosificacin a manos de Adorno se relacionaba
directamente con su anlisis de la condicin del individuo. Retuvo algunas huellas
de una perspectiva de conflicto de clases dentro de una visin predominante del
poder centrado y la impotencia dispersa contemporneos.
En la teora de
Adorno, el foco del concepto marciano del fetichismo de las mercancas se
desplaza del proceso de un trabajo capitalista a los valores de intercambio
comerciales en una sociedad burocrtica y comunista del siglo XX. Recurri a
Fred y Nietzche en ayuda para entender las fuentes psquicas de la rendicin
individual ante el aparato de represin. Conect el tratamiento freudiano de las
identificaciones individuales con el grupo y su autoridad con la teora del
capitalismo administrativo. En la sociedad totalmente administrada y sobre todo

en su forma fascista, Adorno percibi la cesacin virtual de las mediaciones del


individuo y la sociedad todava presentes en la teora freudiana. Nietzhce sirvi
para la crtica hacia la racionalidad de la Ilustracin francesa.
Adorno y Horckeimer descartando los logros positivos de la modernidad
industrial, despreciaban la poca de la mquina y la sociedad colectivista en un
ataque generalizado contra sus formas de vida cosificadas. Mientras que el
trabajo industrial impona una repeticin incesante de los movimientos, los
humanos eran tratados como tomos repetibles, objetos intercambiables de
gobierno bajo un rgimen represivo de igualdad meramente formal. Por detrs de
tales argumentos se encontraba una crtica de la manipulacin productivista de la
naturaleza. Segn ambos autores la barbarie resurge en el siglo XX en un retorno
de una naturaleza que ha sido pisoteada y brutalizada por una civilizacin
tecnocrtica. La crtica de lo arcaico moderno de la cultura masiva formaba parte
de un ataque ms amplio contra las caractersticas mticamente repetitivas de la
sociedad capitalista moderna tal como l la vea.
Tanto Benjamn como Adorno interpretaban el arte no con categoras
marcianas selectas, sino que el significado mismo de estas categoras estaba
informado por las orientaciones estticas y culturales propias
XI. Las opciones modernistas
Los modernismo alternativos de Benjamn y Adorno pueden distinguirse
enfocando el eje Paris-Moscu del primero y el centro viens del segundo.
Convendr reconocer de antemanto cunto compartan los dos pensadores
estticos. Ambos consideraban que la crtica del arte de avant-garde requera que
el lector lo meditara y lo compusiera activamente de nuevo en el proceso. Se
negaban a avanzas desde los pequeos detalles de un texto literario hasta un
subordinacin total del anlisis social particular al anlisis general. Benjamn y
Adorno entendan que la forma es la articulacin final de la lgica ms profunda
del contenido mismo, un entendimiento que les permita trascender el debate
vaco entre las teoras formalistas y sociolgicas del arte. Se sintieron atrados
hacia formas artsticas aparentemente hermticas y menos representativas, como
los ejemplos de la poesa o la msica modernas. Afirmaron su intervencin en
este terreno aparentemente privado y asocial., ya que cada autor asignaba al
crtico como iluminador del significado social e histrico no buscado un papel
crucial.
El libro sobre el drama barroco alemn de Benjamn, la culminacin de sus
estudios premarxistas, contena como agenda oculta un ataque modernista a la
esttica clsica alemana.
En vez de la cultura clsica alemana, Benjamn
evocaba un arte del siglo XVII que reordenaba meticulosamente los fragmentos
efmeros de un cosmos rotos, del que formaba parte lo clsico, como una ruina.
Benjamn haba observado que desde Baudelaire, el uso moderno de los smbolos
tenda hacia una nueva versin de la alegora barroca.
Para Benjamn el pasado rescatable no era un modelo de armona sino algo
slo redimible en sus restos ocultos y sus ruinas fragmentadas. Para detener el
desastroso continuo lineal y hacer un espacio para un futuro diferente, deber
investirse el momento fugaz de la plenitud de que es capaz, el peso liberador de
las relaciones metafricas establecidas entre el entonces y el ahora, el all y el

ac. Para el desarrollo de esta perspectiva Benjamn recurri a la poesa


parisiense moderna y a los retos tcnicos de los medios nuevos tales como la
fotografa y el cine, y al constructivismo de Mosc evidente en el texto brechtiano.
Contra un clasicismo hueco que invada us pas nativo, construy una defensa en
una alianza modernista franco-rusa.
Conservaba algunos aspectos importantes de la herencia simbolista: una
teora autorreflexiva y despersonalizada del lenguaje liberado de las funciones
meramente representativas o de comunicacin subjetiva; un cultivo de enfoques
metafricos, ambiguos y enigmticos hacia el objeto potico mgico, una
ambivalencia hacia la muerte y el vaco y una fascinacin por ellos, una
concentracin en el momento efmero y las liberantes rupturas especializadas del
tiempo, una sensibilidad conectada con la metrpoli urbana; una negacin de la
mediacin de sus materiales con la teora filosfico o histrica, para sugerir o
insinuar en cambio sus significados histricos sociales mediante la yuxtaposicin
de objetos.
Proust ejerca una atraccin inmensa sobre Benjamn; donde en ninguna
parte se reflejaba con mayor intensidad el uso metafrico de la memoria y la
remembranza de los simbolistas que en la obra fecunda de Proust. Consideraba
Benjamn que la memoria proustiana imparta significados nuevos a algunos
fragmentos del pasado mediante un proceso de separacin de tales fragmentos de
sus contextos anteriores y su reubicacin con eventos posteriores. Al desarrollar
su esperanza en el pasado, Benjamn construy una constelacin asombrosa de
Proust y de Marx.
La inclinacin de Benjamn hacia el surrealismo iniciada a fines de los aos
veinte, fue un aspecto adicional de su esfuerzo por politizar el arte, reorientar el
modernismo para alejarlo de la lasitud decadente de los primeros simbolistas. La
aguda sensibilidad visual y espacial de los surrealistas se asemejaba mucho a la
de Benjamn, al igual que las intenciones paradjicamente agresivas y explosivas
de su receptividad de las imgenes asociadas. Encontr en el surrealismo una
ptica materialista que se resista a la cultura burguesa con mayor eficacia que la
de los partidos marxistas oficiales. Vea la obra de los surrealistas como un
camino intermedio entre el esteticismo contemplativo y la poltica comunista activa
con la que haba empezado a jugar a fines de los aos veinte. Segn Benjamn,
los esfuerzos surrealistas por politizar el arte servan como un contrapeso directo a
la estetizacin de la poltica que detectaba en los movimientos fascistas. El
fascismo era la culminacin del arte por el arte.
Censur tambin las
potencialidades reaccionarias de una esttica expresionista. Tras su viraje hacia
el marxismo , Benjamn busco varios medias para erradicar su propia fascinacin
decadente estetizada por la muerte, uno de los legados de su pasado simbolista.
El arte que el esgrima contra el fascismo inclua a su amigo Bertold Brecht, el cual
para el provea una sntesis vital entre la avant-garde francs a y el arte masivo
poltico ruso. Benjamn simpatizaba con la obra de Brecht, sin embargo no fue
nunca su discpulo.
Brecht ayud a Benjamn a formular su propio anlisis de las potencias
liberadoras de los modernos medios reproductivos. Benjamn afirm que la
fotografa vuelve al espectador consciente de su inconsciente ptico y lo hizo de
una forma muy similar a su descripcin de la memoria involuntaria en Proust.

Distingua entre la fotografa de uso mercantilizado, sensible a la moda, y la que


construye el objeto sin reproducirlo romnticamente, liberndolo de su aura
anacrnica. Las formas ms desarrolladas de la ltima clase estaban contenidas
en el teatro brechtiano, el cine ruso, y la literatura surrealista. Ms tarde incluy al
foto-montaje dadasta. Se intereso tambin, aparte de los nuevos medios, en la
alteracin de los peridicos. Tales tratamientos del cine, la fotografa y la prensa
representaban el lado utpico de la respuesta ambivalente de Benjamn ante la
declinacin del aura y la tradicin en la sociedad contempornea. La otra
respuesta esta dada por sus estudios del arte narrativo en la edad de la prensa;
esta ultima sacrifica la experiencia transmisible y la continuidad narrativa a
fragmentos dispares de informacin; en la poca del peridico y la lnea de
montaje, la memoria y un pasado utilizable estn en peligro de perder sus
funciones humanas.
Benjamn se neg deliberadamente a resolver sus propios sentimientos
antitticos de melancola por lo que ocurra y su esperanza optimista por lo que
podra deparar el futuro tecnolgico, aunque pudiera evitarse la catstrofe y
pudiera surgir una sociedad socialista de la crisis del mundo burgus.
El tratamiento dado por Adorno al arte de los siglos XIX y XX se
concentraba en la msica de desarrollo temporal, sobre todo dentro de la tradicin
vienesa. En el clacisismo de Haydn, Mozar y Beethoven, la tendencia de la
msica occidental a capitalizar el paso del tiempo lleg a un climax. La segunda
Escuela de Viena (Schoenberg) mostr en un contexto musical e histrico muy
diferente, la erosin de la tradicin en una forma fiel al impulso temporal original.
Al actuar as, los compositores protestaban contra el conjunto social mticamente
repetitivo, sin desarrollo. Segn Adorno, haba una experiencia esttica seria en la
composicin musical y la audicin estructural inteligente, y la experiencia interior
reflexiva de la lectura privada. Adorno sostena que la visualizacin de los medios
masivos modernos propicia la exteriorizacin de seales pticas inconfundibles
que pueden captarse de una ojeada.
La msica contena en forma de miniatura altamente articulada las
contradicciones sociales de la poca, al negar la sociedad ms amplia mediante
su lgica estructural inmanente, pero no en total libertad para reflejar las
circunstancias ante las cuales reacciona.. Estas fisuras par Adorno no prometen
la trascendencia social, sino que estructuran el proceso de una frustracin
incesante de la esperanza. Beethoven era para Adorno un periodo privilegiado de
la expresin artstica y signo de las aspiraciones revolucionarias universales de la
burguesa europea en el punto en que pareca capaz de una realizacin concreta.
En vez de reflejar la estructura socia, estas obras musicales expresaban una
actitud crtica generalizada, un deseo de trascender el orden actual.
Frente a una fuente extraa de la autoridad objetiva, el sujeto musical, a fin
de conservar su integridad, deber expresarse a travs del carcter
crecientemente formalizado, fragmentario y ajeno de la msica.
Deber
abandonar la pretensin de ser capaz de generar el mundo de los objetos a partir
de s mismo. La msica romntica que sucede a Beethoven revelaba el inicio de
la crisis de la temporalidad. El proceso culmina en los temas mticos y
compulsivamente recurrentes de Wagner, y en el abandono posromntico de la
subjetividad expresiva en el impresionismo impersonal y espacializado de

Debussy.
El siglo XX se trataba de transformar la perdida subjetividad romntica en el
acto de su control, por ejemplo en la emancipacin de la disonancia fea:
expresara a travs de estructuras musicales objetivas, la experiencia angustiada
del sujeto sensible individual en un estado de liquidacin avanzada.
Adorno situ a Schoenberg y a Stravinsky como opciones polares dentro
del estado contemporneo del arte. Schoenberg: la msica no debe ser
decorativa, debe ser autntica. Marcaba la intensificacin expresionista de una
subjetividad romntica que ahora debe abandonar la posicin central de la
tonalidad para dar una forma exterior al tormento interior. La obra de Schoenberg
comparta el proyecto artstico de los expresionistas que buscaban medios
formales objetivos para la exploracin del sufrimiento del individuo y la
experimentacin de la impotencia y la fragmentacin.
Adorno subray que la belleza del arte moderno deba encontrarse en sus
feas negativas a pacificar y consolar. El Arte de igual manera es inadecuado para
el horror y los tiempos que sufren: esto es lo que tena en mente Adorno cuando
escribi que Escribir poesa despus de Auschwitz es una barbarie.
Junto con la msica de Schoenberg, la obra de Franz Kafka mostraba la
capacidad para soportar lo peor convirtindolo en lenguaje. Kafka presenta la
imagen indefensa de la vctima frente a un poder cosificado e impenetrable de una
forma implacablemtne crtica. El abandono del desafo contra la autoridad
todopoderosa condena a un sistema que mina toda resistencia, excepto la del arte
alienado.
Schoenberg y Kafka llevaron el expresionismo hasta sus ltimos lmites,
hasta el punto en que las imgenes nerviosas y sus traumas viran lentamente,
bajo la presin de su propia lgica interna, hacia la nueva objetividad, el orden
ms total. Para Adorno esa objetividad autoalejada era una protesta angustiada
contra las formas sociales represivas del siglo XX, aunque la msica reflejara, en
uno de sus aspectos, el mundo administrado.
La msica de Stravinsky, rechazada por Adorno, comparta el abandono del
tiempo subjetivo con otros ejemplos del arte despersonalizado de los aos veinte:
los montajes de sueo de los surrealistas, la hostilidad brechtiana y el montaje
cubista de los films de Eisenstein, todas formas elogiadas por Benjamn. La
mayora de los estilos con los que compar Adorno la msica de Stravinsky se
encontraban directamente dentro de la industria de la cultura afirmativa o podan
apropiarse fcilmente para tal uso. Adems, cada estilo facilitaba sus funciones
todava ms directamente comerciales a la publicidad.
Por ms que su actitud hacia los simbolistas vario con el tiempo, mostrando
se mas amable a sus esfuerzos; su hostilidad hacia el surrealismo permaneci
siempre hostil. Vea en ellos solo la imposibilidad de la felicidad en el mundo
tecnificado de hoy.
Hostil de ordinario a las avant gardes francesas y rusas, apoyo la obra de
los modernistas austriacos o alemanes en la tradicin expresionista.
Su
insistencia en una autoliquidacin tcnica del aura dentro de la dialctica
inmanente de la obra de arte, y en la necesidad de preocupaciones formales y
autorreflexivas en el arte y la crtica, su rechazo de la totalidad orgnica clsica, la
subjetividad romntica o la reflexin realista, y su hincapi en la naturaleza

fragmentaria, transitoria y relativista de la verdad: todas stas eran caractersticas


de muchas corrientes modernistas.
La defensa de la novela moderna fue otro ejemplo del anlisis que haba
desarrollado en relacin con la obra expresionista. La narracin descriptiva
idem Brecht
tradicional, en el sentido del realismo del siglo XX, ya no era histricamente
apropiada, sostuvo Adorno. Slo la fragmentacin de la personalidad y la postura
autoral que ocurre en las novelas de Proust, Joyce o Musil, por ejemplo, revelar
adecuadamente la medida del autoalejamiento, el sufrimiento y la impotencia del
individuo en nuestra poca. Bajo esta misma ptica defendi la nica figura
literaria verdaderamente destacada que surge, en su opinin despus de la 2
guerra mundial: Samuel Beckett. Consideraba su obra como una continuacin de
la revelacin incesante, hecha por Kafka, de la atrofia de la personalidad en el
mundo contemporneo cosificado; pero este desvanecimiento de la identidad
estaba ahora ms avanzado. El arte negativo y disonante de Beckett se niega a
reconfortarse con alguna forma de la accin colectiva corriente.
Las posturas de ambos pensadores con respecto a Brecht es clarificadora.
Adorno insista en la ausencia de una identidad mediada entre el trabajo mental y
el trabajo fsico; identificacin casi total establecida por Brecht. Estimaba Adorno
Adorno sobre que las obras de Brecht son fundamentalmente deficientes, tanto en lo esttico
Brecht
como en lo poltico, por efecto de un didactismo poltico instrumentalizador y una
presentacin demasiado simplificada de las realidad es efectivas del mundo
contemporneo. Ms nocivas an eran las tendencias de Brecht a predicar a los
conversor, distorsionar los problemas sociales reales discutidos en su drama pico
a fin de probar una tesis, y construir asi inverosimilitudes dramticas. Adorno
descartaba todo arte acerca del cual se hubiese proclamado que era de masas,
populista expresivo de una cultura folclorica. Segn Adorno, todas estas eran
creaciones de la economa mercantilizada administrada o de la poltica comunista.
No hay duda de que no puede reducirse todo el mundo a tales juicios monolticos.
Benjamn sostena explcitamente algunas de las tesis brechtianas
referentes a la tecnologa, el proletariado y el comunismo. Pero el entendimiento
que tena Benjamn de la solidaridad potencial de los intelectuales burgueses
alienados con los trabajadores era ms sutil y honesto que el de Brecht, y
combata con mayor eficacia algunas de las debilidades y unilateralidades de las
posiciones de Adorno. El arte politizado debe involucrar ciertos cambios radicales
de la forma esttica, no la imposicin de los dictados de alguna de las partes o de
cualquier otra tendencia o contenido poltico, en opinin de Benjamin. El
argumento de Benjamn se basaba en la idea de que los intelectuales, al igual que
los proletarios, no controlan sus medios de produccin y distribucin, y deben
tratar de transformar el aparato que se emplea slo en la provisin. El intelectual
revolucionario para Benjamn aparece en primer trmino como un traidor a su
clase de origen.
Los intelectuales llevan una existencia cada vez ms
mercantilizada cuando se sienten impotentes en relacin con los medios de
produccin intelectual que no controlan. Sin embargo, todava subrayaba que los
intelectuales de hoy imitan la existencia proletaria sin estar ligados en lo ms
mnimo a la clase trabajadora. Si los intelectuales revelan una necesidad de
involucramiento revolucionario esto deriva de su aislamiento social.
Sus
motivaciones son diferentes de las ms directamente materiales que entusiasman

a las masas. Su tarea es ayudar a la politizacin de la falsa conciencia de su


propia clase, la intelectualidad literaria. La descripcin de Benjamn implica que
hay, despus de todo, luchas sociales meritorias fuera de las actividades estticas
de los modernistas culturales.
CONCLUSIN
Las ideas estticas y culturales muy diversas de los 4 autores enriquecieron
la tradicin marxista en stas reas y la equipararon mejor para evaluar los
nuevos desarrollos asociados a la revuelta marxista. La confrontacin con el
modernismo librada por nuestros cuatro autores en la poca de Hitler y de Stalin
desafi al marxismo APRA que afrontara finalmente la crisis de la sociedad
burguesa liberal y sus valores desde el decenio de 1870, a cuyas estructuras
deba mucho el marxismo optimista clsico.
En cuanto a los beneficios obtenidos por el modernismo de su investigacin
por parte de marxistas estticamente sensibles podramos considerarlos en primer
trmino a la luz de su declinacin, ampliamente discutida ahora. Tal desarrollo
hace que las crticas de los autores al modernismo parezcan ms poderosas que
nunca, aunque tengan las deficiencias de su propio pesimismo monoltico. Los
cuatro autores sostuvieron convincentemente que el modernismo deba
entenderse en relacin con la economa, la sociedad y la cultura capitalistas; y en
trminos ms amplios, deba contemplarse histricamente, aunque muchos de sus
practicantes parecieran rechazar el modo de pensamiento histrico.
Los cuatro autores no eran tanto marxistas que se ocuparon del arte como
importantes pensadores estticos que utilizaron su significativa experiencia
cultural al volverse marxistas para desarrollar sus importantes aportaciones a una
esttica marxista.