"O LIMITE FLUDO"

estudo
de
AUGUSTO JOAQUIM

l - Quando, h vinte e trs anos, li pela primeira vez Os

Pregos na Erva, soube, logo ento, que lera textos de que parte
substancial me ficara ocultada. Retive fragmentos. Houve mesmo
frases inteiras que me insidiaram. Mas eu, e a cultura em que pensava, no estvamos preparados para estes textos. No posso dizer
que vivi todos estes anos fixado neste fa cto. Posso dizer, todavia,
sobretudo desde que a restante obra da A.foi sendo publicada, que
desocultar esse oculto foi um dos motores da minha curiosidade, e
que se me enredei por muita outra literatura, a esses contos o devo,
em parte, certamente.
2 - Este prembulo no explica nada; um modo de dar
conta. E dar conto do bvio. Quando uma obra escapa "compreenso cultural" generalizada, um desperdcio de oportunidade
- quase inevitvel -, coloc-la na gaveta dos inclassificveis.
Nessa gaveta se guarda ainda, em grande parte, a obra de Maria
Gabriela Llansol, deixando inclumes as classificaes. O que , no
mnimo, um contrasenso. Contrasenso que vai perdurando, desde
as primeiras recenses criticas justamente aos tex tos sobre os quais
incide este ensaio. A titulo de elucidao, e justamente porque a
"cultura" se elabora necessariamente nestes "mal-entendidos", resistncias e outros bloqueios, poder o leitor reler, em "Documentos"
publicados logo a seguir a este posfcio, a recepo que, na altura,
h vinte e cinco anos. foi feita a estes contos. Porque esta uma
obra que "obriga" a pensar e, por vezes, a mudar de pensamento.
este, pelo menos, o meu ponto de partida, para este ensaio sobre a
obra da A., que neste posfcio se ocupar particularmente com "Os
Pregos na Erva".

179

3 - Espero contudo, no cair no vcio oposto, passar da relativa ocultao ao panegrico, porque, na realidade, no h excesso
compensatrio que se justifique.
certo que a cultura um repositrio disponvel de problemticas. certo tambm que esse repositrio no dormente, nem
pacifico, contrariamente ao que a palavra repositrio faria supor.
Porque todo o discurso que se enuncia sobre o ser, alm de ser
um discurso-desejo, e um discurso-evocao, igualmente um
discurso-invocao. E, portanto, libertao de foras potenciais
que, com ou sem freio, se introduzem no viver social dos homens,
para o transmutar em momentnea incgnita. Por isso os discursos
so rapaces, combatem-se entre si, doem, apesar de sedativos precaues, e a sua dor ser sempre, e s, a dor dos homens.
4 - Um dos problemas "curiosos" que se colocam crtica
esttica, a definio do valor de cada obra, do seu "calibre",
confrontadp como se encontra qualquer leitor ou analista multiplicidade das obras e a um nmero limitado de adjectivos ou "marcas". um problema curioso, porque real, nos termos da sua
definio, mas que produz um efeito desastroso e pueril. E tanto
mais, quanto a este esforo de calibragem, se acrescentam regras
operatrias, como por ex.: "os ex-aequeo no so permitidos", "s
se encaram as obras deste ano", "s so contempladas as obras do
gnero x", etc.
Quando se desenha uma situao destas, certo encontrarmo-nos diante de um problema curioso mas, de certeza, mal posto. A
multiplicidade das obras e ds sentimentos, gostos e apreciaes
que provocam, necessitam de um ordenamento, que ganha em ser
topolgico e no ordinal e que tome por critrio o devir aleatrio
das problemticas da cultura, de onde emergem as obras e os
gostos.

5 - Por mim, distingo entre grande literatura (a que Nietzsche chamava "grande estilo"), artesanato honesto e mediocridade
promovida. Esta distino topolgica, e, pois, no hierrquica,
toma por critrios de separao de campos, a tecn literria, o
posicionamento da obra face s problemticas de cultura (e por
conseguinte a relao de uma dada obra s outras obras do mesmo
quilate), e o contrato que liga o A. aos leitores.
Esta destrina, forosamente polmica, no momento de recepo das obras (mesmo se historicamente acabam por formar-se
consensus em torno das que integram cada campo, ao ponto de ser
um facto de que nenhuma obra-prima publicada permaneceu at

180

hoje desconhecida), esta destrina, pois, visa um objectivo de especial importncia: distinguir a criao, do "remake". Por outras
palavras, definir os "ns essenciais", sobre os quais se apoia a continuidade de uma cultura que aceite o devir e a mutao. Estabelecer
as linhas de tradio , ipso facto, determinar se uma dada cultura
privilegia a conservao ou o crescimento.
Arredar eventualmente dessas linhas de tradio obras da
grande literatura (trata-se de uma hiptese historicamente no verificada at hoje) privilegiar o "remake" ou a repetio sobre a
criao, privilegiar o tratamento formal das problemticas sobre a
aventura da sua evoluo; seria, sobretudo, correr o risco grave de
anular os nicos lugares da linguagem (na sua relao ao Belo)
onde se processa a passagem de estar ao devir.
Sem esta passagem, qualquer leitor rfo, porque ignorante
de uma tradio; volvel, porque lhe est vedada a trama dos tratamentos sucessivos, contraditrios e incompletos que f armam o
existir das problemticas; e manipulveil, como consequncia.
6 - Quando Nietzsche se ops a Wagner, j tinha comeado
a esboar a diferena, ou distncia, entre a arte musical Wagneriana
e um "ideal de arte" que fosse, por si, a matriz da transmutao dos
valores, a matriz fundadora de nome novo de homem, em cuja
fora no houvesse resqucio de niquilismo. Essa esttica, em que o
conceito de "grande estilo" desempenha um lugar estratgico,
elaborou-a Nietzsche a partir da arte grega, da arte da grande poca
clssica, e do romantismo. Elaborou-a a partir de, ou seja, para
alm de.
"O grande estilo o supremo sentimento de pujana. E s h
pujana onde reina a simplicidade da serenidade, na qual o contraditrio se mantm na unidade de um jugo, de uma lei, tenso como o
arco que o transfigura".
Porque "s verdadeiramente grande a fora que no s
domine a seus ps o seu contrrio e o reprima, mas para alm disso
o transforme em si prpria, de tal modo que o contrrio no
absorvido, mas atinge a sua prpria realizao.
Por isso, o grande estilo s emerge quando a profuso de
foras se cinge simplicidade".
Tal no aconteceu, por exemplo, com o romantismo. "A arte
romntica, filha do mal-estar e da privao, um querer-ir-longede-si. Ora querer, segundo a sua prpria essncia, querer-se a si
prprio; no um longe-de-si, mas um alm-de-si-prprio, de tal
modo que a vontade, neste ir-mais-alm. rapta o querente, leva-o
com ela e transfarma-o nela prpria. O querer-ir-longe-de-si . no

181

fundo, um no-querer. Pelo contrrio sempre que a profuso e a

plenitude, ou seja, a revelao alegre, aberta e diversa da essncia,
se submete lei da simplicidade, sempre que tal acontece, o querer
quere-se a si prprio na sua essncia ou, por outras palavras, o
querer a vontade". O tornar-se reabsorvido no estar. "Assim, o
grande estilo: uma vontade activa de ser de uma qualidade tal que
reabsorve em si o tornar-se".
Estas reflexes. que so de Heidegger e de que auifao simples montagem, adquirem ainda maior alcance se nos lembrarmos
de que a Arte a determinante fundamental da "Vontade de
Pujana" e que este o nome prprio do que, existindo, aspira
ao ser.
7 - A obra de Maria Gabriela Llansol, de que os Pregos na
Erva so os primr1ios, um exemplo de grande estilo.
Tome-se esta afirmao como um .. tese, a ser demonstrada na
ordem do pensamento, e no como um artigo de uma qualquer
doxa
Adianto, contudo, os pontos fundamentais sobre os quais essa
prova deve recair: obra esttica que mantm assegurados, em novos
limites, o equilbrio instvel entre o fulgurante efmero, mas
vibrante, e o culturalmente durabilizado e, pois, j finito. Obra que,
por conseguinte. ilumina, porque desoculta, algumas modalidades
possveis n o devir para o ser, modalidades essas que so a resultante
de a obra desta A . prolongar o fio de problemticas anteriores, no
s portuguesas mas tambm do Centro Europeu. Prolongamento
que uma oferta de mais novo, embora parcial, por transmutao
do antigo. Obra, finalmente, que eleva quem a l e recebe, porque
d a sentir uma nova forma de soberania, um outro estar com
o mundo. j que nela o impulso crescente sustenta uma trama que
se expande, de livro para livro, de tal modo que os seus tex tos p ossuem uma "coerncia corporal" rara.

II
1 -

Duas convices sustentam. em meu entender, a obra da

A.:
A grande arte introduzir verdade-possvel.
Os homens alimentam-se sobretudo de vibrao (de que a
"mania divina" grega um bom exemplo), e s determinados reais
produzem vibrao. Ou seja, s nesses reais o homem no m orrer
mngua de ser e de ser-mais.

182

2 -

Porqu convico?

Porque lz o que se v, o que "se sabe", e escolheu-se no

demonstrar. Ningum pode partir, mesmo deriva, sem perspectivar. Simplesmente, h duas qualidades de ir. Vai-se l por deduo,
ou vai-se l corporeamente. O que se hama esttica, este ir l,
pela vertente corprea do Belo.
As convices so, destarte, o perspectivar do Belo que "se
sabe", e que materialmente se mostra, e se no dem onstra;
A falar com propriedade, a A . no tem convices. E urr:a
maneira de falar transpondo. Transpem-se axiomas, por convico. Mas perspectivar mais justo, se nele formos capazes de "sentir", no o clculo frio de um trajecto, mas a pujana inabalvel de
um catninho. A resultante do perspectivar desta qualidade o
conhecimento.
Acontece, contudo, que este conhecimento mostrado, acontece que a vontade de mostrar existe mesmo antes de se conh~cer,
acontece que o elo que liga a vontade de mostrar ao conhecer e um
modo, uma maneira de. No caso da literatura, esta vontade
manifesta-se em texto, de que a linguagem o instrumento figural.
Por isso, o conhecimento-em-Belo matria e figura. E propositadamente que no escrevi "conhecimento-do-belo". Quem parte
corporeamente, no sabe se chega. E mesmo se l chega, no sabe.
O que transmite o trajecto. E o trajecto o Belo captando quem-vai-com-a-vontade. D esde o incio, quem assim vai est no Belo,
s lhe faltando o instrumento que, na realidade, o corpo aberto
("o corp'a escrever"), ou de outro modo dizendo, a pujana que
se experimenta.
3 - Escrever, neste lugar, ser "arrebatar o inerte", extasi-lo. O inerte aqui, simultaneamente, a linguagem, c~m, o~ seus
tufos semnticos, e o leitor que ainda-no-sab~. Inerte nao e am~a ~
palavra justa, porque dir-se-ia amorfo. Or:1 o m_erte que se extasia ~
um inerte palpitante, aquele que tambem nao deduz, mas esta
esperando.
, .
Se se quiser, por ex., utilizar a metfora do corpo e do .espmto,
poder-se- dizer que, na ordem do esprito, todos os axiomas se
equivalem, enquanto verdade. Tudo pensvel, na~a certo, co!'? a
qualidade da certeza. E contrariamente ao que se 1u_lg~, o espmto
no pode decidir. S o corpo - um_a qual!dade propria d~ corpo,
que adiante especificarei - pode diferencwr, ~o_m a qualidade de
certeza, 0 axioma a partir do qual o espmto pode pensarverdadeiro.

183

Insisto que se trata de uma metfora que, todavia, creio

elucidativa.
Esse inerte palpitante um esprito aberto, mas falho de corpo:
perspectiva, sem meios de experimentar. Ler, para esse inerte palpitante, en-corpar o trajecto que o texto lhe est mostrando, sob a
forma de convite ao ex-stase, os passos-a-dar, o "onde pr o p", para
se manter-em-Belo. Ler exactarnente adaptar urna postura, que
aquela que o A., primeiro, experimentou e consolidou, at a tornar
um ponto de vista.
Por isso, vital compreender, depois de ler. Porque o A. serve-se de meios - que so seu experimentar - que moldam o ler do
leitor, e neste caso, ler - enquanto l - o seu corpo.

4 - O conjunto destes meios constitui o contrato que o A.

mantm com o leitor. A este contrato chama-se estilo do A .. que ,
na realidade, o lugar onde o A. v o leitor, o lugar onde o coloca e
onde este, por disposio, aceita ser colocado. Ningum obrigado
a aceitar esse lugar, mas se o leitor no o ocupar, no v. E se
persistir em ler-fora-do-lugar, proceder a uma leitura irritada, porque est procedendo a uma distorso do "corpo".
H dois grandes estilos tipos de lugares, dos quais todos os
outros, a meu ver, derivam. O primeiro a verosimilhana, que
consiste em aceder ao conhecimento pela fico, pela matfora do
como-se. Neste contrato, se esgota quase inteiramente o romance, e
o esgota, porque o leitor experiente j se encontra na posse de
variada panplia de o captar, e em vez de se deixar distrair, para
poder ser "en-levado", est captando a tcnica dos meios empregues
para o captar. Leitor e autor esgotam-se no contar histrias e a
grande literatura degenera em artesanato honesto. O corpo torna-se
um corpo de divertimento.
O segundo tipo de lugar, coextensivo do primeiro, m"s muito
mais raro, consiste em provocar no leitor um desejo de mais-real.
Consiste em mostrar fulgurncias-de-Belo tais que o leitor levado
a com-partilhar o real que se desvenda no texto, mas sem intriga,
sem apoio de identificao, sem fico, mas em figuras . Tal como
faz a grande poesia.

5 - O contrato que Maria Gabriela Llansol mantm, nos seus

livros, com o leitor, deste segundo tipo. Acontece, contudo, que
dificilmente se poder chamar potico, em sentido tcnico, ao seu
texto.

184

6 - A arte indica, com rigor, corno os humanos acedem ao

conhecimento e, cof'1o, comparativamente, as teorias do conhecimento falham o seu objectivo. Porque conhecer no pensar, nem
demonstrar. Conhecer da ordem do corpo que experimenta.
Indiquei, neste sentido, as duas convices da A.
Deixo a segunda para a parte final deste posfcio; mas uma
maior elucidao da primeira, desde j, ser proveitosa para a
sequncia do ensnio.
Na realidade, o que estou escrevendo e o leitor agora l, no
da ordem do conhecimento mas da ordem do pensamento. E se este
ensaio , pois, forosamente, a definio do pensamento que "h"
no conhecimento, tal como as obras da A. o mostram, que significado tem este "h"? Se este "h" existe, de que operao se trata?
Que interesse h em "o" explorar?

7 - Afirmei, como convico da A., que a grande arte consiste em introduzir "verdade possvel". No se trata de uma convico exclusiva da A., pois se trata da prpria definio de grande
arte. Com duas diferenas, contudo. Habitualmente, ou seja, na
metafsica ocidentnl, que parece terminar-se em Nietzsche, diz-se
que a "grande arte a verdade".
Mas, ao ler a obra da A., creio que a sua convico simultaneamente uma restrio (fala-se em "verdade possvel") e um princpio de distanciamento (fala-se em "a grande arte consiste em
introduzir... ")
8 - Se eu fui suficientemente claro, atrs, no ponto 2, o leitor
compreender que o conhecimento no tem objecto, apesar de, em
portugus, se tratar de um transitivo. Diz-se que quem conhece
conhece algum, ou alguma coisa. Mas trata-se de uma modulao
abstracta do conhecer. Conhecer - no caso vertente - no tambm conhecer-se dado que, para a A., este se no corresponde, de
modo algum, ou ento muito lateralmente, ao corpo que escreve.
Conhecer , aqui, um acto de mostrar-exposto. O conhecimento a
materialidade textual (o livro) que se dispositivo, que se oferece
disposto-a-ser-olhado. a ser 1isto-em-helo. Conhecer . assim.
sinnimo de "o modo como", o conhecimento o estilo. Se se
quiser, o modo como o fundo se forma. Ou, de outro modo ainda,
os nveis pr-operatrios do texto. Na realidade, do ponto de vista
de quem l (que um en-corporar), o conhecimento sugerido, pela
repetio, pela frequncia, pela disperso dos diversos moau's em
que o texto se d a ver. Modos esses que consistem em sugerir que
houve contacto com o ser (um ex-stase) mas um contacto de tal

185

qualidade que
leitor, ao aceitar o contrato de leitura, o pode
experimentar tambm . Como apontei, um processo de
experincia-por-experincia, ponto de vista por ponto de vista.
O que permite que este processo se sustente o facto de as
regularidades textuais constituirem topos "possuidores" de estabilidade estrutural. Destarte, pensar este conhecimento definir esses
topos, essas regularidades materiais e figurais, de tal modo que o
topos tipo, postura corporal experimentada.
Dizer-se, pois, que h pensamento no conhecimento, uma
afirmao correcta e forte, se entendida desde modo: no conhecimento h forma, pens-la formaliz-la. Pensar o conhecimento ,
assim, pensar um resto, porque o conhecimento devir, e o pensamento s formaliza os ns de estabilidade, onde esse devir imaginariamente se apoia. No fluir do conhecimento, marca a forma,
suspende o fluido, escapa-lhe o trajecto (que pode ser conhecido
pelo corpo de quem escreve e de quem l), mas que permanecer
irremediavelmente impensvel.
Se assim , para qu pensar?
9 - Volto, pois, convico da A.
bvio, para quem me est acompanhando, que essa convico nunca expressa e, mesmo se o for, pois que a A. no est
excluda da actividade pensante, essa convico ser, de esse modo,
m era opinio. Ora no disso que se trata, mas do modo como a
obra se perspectiva. E essa perspectiva-se em Rapsdia e em Dirio.
E s isso que aqui nos pode interessar, ao ponto de eu poder dizer
que afirmao clssica de que "a grande arte a verdade" a A.
aps dois correctivos de extrema importncia, como indiquei no
ponto 7.
O primeiro o princpio do distanciamento pelo qual a A .
rompe com o essencial da grande obra clssica, a saber, a globalidade e a perspectiva de unidade. A autora s escreve/ mostra fragmentos e desconhece-se na sua obra a tenso do uno, entendido em
tempos, lugares e personagens, diferenciados e articulveis. Para a
A . no h caos, nem cosmos que se veja. E, no entanto, o "seu"
mundo sustenta-se. Dizendo de outro modo, a A. pega o Uno e o
Belo, l onde a metafsica ocidental os deixou no impasse, em
Nietzsche e Holderlin, recusa-se a desenrol-los sob fo rma herica,
e d-lhes um outro tratamento - o tratamento rapsdico. Dois
autores, que eu sabia, o tentarem esteticamente, mas cujo labor
redundou em filosofia aforstica: Hamann e Kierkgaard, j que
Nietzsche, na sua obra esttica, procurou o pico e aceitou a tenso
do uno.

186

Na nossa poca, em que se perdeu a inocncia inicial do mundo

(pelo m enos para o leitor clssico que imaginava a Grcia), a loucura o preo a pagar para quem quiser abordar o Ser, p or essa
vertente. E o escritor louco deixou de nos poder falar, est todo ele
nas garras do ser.
Muito simplesmente, a A. retoma o mesmo intento, persiste em
abordar o Ser, sem adaptar a vertente do Aspecto, f ragmentando o
Uno, dispersando-o numa obra una e remodelando o que ns h oje
sobre o Ser podemos pensar. O pensamento do Tudo e do Nada
est-nos definitivamente vedado, mas o Ser no nos est todavia
proibido. Por isso, a grande obra no a verdade, transmuta-se em
"modo de introduo a".
Ningum mais, n o pensamento ocidental, conseguir tornar-se
Ser; o nosso crescimento com ele, sem abdicar da nossa conservao nele, ser s o trajecto da nossa introduo-ao-p-dele. sua
beira.
Da, a segunda ressalva fundamental. Este estar--beira transmuta a verdade, no esplendor soberano do Belo, num possvel. O
dizer-se que " Deus est morto" quer justamente dizer que o Belo
no ser mais dado ao homem na sua idade infans, mas que o
homem ter de aprender por si a viver-em-belo. A ser outro, experimentando o caminho. A vida do homem torna-se diarstica,
transmutando-se o Dirio. Tambm este no ser mais a anotao
das dobras psicolgicas do personagem-homem-no-meio-dos-hom ens, mas o testemunho de um se cuja existncia se desconhecia.
O modus operandi da A . mostrar, mas tambm a ela lhe
escapa, o modus operandi do caminho. ignora os termos da travessia. Por isso, entre aqui e Aqui, o artista ele prprio, no sabendo
contudo o que este "ele prprio" queira dizer, a que figura faz
referncia, excepto que ele vai experimentando estar no lugar de
ponte, de aproximao possvel, do mais arriscado sem arriscar o
esprito e a existncia do corpo. Este mostrar-se a si prprio arriscando o ele-prprio. que a si prprio se desconhece, o trajecto
diarstico da criao do mundo possvel. A tecn volta a ter toda a
importncia que lhe foi anteriormente negada. bem forte o que a
A. diz: " Estou a meio caminho entre o interior e o exterior, e o que
devo contar, para ser compreensvel, com o se torna e.fectiva uma
das hip teses de passagem". ( 1)
10 - Isto que estou pensando resp onde pergunta do porqu
pensar os restos desta travessia.
Em termos metafricos colocar-se. como gemetra. ao lado
do explorador . .formalizando os seus "carnets de route" e arris-

187

cando a sua prpria travessia nos trilhos j ~arcados. dizer, antes

que se apague, "aqui passou algum", "aqui houve um possvel";
como inventar, para uma semntica, a sintaxe que balbucia.
Pensar uma obra de grande arte , assim, olh-la do triplo
ponto de vista: a tecn, o posicionamento da obra, o estilo ou
contrato. E o valor deste gesto limita-se ao esperar do possvel-do -conhecimento, at que se encontre a palavra justa que reduza ao
mnimo o sentido que possa desperdiar-se. Ningum sabe o caminho, nem ningum sabe se algum se dispor a trajectar-se.
Se isso acontecer, se ningum ousar, que restar de ns?

III
A estrutura dos Contos
1 - Como disse, a desocultao do pensamento que "h" no
conhecimento ou na viso, quando se trata de textos estticos, no
se pode fazer directamente sobre as temticas desenvolvidas, mas
sobre os nveis pr-operatrios ('antes que signifique", "enquanto se
dispositiva") do texto que so, na realidade, a sua estrutura. A sua
postura face ao real, o seu ponto de vista sobre o visto.
2 - A anlise parte da impresso que o texto deixa no leitor,
porque as impresses so efeitos de uma estrutura. Por outras
palavras, a anlise procura reunir os dados da leitura,
determinando-os segundo uma organizao significante.

3 - Algumas impresses que os contos de Os Pregos na Erva

podem deixar, como resduos de leitura:
- a diversidade das situaes humanas.
- a trajectria precria dos personagens, e a sua aparente
desolao.
- a definio destas trajectrias peregrinantes em termos
topolgicos e no psicolgicos.
-a ausncia aparente de um destino ou, pelo menos, de uma
finalidade procurada para o viver, excepto o prprio viver.
- a quase ausncia de relaes familiares, de referncias profissionais; do Estado, nos seus filamentos tradicionais: o poltico, o
polcia, o patro, o padre, o professor, a porteira, o mal-estar de
maledicncia.
No h conscincia de classe. raro o sentimento hierrquico

188

prprio a cada estatuto social. Em contrapartida, a m-conscincia,

e o ressentimento, tambm esto ausentes.
- a verbalizao dos conflitos rara. Contudo, estes produzem os seus resultados que so s quase constats de bifurcao, e,
no entanto, h uma forte vis dramtica cujo suporte no , contudo,
narrativo.
Podia ainda acrescentar impresses dispersas, mais ligadas
retrica do texto, como, por ex., os ttulos dos contos discretamente
emblemticos, a utilizao frequente de cinestesias e de sinestesias,
o uso abundante de matforas, a sincopadizao dos dilogos.
Ou ainda outras, provenientes de elementos materiais nele
abandonados, que aparentemente parecem nada quererem significar: a morte, em 7 contos sobre 13; os vestidos despidos que
continuam, todavia, a guardar os corpos; a disperso tonal das
cores, ou a sua total ausncia; a presena asfixiante dos elementos
climticos; a continuao viva de rvores mortas em barraces e
paredes; a msica berrante e abstracta, etc.
4 - J basta, por ora, de impresses, mas fica a pergunta:
quem est sentido?
um urbano pragmtico e masculino, impregnado da superioridade da polis e das suas mutaes, por efeitos de luta cvica, e que
est deixando correr, ao sentir, o trabalho do negativo que detecta
as diferenas entre a sua viso inerte - j adquirida - do mundo, e
o mundo que estes contos mostram. O negativo detecta o dficit de
identificao, a menos valia da emoo esttica, ficando a baloiar-se entre a indiferena e o fascnio. uma leitura, no tonus irritada,
como se estes contos, se tivessem "feito um pouco mais de esforo'',
pudessem vir a ser uma imagem do mundo conhecido - mas escondido, um guio emoti\o e implacvel de documentrios
televisivos "ohiectivos".
O terrvel nestes contos que neles no h suspeita, nem
denncia.

5 - Retirei estas impresses, ou quase todas, das recenses

crticas, h vinte e cinco anos publicadas. H nelas tantos quase,
uma to grande vontade de pedir A. que se aproxime, que o
resultado fatal foi um enorme desperdcio de sentido.
Contudo, este somatrio impressivo, de natureza reactiva,
efeito de uma estrutura real que so os contos, mas como se lidos
invertidamente, pode ser transmutado em fio condutor positivo,
activo, se se deixar organizar pela estrutura do texto. No se pediria
ao texto para operar uma mutao libidinal que lhe est material-

189

mente vedada; antes pelo contrano, seria o leitor que aceitaria

entrar no mundo que os contos mostram. no para com ela se
identificar mas para ver quem seria, nesse mundo que no assim.
Neste sentido, a primeira operao ser quantificar, depois
relacionar e, em seguida, topologizar para, enfim, fazer sobressair a
cartografia das posturas libidinais.

6 -

estabelecer a histria do corpus...

Segundo dados fornecidos pela Autora, os treze contos foram

escritos durante um perodo de quatro anos, de 1956 a 1960, como
se pode observar no quadro que se segue.
Algumas observaes:
A ordem de escrita no foi seguida na publicao. O leitor far
facilmente o cotejo. Em 1958, a A . no escreveu nenhum conto. 11
sobre 13 contos foram escritos em 1959 e em 1960, o que revela nesses anos uma grande actividade.
A mdia, em dias. de elaborao de um conto de 45, mas,
como se pode observar, com uma enorme disperso que vai de 2 a
117.

Quanto s pocas do ano: quatro foram escritos na Primavera,

um no Vero, cinco no Outono, e trs no Inverno. curioso notar
que a maior parte dos contos "se passa" no Vero, tendo a A. escrito um s conto nessa estao.
7 -

Idade da
Autora

Ano

23

1956

Intrito

2 de Abril

24

1957

O Sal

6 de Maio

26

1959

A Pedra que no caiu

2 de Maro

A Casa s Avessas

16 de Maio

... quantificar ...

. .. no para pedir significao, mas para medir amplitude e

proporo. Pode observar-se nestes contos texturas diferentes. H-os em que os dilogos predominam, ou ganham relevo descries
do mundo no-humano, ou sobressaem descries de estados afectivos ou mentais dos personagens. Partindo do princpio de que, como
disse, a linguagem um dispositivo figural, a quantificao destes e
de outros parmetros ou variveis deve traduzir relaes estatsticas
de dependncia rgida entre o modo como esto agenciados ou
tecidos e a especificidade do real que nos oferecem. Como medida
de quantificao, utilizei o nmero de linhas qu~ cada um dos
parmetros ocupa em cada conto, baseando-me na mancha tipogrfica da sua primeira e nica edio.
Pode observar-se, ao longo dos contos, uma progressiva subalternizao do nvel B, sinal de que as anlises psicolgicas vo
desaparecendo enquanto o nvel A vai num crescendo constante at
ao conto "A Terra fora do Stio" por permuta com o nvel C. Os
dilogos vo escasseando e a introduo ao mundo no-humano
ocupa um espao crescente.

190

l. 0 QUADRO

27

1960

Ttulo

Data

N.0 de dias

Maggie Only

13 de Junho

24

O Cho das Trs rvores

1O de Setembro

87

A manh morta

21 de Novembro

Os Corpos Cercados

31 de Dezembro

19

Os Pregos na Erva

25 de Maro

51

Transitus

10 de Setembro

A Via de Pilatos

11 de OUlubro

26

A Terra fora do Stio

18 de Novembro

A Co111unho

30 de Dezembro

36

11 7

191

Assim, enquanto no "Introito", o sintgma-tipo de A , por ex.:

" O co era muito novo. quase um cachorro, de modo que a sua
amizade, macia e quente, ainda podia sentir-se nas patas (pg. 111) (2)
2.0 QUADRO.
Nveis e percentagens

N.0 de
linhas

Texto

B %

A %

C %

lnttito

753

74

(9, 82%)

511

(67,86%)

168

(22,32%)

O Sal

313

38

(12,1%)

150

(48%)

125

(39,9%)

A Pedra que no caiu

271

40

14,8%)

81

(29.9%)

150

(55,3%)

A Casa s Avessas

154

41

(26,6%)

47

(30. l%)

66

Maggie Only

327

76

(23,2%)

133

(40, 7%)

118

(36, 1%)

O Cho das Trs rvores

316

60

(19%)

1411

(47%)

107

(34%)

A Manh Morta

326

82

(2l,2% )

116

(35,5%)

128

(39,3%)

Os Corpos Cercados

321

84

(26,2%)

183

(l7%)

54

(16.8%)

Os Pregos na Erva

311

80

(25.7%)

178

(57.2%)

53

(17, 1%)

Tra nsitus

603

207

(34.3%)

245

(40.6%)

151 (25.1%)

A Via de Pilatos.

379

146

Clll,6%)

151

(39,8%)

82

(21,6%)

A Terra fora do Sitio

307

133

(43.3% )

122

(39.7%)

52

( 17%)

A Comunho

151

36

(23,84%)

86

(l~9S%)

29

( 19, 21%)

Total

4532

Cdi&05: Nvel A ::: Descrio do mundo no-humano

Nlvel 8 = Descrio de estados aectivos e mentais
Nvel C = Dilogo entre a)etsonagcns

192

(42.9%)

j n o conto "A Terra fora do Stio" o sintagma-tipo de A , por ex.:

" O nevoeiro permanecia, agarrado ao cu e s guas mveis, a
comunicar-lhes a sua lgida solido". (pg. 163).
Seria apressado, e creio que errado, concluir-se que se d uma
antropomorfizao dos elementos, a par de uma naturalizao dos
personagens. , no entanto, importante constatar as progressivas
inverses de tendncias.
Todos estes movimentos esto transcritos no 3. 0 quadro.
8 -

... depois relaciona r ...

Com base no grfico do 3. 0 quadro, -nos possvel elaborar

tipologias.
A minha tese, como afirmei, a seguinte: cada tipologia, elaborada a partir dos nveis p r-operatrios destes textos (e sem a menor
incidncia de temtica prpria a cada conto) deve definir reais diferenciados e autnomos, mesmo se a essa verificao s vier a
proceder globalmente, no ensaio a publicar sobre o segundo livro de contos, "O Estorvo".
Devido ao fa cto de que h textos em que os diversos nveis tm
valores aproximados entre si e outros em que estes valores entre si
muito divergem, cada tipologia pode, consequentemente, ser homognea ou ampla, respectivamente.
Esta tipologia dos nveis pr-operatrios encontra-se no 4. 0
quadro.
Fi-la acompanhar de outras sistematizaes de dados (tais
que elementos climticos, morte de personagens, quantificao das
relaes de parentesco e das relaes de vizinhana e/ ou de contiguidade, marcadores topolgicos e distribuio cromtica) para
fa cilitar a leitura de dependncia ou independncia das diversas
variveis entre si.
Pode assim verificar-se, por exemplo, que as relaes de parentesco e/ ou vizinhana, so totalmente independentes dos marcadores topolgicos de base (fora / dentro). Acontece, todavia, como se
pode ver no 5. 0 Quadro, que enquanto as relaes de vizinhana ou
de contiguidade aumentam, decrescem as relaes ae parentesco.
Ao contrrio, a relao fora / dentro uma autntica varivel flu tuante. O mesmo pareceria poder dizer-se da morte, mas ver-se-
que esta varivel rigidamente dependente. Ou seja, s certos estados de tipologia a produzem. A distribuio cromtica parece ser
igualmente flutuante.

193

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56,4 ( 4),6

 interessante verificar-se, tambm, que os anos 56, 57 e 60 so

relativamente especializados em determinadas tipologias, enquanto
o ano de 59 mostra bem menor especializao. 59 um ano ponte.

9 - A insistncia com que procuro quantificar os nveis pr-operatrios do texto reside no facto de pensar que a significao
que dele resulta, a se elabora, a nasce, a determinada. O efeito
que recebemos, como leitura, no provm do ler, mas das propores, que co-movem insidiosamente as emoes e despertam, por
arte de despreveno, a apetncia do Belo, que a finalidade de
todo o texto literrio, ainda antes de este ser concebido. De outro
modo, no teria sentido falar em "coerncia corporal do texto ".
10 -

16

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. em seguida topologizar ...

... as relaes humanas e os lugares.

A distrihuio das relaes humanas, transcre1ia-a, em gr.ficu. no 5. 0 Quadro, segundo duas variveis: as relaties de
paremesco (esposos. pais. .filhos) e as relaiJes de 1i::i11hana e/ ou
de contiguidade (que vo dos amantes aos simples co-ocupantes
efmeros de um dado espao). A diviso entre as duas espcies de
relaes de natureza institucional, cuja incidncia se revelar nas
posturas libidinais. Para quem conhece os contos ser-lhe- fcil
observar como, medida que os lugares se distribuem pela periferia
da polis, as relaes de contiguidade aumentam, enquanto que as
relaes institucionais progressivamente se diluem. No mundo destes contos, estas duas variveis so inversamente dependentes, com
duas excepes: "A Pedra que no Caiu" e "A Terra fora do Stio".
Razo por que lhes daremos particular ateno. Parecem ser periferias do seu prprio centro.
No 6. 0 Quadro, quantifico os lugares.
So 29 lugares, distribudos pela cidade, pelo campo e pela
costa-praia, e classificados segundo quatro determinaes: privados, semi-privados, semi-pblicos e pblicos. Uma rpida leitura .
permite perceber a classificao. A quantificao, propriamente
dita, baseia-se no nmero de linhas do texto em que as aces
nelas se descrevem.
Num total de 4532 linhas de texto, 2516 so lugares "campo'',
1396 lugares "cidade", e 620 lugares "costa-praia". Os lugares privados, o "dentro", predominam, e nestes as "barracas" sobressaem
fortemente. Alis, a ordem de importncia de cada lugar apontada entre crculos. Os mais importantes, por ordem decrescente:
barraca, taberna. quarto de periferia urbana, quarto no centro da
aldeia. estrada, etc.

196

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197

Saliento um clculo que se revelar significativo: 73,5% dos

lugares so lugares de passagem, e s 26,5% so lugares "estveis".

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897

11 - Um dos lugares p rincipais, na ordem do simblico, a

morte.
A morte dos personagens, na grande literatura, nunca
aleatria.
No o posso confirmar, como bvio, para todas as mortes
que, nesse domnio esttico, se verificam. Avano. todavia, uma
afirmao axiomtica forte: o texto que mata os personagens.
M ais exactamente, um determinado dispositivo textual.
Em Os Pregos na Erva, as mortes quase no tm causa. Ou
melhor, esses textos no parecem organizados para a provocar.
Surgem como "mortes estpidas". M as esto l.
E eu afirmo que, na ordem da enunciao, no na ordem do
enunciado, essas mortes no so acidentais.
Procurei, p or conseguinte, saber sob que conjuno, os personagens morrem. Procurava-o, para obviar ao possvel aleatrio,
latente nas tipologias do 4. 0 Quadro. Inicialmente julguei que
havia uma relao forte entre a morte e as tipologias homogneas.
O que quase evidente. Mas no suficiente. Observei em seguida
que havia uma forte correlao entre morte e grau de fraccionamento do texto (o fraccionamento diegtico ), ou seja, o fa cto material de nele a aco se desenrolar num nmero considervel de
lugares. Por ex., "A Casa s Avessas", onde para 154 linhas do
texto h J1 lugares, que na realidade so s 2, mas entre os quais
a aco saltita, alternadamente, 11 vezes.
Esta relao j me pareceu mais slida. Mas era uma quase
coincidncia; bastou observar os 9 lugares de "A Terra fora do
Stio" e os 7 de "A Comunho". Havia, igualmente, sob este ponto
de vista, a anomia que representava "Transitus", onde ningum
morre, mas onde no pra de morrer algum na memria emotiva
de Tiago. Eu no procurava, tal um detective, o vrus da infeco;
procurava saber, nesta obra precisa, os textos mortais, e os que o
no so, aqueles em que a vida vai, e aqueles onde a vida corre.
Porque a vida no quer morrer, nem que para tanto tenha de
parasitar o vivo. Foram estas reflexes que me orientaram para a
distribuio cromtica, que ora harmnica, mas substantivada em
tons desbotados (azulado, acinzentado, esverdeado, cor baa e
fosca), ora tonal, em tons berrantes e desarmnic~s..Nu_~ c_as~.
dficit de informao. Noutro, excesso. Em ambos, ms1gnif1canc1a
da diferena. Surge ento a necessidade de quantificar a mera distribuio cromtica.

199

7.0 QUADRO

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N L : Nmero de linha s
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307

E assim que sries de dados, aparentemente independentes, (a

saber, o nmero de linhas do conto, a distribuio cromtica, e o
grau de fraccionamento diegtico) quando ordenados, numa forma
simplicssima, resultam num ndice que no s define os textos onde
h vida e vida em excesso, como os que do a morte ou a preparam.
Resultados que consigno no 7. 0 Quadro.
Assim aparecem os contos opostos: "A Casa s A vessas" e
"Transitus".
Quanto mais baixo for o ndice, menor sada para a vida. O
nico conto onde h um suicdio, o conto de ndice mais baixo, "A
Casa s Avessas". Entre os ndices "mortferos", o mais alto um
assassinato. Porque h duas espcies de morte: a morte endgena,
corprea, e a morte coincidente, exgena.
O conto "A Comunho", onde no h morte, e com ndice
"mortfero", todavia, justamente aquele em que o personagem tem
uma doena mortal e sabe que vai morrer. Ficamos tambm a saber
que o beb de Joana, no conto "Introito", no morreu, foi morto;
morto pela culpa que sua me sentiu por t-lo procriado fora do
casamento, por t-lo gerado em Queda.
Neste contexto, o conto "A Terra/ora do Stio" ocupa forosamente um lugar emblemtico. Nele ningum morre, Macrio esteve
quase a morrer afogado ("arriscou a morte"), e esse texto ligeiramente inferior ao ndice de vida (29,84). por ele que comearemos
a nossa anlise das "posturas libidinais", e nele se diz: "era ma
viagem sem paisagem, atravs da ausncia".
IV

151

1 - Assim a A. escreveu estes contos.

Ora em tipologias amplas, ora em homogneas; com e sem
disperso cromtica; num nmero considervel de lugares; com
personagens, sobretudo, rurais e/ ou perifricos; de alguns se conhecendo a profisso, de outros, nem isso; o nome de famlia quase
sempre, salvo duas ou trs excepes, desconhecido; em pequenos
grupos, ou solitrios; mais mulheres do que homens; sem ideologia
aparente.
E escreveu-os com mo firme . A A. est escrevendo o que quer.
A sua escrita entre ela e o mundo que v.
Tudo isto se pode observar mas - pergunto - para onde leva
ela o seu leitor, que o mesmo querer saber, de onde est ela a
olhar?

201

2 - Frases, por exemplo, como esta "Luzia comeou a

despir-se com o candeeiro apagado. Ouvia as vozes e vestia-se com
elas, como se fossem fios de uma camisa de estamenha (... ). Em
cima, deitada na cama, Luzia procurava a voz de Tiago para fazer
uma camisa apenas com ela, mas no a distinguia" (pg. 147e148);
ou como esta ainda: "Soou um riso estridu/o. O riso voou como
um pssaro at janela e caiu no cho, em face do obstculo das
vidraas" (pg. 83); ou ainda esta "Maggie Only colocou o copo
com o narciso sobre o pavimento. O sol, insolitamente, ficou no
cho. O cho era formado por tbuas paralelas, outrora partes
integrantes de troncos por onde circulara o existir vegetal e, assim,
em breve o :lOl se transformou na sua aparncia, uma flor para uma
rvore morta" (pg. 124)/rases como estas - dizia- podem ser ditas
"poticas" e, consequentemente, ser recebidas como um dficit ou
como um excesso.
No primeiro caso, l-se uma metfora, que o prprio texto
marginalmente permite: "como se fossem fios", "voou como um
pssaro". O texto pode ser Belo, mas no se ler o que ele mostra
porque o que l est um mundo que s existe sob a forma de
imagem. "O aparente", o "aspecto". Opera-se, deste modo, uma
ciso no texto; entre o verosmil aceitvel e a fora de expresso, ou
seja, a diferena ausente. O que este olhar no suporta , por exemplo, que o riso seja um vivo, em vez de se limitar a ser vivo. No lugar
do substantivo que l est, ler o adjectivo que l deveria estar, e
cuja ausncia instintivamente se explica. esta, todavia, uma troca
que o texto no permite. O riso no emanao evanescente de um
ser humano, mas entidade precria, com autonomia prpria, no
percurso da sua precariedade. Como para este olhar, esse estatuto
do riso inaceitvel , ler fazer o riso reentrar no corpo da prostituta e, na ausncia de indicao expressa do texto, imagin-la na
posse do seu riso. Esta a di/erena ausente, porque o texto diz:
"Soou um riso". O texto no viu rir, o texto ouve, e s v a trajectria alada de um som a embater na vidraa, dita obstculo, e cair no
cho, onde se desva1.ece. Uma tal leitura desenvolver-se-ia fatalmente
como processo de compensao pelo desvio hipo-realista a que foi
submetido o olhar afectivo do leitor, por recusa de que os seus cdigos
prprios possam ser diferentemente conectados entre si. Ver o texto
como uma figura, e dar-lhe- o nome de sinestesia. E. desta forma, um
interveniente no-humano abolido da leitura. Restringe-se, destarte,
o domnio do vivo.
A beleza do texto pode igualmente - o outro caso - ser
recebida como um excesso: Basta que ao ler a significao surja de
tal modo densa, de um hiper-rea/ismo to marcado, quase objectal,

202

mas to distante da expresso trivial da experincia do corpo, que o

olhar se sinta fascinado, e se quede hipntico.
E. materialmente, qualquer dos textos citados est construido
de modo a produzir parcialmente esse efeito. A comear pelas significaes. A maneira, por ex., como o texto v a escolha de Luzia:
comea por v-la no seu nome que luz, continua a ouvi-la despir-se
s escuras, e como na obscuridade se veste com as vozes dos
homens que antes, em torno da mesa iluminada, a desejaram (numa
lufada breve, como as vozes, de desejo), para depois, j deitada,
escolher sensualmente a nica voz com que gostaria de se vestir,
inconsutilmente, para a noite. A A. diz bem melhor e diz sobretudo
mais breve, porque no texto mostra, sem mais, factos entrelaados,
enquanto eu descrevo significaes, por via do contraste.
Diferente o modo como o texto opera em Maggie Only. A
significao resulta da unio simultnea de sucessivas metamorfoses do sol.
Maggie Only, ao pr o copo de narcisas sobre o cho, depois
de ter tentado outras posies para a flor, provoca o encontro
inesperado, inslito no modo, de uma rvore que, viva, se alimentara de clorofila, e agora, morta, ainda sol, e com este se encontra
exactamente como o narciso colhido, condenado a murchar.
As diferentes significaes so resultantes factuais, e no directamente filosficas porque o texto se serve de operadores semnticos
que, ao desviar a ateno do olhar, permitem que este passe de uma
significao a outra, deslizando. O texto produz uma modificao
de percepo, porque desenvolve contiguidades fonticas e rtmicas
quase imperceptiveis. No primeiro texto, a passagem d-se de
"despir-se" para "vestir-se". a catstrofe: a "fronce", de Thon . No
segundo texto, de "soou" para "voou". E. no ltimo, o contraste
entre "sol" e "insolitamente", com o apoio fontico no "o" aberto de
copo e no "i" de narciso.
O olhar do leitor, assim captado, tender a entrar numa "rverie", onde o exerccio da inteligncia ser suspenso, de tal modo que,
quando voltar a quedar-se em si, nada guardar na memria desse
olhar. Viveu um excesso de que no saber falar.
Mas ns podemos imaginar a sua trajectria. bvio que,
neste caso, no a verosimilhana que questionada. O mecanismo
que actua o da universalizao, que contraria a materialidade do
texto. De uma experincia singular e local (aquele riso, naquele
quarto; aquela Luzia que nessa noite desejou Tiago; uma Maggie
Only que casualmente coloca o copo com a flor no cho) tal como o
texto mostra, o olhar excessivo extrapolar para qualquer momento,
qualquer lugar e toda a circunstncia. O leitor, por preo de uma

203

emoo esttica, colocou um mundo no lugar de outro. O texto

mostra uma realidade original e irredutvel, certo, mas uma reali~ade que o ~ ~a simultaneidade de muitas outras. Ou seja, o texto
e, sem_ veros1m1l e sem metfora. E sendo-o tal e qual, que 0 gosto
do leitor pode desenvolver-se na escolha virtual.
3 - Em ambos os casos, quer por dficit, quer por excesso,
o olhar leitor falhar o olhar autor, porque h naquele recusa em
aceitar que este possa expressar exactamente um real tal qual 0 v, e
que esse ver seja coerente e local, enquanto princpio de realidade.
Nessa recusa, recusa-se a multiplicidade dos mundos ou a
hiptese da sua virtual legitimidade, como se o mundo foss~ um e
existiss~f_ora do "tal qual se v", e como se este "se v" no fosse j
a premzcza do mundo a criar-se. Como se o vigia no transmutasse a paisagem.

4 - A desconstruo destes micro-olhares em meu entender

/alhos, teve . o objectivo de abordar, pela crti:a de exemplos, ~
postura de escrita da A., o seu posicionamento ptico ou optativo.
Antes, no entanto, de podermos proceder a essa definio,
devemos des-construir posturas- contguas, cuja fora, h vinte e
cinco anos, era muito forte, mesmo se de maneira desigual. De tal
modo que o posicionamento da A., embora definvel no texto dos
contos, foi totalmente submerso. bvio que ptica e opo no
so sinnimos, mas, entre eles, d-se um constante deslizar semntico. Assim que "ponto de vista" a vertente biolgica e geogrfica da "viso do mundo", e esta , por sua vez, a vertente ideolgica
da "vontade representativa" que "toma partido". esta fora opcional que, a mais das vezes, avana escondida e, paradoxalmente, se
manifesta ao crepsculo, que inexoravelmente imperializa todos os
pontos de vista afins ou contguos.
5 -

Como podem definir-se as personagens destes contos?

distncia, poder parecer estranho, mas uma das respostas,

ora explcita, ou ora implicitamente, foi a de que se tratava de
~ovo. Era a ~esposta neo.-realista que se aproximava do texto,fare1ando a quahdade do ob1ecto e determinando, em ltima instncia,
que ainda o no era, mas poderia vir a ser. "O no era" queria dizer
neo-realista. Ou, por outras palavras, o texto no seu naturalismo
realista (o texto cru e pe, sobretudo, em aco "os pequenos"),
no seu ruralismo (de facto, a maioria dos contos desenrola-se nos
campos e na periferia), na sua recusa do universo concentraci~nrio

204

e racista, poderia situar-se nas bermas desse mo vimento, e estar

para ele como os socialismos utpicos estavam para o cientifico. E
como esse olhar pontificava, no lhe era difcil definir a trajectria
do texto e desvi-la teleologicamente, por inevitvel censura, para o
terreno slido dos olhares constitudos, em teoria e em certeza.
intil polemicar distncia, mas muito prtico desconstruir
as proximidades que se perpetuam.
O "Povo", para esse olhar, no s, nem sobretudo, uma
realidade sociolgica que, alis, uma certa sociologia deixou penosamente de tentar definir, mas , sobretudo, e quase exclusivamente, uma "realidade poltica". Enquanto tal, sempre legtimo
questionar a operacionalidade efectiva desse tipo de conceitos,
medidos em resultados prticos obtidos pelo meio escolhido, a
saber, a poltica. Mas, no caso vertente, muito mais elucidativo
trazer luz os conceitos afins desse conceito, que no s o esclarecem, mas igualmente o limitam, e o datam.
No , todavia, pacifico que "Povo" seja um conceito, mas
certo que seja integralmente uma metfora. Ou seja, a realidade
humana que, em poltica, intervm sob o nome de "Povo" pode ser,
na sua constituio, historicamente definida, mas dessa definio
no lhe advm nenhuma fora, a que, por momentos, os agentes
que com esse nome actuam, do mostras de possuir. No, essa fora
no reside no conceito, reside integralmente num campo semntico
que nem sequer lhe afim, a saber, a relao conflituosa entre a
metfora de "corpo" e a de "magma".
Historicamente, "Povo" um resto, o resto rural e urbano,
cuja interveno no Estado no-institucional, intermitente, e que
ocupa o espectro semntico que vai da plebe cidadania, passando
pela turba e pelas "massas". um resto, pois, multiforme.
Resto de que processo? Do processo em torno do qual se foram
elaborando corpos constitudos, em face de e para o Estado. Os
vectores deste processo foram sucessivamente a formao da Nao
e a expanso do Capital, da que os corpos constituintes se definam
nessa dupla relao: no Estado, face Nao; e a partir do lugar
que ocupavam na produo da riqueza.
So sobejamente conhecidos os corpos polticos e profLSsionais
que neste longo processo foram adquirindo autonomia e as complexas relaes conflituais que resultaram do encontro das foras institudas com as foras neo-emergentes, at imbricao entre o Estado
e o Capital. O que no caso vertente nos importa _ notar que, se o
povo o resto, como disse, um resto sui-generis. E um resto visto do
ponto de vista dos corpos constitudos: o que existe humana e socialmeme, mas no se constituiu em "corpo regulado" e que resta, pois,

205

indiferenciado, mvel e sem voz prpria. E esta sempre a voz da

trajectria dos interesses, dos gostos e dos ideais. Dito de outro
modo, toda a fora que no corporizou os seus impulsos em vontade,
a vontade de sustentar a trama resultante da manifestao dos seus
prprios impulsos.
aqui que o Povo, sempre visto de fora, revela no ser um
conceito, mas uma metfora. Ou, se se preferir, uma fora analisada
em termos de metfora. Com efeito, o Estado organizou-se e
desenv~lve-se de um modo especfico: enquanto lugar constante
onde simultaneamente se exercem a eficcia das foras e de onde
emana o modelo abstracto a que se deve moldar qualquer corpo
que pretenda a autonomia da sua aco em termos de eficcia.
"Povo", no respondendo justamente a nenhum destes quesitos, por lhe faltar, no a continuidade histrica mas a durabilidade
institucional, enquanto conceito poltico, de um sujeito interventor
no Estado, no sentido lato de Poder, no tem a menor operacionalidade.
E justamente por isso que - dir-se-ia paradoxalmente continua a suscitar as tenses dos corpos constiludos, que no
P?dem deixar ~e se preocupar com (e de se ocupar de) essa fora
vmual. Fora virtual que suscita fantasmticas vrias, que o Poder,
na sua vertente detentora e na sua vertente contestadora, vai metaforiza~ ~orno Corpo e como Magma A antiga metfora do corpo
orgamc1sta e procura, analogicamente, estabelecer entre as partes
(as nobres e as inomeadas) um funcionamento eficaz, justamente,
do corpo social. O que rigorosamente significativo o lugar que
no corpo a si atribuem os detentores do poder: a cabea, a fala, o
olhar.. A_o resto . atribudo, nesta metfora, um triplo lugar: no
Estado t um classificado como inespecificado (na tipologia trifun~ional ~ndo-europeia so os produtores e os fecundos)." na produo
e o umverso dos executantes intermutveis; no lugar da ordem _
~o lugar d~ ~~ergia po1encial -. um excesso possvel. com efeito, 0
corpo socwl pode sofrer desmantelamentos provisrios e fortes abalos, com as revoltas desse resto, que em motins e em jacqueries deixa
taos da sua passagem efmera, mas no menos devastadora.
No deixa de ser curiosa esta pertena "forada" ao Es1ado
produo e ordem que , no ocidente, um lugar filosfico vaz;0 _.
toda a hierarquia social nunca tendo tido carcter de uma evidncia
durvel, manteve-se a sociedade aberta, mas vulnervel, j que a
ordem entre os humanos nunca foi tida como imanente.
Da que a ordem que a metfora do corpo, alis, como a do
magma instituem, seja uma pura imagem que, no limite. nem esse
nome merce, pois se trata do reflexo de um real inex istente.

206

A metfora do magma "pega" no povo, onde a matfora do

corpo a deixa: na sua capacidade de revolta, nos seus ciclos de
repouso e de efervescncia.
Aparentemente, esta metfora nunca existiu como ponto de
vista sistemtico. Os corpos constitudos que assim "sentem"
expressam-se diferentemente. Enunciam leis dialcticas para a histria, organizam-se para o poder, chegam a teorizar uma relativa
diferenciao interna do Povo (proletrios, camponeses, grandes e
pequenos, artesos, etc.) mas, sobretudo, esperam o levantamento
que preparam em escala micro. O Povo, que tambm indubitavelmente, olham de fora e que, inexoravelmente, ser integrado, a seu
tempo, no Estado, na produo e na ordem, , para esses corpos
constitudos, uma massa inerte, imagem em repouso que se pode
vulcanizar, e cujos excessos podem ser aproveitados para novas
reformulaes do Estado. um sentir, mais do que um pensar, mas
um sentir, de parte em parte energtico e ressentido, que introduz
movimento no pensar. a mola. Mola que vai aplicar-se num
ponto preciso do resto: na sua conscincia. Basta - imaginem que essas foras indiferenciadas tenham conscincia da sua diferena; conscincia do triplo lugar que lhe atribudo; conscincia
de que esse , irremediavelmente, um lugar mau e injusto; conscincia de outro lugar a que podem pretender, se reorientarem a vontade no sentido do durvel. Estabelecem, assim, entre as foras
indiferenciadas graus de conscincia que uma hierarquia do ressentimento; hierarquia que . em si. a resultante de um imenso
desprezo, porque a imagem a vulcanizar ser tambm um corpo.
Mas esta imagem mais feroz do que isso: nela. a prpria conscincia desse resto transmutada. No lugar da conscincia de si prprios -lhes sugerida uma forma abstracta de conscincia adversa e,
pois, infeliz.
Podemos, pois, perguntar. se os personagens de "Os Pregos na
Erva" so Povo.
J afirmei que os prprios contos, em aspectos que referi, se
oferecem a essa leitura. Mas afirmo tambm agora, que esses aspectos so semelhanas inessenciais do texto. Porque, se o excurso
sobre as metforas, nas quais o Povo assumido, foi claro.
observar-se- no texto variadas ausncias: o texto nunca os v de
fora , no v neles uma relao sua ao Poder, no descortina formas
de conscincia de si, que sejam conscincia de classe; no detecta,
nem sente ressentimento; no define, neles, falhas de ser por onde
poderia infiltrar-se a reivindicao de mais ser, contra sendo. Os
personagens tm voz prpria e trajectria definida: guardar a conscincia de si prprios, no seio do mistrio do mundo.

207

O texto, nos seus personagens. no v Povo, outra a sua

trajectria.
V, ento, humildes, do ponto de vista do "nouveau roman "?
Tambm no.
Fao a pergunta, porque houve quem dissesse que sim, e porque a obra posterior da A. voltou a insistir ns "pobres", "camponeses", "perseguidos", etc., oferecendo azo a novas ambiguidades,
por via das continuidades semnticas. Simplesmente, vinte e cinco
anos depois, j no se fala em "nouveau roman", mas em "realismo
fantstico" e em outros corpos estranhos do mesmo quilate.
E. no entanto, o texto, de "Introito" a "A Comunho", toma um
caminho que parte da cidade e, nesta, de burgueses liberais, e se
termina numa taberna alde, algures, onde um homem. desejoso de
mulher, suspeita que a sua morte se aproxima.
Aqui, a contiguidade entre o olhar da A. e um certo evangelismo muito forte e, em certos momentos, sobretudo no
"lmroito", mesmo coincidente.
Para o Evangelismo (que, na altura, cobria um espectro que ia
de Afonso Lopes Vieira a Guedes de Amorim passando pelo chamado "romance catlico" e que, sob formas pietistas, tem tradies
fundadas na literatura portuguesa), alguns personagens de Os Pregos na Erva so autnticas figuras de pobres (at na fronteira do
indigente), de oprimidos e de escorraados, cujo lugar subalterno
na hierarquia dos poderes terrenos sinal do lugar cimeiro que
ocuparo por mrito na santidade. E exactamente, como aconteceu
com o trajecto de "Os Pregos na Erva", esse evangelismo procura
do homem simples e essencial, desloca-se tambm da polis civilizada para a ruralidade natural. Partem em- demanda da criatura
que, dir-se-ia, vive preferentemente nos lugares perifricos e fracamente civilizados (sempre atrasados de uma ou mais modernizaes).
seguindo as leis da natureza onde intuem directamente a lio
divina. Ou seja, vive a criatura em sistema de auto-subsistncia
econmica (ou menos ainda),na precariedade do contacto com os
elementos inconstantes da natureza. A criatura boa e sbia, um
pouco boal porque rstica, mas o seu saber forte e essencial. E
porque se lhe atribui um saber, a criatura , a mais das vezes, um
mestre sem doutrina, e sem discurso, cuja prtica no se enreda nas
iluses e escapatrias do mundo. A criatura tem o faro do ser e do
alm. Por isso, simples.
A criatura igualmente "um vencido". E um vencido, na boca
dos seus prprios panegiristas. Quem procura a criatura, vem do
mundo. Olha-a, com o olhar do mundo e com os olhos do alm. O
que nela o atrai so os meios de alcanar a outra vida, j que, do

208

pon to de vista dos que vivem do mundo, no .h neste

, nem salvad
- nem ser O mundo falha a essncia. A cnatura e um venci o,
ao,

'
d t d
1
porque procurada por vencidos. E e um venci o o o aque e que,
algum dia. procura este mundo. .
_
.
..
O que curioso, no caso de Cnsto. se e.Ha nota.me e permtllda,
que desde sempre no procurou o mun_do, nu':'. epoca altamente
poltica, como tantas outras, mas s~b~a ex!mmir-se, segundo as
Escrituras que eram um extraordinano veiculo de poder. Como
pde ele ;xprimir-se nelas, sem ser por. elas imp~egn~do de ~ma
violentssima vontade de poder? As cnaturas na~ sao o <:r~sto,
porque falhas de Escritura. O seu saber . feito de 1gn_oranc1~ irreflexo, que no sabe que ignora, e se cllam as. Escntu_:as, e pura
coincidncia entre estas e provrbios, cuja origem nao e talvez
poder. Pelo menos, ignora-se.
_ _
.
Os personagens de Os Pregos na Erva. Ana~ s. cnaturas.
Podem ser simples, ter de si uma consciencza mexpressa, mas
esta radical, inalienvel, e, contrariamente s escrituras, a terem
um reino 0 delas deste mundo. Ser talvez um outro mundo,
estranho ao Poder, mas o deles em vida.
.
No procuram outro mundo, no tentam c:;nq1:'1star este'. nem
crentes, nem ateus; vivem a convico de que s?o vivos cc:msc1entes
da vida; sem culpa, apesar da morte; fluem, ate.se ap:ox_1mare':' de
Simo, cujo destino figural. "Ouviram novo tlro. Szmao sent~u-se
penetrado na testa por um aguilho de som e de chum~o. C:atu de
costas. Abatera-se sobre ele o verde acuminado dos pmhe1~os. O
resineiro deu um berro que se confundiu com um estampido.
- O que foi? - perguntou a mulher".
A

6 - Interrogo-me como foi possvel, na poca em que for.am

escritos e editados estes contos, no meio. dos .~mbate~ ~;ztre Regzm~
e Oposio e, no seio desta, os c~nf11to; culturms entre Neo
realismo e Existencialismo, como f 01 posszvel - pergunt.ava - que
estes contos, reveladores de uma to grande so?erama, te~ham
simplesmente existido, frutos do punho de uma 1ovem de vmte e
quatro, vinte e cinco anos.
. .
Quando olhados em si, livres das conttguidades que os cegam,
no se v onde tomem razes na cultura portuguesa: Soava'!: ~
desesperana e a desolao, a mundo fechado e sem horizonte, .1. .
revelia do epistema reinante e, no entanto, foram para a A. o 1mc10
do seu confronto com o Ser. abordado pela vertente ,do Bel? .e do
Uno. Fragmentados. Confronto assim de que no ha memoria n~
literatura portuguesa, e fora dela, contam-se pelos dedos os escnvindo a ombrear com um
.

tores que 1dent1camente

o assumtram,

209

S. Joo da Cruz, um Holderlin, um Nietzsche, um Rilke, e poucos

mais. Levando a nossa lngua a espaos ignotos do conhecer pouco
acessveis - pensava-se - a uma lngua fadada para o lirismo.
E no deixa de ser curioso que, neste sculo, outras tentativas
de igual intento, mas p or outras vertentes, tenham sido ensaiadas
com diferentes destinos, e de porte desigual. Refiro-me a Pessoa,
pela vertente do Disperso, do Aspecto e da Mscara. E a Verglio
Ferreira, pela vertente do Sujeito, e das Condies da sua
Emergncia.
Em meu entender, em torno destas trs obras que se verificaro inexoravalmente em portugus as mais fecundas reformulaes
da nossa problemtica cultural e desse confronto que ir saindo e
est saindo a interveno activa da nossa cultura problemtica
fundamental da Europa, a saber, como aps revoluo, insucessos e
custos humanos incalculveis se poder reformular o socius em
termos que salvaguardem o estar, sem perca do ser. Ou como voltar
a ser, e sermos diferentes, sem nos destruirmos, poque a aventura
do ser, comeada na Grcia, e ainda, em termos de grande escala,
nos seus primrdios, tem-se revelado a maior devoradora do
melhor e do mais raro das energias humanas.
7 - Este pequeno desenvolvimento, contrariamente s aparncias, no foi um parntesis na resposta que procuramos pergunta que fizemos: de onde olha a A . os seus personagens; o que
est vendo, para os ver assim, tal como o texto, desembaraado de
contiguidades indesejadas, no-los mostra.
O que est vendo, pois?
Para o entender, vai ser necessrio partir de algo longe.
8 - Imagine o leitor que toda a matria energia, informao e rudo.
Que tudo est em movimento.
Que tudo corre e borboloteia. Que fora disponvel. Que tudo
fora disposio de fora. Potencial.
A energia quando, no momento da sua aleatria compulso, se
encontra em estado de poder transformar a matria em informao.
de extrair do rudo sinais, de transformar estes em ape1eci1el e em
mais fo ra, chama-se lbido ou energia psquica.
A lbido, relativamente ao domnio energtico universal entrpico, neguentrpica. a energia a produzir, atravs de configuraes mentais e sociais, formas de organizao da sua prpria
desordem e degenerescncia, o Poder de as suspender ou de as
acentuar ou de as transmitir.

210

Porque s estas, as configuraes mentais e sociais, que_br~m a

aparente unilinearidade inrtica da. ene;gia e a sua total ausencza :;Je
teleologia. Dir-se-ia que o seu destlno. e p~r,a ~~na de co~surnaao.
Dito de outro modo, urna energza so e bb1do, se estiver conectada com o corpo. com o real-conjunto dos corpos. se se
obstaculizar. se integrar estratgias de poupana. de conservao,
de emprego "alegre" da fora.
Os corpos so o feed-back da energia, o_nico lugar da. lbido.
Os corpos so e desconhecemos o porque do seu aparecimento.
Por isso imaginamos.
O que um corpo? Um ''.fazedor de real".
o real uma espcie rarssima de fora . A que/a em que o
motor obstculo.
.
Que s surge nos corpos-em-conjunto: o intento de fazer comcidir usos e finalidades, a que se chama Vontade. O que, noutro
registo, sinnimo de negu_entroP,ia. ..
A frmula: "o motor e obstaculo .
.
Esse corpo, que se est imaginando a nascer, f unc1?n~ na
medida em que (e para que) no movimento (o seu.m~do propno de
captar 0 tempo. ou seja, durar) :eg~ladamente coincidem o .s~u uso
(regime e serventia) e a sua fmahdade (que se pode definir_p~r
programa), num ritmo tendencialmente uniforme que, na ausencw
de comparao, daria a iluso de um repouso absolut~. . _ .
o motor o filamento de fora que procura a co111c1dencw
entre uso e finalidade.
. .
.
o obstculo (que no simples negatlVldade) .1mf!e:'e 9ue o
movimento seja uniforme, que seja const.a nte a co1nc1dencza. .
So duas faces de um mesmo acontec,1mento: o q~efazfu"!cw
nar (motor) 0 mesmo que impede (obsta culo) qu~ so se funcw~e.
o real no produto de um m ovimento un!forme, n:z~s e a
resultante de um funcionamento imprevisvel. E imprev1s1~el_ o
regime da relao entre motor e obstculo, entre pulsao e reszstencia, entre impulso e trama.
.
. .
o corpo isso que no pode correr mdefmzdamente na mesma
direco.
Pode ainda dizer-se, por outro lado:
a fora o impulso de uma trajectria, ~eu fl_lamento r~gu~ador. A
obstaculizao da fora motor. Basta 1magmar a contmuzda~e ~e
um movimento sofrendo uma mudana interna no seu propno
regime de velocidade: a fora que se reflecte e, nessa mutao,
funda a distncia entre si e si mesma.
Nos corpos, este se funda o social.

211

Este rejlectir no pensar, nem querer, mas uma vitalidade

experiente.
um impulso que se dobra, e integra, no movimento, o obstculo que o faz desviar da trajectria.
Por isso, "no" o grito inicial da linguagem.
"Tanto" o principio da lgica.
E "se" a distino espacial entre si e si mesmo, ou seja, o
primrdio do social, ou o seu ponto de aplicao. do "se" que
brota a libido. Ai se inscrevem as contiguidades entre libido, informao e rudo.
Neste imaginar, olho as frases de Os Pregos na Erva que anteriormente utilizei.
O riso um vivo, mas no um corpo, porque no integra o
obstculo da vidraa; a sua 'falta" no reside no cair, mas no
esvair-se. Mas ser um sinal, uma informao que voava na proximidade da libido. Logo a seguir h corpos que dele falam. O narciso
colocado no cho por Maggie Only um corpo, cujo motor (a
infinita srie de metamorfoses) potentssimo, altura do seu obstculo (a morte, o murchar, o secar da rvore). O existir vegetal
suspende-se, e desvia-se em uma outra forma. O deitar-se sensual de
Luzia tambm um corpo cujo motor o procurar das vozes com
que se veste, e cujo obstculo a impossibilidade de se conectar
com a voz de Tiago que, de entre as vozes, se no distingue. O
prazer no vindo, muda-se a sensualidade em repouso.
Ao jogo dos corpos entre si - origem constante do real chamemos-lhe "massas de inicio"; esta, a primeira postura libidinal
que, nem por acaso, excepto no "par amoroso perverso" (porque
continuamente se obstaculiza}, est quase sempre ausente na literatura, mas de que se encontram inmeros exemplos, sob outras
formas, na obra da A.
As "massas de incio" foram e so os primeiros ncleos acumuladores de foras, em que os corpos no se sentem despojados dos
seus poderes, e recusam liminarmente tal eventualidade. como
perca de si prprios. No concebem perder o uso dos suas finalidades, porque isso significa morte, sem metamorfose previsvel.
E por a, entramos, pois, nas tipologias que definimos no 3. 0
Quadro.

212

I - Referi-me, logo no incio deste ensaio, convico da A.

de que os homens se alimentam de vibrao: e de que s determinados reais produzem vibrao. S nesses rems os homens encontram
o acesso ao ser, e ser-mais.
Posteriormente, radiquei esta convico num fa cto estrutural,
a saber, os diferentes tipos de contos, definindo cada tipo um real
especfico.

2 - impossvei, no mbito deste ensaio, e das limitaes

materiais que lhe esto inerentes, na sua qualidade de posfcio,
impossvel - dizia - desenvolver esta articulao, de modo a
tornar claro para o leitor a sua pertinncia e a sua amplitude. Esta
articulao tanto mais importante quanto cert ~ . que a obr~
posterior da A . pode ser vista como a demanda estetica dos r~ats
vibrantes para o homem-sequioso-de-mais-ser. Do ponto de vista
topolgico, e "histrico".
.
.
Acontece igualmente que esta convico da A. ex1ge uma elucidao atenta e minuciosa do prprio estatuto do ser. Elucidao
que guardarei para quando se efectuar a ree~i:! dos .utros contos
que a A. escreveu logo a seguir aos que Jw;e sao reedlta~o~, sob .
ttulo genrico de "O Estorvo" e cuja estrutura obedece a tipologia
que defini no 3. 0 Quadro.

3 - Limitar-me-ei, por agora a deixar o caminho aberto, com

dois apontamentos
a rvore das tipologias (ver 8. 0 quadro).
- observao sobre algumas posturas libidinais.
As tipologias formam entre si um percurso-em-rvore,
que sendo o percurso do "conhecer" da A ....marc~ a..dist?,cia q~'!
separa "a situao de impotncia" (casos de Introito e de , ~.~al ')
das "condies de pujana" (casos de "A Terra fora do S1ti~ e de
" Maggie Only"). Condies de pujana que, nos c?ntos citad_os,
ainda so s um primrdio e que encontraro nos lzvros das tnlogias posteriores ("Geografia de Rebeldes" e "O Litoral do ~undo"J
a sua mais ampla explicitao. De u_m modo g~r~l, crew poder
dizer-se que este percurso a apren_d1zagerY? ~o v1ver-com-o-ser-sem-a-morte", do viver fluido e nao precarw.
4 -

213

5 - O percurso-em-rvore acompanha o ciclo das estaes,

como est indicado nas margens do 8. 0 Quadro.

8. 0 QUADRO

Vero

CBA homogneo
a des-corporao
BAC homogneo
o nmada

Vero

BCA amplo
a asfixia

Vero

1
BCA homogneo
o isolamento

Vero

CBA amplo
Outono

Inverno

""\
BAC amplo
a dor

Inverno
Primavera
ABC amplo
a aprendizagem do fluxo duradouro

A rvore das tipologias

Cdigos: A = Descrio do mundo no-humano
B = Descrio de estados afectivos e mentais
C = Dialogo entre personagens

No texto dos contos, a bem dizer no h estaes, ou a estas

raramente se.fazem referncia to formais; como acontece no conto
"A Terra fora do Stio" onde Macrio e Elisa constatam que o
In verno foi duro e passou, e que se encontram na Primavera. O
texto geralmente mostra que faz frio, que cho ve, que est calor, que
est um calor abrasador, que sopra uma brisa, etc. Os comas geralmente permanecem locais.
Simplesmente acontece que neles se verifica uma evoluo.
Essas situaes, de exteriores aos personagens, passam a ser progressivamente identificadas como "elemntos" vivos, contemporneos, no seu existir, do evoluir dos personagens. Envolvem-nos, so
vivos e actuantes; e coexistir com eles exige uma aprendizagem,
como se, de incmodos, inertes e estpidos, passassem a ser foras,
com o duplo carcter de constiturem um perigo e de serem sintomas de ciclos. Essas foras, que na sua regularidade recebem o
nome de estao, comeam por ser interventores, despossudos de
inteno e de direco. O seu co-existir com os corpos no confere a
essas foras nem direco, nem inteno, mas estes os nomes de
aprendizagem dos corpos, na vizinhana dessas foras. Esta a diferena entre um vivo e um corpo. Aprender definir regularidades e
sequncias, e ver, nestas, para sempre, um perigo e uma oportunidade. Um acaso e uma ocasio. Essas foras a que chamaremos,
pois, in-intencionais e multi-direccionais, no em si prprias, mas
nas suas rotas coextensivas do trajecto humano, e em relao a este,
so tambm uma postura libidinal. Por isso, sob a forma genrica
de "estao" as coloquei nas margens do trajecto-em-rvore e, na
definio das tip ologias, aparecem, sobretudo, nos sintagmas marcados p or A.
So da mais variada espcie. E o texto d-as a ver. So os
elementos, so as cores, so as roupas que guardam os corpos, a
bala que mata Simo, a beleza da paisagem, a doena; e so
tambm os ideais, os sonhos e aspiraes, que so j foras multi-direccionais "integradas" nos corpos e cuja sede, na concepo clssica, se encontra na imaginao, e que a psicanlise situa no
inconsciente, lugar privilegiado, no h omem, dos acasos e das ocasies. O exemplo mais universal so "os filhos", como se v no
conto "O Sal". Compreende-se destarte como educar, cultivar e
governar, transmwar os vivos em corpos. Acontece, todavia, que
h vrias espcies de corpo.

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215

6 - As "massas de incio" tm uma relao especifica com

estas foras, porque . no seu mbito, que se define a fronteira
fluida entre os corpos e o vivo.
O texto dos contos mostra, inmeras vezes, situaes de
fronteira.
Por exemplo. no conto "A Terra fora do Stio", Macrio e
Elisa avanam ao longo da praia e o texto diz: "Os vestgios dos
seus ps marcavam uma fronteira ao mar, mas as guas no a
respeitavam. As pegadas alagavam-se, cobertas de seixos e de
limas" (pg. 165). So humanos que ali marcham, na fronteira:
"Pelo feitio das pegadas na areia, os homens eram todos iguais"
(pg. 162). Cada vez que um homem se coloca na fronteira entre o
corpo e o vivo, assume automaticamente uma postura de "massa de
incio", porque a conservao da distino entre o vivo ("carne
lquida das ondas") e si prprio ("agudamente servo de si prprio")
que o humano volta a pr em jogo.
E tentar alargar esta fronteira (o que uma constante da
expanso dos corpos) entrar-em-perigo. Perigo de sobrevivncia,
como no caso de Macrio, enfrentando o mar-onde-naufraga
"Macrio contraiu-se, de medo e de frio, e pensou: "Por agora estou
salvo". Ops o corpo ao mar e, sobretudo, escurido. Bracejou,
procura da carne lquida das ondas, e do sentido da ilha. no seu
ondear oculto. Comeou a viagem dolorosa (. .. ) Macrio
apavorava-se nela, agudamente servo de si prprio" (pg. 164). E
perigo de imagem: "(. .. ) Helena e Fernanda esperavam com os
braos estendidos sobre a mesa, as cabeas em cima do polimento
(. . .). O polimento via Fernanda e Helena com os olhos de Fernanda
e de Helena (a solido completa)" (pg. 87, no conto "A Manh
Morta"). Nesta situao, a mesa em que Fernanda e Helena se
apoiam um inerte, mas o seu polimento um vivo. E "para alm
do polimento", para alm dessa fronteira, a imagem perde-se.
Como ainda se pode ler em "Ins imaginou-se em face do espelho,
com a concavidade de uma das mos sobre o cabelo que ia ser visto
e que assim se libertava da qualidade de inerte, pela admirao
criadora de outros olhos. Depois pensou(. .. ) que era o nada da sua
casa vazia" (pg. 53, no conto "A Pedra que no Caiu"). O perigo
da imagem existe porque no corpo tambm h o vivo. Nesle ltimo
texto, o inerte so os cabelos de Ins, mas o olhar do homem imaginado na fronteira do espelho um vivo, que o corpo, com o nome
me/anmico de Ins. procura captar, correndo o risco de se perder. E
perder-se o acontecer - nada. H igualmente inmeras situaes
em que a fronteira entre o corpo e o vivo "passa" pelos prprios
personagens. e em que atravessar esse perigo o corpo arriscando a

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conservao de si prprio, pelo impulso de crescer: " De vez em

quando, (Macrio) parava e olhava para trs, a estimular os passos
mais vagarosos de Elisa. Derramava em si prprio a silhueta (de
Elisa) traada com firmeza em tecido negro, porque no trazia
xaile" (pg. 165, no conto "A Terra fora do Stio"). A silhueta um
vivo, en-corp-la tornar fluida a fronteira entre dois corpos. Por
isso, se diz: possuir, ou seja, captar o vivo flutuante e apetecvel do
outro corpo. Trocar.
Da que, a mais das vezes na sociedade humana, mas quase
nunca nestes contos, o sexo do corpo feminino seja um vivo que o
corpo masculino intenta captar, ao procurar expandir as suas fronteiras, intentando que o corpo feminimo fique separado do "seu"
sexo. Este "seu" propriamente um exagero de expresso, porque o
vivo por natureza no pertence a nenhum corpo, mas.flui na proximidade dos corpos. Ser "seu", da mulher, se o corpo feminino o
captar para si e fizer desse vivo vagueante o seu-prprio-sexo. C arrendo, ento, o risco de transmutar a sua prpria imagem e de
provo car uma vasta reorganizao da lbido dos corpos, isto , das
suas configuraes mentais e sociais.
Alis, a expresso j aqui vrias vezes utilizada "correr o
risco", , despida da sua acepo corrente, o significante exacto
para o processo que o texto mostra. "Risco" indica a fronteira, a
linha.flutuante da demarcao. "Correr" .fluir, acompanhar a.fluidez da fronteira entre os corpos e o vivo. Esta a postura fundamental dos corpos, enquanto massas de incio.
Os corpos adaptam-na, no uso da sua finalidade especifica:
olhar o fluido, adaptar-se linha sinuosa das foras-sem-inteno-nem-direco, ler os sinais. A menor variao das marcas dessas
foras ou de outros corpos um sinal, sinal de acidente ou de
oportunidade.
Os contos "nmadas" esto construdos exclusivamente sobre
este processo, mas h tambm, noutros contos, momentos em que
este "modo" adquire uma extraordinria visibilidade.
Por exemplo, no dirio de Pedro. no conto "A Manh Morta";
no trajecto de Tiago, no conto "Transitus"; na ocupao do espao
por Maggie Only, no conto com esse nome, etc.
Cada um destes contos mostra um mtodo diferente de "olhar
os sinais".
Pedro organiza-os em fio. Os sinais indicam-lhe um real, pelo
simples facto da sua justaposio sequencial. Cada um nada diz,
diz - nada. Justapostos, na vizinhana uns dos outros, extraem-se
do inerte, e palpitam. Alis, esta expresso , em portugus, preciosa. Palpitar . enquanto fazer, a medida de urna oportunidade,

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o perspectivar de um ocaswo, mas, enquanto ser, o indcio de

uma vibrao. O que Pedro desconhecia era que o fio dos sinais.
enq~~nt? justapostos, indiciavam a vibrao expectante que o conduzma a morte; palpite que lhe estava escondido.
J Tiago, em "Transitus", os organiza muito diferentemente.
~erve-se da morte da sua prpria me, cuja /embran.a, ou vivo, lhe
e mostrada pelos sinais que v, para os organizar em linha crescente
de intensidade. No final do conto, a sua prpria me se torna viva,
no acto de reconstituio de uma natividade. alis o conto, como
in~iquei na altura, que tem o maior ndice de pujana. No admira,
pois, que fosse com a sua voz que Luzia desejasse dormir.
.Ta'!1bm muito outro o pro cesso de Maggie On~v. Organiza
os smms para preparar o caminho da espera duradoira. Ocupa 0
espao. O Texto mostra-nos Maggie, em 184 linhas de texto, sobre
327, realizando 41 actos sucessivos. E o nome do homem que
espe~a~ o-seu-amigo, aparece pela primeira vez no meio desse agir,
na v1zmhqna de ttulos de jornais que publicitam viagens. O seu
nome Angelo, recorde-se, mensageiro e guia.
7 - Massas de incio so um nome genrico de variadas posturas li?id!nais que se Fadem olhar nos textos: h as massas rf{ida~,
e as m~ve1s; as sedentarias e as nmadas; as massas man!festantes, e
as de a1un_tamento. Obedecendo ao mesmo 1ipo genrico, compreende"! os diversos modos, ou estilos, de "ler os sinais", e de resolver,
pois, o pr~blema d~ durabilidade do fluir, da aventura dos corpos
caa do diverso. Sao diferentes modos de sustentar a neguentropia,
pela vertente do contacto-conhecer. Por isso, no especulam, falam
P?uco, ~u nada, trocam actos que so arriscadas incorporaes do
v1v~. Nao sa~em. T~~o, mesmo em micro-organizado, guarda 0 seu
~aract~r de 1mprevlSlvel. No atribuindo inteno ao que inm~enc1?nal, nem uma direco ao que lhes aparece como multi-d1recc10n_al. desconhecem, sem _angstia, nem ressentimento, 0 que
o amanha ou o m_omen_:o seguinte, lhes est reservando. De qualquer mo:j-o, contmuarao as metamorfoses da vida, porque essas
foras nao reservam-nada-para-ningum.
Ser-prprio, na metamorfose, quanto basta. Por isso, 0 texto
os mostra sentindo que so corpos-alimentando-se-do-vivo. como
tudo o que , e vivo seja.

8 - H, nos textos, outras posturas libidinais muito diferentes destas. No podendo. por limitao de espao. indicar. 1~esmo
abreviadamente, a sua natureza, no se justifica que sejam nomeadas, apesar de serem mui/o importantes para a compreenso dos
textos.

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No s porque integram muilos outros "comportamentos"

humanos que so, hoje, os mais frequentes, como so essenciais
para dar a mos1rar a pertinncia das convices da A.
9 - No percurso-em-rvore das tipologias, e como subttulo
de cada uma delas, indiquei, por ex. "a des-corporao", "o isolamento", etc .. ou seja, a respectiva "situao sinaltica".
Por 1al, entendo que cada tipo, representando um real espec.fico, ou seja, a resultante da articulao das diferentes posturas
entre si, cada tipo - dizia - uma organizao especfica de
sinais. Porque, mesmo quando os humanos se afastam dafronteira
entre os corpos e o vivo, nunca se afastam. Mas ficam, todavia,
marcados por este afastamento impossvel. Assim, as posturas
que mais intentam afastar-se do risco e do diverso, encontram-se
sobretudo nas tipologias que ocupam o topo do "percurso-em-rvore ''.
O leitor poder, por ora vagamente, compreender como a convico da A. se moslra, com mais evidncia, nos textos integrados
nas tipologias que, no m esmo percurso, aparecem na base do
''percurso-em-rvore".
"Base", que , aqui, pura transcrio grfica, dado que a
"rvore-da-vida" que o percurso pode sugerir, no se funda, para a
A., em nenhuma organizao csmica anti-catica, mas numa posio ou postura especfica face ao ser que, em ensaios posteriores,
procurarei elucidar.
Na realidade - e digo-o com o nota final-, o problema que a
A. coloca, no seu percurso-em-rvore, na ordem do pensamento
(quase) insustentvel: se o Tudo e o Nada. so experimentalmente
inacessveis, e propriamente inimaginveis, como pensar a nossa
existncia aqui (e s Aqui h). sem "deierminaes", "atributos" e
"aspectos". Se no "h" o Todo. nem o Perfeito, o existente no
pode ser pensado como parcial, nem experienciado como Incomple10. E. no entanto, o percurso da impotncia pujana , nos seus
textos. o percurso do "Fragmento" a no poder ser entendido como
Parte. Que nome se esconde na paisagem que o vigia ainda no
conseguiu, s pelo seu olhar. transmutar? Que querer dizer: "Ningum sabe o que um homem.? (-1).
5 de Maro de 1987
( 'l .. Um Fa lco no P unho ... Fd . Ro li rn. Lisboa. 1985.

( ') () nmero das r!!lla' 1.:fert:-St: i.;1 t'd i;io.

( ') O Livro das Co mun idades.

r.

9 1.ishoa. Ed . Afrontamento. 1977.

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