Sunteți pe pagina 1din 203

O A V L 3 Q

. '
so te

sofm
I3p
Oin

Los hijos d el lim o, el libro ms extenso e


importante que con posterioridad a El arco y
la lira ha dedicado el autor a la evolucin de
la lrica contempornea desde el romanticis
mo hasta nuestros das, est constituido por
las Charles Eliot Norton Lectures dictadas en
el curso 1971-1972 en la Universidad de
Harvard por Octavio Paz, como anteriormente
por T. S. Eliot, e. e. cummings, Igor Stravinsky,
Jorge Luis Borges y Jorge Guilln. En palabras
del propio autor, el hilo central de la obra es
la doble y antagnica tentacin que ha fasci
nado alternativa o simultneamente a los poe
tas modernos: la tentacin religiosa y la tenta
cin poltica, la magia o la revolucin; Frente
al cristianismo la poesa moderna se presenta
como la otra religin; frente a las revolucio
nes del siglo xix y del xx, como la voz de la
revolucin original. Una doble heterodoxia,
una doble tensin que est presente lo mismo
en el romntico William Blake que en el sim
bolista Yeats o el vanguardista Pound; lo mis
mo en Baudelaire que en Bretn, en Pessoa
que en Vallejo.

908041-6

978843223041700
S E IX B A R R A L
9 788432 230417

8 I

CARLOS

b b tti'U M A
.

BIBLIOTECA

DE

BOLSILLO

Los hijos del lim o


O c t a v i o P a z , nacido en Mxico en 1914,
Premio Cervantes en 1981 y Premio Nobel
en 1990, es una de las figuras capitales de la
literatura hispnica contempornea. Su obra
potica reunida precedentemente en Liber
tad bajo palabra (1 9 5 8 ), a la que siguieron
Salamandra (1962), Ladera Este (1969) y
Vuelta (1976) se recoge en el volumen
P oem as (1935-1975) (Seix Barral, 1979) y
en A rbol adentro (Seix Barral, 1987). No
menor en importancia y extensin es su
obra ensaystica, que comprende los siguien
tes ttulos: El laberinto d e la soledad ( 1950),

El arco y la lira

(1 9 5 6 ), Las peras d el olm o


(1 9 5 7 ; Seix Barral, 1971), Puertas a l cam po
(1 9 6 6 ; Seix Barral, 1972), C orriente alterna
(1967), Claude Lvi-Strauss o el n u evo festn
d e Esopo (1967), M arcel D uchamp o el casti
llo d e la pureza (1968) y su reedicin amplia
da A pariencia desnuda (1973), C onjunciones
y disyunciones (1969), Posdata (1970), El
signo y e l garabato (1973), Los hijos d el lim o
(Seix Barra!, 1974 y 1987), l ogro filantr
p ico (Seix Barral, 1979), n/ m ediadones (Seix
Barral, 1979), Sor ju a n a Ins d e la Cruz o

las trampas de la fe (Seix Barral, 1982)) j'ieml l P E


u M
m
o 6), Som
bras de obras (Seix Barra!, 1983), H ombres
en su siglo (Seix Barral, 1984), Pequea cr
nica d e grandes das (1990) y La otra voz
(Seix Barral, 1990). En Versiones f dlversiones (1973) reuni sus traducciones poticas.
Ha traducido tambin Sendas d e Oku, de
Matsuo Basho (1957; Seix Barral, 1981). Par
ticipa del ensayo, de la narracin y del poe
ma en prosa su fundamental obra El M ono
G ramtico (Seix Barral, 1974). Se han reuni
do sus conversaciones con diversos interlo
cutores en el volumen Pasin crtica (Seix
Barral, 1985) y sus prosaFTle juventud en
i Prirne?-qsletras jfSeix Barral, 1988). Bajo el
* titulo E ffu ed v d e cda. dta{ Seix Barral, 1989)
el propio autor' lia "reunido una extensa y
significativa seleccin de su obra potica.

1.443 _
6 s - $-

Octavio Paz

Los hijos del limo


Del romanticismo
a la vanguardia

%
B IB L IO T E C A

DE

B O L S IL L O

PREFACIO

Cubierta: Orfeo (fragmento), 865,


de Gustave Moreau
Primera edicin en:
Biblioteca de Bolsillo:
enero 1987
Segunda edicin: julio 1989-"-^
Tercera edicin: noviembre! 1990 )
1974 y 1981: Octavio Paz
Derechos exclusivos de edicin en castellano
reservados para todo el mundo:
1974 y 1990: Editorial Seix Barral, S. A.
Crcega, 270 - 08008 Barcelona
ISBN: 84-322-3041-3
Depsito legal: B. 40.848 - 1990
Impreso en Espaa
1990. - Talleres Grficos H U R O P E , S. A.
Recaredo, 2 - 08005 Barcelona
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser
reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya
sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso
previo del editor.

En un libro publicado hace ms de quince aos, El arco


y la lira (Mxico 1956), intent responder a tres pre
guntas sobre la poesa: el decir potico, el poema es,
irreductible a todo otro decir? Qu dicen los poemas?
Cmo se comunican los poemas? La materia de este'
libro es una prolongacin de la respuesta que intent
dar a la tercera pregunta. Un poema es un- objeto hecho
del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones
de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el
producto de una historia y de una sociedad, pero su
manera de ser histrico es contradictoria. El poema es
una mquina que produce, incluso sin que el poeta se
lo proponga, anti-historia. La operacin potica consiste
en una inversin y conversin del fluir temporal: el
poema no detiene el tiempo: lo contradice v lo transfigura. Lo mismo en un soneto barroco que en una epo
peya popular o en una fbula, el tiempo pasa de otra
manera que en la historia o en lo que llamamos vida
real. La contradiccin entre historia y poesa pertenece
a todas las sociedades pero slo en la edad moderna se
manifiesta de una manera explcita. El sentimiento y la
conciencia de la discordia entre sociedad y poesa se ha
convertido, desde el romanticismo, en el tema central,
muchas veces secreto, de nuestra poesa. En este libro
he procurado describir, desde la perspectiva de un poeta
hispanoamericano, el movimiento potico moderno y
sus relaciones contradictorias con lo que llamamos mo
dernidad.

A despecho de las diferencias de lenguas y culturas


nacionales, la poesa moderna de Occidente es una. Ape
nas si vale la pena aclarar que el trmino Occidente
abarca tambin a las tradiciones poticas angloamerica
nas y latinoamericanas (en sus tres ramas: la espaola,
la portuguesa y la francesa). Para ilustrar la unidad de
la poesa moderna escog los episodios ms salientes,

alnTrntencfer,^desulustom^
romnticos ingleses y alam a^7~^tir~^^tam ^^E^^
in~~simEoIism^
el modernismo hispanoamericano, su culminacin y fin en las vanguardias del si
glo x x t)esde su origen ia poesa moderna ha sido una
reaccin frente, hacia y contra la modernidad: la Ilus
tracin, la razn crtica, el liberalismo, el positivismo
y el marxismo. De ah la ambigedad de sus relaciones
casi siempre iniciadas por una adhesin entusiasta se
guida por un brusco rompimiento con los movimien
tos revolucionarios de la modernidad, desde la Revolu
cin francesa a la rusa. En su disputa con el racionalismo
moderno, los poetas redescubren una tradicin tan anti
gua como el hombre mismo y que, transmitida por el
neoplatonismo renacentista y las sectas y corrientes her
mticas y ocultistas de los siglos XVI y X V I I , atraviesa
el siglo x v i i i , penetra en el x i x y llega hasta nuestros
das. Me refiero a la analoga, a la visin del universo
como un sistema de correspondencias y a la visin del
lenguaje como el doble del universo.
La analoga de los romnticos y los simbolistas est
roda poFTann, es decir, por la conciencia de la
^modernidad y de su crtica de cristianismo y las otras
religiones. La irona se transforma, en el siglo XX, en
el humor negro, verde o morado. Analoga e (ronaT)

10

enfrentan al poeta con el racionalismo y el progresismo


de la era moderna pero tambin, y con la misma vio
lencia, lo oponen al cristianismo. El tema de la poesa
moderna es doble: por una parte es un dilogo contra
dictorio con y contra las revoluciones modernas y las
religiones cristianas; por la otra, en el interior de la
poesa y de cada obra potica, es un dilogo entre analo
ga e irona. El contexto donde se despliega este doble
dilogo es otro dilogo: la poesa moderna puede verse
como la historia de las relaciones contradictorias, hechas
de fascinacin y repulsin, entre las lenguas romnicas
y las germnicas, entre la tradicin central del clasi
cismo grecolatino y la tradicin de lo particular y lo
bizarro representada por el romanticismo, entre la ver
sificacin silbica y la acentual.
En el siglo x x las vanguardias dibujan las mismas fi
guras que en el siglo anterior, slo que en sentido in
verso Tel modemism de los poetas angloamericanos es
una tentativa de regreso a la tradicin central de Occi
dente precisamente lo contrario de lo que haban sido
el romanticismo ingls y alemn , mientras que el su
rrealismo francs extrema las tendencias del romanticis
mo alemn. El perodo propiamente contemporneo es el
del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fi
nes del siglo x v i II se ha llamado arte moderno. Lo que
est en entredicho, en la segunda mitad de nuestro si
glo, no es la nocin de arte, sino la nocin de moderni
dad. En las ltimas pginas de este libro aludo al tema
de la poesa que comienza despus de la vanguardia.
Esas pginas se unen a Los signos en rotacin, una
suerte de manifiesto potico que publiqu en 1965 y que
ha sido incorporado como eplogo a El arco y la lira.

11

El texto de este libro es, modificado y ampliado, el


de las conferencias que di en la Universidad de Harvard
(Charles Eliot Norton Lectures) el primer semestre
de 1972.
O. P.

Cambridge, Mass., a 28 de junio de 1972

Mais Voracle invoqu pour jamais dut se taire;


Un seul pouvait au monde expliquer ce mystre:
Celui qui donna Vdme aux enfants du limn.
G rard

de

Nerval,

Chimres,

Le Christ aux Oliviers, v

LA

TRADICIN

DE

LA

RUPTURA

"x
.

El tema de este libro es la tradicin moderna de la poesa. La expresin no slo significa que hay una poesa
moderna sino que lo moderno es una tradicin. Una
tradicin hecha de interrupciones y en la que cada rup
tura es un comienzo. Se entiende por tradicin la trans
misin de una generacin a otra de noticias, leyendas,
historias, creencias, costumbres, formas literarias y ar
tsticas, ideas, estilos; por tanto, cualquier interrupcin
en la transmisin equivale a quebrantar la tradicin. Si
la ruptura es destruccin del vnculo que nos une al pa
sado, negacin de la continuidad entre una generacin
y otra, puede llamarse tradicin a aquello que rompe
el vnculo e interrumpe la continuidad? Y hay ms:
inclusive si se aceptase que la negacin de la tradicin
a la larga podra, por la repeticin del acto a travs de
generaciones de iconoclastas, constituir una tradicin,
cmo llegara a serlo realmente sin negarse a s mis
ma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no
la interrupcin, sino la continuidad? La tradicin de la
ruptura implica no slo la negacin de la tradicin sino
tambin de la ruptura... La contradiccin subsiste si en
lugar de las palabras interrupcin o ruptura empleamos
otra que se oponga con menos violencia a las ideas de
transmisin y de continuidad. Por ejemplo: la tradicin
moderna. Si lo tradicional es por excelencia lo antigu,
cmo puede lo moderno ser tradicional? S tradicin
significa continuidad del pasado en el presente, cmo
puede hablarse de una tradicin sin pasado y que con-

17

sste en la exaltacin de aquello que lo niega: la pura


actualidad?
A pesar de la contradiccin que entraa, y a veces
con plena conciencia de ella, como en el caso de las re
flexiones de Baudelaire en Vart romantique, desde prin
cipios del siglo pasado se habla de la modernidad como
de una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma
privilegiada del cambio. Al decir que la modernidad es
una tradicin cometo una leve inexactitud: debera ha
ber dicho, otra tradicin. La modernidad es una tradi
cin polmica y que desaloja a la tradicin imperante,
cualquiera que sta sea; pero la desaloja slo para, un
instante despus, ceder el sitio a otra tradicin que, a su
vez, es otra manifestacin momentnea de la actualidad.
La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra.
Lo moderno no se caracteriza nicamente por su nove
dad, sino por su heterogeneidad. Tradicin heterognea
o de lo heterogneo, la modernidad est condenada a la
pluralidad: la antigua tradicin era siempre la misma,
la moderna es siempre distinta. La primera postula la
unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no con
tenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma
que ese pasado no es uno sino plural. Tradicin de lo mo
derno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extraeza radical. Ni lo moderno es la continuidad del pasado
en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su rup
tura, su negacin. Lo moderno es autosufcente: cada
vez que aparece, funda su propia tradicin. Un ejemplo
reciente de esta manera de pensar es el libro que pu
blic hace algunos aos el crtico norteamericano Harold Rosenberg: The tradition of the new, Aunque lo
nuevo no sea exactamente lo moderno hay novedades

18

que no son modernas , el ttulo del libro de Rosenberg


expresa con saludable y lcida insolencia la paradoja
que ha fundado al arte y a la poesa de nuestro tiempo.
Una paradoja que es, simultneamente, el principio in
telectual que los justifica y que los niega, su alimento
y su veneno. El arte y la poesa de nuestro tiempo vi
ven de modernidad y mueren por ella.
En la historia de la poesa de Occidente el culto a lo
nuevo, el amor por las novedades, aparece con una re
gularidad que no me atrevo a llamar cclica pero que
tampoco es casual. Hay pocas en que el ideal esttico
consiste en la imitacin de los antiguos; hay otras en
que se exalta a la novedad y a la sorpresa. Apenas si es
necesario recordar, como ejemplo de lo segundo, a los
poetas metafsicos ingleses y a los barrocos espaoles.
Unos y otros practicaron con igual entusiasmo lo que
podra llamarse la esttica de la sorpresa. Novedad y
sorpresa son trminos afines, no equivalentes. Los con
ceptos, metforas, agudezas y otras combinaciones ver
bales del poema barroco estn destinados a provocar el
asombro: lo nuevo es nuevo si es lo inesperado. La no
vedad del siglo x v il no era crtica ni entraaba la ne
gacin de la tradicin. Al contrario, afirmaba su con
tinuidad; Gracin dice que los modernos son ms
agudos que los antiguos, no que son distintos. Se entu
siasma ante ciertas obras de sus contemporneos no por
que sus autores hayan negado el estilo antiguo, sino
porque ofrecen nuevas y sorprendentes combinaciones
de los mismos elementos.
Ni Gngora ni Gracin fueron revolucionarios, en el
sentido que ahora damos a esta palabra; no se propu
sieron cambiar los ideales de belleza de su poca, aun-

19

que Gngora los haya efectivamente cambiado: nove


dad para ellos no era sinnimo de cambio, sino de asom
bro. Para encontrar esta extraa alianza entre la est
tica de la sorpresa y la de la negacin, hay que llegar
al final del siglo x v t n , es decir, al principio de la edad
moderna. Desde su nacimiento, a modernidad es una
pasin crtica y as es una doble negacin, como cr
tica y como pasin, tanto de las geometras clsicas como
de los laberintos barrocos. Pasin vertiginosa, pues cul
mina en la negacin de s misma: la modernidad es una
suerte de autodestruccin creadora. Desde hace dos si
glos la imaginacin potica eleva sus arquitecturas sobre
un terreno minado por la crtica. Y lo hace a sabiendas
de que est minado... Lo que distingue a nuestra mo
dernidad de las de otras pocas no es la celebracin de
lo nuevo y sorprendente, aunque tambin eso cuente,
sino el ser una ruptura: crtica del pasado inmediato,
interrupcin de la continuidad. El arte moderno no slo
es el hijo de la edad crtica sino que tambin es el cr
tico de s mismo.
Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno,
salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser
negacin del pasado y ser afirmacin de algo distinto.
Ese algo ha cambiado de nombre y de forma en el curso
de los dos ltimos siglos de la sensibilidad de los pre
rromnticos a la metairona de Duchamp , pero siem
pre ha sido aquello que es ajeno y extrao a la tra
dicin reinante, la heterogeneidad que irrumpe en el
presente y tuerce su curso en direccin inesperada. No
slo es lo diferente sino lo que se opone a ios gustos
tradicionales: extraeza polmica, oposicin activa. Lo
nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto; y lo

20

distinto es la negacin, el cuchillo que parte en dos al


tiempo; antes y ahora.
Lo viejo de milenios tambin puede acceder a la mo
dernidad : basta con que se presente como una negacin
de la tradicin y que nos proponga otra. Ungido por los
mismos poderes polmicos que lo nuevo, lo antiqusimo
no es un pasado: es un comienzo. La pasin contradic
toria lo resucita, lo anima y lo convierte en nuestro con
temporneo. En el arte y en la literatura de la poca
moderna hay una persistente corriente arcaizante que va
de la poesa popular germnica de Herder a la poesa
china desenterrada por Pound, y del Oriente de Delacroix al arte de Oceana amado por Bretn. Todos esos
objetos, trtese de pinturas y esculturas o de poemas,
tienen en comn lo siguiente: cualquiera que sea la ci
vilizacin a que pertenezcan, su aparicin en nuestro
horizonte esttico signific una ruptura, un cambio. Esas
novedades centenarias o milenarias han interrumpido
una vez y otra vez nuestra tradicin, al grado de que
la historia del arte moderno de Occidente es tambin
la de las resurrecciones de las artes de muchas civili
zaciones desaparecidas. Manifestaciones de la esttica de
la sorpresa y de sus poderes de contagio, pero sobre todo
encarnaciones momentneas de la negacin crtica, los
productos del arte arcaico y de las civilizaciones lejanas
se inscriben con naturalidad en la tradicin de la rup
tura. Son una de las mscaras que ostenta la modernidad.
La tradicin moderna borra las oposiciones entre lo
antiguo y lo contemporneo y entre lo distante y lo pr
ximo. El cido que disuelve todas esas oposiciones es la
crtica. S qIo que la palabra crtica posee demasiadas re
sonancias intelectuales y de ah que prefiera acoplarla

21

con otra palabra: pasin. La unin de pasin y crtica


subraya el carcter paradjico de nuestro culto a lo mo
derno. Pasin crtica: amor inmoderado, pasional, por
la critica y sus precisos mecanismos de desconstruccin,
pero tambin crtica enamorada de su objeto, crtica apa
sionada por aquello mismo que niega. Enamorada d s
misma y siempre en guerra consigo misma, no afirma
nada permanente ni se funda en ningn principio: la
negacin de todos los principios, el cambio perpetuo, es
su principio. Una crtica as no puede sino culminar en
un amor pasional por la manifestacin ms pura e inme
diata del cambio: el ahora. Un presente nico, distinto
a todos los otros. El sentido singular de este culto por
el presente se nos escapar si no advertimos que se funda
en una curiosa concepcin del tiempo. Curiosa porque
antes de la edad moderna no aparece sino aislada y ex
cepcionalmente: para los antiguos el ahora repite al
ayer, para los modernos es su negacin. En un caso, el
tiempo es visto y sentido como una regularidad, como un
proceso en el que las variaciones y las excepciones son
realmente variaciones y excepciones de la regla; en el
otro, el proceso es un tejido de irregularidades porque
la variacin y la excepcin son la regla. Para nosotros
el tiempo no es la repeticin de instantes o siglos idn
ticos : cada siglo y cada instante es nico, distinto, otro.
La tradicin de lo moderno encierra una paradoja
mayor que la que deja entrever la contradiccin entre lo
antiguo y lo nuevo, lo moderno y lo tradicional. La opo
sicin entre el pasado y el presente literalmente se eva
pora, porque el tiempo transcurre con tal celeridad, que
las distinciones entre los diversos tiempos pasado, pre
sente, futuro se borran o, al menos, se vuelven instan

22

tneas, imperceptibles insignificantes. Podemos hablar


de tradicin moderna sin que nos parezca incurrir en
contradiccin porque la era moderna ha limado, hasta
desvanecerlo casi del todo, el antagonismo entre lo an
tiguo y lo actual, lo nuevo y lo tradicional. La acelera
cin del tiempo no slo vuelve ociosas las distinciones
entre lo que ya pas y lo que est pasando sino que
anula las diferencias entre vejez y juventud. Nuestra
poca ha exaltado a la juventud y sus valores con tal
frenes que ha hecho de ese culto, ya que no una religin,
una supersticin; sin embargo, nunca se haba enveje
cido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras colec
ciones de arte, nuestras antologas de poesa y nuestras
bibliotecas estn llenas de estilos, movimientos, cuadros,
esculturas, novelas y poemas prematuramente envejeci
dos.
Doble y vertiginosa sensacin: lo que acaba de ocu
rrir pertenece ya al mundo de lo infinitamente lejano
y, al mismo tiempo, la antigedad milenaria est infi
nitamente cerca... Puede concluirse de todo esto que
jla tradicin moderna, y las ideas e imgenes contradic
torias que suscita esta expresin, no son sino la conse
cuencia de un fenmeno an ms turbador: la poca
moderna es la de la aceleracin del tiempo histrico. No
digo, naturalmente, que hoy pasen ms rpidamente los
aos y los das, sino que pasan ms cosas en ellos. Pasan
ms cosas y todas pasan casi al mismo tiempo, no una
detrs de otra, sino simultneamente. Aceleracin es fu
sin : todos los tiempos y todos los espacios confluyen
en un aqu y un ahora.
No faltar quien se pregunte si realmente la historia
transcurre ms de prisa que antes. Confieso que yo no

podra responder a esta pregunta y creo que nadie podra


hacerlo con entera certeza. No sera imposible que la
aceleracin del tiempo histrico fuese una ilusin; qui
z los cambios y convulsiones que a veces nos angustian
y otras nos maravillan sean mucho menos profundos y
decisivos de lo que pensamos. Por ejemplo, la Revolu
cin Sovitica nos pareci una ruptura de tal modo ra
dical entre el pasado y el futuro, que un libro de viaje
a Rusia se llam, si no recuerdo mal, Visita al porvenir.
Hoy, medio siglo despus de ese acontecimiento en el
que vimos algo as como la encarnacin fulgurante del
futuro, lo que sorprende al estudioso o al simple viajero
es la persistencia de los rasgos tradicionales de la vieja
Rusia. El famoso libro de John Reed en que cuenta los
das elctricos de 1917 nos parece que describe un pa
sado remoto, en tanto que el del Marqus de Coustine,
que tiene por tema el mundo burocrtico y policiaco del
zarismo, resulta actual en ms de un aspecto. El ejemplo
de la revolucin mexicana tambin nos incita a dudar
de la pretendida aceleracin de la historia; fue un in
menso sacudimiento que tuvo por objeto modernizar al
pas y, no obstante, lo notable del Mxico contempo
rneo es precisamente la presencia de maneras de pen
sar y de sentir que pertenecen a la poca virreinal y aun
al mundo prehispnico. Lo mismo puede decirse en ma
teria de arte y de literatura: durante el ltimo siglo y
medio se han sucedido los cambios y las revoluciones
estticas, pero cmo no advertir que esa sucesin de
rupturas es asimismo una continuidad? El tema de este
libro es mostrar que un mismo principio inspira a los
romnticos alemanes e ingleses, a los simbolistas fran
ceses y a la vanguardia cosmopolita de la primera mitad

24

del siglo x x , Un ejemplo entre muchos: en varias oca"siones Fredrich von Schlegel define al amor, la poesa
y la irona d los romnticos en trminos no muy ale
jados de los que, un siglo despus, empleara Andr
Bretn al hablar del erotismo, la imaginacin y el hu
mor de los surrealistas. Influencias, coincidencias? Ni
lo uno ni lo otro: persistencia de ciertas maneras de
pensar, ver y sentir.
Nuestras dudas crecen y se fortalecen si, en lugar de
acudir a ejemplos del pasado reciente, interrogamos a
pocas distantes o a civilizaciones distintas a la nuestra.
En sus estudios de mitologa comparada, Georges Dumzil ha mostrado la existencia de una ideologa comn
a todos los pueblos indoeuropeos, de la India y el Irn
al mundo celta y germnico, que resisti y an resiste a
la doble erosin del aislamiento geogrfico e histrico.
Separados por miles de kilmetros y de aos, los pue
blos indoeuropeos todava conservan restos de una con
cepcin tripartita del mundo. Estoy convencido de que
algo semejante ocurre con los pueblos del rea mongoloide, tanto asiticos como americanos. Ese mundo est
en espera de un Dumzil que muestre su profunda uni
dad. Desde antes de Benjamin Lee Whorf, el primero
en formular de una manera sistemtica el contraste en
tre las estructuras mentales subyacentes de los europeos
y las de los Hopi, varios investigadores haban reparado
en la existencia y la persistencia de una visin cuadri
partita del mundo comn a los indios americanos. No
obstante, tal vez las oposiciones entre las civilizaciones
recubren una secreta unidad: la del hombre. Tal vez
las diferencias culturales e histricas son la obra de un
autor nico y que cambia poco. La naturaleza humana

25

no es una ilusin: es el invariante que produce los cam


bios y la diversidad de culturas, historias, religiones,
artes.
Las reflexiones anteriores podran llevarnos a sostener
que la aceleracin de la historia es ilusoria o, ms pro
bablemente, que los cambios afectan a la superficie sin
alterar la realidad profunda. Los acontecimientos se su
ceden unos a otros y la impetuosidad del oleaje histri
co nos oculta el paisaje submarino de valles y montaas
inmviles que lo sustenta. Entonces, en qu sentido
podemos hablar de tradicin moderna? Aunque la ace
leracin de la historia puede ser ilusoria o real sobre
esto la duda es lcita , podemos decir con cierta con
fianza que la sociedad que ha inventado la expresin
la tradicin moderna es una sociedad singular. Esa frase
encierra algo ms que una contradiccin lgica y lin
gstica : es la expresin de la condicin dramtica de
nuestra civilizacin que busca su fundamento, no en el
pasado ni en ningn principio inconmovible, sino en el
cambio. Creamos que las estructuras sociales cambian
muy lentamente y que las estructuras mentales son in
variantes, o seamos creyentes en la historia y sus incesan
tes transformaciones, hay algo innegable: nuestra ima
gen del tiempo ha cambiado. Basta comparar nuestra
idea del tiempo con la de un cristiano del siglo X II para
advertir inmediatamente Ja diferencia.
Al cambiar nuestra imagen del tiempo, cambi nues
tra relacin con la tradicin. Mjor dicho, porque cam
bi nuestra idea del tiempo, tuvimos conciencia de la
tradicin. Los pueblos tradicionaiistas viven inmersos
en su pasado sin interrogarlo; ms que tener conciencia
de sus tradiciones, viven con ellas y en ellas. Aquel que

26

sabe que pertenece a una tradicin se sabe ya, implci


tamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva, tarde o
temprano, a interrogarla y, a veces, negarla. La crtica
de la tradicin se inicia como conciencia de pertenecer
a una tradicin. Nuestro tiempo se distingue de otras
pocas y sociedades por la imagen que nos Lacemos del
transcurrir: nuestra conciencia de la historia. Aparece
ahora con mayor claridad el significado de lo que lla
mamos
es una expresin de nues
tra conciencia histrica. Por una parte, es una crtica
del pasado, una crtica de la tradicin; por la otra, es
una tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de
los dos ltimos siglos, por fundar una tradicin en el
nico principio inmune a la crtica, ya que se confunde
con ella misma: el cambio, la historia.
-y.

vF

TV

La relacin entre los tres tiempos pasado, presente y


futuro es distinta en cada civilizacin. Para las socie
dades primitivas el arquetipo temporal, el modelo del
presente y del futuro, es el pasado. No el pasado re
ciente, sino un pasado inmemorial que est ms all de
todos los pasados, en el origen del origen. Como si fue
se un manantial, este pasado de pasados fluye continua
mente, desemboca en el presente y, confundido con l,
es la nica actualidad qu de verdad cuenta. La vida
social no es histrica, sino ritual; no est hecha de
cambios sucesivos, sino que consiste en la repeticin
rtmica del pasado intemporal. El pasado es un arque
tipo y el presente debe ajustarse a ese modelo inmu
table; adems, ese pasado est presente siempre, ya que

27

regresa en el rito y en la fiesta. As, tanto por ser un


modelo continuamente imitado cuanto porque el rito
peridicamente lo actualiza, el pasado defiende a la so
ciedad del cambio. Doble carcter de ese pasado: es un
tiempo inmutable, impermeable a los cambios; no es
lo que pas una vez, sino lo que est pasando siempre:
es un presente. De una y otra manera, el pasado arquetxpico escapa al accidente y a la contingencia; aunque
es tiempo, es asimismo la negacin del tiempo: disuel
ve las contradicciones entre lo que pas ayer y lo que
pasa ahora, suprime las diferencias y hace triunfar la
regularidad y la identidad. Insensible al cambio, es por
excelencia la norma: las cosas deben pasar tal como
pasaron en ese pasado inmemorial.
Nada ms opuesto a nuestra concepcin del tiempo
que la de los primitivos: para nosotros el tiempo es el
portador del cambio, para ellos es el agente que lo suprime. Ms que una categora temporal, el pasado arquetpico del primitivo es una realidad que est ms
all del tiempo: es el principio original. Todas las so
ciedades, excepto la nuestra, han imaginado un ms all
en el que el tiempo reposa, por decirlo as, reconciliado
consigo mismo: ya no cambia porque, vuelto inmvil
transparencia, ha cesado de fluir o porque, aunque flu
ye sin cesar, es siempre idntico a s mismo. Extrao
triunfo del principio de identidad: desaparecen las con
tradicciones porque el tiempo perfecto es atemporal.
Para los primitivos, el modelo atemporal no est des
pus, sino antes, no en el fin de los tiempos, sino en el
comienzo del comienzo. No es aquel estado al que ha
de acceder el cristiano, sea para salvarse o para per

28

derse, en la consumacin del tiempo: es aquello que


debemos imitar desde el principio.
La sociedad primitiva ve con horror las inevitables
variaciones que implica el paso del tiempo; lejos de
ser considerados benficos, esos cambios son nefastos:
lo que llamamos historia es para los primitivos falta,
cada. Las civilizaciones del Oriente y del Mediterrneo,
lo mismo que las de la Amrica precolombina, vieron
con la misma desconfianza a la historia, pero no la ne
garon tan radicalmente. Para todas ellas el pasado de
los primitivos, siempre inmvil y siempre presente, se
despliega en crculos y en espirales: las edades del mun
do. Sorprendente transformacin del pasado atemporal:
transcurre, est sujeto al cambio y, en una palabra, se
temporaliza. El pasado se anima, es la semilla primor
dial que germina, crece, se agota y muere para renacer
de nuevo. El modelo sigue siendo el pasado anterior a
todos los tiempos, la edad feliz del principio regida por
la armona entre el cielo y la tierra. Es un pasado que
posee las mismas propiedades de las plantas y los seres
vivos; es una substancia animada, algo que cambia y,
sobre todo, algo que nace y muere. La historia es una
degradacin del tiempo original, un lento pero inexo
rable proceso de decadencia que culmina en la muerte.
El remedio contra el cambio y la extincin es la re
currencia : el pasado es un tiempo que reaparece y que
nos espera al fin de cada ciclo. El pasado es una edad
venidera. As, el futuro nos ofrece una doble imagen:
es el fin de los tiempos y es su recomienzo, es la degra
dacin del pasado arquetpico y es su resurreccin. El
fin del ciclo es la restauracin del pasado original y el
comienzo de la inevitable degradacin. La diferencia

29

^
!
|
f
^
I
V

entre esta concepcin y las de ios cristianos y los modernos es notable: 1 para los cristianos el tiempo perfecto es la eternidad: una abolicin del tiempo, una
anulacin de la historia; para los modernos la perfeccn no puede estar en otra parte, si est en alguna, que
en el futuro. Otra diferencia: nuestro futuro es por definicin aquello que no se parece ni al pasado ni al pre
sente: es la regin de lo inesperado, mientras que el
futuro de los antiguos mediterrneos y de los orientales
desemboca siempre en el pasado. El tiempo cclico trans
curre, es historia; igualmente es una reiteracin que,
cada vez que se repite, niega al transcurrir y a la his
toria.
El tiempo primordial modelo de todos los tiempos, la
era de la concordia entre el hombre y la naturaleza y
entre el hombre y los hombres, se llama en Occidente
la edad de oro. Para otras civilizaciones la china, la,
mesoamericana no fue ese metal, sino el jade, el sm
bolo de la armona entre la sociedad humana y la so
ciedad natural. En el jade se condensa el perpetuo re
verdecer de la naturaleza como en el oro presenciamos
una suerte de materializacin de la luz solar. Jade y oro
son smbolos dobles, como todo lo que expresa las su
cesivas muertes y resurrecciones del tiempo cclico. En
una fase el tiempo se condensa y se transmuta en mate
ria dura y preciosa, como si quisiese escapar del cambio
y sus degradaciones; en la otra, piedra y metal se ablan
dan, el tiempo se disgrega y corrompe vuelto excre
mento y pudricin vegetal y animal. Pero la fase de la
desintegracin y putrefaccin es tambin la de la re
surreccin y la fertilidad: los antiguos mexicanos co
~.ii.jLn>
k
i>fc...ut|
B
.irtu
f>
i^.,rrnTTyTni-nniITTTnl|rl i t i n

fin;'
'
*iii'" " i i '

30

locaban sobre la boca de los muertos una cuenta de


jade.
La ambigedad del oro y del jade refleja la ambi
gedad del tiempo cclico: el arquetipo temporal est
en el tiempo y adopta la forma de un pasado que re
gresa slo que regresa para alejarse nuevamente. Ver
de o dorada, la edad dichosa es un tiempo de acuerdo,
una conjuncin de los tiempos, que dura slo un momen
to. Es un verdadero acorde: a la prodigiosa conden
sacin del tiempo en una gota de jade o una espiga de
oro, suceden la dispersin y la corrupcin. La recurren
cia nos preserva de los cambios de la historia slo para
someternos a ellos ms duramente: dejan de ser un
accidente, una cada o una falta, para convertirse en
los momentos sucesivos de un proceso inexorable. Ni
los dioses escapan al ciclo. Quetzalcatl desaparece por
el mismo sitio por el que se pierden las divinidades que
Nerval invoca en vano: ese lugar, dice el poema n
huatl, donde el agua del mar se junta con la del cie
lo, ese horizonte donde el alba es crepsculo.
No hay manera de salir del crculo del tiempo?
Desde los albores de su civilizacin, los indios imagi
naron un ms all que no es propiamente tiempo, sino
su negacin: el ser inmvil igual a s mismo siem
pre (brahmn) o la vacuidad igualmente inmvil (nir
vana). Brahmn nunca cambia y sobre l nada se pue
de decir excepto que e s s o b re nirvana tampoco nada se
puede decir, ni siquiera que no es. En uno y otro caso:
realidad ms all del tiempo y del lenguaje. Realidad
que no admite ms nombres que los de la negacin uni
versal : no es esto ni aquello ni lo de ms all. N es
esto ni aquello y, no obstante, es. La civilizacin india

31

no rompe el tiempo cclico: sin negar su realidad em


prica, lo disuelve y lo convierte en una fantasmagora
insubstancial. La crtica del tiempo reduce el cambio a una
ilusin y as no es sino otra manera, quiz la ms radi
cal, de oponerse a la historia. El pasado atemporal del
primitivo se temporaliza, encarna y se vuelve tiempo
cclico en las grandes civilizaciones de Oriente y del Me
diterrneo ; la India disipa los ciclos: son literalmente
el sueo de Brahma. Cada vez que el dios despierta, el
sueo se disipa. Me espanta la duracin de ese sueo;
segn los indios, esta edad que vivimos ahora, caracte
rizada por la injusta posesin de riquezas, durar 432.000
aos. Y ms me espanta saber que el dios est conde
nado, cada vez que despierta, a volverse a dormir y a
soar el mismo sueo. Ese enorme sueo circular, irreal
para el que lo suea pero real para el soado, es mo
ntono: inflexible repeticin de las mismas abomina
ciones. El peligro de este radicalismo metafsico es que
tampoco el hombre escapa a su negacin. Entre la his
toria con sus ciclos irreales y una realidad sin color, sabor
ni atributos: qu le queda al hombre? Una y otra son
inhabitables.1
El indio disip los ciclos; el cristiano los rompi:
todo sucede slo una vez. Antes de alcanzar la ilumina
cin, Gautama recuerda sus vidas pasadas y ve, en otros
universos y en otras edades csmicas, a otros Gautamas
disolverse en la vacuidad; Cristo vino a la tierra slo
una vez. El mundo en que se propag el cristianismo
estaba posedo por el sentimiento de su irremediable de
cadencia y los hombres tenan la conviccin de que
1.

32

E l texto de esta nota aparece en pp. 231-232.

vivan el fin de un ciclo. A veces esta idea se expresaba


en trminos casi cristianos: Los elementos terrestres
se disolvern y todo ser destruido para que todo sea
creado de nuevo en su primera inocencia... La primera
parte de esta frase de Sneca corresponde a lo que crean
y esperaban los cristianos: el prximo fin del mundo.
Una de las razones del crecido nmero de conversiones
a la nueva religin fue la creencia en la inminencia
del fin; el cristianismo ofreca una respuesta a la ame
naza que se cerna sobre los hombres. Se habran con
vertido tantos si hubiesen sabido que el mundo durara
varios milenios ms? San Agustn pensaba que la pri
mera poca de la humanidad, de la cada de Adn al
sacrificio de Cristo, haba durado un poco menos de seis
mil aos y que la segunda poca, la nuestra, sera la l
tima y no durara sino unos cuantos siglos.
La creencia en la cercana del fin requera una doc
trina que respondiese con mayor calor a los temores y
a los deseos de los hombres. El tiempo circular de los
filsofos paganos entraaba la vuelta de una edad de
oro pero esa regeneracin universal, aparte de ser slo
una tregua en el inexorable movimiento hacia la deca
dencia, no era estrictamente sinnimo de salvacin in
dividual. El cristianismo prometa una salvacin perso
nal y as su advenimiento produjo un cambio esencial:
el protagonista del drama csmico ya no fue el mundo,
sino el hombre. Mejor dicho : cada uno de los hombres.
El centro de gravedad de la historia cambi: el tiempo
circular de los paganos era infinito e impersonal, el
tiempo cristiano fue finito y personal.
San Agustn refuta la idea de los ciclos. Le parece
absurdo que las almas racionales no recuerden haber vi-

33

vido todas esas vidas de que hablan los filsofos pa


ganos. An ms absurdo le parece postular simult
neamente la sabidura y el eterno retorno: cmo el
alma inmortal que ha alcanzado la sabidura puede estar
sometida a esas incesantes migraciones entre una beati
tud ilusoria y una desdicha real? # El dibujo que traza
el tiempo circular es demonaco y har decir ms tarde
a Ramn Llull: As es la pena en el infierno, como
el movimiento en el crculo. Finito y personal, el tiem
po cristiano es irreversible; no es verdad, dice San Agus
tn, que por ciclos sin cuento el filsofo Platn est con
denado a ensear en una escuela de Atenas llamada la
Academia a los mismos discpulos las mismas doctri
nas : slo una vez Cristo muri por nuestros pecados,
resucit entre los muertos y no morir ms. Al romper
los ciclos e introducir la idea de un tiempo finito a irre
versible, el cristianismo acentu la heterogeneidad del
tiempo; quiero decir: puso de manifiesto esa propie
dad que lo hace romper consigo mismo, dividirse y se
pararse, ser otro siempre distinto. La cada de Adn
significa la ruptura del paradisaco presente eterno: el
comienzo de la sucesin es el comienzo de la escisin.
El tiempo en su continuo dividirse no hace sino repetir
la escisin original, la ruptura del principio: la divisin
del presente eterno e idntico a s mismo en un ayer,
un hoy y un maana, cada uno distinto, nico. Ese con
tinuo cambio es la marca de la imperfeccin, la seal
de la Cada. Finitud, irreversibilidad y heterogeneidad
son manifestaciones de la imperfeccin: cada minuto es
* San Agustn, De civitafe Dei.

34

nico y distinto porque est separado, escindido de la


unidad. Historia es sinnimo de cada.
A la heterogeneidad del tiempo histrico, se opone
la unidad del tiempo que est despus de los tiempos:
en la eternidad cesan las contradicciones, todo se ha re
conciliado consigo mismo y en esa reconciliacin cada
cosa alcanza su perfeccin inalterable, su primera y final
unidad. El regreso del eterno presente, despus del Juicio
Final, es la muerte del cambio la muerte de la muer
te. La afirmacin ontolgica de la eternidad cristiana no
es menos aterradora que la negacin de la India, como
puede verse en un pasaje de la Divina comedia. En uno
de los primeros crculos del Infierno, en el tercero, donde
padecen los glotones en un lago excremendal, Dante se
encuentra con un paisano suyo, un pobre hombre, Ciacco (el Puerquito).* El condenado, tras de profetizar nue
vas calamidades civiles en Florencia los rprobos po
seen el don de la doble vista y pedir al poeta que cuan
do regrese a su tierra recuerde a la gente su memoria,
se hunde en las aguas inmundas. No volver a salir
dice Virgilio hasta que suene la trompeta anglica,
anuncio del Juicio Final. Dante pregunta a su gua si,
despus de la gran sentencia, la pena de ese pobre
ser mayor o ms ligera. Y Virgilio responde con im
pecable lgica: sufrir ms porque, a mayor perfec
cin, mayor goce o mayor dolor. Al fin de los tiempos
cada cosa y cada ser sern ms totalmente lo que son:
la plenitud del goce en el paraso corresponde exacta
mente y punto por punto a la plenitud del dolor en el
infierno.
* Divina comedia, Infierno, canto IV.

Pasado atemporal del primitivo, tiempo cclico, va


toria: todos esos nombres se condensan en uno: futuro.
cuidad budista, anulacin de los contrarios en brahmn
No el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino
o en la eternidad cristiana: el abanico de las concep
el|--'V
tiempo
est a'I-punto
1Ltodava
- no es -y que siempre........
M
VI-^
J^.|
II,"
.. que
ciones del tiempo es inmenso, pero toda esa prodigiosa
de ser.
J
variedad puede reducirse a un principio nico. Todos
A fines del siglo x v m un indio musulmn de aguda
esos arquetipos, por ms distintos que sean, tienen en
inteligencia, Mirza Ab Tleb Khan, visit Inglaterra
comn lo siguiente: son tentativas por anular o, al me
y a su regreso escribi, en persa, un libro en el que re
nos, minimizar los cambios. A la pluralidad del tiempo
lata sus impresiones.* Entre las cosas que ms le sor
real, oponen la unidad de un tiempo ideal o arquetprendieron al lado de los adelantos mecnicos, el
pico; a la heterogeneidad en que se manifiesta la su
estado de las ciencias, el arte de la conversacin y la lige
cesin temporal, la identidad de un tiempo ms all
reza de las muchachas inglesas, a las que llama cipredel tiempo, igual a s mismo siempre. En un extremo,
ses terrenales que suprimen todo deseo de descansar a la
las tentativas ms radicales, como la vacuidad budista o
sombra de los rboles del paraso se encuentra la
la ontologa cristiana, postulan concepciones en las que
nocin de progreso: los ingleses tienen opiniones muy
la alteridad y la contradiccin inherentes al paso del
extraas acerca de lo que es la perfeccin. Insisten en
tiempo desaparecen del todo, en beneficio de un tiempo
que es una cualidad ideal y que se funda enteramente
sin tiempo. En el otro extremo, los arquetipos tempora
en la comparacin; dicen que la humanidad se ha le
les se inclinan por la conciliacin de los contrarios sin
vantado gradualmente del estado de salvajismo a la exal
suprimirlos enteramente, ya sea por la conjuncin de los
tada dignidad del filsofo Newton pero que, lejos de
tiempos en un pasado inmemorial que se hace presente
haber alcanzado la perfeccin, es posible que en edades
sin cesar o por la idea de los ciclos o edades del mundo.
futuras, los filsofos vean los descubrimientos de New
Nuestra poca rompe bruscamente con todas estas ma
ton con el mismo desdn con que ahora vemos el rstico
neras de pensar. Heredera del tiempo lineal e irrever
estado de las artes entre los salvajes. Para Ab Tleb
sible del cristianismo, se opone como ste a todas las
nuestra
perfeccin es ideal y relativa: no tiene ni tendr
concepciones cclicas; asimismo, niega el arquetipo cris
realidad
y siempre ser insuficiente, incompleta. Nuestra
tiano y afirma otro que es la negacin de todas las ideas
perfeccin no es lo que es, sino lo que ser. Los antiguos
e imgenes que se haban hecho los hombres del tiempo.
La poca moderna ese perodo que se inicia en el si- j vean con temor al futuro y repetan vanas frmulas para
glo xvx II y que quiz llega ahora a su ocaso es la J conjurarlo; nosotros daramos la vida por conocer su
primera que exalta al cambio y lo convierte en su^fuH- | jnstro radiante un rostro que nunca veremos.
damento. Diferencia, separacin, heterogeneidad, plura-1
* The travels of Mirza Ak Tleb, en Sornees of lndian
lidad, novedad, evolucin, desarrollo, revolucin, his
tradiPion (Nueva York: CoLumba Unversity Press, 195-8).

36

37

LA

REVUELTA

DEL

FUTURO

En todas las sociedades las generaciones tejen una tela


hecha no slo de repeticiones sino de variaciones; y en
todas se produce de una manera u otra, abierta o vela
da, la querella de los antiguos y los modernos. Hay
tantas modernidades como pocas histricas. No obs
tante, ninguna sociedad ni poca alguna se ha llamado
a s misma moderna salvo la nuestra. S la modernidad
es una simple consecuencia del paso del tiempo, escoger
como nombre la palabra moderno es resignarse de ante
mano a perder pronto su nombre. Cmo se llamar
en el futuro la poca, moderna? Para resistir a la erosin
que todo lo borra, las otras sociedades decidieron lla
marse con el nombre de un dios, una creencia o un
destino: Islam, Cristianismo, Imperio del Centro...
Todos estos nombres aluden a un principio inmutable
o, al menos, a ideas e imgenes estables.. Cada sociedad
se asienta en un nombre, verdadera piedra de fundacin;
y en cada nombre la sociedad no slo se define sino que
se afirma frente a las otras. El nombre divide al mun
do en dos: cristianos-paganos, musulmanes-infieles, ci
vilizados-brbaros, toltecas-chichimecas... nosotros-ellos.
Nuestra sociedad tambin divide al mundo en dos: lo
moderno-lo antiguo. Esta divisin no opera nicamente
en el interior de la sociedad all asume la ;forma de la
oposicin entre lo moderno y lo tradicional , sino en
el exterior : cada vez que los europeos y sus descendien
tes de la Amrica del Norte han tropezado con otras cul
turas y civilizaciones, las han llamado invariablemente

41

atrasadas. No es la primera vez que una civilizacin im


pone sus ideas e instituciones a los otros pueblos, pero
s es la primera que, en lugar de proponer un principio
atemporal, se postula como ideal universal al tiempo
y a sus cambios. Para el musulmn o el cristiano la infe
rioridad del extrao consista en no compartir su fe;
para el griego, el chino o el tolteca, en ser un brbaro,
un chichimeca; desde el siglo XVIII el africano o el
asitico es inferior por no ser moderno. Su extraeza
su inferioridad le viene de su atraso. Sera intil
preguntarse: atraso con relacin a qu y a quin?
Occidente se ha identificado con el tiempo y no hay otra
modernidad que la de Occidente. Apenas si quedan br
baros, infieles, gentiles, inmundos; mejor dicho, los
nuevos paganos y perros se encuentran por millones, pero
se llaman (nos llamamos) subdesarrollados... Aqu debo
hacer una pequea digresin sobre ciertos y recientes
usos perversos de la palabra subdesarrollo.
El adjetivo subdesarrollado pertenece al lenguaje an
mico y castrado de las Naciones Unidas. Es un eufemis
mo de la expresin que todos usaban hasta hace algunos
aos: nacin atrasada. El vocablo no posee ningn sig
nificado preciso en los campos de la antropologa y la
historia: no es un trmino cientfico, sino burocrtico.
A pesar de su vaguedad intelectual o tal vez a causa
de ella , es palabra predilecta de economistas y soci
logos. Al amparo de su ambigedad se deslizan dos
pseudoideas, dos supersticiones igualmente nefastas: la
primera es dar por sentado que existe slo una civili
zacin o que las distintas civilizaciones pueden redu
cirse a un modelo nico, la civilizacin occidental
moderna; la otra es creer que los cambios de las socieda

42

des y culturas son lineales, progresivos y que, en conse


cuencia, pueden medirse. Este segundo error es gra
vsimo : si efectivamente pudisemos cuantifcar y
formalizar los fenmenos sociales desde la economa
hasta el arte, la religin y el erotismo , las llamadas
ciencias sociales seran ciencias como la fsica, la qumi
ca o la biologa. Todos sabemos que no es as.
La identificacin entre modernidad y civilizacin se
ha extendido de tal modo, que en Amrica Latina mu
chos hablan de nuestro subdesarrollo cultural. A riesgo
de pesadez hay que repetir, primero, que no hay una sola
y nica civilizacin; en seguida, que en ninguna cultura
el desarrollo es lineal: la historia ignora la lnea recta.
Shakespeare no es ms desarrollado que Dante ni Cer
vantes es un subdesarrollado frente a Hemingway.
Es verdad que en la esfera de las ciencias hay acumula
cin de saber, y en ese sentido s podra hablarse de desa
rrollo. Pero esa acumulacin de conocimientos de nin
guna manera implica que los hombres de ciencia de hoy
sean ms desarrollados que los de ayer. La historia
de la ciencia, por otra parte, muestra que tampoco es
exacto que ios progresos en cada disciplina sean conti
nuos y en lnea recta. Se dir que, al menos, el concepto
de desarrollo s se justifica cuando hablamos de la tc
nica y de sus consecuencias sociales. Pues bien, precisa
mente en este sentido el concepto me parece equvoco
y peligroso. Los principios en que se funda la tcnica son
universales, pero no lo es su aplicacin. Nosotros tene
mos un ejemplo a la vista: la irreflexiva adopcin de
la tcnica norteamericana en Mxico ha producido un
sinnmero de desdichas y monstruosidades ticas y es
tticas. Con el pretexto de acabar con nuestro subdesa-

43

rrollo, en las ltimas dcadas hemos sido testigos de una


progresiva degradacin de nuestro estilo de vida y de
nuestra cultura. El sufrimiento ha sido grande y las pr
didas ms ciertas que las ganancias. No hay ninguna nos
talgia oscurantista en lo que digo en realidad los nicos
oscurantistas son los que cultivan la supersticin del pro
greso cueste lo que cueste. S que no podemos escapar
y que estamos condenados al desarrollo : hagamos
menos inhumana esa condena.
Desarrollo, progreso, modernidad: cundo empie
zan los tiempos modernos? Entre todas las maneras de
leer los grandes libros del pasado hay una que prefie
ro : la que busca en ellos, no lo que somos, sino justa
mente aquello que niega lo que somos. Acudir de
nuevo a Dante, maestro incomparable, por ser el ms
inactual de los grandes poetas de nuestra tradicin. El
poeta florentino y su gua recorren un inmenso campo
de lpidas llameantes: es el crculo sexto del Infierno,
donde arden los herticos, los filsofos epicreos y mate
rialistas.* En una de esas tumbas encuentran a un patri
cio florentino, Farinata degli Uberti, que resiste con en
tereza el tormento del fuego. Farinata predice el destierro
de Dante y despus le confa que incluso el don de la
doble vista le ser arrebatado cuando se cierren las puer
tas del futuro. Despus del Juicio Final no habr nada
que predecir porque nada ocurrir. Clausura del tiempo,
fin del futuro: todo ha de ser para siempre lo que es,
ya sin alteracin ni cambio. Cada vez que leo este pasa
je me parece que escucho no slo la voz de otra edad
sino de otro mundo. Y as es: es otro mundo el que pro
* Divina comedia, Infierno, canto X.

44

fiere esas palabras terribles. El tema de la muerte de


pos se ha vuelta un lugar comn y hasta los telogos
haban con desenvoltura de ese tpico, pero la idea de
que un da han de cerrarse las puertas del futuro... esa
idea alternativamente me hace temblar y rer.
Concebimos al tiempo como un continuo transcurrir,
un perpetuo ir hacia el futuro; si el futuro se cierra, el
tiempo se detiene. Idea insoportable e intolerable, pues
contiene una doble abominacin: ofende nuestra sen
sibilidad moral al burlarse de nuestras esperanzas en la
perfectibilidad de la especie, ofende nuestra razn al
negar nuestras creencias acerca de la evolucin y el
progreso. En el mundo de Dante la perfeccin es sin
nimo de realidad consumada, asentada en su ser. Sus
trada al tiempo cambiante y finito de la historia, cada
cosa es lo que es por los siglos de los siglos. Presente
eterno que nos parece impensable e imposible: el pre
sente es, por definicin, lo instantneo y lo instantneo
es la forma ms pura, intensa e inmediata del tiempo.
Si la intensidad del instante se vuelve duracin fija, es
tamos ante una imposibilidad lgica que es tambin una
pesadilla. Para Dante el presente fijo de la eternidad es
la plenitud de la perfeccin; para nosotros es una ver
dadera condenacin, pues nos encierra en un estado que,
si no es la muerte, tampoco es la vida. Reino de empa
redados vivos, presos entre muros, no de ladrillo y piedra,
sino de minutos congelados. Negacin del existir tal
como lo hemos pensado, sentido y amado: perpetua
posibilidad de ser, movimiento, cambio, marcha hacia
la tierra movible del futuro. All, en el futuro, en don
de el ser es presentimiento de ser, estn nuestros para
sos... Podemos decir ahora con cierta certeza que la

45

poca moderna comienza en ese momento en que el hom


bre se atreve a realizar un acto que habra hecho tem
blar y rer al mismo tiempo a Dante y a Farinata degli
Ubert: abrir las puertas del futuro.
#

.y-

Jp

jfe

"Jr

La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilizacin. La ra


zn es simple: todas las otras civilizaciones postulan
imgenes y arquetipos temporales de los que es impo
sible deducir, inclusive como negacin, nuestra idea del
tiempo. La vacuidad budista, el ser sin accidentes ni
atributos del hind, el tiempo cclico del griego, el chino
y el azteca, o el pasado arquetpco del primitivo, son
concepciones que no tienen relacin con nuestra idea del
tiempo. La sociedad cristiana medieval imagina al tiem
po histrico como un proceso finito, sucesivo e irrever
sible ; agotado ese tiempo o como dice el poeta: cuan
do se cierran las puertas del futuro , reinar un presen
te eterno. En el tiempo finito de la historia, en el ahora,
el hombre se juega su vida eterna. Es claro que la idea
de modernidad slo poda nacer dentro de esta concep
cin de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro,
asimismo, que slo poda nacer como una crtica de la
eternidad cristiana. Cierto, en otra civilizacin, la is
lmica, el arquetipo temporal es anlogo al del cris
tianismo, pero all, por una razn que aparecer den
tro de unos instantes, era imposible que se produjese esa
crtica de la eternidad en que consiste esencialmente la
modernidad.
Todas las sociedades estn desgarradas por contra
46

dicciones que son simultneamente de orden material


e ideal. Esas contradicciones asumen en general la forma
de conflictos intelectuales, religiosos o polticos. Por
ellos viven las sociedades y por ellos mueren: son su
historia. Precisamente una de las funciones del arquetipo
temporal es ofrecer una solucin transhistrica a esas
contradicciones y as preservar a la sociedad del cambio
y de la muerte. Por eso cada idea del tiempo es una
metfora hecha, no por un poeta, sino por un pueblo
entero. Trnsito de la metfora al concepto: todas las
grandes imgenes colectivas del tiempo se convierten en
materia de especulacin de telogos y filsofos. Y todas
ellas, al pasar por el cedazo de la razn y de la crtica,
tienden a aparecer como versiones ms o menos acusa
das de ese principio lgico que llamamos de identidad:
supresin de las contradicciones, ya sea por la neutrali
zacin de los trminos opuestos o por anulacin de uno
de ellos. A veces la disolucin de los antagonismos es
radical. La crtica budista aniquila los dos trminos, el
yo y el mundo, para erigir en su lugar a la vacuidad, un
absoluto del que nada se puede decir porque est vaco
de todo-incluso, dicen los Sutras Mahayanas, vaco de
su vacuidad. Otras veces no hay supresin, sino conci
liacin y armona de contrarios, como en la filosofa del
tiempo de la antigua China. La posibilidad de que la
contradiccin estalle y haga estallar al sistema no slo
es un peligro de orden lgico sino vital: si la coheren
cia se rompe, la sociedad pierde su fundamento y se des
truye. De ah el carcter cerrado y autosufidente de esos
arquetipos, su pretensin de invulnerabilidad y su re
sistencia al cambio. Una sociedad puede cambiar de
arquetipo, pasar del politesmo al monotesmo y del

47

tiempo cclico al tiempo finito e irreversible del Islam;


los arquetipos no cambian ni se transforman. Pero hay
una excepcin a esta regla universal: la sociedad de
Occidente.
La doble herencia del monotesmo judaico y de la fi
losofa pagana constituyen la dicotoma cristiana. La
idea griega del ser en cualquiera de sus versiones, de
los presocrticos a los epicreos, estoicos y neoplatnicos-es irreductible a la idea judaica de un Dios nico,
personal y creador del universo. Esta oposicin fue el
tema central de la filosofa cristiana desde los Padres
de la Iglesia. Una oposicin que l escolstica intent
resolver con una ontologa de una sutileza extraordina
ria, La modernidad es la consecuencia de esa contradic
cin y, en cierto modo, su resolucin en sentido opuesto
al de la escolstica. La disputa entre razn y revelacin
tambin desgarr al mundo rabe, pero all la victo
riosa fue la revelacin: muerte de la filosofa y no, como
en Occidente, muerte de Dios. El triunfo de la eternidad
en el Islam alter el valor y la significacin del tiempo
humano: la historia fue hazaa o leyenda, no invencin
de los hombres. Las puertas del futuro se cerraron; la
victoria del principio de identidad fue absoluta: Al
es Al. Occidente escap de la tautologa slo para caer
en la contradiccin.
La modernidad se inicia cuando la conciencia de la
oposicin entre Dios y Ser, razn y revelacin, se mues
tra como realmente insoluble. A la inversa de lo que
ocurri en el Islam, entre nosotros la razn crece a ex
pensas de la divinidad. Dios es lo Uno, no tolera la
alterdad y la heterogeneidad sino como pecados de noser ; la razn tiene la tendencia a separarse de ella mis

48

ma: cada vez que se examina, se escinde; cada vez


que se contempla, se descubre como otra ella misma. La
razn aspira a la unidad pero, a diferencia de la divini
dad, no reposa en ella ni se identifica con ella. La Tri
nidad, que es una evidencia divina, resulta un misterio
impenetrable para la razn. Si la unidad reflexiona, se
vuelve otra: se ve a s misma como alteridad. Al fun
dirse con la razn, Occidente se conden a ser siempre
otro, a negarse a s mismo para perpetuarse.
En los grandes sistemas metafsicos que la modernidad
elabora en sus albores, la razn aparece como un prin
cipio suficiente: idntica a s misma, nada la funda sino
ella misma y, por tanto, es el fundamento del mundo.
Pero esos sistemas no tardan en ser substituidos por
otros en los que la razn es sobre todo crtica. Vuelta
sobre s misma, la razn deja de ser creadora de siste
mas; al examinarse, traza sus lmites, se juzga y, al
juzgarse, consuma su autodestruccin como principio
rector. Mejor dicho, en esa autodestruccin encuentra un
nuevo fundamento. La razn crtica es nuestro principio
rector, pero lo es de una manera singular: no edifica
sistemas invulnerables a la crtica, sino que ella es la
crtica de s misma. Nos rige en la medida en que se
desdobla y se constituye como objeto de anlisis, duda,
negacin. No es un templo ni un castillo fuerte; es un
espacio abierto, una plaza pblica y un camino: una
discusin, un mtodo. Un camino en continuo hacerse y
deshacerse, un mtodo cuyo nico principio es examinar
a todos los principios. La razn crtica acenta, por su
mismo rigor, su temporalidad, su posibilidad siempre
inminente de cambio y variacin. Nada es permanente:
la razn se identifica con la sucesin y con la alteridad.
49

i; La modernidad es sinnimo de crtica y se identifica con


i el cambio; no es la afirmacin de un principio atem -,; ;
\ poral, sino el despliegue de la razn crtica que sin cesar
se interroga, se examina y se destruye para renacer de
I nuevo. No nos rige el principio de identidad ni sus enor^ mes y montonas tautologas, sino la ateridad y la con; tradiccin, la crtica en sus vertiginosas manifestaciones. ;
I En el pasado, la crtica tena por objeto llegar a la ver dad; en la edad moderna, la verdad es crtica. l prin- :
j cipio que funda a nuestro tiempo no es una verdad eterL na, sino la verdad del cambio.
-W
S* V
F
La contradiccin de la sociedad cristiana fue la oposi
cin entre razn y revelacin, el ser que es pensamiento
que se piensa y el dios que es persona que crea; la de
la edad moderna se manifiesta en todas esas tentativas
por edificar sistemas que posean la solidez de las anti
guas religiones y filosofas pero que estn fundados, no
en un principio atemporal, sino en el principio del cambio. Hegel llamaba a su propia filosofa: cura de la
escisin. Si la modernidad es la escisin de la sociedad
cristiana y si la razn crtica, nuestro fundamento, es
permanente escisin de s misma, cmo curarnos de la
escisin sin negarnos a nosotros mismos y negar nuestro
fundamento? Cmo resolver en unidad la contradic
cin sin suprimirla? En las otras civilizaciones, la anu
lacin del antagonismo entre los trminos contrarios era
el paso previo a la afirmacin unitaria. En el mundo ca
tlico, la ontologa de los grados del ser ofreca tambin
una posibilidad de atenuar las oposiciones hasta hacer

50

las desaparecer casi del todo. En la edad moderna la dia_ lctica se arriesga a la misma empresa pero apelando a
una paradoja: convierte a la negacin en el puente de
unin entre los trminos. Pretende suprimir los anta
gonismos no limando, sino exasperando las oposiciones.
Aunque Kant haba llamado a la dialctica la lgica
de las ilusiones, Hegel afirm que, gracias a la negatividad del concepto, era posible eliminar el escndalo
filosfico que constitua la cosa en s kantiana. No
es necesario tomar partido por Kant para advertir que,
incluso si Hegel tuviese razn, la dialctica disuelve las
contradicciones slo para que stas renazcan inmedia
tamente. El ltimo gran sistema filosfico de Occidente
oscila entre el delirio especulativo y la razn crtica;
es un pensamiento que se constituye como sistema slo
para desgarrarse. Cura de la escisin por la escisin. Mo
dernidad: en un extremo, Hegel y sus continuadores
materialistas; en el otro, la crtica de esas tentativas, de
Hume a la filosofa analtica. Esta oposicin es la his
toria de Occidente, su razn de ser. Tambin ser, un
da, la razn de su muerte.
La modernidad es una separacin. Empleo la palabra
en su acepcin ms inmediata: apartarse de algo, des
unirse. La modernidad se inicia como un desprendimiento
de la sociedad cristiana. Fiel a su origen, es una ruptura
continua, un incesante separarse de s misma; cada ge
neracin repite el acto original que nos funda y esa re
peticin es simultneamente nuestra negacin y nuestra
renovacin. La separacin nos une al movimiento ori
ginal de nuestra sociedad y la desunin nos lanza al en
cuentro de nosotros mismos. Como si se tratase de uno
de esos suplicios imaginados por Dante (pero que son

51

para nosotros una suerte de bienaventuranza: nuestro


premio por vivir en la historia), nos buscamos en la
alteridad, en ella nos encontramos y luego de confun
dirnos con ese otro que inventamos, y que no es sino
nuestro reflejo, nos apresuramos a separarnos de ese fan
tasma, lo dejamos atrs y corremos otra vez en busca
de nosotros mismos, a la: zaga ;de nuestra sombra. Con
tinuo ir hacia all, siempre all no sabemos dnde.
Y llamamos a esto: progreso.
Nuestra idea del tiempo como cambio continuo no
slo es una ruptura del arquetipo medieval cristiano
sino que es una nueva combinacin de sus elementos.
El tiempo finito del cristianismo se vuelve el tiempo casi
infinito de la evolucin natural y de la historia pero
conserva dos de sus propiedades constitutivas: el ser
irrepetible y sucesivo. La modernidad niega al tiempo
cclico de la misma manera tajante con que San Agustn lo habaegado: las"cosas suceden sol una vez, son
irrepetibles. Por lo que toca al personaje del drama tem
poral : ya no es el alma individual, sino la colectividad
entera, la especie humana. El segundo elemento, la per
feccin consubstancial a la eternidad, se convirti en un
atributo de la. historia. As se valor por primera vez al
cambio: los seres y las cosas no alcanzan su perfeccin,
su plena realidad, en el otro tiempo del otro mundo,
sino en el tiempo de aqu un tiempo que no es un
presente eterno, sino fugaz. La historia es nuestro camino
de perfeccin.
La modernidad carg el acento no en la realidad real
de cada hombre sino en la realidad ideal de la sociedad
y de la especie. Si los actos y las obras de los hombres
dejaron de tener significacin religiosa individual la

52

salvacin o la perdicin del alma , se tieron de una


coloracin supraindvidual e histrica. Subversin de los
valores cristianos que fue tambin una verdadera con
versin : el tiempo humano cesa de girar en torno al sol
inmvil de la eternidad y postula una perfeccin no fue
ra, sino dentro de la historia; la especie, no el individuo,
es el sujeto de la nueva perfeccin, y la va que se le
ofrece para realizarla no es la fusin con Dios, sino la
participacin en la accin terrestre, histrica. Por lo pri
mero, la perfeccin, atributo de la eternidad segn la es
colstica, se inserta en el tiempo; por lo segundo, se
niega que la vida contemplativa sea el ms alto ideal hu
mano y se afirma el valor supremo de la accin tempo
ral. No la fusin con Dios, sino con la historia: se es
el destino del hombre. El trabajo substituye a la pe
nitencia, el progreso a la gracia y la poltica a la religin.
La edad moderna se concibe a s misma como revo
lucionaria. Lo es de varias maneras. La primera y ms
obvia es de orden semntico: la modernidad comienza
por cambiar el sentido de la palabra revolucin. A la
significacin original giro de los mundos y de los as
tros se yuxtapuso otra, que es ahora la ms frecuente:
ruptura violenta del orden antiguo y establecimiento de
un orden social ms justo y racional. La vuelta de los
astros era una suerte de manifestacin visible del tiempo
circular; en su nueva acepcin, la palabra revolucin
fue la expresin ms perfecta y consumada del tiempo
sucesivo, lineal e irreversible. En un caso, eterno re
torno del pasado; en el otro, destruccin del pasado y
construccin en su lugar de una sociedad nueva. Pero
el sentido primero no desaparece enteramente, sino que,
una vez ms, sufre una conversin. La idea de revolu-

53

don, en su significado moderno, representa con la mxi


ma coherencia la concepcin de la historia como cam
bio y progreso ineludible: si la sociedad no evoluciona
y se estanca, estalla una revolucin. Sin embargo, si las
revoluciones son necesarias, la historia posee la nece
sidad del tiempo cclico. Misterio insoluble como el de
la Trinidad, pues las revoluciones son expresiones del
tiempo irreversible y, por tanto, manifestaciones de la
razn crtica: la libertad misma. Ambigedad de la re
volucin : su rostro nos muestra los rasgos mticos del
tiempo cclico y los rasgos geomtricos d la crtica, la
antigedad ms antigua y la novedad ms nueva.
El gran cambio revolucionario, la gran conversin,
fue la del futuro. En la sociedad cristiana el porvenir
estaba condenado a muerte: el triunfo del eterno pre
sente, al otro da del Juicio Einal, era asimismo el fin
del futuro. La modernidad invierte los trminos: si el
hombre es historia y slo en la historia se realiza; si la
historia es tiempo lanzado hacia el futuro y el futuro
es el lugar de eleccin de la perfeccin; si la perfeccin
es relativa con relacin al porvenir y absoluta frente al
pasado... pues entonces el futuro se convierte en el cen
tro de la trada temporal: es el imn del presente y la
piedra de toque del pasado. Semejante al presente fijo
del cristianismo, nuestro futuro es eterno. Como l, es
impermeable a las vicisitudes del ahora e invulnerable
a los horrores del ayer. Aunque nuestro futuro es una
proyeccin de la historia, est por definicin ms all
de la historia, lejos de sus tempestades, lejos del cambio
y de la sucesin. Si no es la eternidad cristiana, se pa
rece a ella en ser aquello que est del otro lado del
tiempo: nuestro futuro es simultneamente la proyec-

54

don dl tiempo sucesivo y su negacin. El hombre mo


derno se ve lanzado haca el futuro con la misma vio
lencia con que el cristiano se vea lanzado hacia el cielo
o al infierno.
La eternidad cristiana era la solucin de todas las
contradicciones y agonas, el fin de la historia y del
tiempo. Nuestro futuro, aunque sea el depositario de la
perfeccin, no es un lugar de reposo, no es un fin; al
contrario, es un continuo comienzo, un permanente ir
ms all. Nuestro futuro es un paraso/infierno; pa
raso por ser el lugar de eleccin del deseo, infierno por
ser el lugar de la insatisfaccin. Por una parte, nuestra
perfeccin es siempre relativa, pues, como dicen con
los ojos en blanco los marxistas y los otros historicistas
empedernidos, una vez resueltos los conflictos actuales
las contradicciones reaparecern en niveles ms y ms
elevados; por la otra, si pensamos que en el futuro est
el fin de la historia y la resolucin de sus antagonismos,
nos convertimos en vctimas voluntarias de un cruel es
pejismo : el futuro es por definicin inalcanzable e into
cable. La tierra prometida de la historia es una regin
inaccesible y en esto se manifiesta de la manera ms in
mediata y desgarradora la contradiccin que constituye
la modernidad.Lacrtica que lamodernidad ha hecho
de la eternidadcristiana y la que hizo elcristianismo
del tiempo circular de la antigedad son aplicables a
nuestro propio arquetipo temporal. La sobrevaloracin
del cambio entraa la sobreyaloradn del futuro: un
tiempo
que no es.
-*=-- *- -- 1 v-!---1yir

M
* db
TT

TV

Jb

TV

55

La literatura moderna, es moderna? Su modernidad es


ambigua: hay un conflicto entre poesa y modernidad
que se inicia con los prerromnticos y que se prolonga
hasta nuestros das. Procurar en lo que sigue describir
ese conflicto, no a travs de sus episodios no soy un
historiador de la literatura , sino detenindome en esos
momentos y en esas obras en donde la oposicin se re
vela con mayor claridad. Acepto que mi mtodo puede
ser tachado de arbitrario; aado que esa arbitrariedad
no es gratuita. Mis puntos de vista son los de un poeta
hispanoamericano; no son una disertacin desinteresada, sino una exploracin de mis orgenes y una tentativa
de autodefinicin indirecta. Estas reflexiones pertenecen
a ese gnero que Baudelaire llamaba crtica par cid, la
nica que le pareca vlida.
Intent definir a la edad moderna como una edad
crtica, nacida de una negacin. La negacin crtica
abarca tambin al arte y a la literatura: los valores
artsticos se separaron de los valores religiosos. La lite
ratura conquist su autonoma: lo potico, lo artstico
y lo bello se convirtieron en valores en s y sin refe
rencia a otros valores. La autonoma de los valores arts
ticos llev a la concepcin del arte como objeto y sta,
a su vez, condujo a una doble invencin: el museo y la
crtica de arte. En la esfera de la literatura la moder
nidad se expres como culto al objeto literario: poe
ma, novela, drama. La tendencia se inicia en el Renac-1
miento y se acenta en el siglo x v i i , pero slo hasta
la edad moderna los poetas se dan cuenta de la natura
leza vertiginosa y contradictoria de esta idea: escribir
un poema es construir una realidad aparte y atsuficiente. Se introduce as la nocin de la crtica dentro

56

de la creacin potica. Nada ms natural, en apariencia:


la literatura moderna, segn corresponde a una edad
crtica, es una literatura crtica. Pero se trata de una mo
dernidad que, vista de cerca, resulta paradjica: en mu
chas de sus obras ms violentas y caractersticas pien
so en esa tradicin que va de los romnticos a los surrea
listas la literatura moderna es una apasionada nega
cin de la modernidad; en otra de sus tendencias ms
persistentes y que abraza a la novela tanto como a la
poesa lrica pienso ahora en esa tradicin que culmi
na en un Mallarm y en un Joyce , nuestra literatura
es una crtica no menos apasionada y total de s misma.
Crtica del objeto de la literatura: la sociedad burguesa
y sus valores; crtica de la literatura como objeto: el
lenguaje y sus significados. De ambas maneras la lite
ratura moderna se niega y, al negarse, se afirma-confirma
su modernidad.
No es un azar que la poesa moderna se haya expre
sado en la novela antes que en la poesa lrica. La no
vela es el gnero moderno por excelencia y el que ha
expresado mejor la poesa de la modernidad: la poesa
de la prosa. En el caso de los prerromnticos, la moder
nidad de la novela se vuelve ambivalente y contradicto
ria, quiero decir: doble y plenamente moderna. Si la
literatura moderna se inicia como una crtica de la mo
dernidad, la figura en que encarna esta paradoja con una
suerte de ejemplaridad es Rousseau. En su obra la edad
que comienza la edad del progreso, las invenciones
y el desarrollo de la economa urbana encuentra no
slo a uno de sus fundamentos sino tambin a su nega
cin ms encarnizada. En las novelas de Jean-Jacques
y en las de sus seguidores la continua oscilacin entre
51

prosa y poesa se hace ms y ms violenta, no en bene


ficio de la primera, sino de la segunda. Prosa y poesa
libran en el interior de la novela una batalla, y esa ba
talla es la esencia de la novela: el triunfo de la prosa
convierte a la novela en documento psicolgico, social
o antropolgico; el de la poesa la transforma en poe
ma. En ambos casos desaparece como novela. Para ser,
la novela tiene que ser al mismo tiempo prosa y poesa,
sin ser enteramente ni lo uno ni lo otro. La prosa
representa, en esta contradiccin complementaria, el ele
mento moderno: la crtica, el anlisis. A partir de Cer
vantes, la prosa parece que paulatinamente gana la par
tida, pero a fines del siglo xv i I I , bruscamente, un
temblor desdibuja la geometra racional. Una nueva po
tencia, la sensibilidad, trastorna las arquitecturas de la
razn. Nueva potencia? Ms bien: antiqusima, ante
rior a la razn y a la misma historia. A lo nuevo y a lo
moderno, a la historia y sus fechas, Rousseau y sus con
tinuadores oponen la sensibilidad, que no es sino lo ori
ginal, lo que no tiene fechas porque est antes, del
tiempo, en el principio.
La sensibilidad de los prerromnticos no tardar en
convertirse en la pasin de los romnticos. La primera
es un acuerdo con el mundo natural, la segunda es la
transgresin del orden social. Ambas son naturaleza, pero
naturaleza humanizada: cuerpo. Aunque las pasiones
corporales ocupan un lugar central en la gran literatura
libertina del siglo x v i i i , slo hasta los prerromnticos
y los romnticos el cuerpo comienza a hablar. Y el len
guaje que habla es el lenguaje de los sueos, los smbo
los y las metforas, en una extraa alianza de lo sagra
do con lo profano y de lo sublime con lo obsceno. Ese
58

lenguaje es el de la poesa, no el de la razn. La dife


rencia con los escritores de la Ilustracin es radical. En
la obra ms libre y osada de ese perodo, la del Marqus
de Sade, el cuerpo no habla, aunque el nico tema de
este autor haya sido el cuerpo y sus singularidades y
aberraciones: la que habla a travs de esos cuerpos en
sangrentados es la filosofa. Sade no es un autor pasio
nal; sus delirios son racionales y su verdadera pasin
es la crtica. Se exalta, no ante las posiciones de los cuer
pos, sino ante el rigor y el brillo de las demostraciones.
El erotismo de los otros filsofos libertinos del x v n i
no tiene la desmesura del de Sade, pero no es menos fro
y racional: no es una pasin, sino una filosofa. El con
flicto se prolonga hasta nuestros das: D. H. Lawrence
y Bertrand Russell batallaron contra el puritanismo de
los anglosajones, pero sin duda a Lawrence le pareca
cnica la actitud de Russell ante el cuerpo y a ste irra
cional la de Lawrence. La misma contradiccin entre
los surrealistas y los partidarios de la libertad sexual:
para unos la libertad ertica es sinnimo de imaginacin
y pasin, para los otros significa una solucin racional ai
problema de las relaciones fsicas entre los sexos. Bataille crea que la transgresin era la condicin y aun la
esencia del erotismo; la nueva moral sexual cree que si
se suprimen o atenan las prohibiciones, desaparecer
o se atenuar la transgresin ertica. Blake dijo: Los
dos leemos da y noche la Biblia, pero t lees negro
donde yo leo blanco.*
El cristianismo persigui a los antiguos dioses y ge* The everldsting Gospel [haca 1818}, en. T he complete
poetry of William Blake, con una introduccin de Robert Silliman Hillyer (Nueva York: Random House, 1941).

59

nios de la tierra, el agua, el fuego y el aire. Convirti a


los que no pudo aniquilar: unos, cambiados en demo
nios, fueron precipitados al abismo y all se les emple
en la burocracia infernal; otros ascendieron al celo
y ocuparon un puesto en las jerarquas de los ngeles.
La razn crtica despobl al cielo y al infierno, pero los
espritus regresaron a la tierra, al aire, al. fuego y al
agua: regresaron al cuerpo de los hombres y las mu
jeres. Ese regreso se llama romanticismo. Sensibilidad
y pasin son los nombres del nima plural que habita
las rocas, las nubes, los ros y los cuerpos. El culto a la
sensibilidad y a la pasin es un culto polmico en el que
se despliega un tema dual: la exaltacin de la naturale
za es tanto una crtica moral y poltica de la civilizacin
como la afirmacin de un tiempo anterior a la historia.
Pasin y sensibilidad representan lo natural: lo genui
no ante el artificio, lo simple frente a lo complejo, la ori
ginalidad real ante la falsa novedad. La superioridad de
lo natural reposa en su anterioridad: el primer princi
pio, el fundamento de la sociedad, no es el cambio ni
el tiempo sucesivo de la historia, sino un tiempo ante
rior, igual a s mismo siempre. La degradacin de ese
tiempo original, sensible y pasional, en historia, pro
greso y civilizacin se inici cuando, dice Rousseau, por
primera vez un hombre cerc un pedazo de tierra, dijo:
Esto es mo y encontr tontos que le creyesen. La
propiedad privada funda a la sociedad histrica. Ruptura
del tiempo anterior a los tiempos: comienzo de la his
toria. Comienza la historia de la desigualdad.
La nostalgia moderna de un tiempo original y de
un hombre reconciliado con la naturaleza expresa una
actitud nueva. Aunque pQStula como los paganos la

60

existencia de una edad de oro anterior a la historia, no


inserta esa edad dentro de una visin cclica del tiempo;
el regreso a la edad feliz no ser la consecuencia de la
revolucin de los astros, sino de la revolucin de los
hombres. En realidad, el pasado no regresa: los hom
bres, por un acto voluntario y deliberado, lo inventan
e instalan en la historia. El pasado revolucionario es una.
forma que asume el futuro, su disfraz. La fatalidad im
personal del hado cede el sitio a un concepto nuevo,
herencia directa del cristianismo: la libertad. El miste
rio que desvelaba a San Agustn cmo pueden con
cillarse libertad humana y omnipotencia divina? se
transforma desde el siglo x v i II en un problema que
preocupa por igual al revolucionario y al evolucionista:
en qu sentido la historia nos determina y hasta dnde
puede el hombre torcer su curso y cambiarlo? A la para
doja de la conjugacin entre necesidad y libertad, debe
aadirse otra: la renovacin del pacto original implica
un acto de inusitada aunque justa violencia, la destruc
cin de la sociedad fundada en la desigualdad de los
hombres. Esta destruccin es, en cierto modo, la des
truccin de la historia, ya que la desigualdad se identi
fica con ella; no obstante, se realiza a travs de un
acto eminentemente histrico: la crtica convertida en
acto revolucionario. El regreso al tiempo del principio,
el tiempo anterior a la ruptura, entraa una ruptura. No
hay ms remedio que afirmar, por ms sorprendente que
parezca esta proposicin, que slo la modernidad puede
realizar la operacin de vuelta al principio original, por
que slo la edad moderna puede negarse a s misma.
Crtica de la crtica y sus construcciones, la poesa
moderna, desde los prerromnticos, busca fundarse en

61

un principio anterior a la modernidad y antagnico a


ella. Ese principio, impermeable al cambio y a la suce
sin, es el comienzo del comienzo de Rousseau, pero
tambin es el Adn de William Blake, el sueo de JeanPaul, la analoga de Novalis, la infancia de Wordsworth,
la imaginacin de Coleridge. Cualquiera que sea su nom
bre, ese principio es la negacin de la modernidad. La
poesa moderna afirma que es la voz de un principio an
terior a la historia, la revelacin de una palabra original
de fundacin. La poesa es el lenguaje original de la so
ciedad pasin y sensibilidad y por eso mismo es el
verdadero lenguaje de todas las revelaciones y revolucio
nes. Ese principio es social, revolucionario: regreso al
pacto del comienzo, antes de la desigualdad; ese principio
es individual y atae a cada hombre y a cada mujer:
reconquista de la inocencia original. Doble oposicin,
a la modernidad y al cristianismo, que es una doble con
firmacin tanto del tiempo histrico de la modernidad
(revolucin) como del tiempo mtico del cristianismo
(inocencia original). En un extremo, el tema de la ins
tauracin de otra sociedad es un tema revolucionario
que inserta el tiempo del principio en el futuro; en el
otro extremo, el tema de la restauracin de la inocencia
original es un tema religioso que inserta al futuro cris
tiano en un pasado anterior a la Cada. La historia de la

tentacin religiosa.

III

LO S

HIJOS

DEL

LIMO

La historia de la poesa moderna al menos la mitad


de esa historia es la de la fascinacin que han experi
mentado los poetas por las construcciones de la razn
crtica. Fascinar quiere decir hechizar, magnetizar, en
cantar ; asimismo: engaar. El caso de los romnticos
alemanes es una ilustracin de este fenmeno de vaivn
en el que la repulsin sucede casi fatal e inmediatamente
a la atraccin. En general se les considera como un gru
po catlico y monrquico, enemigo de la Revolucin
francesa; se olvida as que casi todos ellos mostraron
inicialmente entusiasmo y simpata por el movimiento
revolucionario. Su conversin al catolicismo y al abso
lutismo monrquico fue la consecuencia tanto de la am
bigedad del romanticismo, siempre desgarrado entre
los extremos, como de la naturaleza del dilema hist
rico a que se enfrent esa generacin. La Revolucin
francesa presentaba dos caras: movimiento revoluciona
rio, ofreca a los pueblos europeos una visin universal
del hombre y una concepcin nueva de la sociedad y
del Estado; movimiento nacional, prolongaba en el ex
terior el expansionismo francs y en el interior conti
nuaba la poltica de centralizacin comenzada por Richeiieu. Las guerras contra el Consulado y el Imperio
fueron simultneamente guerras de liberacin nacional
y en defensa del absolutismo monrquico. El ejemplo de
Espaa me ahorra el trabajo de una larga demostracin:
los liberales espaoles que colaboraron con los france
ses fueros feles a sus ideas polticas pero infieles a su

65

patria; los otros tuvieron que resignarse a confundir la


causa de la independencia de Espaa con la del indigno
Fernando VII y la Iglesia.
La actitud de Hlderlin es un buen ejemplo de esta
ambivalencia. Se dir que Hlderlin no es un poeta es
trictamente romntico. Pero no lo es por la misma razn
por la que Blake tampoco lo es del todo: no tanto por
estar cronolgicamente un poco antes del romanticismo
propiamente dicho, sino porque ambos lo traspasan. En
los das de la Primera Coalicin contra la Repblica
Francesa, el poeta alemn escribe a su hermana: Ruega
porque los revolucionarios derroten a los austracos,
pues de lo contrario el abuso de poder de los prncipes
ser terrible. Creme y ora por los franceses, que son los
defensores de los derechos del hombre (1 9 de junio de
1 7 9 2 ).* Un poco despus, en 1 7 97, escribe una oda a
Bonaparte al libertador de Italia, no al general que un
poco despus se convertira, como dice con desprecio en
otra carta, en una especie de dictador. El tema de
Hyperion es doble: el amor por Diotima y la fundacin
de una comunidad de hombres libres. Ambos actos son
inseparables. El punto de unin entre el amor a Diotima
y el amor a la libertad es la poesa. Hipern no slo
lucha por la libertad de Grecia sino por la instauracin
de una sociedad libre; la construccin de esta comunidad
futura implica asimismo un regreso a la poesa. La
palabra potica es mediacin entre lo sagrado y los hom
bres y as es el verdadero fundamento de la comunidad.
* Hlderlin, Oemres, volumen pubicado bajo la direccin
de Philipe Jacottet (Pars: Gallimard, 1967). Bibliothque de
la Pliade. Incluye una seleccin de su correspondencia.

66

Poesa e historia, lenguaje y sociedad, la poesa como f


punto de interseccin entre el poder divino y la libertad i:
humana, el poeta como guardin de la palabra que nos i
preserva del caos original: todas estas oposiciones anti- :
cipan los temas centrales de la poesa moderna.
El sueo de una comunidad igualitaria y libre, heren
cia comn de Rousseau, reaparece entre los romnticos
alemanes, aliado como en Hlderlin al amor, slo que
ahora de una manera ms violenta y acusada. Todos estos
poetas ven al amor como trasgresin social y exaltan a
la mujer no slo como objeto sino como sujeto ertico.
Novalis habla de un comunismo potico, una sociedad
en la que la produccin, y no slo la consumacin, de
poesa ser colectiva. Friedrich von Schlegel hace la apo
loga del amor libre en su novela Lucinde (1 7 9 9 ), un
libro que hoy puede parecemos ingenuo pero que No
valis quera que llevase como subttulo: Fantasas c
nicas o diablicas. Esa frase anticipa una de las corrien
tes ms poderosas y persistentes de la literatura moder
na : el gusto por el sacrilegio y la blasfemia, el amor
por lo extrao y lo grotesco, la alianza entre lo cotidiano
y lo sobrenatural. En una palabra, la irona la gran
invencin romntica. Precisamente la irona en el sen
tido de Schlegel: amor por la contradiccin que es cada
uno de nosotros y conciencia de esa contradiccin de
fine admirablemente la paradoja del romanticismo ale
mn. Fue la primera y ms osada de las revoluciones
poticas, la primera que explora los dominios subterr
neos del sueo, el pensamiento inconsciente y el erotis
mo ; la primera, asimismo, que hace de la nostalgia de]
pasado una esttica y una poltica.
Todava estudiantes en Cambridge, Robert Southey y

67

Samuel Taylor Coleridge conciben la idea de la Pantisocracia: una sociedad comunista, libre e igualitaria, que
combinara la inocencia de la edad patriarcal con los
refinamientos de la Europa moderna.* El tema revo
lucionario del comunismo libertario se enlaza as ai
tema religioso del restablecimiento de la inocencia ori
ginal. Los dos jvenes poetas deciden embarcarse hacia
Amrica para fundar en el nuevo continente la sociedad
pantisocrtica, pero Coleridge cambia de opinin cuando
se entera de que Southey pretenda llevar con ellos a un
criado. Aos ms tarde el joven Shelley, acompaado
de su primera mujer, Harriette, ambos casi adolescentes,
visita a Southey en su retiro del Lake District, El viejo
poeta ex republicano encuentra que su joven admirador
era exactamente como yo haba sido en 1794. En cam
bio, al contar en una carta a su amigo Thomas Hogg las
impresiones de su visita, Shelley escribe: Southey es
un hombre corrompido por el mundo y contaminado
por los honores y las tradiciones (7 enero 1 8 1 2 ).**
William Wordsworth visita Francia por primera vez
en 1790. Al ao siguiente, movido por su entusiasmo
republicano tena apenas 21 aos y acababa de termi
nar sus estudios en Cambridge vuelve a Francia y por
casi dos aos, primero en Pars y luego en Orleans,
vive convive con los girondinos. Esta circunstancia,
y la repulsin que le inspira el terror revolucionario,
explican su animadversin por los jacobinos, a los que
llamaba la tribu de Moloch. Como muchos escritores
* R. J. White, ed,, Political tracts of Wordsworth, Coleridge
and Shelley (Cambridge: Cambridge Universty Press, 1953).
* * F. L. Jones, ed., The letters of Percy Bysshe Shelley (Lon
dres : Oxford Universty Press, 1964).

del sigla x x ante la Revolucin rusa, Wordsworth


tom partido por una de las facciones que se disputaban
la direccin de la Revolucin francesa, precisamente la
faccin vencida. En su gran poema autobiogrfico, The
prelude (1 8 0 5 ), con ese estilo hiperblico y lleno de
maysculas que hacen de este inmenso poeta tambin
uno de los ms pomposos de su siglo, nos cuenta que uno
de los momentos ms felices de su vida fue el da en que,
en un pueblo de la costa donde todo lo que vea o sen
ta era quietud y serenidad, oy decir a un viajero re
cin desembarcado de Francia: Robespierre ha muer
to. No es menor su antipata hacia Bonaparte, y en el
mismo poema refiere que, al enterarse de que haba sido
coronado Emperador por el Papa, sinti que era el l
timo oprobio, algo as como ver al perro que regresa a
su vmito ... #
Ante los desastres de la historia y la degradacin
de la poca, Wordsworth se vuelve a la infancia y a
sus instantes de transparencia: el tiempo se abre en
dos para que, ms "que ver la realidad, veamos a travs
de ella. Y lo que Wordsworth ve, como quiz nadie
haya visto ni antes ni despus de l, no es un mundo fan
tstico sino la realidad tal cual: el rbol, la piedra, el
arroyo, cada uno asentado en s mismo, reposando en su
propia realidad, en una suerte de inmovilidad que no
niega al movimiento. Bloques de tiempo vivo, espacios
que fluyen lentamente bajo la mirada mental: visin
del otro tiempo un tiempo distinto al de la historia
con sus reyes y sus pueblos en armas, sus comits revo* Ernest de Selncourt, ed.; The prelude (Londres: Oxford
University Press, 1970).

69

lucionaros y sus curas sanguinarios, sus gillotinas y sus


horcas. l tiempo de la infancia es el tiempo de la ima
ginacin, esa facultad que Wordsworth llama el alma
de la naturaleza para significar que es un poder trans
humano. La imaginacin no est en el hombre, sino que
es el espritu del lugar y del momento; no es slo la
potencia por la que vemos la realidad visible y la ocul
ta: tambin es el medio por el que la naturaleza, a
travs de la mirada del poeta, se mira. Por la imagina
cin la naturaleza nos habla y habla con ella misma.
Las vicisitudes de la pasin poltica de Wordsworth
podran explicarse en trminos de su vida ntima: los
aos de su entusiasmo por la Revolucin son los aos
de su amor por Annete (Anne Marie Vallon), una
muchacha francesa a la que abandona precisamente
cuando empiezan a cambiar sus opiniones polticas; los
aos de su creciente enemistad por los movimientos re
volucionarios coinciden con los de su decisin de apar
tarse del mundo y vivir en el campo, acompaado de
su mujer y de su hermana Dorothy. Esta mezquina expli
cacin no empequeece a Wordsworth, sino a nosotros.
Otra interpretacin, ahora de orden intelectual e hist
rico: su afinidad poltica con los girondinos; su natu
ral repugnancia ante el espritu de sistema de los jacobi
nos ; sus convicciones morales y filosficas que lo llevan
a extender la reprobacin protestante del universalismo
papista al universalismo revolucionario; su reaccin de
ingls ante las tentativas de invasin de Napolen. Esta
explicacin, que combina la antipata del liberal frente
al despotismo revolucionario y la del patriota frente a
las pretensiones hegemnicas de un poder extranjero,
70

podra aplicarse tambin a los romnticos alemanes, aun


que con ciertas salvedades.
Ver el conflicto entre los primeros romnticos y la
Revolucin francesa como un episodio de la lucha entre
autoritarismo y libertad no es del todo falso, pero tam
poco es enteramente cierto. No, la explicacin es otra.
En circunstancias histricas distintas, el fenmeno se
manifiesta una y otra vez, primero a lo largo del si
glo x i x y despus, con mayor intensidad, en lo que va
del que corre. Apenas si vale la pena recordar los casos
de Esenn, Mandelstam, Pasternak y tantos otros poe
tas, artistas y escritores rusos; las polmicas de los
surrealistas con la Tercera Internacional; la amargura
de Csar Vallejo, dividido entre su fidelidad a la poesa
y su fidelidad al Partido Comunista; las querellas en
torno al realismo socialista y todo lo que ha seguido
despus. La poesa moderna ha sido y es una pasin revo
lucionaria, pero esa pasin ha sido desdichada. Afinidad
y ruptura: no han sido los filsofos, sino los revolucio
narios, los que han expulsado a los poetas de su repbli
ca, La razn de la ruptura ha sido la misma que la de la
afinidad: revolucin y poesa son tentativas por des
truir este tiempo de ahora, el tiempo de la historia que
es el de la historia de la desigualdad, para instaurar otro
tiempo. Pero el tiempo de la poesa no es el de la revo
lucin, el tiempo fechado de la razn crtica, el futuro
de las utopas: es el tiempo de antes del tiempo, el de
la vida anterior que reaparece en la mirada del nio,
el tiempo sin fechas.
W

tP

71

La ambigedad de la poesa frente a la razn crtica


y sus encarnaciones histricas: los movimientos revolu
cionarios, es una cara de la medalla; la otra es la de
su ambigedad otra vez afinidad y ruptura ante la
religin de Occidente: el cristianismo. Casi todos los
grandes romnticos, herederos de Rousseau y del des
mo del siglo x v m , fueron espritus religiosos, pero
cul fue realmente la religin de Hlderlin, Blake, Coleridge, Hugo, Nerval? La misma pregunta podra ha
cerse a los que se declararon francamente irreligiosos. El
atesmo de Shelley es una pasin religiosa. En 1810,
en otra carta a su ntimo Thomas Hoog, dice: Oh,
ardo en impaciencia esperando la disolucin del cris
tianismo ... Creo que es un deber de humanidad acabar
con esa creencia. S yo fuese el Anticrsto y tuviese el
poder de aniquilar a ese demonio para precipitarlo en su
infierno nativo ...
Lenguaje ms bien curioso para
un ateo y que prefigura al del Nietzsche de los ltimos
aos.
Negacin de la religin: pasin por la religin. Cada
poeta inventa su propia mitologa y cada una de esas
mitologas es una mezcla de creencias dispares, mitos de
senterrados y obsesiones personales. El Cristo de Hl
derlin es una divinidad solar y, en ese enigmtico poe
ma que se llama El nico, Jess se convierte en el her
mano de Hrcules y de aquel que unci su carro con
un tiro de tigres y descendi hasta el Indo, Dionisio.**
* F. L, Jones, ed., The letters of Percy Bysshe Shelley (Lon
dres: Oxford University Press, 1964).
* * Friedrich Hlderlin, Poems and fragmente (Londres;
Routledge and Kegan Paul, 1966), edicin bilinge, traduc
cin inglesa de Michael Hamburger.

72

La Virgen de Novalis es la madre de Cristo y la Noche


precristiana, su novia Sofa y la muerte. La Aurelia de
Nerval es Isis, Pandora y la actriz Jenny Colon. Reli
giones romnticas: herejas, sincretismos, apostasas,
blasfemias, conversiones. La ambigedad romntica
tiene dos modos, en el sentido musical de la palabra:
uno se llama irona y consiste en insertar dentro del
orden de la objetividad la negacin de la subjetividad;
el otro se llama angustia y consiste en dejar caer, en la
plenitud del ser, una gota de nada. La irona revela la
dualidad de lo que pareca uno, la escisin de lo idn
tico, el otro
lado de la.. razn:
la quiebra
del
....
A
..%
.........
... principio
.. ....
._
de identidad. La angustia nos muestra que la existencia
est vaca, que la vida es muerte, qu el cielo es un
desierto: la quiebra de la religin.
El tm ade la muerte de Dio es un tema romn
tico. No es un tema filosfico, sino religioso.. Para la
razn Dios existe o no existe. En el primer caso, no
puede morir, y en el segundo, cmo puede morir al
guien que nunca ha existido? Este razonamiento es v
lido solamente desde la perspectiva del monotesmo y
del tiempo sucesivo e irreversible de Occidente, La an
tigedad saba que ios dioses son mortales pero que, ma
nifestaciones del tiempo cclico, resucitan y regresan.
En la noche los marineros escuchan una voz que re
corre las costas del Mediterrneo diciendo: Pan ha
muerto, y esa voz que anuncia la muerte del dios, anun
cia tambin su resurreccin. La leyenda nhuatl nos
cuenta que Quetzalcoatl abandona Tula, se inmola y se
convierte en el planeta doble (Estrella de la Maana y
de la Tarde), pero que un da ha de regresar para reco
brar su herencia. En cambio, Cristo vino a la tierra slo
73

una vez. Cada acontecimiento de la historia sagrada de


los cristianos es nico y no se repetir. Si alguien dice:
Dios ha muerto, anuncia un hecho irrepetible: Dios
ha muerto para siempre jams. Dentro de la concepcin
del tiempo como sucesin lineal irreversible, la muerte
de Dios se vuelve un acontecimiento impensable.
La muerte de Dios abre las puertas de la contingencia
y la sinrazn. La respuesta es doble: la irona, el humor,
la paradoja intelectual; tambin la angustia, la para
doja potica, la imagen. Ambas actitudes aparecen en
todos los romnticos: su predileccin por lo grotesco,
lo horrible, lo extrao, lo sublime irregular, la esttica
de los contrastes, la alianza entre risa y llanto, prosa y
poesa, incredulidad y fidesmo, los cambios sbitos, las
cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada poeta
romntico en un caro, un Satans y un payaso, no es
sino respuesta al absurdo: angustia e irona. Aunque
el origen de todas estas actitudes es religioso, se trata
de una religiosidad singular y contradictoria, pues con
siste en la conciencia de que la religin est vaca. La
religiosidad romntica es irreligin: irona; la irreligin romntica es religiosa: angustia.
El tema de la muerte de Dios, en este sentido reli
gioso/irreligioso, aparece por primera vez, segn creo,
en Jean-Paul Ritcher. En este gran precursor confluyen
todas las tendencias y corrientes que ms tarde van a
desplegarse en la poesa y la novela del siglo X I X y
del x x : el onirismo, el humor, la angustia, la mezcla
de los gneros, la literatura fantstica aliada al realismo
y ste a la especulacin filosfica. El clebre Sueo de
Jean-Paul es el sueo de la muerte de Dios y su ttulo
completo es: Discurso de Cristo muerto en lo alto del
74

edificio del mundo


Existe otra versin
en la que, significativamente, no es Cristo, sino Shakes
peare, el que anuncia la noticia.* Para los romnticos
Shakespeare era el poeta por antonomasia, como Virgi
lio lo fue para la Edad Media; al poner en labios del
poeta ingls la terrible nueva, Jean-Paul afirma impl
citamente algo que ms tarde dirn todos los romnti
cos : los poetas son videntes y profetas, por su boca
habla el espritu. El poeta desaloja al sacerdote y la
poesa se convierte en una revelacin rival de la escri
tura religiosa.
La versin definitiva del Sueo acenta el carcter \
profundamente religioso de este texto capital y, smultneamente, su carcter absolutamente blasfemo: no. es ;
un filsofo ni un poeta, sino Cristo mismo, el hijo de la
divinidad, el que afirma que Dios no existe. El lugar del \
anuncio es la iglesia de un cementerio inmenso. Tal vez i
es medianoche, aunque cmo saberlo a ciencia cierta?: ;
el cuadrante del reloj no tiene cifras ni agujas y una i
mano negra traza incansablemente sobre esa superficie ;
signos que se borran inmediatamente y que los muertos :
en vano quieren descifrar. En medio del clamor de l a ;
multitud de las sombras, Cristo desciende y dice: H e '
recorrido los mundos, sub hasta los soles y no encon- j
tr a Dios alguno; baj hasta los ltimos lmites delj
universo, mir los abismos y grit: Padre, dnde ests? {
Pero no escuch sino la lluvia que caa en el precipicio i
y la eterna tempestad que ningn orden rige... La eter- j
nidad reposaba sobre el caos, lo roa y, al roerlo, se de-j
* La primera versin es de 1789 y la ltima, incluida en la
novela Siebenkas, es de 1796.

75

voraba lentamente ella misma. Los nios muertos se


acercan a Cristo y le preguntan: Jess, no tenemos
padre? Y l responde: todos somos hurfanos.
Dos temas se entrelazan en el Sueo : el de la muerte
del Dios cristiano, padre universal y creador del mundo;
y el de la inexistencia de un orden divino o natural
que regule el movimiento de los universos. El segundo
tema est en abierta contradiccin con las ideas que la
nueva filosofa haba propagado entre los espritus cul
tivados de la poca. Los filsofos de la Ilustracin ha
ban atacado con saa al cristianismo y a su Dios hecho
persona, pero tanto los destas como los materialistas
postulaban la existencia de un orden universal. El si
glo x v i n , con unas pocas excepciones como la de
Hume, crey en un cosmos regido por leyes que no
eran esencialmente distintas a las del entendimiento.
Divina o natural, una necesidad inteligente mova al
mundo y el universo era un mecanismo racional. La vi
sin de Jean-Paul nos muestra exactamente lo contrario:
el desorden, la incoherencia. El universo no es un me
canismo, sino una inmensidad informe agitada por mo
vimientos que no es exagerado llamar pasionales: esa
lluvia que cae desde el principio sobre el abismo sin fin
y esa tempestad perpetua sobre el paisaje de la convul
sin son la imagen misma de la contingencia.
Universo sin leyes, mundo a la deriva, visin grotesca
del cosmos: la eternidad est sentada sobre el caos y, al
devorarlo, se devora. Estamos ante la naturaleza cada
de los cristianos, pero la relacin entre Dios y el mundo
se presenta invertida: no es el mundo, cado de la mano
de Dios, el que se precipita en la nada, sino que es Dios
el que cae en el hoyo de la muerte. Blasfemia enorme:
76

irona y angustia. La filosofa haba concebido un mun


do movido, no por un creador, sino por un orden inteli
gente; para Jean-Paul y sus descendientes la contingen
cia es una consecuencia de la muerte de Dios : el uni
verso es un caos porque no tiene creador. El atesmo
de Jean-Paul es religioso y se opone al atesmo de los
filsofos: la imagen del mundo como un mecanismo es
sustituida por la de un mundo convulso que agoniza sin
cesar y nunca acaba de morir. La contingencia univer
sal se llama, en la esfera existencial, orfandad. Y el pri
mer hurfano, El Gran Hurfano, no es otro que Cristo.
El Sueo de Jean-Paul escandaliza lo mismo al filsofo
que al sacerdote, al ateo que al creyente.
El Sueo de Jean-Paul va a ser soado, pensado y
padecido por muchos poetas, filsofos y novelistas del
siglo X I X y del x x : Netzsche, Dostoievski, Mallarm,
Joyce, Valry... En Francia fue conocido gracias al libro
famoso de Madame de Stal: De llemagne (1 8 1 4 ).
Hay un poema de Nerval, compuesto por cinco sone
tos e intitulado Cristo en el monte de los Olivos, que
es una adaptacin del Sueo* El texto de Jean-Paul es
abrupto, exagerado; los sonetos de Nerval despliegan
los mismos temas como una solemne msica nocturna.
El poeta francs suprimi el elemento confesional y psi
colgico; el poema no es el relato de un sueo, sino el
de un m ito: no es la pesadilla de un poeta en la iglesia
de un cementerio, sino el monlogo de Cristo ante sus
* Grard de Nerval, Oernres (Pars: Gallimard, 1952). Bibliothque de la Pliade. Texto establecido, anotado y presentado
por Abert Beguin y Jean-Paul Richier. Los sonetos de Nerval
se publicaron por primera vez en 1844.
77

discpulos dormidos. En el primer soneto hay una lnea


soberbia (Le dieu manque a lautel, o je suis la vic
time) que inicia un tema que no aparece en JeanPaul y que los siguientes sonetos continan hasta cul
minar en el ltimo verso del ltimo soneto. Es el tema
del eterno retorno que, aliado al de la muerte de Dios,
reaparece ms tarde en Nietzsche con una intensidad y
una lucidez sin paralelo.
En el poema de Nerval el sacrificio de Cristo en este
mundo sin Dios lo convierte, a su vez, en un nuevo
Dios. Nuevo y otro: es una divinidad que apenas si
tiene relacin con el Dios cristiano. El Cristo de Ner
val es un caro, un Faetn, un hermoso Aris herido y al
que Cibeles reanima. La tierra se embriaga con esa
sangre preciosa, el Olimpo se despea en el abismo y
Csar pregunta al orculo de Jpiter Amn: Quin
es ese nuevo Dios? El orculo calla, pues el nico que
puede explicar al mundo ese misterio es: Celui qui
donna iame aux enfants du limn. Misterio insoluhle,
pues el que infunde un alma al Adn de lodo es el Pa
dre, el creador: precisamente ese Dios ausente en el
altar donde Cristo es la vctima. Un siglo y medio ms
tarde Fernando Pessoa se enfrenta al mismo enigma y lo
resuelve en trminos parecidos a los de Nerval: no hay
Dios, sino dioses, y el tiempo es circular: Dios es un
hombre de otro Dios ms grande; / Tambin tuvo ca
da, Adn supremo; / Tambin, aunque creador, l fue
criatura...*
La conciencia potica de Occidente ha vivido la muer
te de Dios como si fuese un mito. Mejor dicho, esa muer
* La tumba de Cristian Rosencreutz. (Traduccin de O. P.)

78

te ha sido verdaderamente un mito y no un mero episo


dio en la historia de las ideas religiosas de nuestra so
ciedad. El tema de la orfandad universal, tal como lo
encarna la figura de Cristo, el gran hurfano y el her
mano mayor de todos los nios hurfanos que son los
hombres, expresa una experiencia psquica que recuer
da la va negativa de los msticos: esa noche oscura
en la que nos sentimos flotar a la deriva, abandonados
en un mundo hostil o indiferente, culpables sin culpa e
inocentes sin inocencia. No obstante, hay una diferencia
esencial: es una noche sin desenlace, un cristianismo sin
Dios. Al mismo tiempo, la muerte de Dios provoca en
la imaginacin potica un despertar de la fabuiadn m
tica y as se crea una extraa cosmogona en la que
cada Dios es la criatura, el Adn, de otro Dios. Regre
so del tiempo cclico, trasmutacin de un tema cristiano
en un mito pagano. Un paganismo incompleto, un pa
ganismo cristiano teido de angustia por la cada en la
contingencia.
Estas dos experiencias cristianismo sin Dios, paga
nismo cristiano son constitutivas de la poesa y la lite
ratura de Occidente desde la poca romntica. En uno
y en otro caso estamos ante una doble transgresin: la
muerte de Dios convierte el atesmo de los filsofos en
una experiencia religiosa y en un mito; a su vez, esa
experiencia niega aquello mismo que afirma: el mito
est vaco, es un juego de reflejos en la conciencia solitara del poeta; no hay realmente nadie en el altar,
ni siquiera esa vctima que es Cristo. Angustia e irona:
ante el tiempo futuro de la razn crtica y de la Revolu
cin, la poesa afirma el tiempo sin fechas de la, sensibi
lidad y la imaginacin, el tiempo original; ante la eter
79

nidad cristiana, afirma la muerte de Dios, la cada en la


contingencia y la pluralidad de dioses y mitos. Pero
cada una de estas negaciones se vuelve contra s misma:
el tiempo sin fechas de la imaginacin no es un tiempo
revolucionario sino mtico; la muerte de Dios es un
mito vaco. La poesa romntica es revolucionara no
con, sino frente a las revoluciones del siglo; y su reli
giosidad es una transgresin de las religiones.
Jp
w

-jf r
W

J i
W

Para la Edad Media la poesa era una sirvienta de la


religin; para la edad romntica la poesa es su rival,
y ms, es la verdadera religin, el principio anterior a
todas las escrituras sagradas. Rousseau y Herder haban
mostrado que el lenguaje responde, no a las necesidades
materiales del hombre, sino a la pasin y a la imagina
cin : no es el hambre, sino el amor, el miedo o el asom
bro lo que nos ha hecho hablar. El principio metafri
co es el fundamento del lenguaje y las primeras creencias
de la humanidad son indistinguibles de la poesa. Tr
tese de frmulas mgicas, letanas, plegarias o mitos, es
tamos ante objetos verbales anlogos a lo que ms tar
de se llamaran poemas. Sin la imaginacin potica no
habra ni mitos ni sagradas escrituras; al mismo tiem
po, tambin desde el principio, la religin confisca para
sus fines a los productos de la imaginacin potica. La
seduccin que ejercen sobre nosotros los mitos no reside
en el carcter religioso de esos textos esas creencias no
son las nuestras , sino en que en todos ellos la fabulacin potica transfigura al mundo y a la realidad. Una
de las funciones cardinales de la poesa es mostrarnos
80

el otro lado de las cosas* lo maravilloso cotidiano: no


a irrealidad* sino la prodigiosa realidad del mundo. Pero
la religin y sus burocracias de sacerdotes y telogos se
apoderan de todas esas visiones, transforman las imagi
naciones en creencias y las creencias en sistemas. Aun
entonces el poeta da forma sensible a las ideas religiosas,
las trasmuta en imgenes y las anima: las cosmogonas
y las genealogas son poemas, las escrituras sagradas han
sido escritas por los poetas. El poeta es el gegrafo y el
historiador del cielo y del infierno: Dante describe la
geografa y la poblacin del otro mundo, Milton nos
cuenta la verdadera historia de la Cada.
La crtica de la religin emprendida por la filosofa
del siglo x v i i i quebrant al cristianismo como funda
mento de la sociedad. La disgregacin de la eternidad en
tiempo histrico hizo posible que la poesa, en una suer
te de regreso a s misma y por la misma naturaleza de la
funcin potica, indistinguible de la funcin mtica, se
concibiese como el verdadero fundamento de la socie
dad. La poesa fue la verdadera religin y el verdadero
saber. Las biblias, los evangelios y los coranes haban
sido denunciados por los filsofos como compendios de
patraas y fantasas; sin embargo, todos reconocan, in
cluso los materialistas, que esos cuentos posean una ver
dad potica. En estas tentativas por encontrar un funda
mento anterior a las religiones reveladas o naturales, los
poetas encontraron muchas veces aliados en los filsofos.
La influencia de Kant fue decisiva en la segunda fase del
pensamiento de Coleridge. El filsofo alemn haba
mostrado que la imaginacin trascendental es la fa
cultad por la cual el hombre despliega un campo, un
ms all mental, donde los objetos se sitan. Por la ima81

ginacn el hombre coloca frente a s al objeto; por


tanto, esta facultad es la condicin del conocimiento:
sin ella no habra ni percepcin ni juicio. La imagina
cin trascendental es la raz, como dice Heidegger, de la
sensibilidad y del entendimiento. Kant haba dicho que
la imaginacin es el poder fundamental del alma hu
mana y el que sirve a priori de principio a todo cono
cimiento. Por medio de ese poder, ligamos, por una par
te, la diversidad de la intuicin y, por la otra, la condi
cin de la unidad necesaria de la intuicin pura.
La imaginacin, adems, transfigura al objeto sensi
ble. Ms cerca de Schellng que de Kant en esto, Colridge afirma que la imaginacin no slo es la condicin
del conocer sino que es la facultad que convierte a las
ideas en smbolos y a los smbolos en presencias. La ima
ginacin is a form of Being.* Para Coleddge no hay
realmente diferencia entre imaginacin potica y reve
lacin religiosa, salvo que la segunda es histrica y cam
biante, mientras que los poetas (en tanto que poetas y
cualesquiera que hayan sido sus creencias) no son the
slaves of any sectarian opinin. Coleridge tambin dijo
que la religin is the poetry of Mankind ; aos antes,
adolescente casi, Novais haba escrito: La religin es
poesa prctica. Y en otro fragmento: La poesa es la
religin original de la h u m a n id a d L a s citas podran
multiplicarse y todas en el mismo sentido: los poetas
romnticos fueron los primeros en afirmar, lo mismo
ante la religin oficial que ante la filosofa, la anterio
* Poetry and religin, en I. A. Richards, The portable Co

leridge (Nueva York: The Viking Press, 1950).


* * Cf. Bltenstaub y Glauber und Liebe.

82

ridad histrica y espiritual de ia poesa. Para ellos la


palabra potica es la palabra de fundacin. En esta afir
macin temeraria est la rafe de la heterodoxia de la
poesa moderna tanto frente a las religiones como ante
las ideologas.
La figura de William Blake condensa las contradic
ciones de 1a primera generacin romntica. Las con
densa y las hace estallar en una explosin que trascien
de al romanticismo. Fue un verdadero romntico? El
culto a la naturaleza, que es uno de los rasgos de la poe
sa romntica, no aparece en su obra. Crea que el mun
do de la imaginacin es el mundo de la eternidad, mien
tras que el mundo de la generacin es finito y tempo
ral. Esta idea lo acerca a los gnsticos y a los ilumina
dos, pero jai amor al cuerpo, su exaltacin del deseo er
tico y del placer aquel que desea y no satisface su
deseo jmgendra pestilenda)) lo oponen a la tradicin
neoplatnica. Aunque se llam adorador de Cristo,
fue cristiano? Su Cristo no es el de los cristianos: es
un titn desnudo que se baa en el mar radiante de la
energa ertica. Un demiurgo para el que imaginar y
hacer, desear y satisfacer el deseo, son una y la misma
cosa. Su Cristo ms bien hace pensar en el Satn de The
marriage of Hcaven and H ell ( 1 7 9 3 ); su cuerpo es
como una gigantesca nube iluminada por relmpagos in
cesantes: la escritura llameante de los proverbios del
Infierno.
En los primeros aos de la Revolucin francesa, Bla
ke se paseaba por las calles de Londres tocado por el
gorro frigio color sangre. Ms tarde se enfri su entu
siasmo poltico, no el ardor de su imaginacin libre, li
bertaria y libertadora: Todas las biblias y cdigos sa
83

grados han sido la causa de los errores siguientes:


(1 ) que en el hombre coexisten dos principios distin
tos: el cuerpo y el alma; (2 ) que la energa, llamada
mal, viene nicamente del cuerpo y que la razn, llama
da bien, viene nicamente del alma; (3 ) que Dios ator
mentar eternamente al hombre por seguir sus energas.
Pero las siguientes proposiciones contrarias son verdade
ras: (1 ) el cuerpo no es distinto del alma; (2 ) la ener
ga es vida y procede del cuerpo; la razn envuelve a la
energa como una circunferencia; (3 ) energa es deli
cia eterna.*
La violencia de estas afirmaciones anticristianas hace
pensar en Rimbaud y en Nietzsche. No es menos vio
lento contra el desmo racionalista de los filsofos. Voltaire y Rousseau son frecuentes vctimas de su clera
y en sus poemas profticos Newton y Locke aparecen
como agentes de Urizen, el demiurgo malfico. Urizen
( Your Reason) es el seor de los sistemas, el inventor
de la moral qu.e aprisiona con sus silogismos a los hom
bres, los divide a unos de otros y a cada uno de s mismo.
Urizen: la razn sin cuerpo ni alas, el gran carcelero.
Blake no slo denuncia a la supersticin de la filosofa
y a la idolatra de la razn sino tambin, en el siglo de la
primera revolucin industrial y en el pas que fue la
cuna de esa revolucin, profetiza los peligros del culto
a la religin del progreso. En esos aos el paisaje pasto
ral de Inglaterra comienza a cambiar, y valles y colnas
se cubren con la vegetacin de hierro, carbn, polvo
y detritus de la industria. Blake llama a los telares, m* The voice f the Devil, The marriage of Heaven and
Hell, en The complete poery of Willam Blake (Nueva York:
Random House, 1941).

84

as, fraguas y herreras fbricas satnicas^ y muer


te eterna al trabajo de los obreros. Blake: nuestro con
temporneo.
Eiot lamentaba que la mitologa de Blake fuese in
digesta y sincretsta, una religin privada compuesta
de fragmentos de mitos y creencias heterclitas. El mis
mo reproche podra hacerse a la mayora de los poetas
modernos, de Hlderlin y Nerval a Yeats y Rilke. Ante
la progresiva desintegracin de la mitologa cristiana,
los poetas sin excluir al poeta de The waste land no
han tenido ms remedio que inventar mitologas ms
o menos personales hechas de retazos de filosofas y
religiones. A pesar de esta vertiginosa diversidad de
sistemas poticos mejor dicho: en el centro mismo de
esa diversidad , es visible una creencia comn. Esa
creencia es la verdadera religin de la poesa moderna,
del romanticismo al surrealismo, y aparece en todos los
poemas, unas veces de una manera implcita y otras, las
ms, explcita. He nombrado a la analoga. La creencia
en la correspondencia entre todos los seres y los mundos
es anterior al cristianismo, atraviesa la Edad Media y, a
travs de los neoplatnicos, los iluministas y los ocul
tistas, llega hasta el siglo X I X . Desde entonces no ha
cesado de alimentar secreta o abiertamente a los poetas
de Occidente, de Goethe al Balzac visionario, de Baudelaire y Mallarm a Yeats y a los surrealistas.
La analoga sobrevivi al paganismo y probable
mente sobrevivir al cristianismo y a su enemigo el cientlsmo. En la historia de la poesa moderna su funcin
ha sido doble: por una parte, fue el principio anterior
a todos ios principios y distinto a la razn de las filoso
fas y a la revelacin de las religiones; por otra parte,
85

hizo coincidir ese principio con la poesa misma. La


poesa es una de las manifestaciones de la analoga; las
rimas y las aliteraciones, las metforas y las metonimias,
no son sino modos de operacin del pensamiento anal, gico. El poema es una secuencia en espiral y que regresa
/ sin cesar, sin regresar jams del todo, a su comienzo. Si
| la analoga hace del universo un poema, un texto hecho
de oposiciones que se resuelven en consonancias, tam| bien hace de poema un doble del universo. Doble consecuencia: podemos leer el universo, podemos vivir el
poema. Por lo primero, la poesa es conocimiento; por
lo segundo, acto. De una y otra manera colinda pero
slo para contradecirlas con la filosofa y con la reli
gin. La imagen potica configura una realidad rival de
la visin del revolucionario y de la del religioso. La poesa
es la otra coherencia, no hecha de razones, sino de ritmos.
No obstante, hay un momento en que la corresponden
cia se rompe; hay una disonancia que se llama, en el
poema: irona, y en la vida: mortalidad. La poesa mo
derna es la conciencia de esa disonancia dentro de la
analoga.
Las mitologas poticas, sin excluir a las de los poetas
cristianos, envejecen y se vuelven polvo como las re
ligiones y las filosofas. Queda la poesa y por eso po
demos leer a los vedas y las biblias no como escrituras
religiosas, sino como textos poticos: El genio po
tico es el hombre verdadero. Las religiones de todas las
naciones se derivan de diferentes recepciones del genio
potico (Blake: All religons are one, 1788). Aun
que las religiones son histricas y perecederas, hay en to
das ellas un germen no religioso y que perdura: la imagi
nacin potica. Hume habra sonredo ante esta extraa
86

idea. A quin creer: a Hume y su crtica de la religin


o a Blake y su exaltacin de la imaginacin? La histo
ria de la poesa moderna es la historia de la respuesta
que cada poeta ha dado a esta pregunta. Para todos los
fundadores Wordsworth, Coleridge, Hlderlin, JeanFau, Nova lis, Hugo, Nerval la poesa es la palabra
del tiempo sin fechas. Palabra del principio: palabra
de fundacin. Pero tambin palabra de desintegracin:
ruptura de la analoga por la irona, por la conciencia
de la b iE on aT ^ F^ am ^ n ^ ^ d el^ m u ite.

87

v j n o 'hi

a vjooavNV

jll:Ir

i:-

El romanticismo fue un movimiento Hterario, pero asi


mismo fue una moral, una ertica y una poltica. Si no
fue una religin fue algo ms que una esttica y una
filosofa: una manera de pensar, sentir, enamorarse,
combatir, viajar. Urta manera de vivir y una manera de
morir. Friedrich von Schlegel afirm en uno de sus escri
tos programticos que el romanticismo no slo se propo
na la disolucin y la mezcla de los gneros literarios y
las ideas de belleza sino que, por la accin contradicto
ria pero convergente de la imaginacin y de la irona,
buscaba la fusin entre vida y poesa. Y an m s: so
cializar la poesa. El pensamiento romntico se desplie
ga en dos direcciones que acaban por fundirse: la bs
queda de ese principio anterior que hace de la poesa el
fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad;
y la unin de ese principio con la vida histrica. Si la
poesa ha sido el primer lenguaje de los hombres o si
el lenguaje es en su esencia una operacin potica que
consiste en ver al mundo como un tejido de smbolos
y de relaciones entre esos smbolos-cada sociedad est
edificada sobre un poema; si la revolucin de la edad
moderna consiste en el movimiento de regreso de la so
ciedad a su origen, al pacto primordial de los iguales,
esa revolucin se confunde con la poesa. Blake dijo:
Todos los hombres son iguales en el genio potico,*
De ah que la poesa romntica pretenda ser tambin ac
* All religions are one [1788}.
91

cin: un poema no soto es un objeto verbal sino que es


una profesin "de fe y un acto. Inclusive la doctrina del
arte por el arte, que parece negar esta actitud, la con
firma y la prolonga: ms que una esttica fue una tica,
y aun, muchas veces, una religin y una poltica. La poe
sa moderna oficia en el subsuelo de la sociedad y el pan
que reparte a sus fieles es una hostia envenenada: la
negacin y la crtica. Pero esta ceremonia en las tinie
blas tambin es una bsqueda del manantial perdido, el
agua del origen.
El romanticismo naci casi al mismo tiempo en Ingla
terra y Alemania. Desde all se extendi a todo el con
tinente europeo como s fuese una epidemia espiritual.
La preeminencia del romanticismo alemn e ingls no
proviene slo de su anterioridad cronolgica sino, tanto
como de su gran originalidad potica, de su penetracin
crtica. En ambas lenguas la creacin potica se alia a la
reflexin sobre la poesa con una intensidad, profundi
dad y novedad que no tienen paralelo en las otras lite
raturas europeas. Los textos crticos de los romnticos
ingleses y alemanes fueron verdaderos manifiestos revo
lucionarios e inauguraron una tradicin que se prolonga
hasta nuestros das. La conjuncin entre la teora y la
prctica, la poesa y la potica, fue una manifestacin
ms de la aspiracin romntica hacia la fusin de los
extremos: el arte y la vida, la antigedad sin fechas
y la historia contempornea, la imaginacin y la iro
na. Mediante el dilogo entre prosa y poesa se per
segua, por una parte, vitalizar a la primera por su in
mersin en el lenguaje comn y, por la otra, idealizar
la prosa, disolver la lgica del discurso en la lgica de
la imagen. Consecuencia de esta interpenetracin: el
92

poema en prosa y la peridica renovacin del lenguaje


potico, a lo largo de los siglos xix y xx, por inyeccio
nes cada vez ms fuertes de habla popular. Pero en
1800, como ms tarde en 1920, lo nuevo no era tanto
que los poetas especulasen en prosa sobre la poesa, sino
que esa especulacin desbordase los lmites de la antigua
potica y proclamase que la nueva poesa era tambin
una nueva manera de sentir y de vivir.
La unin de poesa y prosa es constante en los romn
ticos ingleses y alemanes, aunque, como es natural, no
en todos los poetas se manifiesta con la misma inten
sidad y de la misma manera. En algunos casos, como en
Coleridge y Novalis, el verso y la prosa poseen, a pesar
de la intercomunicacin entre uno y otra, clara auto
noma : Kubla Khan y The rime of the ancient mariner
frente a los textos crticos de Biographia literaria, los
Hymnen an die Nacht ante la prosa filosfica de Bltenstaub. En otros poetas, la inspiracin y la reflexin se
funden lo mismo en la prosa que en el verso: ni Holderln ni Wordsworth son poetas filosficos, por fortuna
para ellos, pero en ambos el pensamiento tiende a convertirse en imagen sensible. En fin, en un poeta como
Blake la imagen potica es inseparable de la visin proftica, de modo que es imposible trazar la frontera
entre la prosa y la poesa.
Cualesquiera que sean las diferencias que separan a
estos poetas y apenas si necesito decir que son muy
profundas , todos ellos conciben la experiencia potica
como una experiencia vital en la que participa la totali
dad del hombre. El poema no slo es una realidad ver
bal : tambin es un acto. El poeta dice"y7aT^3ear, hace.
Este hacer es sobre todo un hacerse a s mismo : la poe
93

sa no slo es autoconocimiento sino autocreacin. El


lector, a su vez, repite la experiencia de autocreacin del
poeta y as la poesa encarna en la historia. En el fon
do de esta idea vive todava la antigua creencia en el
poder de las palabras: la poesa pensada y vivida como
una operacin mgica destinada a transmutar la reali
dad. La analoga entre magia y poesa es un tema que
reaparece a lo largo del siglo x i x y del XX, pero que
nace con los romnticos alemanes. La concepcin de la
poesa como magia implica una esttica activa; quiero
decir, el arte deja de ser exclusivamente representacin y
contemplacin: tambin es intervencin sobre la reali
dad. Si el arte es un espejo del mundo, ese espejo es m
gico : lo cambia.
La esttica barroca y la neoclsica haban trazado una
divisin estricta entre el arte y la vida. Por ms dis
tintas que fuesen sus ideas de lo bello, ambas acentua
ban el carcter ideal de la obra de arte. Al afirmar la
primaca de la inspiracin, la pasin y la sensibilidad,
el romanticismo borr las fronteras entre el arte y la
vida: el poema fue una experiencia vital y la vida ad
quiri la intensidad de la poesa. Para Caldern la vida
es un bien ilusorio porque tiene la duracin y la con
sistencia de los sueos; para los romnticos lo que re
dime a la vida de su horror montono es ser un sueo.
Los romnticos hacen del sueo una segunda vida y,
an ms, un puente para llegar a la verdadera vida, la
vida del tiempo del principio. La poesa es la recon
quista de la inocencia. Cmq no ver las races religiosas
de esta actitud y su ntima relacin con la tradicin pro
testante? El romanticismo naci en Inglaterra y Ale
mania no slo por haber sido una ruptura de la esttica
94

grecorromana sino por su dependencia espiritual del


protestantismo. El romanticismo contina la ruptura pro
testante. Al interiorizar la experiencia religiosa, a ex
pensas del ritualismo romano, el protestantismo pre
par las condiciones psquicas y morales del sacudi
miento romntico. El romanticismo fue ante todo una
interiorizacin de la visin potica. El protestantismo
haba convertido a la conciencia individual del creyente
en el teatro del misterio religioso; el romanticismo fue
la ruptura de la esttica objetiva y ms bien imper
sonal de la tradicin latina y la aparicin del yo del
poeta como realidad primordial.
Decir que las races espirituales del romanticismo es
tn en la tradicin protestante puede parecer aventura
do, especialmente si se piensa en las conversiones ai
catolicismo de varios romnticos alemanes. Pero el ver
dadero sentido de esas conversiones se aclara apenas se
recuerda que el romanticismo fue una reaccin contra el
racionalismo del siglo x v m : el catolicismo de los ro
mnticos alemanes fue un anti-racionalismo. Algo no
menos equvoco que su admiracin por Caldern. Su
lectura del dramaturgo espaol fue ms una profesin
de fe que una verdadera lectura. Vieron en l a la ne
gacin de Racine, pero no vieron que en el teatro de
Caldern se despliega una razn no menos, sino ms
rigurosa que en el del poeta francs. El teatro de Racine
es esttico y psicolgico: las pasiones humanas; el de
Caldern es teolgico: el pecado original y la libertad
humana. La lectura romntica de Caldern confundi
poesa barroca y neoescolstica con anticlasicism poti
co y anti-racionalismo filosfico.
Las fronteras literarias del romanticismo coinciden
95

con las fronteras religiosas del protestantismo. Esas fron


teras fueron tambin y sobre todo lingsticas: el ro
manticismo naci y alcanz su plenitud en las naciones
que no hablan las lenguas de Roma. Ruptura de la tra
dicin que hasta entonces haba sido central en Occidente
y aparicin de otras tradiciones: la poesa popular y tra
dicional de Alemania e Inglaterra, el arte gtico, las mi
tologas celtas y germnicas e incluso, frente a la ima
gen que la tradicin latina nos haba dado de Grecia, el
descubrimiento (o la invencin) de otra Grecia la Gre
cia de Herder y de Hlderlin, que ser ms tarde la de
Nietzsche y la nuestra. El gua de Dante en el infierno
es Virgilio, el de Fausto es Mefistfeles. Los clsicos!
dice Blake refirindose a Homero y Virgilio , fueron
los clsicos, no los godos o los monjes, los que asolaron
a Europa conguerras. Y aade: lagriega esforma
matemtica,pero el gtico es forma viva. En cuanto a
Roma: Un Estado guerrero nunca produce arte.*
A partir de los romnticos Occidente se reconoce en una
tradicin distinta a la de Roma, y esa tradicin no es
una, sino mltiple. Pero la influencia lingstica len
guas germnicas y lenguas romances se despliega en
niveles an ms profundos. Segn me propongo mostrar
en lo que sigue, hay una ntima conexin entre el verso
ingls y alemn mejor dicho: entre los sistemas de
versificacin en ambas lenguas y los cambios que in
trodujo el romanticismo en la sensibilidad y en la visin
del mundo.
.ir.
tP

jfc
tF

jl ,
*JF
.

* On Homers poetry and on Virgil 11820].

96

La poesa romntica no slo fue un cambio de estilo y


lenguajes: fue un cambio de creencias, y esto es io que
la distingue radicalmente de los otros movimientos y
estilos poticos del pasado. Ni el arte barroco ni el neo
clsico fueron rupturas del sistema de creencias de Occi
dente; para encontrar un paralelo de la revolucin ro
mntica hay que remontarse al Renacimiento y, sobre
todo, a la poesa provenzal. La comparacin con esta l
tima es particularmente reveladora porque lo mismo en
la poesa provenzal que en la romntica hay una indu
dable correspondencia, todava no del todo desentra
ada, entre la revolucin mtrica, la nueva sensibilidad
y el lugar central que ocupa la mujer en ambos movi
mientos. En el caso del romanticismo la revolucin m
trica consisti en la resurreccin de ios ritmos poticos
tradicionales de Alemania e Inglaterra. La visin romn
tica del universo y del hombre: la analoga, se apoya
en una prosodia. Fue una visin ms sentida que pen
sada y ms oda que sentida. La analoga concibe al
mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo
ritma y rima. La analoga no slo es una sintaxis csmi
ca : tambin es una prosodia. S el universo es un texto
o tejido de signos, la rotacin de esos signos est regida
jpor el ritmo. El mundo es un poema; a su vez, el poema
es un mundo de ritmos y smbolos. Correspondencia y
analoga no son sino nombres del ritmo universal.
La visin analgica haba inspirado lo mismo a Dante
que a los neoplatncos renacentistas. Su reaparicin en
la era romntica coincide con el rechazo de los arque
tipos neoclsicos y el descubrimiento de la tradicin po
tica nacional. Al desenterrar los ritmos poticos tradi
cionales, los romnticos ingleses y alemanes resucitaron
97

la visin analgica del mundo y del hombre. Cierto, se


ra muy difcil probar que hay una relacin necesaria
de causa a efecto entre versificacin acentual y visin
analgica; no lo es sugerir que hay una relacin his
trica entre ellas y que la aparicin de la primera, en el
perodo romntico, es inseparable de la segunda. La vi
sin analgica haba sido preservada como una idea por
las sectas ocultistas, hermticas y libertinas de los si
glos x v n y x v m ; los poetas ingleses y alemanes tra
ducen esta idea del mundo-como-ritmo, y la traducen
literalmente: la convierten en ritmo verbal, en poe
mas. Los filsofos haban pensado al mundo como rit
mo ; los poetas oyeron ese ritmo. No era el lenguaje de
las esferas, aunque ellos lo crean as, sino el de los
hombres.
La evolucin del verso en las lenguas romances tam
bin es una prueba indirecta de la correspondencia entre
versificacin acentual y visin analgica. La relacin
entre el sistema de las lenguas romances y el de las ger
mnicas es de simetra inversa: en el primero el golpe
de los acentos es subsidiario del metro silbico mientras
que en el segundo la medida silbica es subsidiaria de
la distribucin rtmica de los acentos. El golpe de los
acentos est ms cerca de la danza que del discurso y
as los peligros del verso ingls y alemn no son los silo
gismos lricos, sino la confusin entre palabra y soni
do, la veguedad y el mero ruido rtmico. Lo contra
rio de la prosodia romnica. En los pases de lenguas
romances haba acabado por imperar casi enteramen
te la versificacin regular y silbica, cuya expre
sin ms estricta y perfecta es el verso francs. Es
verdad que en las otras lenguas romances los acentos
98

tnicos juegan un papel no menos importante que la


regularidad silbica, de modo que un verso italiano, por
tugus o espaol es una unidad compleja: la variedad
de los acentos tnicos dentro de cada verso contrarresta
la uniformidad silbica de los metros. Pero la tendencia
a la regularidad, dominante desde el Renacimiento y ro
bustecida por la influencia del neoclasicismo francs, es
un rasgo constante en los sistemas de versificacin de
las lenguas romances hasta el perodo romntico. La ver
sificacin silbica se convierte fcilmente en medida abs
tracta: la cuenta ms que el canto y, como lo muestra
la poesa del siglo x v m , la elocuencia, el discurso y el
razonamiento en verso. Prosa rimada y ritmada, no la
prosa coloquial y viva, fuente de poesa, sino la de la ora
toria y el discurso intelectual. Al iniciarse el siglo x i x
las lenguas romances haban perdido sus poderes de en
cantamiento y no podan ser vehculos de un pensamien
to antidiscursivo, lleno de resonancias mgicas y esen
cialmente rtmico como el pensamiento analgico.
Si la resurreccin de la analoga coincide en Ingla
terra y Alemania con el regreso a las formas poticas tra
dicionales, en los pases latinos coincide con la rebelin
contra la versificacin regular silbica. En lengua fran
cesa esa rebelin fue ms violenta y total que en ita
liano o en castellano porque all el sistema de versifica
cin silbica domin ms enteramente a la poesa que
en las otras lenguas romances. Es significativo que los
dos grandes precursores del movimiento romntico en
Francia hayan sido dos prosistas : Rousseau y Chateau
briand. La visin analgica se despliega mejor en la
prosa francesa que en los metros abstractos de la poesa
tradicional. No es menos significativo que entre las
99

obras centrales del verdadero romanticismo francs se


encuentre A wlia, la novela de Nerval, y un puado de
narraciones fantsticas de Charles Nodier. Por ltimo:
entre las grandes creaciones de la poesa francesa del
siglo pasado se encuentra el poema en prosa, una forma
que realiza efectivamente la aspiracin romntica de
mezclar la prosa y la poesa. Es una forma que slo pudo
inventarse en una lengua en la que la pobreza de los
acentos tnicos limita considerablemente los recursos
rtmicos del verso libre. En cuanto al verso: Hugo des
hace y rehace el alejandrino; Baudelaire introduce la
reflexin, la duda, el prosasmo, la irona la cesura
mental tendiente, ya que no a romper el metro regular, a
provocar la irregularidad, la excepcin ; Rimbaud en
saya la poesa popular, la cancin, el verso libre. La re
forma de la prosodia culmina en dos extremos contra
dictorios : los ritmos rotos y vivaces de Laforgue y Corbire y la partitura-constelacin de Un coup de ds. Los
primeros influyeron profundamente en los poetas de las
dos Amricas: Lugones, Pound, Eliot, Lpez Velarde;
con el segundo nace una forma que no pertenece ni al
siglo X I X ni a la primera mitad del XX, sino a nuestro
tiempo. Esta apresurada y dispersa enumeracin slo ha
tenido un propsito: sealar que el movimiento general
de la poesa francesa durante el siglo pasado puede verse
como una rebelin contra la versificacin tradicional si
lbica. Esa rebelin coincide con la bsqueda del princi
pio dual que rige al universo y al poema: la analoga.
Escrib ms arriba: el verdadero romanticismo fran
cs. Hay dos: uno, el de los manuales e historias de la
literatura, est compuesto por una serie de obras elo
cuentes, sentimentales y discursivas que ilustran los nom
100

bres de Musset y Lamartine; otro, que para m es el


verdadero, est formado por un nmero muy reducido
de obras y de autores: Nerval, Noder, el Hugo del
perodo final y los llamados pequeos romnticos. En
realidad, los verdaderos herederos del romanticismo ale
mn e ingls son los poetas posteriores a los romnti
cos oficiales, de Baudeaire a los simbolistas. Desde esta
perspectiva, Nerval y Nodier hacen figura de precur
sores y Hugo aparece como un contemporneo. Estos
poetas nos dan otra versin del romanticismo. Otra y la
misma porque la historia de la poesa moderna es una
sorprendente confirmacin del principio analgico: cada
obra es la negacin y la resurreccin, la transfiguracin
de las otras. La poesa francesa de la segunda mitad del
siglo pasado llamarla simbolista sera mutilarla es
indisociable del romanticismo alemn e ingls: es su
prolongacin, pero tambin es su metfora. Es una tra
duccin en la que el romanticismo se vuelve sobre s
mismo, se .contempla y se traspasa, se interroga y se
trasciende. Es el otro romanticismo europeo.
En cada uno de los grandes poetas franceses de este
perodo se abre y se cierra el abanico de corresponden
cias de la analoga. Asimismo, la historia de la poesa
francesa, de las Chimares a Un coup de ds} puede verse
como una vasta analoga: cada poeta es una estrofa de
ese poema de poemas que es la poesa francesa y cada
poema es una versin, una metfora, de ese texto plu
ral. Si un poema es un sistema de equivalencias, como
ha dicho Romn Jakobson rimas y aliteraciones que
son ecos, ritmos que son juegos de reflejos, identidad
de las metforas y comparaciones , la poesa francesa
se resuelve tambin en un sistema de sistemas de equi
101

valencias, una analoga de analogas. A su vez, ese sis


tema analgico es una analoga del romanticismo ori
ginal de alemanes e ingleses. Si queremos comprender
la unidad de la poesa europea sin atentar contra su plu
ralidad, debemos concebirla como un sistema analgico:
cada obra es una realidad nica y, simultneamente, es
una traduccin de las otras. Una traduccin: una me
tfora.
^y.

TV

jL
W

La idea de la correspondencia universal es probable


mente tan antigua como la sociedad humana. Es expli
cable : la analoga vuelve habitable al mundo. A la
contingencia natural y al accidente opone la regulari
dad; a la diferencia y la excepcin, la semejanza. El
mundo ya no es un teatro regido por el azar y el capri
cho, las fuerzas ciegas de lo imprevisible: lo gobiernan
el ritmo y ss repeticiones y conjunciones. Es un teatro
hecho de acordes y reuniones en el que todas las excep
ciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble
y su correspondencia. La analoga es el reino de la pa
labra como , ese puente verbal que, sin suprimirlas, re
concilia las diferencias y las oposiciones. La analoga
aparece lo mismo entre los primitivos que en las grandes
civilizaciones del comienzo de la historia, reaparece en
tre los platnicos y los estoicos de la Antigedad, se
despliega en el mundo medieval y, ramificada en mu
chas creencias y sectas subterrneas, se convierte desde
el Renacimiento en la religin secreta, por decirlo as,
de Occidente: cbala, gnosticismo, ocultismo, hermetis
mo. La historia de la poesa moderna, desde el romanti
102

cismo hasta nuestros das, es inseparable de esa corriente


de ideas y creencias inspiradas por la analoga.
La influencia de los gnsticos, los cabalistas, los al
quimistas y otras tendencias marginales de los siglos
XVII y X V I I I fue muy profunda no slo entre los ro
mnticos alemanes sino en Goethe mismo y su crculo.
Lo mismo debe decirse de los romnticos ingleses y, cla
ro, de los franceses. A su vez, la tradicin ocultista de
los siglos xvil y X V I I I se entronca con varios movi
mientos de crtica social y revolucionaria, simultnea
mente libertaria y libertina. La creencia en la analoga
universal est teida de erotismo: los cuerpos y las al
mas se unen y separan regidos por las mismas leyes de
atraccin y repulsin que gobiernan las conjunciones y
disyunciones de los astros y de las sustancias materiales.
Un erotismo astrolgico y un erotismo alqumico; asi
mismo, un erotismo subversivo: la atraccin ertica
rompe las leyes sociales y une a los cuerpos sin distin
cin de rangos y jerarquas. La astrologa ertica ofrece
un modelo de orden social fundado en Ja armona
csmica y opuesto al orden de los privilegios, la fuerza
y la autoridad; la alquimia ertica unin de los prin
cipios contrarios, lo masculino y lo femenino, y su trans
formacin en otro cuerpo es una metfora de los cam
bios, separaciones, uniones y conversiones de las sus
tancias sociales (las clases), durante una revolucin. Co
rrespondencias verbales: la revolucin es el crisol en
el que se produce la amalgama de los distintos miem
bros del cuerpo social y su transubstandacin en otro
cuerpo. El erotismo del siglo X V i fue un erotismo
revolucionario de races ocultistas, tal como puede verse
en las novelas libertinas de Restif de la Bretonne. Del
103

misticismo ertico de un Restif de la Bretonne a la con


cepcin de una sociedad movida por el sol de la atrac
cin apasionada no haba sino un paso. Ese paso se
llama Charles Eourier.
La figura de Fourier es central lo mismo en la his
toria de la poesa francesa que en la del movimiento
revolucionario. No es menos actual que Marx (y sos
pecho que empieza a serlo ms). Fourier piensa, como
Marx, que la sociedad est regida por la fuerza, la coer
cin y la mentira, pero, a diferencia de Marx, cree que lo
que une a los hombres es la atraccin apasionada, el de
seo. La palabra deseo no figura en el vocabulario de
Marx. Una omisin que equivale a una mutilacin del
hombre. Para Fourier, cambiar a la sociedad significa
liberarla de los obstculos que impiden la operacin de
las leyes de la atraccin apasionada. Esas leyes son leyes
astronmicas, psicolgicas y matemticas, pero tambin
son leyes literarias, poticas. En el discurso prelimi
nar de l Thorie des quatre mouvements et des destines genrales (1818) hace un resumen de su concepcin;
La primera ciencia que descubr fue la teora de la
atraccin apasionada ... Pronto me di cuenta de que las
leyes de la atraccin apasionada se conformaban en todos
sus puntos a las leyes de la atraccin material explicadas
por Newton: el sistema de movimiento del mundo mate
rial era el del mundo espiritual. Sospech que esta ana
loga poda extenderse de las leyes generales a las leyes
particulares y que las atracciones y propiedades de los
animales, los vegetales y los minerales quizs estaban
coordinadas de la misma manera que las de los hombres
y los astros ... As fue descubierta la analoga de los cua
tro movimientos: material, orgnico, animal y social...
104

Apenas estuve en posesin de las dos teoras, la de la


atraccin y la de la unidad de los cuatro movimientos,
comenc a leer en el libro mgico de la naturaleza.* Es
revelador que esta declaracin termine por una metfora
a un tiempo literaria y ocultista: la naturaleza conce
bida como un libro, pero como un libro mgico, secreto.
Rotacin de la analoga: el principio que mueve al
mundo y a los hombres es un principio matemtico y
musical que tambin se llama, en una de sus fases, jus
ticia y, en otra, pasin y deseo. Todos estos nombres son
metforas, figuras literarias: la analoga es un principio
potico.
La crtica oficial haba ignorado o minimizado la in
fluencia de Fourier. Ahora, gracias sobre todo a las in
dicaciones de Andr Bretn, que fue el primero en se
alar al utopista francs como uno de los centros mag
nticos de nuestro tiempo, sabemos que hay un punto
en el que el pensamiento revolucionario y el pensamien
to potico se cruzan : la idea de la atraccin apasionada.
Fourier: un autor secreto como Sade, aunque por razones
distintas. Al hablar del Balzac visionario el autor de

Louis Lambert, Sraphita, ha peau de chagrn, Melmoth


reconcili se piensa nicamente en Swedenborg, con
olvido de Fourier. Hasta Flora Tristan, la gran precur
sora del socialismo y de la liberacin de la mujer, in
curre en la misma injusticia: Fourier fue urt seguidor
de Swedenborg; por la revelacin de las corresponden
cias, el mstico sueco anunci la universalidad de la
ciencia e indic a Fourier su hermoso sistema de analo* Charles Fourier, Thorie des qucttre mouvements et des destines gnrales (Pars: ditions Anthropos, 1967).
105

gas. Swedenborg concibi al celo y al infierno como sis


temas movidos por la atraccin y el antagonismo; Fourier quiso realizar en la tierra el sueo celeste de Sweden
borg y convirti las jerarquas anglicas en falansterios....
Stendhal dijo: dentro de 20 aos quiz se reconocer el genio de Fourier. Estamos en 1972, el mes de
abril se cumpli el segundo centenario de su nacimien
to, y todava no conocemos bien su obra. Hace poco
Simone Debout rescat y public un manuscrito que
haba sido escamoteado por discpulos pudibundos, Le
nouveau monde amoureux, en el que Fourier se revela
como una suerte de anti-Sade y anti-Freud, aunque su
conocimiento de las pasiones humanas no haya sido me
nos profundo que el de ellos. Contra la corriente de su
poca y contra la de nuesttQtiempo, contra una tradi
cin de dos mil aos,(Fourier)sostene que el deseo no
es por necesidad mortfero, como afirma Sade, ni que
la sociedad es represiva por naturaleza, como piensa
Freud. Afirmar la bondad del placer es escandaloso en
Occidente, y Fourier es realmente un autor escandaloso:
Sade y Freud confirman en cierto modo el modo nega
tivo la visin pesimista del judeocristianismo.
Baudelaire hizo de la analoga el centro de su po
tica. Un centro en perpetua oscilacin, sacudido siempre
por la irona, la conciencia de la muerte y la nocin del
pecado. Sacudido por el cristianismo. Tal vez esa ambi
valencia (tambin su escepticismo poltico) lo llev a
escribir con dureza contra Fourier. Pero esa dureza es
apasionada, una admiracin al revs: Un da lleg
Fourier a revelarnos, un poco con demasiada solemni
dad, los misterios de la analoga. No niego el valor de
algunos de sus minuciosos descubrimientos, aunque creo
106

que su mente estaba demasiado preocupada por llegar a


una exactitud material como para comprender realmen
te y en su totalidad el sistema que haba esbozado ...
Adems, poda habernos dado una revelacin igualmente
preciosa si, en lugar de la contemplacin de la natu
raleza, nos hubiese ofrecido la lectura de muchos exce
lentes poetas . . . * En el fondo Baudelaire le repro
cha a Fourier no haber escrito una potica, es decir, le
reprocha no ser Baudelaire. Para Fourier, el sistema del
universo es la llave del sistema social; para Baudelai
re, el sistema del universo es el modelo de la creacin
potica. La mencin de Swedenborg no poda faltar:
Swedenborg, que posea un alma ms grande, nos ha
ba enseado que el cielo es un hombre inmenso y que
todo forma, color, movimiento, nmero, perfume , en
lo espiritual como en lo material, es significativo, rec
proco y correspondiente. Admirable pasaje que revela
el carcter creador de la verdadera crtica: comienza en
una invectiva y termina en una visin de la analoga
universal. Novalis haba dicho: tocar el cuerpo de una
mujer es tocar cielo; y Fourier: las pasiones son
matemticas animadas.
En la concepcin de Baudelaire aparecen dos ideas.
La primera es muy antigua y consiste en ver al univer
so como un lenguaje. No un lenguaje quieto, sino en
continuo movimiento: cada frase engendra otra frase;
cada frase dice algo distinto y todas dicen lo mismo. En
su ensayo sobre Wagner vuelve sobre esta idea: no es
sorprendente que la verdadera msica sugiera ideas an* Charles Baudelaire, Lart romantique. Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains (Vctor Hugo, 1861), en
Oeuvres (Pars: Gallimard, 1941). Bibliothque de la Pliade.

logas en cerebros diferentes; lo sorprendente sera que


el sonido no sugiriese el color, que los colores no pudie
sen dar la idea de una meloda y que sonidos y colores
no pudiesen traducir ideas; las cosas se han expresado
siempre por una analoga recproca, desde el da en que
Dios profiri al mundo como una indivisible y com
pleja totalidad. Baudelaire no escribe: Dios cre al
mundo sino que lo profiri , lo dijo. El mundo no es un
conjunto de cosas, sino de signos: lo que llamamos cosas
son palabras. Una montaa es una palabra, un ro es
otra, un paisaje es una frase. Y todas esas frases estn
en continuo cambio: la correspondencia universal sig
nifica perpetua metamorfosis. El texto que es el mundo
no es un texto nico: cada pgina es la traduccin y
la metamorfosis de otra y as sucesivamente. El mun
do es la metfora de una metfora. El mundo pier
de su realidad y se convierte en una figura de len
guaje. En el centro de la analoga hay un hueco: la
pluralidad de textos implica que no hay un texto
original. Por ese hueco se precipitan y desaparecen,
simultneamente, la realidad del mundo y el sen
tido del lenguaje. Pero no es Baudelaire, sino Mallarm,
el que se atrever a contemplar ese hueco y a convertir
esa contemplacin del vado en la materia de su poesa.
No es menos vertiginosa la otra idea que obsesiona a
Baudelaire: si el universo es una escritura cifrada, un
idioma en clave, qu es el poeta, en el sentido ms
amplio, sino un traductor, un descifrador? Cada poema
es una lectura de la realidad; esa lectura es una traduc
cin; esa traduccin es una escritura: un volver a ci
frar la realidad que se descifra. El poema es el doble del
universo: una escritura secreta, un espacio cubierto de
108

jeroglficos. Escribir un poema es descifrar al universo


slo para cifrarlo de nuevo. El juego de la analoga es
infinito: el lector repite el gesto del poeta: la lectura
es una traduccin que convierte al poema del poeta en
el poema del lector. La potica de la analoga consiste
en concebir la creacin literaria como una traduccin;
esa traduccin es mltiple y nos enfrenta a esta para
doja: la pluralidad de autores. Una pluralidad que se
resuelve en lo siguiente: el verdadero autor de un poe
ma no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. No
quiero decir que el lenguaje suprime la realidad del poe
ta y del lector, sino que las comprende, las engloba: el
poeta y el lector no son sino dos momentos exstenciales del lenguaje. Si es verdad que ellos se sirven del len
guaje para hablar, tambin lo es que el lenguaje habla
a travs de ellos. La idea del mundo como un texto en
movimiento desemboca en la desaparicin del texto ni
co; la idea del poeta como un traductor o descifrador
conduce a la desaparicin del autor. Pero no fue Baudelaire, sino los poetas de la segunda mitad del siglo XX,
los que haran de esta paradoja un mtodo potico.
.y.
W

jfc
IT

La analoga es la ciencia de las correspondencias. Slo


que es una ciencia que no vive sino gracias a las dife
rencias : precisamente porque esto no es aquello, es po
sible tender un puente entre esto y aquello. El puente
es la palabra como o la palabra e s : esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia:
es una mediacin; tampoco anula las diferencias: esta
blece una relacin entre trminos distintos. La analoga
109

es ia metfora en la que la alteridad se suea unidad y


la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad.
Por la analoga el paisaje confuso de la pluralidad y la
heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la ana
loga es la operacin poj: medio de la que, gracias al
juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La
analoga no suprime las diferencias: las redime, hace
tolerable su existencia. Cada poeta y cada lector es una
conciencia solitaria: la analoga es el espejo en que se
reflejan. As pues, la analoga implica, no la unidad del
mundo, sino su pluralidad, no la identidad del hombre,
sino su divisin, su perpetuo escindirse de s mismo. La
analoga dice que cada cosa es la metfora de otra cosa,
pero en la esfera de la identidad no hay metforas: las
diferencias se anulan en la unidad y la alteridad desaparece. La palabra como se evapora: el ser es idntico a s
mismo. La potica de la analoga slo poda nacer en
una sociedad fundada y roda por la crtica, Al mun
do moderno del tiempo lineal y sus infinitas divisiones,
al tiempo del cambio y de la historia, la analoga opone,
no la imposible unidad, sino la mediacin de una me
tfora. La analoga es el recurso de la poesa para en
frentarse a la alteridad.
Los dos extremos que desgarran la conciencia del poeta "moderno aparecen en Bauclelare con la mfsnSAucn
dez con la misma ferocidad. La poesa moderna, nos
dice una y otra vez, es la belleza bizarra : nica, singu
lar, irregular, nueva. No es la regularidad clsica, sino
la originalidad romntica: es irrepetible, no es eterna:
es mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de
cada da. Su otro nombre es desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extrao, lo bizarro, lo original, lo

singular, lo nico, todos estos nombres de la esttica


romntica y simbolista, no son sino distintas maneras de
decir la misma palabra; muerte. En un mundo en que
ha desaparecido la identidad o sea: la eternidad cris
tiana , la muerte se convierte en la gran excepcin que
absorbe a todas las otras y anula las reglas y las leyes.
E l recurso contra la excepcin universal es d o b le : la
irona la esttica de lo grotesco, lo bizarro, lo nico
y la analoga la esttica de las correspondencias.
Irona y analoga son irreconciliables. La primera es
la hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la se
gunda es la manifestacin del tiempo c c lic o : el futuro
est en el pasado y ambos en el presente. La analoga se
inserta en el tiempo del mito, y m s: es su fundamento;
la irona pertenece al tiempo histrico, es la consecuen
cia (y la conciencia) de la historia. La analoga con
vierte a la irona en una variacin ms del abanico de
las semejanzas, pero la irona desgarra el abanico. La
irona es la herida por la que se desangra la analoga;
es la excepcin, el accidente fatal, en el doble sentido
del trm in o : lo necesario y lo infausto. La irona mues
tra que, si el universo es una escritura, cada traduccin
de esa escritura es distinta, y que el concierto de las co
rrespondencias es un galim atas bablico. La palabra
potica term ina en aullido o silen cio: la irona no es
una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra,
la no-comunicacin. El universo, dice la irona, no es
una escritura; si lo fuese, sus signos seran incompren
sibles para el hombre porque en ella no figura la palabra
muerte, y el hom bre es m ortal.
Baudelaire tena conciencia de la ambigedad de la

111

analoga y en el famoso soneto de las correspondencias


escribe:

La naturaleza es un templo de vivientes columnas


que profieren a veces palabras confusas
El hombre atraviesa esos bosques verbales y semnticos
sin entender cabalmente el lenguaje de las cosas: las
palabras que emiten esas columnas-rboles son confusas,
Hemos perdido el secreto del lenguaje csmico, que es
la llave de la analoga. Fourier dice con tranquila ino
cencia que l lee en el libro mgico de la naturaleza;
Baudelaire confiesa que no comprende sino confusamen
te la escritura de ese libro. La metfora que consiste en
ver al universo como un libro es antiqusima y figura
en el canto ltimo del Paraso. El poeta contempla el
misterio de la Trinidad, la paradoja de la alteridad que
es unidad:
... vi cmo se entrelazaban

por. el amor unidas las hojas de ese libro


que de aqu para all en el mundo vuelan:
sustancia y accidente al fin se juntan
de esta manera y as mis palabras
son slo su reflejo...
La pluralidad del mundo las hojas que vuelan de
aqu para all reposan unidas en el libro sagrado:
substancia y accidente al fin se juntan. Todo es un re
flejo de esa unidad, sin excluir a las palabras del poeta
que la nombran. Ms adelante, Dante presenta a la
unin de substancia y accidente como un nudo y ese
112

nudo es la forma universal que encierra a todas las for


mas. El nudo es el jeroglfico del amor divino. Fourier
dira que ese nudo de amor no es otro que la atraccin
apasionada. Pero Fourier, como todos nosotros, no sabe
qu es ese nudo ni de qu est hecho. La analoga de
Fourier, como la de Baudelaire y la de todos los mo
dernos, es una operacin, una combinatoria; la ana
loga de Dante reposa sobre una ontologa. El centro
de la analoga es un centro vaco para nosotros; ese
centro es un nudo para Dante: la Trinidad que conci
ba lo uno y lo plural, la substancia y el accidente. Poreso sabe o cree que sabe el secreto de la analoga,
la llave para leer el libro del universo; esa llave es
otro libro: las Sagradas Escrituras. El poeta moderno
sabe o cree que sabe precisamente lo contrario: el
mundo es ilegible, no hay libro. La negacin, la crtica,
la irona, son tambin un saber, aunque de signo opuesto
~al de~Dante. Un saber que no consiste en la contempla~cn deliraltm dad en"el seno de la unidad, sino en la
visin de la ruptura de la unidad. Un saber abismal, ir
nico.
Mallarm cierra este perodo y al cerrarlo abre el
nuestro. Lo cierra con la misma metfora del libro. En
su juventud, en los aos del aislamiento provinciano,
tiene la visin de la Obra, una obra que compara a la
de los alquimistas, a los que llama nuestros antepa
sados. En 1866 confa a su amigo Cazalis: me he
enfrentado a dos abismos: uno es la Nada, a la que
he llegado sin conocer el budismo ... la Obra es el
otro.# La obra: la poesa frente a la nada, Y agrega:
* Stphane Mallarm, Correspondance, edicin de Henr Mondor y Jean-Pierre Richard (Pars: Gallimard, 1959).

113

quizs el ttulo de mi volumen lrico ser La gloria de


la mentira o Mentira gloriosa . Mallarm quiere resol
ver la oposicin entre analoga e irona: acepta la reali
dad de la nada el mundo de la alteridad y la irona
no es al fin y al cabo sino la manifestacin de la nada ,
pero acepta asimismo la realidad de la analoga, la rea
lidad de la obra potica. La poesa como mscara de la
nada. El universo se resuelve en un libro: un poema
impersonal y que no es la obra del poeta Mallarm, desa
parecido en la crisis espiritual de 1866, ni de persona
alguna: a travs del poeta, que ya no es sino una trans
parencia, habla el lenguaje.
Cristalizacin del lenguaje en una obra impersonal
y que no slo es el doble del universo, como queran los
romnticos y los simbolistas, sino tambin su anulacin.
La nada que es el mundo se covierte en un libro, el Li
bro. Mallarm nos ha dejado centenares de papelillos
en que describe las caractersticas fsicas de ese libro
compuesto de hojas sueltas, la forma en que esas hojas
seran distribuidas y combinadas en cada lectura de modo
que cada combinacin produjese una versin distinta del
mismo texto, el ritual de cada lectura con el nmero de
participantes y los precios de entrada misa y teatro ,
la forma de la edicin popular (hay curiosos clculos
sobre la venta del volumen que hacen pensar en Balzac
y en sus especulaciones financieras), reflexiones, confi
dencias, dudas, fragmentos, pedazos de frases... El libro
no existe. Nunca fue escrito. La analoga termina en si
lencio.

114

TRADUCCIN Y METFORA

En Francia hubo una literatura romntica un estilo


una ideologa, unos gestos romnticos- , pero no hubo
realmente un espritu romntico sino hasta la segunda
mitad del siglo xix. Ese movimiento, adems, fue una
rebelin contra la tradicin potica francesa desde el Re
nacimiento, contra su esttica tanto como contra su pro
sodia, mientras que los romanticismos ingls y alemn
fueron un redescubrimieto (o una invencin) de las tra
diciones poticas nacionales, Y en Espaa y sus antiguas
colonias? El romanticismo espaol fue epidrmico y de
clamatorio, patritico y sentimental: una imitacin de
los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y deri
vados del romanticismo ingls y alemn. No las ideas:
los tpicos; no el estilo: la manera; no la visin de la
correspondencia entr el macrocosmos y el microcosmos;
tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una ex
cepcin en el sistema del universo; no la irona': el
subjetivismo sentimental. Hubo actitudes romnticas y
hubo poetas no desprovistos de talento y de pasin que
hicieron suyas las gesticulaciones heroicas de Byron (no
la economa de su lenguaje) y la grandilocuencia de
Hugo (no su genio visionario). Ninguno de los nom
bres oficiales del romanticismo espaol es una figura de
primer orden, con la excepcin de Larra. Pero el Larra
que nos apasiona es el crtico de s mismo y de su tiem
po, un moralista ms cerca del siglo x v m que del ro
manticismo, el autor de epigramas feroces: aqu yace
media Espaa, muri de la otra media. Con cierta bru117

taldad el argentino Sarmiento, al visitar Espaa en


1846, deca a los espaoles: ustedes no tienen hoy
autores ni escritores ni cosa que lo valga ... ustedes aqu
y nosotros all traducimos. Hay que agregar que el pa
norama de la Amrica Latina no era menos, sino ms
desolador que el de Espaa: ios espaoles imitaban a
los franceses y los hispanoamericanos a los espaoles.*
El nico escritor espaol de ese perodo que merece
plenamente el nombre de romntico es Jos Mara Blan
co White. Su familia era de origen irlands y uno de
sus abuelos decidi hispanizar el apellido simplemente
traducindolo: White = Blanco. No s si pueda de
cirse que Blanco Whte pertenece a la literatura espa
ola : la mayor parte de su obra fue escrita en lengua
inglesa. Fue un poeta menor y no es sino justo que en
algunas antologas de la poesa romntica inglesa ocupe
un lugar al mismo tiempo escogido y modesto. En cam
bio, fue un gran crtico moral, histrico, poltico y lite
rario. Sus reflexiones sobre Espaa e Hispanoamrica
son todava actuales. As pues, aunque no pertenezca
sino lateralmente a la literatura espaola, Blanco White
representa un momento central de la historia intelectual
y poltica de los pueblos hispnicos. Blanco White ha
sido vctima tanto del odio de los conservadores y na
cionalistas como de nuestra incuria: gran parte de su
0

* A diferencia de los otros hispanoamericanos, los argentinos


se inspiraron directamente en los romnticos franceses. Aun
que su romanticismo, como el de sus maestros, fue exterior y
declamatorio, el movimiento argentino produjo un poco des
pus, en la forma del nacionalismo potico (otra invencin
romntica), el nico gran poema hispanoamericano de ese pe
rodo: Martn Fierro, de Jos Hernndez (1834-1866).

118

obra ni siquiera ha sido traducida al e s p a o l E n nti


mo contacto con el pensamiento ingls, es el nico cr
tico espaol que examina desde la perspectiva romntica
nuestra tradicin potica: Desde la introduccin de
la mtrica italiana por Boscn y Garclaso a mediados
del siglo xv i, nuestros mejores poetas han sido imita
dores serviles de Petrarca y los escritores de aquella es
cuela ... La rima, el metro italiano y cierta falsa idea
del lenguaje potico que no permite hablar sino de 1^>
que los otros poetas han hablado, les ha quitado la liber
tad de pensamiento y de expresin.'No encuentro me
jor ni ms concisa descripcin de la conexin entre la
esttica renacentista y la versificacin regular silbica.
Blanco White no slo critica los modelos poticos del
siglo X V I 1 1 , el clasicismo francs, sino que va hasta el
origen: la introduccin de la versificacin regular si
lbica en el siglo x v i y, con ella, la de una idea de la
belleza fundada en la simetra y no en la visin perso
nal. Su remedio es el de Wordsworth: renunciar al len
guaje potico y usar el lenguaje comn, pensar por
nuestra cuenta en nuestro propio lenguaje. Por las mis
mas razones deplora el predominio de la influencia fran
cesa: es desgracia notable que los espaoles, por la
dificultad de aprender la lengua inglesa, recurran exclu
sivamente a los autores franceses.
Dos nombres parecen negar lo que he dicho: Gustavo
Adolfo Bcquer y Rosala Castro. El primero es un poeta
* Gradas a los trabajos crticos de Vicente Llorens Libe
rales y romnticos (Madrid: Castalia, 1968 3)y ms recien
temente a los de Juan Goytisolovid. Libre, 2 (Pars 1971) ,
empezamos a conocer la vida y la obra de Blanco White. Pero
su voz nos llega con un siglo y medio de retardo.

119

que todos admiramos; la segunda es una escritora no


menos intensa que Bcquer y quiz ms extensa y enr
gica (iba a escribir viril, pero me detuve: la energa
tambin es mujeril). Son dos romnticos tardos, inclu
sive dentro del rezagado romanticismo espaol. A pesar
de que fueron contemporneos de Mallarm, Verlaine,
Browning, su obra los revela como dos espritus im
permeables a los movimientos que sacudan y cambia
ban a su poca. No obstante, son dos poetas autnticos
que, al cerrar el vocinglero romanticismo hispnico, nos
hacen extraar al romanticismo que nunca tuvimos. Juan
Ramn Jimnez deca que con Bcquer comenzaba la
poesa moderna en nuestra lengua. Si fuese as, es un
comienzo demasiado tmido: el poeta andaluz recuer
da demasiado a Hoffmann y, contradictoriamente, a Heine. Fin de un perodo o anuncio de otro, Bcquer y
Rosala viven entre dos luces; quiero decir: no cons
tituyen una poca por s solos, no son ni el romanticis
mo ni la poesa moderna.
El romanticismo fue tardo en Espaa y en Hispano
amrica, pero el problema no es meramente cronolgico.
No se trata de un nuevo ejemplo del retraso histrico
de Espaa, frase con la que se pretende explicar las sin
gularidades de nuestros pueblos, nuestra excentricidad.
La pobreza de nuestro romanticismo es un captulo ms
de ese tema de disertacin o de elega que es la deca
dencia espaola? Todo depende de la idea que ten
gamos de las relaciones entre arte e historia. Es impo
sible negar que la poesa es un producto histrico; tam
bin es una simpleza pensar que es un mero reflejo de
la historia. Las relaciones entre ambas son ms sutiles
y complejas. Blake deca: Ages are all equal but Ge120

nus is always above the Age. Incluso si no se com


parte un punto de vista tan extremo, cmo ignorar
que las pocas que llamamos decadentes son con frecuen
cia ricas en grandes poetas? Gngora y Quevedo coin
ciden con Felipe III y Felipe IV, Mallarm con el Se
gundo Imperio, L Po y Tu Fu son testigos del colapso
de los Tang.'As, procurar esbozar una hiptesis que
tenga en cuenta tanto la realidad de la historia como la
realidad, relativamente autnoma, de la poesa.
El romanticismo fue una reaccin contra la Ilustra
cin y, por tanto, estuvo determinado por ella: fue uno
de sus productos contradictorios. Tentativa de la imagi
nacin potica por repoblar las almas que haba despo
blado la razn crtica, bsqueda de un principio distinto
al de las religiones y negacin del tiempo fechado de
las revoluciones, el romanticismo es la. otra cara de la
modernidad: sus remordimientos, sus delirios, su nostalgia de una palabra encarnada. Ambigedad romn
tica: exalta los poderes y facultades del nio, el loco,
la mujer, el otro no-racional, pero los exalta desde la
modernidad. El salvaje no se sabe salvaje ni quiere ser
lo; Baudelaire se extasa ante lo que llama el caniba
lismo de Delacroix en nombre precisamente de la
belleza moderna. En Espaa no poda producirse esta
reaccin contra la modernidad porque Espaa no tuvo
propiamente modernidad: ni razn crtica ni revolucin
burguesa. Ni Kant ni Robespierre. Esta es una de las
paradojas de nuestra historia. El descubrimiento y la
conquista de Amrica no fueron menos determinantes
que la Reforma religiosa en la formacin de la edad
moderna; si la segunda dio las bases ticas y sociales
del desarrollo capitalista, la primera abri las puertas
121

a la expansin europea e hizo posible la acumulacin pri


mitiva de capital en proporciones hasta entonces desco
nocidas. No obstante, las dos naciones que abrieron la
poca de la expansin, Espaa y Portugal, pronto que
daron al margen del desarrollo capitalista y no partici
paron en el movimiento de Ilustracin. Como el tema
rebasa los lmites de este ensayo, no lo tocar aqu; ser
suficiente; recordar que desde el siglo XVII Espaa, se
encierra ms y ms en s misma y que ese aislamiento se
transforma paulatinamente en petrificacin. Ni la accin
de una pequea lite de intelectuales nutridos por la
cultura francesa del siglo x v i l ni ios sacudimientos
revolucionarios del x i x lograron transformarla. Al con
trario: la invasin napolenica fortific al absolutismo
y al catolicismo ultramontano.
Al apartamiento histrico de Espaa sucedi brusca
y casi inmediatamente, a fines del siglo x v i i , un rpido
descenso potico, literario e intelectual. Por qu? La
Espaa del siglo x v i i produjo grandes dramaturgos, no
velistas, poetas lricos, telogos. Sera absurdo atribuir la
cada posterior a una mutacin gentica. No, los espa
oles no se entontecieron repentinamente: cada gene
racin produce ms o menos el mismo nmero de per
sonas inteligentes y lo que cambia es la relacin entre
las aptitudes de la nueva generacin y las posibilidades
que ofrecen las circunstancias histricas y sociales. Ms
cuerdo me parece pensar que la decadencia intelectual
de Espaa fue un caso de autofagia. Durante el siglo
x v i i los espaoles no podan ni cambiar los supuestos
intelectuales, morales y artsticos en que se fundaba su
sociedad ni tampoco participar en el movimiento ge
neral de la cultura europea: en uno y otro caso el pe122

gfo era mortal para los disidentes. De ah que la


segunda mitad del siglo X V II sea un perodo de recombnacin de elementos, formas e ideas, un continuo vol
ver a lo mismo para decir lo mismo. La esttica de la
sorpresa desemboca en lo que llamaba Caldern a re
trica del silencio. Un vado sonoro. Los espaoles se
comieron a s mismos. O como dice Sor Juana: hicieron
de su estrago un monumento.
Agotadas sus reservas, los espaoles no podan esco
ger otra va que la imitacin. La historia de cada litera
tura y de cada arte, la historia de cada cultura, puede
dividirse entre imitaciones afortunadas e imitaciones des
dichadas. Las primeras son fecundas: cambian al que
imita y cambian a aquello que se imita; las segundas
son estriles. La imitacin espaola del siglo x v m per
tenece a la segunda clase. El siglo x v m fue un siglo
crtico, pero la crtica estaba prohibida en Espaa. La
adopcin de la esttica neoclsica francesa fue un acto
de imitacin externa que no alter la realidad profun
da de Espaa. L versin espaola de la Ilustracin dej
intactas las estructuras psquicas tanto como las socia
les. El romanticismo fue la reaccin de la conciencia
burguesa frente y contra s misma contra su propia
obra crtica: la Ilustracin. En Espaa la burguesa y los
intelectuales no hicieron la crtica de las instituciones tra
dicionales o, si la hicieron, esa crtica fue insuficiente:
cmo iban a criticar una modernidad que no tenan?
El cielo que vean los espaoles no era el desierto que
aterraba a Jean-Paul y a Nerval, sino un espacio repleto
de vrgenes dulzonas, ngeles regordetes, apstoles ce
udos y arcngeles vengativos una verbena y un tri
bunal implacable. Los romnticos espaoles se rebelaron
123

contra ese cielo, pero su rebelin, justificada histrica


mente, no fue romntica sino en apariencia. Falta en el
romanticismo espaol, de una manera an mas acen
tuada que en el francs, ese elemento original, absoluta
mente nuevo en la historia de la sensibilidad de Occi
dente-ese elemento dual y que no hay ms remedio
que llamar demonaco: la visin de la analoga univer
sal y la visin irnica del hombre. La correspondencia
entre todos los mundos y, en el centro, el sol quemado
de la muerte.
~

El romanticismo hispanoamericano fue an ms pobre


que el espaol: reflejo de un reflejo. No obstante, hay
una circunstancia histrica que, aunque no inmediata
mente, afect a la poesa hispanoamericana y la hizo
cambiar de rumbo. Me refiero a la Revolucin de Inde
pendencia. (En realidad debera emplear el plural, pues
fueron varias y no todas tuvieron el mismo sentido, pero,
para no complicar demasiado la exposicin, hablar de
ellas como si hubiesen sido un movimiento unitario.)
Nuestra Revolucin de Independencia fue la revolucicin
que no tuvieron los espaoles la revolucin que inten
taron realizar varas veces en el siglo X I X y que fracas
una y otra vez. La nuestra fue un movimiento inspirado
en los dos grandes arquetipos polticos de la moderni
dad : la Revolucin francesa y la Revolucin de los
Estados Unidos. Incluso puede decirse que en esa poca
hubo tres grandes revoluciones con ideologas anlogas:
J a dejos franceses, la de los norteamericanos y la de los
hispanoamericanos (el caso de Brasil es distinto). Aun
124

que las tres triunfaron, los resultados fueron muy dis


tintos : las dos primeras fueron fecundas y crearon nue
vas sociedades, mientras que la nuestra inaugur la deso
lacin que ha sido nuestra historia desde el siglo X I X
hasta nuestros das. Los principios eran semejantes, nues
tros ejrcitos derrotaron a los absolutistas espaoles y al
otro da de consumada la Independencia se establecie
ron en nuestras tierras gobiernos republicanos. Sin em
bargo, el movimiento fracas: no cambi nuestras socie
dades ni nos liber de nuestros libertadores.
A diferencia de la Revolucin de Independencia nor
teamericana, la nuestra coincidi con la extrema deca
dencia de la metrpoli. Hay dos fenmenos concomitan
tes : la tendencia a la desmembracin del Imperio espa
ol, consecuencia tanto de la decadencia hispnica como
de la invasin napolenica, y los movimientos autono
mistas de los revolucionarios hispanoamericanos. La In
dependenciaprecipit la desmembracin del Imperio.
Los hombres que encabezaban los movimientos de li
beracin, salvo unas cuantas excepciones como la de
Bolvar, se apresuraron a tallarse patrias a su medida:
las fronteras de cada uno de los nuevos pases llegaban
hasta donde llegaban las armas de los caudillos. Ms
tarde, las oligarquas y el militarismo, aliados a los poderes extranjeros y especialmente al imperialismo nor
teamericano, consumaran la atomizacin de Hispano
amrica. Los nuevos pases, por lo dems, siguieron sien
do las viejas colonias: no se cambiaron las condiciones
sociales, sino que se recubri la realidad con la retrica
liberal y democrtica. Las instituciones republicanas, a
la manera de fachadas, ocultaban los mismos horrores
y las mismas miserias.
125

Los grupos que se levantaron contra el poder espaol


se sirvieron de las ideas revolucionarias de la poca, pero
ni pudieron ni quisieron realizar la reforma de la socie
dad. Hispanoamrica fue una Espaa sin Espaa. Sar
miento lo dijo de una manera admirable: los gobier
nos hispanoamericanos fueron los ejecutores testamen
tarios de Felipe II. Un feudalismo disfrazado de libe
ralismo burgus, un absolutismo sin monarca pero con
reyezuelos : los seores presidentes. As se inici el reino
de la mscara, el imperio de la mentira. Desde entonces
la corrupcin del lenguaje, la infeccin semntica, se
convirti en nuestra enfermedad endmica; la mentira
se volvi constitucional, consubstancial. De ah la im
portancia de la crtica en nuestros pases. La crtica filo
sfica e histrica tiene entre nosotros, adems de la fun
cin intelectual que le es propia, una utilidad prctica:
es una cura psicolgica a la manera del psicoanlisis y es
una accin poltica. Si hay una tarea urgente en la Am
rica Hispana, esa tarea es la crtica de nuestras mitolo
gas histricas y polticas.
No todas las consecuencias de la Revolucin de Inde
pendencia fueron negativas. En primer lugar, nos liber
de Espaa; en seguida, si no cambi la realidad social,
cambi a las conciencias y desacredit para siempre al
sistema espaol: al absolutismo monrquico y al cato
licismo ultramontano. La separacin de Espaa fue una
desacralizarin: nos empezaron a desvelar seres de carne
y hueso, no los fantasmas que quitaban el sueo a los
espaoles. O eran los mismos fantasmas con nombres
distintos? En todo caso, los nombres cambiaron y con
ellos la ideologa de los hispanoamericanos. La separa
cin de la tradicin espaola se acentu en la primera
126

parte del siglo x i x , y en ia segunda hubo un corte ta


jante. El corte, el cuchillo divisor, fue el positivismo. En
esos aos las clases dirigentes y los grupos intelectuales
de Amrica Latina descubren la filosofa positivista y la
abrazan con entusiasmo. Cambiamos las mscaras de
Danton y Jefferson por las de Auguste Comte y Herbert Spcncer. En los altares erigidos por los liberales a
la libertad y a la razn, colocamos a la ciencia y al pro
greso, rodeados de sus mticas criaturas: el ferrocarril,
el telgrafo. En ese momento divergen los caminos de
Espaa y Amrica Latina: entre nosotros se extiende el
culto positivista, al grado de que en Brasil y en Mxico
se convierte en la ideologa oficiosa, ya que no en la
religin, de los gobiernos; en Espaa los mejores entre
los disidentes buscan una respuesta a sus inquietudes en
las doctrinas de un oscuro pensador idealista alemn,
Karl Christian Friedrich Krause. El divorcio no poda
ser ms completo.
El positivismo en Amrica Latina no fue la ideologa
de una burguesa liberal interesada en el progreso indus
trial y social como en Europa, sino de una oligarqua de
grandes terratenientes. En cierto modo, fue una mixtifi
cacin un autoengao tanto como un engao. Al mis
mo tiempo, fue una crtica radical de la religin y de
la ideologa tradicional. El positivismo hizo tabla rasa
J o mismo de la mitologa cristiana que de la filosofa
racionalista. El resultado fue lo que podra llamarse el
desmantelamiento de la metafsica y la religin en las
conciencias. Su accin fue semejante a la de la Ilustra
cin en el siglo XV111 ; las clases intelectuales de Am
rica Latina vivieron una crisis en cierto modo anloga
a la que haba atormentado un siglo antes a los euro127

peos: la fe en la ciencia se mezclaba a la nostalgia por


las antiguas certezas religiosas, la creencia en el pro
greso al vrtigo ante la nada. No era la plena moder
nidad, sino su amargo avant-got : la visin del cielo
deshabitado, el horror ante la contingencia.
Hacia 1880 surge en Hspanoamricajel movimiento
literario que llamamos modernismo. Aqu conviene ha
cer una pequea aclaracin: e modernismo hispano
americano es, hasta cierto punto, un equivalente del
Parnaso y del simbolismo francs, de modo que no tie
ne nada que ver con lo que en lengua inglesa se llama
modernism. Este ltimo designa a los movimientos li
terarios y artsticos que se inician en la segunda dca
da del siglo x x ; el modernism de los crticos norteame
ricanos e ingleses no es sino lo que en Francia y en los
pases hispnicos se llama vanguardia. Para evitar con
fusiones emplear la palabra modernismoy en espaol,
para referirme al movimiento hispanoamericano; cuan
do hable del movimiento potico angloamericano del
siglo x x , usar la palabra modernismy en ingls.
El modernismo fue la respuesta al positivismo, la cr
tica de la sensibilidad y el corazn tambin de los ner
vios-ai empirismo y el cientismo positivista. En este
sentido su funcin histrica fue semejante a la de la reac
cin romntica en el alba del siglo x i x . El modernismo
fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso
del simbolismo francs, su versin no fue una repeticin,
sino una metfora: otro romanticismo. La conexin en
tre el positivismo y el modernismo es de orden histrico
y psicolgico. Se corre el riesgo de no entender en qu
consiste esa relacin si se olvida que el positivismo lati
noamericano,m s que un mtodo cientfico, fue una
128

ideologa, una creencia. Su influencia sobre el desarrollo


de la ciencia en nuestros pases fue muchsimo menor
que su imperio sobre las mentes y las sensibilidades de
los grupos intelectuales. Nuestra crtica ha sido insen
sible a la dialctica contradictoria que une al positivis
mo y al modernismo y de ah que se empee en ver al
segundo nicamente como una tendencia literaria y, so
bre todo, como un estilo cosmopolita y ms bien super
ficial. No, el modernismo fue un estado de espritu.
O ms exactamente: por haber sido una respuesta de
la imaginacin y la sensibilidad al positivismo y a su
visin helada de la realidad, por haber sido un estado
de espritu, pudo ser un autntico movimiento potico.
El nico digno de este nombre entre los que se mani
festaron en la lengua castellana durante el siglo x i x .
Los superficiales han sido los crticos que no supieron
leer en la ligereza y el cosmopolitismo de los poetas
modernistas los signos (los estigmas) del desarraigo es
piritual.
La crtica tampoco ha podido explicarnos enteramente
por qu el movimiento modernista, que se inicia como
una. adaptacin de la poesa francesa en nuestra lengua,
comienza antes en Hispanoamrica que en Espaa. Cier
to; los hispanoamericanos hemos sido y somos ms sen
sibles a lo que pasa en el mundo que los espaoles, me
nos prisioneros de nuestra tradicin y nuestra historia.
Pero esta explicacin es a todas luces insuficiente, Fal
ta de informacin de los espaoles? Ms bien: falta de
necesidad. Desde la Independencia y, sobre todo, desde
la adopcin del positivismo, el sistema de creencias inte
lectuales de los_ hispanoamericanos era diferente al de
los espaoles: distintas tradiciones exigan respuestas
129

distintas. Entre nosotros el modernismo fue la necesaria


respuesta contradictoria al vaco espiritual creadopor^
Ja^crTtca positivista de la" religin y de aTmetafisica;
nada ms natural que los poetas hispanoamericanos se
sintiesen atrados por la poesa francesa de esa poca y
que descubriesen en ella no slo la novedad de un len
guaje sino una sensibilidad y una esttica impregnadas
por la visin analgica de la tradicin romntica y ocul
tista. En Espaa, en cambio, el desmo racionalista de
Krause fue no tanto una crtica como un sucedneo de
la religin una tmida religin filosfica para libera
les disidentes , y de ah que el modernismo no haya te
nido la funcin compensatoria que tuvo en Hispano
amrica. Cuando el modernismo hispanoamericano llega
por fin a Espaa, algunos lo confunden con una simple
moda literaria trada de Francia y de esta errnea nterpretacin, que fue la de Unamuno, arranca la idea de la
superficialidad de los poetas modernistas hispanoame
ricanos; otros, como Juan Ramn Jimnez y Antonio
Machado, lo traducen inmediatamente a los trminos de
la tradicin espiritual imperante entre los grupos inte
lectuales disidentes. En Espaa el modernismo no fue
una visin del mundo, sino un lenguaje interiorizado y
trasmutado por algunos poetas espaoles.2
J

JL
W

Jfi

AL

Entre 1880 y 1890, casi sin conocerse entre ellos, dis


persos en todo el continente La Habana, Mxico, Bo
got, Santiago de Chile, Buenos Aires, Nueva York ,
un puado de muchachos inicia el gran cambio. El cen
tro de esa dispersin fue Rubn Daro: agente de en
2.

130

E l texto de esta nota aparece en pp- 232-235.

lace, portavoz y animador del movimiento. Desde 1888


Daro usa la palabra, modernismo para designar a las
nuevas tendencias. Modernismo: el mito de la moder
nidad o, ms bien, su espejismo. Qu es ser moderno?
Es salir de su casa, su patria, su lengua, en busca de algo
indefinible e inalcanzable pues se confunde con el cam
bio. II courr, il cherche. Que cherche-t-ii?, se pregun
ta Baudelaire. Y se responde: il cherche quelque chose
qu'on nous permettra d'appeler la modernit .# Pero
Baudelaire no nos da una definicin de esa inasible mo
dernidad y se contenta con decirnos que es lelement
particulier de chaqu beaut. Gracias a la modernidad,
la belleza no es una sino plural. La modernidad es aque
llo que distingue a las obras de hoy de las de ayer,
aquello que las hace distintas y nicas. Por eso le beau
est toujours bizarre. La modernidad es ese elemento que,
ai particularizarla, vivifica a la belleza. Pero esa vivifi
cacin es una condena a la pena capital. Si la moderni
dad es lo transitorio, lo particular, lo nico yTo extrao,
es la marca de la muerte. La modernidad que seduce a
los poetas jvenes anHmzarTsig^
a fa que seduca a sus padres; no se llama progresolu
sps manifestaciones son el ferrocarril y HYetegrfT~se
llama lujo y sus signos son los objetos"intiles y hermo^
sos. Su modernidadYYuna eitetlcaTen la que la deses
peracin se am^liaxaslsmo y la forma a la muerte.JLq
irona romntica.
La ambivalencia de los romnticos y los simbolistas
frente a la edad moderna reaparece en los modernistas
* Charles Baudelaire, Le pentre de la vie moderne [1863],

Cmiosits esthtiques.
131

hispanoamericanos. Su amor ai lujo y al objeto intil


es una crtica al mundo en que les toc vivir, pero esa
crtica es tambin un homenaje. No obstante, hay una
diferencia radical entre ios europeos y^ los^ hispanoam^^^
ricanos: cuando Baudelaire dice que el progreso es_una
idea grotesca?) o cuando Rimbaud denuncia a la indus
tria, sus experiencias del progreso y de la industria son
reales, directas, mientras que las de los hispanoameri
canos son derivadas. La nica experiencia de la moder
nidad que un hispanoamericano poda tener en aquellos
das era la del imperialismo. La realidad de nuestras na
ciones no era moderna: no la industria, la democracia
y la burguesa, sino las oligarquas feudales y el mili
tarismo. Los modernistas dependan de aquello mismo
que aborrecan y as oscilaban entre la rebelin y la
abyeccin! nos, como Maid, duerH lncbffupti
y
llegaron ai sacrificio ; otros, como eTpobre Darlo, escri
bieron odas y sonetos a tigres y caimanes con charreteras. Los presidentes latinoamericanos de fin de siglo;
jeques sangrientos con una corte de poetas hambreados.
Pero nosotros que hemos visto y odo a muchos poetas
de Occidente cantar en francs y espaol las hazaas de
Stalin, podemos perdonarle a Daro que haya escrito
unas cuantas estrofas en honor de Zelaya y Estrada Ca
brera, strapas centroamericanos.
Modernidad antimoderna, rebelin ambigua, el mo
dernismo fue un antitradicionalismo y, en su primera
poca, un anticasticismo: una negacin de cierta tra
dicin espaola. Digo cierta porque en un segundo mo
mento los modernistas descubrieron la otra tradicin
espaola, la verdadera. Su afrancesamiento fue un cos|mopolitismo: para ellos Pars era, ms que la capital^
132

de una nacin, el centro de una esttica. El cosmopo


litismo los hizo descubrir otras literaturas y revalorar
nuestro pasado indgena. La exaltacin del mundo prehispnico fue, claro est, ante todo esttica, pero tam
bin algo m s: una crtica de la modernidad y muy
especialmente del progreso a la norteamericana. El prn
cipe Netzahualcyotl frente a Edison. En esto tambin
seguan a Baudelaire, que haba descrito al creyente en
el progreso como un pauvre homme amricanis par
des philosophes zoocrates et industriis. La recupera
cin del mundo indgena y, ms tarde, la del pasado
espaol, fueron un contrapeso de la admiracin, el te
mor y la clera que despertaban los Estados Unidos y
su poltica de dominacin en Amrica Latina. Admira
cin ante la originalidad y pujanza de la cultura nor
teamericana; temor y clera ante las repetidas interven
ciones de los Estados Unidos en la vida de nuestros pa
ses. En otras pginas me he referido al fenmeno
aqu me limito a subrayar que el antiimperialismo de los
modernistas no estaba fundado en una ideologa pol
tica y econmica, sino en la idea de que la Amrica La
tina y la Amrica de lengua inglesa representan dos ver
siones distintas y probablemente inconciliables de la
civilizacin de Occidente. Para ellos el conflicto no era
una lucha de clases y de sistemas econmicos y sociales,
sino de dos visiones del mundo y del hombre.
El romanticismo inici una tmida reforma del verso
castellano, pero fueron los modernistas los que, al extremarla^ la consumaron. La revolucin mtrica de los
modernistas no fue menos radical y decisiva que la de
* Cuadrivio (Mxico: Siglo X X I, 1965); Posdata (Mxico:
Siglo X X I, 1970).
133

Garcilaso y los italianizantes del siglo xvi, aunque en


sentido contrario. Opuestas e imprevisibles consecuen
cias de dos influencias extranjeras, la italiana en el si
glo xvi y la francesa en el x i x : en un caso triunf la
versificacin regular silbica, mientras que en el otro ja
continua experimentacin rtmica se resolvi en la reapa
ricin de metros tradicionales y, sobre todo, provoc
la resurreccin de la versificacin acentual. Es imposi
ble hacer aqu un resumen de la evolucin mtrica en
nuestra lengua, de modo que me limitar a una enume
racin : el verso primitivo espaol es irregular desde el
punto de vista silbico y lo que le da unidad rtmica
son las clusulas prosdicas marcadas por el golpe de
los acentos: con la aparicin del mester de clereca
se introduce el principio de regularidad silbica, proba
blemente de origen francs, y hay una intensa pugna
entre isosilabismo (regularidad silbica) y ametra (ver
sificacin acentual); en el perodo llamado de la Gaya
Ciencia poesa cortesana de tarda influencia provenzal hay ya predominio de la regularidad silbica en
los metros cortos, pero no en el verso de arte mayor,
cuya medida es fluctuante; a partir del siglo XVI triun
fa la versificacin silbica y el endecaslabo a la italiana
desplaza al verso de arte mayor ; los perodos siguien
tes, hasta el siglo xviII, acentan el isosilabismo; des
de el romanticismo se inicia la tendencia, que culmina
en el modernismo y en la poca contempornea, a la irre
gularidad mtrica. Esta brevsima recapitulacin mues
tra que la revolucin modernista fue una vuelta a los
orgenes. Su cosmopolitismo se transform en el re
greso a la verdadera tradicin espaola: la versifica
cin irregular rtmica.

Ya he sealado la conexin entre versificacin acen


tual y visin analgica del mundo. Los nuevos ritmos
de los modernistas provocaron la reaparicin del prin
cipio rtmico original del idioma; a su vez, esa resu
rreccin mtrica coincidi con la aparicin de una nueva
sensibilidad que, finalmente, se revel como una vuelta
a la otra religin: la analoga. Tout se tient. El ritmo
potico no es sino la manifestacin del ritmo universal:
todo se corresponde porque todo es ritmo. La jvista
y el odo se enlazan; el ojo ve lo que el odo oye: el
acuerdo, el concierto de los mundos. Fusin entre lo sen
sible y lo inteligible: el poeta oye y ve lo que piensa.
Y ms: piensa en sonidos y visiones. La primera conse
cuencia de estas creencias es la exaltacin del poeta a la
dignidad de iniciado : si oye al universo como un len
guaje, tambin dice al universo. En las palabras del
poeta omos al mundo, al ritmo universal. Pero el saber
del poeta es un saber prohibido y su sacerdocio es un
sacrilegio: sus palabras, incluso cuando no niegan ex
presamente al cristianismo, lo disuelven en creencias ms
vastas y antiguas. El cristianismo no es sino una de las
combinaciones del ritmo universal. Cada una de esas
combinaciones es nica y todas dicen lo mismo. La pa
sin de Cristo, como lo expresan inequvocamente va
rios poemas de Daro, no es sino una imagen instantnea
en la rotacin de las edades y las mitologas. La analo
ga afirma al tiempo cclico y desemboca en el sincre
tismo. Esta nota no-cristiana, a veces anticristiana, pero
teida de una extraa religiosidad, era absolutamente
nueva en la poesa hispnica.
La influencia de la tradicin ocultista entre los modernistas hispanoamericanos no fue menos profunda ^ue
135

entre los romnticos alemanes y los simbolistas frances ^ T^o^ oH^teT^imque no aTIgnora^ nuestra crtica
apenas si se detiene en ella, como si se tratase de algo
vergonzoso. S, es escandaloso pero cierto: de Blake a
Yeats y Pessoa, la historia de la poesa moderna de Oc
cidente est ligada a la historia de las doctrinas herm
ticas y ocultas, de Swedenborg a Madame Blavatsky. Sa
bemos que la influencia del Abb Constant, alias Eliphas Levi, fue decisiva no slo en Hugo sino en Rimbaud. Las afinidades entre Fourier y Levi, dice Andr
Bretn, son notables y se explican porque ambos se in
sertan en una inmensa corriente intelectual que podemos
seguir desde el Zohar y que se bifurca en las escuelas iluministas del X V I I I y el X I X , Se la vuelve a encontrar
en la base de los sistemas idealistas, tambin en Goethe
y, en general, en todos aquellos que se rehsan a acep
tar como ideal de unificacin del mundo la identidad
matemtica.* Todos sabemos que los modernistas his
panoamericanos-Daro, Lugones, ervo, Tablada-se
interesaron en los autores ocultistas: pop qu nuestra
crtica nunca ha sealado la relacin entre el iluminismo
y la visin analgica y entre sta y la reforma mtrica?
Escrpulos racionalistas o escrpulos cristianos? En
todo caso, la relacin salta a la vista. El modernismo se
inici como una bsqueda del ritmo V e rb ^ ^ cuTrnin^
en una visin del universo como ritmo.
Las creencias de Rubn Daro oscilaban, segn una
frase muy citada de uno de sus poemas, entre la cate
dral y las ruinas paganas. Y o me atrevera a modificar
la : entre las ruinas de la catedral y el paganismo. Las
* A rem e 17 (Pars: Sagittaire, 1947).
136

creencias de Daro y de la mayora de los poetas moder


nistas son, ms que creencias, bsqueda de una creencia
y se despliegan frente a un paisaje devastado por la ra
zn crtica y el positivismo. En ese contexto, el paganis
mo no slo designa a la antigedad grecorromana y a
sus ruinas sino a un paganismo vivo: por una parte, al
cuerpo y, por la otra, a la naturaleza. Analoga y cuerpo
son dos extremos de la misma afirmacin naturalista.
Esta afirmacin se opone tanto al materialismo positi
vista y centista como al esplritualismo cristiano. La otra
creencia de los modernistas no es el cristianismo, sino
sus restos: la idea del pecado, la conciencia de la muer
te,el saberse cado y desterrado en este mundo y en el
otro, el verse como un ser contingente en un mundo
contingente. No un sistema de creencias, sino un pua
do de fragmentos y obsesiones.
*

La tragicomedia modernista est hecha del dilogo en


tre el cuerpo y la muerte, la analoga y la irona. Si tra
ducimos al lenguaje mtrico los trminos psicolgicos y
metafsicos de esta tragicomedia, encontraremos, no la
oposicin entre versificacin regular silbica y versifica
cin acentual, sino la contradiccin, ms acentuada y ra
dical, entre verso y prosa. La analoga est continua
mente desgarrada por la irona, y el verso por la prosa.
Reaparece la paradoja amada por Baudelaire: detrs
del maquillaje de la moda, la mueca de la calavera. El
arte moderno se sabe mortal y en eso consiste su mo
dernidad. El modernismo llega a ser moderno cuando
tiene conciencia de su mortalidad, es decir, cuando no se
137

toma en serio, inyecta una dosis de prosa en el verso y


hace poesa con la crtica de la poesa. La nota irnica,
voluntariamente antpotica y por eso ms intensamente
potica, aparece precisamente en el momento de medio
da del modernismo ( Cantos de vida y_ esperanza, 1905)
y aparece casi siempre asociada a la imagen de la muerte.
Pero no es Daro, sino Leopoldo Lugones, el que real
mente inicia la segunda revolucin modernista. Con Lu
gones penetra Laforgue en la poesa hispnica; el sim
bolismo en su momento antisimbolista.*
Nuestra crtica llama a la nueva tendencia: el post
modernismo. El nombre no es muy exacto. El supuesto postmodernismo no es lo que est despus del moderjtiismo lo que est despus es la vanguardia , sino que
es una crtica del modernismo dentro del modernismo.
Reaccin individual de varios poetas, con ella no co
mienza otro movimiento: con ella acaba el modernis
mo. Esos poetas son su conciencia crtica, la conciencia
de su acabamiento. Se trata de una tendencia dentro del
modernismo: las notas caractersticas de esos poetas
la irona, el lenguaje coloquial aparecen ya en Da
ro y en otros modernistas. Adems, no hay literalmente
espacio, en el sentido cronolgico, para ese pseudomovimiento: si el modernismo se extingue hacia 1918 y la
vanguardia comienza haca esas fechas, dnde colocar
a los postmodernistas?
o obstante, el cambio fue notable. No un cambio
de valores, sino de actitudes. El modernismo haba pobla
do el mar de tritones y sirenas, los nuevos poetas viajan
en barcos comerciales y desembarcan, no en Citeres, sino
* Dos libros: Crepsculos del jardn {19033 y Lunario senti

mental {1909}.

en Liverpool; los poemas ya no son cantos a las cosmpolis pasadas o presentes, sino descripciones ms bien
amargas y reticentes de barrios de clase media; el cam-.
po no es la selva ni el desierto, sino el pueblo de las
afueras, con sus huertas, su cura y su sobrina, sus mu
chachas frescas y humildes como humildes coles. Iro
na y prosasmo: la conquista de lo cotidiano maravi
lloso. Para Daro los poetas son torres de Dios; L
pez Vearde se ve a s mismo caminando por una calleja
y hablando a solas: el poeta como un pobre diablo su
blime y grotesco, una suerte de Charlie Chaplin avant
la lettre. Esttica de lo mnimo, lo cercano, lo familiar.
El gran descubrimiento: los poderes secretos del len
guaje coloquial. se descubrimiento sirvi admirable
mente a los propsitos de Lugones y de Lpez Veiarde:
hacer del poema una ecuacin psicolgica, un mon
logo sinuoso en el que la reflexin y el lirismo, el canto
y la irona, la prosa y el verso, se funden y se separan,
se contemplan y vuelven a fundirse. Ruptura de la can
cin: el poema como una confesin entrecortada, el
canto interrumpido por silencios y lagunas. Lpez Velar
de lo dijo con lucidez: el sistema potico se ha conver
tido en un sistema crtico. Habra que agregar: crtica
e incandescencia, el lugar comn transformado en ima
gen inslita.
Por las razones que apunt ms arriba, los poetas es
paoles^ salvo Valle-Incln, nico en esto como en tan
tas otras cosas no podan ser sensibles a lo que consti
tua la verdadera y secreta originalidad del modernismo;
la visin analgica heredada de los romnticos y los sim
bolistas. En cambio, hicieron suyos inmediatamente el
nuevo lenguaje y los ritmos y formas mtricas, Unamu139

no cerr los ojos ante esas novedades brillantes y que


juzgaba frvolas cerr los ojos pero no los odos: en
sus versos reaparecen los metros redescubiertos por los
modernistas. La negacin de Unamuno, por lo dems,
forma parte del modernismo: no es lo que est ms
all de Daro y de Lugones, sino frente a ellos. En su negacin, Unamuno encuentra el tono de su voz potica
y en esa voz Espaa encuentra al gran poeta romntico
que no tuvo en el siglo x i x . Aunque debera haber sido
el predecesor de los modernistas, Unamuno fue su contemporneo y su antagonista complementario. Justicia
potica.
El modernismo espaol propiamente dicho pienso
sobre todo en Antonio Machado y en Juan Ramn Jn
mnez, no en los epgonos de Daro tiene mas de ion
punto de contacto con el llamado postmodermsmo hispanoamericano: crtica de las actitudes estereotipadas y
de los cliss preciosistas, repugnancia ante el lenguaje
falsamente refinado, reticencia ante un simbolismo de
tienda de antigedades, bsqueda de una poesa esencial.
Hay una sorprendente afinidad entre el voluntario coloquialismo de Lugones y Lpez Velarde y algunos de los
poemas del primer libro de Antonio Machado (Soledades, segunda edicin, i.9 0 7 ). Pero pronto los caminos
se bifurcan: ios poetas espaoles no se interesan tanto
en explorar los poderes poticos del habla coloquial la
msica de la conversacin, deca Eliot como en renovar la cancin tradicional. Los dos grandes poetas espaoles de ese perodo confundieron siempre el lenguaje
hablado con la poesa popular. La segunda es una fiecin romntica (el canto del pueblo de Herder) o
una supervivencia literaria; la primera es una realidad:

[
f
j

i
|
j
|
j

..i |
i
;[
f
I

s\
; [
(
'
|
U
dj

:t
[
|
j
*
j

el lenguaje vivo de las ciudades modernas, con sus bar


barsimos, cultismos, neologismos. El modernismo espa
olcoincide, inici^
reaccin postmodernis
ta hispanoamericana frente ai lenguaje literario del
primer modernismo; en un segundo momento esa coin
cidencia se resuelve en una. vuelta hacia la tradicin po
tica espaola : la cancin, el romance, la copla. Los es
paoles confirman as el carcter romntico del moder
nismo, pero, al mismo tiempo, se cierran ante la poesa
de la vida moderna. Precisamente en esos mismos aos
Pessoa, por boca de su heternimo Alvaro de Campos,
escriba:

Venham dizer-me que nao h poesa no comer co, nos


escritorios!
Ora, ela entra por todos poros . .. Neste ar martimo res
piro-a,
Por tudo isto vem a propsito dos vapores, da navegar
gao moderna,
Porque as facturas e as cartas comerciis sao o principio
da histria.
El mismo Alvaro de Campos prescriba en otro poe
ma la nueva receta potica: un poco de verdad y una
aspirina... S el principio contiene el fin, un poema de
uno de los iniciadores del modernismo, Jos Ma&tr-condensa a todo ese movimiento y anuncia tambin liHa-poesa contempornea. El poema fue escrito un poco antes
de su muerte (1895) y alude a ella como un necesario y,
en cierto modo, deseado sacrificio:

.
.

Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.


O son una las dos? No bien retira
su majestad el sol, con largos velos
i y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste m e aparece.
Yo s cul es ese clavel sangriento
que en la mano le tiembla / Est vaco
mi pecho, destrozado est y vaco
en donde estaba el corazn. Ya es hora
de empezar a morir. La noche es buena
para decir adis. La luz estorba
y la palabra humana. El universo
habla mejor que el hombre.
Cual bandera
que invita a batallar, la llama roja
de la vela flamea. Las ventanas
abro, ya estrecho en m. Muda, rompiendo
las hojas del clavel, como una nube
, que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa...

:
f

'

Poema sin rimas y en endecaslabos quebrados por


las pausas de la reflexin, los silencios, la respiracin
humana y la respiracincFela noche. Poema-monlogo
que elude la cancin, fluir entrecortado, continua nterpenetracin de verso y prosa. Todos los grandes temas
romnticos aparecen en estos cuantos versos; las dos pa~
trias y las dos mujeres, la noche como una sola mujer
y un solo abismo. La muerte, el erotismo, la pasin revoludonara, la poesa: todo est en la noche, la gran ma
dre. Madre de tierra, pero tambin sexo y palabra co
mn. El poeta no alza la voz: habla consigo mismo al
hablar con la noche y la revolucin. Ni self-pity ni
142

i
[
i

elocuencia: ya es hora / de empezar a morir. La no


che es buena / para decir adis. La irona se transfi
gura en aceptacin de la muerte. Y en el centro del poe
ma, como un corazn que fuese el corazn de toda la
poesa de esa poca, una frase a caballo entre dos versos,
suspendida en una pausa para acentuar mejor su grave
dad una frase que ningn otro poeta de nuestra len
gua poda haber escrito antes (ni Garcilaso ni San Juan
de la Cruz ni Gngora ni Quevedo ni Lope de Vega)
porque todos ellos estaban posedos por el fantasma del
Dios cristiano y porque tenan enfrente a una natura
leza cada una frase en la que est condensado todo
lo que yo he querido decir de la analoga: el universo /

habla mejor que el hombre.


vj

'j

i
; ;
j
|
,

143

VI

EL

OCASO

DE

LA

VANGUARDIA

1.

r e v o l u c i n /e r o s /m e ta ir o n a

Una y otra vez se han destacado las semejanzas entre


el romanticismo y la vanguardia. Ambos son movimien
tos juveniles; ambos son rebeliones contra la razn, sus
construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pa
siones y sus visiones erotismo, sueo, inspiracin ocu
pan un lugar cardinal; ambos son tentativas por des
truir la realidad visible para encontrar o inventar otra
mgica, sobrenatural, superreal. Dos grandes aconte
cimientos histricos alternativamente los fascinan y los
desgarran: al romanticismo, la Revolucin francesa, el
Terror jacobino y el Imperio napolenico; a la van*
guardia, la Revolucin rusa, las Purgas y el Cesarismo
burocrtico de Stalin. En ambos movimientos el yo se
defiende del mundo y se venga con la irona o con el
humor armas que destruyen tambin al que las usa;
en ambos, en fin, la modernidad se niega y se afirma.
No slo los crticos sino los artistas mismos sintieron y
percibieron estas afinidades. Los futuristas, los dadastas,
los ultrastas, los surrealistas, todos saban que su nega
cin del romanticismo era un acto romntico que se ins
criba en la tradicin inaugurada por el romaticsmo: la
tradicin que se niega a s misma para continuarse,
la tradicin de la ruptura. No obstante, ninguno de ellos
se dio cuenta de la relacin peculiar y, en verdad, nica,
de la vanguardia con los movimientos poticos que la
precedieron. Todos tenan conciencia de la naturaleza
paradjica de su negacin: al negar al pasado, lo prolon147

gaban y as lo confirmaban ; ninguno advirti que, a di


ferencia del romanticismo, cuya negacin inaugur esa
tradicin, la suya la clausuraba. La vanguardia es la gran
ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura.
La ms notable de las semejanzas entre el romanti
cismo y la vanguardia, la semejanza central, es la preten
sin de unir vida y arte. Como el romanticismo, la van
guardia no fue nicamente una esttica y un lenguaje;
fue una ertica, una poltica, una visin del mundo, una
accin: un estilo de vida. La ambicin de cambiar la
realidad aparece lo mismo entre los romnticos que en
la vanguardia, y en los dos casos se bifurca en direccio
nes opuestas pero inseparables: la magia y la pol
tica, la tentacin religiosa y la revolucionaria. Trotsky
amaba el arte y la poesa de vanguardia, pero no poda
comprender la atraccin que Andr Bretn senta por la
tradicin ocultista. Las creencias de Bretn no eran me
nos extraas y antirracionastas que las de Esenin. Cuan
do este ltimo se suicid, Trotsky public un artculo bri
llante y conmovido: nuestro tiempo es duro, quizs
uno de los ms duros en la historia de la humanidad
llamada civilizada. El revolucionario est posedo por
un patriotismo furioso por esta poca, que es su patria
en el tiempo. Esenin no era un revolucionario... era un
lrico interior. Nuestra poca, en cambio, no es lrica.
Esta es la razn esencial por la que Sergio Esenin, por
su propia voluntad y tan pronto, se ha ido lejos de no
sotros y de este tiempo ( Pravda, 19 de enero de 1926).
Cuatro aos despus Mayakovsky, que no era un lri
co interior y que estaba posedo por la furia revolucio
naria de la poca, tambin se suicid y Trotsky tuvo que
148

escribir otro artculo ahora en el Boletn de la Oposi


cin Rusa ( mayo de 1 9 3 0 ).#
La contradiccin entre la poca y la poesa, el espri
tu revolucionario y el espritu potico, es ms vasta y
profunda de lo que Trotsky pensaba. El caso de Rusia
no es excepcional, sino exagerado. All la contradiccin
asumi caracteres abominables: los poetas que no fue
ron asesinados o que no cometieron suicidio, fueron redu
cidos al silencio por otros medios. Las razones de esta
hecatombe proceden tanto de la historia rusa ese pa
sado brbaro al que aludieron ms de una vez Lenin y
Trotsky como de- la crueldad paranoica de Stalin. Pero
no es menos responsable el espritu bolchevique, here
dero del jacobinismo y de sus pretensiones exorbitantes
sobre la sociedad y la naturaleza humana.
Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cris
tianismo por la filosofa crtica, los poetas se convirtie
ron en los canales de transmisin del antiguo espritu
religioso, cristiano y precristiano. Analoga, alquimia,
magia: sincretismos y mitologas personales. Al mismo
tiempo, hombres tocados por la modernidad, los poetas
reaccionaron contra la religin (y contra s mismos)
con el arma de la irona. Ms de una vez y con verda
dera impaciencia una impaciencia que no exclua una
extraordinaria lucidez , Trotsky seal los elementos
religiosos de la obra de la mayora de los poetas y escri
tores rusos de la dcada de los veinte los llamados
compaeros de viaje. Todos ellos, dice Trotsky, acep
tan la Revolucin de Octubre como un hecho ruso ms
* Los dos artculos han sido recogidos en el segundo volu
men de Literatura y revolucin y otros escritos sobre la litera
tura y el arte (Pars: Ruedo Ibrico, 1969).
149

que como un hecho revolucionario. Lo ruso es el mun


do tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas
mitologas, las brujas y sus encantamientos, mien
tras que la Revolucin es la modernidad: la ciencia, la
tcnica, la cultura urbana. Para apoyar su crtica, cita
un pasaje de El ao desnudo de Pilniak: la bruja
Egorka dice: "Rusia es sabia por s misma. El alemn es
inteligente, pero su espritu es alocado'. " Y qu ocurre
con Karl M arx?, pregunta uno. "Es alemn digo
yo y por lo tanto alocado. " Y con Lenin? Lenn
es un campesino digo , un bolchevique; por lo tanto,
debis ser comunistas.... Trotsky concluye: es muy in
quietante que Pilniak se oculte tras la bruja Egorka y
use su lenguaje estpido, incluso si lo hace en favor de
los comunistas. La actitud inicial de simpata hacia la
Revolucin de esos escritores lo mismo debe decirse
del comunismo cristiano de Los doce de Block tiene
su origen en la concepcin del mundo menos revolucio
naria, ms asitica, ms pasiva y ms impregnada de
resignacin cristiana que pueda concebirse.* Qu dira
Trotsky si hoy leyese a los poetas y novelistas rusos
cotempornes, igualmente posedos por esa concepcin
del mundo y ya sin ilusiones revolucionarias?
El grupo que apoy abiertamente a la Revolucin
una rama del futurismo prerrevoluconario que, enca
bezada por Mayakovsky, fund la LEF tampoco le pa
rece a Trotsky enteramente revolucionario: El futu
rismo es contrario al misticismo, a la deificacin pasiva
de la naturaleza ... Y es favorable a la tcnica, la orga
nizacin cientfica, la mquina, la planificacin ... La
* L. Trotsky, op. cit.

150

conexin entre esta rebelda esttica y la rebelda


social y moral es directa, Pero el origen de la rebelin
futurista es individualista: El hecho de que los futu
ristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada
de revoiucionarismo proletario, sino de nihilismo bohe
mio. De ah que la adhesin de Mayakovsky a la Re
volucin, por ms sincera que haya sido, le parezca un
equvoco trgico: sus sentimientos subconscientes ha
cia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los
de un obrero, sino los de un bohemio. El farol calvo que
quita las medias a la calle , gran imagen, descubre mejor
la esencia bohemia del poeta que cualquier otra conside
racin. Trotsky subraya el tono cnico e impdico
de muchas imgenes de Mayakovsky y, con admirable
perspicacia, descubre su origen romntico: Los inves
tigadores que, al definir la naturaleza social del futu
rismo en sus orgenes {se refiere al perodo prerrevolucionario, el ms fecundo del movimiento] dan una
importancia decisiva a las protestas violentas contra la
vida y el arte burgueses, revelan su ingenuidad y su ig
norancia ... Los romnticos, tanto franceses como ale
manes, hablaban siempre custicamente de la moralidad
burguesa y de su vida rutinaria. Llevaban el pelo largo y
Thophile Gautier se vesta con un chaleco rojo. La blu
sa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una
sobrina nieta del chaleco romntico que despert tanto
horror entre los paps y las mams.* Cmo no reco
nocer en el cinismo y la rebelda individualista de
Mayakovsky y sus amigos a la irona romntica? La li
teratura rusa de esa poca estaba desgarrada entre los
* L. Trotsky, op. cit.

151

encantamientos de las brujas y la stira de ios futuris


tas. Avatares, metforas de analoga e irona.
La crtica de Trotsky equivale a una condenacin de
la poesa no slo en nombre de la Revolucin Rusa
sino del espritu moderno. Trotsky habla como un re
volucionario que ha hecho suya la tradicin intelectual
de la era moderna, de Marx a Hegel y la economa
inglesa. Los orgenes de esta tradicin estn en la Re
volucin francesa y en la Ilustracin. Su crtica a la
poesa asume as, sin que l mismo se d enteramente
cuenta, la forma de la crtica que la filosofa y la ciencia
han hecho a la religin, los mitos, la magia y otras
creencias del pasado. Ni los filsofos ni los revoluciona
rios pueden tolerar con paciencia la ambigedad de los
poetas que ven en la magia y en la revolucin dos vas
paralelas, pero no enemigas, para cambiar al mundo.
Las frases de Pilniak que cita Trotsky son un eco de las
que antes haban dicho Novalis y Rimbaud: la opera
cin mgica no es esencialmente distinta a la operacin
revolucionaria. La vocacin mgica de la poesa mo
derna, desde Blake hasta nuestros das, no es sino la otra
cara, la vertiente oscura, de su vocacin revolucionaria.
ste es el nudo del equvoco entre revolucionarios y poe
tas, un nudo que nadie ha podido, deshacer. Si el poeta
reniega de su mitad mgica, reniega de la poesa y se
convierte en un funcionario y un propagandista. Pero
la magia devora a sus fieles y entregarse a ella tambin
puede conducir al suicidio. La tentacin de la muerte se
llam revolucin para Mayakovsky, magia para Nerval.
El poeta no elude nunca la doble fascinacin ; su oficio,
como la volatinera de Harry Martinson, es sonrer
encima de abismos.
152

La condenacin de la poesa por el espritu moderno


evoca inmediatamente otras condenaciones. Con la mis
ma saa con que la Iglesia castig a los msticos, ilumi
nados y quietistas, el Estado revolucionario ha perseguido
a los poetas. S la poesa es la religin secreta de la ^ra
moderna, la poltica es su religin publica Ua reli
gin sangrienta y enmascarada. El proceso de la poesa
ha sido un proceso religioso: la revolucin ha conde
nado a la poesa como una hereja. El equvoco es do
ble: si en la poesa se manifiesta una visin religiosa
personal del mundo y del hombre, en la poltica revolu
cionaria reaparece una doble aspiracin religiosa: cam
biar la naturaleza humana e instaurar una iglesia uni
versal fundada en un dogma tambin universal. En un
caso, analoga e irona; en el otro, trasposicin de la
teologa dogmtica y la escatologa a la esfera de la his
toria y la sociedad.
Los orgenes de la nueva religin poltica una reli
gin que se ignora a s misma se remontan al si
glo x v m . David Hume fue el primero en advertirlo.
Seal que la filosofa de sus contemporneos, especial
mente su crtica al cristianismo, contena ya los grme
nes de otra religin: atribuir un orden al universo y
descubrir en ese orden una voluntad y una finalidad
era incurrir otra vez en la ilusin religiosa. Pero Hume
no fue testigo, aunque lo previo, del descenso de la filo
sofa en la poltica y su encarnacin, en el sentido reli
gioso de la palabra, en las revoluciones. La epifana del
universalismo filosfico adopt inmediatamente la for
ma dogmtica y sangrienta del jacobinismo y su culto a
la diosa Razn. No es una casualidad que el dogmatis
mo y el sectarismo hayan acompaado a los movimien
153

tos revolucinanos del siglo x i x y del x x ; tampoco lo


es que una vez en el poder, esos movimientos se trans
formen en inquisiciones que peridicamente realizan
ceremonias reminiscentes de los sacrificios aztecas y de
los autos de fe.
El marxismo se inici como una crtica del cielo,
es~decr, de las ideologas de las clasesYlominantes, pero
el leninismo victorioso transform esa crtica en una teo
loga terrorista. El cielo ideolgico baj a la tierra en la
forma del Comit Central. El drama cristiano entre li
bre albedro y predestinacin divina reaparece tambin
en el debate entre libertad y determinismo social. Como
la providencia cristiana, la historia se manifiesta por sig
nos : las condiciones objetivas, la situacin histrica
y otros presagios e indicios que el revolucionario debe
interpretar. La interpretacin del revolucionario es, como
la del cristiano, a un tiempo libre y determinada por las
fuerzas sociales que sustituyen a la providencia divina.
El ejercicio de esta ambigua libertad implica riesgos
mortales: equivocarse, confundir la voz de Dios con la
del Diablo, significa para el cristiano la prdida del
alma y para el revolucionario la condenacin histrica.
Nada ms natural, desde esta prespectiva, que la deifica
cin de los jefes: a la consagracin de los textos como
escrituras santas sigue fatalmente la consagracin de sus
intrpretes y ejecutores. As se satisface la vieja nece
sidad humana de adorar y ser adorado. Padecer por la
Revolucin equivale al suplicio gozoso de los mrtires
cristianos. La mxima de Baudelaire, levemente modifi
cada, conviene perfectamente a la situacin del siglo x x :
los revolucionarios han puesto en la poltica la ferocidad
natural de la religin.3
3.

154

E l texto de esta nota aparece en pp. 235-240.

La oposicin entre el espritu potico y el revolucio


nario es parte de una contradiccin mayor: la del tiem
po lineal de la modernidad frente al tiempo rtmico del
poema. La historia y la imagen: la obra de Joyce puede
verse como un momento de la historia de la literatura
moderna y en este sentido es historia; pero la verdad
es que su autor la concibi como una imagen. Justa
mente como la imagen de la disolucin del tiempo fe
chado de la historia en el tiempo rtmico del poema.
Abolicin del ayer, el hoy y el maana en las conjuga
ciones y copulaciones del lenguaje. La literatura moder
na es una apasionada negacin de la era moderna. Esa
negacin no es menos violenta entre los poetas del modemism angloamericano que entre los vanguardistas
europeos y latinoamericanos. Aunque los primeros fue
ron reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos
fueron anticapitalistas. Sus distintas actitudes procedan
de una comn repugnancia ante el mundo edificado poi:
la burguesa. A veces la negacin ha sido total, como en
Henri Michaux (destilador del veneno-antdoto contra
nuestro tiempo: contra el tiempo). Como sus predecesores romnticos y simbolistas, los poetas del siglo x x
han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la his
toria, el tiempo instantneo del erotismo, el tiempo
cclico de la analoga o el tiempo hueco de a conciencia
irnica. La imagen y el humor: dos negaciones del
tiempo sucesivo de la razn crtica y su deificacin del
futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas ro
mnticos y de sus descendientes en el siglo X I X se re
piten en nuestros das. Hemos sido los contemporneos
de la Revolucin rusa, la dictadura burocrtica comu
nista, Hitler y la Pax Americana como los romnticos
155

lo fueron de la Revolucin francesa, Napolen, la San


ta Alianza y los horrores de la primera revolucin in
dustrial. La historia de la poesa en el siglo x x es, como
la del x i x , una historia de subversiones, conversiones,
abjuraciones, herejas, desviaciones. Esas palabras tienen
su contrapartida en otras: persecucin, destierro, asilo
de locos, suicidio, prisin, humillacin, soledad.
Tt*

fe

Jfe

La dualidad magia/poltica no es sino una de las opo


siciones que habitan a la poesa moderna. La pareja
amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp
gira sobre el eje de la afirmacin ertica y la negacin
irnica. El resultado es la meta-irona, una suerte de
suspensin del nimo, un ms all de la afirmacin y la
negacin. El desnudo del Museo de Filadelfa, las pier
nas abiertas, empuando con una mano (como una ca
da estatua de la Libertad) una lmpara de gas, recos
tada sobre haces de ramitas como si fuesen los leos
de una pira, una cascada al fondo (doble imagen dei
agua del mito y de la industria elctrica) no es sino
la pin-up Artemisa vista por la rendija de una puerta
por Acten el voyeur.* Operacin circular de la metairona : el acto de ver una obra de arte convertido en
un acto de voyeurism. Mirar no es una experiencia
neutral: es una complicidad. La mirada enciende al ob
jeto, el contemplador es un mirn. Duchamp muestra
* Me refiero a la ltima obra de Marcel Duchamp, un en
samblaje realizado entre 1946 y 1966: Etant donns: (1) la
chute de leau; (2) le gaz dclairage, que se encuentra en el
Museo de Filadelfia.

156

la funcin creadora de la mirada y, al mismo tiempo,


su carcter irrisorio. Mirar es una transgresin, pero la
transgresin es un juego creador. Al mirar por una ren
dija de la puerta de la censura esttica y moral, entre
vemos la relacin ambigua entre contemplacin arts
tica y erotismo, entre ver y desear. Vemos la imagen de
nuestro deseo y su petrificacin en un objeto : una mu
eca desnuda.
En El gran vidrio, Duchamp haba presentado al eter
no femenino como un motor de combustin y al mito
de la gran diosa y su crculo de adoradores-vctimas
como un circuito elctrico: el arte de Occidente y sus
imgenes ertico-religiosas, desde la Virgen hasta Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospec
tos industriales que nos ensean el funcionamiento de
un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los
mismos temas, slo que desde la perspectiva opuesta:
no la transformacin de la naturaleza (muchacha, cas
cada) en aparato industrial sino la transmutacin del gas
y el agua en imagen ertica y en paisaje. Es el reverso,
la otra imagen de La novia desnudada por sus solte
ros por sus mirones. La otra: la misma.
La irona consiste en desvalorizar al objeto; la metairona no se interesa en el valor de los objetos, sino en
su funcionamiento. Ese funcionamiento es simblico:
amor/umor/hamor... La metairona nos revela la in
terdependencia entre lo que llamamos superior y lo
que llamamos inferior y nos obliga a suspender el
juicio. No es una inversin de valores, sino una libera
cin moral y esttica que pone en comunicacin los
opuestos. Duchamp cierra el perodo iniciado por la
irona romntica y en esto su obra tiene una indudable
157

analoga con la de Joyce, otro poeta de cosmogonas


cmico-erticas. En el primero: crtica del sujeto que
mira y del objeto mirado; en el segundo, crtica del
lenguaje y de lo que habla en el lenguaje: los mitos y
los ritos del hombre. En ambos la crtica se vuelve crea
cin, como quera Mallarm; una creacin que consiste
en el renversement de la modernidad con sus propias
armas: la crtica, la irona. La modernidad ms mo
derna, la industria, es la ms antigua: la otra cara del
mito ertico. Fin del tiempo lineal o, ms exactamente,
presentacin del tiempo lineal como una de las mani
festaciones del tiempo. Las dos obras ms extremas y
modernas de la tradicin moderna son tambin su l
mite, su fin: con ellas y en ellas la modernidad, al reali
zarse, se acaba.
Amor/humor y magia/poltica son formas que adop
ta la oposicin central: arte/vida. Desde Novas hasta
los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a
esta oposicin, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dua
lidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto
y lo relativo o entre la palabra y la historia. Gngora,
desengaado de la historia, cambia a la poesa porque
no puede cambiar la vida; Rimbaud quiere cambiar a
la poesa para cambiar la vida. Casi siempre se olvida
que el poema que consuma la revolucin esttica de
Gngora, Soledades, contiene una diatriba contra el co
mercio, la industria y, sobre todo, contra la gran hazaa
histrica de Espaa: el descubrimiento y la conquista
de Amrica. La poesa de Rimbaud, por el contrario,
tiende a desembocar en el acto. La alquimia del verbo
es un mtodo potico para cambiar a la naturaleza hu
mana; la palabra potica se adelanta al acontecimiento

histrico porque es productora o, como l dice, multiplicadora de futuro ; * la poesa no slo provoca nuevos
estados psquicos (como las religiones y las drogas) y
libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que
tambin tiene por misin inventar un nuevo erotismo
y cambiar las relaciones pasionales entre los hombres y
las mujeres. Rimbaud proclama que hay que reinventar el amor, tentativa que hace pensar en Fourier. La
poesa es el puente entre el pensamiento utpico y la
realidad, el momento de encarnacin de la idea. La poe
sa" eTTa* verdadera revolucin, la que acabar con la
discordia entre historia e idea. Pero la ltima palabra
de Rimbaud es un extrao testamento: Una tempo
rada en el infierno. Despus, silencio.
En el otro extremo, pero empeado en la misma
aventura y como otro ejemplo de la comn tentativa,
Mallarm busca ese momento de convergencia de todos
los momentos en el que pueda desplegarse un acto puro:
el poema. Ese acto, esos dados lanzados en circunstan
cias eternas, es una realidad contradictoria porque,
siendo un acto, es tambin un no-acto. Y el lugar en
que se despliega el acto-poema es un no-lugar: unas
circunstancias eternas, es decir, no-circunstancias. Lo re
lativo y lo absoluto se funden sin desaparecer. El mo
mento del poema es la disolucin de todos los momen
tos ; no obstante, el momento eterno del poema es este
momento: un tiempo nico, irrepetible, histrico. El
poema no es un acto puro, es una contingencia, una vio* Carta a Paul Demeny (Lettre du voyant) (Charleville, 15
Mayo 1871}.

lacin del absoluto. La reaparicin de la contingencia, a


su vez, es slo un momento de la rotacin de los dados,
ya confundidos con el rodar de los mundos: el absoluto
absorbe al azar, la singularidad de este momento se di
suelve en una infinita cuenta total en formacin. Vio
lacin del universo, el poema es asimismo el doble del
universo; doble del universo, el poema es la excepcin.*
La oposicin arte/vida, en cualquiera de sus manifes
taciones, es insoluble. No hay otra solucin que el re
medio heroco-burlesco de Duchamp y Joyce. La solu
cin es la no-solucin: la literatura es la exaltacin del
lenguaje hasta su anulacin, la pintura es la crtica del
objeto pintado y del ojo que lo mira. La metairona li
bera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos
de sus significados; es un poner en circulacin a los
opuestos, una animacin universal en la que cada cosa
vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sino una de
sorientacin : el lado de ac se confunde con el lado de
all. El juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la
oposicin entre ver y desear, erotismo y contemplacin,
arte y vida. En el fondo, es la respuesta de Mallarm:
el instante del poema es la interseccin entre lo abso
luto y lo relativo. Respuesta instantnea y que sin ce
sar se deshace: la oposicin reaparece continuamente,
ya como negacin de lo absoluto por la contingencia, ya
como disolucin de la contingencia en un absoluto que,
a su turno, se dispersa. La no-solucin que es una solu
cin, por la misma lgica de la meta-irona, no es una
solucin.
# Un coup de ds se public por primera vez en 1897.

160

2.

E L REVS DEL DIBUJO

La vanguardia rompe con la tradicin inmediata sim


bolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en
pintura y esa ruptura es una continuacin de la tra
dicin iniciada por el romanticismo. Una tradicin en
la que tambin l simbolismo, el naturalismo y el im
presionismo haban sido momentos de ruptura y de
continuacin. Pero hay algo que distingue a los movi
mientos de vanguardia de los anteriores: la violencia
de las actitudes y los programas, el radicalismo de las
obras. La vanguardia es una exasperacin y una exage
racin de las tendencias que la precedieron. La violen
cia y el extremismo enfrentan rpidamente al artista con
los lmites de su arte o de su talento: Picasso y Braque
exploran y agotan en unos cuantos aos las posibilida
des del cubismo; en otros pocos aos Pound est de re
greso del imagism\ Chirico pasa de la pintura meta
fsica al clis acadmico con la misma celeridad con
que Garca Lorca va de la poesa tradicional al neobarroqusmo gongorista y de ste al surrealismo. Aunque
la vanguardia abre nuevos caminos, los artistas y poetas
los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin
y tropezar con un muro. No queda ms recurso que una
nueva transgresin: perforar el muro, saltar el abismo.
A cada transgresin sucede un nuevo obstculo y a cada
obstculo otro salto. Siempre entre la espada y la pared,
la vanguardia es una intensificacin de la esttica del
cambio inaugurada por el romanticismo. Aceleracin y
multiplicacin: los cambios estticos dejan de coincidir
161

con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la


vida de un artista. Picasso es ejemplar precisamente por
ser el caso ms extremo: la vertiginosa y contradictoria
sucesin de rupturas y hallazgos que es su obra no niega,
sino que confirma la direccin general de la poca. Si
no es seguro que la historia de la poesa y el arte del
siglo x x sea ms rica en grandes obras que la del x i x ,
s es indudable que ha sido ms variada y accidentada.
Al final de estas reflexiones se ver cmo la aceleracin
del cambio y la proliferacin de escuelas y tendencias ha
provocado dos consecuencias inesperadas: una pone en
entredicho a la tradicin misma del cambio y la ruptura,
la otra a la idea de obra de arte.
Intensidad y extensin: a la aceleracin de los cam
bios corresponde el ensanche del espacio literario. A par
tir de la segunda mitad del siglo x i x comienzan a apa
recer fuera del mbito estrictamente europeo varias gran
des literaturas. Primero, la norteamericana; despus las
eslavas, particularmente la rusa; ahora las de Amrica
Latina, la escrita en espaol tanto como la brasilea,
Chateaubriand descubre en el indio guerrero y filsofo
de Amrica al otro; Baudelaire descubre en Poe a su
semejante. Poe es el primer mito literario de los euro
peos, quiero decir, es el primer escritor americano con
vertido en mito. Slo que no es realmente un mito ame
ricano. Para Baudelaire, inventor del mito, Poe es un
poeta europeo extraviado en la barbarie democrtica e
industrial de los Estados Unidos. Ms que una inven
cin, Poe es una traduccin de Baudelaire; mientras
traduce sus cuentos, se traduce a s mismo: Poe es_ Bau-^
delaire y la democracia yanqui es el mundo moderno.
Un mundo en donde el progreso se mide, no por la uti
162

lizadon del alumbrado de gas en las calles, sino por la


desaparicin de las seas del pecado original.* (Curio
sa opinin que niega por anticipado la idea de Max Weber: el capitalismo no es el hijo de la tica protestante,
sino un anticristianismo, una tentativa por borrar la
mancha original.) La visin de Baudelaire ser la de
Mallarm y sus descendientes: Poe es el mito del her
mano perdido, no en pas extrao y hostil, sino en la
historia moderna. Para todos estos poetas los Estados
Unidos no son un pas: son el futuro.
El segundo mito fue el de Whitman. Distintos espejis
mos: el culto por Poe era el de las semejanzas; la
pasin por Whitman fue un doble descubrimiento: era
el poeta de otro continente y su poesa era otro conti
nente. Whitman exalta a la democracia, el progreso y
el futuro. En apariencia, su poesa se inscribe en una
tradicin contraria a la de la poesa moderna: cmo
pudo entonces seducir a los poetas modernos? En la poe
sa de Hugo hay un elemento nocturno y visionario
que, a veces, la redime de su elocuencia y su fcil opti
mismo. Y en la de Whitman? Poeta del espacio, se
ha dicho; habra que agregar: poeta del espacio en
movimiento. Espacios nmadas, inminencia del futuro:
utopa y americanismo. Tambin y sobre todo: el len
guaje, la realidad fsica de las palabras, las imgenes,
los ritmos. Su lenguaje es un cuerpo, una todopoderosa
presencia plural. Sin el cuerpo, su poesa se quedara en
oratoria, sermn, editorial de peridico, proclama. Poe
sa llena de ideas y pseudoideas, lugares comunes y au
tnticas revelaciones, enorme masa gaseosa que de pron
* Mon coeur mis nu (1862-1864).

163

to encarna en un cuerpo-lenguaje que podemos ver,


oler, tocar y, sobre todo, or. El futuro desaparece: que
da el presente, la presencia del cuerpo. La influencia
de Whitman ha sido inmensa y se ha ejercido en todas
las direcciones y sobre temperamentos opuestos: Claudel es un extremo y en el otro Garca Lorca. Su sombra
cubre el continente europeo, de la Lisboa de Pessoa al
Mosc de los futuristas rusos. Whitman es el abuelo de
la vanguardia europea y latinoamericana. Entre nosotros
su aparicin es temprana: Jos Mart lo present al p
blico hispanoamericano en un artculo de 1887. En se
guida Rubn Daro sinti la tentacin de emularlo
tentacin fatal. Desde entonces no ha cesado de exal
tar a muchos de nuestros poetas: emulacin, admira
cin, entusiasmo, garrulera.
Las primeras manifestaciones de la vanguardia fue
ron cosmopolitas y polglotas: Marinetti escribe sus ma
nifiestos en francs y polemiza en Mosc y San Petersburgo con los cubofuturistas rusos; Jlebinkov y sus
amigos inventan al zaum, el lenguaje trans-racional;
Duchamp exhibe en Nueva York y juega al ajedrez en
Buenos Aires; Picabia trabaja y escandaliza a todos en
Nueva York, Barcelona y Pars; Arthur Cravan se re
hsa a batirse en duelo con Apollinaire en Pars, pero bo
xea en Madrid con el campen negro Jack Johnson y,
en plena revolucin, se interna en Mxico para desapa
recer, como Quetzalcoatl, en una barca en las aguas del
Golfo; los primeros poemas de Cendrars son reporta
jes de las Pascuas en Nueva York y de un viaje intermi
nable por el Transiberiano; Diego Rivera encuentra a
Ilya Ehremburg en Montparnase y reaparece pocos aos
despus en las pginas de Julio Jurenito ; Vicente Hui164

dobro llega a Pars desde Chile, colabora con los poetas


que en aquellos das se llamaban cubistas y funda con
Pierre Reverdy la revista Nord-Sud, La explosin Dada
acenta el babelismo: el franco-alsaciano Arp, los ale
manes Ball y Huelsenbech, el rumano Tzara, el francocubano Picabia. Bilingismo: Arp escribe en alemn y
en francs, Ungaretti en italiano y en francs, Huidobro
en espaol y en francs. La predileccin por el francs
revela el papel central de la vanguardia francesa en la
evolucin de la poesa moderna. Menciono este hecho
universalmente conocido porque muchos crticos norte
americanos e ingleses tienden a ignorarlo. Los crticos y,
a veces, los mismos poetas; en una entrevista de 1961,
Pound hizo esta extravagante afirmacin: If Pars had
been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed in Pars.*
El movimiento de vanguardia comienza en lengua
inglesa un poco ms tarde que en el continente y que
en Amrica Latina. Los primeros libros de Pound y Eliot
estn todava impregnados de Laforgue, Corbire y an
de Gautier. Mientras que los poetas de lengua inglesa
se demoran en el imagism , tmida reaccin antisim
bolista, Apollinaire publica Alcools, y Max Jacob trans
forma el poema en prosa. El gran perodo creador de la
vanguardia angloamericana se inicia con la edicin de
finitiva de los primeros Cantos (1 9 2 4 ), The waste
land (1 9 2 2 ) y un pequeo, magntico y poco conocido
libro de William Carlos Williams: K ora in H ell, Improvisations (1 9 2 0 ). Estos libros coinciden con el co* Cf. Hugh Kenner, The Pound era (Berkeley: Unversity of
California Press, 1971). La entrevista, con D. C. Brdson,
apareci en el nmero 17 de New Dkections (1961).

165

menzo del segundo momento de la vanguardia euro


pea: el surrealismo. Dos versiones opuestas del movi
miento moderno, una en rojo y la otra en blanco.
Estas breves notas no han tenido otro objeto que mos
trar, primero, el carcter cosmopolita de la vanguardia
y, segundo, que la poesa de lengua inglesa es parte de
una corriente general. Las fechas indican que no es ve
rosmil, como afirman algunos crticos, que Eliot y
Pound conociesen slo la tradicin simbolista y que ha
yan pasado de largo ante Apollinaire, Reverdy, Dad, el
surrealismo. Harry Levin ha mostrado la influencia de
Apollinaire en cummings, quien adems fue amigo y
traductor de Aragn; la relacin entre Kora in<H ell y el
poema en prosa tal como lo practicaban en esos das
los surrealistas es clara y directa; Wallace Stevens co
noca de manera admirable la poesa francesa contem
pornea pero nos gustara saber algo ms de los aos
en que comienza el gran cambio. El Pars que conocie
ron Pound y Eliot fue el Pars cosmopolita del primer
tercio de siglo, teatro de sucesivas revoluciones artsticas
y literarias. Se ha repetido hasta la saciedad el tema de la
influencia de Laforgue en Eliot; en cambio, nadie ha
explorado el de las semejanzas entre el collage potico
de Pound y Eliot y la estructura simultanesta de
Zone, Le musicien de Saint-Merry y otros poemas
de Apollinaire. No pretendo negar la originalidad de los
poetas norteamericanos, sino sealar que el movimien
to potico de lengua inglesa slo es plenamente inteligi
ble dentro del contexto de la poesa de Occidente. Lo
mismo ocurre con las otras tendencias: sin Dad, naci
do en Zurich y traducido por Tzara al francs, el surrea
lismo sera inexplicable. Sin Dada y sin el romanticismo
166

alemn. A su vez, el ultrasmo espaol y el argentino


son inexplicables sin Huidobro, que, por su parte, es
inexplicable sin Reverdy.
Los ejemplos que he dado no se proponen ilustrar una
idea lineal de la historia literaria, sino subrayar su com
plejidad y su carcter transnacional. Una literatura es una
lengua, pero no aislada, sino en perpetua relacin con
otras lenguas, con otras literaturas. Eliot encuentra que
la unin de experiencias contradictorias o dispares es un
rasgo caracterstico de ios poetas metafsicos ingleses.
Un rasgo caracterstico no es un rasgo exclusivo: la
unin de los contrarios paradoja, metfora aparece
en toda la poesa europea de esa poca. La consecuen
te disociacin de la sensibilidad y la imaginacin inge
nio neoclsico y elocuencia miltoniana y romntica
tambin es un fenmeno general europeo. Por eso Eliot
dice que Jules Laforgue, y Tristan Corbire en mu
chos de sus poemas, estn ms cerca de la "escuela de
Donne que cualquier poeta ingls moderno.* Quizs
habra dicho lo mismo de Lpez Velarde, si hubiese po
dido leerlo. La literatura de Occidente es un tejido de
relaciones. Ese tejido est hecho de las figuras que di
bujan, al enlazarse y desenlazarse, los movimientos, las
personalidades y el azar. En lo que sigue procurar
mostrar cmo las tendencias poticas de la primera mi
tad del siglo repiten, aunque en sentido contrario, algu
nas de las figuras que el romanticismo haba dibujado
un siglo antes. La imagen es la misma invertida. La
relacin de oposicin entre las lenguas germnicas y ro* The metaphisical poets {1921}, en Selected essays (Nue
va York: Harcourt, Brace, 1932).

167

manees reaparece en el siglo X X y tiende a cristalizar


en dos extremos: la poesa de lengua inglesa y la poe
sa francesa. Me referir tambin a la poesa de lengua
espaola, no slo por ser la ma sino porque el perodo
moderno, lo mismo en Espaa que en Amrica, es uno
de los ms ricos de nuestra historia. Me doy cuenta de
que dejo de lado grandes movimientos y figuras el fu
turismo italiano y el ruso, el expresionismo alemn,
Rilke, (BennAPessoa, Ungaretti, Mntale, los griegos, los
brasileos,"Tos polacos... Cierto, la visin de un poeta
alemn o italiano sera distinta. Mi punto de vista es par
cial: el de un poeta hispanoamericano.
ji,
vr

b
w

tv

La expresin poesa moderna se usa generalmente


en dos sentidos, uno restringido" ^ o tro amplio. En el ;
primero, alude al perodo que se inicia con el simbo
lismo y que culmina en "la vanguardia.^ La mayora
de los crticos piensan que este perodo comienza con
Charles Baudelaire. Algunos aaden otros nombres,
como el de Edgar Alian Poe o el del Nerval de Les
Chimres. En el sentido amplio, tal como se ha usadq :
en este libro, Tapoesa modernaTnace conHos primeros :
romnticos y sus predecesores inmediatos de finales dql ;
siglo xviii, atraviesa el siglo xix y, a travs de sucesi- ;
vas mutaciones que son asimismo reiteraciones, llega
hasta el siglo xx. Se trata de un movimiento que com- j
prende a todos los pases de Occidente, del mundo esla
vo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus
momentos se concentra y manifiesta en dos o tres puntos |
168

de irradiacin. El perodo del simbolismo, sin que esto


signifique que no haya habido grandes poetas simbolis
tas en otras lenguas (apenas s debo recordar al simbo
lismo ruso, al alemn o al hispanoamericano), fue esen
cialmente francs. Va de Baudelaire a Mallarm,
Verlaine, Rimbaud y Laforgue, y de stos a Claudel y
Valry, La poesa de vanguardia es, simultneamente,
una reaccin contra el simbolismo y su continuacin.
La obra del poeta tpico de ese momento, Guillaume
Apollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y simbolistas.
El lugar de nacimiento de la poesa de vanguardia
explica su genealoga literaria: Francia. En su origen,
la vanguardia fue la metfora contradictoria del sim
bolismo francs.
Al lado de esta relacin, debe sealarse otra, ya no
polmica sino de convergencia y an filialidad, con la
pintura de esos aos, especialmente con la cubista. Esta
relacin no fue literaria ni verbal sino conceptual; ms
que un lenguaje, los poetas recogieron de la experiencia
cubista una esttica. Si la vanguardia comenz hablando
en francs, fue en un francs cosmopolita, con acento
espaol, polaco, italiano, ruso, alemn, rumano. Un
lenguaje que, s vena de Rimbaud, Mallarm y Jarry,
se conformaba, deformaba y reformaba al enfrentarse
a la nueva esttica de pintores y escultores. El nuevo
lenguaje tuvo muchos nombres. El ms conveniente,
por ser el ms descriptivo, es el de simultanesmo. Fue
una potica originada en el cubismo y en el futurismo.
Una de las ideas centrales del cubismo era la presenta
cin simultnea de las diversas partes de un objeto
las anteriores y las posteriores, las visibles y las
escondidas y mostrar las relaciones entre ellas. El
169

cubismo concibi al cuadro como una superficie donde,


regidos por fuerzas de atraccin y repulsin, oposicio
nes complementarias, se despliegan los distintos elementos externos e internos que componen un objeto,
El cuadro se convirti, para emplear la expresin consagrada, en un sistema de relaciones plsticas. Jakobson ha subrayado que la influencia de la pintura cubista
fue tanto o ms profunda que la de la fsica atmica en
la orientacin del pensamiento de los primeros estructuralistas en lingstica. Apenas si vale la pena recordar
otra analoga, destacada muchas veces, entre el simultanesmo y el montaje cinematogrfico, sobre todo tal
como fue practicado y expuesto por Sergei Eiseinstein.
Los futuristas, como es sabido, aadieron a est
esttica ntelectualsta dos elementos: la sensacin y
el movimiento. Tambin el nombre: simultanetsmo.
Fueron los primeros en usar la palabra y el concepto.
La introduccin de la sensacin y del movimiento pro
dujo consecuencias insospechadas. La sensacin es mo
vimiento y, desde Aristteles, el movimiento es insepa
rable del tiempo. Tal vez por esto los filsofos de la
Antigedad, al tratar de entender la paradoja de la eternidad, que es tiempo inmvil, se sirvieron del movi
miento circular de los astros, un movimiento que volva
perpetuamente a su punto de partida. El simultanesmo potico del siglo xx tuvo que enfrentarse a una dificultad semejante: la representacin simultnea de la
sucesin. Los futuristas italianos, al proclamar una esttica de la sensacin, abrieron la puerta a la tempora
lidad. Por la puerta de la sensacin entr el tiempo;
slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el ins
tante. La sensacin es instantnea. As, el futurismo
170

1
S
.

;
;
;
|

se conden, por su esttica misma, no a las construc


ciones del porvenir sino a las destrucciones del instan
te. La traduccin de la pintura de la sensacin y del
movimiento al lenguaje de la poesa fue an ms des
concertante y contraproducente. El poema simultanesta
ms exacto sera decir: instantanesta no era sino
una yuxtaposicin de interjecciones, exclamaciones y
onomatopeyas. El poema futurista no se encaminaba
hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero
del instante o se inmovilizaba en una serie inconexa de
instantes fijos. Eliminacin del tiempo como sucesin
y como cambio: la esttica futurista del movimiento se
resolvi en la abolicin del movimiento. Los agentes
de la petrificacin fueron la sensacin y el istante.
No s si Apollinaire se dio cuenta de las conse
cuencias negativas de una doctrina que destrua en sus
obras aquello mismo que exaltaba en su teora: el mo
vimiento. Pero es indudable que s fue sensible a la
pobreza potica de los poemas futuristas. El manifiesto
que public en su favor, la Antitradicin futurista
(1913), fue un acto de oportunismo literario. Otra ten
tativa por allanar el obstculo que se opone a todo simultanesmo verbal fue la del poeta francs HenriMartin Barzun. Ese obstculo es doble: cmo dar una
representacin simultnea del movimiento, que es por ^
naturaleza un proceso, una sucesin, y particularmente
del movimiento per se: el tiempo?; cmo organizar la
materia verbal, que es por esencia temporal y sucesiva,
en una disposicin espacial y simultnea? La solucin
de Henri-Martin Barzun fundador de un grupo si
multanesta del que fue miembro Apollinaire por una
corta temporada fue an ms simple que la de los
171

futuristas: convertir al poema en una suerte de drama


musical. El modelo de la poesa futurista fueron los
ruidos de la ciudad moderna: el bruitism\ el de Barzun
fue la pera. El primer nombre que escogi Barzun
para su escuela potica fue dramatisme. Poemas
no para ser ledos sino para ser odos. La limitacin
del mtodo era obvia: cada actor tena que decir su
parte al mismo tiempo que los otros decan las suyas.
La limitacin era en verdad una imposibilidad: el poe
ma era inaudible. Apollinaire abandon pronto las ideas
y la compaa de Barzun.
El remedio contra la sensacin y su dispersin ins
tantnea es la reflexin. Entre una sensacin y otra, en
tre un instante y otro, la reflexin interpone una dis
tancia que es tambin un puente: una medida. Esa
distancia se llama ritmo; tambin se llama smbolo e
idea. El poema de Mallarm o de Valry es un smbolo
de smbolos; un cuadro cubista es la idea de un objeto
expuesta como un sistema de relaciones. En el poema
simbolista y en el cuadro cubista lo visible revela lo in
visible pero la revelacin se logra por mtodos opues
tos: en el poema, el smbolo evoca sin mencionar; en
el cuadro, las formas y colores presentan sin represen
tar. El simbolismo fue transposicin (Mallarm); el cu
bismo fue presentacin. En la obra de Apollinaire se
consuma el trnsito de la transposicin a la presenta
cin. El poeta quiz no hubiera podido dar este paso de
cisivo sin la influencia del pintor Robert Delaunay y su
orfism o* Derivada del cubismo, esta tendencia fue una
de las formas en que se manifest el simultanesmo en
* Cf, Roger Shattuck, T h e T a n q u et yea rs, Vintage Books, 1955.

172

|
j

pintura. En el orfismo haba, adems, como su nom


bre lo indica, ciertos elementos simbolistas la idea de
la correspondencia universal y afinidades indudables
con el hermetismo del abstraccionismo, tal como lo
conceba Kandinsky (Lo espiritual en el arte).
La amistad entre Apollinaire y Delaunay produjo
poemas admirables como Les fentres. No obstante, el
orfismo pictrico no ofreca una solucin al problema
del movimiento en la poesa. Se pueden presentar, al
mismo tiempo y sobre una misma superficie, distintos
colores y formas que los ojos perciben simultneamen
te. En cambio, al hablar y escribir emitimos las pala
bras unas detrs de otras, en hilera; no slo no podemos
or varias frases al mismo tiempo sino que tampoco,
si las leemos, podemos entenderlas, Apollinaire descu
bri la solucin en la poesa de Blaise Cendrars. Hay
dos poemas de Cendrars que impresionaron a Apollinai
re y que son el origen de algunas de sus grandes com
posiciones de esos aos: Paques a New York (1912) y

Prose du Transibrien et la petite Jeanne de France

vj

(1913). En ambos, ms que del simultanesmo, en el


sentido del cubismo pictrico, Cendrars se sirve de un
mtodo de composicin que no es otro que el del re
lato. Un relato entrecortado, con idas y venidas, antici
paciones, interrupciones, digresiones y enlaces impre
vistos. Los poemas de Cendrars estn ms cerca del cine
que de la pintura, ms del montaje que del collage.
Pero Cendrars no hubiera podido utilizar esta tcnica
cinematogrfica si no se hubiese servido del lenguaje
hablado como instrumento de convocacin de rimas,
imgenes, episodios, sucedidos y sensaciones. Cendrars
no canta: cuenta. El habla de todos los das, el len173

guaje cotidiano que fluye y transcurre y no el instante


y sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por
el que penetr en la poesa de nuestro siglo el tiempo
real, el tiempo simultneo y discontinuo. Y penetr
precisamente ah donde la tradicin potica, desde el
siglo xvxii, ha confundido la elocuencia con la poesa
y se ha mostrado refractaria a la seduccin del habla
coloquial: Francia.
El simultanesmo de Apollnaire no fue un simultanesmo al pe de la letra. No poda serlo. Fue un com
promiso, como el de Cendrars. El poema sigui siendo
una estructura verbal, lineal y sucesiva pero que ten
da a dar la sensacin o la ilusin de la simultanei
dad. Apollinaire, ms enteramente dueo de sus recur
sos expresivos que Cendrars, comprendi inmediata
mente que la supresin de los nexos sintcticos era, en
poesa, un acto de consecuencias semejantes a la aboli
cin de la perspectiva en la pintura. La yuxtaposicin
fue su mtodo de composicin. Pero yuxtaposicin es
una palabra que no describe realmente el procedimien
to de Apollinaire en sus grandes poemas. En cada una
de estas composiciones hay un centro secreto, un eje de
atraccin y repulsin, en torno al cual giran las es
trofas y las imgenes. En Le musicten de Saint-Merry,
por ejemplo, ese eje es una figura mtica que es asi
mismo autobiogrfica: el msico es Orfeo y es el dia
blo de una leyenda renacentista, es un autmata que
recuerda a los que pintaba Chirico por esos aos y es
Apollinaire mismo. La yuxtaposicin se ordena, a la
manera en que se ordenan los planetas alrededor de un
sol, en torno a ese personaje plural y uno. Es el cen
tro del poema, un centro en movimiento: el msico re
174

corre las calles de un viejo, barrio de Pars y su msica


convoca distintos tiempos y espacios, mujeres vivas y
muertas, tenderos, guardias republicanas y fantasmas.
Es un centro magntico. En Zone, un poema ms abier
tamente autobiogrfico que Le musicien de Saint-Merry, el procedimiento es el mismo: el poeta camina por
las calles de Pars y, como si fuese un doloroso y vi
viente imn, atrae otros tiempos y otros lugares. Todo
confluye y se presenta, se hace presente, en un peda
zo de tiempo inmvil que es asimismo un pedazo de
espacio en movimiento. ste es uno de los aspectos del
arte de Apollinaire que la crtica no ha explorado pero
que todos sus lectores hemos sentido con gran intensi
dad. El presente de Zone , Le musicien de Saint-Merry,
Cortge y otros poemas, confluencia de todos los tiem
pos, se inmoviliza y adquiere la fijeza del espacio,
mientras que el espacio fluye, se bifurca, vuelve a reu
nirse consigo mismo y se pierde. El espacio adquiere
las propiedades del tiempo.
El universo potico de Apollinaire est habitado por
dos hermanas enemigas, la simpata y la antipata, en
el sentido que daban los antiguos estoicos a estas dos
palabras. Conjuncin y dispersin y otra vez conjun
cin de tiempos y espacios: encuentros, separaciones,
amores, muertes, odios: destinos. El simultanesmo de
Apollinaire es una variante de la vieja teora de las
correspondencias, una forma de la analoga, en la que
se inserta con naturalidad la idea del destino. En Apo
llinaire est viva an la religin de las estrellas. Su
caso es un ejemplo ms de la vitalidad de la corriente
hermtica que secretamente ha alimentado a la poesa de
Occidente desde el Renacimiento. El simultanesmo
175

de Apollinaire tambin colinda con la irona. En el poe


ma Lundi ru Christine, el simultanesmo se vuelve con
juncin o, ms exactamente, confusin de lenguas. El
poema es una minscula caja de ecos donde resuenan tro
zos de conversaciones odas en un restaurante. Crtica
de los hombres y del lenguaje: lo que decimos y lo que
omos a todas horas son palabras sin sentido.
La potica simultanesta aunque no con este
nombre alcanz su mayor pureza en la obra y la per
sona de Pierre Reverdy. La misin de Reverdy en el
dominio de la poesa fue semejante a la de Juan Gris
en el de la pintura. Ambos representan el rigor: con
ellos y en ellos la vanguardia se vuelve sobre s misma,
reflexiona y, sin cesar de ser una aventura, se vuelve
una conciencia. Las ideas de Reverdy se parecen mucho
a las que por los mismos aos expresaba Gris y no han
faltado quienes sealen la influencia del pintor espaol
sobre el poeta francs. Es probable. De todos modos,
los textos en prosa que nos ha dejado Reverdy, mu
chos de ellos escritos con gran posterioridad a la muerte
de Gris, lo revelan como un pensador original y no
slo en materia de esttica sino de moral, historia y po
ltica. La poesa y la crtica de Reverdy muestran una
comprensin del cubismo mucho ms lcida que la de
Apollinaire. Influido por esa esttica severa, Reverdy
tiende a convertir cada poema en un objeto. No slo
suprime la ancdota y la msica, el cuento y el canto
(los grandes recursos de Apollinaire) sino que extrema
su ascetismo y elimina casi completamente los conecti
vos y los relativos. El poema se reduce a una serie de
bloques verbales sin nexos sintcticos, unidos unos a
otros por la ley de atraccin de la imagen.
176

Reverdy elabor una doctrina de la imagen potica


como realidad espiritual autnoma que, adems de haber
influido en Andr Bretn y los surrealistas, marc a poe
tas tan distintos como William Carlos Williams y Vi
cente Hudobro. E l poeta francs concibe a la imagen
como el descubrimiento de las relaciones secretas o es
condidas entre los objetos; la imagen ser tanto ms
fuerte y eficaz cuanto ms alejados entre s se encuen
tren los objetos y ms necesarias sean las relaciones en
tre ellos. La idea de un arte que no sea imitacin de la
realidad se justifica por el carcter central que tiene
la imagen en la potica de Reverdy: la imagen es la ver
dadera realidad. La imagen ocupa, dentro de la econo
ma verbal del poema, el antiguo lugar que haban te
nido el ritmo y la analoga. O ms exactamente: la ima
gen es la esencia de la analoga y del ritmo, la forma
ms perfecta y sinttica de la correspondencia univer
sal. En el sistema solar que es cada poema, la imagen
es el sol. Reverdy abri as la va al surrealismo y, pre
par, sin saberlo, la destruccin de su propia potica.
El simbolismo haba mostrado escasa simpata por
la ancdota y por los temas histricos. Reverdy fue
an ms riguroso y, al cerrar la puerta que haban en
treabierto Claudel y Valry Larbaud por un lado, y
por el otro Cendrars y Apoinaire, expuls definitiva
mente a la ancdota y a la biografa de la poesa fran
cesa. La expulsin de la biografa se complet con la
de la historia, condenada a perpetuo destierro. Las cor
tas composiciones de Reverdy, a la manera de los cua
dros cubistas, son ventanas, pero ventanas que se abren
no hacia afuera sino hacia adentro. E l poema es un
espacio cerrado en el que no ocurre nada, no pasa

177

nada, ni siquiera el tiem po.-U n poema de Reverdy es


un hecho del espritu: todo lo que es el hombre sen
saciones, sentimientos, otros hombres y mujeres ha
sido filtrado por la poesa. Lo que queda en el poema
son las esencias. Los futuristas haban visto al objeto
como sensacin; Reverdy convierte a las sensaciones y
a los sentimientos mismos en objetos. Inmoviliza al ins
tante y as salva al tiempo. En sus mejores poemas
el tiempo est vivo. Pero es un tiempo enjaulado, un
tiempo que no transcurre. Reverdy purific al simultanesmo y al purificarlo lo esteriliz. Desde 1 9 1 6 has
ta su muerte, su poesa apenas si cambi. Escribi mu
cho y durante muchos aos pero siempre el mismo poe
ma. Reverdy es uno de los poetas ms intensos de este
siglo; tambin es uno de los ms montonos.
An antes de que los felicesfnKaTlazgos iniciales se
convirtiesen en las repeticiones de una frmula, la po
tica de Reverdy fue desalojada, primero por Dad y
despus, definitivamente, por el surrealismo. Para R e
verdy, el poema era una construccin del espritu, due
a de vida propia y desprendida de la realidad de su
origen y de sus circunstancias; para Dad y, ms acu
sadamente, para los surrealistas, Jo que contaba no era
tanto el poema como la poesa. Para ellos la poesa no
era una construccin sino una experiencia, no algo que
hacemos sino algo que alternativamente nos hace y nos
deshace, algo que nos pasa: una pasin. E l fin ltimo
de la poesa, para Reverdy, era la contemplacin de un
objeto verbal, el poema, en el cual nos reconocemos.
La poesa como re-conocimiento. Para los surrealistas,
la poesa no era contemplacin sino un medio de trans
formacin del mundo y de los hombres; no un re-cono-

178

cimiento sino una metamorfosis. El principio que rige


a la produccin de poemas tambin fue distinto: al si
multanesmo, los surrealistas opusieron el dictado del
inconsciente. La resurreccin de la inspiracin destru
y las bases intelectualistas de la potica derivada del
cubismo y el orfismo. El dictado del inconsciente sus
tituy a la presentacin simultnea de distintas realida
des y, en consecuencia, arruin la concepcin del cuadro
y del poema como sistemas de relaciones hechas de equi
valencias y de oposiciones. Como el dictado de la ins
piracin es lineal y sucesivo, el surrealismo re-instal el
orden lineal. No importa que, por su contenido, el texto
surrealista sea una subversin de la razn, la moral, o la
lgica ae^todos los das: el orden en que se manifiesta
ese delirio es el viejo orden sintctico. Desde"este punto
de vistaTel surrealismo fue ms bien un retroceso.
El simultanesmo desapareci de Francia pero fue
adoptado por los poetas norteamericanos, especialmen
te por Pound. La poesa norteamericana, confirmando
una vez ms el carcter simtrico y contradictorio de
la evolucin de la poesa moderna en ingls y en fran
cs, utiliz el simultanesmo en sentido contrario al de
los poetas franceses: no para expulsar a la historia de
la poesa sino como el eje de la reconciliacin entre
historia y poesa. Los grandes poemas de Pound y de
Elot estn construidos conforme a la tcnica smultanesta. Es verdad que durante ese perodo tambin
se escribieron en Francia poemas extensos, algunos ad
mirables. Pienso en las vastas composiciones de SaintJohn Per se. Pero en ellas no triunfa el simultanesmo
sino esa tradicin, a ratos inspirada y otras enftica,
que va de los poemas en prosa de Rimbaud a Les cinq

grandes odes d Caudel. Al final d esta poca Andr


Bretn escribe la O de a Charles Fourier, en la que se
aparta de la potica surrealista y aborda el tema hist
rico, moral y filosfico. Pero este gran poema tampoco
contina el simultanesmo sino que vuelve a la tradi
cin propiamente francesa el ltimo Hugo, Rimbaud,
Perse que colinda, en uno de sus extremos, con la
inspiracin proftica y, en el otro, con la elocuencia.
E l introductor del simultanesmo en lengua ingle
sa fue Pound. No slo en su obra propia sino a travs
de su influencia en la composicin de T h e waste land,
el primer gran poema simultanesta en ingls y uno de
los poemas centrales de nuestro siglo. Pound habl mu
chas veces de su potica y del mtodo de composicin
de los Cantos. Aunque parezca extrao, no mencion
nunca a Apollinaire ni al simultanesmo de los aos in
mediatamente anteriores a la Primera Guerra. En cam
bio, insisti en el ejemplo de la poesa china y afirm
que el mtodo de los Cantos supresin de nexos y
puentes, yuxtaposicin de imgenes-era una conse
cuencia de su lectura de Ernest Fenellosa y de la inter
pretacin que este sabio orientalista haba dado de la
escritura ideogrfica y de la utilizacin de los ideogra
mas por los poetas de China y de Japn. J. J . Liu ha
mostrado de manera inequvoca que las ideas de Pound
y de Fenellosa constituyen a basc misconception.*
Segn Liu, The majorxty of the Chnese characters
are Composite Phonograms {H sieh-Sheng) and contain
a phonetic element (the other part of the composite
character, which sgnifies the meaning, is called the raT h e a rt o} C h n es e p o e t r y , Londres, 1962.

dcal or signficant ). M oreover, even those characters which were originally formed on a pictographic
principie have lost much of ther pictoral quality, and
in their modern forms bear little resemblance to the
objecs tbey are supposed to d epict... The fallacy of
Fenellosa and his followers should now be evident.
Es verdad que otro crtico y poeta chino, Wai-lin Yip,
afirma que la ausencia de nexos sintcticos en la poesa
china su ejemplo predilecto es W ang W ei justifica
hasta cierto punto la interpretacin de Fenellosa/Pound.
Sin negar que la observacin de Yip es razonable, me
parece claro y por s mismo evidente que el mtodo
de composicin de los Cantos se encuentra ya en el simultanesmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no
haya conocido durante los aos en que vivi en Pars
los poemas de Cendrars, Apollinaire y Reverdy. Fue
amigo de Picabia y colabor en varas revistas y publi
caciones del movimiento Dada y otros grupos de van
guardia, como Dada, n." 7 ( Dadophone , 1 9 2 0 ), Littrature (n. 16, octubre 1 9 2 0 ), 391 {n .0 15, 1 9 2 1 ) , et
ctera. Pinsese en un poema como hund ru Chrtsti
e: basta con cambiar las citas de las frases coloquiales
por citas de textos literarios, histricos y filosficos en
varias lenguas y con cambiar el tema por ejemplo:
la cada de Troya superpuesta a la cada de Pars o de
Berln para encontrar ya, en embrin, el mtodo
de los Cantos.
Repito: no quiero negar la originalidad del poeta
norteamericano. E l gran descubrimiento de Pound
adoptado tambin, gracias a sus consejos, por Eliot en
The toaste land fue aplicar el simultanesmo no a los
temas ms bien restringidos, personales y tradicionales

181

de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente,


La grandeza de Pound y, en menor grado, la de Eliot
aunque este ltimo me parezca, finalmente, un poeta
ms perfecto consiste en la tentativa por reconquis
tar la tradicin de la Divina Comedia , es decir, la tra
dicin central de Occidente. Pound se propuso escri
bir el gran poema de una civilizacin, pero~ m a k e it
new \ utilizando los procedimientos y hallazgos de la
poesa ms moderna. Reconciliacin de tradicin y van
guardia: el simultanesmo y Dante, el Shy-King y Jules
Laforgue. En suma, el simultanesmo tiene dos gran
des momentos, el de su iniciacin en Francia y el de su
medioda en lengua inglesa. Semejanza y contradiccin:
el mtodo potico es el mismo pero insertado en ideas
distintas y antagnicas de la poesa, Y en espaol?
Vicente Huidobro recogi esta tendencia en sus prime
ros poemas creacionistas, brillantes pero vanas adap
taciones de Reverdy y Apollinaire. Despus la abando
n: no hay simultanesmo en su gran poema Altazor.
El mexicano Jos Juan Tablada escribi un pequeo y
perfecto poema simultanesta: Nocturno Alterno. De
nuevo: una golondrina no hace verano. Hubo que es
perar hasta mi generacin para que el simultanesmo se
manifestase en la poesa y tambin, con gran energa,
en la novela.

El romanticismo no slo fue una reaccin contra la est


tica neoclsica sino contra la tradicin greco-latina, tal
como la haban formulado el Renacimiento y la edad
barroca. El neoclasicismo, despus de todo, no fue sino

la ltima y ms radical de las manifestaciones de esa tra


dicin. La vuelta a las tradiciones poticas nacionales
(o la invencin de esas tradiciones) fue una negacin
de la tradicin central de Occidente. No en balde las
primeras expresiones del romanticismo, al lado de la no
vela gtica y el medievalismo, fueron el orientalismo
de Wathek y la inmensidad americana de Natchez. Cate
drales y abadas gticas, mezquitas, templos hindes,
desiertos y bosques americanos: ms que imgenes, sig
nos de negacin. Reales o imaginarios, cada edificio y
paisaje era una proposicin polmica contra la tirana
de Roma y su herencia. En sus ensayos de crtica potica,
Blanco White no se detiene en la influencia del neo
clasicismo francs, sino que va a la raz: el origen del
mal que aqueja a nuestra poesa est en el siglo x v i y se
llama Renacimiento italiano. Elocuencia, regularidad,
petrarquismo: simetra que desnaturaliza, geometra que
ahoga a la poesa espaola y no la deja ser ella misma.
Para recobrar su ser, los poetas espaoles deben librar
se de esa herencia y regresar a su propia tradicin, Blan
co White no dice cul es esa tradicin salvo que es otra.
Una tradicin distinta a la que veneraban por igual Garcilaso, Gngora y los poetas neoclsicos. La tradicin
central de Europa se convierte en un extravo, una impo
sicin extraa. Haba sido el elemento unificador, el
puente entre las lenguas, los espritus y las naciones:
ahora es una imposicin ajena. El romanticismo obedece
al mismo impulso centrfugo del protestantismo. Si no
es un cisma, es una separacin, una escisin.
La ruptura de la tradicin central de Occidente provo
c la aparicin de muchas tradiciones; la pluralidad de
tradiciones condujo a la aceptacin de distintas ideas de
183

belleza; el relativismo esttico fue la Justificacin de la


esttica del cambio: la tradicin crtica que, al negarse,
se afirma. Dentro de esta tradicin, el movimiento po
tico angloamericano del siglo X X es un gran cambio,
una gran negacin y una gran novedad. La ruptura con
siste en que, lejos de ser una negacin de la tradicin
central, es una bsqueda de esa tradicin. No una re
vuelta, sino una restauracin. Cambio de rumbo: reunin
y no separacin. Aunque Eot y Pound tenan ideas dis
tintas acerca de lo que era realmente esa tradicin, su
punto de partida fue el mismo: la conciencia de la esci
sin, el sentirse y el saberse aparte. Doble escisin: la
personal y la histrica. Van a Europa, no como desterra
dos, sino en bsqueda del origen; su viaje no es un exilio,
sino un regreso a las fuentes. Es un' movimiento en di
reccin opuesta al de Whitman: no la exploracin de
los espacios desconocidos, el ms all americano, sino
la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra, separada de Euro
pa desde la Reforma, no es ms que un eslabn de la
cadena rota. El anglicismo de Eliot fue un europesmo;
Pound, ms extremado, salt de Inglaterra a Francia y
de Francia a Italia.
La palabra centro aparece con frecuencia en los escri
tos de ios dos poetas, en general asociada con la pala
bra orden. La tradicin se identifica con la idea de un
centro de convergencia universal, un orden terrestre y
celeste. La poesa es la bsqueda y, a veces, la vsn de
ese orden. Para Eliot la imagen histrica del orden espi
ritual es la sociedad cristiana medieval. La idea del mun
do moderno como la disgregacin del orden cristiano de
la Edad Media aparece en muchos escritores de ese pe
rodo, pero en Eliot es ms que una idea: un destino y
184

una visin. Algo pensado y vivido algo dicho: un len


guaje. Si la modernidad es la desintegracin del orden
cristiano, su destino individual de poeta y hombre mo
derno se inserta precisamente en ese contexto histrico.
La historia moderna es cada, separacin, disgregacin;
asimismo es la va de purgacin y reconciliacin. El exi
lio no es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El
cristiano asume al tiempo slo para transmutarlo. La
potica de Eliot se transforma en una visin religiosa
de la historia moderna de Occidente,
En el caso de Pound la idea de la tradicin es ms con
fusa y cambiante. Confusa porque no es tanto una idea
como una yuxtaposicin de imgenes; cambiante por
que, como el Grifn que vio Dante en el Purgatorio, sin
cesar se transforma sin dejar de ser la misma. En esto
consiste, quiz, su profundo americanismo: su bsque
da de la tradicin central no es sino una forma ms, la
extrema, de la tradicin de la bsqueda. Su involuntario
parecido con Whitman es sorprendente: los dos van
ms all de Occidente, slo que uno en busca de una
efusin mstico-pantesta (India) y el otro tras una sa
bidura que armonice el orden del cielo con el de la
tierra (China). La fascinacin de Pound por el sistema
de Confucio es semejante a la de los jesutas en el si
glo x v i i y, como la de ellos, es una pasin poltica:
los jesutas pensaban que una China cristiana sera el
modelo del mundo; Pound so en unos .Estados Uni
dos confucianos. La extraordinaria riqueza y compleji
dad de las referencias, alusiones y ecos de otras pocas
y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopo
lita, una verdadera babel potica (no hay nada peyora
tivo en esta designacin). No obstante, los Cantos son
185

primero y ante todo un poema norteamericano y escrito


para los norteamericanos lo cual no impide, claro est,
que nos fascine a todos. Los distintos episodios, figuras
y textos que aparecen en el poema son ejemplos que
propone el poeta a sus compatriotas. Todos ellos apun
tan hacia un modelo universal o, ms exactamente, im
perial. Pound difiere en esto de Whitman Uno so
en una sociedad nacional, aunque grande como un mun
do, que realizara al fin la democracia; el otro en una
nacin universal, heredera de todas las civilizaciones y
los imperios. Pound habla del mundo, pero siempre pen
sando en su patria, potencia mundial. El nacionalismo
de Whitman era un universalismo; el universalismo de
Pound es un nacionalismo. As se explica el culto
de Pound por el sistema poltico y moral de Confucio: vio
en el Imperio chino un modelo para los Estados Unidos.
De ah tambin su admiracin por Mussolini. La apa
ricin de Justniano en los ltimos Cantos corresponde
asimismo a esta visin imperial.
El centro del mundo no es el lugar donde se mani
fiesta la palabra religiosa, como en Eliot; es el foco de
energa que mueve a los hombres y los junta en una obra
en comn. El orden de Pound es jerrquico aunque sus
jerarquas no estn basadas en el dinero. Su pasin no
fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equi
dad entre los desiguales. Su nostalgia de la sociedad
agraria no fue nostalgia por la aldea democrtica, sino
por las viejas sociedades imperiales como China y Bizancio, dos grandes imperios burocrticos. Su error con
sisti en que su visin de esas civilizaciones ignora el
peso enorme del Estado aplastando a los labriegos, los
artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se
186

ve en su clebre Canto contra la Usura, expresa un le


gtimo horror ante el mundo moderno, pero su condena
cin del agio es la misma de la Iglesia Catlica en el
medievo. Se trata de una nueva confusin: el capitalis
mo no es la usura, no es el atesoramiento del oro excremencial, sino su sublimacin y su transformacin por el
trabajo humano en productos sociales. El atesoramiento
del usurero estanca la riqueza, la retira de la circulacin,
mientras que los productos del capitalismo son a su vez
productivos; circulan y se multiplican. Pound ignor a
Adam Smith, Ricardo y Marx el abec de la economa
y de nuestro mundo.
Su obsesin excremendal est asociada a su odio a la
usura y al antisemitismo. La otra cara de esa obsesin
es su culto solar. El excremento es demonaco y terres
tre; su imagen, el oro, se esconde en las tripas de la
tierra y en los cofres, tripas simblicas, del usurero. Pero
hay otra imagen del excremento que es su transfigura
cin ; el sol. El oro excremendal del usurero se oculta
en las profundidades, el sol luce en las alturas para to
dos. Dos movimientos antitticos: el excremento regre
sa a la tierra, el sol se extiende sobre ella. Pound perci
bi admirablemente la oposicin entre estas dos imge
nes, pero no vio la conexin, la relacin contradictoria
que las une. En todos los emblemas y visiones imperia
les el sol o su homlogo el ave solar, el guila ocu
pan el lugar central. El emperador es el sol. En el or
den del cielo el giro de los planetas y las estaciones en
torno a un eje luminoso est la receta para gobernar
a la tierra. Orden, ritmo, danza: armona social, equi
dad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueo de
Pound es, como el de Fourier, aunque en sentido opues
187

to, una analoga del sistema solar.


Para Eliot la poesa es la visin del orden divino desde
aqu, desde el mundo a la deriva de la historia; para
Pound es la percepcin instantnea de la fusin del or
den natural (divino) con el orden humano. Instantes
arquetpicos: la gesta del hroe, el cdigo del legisla
dor, la balanza del emperador, la obra del artista, la apa
ricin de la diosa velada apenas por una nube / hoja
que se mece en la corriente ( Canto 8 0 ). La historia es
infierno, purgatorio, cielo, limbo y la poesa es el
cuento, el relato del viaje del hombre por esos mundos
de la historia. No slo el cuento: tambin la presenta
cin objetiva de los momentos de orden y desorden. La
poesa es paideia : esas visiones instantneas que rasgan,
como Diana las nubes, las sombras de la historia, no son
ni ideas ni cosas: son luz. Todas las cosas que son, son
luces ( Canto 7 4 ). Pero Pound no es contemplativo:
esas luces son actos y nos proponen una accin.
La bsqueda de la tradicin central fue una explora
cin de reconocimiento, en el sentido militar de la pa
labra: una polmica y un descubrimiento. Polmica:
la historia de la poesa inglesa vista como una gradual
separacin de la tradicin central. Chaucer, dice Pound
en el ABC of reading, participa en la vida intelectual
del continente, es un europeo, pero Shakespeare ya
mira hacia Europa desde fuera. Descubrimiento: en
contrar aquellas obras que realmente pertenecen a la
tradicin central y mostrar los nexos que las unen. La
poesa europea es un todo animado y coherente. Pound
se pregunta: Quin puede comprender los mejores
poemas de Donne si no los pone en relacin con Cavalcanti? A su vez Eliot descubre afinidades entre los
188

metafscos y algunos simbolistas franceses; y entre


ambos y los poetas florentinos del siglo x m . Recons
titucin de una tradicin que va de los poetas proven
ales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino
de obras vivas. En el centro; Dante. Es la balanza, la
piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde la pers
pectiva de Dante y Les fleurs du mal se convierten en
un comentario moderno del Infierno y del Purgatorio.
Come entre La Odisea y la Comedia, Pound escribe un
poema pico que es tambin un infierno, un purgatorio
y un paraso. La Comedia no es un poema pico, sino
alegrico: el viaje del poeta por los tres mundos es una
alegora del libro de xodo, que a su vez es una alego?ra de la historia de la humanidad desde la Cada hasta
el Juicio Final, que no es sino una alegora del errar
del alma humana, al fin redimida por el amor divino.
Ei tema de la Comedia es el del regreso al Creador; el
de los Cantos tambin es el regreso, slo que adonde?
En el curso del viaje ei poeta ha olvidado el punto de
destino. La materia de los Cantos es pica; la divisin
tripartita es teolgica. Teologa secularizada: poltica
autoritaria. El fascismo de Pound, antes de ser un error
moral, fue un error literario, una confusin de gneros.
La recoleccin de fragmentos no fue un trabajo de
anticuarios, sino un rito de expiacin y reconciliacin.
Purgacin de los pecados del protestantismo y el roman
ticismo. Los resultados fueron contradictorios. En su ex
pedicin de reconquista de la tradicin central, Pound
fue ms all de Roma hasta la China del siglo VI
antes de Cristo mientras que Eliot se qued a medio ca
mino, en la Iglesia anglicana. Pound no descubri una,
sino muchas tradiciones, y las abraz a todas; ai escoger
189

la pluralidad, escogi la yuxtaposicin y el sincretismo.


Eliot escogi slo una tradicin, pero su visin no fue
menos excntrica. La excentricidad no fue un error de
los dos poetas, sino que estaba en el origen mismo del
movimiento y en su naturaleza contradictoria. El modemism angloamericano se concibi a s mismo como
un renacimiento clsico. Precisamente con esta expre
sin {classical revival) se inicia Romanticism and
classicism,* un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de
Eliot y el compaero de Pound. El joven poeta y crtico
ingls haba encontrado en las ideas de Charles Maurras
y en su movimiento, LAction Frangaise, una esttica y
una poltica. Hulme sealaba la conexin entre revolu
cin y romanticismo: la revolucin fue la obra del ro
manticismo (Rousseau). Una simplificacin: la afini
dad inicial entre romanticismo y revolucin se resolvi,
segn se ha visto, en oposicin. El romanticismo fue un
antirracionalismo; el terror revolucionario escandaliz
a los romnticos justamente por su carcter sistemtico y
sus pretensiones racionales. Robespierre haba cortado
las cabezas de la nobleza, deca Heine en su respuesta a
Madame de Stal, con la misma lgica con que Kant
haba decapitado a las ideas de la antigua metafsica.
Aunque Hulme criticaba las ideas estticas de los romn
ticos alemanes, su actitud y la de su crculo recordaba
a la de aqullos: el odio a la revolucin se confunda,
en unos y en otros, con una nostalgia por el mundo cris
tiano medieval. Es una idea que aparece en todos los
romnticos alemanes y que Novalis formul en su en
* En Sfieculations. Essays on hummsm and the philosophy
o f art (Londres: Routledge and Kegan Paul Ltd., 1964).

190,

sayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad


cristiana que, segn Novalis, nacera de las ruinas de
la Europa racionalista y revolucionaria, realizara al fin la
unin prefigurada por el Imperio romano-germnico.
El clasicismo de Hulme, Eliot y Pound fue un romanti
cismo que se ignoraba.
El movimiento de Maurras se reclamaba de la tra
dicin grecorromana y medieval: clasicismo, raciona
lismo, monarqua, catolicismo. Apenas si vale la pena
recordar que esa tradicin no es unitaria, sino, desde su
origen, dual y contradictoria: Herclito/Parmnides,
monarqua/democracia. Y ms: hoy la corriente central
es la de la Reforma, el romanticismo y la Revolucin, y
la marginal es aquella que Eliot y sus amigos queran
restaurar. En la historia moderna de Francia, el movi
miento de Maurras fue el de una faccin poltica. A la
marginalidad histrica hay que agregar la hereja reli
giosa : Roma lo conden. El racionalismo de Maurras no
exclua el culto a la autoridad, la supresin de la crti
ca por la violencia y el antisemitismo. Su clasicismo po
tico era un arcasmo; y en sus ideas polticas el concep
to cardinal era el de nacin una idea romntica. En
busca de la tradicin central, el modernism angloame
ricano sigui a una secta cismtica en religin y margi
nal en esttica. Quin lee hoy los poemas de Maurras?
Por fortuna el antirromanticsmo de Hulme, Eliot y
Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menos
estrecho y menos coherente: inventaron una tradicin
potica en la que figuraban nombres que los romnticos
haban visto siempre como suyos. Los ms notables:
Dante y Shakespeare. Ambos haban sido gritos de com
bate contra la esttica neoclsica y la hegemona de Raci191

ne. La inclusin de los poetas metafsicos expresin


inglesa de la poesa barroca y del conceptismo europeos
tampoco se ajustaba a lo que se entiende generalmente
por clasicismo. Hulme justificaba con gracia estas viola
ciones a la ortodoxia clasicista: Acepto que Racine est
en el extremo del clasicismo... pero Shakespeare es el
clsico del movimiento. Agudo pero no convincente.
Mientras el modernism angloamericano encontra
ba en Maurras una inspiracin, los jvenes poetas fran
ceses descubran a Lautramont y a Sade. La diferencia
no poda ser ms grande. En Europa, los movimientos
de vanguardia estaban teidos por una fuerte coloracin
romntica, desde los ms tmidos como el expresionismo
alemn hasta ios ms exaltados como los futurismos de
Italia y Rusia. Dad y el surrealismo fueron, casi no hay
que decirlo, ultrarromnticos. El extremado formalismo
de algunas de estas tendencias cubismo, constructivis
mo, abstraccionismo parece desmentir mi afirmacin.
No la desmiente: el formalismo del arte moderno es
una negacin del naturalismo y del humanismo de la
tradicin grecorromana. Sus fuentes histricas estn fue
ra de la tradicin clsica de Occidente: el arte negro, el
precolombino, el de Oceana. El formalismo contina y
acenta la tendencia iniciada por el romanticismo: opo
ner a la tradicin grecorromana otras tradiciones. El for
malismo moderno destruye la idea de representacin en
el sentido del ilusionismo grecorromano y renacentista
y somete a la figura humana a la estilizacin de una geo
metra racional o pasional, cuando no la expulsa del
cuadro. Se dir que el cubismo fue una reaccin contra
el romanticismo del impresionismo y de los faupes.
Es verdad, pero el cubismo slo es inteligible dentro del
192

contexto contradictorio de la vanguardia, del mismo


modo que Ingres slo es visible frente a Delacroix. En
la historia de la vanguardia el cubismo es el momento
de la razn, no el del clasicismo. Una razn suspendida
sobre el abismo/entre los fauves y los surrealistas.
En cuanto a las geometras de Kandinsky y Mondrian:
estn impregnadas de ocultismo y hermetismo, as que
prolongan la corriente ms profunda y persistente de la
tradicin romntica. La vanguardia europea, incluso en
sus manifestaciones ms rigurosas y racionales cubis
mo y abstraccionismo continu y exacerb la tradicin
romntica. Su romanticismo fue contradictorio: una
pasin crtica que sin cesar se niega a s misma para
continuarse.
Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto,
a las del perodo romntico: Pound condena a Gngora
precisamente cuando los jvenes poetas espaoles lo
proclaman su maestro; para Bretn los mitos de ios
celtas y la leyenda del Graal son testimonios de la otra
tradicin la tradicin que niega a Roma y que nunca
fue enteramente cristiana , mientras que para Eliot esos
mismos mitos adquieren sentido espiritual slo al con
tacto del cristianismo romano; Pound busca en Provenza una potica, los surrealistas ven en la poesa provenzal una ertica doblemente subversiva frente a la
sociedad burguesa por su exaltacin del adulterio, fren
te a la promiscuidad contempornea por su celebracin
del amor nico ; la vanguardia europea afirma la est
tica de la excepcin, Eliot quiere reintegrar la excep
cin religiosa la separacin protestante en el orden
cristiano de Roma y Pound pretende insertar la singula
ridad histrica que son los Estados Unidos en un orden
193

universal; Dad y los surrealistas destrozan los cdigos


y lanzan sarcasmos y escupitajos contra los altares y las
instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la Monarqua,
Pound propone a los Estados Unidos la imagen del JefeFilsofo-Salvador, un hbrido de Confucib, Malatesta
y MussoHni; para la vanguardia europea, la sociedad
ideal est fuera de la historia es el mundo de los pri
mitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o la
utopa comunista y libertaria , en tanto que los arqueti
pos que nos ofrecen Eliot y Pound son imperios e igle
sias, modelos histricos; Dad niega a las obras del
pasado tanto como a las del presente, los poetas anglo
americanos se empean en la reconstruccin de una tra
dicin ; para unos, los surrealistas, el poeta escribe lo
que le dicta el inconsciente, poesa es transcribir la otra
voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos
la voz de la vigilia, para los angloamericanos la poesa"
es tcnica, dominio, maestra, conciencia, lucidez; Bre
tn fue trotskista y Eliot monrquico. La lista de las opo
siciones es interminable. Hasta en los errores polti
cos y morales la simetra de la oposicin reaparece: al
fascismo de Pound corresponde el estalinismo de Ara
gn, luard y Neruda.
Los surrealistas creen en el poder subversivo del de^
seo y en la funcin revolucionaria del erotismo. El es
paol Cernuda ve en el placer no slo una explosin
corporal sino una crtica moral y poltica de la sociedad
cristiana y burguesa: Abajo estatuas annimas / Pre
ceptos de niebla / Una chispa de aquellos, placeres /
Brilla en la hora vengativa / Su fulgor puede destruir
vuestro mundo.# La diferente valoracin de los sueos
* Los placeres prohibidos 1931}.

y las visiones no es menos notable y reveladora que la


del erotismo. Elot observa que Dante vivi en una po
ca en la que los hombres todava tenan visiones ... Aho
ra nosotros tenemos nicamente sueos y hemos olvi
dado que ver visiones fue antes una manera de soar
ms interesante, disciplinada y significativa que la nues
tra. Estamos seguros de que nuestros sueos vienen de
abajo y tal vez por eso se ha deteriorado la calidad de
nuestros sueos.## Los surrealistas exaltan a los sueos
y a las visiones, pero, a diferencia de Eot, no trazan una
lnea divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, am
bos son revelaciones del abismo y del otro lado del
hombre el oscuro, el corporal. El cuerpo habla en los
sueos.
Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una:
la vanguardia europea rompe con todas las tradiciones
y as contina la tradicin romntica de la ruptura; el
movimiento angloamericano rompe con la tradicin ro
mntica. A la inversa del surrealismo, ms que una re
volucin es una tentativa de restauracin. El protestan
tismo y el romanticismo haban separado al mundo an
glosajn de la tradicin religiosa y esttica de Europa;
el modemism angloamericano es una vuelta a esa tra
dicin. Una vuelta? Ya seal su involuntario pa
recido con el romanticismo alemn. Su negacin del ro
manticismo fue tambin romntica; la reinterpretacin
de Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no
fue menos excntrica que, un siglo antes, la lectura de
Caldern por los romnticos alemanes. Se invierte la
posicin de los trminos, pero'ni los trminos ni la re
lacin entre ellos desaparecen. El modemism angloame* * Dante (1 9 2 9 ], en Selecfed essays.

195

ricano es otra versin de la vanguardia europea, como


el simbolismo francs y el modernismo hispanoame
ricano haban sido otras versiones del romanticismo.
Versiones; metforas: transmutaciones.
La restauracin de los angloamericanos fue un cam
bio no menos profundo y radical que la revolucin de
los surrealistas. Esta observacin no slo es aplicable a
los Cantos y a The waste land la obra posterior de
Eliot pierde en tensin potica lo que gana en claridad
contextual y firmeza de convicciones religiosas sino
tambin a la poesa de e. e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Williams. Me
he referido casi exclusivamente a Pound y Eliot porque
hay en ellos una faceta crtica y programtica que no
aparece en los otros poetas de esa generacin. No creo,
por lo dems, que esos poetas sean menos importantes
que Pound y Eliot. Pero importante es una palabra
necia: cada poeta es diferente, nico, insustituible. La
poesa no es mesurable, no es pequea ni grande es poesa simplemente. Sin las explosiones verbales d cumm
ings, resultado de su extrema y admirable concentracin
potica, sin la densidad transparente del Wallace Stevens de Esthtique du mal y Notes toward a supreme
fiction, poemas en los que, como en The prelude, la
mirada del poeta (pero ya desengaada y de regreso de
los espejismos romnticos y vanguardistas) traza un
puente entre el alma y el cielo sin los poemas de W i
lliams que, como dijo el mismo Stevens, nos dan un
nuevo conocimiento de la realidad la poesa anglo
americana moderna se empobrecera muchsimo. Y no
sotros tambin.
El cosmopolitismo angloamericano se present como

un formalismo radical. Precisamente ese formalismo coUages poticos en Pound y en Eliot, transgresiones y com
binaciones verbales en cummings y en Stevens une
al ^ odern ism )de los anglosajones con la vanguardia
europea'y latinoamericana. Aunque declar ser una reac
cin antirromntica, el formalismo angloamericano no
fue sino otra y ms extremada manifestacin de la dua
lidad que rige a la poesa moderna^desde su nacimiento:
la analoga y la irona.. El sistema potico de Pound con
siste en la presentacin de las imgenes como racimos
d ^ ^ n o s jp b re ja ^ ^ in a . Ideogramas, no fijos,~smo~en
movimiento, a la manera de un paisaje visto desde un
barco o, ms exactamente, tal como las constelaciones
forman distintas figuras a medida que se juntan o sepa
ran sobre la hoja del cielo. La palabra constelacin evo
ca inmediatamente la idea de msica y la de msica con
sus mltiples asociaciones, del acorde ertico de los
cuerpos al acuerdo poltico entre los hombres, suscita
el nombre de Mallarm. Estamos en el centro de la ana
loga.
Pound no es un discpulo de Mallarm, pero lo mejor
de su obra se inscribe en la tradicin iniciada por Un
coup de ds. Lo mismo en los Cantos que en The waste
land la analoga est continuamente desgarrada por la
crtica, por la conciencia irnica. Mallarm y tambin
Duchamp: la analoga deja de ser una visin y se con
vierte en un sistema de permutaciones. Como la dualidad
ertico-industrial, mto-irnica de La novia desnudada
por sus solteros, todos los personajes de The waste land
son actuales y mticos. Reversibilidad de los signos y las
significaciones: en Duchamp, Artemisa es una pin-up y
en Eliot la imagen del cielo y sus constelaciones en ro
197

tacin se transforma en ia de un haz de naipes tendidos


sobre una mesa por una cartomanciana. La imagen de
los naipes nos lleva a la de los dados y sta de nuevo a
la de las constelaciones. En el espejo del cuarto vaco que
describe el soneto en ix, Mallarm ve dibujarse las
siete luces de la Osa Mayor como siete notas que juntan
al cielo con este cuarto abandonado del mundo. En Arcane 17 (otra vez el Tarot y la magia de las cartas),
Andr Bretn mira desde la ventana de su cuarto la no
che doblemente noche, la terrestre y la de la historia del
siglo XX, hasta que poco a poco el cubo negro de la ven
tana, como el espejo de Mallarm, se ilumina y una ima
gen se precisa: siete flores que se trasmutan en siete
estrellas. La rotacin de los signos es una verdadera
espiral en cuyas vueltas aparecen, desaparecen y reapa
recen, alternativamente enmascaradas y desnudas, las
dos hermanas analoga e irona. Annimo poema co
lectivo y del que cada uno de nosotros, ms que autor
o lector, es una estrofa, un puado de slabas.
.BA*

J .
3F

X
w

'

Hay una curiosa semejanza entre 1a historia de la poe


sa moderna en castellano y en ingls: angloamerica
nos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos aos
su tierra natal; asimilan en Europa las nuevas ten
dencias, las transforman y las recrean; saltan dos for
midables obstculos ( los Pirineos y el Canal de la Man
ch a); irrumpen en Madrid y Londres; despiertan a los
amodorrados poetas ingleses y espaoles; los innovado
res (Pound y Huidobro) son acusados de herejas galicstas y cosmopolitas; al contacto de las nuevas tenden
198

cias dos grandes poetas de la generacin anterior (Yeats


y Jimnez) se desnudan de sus vestiduras simbolistas
y escriben al final de su vida sus mejores poemas; el
cosmopolitismo inicial no tarda en producir su negacin:
el americanismo de Williams y el de Vallejo. Las osci
laciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan
nuestra doble tentacin, nuestro comn espejismo: la
tierra que dejamos, Europa, y la tierra que buscamos:
Amrica.
La semejanza entre la evolucin de la literatura an
gloamericana y la hispanoamericana proviene de ser
ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas. En
tre nosotros y la tierra americana se abri un espacio
vaco que tuvimos que poblar con palabras extraas.
Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es
europeo. La historia de nuestras literaturas es la his
toria de nuestras relaciones con el espacio americano,
pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecie
ron las palabras que hablamos. En un principio nuestras
letras fueron un reflejo de las europeas. No obstante,
en el siglo x v i l nace en Hispanoamrica una singular
variedad de la poesa barroca que no es nada ms la exa
geracin sino, a veces, la transgresin del modelo espa
ol. El primer gran poeta americano es una mujer, Sor
Juana Ins de la Cruz. Su poema El sueo (1 6 9 2 ) es
nuestro primer texto cosmopolita; como ms tarde Pound
y Borgs, la monja mexicana construye un texto como
una torre de nuevo la Torre de Babel. En otros poemas
suyos aparecen, como otro ejemplo de su cosmopoli
tismo, la nota mexicana y la mezcla de idiomas: latn,
castellano, nhuatl, portugus y los dialectos populares
de indios, mestizos y mulatos. El americanismo de Sor
199

Juana es, como el de Borges, un cosmopolitismo; a su


vez ese cosmopolitismo expresa una manera de ser me
xicana y argentina. S a Sor Juana se le ocurre hablar
de pirmides, citar a las de Egipto, no a las de Teotihuacn; si escribe un auto sacramental (El divino Nar
ciso), el mundo pagano no aparece personificado por
una divinidad griega o latina, sino por el precolombino
dios de las semillas.
La tensin entre cosmopolitismo y americanismos, len
guaje culto y coloquial, es constante en la poesa his
panoamericana desde la poca de Sor Juana Ins de 1
Cruz. Entre los modernistas hispanoamericanos de fin
de siglo, el cosmopolitismo fue la tendencia predomi
nante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del mo
vimiento, segn ya seal, brot la reaccin coloquialista, crtica e irnica (el llamado postmodernismo).
Haca 1915 la poesa hispanoamericana se caracterizaba
por su regionalismo o provincialismo, su amor por el
habla de la conversacin y su visin irnica del mundo
y del hombre. Cuando Lugones habla del peluquero de
la esquina, ese peluquero no es un smbolo, sino un ser
maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina.
Lpez Velarde exalta el poder del grano de mostaza y
afirma que su voz es la gemela de la canela. En Es
paa el coloquialismo hispanoamericano se transform
en la reconquista de la riqusima poesa tradicional, me
dieval y moderna. En Antonio Machado y en Juan Ra
mn Jimnez predomin tambin la esttica (y la tica)
de la pequeez inmensa: los universos caben en una
copla. Algunos jvenes intentaron otro camino: un sim
bolismo dotado de una conciencia clsica, ms o menos
inspirado en Valry, como Alfonso Reyes y su Ifigenia
20 0

cruel (1 9 2 4 ), o una poesa despojada de todo pintores


quismo, como la de Jorge Guilln. Pero la alternativa
extrema fue la aparicin de un nuevo cosmopolitismo,
ya no emparentado con el simbolismo, sino con la van
guardia francesa de Apollinaire y Reverdy. Como en
1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines
de 1916 el joven poeta chileno Vicente Huidobro llega
a Pars y poco despus, en 1918 y en Madrid, publica
Ecuatorial y Poemas rticos. Con esos libros comienza
la vanguardia en castellano,/
Huidobro fue adorado y vilipendiado. Su poesa y sus
ideas prendieron en muchos jvenes y dos movimientos
nacieron de su ejemplo, el ultrasmo espaol y el ar
gentino ambos rechazados airadamente por el poeta
como imitaciones de su creacionismo. Las ideas de
Huidobro tienen una indudable semejanza con las que
expona entonces Reverdy: el poeta no copia realida
des, las produce. Huidobro afirmaba que el poeta ro
imita a la naturaleza, sino que imita su modo de ope
racin : hace poesa como la lluvia y la tierra hacen r
boles. Algo parecido deca Williams en las prosas inter
caladas en la primera edicin de Spring and all (1 9 2 3 ):
como el vapor y la electricidad, el poeta produce objetos
poticos. Pero Huidobro no se parece a Williams, sino
a cmmings. Ambos vienen de Apollinaire, ambos son
lricos y erticos, ambos escandalizaron con sus inno
vaciones sintcticas y tipogrficas, cummings es ms con
centrado y perfecto, Huidobro ms vasto. Su lenguaje era
internacional (esa es una de sus limitaciones) y ms
visual que hablado. No el idioma de una tierra, sino de
un espacio areo. Idioma de aviador: las palabras son
paracadas que se abren en pleno vuelo. Antes de tocar
201

tierra, estallan y se disuelven en explosiones coloridas.


El gran poema de Huidobro es Altazor ( 1 9 3 1 ) : el azor
al asalto de la altura y que desaparece quemado por el
sol. Las palabras pierden su peso significativo y se vuel
ven, ms que signos, huellas de una catstrofe estelar.
En la figura del aviador-poeta reaparece el mito romn
tico de Lucifer.
La vanguardia hispanoamericana y el modernism an
gloamericano fueron transgresiones de los cnones de
Londres y Madrid tanto como fugas del provincialismo
americano. En ambos movimientos la poesa oriental,
especialmente el haiku, ejerci una influencia benfica.
El introductor del haiku en castellano fue Jos Juan
Tablada, autor tambin de poemas ideogrficos y simultanestas. Pero estas semejanzas son formales. Cosmo
politismos opuestos: lo que buscaban Pound y Eliot en
Europa era precisamente lo contrario de lo que buscaban
Huidobro, Oliverio Girondo y el Borges de aquellos
aos. El modernism intent volver a Dante y a Provenza ; los hispanoamericanos se proponan extremar la
revuelta contra esa tradicin. Por eso Huidobro nunca
reneg de Daro: su creacionismo no fue la negacin
del modernismo, sino su non-plus-ultra.
En su primer momento la vanguardia hispanoameri
cana dependi de la francesa, como antes los primeros
modernistas haban seguido a los parnasianos y simbo
listas. La rebelin contra el nuevo cosmopolitismo asu
mi otra vez la forma de un nativismo o americanismo.
El primer libro de Csar Vallejo ( Los heraldos negros ,
1918) prolongaba la lnea potica de Lugones. En su
segundo libro ( Trilce , 1922), el poeta peruano asimil
las formas internacionales de la vanguardia y las inte202

riorz. Una verdadera traduccin, quiero decir, una


transmutacin. Lo contrario de Huidobro: poesa de la
tierra y no del aire. No cualquier tierra: una historia,
una lengua. Per: hombres-piedras-fechas. Signos indios
y espaoles. VA lenguaje de Trilce no poda ser sino de
un peruano, pero de un peruano que fuese asimismo un
poeta que viese en cada peruano al hombre y en cada
hombre al testigo y a la vctima. Vallejo fue un gran
poeta religioso. Comunista militante, el transfondo de
su visin del mundo y de sus ceencias no fue la filoso
fa crtica del marxismo, sino los misterios Bsicos del
cristianismo de su infancia y de su pueblo: la comu
nin, la trarisubstanciacion. el ansia de inmortalidad. Sus
invenciones verbales nos impresionan no slo por su ex
traordinaria concentracin sino por su autenticidad.
A veces tropezamos con fallas de expresin, torpezas,
balbuceos. No importa: incluso sus poemas menos rea
lizados estn vivos.
El nativismo y el americanismo aparecen en muchos
poetas de este perodo. Por ejemplo, en el Borges de
Fervor de Buenos Aires (1 9 2 3 ), que contiene una serie
de admirables poemas a la muerte y a los muertos. En
los Estados Unidos tambin brot una reaccin contra
el cosmopolitismo de Eliot, representada principalmente
por Williams y los objetivistas como Lous Zukofsky
y Georges Oppen. La semejanza, otra vez, es formal. Los
angloamericanos, frente al paisaje de la era industrial, se
interesaban sobre todo en el objeto su geometra, sus
relaciones internas y externas, su significado y apenas
si sentan nostalgia por el mundo preindustrial. En los
hispanoamericanos esa nostalgia era un elemento esen
203

cial. La industria no aparece entre los angloamericanos


como un tema, sino como un contexto. Con ellos ocurre
lo mismo que con Propercio: su modernidad no con
siste en el tema de la gran ciudad, sino en que la gran
ciudad aparece en sus poemas sin que el poeta se lo pro
ponga expresamente. En cambio, algunos poetas hispa
noamericanos Carlos Pellicer y Jorge Carrera Andrade se sirven de los trminos y metforas de la poesa
moderna tambin del haiku para expresar el paisa
je americano: la aviacin y Virgilio. Es revelador que
en la poesa de Pellicer las ruinas precolombinas ten
gan el mismo lugar de eleccin que la magia del objeto
industrial en un Zukofsky.
Repeticin de los episodios del modernismo : el nativismo y el coloquialismo hispanoamericanos se trans
formaron en Espaa en tradicionalismo: romances y
canciones de Federico Garca Lorca y Rafael Alberti.
La influencia de Juan Ramn Jimnez fue decisiva en la
orientacin de la joven poesa espaola. Sin embargo,
en 1927, aniversario del tercer centenario de la muerte
de Gngora, hay un cambio de rumbo. La rehabilitacin
de Gngora fue iniciada por Rubn Daro y despus si
guieron los estudios de varios crticos eminentes. Pero la
resurreccin del gran poeta andaluz se debe a dos cir
cunstancias: la primera es que entre los crticos se en
contraba un poeta, Dmaso Alonso; la segunda, deci
siva, es la coincidencia que advertan ios jvenes espa
oles entre la esttica de Gngora y la de la vanguardia.
En su Antologa potica en honor de Gngora (Madrid
1927), el poeta Gerardo Diego subraya que se trata de
crear objetos verbales (poemas) hechos de palabras so
las, palabras que tengan ms de ensalmo que de ver
20 4

so. La esttica de Reverdy y de Huidobro. El mismo Ge


rardo Diego public despus un memorable poema,
Fbula de Equis y Zeda (1 9 3 2 ), en el que el barroquis
mo se aliaba al creacionismo. El formalismo de la
vanguardia se asociaba, en el espritu de los poetas es
paoles, al formalismo de Gngora. No es extrao que
por esos aos Jos Ortega y Gasset publicase La deshu

manizacin del arte.


Dos poetas resistieron lo mismo al tradicionalismo que
al neogongorsmo: 1Pedro Salinas y Jorge Guillen. El
primero fue autor d una suerte de monlogos lricos
en los que la vida moderna el cine, los autos, los tel
fonos, los radiadores se reflejan sobre las aguas lmpi
das de un erotismo que viene de Provenza. La obra de
Guilln, escrib alguna vez, es una isla y un puente.
Isla: frente al tumulto de la vanguardia, Guilln tiene
la increble insolencia de decir que la perfeccin tambin
es revolucionaria; puente: desde un principio Guilln
fue un maestro, lo mismo para sus contemporneos (Gar
ca Lorca) como para los que vinimos despus.*
Nueva ruptura: la explosin parasurrealista. En los
pases de habla inglesa la influencia del surrealismo fue
tarda y superficial (hasta la aparicin de Frank OHara
y John Ashberry, en la dcada de los 50). En cambio,
fue temprana y muy profunda en Espaa e Hispanoam
rica. He dicho influencia porque, aunque hubo artis
tas y poetas que individualmente participaron en distin
tas pocas del surrealismo Picabia, Buuel, Dal, Mir,
Matta, Lam, Csar Moro y yo mismo , ni en Espaa ni
# Horas situadas de Jorge Gullen, en Puertas al campo
(Barcelona: Seix Barral, 1972).

205

en Amrica hubo una actividad surrealista en sentido


estricto. (Una excepcin: el grupo chileno Mandragora,
fundado en 1936 por Braulio Arenas, Enrique Gmez
Correa, Gonzalo Rojas y otros.) Muchos poetas de ese
perodo adoptaron el onirismo y otros procedimientos
surrealistas, pero no puede decirse que Neruda, Alberti
o Alexaindre hayan sido surrealistas, a pesar de que, en
algunos momentos de su obra, sus bsquedas y hallaz
gos hayan coincidido con los de los surrealistas. En
.1933, aparece en Madrid un libro de Pablo Neruda:
Residencia en la tierra. Libro esencial. La poesa de Huidobro evoca el elemento aire; la de Vallejo, la tierra;
la de Neruda, el agua. Ms agua de mar que de lago. La
influencia de Neruda fue como una inundacin que se
extiende y cubre millas y millas aguas confusas, pode
rosas, sonmbulas, informes. Esos aos fueron de gran
riqueza: Poeta en Nueva York (1 9 2 9 ), probablemente
el mejor libro de Federico Garca Lorca y que contiene
algunos de los poemas ms intensos de este siglo, como
la Oda a Walt Whitman; ha destruccin o el amor
(1 9 3 5 ) de Vicente Aleixandre, visin a un tiempo som
bra y suntuosa de la pasin ertica; Sermones y mora
das (1 9 3 0 ) de Rafael Alberti, subversin del lenguaje
religioso que se echa a delirar y pone bombas en los al
tares y los confesionarios; los Nocturnos (1 9 3 3 ) de X a
vier Villaurruda, entre los cuales hay seis o siete poemas
que se encuentran entre los mejores de esa dcada, poe
sa metlica, brillante, angustiosa: doble voz del deseo
y la esterilidad; Ricardo Molinari: en su extrao me
dioda hay rboles sin sombra; Luis Cernuda, el que ms
lcida y valerosamente asume la dualidad de la palabra
placer crtica activa de la moral social y puerta que

da a la muerte. La guerra de Espaa y la mundial pusie


ron fin a este intenso perodo. Dispersin de los poetas
espaoles y aislamiento de los hispanoamericanos.
Muchos de estos poetas pasaron de la rebelin indivi
dual a la rebelin social. Algunos se afiliaron al Partido
Comunista, otros a las organizaciones culturales que los
estahnistas haban creado a la sombra de los Frentes
Populares. El resultado fue la utilizacin de muchos im
pulsos generosos aunque tambin hubo una dosis nada
desdeable de oportunismo por las burocracias comu
nistas. Los poetas se adhirieron al realismo socialista
y practicaron la poesa de propaganda social y poltica.
Sacrificio de la bsqueda verbal y la aventura potica
en aras de la claridad y la eficacia poltica. Gran parte
de esos poemas ha desaparecido como desaparecen las
noticias y los editoriales de los peridicos. Quisieron ser
testimonio de la historia y la historia los ha borrado. Lo
ms grave no fue la falta de tensin potica, sino moral:
ios himnos y las odas a Stalin, Molotov, Mao y los in
sultos ms o menos rimados a Trotsky, Tito y otros disi
dentes. Curioso realismo que, despus de las revelaciones
de Khruschev, obliga a sus autores a desdecirse. Las
verdades de ayer son las mentiras de hoy: dnde est
la realidad? Esa poca fue la del deshonor de los poe
tas, como la llam Benjamin Pret,
Tambin aquellos que se negaron a poner su arte al
servicio de un partido renunciaron casi completamente
a la experimentacin y la invencin. Fue una vuelta ge
neral al orden. Didactismo poltico y retrica neoclsica.
Los antiguos vanguardistas Borges, Villaurrutia se de
dicaron a componer sonetos y dcimas. Dos libros repre
sentativos de lo mejor y lo peor de ese perodo: el Can207

to general (1 9 5 0 ) de Pablo Neruda y Muerte sin fin


(1 9 3 9 ) de Jos Gorostza. El primero es enorme, desco
sido, farragoso, pero atravesado aqu y all por intensos
pasajes de gran poesa material: lenguaje-lava y len
guaje-marea. El otro es un poema de unos ochocientos
versos blancos, un discurso en el que la conciencia inte
lectual se inclina fijamente sobre el fluir del lenguaje
hasta congelarlo en una dura transparencia. Retrica y
gran poesa. Dos extremos: el s pasional y el no re
flexivo. Un monumento a la locuacidad y un monu
mento a la reticencia.
Hacia 1945 la poesa de nuestra lengua se reparta
en dos academias: la del realismo socialista y la de los
vanguardistas arrepentidos. Unos pocos lijaros de unos
cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aqu se
quiebra toda pretensin de objetividad: aunque quisiera
no podra disociarme de este perodo. Procurar, por
tanto, reducirlo a unas cuantas noticias mnimas. Todo
comienza recomienza con un libro de Jos Lezama
Lima: La fijeza (1 9 4 4 ). Un poco despus (ri tengo
ms remedio que citarm e} Libertad bajo palabra (1 9 4 9 )
y guila o sol ? (1 9 5 0 ). En Buenos Aires, Enrique
Molina: Costumbres errantes o la redondez de la tie
rra (1 9 5 1 ). Casi en los mismos aos, los primeros li
bros de Nicanor Parra, Alberto Girri, Jaime Sabineis,
Cintio Vitier, Roberto Juarroz, Alvaro Mutis... Estos
nombres y estos libros no son toda la poesa hispano
americana contempornea: son su comienzo. Hablar de
lo que ha seguido, por ms valioso que sea, sera caer
en la crnica. El comienzo: accin clandestina, casi in
visible y que muy pocos tomaron en cuenta. En cierto
sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una van
208

guardia silenciosa, secreta, desengaada. Una vanguar


dia otra, crtica de s misma y en rebelin solitaria contra
la academia en que se haba convertido la primera van
guardia. No se trataba, como en 1920, de inventar, sino
de explorar. El territorio que atraa a estos poetas no es
taba afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde con
fluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje.
Su preocupacin no era esttica; para aquellos jvenes
el lenguaje era, simultnea y contradictoriamente, un
destino y una eleccin. Algo dado y algo que hacemos.
Algo que nos hace.
El lenguaje es el hombre, pero tambin es el mundo.
Es historia y es biografa: los otros y yo. Estos poetas
haban aprendido a reflexionar y a burlarse de s mis
mos : saban que el poeta es el instrumento del len
guaje. Saban asimismo que con ellos no comenzaba el
mundo, pero no saban si no se acabara con ellos: ha
ban atravesado el nazismo, el estalinismo y las explo
siones atmicas en el Japn. Su incomunicacin con
Espaa era casi total, no slo por las circunstancias pol
ticas sino porque los poetas espaoles de la postguerra
se demoraban en la retrica de la poesa social o en la
de la poesa religiosa. Se sentan atrados por el surrea
lismo, movimiento ya en repliegue y al que llegaban
tarde. Vean en los poetas angloamericanos posteriores
al modernism Lowell, Olson, Bishop, Ginsberg a sus
verdaderos contemporneos, incluso si (o porque) esos
poetas venan de la otra vertiente, la opuesta, de la tradi
cin moderna. Descubrieron tambin a Pessoa y, por
Pessoa, a los brasileos y portugueses de su generacin,
como Cabral de Mel. Aunque algunos eran catlicos y
otros comunistas, en generral se inclinaban hacia la dsi209

ciencia individualista y oscilaban entre el trotsksmo y el


anarquismo. Pero las clasificaciones ideolgicas no son
enteramente aplicables a estos escritores. En casi todos
ellos el horror hacia la civilizacin de Occidente coincide
con la atraccin por el Oriente, los primitivos o la Am
rica precolombina. Un atesmo religioso, una religiosi
dad rebelde. Bsqueda de una ertica ms que de una
potica. Casi todos se reconocan en una frase del Camus
de aquellos aos de la segunda postguerra: solitario
solidario. Fue una generacin que acept la marginadad y que hizo de ella su verdadera patria.
Ea poesa de la postvanguardia (no s si haya que
resignarse a este nombre no muy exacto que empiezan
a darnos algunos crticos) naci como una rebelin si
lenciosa de hombres aislados. Empez como un cambio
insensible que, diez aos despus, se revel irreversible.
Entre cosmopolitismo y americanismo, mi generacin
cort por lo sano: estamos condenados a ser america
nos como nuestros padres y abuelos estaban condenados
a buscar Amrica o a huir de ella. Nuestro salto ha sido
hacia dentro de nosotros mismos.

: 3.

EL PUNTO DE CONVERGENCIA !

) La oposicin a la modernidad opera dentro de la moder| nidad. Criticarla es una de las funciones del espritu mof derno; y ms: es una de las maneras de realizarla. El

' tiempo moderno es el tiempo de la escisin y de la ne5 gacin de s mismo, el tiempo de la crtica. La moderJ nidad se identific con el cambio, identific al cambio)
! con la crtica y a los dos con el progreso. El arte mo- {

! derno es moderno porque es crtico. Su crtica se des) pleg en dos direcciones contradictorias: fue una nega-)
cin del tiempo lineal de la modernidad y fue una
(negacin de s mismo. Por lo primero, negaba a la moder-;
) nidad; por lo segundo, la afirmaba. Frente a la historia
y sus cambios, postul el tiempo sin tiempo del origen,;
/ el instante o el ciclo; frente a su propia tradicin, pos- ;
\tul el cambio y la crtica. Cada movimiento artstico
} negaba al precedente, y a travs de cada una de estas )
negaciones el arte se perpetuaba. Slo dentro del tiempo i
po lineal la negacin poda desplegarse plenamente y/
( slo en una edad crtica como la muestra la crtica poda j
; ser creadora. Hoy somos testigos de otra mutacin: el S
i arte moderno comienza a perder sus poderes de nega- /
cin. Desde hace aos sus negaciones son repeticiones/
\rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la)
^crtica en retrica, la transgresin en ceremonia. La n e-)
gacin ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos {
el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte mo - \

derno.
^
El arte y la poesa son inseparables de nuestro des
tino terrestre: hubo arte desde que el hombre se hizo
hombre y habr arte hasta que el hombre desaparezca.
Pero nuestras ideas sobre lo que es el arte son tantas y
tan diversas, de la visin mgica del primitivo a los Ma
nifiestos del Surrealismo, como las sociedades y las ci
vilizaciones. Los desfallecimientos de la tradicin de la
ruptura es una manifestacin de la crisis general de la
modernidad. En algunos de mis escritos me he ocupado
de este tema.# Aqu me limitar a una breve enumera* Corriente alterna (Mxico; Siglo XXI, 1967); Conjun
ciones y disyunciones (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969); entre-

cin de los sntomas ms obvios.


En los dos primeros captulos seal que nuestra
idea del tiempo es el resultado de una operacin crtica:
la destruccin de la eternidad cristiana fue seguida por
la secularizacin de sus valores y su trasposicin a otra
categora temporal. La edad moderna comienza con la
insurreccin del futuro. Dentro de la perspectiva del cris
tianismo medieval, el futuro era mortal: el Juicio Fi
nal sera, simultneamente, el da de su abolicin y el
del advenimiento de un presente eterno. La operacin cr
tica de la modernidad invirti los trminos: la nica
eternidad que conoci el hombre fue la del futuro. Para
el cristiano medieval, la vida terrestre desembocaba en
la eternidad de los justos o de los rprobos; para los
modernos, es una marcha sin fin hacia el futuro. All,
no en la eternidad ultraterrestre, reside la suprema per
feccin. Ahora, en la segunda mitad del siglo x x , apa
recen ciertos signos que indican un cambio en nuestro
sistema de creencias. La concepcin de la historia como
un proceso lineal progresivo se ha revelado inconsis
tente. Esta creencia naci con la edad moderna y, en cier
to modo, ha sido su justificacin, su raison dtre, Su
quiebra revela una fractura en el centro mismo de la
conciencia contempornea: la modernidad empieza a
perder la fe en s misma.
La creencia en la historia como una marcha conti
nua, aunque no sin tropiezos y cadas, adopt muchas
formas. A veces, fue una aplicacin ingenua del darwinismo en la esfera de la historia y la sociedad; otras,
vista con Rita Gubert, en Seven voices (Nueva York: Alfred A.
Knopf, 1973).
212

una visin del proceso histrico como la realizacin pro


gresiva de la libertad, la justicia, la razn o cualquier
otro valor semejante. En otros casos la historia se iden
tific con el desarrollo de la ciencia y la tcnica o con
el dominio del hombre sobre la naturaleza o con la
universalizacin de la cultura. Todas estas ideas tienen
algo en comn: el destino del hombre es la coloniza
cin del futuro. En los ltimos aos ha habido un cam
bio brusco: los hombres empiezan a ver con terror el
porvenir y lo que apenas ayer parecan las maravillas del
progreso hoy son sus desastres. El futuro ya no es el de
positario de la perfeccin, sino del horror. Demgrafos,
ecologistas, socilogos, fsicos y geneticistas denuncian
la marcha hacia el futuro como ua marcha Hacia la per
dicin. Unos preven el agotamiento de los recursos na
turales, otros la contaminacin del globo terrestre, otros
una llamarada atmica. Las obras del progreso se lla
man hambre, envenenamiento, volatilizacin. No me
importa saber si ests profecas son o no exageradas:
subrayo que son expresiones de la duda general sobre el
progreso. Es significativo que en un pas como los Es
tados Unidos, donde la palabra cambio ha gozado de
una veneracin supersticiosa, hoy aparezca otra que es
su refutacin: conservacin. Los valores que irradiaba
cambio ahora se han trasladado a conservacin. El pre
sente hace la crtica del futuro y empieza desplazarlo.
El marxismo ha sido, probablemente, la expresin
ms coherente y osada de la concepcin de la historia
como un proceso lineal progresivo. Ms coherente por
que la concibe como un proceso dueo del rigor de un
discurso racional; ms osada porque ese discurso abarca
tanto al pasado y al presente de la especie humana como
213

a su futuro. Ciencia y profeca. Para Marx la historia no


es plural, sino una, y se despliega como la serie de pro
posiciones de una demostracin. Cada proposicin en
gendra una rplica y as, a travs de negaciones y con
tradicciones, la demostracin produce nuevas proposicio
nes. La historia es un texto productor de textos. Ese
texto es un proceso nico que va del comunismo ce las
sociedades primitivas al futuro comunismo de la edad
industrial. Los protagonistas de ese proceso son las
clases sociales y el motor que lo mueve son las distintas
tcnicas de produccin. Cada perodo histrico marca
un avance frente al anterior y en cada perodo una clase
social asume la representacin de la humanidad entera:
seores feudales, burgueses, proletarios. Estos ltimos
encarnan el presente y el futuro inmediato de la histo
ria... Repetir lo que todos sabemos: si las violencias
y cambios del siglo X X confirman el genio apocalptico
de Marx, la forma en que se han producido niega la su
puesta racionalidad del proceso histrico.
La ausencia de revoluciones proletarias en los pases
ms avanzados industrialmente tanto como las revueltas
en la periferia del Occidente, revelan que la ideologa
marxista no ha sido la levadura de la revolucin prole
taria mundial, sino de la resurreccin nacional de Rusia,
China y otros pases que llegaron tarde a la era indus
trial y tecnolgica. Los protagonistas de todos esos cam
bios no han sido los obreros, sino clases y grupos que la
teora haba puesto al margen o a la zaga del proceso
histrico: intelectuales, campesinos, pequea burguesa.
Y lo ms grave: las revoluciones triunfantes se han
transformado en regmenes anmalos desde un punto de
vista autnticamente marxista. Aberracin histrica: el

socialismo asume la forma de la dictadura de una nueva


clase o casta burocrtica. La aberracin cesa de serlo si
renunciamos a la concepcin de la historia como un pro
ceso lineal progresivo dotado de una racionalidad inma
nente.
Nos cuesta trabajo resignarnos porque renunciar
a esta creencia implica asimismo el fin de nuestras pre
tensiones sobre la direccin del futuro. Sin embargo, no
se trata de renunciar al socialismo como Ubre eleccin
tica y poltica, sino a la idea del socialismo como un
producto necesario del proceso histrico. La crtica de las
aberraciones polticas y morales de los socialismos
contemporneos debe comenzar por la crtica de nuestras
aberraciones intelectuales. No, la historia no es una:
es plural. Es la historia de la prodigiosa diversidad de
sociedades y civilizaciones que han creado los hombres.
Nuestro futuro, nuestra idea del futuro, se bambolea y
vacila: la pluralidad de pasados vuelve plausible la plu
ralidad de futuros.
Las revueltas en los pases atrasados y en la periferia
de las sociedades industriales desmienten las previsiones
del pensamiento revolucionario; las rebeliones y tras
tornos en los pases avanzados minan an ms profun
damente la idea que se haban hecho del futuro los evo
lucionistas, los liberales y los burgueses progresistas. Es
notable que la clase a la que se .atribua per se la voca
cin revolucionaria, el proletariado, no haya participado
en los disturbios que han sacudido a las sociedades in
dustriales. Recientemente se ha intentado explicar el
fenmeno por medio de una nueva categora social: las
sociedades ms adelantadas, especialmente los Estados
Unidos, han pasado ya de la etapa industrial a la post

industrial.* Esta ltima se caracteriza por la importancia


de lo que podra llamarse produccin de conocimientos
productivos. Un nuevo modo de produccin en el que
la ciencia y la tcnica ocupan el lugar central que tuvo
la industria. En la sociedad postindustrial las luchas
sociales no son el resultado de la oposicin entre tra
bajo y capital, sino que son conflictos de orden cultural,
religioso y psquico. As, los trastornos estudiantiles de
la dcada anterior pueden verse como una rebelin ins
tintiva contra la excesiva racionalizacin de la vida so
cial e individual que exige el nuevo modo de produc
cin. Distintos modos de deshumanizacin: el capitalis-,
mo trat a los hombres como mquinas; la sociedad
postindustrial los trata como signos.
Cualquiera que sea el valor de las elucubraciones
sobre la sociedad postindustrial, lo cierto es que las re
beliones en los pases adelantados, aunque son justas y
apasionadas negaciones del actual estado de cosas, no
presentan programas sobre la organizacin de la socie
dad futura. Por eso las llamo rebeliones y no revolucio
nes.* * Esta indiferencia frente a la forma que debe asu
* Cf. Daniel Bell, The post-industrial socety. The evolution of an Idea, Survey, 78 y 79 (Cambridge, Mass. 1971).
FEn Corriente alterna he descrito las diferencias entre re
volucin, revuelta y rebelin. El ejemplo clsico de revolucin
es todava la Revolucin francesa y no s si sea lcito aplicar
esta palabra a los cambios sociales que han ocurrido en Rusia,
China y otras partes, por ms profundos y decisivos que ha
yan sido. Uso la palabra revuelta para designar los levanta
mientos y movimientos de liberacin nacional del Tercer Mun
do y de Amrica Latina (en un sentido estricto, esta ltima no
pertenece al Tercer Mundo), y rebelin para los movimientos
de protesta de las minoras raciales, liberacin femenina, estu-

mir el futuro distingue al nuevo radicalismo de los


movimientos revolucionarios del siglo x i x y de la pri
mera mitad del x x . La confianza en los poderes de la
espontaneidad est en proporcin inversa a la repugnan
cia frente a las construcciones sistemticas. El descrdito
del futuro y de sus parasos geomtricos es general. No
es extrao: en nombre de la edificacin del futuro me
dio planeta se ha cubierto de campos de trabajo forzado.
La rebelin de los jvenes es un movimiento de justi
ficada negacin del presente pero no es una tentativa
por construir una nueva sociedad. Los muchachos quie
ren acabar con la situacin presente precisamente por
que es un presente que nos oprime en nombre de un
futuro quimrico. Esperan instintiva y confusamente que
la destruccin de este presente provoque la aparicin del
otro presente y sus valores corporales, intuitivos y mgi
cos. Siempre la bsqueda de otro tiempo , el verdadero.
En el caso de las rebeliones de las minoras tnicas y
culturales, las reivindicaciones de orden econmico no
son las nicas ni, muchas veces, las centrales. Negros y
chcanos pelean por el reconocimiento de su identidad.
Otro tanto ocurre con los movimientos de liberacin de
las mujeres y con los de las minoras sexuales:) no se
trata de la edificacin de la ciudad futura como de la
emergencia, dentro de la sociedad contempornea, de
grupos que buscan su identidad o que pelean por su
reconocimiento. Los movimientos nacionalistas y antiim
perialistas, las guerras de liberacin y los otros trastornos
del Tercer Mundo tampoco se ajustan a la nocin de
diantes y otros grupos en las sociedades industriales o en los
sectores modernos de las naciones subdesarrolladas.

revolucin elaborada por la concepcin lineal y pro


gresiva de la historia. Estos movimientos son la expre
sin de particularismos humillados durante el perodo
de expansin de Occidente y de all que se hayan con
vertido en los modelos de la lucha de las minoras t
nicas en los Estados Unidos y en otras partes. Las re
vueltas del Tercer Mundo y las rebeliones de las mino
ras tnicas y nacionales en las sociedades industriales
son la insurreccin de particularismos oprimidos por
otro particularismo enmascarado de universalidad: el
capitalismo de Occidente. El marxismo prevea la desa
paricin del proletariado, como clase, inmediatamente
despus de la desaparicin de la burguesa. La disolucin
de las clases significaba la universalizacin de los hom
bres. Los movimientos contemporneos tienden a lo
contrario: son afirmaciones de la particularidad de cada
grupo y aun de las idiosincrasias sexuales. El marxismo
prometi un futuro en el que se disolveran todas las
clases y particularidades en una sociedad universal; hoy
somos testigos de una lucha por el reconocimiento ahora
mismo de la realidad concreta y particular de cada uno.
Todas estas rebeliones se presentan como una ruptura
del tiempo lineal. Son la irrupcin del presente ofendi
do y, as, explcita o implcitamente, postulan una des
valorizacin del futuro. El trasfondo general de estas
rebeliones es el cambio en la sensibilidad de la poca.
Derrumbe de la tica protestante y capitalista con su
moral del ahorro y del trabajo, dos formas de construc
cin del futuro, dos tentativas por apropiarnos del por
venir. La sublevacin de los valores corporales y orgis
ticos es una rebelin contra la doble condenacin del
hombre: la condena al trabajo y la represin del deseo.

Para el cristianismo el cuerpo humano era naturaleza \


cada, pero la gracia divina poda transfigurarlo en 1
cuerpo glorioso. El capitalismo desacraliz al cuerpo: /
dej de ser el campo de batalla entre los ngeles y los
diablos y se transform en un instrumento de trabajo.
ETcuerpo fue una fuerza de produccin. l a concepcin
del cuerpo como fuerza de trabajo llevo inmediata
mente a la humillacin del cuerpo como fuente de pla
cer. El ascetismo cambi de signo: no fue un mtodo
para ganar el cielo, sino una tcnica para' acrecentar a
productividad. El placer es un gasto, a sensualidad una
peHurbacinT La condenacin del placer abarc tambin
a a imaginacin, porque el cuerpo no slo es un manaqfial^e sensaciones^sino d imgenes. Los deiordens de
la imaginacin no son menos peligrosos para la produc
cin y el rendimiento ptimo que los sacudmientos^ fT
sicos del placer sensual. En nombre del fumm s cm^
plet la censura de cuerpo con la mutilacin de los po
deres poticos del hombre. As, la rebelin del cuerpo j
es tambin la de la imaginacin. Ambas niegan al tim-
po lnaT7~sus valores son los de presnt. Til^ufpo y [
la imaginacin ignoran a futuro: las sensaconsri;ri j
la abolicin de tiempo en lo instantneo, las imgenes
del deseo disuelven pasado y futuro en un presente sin |
fechas. Es la vuelta al principio del principio, a la sen- j
sibilidad y a la pasin de los romnticos. La resurreccin j
del cuerpo quizs es un anuncio de que el hombre re- j
cobrar alguna vez la sabidura perdida. Porque el cuer- j
po no solamente niega el futuro: es un camino hacia el j
presente, hacia ese ahora donde vida y muerte son las j
dos mitades de una misma esfera.
\
Todos estos signos dispersos apuntan hacia un cambio !

en nuestra imagen del tiempo. Al iniciarse la edad mo


derna, la eternidad cristiana perdi tanto su realidad
ontolgica como su coherencia lgica: se convirti en
una proposicin insensata, un nombre vaco. Hoy el fu
turo no nos parece menos irreal que la eternidad. l a
crtica de la religin por la filosofa, de Hume a Marx,
es perfectamente aplicable al futuro: es la proyeccin
de nuestros deseos y su negacin; no existe y, sin em
bargo, nos roba realidad, nos roba vida. Pero la crtica
del futuro no ha sido hecha por la filosofa, sino por el
cuerpo y por la imaginacin.
La Antigedad sobrevalor al pasado. Para enfren
tarse a su tirana, los hombres inventaron una tica y
una esttica de excepcin fundada en el instante. AI
rigor del pasado y a la autoridad del precedente opusie
ron la libertad del instante, no un antes ni un despus,
sino un ahora: el tiempo fuera del tiempo del placer, la
revelacin religiosa o la visin potica. tica y esttica
de excepcin y asimismo de y para privilegiados: el
filsofo, el mstico, el artista. En la edad moderna el
instante tambin ha sido el recurso contra la domina
cin del futuro. Frente al tiempo sucesivo e infinito de
la historia, lanzada hacia un futuro inalcanzable, la poe
sa moderna, desde Blake hasta nuestros das, no ha ce
sado de afirmar el tiempo del origen, el instante del
comienzo. El tiempo del origen no es el tiempo de antes :
es el de ahora. Reconciliacin del principio y del fin:
cada ahora es un comienzo, cada ahora es un fin. La
vuelta al origen es la vuelta al presente.
La visin del ahora como centro de convergencia de
los tiempos, originalmente visin de poetas, se ha trans
formado en una creencia subyacente en las actitudes e
220

ideas de la mayora de nuestros contemporneos. El pre


sente se ha vuelto el valor central de la trada temporal.
La relacin entre los tres tiempos ha cambiado, pero este
cambio no implica la desaparicin del pasado o la del
futuro. Al contraro, cobran mayor realidad: ambos se
vuelven dimensiones del presente, ambos son presencias
y estn presentes en el ahora. De ah que debamos edi
ficar una tica y una Poltica sobre la Potica del ahora.
La Poltica cesa de ser la construccin del futuro: su
misin es hacer habitable el presente. La tica del ahora
no es hedonista, en el sentido vulgar de esta palabra,
aunque afirme al placer y al cuerpo. El ahora nos mues
tra que el fin no es distinto o contrario al comienzo, sino
que es su complemento, su inseparable mitad. Vivir en
el ahora es vivir cara a la muerte. El hombre invent
las eternidades y los futuros para escapar de la muerte,
pero cada uno de esos inventos fue una trampa mortal.
El ahora nos reconcilia con nuestra realidad: somos
mortales. Slo ante la muerte nuestra vida es realmente
vida. En el ahora nuestra muerte no est separada de
nuestra vida: son la misma realidad, el mismo fruto.
W

J/,
TV

El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se mani


fiesta en el arte y la poesa como una aceleracin que
disuelve tanto la nocin de futuro como la de cambio.
El futuro se convierte instantneamente en pasado; los
cambios son tan rpidos que producen la sensacin de
inmovilidad. La idea del cambio, ms que los cambios
mismos, fue el fundamento de la poesa moderna: el
arte de hoy debe ser diferente del arte de ayer. Slo que
221

para percibir la diferencia entre ayer y hoy debe haber


cierto ritmo. Si los cambios se producen muy lentamente,
corren el peligro de ser confundidos con la inmovilidad.
Eso fue lo que ocurri con el arte del pasado: ni los ar
tistas ni el pblico, hipnotizados por la idea de la imita
cin de los antiguos, perciban claramente los cambios.
Tampoco podemos ahora percibirlos, aunque por la ra
zn contraria: desaparecen con la misma celeridad con
que aparecen. En realidad, no son cambios: son varia
ciones de los modelos anteriores. La imitacin de los mo
dernos ha esterilizado ms talentos que la imitacin de
los antiguos. A la falsa celeridad hay que aadir la pro
liferacin: no slo las vanguardias mueren apenas na
cen, sino que se extienden como fungosidades. La diver
sidad se resuelve en uniformidad. Fragmentacin de la
vanguardia en cientos de movimientos idnticos: en el
hormiguero se anulan las diferencias.
El romanticismo mezcl los gneros. El simbolismo
y la vanguardia consumaron la fusin entre prosa y poe
sa. Los resultados fueron monstruos maravillosos, del
poema en prosa de Rimbaud a la epopeya verbal de
Joyce. La mezcla de los gneros y su final abolicin de
semboc en la crtica del objeto de arte. La crisis de la
nocin de obra se manifest en todas las artes pero su
expresin ms radical fueron los ready-made de Du
champ. Consagracin irrisoria: lo que cuenta no es el
objeto, sino el acto del artista al separarlo de su contex
to y colocarlo en el pedestal de la antigua obra de arte.
En China y Japn muchos artistas, al descubrir en una
piedra annima una cierta irradiacin esttica la reco
gan y la firmaban con su nombre. Ese gesto era, ms
que un descubrimiento, un reconocimiento. Una cere222

moma que celebraba a la naturaleza como una potencia


creadora: la naturaleza crea y el artista reconoce. El
contexto de los ready-made de Duchamp no es la na
turaleza creadora, sino la tcnica industrial. Su gesto no
es una eleccin ni un reconocimiento, sino una negacin;
en un clima de no eleccin y de indiferencia, Duchamp
encuentra el ready-made y su gesto es la disolucin del
reconocimiento en la anonimidad del objeto industrial.
Su gesto es una crtica, no del arte, sino del arte como

objeto.
Desde el romanticismo la poesa moderna haba he
cho la crtica del sujeto. Nuestro tiempo ha consumado
esa crtica. Los surrealistas otorgaron al inconsciente y
al azar una funcin primordial en la creacin potica;
ahora algunos poetas subrayan las nociones de permuta
cin y combinacin. En 1970, por ejemplo, cuatro poe
tas (un francs, un ingls, un italiano y un mexicano)
decidieron componer un poema colectivo en cuatro idio
mas y que llamaron, a la japonesa, Renga . Combinacin
no slo de textos sino de productores de textos (poe
tas). El poeta no es el autor en el sentido tradicional
de la palabra, sino un momento de convergencia de las
distintas voces que confluyen en un texto. La crtica del
objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros das: el ob
jeto se disuelve en el acto instantneo; el sujeto es una
cristalizacin ms o menos fortuita del lenguaje.
Fin del arte y de la poesa? No, fin de la era mo
derna y con ella de la idea de arte moderno. La cr
tica del objeto preparada resurreccin de la obra de arte,
no como una cosa que se posee, sino como una presencia
que se contempla. La obra no es un fin en s ni tiene exis
tencia propia: la obra es un puente, una mediacin. La
223

crtica del sujeto tampoco equivale a la destruccin del


poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de autor.
Para los romnticos, la voz del poeta era la de todos \
para nosotros es rigurosamente la de nadie . Todos y na
die son equivalentes y estn a igual distancia del autor
y de su yo. El poeta no es un pequeo dios, como
quera Huidobro. El poeta desaparece detrs de su voz,
una voz que es suya porque es la voz del lenguaje, la
voz de nadie y la de todos. Cualquiera que sea el nom
bre que demos a esa voz inspiracin, inconsciente, azar,
accidente, revelacin , es siempre la voz de la otredad.
La esttica del cambio no es menos ilusoria que la de
la imitacin de los antiguos. Una tiende a minimizar los
cambios, la otra a exagerarlos. La historia de las revolu
ciones poticas de la edad moderna, ha sido la del di
logo entre analoga e irona. La primera neg a la mo
dernidad; la segunda neg a la analoga. La poesa
moderna ha sido la crtica del mundo moderno tanto
como la crtica de s misma. Una crtica que se resuelve
en imagen: de Hlderlin a Mallarm la poesa constru
ye transparentes monumentos de su propia cada. Irona
y analoga, lo bizarro y la imagen, son momentos de
la rotacin de los signos. Los peligros de la esttica del
cambio son tambin sus virtudes: si todo cambia, tam
bin cambia la esttica del cambio. Esto es lo que hoy
ocurre. Los poetas de la edad moderna buscaron el prin
cipio del cambio: ios poetas de la edad qu comienza
buscamos ese principio invariante que es el fundamen
to de los cambios. Nos preguntamos si no hay algo
en comn entre la Odisea y la recberche du temps
perdu. Esta pregunta, ms que negar a la vanguardia,
se despliega ms all de ella, en otro tiempo y en otro
224

lugar: los nuestros, los de ahora. La esttica del cam


bio acentu el carcter histrico del poema. Ahora nos
preguntamos, no hay un punto en que el principio del
cambio se confunde con el de la permanencia?
La naturaleza histrica del poema se muestra inme
diatamente en el hecho de ser un texto que alguien ha
escrito y que alguien lee. Escribir y leer sonreos que
suceden y que son fechables. Son historia. Desde otra
perspectiva, lo contrario tambin es cierto. Mientras es
cribe, el poeta no sabe cmo ser su poema; lo^sabr
cuando, ya terminado, lo lea. El autor es el primer lector
de su poema y con su lectura se inicia una serie de inter
pretaciones y recreaciones. Cada lectura jproduce un poe
ma distinto. Ninguna Iectura_es definitiva y, en este
sentido, cada lectura, sin excluir ji la del autor, es un ac
cidente del texto. Soberana del texto sobre su autorlector y sus lectores sucesivos. El texto permanece, resiste a los caribios de cada lectura. Resiste a la historia. 1
mismo tiempo^ el texto slo sg realiza en esos cambios.
El poema es una virtualidad transhistrica que se actua
liza en la historia, eT [a lectura. o Hay poema.jen s,
sino en- m o ~eh ti. Vaivn entre lo transhistrico y lo
histrico: el texto es la condicin de las lecturas y las
lecturas realizan al texto, lo insertan en el transcurrir.
Entre el texto y sus lecturas hay una relacin necesaria
y contradictoria. Cada^ lectura es histrica^ y cada una
niega a la historia. Las lecturas pasan, son historia y, al
mismo tiempo, la traspasan, van ms all de ella.
Un poema es un texto, pero asimismo es una estructu
ra, El texto reposa en la estructura su soporte. El texto
es visible, legible; el esqueleto es invisible. Las es
tructuras de todas las novelas son semejantes, pero Ma225

^ dame Bovary y The tmn of the serete son dos textos ni- :
eos, inconfundibles. Lo mismo sucede con los poemas {
picos, los sonetos o las fbulas. La Odisea y la Eneida
poseen estructuras parecidas, obedecen a las mismas le
yes retricas y, sin embargo, cada una es un texto dis
tinto, irrepetible. Un soneto de Gngora tiene la misma
estructura que uno de Quevedo y cada uno de ellos es
un mundo aparte. Cada texto potico actualiza ciertas
estructuras virtuales comunes a todos los poemas-y cada
texto es una excepcin y, con frecuencia, una transgre
sin de esas estructuras. La literatura es un reino en el
que cada ejemplar es nico. Nos fascina Baudelaire por
aquello precisamente que slo es suyo y que no aparece
ni en Racine ni en Mallarm. En la ciencia buscamos las
recurrencias y las semejanzas: leyes y sistemas; en la
literatura, las excepciones y las sorpresas: obras nicas.
Una ciencia de la literatura como la que pretenden al
gunos estructuralistas franceses (no ciertamente Jakobson) sera una ciencia de objetos particulares. Una nociencia. Un catlogo o un sistema ideal perpetuamente
! desmentido por la realidad de cada obra.
|
La estructura es ahistrica ; el texto es historia, est
fechado. De la estructura al texto y del texto a la lectu
ra : dialctica del cambio y de la identidad. La estructu| ra es invariante en relacin con el texto, pero el texto es
invariante en relacin cpn la lectura. El texto es siempre
j el mismo y en cada lectura es distinto. Cada lecturaTs
una experiencia fechada que niega a la TiistnFch^r
j texto y que a travs de~esa negacin se inserta de nuevo
j en la historia. Variacin y repeticin: la lectura es lina
| interpretacin, una variacin del texto y en esa variacin
v|/ el texto se realiza, se repite y absorbe la variacin. A su
226

vez, la lectura es histrica y, simultneamente, es la disxpacin de la historia en un presente no fechado. La fecha :


de la lectura se evapora: la lectura es una repeticin
una variacin creadora del acto original: la compo
sicin del poema. La lectura nos hace regresar a otro j
tiempo: al del poema. Aparicin de un presente que no
inserta a lector en el tiempo del calendario y del reloj,
sino en un tiempo que est antes de calendarios y relojes.
El tiempo del poema ro est fuera de Ja historia, sino
dentro de ella: es un texto y es una lectura. Texto y lec
tura son inseparables y en ellos la historia y la ahistoria,
el cambio y la identidad, se unen sin desaparecer. No es
una trascendencia, sino una convergencia. Es un tiempo
que se repite y que es irrepetible, que transcurre sin trans
currir, un tiempo que vuelve sobre s mismo. El tiempo
de la lectura es un hoy y un aqu: un hoy que sucede en
cualquier momento y un aqu que est en cualquier parteTT poema rhistoria y es aquello que niega a la hisFtoria en el instante en que la afirma. Leer un texto nopotico es comprenderlo, apropiarse efe"su sentido; leer
jnlexto pofico~esTesatro7^re^roddicirlo', Esa re-pro-x
lduccln se despTIegiTh l H ^
haHa ri
"presente que es la abolicin de la historia. La poesa
"que comienza en este fin de siglo que comienza no co- j
mienza realmente. Tampoco vuelve al punto de par- j
tida. La poesa que comienza ahora, sin comenzar, busca j
la interseccin de los tiempos, el punto de convergencia, j
Afirma que entre el pasado abigarrado y el futuro des- j
habitado, la poesa es el presente. La re-produccin es j
una presentacin. Tiempo puro: aleteo de la presencia j
en el momento de su aparicin/desaparicin.
1

Cambridge, Mass., junio de 1972 .


227

NOTAS

1. La crtica del tiempo no es sino uno de los mtodos pata


exorcsar a la historia. El otro es el rgimen de castas. Aunque
la palabra casta traduce con cierta fidelidad el trmino gene
ralmente usado en la India, jeti los occidentales tienen la ten
dencia a darle un significado teido de historicismo: no linaje
o generacin, sino clase estratificada. La palabra clase, en el
sentido en que la emplean los antroplogos occidentales y sus
discpulos indios, tiene el sentido de grupo social e inmedia
tamente nos remite a la historia y al cambio. Desde este punto
de vista, el fenmeno de las castas, por ms singular que nos
parezca, no es sino un caso extremo de un fenmeno univer
sal ; la tendencia a la estratificacin social. Esta interpretacin
disuelve o, ms exactamente, escamotea el concepto de cas
ta en lo que tiene de nico. Hay algo especfico en la casta
que no aparece en la clase. Si queremos comprender la
ideologa subyacente en que se apoya la realidad de las cas
tas, lo que significa realmente este concepto para un indio tra
dicional, lo primero que debemos hacer es distinguir la casta
de la clase.
Para nosotros la sociedad es un conjunto de clases, general
mente en lucha unas con otras y todas en movimiento. La so
ciedad humana es un todo dinmico y en cambio continuo;
ese incesante movimiento es lo que la distingue de las socie
dades animales, que son estticas. En la sociedad humana apa
rece algo que no existe en la naturaleza : la cultura. Y la
cultura es historia. La concepcin india es la contraria: no hay
oposicin entre naturaleza y sociedad, la primera es el arque
tipo de la segunda. Para un indio las castashay ms de tres
milno son clases, sino especies. La palabra jeti quiere de
cir precisamente especie. El indio ve a la sociedad humana en
el espejo inmvil de la naturaleza y sus especies inmutables.
Lejos de ser excepcin, el mundo humano prolonga y confirma
el orden natural. A nosotros, acostumbrados a ver la sociedad
231

como un proceso, nos parece el rgimen de castas una escanda


losa excepcin, una anomala histrica. As, la oposicin entre
casta y clase recubre otra ms profunda: historia y natu
raleza, cambio y estabilidad. Si hombres de otras civilizaciones
pudiesen terciar en el debate, probablemente diran que la ver
dadera excepcin no es el rgimen de castas aunque algunos
reconoceran que es una exageracin ms o menos inicua ni la
idea que lo inspira, sino pensar, como pensamos nosotros, que
los cambios son inherentes a la sociedad y que esos cambios son
casi siempre benficos. Lo singular y nico es sobrevalorar el
cambio, convertirlo en una filosofa y hacer de esa filosofa
el fundamento de la sociedad. Un primitivo dira que semejante
manera de pensar es, por lo menos, imprudente : equivale a
abrir la puerta al caos original.

2. Ya escritas estas pginas llega a mis manos un interesante


estudio de Edmund L. King: What is Spanish Romanticism? ( Studies in Romanticism, 1 II, Otoo 1962). La pri
mera parte del anlisis del profesor King coincide con el
mo: la pobreza del neoclasicismo espaol y la ausencia de
una autntica Ilustracin en Espaa explican la debilidad
la reaccin romntica; en cambio no comparto el punto de
vista que expone en la segunda parte de su estudio: el krausismo fue el verdadero romanticismo espaol, pues infundi
genuinas inquietudes romnticas a una generacin de jvenes
espaoles que seran expresadas en las artes y la literatura de
la que llamamos la generacin de 1898. M desacuerdo puede
concretarse en dos puntos.
El primero: el krausismo fue una filosofa, no un movi
miento potico. No hay poetas krausistas aunque algunos poe
tas de principios de siglo (Jimnez entre ellos) hayan sido
tocados ms o menos por las ideas de los discpulos espao
les de Krause. Y la generacin de 1898? Fue un grupo de
escritores memorable por su actitud crtica ante la realidad
espaola, expresada sobre todo en sus obras en prosa. No cons
tituyen un movimiento potico, aunque algunos entre ellos

hayan sido poetas. En cambio, la influencia del modernismo


hispanoamericano fue determinante en todos los poetas de ese
perodo: Jimnez, Valle-Incln, Antonio y Manuel Machado,
el mismsimo Unamuno.
El segundo punto de desacuerdo: la explicacin del profe
sor Kng es contradictoria, pues niega (u olvida) en la segunda
parte de su estudio lo que afirma en la primera. En la primera
sostiene que el romanticismo espaol fracas porque careca
de autenticidad histrica (aunque hayan sido sinceros indivi
dualmente los romnticos espaoles): fue una reaccin contra
algo que los espaoles no haban tenido, la Ilustracin y su
crtica racionalista de las instituciones tradicionales. En la se
gunda parte afirma que el krausismo de la segunda mitad del
siglo XIX fue el romanticismo que Espaa no tuvo en la pri
mera mitad. Ahora bien, si el romanticismo es una reaccin
frente y contra la Ilustracin, el krausismo ha de ser tambin
una reaccin...; contra o ante qu? El profesor King no lo
dice. Ms claramente.: si el krausismo es el equivalente espa
ol del romanticismo, cul es el equivalente espaol de la
Ilustracin? El problema deja de serlo si, en lugar de pensar
que la tradicin hispnica es una (la peninsular), se acepta que
es dual (la espaola y la hispanoamericana). La respuesta al
aparente enigma est en dos palabras y en la relacin contra
dictoria que entablan en el contexto hispanoamericano: positi
vismo y modernismo. El positivismo es el equivalente hispa
noamericano de la Ilustracin europea y el modernismo fue
nuestra reaccin romntica. No fue, claro, el romanticismo ori
ginal de 1800, sino su metfora. Los trminos de esa met
fora son los mismos que los de romnticos y simbolistas: ana
loga e irona. Los poetas espaoles de ese momento responden
al estmulo hispanoamericano de la misma manera que los
hispanoamericanos haban respondido al estmulo de la poesa
francesa. Respuestas, a veces rplicas, creadoras: transmutacio
nes. La cadena es: positivismo hispanoamericano^ modernis
mo hispanoamercano-->poesa espaola.
Por qu fue fecunda la influencia de la poesa hispanoame
ricana? Pues porque, gracias a la renovacin mtrica y verbal
de los modernistas, por primera vez fue posible decir en cas-

tellano cosas que antes slo se haban dicho en ingls, francs


y alemn. Esto lo adivin Unamuno, aunque para desaprobar
lo. En una carta a Rubn Daro dice: Lo que yo veo, preci
samente en usted, es un escritor que quiere decir, en castellano,
cosas que ni en castellano se han pensado nunca ni pueden,
hoy, con l pensarse. Unamuno vea en los modernistas a
unos salvajes parvenus adoradores de formas brillantes y
vacas. Pero no hay formas vacas o insignificantes. Las for
mas poticas dicen y lo que dijeron las formas modernis
tas fue algo no dicho en castellano: analoga e irona. Una
vez ms: el modernismo hispanoamericano fue la versin,
la metfora, del romanticismo y del simbolismo europeos.
A partir de esa versin, los poetas espaoles exploraron por
su cuenta otros mundos poticos.
Cmo explicar la escasa penetracin de las ideas de la
Ilustracin en Espaa? En su libro Liberales y romnticos,
Llorens cita unas desilusionadas frases de Alcal Gal iano: Sin
duda alguna esta renovacin (la romntica) de la poesa y la
crtica era sobremanera saludable; pero pec entre nosotros
cabalmente por lo que haban pecado las doctrinas errnea
mente llamadas clsicas, esto es, por ser planta de tierra extra
a trada a nuestro suelo con poca inteligencia y plantada en
l para dar frutos forzados, pobres, mustios de color y escasos
de fuerza..., La explicacin de Alcal Galiano es poco
convincente:- la poesa italiana fue en el siglo xvi una planta
no menos extraa que el neoclasicismo en el XVIII y el roman
ticismo en el XIX, pero sus frutos no fueron escasos ni pobres.
Llorens cita la opinin de uno de los extremistas desterrados
en Londres y que se ocultaba bajo el pseudnimo de Filpatro. En 1825, en El Espaol Constitucional, que pasaba por ser
el vocero de los comuneros, Filpatro deca: ... Los espao
les empezaron a ilustrarse clandestinamente, devorando con
ansia las obras ms selectas de filosofa y de derecho pbli
co de que hasta entonces no haban tenido la menor idea..,
Empero esa misma ilustracin (los Lockes, los Voltaires, los
Montesquieus, los Rousseaus..,), como inmatura y sin contac
to alguno con la prctica, vino a dar de s frutos ms amargos
que la ignorancia misma. Filpatro tena razn: para que la

234

Ilustracin hubiese fecundado a Espaa habra sido necesario


insertar las ideas (la crtica) en la vida (la prctica). En Espa
a falt una clase, una burguesa nacional, capaz de hacer la
crtica de la sociedad tradicional y modernizar al pas.

3. La crtica de la religin en el siglo x v m abarc al cielo y a


la tierra.: crtica de la divinidad cristiana, sus santos y sus
demonios; crtica de sus iglesias y sus sacerdotes. Por lo pri
mero, crtica de la religin como verdad revelada y escritura
inmutable; por lo segundo, como institucin humana. La fi
losofa min el edificio conceptual de la teologa y combati
las pretensiones a la hegemona y a la universalidad de la
iglesia. Destruy la imagen del Dios cristiano, no la idea de
Dios. La filosofa fue anticristiana y desta: Dios dej de ser
una persona y se convirti en un concepto. Ante el espectculo
del universo los filsofos se entusiasmaron: creyeron descu
brir en sus movimientos un orden secreto, una inspiracin es
condida y que no poda ser sino divina. Doble perfeccin: el
universo estaba movido por un designio racional que era igual
mente un designo moral. La religin natural substituy a la
religin revelada y la academia filosfica al cnclave cardena
licio. La idea de orden y la idea de causalidad eran manifesta
ciones visibles, evidencias racionales y sensibles de la existen
cia de un proyecto divino ; el movimiento del universo estaba
inspirado por un fin y un propsito: Dios es invisible, no sus
obras ni la intencin que anima a esas obras. Los materialistas
y los ateos, salvo rarsimas excepciones, tambin compartieron
esta creencia: el universo es un orden inteligente y dotado de
un propsito evidente, incluso si ignoramos cul es su fina
lidad ltima.
David Hume fue el primero que hizo la crtica de ls crti
cos de la religin una crtica que todava no ha sido supe
rada y que es aplicable a muchas de nuestras creencias contem
porneas. En sus Dialogues conceming natural religin mos
tr que los filsofos haban colocado sobre los altares vacos
del cristianismo otras divinidades no menos quimricas, con
ceptos divinizados como los de la armona universal y el-pro-

235

psito que anima a esa armona. En la nocin de designio


propsito est la raz de la idea religiosa y all donde aparece,
sin excluir a las filosofas ateas y materialistas, aparece tambien la religin y con ella, tarde o temprano, una iglesia, un
mito y una inquisicin. El contenido de cada religin puede
variar el nmero de dioses e ideas que han adorado y adoran
los hombres es casi infinito , pero detrs de todas esas creen
cias encontramos siempre el mismo esquema: atribuir un pro
psito al universo y en seguida identificar ese propsito con
el bien, la libertad, la santidad, la eternidad o cualquier otra
idea del mismo gnero.
No es difcil deducir de la crtica de Hume esta consecuen
cia: el origen de la idea de la historia como progreso es religio
so y la idea misma es pararreligiosa. Es el resultado de una do
ble v defectuosa inferencia: pensar que la naturaleza tiene un
designio e identificar ese designio con la marcha de la sociedad
y de la historia. Todas las religiones y pseudorreligiones obede
cen a este mismo razonamiento. En el primer momento de esta
operacin de ilusonismo, al observar la regularidad real o apa
rente de los procesos naturales, se introduce en ese orden la
idea de finalidad; en el segundo momento se atribuyen los
cambios y agitaciones sociales a la accin del mismo princi
pio que anima a la naturaleza. S la historia posee realmente
un sentido, el transcurrir se vuelve providencial, aunque el
nombre de esa providencia cambie con los cambios de la so
ciedad y la cultura: unas veces se llama Dios, otras evolucin,
otras dialctica de la historia. La importancia del calendario
en la antigua China (o en Mesoamrica) es otra consecuencia
de la misma idea; el modelo del tiempo histrico es el tiempo
natural, el tiempo del sol y del movimiento de los cuerpos
celestes.
La religin es una interpretacin de la condicin original
del hombre, arrojado en un mundo extrao y ante el cual su
primera sensacin es la de abandono, orfandad, desamparo. Po
demos juzgar de muchas maneras el sentido y el valor de la
interpretacin religiosa. Podemos decir, por ejemplo, que es
un acto de hipocresa inconsciente, valga la paradoja, por me
dio del cual nos engaamos a nosotros mismos antes de engaar

2 36

a nuestros semejantes. O podemos decir que es una manera


de conocer o, ms bien, de penetrar en la otra realidad, esa
regin que nunca vemos con los ojos abiertos. Tambin pode
mos decir que quiz no es sino la manifestacin de una ten
dencia inherente a la naturaleza humana. Si fuese as, no habra
ms remedio que aceptar la existencia de un instinto religio
so. La crtica de Hume es decisiva porque, al mostrar que
invariablemente se trata de la misma operacin cualquiera
que sean la sociedad, la poca, el contenido y el carcter de las
representaciones y creencias , implcitamente nos autoriza a
sospechar que estamos ante una estructura mental comn a to
dos los hombres. Al mismo tiempo, al subrayar su carcter in
consciente, apunta que es el resultado de una necesidad ps
quica y, en cierto modo, instintiva. La crtica de Hume sera
completada un siglo y medio despus por Freud y por Heidegger, pero todava nos falta una descripcin completa del ins
tinto religioso.
Cualquiera que sea su origen, la religin aparece en todas
las sociedades: en las primitivas y en las grandes civilizacio
nes de la antigedad, en el seno de los pueblos que creen en
la magia y en las sociedades industriales contemporneas, en
tre los adoradores de Mahoma y entre los que juran por Marx.
En todas partes y en todas las pocas el instinto religioso
convierte a las ideas en creencias y a las creencias en ritos y
mitos. Sera injusto olvidar que le debemos la encarnacin de
las ideas en imgenes sensibles. Nada ms hermoso que esa es
tatua india (Orissa) del siglo XII, que representa a Prajna Paramita, la Suprema Sabidura budista, el concepto metafsco
central de la tendencia Mahayana, como una muchacha desnu
da y alhajada. Doble rostro de la religin: la experiencia soli
taria de los msticos y el embrutecimiento de los pueblos, la
iluminacin espiritual y la rapacidad de los clrigos, la fiesta
comunal y la quema de herejes.
La crtica de Hume es aplicable a todas esas filosofas e
ideologas que no son sino religiones vergonzantes, sin dioses
pero con sacerdotes, libros santos, concilios, beatos, verdugos,
herejes y rprobos. Hume anticip lo que ocurrira cincuenta
aos despus: la razn adorada como una diosa y el ser supre

237

mo de los filsofas convertido en el Jchov de sectas pedan


tes y sanguinarias. La crtica de la religin desplaz al cristia
nismo y en su lugar los hombres se apresuraron a entronizar
a una nueva deidad: la poltica. El instinto religioso cont
con la complicidad de la filosofa. Los filsofos substituyeron
una creencia por otra: la religin revelada por la religin na
tural, la gracia por la razn. La filosofa profan al cielo, pero
consagr a la tierra; la consagracin del tiempo histrico fue
la consagracin del cambio en su forma ms intensa e inme
diata: la accin poltica. La filosofa dej de ser teora y des
cendi entre los hombres. Su encarnacin se llam revolucin.
Si la historia humana es la historia de la desigualdad y la ini
quidad, la redencin de la historia, la eucarista que la cambia
en igualdad y libertad, es la revolucin.
El tema mtico del tiempo original se convierte en el tema
revolucionario de la sociedad futura. Desde fines del siglo x v in
y sealadamente desde la Revolucin francesa, la filosofa
poltica revolucionaria confisca uno a uno los conceptos, valo
res e imgenes que tradicionalmente pertenecan a las religio
nes, Ese proceso de apropiacin se agudiza en el siglo XX, el
siglo de las religiones polticas como los siglos XVI y xvil lo
fueron de las guerras de religin. Desde hace doscientos aos
hemos vivido, primero los europeos y despus todos los hom
bres, en espera de un acontecimiento que posee para nosotros
la gravedad y la fascinacin terrible que tena la Segunda Vuel
ta de Cristo para los primeros cristianos: la Revolucin. Est
acontecimiento, visto con esperanza por unos y con horror por
otros, posee un significado doble segn ya he dicho: es la
instauracin de una sociedad nueva y es la restauracin de la so
ciedad original, antes de la propiedad privada, el Estado, la
escritura, la idea de Dios, la esclavitud y la opresin de las mu
jeres. Expresin de la razn crtica, la Revolucin se sita en
el tiempo histrico: es el cambio del presente inicuo por el
futuro justo y libre. Ese cambio es un regreso: la vuelta al
tiempo del principio, a la inocencia original. As, la Revolu
cin es una idea y una imagen, un concepto que participa de
las propiedades del mito y un mito que se funda en la auto
ridad de la razn.

238

En las sociedades del pasado, las religiones tenan la exclu


sividad de dos funciones; cambiar al tiempo y cambiar al hom
bre. Los cambios de calendario no eran cambios revoluciona
rios, sino religiosos. Cambio de era, cambio de dios: los cam
bios del mundo eran los cambios de transmundo. Las revuel
tas, los motines, las usurpaciones, las abdicaciones, el adveni
miento de nuevas dinastas, las transformaciones sociales, las
mutaciones del rgimen de propiedad o de la estructura jur
dica, los inventos, los descubrimientos, las guerras, las con
quistas todo ese enorme e incoherente rumor de la historia
con sus vicisitudes incesantes no entraaban alteracin de la
imagen del tiempo y de la cuenta de los aos. No s si se
haya reparado y meditado sobre un hecho singular: para los
indios mexicanos la Conquista fue un cambio de calendarios.
O sea: un cambio de divinidades, un cambio de religin. En
el mundo moderno la revolucin desplaza a la religin y por
eso los revolucionarios franceses intentaron cambiar el calen
dario. Segn la conocida frase de Marx, la misin del filsofo
no consiste tanto en interpretar al mundo como en cambiar
lo; ese cambio entraa la adopcin de un nuevo arquetipo
temporal: cambio de la eternidad cristiana por el futuro de
las revoluciones. La funcin religiosa que consiste en la crea
cin y el cambi del calendario s convierte as en una fun
cin revolucionaria.
Algo semejante sucede con la otra funcin de las religiones:
cambiar al hombre. Las ceremonias de iniciacin y de trnsito
consisten en una verdadera transmutacin de la naturaleza hu
mana. Todos esos rituales poseen una nota en comn: el sacra
mento es el puente simblico por el que el nefito pasa del
mundo profano al mundo sagrado, de esta a la otra orilla.
Trnsito que es muerte y resurreccin: un hombre nuevo emer
ge del rito. El bautismo nos cambia, nos da un nombre y nos
hace otros; la comunin es tambin una transmutacin y la
misma funcin tiene el vitico, palabra significativa como po
cas. El rito central, en todas las religiones, es el del ingreso
a la comunidad de los fieles y ese rito, en todos los casos, equi
vale a un cambio de naturaleza. Conversin expresa con mucha
claridad esta mutacin que es igualmente un regreso a la co

239

munidad original (con vertere : verterse con y tambin cam


biarse en y con). Desde el nacimiento de la era moderna y
con mayor insistencia durante los ltimos cincuenta aos, los
dirigentes revolucionarios proclaman que el fin ltimo de la re
volucin es cambiar al hombre: la conversin del individuo
y la comunidad. A veces esta pretensin ha adoptado formas
que habran sido grotescas si no hubiesen sido atroces como
cuando, combinando la supersticin por la tcnica y la supers
ticin ideolgica, se llam a Stalin: ingeniero de hombres.
El ejemplo de Stalin es aterrador; hay otros que son conmo
vedores: Sant-Just, Trotsky. Incluso si me conmueve el ca
rcter prometeico de su pretensin, no tengo ms remedio que
deplorar su ingenuidad y condenar su desmesura.

NDICE

Prefacio
I La tradicin de la ruptura
II La revuelta del futuro

15
39

III Los hijos del limo

63

IV Analoga e irona

89

V Traduccin y metfora
VI

El ocaso de la vanguardia

115
145

1. Revolucin / Eros / Metairona, 147;


2, El revs del dibujo, 161; 3. El punto
de convergencia, 210

Notas

229