Teorías Literarias Del Siglo XX. Antología

AKAL
TEORA LITERARIA
7
Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad

Maqueta de portada: Sergio Ramrez
Diseo interior y cubierta: RAG
fos Manuel Cuesta Abad y

]ulidn ]imnez Hejfernan (eds.)
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas
de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan sin la
preceptiva autorizacin o plagien, en todo o en parte, una
obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de
soporte.
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2005

Sector Foresta, 1
28760 -Tres Cantos
Madrid - Espaa
Tel.: 918 061 996
Fax: 918 044 028
www.akal.com
ISBN-lO: 84-460-1100-X
ISBN-13: 978-84-460-1100-2
Depsito legal: M. 45.020-2005
Impreso en Cofs, S. A.
Mstoles (Madrid)
UNA ANTOLOGA
CRDITOS
A continuacin se indican los crditos de los textos cuyos permisos se han
obtenido para su inclusin en el presente libro. Para una referencia completa de los mismos, se remite al lector al comienzo del apartado correspondiente. Ediciones Akal quiere dar las gracias a todas las editoriales y
autores que, con su generosa colaboracin, han hecho posible este proyecto.
De El signo lingstico y el estudio del lenguaje, de Ferdinand de Saussure, Madrid, Ediciones Akal, 1991.
De La teora del "mtodo formal", de Boris Eikhenbaum, Mxico,
Siglo XXI, 1970.
De El arte como artificio, de Vktor Shklovslci, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Sobre la evolucin literaria, de Yuri Tinianov, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Temtica, de Boris Tomashevski, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Morfologa del cuento, de Vladimir Propp, Madrid, Ediciones
Akal, 1985.
De Arte y semiologa, de Jan Mukarovsk)r, Madrid, Alberto Corazn,
1971.
De Lingstica y potica, de Roman Jalmbson, Barcelona, Ariel.
De La funcin estilstica, de Michael Riffaterre, Pars, Flammarion;
de la traduccin, Barcelona, Seix Barral, 1976.
De <ntroduccin al anlisis estructural de los relatos, de Roland Barthes,
Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De Anlisis estructural del relato, de Tzvetan Todorov, Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De La lgica de los posibles narrativos, de Claude Bremond, Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De Reflexiones acerca de los modelos actanciales, de Algirdas Julien
Greimas, Madrid, Gredos, 1973.
De El concepto del lenguaje del arte literario, de Yuri M. Lotman,
Madrid, Istmo, 1978.
De Sobre lingstica y texto literario, de Toms Albadalejo, Toms
Albaladejo.
De Lingstica e historia literaria, de Leo Spitzer, Madrid, Gredos, 1974.
De Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica, de Amado Alonso,
Madrid, Gredos, 1977.
1.
De El signo lingstico como objeto de la estilstica, de Dmaso Alonso,

Madrid, Gredos, 1966.
De El problema potico, de Jean Cohen, Madrid, Gredos, 1974.
De La significacin del poema, de Michael Riffaterre, Pars, Seuil,
1983; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Impulso potico y forma interior en la creacin de Claudio Rodrguez, de Antonio Garca Berrio, Antonio Garca Berrio.
De Crtica S.A., de John Crowe Ransom, Virginia Quarterly Review;
de la traduccin, Madrid, Alml, 2005.
De La falacia intencional y La falacia afectiva, de William K. Wimsatt
(con Monroe C. Beardsley), The University ofKentucky Pres, 1982.
De La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias
humanas, de Jacques Derrida, Barcelona, Anthropos, 1989.
De Lenguaje y literatura, de Michel Foucault, Barcelona, Paids,
1996.
De SIZ, de Roland Barthes, Madrid, Siglo XXI, 1980.
De La autobiografa como des-figuracin, de Paul de Man, Madrid,
Ediciones Akal.
De La retrica limitada, de Grard Genette, Pars, Seuil, 1972; de
la traduccin, Carlos Manzano de Frutos.
De El discurso del Oriente, de Edward W Said, Madrid, Ediciones
Libertarias, 1990.
De Hacia una potica de la cultura, de Stephen Greenblatt, Londres,
Taylor & Francis, Inc./Routledge, Inc., 1989; de la traduccin, Ediciones Akal, 2005.
De La escuela potica formalista y el marxismo, de Lev Trotsky,
Madrid, Ediciones Al{al, 1979.
De El estudio de las ideologas y la filosofa del lenguaje, de Valentin V.
Voloshinov, de la traduccin, Tatiana Bubnova.
De La novela histrica y el drama histrico, de Georg Lukcs,
Mxico, Era, 1971.
De Sobre la interpretacin, de Fredric Jameson, Ithaca, NY, Cornell
University Press, 1982; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Hacia una ciencia del texto, de Terry Eagleton, Londres, New Left
Books, 1976; de la traduccin, Madrid, Alml, 2005.
De Lecciones de escritura, de Juan Carlos Rodrguez, Juan Carlos
Rodrguez.
De Lo siniestro, de Sigmund Freud, Sigmund Freud Copyrights;
de la traduccin, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968.
De La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, de

Jacques Lacan, Mxico, Siglo XXI, 1971.
De Retrica y simblica de Freud, de Tzvetan Todorov, Caracas,
Monte Avila, 1991.
De Los arquetipos de la literatura, de Northrop Frye, The Kenyon
Review; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Interpretacin del mito personal, de Charles Mauron, Pars, Corti,
1962; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Metodologa, mitocrtica y mitoanlisis, de Gilbert Durand, Barcelona, Anthropos, 1993.
De Cruce potico: retrica y psicologa, de Harold Bloom, Harold
Bloom; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Teora literaria, crtica e historia, de Ren Wellek, Yale University
Press.
De Retrica antigua y literatura comparada, de Ernst Robert Curtius,
Berna, Francke Verlag, 1960; de la traduccin, Madrid, Akal,
2005.
De La cicatriz de Ulises, de Erich Auerbach, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950.
De Filologa de la literatura universal, de Erich Auerbach, Berna,
Francke Verlag, 1967; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De La literatura como sistema, de Claudio Guilln, Princeton, Princeton University Press, 1971; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Poetizar e interpretar, de Hans-Georg Gadamer, Madrid, Tecnos,
1996.
De La historia de la literatura como provocacin de la ciencia literaria,
de Hans-Robert Jauss, Frankfurt, Suhrkamp, 1970; de la traduccin, Barcelona, Pennsula, 1976.
De La potica de la obra abierta, de Umberto Eco, Barcelona, Ariel,
1979.
De Hay un texto en esta clase?, de Stanley Fish, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1976, by the President and Fellows ofHarvard College; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Retrica de la interpretacin, de Hayden White, Poner Institute
for Poetics and Semiotics, 1988; de la traduccin, Madrid, Akal,
2005.
De La teora de la deconstruccin, la hermenutica literaria y la tica de
la lectura, de Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Vtor Manuel de
Aguiar e Silva, y de la traduccin, Juan Carlos Gmez Alonso.
De La deshumanizacin del arte, de Jos Ortega y Gasset, Madrid,

Revista de Occidente.
De De las alegoras a las novelas, de Jorge Luis Borges, Buenos Alres,
Emec Editores, 1960.
De Pensamiento y poesa, de Mara Zambrano, Fundacin Mara
Zambrano.
De La hermenutica y la cortedad del decir, de Jos Angel Valente,
Madrid, Siglo XXI, 1971.
Prefacio
Les yeux appliqus contre !'une que/conque
des focettes, on embrassait d'un seul regard
circulaire tout l'intrieur du rcipient.
Raymond Roussel, Locus Solus.
Teorfas literarias del siglo XX ofrece al lector de lengua espafiola una

visin panormica de los mtodos y los programas crticos que mayor
repercusin han tenido desde el comienzo del pasado siglo en el anlisis
y la interpretacin de la obra literaria. Entre las razones que justifican
casi por s solas la oportunidad de esta antologa, mencionemos el hecho
de que hasta ahora se haya carecido entre nosotros de un volumen que
presente de forma compacta las lneas maestras de la teora y la crtica
literarias contemporneas. A lo que viene a afiadirse la dispersin bibliogrfica que muy a menudo dificulta la iniciacin didctica del estudiante o el acceso del lector interesado a los conceptos y los idearios fundamentales de una disciplina en s plural que trata de corresponder a la
complejidad polidrica de la literatura desde perspectivas mltiples y
heterogneas. En este sentido, la renuncia a la exhaustividad es uno de
los requisitos ascticos que ha de observar cualquier tentativa actual de
reunir en una obra de conjunto un buen nmero de textos exponentes
de las principales tendencias de la teora literaria del siglo XX. De otro
modo la tarea sera, habida cuenta de las posibilidades y los dilemas que
proliferan tenazmente a cada paso, una empresa, si no imposible, irrealizable por inmensa, enervante y al fin intil. Ni que decir tiene que toda
antologa incluye un canon por el mero hecho de postular abiertamente
la relevancia ejemplar o la reconocida influencia de los autores y los textos elegidos. Este carcter cannico se extiende incluso a las ausencias u
omisiones que se le puedan reprochar a la recopilacin, y ello en la medida en que la labor antolgica suscita siempre respuestas ms o menos
polmicas, ya sea pblicas o privadas, de las que cabe esperar con el tiempo no slo una generosa ampliacin de la nmina ya establecida, sino
tambin otras propuestas canonizadoras complementarias y aun contradictorias. Puede decirse, en cualquier caso, que este libro ha procurado
rendir tributo al tpico segn el cual son todos los que estn, aunque
no estn todos los que son.
En la seleccin de los materiales que componen la antologa han prevalecido dos criterios: la representatividad eminente de los autores en
relacin con el movimiento terico-crtico al que se adscriben, y el inters
intrnseco de las aportaciones metodolgicas o conceptuales expuestas en
los textos incluidos. En la medida de lo posible se ha tratado de conjugar
la particular relevancia u originalidad de tales aportaciones -que en no
PREFACIO
pocos casos (algunos ensayos aqu recogidos de Riffaterre, Bloom, Fish,

Auerbach, Curtius, White ... ) se publican por primera vez en versin espaola- con la incorporacin de artculos de sntesis en los que se presenta
las ideas directrices de una tendencia o una escuela crtica. En ocasiones
una omisin, ms o menos grave, se ve compensada con la presencia de un
texto relacionado que sintetiza convincentemente las tesis centrales de la
tendencia o del maestro. Es el caso, por ejemplo, de Juan Carlos Rodrguez, cuyo ensayo puede leerse como prosopopeya, lcida y sostenida,
de las ideas de Louis Althusser. Si es cierto que en cada una de las secciones los textos han sido ordenados de acuerdo con criterios (a menudo flexibles) de sucesin cronolgica o de conexin temtica, tambin lo es que
se ha optado en general por enfatizar la coetaneidad que vincula, a travs
de afinidades y contrastes, de continuidades y fracturas, los modos de
explicar e interpretar la literatura que aparecen en los distintos bloques.
Desde este punto de vista, las secciones que integran este libro constituyen
una especie de recapitulacin de los enfoques que, aun en su diversidad irreductible, determinan en rigor las principales contribuciones del siglo XX a
la ya larga tradicin del pensamiento terico-literario occidental. Que se
haya concedido un espacio considerable a la parte inicial dedicada a
Formalismo, Estructuralismo y Semitica no slo se explica por la cantidad y calidad de las categoras crticas que dichos mtodos han puesto en
juego o por el predominio casi hegemnico que han tenido en las teoras
literarias del siglo pasado, sino tambin porque sus programas han encontrado un contrapunto internacional en otros (Estilstica y "New
Criticism'') y han perdurado ya sea llevados hasta sus ltimas consecuencias metacrticas (Postestructuralismo y Deconstruccin), o ya reformulados desde posiciones suplementarias y polmicas (Teora de la crtica
marxista, Psicocrtica y Mitocrtica, Hermenutica y Teora de la
Recepcin). Con todo, en el dilogo explcito o elptico que entablan
entre s los textos de una u otra tendencia se refleja, antes que una progresin de fondo, una variacin plural de los discursos crticos, cuyas modulaciones transparentan a su vez la naturaleza multiforme de la literatura.
De tal pluralidad es expresin tambin una conciencia crtica que ha estado ligada de raz a la escritura literaria y al pensamiento filosfico. Puesto
que es justamente el ensayo la forma donde la literatura, la teora y la crtica se funden en una aleacin cambiante y proteica, se ha credo oportuno que este compendio se cierre con algunos modelos del ensayismo cultivado magistralmente por poetas y filsofos. En lo que se refiere a las
entradas de autor que preceden a cada ensayo, hemos pretendido que sean
ceidas biografas intelectuales, necesariamente breves, que ofrezcan informacin pertinente para la comprensin de los textos seleccionados. Aparte
de otras herramientas ms previsibles, la encomiable Encyclopedia of
Contemporary Literary Theory (University ofToronto Press, 1993), editada
por Irena R. Makaryk, nos ha resultado de gran ayuda.
La necesidad o irrelevancia de un proyecto de esta naturaleza debe

decidirla cada lector. A los editores nos une la conviccin de que la teora literaria es tan necesaria como el aire que respiramos. Y en gran medida nos ha impulsado la sospecha, insidiosamente verificada en tiempos
dudosos, de que son demasiados los que siguen pensando que dicho aire
(el que respiramos) es transparente. Creemos que no lo es. Creemos que
tiene, como evoca Juan Carlos Rodrguez al hilo de un verso de Montale,
una consistencia vtrea. Y que urge indagar dicho espesor en lugar de
habitarlo en la ilusa persuasin de que no existe. En Espaa, hoy, se proclama demasiado la superacin de toda teora o se cultiva jactanciosamente la llamada lectura directa de los textos, sin anteojeras tericas,
sin la necesidad de interpretar, sin rigores acadmicos. Se denuncia
el vicio crtico. Se suscribe, as, una afectada renuncia a la inteligencia.
Parece extrao que Fernando Lzaro Carreter, quien con esmerado tesn
puso a circular en Espaa durante los aos setenta las tesis de los formalistas rusos, pueda opinar, en 1982, que las numerosas lecturas formalistas, psicoanalticas, ideolgicas, y, en general, semiticas, que nutren
las colecciones de bolsillo [... ] si no me engao, con la salvedad de unos
pocos ttulos, estn promoviendo entre el pblico lector sospechas de
gratuidad prximas al hasto (Leo Spitzer o el honor de la filologa).
Es evidente que el ruido epigonal ha podido, en el mbito hispnico,
contaminar el mercado, pero ms lo es que el hasto puede ser entre
nosotros, como denunciara Antonio Machado, un hbito nacional, en
ocasiones una excelsa coartada. Por lo dems, la salvedad de (esos)
pocos ttulos, que quizs no sean tan pocos, justifica una genuina
defensa de la teora. El hasto se combate fcilmente. Basta pararse a distinguir las voces de los ecos. Pero ojo: nunca para escuchar entre las
voces, una. Conviene escucharlas todas, o cuantas sea posible.
La teora literaria moderna no es un antro de desechos o un bazar que
acumula trofeos ms o menos exticos. No es la tosca cartografa bosquejada tras una expedicin sin rumbo fijo. Desde comienzos de siglo
hasta comienzos de los aos ochenta, la sucesin de teoras, metodologas o formas de lectura exhibe un rgimen de integracin, deudor de
una profunda relacin dialctica. La orientacin hacia el lenguaje, el
texto y la escritura es dominante en un amplio grupo de propuestas,
muchas de las cuales han permitido y permiten tender puentes seguros
con mbitos posiblemente extratextuales; como el inconsciente, la ideologa o el poder. La lingstica saussureana y el formalismo ruso estn,
bon gr mal gr, en la base de toda teora moderna solvente, y casi ningn terico de altura, marxista, feminista o mitgrafo, puede renunciar,
que sepamos, al respeto debido a las formas lingsticas como espacio de
articulacin inmanente del sentido. Parece que hoy esta pulsin inmanente se est viendo amenazada: la teora literaria, tal y como la conocimos, resulta prcticamente irreconocible. La invasin de metodologas
10
11
12
sociolgicas, bien que carentes del rigor de dicha. ciencia, parece haber
sucedido al impasse evidente que tuvo lug~; a ~or~1~nzos de 1?~ och.enta.
Pero esa sucesin cronolgica no es superacwn dtalectica. Tarnbten Spmoza
fue un impasse, en su caso del racionalismo, m~s no ha deja~o de .ser un
filsofo contemporneo. La teora fuerte es hoy.mconte~poranea, mtempestiva, pero es. La dcada de los setenta y la pnmera mttad.de los och.enta presenciaron una parlisis de la teora fuerte, una retenctn explo~Iv~,
nunca una extenuacin, que renov su fuerza, la refin, lle;ando a limites desconocidos la disciplina moral contenida, como un latido de fondo,
en aquella propuesta formalista con la que un puado de rusos revent el
espiritualismo tardorromntico fundando 1~ teora moderna. Los agentes
de esa parlisis fueron Paul de Man o Frednc James~n, Roland Barthes o
Hans-Robert Jauss, Michel Foucault o Stanley Fish, Jacques La~an o
Stephen Greenblatt, todos ellos herederos de una mirada fuerte, m~a
nente, pegada al rumbo incierto de la letra, todos ellos ms o menos gtrados al discurso, patlogos de la escritura, recelosos de lo q~e Barthe~ llamara las falsas racionalidades del lenguaje. El aparente mhumamsmo
resultante incomodar a muchos, pero slo desde ese prefijo (in-) cabe
fundar otro humanismo, mucho menos ingenuo y mistificado. Tericos
tan admirables como Bakhtin o Voloshinov ilustran la potencia de conflicto contenida en el rigor posformalista, capaz de hacer confluir lecciones retrico-sintcticas y percepciones ideolgicas en un solo golpe de
vista. Hoy son muchos los que creen poder olfatear la id~ologa. Son escasos, en cambio, los que distinguen una estructura erganva, por n~ mentar una enlage o indicios de braquiloga. Quiz esto no res~lte ya Importante. Pero lo fue, de manera decisiva, para gentes como Edilienbaum o
Genette, Curtius o De Man, Barthes, Todorov, Greimas, para Lacan, para
Bloom. Y lo fue porque pensaron que un desplazamiento pronominal, un
escamoteo lxico o una inversin sintctica son las trazas textuales de una
partida de cartas inmanente, la literaria, en la qu~ el hor~bre literalr:zente
se la juega. Ni al pie de la letra ni en el bel-letnsmo, smo en lo literal:
la letra misma.
Todo el que piense que se puede decir algo .sobre un texto lite~ario ,si?hacer teora se equivoca. Todo decir sobre la literatura es un de~u teonco: aqu no existe la pureza o el blanco nuclear. Uno puede aspirar a ,la
transparencia, dios, la transparencia (Jimnez), soar con afirmar asi se
construy la transparencia (Neruda). Pero se engaa: las hebras de opacidad son ubicuas. Quien as se engaa, quien supone que ha logrado
esquivar el frrago pernicioso de la teora,. la opacidad tegu~entosa de
los mtodos lo que suele hacer, inadvertidamente, es habitar alguna
catacumba hermenutica decimonnica. Son lugares muy frescos, quin
lo duda, pero su luminosidad es cuestionable. La supuesta teora blanca
o transparente, la que se presenta como no terica, acostumbra a saquear
algn matiz de la siguiente foto fija: la de un autor, sentado frente a una
PREFACIO
13
ventana, tras la que contempla el mundo, congelado en el trance de abrir

un cajn para seleccionar un tropo que le permita expresar un rincn de
su alma. Una hermosa instantnea, en efecto, harto digna y conventual.
Pero probablemente incierta. Somos muchos los que pensamos que conceptos como autor, mundo, seleccin retrica, intencin expresiva o
alma, consienten un examen riguroso, conducente, en muchos casos, a
su ms estricta destruccin.
La presente antologa tiene, pues, una funcin persuasiva. Pretende
convencer al lector de que los textos seleccionados, lejos de ser vitrinas
de un museo polvoriento, son ms bien pel~aos de una es,~:Jera, pue~e
que no directa o vertical, puede que algo smuosa o paradoJica, al estilo
de Piranesi, pero sin duda promotora de una mocin integrada: Deca
Eagleton con ingenio que la crtica literaria es como un laboratono en el
cual algunos empleados, vestidos con batas blancas, estn sentados frente a los paneles de control, mientras o~ros arrojan ~al~llos ~ monedas al
aire. En efecto, en la escalera-laboratono de la teona hterana hay, como
en la borgeana biblioteca de Babel, plataformas mltiples que permiten
actividades diversas. Pero no nos engaemos. De una parte, muchos de
los ingenieros de bata blanca se han limitado a disear programas de
estadstica pueril: en la pantalla slo observan el. c.aer, fo~fore~cente y
ralentizado, de las monedas. De otra parte, los adlVlnos pnmanos pu~
den exhibir destrezas metodolgicamente inexplicables: ese clebre cltc
intuitivo de Spitzer slo justificable desde el axioma Met~lde ist
Erlebnis (el mtodo es la vivencia), entendiendo por vivencia: experiencia vital, erudicin personal, sensibilidad, inteligencia. Para Eagleton
la teora literaria proporciona tan slo un idioma de articulacin. conceptual que permite decir ciertas cosas de cierta manera sobre ciertos
objetos, presuntamente literarios>;- Nos.ot~os no lo creemos .as. La teora literaria, la mejor, la fuerte, bien astmdada en su pluralidad, es un
parapeto de visin cognoscitiva: un espacio dialctico. Y no se trata ya
de abrazar un eclecticismo de saldo o un tibio ecumenismo de saln. Se
trata de comprender (para ello hay que leer) que ciertas contribuciones
tericas del siglo XX estn poderosamente vinculadas en su desplazamiento, nunca en avance hegeliano, nunca en superacin canceladora,
sino en mocin tectnica y/o arquitectnica. La mayor parte de las grandes contribuciones de la teora moderna se han hecho en dilogo conflictivo con las precursoras y contemporneas. Aqu n~ ~ay s~tio para 1~
generacin espontnea. Leer textos literarios es como vis~tar cmdades: SI
slo lees uno, entonces ya sabes con certeza lo que es la literatura: la literatura es ese preciso texto y no otra cosa. Si slo has visto una ciudad,
entonces ya sabes lo que es una ciudad: la que t h~bitas y ~lo ella; ~sta
condena en lo singular determina un tenaz fatalismo episte~olog~co,
difcilmente refutable. Hay otra solucin: leer muchos textos literanos,
visitar muchas ciudades. De optar por ella, la conciencia construye, de
14
PREFACIO
manera tan inadvertida como analtica, una nocin precisa del objeto
texto literario o del objeto ciudad. El procedimiento es una decantacin
analgica que privilegia lo necesario, borra la contingencia, dejando
siempre espacio a la expresin de lo aleatorio. Lo que nunca es aconsejable es conocer solamente dos textos literarios o dos ciudades. Entonces
la confusin es absoluta. Pues bien, esta parbola es aplicable a las teoras literarias contemporneas. Quien slo conoce una suele estar en lo
cierto. El problema es que su certeza nos es tan indiferente como repulsiva. Quien slo conoce dos suele estar en lo confuso, abrumado por
maniquesmos falaces y pugnas insensatas. Quien conoce tres, cuatro,
cinco, o ms, incurre en la mocin tectnica que mencionaba, un desplazamiento cognoscitivo que ajusta piezas, decanta intuiciones, ensambla
moldes, y termina reconociendo, no sin cierto asombro, que comienza a
entender mejor no ya lo que sea la literatura, sino lo que seguramente no
es. El hueco restante, innombrado, la buscada verdad de lo literario, es
algo inasequible que nos permite, despus de todo, seguir hablando. No
es un azar que los ms grandes tericos del siglo hayan sido, de alguna
forma, comparatistas. Pero hay que insistir: comparatistas de textos literarios y comparatistas de teoras literarias. Toda gran teora contiene,
pues, una alta proporcin de apoyo en mtodos circundantes, y un inequvoco gesto de refutacin. En muchos casos, como en Voloshinov o
De Man, la compulsin destructiva expresa mejor el signo de su contribucin. No hay, en la teora literaria, polignesis: un mtodo de lectura
no es un champin. Un mtodo de lectura es, ms bien, un peldao
articulado en una direccin. El lugar al que conduce la escalera es una
regin inslita: una azotea o stano de la conciencia que llamamos alerta crtica. Una vez instalados, conviene no tirar la escalera: la mocin
terica no es una excursin mstica. Conviene tenerla siempre a mano,
no slo porque el viaje no termina nunca, siendo todo suelo provisional,
sino porque los imbciles siempre estn al acecho (infinitus stultorum est
numerus) y porque todos, adems, llevamos uno dentro. Recordarnos
que el aire que (no) vemos es un aire que puede y debe ser visto es la funcin de esta antologa, de este vademecum.
Recordarnos, por ejemplo, que, cuando compramos una novela, en
algn lugar de su aplanada celulosa suele poner <<novela. Hemos dejado
de verla, pero la palabra est ah: nos interroga. Leemos la novela pero
no leemos novela. En The Adventures ofAugie March (1953), tal vez la
mejor novela de Saul Bellow, el protagonista confiesa que comprendi
mejor a su abuela cuando comenz a leer la literatura a la que sta era
adicta: Empec a darme cuenta de ello [su potencial ternura] cuando
luego le algunas de aquellas novelas que yo le traa de la biblioteca. Me
ense el alfabeto ruso para que yo pudiera descifrar los ttulos. Una vez
al ao lea Anna Karenina y Eugenio Oneguin. Ocasionalmente, me vea
en apuros si le traa un libro que ella no quera. "Cuntas veces tengo
que decirte que si no pone roman no lo quiero? No miraste dentro. Tan

dbiles son tus dedos que no pudiste abrir el libro?". Entre improperios
y lindezas, la abuela concluye: "No tienes ni el cerebro de un gato,
caminar dos millas para traerme un libro de religin slo porque dice
Tolstoi en la cubierta''. Este breve episodio encierra, aparentemente,
escasa relevancia para la novela de la que forma parte. Contiene, sin
embargo, una pertinencia oblicuamente central para eso que denominamos teora de la literatura. La abuela sabe identificar el oscuro objeto de
su deseo: libros de una biblioteca en los que aparezca la palabra roman.
Que exista o no eso que llamamos novela, es, sin duda, uno de los asuntos a los que tratan de dar respuesta algunos de estos ensayos. Juan
Carlos Rodrguez, sin ir ms lejos, abre su propuesta con un paratexto
de la pluma de Francisco Yndurain: A la poca atencin, ms bien ninguna, que dedicaron a la novela los humanistas, que no encontraban
dnde situar un gnero del que no haba preceptos. El lamento es tan
viejo como la clandestinidad del gnero cuyo desamparo denuncia. Y su
alcance, pese a toda preceptiva, se extiende asimismo al teatro y a la poesa. Qu es la literatura, se preguntaba Sartre en 1947, y una respuesta
provisional sera: aquellos textos en cuyo interior dice literatura. Porque,
muy a pesar de la inteligencia de viejos preceptistas y modernos tericos,
aunque el texto literario no diga literalmente literatura, a modo de etiqueta consolatoria (puedes leerme, soy literatura), en su interior se dice
mecnicamente, dialcticamente, retricamente, la literatura. No hay
mejor teora que la propuesta por el texto, que casi siempre se sabe mejor
que la mirada humana. El mero hecho de que Bellow introduzca esta
ancdota en un estadio tan inicial de su novela no debe llamarnos a
engaos: su texto est saldando, quiz de manera inadvertida incluso
para el propio Bellow, una deuda secular con la indefinicin del genero
novelesco. A la novela no le bastan ni los ttulos de crdito ni el alio
publicitario que, eventualmente, habr de rebozar su cubierta. Pero el
lector contemporneo del roman de Bellow no necesita, ni siquera, la
fortaleza de unos dedos que puedan abrir las pginas. Su contraportada
recoge un piropo, suficientemente normativo, de Martn Amis: Las
aventuras de Augie March es la Gran Novela Americana. No busques
ms. El caso es que muchos seguimos buscando. No tanto por criterios
de grandeza: el problema no es el ms o menos de la novela, y por extensin de la literatura. Sino ms bien por un asombro placentero: el problema es el qu (naturaleza, esencia, quidditas) de la literatura, una literatura, esta literatura, cualquier literatura, que nos estimula, nos mueve,
nos limpia, nos enajena, nos mancha, nos proyecta. A dicha incgnita
tratan de dar solucin todos los ensayos que siguen, escritos por personas que, en el fondo, suponen que no le basta al texto literario con decirse
literario: que su excusa no es consistente, su pasaporte falso, su coartada
indemostrable, su contrasea balbuceante. La variedad de sus propues-
15
16
tas puede ser ndice tanto de inteligencia c?m? ~e torpeza. Dejmoslo

en perplejidad, por aquello de la prudencia hmmar. Y ret?mem?s el
paso de Bellow para ilustrar, siquiera a vuela pluma, esta misma diVersidad.
1
Formalistas y estructuralistas dirn que la abuela relee compu slvamente esas novelas, y no otras, porque ha identificado la sistemati~idad
de una trama que es, en el fondo, la de todas las tramas. Ya se ha ~1cho:
Lire est douce, relire est plus douce encore. A mon age, on ne ht pas,
on relit. La misma edad que la abuela de Augie, la misma ancianidad,
hemos de suponer, de esta conciencia occidental que, entre los aos
veinte y los sesenta, esboza una invariante formal~sta, estructural, com~
meollo del ser literario. Barthes lo recuerda al comtenzo de un texto aqm
recogido: Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato:
ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha habido) en una
sola estructura. Que Anna Karenina reitera verdades aparentemente
universales es algo que muchos lectores de. Tolstoi, forn:~listas ? marxistas como Lenin, han sabido poner de mamfiesto. Tamb1en lo hlZo el tardorromntico Nabokov, cuya novela Anna, or Ardor (1969) juega no en
vano a la reiteracin, reiniciando un viejo inicio: "Todas las familias
felices son ms o menos diferentes; todas las infelices son ms o menos
iguales" dice el gran escritor ruso en el comienzo de una famosa novela
(AnnaArkadievitch Karenina). Pese al sarcasmo de la coda (Esta aseveracin tiene poca o ninguna relacin con la historia que est a punto .de
desplegarse, una crnica familiar... ) la historia (story) de N~bokov.rem
cide en la trama inesquivable de la otra del maestro Tolstot. La m1sma,
muy probablemente, que la del discpulo de ambos: Saul Bellow. En. el
fondo las tres son asimilables al subttulo de la de Nabokov: A famlly
chronlcle. Muchos estructuralistas no dudaran, por cierto, en asediar
esta insidiosa pluralidad terminolgica: roman, novel~, historia, crnica.
Por no mentar la diferencia, improbablemente esene1al, entre la novela
Anna Karenina y el poema narrativo Eugenio Oneguin. Para algu~os, el
poema es slo prosa medida (prose mesure) y la estructura queda mtacta en la desviacin potica. Para otros, dicha desviacin (el poema) no es
meramente epidrmica, sino que determina otra esencia, en. absol~to
sometida a la coercin sistmica del mythos o argumento anstothco.
Nabokov, por cierto, traductor de Eugenio Oneguin al ingls, no dud en
considerarla una novela (A Novel in Verse), con todas las de qu ley. Por
su parte, los defensores del psicoanlisis en su aplicacin a la interpretacin literaria, regresarn a esa invariante, fomily chronicle, para recordarnos que fomily romance (novela de familia) es la expresin ingles~ que
traduce el concepto freudiano de Familienroman. Esto es: para dec1rnos
que, en realidad, si la tram~ se re~ite. no es por !a intrnseca. idoneidad
mecnica de su estructura, smo mas b1en por el aJuste de la m1sma a otra
trama inexorable: la trama de familia. No importa si estiramos o apreta-
PREFACIO
17
mos su extensin, desde la familia genrica de la humanidad (psicoanlisis antropolgico universal) hasta la recndita, casi superflua, familia de
Augie March. Y decimos casi porque de ser as, de ser esa (y no otra)
familia la decisiva para la elucidacin del sentido de la novela, de esta
novela (y no otra), entonces operaremos con c_r~terios muy si~gulare~.
Algunos, como Mauron, leern la tra(u)ma fam1har del personaJe Aug1e
March como probable transferencia de la tra(u)ma familiar, el llamado
mito personal, del narrador Saul Bello':. Otr?s nos habl~rn de las raz~
nes, recurrentes, que determinan la umversahdad del axwma de To~stm:
la distincin de los felices y la indistincin de los infelices. Se rep1te la
desgracia porque hay leyes psquicas inescapables que rigen, por igual, en
el modo en el que somos heridos, amedrentados, derribados. La cadena
de traumas, represiones y sublimaciones sigue en todos nosotros un
curso psquico similar. Las formas del placer se extravan, parece, en u~
mapa mental que nadie ha logrado trazar. No les quepa duda: la recnminacin de la abuela abrir surco en la conciencia de Augie. Y no slo
narratlogos o psicoanalistas. Tambin marxistas, feministas, semiticos,
neohistoricistas, hermeneutas, poscolonialistas, todos tendrn algo que
decir sobre la novela de Bellow. La diferencia entre abuelo y abuela (una
mera letra), entre imperios ruso y americano (unos pocos aos), les bastar a muchos para trazar su filigrana interpretativa. Y en medio, el ju~~o
Bellow pulsando la picaresca o la nocin, andana, de aventura p~ra r~goclJO
de otros, volcados al comparatismo, las fuentes o la etnografta. S1empre
algo que decir, ms o menos probable, sobre esta novela o sobre el pasaje citado que tmidamente la refracta.
..
Deca Paul de Man que potica y hermenutica pueden recone1harse
en la interpretacin de una comparacin homrica: Aquiles es (como)
un len. Deca Garca Lorca que la ignorancia del nio Stanton es un
monte de leones. No sabemos si bastar, para la resolucin de esta segunda metfora, con dicha reconciliacin. O si acaso convendr invocar la
orografa, o quizs la zoologa., Deca Lzar? C:arreter .que el crculo filolgico de Spitzer es como elleon de los bestlanos med1evales, que, a cada
paso, borra con la cola sus huellas para burlar a sus perseguidores. Deca
Terry Eagleton que todo el enigma de la teora literaria pue~e encerrarse
en la siguiente alegora: Nosotros sabemos que el len es mas fuerte que
el domador de leones, y tambin lo sabe el domador. El problema es que el
len no lo sabe. No es irrelevante que la muerte de la literatura pueda
ayudar al len a despertarse. Nuestra pregunta, ahora, es: .devorar ese
len a Aquiles, si Aquiles es fuerte como un len? O al mo Stanton,
cuya ignorancia amansa leones? Nos tememos que no. Las huellas de
Aquiles son tenaces: ni una revoluci~ ni .un crcul~ podr~ bor~arlas
fcilmente. Muy a pesar de Eagleton, m la hteratura m su teor~a estan en
trance de morir. Hemingway podr dispararle a los leones o d1sparar~e a
las sienes, pero da igual, su literatura est viva. Siempre habr un tunsta
18
alemn enfrascado en su copia de Der Leopard, sentado en las terrazas de

Taormina, paladeando arcasmos de Lampedusa, mientras su hijo, tan
exttico como su padre, escruta recortables de The Lion King. Y siempre
habr un passant inadvertido, leonino, impertinente, que contemple esa
escena y nos la cuente. Augie March, a la postre, aprender la leccin.
No es roman la palabra que deben exhibir los libros que su abuela quiere. Es algo ms. Es roman de len. De Len, esto es, Tolstoi, autor de
Anna Karenina: roman.
***
La edicin de este libro no habra sido posible sin la colaboracin
recibida en el proceso -un tanto arduo y sinuoso- de su realizacin. Es
justo reconocer aqu el inters y la generosidad con que el proyecto fue
acogido por Ediciones Akal, primero en la persona de Juan Barja, que en
todo momento dio el impulso necesario a una tarea no exenta de dificultades formales, y despus en la de Jess Espino, que con la mejor disposicin ha contribuido a estimular y llevar a buen trmino el trabajo
editorial. Una mencin especial de gratitud merecen quienes han prestado su ayuda en las distintas fases de la elaboracin de esta obra. Juan
Carlos Gmez Alonso particip con tesn en las tareas de recopilacin e
intendencia del material bibliogrfico antologado. Paula Martn Salvn
redact las entradas de Hayden White y Fredric Jameson. Azucena
Gonzlez Blanco redact las entradas de Michel Foucault y Edward Said.
Marta Abun Gonzlez intervino eficazmente en la localizacin y revisin de algunos textos. Toms Albaladejo facilit con su labor de mediacin la mejora de ciertos aspectos relativos al contenido de esta antologa. Vaya finalmente nuestro agradecimiento para los autores espaoles
y extranjeros que de manera desinteresada han permitido la reproduccin de sus escritos.
J. M. C. A. y J. J. H.
Introduccin
El retorno de la teora
Jos M. Cuesta Abad y
Julin Jimnez Heffernan
Es ya un lugar comn afirmar que la historia de la filosofa del siglo XX

ha sido la de unas formas de pensamiento en las que de un modo u otro
ha predominado el llamado giro lingstico. En The Linguistic Turn
R. Rorty atribuye la invencin del sintagma que aparece en el ttulo de
su obra aG. Bergman (Logic and Reality, 1964), que acu tal expresin
para referirse a la estrategia ms o menos metdica de todos los filsofos
del lenguaje que hablan del mundo por medio de un discurso que habla
sobre el lenguaje que habra de ser apropiado para hablar del mundo.
En principio, no hay duda de que esta definicin del giro lingstico
como tctica circular o autorreferencial del discurso filosfico designa la
orientacin preeminente en los programas que parten del positivismo
lgico y la filosofa analtica para llegar a las teoras del lenguaje ordinario y la pragmtica. Sin embargo, la palabra giro, lejos de ser unvoca
(como sera de esperar de un mtodo filosfico que dice aspirar a la propiedad en el uso del lenguaje), sugiere una multiplicidad de significados
que tal vez responda fielmente a la diversidad de los discursos tericos
que se sitan bajo el signo epocal de un paradigma epistemolgico cuyos
lenguajes crticos propenden a hablar de s mismos antes que de cualquier otra cosa. Puesto que el giro lingstico ha representado, segn
suele admitirse, una ruptura o un punto de inflexin en el modo tradicional de concebir los discursos tericos y cientficos, conviene considerar cules son los sentidos de una palabra cuya determinacin semntica resulta tanto menos evidente cuanto ms impropia se revela su
aplicacin. En el caso de Bergman, la aplicacin traslaticia de la palabra
giro trata de significar el rodeo o merodeo de quienes, en lugar de
referirse directamente a la realidad o al objeto que pretenden conocer,
reflexionan sobre las condiciones del uso epistemolgico del lenguaje. La
tarea filosfica aparece ahora como un dar vueltas en torno al lenguaje,
es decir, la palabra turn connota (poco ms o menos como en The Turn
of the Screw de H. James) un proceso en el que la repeticin cclica de
una operacin produce el desdoblamiento o la reduplicacin intensiva
de un mismo efecto o de la operacin misma.
Pero la expresin giro lingstico, adems de significar una especie
de autotropismo por el que el lenguaje terico se vuelve, no hacia las
cosas, sino hacia el propio lenguaje, proyecta otros sentidos que revelan
su plurivocidad conceptual e ideolgica. De una parte, la significacin
circular del giro remite a la ambigedad semntica del concepto de revo-
20
lucin, que -como ha mostrado R. Koselleck en Futuro pasado- comprende, bien sea la inicial acepcin naturalista y cosmolgica de la vuelta de una fase en un proceso recurrente, bien el sentido posterior de un
cambio peridico o de una transformacin radical e innovadora en el
curso del acontecer histrico. La propia frmula de giro copernicano,
que indica un momento disruptivo en la supuesta continuidad de la tradicin epistemolgica, est asociada a las imgenes cosmovisionarias de
lo circular, es decir, a una de esas metforas llamadas por H. Blumenberg
absolutas que regresan cclicamente como una suerte de arquetipo histrico-natural. En breve, el giro puede sealar el retorno (re-turn) de algo
ya sido y al mismo tiempo la renovacin por la que algo del pasado es
objeto de una transformacin cualitativa y progresiva. Esta ambigedad
aparece tambin, por ejemplo, en el trmino que emplea Heidegger para
denominar el giro lingstico de su pensamiento: la Kehre nombra, en
efecto, el viraje, la vuelta o el retorno del discurso filosfico heideggeriano -deudor de las intuiciones originarias del pensamiento griego- hacia una consideracin ontolgica del lenguaje como casa del Ser y
apertura de mundo. En cierto modo todas las teoras que postulan la pros:cucin o la rehabilitacin neotrica de antiguas disciplinas y concepcwnes precedentes participan de la idea de giro como constante transhistrica a partir de la cual el pensamiento y el conocimiento evolucionan
a travs de una suerte de hegeliano movimiento de relevo, superacin o
Au.(he~unf{. De otra parte, el sentido puntual y disruptivo del giro, que
es mdisociable del nfasis que el concepto histrico de lo revolucionario
pone en el cambio como discontinuidad y diferencia respecto de un estado de cosas anterior o de una tradicin vigente, indica una reorientacin, un desplazamiento o un desvo (dtour, Umweg) en relacin con un
camino previamente trazado, una norma preestablecida o una idea consolidada por la convencin y el hbito. Puede decirse que el esquema
estructural de este significado de la palabra giro no es otro que el
m?delo retrico-gramatical del tropo. Como trmino tcnico que denomma en general los desvos figurales de la expresin lingstica respecto
de las normas estatuidas por la gramtica, el tropo no slo supone una
ruptura de las expectativas sintcticas y semnticas previstas por el cdigo qu~ le prece~e in absenti~, sino tambin un momento reflexivo que
~one m praesentta o en un pnmer plano la forma lingstica de la expresin, y con ella la necesidad crtica de comprender, antes que el significado preciso de un uso impropio del lenguaje, el mecanismo lingstico
que hace comprensible o no tal uso.
Desde este punto de vista, las tendencias tericas que se adscriben al
giro ling~stico implican, p~r dispares y aun enfrentadas que puedan ser
sus ~remisas y sus concluswnes, un doble desvo del que tendra que
segmrse la mencionada discontinuidad respecto del sistema cannico de
la tradicin filosfica a la que ellas mismas pertenecen en calidad de
INTRODUCCIN
21
rupturas. Histricamente, el giro comporta un desvo de la tradicin

que pone en tela de juicio la validez de las teoras filosficas anteriores
-partcipes todas ellas, por as decir, del discurso metafsico- a travs de
una crtica del lenguaje que se impone la tarea de poner en evidencia el
e7ror, el absurdo o l.a malformacin lgica de sus principios y afirmac~~,n~s. Por cuant? tienen de crt~ca delle?guaje, las teoras del giro lingmstlco han podido reconocer cierto caracter precursor al anlisis lgico-categorial de Aristteles (p. e., en Peri hermeneias) o a las gramticas
especulativ~s de los fil?sofos medievales. Sin embargo, el giro lingstico se constituye ms bien en una impugnacin radical que slo comienza a insinuarse marginal e incipientemente a partir de la desmistificacin
postkantiana del lenguaje metafsico llevada a cabo por una lnea heterognea .de pensamiento crtico que va desde Hamann y Humboldt
~asta Peuce, Mauthner, Frege o Wittgenstein. Tericamente, el giro
tl~ne lugar en las formas de discurso terico que se desvan de los paradigmas filosficos de comprensin transcendente o transparente de la
realidad a travs del lenguaje en aras de una autocomprensin tericocrtica de ste como precondicin de cualquier tentativa posible de
co?ocer el mundo O comprender el texto. En otras palabras, el denommador comn a las distintas teoras del giro lingstico estriba en la
autocomprensin o la metacrtica del lenguaje como medium de todo
presupuesto ontolgico, epistemolgico y pragmtico. Esto quiere decir
que la legibilidad del discurso terico (entendida aqu como diafanidad
7eferenci.al e inteligibilidad semntica y lgico-conceptual de su lenguaJe) condiciona kantiano modo la posibilidad misma del objeto de compre~s~n; y que la autocomprensin crtica del lenguaje, al anteponer el
anlisis de la estructura verbal del propio discurso terico como constitutiva de la comprensibilidad de su objeto, flucta entre el problema de
la literalidad y el de la legibilidad.
. El problema de la literalidad de las formas (y de su legibilidad) ha
sido sm .duda el Le_itmotiv de la teora literaria contempornea, y las
observacwnes amenores sobre el giro lingstico no tratan sino de situar
preliminarmente dicho problema en el marco epocal de una transformacin tal vez irreversible en el modo de concebir el cometido crtico del
discurso terico. Es sabido que la teora literaria del siglo XX -que a este
respecto bien pudiera llamarse el Siglo del Formalismo- mostr muy
pronto un inters preferente por el estudio del lenguaje potico, de
m~ner~ q~e s.us U:todos de anlisis no seran sino otra expresin de un
guo lmgustico Impuesto en gran medida por la naturaleza material y
estructural del medio artstico propio de la literatura. En efecto,
Lingstica y Potica han sido, aun antes del ttulo del conocido ensayo de~ Jakobson (1958), los trminos que cifran, por un lado, la
mfluenoa fundamental que el modelo lingstico de Saussure (et al.)
ejerci primero sobre el formalismo ruso y despus sobre el estructura-
INTRODUCCIN
lismo europeo y, por otro lado, el retorno de la Potica como disciplina

clsica a la que -profundamente renovada- sigue correspondiendo el
anlisis y la explicacin de las formas literarias en cuanto tales. El punto
de partida de las teoras literarias formalistas se basa, pues, en una evidencia inmediata que P. Valry resumi de este modo en su escrito sobre
Lenseignement de la Potique au College de France: la Littrature
est, et ne peut pas tre autre chose qu'une sorte d'extension et d'application de certaines propriets du langage (Oeuvres, ed. J. Hytier, 1957,
p. 1440). Este axioma, asumido sin reservas por las diferentes versiones
de la crtica formalista, conduce al corolario de ascendencia fenomenolgica segn el cual el estudio de la literatura -o de la jakobsoniana literariedad (literaturnost')- consiste sobre todo en la werkimmanente
Deutung, la interpretacin inmanente de las obras. En breve, puede
decirse que las teoras literarias formalistas se aproximan al cambio de
perspectiva caracterstico del giro lingstico en tanto que propugnan
una comprensin de la literatura como lenguaje que debe ser interpretado lingsticamente. En otras palabras, el objeto de la crtica formalista
no es otro que un lenguaje cuyas propiedades slo puede ser determinadas o explicadas por un metalenguaje.
Ciertamente, los anlisis metalingsticos del formalismo y el estructuralismo presuponen un concepto de autoconciencia o reflexividad
que, habiendo perdido su dimensin subjetiva, sera tributario del carcter
objetivo del lenguaje literario y de su comprensibilidad. As, Tz. Todorov
ha destacado que las tesis de Jakobson sobre la autonoma del lenguaje
potico proceden de las ideas de poetas como Novalis y Mallarm, que
aparecen en sus escritos poetolgicos desde el principio: Es Novalis y no
Jakobson quien, en efecto, ha definido la poesa como una "expresin
por la expresin'' ... Y no hay mucha distancia entre la Selbstsprache,
autolengua, de Novalis, y la samovitaja rech, discurso autnomo, de
Khlebnikov (Todorov, La potique de Jalmbson, en Thories du symbole). El metalenguaje de las teoras literarias formalistas no slo implica
cierta facticidad del lenguaje-objeto, reducido en lo posible al plano
mensurable, perceptible u observacional del signifiant, sino tambin algo
similar a una autotransparencia referencial del metalenguaje en relacin con el lenguaje-objeto de los textos analizados. Pero lo que encubre
la asepsia interpretativa de los anlisis formalistas y estructuralistas es,
como se ha sealado con frecuencia posteriormente, una interpretacin
preconcebida y un tanto ingenua de la obra en s como Ding-an-sich.
Entre la facticidad y la hipstasis trascendente, el an sich implcito en el
concepto de literariedad convierte el metalenguaje terico en el medio
de expresin de una Idea platnica. Cierto es que hay una intuicin
penetrante -por lo dems de ascendencia romntica (Fr. Schlegel,
Novalis, Poe ... )- en la concepcin formalista del metalenguaje crtico
como auto-ex-posicin traslaticia del proceso formativo que despliega la
obra. Sin embargo, el formalismo y el estructuralismo dan por sentado

justo lo que por principio las teoras del giro lingstico no se permiten
presuponer, a saber: que los conceptos y los procedimientos del metalenguaje terico son apropiados -sin haber sido sometidos a una crtica
exhaustiva de sus preconcepciones- para la comprensin o el conocimiento de la cosa de que hablan. Ni que decir tiene que la crtica formalista ha mostrado siempre un alto grado de autoconciencia terica, y
que la relevancia de sus contribuciones ha hecho de sus mtodos un
punto de referencia indispensable en la evolucin ulterior de la teora
literaria. Pero habida cuenta del esencialismo metalingstico (y en
buena parte metafsico) que es indisociable de los postulados tericos
y metodolgicos de la crtica formalista, cabe extraer la conclusin de
que en la teora literaria contempornea slo se ha producido o consumado el giro lingstico stricto sensu desde el momento en que el problema de la legibilidad del propio discurso terico empez a plantearse
como requisito inexcusable de la legibilidad del texto literario.
No es indiferente el hecho de que las teoras de la lectura surgieran
como una revisin polmica o una pretendida superacin de los mtodos crticos del formalismo y el estructuralismo. En la teora literaria
europea, las perspectivas interpretativistas de la Rezeptionsiisthetik han
tratado de historizar el legado conceptual y metodolgico del estructuralismo por medio de una acentuacin de sus proyecciones diacrnicoreceptivas que se sirve de la semitica de Mukarovsky o de las teoras de
la Konkretisation de Ingarden y Vodicka. Por su parte, las reader-oriented
theories norteamericanas constituyen inicialmente una reaccin contra la
descontextualizacin interpretativa de sesgo formalista defendida y practicada por el New Criticism (p. e., la intentional follacy de Wimsatt y
Beardsley vs. la ajfective Stylistics de St. Fish). Pero ms all de la proliferacin y la heterogeneidad irreductible de los programas crticos centrados en las respuestas interpretativas, la reflexin sobre la legibilidad (y al
fin la legitimidad gnoseolgica) del discurso terico no implica slo la
consecucin requerida por un problema que las teoras formalistas y
estructuralistas, aun cuando no dejaran de sugerirlo, haban evadido o
postergado, sino tambin la autntica inflexin que define el giro llevado a cabo por las teoras literarias postestructuralistas. Tal cambio consiste -dejando a un lado ahora sus manifestaciones heterclitas- en la
transformacin de la teora literaria en una teora de la crtica o, mejor
an, en una Critica de la teoria crtica. Cuando decimos que la legibilidad se erige en el principio crtico fundamental de la teora literaria, hay
que entender la expresin principio crtico en el sentido transcendental del criticismo kantiano. Es decir, la crtica de la legibilidad no se
ocupa tanto de la lectura o la interpretacin metdica de textos ya dados,
como si stos fueran una positividad emprica objeto de experiencia
inmediata, cuanto de las condiciones a priori que configuran el modo
22
23
24
INTRODUCCIN
tambin apriorstico de leer o interpretar los textos. Slo que en la crtica de

la legibilidad -solidaria del giro lingstico- la subjetividad transcende.ntal kantiana, que contena e irradiaba los principios del entendimiento y la oscura raz de las ideas, deviene una lingisticidad transcendental que se objetiva en los procesos autorreflexivos y autocomprensivos
de la interpretacin.
Esta transformacin de la teora literaria en una crtica de la legibilidad quizs parezca el resultado de un nfasis excesivo y momentneo, si
no de una tendencia reduccionista o mistificadora. Sin embargo, los problemas crticos que dicha transformacin ha subrayado son de una radicali~ad y de ~na p~oductividad tales, que no pueden ser pasados por alto
en nmguna discusin sobre los lmites y las posibilidades de la teora literaria y de la literatura misma. Para determinar cules son los elementos
vertebradores y el alcance de una crtica de la legibilidad, es preciso tener
e!l cuenta que 1? que hasta aqu se. ha denominado giro lingstico
nene luga7, refendo a la te.ora hterana, con el re-torno de dos disciplinas
que man;Ie?en desde an,n;uo una estrecha relacin de reciprocidad: la
.Hermeneutlca y la Retonca. Se trata, pues, de considerar hasta qu
punto la conversin de la teora literaria en una crtica de la legibilidad
est vinculada a un giro hermenutico y a un giro retrico que, aun cuando hayan sido conjurados o evadidos con frecuencia en los ltimos aos,
han supuesto un cambio radical en los modos de concebir la teora el
lenguaje y la literatura.
'
La idea de Nietzsche segn la cual no hay hechos, sino slo interpretaciones (Nachgelassene Fragmente, Samtliche Werke, ed. de Colli &
Mon~inari, 198?: vol. XI~, p. 3.15) sintetiza el postulado mximo y la
pecuhar pretenswn de umversahdad de lo que cabe denominar el criticismo hermenutico. En la teora literaria postestructuralista esa afirmacin nietzschean~ dev~ene. en otra q~e podra reescribirse como sigue:
no hay textos, smo solo mterpretacwnes. Si esta frase no se reduce a
~xpresar u~~ especie ~e tautologa en forma paradjica, dado que toda
mterpretacwn ~s .en cierto modo un texto y todo texto configura per se
una mterpretacin, es porque en ella la palabra texto connota metafrica o metonmicamente, algo similar a una facticidad de las f~rmas o
~na objetivida~ del sentido textual que la interpretacin revelara ilusona. En cualqmer caso, el carcter implcitamente tautolgico de dicha
frase, cuya ambigedad hace posible su virtual formulacin inversa (no
haf interpretacio.nes, sino slo textos), tiene que ver con un uso especul~nvo dellengu~J~ que, por as decir, remeda los procedimientos categor~ales de la ya vieJa filosofa transcendental. Esta reversibilidad especula~Iva de los principios crticos, convertidos ahora en presupuestos
mtraspasables de una razn hermenutica no exenta de irona, reaparece a menudo en las tesis de los discursos tericos que afrontan el doble
problema de la literalidad y la legibilidad del texto literario. As, Paul de
25
Man declara, al final de su ensayo sobre la retrica de la ceguera de

?errida c~mo lector de Rousseau, the absolute dependence of the
mt~rpretatlon on . the text and of the text on the interpretation
(Blmdness and Instght, cap. VII). Este aserto manifiesta en efecto una
indecidibilidad entre interpretacin inmanente y trasce~dente -o ~ntre
l? que. ha sido habitual llamar acceso intrnseco y extrnseco al texto
~Iterano- a ~a que De Man se refiere previamente en uno de los pasajes
mtroductonos de su The Rhetoric of Blindness:
Un texto literario no es un acontecimiento fenomnico al que se
pueda conceder alguna forma de existencia positiva, ya sea como hecho
natural o como acto mental. No conduce a ninguna percepcin transcendental, intuicin o conocimiento, sino que requiere meramente una
comprensin que ha de seguir siendo immanente porque plantea el problema de su inteligibilidad en sus propios trminos. Esta rea de inmanencia forma parte necesariamente de todo discurso critico. La critica es
una. ~~tf~ra del acto de leer, y este acto es en s mismo inagotable
(Crtttctsm ts a metaphor for the act of reading, and this act is itself inexhaustible).
Es ms o menos evidente que lo que en este fragmento se llama lectura -o act of re~ding- no consist~ en la simple atribucin de significados a un t~xto, smo en algo parecido a un proceso dialctico por el que
~n texto solo puede ser tal en tanto que su lenguaje est condicionado
mmanentemente por el metalenguaje de la lectura crtica como efectuacin interpretativa de la obra. La interpretacin, advierte De Man, tal
vez po?r~ definirse como. la descripcin de una comprensin o un
entendimiento (understandmg), pero el trmino descripcin, utilizado
frecuentemente para designar el modo de proceder analtico de los mto~~rmalistas, ll~va consigo unas resonancias empricas, perceptivas e
mtultlvas, que. exigen la mayor reserva. En cambio, la interpretacin
puede caractenzars~ como una repeticin en la medida en que una
?bra no puede exphc~rse o ente~,derse sin la mediacin de otro lenguaJe. Naturalmente, la mterpretacwn no es nunca una mera duplicacin,
pues cual9uier r~peticin tiene l~gar en un proceso temporal que asume
tanto la diferenCia como la semeJanza. Pero si toda interpretacin incluye indefectiblement~ una ~epeticin -en el modo o el grado que fuere-,
ha de ser por e~lo mis~o mman~nte. Puede decirse entonces que entre
el texto hterano y la mterpretaCIn se establecen en general relaciones
~etafricas y meton~micas derivadas de posibilidades o propiedades
~nmanente~ ,allen~uaJe del uno y al metalenguaje de la otra. Esto es: la
mterpretacwn repite el texto como -dicho sea de un modo slo ilustrativo y aproximativo- ~~a metfora o una metonimia repiten un trmino
mediante su transposicin en otro cuyo efecto estriba en una diferencia
?os
26
INTRODUCCIN
o un desplazamiento (giro: turn, dtour, tournant.. . ) de perspectiva

que slo el propio lenguaje hace posible.
Lo que interesa destacar aqu es el hecho de que de las observaciones
demanianas cabe extraer dos formas tericamente diferentes de interpretacin que confluyen en la idea de la lectura critica como transposicin
interpretativa que establece o determina las condiciones de legibilidad de
los textos literarios. Decir que del texto depende absolutamente la
interpretacin supone indicar que la lectura se inclina a operar metonmicamente: la interpretacin tiende a reexponer elementos del texto y a
explicar las relaciones (in praesentia) que mantienen entre s de acuerdo
con los criterios de contigidad, correlacin, pars totalis, etc. Esta
forma de lectura critica, que acenta las conexiones o las equivalencias
estructurales entre el texto y la interpretacin (pensemos en la famosa
diseccin que Jakobson y Lvi-Strauss hicieron del poema Les chats de
Baudelaire), coincide con el modus operandi de los mtodos que privilegian los procedimientos metalingsticos de anlisis tradicionalmente
caractersticos de la Potica y la Retrica. Pero sostener que de la interpretacin depende absolutamente el texto significa insistir en el hecho
de que la lectura procede al mismo tiempo metafricamente: la interpretacin propende a transponer las formas del texto y a comprender las
relaciones (in absentia) que mantienen con sus posibles equivalencias
semnticas siguiendo los criterios de analoga, sustitucin, transferencia, etc. En este caso la lectura critica, que pone de manifiesto las
diferencias o disyunciones entre el significante literal del texto y el significante figura! de la interpretacin, se corresponde con las estrategias
de desciframiento que se identifican histricamente con las prcticas
interpretativas de la Hermenutica. Esta previsible distincin entre una
lectura retrico-potica y otra hermenutica, que evoca de inmediato el
eterno conflicto entre forma y sentido, se atena hasta la indiferencia en
una critica de la legibilidad que, como la de De Man, no slo es representativa de una de las lneas maestras del postestructuralismo, sino tambin -y ms bien- de una teora de la lectura en la que el giro hermenutico y el giro retrico terminan por integrarse en una sola y la misma
concepcin de la critica literaria.
En un ensayo incluido con el ttulo de Reading and History en The
Resistance to Theory (1986), pero publicado con anterioridad como
introduccin a una antologa de escritos de H.-R. Jauss (Towards an
Aesthetics of Reception, 1982), De Man ofrece unas cuantas reflexiones
sobre la necesaria conexin entre Potica y Hermenutica proclamada
por los tericos de la Esttica de la Recepcin alemana. En sntesis, las
diferencias que seala De Man entre ambas perspectivas son las siguientes: a) la hermenutica es un proceso dirigido a la determinacin del significado que postula una funcin transcendental de la comprensin y
suscita, antes o despus, la cuestin sobre el valor de verdad extralin-
gstico de los textos literarios; b) la potica es, por su parte, una disciplina metalingstica (descriptiva o prescriptiva) cuyos anlisis formales
de las unidades lingsticas tienen pretensiones de consistencia cientfica; e) la hermenutica pertenece tradicionalmente a la esfera de la teologa y a su continuacin secular en las distintas disciplinas histricas; d)
mientras que la potica se ocupa de la taxonoma e interrelacin de las
estructuras del lenguaje literario, la hermenutica trata del significado de
textos especficos; e) en un mtodo hermenutico interviene necesariamente la lectura, pero sta constituye un medio para lograr un fin que,
una vez alcanzado, debera hace de ella algo transparente y superfluo:
La finalidad ltima de una lectura hermenutica satisfactoria -concluye De Man- es abandonar la lectura por completo. El ejemplo demaniano que ilustra las difciles relaciones entre Potica y Hermenutica no
es sino el de la metfora homrica que califica a Aquiles de len: si la
lectura resuelve tal metfora entendiendo que Aquiles era valiente, se
trata de una decisin hermenutica; pero si el lector observa que
Homero est empleando un smil o una metfora, entonces su interpretacin se inscribe en el dominio de la potica. De Man no deja de reconocer la debilidad de la distincin que intenta esclarecer y, como si el
examen de su ejemplo le condujera a una conclusin imprevista o indeseada, no tiene ms remedio que acabar por conceder cierta confusin
con el fin de preservar la coherencia de su abstracta discriminacin entre
potica y hermenutica:
27
Resulta claro, sin embargo, de este ejemplo trucado (trucado porque

al seleccionar una figura uno, de hecho, ha prejuzgado la cuestin) que
se tiene que haber ledo el texto en trminos de potica para llegar a una
conclusin hermenutica. Uno ha tenido que advertir que se trata de
una figura, pues de otro modo simplemente se entendera que Aquiles
ha cambiado de especie o que Homero ha perdido el sentido comn.
Pero tambin hay que leer hermenuticamente para comprenderlo
desde la potica: hay que reconocer la valenta de Aquiles as como su
humanidad para notar que ocurre algo en el lenguaje que normalmente
no ocurre en el mundo social o natural, que un hombre puede ser sustituido por un len. Lo que este apresurado fragmento de potica improvisada quiere sugerir es que la hermenutica y la potica, a pesar de ser
diferentes y separadas, pueden entrecruzarse, como lo han hecho desde
Aristteles y aun antes. Se puede considerar la historia de la teora literaria como el intento continuado de desenredar este nudo y hacer constar las razones por las que no se consigue.
Finalmente, De Man admite lo que su tentativa inicial se resista a

admitir: que la distincin entre potica y hermenutica, aunque siga
siendo terica o metodolgicamente pertinente, se oscurece tan pronto
28
como se pone de manifiesto su compenetracin recproca y constitutiva.

La lectura hermenutica contina siendo inmanente en tanto que slo
puede resolver el problema que la expresin figural de un texto plantea
a la comprensin a travs de recursos intralingsticos, esto es, por
medio de una determinacin de su posible significado en el modo de ese
otro significante trpico que recibe en la semi~ica de Peirc~ el. nomb~e
de interpretante. Pero lo que el ejemplo demamano parece mdicar -sm
conseguirlo del todo- no es sino la diferencia entre la lect~ra heri?-enutica como comprensin temtica, supuestamente referencial, en cierto modo acrtica por automatizada, y la lectura potica como interpretacin metalingstica o aurorreflexiva que sera consciente de los
mecanismos formales que condicionan y deciden la legibilidad de un
texto literario. Estas diferencias entre hermenutica y potica reconducen, en definitiva, a la dicotoma entre una comprensin 'acrtica e irreflexiva -o predecidida ideolgicamente- del significado de los textos y
una lectura crtica y autorreflexiva de sus estructuras lingsticas. Con
todo, una concepcin tal de la hermenutica no es ya (ni era entonces)
sostenible, sobre todo si se toma en consideracin el hecho de que, por
paradjico que pueda parecer ahora, la teora dell_lania~a de laJect~ra es
inseparable de un giro hermenutico del que son tn~u~anas (v~lzs nolzs) !as
lecturas deconstructivas. Cierto es que la hermeneunca ha sido proclive
histricamente a una determinacin del significado que reclama la funcin trascendental de la comprensin y tiene presente los valores de verdad de los textos bblicos, jurdicos o literarios. Sin embargo, esta caracterizacin general deja de ser vlida si se presta atencin a dos aspectos
de la transformacin de la hermenutica en una crtica de la legibilidad de
la que 1~ propia obra de De Man constituye una de las ms logradas consecuencias.
En primer lugar, las orientaciones herme~uti~as de las teora~ lit~~a
rias postestructuralistas no suponen tan~o un mteres por la deter~,maCI??
del significado de los textos cuanto un mtento de autocomprenswn cntica de las propias operaciones interpretativas. Esto quiere decir que, en sus
formulaciones crticas ms consistentes, las teoras de la lectura contemplan el problema de la determinacin del significado como un factor
estructural dentro del proceso de la autorreflexin metdica del propio
discurso. A este respecto, conviene recordar que la frase Il ny a pas de vrai
sens d'un texte (que algunos todava atribuyen a Derrida) pertenece a un
texto de Valry, Au sujet du Cimetiere marin, en el que uno de los poetas contemporneos que por su formalismo ms ha influido en crticos
como Jalmbson hace esa afirmacin a propsito de una autoexgesis que
le enfrenta a los problemas hermenuticos surgidos de la lectura de su
obra. Por dispares -y aun contradictorios entre s- que puedan ser los
resultados de tal pretensin autocomprensiva, no hay duda de que en
todos ellos la hermenutica retorna, no ya como un mtodo interpreta-
INTRODUCCIN
29
tivo regional, sino ante todo como una crtica de los presupuestos conceptuales y operativos del discurso terico mismo. Incluso en el caso de una
obra como la de E. D. Hirsch (Validity in Interpretation, 1967), que se propone refundar una concepcin un tanto ingenua del ~ignificado. como
intencionalidad autorial convalidable en el proceso Interpretativo, el
recurso a la fenomenologa de Husserl, a la distincin de Frege entre Sinn
y Bedeutung o a los principios hermenuticos de Gadame~ indica el carcter metacrtico de un discurso terico centrado en la reflexwn sobre su propia posibilidad aplicativa. En lo ~ue. conc~erne a !a Rezeptionsgeschic_ht~: la
provocacin de Jauss a la teona hterana consist~ en subrayar, sirviendose de los principios diacrnicos del estructuralismo de Praga y d~ la
filosofa hermenutica gadameriana, la historicidad de la comprensin
como horizonte estructural de la escritura y la lectura de los textos. Esta
insistencia en la historicidad reaparece de manera ms o menos explcita
en las diversas versiones del giro hermenutico, pero no por ello significa
una mera recuperacin de la visin transcendente e hipostasiada que tena
de lo histrico la hermenutica decimonnica. Antes bien, la afirmacin
del carcter histrico de la comprensin implica una ecuacin entre historicidad y lingisticidad que, al situar crticamente los reforentes histr~
cos en las interpretaciones contextuales de los textos, rompe con la tradicin de las concepciones esencialistas o providencialistas de !a tradicin
como espacio fctico cuyas manifestaciones pueden ser directamente
observables y aprehensibles.
.
.
.
. .
Llevada hasta sus ltimas consecuencias, la Idea de historiCidad que
postulan las teoras del giro hermenutico, antes que concebir el decurso histrico como una condicin de posibilidad de la interpretacin,
hace del discurso interpretativo la estructura de una temporalizacin lingstica o metatextual que posibilita la idea mism~ de ?istoricida~ .. En
este sentido, quienes han reprochado a las perspectivas mterpretativistas
del giro hermenutico una historizacin de la teora literar!a que_lleva
consigo una relati":izacin del si,g~ificado en cuan~o p~opie?~d .mherente al texto, termman por ser victimas de su propia distorswn Interpretativa, puesto que nociones como la del hori~onte ~e expectat~vas
(Erwartungshorizont) de Jauss o la de las com~mdades mterpretanva~
(interpretive communities) de Fish, en lu~ar de disolver. el te~t? en un erereo contextualismo subjetivo o referenCial, conducen HremlSlblemente a
una textualizacin omnmoda de los procesos de valoracin e interpretacin del lenguaje y la literatura. Esta conversin hermenutica de la
historicidad en textualidad interpretativa se expresa de un modo especialmente lcido en la obra de un crtico de formacin marxista (bien
que heterodoxa) como F. Jameson, que pone al frente de sus an~~sis el
lema Historicemos siempre!. A pesar de su declarada adheswn al
materialismo dialctico, la teora de la interpretacin de Jameson tiene
que ver ms con una crtica hermenutica de la lectura que con una teo-
INTRODUCCIN
ra marxista de la literatura. Por ejemplo, en The Political Unconscious

(1981) leemos que en la dinmica del acto de interpretacin nunca nos
enfrentamos a un texto de manera inmediata, como si fuera una cosaen-s, sino que los textos llegan a nosotros como algo siempre-yaledo que comprendemos ya sea a travs de los estratos sedimentados de
interpretaciones precedentes, o ya por medio de hbitos de lectura y
categoras que se han desarrollado prescriptivamente a partir de tradiciones heredadas. Segn Jameson, esta presuposicin exige el uso de un
mtodo en virtud del cual el objeto de estudio de la crtica no es ya el
texto mismo, sino la interpretacin a travs de la que intentamos comprenderlo y apropirnoslo. Por tanto, la interpretacin designa aqu un
acto esencialmente alegrico que consiste en reescribir un texto dado
en trminos de un cdigo maestro hermenutico. El mtodo que invoca
Jameson no es sino una variante de la crtica de la legibilidad que, en uno
de sus primeros escritos programticos, l mismo denomina metacommentary y define de este modo:
menutico ha suscitado en la teora literaria. Tal vez haya sido P. Szondi

quien, desde la hermenutica literaria, plante por primera vez y con
todo rigor la necesidad de esa tensin dialctica entre mtodo interpretativo y autorreflexin crtica. En su ensayo sobre el conocimiento tericoliterario (Zur Erkenntnisproblematik in der Literaturwissenschaft,
1962), Szondi denuncia la indiferencia de la filologa alemana hacia los
problemas de la comprensin de los textos que aborda la hermenutica
desde el siglo XIX. Una de las razones fundamentales de este desinters
estriba en el hecho de que la germanstica se autoconcibe como una
ciencia (Literatur-wissenschaft) que presupone acrticamente la cognoscibilidad de su objeto. Sin embargo, en la hermenutica la teora o la
ciencia no se pregunta por su objeto, arguye Szondi, sino por s misma,
po~ el modo. en que alcanza el conocimiento de su objeto, y esta orientaCIn reflexiva sera la que permite distinguir el saber cientfico de los
anlisis de la teora literaria como discurso crtico (critique littraire, literary criticism) y ars interpretandi que examina los procedimientos tcnicos que le son propios. En palabras de Szondi, as como la interpretacin no puede pasar por alto los hechos que aportan el texto y su
historia, as tampoco la apelacin a los hechos puede pasar por alto las
condiciones bajo las cuales se conocen los hechos.
Esta reformulacin crtica del crculo hermenutico significa, de una
parte, que un texto nunca aparece con la facticidad de un datum del que
se pueda extraer un significacin objetiva en sentido estricto y, de otra
parte, que la arbitrariedad interpretativa no se sigue de la carencia de
objetividad fctica en la comprensin de un texto, sino que es consecu~ncia de u~ ideal mistificador de cientificidad que asigna al Jactum de
la mterpretacin una fuerza demostrativa objetiva de la que precisamente carece. Quien no quiere aceptar -escribe Szondi- que un hecho slo
es capaz de demostrar la correccin de una interpretacin en la medida
en que l mismo ya est interpretado, falsea el crculo de la comprensin
en beneficio del ideal imaginario de una recta que ira directamente de
lo fctico al conocimiento. Resulta entonces que la tarea de una hermenutica literaria no puede ser en modo alguno reducida a la determinacin del significado de los textos, porque el inters dominante en una
t~ora de la interpretacin radica en la crtica del proceso de comprensin. Como ha sealado Szondi (l:hermneutique de Schleiermacher,
Potique, 2, 1970), este desplazamiento del centro de inters desde el significado al acto de comprensin fue obra de Schleiermacher, cuya teora
de la interpretacin, al insistir en la dimensin lingstica y en la lectura gramatical de los textos, afront avant la lettre muchos de los problemas expuestos posteriormente por las teoras literarias formalistas y
estructuralistas. Es decir, se debe a Schleiermacher una teora de la comprensin que implica una concepcin de la hermenutica como inversin (Umkehrung: re-turn) de la gramtica y la potica: En esta revolu-
30
El punto de partida de toda discusin sobre la interpretacin autnticamente provechosa no debe consistir en la naturaleza de la interpretacin, sino ante todo en su necesidad. Lo que inicialmente necesita explicacin es, en otras palabras, no cmo llegamos a interpretar propiamente
un texto, sino ms bien por qu tendramos que hacerlo as. Toda reflexin sobre la interpretacin debe sumergirse ella misma en la extraeza
(strangeness), en la no naturalidad (unnaturalness), de la situacin hermenutica; o para decirlo de otra manera, cada interpretacin individual ha
de incluir una interpretacin de su propia existencia, debe mostrar sus
propias credenciales y justificarse a s misma: cada comentario debe ser al
mismo tiempo un metacomentario. (Metacommentary, 1971.)
No hay duda de que este fragmento evoca a su modo la teora gadameriana de la hermenutica como crtica premetdica de los mtodos interpretativos y sus ideas sobre la ;reestructura de la comprensin (Vorstruktur,
Vorgriff, Vorurteil...). Pero si cada comentario debe ser al mismo tiempo
un metacomentario crtico de sus premisas conceptuales y metodolgicas, la hermenutica que preconiza Jameson deja de ser un mtodo interpretativo entre otros para convertirse en una teora autocrtica o en una
metahermenutica que ha de justificar en cada caso concreto la raison d'etre
de la interpretacin. No se trata de que la interpretacin se desentienda
del significado de los textos, sino de que stos se constituyen con respecto a ella en pretextos que desencadenan la autoexposicin crtica del
proceso interpretativo como reescritura alegrica del texto que da lugar
a la significacin. Esta tensin entre el mtodo de interpretacin y una
autocomprensin crtica que amenaza siempre con paralizar su aplicacin es caracterstica del cuestionamiento metodolgico que el giro her-
31
INTRODUCCIN
cin, en el sentido propio de la palabra -concluye Szondi-, se remonta

ms all del sistema fijado por las reglas de esas dos disciplinas, ms all
de la sustancializacin de los datos factuales, hasta el anlisis de los presupuestos y de las condiciones tanto de tales hechos como de su interdependencia, de su dialctica. Y es esto lo que permite la superacin del
positivismo. As concebida, la hermenutica es un instrumento de la
Critica en el sentido ms fuerte.
En segundo lugm; la afirmacin de De Man segn la cual la hermenutica se dirige tarde o temprano hacia la cuestin del valor de verdad
extralingstica de los textos literarios tal vez sea sostenible respecto de
una teora de la interpretacin como la de Dilthey, proclive al psicologismo y al historicismo, pero no pasa de ser una caricatura polmica en
referencia al criticismo hermenutico contemporneo. No hay duda de
que en la ontologa hermenutica de Heidegger el lenguaje es ~1 medio
esencial del acontecer histrico de la verdad como desvelamiento del
ser, y que la interpretacin o dilucidacin (Erlauterung) heideggeriana de
la poesa de Holderlin se orienta hacia la localizacin (Erorterung) de la
esencia de lo potico como desencubrimiento ontolgico. Pero la verdad
de que habla Heidegger, por transcendente y metafsica que pueda resultar, no es ningn valor extralingstico, sino que, al contrario, designa
un proceso temporal inmanente al desenvolvimiento literal del lenguaje
y la interpretacin: menos filosofa y ms atencin al pensamiento;
menos literatura y ms cuidado de las letras, reza la enrgica prescripcin con la que Heidegger cierra su Carta sobre el humanismo. En la filosofa hermenutica de Gadamer el problema de la verdad est ligado de
raz a su posibilidad extrametdica, esto es, a las condiciones precomprensivas del conocimiento pautable en virtud de operaciones metodolgicas. El giro lingstico-transcendental de la hermenutica gadameriana se debate as{ entre una concepcin pre- o preter-metodolgica de
la comprensin y una teora metdico-normativa de la interpretacin.
Como ha indicado K.-O. Apel (La transformacin de la filosofa, I, p. 43
y ss.), o bien los principios de Gadamer sobre la preestructura de la comprensin estn desprovistos de toda proyeccin metodolgica que determine los criterios rectores de una interpretacin adecuada, con lo que las
tesis sobre el acontecer de la verdad no responderan a ninguna cuestin transcendental, o bien sus ideas acerca de lo que siempre sucede
cuando comprendemos un texto comportan un tratamiento de las condiciones aprior{sticas de una interpretacin metodolgicamente adecuada, con lo que resultaran, cuando menos, elementales e insuficientes.
Este dilema no slo conduce de nuevo a la tensin dialctica entre autocomprensin critica y aplicacin interpretativa, sino tambin al hecho de
que la verdad -entendida aqu como autocorreccin interpretativa o
autorreflexin develadora de prejuicios errneos- se erige en requisito
inerradicable del criticismo hermenutico. Pues si el intrprete, observa
Apel, no se cree con derecho a enjuiciar crticamente lo que hay que

comprender y, por tanto, no se cree capaz de verdad, es que todava no
se ha situado en el punto de vista de una hermenutica filosfica, sino
qu~ .se aferra al de una hermenutica puesta al servicio de una fe dogmattca.
De la interpretacin critica de la obra literaria puede decirse lo que
Th. Adorno afirma en su Teora esttica de la comprensin de la obra de
arte en general: que nada se comprende si no se comprende su verdad o
no-verdad, y tal es el tema de la critica. La verdad de la obra no consiste en la intencin evanescente que se cree descubrir en ella, ni en su
complexin temtica o en su trasfondo referencial, ni siquiera en la fragillgica compositiva de su orquestacin formal. Pues el contenido de
verdad (Wahrheitsgehalt) de la obra no es algo que pueda identificarse
de inmediato. Como nicamente es conocido por mediaciones, advierte Adorno, el contenido de verdad est mediado en s{ mismo (ist er vermittelt in sich selbst). En tanto que proceso ilimitado de mediacin, la
interpretacin critica expone la pretensin de verdad de la obra literaria
a travs del anlisis de los factores estructurales e ideolgicos que dan
lugar a una comprensin errnea. Cuando De Man afirma que la interpretacin no es sino the possibility oferror y que la existencia de una aberrant tradition de lecturas hechas por intrpretes de probada lucidez critica no es algo accidental, sino un elemento constitutivo de la literatura
y la historia literaria, las nociones de error y de interpretacin aberrante suponen una concepcin de la critica en la que la exposicin de
la no-verdad de una lectura no puede prescindir de la pretensin de verdad inmanente al proceso de mediacin comprensiva que genera el texto
mismo. Y desde el momento en que el discurso critico reflexiona sobre la
verdad o no-verdad de sus presuposiciones y resultados, la teora hermenutica deviene en una crtica ideolgica del lenguaje, y la teora literaria en algo similar a una crtica de la ideologa crtica. Es indudable que,
al menos desde la polmica entre Gadamer y Habermas, la relacin
mutua entre critica del lenguaje y critica de la ideologa constituye
uno de los centros de gravedad de las teoras del giro hermenutico.
Desde esta perspectiva, puede decirse que la insistencia de De Manen
la interpretacin retrica del lenguaje literario y filosfico tiene mucho
que ver con algunos de los problemas tericos que dieron lugar al debate entre Gadamer y Habermas sobre la extensin de la hermenutica a
una Ideologiekiritk. No es casual que la Retrica sea invocada siempre
que se plantea el problema de la conexin estructural entre la pretensin
de verdad, la dimensin ideolgica y la proyeccin pragmtica del texto
literario y la interpretacin. Desde una perspectiva que ya se encuentra
en Schleiermacher y en Dilthey, Gadamer concibe la retrica (sobre todo
desde Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik, 1967) como el pendant de la hermenutica: de una parte, la reflexin terica sobre la com-
32
33
34
prensin toma de la retrica un concepto de verdad que antepone lo

probable y lo verosmil (eikos) a la certeza demostrativa de la ciencia; y de
otra parte, as como la tcnica retrica -en cuanto ars bene dicendi- se
sustenta en la pretensin de acuerdo y consenso que persiguen las
relaciones humanas, as tambin la tcnica hermenutica -en cuanto ars
bene legendi (Melanchthon)- tendra su razn de ser en la solucin convincente o persuasiva de las dificultades de comprensin que impiden
alcanzar el consenso o el entendimiento mutuo. Habida cuenta de que
la teora retrica, al distinguir desde antiguo entre la cosa, la verdad y lo
verosmil, desvel el efecto incantatorio que el discurso ejerce sobre la
conciencia, y dado que la hermenutica aspira a restituir por medio de
la reflexin comunicativa un consenso intersubjetiva que habra sido
amenazado o destruido, para Gadamer la teora retrico-hermenutica
se convierte en una crtica de la ideologa orientada a la develacin de
la ilusin del lenguaje e impulsada por un inters emancipatorio consciente de las coerciones que imponen las relaciones sociales. Pero la concepcin gadameriana de una crtica de la ideologa fundada en la reflexin retrico-hermenutica se entrega a la ilusin del lenguaje que
deba desmistificar, pues su idea de la verdad verosmil se pone al servicio de la consecucin de un inters prctico (sea el acuerdo, la emancipacin o cualquier otro) que en abstracto no es menos idealista que
ideolgico, de tal modo que la retrica y la hermenutica devienen en
discursos tcnicos, antes pragmtico-funcionales que terico-crticos,
dirigidos al espacio pseudoemprico de lo social y, llegado el caso, regidos
acrticamente por un principio teleolgico de ndole metafsica.
Por su parte, la crtica de Habermas (cfr. Die Universalitatsanspruch
der Hermeneutik, 1970) a la rehabilitacin del prejuicio en la filosofa de
Gadamer insiste en el carcter autorreflexivo de la teora hermenutica.
A diferencia de las tcnicas retricas e interpretativas, a las que corresponde desarrollar artificialmente una capacidad perteneciente a la competencia comunicativa de los hablantes, la hermenutica filosfica es
crtica y no arte. Para Habermas concierne a la reflexin crtica de la
hermenutica la reconstruccin racional de las reglas lingsticas que
explican la competencia semitica de los sujetos, y el medium de una
reconstruccin tal no sera otro que el lenguaje natural mismo como
metalenguaje ltimo que explica las funciones comunicativas y epistemolgicas de sus manifestaciones. Ahora bien, la conciencia hermenutica slo llegara a desarrollar plenamente su poder crtico cuando se
enfrenta a los lmites de la comprensin hermenutica o, en otros trminos, cuando se refiere a formas del lenguaje especficamente ininteligibles. Habermas acierta al considerar que una crtica hermenutica ha
de prestar una atencin preferente a lo que l denomina las modalidades
encubiertas de la comunicacin sistemticamente distorsionada o a las
patologas del lenguaje que se ocultan tras un aspecto de normalidad
INTRODUCCIN
35
comunicativa y propagan subrepticiamente los malentendidos o los efectos coercitivos. Pero que Habermas emplee la palabra patologa para
designar la disimulacin de distorsiones interpretativas en procesos comunicativos de apariencia normal resulta ciertamente sintomdtico. Porque
lo patolgico no slo sugiere aqu un uso deliberado, ilcito o coactivo,
de estrategias retricas que produciran efectos pseudocomunicativos, sino
tambin la posibilidad incuestionada de un lenguaje sano -o una suerte de reine Sprache libre de los malentendidos provocados por las estratagemas retricas- que puede ser reconstruido por la reflexin crtica de
una hermenutica que se atenga al concepto de un acuerdo comunicativo ideal cuyos fines emancipatorios estaran regulados por los principios
del uso racional del lenguaje. La crtica habermasiana de la ideologa
como patologa del lenguaje confiere, pues, a la autorreflexin crtica un
poder emancipatorio que la propia racionalidad crtica, en la medida
en que se revela tanto ms separada de cualquier praxis emprica cuanto
ms se hunde reflexivamente en la inmanencia transcendental de sus
relaciones interconceptuales, tiende por definicin a negar. En este sentido, la teora de Habermas sobre una accin comunicativa basada en los
principios regulativos de una reflexin racional de ascendiente kantiano
propende ms al discurso ideolgico que a una crtica hermenutica de
la ideologa.
El concepto habermasiano de comunicacin patolgica no est
lejos, en efecto, de la idea demaniana de aberrant reading. Pero si la patologa de que habla Habermas -ejemplificada in extremis por las perturbaciones lingsticas de los psicticos- implica por fuerza las distorsiones interpretativas (i. e., ideolgicas) generadas por el uso retrico del
lenguaje, entonces puede decirse que la estructura misma del lenguaje es
una patologa, pues su posibilidad misma reside en las dis-torsiones (figurales o tropolgicas) de su desenvolvimiento retrico, y que toda la liter~t~ra constituye? en rigor, una autorreflexin sobre la naturaleza patologtca del lenguaJe. Es en este punto donde la teora de la lectura de De
Man trata de ser consecuente con una crtica lingstica de la ideologa
qu<: no cede a las pretensiones metafsicas e ideolgicas que ella misma
se tmpone desenmascarar. De ah que su hermenutica, ms all de
actitudes polmicas o cegueras eventuales, sea crtica en el ms estricto
sentido del trmino, el de un anlisis metafigural de las condiciones de
posibilidad del discurso interpretativo como condicin de legibilidad
del texto literario. La paradoja surge desde el momento en que se advierte que la autorreflexin crtica del discurso interpretativo hace del texto
algo ilegible. Lo ilegible es el texto como interpretacin que cuestiona
reflexivamente la estabilidad conceptual y la diafanidad referencial de su
propio lenguaje. El texto se torna ilegible en tanto que la interpretacin
evidencia su opacidad refractaria a una lectura ideolgica que pretenda
exponer sus significados, sus contenidos axiolgicos o sus virtualidades
36
referenciales. La ilegibilidad irrumpe siempre que en un texto predomina lo que los formalistas denominaban la perceptibilidad de la forma,
esto es, cuando la dimensin formal del lenguaje deviene prominente y
se decanta como una estructura de automediacin que gira en torno a su
posible transitividad semntica o referencial. Lo que De Man llama lectura aberrante, esa tendencia al error o a la errancia que sera inherente
a la interpretacin, no hace sino reincidir en la forma misma del texto.
Pues el error interpretativo siempre remite oblicuamente a un momento
ilegible del texto, cuya opacidad formal se hace patente en el modo de
un proceso hermenutico interminable que regresa una y otra vez a la
configuracin inmanente de las formas.
El anlisis de lo ilegible cifra el momento crtico de la teora literaria
moderna. Porque si sta ha de condicionar la legibilidad del texto a una
mediacin que reflexione sobre los principios crticos inmanentes al lenguaje y la interpretacin, tendr que atender prevalentemente a la forma
de exposicin (Darstellung) del discurso interpretativo, a una forma de
exposicin que responde estructuralmente a la del texto literario en la
medida en que ste entraa a su vez y a su modo una reflexin crtica
sobre el carcter metaformal de su lenguaje. Y si, como quiere De Man,
la resistencia a la teora literaria es una resistencia a la lectura de la
dimensin retrica o tropolgica del texto -a un carcter irreductible,
por tanto, a las explicaciones morfolgicas de la potica o de cualquier
otro metalenguaje gramatical-, es porque toda interpretacin crtica
lleva consigo una crtica de la interpretacin que descubre en cada texto
un fragmento o una figura de la ilegibilidad de la que el propio discurso interpretativo es forma (traslaticia, tropolgica) de ex-posicin. El
retorno de la teora se da siempre que el discurso crtico sobre la literatura gira sobre la cesura que se abre entre la literalidad de la interpretacin y la del texto interpretado. La teora puede tomar como pretexto
distintas apariencias conceptuales -histricas, sociolgicas, psicolgicas,
mitolgicas-, puede incluso evadir los problemas que no cesan de plantear
sus presupuestos crticos y sus estrategias interpretativas, pero contina
retornando cada vez que sus discursos se desvan de un sentido histrico, social, psquico o mtico para volverse hacia la legibilidad ilimitada
de unas formas de escritura cuya verdad reclama, aun ilegible, la atencin y el cuidado de la letra.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA
FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913), fillogo suizo fundador

de la lingstica moderna, ense gramtica comparada en la
Escuela de Altos Estudios de Pars y fue profesor de snscrito y
lenguas indoeuropeas en la Universidad de Ginebra, donde sera
nombrado catedrtico de lingstica general en 1907. De su precoz talento para la lingstica habla por s solo el hecho de que
siendo an estudiante publicara una magistral Memoria sobre el
sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas (1879),
obra a la que sucedera pocos aos despus su tesis doctoral
sobre El empleo del genitivo absoluto en sdnscrito (1881). Fruto de
una vida consagrada a la docencia y a la redaccin casi secreta de
sus escritos lingsticos, la obra cumbre de Saussure, Curso de
lingstica general (1916), es el resultado pstumo de la valiosa
labor de recopilacin y edicin de sus lecciones acadmicas llevada a cabo por dos de sus ms ilustres discpulos directos, Ch. Bally
y A. Schehaye. La publicacin de este tratado no slo revolucion el panorama de la lingstica contempornea, sino que
supuso tambin un hito en la renovacin de las ciencias humanas del siglo XX. A la lingstica saussureana, que sienta las bases
de los despus llamados mtodos estructuralistas>> de las ciencias sociales (historia, sociologa, antropologa, economa ... ), se
debe un modelo de anlisis sistemtico del lenguaje que comprende distinciones tericas tales como significante/significado;
lengua/habla, paradigma/sintagma, sincrona/ diacrona, etc.
Promotor de la moderna semiologa como ciencia de los procesos de significacin y comunicacin en el seno de la vida social,
Saussure influy profundamente en las principales escuelas de la
teora literaria europea, del formalismo eslavo al postestructuralismo francs. Experto conocedor de la poesa grecolatina, se
entreg silenciosamente durante aos a la verificacin de sus
hiptesis sobre los anagramas (nombres inscritos discontinuamente en segmentos fonolgicos distribuidos a lo largo del
poema) como factores estructurales del verso clsico. (En 1971
J. Starobinski edit las notas saussureanas sobre la poesa anagramtica en el libro Las palabras bajo las palabras: los anagramas
de E de Saussure.) Recientemente ha visto la luz en la editorial
Gallimard el hallazgo de unos importantes y hasta ahora desconocidos cuadernos saussureanos de reflexiones y apuntes lingsticos bajo el ttulo de Escritos de lingstica general (2003).
Ferdinand de Saussure
El signo lingistico y el estudio del lenguaje*
SIGNO, SIGNIFICADO, SIGNIFICANTE
[... ] El signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino un concepto

y una imagen acstica. Esta ltima no es el sonido material, cosa puramente
fsica, sino la psquica de ese sonido, la representacin que de l nos da el
testimonio de nuestros sentidos; esa representacin es sensorial, y si se nos
ocurre llamarla material es slo en este sentido y por oposicin al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto.
El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas aparece claramente
cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua, podemos hablarnos a nosotros mismos o recitamos mentalmente un
poema. Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imgenes acsticas, hay que evitar hablar de los fonemas de que estn compuestas. Este
trmino, que implica una idea de accin vocal, no puede convenir ms que
a la palabra hablada, a la realizacin de la imagen interior en el discurso.
Hablando de los sonidos y de las slabas de una palabra, se evita ese malentendido, con tal que recordemos que se trata de la imagen acstica.
Imagen
acstica
PRIMER PRINCIPIO: LO ARBITRARIO DEL SIGNO
signo lingstico es arbitrario.

.
El signo lingstico es por tanto una entidad psquica de dos caras,

que puede ser representada por la figura:
Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se requieren recprocamente. Busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra por la
que el latn designa el concepto rbol; es evidente que slo las comparaciones consagradas por la lengua nos parecen conformes con la realidad, y
descartamos cualquier otra que pueda imarginarse.
rbol
arbor
SAUSSURE,
Esta defi.nicin plante~ u~a importante cuestin de terminologa.

Llamamos stgno a ~a combma~i~ del concepto y de la imagen acstica:
pe~o ~n el uso corn~nte este termmo designa, generalmente, a la imagen
acustlca sola, por. eJemplo,, una palabra (arbor, etc.). Se olvida que si
arbor es llamado .signo, es solo porque lleva en s el concepto rbol, de
tal suerte q~e la idea de la parte sensorial implica la de la totalidad.
La ambig~dad desaparecera si se designara a las tres nociones aqu
presentes mediante nombres que se impliquen recprocamente al tiempo ~ue se opone~. Nosotros proponemos conservar la palabra signo para
designar la ~ota.ltdad y r~e~plazar concepto e imagen acstica respectivamente por stgnificado y stgnificante; estos ltimos trminos tienen la vent~ja de sealar la oposicin que les separa, bien entre s, bien de la totahdad, de. que forman parte. En cuanto a signo, si nos contentamos con
ese termmo es porque, al no sugerirnos la lengua usual ningn otro no
sabemos por cul reemplazarlo.
'
El ~~gno ling~tico as definido posee dos caracteres primordiales.
Enunciandolos depremos sentados los principios mismos de todo estudio de este orden.
El lazo q~e une el significante al significado es arbitrario, o tambin,

ya que por signo entendemos la totalidad resultante de la asociacin de
un significante a un significado, podemos decir ms sencillamente: el
Concepto
' Texto tomado de Ferdinand DE

Mauro Armio, Madrid, Akal, 1991.
41
Curso de Lingistica general, trad.
~, la idea de.sceur [.hermana] no est ligada por ninguna relacin
mter~or con la sene de somdos
s-o-r que le sirve de significante; tambin

P.odna estar representada por cualquier otra; prueba de ello las diferenci.as entre las leng~as y la ex~ste~cia misma de lenguas diferentes: el sigmficado boeun> tlene por sigmficante b-o-fa un lado de la frontera y
o-k-s (Ochs) al otro.
El pr!ncipio, de, 1~ arbitrad? no es impugnado por nadie; pero con
frecuenCia es mas ~aCl~ ~escubnr .una verdad que asignarle el lugar que le
c.orresponde. El pnncip10 enune1ado ms arriba domina toda la lingstica de la lengua; s~s consecuencias son innumerables. Cierto que no
todas aparecen al pnmer golpe de vista en la misma evidencia; slo se
las descubre tras muchas vueltas, y con ellas la importancia primordial
del principio.
Una observacin de pasada: cuando la semiologa est organizada,
deber preguntarse si los modos de expresin que se apoyan en signos
completamente ~aturales -como la pantomima- le corresponden legtimamente. Sup~mendo q~e los acoja, su principal objeto no dejar de ser
por ello el conJunto de sistemas fundados sobre lo arbitrario del signo.
43
En efecto, todo medio de expresin aceptado en una sociedad descansa

en principio sobre una costumbre colectiva o sobre la convencin, lo
cual es lo mismo. Los signos de cortesa, por ejemplo, dotados a menudo de cierta expresividad natural (pinsese en el chino que saluda a su
emperador prosternndose nueve veces hasta el suelo), no dejan de estar
fijados por una regla; es esa regla la que obliga a emplearlos, no su valor
intrnseco. Puede, por tanto, decirse que los signos enteramente arbitrarios realizan mejor que los otros el ideal de procedimiento semiolgico;
y ello porque la lengua, el ms complejo y el ms extendido de los sistemas de expresin, es tambin el ms caracterstico de todos; en este sentido la lingstica puede convertirse en el patrn general de toda semiologa, aunque la lengua no sea ms que un sistema particular.
Se ha empleado la palabra simbo/o para designar el signo lingstico, o
ms exactamente lo que nosotros llamamos el significante. Hay inconvenientes para admitirlo, debido precisamente a nuestro primer principio.
Lo caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario;
no est vaco, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el
significado. El smbolo de la justicia, la balanza, podra ser reemplazado
por cualquier otro, por un carro, por ejemplo.
La palabra arbitrario exige tambin una observacin. No debe dar la
idea de que el significante depende de la libre eleccin del sujeto hablante (ms adelante veremos que no est en manos del individuo cambiar
nada en un signo una vez establecido ste en un grupo lingstico); queremos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario en relacin al significado, con el que no tiene ningn vnculo natural en la realidad.
Sealemos, para terminar, dos objeciones que podran hacerse a la
postulacin de este primer principio:
una onomatopeya): prueba evidente de que han perdido algo de su

carcter primero para incorporar el del signo lingstico en general, que
es inmotivado.
2. o Las exclamaciones, muy cercanas a las onomatopeyas, dan lugar a
observaciones anlogas y no son ms peligrosas para nuestra tesis. Uno se
siente tentado a ver en ellas expresiones espontneas de la realidad, dictadas, por as decir, por la naturaleza. Pero para la mayor parte de ellas se
puede negar que haya un lazo necesario entre el significado y el significante. Basta comparar dos lenguas a este respecto para ver cunto varan esas
expresiones de una a otra (por ejemplo, al francs ai'e! corresponde el alemn au!). Se sabe adems que muchas exclamaciones comenzaron siendo
palabras de sentido determinado (cfr. diable!, mordieu! = mort Dieu, etc.).
En resumen, las onomatopeyas y las exclamaciones son de importancia secundaria, y su origen simblico es en parte controvertible.
42
l. o Podran apoyarse en las onomatopeyas para decir que la seleccin

del significante no es siempre arbitraria. Pero las onomatopeyas no son
nunca elementos orgnicos de un sistema lingstico. Su nmero es, por
otra parte, mucho menor de lo que se cree. Palabras como fouet o glas
pueden resonar en ciertos odos con sonoridad sugestiva; pero para ver
que no tienen ese carcter desde su origen basta remontarse a sus formas
latinas ifouet, derivado defogus, haya, glas = classicum); la cualidad de
sus sonidos actuales, o mejor dicho la que se les atribuye, es un resultado fortuito de la evolucin fontica.
En cuanto a las onomatopeyas autnticas (las del tipo gl-gl, tic-tac)
no solamente son poco numerosas, sino que su eleccin es ya en cierta
medida arbitraria, porque no son ms que la imitacin aproximativa y
ya semiconvencional de ciertos ruidos (comprese el francs ouaoua y el
alemn wauwau). Adems, una vez introducidas en la lengua se ven ms
o menos arrastradas en la evolucin fontica, morfolgica, etc. que
sufren las dems palabras (cfr. pigeon, del latn vulgar pipio, derivado de
SEGUNDO PRINCIPIO: CARCTER LINEAL DEL SIGNIFICANTE
El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desarrolla slo en el

tiempo y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una extensin, y b) esa extensin es mensurable en una sola dimensin: es una lnea.
Este principio es evidente, pero parece que siempre se ha desdeado
enunciarlo, sin duda porque lo encontraron demasiado simple; sin embargo, es fundamental y sus consecuencias son incalculables: su importancia es igual a la de la primera ley. Todo el mecanismo de la lengua depende de l. Por oposicin a los significantes visuales (seales martimas,
etc.), que pueden ofrecer complicaciones simultneas en muchas dimensiones, los significantes acsticos no disponen ms que de la lnea del
tiempo; sus elementos se presentan uno tras otro; forman una cadena.
Este carcter aparece inmediatamente cuando se los representa mediante la escritura y se sustituye la sucesin en el tiempo por la lnea espacial
de los signos grficos.
En ciertos casos esto no aparece con evidencia. Por ejemplo, si acento
una slaba, parece que acumulo sobre el mismo punto elementos significativos diferentes. Pero es una ilusin: la slaba y su acento no constituyen ms
que un acto fonatorio: no hay dualidad en el interior de este acto, sino slo
oposiciones diversas con lo que est al lado.
[ ... ]
LENGUA Y HABLA
Recapitulemos las etapas de nuestra demostracin, refirindonos a

los principios establecidos en la introduccin.
44
l. o Evitando estriles definiciones de palabras, hemos distinguido primeramente, en el seno del fenmeno total que representa el lenguaje, dos
factores: la lengua y el habla. La lengua es para nosotros el lenguaje menos
el habla. Es el conjunto de los hbitos lingsticos que permiten a un
sujeto comprender y hacerse comprender.
2. o Pero esta definicin deja todava a la lengua al margen de su realidad social; hace de ella una cosa irreal, puesto que no comprende ms
que uno de los aspectos de la realidad, el aspecto individual; es menester
una masa hablante para que haya una lengua. Contrariamente a las apariencias, en ningn momento existen stas al margen del hecho social,
porque la lengua es un fenmeno semiolgico. Su naturaleza social es
uno de sus caracteres internos; su definicin completa nos coloca ante
dos cosas inseparables como lo muestra el esquema:
realidad hay que aadir, por tanto, a nuestro primer esquema un signo
que indique la marcha del tiempo:
Lengua
Masa
hablante
Mas en estas condiciones la lengua es viable, no viviente; no hemos

tenido en cuenta ms que la realidad social, no el hecho histrico.
3. Como el signo lingstico es arbitrario, parece que la lengua, as
definida, es un sistema libre, organizable a capricho, que depende nicamente de un principio racional. Su carcter social, considerado en s
mismo, no se opone precisamente a este punto de vista. Sin duda, la psicologa colectiva no opera sobre una materia puramente lgica; habra
que tener en cuenta todo lo que hace desviarse a la razn en las relaciones prcticas de individuo a individuo. Y, sin embargo, lo que nos impide mirar la lengua como una convencin simple, modificable a capricho de
los interesados, no es eso; al margen de la duracin, la realidad lingstica no est completa y no hay conclusin posible.
Si se tomara la lengua en el tiempo, sin la masa hablante -supongamos un individuo aislado que viviera durante muchos siglos- quiz no
se comprobara ninguna alteracin; el tiempo no actuara sobre ella. Y, a
la inversa, si se considera la masa hablante sin el tiempo, no se vera el
efecto de las fuerzas sociales actuando sobre la lengua. Para estar en la
45
Tiempo
Lengua
Masa
hablante
Desde ese momento la lengua no es libre, porque el tiempo permitir a las fuerzas sociales que se ejercen sobre ella desarrollar sus efectos, y
se llega al principio de continuidad, que anula la libertad. Pero la continuidad implica necesariamente la alteracin, el desplazamiento ms o
menos considerable de las relaciones.
CONCLUSIONES
De este modo la lingstica se encuentra aqu ante su segunda bifurcacin. Primero hubo que elegir entre la lengua y el habla; henos aqu
ahora en la encrucijada de rutas que conducen, una a la diacrona, otra
a la sincrona.
Una vez en posesin de este doble principio de clasificacin puede
aadirse que todo lo que es diacrnico en la lengua lo es solamente por
el habla. Es en el habla donde se encuentra el germen de todos los cambios: cada uno de ellos es lanzado primero por cierto nmero de individuos antes de entrar en el uso. El alemn moderno dice: ich war, wir
waren, mientras que el antiguo alemn, hasta el siglo XVI, conjugaba ich
was, wir waren, (el ingls dice todava I was, we were). Cmo se ha realizado esta substitucin war por was? Algunas personas, influidas por
waren, crearon war por analoga: era ste un hecho del habla; esta
forma, repetida con frecuencia, y aceptada por la comunidad, se convirti en un hecho de lengua. Pero no todas las innovaciones del habla
tienen el mismo xito, y mientras sigan siendo individuales no hay que
tenerlas en cuenta, dado que nosotros estudiamos la lengua; slo entran
en nuestro campo de observacin en el momento en que la colectividad
las acoge.
Un hecho de evolucin va siempre precedido por un hecho, o mejor

dicho, por una multitud de hechos similares en la esfera del habla: esto
no debilita en nada la distincin establecida ms arriba, la confirma
incluso, puesto que en la historia de toda innovacin siempre hay dos
momentos distintos: 1, aquel en que surge en los individuos; 2, aquel
en que se convierte en un hecho de lengua, idntico exteriormente, pero
adoptado por la colectividad.
El siguiente cuadro indica la forma racional que debe adoptar el estudio lingstico:
un lado o hacia otro, es absolutamente preciso situar cada hecho en su

esfera y no confundir los mtodos.
Las dos partes de la lingstica as delimitadas constituirn sucesivamente el objeto de nuestro estudio.
La ling!stica sincrnica se ocupar de las relaciones lgicas y psicolgicas que unen trminos coexistentes y que forman sistema, tal como
son percibidos por la misma conciencia colectiva.
La ling!stica diacrnica estudiar por el contrario las relaciones que
unen trminos sucesivos no percibidos por una misma conciencia colectiva, y que se sustituyen unos por otros sin formar sistema entre s.
46
Lengua
Lenguaje
Sincrona
{ Diacrona
47
LAS RELACIONES SINTAGMTICAS
Habla
Hay que reconocer que la forma terica e ideal de una ciencia no

siempre es la que le imponen las exigencias de la prctica. En lingstica
estas exigencias son ms imperiosas que en cualquier otra parte; en cierta medida excusan la confusin que actualmente reina en estas investigaciones. Incluso si las distinciones aqu establecidas fueran admitidas de
una vez por todas, quiz no pudiera imponerse en nombre de ese ideal
una orientacin precisa a las investigaciones.
As, en el estudio sincrnico del francs antiguo, el lingista opera
con hechos y principios que nada tienen en comn con aquello que le
hara descubrir la historia de esa misma lengua entre los siglos XIII y XX:
en cambio, son comparables a los que revelara la descripcin de una
lengua bant actual, del griego tico de 400 aos antes de Cristo o
finalmente del francs de hoy. Y es que esas diversas exposiciones descansan en relaciones similares; si cada idioma forma un sistema cerrado, todos suponen ciertos principios constantes, que se encuentran
pasando de uno a otro, porque nosotros seguimos estando en el mismo
orden. No ocurre de otro modo con el estudio histrico: recrrase un
periodo determinado del francs (por ejemplo, del siglo XIII al XX), o
un periodo del japons, o de cualquier lengua: en todas partes se opera
sobre hechos similares que bastara relacionar para establecer las verdades generales del orden diacrnico. Lo ideal sera que cada sabio se
consagrara a una u otra de estas investigaciones y abarcara la mayor
cantidad de hechos posible en ese orden; pero es muy difcil poseer
cientficamente lenguas tan diferentes. Por otra parte, cada lengua
forma prcticamente una unidad de estudio, y la fuerza de las cosas nos
lleva a considerarlas alternativamente esttica o histricamente. Pese a
todo, no hay que olvidar nunca que, en teora, esa unidad es superficial, mientras que la disparidad de los idiomas oculta una unidad profunda. Ya se incline la observacin en el estudio de una lengua hacia
[... ] la nocin de sintagma se aplica no slo a las palabras, sino a los

grupos de palabras, a las unidades complejas de cualquier dimensin y
especie (palabras compuestas, derivadas, miembros de frase, frases enteras).
No basta considerar la relacin que une las diversas partes de un sintagma entre s (por ejemplo contra y todos en contra todos, contra y maestre en contramaestre); hay que tener en cuenta, tambin, la que une el
todo a sus partes (por ejemplo, contra todos opuesto por un lado a contra, por otro a todos, y contramaestre opuesto a contra y a maestre).
Podra plantearse aqu una objecin. La frase es el tipo por excelencia
del sintagma. Pero pertenece al habla, no a la lengua; no se deduce de ah
que el sintagma deriva del habla? No lo creemos. Lo propio del habla es
la libertad de las combinaciones; hay que preguntarse, por tanto, si todos
los sintagmas son igualmente libres.
Encontramos primero un gran nmero de expresiones que pertenecen a la lengua; son las locuciones hechas, en las que el uso prohbe
cambiar nada, incluso si la reflexin puede distinguir en ellas partes
significativas (cfr. aquoi bon? allons done!, etc.). Lo mismo ocurre, aunque en menor grado, con expresiones tales como prendre la mouche,
forcer la main a quelqu'un, rompre une lance o tambin avoir mal a (la
tte, etc.), aforce de (soins, etc.), que vous ensemble?, pas n'est besoin de ...
etc., cuyo carcter usual resulta de las particularidades de su significacin o de su sintaxis. Estos giros no pueden improvisarse. Se pueden
citar tambin palabras que, prestndose perfectamente al anlisis, estn
caracterizadas por alguna anomala morfolgica mantenida por la sola
fuerza del uso (cfr. difficult frente a facilit, etc., mourrai frente a dormirai, etc.)
Pero esto no es todo; hay que atribuir a la lengua, no al habla, todos
los tipos de sintagmas constituidos sobre formas regulares. En efecto,
como no hay nada de abstracto en la lengua, estos tipos no existen a no
ser que la lengua haya registrado un nmero suficientemente grande de
48
espedmenes. Cuando una palabra como indcorable surge en el habla,

supone un tipo determinado, y ste a su vez slo es posible por el recuerdo de un nmero suficiente de palabras semejantes que pertenecen a la
lengua (impardonnable, intolrable, infatigable, etc.). Lo mismo exactamente ocurre con frases y grupos de palabras establecidos sobre patrones
regulares; combinaciones como la terre tourne, que vous dit-il?, etc., responden a tipos generales que a su vez se apoyan en la lengua en forma
de recuerdos concretos.
Pero hemos de reconocer que en el dominio del sintagma no hay lmite tajante entre el hecho de lengua, seal del uso colectivo, y el hecho de
habla, que depende de la libertad individual. En numerosos casos es difcil clasificar una combinacin de unidades, porque ambos factores han
concurrido a producirla, y en proporciones que es imposible determinar.
como la de enseignement, etc.; el nmero de casos es determinado; por el

contrario, su sucesin no est ordenada espacialmente, y slo gracias a
un acto puramente arbitrario el gramtico los agrupa de una forma y no
de otra; para la conciencia de los sujetos hablantes, el nominativo no es de
ningn modo el primer caso de la declinacin, y los trminos podrn
surgir segn la ocasin en tal o cual orden.
LAs
RELACIONES ASOCIATIVAS
c~-re_n_s_ezTf_n_er~-e_n_t...-\~)
,'
,'
ensezgner,'
1
1
ensezgnons,'
'
etc.,'
1
etc.,'
11
1
1
1
,'
1
,'
1
1
apprentzssage,'
Los grupos formados por asociacin mental no se limitan a relacionar los trminos que presentan algo en comn; el espritu capta tambin
la naturaleza de las relaciones que los unen en cada caso y crea con ello
tantas series asociativas como relaciones diversas hay. As, en enseignement,
enseigner, enseignons, etc., hay un elemento comn a todos los trminos, el
radical; pero la palabra ensegnement puede encontrarse implicada en una
serie basada en otro elemento comn, el sufijo (cfr. enseignement, instruction, appretissage, ducation, etc.) o por el contrario en la simple
comunidad de las imgenes acsticas (por ejemplo, enseignement y justement). Por tanto, tan pronto hay comunidad doble del sentido y de la
forma como comunidad de forma o de sentido solamente. Una palabra
cualquiera puede evocar siempre todo lo que es susceptible de asocirsele de una manera o de otra.
Mientras que un sintagma apela inmediatamente a la idea de un
orden de sucesin y de un nmero determinado de elementos, los trminos de una familia asociativa no se presentan ni en nmero definido,
ni en un orden determinado. Si asociramos dsir-eux, chaleur-eux, peureux, etc., no podramos decir de antemano cul ser el nmero de palabras sugeridas por la memoria, ni en qu orden aparecern. Un trmino
dado es como el centro de una constelacin, el punto en que convergen
otros trminos coordenados, cuya suma es indefinida (vase la figura).
Sin embargo, de estos dos caracteres de la serie asociativa, orden indeterminado y nmero indefinido, slo el primero se cumple siempre; el
segundo puede faltar. Es lo que ocurre en un tipo caracterstico de este
gnero de agrupaciones, los paradigmas de flexin. En latn, en dominus,
domini, domino, etc., tenemos un grupo asociativo formado por un elemento comn, el tema nominal domin-, pero la serie no es indefinida
ducation /
1
etc.1
etc. ,'
1
1
1
1
\\
\
1
~
'
1'
'ftement
\
'
1
1
\
1
',
1
'
'.JUstement
\
\ etc.
\
\etc.
o
\
'
~ changement
11
1
1
armement
etc.
etc.
1
1
1
1
49
Boris Eikhenbaum
La teora del mtodo formal))*
Lo peot; a mi criterio, es presentar a la
ciencia como definitiva.
A. P. de Candolle
Borus EIKHENBAUM (1886-1959) fue uno de los miembros ms
destacados del formalismo ruso. Estudi en la Academia Mdica
Militar y en la Facultad de Filologa de la Universidad de San
Petersburgo. Desde 1918 a 1949 fue profesor de literatura rusa
en la Universidad de Leningrado. Su vinculacin al formalismo
data de comienzos de los aos veinte, cuando ingresa en la
OPOJAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica), de la
que ser uno de sus ms persuasivos portavoces. En su ensayo
seminal, <<La teora del mtodo formal>> (1926) defiende tanto la
autonoma cientfica del mtodo formal, <<que tiene por objeto
la literatura considerada como una serie especfica de hechos,
como la necesidad de <<liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosas propias del simbolismo. Pese a esta
orientacin claramente formalista, Eikhenbaum no renuncia a
un maridaje, no causalista, entre sociologa y formalismo, pues
aunque <<la literatura, como cualquier otro orden especfico de
fenmenos, no se engendra a partir de los hechos de otros rdenes, y, por lo tanto, no es reducible a los mismos, el crtico s
acepta <<relaciones de correspondencia, interaccin, dependencia
o condicionamiento (<<El ambiente social de la literatura>>, 1927).
Interesado en el obrar autnomo del significante y en el uso
transracional de la palabra potica, crecientemente potenciados
por el acmesmo, redact los estudios La me/odia de la poesfa lrica rusa (1922) y Anna Akhmatova (1923). Otros libros de esta
poca son A travs de la literatura (1924) y Literatura (1927).
Durante los aos treinta reorienta su inters hacia cuestiones de
historia literaria, edita numerosos clsicos rusos, y redacta estudios sobre la obra de Lermontov y Tolstoi. En 1949 es expulsado de la universidad acusado de <<eclecticismo y cosmopolitismo, y reingresa en 1956 en el Instituto de Literatura Rusa.
Otra interesante aportacin de Eikhenbaum fue el concepto de
dominante, elemento nodal que organiza el resto de los componentes de una obra literaria, garantizando su estructura.
El llamado mtodo formal no resulta de la constitucin de un sistema metodolgico particular, sino de los esfuerzos por la creacin de una
ciencia autnoma y concreta. En general, la nocin de mtodo ha adquirido proporciones desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas.
Para los formalistas 1 lo esencial no es el problema del mtodo en los estudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio.
En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ninguna
metodologa. Hablamos y podemos hablar nicamente de algunos principios tericos sugeridos por el estudio de una materia concreta y de sus
particularidades especficas y no por tal o cual sistema acabado, sea
metodolgico o esttico. Los trabajos de los formalistas que tratan la teora y la historia literaria expresan estos principios con suficiente claridad:
sin embargo, en el curso de los ltimos diez aos se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos malentendidos en torno a aquellos principios que ser intil tratar de resumirlos: no como un sistema dogmtico
sino como un balance histrico. Interesa mostrar, pues, de qu manera
comenz y evolucion el trabajo de los formalistas.
El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mtodo
formal. Sin embargo nuestros adversarios y muchos de nuestros discpulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclcticos y de epgonos
que transforman el mtodo formal en un sistema inmvil de formalismo que les sirve para la elaboracin de trminos, esquemas y clasificaciones. Fcilmente se puede criticar este sistema que de ninguna manera
es caracterstico del mtodo formal. Nosotros no tenamos y no tenemos
an ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo cientfico,
apreciamos la teora slo como hiptesis de trabajo con cuya ayuda se
indican y comprenden los hechos: se descubre el carcter sistemtico de
los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definiciones que nuestros epgonos buscan vidamente y tam-
'Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teorfa de la literatura de los formalismos rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 21-36 y 52-53.
1
En este artculo llamo <<formalistas al grupo de tericos que se haban constituido en una Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (OPOJAZ) y que
comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916.
53
poco construimos las teoras generales que los eclcticos encuentran tan
agradables. Establecemos principios concretos y, en la medida en que
pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia
requiere una complicacin o una modificacin de nuestros principios,
obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras propias teoras (y toda ciencia debera serlo, pensamos, en la medida en que
existe diferencia entre teora y conviccin). No existe ciencia acabada, la
ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades.
La finalidad de este artculo es polmica. El periodo inicial de discusiones cientficas y de polmicas periodsticas ha terminado. Ahora slo
nuevos trabajos cientficos pueden responder a este gnero de polmicas,
de la que Prensa y revolucin (1924, nm. 5) me juzg digno de participar. Mi tarea principal es la de mostrar cmo, al evolucionar y extender
el dominio de su estudio, el mtodo formal ha sobrepasado los lmites
de lo que se llama generalmente metodologa, y se ha transformado en
una ciencia autnoma que tiene por objeto la literatura considerada
como una serie especfica de hechos. Diversos mtodos pueden ocupar
un lugar en el marco de esta ciencia, a condicin de que la atencin se
mantenga concentrada en el carcter intrnseco de la materia estudiada.
Este ha sido, desde el comienzo, el deseo de los formalistas y el sentido
de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de mtodo formal, slidamente ligado a este movimiento, debe ser interpretado como
una denominacin convencional, como un trmino histrico, y no es
til apoyarse en l para definirlo. Lo que nos caracteriza no es el formalismo como teora esttica, ni una metodologa que representa un
sistema cientfico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria
autnoma a partir de las cualidades intrnsecas de los materiales literarios. Nuestra nica finalidad es la conciencia terica e histrica de los
hechos que pertenecen al arte literario como tal.
se han concentrado sobre los problemas concretos planteados por el anlisis de la obra de arte (Kunstwissenschaft). La comprensin de la forma
artstica y su evolucin han sido cuestionados al margen de las premisas
impuestas por la esttica general. Fueron planteados numerosos problemas
concretos concernientes a la historia y a la teora del arte. Aparecieron
consignas reveladoras, del tipo de la de Wolfflin, Historia del arte sin nombres (Kunstgeschichte ohne Namen), y tentativas sintomticas de anlisis
concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de los cuadros, de K. FoiL En Alemania, la teora y la historia de
las artes figurativas fueron las disciplinas ms ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon un lugar central en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teora general del arte como en las disciplinas particulares,
en especial los estudios literarios 2 En Rusia, en virtud de razones histricas locales, la ciencia literaria ocup un lugar anlogo.
El mtodo formal llam la atencin sobre dicha ciencia y ella ha llegado a ser un problema actual, no por sus particularidades metodolgicas, sino en razn de su actitud ante la interpretacin y el estudio del
arte. En los trabajos de los formalistas se destacaban netamente algunos
principios que contradecan tradiciones y axiomas, a primera vista estables, de la ciencia literaria y de la esttica en general. Gracias a esta precisin de principios, la distancia que separaba los problemas particulares
de la ciencia literaria de los problemas generales de la esttica se redujeron considerablemente. Las nociones y los principios elaborados por los
formalistas y tomados como fundamento de sus estudios, se dirigan a la
teora general del arte aunque conservaban su carcter concreto. El renacimiento de la potica, que en este momento se encontraba en completo desuso, se hizo a travs de una invasin a todos los estudios sobre el
arte y no limitndose a reconsiderar algunos problemas particulares. Esta
situacin result de una serie de hechos histricos, entre los que se destacan la crisis de la esttica filosfica y el viraje brusco que se observa en
el arte que, en Rusia, eligi la poesa como terreno apropiado. La esttica qued al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una
forma despojada y apenas observaba las convenciones ms primitivas. El
mtodo formal y el futurismo se encuentran, pues, histricamente ligados entre s.
Pero el valor histrico del formalismo constituye un tema aparte:
aqu deseo ofrecer una imagen de la evolucin de los principios y pro-
52
I
A los representantes del mtodo formal se ha reprochado a menudo,
y desde distintos puntos de vista, el carcter oscuro e insuficiente de sus
principios, su indiferencia con respecto a los problemas generales de la
esttica, de la psicologa, de la sociologa, etc. Estos reproches, a pesar de
sus diferencias cualitativas, tienen el mismo fundamento y dan cuenta,
correctamente, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la esttica como de toda teora general acabada, o que pretenda serlo. Este desapego (sobre todo para con la esttica) es un fenmeno que caracteriza en
mayor o menor medida todos los estudios contemporneos sobre el arte.
Luego de haber dejado de lado un buen nmero de problemas generales
(como el problema de lo bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios
R. Unger seala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wolfflin

sobre los representantes de la corriente esttica en los estudios actuales de la historia
literaria en Alemania, O. WALZEL y F. STRICH; cfr. su artculo Moderne Striimungen
in der deutschen Literaturwissenschaft,,, Die Literatur, 1923, nov. H.2. Cfr. el libro
de O. WALZEL, Geha!t und Gesta!t im Kunstwerk des Dichters, Berln, 1923.
54
55
blemas del mtodo formal, una imagen de su situacin actual. En el

momento de la aparicin de los formalistas, la denc~a. acad~~ca, que
ignoraba enteramente los problemas teric?~ y que u~tlizaba ttbiam~nte
los envejecidos axiomas tomados de la ~stetica, la p~icologa y la. historia, haba perdido hasta tal punto el senndo de su obJeto de estudw, que
su propia existencia era ilusoria. No tenam~s necesid~d de luchar contra ella: no vala la pena forzar una puerta abie:ta; h~~iamos encont~ado
una va libre y no una fortaleza. La herencta teonca d: P~tebm~ y
Veselovski, conservada por sus discpulos, era como un capital mmovihzado, como un tesoro al que se privaba de valor por no ~nu~arse a ~oc~r
lo. La autoridad y la influencia ya no perteneca a la ciencia academica
sino a una ciencia periodstica, si se permite el trmino; pertenecan a los
trabajos de los crticos y tericos del simbolismo. En efecto, en los aos
1907-1912 la influencia de los libros y de los artculos de V. Ivanov,
Briusov, A. Bieli, Merekovslci, Chucovski, etc., era infinitamente superior
a la de los estudios eruditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia periodstica, a pesar de su carcter subjetivo y tendencioso, estaba fu~dada
sobre ciertos principios y frmulas tericas q~e apoyaban l.as co:nentes
artsticas nuevas y de moda en esa poca. Libros como Stmbo!tsmo de
Andr Bieli (1910) tenan naturalmente ms sentido para la nueva ~ene
racin que las monografas de historia literaria privadas de concepcwnes
propias y de to~o temperamento .ci~n.tfico.
.
Por este monvo el encuentro histonco de las dos generaciOnes, encuentro extremadamen~e tenso e importante, tiene lugar, no en el dominio de
la ciencia acadmica, sino en la corriente de la ciencia periodstica compuesta por la teora simbolista y P?r los mtod~s de 1~ crtica impresionista. Nosotros entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar
de sus manos la potica, liberarla de sus teoras de subjetivismo esttico
y filosfico y llevarla por la va del estudio cientfico .de los hechos. ~.a
revolucin que promovan los futuristas (Jlebmkov, KruchemJ,
Maiakovski) contra el sistema potico del simbolismo fue un sostn para
los formalistas al dar un carcter ms actual a su combate.
Liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosas
cada vez ms preponderantes en l?s simbolist~s: fue la consigna q~e consagr al primer grupo de formalistas. La escislOn entre los tencos del
simbolismo (1910-1911) y la aparicin de los acmestas prepararon el
terreno para una revolucin decisiva. Era necesario dejar de la?-o to~a
componenda. La historia nos peda un verdadero pathos revoluct,o_nano,
tesis categricas, irona despiadada, rechazo auda~ ~e .todo ~spmtu de
conciliacin. Lo que importaba era oponer los pnncipls es~eticos subjetivos que inspiraban a los simbo~istas en sus ?b:as t~ncas, contra
nuestra exigencia de una actitud cient~fica y o~J~t~va vu~culada a los
hechos. De all proviene el nuevo nfasis de.posltlvis,mo Cient~fico que
caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosoficas, de mterpre-
tadones psicolgicas y estticas, etc. El estado de las cosas nos exiga

separarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas del arte.
Necesitbamos ocuparnos de los hechos, alejarnos de sistemas y problemas generales y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con
el fenmeno artstico. El arte exiga ser examinado de cerca; la ciencia
quera ser concreta.
II
El principio de concrecin y especificacin de la ciencia fue el principio organizador del mtodo formal. Todos los esfuerzos se concentraron en poner trmino a la situacin precedente, cuando la literatura era,
segn el trmino de A. Veselovski, res nullius. Result imposible conciliar en esto la posicin de los formalistas con los otros mtodos y hacerla
admitir por los eclcticos. Al oponerse, los formalistas negaron y niegan
todava no los mtodos, sino la confusin irresponsable de las diferentes
ciencias y de los diferentes problemas cientficos. Postulbamos y postulamos an como afirmacin fundamental, que el objeto de la ciencia
literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia; independientemente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia pueda
dar motivo y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto auxiliar.
RomanJakobson (La poesa rusa moderna, esbozo 1, Praga 1921, p. 11) da
forma definitiva a esta idea: El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literatiedad (literaturnost), es decir, lo que hace de una
obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podra comparar a los historiadores de la literatura con un polica que, proponindose detener a alguien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que
encontr en la habitacin y an de la gente que pasaba por la calle vedna. Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la
psicologa, la poltica, la filosofa. Se compona un conglomerado de
pseudodisdplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera
olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una
ciencia: la historia de la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa,
etc., y que estas ltimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden.
Para realizar y consolidar este principio de especificacin sin recurrir
a una esttica especulativa, era necesario confrontar la serie literaria con
otra serie de hechos y elegir en la multitud de series existentes aquella
que, recubrindose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funcin
diferente. La confrontacin de la lengua potica con la lengua cotidiana
ilustraba este procedimiento metodolgico. Esto fue desarrollado en las
primeras publicaciones de la Opoiaz (los artculos de L. Yakubinski) y
56
sirvi de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la potica. Mientras que para los literatos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura
o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la lingstica que
se presentaba como una ciencia que coincida parcialmente con la potica en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyndose en
otros principios y proponindose otros objetivos. Adems, los lingistas
se interesaron tambin en el mtodo formal, en la medida en que los
hechos de la lengua potica pueden ser considerados como pertenecientes al dominio lingstico puesto que son hechos de lengua. De ello
resulta una relacin anloga a la que exista entre la fsica y la qumica en
cuanto a la utilizacin y delimitacin mutua de la materia. Los problemas presentados tiempo atrs por Potebnia y aceptados sin pruebas por
sus discpulos, reaparecieron bajo esta nueva luz y tomaron as un nuevo
sentido.
Yakubinski haba realizado la confrontacin de la lengua potica con
la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer artculo Sobre los
sonidos de la lengua potica (Ensayos sobre la teora de la lengua potica,
fase. 1, Petrogrado, 1916), donde formulaba la diferencia del siguiente
modo: Los fenmenos lingsticos deben ser calificados desde el punto
de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si
ste los utiliza con la finalidad puramente prctica de la comunicacin,
se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal)
donde los formantes lingsticos (sonidos, elementos morfolgicos, etc.)
no tienen valor autnomo y son slo un medio de acumulacin. Pero se
puede imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lingsticos en
los que la finalidad prctica retrocede a segundo plano (aunque no desaparece enteramente) y los formantes lingsticos obtienen entonces un
valor autnomo.
Verificar esta diferencia era no slo importante para la construccin
de una potica sino tambin para comprender la tendencia de los futuristas a crear una lengua transracional* como revelacin total del valor
autnomo de las palabras, fenmeno que se observan en parte en la lengua de los nios, en la glosolalia de los sectarios, etc. Los ensayos futuristas de poesa transracional adquirieron importancia esencial puesto
que aparecieron como demostracin contra las teoras simbolistas que, al
no ir ms all de la nocin de sonoridad que acompaa el sentido, desvalorizaban el papel de los sonidos en la lengua potica. Se otorg
importancia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a
los fururistas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los teri-
Traducimos as el trmino zaumnyj que designa una poesa donde se supone

un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. [N. del E. (Todorov)]
57
cos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan librado su primera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar ante todo el problema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones precisas a las tendencias filosficas y estticas de los simbolistas y sacar
inmediatamente las conclusiones cientficas que de all surgan. Se constituye as la primera seleccin de trabajos consagrados enteramente al
problema de los sonidos en poesa y al de la lengua transracional.
En la misma poca que Yakubinski, V. Shldovski mostraba con
n.umerosos ejemplos, en su artculo Sobre la poesa y la lengua transracwnal, como la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sentido. Las construcciones transracionales se revelaban como un hecho
lingstico difundido y como un fenmeno que caracteriza la poesa.
El poeta no se atreve a decir una palabra transracional; la trans-significacin se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significacin
engaosa, ficticia, que obliga a los poetas a confesar que ellos no comprenden el sentido de sus versos. El artculo de Shldovski pone el acento, entre otras cosas, sobre el aspecto articulatorio, desinteresndose del
aspecto puramente fnico que ofrece la posibilidad de interpretar la
correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emocin presentada de una manera impresionista: El aspecto articulatorio de la
lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor
parte de los goces aportados por la poesa estn contenidos en el aspecto articulatorio, en el movimiento armonioso de los rganos de habla.
El problema de la relacin con la lengua transracional adquiere as la
importancia de un verdadero problema cientfico, cuyo estudio facilitara la comprensin de muchos hechos de la lengua potica. Shldovski
formul as el problema general: Si para hablar de la significacin de
una palabra exigimos que sirva necesariamente para designar nociones,
las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua.
Pero no son las nicas que permanecen exteriores; los hechos citados
nos invitan a reflexionar sobre la pregunta siguiente: las palabras tienen siempre un sentido en la lengua potica (y no solamente en la lengua transracional) o bien hay que ver en esta opinin una resultante de
nuestra falta de atencin?.
Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a
concluir que la lengua potica no es nicamente una lengua de imgenes
y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armona exterior; que stos no slo acompaan el sentido sino que tienen una
significacin autnoma en s mismos. As se organizaba la reconsideracin de la teora general de Potebnia construida sobre la afirmacin de
9-ue la poesa es un pensamiento por imgenes. Esta concepcin de la
poesa admitida por los tericos del simbolismo nos obligaba a tratar los
sonidos del verso como la expresin de otra cosa que se encontrara detrs
de ellos, y a interpretarlos sea como una onomatopeya, sea como una aliteraci6n. Los trabajos de A. Bieli caracterizaban particularmente esta
tendencia. Haba encontrado en dos versos de Pushkin una perfecta
pintura por sonidos de la imagen del champagne que pasaba de la
botella a la copa, mientras que en la repetici6n del grupo r, d, t, en Blok
vea la tragedia del desengafi.o 3 .
Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se encontraban en el lmite del pastiche, provocaron nuestra resistencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un anlisis concreto que los
sonidos existen en el verso fuera de todo vnculo con la imagen y que
tienen una funci6n verbal aut6noma. Los artculos de L. Yakubinski
servan de base lingstica a las afirmaciones del valor aut6nomo de los
sonidos en el verso. El artculo de O. Brik Las repeticiones de los sonidos (Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fase. 2, Petrogrado,
1917) mostraba los textos (extractos de Pushkin y Lermontov) y los dispona en diferentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opini6n
corriente de que la lengua potica es una lengua de imgenes, Brik llega
a la conclusi6n siguiente: Sea cual sea la manera como se consideren
las relaciones entre la imagen y el sonido, queda determinado que los
sonidos y las consonancias no son un puro suplemento euf6nico sino el
resultado de una intenci6n potica aut6noma. La sonoridad de la lengua potica no se agota con los procedimientos exteriores de la armona, sino que representa un producto complejo de la interacci6n de las
leyes generales de la armona. La rima, la aliteraci6n, etc., no son ms
que una manifestaci6n aparente, un caso particular de las leyes euf6nicas fundamentales. Oponindose a los trabajos de Bieli, el artculo de
Brik no da ninguna interpretaci6n al sentido de tal o cual aliteraci6n;
supone solamente que el fen6meno de repetici6n de los sonidos es anlogo al procedimiento de tautologa en el folclore, es decir que en este
caso la repetici6n en s desempefi.a un papel esttico: Evidentemente se
trata aqu de manifestaciones diferentes de un principio potico comn,
el principio de la simple combinaci6n donde pueden servir como material de la combinaci6n ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya
lo uno y lo otro. Esta extensi6n de un procedimiento sobre materias
diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas.
Con el trabajo de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdi6 su
particularidad, para entrar en el sistema general de los problemas de la
potica.
III
58
Cfr. los artculos de A. Bieli en las antologas Los Escitas (1917), Ramos (1917)
y mi artculo Sobre los sonidos en el verso de 1920, incluido en la seleccin de
trabajos: A travs de la literatura (1924).
59
El trabajo de los formalistas comenz6 con el estudio del problema de

los sonidos en el verso que en esa poca era el ms candente e importante. Tras este problema particular de la potica se elaboraban, por
supuesto, tesis ms generales que aparecieron posteriormente. La distinci6n entr~ los sistemas de la lengua potica y la lengua prosaica que haba
determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas, influy6 la
discusi6n de muchas cuestiones fundamentales. La concepci6n de la poesa como un pensamiento por imgenes y la f6rmula que de all se desprenda: poesa=imagen, no corresponda evidentemente a los hechos
observados y contradeca los principios generales esbozados. Desde este
punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis, no tenan ms que una
importancia secundaria al no ser especficos de la poesa y no entrar en
un sistema. Los simbolistas, que haban aceptado la teora general de
Potebnia puesto que justificaba el papel dominante de las imgenes-smbolos, no podan superar la famosa teora sobre la armona de la forma
y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio deseo de
tentar experiencias formales y rebajara estas experiencias confirindoles
carcter de juego. Al alejarse de los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se liberaban de la correlaci6n tradicional forma/fondo y de la
noci6n de forma como una envoltura, como un recipiente en el que se
vierte un lquido (el contenido). Los hechos artsticos testimoniaban que
la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra sino en la utilizaci6n que se hace de ellos. La noci6n de
forma obtena as otro sentido y no reclamaba ninguna noci6n complementaria, ninguna correlaci6n.
En 1914, poca de las manifestaciones pblicas de los futuristas y
antes de la creaci6n de la Opoiaz, V. Shldovski haba publicado un folleto titulado La resurreccin de la palabra en el que, refirindose en parte
a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tena an esta
importancia), postulaba como rasgo distintivo de la percepci6n esttica
el principio de la sensaci6n de la forma. No sentimos lo habitual, no
lo vemos, lo reconocemos. No vemos las paredes de nuestras habitaciones; nos es difcil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo
cuando est escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos
obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. Si deseamos
definir la percepci6n potica e incluso artstica, se impone inevitablemente lo siguiente: la percepci6n artstica es aquella en la que sentimos
la forma (tal vez no s6lo la forma, pero por lo menos la forma). Resulta
claro que la percepci6n de la que se habla no es una simple noci6n psicol6gica (la percepci6n de tal o cual persona) sino un elemento del arte,
y ste no existe fuera de la percepci6n. La noci6n de forma obtiene un
sentido nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinmica y con-
60
TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO :XX
creta que tiene un contenido en s misma, fuera de toda correlacin. Aqu

se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios simbolistas segn los cuales a travs de la forma debera transparentarse un
fondo. A la vez era superado el esteticismo, la admiracin de ciertos elementos de la forma conscientemente aislados del fondo.
Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Al mismo
tiempo que se estableca la diferencia entre la lengua potica y la lengua
cotidiana y que se descubra que el carcter especfico del arte consiste en
una utilizacin particular del material, era necesario concretar el principio de la sensacin de la forma, a fin de que permitiera analizar en s
misma esta forma comprendida como fondo. Era necesario demostrar
que la sensacin de la forma surga como resultado de ciertos procedimientos artsticos destinados a hacrnosla sentir. El artculo de V.
Shldovski El arte como artificio (Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fase. 2, 1917) que representaba una suerte de manifiesto del mtodo
formal, abri el camino del anlisis concreto de la forma. Aqu se ve claramente el distanciamiento entre los formalistas y Potebnia y, por lo
tanto, entre sus principios y los del simbolismo. El artculo comienza con
objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imgenes
y la relacin de la imagen con lo que ella explica. Shldovski indica entre
otras cosas que las imgenes son casi invariables: Cuanto ms se conoce
una poca, ms uno se persuade de que las imgenes que consideraba
como la creacin de tal o cual poeta fueron tomadas por l de otro poeta
casi sin modificacin. Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra
cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material y consiste mucho ms en la disposicin de las
imgenes que en su creacin. Las imgenes estn dadas; en poesa se
recuerdan mucho ms las imgenes de lo que se las utiliza para pensar. El
pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une todas
las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico. Ms adelante,
Shldovski indica la diferencia entre la imagen potica y la imagen prosaica. La imagen potica est definida como uno de los medios de la lengua potica, como un procedimiento que en su funcin es igual a otros
procedimientos de la lengua potica, tales como el paralelismo simple y
negativo, la comparacin, la repeticin, la simetra, la hiprbole, etc. La
nocin de imagen entraba as en el sistema general de los procedimientos poticos y perda su papel dominante en la teora. Al mismo tiempo
se rechazaba el principio de economa artstica que se haba afirmado
slidamente en la teora del arte. En compensacin se indicaba el procedimiento de extraamiento* y de la forma difcil, que aumenta la difi-
*En ruso: ostranenie. [N del E. (Todorov)]
61
cultad y duracin de la percepcin; el procedimiento de. percepcin en

arte es ~n fin en s ~ debe ser prolongado. El arte es interpretado como
un.~edw de destruir el.~utomatismo perceptivo; la imagen no trata de
facrl~tarnos la comprenswn de su sentido, sino de crear una percepcin
particular del objeto, la creacin de su visin y no de su reconocimiento: De all proviene el vnculo habitual de la imagen con el extraamiento.
La oposicin a las ideas de Potebnia est definitivamente formulada
por Shldovski en su artculo Potebnia (Potica, ensayos sobre la teora de
la lengua potica, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez ms que la
imagen, el smbolo, no constituyen la distincin entre la lengua potica
y la lengua prosaica (cotidiana): La lengua potica difiere de la lengua
p~osaica por el carct~r ~erceptible de su construccin. Se puede percibrr, sea el aspecto acustrco, sea el aspecto articulatorio, sea el aspecto
semntico: A ':e~~s no es la construcc.in sino la combinacin de palabras, su .drsposrc~on, la que es perceptrble. La imagen potica es uno de
los medws que srrven para crear una construccin perceptible, que uno
puede expenmentar en su sustancia misma; pero no es ms que eso ... La
creacin ~e una potica cien~~ca exige que se admita como presupuesto que exrste una lengua poetica y una lengua prosaica cuyas leyes son
diferentes; idea probada por mltiples hechos. Debemos comenzar por
el anlisis de esas diferencias.
Se ve en estos artculos un balance del periodo inicial del trabajo
de los formalistas. La principal adquisicin de este periodo consiste en
el establecimiento de un cierto nmero de principios tericos que servirn de hiptesis de trabajo para el estudio ulterior de los hechos
concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas pudieron
superar el obstculo que oponan las teoras vigentes, fundadas en las
concepciones de Potebnia. A partir de los artculos citados se desprende que los principales esfuerzos de los formalistas no tendan al
e~tudio ~e la llamada for~a, ni a la construccin de un mtodo particular, Sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
espe~ficos ~el arte literario. Para esto es necesario partir de la diferencia funcwnal entre la lengua potica y la lengua cotidiana. En
cuanto a la palabra forma, para los formalistas era importante modificar el sentido de ese trmino confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociacin corriente que se haca con la palabra fondo,
cuya nocin era an ms confusa y menos cientfica. Interesaba destruir la correlacin tradicional y enriquecer as la nocin de forma con
un sentido nuevo. La nocin de artificio ha sido de importancia
mucho ms grande en la evolucin posterior, puesto que surga directamente d~ ~aber establecido diferencia entre la lengua potica y la
lengua cotidiana.
62
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA
IV
tracto perdiendo su importancia polmica. Es evidente que la nocin de

forma se haba confundido poco a poco con la nocin de literatura, con
la nocin de hecho literario. Por consiguiente, el establecer una analoga
entre los procedimientos de composicin de argumento y los procedimientos estilsticos era de gran importancia terica. La construccin en
escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en la misma serie que
las repeticiones de sonidos, la tautologa, el paralelismo tautolgico, las
repeticiones, etc: Est.a serie dependa de ~n prir;cipio general del arte
literario constrUido s1empre sobre un fracc10nam1ento.
Se pueden comparar, por lo tanto, los tres golpes de Rolando sobre la
piedra (La cancin de Rolando) y las otras repeticiones ternarias semejantes (habituales en los cuentos) con fenmenos anlogos como el empleo
de sinnimos en Gogol, con construcciones lingsticas tales como kudimudy, pl'uski-mf'uski, etc.* Todos estos casos de construcciones escalonadas no se encuentran habitualmente reunidas y se intenta una explicacin
aislada para cada una de ellas. Es claro el deseo de afirmar la unidad del
procedimiento sobre materias diferentes, en conflicto con la teora de
Veselovski que en casos semejantes, recurre a una tesis histrica y gentica que explicaba las repeticiones picas por el mecanismo de interpretacin inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera en relacin a la gnesis, una expresin de este tipo no explica el fenmeno como hecho
literario. Shklovski no rechaza el vnculo general de la literatura con la
vida real (que serva a Veselovski y a otros representantes de la escuela
etnogrfica para analizar las particularidades de los motivos y argumentos
de los cuentos) pero no lo utiliza para explicar estas particularidades del
hecho literario. La gnesis explica slo el origen, mientras que lo que interesa para la potica es la comprensin de la funcin literaria. El punto de
vista gentico no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una utilizacin especfica del material; no se tiene en cuenta la eleccin realizada
cuando se toma materia de la vida, de la transformacin sufrida por ese
material, de su papel constructivo: finalmente, no se tiene en cuenta que
un medio desaparece mientras que la funcin literaria que l ha engendrado permanece: no slo como supervivencia, sino tambin como procedimiento literario que mantiene su significacin independientemente
de toda relacin con ese medio. El mismo Veselovski se contradeca cuando consideraba las aventuras de la novela griega como puro procedimiento estilstico.
El etnografismo de Veselovski tropez con la resistencia natural de los
formalistas, para quienes este mtodo desconoca el carcter especfico
del procedimiento literario y sustitua el punto de vista gentico por el
punto de vista terico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretis-
El estadio preliminar del trabajo terico estaba ya superado. Se haban

esbozado los principios tericos generales con cuya ayuda era posible
orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario examinar la materia ms de cerca y precisar ms los problemas. Las cuestiones de la potica terica que haban sido slo rozadas en los primeros trabajos pasaban a ocupar ahora el centro de nuestro inters. Era necesario
pasar de la cuestin de los sonidos del verso, que tena solamente una
importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre la lengua potica y cotidiana, a una teora general del verso; de la cuestin del
procedimiento en general, al estudio de los procedimientos de composicin, al problema del argumento, etc. Al lado de los problemas presentados por las teoras heredadas de Potebnia, se situaba el de la relacin
con las opiniones de A. Veselovski y su teora del argumento.
Es natural que durante ese tiempo las obras literarias representaran
para los formalistas slo una materia adecuada para verificar las tesis tericas. An se dejaban de lado las cuestiones relativas a la tradicin, a la
evolucin, etc. Era importante que nos apropiramos del material ms
vasto posible, que estableciramos leyes y que realizramos un examen
previo de los hechos. De este modo, no era ya necesario para los formalistas recurrir a premisas abstractas, y por otra parte podan asumir la
materia sin perderse en detalles.
Durante este periodo, los trabajos de V. Shldovski sobre la teora del
argumento y de la novela tuvieron particular importancia. Shldovski
demuestra la existencia de procedimientos inherentes a la composicin y
su vnculo con los procedimientos estilsticos generales, fundndose en
ejemplos muy diferentes: cuentos, novelas orientales, Don QJtijote de
Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles, me
detendr sobre los puntos que tienen tal importancia terica, que superan el marco de los problemas relativos al tema y que han dejado sus
huellas en la evolucin ulterior del mtodo formal.
El primero de sus trabajos, El vnculo entre los procedimientos de
composicin y los procedimientos estilsticos generales (Potica, 1919),
contiene una serie de esos puntos. En primer lugar, al afirmar la existencia de procedimientos especficos a la composicin del argumento
(existencia ilustrada por numerosos ejemplos), se cambiaba la imagen
tradicional del argumento, dejaba de ser la combinacin de una serie de
motivos y se los transfera, de la clase de los elementos temticos a la
clase de elementos de elaboracin. As, la nocin de argumento adquira
nuevo sentido (sin coincidir sin embargo con la nocin de trama) y las
reglas de su composicin entraban en la esfera del estudio formal como
cualidad intrnseca de las obras literarias. La nocin de forma se enriqueca con rasgos nuevos y se liberaba poco a poco de su carcter abs-
* Cfr., en francs,
63
construcciones tales como <<pele-meb. [N del E. (Todorov)}
mo como fenmeno perteneciente slo a la poesa primitiva y nacido de

las condiciones de existencia, fueron criticados ms tarde en el estudio de
B. Kazanski La idea de la potica histrica (Potica, peridico de la seccin literaria del Instituto de Estado de Historia del Arte, Leningrado,
1926). Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende
tendencias sincrticas que aparecen con nitidez particular en ciertos
periodos y por ese motivo rechaza el punto de vista etnogrfico. Es natural que los formalistas no aceptaran las consideraciones de Veselovski
cuando stas hacan referencia a los problemas generales de la evolucin
literaria. Los principios fundamentales de la potica terica se haban
aclarado a partir del conflicto con las ideas de Potebnia. Ahora, gradas
al conflicto con las ideas de Veselovski y de sus discpulos, pudieron formularse las concepciones de los formalistas sobre la evolucin literaria y,
en consecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria.
El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo artculo de
Shldovski. Al discutir la frmula de Veselovski tomada del principio
etnogrfico, la nueva forma aparece para expresar un contenido nuevo,
Shldovski propone otro punto de vista: La obra de arte es percibida en
relacin con las otras obras artsticas, y con ayuda de asociaciones que se
hacen con ellas ... No slo el "pastiche", sino tambin toda obra de arte se
crea, paralelamente y en oposicin con un modelo cualquiera. La nueva
forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para remplazar la vieja forma que ha perdido su carcter esttico. Para fundar esta
tesis, Shldovski se refiere a la indicacin de B. Christiansen sobre la existencia de sensaciones diferenciales o de una sensacin de las diferencias;
por esa va se prueba el dinamismo que caracteriza todo arte y que se
expresa en las violaciones constantes del canon creado. Al final del artculo, Shldovski cita a F. Brunetiere, segn quien de todas las influencias que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las
obras sobre las obras y no es necesario multiplicar intilmente las causas ni, bajo pretexto de que la historia de la literatura es la expresin de
la sociedad, confundir la historia de la literatura con la de las costumbres. Las dos son cosas distintas.
Este artculo as esbozaba el pasaje de la potica terica a la historia
literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece con los rasgos nuevos de la dinmica evolutiva y de la variabilidad permanente. El paso a
la historia literaria era el resultado de la evolucin de la nocin de forma
y no una simple ampliacin de los temas de estudio. La obra literaria no
es percibida como un hecho aislado y su forma es apreciada en relacin
con otras obras y no por s misma. Los formalistas salieron as del marco
de ese formalismo concebido como una elaboracin de esquemas y de
clasificaciones (imagen habitual de los crticos poco informados sobre
mtodo formal), y que es aplicado con tanto celo por algunos espritus
escolsticos que se alegran frente a todo dogma. Este formalismo no est
ligado al trabajo de la Opoiaz ni histricamente ni en su esencia y nosotros no somos responsables de l; por el contrario, somos sus adversarios
ms opuestos e intransigentes.
64
65
Slo nos resta trazar un cuadro general. La evolucin del mtodo formal que he tratado de presentar adopt la forma de un desarrollo consecutivo de principios tericos, sin considerar el aporte individual de cada
uno d.e nosotros. En efecto, .la Opoiaz ha realizado el modelo de trabajo
colecttvo. Las razones son evtdentes: desde el comienzo hemos concebido
nuestro trabajo como u~a tarea histrica y no como trabajo personal de
c~da .uno. En. esto constste nuestro contacto esencial con la poca. La
ctencta evoluctona, y nosotros con ella. Indicar brevemente los momentos principales de la evolucin del mtodo formal en los ltimos aos:
l ..A. partir de la oposicin inicial y sumaria entre la lengua potica y
la cott~tana, ll~gamos a la di~erenciacin de la nocin de lengua cotidiana segun sus dtferentes functones (L. Yakubinski) y a la delimitacin de
los mtodos de la lengua potica y de la lengua emocional (R. Jalmbson).
En relaci?n con esta evolucin nos interesamos por el estudio del discurso oratono, que nos parece el ms prximo a la literatura dentro del lenguaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes, y comenzamos a
hablar de la necesidad de una retrica que renacera junto a la potica (los
a~tculos sobre la lengua de Lenin en Lef N.o 1 [V], 1924, de Shldovski,
Etkhenbaum, Tinianov, Yalmbinski, Kazanski y Tomashevski).
2. A partir ?~ la noci?n ~eneral de forma en su nueva acepcin, llegamos a la nocton de arttficto y, por ende, a la funcin.
A par~ir de la oposicin entre el ritmo potico y el metro y de la
nooon de ntmo como factor constructivo del verso en su unidad, llegamos a la concepcin del verso como una forma particular del discurso que
posee sus propias cualidades lingsticas (sintcticas, lxicas y semnticas).
4. A,rartir de la ~ocin de argumento como construccin, llegamos
a la noctn de matenal como motivacin y a concebir el material como
un elemento que participa en la construccin, dependiendo siempre de
la dominante constructiva.
5. Despus de haber establecido la identidad del artificio en materiales diferentes y la diferenciacin del artificio segn sus funciones, llegamos al problema de la evolucin de las formas, es decir, a los problemas
del estudio de la historia literaria.
?;
Nos encontramos, pues, ante una serie de problemas nuevos.

El lti~o ~rtculo de Tinianov, El hecho literario (Lef N.o 2, [IV],
1925), lo mdtca claramente. Se formula el problema de las relaciones
entre la vida prctica y la literatura, que a menudo ha sido resuelto con
66
la despreocupacin propia del diletantismo. Se muestra con ejemplos

cmo hechos pertenecientes a la vida prctica entran en la literatura y
cmo, recprocamente, la literatura puede llegar a ser un elemento de la
vida prctica: Cuando se diluye un gnero, deja de ser central y se vuelve perifrico. Su lugar es ocupado por un nuevo fenmeno proveniente
de la literatura de segundo orden o bien de la vida prctica.
No por casualidad este artculo titulado La teora del mtodo formal traza apenas un esbozo de su evolucin. No disponemos de una
teora que pueda ser presentada en forma de sistema definitivo y acabado. Para nosotros, teora e historia se confunden: esta opinin puede
considerarse en su espritu o en su letra. La historia nos ha enseado
demasiado como para creer que pueda evitarse esta unin. Cuando estemos obligados a afirmar que tenemos una teora que lo explica todo, que
soluciona y explica todos los problemas del pasado y del futuro y que,
por esta razn, no necesita evolucionar ni puede hacerlo, estaremos tambin obligados a reconocer que el mtodo formal ha concluido su existencia y que el espritu de la investigacin cientfica lo ha abandonado.
Por ahora, ese momento no ha llegado.
VfKTOR SHKLOVSKI (1893-1984), escritor y crtico literario

ruso, fu~ uno de los fundadores de la OPOJAZ (<<Sociedad para
el Estud10 de la Lengua Potica>>), el principal centro de irradiacin de las doctrinas de la escuela eslava del mtodo formal, ms
tarde conocida como formalismo ruso. Discpulo del eminente
lingista polaco J. Badouin de Courtenay, precursor de la fonologa estructural, inici sus trabajos crticos con un estudio sobre
la teora del lenguaje potico titulado La resurreccin de la palabra (1914). Polemista irnico e incisivo, cercano en su juventud a
las propuestas transgresoras de la vanguardia potica cubofuturista,
Shklovsky fue un activo impulsor de la renovacin de los estudios
literarios rusos de comienzos del siglo XX, anclados por entonces en
un positivismo de corte historicista y en una teora potica basada
en los tpicos del movimiento simbolista. Defensor a ultranza
de la autonoma de la obra potica y de la constante reinvencin
de las formas artsticas, tal vez su tesis de mayor calado terico
sea la que concibe el arte y la literatura como lenguajes en los
que domina el <<principio de extrafamiento (prii!m ostranenie),
es decir, un conjunto de procedimientos formales que dan lugar
a la desfamiliarizacin de los hbitos perceptivos, las convenciones cognitivas y la estructuras verbales que imperan hipnticamente en la experiencia extraesttica. Pero adems Shldovsky ha
pasado a la historia de la crtica literaria de cufo formalista por
ser autor de importantes libros sobre teora del relato y de la
novela: Sobre la teora de la prosa (1925), De la prosa literaria
(1959) o To!stoi (1963). Como narrador rindi homenaje a su
admiracin por Sterne en el diario Un viaje sentimental, en el
que evoca su trayectoria vital e imaginaria entre 1917 y 1922, y
escribi novelas histricas como Marco Polo (1936).
Vktor Shklovski
El arte como artificio*
El arte es el pensamiento por medio de img~~es. Es~a .f;ase, que
puede ser dicha por un bachiller, representa tambien la opmwt; de ~n
sabio fillogo que la coloca como punto inicial de toda teora hterana.
Esta idea ha penetrado en la conciencia de mucho~: entre sus numerosos
creadores debemos destacar el nombre de Potebma: No hay arte y, en
particular, no hay poesa sin imagen, dice en Notas sobre la t;ora de la
literatura. Ms adelante agrega: Al igual que la prosa, la poesia es sobre
todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de con?cer.
La poesa es una manera particular de pensar: un pensamiento por
imgenes; de esta manera perm.ite cierta ecot;o~a de fu~~zas mentale~,
una sensacin de ligereza relativa, y el sentimie?to. estetlc~ no e~ mas
que un reflejo de esta economa. El a~~dmico. Ovsiamko-Kuhkovski, que
haba ledo seguramente con atencwn los. hbros ~e su maestro, comprendi y resumi as sus ideas, permanecindole mdudablemente ~el.
Potebnia y sus numerosos discpulos ven en la. poes~ u?a forma particular de pensamiento: el pensamiento por medw de Imag~nes; para ell?s,
las imgenes tienen la funcin de permit: agrupar los obJe~os y las ~cClo
nes heterogneas y explicar lo descono~~do por ~o conoCido. Segun las
propias palabras de Po~ebnia: ~a r~lacwn de la Imag~n con lo que ella
explica puede ser defimda de la siguiente manera: a) la Imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de ~eferen
cia para percepciones cambiantes; b) la imagen es much~ ms simple y
mucho ms clara que lo que ella explica (p. 314), es dem; ~uest~ que
la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su sigmficaci~t; Y
dado que sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos ms famihar
que lo que ella explica (p. 291).
.,
.
Sera interesante aplicar esta ley a la comparacwn que hace Tmc~ev
de la aurora con demonios sordomudos, o la que hace Gogol del cielo
con las casullas de Dios.
Sin imgenes no hay arte. El arte es el pensamiento por img~nes.
En nombre de estas definiciones se lleg a monstruosas deformacwnes,
se quiso comprender la msica, la arquitectura, la p~esa lrica como un
pensamiento por imgenes. Luego de u~ cuarto de siglo de. esfuerzo~, el
acadmico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obhgado a aislar
la poesa lrica, la arquitectura y la msica, a ver en ellas .formas sing~l~
res de arte, arte sin imgenes, y definirlas como artes lneas que se dm-
*Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teoria de la literatura de los j01malismos

rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 55-61.
69
gen directamente a las emociones. Aparece as un dominio inmenso del

arte que no es una manera de pensar; una de las artes que figuran en este
dominio, la poesa lrica (en el sentido estricto de la palabra), presenta
sin embargo una total semejanza con el arte por imgenes: maneja las
palabras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes
al arte desprovisto de imgenes: la percepcin que tenemos de estas dos
artes es la misma.
Pero la definicin: El arte es el pensamiento por imgenes, luego de
notorias ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios, produjo
la siguiente: El arte es ante todo creador de smbolos. Esta ltima definicin ha resistido y sobrevivido al derrumbe de la teora en la que estaba fundada; se la encuentra fundamentalmente en la corriente simbolista, sobre todo en sus teorizadores.
Mucha gente piensa todava que el pens~miento por imgenes, los
caminos y las sombras, los surcos y los confines, representa el rasgo
principal de la poesa. Para esta gente pues, la historia del arte por imgenes consistira en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre
que las imgenes son casi inmviles: de siglo en siglo, de pas en pas, de
poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imgenes no provienen
de ninguna parte, son de Dios. Cuanto ms se conoce una poca, ms
uno se persuade de que las imgenes que consideraba de tal o cual poeta
fueron tomadas por l de otro poeta casi sin modificacin. Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en
su creacin. Las imgenes estn dadas; en poesa las imgenes son ms
recordadas que utilizadas para pensar.
El pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une
todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de
imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico.
Sabemos que se reconocen a menudo como hechos poticos, creados
para los fines de la contemplacin esttica, expresiones que fueron forjadas sin esperar de ellas semejante percepcin. Annenski, por ejemplo, atribua a la lengua eslava un carcter particularmente potico; Andr Bieli
admiraba en los poetas rusos del siglo XVIII el procedimiento que consiste
en colocar los adjetivos despus de los sustantivos. Bieli reconoca un valor
artstico a este procedimiento o, ms exactamente, le atribua un carcter
intencional, considerndolo como hecho artstico, cuando en realidad no
se trataba sino de una particularidad general de la lengua, debida a la
influencia del eslavo eclesistico. El objeto puede ser entonces: 1) creado
como prosaico y percibido como potico; 2) creado como potico y percibido como prosaico. Esto indica que el carcter esttico de un objeto, el
derecho de vincularlo a la poesa, es el resultado de nuestra manera de percibir; nosotros llamaremos objetos estticos, en el sentido estricto de la
70
palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya

finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin esttica.
La conclusin de Potebnia, que se podra reducir a una ecuacin:
poesa = imagen ha servido de fundamento a toda la teora que afirma
que imagen = smbolo = facultad de la imagen de llegar a ser un predicado constante para sujetos diferentes. Esta conclusin sedujo a los simbolistas (Andr Bieli, Merejkovski con sus Compaeros eternos) por una
afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de su teora. Una de las
razones que llevaron a Potebnia a esta conclusin es que l no distingua
la lengua de la poesa de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo
percibir que existen dos tipos de imgenes: la imagen como medio prctico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen potica,
medio de refuerzo de la impresin. Me explico: voy por la calle y veo que
el hombre de sombrero que camina delante de m ha dejado caer un
paquete. Lo llamo: Eh, t, sombrero, has perdido un paquete. Se trata
de un ejemplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro ejemplo.
Varios soldados estn en fila. El sargento de seccin, viendo que uno de
ellos est mal parado le dice: Eh, estropajo* no sabes tenerte en pie?
Esta imagen es un tropo potico.
.
En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el
segundo una metfora: Pero no es esta distincin la que me parece
importante. La imagen potica es uno de los medios de crear una impresin mxima. Como medio, y con respecto a su funcin, es igual a los
otros procedimientos de la lengua potica, igual al paralelismo simple y
negativo, igual a la comparacin, a la repeticin, a la simetra, a la hiprbole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos
para reforzar la sensacin producida por un objeto (en una obra, las palabras y aun los sonidos pueden ser igualmente objetos), pero la imagen
potica no presenta ms que un parecido exterior con la imagen fbula,
con la imagen-pensamiento, que nos ejemplifica la niita que llama a una
bola pequea sanda (Ovsianiko-Kulikovski, La lengua y el arte). La
imagen potica es uno de los medios de la lengua potica; la imagen prosaica es un medio de la abstraccin. Sanda en lugar de globo, o sanda en
lugar de cabeza, no es ms que la abstraccin de una cualidad del objeto
y no hay ninguna diferencia entre: cabeza-bola y sanda-bola. Es un pensamiento, pero esta abstraccin no tiene nada que ver con la poesa.
La ley de la economa de las fuerzas creadoras pertenece tambin al
grupo de leyes admitidas universalmente. Spencer escriba: En la base
de todas las reglas que determinan la eleccin y el empleo de las palabras
encontramos la misma exigencia primordial: la economa de la atencin.

Conducir el espritu haca la nocin deseada por la va ms fcil es, a
menudo, el fin nico, y siempre el fin principal... (Filosofla del estilo).
Si el alma poseyera fuerzas inagotables, le sera seguramente indiferente gastar mucho o poco de esta fuente; solo tendra importancia el tiempo que se pierde. Pe~o como estas fuerzas son limitadas, cabe pensar que
el alma trata de realizar el proceso de percepcin lo ms racionalmente
posible, es decir, con el menor gasto de esfuerzo o, lo que es equivalente, con el mximo resultado (R. Avenarius). Petrayitski, haciendo referencia a la ley general de la economa de las fuerzas mentales, rechaza la
teora de James sobre la base fsica del afecto. El principio de economa
de las fuerzas creadoras, que en el examen del ritmo es particularmente
cautivante, e~t reconocido igualmente por A. Veselovski, quien prolonga el pensamiento de Spencer: el mrito del estilo consiste en ubicar el
mximo de pensamiento en un mnimo de palabras. Andr Bieli, que
en sus mejores pginas ha dado muchos ejemplos de ritmos complejos
que podramos llamar en sacudidas y que ha mostrado el carcter oscuro de los eptetos poticos a propsito de los versos de Baratinski, considera necesario discutir la ley de la economa. Su libro representa la tentativa heroica de erigir una teora del arte fundada en hechos no verificados
tomados de libros en desuso, en un gran conocimiento de los procedimientos poticos y en el manual de fsica que se usa en los liceos de
Kraievich.
La idea de economa de las fuerzas como ley y finalidad de creacin
es tal vez verdadera en un caso particular del lenguaje, esto es, en la lengua cotidiana; esta misma idea se hizo extensiva a la lengua potica debido .al. desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua
cottdtana a las de la lengua potica. Una de las primeras indicaciones
efectivas sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la comprobacin de que la lengua potica japonesa posee dos sonidos que no
existen en el japons hablado. El artculo de L. P. Yakubinski acerca de
la ausencia de la ley de disimilacin de las lquidas en la lengua potica
y de la tolerancia en la misma de una acumulacin de sonidos semejantes, difciles de pronunciar, representa uno de los primeros trabajos que
soportan una crtica cientfica1: da cuenta de la oposicin (digamos por
ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la lengua potica con las
de la lengua cotidiana2.
Por este motivo debemos tratar las leyes de gasto y de economa en la
lengua po.tica dentro de su propio marco, y no por analoga con la lengua prosatca.
' En ruso, la palabra sombrero>> (shliapa) puede usarse con los dos sentidos. [N del
E. (Todorov)]
71
Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fase. 1, p. 48.

Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fase. 2, pp. 13-21.
72
Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que ~~a

vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automa~I
cas. De modo que todos nuestros hbitos se refugian en u~ ,medio
inconsciente y automtico. Quienes puedan recordar la sensacwn q~e
sintieron al tomar por primera vez el lpiz con la mano o hablar por J?~I
mera vez en una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensac10n
con la que sienten al hacer la misma cosa por ensima .vez, estarn de
acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias,. ~e ~xplican P?r el
proceso de automatizacin. Es un proceso cuya expres10n Ideal es ~l lgebra, donde los objetos estn remplazados por. smbolos. En el, discurso
cotidiano rpido, las palabras no son pronunciadas: no s~n I?as que l?s
primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conCienCia. Pogodm
(La lengua como creacin, p. 42) cita el ejemplo de un muchacho 9-ue
pensaba la frase las montaas de Suiza son lmdas como una sucesin
de letras: L, m, d, S, s, l.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido no solamente la va del
lgebra, sino tambin la eleccin de smbolos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este mtodo algebraico de pensar, los obJetos
son pensados en su nmero y volumen; no son vistos, sino reconocidos
a partir de sus primeros rasgos. El objeto pasa junto a nosotros como
dentro de un paquete; sabemos que l existe a travs del lugar que ocupa,
pero no vemos ms que su superficie. Bajo la influencia de ~na percepcin de ese tipo el objeto se debilita, primero como percepcin y .luego
en su reproduccin. Esta percepcin de la palabra. pro~alCa explica su
audicin incompleta (cfr. el artculo de L. P. Yakubmslu) y por ende la
reticencia del locutor (de donde provienen todos los lapsus). En el proceso de algebrizacin, de automatizacin del objeto, obtenemos la economa mxima de las fuerzas perceptivas: los objetos estn dados por
uno solo de sus rasgos, por ejemplo el nmero, ? b~en son reprod~cid.os
como siguiendo una frmula sin que aparezca siqmera en la conciencia.
Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerqu ~ d~vn y
no poda acordarme si lo haba limpiado o no. Como eso; mo_vimie~t?s
son habituales e inconscientes no poda acordarme y tema la Impreswn
de que ya era imposible hacerlo. Por lo tanto, si he limpiado y me he
olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente
como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se
podra restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto inco?scientemente, si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla mconscientemente, es como si esta vida no hubiera existido. (Nota del
diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoe. Letopis,
diciembre de 1915, p. 354).
. .,
As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacwn
devora los objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la gue-
73
rra. Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido. Para dar sensacin de vida,
para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto
como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son
el del extraamiento de los objetos, y el que consiste en oscurecer la
forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto
de percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado. El arte es un
medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya estd realizado no
interesa para el arte.
La vida de la obra potica (la obra de arte) se extiende de la visin al
reconocimiento, de la poesa a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, del
Quijote, hidalgo pobre e ilustrado que lleva inconscientemente la humillacin a la corte del duque, al Quijote de Turgueniev, imagen amplia
pero vaca, de Carlomagno a la palabra korol*. A medida que las obras y
las artes mueren, van abarcando dominios cada vez ms vastos; la fbula es ms simblica que el poema, el proverbio ms simblico que la
fbula. Es por este motivo que la teora de Potebnia era la menos contradictoria en el anlisis de la fbula, que l haba estudiado exhaustivamente; pero ella no cuadraba a las obras artsticas reales, por lo cual el
libro de Potebnia no poda concluirse. Como se sabe, las Notas sobre la
teora de la literatura fueron editadas en 1905, trece aos despus de la
muerte del autor.
En este libro, lo nico que Potebnia elabor totalmente es la parte
concerniente a la fbula3.
Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos,
pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de l. En
arte, la liberacin del objeto del automatismo perceptivo se logra por
diferentes medios; en este artculo deseo indicar uno de los medios de los
que se serva casi constantemente L. Tolstoi, quien, segn la opinin de
Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve; los ve en s
mismos, sin deformarlos. [... ]
'La palabra rusa korol (rey) viene de la palabra Carlomagno (Karolus). [N. del E
(Todorov)}
3 Curso sobre la teora de la literatura. Fdbula, proverbio, refrdn, Harkov, 1914.
Yuri Tinianov
Sobre la evolucin literaria*
A Boris Eikhenbaum
Yuru TINIANOV (1894-1943), escritor, historiador y terico de la

literatura, fue un agente decisivo del segundo periodo del formalismo ruso. En 1918 concluy sus estudios de Filologa rusa
en la Universidad de San Petersburgo, a la que posteriormente se
mantuvo vinculado. En 1919 ingresa en la OPOJAZ (Sociedad
para el Estudio de la Lengua Potica), y desde 1920 a 1931 ejerci la docencia de la literatura rusa en el Instituto de Historia del
Arte de Leningrado. En 1921 publica un estudio sobre
Dostoievski y Gogol, y tres aos despus, El problema del lenguaje
potico, un trabajo determinante en el que introduce, influido
por el dinamismo orgnico de Goethe, las nociones de estructura dinmica y factor constructivo: La unidad de la obra no es
una entidad dinmica que tiene su desarrollo propio; sus elementos no estn ligados por un signo de igualdad o adicin, sino
por un signo dinmico de correlacin y de integracin. Nace as
una concepcin dinmica de la obra en la cual un factor privilegiado determina la construccin del resto, deformado por l y
subordinado a l. En el caso de la poesa lrica, dicho factor ser
el ritmo. Otra contribucin sustancial de Tinianov fue su visin
de la evolucin literaria, en virtud de la cual no es posible definir el hecho literario desgajado del sistema literario subyacente:
Que un hecho sea o no literario, depende de una funcin de su
cualidad diferencial (es decir, que se encuentre relacionado con
la serie literaria o extraliteraria). La atencin a la serie extraliteraria supone, en s, una invitacin a confrontar sistemas sociales:
El estudio de la evolucin literaria no excluye la significacin
dominante de los principales factores sociales. Por el contrario,
slo en ese marco la significacin puede ser aclarada en su totalidad>>. Tinianov percibe que la desautomatizacin de una expresin corriente puede ocasionar su ingreso en el sistema literario,
lo que introduce un decisivo relativismo en la presunta naturalidad, esencial o formal, del hecho literario: Slo en su evolucin podemos analizar la definicin de literatura>>. El conflicto
entre automatizacin y desautomatizacin, entre Arcaizantes e
innovadores (1929), genera una tensin dinmica que constituye, en definitiva, la evolucin literaria. Negatividad, ruptura,
renovacin, como presupuestos de la literariedad, son rasgos que
anticipan esfuerzos hermenuticos posteriores como el de Jauss.
Durante los diez ltimos aos de su vida, Tinianov redact biografas novelescas de escritores como Pushkin (1936), as como
guiones cinematogrficos.
l. Entre todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el

estatuto de un territorio colonial. Est dominada en gran medida (sobre
todo en Occidente) por un psicologismo individualista que sustituy6 los
problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psicologa del autor: dicho psicologismo remplaza el problema de la evoluci6n
literaria por el de la gnesis de los fen6menos literarios. Adems, el enfoque
causalista esquematizado aisla la serie literaria del punto donde se coloca el
observador; ese punto puede residir tanto en las series sociales principales
como en las series secundarias. Si estudiamos la evoluci6n limitndonos a
la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las
series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del trmino, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales. La teora de los
valores en las ciencias literarias nos conduce al estudio riesgoso de fen6menos principales pero aislados y reduce la historia literaria a una historia de
generales. La reacci6n ciega a la historia de generales ha engendrado inters por el estudio de la literatura de masas, pero este estudio no ha logrado una conciencia te6rica clara de sus mtodos ni de su significaci6n.
Finalmente, el vnculo de la historia literaria con la literatura contempornea viva, vnculo provechoso y necesario para la ciencia, no se
presenta siempre como provechoso y necesario a la literatura existente.
Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de tales
o cuales leyes y normas tradicionales y confunden la historicidad del
fen6meno literario con el historicismo inherente a su estudio. La tendencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcci6n
sin tomar en cuenta el aspecto hist6rico (abolici6n de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente.
2. La historia literaria debe responder a las exigencias de la autenticidad
si desea transformarse en una ciencia. Todos sus trminos, y ante todo el
trmino historia literaria, deben ser examinados nuevamente. Este ltimo
se presenta como extremadamete vago, cubre tanto la historia de los hechos
propiamente literarios como la historia de toda actividad lingstica; es adems pretencioso porque presenta a la historia literaria como una disciplina preparada para entrar en la historia cultural en su calidad de serie cientficamente inventariada. Sin embargo, hasta ahora no tiene ese derecho. El
*Texto tomado de Tzvetan ToooROV (ed.), Teorfa de la literatura de los formalistas rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 89-101.
77
TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
punt? de vi~ta 9ue se adopta determina el estudio histrico. Se distinguen

dos np~s pnncipales: el estudio de la gnesis de los fenmenos literarios y
el estudio de la variabilidad literaria, o sea la evolucin de la serie.
El punto de vista adoptado para estudiar un fenmeno determina no
slo su significacin, sino tambin su carcter: en el estudio de la evolucin
literaria, la gnesis adquiere una significacin y un carcter que seguramente no son los mismos que aparecen en el estudio de la gnesis misma.
El. est~di? de la evoluci? o d~,la variabilidad literaria debe romper con
los ~ntenos mgenuos de estlmacwn resultantes de la confusin de puntos
~e vista; se t?man los ~riterios pr~pios de un sistema (admitiendo que cada
epoca constituye un sistema particular) para juzgar los fenmenos correspondientes a otro sistema. Se debe evitar en la estimacin todo matiz subjetivo; el valor de tal o cual fenmeno literario debe ser considerado
co~,o significacin y ~u~idad evolutiva. Debemos realizar la misma operacwn con todos los termmos que, por el momento, suponen un juicio de
valor, tales como epgono, diletantismo o literatura de masast.
La tra?}ci~n: ?acin fundame~tal de la vieja historia literaria, es apenas
la abstraccion Ilegitima de uno o variOs elementos literarios de un sistema en
~l ~u: se emplean y donde desempean determinado papel. Se le otorga valor
Identico a elementos de otro sistema donde su empleo es diferente. El resultado es una serie unida slo ficticiamente, que tiene la aparencia de entidad.
La nocin fundamental de evolucin literaria, la de sustitucin de
sistemas y el problema de las tradiciones, deben ser reconsideradas desde
otra perspecciva.
3. Para analizar este problema fundamental, es necesario convenir previamente en que la ~bra literaria constituye un sistema y que otro tanto ocurre
con la literatura. U nicamente sobre la base de esta convencin se puede construir una ciencia literaria que se proponga estudiar lo que hasta ahora aparece como imagen catica de los fenmenos y de las series heterogneas. Por
este camino, no se deja de lado el problema del papel de las series vecinas en
la evolucin literaria; por el contrario, se lo plantea en forma verdadera.
El trabajo analtico ya realizado sobre los elementos particulares de la
obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, el ritmo y la
semntica en poesa, es provechoso. Nos dimos cuenta que podamos, hasta
cierto punto y como hiptesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo
abstracto, pero que ellos se encuentran en correlacin mutua y en interaccin. El estudio del ritmo en verso y del ritmo en prosa revelaron que un
mismo elemento desempea papeles distintos en sistemas diferentes.
Llamo funcin constructiva de un elemento de la obra literaria (en
tanto que sistema) a su posibilidad de entrar en correlacin con los otros
elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.
Un examen atento permite observar que esta funcin es una nocin
compleja. El elemento entra simultneamente en relacin con la serie de
elementos semejantes que pertenecen a otras obras-sistemas, incluso con
otras series y, adems, con los otros elementos del mismo sistema (funcin autnoma y funcin snoma).
De este modo el lxico de una obra entra simultneamente en correlacin por un lado con el lxico literario y el lxico general y por otro
con los dems elementos de esas obras. Esos dos componentes, o ms
bien esas dos funciones resultantes, no son equivalentes.
La funcin de los arcasmos, por ejemplo, depende enteramente del sistema en que estn empleados. En el sistema Lomonosov introducen el estilo culto, porque all el matiz lexical desempea un papel dominante (se
emplean arcasmos por asociacin lexical con la lengua eclesistica). En el sistema de Tiuchev, los arcasmos tienen otra funcin y designan a menudo
nociones abstractas: fontan-vodomjot 2 Es interesante notar tambin el
empleo de arcasmos en funcin irnica: Pushek yrom i musikija 3 en un
poeta que emplea palabras como musikiskij con otra funcin completamente distinta. La funcin autnoma no es decisiva: ofrece solamente una posibilidad, es una condicin de la funcin snoma. As, durante los siglos XVIII
y XIX, hasta la poca de Tiuchev, se desarroll una vasta literatura pardica
en la que los arcasmos sostienen la funcin pardica. Pero naturalmente, en
todos estos ejemplos la decisin pertenece al sistema semntico y estilstico
76
Es suficiente analizar la literatura de masa>> de los aos veinte y treinta del

s1glo XIX para d.arse cuenta de la enorme diferencia evolutiva que los separa.
Al~ededor del tremta,. cuando se automatizaban las tradiciones precedentes y se trabaaba. sobre la. mate1:1a acumulada, el diletantismo adquiere una gran importancia
evolutiVa. Al dil~t~ntlsmo, a esa atmsfera de verso en las mrgenes de un libro,
debemos la apanc1n de un nuevo fenmeno, el de Tiuchev, que trasforma la lengua y los gneros poticos con sus tonalidades ntimas. La actitud ntima>> hacia la
li,teratura que parece corromper el sistema literario desde el punto de vista de la reona d~ los val~res, ~e hecho lo tra~forma. Se ha bautizado con el nombre de grafomama al diletantlsmm> y a la hteratura de masa>> de la dcada del veinte, aos de
los <<~aestros>>, que asintieron a la creacin de gneros poticos nuevos. Los poetas
de p~1mera lnea de .~rededor del ao treinta (desde el punto de vista de su importa~CJa en la ~volucwn) lucharon contra las normas preestablecidas con espritu
<<diletante>> (Tmchev, Poletaev) o de epgono (Lermontov) cuando an los poetas de
segundo orden de alrededor del veinte llevan la impronta de los maestros de la
poca. C~r. la universalidad>> y la <<grandeza>> que surgen an en los poetas de masa
como Olm. Se ve claramente que la significacin evolutiva de fenmenos como el
<<diletantismo>>, la influencia>>, etc., cambia de una poca a otra y la apreciacin de
esos fenmenos es una herencia de la antigua historia literaria.
En ruso: fuente; la segunda forma es un arcasmo. [N. de la T]

En ruso: el trueno y la msica de los caones; la forma mwikija es arcaica. [N.
de la T]
2
78
de la obra que permite colocar esta forma lingstica en correlacin con el

uso irnico y no con el estilo elevado y definir as su funcin.
Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y relacionarlos directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas sin
tener en cuenta su funcin constructiva.
4. Es posible el estudio llamado inmanente de la obra concebida
como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario?
Aislado de la obra este estudio se basa en una abstraccin semejante a la
que funda el estudio de los elementos particulares de la obra. La crtica
literaria lo utiliza frecuentemente y con xito para las obras contemporneas, porque las correlaciones de una obra contempornea constituyen
un hecho previamente establecido a modo de presupuesto. (En este caso
se considera la correlacin de la obra con otras obras del autor, su correlacin con el gnero, etc.) Pero en realidad, ni aun la literatura contempornea puede ya ser estudiada aisladamente.
La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlacin, sea con la serie literaria, sea
con una serie extraliteraria); en otros trminos, depende de su funcin.
Lo que es hecho literario para una poca, ser un fenmeno lingstico dependiente de la vida social para otra y viceversa, segn el sistema
literario con referencia al cual se sita este hecho.
Una carta de Deryavin a un amigo, por ejemplo, es un hecho de la vida
social; en la poca de Karamzin y de Pushkin la misma carta amistosa fue
un hecho literario. Lo testimonia el carcter literario de memorias y de diarios en un sistema literario y de su carcter extraliterario en otro.
El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar correctamente de su construccin; ni inclusive la certeza de hablar tan siquiera
de la construccin de la obra. Aqu interviene otra circunstancia. La funcin autnoma, o sea la correlacin de un elemento con una serie de elementos semejantes que pertenecen a otras series, es la condicin necesaria para la funcin snoma, para la funcin constructiva de este elemento.
Por tal motivo no es indiferente que un sistema sea trillado, gastado o que no lo sea. En qu consiste el carcter trillado, gastado,
de un verso, un metro, un tema, etc.? En otras palabras, en qu consiste la automatizacin de tal o cual elemento?
Tomo un ejemplo de la lingstica: cuando la imagen significativa se
gasta, la palabra que manifiesta la imagen se transforma en expresin de
la relacin, se vuelve una palabra herramienta, auxiliar. Lo mismo ocurre con la automatizacin, con el desgaste de un elemento literario
cualquiera: no desaparece pero su funcin cambia, se vuelve auxiliar. Si
el metro de un poema est desgastado por el uso, cede su papel a otros
rasgos del verso presente en esa obra y pasa a cumplir otras funciones.
El folletn en verso del diario, por ejemplo, est construido sobre un
metro envejecido, banal, abandonado desde hace largo tiempo por la poe-
sa. Nadie lo lee como un poema ni lo relaciona con la poesa. El

metro desgastado sirve aqu de medio para relacionar el material social de
la actualidad periodstica con la serie literaria. Su funcin es totalmente
diferente a la que tiene en una obra potica; es meramente auxiliar. La
imitacin en el folletn en verso se relaciona con la misma serie de hechos.
La imitacin tiene vida literaria en la medida en que la obra imitada la
tiene. Qu significacin literaria puede tener el milsimo plagio de
Cuando los campos amarillentos ondulen de Lermontov o de El Profeta de
Pushkin? Sin embargo, el folletn en verso lo utiliza frecuentemente. Aqu
se trata de un mismo fenmeno: la funcin del plagio se ha vuelto auxiliar, sirve para relacionar los hechos extraliterarios con la serie literaria.
Si los procedimientos de la novela de aventuras estn gastados la
trama adquiere en la obra funciones diferentes de las que hubiera tenido
si estos procedimientos no estuvieran envejecidos dentro del sistema literario. La trama puede ser slo una motivacin del estilo o un procedimiento para exponer determinado material.
Las descripciones de la naturaleza en las novelas antiguas, que desde la
perspectiva de un sistema literario estaramos tentados de reducir a un papel
auxiliar de soldadura o retardo de la accin (y por lo tanto casi a rechazarlas),
pueden ser consideradas como un elemento principal y dominante desde la
perspectiva de otro sistema literario. Puede ocurrir que la trama no sea ms
que una motivacin, un pretexto para acumular descripciones estticas.
5. El problema ms difcil y menos estudiado, el de los gneros literarios, se resuelve de la misma manera. La novela parece un gnero
homogneo que se desenvuelve de manera exclusivamente autnoma
durante siglos. En realidad, no es un gnero constante sino variable y su
material lingstico, extraliterario, as como la manera de introducir ese
material en literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos
del gnero evolucionan. En el sistema de los aos veinte al cuarenta los
gneros del relato, de la novela corta, se definan por rasgos diferentes de los nuestros, como surge con evidencia de sus denominaciones 4
79
4 Cfr. el uso de la palabra relato>> en el Moskovskii Telegraf, en un artculo sobre

Eugeni Oneguin: Existe un poeta o aun un prosista que conciba como finalidad
de una gran obra el relato, o sea, la interpretacin del poema? En Tristram Shandy,
donde evidentemente todo est incluido en el relato, ste no constituye de ningn
modo una finalidad en s (Mosk. Tel., 1825, n.o 15, supl. esp., p. 5). Aqu la palabra relato>> se aproxima sensiblemente a nuestro trmino relato directo>>. Esta terminologa no es ocasional y ha subsistido largo tiempo. Cfr. la definicin de los
gneros de Druyinin, en 1849: El mismo autor [Zagoskin] ha llamado "relato" a
esta obra [Los rusos a pricipios del siglo XVIII}; en el ndice designa a su obra como
"novela''; por el momento es difcil definirla con ms precisin pues la obra no est
todava concluida ... A mi juicio no es ni un relato ni una novela. No es un relato
porque la exposicin no viene del autor o de otro personaje, por el contrario, ella est
----w-------------------------------------------------------------------~~----~~~------------------------------------------------------------~
Tendemos a denominar los gneros segn rasgos secundarios; a grandes

lneas segn las dimensiones. Las denominaciones tales como relato,
novel~ corta, novela, corresponden para nosotros a ciert? nmero de
hojas de imprenta. Esto no ,rrue?a el car.cter aut~mauzado d~ los
gneros en nuestro sistema hterano; ~efimmos los. gene~os a traves ~e
otros rasgos, especficos para nuestro sistema. Las dimenswnes del obJeto, la superficie escrita, no son indiferentes p~esto que ~o estamos en
condiciones de definir el gnero de una obra aislada ~el siste~a: lo que
se denomina oda, por ejemplo, en la dcada del vemte del siglo. pasado o an en tiempos de Fet, tambin se llamaba oda en la poca de
Lomonosov, pero por otros rasgos.
,
.
.
Concluyamos entonces: el estudio de los generas. ~s imposible fu~ra
del sistema en el cual y con el cual estn en correlacwn. La ~o;e~a histrica de Tolstoi entra en correlacin, no con la novela histonca de
.
Zagoskin, sino con la prosa que le es contempornea. .
6. En rigor, no se consideran jams los fenmenos hterar,ws fue:a de
sus correlaciones. Tomemos el ejemplo de la prosa y la poesia. Parumos
del criterio de que la prosa mtrica permanece en el dominio ~e la prosa
y que el verso libre privado de metro sigue siendo poesa, ~m darnos
cuenta que para ciertos sistemas literarios encont~~remos. dificultades
considerables. La prosa y la poesa estn en correlacwn y existe una funcin comn de la prosa y de los versos (cfr. la relaci~' entre el d~senvol
vimiento de la prosa y del verso, segn la correlacwn estableCida por
Eikhenbaum). En determinado sistema literario, el elemento formal del

metro es el que sostiene la funcin del verso.
Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona al mismo tiempo que el
verso. Las modificaciones de un tipo, puesto en correlacin con otro, entraan o ms bien estn ligadas a las modificaciones de este otro tipo; aparece
una prosa mtrica (la de Andr Bieli). Al mismo tiempo la funcin del verso
se transfiere a otros rasgos del verso, en su mayor parte secundarios, derivados, tales como el ritmo que delimita las unidades a una sintaxis particular,
a un lxico particular. La funcin de la prosa en relacin al verso subsiste,
pero cambian los elementos formales que la designan.
La evolucin posterior de las formas puede aplicar la funcin de los
versos a la prosa durante siglos y transferirle un cierto nmero de otros rasgos, o bien no respetarla, disminuir su importancia. De la misma manera
que la literatura contempornea no otorga ninguna importancia a la correlacin de los gneros (segn los rasgos secundarios), puede llegar una
poca en la que ser indiferente que la obra est escrita en prosa o en verso.
7. La relacin evolutiva entre la funcin y el elemento formal es un
problema completamente inexplorado. He dado un ejemplo en el que la
evolucin de las formas entraa la evolucin de la funcin. Se pueden
encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene una funcin indeterminada se apodera de otra funcin y la determina. Hay tambin ejemplos de otro tipo: la funcin busca su forma. Doy uno en el
que los dos casos se combinan. Alrededor del ao veinte, la corriente
literaria de los arcaizantes vuelve a poner de moda una poesa pica cuya
funcin es a la vez elevada y popular. La correlacin de la literatura con la
serie social implica una ampliacin de la obra. Pero los elementos formales no estn all, la demanda de la serie social no equivale a la demanda literaria y sta queda sin respuesta. Comienza la bsqueda de los elementos formales. En 1824 Katenin propone la octava como elemento
formal de la epopeya potica. El ardor de las discusiones, aparentemente inocentes, sobre el tema de la octava, corresponde al trgico desamparo de una funcin sin forma. La poesa pica de los arcaizantes no tuvo
ninguna suerte. Seis aos ms tarde la misma forma es utilizada por
Shevirev y Pushkin con otra funcin: transformar toda la poesa pica
utilizando el yambo tetrapdico y crear una nueva poesa pica vulgar,
y no culta, prosaica (La casita de Kolomna).
El vnculo entre la funcin y la forma tio es arbitrario. No es un azar
que el lxico de un cierto tipo se combine primero en Katenin con cierto metro y veinte aos ms tarde con el mismo metro en Nekrasov que,
probablemente, no ha tomado ninguna idea de Katenin.
La variabilidad de la funcin de tal o de cual elemento formal, la aparicin de tal o cual funcin de un elemento formal, su asociacin con
una funcin, son problemas que por el momento no se intenta resolver
ni estudiar.
80
"dramatizada'' (o ms bien "dialoguizada'') de modo tal que las escenas y las conversaciones se remplazan sin cesar entre s. Finalmente, la narracin ocupa la menor
parte. No es una "novela'' porque dicha palabra implica una creacin potica, una
representacin artstica de los caracteres y de las situaciones... Yo la llamara novela porque presenta todas sus pretensiones>> (Druyinin, t. 6, p. 41, Cartas de un abonado
de otra ciudad). Y aqu se plantea otro problema interesante.
En distintas pocas, se observa en las literaturas nacionales un tipo de relat~
cuyas primeras lneas introducen un narrador. Luego, ese narrador no desempena
papel alguno en el tema, pero la narracin es desarrollada en su nombre (Maupassant, Turgueniev). Es difcil explicar la funcin de este narrador en el arg~~ento.
Si se eliminan las primeras lneas que lo presentan, el argumento no camb1ana. (El
comienzo-clis habitual en otros relatos es: N. N. encendi su cigarrillo y comenz el relato.) Pienso que aqu se trata de un fenmeno relativo al gnero y no al argumento. La presencia del narrador es una etiqueta destinada a sealar el gnero relato en un cierto sistema literario.
Esta sealizacin indica la estabilidad del gnero con el que el autor correlaciona su obra. Por este motivo el narrador>> no es aqu sino un rudimento del antiguo
gnero. Slo en este momento el relato directo pudo aparecer ~on Leskov. C:~n
dicionado al principio por la orientacin hacia un gnero antiguo, se lo uuhza
como medio de resurreccin, de renovacin del antiguo gnero. Este problema
requiere naturalmente un estudio especial.
81
82
Dir solamente que todo el problema de la literatura como serie o sistema depende de los estudios futuros sobre ese tema.
8. No tenemos una imagen totalmente correcta de la forma en que
los fenmenos literarios entran en correlacin; se cree q~e la obra se
introduce en un sistema literario sincrnico y que all obuene un~_fun
cin. La nocin de un sistema sincrnico .en .cons~ante evolucwn es
tambin contradictoria. El sistema de la sene hterana es ante todo un
sistema de las funciones de la serie literaria, que a su vez est en constante correlacin con las otras series. La serie cambia de componentes,
pero la diferenciacin de las actividades humanas perma_ne~e. La. evolucin literaria, como la de otras series culturales, no cou:ctde nt ~n su
ritmo, ni en su carcter con las series que le ~on correlau:as, deb1do a
la naturaleza especfica del material que maneJa. La evolu~1n ~e la ~un
cin constructiva se produce rpidamente; la de la functn :lt~rana .se
realiza de una poca a otra; la de las funciones de toda la sene hterana,
reclama siglos.
.
l
9. Dado que el sistema no es una cooperactn fu~d~da sobre la 1guadad de todos los elementos, sino que supone la pnondad de un grupo
de elementos (dominante) y la deformacin ~e otros, la ob~a entra en
la literatura y adquiere su funcin literaria grac1as a esta domma~te. E~
consecuencia, el verso se debe vincular, seg~ algunas. de sus paruculandades, con la serie potica y no con la prosaiCa. Lo m1smo oc~rre con la
correlacin de los gneros. Actualmente, .los fa~~ores que rel~c~~nan una
obra con el gnero novelstico son la d1menswn, la e-:cpos1c1on .de ~n
argumento; en otra poca, lo que decida era la presencta de una mtnga
amorosa en la obra.
.
Aqu tropezamos con otro hecho interesante desde el pun~o ~e v1s:a
de la evolucin. Se coloca una obra en correlacin con una sene h~er~na
determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la sene h~e
raria a la que pertenece. Determinar el gnero de los poemas de Pus~~nn,
por ejemplo, era un problema extremadamente. agudo para los ~nu~?s
de alrededor del ao veinte; el gnero de Pushkm era una.co~?macwn
mixta y nueva para la que no se dispona de una de.no~ma~wn ~sta
blecida. Cuanto ms neta es la diferencia con una sene hte.rana, el sistema que se separa se pone ms en evidencia. As; el verso hbre ha destacado el carcter potico de los rasgos extra-mtrtcos y la ?ovela de Sterne
acenta el carcter novelstico de los rasgos que no conaernen a l~ ~rama
(Shldovski). Analoga lingstica: Puest? .que la base sufre vancl.ones,
debemos acordarle el mximo de expresiVidad y extraerla del conJunto
.
.
de prefijos que son invariables (V:~dryes). .
10. En qu consiste la correlacw? de la literatura con las s~nes V~Cl
nas? Cules son esas series vecinas? S1empre un~ respuesta: l~ v1d~ socl:J.
Pero para resolver la cuestin de la correlactn de las senes l~tera~1as
con la vida social, debemos hacer otra pregunta: c6mo y en que la v1da
83
social entra en correlacin con la literatura? La vida social tiene muchos

componentes de diversos aspectos y solamente la funcin de esos aspectos le es especfica. La vida social entra en correlaci6n con la literatura ante
todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias puestas en correlacin con la vida social. Esta correlacin entre la serie literaria y 1~ serie social se establece a travs de la actividad lingstica; la literatura tlene una funcin verbal en relacin con la vida social.
Disponemos de la palabra orientacin que significa ms o menos:
intencin creadora del autor. Sucede a veces, sin embargo, que las
intenc~ones s?,n buenas pero las realizaciones resultan malas. Agreguemos
que la mtencwn del autor puede ser slo un fermento. Cuando maneja un
~ateri~l especficamente literario el autor se somete a l y se aleja de su
mtenc1n. La desgracia de tener demasiado ingenio (Griboiedov) deba ser
eleva~a, grande (segn la terminologa del propio autor que no se
asemeJa a la nuestra), pero result una comedia-panfleto poltico en esti1? arcaizante; Eugenio Oneguin deba ser, en su origen, un poema satnco en el que el autor descargara su bilis. Pero cuando Pushkin trabajaba en el c;uarto captulo ya escribe: dnde fue a parar mi stira? No
se ve ese matiz en Eugenio Oneguin.
La funcin constructiva, la correlacin de los elementos en el interior
de la obra, reducen la intencin del autor a nada ms que un fermento. La libertad de creacin se presenta como una consigna optimista,
pero que no corresponde a la realidad y cede su lugar a la necesidad de
creacin. La funcin literaria, la correlacin de la obra con las series literarias perfecciona el proceso de sumisin.
Si borramos de la palabra orientacin todo el matiz teleolgico,
toda idea de destino e intencin, qu se obtiene? La orientacin de la
obra (y de la serie) literaria ser su funcin verbal, su correlacin con la vida
social.
La oda de Lomonosov tiene una orientacin (funcin verbal) oratoria. La palabra est elegida para ser pronunciada. Las asociaciones social~s ms elementales nos sugieren que estas palabras debieron ser pronunctadas en una gran sala, en un palacio. En la poca de Karamzin, la oda
era un gnero literario gastado. La orientacin, cuya significacin ha
dismi~uido, .desaparece; es utilizada por otras formas que corresponden
a la v1da soc1al. Las odas de alabanzas y de cualquier otro tipo se transforman en versos enfticos que pertenecen slo a la vida social. No existe ningn gnero literario constituido que pueda remplazadas. Entonces
los fen6menos lingsticos de la vida social se encargan de esta funcin. La
funcin, la orientacin verbal, buscan una forma y la encuentran en la
romanza, la chanza, el pie forzado, la charada, etc. Aqu, en el momento de la gnesis, la presencia de tal o cualforma lingstica que antes correspondan slo a la vida social, adquiere su significacin evolutiva. En la
poca de Karamzin, el sabor mundano desempea el papel de serie so-
84
cial, el saln se transforma entonces en un hecho literario. Se le atribuyen as formas sociales a la funcin literaria.
De la misma manera existe una semntica familiar, ntima, pero slo
tiene funcin literaria en el curso de ciertos periodos. Lo mismo se produce cuando se legitiman algunos resultados que surgen casualmente en la
literatura: los esbozos de versos de Pushkin y los borradores de sus planes proporcionan la versin definitiva df! su prosa. Ese fenmeno es slo
posible si la serie entera evoluciona y por lo tanto su orientacin.
La literatura contempornea nos ofrece tambin un ejemplo de conflicto de dos orientaciones: la poesa de mtines, representada por los versos de Maialmvski (oda), se opone a la poesa de cmara, representada
por los romances de Esenin (elega).
11. La expansin inversa de la literatura en la vida social nos obliga
tambin a considerar la funcin verbal. La personalidad literaria, y el
personaje de una obra, representan, en ciertas pocas, la orientacin verbal de la literatura y, a partir de all, penetran en la vida social. La personalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de sus versos, estaba
asociada a la de sus hroes lricos y penetra as en la vida social. La personalidad de Heine est bastante alejada del verdadero Heine. En ciertas
pocas, la biografa se convierte en una literatura oral apcrifa. Se trata
de un fenmeno legtimo condicionado por el papel de un sistema literario en la vida social (orientacin verbal); recurdese el mito creado
alrededor de escritores como Pushkin, Tolstoi, Maiakovski, Esenin, que
puede oponerse a la ausencia de personalidad mstica de Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev, etc. Esta ausencia se relaciona con la
falta de orientacin verbal del sistema literario de los ltimos. La expansin de la literatura en la vida social reclama, naturalmente, condiciones
sociales particulares.
12. Esta es la primera foncin social de la literatura. Se la puede determinar y estudiar nicamente a partir del estudio de las series vecinas, del
examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de series causales
alejadas aunque importantes.
Cabe observar que el concepto de orientacin de la funcin verbal
est referida a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra particular. Es necesario colocar dicha obra en correlacin con la serie literaria
antes de hablar de su orientacin. La ley de los grandes nmeros no se
aplica a los pequeos nmeros. Si establecemos las series causales vecinas
de cada obra y cada autor particular, no estudiamos la evolucin del sistema literario sino su modificacin; tampoco estudiamos los cambios
literarios en correlacin con los de otras series, sino la deformacin producida en literatura por las series vecinas. Este problema tambin puede
estudiarse, pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicologa del autor y el establecimiento de
una relacin de causalidad entre los medios, su vida, su clase social y sus
85
obras, es un trabajo particularmente incierto. La poesa ertica de Batiushkov es el fruto de su trabajo sobre la lengua potica (cfr. su discurso. Acer~a de 1~ influen,cia de la poesa ligera sobre la lengua) y
Vtazemski rehuso con razon busc~r la gnesis de esta poesa en la psicologa del autor. El poe~a Polonsl~, que ~unca fue un terico, pero que
como poeta conocta bten su oficw, escnbe sobre Benediktov: Es muy
prob~ble que la natural~za auster~, los bosques, los pastizales ... hayan
mflutdo ~~ el ~~a senstble. de mo del futuro poeta. Pero cmo? Es
una cuestwn dtftctl que nadte sabr resolverla en forma satisfactoria. La
na.tur~leza, que es la misma par~ tod?s, no desempea aqu un papel
prmctpal. Se observan e.n un artlst~ guos que no pueden explicarse por
los rasgos de su personahdad: por eJemplo en Deryavin, en Nekrasov.
Dura~te su juventud escriben u~~ poesa vulgar y satrica paralela
a la roesta elevada, .t:ero en condtcwnes particulares los dos tipos de
poesta van a confundrrse para dar nacimiento a fenmenos nuevos.
Qu~~a claro que se ~rata de condic~on~s objetivas y no individuales y psicologrcas. Las funcwnes de la sene literaria evolucionaron en relacin
con las series sociales vecinas.
, 13. Por ~ste motivo es .~ece~ario. reconsiderar uno de los problemas
mas co~pleJos ?e la evolucron l~ter~n~: el de 1~ influencia. Existen profundas mfluencras ~erson.ales, psrcologiCas o socrales que no dejan ninguna
huel~a en el plano lrter~no (~ha?aev y Pushkin). Existen influencias que
modr~can las obras lr~eranas sm tener significacin evolutiva (Maiakov~ki y Gleb U~penskr). Pero el ~aso ~s imp~esionante es aquel en que
los m diCes. exte~wres parecen te~umomar una mfluencia que jams tuvo
lugar: Y~ dr el eJern.t:lo de Katem~ y de Nekrasov. Estos ejemplos pueden
multrplrcarse: las tnbus sudamencanas crearon el mito de Prometeo sin
es~ar ~nflui?as 1:or la anti~edad. Estos son hechos de convergencia, de
co~ncr~e_nc1a. Tre-?-en una.tmportancia tal que desbordan la explicacin
p~~colo.giCa de la mfluen.cra. La cuestin cronolgica acerca de quin lo
diJO pnmero no es esencral. El momento y la direccin de la influencia
depende por completo de la existencia de ciertas condiciones literarias.
En el caso de co.in~idencias funcionales el artista influido puede encontrar en la o?~a Imitada>~ ,elem~ntos f?rmales 9-ue le sirven para desarrollar y estabrlrzar la funcron. Sr esta mfluencra no existe una funcin
anloga puede conducirnos a elementos formales anlog~s sin aquella
ayuda.
~ 4. ':ea~ os ~ora el problema del principal trmino del que se sirve
la hrston~ lrterana; el.de la tradicin. Si admitimos que la evolucin es
un cambw de la relacrn entre los trminos del sistema o sea un cambio
de ~~nciones Y de elementos formales, ella se presenta 'como una SUStit~ClOn del sistema. Estas sustituciones observan segn las pocas un
ntmo .lento o brusco y no suponen una renovacin y un reemplazo
repentmo y total de los elementos formales, sino la creacin de una
86
nueva foncin de dichos elementos. Por este motivo, la confrontacin de

un fenmeno literario con cualquier otro debe hacerse no slo a partir
de las formas, sino tambin considerando las funciones. Fenmenos que
parecen totalmente diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas funcionales, pueden ser anlogos en su funcin y viceversa. El problema se
complica porque cada corriente literaria busca durante algn tiempo
puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es lo que podramos llamar
tradicionalismo. As, en Pushkin las funciones de su prosa estn ms
cercanas de las de la prosa de Tolstoi, que las funciones de sus versos de
las de sus epgonos de la dcada del treinta y de Maikov.
15. Resumiendo, el estudio de la evolucin literaria slo es posible si
la consideramos como una serie, como un sistema puesto en correlacin
con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir
de la funcin constructiva a la funcin literaria, y de sta a la funcin
verbal. Debe aclarar la interaccin evolutiva de las funciones y de las formas. El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correlativas vecinas y no a otras ms alejadas, aunque stas sean importantes. El
estudio de la evolucin literaria no excluye la significacin dominante de
los principales factores sociales. Por el contrario, slo en ese marco la significacin puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo
de una influencia de los principales factores sociales sustituye el estudio
de la evolucin literaria por el de la modificacin y deformacin de las
obras literarias.
Borus ToMASHEVSKI (1890-1957), licenciado en Ingeniera elctrica por la Universidad de Liege, jug un papel determinante en
la consolidacin del formalismo ruso, generacin de tericos que
describi en un conocido ensayo titulado <<La nouvelle cole
d'histoire littraire en Russie (1928), distinguiendo entre ortodoxos (los miembros de la OPOJAZ), los independientes
(Shldovski, Eikhenbaum y Tinianov) y los influidos (como
Zirmunskij y Vinogradov). Asisti en La Sorbona a cursos sobre
poesa francesa de los siglos XVII y XVIII. De vuelta a Rusia estudi Filologa rusa en la Universidad de San Petersburgo.
Miembro de la OPOJAZ desde 1918, fue profesor de potica y
estilstica en la Universidad de Leningrado, desde mediados de
los aos veinte hasta la dcada de los treinta, cuando fue obligado a abandonar la docencia. Se dedic entonces a la labor editorial, cuidando ediciones crticas de autores como Pushkin, Gogol,
Dostoievski y Chejov. En sus ltimos aos pudo retomar su actividad docente. Quizs su contribucin ms determinante al horizonte formalista fueron sus diversos estudios sobre la versificacin de la poesa rusa, que inici tempranamente con anlisis
estadsticos de la mtrica de Pushkin: La versificacin rusa (1923)
y Sobre el verso (1929), libro que recoge ensayos determinantes
como <<El problema del ritmo potico>> (1923) o <<Poesa y ritmo>>
(1925). En estos estudios profundiz en el papel del acento y la
entonacin en la divisin mtrica del verso, as como en la interrelacin entre entonacin, sintaxis, fontica y semntica. Retom el
concepto de dominante de Eikhenbaum, defini el ritmo en el
verso como da distribucin de energa expiracional dentro de los
lmites de una onda, el verso>>, introdujo la nocin de <<ritmo
armnico>> y concedi un papel relevante a la recepcin acstica
en la constitucin de la impresin potica. Este anlisis de los
patrones rtmicos lo aplic, luego, de manera exhaustiva, a la
obra potica de Pushkin, su autor predilecto, al que dedic cuatro estudios entre 1925 y 1960. Otra contribucin imporante de
Tomashevski fue su distincin entre biografa documental y biografa artstica, deudora de su anlisis original de la nocin doble
de autor, como sujeto autorial (legtimo objeto de estudio literario) y como sujeto fsico, externo para la literatura. El ensayo aqu
recogido, <<Temtica>>, procede de su libro Teora de la literatura
(1928), y supone, junto con los anlisis de Propp, una propuesta
fundadora de la narratologa moderna, en la que se distingue, con
escrpulo admirable, entre las nociones de fbula, trama, motivacin realista, motivacin artstica, hroe ... Sus dos ltimos
libros, publicados pstumamente por sus discpulos, fueron Verso
y lenguaje (1958) y Estilistica y versificacin (1959).
llor& 10r.nashevski
Temtica*
TRAMA Y ARGUMENTO
El tema p~esent~ cierta unidad: est constituido por pequeos elementos tematicos dispuestos en un orden determinado.
Hay dos tipos principales de disposicin de los elementos temticos:
o bien se in.scriben e~ una cierta cronologa, respetando as el principio
de la causah?ad; o b1en se presentan fuera del orden temporal, es decir,
en una sucesin que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el
~r~mer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema
e~1c~); en ~1 ~eg~nd~, .de obras sin arpumento, descriptivas (poesa descnptlva y d1dactica, lmca, relatos de v1aje: las Cartas de un viajero ruso de
Karamzin, La fragata Pallas de Goncharov, etc.).
D~be destacarse que la trama no slo exige un ndice temporal sino
tamb1n un ndice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una
sucesin cronolgica; pero si todo se reduce a un informe de las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narracin sin argumento. Cuanto ms fuerte es este nexo
ca~sal, tanta .ma~or importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la mtnga transforma la novela con argumento en una crnica, esto es, en la descripcin en el tiempo de un acontecer (Los prir.neros
aos del nieto llagrov, de Aksakov).
Deteng~m.onos en. la nocin de trama. Llamamos trama al conjunto
de aconteCimientos vmculados entre s que nos son comunicados a lo
l~rg? de la obra. La trama podra exponerse de una manera pragmtica,
s1gmen~o .el orde1_1 natural,. o sea el orden cronolgico y causal de los
acontecimientos, mdepend1entemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.
L~ trama se opo?e ~1 argumento, el cual, aunque est constituido por
los m1smos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparicin en
la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan l.
La nocin d~ tema es una categora sumaria que une el material verbal de 1~ obra. Esta posee un tema, y al mismo tiempo cada una de sus
partes tiene el suyo. La descomposicin de la obra consiste en aislar las
partes caracterizadas por una unidad temtica especfica. As, el relato de
' Texto tomado de Tzvetan TODOROV, Teora de la literatura de los fonnalistas

rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 202-225.
1
En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es
el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido.
89
Pushkin, El disparo, puede descomponerse en dos relatos: el de los

encuentros del narrador con Silvio y con el conde y el que refiere el conflicto entre Silvio y el conde. A su vez, el primero se descompone en la
historia de la vida en el regimiento y la de la vida en el campo; y en el
segundo distinguimos el primer duelo de Silvio con el conde y su segundo encuentro.
Mediante este anlisis de la obra en unidades temticas arribamos
finalmente a las partes no analizables, esto es, a las partculas ms pequeas del material temtico: Ha cado la tarde, Raskolnikov asesin a la
vieja, El hroe ha muerto, Lleg una carta, etc. El tema de una de
las partes no analizables de la obra se llama un motivo. En realidad, cada
proposicin posee su propio motivo.
Debemos formular algunas reservas con respecto al trmino motivo.
En potica histrica, en el estudio comparativo de narraciones itinerantes, su uso difiere sensiblemente del que le damos aqu, aunque por lo
comn se los define del mismo modo. En el estudio comparativo se llama
motivo a la unidad temtica que se encuentra en diversas obras, como por
ejemplo el rapto de la novia, los animales que ayudan al protagonista a
rematar sus empresas, etc. Estos motivos pasan integralmente de un
esquema narrativo a otro. Para la potica comparativa, la posibilidad de
descomponerlos en motivos ms pequeos carece de importancia; lo interesante es que estos motivos reaparecen siempre sin cambios dentro del
marco del gnero estudiado. Por eso, en el estudio comparativo el trmino no analizable resulta prescindible y podemos hablar de elementos que subsisten sin descomponerse a lo largo de la historia literaria y
que tonservan su unidad a travs de sus peregrinaciones de obra a obra.
J?e hec~o, numer~sos motivos que conciernen a la potica comparativa
s1guen s1endo motivos desde el punto de vista de la potica terica.
Los motivos combinados entre s constituyen la armazn temtica de
la o~ra. En es~a perspectiva, la trama se muestra como el conjunto de los
motiVos considerados en su sucesin cronolgica y en sus relaciones de
causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos motivos, pero
dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra. Con respecto a
la trama, poco importa que el lector se entere de un acontecimiento en
cierta parte de la obra ms bien que en otra, y que tal acontecimiento le
sea comunicado directamente por el autor o a travs del relato de un personaje, o aun por medio de alusiones marginales. Por el contrario, slo
la presentacin de los motivos cuenta en el argumento. Un incidente de la
vida real puede servir de trama al autor. El argumento, en cambio, es una
construccin enteramente artstica.
Los motivos de una obra son heterogneos. Una simple exposicin de
la trama nos revela que ciertos motivos pueden ser omitidos sin destruir
por eso la continuidad de la narracin, mientras que otros no pueden
dejarse de lado sin alterar el nexo de causalidad que une los acontec-
90
91
mientos. Llamamos motivos asociados a los que no pueden ser excluidos; los que pueden extirparse sin lesionar la sucesin cronolgica y causal de los acontecimientos son motivos libres.
Para la trama slo cuentan los motivos asociados; son sobre todo los
motivos libres, en cambio, los que desempean el papel dominante en el
argumento y determinan la construccin de la obra. Estos motivos marginales (detalles, etc.) son introducidos en razn de la construccin artstica de la obra y cumplen diversas funciones, de las que nos ocuparemos
ms adelante. La introduccin de estos motivos est determinada, en
gran medida, por la tradicin literaria; cada escuela se caracteriza por un
repertorio tpico de motivos libres, en tanto que los motivos asociados, en
general ms vivientes, aparecen bajo la misma forma en obras de escuelas
diferentes. Por cierto que las tradiciones literarias pueden pesar con la
misma fuerza en el desarrollo de la trama. Por ejemplo, el relato de los
aos 1840 se caracteriza por una trama que expone las desventuras de un
funcionario menor: El capote de Gogol, Pobres gentes de Dostoievski; en
cambio, es tpica de la segunda dcada del siglo pasado la conoCida historia del amor desdichado de un europeo por una extranjera: El prisionero del Cducaso o Los gitanos de Pushkin. Este escritor nos habla en su
relato El vendedor de atades de la tradicin literaria en relacin con la
introduccin de los motivos libres:
Al da siguiente, justo a medioda, el fabricante y sus hijas salieron
por la puerta de la casa recientemente comprada y se presentaron en casa
del vecino. No describir el caftan ruso de Adrin Projorovich ni los
atuendos "a la europea" de Almlina y de Dara, apartndome en esto de
la tradicin en uso entre los novelistas de hoy. Con todo, tal vez no sea
superfluo sealar que las dos muchachas llevaban sombreritos amarillos
y zapatos rojos, cosa que slo ocurra en ocasiones solemnes.
En este pasaje la descripcin de la indumentaria es sealada como un
motivo libre tradicional para esa poca (1830). Entre los motivos libres se
cuenta una clase particular de motivos introductorios, los cuales reclaman
el aporte de motivos suplementarios. As, la situacin que consiste en
encomendar una empresa al protagonista es caracterstica del gnero
cuento. Por ejemplo, el rey quiere casarse con su propia hija; para evitarlo, sta le encarga misiones imposibles. O bien el hroe pretende casarse con la hija del rey, la cual, para evitar esta unin que le es odiosa, le exige
la realizacin de acciones aparentemente irrealizables. (Cfr. El cuento de
Balda, de Pushkin.) Para desembarazarse de su sirviente, el pope le ordena
cobrar al diablo sus deudas. Este motivo de la misin reclama ser sostenido por el relato concreto de las misiones mismas y sirve de introduccin
a la narracin concerniente al protagonista que es el ejecutor de las mismas. Es semejante el caso del motivo que sirve para retardar la accin: en
Las mily una noches, Sherazada posterga la ejecucin que le espera narrando cuentos. El motivo de la narracin es un expediente que sirve para
'ntroducir nuevos cuentos. Tales son los motivos de la persecucin en la

ovela de aventuras, etc. Habitualmente la introduccin de motivos libres
~n el relato es presentada como el soporte del motivo introductorio; este
ltimo, por ser un motivo asociado, es inseparable de la trama.
Por otra parte, hay que clasificar los motivos segn la accin objetiva que describen. Generalmente el desarrollo de la trama se cumple gracias a la presencia de algunos personajes vinculados por intereses comunes 0 por otras relaciones (de parentesco, por ejemplo). Las relaciones
que los personajes mantienen entre s en un momento dado constituyen
una situacin. Por ejemplo, el hroe ama a la herona, pero sta ama a su
rivaL Las relaciones son el amor del hroe por la herona y el amor de la
herona por el rivaL La situacin tpica es la que contiene vnculos contradictorios: los diversos personajes quieren modificar esta situacin de
maneras diferentes. Por ejemplo: el hroe ama a la herona y es correspondido, pero .los p~dres se oponen al casam~~nto. Los protagonistas
aspiran al matnmonw; los padres, a la separacwn de ambos. La trama
representa el trnsito de una situacin a otra. Este paso puede efectuarse mediante la introduccin de nuevos personajes (complicacin de la
situacin) o la eliminacin de los anteriores (muerte del rival), o tambin
por medio de un cambio en las relaciones.
Un motivo se llama dinmico o esttico segn que modifique o no la
situacin. Consideremos la situacin existente antes del fin en el relato
de Pushkin La damisela campesina. Alejo Berestov ama a Akulina; su
padre lo obliga a casarse con Lisa Murmskaia. Ignorando que Almlina
y Lisa son la misma persona, Alejo se opone a la unin que su padre le
impone. Cuando se resuelve a explicarse con Lisa, reconoce en ella a
Akulina. La situacin cambia, las previsiones de Alejo contra ese casamiento desaparecen. El motivo del reconocimiento de Almlina en Lisa
es un motivo dinmico.
Los motivos libres son por lo comn estticos, pero no todos los
motivos estticos son motivos libres. Supongamos que el protagonista
debe valerse de un revlver para llevar a cabo un asesinato requerido por
la trama. El motivo del revlver, su introduccin en el campo visual del
lector, es un motivo esttico pero tambin un motivo asociado, pues sin
el revlver el crimen no podra ser cometido. Este ejemplo puede hallarse en La muchacha sin dote de Ostrovski.
Las descripciones de la naturaleza, de la situacin, de los personajes
y de sus caracteres, etc., son motivos tpicamente estticos; los hechos y
acciones del hroe son motivos dinmicos tpicos.
Los motivos dinmicos son los motivos centrales o motores de la
trama. Por el contrario, en el argumento se encuentran a veces destacados los motivos estticos.
Los motivos pueden ordenarse fcilmente segn su importancia para
la trama. Estn en primer trmino los motivos dinmicos, luego siguen
1
93
los motivos preparatorios, los motivos que determinan la situacin, etc.

La comparacin de una exposicin c~ndensa~a del relato .con otra menos
esquemtica nos revela la importancia que nene un monvo dentro de la
pales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman
peripecias (el paso de una situacin a otra).
Cuanto ms complejos son los conflictos que caracterizan la situacin y ms contradictorios los intereses de los personajes, tanto ms
tensa es la situacin. La.tens~~n dramtica va creciendo a medida que se
acerca el vuelco de la s1tuac10n. Generalmente la tensin se logra mediante la preparacin de ese vuelco. En la novela de aventuras estereotpica, los adversarios del hroe que buscan su muerte llevan siempre las
de ganar. Pero en el ltimo momento, cuando esta muerte se ha vuelto
inminente, el hroe se salva repentinamente y las maquinaciones montadas por sus enemigos se derrumban. La tensin aumenta gracias a esta
preparacin.
La tensin alcanza su culminacin antes del desenlace. Este punto
culminante suele designarse con la palabra alemana Spannung. En la construccin dialctica de la trama ms simple la Spannung funciona como
anttesis (el nudo como tesis y el desenlace como sntesis).
El mater~al d~ ,la ~r~~a pa~a por v~rias etap~s hasta formar el argumento. La s1tuac10n mtctal extge una mtroducctn narrativa. La comunicacin de las circunstancias que determinan el estado inicial de los
personajes y de sus relaciones se llama la exposicin. Una narracin no
empieza forzosamente por la exposicin3 . En el caso ms sencillo, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrn
en la trama, se trata de una exposicin directa. Pero el comienzo suele
tambin asumir otra forma que convendra llamar inicio ex-abrupto:
el relato empieza con la accin ya en curso y slo ulteriormente el autor
nos dar a conocer la situacin inicial de los personajes. En tal caso se
trata de una exposicin retardada. Este retardo de la exposicin dura a
v~ces m~cho: l~ introduccin de los motivos que constituyen la exposictn vana senstblemente. A veces nos enteramos de la situacin merced
a alusiones marginales, y es la adicin de estas observaciones incidentales la que nos da la imagen definitiva. En tal caso no podemos hablar
de una exposicin en el sentido propio de esta palabra: no existe ningn trozo narrativo continuo donde estn reunidos los motivos de la
exposicin.
Pero tambin puede ocurrir que, despus de describir un acontecimiento que no sabemos situar en el esquema general, el autor lo explique -sea en forma de una intervencin directa, sea en el discurso de
algn personaje- mediante una exposicin, es decir, por medio de un
relato referente a lo que ya ha sido contado. Esta trasposicin de la expo-
92
trama.
1
d
El desarrollo de la trama puede definirse como e pa~o e una s~tuacin a otra2 caracterizndose cada situacin por el confhc~o ,de. los mtereses, por la lucha entre los personajes. El 1esarr~ll~ ~ialectico de la
trama es anlogo al desarrollo del proceso soe1al e histonco, que presenta cada nuevo estadio histrico como el resultado de la lucha de clases en
el estadio precedente y al mismo tiempo como el cai?-po en don~e se
enfrentan los intereses de los grupos sociales que consntuyen el rgimen
social del momento.
.
El conflicto de los intereses y la lucha entre los personaJeS .van acompaados por el reagrupamiento de estos ltimos y por la .tcnca de ~ada
grupo en sus acciones contra otro. El desarrollo de la ac~in; es declf, el
conjunto de los motivos que lo cara~t~rizan, se llama la mtnga. (Esta es
sobre todo propia de la forma dramanca.)
.
.
El desarrollo de la intriga (o, en caso de reagrupamiento co~p.l;Jo de
los personajes, de las intrigas paralelas) condu~e ya sea a la extm~wn del
conflicto ya sea a la creacin de nuevos conflictos. Por lo comun e.l fin
de la tra~a est representado por una situacin en 1~ que. ~os con~ic~os
quedan suprimidos y reconciliados los intereses. ~a situ.acion conflictiva
suscita un movimiento dramtico porque la coexistencia pr~longada de
dos principios opuestos es imposible Y. ~n~ ,de los dos debera prevalecer.
Al contrario, la situacin de reconClhacwn no comporta un .nuevo
movimiento ni despierta la expectativa del lector; p~r eso este npo ~e
situacin aparece al final y se llama desenl~ce. ~~s vieJas novelas ~orali
zantes, por ejemplo, comienzan con una situacwn en la q~e la vmud es
oprimida y el vicio triunfa (conflicto de or~e_n mor.al), mientras que en
el desenlace la virtud es recompensada y el v1c10 casngado. A vec~s observamos una situacin equilibrada al principio de la ~:ama (del npo Los
personajes vivan apaciblemente. De pr~nto s~c~d~o ... ). Para poner la
trama en movimiento se introducen monvos dmam1cos .que destruyen el
equilibrio de la situacin inicial. El conjunto de los motivos que ro.~pen
la inmovilidad de la situacin inicial y que desencadenan la acc10~ se
llama el nudo. Habitualmente el nudo que determina toda 1~ evolu~i~
de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos pnnCl-
2 Lo mismo ocurre con la novela psicolgica, en la que la serie de los pers.onajes

y sus relaciones estn reemplazados por la historia interior de un so~o pers?~ae. Los
motivos psicolgicos de sus acciones, los diferentes aspectos de su v1da espmtual, sus
instintos, pasiones, etc., desempean el papel de. los personajes ha~ituales. Todo lo
dicho hasta aqu y lo que diremos puede generalizarse en este senudo.
Desde el punto de vista de la disposicin del material narrativo, el comienzo de

la narracin se llama principio y su fin, final. El principio puede no contener ni la
exposicin ni el nudo. De igual modo, el final puede no coincidir con el desenlace.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO y SEMITICA
94
sicin representa un caso particular de deformacin temporal en el desarrollo de la trama.

El retardo de la exposicin puede prolongarse hasta el fin de la historia. El lector es mantenido a lo largo del relato en la ignorancia de ciertos detalles que son indispensables para. la comprensin de la accin. Por
lo general esta ignorancia del lector corresponde en el relato al desconocimiento de esas circunstancias por parte del grupo principal de personajes; es decir, el lector est informado nicamente de lo que sabe un
personaje determinado. Esta circunstancia ignorada no es comunicada
en el desenlace. Cuando ste incluye elementos de la exposicin y aclara
retroactivamente todas las peripecias conocidas a partir del relato precedente, se llama desenlace regresivo. Supongamos que el lector de La
damisela campesina ignora, al igual que Alejo Berestov, la identidad de
Almlina y Lisa Murmskaia. En tal caso, la informacin que nos procura el desenlace tendr una fuerza regresiva, es decir, aportar una comprensin nueva y veraz de todas las situaciones precedentes. As est
construida La tempestad, extrada de los Relatos del finado !van Petrovich
Bielkin de Pushkin.
Este retardo de la exposicin es introducido habitualmente como

un conjunto complejo de secretos. Son posibles las combinaciones
siguientes: el lector sabe, los personajes no saben; algunos personajes
saben, los otros no; el lector comparte la ignorancia de algunos personajes; nadie sabe, y la verdad se descubre por casualidad; los personajes saben, el lector no.
Estos secretos pueden dominar la narracin entera o bien limitarse a
ciertos motivos. En este caso el mismo motivo puede figurar varias veces
en la construccin del argumento. Consideremos el procedimiento
siguiente, propio de la novela. El hijo de un personaje ha sido raptado
mucho antes de que se inicie la accin (primer motivo). Un nuevo personaje aparece; nos enteramos que ha sido educado por una familia que
no era la suya y que no ha conocido a sus padres (segundo motivo). Ms
tarde nos enteramos, merced a una confrontacin de fechas y circunstancias o con ayuda del motivo marca (amuleto, lunar, etc.), que el
nio raptado y el nuevo personaje son una misma persona. De esta
manera se establece la identidad de los dos motivos. Esta repeticin de
un motivo en una forma modificada caracteriza un modo de construccin del argumento en el cual los elementos de la trama no son introducidos en el orden cronolgico natural. Generalmente el motivo repetido es el ndice del nexo establecido por la trama entre las partes del
esquema compositivo. Si, en el ejemplo-tipo recin citado -el reconocimiento del hijo perdido-, el amuleto es la marca que permite el reconocimiento, el motivo del amuleto acompaa tanto el relato de la desaparicin del nio como la biografa del nuevo personaje (ver Los inocentes
culpables de Ostrovski).
95
Las inversiones temporales en la narracin son

.
..
~os~les ~n vmud d~l
vnculo que los motivos establecen entre 1
cin, sino tambin una parte cual uiera ds rartes . o s o la exposlconocer al lector despus de que s~e h .de0 a tramd0 pdedle ser dada a
e o que ocurre
a continuacin.
a Sl entera
El relato sucesivo de una gr
d l
precedido a aqullos en cuyo ade~~;:~ d~ hs acontecimientos que han
llama Vorgeschichte. La exposicin retardada o relatofi es introd~cido se
Vorgeschichte, lo mismo que la biografa de unes una orma c~rr.lente de
cido en una situacin nueva Nume
. nuevo personaJe mtroduen las novelas de Turgueniev.'
rosos eJemplos pueden encontrarse
Ms raros son los casos de M h h . h
que ha de ocurrir ulteriormente qauce 'ge~c te te, eslto es, de un relato de lo
se mserta en a narr '
d
sucedan los acontecimientos ue
acwn antes e que
puede presentarse como ~u' ~e~rf;'t~d~~oese0 futuro. La Nach!fes~~ichte
como una serie d
' como una pred1cc1on, o

El narrador d:s~~nJ;:uras ms o ~enos acertadas acerca del futuro.
indirecto de la trama~ ;~e~~!~~:;ol~~~i~an~e er el ~aso de desarrollo
argumento deriva del carcter d 1
~' e as diVersas partes del
vara de obra a obra: la narracin e adnarracwn. Ladfigu~a ~el narrador
nombre del autor, como una simpple. efiser pre~~nta .a obJetivamente, en
ue c
e m ormacwn -sm que se nos expli~ien enm:o;breed~e~:~~r!d~~s acontecimientos (rel~to objetivo)-, o
A veces el narrador aparece ' que es una persona bien determinada.
corriente de lo sucedido
como un te:cero que ha sido puesto al
de El disparo y El maestropd;;:;~s ~~r~on~t ()tal el caso del narra.dor
o como uno de los ue toman ,
us an.' o len como un testigo,
hija del capitdn de P~shkin)i T:pa~t.e, en la ccin (~1 protagonista de La
sea el narrador y que el rela~o ~b- l~n pue e ocur~u que este testigo no
go ha sabido y odo sin ue 'l d Jetlvo r:os comumque lo que este testiMelmoth, el errabu~do d; M et ~s)mAene papel alguno en el relato (ver
cedimientos narrativos: po/ eJ~~~lo :ece~ se hmplean complej~s pronarrador es presentado como
. ' n ~s ermanos Karamazov el
la narracion se pros~gue como u:nt;~f~~~, J,j~~i;o~ aparece en la novela y
,
Hay, pues, dos upos principal d
sqbjetivo. En el sistema del relatoe~b ~ ~arrawn: re}ato objetivo y relato
J.etlvo e autor o sabe todo, aun los
pensamientos secretos de los
la narracin a travs de los O). ~~dotaJes. dEn e(l rdelato subjetiv~ seguimos
e narra or o e un personaJe que est
b'
. 4 Cuando este motivo se repite con cierta free

.
hbre, o sea exterior a la trama habl
d 1
uenCJa Y sobre todo cuando es
'
amos e tettmotiv.
As
.
recen con nombres diferentes en el
d 1
.
' ciertos persona es que apados por un motivo constante a fin ;urso ella narracin (disfraz) estn acompafia'
e que e ector pueda reconocerlos.
96
97
al corriente) y cada informacin es justificada por la explicacin de cmo

y cundo el narrador (o el personaje) la ha obtenido.
Tambin son posibles sistemas mixtos. En el relato objetivo, el narrador sigue habitualmente los pasos de un personaje dado y nos enteramos
sucesivamente de lo que ste ha hecho o ha sabido. Ms adelante abandonamos este personaje por otro, y una vez ms vamos enterndonos
sucesivamente de lo que este nuevo personaje hace o sabe. De esta manera, el protagonista es el hilo conductor del relato, es decir, es tambin su
narrador; al hablar en su nombre, el autor se preocupa al mismo tiempo
de no darnos ms informaciones que las que el protagonista podra
comunicarnos. A veces el hecho de que el protagonista sea el hilo conductor del relato basta para determinar toda la construccin de la obra.
Si el autor siguiera otro personaje, el protagonista podra sufrir algunos
cambios aunque el material de la trama fuera el mismo.
A modo de ejemplo analizaremos el cuento de W. Hauff El califa
cigea. Cierto da el califa Kasid y su visir compran a un vendedor
ambulante una tabaquera llena de un polvo misterioso y acompaada de
un prospecto escrito en latn. El sabio Selim descifra su texto, que dice
que quienquiera aspire este polvo y pronuncie la palabra mutabor se
transformar en un animal de su eleccin: pero quien ra despus de la
metamorfosis olvidar la palabra y no podr recuperar su forma humana. El califa y su visir se transforman en cigeas. Al encontrarse con
otras cigeas no pueden reprimir la risa, y de esta suerte olvidan la palabra mgica. Estn condenados, en consecuencia, a seguir siendo cigeas para siempre. Volando sobre Bagdad, ven una muched~mbre por las
calles y oyen gritar que un tal Mizra ha tomado el poder. Este es el hijo
del mago Kashnur, el peor enemigo de Kasid. Las cigeas remontan
entonces vuelo rumbo a la tumba del Profeta, donde esperan ser liberadas del sortilegio. En pleno viaje, divisan unas ruinas y deciden detenerse para pasar la noche en ellas. All encuentran una lechuza que habla el
lenguaje de los humanos y que les cuenta su historia. Ella es la hija nica
del rey de la India; el mago Kashnur, que la haba pedido vanamente en
matrimonio para su hijo Mizra, logr introducirse en el palacio disfrazado de negro y dar a la princesa una pocin mgica que la convirti en
una lechuza, luego de lo cual la transport a esas ruinas dicindole que
continuara siendo un pjaro hasta que alguien consintiera en casarse
con ella. Por otra parte, la princesa haba odo en su infancia una prediccin segn la cual las cigeas le traeran la felicidad. La lechuza propone al califa indicarle el medio para liberarse del maleficio con la condicin de que l prometa casarse con ella. Tras algunas vacilaciones, el
califa acepta y la lechuza lo gua entonces hasta la habitacin donde se
renen los magos. All el califa oye a Kashnur -en quien reconoce al vendedor ambulante- relatar cm? logr engaar al califa, y mencionar la
palabra mgica olvidada: mutabor. El califa y el visir rec?bran as su
forma humana, .al igual que la lechuza: juntos vuelven a Bagdad, donde
se vengan de Mtzra y de Kashnur.
.El cue?to se llama El califa cigea; en efecto, su protagonista es el
c~~tfa Kast~, p~es es su su~rte la que el autor va siguiendo en la narracwn. La ht,stona de la p~mcesa lechuza es introducida por medio del
relato que est~ hace :U caltfa durante su encuentro entre las ruinas.
B.asta modtficar hge.ramente la disposicin del material para hacer de
1~ pn?cesa la ;>rotagomsta; para ello habr que contar primero su histona e mtrod~cu lu~~o la del calif~ mediante un relato que tendr lugar
ante~ de la hberacwn del maleficw. En tal caso la trama seguir siendo
la mtsma pero el argumento habr cambiado sensiblemente, pues el hilo
conductor de la narracin ser diferente.
Sealo la trasposicin de los motivos: el motivo del vendedor ambulante y el motivo de Kashnur, padre de Mizra, resultan ser uno solo en el
momento en que el califa cig~;a sorpr~nde la conversacin del mago. El
hecho de. qu~ la transformacwn del caltfa representa el coronamiento de
las maqumacwnes de su enemigo Kashnur nos es comunicado al final del
cuento, y no al principio como ocurrira en una exposicin pragmtica.
En cuanto a la trama, es doble:
l. H~stor~a del calif~ hechizado por Kashnur gracias a una impostura.
2. Htstona de la pnncesa hechizada por el mismo Kashnur.
Estos dos caminos paralelos de la trama se cruzan en el momento del
encuentro y de las ;>tornesas mutuas del califa y de la princesa. De all en
adelante la trama stgue una va nica: la liberacin de los sortilegios y el
castigo del brujo.
El esquema del ~rgumento sigue las alternativas de la suerte del califa.
De un modo et,tc~bterto, el califa. es el narrador, es decir que el relato apare-?-temente obJetivo n~s comum~a lo qu.e sabe el califa, y siguiendo el
mtsmo orden en que este lo ha tdo sabtendo. Esto determina enteramente la construccin ~el argumento. Este caso es muy frecuente; habitualmente, el prota~~msta es un narrador disimulado (potencial). Por
eso el rel~to suele utthzar 1~ fon;na propia de las memorias, obligando al
pr?tagomsta a cont~~ su htstona. D~ esta manera se revela el procedimtento de observacwn del protagomsta, y tanto los motivos expuestos
como el orden al que obedecen hallan su motivacin.
E-?- el an~isis de la co~posicin de obras concretas es preciso prestar
espect~, atenon a las .fu.ncto?es que desempean el tiempo y el lugar de la
narracwn. Hay que dtstmgmr en toda obra literaria el tiempo de la trama
del de la narracin. El tie~Ro de la trama es aquel en el cual se supone que
s~ desarrollan l~s acontectmtentos expuestos; el tiempo de la narracin es el
tlempo necesarw para !a lectura de la obra (o la duracin del espectculo).
Este responde a la noon que tenemos de la dimensin de la obra.
98
El tiempo de la trama nos est dado:

l. Por la fecha de la accin dramtica, de manera absoluta (cuando
los acontecimientos son situados en el tiempo: por ejemplo a las
dos de la tarde del8 de enero de 18 ... o en invierno) o relativa
(mediante la indicacin de la simultaneidad de los acontecimientos o de su relacin temporal: dos aos despus, etc.).
2. Por la indicacin de la duracin de los acontecimientos (la conversacin dur una media hora, el viaje prosigui durante tres
meses o -indirectamente- llegaron a destino el quinto da).
3. Creando la impresin de esta duracin: segn la longitud de los
parlamentos o la duracin dormal de una accin, u otros ndices
secundarios, determinamos de modo aproximativo el tiempo que
consumen los acontecimientos relatados. Debe sealarse que los
escritores usan de esta tercera forma con bastante libertad, intercalando largos parlamentos en intervalos muy cortos e, inversamente, cubriendo largos periodos con palabras breves y acciones
rpidas.
Con respecto a la eleccin del lugar de la accin, existen dos casos

caractersticos: el caso esttico, cuando los personajes se hallan en un
mismo sitio (de aqu la frecuencia de los hoteles y otros establecimientos
equivalentes que ofrecen la posibilidad de encuentros inesperados); y el
caso cintico, cuando los personajes cambian de lugar para posibilitar los
encuentros necesarios (narracin &l tipo de los relatos de viajes).
MOTIVACIN
El sistema de los motivos que constituyen la temtica de una obra

debe presentar una unidad esttica. Si los motivos o el complejo de
motivos no estn suficientemente coordinados dentro de la obra, si el
lector queda insatisfecho con respecto a la conexin de ese complejo
con la totalidad de la obra, puede decirse que el mismo no se integra
en sta. Si todas las partes de la obra estn mal coordinadas, sta se
desintegra.
Por eso, la introduccin de c~~;hmotivo singular o complejo de motivos debe estar justificada (motivada). El sistema de los procedimientos
que justifican la introduccin de motivos simples o compuestos se llama
motivacin.
Los procedimientos de motivacin son muy diversos por su naturaleza y su carcter. Por esto debemos clasificar las motivaciones.
l. Motivacin compositiva. Su principio consiste en la econom<l. y
utilidad de los motivos. Los motivos particulares pueden caracterizar los
99
objetos ubicados en el campo visual del lector (los accesorios), o bien las
acciones de los personajes (los episodios). Ningn accesorio debe quedar
sin prestar utilidad a la trama. Chjov pensaba en la motivacin compositiva cuando dijo que si al comienzo del cuento se dice que hay un clavo
en la pared, el hroe deber colgarse de ese clavo al final.
En La muchacha sin dote de Ostrovski observamos esta utilizacin de los
accesorios. Las indicaciones del tercer acto prescriben: Sobre el divn,
una panoplia en la que se han fijado diversas armas. Al principio esta
frase no es sino un detalle del decorado que indica los hbitos de
Karandichev. En el cuadro sexto este detalle atrae la atencin del pblico a travs del siguiente dilogo:
ROBINSON (mirando la panoplia).-Qu tiene usted all?
I<ARANDICHEV.-Cigarros.
RoBINSON.-No, esos objetos prendidos. Son falsificaciones o imitaciones?
KARANDICHEV.-Qu falsificaciones? Qu imitaciones? Son armas
turcas.
El dilogo contina y los presentes ridiculizan las armas. Entonces se

precisa el motivo de las armas; cuando alguien seala el mal estado en
que se encuentran, su propietario replica:
I<ARANDICHEV.-Y por qu habran de estar en mal estado? Esta
pistola, por ejemplo ... (Toma la pistola del muro.)
PARATOV (tomando la pistola).-Esta pistola?
I<ARANDICHEV.-Eh! Cuidado: est cargada.
PARATOV.-No tenga miedo. Cargada o descargada, el peligro es el
mismo; de todos modos, no funcionar. Lo autorizo a disparar sobre m
a cinco pasos de distancia.
KARANDACHIEV.-Oh, no! Esta pistola puede servir todava.
PARATOV.-S, para meter clavos en la pared. (Arroja el arma sobre la
mesa).
Al final del acto, Karandichev al huir recoge la pistola de la mesa. En
el cuarto acto, dispara con ella sobre Larisa.

La introduccin del motivo del arma tiene aqu una motivacin
compositiva. El arma es necesaria para el desenlace.
Hemos visto el primer caso de motivacin compositiva. El segundo
consiste en la introduccin de motivos como procedimientos de caracterizacin. Los motivos deben estar en armona con la dinmica de la
trama. En La muchacha sin dote, el motivo del Borgoa fabricado por un
falsificador que lo vende a bajo precio caracteriza la existencia miserable
de Karandichev y prepara la partida de Larisa.
Estos detalles caractersticos pueden estar en armona con la accin

de diversas maneras:
tado de la obra, l exige con todo una cierta correspondencia. Ni siquiera los lectores familiarizados con las leyes de la composicin artstica
pueden sustraerse psicolgicamente a esta ilusin.
En este sentido, todo motivo debe ser introducido como un motivo
probable dentro de la situacin dada.
Pero como las leyes de composicin del argumento no tienen nada que
ver con la probabilidad, cada motivo que se introduce es una transaccin
entre esta probabilidad objetiva y la tradicin literaria. Debido a su carcter tradicional no nos damos cuenta del absurdo realista de la introduccin
tradicional de motivos. Para mostrar que estos motivos son inconciliables
con la motivacin realista es preciso hacer un pastiche de ellos. Pinsese en
Vampuka, parodia de pera que todava puede verse en escena en El espejo deformante*, y que ofrece el espectculo de un repertorio de situaciones opersticas tradicionales reunidas con intencin cmica.
Habituados como estamos a la tcnica de la novela de aventuras, no
reparamos en lo absurdo del hecho de que el hroe sea siempre salvado
cinco minutos antes de su muerte inminente; tampoco los espectadores de
la comedia antigua o de la de Moliere hallaban absurdo que en el ltimo
acto todos los personajes resultaran ser parientes prximos. (El motivo del
parentesco reconocido puede verse en el desenlace de El avaro de Moliere.
El mismo procedimiento figura en la comedia de Beaumarchais Las bodas
de Fgaro, pero aqu en forma de pastiche, pues en esa poca estaba ya en
vas de desaparecer. Sin embargo, la pieza de Ostrovski Los inocentes culpables, en la cual la protagonista reconoce al fin en el personaje central a
su hijo perdido, nos muestra que este motivo es siempre actual para el
drama.) El motivo del parentesco reconocido facilitaba mucho el desenlace: el descubrimiento del parentesco, al cambiar radicalmente la situacin,
conciliaba los intereses. La explicacin segn la cual el reencuentro de un
hijo con su madre perdida era moneda corriente en la antigedad yerra
completamente el tiro; en efecto, tales situaciones eran corrientes slo en
el teatro, gracias a la fuerza de la tradicin literaria.
Cuando una escuela potica deja paso a otra ms nueva, sta destruye la tradicin y conserva, por consiguiente, la motivacin realista. Por
eso toda escuela literaria que se opone al estilo precedente pregona siempre en sus manifiestos, bajo una u otra forma su fidelidad a la vida, a la
realidad. As escriba Boileau, al tomar en el siglo XVII la defensa del
nuevo clasicismo contra las tradiciones de la antigua literatura francesa;
as defendan en el siglo XVIII los enciclopedistas los gneros burgueses
(la novela familiar, el drama) contra los viejos cnones; as los romnticos, en el siglo pasado, se rebelaban contra los mdulos del clasicismo
tardo, en nombre de la vitalidad y de la fidelidad a la naturaleza sin
100
1) Segn una analoga psicolgica (el paisaje romntico: claro de

luna para una escena de amor, tempestad o tormenta para las
escenas de muerte o de crimen).
2) Por contraste (el motivo de la naturaleza indiferente, etc.). En la
obra recin citada, en el momento en que Larisa muere se oye a
travs de la puerta del restaurante el canto de un coro gitano.
Tambin hay que tener en cuenta la posibilidad de una falsa motivacin. Ciertos accesorios y episodios pueden haber sido introducidos para
desviar la atencin del lector de la verdadera intriga. Este procedimiento figura muy a menudo en las novelas policiales, en las que se .dan ciertos datos a fin de orientar al lector (y a una parte de los personaJes, como
ocurre en Conan Doyle con Watson o la polica) por un camino equ~
vocado. El autor nos deja imaginar un desenlace falso. Los procedimientos de motivacin falsa abundan principalmente en obras que se
fundan en una gran tradicin literaria. El lector est habituado a interpretar cada detalle de la manera tradicional. El subterfugio se evidencia
slo al final, y entonces el lector comprende que los detalles engafosos
fueron introducidos al solo efecto de preparar un desenlace inesperado.
La falsa motivacin es un elemento del pastiche literario, es decir,
un juego basado en situaciones literarias co~ocidas perteneci~~tes a
una tradicin que son empleadas por el escntor con una funcwn no
tradicional.
2. Motivacin realista. De toda obra exigimos una ilusin elemental:
por muy convencional y artificial que ella sea, debemos percibir la accin
como verosmil. Este sentimiento de verosimilitud es extremadamente
fuerte en el lector ingenuo, quien puede llegar a creer en la autenticidad
del relato y persuadirse de que los personajes existen realmente. Apenas
terminada la Historia de la revuelta de Pugachov, Pushkin publica La hija
del capitdn bajo la forma de memorias, afadiendo la siguiente nota final:
El manuscrito de Piotr Andrievich Griniov nos fue proporcionado por
uno de sus nietos, quien se haba enterado de que nos ocupbamos de un
trabajo referente a la poca descrita por su abuelo. Contando con la autorizacin de sus padres hemos decidido publicar el manuscrito mismo. As
se nos da la ilusin de que Griniov y sus memorias son autnticas, ilusin
acreditada sobre todo por ciertos rasgos de la vida personal de Pushkin que
eran conocidos por el pblico (sus investigaciones acerca de la historia de
Pugachev), como tambin por el hecho de que las opiniones y convicciones manifestadas por Griniov no siempre coinciden con las del escritor.
Para un lector ms avisado la ilusin realista toma la forma de una
exigencia de verosimilitud; perfectamente consciente del carcter inven-
* Teatro satrico de Leningrado.
101
102
adornos. La escuela que los reemplaz lleg hasta tomar el nombre de

naturalismo. En general, en el siglo XIX pululan las escuelas cuya denominacin hace referencia a la motivacin realista de los procedimientos:
realismo, naturalismo, naturismo, novela costumbrista, literatura populista, etc. En nuestra poca, los simbolistas han reemplazado a los realistas en nombre de una naturalidad sobrenatural (de realibus ad realiora,
de lo real a lo ms real), lo cual no ha impedido la aparicin del acmesmo, que impone a la poesa un carcter ms sustancial y concreto, ni la
del futurismo, el cual, habiendo en sus comienzos rechazado el esteticismo y aspirado a reproducir el verdadero proceso creador, se ha ocupado ms tarde deliberadamente de motivos vulgares, es decir, realistas.
De escuela en escuela va resonando la exhortacin a ser fiel a la naturaleza. Pero por qu ho se ha creado la verdadera escuela natural, que
no dejara lugar para ninguna otra escuela natural? Por qu es posible
aplicar el calificativo de realista a toda escuela (y a la vez a ninguna)?
(Ingenuamente, los historiadores de la literatura emplean este trmino
como el elogio supremo para un escritor: Pushkin era realista, es un
clis tpico de la historia literaria, que parece olvidar que este adjetivo no
tena en la poca de Pushkin el mismo sentido que le damos hoy). Este
fenmeno se explica siempre por la oposicin de la nueva escuela a la
vieja, es decir, por la sustitucin de las antiguas convenciones -perceptibles en cuanto tales- por otras que todava no son percibidas como cnones literarios. Por otra parte, el material realista no representa en s una
construccin artstica: para que llegue a serlo es preciso elaborarlo con
arreglo a las leyes constructivas especficas que, desde el punto de vista
de la realidad, sern siempre convenciones.
En suma, la motivacin realista tiene como fuente sea la confianza
ingenua, sea la exigencia de ilusin. Pero esto no impide el desarrollo de
la literatura fantstica. Los cuentos populares aparecen siempre en un
medio popular que admite la existencia real de brpjas y de genios familiares; pero su supervivencia se debe a una ilusin consciente en la que el
sistema mitolgico, o la concepcin fantstica del mundo, o la admisin
de posibilidades que no pueden justificarse realmente, son slo una
hiptesis voluntaria.
Sobre hiptesis de esta clase se apoyan las novelas fantsticas de
Wells. Habitualmente, este escritor no reclama la postulacin de un sistema mitolgico completo; se contenta con la aceptacin de una hiptesis aislada, inconciliable con las leyes de la naturaleza. (En la interesante obra de Perelman Viajes por los planetas puede encontrarse una
crtica de las novelas fantsticas desde el punto de vista de la irrealidad
de sus premisas.)
Resulta notable el hecho de que en un medio literario evolucionado
los relatos fantsticos ofrecen la posibilidad de una doble interpretacin
de la trama en virtud de las exigencias de la motivacin realista: es posi-
103
ble comprender los acontecimientos como reales y, a la vez, como fantsticos. En su prefacio para El vampiro, novela de Alexis Tolstoi que es
un buen ejemplo de construccin fantstica, Vladimir Soloviev expresa:
El inters esencial de la significacin de lo fantstico en poesa se funda
en la certeza de que todo lo que acaece en el mundo y en particular en
la vida humana depende, adems de sus causas presentes y evidentes, de
otra causalidad ms profunda y universal, pero menos clara. El rasgo
definitivo de lo verdaderamente fantstico consiste en que esto no aparece nunca en forma manifiesta. Sus acontecimientos no deben forzarnos jams a creer en el sentido mstico de los sucesos de la vida, sino
sugerirlo, hacer alusin a l. En una obra autnticamente fantstica subsiste siempre la posibilidad exterior y formal de una explicacin simple
de los fenmenos, pero al mismo tiempo esta explicacin est desprovista de toda probabilidad interna. Cada uno de los detalles particulares
debe tener un carcter cotidiano, pero considerados en conjunto deben
indicar un orden causal diverso. Si despojamos estas consideraciones del
barniz idealista de la filosofa de Soloviev, encontraremos en ellas una
formulacin bastante precisa de la tcnica narrativa, fantstica desde el
punto de vista de las normas de la motivacin realista. Tal es la tcnica
de los cuentos de Hoffmann, de las novelas de Radcliff, etc. Los motivos
habituales que ofrecen la posibilidad de una doble interpretacin son el
sueo, el delirio, las alucinaciones visuales o de otro tipo, etc. (Cfr. a este
respecto la coleccin de relatos de Brusov intitulada El eje de la tierra.)
La introduccin de materiales extraliterarios en la obra literaria (es
decir, la incorporacin de temas que tienen una significacin real fuera del
contexto artstico) es fcilmente comprensible desde el punto de vista de la
motivacin realista de la construccin de la obra. As ocurre en las novelas histricas, cuando se introducen en el escenario personajes histricos
y se propone una u otra interpretacin de los acontecimientos. En
Guen-a y Paz de L. Tolstoi hay toda una disertacin de estrategia militar
acerca de la batalla de Borodino y del incendio de Mosc, que provoc
una polmica en la literatura especializada. Las obras contemporneas
retratan costumbres familiares para el lector, suscitan problemas de
orden moral, social, poltico, etc.; en una palabra, introducen temas que
tienen una vida propia fuera de la literatura. An en una imitacin convencional en la que observamos una exhibicin de procedimientos, se
trata al fin de cuentas, y a propsito de un caso particular, de la discusin de problemas propios de la potica. Poner al desnudo un procedimiento, esto es, utilizarlo fuera de su motivacin tradicional, equivale a
hacer una demostracin del carcter literario de la obra, del mismo tipo
que el escenario en el escenario (por ejemplo, la representacin teatral
en el Hamlet de Shakespeare, o el final de Kean de Alejandro Dumas).
3. lvfotivacin esttica. Como dije, la introduccin de los motivos
resulta de un compromiso entre la ilusin realista y las exigencias de la
construccin esttica. No es forzoso que lo que ha sido tomado de la realidad cuadre a una obra literaria. Sobre este punto insiste Lermontov
cuando escribe, refirindose a la prosa periodstica contempornea (1840):
cin. El msico ciego, de Korolenko, donde la vida de los videntes pasa a

travs de la conciencia de un ciego, corresponde a este mismo tipo.)
Swift ha utilizado con liberalidad este procedimiento de singularizacin en Los viajes de Gulliver para pintar el cuadro satrico de los
regmenes sociales y polticos de Europa. Gulliver, que ha ido a dar al
pas de los Houyhnhnms (caballos dotados de razn), describe a su
anfitrin equino los usos vigentes en la sociedad humana. Obligado a
ser sumamente concreto en su descripcin, debe retirar su envoltura
habitual de bellas palabras y de ficticias justificaciones tradicionales a
fenmenos tales como la guerra, los conflictos de clase, la politiquera
parlamentaria profesional, etc. Privados de su estuche verbal, estos
temas se tornan singulares y revelan ntegramente su aspecto repugnante. De esta manera, un material extraliterario como lo es la crtica
del rgimen poltico obtiene su motivacin y se integra ntimamente
en la obra.
La interpretacin del tema del duelo en La hija del capitdn brinda un
ejemplo semejante de singularizacin.
En 1830 escribe Pushkin en el Diario literario: La gente de mundo
tiene su propia manera de pensar, sus prejuicios incomprensibles para
otra casta. Cmo podramos explicar a un apacible aleutiano el duelo
de dos oficiales franceses? Su susceptibilidad le parecer completamente
extraa, y tal vez tendr razn. Pushkin ha puesto en prctica esta
observacin en La hija del capitdn. En el tercer captulo Grniov se entera a travs del relato de la mujer del capitn Mirnov que Shvabrin ha
sido trasladado de la Guardia a una guarnicin de la frontera:
104
Los retratos de quin, pintan?

Dnde han odo esas conversaciones?
Aun si en realidad las han odo,
nosotros no queremos escucharlas.
Ya Boileau aludi a este problema al decir, jugando con las palabras:

Lo verdadero puede a veces no ser verosmil. En esta frmula, lo verdadero designa aquello que tiene una motivacin realista y por verosmil se entiende lo que tiene una motivacin esttica.
.
La negacin del carcter literario de la obra dentro de la obra mtsma
es una expresin de la motivacin realista que encontramos con frecuencia. Es bien conocida la frase: Si esto ocurriera en una novela, nuestro hroe habra obrado as, pero como estamos en el mundo real, lo que
ocurri fue lo siguiente, etc.. Pero el hecho mismo de referirse a la
forma literaria confirma las leyes de construccin esttica. Todo motivo
real debe ser introducido en la construccin del relato de una cierta
manera y favorecido por una iluminacin particular. A~ la ele~~in de
temas realistas debe estar justificada desde el punto de vtsta estettco.
La discusiones entre nuevas y viejas escuelas literarias giran en torno
a la motivacin esttica. La corriente tradicional niega la existencia del
carcter esttico de las nuevas formas literarias. Esto se manifiesta, por
ejemplo, en el lxico potico, que de,be estar en armona .c~n tradiciones literarias firmes (fuente de prosatsmos, palabras prohtbtdas para la
poesa).
Examinaremos el procedimiento de singularizacin como un caso
particular de la motivacin esttica. La introduccin en un o?ra. ~e
materiales extraliterarios debe justificarse por su novedad y su mdivldualidad a fin de que no desentone con los dems constituyentes de la
misma. Es preciso hablar de lo viejo y habitual como de algo nuevo e
inusual. Lo ordinario debe tratarse como inslito.
Por lo general, los procedimientos que singularizan los objetos ordinarios estn motivados por la refraccin de estos objetos en la mente del
personaje para quien son desconocidos. Para describir el consejo de gue:
rra que tiene lugar en la aldea de las Muchachas (Guerra y Paz), T?lstol
introduce el personaje de una pequea campesina que observa e mterpreta a su manera infant~l todo lo que hacen y ~icen los Rarticipantes,
sin comprender lo esenctal. En jolstomer, este mtsmo escntor nos presenta las relaciones humanas a travs del pensamiento de un caballo.
(Cfr. Kashtanka, de Chjov, donde el autor recurre a la muerte igualmente hipottica de una perrita con el solo fin de singularizar la exposi-
105
Shvabrin Alexis Ivnich, fue trasladado hace ya cinco aos, como

consecuencia de un asesinato. Sabe Dios qu demonio lo perdi. Sali
de la ciudad acompaado por un teniente; echaron mano a sus espadas
y all los tienes, tirndose estocadas: y Alexis Ivnich atraves al teniente, y para colmo en presencia de testigos!
Ms adelante, en el cuarto captulo, cuando Shvabrin reta a duelo a

Grniov, ste se dirige al teniente de la guarnicin para proponerle que
sea su padrino.
Quiere decir -responde ste- que usted tiene la intencin de ensartarlo a Alexis Ivnich y que desea que yo est presente como testigo? De
esto se trata, o he entendido mal?
-Exactamente.
-Qu ideas se le ocurren! Pedro Andrich. Qu busca usted con
eso? Ha tenido una disputa con Alexis Ivnich? Vaya desgracia! Una
injuria no es algo que se lleva en la cara. l lo ha insultado? Mndelo al
diablo. Le ha dado un puetazo en la jeta? Pues rmpale una oreja, y la
106
otra, y la tercera, y despus vyase cada uno por su camino. Luego nosotros los reconciliaremos.
Al final de la conversacin, Grniov es rechazado categricamente:
-Ser como usted dice, pero si yo debo m=larme en este asunto ser
solamente para ir a lo de Ivn Kuzmich e informarle, como es mi deber, que
en la fortaleza se est tramando un crimen contra los intereses del Estado.
En el captulo quinto, Savelich describe unos pases de esgrima. La
visin que nos muestra es sumamente extraa: No soy yo, sino ese mal..:
dito Mosi quien tiene la culpa de todo. l te ha enseado a atacar con
un asador, a golpear el suelo con los pies, como si las estocadas y saltitos
sirvieran para protegerte de un pillo.
Como resultado de esta perspectiva cmica, la idea del duelo aparece
bajo una luz nueva y desacostumbrada. La singularizacin adquiere aqu una
forma cmica que el vocabulario contribuye a acentuar. Le ha dado un
puetazo en la jeta: el vulgarismo jeta usado por el teniente no caracteriza la tosquedad de la cara de Grniov sino la brutalidad del combate. Una
oreja, la otra, la tercera: la cuenta corresponde al nmero de golpes y no al
nmero de orejas; la proximacin contradictoria de las palabras crea un efecto cmico. No siempre, por supuesto, la singularizacin produce tal efecto.
EL PROTAGONISTA
Es corriente la presentacin de los personajes como soportes que permiten agrupar y conectar entre s diversos motivos. La aplicacin de un
motivo a un personaje determinado facilita la atencin del lector. El personaje desempea el papel de hilo conductor qu~ permite orientarse en
la maraa de motivos y funciona como recurso auxiliar destinado a clasificar y ordenar los motivos particulares. Adems, existen procedimientos
gracias a los cuales nos podemos ubicar frente a la multitud de personajes y la complejidad de sus relaciones. Un personaje debe ser reconocido
y retener con ms o menos facilidad nuestra atencin.
Caracterizar a un personaje es un procedimiento que sirve para reconocerlo. Se llama caracterstica de un personaje el sistema de motivos al que est
indisolublemente asociado. Ms estrictamente, se entiende por caracterstica
los motivos que definen el alma y el carcter del personaje. El elemento ms
simple de la caracterstica es la atribucin de un nombre propio. Las formas
elementales de relato se contentan a veces con indicar el nombre del protagonista, sin ofrecer ninguna otra caracterstica (protagonista abstracto), y
vincularlo con las acciones necesarias para el desarro~o de la trama. Las construcciones ms complejas exigen que los actos del protagonista deriven de
107
una determinada unidad psicolgica, es decir, que sean psicolgicamente

probables para ese personaje (motivacin psicolgica de los actos). En tal
caso, se atribuyen al protagonista determinados rasgos de carcter.
La caracterizacin del progatonista puede ser directa: recibimos informacin acerca de su carcter a travs del autor, de los dems personajes,
mediante una autodescripcin del protagonista (sus confesiones). La
0
caracterizacin tambin puede ser indirecta: el carcter surge de los actos
del protagonista, de su comportamiento. A veces estos actos se producen
al cotniefizo del relato, fuera del esquema de la trama, con el nico fin de
caracterizarlo: estos actos exteriores a la trama constituyen una parte de la
exposicin. (Por ejemplo, en Ana Timofievna, de K. Fedin, la ancdota
de Yakovlev y la monja, que acontece en el primer captulo.)
El procedimiento de la mscara, es decir la elaboracin de motivos
concretos que corresponqef\ a la psicologa del personaje, es un caso particular de caracterizacin indirecta. La descripcin de la apariencia del
personaje, de su indumentaria, de su habitacin (com~ la que ha<7e Gogol
con Plushkin) puede considerarse como mscara. No slo la descripcin
de objetos visibles sirve de mscara; cualquier descripcin y hasta el nombre del personaje puede cumplir esta funcin. Vase la tradicin de los
nombres-mscara, tpicos de la comedia. Desde los ms elementales
como Pravdin, Milon, Starodum hasta los de Iachnitsa, Skalozub,
Gradoboiev*, casi todos los nombres designan un rasgo caracterstico del
personaje. Las obras de Ostrovski constituyen un buen ejemplo.
Debemos distinguir dos casos principales en los procedimientos de caracterizacin de los personajes: el carcter constante, que permanece idntico a lo
largo de la trama, y el carcter cambiante, que evoluciona a medida que se
desarrolla la accin. En este< ltimo caso, los elementos caractersticos se adhieren ntimamente a la trama, y la ruptura de la continuidad del carcter (el
famoso arrepentimiento del malvado) corresponde a una modificacin de la
situacin dramtica. El vocabulario del protagonista, el estilo de su habla, los
temas que aborda en su conversacin, pueden servirle igualmente de mscara.
Pero no basta diferenciar a los protagonistas y separarlos del conjunto de
los personajes por algunos rasgos espec;ficos: es:necesario captar la atencin
dellector y suscitar su inters por la suerte de los personajes. El medio fundamental consiste en provocar la simpata del espectador hacia la accin descrita. Los personajes llevan habitualmente una carga emocional: en las formas ms primitivas son virtuosos o malvados: la actitud emocional hacia el
personaje (simpata-antipata) se desarrolla, pues, sobre una base moral. Los
* Pravda: verdad; milyi: caro; starye dumy: ideas viejas; iaichnica: tortilla; skalit'
zuby: mostrar los dientes, rer abiertamente; gradoboi: helada. 'Estos nombres aparecen en las obras de los dramaturgos rusos Fonvizin, Griboidov, Ostrovski y Gogol.
[N del E. (Todorov)]
~
108
tipos positivos y negativos constituyen un elemento necesario para la construccin de la trama; al atraer las simpatas hacia algunos de ellos y provocar
la repulsin por otros, exige la participacin emocional del lector en los
acontecimientos expuestos y su inters por la suerte de los protagonistas.
El personaje que recibe la carga emocional ms intensa se llama protagonista y es a quien el lector sigue con mayor atencin. El protagonista provoca compasin, simpata, alegra y pena. La actitud emocional hacia el
protagonista est contenida en la obra. El autor puede atraer la simpata
hacia un personaje cuyo carcter, en la vida real, provocara un sentimiento de rechazo. La relacin emocional con el protagonista surge de la construccin esttica, pues solamente en las formas ms primitivas l coincide
necesariamente con el cdigo tradicional de la moral y de la vida social.
Este aspecto sola ser descuidado por los crticos-periodistas de los
aos mil ochocientos sesenta, quienes evaluaban a los protagonistas desde
el punto de vista de la utilidad social de su carcter y de su ideologa, aislndolos de la obra literaria. Ejemplo: el empresario ruso Vasilkov, representado por Ostrovski (El dinero loco) como una figura positiva, se contrapone a la nobleza decadente; nuestros crticos, los de la inteligentsia
populista, lo consideraron un tipo negativo de capitalista explotador en
franco ascenso social, pues sus semejantes les eran antipticos en la vida
real. Esta reinterpretacin de la obra literaria orientada por la ideologa
del lector, esta verificacin del sistema emocional de la obra basada en
emociones cotidianas o polticas, pueden constituir un muro infranqueable entre el lector y la obra. Es preciso leer de manera ingenua, obedeciendo las indicaciones del autor: cuanto ms grande es su talento, tanto
ms difcil oponerse a sus directivas emocionales, tanto ms convincent~ resulta la obra. La fuerza de persuasin -medio de enseanza y de prdica- es el origen de la atraccin que la obra ejerce sobre nosotros.
El protagonista no es prcticamente necesario para la trama que, como
sistema de motivos, puede prescindir enteramente de l y de sus rasgos
caractersticos. El protagonista resulta de la transformacin del material en
argumento. Representa, por una parte, un medio de hilvanar los motivos
y, por otra, una motivacin personificada del nexo que los une. La ancdota -forma narrativa elemental- ofrece un buen ejemplo. Representa en
general una forma de trama reducida, vaga y fluctuante. En numerosos
casos se limita a ser la interseccin de dos motivos principales (los dems
pertenecen a la motivacin obligatoria: el medio, la introduccin, etc.) que
crean un efecto particular de ambigedad, de contraste, caracterizado por
los trminos franceses bon mot* y pointe o concett en italiano.
Consideremos una ancdota construida en base a la conciencia de
dos motivos en una frmula (retrutano). Un predicador llega a un pue-
* Agudeza. [N. de la T.}
109
blo y los fieles esperan su sermn. Empieza: -Sabis lo que voy a deciros?. -No, no lo sabemos. -Entonces, qu puedo deciros sobre lo
que no sabis?. Y no dice el sermn. La ancdota tiene una continuacin que destaca el uso. ambiguo del verbo saber. La vez siguiente los
fieles responden a la misma pregunta: Lo sabemos. Si ya lo sabis no
vale la pena que os hable de ello ... 5
La ancdota est construida sobre la doble interpretacin de una
palabra y subsiste en cualquier contexto. En su realizacin concreta, el
dilogo est centr~do siempre en un determinado protagonista (habitualmente el predicador). La trama est constituida por el predicador
astuto y poco dispuesto a cumplir su tarea y los fieles burlados. El protagonista es el soporte de la ancdota.
Veamos ahora una ancdota ms elaborada, del folclore ingls. Sus personajes son un ingls y un irlands (en las ancdotas populares inglesas, el
irlands es el que reacciona tardamente y a veces de manera desacertada).
Los d~~ hombres ~arc~an. por .el ~ino _hacia Londres y al llegar a una
encruciJada leen la mscnpcwn siguiente: Este es el camino a Londres. Los
analfabetos pueden dirigirse al herrero que vive despus de la curva. El
ingls re; el irlands calla. Por la noche, llegan a Londres y se instalan en un
hotel para dormir. En medio de la noche, el ingls es despertado por la risa
incontenible del irlands. Qu hay? Ahora entiendo por qu reste al leer
el cartel que encontramos en el cruce. Ah, s?. Claro, el herrero puede
no estar en su casa. Aqu tambin se entrecruzan los dos motivos: el verdadero aspecto cmico del letrero y la singular interpretacin del irlands que
supone, como el autor de la inscripcin, que los analfabetos podrn leerla.
El desarrollo de esta ancdota aplica el procedimiento de adscribir
estos motivos a determinado personaje, elegido por su carcter nacional.
(En Francia florecen las ancdotas sobre los gascones, y en nuestro pas
tenemos t~mbin gran ca.ntidad ~e personajes regionales o extranjeros.)
Otro medw para caractenzar sucmtamente al protagonista de la ancdota consiste en adosar los motivos a un personaje histrico conocido (en
Francia el barn de Roquelaure, en Alemania Till Eulenspiegel, en Rusia
el bufn Balakirev). Tambin corresponden a este tipo de ancdota las
que ci~culan sobre. diversos P,e~sonajes histricos: Napolen, Digenes,
Pushkm, etc. Los tipos anecdot1cos se crean a medida que se van sumando l~s atribuciones ~e ~o.tivos a un mismo nombre. El origen de los personaJes de la comedia Italiana es semejante (Arlequn, Pierrot, Pantaln).
En algunas variantes, esta ancdota tiene una nueva continuacin. A la pregunta del predicador, una parte de los fieles responde: Lo sabemos>> y la otra: <<No
sabemos>>. La contestacin del predicador es la siguiente: Que quienes lo saben lo
digan a quienes no lo saben>>.
V[adimir Propp
.Morfologia del cuento*
VLADIMIR PROPP (1895-1970) es uno de los formalistas rusos

cuya obra ha alcanzado mayor repercusin internacion_al. ~ntre
1913 y 1918, estudi Filologa rusa y alemana en la UmversH,lad
de San Petersburgo. Durante los aos veinte, fue profesor en una
escuela de enseanza secundaria. En 1932 ingresa en la
Universidad de Leningrado, hacindose cargo de la ctedra del
departamento de Estudios del folclore, hasta que qued incorporada al departam4:nto de Literatura rusa. Su obra magna es
Morfologla del cuento (1928), en la que analiz el sustrato formal
y funcional de numerosos cuentos folclricos rusos, tratando de
desvelar su estructura ntima. Para Propp, los personajes importan slo en su condicin de portadores de determinadas acciones,
en su funcionalidad. El cuento es, pues, narracin de acciones
funcionales. Propp determina, de manera analtico-inductiva, la
existencia de 31 elementos cotno funciones bsicas de todo
cuento folclrico. Sugiere adems su relacin recproca, secuencial, en una configuracin global. La presencia de todas las funciones no es necesaria para la existencia del cuento, pero S la
secuencia. El reto resultante era descubir las leyes de las transformaciones de los cuentos, desafo que aborda en un escrito
separado, Transformaciones del cuento de hadas>> (1928).
Propp debe mucllo t la edicin de los escritos morfolgicos de
Goethe que hiciera Wilhelm Troll en 1926, dos aos antes de
Morfologa del cuento y uno slo de la Morfologa del cuento
corto de Petrovskij. Ambos, Propp y Petrovskij, citan la frase
del alemn Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre (la teora de
las formas es la teora de las transformaciones). Ambos buscan,
de manera explcita, extender la intuicin morfolgica de
Goethe en torno a los arquetipos ltimos de plantas (Urpjlanze)
y animales (Urtier) al mbito textual de los cuentos cortos. Se
imponen, asimismo, el rechazo, sugerido por Skaftymov, de la
investigacin gensica (estudio de los orgenes) y su sustitu~n
por un modelo de investigacin analtico-inductiva. El resultado, en el caso de Propp, es un estudio breve, sorprendente y
fecundo, fundamento de toda narratologa posterior. El gesto
ms poderoso .<!~. p~qpp, su pulsin funcionalista, se hizo a ~osta
de tres onerosaS inerCias: el estudio de las fuentes, el estudiO de
los temas (Veselovski), el estudio de los motivos (Bdier). Otros
estudios literarios son Las ralees histricas del cuento maravilloso
(1946), La poesa pica rusa (1955). Su inters por la etnografa
se expresa en su libro Las fiestas campesinas rusas (1963).
INTRODUCCIN
La morfologa debe tambin legitimarse como ciencia particular,

cuyo tema principal sea lo que en otras ciencias slo se trata ..ocasionalmente y de pasada, agrupando lo que en estas ciencias est disperso, estableciendo un nuevo punto de vista que permita examinar fcil y cmodamente las cosas de la naturale7a. Los fenmenos de que se ocupa son
altamente significativos; las operaciones mentales que utiliza para comparar los fenmenos concuerdan con la naturaleza humana y armonizan
con ella, de tal forma que en cualquier tentativa de anlisis morfolgico,
aunque resulte fallida, utilidad y belleza se alan.
La palabra morfologa significa estudio de las formas. En Bqtnica, la
morfologa comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta, las relaciones de esas partes entre s y sus conexiones con el conjunto; dicho en otros trminos, el estudio de la estructura de la planta.
Nadie ha pensado en las potencialidades que esa nocin y ese trmino, morfologa del cuento, encierran. Sin embargo, en el 4mbito del
cuento popular, folclrico, el estudio de las formas y el establecimiento
de las leyes que rigen su ~structura es posible. Y puede llevarse a cabo con
tanta precisin como en la morfologa de las formaciones orgnicas.
Si esta afirmacin no es aplicable al cuento en su conjunto, al cuento en toda la extensin del trmino, en cualquier caso siempre puede
atribuirse cuando lie trata de eso que se llama los cuentos maravillosos,
los cuentos en el sentido propio de la palabra. Esta obra est dedicada
a este tipo de cuentos, y slo a este tipo de cuentos.
La tentativa que vamos a presentar es el resultado de un trabajo bastante minucioso. Pues, en efecto, tales enfoques exigen del investigador
una cierta paciencia. No obstante, nos hemos esforzado en dar a nuestra
exposicin una forma tal que no suponga una prueba demasiado dura
para el lector, en simplificar y resumir siempr~ que ha sido posible.
Esta obra ha pasado por tres fases. Primero fue un amplio anlisis. La
publicacin result entonces imposible. Decidimos reducirla calculando
un volumen mnimo para un mximo de contenido. Pero una exposicin abreviada, en tal forma extractada, no habra estado al alcance del
lector profano: hubiera parecido una gramtica o un manual de armona. Hubo, pues, que cambiar de forma. Hay cosas, sin embargo, cuya
* Texto tomado de V PROPP, Morfologia del cuento, trad. F. Dez del Corral,
Madrid, Akal, 1985, pp. 5-36.
112
exposicin no puede vulgarizarse. Cosas de las que se habla en este libro.

Pero al menos creemos que, en su versin actual, este trabajo es accesible a cualquier aficionado a los cue?tos que. acepte se~uir~os en el laberinto de una diversidad cuya maravdlosa umdad termmara por aparecer.
Para lograr una exposicin ms breve y viva hemos tenido que renunciar
a muchas cosas que el especialista habra apreciado. Tal como estaba en su primera versin adems de las secciones que encontraremos ms adelante, esta
obra comprenda tambin un estudio sobre el.muy fecundo mbito de l~s
atributos de los actores, es decir, de los personaJeS en tanto que tales; examtnaba detalladamente los problemas de la metamorfosis, es decir, de la transformacin del cuento; presentaba grandes cuadros comparativos (de los que
slo los ttulos subsisten en el apndice); y, en fin, iba precedida de una ms
rigurosa apreciacin metodolgica; ~uestro propsi~o era pres~ntar no s~o
un estudio de la estructura morfologtca del cuento, smo, ademas, un estudio
de su estructura lgica absolutamente particular -con lo que quedaban sentadas las bases para un estudio histrico del cuento. La propia exposicin era
ms detallada. A los elementos que aqu slo aparecen aislados como t~es, se
les someta, en esa primera versin, a minuciosos exmenes y ~omparacwnes.
Pero aislar elementos constituye el eje de este trabajo y determma sus conclusiones. El lector atento podr concluir, por s mismo, esos esbozos.
Esta actual segunda edicin se diferencia de l~ p_rimera por a~gunas
pequeas correcciones y una ms detallada expos1c10n ~n determma?as
partes. Las referencias b~bliogrficas i?su~cientes o anu.cuadas han. s~~o
suprimidas. Las referenc1as a la compdacwn de Manasst~v.en la e~1c10n
anterior a la Revolucin sovitica se han vuelto a transcnbtr y rem1ten a
la edicin sovitica.
EVOLUCIN HISTRICA DEL PROBLEMA
En el momento en que estamos, la historia de la ciencia sigue teniendo gran importancia. Naturalmente, aprec~a~os a nuestros predecesores Y,
hasta cierto punto, les agradecemos el serv1c1o que nos ha~ pr~st~do .. Per?
a nadie le gusta considerarles como mrtires a los que una ures1st1ble mchnacin atrajera a peligrosas situaciones. Sin embargo, en esos antepasados
que han plantado los cimientos de nuestra existencia suele enc?ntrarse ms
solidez que entre los descendientes que derrochan e?a herenc1a.
. .
A finales del primer tercio de nuestro siglo la hsta de las pubhcacwnes cientficas dedicadas al cuento no era muy numerosa. Aparte de que
se editaba poco, las bibliografas presentaban las siguientes caractersticas: se trataba, sobre todo, de textos ya publicados, los trabajos sobre tal
o cual problema particular eran bastante numerosos y las o~r~s generales eran relativamente escasas. En fin, cuando esas obras ex1st1an, en la
mayor parte de los casos revestan un carcter de diletantismo y estaban
113
desprovistas de rigor cientfico. Recordaban los trabajos de los eruditos

filsofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que necesitbamos
ran observaciones, anlisis y conclusiones terminantes. Veamos cmo
defina esta situacin el profesor M. Speranski: Sin detenerse en las conclusiones establecidas, la etnografa prosigue sus investigaciones, en la
creencia de que el material reunido resulta todava insuficiente para una
construccin general. As, la ciencia vuelve una y otra vez a recopilar
material, y a insistir en su tratamiento, trabajando con vistas a las generaciones futuras: pero en qu consistirn esos estudios generales y cundo estaremos en condiciones de llevarlos a cabo, de eso, nada sabemos 1
A qu se debe esta impotencia? Cules son las razones de ese callejn ~sin salida en que la ciencia se encuentra desde los aos veinte?
Para Speranski la causa habra que buscarla en la insuficiencia del material. Pero desde que se escribieron esas lneas han transcurrido muchos
aos. Entre tanto, ha aparecido la obra capital de Bolte y Polivka, Notas
sobre los cuentos de los hermanos Grimm 2 Cada uno de los cuentos incluidos en esa compilacin va seguido de variantes recogidas en todo el
mundo. El ltimo volumen concluye con una bibliografa que proporciona las fuentes, es decir, una lista de todos los libros de cuentos y de
otras obras que contienen cuentos, conocidas de los autores. Lista que
incluye ms de 1.200 ttulos. Cierto que se recogen aqu algunos textos
de escasa importancia, pero aparecen tambin, en compensacin, colecciones tan voluminosas como Las mil y una noches o la compilacin de
Manassiev, que comprende casi seiscientos textos. Y esto no es todo.
Porque hay un inmenso nmero de cuentos todava sin publicar. Textos
que se encuentran en los archivos de diversos establecimientos y entre los
particulares. Algunas de estas colecciones son accesibles a los especialistas. De ah que en determinados casos el material de Bolte y Polivka
pueda ampliarse. En estas condiciones, cul es el nmero total de cuentos a nuestra disposicin? Y otra pregunta, cuntos investigadores hay
que al menos puedan controlar el material impreso?
En esta situacin, no resulta en absoluto pertinente decir que el
material reunido no es todava suficiente.
El problema no es, pues, el de la cantidad de material. El problema
es el de los mtodos de estudio.
Pues mientras las ciencias fsico-matemticas poseen una clasificacin
armoniosa, una terminologa unificada que se adopta por congresos especiales y un mtodo perfeccionado transmitido de maestro a discpulo,
M.
SPERANSKI,
Ruskaja ustnaja slovesnos, La literatura oral rusa, Mosc, 1917,
p. 400.
2
J. BoLTE y G. POLIVKA, Ammerkungen zu den Kinder und Hausmiirchen der
Brder Grimm, Bd. I-III, Leipzig, 1913, 1915, 1918.
114
TEOR.AS LITERARIAS DEL SIGLO XX
nosotros no contamos con nada de eso. El abigarramiento, la coloreada

diversidad del material que constituyen los cuentos son tales que, cuando
se trata de resolver y plantear problemas con nitidez y precisin, slo se
consigue a costa de muchas dificultades. El presente ensayo no se propone presentar una exposicin histrica seguida de un estudio del cuento.
Algo que no es posible en un corto captulo de introduccin. Y algo, por
lo dems, no necesario, dado que ya se ha hecho muchas veces. Nos esforzaremos simplemente en hacer un enf0que crtico respecto a lo que se ha
intentado como resolucin de ciertos problemas fundamentales y, de pasada, en introducir al lector en el campo delimitado por esas cuestiones.
Es indudable que los fenmenos y objetos que nos rodean pueden
estudiarse desde diferentes puntos de vista: desde el punto de vista de su
origen y desde el punto de vista de los procesos y transformaciones a que
se ven sometidos. Y es tambin evidente que, sin haber descrito antes el
fenmeno, no se puede hablar de su origen, sea cual fuere ste. Tan evidente que no necesita demostracin.
No obstante, el estudio del cuento se haba emprendido desde una
perspectiva gentica y, en la mayor parte de los casos, sin que mediara la
menor tentativa de una descripcin sistemtica previa. No hablaremos
todava del estudio histrico; nos contentaremos con hablar de su descripcin, puesto que hablar de gnesis sin dedicar una particular atencin al problema de la descripcin, como habitualmente se viene haciendo, es absolutamente intil.
Evidentemente, antes de dilucidar la cuestin del origen del cuento,
hay que saber qu es el cuento.
Como los cuentos son extremadamente variados y, es claro, np se les
puede estudiar directamente en toda su diversidad, hay que ,dividir el corpus
en varias partes, es decir, clasificarlo. La clasificacin exacta es uno de los primeros pasos de toda descripcin cientfica. De la exactitud de la clasificacin
depende la exactitud del estudio posterior. Pero aunque haya que considerar
la clasificacin como base a cualquier estudio, ella misma debe ser el resultado de un examen preliminar profundo. Ahora bien~ lo que contemplamos
es justamente lo contrario: la mayor parte de los investigadores comienza por
la clasificacin, introducindola desde fuera en el corpus, cuando, de hecho,
deberan deducirla de l. Por lo dems, y como veremos ms adelante, los'
clasificadorys suelen errar en las reglas ms simples de la divisin. Lo que
constituye una de las causas de ese callejn sin salida del que habla Speranski.
Veamos algunos ejemplos.
La divisin ms corriente de los cuentos distribuye el corpus en ,cuentos
maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos de animales 3 . A primera
3 Esta clasiflcaci6n, propuesta por V. F. Miller, coincide en realidad con la clasiflcaci6n de la escuela mitol6gica (cuentos mticos, de animales y de costumbres).
115
vista, se dira correcta. Pero, nos guste o no, inmediatamente se plantea una
cuestin: acaso los cuentos de animales no contienen un elemento maravilloso, y a veces incluso en una gran proporcin? A la inversa no es cierto
que los animales juegan un papel muy importante en los cuentos maravillosos?, hasta qu punto, entonces, se pueden considerar precisos estos signos? Afanassiev, por ejelhplo, sita la historia del pescador y del pececillo
entre los cuentos de animales conJ razn o sin ella? Y si no la tiene por qu?
Ms adelante veremos cmo los cuentos atribuyen con gran facilidad las mismas acciones a los hombres, las cosas y los animales. Regla que se observa,
sobre todo, en los llamados cuentos maravillosos, pero que puede encontrarse tambin en los dems cuentos. A este respecto, uno de los ejemplos
ms conocidos es el del reparto de la cosecha (Yo, Micha; cojo la parte de
arriba, t las races). Mientras que ms al Oeste es un diablo, en Rusia el
que se equivoca es un oso. Lo que querra decir que, aadindole su varian- ,
te occidental, este cuento quedara excluido inmediatamente de los cuentos
de animales. Dnde colocarlo entonces? Porque tampoco es un cuento en
que intervenga lo maravilloso. En definitiva, es un cuento que no encuen
tra un lugar idneo en la clasificacin propuesta.
Lo cual no es obstdllo para que nosotros dejemos de pensar que, en
principio, esa clasificacin sea justa. Ocurre que los autores se han dejado
guiar por su intuicin y las palabras que utilizaban no correspondan a lo
que sentan. Dudo mucho que alguien cometiera el error de clasificar la
historia del pjaro de fuego o la dell0bo gris entre los cuentos de animales. De la misma manera que nos parece claro, en cambio, que Afanassiev
se equivoc en lo que respecta a la historia del pez de oro. Pero si estamos
seguros de esto, ello no se debe a que figuren o no figuren animales en los
cuentos, sino a que los cuentos maravillosos poseen up.a estructura absolutamente particular, una estructura que se percibe inmediatamente y que
define esta categora, incluso aun cuando no tengamos conciencia de ella.
Todos los investigadores que afirman realizar la clasificacin segn el
esquema propuesto, de hecho, actan de otra forma. Pero precisamente
porque se contradicen, Jo que esos investigadores hacen es exacto. Si as
fuera, si la divisin se fundara inconscientemente en la estructura, que
todava no ha sido estudiada y ni siquiera definida, habra que revisar en
conjunto la clasificacin de los cuentos. Como en el caso de otras ciencias, esa clasificacin debe expresar un sistema de signos formales, estructurados. De ah que haya que estudiar esos signos.
. Pero vamos demasiado deprisa. La situacin descrita sigue siendo hoy
oscura. De hecho, las nuevas tentativas realizadas no han producido ninguna mejora. As, por ejemplo, Wundt, en su conocida obra sobre la psicologa de los pueblos 4, propone la siguiente clasificacin:
W. WUNDT, Volkerps)lchologie, Bd. II, Leipzig, 1960, Aht, I, p. 346.
116
l. Cuentos-fbulas mitolgicos (Mythologische Fabelmarchen).

2. Cuentos maravillosos puros (Reine Zaubermarchen),
3. Cuentos y fbulas biolgicas (Biologische Marchen und Fabeln).
4. Fbulas puras de animales (Reine Tierfobeln).
5. Cuentos sobre el origen (Abstammungsmarchen).
6. Cuentos y fbulas humorsticas (Scherzmarchen und Scherzfobeln).
7. Fbulas morales (Moralische Fabeln).
Esta clasificacin es mucho ms fecunda que las anteriores, pero plantea tambin algunas objeciones. La fbula (trmino que define cinco de
los siete grupos) es una categora formal. No est claro qu es lo que
Wundt entenda por fbula. La palabra humorstico es absolutamente
inaceptable, dado que un mismo cuento puede estar tratado al modo
heroico o al modo cmico. Y puede uno preguntarse tambin cul es la
diferencia entre las fbulas puras de animales y las fbulas morales.
En qu no son morales las fbulas puras, y a la inversa?
Las clasificaciones examinadas se refieren a la divisin de los cuentos
segn ciertas categoras. Existe tambin una divisin de cuentos segn
sus temas.
Si cuando se trata de divisin por categoras encontramos dificultades, con la divisin por temas entramos ya en el caos completo. Una
nocin tan compleja, tan vaga como la de tema, o bien se vaca de contenido, o bien se rellena por cada autor segn su fantasa. Pero dejemos
esto. Anticipemos un poco para decir que la divisin de los cuentos
maravillosos segn el tema es en principio absolutamente imposible.
Debe revisarse, como tambin la divisin por categoras. Los cuentos tienen una particularidad: sus partes constitutivas pueden trasladarse sin
ningn cambio a otro cuento. Esta ley de permutabilidad la estudiaremos
en forma ms detallada; por el momento nos limitaremos a indicar que
Baba Yaga, por ejemplo, aparece en los cuentos ms diversos y con los ms
variados temas, rasgo que constituye una particularidad especfica del cuento popular. Sin embargo, a pesar de esta particularidad, veamos cmo se
suele determinar el tema: se toma una parte cualquiera del cuento (muy frecuentemente la que, por puro azar, se presenta a la mirada), se ve de qu
trata y sanseacab. As, un cuento en el que aparece un combate contra un
dragn se llamar El combate contra el dragn; un cuento en el que interviene Kochtchei se llamara l(ochtchei, etc. Recordemos que ningn principio preside la eleccin de los elementos determinantes. Dada la ley de permutabilidad, es lgicamente inevitable que la confusin sea total. Dicho
con palabras ms precisas, nos encontramos ante una divisin superpuesta;
y una clasificacin tal altera siempre la naturaleza del material estudiado.
Aadamos tambin que, en esta ocasin, el principio de la divisin no es
aplicable hasta el final; as, una vez ms, vuelve a vulnerarse una de las leyes
ms elementales de la lgica. Esta situacin persiste an actualmente.
117
Veamos dos ejemplos ilustrativos de lo que acabamos de decir. R. M.

Volkov, profesor en Odesa, public en 1924 una obra dedicada al cuentos. Ya d:sde las primeras pgi.nas del libro, Volkov declara que el cuento maravtlloso puede tener qumce temas. Seran los siguientes:
l. Los inocentes perseguidos.
2. El hroe simple de espritu.
3. Los tres hermanos.
4. El hroe que combate contra un dragn.
5. La bsqueda de una novia.
6. La virgen sabia.
7. La vctima de un encantamiento o de un maleficio.
8. El poseedor de un talismn.
9. El poseedor de objetos encantados.
1O. La mujer infiel, etc.
No se nos dice con qu criterio se han establecido esos quince temas.
Si .se exa~i~a. ~1 principio de la divisin, puede afirmarse lo siguiente: la
pn~era dlVls~on ~e d~fine por la intriga (ms adelante veremos en qu
constste, aqut, la mtnga); la segunda, por el carcter del hroe; la cuarta, por uno de los momentos del desarrollo de la accin, etc. Lo que
quiere decir que la divisin no est regida por ningn principio. De
donde resulta un verdadero caos. Acaso no hay cuentos donde tres hermanos (tercera subdivisin) salen en busca de novias (quinta subdivis~n)? Y es q~e ~n poseedor de talismn no se vale nunca de l para casugar a su muJer mfiel? No se puede decir que esta clasificacin sea una
clas~fic~cin cientfica, en el sentido propio de la palabra no es ms que
un mdtce eventual de muy dudoso valor. Cmo comparar este ndice,
aunque s~a muy aproxin:ativamente, con la clasificacin de las plantas o
de lo~ amma.les, establectda no segn las apariencias, sino despus de un
estudw prevto, exacto y prolongado, del corpus a clasificar?
D:spu~s de t~at~r la cuestin de la clasificacin por temas, no podemos stlenctar el mdtce de los cuentos de Antti Aarn. Aarne es uno de
los fundadores de lo que se ha llamado la escuela finlandesa. No es ste
R. M: VOLKO:, Skazk~. Rozyskanija po sjuzhetoslozheniju marodno skazki, t. 1,
Skazka. ~elzkorusska;a, ukratmkaja, belorusskaja. El cuento. Investigaciones sobre la
5
formac1?n del te~a en el cuento popular, t. 1, El cuento ruso, ucraniano, bielorruso, GoSIZdat Ukramy (Odesa), 1924.
6
A. AARNE, Verzeichnis der Marchentypen, Folklore Fellows Communications,
n.m. 3, Helsinki, 1911. Este ndice se ha traducido y reeditado muchas veces, ltima ediCIn: The ljpes ofthe Folktale. A C!assification and Bibliography. Antti Aarne's Verzeichnis
der Marchentypen. (FF_C, nm. 3). Translated and enlarged by S. Thompson, Folklore
Fellows Commumcatwns, nm. 184, Helsinlci, 1964.
118
el lugar adecuado para decir lo que .Pen.samos .de ~sta escu~la. Nos ~imi
taremos a sealar que, entre las pubhcac10nes c1entificas, e~1ste un numero bastante importante de notas y artculos sobre las ;anantes de tal 0
cual tema. Variantes que proceden a veces de las ms mespe.radas fuentes. Y de las que existe un enorme cmulo, sin q'7e hayan s1do sometidas a ningn estudio sistemtico. Es en este estud10, sobre todo, donde
se centra la atencin de la escuela finlandesa. Sus representantes recogen
y comparan las variantes de cada tema a travs de :odo el .mundo. El
material aparece agrupado. geoe:nogrfica~ente segun un sistema previamente elaborado; a contmuac1n, a parnr de la estructura fundamental se extraen las conclusiones, la difusin y el origen de los temas. Pero
es;e procedimiento merece tambin un cierto nmero de crticas. Como
veremos ms adelante, los temas -en particular los de los cuentos maravillosos- estn vinculados entre s por un parentesco muy prximo. Slo
despus de un estudio en profundidad y de una, precisa d.efinici~ del
principio que rige su seleccin y variantes, podn;t determmarse ~onde
empieza y dnde termina cada uno de ellos y cules son esas vana~tes.
Pero esas condiciones no se renen. Tampoco aqu se toma en consideracin la permutabilidad de los elementos. Los trabajos de esta escuela
se fundan en una premisa inconsciente segn la cual cada tema es un
todo orgnico, que se puede desgajar .d~ .1~ masa de los dem~ Y. estudiarse aisladamente. Por lo dems, la d1v1s10n absolutamente obJetiva de
los temas y la seleccin de las variantes no son cosa fcil. Los temas de los
cuentos estn tan estrechamente ligados entre s, tan entrela~ad?s. 9-~e
esta cuestin tiene necesariamente que tratarse antes de la propta d1vts1on
temtica. Sin ese estudio, el investigador acaba actuando segn su ~ro
pa inclinacin o gusto particular y la divisin de los t~mas resulta simplemente imposible. Veamos un ejemplo. Entre las var~ant~s del cuento
Frau Holle, Bolte y Polivka citan el cuento de Manass1ev ti.tulado Baba
Yaga (102)7. Remiten despus a una serie de cuentos muy d1~erentes que
se refieren todos al mismo tema. Se trata de todas las vanantes rus~s
conocidas en esa poca, incluso aquellas en que ~ah~ Yaga aparece susutuido por un dragn o por ratas. Pero falta la h1stona de Morozko. Por
qu? Aqu tambin, la hijastra, expulsada de casa, _vuelve con regalos;
tambin aqu, estos acontecimientos provocan la sahda de la muchacha
y su castigo. Ms an: Morozko y Frau Holle son, ambos, represent~n
tes del invierno, aunque en el cuento alemn se trate de una persontficacin femenina y en el ruso, masculina. Man~fi~stamente, Jl!orozko se
impone por su fuerza y brillantez y queda subJetivamente fijado como
7 De ahora en adelante las cifras que demos (en cursiva) correspondern a los
cuentos de la ltima edicin del libro de AFANASSIEV, Narodye russkie skazki A. N.
Afonassiev, (Los cuentos populares rusos de Afanassiev), t. I-Ill, Mosc, 1958.
119
un tipo de cu~nto p~rticular, como un tema independiente que puede

tener sus prop1as vanantes. Est claro que no existen criterios absolutamente objetivos para poder establecer una divisin entre ambos temas.
All donde un investigador ve un nuevo tema, otro ve una variante, y a
la inversa. Hemos presentado un ejemplo muy simple, pero a medida
que el corpus aumenta se ampla, las dificultades se multiplican.
Sea lo que fuere, los mtodo~ utilizados por esta escuela implican la
elaboracin, primero, de la lista de temas.
Tal foe la tarea emprendida por Aarne

Esta lista ha pasado a ser de uso internacional y ha resultado de gran
utilidad en el campo del estudio del cuento: gracias al ndice de Aarne,
los cuentos se pueden cifrar. Aarne califica como tipos a los temas, y cada
tipo aparece numerado. Es muy cmodo, as, poder dar una breve definicin convencional de los cuentos (remitiendo al nmero del ndice).
Pero, junto a sus mritos, el ndice tiene tambin muchos graves defectos: en tanto .q~~ clasificacin, no est exento de los errores que comete
Volkov. Las d1V1s10nes fupdamentales son las siguientes: l. Cuentos de animales. II. Cuentos propiamente dj.chos. III. Ancdotas. No es difcil reconocer, bajo esta nueva presentacin, el procedimiento. (Resulta bastante
e~trao que. los cuentos de animales no se consideren como cuentos proptamente dtchos.) Y hay que preguntarse tambin si contamos con un
~studio lo bastante pre~i~o del concepto de ancdota como para poder utihzarlo con toda tranqmhdad (ver las fdbulas de Wundt). No entraremos en
los detalles de esta clasificacin contentndonos con detenernos en los
cuento~ maravill?sos que constituyen una subclase. Obsfrvemos de pasada
que la mtroducctn de subclases constituye uno de los mritos de Aarne
ya que e~ el primero que lleva a cabo la divisin en gneros, especies ;
subespectes. Despus de Aarne, los cuentos maravillosos se subdividen en
las sig~.entes categoras: I.a,, el enemigo mgico; 2.a, el esposo (o la esposa) magtco; 3.a, la tarea mgtca; 4.a, el auxiliar mgico; s.a, el objeto mgico; ~.a, la fuerza o el conocimiento mgico, y ?.a, otros elementos mgicos.
C~st palab;~ por palabra, se podran repetir, respecto a esta clasificacin, las
mtsmas cnttc~ formuladas frente a la clasificacin de Volkov. Pues dnde
colocar, por eJemplo, esos cuentos en que la tarea mgica se realiza gracias
a un auxiliar mgico, como tan frecuentemente se observa, o aquellos otros
en qll:e la esposa mgica es ju~tamente ese auxiliar mgico?
Cterto que Aarne no ha mtentado hacer una clasificacin verdaderamente cientfica; su ndice resulta til como obra de refitrencia y, en tanto
que tal, rev~~te un~ gran importancia prctica. Pero, por otra parte, presenta tambten pehgros. Da ideas falsas sobre lo esencial. De hecho no
existe una divisin precisa de ~os. cuentos y en cada caso sta aparece siempre como una ficc10n. De existir, no puede hablarse de tipos al nivel en
120
que Aarne les coloca, sino al nivel de particularidades estructurales de los

cuentos que se asemejan entre s; ms adelante volveremos sobre esto. La
proximidad de los temas y la imposibilidad de trazar entre ellos un lmite absolutamente objetivo implica la siguiente consecuencia: cuando un
determinado texto se quiere poner en relacin con tal o cual tipo, frecuentemente no se sabe bien qu nmero elegir. La correspondencia
entre un tipo y el texto a numerar suele ser slo muy aproximada. De los
ciento veinticinco cuentos presentados en la coleccin de A. L. Nikifirov,
veinticinco (es decir, el20 por lOO) slo llevan un nmero aproximado y
convencional, lo que el autor seala colocndolo entre parntesis 8 Pero
qu ocurrira si varios investigadores remitieran el mismo cuento a tipos
diferentes? Por otra parte, los tipos se definen en relacin con tal o cual
momento importante y no en relacin con la estructura de los cuentos.
Pero como una historia puede contener varios de esos momentos, ocurre
que habra que remitir el mismo cuento a varios tipos a la vez (hasta cinco
tipos por un cuento), lo que sin embargo no significa que el texto dado
se componga de cinco temas. En el fondo, un procedimiento tal de determinacin no es ms que una definicin segn las partes constitutivas. En
determinado nmero de cuentos, Aarne llega incluso a la abolicin de sus
principios: en forma inesperada y un poco inconsecuente, pasa de golpe
de la divisin segn temas a la divisin segn motivos. As define una de
sus subclases, la que denomina el diablo estpido. Pero, una vez ms,
esta incoherencia expresa el buen camino que indica la intuicin. Ms
adelante intentaremos mostrar cmo el estudio de las ms pequeas partes constitutivas constituye el mtodo correcto de investigacin.
Como se ve, la clasificacin de los cuentos no ha llegado muy lejos.
Y, sin embargo, esta clasificacin constituye una de las principales etapas
de la investigacin. Pensemos en la importancia que tuvo para la botnica la primera clasificacin cientfica de Linneo. Nuestra ciencia se
encuentra todava en el periodo que precedi a Linneo.
Pasemos ahora a otra parte muy importante del estudio de los cuentos, a su descripcin propiamente dicha.
Veamos el cuadro que tenemos ante nuestra vista: los investigadores
que tratan de los problemas de la descripcin no suelen ocuparse de la
clasificacin (Veselovski). Por otra parte, quienes se dedican a la clasificacin no siempre describen los cuentos detalladamente, sino que se contentan con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador
se interesa por ambas, la clasificacin no debe suceder a la descripcin;
sta debe llevarse a cabo segn el plan de una clasificacin previa.
8 A. L. [Nikifirov}. Skazochnye materia/y zoonezhja sobrannye v 1926 godu (Los

cuentos de las orillas del lago Onega, coleccionados en 1926) Skazochnaja Komissija
v 1926 g. Obzov vabot, Leningrado, 1927.
121
A. N. Veselovski slo ha dicho algunas cosas, muy pocas, sobre la descripcin ~e los. cuentos. Pero lo que ha dicho es de enorme alcance.
Veselovskt conctbe, detrs del tema, un complejo de motivos9. Un motivo puede referirse a temas diferentes. (Una serie de motivos es un tema.
El motivo se desarrolla en tema. Los temas son variables: aparecen invadidos por los motivos, o bien ciertos temas se combinan entre s. Por
tema entiendo un asunto en que se imbrican diferentes situaciones - los
motivos.) Para Veselovski, el motivo es primario, y el tema, secundario.
El tema es un acto de creacin, de conjuncin. Por tanto, tenemos necesariamente que emprender nuestro estudio en primer lugar segn los
motivos, y no segn los temas.
Si la ciencia de los cuentos hubiera obedecido ms fielmente a este
precepto, separar el problema de los motivos del problema de los temas 1o,
(la cursiva es de Veselovski) muchos puntos oscuros habran desaparecido11.
Pero la recomendacin de Veselovski sobre los temas y los motivos
s~lo 7epresen~a un principio gene~al. La explicacin concreta que da del
termmo motwo ~oy "fa t;t~ ~s aphcable. Segn l, por motivo hay que
entender una umdad mdlVlstble del relato. (Por motivo entiendo la unidad ms simple ~el r:lato. El motivo se caracteriza por su esquematismo elemental e tmagmado; los elementos de mitologa y de cuento que
presentamos ms ~dela~te son tal con:o son: no pueden ya desagregarse.) P~ro los monvos Cl~ados como eJemplo s pueden desagregarse. Si
el monvo es un todo lgtco, cada frase del cuento proporciona uno (el
padre tena tres hijos, es un motivo; la hermosa muchacha abandona
la c~sa es un mo~ivo; lvn lucha contra el dragn sigue siendo un
monvo; y as sucesivamente): Todo estara muy bien si los motivos, efectivamente, fueran indivisibles. Se podra, as, constituir un ndice. Pero
tomemos el siguiente motivo: el dragn rapta a la hija del rey (el ejemplo no es de Veselovski). Caso ste que se puede descomponer en cuatro
elementos,. ca?a uno de los cu~es puede variar separadamente. El dragn
puede susntmrse p~r ~ochtchet, el vie.n~o, el diablo, un halcn, un brujo.
El rapto puede susntmrse por el vampmsmo y por diferentes acciones que
producen en el cuento la desaparicin. La muchacha puede sustituirse
por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede cambiarse por
9 A. N . VESELOVSKI, Poetika sjuzhejov. (Potica de los temas), Sobranie Sochinenij,
ser. l. (Poetika, t. II, vyp. 1, San Petesburgo, 1913, pp. 1-133).
10 Volkov cometi un error fatal: El tema es una unidad constante, el nico
punto de partida posible en el estudio del cuento>> (R. M. Volkov, Skazka, p. 5). A
esto responderemos: el tema no es una unidad, sino un conglomerado. No es constante, sino variable; tomarlo como punto de partida en el estudio del cuento es
imposible.
11 J. BDIER, Les Fabliaux, Pars, 1893.
el hijo del rey, un campesino, un pope. De tal manera que, a pesar de

Veselovski, nos vemos obligados a afirmar que el motivo ni es simple ni
es indivisible. La unidad elemental e indivisible no es un todo lgico o
esttico. Y como nosotros pensamos, con Veselovski, que la parte debe
venir en la descripcin antes que el todo (segn Veselovski, el motivo es
primario con relacin al tema tambin por su origen), tendremos que
resolver el problema: aislar los elementos primarios en forma diferente a
como lo hace l.
All donde Veselovski ha fracasado, han fracasado tambin otros
investigadores. Podemos citar, en este sentido, los trabajos de J. Bdier12,
como aplicacin de un mtodo valioso. Bdier fue, en efecto, el primero en reconocer que en el cuento existe una cierta relacin entre sus valores constantes y sus valores variables. Bdier intent expresar esto en
forma esquemtica. Denomina elementos a los valores constantes esenciales designndolos con la letra griega Omega (w). Los dems valores,
los valores variables, se designan por letras latinas; as, el esquema de un
cuento sera J+a+b+c; el de otro, J+a+ b+c+n, y, en fin, el de un tercero w + 1 + m + n, y as sucesivamente. Pero esta idea, en lo fundamental exacta, tropieza con la imposibilidad de definir exactamente ese
Omega. Lo que objetivamente representan, de hecho, los elementos de
Bdier, y de qu manera se les aisla, es algo que queda sin explicar.
Hablando en trminos generales puede decirse que Veselovski se ha ocupado poco de los problemas que plantea la descripcin del cuento, y ha
preferido considerar ste como un todo acabado, como algo ya dado.
Mientras que hace ya mucho tiempo que se habla de las formas de cuento, slo en nuestros das se extiende, y cada vez ms, la idea de la necesidad de una descripcin exacta. En efecto, mientras que los minerales,
las plantas y los animales se describen (y se describen y se clasifican justamente segn su estructura), mientras que se describe tambin toda una
serie de gneros literarios (la fbula, la oda, el drama, etc.), el cuento
sigue estudindose sin haberse descrito. Cuando no se detiene en las formas, el estudio gentico del cuento acaba a veces desembocando en un
absurdo como ha mostrado V. B. Shklovski 13 . Shklovski cita como ejemplo el conocido cuento en que la tierra se mide por medio de una piel de res.
Al hroe del cuento se le autoriza para que tome tanta cantidad de tierra
como la que pueda cubrir con una piel de buey. Corta entonces la piel
en tiras y cubre as ms tierra que la que la otra parte, la parte ahora

burlada, esperaba. Con algunos otros autores, V. Miller ha intentado
encontrar aqu los rasgos de un acto jurdico. Shklovski escribe: Resulta
que la parte burlada -y en todas las variantes del cuento se trata de un
engao- no protesta contra este abuso por la sencilla razn de que la tierra sola medirse as. De donde resulta un absurdo. Pues si en el momento en que esta accin ha tenido lugar exista la costumbre de medir la tierra de esta forma, con tiras de piel, y si tal costumbre era conocida por
el vendedor y el comprador, no slo no hay engao, sino que no hay
tampoco tema objeto de engao, puesto que el vendedor saba lo que iba
a producirse. Hacer remontar el cuento hasta la realidad histrica sin
examinar las particularidades del relato en tanto que tal, conduce por
tanto a conclusiones errneas, a pesar de la enorme erudicin de los
investigadores que se aplican a esta tarea.
Las ideas de Veselovski y de Bdier pertenecen a un pasado ms o
menos lejano. Aunque esos investigadores hayan sido sobre todo historiadores del folclore, su estudio formal constitua una idea nueva, en el fondo
justa, pero que nadie lleg a perfeccionar ni a aplicar. Actualmente, la
necesidad de estudiar las formas del cuento no suscita ninguna objecin.
El estudio estructural de todos los aspectos del cuento es la condicin
necesaria de su estudio histrico. El estudio de las legalidades formales
predetermina el estudio de las legalidades histricas.
Pero el nico estudio que puede responder a estas condiciones es el
que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catlogo
superficial de los procedimientos formales del arte del cuento. El ya citado libro de Volkov propone el siguiente medio de descripcin: en primer
lugar, los cuentos se dividen en motivos. Se consideran como motivos las
cualidades de los hroes (dos yernos sensatos, el tercero tontito), as
como tambin su cantidad (tres hermanos), los actos de los hroes
(ltima voluntad del padre -que sus hijos monten guardia sobre su
tumba despus de morir-, respetada nicamente por el tontito), los
objetos (la cabaa con patas de gallina, los talismanes), etc. A cada uno
de estos motivos corresponde un signo convencional, una letra y una
cifra, o una letra y dos cifras. Los motivos ms ,o menos semejantes llevan
la misma letra con cifras diferentes. Una cuestin se plantea aqu: si se
acta de una manera verdaderamente consecuente y se codifica todo el
contenido del cuento cuntos motivos habr? Volkov seala aproximadamente doscientas cincuenta siglas (no hay lista exacta). Evidentemente
Volkov ha realizado una seleccin y hay muchos motivos que no se tienen en cuenta, pero no sabemos cules. Despus de aislar as los motivos, Volkov transcribe los cuentos expresando mecnicamente los motivos
por siglas y comparando las frmulas. Naturalmente, los cuentos que se
parecen presentan frmulas semejantes. Las transcripciones ocupan todo
el libro. La nica conclusin que puede sacarse es la afirmacin de que
122
Vase S. F. LDENBURG, Pablo vostochnogo proishozhdenija (La fbula de

origen occidental), Zhurnal Ministerstva narodnogo prosve Achenija? CCCXD/, 1903,
nm. 4, fase. II, pp. 217-238, donde se encontrar una crtica ms detallada de los
mtodos de Bdier.
13 V SHKLOVSKI, Oteorii prozy (La teora de la prosa), Mosc, Leningrado, 1925,
pp. 24 SS.
12
123
124
los cuentos semejantes se agrupan, lo que no lleva a ninguna parte y no

compromete a nada.
.
. .
Vemos cul es el carcter de los problemas estudiados por la ClenCla.
El lector poco preparado podra plantearse la siguiente ~ue,st~n: Acaso
no se ocupa la ciencia de abstracc~ones co~~l~tamente mu~lles en r~la:
cin con la realidad? Que un mot1vo sea d1V1s1ble o no que ms da. S1
hay que estudiar los cuentos desde el punto de vista de los motivos ? de
los temas qu importancia tiene saber cmo clasificarlos o cmo ~1slar
sus elementos fundamentales? Desearamos que se plantearan cuestwnes
ms concretas, ms tangibles, cuestiones ms accesibles para todo~ aqu~
llos a quienes, simplemente, les gustan los cuentos. Pero una ex1genc1a
tal se funda en un error. Se puede hablar de la vida de una lengua sin
saber nada de las partes del discurso, es decir, de ~iertos grupos de pa!abras dispuestas segn las leyes de sus transformacwnes? Una lengua v1va
es un dato concreto, la gramtica es su soporte abstracto. Tales sustratos
pueden encontrarse en la base de muy numerosos fenmenos de la e~~s
tencia, y es justamente sobre esos sustratos donde se. centra la ate?c1on
de la ciencia. Si esas bases abstractas no fueran obJeto de estudw no
podramos tener explicacin de ningn hecho concreto.
La ciencia no se limita a las cuestiones que abordamos aqu. Hemos
hablado nicamente de problemas qu~ se refieren a la morfol~ga. ~ero
no hemos abordado, en particular, el mmenso campo de las mvesugaciones histricas. Aparentemente, stas pueden ser ms interesantes que
las investigaciones morfolgicas, y se ha trabajado mucho en este campo.
Pero la cuestin general de saber de dnde proceden los cue?"tos en co~
junto no se ha resuelto, aunque ciertamente haya leyes que ngen su nacimiento y desarrollo, que todava no han sido formuladas. Por el contrario, algunos problemas particulares han sido much~ n;te)or estudiados.
Una enumeracin de nombres y de obras resultara muul. Pero afirmamos que en tanto que no exista un estudio morfolgico correcto, no
puede haber un buen estudio histrico. Mientras que no sepamos desglosar un cuento en sus partes constitutivas no podremos es~ablecer c?mparaciones justificadas. Y si no podemos hacer comparacw?es, ~omo
podremos arrojar alguna luz, por ejemplo, respect~ a las relacwnes .m~o
egipcias, o respecto a las relaciones de la fbula snega y la .fbula mdla?
Si no podemos comparar dos cuentos entre s como estudiar los v?culos entre el cuento y la religin, cmo comparar los cuentos y los m1tos?
y, en fin, as como todos los ros van al mar, todos los problemas del estudio de los cuentos deben desembocar en la solucin de ese problema
esencial que sigue plantendose, el de la similitud de los cuentos de ~odo
el mundo. Cmo explicar que la historia de la reina-rana sea semeJante
en Rusia, Alemania, Francia, India, entre los indios de Amrica y Nueva
Zelanda, cuando no puede probarse histricamente ningn ~o~t~cto
entre esos pueblos? Sin una imagen exacta de su naturaleza, esa slmihtud
125
no puede explicarse. El historiador desprovisto de experiencia en lo concerniente a los problemas morfolgicos no ver la semejanza ah donde
esa semejanza aparece efectivamente; no tendr en cuenta correspondencias muy importantes para l, pero que no habr podido observar;
por el contrario, cuando crea encontrar una semejanza, el especialista en
morfologa podr mostrarle que los fenmenos comparados son completamente heterogneos. Hemos visto que el estudio de las formas
implica varios problemas. No rehusaremos, pues, este trabajo analtico,
meticuloso y poco glorioso, y que se complica adems por el hecho de
que esta labor se emprende desde un punto de vista formal y abstracto.
Pero este trabajo ingrato y sin inters conduce a las construcciones
generales, al trabajo interesante.
MTODO Y MATERIA
Yo estaba absolutamente convencido de que hay un tipo general fundado en transformaciones aplicable a todos los seres orgnicos y que
puede observarse fcilmente en todas sus partes en cualquier corte medio.
Intentaremos, en primer lugar, definir nuestra tarea. Como hemos
apuntado ya en el prefacio, esta obra est dedicada a los cuentos maravillosos. Admitimos la existencia de los cuentos maravillosos, en tanto que categora particular, como hiptesis de trabajo indispensable. Entendemos por
tales los clasificados en el ndice de Aarne y Thompson desde el nmero
300 al 749. Aunque esta definicin preliminar es artificial, ya tendremos
ocasin de presentar otra ms precisa, extrada de las conclusiones a que lleguemos. Comenzaremos por comparar entre s los temas de esos cuentos.
Para ello, empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos
maravillosos segn mtodos particulares (ver ms adelante) y los compararemos despus segn esas partes. El resultado de este trabajo ser una morfologa, es decir, una descripcin de los cuentos segn sus partes constitutivas y una relacin de esas partes entre s y con el conjunto.
Cules son los mtodos que permiten llevar a cabo una descripcin
exacta de los cuentos?
Comparemos entre s los siguientes casos:
l. El rey entrega un guila a un valiente. El guila se lleva al valiente a otro reino (171).
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko
a otro reino (132).
3. Un mago da una barca a Ivn. La barca se lleva a Ivn a otro reino
(138).
4. La reina da un anillo a Ivn. Vigorosos mozos surgen del anillo y
llevan a Ivn a otro reino (156), etc.
126
En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables.

Lo que cambian son los nombres (y al mismo tiempo ~os atributos) de
los personajes; lo que permanece c?nstante son sus acc~ones, o sus fondones. De donde se puede concluu que el cuento atnbuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite
estudiar los cuentos a partir de las fondones de los personajes.
Tendremos que determinar en qu medida esas funciones representan efectivamente los valores constantes, repetidos, del cuento. Todos los
dems problemas dependern de la respuesta que demos a esta primera
cuesti6n: Cuntas funciones comprende el cuento?
El estudio muestra que las funciones se repiten de manera asombrosa. De ah que para poner a prueba y recompensar a la hijastra aparezcan tanto Baba Yaga como Morozko, el oso, el silvano o la cabeza' de
yegua. Continuando con este tipo de investigaciones puede establecer~e
que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, ~uelen realizar las mismas acciorles. El medio mismo por el que se realtza una funci6n, puede cambiar: se trata de un valor variable. M?rozko acta en
forma diferente a como lo hace Baba Yaga. Pero la funct6n en tanto que
tal es un valor constante. En el estudio del cuento lo nico importante
es la cuesti6n de saber qu hacen los personajes; quin hace algo y cmo
lo hace son cuestiones que s6lo se plantean accesoriamente.
. .
Las funciones de los personajes representan esas partes constttunvas
que pueden sustituir a los motivos de Veselovski o a los elem~ntos de
Bdier. Notemos que la repetici6n de funciones 1:or diferentes eJ~cuta.n
tes es algo que ha sido ya observado desde hac~ nempo por los htst?nadores de las religiones en los mitos y las creencias, per? no por lo~ h.tstoriadores del cuento. As como los caracteres y las funcwncrs de los dwses
se van desplazando de unos a otros y llegan incluso a pasar, fi~almente,
a los santos cristiano~, las funciones de algunos de los personaJeS de los
cuentos pasan a otros personajes. Podemos anticipar ya que las funciones son muy poco numerosas, mientras que los personajes son muy
numerosos. Lo que explica el doble aspecto del cuento .mgico: ~or una
parte, su extraordina.ria diversidad, su tan c~lor~ado pmtoresqu,tsmo, y
por otra, su uniformtdad no menos extraordmana, su monotoma.
Las funciones de los personajes representan, pues, las partes fundamentales del cuento, y son estas funciones las que en principio deberemos aislar.
Habra que definirlas. Y esta definici6n debe ser el resultado de dos
preocupaciones. En primer lugar, no debe tener nunca .en c~enta el pe;sonaje-ejecutante. En la mayor parte de los casos se destgnara por me~10
de un sustantivo que exprese la acci6n (prohibici6n, interrogatono,
huida, etc.). En segundo lugar, la acci6n no puede definirse al ma.rge~
de su situaci6n en el curso del relato. Hay que tener en cuenta el stgmficado que posee una funci6n dada en el desarrollo de la intriga.
127
Si Ivn se casa con la princesa no es lo mismo que si el padre se casa

con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en un primer caso, el
hroe recibe cien rublos de su padre y a continuaci6n se compra con
ellos un gato adivino; en otro caso, el hroe recibe el dinero para recompensarle por el gran hecho que acaba de realizar, y el cuento se concluye
aqu. A pesar de la identidad de la acci6n (una donaci6n de dinero) nos
encontramos ante elementos morfol6gicamente diferentes. Resulta, pues,
que actos idnticos pueden tener significados diferentes, y a la inversa.
Por fondn entendemos la accin de un personaje, definida desde el punto

de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.
Las observaciones que hemos presentado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:
l. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las fondones

de los personajes, sean cuales foeren esos personajes y sea cual foere la
manera en que se realizan esas fUnciones. Las fondones son las partes constitutivas fUndamentales del cuento.
2. El mtmero de fondones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
Una vez aisladas las funciones, se plantea otra cuesti6n: de qu forma
se agrupan y en qu orden se presentan esas funciones? Hablemos primeramente de su orden. Algunos piensan que ese orden se debe al azar.
Veselovski escribe: La elecci6n y la disposici6n de las tareas y de los
encuentros [ejemplo de motivos. V. Propp] [... ] supone una cierta libertad14. Shldovski expresa todava ms claramente esta idea: No se comprende en absoluto por qu, en las diferentes versiones, deba conservarse
el orden fortuito subrayado por Shldovski. V. Propp. En los testimonios
es justamente el orden de los acontecimientos lo que primero se altera 15.
Este reenvo a los relatos que hacen los testigos de un incidente es desafortunado. Si los testigos alteran el orden de los acontecimientos, su relato no tiene sentido: el orden de los acontecimientos tiene sus leyes, y el
relato literario tiene leyes semejantes. El robo no puede producirse antes
de que se fuerce la puerta. En lo que respecta al cuento, ste tiene tambin sus leyes absolutamente particulares y especficas. Como veremos
ms adelante, la sucesi6n de los elementos es aqu rigurosamente idntica. En este terreno la libertad est estrechamente limitada, en un grado
que puede determinarse con precisi6n. Y llegamos a la tercera tesis fundamental de nuestro trabajo, tesis que desarrollaremos y demostraremos
ms adelante.
14 A.
15 V.
N. Veselovski, Poetika sjuzhetov, cit., p. 3.

Shldovski, O teorii Prozy, cit., p. 23.
f
128
3. La sucesin de funciones es siempre idntica.

Observemos que las leyes citadas slo ataen al folclore, no constituyen una particularidad del cuento en tanto que tal. Los cuentos creados
artificialmente no estn sometidos a ellas.
En lo que respecta al grupo hay que saber, en primer lugar, que no
todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones. Lo
que no modifica en absoluto, por otra parte, la ley de sucesin. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposicin de las dems.
Volveremos ms adelante a este fenmeno; por el momento examinemos
el grupo de funciones en el sentido propio de la palabra. Ya el simple
hecho de plantear la cuestin implica la hiptesis siguiente: una vez aisladas las funciones se podrn agrupar aquellos cuentos que presentan las
mismas funciones. Todos estos se podrn considerar como cuentos de un
mismo tipo. As ser posible, sobre esta base, ~omponer a continuac~n.un
ndice de tipos fundado no sobre los temas, signos un poco vagos e Inciertos, sino sobre propiedades estructurales precisas. Efectivamente se puede
hacer. Pero si continuamos comparando los tipos estructurales entre s,
podremos hacer la observacin siguiente, esta vez completamente inesperada: las funciones no pueden repartirse siguiendo ejes que se excluyan
entre s. Este fenmeno aparecer en la forma ms concreta posible en el
siguiente y en el ltimo captulo de esta obra. Mientras tanto, podemos
explicarlo de la siguiente manera: si designamos por A la funcin que en
todos los cuentos aparece en el primer lugar de importancia, y por B la
funcin (cuando existe) que siempre le sucede, todas las funciones conocidas en el cuento se disponen siguiendo un nico relato, sin salir nunca de
este orden, sin excluirse ni contradecirse. En ningn caso caba esperar
una conclusin tal. Evidentemente, ms bien se poda pensar que all
donde se encontrara la funcin A, se podran encontrar tambin otras
funciones pertenecientes a otros relatos. En principio, esperbamos descubrir varios ejes; ahora bien, no hay ms que un nico eje para todos los
cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de
que hablbamos anteriormente son slo las subdivisiones de este tipo.
A primera vista, esta conclusin parecera absurda e incluso brbara,
pero puede verificarse en forma absolutamente precisa. De hecho, este
fenmeno representa un problema muy complejo sobre el que volveremos ms adelante. Implica toda una serie de cuestiones.
Veamos la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.
Abordemos ahora la demostracin y el desarrollo de esas tesis. Tenemos
que recordar aqu que el estudio del cuento debe llevarse a cabo (y as lo
129
hemos hecho, efectivamente, en nuestro trabajo), segn un mtodo rigurosamente ~eductivo, es decir, un mtodo que vaya del corpus a las conclusiones. Sm embargo, la exposicin puede seguir el camino inverso, ya
que es ms fcil seguir el desarrollo si el lector conoce de antemano los
fundamentos generales de ese trabajo. No obstante, antes de pasar al estudio propiamente considerado de los cuentos, deberemos responder a la
siguiente pregur:ta: Qu importancia tiene que tener el corpus al que se
aplica este estudw? ~primera vista, se dira que es indispensable agrupar
rodos los cuentos existentes. Pero, de hecho, no es necesario. Puesto que
estudiamos cuentos a partir de las funciones de los personajes, el anlisis
del corpus puede concluir a partir del momento en que percibamos que
los nuevos cuentos no aportan ninguna nueva funcin. Naturalmente, es
preciso que el corpus de control examinado por el investigador sea importante. Pero no es necesario utilizar todo eso en un libro. Hemos comprobado que cien cuentos sobre temas diversos constituyen un corpus
ampliamente suficiente. Cuando el morflogo verifica que no aparece ya
ninguna nueva funcin puede detenerse; el estudio continuar entonces
siguiendo otras vas (composicin de ndice, sistemtica completa, estudio histrico, estudio del conjunto de los procedimientos literarios, etc.).
Pero que el corpus pueda limitarse cuantitativamente no quiere decir que
se le pueda seleccionar a la buena de Dios. Debe imponerse desde fuera.
Tomaremos el libro de Manassiev, comenzando el estudio de los cuentos
por el nmero 50 (segn el plan de Afanassiev, el primer cuento maravilloso del libro) y continundolo hasta el nmero 151. Esta limitacin del
corpus provocar, ciertamente, muchas objeciones, pero tericamente
est Justificado: Y para que lo est an ms, hay que preguntarse en qu
medida se repiten los fenmenos ligados a los cuentos. Si se repiten
muc~o.po~~mos ~onte~tarnos con u~ ::~rpus limitado. Si se repiten poco
esa hmitacwn es Imposible. La repencwn de las partes constitutivas fundamen~ales del cuento supera, como veremos ms adelante, todo lo que
se pud1era esperar. Por tanto, es tericamente imposible satisfacerse con
un corpus limitado. Prcticamente, esta limitacin se justifica por el
hecho de que la utilizacin de un elevado nmero de cuentos incrementara con~iderablemente el volumen de nuestro libro. Lo importante no
es la c.anndad de los cue~tos, sino la calidad del estudio que a ellos se aplica. C1en cuentos constituyen nuestro corpus de trabajo. El resto es un
~orp~s de c?ntrol, muy importante para el investigador, pero sin otro
mteres que este.
'an Mukarovsky
1ogta
' *
y semto
J'
Arte
JAN
MmW'iovsiiT (1891-1975) fue un miembro decisivo del

Crculo Lingstico de Praga, fundado en 1926, del que formaban parte Jakobson y Trubetzkoy. Fue profesor de literatura
checa en la Universidad Carlos IV de Praga, de la que lleg a ser
rector. En 1951, bajo la ocupacin comunista del pas, se vio
obligado a deslegitimar sus muchas investigaciones en torno al
estructuralismo, la esttica y la semitica. De su vasta obra caben
destacar los siguientes estudios: Una contribucin a la esttica de
la poesa checa (1923), Mdchuv Mdj: Un estudio esttico (1928),
El arte como hecho semiolgico>> (1936), aqu recogido, Funcin,
nonna y valor estticos como hechos sociales (1936), La denominacin potica y la funcin esttica del lenguaje>> (1938) y Estudios
de esttica (1966). Atrado por la fenomenologa de Husserl, atento a los desarrollos de la poesa vanguardista, fuertemente influido
por Jakobson, la actitud intelectual de Mukarovsky destaca por la
determinacin con la que desplaz la atencin desde la forma
hacia la estructura, al tiempo que exiga una renuncia radical a
postulados psicologistas y <<esteticistas. Para Mukarovsky, que distingue entre funcin, norma y valor esttico, la esttica debe abandonar el solipsismo psicologista y condicionarse a la perspectiva
sociolgica. Tanto la innovacin artstica como el sentido de la
evolucin, se hacen, pues, deudores de una relacin dialctica
entre una obra y el sistema reinante de valores estticos, posicin
que retoma propuestas de Tinianov y se abre a la hermenutica de
la recepcin Qauss, Iser). Su gesto terico ms tenaz fue confiar en
la semiologa como marco de las interacciones entre la obra artstica y otros sistemas de significacin: <<nicamente la perspectiva
semiolgica permitir reconocer al terico la existencia autnoma
y la dinmica fundamental de la estructura artstica, as como
comprender el desarrollo del arte como movimiento inmanente,
que se encuentra permanentemente en una relacin dialctica con
la evolucin de los dems campos de la cultura. Esta posicin
comparte territorio con las tesis de Lotman y Balmtin. Otra de sus
contribuciones, muy relevante para Jalcobson, fue su insistencia en
el concepto de funcin, apresado en el problema kantiano y fenomenolgico del telos (finalidad), que le sirvi para establecer la distincin entre dos significados semiolgicos, el autnomo y el
comunicativo.
EL ARTE COMO HECHO SEMIOLGIC0 1
Cada da es ms evidente que la base de la conciencia individual est

marcada hasta en sus estratos ms profundos por contenidos pertenecientes a la conciencia colectiva. Por esta razn los problemas del signo
y de la significacin son cada vez ms apremiantes, ya que todo contenido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual,
adquiere el carcter de signo por el mero hecho de su mediatez. La ciencia de los signos -semiologa segn Saussure o sematologa en la terminologa de Bhler2- tiene que ser elaborada en toda su extensin. As
como la lingstica contempornea -por ejemplo las investigaciones de
la Escuela de Praga, es decir, su Crculo LingsticoL ha ampliado el
campo de la semntica y trata desde esta perspectiva todos los elementos
del sistema lingstico, incluido el sistema fontico, del mismo modo los
conocimientos de la semntica lingstica deben aplicarse a otras ordenaciones de signos y diferenciarse segn sus rasgos especficos. Incluso existe toda una rama de las ciencias, interesada especialmente por las cuestiones del signo -as como por problemas de la estructura y del valor, que
por lo dems se hallan en ntima relacin con los problemas del signo. La
obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor-.
*Texto tomado de J. Mm<ARovsd, Arte y semiologa, trad. Simn Marchn Fiz,
Madrid, Alberto Corazn, 1971, pp. 27-38.
1
El arte como hecho semiolgico se redact inicialmente como conferencia con
motivo del VIII Congreso de Filosofa celebrado en Praga en 1934. Se public por
primera vez en francs con el ttulo L'art comme foit smiologique, y fue inserto en el
volumen dedicado al Congreso: Actes du huitieme Congres lnternational de Philosophie
aPrague, 2-7 septembre 1934, Praga, 1936. La primera redaccin checa ha sido publicada en Stude z stetiky, Praga, 1966, bajo el ttulo Umenf jako semiologickj fokt.
2
Mukai'ovsky, al emplear el trmino semiologa denuncia su independencia de
la lingstica y de la escuela francesa, pues el uso generalizado de este trmino tiene
su raz en los estudios lingsticos en el propio Saussure. En la actualidad hay una
tendencia a sustituir el trmino por el de semitica, ms empleado en el mundo
anglosajn y ruso y que subraya el carcter interdisciplinario y no slo lingstico de
esta ciencia.
El trmino sematologia, empleado por Bhler, ha tenido menos fortuna tanto en
lingstica como en la ciencia de los signos en general. nicamente se mantiene
vigente en ciertos estudios, especialmente en alemn, del campo de la psicologa de
la expresin y del diagnsitco psicolgico.
3 Cfr. El Crculo Lingfstico de Praga, I. c. Como sabemos, el esbozo de la tesis
3c fue preparado por el propio Mukai'ovsky y R. Jakobson.
132
Me refiero a las llamadas ciencias del esp~itu, que t;abajan ~on unos
materiales que poseen con ms o menos clandad e.l caracter de sign? gr~
cias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conCienCia
colectiva.
.
La obra de arte no se identifica ni con el estado anm~co de su cr~ador ni con cualquier otro de los estado~ de alma,~ue su.scit~ ~n los SUJ~
tos que la perciben, tal como ha sostemdo la estettca pstcolog_mt.' ?s evidente que todo estado subjetivo de conciencia posee algo ~nd1Vldual e
instantneo. Esto le incapacita para ser captable y co~umcable en su
totalidad. La obra de arte en cambio estd destinada a medtar entre su creador y lo colectivo. Queda en pie la cosa. que :epreser;ta.l,a obra de arte
en el mundo de los sentidos, y es accesible sm restnccwn alguna ~ la
percepci6n de todos. Ahora bien, la obra de arte no puede ser reduCida
a su materialidad, pues ocurre que una obra n:atenal sufre una transformaci6n completa en su aspecto y estructura mt~rna cuando ~e cambia en el tiempo y en el espacio. Estas trans~ormacw?es se mamfi~stan,
por ejemplo, cuando compara~os entre si una sene de trad~ccwnes
sucesivas de la misma obra potica. En este caso, la obra matenal posee
nicamente el rango de un smbolo externo -significativo, signific~nt
segn la terminologa d~ Sauss~re-:-, al ~~e corresponde en. la conCle.ncia colectiva una determmada sigmficacwn -a veces denommada obJeto esttico-, caracterizada por lo que tienen de com.n los esta~os subjetivos de la conciencia producidos por la obra matenal en l~s miembros
de un grupo determinado. Frente a este n~~leo central propw de la conciencia colectiva, en todo acto de percepcwn de una obra de arte se da~
naturalmente elementos psquicos subjetivos adicionales, qu~ se. aproxi5
man a lo que Fechner sintetiza bajo el concept~ <factores ~;octattvos de
la percepci6n esttica. Estos elementos subjetivos tambien pueden ser
4 Como sabemos, es una tendencia de la esttica emprica surgida a finales del

siglo pasado, cuyo fundador fue G. F. Fechner y cuyos mayores :epresentantes fueron O. Klpe y algunos tericos de la Enfiihlung: F. Th. y R. F1scher, H. Slebeck,
J. Volkelt, Lipps, etctera.
,.
.
5 Estos factores asociativos>> operan en la estenca cientfica de Fe~hner como
sexta ley esttica o <<principio de asociacin, que versa sobre el co.ntemdo .del. placer esttico y del que depende la mitad de la esttica. Puede ~esumlfSe del s1gmente
modo: cuando una cosa cualquiera nos produce agrado esttico se debe a dos clases
de elementos: por una parte, el elemento externo o t~do lo que extern.amente n~s
ofrece la presencia de la cosa: lnea, color, forma, etc. E~te es el factor ~trecto u .ob;etvo de la impresin esttica. El segundo factor es. lo mte:no, es deci.r, la sene de
representaciones reproducidas, apoyadas en ex~enmentacwnes ante!wres, qu~ se
fusionan en un todo con las impresiones provementes de lo externo. Estas constituyen el foctor asociatvo del agrado esttico y contienen la significacin del objeto para
nosotros.
133
objetivados, pero n~cament~ en la medida en que su cualidad general o su cantidad este determmada por el ncleo central que se asienta en la conciencia colectiva. El estado psquico subjetivo suscitado,
por ejemplo, en un individuo cualquiera por la contemplaci6n de un
cuadro impresionista, es de una ndole completamente diferente a las
impresiones despertadas por una obra cubista. Por lo que se refiere a
las diferencias cuantitativas es manifiesto que el nmero de representaciones y sentimientos subjetivos suscitados por una poesa surrealista es
mucho mayor que en una obra de arte clsica. La poesa surrealista confa al lector la tarea de imaginarse el contexto del tema. La poesa clsica, en cambio, destierra casi totalmente la libertad de sus asociaciones
subjetivas mediante una expresi6n precisa. De este modo los elementos
psquicos subjetivos del sujeto percipiente adquieren un carcter objetivamente semiol6gico, comparable al que poseen las significaciones
secundarias de las palabras. Esto sucede de un modo indirecto, por
encima de la mediaci6n del ncleo, que pertenece a la conciencia
social.
Queremos concluir estas observaciones generales. Pero antes debemos aadir que, al no admitir la identificacin de la obra de arte con el
estado anmico subjetivo, rechazamos al mismo tiempo toda teora esttica

hedonstica. El placer producido por la obra de arte puede alcanzar a lo
sumo una objetividad mediana como significaci6n secundaria y ello
solamente de un modo potencial: sera incorrecto afirmar que es un
componente indispensable de la percepci6n de toda obra de arte. Si en
el desarrollo del arte hay periodos en los que se acusa la tendencia a provocar ese placer, tambin existen otros que se comportan con indiferencia frente a l o que aspiran a producir el efecto contrario.
El signo segn la definicin mds corriente es una realidad sensible, que

se relaciona con otra realidad, que lo debe producir. En consecuencia,
nos vemos forzados a plantearnos la cuesti6n de cul es esta otra realidad sustituida por la obra de arte. Podramos darnos por satisfechos
con la observaci6n de que una obra de arte es un signo autnomo
caracterizado nicamente por el hecho de servir como mediador entre
los miembros de una misma colectividad. Pero con ello nicamente se
dejara a un lado, sin encontrar una soluci6n, la cuestin de la relaci6n de la obra material con la realidad, a la que tiende. Aun cuando
existan signos, que no se relacionen con una realidad diferenciada, sin
embargo, con el trmino signo se significa siempre algo que se desprende naturalmente de la circunstancia de que el signo debe ser
entendido del mismo modo por su emitente y por su receptor.
Ciertamente este algo se ofrece en el signo aut6nomo sin una determinaci6n visible. De qu ndole es esta realidad indeterminada a la
que se refiere la obra de arte? Es el contexto total de los llamados fenmenos sociales, por ejemplo, la filosofa, la poltica, la religin, la eco-
134
noma, etc. Por este motivo el arte es capaz de caracterizar y represen-
tar una poca determinada mejor que cualquier otro fenmeno social.
Tambin por esta razn la historia del arte se confundi durante
mucho tiempo con la historia de la educacin en su sentido ms
amplio, y, a la inversa, la historia universal recibe prestadas con preferencia las demarcaciones fronterizas de sus periodos de los momentos crticos en la historia del arte. La ligazn de determinadas obras de
arte al contexto total de los fenmenos sociales parece muy libre; tal
es, por ejemplo, el caso de los llamados poetes maudits, cuyas obras
son ajenas a la ordenacin axiolgica contempornea. Pero precisamente por este motivo permanecen excluidos de la literatura6 Y la
colectividad los acepta cuando son capaces de expresar el contexto social
a consecuencia de su desarrollo. Todava debemos realizar una adicin
explicativa para evitar todo malentendido. Al decir que la obra de arte
apunta al contexto de los fenmenos sociales, esto no implica que tenga
que fundirse necesariamente con este contexto de una manera que pueda
entenderse como testimonio inmediato o como reflejo pasivo. Como todo
signo puede mantener con la cosa, que significa, una relacin indirecta,
por ejemplo, una relacin metafrica o indirecta de cualquier otro
modo, sin dejar por ello de referirse a esta cosa. Del carcter semiolgico del arte se desprende que la obra de arte no debe ser empleada nunca
como un documento histrico o sociolgico sin haber analizado con
anterioridad su valor documental, es decir, la calidad de su relacin con
el contexto respectivo de los fenmenos sociales. Resumamos las notas
esenciales de la anterior discusin. El estudio objetivo de los fennemos,
que representan el arte, se orienta a la obra de arte como signo constituido por el smbolo sensible. Y ste es creado por el artista de un significado (objeto esttico), que se asienta en la conciencia colectiva y de
una relacin con la cosa designada, relacin que remite al contexto total
de los fenmenos sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene
la estructura peculiar de la obra.
Sin embargo, con lo expuesto hasta aqu no se han agotado los
problemas de la semiologa del arte. La obra de arte, junto a la funcin de un signo autnomo, posee otra funcin: la de un signo comunicativo o notificatorio. As una poesa no causa una impresin solamente como obra de arte, sino simultneamente como palabra, que
expresa un estado psquico, un pensamiento, un sentimiento, etctera. Hay artes en donde esta funcin comunicativa es muy evidente
-poesa, pintura, plstica-, y otras, donde aparece oculta -danza- o
deviene completamente invisible -msica, arquitectura-. De momen-
6 Naturalmente esta apreciacin est completamente superada en todas las historias de la literatura actual.
135
ro dejamos a un lado el difcil problema de la presencia latente o de la

completa ausencia del elemento comunicativo en la msica y en la arquitectura, a pesar de que en este punto tambin nos inclinamos a ver
en estas artes un elemento .comunicativo sutilmente distribuido; se puede
comparar el parentesco existente entre la meloda musical y la entonacin lingstica, cuya fuerza comunicativa es manifiesta. Centremos
nuestr; atencin en aquellas, artes cuya eficacia como signo comunicativo esta fuera de toda duda. Estas son las artes en las cuales hay un sujeto
(tema, contenido) y en las que el tema, el asunto, parece operar desde el
primer momento como significado comunicativo de la obra. En realidad
rodo componente de la obra de arte -con inclusin del ms formalcontiene ~n valor comunicativo especfico, que es independiente del
asunto (sujeto). Los colores, las lneas, por ejemplo, de un cuadro significan algo, aunque carezca del asunto correspondiente -comprese la
pintur~ absoluta de Kandinsky o las obras de determinados pintores
surrealistas-. Justamente en este cardcter semiolgico potencial de los elementos formales estriba la fuerza comunicativa del arte sin tema, la
fuerza, de la ~ue decimos que est sutilmente distribuida, dispersa.
Hablando estrictamente, toda la estructura artstica acta como significado y desde luego como significado comunicativo. El tema de la obra
d~sempea simple~ente el papel d~ un punto cristalizador de este sigmficado, que sm el permanecera mdeterminado. En consecuencia la
o~ra de arte posee un signific~do semiolgico doble: autnomo y comunicattvo. Este segundo se mantiene sobre todo en las artes que tienen un
tema. En la evolucin de estas artes se manifiesta una antimonia dialcti~a ~ntre la f~nci?n del signo autnomo y la funcin del signo comu~Icatrvo. La hi~t?na de la prosa -novela, cuento- presenta ejemplos par-
ticularmente trpicos de lo que decimos.

. , Cuando de~de la perspectiva de la comunicacin planteamos la cuestron de la relacin del arte con la cosa designada afloran dificultades ms
sutiles. Esta relacin se distingue de la que une a todo arte como signo
autno~o con el c?nt~xto total de los fenmenos sociales, pues el arte
como signo comu~uc.atrvo ap~nt~ a una realidad determinada, por ejemplo, a un acontecimiento delimitado, a una persona determinada, etc.
En esta relacin el arte tiene un cierto parecido con el signo meramente
co~unicativo. La diferencia esencial radica en que la relacin comunica~Iva er:tre 1~ obra de arte y la cosa designada no posee un significado
exiStencial, m en los casos en los que defiende y afirma algo. Ahora bien,
puede formularse como postulado la cuestin de la autenticidad documental del tema de la obra de arte tan pronto como valoremos la obra
com?,creacin artstica. ?sto no quiere decir que las modificaciones de la
relacwn con la cosa designada no tengan significacin para la obra de
arte, pues operan como factores de su estructura. Para la estructura de
una obra es de gran trascendencia que su tema se conciba como real -a
136
137
veces tambin como documental- o como ficticio, o que oscile entre

estos dos polos. Pueden encontrarse tambin obras que se basan en un
paralelismo y en una oscilacin mutua de la relacin doble con la realidad, de la que una no tiene valor existencial y la otra es puramente
comunicativa. As sucede, por ejemplo, en la pintura y en la plstica con
el retrato, que es al mismo tiempo comunicacin, notificacin de la persona representada y obra de arte sin valor existenci~l. En literaru7a la
novela histrica y la biografa novelesca se caractenzan por la mtsma
dualidad. Por tanto, las alteraciones de las relaciones con la realidad juegan un papel muy importante en todas las artes, que trabajan con un
tema. No obstante, la investigacin terica de estas artes no debe perder
nunca de vista el verdadero fundamento del tema, que consiste en ser la unidad del significado y de ningn modo una copia pasiva de la realidad,
incluso cuando se trata de una obra realista o naturalista. Resumiendo, podramos decir que el estudio de la estructura de una obra de
arte permanece necesariamente incompleto en tanto en cuanto no se
investiga suficientemente el carcter semiolgico del arte. Sin una orien-
del espritu, que trabajan con material ms o menos marcado por el

carcter sgnico. Por esta razn, hay que aplicar los conocimientos de la semntica lingstica al material de estas ciencias, es
decir, a aquellas donde es evidente de un modo especial el carcter semiolgico. Acto seguido es necesario diferenciarlas segn el
carcter especfico de este material.
B. La obra de arte posee el cardcter de un signo. No puede identificarse ni con el estado individual de la conciencia de su creador, ni
con el de un sujeto que percibe la obra, ni con lo que llamamos
obra material. Existe como objeto esttico, cuyo lugar se encuentra en la conciencia de toda la colectividad. Frente a este
objeto inmaterial la obra material, sensiblemente perceptible, slo
es un smbolo externo. Los estados individuales de conciencia suscitados por la obra material representan el objeto esttico solamente en lo que es comn a todos ellos.
C. Toda obra de arte es un signo autnomo, que se compone de:
tacin semiolgica el terico del arte sucumbird siempre al intento de considerar la obra de arte como una construccin puramente formal o incluso
como reflejo inmediato de disposiciones psquicas o fisiolgicas del autor, o
de la realidad expresada distintamente por la obra y de la situacin ideo-
1) la obra material, que tiene la significacin de un smbolo

sensible;
2) el objeto esttico, que se arraiga en la conciencia colectiva y
ocupa el puesto del significado;
3) la relacin con la cosa designada, que no apunta a una existencia particularmente distinta -en la medida en que se trata
de un signo autnomo-, sino al contexto total de los fenmenos sociales -ciencia, filosofa, religin, poltica, economa,
etc.- de un medio ambiente determinado.
lgica, econmica, social y cultural del correspondiente medio social.

Esto induce al terico a hablar de la evolucin del arte como de una serie
de transformaciones formales o a negarle este desarrollo -como sucede
en determinadas tendencias de la esttica psicolgica- o a considerarle
como un comentario pasivo a la evolucin que frente al arte es meramente externa. nicamente la perspectiva semiolgica permite reconocer al terico la existencia autnoma y la dinmica fundamental de la
estructura artstica, as como comprender el desarrollo del arte como
movimiento inmanente, que se encuentra permanentemente en una
relacin dialctica con la evolucin de los dems campos de la cultura.
El esbozo de un estudio semiolgico del arte, tal como se ha presentado aqu a grandes rasgos, trata:
l. De ofrecer una ilustracin parcial de un aspecto determinado de
la dicotoma entre las ciencias naturales y las ciencias del espritu,
con la que se ocupa toda una seccin de este congreso.
2. En segundo lugar, subraya la importancia del planteamiento
semiolgico para la esttica y la historia del arte.
Por ltimo, deseo resumir las ideas principales en forma de tesis:
A. El problema del signo, al lado del problema de la estructura y

del valor, es uno de los problemas fundamentales en las ciencias
D. Las artes de tema -temticas, de contenido- poseen una segunda funcin semiolgica: la comunicativa, notificadora. En este caso
el smbolo sensible sigue siendo el mismo que en las dems.
Asimismo, el significado es portado por todo el objeto esttico.
Pero entre los componentes de este objeto posee un portador privilegiado, que aflora como catalizador de la fuerza comunicativa
dispersa de los dems elementos en funcin. Este portador es el
tema de la obra. La relacin con la cosa designada apunta como
en todo signo comunicativo a una existencia distinta -acontecimiento, forma, cosa, etc.-. Con esta propiedad la obra de arte se
aproxima un tanto al signo puramente comunicativo. Sin embargo, la relacin entre la obra de arte y la cosa designada no posee
un valor existencial. Y esto la diferencia considerablemente respecto al signo puramente comunicativo. No puede exigirse una
autenticidad documental al tema de una obra de arte mientras lo
juzguemos como una imagen artstica. Esto no implica que las
modificaciones de la relacin con la cosa designada -por tanto,
138
los diferentes grados de la escala realidad-ficcin- no tengan

tmportancta
para 1a obra de arte operan como factores de su
estructura.
.
l
'
E. Ambas funciones semiolgicas, la com~nzcattva y ~ autono~a, ~~:
coexisten en las artes temticas, origman entre s1 una an n~
dialctica fundamental en la evolucin de estas arte~. S~ dualidad
manifiesta en la evolucin en las permanentes oscdacwnes pen~ulares de la relacin con la realidad.
RoMAN }AKOBSON (1896-1982), lingista y terico literario ruso, ingres

en 1914 en la Universidad de Mosc. Complet sus estudios en la Universidad
de Praga, donde obtuvo su doctorado. Desde 1935 hasta 1939 ense en la
Universidad de Masaryk. Antes de marchar a Checoslovaquia, fund en 1915,
junto a Petr Bogatyrev y Grigorij Vinokur, el Crculo Lingstico de Mosc,
vinculado a la OPOJAZ, aunque defensor de una concepcin de la poesa
como lenguaje en funcin esttica y de la base sociolgica del desarrollo de
las formas artsticas. ntimo conocedor de la poesa y la pintura vanguardista rusa (Maiakovsky, Khlebnikov, Malevich), lector implacable de Saussure,
Jakobson inici un modelo de crtica formalista, sensible tanto a la materialidad expresiva de los significantes como a su estructuracin en patrones
fono-rtimicos. En 1919 propone la nocin de <<literaturnost>> (literariedad)
como objeto de la autntica investigacin literaria. Destacan, en este primer
periodo, sus libros La nueva poesia rusa (1921) y Sobre el verso checo, comparado principalmente con el verso ruso (1923). En 1926, tras su marcha a
Praga, refunda en esta ciudad el Crculo Lingstico junto a Trubetzkoy,
Karcevski y Mukarovsky. Escribe trabajos sobre la distincin entre folclore y
literatura y publica su primer estudio de fonologa histrica: Notas sobre la
evolucin fonolgica del ruso comparada con la de otras lenguas eslavas. Tras
aos de docencia en universidades checas, Jakobson se traslada a Dinamarca
en 1939, y entra en contacto con Louis Hjemslev y el Crculo Lingstico
de Copenhague. Ms tarde se desplaza a la Universidad de Uppsala, en
Suecia, donde escribe un estudio fundamental: Lenguaje infontil y afasia. En
1941 se marcha a Estados Unidos, pas que le da la ciudadana y lo acoge
hasta su muerte en 1982. Imparte docencia en centros diversos: cole Libre
des Hautes tudes (New York), Columbia, Harvard, M.I.T. Aqu se produce su consagracin definitiva como uno de los ms grandes lingistas del
siglo. Su poliglosia, rigor, erudicin y sensibilidad literaria le permitirn
ensayos magistrales sobre fontica, simbolismo fnico, fonologa histrica,
versificacin o afasia. Pero son sus estudios sobre la funcin potica del lenguaje, definida en trminos de repeticin y potenciacin de la palpabilidad
del signo, los que, en sus aplicaciones a autores tan dispares como Dante,
Du Bellay, Cummings o Baudelaire, recogidos en Estilo del lenguaje (1960)
y Ensayos de potica (1973), le conceden un lugar de raro privilegio en la teora literaria reciente. Fortuna especial han tenido dos ensayos. El primero,
<<Linguistics and Poetics: .Closing Statements>>, donde expone su nocin de
las funciones del lenguaje (emotiva, conativa, metalingstica, potica, referencial y ftica), definidas en funcin de los factores que intervienen en el
acto comunicativo (emisor, destinatario, cdigo, mensaje, contacto y contexto). En relacin a la funcin potica, insiste en el principio de la repeticin, postula la proyeccin del eje paradigmtico sobre el sintagmtico, y
describe el efecto potico como promocin de la <<palpabilidad de los signos>>. Otro de sus ensayos clebres fue la interpretacin del poema <<Les
chats>>, de Baudelaire, que redact con Claude Levi-Strauss.
Roman ]akobson
Lingstica y potica*
Afortunadamente, los congresos cientficos y los congresos polticos

nada tienen en comn. El xito de una convencin poltica depende del
acuerdo general de la mayora o la totalidad de sus participantes. Pero en
la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo
en cuestin y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna
analoga con los congresos cientficos no son precisamente los congresos
polticos, sino las actividades exploratorias de la Antrtida: peritos de
varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una
regin ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que acechan al explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el
estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro congreso, y, desde
este punto de vista, su labor ha sido un xito completo. Acaso no nos
hemos percatado de cules son los problemas ms cruciales y ms controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a
explicar o incluso a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para todos, para
la mayora de los participantes en este congreso.
Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con
la lingstica. El primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo
que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto
principal de la potica es la diffirentia specifica del arte verbal en relacin
con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica est en el
derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal del
mismo modo que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura
pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia global de la estructura verbal,
la potica puede considerarse como parte integrante de la lingstica.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est
claro que muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres
borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas, o
poner msica, convertir en ballet y en arte grfico L' apres-midi d'un foune.
Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea
*Texto tomado de Roman JAKOBSON, Ensayos de Lingiilstca general trad. J. M. Pujo!

y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barra! 1975, pp. 347-365.
141
en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a

pesar de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba
de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los problemas del
Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los
cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Un chien anrialou y
L'dge d'm: En pocas palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso es,
a la semitica general. Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte
verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje
tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o
incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos).
Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera
especficamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y
el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si
hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos
los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el universo del
discurso: qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza.
Los valores de verdad, empero, en la medida en que son -al decir de los
lgicos- entidades extralingsticas, rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en general.
A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se
interesa por cuestiones de valoracin. Esta separacin de ambos campos,
uno de otro, se basa en una interpretacin corriente pero equivocada del
contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual, y carente de
intencin, al lenguaje potico, no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean
diferentes y la conformidad de los medios empleados con el ef-ecto buscado sea un problema que pteocupa cada da ms a los investigadores de
los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema
de la expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y temporal de los modelos literarios. Incluso una
expansin tan discontinua como la resurreccin de poetas arrinconados
u olvidados -por ejemplo, el descubrimiento pstumo y canonizacin
consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un
Lautramont (m. 1879) entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna
poesa polaca- es paralela a la historia de las lenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido,
como ocurri en el checo literario, lengua que, hacia comienzos del
siglo XIX, propenda a los modelos del siglo XVI.
Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios literarios y critica es una tentacin para el estudioso de la literatura, para que
substituya la descripcin de los valores intrnsecos de una obra literaria por
un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta critico literario aplicada a un
investigador de la literatura es tan errnea como lo seria la de critico gramtico (o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y
morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del
mismo modo que ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones
particulares de un critico puede funcionar como sucedneo de un anlisis
cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmacin con el
principio quietista del laissez-faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu
se hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero no entre estudio de la literatura y critica?
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como
la lingstica, en dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La
descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase
dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha
revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una
parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la
experiencia del mundo potico ingls actual, mientras que las obras de
James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores
artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas fundamentales
de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la
seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no
debe confundirse con la esttica: cada fase establece una discriminacin
entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras. Cada fase
contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como,
por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se
interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos. Una potica histrica general, o
una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que
edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el campo de la lingstica se restringe ms de lo debido, por
ejemplo, cuando algunos lingistas consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la lingstica se confina simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos
de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms importantes y ms interrelacionados
con los que se enfrenta la lingstica estructural, a saber, una revisin de
la hiptesis monoltica del lenguaje y un inters por la interdepen-
dencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada. Es innegable que para cada ~omunidad li?g~stica, para cada hablante, existe
una umdad de lenguaJe, pero este cod1go global representa un sistema de
subcdigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos
generales, la ideacin es la reina absoluta dellenguaje ... 1, sin que esta
supremaca autorice a la lingstica a que prescinda de los factores secundarios. Los elementos emotivos del discurso que, como ]oos tiende a
creer, no pueden describirse con un nmero finito de categoras absolutas, l los clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De
ah que para nosotros sean fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que
nos negamos a tolerar en nuestra ciencia, segn concluye F. A decir verdad, Joos es un brillante experto en los experimentos de reduccin, y su
insistente exigencia de una expulsin de los elementos emotivos de la
ciencia lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad
142
143
absurdum.
Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones.
Antes de analizar la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las
dems funciones del lenguaje. Una esquematizacin de estas funciones
exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda
un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un referente, segn otra terminologa,
un tanto ambigua), que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del todo, o en parte cuanto menos,
comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y
al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico
y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin'.
Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicacin
verbal, podran ser esquematizados as:
CONTEXTO
DESTINADOR
MENSAJE
DESTINATARIO
CONTACTO
CDIGO
1
E. SAPIR, Language, Nueva York, 1921 [ed. cast.: El lenguaje, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1954].
2
M. Joos, Description of language desigm>,JASA XXII (1950), pp. 701-708.
144
FORJv1ALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA
Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del
lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera
sin embargo difcil hallar mensajes verbales que satisficieran una nica
funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte de alguna de
estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferentes.
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin
predominante. Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una orientacin hacia el CONTEXTO -en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, denotativa, cognoscitiva- es el hilo conductor de
varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta
la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes.
La llamada funcin EMOTIVA o expresiva, centrada en el DESTINADOR, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante ante
aquello de lo que est hablando. Tiende a producir una impresin de
una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino emotivo, lanzado y propugnado por Marty3 , ha demostrado ser preferible a
emocional. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje
las interjecciones. Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema
fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso sonidos inhabituales en
otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes
sino ms bien equivalentes de oraciones). Pse! -dijo McGinty: la elocucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido
africado y otro voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones
ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el
punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la
nocin de informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre,
al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su clera o su actitud
irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de toda evidencia, esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semiticas, como la nutritiva de comer pomelos (a pesar del atrevido smil de
Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica
de la vocal [bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codificado, al
igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en estos
pares del checo [vi] vosotros y [vi:] sabe, por ms que en este ltimo
par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente
emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ inglesas
se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos
fijamos en las unidades emotivas, la relacin entre las invariantes y las
variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que vienen
completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la

diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin
del mensaje y no al mensaje mismo, reduce de modo arbitrario la capacidad informativa de los mensajes.
Un antiguo discpulo de Stanislavski me relat que, para su audicin,
el famoso director le pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes
con la expresin segodnja vebom (esta noche), a base de diversificar su
tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada una
de estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los
cambios de configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso normativo
contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller), pedimos
a este actor que repitiera el test de Stanislavski. Apuntase una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los
mensajes fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes
moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos emotivos de
esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico.
La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su
ms pura expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto
sintcticamente como morfolgicamente, y a menudo incluso fonmicamente, se apartan de las dems categoras nominales y verbales. Las
oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las oraciones
declarativas: stas, y no aqullas, pueden ser sometidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de O'Neill, The fountain, Nano (en un seco
tono de mando) dice: Bebe!, el imperativo no puede ser sometido a
la pregunta es o no verdad?, que muy bien puede hacerse de oraciones como bebi, beber, bebera. A diferencia de las oraciones de
imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
interrogativas: bebi?, beber?, bebera?.
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler4, se limitaba a estas tres funciones -emotiva, conativa y referencial-, y a las tres puntas de este modelo: la primera persona, el destianador; la segunda, el destinatario; y la tercera persona, de quien o
de que se habla. As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una
especie de transformacin de una tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. Que se seque este orzuelo,
tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano)5. Agua, ro, rey, amanecer! Manda la
A. MARTY, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und

Sprachphilosophie, vol. I, Halle, 1908.
3
145
4 K. BHLER, Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, KS, XXXVIII (1933),

pp. 19-90.
5 V. T. MANSIKKA, Litattische Zaubersprche, FFC N.a 87 (1929), p. 69.
pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que
nunca ms pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga
para el ligero corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda))
(hechizo de la Rusia septentrional) 6 Detente, oh sol, sobre Geden, y
t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta la
luna,,)) (Jos. X.l2.) No obstante, hemos observado tres factores constitutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes
funciones lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona (Oye, me escuchas?))), para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene (Bien oiris lo que dir)),
del romancero tradicional popular -y desde la otra punta del hilo:
Hal, hal))), Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de
Malinowski7, la funcin FATICA, puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes como ste:
ticamos el metalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de

nuestras operaciones. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren
confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el
cODIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso es, de glosa).
No acabo de entender, qu quieres decir?)), pregunta el destinatario. Y el
destinador, anticipndose a estas preguntas, pregunta: Entiendes lo que
quiero decir?)) Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente:
146
-Bueno -dijo el joven.

-Bueno -dijo ella.
-Bueno!, ya estamos -dijo l.
-Ya estamos -dijo ella-, verdad?
-Eso creo -dijo l-. Hala, ya estamos!
-Bueno -dijo ella.
-Bueno -dijo l-, bueno.
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los
pjaros hablantes; la funcin ftica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que
adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de que puedan emitir o captar una comunicacin informativa.
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de
lenguaje, el lenguaje-objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que
habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y lingistas emplean;
tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al
igual que el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saberlo, prac-
P. N. RYBNIKOV, Pensi, Mosc, 1910, vol. III, pp. 217-218.

B. MALINOWSKI, <<The problem of meaning in primitive languages)), en C. K.
GDEN y I. A. RrCHARDS, The MeaningofMeaning, Nueva York y Londres, 91953,
pp. 296-336.
7
147
-Al repelente le dieron calabazas.

-Qu es dar calabazas?
-Dar calabazas es lo mismo que catea1:
-Y qu es catear?
-Catear significa suspender.
-Pero qu es un repelente? -insiste el preguntn, que est in albis en cuestin de vocabulario estudiantil.
-Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.
La informacin que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se
refiere simplemente al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua materna, recurre
ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a
menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones metalingsticas.
Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia
el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA del
lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los
problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier
tentativa de reducir la esfera de la funcin potica de la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera una tremenda simplificacin
engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino
slo su funcin dominante, determinante, mientras que en todas las
dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio.
Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la
dicotoma fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de la poesa.
Por qu dices siempre Ana y Maria y nunca Maria y Ana? Acaso
quieres ms a Ana que a su hermana gemela?)) No, lo que ocurre es que
suena mejor)), En una secuencia de dos nombres coordinados, mientras
no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre
ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del mensaje de que l no puede dar razn.
148
Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio Por qu tonto?

Porque le desprecio. Pero por qu no rdiculo, desagradable, payaso,
simpln? No s, pero tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia.
El eslogan poltico Ilike lke (/ay layk aykl) es de estructura esquemtica, consistente en tres monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno
de los cuales viene seguido simtricamente de un fonema consonntico
/ .. l..k.. k/. La conformacin de las tres palabras presenta una variacin: no
se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el
segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes
haba notado un parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos clones de la frmula trisilbica llike 1 Ike riman
entre s, y la segunda de las dos palabras riman tes est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/- /ayk/, imagen paronomstica de
un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos
forman aliteracin entre s, y el primero de los dos trminos aliterantes
est incluido en el segundo: /ay/- /ayk/, imagen paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que
rebasar los lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la funcin referencial
del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida de
funcin conativa y es, o bien suplicante, o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de
la comunicacin verbal est ms o menos completa, podemos completar
nuestro esquema de los factores fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:
REFERENCIAL
EMOTIVA
POTICA
CONATIVA
FATI CA
METALINGSTICA
Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la conducta verbal, la seleccin y la
combinacin. Supongamos que nio sea el tema del mensaje. El hablante
149
elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes, como nio,

rapaz, m.uchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego,
para deCir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combman en la cadena discursiva. La seleccin se produce sobre la
base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa
en la contigidad. La foncin potica proyecta el principio de la equivalencia
del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. En poesa, una slaba est en relacin con
cualquier ~tra slaba de 1~ misma secuencia; todo acento de palabra se supone que es Igual a cualquier otro acento de palabra, as como toda tona es
igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde
v.erbal !gua! a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa
smtcuca, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en
unidades de medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.
Si se objeta que tambin el metalenguaje hace un uso secuencial de
unidades equivalentes al combinar expresiones sinnimas en una oracin ecuacional: A =A (Yegua es la hembra del caballo), diremos que la
poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que
en poesa la ecuacin se emplea para construir una secuencia.
En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales,
se vuelven conmesurables, tanto si se estima que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el principio potico de
la gradacin .silbi~a, el mismo principio que en las cadencias de la pica
popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria8 Si sus dos palabras no fueran dactlicas, es muy difcil que la combinacin innocent
bystander se hubiera convertido en un clich. La simetra de tres verbos
disilbicos, con una misma consonante inicial y con idntica vocal final,
pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar: Veni, vidi, vici.
La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin
potica, no halla aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la
fluencia lingstica tal como ocurre -citando otro modelo semitico- con
e~ tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje potico, defina el verso como un discurso que en
parte o totalmente repite una misma figura fnica9. La pregunta que
8 T. MARETr, Metrika narodnih nashih pjesama>>, Rad Yugoslavenke Akademije

(Zagreb, 1907), pp. 168, 170.
9 G. M. HOPKINS, The ]ournals and Papers, ed. H. House, Londres, 1959.
150
luego se haca Hopkins: Es todo verso poesa?, puede responderse da.

ramente tan pronto como la funcin potica deja de limitarse arbitraria.
mente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como Treinta
das tiene noviembre, los ripios de la propaganda moderna y las leyes
versificadas de la Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los
tratados cientficos snscritos en verso, que en la tradicin india se distinguen claramente de la autntica poesa (kavya), todos estos textos
mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta funcin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el
verso sobrepasa efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo
que el verso implica siempre una funcin potica. Y si, segn parece,
ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se dan muchos modelos culturales que ignoran el verso aplicado; pero incluso en aquellas
culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este ltimo se presenta como un fenmeno secundario, indudablemente derivado. La adaptacin de los medios poticos para algn que otro propsito
heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los elementos del
lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emotivo. Un obstruccionista* puede recitar el Hiawatha porque es un texto
largo, por ms que la poeticidad contine siendo la intencin primaria
del texto en s. Es evidente que la existencia de los anuncios en verso, con
msica e imgenes, nos separa los problemas de la forma mtrica, musical y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo
de la potica, que podemos definir como aquella parte de la lingstica
que trata de la funcin potica en sus relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino, se ocupa de
la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone
a las dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin se sobrepone a la funcin potica.
La figura fnica reiterada, que Hopkins consider como principio
constitutivo del verso, puede especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms de una) oposicin binaria
entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativamente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.
En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear,
la que constituye la cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos
* Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del
Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar o defender una mocin.
151
rominentes, marginales, asilbicos. Toda. s~l~ba contie.ne un ~onema
~l'bt' co y el intervalo entre dos fonemas stlabtcos sucestvos es stempre

Sl a algunas
'

11 evado a cabo por
lenguas, y en otras mayontanamente,
en dio de fonemas marginales, asilbicos. En la llamada versificacin

me
'
'lbica, el nmero de rwnemas s1'l'b'
a tcos en una cadena metncamente
limitada (unidad de duracin) es una constante, mientras que la preencia de un fonema asilbico o un conglomerado de dos fonemas sil~~cos en una cadena mtrica es s~o, u.na constante ~n, l~s lengua~ c~n
peticin inevitable de fonemas astlabtcos entre los stlabtcos, y, astmts~o, en aquellos. ~istemas mtrico.s en l?s que el hiato. ~s~ pro~ibido.
Otra manifestacwn de la tendencia hacia un modelo stlabico umforme
consiste en evitar las slabas cerradas al final de verso, como podemos ver,
por ejemplo, en las canciones picas serbias. El verso silbico italiano
manifiesta una tendencia a tratar una secuencia voclica no separada por
fonemas consonnticos como una sola slaba mtrica 10
En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad constante de medicin del verso, y un lmite gramatical es la sola lnea constante
de demarcacin entre secuencias medidas, mientras que en otros sistemas las slabas son dicotomizadas a su vez en ms o menos prominentes,
y/o se distin&uen en ellos dos niveles de lm~te pr~matical en su funcin
mtrica, las lmdes de palabras y las pausas smtactlcas.
Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan exclusivamente en una conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro
emplea la slaba como unidad de medida, cuando menos en algunas secciones del verso. As, en el verso puramente acentual (sprung rhythm
ritmo sacudido, en trminos de Hopkins), el nmero de slabas del
tiempo dbil (llamado slack blando, por Hopkins) puede ser variable,
pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca ms de una sola slaba.
En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia
se consigue por medio de slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas acentuales operan primariamente con el
contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero algunas variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase -aquellos que
Wimsatt y Beardsley califican de acentos principales de las palabras
principales y que en calidad de prominentes estn en oposicin a las
slabas que carecen de un tal acento sintctico principal.
En el verso cuantitativo (cronmico), las slabas, largas y breves, se
contraponen como ms prominentes a menos prominentes. Este contraste est generalmente a cargo de ncleos silbicos, fonmicamente largos y breves. Pero en los modelos mtricos, como en el griego clsico y
en el rabe, que equiparan la cantidad por posicin a la cantidad por
10
A.
LEVI,
<<Della versificazione italiana, AR XIV (1930), secs.
VIII-IX.
152
naturaleza, las slabas mnimas que consisten en un fonema consonn.

tico y una vocal de una mora se contraponen a las slabas con excedent
(una segunda mora o una consonante final) como slabas ms simples;
menos prominentes contrapuestas a las ms complejas y prominentes,
Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual
y cr~:mmico, ~xiste ~n tipo de vers~~cac!~n .tonmic? .en l~s len~uas que
se suven de dtferenctas de entonacton stlabtca para dtstmgmr la stgnificacin de los vocablos 11 En la poesa clsica china12 , las slabas con modulacin (en chino tse, tono encorvado) se oponen a las slabas no modu.
ladas (p'ing, tono enhiesto), por ms que aparentemente esta oposicin
tiene como sustrato un principio cronmico, como ya Polivanov sospech13 y netamente interpret Wang Li 14 ; en la tradicin mtrica china,
los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos encorvados
como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se
basa en la oposicin entre longitud y brevedad.
R. ]AKOBSON, o cesskom stixe preimuscestvenno V sopostavlenii S russkim,

Sborniki po Teorii Poeticeskogo Jazyka N.o 5 (Berln y Mosc, 1923).
12
J. L. BISHOP, Prosodic elements in T'ang poetry>>, en Indiana University
Conference on Oriental-Western Litermy Relations, Chape! Hill, 1955.
13
E. D. POLIVANOV, << metriceskom xarahtere kitajskogo stixoslozenija>>,
DRANSerija V (1924), pp. 156-158.
14
WANG Lr, Han-y Shih-l-hseh (La versificacin china), Shanghai, 1958.
11
MICHAEL RIFFATERRE (1924), nacido en Francia, es responsable de uno

de los modelos ms slidos de estilstica potica. Comenz sus estudios
en universidades francesas (Lyon y Pars), y los concluy en la Universidad de Columbia (Nueva York) en 1955, con una tesis titulada Le
Style des Pliades de Gobineau: Essai d'application d'une mthode stylistique.

Desde entonces qued vinculado al mundo acadmico norteamericano,
ejerciendo docencia, primero, en la New York University, y luego, desde
1975, en la Universidad de Columbia, vinculado al departamento de
Literatura francesa. Es autor de tres estudios decisivos, estrechamente
conectados: Ensayos de estil!stica estructural (1971), Semitica de la poesa
(1978) y La produccin del texto (1979). En el primero, una recopilacin
de ensayos redactados entre 1960 y 1970, asegura que <<el estilo no es una
sucesin de figuras, de tropos, de procedimientos: no es un continuo
realce, sino ms bien, <<una secuencia de elementos marcados en contraste con elementos no marcados, de diadas, de grupos binarios cuyos
polos (... ) son inseparables, no pueden existir independientemente>>. Esta
conviccin delata su poderosa persuasin estructuralista, marcada por el
binarismo saussureano. Riffaterre confa, quiz excesivamente, en la tesis
formalista del desvo del lenguaje literario, y concibe el contexto estilstico como el <<patrn lingstico quebrantado por el elemento imprevisible. Ello no le impide distanciarse de la concepcin hipostasiada de la
norma lingstica. Para el terico francs, influido por Todorov, Lotman
y Barthes, la conciencia de la norma rota se produce en el acto mismo de
la lectura, al que concede una importancia singular, en comparacin con
otros estructuralistas, que lo aproxima a las tesis de la teora de la recepcin. En La produccin del texto, Riffaterre llega a proponer la transformacin del anlisis textual en una <<teora de la lectura. La prioridad de
Riffaterre fue siempre escapar al impresionismo crtico, tratando de identificar la literariedad con criterios formales. Su fe en el carcter unitario
del texto literario es radical. Dicha unidad, recreada por el lector, depende de una relacin dialctica entre dicho texto y un hipograma (otro
texto anterior) y/o matriz ausente (una palabra o frase clave) que el texto
oculta o sustituye en clave mimtica o referencial. Esta relacin impone
una comprensin dinmica, tanto de la produccin del texto como de su
interpretacin, condicionada por conceptos decisivos, como intertextualidad o sobredeterminacin. La tesis del hipograma deviene muy operativa en lecturas psicoanalticas y postestructuralistas (Bloom). La limpieza metodolgica de su propuesta y su generosa invitacin hermenutica,
que rebasa los lmites impuestos, hacen de Riffaterre un terico muy estimable. El campo de aplicacin de su modelo ha sido siempre la poesa
francesa, renacentista (Du Bellay), romntica (Hugo), simbolista
(Baudelaire, Rimbaud) y surrealista (Breton, luard). Quiz en esta
angosta circunscripcin resida, como le sucede aJean Cohen, la probable
limitacin de su comprensin del fenmeno potico.
Michael Rijfaterre
La funcin estilstica*
La estilstica estudia los elementos del enunciado lingstico utilizados para imponer al descodificador el modo de pensar del codificador,
es decir, estudia el acto de comunicacin no como pura produccin de
una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del
hablante y encaminado a forzar la atencin del destinatario. Estudia, en
suma, el producto lingstico encaminado a transmitir una carga intensa de informacin. Las tcnicas ms complejas de la expresividad pueden
ser consideradas -vayan acompaadas o no de intenciones estticas por
parte del autor- como arte verbal, y la estilstica puede, por ello, aplicar
su indagacin al estilo literario.
El estudio convencional de la literatura es inepto para una descripcin inmanente del estilo literario, porque:
(1) no existe conexin inmediata entre la historia de las ideas literarias y las formas en que se manifiestan;
(2) los crticos pierden pie cuando tratan de utilizar el anlisis formal
meramente para confirmar o desmentir sus evaluaciones estticas, siendo as que se les pide que dejen constancia de hechos, no que emitan juicios de valor;
(3) la percepcin intuitiva de los componentes pertinentes de un enunciado no basta para obtener una segmentacin lingstica vlida de la
secuencia verbal. En efecto, percepciones y juicios de valor dependen de los
estados psicolgicos variables de los lectores, y tales estados son susceptibles
de variacin hasta el infinito; adems, percepciones y juicios se ven desviados por una dificultad particular de los enunciados literarios, a saber, el
hecho de que tales enunciados no cambian, mientras que s cambia el cdigo lingstico de referencia del lector. Por otra parte, el anlisis lingstico
que por s solo no puede distinguir en los elementos de la secuencia qu rasgos lingsticos son a la vez unidades estilsticas. El procedimiento tradicional que trata de definir el estilo como una entidad opuesta al lenguaje o
como un sistema anormal por oposicin a la norma lingstica es una dicotoma artificial: existen, ciertamente, oposiciones generadoras de efectos
entre los polos estilsticamente marcados y los polos estilsticamente no
marcados, pero tales oposiciones vienen dadas desde el interior de la estructura del lenguaje; los esfuerzos de los estudiosos de estilstica para situar a
los elementos marcados y no marcados en estructuras diferentes derivan de
*Texto tomado de M. RrFFATERRE, Ensayos de estil!stica estructural, trad. P. Gimferrer y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barra!, 1976, pp. 175-190 [edicin original:
Essais de stylistique structurale, Pars, Flammarion, 1970].
155
a visin estadstica del lenguaje y de nuestra incapacidad de concebir
~;osiciones sin recurrir a un modelo espacial de dos niveles.
Sin embargo, la realidad es que existe un mensaje lingstico, y slo

uno. Pero es posible distinguir en el lenguaje estructuras diferentes en
funcin del punto de vista elegido y construir varias modalidades de anlisis lingstico que les sean pertinentes. La tarea de la estilstica consistir, pues, en estudiar el lenguaje desde el punto de vista del descodificador, y sus juicios de valor son otras tantas respuestas a los estmulos
codificados en la secuencia verbal. La estilstica ser una lingstica de los
efectos del mensaje, del producto del acto de comunicacin, de la funcin constrictora que ejerce sobre nuestra atencin.
Nuestro primer acto debiera ser la colocacin de esta funcin entre las
otras funciones del lenguaje. Roman Jalmbson ha propuesto extender el
modelo tridico de Karl Bhler a seis funciones: referencial (centrada en el
contexto verbal -o suceptible de ser verbalizado-- al cual se refiere el mensaje), emotiva (centrada en el destinador), conativa (centrada en el destinatario),
ftica (centrada en el mantenimiento del contacto entre el codificador y el
descodificador), metalingstica (centrada en el cdigo comn a uno y otro)
y potica (la intencin [EinstelluniJ del mensaje como tal mensaje. Esta funcin, que pone en evidencia el aspecto palpable de los signos, hace an ms
profunda por ello mismo la dicotoma fundamental entre signos y objetos) 1
1 R. JAKOBSON, <<Linguistique et potique>>, Essais de linguistique gnrale, Pars,

1963, p. 218. [N del T edicin jhmcesa] Recordemos el cuadro de funciones propuesto por Jakobson:
CONTEXTO
F. REFERENCIAL
DESTINADOR .................. ..
F. EMOTIVA
MENSAJE .......................... ..
F. POTICA
DESTINATARIO
F. CONATIVA
CONTACTO
F. FTICA
CDIGO
METALINGSTICA
F.
El camino se lo haba mostrado veinticinco aos antes la funcin esttica de otro

fundador del Crculo de Praga: J. MUKAROVSKY, La dnomination potique et la
fonction esthtique de la langue>>, Actes du IV' Congres International des Linguistes,
1936, Copenhague, 1938, pp. 98-104, en particular p. 100. Esta precisin es tanto
menos despreciable cuanto que se omite en el conspecto histrico hecho por G.
Mounin de las Fonctions du langage>>, A. JuiLLAND (ed.), Linguistic studies presented to Andr Martinet, Nueva York 1969, vol. I, pp. 396-413.
TEORAS LITERARiAS DEL SIGLO XX
Evidentemente, la funcin potica corresponde al aspecto del lenguaje descrito por la estilstica. Pero aunque potica sea un mejoramiento de esttica, trmino utilizado primeramente por Jakobson y el
Crculo de Praga (porque el hecho potico se halla en el interior de una
estructura lingstica, mientras que la esttica es metalingstica), sigue
limitando el campo de la funcin al arte verbal. Jakobson especifica claramente que da lingstica, cuando trata de la funcin potica, no puede
limitarse al terreno de la poesa y que la funcin potica es un constituyente de todas las otras actividades verbales. Incluso en tal caso, se
insiste de un modo demasiado exclusivo en la poesa versificada a expensas de la variedad prosaica del arte verbal, considerada como una forma
intermediaria (sin duda las formas mtricas se prestan con mayor facilidad al anlisis que la prosa). Pero la objecin fundamental reside en el
hecho de que, cuando hablamos de arte verbal, damos por supuesto que
el objeto del anlisis ser escogido en funcin de los juicios estticos, es
decir, de variantes (que evolucionan con el cdigo lingstico y el gusto
literario). Incluso en el caso de que dicha variacin no le afectara, el anlisis seguira limitndose a las estructuras ms complejas. Semejante limitacin traiciona la propia definicin inicial de Jakobson.
En mi opinin, es preferible llamar estilstica a esta funcin. Ello
nos permite abarcar las formas ms simples a las que nos hemos referido
al principio 2
Quisiera subrayar ahora alguna de las consecuencias de este ensanchamiento de la definicin. La forma slo puede reclamar nuestra atencin por s misma si no es especfica; es decir, si no es susceptible de ser
repetida, memorizada, citada. De no ser as, el contenido sera el primer
objeto de la atraccin y podra repetirse en otros giros equivalentes. La
forma es preeminente porque el mensaje y su contenido perderan su
especificidad identificable y constrictora si el nmero, el orden y la
estructura de los elementos verbales fueran alterados.
La lingstica puede analizar toda clase de mensajes, pero, como vemos,
la estilstica slo tiene que ver con las estructuras que no admiten sustitucin alguna; concierne nicamente a leyes combinatorias que impiden al
descodificador utilizar la descodificacin mnima suficiente para la comprensin, escoger libremente lo importante en vez de conformarse con la
eleccin del codificador. As, la funcin estilstica se manifiesta en los factores del proceso de codificacin que se traducen en una limitacin de la
libertad de percepcin en el curso de la descodificacin (y la libertad interpretativa de los actores en la ejecucin de una obra literaria).
La intencin (Einstellung) puesta en la forma del mensaje es actualizada cuando el descodificador debe tomar en cuenta todas las variaciones que caracterizan la estructura de la secuencia. Evidentemente, tales
variaciones no pueden tener significacin sin un patrn al que modifiquen. Jakobson considera que el principio general de tales modificaciones es la espera frustrada. En mi opinin, ello no debiera explicarse
como desviacin respecto a la norma, que los estudios de estilstica son
propensos a invocar. En otro trabajo he propuesto, para dar cuenta de la
espera frustrada, el modelo siguiente: en una cadena verbal, el estmulo
del efecto estilstico (contraste) descansa sobre elementos de baja previsibilidad codificados en uno o varios constituyentes inmediatos; los otros
constituyentes, cuyo patrn hace posible el contraste, forman el contexto. Este concepto de contexto tiene, con relacin a la norma, la ventaja
de ser automticamente pertinente: vara con cada efecto de estilo. Slo
esa variabilidad puede explicar por qu un mismo hecho lingstico
adquiere, modifica o pierde su efecto estilstico en funcin de su posicin (y tambin por qu una desviacin con respecto a la norma no
coincide necesariamente con el estilo). La baja previsibilidad obliga a
una descodificacin ms lenta y, por consiguiente, a concentrar la atencin en las formas. Como puede verse, este modelo no se apoya en un
recuento de todos los efectos estilsticos conocidos: en consecuencia, no
puede verse superado por el desenvolvimiento futuro del arte verbal ni,
en particular, por la creacin de formas no gramaticales.
En el caso de los elementos que rompen el patrn, la funcin estilstica acta esencialmente en el lmite del cdigo (el uso de elementos ms
<<normales requiere, como veremos, un tipo especial de contexto).
La gnesis de las formaciones ms frecuentes debe atribuirse a un
conjunto ms vasto de sustituciones posibles: en vez de elementos de
mayor previsibilidad, palabras extraas al estado de la lengua (neologismos, arcasmos, barbarismos, etc.), o bien elementos pertenecientes a
una categora gramatical distinta de la permitida por la estructura de la
frase (perfrasis en vez de una sola palabra, sustantivo en vez de un adjetivo que contaba con la mayor probabilidad de ocurrencia, etc.). Otro
tipo de formacin coloca en contigidad elementos que se excluyen
mutuamente: por ejemplo, las figuras etimolgicas (ejemplo: soar un
sueo), en las que el desarrollo sintctico est en contradiccin con una
tautologa esttica, los encadenamientos de sinnimos, las significaciones incompatibles, etc.
Sin embargo, tales formaciones poco nos dicen por s mismas acerca
de la bipolaridad de los contrastes estilsticos, ya que pueden ser anuladas
en la medida en que saturan un contexto, llegando as a ser previsibles en
exceso. El agente real de la espera frustrada es una espera acrecentada anterior a la ocurrencia del elemento de baja previsibilidad. Este acrecentamiento de la espera deriva del refuerzo del patrn del contexto. As, pode-
156
2 La diferencia entre potica y estilstica nada tiene de gratuita. Pero hoy, para evitar vincular la terminologa con tal o cual teora de la literariedad, hablar sencillamente de fimcin formal.
157
158
mos sentar en principio que la funcin estilstica tiende a desenvolver las

secuencias verbales segn la lnea de mayor o de menor probabilidad.
En el caso de contextos breves, el patrn fuerte puede preexistir como tal
en el cdigo, es decir, puede ser un estereotipo, con lo cual podemos dar
cuenta de la renovacin de los clichs (por ejemplo: la sustitucin de
Diderot: El sudario no hace al muerto, en el contexto el ... no hace al ... >>,
contexto proveniente del adagio: El hbito no hace al monje>>), de las
estructuras simtricas como la silepsis, el quiasmo, etc., y de las variaciones de ritmo sobre un modelo mtrico. O bien el patrn fuerte puede
hacerse inmediatamente perceptible mediante una densidad de caracteres que compense la brevedad de la secuencia (ejemplo: monstico), y
cada procedimiento estilstico acta como contexto para otro procedimiento estilstico que le sigue inmediatamente.
En contextos ms amplios, el patrn normal sigue siendo incierto,
libre hasta tanto las probabilidades de ocurrencia no se hallen delimitadas por cosa distinta de la estructura gramatical: los informadores tienden a identificar tales contextos con su idea emprica de la norma. Pero
pueden aadirse a las restricciones de la cadena de Markov y de la gramtica otras restricciones suplementarias (procedimientos grficos, versos, saturacin de la secuencia por tropos, vocabulario especial que
excluya a determinadas palabras y aumente por ello la frecuencia de
otras, etc.), como, por ejemplo, las seales convenidas de un gnero literario. Un contexto especializado de esta ndole posee, as, caracteres permanentes, localizables ms all de los lmites de la frase, a los cuales
remite la cadena verbal despus de cada contraste (mientras que, en los
contextos <<normales es frecuente que un contraste engendre una serie
similar, que a su vez ser contexto para otra clase de contraste). La funcin estilstica en esos casos complejos se caracteriza por:
(1) la superposicin de dos contextos: el contexto normal, formado
por la sucesin aleatoria de patrones, y, contrastando con l como
un todo, el contexto formado por un patrn constante que abarca todos sus componentes (el contexto normal no requiere ser
expresado; la lengua potica, por ejemplo, es comnmente identificada por oposicin con el uso); el contexto es expresado en el
caso de poesa o de prosa potica mezclada con prosa normal;
(2) la valoracin de palabras o giros que no atraeran la atencin
(transcripcin literaria del habla cotidiana en un texto escrito,
palabras prosaicas o de registro inferior en un contexto potico,
etc.) de no ser porque quebrantan el patrn particular (caso inverso de aquel en que se trata de un contraste en el interior de un
contexto nico marcado);
(3) un acondicionamiento psicolgico que subraya el carcter discreto
de los signos lingsticos (en tanto que opuesto al continuo de la
159
cadena hablada). El aislamiento de los contrastes en un patrn

cond~ce al destinatario a creer ~n un val?r de los signos, valor que
sera tntrinseco, permanente e mdependtente de cualquier sistema
de oposicin (arcasmos, neologismos, palabras armoniosas, etc.
La funcin estilstica hace as tomar conciencia de la diacrona, de
los niveles de lenguaje que constituyen otros tantos dialectos y
tambin de las relaciones expresivas entre sentido y sonido). La
estructura real del estilo se difumina porque los realces que permite monopolizan la atencin. Debe procederse a un estudio profundo de aqullos, que har explicable, sin duda, la aparicin de
listas de procedimientos retricos, la atomizacin de la crtica
literaria tradicional y las nociones corrientes como expresin acertada, palabra adecuada, etc. El subrayado de los signos discretos
tiene por corolario una especie de memoria paradigmtica. El
destinatario reacciona ante una palabra dada aislndola de su contexto y comparndola mentalmente con un conjunto de sinnimos (por ejemplo: fugacidad del agua ser comparado con el
ms previsible agua fugaz). La comparacin con el cdigo acta
como si disminuyera la arbitrariedad del signo. O, si se prefiere
decirlo as, la funcin estilstica acrecienta la motivacin del signo:
la eleccin de las palabras se orienta por el deseo de reforzar la
expresin mediante asociaciones secundarias (palabras que presentan sonidos similares, que pertenecen a la misma familia semntica, etc.). El mejor ejemplo nos lo proporciona Hockett cuando
reconstruye irnicamente la poesa de Longfellow para obtener
una mayor eficacia morfofonmica3: si banish the thoughts of
day es superior a skal the thoughts of day, y lo mismo sucede
con the beauty of thy voice con respecto al hipottico the sugg
of thy voice, ello no se debe a que exista ninguna impropiedad
intrnseca del sonido [sg] por oposicin al sentido beauty,
como podra suponer la racionalizacin de casi todos los lectores.
La verdadera causa son las asociaciones secundarias evocadas por la
semejanza de [sg] con palabras como plug, mug, jug, ugly, tug, sag,
suck, en virtud de las cuales resultar intil cualquier esfuerzo que
hagamos para conservar la asociacin primaria requerida en el presente caso con la significacin atribuida a la palabra, mientras que,
inversamente, skal carece de las asociaciones secundarias que existen entre banish y vanish.
Los procedimientos que enumeramos a continuacin responden todos ellos a la necesidad profunda de una motivacin acrecentada. Son los
3 Vase C. R HocKETT,
A Course in Modern Linguistics, 1958, pp. 293 ss.
160
siguientes: simbolismo de los sonidos; cambios en las estructuras de una

frase destinada a evocar un cambio del propio referente, por ejemplo,
infinitivo histrico y asndeton para sugerir una aceleracin del ritmo de
los acontecimientos narrados; neologismos que se explican por s mismos, es decir, compuestos cuyos componentes poseen significacin propia4 (arbitrariedad en segundo grado, si me es lcito decirlo en estos trminos); metforas enlazadas\ cuya transferencia semntica inicial es
mantenida por la conexin sistemtica de los constituyentes correspondientes al nivel del vehculo por una parte y el contenido literal por
otra. En las respuestas secundarias del destinatario, la motivacin acrecentada se racionaliza como adecuacin de la forma al contenido o
como expresin fiel de las intenciones del autor.
Nos encontramos nuevamente ante operaciones psicolgicas que modifican nuestra interpretacin, pero no la percepcin del mensaje. Su simple
existencia bastara para justificar una lingstica autnoma del descodificadar, porque la superestructura metalingstica que tales operaciones
construyen es totalmente distinta de la realidad objetiva de lo que se
dice. Veamos un ejemplo particularmente elocuente: cuando una palabra adquiere valor estilstico debido a la frecuencia de sus ocurrencias, no
es la frecuencia real la que acta, sino la frecuencia aparente, puesto que
el umbral de percepcin vara segn la naturaleza de la palabra recurrente. La recurrencia de una palabra que llama ya por s misma la atencin se percibe antes que la de una palabra realzada solamente por su
repeticin; en la poesa checa, si bien las fronteras entre las palabras se
realizan mediante procedimientos semnticos y sintcticos, el ritmo,
aunque montado sobre un metro regular, parece menos regular que en
el verso libre 6 Este dcalage constante7 nos recuerda las precauciones
que deben acompaar el uso de la estadstica en estilstica. El dcalage
entre el mensaje real y el mensaje percibido puede alterar totalmente el
acto de comunicacin, como ocurre con lo que llamo la ilusin de realismo. Con frecuencia los autores utilizan palabras exticas o tcnicas
como vehculos de sus comparaciones o como instrumentos descriptivos
(por ejemplo, las palabras de botnica en Rousseau o Chateaubriand,
para ilustrar descripciones rsticas). Pero tales palabras escapan a la comprensin del lector comn y por ende no explican ni muestran cosa
alguna. Se abren literalmente sobre un vaco semntico. El destinatario
Como en el vocablo francs chevrepied (<<stiro>>).

M. RIFFATERRE, La mtaphore file dans la posie surraliste>>, Langue
Franraise 3 (1969), pp. 46-60.
6 J. MUKAROVSKY, La phonologie et la potique>>, TCLP 4, pp. 278-288, en
particular p. 287.
7 Cfr. H. W. HAKE y R. HYMAN,J Exp. Psych. 45, pp. 67-74, en particular pp. 72-73.
4
5 Vase
161
llena este vaco po.rque reemplaza inmediatamente el referente desconocido por una ficcin ~propiada de su imaginacin. Ello ocurre igulan;ente con pala~ras m.as usuales cuyo referente sea ajeno a una experiencia real del destmatano: cu~ndo Flaubert, en una descripcin africana,
ha?la d~ camellos [... ] tendidos ?oca abajo, al modo de los avestruces,
la 1deae1~ de su lector ~o necesita referente objetivo, sino nicamente
una expresin de referenc1a8 La referencia aparente a la realidad oculta una
autntica autarqua semntica del mensaje.
Nos h~lamos en u?. terreno cercano a la manifestacin formalizada
d.ellenguaJe, ~ la gramanca de la poesa, cuya preeminencia sobre la funcin r~ferenCial subraya Jakobson.9 En su opinin, la estructura de un
mensaJe depende ~e sil: funcin dominante y de la importancia respecto
a ~lla ~e ::na combmacwn de las .otras funciones. A ello cabra objetar, en
mi opu.uon, que slo dos funciOnes -la estilstica y la referencial- se
hallan siempre ~resen.tes y que la funcin estilstica es la nica que se centra en el ~ensaJe, mientras que las otras tienen en comn el hecho de
hallarse onentadas respecto a algo exterior al mensaje, y organizan el discurso en torn? al ~odifica?or, al. descodificador y al contenido. Por ello
me pare~e mas sa.nsfact~no ~ec1r que la comunicacin es estructurada
~o~ las Cinco funciOnes direccionales y que su intensidad (desde la expresiVIdad hasta el arte) es modulada por la funcin estilstica.
~a funcin estilstica tiene, pues, preeminencia sobre la funcin referenctal. Incluso en el caso de que un mensaje pueda tericamente orient~rse sobre un referente obje~ivo, su poder efectivo, cognitivo 0 denotativo, ~epen~e del efecto del stgno sobre el destinatario, de la informacin
que d1cho stgno transmite, y no del modo ms o menos completo 0 ms
o menos fiel de representar la realidad. Cuando lo hace en forma neutra esta representacin de la realidad depende de la atencin del codificador, de :u compre~sin; la cual, a su vez, engendrar la expresividad y
controlara la ?esco~tfi~actn. El conocimiento propio del referente por
parte del destmatano tiende a ser obliterado por la estructura ms simple y dada con carcter definitivo 9-ue el estilo habr construido a partir
~e tal referente ..En el caso de la hteratura de imaginacin, el referente
tl~nde a c?nverttrse en puramente verbal y la poesa oscura es el trmmo de d1cha evolucin: a partir del momento en que se mantienen las
8
Salamn:~o, cap. III (edicin de R. Dumesnil, I, p. 47). Es obvio que el avestruz no le dt.ra na~a al lector que no haya visto un camello, y que la frase le har
hacer u?~ gtmn~sta>> de comparacin: en los casos de los X semejantes a Z, los vocablos exot.tco~ realtzan X y Z, no conocindose el referente de Z mejor que el de X, y,
por ~onstgutente, no nos hallamos ante una explicacin, sino ante una hiprbole de
exottsmo.
9
R. }AKOBSON, Poetry of grammar... >>, Poetics (La Haya-Varsovia 1961), p. 937.
ambigedades en vez de resolverlas, cesa la funcin referencial, puesto

que est encaminada a preservar el vnculo entre el objeto y su representacin, e impera la funcin estilstica, puesto que se impone al descodificador un control mximo, un obstculo mximo opuesto a su evasin.
El mensaje obtiene, como un objeto, plena autonoma.
La funcin regula igualmente la funcin metalingstica que hace
aptos a destinador y destinatario para verificar si utilizan el mismo cdigo. Dicha verificacin se orienta hacia el mensaje, puesto que la actualizacin del cdigo, con sus posibles ambigedades, es su razn de ser. En
los usos reflexivos de la lengua, y particularmente en un texto escrito, las
glosas o precisiones sobre el cdigo raramente responden a una real necesidad: el destinador puede apartar toda oscuridad de su actualizacin del
cdigo; la funcin metalingstica no ser entonces otra cosa que una
nueva forma de subrayado (nfasis). Lo mismo cabe decir a fortiori de la
funcin ftica: cualquier seal encaminada a establecer o mantener la
comunicacin opera asimismo como un subrayado del mensaje.
Por lo que respecta a las funciones emotiva y conativa, ambas actan
forzando la atencin. La primera intensifica mediante la adicin de un
elemento emotivo a un elemento cognitivo. En el segundo caso, la llamada directa al destinatario es en s misma un procedimiento para prepararle para una percepcin ms completa.
R. Jakobson ha mostrado perfectamente la riqueza expresiva de I like
Ike y Veni, vidi, vici. Pero cuando afirma, en el primer caso, que la funcin
potica es secundaria y refuerza la eficacia del eslogan y, en el segundo, que
aade esplendor al mensaje de Csar, su clasificacin le lleva a colocar lo
esencial en segundo plano. En efecto, lo esencial no es la funcin de orientacin; los dos elementos de la pareja I like Eisenhower/I like Ike contienen
la misma informacin, pero el elemento marcado es el segundo, recibe su
eficacia y su carcter distintivo de su estructura estilstica. En uno y otro
caso, la funcin estilstica no es un aadido ni un refuerzo secundario, sino
la funcin fundamental de los dos actos de comunicacin: el primero no
era el enunciado mnimo de una inclinacin sentimental, sino una profesin de fe, una proclama; el segundo no era un comunicado oficial, sino
un parte de victoria y un acto de propaganda. As pues, separando la funcin estilstica de las otras funciones, es posible dar cuenta de la realidad
de un modo ms simple que si nos forzamos a suponer que la funcin potica se degrada o permanece en estado latente. La preeminencia de la funcin estilstica es aparente en los ejemplos de Jalmbson: (1) empieza por
reconocer l mismo que el diilogo que imagina como ejemplo de funcin
metalingstica es exasperante: The sophomore was plucked. But what
is plucked? Plucked means the same as flunked. And flunked, etc.;
ello se debe a que la funcin estilstica modifica la secuencia metalingstica hasta el punto de suspender su eficacia; existe contraste entre el patrn
pregunta-respuesta y las palabras que lo concretan, porque paralizan el
acto de comunicacin originando un crculo vicioso; (2) si Dorothy Parker

puede transformar en componente de mensaje literario una cadena ftica,
habr que atribuirlo a que le confiere una estructura estilstica: "Well!",
the young man said. "Well!", she shaid. "Well, here we are", he said. "Here
we are", she sat. ''Aren't we.'" "1 sh o u ld say we were", he sat'd, "we11" . H e
subrayado la estructura, la alternancia contrastante que transforma en
secuencia cmica una transcripcin neutra de discurso espontneo; de
hecho, no puede servir de ejemplo de funcin ftica a no ser mediante una
abstraccin, por otra parte completamente justificada; pero, en la totalidad real de lo dado, nos hallamos ante un caso estilstico.
Teniendo en cuenta que el verdadero principio del estilo es la actitud
del hablante respecto al tema que le ocupa, los aspectos fisonmicos del
lenguaje dependen de la funcin estilstica. Numerosos lingistas los relacionaran ms con la ejecucin del mensaje que con el propio mensaje,
pero Jalmbson ha demostrado que tales elementos son convencionales y
codificados como los elementos distintivos 10, y es en el discurso escrito
donde ms claramente aparece su naturaleza estilstica. Verdadera o simulada, la emocin es en este caso sistema, puesto que su expresin simple,
puramente indicativa, se ha traspuesto a una representacin simblica. Sin
embargo, la escritura ofrece pocos medios de representar los elementos
expresivos (cursiva, maysculas). La funcin estilstica completa lo que de
rudimentario tiene el cdigo mediante lo que he llamado compensacin.
La compensacin hace que la cadena verbal, que es una sucesin de monemas portadores de informacin, sea una especie de partitura musical de
modelos de ejecucin. As, por ejemplo, una palabra vulgar en un empleo
reflexivo de la lengua crea un contraste, pero al propio tiempo anota como
en una partitura una entonacin expresiva que, sea o no actualizada por el
lector, es un signo estilstico codificado. La frase ascendiente-descendiente
del yiddish se ha adoptado en angloamericano para transcribir una intencin irnica: en una interrogacin dubitativa escrita, la ausencia de cambio
en el orden de las palabras en la interrogacin, caracterstica tpica del yiddish (This is summer? = Is that what you cal! summer?), es a la vez un contraste y un modelo de ejecucin 11 Si el modelo es actualizado por el lector, el contorno de entonacin del yiddish, en contraste con el contexto de
entonacin del ingls, produce un ejemplo de ejecucin de argot que completa y subraya el contraste en la partitura escrita. La compensacin utiliza
los rasgos distintivos dos veces: como rasgos cognitivos y como procedimiento para codificar los elementos fisonmicos. Lejos de ser una transcripcin empobrecida del discurso, la escritura es utilizada por la funcin
estilstica para acrecentar el rendimiento informacional del lenguaje.
162
163
Cfr. Language 29, pp. 34 ss., especialmente 34.
11
U. WEINREICH, Yiddish rise-fall contour>>, Por Roman]akobson, pp. 642-643.
Ro!ttnd Barthes
Introduccin al anlisis estructural de los relatos*
ROLAND BARTHES (1915-1980) es uno de los tericos de la literatura ms influyentes
del siglo. Formado en La Sorbona, profesor en Rumana y Egipto, investigador en lexicologa y sociologa en el Centre de la Recherche Scientifique (1952-1959), su hogar
acadmico fue la cole Pratique des Hautes tudes, en la que ense desde 1960 hasta
su muerte. En 1976 se le concedi la ctedra de semiologa literaria en el College de
France. Lector de inmensa erudicin, no slo clsica, sino tambin vanguardista,
Barthes supo aglutinar fuerzas diversas, como el irracionalismo nietzscheano, la disidencia homosexual, la lingstica saussureana o la antropologa estructural, provocando una actitud inquisitiva de inmensa creatividad terica, tan poderosamente humanista en sus cimientos como autoexigente y escptica de sus resultados. De ah una
trayectoria plena de cesuras y recortes, que muchos juzgan sinuosa e irresponsable,
pero que, bien mirada, es honesta y consecuente. En su primer trabajo, El grado cero
de la escritura (1953), Barthes comienza afirmando que toda la literatura, desde
Flaubert a nuestros das, se ha convertido en un problema de lenguaje. Esta centralidad determinista del lenguaje es el punto de arranque de una investigacin, cerrada
con la muerte, que le condujo desde la delacin de las mitologas epocales, en las que
la ideologa se codificada como lenguaje, en Mitologas (1957), hasta su seminario
sobre Lo Neutro (2002), editado de manera pstuma, en el que un rasgo gramatical es
elevado a indicio de heterodoxia moral y espiritual. En medio se diseminan ttulos que
pautan la historia misma de la disciplina: Sobre Racine (1963), en donde la mirada
estructural saquea un museo clsico; Ensayos crfticos (1964), dialogante con Brecht,
Robbe-Grillet, Kafka o Queneau, donde asegura que la riqueza de la literatura est del
lado de las falsas racionalidades del lenguaje>>; Crtica y verdad (1966), donde responde, con axiomas letales como en la obra todo es significante o la crtica desdobla el sentido, hace flotar sobre el primer lenguaje de la obra un lenguaje segundo>>, a
los ataques de Picard, representante del historicismo filolgico, quien acusara a la
nouvelle critique de mera impostura; Sistema de la moda (1967), donde su semiologa, plena de deslumbramiento, se extiende al campo sociolgico; S/Z (1970), extraordinaria lectura de Sarrasine (Balzac) en la que la libertad exegtica (Interpretar un
texto [...] es apreciar de qu plural est hecho>>) sella su disensin postestructuralista;
Sade, Fourin; Loyola (1971), jugosapromenade por el exceso; Elplacer del texto (1973),
donde es conspicua la orientacin postestructuralista, en virtud de la cual el texto ya
es hifologla o tejido, as como la orientacin hacia el receptor literario, crecientemente
dominado por el cuerpo (tan espinoziano como foucaultiano), pues mi cuerpo no
tiene las mismas ideas que yo>>; Fragmentos de un discurso amoroso (1977), nouveau
roman encubierto en el que el pathos ertico romntico es deshilachado en una pragmtica de tipologas intertextuales; El susurro del lenguaje (1984), ya pstumo, en el
que vuelve a certificar el acta de defuncin de todo autor, al asegurar que <<Un texto
[...] est constituido por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original>>, y La aventura
semiolgica (1985), donde se privilegia la instancia inmanente del texto, tanto como la
letra de Lacan o el cuerpo de Foucault: la instancia del texto no es la significacin,
sino el significante. La constante lucidez de Barthes sella un legado indiscutible. Su
gesto moral es la necesidad radical de la teora.
Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una

variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para
confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o mvil, por el gesto y por la
combinacin ordenada de todas estas sustancias; est presente en el
mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, l51 comedia, la pantomima, el cuadro pintado (pinsese en la santa Ursula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
tiras cmicas, las noticias policiales, la conversacin. Adems, en estas
formas casi infinitas, el relato est presente en todos los tiempos, en
todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la
historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jams en parte
alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta 1: el relato se burla de la buena y de la mala literatura; internacional, transhistrico, transcultural, el relato est all, como la vida. Una tal universalidad del relato, debe hacernos concluir que es algo insignificante?
Es tan general que no tenemos nada que decir de l, sino describir
modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo
hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, cmo
manejarlas, cmo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a
reconocerlas? Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al
mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a
un modelo comn? Este modelo est implcito en todo juicio sobre la
ms particular, la ms histrica de las formas narrativas. Es pues legtimo que, lejos de abdicar de toda ambicin de hablar del relato so
pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido peridicamente la preocupacin por la forma narrativa (desde Aristteles); y
es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de
sus primeras preocupaciones: acaso no le es propio intentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir da lengua de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede
* Texto tomado de R. BARTHES et al., Andlisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 9-28 [edicin original:
L'analyse structurale du rcit, Communications 8 (1966) ].
1 ste no es el caso, recordmoslo, ni de la poesa, ni del ensayo, tributarios del
nivel cultural de los consumidores.
engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de

vista desde los que se puede hablar de ellos (histrico, psicolgico,
sociolgico, etnolgico, esttico, etc.), el analista se ve un poco en la
misma situacin que Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje
y tratando de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un principio de clasificacin y un foco de descripcin. Para limitarnos al
periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss nos han
enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso slo se puede
hablar de ellos remitindose al arte, al talento o al genio del relator
(del autor) -todas formas mticas del azar2-, o bien posee en comun
con otros relatos una estructura accesible al anlisis por mucha
paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo
aleatorio ms complejo y l<J. combinatoria ms simple, y nadie puede
combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implcito de
unidades y de reglas.
Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda.
En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una
estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el anlisis
literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrpidamente que se aplique a la narracin un mtodo puramente inductivo y
que se comience por estudiar todos los relatos de un gnero, de una
poca, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo general. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lingstica misma,
que slo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente
se ha hecho deductiva y es, por lo dems, a partir de ese momento cuando se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante, llegando incluso a prever hechos que aun no haban sido descubiertos3. Qu decir entonces del anlisis narrativo, enfrentado a millones de
relatos? Por fuerza est condenado a un procedimiento deductivo; se ve
obligado a concebir primero un modelo hipottico de descripcin (que
los lingistas americanos llaman una teora), y descender luego poco a
poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y
se separan de l: es slo a nivel de estas conformidades y de estas desviaciones que recuperar, munido entonces de un instrumento unico de
descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad histrica, geogrfica, cultural4

Para describir y clasificar la infinidad de los relatos, se necesita, pues,
una teora (en el sentido pragmtico que acabamos de apuntar); y es
en buscarla, en esbozada en lo que hay que trabajar primeros. La elaboracin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos sometemos
desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigacin,
parece razonabl tener a la lingstica misma como modelo fundador
del anlisis estructural del relato.
166
2 Existe, por cierto, un arte>> del narrador: es el poder de crear relatos (mensajes) a partir de la estructura (del cdigo); este arte corresponde a la nocin de performance de Chomsky, y esta nocin est muy lejos del genio de un autor, concebido romnticamente como un secreto individual, apenas explicable.
3 Vase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectivamente cincuenta aos ms tarde en E. BENVENISTE, Problemes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966, p. 35.
LA LENGUA DEL
167
RELATO
Mds alld de la frase

Como es sabido, la lingstica se detiene en la frase: es la ltima unidad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un
orden y no una serie, no puede reducirse a la suma de las palabras que la
componen y constituye por ello mismo una unidad original, un enunciado, por el contrario, no es ms que la sucesin de las frases que la
componen: desde el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene
nada que no encontremos en la frase: La frase dice Martinet, es el
menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo del discurso>/. La lingstica no podra, pues, darse un objeto superior a la
frase, porque, ms all de la frase, nunca hay ms que otras frases; una
vez descrita la flor, el botnico no puede ocuparse de describir el ramo.
Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como conjunto
de frases) est organizado y que por esta organizacin aparece como el
Recordemos las condiciones actuales de la descripcin lingstica: ... La estructura lingstica es siempre relativa no slo a los datos del "corpus", sino tambin a la teora general que describe esos datos (E. BACH, An Introduction to Transformational
Grammars, Nueva York, 1964, p. 29), y esto, de Benveniste (op. cit., p. 119): ... Se ha
reconocido que el lenguaje deba ser descrito como una estructural formal, pero que esta
descripcin exiga establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que, en
suma, la realidad del objeto no era separable del mtodo adecuado para definirlo.
5 El carcter aparentemente abstracto de las contribuciones tericas que siguen,
en este nmero, deriva de una preocupacin metodolgica: la de formalizar rpidamente anlisis concretos: la formalizacin no es una generalizacin como las otras.
6 Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl. Bremond, ms lgica que
lingstica).
7 Reflexiones sobre la frase, en Language and Society (Mlanges Jansen), Copenhague, 1961, p. 113.
168
mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingistas 8 : el discurso tiene sus unidades, sus reglas, su gramtica: ms all de la frase y
aunque compuesto nicamente de frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de una segunda lingstica. Esta lingstica del discurso ha
tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero
como consecuencia de todo un juego histrico, al pasar la retrica ~
campo de la literatura y habindose separado sta del estudio del lenguaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el
problema: la nueva lingstica del discurso no est an desarrollada pero
s. al menos postulada por los lingistas mismos 9 Este hecho no es insigmficante: aunque constituye un objeto autnomo, es a partir de la lingstica como debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una
hiptesis de trabajo a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de homologa entre
las frases del discurso, en la medida en que una misma organizacin formal regula verosmilmente todos los sistemas semiticos, cualesquiera
sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sera una gran frase
(cuyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase,
me.diando c.ierta~ especifi~aciones, es u~ pequeo discurso. Esta hiptesis armomza b1en con ciertas propostcwnes de la antropologa actual:
J~kobson y Lvi-Strauss han hecho notar que la humanidad podra defimrse por el poder de crear sistemas secundarios, desmultiplicadores
(herramientas que sirven para fabricar otras herramientas, doble articulacin del lenguaje, tab del incesto que permite el entrecruzamiento de
las familias) y el lingista sovitico Ivanov supone que los lenguajes artificiales no h~n podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
dado que lo Importante para los hombres es poder emplear varios sisterr:as de sentidos, ell~nguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artifiCiales. Es, pues, legtimo postular entre la frase y el discurso una relacin
secundaria -que llamaremos homolgica, para respetar el carcter
puramente formal de las correspondencias.
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ~fr~cid?s a la li~g~stica del discurso 10 , y se somete por consiguiente
a la htpotesls homologtca: estructuralmente, el relato participa de la frase
8 Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su ms all hay
transiciones: la coordinacin, por ejemplo, puede tener un alcance mayor que la frase.
9 Vase en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. HARrus, Discourse Analysis>>,
Language 28, 1952, pp. 1-30. N. RUWET, <<Analyse structurale d'un poeme fran<;ais,
Linguistics 3, 1964, pp. 62-83.
10 Sera precisamente una de las tareas de la lingstica del discurso fundar una
tipologa de los dis~ursos. Provisoriamente, se puede reconocer tres grandes tipos de
discursos: metonmico (relato), metafrico (poesa lrica, discurso sentencioso), entimemtico (discurso intelectual).
169
sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran
frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de
un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a menudo muy ~omplejos), ~es~ubrimos en l, agrandadas y
transformadas a su medtda, a las pnnctpales categoras del verbo: los
tiempos, los aspectos, lo~ modos, las personas; adems, los sujetos mismos opuestos a los predtcados verbales no dejan de someterse al modelo oracional: la tipologa actancial propuesta por A. J. Greimas descubre
en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del anlisis gramatical. La homologa que se sugiere aqu, no tiene slo un valor
heurstico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la
me~ida en qu~ sta sea ur:a su~rte de vehculo privilegiado del relato): ya
casl no es postble conceblt la literatura como un arte que se desinteresara de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un
instrum~nto p~ra expresar la. idea, la pas~?n o la belleza: el lenguaje
acampana con~muamente al d1scur~o, tend1endole el espejo de su propia
estru~t~ra: la l~teratura, y en especial hoy, no hace un lenguaje de las
cond1c10nes mtsmas dellenguajell?
Los niveles de sentido

Desde el comienzo la lingstica proporciona al anlisis estructural
del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediata~ent~, de lo qu~ es esencial en to~o sis~ema de sentido, a saber, su orgamzacwn, permite a la vez enunc1ar como un relato no es una simple
suma de proposicio~e~ ,Y clasificar la masa enorme de elementos que
entran en la compos1c10n de un relato. Este concepto es el de nivel de
descripcin1 2
. Una fras~,. es sabid~, puede ser ~escrita lingsticamente a diversos
ntveles (fonetlco, fonologtco, gramatiCal, contextua!); estos niveles estn
en una relacin j~rrquica, P.ues si bien cada uno tiene sus propias unidades y sus proptas correlacwnes que obligan a una descripcin inde-
11 Debemos recordar aqu la intuicin de MALLARM nacida en el momento en

que proyectaba un trabajo de lingstica: <<El lenguaje se le apareci como el instru~ento del~ ficcin: seguir .el mtodo del lenguaje (determinarla). El lenguaje refleandose. Fmalmenr: la ficcin l.e parece ser el procedimiento mismo del espritu
humano -es ella quien pone en uego todo mtodo y el hombre se ve reducido a la
volu~ta~--: (Oeuvres.cor:z!letes, Plyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarm
son smommos: <<la Ficcwn o la Poesa>> (ibid, p. 335).
12
<<Las descrip~iones lingsti~as nunca son monovalentes. Una descripcin no
:s .exac~a.o falsa, smo qu~ es ~~oro pe~r, ~s ~menos tib Q. K. HALLIDAy,
LmgUJsnque gnrale et lmgUJsnque apphquee>>, Etudes de linguistique applique 1
[1962], p. 12)
170
P.endie~te para cada uno de ellos, ningn nivel puede por s solo prod
clf senndo: toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adqut' u.
. 1supenor:
. un fonema, aunque Pere
senti'do si. pue de Integrarse
en un mve
fectamen.te descriptible, en s no significa nada; no participa del senti~t0
ms que Integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse e
la frase 13 La teora de los niveles (tal como la enunci Benveniste) pr ~
porciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones esti
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivelll
otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan pa/
dar c~e~ta d.el se~tido. Pa~a r~alizar ~n anlisis estructural, hay, pues~
9ue distmguir pnmero vanas mstancias de descripcin y colocar esta
Instancias en una perspectiva jerrquica (integradora).
s
Los niveles son operaciones 14 Es normal, pues, que al progresar la lingst~ca ti e~ da a mult~plicarlos .. El anl!sis del discurso todava no puede
tr~bapr mas ~ue en mveles rudimentanos. A su manera, la retrica haba
asignado al discurso al menos dos planos de descripcin: la dispositio y la
elocutio 15 En nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito, LviStrauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mtico
(mi temas) sl? adquieren si~nificacin porque estn agrupadas en haces y
estos haces mismos se combman 16 ; y T. Todorov, retomando la distincin
de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos
mismos s~bdivididos: la. hist~ria (argumento), que comprende una lgica
de las accto~es y una Sintaxis de los personajes, y el discurso, que comprende los nempos, los aspectos y los modos del relato 17. Cualquiera sea el
nmero de niveles que se propongan y cualquiera la definicin que de ellos
se d, no se puede dudar de que el relato es una jerarqua de instancias.
Comprender un relato no es slo conseguir el desentraarse de la historia
es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizon~
tales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar). un relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de
un mvel a otro. Permtaseme aqu una suerte de aplogo: en La carta robada, Poe analiz certeramente el fracaso del prefecto de polica, incapaz de
13
Los niveles de integracin han sido postulados por la Escuela de Praga (vase
Prague School Reader in Linguistics, Indiana University Press, 1964,
p. 468) y retomado luego por muchos lingistas. Es, en nuestra opinin, Benveniste
quien ha realizado aqu el anlisis ms esclarecedor (op. cit., cap. X).
14 En trminos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de
smbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones.>> (E. Bach,
op. cit., pp. 57-58)
15 La t ercera parte de 1a retonca,
' . 1a mventto,
no concerma
' a11enguaje:
se ocupaba de la res, no de los verba.
16
Anthropologie structurale, p. 233 [ed. casi.: Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 191].
17 Aqu mismo, infra: Las categoras del relato literario.
J.
VACHEK,,A
171
rar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de

recuRaelidad: el prefecto no omita ningn lugar, saturaba por entero el
esnect
.
f 1de la pesquisa;
pero para encontrar 1a carta, protegi'da por su evtdtve ia haba que pasar a otro nivel, sustituir la psicologa del polica por
edncl ~ncubridor. Del mismo modo, la pesquisa realizada sobre un conl.a to
e horzontalde re1actones
.
.
' comp1eta que sea, para
narrativas,
por mas
uneficaz debe tambin dirigirse Verticalmente: el sentido no est al final
ser
que 1o atraviesa;
do tan evi'dente como La carta ro bad 1 relato, smo

sien
d~ no escapa menos que ella a toda exploracin unilateral.
'Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder sentar con seguidad niveles del relato. Los que vamos a proponer aqu constituyen un
~erfil provisorio cuya ventaja es an ca~i exclusivamente didctica: permiten situar y agrupar los problemas stn estar en desacuerdo, creemos,
con algunos anlisis que se han hecho 18 Proponemos distinguir en la
obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el
sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las
acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla
de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso
modo, el nivel del discurso en Todorov). Recordemos que estos tres
niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y
esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada,
confiada a un discurso que es su propio cdigo.
LAS FUNCIONES
La determinacin de las unidades

Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases
son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo
nmero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas.
Segn la perspectiva integradora que ha sido definida aqu, el anlisis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional
de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos
de la historia el que hace de ellos unidades: de all el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A
18 He puesto especial cuidado, en esta Introduccin, de no interferir las investigaciones en curso.
172
partir de los formalistas rusos 19 se constituye como unidad todo se _

mento de la historia que se presente como el trmino de una correlaci~
El_ alma de toda funcin es, si se puede decir, su germen, lo que le per~
m~te fec11;ndar el relato con un elemento que madurar ms tarde al
mismo mvel, o, en otra parte,_ en otro nivel: si, en Un coeur simple,
~laubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-I.:veque tenan un
loro, e~ p~rque este l~ro va a tener luego una gran importancia en la vida
~e Felicite:_ el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lingstica) constituye, pues, una funcin, o unidad narrativa.
Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle tiene
un sentido? Puede el relato ser ntegramente dividido en unidades f~ncio
n.ales? Como veremos inm~diatamente, hay sin duda muchos tipos de functones, p~e~ hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un
r~lat_o deJe pmas,de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado,
signtfica alg?,en el. Esto no es una cuestin de arte (por parte del narrador),
es una cuestton d~ ~s,tructura: en el orden del discurso, todo lo que est anotado es po~ d~fir:Icion notable: aun cuando un detalle pareciera irreductiblemente msigmficante, rebelde a toda funcin, no dejara de tener al
menos, en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo intil
todo tiene un sentido ~nada lo tiene. Se podra decir, en otras palabras, qu~
e~ arte no conoce el rmdo (en el sentido informativo del trmino)2: es un
sistema puro, no ha~ jams hubo, en l unidad perdida21 , por largo o dbil
o tenue que sea el htlo que la une a uno de los niveles de la historia22.
~ 9 Vase e~ particular B. TOMASHEVSKI,
Thmatique (1925), en Thorie de la

Lttterature, Seutl, 1965. Un poco despus, Propp defina la funcin como la accin
.
de un personaje, definida desde el punto de vista de su significacin para el desa(Morphology of Folktale, p. 20). Veremos aqu
mismo la defimcwn de T. Todorov (<<El sentido [o la funcin] de un elemento de la
obra es su posibilidad de en~r~r en correlacin con otros elementos de esta obra y
con 1~ obra total) y las preciSiones aportadas por A. J. Greimas que llega a definir
la umdad por su correlacin paradigmtica, pero tambin por su ubicacin dentro
de la unidad sintagmtica de la que forma parte.
20 Es en este sentido que no es <<la vida, porque no conoce sino comunicaciones confusas. Esta <<confusin (ese lmite ms all del cual no se puede ver) puede existir en arte,
~ero entonces~ ttulo de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este
tipo de <<confusin es desconocido para el cdigo escrito: la escritura es fatalmente clara.
2
i Al menos en literatura, donde la libertad de notacin (a consecuencia del
carcter abstracto del lenguaje articulado) implica una responsabilidad mucho
mayor que en las artes <<analgicas, tales como el cine.
22
,
~~ funcion~lidad ~e la unida~ narrativa es ms o menos inmediata (y, por
ende, viSible), segun el mvel en que uega: cuando las unidades estn en un mismo
nivel (en el caso del suspense, por ejemplo), la funcionalidad es muy sensible; mucho
menos cuando la funcin est saturada a nivel narrativo: un texto moderno, de dbil
rr~llo del cuen.t~ ,en su totalidad>>
173
La ~uncin es, evi~entemente, desd~ el punto de vista lingstico,

una unt~ad de cont~mdo: es lo que qmere decir un enunciado lo que
lo constituye en umdad formal 23 y no la forma en que est dicho. Este
significado _consti.tutivo puede ~ener significantes diferentes, a menudo
rnuy retorcidos: s.I se me enuncia (en Goldfinger) que james Bond vio un
hombre de unos cmcuenta aos, etctera, la informacin encierra a la vez
dos funciones d~ presin desigual: por una parte la edad del personaje se
integra en un cierto retrato (cuya utilidad para el resto de la historia
no es nula pero ~ difusa, retardada) y por otra parte el significado inmediato del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la
unidad implica, pues, una correlacin muy fuerte (comienzo de una
amenaza y o?ligacin de identifi~ar). Para determinar las primeras unidades narrativas, es pues necesano no perder jams de vista el carcter
funci~na~ ~e ,los segmentos que se examinan y admitir de antemano que
no comctdiran fatalmente con las formas que reconocemos tradicionalmente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas,
pargrafos, dilogos, monlogos interiores, etctera), y an menos con
clases psicolgicas (conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones, racionalizaciones de los personajes).
Del mismo modo, puesto que la lengua del relato no es la lengua
deller:guaje articul_ado -aunque muy a menudo es soportada por sta-,
las umdades narrativas sern sustancialmente independientes de las unidade.s ling,~sticas: podrn por cierto coincidir, pero ocasionalmente,
no siste~aticamente; las funciones sern representadas ya por unidades supenores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta
la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
en la palabra solamente ciertos elementos literarios) 24; cuando se nos
dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habiendo sonado el telfono, Bond levant uno de los cuatro auriculares, el
mor:ema cuatro constituye por s solo una unidad funcional, pues
remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una
alta tecnologa burocrtica); de hecho, efectivamente, la unidad narrativa no es aqu la unidad lingstica (la palabra), sino slo su valor connotado (lingsticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absolusignificacin a nivel de la ancdota, slo recupera una gran fuerza significativa a nivel
de la escritura.
23 <<Las unidades sintcticas (ms all de la frase) son de hecho unidades de contenido (A. J. GRE!MAS, Cours de Smantique structurale, curso roneotipado, VI, 5).
La exploracin del nivel funcional forma parte, pues, de la semntica general.
24 <<No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible del arte literario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el edificio. La palabra es diviTYNIANOV, citado porT. Todorov
sible en "elementos verbales" mucho ms finos
en Langages 6, p. 18).
a.
174
to cuatro); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser

inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso: en ese caso ellas
desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de denotacin, que pertenece, como la
frase, a la lingstica propiamente dicha.
del lado del orden); los ifoldicios, por la naturaleza en,ci~rto modo vertical
d sus relaciones, son umdades verdaderamente semantlcas, pues, contra:mente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado,
n a una operacin; la sancin de los indicios es ms alta, a veces incluno virtual, est fuera del sintagma explcito (el carcter de un personaje
s~nca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una
nancin paradigmtica; por el contrario, la sancin de las Funciones
~iempre est ms all, es una sancin sintagmtica26 Funciones e Indicios
abarcan, pues, otra distincin clsica: las Funciones implican los relata
metonmicos, los Indicios, los relata metafricos; las primeras corresponden a una funcionalidad del hacer y las otras a una funcionalidad del ser27
Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberan
permitir ya una cierta clasificacin de los relatos. Algunos relatos son
marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente indiciales (como las novelas psicolgicas); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo:
dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar
inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase
de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma
importancia; algunas constituyen verdaderos <<nudos del relato (o de
un fragmento del relato); otras no hacen ms que llenar el espacio
narrativo que separa las funciones-<mudo: llamemos a las primeras funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catdliss. Para que una funcin sea cardinal,
basta que la accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia, en una palabra,
que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no
dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes. En cambio, entre
dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar
su naturaleza alternativa: el espacio que separa a son el telfono de Bond
atendi puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos
o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio, levant el auricular,
dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis siguen siendo funcionales, en la
Clases de unidades
Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeo
nmero de clases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recurrir a la sustancia del contenido (sustancia psicolgica, por ejemplo), hay
que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas
unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio
para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un
principio dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las
otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp,
retomadas en especial por Bremond, pero que nosotros consideramos aqu
de un modo infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas reservaremos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean tambin
funcionales). Su modelo es clsico a partir del anlisis de Tomashevski: la
compra de un revlver tiene como correlato el momento en que se lo
utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en signo de veleidad,
etctera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que
se lo volver a colgar; la intrusin del loro en la casa de Felicit tiene
como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, etctera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios (en el sentido ms general de la palabra) 25; la
unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente,
sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al
sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsferas, etctera; la relacin de la unidad con su correlato ya no es entonces
distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y
su orden de aparicin en el discurso no es necesariamente pertinente),
sino integradora; para comprender para qu sirve una notacin indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o
narracin), pues slo all se devela el indicio; la potencia administrativ;;t
que est detrs de Bond, de la que es ndice el nmero de aparatos telefnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en
que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicacin; slo adquiere su sentido al nivel de una tipologa general de los actantes (Bond est
25
Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisionales.
175
26 Esto no impide que finalmente la exposicin sintagmtica de las funciones

pueda abarcar relaciones paradigmticas entre funciones separadas, como se admite
a partir de Lvi-Strauss y Greimas.
27 No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios a cualidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser signos>> de un
carcter, de una atmsfera, etctera.
176
me?ida en que entran e~ una correl~c!n con un ncleo, pero s~ fundo.

nahdad es atenuada, umlateral, paras1ta: es porque se trata aqm de una
funcionalidad puramente cronolgica (se describe lo que separ~ dos
momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funcwnes
cardinales opera una funcionalidad d?ble, a la vez. cronolgi.ca y lgica:
las catlisis no son unidades consecutivas, las funcwnes cardmales son a
la vez consecutivas y consecuentes. Todo h~~e p~nsar, en efecto, que ~1
resorte de la actividad narrativa es la confuswn m1sma entre la secuenc1a
y la consecuencia, dado que lo que viene despus es ~ed? ,en ~1 relato. corno
causado por; en este sentido, el relato ,se~a un~ aphc~cwn sistemtica del
error lgico denunciado por la escol.a~tica baJo la. formula P?st hoc, ergo
propter hoc, que bien podra ser la dlVlsa del J:??stmo, de ~~1en el relato
no es en suma ms que la lengua; y esta fus1on de la. log1ca y 1~ temporalidad es llevada a cabo po: la ar~azn de .las. fu?cwnes ~ardmales.
Estas funciones pueden ser a pnmera v1sta muy ms1gmficantes, lo que las
constituye no es el espectculo (la importancia, el _volu~en, la rareza o. la
fuerza de la accin enunciada), es, si se puede dec1r, el nesgo: las functones cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de
alternativa, entre estos dispatchers, las catli~is disponen ~o~~s de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, s~n embarg?~ ~nutiles: desde
el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catl1s1s puede tener
una funcionalidad dbil pero nunca nula: aunque fuera puramente
redundante (en relacin con su ncleo), no por ello participa~~ menos en
la economa del mensaje; pero no es ste el caso: una notacwn, en apariencia expletiva, siempre tiene una fund~ ~iscursiva: a~elera, retar~a,
da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces mcluso de~R~~
ta2B: puesto que lo anotado aparece siempre ~omo not.able~ la catallSls
despierta sin cesar la tensin semntica del d1scurso, d1ce sm cesar: ha
habido, va a haber sentido; la funcin constante de la catlisis es: pues,
en toda circunstancia, una funcin ftica (para retomar la e~pres1n de
Jakobson): mantiene el contacto entre el narrado.r y e~ lector. D1gamos que
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la hlst.ona, pero que tampoco
es posible suprimir una catlisis si~ alterar el. ~tscurso. ~n cuanto a la
segunda gran clase de unidades narrativas (los IndiCws), clase mtegradora, las
unidades que all se encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas
(completadas) sino a nivel de los personajes o de la nar~aci?n; f~rm~'. pues,
parte de una relacin paramtrica29, cuyo segundo termmo, 1mphc1to, es
2s Valry hablaba de signos dilatorios>>. La novela policial hace un gran uso de

estas unidades despistadoras>>.
29 N. Ruwet llama elemento paramtrico a un elemento que se mantenga a lo
largo de la duracin de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un allegro de
Bach, el carcter mondico de un solo).
177
nuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin

conbt\go, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a
em carcter,
a

' fcera (por eJemp
1o de sospecha), a
a un sent1m1ento,
a una atmos
un filosofa, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el
~na po y en el espacio. Decir que Bond est de guardia en una oficina cuya
uemtana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el
ven
., m1sma
.
.
. elido de una noch e d e verano tormentosa y esta d ed ucc1on
constltn ye un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, angustioso, de una
tucin que an no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados
~~plcitos; los informantes, por ~1 cont~ario, no los. tie~en, al menos. al ~i;el
de la historia: son datos puros, mmedtatamente s1gmficantes. Los mdictos
mplican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender
~ conocer un carcter, una atmsfera; los informantes proporcionan un
conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catlisis, es
pues dbil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su inanidad con relacin al resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad precisa de un
personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficcin en lo real: es un operador realista y; a ttulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso30
Nudos y catlisis, indicios e informantes (una vez ms, poco importan
los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasificacin con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de
un aeropuerto) es una accin que puede servir de catlisis a la notacin
(cardinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo el indicio de una
cierta atmsfera (modernidad, distensin, recuerdo, etctera): dicho de
otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser
posible todo un juego en la economa del relato; en la novela Goldfinger,
Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una
credencial de su comanditario: la notacin es una pura funcin (cardinal);
en el film, este detalle est cambiado: Bond quita bromeando el juego de
llaves a una sirvienta que no protesta; la notacin ya no es slo funcional,
es tambin indicia!, remite al carcter de Bond (su desenvoltura y su
xito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que retomaremos ms adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar
pueden ser sometidas a otra distribucin, por lo dems ms adecuada al
30
Aqu mismo, G. Genette distingue dos tipos de descripciones: ornamental y
significativa. La descripcin significativa debe ser referida al nivel de la historia y la
descripcin ornamental al nivel del discurso, lo que explica que durante mucho
tiempo haya constituido un fragmento retrico perfectamente codificado: la descriptio o ekftasis, ejercicio muy estimado por la neorretrica.
modelo lingstico. Las catlisis, los indicios y los informantes tienen en

efecto un carcter comn: son expamiones, si se las compara con ncleos:
los ncleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos finitos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica, como son
a la vez necesarios y suficientes; una vez dada e~ta ar~azn, 1~ o~r~ ~ni
dades vienen a rellenarla segn un modo de prohferacwn en pnnciplO Infinito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por proposiciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaci~nes, .rellenos,
encubrimientos, etctera: al igual que la frase, el relato es mfimtamente
catalizable. Mallarm confera una importancia tal a este tipo de escritura
que con ella elabor su poema ]amai~ un cottp de ds, que bien se puede
considerar, con sus <<nudos y sus VIentres, sus palabras-nudos y sus
palabras-encajes como el blasn de todo relato, de todo lenguaje.
Bremond, Todorov), todos los cuales podran suscribir sin duda (aunque
divergiendo en otros puntos) la proposicin de Lvi-Strauss: el orden de
sucesin cronolg!ca se reabsorbe en una estruct~ra matricial. atemporal>~32,
El anlisis actual tiende, en efecto, a descronologizar el continuo narrativo
y a relogicizarlo, a someterlo a lo que Mallarm llamaba, a propsito de la
lengua francesa, los rayos primitivos de la lgica33 O ms exactamente -es ste
al menos nuestro deseo--, la tarea consiste en llegar a dar una descripcin
estructural de la ilusin cronolgica; corresponde a la lgica narrativa dar
cuenta del tiempo narrativo. Se podra decir, de otra manera, que la temporalidad no es sino una clase estructural del relato (del discurso), as como en
la lengua, el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto de vista
del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, slo
existe funcionalmente, como elemento de un sistema semitico; el tiempo
no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la
lengua slo conocen un tiempo semiolgico; el verdadero tiempo es una
ilusin referencial, realista, como lo muestra el comentario de Propp y es
a titulo de tal como debe tratarlo la descripcin estructural34
Cul es, pues, esa lgica que se impone a las principales funciones del
relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aqu ha
sido ms ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribuciones de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T. Todorov, publicadas aqu mismo*,
y que tratan todas acerca de la lgica de las funciones. Tres direcciones
principales de investigacin, expuestas ms adelante por T. Todorov*, se
ponen de manifiesto. La primera va (Bremond) es ms propiamente lgica: se trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las elecciones a las
que tal personaje, en cada punto de la historia est fatalmente sometido 35
y de sacar as a la luz lo que se podra llamar una lgica energtica36, ya que
ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo
178
La sintaxis funcional
Cmo, segn qu gramtica, se encadenan unas a otras estas dife-
ren~es unidades a lo largo del sintagma narrativo? Cules son las reglas de
la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre s: as sucede, por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin coercin datos de estado civil y rasgos caracteriolgicos. Una
relacin de implicacin simple une las catlisis y los ncleos: una catlisis
implica necesariamente la existencia de una funcin c~rdinal a l~ cual
conectarse, pero no recprocamente. En cuanto a las funciones cardmales,
estn unidas por una relacin de solidaridad: una funcin de este tipo obliga a otra del mismo tipo y recprocamente. Debemos detenernos un
momento en esta ltima relacin: primero, porque ella define la armazn
misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los ncleos no),
luego porque preocupa en especial a los que tra:an de estrucn~rar .el ~elato.
Ya hemos sealado que por su estructura misma el relato msmma una
confusin entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lgica.
Esta ambigedad constituye el problema central de la sintaxis narrat~v~.
Hay detrs del tiempo del r.elato ~na lgica intemporal? Es~~ ~unto dlVlda an recientemente a los mvestigadores. Propp, cuyos anllSls, como se
sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamente la irreductibilidad del orden cronolgico: el tiempo es, a sus ojos, lo real
y, por esta razn, parece necesario arraigar el ~uento e~ el tiempo .. Sin
embargo, Aristteles mismo, al oponer la traged~a (defimdayor la umda~
de la accin) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la uni31
dad de tiempo), atribua ya la primaca a lo lgico sobre lo cronolgico .
Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lvi-Strauss, Greimas,
31
Potica, 1459 a.
32
179
Citado por Cl. BREMOND, El mensaje narrativo>>, en La semiologa, Buenos

Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
33 Quant au Livre (Oeuvres completes, Plyade, p. 386).
34 A su manera, como siempre perspicaz pero desaprovechada, Valry enunci
muy bien el status del tiempo narrativo: El creer al tiempo agente e hilo conductor se
basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado>> (Te! Que!, II, p. 348);
en efecto, la ilusin es producida por el discurso mismo (la cursiva es nuestra).
* La referencia alude, como es lgico, a la edicin original de 1974. [Nota editorial]
35 Esta concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la proairesis, eleccin
racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos trminos,
se dir que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato.
36 Esta lgica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mrito de
dar cuenta del proceso de dramatizacin que se da ordinariamente en el relato.
180
modelo es lingstico (Lvi-Strauss, Greimas): la preocupacin esencial d

esta investigacin es descubrir en las funciones oposiciones paradigm' .e
cas, las cuales, conforme al principio J. akobsoniano de lo potico att' den a 11
exnen
o argo dl
e a trama del relato (veremos sin embargo ,se
.
1
'
'aqu
mismo os nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o complet 1
.
de 1as fiuncwnes).
paradtgmansmo
La tercera va, esbozada por Todorova e
algo diferente pues instala el anlisis a nivel de las acciones (es decir'
l~s perso?ajes), tratando de e~tablecer las reglas por las que el relato c~rn~
bma, vana y transforma un cierto nmero de predicados bsicos.
. No se trata de elegir entre estas hiptesis de trabajo, que no son rivales
s,m? concurrentes y que por lo dems estn hoy en plena elaboracin. El
u~uco ~omplement?. 9ue nos permitiremos agregar aqu concierne a las
dimensiOnes del anltsis. Incluso si excluimos los indicios los informantes
1as catl'ISIS,
. qued an to d ava en un relato (sobre todo si se 'trata de una nove-y
la y ya no de un cuento) un gran nmero de funciones cardinales; muchas
no P';leden ser manejadas por los anlisis que acabamos de citar y que han
trabapdo .hasta hoy con las ~r~des artic~aciones del relato. Sin embargo,
es necesario prever una descnpcwn lo suficientemente ceida como para dar
c~enta de ~odas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las funcwn~s ca:dinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas por su import::ncia, smo slo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus relaCiones: una lla~ada telefnica, por til que parezca, por una parte
comporta ella misma algunas funciones cardinales (sonar, descolgar,
hablar, volver a colgar) y Ror. otra parte, tomada en bloque, hay que poder
conectarla, al menos medtatlzadamente, con las grandes articulaciones de
la ancdota. La co~ertura funcional del relato impone una organizacin
de paus~s, cuya umdad de base no puede ser ms que un pequeo grupo
d~ funcwnes qu~ llamaremos aqu (siguiendo a Cl. Bremond) una secuencta. ~na secue?cia. es una sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una
rela~wn de sohdandad37 : la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos
~o tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no
nene consec~~nte. P~r~ tomar un :jemplo intencionalmente ftil, pedir
una c~nsumicin, reCibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones
constituyen un~ secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer
preceder :1 gedido o hacer ~eguir el pago sin salir del conjunto homogneo
Consummon. La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determin:u- las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han
visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contrato Seduccin
e~c); la operaci? nominativa es igualmente inevitable para 1.:S secuencia~
fnles, que podnamos llamar microsecuencias, las que forman a menudo
ds
37 En el sentido hjelmsleviano de doble implicacin: dos trminos se presuponen uno al otro.
181
grano ms fino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamenee recursos del analista? Dicho de otro modo, son puramente metalings~jcas? Lo son sin duda, puesto que se refieren al cdigo del relato, pero es
posible imaginar queforman parte de un metalenguaje interior al lector (al
oyente) mismo, el cual capta toda sucesin lgica de acciones como un
todo nominal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un lenguaje,
sino tambin construirlo. Los ttulos de secuencias son bastante anlogos a
esas palabras-cobertura (cover-words) de las mquinas de traducir que cubren
de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La
lengua del relato, que est en nosotros, comporta de manera inmediata
estas rbricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una secuencia est
indisolublemente ligada a su nombre: toda funcin que inaugura una
seduccin impone desde su aparicin, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seduccin, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato.
Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeo
nmero de ncleos (es decir, de hecho, de dispatchers), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su anlisis: podra
parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos
actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, prende~; fumar); pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posible una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el
comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond
rehsa; el sentido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente que
el adminculo encierre una trampa38 La secuencia es, pues, si quiere, una
unidad lgica amenazada: es lo que la justifica a mnimo. Pero tambin est
fi.mdada a mdximo: encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre,
la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como
el simple trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu una microsecuencia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple funcin: por 1._1na parte, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y
repugnanCla de Bond) y, por otra parte, constituye globalmente el trmino
de una secuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros trminos
(acercarse, detenerse, interpelacin, saludo, instalacin) pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura as el relato
desde las ms pequeas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de una jerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional: slo cuando
Es muy posible descubrir, aun a este nivel infinitesimal, una oposicin de

modo paradigmtico, si no entre dos trminos, al menos entre dos polos de la
secuencia: la secuencia Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendindolo, el paradigma Peligro/Seguridad (descubierto por Cheglov en su anlisis del ciclo de
Sherlock Holmes), Sospecha/Proteccin, Agresividad/Amistosidad.
38
182
el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde el cigarrillo de du Pont hasta el combate de Bond contra Goldfinger, el anlisis
funcional est concluido: la pirmide de las funciones toca entonces el nivel
siguiente (el de las Acciones), hay; pues, a la vez, una sintaxis interior a la
secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre s. El primet
episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido estemtico:
Ayuda
Encuentro
Solicitud Contrato
Vigilancia
Captura
Castigo
Aborda- lnterpe- Saludo Instalacin

miento !acin
Tender
la mano
Apretarla
Soltarla
etctera
Esta representacin es evidentemente analtica. El lector percibe una

sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer notar es que los trminos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una
secuencia no ha concluido cuando ya, intercalndose, puede surgir el trmino inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos39; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de fuga:
por esto el relato se sostiene a la vez que se prolonga. La imbricacin de
las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un
fenmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o estemas)
estancos que en este caso la componen sean de algn modo recuperados al
nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger est compuesto por tres episodios funcionalmente independientes, pues sus estemas funcionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relacin de
secuencia entre el episodio de la piscina y el de Fort-Knox: pero subsiste
una relacin actancial, pues los personajes (y; por consiguiente, la estructura de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqu a la epopeya (conjunto de fbulas mltiples): la epopeya es un relato quebrado en el plano
funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la
Odisea o en el teatro de Brecht). Hay; pues, que coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel
superior, del que, a travs de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones.
39 Este contrapunto fue presentido por los formalistas rusos, cuya tipologa esbozaron; tambin se consignaron las principales estructuras retorcidas de la frase.
(1939), nacido en Bulgaria, se licenci en

Filologa eslava en la Universidad de Sofa en 1961. Ms adelante se
traslad a Francia, donde realiz estudios de literatura en la
Universidad de Pars. Bajo la direccin de Roland Barthes complet
su tesis doctoral dedicada a la novela Les Liaisons dangereuses, luego
convertida en su primer libro, Literatura y significaci6n (1967).
Desde 1964 a 1967 estuvo vinculado como investigador a l'cole
Pratique des Hautes tudes en Sciences Sociales, y desde 1968 su
compromiso de investigacin es con el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) en Pars. En 1970 publica Introducci6n
a la literatura Jantdstica, un singular recorrido por la escritura de
Potocki, Nerval o Gautier, en el que demuestra sus aptitudes para el
anlisis estructural. Entre 1971 y 1978 trabaja en su libro Potica de
la prosa, un trabajo ambicioso en el que examina textos cannicos,
como la Odisea, Las mil y una noches o el Decamer6n, hitos de la
modernidad narrativa, como Henry James o Conrad, y gneros
menores, como la novela policaca. Su inters por el texto de
Boccaccio fructifica en un estudio clebre Gramdtica del Decamer6n
(1969), cuyo ttulo expresa la ambicin estructuralista de describir la
gramtica subyacente de la obra narrativa, desde una concepcin
amplia del trmino que viaja desde las unidades mnimas hacia marcos supraoracionales. La potica narrativa de Todorov, deudora de la
retrica tradicional, Saussure y el formalismo ruso, distingue entre
relaciones paradigmticas (in absentia) y relaciones sintagmticas (in
praesentia). Las primeras, propias del sentido y la simbolizacin,
rigen el plano semntico. Las dos restantes, propias de la construccin, rigen los planos verbal (combinacin de palabras) y sintctico
(combinacin de unidades superiores, como situaciones, personajes ... ). Todorov confa mucho en la potencia hermenutica de su
mirada estructuralista, que concibe como potica cientfica, frente a
otras formas de interpretacin, exgenas, que caracteriza como proyecciones. En Crtica de la critica (1984) expresa su complicidad
con la obra de Frye y Balmtin y distingue entre el <<dogmatismo>> ideolgico, el pluralismo relativista, ambos condenables, y la crtica
inmanente, estructuralista, cuyos lmites sin embargo percibe. De
ah su nueva propuesta, potenciada por su condicin de migr, de
una critica dial6gica, ms abierta a las relaciones entre texto, ideologa y mundo. De este nuevo inters dialgico por las relaciones entre
culturas, conocimiento y moral, ciencia y tica, identidad y alteridad, nacen algunos estudios valiosos como La conquista de Amrica,
o Las morales de la historia, que establecen lazos con la crtica poscolonial y neohistoricista. Otros estudios importantes son Qu es el
estructuralismo? (1968), Los gneros del discurso (1978) Teorfas del
simbolo (1982) o Mikhail Bakhtin. El principio dial6gico (1981).
TZVETAN TODOROV
Tzvetan Todorov
Anlisis estructural del relato*
HISTORIA Y DISCURSO
En el nivel ms general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al

mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de
que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habran sucedido,
personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida
real. Esta misma historia podra habernos sido referida por otros medios:
por un film, por ejemplo; podramos haberla conocid~ por el relato oral
de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un hbro. Pero. la o.bra
es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la htstona y
frente a l un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido definitivamente introducidas en los estudios del lenguaje despus de su formula.
cin categrica por E. Benveniste.
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos noCiones
con el nombre de fdbula (lo que efectivamente ocurri) y trama (la
forma en que el lector toma conocimiento de ello) (Tomashevski, TL,
p. 268). Pero ya Lados haba advertido claramente la existencia de estos
dos aspectos de la obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del
Redactor nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en el discurso. Shklovski sostena que la historia no es un elemento artstico sino
un material preliterario; para l, slo el discurso era una construccin
esttica. Crea pertinente a la estructura de la obra el que el desenlace
estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no que el hroe cumpliera tal acto en lugar de tal otro (en la prctica los formali~tas t;stud~a
ban tanto uno como el otro). Sin embargo, ambos aspectos, htstona y dtscurso, son igualmente literarios. La retrica clsica se habra ocupado de
los dos: la historia dependera de la inventio y el discurso de la dispositio.
Treinta aos despus, en un gesto de arrepentimiento, el mismo
Shklovski pasaba de un extremo al otro afirmando es imposible e intil separar la parte de los acontecimientos de su ordenamiento en la composicin, pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenmeno>> (O xudozhestvennoj proze, p. 439). Esta afirmacin nos parece tan
inadmisible como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y
no uno solo. Es cierto que no siempre es fcil distinguirlos; pero creemos
* Texto tomado de R. BARTHES et al., Anlisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 157-186 [edicin original: L'analyse structurale du rcit, Communications 8 (1966)].
185
ara comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar pri.

,
que, p stos dos aspectos. Es 1o que intentaremos
aqm.
mero e
EL RELATO
COMO HISTORIA
No hay que creer que la historia co~responde a un orden ~ronolgic_o

'd
al.
Basta que haya ms de un personaJe para que este orden tdeal se aleJe
1
etablemente de la historia natural. La razn de ello es que, para conn~ar este orden, deberamos saltar en cada frase de un personaje a otro
seara decir lo que este segund o personaJe
'h
'd
P~es
ae1a
urante ese tte~po.
historia raramente es simple; la mayora de las veces contiene vanos
<~ilos y slo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.
El orden cronolgico ideal es ms bien un procedimiento de presentacin, intentado en obras recientes y no es a l al que nos referiren:o~ al
hablar de la historia. Esta nocin corresponde ms bien a una expostctn
pragmtica de lo que su~ed~. La his~oria es p~es una convencin, no existe a nivel de los aconteCimientos mtsmos. Elmforme de un agente sobre
un hecho policial sigue precisamente las normas de esta convencin,
expone los hechos lo ms claramente posible (en tanto que el escritor que
extrae de aqu la intriga de su relato pasar en silencio tal detalle importante para revelrnoslo slo al final). Esta convencin est tan extendida
que la deformacin particular introducida por el escritor en su presentacin de los acontecimientos es confrontada precisamente con ella y no
con el orden cronolgico. La historia es una abstraccin pues siempre es
percibida y contada por alguien, no existe en s. Distinguiremos, sin
apartarnos en esto de la tradicin, dos niveles de la historia.
a) Lgica de las acciones

Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en s mismas, sin tener en cuenta la relacin que mantienen con los otros elementos. Qu herencia nos ha legado aqu la potica clsica?
Las repeticiones
Todos los comentarios sobre la tcnica>> del relato se basan en una
simple observac;in: en toda obra existe una tendencia a la repeticin, .Ya
concierna a la accin, a los personajes o bien a los detalles de la descnpcin. Esta ley de la repeticin, cuya extensin desborda ampliamente la
obra literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el
mismo nombre (y con razn) de ciertas figuras retricas. Una de estas
formas sera, por ejemplo, la anttesis, contraste que presupone, para ser
percibido, una parte idntica en cada uno de los dos trminos. Se puede
decir que en Les Liaisons dangereuses, es la sucesin de las cartas la que

obedece al contraste: las diferentes historias deben alternarse, las cartas
sucesivas no conciernen al mismo personaje; si estn escritas por la
misma persona, habr una oposicin en el contenido y en el tono.
Otra forma de repeticin es la gradacin. Cuando una relacin entre dos
personajes permanece idntica durante varias pginas, un peligro de monotona acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso Mme. de Tourvel. Durante
toda la segunda parte, sus cartas expresan el mismo sentimiento. La monotona se evita gracias a la gradacin: cada una de sus cartas da un indicio
suplementario de su amor por Valmont, de modo que la confesin de este
amor (carta 90) aparece como una consecuencia lgica de lo que precede.
Pero la forma que con mucho es la ms difundida del principio de
identidad es la que se llama comnmente el paralelismo. Todo paralelismo
est constituido por dos secuencias al menos que comportan elementos
semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idnticos, se acentan las
desemejanzas: el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a travs de
las diferencias. Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo:
el de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades del relato y el de las frmulas verbales (los detalles). Citemos algunos ejemplos
del primer tipo. Una de sus figuras confronta a las parejas ValmontTourvel y Danceny-Ccile. Por ejemplo, Danceny corteja a Ccile, solicitndole el derecho de escribirle; Valmont conduce su idilio de la misma
manera. Por otro lado, Ccile niega a Danceny el derecho de escribirle;
exactamente como Tourvello hace con Valmont. Cada uno de los participantes es caracterizado ms netamente gracias a esta comparacin: los
sentimientos de Tourvel contrastan con los de Ccile y lo mismo sucede
en lo que respecta a Valmont y Danceny. La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Ccile y Merteuil-Danceny, pero sirve menos
para caracterizar a los hroes que a la composicin del libro, pues sin esto
Merteuil hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. Podemos
observar aqu que uno de los raros defectos en la composicin de la nove-
la es la dbil integracin de Mme. de Merteuil en la red de relaciones de
los personajes; as, pues, no tenemos suficientes pruebas de su encanto
femenino que juega, sin embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni
Belleroche ni Prevan estn directamente presentes en la novela).
El segundo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre las
frmulas verbales articuladas en circunstancias idnticas. Vemos, por
ejemplo, cmo termina Ccile una de sus cartas: Debo terminar porque es cerca de la una y el seor de Valmont no tardar en llegar (carta
109). Mme. de Tourvel concluye la suya de un modo semejante: En
vano querra escribirle ms tiempo; es la hora en que l (Valmont) prometi venir y no puedo pensar en otra cosa (carta 132). Aqu las frmulas y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su amante,
que es la misma persona) acentan las diferencias de los sentimientos
de las dos amantes de Valmont y representan una acusacin indirecta

contra l.
Podra objetrsenos aqu que una tal semejanza corre mucho el ries0 de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes estn a veces separados
gor decenas o aun por cientos de pginas. Pero semejante objecin slo
ponderne a un anlisis que se site a nivel de la percepcin, mientras que
~osotros nos colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso
identificar la obra con su percepcin por un individuo; la buena lectura
no es la del lector medio sino una lectura ptima.
Tales observaciones sobre las repeticiones son muy familiares a la potica tradicional. Pero casi no hace falta decir que el esquema abstracto
propuesto aqu es de una generalidad tal que difcilmente podra caracterizar a un tipo de relato ms bien que a otro. Por otra parte, este enfoque
es, realmente, demasiado formalista: slo se interesa en la relacin formal entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la naturaleza de estas acciones. De hecho, la oposicin ni siquiera se da entre un
estudio de las relaciones y un estudio de las esencias, sino entre dos
niveles de abstraccin; y el primero se revela como demasiado elevado.
Existe otra tentativa de describir la lgica de las acciones; tambin
aqu se estudian las relaciones que stas mantienen, pero el grado de generalidad es mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor
precisin. Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y
del mito. La utilidad de estos anlisis para el estudio del relato literario es,
por cierto, mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.
El estudio estructural del folclore data de hace poco y no se puede decir
que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay
que proceder para analizar un relato. Las investigaciones posteriores probarn
el mayor o menor valor de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos limitaremos aqu, a guisa de ilustracin, a aplicar dos modelos diferentes a la historia central de las Liaisons dangereuses para discutir las posibilidades del mtodo.
186
187
El modelo triddico
El primer mtodo que expondremos es una simplificacin de la concepcin de Cl. Bremond1 Segn esta concepcin, el relato entero est
constituido por el encadenamiento o encaje de micro-relatos. Cada uno de
estos microrrelatos est compuesto por tres (o a veces por dos) elementos
cuya presencia es obligatoria. Todos los relatos del mundo estaran constituidos, segn esta concepcin, por diferentes combinaciones de una decena de microrrelatos de estructura estable, que corresponderan a un peque-
1
Cfr. <<El mensaje narrativo, en La semiolog!a, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
188
o nmero de situaciones esenciales de la vida; podramos distinguirl

' .
~
.'
os
con termmos
como engano,
contrato, protecciOn,
etc.
As la historia de las relaciones entre Valmont y Tourvel puede s
.
er
presentada como sigue:
Deseo de gustar de Valmont
pretensiones de Valmont
1
objeciones de Merteuil
1
objeciones rechazadas
Conducta de seduccin
1
Tourvel acuerda su simpata
pretensiones de Tourvel
1
objeciones de Volanges
1
objeciones rechazadas
Deseo de amor de Valmont

1
conducta de seduccin
amor rechazado por Tourvel
189
,
proyecto (las tradas de la izquierda); el segundo, a una pretenltzar un
l'
'
.
el
tercero, a un pe Igro.
SI n,
El modelo homolgico
Antes de sacar una conclusin cualquiera de este primer anlisis, procederemos a un segundo anlisfs, ta~bin basado en los ,~~todos corr.iende anlisis del folclore y, mas particularmente, de anlisis de los mitos.
~esra injusto atribuir este modelo a Lvi-Strauss, porque el hecho de que
1eya dado una primera imagen del mismo no puede hacer a este autor res1~nsable de la frmula simplificada que aqu presentaremos. Segn sta, se
pupone que el relato representa la proyeccin sintagmtica de una red de
:elaciones paradigmticas. Se descubre, as, en el conjunto del relato una
dependencia entre ciertos miembros y se trata de encontrarla en el resto.
Esta dependencia es, en la mayora de los casos, una homologa, es decir
una relacin proporcional entre cuatro trminos (A:B::a:b). Se puede tambin proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los
acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las relaciones que
se establecen, la estructura del universo representado. Procederemos aqu de
esta segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos contentaremos con una sucesin directa y simple.
Las proposiciones inscritas en el cuadro que sigue resumen el mismo
hilo de la intriga: las relaciones Valmont-Tourvel hasta la cada de Tourvel.
Para seguir este hilo, hay que leer las lneas horizontales que representan el
aspecto sintagmtico del relato; comparar luego las proposiciones de cada
columna, que suponemos paradigmtica, y buscar su denominador comn.
deseo de amor de Valmont

1
Conducta de seduccin
amor acordado por Tourvel
peligro para Tourvel

1
Valmont desea
gustar
Tourvel se deja
admirar
Merteuil trata de
obstaculizar el
primer deseo
Valmont rechaza
los consejos de
Merteuil
Valmont trata de
seducir
Tourvel le
concede
su simpata
Volanges trata de
obstaculizar la
simpata
Tourvel rechaza
los consejos de
Volanges
Valmont declara
su amor
Tourvel se resiste
Volanges le
persigue
obstinadamente
Tourvel rechaza
el amor
Valmont trata de
nuevo de seducir
Tourvelle
concede
su amor
Tourvel huye
ante el amor
Valmont rechaza
aparentemente el
amor
fuga de amor
1
deseo de amor de Valmont
separacin de los enamorados
engao de su parte
1
amor realizado
= conclusin de un pacto, etc.
Las acciones que componen cada trada son relativamente homogneas y se dejan aislar con la facilidad de las otras. Observamos tres tipos
de tradas: el primero concierne a la tentativa (frustrada o exitosa) de rea-
El amor se
concreta ...
Busquemos ahora el denominador comn de cada columna. Todas las

proposiciones de la primera conciernen a la actitud de Valmont hada Tour.
vel. Inversamente, la segunda columna concierne exclusivamente a Tourvej
y caracteriza su comportamiento ante Valmont. La segunda columna no
tiene ningn sujeto como denominador comn, pero todas las proposicio.
nes describen actos en el sentido fuerte del trmino. Por ltimo, la cuarta
posee un predicado comn: es el rechazo, la negativa (en la ltima lnea, es
un rechazo simulado). Los dos miembros de cada par se encuentran en una
relacin casi antittica y podemos fijar esta proporcin.
Valmont: Tourvel : : los actos : rechazo de los actos.
Esta presentacin parece tanto ms justificada cuanto que indica
correctamente la relacin general entre Valmont y Tourvel, la nica
accin brusca de Tourvel, etc.
Varias conclusiones se imponen a partir de estos anlisis:
ue stas no son autnticas partes. El hecho de que en el mismo lugar de

podqna aparezca una vez pretensiones de Valmont y otra Tourvel se deja
~;irar, nos indica un margen peligroso de arbitrariedad y muestra que no
demos estar seguros del valor de los resultados obtenidos.
po . Un defecto de nuestra demostracin se debe a la calidad del ejemplo
3
legido. Un tal estudio de las acciones las muestra como un elemento indeeendiente de la obra; nos privamos as de la posibilidad de ligarlas a los perfonajes. Ahora bien, Les ~iaiso~ ddngereuses pertenece a un tipo de relato
que podramos llamar pstcolgtco, donde estos dos elementos estn muy
estrechamente unidos. No sera el caso del cuento popular ni siquiera de los
cuentos de Boceado en los que el personaje no es, la mayora de las veces,
ms que un nombre que permite ligar las diferentes acciones (este es el
campo de aplicacin por excelencia de los mtodos destinados al estudio de
la l6gica de las acciones). Veremos ms adelante cmo es posible aplicar las
tcnicas aqu discutidas a los relatos del tipo de Les Liaisons ddngereuses.
190
l. Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones no es

arbitraria sino que obedece a una cierta lgica. La aparicin de un proyecto provoca la aparicin de un obstculo, el peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible que estos esquemas de base sean limitados en su nmero y que se pueda representar la intriga de todo relato
como una derivacin de stos. No estamos seguros de que haya que preferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro propsito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las investigaciones realizadas por los especialistas del folclore 2 mostrarn cul es la ms apropiada
para el anlisis de las formas simples del relato.
El conocimiento de estas tcnicas y de los resultados obtenidos gracias a ellas es necesario para la comprensin de la obra. Saber que tal
sucesin de acciones depende de esta lgica nos permite no buscarle otra
justificacin en la obra. Incluso si un autor no obedece a esta lgica,
debemos conocerla; su desobediencia alcanza todo su sentido precisamente en relacin con la norma que impone esta lgica.
2. El hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un resultado distinto a partir del mismo relato es algo inquietante. Se pone de manifiesto, por
un lado, que este mismo relato puede tener varias estructuras y las tcnicas
en cuestin no nos ofrecen ningn criterio para elegir una de ellas. Por otro
lado, ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos, por proposiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos hemos mantenido fieles
a la historia. Esta maleabilidad de la historia nos alerta sobre un peligro: si la
historia sigue siendo la misma, aunque cambiemos algunas de sus partes, es
191
b) Los personajes y sus relaciones

El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de
motivos puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos caractersticos, escribe Tomashevski (TL, p. 296). Esta afirmacin nos parece,
sin embargo, referirse ms a las historias anecdticas o, cuando mucho, a
los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clsica que
se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos
parece jugar un papel de primer orden y a partir de l se organizan los
otros elementos del relato. No es ste, sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve a desempefiar un papel secundario. El estudio del personaje plantea mltiples problemas que an estn lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en
un tipo de personajes que es relativamente el mejor estudiado: el que est
caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con los otros personajes. No hay que creer que, porque el sentido de cada elemento de la obra
equivale al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personaje se
define enteramente por sus relaciones con los otros personajes, aunque
este caso se da en un tipo de literatura, en especial en el drama. A partir
del drama E. Souriau extrajo un primer modelo de las relaciones entre
personajes; nosotros lo utilizaremos en la forma que le dio A. J. Greimas.
Les Liaisons dangereuses, novela compuesta por cartas, se aproxima desde
varios puntos de vista al drama y as este modelo es vlido para ella.
Los predicados de base

Sobre el modelo tridico, cfr. el artculo de Cl. Bremond en este mismo volumen. Sobre el modelo homolgico cfr. (Structural models in folldore): note sur une
recherche en cours>>, en Communications 8 (1967), pp. 168-172.
2
A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado diversas, a

causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fcil
reducirlas a tres solas: deseo, comunicacin y participacin. Comencemos

por el deseo, que se da en casi todos los personajes. En su forma ms
difundida, que podramos llamar amor, lo encontramos en Valmont
(por Tourvel, Ccile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por
Belleroche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Ccile y Danceny. El segundo
eje, menos evidente pero igualmente importante, .es el de la comunicaci6n
que se realiza en la confidencia. La presencia de esta relacin justifica las
cartas francas, abiertas, ricas en informacin, como se da entre confidentes. As, en la mayor parte del libro, Valmont y Merteuil estn en relacin
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de Rosemonde;
Ccile, primero a Sophie y luego a Merteuil. Danceny se confa a Merteuil
y a Valmont, Volanges a Merteuil, etc. Un tercer tipo de relacin es lo que
podemos llamar la participacin, que se realiza a travs de la ayuda. Por
ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda primero a la pareja Danceny-Ccile y ms tarde a Valmont en sus relaciones
con Ccile. Danceny la ayuda tambin en el mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relacin se da con mucha menor frecuencia y
aparece como un eje subordinado al eje del deseo.
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya
estn presentes en la formulacin de este modelo, tal como lo propuso
A. J. Greimas. No obstante, no queremos afirmar que haya que reducir
todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sera una
reduccin excesiva que nos impedira caracterizar un tipo de relato precisamente por la presencia de estas tres relaciones. En cambio, creemos
que las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser
reducidas a un pequeo nmero y que esta trama de relaciones tiene un
papel fundamental en la estructura de la obra. Por esto se justifica nuestra investigacin.
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base.
Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos
reglas de derivacin. Una regla tal formaliza la relacin entre un predicado de base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar
las relaciones entre predicados a la simple enumeracin, porque esta
forma es lgicamente ms simple y, por otra parte, da cuenta correctamente de la transformacin de los sentimientos que se produce en el
curso del relato.
carta es ya un signo de una relacin amistosa. As, lo contrario del

unaor el 0 d'10, es mas
' b'ten un pretexto, un e1emento pre1'tmmar
.
que una
araci6n bien explicitada. Podemos descubrirlo en la marquesa hacia
~ercourt, en Valmont hacia Mme. de Volanges, en Danceny hacia
Valrnont. Se trata siempre de un mvil, no de un acto presente.
La relacin que se opone a la confidencia es ms frecuente aunque
permanezca igualmente implcita: es la accin de hacer pblico un secreto de revelarlo. El relato sobre Prevan, por ejemplo, est enteramente
b;sado sobre el derecho de prioridad para contar el acontecimiento. Del
mismo modo, la intriga general se resuelve con un gesto similar: Valmont
y luego Danceny publicar~ las carta,s de la marquesa y ste ser su. mayor
castigo. De hecho, este predtcado esta presente con mayor frecuencia de lo
que se piensa, aunque permanece latente: el peligro de ser descubierto por
los otros determina una gran parte de los actos de casi todos los personajes. Ante este peligro, por ejemplo, Ccile ceder a las pretensiones de
Valmont. Es en este sentido, tambin, que se desarroll una gran parte de
la formacin de Mme. de Merteuil. Es con esta finalidad con la que
Valmont y Merteuil tratan constantemente de apoderarse de las cartas
compremetedoras (de Ccile): es ste el mejor modo de perjudicar a
Gercourt. En Mme. de Tourvel este predicado sufre una transformacin
personal: en ella, el miedo a lo que puedan decir los otros est interiorizado y se manifiesta en la importancia que acuerda a su propia conciencia.
As, al final del libro, poco antes de su muerte, no lamentar el amor perdido, sino la violacin de las leyes de su conciencia, que equivalen, a fin de
cuentas, a la opinin pblica, a las palabras de los dems: Finalmente, al
hablarme del modo cruel en que haba sido sacrificada, agreg: "estaba
muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero sobrevivir a mi
desdicha y a mi vergenza, eso me es imposible" (carta 149).
Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de impedir, en
el de oponerse. As Valmont obstaculiza las relaciones de Merteuil con
Prevan y de Danceny con Ccile, al igual que Mme. de Volanges.
192
Regla de oposicin
Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los ms comunes, regla de oposicin. Cada uno de los tres predicados posee un predicado opuesto (nocin ms restringida que la negacin). Estos predicados
opuestos se presentan con menor frecuencia que sus correlatos positivos
y esto naturalmente est motivado por el hecho de que la presencia de
193
La regla del pasivo

Los resultados de la segunda derivacin a partir de los tres predicados de
base son menos comunes; corresponden al pasaje de la voz activa a la voz pasiva y podemos llamar a esta regla regla del pasivo. As Valmont desea a Tourvel
pero tambin es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny;
se confa a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pblica su aventura
con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias acciones; ayuda a
Danceny y al mismo tiempo es ayudado por este ltimo para conquistar a
Ccile; se opone a algunas acciones de Merteuil y al mismo tiempo sufre la
oposicin de Volanges y de Merteuil. En otros trminos, cada accin tiene un
sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacin lingstica acti-
194
vo-pasivo, no los cambiaremos aqu de lugar: slo el verbo pasa a la voz pasiva. Trataremos, pues, a todos nuestros predicados como verbos transitivos.
As llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en el curso
del relato y que hemos descrito mediante tres predicados de base y dos
reglas de derivacin. Observemos aqu que estas dos reglas no tienen
exactamente la misma funcin: la regla de oposicin sirve para engendrar
una proposicin que no puede ser expresada de otro modo (por ejemplo:
Merteuil obstaculiza a Valmont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont); la
regla de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos relaciones ya
existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel y Tourvel ama a Valmont:
esta ltima es presentada, gracias a nuestra regla, como una derivacin de
la primera, bajo la forma Valmont es amado por Tourvel).
El ser y el parecer
Esta descripcin de las relaciones haca abstraccin de la encarnacin
de stas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distincin.
Cada accin puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia,
etc., pero enseguida puede revelarse como una relacin completamente
distinta: de odio, de oposicin, etc. La apariencia no coincide necesariamente con la esencia de la relacin aunque se trate de la misma persona
y del mismo momento. Podemos, pues, postular la existencia de dos niveles de relaciones: el del ser y el del parecer. (No olvidemos que estos trminos conciernen a la percepcin de los personajes y no a la nuestra.) La
existencia de estos dos niveles es consciente en Merteuil y Valmont que
utilizan la hipocresa para alcanzar sus fines. Merteuil es aparentemente la
confidente de Mme. de Volanges y de Ccile, pero de hecho se sirve de
ella para vengarse de Gercourt. Valmont acta igual con Danceny.
Los otros personajes presentan tambin esta duplicidad en sus relaciones; pero esta vez se explica no por la hipocresa sino por la mala fe o
la ingenuidad. As Tourvel est enamorada de Valmont pero no se atreve
a confesrselo a s misma y lo disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo Ccile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con
Merteuil). Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado
que slo aparecer en este grupo de vctimas que se sita a un nivel secundario respecto de los otros: es el de tomar conciencia, el de darse cuenta.
Designar a la accin que se produce cuando un personaje advierte que
la relacin que tiene con otro no es la que l crea tener.
Las transformaciones personales

Hemos designado con el mismo nombre -por ejemplo, amor o
confidencia- a sentimientos que experimentan personajes diferentes y
195
en a menudo diverso tenor. Para descubrir los matices podemos

q
d e trans ormacton persona l d e una re1acwn.
' Sena~
. ue uen
ducir la nocin
mtro ya la transformacin que sufre el temor de verse expuesta a la opila~os blica, en Mme. de Tourvel. Otro ejemplo nos lo proporciona la
010
~ pcin del amor en Valmont y en Merteuil. Estos personajes han
realZampuesto previamente,
.
' e1sentimiento
..
dl
eor,
e amor y
po d'
namos d
desco
'
1
d
d
.
'
1
.
.
h descubierto en e un eseo e poseswn y a m1smo tiempo una
an in al obJ' eto amado; pero slo han conservado la primera mitad:
sumls
e h o, es segw'do por 1a
el deseo de posesin. Este d eseo, una vez satis1ec
indiferencia. Tal es la conducta de Valmont con todas sus amantes, tal es
mbin la conducta de Merteuil.
ta Hagamos ahora un rpido balance. Para de.scribir el. universo de lo.s
rsonajes necesitamos aparentemente tres nocwnes. Pnmero, los predtpe Jos nocin funcional, tal como amar, confiarse, etc. Luego los
cau'
'
.
,
d
d fi .
ersonajes: Valmont, Mertewl, etc. Estos pue en tener os uncwnes:
Per sujetos u objetos de las acciones descritas por los predicados.
~mplearemos el trmino gnerico agente para designar a la vez al su~eto
y al objeto de la accin. Dentro de una obra, los ag~nte.s y los predicados son unidades estables; lo que vara son las combmacwnes de ambos
grupos. Por ltimo, la tercera noci?n es la de re$las de derivacin: s~as
describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero la descnpcin que mediante estas nociones podemos hacer es puramente esttica;
a fin de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el
movimiento del relato, introduciremos una nueva serie de reglas que llamaremos, para distinguirlas de las reglas de derivacin, reglas de accin.
rfi
'
Reglas de accin
Estas reglas tendrn como datos iniciales a los agentes y a los predicados de que hemos hablado y que se encuentran ya en una cierta relacin; prescribirn, como resultado final, las nuevas relaciones que deben
instaurarse entre los agentes. Para ilustrar esta nueva nocin, formularemos algunas de las reglas que rigen a Les Liaisons dangereuses.
R. l. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra de suerte que la transformacin pasiva de este predicado (es decir, la proposicin A
es amado por B) tambin se realice.
La primera regla tiende a reflejar las acciones de los personajes que estn
enamorados o lo fingen. As Valmont, enamorado de Tourvel, hace todo lo
posible para que sta comience a amarlo a su vez. Danceny, enamorado de
Ccile, procede de la misma manera y tambin Merteuil y Ccile.
Recordemos que hemos introducido en la discusin precedente una
distincin entre el sentimiento aparente y el verdadero que experimenta
196
un personaje respecto de otro, entre el parecer y el ser. Necesitaremos

esta distincin para formular nuestra regla siguiente.
R. 2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser, pero no a

nivel del parecer. Si A toma conciencia del nivel del ser, acta contra este amor.
Un ejemplo de la aplicacin de esta regla nos lo da el comportamiento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que est enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamente el castillo y
ella misma se torna un obstculo para la realizacin de este sentimiento. Lo mismo sucede con Danceny cuando cree estar slo en
una relacin de confidencia con Merteuil: mostrndole que es un
amor idntico al que l siente por Ccile, Valmont lo empuja a
renunciar a esta nueva relacin. Ya hemos advertido que la revelacin que esta regla supone es privilegio de un grupo de personajes
que podramos llamar los dbiles. Valmont y Merteuil, que no se
cuentan entre stos, no tienen posibilidad de tomar conciencia de
una diferencia entre los dos niveles, puesto que jams han perdido
esta conciencia.
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el nombre
gnerico de participacin. Aqu formularemos la siguiente regla:
R. 3. Sean A, By C tres agentes y que A y B tengan una cierta relacin

con C. Si A toma conciencia de que la relacin B-C es idntica a la relacin
A-C, actuard contra B.
En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una accin
espontnea: A habra podido actuar contra C. Podemos ofrecer varias
ilustraciones. Danceny ama a Ccile y cree que Valmont tiene relaciones
de confidencia con ella; en cuanto se entera de que se trata, en efecto, de
amor, acta contra Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo, Valmont
cree ser el confindente de Merteuil y no piensa que Danceny pueda tener
la misma relacin; en cuanto lo sabe, acta contra ste (ayudado por
Ccile). Merteuil, que conoce esta regla, se sirve de ella para influir sobre
Valmont: con esta finalidad le escribe una carta para mostrarle que
Belleroche se ha apoderado de ciertos bienes de los que Valmont crea ser
el nico poseedor. La reaccin es inmediata.
Podemos observar que varias acciones de oposicin, as como las de
ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observamos de cerca estas
acciones, veremos que cada una es consecuencia de otra accin que a su
vez depende del primer grupo de relaciones, centradas alrededor del
deseo. Si Merteuil ayuda a Danceny a conquistar a Ccile, es porque
odia a Gercourt y es ste para ella un medio de vengarse; por las mismas
razones ayuda a Valmont en sus maniobras ante Ccile. Si Valmont
197
'de a Danceny hacer la corte a Mme. de Merteuil es porque la desea.
~pllmente, si Danceny ayuda a Valmont a entablar relaciones con

na es porque cree as1' acercar~? a e ec1
' '1e, de qu~en
. esta' ena~o.rad~',y
Ccile
, ucesivamente. Vemos, tambten, que estas accwnes de parttctpacwn
as! sconscientes en los personajes fuertes (Valmont y Merteuil), pero
~ononscientes (e involuntarias) en los dbiles.
mc Pasemos ahora al ltimo grupo de relaciones que hemos sealado: las
de comunicacin. He aqu nuestra cuarta regla:
R. 4. Sean A y B dos agentes y B el confidente de A. Si A pasa a ser agente de una proposicin engendrada por R 1, cambia de confidente (la attsenca de confidente se considera un caso lmite de la confidencia).
Para ilustrar R 4 podemos recordar que Ccile cambia de confidente
(Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en cuanto comienza su relacin con
Vaimont; asimismo Tourvel, al enamorarse de Valmont, toma como
confidente a Mme. de Rosemonde; por la misma razn, aunque atenuada, haba dejado de hacer sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor
por Ccile lleva a Danceny a confiarse a Valmont; su relacin con
Merteuil detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones an
mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos dos personajes slo pueden confiarse uno al otro. En consecuencia, todo cambio en el confidente significa la suspensin de toda confidencia. As,
Merteuil deja de confiarse a partir del momento en que Valmont se vuelve demasiado insistente en su deseo de amor. Tambin Valmont detiene
su confidencia a partir del momento en que Merteuil deja ver sus propios deseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a Merteuil
en la ltima parte es, sin duda, el deseo de posesin. Detenemos aqu la
serie de reglas generadoras del relato de nuestra novela, para formular
algunas observaciones.
l. Precisemos en primer lugar el alcance de estas reglas de accin. Ellas
reflejan las leyes que gobiernan la vida de una sociedad, la de los personajes de nuestra novela. El hecho de que se trate aqu de personas imaginarias y no reales, no aparece en la formulacin: mediante reglas similares se podran describir los hbitos y leyes implcitas de cualquier grupo
homogneo de personas. Los personajes mismos pueden tener conciencia de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia y
no al nivel del discurso. Las reglas as formuladas corresponden a las
grandes lneas del relato sin precisar cmo se realiza cada una de las
acciones prescritas. Para completar el cuadro creemos que se necesitarn
tcnicas que den cuenta de esta lgica de las acciones de que antes
hemos hablado. Podemos observar, por lo dems, que en su contenido
estas reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que ya han
sido hechas acerca de Les Lasons. Esto nos lleva a abordar el problema
198
del valor explicativo de nuestra presentacin: es evidente que una des.

cripcin que no pueda proporcionarnos simultneamente una apertura
las interpretaciones intuitivas que damos del relato, no cumple su come:
tido. Basta traducir nuestras reglas a un lenguaje comn para ver su pro.
ximidad con los juicios que a menudo se han emitido a propsito de la
tica de Les Liaisons dangereuses. Por ejemplo la primera regla que repre;
senta el deseo de imponer su voluntad a la del otro ha sido destacada por
la casi totalidad de los crticos, que la han interpretado como una volun.
tad de poder o mitologa de la inteligencia. Adems, el hecho de que
los trminos de que nos hemos servido en estas reglas estn ligados preci.
samente a una tica nos parece altamente significativo: sera fcil imaginar un relato donde estas reglas fueran de orden social o formal, etc.
2. La forma que hemos dado a estas reglas exige una explicacin particular. Se nos podra reprochar fcilmente el dar una formulacin pseudoespecializada a banalidades: por qu decir A acta de modo tal que
la transformacin pasiva de este predicado tambin se realiza, en lugar
de Valmont impone su voluntad a Tourvel? Creemos, sin embargo,
que el deseo de dar afirmaciones precisas y explcitas no puede, en s, ser
un defecto; y ms bien nos reprocharamos que no fueran siempre suficientemente precisas. La historia de la crtica literaria abunda en ejemplos de afirmaciones a menudo tentadoras pero que, a causa de una
imprecisin terminolgica, han conducido la investigacin a callejones
sin salida. La forma de reglas que damos a nuestras conclusiones permite verificarlas, engendrando sucesivamente las peripecias del relato.
Por otra parte, slo una estricta precisin en las formulaciones podr
permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen el universo de diferentes libros. Tomemos un ejemplo: en sus investigaciones sobre el relato, Chklosvki formul la regla que, en su opinin, permitir dar cuenta
del movimiento de las relaciones humanas en Boiardo (Orlando enamorado) o en Pushkin (Eugenio Oneguin): Si A ama a B, B no ama a A.
Cuando B comienza a amar a A, A ya no ama a B (TL, p. 171). El hecho
de que esta regla tenga una formulacin similar a la de las nuestras, nos
permite una confrontacin inmediata del universo de estas obras.
3. Para verificar las reglas as formuladas debemos plantearnos dos
interrogantes: todas las acciones de la novela pueden ser engendradas
mediante estas reglas?, y todas las acciones engendradas mediante estas
reglas se encuentran en la novela? Para responder a la primera pregunta,
debemos primero recordar que las reglas formuladas aqu tienen sobre
todo un valor de ejemplo y no de descripcin exhaustiva; por otra parte,
en las pginas que siguen mostraremos los mviles de ciertas acciones que
dependen de otros factores dentro del relato. En lo que concierne a la
segunda pregunta, no creemos que una respuesta negativa pueda hacernos dudar del valor del modelo propuesto. Cuando leemos una novela,
sentimos intuitivamente que las acciones descritas derivan de una cierta
199
, . y podemos decir, a propsito de otras acciones que no forman

log!Cade ella, que obedecen o no obedecen a esta lgica. En otros trmipartesentmos a travs de cada obra que slo es habla, y que existe tam~?l' una lengua de la que ella no es ms que una de las realizaciones.
~stra tarea es estudiar precisamente esta lengua. Slo desde esta persutiva podemos enfocar la cuestin de saber por qu el autor ha elegi~ec tales peripecias para sus personajes en lugar de tales otras, en tanto
q~e unas y otras obedecen a la misma lgica.
EL RELATO COMO
DISCURSO
Hasta ahora hemos tratado de hacer abstraccin del hecho de que

leemos un libro, de que la historia en cuestin no pertenece a la vida
sino a ese universo imaginario que slo conocemos a travs del libro.
Para analizar la segunda parte del problema, partiremos de una abstraccin inversa: consideraremos el relato nicamente como discurso, palabra real dirigida por el narrador al lector.
Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: el tiempo del relato, en el que se expresa la relacin entre el tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia
es percibida por el narrador y los modos del relato que dependen del tipo
de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia.
a) El tiempo del relato
El problema de la presentacin del tiempo en el relato se plantea a
causa de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del discurso. El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal,
en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia,
varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el
discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura compleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu deriva la necesidad
de romper la sucesin natural de los acontecimientos, incluso si el
autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las
veces, el autor no trata de recuperar esta sucesin natural porque utiliza la deformacin temporal con ciertos fines estticos.
La deformacin temporal
Los formalistas rusos vean en la deformacin temporal el nico rasgo
del discurso que lo distingua de la historia: por esto la colocaban en el
centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la
Psicologla del arte, del psiclogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero
200
que acaba de ser publicado: Sabemos ya que la base de la meloda es 1

correlacin dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo suce~
de con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo constituyen
sino su sucesin dinmica, una cierta correlacin. As como dos sonido~
al combinarse o dos palabras al sucederse constituyen una cierta relacin
que se define enteramente por el orden de sucesin de los elementos, as(
tambin dos acontecimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una
nueva correlacin dinmica que est enteramente definida por el orden
y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a, b, e, o las
palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e, cambian totalmente de sentido y de significacin emocional si los ponemos, por ejemplo, en este
orden: b, e, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida su realizacin: un crimen; obtendremos una cierta impresin si el lector es primero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es
relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin embargo, muy
diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cadver y slo entonces, en un orden cronolgico inverso, cuenta el crimen
y la amenaza. Por consiguiente, la disposicin misma de los acontecimientos en el relato, la combinacin misma de las frases, representaciones, imgenes, acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes de
construccin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos en
melodas o de palabras en verso (p. 196).
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales caractersticas de la teora formalista e incluso del arte que le era contemporneo:
la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, slo importa la relacin que mantienen (en el caso presente, en una sucesin temporal). Los
formalistas ignoraban, pues, el relato como historia y slo se ocupaban
del relato como discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los cineastas rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado el elemento artstico propiamente dicho de un film.
Observemos al pasar que las dos posibilidades descritas por Vigotski
han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La
novela de misterio comienza por el fin de una de las historias narradas
para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata
primero las amenazas para llegar, en los ltimos captulos del libro, a los
cadveres.
Encadenamiento, alternancia, intercalacin

Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin temporal
dentro de una sola historia. Pero las formas ms complejas del relato literario contienen varias historias. En el caso de Les Liaisons dangereuses
podemos admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI(HICA
201
Mme. de Tourvel, con Ccile y con Mme. Merteuil. Su disposicin

11
cospectiva nos revela otro aspecto del tiempo del relato.
re Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las comilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la interca~cn. sta con~iste simplen~ente en yuxtaponer dif~rentes historias: una vez
terminada la pnmera se comtenza la segunda. La umdad es asegurada en este
caso por una cierta similitud en la construccin de cada historia: por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.
La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra. As,
rodos los cuentos de Las mil y una noches estn intercalados en el cuento sobre Sherezada. Vemos aqu que estos dos tipos de combinacin
representan una proyeccin rigurosa de las dos relaciones sintcticas fundamentales: la coordinacin y la subordinacin.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinacin que podemos llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias simultneamente,
interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupcin
siguiente. Esta forma caracteriza evidentemente a los gneros literarios que
han perdido todo nexo con la literatura oral: sta no puede admitir la alternancia. Como ejemplo clebre de alternancia podemos citar la novela de
Hoffman Le chatMurr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con
el del msico, y tambin el Rcit de Souffiances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se mantienen en Les Liaisons dangereuses. Por una
parte, las historias de Tourvel y de Ccile se alternan a lo largo de todo
el relato; por otra parte, ambas estn insertas en la historia de la pareja
Merteuil-Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida, no permite establecer lmites netos entre las historias: las transiciones estn disimuladas y el desenlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente.
Adems, estn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
relaciones con cada una de las tres heronas. Existen otras mltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios
que asumen funciones en varias historias. Por ejemplo, Volanges, madre
de Ccile, es amiga y pariente de Merteuil y el mismo tiempo consejera
de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Ccile y con
Merteuil. Mme. de Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel
como a Ccile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere
casarse con Ccile, etc. Cada personaje puede asumir mltiples funciones.
Junto a las historias principales, la novela puede contener otras, secundarias, que por lo general slo sirven para caracterizar a un personaje.
Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la condesa o
con Emilie; las de Prvan con las inseparables; las de la marquesa con
Prevn o Belleroche) estn, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos
como insertadas.
202
Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura

A estas temporalidades propias de los personajes que se sitan todas
en la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano
diferente: el tiempo de la enunciaci6n (de la escritura) y el tiempo de la
percepci6n (de la lectura). El tiempo de la enunciaci6n se torna un elemento literario a partir del momento en que se lo introduce en la historia: por ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su propio
relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. Este tipo
de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato que se confiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre
su impotencia para terminar su relato. Un caso lmite sera aquel en que
el tiempo de la enunciaci6n es la nica temporalidad presente en el relato: sera un relato enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una
narraci6n. El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que determina nuestra percepci6n del conjunto; pero tambin puede tornarse un
elemento literario a condici6n de que el autor lo tenga en cuenta en la
historia. Por ejemplo, al comienzo de la pgina se dice que son las diez
y en la pgina siguiente que son las diez y cinco. Esta introducci6n ingenua del tiempo de la lectura en la estructura del relato no es la nica
posible: existen otras acerca de las que no podemos detenernos; sealemos solamente que aqu tocamos el problema de la significaci6n esttica de las dimensiones de una obra.
b) Los aspectos del relato
Al leer una obra de ficci6n no tenemos una percepci6n directa de los
acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos, aunque de
una manera distinta, la percepci6n que de ellos tiene quien los cuenta.
Nos referimos a los diferentes tipos de percepci6n recognoscibles en el
relato con el trmino aspectos del relato (tomando esta palabra en una
acepci6n pr6xima a su sentido etimol6gico, es decir mirada). Ms precisamente, el aspecto refleja la relaci6n entre un l (de la historia) y un
yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. J. Pouillon ha propuesto una clasificaci6n de los aspectos del relato que retomaremos aqu
con algunas modificaciones menores. Esta percepci6n interna presenta
tres tipos principales.
Narrador> personaje (la visin <<por detrds)

Esta f6rmula es la ms utilizada en el relato clsico. En este caso, el
narrador sabe ms que su personaje. No se cuida de explicarnos c6mo
adquiri6 este conocimiento: ve tanto a travs de las paredes de la casa
como a travs del crneo de su hroe. Sus personajes no tienen secretos
203
l. Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superiori~ard del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos
a etos de alguno (que l mismo los ignora), ya en el conocimiento
s~crulrneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es
sii11az ninguno de ellos), ya simplemente en la narraci6n de los aconteci-
ca~nros que no son percibidos por ningn personaje. As, Tolstoi en su

mivela corta Tres muertos cuenta sucesivamente la historia de la muerte
~tuna arist6crata, de un campesino y de un rbol. Ninguno de los per-
enaJ'es los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la

so
'
visin
por d etras.
Narrador= personaje (la visin con)

Esta segunda forma est tambin muy difundida en la literatura,
sobre todo en la poca moderna. En este caso, el narrador conoce
tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicaci6n de
Jos acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan
encontrado. Aqu tambin podemos establecer varias distinciones.
Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que
justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siempre segn la visi6n que de los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que
Kafka haba comenzado a escribir El castillo en primera persona y
slo modific la visin mucho ms tarde, pasando a la tercera persona, pero siempre en el aspecto narrador= personaje. Por otra parte,
d narrador puede seguir a uno solo o varios personajes (pudiendo los
cambios ser sistemticos o no). Por ltimo, puede tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o de una diseccin de su
cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos ms adelante sobre este caso.
Narrador< personaje (la visin desde afuera)

En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede describirnos slo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene
acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese puro sensualismo es
una convencin, pues un relato semejante sera incomprensible; pero
existe como modelo de una cierta escritura. Los relatos de este tipo son
mucho ms raros que los otros y el empleo sistemtico de este procedimiento slo se ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que caracteriza a esta visi6n:
Ned Beaumont volvi a pasar delante de Madvig y aplast la colilla
de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.
204
Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven h

que ste se enderez y se dio la vuelta. El hombre rubio tuvo entonce asta
.
1
s un
nctus a a vez afectuoso y exasperado. (D. Hammett, La llave de cristal)
Seg~n semejant~ desc~ipcin n~ fipodhemosdsaber si ambos personajes

son ar~ug?s o ene mhrgos, sr estan satis ec os o escontentos, y menos an
en que prensan a1 acer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se pr _
fiere decir el hombre rubio, el joven. El narrador es, pues, un testi e
' mas,
' no qmere
sa ber nad a. Sm
emb argo, la objego
que no sab e na d a, y aun
tividad no es tan absoluta como se pretende (afectuoso y exasperadm>).
Varios aspectos de un mismo acontecimiento

Volvamos ahora ~1 segundo tipo, aquel en que el narrador puede
pasar d~ un personaJe a otro; pero todava hay que especificar si estos
personaJes cuentan (o ven) el mismo acontecimiento o bien acontecimien;os diferentes. En el ~r.i~er caso, se ?b.tiene un efecto particular que
podnamos llamar una vrswn estereoscoprca. En efecto, la pluralidad
de percepciones nos da una visin ms compleja del fenmeno descrito.
P~r otro lado, las descripciones .de un mismo acontecimiento nos permiten concentrar nuestra atencrn sobre el personaje que lo percibe,
pues nosotros conocemos ya la historia.
Con~ideramos de nuevo Les Liaisons dangereuses. Las novelas espistolares del srglo XVIII empleaban corrientemente esta tcnica, cara a Faullmer,
que consiste e? contar la misma historia varias veces, pero vista por distintos personaJes. Toda la historia de Les Liaisons dangereuses es contada, de
hecho, dos y, a menudo, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos
relatos, des~u~riremos ~ue no s~lo nos dan una visin estereoscpica de
los acontecimientos, smo que mcluso son cualitativamente diferentes.
Recordemos brevemente esta sucesin.
FOIUvlALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA
205
d lo que debe parecer a los ojos de los dems. Se trata, pues, nue}' otra ede la oposicin entre el nivel aparente y el nivel real o verdadero.
vamente
' d e 1as verswnes
pero es ut~
El orden de apancwn
no es o bl'rgatono,
. d
n fines diferentes. Cuando el relato de Valmont o de Merteurl
ltza 0 coal de los otros personaJeS,
1eemos este u'1 timo
ante to do como
de
rece
d
.
'b
1
E
1
.
P formacin acerca e qmen escn e a carta. n e caso mverso,
un
una tn obre las apanencras
.
. d esprerta
.
.
'd
d
nuestra
cunosr
a
y
esperamos
una
re 1ato S
,
d
. rpretacin mas profun a.
tnt~r. mos pues, que el aspecto del relato que depende del sen> se acerve
,
d
. ) p
,
una visin por detrs (caso: narra or >personaJe . or mas que
cla a lato sea narrado por personajes, algunos de ellos pueden, como el
e re
l
l
.
.
autor, revelarnos o que os otros prensan o srenten.
Evolucin de los aspectos del relato

El valor de los aspectos del relato se ha modificado rpidamente
desde la poca de Lados. El artificio que consiste en presentar la historia a travs de sus proyecciones e~ la conciencia de un person~je se.r
cada vez ms utilizado durante el srglo XIX y, despus de haber srdo sistematizado por Henry James, pasar a ser regla obligatoria en el siglo XX.
Por otra parte, la existencia de dos 1_1iveles cualitativam~nte diferen~es es
una herencia de otros tiempos: el Srglo de las Luces exrge que se drga la
verdad. La novela posterior se contentar con varias versiones del parecer>> sin pretender una versin que sea la nica verdadera. Hay que decir
que Les Liaisons dangereuses se distinguen ventajosamente de muchas
otras novelas de la poca por la discrecin con que es presentado este
nivel del ser: el caso de Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este mismo sentido se desarrollar una gran parte de la literatura del siglo XIX.
e) Los modos del relato
El ser y el parecer
De~de el co~ienzo, las d~~ historias 9ue se alternan nos son presentadas baJo luces drferentes: Cecrle cuenta mgenuamente sus experiencias a
Sophie, en tanto q~e Merteuillas interpreta en sus cartas a Valmont; por
otro lado, Valmont mforma a la marquesa de sus experiencias con Tourvel,
que ella misma escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos
cuen~a de la dualid~d ya observada a nivel de las relaciones entre los personaJes: las revelaciOnes de Valmont nos informan de la mala fe que
T~u~el pone en sus descripciones;Jo mismo sucede con la ingenuidad de
Cede. Con la llegada de Valmont .a Pars uno comprende lo que en verdad so~ Da1_1ceny y su pro~eder. Al final de la segunda parte, es la misma
Merteml quren da dos versrones del asunto Prvan: una de lo que es en s
Los aspectos del relato concernan al modo en que la historia era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que
el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato a
los que uno se refiere cuando dice que un escritor nos muestra las
cosas, mientras que tal otro .slo las dice. Existen dos modos principales: la representacin y la narracin. Estos dos modos corresponden, ~n un
nivel ms concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el drscurso y la historia.
Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporneo provienen de dos orgenes diferentes: la crnica y el drama. La crnica o la
historia es, creemos, una pura narracin, el autor es un simple testigo que
relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del gnero
206
histrico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se

desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); no
hay narracin, el relato est contenido en las rplicas de los personajes.
Palabras de los personajes, palabras del narrador

Si buscamos una base lingstica a esta distincin, necesitamos, a primera vista, recurrir a la oposicin entre la palabra de los personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una oposicin tal nos explicara por
qu tenemos la impresin de asistir a actos cuando el modo empleado es
la representacin, en tanto que esta impresin desaparece en el caso de la
narracin. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un
status particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada,
pero representa tambin un acto, el acto de articular esta frase. Si un personaje dice: Es usted muy hermosa, no significa slo que la persona a
quien se dirige es (o no) hermosa, sino que este personaje cumple ante
nuestros ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay que
creer que la significacin de estos actos se resume en el simple l dice;
esta significacin posee la misma variedad que los actos realizados
mediante el lenguaje; y stos son innumerables.
Sin embargo, esta primera identificacin de la narracin con la representacin peca de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el
drama no admite la narracin, el relato no dialogado, la representacin.
No obstante, podemos fcilmente convencernos de lo contrario .. Tomemos el primer caso: en Les Liaisons dangereuses, al igual que en el drama,
slo se da el estilo directo, dado que todo el relato est constituido por
cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos: si bien la
mayora de las cartas representan actos y derivan as de la representacin, otras informan solamente acerca de acontecimientos que se han
desarrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta funcin es asumida por las cartas de Valmont a la marquesa y, en parte, por las respuestas de sta; despus del desenlace, es Mme. de Volanges quien retoma la
narracin. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no tiene ms
que un solo fin: informarla de los acontecimientos que le han sucedido;
as es como comienza sus cartas con esa frase: He aqu el boletn de
ayer. La carta que contiene este boletn no representa nada, es pura
narracin. Lo mismo sucede con las cartas de Mme. de Volanges a
Mme. de Rosemond al final de la novela: son boletines sobre la salud
de Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil, etc.
Observemos aqu que esta distribucin de los modos en Les Liaisons
dangereuses es justificada por la existencia de diferentes relaciones: la
narracin aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple
existencia de la carta; la representacin concierne a las relaciones amorosas y de participacin, que adquieren as una presencia ms notoria.
207
Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del autor

corresponde siempre a la narracin. He aqu un extracto de la Education
scntrnentale:
[... ] Entraban en la calle Caumartin cuando, sbitamente, detrs de
ellos retumb un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de seda
que se desgarra. Era el fusilamiento del boulevard des Capucines.
-Ah! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente.
Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel estd tan desapegado de
los otros, que verla morir al gnero humano sin que le palpitara el corazn.
Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la representacin; como vemos, el estilo directo slo cubre una parte. Este extracto
transmite la representacin en tres formas de discurso diferentes: por
estilo directo, por comparacin y por reflexin general. Las dos ltimas
dependen de la palabra del narrador y no de la narracin. No nos informan sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido de la misma manera que las rplicas de los personajes; slo que en
este caso nos informan acerca de la imagen del narrador y no de la de un
personaje.
Objetividad y subjetividad en el lenguaje

Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificacin de la narracin con la palabra del narrador y de la representacin con la de los personajes, para buscarles un fundamento ms profundo. Una tal identificacin se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categoras implcitas
sino sobre su manifestacin, lo que fcilmente puede inducirnos a error.
Encontraremos este fundamento en la oposicin entre el aspecto subjetivo y el objetivo del lenguaje.
Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una enunciacin. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, objetiva. En tanto enunciacin, se refiere al sujeto de la enunciacin y guarda
un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por
este sujeto. Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados;
algunas partes del discurso tienen por nica funcin transmitir esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verbo,
algunos verbos; cfr. E. Benveniste <<Acerca de la subjetividad en el lenguaje, en Problemes de linguistique gnrale), otros conciernen ante todo a la
realidad objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del
discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).
Tomemos un ejemplo. La frase M. Dupont sali de su casa a las diez
del 18 de marzo tiene un carcter esencialmente objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna informacin sobre el sujeto de la enun-
208
ciacin (la nica informacin es que la enunciacin tuvo lugar despus

de la hora indicada en la fra~e). Ot~as frases, en c:unbio, tienen u~a.sig
nificacin que concierne casi exclusivamente al suJeto de la enunCiacrn,
por ejemplo: 'Usted es un imbcil!. Una frase tal es ante todo un acto
en quien la ponuncia, una injuria, aun cuando conserve tamb~n un
valor objetivo. Sin embargo, es. s.l~ el contex.to global del enu~crado el
que determina el grado de subJetividad propw d~ una frase. Sr nuestra
primera proposicin fuera retomada en la rphca de ~n . personaje,
podra tornarse una indicacin sobre el sujeto de la enunc.ra~In.
El estilo directo est ligado, en general, al aspecto subJetivo del lenguaje; pero como vimos a propsito de Va~mont y de M~~ de '(olanges,
esta subjetividad se reduce a veces a una srmple convencwn: la mformacin nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero
nosotros no nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la
palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciacin histrica, pero en el caso de .~na comparacin. (como de cualq';lie~ ,otra figura
retrica) o de una reflexwn general, el suJeto de la enuncracwn se torna
aparente y el narrador se aproxima as a los personajes. As las palabras
del narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la
enunciacin que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza
humana.
Aspectos y modos
Los aspectos y los modos del relato son dos categoras que entran en
relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas, a la imagen del narrador. Por esto los crticos literarios han tendido a confundirlas. As Henry
James y, a continuacin de l, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos
principales en el relato: el estilo panormico y el estilo escnico. Cada
uno de estos dos trminos implica dos nociones: el escnico es al mismo
tiempo la representacin y la visin con (narrador= personaje); el :<panormico, es la narracin y la visin por detrs (narrador > personaJe).
Sin embargo, esta identificacin no es obligatoria. Para volver a Les
Liaisons dangereuses, podemos recordar qu~ .~asta .desenlace. l.a, narracin es confiada a Valmont que tiene una viswn proxima a la vrswn por
detrs; en cambio, despus del desenlace, es retomada por Mme. de
Volanges que casi no comprende los acont~~i;nientos q~e se producen y
cuyo relato corresponde enteramente a la viswn con (si no desde afuera). Las dos categoras deben, pues, ser bien distinguidas para que luego
podamos comprender sus relaciones ;nun~as.
, .
Esta confusin aparece como mas peligrosa aun si recordamos que
detrs de todos estos procedimientos se dibuja la imagen del narrador,
imagen que es tomada a veces por la del autor mismo. En Les Liaisons
dangereuses no es evidentemente Valmont, que no es ms que un persa-
;1
209
naje transit?~ia~ente encargado de _la narracin. Abordamos aqu una

nueva cuestion Importante: la de la Imagen del narrador.
Imagen del narrador e imagen del lector

El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un libro.
Todos los procedimientos que hemos tratado en esta parte nos conducen a este sujeto. Es l quien dispone ciertas descripciones antes que
otras, aunque stas las precedan en el tiempo de la historia. Es l quien nos
hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojo~, sin que para ello r:ece~ite apar~cer en .~scena. Es l, por lt~mo,
quien eh&e contarnos tal. pe.r~pecra ~ t:aves del drlogo de dos pers~naJeS o
bien mediante una descnpCion ObJetiva. Tenemos, pues, una cantidad de
informaciones sobre l que deberan permitirnos captarlo y situarlo con
precisin; pero esta imagen fugitiva no se deja aprehender y reviste constantemente mscaras contradictorias, yendo desde la de un autor de carne
yhueso hasta la de un personaje cualquiera.
Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos aproximamos lo
suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel apreciativo. La descripcin de cada parte de la historia comporta su apreciacin moral; la
ausencia de una apreciacin representa una toma de posicin igualmente significativa. Esta apreciacin, digmoslo inmediatamente, no forma
parte de nuestra experiencia individual de lectores ni de la del autor real;
es inherente al libro y no se podra captar correctamente la estructura de
ste sin tenerla en cuenta. Podemos, con Stendhal, encontrar que Mme.
de Tourvel es el personaje ms inmoral de Les Liaisons dangereuses; podemos, con Simone de Beauvoir, afirmar que Mme. de Merteuil es el personaje ms atractivo; pero stas no son sino interpretaciones que no pertenecen al sentido del libro. Si no condenramos a Mme. de Merteuil, si
no tomramos partido por la presidenta, la estructura de la obra se vera
alterada por ello. Hay que comprender, al comienzo, que existen dos
interpretaciones morales de carcter completamente distinto: una que es
interior al libro (a toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan
sin cuidarse de la lgica de la obra; sta puede variar sensiblemente segn
las pocas y la personalidad del lector. En el libro, Mme. de Merteuil
recibe una apreciacin negativa, Mme. de Tourvel es una santa, etc. En
el libro cada acto posee su apreciacin, aun cuando pueda no ser la del
autor ni la nuestra (y es ste justamente uno de los criterios de que disponemos para juzgar acerca del logro del autor).
Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No es
necesario para ello que ste nos dirija directamente la palabra: en este
caso, se asimilara, por la fuerza de la convencin literaria, a los personajes. Para adivinar el nivel apreciativo, podemos recurrir a un cdigo de
principios y de reacciones psicolgicas que el narrador postula como
210
comn al lector y a l mismo (dado que este cdigo no es hoy admitido

por nosotros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los
acentos evaluativos). En el caso de nuestro relato, ese cdigo puede ser
reducido a algunas mximas bastante triviales: no hagis mal, debis ser
sinceros, resistid a la pasin, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya
en una escala evaluativa de las cualidades psquicas; gracias a ella nosotros
respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil (por la fuerza de su ingenio, por su don de previsin) o preferimos Tourvel a Ccile Volanges.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece, desde la primera pgina, est acompafiada por lo que podemos llamar
la imagen del lector. Evidentemente, esta imagen tiene tan poco que ver
con un lector concreto como la imagen del narrador con el verdadero
autor. Ambas se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la
imagen del narrador comienza a destacarse ms netamente, tambin el
lector imaginario se dibuja con mayor precisin. Estas dos imgenes son
propias de toda obra de ficcin: la conciencia de leer una novela y no un
documento nos lleva a asumir el rol de ese lector imaginario y, al mismo
tiempo, aparece el narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el
relato mismo es imaginario. Esta dependencia confirma la ley semiolgica general segn la cual yo y t, el emisor y el receptor de un enunciado, aparecen siempre juntos.
Estas imgenes se construyen segn las convenciones que transforman la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos el libro del
comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiera querido el narrador) nos
obliga a asumir el rol del lector. En el caso de la novela epistolar, estas
convenciones estn tericamente reducidas al mnimo; es como si leyramos una verdadera coleccin de cartas, el autor no toma jams la palabra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del Editor, Lados
destruye ya esta ilusin. Las otras convenciones conciernen a la exposicin misma de los acontecimientos y, en particular, a la existencia de
diferentes aspectos. As, nosotros advertimos nuestro rol de lectores
desde el momento en que sabemos ms que los personajes, pues esta
situacin contradice una verosimilitud de lo vivido.
CLAUDE BREMOND (1929), nacido en Vendome (Francia), estudia

filosofa pura y se doctora en sociolosa en 1972. En 1960 comienza
su vinculacin a la cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en la
que ocupa cargos diversos: director de proyecto en 1962, maitre assistant en 1973 y directeur d'tudes en 1980. En 1964 publica su ensayo
Le message narratifi>, una frrea lectura de La morfologia del cuento de
Vladimir Propp, en la que la admiracin se mezcla con una genuina
voluntad de correccin. Para Bremond es preciso escapar a la circunscripcin proppeana al cuento ruso: Lo que Propp estudia en el cuento ruso [... ] es un hecho de significacin autnoma, dotado de una
estructura que puede ser aislada del conjunto del mensaje: la narracin
(rcit). Por ello, toda especie de mensaje narrativo, sea cual sea el procedimiento de expresin que emplee, depende del mismo acercamiento a este mismo nivel. Es necesario y suficiente que cuente una historia. Su estructura es independiente de las tcnicas que se ocupan de
ella>>. A Bremond le interesa, pues, la lgica de la narracin, un objeto de estudio independiente del discurso. El universo narrado cobra as
un carcter autnomo, y la semiologa de Bremond atiende a sus leyes
especficas. Para ello, no duda en revisar la contribucin de precursores decisivos, como Propp, Joseph Bdier o Veselovsky, y de investigadores contemporneos, como Greimas o Todorov. Estos ensayos de
narratologa contrastiva se recogieron en la primera parte de Lgica del
relato (1973). En 1966, Bremond publica su texto ms debatido, La
lgica de los posibles narrativos, donde propone una clasificacin de
los universales del relato. Defiende la nocin de secuencia elemental,
escenario de tres funciones: apertura de posibilidad de un proceso, realizacin de la virtualidad de dicho proceso y cierre del proceso en
forma de resultado. La cadena virtualidad-actualizacin-fin obtiene,
en todo relato, tratamientos dispares, con posibilidades de extensin o
bifurcacin diversas. Con todo, las posibilidades son, segn Bremond,
limitadas. Las tesis de Bremond atraen por su ambicin (<<describir la
red completa de opciones lgicamente ofrecidas a un narrador en un
punto cualquiera de su narracin, para continuar la historia comenzada), aunque pecan de desatencin a la inmanencia discursiva, as
como de ingenuidad, quiz, al confiar en la autonoma conceptual de
trminos (en el fondo gramaticales) como terminacin. Por otra parte,
conceptos como <<mejoramiento y <<degradacin reclaman una consideracin antropolgica, ideolgica cuando menos. Con Thomas
Pavel redact dos artculos influyentes, <<La Fin d'un anatheme
(1988) y <Nariations sur le theme (1988), en los que trata de articular una conceptualizacin, sincrnica y diacrnica, de los sistemas de
temas. Es muy valioso, adems, su estudio L'exemplum (1982), redactado junto a Jacques Le Goff y Jean-Claude Schmitt, en el que se traza
una revisin terica moderna del exemplum medieval.
Claude Bremond
La lgica de los posibles narrativos*
El estudio semiolgico del relato puede ser dividido en dos sectores:

por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin y, por otra, la inves.
tigacin de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes mistnas
derivan de dos niveles de organizacin: a) reflejan las exigencias lgicas
que toda serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigencias vlidas
para todo relato, las convenciones. de su universo particular, caracterstico de una cultura, de una poca, de un gnero literario, del estilo de un
narrador y, en ltima instancia, del relato mismo.
El examen del mtodo seguido por V. Propp para descubrir los caracteres especficos de uno de estos universos particulares, el del cuento
ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a toda
descripcin de un gnero literario definido, el plano de las posibilidades
lgicas del relato 1 Con esta condicin, el proyecto de una clasificacin
de los universos de relato, basada en caracteres estructurales tan precisos
como los que sirven a los botnicos o a los naturalistas para definir los
objetos de su estudio, deja de ser quimrico. Pero esta ampliacin de las
perspectivas provoca una flexibilizacin del mtodo. Recordemos y precisemos las modificaciones que parecen imponerse:
l. La unidad de base, el tomo narrativo, sigue siendo la funcin,
aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que,
agrupados en secuencias, engendran un relato.
2. Una primera agrupacin de tres funciones engendra la secuencia elemental. Esta trada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso:
a) una funcin que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever;
b) una funcin que realiza esta virtualidad en forma de conducta o
de acontecimiento en acto;
e) una funcin que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado.
3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la
que la sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la funcin que abre
l
:
213
uencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de
se~la pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad: si una
acducta es presentada como debiendo ser observada, si un aconteccon
1a actua1'tzacton
' d e 1a con d ucta o d e1acontect
. nto debe ser prevtsto,
nJe
.
s1 e1 narrador e1'tge
nto puede tanto tener 1ugar como no pro d ucuse.
m~~alizar esta conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de
d~jar al proceso que llegue hasta su trmino o d:te.ner su cur~o: la conducta puede alcanzar o no su meta, el acontectmtento segutr o no su
curso hasta el trmino previsto .. La. red de posibles as abierta por la
secuencia elemental responde al stgutente modelo:
Actualizacin
-+
(ej.: conducta para
alcanzar el fin
Virtualidad
(ej.: fin a
alcanzar)
Fin logrado
(ej.: xito de la
conducta)
Fin no alcanzado
(ej.: fracaso de la
conducta)
-+
Ausencia
de actualizacin
(ej.: inercia,
impedimento de actuar)
4. Las secuencias elementales se combinan entre s para engendrar
secuencias complejas. Estas combinaciones se realizan segn configuraciones variables. Citemos las ms tpicas:
a) El encadenamiento por continuidad, por ejemplo:
Fechora a cometer
!
Fechora
!
Fechora cometida
hecho a retribuir
!
proceso de retribucin
!
hecho retribuido
*Texto tomado de R. BARTHES et al., Andlisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 87-109 [edicin origial: L'analyse structurale du rcit, Comunications 8 (1966)].
1 <<El mensaje narrativo, en La semiologfa, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
El signo =, que empleamos aqu, significa que el mismo

acontecimiento cumple simultneamente, en la perspectiva de
un mismo rol, dos funciones distintas. En nuestro ejemplo, la
misma accin reprensible se califica desde la perspectiva de un
214
retribuidor como clausura de un proceso (la fechora) respecto

del cual desempea un papel pasivo de testigo y como apertura de
otro proceso donde desempear un papel activo (el castigo).
b) El enclave, por ejemplo:
Fechora cometida = hecho a retribuir
Dao a infligir
~
Proceso agresivo
~
Dao infligido
Proceso de retribucin
hecho retribuido
Esta disposicin aparece cuando un proceso, para alcanzar su

fin, debe incluir otro, que le sirve de medio, el cual a su vez puede
incluir un tercero, etc. El enclave es el gran resorte de los mecanismos de especificacin de las secuencias: aqu, el proceso de
retribucin se especifica como proceso agresivo (accin punitiva)
correspondiente a la funcin fechora cometida. Habra podido
especificarse como proceso servicial (recompensa) si hubiera habido beneficio cometido.
e) El enlace, por ejemplo:
Dao a infligir
~
Proceso agresivo
~
Dao infligido
vs.
Fechora a cometer
vs.
Fechora
partida de la trama narrativa. Sin pretender explorar cada itinerario hasta

us ramificaciones ltimas, trataremos de seguir las principales arterias,
~econociendo a lo largo de cada recorrido las bifurcaciones en que las
ramas principales se escinden engendrando subtipos. Trazaremos as el
cuadro de las secuencias-tipos, mucho menos numerosas de lo que podria creerse, entre las que debe necesariamente optar el narrador de una
historia. Este cuadro mismo pasar a ser la base.de una clasificacin de
los roles asumidos por los personajes de los relatos.
El ciclo narrativo
Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la unidad de una misma accin. Donde no hay sucesin, no hay relato sino, por ejemplo, descripcin (si los
objetos del discurso estn asociados por una contigidad espacial),
deduccin (si se implican uno al otro), efusin lrica (si se evocan por
metfora o metonimia), etc. Donde no hay integracin en la unidad de
una accin, tampoco hay relato, sino slo cronologa, enunciacin de una
sucesin de hechos no coordinados. Donde, por ltimo, no hay implicacin de inters humano (donde los acontecimientos narrados no son ni
producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomrficos),
no puede haber relato porque slo en relacin con un proyecto humano
los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una serie temporal estructurada.
Segn favorezcan o contraren este proyecto, los acontecimientos del
relato pueden clasificarse en dos tipos fundamentales, que se desarrollan
segn las secuencias siguientes:
!
!
vs.
Fechora cometida
Proceso de
mejoramiento
---+
Mejoramiento obtenido
Mejoramiento
no obtenido
---+
Degradacin producida
Degradacin evitada
= Hecho a retribuir
La sigla vs. (versus) que sirve aqu de lazo a ambas secuencias,

significa que el mismo acontecimiento, que cumple una funcin a
desde la perspectiva de un agente A, cumple una funcin b si se
pasa a la perspectiva B. Esta posibilidad de operar una conversin
sistemtica de los puntos de vista y de formular sus reglas, debe permitirnos delimitar las esferas de accin correspondientes a los diversos roles (o dramatis personae). En nuestro ejemplo, la frontera pasa
entre la esfera de accin de un agresor y la de un justiciero desde
cuya perspectiva la agresin se vuelve fechora.
Mejoramiento a obtener
---+
Ausencia
de proceso de
mejoramiento
Proceso de
degradacin
Degradacin previsible
---+
stas son las reglas que someteremos a prueba en las pginas siguientes. Intentamos proceder a una reconstitucin lgica de los puntos de
215
Ausencia
de proceso de
degradacin
216
Todas las ausencias elementales que aislaremos a continuacin son

especificaciones de una u otra de estas dos categoras, que nos proporcionan as un primer principio de clasificacin dicotmica. Antes de
emprender su exploracin, precisemos las modalidades segn las cuales
el mejoramiento y la degradacin se combinan ambos en el relato:
t
Proceso de degradacin
t
Degradacin posible
~
Proceso de mejoramiento
!
Es menos evidente que esta alternancia es no slo posible sino

necesaria. Tomemos por ejemplo un comienzo de relato que plantee
una deficiencia (que afecte a un individuo o a una colectividad en
forma de pobreza, enfermedad, estupidez, falta de heredero varn,
flagelo crnico, deseo de saber, amor, etc.). Para que este comienzo de
relato se desarrolle, es necesario que este estado evolucione, que suceda algo capaz de modificarlo. En qu sentido? Se puede pensar tanto
en un mejoramiento como en una degradacin. Por lgica, en estricto sentido, sin embargo, slo el mejoramiento es posible. No porque
el mal no pueda todava imperar. Existen relatos en los que las desdichas se suceden en cascada, de modo que una degradacin llama a la
otra. Pero, en este caso, el estado deficiente que marca el fin de la primera degradacin no es el verdadero punto de partida de la segunda.
Ese momento de detencin -ese aplazamiento- equivale funcionalmente a una fase de mejoramiento o, al menos, de preservacin de lo
que an puede ser salvado. El punto de partida de la nueva fase de
degradacin no es el estado degradado, que no puede ser sino mejorado, sino el estado aun relativamente satisfactorio, que slo puede
ser degradado. Del mismo modo, dos procesos de mejoramiento slo
,pueden sucederse en tanto que el mejoramiento realizado por el primero deje aun algo que desear. Implicando esta carencia, el narrador
introduce en su relato el equivalente de una fase de degradacin. El
estado aun relativamente deficiente que de ello resulta, sirve de punto
de partida a la nueva fase de mejoramiento.
b) Por enclave. Se puede considerar que el fracaso de un proceso de
mejoramiento o de degradacin en curso resulta de la insercin de un
proceso inverso que le impide llegar a su trmino normal. Se obtienen entonces los esquemas siguientes:
Degradacin
posible
Mejoramiento
a obtener
!
Proceso de
Mejoramiento =
a) Por sucesin continua. Vemos inmediatamente que un relato

puede hacer alternar segn un ciclo continuo fases de mejoramiento o de degradacin:
Degradacin producida
217
Degradacin
posible
~
Proceso de
degradacin
Proceso de
de degradacin
Mejoramiento
a obtener
!
Proceso de
mejoramiento
!
Mejoramiento
no obtenido
Degradacin
cumplida
Mejoramiento
obtenido
Degradacin
evitada
e) Por enlace. La misma serie de acontecimientos no puede al

mismo tiempo, y en relacin con un mismo agente, caracterizarse como mejora y como degradacin. Esta simultaneidad se
vuelve, en cambio, posible si el acontecimiento afecta a la vez
a dos agentes animados por intereses opuestos: la degradacin
de la suerte de uno coincide con el mejoramiento de la suerte
del otro. Obtenemos este esquema:
vs.
Degradacin posible
vs.
Proceso de degradacin
vs.
Degradacin realizada
!
Proceso de mejoramiento
!
La posibilidad y la obligacin de pasar as por conversin de los puntos

de vista, de la perspectiva de un agente a la de otro, son capitales para la
continuacin de nuestro estudio. Ellas implican el rechazo, al nivel de anlisis en que trabajamos, de las nociones de Hroe, Villano, etc., concebidas como distintivos distribuidos de una vez para siempre a los personajes.
Cada agente es su propio hroe. Sus compaeros se califican desde su perspectiva como aliados, adversarios, etc. Estas calificaciones se invierten cuando se pasa de una perspectiva a la otra. Lejos, pues, de construir la estructura de un relato en funcin de un punto de vista privilegiado -el del
hroe o del narrador-, los modelos que elaboramos integran en la unidad
de un mismo esquema la pluralidad de perspectivas de los diversos agentes.
Procesos de mejoramiento
El narrador puede limitarse a dar la indicacin de un proceso de
mejoramiento sin explicitar sus fases. Si dice simplemente, por ejemplo,
que los asuntos del hroe se arreglan, que se cura, se vuelve razonable,
se embellece, se enriquece, estas determinaciones que recaen sobre el
218
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA
contenido de la evolucin sin especificar el cmo, no pueden serv

. su estructura. E n camb'10, s1. nos d'1ce que el hroe Irnos
para caractenzar
ganiza sus asuntos al cabo de largos esfuerzos, si refiere la cura a la a re.~r
de un medicamento o de un mdico, el embellecimiento a la compasi~ct11 dn
un hada, el enriquecimiento al xito de una transaccin ventajas
prudencia a las buenas res~lucio?es to.madas luego de una falta, P~de~
mos apoyarnos sobre las artlculacwnes Internas de estas operaciones p
.e
d'1versos tipos
d e meJoramiento:
, entra el relatoara
d11erene1ar
cuanto mas
el detalle de las operaciones, ms pronunciada es esta diferenciacin en
,Ubiq~monos, en primer lu~ar, en.l~ ~erspect~va del beneficiario. del
meJoram~ento 2 Su estado deficiente lll1C1al1mphca la presencia de u
11
obstdculo que se opone a la realizacin de un estado ms satisfactorio
que se elimina a medida que el proceso de mejoramiento se desarroll y
Esta eliminacin del obstculo implica a su vez la intervencin de fact:~
res que operan como medios contra el obstculo y en pro del beneficiario. Si, pues, el narrador elige desarrollar este episodio, su relato seguir
este esquema:
Mejoramiento
a obtener
~
Obstculo a
eliminar
Proceso de
mejoramiento
Proceso de
eliminacin
Mejoramiento
obtenido
Obstculo eliminado
~
Medios posibles
~
Utilizacin de los medios
~
xito de los medios
En este estadio, nosotros podemos no tener que ocuparnos ms que

de una sola dramatis persona, el beneficiario del mejoramiento, quien se
aprovecha pasivamente de un feliz concurso de circunstancias. Ni l ni
nadie carga entonces con la responsabilidad de haber reunido y puesto
en accin los medios que han derribado el obstculo. Las cosas se han
encaminado bien sin que nadie se haya ocupado de ellas.
Se sobreentiende que el beneficiario no es necesariamente consciente del proceso iniciado en su favor. Su perspectiva puede mantenerse virtual, como la de la
Bella Durmiente del Bosque mientras espera al Prncipe Encantador.
219
E ta soledad desaparece cuando el mejoramiento, en lugar de ser

,
stable al azar, es atribuido a la intervencin de un agente, dotado

dativa, que la asume a ttulo de tarea a cumplir. El proceso de
0
de ! ramiento se organiza entonces como conducta, lo que implica que
rneotructura en una trama de fines-medios que puede ser detallada al
~e B~ito.
Adems, esta transformacin introduce dos nuevos roles: por
10 1
parte, el agente que asume la tarea en provecho de un beneficiario
unaivo desempena
~ en re1acwn
' con este u'1 tlmo
e1pape1d e un me d'10, ya
pas in:rte sino dotado de iniciativa y de inters propios: es un aliado;
00
r otra parte, el obstculo afrontado por el agente puede encarnarse en
P~ro
agente tambin dotado de iniciativa e intereses propios: este otro
0
un
adversario. Para estimar las nuevas dimensiones as abiertas, debee5
.
nos exammar:
lfllR
_ la estructura del cumplimiento de la tarea y sus desarrollos posibles;

_ los participantes de la relacin de alianza postulada por la intervencin de un aliado;
_ las modalidades y las consecuencias de la accin emprendida frente a un adversario.
!girdas julien Greimas
~efle:rlones acerca de los modelos actanciales*

A:LGIRDAS JuUEN GREIMAS (1917-1992), semitico de origen
lituano, tras cursar derecho en Kaunas marcha a Grenoble, donde

estudia lengua y literatura medievales desde 1936 a 1939, espe.
cializndose en dialectologa franco-provenzal. Vuelve a Lituania,
pero dada la hostigacin alemana y sovi~tica contra su naci?n,
decide huir a Francia en 1944, donde obtiene su Doctorar d'Etat
en 1948 con una tesis sobre la moda en 1830, en la que su voca.
cin por la semitica sincrnica es evidente. Conoce a Bart.hes en
Alejandra, donde ensea lengua francesa, y en 195.8 o~ttene la
ctedra de lengua y gramtica francesa en la Umversidad de
Ankara (Turqua). Ms adelante impar~e docenci~ en Estambul y
Poitiers, para ingresar, en 1965, en la Ecole Prauque des Hautes
tudes de Pars, donde comienza a impartir cursos de semitica,
rodendose de investigadores como Todorov o Kristeva. La semitica de Greimas, muy ambiciosa, se nutre de fuentes diversas:
desde la lingstica de Saussure y Hjelmslev a la mitologa de
Dumzil, pasando por el impulso narratolgico d~ los formalistas rusos, en especial de Vladimir Propp. Sus trabaos ms desta
cados son: Semdntica estructural (1966), Elementos para una
teora del relato mtico>> (1966), Del sentido 1 y JI (1970, 1983),
La semitica del texto (197 6), Semitica. Diccionario razonado de
la teora del lenguaje (1979) y Semitica de las pasiones (1991). El
celo cientfico de Greimas le conduce a frreas sistematizaciones,
Distingue entre micro universo semntico y universo de discurso:
el primero contiene los componentes sen:nticos y el segundo
encierra las implicaciones sintcticas. El pnmero: encerr~d? en s
mismo, se articula mediante isotopas (recurrencias semantlcas) y
axiologas o sistemas de valores. El segundo refiere al mundo
exterior. El discurso literario, as, es una realizacin especfica del
universo de discurso y del microuniverso semntico. El estudio
de esta confluencia es el objeto de una semntica estructural, que
puede analizar tanto un cuento de Gu de Maupassant COJ_UO una
receta de sopa al pistoU>>. Greimas sigue, obviamente, pistas de
Tomashevski, Propp y Genette, pero su gesto ms personal fue
reducir y reformular las 31 funciones proppeanas en trminos de
actantes, actores, figuras, roles actanciales ... Atento a la teo~~ de las
modalidades, Greimas no desatiende el universo cogmuvo del
texto y analiza cuestiones como el contrato de veridiccin, y ~tras
aspectuales como la duratividad o la incoatividad. Es~a amphtu.d
de miras le ha conducido, en un gesto muy generaciOnal, hacia
una semitica modal, en la que se testimonia la transicin de u~a
semitica de las acciones a una semitica cognitiva de las pas10
nes. Con todo, su legado ms memorable est en la ambicin de
alcanzar una gramtica narrativa.
DOS NIVELES DE DESCRIPCIN
Cuando un mitlogo, Georges Dumzil por ejemplo, se propone

describir una poblacin divina analizando uno a uno a todos sus representantes, el procedimiento que utiliza sigue dos caminos diferentes:
1. Tras elegir un dios cualquiera, Dumzil constituye, con la ayuda

de todos los textos sagrados, mitolgicos, folclricos, etc., un corpus de proposiciones en las cuales el dios en cuestin entra como
actante. A partir del inventario de los mensajes funcionales, las
reducciones sucesivas, seguidas de homologacin, le permiten
constituir aquello que cabe designar la esfera de actividad del dios.
2. Una vez constituido un corpus paralelo, que contenga la totalidad
de las cualificaciones de ese dios tales cuales puede hallrselas en
forma de sobrenombres, eptetos estereotipados, atributos divinos,
o bien en sintagmas en expansin que comporten consideraciones
de carcter teolgico, su anlisis permite establecer la fisonoma
moral del dios considerado.
Se derivan de esto dos posibles definiciones del mismo dios: la primera,
aunque partiendo del principio de que un dios se reconoce por lo que hace,
pero considerando su actividad como mtica, lo inscribe como uno de los
actantes de un universo ideolgico; la segunda lo sita como uno de los actantes con ayuda de los cuales se conceptualiza una axiologa colectiva.
Las cosas no suceden de manera diferente en la tierra: as, cuando,
por ejemplo, tras haber elegido, para su descripcin del universo racineano, el anlisis funcional, R. Barthes afirma que la tragedia racineana no
es psicolgica, no puede por menos de disgustar a los partidarios de las
explicaciones cualificativas tradicionales.
Hemos visto que a este nivel de descripcin los dos anlisis predicativos -el funcional y el cualificativo-, lejos de ser contradictorios, podan,
por el contrario, en ciertas condiciones, ser considerados como complementarios, y sus resultados como convertibles del uno al otro modelo: el
dios poda obrar conforme a su propia moral; sus comportamientos iterativos, considerados tpicos, podan sede integrados como otras tantas
cualidades. El problema de la disjuncin de los procedimientos descripti-
* Texto tomado de A. J. GREIMAS, Semdntica estructural trad. Alfredo de la

Fuente, Madrid, Gredas, 1973, pp. 263-284.
222
vos no se plantea sino ms tarde, c';lando, estan~o ya instituido~ t~es

actantes es decir investidos de contemdos, hay que m tentar la descnpctn
del mic;ouniver~o en el interior del cual aqullos existen u obran. Esta
nueva descripcin, situada a un nivel superior, no ser P?sible ~s que si
disponemos, para emprended~, por lo menos de un cterto numero de
hiptesis concernientes a su obJetivo: Pero, para el~borarlas, ha~ que tratar
de responder primeramente a dos tifos d~ cuestwn~s: a) cules son las
relaciones recprocas y el modo de extstencta en comun de los ~c~antes de
un microuniverso? b) cul es el sentido, muy general, de la actlvtdad que
atribuimos a los actantes?, en qu consiste esta actividad, y, si es transformadora cul es el cuadro estructural de esas transformaciones?
Vamos'a tratar de responder primeramente a la primera de estas preguntas.
LOS ACTANTES EN LINGSTICA
Hemos dicho ya que nos ha sorprendido una observacin de Tesniere

-a la que probablemente slo atribua un valor d~dctico- en la que
compara el enunciado elemental a un espectculo. St recordamos que las
funciones segn la sintaxis tradicional, no son ms que papeles representados' por las palabras -el sujeto es en ella alguien que. ~~ce la
accin; el objet.o alguien que sufre la accin, etc.-, 1~ propostcwn, en
una tal concepcwn, no es en efecto ms que un espectaculo que se da a
s mismo el homo loquens. El espectc~lo tiene, sin ~mbargo, e~to de particular: que es permanente: el contemdo de las acc~ones camb~a durante
todo el tiempo, los actores varan, pero el en~ncia?o-espe~taculo permence siempre el mismo, pues su permanencia esta garantizada por la
distribucin nica de los papeles.
Esta permanencia de la distribucin de un reducido nmero de papeles como decamos, no puede ser fortuita: hemos visto que el nmero de
ac;antes estaba determinado por las condiciones apriorsticas de la p~r
cepcin de la significacin. En cuanto a la natural~za de los papeles dtstribuidos, nos ha parecido ms difcil el pronunciarnos: hemos. credo
indispensable al menos corregir la formulacin ternar~a; coja, sustituyndola por dos categoras actanciales, en forma de opostcwnes:
sujeto
destinador
vs.
vs.
actante,
destinatario.
A partir de aqu hemos podido intentar 1~ extrapolacin ~iguiente:

puesto que el discurso natural. no p~ede m a~m.entar. ~1 nu~ero, de
actantes ni ampliar la captacin smtcnca de la sigmficac~on m~s alla de
la frase, debe suceder lo mismo en el interior de todo mtcroumverso; o
223
s bien al contrario: el microuniverso semntico no puede ser defini-
do como universo, es decir, como un todo de significacin, ms que en

la medida en que puede surgir en todo momento ante nosotros como un
spectculo simple, como una estructura actancial.
e Dos retoques de orden prctico han sido necesarios a continuacin
para ajustar este modelo actancial, tomado de la sintaxis, a su nuevo estatuto semntico y a las nuevas dimensiones del microuniverso: considerar,
por una parte, la reduccin de los actantes sintcticos a su estatuto semntico (Mara, ya reciba la carta, ya se le enve, es siempre destinatario); y
reunir, por otra parte, todas las funciones manifestadas en un corpus y atribuidas, sea cual fuere su dispersin, a un solo actante semntico, a fin de
que cada actante manifestado posea, detrs de s, su propio investimiento
semntico y de que podamos decir que el conjunto de los actantes reconocidos, sean cuales fueren las relaciones entre ellos, son representativos de
la manifestacin entera.
He aqu hasta dnde se llega con la hiptesis de un modelo actancial
considerado como uno de los principios posibles de la organizacin del
universo semntico, demasiado considerable para ser captado en su totalidad, en microuniversos accesibles al hombre. Sera ahora necesario que
las descripciones concretas de los dominios delimitados, o, por lo menos, de las observaciones de carcter general que, sin apoyarse en anlisis precisos, llevaran sin embargo a conjuntos significantes vastos y diversos, vinieran a confirmar estas extrapolaciones lingsticas, aportando al
mismo tiempo informaciones acerca de la significacin y acerca de las
posibles articulaciones de las categoras actanciales.
LOS ACTANTES DEL CUENTO POPULAR RUSO
Una primera confirmacin de esta hiptesis ha sido aportada en nuestra opinin por V. Propp, en su Morphologie du conte populaire russe, cuya
traduccin americana, relativamente reciente, es conocida slo desde hace
poco en Francia. Tras haber definido el cuento popular como un desarrollo, en la lnea temporal, de sus 31 funciones, Propp se plantea la cuestin de los actantes, o de los dramatis personae, como l los llama. Su concepcin de los actantes es funcional: los personajes se definen, segn l,
por las esferas de accin en las cuales participan, estando constituidas
estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas. La invariancia que podemos observar comparando todos los contextos-ocurrencia del corpus es la de las esferas de accin que son atribuidas a los personajes (a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a
otro cuento. Ilustrando esto con la ayuda de un esquema simple (vase
~s abajo), vemos que, si definimos las funciones F 1, F2 y F3 como constituyentes de la esfera de la actividad de un cierto actante A 1, la invarian-

224
cia de esta esfera de actividad de un cuento al otro permite considerar a

los actores a1, a2 y a3 como expresiones ocurrenciales. ~e uno solo y el
mismo actante Al' definido por la misma esfera de act1v1dad.
mensaje 3
mensaje 1
mensaje 2
cuento 1
al
F2
F3
al
cuento 2
a2
F2
a2
F3
a2
cuento 3
a3
F2
a3
F3
a3
De donde deriva que, si los actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento ocurrencia, los actantes, que son clases de actor~s, no
pueden serlo sino a partir del corpus de ~odos los cuentos: una articulacin de actores constituye un cuento particular; una estruc~ur~. ~e. actantes, un gnero. Los actantes poseen, pues, un estatuto metalmglllstlco ~or
relacin a los actores; presuponen acabado, por otra .~arte, el anhsis
funcional, es decir, la constitucin de las esferas de acc10n.
Este doble procedimiento: la institucin de los actores por la descripcin de sus funciones y la reduccin de las c~ases de ~ctores ~ ~ctan
tes del gnero, le permite a Propp establecer un mventano defimtlvo de
los actantes, que son:
1. o the villain;
2. 0 the donor (provider);
3. 0 the helper;
4.o the sought-for person (and her father);

5. o the dispatcher;
6. o the hero;
7. o the fa !se hero.
Este inventario le autoriza a dar una definicin actancial del cuento
popular ruso, como un relato de 7 personajes.
LOS ACTANTES DEL TEATRO
En el punto mismo en que Propp detiene su anli~is, hallamos, ~tro

inventario bastante semejante: el catlogo de las func~ones. dramatlca.s
presentado por E. Souriau, en su obra Les. 2~0.000 sttuattons dramattques. La reflexin de Souriau, aunque subJe~lva y carente de .aP?yo en
ningn anlisis concreto, no est muy aleJada de la descnpc10n de
225
p dicha reflexin la prolonga incluso en cierta medida. Es poco pro-
~r~e ~ue Souriau haya conocido la obra de Propp. Una cuestin de este
.a no es ni siquiera pertinente. El inters del pensamiento de Souriau
nposiste en el hecho de haber mostrado que la interpretacin actancial
coda aplicarse a un tipo de relatos -las obras teatrales- muy diferente del
poento popular y que sus resultados podan ser comparables a los primecus Encontramos all, aunque expresadas en otros trminos, las mismas
ro .
. d e eventos (que no es para e'1 mas
, que una
distinciones
entre 1a h'1stona
erie
de
temas
dramticos)
y
el
nivel
de
la
descripcin
semntica
(que
5
e hace a partir de las situaciones, descomponibles en procesos de actan~es). Encontramos, finalmente, un inventario limitativo de los actantes (a
los que bautiza, con arreglo a la terminologa sintctica tradicional, con
el nombre de funciones). Por desgracia, tras haber vacilado algn tiempo
entre 6 y 7 funciones dramticas, Souriau se decidi finalmente a limitar
su nmero a 6 (nmero discutido, por otra parte, en sus Techniques de l'oeuvre, por Guy Michaud, el cual deseara restablecer la sptima funcin, la
del traidor): se habrian obtenido as{ definiciones paralelas de dos gneros
diferentes -cuento popular y pieza teatral-, que, cada uno por separado,
se habran afirmado como relatos de 7 personajes.
El inventario de Souriau se presenta del modo siguiente:
Le6n.... ....
Sol...........
Tierra.......
Marte......
Balanza....
Luna .. .. .. .
la Fuerza temtica orientada;

el Representante del Bien deseado, del Valor orientante;
el Obtenedor virtual de ese Bien (aquel para el cual trabaja el Le6n);
el Oponente;
el rbitro, atribuidor del Bien;
el Auxilio, reduplicacin de una de las fuerzas precedentes.
No hay que dejarse desanimar por el carcter, a la vez energtico y

astrolgico, de la terminologa de Souriau: no logra velar tal terminologa una reflexin que no est falta de coherencia.
LA CATEGORA ACTANCIAL
SUJETO VERSUS OBJETO
Las definiciones de Propp y de Souriau confirman nuestra interpretacin en un punto importante: un nmero restringido de trminos
actanciales basta para dar cuenta de la organizacin de un microuniverso. Su insuficiencia reside en el carcter a la vez demasiado e insuficientemente formal que hemos querido dar a dichas definiciones: definir un
gnero solamente por el nmero de los actantes, haciendo abstraccin de
todo contenido, es colocar la definicin a un nivel formal demasiado elevado; presentar los actantes en forma de un simple inventario, sin preguntarse acerca de las relaciones posibles entre s, es renunciar demasa-
226
do pronto al anlisis, dejando la segunda parte de la definicin, sus ras

gos especficos, a un nivel de formalizacin insuficiente. Parece, P tanto, necesaria una categorizacin del inventario de los actantes: Vatnor
a intentarla comparando, en una primera aproximacin, los tres inve~~
tarios de. que disponemos: el de Propp, el de Souriau, y aquel otro, rns
restringido,. ya que no comporta ~s q~e dos categoras acta?ciales, que
hemos podido extraer de las consideraciOnes acerca del funcionamiento
sintctico del discurso.
Una primera observacin permite hallar e identificar, en los dos
inventarios de Propp y de Souriau, los dos actantes sintcticos constitutivos de la categora sujeto vs. <bjeto. Es asombroso, hay que sealarlo desde ahora, que la relacin entre el sujeto y el objeto, que tanto
trabajo nos ha costado precisar, sin que lo hayamos logrado completamente, aparezca aqu con un investimiento semntico idntico en los
dos inventarios, el de deseo. Parece posible concebir que la transitividad, o la relacin teleolgica, como hemos sugerido llamarla, situada en
la dimensin mtica de la manifestacin, aparezca, como consecuencia
de esta combinacin smica, como un semema que realiza el efecto de
sentido deseo. Si ocurre as, los dos microuniversos que son el gnero
cuento popular y el gnero espectculo dramtico, definidos por una
primera categora actancial articulada segn el deseo, son capaces de producir relatos ocurrencias en que el deseo ser manifestado en su forma a
la vez prctica y mtica de bsqueda.
El cuadro de las equivalencias de esta primera categora ser el
siguiente:
Sintaxis
Sujeto
vs.
Objeto
Propp
He ro
vs.
Sought-for person
Souriau
la Fuerza temtica
orientada
vs.
el Representante del Bien

deseado, del Valor orientante
227
sujeto es a la vez el destinatario, en tanto que el objeto es al mismo
~ 10 ' e el destinador del amor:

nel11P 0
l
Sujeto + Destinatario
Ella
Objeto + Destinador
Los cuatro actantes se encuentran ah, simtricos e invertidos, pero

ncretizados
bajo la forma de dos actores.
51
Pero vemos tambin -y la cancin de Michel Legrand, cantada en Les
Parapluies de Cherbourg, lo muestra en un resumen impresionante:
Un homme, une femme,
Une pomme, un drame>>con qu facilidad la disjuncin del objeto y del destinador puede producir un modelo de tres actantes.
En un relato del tipo de La Quete du Saint-Graal, por el contrario,
Jos cuatro actantes, bien distintos, son articulados en dos categoras:
Sujeto
Hroe
Objeto
Santo Graal
Destinador
Dios
Destinatario
Humanidad
La descripcin de Souriau no plantea dificultades. La categora

Destinador vs.
Destinatario
est en este caso claramente marcada como la oposicin entre

LA CATEGORA ACTANCIAL DESTINADOR VERSUS DESTINATARIO
el Arbitro, dispensador del Bien vs. el Obtenedor virtual de ese Bien
La bsqueda de lo que podra corresponder, en las intenciones de

Propp y de Souriau, a esta segunda categora actancial no puede por
menos de plantear alguna dificultad, debido a la frecuente manifestacin
sincrtica de los actantes -ya encontrada en el nivel de la sintaxis-, acumulacin a menudo constatada, de dos actantes, presentes en la forma
de un solo actor.
Por ejemplo, en un relato que no fuera ms que una trivial historia
de amor que acabara, sin la intervencin de los padres, con el matrimo-
En el anlisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articulado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente
confundido con el objeto del deseo:
(the soughtfor person and) her Jather,
en tanto que el segundo aparece, como era de esperar, bajo el nombre de
dispatcher (mandador). En las ocurrencias, en efecto, es ora el rey, ora el
228
padre -confundidos o no en un solo actor-, quien ~ncarga ~1 hroe d

una misin. Podemos, pues, sin grandes retoques y sm recurnr al psico:
anlisis, reunir el padre de la persona deseada con el mandador, consi.
derndolos, cuando se presenten por separado, como dos actores de un
mismo actante.
En cuanto al destinatario, parece que, en el cuento popul~r ruso, su
campo de actividad se funde completamente con el, ~el SUJeto-hroe.
Una cuestin terica que cabe plantearse a este propos1to, y que volve.
remos a encontrarnos ms adelante, es la de saber si tales fusiones pueden ser consideradas como criterios pertinentes para la divisin de un
gnero en subgneros.
Vemos que las dos categoras actanciales parecen cons~ituir, hasta
ahora, un modelo simple centrado enteramente sobre el ObJeto, que es
a la vez objeto de deseo y objeto de comunicacin.
LA CATEGORA ACTANCIAL ADYUVANTE
VERSUS OPONENTE
Resulta ms difcil acertar la articulacin categrica de los otros

actantes, aun cuando slo fuera porque nos falta el modelo sintctico.
Reconocemos, sin embargo, sin dificultad, dos esferas de actividad y, en
el interior de stas, dos tipos de funciones bastante distintas:
l. Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido

del deseo, o facilitando la comunicacin.
2. Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstculos, oponindose ya sea a la realizacin del deseo, ya sea a la comunicacin del objeto.
Estos dos haces de funciones pueden ser atribuidos a dos actantes distintos, a los que designaremos con los nombres de
Adyuvante
vs.
Oponente.
Esta distincin corresponde bastante bien a la formulacin de Souriau,

de quien tomamos el trmino oponente; preferimos el trmino adyuvante, introducido por Guy Michaud, a auxilio de Souriau. En cu~nto a
la formulacin de Propp, encontramos en ella al oponente, denommado
peyorativamente villain (= traidor), mien:ras que el ady~':"ante recub~e
dos personajes, el helper y el donor (=provtder). Esta elastiCidad del analisis puede sorprender a primera vista.
. . .
No hay que olvidar, sin embargo, que los actantes son m~;1tmdos P?r
Propp, sin hablar de Souriau, a partir de sus esferas de acc10n, es dem,
con ayuda solamente de la reduccin de las funciones y sin tener en
cuenta la homologacin indispensable. No se trata aqu de hacer la cr-
229
cuyo papel de precursor es considerable, sino simplemende PropP,

al' d
d
.
'1 .
de registrar los progr~sos. ;e d1Za os, urad~te. estos tremta ualt~mos
re
d b'do
1 a la genera 1zac10n e 1os proce 1m1entos estructur 1stas.
de s que tener en cuenta el hecho de que es ms fcil operar
Hay da edr::ponemos de dos inventarios comparables que cuando dispocuan o 1
1
.
,.
05 de uno so o.
ne~odernos preguntarnos a qu co.rr:sponde, en e~ ~~1verso m1t1co cuya
ra actancial queremos exphc1tar, esta opos1c10n entre adyuvante
estructu nte A primera vista, todo sucede como si, al lado de los princiy olpo~etere~ados aparecieran ahora, en el espectculo proyectado sobre
'
Pa es tnn talla axiolgica,

actantes que representan, de mo do esquemattuna
hec horas del mun do, encarnaciOnes
d palas fuerzas malhechoras y b1en

~~~gel de la guarda y del diablo del drama cristiano de la Edad Medi~.
e tiarna tambin la atencin el carcter secundario de estos dos lt1actantes. Jugando un poco con las palabras, podramos decir, pen1110do en la forma participial mediante la cual los hemos designado, que
santrata en este caso d e parttctpantes
. .
.
'ales, y no d e verd ad ec1rcunstanc1
ses actantes del espectculo. Los participios no son de hecho sino adje~~os que determinan a los substantivos en la misma medida en que los
adverbios determinan a los verbos.
Cuando, en el transcurso del procedimiento de normalizacin, hemos
querido conceder un estatuto formal a los adverbio~, lo~ h~mos desig~a
do corno aspectos constitutivos de una subclase h1potacttca de f~nciO
nes. Existe en francs, en el interior de la clase bastante mal defimda de
Jos adverbios, un inventario muy restringido de adverbios de cualidad,
que se presentan en forma de dos parejas oposicionales:
volontiers
bien
vs.
vs.
nanmoins,
mal,
que podran ser justamente considerados como categoras aspectuales,

cuya interpretacin semntica parece difcil: la primera categora indicara,
en el proceso de que se encuentra investida la funcin, la particip~ci?n de
la voluntad, con o sin previsin de la resistencia; la segunda constttmra la
proyeccin, sobre la funcin, de la apreciacin que el sujeto hace acerca de
su propio proceso (cuando el sujeto se identifica con el locutor).
.
Vemos ya dnde queramos llegar: en la medida en que las funciOnes
son consideradas como constitutivas de los actantes, no vemos por qu
no podramos admitir que las categoras aspectuales puedan constituirse
en circunstantes, que seran las formulaciones hipotcticas del actante
sujeto. En la manifestacin mtica que nos interesa, comprendemos que
el adyuvante y el oponente no sean ms que proyecciones de la voluntad
de obrar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto juzgadas
benficas o malficas por relacin a su deseo.
poRMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA
231
230
Esta interpretacin tiene un valor relativo. Trata de explicar la

,
cin en los dos inventarios, al lado de verdaderos actantes, de l;pa~t
cunstantes,
ctr.
, y. de dar cuenta a la vez de su estatuto sintctico y de susesta
tuto semanttco.
'
EL MODELO ACTANCIAL MTICO
Este modelo, inducido a partir de los inventarios, que permanece

pesar de todo inseguros, y construido teniendo en cuenta la estruct na
' ' ' delaslenguas natur al es, parece poseer, en razn de su simpl'.
ura1
smtacttca
cidad, y para el anlisis de las manifestaciones mticas solamente u
cierto valor operatorio. Su simplicidad reside en el hecho de que esti pon
entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto t
situado, como objeto de comunicacin, entre el destinador y el
tario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente:
desti~Z
1 Objeto \
Destinador
Adyuvante
t
1 Sujeto
. .
fo de .os. snto smico, como el deseo de conocer, los actantes de su

an poco mas
' o menos d e1
de conoctmtento
se d'tstn'b utr
espctacu .
rnodo sigutente:
Filsofo;
Sujeto ...................... ..
Mundo;
Objeto ...................... .
Dios;
Destinador .............. ..
Humanidad;
Destinatario .............
Materia;
Oponente ................. .
Espfritu;
Adyuvante ............... ..
vesurntelo
111
De igual modo, la ideologa marxista, al nivel del militante, podra

ser distribuida, gracias al deseo de ayudar al hombre, de modo paralelo:
Sujeto ....................... .
Objeto ...................... .
Destinador ............... .
Destinatario ............ ..
Oponente ................. .
Adyuvante ................ .
Destinatario
oo(lf---
Oponente
lificando mucho, podramos decir que para un sabio filso-
Ast 51~~los clsicos, estando precisada la relacin del deseo, por un
Hombre;
Sociedad sin clases;
Historia;
Humanidad;
Clase burguesa;
Clase obrera.
ste es el camino que parece haber querido tomar Souriau proponiendo (op. cit., pp. 258-259) un inventario de las principales fuerzas
temticas, que, por emprico e insuficiente que sea, segn confesin
de su mismo autor, puede darnos una idea de la amplitud de las variaciones a considerar.
EL INVESTIMIENTO TEMTICO
Si deseramos preguntarnos acerca de las posibilidades de utilizacin,

a ttulo de hiptesis estructural, de este modelo que consideramos operatorio, deberamos comenzar por una observacin: el hecho de haber
querido c?mparar las categoras sintcticas con los inventarios de Propp
y de Sounau nos ha obligado a considerar la relacin entre el sujeto y el
objeto -que primeramente nos ha parecido ser, en su generalidad ms
grande, ul'\a relacin de orden teleolgico, es decir, una modalidad de
poder hacer, que, al nivel de la manifestacin de las funciones, habra
encontrado un hacer prctico o mtico- como una relacin ms especializada, que comporta un investimiento smico ms pesado, de deseo,
que se transforma, al nivel de las funciones manifestadas, en bsqueda.
Diramos as que las particularizaciones eventuales del modelo deberan
referir~e sobre todo a la relacin entre los actantes Sujeto vs. Objeto,
y mamfestarse como una clase de variables constituida por investimientos suplementarios.
PRINCIPALES FUERZAS TEMTICAS
- amor (sexual o familiar, o de amistad -juntando a l admiracin, responsabilidad moral, cura de almas);
- fanatismo religioso o poltico;
- codicia, avaricia, deseo de riquezas, de lujo, de placer, de la belleza ambiente, de honores, de autoridad, de placeres, de orgullo;
-
envidia, celos;
odio, deseo de venganza;
curiosidad (concreta, vital o metafsica);
patriotismo;
deseo de un cierto trabajo y vocacin (religiosa, cientfica, artstica, de viajero, de hombre de negocios, de vida militar o poltica);
- necesidad de reposo, de paz, de asilo, de liberacin, de libertad;
- necesidad de Otra Cosa y de en Otra Parte;
232
necesidad de exaltacin, de accin sea la que fuere;

necesidad de sentirse vivir, de realizarse, de completarse;
vrtigo de todos los abismos del mal o de la experiencia;
todos los temores:
miedo a la muerte,
al pecado, a los remordimientos,
al dolor, a la miseria,
a la fealdad ambiente,
a la enfermedad,
al tedio,
a la prdida del amor;
temor a la desdicha de los que nos estn prximos, de su sufrimiento
o de su muerte, de su abyeccin moral, de su envilecimiento;
temor o esperanza de las cosas del ms all (?).
No podemos reprochar a esta enumeracin la falta de lo que el

autor no ha tratado de poner en ella: su falta de exhaustividad o la
ausencia de toda clasificacin. Podemos, en cambio, sefialar en ella una
distincin importante que, de otro modo, hubiera. podido tal vez escaprsenos: la oposicin de los deseos y de las necestdades, por un lado,
y de todos los temores, por otro. Vemos que el modelo actanci.al propuesto, centrado en torno a la relacin. de. <~deseo, es susc.epnble de
transformacin negativa, y que la susntucwn de los trmmos en el
interior de la categora
obsesin
vs.
fobia
debera, en principio, tener repercusiones profundas en la articulacin

del conjunto de los trminos del mo~e~o. .
..
Pero al principal defecto de la htpotests que acabamos de e~mr, ,Y
que es la posibilidad de la particulariza~~n del ~odelo por el m;estlmiento progresivo y variable de su relacwn de obJeto, ap~rece aq~u con
nitidez: los investimientos posibles enumerados por Sounau no mter~
san al modelo propiamente dicho, sino que dicen la rela~in al contemdo semntico sea del actante sujeto, sea del actante obJeto, que pu~~e
serle atribuido por otros procedimi.entos, especialmente l?or el anhsts
cualificativo, anterior a la construcCin del modelo actane1al.
LAs
INVERSIONES ECONMICAS
Hablando de inversiones, nos es difcil no dar un ejemplo de manifestacin mtica contempornea que desarrolla una estructura actancial
conforme, en sus lneas generales, al modelo operatorio propuesto, en un
233
0 en que slo una manifestacin prctica parecera tener derecho
' nos
dcamPiudadana: e1 d e 1as mverswnes
empresan'ales. La d ocumentacwn
he ~ido proporcionada por F. y J. Margot-Duclot, en Une enqute cliniae sur les comportements d'investissements, destinada a aparecer en una
q~ra colectiva: L'conomie et les sciences humaines. Los resultados de esta
~ncuesta, llevada a cabo en forma de entrevistas no directivas, se pueden
alizar en el cuadro de un modelo actancial, que desarrolla, ante el
ancuestador, el jefe de empresa que quiere describir su propia actividad
~~onmica y transform~rla, ?~ hecho, en un corpus de comportamie?ros moralizados, es dectr, mmcos, que revelan una estructura actanctal
implcita.
,
.
. .
.
El sujeto-heroe es, naturalmente, elmverstomsta, el cual, quenendo
describir una sucesin de comportamientos econmicos, experimenta la
necesidad de dar cuenta de su propio papel y lo valoriza.
El objeto, ideolgico, de la inversin es la salvacin de la empresa,
su proteccin: el hroe llega a veces a hablar de sta, estilsticamente,
como de un nifio a quien hay que proteger de las amenazas del mundo
exterior.
El oponente se presenta en la forma del progreso cientfico y tcnico,
que amenaza al equilibrio establecido.
El adyuvante son, en primer lugar, evidentemente, los estudios preparatori?s, an~erior~s a ~a inversin: estudio~ de I?erca~o, ~e patentes, de
rentabihdad, mvesngactones de econometna e mvesngacwnes operatorias; pero todo esto, a pesar de la amplitud de los desarrollos oratorios a
los que el tema se presta, no es nada, en el fondo, en comparacin con
la urgencia, en el momento decisivo, del olfato y de la intuicin, de esa
fuerza mgica y vigorificante que transforma al presidente-director
general en hroe mtico.
El destinador es el sistema econmico que confa al hroe, a continuacin de un contrato implcito, la misin de salvar, mediante el ejercicio exaltante de la libertad individual, el porvenir de la empresa.
El destinatario, de modo contrario a lo que sucede en el cuento popular ruso, en que se confunde con el sujeto, es aqu la empresa misma,
actor sincrtico que subsume el actante objeto y el actante destinatario:
pues el hroe es desinteresado, y la recompensa no es la hija del rey confiada a Ivn-el-tonto-del-pueblo, sino la rentabilidad de la empresa.
Nos ha parecido interesante sealar este ejemplo, no tanto para evidenciar la existencia de modelos mticos con ayuda de los cuales el
hombre contemporneo interpreta su actividad aparentemente racionalizada -las observaciones de un Roland Barthes nos han habituado
suficientemente a estas cosas-, sino sobre todo para ilustrar el carcter
complejo -a la vez positivo y negativo, prctico y mtico- de la manifestacin discursiva, cosa que debe tener en cuenta, en todo momento,
la descripcin.
234
ACTANTES Y ACTORES
235
dramticos producidos por la ~spe~a de 1~ m:mifestacin ~e un ~ctante, lo

es lo mismo que la ausencta, smo mas bten su contrarw: ast, la ausen~ /Tartufo durante los dos primeros actos de la comedia o la espera de los
cta dores en la historia de Barba Azul hacen ms aguda la presencia del
salva re todava no manifestado en la economa de la estructura actancial.
acta:;esde el punto de vista operatorio, y sin plantear el problema de la
alidad de tal o cual distribucin de actantes, podemos considerar el
re delo actancial propuesto como un ptimum de descripcin, reducti~0 a una estructura archiactancial ms simple, pero tambin extensible
(d~ntro de unos lmites que es difcil a primera vista precisar, pero que
ertamente no son considerables), debido a la posible articulacin de los
Cl
crantes en estructuras h'tpotacttcas stmples.
a Una cuestin totalmente diferente es la de la denominacin de los
acrantes, que no dice relacin ms que por una dbil parte al anlisis funcional a partir del cual, siguiendo a Propp, tratamos de construir el modelo
actancial, aun cuando no se vea la razn que pudiera impedirle articular
los contenidos descritos gracias al anlisis cualificativo. La denominacin
de los actantes, que, por esto mismo, toman la apariencia de actores, no
puede, las ms de las veces, ser interpretada ms que en el cuadro de una
descripcin taxonmica: los actantes aparecen en ella, bajo forma de sememas construidos, como lugares de fijacin en el interior de la red axiolgica, y la denominacin de tales sememas -ya lo hemos visto con ocasin
del anlisis del semema al que arbitrariamente hemos denominado fotigu-, si no es contingente, dice relacin al nivel estilstico y no puede, por
consiguiente, ser justificada sino tras el anlisis cualificativo exhaustivo.
Aunque estando de acuerdo en principio con Lvi-Strauss cuando dice, a
propsito del anlisis de Propp, que la descripcin del universo del cuento popular no puede ser completa debido a nuestra ignorancia de la red
axiolgica cultural que lo subtiende, no pensamos que esto constituya el
obstculo mayor para la descripcin que, aunque quedando incompleta,
puede ser pertinente. As, a partir de secuencias comparables, tomadas de
los diferentes cuentos-ocurrencia, tales como:
10~
El procedimiento del investimiento temtico de la relacin de objet

por el solo hecho de que corre riesgo de hacer confundir, en cada morn
to, la descripcin del modelo actancial con el anlis cualificativo, aun su;nniendo que este anlisis sea vlido, no es suficiente para dar cuenta de
variacin de los modelos actanciales y para promover su tipologa. No no~
resta, pues, ms que volver a los mismos actantes para ver en qu medid
los e~quemas. de .distribucin de los actantes, por una part~, y los tipos d:
relaciOnes esnlsncas entre actantes y actores, por otra, podnan servir de criterios para una particularizacin tipologizante de los modelos actanciales
El primer criterio tipolgico de este gnero pudiera ser el sincretis:
mo, a menudo registrado, de los actantes; podramos as subdividir los
modelos en gneros, segn la naturaleza de los actantes que pueden ser
sincretizados: en el cuento popular, segn hemos visto, son el sujeto y el
destinatario los que se constituyen en archiactante; en el modelo de
investimiento econmico, en cambio, el archiactante se realiza por el
sincretismo del objeto y del destinatario, etc. Tomado en un terreno no
axiolgico, el ejemplo podra ser ms esclarecedor: as, la reina, en el
juego de ajedrez, es el archiactante sincrtico del alfil y de la torre.
Por lo que se refiere al segundo criterio, el sincretismo se ha de distinguir
de la divisin analtica de los actantes en actores hiponmicos o hipotcticos,
que corresponde a la distribucin complementaria de sus funciones. As es
como Propp ha intentado -de modo bastante desafortunado, en nuestra opinin- definir al destinador como the sought-for person and her fother, queriendo probablemente salvar la dignidad humana de la mujer objeto. Los anlisis de Lvi-Strauss han mostrado que la mitologa, para dar cuenta, al nivel
de los actores, de las distribuciones complementarias de las funciones, manifiesta a menudo una preferencia por las denominaciones actanciales propias
de las estructuras del parentesco. Los actantes se agrupan en este caso a menudo en parejas de actores tales como: marido y mujer, padre e hijo, abuekt y
nieto, gemelos, etc. (Secundariamente hay que distinguir tambin entre las
oposiciones categricas que reflejan las distribuciones complementarias de
funciones, y los desdoblamientos retricos, procedimientos que pueden
pronto resultar estereotipados.) Es aqu donde podemos plantearnos la cuestin de saber a qu corresponden exactamente los modelos de parentesco utilizados por el psicoanlisis para la descripcin de las estructuras actanciales
individuales: han de ser situados al nivel de la distribucin de los actantes en
actores, o representan, tras una generalizacin que, a primera vista, parecera
abusiva, formulaciones metafricas de las categoras actanciales?
El tercer criterio tipolgico pudiera ser eventualmente el de la ausencia de
uno o de varios de los actantes. Las consideraciones tericas no permiten
encarar sino con mucho escepticismo una tal posibilidad. Los ejemplos de
ausencia de actantes citados por Souriau se interpretan todos ellos como efec-
'
Un rbol indica el camino ... ,

Una grulla sirve de corcel. .. ,
Un pjaro espa ... ,
podemos reducir los predicados a una funcin comn de ayuda y posrular para los tres actores un actante adyuvante que los subsume: somos
incapaces de hallar, sin recurrir a una descripcin axiolgica, imposible
en este caso, el porqu de las denominaciones de los actores.
Sin embargo, los primeros elementos de una estilstica actancial no son
tal vez imposibles de formular partiendo solamente del anlisis funcional.
ri JVf. Lotman
; concepto del lenguaje del arte literario*
Yuru M. LoTMAN (1922-1993) naci en una ciudad cuyo signo, Sa
Petersburgo, Petrogrado, Leningrado, oscila a golpes de fluctuaci:
ideolgica. Durante sus estudios de filologa en Leningrado recibi!
influencia directa de formalistas como Tomashevski, Eikhenbaum ;
Propp, o la indirecta del admirado Tinianov. En su formacin con.
fluyen fuerzas diversas, el mentado formalismo, la tradicin petersburguesa de estudios literarios (en la que est Bakhtin), la tradicin
lingstica de los moscovitas (Trubetzkoi y Jakobson). A ello se suma
su gusto por las ciencias empricas (entomologa) y por las matemticas. En 1949 se traslada a Tartu (Estonia). Entre 1950 y 1964 se
entrega fervientemente al estudio de la literatura rusa, que material.
za en libros Andrei Serguievich Kaisarov y la lucha social de su tiempo
(1958), y mucho ms adelante, Sobre la novela de Pushkin, Eugenio
Oneguin (1975) o En la escuela de la palabra potica: Pushkin,
Lrmontov, Ggol (1988). En 1964 se publican sus Lecciones de potica estructural, en las que es ntida la confluencia de formalismo,
estructuralismo y mtodos matemticos. Le influyen mucho la antropologa estructural de Lvi-Strauss y las reflexiones de Mukarovskyen
torno al binomio diacrona/sincrona. Entre 1964 y 1974 funda la
Escuela Semitica de Tartu-Mosc, centro neurlgico de la semitica
europea, cuyos sucesivos Trabajos sobre los sistemas de signos incorporan aportaciones de la ciberntica y la teora de la informacin, con
el fin de superar el impasse del formalismo. Estas aportaciones son
evidentes en la Estructura del texto artfstico (1970) y en Andlisis del
texto potico (1972). Lotman insiste en la importancia de conceptos
como entropa y ruido, afirmando que <<el arte posee la capacidad de
tornar el ruido en informacin>>. Y adems: da belleza es informacin. La literatura es uno ms de los sistemas modelizantes secundarios, superpuestos sobre el sistema primario, el lenguaje natural.
De este modo, la literatura pasa a ser otro sistema cultural, en plano
de equivalencia con la msica (que estudia en Esttica y semitica del
cine, 1973), el cine, la religin, el arte o el mito. Esta reclamacin de
una semitica cultural amplia, calificada por muchos de heterodoxa,
no frena el alcance de sus anlisis literarios, sofisticados, rigurosos, y
valientes: La poesa no describe con otros medios el mismo mundo
que la prosa, sino que crea su mundm>. Destaca su fidelidad a frmulas estructuralistas (En el arte todo lo estructuralmente interesante se semantiza) y su originalidad analtica al distinguir entre culturas textualizadas y culturas gramaticalizadas. Durante los aos
setenta y ochenta, Lotman se vuelca al estudio de tipologa de las culturas y el plurilingismo cultural. Es notable su atencin creciente al
problema de la imprevisibilidad, el ruido y la incomprensin: Cultura
y explosin (1993). En Espaa sus ensayos ms relevantes se han recogido en la extraordinaria compilacin titulada La semiosfera (1996).
Si utilizamos el concepto de lenguaje del arte en el sentido que hemos

nvenido, es evidente que la literatura, como una de las formas de comuc~cacin de masas, debe poseer su propio lenguaje. Poseer su propio len;aje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significacin
de las reglas de su combinacin que permiten transmitir ciertos mensajes.
y Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua
natural. Cul es la correlacin existente entre el lenguaje de la literatura y la lengua natural en que la obra est escrita (ruso, ingls, italiano
cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o
0
basta con distinguir entre contenido de la obra (mensaje; cfr. la pregunta ingenua del lector: De qu trata?) y el lenguaje de la literatura
como un estrato estilstico funcional de la lengua natural nacional?
Con el fin de dilucidar esta cuestin plantemonos la siguiente tarea
completamente trivial. Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cuadro de Delacroix, un poema de Byron, una sinfona de Berlioz; grupo II,
un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo III, textos
poticos de Derzhavin, conjuntos arquitectnicos de Bazhenov. Propongmonos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios de
historia de la cultura, representar los textos dentro de cada grupo como
un solo texto, reducindolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este
tipo invariante ser para el primer grupo el romanticismo europeo occidental; para el segundo, el romanticismo polaco; para el tercero, el
<<prerromanticismo ruso. Se sobreentiende que se puede plantear la
tarea de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un
modelo abstracto de invariante de segundo grado.
Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sistema de comunicacin -un lenguaje- primero para cada uno de los
grupos, despus, para los tres juntos. Supongamos que la descripcin de
estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer
como metalengua de la descripcin (dejamos de lado el problema acerca
de la impropiedad de semejante descripcin, ya que es inevitable la
influencia modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el <<len-
*Texto tomado de Y. M. LOTMAN, Estructura del texto artstico, trad. Victoriano

Imbert, Madrid, Istmo, 1978, pp. 32-46.
1 Por las definiciones dadas anteriormente est claro que no se trata del significado del trmino <enguaje de la literatura que se le confiere al estudiar la lengua
literaria de una poca determinada, sino del significado paralelo a los conceptos
lenguaje de la pintura, lenguaje de la escultura, lenguaje de la danza.
238
g~aje del romant~cismo descrito (o cu~qu~era de los sublen;uajes Par.

ctales correspondientes a los tres grupos mdtcados) no puede identificar.
se con ninguna de las lenguas naturales, puesto que ser vlido para 1
descripcin de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lenguaj:
del romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las
obras literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su
construccin (a un nivel comn para textos verbales y no verbales).
Pero es preciso examinar qu relacin guardan con la lengua natural aque.
Has estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y
que no pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales.
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre
la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un
sistema modelizador secundario. Desde luego, la literatura no es el nico sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de sistemas nos llevara demasiado lejos de nuestro objetivo inmediato.
Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide
con la lengua natural, sino que se superpone a sta, significa decir que la
literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas
de combinacin de stos, los cuales sirven para transmitir mensajes
peculiares no transmisibles por otros medios. Intentaremos demostrarlo.
En las lenguas naturales es relativamente fcil distinguir los signos
-unidades invariantes estables del texto- y las reglas sintagmticas. Los signos se dividen claramente en planos de contenido y de expresin, entre los
cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente.
Ya hemos tenido ocasin de sealar que los signos en el arte no poseen
un carcter convencional, como en la lengua, sino icnico, figurativo 2
Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a
las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos
icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicionada entre la expresin y el contenido. Por ello es generalmente difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el sentido habitual
para la lingstica estructural. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artstico la
semantizacin de los elementos extrasemnticos (sintcticos) de la lengua
natural. En lugar de una clara delimitacin de los elementos semnticos
se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmtico a un nivel de la
jerarqua del texto artstico se revela como semntico a otro nivel.
Pero es necesario recordar aqu que son precisamente los elementos
. gmticos los que en la lengua natural marcan los lmites de los sigstntay segmentan e1 texto en um'dades semantlcas.
'
Al e1'tmmar
1a opost-
0.~5 semntica-sintaxis, los lmites del signo se erosionan. Decir: todos
cwnlementos de1texto son e1ementos semnucos,
'fitea dectr:
en este
stgm
105 e
d
'd'
1
d
el concepto e texto es 1 ent1co a concepto e s1gno.

casoEn una c1erta
' as1' suced e: e1texto es un s1gno
al , y to d os
re1acwn
mtegr
signos aislados del texto lingstico general se reducen en l al nivel
1os
d 1.
d elementos e s1gno.
e De este modo, todo texto artstico se crea como un signo nico, de
contenido particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a
la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto
cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la contradiccin es slo aparente. Primero, porque, como ya hemos sealado, la
estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector
como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo universaL Pero no se trata solamente de eso. El signo nico se revela ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de acuerdo con
las reglas tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carcter innovador.
Aun representando un solo signo, el texto sigue siendo un texto (una
secuencia de signos) en una lengua natural y por ello conserva la divisin
en palabras-signos del sistema lingstico general. Surge as ese fenmeno caracterstico del arte por el cual un mismo texto, al aplicarle diferentes cdigos, se descompone distintamente en signos.
Simultneamente a la conversin de los signos lingsticos generales en
elementos del signo artstico, tiene lugar un proceso contrario. Los elementos
del signo en el sistema de la lengua natural-fonemas, morfemas-, al pasar a
formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se convierten en
signos. De este modo, un mismo texto puede leerse como una cadena organizada segn las reglas de la lengua natural, como una secuencia de signos de
mayor entidad que la segmentacin del texto en palabras, hasta la conversin
del texto en un signo nico, y como una cadena, organizada de un modo
especial, de signos ms fraccionados que la palabra, hasta llegar a los fonemas.
Las reglas de la sintagmtica del texto estn asimismo relacionadas con
esta tesis. No se trata nicamente de que los elementos semnticos y sintagmticos sean mutuamente convertibles, sino tambin de que el texto
artstico se presenta simultneamente como conjunto de frases, como
frase y como palabra. En cada uno de estos casos el carcter de las conexiones
sintagmticas es distinto. Los dos primeros casos no exigen comentarios, pero
es preciso detenerse en el ltimo.
Sera un error considerar que la coincidencia de los lmites del signo
con los lmites del texto elimina el problema de la sintagmtica. Estudiado
de este modo, el texto puede dividirse en signos y respectivamente organi-
2 Y. LoTMAN, Lekcij po struktural'noj poetike (Lecciones de potica estructural), en

1i-udy po znakovyb sistemam (Trabajos sobre sistemas de signos), I, Tartu, 1965, pp. 39-44.
239
240
zarse.sintagmti~ament~ .. Pero no ~e tratar de la.sintagmtica ~e la cad~

na, smo de la smtagmat!Ca de la erarqua: los stgnos apareceran liga<Jn
como las muecas rusas, uno dentro del otro.
~
Semejante sintagmtica es perfectamente real para la construccin de
texto artstico, y si para el lingista res~ta inslita, el historiador de una:
tura hallar fcilmente paralelos, por eemplo, en la estructura del mund
0
vista por un hombre del Medievo.
Para el pensador medieval el mundo no es un conjunto de esencias, sin
una esencia, no una frase, sino una palabra. Pero esta palabra est jerrqu~
camente compuesta de palabras ~~sladas, c.o~o ins.ertas unas en otras. Lt
verdad no radica en la acumulacton cuantitativa, smo en el ahondarnien.
to (no hace falta leer libros -muchas palabras-, sino reflexionar sobre una
palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino interpretar los viejos).
De lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lengua
natural, lo hace nicamente con el fin de transformarla en su propio len.
guaje, secundario, lenguaje del arte. En cuanto a este lenguaje del arte 11 ,
se trata de una jerarqua compleja de lenguajes relacionados entre s pero
no idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del
texto ,artstico. Est asimismo relacionado, al parecer, con la densidad
semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artsticos. El arte es
el procedimiento ms econmico? y ms compacto de aln:ac~namiento
y de transmisin de la informacin. Pero el arte. ~osee astmis~~ otras
propiedades que merecen perfectamente la atencton del espee1ahsta en
ciberntica y, con el tiempo, quiz, del ingeniero constructor.
Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin e~ la superficie de un pequeo texto (cfr. el volumen de un cuento de Cheov y de
un manual de psicologa), el texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a
diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una n.ueva
porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organtsrno
vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a ste.
El problema sobre los medios con los qu~ se alcanza .esto ?~be preocupar no slo al humanista. Basta con imagmarse un dtsposmvo construido de un modo anlogo que transmita informacin cientfica para
comprender que el descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de comunicacin puede producir una revolucin en los mtodos de
conservacin y transmisin de la informacin.
241
y la no correspondencia. Esta ltima se considera un

'
d'!ver(tltrespo ndencia usa del ruido en el cana1 d e conexton,
es d eCir,
surge
a
ca
1
'
L
1
Y
que obstaculizan a transmtston.
as enguas natur al es
. nstanctas
. al
.
d
d
ctrcu
tra las deformaciones gracias
mecamsmo e re unguran con
d
b'l'd d
' . 3
ase una especie de reserva e ~sta I 11 a semantt~a .
1
a
de
la
redundancia
en
e
texto
art
suco
no
ser
por
e
d'
1
.
El pro blem
0 b . to de nuestro estu 10. En este caso o que nos mteresa es
ento ee la comprensin
y la mcomprenston
' d e1 texto artisttco

'
momcosa:
entr
.
.
.
1 .
'
orra
plia zona intermedia. Las dtferenctas en a mterpretact n
isre una am
e '
'd'
t
ex 0 b de arte constituyen un renomeno cotl Iano que, en con ra
de las ras ndida opinin no se debe a causas accesorias fcilmente
de una exte
'' .
. h
1
Al
. bl sino a causas orgamcamente m erentes a arte.
menos y
evltj es, parece a esta propiedad se debe precisamente la ya sealada
por ~dqude del art~ de entrar en correlacin con el lector y de ofrecerle
capact a
.
'
t'
.ustamen te la informacin que necesita y para cuya percepct n es a
di ' d

,reparado.
Aqu debemos detenern?s ante todo e~ udna stmctond ~ prdme1p1o ent,re
l guas naturales y los sistemas modehza ores secun anos e ttpo artts<;S e~n lingstica ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre
~~cdistincin entre las re?~~ de la s~n.tesis gramatical (gramtica del ,hablan) la gramtica del anhsts (gramattca del oyente). Un enfoque anlogo de
~~ !omunicacin artstica perm~te descubrir su gran complejidad.
.
Se trata de que, en una sene de casos, el receptor ~~1 texto se v~ obhdo no slo a descifrar el mensaje mediante un codigo determmado,
~~o tambin establecer en qu lenguaje est codificado el texto.
s Aqu es preciso distinguir los siguientes casos:
I. a) El receptor y el transmisor emplean un cdigo comn: sin

duda se sobreentiende que existe un lenguaje artistic~ comn, t~n
slo el mensaje es nuevo ..Este es el caso de t~dos !~s sistemas a~tls
ticos de identidad esttica. Cada vez la sttuacton de la reahzacin, la temtica y otras condiciones extratextuales sugieren infaliblemente al oyente el nico lenguaje artstico posible del texto
dado.
b) Una variedad de este caso ser la percepcin de los modernos textos de masas hechos de clichs. Pero si en el primer caso ello
supone la condicin para establecer la comunicacin artstica y
SOBRE LA PLURARIDAD DE LOS CDIGOS ARTSTICOS

3 Para la descripcin de
La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: !os

tipos habituales de conexin conoce? nicamente dos casos
r~~acw
nes del mensaje en la entrada y sahda del canal de comumcacton: la
?e
la redundancia en las lenguas naturales, vase: G. GLEASON,
Vvedenije v deskriptivnuju lingvistiku (Introduccin a la lingstica descriptiv~), Mosc,

1959, cap. 19. Para una exposicin popular del problema de la redundanc1~ des~e el
punto de vista de la teora de la informacin, vase: W Ross AsHBY, VvedenlJe v ktbernetiku (Introduccin a la ciberntica), Mosc, 1957, pp. 9-16.
242
como tal se destaca por todos los medios, en el segundo caso l

autor se esfuerza por disimular este hecho: confiere al texto los t~
gos falsos de otro clich o sustituye un clich por otro. En este cas
el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir entre los lenguaj~
artsticos de que dispone aquel en el que est codificado el texto 0
una parte del mismo. La propia eleccin de uno de los cdigos
conocidos produce una informacin suplementaria. Sin embargo
su magnitud es insignificante, puesto que la lista a partir de la cu~
se efecta la eleccin es siempre relativamente pequefia.
II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el
texto recurriendo a un cdigo distinto al del creador. Aqu son
igualmente posibles dos tipos de relaciones.
a) El receptor impone al texto su lenguaje artstico. En este
caso el texto .se somete a una transcodificacin (a veces incluso a
una destruccin de la estructura del transmisor). La informacin
que intenta recibir el receptor es un mensaje ms en un lenguaje
que ya conoce. En este caso se maneja el texto artstico como si de
un texto no artstico se tratara.
b) El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los
cnones que ya conoce, pero el mtodo de pruebas y errores le
convence de la necesidad de crear un cdigo nuevo, desconocido
para l. Tienen lugar aqu una serie de procesos de inters. El
receptor entra en pugna con el lenguaje del transmisor y puede
resultar vencido en esta lucha: el escritor impone su lenguaje al
lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de modelizacin de la vida. Sin embargo, es ms frecuente, al parecer, en
la prctica, que en el proceso de asimilacin el lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie de criollizacin de los lenguajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. Surge
aqu una cuestin fundamental: este proceso posee, al parecer, sus
leyes selectivas. En general, la teora de la mezcla de las lenguas,
esencial para la lingstica, deber desempefiar un enorme papel
en el estudio de la percepcin del lector.
Otro caso de inters: la relacin entre lo casual y lo sistemtico en el texto artstico posee distinto significado para el transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artstico, para cuyo
texto debe an elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor
construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu sistemas
que organicen los elementos casuales del texto confirindoles significacin. De este modo, al pasar del emisor al receptor, puede
aumentar el nmero de elementos estructurales significativos. Es
ste uno de los aspectos de un fenmeno complejo y hasta ahora
poco estudiado como es la capacidad del texto artstico para acumular informacin.
LA
243
MAGNITUD DE LA ENTROPA DE LOS LENGUAJES ARTSTICOS DEL
AVfOR y DEL LECTOR
El problema de la correlacin entre el cdigo artstico sinttico del

wr y el analtico del lector posee otro aspecto. Ambos cdigos repre-
au tan una construccin jerrquica de gran complejidad.

sen El problema se ve complicado por el hecho de que un mismo texto
al puede, a distintos niveles, estar supeditado a diversos cdigos (este
r~co bastante frecuente, no lo estudiaremos ms adelante por razones de
C,w '
simplificacln).
Para que un acto de comunicacin tenga lugar es preciso que el
c6digo del autor y el cdigo del lector formen conjuntos intersacados
de elementos estructurales, por ejemplo, que el lector comprenda la
lengua natural en la que est escrito el texto. Las partes del cdigo que
no se entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete al
mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al pasar del escritor
al lector.
Debe sefialarse otra circunstancia: ltimamente se han emprendido
intentos de calcular la entropa del texto artstico y, por consiguiente, de
determinar la magnitud de la informacin. Aqu cabe indicar lo siguiente: en las obras de vulgarizacin se confunde, a veces, el concepto cuantitativo de la magnitud de la informacin y el cualitativo, su valor. Sin
embargo, se trata de cosas totalmente distintas. La cuestin Existe
Dios?)) ofrece la posiblidad de elegir entre dos. El ofrecimiento de elegir
un. plato en el men de un buen restaurante ofrece la posibilidad de agotar una entropa considerablemente grande. Prueba esto el mayor valor
de la informacin obtenida de la segunda manera?
Al parecer toda la informacin que entra en la conciencia del hombre se organiza en una jerarqua determinada, y el clculo de su cantidad tiene sentido nicamente en el interior de los niveles, ya que slo
en estas condiciones se observa la homogeneidad de los factores constitutivos. La cuestin de cmo se forman y se clasifican estas jerarquas
de valores pertenece a la tipologa de la cultura y debe excluirse de la
presente exposicin.
Por consiguiente, al abordar los clculos de la entropa de un texto
artstico, se deben evitar las confusiones:
a) de la entropa del cdigo del autor y del lector,
b) de la entropa de los diferentes niveles del cdigo.
El primero en plantear el problema que nos interesa fue el acadmico A. N. Kolmogorov, cuyos mritos en la creacin de la moderna potica son excepcionalmente grandes. Una serie de ideas apuntadas por
A. N. Kolmogorov construy la base de los trabajos de sus alumnos y, en
244
lo fundamental, determin la actual orientacin de los estudios de lin.

gstica estadstica en la potica sovitica contempornea4
Ante todo, la escuela de A. N. Kolmogorov plante y resolvi el problema de la definicin estrictamente formal de una serie de conceptos de
partida de la ciencia del verso. Seguidamente, apoyndose en un amplio
material estadstico, se estudiaron las probabilidades de aparicin de
determinadas figuras rtmicas en un texto no potico (no artstico), as
como las probabilidades de diversas variaciones dentro de los tipos fundamentales de la mtrica rusa. Puesto que estos clculos mtricos daban
invariablemente caractersticas dobles: de los fenmenos del substrato
fundamental y de las desviaciones del mismo (el sustrato de la norma
lingstica general y el discurso potico como caso individual; las normas estadsticas medidas del yambo ruso y las probabilidades de aparici~ ~e vari~dades ais~adas, etc.), surga la posibilidad de valorar las probabthdades mformacwnales de una determinada variedad de discurso
potico. Con ello, a diferencia de la ciencia del verso de la dcada de los
aos 1920, se planteaba el problema de la capacidad de contenido de las
formas mtricas y, al mismo tiempo, se avanzaba hacia la medicin de
este contenido con los mtodos de la teora de la informacin.
~sto, naturalmente, condujo ,al problema de la entropa del lenguaje
potico. A. N. Kolmogorov llego a la conclusin de que la entropa del
lenguaje (H) se compona de dos magnitudes: de una determinada capacidad semntica (h 1) -capacidad del lenguaje en un texto de una extensin determinada de transmitir una cierta informacin semntica- y de
la flexibilidad del lenguaje (h), posibilidad de expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes. Es precisamente h2 la fuente de
la informacin potica. Los lenguajes con h2 = O, por ejemplo, los len-
Cfr. A. N. KOLMOGOROV y A. M. KONDRATOV, Ritmika poem Majakovskogo

(La rtmica de los poemas de Mayakovski), en Voprosy jazykoznanija (Problemas de
lingstica), 1962, nm. 3; A. N. KOLMOGOROV y A. V. PROCHOROV, 0 dof'nike
sovremennoj russkoj poezii (El dolnib en la poesa rusa contempornea), en Voprosy
jazykoznanija, 1963, nm. 6; A. N. KOLMOGOROV y A. V. PROCHOROV, 0 dof'nike
4
sovremennoj russkoj poezii (statiticeskaja charakteristika dol'nika Majakovskogo,

Bagl'ickovo, Achmatovoj) (El dolnib en la poesa rusa contempornea [caracterstica
es~.adstica del <<dolnib de Mayakovski, Bragritski, Ajmatova]), en Voprosy jazykoznanlja, 1964, nm. l. Una exposicin de los principios generales del enfoque de A. N.
Kolmogorov del lenguaje potico puede hallarse en V. V. IVANOV, Lingvistika, matematiceskaja (Lingstica matemtica), en Avtomatizacija proizvodstva i promiflennaja elektronika (Automatizacin de la produccin electrnica industrial), t. 2. Mosc,
1963; I. I. REVZIN, Sovef'anije v g. Gor'kom, posvia'Scennoje primeneniju
matemati'eskich metodov k izuceniju jazykachudozestvennoj literatury (Conferencia
en la ciudad de Gorki dedicada a la aplicacin de mtodos matemticos al estudio
de la literatura), en Strukturno-tipologiceskije issledovanija, Mosc, 1962.
245
guajes ar~ifici~le~ de la ciencia, que e_xcluyen por principio la posibilidad

de una sm?nu.ma, no pueden constituir material para la poesa. El discurso potico tmpone al texto una serie de limitaciones en forma de un
ritmo dado; de rimas, normas. lxicas y estilsticas. Tras medir qu parte
de la capa~tdad portadora de mformacin se emplea en estas limitaciones (se destgna con la letra~), A. N. Kolmogorov formul una ley, segn
la cual la creacin potica es posible mientras la cantidad de informacin
empleada en las limitaciones no supere ~ < h2 , la flexibilidad del texto.
En un lenguaje con ~ ;;:: h2 la creacin potica es imposible.
La aplicacin por parte de A. N. Kolmogorov de los mtodos tericonformacionales al estudio de los textos poticos hizo posible la medicin
exacta de la informacin artstica. Es preciso destacar aqu la extraordinaria prudencia del investigador, quien puso en guardia reiteradamente
contra el excesivo entusiasmo por los todava bastante modestos resultad?~ del e~tudi~ ~atemtico-est~dstico, terico-informacional y, en definltlva, e1bernettco, de la poesta. La mayor parte de los ejemplos de
modelizacin en las mquinas de los procesos de creacin artstica, citados en las obras de ciberntica, nos sorprenden por su carcter primitivo (compilacin de melodas con fragmentos de cuatro o cinco notas
tomados de unas decenas de conocidas melodas, etc.). En las publicadones no cibernticas el anlisis formal de la creacin artstica hace
tiempo que ha alcanzado un nivel elevado. La inclusin en estas investigaciones de las ideas de la teora de la informacin y de la ciberntica
puede ser ~~ gran ll:tilidad. ~ero un av~nce real en esta direccin exige
una elevacwn esenctal del mvel de los mtereses y de los conocimientos
humansticos entre los investigadores en ciberntica5.
La distincin por parte de A. N. Kolmogorov de tres componentes
fundamentales de la entropa del texto artstico verbal -la diversidad del
contenido posible dentro de los lmites de un texto de una extensin
d~da ~su agotamiento constituye la informacin lingstica general), la
dt~erstdad de. la difer~nte expr.esin de un mismo contenido (su agotamtento consmuye la mformae1n propiamente artstica) y las limitaciones formales impuestas a la flexibilidad del lenguaje, -las cuales reducen
la entropa de segundo tipo- es de una importancia fundamental.
Sin embargo,. el estado actual de la potica estructural permite suponer que las relacwnes entre estos tres componentes son dialcticamente
mucho ms complejas. Ante todo, es preciso sealar que la idea de la creacin potica como eleccin de una de las posibles variantes de exposicin
de un contenido dado, teniendo en cuenta unas determinadas reglas for-
.. 5 A. .N. KOLMOGOR~JV, Zizn' i myslenije kak osobyje formy suf'estvovanija matertt (La v1da y el pensamiento como formas particulares de existencia de la materia),
en O suf'onsti zizni (Sobre la esencia de la vida), Mosc, 1964, p. 54.
246
males restrictivas (y en esta idea se basan precisamente en la mayor

los casos los modelos cibernticos del proceso creador), adolece de a
l'fi
' Supongamos que e1poeta se val e para crear pruna,
cterta
stmp
1 tcacwn.
samente de este mtodo. Lo cual, como es sabido, dista de ser sierne;,
as6. Pero incluso en este caso, si para el creador del texto se agor:1!
entropa de la flexibilidad del lenguaje (h), para el receptor las co a
pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresin se convi~as
te para l en contenido: percibe el texto potico no como uno de 1rposibles, sino como nico e imposible de repetir. El poeta sabe q~s
podra escribir de otro modo; para el lector que percibe el texto come
artsticamente perfecto, no hay nada casual. Es propio del lector cons~
derar que no podra estar escrito de otro modo. La entropa h2 se perci.
be como h1, como una ampliacin de la esfera de aquello que se puede
decir en los lmites de un texto de una extensin dada. El lector que siente la necesidad de la poesa no ve en sta un medio para decir en verso
lo que se puede comunicar en prosa, sino un procedimiento de exposicin de una verdad particular que no se puede construir al margen del
texto potico. La entropa de la flexibilidad del lenguaje se transforma
en entropa de la diversidad de un contenido potico particular. Y la
frmula H = h1 + h2 toma la forma de H = h1 + h'1 (la diversidad del
contenido lingstico general ms el contenido potico especfico).
Intentemos explicar qu significa esto.
Partiendo de que el modelo de A. N. Kolmogorov no tiene corno
finalidad reproducir el proceso de creacin individual que, claro est,
transcurre de un modo intuitivo y por mltiples vas difcilmente definibles, sino que nos ofrece nicamente un esquema general de aquellas
reservas del lenguaje a costa de las cuales tiene lugar la creacin de la
informacin potica, intentemos interpretar este modelo a la luz del
hecho indiscutible de que la estructura del texto, desde el punto de vista
del remitente, difiere en su tipo del enfoque que a este problema da el
destinatario del mensaje artstico.
As pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad semntica del lenguaje, construye un cierto pensamiento y, a expensas del agotamiento de la flexibilidad del lenguaje, elige los sinnimos para su expresin. En este caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas
palabras o partes del texto por otras semnticamente equivalentes. Basta
con echar una mirada a los borradores de muchos escritores para com-
6
El estudio de los borradores de diversos poetas nos convence de que la composicin de un texto extenso coherente en prosa que determine el contenido de la
poesa con la consiguiente transposicin en verso>>, aunque se da en casos aislados
(cfr. el trabajo de Pushkin sobre el plan de algunas poesas) es, de todos modos, poco
frecuente.
247
te proceso de sustitucin de algunas palabras por sus sinnimos.
p~b:~!rgo, al lector el cuadro se le presenta de un modo distinto: ellec5111 e
idera que el texto que se le ofrece (si se trata de una obra de arte
ccr tns) es el nico posible -no se puede quitar ni una sola palabra de la
per ~~ta>>- La sustitucin de una palabra en el texto no supone para l una

~el ~del contenido, sino un contenido nuevo. Si llevamos esta tendenvarla::n extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no existen sin. a 5 En cambio, se ampla considerablemente para l la capacidad
fll!ll~~ica del lenguaje. Se puede decir en verso aquello que los no-versos
se~ienen medios de expresar. La simple repeticin de una palabra varias
no es la convierte en desigual a s misma. De este modo la flexibilidad del
e
.
. de
lvecguaje (h) se transwrma
en una cterta
capac1'dad comp1etamentana
~nnificado, creando una peculiar entropa del contenido potico>>. Pero el
51
;opio poeta es oyente de sus versos y puede escribirlos guiado por la con~enda de lector. En este caso las posibles variantes de texto dejan de ser
equivalentes desde el punto de vista del contenido: semantiza la fonologa,
la rima, las consonancias le sugieren la variante a elegir del texto, el desarrollo del argumento cobra autonoma, como cree el autor, respecto a su
voluntad. Esto significa el triunfo del punto de vista del lector, quien percibe todos los detalles del texto como portadores de significado. A su vez,
el lector puede ponerse en el lugar del auton> (histricamente esto sucede
con frecuencia en las culturas de amplia difusin de la poesa en que el lector es igualmente poeta). Empieza a valorar el virtuosismo y tiende a h1 _,.
h~ (es decir, a percibir el contenido lingstico general del texto nicamente como pretexto para superar las dificultades poticas).
Puede decirse que, en un caso lmite, cualquier palabra del lenguaje
potico puede convertirse en sinnimo de cualquiera. Si en el verso de
Tsvetaieva All no ests t, y no ests t>>, no ests t>> no es sinnimo,
sino antnimo de su repeticin; en Voznesenski, empero, resultan sinnimos spasivo>> [gracias] y spasite>> [salvad]. El poeta (como en general
el artista) no se limita a describir>> un episodio que aparece como uno de
los muchos posibles argumentos que en su totalidad constituyen el universo: el conjunto universal de temas y aspectos. Este episodio se convierte para l en modelo de todo el universo, lo colma por su unicidad, y,
entonces, todos los posibles argumentos que el autor no eligi no son
relatos de otros rincones del mundo, sino modelos de ese mismo universo, es decir, sinnimos argumentales del episodio realizado en el texto. La
frmula adquiere el aspecto de H = h2 + h~. Pero del mismo modo que
la gramtica del hablante>> y la gramtica del oyente>>, divididas en su
esencia, coexisten realmente en la conciencia de todo portador del habla,
as el punto de vista del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la conciencia del lector, en la conciencia del poeta. Se podra incluso esbozar un
esquema aproximado de los tipos de actitud hacia la poesa en los que
triunfa una u otra modificacin de la frmula inicial.

248
249
En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la suya>>
y la de lector)) o espectador))), Puede afirmarse lo mismo del auditorio
que puede adoptar nicamente una de las dos actitudes, la suya>> 0 la
del autor)). Por consiguiente, todas las situaciones posibles se pueden
reducir a una matriz de cuatro elementos.
Situacin nm. l. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h~; el lector, en H = h1 + h'r El destinatario (lector o crtico) distingue en la obra
el contenido)) y los procedimientos artsticos)). Aprecia por encima de
todo la informacin de tipo no artstico contenida en el texto artstico. El
escritor valora su propio trabajo como artstico, mientras que el lector ve
en l, ante todo, al publicista y juzga la obra por la tendencia)) de la revista en que se public (cfr. la acogida que tuvo Padres e hijos, de Turgueniev,
al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social manifestada por el
escritor al margen del texto dado (cfr. la actitud hacia la poesa de Fet por
parte de la juventud progresista de los aos 1860 tras la aparicin de los
artculos reaccionarios del escritor). Una manifestacin clara de la situacin nmero 1 es la crtica real)) de Dobroliubov.
Situacin nm. 2. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h'2; el
lector, en H = h2 + h~. Surge en pocas de cultura artstica refinada (por
ejemplo, en el Renacimiento europeo, en determinadas pocas de la cultura de Oriente). Amplia difusin de la poesa: casi todo lector es poeta.
Concursos y competiciones poticas extendidas en la Antigedad y en
muchas culturas europeas y orientales del Medievo. En el lector se desarrolla el esteticismo)),
lector, en H = h2 + h~. El escritor se considera a s mismo como un investigador de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una descripcin
verdica. Se desarrolla la literatura del hecho)), de los documentos vividos)). El escritor tiende al ensayo. Lo artstico)) se convierte en un epteto peyorativo, equivalente a arte de saln)) y esteticismo)).
lector, en H = h2 + h~. El escritor y el lector han cambiado paradjicamente sus puestos. El escritor considera su obra como un documento de
la vida, como un relato de hechos reales, mientras que el lector tiende a
la percepcin esttica de la obra. Un caso extremo: las normas del arte se
superponen sobre las situaciones reales: las luchas de gladiadores en los
circos romanos; Nern juzgando el incendio de Roma segn las leyes de la
tragedia teatral; Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov
por curiosidad potica)), (Cfr. la situacin en 1 Pagliacci, de Leoncavallo:
el espectador percibe la tragedia real como teatral.) En Pushkin:
La fra muchedumbre contempla al poeta
Como a un bufn de paso: si
Expresa profundamente el penoso lamento del corazn,
Y el verso nacido del dolor, agudo y melanclico,

Golpea los corazones con fuerza inusitada,
La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces,
Mueve malvola la cabeza.
Todas la~ situa~io~es ~escritas representan casos extremos y se percibe~ como vwlenCla eJ.ere1d~ sobre una norma, dada intuitivamente, de
actttud del lector hacia la literatura. Para nosotros su inters reside en
que se hallan en la base misma de la dialctica del criterio de escritor))
yde lector)) acerca del texto literario que, a travs de los casos extremos
esdarec~ su naturaleza constructiva. Otra cosa es la norma: los sistema~
de escntor)) y d~ lector)) ~on diferentes, pero todo el que domina la literatura como un. Cl~rto cdigo cultural nico rene en su conciencia estos
dos enfoques distmt?s, del mismo modo que todo el que domina una
l~ngua natu~al c~mbma en su conciencia las estructuras lingsticas analizadoras y smtetlzadoras.
Pero un mis~o te:cto artstico, visto desde el punto de vista del remit~n~e o del dest;natano, apar.ece. como el resultado de la consumicin de
distl~ta e~tropia y, por consigUiente, como portador de diferente informacwn. ~I no se toman en consideracin las notables modificaciones en
la entropia de la lengua natural, relacionadas con la magnitud de ~ y de
las cuales hablaremos ms adelante, en tal caso la frmula de la entropa
del texto artstico se podr expresar as:
donde
y
Pero, puesto que H 1 y H 2 en el caso lmite, en trminos generales
abarcan todo el, l~xico de la lengua natural dada, se explica el hecho d~
que el texto artlstlco posea una capacidad de informacin considerablemente mayor que el no artstico.
MIKHAIL M. BAKHTIN (1895-1975) es una de las mximas figuras de la teora lite-
J,fikhail M. Bakhtin
raria rusa contempornea. La amplitud y profundidad de sus intereses se refleja en

una extensa obra que, basada inicialmente en premisas marxistas, comprende mpor.
tantes estudios sobre filosofa del lenguaje, esttica, teora e historia literarias, potica de la novela y tipologa cultural. Hijo de una familia perteneciente a la antigua
nobleza venida a menos, su infancia la pas entre Vlnus y Odessa. Luego curs estudios de filologa clsica en la Universidad de Petrogrado (1913-1918), al tiempo que
se someta a un intenso programa de autoddactismo en filosofa, historia, literatura,
psicologa y lingstica. Pese a comenzar ganndose la vida como maestro de escuela
en Vtebsk, donde estrech lazos con Voloshnov y Medvedev, su situacin profesional, durante los afios veinte, fue fluctuante. Su salud, precaria, no le impidi redactar un tratado sobre la naturaleza de la responsabilidad moral, la filosofa del acto y
el herosmo en la accin esttica. En 1924, ya de vuelta en San Petersburgo, redacta
Problemas metodolgicos de la esttica de la creacin verbal, trabajo en el que discute las
nociones de materia, forma y contenido en la obra de arte. Bakhtn trata de cavar un
camino intelectual independiente, ajeno a la doble deriva, formalista y sociolgica,
que entonces determinaba los estudios literarios y lingsticos en Rusia. En 1929 es
arrestado por presunta colaboracin con el activsmo clandestino de la Iglesia ortodoxa rusa y deportado durante seis afios a Kustanai, entre Sberia y Kazajstn. En su
exilio, trabajando como librero en una granja colectiva, redacta algunos de sus ensayos decisivos sobre la teora de la novela y comienza a estudiar la obra de Rabelas.
En 1941 presenta su tesis doctoral sobre este autor francs al Instituto Gork de
Literatura Universal en Mosc. En 1936 comienza su andadura acadmica como
profesor en el Instituto Pedaggico Mordova, en Saransk, donde ensefi literatura
rusa y universal hasta 1961. Tras el perodo estalinista, de cuya represin Balduin
logr salvarse debido a la escasa circulacin impresa de su obra, su grandiosa contribucin terica es objeto de un fulgurante redescubrimiento interior. Movido por la
admiracin de colegas ms jvenes, no duda en reeditar algunos estudios, como el de
Dostoevski, y en publicar algunos manuscritos inditos, como sus ensayos sobre el
cronotopo o el libro sobre Rabelas. Desde finales de los afios sesenta, un sector de la
intelectualidad francesa, liderado por Krsteva y Todorov, comienza a aclimatar las
tesis bakhtnanas en el entorno terico del postestructuralsmo. El estudio de
Todorov titulado Mikhaii Bakhtine. Le prncipe dialogque (1981) consagra definitivamente la figura del terico ruso. En Estados Unidos dicha aclimatacin fue realizada en gran medida por el eslavsta Michael Holquist desde finales de los setenta.
Desde entonces, prescindir de Bakhtin en una reflexin terica sobre la novela supone un acto de extrema irresponsabilidad. Con todo, sigue pesando sobre su escritura
el estigma de la confusin editorial y la dudosa autora. A las frecuentes circunstancias personales y polticas adversas que marcaron su vida se debe, como veamos, la
tarda difusin internacional de sus escritos, unos dispersos y reelaborados en distintas versiones, otros publicados con los nombres de quienes fueron los ms representativos colaboradores e integrantes del llamado Crculo de Balmtin>>: Valentin N.
Voloshnov y Pavel N. Medvedev. Entre sus numerosas obras se cuentan ttulos centrales como: El mtodo formal en los estudios literarios (1928, en colaboracin con
Medvedev); El marxismo y la filosofla del lenguaje (1929, tambin atribudo a
Voloshinov); Problemas de la potica de Dostoievski (1929; 2 1963); La obra de Franr;ois
Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965); Esttica y teorfa de la novela (1975) y Esttica de la creacin verbal (1979).
Fragmentos de una teora dialgica de la obra literaria*
La obra de Mikhail M. Bakhtin constituye una de las ms ambiciosas y

sistemticas teoras literarias del siglo XX. El programa terico de Bakhtin se
caracteriza por una rigurosa complementacin de diversos mtodos y enfoques crticos que se ponen al servicio de una concepcin general, sincrnica y diacrnica, de la literatura. El mtodo bakhtiniano se fundamenta as
en la convergencia de mltiples perspectivas terico-crticas que se integran
en un sistema polidrico de anlisis e interpretacin de las formas literarias.
Tal sistema incluye los principales postulados de la esttica idealista, la hermenutica romntica y la metodologa de las ciencias del espritu que
tiene su mximo exponente en W. Dilthey; las contribuciones de la etnologa y la folclorstica eslavas que, desde A. N. Veselovsky hasta V. Propp,
sentaron las bases cientficas de una potica antropolgica y de una tipologa de la cultura; las ideas ms productivas -crticamente asimiladas- del
formalismo ruso y de las categoras centrales de la lingstica estructural y
la semitica; las teoras marxistas del lenguaje, la antropologa cultural, la
historia de las ideas, etc. En Balilitin este pluralismo metodolgico se organiza en un modelo complexivo cuya articulacin comprende: a) una teora
del lenguaje como proceso dialgico de naturaleza histrica, social e ideolgica; b) una teora dialgica de la cultura que concede la mayor importancia a las relaciones y los contrastes entre la tradicin popular y la tradicin culta, y e) una teora dialgica de la literatura que culmina en una
potica de la novela polifnica como forma literaria caracterstica de la
modernidad. En lnea de principio, la teora balmtiniana del lenguaje establece una distincin entre monologismo y dialogismo que lleva consigo una serie de oposiciones epistemolgicas, ideolgicas y estticas aplicables al estudio de las tradiciones culturales, artsticas y literarias.
Un mundo artstico monolgico no conoce el pensamiento ajeno, la
idea ajena como objeto de representacin. En un mundo semejante,
todo lo ideolgico se desintegra en dos categoras, la primera de las cuales agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas que se centran en
la conciencia del autor y que tienden a formar la unidad de sentido de
una visin del mundo. Estos pensamientos no se representan, sino que
*Debido a la dificultad objetiva de seleccionar un fragmento o un texto breve

de M. Balmtin que incluya snpticamente sus principales contribuciones tericocrticas, se ha optado en este caso por resumir algunas de sus ideas ms influyentes
y por extractar unos cuantos pasajes representativos de su concepcin de la literatura, con el nico propsito de ofrecer un esquema introductorio al estudio de las teoras literarias balmtnianas.
252
se afirman, esta afirmacin se expresa objetivamente en su particular

acentuacin, en su estatuto especfico en la totalidad de la obra, en la
misma forma estilstica verbal de su expresin y en modos diversos de
expresar un pensamiento significativo y sostenido [... ].
En un mundo monolgico tertium non datur, un pensamiento 0
bien se afirma, o bien se niega, de otra manera un pensamiento pierde
su plenitud de sentido [... ]. Un pensamiento ajeno refutado no rompe el
contexto monolgico, al contrario, ste se encierra con una mayor tenacidad dentro de sus lmites. Una idea ajena negada no es capaz de crear,
junto con una conciencia, una conciencia ajena equitativa[ ... ].
Los principios del monologismo ideolgico tuvieron su expresin
terica ms clara en la filosofa idealista. El principio monista, es decir,
la afirmacin de la unidad del ser, se convierte en el idealismo en el principio de la unidad de la conciencia [... ].
La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad del ser se convierte inevitablemente en la unidad de una sola conciencia; no importa
en absoluto la forma metafsica que adquiera: la de la conciencia en
general (Bewusstsein berhaupt), la del yo absoluto, la del <<espritu
absoluto, la de la conciencia normativa, etc. Pero junto a esta conciencia inevitablemente nica se encuentra la multiplicidad de las conciencias humanas empricas. Desde el punto de vista de la conciencia en
general, esta multiplicidad de conciencias es fortuita y, por decirlo as,
superflua. Todo aquello que en estas conciencias es esencial y verdadero
forma parte del contexto unitario de la conciencia en general y carece
de individualidad. Aquello que es individual, que distingue una conciencia de otra y de las dems conciencias, carece de importancia cognoscitiva y se refiere a la organizacin psquica y al carcter limitado del
ser humano. Desde el punto de vista de la verdad, no existen conciencias individuales. El nico principio de individualizacin cognoscitiva
que conoce el idealismo es el error [... ].
Hay que anotar que el concepto mismo de verdad nica no sugiere
forzosamente la necesidad de una conciencia nica y unitaria. Es absolutamente admisible y factible que la verdad nica exija la pluralidad de
conciencias, que por principio no pueda ser abarcada por una sola conciencia, que por naturaleza tenga el carcter de acontecimiento y que se
origine en el punto de contacto de varias conciencias [... ]
La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto de
encuentro dialgico de dos o varias conciencias. La idea en este sentido
se asemeja a la palabra con la que se une dialcticamente. Igual que la
palabra, la idea quiere ser oda, comprendida y respondida>> por otras
voces desde otras posiciones. Igual que la palabra, la idea es dialgica por
naturaleza, y el monlogo es nicamente una forma convencional de su
expresin, constituida con base en el mismo monologismo ideolgico de
la poca moderna que ya hemos caracterizado.
[M. M. Bakhtin, Problemas de la potica de Dostoievski, trad. de Tatiana
Bubnova, Mxico, F CE, 1986, pp. 113, 117 ss.]
253
El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la

estructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin
interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin interna de la
palabra, que no acepta las formas dialogsticas compositivas externas,
que no se separa por medio de un acto autnomo de la concepcin de
su objeto por la palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica [... ]
La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva, se
forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el interior del
objeto. La palabra concibe su objeto de manera dialogstica [... ]
La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada
directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la
anticipa y se construye orientada a ella. Formndose en la atmsfera de
lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determinada, a su vez,
por lo que todava no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto
por la palabra de la respuesta. As sucede en todo dilogo vivo [... ]
Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna est presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios de la vida de la
palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbrista, retrica, cientfica),
la dialogizacin, por regla general, se asla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas,
expresadas compositivamente, de delimitacin y polmica con la palabra
ajena, del otro, en cambio en la prosa artstica, especialmente en la novela,
la dialogizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su
expresin, la concepcin misma, transformando la semntica y la estructura sintctica del discurso. La interorientacin dialgica se convierte aqu, en
cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma, al cual da vida y
dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos.
[M. M. Bakhtin, Teora y esttica de la novela, trad. de Helena S.

Krikova y Vicente Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989, pp. 97 y 101.]
En un ensayo programtico sobre el contenido, el material y la forma
de la obra literaria, Bakhtin expone el principio general de una distincin entre forma compositiva (estructuracin del material lingstico)
y forma arquitectnica (estructura epistemolgica y axiolgica de la
obra) sobre la que sera posible construir una teora general de la literatura basada en la esttica sistemtica:
Las formas arquitectnicas son formas del valor espiritual y material del
hombre esttico. Las formas de la naturaleza -como son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto personal, de la vida social e histrica,
254
etc., son todas ellas logros, realizaciones; no sirven para nada si no son a
'
e
c. 'dad , de 1a extstenCla
'
' esttica. Ut(l,.
sufitClentes;
son rormas,
en su especHtcl
Las formas compositivas que organizan el material tienen car
.
.. .
.
bl
d .
cter
te1eo16 gtco, utl1ttano, como mesta e, y se estman a una valorac'16
'
bl
h
'
1
d
puramente tecmca: esta ecer asta que punto rea tzan a ecuadarne n
e
.
6mea
. determma
. 1a eleccinUte
. 6mea.
. La rorma
arqmtect
d
1a tarea arquttect
la forma compositiva; as, la forma de tragedia (la forma del acontec..e
miento, y en parte de la personalidad, es el carcter trgico) elige
forma compositiva adecuada: la dramtica. Naturalmente, no resultada
aqu que la forma arquitect6nica exista de forma acabada en algn luga:
y que pueda ser realizada haciendo abstracci6n de lo compositivo. [...'
Las principales formas arquitect6nicas [lo c6mico, lo trgico, lo gro.
tesco, lo heroico ... ] son comunes a todas las artes y al entero dominio de
lo esttico, constituyendo la unidad de ese dominio. Entre las formas
compositivas de las diferentes artes existen analogas condicionadas por
la comunidad de objetivos arquitect6nicos; pero las particularidades de
los materiales hacen valer aqu sus derechos. [... ]
Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como tcnica; cosa
que es caracterstica tanto del formalismo como del psicologismo en la historia y en la teora del arte. Nosotros, en cambio, examinamos la forma en
el plano puramente esttico. En tanto que forma significativa desde el
punto de vista artstico. El problema principal que planteamos en este
captulo es el siguiente: c6mo puede la forma, realizada por entero en base
al material [el lenguaje], convertirse en forma del contenido, relacionarse
con l axiol6gicamente? O, con otras palabras, c6mo puede la forma
compositiva -la organizaci6n del material- realizar la forma arquitectnica, es decir, la uni6n y la organizaci6n de los valores cognitivos y ticos?
[M. M. Bakhtin, Teora y esttica de la novela, cit., pp. 27, 27 y 61.]

La diferencia bakhtiniana entre forma compositiva y forma arquitectnica se combina posteriormente con un concepto histrico de gnero literario como dialctica entre formas que desencadena un proceso que flucta entre arcasmo y renovacin de las estructuras literarias. Entendido
como molde transmisor de formas y contenidos tpicos a travs de la tradicin potica, el gnero revela la estructura dialctica que en cada obra se
expresa como unidad y transformacin de la literatura del pasado en cada
presente. En Bakhtin el gnero manifiesta el desarrollo de las formas literarias que corresponden a la multiplicidad de concepciones y representaciones del mundo histrico. De modo que en las diversas configuraciones
de los gneros se traslucen las formas del pasado recreadas por sucesivos
modelos epocales que desenvuelven la historicidad del sistema literario.
As, la obra de Dostoievsky -que en la teora balchtiniana representa la
consecucin perfecta de la novela moderna- permite comprender, como
255
f(llizaci6n histrica de la polifona novelesca que asimila un enorme con~ nro heterogneo de ~ormas poticas anteriores, la dialctica evolutiva que
u rnpenetra en un mtsmo proceso los valores estticos e ideolgicos del
~ado y del presente. La observacin retrospectiva del movimiento trans~rrnador incubado en las f?rmas seminales de lo que con el tiempo ser
Ja novela moderna hace postble contemplar la historia del gnero novelesco como un impulso evolutivo insinuado ab origine:
De esta manera, la novela -ya desde el comienzo- se construy con
otros materiales que los dems gneros acabados; posee otra naturaleza; a
travs de ella, junto con ella y en ella, se ha conformado, en cierta medida, el futuro de toda la literatura. Por eso la novela, una vez hubo nacido, no pudo convertirse simplemente en un gnero ms entre otros gneros, ni pudo establecer relaciones con los dems gneros en base a una
coexistencia pacfica y armoniosa. En presencia de la novela, todos los
dems gneros empezaron a tener otra resonancia. Comenz6 una lucha
de largo alcance, una lucha por la novelizaci6n de los dems gneros.
[M. M. Bakhtin, Teora y esttica de la novela, cit., p. 484.]

Desde una perspectiva tipolgico-formal, la teora dialgica de Balchtin
concibe la novela como un sistema plurilingstico y pluriestilstico
compuesto por a) la narracin literaria directa del autor, b) la estilizacin
de las diversas formas de la narracin oral popular y tradicional (skaz),
e) la estilizacin de diferentes formas de la narracin semiliteraria costumbrista (cartas, diarios, memorias ... ), d) las mltiples formas literarias
del lenguaje extraartstico del autor (gneros filosficos, cientficos, retricos, judiciales, etc.), y e) el lenguaje de los personajes estilsticamente
marcado e individualizado. Dialogismo, pluralidad de voces enunciativas y polifona ideolgica definen la heterclita orquestacin formal del
texto novelesco, que incorpora, por su propia versatilidad compositiva,
l~s m~ ~ispares estructuras literarias precedentes. Desde un punto de
v~sta htstonc~-cultural, la novela se constituye para Bakhtin en una especie d~ metagenero que a~algama formas como la epopeya, los gneros
ret6ncos y la llamada ltteratura carnavalizada (dilogo socrtico, diatriba, parodia, stira menipea, etc.), a la que el crtico ruso dedic su
estu~io sobre La ~br~ de Franrois Rabelais y la cultura popular de la Edad
Medta y el Renactmtento, una de sus obras ms importantes en la que
reconstruye la presencia de antiguas tradiciones folclricas e imgenes
carnavalescas en la pica cmica de F. Rabelais. El concepto balchtiniano
de literatura carnavalizada, que encierra los procedimientos transformad~res de 1~ P.arodia. y da lugar hi~tricamente al realismo grotesco de
los generos comtco-senos, se caractenza por rasgos temticos y estructurales como los siguientes:
256
l. La primera caracterstica de la literatura pardica y cmico-se .

. en una nueva vislOn
. . , d e la real"d
consiste
i ad , que es representad rta
valorada como <<actualidad, a diferencia del pasado remoto 0 ab::.
luto del mundo recreado en la pica heroica.
2. Los gneros cmico-serios no apelan a la tradicin sino para rebajar- '
la o deformarla satricamente. La literatura carnavalizada manifiest
pues, una actitud crtica ante todas las ideas solemnes y establee~~
das, defiende la libertad de invencin y propugna una transgresi6
normativa que supone la innovacin constante del sistema literario~
3. Otra de las caractersticas de la literatura pardica y de los gneros
cmico-serios estriba en la deliberada y explcita heterogeneidad de
estilos y perspectivas. La literatura carnavalizada rechaza radicalmente la unidad y univocidad de estilo de la epopeya, la tragedia, la alta
retrica o la lrica culta y preconiza el dialogismo, la multiformidad
y la comicidad desmitificadora. En las obras que prefiguran la
moderna novela polifnica (desde Rabelais y Cervantes, pasando por
Sterne, hasta Dostoievsky) domina el procedimiento de los <<gneros
intercalados y del pluriestilismo: cartas, crnicas, dilogos doctrinales, parodias de los gneros altos, citas cmicas, etc.
[M. M. Bakhtin, Problemas de fa potica de Dostoievski, cit., p. 152 ss.]

En el discurso narrativo de la novela convergen mltiples voces que
componen la trama polifnica de esferas enunciativas inscritas en el relato como ejes de representacin, concepcin y valoracin de una experiencia verbal del mundo artsticamente configurada. El problema de la
pluralidad de voces que intervienen en el proceso de la narracin literaria
encuentra tratamiento en los estudios de Bakhtin sobre la <<plurivocidad
o la <<polifona de la palabra novelesca. En los anlisis bakhtinianos la
insercin de la palabra ajena en el discurso narrativo aparece como la
expresin artstica por excelencia del dialogismo y de un plemos lingstico que no slo da lugar a buena parte de los rasgos estructurales propios
de la novela, sino tambin a los caracteres axiolgicos e ideolgicos caractersticos de la tendencia a la novelizacin que prevalece en la literatura
moderna. Influido en parte por la filologa auditiva (Ohrenphilologie)
que inspir algunos de los trabajos de formalistas como B. Eikhenbaum
acerca de la vitalidad oral que persiste en las formas del lenguaje potico
moderno, Bakhtin reclama una consideracin energtica del texto literario, una restitucin de ste al proceso dinmico de la interaccin comunicativa, donde la palabra requiere un tratamiento translingstico, semitico, social, histrico e ideolgico. En este sentido, el dialogismo interno
de la novela, el desarrollo plurivocal que genera las indefinidas posibilidades artsticas del gnero, constituye un principio imprescindible para el
anlisis y la interpretacin tipolgica de las formas novelescas. De acuer-
257
do con la dialogizacin implcita en el discurso de la novela, Balmtin propone una t~pologa bas~~a en criterios estructurales que, a su vez, proyectan conte~Id?s pragmaucos y valorativos (cfr. Problemas de la potica de
Dostoievskt, c1t., pp. 278-279):
I. Di_scurso ?r~entado directamente hacia el objeto como expresin de
la mstanCla mterpretativa ltima del hablante.
II. ~is~urs~ objetivad? que representa la palabra de un personaje. Cabe
distmgmr en este tipo dos grados de objetivacin: 1) discurso en el
que pre~ominan rasgos de tipificacin social; 2) discurso en el que
predomman rasgos de caracterizacin individual.
III. Discur~o dirigido hacia la palabra ajena o discurso bivocal.
l. Discurso bivocal de una sola orientacin: la disminucin del
grado de objetivacin provoca una fusin de voces de resultado
anlogo al del discurso del primer tipo:
a) estilizacin;
b) relato del narrador;
e) discu:s? no objetivado del personaje que refleja parcialmente opmwnes del autor;
d)_ relato e~ primera persona (Icherziilung).
2. Dis_c,urso br;ocal de orientacin mltiple: al decrecer la objetiv~cwn_ y a~~ivarse el pen~amient?,ajeno, estos tipos tienden a la
dialogtzacwn y a la desmtegracion en dos discursos-voces del
primer tipo:
a) parodia en general;
b) narracin pardica;
e) Icherziilung pardico;
d) discurso de un personaje parodiado;
e) t?da reproduccin de la palabra ajena con cambio de nfasis.
3. Subtipo activo (palabra ajena reflejada): el discurso del otro
acta desde el exterior y permite diversas formas de correlacin
discursiva y de deformacin:
a) polmica interna oculta;
b) autobiografa y confesin con matices polmicos;
e) en general, discursos que tomas enunciados de otros;
d) rplica del dilogo;
e) dilogo oculto.
~n Bakhtin el anli~is de la polifona enunciativa e ideolgica que
enc1erra la textura del d1scur~o novelesco no se limita a una tarea merame~te descriptiva y tipolgica, sino que transparenta la relacin constitUtiVa entre las voces del relato y el punto de vista desde el que se presenta
el mundo relatado. Al concepto balmtiniano del discurso polifnico
258
debe la teora narrativa contempornea la idea altamente fructfera de la

conexin axiolgica e ideolgica entre voces enunciativas, punto de vi
del relato y modalidad formal de la narracin. En sntesis, para Bakh:~
la novela se distingue de los dems gneros histricos por una tensi:
dialogstica ligada de raz al plurilingismo social y a la heterogeneida~
estilstica, por una pro~und~ tra~sformaci~ de las coordenadas tetnpo.
rales y una representacin hterana de la reahdad estrechamente vincula.
da a la actualidad de un presente imperfecto cuya apertura detertnina
la peculiaridad de la forma novelesca y de sus contenidos episternolg.
cos e ideolgicos. El dialogismo est presente en la temtica de la nove.
la, en las configuraciones caleidoscpicas del espacio y el tiempo, en la
fisonoma cambiante o contradictoria de los personajes, en las diferentes
relaciones entre stos y el narrador y en las modalidades expresivas de
mltiples discursos que trazan en el texto un trasfondo de contenidos
cronotpicos o espacio-temporales que remiten a cosmovisiones inseparables de los diferentes contextos histrico-culturales que enmarcan el
desenvolvimiento de las formas literarias. Corresponde, pues, a la teora
bakhtiniana el haber destacado la importancia excepcional de la novela
como antignero o metagnero en proceso constante de transformacin
que incorpora las ms diversas tendencias creativas y evolutivas de la literatura moderna.
J. M. C. A. y J. J. H.
ToMS ALBALADEJO (1955) es actualmente catedrtico de teora

de la literatura y literatura comparada en la Universidad
Autnoma de Madrid, donde ha promovido un activo grupo de
investigacin en Potica y Retrica (PYR) vinculado a instituciones como la International Society for the History ofRhetoric, de
la que ha sido presidente. De slida formacin filolgica y
semitica, auspiciada por el magisterio de L. Heilmann, J. S.
Petofl y A. Garca Berrio, los estudios de Albaladejo se inscriben
en el marco de la lingstica del texto, la teorfa del discurso, la
narratologa y la pragmtica, y se cuentan entre las ms reconocidas contribuciones espaolas a las teoras neoformalistas de
ascendencia europea. El anlisis de las estructuras lingsticotextuales de la obra literaria predomina desde la primera etapa
de sus trabajos, que culmina con la propuesta de una semntica de
la ficcin cimentada en una brillante adaptacin de la teora de los
mundos posibles a la explicacin sistemtica de los dispositivos referenciales de los textos narrativos. Posteriormente los estudios de Albaladejo han estado dedicados en gran medida a la
reconstruccin histrico-crtica y a la reformulacin semiticotextual de las categoras y taxonomas de la Retrica como ciencia del discurso que hace posible una comprensin integral del
hecho literario en relacin con las dems manifestaciones sociales de la textualidad. Entre sus obras cabe destacar ttulos como
La critica lingiiistica (1984), Teora de los mundos posibles y
macroestructura narrativa (1986), Retrica (1989) o Semdntica de
la narracin: la ficcin realista (1991).
Toms Albaladejo
Sobre lingstica y texto literario*
O. Ocioso y carente de inters resultara en el momento p~esente proponer como novedad la utili?ad de l~ lingstica en. el estudw del te:to
literario. Considero, en cambiO, aproptado, transcurndos ya muchos anos
desde que comenz el tratamiento de la literatura con ~na. perspect~va
lingstico-inmanentista, hacer balance de las for~a:' de aphcactn de l~ l.mgstica a los estudios literarios. E~ metodologta .m~.~d~blemente v~~~a
la que se asienta sobre el uso de mstrumental lm~mstlc.~ en el anltsts
literario y juzgo a este respecto oportuno hacer hmcapte ~n la la~ga. y
fructfera tradicin de aqulla, lo que descarta en la actualidad la mststencia en su propuesta, innecesaria ya por asumida.
1. Es muy estrecha la relacin en~re la crtic~ liter~ria Y, l~ teora, literaria: la crtica precisa de mtodos tencos expl~cttos o ~~~hct:~s, y estos, a
su vez en importante medida se hacen a partir de anl1s1s cnttcos concretos; h;blaremos por ello de teora crtica lingstico-inmanen~ista, ~ara referirnos globalmente a las reflexiones generales ~obre la ~bra hter~na. ~ a ~os
anlisis de obras literarias concretas que se realtcen medtante aphcacwn lmgstica, ampliamente entendida sta, .co~o veremos. La Poti~ lingstica! es la seccin de la lingstica descnptlva que se. ocupa del dt.sc~r,so verbal artstico y que tiene como fundamental. fin~hdad la ~e.scn~c~~~ ~la
explicacin de lo especfico de ste; la deno~mactn ?e Poe~tca lmgmsttca,
que fue propuesta por An~onio Garca Berno p~ra d1ferene1~r la. m~.~e~na
Potica de la clsica2, pues el objeto de sta. trascten~~ el mbtto lmg~tst.tco
de la literatura, puede ser utilizada para destgnar acnv~dades ~e estu~l hterario tanto tericas como crticas. La Potica lingsnca se dtferencta de la
crtica formal (teora-crtica formal)3, que tiene un cometido ms extenso Y
*Texto tomado de Pasado, presente y futuro de la lingstica aplicada en Espa~a.
Actas del JI! Congreso Nacional de Lingstica Aplicada, F. Fernndez (ed.), Valencia,
1985,pp. 33-46.
.
1 Cfr. A. GARCfA BERRIO, Significado actual del formaltsmo ru:~ ~arcel.ona, Planeta,
1973, p. 112; A. Garca Berrio, <<La Potica lingstica~ el anl!Sls ht,~.rano ~e textos,
Trdnsito h-i (1981), pp. 11-17; A. GARCfA BERRIO, Mas all de los 1smo~ ,: Sobre la
imprescindible globalidad crtica, en P. Aulln de Haro (coord.), lntroduccton a la critica literaria actual Madrid, Playor, 1984, pp. 347-387, 358-360; A. GARcfA BERRIO,
Crtica formal y funcin crtica, Lexis I.2 (1977), PP 187-2~9_ .
.
2 Cfr. A. Garda Berrio, La Potica lingstica y el anlisis hterano de textos>>,
cit., p. 12.
. d'bl
3 Cfr. A. Garda Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescm 1 e g obalidad crtica>>, cit., p. 358.
261
desarrolla s~ ~ctivi~a~ con inst~um~n_tal ms amplio que el proporc~on~~o

r la lingtsnca teonca; la teona-cnnca formal se ocupa de la orgamzacwn
P~neral de la obra literaria y se sirve de categoras constructivas no presenges en la lingstica terica que existe en el momento de la realizacin de
;eflexiones y anlisis formales. La Potica lingstica puede colaborar en el
hacer terico y crtico formal al ocuparse con instrumental lingstico-descriptivo de la especificidad de la obra de arte verbal4 Potica lingstica y
reora-crtica formal confluyen en la teora-crtica lingstico-inmanentista,
que es el tratamiento terico y analtico-concreto del texto literario medianre aplicacin de lingstica terica y/o de constructos lingsticos no procedentes de la lingstica terica.
2. A propsito de la naturaleza y caractersticas de la aplicacin lingstica al texto literario pueden, de acuerdo con lo expuesto en el pargrafo anterior, distinguirse dos vas: una es aquella en la que se encuentran la teora y la crtica lingstico-inmanentistas configuradas por la
utilizacin de mtodos de estudio especficos para el texto literario de
modelos lingsticos previamente elaborados, bien con una dimensin
general, bien para el estudio de la lengua no literaria.
2.1. Una densa e importante parte de las contribuciones del formalismo ruso y de la Estilstica, as como el New Criticism norteamericano,
puede, en atencin a las dos vas mencionadas en el pargrafo precedente, ser caracterizada por la realizacin de estudios lingstico-inmanentistas en los que se desarrollan mtodos propios para el anlisis de la obra
literaria, mtodos que son resultado de la reflexin intrnseca sobre el
objeto literario y sus peculiaridades.
2.1.1. Por lo que al formalismo ruso respecta, se sitan en esta va los
estudios de la literatura menos prximos a la lingstica terica, principalmente los procedentes de la Sociedad para el Estudio de la Lengua
Potica (Opojaz) de San Petersburgo5. Prueba de la actuacin formalista
en esta direccin es la proclamacin que Boris Eikhenbaum hace de la
4
A propsito de la especificidad del texto literario vase A. Garca Berrio,
Significado actual delformalismo mso, cit., pp. 99-283; A. GARcfA BERRIO, Lingstica,
literaridad/poeticidad (Gramtica, pragmtica, texto)>>, 1616. Anuario de la Sociedad
Espaola de Literatura Generaly Comparada 2 (1979), pp. 125-170; A. Garca Berrio,
La Potica lingstica y el anlisis literario de textos>>, cit., pp. 13-14; J. M.a
PozuELO YVANCOS, La lengua literaria, Mlaga, gora, 1983.
5 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 14 ss.;
V. ERLICH, Elformalismo ruso, Barcelona, Seix Barra!, 1974, pp. 93 ss.; l. AMBROGIO,
Formalismo y vanguardia en Rusia, Caracas, Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela, 1973, pp. 13 ss.
262
pluralidad metodolgica, contraria al apri~ris~? 6 Tal comportamiento

de reflexin y anlisis se apoya en unos. pnn~tpws generales .de concepcin del objeto lingstico y de la obra ltte~ana que so~ as~~mdos por los
estudios inmanentistas, sin que ello constttuya la apltcacwn de un corpus terico-lingstico previo;. en. este sentido los est~~ios de muchos
formalistas rusos sobre la espeetfictdad de la lengua arttsttca son producto de la elaboracin expresa de mtodos o piezas metodolgicas para la
explicacin del cdigo y del texto literar.io~, a.unque se base~ e~. ?e~er
minados principios generales, com.o la ~tstmctn de pla.nos.l,mg~usuc~s
en el objeto artstico verbal,oJa extstenc~a ~e una ?rgamzac19n smt~~tt
ca estndar de naturaleza logico-comumcattva; asi, cuando SldovskiJ se
ocupa de la artificiosidad de la lengua literaria gr~cias ~ la cual s~ produce el extraamiento del lector, se refiere a las dimenswnes fonettca y
lxica y a las organizaciones sintctica y sem~n~ica como planos en los
que puede darse la artist~cidad,7 Y. cuando .Tint~n~v e~presa que en el
verso la estructura discursiva es debtda a la smtaxis ntmica, que se opone
a la lgico-comunicativas, tam~in est sirvi~ndose ,d~ principios ~in
gsticos generales. En el tratamiento del mbtto tem~ttco del texto literario, en el gnero narrativo, desarrollan los formahstas rusos en sus
reflexiones y anlisis un corpus terico-crtico ~ropio el~b?ra~o ad hoc
para el tratamiento de las cuestiones de na~racwn. La dis~mct.~n de los
planos de fbula y sujeto en el texto narrativo 9 , la determmacwn de las
funcionesto, la consideracin de los motivos 11 del relato desde una perspectiva estructural, etc., son aportaciones pro~ucid~s a partir de la refl~
xin formalista sobre el materiaP 2 de la obra hterana, dentro de la aplicacin en los estudios literarios de una concepcin lingstica de la obra,
de ideas lingsticas, pero no de modelos lingsticos previament~ ~la
borados. El origen de esta aportac~n t:ric~-crtica est~, en defimttva,
en una actitud lingstica ante el obJet~ hterano: P?r medw de l~ cual ~os
formalistas rusos enlazan con la Pottca de Anstoteles. Tal actttud lmgstica tambin afecta al estudio del conjunto de. dispositiv~s de estr~c
turacin artstica del material de la fbula narrattva en el mvel de SUJe6 Cfr. B. Eichenbaum, <<La teoria del metodo formale>>, en T. Todorov (a cura
di), I formalis/i russi, Teora del/a letteratura, Tu,rn, ~inau~i, 1988, PP 29-72, p. 32.
7 Cfr. V. SKLOVSKIJ, Teoria del/a prosa, Tunn, Emaudt, 1976, pp. 22-23.
8 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 183 ss ..
9 Cfr. B. ToMASEVSKIJ, La costruzione dell'intreccio, en T. Todorov (a cura d1),
I formalisti russi. Teoria delta !etteratura, cit., pp. 305-350, pp. 315-340.
1o Cfr. V. PROPP, Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974, pp. 33 ss.
11 Cfr. B. Tomasevskij, La costruzione dell'intreccio>>, cit., pp. 314 ss.; L. DoLEZEL From Motifemes to Motifs>>, Poetics 4 (1972), pp. 55-90.
12' Cfr. A. Garca Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescindible globalidad crtica>>, cit., pp. 368 ss.
263
13 Esta visin del texto literario, alimentada en semejante perspectiva

toet~dolgica, se caracteriza por ser eminentemente formal, siendo as
mue desde dicha posicin terico-crtica el contenido mismo de la obra
q
E
14 .
es const'derado rorma
2.1.2. La Estilstica, por su parte, desarroll un conjunto instrumental construido ad hoc para el estudio de la obra literaria que, como en el
caso del anlisis formalista expuesto en el pargrafo anterior, se fue estableciendo a partir de los propios textos, a travs de su atenta lectura. Los
estudiosos de la literatura pertenecientes a la Estilstica se caracterizan por
poseer una actitud lingstica ante el hecho literario que se apoya en sus
conocimientos de lingstica, lo que les permite un adecuado tratamiento inmanentista de la obra literaria que responde a ideas lingsticas.
Como en el formalismo ruso, en una importantsima parte de las aportaciones terico-crticas de Leo Spitzer, de Amado Alonso, de Dmaso
Alonso, hay aplicacin de unos principios lingsticos y no de modelos
lingsticos previamente construidos. Consecuentemente con esa actitud
lingstica, la atencin del anlisis se dirige a la indagacin de la organizacin formal-gentica de la obra y de sus implicaciones afectivas, a la
forma como un hacer del espritu creador en palabras de Amado
Alonso 15. Sirvan como ejemplo de este proceder en investigacin literaria
El conceptismo interior de Pedro Salinas, de Spitzer16 , Estructura de las
Sonatas de Valle-Incldn, de A. Alonso 17 o los estudios sobre las estructuras plurimembres realizados por D. Alonso 18 En igual actitud, aceptand(j) como principio lingstico la distincin saussureana de significante y
significado, Dmaso Alonso expone una posicin metodolgica ante la
literatura a propsito de dicha distincin con la que difiere de Saussure 19
13 Igualmente debido a una actitud lingstico-composicional ante la obra literaria

es el privilegiadsimo conjunto de reflexiones y anlisis que con tan buen gusto como
acierto llev a cabo nuestro querido y recordado profesor Baquero Goyanes en su inters por el perspectivismo literario. Cfr. M. BAQUERO GOYANES, Perspectivismo y contraste (De Cadalso a Prez de Aya/a), Madrid, Gredos, 1963; M. BAQUERO GOYANES, Temas,
fonnas y tonos literarios, Madrid, Prensa Espafiola, 1972; M. BAQUERO GOYANES,
Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 31975.
14 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 23 ss.
15 Cfr. A. ALONSO, Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica>>, en A. Alonso,
Materia y forma en poesia, Madrid, Gredos, 31977, pp. 78-86, p. 81.
16 En L. SPITZER, Lingstica e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974, pp. 188-246.
17 En A. Alonso, Materia y forma en poesa, cit., pp. 222-257.
18
Cfr. D. ALONSO, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970; cfr.
Tambin D. ALONSO y C. BOUSOO, Seis calas en la expresin literaria espaola,
Madrid, Gredos, 4 1979, reimpr.
19 Cfr. D. ALONSO, Poesia espaola, Madrid, Gredos, 51976, reimpr., pp. 19-33.
FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI(HICA
265
264
2.1.3. De los tres movimientos iniciales del inmanentismo teri~o"

crtico de nuestro siglo el New Critcsm es aquel en el que las asunciones lingsticas tienen menor intensidad, sin por e~lo carecer de la antes
mencionada actitud lingstica a~te la obra hterana, de acli:erdo con ~a
11 nuevos crticos norteamencanos centraron sus reflexwnes y anacua os
d
, . d 1 ll
d
1
lisis en el texto literario considera o en s1, eercten o a ama a cose
reading 20 .
2.1.4. Tambin en las dos vas de tratamien~o lingsti~o-inr_nanentista de
la literatura est situada la corriente neoformal1st~ de semtologta de ~a narracin, heredera de las aportaciones de los ~ormaltstas rusos concermentes ~
gnero narrativo. Los estudios narratolgtcos de Tzvetan Todorov, de2{uha
Kristeva, de Claude Bremond, de Grard Genette y de Ro~and Barthes '.as
22
como trabajos muy importantes de Cesare S~gre , constituyen una aphcacin de instrumental terico elaborado es~eClal~ente para los textos narrativos y basado en la actitud lingstica hacta la literatura.
2.2. La segunda va de aplicacin de la li?gstica al te~~o.lit.erari~ es la
.l 'zact'n en la reflextn y en el anhsts hterartos de
que se establece comO Utl 1
d'
teoras elaboradas para el estudio del lenguaje e~ general o en su . m~.e,n~t6n

As' 'unto a las utilizaciones de mstrumentales lmgmsttcos
.
no ltterarta.
1,
'l'
1
1
construidos ad hoc, en el formalismo ruso.', en la ~su. tsnca y en a sem10. oga de la narracin, se encuentran t~bten aphc~cwnes de modelos l.msticos no construidos con el propstto de estudtar c?n ellos la obra hte~aria. En el formalismo ruso, especialmente los estudws procedentes del
Crculo Lingstico de Mosc23, entre los que des~aca ~oman Jalmbson,
eran proclives a la aparicin del concepto de texto hterarto, adelantndose
20 Cfr. D. COHEN, Le "New Criticism" aux tats-Unis (1935-1950), Potique

10 (1972), PP 217-243; B. LEE, The New Criticism and the Language ofPoetry>>,
en R. Fowler (ed.), Essays on Style and Language, Londres, Routledge and Kegan
Paul, 1966, pp. 29-52.

.
T r, d
Las
21 En la amplsima bibliografa sobre el tema cfr. Principalmente . o orov,
categoras del relato literario>>, Comunicaciones 8 (1974), PP 155-192; T. ~OfOROV,
Literatura y significacin, Barcelona, Planeta, 1971; J. KRISTEVA, E~ texto e a .nove. C BREMOND La lgica de los posibles narratiVOS>>,
1974 ' .
' '
l
e
la, Barce lona, Lumen,
8 (1974) pp 87-1 09 G GENETTE, Fronteras del re ato>>, omuomumcacwnes
'
'
.
d'
1

8 (1974) PP 193-208 R BARTHES, Introduccin al estu 10 estructura
mcacwnes
'
' .
A V
LUJN
Andlisis se-
de los relatos, Comunicaciones 8 (1974), PP 9- 3; ERA

'
miolgico de Muertes de perro, Madrid, Cupsa, 1977.
22 Cfr. C. Segre, Las estructuras y el tiempo, Barcelon~, Planeta, :974.
.
23 ccr A Garda Berrio Signtifitcado actual delformalts~no ruso, Cit., PP 14 SS.. , V.
11
'
,..,
['
ardta en
Erlich, El formalismo ruso, cit., pp. 90 ss.; l. Ambrogw, rorma tsmo y vangu
Rusia, cit., pp. 13 ss.
a propuestas textuales de la lingstica terica; la actitud del formalismo

checo en los estudios literarios es en gran medida semejante a sta. En la
Estilstica, entre otros ejemplos de esta segunda va tenemos el estudio de
Spirzer sobre las Coplas de Jorge Manrique 24 . En la semiologa de la narracin, tal es en cierto modo la situacin de la aplicacin que Todorov, en la
Gramdtica del Decamern, hace de unas categoras precedentes de la lingstica oracional que extiende al mbito textual25 . Puede advertirse, segn
lo expuesto, que la segunda va de tratamiento lingstico del texto literario
est presente en algunos casos en aquellas escuelas o corrientes que pueden
caracterizarse, en general, por el predominio de la primera va.
Esta segunda va es en Europa, adems de por determinadas contribuciones formalistas, estilsticas y semiolgico-narrativas, recorrida fundamentalmente por estudiosos vinculados al estructuralismo lingstico,
que se aprest a ocuparse del producto literario como objeto lingstico. Se
hallan en ella las aplicaciones que en el espacio terico de la Glosemtica
se hicieron de la semitica connotativa hjelmsleviana al texto literario 26.
Si, como es sabido, principalmente en el dominio eslavo y en Europa
occidental, el estudio lingstico-inmanentista de la literatura lleg a estar
fuertemente enraizado y a constituir una importantsima tradicin, muy
distinta fue hasta no hace mucho tiempo la situacin de la teora y la crtica literarias en el espacio anglosajn, donde los estudios lingsticos y
los estudios literarios se desenvolvieron en recproco aislamiento y donde
la excepcin inmanentista a esta relacin que constituy el New Criticism
no cont ni con la fuerza suficiente ni con la solidez lingstico-metodolgica necesarias para contrarrestar la influencia de la crtica tradicional,
extrnseca. Precisamente la ausencia en este mbito de una teora y de una
crtica literarias lingstico-inmanentistas pertenecientes a la primera va
lo suficientemente consolidadas hizo que, al plantearse la necesidad de un
tratamiento inmanentista de la obra literaria se recurriera fundamentalmente a soluciones situables en la segunda va de tratamiento lingsticoinmanentista de la literatura. A finales de la dcada de los cincuenta se
abre en Estados Unidos la puerta a la colaboracin entre lingstica y
24 Cfr. L. SPITZER, Dos observaciones sintctico-estilsticas a las Coplas de

Manrique>>, en L. Spitzer, Estilo y estructura en 1 literatura espaola, Barcelona,
Crtica, 1980, pp. 165-194.
25 Cfr. T. ToDOROV, Gramdtica del Decamern, Madrid, Taller de Ediciones
Josefina Betancor, 1973.
26 Cfr. J. TRABANT, Semiologta de 1 obra literaria. Glosemdtica y teora de la literatura, Madrid, Gredos, 1975; G. SALVADOR, <<Anlisis connotativo de un soneto de
Unamuno>>, Archivum 14 (1965), pp. 18-39; G. Salvador, Estructuralismo y poesa>>, en VV. AA, Problemas y principios del estructuralismo lingstico, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1967, pp. 263-269; F. ABAD
NEBOT, El signo literario, Madrid, Edaf, 1977, pp. 164-166.
estudios literarios 27, que, sin muchas vacilaciones, se configurar corno

aplicacin de teoras lingsticas no expresamente construidas para el
estudio de la literatura, siendo a este respecto interesante destacar el
empleo de la entonces recin inaugurada gramtica generativo-transformacional como til instrumento para la determinacin del estilo, que es
explicado, bien como resultado de la activacin de determinadas transformaciones opcionales28 , bien como consecuencia de la existencia de una
gramtica literaria propia de cada autor o de cada obra29 . La concepcin
que desde la gramtica generativo-transformacional se tiene del objeto
lingstico ha influido decisivamente en la consideracin de la obra literaria como construccin compleja provista de dinamismo inherente30.
Con posterioridad al congreso de Bloomington de 195831 se reflexiona en
congresos y publicaciones sobre el estudio lingstico de la literatura32,
aunque en el espacio geogrfico-cultural europeo, por las razones ya
expuestas, no fuera tan novedoso ni tan urgente el planteamiento de la
cuestin, y se realiza un tratamiento de la literatura de acuerdo con la
segunda va, principalmente desde una perspectiva estructuralista33,
2.3. Un paso decisivo en la lingstica del siglo XX ha sido el desarrollo,

a partir de la gramtica generativo-transformacional y de la lingstica
estructural, de la lingstica textual, que est cimentada sobre la concepcin
del texto como unidad mica, de sistema, y no como mero agrupamiento
sintagmtico de oraciones34 La lingstica textual, que, como ms adelante veremos, est estrechsimamente relacionada con la teora y la crtica literarias inmanentistas basadas en la aplicacin de instrumental lingsticonmanentista construido ad hoc para el estudio literario, es la corriente
terico-lingstica que en mayor medida facilita y favorece la aplicacin a
la obra literaria de teoras lingsticas elaboradas previamente con finalidad
general de anlisis lingstico, pues en este caso a un objeto de cuya textualidad se tiene conciencia se aplican modelos lingsticos cuya esencia es
deudora precisamente de la idea de texto. Y es que el objeto de estudio de
la reflexin y del anlisis literarios inmanentistas est constituido por el
texto literario, de tal modo que durante la realizacin y evolucin de la teora y crtica inmanentistas ha sido normal la asuncin de la textualidad de
la obra literaria, alcanzndose en este mbito de la actividad filolgica la
unidad texto antes que en la lingstica terica; a esta idea est solidariamente unida una visin lingstico-inmanentista del texto literario.
Tan grande es la proximidad metodolgica entre lingstica textual, de
un lado, y Potica lingstica y teora-crtica literaria lingstico-inmanentista, de otro, que los ms fundamentados y consistentes modelos lingstico-textuales de que disponemos son modelos a la vez lingsticos y
terico-literarios. Aunque no est integrado, al menos explcitamente, en
la lingstica textual, a cuyo desarrollo, sin embargo, ha contribuido
oportunsimamente, es en este punto de obligada justicia la mencin de
Algirdas J. Greimas35, quien ha elaborado una teora lingstica que es
266
27 Cfr. F. LZARO CARRETER, La lingstica norteamericana y los estudios literarios en la dcada 1958-1968>>, en F. Lzaro Carreter, Estudios de Potica, Madrid,
Taurus, 2 1979, pp. 31-49.
28 Cfr. R. HMANN, Generative Grammars and the Concept ofLiterary Styb,
Word 20 (1964), pp. 423-439.
29 Cfr. P. J. THORNE, <<Stylistics and Generative Grammar,journal oJLinguistics 1
(1965), pp. 49-59; J. P. Thorne, Generative Grammar and Stylistic Analysis, en
D. C. FREEMAN (ed.), Essays in Modern Stylistics, Londres-Nueva York, Methuen,
1981, pp. 42-52.
30 Cfr. A. Garca Berrio, Crtica formal y funcin crtica, cit., p. 188.
31 Cfr. T. SEBEOK (ed.), Estilo de/lenguaje, Madrid, Ctedra, 1974, donde est
la contribucin de R. Jakobson, <<Lingstica y potica, pp. 123-173.
32 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del j01malismo ruso, cit., pp. 104-11 O. Se
publican en aquellos aos, entre otras muy importantes contribuciones: M. A. K.
HALLIDAY, <<The Linguistic Study of Literary Texts, en H. G. Lunt (ed.), Proceedings
ofthe Ninth International Congress oJLnguistics, Cambridge, Mass., 27-31 de agosto de
1962, La Haya, Mouton, 1964, pp. 302-307; Lnguistique et Lttrature, nmero 12 de
Langages, 1968; Lngustique et Littrature, nmero especial de La nouvelle critique,
1969; R. FoWLER (ed.), Essays on Style and Language, cit.; D. C. FREEMAN (ed.),
Lingustics and Lterary Style, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1970. Vase
tambin R. KiOEPFER, Poetik und Linguistik, Munich, Fink, 1975.
33 Entre otros muchos trabajos cfr. R. JAKOBSON y C. LV!-STRAUSS, <<Les chats
de Charles Baudelaire, R. Jakobson, Ensayos de Potica, Madrid, Fondo de Cultura
Econmica, 1977, pp. 155-178; M. A. K. HALLIDAY, <<Linguistic Function and
Literary Style: An Inquiry into the Language ofWilliam Golding's The Inheritors,
en D.C. Freeman (ed.), Essays in Modern Stylistics, cit., pp. 325-360; J. CULLER, La
potica estructuralista, Barcelona, Anagrama, 1978.
267
34 Cfr. T. A. VAN DIJK, Sorne Aspects oJText Grammars, La Haya, Mouton, 1972;
J. S. PETOFI, Vers une thore partelle du texte, Harnburgo, Buske, 1975; A. Garca
Berrio, <<Texto y oracim>, Analecta Malacitana 1, 1 (1978), pp. 127-146; J. S. PETOFI
y A. GARcfA BERRIO, Linguistica del texto y critica literaria, Madrid, Comunicacin,
1979; T. ALBALADEJO y A. GARcfA BERRIO <<La lingstica del texto, en F. Abad Nebot
y A. Garca Berrio (coords.), Introduccin a la lingistica, Madrid, Alhambra, 1982,
pp. 217-260; T. ALBALADEJO, <<Considerazioni sulla teoria linguistica testuale, Stud
Italiani di Linguistica Teorica ed Applicata 7, 3 (1978), pp. 359-382; T. ALBALADEJO,
Aspectos del anlisis formal de textos, Revista Espaola de Lingistica 11, 1 (1981),
pp. 117-160; E. BERNARDEZ, Introduccin a la lingistica del texto, Madrid, EspasaCalpe, 1982.
35 Cfr. A. J. GREIMAS, Semdntica estructural, Madrid, Gredas, 1971; A. J.
Greimas; En torno al sentido, Madrid, Fragua, 1973; A. J. GREIMAS, <<Hacia una teora del discurso potico, en A. J. Greimas et al., Ensayos de semitica potica,
Barcelona, Planeta, 1976, pp. 9-34; A. J. GREIMAS, Maupassant. La smiotique du
texte: exercices pratiques, Pars, Seuil, 1976.
TEO!AS LITERARIAS DEL SIGLO XX
muy fructferamente aplicable al texto literario, del que este lingista se

ocupa en la construccin misma de su modelo, situndolo dentro del
mbito de ste. El modelo de las macroestructuras textuales de Teun A.
van Dijk36 es vlido para el estudio del texto no literario y del texto literario, pues no en vano debe mucho en su elaboracin a la semiologa de
la narracin. La teora de la estructura del texto y de la estructura del
mundo de Jnos S. Petofi37, por su parte, al estar concebida para la descripcin y explicacin del texto considerado en general es adecuadamente vlida para el tratamiento del texto literario, de acuerdo con el proceder propio de la segunda va de aplicacin de la lingstica en los 7studios
literarios. Es en Espaa donde se ha llevado a cabo la ms productiva aplicacin de la lingstica textual a la obra literaria: la teora de las tipologas
textuales de Antonio Garca Berrio38 , elaborada como modelo para el tra-
aJlliento de los sonetos amorosos del Siglo. de Oro y cuyos ~rincipios

olgico-textuales son vlidos para el estudw de otros textos hteranos e
p
. dos a 1os textos no l'Iteranos.
.
duso pueden ser aphca
fll Con el afinanzamiento de la lingstica textual la aplicacin de la lin"stica al estudio del texto literario relativa a la segunda va, queda consogu como forma adecuada y coherente de tratamiento
.
de un Importa?-.
dada
tisimo espacio de la obra de arte ver?al: aquel qu~ corres~on~e ~ matenal
lingstico-constructivo39. Y es propiamente gracias a la lmgusnca textual
como la primera y segunda vas son enl:;zadas ~n una 1D:eto.~?l?ga comrensiva y de confluencia, pues la armazon tenca de la lmgmsnca textual
permite integrar en la perspectiva de tratamiento
.
de la o bra l'Iterana
. por esta
Inaugurada, en cuanto a la v~ de aplicacin de .teoras lingsti~ .r.rev.iarnente elaboradas, las aportacwnes de las reflex10nes y de los anlisis lmgiistico-inmanentistas realizados en la va primera de aplicacin.
Cfr. T. A. van Dijk, Some Aspects ofText Grammars, cit.; T. A. VAN DIJK, Beitrage zur generativen Poetik, Munich, Fink, 1972; T. A. VAN DIJK, Texto y contexto.
Semdntica y pragmdtica del discurso, Madrid, Ctedra, 1980; T. A. VAN DIJK,
Textwissenschaft. Eine interdisziplinare Forschung, Munich, Deutsche Taschenbuch
Verlag, 1980.
37 Cfr. J. S. Petofi, Ven une thorie partielle du texte, cit.; J. S. PETOFI, <<Una teora formal y semitica como teora integrada del lenguaje natural>>, en J. S. Petofi y
A. Garca Berrio, Lingfstica del texto y crtica literaria, cit., pp. 127-145; J. S. PETOFI,
<<Estructura y funcin del componente gramatical de la teora de la estructura del
texto y de la estructura del mundo, en J. S. Petofi y A. Garca Berrio, Lingstica del
texto y crtica literaria, cit., pp. 147-189; J. S. PETOFI <<lnterpretazione e teoria del
testo, en: Interpretazione e contesto. Atti del I Colloquio su/la Interpretazione,
Macerara, 19-20 de abril de 1979, Macerara, Universidad de Macerara, 1979,
pp. 21-34; J. S. PETOFI, <<La struttura della comunicazione in Atti 20, 17-38, en
Interpretazione e Strutture. JI Colloquio su/la lntetpretazione, Macerara, ~7-29 de
marzo de 1980, Turn, Marietti, 1981, pp. 103-157; J. S. PETOFI, <<Meamng, Text
Interpretation, Pragmatic-semantic Text Classes, Poetics 11 (1982), pp. 453-491.
38 Cfr. A. GARCA BERRIO, <<Lingstica del texto y texto lrico. La tradicin textual
como contexto, Revista Espaola de Lingstica 8, 1 (1978), pp. 19-75; A. GARCA
BERRIO, <<Tipologa textual de los sonetos clsicos espaoles sobre el carpe diem,
Dipositio 3 (1978), pp. 243-293; A. GARCA BERRIO, <<A Text-typology of the
Classical Sonnets, Poetics 8 (1979), pp. 435-458; A. GARCA BERRIO, <<Construccin textual en los sonetos de Lope de Vega. Tipologa del macrocomponente sintctico, Revista de Filologa Espaola 60 (1978-1980), pp. 23-157; A. GARCA BERRIO,
<<Estatuto del personaje en el soneto amoroso del Siglo de Oro, Lexis 4, 1 (1980),
pp. 61-75; A. GARCA BERRIO, <<Macrocomponente textual y sistematismo tipolgico: el soneto amoroso espaol de los siglos XVI y XVII y las reglas de gnero,
Zeitschrift for romanische Philologie 97, 1-2 (1981), pp. 146-171; A. GARC!A
BERRIO, <<Definicin macroestructural de la lrica amorosa de Quevedo (Un estudw
de forma interior en los sonetos), en Homenaje a Quevedo. Actas de la JI Academia
Literaria Renacentista, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 261-293;
2.3.1. Indiscutible resulta en los momentos actuales el enriquecimiento que para los estudios literarios ha supuesto la aplicacin ~e la lingstica,. tant? en la prime:a va. co.mo en la segunda, al t:atamtento de
la obra hterana. Pero el ennqueomtento es recproco, y qmero a este respecto insistir precisamente en la importants~ma aportacin que el ~rata
miento inmanentista supone para la lingstica misma: con~ecuenoa .del
estudio de la literatura mediante instrumentallingstico-mmanenttsta
construido ad hoc es la obtencin y afirmacin para la lingstica de
determinadas categoras y componentes, as como de una armaz?n te~
rica globalizadora. Es necesario tener pr~sente .qu~. ,h~sta .la extste~cla
explcita de la lingstica textual el tratamtento lmg~tstiCo-mman~nns:a
de la obra literaria con mtodos ad hoc tena un obJeto de estudw mas
amplio que el de la lingstica contempornea a esta aplicacin, de tal
modo que categoras como la de texto, la de estructura textual subyacen-
268
36
269
A. GARCA BERRIO, <<Problemas de la determinacin del tpico textual. El soneto e_n

el Siglo de Oro,, Anales de Literatura Espaola 1 (1982), pp. 135-205; A. GA~~lA
BERRIO, <<Testo, classe testuale, genere,, en: Diacrona, sincrona e cultura. Saggt lmguistici in onore di Luigi Heilmann, Brescia, La Scuola, 1984, pp. 267-280.
39 Es precisamente el nivel textual aquel en el que de manera ms adecuada.se
explica la especificidad lingstica de las ~bras literar!as; cfr. A. <?arda Berna,
<<Lingstica, literaridad/poeticid.ad (Gramtica, p~a.gO:t1ca: texto),, clt ..' ,PP 145 ss.
Sobre la conexin entre lingstica textual y anahs1s hterano cfr. tamb1en J. lHWE,
<<On the Validation ofText Grammars in the "Study of Literature", en J. S. Petofi
y H. Rieser (eds.), Studies in Text Grammar, Dordrecht, Reidel, 1973, pp. 300-348;
G. WIENOLD, <<Textlinguistic Approaches to Written Works of Art:>>, en W. U. Dressler
(ed.), Current Tiends in Textlinguistics, Berln-Nueva York, De Gruyter, 1978,
pp. 133-154; N. E. ENKVIST, <<Stylistics and Textlinguistics, en W. U. Dressler
(ed.), Current Trends in Text!inguistics, cit., pp. 174-190.
te, la de coherencia textual, etc., estn presentes, de manera ms o menos

explcita, en la teora y la crtica inmanentistas, antes que en la propia lingstica terica, la cual, en su evolucin, se enriquece en gra? medida gradas a la incorporacin y adopcin de aquellas construcciOnes tericas
procedentes de los estudios literarios de naturaleza lingstico-inmanentista. En este sentido, la lingstica del texto, adems de ser deudora de
corrientes lingsticas anteriores, lo es de la teora y crtica de los formalistas rusos, de la Estilstica, de la semiologa de la narracin y en cierto
modo del New Criticism, sin olvidar como fuentes lingstico-textuales
inabdicables la Potica y la Retrica dsicas40 . Por lo que a las contribuciones realizadas a la lingstica textual por el formalismo ruso se refiere,
podemos destacar especialmente los estudios sobre el texto narrativo y
sobre la dinamizacin textual de la palabra potica; tambin destaca en
cuanto a estos avances categoriales la semiologa de la narracin desarrollada en la dcada de los sesenta. Y no hay que olvidar en este punto los
estudios estilsticos sobre las estructuras plurimembres, por sus implicadones en la cohesin textual, ni el inters del New Criticism por la organizacin global que en la obra literaria subyace.
Tambin han producido enriquecimiento de la lingstica las reflexiones y anlisis efectuados dentro de la segunda va de aplicacin. Someter
modelos lingsticos a la descripcin y explicacin de la realizacin lingstica privilegiada que es el texto literario, permite el ajuste de tales
modelos a una realidad de lenguaje ms amplia que la constituida exclusivamente por los discursos de lengua comn.
en cuanto sta se aplica al texto literario, implica una ampliacin de la

potica lingstica y de la teora-crtica lingstico-inmanentista, pues stas
se apoyan en aqullas. La lingstica terica, principalmente mediante el
enriquecimiento. que suponen el desarrollo y el afianzamiento de la lingstica textual, funcwna como marco terico que permite interpretar desde una
per~pec~iva e:stri.ctamente. terico-lingstica las aportaciones de la teora y
crfoca hterartas mmanenttstas en las que se ha elaborado instrumental especial para el estudio del texto literario y situar dichas contribuciones en los
lugares que les corresponden en una organizacin global del texto literario,
segn los nuevos modelos lingsticos concebidos ms ampliamente que en
los modelos anteriores y que a aquellas aportaciones tanto debe. As pues, en
la organizacin terica que como visin del texto literario en su dimensin
lingstico-material proporciona la lingstica textual, se integran las reflexiones y los anlisis sobre la obra literaria efectuados tanto segn la primera
como segn la segunda va de tratamiento lingstico de aqulla.
270
2.3.2. La lingstica terica funciona, como se ha expuesto, como gua

metodolgica de los estudios inmanentistas de la segunda va de aplicacin,
por lo que las perspectivas de anlisis dependen, en esta va, de los lmites de
aqulla. En anterior ocasin me he referido a la ampliacin del objeto de
estudio de las teoras lingsticas del siglo xx y a la lgica extensin de la
armazn categorial y componenda! de stas41 ; en virtud de tal ampliacin
contamos en la actualidad con la lingstica textual y con la pragmtica lingstica, as como con la semntica extensional co~o disciplina-~~mpon~n
te. Las teoras lingsticas que resultan de la mencwnada extenswn tenca,
al actuar como guas del tratamiento inmanentista de la segunda va, estn
en mejores condiciones de cubrir adecuadamente la dimensin lingsticomaterial de la obra literaria: la ampliacin de la lingstica terica, en tanto
2.3.3. Con la ampliacin de la que me he ocupado en el pargrafo

anterior, la teora y la crtica literarias de base lingfstica, alcanzada la
dimensin textual en los modelos, adquieren la adecuacin precisa para
el tratamiento del texto literario y de las implicaciones semntico-extensionales y pragmticas que ste tiene. En este punto es decisivo el papel
de la lingstica textual, ya que gracias a ella el estudio de los aspectos
semntico-extensionales y pragmticos de la obra literaria se articula con
su mbito contextual42 . De este modo, con el apoyo terico y metodolgico de la lingstica textual, as como con el de la semntica extensional y con el de la pragmtica lingstica43, que con aqulla mantienen
relacin de interdependencia, la Potica lingstica y la teora-crtica lingstico-inmanentista se presentan como perspectivas de investigacin
capaz de ocuparse completa y satisfactoriamente del espado contextua!
de la obra literaria y, en funcin de ste, tambin de los espacios extensional y pragmtico, contextuales ambos. En consecuencia, estudios de
fndole semntico-extensional como los atinentes a la ficcionalidad44 y a
42
A propsito de la distincin cotexto/contexto, cfr. J. S. PETFI, Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Texttheorie, Frankfurt, Athenaum, 1971,
pp. 224-225; J. S. Petofi, Ven une thorie partielle du texte, cit., p. 1; T. A. van Dijk,
Some Aspects ofText Grammars, cit., p. 39.
43
40 Vase A. Garda Berrio, Texto y oracin, cit., especialmente pp. 132 y 142144; A. Garda Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescindible globalidad
crtica>>, cit., pp. 359-360
41 Cfr. T. ALBALADEJO, <<La crtica lingstica>>, en P. Aulln de Haro (coord.),
Introduccin a la critica literaria actual, cit., pp. 141-207, pp. 186,191
271
Cfr. T. ALBALADEJO, <<Componente pragmtico, componente de representacin y modelo lingstico-textual, Lingua eStile 18, 1 (1983), pp. 3-46.
44
Cfr. S]. SCHMIDT, <<Towards a Pragmatic Interpretation of "Fictionality'', en
T. A. van Dijk (ed.), Pragmatics of Language and Literature, Amsterdam, North
Holland, 1976, pp. 161-178; S. J. SCHMIDT, <<Fictionality in Literary and Non-litemy
Discourse>>, Poetics 9 (1980), pp. 525-546; S. Y. KURODA, <<Reflections on the
Foundations ofNarrative Theorp, en T. A. van Dijk (ed.), Pragmatics ofLanguage and
272
la estructura del referente literario, y estudios de carcter pragmtic

como l?s relativos a la recepcin del texto literario 45 quedan perfecta~
mente Integrados en la teora-crtica lingstico-inmanentista que result~. la conjunc~n de las. dos vas mencionadas de aplicacin de la lingUistica al estudiO de la literatura y se establece sobre, y a partir de 1
armazn globalizadora de la teora lingstico-textual.
' a
~a teo~~-~rti~a ~~~g~sti~o-in~anen_tista se configura, pues, como
teona semwnca hngwstlca hterana, temendo como mbito de estudi
las dimensiones sintctica o cotextual, semntico-extensional y pragm~
tic~ del t~;cto literario 46 , .la pri.mera de las cuales constituye la mdula de
ar~1culacwn del hecho ~lterano. Esta semitica lingstica literaria permlte superar, en l~ ~e~1~a en q~~ ell? es posible, la separacin que est
en la base de la d1stmcwn de crmca Intrnseca y crtica extrnseca47 e
.
' n
tanto en cuanto el corpus te neo y analtico de carcter intrnseco con _
tituido por .las contribucio?es de la teora-crtica lingstico-inmanenti:t~. ?a. expe~l~entado, en v1.rt~~ de la accin de gua ejercida por la lingw~tlca. t~o:1ca, ~na amp~~acwn que lo ha extendido ms all de sus
lm1tes 1n1c1ales, mtroduc1endose en parte en el mbito en principio
reser-:~do al proceder terico y analtico propio de una actitud basada en
~a c,rmca ext~nseca. , Segn este planteamiento, la dicotoma crtica
mtrmseca/crnca extnnseca no puede en la actualidad trazarse tan nti-
?e.
Lite:atu~'e, cit., pp. 107-140; S. RErsz DE RivAROLA, Ficcionalidad, referencia, tipos de

ficcin hteraria>>, Lexis ~' ~ (19?9), pp. 99-170; A. WILDEKAMP, l. VAN MONTFOORT y
W. VAN RUISWIJK, <<F1c~10nah~.and Convention, Poetics 9 (1980), pp. 547-567;
H. ~ESER (~d.), Semanttcs ofFtctton, nmero especial de Poetics 11, 4-6 (1982).
Muy Importante respecto de este punto es la esttica de la recepcin; cfr. H.
W~INRICH, Para una historia literaria del lector>>, en VV. AA., La actual ciencia literana.alem~na, Salamanca, Anaya, 1971, pp. 115-134; W. ISER, Der implizite Leser,
Mum.ch, ~m~c, 19!6; W. ISER, Der Akt des Lesens, Munich, Fink, 1976; H. R. ]AUSS,
La h1stona hterana como desafio a la ciencia literaria, en: VV. AA., La actttal ciencia
literaria alemana, cit., pp. 37-114; G. GRIMM, Rezeptionsgeschichte, Munich, Fink,
1977; ]. M.a POZUEL~ YVANCOS, El pacto narrativo: Semiologia del receptor inmanente en El c_oloquto de los perroS>>, Anales Cervantinos 17 (1978), pp. 147-166;
U. Eco, Lector m fobula, Miln, Bompiani, 1979. Muy relacionado con este tema se
encuentra el estudio de la comprensin e interpretacin del texto literario; a este respecto cfr. D. FREUNDLICH, Understanding Poe's Tales: A. V. O. Schema-theoretic
Y_iew, Poetics 11 (1982), pp. 25-44; K. J. HOLYOAK, An Analogical Framework for
L1terary I~terpretation, Poetics 11 (1982), pp. 105-126; S. J. SCHMIDT (ed.),
Interpretatzon, nmero especial de Poetics 12, 2-3 (1983).
46
Se.guimos la organizacin de la semitica expuesta en C. MORRIS,
Fo~ndatJOns of the Theory of Signs, en C. Morris, Writings on the General Theory
ofSrgns, La Haya, Mouton, 1971, pp. 13-71, pp. 21-33, 63-64.
47
Cfr. R. WELLEK y A. WARREN, Teora literaria, Madrid, Gredos, 41974,
pp. 87 SS., 143 SS.
273
darnente como en la primera mitad de este siglo; por supuesto, estudios

como los de la biografa del autor o estudios contenidistas quedan indudablemente en el rea de la crtica extrnseca pero, en cambio, estudios,
por ejemplo, sobre las fases de construccin de un texto literario o sobre
el sistema de mundos posibles del texto literario, puesto que son de
carcter pragmtico y semntico-extensional, respectivamente, y, en
cuanto tales, inciden en la organizacin misma de la obra, son estudios
que sin dejar de ser lingstico-literarios trascienden el mbito cotextual,
espacio inicial de la crtica intrnseca. Esta extensin de la Potica lingstica y de la teora-crtica lingstico-inmanentista permite que pueda
desde stas enlazarse, en la medida en que la perspectiva lingstica
pueda colaborar en su estudio, con algunos de los espacios del hecho
literario tratados por la Potica clsica que en principio quedan fuera del
mbito terico de la Potica lingstica y de la teora-crtica lingsticoinmanentista: me refiero a las dualidades horacianas ingenium-ars y docere-delectare y, en cuanto a la dualidad res-verba, a su componente res
como conjunto de conocimientos del poeta y como contenido en su
dimensin extensional o referencial48 , habiendo sido ya dicho componente estudiado cumplidamente por la teora y la crtica lingsticoinmanentista como contenido en su dimensin intensional o cotextual.
A propsito de la separacin entre crtica intrnseca y crtica extrnseca,
hay que tener en cuenta, adems, que dicha distincin, que era totalmente necesaria y operativa en tiempo de predominio de los estudios
literarios intrnsecos, no lo es tanto una vez que los estudios inmanentistas han llenado, con creces, el vaco que exista en punto al tratamiento intrnseco de la literatura.
La teora-crtica lingstico-inmanentista de amplitud semitica puede constituir la base de una teora-crtica integral que, por encima de la
dicotoma crtica intrnseca/crtica extrnseca, aborde el hecho literario
desde diferentes perspectivas complementarias que hagan posible describir y explicar ste de manera adecuada a su complejidad y a su pluridimensionalidad, las cuales lo hacen inabarcable desde posiciones parciales aisladas y pretendidamente exclusivas49.
2.4. La semitica lingstica literaria conformada sobre el eje de la lingstica textual con la inexcusable colaboracin y coimplicacin de la prag-
48
En cuanto a las dualidades horacianas vase la monumental e imprescindible

obra de Antonio GARCA BERRIO, Formacin de la Teora Literaria moderna, vol. I,
Madrid,,Cupsa, 1977; vol. II, Murcia, Universidad de Murcia, 1980.
49 Cfr. A. Garda Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 90-91;
vase tambin A. Garda Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescindible
globalidad critica, cit.
mtica lingstica y de la semntica extensional no es un conglomerado

eclctico de diferentes contribuciones concernientes a diversos aspectos
y cuestiones parciales de la literatura, sino un modelo de estudio te6rico-crtico del hecho literario que, adems de aceptar y justificar el surgimiento y desarrollo de tales contribuciones te6ricas y crticas, se presenta como armazn te6rica en la que aqullas, siempre que no exista
contradiccin o incompatibilidad te6rica o metodol6gica, son integradas, explicndose su papel en la evoluci6n de los estudios literarios. En
tal sentido, esta teora semi6tica lingstica literaria cumplira, en cuanto a la teora literaria, una ley de la totalizacin explicativa similar a la
enunciada por ngel Lpez para la teora lingstica50 .
mente -y no es tarea pequea sta- describir y explicar la parte lingstica, material, constructiva, de la realidad literaria, dedicando amplio
inters a las caractersticas especficas de los textos literarios. El anlisis
Jingstico-inmanentista hace que quede explcita la construcci6n literaria, de tal modo que puede proporcionarse un soporte muy yalioso incluso a anlisis y comentarios crticos que trascienden el espacio semi6tico;
de ah la importancia del tratamiento lingstico-inmanentista en un
estudio literario extensamente concebido.
274
2.5. La teora-crtica lingstico-inmanentista desempea una funcin muy importante en el interior de la organizaci6n te6rica de la
Ret6rica general, propuesta como ciencia general del texto por Antonio
Garca Berrio5 1 La Retrica general se ocupa del discurso literario y del
no literario y en ella estn incluidas la Ret6rica literaria y la no literaria,
una y otra con importante base lingstica de dimensin textual. La
parte de la Retrica general que atae al texto literario es establecida a
partir de las contribuciones realizadas por la Ret6rica clsica y moderna
y por la Potica clsica y la teora-crtica lingstico-inmanentista52 , siendo a prop6sito de esta ltima como la teora semitica lingstica literaria puede aportar un esquema terico que colabore en la intercomunicacin e interaccin de los estudios literarios lingstico-inmanentistas
con la Potica clsica en aquellos aspectos en los que esto sea pertinente
y tambin con la Retrica clsica y moderna, ya que las operaciones ret6ricas poseen una muy coherente organizaci6n semi6tica. Las relaciones
de recproco enriquecimiento que existen entre la teora-crtica lingstico-inmanentista y la lingstica se dan en el interior de la Ret6rica
general entre su secci6n de Potica y su seccin de Ret6rica del discurso
no literario, respecto de lo cual tienen un papel central la unidad lingstica texto y la lingstica textual, que actan como enlace y como
interseccin metodolgica.
3. El tratamiento lingstico del texto literario, que resultados tan
positivos ha ofrecido a la teora y crtica literarias e incluso a la propia
lingstica, no pretende agotar el texto y el hecho literarios, sino sola-
50 Cfr. la muy precisa formulacin de esta ley en A. LPEZ GARcfA, Para una
gramdtica liminar, Madrid, Ctedra, 1980, especialmente pp. 23 y 20-22.

51 Cfr. A. GARCfA BERRIO, Retrica como ciencia de la expresividad (Presupuestos para una Retrica general)>>, Estudios de Lingstica 2 (1984), pp. 7-59.
52 Cfr. ibdem, pp. 1O ss.
275
ESTILSTICA Y NEW CRITICISM
(1887-1960), natural de una Viena apresada en la adoracin por las formas de vida francesa, fue un romanista de formacin
filolgica tradicional, con inclinacin a la tradicin francesa, espaola
e italiana. Su trayectoria demuestra que toda filologa rigurosa, en el
campo de los estudios literarios, conduce indefectiblemente al gesto
terico consciente. Educado en el Humanistisches Gymnasium de
Viena en la poi!sis perennis (Horado, Sfocles, Tcito), ms adelante
comenz sus estudios universitarios bajo las influencias de MeyerLbke, quien imparta lecciones de lingstica francesa, y de Ph. A.
Becker, historiador de la literatura. Su asimilacin de estas disciplinas
no se hizo sin tensiones: Spitzer no lograba hallar, entre el positivismo
ecdtico y el idealismo historiogrfico de sus maestros, el contenido
ntimo>> de las obras estudiadas. Esta insatisfaccin le inclin hacia
una modalidad de lectura que constituye su gesto ms personal, el llamado <<Crculo filolgico>>. La premisa de partida era que la romntica
lnnere Sprachform (forma interior del lenguaje) poda tolerar una comprensin particular en cada obra, una suerte de <<forma interna>> o
<<centro vital interno>> en torno al cual se organizan sus .rasgos significativos. Su osada fue asumir que el acceso a dicho centro era similar
a la psicoanaltica de Freud, un pensador cuya obra inundaba Viena.
De este modo, los Sti!studien (estudios de estilo), ttulo de su primer
libro de 1930, perdan su funcin taxonmica y cobraban una virtualidad detectivesca. El mecanismo del crculo filolgico, deudor del
hermenutico Zirkel im Vimtehen, es un vaivn desde algunos detalles
externos de la obra al centro interno, y a la inversa. Una vez verificada la pertinencia de dicho centro integrador, podr determinarse <<el
principio creador que pueda haber estado presente en el alma del artista>>. Este mtodo, que Spitzer formul a regaadientes, debe ms al
organicismo romntico que al estructuralismo aristotlico. Cuestin
de alma (y no de estructura) era tambin el potencial de aleatoriedad
personal de cada crtico, capaz o no de sentir el clic de la intuicin
interpretativa, teida de <<buen sentido>>, una forma de inteleccin ineducable. Lo que destaca de Spitzer, en cualquier caso, es su habilidad
para transitar, con pulsin estructural, desde el detalle lingstico
hasta el diseo histrico-ideolgico de conjunto. De su estancia en
Estados Unidos le qued una desafeccin por los excesos formalistas
del New Criticism, por mucho que l siempre viajase hacia una
<<semiologa inmanentista>>, anclada en nociones de desvo y de connotacin. De la obra de Spitzer, vastsima, destacamos ttulos como
LEO SPITZER
Die Literarisierung des Lebens in Lope's Dorotea, Zur Kunst Quevedos in

seinem Buscn (1927), A Method oflnterpreting Literature (1949), y las
ediciones espaolas, pstumas, de Lingstica e historia literaria (1968)
o Estilo y estructura en la literatura espaola (1980). El impacto de
Spitzer en la estilstica espaola ha sido muy profundo.
ESTILfSTICA Y NEW CRITICISM>>
Leo Spitzer
Lingstica e historia literaria*
Ahora bien, puesto que el documento ms revelador del alma de
pueblo es su literatura, y dado que esta ltima no es otra cosa ms qu un
e su
I'd'10ma, t al como 1o han escrito sus mejores hablistas, no podemos abrigar fundada~ esperanzas de llegar a comprender el espritu de una nacin
en el lenguaJe de las obras seeras de su literatura? Porque hubiera s'd
.
1 .
d
I o
temerano ~oJ?parar e .conJunto e ~na literatura nacional con el conjunto de un IdiOma nacional, como Intent hacer prematuramente Ka 1
Vossl~r, yo comenc ms modestamente con este problema: podem r
defintr el alma de un determinado escritor francs por su lengua)~ parti os
1ar:? E. ~ evi'dente que 1os h'Istona
. d ores d e la literatura
.
cuhan sustentado esta
opmwn, ya que, despus de la consabida (mejor dicho, mal trada) cita del
dicho de Bufn, el estilo es el hombre, incluyen generalmente en su
monografas un cap.t~lo so~re. el estilo d~ su autor. Pero yo me pro pus~
enc~ntrar una definicin mas ngurosa y cientfica del estilo de un escritor
particula~; una definicin de lingista, que reemplazase las observaciones
casuales, I~presionistas, de 1~ c~~:ic~ literari~ al ~so. La estilstica, pensaba
yo, llenara el hueco entre la ltngmst1Ca y la histona de la literatura. Por otra
p~rte, recordaba la adve~tenc~a ~el. adagio escolstico: individuum est ineffabtle, no se puede defintr el md1Vlduo. Estara por fuerza destinado al fracas~ ,cu~quier inter:to. ~e de~ni~ u~ es.c~itor particular por su estilo? Yo
argma ast: toda desviacwn estilstiCa mdividual de la norma corriente tiene
que representar un nuevo rumbo histrico emprendido por el escritor
nene, que r~vela; un ca~bio en el espritu de la poca, un cambio del qu~
cobro conciencia el escntor y que quiso traducir a una forma lingstica
forzosamente nueva. No sera posible, quiz, determinar ese nuevo
rum?o histrico t~nto psicolgico como lingstico? Ahora bien, sealar el
comienzo de ~na Innovacin lingstica sera ms fcil, naturalmente, en
el caso de escntores contemporneos, por la sencilla razn de que conocemos mejor su base lingstica que la de los escritores de tiempos pasados
En mis lecturas de modernas novelas francesas, haba tomado la cos~
tumbre de subrayar las expresiones que me llamaban la atencin por apartarse del uso general; y suceda muchas veces que los pasajes subrayados,
confront~dos unos con otros, parecan ofrecer cierta correspondencia.
Sorprendido por ello me preguntaba si no sera factible establecer un
comn denominador de todas o la mayor parte de tales desviaciones: no
podra hallarse el origen espiritual, la comn raz psicolgica de las ~es-
. * Texto tomado de L. SPITZER, Lingstica e historia literaria, trad. Jos Prez

Riesco, Madrid, Gredos, 2 1974, pp. 20-44.
281
pectivas particularidades de estilo de un escritor, igual precisamente que

les haba encontrado una etimologa comn a varias formaciones lingsticas caprichosas? 1 Por ejemplo, al leer la novela Bubu de Montparnasse,
de Charles-Louis Philippe (1905), que se desarrolla en los bajos fondos
del mundo de la chulera y de la prostitucin de Pars, haba reparado en
el uso particular de cause de, a causa de, reflejo del lenguaje hablado e
iliterario: los despertares del medioda son pesados y pegajosos [... ] Se
eperimenta un vago sentimiento de frustracin a causa de (a cause de)
los despertares pasados [... ] Un escritor ms acadmico habra escrito:
en se rappelant des rveils d'autrefois, al acordarse de los despertares pasados, o bien: a la suite du souvenir. .. , por efecto de, a consecuencia del
recuerdo ... Pero este cause de, a primera vista prosaico y vulgar, tiene, sin
embargo, un sabor potico, pues nos sugiere la idea de causalidad, all
donde las personas corrientes no veran ms que una coincidencia: despus de todo, no todos admiten unnimemente que uno despierta de la
siesta del medioda con un sentimiento de frustracin por el hecho de que
han precedido otros despertares semejantes. Nos enfrentamos aqu con
una realidad vista poticamente, slo que expresada en trminos vulgares.
Volvemos a encontrar este cause de en la descripcin de los festejos con
que celebra el pueblo el 14 de julio: el pueblo, a causa del aniversario de
su liberacin, deja a sus hijas bailar libremente. As, no debemos sorprendernos cuando el escritor pone en boca de uno de sus personajes las
siguientes palabras: hay en mi corazn dos o tres cientos de pequeas
emociones, que arden por causa tuya (a cause de toi). Una potica convencional habra dicho que arden por ti, pero que arden por causa
tuya, es, a la vez, menos y ms: ms, porque el amante expresa mejor el
lenguaje de su corazn de esta manera vulgar, pero sincera. Esta frase causal, con todas sus resonancias semipoticas, sugiere ms bien un persona-
1 Tal vez la transicin de una particular lnea histrica en el lenguaje, sealada por
una etimologa, al sistema autosuficiente de una obra literaria, pueda parecer violenta al lector: en el primer caso, la raz>> es el alma de la nacin en el momento de la
creacin de la palabra; en el segundo, es el alma del escritor particular>>. La diferencia, como me ha indicado el profesor Singleton, est entre la voluntad inconsciente
de una nacin, que crea su lenguaje, y la voluntad consciente de un miembro de la
nacin, que crea voluntariamente y ms o menos sistemticamente. Pero, aparte del
hecho de que hay elementos racionales en las creaciones lingsticas populares y elementos irracionales en las de un artista creador, lo que yo quiero destacar aqu es la
afinidad, comn a ambos, entre el detalle lingstico y el alma del o de los que lo
emplean, y la necesidad, en ambos casos, del movimiento filolgico de vaivn.
Quiz el mejor paralelo del sistema de una obra artstica fuera el sistema de un
idioma en un determinado momento de su evolucin. Tal fue precisamente la caracterizacin que intent de un sistema lingstico hace muchos aos en mi artculo
sobre el espaol en Sti!studien, I.
282
ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM>>
je vulgar, cuya forma de hablar y hbitos de pensamiento parece sand0 _

nar el escritor en su propia narracin.
Nuestra observacin sobre acause de cobra eficacia al contrastarla con
uso, en la misma novela, de otras conjunciones causales, tales como par~
que, porque. Por ejemplo, dice as al describirnos el amor del chulo hacie
su dulce Berta: l amaba aquella su voluptuosidad particular, cuando ell:
juntaba su cuerpo al suyo [... )Amaba aquello que la distingua de todas las
mujeres que haba conocido, porque (paree que) era algo ms dulce, porque
(paree que) era algo ms delicado, porque (paree que) era su mujer propia, a
la que haba conocido virgen. La amaba, porque (paree que) era honrada y
porque (paree que) lo pareca, y por todas las razones que tienen los burgueses para amar a su mujer>>. Claramente clasifica y encasilla aqu el escritor como burguesas las razones por las que Mauricio gustaba de abrazar a su
dulce amada (porque era algo dulce y delicado, porque era su mujer propia);
y adems, en la narracin de Philippe, este porque aparece usado como si el
escritor considerase estas razones de validez objetiva.
La misma observacin es aplicable a la conjuncin causal car pues,
en el siguiente pasaje, que describe a Mauricio como un ser a quien las
mujeres no pueden menos de amar: Rodebanle de su amor las mujeres, como aves que cantan a la fuerza y al sol. Era uno de esos seres a
quien nadie puede domear, pues (ca;) su vida ms fuerte y ms bella
entraa el amor del peligro>>.
Puede a las veces suceder que, aun sin estar explcita la conjuncin, est
sobrentendida la relacin causal; una relacin debida al carcter gnmico
inherente, al menos en aquel medio particular, a una afirmacin general,
cuya verdad quiz no es aceptada plenamente en cualquiera otra parte: La
abraz y la bes. Es una cosa higinica y buena entre un hombre y su mujer,
que os divierte durante un breve cuarto de hora antes de dormiros. (Philippe
podra tambin haber escrito: car>>, o bien paree que c'est une chose hyginique... ). Esto, evidentemente, es verdad solamente en el mundo particular
del realismo sensual que el novelista nos va describiendo. Al mismo tiempo,
sin embargo, mientras por una parte el escritor parece que respalda estas vulgaridades burguesas del inframundo que describe, por otra nos sugiere su
propia crtica de ellas, crtica a un mismo tiempo firme y discreta.
Ahora bien, yo os presento la hiptesis de que todo ese enorme desarrollo de los usos causales en Philippe no puede imputarse al azar: debe
de haber su buen por qu para esta concepcin de la causalidad. Y as
debemos pasar ahora del estilo de Philippe a su origen psicolgico, a la raz
de su alma. Y he llamado al fenmeno que nos ocupa motivacin pseudoobjetiva. Al presentarnos Philippe la causalidad como ligazn de sus personajes, parece reconocerles una especie de fuerza lgica objetiva en sus
razonamientos, torpes unas veces, vulgares otras y otras semipoticos. La
actitud del escritor revela una bonachona simpata fatalista, medio crtica,
medio comprensiva, para con los errores inevitables y los frustrados esfuer-
de estos seres anquilosados en su desarrollo por fuerzas sociales inexozobles. En la motivacin pseudo-objetiva, evidente en el estilo de Philippe,
ra emos la pista de su Weltanschauung o pensamiento. Sin rebelarse, pero
ten profunda pesad um b re y esp ntu
cnstiano

d e contemplac10n,
., como h an
~~brayado tambin los c:ticos l.iter~rios, ~ir~ ~hilippe, c?mo f~n~iona el
undo injustamente baJo apanenCia de JUSticia, de logtca obJetiva. Los
&rerentes empleos de las expresiones de la causalidad, confrontados unos
on otros (exactamente como hicimos con las diversas formas de conuny quandary), nos llevan a la raz psicolgica, que est en el fondo tanto
del impulso lingstico como de la inspiracin literaria de Philippe.
As hemos pasado del lenguaje o estilo al alma. En este camino hemos
podido echar una ojeada a la evolucin histrica del alma francesa en el
siglo :XX. En el primer lugar, hemos estudiado por dentro el alma de un
escritor que cobr conciencia del fatalismo que gravita sobre las masas; despus, el alma de un sector de la misma nacin francesa, de cuyo dbil grito
de protesta se hace eco nuestro autor. No hay ya en este procedimiento,
creo yo, nada de aquella filologa, divorciada del tiempo y del espacio, de la
antigua escuela, sino una explicacin de las circunstancias concretas del hic
et nunc, del aqu y del ahora del fenmeno histrico. Aquel movimiento de
vaivn que vimos era fundamental para todo humanista, lo hemos seguido,
naturalmente, aqu nosotros. Y as primeramente hemos agrupado ciertas
expresiones causales, que nos han llamado la atencin en Philippe; despus,
hemos indagado su explicacin psicolgica; finalmente, hemos tratado de
comprobar si el principio de motivacin pseudo-objetiva 2 se hallaba
de acuerdo con lo que por otras fuentes sabemos de los elementos de su ins-
283
drum
Este estudio ha sido publicado en Stlstudien, II.

El mtodo que ha estado describiendo en el texto es, naturalmente, el que seguimos todos nosotros cuando tenemos que interpretar la correspondencia de cualquier
persona a la que no conocemos bien. Hace algunos aos mantuve correspondencia
epistolar con un emigrada alemana, refugiada en Francia, a la que no conoca personalmente y cuyas cartas me daban la impresin de una persona un tanto concentrada
en s misma y deseosa de un contorno cmodo en consonancia con su temperamento. Cuando pas, finalmente, rescatada a otra regin, public un libro de memorias,
del que me envi un ejemplar. En la cubierta del libro vi dibujada la ventana de la
habitacin que haba ocupado en Pars; detrs de la ventana, y en primer trmino, apareca un enorme gato mirando a lo lejos la catedral de Notre Dame. Una gran parte
del libro mismo ocupbala el gato; y no haba avanzado gran cosa en su lectura, cuando encontr, sin que ello me sorprendiera mayormente, varias frases como sta: blottie dans un fauteuil, j'prouvai un tel bonheur, jeme sentis si bien amon aise sous ce
soleil doux qui me faisait ronronner ala maniere des chats>>. Evidentemente, una existencia como la del gato era la aspiracin ms profundamente sentida por esta emigrada a quien, perdido el sentimiento de proteccin en medio de la catstrofe mundial,
haba obligado su desamparo a buscar proteccin en s misma.
284
piracin. Tambin aqu hay implicada una creencia, creencia no .menos

aventurada que la de que las lenguas romances remontan a un mo~elo invi.
sible y bsico que se manifiesta en todas ellas. Me ~efiero.a la creenCia de que
el pensanento de un escritor es como una especte de ststema solar, dentro
de cuya rbita giran atradas todas las categoras de las cosas: el lenguaje, el
enredo la trama son solamente satlites de esta (como la llamaran mis contrincan'tes materlalistas) mens Phlippina o pensamiento de Philippe. El !in.
gista, como su colega el crtico literario, debe remontarse siempre a la causa
latente tras esos llamados recursos literarios y estilsticos, que los historiadores de la literatura suelen limitarse a registrar. La mens Phlippna o pensamiento de Philippe es un reflejo de la mens fi-anco-gallca o pensamiento
francs en el siglo XX. Su indefinibilid~d. estriba preci~amente en la sensib.
lidad de Philippe, que se adelanta a adtvt~ar las necesidades de St_-t_Pueblo.
Ahora bien; salta a la vista que un escntor moderno como Phthppe, que
se encuentra frente a la desintegracin social de la humanidad en el siglo XX,
por fuerza ha de mostrar desviaciones lingsticas ms. patentes, las cu~es
debe inventariar el lingista para formar con ellas su pstcodrama. del artista
en cuestin. Pero no ser que Philipl?e, pobre ser desamparado y sm am:uras
a que asirse, transplantado, por dectrlo as, a un mundo del que se stente
extrao -en tal grado, que forzosamente se entrega a ar?itrarias generalidades-; no ser, repito, que representa un fenmeno exclusivamente moderno?
Si retrocedemos a escritores de tiempos ms lejanos, no nos encontraremos
con un lenguaje ms eqtlibrado, sin desviaciones del uso comn?
Basta recordar los nombres de escritores dinmicos de tiempos pasados,
tales como Dante, Quevedo o Rabelais, para disipar tal idea. ~odo e~ que ha
pensado recio y ha sentido recio, ha innovado en el lenguae. El ~mpulso
creador del pensamiento se traduce inme~iatamente ~n el lenguae com.o
impulso creador lingstico. Las formas tnlladas y pet~t~cadas. dellenguae
nunca son suficientes para las necesidades de la expreston senttdas por una
personalidad vigorosa. En mi primera publicacin, Die Wortbfd_un~ als stilstisches Mttel (tesis escrita en 1910), me ocup de las palabras comtcas forjadas por Rabelais, tema que me atrajo por ciertas afinidades entre la produccin cmica rabelesiana y vienesa (recurdese a Nestroy) y que me ofreca
la oportunidad de tender un puente entre la lingstica y la historia de la literatura separadas por un abismo. Quiero hacer constar aqu, para eterno
recuerdo de su honradez profesional, que Meyer-Lbke, en contraste con los
lingistas antimentalistas, que de buen grado supri~ir~an cual9uier expresin contraria a sus teoras, recomend para su pubhcactn un hbro de tendencia y mtodo tan contrarios a los suyos. En esta obra trat de demostrar,
por ejemplo, que un neologism~ com? ~pantagruel~smo, no~bre co~ 9ue
bautiz Rabelais su filosofa estotco-eptcurea (una cterta alegna del espmtu,
confitada en el desprecio de las cosas fortuitas), no es slo una explosin
juguetona de autntica jovialidad, sino tambin ~n intento de ~vasin del
dominio de lo real al reino de lo irreal y desconocido; verdad aphcable, por
ESTILSTICA Y NEW CRITICISM>>
285
, a rodo neologismo. De un lado, la forma con el sufijo -smo evoca
c.il , c. (
1
l0 demas, la de severo pensamtento
11 osouco como artstote tsmo, esco asttaescue
b d
.
d
u.n
re) de otro, la base Pantagruel es el nom re e un personae crea o
CIS~~bel~i~, el de ~~uel rey gig~tesc~ y patri;rrcal, mitad buf~n: mitad filP06
La combinacton del erudtto sufio filosofico con el fantasttco nombre
50
o. personaje fantstico, contribuye a afirmar una entidad mitad real,
de. un
c.osona
C! d
Los contemporaneos
'
de
d 1'rreal: la 11
e un ente tmagmarlO.
mJta ~is al or por vez pnmera
al
b
'
d
d
b'
esta p a ra recten acuna a, e teron d e
Rabel'mentar
""' '
. neo1ogtsmo:
.
las reacciones que provoca cualqmer
una sacud'texpert
.
d
.
d
C'.
d omentnea, segutda e una sensacton e conuanza recuperad a. 1 e1
a;iento de lo desconocido, al pasar rpido ante nosotros, nos estremece
ro erra, la comprobacin del resultado ingenuamente fantstico nos devuelya:a calma. La risa, nuestra reaccin fisiolgica en tales ocasiones, surge prev~ ~"'ente de la sensacin de alivio que sigue al derrumbamiento momentcts.u" e nuestra confianza. Pues b'ten: en casos como e1 d e 1a creacwn
. de
d
neo
h
d
pantagruelsmo, denominacin de una filosofa asta entonces es~onoct'da;
ero despus de todo inocua, la fuerza amenazadora del neologtsmo es~a
;elativamente suavizada. Y qu decir de. aquella ret~la de nom~res e~cogt
rados por Rabelais a beneficio de sus odtados enemtgos, los reacctonanos de
la Sorbona: sofistas, sorbllans, sorbonagros, sorbongneos, sorboncolas, sorboniformes, sorbonsecuos, nborcsans, sor~onsans, sanborsans! Tam~in aqu,
en estas palabras acuadas por Rabelats,. late, ~unque en gra~o diverso, u~
elemento realista. La Sorbona es una realtdad vtva y los neologtsmos se explican por procesos de formacin bien conocidos. La edicin de Abel Lefran~,
imbuida por su tendencia positivista, no se arredra ante el engorro de exphcar cada una de estas formaciones: sorboniformes est formado sobre uniforme; sorbongneo, segn homogneo; mientras que nborcsans y saniborsans
ofrecen un ejemplo de lo que en la jerga de los lingistas recibe el nombre
de mettesis. Pero, al explicar cada neologismo por separado, al descomponer el bosque de sus rboles, los comentaristas pierden de vista el fenmeno
en su totalidad; no ven ya el bosque, o mejor, la selva virgen que debi tener
Rabelais ante sus ojos, toda llena de misteriosos seres viperinos, hidriformes
y demonacos. Ni basta con decir que el erudito Rabelais se deja llevar de la
aficin humanista a las listas de palabras con el propsito de enriquecer el
vocabulario -coincidiendo con el espritu de Erasmo, que aconsejaba a los
estudiosos del latn la copia verborum o riqueza del vocabulario-, ni que el
temperamento exuberante de Rabelais le empujaba a enriquecer el idioma
francs. La esttica de la riqueza lxica constituye de por s un problema. Y
por qu esa riqueza haba de tender a lo terrorfico e insondable? Quiz
tomada en su conjunto la actitud de Rabelais ante el. lengu~je descansa e.n
una visin de riqueza imaginaria, cuya base es un abtsmo sm fondo. Fora
familias de palabras indicadoras de espeluznantes seres fantsticos, que se
aparean y engendran ante nuestros ojos, que slo en.el mund? de la palabra
tienen realidad y que viven relegados en un mundo mtermedio entre la rea-
286
lidad y la irrealidad, entre el en ninguna parte que n.os aterra y el aquf

que nos tranquiliza. Los niborcsans son todava una enndad que guarda un
vaga relacin con los sorbonsans, pero, al mismo tiempo, estamos tan cer~
ya de la nada que sonremos ... penosamente: es lo cmico grotesco que bor.
dea el abismo. Rabelais forjar familias de palabras (o familias de monstruos
de palabras); y no slo alterando lo que existe. Se permite dejar intactas las
formas del caudal lxico de que dispone y crear otras por yuxtaposicin
amontonando con salvaje furia epteto sobre epteto, para lograr, en grad~
superlativo, efectos de terror, en tal forma, que de lo corriente y conocido
surge el espectro de lo desconocido; fenmeno ste especialmente sobrecogedor en los franceses, de quienes generalmente se cree que poseen un
lenguaje cuidadosamente vigilado y reglamentado con toda disciplina y
claridad. Pero ahora, de repente, no reconocemos ya esta lengua francesa,
convertida en un mundo catico de palabras, un mundo situado all en la
fra intemperie del espacio csmico. Escuchad solamente la inscripcin de la
Abadta de Thleme, aquel convento renacentista imaginado por Rabelais y
del que excluye a los hipcritas:
Cy n' entrez pas, hypocrites, bigots,
Vieux matagotz, marmiteux, borsoufles,
Torcoulx, badaux, plus que n'estoient les Gotz
Ny Ostrogotz, precurseurs des magotz,
Haires, cagotz, cafars empantouflez,
Gueux mitoufles, frapars escorniflez,
Befflez, enflez, fagoteurs de tabus;
Tirez ailleurs pour vendre vos abus.
[No entris aqu hipcritas, gazmoos,
Pcaros redomados, galopines, tragavirotes,
Santurrones cuelligachos, papanatas, ms que los Godos
Y los Ostrogodos, precursores de los monigotes,
Peleles, mojigatos, cucarachas embotinadas,
Pordioseros disfrazados, frailazos motilones,
Sacos de viento, chapuceros, urdidores de barandas;
Largo de aqu a vender a otra parte vuestras monsergas.]
Los prosaicos comentaristas de la edicin Lefranc pretenden que esta
clase de poesa, un tanto mediocre, deriva del gnero popular del cry, sobrecargado con los recursos de la escuela retoricista. Pero yo nunca he podid?
leer estos versos sin sentirme estremecido; y ahora mismo estoy sobrecogt
do por el horror que emana de esa acumulacin de -fl- y -got-; verdaderos
racimos de sonidos, que, en s mismos y tomados por separado, son com
pletamente inocentes, pero que en ese amontonamiento de palabras parecen erizarse con el odio que inspira a Rabelais la hipocresa, el mayor de los
287
enes contra la vida. Conforme que se trate de un e1y; pero a condicin
'1ata acepc10n.
., Es e1grzto
gtgante
d e Rabl'
dcrm
tomar la p alb
a ra en su mas
e ats,
ee nos grita directamente a travs del abismo de los siglos, restallante todaq~ como en el momento en que Rabelais forj estas palabras.
v Si, pues, es ci~rto que esta fo~macin ~e p~abras rabelesiana refleja una
titud intermedia entre la realtdad y la mealtdad, con sus sobresaltos de
ac
, .
.
'
d 1 ~:
c
.
horror y su comtco serenamtento, que pensar e a 1amosa anrmactn
nerca de Lanson, afirmacin repetida en miles de escuelas francesas y,
~or el influjo de Lanson, en la mayora de seminarios de francs en todo
el mundo: jams se ha visto realismo ms puro, ms poderoso ni ms
pujante? Sencillamente, que carece de razn. No puedo, por falta de
tiempo, desarrollar las .conclusiones que perfilaran la figura totalmente
antirrealista de Rabelats, tal como se transparenta en su obra. Podra
demostrarse que tanto el plan general de la obra de Rabelais, el fantstico
viaje de gente fantstica al orculo de la sacerdotisa Bacbuc (cuya ambigua
respuesta Trine es un trmino inexistente), como la intervencin de los
detalles (por ejemplo, el discurso de Panurgo sobre deudores y prestamistas, en que el astuto Panurgo, partiendo de su calculada y egosta repugnancia a vivir sin deudas, llega a esbozamos la visin csmica y utpica de
un mundo paradjico, que se rige por la ley universal de la deuda), todo
en la obra rabelesiana tiende a la creacin de un mundo irreal.
As, las conclusiones que se deducen del estudio lingstico de la obra
de Rabelais quedaran corroboradas por el estudio literario. Y es que no
podra ser de otra suerte, siendo como es la lengua nada ms y nada menos
que una cristalizacin externa de la forma interna; o, acudiendo a otra
metfora, la sangre vital de la creacin potica3 es siempre y en todas partes
la misma, ya puncemos el organismo en el lenguaje, o en las ideas, o en la
trama, o en la composicin. Por lo que a esta ltima se refiere, hubiera indi-
3 Vale
la pena recordar tambin aqu el smil de Goethe (en Wahlverwandtschafien,
Il, 2): <<He odo hablar de una ingeniosa medida de la armada inglesa y es que todo el
cordaje de la Real Armada, desde la jarcia ms gruesa hasta la ms fina, lleva entretejido un hilo rojo de tal manera que no se puede quitar ste sin destejer completamente
aqulla, de suerte que hasta el cabo ms pequeo est marcado como propiedad de la
Corona. De igual manera, el diario de Otilia est cruzado a lo largo y a lo ancho por
un hilo de ternura y afecto, que une todas y cada una de las partes y lo caracteriza en
su conjuntO>>. En este pasaje formul Goethe el principio de la cohesin interna como
existe en un escritor sensitivo. El reconocimiento de este principio fue el que permiti a Freud aplicar su descubrimiento psicoanaltico a obras literarias. Aunque no pretendo desconocer la influencia freudiana en mis primeras tentativas de explicacin de
textos literarios, mi propsito ahora es subrayar, no tanto las condiciones de los complejos sobradamente humanos, que en opinin de Freud matizan y coloran en el
fondo los escritos de las grandes figuras de la literatura, sino ms bien dos moldes
ideolgicos en cuanto estn presentes en la historia de la mente humana.
288
ESTILSTICA Y NEW CRITICISM,
ferentemente podido comenzar por el estudio de la composicin, un tanto

libre, de la obra de Rabelais, para pasar despus a sus ideas, a su trama y a
su lenguaje. Pero, como se daba el caso que yo era lin9ista, fue del punto
de vista lingstico de donde part. para abnrme c~mo hast~ llegar a su
unidad. Es obvio que no pretendo Imponer este metodo a nadie; lo que, a
mi juicio, le puedo sugerir es que proceda en su trabajo desde la ~uperficie
hasta el centro vital interno de la obra de arte; que observe pnmero los
detalles en el aspecto supedicial de la obra particular (las ideas>~ expresadas
por el poeta no son otra cosa ms que uno de los rasgos superfici~es en una
obra artstica) 4; que agrupe despus aquellos detalles y trate de mtegrarlos
en un principio creador que pueda haber estado presente en el alma del
artista; que, finalmente, inte~te un hbil ataque por la espalda sobre .los
tros grupos de sus observaciOnes, para comprobar, de este modo, st la
0
forma interna, que ha reconstruido por va de ensayo, da razn del con~< nto de la obra. El experimentador podr, a buen seguro, despus de tres
u
cuatro de estos <<movimientos regresivos, percatarse de si ha dado con el
0
entro vital, el sol del sistema planetario (y, con ello, sabr s realmente se
e l mismo msta
1ado permanentemente en este centro, o s1 se encuenhalla

tra en una posicin <<excntrica y perifrica). Carece del ms leve asomo de
verdad la objecin, suscitada poco ha por un representante de la escuela lingstica me~anicista de Yale, cont~a 1_~ circularidad de l~s a:?u~entos de
los mentallstas, contra la exphcac1on de un hecho lmgustlco por un
supuesto proceso psicolgico, cuya nica evidencia consiste en el hecho que
debe ser explicadm> 5 Podra contestarle sencillamente que mi escuela lingstica no se contenta con construir una explicacin psicolgica a base de
un solo rasgo, sino que todos sus presupuestos los fundamenta en numerosos hechos agrupados e integrados con sumo cuidado. Cierto que habra
que abarcar todos l.os rasg~s lingsticos .que se pue~an observar en un aut~r
(yo mismo, en m1s estudws sobre Racme, Samt-Simon, Quevedo, en m1s
volmenes Romanische Stil- und Literaturstudien, me he esforzado por llenar
en lo posible este requisito de absoluta perfeccin). El crculo de que habla
el contrincante poco ha citado, no es un crculo vicioso; al contrario, es una
operacin fundamental en las humanidades _el ,Zir~el im Verstehen .o ~ovi
miento circular en el entender, como denommo Dilthey el descubnmlento,
El seor Kenneth BURKE, en su libro Philosophy of Litemry Form (Luisiana,

1940), ha elaborado una metodologa de lo que llama el mtodo simblicO>> 0
estratgico de penetrar en la poesa, mtodo que se acerca muchsimo al de Freud
(y al mo propio, en la medida en que estaba influido por Freud) y que consiste en
establecer grupos o asociaciones emocionales. Cuando el seor Burke encuentra
tales asociaciones en Coleridge, por ejemplo, y observa su constancia en las obras de
este poeta, pretende haber hallado una base positiva, comprobable e irrefutable para
el anlisis de la estructura de la obra artstica en general.
Lo que quiero objetar a este mtodo es que, evidentemente, slo es aplicable a
aquellos poetas solamente que dejan transparentar en sus escritos sus fobias y sus
idiosincrasias. Ya hay que excluir a todos los escritores anteriores al siglo XVIII, poca
en que se descubri y aplic la teora del <<genio original. Es muy difcil descubrir,
antes de esta centuria, en ningn escritor asociaciones individuales, es decir, asociaciones no motivadas por tradicin literaria. Dante, Shakespeare, Racine, son grandes individualidades literarias, pero no permitieron (o no lo pudieron) que sus
fobias y sus idiosincrasias personales se infiltrasen en su estilo (Montaigne precisamente, al hacer su autorretrato, habla de s mismo como l'homme, el hombre).
Cuando uno de mis discpulos, en un trabajo sobre el estilo de Agrippa d'Aubign,
trat de aplicar por influjo del libro del profesor Burke el mtodo de las asociaciones
emocionales>> a aquel poeta pico de la centuria decimosptima y logr efectivamente
hallar series de asociaciones antitticas, tales como leche-veneno, madre-serpiente,
natural-monstruoso, aplicadas a los dos grupos representados por la catlica Catalina
de Mdicis y sus adversarios protestantes, hube de indicarle que estos grupos particulares de asociaciones (que le hicieron pensar en Joyce) provenan todos de la tradicin
clsica o escriturstica. D'Aubign se limit a dar expresin incisiva a viejos motivos ideolgicos, que rebasaban su vigoroso temperamento personal. Su mere non-mere arranca evidentemente del griego !-ll"tr]p.f!lTWP (=madre desnaturalizada). Recientemente
he tenido ocasin de subrayar tambin esta misma verdad en el poeta del siglo XVI,
Guevara, cuyo estilo se ha explicado por frustracin freudiana.
4 Bajo el laudable pretexto de introducir en la crtica literaria la historia de las
ideas, han aparecido en estos ltimos tiempos, con la aprobacin de las Secciones
de la Historia de la Literatura, tesis acadmicas con ttulos como La moneda en la
comedia (francesa, espaola, etc.) del siglo XVII, Tendencias polticas en la literatura (francesa, espaola, etc.) del siglo XVI. As hemos llegado a descuidar y deseo-
289
nocer el carcter filolgico de la disciplina de la historia literaria, cuyo objeto son las
ideas expresadas en forma literaria o lingstica, no las ideas en s mismas (ste es el
campo de la historia de la filosofa) ni las ideas en cuanto informan una accin (ste
es terreno propio de la historia y de las ciencias sociales). Nuestra competencia profesional de fillogos est circunscrita exclusivamente al terreno lingstico-literario.
La clase de disertaciones arriba citadas revela una extensin injustificable de la tendencia (laudable en s) a derribar las barreras entre las distintas secciones, en tal
grado, que la historia de la literatura pasa a ser el campo del alegre juego de la
incompetencia. Los estudiantes de la Seccin de Historia de la Literatura llegan a
tratar los complejos asuntos de naturaleza filosfica, poltica o econmica con la
misma autosuficiencia caracterstica en tiempos pasados de aquellos positivistas qne
escriban sobre El caballo en la literatura medievab. Pero, mientras es posible para
una persona corriente saber qu es un caballo (no tan fcil ya <<Un caballo en la
literatura), es mucho ms difcil para un estudiante de literatura saber qu es cline1'0 (y mucho ms difcil todava el dinero en la literatura). De hecho, esta nueva
clase de tesis es solamente un rebrote de las antiguas tesis positivistas; pero, al paso
que el positivismo primitivo estaba motivado por un sincero respeto hacia la competencia, el neopositivismo de hoy quisiera asestar el golpe de gracia a la competencia y preparacin profesional.
5 Cfr. mi artculo en Modern Philological Quarterly: \W"hy Does Language
Change?, y la polmica resultante en Language XX, 45 y 245.
290
realizado por el erudito y telogo romntico Schleiermacher, de que en ft!o.

loga el conocimiento no se alcanza solamente por la progresin gradual d
uno a otro detalle, sino por la anticipacin o adivinacin del todo, porqu~
el detalle slo puede comprenderse en funcin del todo y cualquier e:x:pll. cacin de un hecho particular presupone la comprensin del conjunto6. Mi
mtodo de vaivn de algunos detalles externos al centro interno y, a la inver-
Cfr. SCHLEIERMACHER, Samtl. Werke, m, 3, p. 343: ber den Begriff der

Hermeneutik mit Bezug aufF. A. Wolfs Andeutungen und Asts Lehrbuch, discurso pronunciado en 1828. Schleiermacher distingue entre mtodo <<comparativo>> y
mtodo <<adivinatorio, cuya combinacin es necesaria en la hermenutica; y dividindose la hermenutica en dos partes, una <<gramatical y otra <<psicolgica,
ambos mtodos deben emplearse en ambas partes de la hermenutica. De los dos
mtodos, es el adivinatorio el que exige el Zirkelschluss. Aqu hemos tratado del
<<Zirkelschluss en la adivinacin de la psicologa del autor; en lo que atae a la <<adivinacin gramatical, cualquier colegial que intenta analizar un periodo ciceroniano
la emplea constantemente: no puede comprender la construccin, si no es pasando
continuamente de las partes al todo de la frase y del todo otra vez a sus partes.
El Dr. Ludwig Edelstein me ha llamado la atencin sobre el origen platnico del
descubrimiento de Schleiermacher. Es en el Fedn donde afirma Scrates la importancia del todo para el conocimiento de las partes. Pudiera por ende parecer que
ando equivocado al adoptar el mtodo <<teolgico de Schleiermacher y que muestro muy poco tacto diplomtico al propugnar un mtodo tan en desacuerdo con el
mtodo tradicional en las humanidades (cuando Dewey censur a los humanistas
los residuos teolgicos de su pensamiento, stos se apresuraron a repudiar cualquier
preocupacin teolgica, al paso que yo me atrevo a proclamar: <<S, nosotros los
humanistas somos telogos). No sera mejor, se me pregunta, sealar el irracionalismo inherente a cualquier operacin racional en las humanidades, que abogar por
el abierto irracionalismo religioso por el que sienten profundo horror nuestras
Universidades seculares? Mi respuesta es que Scrates mismo era un genio religioso
y que a travs de Platn pervive en gran parte del pensamiento cristiano. En cuanto a la necesidad por parte del hombre de letras de valerse de la religin, cfr. el concluyente razonamiento de Erich FRANK en su libro Philological Understanding and
Religious Truth (1945).
El punto de vista tradicional de la <<viciosidad del crculo filolgico se mantiene desgraciadamente en el por otra parte brillante ataque contra la manera biogrfica en la crtica literaria (Publicaciones de la Universidad de California en Filologfa
Cldsica XII, 288), por el profesor Harold Cherniss. En su argumentacin contra los
fillogos de la escuela de Stefan George, que, aun no ocupndose de la biografa
externa de los artistas cree que la forma interna de la personalidad del artista puede
comprenderse en sus obras por una especie de intuicin, escribe: <<The intuition
which discovers in the writings of an author the "naturallaw" and "inward form" of
this personality, is proof against al! objections, logical and philological; but, while
one must admit that a certain native insight, cal! it direct intelligence or intuition
as yo u please, is required for understanding any text, it is, all the same, a vicious circle to intuir the nature of the author's personality from his writings and then to
6
ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM
291
del centro a otras series de detalles, no es sino la aplicacin del Crculo
fii' lgico. Despus de todo, el concepto de lenguas romances, como basa-
d en el sustrato de un latn vulgar, y reflejndose en ellas bien que sin ser

0
.;ntico a ninguna, fue logrado por el fundador de la filologa romnica,

biez, discpulo del romanticismo, gracias precisamente a este crculo filo-
--
interpret those writings in acco~dan~'; with the ."in~c;r neces~i.ty': of that intuited
ersonality. Moreover, once the mtultlon of the md1v!dual cntlc 1s accepted as the
~ltimate basis of al! interpretation, the comprehension of a literary work becomes a
completely prvate affair, for the intuition of any one interpreter has no more objective validity than that of any othen>.
Yo creo por mi parte, que la palabra <<intuicin, con su deliberada implicacin de
cualidades msticas extraordinarias por parte del crtico, vicia no slo el razonamiento
de la escuela de Stefan George, sino tambin el de sus contrincantes. El <<Crculo es
vicioso solamente cuando a una intuicin incontrolada se le permite ejercerse en las
obras literarias. El procedimiento consistente en pasar de los detalles externos alcentro ntimo y a la inversa no en s mismo necesariamente vicioso. En realidad, la lectura <<inteligente que postula el profesor Cherniss sin definirla (si bien se ve forzado a conceder un poco a regaadientes que es <<a certain native insight, call it direct
intelligence or intuition as you please) est basada precisamente en el mismo crculo filolgico. El comprender una frase, una obra de arte o la forma interna de una
mentalidad artstica implica en grado creciente movimientos irracionales que, en
grado creciente, tambin deben ser controlados por la razn.
HEIDEGGER, en Sein undZeit, I, 32 (<<Verstehen undAuslegung>>), demuestra que
toda exgesis es circular, es decir, una aprehensin intelectual (un asir con el entendimiento) que no es otra cosa que una anticipacin del conjunto que nos da <<existencialmente: <<Zuhandenes wird immer schon aus der Bewandtnisganzheit her verstanden... Die Auslegung grndet jeweils in einer Vorsicht, die das in Vorhabe
Genommene auf eine bestimmte Auslegbarkeit hin "anschneidet" ... Auslegung ist ni e
ein voraussetzungloses Erfassen ein es Vorgegebenen... Alle Auslegung, die
Verstandnis beistellen sol!, muss schon das Auszulegende verstanden haben ... Aber in
diesem Zirkel ein vitiosum sehen und nach Wegen Ausschau halten, hn zu vermeiden, ja
ihn auch nur als unvermeidliche Unvollkommenheit "empjinden'~ heisst das Verstehen
von Grund aus missverstehen (el subrayado es del autor) ... Das Entscheidende ist nicht
aus dem Zirkel heraus, sondern in ihn nach der rechten Weise hineinzukommen ...
In ihm verbirgt sich eine positive Moglichkeit ursprnglichsten Erkennens, die freilich in echter Weise nur dann ergriffen ist, wenn die Auslegung verstanden hat, dass
ihre erste, standige und letzte Aufgabe bleibt, sich jeweils Vorhabe, Vorsicht und
Vorgriff nicht durch Einfalle und Volksbegriffe vorgeben zu lassen, sondern in deren
Ausarbeitung aus den Sachen selbst her das wissenschaftliche Thema zu sichern. Der
"Zirkel" im Verstehen gehiirt zur Struktur des Sinnes, welches Phanomen in der existenzialen Verfassung des Daseins, im auslegenden Verstehen verwurzelt ist>>.
Esta <<Vorsicht, esta anticipacin del todo es particularmente necesaria para la
compresin de escritos filosficos. Franz RosENZWEIG <<Das neue Denken (en
Klenere Schriften, 1937) escribe: <<Las primeras pginas de los libros filosficos son
tenidas por el lector en especial consideracin [... ] Piensa que ellos (tales libros) debie-
292
ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM>,
lgico ~ue le permiti situarse en el centro del fenmeno lenguas ro

ces; mtentras que su predecesor Raynouard, al identificar una de las vartetna_n.
dades romances, e1 provenzal, con e1 proto-romance, se encontr en
posicin excntrica, desde la que era imposible explicar satisfactoriarnente
una
e romance. Tomar algunos rasgos externos del len gua1os rasgos externos dl
ran ser "especialmente lgicos" y entiende por lgica que cada frase depende de 1
le precede, de suerte que, si la famosa nica piedra es arrancada, "todo se derrum~q,~e
En realidad, donde menos sucede esto es en los libros filosficos Aqu una firase a .
'
'
MR
s1gu~ de la que le antecede, sino mucho ms probablemente de la que le sucede [...],
los libros filosficos rechazan esa estrategia metodolgica de ancien-rgime; tienen que
ser co~testados a 1~ Napole?n, ~n un denodado ataque contra el cuerpo principal del
en.em1go; y, despues d~ la v1ctona en este punto, las pequeas fortalezas caern por s
mismas>>. (Debo esta c1ta al artculo de Kurt H. WoLF, The SociologyofKnowled
en Philosophy ofScience, X: Wolfllama a este comprender por anticipado
tral>>: <n our everyday social interaction we constantly practice the central-attitud
approach without which we could not "lrnow" how to behave toward other personse
or how to. read a ~ook, to see a picture, orto play or listen to a piece of music ... >>). ~
que descnben ~e1degger, Wolf y Rosenzweig es el mtodo humanstico que denomin Pascal espm de finesse>> (en contraposicin al esprit gometrique>>).
Para los estudiantes de filologa romnica formul Gri:iber la idea del crcul
filolgico (sin mencionar expresamente la palabra Crculo>>) en Grober's
I/3 (1888): Absichtlose Wahrnehmung, unscheinbare Anfange gehen dem zielbewussten Suchen, dem allseitigen Erfassen des Gegenstandes voraus. Im sprungweisen Durchmessen des Raumes hascht dann der Suchende nach dem Ziel. Mit einem
Schema unfertiger Ansichten ber ahnliche Gegenstande scheint er das Ganze erfass~n z~ k?nnen, ehe Natur und Teile gekannt sind. Der vorschnellen Meinung folgt
d1e Ems.!cht des Ir~tun;-s, nur langsam der Entschluss, dem Gegenstand in ldeinen
und klemsten vots1chugen Schritten nahe zu kommen, Teil und Teilchen zu besc~auen und nicht zu ruhen, bis die berzeugung gewonnen ist, dass sie nur so und
mcht anders aufgefasst werden mssen>>.
Respecto al lingista comparatista que establece sus leyes fonticas>> fundndos~ en etimologas evidentes>>, las cuales, a su vez, se basan en leyes fonticas>>, tambi~ es ver~ad que. se mueve d~ntro de un crculo, segn las palabras de Zupitza, en
Zettschr. fitr vergletch. Sprachwtssenschaft, XXXVII (1904), p. 387: Unsere wissenschaft kon;-mt aus. einen: kreislauf nicht heraus: sie geht von evidenten gleichungen
a~s,. entmmmt d1ese~ 1hre gesetze und prft an diesen gesetzen jene gleichungen,
d1e 1hre grundlage b!lden>>. Y hasta la enseanza elemental de una lengua ha de
moverse dentro de un crculo: R. A. HALL en Bu!L of the American University
Profos~ors, XXXI, 6, al abogar por el moderno mtodo directo>> como ms til que
e~ anuguo mtodo de lectura, escribe: When he (el estudiante) has learnt a suffiClent n~mber of examples, the linguistic analysis becomes simply a series of obvious
~educnons from what he has learned; it helps him to perceive the patterns inherent
m what he already .knows, a~d tells ~im how far he can go in extending these patterns to new matenal>>. Esta mferenc1a de reglas no es otra cosa que la anticipacin
de un todo deducida de los ejemplos conocidos.
actitud!:~
Grundri~
293
. d Rabelais como punto de partida para llegar al alma o centro espiritual
e ~ belais y volver, desde all, en sentido inverso hasta los rasgos exterde
la obra de este artista, es el mismo modus operandi o modo de tra-
110.5
e ue el de aquel que, partiendo de algunos detalles de las lenguas rom-
b~ar qllega hasta el prototipo de un latn vulgar, y despus, siguiendo un

ntedas, nverso explica otros detalles a la luz de este prototipo que ha admitior .en 11de aquel
' que por al gunos de los rasgos externos ron
e ttcos
'
o semane la palabra conun drum d ed uce su ongen
.
eHances
, me d'teval , y por este
d.0' ode
ucos
'
'
vuelve a exp1.tcar sus rasgos ewnettcos

y semanncos
to d os.
ong;~r supuesto que afirmar un alma rabelesiana que crea de lo real en
. . n de lo irreal no constituye todava todo lo que es de desear para
1
.
h a d e ser
daeccrender
la totalidad del fenmeno. La entt'dad rab elestana
~omprada en una unidad superior y localizada en un punto de la trayectomteg
. Dtez
. maravtllosamente
.
ra histrica, como htzo
con 1as 1enguas romances
mo yo mismo en escala ms modesta he tratado de hacer con calem~r~daine-conundrum. Rabelais puede ser un sist~ma sol~r, que, a su vez,
forma parte de un sistema transcendente, que, tgual a. el, abraza a ot~o~,
alrededor de l, antes de l y despus de l. Debemos sttuarlo; como ~ma
el historiador de la literatura, dentro del entramado de la Getstesgescht~hte
de la historia de las ideas. El poder de manejar las palabras como s1 las
~alabras constituyeran un mundo de por s entre realidad y la irrealidad,
poder que se da en Rabelais en grado singular, ~o puede h~ber br?tado de
la nada, ni puede tampoco haber desaparectdo d~spues de el. Antes
de Rabelais encontramos, por ejemplo, a Pulci, quten en su Morgante
Maggiore muestra particular predileccin por las listas de palabras, especialmente cuando presenta a sus graciosos caballeros dejndose llevar de ~a
mana de poner motes. Y la tendencia rabelesiana a hacer que ellenguae
sobrepase la realidad, tambin en Pulci puede.?allar su ex~lica~in. Cuando
ste nos vuelve a contar, con su humor semtJocoso, la htstona de la batalla de Roncesvalles, inmortalizada por Turoldo, vemos que los sarracen~s,
en un abrir y cerrar de ojos, sucumben a los golpes de los caballeros cnstianos. No se arredran ante la orden de morir, sino que en el acto afrontan
la muerte: no crai o poscrai o poscrilla o posquacchera; no maana, ni
pasado maana, ni al da siguiente de pasado pasad.o maa~a>>. En e~ta
serie de sonidos gorgoteantes, guturales, las voces crat y poscrat s~n auten_ticos reflejos italianos de las voces latinas eras y postcras; en cambw, posm7
lla y posquacchera son trminos creados por la fantasa popular . Las onomatopeyas con que el lenguaje popular gusta de juguetear, las ha empleado
aqu el poeta erudito con fines de arte grotesco. Poden:os ver aqu el Pll:nto
exacto de la transicin del lenguaje popular al literano. La fe de Pulct en
7 Este punto lo ha pasado enteramente por alto un antimentalista al tratar el

pasaje: vase mi artculo en Italica XXI, p. 154.
~
r . ,
294
los ideales ortodoxos de la caballera cristiana es menos sincera y firme que

lo fue la de Turoldo, para el cual tenan realidad los valores heroicos y reli.
giosos, y quien, por ello, forzosamente haba de subordinar su lenguaje a
la expresin de aquellos valores. El mundo lingstico a que da cabida
Pulci en su obra artstica, todava no era utilizable por Turoldo, como tampoco por Dante (cuyos retrucanos etimolgicos en la Vita nuova son de
muy otra naturaleza: constituyen simplemente ilustraciones, ni ms ni
menos que los juegos de palabras de los Padres de la Iglesia) 8 La aparicin
de este mundo intermedio est condicionada por la fe en la realidad de las
palabras, creencia que habra sido condenada por los realistas de la Edad
Media. La creencia en vicerrealidades, tales como las palabras, es posible nicamente en pocas cuya fe en los <mniversalia realia, en la realidad de los
universales se ha debilitado. En este clima fantasmagrico, evocado casualmente en Pulci, es donde Rabelais se mover con soltura y naturalidad,
con una especie de csmica independencia. Fue la creencia en la autonoma de la palabra lo que hizo posible todo el movimiento del Humanismo,
en el que tanta importancia se concedi a la palabra de los antiguos y de
los escritores bblicos. Esta misma fe explicar en parte el extraordinario
desarrollo de las matemticas en los siglos XVI y XVII, es decir, del lenguaje ms autnomo que jams ha ideado el hombre.
Y bien; dnde estn los descendientes de Rabelais? La literatura clsica
francesa, con su ideal de le mot juste, la palabra justa, y le mot mis asa
place, la palabra puesta en su sitio, se separ de la tradicin renacentista de
la autonoma de la palabra. Sin embargo, persisten corrientes subterrneas;
y yo dira que Balzac, Flaubert (en sus Cartas), Tefilo Gautier (en sus
Grotesqueras), Victor Hugo (en su William Shakespeare) y Huysmans son,
hasta cierto punto, descendientes de Rabelais en el siglo XIX. En nuestro
propio tiempo con Fernando Cline, quien puede construir un libro entero con invectivas contra los judos (Bagatelles pour un massacre), podems
ver cmo el lenguaje salta todas sus fronteras. Este libro es, a juicio de
Andr Gide, una cabalgata quijotesca en campo libre [... ];no es la realidad
lo que describe Cline, sino la alucinacin provocada por la realidad. El
siguiente espcimen de la inspiracin celiniana nos produce un efecto pseudorrabelesiano y puede compararse con la inscripcin apocalptica de la
portada de Thleme: Penser "sozial" cela veut dire dans la pratique, en ter-
8 Ello no quiere decir que los juegos de palabras y repeticiones empleados por
Rabelais no deriven histricamente de los mismos recursos empleados por los
Santos Padres y escritores medievales. La graciosa etimologa de Beauce = (je trouve) beau ce>> y su reiteracin de palabras como moine moinant de moinerie, constituyen recursos escolsticos; slo que Rabelais los emplea de modo antimedieval,
informndolos de un espritu mundano y, lo ms importante, con plena conciencia
de la autonoma del mundo de la palabra>>.
295
mes bien crus: penser juifl Pour les juifs! Par les juifs! Sous les juifs! Rien
d'autre! Tout le surplus immense des mots, les vrombissant verbiage socialitico-humanitaro-scientifique, tout le cosmique carafouillage de l'impratif despotique juif n' est que 1' enrobage mirageux, le charabia fatras poussif,
la sauce orientale pour ces encouls d' aryens, la fricasse terminologique
pour rire, pour l'adulation des "aveulis blancs", ivrognes rampants, intouchables, qui s' en foutrent, a bite que veux-tu, s' en mystifient, s'en baffrent
acrever. Pensamiento "social"! Esto quiere decir en la prctica, en trminos mondos y lirondos, pensamiento judo, para los judos, por los judos,
bajo los judos! Esto y nada ms que esto! Toda la dems palabrera, toda
la rechirriante verborrea socialtico-humanitario-cientfica, todo el csmico
perifollaje del imperativo desptico judo no es ms que la dorada envoltura espejstica, la algaraba frragosa y asmtica, la salsa oriental para estos
pasmarotes de arios, la bazofia terminolgica para rer, para la adulacin de
los 'ablicos blancos', borrachos rastreros, intocables, que se hartan a qu
quieres boca, se mixtifican y se atiborran hasta reventar.
Aqu, evidentemente, la creacin verbal, que es ella misma Un vrombissant verbiage, una rechirriante verborrea (para emplear el neologismo
aliterativo de Cline), tiene implicaciones ms escatolgicas que csmicas. El mundo de la palabra no es realmente ms que un mundo de palabras ruidosas, sonidos chirriantes como los de tantas mquinas que atruenan el aire con sus estridencias sin sentido, ocultando bajo su estrpito el
temor y la rabia del hombre solitario en este mundo moderno condenado a la ruina. Palabra y realidad marchan separadas. Realmente es esto un
tJOyage au bout du monde, un viaje al fin del mundo; y no al orculo de
Bacbuc, sino al caos, al fin del lenguaje como expresin del pensamiento.
Al lado de la trayectoria histrica que hemos bosquejado (que podramos llamar la evolucin de una idea, la de la independizacin del lenguaje) y que est jalonada por las etapas Pulci-Rabelais-Victor Hugo-Cline,
corren paralelas o la cruzan otras trayectorias histricas con otros nombres
colocados en la escala histrica. Victor Hugo no es Rabelais, aunque puede
haber en Rabelais rasgos victorhuguescos y rasgos rabelesianos en Victor
Hugo. Guardmonos de confundir una trayectoria histrica con un sistema solar que descansa en s mismo. Lo que nos parece cntrico en Rabelais
puede ser perifrico en Victor Hugo y a la inversa. Todo sistema solar, nico
en s mismo, indefinible (ineffabile) hasta cierto punto, se halla cruzado por
distintas trayectorias histricas de ideas, cuya interseccin crea el clima
particular en que madura toda obra grande literaria; exactamente igual que
el sistema de una lengua, est hecho a base de la interseccin de diferentes
trayectorias histricas del tipo calembredaine-conundrum.
As, nuestro punto de partida fue una trayectoria histrica particular, la
etimologa de una determinada familia lingstica, y en ella encontramos las
pruebas de un cambio de clima histrico. Despus estudiamos el cambio de
todo un clima histrico expresado en las innovaciones, lingsticas y litera-
296
ESTILSTICA Y NEW CRITICISMn
rias, de dos pocas distintas (el siglo XX y el siglo XVI) para llegar, finalm
te, a afirmar tericamente sistemas autosuficientes: las grandes obras de en.
determinadas por diferentes desarrollos histricos y reflejando en todo:te,
detalles externos, tanto lingsticos como literarios, su respectivo soh ~Us
tral. Es obvio que en este ensayo no me ha sido posible presentaros ms nejemplos dispersos, cuyas conclusiones he cargado y quiz sobrecargado ;:e
la experiencia resultante de cientos de tales travesas de ida y vuelta n
emprendidas todas ellas bajo la direccin de los mismos principios, pero co,
destino cada una a un trmino impredecible. Mi mtodo personal ha con~
sistido en pasar de la observacin del detalle a unidades cada vez ms
amplias, que descansan en creciente medida en la especulacin. Es, a mi
modo de ver, el mtodo filolgico, inductivo, que pretende mostrar la
importancia de lo aparentemente ftil, en contraste con el procedimiento
deductivo, que comienza por supuestas unidades dadas, y que es ms bien el
mtodo seguido por los telogos, quienes comienzan desde arriba para
tomar el ~ino de descenso haci~ el laberinto t~rrestre de los detalles, y por
los matemttcos, que tratan sus axiomas como st fueran revelados por Dios.
En filologa, que se ocupa en lo meramente y totalmente humano, y estudia
los aspectos interdependientes y entrelazados de los asuntos humanos, el
mtodo deductivo es aplicable solamente como comprobante del principio
descubierto por la induccin, que descansa y se apoya en la observacin.
Por supuesto que el intento de descubrir significacin en el detalle9, el
hbito de tomar un detalle lingstico con la misma seriedad que el significado de una obra de arte, o, en otras palabras, la actitud que considera todas las
9 No he podido muchas veces menos de preguntarme cmo se las arreglan los historiadores de la literatura para sentar afirmaciones tan universales y absolutas, como acostumbran hacer, sobre la totalidad de la obra literaria de un poeta y de un periodo, sin descender a los detalles de los textos (y lo mismo a los detalles lingsticos). Vienen muy bien
aqu las palabras de Goethe (Einleitung in die Propyliten) sobre la Anschauung>> necesaria
para la percepcin de las obras artsticas: <<Um van Kunstwerken eigenclich und mit wahrem Nutzen fr sich und andere zu sprechen, sollte es freilich nur Gegenwart derselben
geschehen. Alles kommt aufs Anschauen an; es kommt darauf an, das bei dem Worte,
wodurch man ein Kunstwerk zu erlautern hoffi, das Bestimmteste gedacht werde, well
sonst gar nichts gedacht wird. Daher geschieht es so oft, das derjenige, der ber
Kunstwerke schreibt, bloss im Allgemeinen verweilt... >>.
Idntico parece haber sido el sentir de Santayana respecto a la filosofa. En The Middle
Span, p. 15 5, nos dice lo siguiente sobre la costumbre de sus discpulos de Harvard durante las ltimas dcadas del siglo XIX: <<l doubt that the texts were much studied direccly in
those days at Harvard. The undergraduates were thinking only of examinations and relied
on summaries in the histories of philosophy and on lecture notes ... Philosophy can be
communicated only by being evoked: the pupil's mind must be engaged dialectically in
the discussion. Otherwise, all that can be taught is the literary history of philosophy, that
is, the phrases that various philosophers have rendered f.unous. To conceive what those
297
'festadones del hombre como igualmente serias, es una consecuencia de
mr~e conviccin preestablecida -del axioma del fillogo- de que los deta-
'j
tr 0 son una agregacin casual de material disperso que ninguna luz deja
1es ~cir.
El fJlogo ha de creer en la existencia de una luz en lo alto, en post
~aPhoebus (tras las nubes se esconde el sol). Si no abrigase la conviccin
que al final de su camino est esperndole un trago vivificante de un licor
d~vno, no habra ~omen~do su trabajo: no me buscaras si no me hubieras
encontrado>>, dice el Dtos de Pascal. De esta suerte, el pensamiento huma)~stico, pese a la distincin metodolgica que acabo de hacer, no se halla tan
nompletamente desvinculado del pensamiento teolgico como generalmente
ce cree. No es puro capricho del azar que el crculo fi.lolgicm fuera descu~ierto por un telogo, que est avezado a armonizar lo discordante y rastrear
la belleza de Dios en este mundo. Esta actitud se refleja en el trmino acuado por Schleiermacher Wltanschauung: die Wlt anschauenlO, contemplar
y conocer el mundo en su detalle sensible. El fillogo, por tanto, continuar su
estudio de lo pequeo, porque en lo microscpico ve lo microcsmico: y
practicar aquella Andacht zum Kleinen>> o cariosa atencin a lo pequeo,
que recomendaba Jacob Grimm. Ir llenando sus papeletas con datos y ejemplos, en la esperanza de que una luz superior, derramndose sobre ellos, perfilar las claras lneas de la verdad. El humanista cree en el poder otorgado a
la mente humana de estudiarse a s misma. Cuando en el hombre de letras,
cuyo fin y cuyo instrumento son idnticos entre s, se quiebra la fe en la mente
humana, como instrumento y como fin, qu otra cosa puede significar esto
sino que hay crisis en las Humanidades, si no es que debo decir en las
Divinidades? Y sta es la situacin actual. Un hombre sin confianza en la inteligencia humana es un ser incompletamente desarrollado; y cmo un hombre as puede ser humanista? Solamente podrn restaurarse las Humanidades,
cuando depongan los Humanistas sus actitudes agnsticas, cuando vuelvan a
humanizarse y compartan la creencia de aquel rey humanista y religioso de
Rabelais: la sabidura no penetra en un alma malvola; y la ciencia sin conciencia no es ms que ruina del alma o, volviendo al dicho agustiniano, no
se entra en la verdad ms que por la puerta de la caridad>>,
:t
phrases meant or could mean would require a philosophical imagination in the public
which cannot be demanded. All that usually exists is farniliarity with current phrases, and
a shock, perhaps of pleased curiosity but more often of alarm and repulsion, due to the
heterodoxy of any different phrases>>. Huelga aadir que una <<historia literaria que se
contenta con la simple enumeracin de las frases (sean clebres o no) empleadas por un
escritor (filosfico o de otro gnero), sin establecer ninguna clase de relacin entre aqullas y el resorte principal de la inspiracin del escritor, es historia literaria... falsa.
10
Segn Gundolf, en su ensayo sobre Schleiermacher. En cambio, segn A. GOTZE,
Euphorion (1924), este trmino no fue forjado por Schleiermacher, sino que se trata
de una creacin de su poca.
Arnado Alonso
Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica*
AMADo ALoNS<;> (1896-1951), nacido en Lern (Navarra), estudi Filosofa

Letras en Madnd y colabor en el Centro de Estudios Histricos dirigid0 y
Ramn Menndez Pidal. Tras cuatro aos de lector en Hamburgo reg por
4
'
resa a
Espana en. 192 y se remtegra en el Centro .de Estudios Histricos ' donde 1'mparte d.ocenCia. ~n 1927 se marcha a Argentma a ocupar el cargo de director del
Instituto de Filosofa de la ,Universidad
de Buenos Aires En 1946 ' tras unInct-
.
d ente d esagrad able con el reg1men de Pern, Alonso decide marchar a los Est d
'd
h
a os
Un~ os . para ocupar, asta ~u muerte, la prestigiosa ctedra de espaol de la
Umvers1dad de Harvard. Miembro muy prominente de la estilstica espa- 1
Amado Alonso es autor de una vasta obra, de sustrato eminentemente ling~~ a,
Este sustrato alcanza el primer plano en los ensayos de Estudios linusticos ..,., co,
- les (196 1), ded1cados
"'
. 1emas_
espano
a geografa lingstica, diacrona y adstrato,
semiol
g~~; ~ a Nocin, e~ocin, accin y fantasa de los diminutivos>>, y de Estudios li~
g~tStt~os. Temas htspanoamericanos (1967), sobre geografa fontic o Amenc~msmo en la forma interior del lenguaje. Le alcanz la muerte en Estados
Umdos cuando compl~tab~ De la pronunciacin medieval a la moderna en espaol
(1955). En 1938 public, JUnto a Pedro Henrquez Urea, una Gramdtica cast _
decis.iva para. la formacin, en la dcada de los cuarenta, de miles de
d!antes latmoamencanos. En ella define el lenguaje literario, distinto del oral, con
una hermosa tautologa y una indicacin mistrica: el que cultivan los escritores
en sus obras. Requiere aprendizaje especiab. Tautologa y esoterismo es, quiz, lo
que quepa achacar a su modalidad de lectura estilstica, cuyo fruto ms visible fue
el libro Poesa y estilo de Pablo Neruda. Interpretacin de una poesfa hermtica
(1940). Tautologa (circularidad y peticin de principio) porque de la lectura del
texto potico derivaba matrices psicolgicas que luego persegua de nuevo en el texto, ya de manera analtica, buscando y encontrando rasgos de estilo que supuestam~nte ~onfirmab.an la matriz propuesta. As, el arranque de Galope muerto
(Restdencta ~n l~ ,Tterra) le. provoca esta inslita parfrasis circular: el tema es la
!~cesante a?1ta~10n ~~ la ~1da y del ~undo, sin sentido, sin forma, un puro caso,
sm meta, m onentac10n m trazado, como la polea loca en s misma''>>. Esoterismo
porque el hermetismo potico (lxico, retrico, sintctico, temtico) se resuelve
con u~a apelacin al he:metis~o psicolgico (afectivo, espiritual) del poeta. En
cualqmer caso, un estudiO semmallleno de aciertos analtico-descriptivos. Otras
lecturas (de Lop~, Cervantes, Galds, Valle-Incln o Borges) se recogen en el libro
pstumo Materia y forma en poesia (1955). Aqu se edit su clebre <<Carta a
Alfonso Reyes sobre la estilstica>>, invocacin a los maestros (Saussure Vossler
Dmaso Alonso, ~~it7er), y apologa de un mtodo que en otro lugar defina d~
est~ modo:. la estihst.lc~ de la le~gua se ocupa de las sustancias afectivas, imaginativas: activas y asociativas q~e mtegran con la referencia lgica (significacin) el
contemdo total d~ u~a expresin, n? en cuanto uso individual de una lengua [de
eso se ocupa la estilstica del habla] smo como contenido comnmente compartido
r.or todos los que hablan la lengua correspondiente>>. Su confianza un tanto excesiva en la existencia de una significacin lgica y en la funcin creativa de la expresin
es la cuota de ceguera que permite, quiz, su lucidez.
!!~na
est~
!iene usted razn, querido Al~ons.~, en no. satisfacerse ~o,n _mis indica. es anteriores para una caractenzacwn sufioente de la esnhsnca. Y como
ctondeslindamiento
' con 1as otras elases de estud'1os l'1teranos
s1stemanco
un poco lo va a encontrar usted en la literatura hasta ahora publicada sobre
tafll
1 materia, voy a intentar hacerlo por m1 cuenta para uste d. B'1en entend'ldo que en mi caracterizacin ir mezclado .con .lo que es ~~ que d~be ser;
no sucede lo mismo con todas las c1enc1as del espmtu y, s1 se me
perora' hasta con las ciencias de la naturaleza? S1. uste d denene
.
.'
su atencwn
aplo 'que debe ser, podra usted llegar a la engaosa conclusin de que la
en
' que un d es1'deratum;
'
estilstica no es, h oy por h oy, mas
pero sl se para a
cardar los estudios importantes que ya existen, aunque no formen toda~~a multitud, y si interpreta usted el debe-ser como el ne~esario ideal de
erfeccin que cada disciplina cientfica se impone a s m1sma, entonces
~onvendremos en que la estilstica es una hermosa realidad.
. .
Lo Rrimero, po~ orden de exposici.n.' es q~e .el nombre de estt~sttca
denuncia que se qmere llegar al conoom1ento mnmo de .una obr~ ht~r~
ria de un creador de literatura por el estudio de su esnlo. Elynnc1p10
0
en que se basa es que a toda particularidad idomtica en el esnlo ~orres
ponde un~ particul~~i~ad psquica. Ya le adelanto que una mera hsta de
particulandades esnhsncas no n~s hace co':ocer y gozar la ndole de una
obra ni de un autor: los rasgos d1ferentes nenen que componer una fisonoma. Para usar las palabra~ de Leo Spitzer, que, a su vez, se apo~a como
yo en las doctrinas de Karl Vossler: Ha de haber, pues, en el escntor una
como armona preestablecida entre la expresin verbal y el t?do de la
obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Nuestro sistema de
investigacin se basa por entero en ese axioma.
. .
Quien se ponga a tal tarea necesita de antemano ser e.sp~c1~1sta en l?s
valores expresivos del idioma correspondiente. A esta d1sc1plma espeoal
dentro de la lingstica se le llama tambin estilstica. De m~~~ra qu~ ~ay
dos estilsticas, la una previa de la otra. Aprovechando la unhstma dlstm1
cin de Saussure entre langue et parole, que yo traduzco lengua y habla ,
* Texto
tomado de A. ALoNSO, Materia y forma en poes!a, Madrid, Gredas,
1977, pp. 78-86.

1 F. DE SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale. Introduccin y captulos IIl Y N;
hago un resumen en el tomo I de nuestra Coleccin de Estudios Estilisticos, PP 95-96.
Nota: lengua es el conjunto del material y su sistema d~ fu.n~ionamie.nto; .es como el
juego de ajedrez, distinto de las damas; habla es el lado m~tvtdual y e!ecunvo d~llen
guaje, con su margen de libre originalidad; es como una partida determmada de aJedrez.
300
distinguimos entre una estilstictl de la lengua y una estilstica del habla. De

la estilstica de la Lengua he procurado precisar el concepto en la Advertencia
puesta al frente del tomo II de la Coleccin de Estudios Estilsticos: se basa
en el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje convencional de la
comunidad (Charles Bally), o bien considera, no la significacin lgica,
sino los valores en el lenguaje comn (Emil Winlder). Ambas frmulas
me resultan estrechas. Voy a aclararle a usted su sentido.
En la palabra hablada por el hombre puede usted considerar dos
aspectos principales: la significacin y la expresin. Significacin es la referencia intencional al objeto (un acto lgico). La significacin de la palabra sol es su referirse al objeto sol, al sol; la significacin de la frase ya sale
el sol es la referencia intencional al hecho de salir ya el sol. La palabra 0
la fl:ase son signos de esas realidades. Pero adems de significar una realidad, esa frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, y, ante
todo, la viva y compleja realidad psquica de donde sale. De esa viva realidad psquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa. Por
ejemplo, ya sale el sol puede indicar o sugerir o expresar la satisfaccin
de una impaciencia, o la explosin de un momento de gozo, etctera.
Dos frases pueden tener la misma significacin con diferentes valores
expresivos: mira lo que me ha dicho ese bobo y mira lo que me ha
dicho el bobo ese. Slo con cambiar el orden de palabras se cristaliza de
modo diferente el momento afectivo; con el bobo ese hay ms irritacin,
ms agresin, ms tensin. La frase es el anuncio de una experiencia propia, y no por el me; podra igualmente ser Mira lo que el bobo ese ha
hecho a su hermano; siempre el verdadero resorte vital sera reproducir
ante nuestro interlocutor un momento nuestro de asombro, admiracin,
indignacin, regocijo, en fin, una explosin afectiva provocada por el
decir o el hacer de otro. Demos ahora un paso ms en la consideracin
del valor sugestivo o expresivo (y no ahora significativo) de una frase: ese
anuncio de una experiencia psquica propia, que tiene por base la conducta ajena, se puede hacer de muchos modos, con sendos valores diferentes; por ejemplo: sabes lo que ha dicho (hecho) el bobo ese?. La
diferencia entre una y otra frase est ahora, ms que en nada, en nuestra
manera de obrar sobre el oyente, no tanto en lo que expresa del que
habla (accin, no tanto expresin): con sabes ... se provoca una expectativa; con mira ... se solicita directamente una anticipacin del asombro que causar la noticia de lo dicho o lo hecho. Un ltimo ejemplo:
Ver una pelea, discusin, disensin, sin intervenir en ella, tiene la
misma significacin que balconearla; pero imaginativamente son pensamientos diferentes. La fantasa opera con balconearla de un modo
especial, y ese modo particular del pensamiento imaginativo sirve de
forma a una actitud psquica que tambin se cristaliza con determinaciones especiales (divertimiento, sentimiento de verse libre de una incomodidad o peligro que le poda haber tocado y que se tiene ante los ojos, etc.).
En suma, adems de la significacin (referencia intencional a la realidad

nificada), las palabras y frases -como formas comunales de hablar, no
sig refiero todava a inventos estilsticos- tienen un contenido psquico
I?dicado y no significado, en el que podemos distinguir lo afectivo, lo
'~tivo, lo fantstico y lo valorativo. La estilstica de la lengua se ocupa
estudio de estos contenidos psquicos de las formas comunales siemre que sean indicados o sugeridos, no cuando son el objeto intencional
~e la significacin (por ejemplo: la estilstica descubre la irritacin en la
frase mira lo que me ha hecho el bobo ese, y ms explosiva en el mentecato ese, etc., pero no se ocupara de ella si la frase fuera: estoy irritado por lo que Fulano me ha hecho). Este contenido estilstico, diferente del significativo, est no slo en el vocabulario (bobo, badulaque,
idiota), sino en todas las categoras gramaticales; compare usted es muy
honrado y es la honradez misma; en los gneros: mujern; en el nmero:
atravesar los espacios (pensamiento imaginativo, plural elativo); en los
tiempos verbales: cada uno de nuestros pretritos es un modo particular
de pensar el pasado; en el orden de palabras, etc.
Me he tenido que extender un poco sobre esta disciplina, querido
Alfonso, para poder ahora ser breve: la estilstica, como ciencia de los estilos literarios, tiene como base a esa otra estilstica que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el
idioma. Lo primero que se requiere, pues, es una competencia tcnica en
el anlisis afectivo, activo, imaginativo yvalorativo del lenguaje. Qu hace
y qu se propone la estilstica con esa preparacin? Atiende preferentemente a los valores poticos, de gestacin y formales (o constructivos, o
estructurales, o constitutivos; la forma como un hacer del espritu creador), en vez de los valores histricos, filosficos, ideolgicos o sociales
atendidos por la crtica tradicional. Hay en el Qyjote pensamientos,
ideas, una profunda comprensin de la vida. Esos pensamientos bien
podan haberse expuesto en forma de tratado filosfico, pero entonces no
constituiran una creacin potica. Hay tambin en el Qytijote una pintura
social que se podra haber expuesto informativamente; pero entonces lo social no integrara una de las ms grandes creaciones poticas. La estilstica
atiende preferentemente a lo que de creacin potica tiene la obra estudiada, a lo que de poder creador tiene un poeta. Y como el placer esttico
es el acompaamiento especfico de la creacin artstica, la estilstica procura llegar a su objeto por los caminos de la delicia esttica. La obra de arte
puede y debe tener contenidos valiosos por muchos motivos; pero si es
obra de arte, una cosa le ser esencial: que nos cause placer esttico. La crtica tradicional -todas sus clases- estudia metdicamente esos contenidos
y su valor; pero no es tambin obligacin de la ciencia de la literatura
intentar el conocimiento metdico de lo potico en la obra literaria?
Eso es lo que intenta la estilstica. Ante una estatua de mrmol el
naturalista ve el mrmol como un valor en s: el crtico de arte ve qu es
del
301
302
lo que con el mrmol ha hecho el escultor. La crtica tradicional ha estudiado el mrmol de las creaciones literarias un poco a lo naturalista; a 1
disciplina ms consecuente, que quiere estudiarlo como forma o crea~
cin artstica, la llamamos estilstica. Por eso encara el estudio de cada
obra, en cuanto creacin potica, en sus dos aspectos esenciales: cmo
estd construida, formada, hecha lo mismo en su conjunto que en sus elementos, y qu delicia esttica provoca; o desdoblando de otro modo:
como producto creado y como actividad creadora. Ya sea un poemita, ya
una novela o tragedia, el estudioso del estilo trata de sentir la operatoria
de las fuerzas psquicas que forman la composicin de la obra, y ahonda
en el placer esttico que mana de la contemplacin y experimentacin
de la estructura potica. Despus, slo despus, cada uno de los elementos es estudiado y mirado en su papel estructural en la creacin potica:
qu sugiere aqu este diminutivo?; cmo est constituido el ritmo, qu
revela del momento de la creacin artstica y qu efectos estticos produce?; qu papel hace esta metfora, cul es su hechura y qu armona
guarda con el sistema entero de la produccin entera del autor?
La estilstica estudia, pues, el sistema expresivo de una obra o de un
autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de
los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras. El sistema expresivo de un autor slo se puede entender como funcionamiento vivo, como manifestacin eficaz y en curso de esa privilegiada
actividad espiritual que llamamos creacin potica.
Por supuesto que los contenidos mismos y su juego de calidades son
tambin elementos expresivos. Por eso la estilstica necesita tambin estudiar los pensamientos e ideas, pero considerndolos como expresin de
un pensamiento ms hondo, de naturaleza potica: una visin intuicional del mundo que se cristaliza precisamente en esta obra estudiada
(o la que resulta campear en toda la produccin del autor).
Me dir usted que de la visin del mundo ya se ocupaba la crtica tradicional, cuando el autor lo mereca. Muy justo; pero por eso mismo ste
es un buen punto para deslindar caractersticas: la crtica tradicional se
interesa por la visin del mundo de un autor por su contenido filosfico, religioso, social, moral, etc.; lo esencial y peculiar de la estilstica es
que la ve tambin como una creacin potica, un acto de construccin de
base esttica. Construccin potica, obra creada por el autor es la visin
del mundo, no slo cuando finge una que le es ajena, sino cuando no
tiene la menor voluntad de fingir y deja que se vaya plasmando la visin
del mundo que l mismo vive en la vida prctica, pues es crear poticamente elaborarla a la perfeccin de ejemplo.
Consecuentemente, atenta siempre a la obra literaria como una construccin funcionante, la estilstica fija en su especfica calidad tambin
los sentimientos y las emociones, los amores y las aversiones, o, como
ted dira con su corts sordina mexicana, las simpatas y diferencias

use en la obra estudiada funcionan; y las estudia una por una y forqu ndo sistema, y, mas
' aun,
' como or
' d enes mtegrantes
d e 1a construce1n
rn:al. Ms materia estudiada: las experiencias biogrficas y su transmutacin potica, y, en fin, los cinco filtros de los sentidos por donde entra
fa materia del mundo que la alquimia potica transfigura saturndolo
r~do de un nuevo e indestructible sentido.
Por ltimo, como cada hombre es -en parte solamente- hijo de su
tiempo, como la poca fij~ ~ cada art~sta las condiciones exteriorme~te
determinadas en que podra eJercer su hbertad creadora, entran necesanarnente en la composicin de una obra literaria ideas, temas, movimientos
y maestras del oficio, corrientes culturales y fuerzas histricas cuya presencia comprobamos, ya positiva, ya negativamente, en todos los artistas
coetneos y aun en la vida social de su tiempo, y que por eso reconocernos como de existencia extraindividual o supraindividual, comunal,
social, histrica. Los ms hermosos trabajos de la critica tradicional versan sobre estos aspectos, y si usted, querido Alfonso, quiere acordarse de
algunos -sobre Cervantes, sobre Dante, sobre Rabelais-, ver cmo va
aumentando el valor concedido a un autor a medida que se le comprueba como un exponente dinmico y como una suma energtica de su tiempo. La estilstica se aprovecha vidamente de estos estudios y, al tratarlos
ella misma, les da su sesgo particular: la estilstica ve al poeta como una
energa hacedora. Y puesto que la otra crtica pone en primer plano cud!es son las fuerzas histricas y sociales que se juntan y armonizan en el
autor estudiado, lo que la estilstica antepone es la armonizacin de esas
fuerzas, qu es lo que el autor hace con ellas, cmo funcionan en la obra
constructivamente, como valiosos materiales en los actos estticos y de
creacin. Y si la crtica tradicional desenreda y adara qu es lo que su
sociedad y su tiempo han dado al escritor, la estilstica, complementariamente, estudia con qu nueva potencia se lo devuelve y qu le aade. Pues
si, en parte, la historia hace a nuestro autor, en parte tambin nuestro
autor hace la historia. Con los riesgos de todo esquema podramos llegar
a esta frmula: toda creacin artstica resulta de la conjuncin de lo individual y libre con lo social y dado; admitiendo ambos polos, la crtica tradicional se ha especializado en lo social; la estilstica, en lo individual.
De todo esto, querido Alfonso, ya ve usted claro una cosa: que la estilstica no pretende petulantemente declarar caduca a la crtica tradicional; reconoce su alto valor y aprende de elta; sabe que en el anlisis de la
obra de arte no todo se acaba con la delicia esttica y que hay valores culturales, sociales, ideolgicos, morales, en fin, valores histricos, que no
puede ni quiere desatender. Y con la misma claridad se ve lo que pretende y su justicia: complementar los estudios de la crtica tradicional
haciendo ahora entrar un aspecto que estaba desatendido. Y no un
aspecto ms, sino el bsico y especfico de la obra de arte, el que da valor
303
I'''T 'E
304
a todos los dems. Por eso la estilstica, adems de estudiar temas nu

vos, sigue estudiando con igual amor todos los viejos, slo que lo ha e:"
desde su punto de vista. Por ejemplo, siempre s: han estudiado las fue:
tes de un autor o de una obra, o -lo que es eqmvalente- el origen de
ideas reinantes en un perodo literario. Pero se ha hecho por interes~
histricos, para fijar procedencias. ste es el punto de llegada de la crlti~
ca tradicional. Para la estilstica es el punto de partida, y se pregunta
qu ha hecho con estas fuentes mi autor o mi poca? Para usar la viej~
comparacin: estudiando la miel, la crtica tradicional establece en qu
flores y de qu prados ha libado la abeja; la estilstica se pregunta: cmo
ha resultado este producto heterogneo con todas sus procedencias, cul
es la alquimia, qu originales y triunfantes intenciones le han dado vida
de criatura nueva? O volviendo a la comparacin de la estatua: la crtica
tradicional estudia las canteras de que procede el mrmol; la estilstica
'
qu es lo que el artista ha hecho con l.
Este ejemplo de las fuentes literarias nos dice que la estilstica toma
su nombre de uno de los procedimientos de estudio ms eficaces, pero
no el nico: el de las peculiaridades idiomticas de un autor. La estilstica estudia un sistema expresivo y su eficacia esttica -por decirlo as, la
operatoria de la creacin literaria-, e intencin expresiva y poder esttico hay tambin en la estructura entera y en la calidad de sus materiales
(me agrada ver que aqu se justifica la igualdad croceana: expresin =
creacin). Por eso no todos los estudios estilsticos tratan de peculiaridades idiomticas; hasta hay autores, como los ingleses l. A. Richards y
J. Middleton Murry, cuya crtica tiene estos caracteres que atribuimos a
la estilstica, y que, si bien de vez en cuando se valen del anlisis de los
modos idiomticos, no lo hacen de manera metdica. Desde luego, tambin los estudios que usted mismo ha emprendido bajo el ttulo general
de El envs del tapiz, segn la preciosa muestra que me ha mandado, son
estilsticos, y de qu privilegiado valor con sus revelaciones sobre el
modo de operar y funcionar el sistema expresivo propio! Tambin yo, en
mis estudios estilsticos, me estoy ocupando muchas veces de aspectos de
la obra que no son precisamente la forma idiomtica (ya ver usted dentro de unos das m libro sobre Pablo Neruda), y lo mismo ocurre en los
estudios de Dmaso Alonso, de Karl Vossler, de Oskar Walzel, de Leo
Spitzer. Pero, de todos modos, la forma idiomtica es de imprescindible
estudio, y, cuando le llega su turno, se la ha de estudiar metdicamente
y con competencia tcnica. Yo le dir a usted un punto de vista personal
que me gusta recalcar: no creo que se pueda concebir la obra de arte sin
atender a la importancia primordial que tiene el placer de ir hacindola.
El artista nos transmite con su criatura una plida sombra del placer
esttico que l va teniendo al hacerla. Este placer de creacin -nada con
tradictorio con lo que se suele llamar dolor de la creacin artstica- se
va objetivando l mismo con la construccin entera, pero tambin, y
305
eficazmente, con el andar de la palabra: con el estilo. Para no poner
ro~Y que un ejemplo concreto, el ritmo se justifica poticamente como

ro~esin, objetivacin y procedimiento contagioso del placer dinmico
dxpla creacin. Por eso, el estudio del estilo es el medio ms eficaz para
etualizar el placer esttico de la creacin artstica en su marcha viva para
acvivirlo o reexperimentarlo. Tambin es verdad que hay multitud de
doctorales que se ocupan especialistamente nada ms que del lado
'diorotico de una obra o de un autor, y que, por s mismas, no provo1 n una gran estimacin por la nueva disciplina. Pero es que esas tesis, a
~sumo, no son ms que trabajos auxiliares para un verdadero estudio
estilstico. La estilstica estudia el sistema expresivo entero en su funcionamiento, y, si una estilstica que no se ocupa del lado idiomtico es
incompleta, una que quiera llenar sus fines ocupndose solamente del
lado idiomtico es inadmisible, porque la forma idiomtica de una obra
0 de un autor no tiene significacin si no es por su relacin con la construccin entera y con el juego cualitativo de sus contenidos.
;:sis
f)tfmaso Alonso
El signo lingstico como objeto de la estllstica*

fillogo y crtico literari~ ~acido
ncul muy 'oven, como poeta, a los movimientos
'd
1
d
en M an,sev
destacaddlG
.
lnea purista. M1embro
o e a enede vanguard a, en su
l'b '
d'
.
'
d
l
27
sa
formalista
y
culta,
se
1
ero,
rac!On e
, su poe ,
.
l e: pros Ica'vil y adopt una smgu ar 1uerza neorromente tras la guerra Cl ,
"l 'l
. , (R" d la ~~a 1944). Su carrera como I1 o ogo comenz
mnuca t;os e
" ' r del Centro de Estud'lOS H'1stneos
de
co laborad o
'
d'
Pronto'd, como
d' . 'd0 por Ramn Menndez Pidal, a qm n suce l en
Mad n , mgi
d
f1l
1
'
ico de literatura desde 1939, y e 1 o ogia romel cargo. e at edrt
d
l 61 'l
<. d d 1940 Alonso se acab convirtlen o en e 1 o ogo mdli
n1ca
es e d E ' _ S daptacin person al d e 1a estl'lst'Ka crocea.
mfluyente e spana. u a
. . . .
h
l'
"Iltrada por cierto mtuiC!OlllSmo usser Iano y
.
na .y voss1enana,
u
,
1, e
h
.
tlico de corte agomco-exlstencla
teida de un umamsmo ca
d
l
.
hermenutica tan positivista, pega a a as recurrencond uo a una
. , . respetuosa a mgre d'lenmistenca
.
tructurales d e1texto, co mo
'
.
.e:
l .
Cias es
ll 1 r' ' nalidad del texto, dentlllcan e estl. fables que se an a o g
. .
tes me
.
s all de los lmites de la estl1stlca.
lo del autor, aunque yacen m
' . d G6
. (1935)
.
d' 'nfluyente fue La lengua poettca e ngom
,
Su pnmer estu 10 1
.. .
al'
d
'
d
. tificismo positiVISta y estructur lsta, e
todavia apresa o en un Cien
d
. d
.
E ta orientacin barroca e su mua a,
claro ongen saussureano. s
d 1
. d
l
l . , ongorina y/o mallarmeana e as estdetermma a por a pu s!On g
.
. .
G
.
d 1 27 lo vincula al revisionismo histoncista que nerson y
~~:t f~me~taron en Inglaterra, con sus lectur.as de la poesa metaAlonso publica su obra maestra,
f' Ms ad e1ante, en 1950 ,
.
(G '1
IsiCa.
- la E a o de mtodos y lmites estilsttcos,
arel aso,
Poesla e:pano . ns
ora Lope Quevedo) en la que ya es ms
Fray Lms, San J~an, onf , ms' determinantes la nociones de
clara la infl~enCia. hus~er aSnag,n Alonso la estilstica debe atender
.ntuicin y lorma Intenor. e
,
1 al
1 1 d'
. ' que va del significado al significante, o cu supone
a a recc10n

1 bunque. . . ' tanto al idealismo expres!Omsta como a a
u.na ~~vl:::;xica del sujeto: individuum est ineffabib. Este des
nzac!On
d
da destreza en un cuerpo de lecturas extrao se asume, con escara
'
l .
1
g d' . llenas de rigor filolgico, perspicacia ana, .uca, so.venCla
or manas,
. .d d emocin Otras obras cnucas de mporcomparatista, plastlcl a Y
; l
093 4) Poetas espaoles con
tanda son: Ensayos sobre poesia ekt~o
(1961) Primavera tem
tempordneos (1952), G6ngora Y . 0 ~~o N ~ (1961) Cuatl'o
prana de la literatura europea: LfrtcaL, :ptc(~97~)ve Maestro decisivo,
es aoles (1962) o En torno a ope
. . . .
poetas :PI
. l 1 c:undacin de una escuela esulsuca, mtegra
su pape semma en a I'
1 n
Am do Alonso o Carlos Bousono, no o co
da, entre otro~, por
a
nsable de los errores de sus disdpu
vierte, necesanamente,, ~n respo
Al
de mltiple signo, no
l~s. Las reacciones teoncba~e~~~~ala e~~d~~in, densidad terica y
siempre son conmensura .
finura exgetica de sus escntos.
DAMASO ALoNSO ( 1898_1990),
b'
SiGNIFICANTE Y SIGNIFICADO
Todo el anlisis en que se basa este libro exige una clara comprensin
los trminos significante y significado en el valor con que los
de
'
empleamos aqUI.
. .
. .
.
Es evidente que stgmficante y stgmficado proceden de la terminologa de Saussure. Pero el lector comprender enseguida cun insalvable abismo nos separa de la teora saussuriana.
No se trata de discutir el genio de Sau,ssure, ni la utilidad, la fertilidad de sus innovaciones. Sera estpido. El demostr que la portentosa
investigacin del siglo XIX se mova, en realidad, slo por los aledaos de
la verdadera ciencia del lenguaje. Con sus nuevas perspectivas llen de
contenido la lingstica moderna. Las lneas que siguen muestran slo
que al utilizar para nuestras indagaciones uno de los elementos del anlisis saussuriano nos damos cuenta de que Saussure no operaba sobre la
apariencia de un solo corte plano a travs de esta masa profunda. Ahora
bien: para los fines del presente libro es indispensable, es primordial
atender a esa profundidad, a esa tercera dimensin 1
Partimos, pues, de las ideas de Saussure acerca del significante y del
significado.
Son conceptos muy conocidos. Por si este libro cae en manos de alguien
que an no ha ledo el fundamental Cours de linguistque gnrale 2 -base,
por aquiescencia u oposicin, de casi toda la nueva lingstica- damos aqu
un extracto de su teora, en el punto especial que ahora nos interesa3 :
*Texto tomado de D. ALONSO, Poes!a espaola. Ensayo de mtodos y lmites estil!sticos, Madrid, Gredas, 1966, pp. 19-33.
1 Bhler ha atendido a la pluralidad de funciones del lenguaje, que cree agotar
en su famosa tricotoma: llamada, expresin y representacin. Pero esta distincin
es, en general, ajena a nuestras preocupaciones en el presente libro. Hablamos de
otra profundidad, es decir, de la profundidad de otro sistema de coordenadas. Vase
CEAL LORENTE, La teora del lenguaje de Carlos Bhler, Madrid, 1941. En 1950 ha
aparecido la traduccin, por Julin Maras, de la obra fundamental de BHLER,
Teorfa del lenguaje, Revista de Occidente, Madrid.
2 Vase ahora la versin castellana: Curso de lingfstica general, traduccin, prlogo y notas de Amado Alonso, Buenos Aires, 1945. El magnfico prlogo de
Amado Alonso debe ser ledo por quien quiera comprender el valor del libro a los
treinta y cinco aos de su publicacin. De especial inters es la crtica de Amado
Alonso a la mecnica asociacionista en que se basaba Saussure (pp. 23 ss.).
3 Vanse pp. 128 ss.
308
El signo lingstico no _une una cosa y ~n nomb~e, sino un concep.

to y una imagen acstica. Esta no es el somdo matenal, puramente fsi.
co, sino la huella psquica de tal sonido, la representacin que de l no
da el testimonio de nuestros sentidos: es una representacin sensorial,;
si llegamos a llamarla material, ha de entenderse slo por oposicin al
otro trmino asociado con ella, es decir, al concepto, generalmente tns
abstracto.
Despus dice Saussure que el carcter psquico de la imagen acstica
se comprende en cuanto observamos que, sin mover los labios, podernos
hablar con nosotros mismos o aun recitar un largo poema.
Llama dicho autor signo a la combinacin de concepto e imagen
acstica. Pero como la palabra signo suele servir en la lengua corriente
como designacin de la misma imagen acstica, para evitar todo equ{.
voco decide llamar significante a la imagen acstica, y significado aJ
concepto. Entre significante y significado componen el signo.
Signo
significante + significado
Toda la teora de Saussure se basa en su afirmacin de que el signo

lingstico es arbitrario: si en espaol el significante (o imagen acstica)
rbol designa el significado (o concepto) rbol, no es porque entre
imagen acstica y concepto haya ninguna especial ligazn, sino por un
mero sentimiento social. De hecho, el significante perla podra perfectamente, por ejemplo, designar el significado rbol, si tal designacin
hubiera adquirido dicho asenso.
Hasta aqu, Saussure. Sealemos nuestras divergencias.
Significante es, para nosotros, lo mismo a) el sonido (fsico), que
b) su imagen acstica (psquica). La razn es muy sencilla: en la situacin normal idiomtica, es decir, en la posicin de los sujetos hablantes,
a no existe para ellos. Si digo u oigo mesa, lo que emito o percibo, sensorialmente, es ya b, es decir, imagen acstica. (Pero si me dicen la palabra correspondiente a mesa en una lengua desconocida; no percibo sino
a.) En condiciones normales, la distincin entre sonido e imagen acstica exige una perspectiva, digamos, ms elevada, superior a la del sujeto participante en el acto idiomtico. No haramos, pues, ms que complicarnos intilmente nuestra terminologa.
Mucho ms hondamente nos separa de Saussure lo que sigue.
Para el maestro de Ginebra, significado era concepto. Los significantes eran, pues, simples portadores o transmisores de conceptos.
Es una idea tan asptica como pobre, plana, de la profunda, de la tridimensional realidad idiomtica. Los significantes no transmiten conceptos, sino delicados complejos funcionales. Un significante (una
imagen acstica) emana en el hablante de una carga psquica de tipo
complejo, formada generalmente por un concepto (en algunos casos,
309
4
!os conceptos; en determinadas condiciones, por ninguno) , por
or
var
fi
d
.
.
(
.
1
'
P'b' querencias, por oscuras, pro un as smestestas vtsua es, tactl'1es,
su ditivas
tras etc., etc.): correspond'tentemente, ese so1o stgm
. 'fitcante movt.
~u nu~erables vetas del entramado psquico del oyente: a travs de
bza tnercibe ste la carga contem'da en 1a tmagen
.
' . 5. stgm'fiteado
acusttca
e11 as p carga comp1eJa.
. De nmgun
. , mo d o po d emos const'derar e1 stgm. .
es esa
.
1 .
d
ficado en un sentido meramente conceptua , smo atentos a to as esas
-4 Un
significante no siempre conlleva concepto (as ocurre en las interjecciones,

i en los vocativos, que son pura seal; son a la locucin lo que el timbre del
Ylfono
cas
. d o arectivae .
a la conversacin telefnica; ah ora b ien: son un tim b re matiza
te
'fiIcante>> pue d e representar d os o tres concepmente,
etc.). Por otra parte, un signi
simultneamente, como ocurre en la metfora y tambin en el chiste basado en
~~:gos de palabras. Quien no entienda esto no comprender nada de gran parte de
literatura del Siglo de Oro.
.
, .
.
5 La reaccin en el oyente es un fenmeno complejo, cuyos limites propiamente lingsticos es difcil precisar. Forma parte .a~, claro est, d~l hecho l~ng~stico
la comprensin por el oyente de la carga de significado contenida en el significante. Pero qu pasa con las otras reacciones casi totalmente iscronas con esa comprensin: que se suscitan en su alma? Pedr~ llama a Luis <<Anima~!. E~ la recepcin
de la carga de significado por parte de Lws hay dos elementos Imediatos: a) comprensin del complejo ~e sign~ficado q~: ha reci~ido (~oncepto, afectividad, i~ten
cionalidad, etc.); b) una Inmediata reaccwn psquica (odw, amargura, etc.). Cunosos
especialmente son los casos de desajuste afectivo entre hablante y oyente: Mara le
dke, jubilosamente, a Juana: <<Sabes que Irene est ya buena del todo?. Juana comprende el complejo del significado (a) que percibe, pero su reaccin (b) es dolorosa,
porque odia a Irene.
Estas reacciones b pueden prolongarse en el oyente minutos, das, aos, y claro
est que no las podemos considerar ya como pertenecientes al hecho lingstico,
aunque provocadas por l.
Pero el problema de este lmite no es tan fcil de resolver como parece. Ocurre
que precisamente en el terreno literario, en el que en este libro nos vamos a mover,
la comunicacin idiomtica es, muchas veces, de efecto retardado: la melancola que
un bello verso suscita no cabe duda que est ya en el complejo de la carga del significado. La estela de esa melancola, su propagacin, quiz su enriquecimiento o
amplificacin (como los crculos en el agua herida se hacen cada vez mayores), no
pertenecen a la comunicacin idiomtica del verso, no estaban, en cierto mod~,
implcitos en la intencionalidad creadora? Hay eh el verso elementos cuya comunicacin nunca es inmediata: la rima es uno de ellos, las reiteraciones, los estribillos,
etc., etc.; hay versos, partes del poema cuyo sentido slo se adquiere al pasar por
otro verso, por otra parte de la obra, etctera.
.
Esta nota no pretende sino mostrar la existencia de este problema de lmites, y
cmo en este libro no puede haber una total discriminacin entre el significado (a),
la reaccin inmediata (b) y aun las sucesivas (originadas por b). Al caer la piedra al
agua, el punto en que sta es herida sera a; la primera onda, b; de ah se propagarn crculos cada vez ms anchos, tericamente hasta el infinito.
la
310
vetas. Diremos, pues, que un significado es siempre complejo, y qu

dentro de l se pueden distinguir una serie de significados parciales)) e
Un anlisis parecido del significante)) nos llevara a considerario
tambin como un complejo formado por una serie de significante8
parciales)) 6 ,
EL SIGNIFICANTE COMO COMPLEJO DE SIGNIFICANTES PARCIALES
La madre dice: ]avier! Llamando a su hijo: a) cariosamente; b) airadamente; e) aterrada porque el nio cruza la calle en el momento en que
un camin se le echa encima, etc., etc. Qu escaso lo conceptual en
Javier! Es slo una llamada, ya como de un telfono afectivo, ya corno
las horribles sirenas de los bombardeos, etctera. Se trata, pues, de una
serie de seales distintas que responden a otras tantas querencias diferentes. Qu es ah lo esencialmente significante?: el tono, la intensidad,
la velocidad, el matiz voclico, la tensin articulatoria, etc.
En el anterior ejemplo lo conceptual era mnimo. Omos ahora decir:
Era una nia encantadora. No cabe duda de que esta frase s que est normalmente cargada de concepto. Pero cuando la escuchamos (no ejemplo
muerto, como ahora en el papeF, sino valor vivo, desde labios vivos), no
omos slo esa sucesin de slabas, fras transmisoras de un puro juicio,
sino que sentimos quiz nicamente un ligero efluvio de ternura que nos
penetra, quiz una honda conmocin: el tono fundamental (grave o
agudo), su variacin a lo largo de la frase (entonacin), la velocidad (acelerada o retardada), los altibajos de la velocidad (ritardandos, pausas entre
palabras o entre slabas, etc.), la prolongacin de una o varias slabas, las
alteraciones de cerrazn o abertura de vocales, la intensidad media de la
frase, los cambios de intensidad (tensin articulatoria) de determinadas
partes, etc., etc.: todos estos elementos, combinados con mil matices distintos (desde un ligero subrayado que apenas se insina, hasta los entrecot-
6 Claro est que, correspondientemente, la nocin de significante (o imagen

acstica) de Saussure carece de realidad: es una pura abstraccin.
7 Entindase: muerto, en el papel, por ser ejemplo, y carecer por tanto de una
situacin idiomtica. El lenguaje slo vive en una situacin idiomtica: de ella recibe su individualizacin y con ella todo el complejo de significantes parciales. Vive,
claro, la palabra escrita (literatura) porque en ella se da esta condicin. El lector (aun
el que lee en voz baja) recibe el significante en su complejidad: la imagen acstica
que llega al lector est individualizada por los significantes parciales (tono, velocidad, intensidad, etc.), que si bien no son exactamente los mismos de la imagen acstica del creador de la obra, se aproximan a ellos. Pero, fuera de una situacin idiomtica, no hay sino palabras o frass de diccionario: abstracciones, sombras de
realidad.
311
ientos, enormemente expresivos, del sollozo), son significantes, altecam la estrtcta

. expreston
., conceptual, proceaen
J
de oscuras querenctas
. en el
ran
la
,
las
.
ifi
1
1
,
J
Aablante, y, e ro esta,
stgnt can, por ta senct ta razon ae que esas que1 ncias son inmediatamente captadas, intuidas por el oyente. Son pues sig-
~ficantes parciales)) entre los que sale envuelta y modificada la expresin
del concepto (la sucesin de slabas, llamada por Saussure significante)) 8),
que no es en s misma sino otro mero significante parcial)), aunque sea

ms distintivo de la comunicacin idiomtica humana.
e Cuando Saussure, y tras l, en general, los fonlogos, atenda a la
sucesin de slabas de la palabra drbol, y pensaba que con el estudio de
las oposiciones silbicas se daba en el corazn del problema de la lingstica, estaba realizando un trabajo de enorme trascendencia, pero
cometa al mismo tiempo un grueso error: no se daba cuenta de que estaba operando in vitro con unas criaturas que no admiten ser desgajadas
de la realidad. Arbol, madre, as escritos, as pensados, no son nada, pura
abstraccin, algo tan muerto que podra enterrarse en un diccionario,
necrpolis idiomtica. Al reducir Saussure el contenido del signo al concepto, desconoce totalmente la esencia del lenguaje: el lenguaje es un
inmenso complejo en el que se refleja la complejidad psquica del hombre. El hombre al hablar no se conduce como una fra y desamorada
mquina pensante. Todas las vetas de su vida espiritual-intrincada como
una selva virgen- buscan expresin, y aun en las frases ms sencillas el
oyente intuye inmediatamente la densa carga, el rico contenido complejo de su significado)).
Si ahora, de ejemplos normales pasamos a otros intensamente afectivos, nos podemos encontrar con cosas tan extraas (aunque de todos los
das) como el hecho de que, por ejemplo, el vocablo encantadora))
pueda llegar a significar inaguantable)), Si quien nos dice Es una muchachita encantadora pronuncia esta frase con una entonacin especial, con
una tensin articulatoria mayor, separando las slabas mu-cha-chi-ta,
recalcndolas con mayor tensin (las ches y la t parecen estallar), si hace
una pausa despus de muchachita como para buscar adjetivo caracterizadar y pronuncia en seguida encantadora con todas las slabas separadas y
acentuadas (n-cdn-td-d-ra), sabemos, sin ms, que habla con irona.
Parece como si nos expresara progresivamente a lo largo de la frase el fastidio o el odio que la tal muchachita le acumula en el alma. Encantadora,
con su misma sucesin de slabas, ha pasado a significar algo como inaguantable. Qu ha sucedido? Cmo es posible? He aqu, pues, bien
probado que los que llamo significantes parciales)) pueden adquirir, en
ocasiones de gran afectividad, tal predominio, que lleguen a perturbar
La imagen acstica de esa sucesin de slabas, para hablar en trminos estrictamente saussurianos.
gravemente el valor conceptual de una palabra. Pero tomemos un ejetn.

plo an ms sencillo. Dos frases: Llegards maa~a y .ller;ards ma,ana?N0
cabe duda de que su contenido conceptual es b1en d1stmto. Como aprecio yo, oyente, esa diferencia conceptual? Por .l,a entonaci?n9: Luego
nadie podr negar que en esas frases la entonacwn es un slgmfi.cante>>
(parcial); consecuencia inmediata es que, en ellas, la mera suces1n de
slabas no puede ser un significante total, sino slo parcial tambin.
Lo que hay en el fondo de todo es que estos valores que l~amaJ_Uos
afectivos no son separables de los conceptuales: no son, como !magmadamos a primera vista, una especie de brisa o temperatura que impregna el concepto, sino que forman parte de l. Porque no hay, no pasa por
tado de hablar. Ahora, pues, los significantes parciales no tienen ya un

valor puramente afectivo, sino tambin descriptivo, diramos pictrico.
Directamente, inmediatamente, sugieren en nosotros, oyentes, una imagen auditiva y casi ptica. Si conocemos a la muchacha, se nos pinta en el
recuerdo; si no la conocemos, la esbozamos, utilizando elementos, antes
inconexos, de nuestra memoria. Quiz nuestro hablante ha cargado tambin de especial irona la palabra muchachita. Entonces la simple frase Es
urta muchachita encantadora ha pasado a significar, ms o menos, todo lo
que sigue: Es una vieja que finge aires de jovencita, inaguantable con
aquellos dengues y aquel modo de hablar afectadsimo)).
Este valor imaginativo del lenguaje es con frecuencia negado porque no
se le considera continuo: se le ve especialmente representado en interjecciones, palabras expresivas)), etc. Claro est que es una grave falta lgica el
negar una funcin por el hecho de que no sea constante. Aparte de eso, la
funcin imaginativa est en la base de todo el idioma humano, y de ningn modo ha de irse a buscar la mera sucesin de slabas: muchos de los
significantes parciales mencionados (entonacin, velocidad, intensidad,
etc.), son fundamentalmente pictricos (el salto tonal de la exclamacin
pinta el salto psquico de la sorpresa; la tristeza de mi amigo est bien
expresada en la lentitud y las pautas de su elocucin; el gozo infantil de este
nio le amontona en un borboteo las palabras en la boca; la enorme tensin muscular con la que aquel hombre lanza a su enemigo un insulto me
representa inmediatamente la intensidad de su indignacin). La funcin
pictrica del lenguaje es tan continua como la afectiva o la conceptual.
As en la lengua hablada, en la de todos los das. Pero ocurre que los
elementos imaginativos cobran una decisiva importancia en el lenguaje
literario, sobre todo en el verso.
312
la mente del hombre 10 ni un solo concepto que no sea afectivo, en grado

mnimo o en grado sumo. Al intuir una realidad cualquiera, nuestra querencia est implcita en nuestra comprensin, la querencia es, en s
misma, una manera de comprender. Por razones de brevedad seguir, sin
embargo, usando las expresiones afectivo)) y conceptual como si fueran correspondientes a esferas fcilmente separables 11 : sealo as en realidad dos perspectivas de un mismo objeto.
Ahora omos decir de nuevo: Es una muchachita encantadora/Notamos
tambin (por los significantes parciales, que inmediatamente entendemos)
que la frase es irnica y que encantadora significa tambin ah, ms o
menos, inaguantable)). Pero hay ahora elementos nuevos: nuestro hablante pronuncia la palabra encantadora separando tambin p~obablemente las
slabas y hacindolas resaltar (como en el caso antes estudiado), pero al llegar a la palabra quiz ha sacado un tono agudillo, como de falsete, quiz
ha prolongado mucho, con valor casi de u, la o de -do-: con el ton~ agudo
resulta casi un pitido. Este hombre nos est representando la espeCial dengosidad, toda melindres, de esta muchachita que le carga, y su modo afee-
313
COMPLEJIDAD DEL SIGNIFICANTE EN POESA

9 Simplifico muchsimo: muchos de los otros significantes parciales mencionados antes en el texto pueden dar matices a la par conceptuales y afectivos a frases de
este tipo, pero la entonacin juega siempre un papel predominante. Junto a 1~ fras.e
interrogativa y la exclamativa (con dos matices bsicos: gozoso y doloroso, e mfimtas matizaciones secundarias), hay que tener en cuenta las variantes exclamativainterrogativa e interrogativa-exclamativa. Tampoco la expresin interrogativa es
tan sencilla como parece: el que pregunta, unas veces ignora lo que pregunta, otras
veces sabe que la respuesta ser afirmativa y conforme a los hechos, otras que ser
afirmativa pero contraria a los hechos, etc. Infinitos matices dados por significantes
parciales ajenos a la mera sucesin silbica, matices en que van implicados afecto Y
concepto, que son captados por el oyente: son, pues, comunicacin idiomtica.
1o En la actividad normal. Dejo aparte, para eludir complicaciones, el problema
que planteara el pensar filosfico.
.
11 Todo lo dicho aqu para lo afectivo puede ampliarse, en los mismos trmmos,
a lo imaginativo>>.
Tomemos un endecaslabo de Gngora, que hemos an de volver a

estudiar ms tarde:
infame turba de nocturnas aves,
veremos cmo las dos slabas tur (turba y nocturnas) evocan en nosotros
especiales sensaciones de oscuridad fontica 12 que nuestra psique trans-
12
Sensacin basada en la oposicin de vocales claras y oscuras, valores relativos,
es decir, en los que siempre hay como una implcita referencia al opuesto. Toda comunicacin idiomtica es oposicional, es decir, est basada en una red de contrastes que
existe lo mismo en el hablante que en el oyente. Vase ms abajo la nota 15.
porta en seguida al campo visual. Esas slabas tur son significantes parciales, con especial valor dentro de las palabras turba y nocturna, y despiertan en nosotros una respuesta, un significado especial, montado
sobre el de turba y nocturna, y exterior, sin embargo, al significado conceptual de estas palabras; porque esa sensacin de oscuridad se propaga
a todo el verso. Una observacin ms atenta nos hace ver que sobre esas
dos slabas tur caen los acentos rtmicos (de 4.a y S. a slaba) del endecaslabo; y esos acentos realzan el valor de sugestin de ambas slabas; luego
un acento rtmico puede ser un significante. En fin, observamos que esas
dos slabas, en dos palabras separadas, se reinfluyen, la una diramos que
multiplica el valor significante de la otra: en este sentido podramos decir
que entre las dos forman un significante distenso (y ya vamos viendo que
la nocin de significante no est ligada a la unidad palabra). Pero
todo ese verso, con su ritmo, sus acentos, su vocalismo y su contenido
conceptual, no es sino un complejo significante que despierta en nosotros un complejo significado.
En fin, bien vemos que, sin que prescindamos, claro est, del valor
del lenguaje como transmisor de conceptos, un significado no es esencialmente un concepto; el significado es una intuicin que produce una
modificacin inmediata 13 , ms o menos violenta, ms o menos visible,
de algunas o todas las vetas de nuestra psique.
ltima consecuencia: un significante y una palabra no son a fortiori unidades de un mismo orden. Por el contrario, si buscramos la
unidad natural del significante, que sera a la par, claro est, la del significado, la hallaramos en la frase, unidad idiomtica que contiene un sentido completo. Por anlisis (artificial) consideramos tambin a la palabra
como signo (significante+ significado) 14 , pero lo mismo debe ocurrir con unidades mucho ms breves, o menos corpreas: una slaba, una
vocal, una consonante, un acento, una variacin tonal, etc., siempre que
estos elementos sean expresivos 15. Pero tambin, en el sentido de lo
rnayor, podemos considerar que un verso, una estrofa, un poema, o parres de ellos, son. ot:os tantos significantes, cada .uno con su especial
significado. S1g111ficante es, para nosotros, repetimos, todo lo que en
el habla modifica leve o gravemente nuestra intuicin del significado: lo
rnisrno ese acento rtmico de 4.a slaba que carga sobre la primera de
tttrba, que la Divina Commedia 16 Ese acento es un significante parcial
levsimo; el poema, un significante enormemente complejo.
La ltima diferencia con la teora de Saussure es, aunque consecuencia de las anteriores, la de enunciado ms radical; para Saussure, el signo,
es decir, la vinculacin entre significante y significado, es siempre arbitrario. Pues bien: para nosotros, en poesa, hay siempre una vinculacin
motivada 17 entre significante y significado. ste es precisamente nuestro
axioma inicial. En l entendemos poesa en el sentido general del alemn
Dichtung; pero podemos aadir que la motivacin del vnculo entre significante y significado es an mucho ms patente en la poesa en verso,
sobre todo en la lrica o en la narrativa teida de fuerte matiz lrico. A
estas dos ltimas categoras (rigurosamente lrica o fuertemente matizada de lirismo) pertenecen todos los ejemplos de la presente obra.
314
13 Tngase
14 Claro es
en cuenta nuestra nota 5, p. 273.

que la entonacin como significante superpuesto al conceptual (con
el que forma un significante complejo) se perfecciona tambin en la frase. Pero significantes parciales (tono, cantidad, intensidad, velocidad, deformacin articulatoria, etc.) pueden realzar una especial palabra o una parte de una palabra (as ocurre
constantemente en el verso). Todos estos significantes parciales no son unidades
naturales, sino producto de nuestro anlisis (como tampoco lo eran los significantes considerados por Saussure).
15 En realidad (y aun fuera de las nicas relaciones sintagmticas y asociativas
estudiadas por Saussure), cada uno de estos elementos es siempre expresivo (por
medio de otras relaciones sintagmticas y asociativas que Saussure no tuvo en cuenta); pero la lingstica carece de instrumentos bastante sensibles para analizar el
entrelazamiento casi infinito de elementos significantes (o significantes parciales)
315
FORMA EXTERIOR Y FORMA INTERIOR
En fin, para nuestras indagaciones en el mbito del presente libro, el

concepto saussuriano de signo nos es por completo insuficiente. Al
pasar al concepto literario desde el puramente lingstico hemos tenido
que ampliar -hablamos ahora en un sentido de duracin temporal, i. e.,
de extensin tipogrfica- los lmites del significante. Acabamos de
decir que lo mismo, de un lado, la Divina Commedia, que, de otro, una
slaba, un acento, etc. (que tengan valor expresivo), son, para nosotros,
que existe en la ms modesta palabra, y aun en la menos apasionada de las elocuciones. Cada uno de estos significantes parciales (mediante la intuicin del complejo significado) produce una respuesta en nosotros, es decir, a cada significante parcial corresponde un significado parcial. Slo apreciamos estos elementos en el habla
muy afectiva, porque all son mucho ms visibles.
16 La razn de que consideremos como significantes unidades muy largas (una
estrofa, un poema entero, etc.) ser comprensible a quien haya ledo nuestra nota 5
de la pgina 273. Es que la comunicacin idiomtica, troquelada en obra de arte,
tiene otras leyes: un soneto puede constar de varias frases; no cabe duda de que tiene
un sentido, en el que todas las partes son necesarias; es decir, que es, en su totalidad, un
solo significante de un solo significado. Recurdese ahora la arquitectura trinaria de
la Divina Commedia.
17 Motivacin del vnculo>> no contradice la arbitrariedad del vnculo. Son
perspectivas distintas.
ESTILSTICA Y NEW CRITICISM,,
significantes,..con sus resprectivos significados.

Tngase esto presen.
.
te en 1as defi1mcwnes que van a segmr.
La forma no afecta al significante slo, ni al significado slo si
a la relacin de los dos. Es, pues, el concepto que del lado de la cre~ci~o
literaria corresponde al del signo idiomtico saussuriano. El anlio~
.
.
l e
d
.
Sls
antenor nos permite ver en a wrma os perspectivas:
Entendemos por forma exterior la relacin entre significante y si _
nificado, en la perspectiva desde el primero hacia el segundo. Esa mis;
relacin, pero en la perspectiva desde el significado hacia el significant a
es lo que llamamos forma interior.
e,
Los estudios de estilstica, todos, y los mos propios y aun los de este
libro, estn hechos preferentemente con la perspectiva de la forma exterion>, sencillamente porque es lo ms fcil, porque en sta se parte de realidades concretas fonticas. Los estudios en la perspectiva de la forma
interior, que aqu alguna vez intentamos, son mucho ms difciles: se
trata en ellos de ver cmo afectividad, pensamiento y voluntad, creadores, se polarizan hacia un moldeamiento, igual que materia, an amorfa,
que busca su molde. El instante central de la creacin literaria, el punto
central de mira de toda investigacin que quiera ser peculiarmente estilstica (y no andarse por las afueras) es ese momento de plasmacin
interna del significado y el inmediato de ajuste en un significante>>,
La Estilstica del futuro, si ha de ser algo, tendr que atender por
igual a estas dos perspectivas: forma exterior y forma interior.
( ]
Vna denominacin es siempre un convenio. Pero un convenio puede

acertado o desastroso. Si limitamos de este modo la Estilstica, redus~~ndola al estudio de lo afectivo, no cabe duda de que limitamos, desc~rramos, un organismo natural, imposibilitamos su crecimiento. Segn
g 0 el estilo consistira en el fermento que lo afectivo pone en el lene~;e, una especie de picante o esencia. Trabajo doy a quien quiera deli~irar, ante la ms sencilla frase, lo que es afectivo y lo que no lo es.
Contra este concepto no debo sino repetir, con ligera variacin, definiciones formuladas, unas hace bastantes aos, y otras en este libro:
Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a
una poca, a una literatura. El estilo es el nico objeto de la investigacin
cientfica de lo literario 19 El estilo es la nica realidad literaria. El estilo es la obra literaria, es decir, con nuestra terminologa, el signo, en
cuanto nico, la misteriosa manifestacin concreta, el misterioso fenmeno, en el que se ligan significado y significante, forma interior y
forma exterior: un cosmos de realidades espirituales, intuitivamente seleccionadas y ahormadas, y un complejo de realidades fsicas concretas
(fonemas o su representacin grfica) que ahora ya cubre, representa y
rngicamente evoca aquel cosmos. S, cuando en el signo consideramos
su invencible peculiaridad, lo llamamos estilo.
Cada ciencia investiga distintos rdenes de fenmenos de la realidad.
En lo literario no hay ms realidad fenomnica que el estilo, o sea, el
signo en su unicidad. Por eso hemos llegado, pginas arriba, a esta conclusin: La estilstica es la nica posible Ciencia de la Literatura.
Pensemos, una vez ms, cun prodigiosa es la individualidad, unicidad, por la que el poeta es el creador.
La gran maravilla (y se dira que el espanto) en la verdadera obra
literaria es su inalienable unicidad. Esa criatura delicada, dbil, apenas
nada, catorce versos, Tanto gentile e tanto onesta pare, apenas nada: el
recuerdo levsimo de una gracia en el saludar -la donna ma quando ella
altrui saluta-, una escena en la calle, cosa ms volandera!, hela ah organismo perenne, ente nico, tan nico en su individualidad como Dios
316
...
Lo
IMAGINATIVO, LO AFECTIVO Y LO CONCEPTUAL, COMO OBJETO DE LA

ESTILSTICA*
Por Estilstica literaria se suele entender el estudio de los elementos

afectivos en el lenguaje literario 18
* Publicado originalmente en D. Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y

lmites estilsticos, Madrid, Gredos, 1966, pp. 481-490.
18 Varias veces hemos aludido al discorde amontonamiento de pareceres que tratan de definir la Estilstica. Creemos predominante, sin embargo, en lo terico (y,
sobre todo, a juzgar por los trabajos estilsticos concretos), una opinin aproximadamente igual a la de Charles BALLY: <<La Estilstica estudia los hechos de expresin
del lenguaje organizado, desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir,
la expresin de los hechos de sensibilidad por el lenguaje y la accin de los hechos
de lenguaje sobre la sensibilidad ( Trait de Stylistique franfaise, I, p. 16, 2. a edicin).
Claro est que, aunque en su Trait Bally considera slo el lenguaje usual, la definicin es perfectamente aplicable al literario. Una excelente y moderna bibliografa
sobre el tema de la Estilstica encontrar ahora el lector en WELLEK y WARREN,
317
The01y of Literature, XIV, I (Style and Stylistics: Theoretical Discussion and

General Works, pp. 370-371). Vase tambin G. DEVOTO, Studi di Stilistica,
Florencia, 1950, pp. 3-53 y nuestra breve exposicin en <<Sobre la enseanza de la
filologa espaola, Rev. Nac. de Educacin I (1941), pp. 34-37.
Por lo dems, en el presente libro no ha sido nuestra intencin definir o criticar
en pormenor puntos de vista ajenos, sino exponer los propios. Slo, por sernos
imprescindible, criticamos en un apndice la <<estilstica>> sin <<estilo>> de Bally.
19 Cfr. La poesa de San Juan de la Cmz, Madrid, II942, pp. 165-166. Por la
misma poca, trabajando independientemente, habamos llegado casi exactamente a
la misma formulacin que Amado ALONSO: cfr. <<The Stylistic Interpretation of
Literary Texts>>, Modern Language Notes LVII, pp. 489-496.
mismo. La tierna escena inmortal seguir siendo un ndulo ardiente

una enorme concentracin de energa: har palpitar, har suspirar ~
miles y miles de corazones humanos, estigmatizar sbitamente, carn.
bindoles el curso vital, cambindolos hacia las artes desconocidas, a
miles y miles de adolescentes una maana de primavera, por un bosque
o por un jardn, con un libro en la mano.
Esa unicidad, esa inalienable peculiaridad, alma de la obra de arte,
eso es lo que intuye (con intuicin ms o menos viva y profunda) el lector, y se es el objeto nico de la indagacin literaria. Ah, en esa huraa inalienabilidad, es donde reside el estilo de la obra, y se sera el objeto de la Estilfstica. Si sta llegara a organizarse como ciencia sera la nica
posible Ciencia de la Literatura.
Pero, mientras tanto, la Estilstica, que no ha encontrado mtodo
alguno para la aprehensin de lo nico del objeto literario, no hace
sino separar en torno al ncleo del poema todo lo que es clasificable,
reducible a norma. Este modesto modo reflejo o indirecto de operar (en
el fondo del cual late una contradiccin) puede tener -y de hecho tienebuenos resultados prcticos.
Pero, nos limitaremos a aislar -para su investigacin- elementos
afectivos? Quin podra negar la importancia de lo afectivo en la individualizacin de un estilo literario?
pues, imagen como un concepto cuyo contenido puede ataer a cualquier

sentido humano: imgenes visuales, tctiles, auditivas, olfativas, etc.
No nos vamos a detener aqu, porque el anlisis de estas suscitaciones imaginativas ha sido buena parte del anlisis del presente libro, sobre
todo, cuando hemos aplicado el mtodo general de indagacin desde el
significante (como en nuestros captulos sobre Garcilaso y Gngora).
Queremos, s, slo sealar como una perspectiva de los estudios estilsticos diferente a la afectiva, la reaccin imaginativa producida por el
poema: aqulla moviliza estratos volitivos (aunque se trate de voliciones
especial~s);' sta -la ima.ginativa-, utilizando datos de la me~oria, nos
suscita tmagenes sensonales. Este aspecto suele ser confundtdo con lo
afectivo por los estudios de Estilstica. La distincin es tan evidente que
no se comprende cmo se puede ignorar.
318
PRESENCIA DE LO AFECTIVO
Lo afectivo lo envuelve todo, como una atmsfera; por algo hemos

dicho que una caracterstica de la intuicin literaria que profundamente la separa de la intuicin cientfica, es su afectividad, el estar
como teida, impregnada de afectividad. Cmo en nuestro soneto
(compaero de este libro) ya resbaladamente fluye, ya parece detenerse y palpitar, espritu misterioso, la ternura! Porque este soneto, que es
tambin una anunciacin, con blancura y presagio de anunciacin, no
slo parece escrito con el alma arrodillada, sino que las palabras han
venido tambin de rodillas -ella si va, sentendosi laudare- a situarse
ah como en ofrenda de donador -benignamente d'umilta vestuta.
LO CONCEPTUAL COMO
319
OBJETO DE LA ESTILSTICA
Los estudios estilsticos suelen, pues, de estas tres perspectivas, confundir dos (la afectiva y la imaginativa). En cuanto a la tercera, la conceptual o
lgica, lo ms frecuente es que la ignoren. Se basa esto en una distincin,
segn la cual, lo afectivo pertenece a la Estilstica, lo lgico a la Gramtica20
Esta clasificacin es el ms paralizador estorbo de los estudios lingsticos.
No es ahora momento de intentar apartarlo.
Si estilstica se refiere a estilo, lo lgico no tendr consideracin en una estilstica? Es que la expresin lgica es un bien mostrenco, carente de toda huella individual? Cada escritor, cada obra, no tienen una peculiar expresin lgica? Volvmonos al soneto de Dante, que
tantas veces nos ha guiado.
Aun en este soneto, donde lo afectivo es tan predominante, la construccin del poemita tiene una estructura firmemente desarrollada: visin
de Beatrice saludando en la calle; se aleja al orse alabar; parece milagro
del cielo; stos son los cuartetos. Y los tercetos estn los dos dedicados a
los afectos espirituales: a descubrir la oleada, el efluvio que va de Beatrice
al contemplador. Y esa tierna oleada est descrita de dos modos distintos,
y cada modo ocupa exactamente un terceto: en el primero se dice que es
una dulzura incomparable, que llega al corazn por la va de los ojos:
PRESENCIA DE LO IMAGINATIVO
Pero, si atendemos a la intuicin total-aqu como una llama blanca, dulcemente heridora- que la obra despierta en nosotros, qu duda cabe de que
en ella participan otros muchos elementos? De los elementos afectivos hay
que separar los imaginativos. Es decir, aquellos en que reside la capacidad de
la obra literaria de suscitar en nosotros representaciones sensoriales. Entiendo,
20
Vase para esto el artculo de SECHEHAYE <.:cole genevoise de linguistique
gnrab, Indogermanische Forschungen XLIV (1927), pp. 228-229. Sechehaye vio
bien la cuestin fundamental, aunque impedido por la perspectiva de la <<lengua>>,
que luego haba de rectificar (Les trois linguistiques saussuriennes, 1940). Vase nuestro trabajo <<Sobre la ensefianza de la filologa espafiola>>, pp. 34-36.
320
Mostrasi sl piacente a chi la mira,

che da per li occhi una dolcezza al core,
che'ntender non la puo chi non la prova.
En el segundo se define como un espritu que sale de sus labios, de
su rostro, y llega al alma del contemplador, y en el alma se hace suspiro:
e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d' amore,
che va diciendo a 1'anima: suspira.
Es posible pensar, decir que los elementos lgicos .no pert~nece~ al
estilo, por muy exterior que sea nuestro concepto del esttlo? A qu1en piense as, le recomendara la lectura, precisamente en la misma Vita Nuova,
de Dante, de los comentarios del propio poeta a los sonetos all includos. El comentario de Dante -no en este soneto, pero s en otros
muchos- tiende, sobre todo, a descubrir la construccin lgica.
Vase su explicacin del soneto Ne li occh porta la ma donna Amore:
Despus de haber tratado de Amor en la sobrescrita rima [Amore e'l
cor gentil sono una cosa}, me vino voluntad de decir tambin, en laude de
esta gentilsma, palabras por las cuales yo mostrase,cmo por ella se ~es
vela este Amor, y cmo no solamente se desvela alh donde duerme, smo
que all donde no existe e~ potencia, ella, admrablem~nte operan.do, lo.
hace venir. Y entonces d1je este soneto, el cual comienza: Ne lt occht
porta.
N e li occhi porta la mia donna Amore,
per che si fa gentil cio eh' ella mira;
ov' ella passa, ogn' om ver lei si gira,
e cui saluta fa tremar lo core,
sl che, bassando il viso, tutto smore,
e d' ogni su difetto allor sospira:
fugge dinanzi a lei superbia ed ira.
Aiutatemi, donne, farle onore.
Ogne dolcezza, ogne pensero umile
nasce nel core a chi parlar la sente,
ond'e laudato chi prima la vide.
Quel eh' ella par quando un poco sorride,
non si po dicer n tenere a mente.
sl e novo miracolo e gentile.
Este soneto tiene tres partes: en la primera digo cmo esta seora
reduce esta potencia a acto segn la nobilsima parte de los ojos; en la
tercera digo esto mismo, segn la nobilsima parte de su boca; y entre
321
stas dos partes va una partecilla, que es casi como una pedidora. de
eyuda a la precedente parte y a la siguiente, y comienza all donde d1ce:
Aiutatemi, donne. La tercera comienza a~l dond~ die~: Ogne_ dolcezza. La
rmera parte se divide en tres: en la pnmera dtgo como virtuosamente
p
. ductr
. Amor en potencia
.
hace
gentil todo lo que ve, que es tanto como m
donde no existe; en la segunda digo cmo reduce amor en acto en los
corazones de todos aquellos a quienes ve; en la tercera digo lo. que des~
pus virtuosa~ente obra en sus corazones .. La segu.nda comienza ~h
donde dice: ov ella passa; la tercera, donde dtce: e cut saluta... Despues,
cuando digo Ogne dolcezza, digo lo mismo que dije en la primera parte,
segn dos actos de su boca: uno de los cuales es su dulcsimo hablar, y
otro su admirable risa; salvo que no digo de esto ltimo cmo obra en
los corazones, porque la memoria es incapaz de retener ni esa risa ni su
operacin 21
Estos elementos, que consisten en orden, en expresin conceptual, en
ligazn, en subordinacin, no pertenecen al estilo de cada uno ~e ~os
sonetos? Ms an, quien compara los anlisis conceptuales de los dlstmtos sonetos hechos por el mismo Dante en la prosa de la Vita Nuova,
pronto comprende que la estructura del pensamiento del poeta sigue
siempre un peculiar proceso, es decir, que entre muchos de los desarrollos particulares de cada soneto hay notables semejanzas22 Pues bien,
este elemento comn pertenece, no ya al estilo de cada una de sus composiciones, sino al estilo del poeta.
Una indagacin por la lnea conceptual nos llevar; a ve~ ~eflej.arse en
la expresin una forma de pensamiento: u~a filoso~ia espmtual~sta del
amor, en la cual la mujer es casi una alegona; es la Imagen sens.t~le del
nico amor, y por ella, por esta imagen, se asciende al amor dtvmo, y
estamos en el tema de la Divina Commedia. Y cada soneto (de los fundamentales) es como una miniatura del largo poema. El pensamiento
filosfico del poeta, en cuanto expresado, pertenece tambin a su estilo.
Vita Nuova, XXI.

Sobre estas explicaciones de Dante a sus propios poemas hay opiniones para
todos los gustos. No es asunto nuestro recogerlas ahora. Naturalmente ~ue s?n
comentarios posteriores al momento iluminativo de la creacin. Pero nadie meor
que el poeta para suscitar de nuevo de un modo riguroso y casi geomtrico (de~pus
del trance creativo) sus profundas preocupaciones y los modos de un pensamiento
orgnico, que, evidentemente, afloran por todas partes en la poesa de to~~ autntico creador. Que esto es as, se puede probar sobre todo por la comparac10n entre
diversas composiciones de la Vita Nuova y entre sus respectivos comentarios.
Resulta entonces evidente el fluido comn entre las distintas composiciones, y cmo
stas son el efluvio potico de un nico y coherente sistema pensante.
z
22
~.
:
322
Lo AFECTIVO, LO IMAGINATIVO Y LO CONCEPTUAL:

TRES PERSPECTNAS
Hemos dicho separar lo afectivo de lo imaginativo y ambas cosas
de lo lgico. Hablamos tericamente.
Cuando pensamos ya en lo afectivo, ya en lo imaginativo, ya en
lo conceptual como predominancia en un signo lingstico, detrs del
aspecto elegido, sirvindole de necesario apoyo estn los otros dos, reintegrando constantemente, tozudamente, la rica unicidad total de la criatura idiomtica, indivisible.
Todos estos elementos, el imaginativo, que nos abre cmaras interiores
el afectivo, que como un viento trmulo las traspasa, y el lgico, que todo 1~
construye, informa, vincula y dirige en sentido, forman un complejo que es
lo que penetra en la mente del lector y suscita all esa intuicin individual:
que es exactamente la comprensin de la obra. Ni hay manera de separar lo que est indestructiblemente unido. Naturalmente que en nuestro anlisis separamos, tratamos de separar estos elementos. Nos conviene aun desde
un punto de vista prctico para nuestros fines. Es necesario que sepamos que
no hay elemento afectivo o imaginativo sin contenido lgico; y que no hay
un solo elemento lgico sin asociaciones imaginarias y matizacin afectiva.
No hay color, blanco, verde o rojo, sin un cuerpo, que es lo que en fin de
cuentas ser verde, rojo o blanco; ni forma sin cuerpo; ni existe un cuerpo que
no tenga forma, que a la luz no tenga algn color. Podemos hablar o de lo
blanco, o de la blancura, o de la redondez, abstrayndolo en nuestra mente,
sin correspondencia en la realidad; del mismo modo podemos hablar de lo
imaginativo, de lo afectivo, en abstracto; en cuanto queremos verlo en la obra
literaria, nos lo encontramos encarnado en un concepto.
Lo afectivo, lo imaginativo, lo lgico en el signo literario (en la
obra literaria) son slo perspectivas de nuestra aproximacin, presunciones de nuestra mente.
JEAN COHEN, filgogo y crtico literario francs, ha sido uno de
los ms tenaces defensores de la potica como ciencia del estilo

potico>>. Sus dos libros, Estructura del lenguaje potico (1966) y
Teoria de la poeticidad (1995), reedicin de El alto lenguaje
(1979), le colocan en un lugar de preeminencia, junto a Riffatene, entre los tericos de la estilstica literaria. En el primero de
estos trabajos, Cohen propone una aproximacin lingsticoestructural al fenmeno potico, articulada sobre la idea de la
desviacin (cart) respecto de una norma implcita. Dicha
norma, asegura el terico, no se confunde ni con la lengua ni
con la lgica. Es el estudio del lenguaje desviado o patolgico el
que nos permitir recomponer la fisiologa del lenguaje <<normal>> (recto, sano). Para Cohen, la figuralidad o retrica instituye un sistema de desvos (systeme d'carts), generando as dos
niveles de inteligibilidad, notica y pattica, siendo la tarea de
una <<estilstica de la ruptura>> describir los modos de transformacin de la inteligibilidad notica en pattica. La primera
corresponde, en el fondo, a la prosa. La segunda a la poesa, definida drsticamente por Cohen como <<antiprosa>>. Esta negatividad patolgica, inscrita en el prefijo (anti) permite, en un estadio ulterior, una reconstruccin del lenguaje normal (prosa) en
un plano superior. Los niveles de anlisis son el fnico (versificacin), semntico (prediccin, determinacin y coordinacin)
y el orden de las palabras. Los mecanismos de transformacin
son las figuras: rima, pausa, aliteracin, epteto, inversin, metfora, sinestesia .... Estas figuras pueden ser de invencin o de uso,
radicando la diferencia en su grado de fosilizacin o neutralizacin semntica. Aqu Cohen rentabiliza bien el inters por la
retrica antigua, sugerido por Mallarm y Valry, y propiciado
por el estructuralismo (Barthes, Todorov). La evolucin literaria
obedece a un oscilar entre neutralizacin y desneutralizacin,
vaivn que recuerda al de automatizacin y desautomatizacin defendido por Tinianov. El problema de esta tesis reside, quiz, en
la confianza concedida a la neutralizacin como reconstructora
de una norma mimtica. Cohen no cree que la poesa deba decir
la verdad, pero s asume la pulsin mimtica del decir potico:
<<La poesa, como la ciencia, describe el mundo>>. Puede que su
gesto ms productivo est en asegurar que la poesa <<no es prosa
ms alguna otra cosa>>, sino ms bien la <<antiprosa>>, pero ello sin
duda choca con lecciones lucrecianas y nietzscheanas en torno a
la omnipresencia del desvo, y casa, con elegancia excesiva, con
un canon francs de poetas pulcramente divididos en clsicos
(Corneille, Racine, Moliere), romnticos (Lamartine, Hugo,
Vigny) y simbolistas (Rimbaud, Verlaine, Mallarm).
]ean Cohen
El problema potico*
Desde _la Antigedad, la ret6rica .de~ne las fig~ras como modos de
hablar alepdos de los naturales y ordmanos, es dectr, como desviacion
del lenguaje. El trmino puede, pues, abarcar el conjunto de los hech es
de estilo, para los que proporciona una c6moda etiqueta. Es cierto qu~s
como todo lo que procede de la ret6rica antigua, dicho trmino ha cad'
en de~c:dito, muy inj~stamente. a n~estro modo de ver. Las causas d~
descredtto en que ha catdo esta ctencta, antao tan venerada, son mltiples. S6lo tendremos en cuenta una de ellas, ya que sta afecta directamente al problema que acabamos de examinar.
Se pueden distinguir dos clases de figuras, a las que, con Fontanieri
llamaremos figuras de invenci6n y figuras de uso. Para comprende;
esta oposici6n es necesario distinguir en la propia figura la forma y la
s~sta?-cia. L~ forma es la relaci6n que une a los trminos; la sustancia, los
termmos mtsmos. Tomemos el caso de la metfora, cimentada de partida en una relaci6n compleja, que a su debido tiempo analizaremos, entre
un trmino y su contexto. Dicha relacin, a la que se puede calificar de
lgica, es idntica a s misma en metforas cuyos trminos son radicalmente distintos. En <<nuit verte (Rimbaud) y sanglotante ide
(Mallarm) tenemos parejas de trminos -y por lo mismo un contenido- completamente distintos. Pero la relaci6n que une dentro de cada
frmula al adjetivo con el nombre es la misma. Verde es a <<noche
igual que sollozante es a idea. La estructura sintagmtica es idntica
y es dicha estructura la que de cada una de estas dos f6rmulas hace un~
metfora.
Designando por So el significado y por R la relacin, lo anterior se
puede simbolizar de la manera que sigue:
Teora sustancialista:
prosa = So 1 + So 2 ;
poesa= So3 + So4
Teora estructuralista:
prosa = (So 1)R1 (So 2);

poesa = (So 1)R2 (So2).
* Texto tomado de J. COHEN, Estructura del lenguaje potico, trad. Martn

Blanco Alvarez, Madrid, Gredos, 1974, pp. 43-50.
1 El ltimo de los grandes retricos. Sus dos tratados, Manuel classique pour
l'tude des tropes (1822) y Des figures du discours autres que les trapes (1827), nos han
servido como obras de referencia.
325
La diferencia R/R2 es una diferencia formal, que en cuanto tal puede

er idntica en significados diferentes y diferente en significados idnticos.
5
Cuando el poeta crea, pues, una metfora, lo que inventa son los trminos, no la relacin. Encarna una forma antigua en una sustancia
nueva. En esto consiste su invencin potica. El procedimiento est
dado, slo falta utilizarlo. Es indudable que, en el curso de su historia,
el arte potica no ha cesado de inventar figuras originales, es decir, nuevas formas, pero, como en las dems artes, aqu no siempre son los mayores artistas los que forjan las tcnicas renovadoras. En la mayora de los
casos se limitan a explotar el arsenal de las tcnicas existentes. La figura
de invencin no es, pues, original en su forma, sino slo en los trminos
nuevos en los que el genio del poeta ha sabido encarnarla.
Pero ocurre que algunas de estas realizaciones se repiten, entrando en
uso por el hecho mismo. Entonces tenemos las figuras de uso, en las que
forma y sustancia, relacin y trminos, ya estn dados. As, en flamme si
noire (Racine) tenemos una f6rmula aparentemente atrevida, pero que,
de hecho, nada tiene de invencin. En su poca, llama por amor y
negra por culpable eran de empleo corriente. Para el pblico cultivado, la inteligibilidad era inmediata, con lo cual haba desaparecido la
desviacin, y con ella el efecto estilstico.
Si la figura es desviacin, la expresin figura de uso implica una contradiccin en sus trminos, ya que lo usual es la negacin misma de la
desviacin. De hecho, si esta expresin tiene sentido, es porque existen
dos usos: uno general, extendido entre el conjunto de los miembros de la
comunidad lingstica; otro especial, reservado solamente a una parte de
dicha comunidad. Como se sabe, dentro de la lengua existen sublenguas,
dialectos provinciales, argots o jergas, que por su misma especificidad tienen un valor estils~ico especial. El conjunto de las figuras de uso empleadas por los poetas tienen un valor <<noble, son un signo de dignidad literaria. Para el mensaje, decir llama por amor es llevar esta mencin:
soy poesa. De ello se sigue un efecto previsible, codificado por la
retrica antigua. As, segn el Trait destile de Mauvillon (1751), en la
serie de los sinnimos hay un trmino neutro, llamado mediocre, mientras todos los dems estn marcados estilsticamente. Por ejemplo, <<face
(rostro) pertenece al estilo sublime, frimousse (cara, acepcin familiar) al estilo burlesco, mientras visage (cara, acepcin corriente) es de
estilo mediocre. Las metforas en uso entre los poetas no hacen sino
aadir a la lista nuevos sinnimos, portadores (en atencin a su empleo
reservado) de la especificacin de estilo potico.
. Pero su poder, que, por otra parte, pronto degenera en estilo acadmico o amanerado, no pasa de ah. Ahora bien, la potica antigua fue
confundiendo progresivamente figura y figura de uso, y el arte potica se redujo a explotar estas formas coaguladas o clichs disponibles.
Con G. Antoine se pueden distinguir dos clases de hechos estilsticos: a
326
unos los llama de seleccin, a otros de creacin 2 El empleo de las fi

ras de uso pone de relieve la estilstica de seleccin. El poeta se limita a
gir entre las formas que le ofrece la lengua aquellas que -son las meno eestn marcadas por el signo literario. La invencin es nula, y el efectsdegradado. Se comprende que los modernos, y los romnticos en primeo,
fila, hayan querido desembarazarse de aquellos oropeles caducos, No ot:
cosa significa la expresin de Hugo de guerra a la retrica. Se refiere a 1
retrica fosilizada, a esas frmulas ya hechas que obstruyen intilmente ei
lenguaje, no a la retrica viva y actuante, sin la cual no habra poesa.
La contienda de la metfora renace peridicamente. Ya La Bruyhe
exclamaba: Que ne dites-vous: il pleut!, y es conocida la diatriba de
Alcestes contra el soneto de Orontes. Andr Breton replicaba ms
recientemente: No, seor, Saint-Pol Roux no quiso decir... ; si lo hubiera querido decir, lo habra dicho. Hay aqu una necesidad de volver al
lenguaje natural, una reivindicacin de literalidad, con la cual el
poeta cree conquistar mritos ms elevados. La poesa no se resigna
fcilmente a no ser ms que una forma de lenguaje, una cierta manera
de hablar. Como la ciencia o la filosofa, quiere ser expresin de verdades nuevas, descubrimiento de aspectos ignorados del mundo objetivo,
con lo cual comete un error mortal. La poesa no es ciencia, sino arte,
y el arte es forma, y nada ms que forma. El poeta es dueo de revelar
verdades nuevas. Una vez ms, no es sta la razn que le convierte en
poeta. Por definicin, el lenguaje natural es la prosa. La poesa es lenguaje de arte, es decir, artificio. Y algunos de los poetas de hoy que
creen hablar el lenguaje natural se veran muy sorprendidos al ver que,
si. el anlisis se dignase aplicarse a sus obras, hallara en ellas las figuras
tradicionales, tales como metforas, silepsis, anacolutos, largo tiempo
ha inventariadas y clasificadas por la retrica clsica. Las figuras no
son adornos vanos. Constituyen la esencia misma del arte potica. Ellas
son las que liberan la carga potica encubierta en el mundo, a la que la
prosa retiene cautiva.
Segn Valry, Mallarm parece haberse dado perfecta cuenta de
esto: Dentro de la reflexin de Mallarm, las figuras -que comnmente desempean un papel accesorio, que no parecen intervenir ms
que para ilustrar o reforzar una intencin y que, semejantes a adornos
de los que la sustancia del discurso puede prescindir, parecen adventicias- se convierten en elementos esenciales en el orden del lenguaje3. Y an ms: Las rimas, las aliteraciones, por un lado, y por otro
las figuras, tropos, metforas, no son aqu detalles y adornos del discurso que se puedan suprimir; son propiedades sustanciales de la obra:
:t
La coordination en franfais, Pars, d'Artray, 1958, p. 64.

te disais quelquefois, Pliade, p. 658.
3 fe
327
d no es ya causa de la forma, es uno de sus efectos4. Y Valry,

d fon llando el pensamiento del maestro, declaraba: Si se me ocurre
desa:rformarme sobre estos usos, o ms bien abusos del lenguaje, que se
hoy tn n bajo la denominacin vaga y general de figuras, no encuenagrup:o vestigios muy aislados del anlisis, harto imperfecto, que los
rro .stuos trataron de hacer de estos fenmenos retricos. Ahora bien,
anttg figuras, tan preteridas por la crtica de los modernos, tienen un
estas 1 de primera tmportancta
.
... en 1a poesta...
'
Al parecer, nad'te ha
paperendido la tarea de proseguir este anlisis. Nadie busca en el exaetnPn profundo de estas sustttucwnes,
. .
de estas notacwnes
.
contractas,
de estos errores premeditados y de estos recursos, tan vagamente defi~dos hasta ahora por los gramticos, las propiedades que ellos implint n5. Es cierto que desde que se escribieron estas lneas el prejuicio
cantirretrico h a cat'do un tanto por tterra,
.
...
a1 menos entre 1os l'mguts:as y que la estilstica moderna reconoce su deuda para con esta vieja
cie~cia, al propio tiempo que trata de remozarla. El presente estudio
tiene la ambicin de poder inscribirse dentro de esta misma tentativa.
Efectivamente, la retrica antigua se desarroll dentro de una perspectiva puramente taxon~ic~. Slo trat de descubrir, nombrar y clasi~car las
distintas clases de desvtactones, tarea pesada, y, no obstante, necesaria, por
la que empezaron todas las ciencias. Pero la retrica se detuvo en es!a primera etapa, sin buscar la estructura comn a las distintas figuras. Este es
precisamente el fin de nuestro anlisis. Existe entre la rima, la metfora y
la inversin algn rasgo comn capaz de explicar su comn eficacia? A cada
una de estas figuras se la puede considerar como una especie de operador
potico que funciona a su manera y por su propia cuenta. Pero si todas ellas
producen el mismo efecto esttico, si todas constituyen el arsenal de los
medios que utiliza un mismo gnero literario determinado, hay derecho a
suponer que tienen una naturaleza semejante. La retrica clsica se situ
adecuadamente en el nivel formal, pes toda figura es una forma. Pero, el
adherirse a las diferencias, se mantuvo prxima al trmino material en el
que cada figura se encarna y halla su especificidad. La potica estructural se
sita en un grado superior de formalizacin. Busca una forma de las formas, un operador potico general, cuyas figuras todas no seran sino otras
tantas realizaciones virtuales particulares, especificadas de acuerdo con el
nivel y la funcin lingstica en los que el operador se actualiza. As, la rima
es un operador fnico, por oposicin a la metfora, operador semntico, y,
dentro de su propio nivel, se opone como operador distintivo al metro
como operador contrastivo, mientras que, a nivel semntico, la metfora,
operador predicativo, se opone al epteto, operador determinativo.
4 Mal/arm,
5
Pliade, pp. 709-710.
Questions de posie, Pliade, pp. 1289-1290.
328
. Nuestro anlisis se distribui~, fues: segn los niveles y segn las funcwnes. En cada caso no estudtara mas que una figura particularme
. d e su fiuncwn,
. ' 1o cual stgm
. 'fitea que slo se analizar nte
representativa
pequeo n~mero de figur~s. No ~ntraba en nuestros propsitos, por ci~:
t~, ~1 es~udio de, l.as do~~lentas cmcuenta figu.ras que aproximadamente
dtstmgma la retonca dastca. Nuestra perspectiva es sinttica, y creem
que lo que es ,cierto. d~ la:' principale~ lo ser t~bin probablemente
todas las demas. Y m stqutera se estudta exhaustivamente ninguno de est
La metawra
'r 6
.
proced1m1entos.
por s sola habra necesitado de un gru os
volumen. Y no digamos ~ada de la. versificacin. Pero antes que perder~~~
en el detalle nos ha pareCido prefenble en nuestra perspectiva tratar de aislar los grandes rasgos, ya que nicamente la comparacin de las distintas
figuras entre s es capaz de revelar su estructura ntima iluminndose unas
a otras. La comparacin con la metfora permite comprender mejor 1
rima o la inversin: cada figura proyecta su luz sobre todas las dems. E~
r~sumen, no se trata de encerrar en estas pginas la potica en su totalidad
st~o, de .establecer los ;>~olegmenos necesarios para la construccin de un~
htpotests capaz de facdttar a su vez futuras investigaciones.
. Por o.tra parte, en el presente estudio no hemos examinado sino el
~nmer ttemp~ de un II]-ecanismo q~e, a nuestro parecer, implica dos
t~emp~s: El pnm,er? de estos es negativo, y se constituye como violacin
ststematlc.a del c??tgo del lenguaje, especificndose cada una de las figuras como mfraccwn a una de las reglas que componen dicho cdigo. Para
nosotros, la poesa no es prosa mds alguna otra cosa. Es la antiprosa. Bajo
este aspecto, aparece como totalmente negativo, como una forma de
patolog.a.dellenguaje. Pero esta primera fase implica una segunda, esta
vez poslt~va. La poesa no des~ruye el lenguaje ordinario sino para
reconstrUirlo en un plano supenor. A la desestructuracin operada por
1~ figura sucede una reestructura~i,n de otro orden. Esta segunda fase
s?~o la ~bordaremos en la conduswn, ya que lo esencial de nuestro anllSls ~st.a, consagra~o a la f~se ~egativa por ~a razn de que, a pesar de ser
condtcwn nec~sar~a de 1~ ~tgmente, no ha stdo objeto, que nosotros sepamos, de estudw ststematlco alguno. Ahora bien, este estudio ofrece un
especial inter~s lingstico y psicolgico. En ninguna parte se ha explicitado este cdtgo de: lenguaje en relacin con el cual se define la poesa.
No se confunde m con la lengua ni con la lgica, desbordndolas a
ambas .. La potica puede ayudarnos precisamente a conocerlo mejor
determmando las leyes. cuya violacin constituye cada una de las figuras.
Por tratarse del estudw .de l~s formas. anormales del lenguaje puede
hacernos comprender meJor como funcwna el lenguaje normal.
d:
J,1ichael Rijfaterre
La significacin del poema*
E! lenguaje de la poesa difiere del lenguaje corriente. ste es un hecho que

hasta el lector menos sofisticado percibe instintivamente. Sin embargo, aunque es cierto que la poesa utiliza muy a menudo trminos ajenos al uso
comn y posee una gramtica propia (a menudo incluso inaceptable fuera de
los estrictos lmites de un poema dado), tambin lo es que se nutre del vocabulario y la gramtica del lenguaje cotidiano. En todas las literaturas que han
disfrutado de una vida suficientemente larga constatamos que la poesa oscila entre esas dos tendencias, abandonndose primero a una y luego a la otra.
Ante tal alternativa, la eleccin viene impuesta por la evolucin del gusto y
por conceptos estticos modificados sin cesar. No obstante, cualquiera que sea
la tendencia preferida, un factor permanece constante: la poesa expresa los
conceptos de manera oblicua. En suma, un poema dice una cosa y significa otra.
As pues, me propongo considerar que esa diferencia que percibimos
empricamente entre poesa y no-poesa queda enteramente explicada
por la forma en que un texto potico genera su sentido. Tengo la intencin de presentar aqu una descripcin coherente y relativamente simple
de la estructura del sentido en un poema.
No ignoro que ya se han propuesto numerosas descripciones de este
tipo, a menudo basadas en la retrica, y no niego la utilidad de nociones
como figura o tropo. Pero, ya se trate de categoras bien definidas
como metfora y metonimia, o de nociones comodn como smbolo (en el amplio sentido que los crticos le confieren y no en su acepcin semitica), stas pueden ser utilizadas sin que su uso implique una
teora de la lectura o del concepto de texto.
El fenmeno literario, no obstante, es una dialctica entre el texto y
el lector 1 Si pretendemos formular las reglas que rigen esta dialctica,
debemos estar seguros de que el lector percibe realmente lo que describimos; debemos saber si est obligado a ver lo que nosotros vemos o se
le permite cierta libertad; y tambin debemos saber cmo se efecta esta
percepcin. Me parece que, en el terreno ms vasto que constituye la
l~teratura, :a poesa es particularmente inseparable del concepto de texto:
s1 no consideramos el poema como entidad acabada y cerrada, no siempre podremos diferenciar discurso potico y lenguaje literario.
* Ttulo original: <<La signifiance du poeme>>, publicado en M.
RIFFATERRE,
Smiotique de la posie, Pars, Seuil, 1983, pp. 9-37. Traduccin de Jos Luis Snchez
6
Con la palabra <<metfora>> designamos aqu una figura de la cual de hecho

solamente constituye una parte.
Silva. [Sobre M. Riffaterre, vase p. 153.]

1 Sobre el papel de la dialctica texto-lector, vase FISH, 1970; RIFFATERRE,
1971a, 1979 (pp. 7-27).
330
Mi principio bsico consistir entonces en tener en cuenta sola

te los hechos accesibles al lector y percibidos en relacin con el Ptnen.d
oetna
concebI o como contexto especfico y cerrado.
. Dentro ~e ~os lmites establ~cidos por esta doble restriccin, la oblicutdad semantica puede producirse de tres formas distintas: por de
.
d'
.'
.' d
d
sp az~miento, I.storswn o cre.acwn e senti o. Desplazamiento: cuando el
signo se desliza de un senndo a otro y la palabra equivale a otra, co
ocur~e.~n el caso de 1~ ~e,tfora y la T?etonimia. Distorsin: cuando
ambi9uedad, cont~adiccwn o. au~e?cia de ~en~ido. Creacin: cuando el
espaciO textual actua como pnncipiO organrzativo, produciendo sign
. d 1
1' .. ' .
d
os a
~artrr e e ementos mgmsticos que, e otra manera, careceran de s _
ndo (por ejemplo la simetra, la rima, o las equivalencias semnti~n
.. ,
1a estro fh
entre e1emen~os cuya posiciOnen
a a vuelto homlogos). as
Una propiedad constante caracteriza esos tres signos de oblicuidad
los tres am~~az~n la representacin literaria de la realidad o mimesis2.
representacwn simplemente puede ser alterada de manera perceptible
?urad.era al apartarse de la verosimilitud o de lo que el contexto hab~
mduc,I~o a esperar ~ lector,. pero tambin puede verse desvirtuada por una
gramati ca o un lxiCo. de~vian~e (deta}le~ contradictorios, por ejemplo) lo
que llamar agramattca!tdad . Por ultimo, la representacin puede ser
anulada totalmente, como en el caso de la ausencia de sentido.
.Re~~lta qu~ la mmesis se caracteriza por una secuencia semntica de
vanacwn contmua, y esto es as porque la representacin se basa en el
carcter referencial de la lengua. Poco importa que esta relacin sea una
ilusi~n ?e los hablantes o de los lectores, lo que cuenta es que el texto
mulnplrca los detalles y modifica continuamente el punto de vista adop-
h:t;
L;
.
.
. 2 o , al m~no.s: cuestionan
sus prem1sas,
como por ejemplo la instauracin de un
mvel de veros1m1htud, el efecto de realidad (BARTHES, 1970). Este efecto deviene la
norma del texto, en relacin con la cual percibimos las transgresiones (lo fantstico
o lo sobrenatural, por ejemplo).
. ' Para evita: c~alquier malentendido terminolgico, habamos preferido no traduc~r ungrammattcaltty por agramaticaldad, pues nos pareca que ese trmino era dema. s1ado ce~cano a la teora generativa transformacional, para la cual la gramtica se limita .esenCJalmente al c~mpone~te sint~tic~ y remite a un conjunto finito de reglas
um~ersales. En .el sentido es.tncto d~l termmo, ungrammatcalty seala una falta gramatical .. En el sJ,s~ema de M1chae.l Riffater~e, el texto se concibe como el generador de
su prop1a .gr~matlca -en un sentido ampho-, por tanto no tiene sentido preocuparse
de la desvtactn con respecto a reglas externas preexistentes. Para l, el trmino designa
todo ~echo te~tual que ?rovo.ca en el lector la impresin de que una regla ha sido vio!ada, .mcluso s1 la preeXJste.ncJa .de la regla ~s !ndemostrable, incluso si slo es posible
Jmag.mar una regla para racJOnalJZar a postertort un bloqueo de la comunicacin corriente: Sm embargo, cpn el fin de respetar la integridad de la terminologa de Michael
Riffaterre tal y como qued establecida en francs en La Production du texte en esta traduccin utilizaremos el nombre agramatcalidad y el adjetivo agramatical.
del T.]
fN
331
con el fin de producir un modelo aceptable de realidad, pues sta

d
tao
. es al mismo
.
.
tiempo
eneralmente compleja. As pues, 1a m mesis
es
g
1ICl'dad.
variacin
y mu1tlp
.
.
Por el contrario, el rasgo que caractenza al P?ema es su unrdad, ~ ~a
formal y semntica. Todo elemento constitutrvo del poema que dmvez
. ' hacta
. esa otra cosa si~ni
. 'fiIC~d~ ser~' entonces ,una
a nuestra atencron
J nstante y, como tal, ser perfectamente posible distmgmrla de la mime'? En lo sucesivo, esta unidad formal y semntica que contiene todos l~s
~~s~licios de oblicuidad ser denominada significacin3 Reservar el trmrlll sentido para 1a
e
., proporciOna
da por e1 texto en e1 mve

1
mwrmacwn
n~ntico. Desde el punto de vista del sentido, el texto es una sucesin
s~ eal de unidades de informacin; desde el punto de vista de la signifiJn
. um'fiKado.
cacin,
el texto es un to do semntico
.
Todo signo4 de ese texto resultar pertinente con re~pecto a su cual~
dad potica a partir del momento en que opere o manrfi~ste una mo~I
ficacin continua de la mmesis. Slo de esta forma la umdad puede distinguirse entre la multiplicidad de las representaciones 5.
3 La significacin es el verdadero tema del poema, lo que realmente quiere decir:

aparece durante la lectura retroactiva, cuando ellector.se da cue~t~ ~e que la representacin (o mmesis) se refiere, de hecho, a un contemdo que ex1gma una representacin completamente diferente en el lenguaje no literario. Esta acepcin de significacin es sin duda especial, pero no contradice la acepci~ general que encontram~s
en el diccionario Webster: implicaciones latentes y sutiles de una cosa por oposJdn a su sentido explcito>>.
.
.
.
4 Para una definicin exacta del signo y, en particular, para las d1ferencms entre fndtces, icono y simbo/u, vase C. S. PEIRCE, 3.361-62; GRENLEE, 1973, y SEBEOK, 1975.
(Vase, en francs, Grard DELEDALLE, Thore et pra~i1ue d~ signe, Pars: ~ayot,
1979, y Langages 58). Si nos atenemos a una interpretacJOn e~tncta, !a defimc1n ~e
Umberto Eco: Todo lo que, a consecuencia de una convencJn soc1al preestabl~cJ
da, puede ser considerado como representante de otra cosa>> (1976, p. 16), exclmra
los signos poticos, que slo tienen validez en el idiolecto de un texto, puesto q.ue
en ese caso el contexto es lo nico que los justifica. Ms adelante, Eco profund1za
considerablemente su definicin; el captulo <<Teora de los cdigos>>, en particular,
aporta precisiones esenciales. Pero nada iguala la elegante simplicidad de la d~fini~
cin que da Peirce en su carta del 12 de octubre de 19_04 a lady Welby: a stpz ts
something knowing which we know something more [un s1gno es una cosa medJante
cuyo conocimiento conocemos algo ms].
.
5 La ltima categora que rene los signos idiolcticos y los que son determmados por el espacio en el que se inscriben podra proporcionarnos una solucin. Aun
as, habra que explicar la relacin entre las otras dos categoras (a las ~uales pert~
necen la mayora de los signos) y el poema como todo. Adem~s, l~ m1sma defin~
cin de los signos que componen esa tercera categora parece 1mphcar un conoclmiento preliminar de lo que hace de un texto una unidad estructurada y cerrada -de
donde se deduce cierto riesgo de circularidad.

332
333
f:
cotilla9?-. De hecho, el texto no es referencial: la contradiccin exissolamente en el plano de la mmesis. Estas dos secuencias son variande <<nada, la palabra clave de la respuesta. Son la constante de una
tes
e ' y, st comum
firmacin de decepcin expresa d a d e manera pewrasttca
~an la significacin del dstico, es porque son el elemento constante de
esa afirmacin.
. .,
.
La mmesis desprovista de contradtccwn pero mamfiestamente enga" sa constituye un caso menor de agramaticalidad -como contrapartid~, en ella se detecta una tenden~ia, ~ayor a la repeticin, una may~r
visibilidad del paradigma de los smommos. Es el caso de lo~ versos stguientes extrados de La muerte de los amantes de Baudelatre:
El signo pertinente no necesita ser repetido. Basta con que sea percibido como una variante en el interior de un paradigma o como una
variacin que afecta a un invariante. En los dos casos, la percepcin del
signo depende de su agr_amaticalidad.
Estos dos versos de Eluard:
De todo cuanto dije de m qu queda
Conserv falsos tesoros en armarios vacos6
deben su unidad a la palabra que no se pronuncia, ese nada decepcionado que responde a la pregunta. Quien emite esta respuesta no
puede resolverse a formularla en su forma literal. El dstico est construido sobre una serie de imgenes que se desprenden lgicamente de la
pregunta: Qu queda?, que implica algo que ha sido conservado;
una versin positiva o valorativa podra ser: algo que mereca ser conservado. De hecho, las imgenes traducen a un lenguaje figurativo una
fase hipottica y tautolgica: conservad lo que merece ser conservado
[figurativamente: tesoros] en el lugar donde se conserva aquello que lo
merece [figurativamente: armarios]. Dentro de la lgica de esta tautologa, uno esperara leer caja fuerte en vez de armario, pero el armario es mucho ms que un simple mueble del dormitorio. La presin del
sociolecto lo convierte en el lugar por excelencia del atesoramiento
domstico; sujeto del orgullo secreto del ama de casa tradicional -ropa
blanca con aroma de lavanda, lencera de encaje hurtada a las miradas7-, esta palabra funciona como si fuese la metonimia de los secretos
del corazn. En la etimologa popular, el simbolismo es explcito: as, el
padre Goriot, al pronunciar incorrectamente ormorio, hace del armario
el lugar del oro, del tesoro 8 La formulacin afligida que encontramos
en el segundo verso de luard confiere un valor negativo al predicado,
al convertir no slo los tesoros en folsos tesoros, sino tambin los armaros en armarios vacos. En este punto surge una contradiccin, pues los
tesoros de valor ilusorio pueden llenar los armarios tanto como los verdaderos -no tenemos nuestros cajones siempre llenos de recuerdos de
Nuestros dos corazones sern dos candelabros,

Que reflejarn sus dobles luces
En nuestros dos espritus, esos espejos gemelos. 10
El contexto del mobiliario refuerza el carcter concreto de la imagen:
se trata de autnticos candelabros, como los que se ven encima de las chimeneas. Evidentemente, la imagen metaforiza una ardiente escena de
amor, pero la significacin depende ?e ~~ persisten~e variacin de dos. Por
eso es an ms evidente que la descnpcwn no perstgue otra cosa que ~es
plegar el para~ig~a de la duali~ad hasta que ~ste llegue .a su (re)sol~c~n
en la estrofa stgutente, en la umdad del sexo (mtercambtaremos un relampago nicoii). La mmesis es slo una descripcin fantasmal que, por
transparencia, deja ver a los amantes.
.
,
.
Las agramaticalidades detectadas en elmvel de la mtme.sts, finalme.nte, se integran en otro sistema. A medida que el lector perctbe lo que ttenen en comn y se da cuenta de que ese rasgo comn las constituye. en
un paradigma, el cual modifica el sentido del poema, la nueva functn
9 Vase Spleen Ih de Baudelaire: Un gros meuble atiroirs encombr de bilans, 1

De vers, de billets doux, de proces, de romances, 1Avec de lourds cheveux '.'ouls dans des
quittances, 1 Cache moins de secrets que mon triste cerveau . .[Un volummoso mueble
de cajones abarrotado de balances, 1 De versos, de mensaes de amor, de procesos,
de romances, 1 Con pesados cabellos enrollados en cartas de pago, 1 Esconde menos
secretos que mi triste cerebro.] [N. del T.]
10 Nos deux coeurs seront dux vastes jlambeaux, 1 Qui rflchiront leurs doubles
lumieres 1 Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.
.
11 nous changerons un clair unique>>. Durante el Segundo Impeno, relmpago>> (clair) ~ra un eufemi;mo del orgasmo; Michelet, por eje~plo, e? su .tra~ado
sobre el amor, publicado siete aos despus del soneto en cuestin, designa .mdi~ec
tamente el acto sexual como un reldmpago tenebroso (L'Amour, p. 201) e, mflmdo
por el intertexto baudeleriano, Charles Cross escribe: <<La muerte perpetuar el
relmpago de amor victorioso>>.
De tout ce que j'ai dit de moi que reste-t-i/ 1]'ai conserv de faux trsors dans des
armoires vides. Paul LUARD, Comme deux gouttes d'eaw> (1933), en Oeuvres
completes, Marcelle Dumas et Lucien (eds.), Pars, Gallimard, Bibliotheque de la
Pleiade>>, t. I, 1968, p. 412.
7 Vase Le Peuple, de Jules Michelet: Grande es la ambicin de la mujer por la
limpieza, la vestimenta, la ropa de cama. Este ltimo artculo es nuevo; el armario
de la ropa blanca, motivo de orgullo de la mujer campesina era desconocido por la
del obrero de las ciudades antes de la revolucin industrial de la que he hablado>>
(cap. III).
8
En francs, or significa oro. [N. del T.]
334
d~ esas agramaticalidad~s c~mbia su naturaleza: desde ese ~omento significan en cuanto consmuttvas de un entramado de relactones diferente12. Esa transferencia de un signo de un nivel del discurso a otro, esa
metamorfosis de lo que era un conjunto significante situado a un nivel
elemental en un componente de un sistema ms desarrollado, mejor
situado en la jerarqua textual, y ese desplazamiento funcional ataen al
campo especfico de la semitica 13 Todo lo relacionado con el paso integrador de los signos del nivel de la mmesis al nivel ms elevado de la significacin es una manifestacin de la semiosis.
El proceso semitico, de hecho, se instala en la mente del lector y
resulta de una segunda lectura. Si queremos comprender la semitica de
la poesa, conviene distinguir cuidadosamente dos niveles (o fases) de lectura, puesto que, antes de llegar a la significacin, el lector debe pasar
por la mmesis. La descodificacin del poema comienza por una primera fase que consiste en leer el texto desde el principio hasta el final, la
pgina de arriba abajo, siguiendo el despliegue sintagmtico. Es durante
esta primera lectura, heurstica, cuando la primera interpretacin cobra
forma, puesto que en ella se capta el sentido. El lector contribuye al proceso con su competencia lingstica y sta incluye la hiptesis segn la
cual el lenguaje es referencial -en esta fase, las palabras, antes que nada,
parecen establecer relaciones con las cosas-. Esta competencia lingstica incluye tambin la aptitud del lector para percibir incompatibilidades
entre las palabras; as puede identificar los tropos y las figuras, es decir,
reconocer que cierta palabra (o un grupo de palabras) no se emplea en
su sentido literal, y que le corresponde a l, y a nadie ms, realizar una
transferencia semntica para que aparezca una significacin -por ejemplo, puede leer cierta palabra (o sintagma) como una metfora o una
metonimia-. Del mismo modo, lo que el lector percibe (o, ms exactamente, produce) como irona o humor depende de una descodificacin
doble o bilineal de un texto nico y unilineal. Pero es la agramaticalidad
del texto lo que hace necesaria esa aportacin del lector. En otras palabras, su competencia lingstica le permite percibir las agramaticalidades; pero hay ms: no puede ignorarlas, pues el texto ejerce un control
absoluto precisamente sobre esa percepcin. Las agramaticalidades resultan del hecho material de que un sintagma ha sido generado por una
palabra que debera ser incompatible con l y de que la secuencia verbal
12
Vase Eco, 1976, p. 126: Every tem in the code maintains a double set ofrelations, a systematic one with al! the items of its own plane (content or expression) anda
signifYing one with one or more items ofthe correlatedplane. [Cada elemento del cdigo mantiene dos tipos de relaciones: uno que atae al sistema y le relaciona con todos
los elementos situados en su mismo nivel (expresin o contenido) y otro que atae a
la significacin y le relaciona con uno o varios elementqs del nivel correlativo.]
13
Tal y como la define Peirce, 5.484. Vase Eco, 1976, pp. 71-72, 121-129.
ESTILSTICA Y NEW CRJTICISM
335
tica se caracteriza por las contradicciones entre las presuposiciones
P~culadas a una palabra y sus implicaciones. La competencia literaria14

v~ igualmente necesaria: depende de la familiaridad del lector con los sis~emas descriptivos, los temas, las mitologas de la sociedad a la que per-
tenece y, sobre todo, con los. ot~os te~tos. Cuando hay ~ondensa~iones o
carencias en el texto -descnpctones mcompletas, alustones o cttas, por
ejemplo-, slo esa competencia literaria le permitir reaccionar de manera adecuada, completar o restablecer las piezas que faltan conforme al
modelo hipogramdtico. Durante esta primera fase de lectura la mmesis
es captada enteramente, o, ms exactamente, como ya he indicado, superada: nada hace pensar que la percepcin del texto, durante la segunda
fase, implique necesariamente comprender que la mmesis est fundada
en una ilusin referencial.
La segunda fase es la de la lectura retroactiva, durante la cual se forma
una segunda interpretacin que podemos definir como lectura hermenutica. A medida que avanza por el texto, el lector recuerda lo que acaba
de leer y modifica su comprensin en funcin de lo que est descodificando en el momento presente. A lo largo de toda su lectura, reexamina
y revisa, por comparacin con lo precedente. De hecho, practica una
descodificacin estructuraP 5: su lectura del texto le lleva a reconocer, a
fuerza de comparar, o simplemente porque ahora tiene los medios para
reunirlos, que los elementos del discurso sucesivos y distintos, primero
percibidos como simples agramaticalidades, son de hecho equivalentes,
puesto que aparecen como las variantes de la misma matriz estructural.
El texto es entonces una variacin o una modulacin de una sola estructura

-temdtica, simblica... poco importa- y esta relacin continua en una sola
estructura constituye la significacin. El efecto mximo de la lectura retroactiva, el apogeo de su funcin de generadora de la significacin, interviene, claro est, al final del poema; la poeticidad es por tanto una funcin coextensiva al texto, ligada a una comprensin limitada del discurso
y encerrada en los lmites establecidos por el ncipit y la clusula (que,
retrospectivamente, percibimos como emparentados). De ah esta diferencia capital: mientras que las unidades de sentido pueden ser palabras,
sintagmas o frases, es el texto entero lo que constituye la unidad de significacin. Para llegar a la significacin, el lector debe obligarse a superar el
14
15
Sobre la competencia literaria vase igualmente IH\'!E, 1970.

Dado que el texto es un discurso con varios niveles, la percepcin de las funciones del signo (en el sentido que les da Hjelmslev, 1943, p. 58) es necesariamente
cambiante. Para el lector, la correlacin de las correspondencias funcionales tiene un
carcter provisional, ya que sta se modifica a medida que descubre nuevas leyes de
codificacin, y eso hasta que consigue restituir integralmente las estructuras que
generan el texto (realiza as una abduccin, en el sentido que Peirce da a este trmino- 2.623).
336
obstculo de la mmesis: de hecho, esta prueba desempea un papel ese

cial en el cambio que afecta a su forma de pensar. Al aceptar la tntnnsis16, el lector introduce la gramtica como base de referencia y, con eetrasfondo, las agramaticalidades aparecen como escollos que hay q~e
superar, susceptibles, llegado el caso, de ser comprendidos en otro nivel
Nunca insistir bastante en el hecho de que esos. mismos obstculos qu;
amenazan el sentido, cuando son considerados fuera de contexto durante la primera fase de lectura, resultan el hilo conductor de la semiosis, la
clave de la significacin en el sistema situado jerrquicamente ms arriba, donde el lector los percibe como parte integrante de un entramado
complejo.
De una tendencia a la polarizacin (ms tarde volver sobre esto)
resulta que el hilo de Ariadna que sigue el lector es an ms manifiesto:
cuando la descripcin se hace ms precisa, las desviaciones respecto a
una representacin conforme a lo que prescriben las estructuras hacen
ms evidente la transferencia hacia el simbolismo. Es en el momento en
que el lector espera que las palabras calquen la realidad extralingstica
cuando las cosas se ven obligadas a servir de signos y el texto proclama
la soberana de la semiosis.
Sera difcil encontrar una poesa ms descriptiva que la de Thophile
Gautier en Espaa (un poemario publicado tras su viaje de 1845). El viajero cuenta su expedicin en forma de relaciones en prosa, en el peridico que la haba financiado, y de vietas versificadas, en el poemario en
cuestin; el poema In deserto, compuesto despus de una travesa por
las sierras espaolas, ridas y solitarias, es una de tales vietas. Un pueblo de nombre ostensiblemente extico se da como lugar de la composicin: indicacin, por tanto, de una experiencia real, una manera de
asignar al poema la etiqueta de descriptivo. De hecho, el erudito editor de la nica edicin crtica que poseemos no encuentra nada mejor
que hacer que comparar la versin en verso con la versin en prosa; adems, compara la versin en prosa con otras relaciones de viaje por las sierras. Su conclusin es que la descripcin de Gautier es, en conjunto, bastante fiel, aunque el autor parezca haber pintado la sierra ms desierta de
lo que en realidad era17.
337
Lo que me sorprende es que, por muy verificable que sea la precisin

mimtica del texto por comparacin con las observaciones de otros escritores, no es men?s cterto que deforma los hechos sin cesar y manifiesta una
propensin hac~a ?etalles. que convergen ~eton~icamente en. un solo
concepto: el pesimismo. Si leemos las expresiOnes directas de eqmvalencia
propuestas por Gautier, no R~demos e'!uivocarnos; as, para empezar,
cuando habla de la desesperac10n como si se tratase de un paisaje: tanta
claridad golpeando sobre tanta desesperacin. Justo antes, el desierto
haba sido utilizado como ilustracin de la vida solitaria del viajero, pero
la estructura dobl~ de la comparacin separaba an el decorado y el personaje, el uno hacindole eco al otro. Ahora, la separacin ha sido suprimida y la metfora confunde el carcter desolado del mundo exterior con
el d~l mundo inter~or. pes~r de .todo esto, nuestro erudito, curtido especialista de los estud.ls hteranos, sigue confrontando el lenguaje con la realidad. P~co parece importarle el hecho de que el lenguaje altere la realidad.
Esta actttu~ prueba al menos '!ue el poema puede expresar cosas completamente diferentes a nuestras ideas comunes sobre lo real: el mensaje al
menos )la sido construido de tal forma que el lector debe pasar por la realidad. Est~ le o~ienta primero en la direccin equivocada: el lector se pierde, por .asi. ~ecirlo, en los alrededores, antes de descubrir que el paisaje, o
la descnpcion en general, es una escena preparada con efectos especiales.
En efecto, el desierto est en el poema de Gautier, pero slo en la medida en que puede .ser utilizado como cdigo realista encargado de representar
la soledad y la andez ~el corazn que lo acompaan -por oposicin con los
generosos desbordamientos que provoca el amor-. La soledad (esto es casi
previsible) est representada por una comparacin directa y simple, casi simplista, con el ,desierto ~n s mis.mo; el amor, por una descripcin hipottica
de lo que sena un oasis, combmada con una variacin del tema de Moiss
g?,lpeando 1~ ro~. N?s encontram?s por tanto en presencia de una oposiClon, pero aun sigue siendo compattble con el marco climtico y geogrfico
natural o con la lgica (o la verosimilitud) de un discurso sobre el desierto.
El p~imer polo de oposicin reposa sobre lo que parece una mimesis
pura y simple:
P:
IN DESERTQ18
16 Que no hay que confundir con la racionalizacin, que consiste en creer en la
referencialidad. Se trata aqu de un efecto. Poco importa que el lector crea que la mmesis se constituye a partir de una autntica relacin de la palabra con la cosa, o que
comprenda que sta es ilusoria, que en realidad est fundada en un sistema autnomo puramente verbal: el impacto de esta representacin de la realidad sobre su imaginacin debe ser el mismo para que la aceptabilidad del ms mnimo de sus componentes pueda ser cuestionada.
17 T. GAUTIER, Espaa, Maurice Jasinski (ed.), Pars, Vuibert, 1929, pp. 142-145.
Los picos de las sierras, las dunas del desierto

Donde nunca crece una brizna de hierba verde;
18 Les pitons des sierras, les dunes du dsert, 1 Ot't ne pottsse jamais un seul brin d'herbe ~ert; 1 L~s monts aux flanes zbrs de tuf, d'ocre et de mame, 1 Et que l'boulement
de our en our dcharne; 1 Le gres plein de micas papllotant aux yeux, 1 Le sable sans
profit buvant les pleurs des cieux, 1 Le rocher refrogn dans sa barbe de ronce, 1 L'ardente
338
Los montes de laderas rayadas de toba, ocre y arcilla,

Y que el desprendimiento da tras da descarna;
5
La arenisca llena de micas parpadeantes,
La arena que sin provecho bebe el llanto del cielo,
El pefasco enfurrufado en su barba de zarza,
La ardiente solfatara con la piedra pmez
Estn menos secos y menos muertos a la vegetacin
1O Que la roca de mi corazn a las pasiones.
Dos factores, sin embargo, transforman este desfile metdico del paisaje organizado punto por punto en un paradigma repetitivo de sinnimos que designan imperativamente la desolacin (a la vez moral y fsica).
La transformacin es particularmente evidente si consideramos retroactivamente esta parte del texto en funcin del segundo polo de oposicin
-la ltima parte del poema-. El primer factor consiste en una seleccin
de detalles visuales con connotaciones desagradables y que no son necesariamente tpicos de la sierra (de todas formas, el lector no estar en
condiciones de reconocer su validez a menos que conozca Espaa). Estos
detalles establecen un catlogo de connotaciones hostiles: as, la solfatara es ms una invocacin infernal traducida a un lxico paisajstico, que
una descripcin de campos flgreos clara, precisa y asequible para la
mayora de los lectores (aunque se trate de un detalle real); y lo mismo
respecto a las rocas descarnadas, motivo literario tradicional en las descripciones geolgicas; los tres trminos especializados (toba, ocre, arcilla),
solfatare avec la pierre-ponce, 1 Sont moins secs et moins morts aux vgtations 1 Que le
roe de mon coeur ne l'est aux passions. 1 Le soleil de midi, sur le sommet aride, 1 Rpand
a Jlots plombs sa lumiere livide, 1 Et ren n'est plus lugubre et dsolant a voir 1 Que ce
grand jour fi't1ppant sur ce grand dsespoir. 1Le lzard pam baille, et parmi l'herbe cuite
1 On entend rsonner les viperes en fuite. 1 La, point de marguerite au coeur toil d'or,
1 Point de muguet prodigue grenant son trs01~ 1 La, point de violette ignore et charmante, 1 Dans l'ombre se cachant comme un pille amante : 1 Mais la broussaille rousse
et le tronc d'arbre mort, 1 Que le genou du vent comme un are plie et tord; 1La, pas d'oiseau chanteur, ni d'abeille en voyage, 1 Pas de mmier plaintif dplorant son veuvage : 1
Mais bien quelque vautour, que/que aigle montagnard, 1 Sur le disque en jlamm fixant
son oeil hagard, 1 Et qui, du haut du pie oit son pied prend mcine, 1 Dans l'or fouve du
so ir durement se dessine. 1 Te! tait le rocher que Moi'se, au dsert, 1 Toucha de sa baguette, et dont le flanc ouvert, 1 Tressaillant tout a coup, fit jaillr en arcade 1 Sur les levres
du peuple une fraiche cascade. 1Ah, s'il venait a mo, dans mon aridt, 1 Quelque reine
des coeur, que/que divinit, 1 Une magicienne, un Moi'se fome/le, 1 Trainant dans les
dserts les peuples apres elle, 1 Qui frappat le rocher dans mon coeur endurci, 1 Comme
de l'autre roche, on en verrait aussi 1 Sortir en jets d'argent des eaux tincelantes, 1 Ou
viendraient s'abreuver les racines des plantes; 1 Oit les patres errants conduiraient leurs
tropeaux, 1 Pour se coucher a l'ombre et prendre le repos; 1 Oit, comme en un vvier, les
cigognes fideles 1 Plongeraient leurs grands becs et laveraient leurs ailes.
ESTILSTICA Y NEW CRITICISM>
339
dobletes tcnicos de nombres de colores utilizados en pintura y de tipos

de suelo, pero, sobre todo, trminos que todo el mundo encontrar
cacofnicos; o, finalmente, rayadas* (zbrs), que describe las capas y probablemente sea correcto para los estratos, pero que igualmente -y tal vez
mejor- designa las huellas dejadas por el ltigo.
El segundo factor de la semiosis que arrastra la representacin hacia
un sentido distinto, simblico, reside en la forma en que el texto ha sido
construido: hasta los dos ltimos versos no sabemos que se trata de una
comparacin; slo en ese momento los elementos cambian de funcin y
exigen una interpretacin humana y moral. El suspense y la inversin
semntica son fenmenos determinados por el espacio y el eje secuencial, inseparables de la substancia material del texto y de su viraje paradjico -el final regula la comprensin que el lector tiene del principio.
El segundo polo de la oposicin es el punto en que la semiosis gana
terreno (versos 29-44). Entre los dos encontramos dieciocho versos
totalmente descriptivos y aparentemente objetivos, que retoman la enumeracin de los rasgos fsicos de la aridez. Por supuesto, esta objetividad,
indiscutible en su propio terreno (versos 11-28), se ve negada despus, o
subordinada a otra representacin, pues el lector ha descubierto ya que el
conjunto del enunciado no es una descripcin independiente que remite nicamente a la verdad del mundo exterior, sino que participa de un
tropo. Todo el realismo depende gramaticalmente de una no-realidad y
no tiene en cuenta el desierto que en un principio habamos considerado real (antes de comprender que se trataba de la primera parte de una
comparacin), sino un desierto evocado con el fin de confirmar la metfora preparada por la comparacin la roca de mi corazn. Todo aparece
entonces como ostensiblemente derivado de un dato exclusivamente verbal, el clich un corazn de piedra. El verso 29 presenta una alusin explcita a la asociacin verbal subyacente que ha sobredeterminado, en el
contexto del desierto, la imagen de la roca de mi corazn: una comparacin desencadena el desarrollo de un nuevo cdigo centrado en la
ensoacin de lo que el amor podra hacer de ese corazn reseco y cmo
podra hacer florecer ese desierto.
30
Tal era la roca que Moiss, en el desierto,

Toc con su vara, y de cuyo flanco herido,
Estremecindose de golpe, en arcada brot
Sobre los labios del pueblo una fresca cascada.
Ah! si viniese a m, en mi aridez,
Una reina de corazones, una divinidad,
' Aqu nos ha sido imposible mantener la correspondencia entre el texto de

Gautier y el de Riffaterre. [N. del T.]
340
35
40
ftcttrtdidad como clave de este smbolo viene determinada por la invers~n del smbolo elegido pa~a des~~ibir la vida antes del milagro. La lti-
Una maga, un Moiss hembra,

Arrastrando por el desierto los pueblos tras ella,
Que golpease la roca en mi corazn endurecido,
Como de la otra roca, tambin de l veramos
Salir en chorros de plata aguas resplandecientes,
Donde vendran a abrevar las races de las plantas;
Donde los pastores errantes conduciran su rebao,
Para acostarse a la sombra y encontrar el sueo;
Donde, como en un vivero, las cigueas fieles
Sumergiran sus grandes picos y lavaran sus alas.
Aqu, la semiosis domi?~ ~oralmente la ~m.esis, pues el texto ya no

pr.etende es~ablecer la cre.dibdi~ad de la descnpcin. Toda alusin al paisaJe del desierto o al oasis nacido de la fuente milagrosa deriva exclu 1_
vamente del nombre Moiss, un Moiss que no es tanto el personaJ'e h~ _
s
Is
.
ton~o que.atraves~ e1 ma1 c~~o un tema 1lterario; o deriva tambin del
eqmvalente femenmo de M01ses, que, en el cdigo desierto, constituye una metfora de la mujer como fuente de vida.
.. . El ~di~o en s mismo no es una metfora: no podemos asignar un
'contemdo hte~al al vehculo* fuente (aguas resplandecientes, vivero); y an
es menos posible encontrar una relacin trmino a trmino entre las
vietas que describen los seres que abrevan en esa fuente (races, rebaos
cigeas) y ciertos contenidos que representaran metonmicamente
locutor reanimado y transfigurado.
Por tanto, hay que considerar el cdigo del poema como simblico.
Represent~ cl~~amente una cos.a que no c;:s ese desiert? al que no obstante la descnpcwn hace referencia. El conJunto nos orienta hacia un sentido oculto, derivado sin duda alguna de una palabra clave -fecundidadq~e resulta ser el exacto contrario de la primera palabra clave, esterilidad.
s.m c;:mbargo no hay. similitud, ni siquiera parcial, entre la fecundidad (ni
s1qme~a e~ un .sentid? moral) y el que habla, tal y como el texto nos
e~pup a 1magmar. S1 el lector supone simplemente (es la racionalizacin ms corrient~ en toda experiencia de lectura) que el narrador en primera pe~s?~a (ml.entr~s ~~sea nombrado) es el poeta mismo, ftcundidad .remltlra a la mspiracwn potica que, de hecho, muy a menudo se
asocia con el amor al fin correspondido. Pero esto sigue sin indicar que
~a de~criRcin del oasis se corresponda con alguno de los rasgos, reales o
1magmanos, de un escritor.
. To~o lo que podem?s decir entonces es que la conclusin del texto
s1mbohza los efectos milagrosos del amor sobre la vida. La eleccin de
1
341
' Sobre los trminos contenido>> y vehculo>>, vase La Production du texte, p. 219,
n. l.
ma parte del poema es una mverswn de las formas actualizadas en la primera parte. Cada componente textual, cualquiera que sea su marcaje 0
su sentido antecedente, se ve afectado por esa conversin positiva. sa
es Ja razn por la que las contradicciones, las incompatibilidades o los
sinsentidos abu~dan en esta descripcin: detalles como flanco abierto,
jlanco... es:remect~ndose (ve~sos 30-31), que slo se aplican propiamente
a una muJer encinta que siente moverse por primera vez al nio en su
vientre, revelan las implicaciones sexuales reprimidas de la vara de Moiss.
Lo mismo que esas cigeas llegadas de ninguna parte, si no del vientre
mismo -por qu, en efecto, de no ser por esa determinacin reprimida,
no mencionar un pjaro cualquiera, siempre que no fuese un signo positivo?-. Estos detalles no convienen al personaje masculino que acaba de
confundirse con su roca metafrica. Sin embargo, no son contradictorios ms que ~omo descripciones y slo si intentamos interpretarlos
como pertenecientes a la mmesis. Dejan de ser inaceptables a partir del
momento en que vemos en ellos consecuencias lgicas y convincentes de
la positivacin del cdigo desierto.
Otras agramaticalidades son simplemente el reverso mimtico de la
gramaticalidad semitica: el sorprendente Moiss hembra, el sinsentido
de esas races dotadas de una movilidad animal, las connotaciones de la
escena alrededor de la fuente que remiten al Et in Arcadia ego tratado a
la manera de Poussin -todos estos ejemplos se adaptan a una conversin
conforme a un cdigo ;<amor, implcito, oblicuo, pero siempre presente-. Su desarrollo ultenor, que hace del Moiss hembra una variante del
flautist~ de H~melin -Arrastrando por el desierto los pueblos tras ella- est
determmado mtertextualmente por un verso de Racine: Arrastrando
todos los corazones tras l (Fedra adulando a Hiplito). Este desarrollo
traspone en un sintagma un serna fundamental de amor: su irresistible
magnetismo. Esto se .verifica en el milagro de las races, que, por otra
parte, es sobredetermmado, puesto que otra asociacin se combina con
la primera: la forma hiperblica de fuente mejorativa implica un clich,
el dellug~r mgico que .atrae _irresistiblemente a todos aquellos que se
acercan a el. Sobre el oasis denvado a contrario de aridez, el simbolismo
del amor superpone su propio tema de locus amoenus.
Sin e~bargo, no po.dremos comprender la semiosis hasta que no
~ayamos situ~d~ en un s~stema este texto que ahora percibimos como un
signo global, umco (un signo formalmente complejo pero monosmico),
puesto que, por definicin, un signo no puede estar aislado. Un signo no
puede ser. ms que u?a relaci~n con otra cosa. No sera significante si no
fuese posible traducirlo contmuamente de un constituyente al otro del
entramad~ s.ist~~c?. Aqu, todo. lo qu~ dice el texto debe poder trasladarse al codigo IniCial, el del desierto, mcluso si este ltimo est repre-
342
sentado en los ltimos versos de forma antonmica. De otro modo es

imposible relacionar el principio con el final; no podemos reconocer que
el texto y la significacin son coextensivos; no podemos descubrir que la
clusula conecta con el ttulo. El rasgo que domina la clusula (del verso
33 hasta el final) es un hecho gramatical: todos los verbos estn en condicional, es decir, expresan una accin o un estado an no realizado, una
esperanza frustrada, un sueo vano -en suma, de nuevo la vida extraviada en el desierto de la vida, un tema muy familiar-. Como este modo verbal es sin embargo el icono gramatical de la insatisfaccin, nos vernos
abocados a interrogarnos sobre la voz del locutor. De hecho, el poema
est escrito en primera persona, pero no conseguimos situarla. De repente, la solucin del puzzle se nos impone, cada pieza encuentra su lugar, y
el poema deja de ser descriptivo, deja de ser una secuencia de signos
mimticos y deviene un signo nico, percibido desde su fin hasta su componente verbal como un todo armnico, en cuyo interior todo encaja
perfectamente y donde cada palabra remite a un nico ncleo simblico.
Esta epifana de la semiosis se produce cuando volvemos a encontrarnos con la voz perdida gracias a la alusin contenida en el ttulo y que
no hemos comprendido hasta el final. La aparicin del latn en el ttulo
da la solucin; la traduccin En el desierto se bastara a s misma y sera
perfectamente apropiada si se tratase de la simple relacin de un viaje.
No hay razn alguna para introducir la inscripcin latina In deserto, a
menos que la leamos, segn parece conveniente, como una cita incompleta. In deserto es la segunda parte de un tpico familiar aplicado a las
palabras pronunciadas en vano, a la voz que predica en el desierto: vox
clamans in deserto. Todo el poema es un derivado de esa voz reprimida y
desesperada: en la fuente de la irrealidad del sueo se encuentra ese locutor desposedo. Este smbolo convencional, borrado del ttulo, funda un
simbolismo totalmente nuevo que slo define esta obra particular, y el
texto surgido de las cenizas de la descripcin familiar adquiere una significacin nueva que le es propia.
La significacin, y me permito insistir sobre este punto, se presenta
ahora como algo ms (o distinto) que el sentido global tal y como podra
deducirse de una comparacin entre las variantes y el componente verbal. Considerarla as nos limitara slo a este componente, y eso sera un
procedimiento simplista. La significacin se presenta ms bien como
una praxis de la transformacin por el lector, la comprensin de que se
le invita a actuar, a celebrar un ritual-la experiencia de una sucesin circular, de una manera de decir que no cesa de girar alrededor de una palabra clave, de una matriz reducida al estatuto de marca (aqu, una orientacin negativa cuyo indicador semitico es la frustracin implcita en
vox clamans in deserto)-. Se trata de una jerarqua de representacin que
le viene impuesta al lector, sin tener en cuenta sus preferencias personales, por la expansin ms o menos grande de los constituyentes de la
343
matriz, una direccin im:Puesta sin ten~r en cuenta su~ hbitos lingsticos, un salto de referencia que aplaza sm cesar el sentido hacia un texto
ausente de la lin~alidad: hacia un paragrama o un hipogramal9, El paisaje ID;u~rto re~lte a u~ p~rsonaje vivo,. el desierto atravesado representa al viaJero mas que a si mismo y el oasis resulta ser un monumento erigido a un futuro negado o inexistente. La significacin puede entonces
compararse con un pan de rosca, el vado central podra ser la matriz del
hipograma tanto como el hipograma desempear la funcin de matriz.
Debido a esta carencia, el lector tiene la impresin de encontrarse en
presen~ia d~ ~na verdade~a originalidad o de lo que cree un rasgo del
lenguaJe poetlco: la oscundad. A partir de entonces comienza la racionalizacin; c~mo el !ec~or no puede compensar con el material disponible la carenCia semantlca que aparece en la linealidad textual intenta
remediarlo buscando fuera del texto elementos que completen 1~ secuencia verbal. Recurre as a elementos extralingsticos, como la vida del
aut?r, o verbales: com? !os .mo~elos emblemticos preestablecidos, los
t6picos de una mitologia mdiscunble; stos, sin embargo, no son en abso-
19 ~refiero el ~rmino hipogran:a ~ de paragrama, demasiado ligado al concepto

saussunano resu.Cltado por ,S~arobmslu ,(1~71). Para Saussure, la matriz del paragrama (su locus prmceps) es le~1co ~ grafem1co, y el paragrama se compone de fragmentos de la palabra clave d1semmados en la frase, cada uno de los cuales se integra
en una palabra. Por el cont~ario, mi hipograma es inmediatamente perceptible, pues
est formado por palabras mcrustadas en frases cuya organizacin refleja los presupuestos de la palabra ncleo de la matriz. Saussure nunca estuvo en condiciones de
probar que el papel de la palabra clave implicase una mayor suma de coincidencias
que 1~ de otra palabra c~alquiera (STAROBINSKI, 1971, p. 132). El hecho de que
expenmentemos la necesidad de comprobarlo, o incluso de preguntrnoslo, concuerda mal con la e~periencia natural del lector de un texto literario, puesto que ste
e~ sobre todo consctente de la manera en que se dicen las cosas, ms que de su senndo exa.cto. J?ebemos plantearnos la hiptesis de que el texto est saturado por la
parfrast.s ~mca de una palabra clave, en vez de percibirla, lo que concuerda mal con
la defimc1n de la fun~i~n potica pr.opuesta por Mukarovslcy y retomada por
Jakobson. En esta ~,efimc1n, todo el Sistema verbal del texto est orientado para
concentra~ la ate~CJon sobre la forma del mensaje. Me parece que estas dificultades
pued~n evttarse st comenzamos por lo que los rasgos superficiales del texto (es decir,
su esttlo) fuerzan al lector a percibir. Podemos definirlos como las variantes de una
e~truc~ura semntica que no necesita ser actualizada en una palabra clave, intacta o
d1semmada en el texto, para que los constituyentes puestos de relieve y las anomalas ~ormal~s lla,men la aten.cin del lector sobre su recurrencia y, por tanto, sobre sus
eqUivalencias; este las perc1be en adelante no slo como formas en s, sino tambin
como variantes de una invariante. Este proceso natural de descodificacin nos aho~a la dificult~d de probar ~a existencia de una palabra clave, puesto que el entraad? complejo de las relaciOnes estructurales se define por s mismo con independenCia de toda palabra que sirva para realizarlo.
344

luto pertinentes en relaci6n con el poema en cuesti6n. Esta prctica slo

puede inducirle a error y multiplicar sus dificul~ades.
.
Por lo tanto, lo que hace el poema, lo que consm~ye su m~~SaJe, no tiene
mucha relaci6n con lo que nos dice o con el lenguaJe que unhza. Ese rnen.
saje, esa esencia, reside en la forma en que el componente verbal deforrna los
c6digos mimticos sustituyendo sus estructuras especficas por las propias.
La estructura del componente verbal (lo que en adelante llarnar
matriz) es, como todas las dems estructuras, un concepto abstracto nunca
actualizado en s mismo: se manifiesta en sus variantes, las agramaticalidades. Cuanto mayor es la distancia entre una matriz intrnsecamente sirnple
y una mmesis intrnsecamente compleja, mayor es la incompatibilidad
entre la mmesis y las agramaticalidades. Esta regla ya se perciba, creo yo,
en la divergencia detectada entre <<nada y la secuencia ~obre el atesoramiento en Eluard, y entre pareja o amantes y la secuencia sobre el rnobiliario en Baudelaire. En estos dos ejemplos, la divergencia se manifiesta grficamente por el hecho de que la mmesis ocupa un amplio espacio,
mientras que la estructura matricial puede resumirse en una sola palabra.
Esta oposici6n bsica, caracterstica t6pica de lo literario (al menos en
la forma en que se manifiesta en la poesa), puede ser llevada hasta el
extremo de que el poema sea una forma totalment~ vaca de ~ensaje, en
el sentido en que se entiende generalmente, es decu, desprovisto de contenido -emotivo, moral o filos6fico-. En ese caso, el poema es una construcci6n que no hace ms que practicar cierto nmero de experimentos
con la gramtica del texto o, mejor dicho, una construcci6n reducida a
una gimnasia lingstica, un ejercicio de flexibilidad verbal. La ~mesis
no es ms que una apariencia enteramente engaosa, presente simplemente para servir a la semiosis y, a cambio, la semiosis s6l,o remite. a la
palabra nada (a la palabra, pues el concepto nada estana demasiado
cargado de sobreentendidos metafsicos).
Se trata de un caso extremo pero ejemplar, pues nos muestra que la
poesa es antes que nada un juego. Voy a utilizar tres textos breves a ttulo de ilustraci6n. Los tres tratan de cuadros o de escenas, los tres son descripciones pict6ricas y se leen como ttulos de cuadros de un museo pardico. El primero se titula Combate de senegaleses por la n~~he en u~
tnel, el segundo Recogida de tomates por cardenales apopleJICos a onllas del mar Rojo, el tercero Perdido en una exposici6n de bla~~o rodeada de momias 20 El primer ejemplo es una broma que satmza el
2o Alphonse ALws, Album Primo-Avrilesque [1897], en Oeuvres posthume~,

Pars, La Table ronde, t. Il, 1966, pp. 371-379; Benjamn PRET, Allcm, en fe subltme, Pars, ditions surralistes, 1936. Vase la broma americana A polar bear in a
snow storm [un oso blanco en una tormenta de nieve]. La cita de Allais procede del
catlogo pardico de un Saln imaginario en el que todos los cuadros expuestos son
345
, ter monocromo de algunos cuadros contemporneos: como cada percada detalle de la escena es negro, no se ve nada. El segundo prosodnaJde un escrito humorstico de Alphonse Allais; el sistema es el mismo:
cee prncipes d
l ' con e1 rostro roJizo,
una cosech a
capas roJas,
el
a lgesta,
0 05
~ en un lugar rojo -el rojo suprime cualquier forma, cualquier rasgo,
roJ~quier contraste que pudiese distinguir a los cardenales de lo que les
codea-. Nada ms que el contnuum indiferenciado de un solo color.
ro Es cierto que e1 roJo
d e1 mar ROJO
no es mas
' que una convencwn
., y
00 la mmesis de un color verdadero; no obstante remite a una realidad
0 grfica, de forma que el principio de la mmesis, la diferenciaci6n,
get activo y a la vez es refutado. En la tercera cita, extrada de un poema
e~rrealista de Benjamn Pret, exposicin de blanco remite igualmente a
s 0 blanco ms metaf6rico que real; de nuevo, sin embargo, el efecto
~onsigue fundir toda representaci6n en, una blan~ura uniforme ..
Alguien podra preguntarse por que he escogtdo estos tres eJemplos
para apuntalar un razonamiento sobre el discurso potico. Responder
que tales enunciados, y otros semejantes, son moneda corriente; que la
permanencia de una broma oral (el primer texto, no firmado) nos
recuerda que una simple broma es una forma elemental de literatura,
puesto que es tan duradera, est tan poco sujeta a modificaciones, cuando es citada, como un texto de altos vuelos. El hecho de que esas lneas
sean concebidas o percibidas como bromas revela simplemente la evidencia de la meta perseguida (se trata manifiestamente de un juego) y
que la supresi6n de los rasgos mimticos conduce a una semiosis inti~:
no se ve ad6nde nos llevara un negro, un rojo o una blancura generalizados. La significaci6n depende entonces, de hecho, del carcter gratuito de la transformaci6n: ste vuelve ejemplar el proceso en s mismo, el
artefacto en s. Resalta, igualmente, ese conflicto esencial que produce
un texto literario: ninguna conversin que desemboque en la supresi6n
de las variaciones, ninguna descodificaci6n directa de la invariante (en
este caso el color), puede tener lugar antes de que las variantes mimticas de la representaci6n hayan entrado en juego. Ninguna regla puede
ser transgredida cuando no hay reglas.
S que la mayora de los lectores, incluso en el caso de que admitan que
estas bromas manifiestan rasgos propios de la literatura, no dejarn de pronunciar un juicio peyorativo sobre ellas (se trata de literatura de baja estofa o de mala literatura), o de negarles, lisa y llanamente, cualquier estatuto literario. Otros textos, sin embargo, manifiestan una debilidad similar
y nadie pone en duda su estatuto potico, en la medida en que nuestra
cara~ e
monocromos. Allais da su propia versin de la primera de las tres bromas. Los ttulos de los otros cinco cuadros funcionan de la misma manera que el que comento, pero plantean cuestiones ajenas a mi propsito.
346
atencin es desviada por cierta circularidad, o en la medida en que sean

8
capaces de detectar en el texto alguna caracterstica que reconozcatn
como un rasgo literario: una forma estilstica o la forma de un contenids
0
-un tema, por ejemplo-. El texto, entonces, pasa sin dificultad y, 8
embargo, la modificacin formal de la mimesis no. es .meno~ radical que 1~
que hemos detectado en nuestras bromas, y la sem10s1s no nene ms razn
de ser que en ellas. A ttulo de ejemplo, citemos un pasaje extrado de un
poema de Desnos centrado en el color negro, que provoc muchas racionalizaciones lricas entre los crticos. Se trata de un retrato del locutor:
cabeza, corazn, pensamientos, periodo de vigilia y ahora sueo:
Un buen sueo de barro

Nacido del caf y de la noche y del carbn y del crespn de las viudas
Y de cien millones de negros
Y del abrazo de dos negros en una sombra de abetos
Y del bano y de las multitudes de cuervos sobre los cadveres 21
Tambin (dado que no dispongo de un ejemplo sobre el rojo y que

sera demasiado largo citar el poema de Gautier Sinfona en blanco
mayor, cuya blancura se reconoce como potica casi oficialmente) podemos citar este texto de la transparencia extrado del Revolver acheveux blancs de Andr Breton:
Acabamos de morir pero yo estoy vivo y sin embargo ya no tengo alma.
No tengo ms que un cuerpo transparente en cuyo interior unas palomas transparentes se lanzan contra un pual transparente empuado por
una mano transparente 22 .
21 Un bon sommeil de boue 1 N du caf et de la nuit et du charbon et du crepe des

veuves 1 Et de cent millons de negres 1 Et de l'trente de deux negres dans une ombre de
sapins 1 Et de !'bene et des multitudes de corbeaux sur les carnages. Apparition, en
Fortunes, Pars, Gallimard, col. Posie>>, 1942, p. 62. Este poema mereci el
siguiente comentario por parte de un crtico: poema extrao, violento, fascinante,
que modula un largo grito (Rosa BUCHOLLE, Lvolution potique de R. Desnos,
Bruselas, Acadmie royale de la langue et littrature frans:aises, 1956, p. 156). De
barro (de boue) repite a la vez el origen (la arcilla de la que est hecho el nuevo Adn)
y un hipograma: dormir de pie (dormir debout). Los detalles que acompaan a cuer
vos no son mimticos, ni siquiera son palabras exactas en contexto, no son aqu ms
que la hiprbole perifrstica del cuervo ideal y, por tanto, representan indirectamente un color negro ejemplar.
22 On vient de mourr mais je suis vvant et cependant je n'a plus d'dme. fe n'ai plus
qu'un corps transparenta l'interieur duque! des colombes transparentes se jettent sur un
pognard transparent tenu par une main transparente. La fret dans la hache, en Le
Revolver a cheveux b!ancs, 1932.
347
En este caso, estamos dispuestos a ignorar el sinsentido de la reprentacin porque la muerte es un tema eminentemente literario. No nos
sesLtlta difcil concebir que esta des-encarnacin es una manera muy legr~roa de representar la vida en el ms all.
u Probemos con Mallarm: nadie cuestionar la calidad literaria de sus
bras, por ejemplo la del soneto que empieza Con puras uas su nix
~freciendo muy alto 23 La cuestin ni se plantea, porque, ante todo, el
desafio respecto a la mmesis nunca se lleva hasta el extremo de que el lectorno pueda leer el poema como una representacin. La complejidad lingstic~ redime s~ circ~laridad, y la oscuridad hace menos estridente la
ausencia de ese s1mbohsmo que debera ofrecernos una compensacin
por aceptar tales desvos en lugar de una referencialidad directa. An ms:
la oscuridad disimula el hecho de que las implicaciones del texto tienen
tan poco alcance, son tan tenues, como en las de broma. El tono, el estilo, marcan la diferencia. Pero esta diferencia depende de la actitud del lector, del hecho de que est ms dispuesto a aceptar una suspensin de la
mimesis cuando no tiene la impresin de que intentan burlarse de l. En
realidad, en el interior del texto no hay diferencia, pues la estructura del
soneto de Mallarm manifiesta la misma conversin que la que encontrbamos en nuestras tres bromas o en los textos de Breton y Desnos.
En el subgnero de la broma, una vez que se ha redo., el lector no
tiene medios para ir ms all de la risa, del mismo modo que no puede
ir ms all de la solucin cuando ha resuelto un enigma. Tales formas se
destruyen por s mismas una vez usadas. El soneto de Mallarm permite al lector seguir edificando mientras sus construcciones no sean totalmente incompatibles con el texto. La primera estrofa, La Angustia a
medianoche, parece bosquejar una meditacin sobre la vida o sobre la
creacin artstica. Eso parece tan serio que el lector se espera que el poema
trate de la realidad, fsica o conceptual, especialmente cuando el segundo
cuarteto presenta el interior familiar de un saln:
Ningn ptyx en las cmodas, en el saln vaco:
Abolido bibelot de inanidad sonora
(Porque el Maestro ha ido a por llanto a la Estigia
Con este solo objeto con que la Nada se honra) 24.
23
Versin de Pilar Gmez Bedate en Mal/arm, Los poetas, Madrid, Jcar,
1985. [N. del T.]
24
Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx, 1Abol bibelot d'inanit sonore, 1 (Car
le maitre est alf puiser des pleurs au Styx 1Avec ce seul objet dont le Nant s'honore). La
nica variacin que nos hemos permitido respecto a la versin de Pilar Gmez
Bedate aparece sealada en cursiva. [N. del T.}
348
Sin embargo, apenas propuesta la mmesis, la referencialidad se .

e
. . , b'Ipo lar entre n'll
ret1
ra, d e tal rorma
que la estructura es una oposiCIOn
sentacin y nada. El texto instala un tipo de realidad extremada: re.
tangible: aquello que constituye el orgullo de una vida burgues:n~e
actualizacin ltima de una presencia en una casa, el smbolo del ~ a
Pero, al mismo
l, el m o b'l'
socia
I Iano.
uempo,
el texto, como SI mirase Plto
s mismo, se recupera de esta realidad repitiendo Nada en cada eta or
de la descripcin. La polarizacin que resulta de ello es la significacia
misma del poema; Mallarm la describe con mucha exactitud: un agu ~
fuerte lleno de vida25. Este sintagma es en s mismo una variante de
estructura de significacin, pues el trmino aguafUerte, en su tecnicidad
expresiva, define de manera hiperblica la mmesis, y lleno de vida actualiza el otro polo, la supresin de la mmesis (este otro polo es, como 11
poda ser menos, igual de hiperblico, pues lleno de vida es un ox~
moron y, como tal, de nuevo, repite e integra el conjunto de la oposici6n
-lleno versus vado-). No es necesario subrayar que ese comentario sobre
el soneto -aguafuerte lleno de vida- podra servir igual de bien corno
metalenguaje en el caso de mis tres cuadros de la nada o en el de la pseudorrepresentacin de la invisibilidad en el ms all propuesto por Andr
Breton. Tal es entonces la naturaleza de la semiosis en el soneto y, por
una feliz coincidencia, confirma la regla segn la cual la literatura, al
decir una cosa, dice otra distinta. En el caso del soneto, la regla queda
reducida al absurdo: al decir algo, la literatura puede no decir nada (o, si
se me permite recordar mi irreverente comparacin: ya no es la rosca
alrededor de su vado, sino la rosca como vaco).
El mecanismo de la supresin de la mmesis en el poema de Mallarrn
e_xige un examen ms detenido; es semejante al de los armarios vados de
Eluard, y lo que observamos en ambos textos puede ser generalizado: es
posible constatar que cada representacin de objeto se acompaa de la
marca cero. Saln modificado por vaco sirve como modelo para una
notable serie de afirmaciones sinnimas de nada. En los estrechos lmi
tes de un cuarteto, saln vaco se repite cinco veces: una vez mediante la
desaparicin simblica de su propietario, que est muerto o ha partido
349
da el infierno (una forma particularmente dramtica de no estar

ha nosotros 26 ) , Y: a c.ontm~acwn,
.
.,
entre
me d'Iante cuatro variaciones distintas b~sadas en la. ~nexiste?cia de un ~i~elot. Un bibelot es un objeto
desprovisto de funcwn propia, como maximo un tema de conversacin,
sin embargo, es el complemento del vaco por excelencia en ciertos
Yeriodos (como el de Mallarm) en los que la esttica de la decoracin
p
. que cada nncon
. ' re bose de ornamentos, que cada fraccin
interior
exige
del espado est saturada por formas de cosas. Pero ese objeto slo es
nombrado con el fin de ser suprimido como signo, no slo mencionado
como cosa desaparecida. La equivalencia de vaco y bibelot viene confirmada en primer lugar por ningn ptyx. No slo porque ningn anula a
ptyx. sino porq~e el ptyx es un no-obj~to: ptyx es una palabra desconocida en cualqmer lengua, como el mismo Mallarm proclam27 una
pura produccin ad hoc de las limitaciones impuestas por el siste~a de
la rima en el soneto. Al haberse impuesto una rima difcil /iksf2B el
poeta, manifiestamente, no dispone de una reserva de palabras sufici~n
te. Con su ortografa brbara y su conglomerado de consonantes iniciales tan extranjero a la lengua francesa, ptyx, como todos los dems elerne~.tos del p~ema, combina una visibilidad mxima, una presencia fsica
casi mco~vemente en lo que a la forma se refiere y una ausencia igual de
inconvemente en lo tocante al sentido. La secuencia abolido bibelot es la
segunda equivalencia presencia/ausencia; esto se debe a su sentido al
hecho .de ser la versin .francesa del casi griego ningn ptyx y a la p;ronomasi~ que ha~e de btbelot una imagen fontica inversa y aproximada
de abo.ltd~ (ab~li) y, por tanto, .un reflejo de la ausencia29. Tercera equivalencia: mamdad sonora, un smtagma an ms eficaz por el hecho de
que se trata de un clich y de una cita literaria a propsito de palabras
va~as q~e se r~~onta all~tn (inania .verba~. Cuarta equivalencia: la inexistencia semwuca del obJeto cuya existenCia se afirma en la descripcin
y se traspone en una mmesis de la misma Nada filosfica {con que la
Nada se honra), rematada con un juego de palabras que corona el con26
2 5 Oeuvres completes, H. Mondor y G. Jean-Aubry (eds.), Pars, Gallimard,

Bibliotheque de la Pleiade>>, 1951, p. 1489. Numerosos trabajos han intentado en
vano hallar el sentido de este soneto en el nivel mimtico. Unos pocos exgetas han
sabido ver que naet era su significacin (M.-J. LEFEBVRE, <<La mise en abyme
mallarmenne>>, Synthese 258 [1967], pp. 81-85; Roger DRAGONETTI, <<La !ittratu
re et la lettre>>, Lingua e Stile 4 [1969], pp. 205-222; Ellen BURT, <<Mallarm's
Sonnet en -yx>>, Yale French Studies 54 [1977], pp. 55-82). Pero an as dejan una
gran latitud a la interpretacin del lector y hacen demasiadas concesiones a la ambigedad. Latitud y ambigedad que pueden evitarse si se adopta el concepto segn
el cual el poema se deriva de la matriz por expansin y conversin.
Pero, en el fondo, esto no es nada ms que una transformacin de la frmula qu~ anula la funcin del domicilio como smbolo de la vida social: la respuesta
del cnado, El seor no estd.
27
28
Op. cit., p. 1488.
La rima es difcil porque /iks/ es una terminacin rara en francs, pero tamb~en (y sobre todo~ porque la alternancia en un soneto de rimas masculinas y fememnas hace necesa~10 el empl~o de variantes de !ilcs/ sin la e muda. Slo son posibles
las p~abras termmadas en -JX o en -yx con una x pronunciada, lo que reduce la
selecCIn a ~as palabras caracterizadas por su origen y ortografa griegas.
29
El pnmer verso del ~egundo terceto, Y sta, difunta desnuda en el espejo, propon.e otro modelo de una Imagen de la nada, pues el espejo est vaco del reflejo de
la d1funta, ausente por excelencia.
,
junto, pues, en francs, le Nant s'honore puede confundirse con 8

homfono le nant sonare. Finalmente, en paralelo a ese vado, a esos no~
objetos, se instaura el simbolismo grfico de la rima, puesto que x e
son, en lgebra, los signos abstractos convencionales de las incgnitas. y
La fuerza de la costumbre y la influencia de la manipulacin cotidiana de un lenguaje cognitivo son tales que todos los comentaristas han
intentado vincular el cuarteto a una representacin de lo real. Incluso
aunque en este caso sea imposible ignorar el sentido -un ejercicio de agilidad verbal3-, esos trabajos dan testimonio de una nostalgia por lo referencial que garantiza que ningn lector podr acostumbrarse nunca al
no-lenguaje. Los esfuerzos de los investigadores para atenuar el engafio
no hacen ms que subrayar el escndalo de esas palabras que se anulan a
s mismas. El jarrn con que la Nada se honra ha sido interpretado como
un frasco de veneno (por tanto un frasco de muerte) o un jarrn de Nada
que dara un aspecto tangible, material, a la causa de la muerte. Y ptyx,
a pesar de la declaracin del mismo Mallarm, ha sido asimilado a la
fuerza a una representacin de buen gusto pasando por una palabra griega [Jt't'U] que, segn parece, significara pliegue o caracola en forma
de pliegue. El problema es que el trmino [mu] no ha sido confirmado: no es ms que una hiptesis de lingistas deducida de formas raras
que slo se observan en plural o en los casos oblicuos [m:u]. Mallarm
no poda conocer estos detalles. Su ptyx tiene no obstante un modelo:
una palabra que Victor Hugo haba utilizado unos aos antes por puro
gusto de la extraeza, pues, en su texto, se supone que el trmino es el
nombre de una montaa real traducido al lenguaje de los dioses -prueba
irrefutable de que ptyx no tiene sentido en ningn idioma humano31_,
Cualquiera que sea la direccin que sigamos, la pintura de la realidad se
borra, de t~l f~rma .~ue esas supresiones ~epetitivas son el resultado de

na nica stgmficacton pregonada por el titulo de la primera versin del
0
neto: ~oneto alegrico de s mismo; un texto que remite a su propia
0
~onfiguracin: una f~r~a absoluta, todo el soneto es necesario para el
desarrollo de la descnpctn y para su anulacin simultnea. La creacin
de la mimesis, o su reverso, la creacin de la semiosis, es por tanto coextensiva al texto: es el texto mismo.
Se trata, sin lugar a dudas, de un ejemplo extremo, y la mayora de
los poemas estn ms cerca del modelo analizado en el dstico de luard,
pero estoy convencido de que el principio es el mismo en todos los casos.
Partiendo de ste, voy a intentar deducir ahora los rasgos fundamentales
de mi interpretacin del sistema semitico de la poesa.
350
30 Una versin en prosa ti~ulada Igitun> contiene su propio comentario presentado en un francs relativamente simple. El mismo Mallarm (carta a Cazalis, op. cit.,
pp. 1489-1490) explic lo que quera decir. Pero, repitmoslo, la potica debe preocuparse por el texto en s, y no por las intenciones del autor. En buena lid, la argumentacin debe basarse exclusivamente en el anlisis preciso del texto. Por otra parte, el soneto se basta a s mismo como explicacin. En la descripcin que ocupa los dos tercetos,
cada detalle se anula a s mismo: adems del espejo que refleja una ausencia, la ventana est prxima al vacuo norte (la croise au nord vacante), la luz se apaga (l'or agonise),
el decorado queda borrado por tal vez, el cuadro alegrico describe criaturas inexistentes, unicornios y ndyades, y el marco no encierra ms que olvido. La nica presencia que
no queda anulada es la del septeto de destellos (La Osa Mayor); el trmino musical sugiere que la constelacin es tambin la de los siete pares de rimas. El modelo de la disposicin de las rimas es entonces la nica realidad que se puede encontrar en el poema.
3! La edicin de la Pliade (pp. 1490-1491) da una idea, por otra parte incompleta, de la tempestad originada por ptyx en los tinteros de los crticos. El poema de
Victor Hugo es el famoso <<Satyre>>, publicado ocho aos antes que el soneto de Ma-
351
Postulados y definiciones
El discurso potico es la equivalencia establecida entre una palabra y
un texto, o entre un texto y otro texto.
El poema resulta de la transformacin de la matriz, una frase mnima y literal y una perfrasis ms extensa, compleja y no literal. La matriz
es hipottica, puesto que es solamente la actualizacin gramatical y lxica de una estructura latente. La matriz puede reducirse a una sola palabra, en el caso de que sta no aparezca en el texto. Siempre es actualizada por las variantes sucesivas; la actualizacin primera (o primaria) de la
matriz, el modelo, rige la forma de esas variantes. Matriz, modelo y texto
son variantes de la misma estructura.
La significacin del poema, a la vez como principio de unificacin y
como agente de oblicuidad semntica, es producida por el desvo que
genera el agente obligado a pasar por todas las etapas de la mmesis,
avanzando de representacin en representacin (de metonimia en metonimia en un sistema descriptivo, por ejemplo), a fin de vaciar el paradigma de todas las variaciones posibles de la matriz. Cuanto ms difcil
es forzar al lector a percibir la oblicuidad y, mediante una deformacin
progresiva y continua, a alejarse de la mmesis, ms largo debe ser el desvo y ms requiere el texto ser entendido. El texto funciona entonces un
poco como una neurosis: cuando la matriz es reprimida, ese desplazamiento produce variantes a lo largo de todo el texto, del mismo modo
que los sntomas reprimidos se manifiestan en otras partes del cuerpo.
llarm (en el verso 19, una enumeracin de divinidades silvestres culmina en Chrysis
1Sylvain du Ptyx que l'homme appelle ]anicule). El mismo Hugo lo ignoraba todo del
hipottico ptyx = caracola; antes haba intentado con phtyx, neologismo inventado
en beneficio de la causa, para que sonase a griego (vase La Lgende des siecles, Paul
Berret [ed.], Pars, Hachette, 1922, t. Il, pp. 573, 576).
352

ESTILSTICA Y NE\X' CRITICISM
ms los trminos matriz y modelo utilt'z ,

. Con
1 el find de precisar
.
.
,
are u
e)et~p ~ no emastado pertmente en lo que a la poesa se refiere; s u
ltmttacwnes, no obstante, ponen de manifiesto su mecnica y lo h Us
completamente adaptado a los intereses de mis definiciones prelitn~cen
res. Se trata de un enunciado de un verso latino de un jesuita del ~n
XVII, Athanasius Kircher32 :
stg o
Tibi vero gradas quo clamore? Amore more ore re.
[Cmo proclamar mi gratitud? (La pregunta se dirige a Dios
.
d e.) e on tu amor, tu reg1a d e v1'da, tus p 1eganas,
. tus actos.] , que
tespon
Cada palabra de la respuesta concuerda con el modelo establecido P
la palabra precedente, de tal forma que cada constituyente se repite va .or
, f'act'1 const'derar, para cada e1emento del paradigma, un desarronas
veces. Sena
llo totalmente regulado por la palabra ncleo del que le precede. Clam
en la pregunta, sirve de modelo para la respuesta Amore, y Amore sirv:J'
modelo para el conjunto del enunciado que sigue (condensa de anteman e
el te~to y, por as de~i~lo, contiene su germen). Aqu, la matriz es accin~
graaas, una declaracton verbal que 1:re~upone una Providencia Divina (la
benefactora), un creyente (el benefictano) y la gratitud de ste. El model
e~ clamore (grito), un.a eleccin qu?, por supuesto, no ha sido hecha al aza~
smo, muy al contrano, ya determmada en el seno de un tema literario: el
grito, esa expl~sin repentina, es :rn signo habit~al de sinceridad, de apertura del corazon, en los textos edtficantes, espeCialmente en las meditaciones o en los ensayos sobre la plegaria. El modelo genera el texto mediante
una derivacin formal que afecta al sintagma y a la morfologa; todas las
palabras estn en el mismo caso, en ablativo; cada palabra est contenida en
la primera variante del modelo (clamore). La conformidad del texto en relacin con el modelo que lo genera hace de l un artefacto nico en trmin.os de lenguas, puesto que la cadena asociativa surgida de clamore no funCiona de la misma forma que las asociaciones habituales que actan sobre
una suces~n de palabras relacio~adas semnticamente. En este texto, por
e~ co~trano, todo ocurre como s1 la cadena crease un lxico especfico de
term.mos emparentado~ con clamore. La anomala lingstica es por tanto el
med1o por el cual la umdad semntica de la declaracin es transformada en
una unidad formal; el hilo de las palabras deviene un entramado de configuraciones vinculadas y unificadas, un monumento de arte verbal. El
carcter monumental de la forma acarrea modificaciones del sentido. Con
independencia de sus sentidos respectivos, las diferentes maneras de dar
gracias indica~as aqu parecen, reducirse al amor, puesto que la palabra
amo re las conttene todas; ademas, el amor aparece como la esencia de la ple-
32
Athanasius KlRCHER, Musurgia, 1662.
353
aria, puesto que plegaria e~t contenida en la palabra que designa el amor.
~n los dos ca~os, esas relacwne~ verbales reflejan los principios de la vida
cristiana predtcad~s por la Iglesta, de tal forma que el hecho mismo de la

derivacin es un sistema semitico creado ad hoc para esos principios: el
funcionamiento de la frase constituye su icono. La matriz sola o el modelo
considerado .apa~t~ no bastaran para explicar la derivacin textual, pues
s6lo la combmaoor; de ambos crea esta lengua particular en la que todo lo
que el creyente realtza, y que le define como creyente, est expresado en el
c6digo amo~ .. As, el texto; ~n su totalidad es u~a variante del verbo que
expresa la acttvtdad caractenstlca del fiel (dar gractas). El texto, en su complejidad, no es otra cosa que una serie de modulaciones sobre la matriz; sta
es por tanto lo qu~ desencadena y genera la derivacin textual, mientras que
el modelo determma la manera en que se presenta esta derivacin.
El ejemplo de Kircher tiene un carcter excepcional debido al hecho
de que la paronomasia, como un juego de palabras prolongado, extrae la
variad~n sig?ificante de la mmesis misma: la agramaticalidad depende
de la dtsperst?n de ~na palabra descriptiva y la constitucin de un paradigma a parttr de ptezas de ese lexema dividido y truncado. La paronomasia, cuando se produce, raramente afecta a todos los constituyentes de
un texto. Dado que el desvo habitual alrededor de la matriz reprimida est
hecho de agramaticalidades separadas y distintas, aparece como una serie
de trminos evitados e inapropiados; el poema puede entonces verse
como una catacresis generalizada que engloba y contamina a todos los
elementos que lo constituyen.
Esta catacresis tiene como corolario la sobredeterrninacin. Es una verdad evidente que, cualquiera que sea el grado de extraamiento que manifiesta un poema en relacin con el uso, su fraseologa desviante se impone
al lector y a1:are~e no como. algo gratuito, sino, al contrario, como algo
~uertem~nte JUstificado;, el dts~urso parece disfrutar de su propia verdad
tmperanva. Cuando mas desvtante y agramatical se vuelve el texto, ms
parece disminuir el car~ter arbitrario de las convenciones lingsticas
(cabra esperar lo contrano). Esta sobredeterminacin es la otra cara del
proceso que hace que un texto se derive de una sola matriz; la relacin
e?tre el ~en~rador y el tra.nsformado constituye un vnculo poderoso que
vtene a anadtrse a las relaciones normales que las palabras mantienen entre
s -gramtica y distribucin lxica-. La sobredeterminacin tiene tres funci?nes: hacer posi~le la mrnesis, hacer el discrso literario ejemplar33 atribuyendole 1~ ~utondad que confieren las motivaciones mltiples de cada
pala~ra unhzada; y compensar la catacresis. Encontramos las dos primeras
funcwnes en la hteratura en general, la tercera slo en el discurso potico.
33
Sobre la sobredeterminaci6n como sustituto del efecto de realidad vase

Riffaterre, 1972, 1973, 1979 (pp. 175-198); HAMON, 1977.
'
La asociacin de las tres da al texto literario su carcter monumental: est

tan bien construido y reposa sobre un nudo de relaciones tal que es relativamente inmune al cambio y deterioro del cdigo lingstico. Debido a
la complejidad de sus estructuras y de las mltiples motivaciones de sus
palabras, el texto retiene la atencin del lector hasta tal punto que incluso su distraccin o el desconocimiento de la esttica reflejada en el poema,
o su gnero (si se trata de una poca muy lejana), no pueden borrar totalmente los rasgos especficos del poema o su poder para controlar la descodificacin que hace de l.
Establezco una distincin entre dos operaciones semiticas diferentes: la transformacin de los signos mimticos en secuencias o palabras
pertinentes a la significacin y la operacin de transformacin que hace
de la matriz un texto. Las reglas que rigen estos procesos pueden aplicarse al mismo tiempo o por separado en la sobredeterminacin de las
secuencias verbales desplegadas desde el incpit a la clusula.
Para describir los mecanismos verbales de la integracin del signo
desde la mimesis hasta el nivel de la significacin, propongo una regla
hipogramdtica que debera dar cuenta de las condiciones en las que la
actualizacin lxica de los rasgos semiticos, de los estereotipos o de los
sistemas descriptivos, produce palabras poticas o sintagmas cuya poeticidad est limitada a un solo poema o es convencional y, por tanto, en
ese caso, se plantea como una marca literaria en cualquier contexto.
Dos reglas intervienen en la produccin del texto: la conversin y la
expansin. Los textos sobredeterminados conforme a estas reglas pueden
integrarse en textos ms amplios por incrustacin. Los componentes del
paradigma portador de la significacin pueden entonces ser textos incrustados. Podemos considerar que los signos del uso potico especializado
(palabras poticas convencionales), y puede que tambin otros, equivalen
a textos: su significacin proviene de esa textualidad por procuracin.
En todo caso, el concepto de poeticidad es inseparable del de texto.
Y lo que el lector percibe como potico se basa en la referencia de las
palabras a los textos y no a las cosas o a otras palabras.
IfiWE, J. (1970), Kompetenz und Performanz in der Literaturtheorie,

in Text, Bedeutung, Aesthetik, S. J. Schmidt (ed.), Munich, Bayerischer
Schulbuch Verlag.
PEIRCE, Ch. S. (1931-1958), Collected Papers, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press.
RIFFATERRE, M. (1971), Essais de stylistique structurale, Pars, Flammarion.
_ (1972), Systeme d'un genre descriptif, Potique 9, pp. 15-30.
_ (1973), lnterpretation and Descriptive Poetry, New Literary History
4, pp. 229-256.
_ (1979), La production du texte, Pars, Genil.
SEBEOK, Th. A. (1975), Six Species of Signs: Sorne Propositions and
Structures, Semiotica 13, 3, pp. 233-260.
STAROBINSKI, J. (1971), Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de E de
Saussure, Pars, Gallimard.
354
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, R. (1970), S!Z, Pars, Seuil.
Eco, U. (1976), A Theory ofSemiotics, Bloomington, Indiana University
Press.
FISH, St. (1970), Literature in the Reader: Affective Stylistic, New
Literary History 2, pp. 123-162.
GREENLEE, D. (1973), Peirce's Concept ofSign, La Haya, Mounton.
HJELMSLEV, L. (11943), Prolegomena toa Theory of Language, Madison,
University ofWinconsin Press, 1961.
355
r
.
Antonio Garca Benio

Impulso potico y forma interior en la creacin de Claudio Rodrguez*
GARCA BERRIO (1940) es en la actualidad catedrtico de teora de la literatura y literatura comparada en la

Universidad Complutense de Madrid, y en su ya larga trayectora docente ha sido profesor de gramtica general y crtica literaria en distintas universidades espaolas, as como profesor invitado en prestigiosas instituciones acadmicas europeas y
norteamericanas. Tanto por la amplitud de sus intereses como
por la calidad de sus resultados, la extensa obra historiogrfica y
crtica de Garca Berro ha contribuido decisivamente a la consolidacin en Espaa de la teora literaria como disciplina acadmica. Sus estudios, que abarcan desde tratados fundamentales
sobre la historia de las ideas poticas y retricas, pasando por
una exigente aplicacin a la tradicin literaria hispnica de los
modelos de base lingstico-textual, hasta destacadas monografas sobre poetas y artistas contemporneos, han obtenido reconocimiento internacional y han sido referentes en los estudios
literarios hispnicos de los ltimos decenios. En Garca Berro la
tradicin de la escuela espaola de filologa se subsume en un
proyecto sistemtico de modernizacin conceptual y metodolgica caracterizado por la integracin de mltiples perspectivas
histrico-crticas: de las tipologas textuales de la lrica renacentista y barroca a una interpretacin exhaustiva de las formas de
la poeticidad que combina el anlisis estilstico con la exploracin de las estructuras antropolgicas de lo imaginario que cristalizan en las texturas retrico-figurales del poema. En este sentido, los ltimos trabajos de Garca Berro contienen una
sugestiva reivindicacin de las categoras crticas de la estilstica de
raigambre idealista a travs de la revisin -va Dmaso Alonsodel concepto romntico de <<forma interior>> en trminos de potica de lo imaginario y mitoanlsis. Una sntesis del diverso alcance de sus aportaciones se encuentra en Teora de la literatura
(1989; 2 1994). En su produccin bibliogrfica sobresalen obras
como Significado actual del formalismo ruso (1973), Introduccin
a la Potica clasicista (1975; 2 1988), Formacin de la teora literaria moderna. I: La tpica horaciana en Europa; II: Teora potica del siglo de Oro, 2 vols. (1977 y 1980), La construccin imaginaria en Cdntico de jorge Guilln (1985), [con T. Hernndez]
Utpoesis pictura. Potica del arte visual (1988), Forma interio1: La
creacin potica de Claudio Rodrguez (2001).
ANTONIO
La unidad psicolgica del impulso potico genera smbolos de varia

naturaleza. Habitualmente se identifican slo como tales las acuaciones
de constitucin semntica que referencian conceptos y emociones, imgenes de la fantasa o contenidos mticos de la imaginacin. Sin embargo, la simbolizacin propia del impulso se decanta tambin en estructuras significativas tradicionalmente aisladas como revestimientos formales,
derivativos y sucesivos segn tal concepcin a los smbolos de contenido. Pero ese esquema de sucesividad en los instrumentos simblicos del
mensaje potico resulta ser tan slo una simplificacin irrealista, como
hemos ido constatando en nuestro recorrido analtico en paralelo sobre el
despliegue de las figuras mticas y argumentativo-retricas en que se sustancia el impulso en la obra de Claudio Rodrguez.
La metamorfosis potica de la realidad verificada en la posturalidad
exploratoria de la experiencia implica -esto es, constituye y es simultneamente constituida-la relacin de control cotejado, subjetivo-objetiva,
que caracteriza a la figuralidad metafrica con un despliegue extenso en la
alegora. Asimismo, la peculiar convencin idlica que especula con resoluciones ilusorias sobre la doble negacin de la paradoja para ver en la
oscuridad o en el inverso de la vida que es la muerte, los absolutos no
perceptibles a plena luz. Mientras tanto, las anttesis formulan el doloroso sentir de la diferencia experiencia! y tica y separan las falsas estaciones necesarias para la ordenacin de la sensibilidad y la memoria: da y
noche, pasado y presente.
Tambin cuando se agudiz::m los trminos de la percepcin, cuando
el conocimiento estrecha la sutileza de sus objetos para representarse sus
perfiles ms delicados, la catacresis ofrece las licencias irracionalistas de
sus posibilidades de anomala en el asociacionismo metafrico y en las
reglas de subcategorizacin lgica; lo mismo que para otras coyunturas
emocionales las figuras del nfasis -imprecaciones, deprecaciones, interrogaciones no epistmicas, clmax, etc.- extreman bajo sus conjuros a los
objetos de la realidad el poder emotivo de las enunciaciones ms neutrales y directas. A su vez, la sincdoque y la metonimia cobijan los instantes temticos de repliegue resignado del conocimiento desfallecido
ante la inmensidad inabarcable de la extensin del absoluto objetivo.
Figuras y temas, ritmos y conceptos, emociones e imgenes. Por tan varias
maneras se nombran las facetas diferenciadas en el orden y resultados de la
* Texto tomado de A. GARCA BERRIO, Forma interior: la creacin potica de

Claudio Rodriguez, Mlaga, Ayuntamiento de Mlaga, 2001.
358
adquisicin receptiva, que representan sin embargo meras alternativas en el

despliegue sincrnico del impulso unitario de simbolizacin potica. Sobre
ese espacio magmtico e indiferenciado del impulso a la forma, de la necesidad sincrnica subconsciente al orden sucesivo de la conciencia de percepcin, se implanta y desarrolla el trayecto y la intensa operatividad creativa de
la forma interior potica. Un mbito macroestructural que determina y dirige
el trabajo ulterior consciente de los reajustes intensos microestilsticos que
delimitan la forma exterior poemdtica. A uno y otro lado de ese lmite realsimo entre globalidad textual y detalle sintagmtico, la continuidad del proporcionalismo decoroso del estilo funda reglas de homogeneidad y de
correspondencia entre ambas formas, que no deben inducir no obstante el
espejismo crtico de la indiferenciacin gentica: la forma interior representa
la cristalizacin de un momento textual de mrgenes tal vez inacotables pero
constitutivamente diferenciado y realsimo en el proceso de la creacin.
La entidad genrica de la imaginacin antropolgica, garanta de la
poeticidad generalizable del mito literario, crea un orden interno de convergencias universalizables, que se sustancia en la variedad de los revestimientos imaginarios y fantsticos que constituyen los esquemas de convergencia y de recursividad simblica reconocibles como mito personal.
En el caso de Claudio Rodrguez, su mito personal dependiente de las circunstancias modificadoras de la biografa peculiariza esquemas de exploracin cosmolgica caracterizados por la mala conciencia de la transgresin y de la culpa: huida y aislamiento; y de la voluntad de conciliacin
restauradora: retorno y soledad. Elige facultativamente instancias casi
msticas de extenuacin paradjica nocturna como mbito luminoso de
la visin extrema; lo mismo que decide abandonar el hallazgo imposible
sobre lo inmenso metafsico y buscar el consuelo del encuentro modesto,
de las compaas limitadas y menores pero ms abarcables y seguras;
como despus la focalizacin cuantitativa evoluciona a sutileza sintomtica de perfiles crecientemente inconsistentes. Tal vez la memoria implacable del desarraigo y la culpa iniciales accidentan por siempre la constitucin de su erotismo polmico; y puesto, en fin, ante la imaginacin
extrema de la muerte, la constancia inextinta del sentimiento idlico reequilibrante de salvacin dificulta hasta ahora la entrega incondicional a la
abdicacin y al abandono en el naufragio de la plenitud identificativa.
Perfiles todos personales, individualizantes, de una gran voz potica
y de una interesante mitologa sustantiva; pero sobre el fondo de unas
reglas constantes de participacin universalista que a todos nos implican
apasionadamente: la agona tematizada hacia lo Uno, el Absoluto exterior y el Idntico ntimo; y el torturado asedio de las Diferencias. Razn
recndita y evidencia palpable, distancia e inmediatez: sencilla verdad
sublime de poesa. Recapitulmoslo, todo ello, en la obra de Claudio
Rodrguez sobre las varias estaciones de la constitucin del impulso potico en logros absolutos de la forma interior.
359
EL
IMPULSO EXPLORATORIO Y SU DESPLIEGUE COSMOGNICO MTICO Y

E)(PRESIVO EN DON DE LA EBRIEDAD
Un aspecto poco polmico en torno a la calidad potica y al acierto,

calculado o innato, de la obra de Claudio Rodrguez es el relativo a su
comienzo, Don de la ebriedad. Principio o iniciacin; ambas cosas y
sobre todo la segunda, no obvia. El tematismo de Don de la ebriedad
ajusta sus peculiaridades singularizantes al mito universalista de la iniciacin como constitucin progresiva de la experiencia. Acierto sumo del
instinto impulsivo del poeta: emplazar el origen del propio mito personal en el trayecto fundante de la iniciacin. El viaje es el esquema imaginario, la falsilla estructural fantstica sobre la que se despliega el recorrido temporal progresivo de la iniciacin a la experiencia. Don de la
ebriedad es la crnica potica de un itinerario entusiasta -aunque apesadumbrado en su fondo de mala conciencia de transgresin y huida- de
viaje y de salida. Trminos emparentados, pero en este caso no sinnimos; porque el trayecto experiencia! de Don de la ebriedad es un recorrido cosmolgico inicial desde el origen del conocimiento.
Pero en la fisonoma mtica de los relatos de iniciacin cuenta tanto
el principio como el trmino. Todo viaje de la experiencia no parte de
un estadio de inocencia absoluta, de justicia original y de nacimiento. La
voluntad de enriquecimiento experto surge de un error reconocido y
comprobado, de la perplejidad tras la crisis o despus del pecado y de la
culpa. La iniciacin mtica precisa de algn antecedente idlico defraudado. El viaje aventurado de Odiseo arranca de la necesidad de compensar imaginativamente la concentracin polmica de los hroes sangrientos tras el decenio de matanzas ftidas de Troya; y lo mismo las
navegaciones errantes para fundar de Eneas. Los recorridos experienciales del Dante y de Don Quijote lo son de varones emplazados nel
mezzo del cammin o incluso alcanzada la cincuentena. La juventud
anhelante de Claudio Rodrguez en su primera exploracin cosmolgica
parta del traumatismo previo de una infancia desolada por la orfandad
y la incomprensin materna, el origen de la cadena de traumas biogrficos y el sedimento conflictivo de un carcter definitivamente dramtico
por encima de sus optimismos, de su inabdicable voluntad de salvacin
idlica. La salida en el viaje mtico de Claudio Rodrguez fue la huida.
El esquema de la fuga viene a ser subyacente y enmascarado, no obstante, por la voluntad insobornablemente positiva en Claudio de adquisicin experiencia! y de reequilibrado setimental idlico. De todo ello se
sigue el atractivo fondo de dramatismo que tensa emotivamente, para su
bien potico, la historia de adquisicin de la experiencia cosmolgica
desplegada en Don de la ebriedad. Y tanto ms se logra de intensidad y
de inters apasionado, cuanto que el componente pattico de la fuga
aparece sagazmente contenido e implcito, muy raramente -nunca en la
360
primera obra casi simultnea con lo peor del choque conflictivo- d

menuzado en momentos de confesin apasionada, que vendran e~
tarde. La condicin reactiva de la huida comparece tan slo como 111~s
conciencia en las acusaciones y el miedo, as como en la declarad
a
. ' que protagomza
. 1a mocencia
.
. de1 poeta entre 1os testigos im
a tenswn
nentes de su aislamiento extraviado. Por su parte, el fondo pattic rotrado para siempre desde el conflicto se abre paso en la narracin~' ~s. . d e miciacwn
. . . . ' b aJO
. e1 msupera
.
ble impacto de los primltlca
d e este viaJe
, b o1os do1orosos: e1 propiO
. cuerpo como surco-herida abierto p erosl
sim
arado de la luz divina, el corazn sangrante como la uva en sazn pi~r
por los hombres para extraer la sangre-vino de la ebriedad apasionad a. 0a
la conciencia inocente, ropa tendida al oreo del sol y amenazada de r \
P?r los rivales, de estrujamiento por las lavanderas o del pisoteo ;
picoteo sacrlego de los gallos siniestros.
e
Pero como se h,a .dicho ya, .ese fondo temible es tan slo por ahora el
presupu~st? dramatico entrevisto, enmascarado en el juego de los smbolos mas ~mpactantes que ~ebut~n con Don de la ebriedad. Frente a l,
todava pupntes en aquel pnmer ltbro, se alinean las gracias generadoras
de la luz ~ del agua: la co~paa duradera de los ros ilustres y aquellas
otras lluvias de tanta sencillez depuradora; y tambin, sobre todo, los
momentos de luz inigualablemente idlicos. As que en el balance mtic? de Don de la e~riedad ha ~e contar de forma decisiva lo positivo explCito, la voluntad Ideal del mtto de experiencia constitutivo de la historia
narrada. La tenaz voluntad todava intacta del impulso experiencia! adolescente funda as su peculiar cosmologa imaginaria recorriendo el
esque~a ex~loratorio del camino, al paso vivo del ritmo presuroso y joven
de qm~n depba atrs el fondo turbulento de olvidos que inicia y justifica
cualqmer fuga. Pero es de la anhelante voluntad hacia el conocimiento
bajo .el. }mpulso. exploratorio ~e la imaginacin, de donde procede la
condiciOn expenencial predommante, penetrante y lustral, del contenido temtic? de aquella obra por tantas razones inicial del poeta.
Redupltcando el esquema mtico que potencia en la obra lo temtico
expreso a par~ir de .lo encubierto y latente -el mismo procedimiento que
antes hemos identificado sobre la huella de los traumas de huida en el
patetismo de un sector de los smbolos dentro del mito entusiastamente
cosmognico de la primera obra de Claudio-, se instala la segunda frmula de ambigedad mtico-temtica. Ella, como la primera mencionada, ~o~ tribuye a conferir profundidad y grandeza antropolgica a la referencialtd~~ externa y alegrica del anecdotario temtico. Se trata del que,
en expreswn de Jung, se conoce como trayecto psicolgico de la individuacin, un itinerario igualmente inicitico y nocturno al interior de la
conciencia, que resulta imaginable como paralelo en todo al mito exterior diurno del ;iaje .explorat?r~o postura!. La descripcin que hace Jung
de ese trayecto mtenor y el ViaJe externo tematizada alegricamente por
361
Claudio Rodrguez en Don de la ebriedad coinciden en ser ambos proces de conciencia integradora hacia la unidad inmutable de lo Absoluto
:~encial, abie~to des~e el despojo progresivo de las apariencias diurnas de
riadn y diferencta.
va La constitucin narrativa del itinerario de la cosmologa inicitica
asume y radicaliza la actitud de observacin y el proceso dialctico de
metamorfosis, as como de cotejo fundante de la posicin expresiva y simblica ms genuina y propia de la enunciacin lrica. Parece obvio declarar aqu que es en el proceso de metamorfosis potica de los referentes de
la realidad cosmolgica, a cargo de los equivalentes subjetivos en la sensibilidad del poeta, como la constitucin del mito cosmolgico adquiere
sus formas ms operativas de recubrimiento potico. Por otra parte, en
las peculiaridades individualizadas que concurren en la fisonoma universal del mito inicitico de la exploracin cosmolgica, se emplazan los
datos axiolgicos del inters potico de cada mito personal. En el caso
de Don de la ebriedad, la singularidad paradjica de la iluminacin nocturna para el hallazgo sustancial unitario vincula el mito exploratorio de
Claudia Rodrguez con el esquema imaginario de la inversin temporal
nocturna de la experiencia, constituido por los poetas msticos castellanos
y los poeta~ visio?arios romnticos ms familiares a Claudio Rodrguez.
El aura mverndamente nocturna y paradjica de esta historia de iniciacin de Rodrguez -sin olvidar sus relieves misteriosos ya sealados de
intenso patetismo simblico y la ambivalencia ntima y exterior del recorrido de la experiencia- determina, junto al inevitable contagio intertextual con las mitologas de la mstica universal y espaola, el halo sagrado que concurre en este remontado poema del entusiasmo hmnico. De
esa manera, lo que en el programa mtico habitual de las exploraciones
ms fieles y austeras en las metamorfosis peculiarizantes se suele plantear
como cosmologas con vocacin objetiva, en el caso de Don de la ebriedad
se peculiariza inconfundiblemente como una cosmogona con vocacin
de tal. As se explica ese aliento sacro, identificado -o confundido- por
muchos crticos y lectores de Claudio Rodrguez con la expresin ms
que problemtica de una religiosidad sin frmulas litrgicas, tan crecientemente efectiva en lo ms ntimo y personal de las creencias del
hombre Claudio Rodrguez, como celosamente censurada por el poeta
en la formulacin mtica de la obra.
Con la cosmogona fervorosa que desarrolla Don de la ebriedad resultaran incompatibles las frmulas del naufragio del entusiasmo sucesivas
a la conciencia patticamente problemtica de la huida. Por el contrario,
y firmemente implantada ya desde estos primeros pasos del desarrollo
s!mblico en la potica de Claudio Rodrguez, se manifiesta su irreductible voluntad de redencin idlica, que se ha de resarcir invariablemente
contra los crecientes obstculos acumulados en la vida y la experiencia
del poeta en trminos de sentimiento trgico. La persistencia en la tra-
yectoria potica de Rodrguez del que algunos han identificado como u

variante ms del mito, genuinamente romntico segn Abrams, esqun~
matizado en el proceso de ascesis/ crisis/ restauracin, evidenciaba ya :
la peculiar estructura narrativa idlica de Don de la ebriedad sus prirne~
ros impulsos ms exentos. Bajo el empuje corrector de la restitucin salvadora idlica, la condicin objetivamente fatal que han de asumir la cri.
sis -la intelectual de la experiencia y la moral de la solidaridad- ir
descubriendo en cada nueva obra futura la permanente reduccin de la
esperanza a partir ya de Don de la ebriedad; siendo lo caracterstico en
este primer reajuste del deseo adolescente la pujante -e ilusoria- inme.
diatez de su conformacin.
El esquema mtico-dialctico de crisis y de idilio restaurador de la
experiencia, ingenuamente automtico y aun ilusorio bajo la pujanza
juvenil del impulso de Claudia Rodrguez en la poca de Don de la ebriedad, transfiere a la crisis referencial de los smbolos la tensin sobre lo inasequible constitutivo de la referencia mtica. De esa manera, las excepciones expresivas en los mrgenes irracionalistas de la subcategorizaci6n
semntico-gramatical ensayan su propia genealoga de hbridos simb6licos con poder de sugerencia fantstica y emotiva. No se trataba en tal
caso, contra lo que algunas lecturas de Claudio Rodrguez han querido
afirmar, de ilustrar una potica de la insuficiencia expresivo-simblica
del lenguaje; antes bien afecta a las consecuencias que implanta el lmite
aporstico de la percepcin intuitiva de lo unitario-absoluto en el descenso de la individuacin consciente. Al contrario de lo que pretende la
insinuacin deconstructiva, la sorprendente capacidad lingstica de
Claudio Rodrguez para configurar la alusividad de sus poderosos smbolos irracionales constituye el mejor argumento sobre las capacidades
de metamorfosis expresiva, verdaderamente liminales, de la alta poesa.
doblada y de los ritmos que corresponden a ese paso ligero. Pero la

re Juntad de dejar atrs imgenes con las que se pretende romper desde la
h~ida, co~lleva co~p~nsatoriamente desdoblam~ent~s .s~cundarios suceivos del Impulso IniCial, que son de naturaleza mqmsmva y cosmolgi~. Subyuga el significado universal grandioso de lo que se percibe y nos
rodea, mientras que la visin empequeecida y secundaria de los testigos
humildes del entorno se metamorfosea en trascendencia esencial para el
protagonista. ebrio de ~a cont~mplacin vi':a.
Al menciOnar la diferenCia exploq.tona que acabamos de sealar
sobre el trayecto unitario del impulso de indagacin cosmognica, no
aludimos solamente a las dos modalidades de exploracin mtica -diurna y nocturna- que conviven en los poemas de Don de la ebriedad, y que
se corresponden respectivamente con las etapas inicial y tarda del itinerario de maduracin potica del mito en la conciencia del autor. Partes
invertidas a posteriori por Claudio Rodrguez en su congruente -y por
ranto conscientsima y profunda; nada catica ni ebriamente involuntaria, como l mismo gusta de representrsela actualmente- organizacin
narrativa de la obra. Los poemas ms maduros del hallazgo nocturno se
emplazan mayoritariamente en la primera parte, mientras que los ms
iniciales respecto a la cronologa creativa, que testimonian el extravo
perplejo entre las diferencias diurnas, ocupan en el tercer libro -el primero, cuarto y sexto- un bien graduado itinerario de descubrimiento
tortuoso en el desenlace idlico de la historia. La enseanza profunda a
partir de todo esto, sobre la constitucin y estructura de la forma interior
como despliegue sincrnico, temtico y argumentativo del impulso simblico, es la que deriva de la correlativa diferenciacin expresivo-figura!
de la diferencia mtica en estructuras macroargumentativas. As se constituye la diferencia entre las estructuras de correspondencia metafiJrico-alegrica para expresar la metamorfosis diurna en los poemas tempranos,
frente a la inversin paradjica que formula la mitologa nocturna del
hallazgo esencial en los desarrollos poemticos ms evolucionados y maduros del mito cosmolgico-cosmognico de la obra.
Siguiendo ahora, por claridad, la voluntad narrativa que organiza el
libro, la inversin paradjica califica de manera muy congruente las primeras etapas de esta historia de iniciacin. El libro arranca en su parte
primera de la exaltacin en la ebriedad, don espontneo y gratuito del
hombre, que elige el mome.nto mstico y visionario de la ceguera nocturna favorable por excelencia a la visin esencial de lo Absoluto idntico sobre lo relativo diferencial. El mito se constituye as, temticamente,
obedeciendo el esquema figura! de la paradoja: veo porque/cuando no veo.
La homologa sincrnica entre el mito temtico y la macroestructura
expresiva que lo desarrolla narrativamente, traduce con claridad en este
caso el poder conformador unitario del impulso expresivo. Pero la voluntad de construccin narrativo-diacrnica del mito como historia persua-
362
*****
Pero el tematismo de los mitos se concreta, cuando la poesa no se
frustra, en formas expresivas apropiadas. No cabe decir que son aqullos
los que seleccionan a stas, ni que sean los esquemas de la expresin,
macroestructurales-dispositivos y microestructurales, los que conforman
constitutivamente el tematismo de los mitos. Antes que esa escisin,
puramente terica en el proceso de la creacin expresiva y sobre todo en
la potica, cuenta el impulso corno esquema psicolgico prelingstico de la
voluntad simbolizadora. El impulso simblico, que contiene en potencia el concepto y la forma y es un conglomerado heterogneo de instancias
de la imaginacin sustanciadas en imgenes fantsticas, pulsiones emocionales y afectivas, presentimientos embrionarios sobre la espacialidad
formal definitiva del texto, etc., etc. El impulso en Don de la ebriedad se
concreta, globalmente, como intensidad de movimiento, de marcha
363
364
de a Claudio Rodrguez para integrar las ms tempranas expresiones

poemticas, diurnas y de convergencia alegrica del cotejo subjetivo~
objetivo, en su peculiar despliegue constructivo del idilio narrativo en la tercera parte: ese ambiguo y titubeante itinerario de salida mtica de la ebriedad como concencia asequible, tambin diurna, que intensifican sobre
todo los poemas finales de la obra, el sptimo y el octavo del libro tercero. De esa manera, el abandono mtico de la ebriedad se corresponde
con la abdicacin del esquema fundante de la paradoja. El veo (esencialmente) cuando no veo (fonomnica y diforencalmente), tal vez el momento de constitucin mtica ms representativo, interesante y homogneo
en el balance imaginativo, trata de asimilarse a travs de la voluntad de
restitucin idlica al: veo (esencialmente) cuando veo (fonomnica y d~fe
rencialmente), dentro de la voluntad de normalizacin restitutiva y de
salida latamente solitaria de la ebriedad visionaria nocturna, con la que
el poeta trata de reequilibrar costosamente, al amparo solidario de la
comunin diurna de la luz, el hallazgo de lo Uno absoluto.
La agona>> metafsica en la constitucin visionaria de la experiencia
como reduccin de lo diforencial antittico a lo unitario convergente, bien
sea por va de proporcionalismo y de aproximacin metaforico-alegrica,
o por el proceso ms esforzado de la doble negacin paradjica, inaugura en Don de la ebriedad el duradero trayecto de convergencias mticas y
expresivas que acota el espacio potico de un universo personal simblico.
Desde la totalidad de su obra, Claudia Rodrguez ha demostrado poseerlo con envidiable rigor y atractivo potico. En aquel primer libro adolescente la intacta voluntad de integracin idlica del poeta, poderosa o
ingenua (hallazgo conceptual, conciliacin tica y equilibrio esttico),
alcanzaba a reducir a imgenes ilusorias de unidad las evidencias de la
divergencia (infinita deriva conceptual y antagonismo tico). De ah que
el hallazgo expresivo de la anttesis no comparezca an en aquella primera obra optimista del anhelo intacto. El irreductible destino del antagonismo diferencial como condena (de la bsqueda intelectual experta
del principio unitario y de la hostilidad y del pactismo contra el ideal
tico de la fraternidad hospitalaria) se demorar todava algunos aos
hasta que, decado el impulso ilusorio convergente de las alegoras, se
resuelva francamente con Alianza y condena en el atormentado destino
de la anttesis.
CONJUROS, LA SEGUNDA OBRA: REGULACIN DE LA METAMORFOSIS TEMTICA A CARGO DE LAS ALEGORAS DEL NFASIS VISIONARIO
Tras el impulso fundante de la huida, la segunda obra de Claudio

Rodrguez, Conjuros, despliega la pulsin complementaria del retorno.
Persiste en ambos casos el sentimiento rtmico de la marcha, del camino;
ESTILSTICA Y NEW CRITICIS!v!
365
s el entusiasmo encendido de la antigua ebriedad, la exploracin
lPero
. tra
a se resuelve en encuentros melanco'l'icos. As1,' 1os temas y e11mpu
dtUfll reconocen ya la unicidad mtica de la marcha anhelante que emputro tiempo los sentimientos entreverados pero intensos del hallaz.
la mconcrecwn
' ' dela para

d
leno
ideal e impos1ble,
encauzado baJO
OJa y dl
e
0
~oh recogimiento perplejo accidentad~ por la ~u.l~a. El nu~vo. esque.n:a
mtico del regreso, suplementario del1mpulso mici.al de aleJamiento llll. y del viaJ e exploratorio impone la posturalidad demorada de los
c1anvo
'
la, d escup
hallazgos temticos bajo el reconoctmtento
convergente; es d eClr,
'6n proporcionalista que funda el correlato figura! de la~ alegortas. .
el La consistencia mtica de Conjuros ha efolcon~r~do y~ mterpretacwnes
diagnsticos muy variados, hasta ahora 1mpltc1tos s1empre dentro. de
las habituales parfrasis temtico-hermenuucas: per~ s~bre esas ~ifecias creo que se puede acomodar, sin mayores vwlencias mterpretauvas,
:~mpresin prevalente de un proporc~ona(ismo co:zvergente que .fom~nta
el borrado de las anteriores vehemenCias Siempre mc~ncreta~ e msatisfechas del deseo. La nueva emoci?n fundante, s~cesiva al in;pulso d~l
retorno, la delimitan las tendencias. a l~ c~nc?rdt~. ~acen as1 los ,sentimientos temticos de la metamorfosts eplstemic~ s1mllar y homogenea Y
de los aftctos solidarios y el impulso fraterno. Se llustra por esta ;a l.a tantas veces sospechada condicin secundaria o sim~lemente ~en.vatlva de
Jos sentimientos tematizados conscientes en relac1n a la pnondad causativa del impulso antropolgico, que resulta ser de esa manera responsable unitario de las concreciones temticas y de los esq_uemas formales
que las desarrollan. En el caso <;lu~ nos ocupa, las co~crecwnes, ~el hallazgo exploratorio como reconocimiento y el metafonsmo. aleg~r,tco como
medida de la progresividad convergente en la amphficacwn de la
metamorfosis potica.
.
En el retorno tematizada en Conjuros predomma, como puede verse,
un gnero de emociones relati;amente. apacible~ J:' ~?folciliadoras fren~~ a
las vehemencias urgentes asociadas al impulso lll!Ciatlco de e~~loracwn
en el desgarro de la fuga, con sus secuelas implcitas de culp,ab~hdad dramtica. El inconformismo anhelante contra la fragmentacwn impura de
lo otro sobre la propia voluntad centrada de dom.inio, que ll~_!? a la ficcin idlica de la quimera unitiva de la nocturmdad parado)lca, queda
suspendido en este itinerario de halla~gos dulce~ente conformad?re~ Y
melanclicos del retorno, El protagomsta de Con;uro~ no r~gr~sa s19.mera con la mala conciencia del despilfarro de unos b1enes mdlscu.ubles,
que justificaba la humildad abatida del paradigmtico Hijo prdigo; el
gasto de los bienes de esta ebriedad ha representado, en el ca~o del p~eta
adolescente, la obediencia a un destino mtico, con la ge~1eros1dad obliga~
da del impulso grandioso que lo hermana con Holderlm.' con Leopard1
y con Rimbaud. En el regreso al espacio de converg~nc1as .de 1~ .nueva
taca castellana, este otro Odiseo ostenta, s, la COJera s1mbohca de
~0 no
366
todas sus malas horas; pero la arrastra sin arrepentimiento ni bald

sino como las heridas en el fondo gloriosas de su experiencia nica. 11
Al descender de las cimas fulg~ran!es de la ebriedad,. el nuevo ilutnj.
nado no ha de encontrar ya la feltz Lmdau de la Arcad1a holderlinian
sino la dura ciudad de meseta con sus esquinados pobladores. Por esa,
0
las tmidas aproximaciones del caminante de Conjuros son siempre d
merodeo y no de pleno hallazgo, de puertas afuera de la ciudad, la casa e
la romera del da de Aguedas; nunca de los adentros, de la acogida ple/
y cordial. El reposo que se ofrece a la intemperie del errante no ha de se~
el de la casa slida de un padre compasivo, sino la bien mezquina exclusin de las techumbres arruinadas y al raso, el resto de pared de alguna
majada destruida, o el merodeo siempre solitario por las afueras de la calle
y la alcoba simblicas de la infancia, que nunca pudo ser inocente.
Pero la voluntad cordial del impulso conciliador y unitivo persiste
modificada. De un libro a otro se ha perdido el antiguo fuego inexperto
que alumbraba quimricamente en la paradoja de la noche el hallazgo de
lo absoluto plenario. En Conjuros se ha obrado ya, sumisamente, las consecuencias de la diversidad; pero con los residuos de su conciencia culpable el fugitivo ha construido con su retorno una humilde voluntad
apacible de integracin y de convergencia. De esa manera, el modo de
visin no fracturado de la proporcionalidad alegrica representa una y la
misma plasmacin del impulso mtico fundante que genera, sobre el
plano de la sentimentalidad temtica, la voluntad cordial del hallazgo
solitario y fraterno. Vase cmo en los grandes poetas no se ha de inquirir tanto la veracidad humana de sus sentimientos, cuanto la congruencia representativa y armnica de los esquemas mticos, que constituyen
en el impulso el fondo de sus ltimas fidelidades.
*****
Sobre Conjuros hablamos siempre de la figura alegrica por no discordar innecesariamente con nuestros propios antecedentes crticos.
Carlos Bousoo consagr felizmente hace ya tiempo esa frmula de aproximacin figural para representar la peculiar continuidad proporcionalista entre las dos ramas implicadas en el cotejo lrico: la esfera de lo objetivo y su proyeccin concordante con las valencias de la metamorfosis
subjetiva. Con posterioridad a la reflexin de Bousoo, el marbete crtico de alegora -en el mismo sentido de ndice figural de la argumentacin
macro textual- fue movilizado por Paul de Man en su libro Alegoras de la
lectura, con la acepcin genrica de nivel esquemtico-figura! en el que se
constituyen el conjunto de los esquemas figurales -anttesis, irona, metfora o alegoras especficas- como constituyentes de la significacin.
Contando con esa doble coincidencia en el uso crtico del trmino,
hemos optado por mantenerlo en la medida de lo posible.
367
Pero en trminos de rigurosa exactitud tcnica, la aplicacin ad hoo>

d trmino de alegora que introdujo Bousoo para designar el proced~ iento predominante de metamorfosis metafrica de Claudia Rodrtmz incluye numerosas inexactitudes que no han dejado de ser discut~~; ~or los princip~les tratadistas .de . Claudio Rodrgue~:, Mayh~w,
J mbrina, Silver y Pneto de Paula, pnnctpalmente. La acepcwn pecultar
alegora que maneja Bousoo se diferencia de la alegora clsica en
~e aquella figura mantena una constancia permanente en la constituqin de sus dos planos: el metafrico de expresin en el que se despliega
expresamente la historia simblica -la novela de la rosa, la fbula de la
hormiga y la cigarra, etc.- y el significativo verdadero, nunca mencionado directamente en el plano expresivo-simblico pero siempre representado difanamente por l. Evidentemente la mayora de las composiciones de Conjuros no respetan ese orden de separacin y alusin constantes
entre planos de las alegoras clsicas, sino que ambos niveles se mezclan
alternativamente en el orden explcito de los textos.
Precisamente esa doble presencia simultnea del orden simblico y
del de la significacin real en estos poemas pudo dar pie al adjetivo dismico, con el que Bousoo complement el trmino de alegora para
adaptarlo al peculiar uso del metaforismo de Conjuros y de Alianza y condena. Pero la caracterstica de disemia como evidencia metafrica
explcita del doble plano simblico refuerza an ms la incompatibilidad
de la figura clsica de la alegora para representar la discontinua presencia en los enunciados de Conjuros de los planos real y simblico; un
orden argumentativo incompatible con la exigencia de mantener constante en el plano explcito de la enunciacin el orden metafrico. Hechas
todas estas salvedades, nosotros procedemos habitualmente, por las razones dichas, a mantener el trmino de alegora para significar el juego
peculiar simblico de cotejo subjetivo-objetivo, que rige la peculiar metamorfosis de continuidad convergente entre los planos metafricos en el
imaginario constitutivo de Conjuros.
Por otra parte, la figura clsica de la alegora incorporaba otra condicin constitutiva, tambin fundamental, para nuestro actual entendimiento macrorretrico de los esquemas figurales como pautas globales
de la argumentacin macrotextual. La alegora como metfora continuada era la nica figura de alcance especficamente macrotextual en el
inventario de figuras de la vieja Retrica. Ciertamente, el esquema metafrico, como el antittico o el de la paradoja, en la condicin de esquema figura! del mito bajo la que nosotros los acogemos con frecuencia,
pueden asumir condicin de modelo textual extenso de la representacin
imaginaria; lo que no excluye, sin embargo, que la metfora como tal, o
cualquiera de las dos figuras mencionadas, no ejerzan al mismo tiempo
-y sobre todo- su condicin estilstica de recursos intensos de la amplificatio potica estrictamente microtextual.
368
ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM,
En muchos casos, nuestro propio empleo de la frmula alegrica

propuesta por Bousoo responde a la tercera virt~alidad de la misma: la
de representar aspectos decisivos en la c~~figurao?n personal del c?tejo
amplificativo-metafrico en la construccwn de las Imagenes de .Con;uros.
Se trata de la llamativa modificacin en el orden de la proporcionalidad
y correspondencia simblica del metaforismo, 9ue modifica la exploracin de Claudio bajo el principio de converge~cta ~~ que nos he~os referido antes. Al residenciar el lmite de la expenencia en el espacw postura! de las presencias, fragmentarias pero .asequ.i~les y e~i.~enciables, el
poeta abandona el sistema simblico de la mvemon paradopca. car.acterstico de las expectativas noctu~nas del anhelo de lo ,a~soluto unrtano, pa.ra
adherirse con resignada serenrdad al esquema. alegorzc? ~e correspo~denc~as
posturales diurnas. A cambio de la renunoa. de~nltlva ~ la viven~Ia
ntima de lo absoluto mstico unitario, la expenencia se ennquece y anima
de ese modo recorriendo el sistema de equivalencias, netamente potico,
practicado bajo el modelo del cotejo y de !as ~etamor~osis metafricas.
En este sentido, el esquema de la alegona sirve admirablemente para
ilustrar desde la constancia de su proporcionalidad metafrica el orden
de serenas convergencias simblicas que ~omi.na la red ~e m~tamor~osis
posturales constitutivas de la nueva expenencia proporcwnaltsta y diurna de Conjuros.
.
.,
,.
Como es fcil de suponer, la modificacwn mltlca del modelo de cotejo experiencia! experimentado en Conjuros, cuyas consecuencias. fig.urales macrorretricas acabamos de representar, proyecta la contmuidad
del impulso simblico hasta lo~ niveles estilsticos del ~icrotext?. De
esa manera, el observable despoJO en esta obra de las metaforas mas ~or
zadamente irracionalistas por otras de proximidad racional ms asequible
refuerza la percepcin estilstica masiva, que nosotros estamos trata?do
de caracterizar en los trminos mticos y figurales de convergencia y
radicacin directa de la experiencia en la metamorfosis potica. Con
nuestro registro sobre las peculiaridades del complejo metafr~co en el
espacio microestilstico, tratamos de ofrecer una mu~stra localizada. del
espacio de yuxtaposicin entre las estructuras mtt~o-argumen~ativas
extensas de la forma interior potica y sus correspondientes despliegues
en las estructuras estilsticas intensas, microsintcticas, de la forma exte-
rior poemdtica.
. .
Segn lo advertimos reiteradamente en. cada mcidencia de es~e ttpo

de anlisis en este libro, hemos tratado habitualmente de no prodrgar.las
comprobaciones crticas exhaustivas sobre esa zona y nivel del estt~o,
donde las dos formas poticas aparecen imbricadas y en la que el registro crtico estilstico correr siempre el riesgo de repetir estructuras de
anlisis microestilstico demasiado evidentes y hasta obvias desde la experiencia pasada y estable de la estilstica tradicional sintagmtica de. la
forma exterior. Por otra parte, abordar de manera adecuada la especifi-
369
'n exhaustiva del espacio de transferencia entre dos grandes niveles
cacJO
tcana
' una meto do1ogra
' so bre muestras 1ocaIzad as y una
d
la forma Imp
e esentacin casustica de los fenmenos que seran absolutamente
~eprmpatibles e inviables con la metodologa de. investigacin y de escrinco
ra crtica a las que hemos confiado nuestro hbro.
tU El ttulo mismo de Conjuros designa, por ltimo, otro aspecto deci. 0 junto al de la alegora, en la constitucin temtica y figural-argust:dtativa de la obra. Distintos detalles biogrficos y confidencias del
mtor hasta ahora desconocidas, garantizan la medularidad de los recuraus del nfasis conjuratorio en el proceso de composicin: la presencia
d~llexema conjuro en todas las combinaciones de. ttulos qu~ el autor
anejaba y que Aleixandre fue descartando hasta arslar exclusivamente
~e elemento comn como el ttulo ms representativo; o la ponderacin de las frmulas conjuratorias como elementos fundamentales del
principio mgico en la poesa popular de canciones de corro, segn lo
testimonia la Memoria de Licenciatura de Rodrguez con ese tema, p~e
sentada en 1957. La frmula gramatical y rtmica del conjuro organrza
en extensin, segn esto, la dispositio textual de la mayora de las composicione~.
.
.
, .
El conJUro, JUnto al metafonsmo extenso o alegonco responsable de
la metamorfosis potica peculiar en la transustanciacin lrica, constituye, por tanto, un formante del impulso potico con doble rel~eve: tanto
en el plato temtico como en la frmula figural-argumentattva que lo
desarrolla. Elemento fuertemente marcado de la enunciacin, sustituye
al poderoso ritmo mtrico continuo de e~~ecaslab~s y r~mas asona1_1tes
de Don de la ebriedad. Las figuras retoncas del enfasts exclamativo:
imprecaciones, deprecaciones, mandatos, optaciones, etc., con las
estructuras gramaticales que las suelen articular: imperativos, exclamaciones e interrogaciones retricas determinan el ncleo estructural caracterstico del texto.
La constitucin enftica del conjuro, en su condicin de evidencia
sobresaliente, representa en las composiciones de la segunda obra de
Rodrguez la manifestacin pujante del impulso de entusiasmo sawado, responsable de los marcados ritmos caractersticos en la enunciacin hmnica de estas primeras obras del poeta. No obstante, respecto al ardor ebrio de la primera, el pacto convencional de irrealidad
que incluye la representacin del conjuro, casi siempre como optacin
expresamente irreal, contribuye decididamente a atenuar los efectos
poemticos del entusiasmo en la segunda expresin ms atenuada de
la ebriedad. Esta nueva residencia en la tierra de los antiguos nfasis
visionarios de Don de la ebriedad se constituye as en la tonalidad
emotiva ms adecuada para el impulso de retorno y reencuentro, desplegado tanto en el tematismo alegrico como en el ritmo enftico del
conjuro.
ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM,
EL PROCESO POTICO DE ALIANZA Y CONDENA EN LA DMSORIA DEL UNI-
rellanas de las primeras obras con las ejercitaciones mtricas sobre los poetas espaoles, latinos y franceses del joven Claudio. De la otra parte comparece el alojamiento crecientemente incierto de las metforas especializadas sobre vivencias sutiles. Un ejercicio personal de asimilacin cultural
y sensible de la tradicin literaria alternativa, romntica y anglosajona, de
construccin textual del poema, adquirida en aquellos aos de experiencia inglesa y en los de la traduccin de Eliot sucesivos a la publicacin de
Afianza. Tan necesaria y esencial resulta la condicin mencionada de fiel
y cresta entre vertientes para la ponderacin en bloque de Alianza, que
hasta el ttulo mismo de la obra invita regularmente a ser ledo antes
como anttesis discriminante que como continuidad copulativa.
Para ajustar las cuentas pendientes con la problemtica personal y castellana de la etapa anterior, que se concentra segn hemos visto en el conjunto de panormicas monumentales del libro primero y en alguna otra
composicin tambin comprobadamente temprana del segundo como
Ciudad de meseta y Un momento, el poeta acude al modelo previo
comn de estructura textual de la narratio ordenada y extensa, que despliega la exploracin de la realidad segn el modelo lrico del cotejo subjetivo-objetivo. Sobre la continuidad textual de esa pauta actan luego los
ejercicios puntuales de ampfificatio metafrica, crecientemente tensos e
irracionalistas a medida que se va afirmando la congruencia estructural y
la familiaridad del denso universo simblico erigido, imagen sobre imagen, por Claudio Rodrguez. El resultado son meditaciones prolongadamente continuas y tupidamente sembradas por un metaforismo transfigurante; combinacin de extensin textual y de traslacin intensa metafrica
a la que la crtica suele acomodarle, con restricciones, la condicin -estrictamente impropia aunque ilustrativa- de alegorismo dismico.
El rasgo diferencial que caracteriza ese ncleo de textos respecto a la
prctica del cotejo alegrico plasmada en las obras previas, lo impone
la activa densidad de las anttesis. La radicalizacin de los sentimientos
temticos de frustracin del compromiso convencional idlico sobre la
integracin unitaria en la experiencia de lo absoluto, as como el de convergencia en la identificacin fraterna, urbana y hospitalaria, se salda en
Alianza mediante la constancia de la diversidad irreductible e incomunicable al conocimiento de las entidades, formas y procesos de la realidad.
De esa manera, el impulso sentimental de extenuacin del anhelo unitario se proyecta a la forma interior en las representaciones semnticas de
un complejo sobre su doble va sincrnica: de una parte como temdtica de
frustracin -la condena que representa la alianza pactista simbolizada en
el arracimamiento de individuos incompatibles: pinar, ciudad, etc., o las
cscaras simblicas del disimulo y de la hipocresa-; de otra como estructura expresiva, la anttesis, que encauza y formula los dualismos temticos
irreductibles. La observable generalizacin intensificada del contraste
antittico de Afianza es lo que pone un decisivo punto de inflexin sobre
370
VERSO CREATIVO DE RODRGUEZ
Alianza y condena suscita inmediatamente en sus lectores y en los lectores crticos impresiones complementarias de centralidad o medularidad
en la constitucin del complejo mtico, y de extensin como amplitud
compendiosa y variada del contenido temtico y las formas. La centralidad puede que sea una percepcin inherente a la perspectiva desde la que
contemplamos esta tercera obra de Rodrguez, que ocupa efectivamente
el pice intermedio entre las cinco hasta ahora publicadas. Por eso,
hemos alertado reiteradamente sobre riesgos crticos habituales debidos
a deformaciones inerciales de la apreciacin; pero pudiera ser tambin, y
as nos lo parece en efecto, que la sensacin de centralidad inducida por
Afianza corresponda a razones verdaderamente constitutivas en la intensa entidad imaginaria y potica de esta obra, incluso aunque creciera en
un futuro inmediato -tal como sera deseable que ocurriera- el nmero
de los libros del autor.
La apreciacin de centralidad referida a Alianza no es independiente
de la condicin tambin aludida de extensin, que se impone desde la
ponderacin objetiva del libro; y conste que no nos referimos a las
dimensiones obvias del nmero de pginas o de poemas, que tampoco
son desmesuradas en relacin a las dems obras de Claudio. El balance
ponderado de la imaginacin temtica y de los progresos de la forma en
Alianza se traduce sobre todo en la rica amplitud del trayecto mtico
jalonado por las aportaciones de dos o tres momentos de cambio muy
diferentes. De esa manera se constata, en el conjunto de este tercer libro,
un antes y un despus respecto a la sensibilidad imaginaria y estilstica que
conforma el universo potico de la obra completa de Rodrguez. El
antes apunta, desde los poemas monumentales de censura social en el
libro primero, hacia el origen referencial, extrovertido y pico, de la vida
y la posturalidad imaginaria de un pasado andariego y agrcola. El despus inaugurado por Alianza marca los comienzos de un nuevo ciclo
simblico y estilstico que se extiende por ahora hasta Casi una leyenda,
obra esta ltima tejida con rememoraciones y autocitas que recuperan la
urdimbre sentimental del periodo ingls en que se gest precisamente
Afianza y condena. Una nueva sensibilidad ms subjetiva y reconcentrada en la parvedad e intimidad entraables de los objetos simblicos,
quintaesencia bajo el esquema de las sincdoques sintomticas, y al
mismo tiempo ms recluidamente domstica y urbana, impregnada por
los materiales mticos de una desolacin asptica, caliza y mineral.
Abierta y comunicada por tanto con las dos grandes mitades de la
imaginacin mtica y expresiva que constituyen el conjunto del universo
potico de Rodrguez, Alianza y condena sugiere la condicin constitutiva de un fiel simblico, que aloja a un lado los escenarios y pasiones cas-
371
372
la continuidad del proceso de narratio-alegrica, practicada muy a .

Ctt.
vamente por Claudio Ro drguez en sus l1'b ros antenores.
El fracaso ante la tenaz vocacin de pluralidad de los seres empecin _
dos en contemplar y afirmar la propia individualidad cognoscitiva y mora!
como esquema de destino forzaba en Claudio Rodrguez, tras los mome~
tos de intenso dramatismo de la censura y la condena, otros tantos estado
resultantes de postracin melanclica, a los que se suceden las reactivado~
nes de su voluntad de redencin superviviente. Pero la acumulacin de
experiencias de frustracin y de fracaso en el proceso brillante del conocimiento y de la redencin solidaria moral, al mismo tiempo que determj.
naba en el nimo del poeta la cancelacin de los procesos grandiosos de la
ebriedad hmnica y de la regeneracin moral idlica de las grandes odas,
alumbrada en frtil consuelo de la reconcentracin sobre las entidades
sumisas y menores de la compaa: el gorrin, el girasol o las reverberaciones imperceptibles de la memoria entraable: un olor, una luz, un
bien ... Tambin en este caso se ve cumplido el rasgo de sincronicidad en
los procesos temticos y formales caracterstico a la forma interior, pues la
nueva desembocadura de reconcentracin extensional semntica tiene su
reflejo simultneo en el esquema figura! de la sincdoque.
El adelgazamiento en el espesor espiritual de los nuevos referentes,
que se produce a partir de las etapas ms evolucionadas de la maduracin del tematismo y del estilo expresivo, se completa por ltimo mediante una eficaz prctica de la austeridad esquemtica de los ritmos, la
sintaxis expresiva y las frmulas metafricas. Momento que ejemplifican
algunas de las ms tardas composiciones de la obra, como Lo que no
es sueo y Frente al man>; as como el ilustrativo cotejo entre las dos
obras del libro cuarto, compuestas y fechadas en los momentos ms distantes entre s de la composicin de la obra. La Oda a la niez>>, escrita durante 1959 y la primera mitad del ao siguiente, participa de todos
los recursos abigarrados del metaforismo y el ritmo caractersticos de las
otras composiciones de la primera etapa; descontando en su caso las diferencias debidas a su tenor temtico de restauracin idlica de la memoria. En manifiesto contraste con ella, la muy tarda Oda a la hospitalidad>>, compuesta por Claudio Rodrguez para intensificar el colofn
idlico de la obra, ilustra las tendencias de parvedad focalizada y de penetracin esquemtica del simbolismo que son caractersticas en las composiciones del ltimo periodo de Cambridge.
EL VUELO DE LA CELEBRACIN: PRESENTIMIENTOS SOBRE UN NUEVO HORIZONTE SIMBLICO
Lo decisivo en el cuarto libro de Claudio Rodrguez se localiza en el

crecimiento del nuevo impulso simblico, con los correspondientes pro-
373
. .
s formales y los ritmos que lo representan. Hasta aqu hemos
' 1eo mttt~o,

' d e1
ceduntento ndo aspectos del desarrollo d e un pnmer
nuc
d
d
.
b
'l'
d
.
f .
1d ~ conocte
n conflictivo de las coor ena as stm o tcas: esarratgo amt'un codomstico,
onge
1
d
1
h
fuga y retorno con e coteJO exp oratono e os . a11 az-
lar Yal
comnmente vegetales; el desgarro del surco sobre la ptel del
. .
. d
s paso
go
1 nostalgia del nido y la imaginacin dl
e acogtmtento utermo e
cuerpo
ba e1proceso
. Ytea. En Alianza y condena se profiun d'tzo' y d'tstanCla
1 santen
bl
a t de la reflexin pero podemos entender -creo que razona econscten e e no llegara a cristalizar
'
'
ll'b
1
todavta en aque 1 ro e sentimiento d e

mente- qU
.
.
.
1 e . .
'.
cin radtcal en el honzonte deltmpu so. reCimtento poettuna ren Ova
b
.
'
so re sus consecuencias mas
nmerso en Alianza, pero desplegado
cos,et
.
sutiles, culminando un proceso de ongen.
En los largos once aos, tan tormentosos (1965-1971), de la nue":a
'd spaola del poeta, cambian radicalmente los presupuestos del onvt a ela motivacin lirica. Fue muy exp1'!Clto
y persuastvo
e1arranque d e
gen
Y
'
h
'
la ebriedad para el impulso cosmogomco e~ m~rc ,a. d e 1a exp1oracwn
ostural y del cotejo constitutivo de la expenenCia lm~a; lo m!Sl~o .que,
brillantemente de mamfiesto las ultimas
dpespus en Alianza' quedaron
.,
.
.
.
1,
1
cuencias de la reflex10n y la viVencia sentlmenta mtima en e
e
cons
1
p 1
lso fiundador anhelante del conocimiento

y a expenencta.
ero as
tmpu
.
1
uevas circunstancias de edad, de vtda y de cultura mg esas, que empen ban ya a insinuar su impronta sobre el ncleo potico de la etapa ms
:adura de aquel libro tercero, instaur~n definit~v,a~ente en El vuelo de
la celebracin las expectativas de un honzonte suttlt~tr,no y evane.scente de
experiencias externas, emplazado sobre perfiles mmtmos del atre, sobre
el quejido imperceptible del entarimado confidente, sobre la ho1_1da palpitacin que acompaa el sonido de un tacn bajo, o sobre un matiz de luz
0 de mirada entre desconocidos que se cruzan al paso en ~na calle de
Avila, instituyendo aventuras ilusorias ~e amor y confidencia.
,.
Si en el principio del impulso ebno alentaba la nebulosa fl_lltlca,
imprecisa e inaferrable, del origen y causa anhelad~ y a_nhel~nte~ aJena e
interior, al trmino del nuevo trayecto de la proyeccwntmagt~ativa laten
ya agazapados, lejanos y resistentes, los ~nigmas del acabamt.ento. ~ ~el
final. Y si para constituir la sustancia mtica de las tem~ranas mq':ustclOnes adolescentes, el impulso imaginativo se haba revestido de la s1e11_1bra
paradjica de las luces nocturnas en surcos y en oreos y de_la feraCida~
vegetal de los smbolos del cereal y de la uva, con sus tra~aJos carr:pestnos y agrcolas; en esta nueva vuelta de la mirada defimtiva hacia las
coordenadas futuras del anhelo -combatido y experto pero nunca en
derrota y en desistimiento de la ilus~n Y. del. deber idlicos- el material
simblico que se ofrece a los tanteos tmagmativos ~el poeta.y a sus poderes de prediccin fantstica, son los smbolos calizos y mmerales ~e }a
desolacin inerte y del desecho: el yeso, la escayola, la cal y el hormtgon
batido. Una nueva simbologa de las ciudades muertas, acorde con la
resaca depresiva tras la indignacin del polen sobre la herida mortal, que
habr de prolongar sus consistencias mticas y sus calidades constitutivas
simblicas todava ms tarde, en Nunca vi muerte tan muerta de Casi
*****
trayectos verbales y los ritmos que los desarrollan. Las transiciones son
as demoradsimas, y los afloramientos simblicos del mito exhiben la
fascinante vida en libertad de sus metamorfosis y sus epifanas. Los
demorados espacios de tiempo sobre los que se distiende la maduracin
creativa de cada libro, acogen momentos diferenciados, entre poemas y
grupos de poemas, del total mtico y expresivo sobre el que cristaliza la
obra de Rodrguez. Unidad del libro en la implacable renovacin de cada
entidad poemtica, diferenciada y coherente con el resto; pero unidad
tambin, sobre todo, en el conjunto progresivo de la obra de Claudio,
domeando desde su propia continuidad global las debilidades de sustantividad encapsulada en cada entrega como momento original exento.
As en el trayecto potico y vital de El vuelo de la celebracin persiste
la tradicin conflictiva de la memoria lacerante del mito de la familia,
bajo la intensidad trgica de los accidentes mortales de la madre y de su
hermana Carmen; junto al recurso, ya conocido, de la concentracin
sobre entidades y parcelas mnimas y entraables de realidad. Aleixandre
capt y dej noticia de esa condicin enlazada y continua de la fidelidad
mtica y formulara de su alumno y amigo, agrupando todos esos textos
en las dos primeras partes de la obra -una sola en la edicin ms divulgada-. Naturalmente que ni siquiera en estos testigos anafricos de la
continuidad mtico-estilstica dejaban de implantarse las vivificantes
semillas de la renovacin y el crecimiento potico simblico y expresivo.
AB resulta inigualada e insuperable la intensidad de los acentos trgicos
en el alma lacerada por el desgarro familiar con los smbolos del polen
purulento sobre la herida, de la imposible sutura y de la almendra, el
embozo y la almohada con la cruz de los prpados alucinados en la
movilidad espacial de paredes y techo. Y otro tanto sobre el escorzo del
nido de la amapola, y sobre la ceniza y la sal de las amarras y de la lgrima, o sobre el grcil baile urbano al viento de unas hojas desechadas de
papel. Pero como los temas, las formas expresivas: de nuevo la intensificacin de la capacidad irracional de sugerencia simblica a travs de la
fragmentacin del continuo alegrico en islotes intensos metafricos.
Frmula practicada desde Alianza, que sirve aqu a la intensidad potica de los cuatro momentos de dolor absoluto de la herida; lo mismo
que es el esquema concentrador de sincdoques y metonimias el vehculo
figural que vuelve a establecer los ejercicios de repliegue afectivo y de
concentracin simblica en las semblanzas referenciales del libro primero -la arena o las amarras-, como antes en el gorrin o la espuma de
El crecimiento del horizonte de perspectivas asume y acarrea constitutivamente no obstante, en el caso de este poeta, la naturalsima libertad de sus propios materiales antecedentes. En Claudio Rodrguez sorprende serenamente que no exista la censura planificada ni un control
forzado de sus logros simblicos, de sus imgenes constitutivas o de los
El nuevo horizonte de la imaginacin potica de Claudio se define

tambin, en otros trminos, bajo el sntoma del adelgazamiento sutil de
las consistencias simblicas. Es una tendencia afirmada ya en los poemas
de la serie madura de Alianza y condena, que ahora se confirma en los
ensayos equivalentes de fina sensorialidad incorporados a El vuelo de la
374
una leyenda.
En el poeta en plenitud madura de esta cuarta salida de la obra, han
crecido incalculablemente los saberes -tentados estamos de decir las
astucias- de la experiencia creativa, en proporcin inversa seguramente
a cmo mermaron en el mismo grado -en realidad se trata de vasos
comunicantes en la sustancia potica- las energas proyectivas del entusiasmo imaginario. De ah que, a partir de esta obra y hasta los poemas
que escribe y proyecta Claudio al da de la fecha, estamos presintiendo
los lectores nuestra concomitancia compaera con un importante proceso -nos parece que uno de los verdaderamente decisivos al final de este
siglo- de iluminacin potica, de otro ms de los orbes imaginativos que
jalonan la historia, afortunadamente renovada e interminable, de la
pasin y de la visin poticas.
Pero no es fcil por cierto, ni para el propio poeta ni para sus lectores, identificar en el detalle de todos sus perfiles y consistencias el trayecto mtico de presentimiento futuro, que se abre trabajosamente en
imgenes concomitantes y en smbolos sintomticos; pero con muy
demorada gestacin y modificaciones significativas. Por otra parte, la
potica personal de Claudio Rodrguez es constitutivamente adversa a
las presiones apresuradas sobre la espontaneidad del universo simblico:
la clave de su inters artstico y de su honda verdad de resonancia sintomtica. As, los nuevos smbolos y los nuevos vehculos expresivos que
los conllevan, se dejan percibir antes como presentimientos jugosos con
abierto poder de sugerencia que como consustancias ultimadas. Cuando se
asiste crecientemente en los dos ltimos libros del poeta y en sus silenciosos trabajos actuales a esa intensa proyeccin penetrante hacia el magma
enigmtico, necesariamente futuro, de un final en plenitud de altas
mareas, se acrecienta asombrosamente la comprensin sobre el universo
potico de Rodrguez. Arrebatado en impulso y mesurado en la perfeccin
necesaria de sus momentos constituyentes, discreto pero con la inabatible
ambicin en su compromiso de circularidad total de la experiencia simblica, tirno y exacto, apasionado e implacable, violento y lcido, inspirado y experto.
375
Alianza.
376
celebracin. De esa manera, el tenor fugitivo de las trazas de consistencia

simblica que tematizaban en la obra anterior poemas como Un momento, Como el son de las hojas del lamo o Un dolor, adquiere
ahora un fondo de solidez expresiva verdaderamente definitivo, sin perder la caracterstica levedad y sutileza de las entidades diferenciales en
composiciones como Cantata del miedo, Hilando o Una aparicin>>,
La frmula expresiva para lograr tan extrema depuracin referencial simblica la ofrece, una vez ms, el logrado ejercicio de manipulacin de los planos convergentes en la metfora. No slo se trata ya de ejercitar aqu de
nuevo el recurso habitual en la poesa moderna de la subcategorizacin anmala, practicado por Claudio Rodrguez con creciente atrevimiento en las
violaciones a la norma semntica y gramatical. El anlisis del nuevo metaforismo en los poemas de El vuelo, y sobre todo el seguimiento atento de la
gnesis manuscrita de los textos desde los primeros esbozos racionalmente
discursivos a las ltimas versiones publicadas, confirma el peculiar ejercicio
de fundido entre expresiones parcialmente elididas, que da como resultado la
paradoja de una destruccin lgica constructiva de sentido potico.
Advirtase que los ejemplos representativos de la nueva potica de
depuracin simblica que acabamos de mencionar, no se refieren ya a
referentes puntuales, poco extensos y quintaesenciados; por el contrario
los poemas aludidos antes -Cantata del miedo, Hilando o Una aparicin- referencian fenmenos dilatados o acontecimientos e historias
alusivamente extensas, lo mismo que otros textos de El vuelo con caractersticas similares que podramos aadir aqu como Hermana mentira o
Salvacin del peligro. Se trata por tanto de un desafo extremo que consiste en sutilizar en profundidad simblica, por una parte la naturaleza de
los referentes gracias a la depuracin y complicacin de los planos metafricos, haciendo compatible esa prctica de minimalismo en la focalizacin referencial con la extensin durativa de las historias y los objetos descritos en el poema. La frmula representativa que salva esa antinomia,
para constituirse a partir de este cuarto libro de Rodrguez en la traza ms
segura de la nueva potica expresiva, es la de la narratio lrica.
La narracin se instaura ahora con la frmula expresiva extensa sustitutiva del continuismo referencial de las alegoras. Modulacin simbolizadora perfectamente idnea para representar adecuadamente el creciente
matiz de discurso meditativo, con el que Claudio Rodrguez se enlaza e
incorpora --con ms propiedad seguramente y con menos aspavientos y
avisos exteriores que nadie entre nosotros- a una de las trazas ms ciertas
y ostensibles de la poesa moderna internacional. Los estmulos para esa
asimilacin de futuro expresivo en la poesa de Rodrguez hay que buscarlos en los serenos aos de ejercicio potico en contacto con la lectura de los
poetas mayores ingleses y americanos: metafsicos, romnticos y contemporneos. No se olvide que, por ejemplo, Claudio traduce intensamente
durante un decenio a un T S. Eliot para l escasamente interesante.
ESTILSTICA Y ,,NEW CRITICISM
377
La narratio lrica de Rodrguez se convierte por tanto a partir de El

vuelo de la celebracin en el procedimiento potico ms idneo y flexible
ara representar el matiza?o prog~eso del t~matismo. So.bre ~us moldes se
mayor
utensin, como La contemplacin viva o Salvacin del peligro, y las
:scripciones de panoramas tan sustanciales y ~omplejos como la ~frais sobre el cuadro de Las Hilanderas de Velazquez, o sobre el recmto
~imblico de nuestra historia entrever~da y doliente que se incor~or~ ~
la Elega desde Simancas. Bajo la _van edad de. figuras de 1~ narratto lmca de Claudio se representan con Igual eficacia las reflexwnes extensas
sobre los grandes universales de la existencia, como Lo que no se marchita y los trasuntos referenciales magistralmente amplificados en fondos de densidad ntima como La ventana del jugo. En los odres nuevos de la sensibilidad definitiva de Rodrguez se acomodan los referentes
de la nueva aridez mortal que oscilan entre el Ballet del papel o Ah
mismo; al igual que las contemplaciones slo ntimas y susurradas de las
intensas historias intrascendidas de Tan slo una sonrisa y Mientras
t duermes.
Si al abordar la larga y densa trayectoria potica de este libro, el poeta
atesoraba nicamente la seguridad de un nuevo horizonte mtico sin perfiles an constituidos; al cerrar la obra ha ido logrando la difcil, elaborada e imperceptible constitucin de alguna de las tramas mticas y de
los recursos expresivos que habrn de resultar fundamentales para la
aportacin de un universo futuro decisivo. Una tarea artstica que supone no slo la va de culminacin convincente de la propia obra lrica del
autor, sino la elucidacin de uno de los espacios literarios ms atractivos
y pertinentes de la imaginacin potica moderna.
~ nden igualmente la sutileza qumtaesenoada de las histonas de
DE PRINCIPIO A FINAL EN CASI UNA LEYENDA: CONSTANCIA ESQUEMTICA

DEL MITO Y FIGURAS EXPRESIVAS
Tambin la recepcin funda sentidos. Y cmo no? No existe el lector

-ideal?- penetrante y asptico: asubjetivo. Cada lector aade algo o
mucho de s mismo sobre los textos que lee; y no digamos ya las promociones culturales de lectores colectivos, como la lectura romntica alemana del barroco espaol pongo por caso. Conviene recordar, al mismo
tiempo, que esa puesta de s de los lectores pone y ~uita s?bre los te~tos
mayores de la historia literaria; y cabe preguntarse mmediatamente si el
aadido suele ser ms ganga o mineral, ganancia o tergiversacin. Han
sido cuestiones todas muy debatidas en la teora reciente de la literatura:
ms discutidas formalmente en el fuero que enriquecidas realmente sobre
el huevo. Sera fascinante tal vez una historia social solvente del gusto y de
la recepcin; pero est todava por hacer. Mejor dicho: no las han hecho,
378
ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISMn
ni tan siquiera han actualizado lo que haba, los paladines recientes d l

recepcionismo. Demasiado trabajo para las prisas que corren. Y lo que
co~r.ido en la edad posmoderna ha sido la rebelin engaadarnente derno~
cranca del lector-masa, mal contento de serlo y fantasendose, engalln
dose ridculamente como coautor, cocreador lector o lo que sea. Y todo
costa de la autoridad olmpica del Autor bajo sospechas de autoritarisrn a
desde que la masa de lectores tecnolgicos del vdeo y el compacto le tra~
buc el sentido definitivamente a la muerte de Dios.
Pero a qu viene todo esto aqu en las reflexiones metacrticas de esta sntesis conclusiva? Viene al caso de la creciente necesidad de intervenir deparada por la intensidad comunicativa que ha adquirido la circularidad del estilo
de Claudio Rodrguez en Casi una leyenda. Nos plantearnos sobre todo el
alcance y las condiciones de legitimidad hermenutica de la intervencin planificadora de los lectores, en el momento de calcular abierto o cerrado definitivamente el universo simblico fundado por el poeta. Tngase en cuenta
que mi propia intervencin crtica sobre su obra se produce en un momento dado y especialmente incierto de la misma. La mayora de los lectores crticos de Rodrguez acostumbran a cerrar instintivamente el circuito de sus
propias interpretaciones y valoraciones sobre el balance de obra, correspondiendo con el momento de sus respectivas intervenciones. Y ese dato de decisin, que es meramente tctico y factual, llega a convertirse -indirecta e
inconscientemente, incluso en los casos ms acertados- en un punto de perspectiva que presiona y determina el mismo panorama que traza.
La incardinacin actual de Casi una leyenda resulta especialmente
influyente, no slo a causa de los razonables clculos externos de su posicin de trmino actual de las publicaciones del autor, sino an ms
incluso por el inocultable perfil de balance rememorativo -Calle sin
nombre, The nest of lovers- y de despedida -Momento de renuncia, Lamento a Mari o Sin epitafio-, que resulta legible en la mayor
parte de las composiciones de este libro. Sin contar, adems, con el tematismo conclusivo de la muerte, nunca afrontado antes con la radicalidad
explcita de esta vez por el vitalismo experiencia! del poeta. Todas las previsiones circunstanciales poticas y biogrficas parecan invitar por tanto
a concluir balances demasiado definitivos sobre el mito poetizado de
Claudio en 1991, ao de la publicacin de Casi una leyenda; y era tambin una tentacin -una ventaja capciosa- muy convincente para una
construccin del alcance e ndole de la nuestra. Pero no solamente nuestros propios principios de objetividad y de lealtad crtica, sino sobre todo
las actuales expectativas biogrficas y creativas de la actividad potica de
Claudio, persuaden a dejar abierto por ahora y no dar por definitivamente concluido y estable el proceso de simbolizacin del mito personal
y potico de Claudio Rodrguez. (Tras su reciente crisis de salud, en el
verano del 98, el poeta nos declaraba la atraccin de un vaco de
Presencia anhelante.)
379
Recurdese ahora cmo describimos Alianza y condena en trminos

de obra fulcro, un Jar~o periodo de mxima creatividad in;~ginaria .Y
presiva del poeta dtstnbmdo a uno y otro lado de un fiel mtnco y esnf{stico fundamental y decisivo: el que separaba el trayecto domstico y
egetal de los clculos anhelantes de la primera ebriedad imaginaria y la
;egunda inquisicin mtica atrada por la corporeidad inasequible de los
enigmas futuros. Enigmas en el medio imaginario abstracto y universalizado de unos sntomas ntimos y mnimos y de una declinacin mortal inasumible. Por su parte, El vuelo de la celebracin profundiz la gloria potica de los primeros, mientras que Casi una leyenda sondea, tal vez
an con vitalidad potica sobrada, en la profundidad opaca de los segundos. El ltimo libro publicado hasta ahora por Claudio Rodrguez participa, sin cerrarla, de esa potica abierta y atractiva de la imaginacin
futura, no slo la personal y mtica del poeta, sino hasta la total de la
poesa contempornea.
El apasionante recorrido sinttico de los smbolos constitutivos de la
tradicin personal del propio mito -postura!, cultural y amorosoinforma la parte obligada al recuento de la memoria biogrfica y potica. Una memoria penetrantemente selectiva en todo caso, exigente con
sus fidelidades sentimentales y maravillosamente lcida respecto de las
responsabilidades coherentes del inters confidencial de la propia poesa. Las lecturas defectuosas del libro, superficiales o simplemente malvolas, han interpretado las necesarias marcas de referencia memoriosa
-que llegan hasta el absoluto explcito de las autocitas- no como hitos
imprescindibles para la orientacin simblica al interior de un universo
personal plenariamente constituido, sino como cadas redundantes de
la energa inventiva. Para obviar esa crtica no habra sino que remitirse a los espacios temticos de absoluta novedad objetivable en el mito
personal de Casi una leyenda; pero an ms que eso -apuntando a rdenes de crecimiento potico ms selectivos y sutiles- basta con demorarse sobre la renovacin .fantstica y expresiva del atlas imaginario de los
smbolos en presencia llevada a cabo por la depuracin metafrica de las
catacresis. El ejercicio imaginario y expresivo de metamorfosis interior
potica en los constituyentes simblicos del mito personal, en permanente ascesis de modificacin y de epifana, adquiere tales valencias
novedosas de depuracin potica en las imgenes de afloracin fantstica y en las frmulas terminales de formulacin expresiva de Casi una
leyenda, que no reconocerlas a la vista exige la firme voluntad de cerrarles los ojos.
El crecimiento de la tensin simblica de las metamorfosis a cargo
de la catacresis puebla de enigmas sublimes los versos de Casi una leyenda, La valenta creciente de los ejercicios previos de elisin y fundido en
las imgenes son el fruto conjunto de la seguridad potica alcanzada por
el autor y de la confianza razonable en la integracin posesiva de los lec-
380
t?;es dentro del mito potico que se ha llegado a desplegar. No es e

twn del det~lle expresivo -ha.sta en el caso que desazona a algunos ~es
~ores extranJeros, de. afirmaciOnes que sustituyen a negaciones ect~versa, ? de alternativas entre lexemas no sinnimos o incluso a:taa la
mstas- smo de la verdad progresiva aflrmada en los ritmos t
glocom
d
.
extua es
o no es cosa tampoco e a veractdad contextua! de los t' '
eOI_IStltuyentes,
.
. d e1caud a1oso arrastre textual de las emocioertl11nos
smo
tttc as. d e d estruccwn

' orgtasttcas,
'
d el total fidelsimo del se t'nes smsugest.IVo; E ~ ta1es termmos
'
d e participacin lograda, la supremaca
n Imiento
del
empuJe ntm1co en las composiciones mayores asegura en el tot 1
e? lo~ detalles unos alcances ciertamente absolutos de la voz y det?mo
gmano personales.
tmaPero a pesar de que se mantenga, incluso intensificada la ca
dad
b oTtea h a b'Itua en os libros anteriores del' poeta,

paci' expres~vo~s1m
los
margenes mctertos de muchos smbolos fundamentales en el n
mito .fut uro que Ro d nguez
'
uevod
otea, vue lven a constituir una realid
atractiva. Una vez ms -y siempre-las leyendas del vate sobre las fr a
ter~s ~e las percepcio~~s inefab~es. Nuevo mito, o mito renovad~?
t:as ~1en la perpetuacwn cambiante del enigma universal, unitario.
.as e ~des ~el hombre ~~dulan sobre diferencias de objeto ima ina710 la m.qme~a.n~e cuestwn eterna de su infirmidad. Prime~o el
Impulso mqmsmvo se pregunta y pregunta a su entorno -Claudio se
P7egunt~ba- por la ra~n sagrada del origen; y a partir de que el asediO del tiempo se de~aJusta en neurosis, la malsegura previsin per etuant.e se ?sfuerza tragcamente en penetrar el espesor nocturno de )as
postnmenas, trata de emplazar las imgenes posturales de fa T
s??re las orl.as del vado abisal y nocturno impenetrables a la ima;: :~
c~on. Un m1sm~ tr.ayect.o, como vemos, nica direccin con dos sentdl~bo.s para la cun~sidad mterrogante, la misma actividad sustancial del
. e Il punto lummoso, que es el hombre, extraviado en el
mforme de la alteridad infinita.
espacio
*****
~a afirmaci?n, ~ort.uosa y demorada, del reverso mtico apuntado
?acia. el ~esasos1ego mc1erto de lo diferencial inintegrable y hacia el vado
I~agmano en las postrimeras ha ido construyendo trabajosa y es ln~Idamente sus r~lieves simblicos desde el fulcro de Alianza hasta la~erie
u~l~dame~te m morte. de Casi una leyenda. Cabe esperar un final
~oet1co fehzment~ ~esolutiVo a esta aguerrida inquisicin de la palabra?
~~ueden ser definttivos o concretables los objetos radicales del anhelo
Vltal? .0 tal v_ez no sea otro el destino de la demanda existencial que la
capa~Ida~, SII_I fin .de la pregunta? La poesa esencial como merodeo
aprox1mac10n mfimtos, como tendencia sin objeto posible pero ilumf-
381
uando fronteras infernales, adelantos sublimes, presentimientos nicos. Tal vez la garanta de la nueva exploracin potica en todos estos
reversos terminales del mito de la experiencia existencial consista slo en
su condicin de coloquio interminable, tal como lo prevea Maurice
Blanchot.
Mientras aguarda el forzoso trmino vital para abandonar la interrogacin ilimitada, la energa potica de Claudio Rodrguez le va construyendo al infranqueable fondo del enigma su deslumbrante floracin
mineral de imgenes trreas y calizas cada vez ms numinosas e interiores,
ms ejercitadas y familiares, que han culminado por ahora en el contenido imaginario de Casi una leyenda. Pero el sistema de los nuevos smbolos denota al mismo tiempo, ms all de su propio estado inconfundible de fascinacin potica, la latencia activa y an vital -quiero decir,
n fieri e inmadura- del estado del mito de despedida. Con sus temas
de muerte-muerta, sus alegoras marinas frustradamente abisales y su
clculo cultural de las imgenes funerarias de mineralizacin del cuerpo,
la imaginacin idlica del poeta en su quinto libro dej el testimonio de
su inmadurez mtica -sus resistencias imaginarias vitales- sobre la orla
nocturna de lo mortal deflnitivo. Se trata del perfll ejercitadamente
superador del fondo tenebroso, que la mayora de los comentarios crticos a Casi una leyenda le han descubierto al tematismo postrero de la
muerte. Pero sobre tales postrimeras del mito el subconsciente inconformista habla a travs de smbolos; y los elocuentes smbolos fluviales y
marinos de Claudio Rodrguez no proclamaban todava en Casi una
leyenda las seales inequvocas de la entrega al naufragio final, a la abismacin definitiva. Las estrategias elusivas del sabio conformismo carnavalesco del que Claudio participa sobre supervivencia de la especie nutrida en el renuevo de los individuos apuntan la condicin provisional y
pactada de una resignacin todava resistente y activa; lo mismo que la
fulgurante imaginera manierista de los escenarios fantsticos sobre la cmara funeral, heredera de las fuentes vivas del imaginario cultural barroco espaol y romntico europeo.
Tanteos simblicos sobre la imaginacin en el Hnal y sobre el desencadenamiento del origen -la Balada de un treinta de enero o la interrupcin natal del transgresor sacrlego en la narracin alegrica de El
robo-; he ah el doble sentido sobre el que se proyecta el cinetismo de
la pasin escrutadora de Claudio en el retablo de cristalizaciones mticas
que constituyen la imaginacin temtica de Casi una leyenda. La imaginacin reconstituyndose como memoria y como prospectiva: recuperacin y anticipacin imaginaria. Un clculo doblemente ilimitado hasta
ahora dentro del itinerario mtico del poeta. Circunstancialmente abierto porque los datos que proporciona su actividad abonan la suposicin
de profundsimos ejercicios de creacin potica, en el verano del 98,
sobre las laderas del bloque del enigma. Slo su tiempo, el destino y la
382
salud creativa de Claudio decidirn el sesgo de tal albur potico: la mejora o la prdida, la iluminacin o el abandono.
Contemplado hacia la exterioridad postural o hacia la identidad
ntima del yo, segn momentos y estaciones del impulso correspondiente a la pasin exploratoria postural y diurna o ntima y digestiva, el
mito cosmognico del poeta mantiene desde Don de la ebriedad a Casi
una leyenda su tensin dualista entre el anhelo fundamentador de la
identificacin unitaria frente a las perplejidades inducidas desde la conciencia forzosa de pluralidad y diferencia, radicadas en el contraste polmico de las anttesis.
As conocimos primero, en el caso de la etapa metafsica de la conciencia cosmognica, el asedio a la voluntad de integracin unitaria de la
visin esencial nocturna a cargo de las amenazas diurnas de la variedad
fenomnica. Las anttesis irreductibles de Alianza y condena fundaron
aquel ttulo y la doctrina temtica que constituye el sector ms extenso
y radical del contenido en el tercer gran libro, central por tantos conceptos en la obra de Rodrguez. Tambin all las tentativas idlicas de
compromiso unitario entablaban su nueva tensin polmica con la experiencia social disgregativa. Ahora, por fin, en la hora experta de la memoria que definen las composiciones retrospectivas de Casi una leyenda, las
anttesis melanclicas vuelven a constituir el esquema inevitable y necesario, -entonces frente a ahora-, que precipita el fondo decadente de las
despedidas rituales al amor y a la vida como instancia ofrecida a la insercin en la identidad ocenica de la quietud invariable en tiempo y en
espacio.
Identificando por tanto las races sgnicas profundas del impulso potico de Claudio Rodrguez, junto a los desarrollos temticos y figurales
de su despliegue macroestructural consciente, como forma interior potica, estamos aludiendo a realidades absolutas de vida y de accin simblica bajo la metalengua necesariamente fonnalizada y esquemtica de
una explicacin crtica constituida. Las singularidades que asume la
voluntad simblica en esos espacios profundos y universales del desarrollo potico de la forma interior, no son menos responsables del efecto
potico como elemento de destino y de capacidad de ordenacin simblica parcialmente subconsciente, que las manipulaciones ulteriores,
conscientes, del designio artstico sobre opciones alternativas terminales
de la forma exterior poemdtica. Todo el trayecto resulta decisivo para el
valor y el logro del poema; as son fundamentales las implicaciones del
mito personal en la universalidad subconsciente de los arquetipos de
conciencia y de los universales antropolgicos de la imaginacin, determinantes de las selecciones sincrnicas de la figuralidad esquemticoargumentativa. Siendo factores todos ellos esquemticos y responsables
del inters y la viabilidad comunicativa de la poesa como participacin
nica y expresiva. Pero tambin, en grado no inferior -y mucho ms
onsciente adems y ponderado- deciden sobre el valor potico los otros

cdertos semnticos de la escenografa fantstica de las imgenes termi~ales y los rdenes expresivos del ritmo, que perfilan en ltimo trmino
el complemento individualizante del mito y la voz personales del poeta
sublime. Tan difcil y selectiva desde principio a fin, tan asediada por
inandades y riesgos de cada en todo su trayecto, y tan nica en los casos
como el de Claudio en que se logra, es la poesa.
383
John Crowe Ransom

Critica S. A.*
}OHN CROWE
RA:NsoM, crtico norteamericano nacido en 1888
en Pulaski, Tennessee, en 1909 termin estudios en la Dnversidad de Vanderbilt, y en 1912 obtuvo el grado de licenciad~
por la Universidad de Oxford. Entre los aos veinte y treinta
fun~ dos revistas muy influyentes The Fugiti~e y Kenyo~
Revzew. De 1914 a 1937 fue profesor en la Umversidad de
Vanderbilt. Ms adelante, ya catedrtico de anglstica en
Kenyon College, fund la Kenyon School ofEnglish. Su primer
estudio se titul The World's Body (1938). Poeta, adems de acadmico, Ransom se convirti en una figura determinante en un
grupo de poetas afincados en el Sur de los Estados Unidos
(Bishop, Brooks, Jarrell, Tate y Warren), muchos de los cuales
acabaran vinculndose al movimiento conocido como New
Criticism. La constitucin de este movimiento debe mucho a un
libro seminal de Ransom, The New Criticism (1941), en el cual
retoma lecciones de objetividad y distancia de T. S. Eliot y l. A.
Richards. Con todo, su contribucin ms sonada fue el ensayo
Criticism lnc.>> publicado en 1937, en el que arremete, con
pragmtico sarcasmo, contra la irresponsabilidad profesional de
los docentes de anglstica en su pas, entregados, segn Ransom,
a un escapismo plural: a la historia literaria, al moralismo,
neohumanista o proletario, a los estudios lingsticos, a la parfrasis elegante, o a cualquier otra distrada abstraccin. Ransom
exige, si no ciencia, s al menos objetividad, precisin y sistemadeidad. Su receta no es siempre convincente, pero dibuja un episodio ms del formalismo epoca!, de procedencia estructuralista,
en su caso americana. Ransom aconseja el anlisis tcnico del
tejido potico, la trama residual que lo distingue de la prosa.
Define esta tarea como trabajo burdo y parciaL>, comparada
con la indagacin en la <<integridad vital del poema>>: como le
ocurre a I. A. Richards, este formalismo siempre pide perdn a
Coleridge. Su idea de tejido, frente a estructura>> (historia, objeto, situacin), evoca propuestas posteriores de Roland Barthes.
Ransom public tambin cinco libros de poemas, entre los cuales estn Poems about God (1919) y Selected Poems (1945). De su
propuesta crtica no es slo estimable la causticidad anti-historicista y antisubjetiva, sino tambin su pragmatismo argumentativo, irnico, combativo, elegante, palpable en otros crticos norteamericanos como Stanley Fish o Richard Rorty.
I
Es raro, pero parece que nadie se ha ocupado de contarnos cul es,
exactamente, el objeto de la crtica. Hay muchos crticos que puede que
0 hayan hecho, pero en su mayora son aficionados. Eso es lo que, casi
siempre, han sido los crticos, aficionados, incluidos los mejores. No han
recibido preparacin crtica, sino que sencillamente han emprendido
una tarea para la que no se requera ninguna cualificacin especfica. Es
ms que probable que lo que ellos llamaban crtica cuando la produjeron no lo sea realmente.
Hay tres tipos de individuos con preparacin que podra parecer que
disponen de la competencia necesaria para la crtica. El primero es el propio artista que debe reconocer el buen arte nada ms verlo, pero su entendimiento es intuitivo ms que dialctico, no puede explicar correctamente la teora de su objeto. Es cierto que los artistas literarios, por su dominio
del lenguaje, son mejores crticos de su propio arte que otros artistas. Es
posible que los mejores crticos de poesa de los que disponemos sean los
poetas. Pero podemos imaginar que el comentario de cualquier artista
sobre la obra es valioso mientras se ajuste a los aspectos tcnicos, que conoce minuciosamente, y de los que ciertamente puede hablar si lo desea.
El segundo es el filsofo, que debera conocer en profundidad las funciones de las bellas artes. Pero es muy posible que el filsofo vea mucho
bosque y pocos rboles, pues su teora es muy general y su conocimiento
de las obras de arte concretas no es constante ni ntimo, especialmente por
lo que se refiere a su conocimiento de los aspectos tcnicos. Al menos eso
supongo, ya que los filsofos no han demostrado, escribindola, que sean
capaces de producir crtica precisa. Tambin tengo la sensacin de que sus
atractivas generalizaciones se encuentran abiertas a la sospecha de encontrarse ms fundamentadas en otras generalizaciones, las procedentes de su
previo bagaje filosfico, que en el detenido estudio de los particulares.
El tercero es el profesor universitario de literatura que, con la sofisticacin necesaria, debera ser el autntico profesional encargado de la actividad crtica. Como crtico es algo inferior al filsofo y, tal vez, aunque no
del todo, al poeta, pero puede decepcionarnos ms porque tenemos todo
el derecho a esperar mucho ms de l. Los profesores de literatura estn
* Ttulo original: <<Criticism, Inc.>>, publicado en Virginia Quarterly Review

(1937) y recogido despus en The World's Body, Nueva York, 1938. Traduccin de
Vicente Carmona.
386
preparados pero no tienen sentido crtico. La moral profesional de

.
. . es ev1'dentemente baJa.
. Es como s1,. conscient
estos
emp1ead os umvers1tanos
0
inconscientemente, se hubieran apropiado de todas las vas de escape /
no asumir su responsabilidad, docente y oficial. Para cualquiera de
resulta fcil dedicar toda una vida de trabajo
a la recopilacin
?s
.
. . . . de datos s1n
comprometerse nunca, o en raras ocas10nes, con e1JUICIO 1lterario.
Sin embargo, espero que sea de los profesores de literatura, en est
pas en su mayor~a de literatura inglesa, de los que surja un nivel inteli~
gente de crtica. Ese es su trabajo.
La crtica tiene que llegar a ser ms cientfica, precisa y sistemtica 10
cual significa que debe ser desarrollada por medio del esfuerzo conti~u
y colectivo de personas preparadas, lo que implica, a su vez, que su luga~
ms apropiado sea la universidad.
Cientfica: pero no creo que tengamos que temer que la crtica, al
intentar ser cierto tipo de ciencia, fracase rindindose a la desesperacin
o fracase sin darse cuenta de ello, disfrutando de una carrera pretenciosa y hueca. Nunca ser una ciencia muy exacta, ni tal vez aproximadamente exacta, pero tampoco lo sern la psicologa, si dicho trmino continua refirindose ms a los fenmenos psquicos que a los fsicos, ni la
sociologa, como Pareto, quien a pesar de sus intenciones, se encarg de
convencernos con evidencias. Ni tan siquiera lo ser la economa. Da
igual que las llamemos ciencias o, sencillamente, estudios sistemticos, el
esfuerzo total de cada una de ellas debe ser consolidado y mantenido.
Los estudios a los que me he referido han mejorado inconmensurablemente en entendimiento desde que fueron adoptados por las universidades y la crtica tiene la posibilidad de seguir esa misma carrera.
Creo que la tarea, ms que por la crtica ocasional de aficionados,
debe ser emprendida seriamente por profesionales. Tal vez utilice una
figura poco atractiva, pero pienso que necesitamos una Crtica S.A. o
una Crtica S.L.
La principal resistencia a dicha idea proceder de los que ahora ocupan las ctedras, pero su adopcin tambin debe venir de ellos. Evidentemente, la idea no es slo ma. Si fuera aceptada en breve, posiblemente el crdito correspondera, ms que a ningn otro, al profesor Ronald
Crane, de la Universidad de Chicago. Es el primero de los grandes profesores que ha defendido dicha idea como una de las principales directrices de los departamentos de literatura inglesa. Es posible que con ello
haya hecho una importante contribucin histrica a la academia.
ella
387
ra inglesa. Apareci en The English ]ournal, con el ttulo, History verrus Criticism in the University Study of Literature. En dicho artculo
s~unta que en los estudios de literatura inglesa la aproximacin histrica
~a desempeado un papel excesivo en detrimento del ahorro de reiteraiones y que ahora el nfasis debe ponerse en la crtica.
e Para m esto sencillamente significa: los futuros estudiantes tienen que
poder estudiar la literatura y no slo sobre literatura. Pero creo que eso es lo
que siempre han querido los buenos estudiantes, lo sorprendente es cunto tiempo han permitido que se lo denegaran. Pero no siempre han sido
dciles y todo este asunto tiene una historia bastante cmica.
En la Universidad de Chicago, creo que el profesor Crane est realizando, junto a otros colegas, una revolucin en sus propias clases, si bien
por el momento con un programa limitado basado, principalmente, en la
aplicacin de los principios crticos aristotlicos. (Mi informacin no es
del todo exacta.) Su universidad es opulenta, no demasiado antigua para
experimentar rachas de celo reformista, aunque desinhibida respecto a
malas tradiciones. El departamento de literatura inglesa ha respaldado
muchos estudios a la vieja usanza, pero sta no es la primera vez que se
ha decidido por la crtica. Si ahora el departamento quiere construir, de
manera sistemtica e inteligente, una escuela general de crtica literaria,
creo que se apuntar un xito que ser, dentro del mbito universitario,
espectacular. Es decir, los estudiosos de literatura inglesa de todo el pas,
jvenes brillantes, pedirn ir all a realizar su trabajo. Ello impondr una
nueva distincin sobre la universidad que con el tiempo modificar profundamente la prctica de otras instituciones. Eso ser incluso ms interesante que la cuidadosa presentacin de la teora del profesor Crane.
No es la primera vez que los profesores de literatura inglesa han arremetido contra los historiadores y estudiosos, en el sentido ms gris que
ha adquirido el trmino. En esas otras ocasiones no lograron gran cosa,
posiblemente porque no se encontraban ellos mismos demasiado bien preparados en estudios histricos de manera que, honradamente, se podra
decir que apenas disponan de las credenciales para juzgar dichas materias. Al mismo tiempo no han resultado muy productivos crticamente
como para ofrecer una alternativa sugerente.
La reciente derivacin ms importante respecto a esa lnea ortodoxa
de los estudios literarios fue la emprendida por el Nuevo Humanismo 1
Me temo que no se trata del tipo de desviacin que estoy defendiendo,
ni del tipo apuntado por el profesor Crane, que argumentaba brevemente contra ella. Sin lugar a dudas los humanistas supusieron una des-
II
Recientemente, el profesor Crane public un artculo, de gran repercusin en crculos universitarios, sobre la reforma de los cursos de litera-
1 Irving Babbit, W.C. Brownell y Paul Elmer More fueron los crticos ms conocidos de esa escuela, en activo en Estados Unidos en las primeras dcadas de este
siglo.
388
viacin y una renovacin grata para todos aquellos que se lament b

que sus predilecciones literarias fueran ignoradas por los programas~ ande
. h'.tstoncos.
' .
n
. . ' demostr ser casi tane esru.
d.ws
rero, a 1.a larga, d'tch a d envacwn
0
hteraria como los estudios de los que pretenda aleJ'arse. Tras ella nos P ulco
'd
d
eoc taba nmguna
1 ea sorpren ente.
Los Nuevos Humanistas eran, y son, moralistas. Ms precisament
trataba de historiadores y defensores de cierto sistema moral. La crti e, se
un .intento por definir y disfrutar de los valores estticos o caracterstt'cos
ca dese
1a ltteratura, pero supongo que los humanistas se cierran ante lo estco tan cel?~amente com~ lo hac~n los histo:iador~s tradicionales. ~~
alguna ocaston un humamsta ofiCial ha manepdo dicho trmino? N 1
'.
oo
recuerdEl
o. termmo arte es un poco ms ambiguo y se han valido de 11
Despus de siglos de un uso vago, el arte connota, para aquellos a qui;no,
l~s gusta, much~ s~ried~d. y es~ seriedad lleva, a su vez, a una autoconcie~
Cia moral, una vigilancia mtenor y, finalmente, a Platn o Aristteles
Bab?itt juega consistentemente con los trminos de lo clsic~ y lo
rom?nco. Cada uno de ellos tiene varios significados, de manera que
Babbm puede declararle la guerra a lo romntico por razones puramente ~.orales. Su preocupac~n era tica, no esttica. Resulta perfectamente
legmmo para los morahstas atacar la literatura romntica si pueden
d.efender su causa. Por ejemplo, si se basan en que se ocupa de las emociOnes ms que de principios, o si parten de que los autores se muestran
dbiles, inmo.derados, escapistas, poco filosficos o, simplemente, adol~sce~tes. Posiblem~nte, ~a objecin moral sea vlida: el periodo romntico sirve como testimomo de un gran fracaso de adaptacin a gran escala y defens.a ~e esa inadaptacin al entorno social y poltico, aunque, con
el consentimiento de los humanistas, tambin testifica en ocasiones el
fracaso de la sociedad y del estado para sintonizar con las necesidades del
individuo. Pero, ciertamente, esa no es la acusacin de T. S. Eliot, crtico ~i~erario, contra el :omanticismo. Si no me equivoco, es de carcter
estenco, a~?qu~ no l~ mtere~~ra ~efinirla detalladamente. En otras palabras, el cntico hterano tambien nene algo que decir sobre el romanticism~ yyodra ser ~lgo a~: qu~ .la literatura romntica es imperfecta en su
obJ~t~vidad o distancia estetica y que de esa imperfeccin procede su
debihda~ estruc~~ral; que el poeta romntico no comprende plenamente }a acn;ud estet1ca y no .es un artista puro. O podra tratarse de algo
mas. Sena prematuro decir que cuando un moralista se ve obligado a
desaprobar ~na. obra, el crtico literario tambin tiene que desaprobarla.
A la excitaci~ pr?ducida por la derivacin humanista le sigue otra
P.roc~dente de la Izqmerda o de los proletarios, que tambin son derivacwmstas. La suya tambin es una derivacin moral. Para ellos resulta tan
apropiado rebuscar la conciencia de clase en la literatura y hacer que sta
suva a la causa de su amada camaradera, como lo era para los humanistas el censurar el romanticismo y utilizar el tema y la exposicin literaria
389
omo ocasin para reivindicar el canon moral aristotlico. Quiero decir

eue ambos son procedimientos del mismo tipo. Nunca puede tener
~gar u? .debate entre un humanista y alguien d.e la izquierda en trminos estetiCOS puesto que los dos se encuentran mmersos en valores ticos. Pero el debate en el mbito tico sera tan animado y creara semejante revuelo en un departamento de estudios ingleses que los profesores
se encontraran en terreno resbaladizo y sus estudiantes derivaran de la
literatura unos intereses tan nuevos y sugerentes que les tentaran para
alejarse de los estudios programados.
Sin embargo, los moralistas, por distinguidos que sean, se parecen a
aquellos que lidian con los estudios histricos tradicionales en mbitos
ms puros o estticos: no han conseguido ocupar una posicin profesional de importancia en los estudios anglosajones. En un departamento de
literatura inglesa, como en cualquier otro trabajo, el inters llega a ser
personal y en los departamentos ms antiguos y reputados los interesados han sido, uniformemente, caballeros que han pasado por el tamiz
histrico. Sus patentes son sus laboriosos doctorados y publicaciones histricas. Naturalmente, de manera bastante espontnea, tienden a perpetuar un sistema en el que el poder y la gloria les pertenece. Pero los profesores de literatura inglesa de este pas raramente disponen de mejores
credenciales que las logradas por el profesor Crane en su amplio campo,
el siglo XVIII. Esto es lo que hace que su disensin sea significativa.
Realmente es una medida atroz que un departamento renuncie al respeto por su propia identidad. Un departamento de literatura inglesa se
encuentra encargado del conocimiento y comunicacin de la literatura, un
arte, aunque frecuentemente haya olvidado investigar la peculiar constitucin y estructura de su producto. Puede que los de literatura inglesa no se
consideren enteramente autnomos, sino una prolongacin del departamento de historia, con la posibilidad de declararse, ocasionalmente,
dependientes del departamento de tica. Es cierto que los estudios histricos y de tica aglutinan objetos que por alguna razn se denominan artsticos. Pero los profesores no se tienen que preocupar por ello. La pasada
primavera, el jefe del departamento de estudios ingleses de una institucin
fabulosamente equipada presentaba la siguiente objecin espontnea ante
una vctima que se consideraba perjudicada al ver forzados sus propios
estudios en la direccin habitual: Este es un lugar de estudios exactos y
usted quiere hacer crtica. Pues bien, aqu no admitimos la crtica porque
es algo que cualquiera puede hacer. Pero nunca se debe hablar espontneamente desde una posicin profesional. Es posible que esa declaracin
traicionara un miedo privado que nunca debera haberse hecho pblico:
que no se puede ser al mismo tiempo crtico y exacto, que la historia ofrece una base ms slida que la esttica y que, para ser sinceros, la crtica es
una tarea dolorosa para mentes que quieren estar muy seguras sobre las
cosas. No era sa la actitud con la que trabajaba Aristteles para llegar a la
390
crtica en, al menos, una rama de las letras, ni es sa la actitud de valios

mentes jvenes que estn intentando afinar su aparato crtico para co:
vertido en una herramienta de precisin, ms en esta dcada que nunca
No todo el mundo puede hacer crtica. Por ejemplo, cuanto ms erninente (como historiador) sea un profesor de ingls, menos apto ser par
producir una crtica decente, a no ser que se ocupe del trabajo histrico
otro profesor en cuyo caso no se trata de crtica literaria. Es posible que dicho
profesor no carezca de juicio esttico al respetar una obra antigua, especialmente si entra dentro de su periodo, puesto que habr sido juzgada por
autoridades que, a su vez, disfruten de su respeto. Al tener que enfrentarse
con una obra nueva dudo que sea capaz de encontrar algo especial que decir.
La crtica contempornea no est, en absoluto, en las manos de quienes dirigen los estudios de literatura inglesa. La literatura contempornea, dado que
raramente ofrece la posibilidad de realizar los comentarios histricos habituales, se ve casi obligada a pasar por estudios crticos, si es que pasa, y a ser
considerada, a duras penas, como un campo apropiado para estudios serios.
Ah est la literatura contempornea, esperando su crtica Dnde
estn los profesores de literatura? Estn regando sus propios jardines, elucidando la historia literaria de sus respectivos periodos. Lo mismo ocurre
con sus mejores estudiantes. Los que salvan la situacin y rescatan a la
literatura contempornea de la humillacin de tener que quedarse sin crtica son aquellos que han tenido que abandonar la universidad antes de
tiempo porque se sentan rodeados de meros historiadores, o aquellos que
terminaron todos los cursos, soportaron el castigo, pero fueron lo suficientemente duros como para no dejarse absorber ni malcriar. Son crticos
hechos a medida. Estos aficionados que llenan nuestras revistas y estudios
crticos no son demasiado brillantes, pero cuando destacan, las universidades de las que salieron apenas pueden reclamar algo ms que una
pequea participacin en los honores.
No ocurre lo mismo en economa, qumica, sociologa, teologa y arquitectura. En esos campos se da por supuesto que la crtica de los resultados es
la prerrogativa de aquellos que tienen una preparacin formal en su teora y
tcnica. El mtodo histrico es til y puede aplicarse con facilidad a cualquier
actividad humana, pero su ejercicio no se convierte en una obsesin para el
personal universitario que trabaja en otros campos; slo los que trabajan con
la literatura desean convertirse en puros historiadores. Esto ha ido demasiado
lejos como para invalidar la utilidad de un equipo departamental mayor, posiblemente, que ningn otro y las abundantes ayudas de que disfrutan.
d:
III
Posiblemente, los departamentos de literatura inglesa existan para
comunicar el entendimiento del arte literario. Eso debera incluir tanto
391
la crtica como todo aquello que pueda comprender el trmino apreciacin. Dicho trmino parece implicar el tipo de entendimiento que se
adquiere intuitivamente, sin precisar instruccin, sino por el simple
hecho de haberse visto expuesto ante la presencia del producto literario.
Es cierto que parte de los mejores trabajos producidos por los departamentos son los procedentes de aquellos que no hacen mucho ms que
leer bien en voz alta, alentando el acto privado de apreciacin entre los
estudiantes. Uno piensa en lo bueno que puede ser ese servicio pensando, tal vez, en el profesor Copeland de Harvard o en el decano Cross del
Greeley Teachers College. Hay personas que intentan llegar al mismo
Jugar de una manera diferente, por considerarla, tal vez, ms segura: exigiendo bastante esfuerzo memorstico para alimentar la familiaridad con
Ja buena poesa. La defensa de su estrategia podra argumentarse diciendo que, desde cualquier punto de vista, el trabajo que ellos requieren no
es tan vano como el galimatas histrico que otros profesores hacen recitar a sus alumnos, si realmente el objetivo es el entendimiento literario
y no la informacin externa. Pero sera hacer un mal uso terminolgico
el emplear la palabra instruccin para referirse a la labor tanto de los profesores que leen en voz alta como de aquellos que requieren trabajo
memorstico. Dichos profesores son, propiamente, guas y el museo al
que aplican sus cuidados est compuesto por las obras maestras literarias
ms apreciadas, as como otros museos pueden estar compuestos por
cuadros. Conducen a sus grupos de una obra a la siguiente haciendo las
pausas apropiadas o gestos de reverencia, pero su personal y evidente
contemplacin de las obras maestras es, en cierto modo, contagiosa y
terminan inducindola. Naturalmente se sienten agradecidos al equipo
o a los colegas que estn detrs y que han enmarcado las obras, las han
colgado en su escuela apropiada, en orden cronolgico y han preparado
el folleto informativo sobre los artistas y la situacin. Posiblemente sus
colegas, al mismo tiempo, se sientan bastante contentos con esta divisin
del trabajo al pensar que realmente han hecho la labor ms productiva y
que, ahora, resulta apropiado que personas menos capaces hagan un
poco de vendedores.
Detrs de la apreciacin, que es privada, y de la crtica, que es pblica y negociable, ltimo estadio de los estudios de literatura inglesa, se .
encuentran los estudios histricos. Son indispensables, pero son instrumentales y no pueden ser un fin en s mismo. En ese sentido, los estudios histricos ocupan el mismo nivel que los estudios lingsticos: el
lenguaje y la historia son apoyos.
En defensa de los estudios histricos: sin ellos qu haramos, por ejemplo, con Chaucer? Me refiero al lugar comn de los estudios acadmicos
puros, centro de cualquier programa de estudios avanzados de literatura
inglesa que heroicamente pretende introducir a los estudiantes, de una vez
para siempre, en la disciplina histrica. Chaucer escribe alegoras para que
392
los historiadores las descifren, se fija en instituciones y costumbres

' d e e'l se encuentran muchosque no.
resultan fami.l.lares para nosotros. Detras
.
"d"
d
l
e
tores en d!Versos 1 10mas e os que toma tanto wrmas
como mate escr.
"al
h
e
n ~al.
Su pensamiento ace constantes rererencias a la filosofa clsica y med"
que h an d esaparec1"do d e nuestro conocimiento

y c1enc1as
efectivo. Re tev
u1
una mmensa
1abor h"1stonca
' de adaptacwn
' para que pod s ta
necesana
.
.
.,
,.
amos
PrePararnos antes d e re al Izar una aproxtmacwn estet1ca a Chaucer
cualquier autor que se encuentre fuera de nuestra poca. La disposicr6~
mental con la que entramos en una obra antigua no es la misma con la
e
al d'1a a d'1a o con 1a que nos mtro
.
d uc1mos
.
nos enHentamos
en una que
b
'
L
.
o ra
contemporanea. a pnmera se encuentra constreida por limitacion
esta'd"1spuesta d e d"IStinta
manera. Tenemos que eliminar bastantes cosasesdY
n.uestra mente contempornea que han llegado hasta ella por las condi~
cwne~ mod~rnas pero q~e ~o se e~contraba~, en absoluto, en periodos
a_n,terw.r~s: Esta es una te~n!ca d~ signo negativo, una tcnica de suspension, dificil para gente practica, cientficos y modernos agresivos que siernpr~ se han sentido orgullosos de la verdad o del progreso que ha ilu~mado al ser humano .q.ue, bien representada en su propio caso, ha
t~mnfad~. Por el lado poslt1vo, debemos proporcionar a la mente las creenc!as precisas y las formas de pensamiento que disfrutaba en pocas antenares,, c~n los contenidos especficos transmitidos por la historia; esta es
una ~ecmcayara h:-ce.rnos creer. Todo e~ acto de adaptacin histrica por
medio de dichas tecmcas, es una maravillosa proeza de flexibilidad. Ciertamente es una cosa que apenas puede justificar la instruccin universitaria, pero no es suficiente para un programa de literatura inglesa.
Los _logros de los .estudios histricos modernos en el campo de la literatura mglesa han s1do, por aadidura, prodigiosos y deberan sentirse
orgullosos. Se podra obtener una buena impresin del volumen de
aprendizaje histrico de que disponen los estudiantes de ingls revisand? ~nos cuantos captulos de la Cambridge History, con su respectiva
b1blwgrafa. O, mejor an, revisando cualquiera de los numerosos trabajos qu~ han aparecido despus de la Cambridge History: los manuales
que contienen todo sobre autores como Chaucer, Shakespeare o Milton
y que ofrecen voluminosas bibliografas; los estudios peridicos que dan
buena cuenta de periodos literarios enteros.
Slo .hay un sentido en el que podramos decir, justamente, que
nunca. d1spo~dr~mos. de s.ufic~e~tes est~dios: ~unca dispondremos de
d~mas1ados s1 la I~te~IgenCia cntica funcwna y nene autoridad para dirigirlos. No hay casi nmgn problema crtico que no requiera arduos ejercicios en la bsqueda de datos, pero cada problema es muy especfico
respecto a los datos que precisa. Puede que ya se hayan encontrado montaas de datos, pero con frecuencia han sido recopilados sin propsito
~g~no, ~xcepto el de amontonarlos en una gran exposicin para la delicia mtox1cadora de la poblacin acadmica.
393
Para aquellos estudiantes con intereses estticos la recompensa que

proporciona gran parte de la labor histrica ser desproporcionadamenre mnima. El curso oficial sobre Chaucer posiblemente sea, en ms de
un 95 por 100, histrico y lingstico y menos del 5 por 100 esttico o
crtico. Un objeto bello es una alegra para siempre, pero no se ha desarrollado porque el estudiante tiene que morderse la lengua ante l. Es un
objeto artstico, con una heroica labor humana tras l y, en ese sentido,
requiere discusin pblica. Las posibilidades dialcticas son ilimitadas y
cuando lo comprendemos nos encontramos implicados con la crtica.
IV
Qu es la crtica? Es ms fcil preguntar qu no es crtica? Es un
acto evidentemente arbitrario e indefinido. Parece cierto que el acto crtico no se encuentra entre los que habitualmente llevan a cabo los profesores de literatura e inducen a realizar a sus estudiantes. Y tenemos la
triste impresin de que no siempre se efecta con pulcritud en esas composiciones informales, de escritores con cualificacin perfectamente indeterminada, que aparecen impresas como reseas de libros.
El ~rofesor Crane excluye de la crtica los estudios histricos y neohumanistas, pero se pueden excluir ms. Yo excluira:
l. Impresiones personales que son declaraciones del efecto que produce la ?bra de arte en el crtico en tanto que lector. La primera ley que
debe r~g1_r en la crtica, si podemos asumir semejante autoridad, es que debe
ser obJetiva, debe encargarse de la naturaleza del objeto y no de los efectos en el sujeto. Por lo tanto no se puede considerar crtica la afirmacin
de que la obra literaria correcta es la que podemos leer dos veces, o la que
causa en nosotros algn sorprendente efecto psicolgico, como la anulacin del mundo exterior, el derramamiento de lgrimas, sensaciones viscerales o larngeas y cosas por el estilo; o aquella que produce la ilusin
perfe~ta o nos lleva al xtasis espiritual; o incluso aquella que produce la
catarsis de nuestras emociones. Aristteles se ocup de estas ltimas al
establecer su definicin de tragedia, si bien no cometi el error de realizar tambin un agudo anlisis de los aspectos objetivos de la obra. He
ledo que ciertos productores de comedias en Broadway exigen que una
persona fiable se siente entre el pblico para contar las risas. Su mtodo
de prueba no es tan sutil como el de Aristteles, pero a ambos les interesan los efecto.s. Dicho inters parece reflejar la idea de que el arte aparece
p~rq~e el artista, o el empresario que haya tras l, tiene proyectos para el
publico, ya sean de elevada moral o de taquilla. En ambos casos es un
punto de vista odioso porque niega la autonoma del artista como alguien
con inters propio en el objeto artstico y, en ese sentido, la autonoma de
la misma obra que existe por s misma. (Podemos definir un product

qumico como algo que puede tener ciertos efectos curativos, pero se n
ser su significado para el qumico; podemos definir los juguetes, si somo~
padres puntillosos, como cosas que mantienen callados a nuestros hijos
pero no son eso para los diseadores.) Lo que es ms, debemos conside~
rar como anticrtica la utilizacin de un amplio vocabulario que adscriba
propiedades al objeto, realmente descubiertas en el sujeto, como: emocionante, excitante, entretenido, triste, genial y admirable, si no me equivoco
por diferentes razones y, estrictamente, bello en s mismo.
2. Sinopsis y parfrasis. A las clases de instituto y a los clubes femeninos
les encanta este tipo de procedimientos que son los ms fciles entre todos
los posibles ejercicios sistemticos en la discusin de objetos literarios. No
quiero decir que los crticos nunca las utilicen en sus anlisis de novela 0
poesa, pero no consideran que el argumento o la historia sean idnticos al
contenido real. El argumento es una abstraccin del contenido.
3. Los estudios histricos. Estos amparan un amplio espectro e incluyen
estudios del trasfondo literario en general; biografas de los autores, con referencias especiales, evidentemente, a los rastros autobiogrficos en la propia
obra; aspectos bibliogrficos; la cita de originales y analogas literarias y, por
lo tanto, de aquello que se conoce como literatura comparada. Nada resulta
ms estimulante para el anlisis crtico que la literatura comparada, pero
puede que se realice de manera superficial si las comparaciones son mecnicas o si el estudioso se conforma con hacer meras citas paralelas.
4. Los estudios lingsticos. Bajo esta etiqueta se arropan todos aquellos estudios que definen el significado de expresiones y palabras poco
corrientes, incluidas las extranjeras y los arcasmos e identifican sus alusiones. El beneficio que la lingstica podra aportar a la crtica sera asegurar que esta ltima estuviera basada en una comprensin perfectamente lgica del contenido o interpretacin. La familiaridad con todas
las lenguas y literaturas del mundo no produce, necesariamente, un crtico, si bien puede salvar a alguno de graves errores.
5. Los estudios morales. Los principios morales que se aplican son los
apropiados para el reseador. Puede tratarse de la tica cristiana, de la
aristotlica o de la nueva revelacin proletaria, pero el contenido moral
no es la totalidad del contenido, que nunca debe ser desestimada.
6. Cualquier otro estudio que se ocupe de contenidos abstractos o
concretos procedentes de la obra. Casi todas las ramas del saber pueden
encontrar material propio en la literatura y aprovecharlo. Se han realizado estudios sobre el domino de Chaucer de las ciencias medievales, del
punto de vista de Spenser sobre la cuestin irlandesa, de las ideas legales
de Shakespeare, de la geografa en Milton, de la toponimia en Hardy. El
crtico puede estar informado sobre la posesin de esos materiales por
parte del artista, pero su labor, en tanto que crtico, es ocuparse de su asimilacin literaria.
394
395
Con o sin estos tiles ejercicios, que posiblemente el lector inteligente

haya realizado por s mismo, aparece el acto crtico. Austin Warren, cuyos
trabajos admiro, est evidentemente dedicado al desarrollo acadmico del
proyect? crtico, si bien es un buen representante de gr~yarte de la opinin
acadmtca al no encontrar razn alguna para que la cnttca tenga su propio
espacio, disocindose de los estudios histricos y de otros estudios. Por qu
no permitir que todo tipo de estudios, incluidos los crticos, florezcan juntos en un mismo acto de atencin mantenida o en el mismo curso del programa? Pero eso es lo que se supone que se hace en el presente y yo slo le
preguntara si considera que la crtica prospera en esas condiciones. Siempre
ha tenido la oportunidad de avanzar en las manos de los profesores de literatura y no lo ha hecho. Resulta inevitable pensar en un cambio de poltica.
Ahora la estrategia requiere, segn creo, que la crtica disfrute, independientemente, de su propio trato y funcionamiento. Si se teme por sus fundamentos en la academia, los estudiosos siempre estarn dispuestos para reprobar los intentos de aplicacin en estudios desvirtuados.
No pienso que la resea de libros pueda reformarse en el sentido de
pasar a ser pura crtica. Las motivaciones de los reseadores son tan mixtas como los resultados y, de hecho, son ellas las que condicionan la mezcla del resultado. La tarea del reseador comprende la presentacin y la
interpretacin, as como la crtica. Lo ms que les podemos pedir es que
sepan cundo comienza la crtica y que lo hagan con toda la limpieza y
decisin que permita su trabajo. En qu autoridad se pueden fundamentar? Yo no s de autoridad, pero s conozco un amplio cuerpo de estudios
que son verdaderamente crticos, necesarios, y podra sugerirles otro tipo
de estudios de consideracin crtica si son realmente ambiciosos.
Ciertamente los estudios tcnicos del arte corresponden a la crtica.
No puede ser de otro modo porque la tcnica no es algo peculiar del
material en prosa que pueda contener una obra de arte, ni de cualquier
otra cosa, excepto de la forma nica de ese arte. Hay un gran nmero de
estudios marcados por esa clasificacin. El arte al que me refiero puede
tratarse, por ejemplo, en estudios tcnicos de poesa, si se ocupan de su
mtrica, de sus inversiones, solecismos, lapsos respecto a la norma lingstica de la prosa y su lgica, sus tropos, sus ficciones e invenciones por
medio de las cuales logra su distanciamiento esttico y su separacin
de la historia, o cualquier otro mecanismo, admitiendo que todo uso sistemtico que no tiene validez para la prosa es un recurso potico. Un
recurso con su propsito: el crtico superior no se conforma con la recopilacin de recursos separados, sino que stos le sugieren planteamientos
ms generales. El crtico se pregunta por qu la poesa, por medio de sus
recursos, se empea en disociarse de la prosa y qu es lo que intenta
representar que no pueda ser representado en prosa.
396
Me permito introducir aqu una idea propia que puede servir corno
punto de partida para la discusin: la poesa se diferencia de la prosa en su
aspecto tcnico, por medio de los recursos que son, precisamente, su medio
de escapar de la prosa. La prosa siempre aniquila algo que el poeta intenta
preservar. Pero esto habra que plantearlo filosficamente (la filosofa suena
a algo duro, pero se ocupa de formas de experiencia naturales y bsicas),
El crtico no debe considerar el poema como una especie de maniobra
ontolgica o metafsica a la desesperada. El propio poeta, en la agona de
la composicin, mantiene en parte ese sentido de su trabajo. En sus poemas perpeta un orden de existencia que en la vida real est desmoronndose. Sus poemas celebran el objeto real, individual y cualitativamente
infinito. El poeta sabe que su inters prctico reducir ese objeto vivo a un
mero til y que su ciencia lo desintegrar en abstracciones por su propia
conveniencia. El poeta quiere defender de sus enemigos la existencia de su
objeto, mientras que el crtico quiere saber lo que est haciendo y cmo.
El crtico debe encontrar en el poema un objeto individual o potico total
que tiende a la universalizacin, pero no puede correr la misma suerte. Su
identificacin del objeto potico se cifra en trminos del objeto universal
o del lugar comn al que tiende y del tejido o la totalidad connotativa que
lo mantiene a salvo. Cmo llega al objeto universal? Se trata del objeto en
prosa que cualquier lector puede descubrir por medio de la parfrasis, de
una especie de historia, personaje, cosa, escena o principio moral. Y
dnde se encuentra el tejido que impide su desviacin del objeto potico?
Para las leyes de la lgica de la prosa estara en su superficialidad y, casi me
atrevera a decir, que en su irrelevancia.
Se dice que un poeta puede ser distinguido por su estilo. Es ese un trmino comprensivo y que posiblemente apunte al carcter general de sus
irrelevancias o a su tejido. Todos sus recursos tcnicos contribuyen a ello,
elaborando o individualizando el universal, el objeto nuclear. Idealmente,
para cada poema hay un objeto lgico o universal diferenciable, pero, al
mismo tiempo, un tejido de irrelevancia del que realmente no se desprende. El crtico tiene que tomar el poema por separado, o tiene que
analizarlo, para desvelar todos esos aspectos. Concedindole toda la delicadeza posible, es un trabajo burdo y parcial, comparado con la integridad vital del poema, pero sin l sera casi impensable la comprensin del
valor de la poesa o de la historia natural que se oculta tras cualquier
poema serio.
El lenguaje que he utilizado puede sonar un tanto formidable, pero
creo que una crtica profunda generalmente trabaja con consideraciones
de este tipo. Sin embargo, el crtico debe diferenciarlos, ambos trminos
estn en su mente: el ncleo de la prosa al que puede violentamente
reducir la totalidad del objeto y la diferencia, el residuo o el tejido que
mantiene al objeto como potico, como un todo. Para un buen crtico
el carcter de un poema se encuentra en la forma que tiene de mostrar
397
lidad residual. Sin lugar a dudas, ocasionalmente, el crtico agudo

su c;a leer, ms all del carcter pblico del poeta, su historia privada en
pue e ue ser humano con cierta debilidad para adentrarse en una forma
ranto q
.
l .,
l
l . .
cial de vmcu acwn con a prosa y a c1enc1a.
espCreo que consideraciones parecidas pueden ser vlidas para la crtica
d 1 novela o de las artes no literarias. Sealo esto en favor de los filce a que piensan, con propiedad, que las artes son, fundamentalmente,
soros
' para aque11os que estan
'
una sola, pero prefiero d ejar su d ocumentacwn
mejor preparados.
Willam K. Wimsatt fr. y Monroe C. Beardsley
~falacia intencional y La falacia afectiva*

WILI1AM K. WIMSATI (1907-1975), torico literario norteamericano, curs estudios
la Universidad de Georgetown (1929). Desde 1930 a 1935 fue director del departarne~~
to de anglstica y profesor de latn en el Portsmouth Priory School en Rhode Island. D
1935 a 1936 estudi y dio clases en la Universidad Catlica de Amrica, para luego con~
seguir su doctorado en la Universidad de Yale, centro acadmico al que qued vinculad
hasta su muerte. Su tesis, publicada como Prose Style ofSamuel]ohnson (1941), lo inici~
en los estudios del siglo dieciocho ingls. Este inters por el neoclasicismo ingls, que &uctifica en ttulos como Philosophic Wrdr: A Study ofStyle and Meaning in The Rambler
and Dictionary ofSamuel]ohnson (1948), The Portraits ofAlexander Pope (1965) y ediciones como Alexander Pope: Selected Poetry and Prose (1951) o Boswell for the Defonce
1769-1774 (1959), expresa bien a las claras su inters por la esttica neoclsica, normati~
va, volcada al concepto de mmesis, distanciada de los excesos retricos del XVII y los xtasis subjetivos del XIX. El ttulo de su estudio ms conocido, The Verbal !con: Studies in the
Meaning ofPoetry (1954), exhibe su apresamiento en una comprensin mimtica, icnica, del arte verbal literario, que le lleva a cuestionar la arbitrariedad del signo lingstico
defendida por Saussure. La compulsin antisubjetivista de Wimsatt le condujo, por otra
parte, a retomar, para fines crticos, un antiguo dogma del modernismo potico, la mxima de Archibald MacLeish en funcin de la cual un poema no debe significar sino sen>,
La radicalidad de este aserto, sin duda matizado, se expres en dos ensayos histricos, la
falacia intencional>> y <<La falacia afectiva>>, que Wimsatt redact junto a Monroe Beardsley
e incluy en The Verbal !con. En el primero combaten la falacia causalista o genetista,
segn la cual el crtico debe partir de las causas psicolgicas del poema>>. Ello conducira,
segn Wimsatt y Beardsley, a la biografa y al relativismo. En el segundo ensayo combaten la falacia en virtud de la cual el crtico debe partir de <<los efectos psicolgicos del
poema>>. Ello conducira al impresionismo y al relativismo. Su solucin alternativa es un
prodigio de funcionalismo pragmtico: <<Juzgar un poema es como juzgar un pding o
una mquina: le pedimos que funcione. Este funcionamiento, segn Wimsatt, se revela
como una puesta en tensin de los elementos compositivos del poema, siendo la metfora el principio rector. Esta comprensin tensional del arte literario, muy compartida por
otros miembros del New Criticism, quienes aplauden la comprensin del poema como
artefacto, obtiene en Wimsatt tonalidades algo religiosas, muy de sabor protestante: el arte
como tensin del sufrimiento espiritual. Otros estudios importantes son Hateful
Contraries. Studies in Literature and Criticism (1965) y la recopilacin pstuma, Day ofthe
Leopardr. Essays in Deftnce ofPoems (1976). La virtud de Wimsatt reside en que la violencia de sus propuestas queda siempre protegida por una erudicin terica sobresaliente,
sea de identidad de un grupo de crticos igualmente afincados en Yale, como Cleanth
Brooks y Ren Wellek.
C. BEARDSLEY naci en Bridgeport (Connecticut) en 1915. Fue Profesor
de Filosofa en Swarthmore College, y autor de diversos artculos publicados en
MONROE
LA FALACIA INTENCIONAL
I
En recientes debates se ha puesto a prueba la reivindicacin de la
,<intencin>> del autor frente al juicio crtico, especialmente en el mantenido entre los profesores Lewis y Tillyard bajo el ttulo The Personal
Heresy. Pero no parece que dicha defensa, as como la mayora de sus
corolarios romnticos, hayan sido cuestionados de forma ge;neralizada.
Los mencionados crticos plantearon este asunto en un breve artculo
titulado lntention, incluido en un Diccionario de crtica literaria, sin
conseguir dar suficiente cuenta de sus implicaciones. Nosotros planteamos que ni los planes, ni las intenciones del autor son deseables ni factibles como principios de juicio ante el xito de una obra de arte literario y nos parece que ste es un principio que se adentra en algunas de las
diferencias de la historia de las actitudes crticas. Es un principio que, se
acepte o rechace, apunta a la oposicin polar de la imitacin clsica y
la expresin romntica. Comporta muchas verdades especficas sobre la
inspiracin, la autenticidad, la biografa, la historia literaria y los estudios acadmicos, as como algunas tendencias de la poesa contempornea, especialmente la de su referencialidad. No hay prcticamente ningn problema de crtica literaria en el que la aproximacin del crtico no
se encuentre respaldada por su forma de entender la intencin>>.
La intencin, segn utilizaremos este trmino, se corresponde con lo
que se ha pretendido en una frmula que, ms o menos explcitamente, ha
tenido amplia aceptacin. Para poder juzgar los resultados de un poeta,
debemos saber qu ha pretendido>>. La intencin es un diseo o plan en la
mente del autor. La intencin tiene evidentes afinidades con la actitud del
autor hacia su obra, con lo que siente, con lo que le hace escribir.
Comenzamos nuestra argumentacin con el resumen de una serie de proposiciones, abstradas hasta el punto en que nos han parecido axiomticas.
l. Un poema no adquiere su existencia por accidente. Como ha indicado el profesor Stoll, las palabras de un poema salen de una cabeza y no de
un sombrero, si bien insistir en el intelecto que disea como causa de un
]ournal ofthe History ofIdeas, Ethics, Mind, The ]ournal ofPhilosophy, Philosophical
Review, The Russian Review y The Sewanee Review. Su colaboracin con Wimsatt en
la redaccin de dos ensayos clebres, <<La falacia intencional>> y <<La falacia afectiva>>,
le dio una cierta notoriedad entre los especialistas en teora literaria. Es indudable la
presencia de su mirada, educada en historia de la filosofa, psicologa, esttica y
tica, en el tejido argumentativo de estos dos ensayos.
*Ttulo original: <<The Intentional Fallacy>> y <<The Affective Fallacp>, publicados en W. K. WIMSATT, The Verballcon. Studies in the Meaning ofPoetry, Lexington,
The University Press of Kentucky, 1954, pp. 3-18 y pp. 21-39. Traduccin de
Vicente Carmona.
400
poema no significa aceptar el diseo o la intencin como el principio qu

crtico debe utilizar para juzgar el valor de los resultados de un poeta. e e
2. Debemos preguntarnos cmo se supone que un crtico debe encontrar respuesta al planteamiento de la intencin. Cmo puede descubr'
lo que intent hacer el poeta? Si el poeta ha logrado hacerlo, el proptr
poema muestra lo que quera hacer y si no lo ha conseguido, el poema n
ser una evidencia adecuada y el crtico deber recurrir al exterior d ~
poema para encontrar las pruebas de una intencin que no resulta efe~
tiva en el poema. Slo se puede mantener un caveat en mente dira un
eminente intencionalista, en el momento en que su teora se repudia a s
misma; el objetivo de un poeta debe ser juzgado en el momento del
acto creativo, es decir, por el arte del poema mismo.
3. Juzgar ~n poe~a ~s cor;no juzg:u- un l?~ding o una, mq~ina: le pedimos que funcwne. Solo mfenmos la mtencwn de un artifice si funciona su
artefacto. Un poema no debe significar sino ser. Un poema slo puede ser
por su significado -ya que su medio son las palabras- aunque es, simplemente es, puesto que no tenemos excusa para preguntarnos qu pretende 0
significa cualquiera de sus partes. La poesa es un logro del estilo por medio
del cual se maneja, de una vez, un complejo significativo. La poesa tiene
xito porque todo, o casi todo, lo que se dice o queda implcito resulta relevante; todo lo irrelevante queda excluido, como los tropezones en un
pding o los defectos en una mquina. En este sentido, la poesa difiere de
los mensajes prcticos, que son aceptables si y slo si inferimos la intencin
correctamente. Son ms abstractos que la poesa.
4. Ciertamente, el significado de un poema puede ser personal ya que
un poema expresa una personalidad o estado del alma ms que un objeto fsico, como una manzana. Incluso un poema lrico corto es dramtico, es la respuesta de un hablante (sin importar su abstraccin) ante una
situacin (sin importar su universalidad). Tenemos que asignar los pensamientos y actitudes del poema al hablante dramtico y si lo hiciramos
respecto al autor slo sera por medio de un acto de inferencia biogrfica.
5. Por medio de la revisin, en cierto sentido, un autor puede alcanzar mejor su intencin original. Pero ste es un sentido muy abstracto.
Quera escribir una obra mejor, o una obra mejor dentro de cierto tipo
y ya lo ha hecho, pero de esto se sigue que su primera intencin concreta no era su intencin. l era el hombre que buscbamos, es cierto,
dice el rstico guardin de Hardy, pero no era el hombre que buscbamos, pues el que buscbamos no era el que queramos.
El profesor Stoll se preguntaba: No es el crtico un juez que no explora su propia conciencia, sino que determina el significado o intencin del
autor como si el poema fuera un testamento, un contrato o la constitucin?
El poema no es del crtico. Acertadamente diagnosticaba dos formas de
irresponsabilidad, inclinndose por una de ellas, pero nuestro punto de vista
es diferente. El poema no es del crtico ni del autor (queda separado del
401
autor al nacer y va por el mundo ms all de su voluntad de intencin 0 su

control). El _Poema pert~n~ce al pblico, se materializa en el lenguaje, propiedad paru~ular del pubhc~, y trata del ser humano, objeto del conocimiento pbhco. Lo que se diCe del poema est sujeto al mismo escrutinio
que cualquier otra decla~acin lingstica o de las ciencias psicolgicas.
Una de las voces crticas del artculo de nuestro Diccionario, Ananda K.
Coomaraswamy, ha sealado que existen dos tipos de planteamientos respecto a la, obra de ~te: 1) ~i el autor logr sus intenciones; 2) si la obra de
arte debta haber stdo realtzada y, por tanto, si merece ser preservada.
Segn Coomaraswamy, la segunda no es crtica de una obra de arte en tanto
obra de arte, sino crtica moral; la primera es crtica artstica. Pero nosotros
pensamos que ~a ~e~unda no tiene por qu ser crtica moral, que hay otras
maneras de dectdtr si merece la pena conservar una obra de arte y si, en cierto modo, deben haber sido realizadas. Esa otra manera es la crtica objetiva
de las obras de arte como tales lo que nos permite distinguir entre un hbil
asesinato y un poema hbil. El hbil asesinato es un ejemplo aducido por
Coomaras~amy Y, dentro de su sistema, la diferencia entre el asesinato y el
poema es st~plemente moral, no artstico, ya que ambos, si se realizan segn
el plan pr~vtsto,. son. ~n lo~ro a:tstico. Nosotros defendemos que la segunda es una mvesugacton .mas val10sa que la primera y, dado que mediante la
segunda, y no por ~a pnmera, podemos distinguir la poesa del asesinato, se
le puede dar apropiadamente el nombre de crtica artstica.
II
No .es .tanto ~na declaracin histrica como una definicin decir que
la fala~Ia mtencwnal es. romntica. Cuando un retrico del siglo primero escnba que lo subhme es el eco de un alma grande, o cuando indicaba que Homero penetra en las acciones sublimes de sus hroes y
comparte ~oda la inspir~c~n del combate, no nos puede sorprender
que se considere a ese retonco como un lejano precursor del romanticismo y qu,e se~ cel~brado en l?s trminos ms encarecidos por Saintsbury.
Se podna dtscutlr lo apropiado del trmino romntico para Longino,
pero no puede dudarse que, en un importante sentido, lo es.
Las tres preguntas para una crtica constructiva de Goethe eran: Qu
pretenda ~ac~r, el autor? Era su Rlan razonable e importante y hasta qu
punto constgwo llevarlo~ cabo?. SI dejamos de lado la pregunta intermedia,
~~s enco~tramos con el s~s~ema de Croce, culminacin y cspide de la expreston filosofica del rom:mtl~I~t;no. Lo bello ~s lograr la intuicin-expresin y lo
feo el no lograrlo. La mtutcion, o parte pnvada del arte, es el hecho esttico,
as como el medio, o parte pblica, no es en absoluto objeto de la esttica.
La Madonna de Cimabue sigue en la iglesia de Santa Maria Novella,
pero sigue hablando al visitante de hoy como lo hada con los florenti-
402
nos del siglo trece? La intelpretacin histrica trabaja[ ...] para devolvernos
las condiciones psicol6gicas que han cambiado con el decurso de la historia. Nos permite ver una obra de arte (un objeto fsico) como la vio su
autor en el momento de su producci6n.
Las primeras cursivas son de Croce, las segundas nuestras. El resultado

del sistema de Croce es un ambiguo nfasis en la historia. Tomando este
tipo de citas como punto de partida, un crtico puede escribir aceptables
anlisis del significado o espritu de una obra de Shakespeare o Corneille
-proceso que supone un minucioso estudio histrico, pero sigue siendo crtica esttica- o bien puede, con igual acierto, producir un ensayo psicolgico, biogrfico o cualquier otro tipo de historia no esttica.
III
Me acerqu a los poetas: trgicos, ditirmbicos, de todo tipo [... ] Les
present algunos de los pasajes ms elaborados de su propia obra y les pregunt cul era su significado [... ] Me creern? No haba nadie presente
que hablara mejor de su poesa de lo que hablaron ellos mismos.
Entonces supe que no por sabidura escriben poesa los poetas, sino por
una especie de genio e inspiraci6n.
Esa reiterada desconfianza en los poetas que encontramos en Scrates

puede formar parte de un punto de vista rigurosamente asctico que apenas deseamos compartir, si bien el Scrates de Platn contemplaba una
verdad sobre la mente potica que el mundo, normalmente, ya no ve,
por no hablar de la crtica, y lo ms inspirado y afectivo que se recuerda
ha procedido de los propios poetas.
Es cierto que los poetas han tenido algo que decir y no lo podan
hacer crticos y profesores; su mensaje ha sido ms emocionante: la poesa debe resultar tan natural como las hojas en un rbol, la poesa es la
lava de la imaginacin o es emocin convertida en tranquilidad. Pero es
necesario que comprendamos el carcter y autoridad de esos testimonios. A estas expresiones y a las afanosas recomendaciones que suelen dar
los autores slo las separa una delgada lnea. As ocurre, por ejemplo, en
Edward Young, Carlyle o Walter Pater:
Hay dos reglas de oro en la tica que no son menos doradas para la composicin que para la vida. l. Concete a ti mismo. 2. Venrate a ti mismo.
Este es el gran secreto para encontrar lectores y mantenerlos: dejad
que el que pueda emocionar y convencer a los otros se emocione y convenza primero l mismo. La regla de Horacio, Si vis me jlere, es aplicable en un sentido ms amplio que el literal. Para cualquier escritor, para
cualquier poeta podemos decir: s verdadero si quieres que te crean.
403
La verdad! No puede haber mrito, ni artificio sin ella. Lo que es ms,

toda belleza, a la larga, s6lo es justeza con la verdad o lo que llamamos
expresi6n, la ms ajustada adecuaci6n del habla a esa visi6n interior.
Y el pequeo manual para mentes poticas de Housman nos ofreca

esta ilustracin:
Habiendo bebido una pinta de cerveza durante el almuerzo -la cerveza es un sedante para el cerebro y las tardes son la parte menos intelectual de mi vida- sala a pasear dos o tres horas. Mientras caminaba,
sin pensar en nada en particular, contemplando s6lo las cosas que me
rodeaban y siguiendo el proceso de las estaciones, ocasionalmente aparecan en mi mente, con repentina e indescriptible emoci6n, uno o dos
versos y, a veces, toda una estrofa.
stos son los trminos lgicos de la serie ya citada. Ah tenemos una confesin de cmo se escriban los poemas que nos podra servir como definicin de _la poesa en tant,o que e~ocin recordada en tranquilidad, algo
que
JOven poeta podn~ tomar literalmente como regla prctica. Tmese
una pmta de cerveza, relaJese, salga de paseo, no piense en nada concreto,
contemple las ~osas, rndase ~s n:ismo, busque la verdad en su propia alma,
escuche el somdo de su voz Intenor, descubra y exprese la vraie vrit.
. P~~ba~leme~te todo e:'to sean excelentes consejos para los poetas. La imagmacwn JUVenil encendida por Wordsworth y Carlyle posiblemente se
encu~ntre ~s .Pr.xima a la p~o~uccin de un poema que la mente de un
~stu~Iante disciplmada por Anstoteles y Richards. Es posible que el arte de
~~spirar a los ~oetas o, al menos, de incitar a algo parecido a la poesa en los
Jovenes, haya Ido en nuestros das ms lejos que nunca. Los libros de escritura creativa como los producidos por la Lincoln School son una prueba interesante de lo que pueden hacer los muchachos. Sin embargo, todo esto podra
par~cer que p~rtenece a un arte separado de la crtica, a una disciplina psicolgica, a un sistema de autoayuda, al yoga, que el joven poeta hace bien en
reconocer: pero que es totalmente diferente al arte pblico de evaluar poemas.
Colendge y Arnold eran mucho mejores crticos de lo que lo han sido la
mayora de los poetas y si la tendencia crtica marchit la poesa de Arnold
y Cole~i~g~, no resulta inconsistente con nuestro argumento, es decir,
que enJUICiar poemas es diferente al arte de producirlos. Coleridge nos
~ej la clsica historia anodina y nos cont lo que pudo sobre la gnesis d~ ~n poema, lo que l llamaba curiosidad psicolgica, pero sus
defimcwnes de la poesa y de la imaginacin como cualidad potica,
podremos encontrarlas en otras partes en trminos muy diferentes.
Sera extraordinario si las claves de la escuela intencional como sinceridad, :<fidelidad, espontaneidad, autenticidad, origin~lidad, pudieran eqmpararse con trminos del tipo integridad, relevancia, unidad,
w:
404
funcin, madurez, sutileza, adecuacin y otros an ms precisos

para la evaluacin, es decir, si la expresin siempre significara logros estticos. Pero no es as.
El arte esttico, segn el profesor Curt Ducasse, in~e~ioso terico
de la expresin, es la objetivacin conscie,n.te de los ~entlmie.ntos, de la
que forma parte intrnseca el momento cntlco. El art~sta.co~nge la objetivacin cuando no es la adecuada. Pero esto podna sigmficar que el
intento previo de objetivaci?n de la ide~t~da~ ~o tu_vo xito o .tam?in
podra significar que se trato de una obJetivacion exitosa de la Idenudad
que, al presentarse ante nosotros con claridad, rechazamos y repudiamos
en favor de otra. Cul es la norma que seguimos para aceptar o rechazar la identidad? El profesor Ducasse no lo dice. Sin embargo, sea cual
fuere esa norma es uno de los elementos en la definicin del arte que no
pued~ ser reducido a trminos de objetivacin. La evaluacin de la obra
de arte sigue siendo pblica. La obra se mide frente a algo externo a su
autor.
IV
Hay cierta crtica de poesa y psicologa del autor que, aplicada al presente o al futuro, adopta la forma de promocin inspiradora; pero la psicologa
del autor tambin puede ser histrica y, por otra parte, nos encontramos con
la biografa literaria, un estudio legtimo y atractivo en s mismo, una aproximacin a la personalidad, como indicara el profesor Tillyard, siendo el poema
slo una aproximacin paralela. Ciertamente no ~s preciso ver u?a i1_1tenc~n
despectiva en el hecho de sealar, dentro del mbi~~ de los estudi?s hte~arios,
la diferencia entre los estudios personales y los poettcos. Ahora bien, eXIste el
peligro de confundir los estudios personal~s y poti~~s y se suele cometer
el error de escribir sobre lo personal como si fuera poettco.
Las evidencias internas y externas para el significado de un poema son
diferentes. Que lo interno (1) sea tambin pblico es slo una paradoja verbal y superficial: se descubre por medio de la semntica y de la sintaxis de
un poema, por medio de nuestro conocimiento cotidiano dell~n~uaje, .de la
gramtica, los diccionarios y toda la literatur~ fuente de esos.diccionarws Y,
en general, por medio de todo lo que constituye un lenguaJe y una cultura. As como que lo externo (2) sea privado o idiosincrsico y ~o forme
parte de la obra en tanto que hecho lingstico: se trata de revelaciOnes (en
diarios, por ejemplo, en cartas, en conversaciones) sobre cmo o por qu~ el
poeta escribi el poema (a qu dama, mientras e~taba sen.tado en qu Ja:dn o a la muerte de qu amigo o hermano). Existe un tipo de evidencia
intermedio (3) que se refiere al carcter del autor o a significados privados
o semiprivados vinculados con palabras o temas de un autor o del grupo al
que pertenece. El significado de las palabras es la historia de l~s ~alabras y
la biografa de un autor, su utilizacin de una palabra y las asoCiaciOnes que
405
lleva para l, forma parte de la historia y el significado de dicha palabra.
~~~o los tres tipos de ~videncia, especi,al.mente la (2) y la (3), se fu~den en
otra tan sutil que no siempre resulta facil marcar}~ frontera. ~ntr~ ,eJempl~s
or lo tanto, se plantea una dificultad para la crmca. La utthzacion de evt~e~cias biogrficas no tiene que implicar intencionalidad porque aunque
eda ser una evidencia de las intenciones del autor, tambin puede serlo
~l significado de sus palabras y del carcter dramtico de su declaracin.
p~r otra parte, puede que nada sea as~ que el crtico interesa~o por las evidencias de tipo (1) y, moderadamente Interesado por las del tipo (3), genere a largo plazo una clase de comentario diferente al del crtico preocupado
por el (2) y el (3) donde confluye con el (2).
Todo el deslumbrante desfile en The Road to Xanadu del profesor Lowe,
por ejemplo, transita a lo largo ~e 1~ front~~a que separa a los tipos (2~ y ~3)
0 valientemente traspasa la romanttca region del (2). l(ubla Khan, md1ea
Lowe, es el tejido de una visin, pero todas las imgenes que surgen de su
entramado han pasado antes a travs de ella y puede parecer 9-ue no hay
nada accidental o fortuito en su reaparicin. No resulta suficientemente
claro, ni siquiera cuando el profesor Lowe explica que hay cade~as de a~o
ciaciones, como tomos unidos, que son arrastradas en compl~ps relaciOnes con otras cadenas dentro del profundo pozo de la memona de Coleridge y que conviven y surgen como poemas. Si no hay nada a~cident~ y
fortuito en la manera en que las imgenes vuelven a la superficie, eso significara que (1) Coleridge no podra producir lo que ~o tena, que estaba
limitado en su creacin por lo que haba ledo o expenmentado, o (2) que
habiendo recibido ciertas cadenas de asociaciones, se viera obligado a devolverlas de la manera en que lo hizo y que el valor del poema pudiera describirse siguiendo las experiencias de las que haba .bebido. P.ue?e 9-ue no se
acepte el ltimo par de proposiciones (una espe~Ie de ~ociacion~smo harderiano que el propio Coleridge rechazaba en Bzographza), pues ciert~en
te hay otras combinaciones, otros poemas, mejores o peores, que pudieron
haber sido escritos por personas que hubieran ledo a Bartram, ~urch~,
Bruce o Milton. Y esto es cierto sin importar lo que queramos aadir al bnllante complejo de la lectura de Coleridge. En algunos adorn.~s (como l,a
frase citada) y en los ttulos de los captulos, como La formacwn del espiritu, La sntesis mgica, Imaginacin Creatrix, puede que el profesor
Lowes haya querido decir ms sobre los poemas de 1~ que realmente ha
dicho. Hay una variedad un tanto engaosa en los sofisticados ttulos deJ?s
captulos. Esperamos progresar hacia una ~ueva etapa ~e la argur,ne?tacio.n
y lo que nos encontramos es con ms y mas fuentes, asi como la Insistencia
sobre la naturaleza torrencial de las asociaciones.
Wohin der Weg? es lo que cita el profesor Lowe como motivo de su
libro. Kein Weg! Ins Unbetretene. Podramos decir que, precisamente porque la manera es unbetreten, nos aleja d~l p~ema. ~os Travels de Bartr~
contienen bastantes datos referentes a la histona de ciertas palabras y de cier-
406
tas concepciones floridianas que aparecen en Kubla Khan. Y un alto P

centaje de esa historia ha permanecido y pasado a formar parte de la pro;~
materia de nuestro lenguaje. Tal vez, alguien que haya ledo a Bartratn apr la
cie ms el poema que quien no lo haya hecho o que, buscando el vocabul
rio de Kubla Khan en el Oxford English Dictionary o leyendo algunos
los libros que all se citan, alguna persona pueda conocer mejor el poemae
Pero aadira muy poco al poema saber que Coleridge haba ledo a Bartrarn'
Hay un amplio sentido de la vida, de las experiencias sensoriales y mentales.
que se encuentra detrs de un poema y que en muchos casos lo provoca'
pero nunca es necesario ni preciso conocerlo para la composicin verbal ;,
por consiguiente, intelectual que es el poema. Para todos los objetos de nues~
tra variada experiencia, para cada unidad, existe una accin de la mente que
corta las races, que difumina el contexto, de lo contrario nunca tendramos
objetos, ideas o cualquier otra cosa de la que hablar.
Es posible que ho haya nada en el amplio libro del profesor Lowe que
suponga un detrimento en la apreciacin que cualquiera pudiera tener de
The Ancient Marinero de Kubla Khan. A continuacin presentamos un
caso en el que la preocupacin por las evidencias del tipo (3) va tan lejos
que distorsiona la visin que tiene el crtico del poema (aunque es un caso
no tan obvio como otros que abundan en nuestras revistas de crtica).
En un conocido poema de John Donne aparecen estos cuatro versos:
e:
El movimiento de la tierra trae daos y miedos

Los hombres piensan en lo que supone y significa
Pero la trepidacin de las esferas,
Aunque ms sonora, es inocente.
Recientemente un crtico, en un elaborado anlisis de los conocimientos de Donne, ha escrito lo siguiente sobre esos cuatro versos:
Toca el pulso emocional de la situacin por medio de la hbil alusin a la nueva y antigua astronoma [... ]. De la nueva astronoma, el
principio ms radical es el movimiento de la tierra; de la antigua, la
trepidacin de las esferas es el movimiento de mayor complejidad [...].
El poeta exhorta a su amor a la quietud y a la calma ante su partida y
para este propsito, la figura basada en el ltimo movimiento (la trepidacin), largamente aceptado por la antigua astronoma, ajustadamente
apunta hacia la tensin del momento sin provocar los daos y miedos
implcitos en la figura de la tierra en movimiento.
El argumento es plausible y se basa en la tesis, bien fundamentada, de que

Donne estaba profundamente interesado por la nueva astronorr.a y sus repercusiones en el mbito teolgico. En varios trabajos Donne muestra su familiaridad con De Stella Nova de Kepler, con Sidereus Nuncius de Galileo, con
407
Magnete
fe~Pablo
de William Gilbert y con los comentarios de Clavio a De Sphaera

Sacrobosco. l mismo se refiere a la nueva ciencia en su Sermn ante la cruz
y en una carta a Sir Henry Goodyer. En The First Anniversary indiue la nueva ftlosofa pone todo en duda. En su Elegy on Prince Henry
caf~a que el menor movimiento del centro hace que el mundo se agite.
se Resulta difcil responder ante un argumento como ste e imposible refutarlo con evidencias de parecida naturaleza. N~ hay razn p~~ que Donne
escribiera una estrofa en la que los dos npos de movimiento celeste
110
presentaran, en principio, dos tipos de emocin. Y si nos llenamos de
;deas astronmicas y contemplamos a Donne slo sobre ese horizonte de la
~ueva ciencia, podemos llegar a creer que l tambin lo hizo. Pero el texto
en s mismo, el vehculo analizable de una complicada metfora, sigue
intacto. Y podemos observar que: (1) el movimiento de la tierra, segn la
teora copernicana es celestial, suave y regular y, aunque pueda provocar
temores religiosos o filosficos, no puede ser asociado con la crudeza ni el
prosasmo del tipo de conmocin que el hablante del poema pretende conjurar; (2) que hay otro movimiento de la tierra, el terremoto, que tiene, precisamente, esa cualidad y que podra asociarse con el ro de lgrimas y desastres de la segunda estrofa del poema; (3) que la trepidacin es apropiada
al terremoto, porque ambos son movimientos vibratorios y de temblor y la
trepidacin de las esferas es mucho mayor que un terremoto, pero no
mayor (si es que se pueden comparar ambos movimientos por su grandeza) que el movimiento anual de la tierra; (4) ese pensar en lo que supone
y significa muestra que el acontecimiento ha pasado, como un terremoto,
no como el incesante movimiento celestial de la tierra. Es posible que el
conocimiento del inters de Donne por la nueva ciencia aada un nuevo
plano de significado, un matiz a la estrofa en cuestin, aunque incluso decir
esto vaya contra la palabra. Tomar como corazn de la metfora la anttesis
geocntrica o heliocntrica es despreciar la lengua inglesa, primar la evidencia privada frente a la pblica, lo externo frente a lo interno.
V
Si la distincin entre tipos de evidencias tiene implicaciones para el
crtico histrico, no tiene menos para el poeta contemporneo y sus crticos. Dado que para el poeta toda regla no es sino otra cara del juicio
crtico y que el pasado es el mbito del estudioso y del crtico, as como
el futuro y el presente lo son del poeta y de los conformadores del gusto,
podramos decir que los problemas que surgen en los estudios literarios
a partir de la falacia intencional son paralelos a otros que surgen en el
mundo de los experimentos progresistas.
La cuestin de la alusividad, por ejemplo, tan notoriamente apuntada en la poesa de Eliot, ciertamente consiste en un juicio falso que,
frecuentemente, conlleva una falacia intencional. La frecuencia y pro-
408
fundidad de las alusiones literarias en la poesa de Eliot y en otros poetas, ha llevado a tantos buscadores de significados totales hasta la Rama
dorada y el drama isabelino, que se ha convertido en una especie de lugar
comn presuponer que no sabemos lo que quiere decir el poeta a no ser
que lo rastreemos en su lectura, suposicin doblemente cargada de
implicaciones intencionales. La P?~icin ad?ptada por F. O. Matthiessen
es muy saludable y, en parte, anttctpa esa dtficultad:
Si uno lee estas palabras con odo atento y es sensible a sus repentinos cambios de movimiento, el contraste entre el Tmesis real y su
visin idealizada en una poca anterior a que fluyera a travs de una
megalpolis se encuentra sutilmente transmitido por el propio mov-.
miento, reconozcamos o no su procedencia en Spencer.
Las alusiones de Eliot funcionan cuando las conocemos e incluso, en
la mayora de los casos, cuando no las conocemos, gracias a su poder de
sugerencia. Pero en muchas ocasiones nos encontrarr,ws con alusio?e~ respaldadas por notas y resulta un interesante plante.amtento pensar s1 dtchas
notas funcionan como guas para llevarnos haCia donde podamos educarnos o si son indicaciones en s mismas sobre el carcter de las alusiones. Casi todo lo importante [... ] que resulta apropiado para 1~ apreciacin de The \%ste Land, indicaba Matthiessen al respecto del hbro de la
seora Weston, ha sido incorporado a la estructura del poema o a las
notas de Eliot. Y con semejante admisin puede parecer que no resulte
tan importante si Eliot invent sus fuentes (as como ~ir Walter Scott
invent epgrafes de captulos procedentes de obras antiguas y aut~res
annimos y Coleridge escribi glosas marginales para '(he (1-nctent
Mariner). Las alusiones a Dante, Webster, Marvell o Baudelatre sm duda
tienen importancia porque son autores que existieron, pero dudo que se
pueda decir lo mismo respecto a una alusin a un obscuro isabelino:
el son de bocinas y motores que acercar
a Sweeney a Mrs. Porter en primavera.
Vase. Day, Parliament ofBees apunta, Eliot,
Cuando de repente, al escuchar, oirs
ruido de cuernos y cacera, que traer
a Acten a Diana junto a la fuente
donde todos vern su piel desnuda.
(Versin de J. Malpartida)
La irona se completa con la cita misma. Aunque Eliot hubiera compuesto esos versos para acomodar sus propias fuentes no habra prdida
409
al una de validez. La certeza aumenta al leer la siguiente anotacin de Eliot:

~ conozco los orgenes de la balada de la que proceden esos versos, me
t :viaron desde Sidney, Australia. La palabra importante de esta anota-
~en -en Mrs. Porter y su hija que se lavaban los pies con sifn- es bala-
d Si los mismos versos dan la impresin de ser una halada, la anotacin

a.resultara muy necesaria. A fim d e cuentas, 1a mvestigact
'n d eb e cenn~se en la integracin de dichas notas como partes del poema, puesto que
tr ortan una informacin especial sobre el significado de ciertas frases de
dfcho poema y tienen que verse sujetas al mismo escrutinio que las otras
alabras que lo componen. Matthiessen cree que las notas forman parte del
Precio que Eliot tuvo que pagar para evitar lo que l hubiera consider~do
~omo amortiguar la energa de su poema al ~stablecer vnculo~ conecti~os
extendidos en el texto mismo. Pero nos podnamos preguntar stlas proptas
notas y su necesidad no son igualmen~e amortiguadoras. F. W. .Bate;o~
acertadamente ha sealado que The Satlor Boy de Tennyson meJorana st
se eliminaran la mitad de las estrofas y que las mejores versiones de baladas
como Sir Patrick Spens le deben su fuerza a la audacia que muestra el
juglar al dar por sentada la historia que l mismo comenta. Qu ocurre si
el poeta no puede dar nada por sentado en un contexto ms recndito Y: en
Jugar de proporcionar informacin, proporciona notas? Podemos d~c.tr, a
favor de esta opcin, que al menos las notas no pretenden ser dramaticas,
como lo seran de estar escritas en verso. Por otra parte, las notas pueden
parecer material aadido y sin asimilar ~ue, aun siendo neces~ri~ para el
sentido del smbolo verbal, queda suelto JUnto al poema pero sm mtegrar,
de manera que el smbolo queda incompleto.
Lo que pretendemos decir con el anterior anlisis es que mientras las
notas parecen autojustificarse como ndices externos respecto a la intencin
del autor, deben ser valoradas como cualquier otra parte de la composicin
(un arreglo verbal especial para un contexto particular) y, una vez juzgadas
de esa manera, puede ponerse en duda su realidad como partes del poema
o su integracin imaginativa con el resto de la composicin. Mathiessen,
por ejemplo, entiende que los ttulos y epgrafes que Eliot pone a sus poemas son un aparato informativo, como las notas. Pero, mientras le preocupan algunas de las notas y piensa que El.iot p~rece estar ~urlndose.~e
s mismo por haber escrito la nota y, al mtsmo tiempo, qUiere transmltlr
algo con ella, Mathiessen cree que el mecanismo del epgrafe no est, en
absoluto, abierto a la objecin de no ser suficientemente estructural. La
intencin, seala, permite que el poeta asegure una expresin condensada en el propio poema. En todos los casos, el epgrafe es diseado para
formar parte integral del efecto del poema. El mismo Eliot, en sus notas,
justificaba su prctica potica en trminos de intencin:
el
El Hombre ahorcado, figura de la baraja tradicional, se ajusta a mis

intenciones de dos formas: porque se asocia en mi mente con el Dios
410
ESTILfSTICA Y NEW CRITICISM
ahorcado de Frazer, y porque lo asocio a la figura encapuchada en el

pasaje de los discpulos de Emas [... ] El Hombre de los Tres Bastos (un
figura autntica del Tarot) la asocio, bastante arbitrariamente, con e~
propio Rey Pescador (versin de J. Malpartida).
Tal vez tengamos que tomrnoslo ms en serio aqu, cuando le

encontramos desprevenido en una nota, que cuando comentaba en sus
Norton Lectures la dificultad para decir lo que significa un poema, aadiendo ldicamente que pensaba afiadir algunos versos de Don Juan a la
segunda edicin de Mircoles de ceniza:
No quiero decir que del todo entienda
Mi propio sentido cuando me encuentro muy bien;
Pero el hecho es que no tengo nada planeado
De no ser un momento de alborozo.
Si Eliot y otros poetas contemporneos tienen un fallo caracterstico

sera el de planear demasiado.
La alusividad en poesa es una de las mltiples facetas crticas por medio
de la cual hemos pretendido ilustrar el tema ms abstracto de la intencionalidad, pero puede que sea, por el momento, la ilustracin ms importante. La alusividad, en tanto que prctica potica, puede parecer en algunos
poemas recientes un corolario extremo de la asuncin del intencionalismo
romntico. Como aspecto crtico es un reto y pone en primera lnea, de una
manera especial, la premisa bsica del intencionalismo. El siguiente ejemplo, procedente de la poesa de Eliot, puede servir como eptome de las
implicaciones prcticas de lo que hasta ahora hemos estado planteando. En
Cancin de amor de J. Alfred Prufrock de Eliot, hacia el final aparece este
verso: He odo a las sirenas cantndose unas a otras, que tiene cierta semejanza con el verso de John Donne, Ensfiame a escuchar a las sirenas cantar, de tal manera que para el lector un tanto familiarizado con la poesa
de Donne se plantea la siguiente pregunta: el verso de Eliot es una alusi6n
a Donne? Prufrock est pensando en Donne? Eliot est pensando en
Donne? Pensamos que hay dos maneras radicalmente distintas de responder a estas preguntas. La va (1) del anlisis potico y la exgesis, se plantea
si tiene sentido preguntarse si Eliot-Prufrock estaba pensando en Donne.
En la primera parte del poema, cuando Prufrock se pregunta, Habra
merecido la pena [...] reducir el universo a una pelota?, sus palabras
adquieren la mitad de su tristeza e irona de unos apasionados ':ersos. de A
su elusiva dama de Marvel. Pero el exgeta puede preguntarse s1las s1renas,
consideradas como una extrafia visin (orlas, en el poema de Donne, es
anlogo a los efectos de la mandrgora), tienen algo que ver con las sirenas
de Prufrock, que parecen ser smbolos de romance y dinamismo y que, por
cierto, tienen autoridad literaria, si resulta precisa, en uno de los versos de
411
un soneto de Grard de Nerval. Este mtodo de investigacin puede llearnos a la conclusin de que la semejanza entre Eliot y Donne no tiene
[mportancia y es mejor no pensar en ella o dicho mtodo podra tener la
desventaja de no proporcionar conclusiones ciertas. Sin embargo, nosotros
defendemos que sta es la verdadera y objetiva va de la crtica, en contraste con el segundo tipo de crtica a que puede llevar la incertidumbre de la
exgesis: (2) la va de la investigacin biogrfica o gentica, en la que, aprovechando el hecho de que Eliot viviera, al estilo de quien quiere zanjar una
apuesta, el crtico escribira al poeta para preguntarle lo que quera decir o
si tena a Donne en mente. No nos ocuparemos de las probabilidades de
que Eliot contestara que no quera decir nada o que no tena nada en mente
-respuesta bastante apropiada para semejante pregunta- o que, en un
momento de distraccin, proporcionara una respuesta clara e irrefutable.
Lo que defendemos es que semejante respuesta para ese tipo de pregunta
no tendra nada que ver con el poema Prufrock, que no sera un planteamiento crtico. Los planteamientos crticos, a diferencia de las apuestas, no
se zanjan de esa manera. Los planteamientos crticos no se solucionan consultando al orculo.
LA FALACIA AFECTIVA
I
Como el ttulo de este ensayo invita a su comparacin con el anterior,
sera relevante aclarar en este punto que creemos estar explorando dos
caminos que parecen haber ofrecido convenientes desviaciones para evitar
los conocidos y frecuentemente temidos obstculos de la crtica objetiva,
si bien ambos han partido de la crtica y de la poesa. La falacia intencional es la confusin entre el poema y sus orgenes, un caso especial de lo
que los filsofos conocen como falacia gentica. Comienza al intentar derivar la norma crtica de las causas psicolgicas del poema, terminando en
la biografa y el relativismo. La falacia afectiva es la confusin entre el
poema y sus resultados (lo que es y lo que hace), un caso especial de escepticismo epistemolgico, si bien normalmente se comporta como si tuviera un fundamento ms slido que otras formas de escepticismo. Comienza
al intentar derivar la norma crtica de los efectos psicolgicos del poema y
termina en el impresionismo y el relativismo. El resultado de ambas falacias, la intencional y la afectiva, es que el propio poema, como objeto de
juicio especficamente crtico, tiende a desaparecer.
En el presente ensayo analizaremos brevemente la historia y los frutos
de la crtica afectiva, algunos de sus correlatos en la crtica cognitiva y, a
partir de ah, ciertas caractersticas cognitivas de la poesa que han hecho
plausible la crtica afectiva. Tambin observaremos las premisas de la crti-
412

ca afectiva segn aparecen hoy en ciertas disciplinas ftlosficas y pseudofilosficas de gran influencia. La primera y principal sera la semntica)),
II
Hace veinte aos I. A. Richards plante persuasivamente la necesidad
de separar el significado emotivo del referencial. Los tipos de significado
d~finidos en su Practica! Criticism y ~~ Meaning ofMeaning de Ogden y
Richards, crearon, en parte por sugesnon, en parte con la ayuda de la simple aseveracin, una clara anttesis entre el uso simblico y emotivo del
lenguaje. En Practica! Criticism Richards hablaba de palabras estticas))
y proyectivas -adjetivos por medio de los cuales proyectamos sentimientos sobre el objeto mismo, siendo ste ajeno a cualquier cualidad que
se corresponda con dichos sentimientos-, y en su sucinto Science and
Poetry, diferenciaba entre ciencia como declaracin y poesa como pseudodedaracin, desempeando la ltima el importante papel de hacernos
sentir ms cmodos con las cosas, al contrario de lo que ocurre con las
declaraciones. Despus de Richards y bajo la influencia del antiaristotlico Science and Sanity del conde Kozybski, apareci la escuela semntica
de Chase, Hayakawa, Walpole y Lee. Recientemente C. L. Stevenson, en
su Ethics and Language, ha hecho un planteamiento que, al ser ms cuidadoso y explcito que los otros, puede considerarse como el mejor defensor de su causa y el que mejor muestra sus debilidades.
Uno de los puntos de su sistema en los que Stevenson pone ms nfasis es en la distincin entre lo que significa una palabra y lo que sugiere.
Para hacer la distincin en un caso dado hay que aplicar lo que el semilogo llama regla lingstica (en terminologa tradicional definicin>>),
cuyo papel es estabilizar las reacciones ante una palabra. Se podra decir
que la palabra atleta significa alguien interesado por los deportes, entre
otras cosas, pero que puede sugerir un joven alto. La regla lingstica establece que los atletas estn necesariamente interesados por los deportes,
pero pueden ser o no altos. Todo esto cae dentro de lo que podramos llamar la funcin descriptiva (o cognitiva) de las palabras. Para una segunda y
ms importante funcin de las palabras -es decir, la emotiva- no hay regla
lingstica que estabilice las reacciones y, por lo tanto, dentro del sistema
de Stevenson no existe una distincin paralela entre el significado y la
sugerencia. Si bien Stevenson recomienda la utilizacin del trmino significado emotivo semi-dependiente para aquellos significados)) emotivos
que son condicionales para la sugestividad cognitiva del signo, su principal argumentacin es que el significado emotivo no es correlativo ni
dependiente del significado descriptivo (o cognitivo). Por lo tanto, el significado emotivo ha de sobrevivir a los grandes cambios del significado
descriptivo y palabras con el mismo significado descriptivo tendrn significados emotivos muy distintos. Stevenson cree, por ejemplo, que
413
licencia)) y libertad tienen, en algunos contextos, el mismo sign1'fi d

. .
. 'fi d
ca o
descnpnvo, pero stgm lea os)) emotivos opuestos. Por ltimo piensa
.
.
'fi
d
,
que
b
hay pala ras 9ue ~o tienen stgm Ka o descriptivo, pero s un claro significado)) emottv? .. Es~,sera ,el caso de diverso tipo de interjecciones.
Pero una dtstmcton mas, y de gran importancia, que no aparece en el
sistet_Ua de ~~eve?~on -ni en los de .su~ predecesores- es el que genera su
c~~nnua utthzact?n de la pala~ra s!gmfkado)), tanto para la funcin cognmva como emotiva del lenguaJe, as1 como la ausencia de su cuidadosa distincin entre significado y sugerencia para la emotiva. Es un hecho
sob;e el qu~ ~erece la pena insistir que el trmino significado emotivo,
segun es utthzado por Stevenson, y el trmino ms cauteloso de sentimiento)), usado por ~ch~rds ;es~ecto a uno ~~ sus cuatro tipos de significado, no refieren a mnp_un stgn~cado cognmvo como el transmitido por
el nombre de una emocwn: rabta)) o amor. Por el contrario, estos trminos refieren a la expresfn de est~dos emotivos que Stevenson y Richards
creen que son produCidos por ctertas palabras -por ejemplo licencia))
libertad, pl~centero, bello, feo- y, por lo tanto, conec:ados con 1~
respu~sta er_no~tva que est~ pala?ras pueden evocar en el oyente. Ya que el
trm~~o stgmfic~do:> ha stdo astgnado til y tradicionalmente a la funcin
cognlt1va o .descnpttva del lengu.aje, hubiera sido conveniente que estos
autores hubtesen empleado, en dtchos contextos, trminos menos marcad.os .. :-rna buena elecci.n podra haber sido apropiacin. Dicha diferenc~acwn ~n el vocab~ano ~ubiera tenido el mrito de reflejar la profunda
d1ferenc1a entre funcwnes lmgsticas, toda la diferencia entre la base de las
~moci?nes Y las propias emociones, entre lo que las palabras significan
mme~latamente y lo que ev?c~~ sus significados o, ms brevemente, lo que
podr~arnos llamar la aproptacwm de las palabras mismas.
s.m para:no.s a analizar la creencia de Stevenson en que las interjecciones
no tienen stgnifica~o descrip,tivo. queremos observar, de pasada, que esas
palabras, en ~ual~mer cas?, solo .nenen una vaga apropiacin emotiva, algo
mcompleta, marttculada, 1m~rec1sa: Oh! (sorpresa y sentimientos afines),
Ah! (lamento), Puag! (dtsgusto). Se precisa una referencia ms descriptl~,a para especificar el sentimiento: Ella descansa en paz. Ah! Si yo tambte~ ~~ pudtera hacen>. Pero parece necesario un nfasis ms esencial para la
pos1c1on de Stevenson -y para la de sus predecesores, incluido Richardsda~o un hecho escasamente mencionado en los estudios semnticos: e~
d~ctr, que una gr~ f evidente Z?na de la apropiacin emotiva depende
dtrect~ente del stgmficado descnptivo (con o sin palabras de valoracin
exple1;a), ~om~ ,cuando alguien convincentemente dice: El general X
ordeno .la eJecucton de 50.000 civiles detenidos o El general X es culpable
del asesmato de 50.000 civiles detenidos)). Y, en segundo lugar, por el hecho
~e que .bu~na parte d~ la. apropiacin emotiva que no depende directamen~ del stgnificado descr~ptt;o, depende de la sugerencia descriptiva. Aqu nos
ncontramos con el stgmficado emotivo semi-dependiente del sistema de
414
Stevenson, un significado al que, seguramente, l le asigna un papel m .

1
mo. Podramos decir que ste es el tipo de apropiacin emotiva que su~
cuando las palabras cambian de significado descriptivo, conservan un <<s~~
nificado emotivo similar, como cuando, por ejemplo, los comunistas se
hicieron con el trmino democracia y lo aplicaron a algo distinto, preservando, sin embargo, la antigua sugerencia descriptiva del gobierno de, por y
para el pueblo. Esto se da en pares de palabras, como libertad y licencia>)
que, aunque tengan el mismo significado descriptivo (aunque resulte dudo:
so), ciertamente conllevan diferentes sugerencias descriptivas. Tambin
podramos mencionar las series de palabras del ya clsico Catlogo de
motivos de Bentham: humanidad, buena fe, parcialidad, frugalidad
inters pecuniario, avaricia u otros ejemplos establecidos de insinuaci~
emotiva: los animales sudan, los hombres transpiran, las mujeres resplandecen; yo soy firme, t obstinado, l engredo o la frase, debera haber
una revolucin cada veinte aos a la que el experto en respuestas emotivas
le asignara, en un caso, el nombre de Karl Marx (y provocara sospechas) o,
en otro, el de Thomas Jefferson (y provocara el aplauso).
Evidentemente, el principio se aplica a los numerosos ejemplos que
ofrece la escuela de Hayakawa, Walpole y Lee. En honor a la brevedad,
aunque pueda parecer un desafo quijotesco a las advertencias de esta
escuela contra las generalizaciones indiscriminadas, llamamos la atencin
sobre Language Habits in Human Ajfoirs de Irving Lee, en particular los
captulos V1I y V1II. Segn Lee, todo error que alguien cometa al actuar,
dado que directa o indirectamente implica lenguaje o pensamiento (que se
encuentra relacionado con el lenguaje), puede ser considerado como un
mal hbito lingstico, una especie de mala utilizacin mgica de las palabras. No se permiten distinciones. Basil Rathbone, ante una obra titulada
El monstruo, la devolvi sin haberla ledo, pero posteriormente la acept
con otro ttulo. El efraimita dijo Sibboleth en lugar de Shibboleth y
fue ajusticiado. Un hombre se declaraba ofendido por palabras de cuatro
letras que describan acontecimientos en una novela, pero no le ofendan
dichos acontecimientos. Otro hombre recibe un telegrama mal redactado
segn el cual su hijo haba muerto. El impacto tiene un resultado fatal. Se
podra pensar que con dicho ejemplo, el prejuicio simplificador de Lee se
descompondra, que un hombre errneamente informado de la muerte de
su hijo cayera a su vez muerto sin que nadie pensara que era vctima de un
encantamiento emotivo; o que el ttulo de una obra es razn suficiente
para que se infiera que se trata de una pelcula de terror de serie B; que la
utilizacin de principios fonticos al elegir una palabra clave es ms una
cuestin de razn que de magia -como se utilizaban en Guadalcanal
lollapalooza y lullabye contra las tcticas de inflltracin-; que, en ciertos acontecimientos, las palabras de cuatro letras puedan sugerir cualidades que para un lector resulten desagradables de contemplar. Ninguno de
estos ejemplos (excepto el obviamente anmalo de Sibboleth) ofrece evi-
ESTILSTICA Y NEW CR1TICISM>>
415
dencia alguna, es decir, que lo que una palabra hace a una persona no
uede ser ad~crito ms que a lo que significa o, si esta conexin resulta
aernasiado evtdente, como mucho a lo que sugiere.
Plantearse la relacin del lenguaje con objetos emotivos es la sombra
yel ndice. de otro pla,nteamiento sobre el ~statuto de las emociones mismas Ha stdo un fenomeno cultural conststente que, durante el mismo
periodo del florecimiento de la semntica, cierto tipo de antropologa
haya lanzado un ataque paralelo a la relacin de los objetos mismos con
las emociones o, ms especficamente, contra la constatacin de sus relaciones en sociedades humanas en distintos momentos y lugares. Gracias
al tratado clsico de Westermarck sobre Relatividad tica sabemos, por
ejemplo, que la costu~bre d~ elimi~ar .aJos ancianos e improductivos ha
sido practicada por ctertas tnbus pnmltlvas y razas nmadas. Otras costumbres como la de exponer a los bebs, la del suicidio, la de mostrar hospitalidad a los extraos -o la contraria de comrselos, la recepcin de los
cfdopes en lugar de la de los alcides- parecen haber disfrutado en algunas culturas de un grado de aprobacin desconocido, o al menos poco
habitual, entre nosotros. Pero incluso Westermarck ha indicado que las
diferencias en las emociones en gran medida se originan en diversas
medidas del conocimiento, basado en la experiencia de las consecuencias
de la conducta y en diferentes creencias. Es decir, las diversas emociones,
aunque sean respuestas a los mismos objetos o acciones, tambin pueden
ser respuestas a diferentes cualidades o funciones -a la finitud de Odiseo
ms que a su retorno o humanidad-. Opuesto a esto encontramos el
hecho de que ante diferentes objetos en diferentes culturas pueda haber,
en trminos cognitivos, emociones de cualidades semejantes- ante la
astucia de Odiseo o ante la estrategia de Montgomery en El Alamein. De
1~ contrario no habra manera de entender ni describir emociones ajenas,
m base sobre la que se pudiera asentar la ciencia del analista cultural.
No pretendemos concretar ningn discurso formal sobre psicologa
afectiva, sobre las leyes de la emocin. Sin embargo, en este momento
podemo~ aventurarnos a establecer ciertas generalidades sobre los objetos,
l~s emocto~es y las palabras. La emocin, es cierto, tiene una capacidad
bten conoctda para fortalecer la opinin, para encender la cognicin y
para crecer sobre s misma hasta proporciones sorprendentes para la
razn. Conocemos la psicologa de masas, la psicosis y la neurosis, la
ansiedad injustificada y todos los estados de aprehensin vagamente comprendidos y registrados, la depresin o negacin, los diversos estados de
melancola o euforia. Pero no est de ms recordar que todos esos estados
son de hecho vagos y por ello pueden converger en el inconsciente. De
nuevo nos encontramos con las formas populares y auto-reivindicativas
de confesar la emocin: Me pone a cien, me quema o en las novelas
de Evelyn Waugh en las que un acontecimiento social o una persona te
pone enfermo. Pero estas locuciones conllevan una extensin del estre-
to significado operativo del hecho o del efecto. Un alimento o un veneno

producen dolor o la muerte, pero para una emocin tenemos una razn
o un objeto y no slo una causa eficiente. Si en alguna ocasin los objetos se encuentran conectados por congruencia emocional, como en la
psicologa asociativa que J. S. Mili hered del siglo XVIII, eso slo puede
significar que emociones semejantes se asignan a varios objetos por la
semejanza de los objetos o de sus relaciones. Lo que enfada a alguien es
algo falso, insultante o injusto; lo que asusta es un cicln, la masa o un
loco y en todos los casos la emocin es, en cierta forma, diferente.
El turista que dijo que una cascada era bella provoc el silencioso disgusto de Coleridge, mientras que aquel que dijo que era sublime gan
su aprobacin. Esto, como C. S. Lewis acertadamente observ, no es lo
mismo que si el turista hubiera dicho me siento mal y Coleridge hubiera pensado no, yo me siento bastante bien.
La doctrina del significado emotivo, recientemente promocionada por
los semilogos, parece haber ofrecido la base cientfica para un tipo de relativismo afectivo en poesa: lo personal. Es decir, si una persona puede decir
corre.ctamente, e~ un cont~x~o dado, libertad o licencia, con independenCia de la cual1dad cognitlva del contexto, por mero deseo o emocin,
se concluye que un lector puede sentir calor o fro y reaccionar mal
o bien al leer libertad o licencia ya sea en una oda de Keats o en un
romance. La secuencia de licencias es interminable. Del mismo modo, las
doctrinas de una escuela de antropologa han ido tan lejos como para fortalecer otro tipo de relativismo afectivo, el cultural o histrico: la medida
del valor potico por el grado de sentimiento producido en los lectores de
una poca dada. Una crtica psicolgica diferente, la de la intencin del
autor, como ya indicamos en nuestro anterior ensayo, resulta consistente
tanto con la piedad hacia el poeta como con la curiosidad del anticuario,
habiendo sido notablemente apoyada por los estudios histricos y biogrficos. Una crtica tan afectiva, si bien encuentra una fuerte oposicin en
los estudiosos por su personalismo e impresionismo, en el terreno de lo
terico o lo cientfico se encuentra con un gran apoyo por parte de la
misma gente. El estudioso de la historia, aunque no est muy interesado
por su propia respuesta personal ni por la de sus estudiantes, estar intensamente interesado en todo aquello que se pueda descubrir sobre cualquiera de las personas de la audiencia de Shakespeare.
poeta) y los ecos de pasin o entusiasmo que despert entre los longinianos del siglo XVIII. Ms recientemente tenemos la teora de la infeccin de
Tolstoy (con su anlogo intencionalista en el expresionismo emotivo de
Veron), la Einfohlung o empata de Lipps y otras teoras del placer con ella
relacionadas, con mayor o .menor tendencia a la objetivacin de Sanrayana: La belleza es el placer contemplado como la cualidad de una
cosa. Podemos encontrar cierta afinidad con estas teoras en algunos planteamientos sobre lo cmico durante la misma poca: la teora de la relajacin de Penjon, la teora de la risa de Max Eastman. Ogden, Richards y
Wood, en su Fundamentos de esttica proponan diecisis tipos de teoras
estticas de las que, al menos siete, pueden ser consideradas como afectivas. Entre ellas, la teora sinesttica (la belleza es lo que produce el equilibrio de los apetitos) fue la que ellos mismos expusieron. Despus sera
ampliamente desarrollada por Richards en sus Principios de crtica literaria.
Las teoras arriba mencionadas se puede considerar que pertenecen a
una rama de la crtica afectiva, a la ms importante, la emotiva, si bien la
teora de la empata, con su transferencia del yo al objeto, pertenece a una
teora afectiva paralela e igualmente antigua, la imaginativa. Esto se encuentra representado por la figura de la vivacidad, tan mencionada por la retrica: ejficacia, enargeia o la phantasiai del captulo XV del Peri Hypsous. Si no
nos equivocamos, sta es la imaginacin, los placeres tan celebrados por
Addison en su serie The Spectator. Es una imaginacin implcita en las teoras de Leibniz y Baumgarten, segn las cuales la belleza se encuentra en claras, pero confusas o sensuales, ideas; en las declaraciones de Warton en su
Es:ay .on Pope, segn el cual las representaciones vvidas [...] constituyen
pnnc1palmente la verdadera poesa. En nuestra poca, al igual que la forma
emotiva de la teora psicolgica o afectiva ha encontrado su ms destacado
defensor en I. A. Richards, la forma imaginativa lo ha encontrado en Max
Eastman, cuyos Literary Mind y Enjoyment ofPoetry tienen mucho que decir
sobre la vivacidad de las representaciones o la agudizacin de la conciencia.
La teora de la intencin o de la psicologa del autor ha sido la conviccin ms intensa de los propios poetas, de Wordsworth, Keats, Housman
y, desde el romanticismo, de todo joven interesado por la poesa, de los
aficionados introspectivos y de los cultivadores del alma. De forma
paralela, la teora afectiva ha sido con frecuencia menos un punto de
vista cientfico sobre la literatura que una prerrogativa, la del alma aventurndose entre obras maestras, la del maestro inspirador, la del radiador.potico: el magnetismo de un rapsoda Ion, de un Saintsbury, de un
Qmller-Couch, de un William Lyon Phelps. La crtica en esta teora se
ha aproximado al tono de la secta buchmanita con las tertulias revivificadoras. Para ser honestos, indicaba Anatole France, el crtico debera decir: caballeros voy a hablar de m mismo a partir de Shal<:espeare,
a partir de Racine. La sinceridad del crtico cobra importancia, como
para los intencionalistas la sinceridad del poeta.
416
III
El apoyo de Platn a las pasiones estableci uno de los primeros ejemplos de teora afectiva, al igual que la contraposicin terica de Aristteles
con la catarsis (con sus anlogos intencionalistas modernos en las teoras
de la distensin y la sublimacin). Tambin tenemos que recordar el
transporte de la audiencia en el Peri Hypsous (igualar la gran alma del
417
418
419
Sainstbury veneraba una misteriosa entidad llamada el Gran Estilo>>

algo parecido al Sublime longiniano. Siempre y cuando esta perfec~
cin en la expresin adquiera tal fuerza que transmute el tema y tran<porte al oyente o al lector, entonces y all existir el Gran Estilo, co~
tanta intensidad y tanto tiempo como duren la transmutacin de uno y
el transporte del otro. Ese era el gran estilo, el estilo emotivo de la crtica afectiva del siglo XIX. Otro estilo un tanto menos rimbombante y
que ya hemos podido encontrar en los artculos y reseas dominicales
as como entre nuestros exploradores literarios, se encuentra ms conec~
tado con el imaginismo y el tipo de vivacidad defendidas por Eastman.
En el Book of the Month Club News, Dorothy Canfield da .cuenta de la
fuerza de una novela: Leer este libro es como vivir una experiencia ms
que leer sobre ella. Segn Hans Zinsser, un poema, no significa nada a
no ser que me pueda transportar con el gentil y apasionado ritmo de su
emocin, ms all de los obstculos de la realidad, hacia los prados y
mbitos de la ilusin [... ]. El nico criterio para m es si puede arrastrarme junto a l hacia la emocin y la ilusin de la belleza, el terror, la
tranquilidad o, incluso, el desagrado.
Slo se trata de un corto paso hacia lo que podramos considerar la
forma psicolgica de la crtica afectiva.. La belleza, indicaba Burke en el
siglo XVIII, es algo que acta relajando las certezas de todo el sistema.
Ms recientemente, en el terreno del testimonio personal, nos encontramos con la experiencia sobrecogedora frecuentemente citada que aparece
en una carta de Emily Dickinson, as como la piel erizada mientras
Housman se afeitaba, los escalofros por la espalda, esa sensacin en la
boca del estmago. Si la poesa se ha distinguido por ese tipo de pruebas, tambin la verdad. Todo cientfico, le deca D. H. Lawrence a
Aldous Huxley, es un mentiroso [... ] me dan igual las evidencias. Las evidencias no significan nada para m. No las siento aqu. Y Huxley aclaraba que al mismo tiempo pona ambas manos sobre su plexo solar.
Un estadio ms avanzado de la teora afectiva, el de la alucinacin,
parece haber desempeado cierto papel en la conviccin neoclsica en
las unidades de tiempo y espacio que encontrara su pervivencia modificada en frases de Coleridge como la voluntaria suspensin de la incredulidad y una medio-fe temporal que todava hoy podemos encontrar
en algunos libros de texto. Sin duda podramos invocar la hipntica
hiptesis de E. D. Snyder en su defensa. Dado que esta forma de la teora afectiva es la menos terica en sus detalles, la de menor contenido y
la que menos reclama la inteligencia crtica, en sus casos ms concretos
no es una teora sino una ficcin o un hecho sin relevancia crtica. En el
siglo XVIII Fielding proporcionaba una acertada imagen del poder alucinatorio del teatro en su descripcin cmica de Partridge viendo a
Garrick representar la escena del fantasma de Hamlet: Oh, seor! [... ]
Si yo estaba asustado, no era el nico [... ] si lo desea me puede llamar
cobarde, pero si ese pequeo hombre sobre el escenario no estaba asustado, es que no he visto un hombre asustado en mi vida. Tal vez hoy
nos encontremos menos con Partridge entre las sofisticadas audiencias
de los teatros, pero sigue estando entre los miles de espectadores del cine
y la radio. Se dice, y sin duda con certeza, que durante la Segunda
Guerra Mundial Stefan Schnabel desempeaba papeles de nazi en las
radionovelas de una manera tan convincente que reciba numerosas cartas de queja y, en particular, la de una seora que deca que le haba
denunciado al general MacArthur.
IV
Se puede distinguir entre los que dan cuenta de lo que la poesa les
provoca y los que framente investigan lo que provoca en otros. Los investigadores ms resueltos entre estos ltimos han terminado en la asepsia de
los laboratorios poniendo a prueba con Fechner los efectos de tringulos
y rectngulos, investigando qu tipo de colores sugiere un verso de Keats,
o midiendo la respuesta motora que provoca su lectura. Si los animales
pudieran leer poesa, el crtico del afecto podra realizar descubrimientos
anlogos a los de W. B. Cannon en su Cambios corporales ante el dolor, el
hambre, el miedo y la ira: el incremento en la liberacin de azcar por el
hgado, la secrecin de adrenalina por las glndulas. El crtico del afecto
hoy puede, si lo desea, medir el reflejo psicogalvnico de personas
expuestas a una pelcula, pero, como indica Herbert J. Muller en su
Science and Criticism: los estudiantes han demostrado una "emocin''
sincera al ser mencionada la palabra "madre", si bien el galvanmetro no
mostr cambio corporal alguno. Tampoco han mostrado emocin ante la
palabra "prostituta'', aunque el galvanmetro mostr alteraciones.
Thomas Mann y un amigo salieron de una pelcula llorando copiosamente, pero Mann utilizaba ese incidente para defender su idea de que el
cine no era arte: El arte es una fra esfera. La distancia entre los diversos niveles de experiencia psicolgica y el reconocimiento del valor sigue
siendo grande ya sea dentro o fuera del laboratorio. Del mismo modo, la
teora general afectiva, en el nivel literario, por las propias implicaciones
de su programa, ha producido muy poca crtica. El autor del antiguo Peri
Hypsous se muestra ms dbil cuando intenta explicar que la pasin y lo
sublime son el paliativo o la excusa (alexipharmaka) de metforas atrevidas y que las pasiones que convergen son el lenitivo o el remedio (panakeia) ante semejantes audacias del habla, como la hiprbole. La literatura
de la catarsis se ha ocupado de preguntarse histrica y tericamente si
Aristteles se refera a metforas mdicas o decorativas, si el genitivo que
sigue a katharsis se refera a la cosa purgada o al objeto purificador.
Incluso la temprana prctica crtica de l. A. Richards tiene poco que ver
con su teora sinesttica. Su Practica! Criticism dependa, principalmente,
420
de dos importantes principios c?n~tr~ctivos de la ~rtica .qll:e Richards

haba descubierto y sobre los que mststia:. (1) que el ntmo (st dtrecto, vaga
expresin de la emocin) y la forma potiCa en general se encuentran nti.
mamente conectados e interp.ret~dos por o~r~s part~s m~ precis~ del significado potico; (2) que el stg~t~cado po~tico es mclustv? o multiple y,
por lo tanto, sofisticado. Est~ ulti~.a cualtd~d de la poesta Pll:ede ser el
correlato objetivo del estado smestetlco afectivo, pero en la crtica aplicada no parece haber mucho espacio para la sinesttica ni para los pequeos detalles que la componen.
Por otro lado, la declaracin de algunos lectores de que un poema o un
cuento induce en ellos imgenes vvidas, sentimientos intensos o un mayor
grado de conciencia no puede ser refutada ni tenida en cuenta por el crtico objetivo. La informacin puramente afectiva es o demasiado psicolgica o demasiado vaga. Los sentimientos, como claramente indic Hegel,
son afectos puramente subjetivos en m, en los que se disuelve la materia
concreta encerrada en un crculo de mxima abstraccin. La nica cosa
constante y predecible respecto a las imgenes vvidas que experimentan
los lectores ms eidticos es, precisamente, su vivacidad, como puede comprobarse si se le pide a una clase de estudiantes normales que ilustren un
cuento o si consultamos la ltima edicin de un clsico de Navidad del
que ya tuviramos conocimiento con ilustraciones de Howard Pyle o de
N.C. Wyeth. La vivacidad no es algo que se encuentre en la obra por lo
que pueda ser identificada, sino el resultado de una estructura cognitiva
que es la cosa. La historia es buena, como suelen decir los estudiantes en
sus trabajos, porque lo deja todo a la imaginacin. La opaca acumulacin de detalles fsicos de algunas novelas realistas ha sido apropiadamente denominada por Middleton Murry la falacia pictrica.
Algunos tericos, especialmente Richards, han in~icad~ algunas de las
dificultades de la crtica afectiva al sealar que no es la mtenstdad de la emocin lo que caracteriza a la poesa (posiblemente den mejor cuenta de ~llo el
asesinato, los robos, la fornicacin, las carreras de caballos, la guerra o mcluso el ajedrez), sino la sutil cualidad de emociones establecidas que funcionan
en el nivel soterrado de la disposicin y la actitud. Disponemos de teoras
psicolgicas sobre la distancia esttica, la desfamiliarizacin o la indiferenci~,
con una crtica basada en estos principios que ya ha dado grandes pasos hacta
la objetividad. Si la teora de la vivacidad imaginativa de Eastman aparece
hoy principalmente en las encendidas pginas de la seccin de libros de los
peridicos, la campaa de los semilogos y las equilibradas emociones de
Richards, en lugar de producir su propia escuela de crtica afectiva, han contribuido notablemente a la creacin de recientes escuelas de anlisis cognitivo, paradoja, ambigedad, irona y smbolo. No siempre es cierto que las
formas cognitiva y emotiva de la crtica resulten tan diferentes. Si el cr~ico
afectivo (evitando tanto las formas psicolgicas como abstractamente psicolgicas) se aventurara a establecer con cierta precisin lo que hace un verso
421
nos llena de una mezcla de melancola y reverencia ante la antige-
-eomo
al o f:'a.tsa,
- 1 o sena
'
la d escnpcwn
. . ' d e lo que
d _ tal afirmacin sera anorm
da,
1
uldl
... dd
gnificado del verso: e espectc o e a enorme antigue

a en rutes e1st
.
l'
d rr
d d
d
gnmas raras agnmas e .tennyson, a o que trata e una emonas. L

'
d
d '
.6 ue el hablante,
en un pnmer momento, parece no enten er, po na
ct n 'derarse
q
'al
.
L
'l
.
f:
.
d'
un poema espect mente emotivo. a u urna estro a, m tea
constl{S en su rectente
evoca una mtensa
an l'tsts,
respues ta emoct'onal del
Broo
al
' d e
" Pero esta afirmacin no forma parte, re mente, d e la cnttca
J~~
'lLa
Brool{S respecto ~ poema, s.ino que da cuenta de su gusto por ~ . segu~da estrofa -podna haber dtcho Brooks en un momento an~enor de s.u ar:a. <<nos ofrece la vvida comprensin momentnea de fehces expenenctas
1JSJS
' .
'b L
asadas que nos entristecen ante su perdtda. Pero realmente escn e: a
~onjuncin de las cualidades de la tristeza y la frescura se ve reforzada por el
hecho de que el mismo smbolo bsico -la luz. sobre las vel~ ~e 11:~ barco-haya sido empleado para sugerir ambas. cualtdades. ~ dtsti~cton entre
ambas formulaciones puede parecer mmma y en el pnmer eJemplo que
hemos presentado puede no ~ener ning~na importanc!a. ~in ~~bargo, ~a
diferencia entre frmulas emotivas traductbles y otras mas pstcologtcas y psicolgicamente vagas -intraducibles cognitivamer:te- resulta de una gran
importancia terica. La distincin, aunque sea suttl, se encuentr~ en la l~nea
divisoria entre caminos que llevan a puntos opuestos en la crtica, hacta la
objetividad clsica y hacia la p~icologa ~ell.ector ron;ntico. .
El crtico cuyas formulaciOnes se mclmen hacta
emott;o y aqu:l
que lo haga hacia lo cognitivo, a largo plazo, productran un ttpo de enrica muy diferente.
Cuanto ms especfico sea el anlisis de la emocin inducida por un
poema, ms prximo estar a las razones de dicha er,noci? y al propio
poema y ser ms fiable como anlisis de los que puede mduct~ el p~ema. en
otros lectores suficientemente informados. De hecho, proporcionara el tipo
de informacin que permitir a los lectores respon~er ~te el P.oema. N?
tratar de lgrimas, angustias ni otros sntomas pstcolgtcos, ~~ de sentimientos de ira, alegra, calor, frialdad, ya sean intensos o vagos, smo de sombras distintivas y relaciones entre objetos de la emocin. Es precisamente
aqu donde el crtico literario encuen.tra una ventaja ins11:perable respecto al
sujeto del experimento de laboratono y respecto al ~egtstra~or de las respuestas del sujeto. El crtico no contribuye a la cre~ctn d~ mformes estadsticos sobre el poema, sino que es un maestro, exphca sus stgmfic~dos. Sus
lectores, si estn atentos, no se conformarn con aceptar lo que dtce como
un testimonio, sino que lo sometern al escrutinio de una enseanza.
!o,
V
La poesa, como pensaba Matthew Arnold, adju~ica u~a ~mocin
a la idea; la idea es el hecho. Sin embargo, el crttco obJetivo debe
422
admitir que no resulta fcil explicar cmo ocurre esto, cmo la poesa
adensa y complica las ideas para que se ajusten a las emociones. T. S.
Eliot, en su ensayo Hamlet y sus poemas, encuentra insatisfactorio
el estado emocional de Hamlet porque carece de un correlato objetivo, de Una cadena de acontecimientos que constituyen la frmula de esa emocin particular. La emocin excede a los hechos segn
stos aparecen. Es inexpresable. Pero las emociones de Hamlet tienen que ser expresables, segn consideramos, y verdaderamente son
expresadas (por algo) en la obra, de lo contrario, Eliot no podra saber
que se encuentran ah, dejando a un lado los hechos. No resulta relevante que el propio Hamlet o Shakespeare queden eclipsados por la
emocin. El segundo captulo de Primitivismo y decadencia de Yvor
Winters ha ido ms lejos al clarificar una distincin solapada por
Eliot. Sin admitir la doctrina extrema de Winters segn la cual si un
poema no puede ser parafraseado es un poema pobre, podemos reiterar provechosamente su tesis principal: que hay una diferencia entre el
motivo, como l lo denomina, o la lgica de una emocin y la superficie o textura de un poema construido para describir esa emocin y
que ambos son importantes para el poema. Creemos que Winters ha
mostrado cmo pueden darse buenos poemas que traten de nada.
Existe una progresin racional y una progresin cualitativa, esta
ltima con varios modos sutilmente relacionados, caractersticos de la
poesa decadente. La progresin cualitativa es la sucesin, el fluir de
imgenes sin apoyo argumental. Estoy ms mojado que una ostra en
su pegajoso claustro, ms amoratado que un don Juan cado en una
alcantarilla, escriba Morris Bishop en un reciente poema cmico:
car que aparece una semejanza in~moda d~ esta doctrina en la estructura lgica y la textura local de la IrrelevanCia de Ransom.
Lo sefialado por Winters parece bsico. Para adelantar una breve elaboracin de todo esto y volver sobre el problema de la investigacin de la
semntica emotiva de nuestra primera parte: es una verdad bien conocida, si
bien importante, que hay dos tipos de objetos reales que tienen cualidades
emotivas, aquellos objetos que son la razn de la emocin humana y los que
por algn tipo de asociacin apuntan a la razn o a la emocin resultante: el
ladrn, el enemigo o el insulto que nos enfada y la corneta que suena de
forma estridente como cuando estamos enfadados; el asesino o el criminal y
el cuervo que mata pajaritos y animales o que se alimenta de carroa y es
negro como la noche al abrigo de la cual los hombres cometen los crmenes.
La manera en que estos dos tipos de significados emotivos confluyen en una
fusin caracterstica de la poesa es, en resumidas cuentas, el smil, la metfora y otras formas menos definidas de asociacin. Ofrecemos el siguiente
ejemplo como esqueleto al que se le pueden aadir todos los otros aspectos:
Con ms fro que un asesino viendo un thriller,

Ms raro que un rijoso mirando su lascivia en un espejo,
Ms enfadado que una vbora con una piedra en la vescula.
Si queris saber por qu no puedo sino responder:
Realmente no os importa.
El trmino pseudodeclaracin era para Richards un denominacin
paternalista para referirse a la atractiva nulidad de los poemas. Para
Winters, el trmino pseudorreferencia, semejante al anterior, apunta a
la clase ms distinguida de progresin cualitativa y tiene connotaciones
de reproche. Nos parece muy significativo que para otro crtico psicolgico, Max Eastman, una parte tan importante de la poesa como pueda
serlo la metfora sea tambin considerada una pseudodeclaracin. La
realizacin vvida de la metfora procede de ser, en buena medida, una
obstruccin al conocimiento prctico (como una manga desgarrada al
acto de vestirse). La metfora funciona al ser anormal o errnea, una
manera equivocada de decir algo. Sin insistir ms en ello, debemos indi-
423
I. X se siente tan enfadado como una corneta.

II. X cuya comida ha sido robada est tan enfadado como una corneta.
El nmero I es el poema cualitativo, el vehculo de la metfora, el
correlato objetivo -de nada-. El nmero II aporta el tenor de la metfora, el motivo para sentir el enfado y, por lo tanto, hace ms especfico
el sentimiento. La declaracin completa tiene una estructura ms compleja y comprobable. El elemento de aptitud, o ineptitud, es ms susceptible de discusin. La l~z se espesa y el cuervo dirige su vuelo hacia
la confusin del bosque. Este podra ser el verso de un poema que no
trate de nada, pero adquiere gran parte de su fuerza por el hecho de ser
pronunciado por un asesino que, al caer la noche, ha enviado a sus compinches para realizar ms hechos delictivos.
Estas distinciones tienen una ntima relacin con las diferencias
entre las declaraciones histricas, que pueden ser la razn de emociones por ser crebles (Macbeth ha matado al rey), y las declaraciones ficticias o poticas, en las que aparece un importante componente sugestivo (y por lo tanto metafrico). Evidentemente, el primero tiene lugar
en estado puro en contadas ocasiones, al menos para el pblico en
general. El coronel o el oficial de inteligencia se pueden conformar con
l, pero no el cronista, ni el juglar, ni el periodista. A estos ltimos les
debemos palabras valorativas o de emocin ms o menos directas (el
asesinato, la atrocidad, la carnicera) con todo el repertorio de significados sugerentes que a lo largo de la historia -teniendo un punto de
partida ya sea Csar o Macbeth- han creado, a partir de un simple caso
fctico para la intensidad de la emocin, un objeto especfico, fortalecido figurativamente, de menor intensidad pero mucho ms rico emo-
tivamente. Con el declive de los hroes y de la fe en un orden externo

en el siglo pasado nos hemos encontrado con un gran florecimiento d~
la poesa que ha hecho todo lo posible para seguir adelante sin hroes
acciones o ficciones de ese tipo -la poesa cualitativa del anlisis d~
Winters-. Es cierto que todo hroe o accin cuando llegan a ser ficticios
dan el primer paso hacia lo simplemente cualitativo y toda poesa, mientras
se encuentre separada de la historia, tiende a ser la frmula de la emocin.
El hroe y la accin son tomados como simblicos. Una serie graduada
desde el hecho hasta la cualidad podra incluir los siguientes elementos: (1)
El Macbeth histrico; (2) Macbeth como protagonista trgico renacentista; (3) el Macbeth de Eliot; (4) el Macbeth de Pound. Como ha indicado
Winters, el prncipe es brevemente introducido en las notas a pie de
pgina en The Waste Land y resulta muy dudoso que Pound fuera capaz
de semejante introduccin. Sin embargo, en ninguno de esos cuatro niveles se ha dado nada que se parezca a la poesa puramente emotiva. El anlisis semntico que hemos ofrecido en la primera parte indicara que incluso en los ltimos estadios, una poesa de emocin pura sera una mera
ilusin. Lo que nos encontramos es una poesa en la que los reyes slo son
smbolos, o una poesa de cornetas y cuervos, ms que una poesa de
logros humanos. Pero s una poesa que trate de las cosas. No obstante,
seguir siendo una cuestin crtica la manera en que se unen formando
patrones esas cosas y qu denominacin reciben esas emociones. Segn
observaba C. S. Lewis, El romance de la rosa no podra ser reescrito como
El romance de la cebolla sin sufrir prdidas.
La poesa es caractersticamente un discurso que trata tanto de las emociones como de los objetos, o sobre la cualidad emotiva de los objetos. Una
de las cuestiones con las que se trabaja son las emociones que se corresponden con los objetos poticos, algo que no se transmite directamente al lector
como una infeccin o una enfermedad, ni se inflige mecnicamente como
la herida que produce un cuchillo o una bala, ni se administra como un
veneno, ni se expresa simplemente con expletivas, interjecciones o ritmos,
sino que se presenta en sus objetos y se contempla como un patrn del conocimiento. La poesa es una manera de fijar las emociones o de hacerlas ms
permanentemente perceptibles cuando los objetos han experimentado un
cambio funcional desde una cultura a otra o cuando, siendo simples hechos
histricos, han perdido su valor emotivo al perder su inmediatez. Aunque 1~
razones para la emocin en poesa no sean tan simples como quera Ruskin
al referirse a <<nobles fundamentos para emociones nobles, s se puede
trazar un importante grado de constancia en los objetos poticos emotivos -si es que buscamos constancia- a travs del devenir de la historia
humana. El asesinato de Duncan por Macbeth, ya sea historia del siglo XI
o crnica del XVI, nunca ha llegado a convertirse en tema de un villancico.
En la obra de Shalcespeare es un acto de difcil parangn por todos los componentes de traicin, premeditacin y horror de la conciencia. Fijado en su
alaxia de smbolos -el cuervo, el espesor de la luz, el beb arrancado de los

g chos, el pual en el aire, el fantasma, las manos ensangrentadas- este antip:o asesinato se ha convertido en un objeto de un gran valor emotivo ya
g rablecido. El cadver de Polinices, un objeto todava ms antiguo y en
e:rre lejano a nosotros por la dificulta~ del griego, ~uestra una permanenpia semejante, quedando entre los mottvos comprensibles frente a un deber
~ximo. Las costumbres funerarias han cambiado pero no la comprensibilidad de la red de aspectos, religiosos, polticos y privados que se trenz:m en
rorno al cadver insepulto, deshonrado, profanado. Una vez ms, ciertos
objetos parcialmente oscurecidos en una poca, surgen en otra y, en parte,
por los esfuerzos del poeta. No es cierto que surjan de la nada. El pathos de
Shylock, por ejemplo, no es una creacin de nuestro tiempo, aunque el
humanitarismo moderno, dada su propaganda, pueda suponer que aquello
no era sentido por Shalcespeare o Southampton, sin reconocer su propia
deuda con Shalcespeare. Shelley deca que los poetas son los legisladores no
reconocidos del mundo y podramos reconocer, al menos, que los poetas
han sido los primeros exponentes de las leyes del sentimiento.
Al historiador relativista de la literatura le queda la incmoda tarea de
establecer los momentos culturales del pasado en los que apareci y fue
apreciado por primera vez el poema y el presente hasta el. que ha sob~e.vi~i
do con sus claros e interrelacionados sigmficados, su totalidad, su eqmhbno
y su tensin. Una estructura de objetos emotivos, tan compleja y slida
como para haber sido considerada en cualquier tiempo pasado como gran
poesa, nunca se ver tan debilitada por la decadencia de la cultura humana
como para no ser recuperable, al menos, por un estudiante voluntarioso. En
el mismo sentido, parece apropiado hablar de una confianza semejante en
la discriminacin objetiva de todos los futuros fenmenos poticos, aunque
no se pueda anticipar cules sern las premisas o materiales que constituyan
dichos poemas. Si la exgesis de algunos poemas depende de la comprensin de costumbres obsoletas o exticas, los propios poemas resultan el
informe emotivo ms preciso sobre las costumbres. En los objetos emotivos
finamente ideados por el poeta, as como en otras obras de arte, el historiador
encuentra las pruebas ms fehacientes de las emociones de la Ar:tigedad y
el antroplogo las del primitivismo contemporneo. Para apreciar el amor
corts ponemos los ojos en Chrtien de Troyes y en Marie de France.
Ciertas actitudes de finales del siglo XIV en Inglaterra, respecto a lo caballeresco, lo monstico, respecto a la burguesa, no se encuentran mejor ilustrados en ningn sitio como en el prlogo a Los cuentos de Canterbury. El
investigador de campo que trabaje entre los zunis o los navajos, no encontrar mejor informante que el poeta o el miembro de la tnbu que pueda
citar sus propios mitos. Es decir, aunque las culturas hayan cambiado y
cambien, los poemas permanecen y explican.
424
425
posTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIN
(1930-2004) es el filsofo francs que ha trazado una de

las ms influyentes lineas maestras del pensamiento crtico postestructuralista: la deconstruccin. De origen argelino (El-Biar), curs estudios de filosofa en la Escuela Normal Superior de Pars, de la que l mismo lleg a ser
profesor en los comienzos de una carrera universitaria que le llevara como
docente y conferenciante a importantes centros acadmicos europeos y
norteamericanos. El contexto intelectual en el que Derrida dio sus primeros pasos se caracteriza por la coexistencia de las poderosas versiones francesas de la fenomenologa y el existencialismo (Sartre, Hyppolite, Wahl,
Levinas, Blanchot... ) con el prestigio creciente de las adaptaciones tericocrticas del estructuralismo y la semiologa (Althusser, Lacan, Barthes,
Foucault, Deleuze ... ). Desde su primer trabajo, Introduccin a El origen
de la geometrfa de E. Husserl (1962), se decanta por una revisin de las
categoras del anlisis fenomenolgico que dar lugar poco despus a un
texto de gran calado como La voz y elfenmeno (1967), en el que la semitica de Husserl es sometida a un desmontaje crtico-lingstico de sus premisas metafsicas. Este modo de proceder metacrtico, inspirado en la
Destruktion o Abbau que propugnara la hermenutica de Heidegger, se
formula definitivamente como mtodo deconstructivo en otros dos libros
esenciales de 1967: La escritura y la diferencia y De la Gramatologa.
Centrada en el anlisis microlgico de los textos de la tradicin filosfica y
literaria, la obra derrideana propone una reinterpretacin radical de la concepcin metafsica del lenguaje (el llamado logocentrismo) de la que el
estructuralismo sera expresin cadencia! y epigonal. Es as como las interpretaciones de Derrida proceden al cuestionamiento de las oposiciones sistemticas sobre las que se ha erigido el pensamiento occidental: habla/escritura, significante/significado, exterior/interior, identidad/diferencia, etc.
Deudora de una crtica desmistificadora de los valores que remonta a filsofos como Nietzsche, Heidegger y Adorno, la teora deconstructiva plantea la difuminacin de los lmites entre los gneros del discurso, siendo as
que sus estrategias interpretativas tienden a fundir -en aras de una idea
omnicomprensiva de escritura-los lmites que convencionalmente separan
el texto filosfico del literario. Esta complicidad entre filosofa y literatura, personificada en el dilogo mantenido por Derrida con escritores como
Blanchot y crticos como De Man, ha convertido a la obra del pensador
francs en un paradigma imprescindible de la teora literaria del ltimo
tercio del siglo XX. En su ya prolfica obra in progress constan libros como
La diseminacin (1972), Mdrgenes de lafilosofla (1972), Glas (1974), La
verdad en pintura (1978), La carta postal (1980), Memorias para Paul de
Man (1988), Espectros de Marx (1993) o Psych (1998).
JACQUES DERRIDA
POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIN
]acques Derrida
La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ctenctas humanas*

Presenta mds problema interpretar las
interpretaciones que interpretar las cosas,
Montaigne
Quiz se ha producido en la historia del concepto de estructura algo

que se podra llamar un aconteci~iento;> si esta palabra no llevase c?nsigo una carga de sentido que ~~ extgen~ta estructural -o estructu~altsta
tiene precisamente como funcwn reduor o someter a sospecha. Dtg~mos
no obstante un acontecimiento y tomemos esa palabra con precauctones
entre comillas. Cul sera, pues, ese acontecimiento? Tendra la forma
exterior de una ruptura y de un redoblamiento.
.
Sera fcil mostrar que el concepto de estru.ctura e.mclus? la palabra
estructura tienen la edad de la episteme, es deor, al mtsmo ttempo de la
ciencia y de la filosofa occidentales, y que hunde.n sus races en el suelo
del lenguaje ordinario, al fondo ~el cual va l,a .eptster_ne a recogerlas para
traerlas hacia s en un desplazamtento metafonco. Sm embarg~, h~sta el
acontecimiento al que quisiera referirme, la estructura, o mas ~ten la
estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcwnando, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante u? gesto
consistente en darle un centro, en referirla a un punto de p~esencta, a u~
origen fijo. Este centro tena como ft1;ncin no slo la de onentar y ~qm
librar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pens.ar ~~a
estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el pnnctpto
de organizacin de la estructura limitase lo que podramos llamar el
juego de la estructura. Induda~lemen~e el centro ~e u~a estructura, al
orientar y organizar la coherencia del ststema, permtte el JUego de los el~
mentos en el interior de la forma total. Y todava hoy una estructura pnvada de todo centro representa lo impensable mismo.
.
Sin embargo el centro cierra tambin el juego que l mts~o abre Y
hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya
~s postble la sustitucin de los contenidos, de los elementos, de los termmos. En el centro la permutacin o la transformacin de los elementos (que pueden
ser: por otra parte, estructuras comprendi~as en una ~s~ructura) est
prohibida. Por lo menos ha permaneci.do stempre prohtbtda (y empleo
esta expresin a propsito). As, pues, ste~pre se ha pensado que el centro, que por definicin es nico, constitua dentro de una estructura
?o
* Texto tomado de J. DERRIDA, La escritura y la diferencia, trad. Patricio

Pealver, Barcelona, Anthropos, 1989, PP 383-387.
431
justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo

por eso, para ~~ pensamiento clsico de la estructura del centro puede
decirse, paradopcamente, que est dentro de la estructura y fuera de la
estructura. Est en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. El centro
no es el ce~tro. _El concepto ~~ estructura centrada -aunque representa
fa coherenoa mtsma, la condtctn de la episteme como filosofa o como
ciencia- es contra.di~t,oriamente coherente. Y como siempre, la coherencia en la contradtccwn exp~esa la fuerza de un d~seo. El concepto de
estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado,
constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al juego. A partir de esa certidumbre se puede dominar la angustia, que surge siempre de una determinada ma~er~ de estar implicado en el juego, de estar cogido en el
jueg?, de extsttr como estando desde el principio dentro del juego. A
parttr, pues, de lo que llama.mo~ ce?tro, y que, como puede estar igualmente dentro que fuera, reobe mdtferentemente los nombres de origen
o de fin, de arkh o de telos, las repeticiones, las sustituciones, las transformaciones, permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del
sentido -es de~i~, una historia sin ms- cuyo origen siempre puede despertarse, o. anttct~a; su fin, en la forma de la presencia. Por esta razn,
podra dectrse qmza que el movimiento de toda arqueologa, como el de
roda escatologa, es cmplice de esa reduccin de la estructuralidad de la
estructura e intenta siempre pensar esta ltima a partir de una presencia
plena y fuera de juego.
Si esto es as, toda la historia del concepto de estructura, antes de la
ruptura de la que hablbamos, debe pensarse como una serie de sustituciones de centro a centro, un encadenamiento de determinaciones del
centro. El centro .recibe, sucesivamente y de una manera regulada, formas o nombres dtferentes. La historia de la metafsica, como la historia
de Occiden~e, se~a la historia de esas metforas y de esas metonimias. Su
f?rma matn; s~na -y se me perdonar aqu que sea tan poco demostrat~vo y tan ehpttc?, p~~o es para llegar ms rpidamente a mi tema princtpal- la determmacwn del ser como presencia en todos los sentidos de
esa palabra. Se podra mostrar que todos los nombres del fundamento
del pri~cipi? o del centro han designado siempre lo invariante de un~
pr~sencta (etdos, arch, telos, energeia, ousa [esencia, existencia, sustancia,
SUJeto], alethe~a, .trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.).
. .El acontec~mtento ~e rupt~r~, la irrupcin a la que aluda yo al princtpto, se habna produodo, qmza, en que la estructuralidad de la estructur~ ha tenido CI,Ue empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso
decta yo que esa mupcin era repeticin, en todos los sentidos de la palabra. Desde ese momento ha tenido que pensarse la ley que rega de alguna manera el deseo del centro en la constitucin de la estructura, y el pro-
432
ceso de la significacin que dispona sus desplazamientos y su~ sustituciones bajo esta ley de la presencia central; pero ?e una presencia central
que no ha sido nunca ella misma, que y~ desde siem~re ha estado deportada fuera de s en su sustituto. El sustituto no sustituye a nada que de
alguna manera le haya preexistido. A partir de ah, indudablemente se ha
tenido que empezar a pensar que no haba centro, que el centro n? poda
pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no te.ma lugar
natural, que no era un lugar fijo sino una fund~, una especi~ de ?olugar en el que se representaban sustituciones .de. signos hasta el mfhuto.
ste es entonces el momento en que el lenguaJe mvade el campo problemtico universal; este es entonces el momento en que, en ausencia de
centro o de origen, todo se convierte en discurso -a condicin .de .entenderse acerca de esta palabra-, es decir, un sistema en el que el sigmficado
central, originario o trascendental no est nunca a~so~utamente presente
fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de sigmficado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significacin.
Dnde y cmo se produce este descent.ramiento como pe.~samie?to de
la estructuralidad de la estructura? Para designar esta produccwn, sena algo
ingenuo referirse a un acontecimient?, a una doctrina ~ al nombre ~e. un
autor. Esta produccin forma parte, sm duda, de .la totalidad d~ un~ epoc~,
la nuestra, pero ya desde siempre empez a anunciarse y a traba;ar. S1 s~ qmsiera, sin embargo, a ttulo indicativo, escoger algunos <<nombr~s propws y
evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado mas cerca de la
formulacin ms radical de esa produccin, sin duda habra que citar la crtica nietzscheana de la metafsica, de los conceptos de ser y de verdad, que
vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretacil_l y de
signo (de signo sin verdad presente); la crtica fre~diana de ~a presencia as!,
es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, ~; la P.roX1midad o de la propiedad de s; y, ms radicalmente, la. des:r,ucoon heideggeriana de la metafsica, de la ontoteologa, de la determmacwn del ser como
presencia. Ahora bien, todos est~s disc~rsos destruc~ores y todos sus anlogos estn atrapados en una espeoe de cir~~o. Este ctrc~o ~ completam~~
te peculiar, y describe la for1_11a ~e la relacion e~:re la hist.ona d~ la, metafi.sica y la destruccin de la histona de la .metafisica: no ttene nmgun sentido
prescindir de los conceptos de la metafs.ica para. hacer es~rem~cer a la ~e:a
fsica; no disponemos de ningn lenguaJe --de nmguna s~ntax.is y de nmgun
lxico-- que sea ajeno a esta historia} no podemos e.nunciar nmguna proposicin destructiva que no haya temdo ya que deshzarse en la forma, en la
lgica y los postulados implcitos de aquello mismo que aqulla querra cuestionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafsica de ~a presencia. Pero a
partir del momento en que lo que se pretende mos.tr~ ~i es, como acabo de
sugerir, que no haba significado trascendental o pnvtlegiad.o, y que el camp,o
o el juego de significacin no tena ya, a partir de ah, limite alguno, habna
433
e -pero es justo eso lo que no se puede hacer- rechazar incluso el cond:pro y la pala?ra signo. Pues la ~ignificaci~ signo ~e ~a comprendido y
determinado siempr.e, ~n su sen~ido, como sigl_lo ~e, sigm~cante que rer_rua un significado, sigmficante diferente de su sigmficado. Si se borra la diferencia radical ente significante y significado, es la palabra misma signifir:Ure la que habra que abandonar como concepto metafsico. Cuanto
Uvi-Strauss dice en el prefacio a Lo crudo y lo cocido que ha pretendido trasender la oposicin de lo sensible y lo inteligible situndose de entrada en el
e!ano de los signos, la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no
~ueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por s mismo
superar esa oposicin de lo sensible }o inteligibl~. Est deterr~:lna?o por esa
oposicin: de parte a parte y a traves de la totalidad de su histona. El concepto de signo slo ha podido vivir de esa oposicin y de su sistema. Pero no
podemo.s deshacern~s d~l concept~ de si~no, n~ podemos re~unci,a_r a esta
complicidad metafsica. sm renunci~ al mismo tiempo.al trab~JO cntico que
dirigimos cont~a ella: sm correr el. ne~go de borrar la diferen~ia d~nt:o de la
identidad consigo mismo de un sigmficado que reduce en Si su sigmficante
0 lo que es lo mismo, expulsando a ste simplemente fuera de s. Pues hay
d~s maneras heterogneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado: una, la clsica, consiste en reducir o en derivar el significante, es
decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos
aqu contra la anterior, consiste en poner en cuestin el sistema en el que
funcionaba la reduccin anterior: y en primer lugar, la oposicin de lo sensible y lo inteligible. Pues la paradoja est en que la reduccin metafsica del
signo tena necesidad de la oposicin que ella misma reduca. L~ oposicin
forma sistema con la reduccin. Y lo que decimos aqu sobre el signo puede
extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafsica, en particular al discurso sobre la estructura. Pero hay muchas maneras de estar
atrapados en este crculo. Son todas ms o menos ingenuas, ms o menos
empricas, ms o menos sistemticas, estn ms o menos cerca de la formulacin o incluso la formalizacin de ese crculo. Son esas diferencias las que
explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre
quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafsica donde,
por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como
estos conceptos no son elementos, no son tomos, como estn cogidos en
una sintaxis y un sistema, cada prstamo concreto arrastra hacia l toda la
metafsica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse
recprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta
lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el ltimo metafsico,
el ltimo platnico. Podra uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propsito del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningn
ejercicio est ms difundido.
Jlrfichel Foucault
Lenguaje y literatura*
MICHEL FOUCAULT (1926-1984) nace en Poitiers (Francia) en el seno de
una familia de mdicos (su padre y ambos abuelos son cirujanos, como despus lo ser su propio hermano). Inclasificable pensador, su formacin
como filsofo, psiclogo, historiador y arquologo, apunta a la dificultad de
encasillarlo que el propio Foucault quiso para s mismo. Estudia filosofa y
psicologa en la cole Normale Suprieure de Pars. En 1949, se licencia en
Psicologa y obtiene su diploma de estudios superiores de filosofa presentando una tesis sobre Hegel, bajo la direccin de Jean Hyppolite, quien
imparta clases en tal institucin y con quien entabla una amistad acadmica y personal. All tambin coincide, tanto en su faceta de alumno como
en la de profesor, con algunas de las figuras fundamentales del pensamiento francs: Pierre Bourdieu, Jean-Pierre Serres, Maurice MerleauPonty, Jacques Derrida o Grard Genette. Durante la dcada de 1960 consigue cierta posicin en las universidades francesas de Clermont-Ferrand y
Vincennes. Hasta que en 1969 fue elegido para ocupar la ctedra vacante
que haba dejado Jean Hyppolite en el prestigioso College de France. La
ctedra que ocup fue recreada para l bajo el ttulo de Historia de los
sistemas de pensamiento. En su leccin inaugural, El orden del discurso,
aparece ya tematizada el concepto de poder en relacin con el saber y el lenguaje, tres de los ejes fundamentales en la obra del autor. Este puesto lo ocupar hasta que en 1984 muere de sida. No obstante, sus estancias en otras
universidades fueron constantes, as en la Universidad de California en
Berkeley o en la Universidad de Uppsala (Suecia). Nietzscheano declarado,
prosigue, en cierto modo, el proyecto del alemn, y coincide con otros de
sus contemporneos en esta tarea de convertir la filosofa en una crtica, un
anlisis transformador de la filosofa. Aunque los crticos repiten que su
obra sigue un camino de distintas etapas, hemos de otorgarle a su obra una
coherencia clara: eso que l mismo denomin <<la bsqueda de formas inditas de ser>> y la liberacin de las subjetividades, focalizadas desde distintas perspectivas. La Historia de la locura (1960) junto a El nacimiento de la
clinica (1963) o Vigilar y castigar, fueron, desde una ptica social, el
enfrentamiento a lo que la sociedad ha venido definiendo como normal
y que ha pasado como un concepto ahistrico y transparente. Por su parte,
Las palabras y las cosas. Una arqueologia de las ciencias humanas (1966)
quiz sea su obra ms emblemtica y con la que comenzara su mtodo de
investigacin arqueolgico, en evidente deuda con la genealoga nietzscheana. Por ltimo, La historia de la sexualidad (1978), junto a los cursos que
Foucault dedic a las <<Tecnologas del yo>>, prosiguieron la tarea de mostrar la historicidad de los trminos en cuestin. En esta lnea, la preocupacin de Foucault por el pensamiento literario, ha sido, como la influencia
de Heidegger, dos de sus bases privilegiadas y, a la vez, olvidadas por la crtica. Este inters por la literatura entronca directamente con su inters por
discursos que histricamente han demostrado cierta marginalidad frente a
los discursos del poder.
Como ustedes saben, la pregunta que ha llegado a ser clebre, Qu

es la literatura?, est asociada para nosotros al ejercicio mismo de la literatura, no como si esta pregunta estuviera planteada a destiempo por
una tercera persona que se interroga acerca de un objeto extrafio y que
le fuera exterior, sino como si tuviera su lugar de origen exactamente en
la literatura, como si plantear la pregunta Qu es la literatura? se fundiera con el acto mismo de escribir.
Qu es la literatura? no es en absoluto una pregunta de crtico, ni
una pregunta de historiador o de socilogo que se interrogan ante cierto hecho de lenguaje. Es en cierto modo un hueco que se abre en la literatura, hueco donde tendra que alojarse y recoger probablemente todo
su ser. Hay sin embargo una paradoja, en cualquier caso una dificultad.
Acabo de decir que la literatura se aloja en la pregunta Qu es la literatura?. Pero, despus de todo, esta pregunta es muy reciente; apenas
ms antigua que nosotros. En suma, la pregunta Qu es la literatura?
se puede decir que en lneas generales ha llegado hasta nosotros y ha
podido formularse slo despus del acontecimiento que ha sido la obra
de Mallarm. Mientras que la literatura no tiene edad, no tiene ms cronologa o estado civil que el propio lenguaje humano.
Sin embargo, no estoy seguro de que la propia literatura sea tan antigua como habitualmente se dice. Sin duda hace milenios que existe eso
que retrospectivamente tenemos el hbito de llamar literatura. Creo que
es precisamente esto lo que habra que preguntar. No es tan seguro que Dante
o Cervantes o Eurpides sean literatura. Pertenecen desde luego a la literatura; eso quiere decir que forman parte en este momento de nuestra
literatura actual, forman parte de la literatura gracias a cierta relacin
que slo nos concierne de hecho a nosotros. Forman parte de nuestra
literatura, no de la suya, por la magnfica razn de que la literatura griega no existe, como tampoco la literatura latina. Dicho de otro modo, si
la relacin de la obra de Eurpides con nuestro lenguaje es efectivamente literatura, la relacin de esa misma obra con el lenguaje griego no era
ciertamente literatura.
Por eso, quisiera distinguir muy claramente tres cosas. En primer
lugar est el lenguaje. El lenguajes es, como saben, el murmullo de todo
lo que se pronuncia, y es al mismo tiempo ese sistema transparente que
hace que, cuando hablamos, se nos comprenda; en pocas palabras, el len-
* Texto tomado de M. FOUCAULT, De lenguaje y literatura, trad. I. Herrera

Baquera, Barcelona, Paids, 1996, pp. 64-81.
guaje es a la vez todo el hecho de las hablas acumuladas en la historia y

adems el sistema mismo de la lengua.
. As pues, tenemos aqu, de un lado, el lenguaje. Por otro, estn las obras.
Di~~os que est~ esa cosa extraa en el interior del lenguaje, esta configuracln de lenguaJe que se detiene sobre s, que se inmoviliza, que constituye un espacio que le es propio y que retiene en ese espacio el derrame del
m~rmull~, que espesa la transparencia de los signos y de las palabras, y que
enge as cierto volumen opaco, probablemente enigmtico. Eso es en suma
lo que constituye una obra.
Hay despus un tercer trmino, que no es exactamente ni la obra ni el
lenguaje; este. tercer trmino es ~a literatura. La literatura no es la forma gener~ ,de cualqmer obra d~ lenguaJe, no es tampoco el lugar universal donde se
sttua la ~bra de lenguaJe. Es de alguna manera un tercer trmino, el vrtice
de un tnngulo P?r el que pasa la relacin del lenguaje con la obra y de la
obra con el lenguaJe: Creo que una relacin de este gnero es lo que se designa con la palabra literatura en su acepcin clsica: la literatura en el siglo
XVII <;IUe, sin ms, quera designar la familiaridad que alguien, en el momento mismo en que utilizaba el lenguaje corriente, poda tener con las obras de
lenguaje, el ~so, 1~ ~recuentacin por la que recuperaba ponindolo al nivel
de su lenguaJe cotidiano lo que era en s y para s una obra. En esta poca la
relacin que constitua la literatura en la poca clsica slo era un asunto de
memoria: ,de familiaridad, ~e saber: era un asunto de recepcin. Ahora bien,
esta .relaci~n entre el lenguaJe y la obra, relacin que pasa por la literatura, a
partir de cierto mo!llento ha dejad~ de ser una relacin puramente pasiva de
saber y de memona, se ha convertido en una relacin activa, prctica, por
eso mismo, en una relacin oscura y profunda entre la obra en el momento
en que se hace y el.lenguaje mismo. En el orden de la cronologa, el
momento en que la literatura se ha convertido en el tercer trmino activo
del tringulo as constituido, es evidentemente el principio del siglo XIX -o
el final del XVIII en el entorno de Chateaubriand, de Madame de Stael, de
La Harpe--:, en el recod? del siglo XVIII, en el momento en que ste nos abandona, se c~erra sobre Si y se lleva consigo algo que ahora nos est hurtado,
pero qu~ sm duda qued~ por pensar si queremos pensar qu es la literatura.
Habitualmente se dice que la conciencia crtica, la inquietud reflexiva sobre lo que es la literatura se ha introducido muy tarde. En cierto
modo en la rarefaccin, en la desecacin de la obra en el momento en
que, por razones puramente histricas, la literatura no ha sido capaz de
darse otro objeto que ella misma.
A decir verdad, me parece que la relacin de la literatura consigo misma,
la ~:egunta a~er~a de lo q~e es formaba desde el origen parte de su triangulacln de nacimiento. La literatura no es para un lenguaje el hecho de transformarse en obra, no es tampoco para una obra el hecho de ser fabricada con
el lenguaje; la literatura es un tercer punto, diferente del lenguaje y diferente de la obra, un tercer punto que es exterior a su lnea recta y que por eso
mismo dibuja un espacio vaco, una blancura esencial donde nace la pregunta: Qu es la literatura?, blancura esencial que a decir verdad es esta
misma pregunta. Por consiguiente, tal pregunta no se superpone a la literatura, no se aade a ella mediante una conciencia crtica suplementaria: es el
ser mismo de la literatura, originariamente cuarteado y fracturado.
Bien es cierto que no tengo el proyecto de hablarles de lo que eso sea, ni
de la obra, ni de la literatura, ni del lenguaje. Pero quisiera situar en cierto
modo mi lenguaje, que desgraciadamente no es ni obra ni literatura, en esa
distancia, en ese apartamiento, en ese tringulo, en esa dispersin de origen
donde la obra, la literatura y el lenguaje se deslumbran mutuamente, quiero decir, se iluminan y se ciegan unos a otros, para que tal vez, gracias a ello,
algo de su ser llegue taimadamente hasta nosotros. Acaso estn ustedes un
poco sorprendidos y decepcionados por lo poco que tengo que decirles. Pero
a este poco me gustara mucho que le prestaran atencin, porque quisiera
que llegase hasta ustedes este hueco del lenguaje que no deja de socavar la
literatura desde que l existe, es decir, desde el siglo XIX. Querra que por lo
menos les resultara patente la necesidad de desembarazarse de una idea preconcebida, de una idea que la literatura precisamente se ha hecho de s
misma, y esta idea es que la literatura es un lenguaje, un texto hecho de palabras, de palabras como las dems, pero palabras que son suficientemente y de
tal manera elegidas y dispuestas que a travs de ellas pase algo que es inefable.
Me parece que es todo lo contrario, que la literatura no est en absoluto
hecha de algo inefable: est hecha de algo no inefable, de algo que por consiguiente se podra llamar, en el sentido estricto y originario del trmino, fbula. Est hecha, pues, de una fbula, de algo que est por decir que se puede
decir, pero tal fbula est dicha en un lenguaje que es ausencia, que es asesinato, que es desdoblamiento, que es simulacro, gracias al cual me parece que
es posible un discurso sobre la literatura, un discurso que fuera algo distinto
de las alusiones que nos han repicado en los odos desde hace centenares de
aos, esas alusiones al silencio, al secreto, a lo indecible, a las modulaciones
del corazn, finalmente a todos los prestigios de la individualidad, donde la
crtica, hasta estos ltimos tiempos, haba arropado su inconsistencia.
La primera constatacin es que la literatura no es aquel hecho bruto de
lenguaje que se deja poco a poco penetrar por la pregunta sutil y secundaria
de su esencia y de su derecho a la existencia. La literatura, en s misma, es
una distancia socavada en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin
cesar y nunca realmente franqueada; finalmente, la literatura es una especie
de lenguaje que oscila sobre s mismo, una especie de vibracin sin moverse del sitio. Aun estas palabras, oscilacin y vibracin, son insuficientes y bastante poco ajustadas, porque permiten suponer que hay dos polos, que la
literatura es a la vez literatura y adems, al mismo tiempo, lenguaje, Y
que habra entre la literatura y el lenguaje algo as como una indecisin.
De hecho, la relacin con la literatura est por completo atrapada en el espesor absolutamente inmvil, sin movimiento, de la obra, y al mismo tiempo
436
437
438
tal relacin es aquello por lo que la obra y la literatura se esquivan rnutu

mente. Porque, en un sentido, cundo es literatura la obra? La paradoja
la obra es precisamente sta: que slo es literatura en el instante rnistn e
de su comienzo, desde su primera frase, desde la pgina en blanco, y, a dec~
verdad, no es realmente literatura sino en la medida en que la pgina permanece en blanco, en tanto que sobre esta superficie no ha sido escrito nada
an; qu es lo que hace que la literatura sea literatura?, qu es lo que ha
q.ue ell~nguaje q~e est escrito ah sobre un libro sea literatura? Es esa esp~
cie de ntual previo que traza en las palabras su espacio de consagracin.
Por consiguiente, desde que la pgina en blanco comienza a rellenarse
desde que las palabras comienzan a transcribirse en esta superficie que e~
todava virgen, en ese momento cada palabra es en cierto modo absolutamente decepcionante en relacin. con la literatura, porque no hay ninguna
palabra que pertenezca por esencia, por derecho de naturaleza a la literatura. De hecho, desde que una palabra est escrita en la pgina en blanco
pgina que deber ser de literatura, a partir de ese momento no es ya litera~
tura; es decir, cada palabra real es en cierto modo una transgresin, que se
efecta en relacin con la esencia pura, blanca, vaca, sagrada de la literatura, que en modo alguno hace de toda obra la realizacin plena de la literatura, sino su rup.tura, su cada, su expoliacin. Es una expoliacin que
toda palabra hace, mcluso la que carece de estatuto y de prestigio literario;
es una expoliacin que toda palabra prosaica o cotidiana realiza, es ms, es
una expoliacin efectuada, asimismo, por toda palabra desde que es escrita.
Mucho tiempo, he estado acostndome temprano. Esta es la primera
frase de En busca del tiempo perdido. Es efectivamente en un sentido una
entrada en la literatura, pero es evidente que no hay una sola de estas palabras que pertenezca a la literatura; es una entrada en la literatura no porque
la frase fuera la salida a escena de un lenguaje completamente armado con
los signos, con el escudo y con las marcas de la literatura, sino lisa y llanamente porque es la irrupcin de un lenguaje a secas sobre una pgina completamente en blanco; es la irrupcin del lenguaje sin seas ni armas en el
umbral mismo de algo que nunca se ver en cueros: esas palabras que nos
conducen hasta el umbral de una perpetua ausencia, que ser la literatura.
Es por lo dems caracterstico que la literatura, desde que existe,
desde el siglo XIX, desde que ha ofrecido a la cultura occidental esta figura extraa acerca de la que nos interrogamos, se haya dado siempre cierta tarea, y que esta tarea sea precisamente el asesinato de la literatura. A
partir del siglo XIX no se trata en absoluto, entre las obras que se suceden, de la relacin impugnada, reversible, por lo dems ella misma muy
intrigante, que es la relacin de lo antiguo y lo nuevo, y sobre la que toda
la literatura clsica se ha interrogado. La relacin de sucesin que aparece
a partir del siglo XIX es una relacin mucho ms de primera hora, que sera
a la vez relacin de acabamiento de la literatura y de asesinato inicial de la
misma. Baudelaire no es al romanticismo, Mallarm no es a Baudelaire, el
d-
439
rrealismo no es a Mallarm lo que Racine fue a Corneille o lo que

su
. c.me a M anvaux.
.
B aumarch ais
e En realidad, la historicidad que aparece en el siglo XIX en el dominio
de la literatura es una historicidad de un tipo completamente especial y
que no se puede en ningn sentido asimilar a la que ha asegurado la continuidad o discontinuidad de la literatura hasta el siglo XVIII. La historicidad de .la literatura en el siglo XIX no pasa por el rechazo de obras, por
dejarlas atrs o por su recepcin; ~a historici~ad de la literatura pasa o?ligatoriamente por el rechazo de la literatura misma, y este rechazo de la literatura hay que tomarlo en toda la madeja muy compleja de sus negaciones. Cada acto literario nuevo, sea el de Baudelaire, de Mallarm, de los
surrealistas, poco importa, creo que por lo menos implica cuatro negaciones, cuatro rechazos, cuatro tentativas de asesinato: en primer lugar, rechazar la literatura de los dems; en segundo lugar, rehusar a los dems el derecho a hacer literatura, discutir que las obras de los dems sean literatura;
en tercer lugar, rechazarse a s mismo, discutirse a s mismo el derecho a
hacer literatura; y finalmente, rehusar hacer o decir en el uso del lenguaje
literario algo distinto del asesinato sistemtico, realizado, de la literatura.
As pues, se puede decir, creo, que a partir del siglo XIX todo acto literario se da y toma conciencia de s como una transgresin de esa esencia pura
e inaccesible que sera la literatura. Y sin embargo, en un sentido distinto,
cada palabra, a partir del momento en que es escrita en esa famosa pgina
en blanco a propsito de la cual nos interrogamos, cada palabra, sin embargo, hace seas. Hace seas a algo porque no es como una palabra normal,
como una palabra ordinaria. Seala hacia algo que es la literatura. Cada
palabra, a partir del momento en que ha sido escrita en la pgina en
blanco de la obra, es una especie de intermitente que parpadea hacia algo
que llamamos literatura. Porque, a decir verdad, nada, en una obra de
lenguaje, es semejante a lo que se dice cotidianamente. Nada es verdadero lenguaje. Les desafo a encontrar un solo pasaje de una obra cualquiera que se pueda considerar prestado realmente de la realidad del lenguaje cotidiano.
Y bien s que alguna vez se produce, bien s que algunos han entresacado precisamente dilogos reales, alguna vez incluso registrados con
el magnetfono, como Butor acaba de hacer para su descripcin de San
Marcos, donde en cierto modo ha pegado a la descripcin misma de la
catedral las bandas magnticas que han sido efectivamente entresacadas
del dilogo de los que visitaban la catedral y hacan comentarios, entre
los cuales unos se referan a la propia catedral y otros a la calidad de los
helados que se pueden tomar en la plaza.
Pero la existencia de un lenguaje real as entresacado e introducido en
la obra literaria, cuanto eso se produce, no es sino un papel pegado en un
cuadro cubista. El papel pegado, en un cuadro cubista, no est ah para
convertirlo en verdadero, est ah, por el contrario, para horadar en
440
cierto modo el espacio del cuadro, y, de la misma manera el lengua)

dd
.
d uce re al mente en una obra literaria est pe~
a ero, cuanto se mtro
d el lenguaJe,
. para darle en cierto' mod uesto
'
h
d
1
ah I para ora ar e espaciO
0
.
'
al
d
h
h
dImenswn sagu que, e ec o, no le pertenecera naturalmente. D una
al
~odo que la obra finalmente no existe sino en la medida en que en e ~
Instante todas las palabras estn giradas hacia la literatura, estn ata a
~radas por la literatura, y al mis~o tiempo la obra slo existe porqu~~~
hteratura es en. ese momento conJurada y profanada' la literatura qu e, stn
em bargo, sostiene ~odas y ~ad~ un_a de sus palabras, y desde la primera.

As pues, es posible decir, si qmeren, que en resumidas cuentas la ob
como irrupcin desaparece y se disuelve en el murmullo que es la mach ra
' d e 1a 1'Iteratura; no h ay ob ra que no se convierta por ello en un fiaconena
.
~
mento dl
e Iteratura, un pedazo que slo existe porque existe a su alrededor
por delante y por detrs de ella, algo as como la continuidad de la literatura:
Me parece que estos dos aspectos, el de la profanacin y el de esa sea
perpetuame~te renovada que cada palabra hace a la literatura, permitiran
esb.ozar en Clerto modo dos figuras ejemplares y paradigmticas de lo que es
la hteratura, dos figuras ajenas y que, sin embargo, tal vez se pertenezcan mutuamente. Una sera la figura de la transgresin, la figura del habla transgresora, y otra, por el contrario, la figura de todas aquellas palabras que apuntan
y hacen seas hacia la literatura; de un lado, pues, el habla de transgresin, y
de ot!'~ lo que llamar~ la mac~a~onera de la biblioteca. Una es la figura de lo
prohibido, del. lenguaJe en e~ hmlte, es la figura del escritor encerrado; la otra,
por el contrario, es el espacio de los libros que se acumulan, que se adosan
unos a otros, y los cuale.s ca~a uno slo tiene la existencia almenada que lo
recorta y .lo repite hasta el mfi~Ito en el. cielo de todos los libros posibles.
Es evidente que Sade h~ ~Ido el pnmer? en articular, a finales del siglo
XVIII, el habla de transgreswn; se puede mduso decir que su obra es el
punto que a la vez acoge.Y hace posible cualquier habla de transgresin. La
obra de Sade, no cabe nmguna duda, es el umbral histrico de la literatur~. En un sentido, saben ustedes que la obra de Sade es un gigantesco pastiche. No hay una sola frase de Sade que no est enteramente vuelta hacia
algo que ha sido dicho ante~ qu~ l, por los filsofos del siglo XVIII, por
Rousseau; no hay un solo episodw, una d~ esas escenas nicas, insoportables, que Sade cuenta, que no sea en realidad el pastiche irrisorio, completa_mente profanad~r, de ~na escena de una novela del siglo XVIII -es
suficiente por lo de~as segm~ el nombre de los personajes para encontrar
exa~tamente de que ha quendo Sade hacer el pastiche profanador-. Es
dee1r, la obra de Sade tiene la pretensin, tuvo la pretensin, de ser la
borrad~ra de toda la ~losofa, de toda la literatura, de todo el lenguaje que
ha podido serle antenor, y la borradura de toda esa literatura en la transgresin de un habla que profanara la pgina vuelta as a tornarse blanca.
. Con respecto a la no~inacin sin reticencias, con respecto a los movimientos que recorren meticulosamente todas las posibilidades en las famosas
?e
POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCION
441
escenas erticas de Sade, no se trata sino de una obra reducida al habla nica
de transgresin, una obra que en un sentido borra cualquier habla alguna vez
escrita, y por ello abre un espacio vado donde la literatura moderna va a
tener su lugar. Creo que Sade es el paradigma mismo de la literatura. Y esta
figura de Sade, que es la del habla de transgresin, tiene su doble figura del
libro, del libro que se mantiene en su eternidad; tiene su doble, su opuesto, en la biblioteca, es decir, en la existencia horizontal de la literatura, esa
existencia que no es, a decir verdad, sencilla, que no es unvoca, pero cuyo
paradigma gemelo sera, creo, Chateaubriand.
No hay absolutamente ninguna duda de que la contemporaneidad de
Sade y Chateaubriand no es un azar en la literatura. De entrada, la obra
de Chateaubriand, desde su primera lnea, quiere ser un libro, quiere mantenerse en el nivel de un murmullo continuo de la literatura, quiere transportarse inmediatamente a esa especie de eternidad polvorienta que es la de
la biblioteca absoluta. Enseguida se orienta a alcanzar el ser slido de la literatura, haciendo que de ese modo retroceda a una especie de prehistoria todo
lo que ha podido ser dicho o escrito antes de l, Chateaubriand. De tal manera que, pasados unos cuarenta aos, se puede decir, creo, que Chateaubriand
y Sade constituyen los dos umbrales de la literatura contempornea. Atta/a y
La nouvelle ]ustine han salido a la luz poco ms o menos al mismo tiempo.
Con toda seguridad sera un fcil juego aproximarlas u oponerlas, pero lo que
hay que tratar de comprender es el sistema mismo de su pertenencia mutua,
el pliegue en el que nace en ese momento, a finales del siglo XVIII, al comienzo del siglo XJX, en tales obras, en tales existencias, la experiencia moderna de
la literatura; creo que esta experiencia no es disociable de la transgresin
en la que Sade ha convertido toda su vida y de la que ha pagado por lo dems
el precio de la libertad que ya saben; con respecto a la muerte, saben igualmente que obsesion a Chateaubriand desde el momento en que empez a
escribir; era evidente para l que la palabra que escriba no tena sentido sino
en la medida en que estaba en cierto modo ya muerta, en la medida en que
ese habla flotaba ms all de la vida y ms all de su existencia; me parece que
la transgresin y trnsito ms all de la muerte representan dos grandes categoras de la literatura contempornea. Se podra decir, si lo desean, que en la
literatura, en esa forma de lenguaje que existe desde el siglo XJX, slo hay dos
sujetos reales, dos sujetos que hablan: Edipo para la transgresin, Orfeo para
la muerte. Y no hay sino dos figuras de las que se habla, y a las cuales al
mismo tiempo, a media voz y como de soslayo, se dirige, que son la figura
de Yocasta profanada y la de Eurdice perdida y recobrada.
Me parece, pues, que estas dos categoras de la transgresin y de la
muerte, o si se quiere, de lo prohibido y de la biblioteca, distribuyen
poco ms o menos lo que podra llamarse el espacio propio de la literatura. En cualquier caso, es en ese lugar donde algo como la literatura nos
llega. Es importante darse cuenta de que la literatura, la obra literaria, no
viene de una especie de blancura anterior al lenguaje, sino justamente de
442
443
la machaconera de la biblioteca, de la impureza ya asesina de la palabra

y es a partir de ese momento cuando el lenguaje realmente nos hace seas ;
al mismo tiempo hace seas hacia la literatura.
La obra le hace seas a la literatura; qu quiere decir esto? Quiere
decir que la obra llama a la literatura, que le da garantas, que se impone a s misma cierto nmero de marcas que le muestran a s y a las dems
que es efectivamente literatura. A esos signos, reales, por los cuales cada
palabra, cada frase indican que pertenecen a la literatura, la crtica reciente, desde Roland Barthes, los llama la escritura.
Esta escritura hace de cualquier obra, en cierto modo, una pequea
representacin, algo as como un modelo concreto de la literatura. Detenta
la esencia de la literatura, pero da de ella al mismo tiempo su imagen visible,
real. En este sentido se puede decir que cualquier obra dice no solamente lo
que dice, lo que cuenta, su historia, su fbula, sino, adems, dice lo que es la
literatura. Lo que ocurre simplemente es que no lo dice en dos tiempos, un
tiempo para el contenido y un tiempo para la retrica; lo dice en una unidad. Esta unidad sealada precisamente por el hecho de que la retrica, a
finales del siglo XVIII, desaparece. La retrica desaparece, lo que quiere decir
que la literatura misma est encargada, a partir de esa desaparicin, de definir los signos y los juegos por los que va a ser, precisamente, literatura.
As pues, se puede decir, si lo desean, que la literatura, tal como existe desde la desaparicin de la retrica, no tendr la tarea de contar algo y
aadir despus los signos manifiestos y visibles de que eso es literatura, los
signos de la retrica; va a verse obligada a tener un lenguaje nico, y, sin
embargo, un lenguaje bifurcado, un lenguaje desdoblado, puesto que, no
diciendo sino una historia, no contando sino una cosa, deber en cada
instante mostrar y hacer visible lo que es la literatura, lo que es el lenguaje
de la literatura, puesto que ha desaparecido la retrica, que era en otro
tiempo la encargada de decir lo que deba ser un bello lenguaje.
Es posible, pues, decir que la literatura es un lenguaje a la vez nico y
sometido a la ley del doble; ocurre con la literatura lo que pasaba con el
doble, en Dostoievski, esa distancia ya dada en la bruma y en el anochecer, esa otra cara mediante la cual no se deja, en el recodo de las calles, de
estar doblado y que, sin embargo, viene de hecho tambin al encuentro
del paseante, y esto hasta el pnico, que obliga a reconocer al doble en ese
mismo momento en que uno se encuentra justamente frente a l.
Un juego semejante es el que se produce entre la obra y la literatura: la
obra va sin cesar por delante de la literatura, la literatura es esa especie de
doble que se pasea ante la obra, la obra no la reconoce nunca, la cruza, no
obstante, sin detenerse, pero, justamente, carece siempre de ese momento
de pnico que se encuentra en Dostoievski. En la literatura, no hay nunca
encuentro absoluto entre la obra real y la literatura en carne y hueso. La
obra no encuentra nunca su doble por fin dado, y, en esta medida, la obra
es aquella distancia, la distancia que hay entre el lenguaje y la literatura; es
esta especie de espado de desdoblamiento, el espado de espejo, que se

podra llamar el simulacro. Me parece que la literatura, el ser mismo de la
literatura, si se la interroga sobre lo que es, sobre su ser mismo, slo podra
responder una cosa: que no hay ser de la literatura, que hay sencillamente
un simulacro, un simulacro que es todo el ser de la literatura.
Creo que la obra de Proust podra mostrarnos muy bien en qu y cmo
la literatura es un simulacro. En busca del tiempo perdido, ya se sabe, es el
relato de un camino que no va de la vida de Proust a la obra de Proust, sino
que va del momento en que la vida de Proust, la vida real, su vida mundana, etc., se suspende, se interrumpe, se cierra sobre s misma, y donde, en
la misma medida en que la vida se repliega sobre s, la obra va a poder inaugurarse y abrir su propio espacio. Pero la vida de Proust, la vida real, no se
cuenta nunca en la obra. Y, por otro lado, esta obra por cuya causa ha suspendido su vida y decidido interrumpir su vida mundana, esta obra no est
tampoco dada nunca, puesto que Proust cuenta cmo, precisamente, va a
llegar a esta obra, la obra que debera comenzar en la ltima lnea del libro,
pero que, en realidad, no est nunca dada en su cuerpo propio.
De tal manera que, en En busca del tiempo perdido, la palabra perdido
tiene al menos tres significados. Por una parte, quiere decir que el tiempo de
la vida aparece ahora como encerrado, lejano, irrecuperable, perdido. En
contrapartida, en segundo lugar, el tiempo de la obra, que precisamente no
tiene el tiempo de ser hecha, puesto que cuando el texto realmente escrito se
acaba, la obra no est an ah, es decir, el tiempo de la obra que no ha podido llegar a hacerse sitio en el relato que deba contar la gnesis de la obra,
este tiempo de la obra ha sido en cierto modo despilfarrado de antemano,
no solamente por la vida, sino por el relato que Proust hace de la manera en
que va a escribir su obra. Y finalmente el tiempo sin hogar ni sede, tiempo
sin fecha ni cronologa, que flota en plena deriva, como perdido entre el lenguaje sofocado de todos los das y aquel otro, centelleante, de la obra por fin
iluminada, este tiempo es el que vemos en la obra misma de Proust, que
vemos aparecer por fragmentos, que vemos aparecer a la deriva, sin cronologa real, es un tiempo que est perdido y que no se puede recuperar sino
como pepitas de oro, por fragmentos. Si bien la obra, en Proust, no es nunca
la propia obra dada en la literatura, tampoco es nada distinto, la obra real de
Proust, del proyecto de hacer una obra, del proyecto de hacer literatura;
pero, sin cesar, la obra real est retenida en el umbral de la literatura.
En el momento en que el lenguaje real, que cuenta esta venida de la
literatura, va a callarse, para que, por fin, la obra pueda aparecer, en su
habla soberana, inevitable, en ese momento la obra se acaba, el tiempo
ha terminado, de tal manera que es posible decir que, en un cuarto sentido, el tiempo se pierde en el momento mismo en que se recobra.
Ven ustedes que en una obra como la de Proust no se puede decir que hay
un solo momento que sea realmente la obra, no se puede decir que hay un
solo momento que sea la literatura. De hecho, todo el lenguaje real de
444
Proust, todo el lenguaje que ahora leemos y que nosotros en particular

llamamos su obra, y del que decimos que es literatura, si se le pide lo que
es, no para nosotros, sino en s, uno se apercibe de que no es ni una obra
ni literatura, sino aquella especie de espacio intermedio, de espacio virtual como el que uno puede vislumbrar, pero nunca tocar, en los espejos, y este espacio de simulacro es el que da a la obra de Proust su verdadero volumen.
En esta medida es preciso convenir efectivamente que el proyecto mismo
de Proust, el acto literario que realiz cuando escribi su obra, no tiene
realmente ningn ser asignable, no se puede situar nunca en un punto
cualquiera del lenguaje o de la literatura; de hecho, slo es posible encontrar el simulacro, el simulacro de la literatura. Y la importancia aparente
del tiempo proustiano, que, por un lado, es dispersin y marchitamiento, retorno e identidad de los momentos dichosos, por el otro, este tiempo proustiano no es sino la proyeccin interna, temtica, dramatizada,
contada, relatada, de esta distancia esencial entre la obra y la literatura,
que constituye, creo, el ser profundo del lenguaje literario.
As pues, si tenemos que caracterizar qu es la literatura, se encontrara la
figura negativa de la transgresin y de lo prohibido, simbolizada por Sade,
la figura de la machaconera, la imagen del hombre que desciende a la tumba
con un crucifijo en la mano, ese hombre que slo ha escrito ultratumba;
finalmente, pues, encontramos la figura de la muerte simbolizada por
Chateaubriand, y despus encontramos la figura del simulacro. Otras tantas
figuras, no dira que negativas, sino sin ninguna positividad, y entre las cuales el ser de la literatura me parece fundamentalmente disperso y cuarteado.
Pero tal vez carecemos an, para definir lo que es la literatura, de algo
esencial. En cualquier caso, hay algo que todava no hemos dicho y que
es, sin embargo, histricamente muy importante para saber qu es esta
forma de lenguaje que ha aparecido a partir del siglo XIX. Es evidente, en
efecto, que la transgresin no basta para definir del todo la literatura, puesto que haba efectivamente literaturas transgresoras antes del siglo XIX. Es
asimismo evidente que tampoco el simulacro basta para definirla, puesto
que antes de Proust haba algo as como el simulacro, y si no miren a
Cervantes, que escribe el simulacro de una novela, miren igualmente a
Diderot con ]acques el fotalista. En todos estos textos se encuentra aquel
espacio virtual en el que no hay ni literatura ni obra, y donde, sin embargo, hay perpetuamente intercambio entre la obra y la literatura.
Ah, si yo fuera novelista, le dice Jacques el fatalista a su seor, lo que
cuento sera mucho ms bello que la realidad que estoy narrando; si quisiera embellecer todo lo que le cuento, vera usted como, en ese momento, esto seria bella literatura, pero no puedo, no hago literatura, estoy
obligado a contar lo que es ... Y en el simulacro de literatura, en el simulacro de rechazo de literatura, es donde Diderot escribe una novela que
es, en el fondo, el simulacro de una novela.
445
Efectivamente, el problema del simulacro, por ejemplo en Diderot, y

del simulacro en la literatura a partir del siglo XIX, es imp?rtante para
ducirnos en lo que me parece central en el hecho de la hteratura. En

ntro
.
d 1'
Jacques
el fotalista, en efecto, sab~n ustedes que 1a h'tstona
.se esp tega. e.n
os niveles. Por una parte, el mvel uno es el relato, de Dtderot, del viaJe
vade los dilogos entre Jacques, llamado el fatalista, y su seor. Desp~s el
Ylato de Diderot es interrumpido por el hecho de que Jacques, en cterto
re odo toma la palabra en lugar de Diderot, y empieza a contar sus amom Ad'ems el relato de los amores de Jacques es interrumpido de nuevo,
res.
'
.
. d l
d
terrumpido por un relato de tercer mvel, por una sene e re atos e termr nivel donde se ve, por ejemplo, que 1os huespe
' des, o e1 capttan,
' etc.,
ce
'sus propias historias. Y tenemos ast' en el mtenor
d el re lato to d o
cuentan
un espesor de relatos que se encajan como muecas japonesas, y eso e.s lo
que constituye el pastiche de la novela de aventuras de]acque~ e~fotaltsta.
Pero lo que es importante, lo que parece del todo caractensnco, no es
tanto esa encajadura de los relatos unos en otros, como el hecho ~e qu? en
cada instante Diderot, en cierto modo, hace que el relato salte hacta atras, y
les impone, en cualquier caso, a esos relatos que se en~ajan, g~eros de ~gu
ras retrgradas que inducen sin cesar hacia una especte de re~tdad, realtdad
de lenguaje neutro, de l~ngu~je primero, qu~ ser~a el lenguaJe de todos los
das, el lenguaje del propto Dtderot, el lenguaJe mtsmo de los ~ectores.
Y estas figuras retrgradas son de tres clases. Se dan, en pnmer l';lgar, las
reacciones de los personajes del relato encajador, los cuales en cada mstante
interrumpen el relato que oyen; despus, en segundo ~ugar, tienen ustedes los
personajes que se ve que ap~ece~ en un ~elato encapdo -en un. momento
dado, el husped cuenta la htstona de alguten que no se ve, que simplemente est alojado ah, virtualmente, en el relato, y despus, encontram~s que
bruscamente, en el relato del propio Diderot, se ve q~e surge e~ personaJe.real,
mientras que en realidad slo tena estatuto de realtdad encapdo en el mterior del relato hecho por el husped.
.
Ms tarde, tercera figura, en cada instante, Diderot se vuelve hacta su
lector, para decirle: Debe encontrar extraordinario lo que le cuento, pero
as es como ha pasado; naturalmente, esta aventura no es conforme a .las
reglas de la literatura, no es conforme a las reglas de los relatos bten
hechos, pero no soy dueo de mis personajes, ellos me desborda1_1, han
llegado a mi horizonte con su pasado, con sus aventuras, c~n sus emgmas,
no hago sino contarle las cosas tal como han pasado efectivamente ... .
As del corazn ms escondido, ms indirecto del relato, hasta una
realid;d que es contempornea, anterior incluso a la escritura, Diderot
no hace otra cosa que desengancharse, en cierto modo, con respecto a su
propia literatura. Se trata en cada instante d~ ~ostra~ que, d~ hecho,
todo ello no es literatura, y que hay un lenguaJe mmedtato y pnmero, el
nico slido, sobre el que se encuentran edificados, arbitrariamente y a
capricho, los propios relatos. Esta estructura es una estructura caracte-
446
rstica de Diderot, pero que se encuentra igualmente en Cervantes y e

'
n
infinidad de relatos que van de los siglos XV1 al XVJII.
Para la literatura, es decir, para la forma de lenguaje que se inaugura en
el siglo XIX, juegos como el de ]acques elfatalista, de los que acabo de hablat
no son en realidad, ms que bromas. Cuando Joyce, por ejemplo, se entre~
tiene en hacer una novela que est, si les parece, construida por entero sobre
la Odisea, no hace del todo como Diderot cuanto construye una novela
so~re el modelo de la novela picaresca; de hecho, cuando Joyce repite a
Uhses, lo repite para que en ese pliegue del lenguaje, repetido sobre s
mismo, aparezca algo que no sea como en Diderot el lenguaje de todos los
das, sino algo que sea como el nacimiento mismo de la literatura. Es decir
Joyce acta de tal modo que, en el interior de su relato, en el interior de su~
frases, de las palabras que emplea, del relato infinito de la jornada de un
hombre como todo el mundo en una ciudad como cualquier otra, algo se
ahueca, bien sea a la vez la ausencia de la literatura y su inminencia, bien el
hecho de que est ah, la literatura, absolutamente, y est ah absolutamente porque se trata de Ulises, pero al mismo tiempo, en la distancia, en cierto modo, si ustedes quieren, en la mayor cercana de su alejamiento.
De aqu, sin duda, esta configuracin que le es esencial al Ulises de
Joyce: por una parte las figuras circulares, el crculo del tiempo, que va
desde la madrugada hasta el anochecer del da, despus el crculo del
espacio, que da la vuelta a la ciudad, con el paseo del personaje. Despus,
fuera de estas figuras circulares, tienen ustedes una especie de relacin
perpendicular y virtual, una relacin punto por punto, una relacin biunvoca, entre cada episodio del Ulises de Joyce y cada aventura de la
Odisea. Y mediante esta referencia, en cada instante, las aventuras del
personaje de Joyce no estn dobladas y sobreimpresionadas; por el contrario, estn socavadas por la presencia ausente del personaje de la
Odisea, que es, l, el den tentador, pero detentador absolutamente lejano,
nunca accesible, de la literatura.
Tal vez se podra decir, para resumir todo esto, que la obra de lenguaje, en la poca clsica, no era verdaderamente literatura. Por qu no se
puede decir que ]acques el fatalista, o Cervantes, por qu no decir que
Racine, o Corneille, o Eurpides son literatura, salvo naturalmente para
nosotros, en la medida en que lo integramos en nuestro lenguaje? Por
qu, en aquel momento, la relacin de Diderot con su propio lenguaje no
era esa relacin literaria de la he hablado hace un instante? Me parece que
cabra decir lo siguiente; lo que sucede es que, en la poca clsica, en cualquier caso antes de finales del siglo XVIII, toda obra exista en funcin de
cierto lenguaje mudo y primitivo que ella estara encargada de restituir.
Ese lenguaje mudo era en cierto modo el fondo inicial, el fondo absoluto del que toda obra en lo sucesivo vena a desprenderse, en cuyo interior vena a alojarse. Ese lenguaje mudo, lenguaje anterior a los lenguajes,
era la palabra de Dios, era la verdad, era el modelo, eran los clsicos, era
447
la Biblia, dndole a la palabra misma biblia su sentido absoluto, es decir,

su sentido comn. Haba una especie de libro previo, que era la verdad,
que era la naturaleza, que era la palabra de Dios, y que, en cierto modo,
ocultaba en l y pronunciaba al mismo tiempo toda la verdad.
Y ese lenguaje soberano y retenido era tal que, por una parte, cualquier
otro lenguaje, cualquier lenguaje humano, cuando quera ser una obra, deba
lisa y llanamente volver a traducirlo, volver a transcribirlo, repetirlo, restituirlo. Pero, por otro lado, el lenguaje, de Dios, de la natur~eza o de la :rerdad,
estaba, sin embargo, oculto. Era el fundamento de cualqmer desvelamiento y,
no obstante, l mismo estaba oculto, no se poda transcribir directamente. De
ah la necesidad de los deslizamientos, de las torsiones de palabras, de todo ese
sistema que se llama precisamente la retrica. Despus de todo, qu eran las
metforas, las metonimias, las sincdoques, etc., sino el esfuerzo por, con
palabras humanas que son oscuras y ocultas en s misma, reencontra:,
mediante un juego de aberturas y como a travs de enredos, ese lenguaJe
mudo que la obra tena como sentido y como tarea restituir y restaurar?
Dicho de otro modo: entre un lenguaje charlatn, que no deca nada, y
un lenguaje absoluto, que lo deca todo, pero no mostraba nada, era preciso
que hubiera un lenguaje intermedio, lenguaje intermedio que lleva~a de
nuevo del lenguaje charlatn al lenguaje mudo de la naturaleza y de Dtos, y
era precisamente el lenguaje literario. Si llamamos signos, con Berkeley, con
los filsofos del siglo XVIII, a eso mismo que antes era dicho por la naturaleza
0 por Dios, es posible decir, lisa y llanamente, que la obra clsica se caracteriza por el hecho de que se trataba, mediante un juego de fi~ras, que er~ las
figuras de la retrica, de llevar de nuevo la espesura, la opactdad, la oscundad
del lenguaje a la transparencia, a la luminosidad misma de los signos.
Por el contrario, la literatura comienza cuando ha callado, para el mundo
occidental, o para una parte del mundo occidental, aquel lenguaje que
no se haba dejado de or, de percibirse, de estar supuesto durante mil~
nios. A partir del siglo XIX, se deja de estar a la escucha de ese habla pnmera y, en su lugar, se deja or el infinito del murmullo, el amontonamiento de las hablas ya dichas; en esas condiciones, la obra no tiene que
tomar cuerpo en las figuras de la retrica, que valdran como signos de
un lenguaje mudo y absoluto, la obra slo tiene que hablar como lenguaje que repite lo que se ha dicho, y que, por la fuerza de su repeticin,
borra a la vez todo lo que ha sido dicho, y lo aproxima lo ms cerca de
s, para volver a captar la esencia de la literatura.
Se puede decir, si quieren, que la literatura comienza el da en que algo
que podra llamarse el volumen del libro sustituye al espacio de la retrica.
Por lo dems, es muy curioso constatar que el libro slo se ha convertido en un acontecimiento, en el ser de la literatura muy tarde. Cuatro siglos
despus del momento en que ha sido realmente, tcnicamente, materialmente inventado, es cuando el libro ha obtenido estatuto en la literatura; y
el Libro de Mallarm es el primer libro de la literatura, el Libro de Mallarm,
449
ese proyecto fundamentalmente fracasado, ese proyecto que no poda sin

fracasar, es, si les parece, la incidencia del logro de Gutenberg en la liter ~
tura. El Libro de Mallarm, que quiere repetir y anular al mismo tietnpa
todos los dems libros, ese libro que, en su blancura, roza el ser definitiva~
mente escapado de la literatura, responde al gran libro mudo, pero llen
de signos, que la obra clsica procuraba copiar, procuraba representar.
Libro de Mallarm responde a aquel gran libro, pero, al mismo tiempo lo
sustituye, es el atestado de su desaparicin.
'
Se comprende por qu, ahora, en su celebridad, y no solamente en ella
sino en su esencia, por una parte, la obra clsica no era algo distinto de un~
re-presentacin, porque tena que re-presentar un lenguaje que estaba ya
hecho, y por eso, en el fondo, la esencia misma de la obra clsica, se la encuentra siempre, ya sea en Shalcespeare o en Racine, en el teatro, porque se est en
el mundo de la representacin; y, a la inversa, la esencia de la literatura, en el
sentido estricto del trmino, a partir del siglo XIX, no es en el teatro donde se
la va a encontrar, sino precisamente en el libro.
Y es fin~ent~ en ellibr?, ese libro ases~no de todos los otros libros, que
asume al mismo tiempo en el el proyecto, siempre frustrado, de hacer literatura, donde la literatura encuentra y funda su ser. Si el libro exista, y con una
realidad muy densa, desde hace siglos, antes de esta invencin de la literatura, l no era, en realidad, el lugar de la literatura, slo era una ocasin material de hacer que transite el lenguaje. La mejor prueba es que ]acques el fatalista escapaba o buscaba escapar, sin cesar, del embrujo de los libros de
aventuras, mediante aquellos saltos hacia atrs de los que hemos hablado; del
mismo modo Don Quijote y Cervantes.
Pero, de hecho, si la literatura realiza su ser en el libro, no acoge plcidamente la esencia del libro -por lo dems el libro, en realidad, no tiene esencia, no la tiene fuera de lo que contiene-, por eso, la literatura ser siempre el
simulacro del libro; hace como si fuera un libro, hace que semeje ser una serie
de libros. Por eso, igualmente, no puede realizarse sino mediante la agresin y la violencia contra todos los dems libros, mucho ms, mediante la
agresin y la violencia contra la esencia plstica, irrisoria, femenina del libro.
La literatura es transgresin, la literatura es la virilidad del lenguaje contra la
feminidad del libro, pero, qu puede ser finalmente ella sino un libro entre
todos los dems, un libro junto a todos los dems, en el espacio lineal de la
biblioteca? Que acaso la literatura no pueda ser sino, precisamente, una endeble existencia pstuma del lenguaje responde a que a esta literatura, ahora que
todo su ser est en el libro, no le es posible no ser, fatalmente, de ultratumba.
As, en el espesor nico, abierto y cerrado del libro, en las hojas que estn
a la vez en blanco y cubiertas de signos, en el volumen nico, porque cada
libro es nico, pero semejante a todos porque todos los libros se parecen, lo
que se recoge es algo as como el ser mismo de la literatura; literatura que no
hay que comprender ni como el lenguaje del hombre, ni como el habla de
Dios, ni como el lenguaje de la naturaleza, ni como el lenguaje del corazn o
del silencio; la literatura es un lenguaje transgresivo, es un lenguaje mortal,

repetitivo, redoblado, el lenguaje del libro mismo. En la literatura slo hay un
sujeto que habla, habla de uno solo, y es el libro, esa cosa que Cervantes, lo
recuerdan, haba hasta tal punto querido quemar, el libro, esa cosa de la que
Diderot haba querido, en]acques elfatalista, tan a menudo escaparse, el libro,
esta cosa en la que Sade ha estado, lo saben, encerrado, y en la que nosotros
en particular estamos, tambin nosotros, encerrados.
448
El
Roland Barthes
S!Z))*
LA EVALUACIN
. Se dice que a fuerza de ascesis algunos. budistas alcanzan a ver un paisaJe completo en un haba. Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato: ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha
habido) en una sola estructura: vamos a extraer de cada cuento un modelo, pensaban, y luego con todos esos modelos haremos una gran estructura narrativa que revertiremos (para su verificacin) en cualquier relato:
tarea agotadora (Ciencia con paciencia, El suplicio es seguro) y finalmente indeseable, pues en ella el texto pierde su diferencia. Esta diferencia no es evidentemente una cualidad plena, irreductible (segn una
visin mtica de la creacin literaria), no es lo que designa la individualidad de cada texto, lo que lo nombra, lo seala, lo rubrica, lo termina;
por el contrario, es una diferencia que no se detiene y se articula con el
infinito de los textos, de los lenguajes, de los sistemas: una diferencia de
la que cada texto es el retorno. Por lo tanto, hay que elegir: o bien colocar todos los textos en un vaivn demostrativo, equiparados bajo la mirada de la ciencia in-diferente, obligarlos a reunirse inductivamente con la
copia de la que inmediatamente se los har derivar, o bien devolver a
cada texto no su individualidad, sino su juego, recogerlo -aun antes de
hablar de l- en el paradigma infinito de la diferencia, someterlo de
entrada a una tipologa fundadora, a una evaluacin. Cmo plantear
entonces el valor de un texto? Cmo fundar una primera tipologa de
los textos? La evaluacin fundadora de todos los textos no puede provenir de la ciencia, pues la ciencia no evala; ni de la ideologa, pues el
valor ideolgico de un texto (moral, esttico, poltico, altico) es un valor
de representacin, no de produccin (la ideologa no trabaja, refleja).
Nuestra evaluacin slo puede estar ligada a una prctica, y esta prctica es la de la escritura. De un lado est lo que se puede escribir, y del
otro, lo que ya no es posible escribir: lo que est en la prctica del escritor y lo que ha desaparecido de ella: qu textos aceptara yo escribir (reescribir), desear, proponer, como una fuerza en este mundo mo? Lo que
la evaluacin encuentra es precisamente este valor: lo que hoy puede ser
escrito (reescrito): lo escribible. Por qu es lo escribible nuestro valor?
Porque lo que est en juego en el trabajo literario (en la literatura como
trabajo) es hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del
* Texto tomado de R. BARTHES, S/Z, trad. Nicols Rosa, Madrid, Siglo XXI,
1980, pp. 9-25. [Sobre R. Barthes, vase p. 164.]
451
texto. Nuestra literatura est marcada por el despiadado divorcio que la

institucin literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su
propietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector est sumergido
en una especie de ocio, de intransitividad, y, por qu no decirlo?, de
seriedad: en lugar de jugar l mismo, de acceder plenamente al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda
ms que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es
ms que un referndum. Por lo tanto, frente al texto escribible se establece su contravalor, su valor negativo, reactivo: lo que puede ser ledo
pero no escrito: lo legible. Llamaremos clsico a todo texto legible.
LA INTERPRETACIN
Tal vez no haya nada que decir de los textos escribibles. Primero:
dnde encontrarlos? Con toda seguridad no en la lectura (o al menos
muy poco: por azar, fugitiva y oblicuamente en algunas obras-lmites): el
texto escribible no es una cosa, es difcil encontrarlo en libreras. Segundo:
siendo su modelo productivo (y no ya representativo), suprime toda crtica que, al ser producida, se confundira con l: reescribirlo no sera sino
diseminarlo, dispersarlo en el campo de la diferencia infinita. El texto
escribible es un presente perpetuo sobre el cual no puede plantearse ninguna palabra consecuente (que lo transformara fatalmente en pasado); el
texto escribible somos nosotros en el momento de escribir, antes de que el
juego infinito del mundo (el mundo como juego) sea atravesado, cortado,
detenido, plastificado, por algn sistema singular (Ideologa, Gnero,
Crtica) que ceda en lo referente a la pluralidad de las entradas, la apertura de las redes, el infinito de los lenguajes. Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesa sin el poema, el ensayo sin la disertacin, la
escritura sin el estilo, la produccin sin el producto, la estructuracin sin
la estructura. Pero y los textos legibles? Son productos (no producciones), forman la enorme masa de nuestra literatura. Cmo diferenciar
nuevamente esta masa? Es necesaria una segunda operacin consiguiente a la evaluacin que ha clasificado en un principio los textos, pero ms
precisa que ella, basada en la apreciacin de una cierta cantidad, del mds
o menos que puede movilizar cada texto. Esta nueva operacin es la interpretacin (en el sentido que Nietzsche daba a esta palabra). Interpretar
un texto no es darle un sentido (ms o menos fundado, ms o menos
libre), sino por el contrario apreciar el plural de que est hecho.
Tomemos primero la imagen de un plural triunfante que no est empobrecido por ninguna obligacin de representacin (de imitacin). En
este texto ideal las redes son mltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las dems; este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversi-
452
ble; se accede a l a travs de mltiples entradas sin que ninguna de ellas

pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los cdigos que
moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles (el sentido no
est nunca sometido a un principio de decisin sino al azar); de este
texto absolutamente plural, los sistemas de sentido pueden aduearse
pero su nmero no se cierra nunca, al tener como medida el infinito dei
lenguaje. La interpretacin que exige un texto inmediatamente encarado en su plural no tiene nada de liberal: no se trata de conceder algunos
sentidos, de reconocer magnnimamente a cada uno su parte de verdad;
se trata de afirmar, frente a toda in-diferencia, el ser de la pluralidad, que
no es el de lo verdadero, lo probable o incluso lo posible. Sin embargo,
esta afirmacin necesaria es difcil, pues al mismo tiempo que nada existe fuera del texto, no hay tampoco un todo del texto (que, por reversin,
sera el origen de un orden interno, reconciliacin de las partes complementarias bajo la mirada paternal del modelo representativo): es necesario simultneamente librar al texto de su exterior y de su totalidad. Todo
esto quiere decir que en el texto plural no puede haber estructura narrativa, gramtica o lgica del relato; si en algn momento stas dejan que
nos acerquemos es en la medida (dando a esta expresin su pleno valor
cuantitativo) en que estamos frente a textos no totalmente plurales: textos cuyo plural es ms o menos parsimonioso.
hacer de l el espacio y la norma de un sentido principal, origen y bare0 de todos los sentidos asociados; si erigimos la denotacin en verdad,
objetividad, en ley, es porque todava estamos soi?etidos al pr~stigio
de la lingstica que, hasta este momento, ha reducido el lenguaJe a la
frase y a sus componentes lxicos y sintcticos; ahora bien, lo 9-ue est en
juego en esta jerarqua es algo serio: disponer todos los sentidos de un
texto en crculo alrededor del foco de la denotacin (el foco: centro, custodia, refugio, luz de la verdad) es volver al cierre del discurso occidental
(cientfico, crtico o filolgico), a su organizacin centralizada.
EN CONTRA DE LA CONNOTACIN
Para estos textos moderadamente plurales (es decir, simplemente

polismicos) existe un apreciador medio que slo puede captar una cierta porcin, mediana, del plural, instrumento a la vez demasiado preciso
y demasiado impreciso para ser aplicado a los textos unvocos, y demasiado pobre para ser aplicado a los textos multivalentes, reversibles y francamente indecidibles (a los textos ntegramente plurales). Este modesto
instrumento es la connotacin. Para Hjelmslev, que ha dado una definicin de ella, la connotacin es un sentido secundario, cuyo significante
est constituido por un signo o un sistema de significacin principal que
es la denotacin: si E es la expresin, C el contenido y R la relacin de
los dos que funda el signo, la frmula de la connotacin es: (ERC)RC.
Sin duda porque no se la ha limitado, sometido a una tipologa de los
textos, la connotacin no tiene buena prensa. Unos (digamos los fillogos), decretando que todo texto es unvoco, poseedor de un sentido verdadero, cannico, remiten los sentidos simultneos, secundarios a la
nada de las elucubraciones crticas. Otros (digamos los semilogos) cuestionan la jerarqua de lo denotado y lo connotado; la lengua, dicen,
materia de la denotacin, con su diccionario y su sintaxis, es un sistema
como cualquier otro; no hay ninguna razn para privilegiar este sistema y
453
:n
A FAVOR DE
LA CONNOTACIN, A PESAR DE TODO
Esta crtica de la connotacin es justa slo a medias: no tiene en

cuenta la tipologa de los textos (esta tipologa es fundadora: ningn
texto existe antes de ser clasificado segn su valor); pues si hay textos
legibles, inscritos en el sistema de clausura occidental, fabricados segn
los fines de este sistema, entregados a la ley del Significado, es necesario que posean un rgimen particular de sentido, y ese rgimen tiene
por fundamento la connotacin. Por eso, negar universalmente la ~on
notacin es abolir el valor diferencial de los textos, negarse a defimr el
aparato especfico (potico y crtico a la vez) de los textos legibles, es
equiparar el texto limitado al texto-lmite, es privarse de ~n i~stru
mento tipolgico. La connotacin es la va de acceso a la pohsemia del
texto clsico, a ese plural limitado que funda el texto clsico (no es
seguro que haya connotaciones en el texto moderno). Por lo tanto hay
que salvar a la connotacin de su doble proceso y guardarla como l~ ~uella
nombrable, computable, de un cierto plural del texto (este plural hmitado
del texto clsico). Qu es, pues, una connotacin? Definicionalmente,
es una determinacin, una relacin, una anfora, un rasgo que tiene el
poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a
otros lugares del texto (o de otro texto): no hay que restringir en nada
esta relacin, que puede ser designada de diversas maneras (funcin o
indicio, por ejemplo), siempre que no se confunda connotacin y asociacin de ideas: sta remite al sistema de un sujeto mientras que aqulla es una correlacin inmanente al texto, a los textos, o si se prefiere,
es una asociacin operada por el texto-sujeto en el interior de su propio sistema.
T picamente, las connotaciones son sentidos que no estn en el diccionario ni en la gramtica de la lengua en la que est escrito un texto
(por supuesto, sta es una definicin precaria: el diccionario puede
ampliarse, la gramtica puede modificarse). Analtica.mente, la ~onnota
cin se determina a travs de dos espacios: un espacw secuenCial, sucesin de orden, espacio sometido a la sucesividad de las frases a lo largo
de las cuales el sentido prolifera por acodadura, y un espacio aglomerativo, en el que ciertos lugares del texto se correlacionan co~ otros sentidos
exteriores al texto material y forman con ellos una espec1e de nebulosas
de significados. Topolgicamente, la connotacin asegura una diseminacin (limitada) de los sentidos, extendida como un polvillo de oro sobre
la superficie aparente del texto (el sentido es de oro). Semiolgicamente,
toda connotacin es el punto de partida de un cdigo (que no ser
nunca reconstituido), la articulacin de una voz que est tejida en el
texto. Dinmicamente: es un sojuzgamiento al que est sometido el
texto, es la posibilidad de este sojuzgamiento (el sentido es una fuerza).
Histricamente, al inducir sentidos aparentemente detectables (aunque
no sean lxicos), la connotacin funda una Literatura (fechada) del
Significado. Funcionalmente, la connotacin, al engendrar por principio
el doble sentido, altera la pureza de la comunicacin: es un ruido
voluntario, cuidadosamente elaborado, introducido en el dilogo ficticio
del autor y el lector, en resumen una contracomunicacin (la Literatura
es una cacografa intencional). Estructuralmente, la existencia de dos sistemas considerados diferentes -denotacin y connotacin- permite al
texto funcionar como un juego en el que un sistema remite al otro segn
las necesidades de una cierta ilusin. Ideolgicamente, por ltimo, este
juego asegura ventajosamente al texto clsico una cierta inocencia: de los
dos sistemas, denotativo y connotativo, uno se vuelve y se seala: el de
la denotacin. La denotacin, no es el primero de los sentidos, pero
finge serlo; bajo esta ilusin no es finalmente sino la ltima de las c~n
notaciones (la que parece a la vez fundar y clausurar la lectura), el mlto
superior gracias al cual el texto finge retornar a la naturaleza del lenguaje, al lenguaje como natur~eza: por muchos se~tidos que libe~e un~ frase
posteriormente a su enune1ado, no parece deClrnos algo sencdlo, ht~ral,
primitivo: algo verdadero en relacin a lo cual todo lo dems (lo que v1ene
despus, encima) es literatura? Por esto, si queremos ajustarnos al texto clsico, hemos de conservar la denotacin, vieja deidad vigilante, astuta, teatral, encargada de representar la inocencia colectiva del lenguaje.
y subjetividad son ciertamente fuerzas que pueden apoderarse del
454
LA LECTURA, EL OLVIDO
Leo el texto. Esta enunciacin, conforme con el genio de la lengua

francesa (sujeto, verbo, complemento), no es siempre verdadera. Cuanto
ms plural es el texto, menos est escrito antes de que yo lo lea: no lo
someto a una operacin predicativa, consecuente con su ser, llamada lectura, y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego
como un objeto por desmontar o un lugar por investir. Ese yo que se
aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de cdigos infinitos, o ms exactamente perdidos (cuyo origen se pierde). Objetividad
455
texto, pero son fuerzas que no tienen afinidad con l. La subjetividad

es una imagen plena, con la que se supone que sobrecargo el texto,
pero cuya plenitud, amaada, no es ms que la estela de todos los cdigos que me constituyen, de manera que mi subjetividad tiene finalmente la misma generalidad de los estereotipos. La objetividad es un
relleno del mismo orden: es un sistema imaginario como los otros
(aunque en l el gesto castrador se seale ms ferozmente), una imagen
que sirve para hacerme designar ventajosamente, para darme a conocer, para conocerme mal. La lectura slo comporta riesgos de objetividad o de subjetividad (ambas son imaginarias) en la medida en que se
define el texto como un objeto expresivo (ofrecido a nuestra propia
expresin), sublimado bajo una moral de la verdad, unas veces laxa y
otras asctica. Sin embargo, leer no es un gesto parsito, complemento reactivo de una escritura que adornamos con todos los prestigios de
la creacin y de la anterioridad. Es un trabajo (por esto seria mejor
hablar de un acto lexeolgico, o incluso lexeogrfico, puesto que tambin escribo mi lectura), y el mtodo de este trabajo es topolgico: no
estoy oculto en el texto, slo que no se me puede localizar en l: mi tarea
consiste en mover, trasladar sistemas cuya investigacin no se detiene ni
en el texto ni en m: operatoriamente, los sentidos que encuentro no
son comprobados por m ni por otros, sino por su marca sistemdtica:
no hay ms prueba de una lectura que la calidad y resistencia de su sistemtica; en otras palabras, que su funcionamiento. En efecto, leer es
un trabajo de lenguaje. Leer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero esos sentidos designados son llevados hacia
otros nombres; los nombres se llaman, se renen y su agrupacin exige
ser designada de nuevo: designo, nombro, renombro: as pasa el texto:
es una nominacin en devenir, una aproximacin incansable, un trabajo metonmico. Por lo tanto, frente al texto plural el olvido de un
sentido no puede ser recibido como una falta. Olvidar en relacin a
qu? Cul es la suma del texto? Es posible olvidar algunos sentidos,
pero slo si se ha elegido echar sobre el texto una mirada singular. De
todas maneras, la lectura no consiste en detener la cadena de los sistemas, en fundar una verdad, una legalidad del texto y, en consecuencia,
provocar las faltas de su lector; consiste en embragar esos sistemas no
segn su cantidad finita, sino segn su pluralidad (que es un ser y no
una cuenta): paso, atravieso, articulo, desencadeno, pero no cuento. El
olvido de los sentidos no es cosa de excusas, un desgraciado error de
ejecucin: es un valor afirmativo, una manera de afirmar la irresponsabilidad del texto, el pluralismo de los sistemas (si cerrase la lista,
reconstituira fatalmente un sentido singular, teolgico): precisamente
leo porque olvido.
456

457
PASO A PASO
EL TEXTO ESPARCIDO
Si se qui.ere estar atento al plural de un texto (por limitado que sea), hay
que renunciar a estructurar ese texto en grandes masas, como lo hacan 1
r~t7ica cl~sica y la expl~cacin escolar: ~ada de construccin del texto: tod~
sigmfica sm cesar y vanas veces, pero sm delegacin en un gran conjunto
final, en una estructura ltima. De ah la idea, y por decirlo as la necesidad, de un anlisis progresivo aplicado a un texto nico. Esto tiene al
parecer, algunas implicaciones y algunas ventajas. El comentario de 'un
sol?. texto no es una actividad contingente, colocada bajo la coartada tran~lllltzadora de lo concreto: el texto nico vale por todos los textos de la
hteratu~a, no porq~e los represente (lo.s abstraiga y los equipare), sino porque la literatura misma no es nunca smo un solo texto: el texto nico no
es acceso (inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entradas; seguir esta entrada es vislumbrar a lo lejos no una estructura legal de
normas y desvos, una Le~ narrativa o potica, sino una perspectiva (de
fragmentos, de vo~es vemdas de otros textos, de otros cdigos), cuyo
punto de fuga es, sm embargo, incesantemente diferido, misteriosamente
abierto: cada texto (nico) es la teora misma (y no el simple ejemplo) de
esta fuga, de esta diferencia que vuelve indefinidamente sin conformarse.
Adems, trabajar ese texto nico hasta el ltimo detalle es reanudar el anlisis estructural del relato en el punto en que ahora est detenido: en las
grandes estructuras; es darse el poder (el tiempo, la facilidad) de remontar
las ;-enill~s ~el sentido: ~o dejar ningn lugar del significante sin presentir
en el el codigo o los codigos de que este lugar puede ser punto de partida
(o de llegada); es (al menos cabe esperarlo y trabajar en ello) sustituir el
simple. modelo representativo por otro modelo cuya progresin misma
garantizara lo que pueda haber de productivo en el texto clsico, pues el
paso a paso, por su lentitud y su misma dispersin, evita penetrar, invertir
el texto tut?r, d~r de l un~ imagen interior: no es sino la descomposicin
(en el sentido cmematografico) del trabajo de lectura: si se quiere una
cdmara lenta ni completamente imagen ni completamente anlisis, y, por
ltimo, .es jugar sistemticamente con la digresin (forma mal integrada
por el discurso del saber). e?. la escritura misma del comentario y observar
de esta manera la reversibilidad de las estructuras con que est tejido el
texto; es verdad que el texto clsico no es completamente reversible (puesto que es modestamente plural): su lectura se hace en un orden necesario
cuyo anlisis progresivo determinar precisamente su orden de escritura;
pero comentar paso a paso es por fuerza renovar las entradas del texto, evitar estru~turarlo der:zasiad_o, evitar darle ese suplemento de estructura que
le vendna de una disertacin y lo clausurara: es esparcir el texto en lugar
de recogerlo.
Por lo tanto se esparcir el texto, descartando -como si fuera un pequeo sesmo- los bloques de significacin cuya lectura capta solamente la
superficie lisa, imperceptibl~~ente soldad.a por el caudal ~e las ~rases, el
discurso fluido de la narracion, la natural~dad del lenguaJe comente. ~1
nificante tutor ser dividido en una sene de cortos fragmentos contisi~os que aqu llamaremos lexias, puesto que son unida~es d~ lectt~ra. ~s
gecesario advertir que esta divisin ser a todas luces arbttrana; no Imph~ar ninguna responsabilidad m~t.o~olgica, puesto q~e :ecaer sobre el
significante, mientras que el anahsis propuesto recae umcamente sobre
el significado. La lexia compr.e?der unas ":eces unas P,ocas palabras y
otras algunas frases, ser cuestwn de comodidad: bastar~ con que .sea el
mejor espacio posible do?de se pued~n observar l~s sentidos; .su dimensin, determinada empncamente a OJO, dependera de la densidad. de las
connotaciones, que es variable segn los momentos del texto: simpl~
mente se pretende que en cada lexia, no haya ms de ~res o cuatro sentidos que enumerar, como mximo. El texto, en su conJUnt~, es comp~ra
ble a un cielo, llano y profundo a la vez, liso, sin bordes ~ sm refere~cias;
como el augur que recorta en l con la pun:a de su ?as~o~ un rectangulo ficticio para interrogar, de acuerdo con ciertos pnncipws, el vuelo de
las aves, el comentarista traza a lo largo del text~ zonas de lectu~a con el
fin de observar en ellas la migracin de los sentidos, el afloramiento de
los cdigos, el paso de las citas. La lexia no es ms q~e la envoltura de
un volumen semntico, la cresta del texto plural, dis~uesto como un
banquete de sentidos posibles (aunque regulados, ~testiguad~s por una
lectura sistemtica) bajo el flujo del discurso: la .lexta y sus u~Idades formarn de esta manera una especie de cubo multifactico, cubierto con la
palabra, el grupo de pala?r~s, la frase o el prrafo; dicho de otro modo,
el lenguaje, que es su excipiente natural.
EL TEXTO QUEBRADO
Lo que se indicar a travs de estas articulaciones posti~a~ ser la traslacin y la repeticin de los significados. Al sealar sistematicamente los
significados de cada lexa no se pretende establecer la verda~ del texto (s~
estructura profunda, estratgi~a), sino su p~ural (aunque est~ sea parsimonioso); por lo tanto, las umdades de sentido (las connotacion~s), desgranadas por separado en cada lexia, no sern reagrupadas, provistas de
un metasentido, tratando de darles una construccin final (s~lame~,te
podrn reagruparse, en anexo, aquellas secuencias cuya contm,uacw?
haya podido perderse por el hilo del texto-tutor). No se exp~ndra la cr!tica de un texto, o una crtica de este texto; se propondra la mat ta
458
semntica (dividida pero no distribuida) de varias crticas (psicolgica

psicoanaltica, temtica, histrica, estructural); luego cada una podr (sl
le viene en gana) intervenir, hacer or su voz, que se escucha de una de las
voces del texto. Lo que se busca es dibujar el espacio estereogrfico de
una escritura (que en este caso es una escritura clsica, legible). El
comentario, fundado sobre la afirmacin del plural, no puede trabajar
respetando el texto: el texto tutor ser continuamente quebrado, interrumpido, sin ninguna consideracin para sus divisiones naturales (sintcticas, retricas, anecdticas); el inventario, la explicacin y la digresin podrn instalarse en el mismo corazn de la suspensin, separar
incluso el verbo y su complemento, el nombre y su atributo; el trabajo
del comentario, desde el momento en que se sustrae a toda ideologa de
la totalidad, consiste precisamente en maltratar el texto, en cortarle la
palabra. Pero en realidad lo que se niega no es la calidad del texto (en
este caso incomparable), sino su naturalidad.
CUANTAS LECTURAS?
Hay que aceptar tambin una ltima libertad: la de leer el texto como si
ya hubiese sido ledo. Aquellos que gustan de las bellas historias podrn
ciertamente comenzar por el final y leer primero el texto tutor que se
ofrece en anexo en su pureza y su continuidad, tal como ha salido de la
edicin, es decir, tal como se lee habitualmente. Pero nosotros, que tratamos de establecer un plural, no podemos detener ese plural en las
puertas de la lectura: es necesario que la lectura sea tambin plural, es
decir, sin orden de entrada: la primera versin de una lectura debe
tambin poder ser su versin ltima, como si el texto fuese reconstituido para acabar en su artificio de continuidad, estando entonces el significante provisto de una figura suplementaria: el desplazamiento. La relectura, operacin opuesta a los hbitos comerciales e ideolgicos de nuestra
sociedad que recomienda tirar la historia una vez consumida (devorada) para que se pueda pasar a otra historia, comprar otro libro, y que
slo es tolerada en ciertas categoras marginales de lectores (los nios, los
viejos y los profesores), la relectura es propuesta aqu de entrada, pues
slo ella salva al texto de la repeticin (los que olvidan releer se obligan
a leer en todas partes la misma historia), lo multiplica en su diversidad y
en su plural: lo saca de la cronologa interna (esto pasa antes o despus
que aquello) y encuentra de nuevo un tiempo mtico (sin antes ni despus); cuestiona la pretensin que intenta hacernos creer que la primera
lectura es una lectura primera, ingenua, fenomnica, que luego slo
habra que explicar, que intelectualizar (como si hubiese un comienzo
de la lectura, como si todo no hubiese sido ya ledo: no hay una primera lectura, aunque el texto se esfuerce por crear en nosotros esa ilusin
459
lgunos operadores de suspense, artificio~ espectaculares ms

me a;~~a~ivos); no es ya consumo, sino juego (ese JUego que es el.ret.~r
que lo diferente). Por lo tanto si, lo que supone una contratccwn

no e aria en sus trminos, se relee al instante el texto, es par~ o te~er,
volu~tba'o el efecto de una droga (la del recomiel_lzo, la de la dferencla),
cot11l tejto verdadero, sino el texto plural: el mlsmo pero nuevo.
no e
pauldeMan
La autobiografa como des-figuracin*
MAN (1919-1983), naci en Amberes, Blgica, en el seno de una familia flamenca. Comienza sus estudios de ciencias sociales en la Universidad Libre de Bruselas
pero los interrumpe en 1941 tras la ocupacin nazi. Tras un intento de huir, frustrado e~
la frontera espaola, regresa y colabora, como crtico cultural, en diversas publicaciones
locales, entre ellas el peridico Le Soir, aunque renuncia en 1942 por la censura excesiva
impuesta por las autoridades alemanas. Sus primeros ensayos, marcados por cierto nacionalismo cultural, demuestran la vastsima erudicin del joven De Man en campos diversos, como la msica, la poesa, la narrativa, la filosofa, o la historia de la ciencia. Tras realizar diversos trabajos, entre ellos la traduccin de M oby Dick al flamenco, decide emigrar
a los Estados Unidos en 1948, donde inicia una segunda vida. En 1950 se vincula a la
Universidad de Harvard bajo la tutela de Poggioli y Harry Levin, y comienza su tesis doctoral sobre Mallarm, Yeats y la apora posromntica, para cuya elaboracin disfruta de
una estancia en Pars en 1955, en la que estrecha vnculos con Jean Wahl y Georges
Bataille. En esta dcada de los cincuenta comienza a publicar ensayos sobre narrativa y
poesa fuertemente marcados por el reviva/ hegeliano francs (Kojeve, Wahl, Hyppolite)
y por la estela heideggeriana que atraviesa la crtica literaria de Sartre y Blanchot. Algunos
de estos ensayos, sobre Gide, Malraux, Camus, Keats, Hi:ilderlin o Mallarm, se publicaron de manera pstuma en Critica/ Writing.s, 1953-1978 (1989). La madurez creciente de sus escritos consolida su situacin acadmica, que le lleva de Harvard a Cornell, y
luego a Zurich (1963-1970), ya como comparatista, ms adelante a la John Hopkins y
finalmente a la Universidad de Yale, en la que ejercici su implacable docencia desde 1970 hasta su muerte en 1983. Su primer gran libro fue Blindness and Insight. Essays
in the Rhetoric ofContemporary Theory (1971), pleno de controlada agresin a los presupuestos impensados de la crtica dominante, los new Clitics y sus herederos formalistas.
Asimismo, De Man hace una calculada apologa de nuevas propuestas de lectura, como
las de Blanchot o Derrida, no sin denunciar sus reas de ceguera hermenutica. La obsesin demaniana es recurrente: salvaguardar, frente al secuestro interpretativo, la anomala inmanente de cada texto. Tanto la anomala como la inmanencia cobra, en las lecturas de De Man, un carcter crecientemente retrico. La influencia, aqu, de Derrida,
Genette y Barthes, es indiscutible, como lo es su atencin renacida por la visin nietzscheana de un lenguaje atravesado, diacrnicamente, por la aberracin tropolgica. En
los ensayos de Alleg01ies of&ading. Figura/ language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and
Proust (1979), De Man propone su gesto crtico ms duradero: la disipacin del espejismo trascendente, intencional-semntico, por parte del obrar inmanente de la maquinaria tropolgica. El romanticismo, genticamente asido a los tropos del smbolo y la metfora, queda, as, reducido a ruina textual. De Man incorpora a su visin diacrnica de la
retrica, cada vez ms influida por la visin benjaminiana de la alegora, nociones de
la pragmalingstica. En 1982 publica The Rhetoric ofRomanticism, con gran parte de su
tesis doctoral, y diversos ensayos sobre Rousseau, Wordsworth y Hi:ilderlin. Ms adelante se publican, de manera pstuma, Romanticism and Contemporary Criticism (1993),
The Resistance to Theory (1986), donde defiende la vigencia del pensamiento filolgico en
su alianza con una teora fuerte, y The Aesthetic Ideo!ogy (1996), en donde profundiza en
las aporas retricas del lecho textual del pensamiento romntico, de Kant a Hegel.
Silenciado por el oportunismo ideolgico y la indigencia terica creciente, el pensamiento crtico de De Man, tan complejo como la textualidad que versa y tergiversa, contiene un potencial hermenutico extraordinario todava por descubrir.
PAUL DE
La teora de la autobiografa est acosada por una serie recurrente de

cuestiones y aproximaciones que no son sencillamente falsas, en el sentido de extravagantes o errticas, sino que son restrictivas, en la medida
en que asumen presunciones sobre el discurso biogrfico que son de
hecho altamente problemticas. De ah que se sigan viendo obstaculizadas, con monotona predecible, por conjuntos de problemas que son
inherentes a su propio uso. Uno de estos problemas es el intento de definir y tratar la autobiografa como si fuese un gnero literario entre otros.
Como el concepto de gnero designa una funcin tanto esttica como
histrica, no est en juego slo la distancia que protege al autor de una
autobiografa de su experiencia sino la convergencia posible entre esttica e historia. La inversin en esta convergencia es considerable, en especial cuando se trata de la autobiografa. Al convertir a la autobiografa en
un gnero se la eleva por encima del estatuto literario de mero reportaje, crnica,, o men;o~ia, y se le co?cede ~n lug:ar, au~q~e modesto, entre
las jerarqmas canomcas de los generas hteranos mas Importantes ..Esto
no ocurre sin cierto embarazo, puesto que, comparada a la tragedia, la
pica o la poesa lrica, la autobiografa parece siempre excesiva, caprichosa, de reputacin cuestionable, lo que es sintomtico de su incompatibilidad con la dignidad monumental de los valores estticos. Sea por la
razn que sea, la autobiografa empeora las cosas al responder mal a esta
elevacin de categora. Los intentos de alcanzar una definicin genrica parecen zozobrar en problemas irresolubles que carecen de sentido. Puede
existir la autobiografa antes del siglo dieciocho o se trata de un fenmeno especficamente prerromntico y romntico? Los historiadores de
los gneros literarios tienden a pensar lo segundo, lo cual suscita de inmediato la cuestin del elemento autobiogrfico en Les Confesions (Las confesiones) de san Agustn, un asunto que, a pesar de valiosos esfuerzos
recientes, est muy lejos de haberse resuelto. Se puede escribir en verso
una autobiografa? Incluso algunos de los tericos ms recientes de la autobiografa niegan categricamente esta posibilidad, pero no dan razones.
De este modo se torna irrelevante considerar The Prelude (El Preludio) de
Wordsworth en el contexto del estudio de la autobiografa, una exclusin
que a cualquier investigador de la tradicin inglesa le resultar difcil
aceptar. Tanto emprica como tericamente,' la autobiografa se presta mal
a una definicin genrica. Cada caso especfico parece una excepcin a
*Texto tomado de Paul DE MAN, La retrica del romanticismo, trad. J. Jimnez

Heffernan, Madrid, Akal, de prxima publicacin.
462
la norma. Las obras mismas parecen siempre desdibujarse en gneros vec'nos o incompatibles y, lo que resulta an ms revelador, las discusiones gen~
ricas, de tan poderoso valor heurstico en los casos de la tragedia o la novela, resultan irritantemente estriles cuando se habla de la autobiografa.
Otro intento recurrente de circunscripcin especfica, ciertamente ms
productivo que la clasificacin genrica aunque igualmente indeciso, se
ocupa de la distincin entre autobiografa y ficcin. La autobiografa parece
depender de sucesos reales y potencialmente verificables de una manera
menos ambivalente que la ficcin. Parece pertenecer a un modo ms simple
de referencialidad, de representacin y de digesis. Puede que contenga
muchos sueos y fantasmas, pero estas desviaciones de la realidad siguen
e~t:mdo. enraizadas en un sujeto nico c~ya identidad se define por la legibthdad mcontestada de su nombre propto: el narrador de Les Confesions de
Rousseau parece definirse por el nombre y la firma de Rousseau de una
manera ms universal que en el caso de ]ulie, segn confesin expresa de
Rousseau. Pero estamos tan seguros de que la autobiografa depende de la
referencia, igual que una fotografa depende de su tema o una pintura (realista) de su modelo? Asumimos que la vida produce la autobiografa igual que
un acto produce sus consecuencias, pero acaso no podemos sugerir, con
idntica justicia, que el proyecto autobiogrfico puede en s producir y determinar la vida y que cualquier cosa que haga el escritor est realmente gobernada por exigencias tcnicas de autorretrato y por lo tanto determinada, en
todos sus aspectos, por los recursos de su medio? Y como la mmesis que
aqu se asume operativa no es ms que un modo de figuracin entre otros,
determina el referente a la figura o al revs? No es acaso la ilusin de la referencia una correlacin de la estructura de la figura, o sea, no ya clara y simplemente un referente sino algo ms prximo a una ficcin que entonces, a
su vez, adquiere cierto grado de productividad referencial? Grard Genette
plantea esta cuestin de modo muy correcto en una nota a su discusin de
la figuracin en Proust. Comenta una articulacin particularmente adecuada entre dos esquemas figurativos. El ejemplo es la imagen de flores e insectos usada en el encuentro entre Charlus y Jupien. Se trata de un efecto de lo
que Genette denomina concommitance (ajuste correcto) del cual es imposible determinar si es realidad o ficcin. Pues, dice Genette, hasta colocarse
[como lector] fuera del texto (delante de l) para poder afirmar que el ajuste
ha sido manipulado con el fin de producir la metdfora. Slo una situacin
que se supone impuesta sobre el autor desde afuera, por la historia, o por la
tradicin, y por lo tanto (para l) no ficcional [...] fuerza al lector a sostener
la hiptesis gentica de una relacin causal en la que la metonimia funciona
como causa y la metfora como efecto, y no la causalidad teleolgica en la que
la metfora es el fin (fin) y la metonimia el medio hacia este fin, una estructura que siempre es posible en una ficcin hipotticamente pura. Es evidente que, en el caso de Proust, cualquier ejemplo tomado de la Recherche puede
producir, en este nivel, una discusin inacabable entre una lectura de la
ovela como ficcin y una lectura de la misma novela como autobiografa.

Quiz debamos permanecer dentro de este torniquete (tourniquet) 1
Parece, entonces, que la distincin entre ficcin y autobiografa no es
una polaridad tajante sino que es indecidible. Pero, es posible permanecer como querra Genette, dentro de una situacin indecidible? Resulta
en~rmemente incmodo, como podr testimoniar todo el que se ha quedado atrapado en una puerta giratoria o en una rueda giratoria, y en este
caso en particular, puesto que este torniquete es capaz de una aceleracin
infinita y no es sucesivo sino simultneo. No parece sensato un sistema de
diferenciacin basado en dos elementos que, en trminos de Wordsworth,
no [son] ninguno de estos, y [son] ambos a la vez.
La autobiografa, entonces, no es ni un gnero ni un modo, sino una
figura de la lectura o de la comprensin que tiene lugar, en algn grado,
en todos los textos. El momento autobiogrfico ocurre como un alineamiento entre los dos sujetos involucrados en el proceso de la lectura en el
que se determinan el uno al otro mediante una mutua sustitucin reflexiva. La estructura implica tanto diferenciacin como similaridad, pues
ambas dependen de un intercambio sustitutivo que constituye al sujeto.
Esta estructura especular se interioriza en un texto en el que el autor se
declara el tema de su propia comprensin, pero esto simplemente hace
explcito el derecho ms extendido de autora que surge cada vez que se
declara que un texto es de alguien y se asume que es comprensible en la
medida en que ello es as. Lo que se resume afirmando que todo libro con
la portada legible es, hasta cierto punto, autobiogrfico.
Pero, as como parece que afirmamos que todos los textos son autobiogrficos, debemos decir que, por idntica razn, ninguno lo es o
puede serlo. Las dificultades de definicin genrica que afectan al estudio de la autobiografa repiten una inestabilidad inherente que deshace
el modelo tan pronto como ha sido establecido. La metfora propuesta
por Genette de la puerta giratoria nos ayuda a comprender por qu ocurre esto: connota de manera adecuada el movimiento giratorio de los tropos y confirma que el momento especular no es primariamente una
situacin o un suceso que pueda ser localizado en una historia, sino que
es la manifestacin, en el nivel del referente, de una estructura lingstica. El momento especular que es parte de toda comprensin revela la
estructura tropolgica que subyace a todas las cogniciones, incluido el
conocimiento del yo. El inters de la autobiografa, entonces, no reside en
que revela autoconocimiento fiable -no lo hace- sino en que demuestra
de manera sorprendente la imposibilidad de cierre o de totalizacin (que
es la imposibilidad de que lleguen a ser) de todos los sistemas textuales
hechos de sustituciones tropolgicas.
Grard GENETTE, Figures IIJ, Pars, Seul, 1972, p. 50.
463
r---
464
Pues, as como las autobiografas, merced a su insistencia temtica en el

sujeto, en el nombre propio, en la memoria, en el nacimiento, el eros y la
muerte, y en la doblez de la especularidad, declaran abiertamente su constitucin cognitiva y tropolgica, estn igualmente ansiosas de escapar de las
coerciones de este sistema. Tanto los escritores de autobiografas como los
escritores sobre la autobiografla estn obsesionados por la necesidad de desplazarse desde la cognicin a la resolucin y la accin, desde la autoridad
especulativa a la autoridad poltica y legal. Philippe Lejeune, por ejemplo,
cuya obra despliega todas las aproximaciones a la autobiografa con una tenacidad ejemplar, insiste de manera obcecada -y califico su insistencia de obcecada porque no parece basada en argumento o prueba- en que la identidad
de la autobiografa no es slo representacional y cognitiva sino tambin contractual, fundada no tanto en tropos como en actos de habla. El nombre en
la portada no es el nombre propio de un sujeto capaz de autoconocimiento y
comprensin, sino la firma que proporciona al contrato autoridad legal,
nunca epistemolgica. El hecho de que Lejeune use de manera intercambiable nombre propio y firma indica tanto la confusin como la complejidad del problema. Pues, as como le resulta imposible permanecer dentro del
sistema tropolgico del nombre, desplazndose desde la identidad ontolgica a la promesa contractual, tan pronto como se establece la funcin realizativa, sta se reinscribe de inmediato entre lmites cognitivos. El lector pasa de
ser figura especular del autor a ser su juez, el poder policial encargado de verificar la autenticidad de la firma y la consistencia del comportamiento del firmante, el grado de cumplimiento o desacato del acuerdo contractual que ha
firmado. La autoridad trascendental debe primeramente decidirse entre el
autor y el lector, o (lo que es lo mismo), entre el autor de el texto y el autor
en el texto que lleva su nombre. Esta pareja especular ha sido sustituida por
la firma de un sujeto que ya no se pliega sobre s en autocomprensin especular. Sin embargo, tanto el modo de lectura de Lejeune como sus elaboraciones tericas muestran que la actitud del lector hacia este sujeto contractual
(que en realidad ya no tiene nada de sujeto) es nuevamente una actitud de
autoridad trascendental que le permite juzgar. La estructura especular ha sido
desplazada pero no superada, y volvemos a ingresar en un sistema de tropos
en el mismo instante en que asegurarnos haber escapado de l. El estudio de
la autobiografla est atrapado en este movimiento doble, la necesidad de huir
de la tropologa del sujeto y la reinscripcin igualmente inevitable de esta
necesidad dentro de un modelo especular de cognicin. Me propongo ilustrar esta abstraccin con la lectura de un texto autobiogrfico ejemplar, los
Essays upon Epitaphs (Emayos sobre epitafios} de Wordsworth.
2
Para una edicin crtica de estos ensayos, vase W. J. B. WEN y Jane WoRTHINGThe Prose Works ofWilliam Wordsworth, Oxford, Clarendon, 1974.
La numeracin de pginas citadas en el texto corresponde a WEN (ed.), Wordsworth's
Literary Criticism, London, Routledge, 1974.
TON SMYSER (eds.),
POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCiN
465
No slo vamos a considerar el primero de estos ~res ensayos, que

Wordsworth tambin incluyera como una nota al Libro VII de The
Excursion (La Excursin), sino la secuencia de los tr~s ensayos consecutivos escritos presumiblemente en 1810, que apareCieron en The Friend.
No se requiere un argumento demasiado extenso para subrayar. los componentes autobiogrficos en un texto que suf~e una comp~lsi':a transformacin, que pasa de ser un ensayo sobre epitafios a ser el mismo un
epitafio y, de manera ms especfica, l~ inscripcin mon~mental o la
autobiografa de su autor. Los ensayos citan numerosos epitafios tomados de fuentes diversas, desde libros banales como Ancient Funeral!
Monuments (Antiguos monumentos fUnerarios), de John Weever, fechado
en 1631, hasta ejemplos de alta literatura compuestos por Gray o por
Pope. Pero Wordsworth termina con una c!ta de sus p:opias obra~, un
pasaje de The Excursion inspirado en el epitafio y la vida de un cierto
Thomas Holme. Narra, en un lenguaje muy crudo, la historia de un
hombre sordo que compensa su debilidad sustituyendo los sonidos de la
naturaleza por la lectura de libros.
El argumento general de la historia, situado estratgicamet_I~e como
conclusin ejemplar de un texto ejemplar, resulta muy familiar para
los lectores de The Prelude. Trata de un discurso que se mantiene ms
all y a pesar de una penuria que, como. en este caso, p';lede ser un
accidente de nacimiento o puede ocurnr como un subito shock, a
veces catastrfico, otras aparentemente trivial. El shock interrumpe
una situacin que era relativamente estable. Uno piensa en algunos
pasajes famosos de The Prelude como el himno a~ nio recin ,~acido
en el Libro II (Bless'd be the infant babe, Bendito sea el bebe mfante ... ) que cuenta cmo se manifiesta the first 1 Poeti~ spirit of our
human life (el primer 1 espritu potico de nuestra vida humana).
Se establece inicialmente una condicin de intercambio mutuo y de
dilogo, luego se interrumpe sin aviso cuando the pr?ps of m y affections were remov'd (se retiraron los adornos de mis afectos) y se
restituye cuando se dice que ... the building stood, as if s~stain'd 1 By
its own spirit! ( ... el edificio se mantuvo, como sostemdo 1 por su
propio espritu!, II. 294-296). O uno piensa en el a~ogado en el
Libro V que 'mid that beauteous scene 1 Of trees and hills and water,
bolt upright 1 Rose, with his ghastly face, a spectre shape 1 Of t:rror
even ('en medio de esa hermosa escena 1 de rboles, aguas y colmas,
se irgui 1 muy rgida, con rostro cadavrico, una sombra espectral 1
de terror, V 470-473). Wordsworth informa que el nio de nueve
aos que l era entonces hallaba consuelo en la id~a de que l ya ~aba
encontrado previamente dichas escenas en los libros.' Y uno ptensa
sobre todo en el episodio igualmente clebre que cast preced~ a esta
escena, el del nio de Winander. Numerosos ecos verbales vmcub.,
este pasaje de The Excursion citado al final de los Essays upon Epitap
466
con la historia del nio cuya alegra mimtica se ve interrumpida por

un sbito silencio prefigurador de su propia muerte y de su subsiguiente restauracin. Como es bien sabido, este episodio es el que
proporciona, en una variante anterior, la prueba textual para asumir
que estas figuras de penuria, hombres mutilados, cuerpos ahogados,
mendigos ciegos, nios a punto de morir, que recorren The Prelude
son figuras del yo potico de Wordsworth. Revelan la dimensin
autobiogrfica que todos estos textos tienen en comn. Pero persiste
el problema de cmo debe entenderse esta preocupacin casi obsesiva
con la mutilacin, frecuentemente como prdida de uno de los sentidos, como la ceguera, la sordera, o, como revela. la palabra clave de el
Nio de Winander, la mudez, y consecuentemente, el problema de la
fiabilidad de la pretensin derivada de compensacin y restauracin.
Este problema tiene importancia adicional para la relacin de estos
cuentos con otros episodios de The Prelude en los que tambin aparecen shocks e interrupciones, aunque tengan lugar en un modo de
sublimidad en el que la condicin de penuria ya no se presenta claramente. Esto nos lleva, por supuesto, ms all del mbito de este ensayo. Debo limitarme a sugerir la relevancia de los Essays upon Epitaphs
para la cuestin ms amplia del discurso autobiogrfico como discurso de autorrestauracin.
La pretensin de restauracin frente a la muerte, que Wordsworth
formula en los Essays upon Epitaphs, se funda en un sistema consistente
de pensamiento, de metforas, y de diccin que se anuncia al comienzo del primer ensayo y que se desarrolla a todo lo largo. Es un sistema
de mediaciones que convierte la distancia radical de una oposicin disyuntiva (esto o esto) en un proceso que permite el movimiento de un
extremo a otro mediante una serie de transformaciones que dejan intacta la negatividad de la relacin (o falta de relacin) inicial. Uno se
mueve, sin compromiso alguno, desde la muerte o la vida hasta la vida
y la muerte. La intensidad existencial del texto brota de la aceptacin
total del poder de la mortalidad. En Wordsworth no puede decirse que
tenga jams lugar una simplificacin en la forma de una negacin de la
negacin. El texto construye una secuencia de mediaciones entre
incompatibles: ciudad y naturaleza, pagano y cristiano, particularidad y
generalidad, cuerpo y tumba, reunidos bajo el principio general de
acuerdo con el cual origen y tendencia son nociones inseparablemente correlativas. Nietzsche dir exactamente lo simtricamente opuesto
en La genealogia de la moral-origen y tendencia (Zweck) [son] dos problemas que no estn y no deben ser vinculados- y los historiadores del
romanticismo y el posromanticismo no han dudado en usar el sistema
de esta simetra para unir este origen (Wordsworth) con esta tendencia
(Nietzsche) en un itinerario histrico nico. El mismo itinerario, la
misma imagen del camino, aparecen en el texto como las analogas
'vas y conmovedoras de la vida como viaje interrumpidas, pero no

v\rninadas, con la muerte. La metfora amplia que cubre y abarca todo
te te sistema es la del sol en movimiento: As como, cuando se navega
e~r el orbe de este planeta, un viaje hacia las regiones en las que se pone
PI sol conduce gradualmente el lado en el que nos hemos acostumbrado a verlo elevarse en su salida, y, de manera parecida, un viaje hacia el
este, la cuna en nuestra imaginacin de la maana, lleva finalmente al
lado en el que el sol es visto por ltima vez cuando se despide de nuestros ojos, as el Alma contemplativa, cuando viaja en la direccin de la
mortalidad, avanza al pas de la vida eterna, y, de manera parecida,
puede continuar explorando esas joviales extensiones, hasta que es
devuelta, para su provecho y beneficio, a la tierra de las cosas transitorias -del pesar y de las lgrimas. En este sistema de metforas, el sol es
algo ms que un mero objeto natural, aunque tiene el poder suficiente,
como tal, para dirigir una cadena de metforas que permiten ver en el
trabajo de un hombre un rbol, hecho de tro?-co~,Y ramas: y ver elle~
guaje como algo cercano al poder de la grav1tacwn o el a1re que respiramos (p. 154), la parusa de la luz. Transmitido por el tropo de la luz,
el sol se torna en figura tanto de conocimiento como de naturaleza, el
emblema de lo que el tercer ensayo denomina la mente con soberana
absoluta sobre s misma. Conocimiento y mente implican lenguaje y
dan cuenta de la relacin que se establece entre el sol y el texto del epitafio: el epitafio, dice Wordsworth, se abre al da; el sol mira a la piedra, y la lluvia del cielo la golpea. El sol se torna en el ojo que lee el
texto del epitafio. Y el ensayo nos explica en qu consiste este texto por
medio de una cita de Milton reltativa a Shakespeare: What need'st
thou such weak witness of thy name? (Qu necesitas t, testigo dbil
de tu nombre?). En el caso de poetas como Shal{espeare, Milton, o el
propio Wordsworth, el epitafio puede consistir slo en lo que denomina el nombre desnudo (p. 133), ya que es ledo por el ojo del sol. A
esta altura del argumento, cabe decir que el lenguaje de la piedra insensible adquiere una VOZ, de modo que la piedra parlante sirve de contrapeso al ojo vidente. El sistema pasa del sol al ojo, al lenguaje como
nombre y como voz. Podemos identificar la figura que completa la
metfora central del sol y que completa de este modo el espectro tropolgico que el sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficcin
de un apstrofe a una entidad ausente, muerta o muda, que plantea la
posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere el
poder del habla. La voz asume boca, ojo, y finalmente rostro, una cadena que se manifiesta en la etimologa del nombre del tropo, prosopon
poien, conferir una mscara o un rostro (prosopon). La prosopopeya es
el tropo de la autobiografa, mediante el cual el nombre de una persona, como en el poema de Milton, se torna tan inteligible y memorable
como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesin y retirada de
467
468
rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figurad'

la desfiguracin.
on Y
Desde un punto de vista retrico, los Ensayos sobre epitafios son
tratad? sobre la superioridad de la prosopopeya (vinculada a los nomb~~
de M1lton y de Shakespeare) por encima de la anttesis (vinculada al
nombre de Pope). En trminos de estilo y diccin narrativa, la prosop _
peya es tamb1n el. arte de la transicin delicada (una proeza ms ~1
a~cance de la autobwgrafa que de la narrativa pica). Las transformaclOnes graduales ocurren de manera que los sentimientos [que] pare
op?~e~se tienen. una conexin distinta y mejor que la del contraste.c~:
esuhsuca del epitafio est muy alejada de las anttesis sin sentido d 1
'.
O pera, en camb'10, mediante desplazamientos deslizantes, mee a
s~tlra.
dtal_lte, asegura Wordsworth, <<Una gradacin suave o transicin delicad
hac1a otra cualidad relacionada, retenida en el crculo de las cualidad a
.
es
que tranqll1'1 amente se d e1'1m1tan
con sus 1ados recprocos. La metfora
y la pro~opopeya producen juntas un pathos temtico de diccin sutiimente d1[erenc1ada. Alcanza, en Wordsworth, el triunfo de una narrativ~ autobw,grfica fundada en una dialctica genuina que es tambin el
s1ste~a mas abarcador de tropos que quepa concebir.
Sm embargo, a pesar del cierre perfecto del sistema, el texto contien.e ~lementos que.~o sl? pertu~ban su equilibrio sino tambin su prinCipio de produccton. V1mos como el nombre, ya fuese el propio del
autor o el de un lugar, es un vnculo esencial en la cadena. Pero en el
p~saje sorpre~dente que ejemplifica la unidad de origen y destino mediante la metafora de un ro que fluye, Wordsworth afirma que mientras que el sentido literal de la figura muerta puede de hecho se;, como
ocurre en el poema de Milton sobre Shalcespeare, un nombre, una imagen tomada d~ un mapa, o d.el objeto .real. en la naturaleza, el esprit~: [en c.am?wJ d.ebe haber s1do como mevltablemente un recipiente sin
hm1tes ~~ d1menswnes -na~a menos que la infinitud. La oposicin
entre lo hteral y 1? figura! funcwna aqu por analoga con la oposicin entre
el nom~re y lo mnombrable, aunque el objetivo de toda su exposicin
sea precisamente superar esta oposicin.
. La cita de Milton resulta excepcional todava en otro sentido. Omite
se1s versos del original, lo cual es ciertamente legtimo, aunque resulta muy revelador en ~elacin con otra anomala ms sorprendente del
texto. La figura dommante del discurso epitfico o autobiogrfico es,
como .veamos, la prosopopeya, la ficcin de la voz de ultratumba.
Una p1edra sin letras dejara al sol suspendido en la nada. No obstante, ~n diverso.s momentos a lo largo de los tres ensayos, Wordsworth
advierte .~onslstentemente contra el uso de la prosopopeya, contra la
c?nvencwn que hac.e .que la voz d~ :rna persona difunta dirija el Sta
vlator (Detente, viaJero) a un viaJero en el camino de la vida. Estas
figuras quisticas, que entrecruzan las condiciones de la muerte y de
469
la vida con los atributos del hab~a y del sile.nci? son, segn ;x:ordsw~rth,
demasiado dolorosas y demasiado transltonas -una cnuca cunosa~ente formulada, puesto que el movimiento mis~o de la c~nsolacin es
el de lo transitorio y puesto que los ensayos pers1gu~n prec1samen~e. ese
dolor del silente mrmol plangente, como en el epitafio que escnb1era
Gray para Mrs. Clark-. Siempre que se habla de la prosop?peya, lo que
ucede al menos en tres ocasiones, el argumento se torna smgularmente
~ago. Representar [a l?s muert~~] como si.hablasel_l ~,esde su lpida se
denuncia como una tierna ficcwn, una mterposlcln brumosa [que]
une armoniosamente dos mundos, el de los vivos y el de los muertos ... ,
todo lo que, en otras palabras, se propuso lograr la t~m~tica y es:ilstica
del tema autobiogrfico. Sin embargo, en el prrafo s1gU1ente se d1ce que
el modo segundo, esto es, el que permite a los supervivientes hablar en
sus propias personas, me parece en general el ms preferible porque
excluye la ficcin que es el trabajo de base de la otra (p. 132). Gray y
Milton son censurados por lo que son en realidad, figuraciones derivadas de la prosopopeya. El texto desaconseja el uso de su figura ms
importante. Siempre que esto ocurre, indica la amenaza de una perturbacin lgica ms profunda.
.
Las omisiones del soneto de Milton ofrecen una manera de exphcar
esta amenaza. En los seis versos eliminados, Milton habla de la carga que
los nmeros fciles de Shalcespeare suponen para quienes, como todos
nosotros, slo somos capaces de un arte esforzado y lento. Luego aade
Then thou our fancy of itself bereaving
Dost make us marble with too much conceiving.
[Entonces t, despojando a nuestra fantasa de s misma,
saturados de conceptos, nos transformas en mrmol.]
Isabel MacCaffrey parafrasea estos dos versos difciles como sigue:

<muestras imaginaciones son arrebatadas "fuera de nosotros" dejando
atrs nuestros cuerpos sin alma como estatuas. Nos transformas en
mrmol, en los Ensayos sobre epitafios, no hace sino evocar la amenaza latente que mora en la prosopeya, a saber, que al hacer que los
muertos hablen, la estructura simtrica implica, por la misma moneda, que los vivos se quedan mudos y helados en su propia mue~~e. ~a
conjetura del Detente, viajero! adquiere as una. connota~wn. siniestra que no es slo la prefiguracin de la mortalidad prop1a, .~~no
el ingreso real en el mundo helado de los muertos. Podra arguuse
que la conciencia que Wordsworth tiene de esta amenaza es lo suficientemente perspicua como para permitir su inscripcin en el sistema solar, cognitivo, del autoconocimiento especular que subyace a
estos ensayos, y que las advertencias contra el uso de la prosopopeya,
470
lejos de ser reales, son estratgicas y didcticas. Sabe que la exclusin

defendida de la voz ficticia y su sustitucin por la voz real de los vivo
reintroduce efectivamente a la prosopopeya en la ficcin de la interpe~
!acin. Con todo, el hecho de que esta afirmacin se haga mediante
omisiones y contradicciones despierta inmediatamente sospechas.
La mayor inconsistencia del texto, que es tambin el origen de su
considerable importancia terica, ocurre en un esquema relacionado
pero diferente. Los Essays critican con fuerza el lenguaje antittico de la
stira y la invectiva y aconsejan con elocuencia el lenguaje lcido del
reposo, la tranquilidad y la serenidad. Sin embargo, si nos hacemos la
pregunta legtima sobre cul de los dos prevalecen en el texto, el modo
de la agresin o el del reposo, resulta evidente que los ensayos contienen
grandes porciones que son abiertamente antitticas y agresivas. No
puedo tolerar que ningn individuo se interponga en mi camino, por
muy alta y meritoriamente honrado que sea por mis compatriotas. Esta
referencia a Pope y otras muchas dirigidas al mismo, son cualquier cosa
menos educadas. Wordsworth est enormemente molesto con la discrepancia -y es una discrepancia, pues no hay razn humana para no tratar
a Pope con la misma generosidad dialctica que se le otorga a la muerte- de generar un discurso abundante de autojustificacin que se derrama y convierte en un apndice redundantemente insistente. Con todo,
el lenguaje ms violento se reserva, no ya a Pope, sino al lenguaje mismo.
Se denuncia en trminos muy enrgicos cierto mal uso del lenguaje: Las
palabras son un instrumento demasiado terrible como para jugar con el
bieny el mal: ejercen, por encima del resto de los poderes externos, un
dominio sobre los pensamientos. Si las palabras no son [... ] una encarnacin del pensamiento sino ms bien un vestido para ste, entonces
habrn de resultar con seguridad un regalo defectuoso; como una de esas
vestimentas envenenadas, de las que se lee en las historias de tiempos
supersticiosos, que tenan el poder de consumir y alienar de su mente
sana a la vctima que la llevaba puesta. El lenguaje, si no eleva, y alimenta, y tranquiliza, como el poder de la gravitacin o el aire que respiramos, entonces es un contra-espritu ... (p. 154). Qu caracteriza a este
lenguaje tan severamente condenado? La distincin entre bien total y
mal radical descansa en la distincin entre pensamiento encarnado y Un
vestido para el pensamiento, dos nociones que en efecto parecen tener
una conexin distinta y mejor que la del contraste. De Quincey seal
esta distincin y la interpret como medio para oponer figuras necesarias a figuras arbitrarias. Pero la carne encarnada y el vestido tienen al
menos una propiedad en comn opuesta a los pensamientos que ambos
representan, a saber, su visibilidad, su accesibilidad a los sentidos. Un
poco antes en el pasaje, Wordsworth caracterizaba de manera similar al
tipo correcto de lenguaje, describindolo como no lo que la prenda es
al cuerpo sino como el cuerpo es al alma (p. 154). La secuencia pren-
471
da-cuerpo-alma es ciertamente una cadena metafrica perfectamente

consistente: la prenda es el afuera visible del cuerpo como el cuerpo es el
afuera visible del alma. El lenguaje que se denuncia de manera tan violenta es de hecho el lenguaje de la metfora, de la prosopopeya y de los
tropos, el lenguaje solar de la cognicin que hace que lo desconocido sea
accesible a la mente y a los sentidos. El lenguaje de los tropos (que es el
lenguaje especular de la autobiografa) es como el cuerpo, que es como
sus prendas, el velo del alma como la prenda es el velo protector del cuerpo. Cmo puede, entonces, este velo inofensivo convertirse de pronto
en algo tan letal y violento como la capa envenenada de Jasn o de N eso?
La capa de Neso que caus la muerte violenta de Hrcules, segn
narra Sfocles en las Traquinianas, fue entregada a su mujer Deyanira,
con la esperanza de volver a granjearse los afectos de los que pronto
habra de ser privada. Se supona que habra de restaurar el amor que
perdi, pero la restauracin se torn en una penuria an peor, una prdida de vida y de sentido. El pasaje de The Excursion que cierra los Essays
narra una historia similar, si bien no hasta el final. La sordera de el gende Dalesman (gentil habitante del valle), el protagonista del cuento,
encuentra su equivalente externo, mediante un cruce muy persistente,
en la mudez de una naturaleza de la que se dice que, incluso en el fragor
de una tormenta, est callada como un cuadro. En la medida en que
el lenguaje es figura (o metfora, o prosopopeya), el lenguaje no es la
cosa en s sino la representacin, el cuadro de la cosa, y como tal, est
callado, tan mudo como los cuadros. El lenguaje, en tanto que tropo, es
siempre privacin. Para Wordsworth, el lenguaje malo, en realidad todo
lenguaje incluido su propio lenguaje de la restauracin, opera sin tregua
y sin ruido (p. 154). En la medida en que, en la escritura, dependemos
de este lenguaje, todos somos como el gentil habitante del valle de The
Excursion, sordos y mudos -no callados, lo que implica una manifestacin posible de sonido en funcin de nuestra voluntad, sino callados
como un cuadro, esto es, eternamente privados de voz y condenados a la
mudez. No sorprende que el habitante del valle se entregue con tanta
avidez a los libros y encuentre en ellos tanto consuelo, pues para l el
mundo externo ha sido siempre un libro, una sucesin de tropos sin voz.
Tan pronto como comprendamos que la funcin retrica de la prosopopeya postula voz o rostro mediante el lenguaje, comprenderemos que
aquello de lo que se nos priva no es la vida sino la forma y el sentido de
un mundo accesible nicamente en la manera privativa de la comprensin. La muerte es el nombre desplazado de una apora lingstica, y la
restauracin de la mortalidad mediante la autobiografa (la prosopopeya
de la voz y el nombre) priva y desfigura en la medida exacta en que restaura. La autobiografa vela una desfiguracin de la mente de la que ella
misma es la causa.
Grard Genette
La retrica limitada*
GRARD GENETTE Nacido en Pars, en 1930, Genette es uno de los representantes

ms destacados del llamado estructuralismo francs. Estudi en la cole Normale
Suprieure de Pars. Dio clases en institutos de enseanza media en Amiens y du
Mans. Entre 1963 y 1967 fue profesor en la Sorbona. Desde 1967 en adelante, ha
dirigido un seminario de potica y esttica en la cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales de Pars. Su contribucin a la nueva potica de la novela, conocida como narratologa, ha sido fundamental, as como su comprensin generosa del
acto de la lectura crtica, siempre expuesta al vrtigo, o, si se prefiere, el juego, cautivante y mortal, de la escritura>> (Razones de la crtica pura>>). De ah que su legado terico haya podido emplearse, sin forzamientos excesivos, en el horizonte postestructuralista. Su primer estudio significativo fue Figures 1 (1966), en pleno auge
de la ofensiva estructuralista. Le siguen Figures JI (1969), en el que explora la sintaxis narrativa de escritores predilectos, como Stendhal o Proust, sin perder de vista el
horizonte de la retrica, crecientemente reclamado por colegas como Todorov 0
Barthes. En Figures !JI (1972) aparecen algunos de sus ensayos ms celebrados,
como <<La rhtorique restreinte>> o el dedicado a la metonimia en Proust, texto que
provoc una respuesta correctora en Paul de Man (Semiology and Rhetorie>>), ms
atento a las tensiones lgicas y dialcticas entre metfora y metonimia. En este libro
apareci asimismo el ensayo que habra de tornarse en la pieza magistral de Genette,
Discours du rcit, por cuanto sintetiza el rigor metodolgico de su potica narrativa,
desplegada en distinciones estratgicas, de sabor formalista, entre historia, relato y
narracin, y articulada en torno a cinco aspectos de la narracin: orden, duracin,
frecuencia, modo y voz. Estos aspectos representan la expresin transfrsica de tres
categoras verbales, el tiempo, el modo y la voz. Genette pone a prueba su mtodo
en una lectura minuciosa de la obra cumbre de Proust. Por mucho que algunos crticos se mofasen du temps perdu a la recherche, la investigacin del crtico francs se
ha tornado en un punto de arranque decisivo para la narratologa contempornea,
plenamente reconciliable con metodologas diversas (marxistas, psicoanalticas). De
otra parte, Genette desbroz un camino que Barthes supo perseguir (y extraviar) en
S/Z, pues en los ejes diairtico y hermenutico resuenan distinciones genettianas. En
textos sucesivos como Introduction a l'architexte (1979) o Nouveau discours du rcit
(1983) ha buscado refinar su metodologa. Dos estudios de la dcada de los ochenta, plenos de erudicin y lucidez analtica, consagran definitivamente la supervivencia de su mirada estructural: Palimpsestes (1982), dedicado a la reescritura o literatura se segundo grado, y Seui/s (1987), volcado al estudio de los umbrales y
paratextos discursivos. Ambas obras ofrecen un andamiaje extraordinario para lecturas supuestamente postestructuralistas, pues los conceptos de palimpsesto y
umbral laten en el seno de la identidad literaria desconstructiva. En 1999, ve la luz
Figures N, en los que retorna a la historicidad de la retrica y profundiza en la relacin esttica y axiolgica, tambin en el campo de la pintura (Czanne, Mondrian
o Pissarro), que tambin explora en L'oeuvre de l'art (1994). En su ltima entrega,
Figures V (2002), Genette preludia, con una obertura metacrtica, una rica coleccin
de ensayos que van de Vermeer a Chateaubriand.
G. C.: Hace tres o cuatro aos, revistas,

artculos, ensayos estaban llenos de lapalabra metdfora. La moda ha cambiado.
Metonimia substituye a metdfora.
J L. B.: No creo que ganemos mucho con
esa diferencia.
G. C.: Claro que no.
Georges Charbonnier,
Entretiens avec jorge Luis Borges.
En el afio 1969-1970 aparecieron casi simultneamente tres textos de

diversa extensin, pero cuyos ttulos presentan una consonancia muy sintomtica: se trata de la Rhtorique gnrale del grupo de Lieja1, cuyo ttulo inicial era, como se sabe, Rhtorique gnralise; del artculo de Michel Deguy
Pour une thorie de la figure gnralise 2; y del de Jacques Sojcher La
mtaphore gnralise;3 retrica-figura-metfora: so capa denegatoria, o
compensatoria, de una generalizacin pseudoeinsteiniana, ah tenemos trazado en sus etapas principales el recorrido (aproximadamente) histrico de
una disciplina que no ha cesado, a lo largo de los siglos, de ver reducirse
como piel de zapa su campo de competencia o, como mnimo, de accin.
La Retrica de Aristteles no pretenda ser general (y menos an generalizada): lo era, y tanto, en la amplitud de su objetivo, que an no mereca
en ella mencin particular una teora de las figuras; slo unas pginas sobre
la comparacin y la metfora, en un libro (de tres) dedicado al estilo y a la
composicin, territorio exiguo, provincia poco frecuentada, perdida en la
inmensidad de un Imperio. Hoy nos encontramos4 en la tesitura de titular
retrica general lo que en realidad es un tratado de figuras. Y, si tenemos que
generalizar tanto, es, evidentemente, por haber limitado tanto: de Corax a
nuestros das, la historia de la retrica es la de una limitacin generalizada.
* Texto tomado de G. GENETTE, Figuras !JI, trad. C. Manzano, Barcelona,

Lumen, 1989, pp. 23-46.
1
Larousse, Pars, 1970.
2
Critique, octubre de 1969.
3 Revue internationale de philosophie, 23. 0 ao, nm. 87, f. l.
4
Este plural no es de cortesa y segn la figura llamada comunicacin. El reproche, de haberlo, se dirige aqu igualmente a quien lo articula y que, en el actual abuso
relativo del concepto de figura, encontrara alguna dificultad para considerarse inocente. La crtica ser aqu una forma disfrazada (y cmoda) de la autocrtica.
474
Al parecer, ?~sd.e princ~pios de la ~d~d Me~lia comienza a descomponerse el eqmhbno propiO de la retonca antigua, que atestiguan 1
obras de Aristteles y, mejor an, del Quintiliano: el equilibrio entre 1as
gneros (deliberativo, judicial, epidctico), en primer lugar, porque
muerte de las instituciones republicanas, en la que ya Tcito vea un a
de las causas del declive de la elocuencia5, entraa la desaparicin
gnero deliberativo y tambin, al parecer, del epidctico, vinculado a la
g~andes circu1_1stanc~as de la vi~a cvica: Marci~no Capela y despu~
Isidoro de Sevilla deJan constancia de esas defecciOnes: rhetorica est bene
d~cendi .scien.tia i~ .civilibus .quaestionibui'; el equilibrio entre las partes>>
(mventto, dtsposttto, elocutto), en segundo lugar, porque la retrica del
trivium, aplastada entre gramtica y dialctica, se ve rpidamente confinada en el estudio de la elocutio, de los adornos del discurso, colores
rhetorici. La poca clsica, en particular en Francia, y ms en particular
an en el siglo XVIII, hereda esa situacin que acenta al dar constante
preferencia en sus ejemplos al corpus literario (y especialmente potico)
sobre el oratorio: Homero y Virgilio (y pronto Racine) suplantan a
Demstenes y Cicern, la retrica va convirtindose en lo esencial en
un estudio de la lexis potica.
Para detallar y corregir7 esa concepcin inconveniente, hara falta una
inmensa investigacin histrica que superara con mucho nuestras comp_etencias, pero que Roland Barthes ha esbozado en un seminario de la
Eco/e pratique des hautes tudesB. Aqu slo quisiramos insistir en las ltimas etapas de ese movimiento -las que sealan el paso de la retrica clsica a la neorretrica moderna- y preguntarnos por su significado.
ls
del
Dialogue des orateurs, XXXVI-XXXVII.

Curtius, Littrature europenne, p. 94.
7
A. KrBDI VARGA (Rhtorique et Littrature, Didier, Pars, 1970, pp. 16-17)
niega que la retrica francesa clsica sea, como hemos dicho en otro lugar, sobre
todo una retrica de la elocutio>> y el conjunto de su libro demuestra, en efecto, el
inters de ciertos retricos de los siglos XVII y XVIII por las tcnicas de argumentacin y de composicin. Se trata de una cuestin de insistencia y proporciones relativas y tambin de eleccin de las referencias: Varga s apoya en Barry, Legras, Crevier y yo en Lamy, Dumarsais, Fontanier. Habra que examinar sistemticamente,
por ejemplo, el centenar de ttulos reunidos por P. KUENTZ (XVII< sicle, n.o' 80-81).
Me parece tambin que la parte dedicada a la elocutio, aun cuando no sea la ms
importante, es en esa poca ya la ms viva, la ms original respecto de los modelos antiguos y, por tanto, la ms productiva (pese al material nuevo aportado por
la elocuencia sagrada). Ser tal vez un efecto de proyeccin? Pero el propio Varga
trae agua a este molino al observar que Ramus ya en el siglo XVI, propona asignar a la dialctica la inventio y la dispositio y slo dejaba a la retrica el arte de la
elocutio.
8
Cancienne rhtorique, Communications 16, diciembre de 1970.
5
6
475
La primera de esas etapas es la publicacin, en 1730, del tratado Des

1ropes de Dumarsais. Esa obra no pretenda, desde luego, abarcar todo
campo de la retrica y el punto de vista adoptado por el gramtico de

la Enciclopedia. no ~ue siqui~ra el ?e un retrico ex~ct~mente, sino ~s
bien el de un lmgista y, mas precisamente, un semantico (en el sentido
que Bral dara ms adelante a ese trmino), como lo manifiesta con claridad en su subttulo: ... o de los diferentes sentidos en que se puede
wmar una misma palabra en una misma lengua. Pero, con su existenda y su prestigio, contribuy sobremanera a colocar en el centro de los
estudios retricos, no ya en general la teora de las figuras, sino, de forma
ms especfica an, la de las figuras de sentido, mediante las cuales se
hace adoptar a una palabra un significado que no es precisamente el suyo
propio, y, por tanto, a situar en el centro del pensamiento retrico la
oposicin de lo propio y lo figurado (obj~to de l~s .captulos VI y VI! de
la primera parte), y, por tanto, a convertir la retonca en un pensamiento de la figuracin, torniquete de lo figurado definido como lo distinto
de lo propio y de lo propio definido como lo distinto de lo figurado, y a
encerrarla para mucho tiempo en ese meticuloso vrtigo.
Nada ilustra mejor la influencia de esa reduccin tropolgica en la evolucin de la retrica francesa que la obra de quien se jactaba, casi un siglo despus, a la vez de asumir y liquidar la herencia de Dumarsais mediante una
Aujhebung que se titul, primero, Commentaire raisonn des Trapes (1818)
y, despus, Trait gnral desfigures du discours (1821-1827). En efecto, el
relevo de Dumarsais por Fontanier, desde el punto de vista que aqu nos
interesa, es de una ambigedad notable: por una parte, Fontanier ampli
de nuevo el campo de estudio al conjunto de las figuras, tropos, y no-tropos, pero, por otra, al recuperar con mayor vigor (con exclusin de la catacresis como tropo no figura por no ser substitutivo: hoja de papel por
ejemplo, donde hoja no suplanta a ninguna propiedad) el criterio de substitucin que rige la actividad tropolgica y ampliarlo a la totalidad del
campo figural (lo que explica la exclusin de determinada supuesta figura
del pensamiento por no expresar nada distinto de lo que dice), contribuy a convertir al tropo en el modelo de toda figura y, por tanto, a acentuar
an ms, al atribuirle un fundamento de derecho, la limitacin iniciada, de
hecho, por su predecesor. Dumarsais no hada sino proponer un tratado
de los tropos; Fontanier impuso (mediante su adopcin como manual en
la enseanza pblica) un tratado de figuras, tropos y los que no son tropos (esta claudicacin terminolgica es bastante elocuente en s misma),
cuyo objeto es sin duda todas las figuras, pero cuyo principio (criterio de
admisin y exclusin) es, en su fondo, puramente tropolgico 9
9 Remito aqu a la Introduccin de la reedicin de Figures du dscours, Flammarion, 1968.
476
al tropo instalado en el ncleo paradigmtico de lo

7
1.a
tenemos,
pues,
d d e una carencia
una
teora de las figuras, pero, en vtrtu
.
1, segmna
' 11aman
' d ose retonca
' lo.
que no es smo
lar y aparentemente umversa
xtca smgu
.
.
l
b
ejemplo de sincdoque generahzadora. Pero a ese pnmer gesto de
11
F~~~anier se sum otro por el cual se confirm su papel de fundador
de la retrica moderna o, mejor, de la idea moderna de retrica: se refera a la clasificacin o, por hablar como en su poca, la divisin de los
tropos.
Dumarsais haba establecido una lista, algo catica y a veces redundante, de dieciocho tropos, que no resultar demasiado difcil de abreviar
reduciendo las repeticiones (irona-antfrasis) o las subespecies (antonomasia, eufemismo, hiplage) y trasladando a otras clases los supuestos
tropos como la metalepsis, la pe:frasis o la onom~topey~, Pero, en un
captulo especial12, curiosamen~e sm efecto sobre ~a ~~spos1c1on de su propio inventario, haba evocado 1~ualme~te .la r,~stbthdad de una subordinacin de los tropos, es decu, una mdtcacwn del rango que deben
ocupar unos en relacin con los otros. Ya Vossius propona tal jerarqua,
en que todos los tropos corr~spondan, co~o ~as esp~ci~s a los gner?s,
a cuatro principales: la metfora, la me.toml!ua, la smec~o~ue y la trona. Dumarsais esboz una nueva aproxtmactn, la de la smecdoque y la
metonimia, reunidas por estar basadas las dos en. una relaci~ o enlace
(con dependencia en la sincdoque), que no es m la de seme;anza de la
metfora ni la de contraste de la irona: equivala implcitamente a subordinar la totalidad de los tropos a los tres grandes principios asociativos
de similitud, contigidad y oposicin. Por su parte, Fontanier restituy
toda su funcin jerrquica a la distincin metonimia/sincdoque, pero,
en cambio, excluy la irona como figura de expresin (tropo en varias
palabras y, por tanto, pseudotropo),, y sobre todo no se canten~? con
atribuir todos los tropos a los tres generas fundamentales que deJO subsistir: ya slo reconoca esos tres, todo lo dems era confusin, trop~s
no-figuras, figuras no-tropos o, incluso, no-figuras, no-tropos. L.os .umcos tropos dignos de ese nombre son, pues, (por ord~n) la metommta, la
sincdoque y la metfora. Como ya se habr advemdo, ahora bas~a ~on
sumar esas dos restas, la aproximacin de Dumarsais entre metommta y
sincdoque y la exclusin por Fontanier de la irona, para obtener la
,
10 Hay que solucionar, mal que bien, esa carencia: por eso, quisiera proponer
que se designara esa parte de la retrica con el nombre de figurdtica, que ai menos
no se presta a equvocos.
11 Papel simblico, conviene precisar, pues si bien se utiliz mucho su manual
en las clases a lo largo del siglo XIX, su influencia posterior parece haber sido prcticamente nula hasta su reciente resurreccin.
12 II, cap. 21.
477
pareja figural ejemplar, polos opuestos insubstituibles de nuestra propia

retrica moderna: Metfora y Metonimia.
Esa nueva reduccin forma parte, salvo error, de la vulgata del formalismo ruso, desde la aparicin, en 1923 de la obra de Boris Eikhenbaum sobre Anna Ajmatova, incluida la equivalencia metonimia= prosa,
metfora=poesa. Volvemos a encontrarla con el mismo valor en 1935 en
el artculo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak y sobre todo en su
texto de 1956, Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia, en que la
oposicin clsica analoga/contigidad (que se refiere, recordmoslo, a
los significados en relacin de substitucin en la metfora y la metonimia:
el oro y el trigo, el hierro y la espada) se ve confirmada por una asimilacin tal vez audaz a las oposiciones propiamente lingsticas (que se
refieren, por su parte, a los significantes) entre paradigma y sintagma,
equivalencia y sucesin.
Ese episodio est demasiado prximo a nosotros y es demasiado conocido como para que insistamos al respecto. En cambio, tal vez convenga preguntarse por las razones que han podido conducir, dentro de
la propia esfera figural, a una reduccin tan drstica. Ya hemos recordado el desplazamiento progresivo del objeto retrico de la elocuencia
hacia la poesa13 , evidente ya en los clsicos, que conduce a la atencin
metarretrica a centrarse preferentemente en las figuras con mayor contenido semntico (figuras de significado en una sola palabra) y, entre
ellas, con mayor preferencia en las figuras de semantismo sensible 14
(relacin espacio-temporal, relacin de analoga), excluyendo los tropos
de semantismo considerado ms intelectual, como la antfrasis, la ltotes
o la hiprbole, excluidos cada vez con mayor severidad del campo potico o, ms en general, de la funcin esttica del lenguaje. Ese desplazamiento del objeto, de carcter evidentemente histrico, contribuye,
pues, a dar preferencia a las dos relaciones de contigidad (y/o inclusin)
y de semejanza. Pero no es dificil descubrir otros movimientos convergentes, como el que se revela en Freud, al tratar, en Ttem y tab, de los
principios de la asociacin. En su Esquisse d'une thorie de la magie
(1902), Mauss, de acuerdo con una tradicin que se remonta a Tylor,
admita como leyes de asociacin mgica los tres principios asociacionistas de contigidad, similitud y contraste u oposicin. En Ttem y
tab (1912), Freud, repitiendo en otro terreno el gesto de Fontanier de excluir la irona de la lista de los tropos, no conserva como principios de asociacin sino los dos primeros, por lo dems subsumidos juntos en el con-
13 O hacia la prosa escrita considerada en su funcin esttica, como lo hace la

estilstica moderna.
14 Recordemos tambin esta frase del P. Lamy: Las metforas vuelven sensibles
todas las cosas>>.
478
cepto superior de contacto, pues la similitud aparece definida, con bastante gracia en ese caso, como un contacto en el sentido figurado de la
palabra 15
Como hemos visto, Dumarsais ya haba indicado la aproximacin de
la sincdoque y la metonimia, pero el concepto de enlace era bastante
vasto (o bastante elstico) como para contener tanto los enlaces sin
dependencias (es decir, sin inclusin), que rigen la metonimia, como
las relaciones de inclusin, que definen la sincdoque. El concepto de
contigidad revela o realiza, al contrario, una eleccin en favor del enlace sin dependencia y, por tanto, una reduccin unilateral de la sincdoque y la metonimia, que, por lo dems, se hace explcita en Jalmbson,
cuando escribe, por ejemplo: Uspensky tena inclinacin por la metonimia, en particular por la sincdoque 16 Mauss, entre otros, ofrece la
justificacin de ese gesto en el texto antes citado: la forma ms simple
[de la asociacin por contigidad], dice, es la identificacin de la parte
con el todmP.
Sin embargo, no es seguro que se pueda convertir legtimamente la
inclusin, ni siquiera en sus formas ms groseramente espaciales, en un
caso particular de la contigidad. Esa reduccin se origina seguramente
en una confusin casi inevitable entre la relacin de la parte con el todo
y la relacin de esa misma parte con las demds partes constitutivas del
todo: relacin, si se prefiere, de la parte con el resto. La vela no es contigua a la nave, pero es contigua al mstil y a la verga y, por extensin, al
resto de la nave, a todo lo de la nave que no es vela. La mayora de los
casos dudosos se deben a esa eleccin, siempre abierta, de enfocar, ora
!5 <<Los dos principios de la asociacin, la similitud y la contigidad, encuentran

su sntesis en una unidad superior: el contacto. La asociacin por contigidad equivale a un contacto directo, la asociacin por similitud es un contacto en el sentido
figurado de la palabra. La posibilidad de designar por la misma palabra las dos variedades de asociacin prueba ya que el mismo proceso psquico rige una y otra
(Totem et tabou, trad. S. Janklvitch, Perite Collection Payot, pp. 100-101). Esa
dicotoma recoge, evidentemente, la oposicin establecida por Frazer entre imitacin y contagio. Sabido es, sin embargo, el lugar que la Traumdeutung (1900) y el
U?itz (1905) reservaban a la representacin por el contrario>> en el trabajo del suefo
y la agudeza y que ms adelante la figura de la antfrasis reaparecera en la retrica
de la denegacin (Die Verneinung, 1925).
l6 Essais de linguistique gnrale, p. 65. La reduccin se enuncia ya de pasada en
DUMARSAIS, Tropes, II, 4: <<La sincdoque es, pues, una especie de metonimia por la
cual (... ) tomo lo mds por lo menos, o lo menos por lo mds.>>
17 Sociologie et Anthropologie, p. 57. Vase tambin }AKOBSON, <<Remarques sur
la prose de Pasternah, trad. fr. en Potique 7, p. 317: <<El paso de la parte al todo y
del todo a la parte no es sino un caso particular del proceso (de la asociacin por
contigidad)>>.
479
1 relacin de la parte con el todo, ora la de la parte con el resto: como

~la relacin simblica en su timo antiguo, en la que podemos ver a la
eez una relacin de contigidad entre las dos mitades complementarias
symbolon y una relacin de inclusin entre cada una de esas dos mitades y el todo que constituyen y reconstituyen. Cada semismbolo, exige
el otro y a un tiempo evoca su conjunto comn. Asimismo, podremos ver
ad libitum, en la figura por atributo (por ejemplo, corona por monarca), una metonimia o una sincdoque, segn se considere, por ejemplo,
la corona como simplemente vinculada al monarca o como parte integrante de l, en virtud del axioma implcito: no hay monarca sin corona.
Vemos entonces que en ltima instancia toda metonimia puede convertirse en sincdoque recurriendo al conjunto superior, y toda sincdoque
en metonimia recurriendo a las relaciones entre partes constituyentes. El
hecho de que cada figura-espcimen pueda analizarse de dos maneras, a
eleccin, no quiere decir, desde luego, que esas dos maneras no sean sino
una, como tampoco Arqumedes no es de la misma manera prncipe y
gemetra a la vez, sino que, como vemos, esa clase de pertenencia doble
puede favorecer la confusin.
Falta por explicar, evidentemente, por qu esa confusin se ha producido ms en un sentido que en el otro, a favor de la metonimia y no de
la sincdoque. Puede ser que en este caso el concepto pseudoespacial
de contigidad haya desempeado un papel catalizador al proponer un
modelo de relacin a la vez ms simple y ms material que ningn otro.
Pero hay que observar tambin que, si ese concepto beneficia a la metonimia, no por ello deja de realizar, dentro del propio mbito de esa figura, una nueva reduccin, pues muchas de las relaciones abarcadas por la
metonimia clsica (el efecto por la causa y, recprocamente, el signo por
la cosa, el instrumento por la accin, lo fsico por lo moral, etc.) no se
dejan reducir tan fcilmente, si no es mediante metfora, a un efecto de
contacto o de proximidad espacial: qu tipo de contigidad podran
mantener el corazn y el coraje, el cerebro y la inteligencia, las entraas
y la piedad? Reducir toda metonimia (y, a fortiori, toda sincdoque) a
una pura relacin espacial equivale, evidentemente, a limitar el funcionamiento de esas figuras a su aspecto fsico o sensible y en ello descubrimos una vez ms el privilegio poco a poco conquistado por el discurso
potico en el campo de los objetos retricos, as como el desplazamiento efectuado por ese discurso mismo, en la poca moderna, hacia las formas ms materiales de la figuracin.
A esa reduccin progresiva de las figuras de enlace al modelo nico
de la metonimia espacial corresponde, por el otro lado -el de las figuras de
semejanza-, una reduccin sensiblemente simtrica, que en este caso
beneficia slo a la metfora. En efecto, sabido es que el trmino de
metfora tiende a abarcar cada vez ms el conjunto del campo analgico: mientras que el ethos clsico vea en la metfora una comparacin
del
480
implcita 18 , la modernidad parece preferir tratar la comparacin corno

una metfora explcita o motivada. El ejemplo ms caracterstico de ese
uso se encuentra, evidentemente, en Proust, que no ces de llarnar
metfora a lo que en su obra es, la mayora de las veces, pura comparacin. Tambin en este caso se revelan con claridad los mviles de la
reduccin en la perspectiva de un estudio de las figuras centrado en el
discurso potico o, al menos (como en Proust) en una potica del discurso: ya no se trata de las comparaciones homricas, y la concentracin semntica del tropo le asegura una superioridad esttica casi evidente sobre la forma desarrollada de la figura. Mallarm se jactaba de
haber desterrado la palabra como de su vocabulario. Sin embargo, si
bien la comparacin explcita tiende a desaparecer del lenguaje potico, no ocurre lo mismo, dicho sea de paso, con el conjunto del discurso literario y menos an con la lengua hablada, tanto ms cuanto
que la comparacin puede compensar la falta de intensidad que la
caracteriza con un efecto de anomala semntica que la metfora apenas puede permitirse so pena de resultar, a falta del trmino de comparacin, totalmente ininteligible. Ese efecto es, n particular, lo que
Jean Cohen llama falta de pertinencia19 Todo el mundo recuerda el verso
de luard La tierra es azul como una naranja o la serie de Lautramont
de bello como ... ; pensemos igualmente en el gusto del lenguaje
popular por las comparaciones arbitrarias ( ... como la luna) o antifrsticas (amable como una puerta de prisin, bronceado como una
tableta de aspirina, rizado como un huevo duro) o graciosamente
descabelladas, como las que animan la diccin de un Peter Cheyney,
un san Antonio o un Pierre Perret: los muslos abiertos como el misal
de una devota. Una teora de las figuras de analoga demasiado centrada en la forma metafrica se condena a pasar por alto esos efectos y
otros.
Aadamos, por ltimo, que la reduccin al polo metafrico de
todas las figuras de analoga daa no slo a la comparacin, sino tambin a varias formas de figuras cuya diversidad no parece haberse tenido en cuenta del todo hasta ahora. Se suele oponer metfora a comparacin en nombre de la ausencia en una y la presencia en la otra del
trmino de comparacin. Esa oposicin no me parece demasiado bien
formulada en esos trminos, pues un sintagma del tipo de pastor promontorio o sol cuello cortado, que contiene a la vez comparante y comparado, no se considera comparacin, como, por lo dems, tampoco
metfora, y, al final, se deja de lado a falta de un anlisis ms completo
de los elementos constitutivos de la figura de analoga. Para no dejar ningn cabo suelto, hay que tener en cuenta no slo la presencia o la ausencia del comparante y el comparado (vehicle y tenor, en el vocabulario de
Richards), sino tambin del modalizador comparativo (como, igual a,
asemejarse, etc.) y del motivo (ground) de la comparacin. Observamos
entonces que lo que solemos llamar comparacin puede adoptar dos
formas sensiblemente diferentes: comparacin inmotivada (mi amor es
como una llama), y comparacin motivada (mi amor abrasa como una
llama), necesariamente ms limitada en su alcance analgico, ya que se
selecciona como motivo un solo serna comn (calor) de entre otros (luz,
ligereza, movilidad) que la comparacin inmotivada podra al menos no
excluir; vemos, pues, que la distincin entre esas dos formas no es totalmente intil. Resulta asimismo que la comparacin cannica, en sus
dos especies, debe entraar no slo comparante y comparado, sino tambin el modalizador, sin el cual se tratar ms bien de una identificacin20, motivada o no, ya sea del tipo mi amor (es) una llama ardiente o
mi ardiente amor (es) una llama (Sois mi len soberbio y generoso) o
del tipo mi amor (es) una llama (Aquiles es un len, pastor promontorio ya citado). La elipsis del comparado determinar dos formas ms
de identificacin, una tambin motivada, del tipo de mi ardiente llama,
y la otra sin motivo, que es la mettora propiamente dicha: mi llama.
El cuadro anexo rene estas formas diferentes, ms cuatro estados elpticos menos cannicos pero bastante concebibles 21 , comparaciones
motivadas o no con elipsis del comparante (mi amor es ardiente como... o
mi amor es como...) o del comparado (. .. como una llama ardiente, o ...
como una llama): como ha visto acertadamente Jean Cohen, no deben
descartarse totalmente esas formas en apariencia puramente hipotticas:
quin recuerda, por ejemplo, el comparado de los bello como ... de
Lautramont, en que la discordancia entre el motivo y el comparante
entraa, evidentemente, algo ms que la atribucin del predicado total
al duque de Virginia, al buitre, al escarabajo, a Mervyn o al propio
Maldoror?
18
19
... en virtud de una comparacin que est en la mente>> (Dumarsais, II, 10).
La comparaison potique: essai de systmatique>> (Langages, 12, diciembre de
1968).
481
20 Tomo este trmino de Danielle BOUVEROT, Comparaison et Mtaphore>>, Le

Franrais moderne, 1969. La autora propone un reparto de las imgenes>> (figuras de
analoga) en cuatro tipos: comparacin (La noche se adensaba como un tabique>>),
que corresponde a nuestra comparacin motivada; identificacin atenuada (Y esa
inmensa noche semejante al viejo caos), que corresponde a nuestra comparacin

inmotivada; identificacin (La noche, husped hurafia), que yo especifico como
identificacin inmotivada; metdfora (<<Oigo la dulce noche que camina). La diferencia esencial entre las dos clasificaciones atafie a la importancia concedida a la presencia o ausencia del modalizador, que determina para m la distincin entre comparacin e identificacin.
21
Marcados aqu por un asterisco.
482
FIGURAS
DE ANALOGA
Comparacin
motivada
Comparado Motivo Modalizador Comparan te
EJEMPLOS
Mt.amor arde
como una
llama
Mi amor
se parece
a una llama
Comparacin
inmotivada
Comparacin
motivada
sin
comparan te*
Comparacin
motivada sin
comparado
Comparacin
inmotivada
sin
comparante*
Mi amor arde
como
Mi amor
se parece
a...
Comparacin
inmotivada
Slll
... ardiente
como
una llama
... como una

llama
Mi amor
(es) una
llama ardiente
Mi amor (es)
una llama
Mi ardiente
llama
Mi llama
comparado*
Identificacin
motivada
Identificacin
inmotivada
Identificacin
motivada sin
comparado
Identificacin
inmotivada
Slll
comparado
(metdfora)
483
Este cuadro un poco expeditivo22 no tiene otro objeto que el de manifestar hasta qu punto no es la metfora sino una forma entre muchas otras
y que su promocin al rango de figura de analoga por excelencia se debe a
una especie de abuso. Pero fulta por examinar un ltimo23 movimiento
reductor, por el cual la propia metfora, al absorber a su ltimo adversario,
se convertir, tropo de tropos (Sojcher), figura de figuras (Deguy), en el
ncleo, el meollo y, por ltimo, la esencia y casi la totalidad de la retrica.
Acabamos de recordar que Proust llamaba metfora a toda figura de
analoga: ahora hay que aadir que, en virtud de un lapsus de lo ms significativo, llega a ampliar esa denominacin a toda especie de tropo, hasta
el ms tpicamente metonmico, como la locucin hacer catleya (por
hacer el amor utilizando como accesorio, o al menos como pretexto, un
ramillete de catleyas) 24 Ms adelante intentar demostrar que gran nmero de metforas proustianas son, en realidad, metonimias o, al menos,
metforas con fundamento metonmico. El hecho de que ni Proust ni la
mayora de los crticos lo hayan advertido es caracterstico, aun cuando esa
confusin, o impropiedad, proceda de una simple carencia terminolgica:
a comienzos del siglo xx, metdfora es uno de los pocos trminos que han
sobrevivido al gran naufragio de la retrica y esa supervivencia milagrosa no
es, evidentemente, ni fortuita ni insignificante. En el caso de otros, la coartada terminolgica no es admisible, como cuando Grald Antaine llama
metfora a un lema publicitario como A usted le sobran diez aos de peso,
donde se ve con bastante claridad la designacin de la causa por el efecto 25 ,
o cuando Jean Cohen no quiere ver en los azules dngelus de Mallarm sino
una sinestesia analgica 26 , y sabido es que Lacan encontr un da en el diccionario Quillet este ejemplo de metfora que no le pareci sospechosa
de haber sido seleccionada: su gavilla no era avara ni acerba 27
22 Pasa por alto, en particular, el papel de la cpula y sus diferentes formas. Vase
al respecto Christine BROOKE-ROSE, A Grammar ofMetaphor, Londres, 1958.
23 Evidentemente, no hay que tomar aqu este calificativo en un sentido rigurosamente cronlogco. En el movimiento que describimos, ciertas etapas se superponen
y Proust, por ejemplo, representa una fase de limitacin ms avanzada>> que Jakobson.
24 Mucho despus, cuando la disposicin (o el simulacro ritual de la disposicin) de las catleyas ya llevaban mucho tiempo en desuso, la metfora "hacer catleya'', convertida en una simple expresin que empleaban sin pensar, cuando queran
significar el acto de la posesin fsica ... sobrevivi en su lenguaje, en que lo conmemoraba, a ese uso olvidado>> (Pliade, I, p. 234).
25 <<Pour une mthode d' analyse stylistique des images>>, Langue et Littrature,
Les Belles Lettres, Pars, 1961, p. 154.
26 Structure du langage potique, pp. 128-129.
27 crits, p. 506; confusin notada por J. F. LYOTARD, Discours, Figure,
Klincksieck, 1971, p. 256: <<Me parece que su gavilla ... es un caso vlido de metonimia, pues su gavilla se entiende como emblema de Booz. Lacan, propone, por lo
485
En retricos tan avisados como los miembros del grupo de Lieja,

encontramos tambin una inflacin de la metfora que, evidentemente,
no puede deberse a ignorancia ni a descuido: as, ese grupo escogi como
sigla la letra .t inicial de la palabra que en griego designa la ms prestigiosa de las metbolas. Resulta que la misma inicial, y con razn, se
encuentra en metonimia, pero no hay vacilacin posible respecto de la
identidad de la prestigiosa metbola, sobre todo si recurrimos a otro personaje de la Rhtorique gnrale, en que leemos que la metfora es la
figura central de toda retrica 28 Prestigiosa poda parecer un poco
juvenil, pero transmita una opinin comn29 . Central en cambio, se
debe a una iniciativa deliberada de valorizacin, que recuerda irresistiblemente la observacin de Bachelard sobre las jerarquas animales de
Buffon: El len es el rey de los animales porque conviene a un partidario del orden que todos los seres, incluso los animales, tengan un rey 30 .
Del mismo modo, seguramente, la metfora es la figura central de toda
retrica porque conviene a la inteligencia, en su debilidad, que todas las
cosas, incluso las figuras, tengan un centro.
As, en virtud de un centrocentrismo al parecer universal e irreprimible, en el ncleo de ncleos de la retrica -o de lo que de ella conservamos- tiende a instalarse no ya la oposicin metfora/metonimia, en la
que an poda pasar un poco de aire y podan circular algunos vestigios
de un gran juego, sino slo la metfora, petrificada en su realeza intil.
484
dems (p. 507), como frmula>> de la metfora: una palabra por otra>>, lo que es la
definicin del tropo general. Lyotard declara esa frmula enteramente adecuada>>,
pero a continuacin le reprocha no decir qu es lo esencial de la metfora>>. Cmo
puede ser <<enteramente adecuada>> una definicin que omite lo esencial? A decir verdad, ese elemento esencial no es para Lyotard la relacin de analoga entre contenido y vehculo, sino (segn el prejuicio surrealista erigido aqu en norma y criterio)
la novedad, o incluso la arbitrariedad de su aproximacin, el hecho de una <<substitucin no autorizada por el uso>>: <<La verdadera metfora, el tropo, comienza con el
exceso en el alejamiento, con la transgresin del campo de los sustituibles recibidos
por el uso>> (pp. 254-255). As, segn Lacan, <<gavilla>> por segador es una metfora,
y segn Lyotard, <<llama>> por amor, por formar parte del <<uso>>, no lo es seguramente. El concepto de uso en definido singular, como si slo hubiera uno, es, evidentemente, en ste, como en otros casos, fuente de confusin, pues la retrica vive, al
contrario, de la pluralidad de los usos. Sin embargo, Lyotard no anda desacertado
seguramente, cuando reprocha a Jakobson su extensin subrepticia del concepto
(retrico) de metfora al conjunto de las relaciones (lingsticas) de seleccin ... y yo
aadira: del concepto de metonimia al conjunto de las relaciones de combinacin.
28 Pp. 7 y 91. (El subrayado es nuestro.)
29 Recordemos que Tesauro vea en la metfora la reina de las figuras>> (J.
RouSSET, La littrature de l'dge baroque, p. 187) y Vico <<la
luminosa de las figuras>> y que el propio Aristteles vea en ella el indicio de na especie de genio (euphuia), el don de <<ver las semejanzas>> (Potica 1459 a).
30 Formation de !'esprit scientifique, p. 45.
Si la poesa, escribe Jacques Sojcher, es un espacio que se abre en el

lenguaje, si por ella las palabras vuelven a hablar y el sentido se recarga
de significado, es porque entre la lengua usual y la palabra recuperada
hay un desplazamiento del sentido, metfora. En esa perspectiva, la
metfora ya no es una figura entre otras, sino la figura, el tropo de tropos31. Observamos en este caso el recurso implcito a la prueba etimolgica, segn la cual todo desplazamiento de sentido es metfora.
Hace falta recordar que el mismo argumento, si tuviera el menor valor,
lo tendra tambin en los casos de metonimia, metalepsis, hipdlage, antonomasia y otros ms?
Ms imponente (aun haciendo abstraccin del genio potico del autor)
es la argumentacin de Michel Deguy en el artculo, ya citado, Pour
une thorie de la figure gnralise, que podra tambin, y con mayor
razn, titularse Metdfora generalizada. Si de lo que se trata es de subordinar una de las especies a un gnero, la metfora, o figura de figuras, es
la que puede desempear el papel de gnero ... No hay sino un gnero
supremo, el de la figura o metfora ... Metfora y metonimia pertenecen,
bajo su diferencia secundaria, a una misma dimensin, para la cual el
trmino de metaforicidad puede servir en general3 2 Deguy basa esa
superioridad jerrquica tan vigorosamente afirmada en la idea de que el
sistema de la tropologa clsico-moderna (Fontanier-Jakobson), en la
propia particin que hace entre las figuras, obedece a un modelo perceptivo espacializado -contigidad o proximidad o yuxtaposicin en el
caso de la metonimia, interseccin en el de la sincdoque, semejanza,
que remite a la superposicin posible, en el de la metfora- y, por consiguiente, metafrico ya.
Esa descripcin de la particin tropolgica no es del todo exacta, al
menos en lo que se refiere a la poca clsica. Ya hemos comprobado que el
concepto de contigidad, utilizado por los modernos, reduca a una sola las
diversas modalidades de la relacin metonmica, a la cual el propio Fontanier reservaba una extensin mucho mayor bajo la denominacin prudente de tropos por correspondencia. A decir verdad, el esquema de la interseccin no ha definido nunca, en ninguna tropologa, clsica o moderna, la
sincdoque: se trata, en realidad, de una inclusin o pertenencia (Fontanier
dice conexin) y ms de tipo lgico que espacial: la inclusin de vela en
nave es espacial, si se quiere; pero en grado alguno lo es la de hierro en espada o la de hombre en mortal Si as fuera, los retricos no definiran la figura beber un vaso como lo hacen constantemente, es decir, como una metonimia del continente, sino como una sincdoque, teniendo en cuenta que el
rs
31
32
Art. cit., p. 58.

Art. cit., pp. 841, 852, 861.
486
vino va incluido en el vaso: error que nunca han cometido. De igual

modo, la relacin de superposicin, hacia la cual Deguy inclina la de semejanza en nombre de la retrica, nunca ha definido a la metfora; los de Lieja
la analizan ms bien, y con razn, como coposesin parcial de sernas Y, por
tanto, como interseccin lgica: entre oro y trigo hay un serna comn. qll:e
es el color, y la substitucin de un significante por otro en el texto no siwufica en ninguna parte superposicin de los significados, o, de lo contrario,
toda especie de tropo respondera a ese esquema.
Ese retorcimiento, que Deguy imprime a los conceptos de la tropologa para poner de relieve mejor su esencia metafrica, se. manifies~a tambin en su anlisis de la silepsis segn Fontanier. Recurnendo al eJemplo
raciniano: Un padre al c~stigar, seora, si~ue sien~o padre,. acusa a
Fontanier de considerar, primero, como sentido propw la propiedad de
copulador-genitor y, despus, como sentido figura~o todo. el. resto de
la paternidad, incluida una cosa tan natural 33 como los. se~ltlmientos, el
corazn de un padre y, ms adelante, designa el sentimiento paterno
como, en la concepcin de Fontanier, aadido metafrico; acaba
rechazando con razn una semntica tan grosera. Lo malo es que esa
semntica no es en absoluto de Fontanier, para quien el segundo padre
de un padre siempre es un padre no es un aadid.o meta~rico, sino, ~1
contrario, la reduccin por sincdoque de un sentido pnmero (precisamente el del primer padre de la frase) en principio total. E1_1 efec~o, r~lea
mos el texto de las Figuresdu discours 34 : Un padre, es decir, quien tier:e
la calidad, el ttulo de padre: sentido propio. Siempre es padre, es dem,
tiene siempre, aun en sus rigores, los sentimientos, el corazn de un
padre, es siempre bueno y tierno ~o~o un padre:, sent~do figurado y aproximadamente la misma clase de smecdoque de mas arnba, y volvamos al
comienzo de ese artculo sobre la silepsis de sincdoque. En l encontramos este doble ejemplo: El mono siempre es mono y ello?o siempre
lobo, comentado as: Eso quiere decir que nada puede cambiar la naturaleza, las costumbres del mono y del lobo, y que esos animales sern
siempre los mismos en ese sentido. En este caso el mono y el lobo representan, en primer lugar, a esos animales mismos y en ~oda la ~ompren
sin de las ideas que uno y otro vocablo expresa: sentzdo propzo; y, adems, representan slo algo de dichos animales, sus costumbres, s~
naturaleza: sentido figurado y sincdoque del todo por la p~rte. El sentido primero, segn Fontanier, no es, pues, en es~ caso, m ~n el caso de
mono, ni en el de lobo, ni en el de padre, ese sentido reducido a las propiedades biolgicas que Deguy quiere ~er en ello~, sino, al contrario, el
sentido entendido en toda su comprenszn de las zdeas que expresa, y en
/
33
34
El subrayado es de Deguy (p. 848).

P. 107.
487
este caso el figurado es el que limita. As pues, no existe la ampliacin

metafrica de la que se acusa a Fontanier y, cuando Deguy concluye:
la polisemia es primordial, no refuta la retrica, sino que la repite35.
Vemos, pues, que el carcter metafrico atribuido por Deguy a las definiciones de la retrica clsica y, por consiguiente, de su reproduccin lingstica es un poco forzado y se debe a su propia interpretacin. Adems, y
tal vez sobre todo, no vemos cmo se pueden invalidar las divisiones tropolgicas y, en particular, la oposicin metfora/metonimia, en funcin de
que descansan ... sobre una metfora. Por qu metfora? La articulacin
de la queja supone admitido aquello precisamente que la queja pretende
rechazar. No se puede deconstruir la oposicin y a la vez remitirla a uno de
sus trminos: se puede decir que las particiones de la retrica son ociosas y
que todas las figuras no son sino una, pero con la condicin de no denominarla metfora en lugar de antanclasis o poliptoton, so pena de revelar inevitablemente lo que llamar simplemente, y sin ninguna intencin
polmica (cada cual tiene las suyas), una idea preconcebida. En efecto, me
parece que el deseo profundo de toda una potica moderna es sin duda el
de suprimir las particiones y a la vez establecer el reino absoluto -sin particin- de la metfora. El resto tal vez no sea sino motivacin.
As, pues, el movimiento secular de reduccin de la retrica parece desembocar en una valorizacin absoluta de la metfora, vinculada a la idea de
una metaforicidad esencial del lenguaje potico ... y del lenguaje en general36. Antes de preguntarnos por el significado de ese ltimo avatar, tal vez
no sea intil observar dos rasgos de lxico que proceden seguramente de la
misma tendencia y cuya accin de rechazo, en todo caso, ha de reforzarla
por fuerza. El primero es el empleo con frecuencia abusivo, en nuestro
vocabulario crtico, del trmino imagen para designar no slo las figuras por
semejanza, sino toda especie de figura o de anomala semntica, cuando, en
realidad, esa palabra connota casi inevitablemente por su origen un efecto
de analoga o incluso de mimesis. Sabemos, en particular, la fortuna de que
goz ese trmino en el lxico del surrealismo, hasta el punto de que su
empleo dispensa generalmente de cualquier otra designacin de los procedimientos propios de la escritura surrealista y, de forma ms general, de la
poesa moderna. No es seguro que sintagmas como <<Oigo las hierbas de tu
35 La misma desviacin se da cuando Deguy rechaza la divisin de las metforas

en animado/inanimado por ser, a su vez, metafrica, cuando la totalidad del ser se
ve "como" vida en hlito (spiritus, anima), como para que pueda haber una diferencia tal como lo animado a lo inanimado! (p. 847). Pero hdlito por vida procede,
a su vez, de una sincdoque (como atributo) o de una metonimia (como efecto y
signo), en absoluto de una metfora.
6
3 Desde luego, no vamos a negar aqu esa metaforicidad, por lo dems evidente, sino slo recordar que la figuratividad esencial a todo lenguaje no se reduce a la
metfora.
488
risa o las barcas de tus ojos (luard) o el inevaporable roco de cabeza

de gata (Breton) se dejen reducir sin perjuicio a un proceso puramente
metafrico; no es ste el lugar para emprender su anlisis semntico, tal vez
fuera del alcance de los instrumentos que nos leg la tradicin clsica:
observemos solamente que el empleo de la palabra imagen hace de pantalla, si no de obstculo, para el anlisis e induce sin control a una interpretacin metafrica tal vez defectuosa y, como mnimo, reductora.
El otro indicio convergente es, al menos en francs, el desplazamiento
(tambin reductor) del sentido de la palabra smbolo. Sabido es que el griego symbolon designaba originariamente, como hemos recordado ms arriba,
una relacin metonmico-sinecdquica entre las partes, o entre cada parte y
el conjunto, de un objeto cortado en dos para servir posteriormente de signo
de reconocimiento. Pero dejemos la etimologa, que todo el mundo propende a evocar siempre cuando favorece a su tesis: el caso es que el empleo
real del trmino en la lengua francesa apunta a cualquier relacin semitica
motivada (e incluso, en matemticas, inmotivada), ya sea dicha motivacin
analgica o de otro tipo, como lo indica perfectamente esta frase de Marmonte! citada por Littr: La hoz es el smbolo de la siega de las mieses, la
balanza es el smbolo de la justicia, en que el segundo ejemplo es, evidentemente, metafrico y el primero tpicamente metonmico. Pero esa variedad en el empleo de hecho no impide en absoluto la conciencia lingstica comn de definir el smbolo como un signo analgico, como lo atestigua
elocuentemente su confiscacin por el movimiento simbolista, cuya esttica,
como es sabido, se basa en la analoga universal, y lo expresa con toda quietud el Dictionnaire philosophique de Lalande (citado en el Petit Robert), al
definir el smbolo as: lo que representa otra cosa en virtud de una correspondencia analgica. Tambin en este caso, pues, la analoga tiende a
enmascarar -o a sumergir- toda especie de relacin semntica.
Sera fcil (y faciln) interpretar tales anexiones desde el punto de vista
de la ideologa o incluso de la teologa: sabido es, por ejemplo, lo que el
tema baudelairiano de la correspondencia de la Tierra con el Cielo debe
a una tradicin a la vez platnica y judeocristiana. Resulta tentador volver a ver en la pareja metfora-metonimia la oposicin entre el espritu de
trascendencia religiosa y el espritu prosaico, consagrado a la inmanencia
de aqu abajo. Metonimia y Metfora son las dos hermanas del Evangelio:
Marta la activa, la mujer de su casa, atareada, que va y viene, pasa, con el
trapo en la mano, de un objeto a otro, etc., y Mara, la contemplativa, que
ha elegido la mejor parte e ir derecha al Cielo. Horizontal versus vertical. As, podramos clasificar las mentes en materialistas (prosaicas), las
que -como Freud- dan preferencia al contacto37 y no ven en la simili-
rud sino su inspido reflejo, y espiritualistas (poticas), inclinadas, al

contrario, a eludir el contacto o, al menos, a sublimarlo en funcin de la
analoga. No vamos a continuar ms ese juego de extrapolaciones maniquestas, cuyas estaciones terminales no reservan la menor sorpresa. Ms
vale seguramente examinar aqu, antes de concluir, uno de los motivos psicolgicos -el ms determinante acaso- de esa valorizacin de lo analgico.
Por definicin, todo tropo consiste en una sustitucin de trminos y,
por consiguiente, sugiere una equivalencia entre esos dos trminos, aun
cuando su relacin no sea en absoluto analgica: decir vela por nave es hacer
de la vela el sustituto y, por tanto, el equivalente de la nave. Ahora bien, la
relacin semntica ms prxima de la equivalencia es, evidentemente, la
similitud, espontneamente sentida como una cuasi-identidad, aun cuando no se trate sino de una semejanza parcial. As, pues, hay, al parecer, una
confusin casi inevitable, y que sentimos la tentacin de considerar natural, entre valer para y ser como, en nombre de la cual cualquier tropo puede
pasar por una metfora38 . Toda semitica racional debe constituirse en reaccin contra esa ilusin aparentemente primordial, ilusin simbolista que
Bachelard habra podido clasificar entre esos obstculos epistemolgicos
que el conocimiento objetivo debe superar psicoanalizndolos. La motivacin ilusoria del signo por excelencia es la motivacin analogista, y hasta
nos atreveramos a decir que el primer impulso de la mente, ante una relacin semntica cualquiera, es el de considerarla analgica, aun cuando sea
)
Habra que saber qu palabra alemana traduce aqu el Dr. Janklvitch, pero
por alguna razn la palabra francesa me parece claramente insustituible.
37
489
38
Eso es ms o menos lo que da a entender Fontanier, cuando, al criticar la definicin de la metfora que da Dumarsais (transferencia de significado, en virtud de
una comparacin que est en la mente>>), escribe: Si la metfora se produce por
comparacin, y por una comparacin mental, no tiene eso en comn con los dems tropos? Acaso no es en virtud de una comparacin mental como se transfiere
el nombre de la causa al efecto o del efecto a la causa? El nombre de la parte al todo
o del todo a la parte? Acaso no es, por ltimo, semejante tipo de comparacin el
que hace captar todas las relaciones cualesquiera entre los objetos y entre las ideas?>>
(Commentaire, pp. 161-162). La palabra comparacin esta tomada aqu, evidentemente, en su sentido ms amplio (percepcin de una relacin cualquiera>> entre dos
objetos o ideas), pero esa extensin misma es caracterstica: comparar es percibir (o
establecer) una relacin cualquiera y, mds particularmente, una relacin de similitud.
Parece <<como si>> la analoga fuera la relacin por excelencia. Recordemos tambin
que Jakobson (Essais, pp. 66-67 y Langage enfantin, pp. 116-117) atribuye la reduccin, en los estudios literarios, de la <<estructura bipolar efectiva>> metfora/metonimia a un <<esquema unipolar amputado>>, al hecho de que por esencia la relacin
entre todo metalenguaje terico y su lenguaje-objeto es de tipo metafrico: la teora de a metfora, es decir, el discurso sobre la metfora, es, pues, ms homogneo
a su objeto -ms <<natural- que el discurso sobre la metonimia o sobre cualquier
otro tropo. O sobre cualquier otro objeto. Cuando el <<principio de equivalencia>>
atae a la equivalencia misma, similitudo similitudinem fiicat. Puede haber algo ms
voluptuoso para un (hipottico) narcisismo de la lengua?
490
de otra naturaleza, y aun cuando sea puramente arbitraria, como ocurre la mayora de las veces en la semiosis lingstica, por ejemplo: a eso se
debe la creencia espontnea en la semejanza de las palabras con las cosas,
que ilustra el eterno cratilismo, el cual ha funcionado siempre como la ideologa, o la teora indgena, del lenguaje potico.
Durante dos siglos (el XVII y el XVIII), y sobre todo en Francia, esa tendencia natural a la valoracin (y a veces a la sobreestimadn) de la relacin analgica h~ estado inhibida -lo que no era seguramente la forma
mejor de psicoanalizarla- por el objetivismo represivo propio del ethos
clsico, que consideraba a priori a toda metfora sospechosa de exceso fantasmtico y mantena cuidadosamente a raya la imaginacin simblica39,
Sabido es que el romanticismo y el simbolismo le devolvieron la libertad,
pero el surrealismo al menos en su doctrina, se mantuvo al respecto ms
fiel de lo que se suele creer al espritu del siglo XlX, como lo demuestra con
bastante claridad esta declaracin de Andr Breton: (Aliado de la metfora y la comparacin) las dems "figuras" que la retrica persiste en enumerar carecen del menor inters. Slo el gatillo analgico nos apasiona:
slo gradas a l podemos actuar sobre el motor del mundo 40 . En este caso
la preferencia parece expresada sin rodeos, con todo su derecho, pero por
una vez la motivacin es lo que nos detiene ... y, digmoslo, nos incomoda, pues esa accin por analoga sobre el motor del mundo no puede
tener en verdad sino un sentido, que es: regreso a la magia.
Resulta evidente, espero, que aqu no proponemos ni a la poesa ni a la
potica que renuncien al uso o a la teora de la metfora. Lo que, en cambio, es cierto es que una metfora, una tropologa, una teora de las figuras
no nos liberan de la retrica general y menos an de esa nueva retrica (si
se quiere) que nos falta (entre otras cosas) para actuar sobre el motor del
mundo y que sera una semitica de los discursos. De todos los discursos4 1
As, pues, por una vez, y en cierto modo, podramos escuchar el
ambiguo consejo del viejo y joven autor de Falstajf Torniamo all'anti-
co, sara un progresso.

39 Vase Jean Rousset, <<La querelle de la mtaphore>>, L1ntrieur et lExtrieur,
Corti, Pars, 1968. Rousset relaciona la <<relativa decadencia>> de la metfora durante el siglo XVII (que es una de las formas adoptadas por el rechazo del espritu barroco por el clasicismo) con la substitucin por la cosmologa posterior a Galileo del
antiguo cosmos analgico;. aqul fundamentaba lgicamente la validez del espritu
metafrico que descansaba sobre las semejanzas y las correspondencias entre todos
los rdenes de la realidad, de la piedra al hombre y del hombre a los astros>> (p. 67).
40 La Cl des champs, 1953, p. 114.
41 No obstante, hay que saludar algunas excepciones recientes al movimiento
general, aqu descrito, de limitacin del concepto de retrica: as, el seminario de
Roland Barthes y el libro de A. Kibdi Varga -en que el objetivo terico se toma en
su mxima amplitud-, ya citados.
W. SAID (1935-2003), musiclogo, pensador y crtico

literario, nace en Jerusaln, donde vivi hasta 1947, ao en el
que se traslad a Egipto y luego a Lbano. En estos aos se forma
en escuelas inglesas que estaban destinadas principalmente a la
formacin de la futura clase de gobernantes rabes; por ello, afirma el propio Said, el dominio colonizador se le hizo ms evidente. Despus, la al-Nakbah !es oblig a exiliarse, primero a El
Cairo y luego a Estados Unidos. All estudia en las universidades
de Princeton y Harvard. Profesor reconocido de Literatura comparada en la Universidad de Columbia desde 1963, y musiclogo eminente, destaca su labor de crtico literario de autores
como Jane Austen, Albert Camus o Joseph Conrad; con este
ltimo, sobre el que realiza su tesis doctoral, comparta la constante conciencia de la Otredad del extranjero. Esta condicin lo
sita en la frontera entre dos mundos, dos culturas, dos lenguas
que busca conciliar desechando las tcnicas de dominacin
imperialista que haban predominado en las relaciones entre
Oriente y Occidente. Su labor como intelectual que toma un
papel activo en la sociedad abre una alternativa a la abstraccin
mayoritaria (Representaciones del intelectual, 1994) y lo proyecta
como figura fundamental en los debates terico-polticos sobre
la cuestin de Oriente y Occidente en el panorama internacional. Escribi obras de temtica muy variada como demuestran
sus ttulos ms conocidos: Intencin y mtodo, La cuestin de
Palestina (1979), Desde eltltimo cielo, Elaboraciones musicales,
Cultura e Imperialismo (1993). Sin embargo, se puede decir que
su libro ms emblemtico fue Orientalismo (1978), junto a la
recopilacin de ensayos tericos El mundo, el texto y la crtica
(1983), en los que dialoga de forma exigente con la deconstruccin norteamericana. Orientalismo, texto de raigambre foucaultiana y marxista, inaugura una nueva etapa en la teora literaria
que ha sido denominada anlisis del discurso colonial, o ms
comnmente, teora poscolonial decisiva para el mundo acadmico norteamericano contemporneo.
EDWARD
POSTESTRUCTURAL!SMO Y DECONSTRUCCIN
Edward W. Said
El discurso del Oriente*
I
En una visita que hizo a Beirut durante la terrible guerra civil de 197S1976, un periodista francs, profundamente entristecido, escribi refirindose al desvastado centro de la ciudad: Hubo una poca en la que pareda formar parte [...] del Oriente descrito por Chateaubriand y Nervah
Sin duda, tena mucha razn en lo que respecta al lugar, especialment~
desde el punto de vista de un europeo. Oriente era casi una invencin
europea y, desde la antigedad, haba sido escenario de romances, seres
exticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias.
Ahora estaba desapareciendo, en cierto sentido haba existido, pero su
momento ya haba pasado. Pareca irrelevante, tal vez, el hecho de que los
propios orientales se estuvieran jugando algo en el proceso, de que incluso en los tiempos de Chateaubriand y Nerval hubieran vivido all y de que
en esos momentos fueran ellos los que sufran; lo principal para el visitante europeo era la representacin que Europa tena de Oriente y de su destino inmediato, factores ambos que tenan una trascendencia particular y
nacional, para el periodista y para sus lectores franceses.
Los americanos no sienten exactamente lo mismo acerca de Oriente,
al que tienden a asociar, ms bien, con el Extremo Oriente (China y
Japn, sobre todo). Al contrario que los americanos, los franceses y britnicos -y en menor medida los alemanes, rusos, espaoles, portugueses,
italianos y suizos- han tenido una larga tradicin en lo que llamar orientalismo, que es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar
especial que ste ocupa en la experiencia de Europa occidental. Oriente
no es slo el vecino inmediato de Europa, es tambin la regin en la que
Europa ha creado sus colonias ms grandes, ricas y antiguas, es la fuente
de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus
imgenes ms profundas y repetidas de Lo Otro. Adems, Oriente ha servido para que Europa (u Occidente) se defina en contraposicin a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia. Sin embargo, nada de este
Oriente es puramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la
civilizacin y de la cultura material europea. El orientalismo expresa y
representa, desde un punto de vista cultural e incluso ideolgico, esa parte
como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, unas enseanzas, unas imgenes, unas doctrinas e incluso unas
*Texto tomado de E. W SAJo, Orientalismo, trad. M.a L. Fuentes, Madrid,

Ediciones Libertarias, 1990, pp. 19-28 y 271-276.
493
burocracia.s y estilos c~loniales. En con~raposicin, el conocimiento que

j\Jllrica nene de Onente parece considerablemente menos denso; sin
eJilbargo, nuestras aventuras japonesa, coreana e indochina probableJilCllte estn creando ahora una concienciacin de lo oriental ms seria
yrealista. Por otra parte, la creciente expansin poltica y econmica de
Estados Unidos en Oriente Prximo (Oriente Medio) ha influido decisivaJilente en nuestro conocimiento de esta regin.
Es evidente (y a lo largo de las pginas siguientes lo ser an ms) que
cuando hablo de orientalismo me refiero a bastantes cosas, todas ellas, en
Jll opinin, dependientes entre s. En general, la acepcin de orientalismo
Jlls admiti~a e~ la ~cadmica, y e~ta etiqueta sirve para designar a un gran
nmero de msntuoones de este tipo. Alguien que ensee, escriba o investigue sobre Oriente -y esto es vlido para un antroplogo, un socilogo, un
historia~or o ~n fillogo- tanto en sus aspectos especficos como generales,
es un onentalista, y lo que l-o ella- hace, orientalismo. Si lo comparamos
con los trminos estudios orientales o estudios de dreas culturales (area studies),
el de Orientalismo es el que actualmente menos prefieren los especialistas, porque resulta demasiado vago y recuerda la actitud autoritaria y
desptica del colonialismo del siglo XIX y principios de XX. Sin embargo,
se han escrito muchos libros y se han celebrado muchos congresos con
((Oriente como tema central y con el orientalismo, con su nueva o vieja
apariencia, como principal autoridad. La realidad es que, aunque ya no
sea lo que en otro tiempo fue, el orientalismo sigue presente en el mundo
acadmico a travs de sus doctrinas y tesis sobre Oriente y lo oriental.
En cu~nt.o a ~sta tradicin ~c.admica, cuyos destinos, transmigraciones, e.speci~hzacwn~s ~transmisiOnes que son, en parte, el objeto de este
estudio, existe un significado ms general del trmino Orientalismo. Es
un estil~ de pensamiento que se basa en la distincin ontolgica y epistemolgic que se establece entre Oriente y -la mayor parte de las vecesOctidente. As pues, una gran cantidad de escritores -entre ellos, poetas,
novelistas, filsofos, polticos, economistas y administradores del Imperiohan aceptado esta diferencia bsica entre Oriente y Occidente como
pu~to de ~artida para e,l~borar teoras, epopeyas, novelas, descripciones
sociales e mformes polmcos relacionados con Oriente, sus gentes, sus
costumbres, su mentalidad, su destino, etc. Este tipo de orientalismo
se puede encontrar en Esquilo, Vctor Hugo, Dante y Carlos Marx. Ms
adelante, en esta introduccin, tratar de los problemas metodolgicos
que se plantean al estudiar un tema tan vasto como ste.
Siempre. se ha producido un intercambio entre el significado acadmico y el significado ms o menos imaginativo de orientalismo, pero desde
los ltimos aos del siglo XVIII la comunicacin entre los dos ha sido considerable y b~tante disci~lina~a -quiz incluso regulada-. Con esto, llego
al tercer significado de onentalismo, que se define de una manera ms histrica y material que los otros dos. Si tomamos como punto de partida
494
aproximado el final del siglo XVIII, el orientalismo se puede describir yanalizar como una institucin colectiva que se relaciona con Oriente, relacin
que consiste en hacer declaraciones sobre l, adoptar posturas con respecto a l, describirlo, ensearlo, colonizado y decidir sobre l; en resumen
el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructu~
rar y tener autoridad sobre Oriente. Para definir el orientalismo me parece til emplear la nocin de discurso que Michel Foucault describe en La
arqueologa del saber y en Vigilar y castigar. Creo que si no se examina el
orientalismo como un discurso, posiblemente no se comprenda esta disciplina tan sistemtica a travs de la cual la cultura europea ha sido capaz de
manipular -e incluso dirigir- Oriente desde un punto de vista poltico,
sociolgico, militar, ideolgico, cientfico e imaginario a partir del periodo posterior a la Ilustracin. Por otro lado, el orientalismo mantiene una
posicin de autoridad tal, que no creo que nadie que escriba, piense o haga
algo relacionado con Oriente sea capaz de hacerlo sin darse cuenta de las
limitaciones de pensamiento y accin que el orientalismo impone. En
pocas palabras, que por causa del orientalismo, Oriente no fue (y no es)
un tema sobre el que se tenga libertad de pensamiento o accin. Esto no
significa que el orientalismo tenga que determinar unilateralmente lo que
se puede decir sobre Oriente, pero si que constituye una completa red de
intereses que inevitablemente se aplica (y, por tanto, siempre est implicada) en cualquier ocasin en que esa particular identidad que es Oriente se
plantea. Cmo ocurre este proceso? Eso es lo que este libro intenta exponer. Tambin pretende demostrar cmo la cultura europea adquiri fuerza e identidad al situarse en contraposicin a Oriente, al que consideraba
una forma inferior y rechazable de su propia identidad.
Hay una diferencia cualitativa y cuantitativa, tanto desde un punto de
vista histrico como cultural, entre la participacin franco-britnica en
Oriente y, hasta la ascensin americana despus de la Segunda Guerra
Mundial, la participacin de otras potencias europeas y atlnticas. Hablar
de orientalismo, pues, es hablar principalmente, aunque no exclusivamente, de una empresa cultural britnica y francesa, un proyecto cuyas
dimensiones abarcan campos tan dispares como los de la propia imaginacin: el territorio total de la India y de los pases del Mediterrneo
oriental, las tierras y textos bblicos, el comercio de las especias, los ejrcitos coloniales y una larga tradicin de administradores coloniales, un
impresionante conjunto de textos, innumerables expertos en todo lo
referido a Oriente, un cuerpo de profesores orientalistas, un complejo
aparato de ideas orientales (despotismo, esplendor, crueldad, sensualidad orientales), muchas sectas orientales, filosofas y sabiduras orientales adaptadas al uso local europeo ... la lista podra extenderse ms o
menos indefinidamente. Mi punto de vista es que el orientalismo proviene de una relacin muy particular que mantuvieron Francia y Gran
Bretaa con Oriente que hasta principios del siglo XIX slo se haba limi-
tado a la India y a tierras bblicas. Desde el comienzo del siglo XIX, y

hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, Francia y Gran Bretaa dominaron Oriente y el orientalismo; desde la Segunda Guerra Mundial,
Amrica ha dominado Oriente y se relaciona con l del mismo modo en
que Francia y Gran Bretaa lo hicieron en otra poca. De esta relacin,
cuya dinmica es muy productiva, incluso aunque siempre se demuestre
la fuerza comparativamente mayor de Occidente (Gran Bretaa, Francia
0 Amrica), proviene el enorme volumen de textos que yo denomino
orientalistas.
Debo decir que adems del importante nmero de libros y autores
que examino, existe una cantidad mucho mayor de la que simplemente
he tenido que prescindir. Mis tesis, sin embargo, no se apoyan en un catlogo exhaustivo de textos que tratan de Oriente, ni en la coleccin de
escritos, autores e ideas claramente delimitados que forman en conjunto
el canon del orientalismo; en su lugar he basado mi estudio, en una alternativa metodolgica diferente cuya columna vertebral, en cierto sentido,
es el conjunto de generalizaciones histricas que he presentado en esta
introduccin, y que a continuacin quiero analizar con ms detalle.
495
II
He comenzado asumiendo que Oriente no es una realidad inerte de la
naturaleza. No est simplemente all, lo mismo que el propio Occidente
tampoco est precisamente all. Tenemos que admitir seriamente la gran
observacin de Vico acerca de que los hombres hacen su propia historia,
de que lo que ellos pueden conocer es aquello que han hecho, y debemos extenderla al mbito de la geografa: esos lugares, regiones y sectores geogrficos que constituyen Oriente y Occidente, en tanto que entidades geogrficas y culturales -por no decir nada de las entidades
histricas-, son creacin del hombre. Por consiguiente, en la misma
medida en que lo es el propio Occidente, Oriente es una idea que tiene
una historia, una tradicin de pensamiento, unas imgenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para
Occidente. Las dos entidades geogrficas, pues, se apoyan, y hasta cierto punto se reflejan la una en la otra.
Despus de haber dicho esto, parece razonable exponer algunas puntualizaciones. En primer lugar, sera un error concluir que Oriente fue
esencialmente una idea o una creacin sin su realidad correspondiente.
Cuando Disraeli dijo en su novela Tancred que Oriente era una carrera,
quera decir que para los occidentales jvenes e inteligentes mostrar inters por el Oriente poda llegar a ser una actividad apasionante; no se debera interpretar lo que dijo como que Oriente era slo una carrera para los
occidentales. Haba -y hay- culturas y naciones, localizadas en Oriente,
cuyas vidas, historias y costumbres poseen una realidad obviamente ms

rica que cualquier cosa que se pueda decir de ellas en Occidente. Sobre
este punto, este estudio de orientalismo no tiene nada que aadir; simplemente desea contribuir con su reconocimiento tcito. Pero el fenmeno del orientalismo, tal y como yo lo estudio aqu, trata principalmente,
no de la correspondencia entre el orientalismo y Oriente, sino de la coherencia interna del orientalismo y sus ideas sobre Oriente (Oriente como
una carrera), a pesar de o ms all de cualquier correspondencia o no con
un Oriente real. Creo que la afirmacin de Disraeli sobre Oriente se
refiere bsicamente a esta coherencia creada, a esa verdadera constelacin
de ideas que es la cuestin esencial siempre que nos ocupamos de
Oriente, y no a su mera y pura existencia, por citar a Wallace Stevens.
La segunda puntualizacin se refiere a que las ideas, las culturas y las historias no se pueden entender ni estudiar seriamente sin estudiar al mismo
tiempo su fuerza o, para ser ms precisos, sus configuraciones de poder.
Creer que Oriente fue creado -o, como yo digo, orientalizado- y creer
que tales cosas suceden simplemente como una necesidad de la imaginacin, es faltar a la verdad. La relacin entre Occidente y Oriente es una relacin de poder, y de complicada dominacin: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemona sobre Oriente, como seala bastante bien el
ttulo del clsico de K. M. Panikkar, Asia and Wstern Dominance. Oriente
fue orientalizado, no slo porque se descubri que era oriental, segn los
estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino tambin porque se
poda conseguir que lo fuera --es decir, se le poda obligar a serlo--. Tomemos,
por ejemplo, el encuentro de Flaubert con una cortesana egipcia, encuentro que debi de crear un modelo muy influyente sobre la mujer oriental;
ella nunca hablaba de s misma, nunca mostraba sus emociones, su condicin presente o pasada. l hablaba por ella y la representaba. l era extranjero, relativamente rico y hombre, y sos eran unos factores histricos de
dominacin que le permitan, no slo poseer a Kuchuk Hanem fsicamente, sino hablar por ella y decir a sus lectores en qu sentido ella era tpicamente oriental. Mi tesis es que la situacin de fuerza de Flaubert en relacin a Kuchuk Hanem no era un ejemplo aislado, y puede servir bastante
bien como modelo de la relacin de fuerzas entre Oriente y Occidente y del
discurso acerca de Oriente que este modelo permite.
Esto nos lleva a una tercera puntualizacin. No hay que creer que el
orientalismo es una estructura de mentiras o de mitos que se desvanecera si dijramos la verdad sobre ella. Yo mismo creo que el orientalismo
es mucho ms valioso como signo del poder europeo-atlntico sobre
Oriente que como discurso verdico sobre Oriente (que es lo que en su
forma acadmica o erudita pretende ser). Sin embargo, lo que tenemos
que respetar e intentar comprender es la solidez del entramado del discurso orientalista, sus estrechos lazos con las instituciones socioeconmicas y polticas existentes y su extraordinaria perduracin. Despus de
rodo, un sistema de ideas capaz de mantenerse intacto, y que se ha enseado como una ciencia (en academias, libros, congresos, universidades y
organismos de asuntos exteriores) desde el periodo de Ernest Renan
hacia finales de 1848 hasta el presente en Estados Unidos, debe ser algo
ms grandioso que una mera coleccin de mentiras. El orientalismo,
pues, no es una fantasa que cre Europa acerca de Oriente, sino un
cuerpo compuesto de teora y prctica en el que, durante muchas generaciones, se ha realizado una inversin considerable. Debido a esta continua inversin, el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer
Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la
conciencia occidental; igualmente, esa misma inversin hizo posibles
-de hecho, las hizo realmente productivas- las declaraciones que en un
principio se formularon dentro de la disciplina orientalista y que ms
tarde proliferaron en el interior de la cultura general.
Gramsci ha efectuado una til distincin analtica entre sociedad civil
y sociedad poltica segn la cual la primera est formada por afiliaciones
voluntarias (o, al menos, racionales y no coercitivas), como son las escuelas, las familias y los sindicatos, y la segunda, por instituciones estatales
(el ejrcito, la poltica y la burocracia central) cuya funcin dentro del
Estado es la dominacin directa. La cultura, por supuesto, funciona en el
marco de la sociedad civil, donde la influencia de las ideas, las instituciones y las personas se ejerce, no a travs de la dominacin, sino a travs de
lo que Gramsci llama consenso. As, en cualquier sociedad no totalitaria
ciertas formas culturales predominan sobre otras y determinadas ideas
son ms influyentes que otras; la forma que adopta esta supremaca cultural es lo que Gramsci llama hegemona, un concepto indispensable para
comprender, de un modo u otro, la vida cultural en el Occidente industrial. Es la hegemona -o, mejor, los efectos de la hegemona cultural- lo
que da al orientalismo la perduracin y la fuerza de la que he estado
hablando hasta ahora. El orientalismo no dista mucho de lo que Denys
Hay ha llamado la idea de Europa, una nocin colectiva que nos define a
nosotros europeos, contra todos aquellos no europeos, y se puede
decir que el componente principal de la cultura europea es precisamente
aquel que contribuye a que esta cultura sea hegemnica tanto dentro
como fuera de Europa: la idea de una identidad europea superior a todos
los pueblos y culturas no europeos. Existe, adems, la hegemona de las
ideas europeas sobre Oriente que reiteran la superioridad europea sobre
un Oriente retrasado y normalmente anulan la posibilidad de que un
pensador ms independiente o ms o menos escptico pueda tener diferentes puntos de vista en la materia.
De una manera bastante constante, la estrategia del orientalismo ha
dependido de esa superioridad de posicin flexible que sita a Occidente ante
una completa serie de posibles relaciones con Oriente sin que Occidente
pierda nunca la ventaja. Y por qu tena que haber sido de otra maner
496
497
sobre todo durante el periodo de mxima supremaca europea, desde

finales del Renacimiento hasta nuestros das? El cientfico, el erudito, el
misionero el comerciante o el soldado estaban o pensaban en Oriente porque poda~ estar all o pensar en l sin que ?riente les ofreciera ap,en~s resistencia. Bajo el lema general de conocer Onente y dentro d~ los hmites que
el paraguas de la hegemona occident~ impona, a parnr de ~nales d?l
siglo XVIII emergi un Oriente compleJO, adaptado a lo~ estudws acad~
micos a las exposiciones en los museos, a las reconstrucciOnes en la ofiCIna coionial a la ilustracin terica de tesis antropolgicas, biolgicas, lingsticas, r~ciales e histricas sobre el gnero humano y el universo,. y a
ejemplificar teoras econmicas y sociolg~cas de des.ar.rollo, de re~olucin,
de personalidad cultural y de carcter ?acwnal o rehgw~o. Ademas, el ex~
men imaginario de las realidades de Onente se basaba, I?as o men?s. ?xdusivamente en una conciencia occidental soberana. A partir de la posiCion central e indiscutida de esta conciencia surgi un mundo oriental, primero de
acuerdo a las ideas generales sobre quin o qu era un oriental, y des pu~, de
acuerdo a una lgica detallada y gobernada, no sl? por ~na r~ahdad
emprica, sino tambin por una serie de deseos, represi?nes, ~nvers~ones y
proyecciones. Si bien podemos encontrar g~andes trabaJ?S onentalistas de
autntica erudicin, como son Chrestomathte Arabe, de Silvestre de Sacy, o
Account of the Manners and Customs of the Modern Ef!!ptiam, de Edward
William Lane, tambin tenemos que sealar que las Ideas sobre las razas
de Renan y Gobineau surgieron del mismo movimiento, al igual que
muchas novelas pornogrficas victorianas (ver el anlisis de Steven Marcus,
The Lustful Turlo>).
/
En este punto, debemos preguntarnos si lo que importa en m~teria
de orientalismo es un conjunto de ideas generales al que se supedita el
resto del material (ideas que, no se puede negar, transmitan doctrinas
sobre la superioridad europea, modelos racistas ~ imperialistas y pun.t?s
de vista dogmticos sobre do oriental, co~o si .fuera un~ abstraccwn
ideal e inmutable), o el trabajo mucho mas vanado realizado por un
nmero casi incontable de autores a los que podramos elegir como
ejemplos concretos de escritores que se han ocupad.o de Orien~e. En
cierto sentido, las dos alternativas, la general y la particular, constituyen
realmente dos perspectivas del mismo mat~ri~: en ambos casos .habra
que ocuparse de los pioneros en la especialidad, como por eJemplo
William Jones, y de los grandes artistas, como Nerval o Flaubert. Y por
qu no sera posible emplear las dos perspectivas a la vez, o una despus
de la otra? No habr algn peligro evidente de distorsin (que precisamente es a lo que los orientalistas acadmicos han sido ~uy propens?s)
si el nivel de descripcin que sistemticamente se mantiene es demasiado general o demasiado especfico?
Mis dos temores son la distorsin y la inexactitud, o, mejor dicho, el
tipo de inexactitud producido por una generalizacin demasiado dogm-
rica y por una concentracin demasiado positivista. Al intentar ocuparme

de estos problemas, he procurado tratar tres aspectos de mi propia realidad contempornea que me parece ofrecen solucin a estas dificultades
m~todolgicas y d.e perspectiva; dificultades que pueden obligar, en el
pnmer caso, a escnbir un texto polmico basado en un nivel de descripcin tan inaceptablemente general que el esfuerzo no merezca la pena; 0 ,
en. el segundo ca~o, a escribir una serie de anlisis tan detallados y atomiZados que se ~Ie.rda el rastro de las lneas generales que constituyen la
base de la especialidad y le confieren su particular coherencia. Cmo,
entonces, admitir la individualidad y reconciliada con su contex~o intelectual, general y hegemnico, sin que, de ningn modo, ste sea un
contexto pasivo o meramente dictatorial?
498
499
EL ESTILO, LA COMPETENCIA Y LA VISIN DEL EXPERTO:
LA SOFISTICACI6N DEL ORIENTALISMO
. Tal~ como apar,ec~ en numerosos poemas, novelas (por ejemplo en
Ktm), form~las y top~~os, el hombre b~anco de Kipling no es ms que
un personaJe de ficcwn; pero como Idea, persona y estilo de vida,

parece. haber sido m~y til para muchos ingleses a lo largo de sus
estancias en el extranJero. El color de su piel les distingua de modo
e~pectacul~r y tranquilizador del mar de indgenas; pero para el britmco que circulaba en medio de los indios, de los africanos o de los rabes exista tambin el conocimiento certero de que formaba parte de
una larga tr~dicin de responsabilidad hacia las razas de color, y que
poda recurnr a las reservas empricas y espirituales de esa tradicin. Y
es de ~s~ tradicin, de sus glorias y de sus dificultades de lo que escriba Kiplmg, cuando celebraba la ruta escogida por el hombre blanco en las colonias.
sta es la ruta que pisan los hombres blancos,
cuando van a limpiar un territorio:
bajo sus pes, el hierro; sobre sus cabezas, las hojas,
a izquierda y derecha, el abismo.
Hemos pisado esta ruta, con lluvia y viento,
y nuestra estrella nos gua.
Ah!, Es tan bueno para el mundo que los hombres blancos avancen
sobre su gran ruta, codo con codo!
Li~piar un territorio: los hombres blancos lo pueden hacer mejor
en concierto los unos con los otros, delicadamente. Esto es una alusin
a. los peligros que entraaba la rivalidad europea en las colonias; ya que
st no llegaran a coordinar sus polticas, los hombres blancos de Kipling
500
estaran bastante bien dispuestos a ir a la guerra: Libertad para nos

y libertad para nuestros hijos, 1y a falta de libertad, la guerra. Detr~tr~s
la mscara de lder benvolo que utiliza el hombre blanco se escas de
1.a v?1untad e~~~esa de us~r la fuer~a, de mat~r y de 'ser matado

on e
stempre
Lo que dtgntfica su mtswn es un cterto sentido de dedtcacin intelect 1'
l es un hombre blanco, pero no busca simplemente obtener benefic~a :
pues su estrella se sita probablemente mucho ms all de los bie::~
terrenales. Muchos hombres blancos seguramente se preguntaron e
por que' com battan
' en esa ruta con 11 uvia y viento; estaban
on
firecuencta
perturbados al ver que el color de su piel les daba una categora ontolgica. superior, adems de un gran poder sobre gran parte del mundo
habttado. A fin. de c~entas, ser un hom?re blanco, para Kipling y para
los que estaban mflutdos por sus percepcwnes y su retrica, era una cue _
tin de autoconfirmacin. Se llegaba a ser un hombre blanco porque :
e~a. un homb~e bl~nco; y, ms importante an, al beber de esa copa, a~
vtvtr e~e desuno malterable en lo.s das del hombre blanco quedaba
poco tiempo para hacer especulacwnes ociosas sobre los orgenes, las
causas y la lgica de la historia.
Ser ll:n. ~ombre blanco, por tanto, era una idea y una realidad. Supona
una postcton razonada ante los mundos blanco y no blanco. Significaba
-en las colonias- hablar de una manera determinada, comportarse de
acuerdo con unos cdigos y reglamentos e incluso tener ciertos sentimientos y no otros. Signific~ba hacer ciertos juicios, evaluaciones y gestos. Era una forma de autondad ante la cual los no blancos e incluso los
propi?s blancos deban inclinarse. En su forma institucional (gobiernos
colontales, cuerpos consulares y asentamientos comerciales) era una
agencia de expresin, difusin y realizacin de una poltica hacia el
mundo, y dentro de esa agencia, aunque estaban permitidas ciertas libertades personales, lo que imperaba era la idea impersonal y comunal de
ser un hombre blanco. Ser un hombre blanco, en resumen, era una
ma~era concreta de. estar en el mundo, una manera de apoderarse de la
realtda~, ~el ~engua)e y del pen,samiento. Haca posible un estilo especfico. Nt stqutera Kiplmg podna haber meramente ocurrido; lo mismo
cabe decir del hombre blanco.
~stas .id~a~ y sus autores surgen a partir de unas complejas circunstanctas htstoncas y culturales de las cuales al menos dos tienen mucho
en comn con la historia del orientalismo del siglo XIX. Una de ellas es
el hbito aceptado culturalmente de desplegar grandes generalizaciones
~or las cuales la realid~d se divide en varios colectivos: lenguas, razas,
tipos, colores y mentalidades; y por las cuales cada categora no es una
designacin neutral, sito, al contrario, una interpretacin valorativa.
Subrayando estas categoras est la rgida oposicin binmica de <muestro y suyo, con el primero invadiendo siempre al segundo (incluso
hasta el punto de hacer de lo suyo una funcin exclusiva de lo <mues-
501
fue reforzada, no solo por la antropologa, la lin). Esta oposicin

tro
.
. .
b' '
1
. d
. .
rica
y la htstona, smo tam ten, por supuesto, por as tests arwmtagu ssobre la supervivencia y la seleccin natural, y -no menos decisivonas la retrica del gran humantsmo
cu1tura1. Lo que 1es d'10 a escntores

por 0 Renan y Arnold el derecho a generalizar sobre la raza fue el carccom ficial de sus formaciones culturales. Nuestros valores eran liberahuman~s y ~orrectos; se apoya~an e? la .t;adici?n de las belles-lettres,
la erudictn mformada y en la mvesttgacwn racwnal; como europeos
hombres blancos), nosotrOS, siempre que SUS virtudes eran ensalzalas tenamos algo que ver con ellos. Sin embargo, las asociaciones humaas' formadas por valores culturales reiterados tendan a la exclusin en la
0
isma medida que a la inclusin. Por cada idea sobre <muestro arte pro:ulgada por Arnold, Ruskin, Mili, Newman, Carlyle, Renan, Go~inea~
Comte, se formaba otro eslabn en la cadena que nos mantenta untdos, mientras que otro intruso era desterrado. Incluso si ste era siempre
el resultado de esa retrica, sin tener en cuenta dnde o cundo ocurra,
debemos recordar que en la Europa del siglo XIX, un edificio imponente
de erudicin y cultura se estaba construyendo, por decirlo de algn
modo, frente a los intrusos (las colonias, los pobres, los delincuentes),
edificio, cuyo papel en la cultura era definir todo para lo que ellos estaban constitucionalmente inadaptados.
La otra circunstancia comn a la creacin del hombre blanco y del
orientalismo reside en el campo dispuesto por cada uno de ellos, as
como en la imposicin que este campo hace de ciertos modos, incluso
ciertos ritos, de comportamiento, de aprendizaje y de posesin. Slo .un
occidental poda hablar de orientales, por ejemplo, igual que haba stdo
el hombre blanco el que haba podido designar y dar nombre a las gentes de color o no blancas. Toda afirmacin hecha por los orientalistas o
por los hombres blancos (trminos normalmente intercambiables) transmita la idea de la distancia irreductible que separaba al blanco del de
color o al occidental del oriental; adems, detrs de cada afirmacin
reso~aba la tradicin de la experiencia, del saber y de la educacin que
mantena al oriental de color en su posicin de objeto estudiado por el
occidental-blanco en vez de lo contrario. Desde una posicin de poder
-como la de Cromer- el oriental perteneca al sistema de autoridad cuyo
principio era simplemente asegurar que el oriental no pudiera nunca ser
independiente ni gobernarse por s mismo. La premisa era que, como los
orientales desconocan lo que era el autogobierno, haba que mantenerlos as por su bien.
Ya que el hombre blanco, como el orientalista, viva muy cerca de la
lnea de tensin que contena a los hombres de color, senta que su de~er
era definir y redefinir el dominio que examinaba. Prrafos de descnpcin narrativa alternados regularmente con prrafos de definicin y de
juicios reformulados que interrumpen la narracin, ste es el estilo carac-
r;;,
502
terstico de las obras de los expertos orientalistas que actuaban utilizan..

do al hombre blanco de Kipling como una mscara. As T. E. Lawrence
escribi a V. W. Richards en 1918:
[... ] los rabes seducan mi imaginacin. Es la vieja, vieja civilizacin que
se ha refinado despejndose de los dioses domsticos y la mitad de los
ornamentos que la nuestra se apresura a asumir. El evangelio de la des.
nudez con respecto a las cosas materiales es bueno, y aparentemente
implica tambin un tipo de desnudez moral. Estas gentes slo piensan
en el momento y se esfuerzan por atravesar holgadamente la vida sin
tener que doblar esquinas ni escalar colinas. Es en parte una fatiga mental y moral, una raza agotada, y para evitar las dificultades tienen que
deshacerse de muchas cosas que nosotros consideramos honorables e
importantes; y, sin embargo, sin compartir su punto de vista, creo que
puedo entenderlo lo suficiente como para verme a m y a otros extranjeros desde su perspectiva y no condenarla. S que soy un extrao para
ellos y siempre lo ser; pero no puedo creer que sean inferiores igual que
no podra hacerme a su manera de vivir.
Encontramos una perspectiva similar, aunque el tema tratado parezca diferente, en estas observaciones de Gertrude Bell:
Cuntos miles de aos ha durado este estado de cosas [a saber, que los
rabes viven en estado de guerra>>]? Los que estudian los documentos
ms antiguos del desierto interior nos lo dirn, porque este estado se
remonta a sus orgenes; pero a lo largo de todos estos siglos, el rabe no
ha adquirido ninguna experiencia. Nunca est a salvo, y, sin embargo, se
comporta como si la seguridad fuera su pan de cada da.
A lo que, como una glosa, podramos aadir otra observacin que

hace, esta vez sobre la vida en Damasco:
Comienzo a comprender vagamente lo que significa la civilizacin de
una gran ciudad oriental; cmo viven y lo que piensan; y me he acos
tumbrado a ellos. Creo que el hecho de que sea inglesa es de una gran
ayuda [... ] Nosotros, desde hace cinco aos estamos ascendiendo en el
mundo. La diferencia es muy marcada. Creo que, en gran medida, se
debe al xito de nuestro gobierno en Egipto [... ]. La derrota de Rusia
cuenta mucho y mi impresin es que la vigorosa poltica de Lord
Curzon en el golfo Prsico y en la frontera india cuenta todava mucho
ms. Slo quien conozca muy bien Oriente podr comprender cmo
todo esto se relaciona. No es exagerado decir que, si la misin inglesa
hubiera retrocedido ante las puertas de Kabul, se le habran puesto muy
malas caras al turista ingls en las calles de Damasco.
503
En. afirmacio,nes como st~s nos damos cuenta enseguida de que las
ex:preswnes el arabe o los arabes tienen una aureola que los aparta
tos ~~fine y les da una ~oh~rencia colectiva que los anula como persona~
~dtv~duales con una htstona per~onal que contar. Lo que seduca la imagmactn de L~wrence era la clandad del rabe como una imagen y una
filosofa (o actttud) supuesta ante la vida: en ambos casos Lawrence se
vincula al ra~e desde la Rerspecti~a p~ri.ficad~ra de alguien que no es
rabe, de alguten para quten esa stmphctdad mgenua y primitiva que
posee el rabe es algo definido por el observador que en este caso es el
hom~re blanco .. ~~ro el refina~iento rabe que se corresponde en lo
esenctal con la vtswn que Yeats ttene de Bizancio, donde
Llamas que astillas no se alimentan, que el acero no enciende,
ni la tormenta agita, llamas nacidas de llamas,
donde acuden espritus nacidos de la sangre
y abandonar todas las complejidades de la furia
se asocia con la permanencia rabe como si el rabe no hubiera estado
sometido al proceso ordinario de la historia. Paradjicamente, le parece
a Lawrence que .el. ~rab.e se, ha agotado en su persistencia temporal. La
gran edad de la ctvdtzactn arabe ha servido as para refinar al rabe hasta
sus atributos esenci~les y para cansado moralmente en el proceso. Lo que
nos qued~ son los arabes de Gertrude Bell: siglos de experiencia y ninguna sabt~ura. En tanto que entidad colectiva, entonces, el rabe no
acumula nmguna densidad existencial, ni siquiera semntica. Se mantiene idntico, con la excepcin de los refinamientos exhaustivos mencionados por Lawrence, de un extremo a otro de los documentos del
d:sierto interior. Debemo~. asumir que si un rabe siente alegra, si est
trts~e p~r la ~:rene de su hiJO o. de su padre o si percibe las injusticias de
la urama polmca, estas percepcwnes estn necesariamente subordinadas
al puro, simple y persistente hecho de que es un rabe.
El carcter primitivo de este estado existe simultneamente en dos niveles, por lo menos: uno en el de la definicin, que es reductor; y dos (segn
Lawrence y Gertrude Bell) en el de la realidad. Esta coincidencia absoluta no era una ~imple c?incidencia. Primero, slo se poda haber realizado
desde ~1 exten~r, gracias a un vocabulario y a unos instrumentos epistemol~gicos destma~os a llegar al meollo de las realidades y a evitar las distracc~on~s de las circunstancias accidentales o de la experiencia. Despus,
la c?mcidencia era un hecho que, sobre todo, resultaba de la actuacin
conunta del mtodo, de la tradicin y de la poltica. Cada uno anulaba
~e alguna n:anera las diferencias entre el tipo -el oriental, el semita, el
trabe, el Onente- y la realidad humana ordinaria (el misterio incontro~ble sobre el suelo bestial de Yeats), en la que todos los seres humanos
VIVen p ara el mvesnga
'
' d or erud'Ito, un tipo
marcado con el sello de lo
504
oriental era lo mismo que cualquier otro individuo oriental que pudi
ra encontrar. Aos de tradici6n haban dado cierta legitimidad al discue:
so sobre cuestiones tales como el espritu semtico u oriental. Y el buer
sentido poltico haba enseado, segn la maravillosa frase de Gettrudn
Bell, que en Oriente todo es consistente. El carcter primitivo, poe
tanto, era algo inherente a Oriente, era Oriente y una idea a la que tod r
el que trataba con Oriente o escriba sobre l tena que volver como a uno
piedra de toque ms duradera que el tiempo o la experiencia.
a
STBPHEN GREENBLATT, profesor de literatura inglesa en la Universidad de
Berkeley, California, es autor de libros como Renaissance SelfFashioning (1980)

y Shakesperean Negotiations (1988). Ha editado las compilaciones Representing
the English Renaissance y Allegory and Representation. Greenblatt es responsable
de una modalidad hermenutica en cuyo horizonte el texto literario se pone en
dilogo exhaustivo con una red diseminada e hbrida de discursos diversos, no
necesariamente <iterarios, como textos jurdicos, polticos, viajeros o religiosos,
lo cual permite determinar la pregnancia sociocultural de los sentidos. Con ello
no slo dinamita el autismo solipsista de la literariedad, sino que ensancha, hasta
lmites insospechados, la vieja nocin de contexto. La interpretacin literaria se
incrusta, pues, en una potica de la cultura. El papel del objeto literario es triple: la literatura funciona de tres maneras interrelacionadas: como manifestacin del comportamiento concreto de su autor, como la expresin en s de los
cdigos que conforman este comportamiento, y como una reflexin acerca de
estos cdigos>> (Renaissance SelfFashioning). El texto literario es, pues, tanto ndice de un determinismo cultural (producto de cdigos impuestos) como expresin de una libertad individual (crtica de dichos cdigos). La propuesta de
Greenblatt, vinculada al neohistoricismo de Hayden White, debe mucho a la
arqueologa de la modernidad trazada por Michel Foucault y a la antropologa
textual practicada por Clifford Geertz. Su propuesta responde a las mismas exigencias que provocaron el materialismo cutural del marxismo, pero su solucin
es diversa, pues no confa tanto en la vaga nocin de ideologa, no asume la
posibilidad de un objeto esttico incontaminado, ni la distincin clara entre privado y pblico. Tampoco cree en la escatologa redencionista ni en la existencia
de una integridad precapitalista perdida, como pone de relieve su crtica a
Jameson (<<Hacia una potica de la cultura, 1987). Con todo, su propuesta oculta una metafsica hilemrfica en exceso confiada a la formacin (foshioning) o
encarnacin (embodiment) de una energa social, cuya circulacin es tan ubicua e
invisible como el poden> de Foucault, pero no siempre distinguible de la vieja
nocin de espritu. No obstante, las lecturas de textos renacentistas diversos, de
Toms Moro, Thomas Wyatt, Spenser, Marlowe o Shakespeare, constituyen una
aportacin decisiva para nuestra comprensin del tejido textual que propici la
gestacin conflictiva del sujeto moderno occidental, cuya identidad se negocia
frente a alteridades mltiples, y cuya libertad terrenal se construye frente a la
opresin poltica o el terror religioso. La obra de Greenblatt supone, as, tanto
una correcin lcida del marxismo ms rgido y determinista como un complemento inesquivable para toda mirada neohistoricista, poscolonial o meramente
sociolgica. Las siete mximas que propuso en <<The Circulation of Social
Energy (Shakesperean Negotiations, 1988) siguen siendo vlidas: <<l. No puede
apelarse al genio como nico origen de las energas del gran arte. 2. No puede haber
creacin inmotivada. 3. No puede haber representacin trascendente, eterna o
inmutable. 4. No puede haber artefactos autnomos. 5. No puede haber expresin sin un origen, un objeto, un desde y un hacia. 6. No puede haber arte sin
energa social. 7. No puede haber generacin espontnea de energa social.
Stephen Greenblatt
Hacia una potica de la cultura*
Me siento en una posicin un tanto falsa, lo cual no es una manera muy
prometedora de empezar y explicar por qu1. Siempre he reali~do mis trabajos con la sensacin de tener que hablar de algo y hacerlo, sm establecer
desde un principio mi posicin terica. Hace unos aos Genre me pidi que
preparara una seleccin de ensayos renacentistas y yo a~ept. Recog unos
cuantos ensayos y entonces, como resultado de una especie de desesperacin
por tener hecha la introduccin, escrib que los ensayos represe~taban algo
que llam un nuevo historicismo. Nunca he sido muy bueno mventando
frases publicitarias de ese tipo. Por razones que me gustara explorar en algn
momento, el nombre tuvo mucho ms xito que otros que cuidadosamente he intentado inventar a lo largo de los aos. De hecho, he odo -ms 0
menos durante el ltimo ao- bastantes conversaciones sobre el nuevo historicismo (que por alguna razn en Australia se llama neohistoricismo); hay
artculos sobre l, ataques, referencias en tesis: todo esto me produce vrtigo
por la sorpresa. De cualquier manera, como parte ~e este fenmen?, me han
pedido que diga algo de tipo terico so~re e~ t~abaJo que estoy ~aciendo. As
que intentar, si no definir el nuevo histoncismo, al menos situarlo como
prctica ms que doctrina, ya que, po~ lo que me parece (y yo debera ser
quien lo supiera) no es, en absoluto, .nmguna doctnna. .
. .
Una de las caractersticas pecuhares del nuevo histoncismo en los
estudios literarios es, precisamente, lo nada resuelto y, en cierta medida,
poco sincero que ha sido -que he sido- respecto a la relacin con la teora literaria. Por una parte, creo que la apertura al fermento terico de
los ltimos aos es, en concreto, lo que diferencia al nuevo historicismo
del positivismo histrico de comienzos del siglo XX. Ciertamente, la p_r:
senda de Michel Foucault en el campus de Berkeley, en prolongadas vJst
tas durante los ltimos cinco o seis aos de su vida, y de forma ms generalizada la influencia de los tericos antropolgicos y sociales europeos
(especialmente los franceses) en los americanos, han colaborado a la ho~a
de dar forma a mi prctica de la crtica literaria. Por otro lado, los crticos historicistas han estado, en general, poco dispuestos a sumarse a uno
u otro de los campos tericos dominantes.
*Ttulo original: <<Towards a Poetics of culture>>, publicado en H. Aram Veeser
(ed.), The New Historicism, Londres, Taylor & Francis, Inc. 1 Routledge, Inc., 1989.
Reproducido con permiso. Traduccin de Vicente Carmona.
.
1 Este es el texto de una conferencia leda en la University ofWestern Australta
el 4 de septiembre de 1986. Una versin ligeramente diferente ~pare:e e~ Murray
KruEGER (ed.), The Aims ofRepresentation, Nueva York, Columbia Umversity Press,
1987.
507
Quiero reflexio?,ar sobre por qu ocurre eso, intentando situarme, por

una parte, en relacwn con el marxismo y, por otra, con el postestructuraJsmo. En los aos setenta daba clase en Berkeley en cursos con ttulos
como Estti~a marxista. ~ecuerdo que eso lleg a un final poco glorioso cuando mientras daba dicho curso -debi ser a mediados de los setenta- un estudiante. se enfad mucho conmigo. Es cierto que me gustaban
las figuras marxistas con relaciones problemticas con el marxismo
-Walter Benjamin, el primer Lukcs ms que el ltimo y cosas as- y
recuerdo que, finalmente, alguien se levant en clase gritando: es
usted bolchevique o menchevique. Decdase de una puta vez, y se march dando un portazo. Fue un poco desagradable, pero luego lo pens y
comprend que n~ estaba seguro de ser menchevique, aunque ciertamente no era bolchevique. Despus de aquello empec a ensear cursos con
ttulos como Potica cultural. En verdad, sigo sintindome incmodo
con una P?ltica y un.a perspectiva literaria que no haya sido tocada por
el pensamiento marxista, pero eso no me lleva a aprobar propuestas o
sumarme a una filos? fa concreta, poltica o retrica, foute de meux.
Po~ ~so, l~s c:u~1ale~ gestos identificativos, realizados por el terico
de esteuca mas disnngmdo del marxismo americano, Frederic Jameson,
me resultan tan problemticos. Tomemos, por ejemplo, este elocuente
pasaje de The Poltica! Unconscious:
La conveniente distincin de trabajo entre textos culturales que son
sociales y polti?os, frente a los que no lo son, da lugar a algo peor que
~n e~~or: es dec~r, a un sntoma y un refuerzo de la cosificacin y privauzacwn de la vida contempornea. Dicha distincin confirma el vaco
estructural, experimental y conceptual entre lo social y lo psicolgico, o
entre lo poltico y lo potico, entre la historia o la sociedad y lo individual, lo cual -la tendenciosa ley de la vida social bajo el capitalismomutila nuestra existencia como sujetos individuales y paraliza nuestro
pensamiento respecto al tiempo y los cambios, como de igual manera
nos aliena respecto a nuestro propio discurso2.
. La distincin de trabajo entre textos culturales que son sociales y polticos de .los que no lo son -es decir, un dominio esttico que se encuentra en cierta forma marcado por las instituciones discursivas operativas
en ~tras partes de la cultura- para Jameson se convierte en un sntoma
maligno.de la privatizacin. Por qu tiene que entrar inmediatamente _lo pnvado. en esta dis~incin? Ese trmino se refiere a la propiedad
pnvada, es deor, a la propiedad de los medios de produccin y a la regu-
Frederic ]AMESON, The Poltica! Unconscious: Narrative as a Social/y Symbolic

Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981, p. 20.
508
lacin del modo de consumo? Si es as, cul es la relacin histrica entre

este modelo de organizacin econmica y ~na ~istincin de trabaj~ entre
lo poltico y lo potico? Pa;e~era que en ~1 amblt~ de la prensa, deJando a
un lado los medios electromcos, la propiedad pnvada ha llevado no a la
privatizacin, sino a 1~ dr~tica ~omunalizacin de todo discurs.o, ~la
constitucin de una audienCia maslVa mayor que nunca, a la orgamzactn
de una esfera comercial inimaginable y ciertamente inasequible para los
comparativamente modestos intentos de la sociedad ~recap~talista de organizar el discurso pblico. Lo que es ms, no es posible dtsponer de una
esfera comunal del arte que sea distinta de otras esferas comunales? No es
esta diferenciacin comunal, sancionada por las leyes de la propiedad, la
prctica dominante en la sociedad capitalist~, con mayor .evide~~ia en las
industrias del cine y la televisin, pero tambin, desde la mvencwn de los
tipos mviles, en la produccin de poell_l~ y .~ovelas? Nos resultara. verdaderamente menos alienante no tener dtstmcton alguna entre lo polttco y
lo potico, la situacin, digamos, durante la Revolucin Cultural de China?
O, en ese mismo sentido, nos resulta mucho ms liberador que nuestro
pas se encuentre gobernad~ P.or ~n acto~ ~e cine que sea as;uta o Ratolgicamente indiferente a la dtstmcwn tra?Kwnal entr~ fantasta y ~e~tdad?
Para The Poltica! Unconscious cualqmer demarcacwn de lo estettco debe
alinearse con lo privado que se encuentra, a su vez, alineado con lo psicolgico, lo potico y lo individual, diferencindolo de lo pblico, lo social y
lo poltico. Todas estas distinciones interconectad~s, nmguna de las. c~a
les me parece filosfica ni incluso histricamente vmculada con la.d~stm
cin de trabajo original, quedan dispuest~s a las puertas del. captt~ts~?
con su poder para mutilarnos y paraltzarnos como SUJetos mdlVlduales. Aunque podemos encontrar diferencias entre d~scursos cu}~ura
les que son artsticos y discursos culturales que son soctales o ~ohttcos,
mucho antes del siglo XVII europeo y en culturas bastante aleJadas del
modo de produccin capitalista, Jameson insiste en que, de alguna manera, el culpable y agente de la supuesta m~til.a~in es el capitalismo . Se
asume una oposicin fantasmal entre l.o ~~dlVldu,al>~ (malo) y el <~SUJeto
individual (bueno). De hecho, la muttlacwn del ulttmo crea el pnmero.
Todo el pasaje guarda resonancias con la alegora ~e la cad~ del ~o~
bre: en tiempos ramos un todo, giles, integrados; eramos SUJetos mdtviduales pero no individuos, no tenamos otra psicologa diferente a la
vida compartida en sociedad; la poltica ~ la poesa ~ran una .. Entonces
apareci el capitalismo y destroz esa lummosa y bemgna totahdad. Hay
ecos del mito a lo largo de todo el libro de Jameson, aunque el fi~al ha
sido escatolgicamente reorientado de manera que la t?tahdad restda no
en un pasado anterior a la cada, sino en un futuro sm clases. ~p~rece
entonces una reivindicacin filosfica que apela a un aconteClmtento
emprico ausente y se invoca la literatura, a un tiempo, ~?mo oscuro
indicio de la cada y reluciente emblema de la transfiguracwn ausente.
509
Pero, claro est, el postestructuralismo ha cuestionado dicha versin
ponie~do a yr~eb~ tanto sus oposiciones subyacentes como la unidacl

orgntca pnmtgema, planteada como un origen paradisaco 0 un fin
urpfco, escatolgico 3 . Esta prue~a ya ha mod.ificado notablemente, y
no stmple~en,te desp~~zado, el dtscurso. marxtsta. Podra ejemplificar
esa compleja mteraccwn entre el marxtsmo y el postestructuralismo
analizando el trabajo ms reciente del propio Jameson en el que l
mismo se encuentra, desde la perspectiva del posmodernismo, deplora?do la p.rdid.a de ~sas ?istinciones de trabajo que, al menos, permttfan a la tzqmerda .tdenttficar. a sus enemigos y articular un programa
radtcal4. Per? para evitar confuswnes prefiero centrarme en el trabajo de
Jean-Fran<;:ots Lyotard. En ese caso, como en el de The Political Unconscious, se encuentra en juego la distincin entre campos discursivos. Para
Lyotard la existencia de nombres propios hace posible la coexistencia
de esos mundos que Kant llama campos, territorios y dominios. Esos
mundos que, por supuesto, presentan el mismo objeto, pero que tambin hacen de ese objeto el baluarte de expectativas heterogneas (o
inconmensurables) en universos de frases, de las que ninguna puede ser
transformada en otra S.
3 Cfr. Mark POSTER, Foucault, Poststructuralism, and the Mode oflnformation>>,

en The Aims ofRepresentation, cit.
4 El propio Jameson no da, directamente, cuenta del repentino cambio en su
pensamiento. Ms bien sugiere que no es su pensamiento lo que ha cambiado sino
el mismo capitalismo. Siguiendo a Ernest Mande!, sefiala que hemos entrado en el
c:tpi~alismo tardo y que en este estado la produccin y consumo cultural opera
Sl~Ulendo un~s .reg.las completam~nte distintas. En la lgica cultural del posmoderrus~o, las dtstmcwnes de trabao ~ue Jameson antes encontraba paralizantes y
ll_lahgnas, .de hecho se. han ~esvaneCido, dando paso a una organizacin y percepcin del discu~s?, al mismo tiempo amenazadora y visionaria. Amenazadora porque
la nueva con~Icwn posmoderna ha obliterado todos los marcadores -dentro y fuera,
cultura y sociedad, ortodoxia y subversin- que hacan posible trazar el mapa del
mundo y por lo tanto configurar una crtica de sus estructuras de poder. Visionaria
porq~e este nuevo ~undo multinacional -un mundo de intensidades ms que de
~m~c10nes, superficies elaboradas ms que profundidades ocultas, signos aleatorios,
degi?l.es ms que significantes- da a entender una liberacin utpica de la pesadilla
tradicional de la historia tradicional. Para Jameson, la dualidad posmoderna est
perfectamente representada por la arquitectura contempornea, especialmente por
el Hotel Bonaventure de Los Angeles.
El rpido cambio desde lo moderno a lo posmoderno que aparece en ]AMESON
desde Th: P~litical Unconscious (1981) a <<Postmodernism or the Cultural Logic of
Late. Capitalism, New Left Review 146 (julio-agosto, 1984), pp. 53-93, es, como
mnimo, sorprendente.
5
J. F. LYOTARD, ]udiciousness in Dispute or, Kant after Marx, en The Aims of
Representation, p. 37.
511
El modelo de Lyotard para estos discursos diferenciados es la existencia de nombres propios. Pero ahora el papel del capitalismo no es
demarcar los dominios discursivos sino, por el contrario, hacer insostenibles dichos dominios .. El ~apital es el que quiere un solo len~uaje y
una sola red, y nunca dep de mtentar presentarlos (p. 55). La pnncipal
ilustracin de Lyotard de ese intento del capital por instituir un solo lenguaje -lo que Bakhtin denominara monologismo- es la negacin del
Holocausto de Faurisson, y tras esa negacin, el intento de los nazis por
obliterar la existencia de millones de judos y otros indeseables, intento
que Lyotard caracteriza como el deseo de borrar de la historia y del
mapa mundos de nombres enteros.
El problema de este planteamiento es que los nazis no parecan estar
especialmente interesados en exterminar nombres junto a las personas
que los posean. Por el contrario, mientras fuera compatible con la campaa de asesinatos masivos, mantenan listados bastante completos esperando el da en que pudieran compartir sus logros con un agradecido
mundo, creando un museo dedicado a la cultura de los desgraciados a
los que haban destruido. El caso de Faurisson, en el fondo, no es un
dilema epistemolgico, como quera Lyotard, sino el intento de eliminar
una evidencia tan sustancial como verificable. La cuestin no es una
paradoja epicrea -si la muerte est ah, t no ests ah; si t ests ah
la muerte no lo est; por lo tanto es imposible que demuestres que la
muerte est ah- sino un problema histrico: cul es la prueba del asesinato en masa? cun fiable es esa prueba? Hay una base convincente
para negar o poner en duda los hechos documentados? Y si no existe esa
base cmo podemos interpretar los motivos de aquellos que intentan
poner en duda los datos histricos?
Hay otro problema en la utilizacin de Lyotard del caso Faurisson
como ejemplo de la hostilidad del capitalismo hacia los nombres: la confluencia de la apologa fascista y el capitalismo seria en s misma un caso
de monologismo, ya que suprimira todos los aspectos del capitalismo
que se encuentran unidos a la generacin e inscripcin de identidades
individuales y a la demarcacin de limites que separen esas identidades.
Claro que podramos objetar que la insistencia capitalista en la individualidad es fraudulenta, pero creo que resulta difcil mantener el principio de una individualidad irreductible, que prolifera sin fin, separada de
la versin del mercado contra la que se establece, pues el capitalismo es,
como indicara Marx, el que prepara el asalto ms poderoso y mantenido de Occidente a los valores e identidades colectivos, comunales. Y es
en el mercado, y en el aparato estatal vinculado a la circulacin y acumulacin de capital, donde se forjan los nombres mismos. Los nombres
propios, a diferencia de los comunes, parecen ser menos la vctima que
el producto de la propiedad, pues estn unidos no slo a la propiedad
que uno tiene de uno mismo, es decir, con la teora del individualismo
posesivo, sino de manera bastante literal con la propiedad que uno posee,
ues al comienzo del periodo moderno se insista en los nombres propios
~recisamente para registrarlos en documentos oficiales que permitan al
Estado calcular y gravar con impuestos la propiedad personal6
La diferencia entre el capitalismo de Jameson -el culpable de la separacin de dominios discursivos, el agente de la intimidad, la psicologa y
lo individual- y el de Lyotard -el enemigo de dichos dominios y el destructor de la intimidad, la psicologa y lo individual- podra rastrearse,
en parte, en las diferencias entre los proyectos marxista y postestructura!ista. Jameson, intentando exponer la falacia de una esfera artstica separada y celebrar la integracin materialista de todos los discursos, ve el
capitalismo en la raz de la falsa diferenciacin; Lyotard, intentando celebrar la diferenciacin de todos los discursos y exponer la falacia de la
unidad monolgica, ve el capitalismo en la raz de la falsa integracin.
La historia funciona en ambos casos como un conveniente ornamento
anecdtico en una estructura terica y el capitalismo aparece no como
un complejo desarrollo social y econmico en Occidente, sino como un
principio filosfico maligno 7
Yo propongo que la pregunta general de la que se ocupan Jameson y
Lyotard -cul es la relacin histrica entre arte y sociedad o entre una
prctica discursiva institucionalmente demarcada y otra?- no lleva a una sola
respuesta tericamente satisfactoria del tipo que intentan proporcionar
Jameson y Lyotard. O, ms bien, en este caso, la satisfaccin terica
parece depender de una visin utpica que convierte las contradicciones
de la historia en un imperativo moral. El problema no es simplemente
la incompatibilidad de dos teoras -marxista y postestructuralista- sino la
incapacidad de ambas para reconciliar los efectos histricos, aparentemente contradictorios, del capitalismo. Claro que en principio tanto el
marxismo como el postestructuralismo se fijan en las contradicciones:
para el primero, son signos de conflictos de clase reprimidos; para el
segundo, muestran grietas ocultas en las espurias certezas del logocentrismo. Pero en la prctica, Jameson trata el capitalismo como el agente
de la diferenciacin represiva, mientras que Lyotard lo considera el agen-
510
6 Cfr., por ejemplo, William E. TATE, The Parish Chest: A Study in the Records of
Parochial Administration in England, Cambridge, Cambridge University Press,
1946.
7 Claro que, por otra parte, podemos argumentar, como lo hace Jameson, que
existen dos capitalismos. El antiguo capitalismo industrial fue el agente de las distinciones; el nuevo capitalismo tardo es el que hace que esas distinciones pasen
inadvertidas. La deteccin de una u otra tendencia en una fase del capitalismo que
no le corresponda tericamente puede explicarse invocando la distincin entre residual y emergente. Este salvamento acadmico de la teora me parece infinitamente
deprimente.
512
te de la totalizacin monolgica, y esta elusin de la contradiccin no es

un lapsus accidental, sino ms bien el resultado. lgico de ~~ ?squeda
terica de un obstculo que bloquee la comprensin de su v1s10n escatolgica.
. . .
.
Si se invoca el capitalismo no como un pnnc1p10 demonaco ~nttario, sino como un complejo movimient? histrico en un. mun?o s~~ orgenes paradisacos ni fabulos~s expectativas, entonces l.a l~vestigacwn de
las relaciones entre arte y soCiedad en las culturas cap1tahstas debe ocuparse tanto de la formacin de la divis~n del trabajo, sobre la que i~ci
de Jameson, as como el impulso totalizador de Lyotard, pues el capitalismo no ha generado, caractersticamente, regmenes en los que todos
los discursos parecen coordinados, ni regmenes en los que parecen rad~
calmente aislados o discontinuos, sino regmenes en los que la tendencia
hacia la diferenciacin y hacia la organizacin ~onolgica ope~an si~~l
tneamente o, al menos, oscilan con tanta rap1dez que dan la 1mpres10n
de simultaneidad.
En un magnfico artculo que ha recibido una atencin poco usual
-logrando la respuesta de un redact~r de 1~ Casa Blanca y, reci.entemente, un segmento del programa Slxty Mmutes de CBS- el cientfico e historiador poltico Michael Rogin apuntaba el nmero de veces
que el presidente Reagan, en momentos crticos de su ~arrera, ha c~tado
palabras de sus propias pelcula.s o de otras muy conoe1d~s. El pres~den
te es un hombre, seala Rogm, cuyos momen;,os mas espontar:eos
-"Dnde encontraremos a semejantes hombres? , sobre los amenca.
. 'L
M r. Green",
nos< muertos
en el Da D; " Estoy pagando este m1crowno,
durante el debate en las primarias de New Hampsh~re en 1980)- .~o
son slo preservados y proyectados en pelculas, smo que tamb1en
resultan ser palabras de antiguas pelculas 8 Asombrosamente, Ronald
Reagan, que hizo su ltima pelcula ~n 1963, Cdigo del hampa9, sigue
viviendo dentro de las pelculas; ha s1do formado por ellas, tom.a bue?a
parte de su retrica de guerra fra de ellas y no puede o no qu1~r.e distinguir entre stas y la realidad externa. De hecho. su carrera poht~ca ~a
dependido de la habilidad para proyectarse a ~ m1srr~o y a su au~1ene1a
masiva en un mbito en el que no existe la d1ferenc1a entre lo simulado y lo real.
La respuesta de Anthony Dolan, redactor de la Casa Blanca a quien
se le pidi su opinin respecto al artculo de Rogin, fue muy reveladora.
Lo que realmente est diciendo, indicaba Dolan, es que todos nos?tros estamos profundamente marcados por una forma de arte caractens-
B Michael ROGIN, Ronald Reagam>, The Movie and Other Episodes in Poltica!
Demonology, Berkeley, University of California Press, 1988.
9 Ttulo original: The Ki!lers, dirigida por Don Siegel. [N. del T.]
513
ricamente americana: el cine 10 De hecho, Rogin haba sealado que la

personalidad del presidente se produjo por 1~ ?onvergencia de un par ~e
sustituciones que generaron la contrasubverswn durante la Guerra Fna
en los aos cuarenta y formaron la base de su revitalizacin en los ochenta: la sustitucin poltica del nazismo por el comunismo, del que naci
el estado de seguridad nacional; y el cambio psicolgico desde una identidad materializada a su simulacro en el cine. Tanto la sustitucin poltica como la psicolgica estaban ntimamente ligadas a la carrera cinematogrfica de Ronald Reagan. Dolan, como respuesta, reescribe la tesis
de Rogin convirtindola en una celebracin del poder de una forma de
arte caractersticamente americana que nos ha formado a todos nosotros. El cine, le indicaba Dolan al periodista del New York Times, resalta ms que aminora la realidad.
Dicha afirmacin parece dar la bienvenida al hundimiento de la distincin de trabajo entre lo esttico y lo real; lo esttico no es un mbito
alternativo, sino una manera de intensificar el mbito nico que todos
habitamos. Pero luego, el portavoz, continuaba diciendo que el presidente suele reconocer las pelculas cuyos textos utiliza. Es decir, en el
momento de la apropiacin el presidente reconoce que est recurriendo
a lo esttico y, por lo tanto, reconoce la existencia de una distincin de
trabajo. Al hacer esto, respeta e incluso llama la atencin respecto a la
diferencia que existe entre su propio discurso presidencial y las ficciones
en las que l mismo ha tomado parte. Son diferencias de la~ que depe~
de, en parte, su propia transicin de actor a poltico y son s1~nos d~l s~s
tema legal y econmico que l representa. Dado que la esttica capltahsta requiere reconocimientos -de ah las diversas marcas de derecho~ .de
propiedad que aparecen en la pantalla o en un texto- y la ~rena polltlca
insiste en que no es una ficcin, no parece preocupar a nad1e que el presidente, sin reconocimiento alguno, lea discursos escritos por Antho~y
Dolan u otros. Durante mucho tiempo sa ha sido la norma de funcwnamiento para los polticos americanos. Per? el pueb,lo se p~eo~up.ara si
el presidente diera discursos sacados de antiguas pehculas sm md1carlo.
Parecera, entonces, que desconoce la diferencia entre fantasa y realidad
y eso sera alarmante.
Claro est, la Casa Blanca no estaba respondiendo a un problema
terico, sino a la implicacin de que, en cierta forma, el presidente no se
estaba dando totalmente cuenta de estar citando o que, se daba cuenta y
prefera obviar el hecho para causar una impresin ms fue~te .. En un
caso sera una especie de sonmbulo, en el segundo un plag1ano. Para
Citado por el articulista Michael TOLCHIN en la resea del texto d? Rogin en
el New York Times que fue titulada How Reagan Always Gets the Best Lmes, New
York Times, 9 de septiembre de 1985.
514
evitar estas implicaciones, el portavoz de la Casa Blanca necesitaba, en

efecto, invocar una diferencia que l mismo haba puesto en duda un
momento antes.
Las puntualizaciones del portavoz fu~ron precipi~ad~s ~ a~ hoc, p~ro
falt la reflexin necesaria para reproducir la complep dialectlca de diferenciacin e identidad que articulaban dichas puntualizaciones. Esa dialctica es poderosa precisamente P.orque por ahora es virt~a~mente irreflexiva. Supone bastante esfuerzo mtelectual separar lo~ hmi~es del arte
de la subversin de dichos lmites, un esfuerzo como el eJemphficado por
el trabajo de Jameson y Lyotard. Pero el efecto d~ ese esfuer~o est en ~le
jarse del mismo fenmeno que se ~ropone analizar, es de~u, !a relacin
entre el arte y otros discursos prximos en la cultura capltahsta. Dado
que la invocacin sin esfuerzo de dos versiones, aparentemente contradictorias, del arte es caracterstica del capitalismo americano a finales del
siglo XX y el resultado de tendencias a .largo plazo en la rela~i.n ~~ arte
y capital, se establece y abroga en el mismo momento una distmcwn de
trabajo entre lo esttico y lo rea!.
. .
Podramos argumentar, sigmendo a Jameson, que el establecimiento
de la distincin es el efecto principal con vistas a nuestra alienacin respecto a nuestra propia imaginacin, aislando ~as ~antasas en un mbito
privado, apoltico. O podramos ar~u~entar, sigmend~ a Lyot~r~, que la
abrogacin de la distincin es el pnncipal efecto con Vistas a dlSlmular o
evadir diferencias, estableciendo una sola y monoltica estructura ideolgica. Pero si tuviramos que elegir entre estas alternativas nos alejaramos del anlisis de la relacin entre el capitalismo y la produccin esttica, puesto que, desde el siglo XVI, cuando se empezaron a notar en el
arte los efectos de la organizacin en capital social de las empresas, hasta
el presente, el capitalismo ha producid? ~na ~oder?sa y e.fe~ti':a oscilacin entre el establecimiento de dommws discumvos distmnvos y la
fusin de esos dominios. Es esa continua oscilacin ms que asegurar
una posicin fijada lo que constituye el poder distin~ivo del ~apitalis~o.
Los elementos individuales -por una parte un abamco de discursos discontinuos y por otra la unificacin monolgica de to~os los discur~os:
pueden encontrarse plenamente articulados ~n otros sistemas .econo~u
cos y sociales. Slo el capitalismo ha consegmdo generar una circulaCin
vertiginosa y aparentemente inagotable entre ambos..
.
Mi uso aqu del trmino circulacin se encuentra mflmdo por la obra
de Jacques Derrida, pero la sensibilidad hacia las estrategias prcticas de
negociacin e intercambio dependen menos de la teora postestructuralista que de los ritmos circulatorios de la poltica americana. Y el punto
crucial est en que no es slo la poltica, sino toda la estructura d~ pr~
duccin y consumo -la organizacin sistemtica de la vida y cone1enc~a
cotidiana-la que genera el patrn para la creacin 1': destruccin ~e lmites, la oscilacin entre objetos demarcados y la totahdad monolgica que
POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCION
515
he apuntado. Si centramos nuestra atencin en la zona de las instituciones polticas podemos caer fcilmente en la ilusin de que todo depende de los talent~s nicos -si es sa la palabra- de Ronald Reagan, que l
solo ha consegmdo generar el trasiego enormemente efectivo entre fantasas universales de masas y la ausencia de centro que caracteriza a su
administracin. Esa ilusin, a su vez, lleva a lo que John Carlos Rowe ha
llamado la trivializ~~in ~~manista del poder, una trivializacin que
encuentra su expreswn palmea local en la creencia en que la fantasmtica de la actual poltica americana es el producto de un solo hombre y que
desaparecer con l. Por el contrario, Ronald Reagan evidentemente es
el producto de una estructura americana mucho ms amplia y duradera
-no slo una estructura de poder, extremismo ideolgico y militarismo,
sino de placer, recreacin e inters, una estructura que da forma a los
espacios que cons~r~imos para nosotros mismos, a la manera en que present~?s las notl~ias, a las fantas,as que consumimos diariamente por
releviswn o en el eme, a los espectaculos que caractersticamente ofrecemos y recibimos.
. Por l? tan~o, es~oy sugi~ien~o que la oscilacin entre totalizacin y
~lferer:~ia, um.fo~midad ~ divemdad de nombres, verdad unitaria y prohferacwn de distmtas entidades -es decir, entre el capitalismo de Lyotard
y el de Jameson- se construye en la potica del comportamiento cotidiano en Arnrica 11 Consideremos, por ejemplo, no la carrera cinematogrfica del presidente sino un pasatiempo californiano mucho ms
inocente, un viaje al Parque Nacional de Yosemite. Uno de los recorridos ms populares en Yosemite es el sendero a las cataratas Nevada. De
hecho, es tan. popular. que el Servicio de Parques ha tenido que pavimentar las pnmeras millas hasta llegar al sendero para evitar que se formaran zanjas por la intensidad del trfico. En un punto determinado se
acaba el asfalto y te encuentras con una seal en la que te informan que
est~ entrando en terreno salvaje. Pasas, por lo tanto, de los Bosques
Nacwn~les que rodean el parque -bosques que sirven principalmente
como VlVeros para las g~ar:des .compaas madereras y que no son, por
tanto, aparentemente distmgmbles de los bosques privados que tienen
por vecinos- al parque mismo, marcado por el pago de la entrada al
guarda forestal uniformado en el kiosko de acceso y, finalmente, a una
tercera zona privilegiada de Naturaleza pblicamente demarcada. Esta
zona, denominada salvaje, se encuentra marcada por la terminacin
abrupta del asfalto y por una seal en la que se especifican las normas de
comportamiento que ahora se deben observar: nada de perros, no tirar
Tomo la frase de la potica del comportamiento cotidiano de Yuri M.

Lor~. Vase su ensayo en The Semiotics of Russian Cultural History, A. D.
Nakh1movskyy A. S. Nakhimovsky (eds.), Cornell, Cornell University Press, 1985.
516
basuras, no hacer fuego, no acampar sin permiso, etc. Lo salvaje se encuentra, por tanto, sealizado por una intensificacin de las normas, una
intensificacin que sirve como condicin para escapar del asfalto.
Se puede continuar por ese sendero hasta llegar a una gran pared en
la que los guardianes de lo salvaje, consideradamente, han fijado una
escalera de hierro. La escalera lleva hasta un puente que sobrevuela un
torrente y al llegar a la mitad de dicho puente obtienes la recompensa de
una vista esplndida de las cataratas Nevada. En la barandilla que evita
que te mates mientras disfrutas del salvaje panorama, hay unos carteles
-informacin sobre las dimensiones de las cataratas, avisos para que no
se escale por las traicioneras y resbaladizas rocas, indicaciones del sendero para los que quieran ir ms all- y una placa de aluminio con inspiradas inscripciones, sentimientos vagamente wordsworthianos del ecologista californiano John Muir. El texto, segn recuerdo, te asegura que
con el paso de los aos recordars como un tesoro la imagen que tienes
ante ti. Y junto al texto, tambin grabada en el aluminio, hay, precisamente una imagen: una fotografa de las cataratas Nevada tomada desde
el mismo lugar en el que te encuentras.
El placer de ese momento -adems del placer del aire de la montaa,
la cascada, las grandes piedras y el espeso bosque de pinos- procede de la
inhabitualmente cndida visin del proceso de circulacin que da forma a
toda la experiencia del parque. Lo salvaje es, al mismo tiempo, asegurado
y obliterado por los gestos oficiales que establecen sus lmites; lo natural se
presenta frente a lo artificial utilizando unos medios que vacan de significado dicha oposicin. El ojo pasa de la imagen natural de la cascada a la
de aluminio como para asegurarse de la diferencia (por qu, si no, molestarse en ir al parque? por qu no mirar, simplemente, un libro de fotos?),
incluso mientras la diferencia es disimulada. La disimulacin no est en
absoluto completa -por el contrario, parques como el de Yosemite son una
de las maneras en las que se constituye la distincin entre naturaleza y artificio en nuestra sociedad- y, sin embargo, la placa del Servicio de Parques
en las cataratas Nevada, llama la atencin sobre la interpretacin de la
naturaleza y el artificio que hace posible la distincin.
Lo que falta en esta fbula ejemplar de la esttica capitalista es la
cuestin de las relaciones de propiedad, ya que los Parques Nacionales
existen, precisamente, para suspender y marginar dicha cuestin por
medio de la ideologa del espacio pblico protegido. Los parques pertenecen a todo el mundo. Esa ideologa est en cierta manera disminuida
por el desarrollo actual de parques como Yosemite, con su hotel de lujo,
un restaurante con normas de vestimenta y exquisitas tiendas de recuerdos, pero no est totalmente disminuida; incluso la administracin del
conservador secretario del Interior James Watt impidi que se construyera un campo de golf privado en los terrenos del parque y hubo todo
un escndalo pblico cuando una productora de televisin que haba~ fir-
517
ruado un contrato p~ra rodar una serie en Yosemite, decidi pintar las
rocas para. que pareCier.an ms reales. Lo que precisamos es un ejemplo
que combm~ la recr~aCIn o entretenimiento, la esttica, la esfera pblica y la proptedad pnvada. El ejemplo ms atractivo para un crtico literano como yo no es el de una carrera poltica, ni un parque nacional,
sino el de una novela.
En 1976 un preso llamado Gary Gilmore fue liberado de un penal
federal y se fue a P~ovo, Utah. Unos meses despus rob y mat a dos
hombres~ fue detemdo por esos crmenes y condenado por asesinato. El
c~so se hiZo famoso cua~do Gilmore reclam que lo ejecutaran -un casngo.que no se haba aphca~o ~:sde haca aos en Amrica debido a prot:ccwnes legales:- y lo ~~nst~Ulo pasan~o por encima de las fuertes objectones del Amen can ClVll Ltbernes Umon y del National Association for
t~~ Advancement of Colore~ Pe~ple. Las maniobras legales y la ejecucton por un pelotn de fusdamtento se convirtieron en un acontecimiento meditico. Mucho antes de su desenlace, el proceso haba llamado la ate~ci~ de Norman .Mailer y de su editorial, Warner Books, que
es, como mdtca en sus cubtertas, Una Compaa de Comunicacin de
Warner. El ayudante de investigacin de Mailer, Jere Herzenberg y un
reportero de segunda, Lawrence Schiller, llevaron a cabo numerosas
entrevistas y adquirieron documentos, actas del procedimiento judicial y
pap~les person~es, como correspofoldencia ntima entre Gilmore y su
novta. Buen numero de esos matenales eran de dominio pblico pero
~~~hos otros no; fueron comprados y los propios detalles de su adquistcton pasaron a formar parte de su reelaboracin por parte de Mailer en
The Executoner's Song12 (La cancin del verdugo), una novela de la vida
real, como era denominada, que combina brillantemente el realismo documental con los caractersticos temas romnticos de Mailer. La novela
fue todo un x~to de ~rtica ~ pblico, xito marcado no slo por las
~umerosas ~esenas elogt~s~~' smo por. el Univer~al Product Code impreso en la cubterta de la edtcwn de bolstllo. Postenormente se convirti en
un~ miniserie para la cadena de televisin NBC, en la que, durante
vanas ~oches, ayu~ a vender coches, jabn y desodorantes.
. Elltbro de Matler tuvo ms ramificaciones, aunque impredecibles.
Mt~ntras trabaj~ba en La cancin del verdugo, dedicaron un artculo a
Matler en la revtsta People. Ese artculo llam la atencin de un preso llamado Jack H. ~bbott que le escribi para ofrecerle detalles de primera
man~ sobre ~a vtda en la crcel. Comenz el intercambio de correspondencia Y Matler fue estando cada vez ms impresionado no slo por lo
detallado d e 1a mwrmac10n
e
' smo
por 1o que el' llamo' su mesura litera-
12
~orman MArLER, The Executioner's Song, Nueva York, Warner Books, 1979.
Aparecida en castellano con el ttulo La cancin del verdugo (1979). [N. del T.]
518
ra. Las cartas fueron cortadas y seleccionadas por un editor de Randotn

House, Erroll McDonald, y aparecieron como libro bajo el ttulo In th
Belly of the Beast (En el vientre de la bestia). Este libro tambin tuvo u~
gran xito y contribuy, con la ayuda de Mailer, a conseguir la libertad
bajo palabra de su autor.
Mientras escribo estas palabras, indicaba Mailer en la introduccin
al libro de Abbott, parece como si Abbott fuera a ser puesto en libertad
bajo palabra este verano. Ciertamente es el momento para que salgaI3,
No he tenido ningn contacto fsico con otro ser humano desde hace
casi veinte aos, escriba Abbott, excepto en peleas, en actos de lucha
de violencia. Poco despus de ser puesto en libertad, Abbott, hoy un~
celebridad, se acerc a un camarero en un restaurante y le pidi usar el
servicio de caball~.ros. El camarero -Richard Adan, ~spira?te a actor y
dramaturgo- le dtJO a Abbott que el restaurante no dtspoma de servicio
de caballeros y le pidi que se marchara. Cuando Adan le acompa
hasta la calle, Abbott, al parecer pensando que le estaban retando, le traspas el corazn con un cuchillo de cocina. Fue detenido y condenado,
nuevamente, por asesinato. El hecho se ha convertido en una obra de
teatro, tambin titulada In the Belly of the Beast, que se ha estrenado
recientemente con crticas muy favorables.
La crtica literaria tiene unos trminos semejantes para referirse a la relacin entre una obra de arte y los hechos histricos que refiere: hablamos de
alusin, simbolizacin, alegorizacin, representacin y, sobre todo, de
mmsis. Cada uno de esos trminos tiene una rica historia y resulta virtualmente indispensable, pero, sin embargo, todos ellos parecen curiosamente inadecuados para el fenmeno cultural que constituyen los libros
de Mailer y Abbott, la serie de televisin y la obra de teatro. Y su falta de
adecuacin se extiende a aspectos no slo de la cultura contempornea,
sino de la cultura del pasado. Necesitamos desarrollar trminos para describir la manera en que el material -en este caso, documentos oficiales,
papeles privados, recortes de prensa, etc.- es transferido de una esfera discursiva a otra, convirtindose en propiedad esttica. Creo que sera un
error considerar este proceso como unidireccional -desde el discurso
social al discurso esttico- no slo porque el discurso esttico, en este
caso, est tan ligado a la empresa capitalista, sino porque el discurso social
ya est cargado con energa esttica. Gilmore no slo fue impresionado
explcita y poderosamente por la versin cinematogrfica de Alguien vol
sobre el nido del cuco, sino que todo su patrn de comportamiento parece
haber sido formado por las representaciones caractersticas de la ficcin
popular americana, incluida la del propio Mailer.
Michael Baxandall recientemente ha defendido que ei arte y la

sociedad son conceptos analticos procedentes de dos tipos distintos
de categorizacin de la experiencia humana [... ] construcciones sistemticas no homlogas superpuestas a temas interpenetrados. En
consecuencia, indica, cualquier intento para relacionar ambos debe
primero modificar uno de los trminos hasta que concuerde con el
otro, manteniendo presente qu modificacin ha sido precisa ya que
es una parte necesaria de la propia informacin 14 . Es imperativo que
reconozcamos la modificacin y que encontremos la manera de medir
su grado, puesto que slo por dichas medidas podremos albergar la
esperanza de delinear la relacin entre arte y sociedad. Esta admonicin es importante -la autoconciencia metodolgica es una de las
seas diferenciadoras del nuevo historicismo en estudios culturales, en
oposicin al historicismo basado en la fe en la transparencia de los signos y de los procedimientos interpretativos- pero debe complementarse con la comprensin de que la obra de arte no es, en s misma,
una llama pura oculta en el origen de nuestras especulaciones. Por el
contrario, la obra de arte es ella misma el producto de un conjunto de
manipulaciones, algunas de ellas las nuestras (de forma ms sorprendente en el caso de obras no concebidas originalmente como arte,
sino como otra cosa: objetos votivos, propaganda, rezos, etc.), y otras
muchas procedentes de la construccin de la obra original. Es decir,
la obra de arte es el producto de una negociacin entre el creador, o
clase de creadores, equipado con un complejo repertorio de convenciones compartidas, y las instituciones y prcticas de la sociedad. Para
poder llevar a cabo esa negociacin, los artistas tienen que crear una
moneda que sea vlida para un intercambio significativo y mutuamente beneficioso. Es importante destacar que el proceso implica no
simplemente la apropiacin sino el intercambio, dado que la existencia del arte siempre supone algo a cambio, algo medido normalmente en
placer e inters. He de aadir que las monedas dominantes en la sociedad, el dinero y el prestigio, se ven inevitablemente implicadas, pero
estoy utilizando metafricamente el trmino moneda para designar los
ajustes sistemticos, simbolizaciones y lneas de crdito necesarias para
que pueda realizarse el intercambio. Los trminos moneda y negociacin son signos de nuestra manipulacin y ajuste de sistemas relativos.
El trabajo terico ms reciente creo que debe ser entendido dentro
del contexto de la bsqueda de un nuevo conjunto de trminos para
comprender el fenmeno cultural que he intentado describir. Wolfgang
Iser, por ejemplo, escribe sobre la creacin de la dimensin esttica por
13
Introduccin al libro de Jade Henry ABBOTT, In the Belly of the Beast: Letters
ftom Prison, Nueva York, Random House, 1981, p. xviii.
14
519
Michael BAXANDALL, Art, Society, and the Bouger Principie>>, Representations
12 (1985), pp. 40-41.
520
medio de la oscilacin dinmica entre dos discursos. Robert Weimann

marxista de la Alemania del Este, apunta que:
'
el proceso de hacer propias ciertas cosas resulta inseparable del de hacer
ajenas otras (y personas), de manera que el acto de apropiacin siempre
debe ser visto en disposicin de implicar no slo la propia proyeccin y
asimilacin, sino la alienacin por medio de la cosificacin y la expropiacin ...
Anthony Giddens propone que sustituyamos el concepto de distancia textual por el de autonoma del texto, para que podamos aprehender,
provechosamente, el carcter recursivo de la vida social y dellenguaje15. Cada una de estas formulaciones -y, evidentemente, hay importantes diferencias entre ellas- se aleja de una teora mimtica del arte estable e intenta construir en su lugar un modelo interpretativo que d ms
adecuada cuenta de la inquietante circulacin de materiales y discursos
que, como he indicado, es el corazn de la moderna prctica esttica. La
teora contempornea debe situarse dando respuesta a dicha prctica: no
fuera de la interpretacin sino en los ocultos lugares de la negociacin y
el intercambio.
!5
Todo en The Aims ofRepresentation.
TEORA DE LA CRTICA MARXISTA
LEON TROTSKY, sobrenombre de Lev Davidovich Bronstein, nace en Yanokva,
Ucrania, en 1879 y muere asesinado en Coyoacn, Mxico, en 1940. Activista e intelectual, agitador y terico, Trotsky hizo de la revolucin comunista su programa vital.
Sus primeros estudios los hace en Odessa. Luego marcha a Nikolayev, en donde entra
en contacto con crculos socialistas clandestinos. Se produce su primer contacto con el
marxismo. Ingresa en la Universidad de Odessa, pero vuelve pronto a Nikolayev para
colaborar en la organizacin del Sindicato de obreros del Sur de Rusia. En 1898 es
arrestado acusado de actividades revolucionarias y pasa cuatro aos y medio exiliado en
una prisin de Siberia. Se escapa en 1902 con un pasaporte falso y una nueva identidad, Len Trotsky. Huye a Inglaterra y se vincula al grupo de socialdemcratas rusos
liderados por Vladimir Ulyanov (Lenin). Su primera adhesin pblica, en el Congreso
del Partido Socialdemcrata ruso, fue con la faccin menchevique, proclive a una comprensin democrtica del socialismo y enfrentada al movimiento bolchevique de Lenin.
Tras su regreso a Rusia en 1905 vuelve a ser encarcelado. En prisin redacta Resultados
y perspectivas>>, texto en el que propone su teora de la revolucin permanente. En 1907
vuelve a huir de su segunda deportacin a Siberia. El destino esta vez es Viena. Trabaja
como corresponal en la guerra de los Balcanes (1912-1913). Luego marcha a Suiza, a
Pars y finalmente a Nueva York en 1917. All trabaja en la redaccin del peridico
Novy Mir (<<El nuevo mundm>) junto a Nikolai Bulmarin, terico bolchevique. Tras la
revolucin rusa de 1917, regresa a su pas. En Petrogrado asume la direccin de la faccin menchevique. Comienza as su agnica vinculacin con el nuevo gobierno sovitico, llena de altibajos, responsabilidades diversas, y profundos desengaos. Nmero
dos de Lenin, dotado de asombrosas capacidades organizativas, Trotsky asumi la tarea
de crear un nuevo ejrcito rojo, as como la responsabilidad de la reconstruccin econmica de Rusia. Su pragmatismo en cuestiones de economa, su concepcin tolerante de las relaciones internacionales, lo fueron alejando del gobierno. Fue expulsado del
Politbur en octubre de 1926, exiliado a los confines de la URSS en 1928 y expulsado
del pas por Stalin en 1929. Tras estancias en Turqua y Noruega, recala en Mxico
en 1936, en donde sufre dos atentados, el ltimo con xito, en 1940, que le causa la
muerte. La capacidad intelectual de Trotsky era extraordinaria. De ah la suspicacia que
provoc tanto en Lenin como en Stalin. Su contribucin al comunismo revolucionario,
muy sugerente, fue poco escuchada. Su aportacin, en cambio, a los estudios literarios
resulta tan breve como explosiva. En su libro Literatura y revolucin (1923) somete al
futurismo a un lcido examen, analizando tanto el alcance real de su programa como
el sustrato social de sus miembros. Propone una sofisticada defensa del reflejo artstico,
como representacin distanciada, potencialmente modificadora, de la vida cotidiana y
atiende, como sus precursores marxistas (Plejanov), a las contradicciones sociales de
clase que subyacen a la produccin literaria. Quiz su contribucin ms enrgica sea el
ataque al autismo formalista de Shldovski, quien defenda en La marcha del caballo
(1923), la autonoma radical del factor esttico. Aunque Shldovski rechaza la concepcin materialisra del arte, Trotsky nunca desestima del todo la pertinencia del mtodo
formal: le subleva tan slo la veneracin fetichista de la Palabra. Esta tensin entre
mtodo sociolgico y mtodo formal, que obtiene en el texto de Trotsky una penetrante
articulacin, es un conflicto seminal de la teora literaria moderna, todava irresuelto.
525
Lev Trotsky
La escuela potica formalista y el marxismo*
Dejando a un lado los dbiles ecos de los sistemas ideolgicos anteriores a la revolucin, la nica teora que se ha opuesto al marxismo en
la Rusia sovitica durante los ltimos aos es la teora formalista del arte.
Lo paradjico es que el formalismo ruso estaba estrechamente ligado al
futurismo ruso y que cuando desde el punto de vista poltico ste capitul ms o menos ante el comunismo, el formalismo manifest con
todas sus fuerzas su oposicin terica al marxismo.
Viktor Shklovski es a un tiempo el terico del futurismo y el jefe de
la escuela formalista. Segn su teora, el arte ha sido siempre el resultado
de formas puras autosuficientes, hecho que ha sido reconocido por vez
primera por el futurismo. Es, por tanto, el primer arte consciente de la
historia, y la escuela formalista la primera escuela de arte cientfica.
Gracias a los esfuerzos de Shklovski -y no es ste su menor mrito-, la
teora del arte y en parte el arte mismo han conseguido alzarse por fin del
estadio de la alquimia al de la qumica. El heraldo de la escuela formalista, el primer qumico del arte, da de pasada algunas palmaditas amistosas
a estos futuristas conciliadores que buscan un puente hacia la revolucin y que tratan de encontrarlo en la concepcin materialista de la historia. Tal extremo no es necesario: el futurismo se basta a s mismo.
Tenemos que detenernos un instante sobre esta escuela por dos razones. En primer lugar, por ella misma: pese a todo cuanto tiene de superficial y de reaccionario la teora formalista del arte, parte del trabajo de
bsqueda de los formalistas es realmente til. La segunda razn es el
futurismo: por gratuitas que sean las pretensiones de los futuristas de ser
los nicos representantes del arte nuevo, no se puede excluir al futurismo de la evolucin que lleva al arte del maana.
Qu es la escuela formalista?
Tal como ahora est representada por Shklovski, Jirmunski, Jalmbson
y algunos otros, es en primer lugar un aborto insolente. Tras proclamar
que la esencia de la poesa era la forma, esta escuela refiere su tarea a un
anlisis esencialmente descriptivo y semiestadstico de la etimologa y de
la sintaxis de las obras poticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las slabas y los eptetos que se repiten. Este trabajo parcial, que
los formalistas no temen denominar ciencia formal de la poesa o potica es indiscutiblemente necesario y til, siempre que se comprende el
carcter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un ele-
* Texto tomado de TROTSKY, Obras, 7. Literatura y revolucin, trad. Mariano

Fernndez Enguita, Madrid, Akal Editor, 1979, pp. 127-144.
.
, .
,.
de las reglas del oficio. Por la m~sma
nto esenctal de la tecmcal poet~ca y n general hacer listas de sinmmos
nw6n que es til al poeta, a escTor e registr~s verbales, tambin es til
raturnentar el nmero par: amp tabrl sus alorar una palabra no slo segn
., a
s indtspensa e- v
, .
'para el poeta. ,-es m ' 'seca smo
. tamb'ten
, segn su valor acusttco,
, . puesto
L
significacwn mtnn . '
d bido especialmente a la acusttca. os
s~e esa palabra ~e transmtte a.otro e lmites razonables, pueden ayudar a
q todos formaltstas, mantemdos ~n
. l icas de la forma (su ecoclarificar las pa~tic~laridades :~~::~~~~sy J'~l~~pe~bolismo, etc.). ~~su vez,
rna su movtmtento, sus
.
'
' una va ms- hacta a apre1
de
relaciones
hensin de mun o, y .
d toda una escuela arttsttca respecto
de endeuda de un artt~ta o e se trata de una escuela contempor~
m~dio social. En la .m;dtda en que dose es necesario, en la poca transta viva y que contmua desarrolln d.' d nlisis sociales y sacar a la
ne '
. .
robarla por me to e a
1
1
ra en que vtvtmos, p
f,
'lo el lector sino a escue a
to
d clase De esta orma no so

d'. . .
luz sus ra ces ~
.
d .
cerse aclararse y mgtrse. .
misma podr onen~arse, es .ectr, conodmiti; ue sus mtodos no ttenen
Pero los formahstas se me&a.n a. a
' .q
emejante al de la esta's
valor
que
el
accesorio,
unhtanV:o
y
tecmhco,
ms
a's leJ os para ellos, las
ma
. . b' l . s an mue o
.
1,
dstica para las ctenctas to gtca .
en la palabra, como las artes p asartes de la palabra encuentran su ctma mbinacin de sonidos, un cuadro
ticas en el color. Un poemh es ula
del arte son las de esas combiuna combinacin de mane as, Y as e~es 1' ico que para nosotros es el
naciones. El punto de vis.~ s~l~ab~~:i~~osc6pico y es~adstico sobre
nico que presta un sentl ,o
al uimia para los formaltstas.
la materia verba~, no .es mas ~u1 q diente de la vida, y su color no ha
El arte ha stdo stempre mb ep~t
flota sobre la fortaleza de la
reflejado nunca el color de la . an era que resin en la masa verbal, es
ciudad (Shldovski). La exacdtttlud en ~a ex(Rp Jakobson en La poesa rusa
, .
ncial e a poesta
' h
el momento umco,. ese
,
h una forma nueva, ay un co.ntede hoy). Desde el mstante en que. ay d
modo el contemdo
nido nuevo. La forma determmaal. e . ;stede la palabra, que es vli, _L) L
, s la form tzacton
)
(Krutchenykn . ~ poesta e.k
ue es "autnoma'' Qakobson etc.
da en s o, como dtce Klebm ov, q
1 alabras un instrumento de
Los futuristas italianos buscaron en ads pl he'lice de la electricidad,
1 d 1 locomotora,
e a
'
1
expresin para e1stg o e a, .
b scaban una forma nueva para e
de la radio, etc. En otr~s termmos, ~ . arece era una reforma en los
nuevo contenido de la vtda. Pero, slegundp .. ' del lenguaj'e potico
.
en os ommws
dominios de1 reportaJe y n?
en el futurismo ruso; lleva a sus
Qakobson). Todo lo contran~ .~currla masa verbal. Para el futurismo
ltimas conclusiones la sumtswn. a
ruso la forma determina el contemtl: d
admitir que una serie de
Por supuesto, Jalmbson se ve o tfa ~,a (') en el urbanismo. Pero
nuevos mtodos poticos hallan su ap tcacton '
~~os ~tod1os pue~en ab~~i~t:~tl:tad~~~~b ~~iento
ct
~a~
d~
526
sta es su conclusin: De ah los poemas urbanistas de Maiakovski y de

Klebnikov. En otros trminos, no es el urbanismo lo que tras haber sorprendido la mirada y el odo del poeta o tras haberlos reeducado ha inspirado a ste una forma nueva, imgenes nuevas, eptetos nuevos, un
ritmo nuevo, sino antes bien es la nueva forma que, nacida espontneamente (de forma autnoma), ha obligado al poeta a buscar un material
apropiado y, entre otras cosas, le ha impulsado en direccin a la ciudad!
El desarrollo de la masa verbal ha pasado espontneamente de la Odisea
a La nube en pantalones: la antorcha, la vela, y luego la lmpara elctrica
no son nada para l. Basta con formular claramente este punto de vista
para que su pueril inconsciencia salte a la vista. Pero Jalmbson trata de
insistir, de antemano responde que incluso en Maiakovski encontramos
versos como stos: Abandonad las ciudades, estpidos humanos. Y al
terico de la escuela formalista se le ocurre este profundo razonamiento:
Ante qu estamos? Ante una contradiccin lgica? Que sean otros los
que atribuyan al poeta los pensamientos expresados en sus obras. Incriminar a un poeta por las ideas y los sentimientos es una actitud tan absurda como la del pblico medieval que golpeaba al actor que haba desempeado el papel de Judas. Y as para todo lo dems.
Es evidente que todo esto ha sido escrito por un estudiante muy
dotado que tiene la intencin ms evidente y ms autmata de endilgarle un plumazo a nuestro profesor de literatura, pedante notorio. Pero
nuestros osados innovadores, tan hbiles para clavar su pluma, son incapaces de servirse de ella para realizar un trabajo terico correcto. No
resulta difcil demostrarlo.
Evidentemente, el futurismo ha sentido las sugerencias de la ciudad,
del tranva, de la electricidad, del telgrafo, del automvil, de la hlice, del
cabaret (sobre todo del cabaret) mucho antes de haber encontrado su
nueva forma. El urbanismo est profundamente instalado en el subconsciente del fu turismo, y los eptetos, la etimologa, la sintaxis y el ritmo del
futurismo no son ms que un intento por dar una forma artstica al nuevo
espritu de las ciudades que se ha adueado de la conciencia. Y si
Maialmvski exclama: Abandonad las ciudades, estpidos humanos, ah
tenemos el grito de un hombre de la ciudad, de un hombre urbanizado
hasta la mdula de los huesos; precisamente cuando abandona la ciudad para ir a su casa de campo demuestra con toda claridad y visiblemente que es un hombre de la ciudad.
.Aqu no se trata de incriminar (qu poco a pelo viene esta palabra)
a un poeta por las ideas y sentimientos que expresa. Por supuesto, slo
gracias a la manera en que se expresa, un poeta se convierte en poeta.
Pero a fin de cuentas, el poeta, en la lengua de escuela que haya adoptado o que haya creado por s mismo, cumple las tareas que estn situadas
fuera de l. Y esto es cierto incluso si se limita al estrecho crculo del lirismo: su amor personal y su propia muerte.
Los matices individuales de la forma potica corresponden evidentemente a los rasgos del espritu individual, pero al mismo tiempo se acomodan a la imitacin y a la routine, tanto en el dominio de los sentimientos como en la forma de expresarlos. Una nueva forma artstica,
tomada en sentido histrico amplio, nace en respuesta a necesidades
nuevas. Para permanecer en el crculo de la poesa lrica nti~a, puede
decirse que entre la psicologa del sexo y un poema sobre el amor se
inserta un sistema complejo de mecanismos psquicos de transmisin de
los que forman parte los elementos individuales, hereditarios y sociales.
El fundamento hereditario, sexual, del hombre cambia lentamente. Las
formas sociales de amor cambian con mayor rapidez. Mectan a la superestructura psquica del amor, producen nuevos matices y nuevas
entonaciones, nuevas demandas espirituales, la necesidad de un vocabulario nuevo, y con ello presentan nuevas exigencias a la poesa. El poeta
no puede encontrar un material de creacin artstica ms que en su
medio social y transmite los nuevos impulsos de la vida a travs de su
propia conciencia artstica. El lenguaje, modificado y complicado por las
condiciones urbanas, da al poeta un nuevo material verbal, sugiere o
facilita nuevas combinaciones de palabras para la formulacin potica de
pensamientos nuevos o un sentimiento nuevo que trata de horadar la
corteza oscura del subconsciente. Si no hubiera cambios psquicos engendrados por los cambios del medio social, tampoco habra movimiento en arte: las gentes de generacin en generacin proseguirn satisfactoriamente con la poesa de la Biblia o de los antiguos griegos.
Pero entonces, exclama el filsofo del formalismo arrojndose sobre
nosotros, se trata simplemente de una forma nueva en el terreno del
reportaje y no en el terreno del lenguaje potico. Ay, nos ha fulminado! Si eso le causa placer, pues s, la poesa es reportaje, pero reportaje de
alto estilo.
Las querellas sobre el arte puro y sobre el arte dirigido eran propias
de los liberales y populistas. No son dignas de nosotros. La dialctica
materialista est por encima; para ella, desde el punto de vista del proceso histrico objetivo, el arte es siempre un servidor social, histricamente utilitario. Encuentra el ritmo de las palabras necesario para expresar
sentimientos sombros y vagorosos, acerca el pensamiento y el sentimiento, o los opone, enriquece la experiencia espiritual del individuo
y de la colectividad, afina el sentimiento, lo hace ms flexible, ms sensible, le presta mayor resonancia, amplifica el volumen del pensamiento
gracias a la acumulacin de una experiencia que trasciende de la escala
personal, educa al individuo, al grupo social, a la clase, a la nacin. Y lo
hace sin que le importe saber si su corriente actual trabaja bajo la bandera del arte puro o la de un arte abiertamente tendencioso. En nuestro desarrollo social ruso, el arte de tendencia fue la bandera de una intelligentsia que trataba de vincularse al pueblo. Impotente, aplastada por el
527
528
zarismo, privada de medio cultural, buscando un apoyo en las capas

inferiores de la sociedad, la intelligentsia se esforzaba por demostrar al
pueblo que ella no pensaba sino en l, que no viva ms que para l, y
que le amaba terriblemente. Igual que los populistas que iban al pueblo estaban dispuestos a prescindir de la ropa limpia, del peine y del
cepillo de dientes, la intelligentsia estaba dispuesta a sacrificar en su arte
las sutilezas de la forma para dar la expresin ms directa e inmediata
de los sufrimientos y de las esperanzas de los oprimidos. Para la burguesa ascendente, por el contrario, que no poda presentarse de modo
abierto como burguesa y que al mismo tiempo se esforzaba por conservar a la intelligentsia a su servicio, el arte puro fue una bandera completamente natural. El punto de vista marxista se halla muy lejos de estas
tendencias que fueron histricamente necesarias. Limitndonos al plano
de la investigacin cientfica, el marxismo busca con tanto inters las races sociales del arte puro como las del arte de tendencia. No incrimina en modo alguno al poeta por los pensamientos y sentimientos que
expresa, sino que se plantea cuestiones de una significacin mucho ms
profunda; a saber: A qu orden de sentimientos una forma dada de una
obra de arte corresponde en todas sus particularidades? A qu condiciones sociales se deben estos pensamientos y estos sentimientos? Qu
lugar ocupan en el desarrollo histrico de la sociedad, de la clase? Y por
ltimo, cules son los elementos de la herencia literaria que han participado en la elaboracin de la forma nueva? Bajo la influencia de qu
impulsos histricos los nuevos complejos de sentimientos y de pensamientos han roto la concha que los separaba de la esfera de la conciencia potica? La bsqueda puede hacerse ms compleja, ms detallada,
ms individualizada, pero siempre tendr como idea esencial el papel
subsidiario que el arte desempea en el proceso social.
En arte, cada clase tiene su poltica, variable con el tiempo, es decir,
un sistema propio segn el cual presentar sus exigencias el arte: mecenazgo de las cortes y de los grandes seores, juego automtico de la oferta
y de la demanda completado por procedimientos complejos de influencia sobre el individuo, etc. La dependencia social e incluso personal del
arte no fue disimulada, sino abiertamente declarada durante todo el
tiempo que el arte conserv su carcter cortesano. El carcter ms
amplio, ms popular, annimo, de la burguesa en ascenso condujo, en
conjunto y pese a numerosas desviaciones, a la teora del arte puro. En
la voluntad tendenciosa de que hemos hablado ms arriba, de la intelligentsia populista, haba tambin un egosmo de clase: sin el pue?lo, la
intelligentsia era incapaz de tomar races, de afirmarse y de conq~tstar.el
derecho a jugar un papel en la historia. Pero en la lucha revoluctonarta,
el egosmo de clase de la intelligentsia se volvi en sentido opuesto Y en
su ala izquierda adopt la forma ms alta de la abnegacin. Por esto la
intelligentsia no slo no ocult, sino que proclam a gritos su voluntad
529
de tendencia, significando ms de una vez en su arte 1
d
al
d
'fi ,
h
e arte mtsmo e
tgu mo o que sacn Ico mue as otras cosas.
'
Nuestra co~~epcin ~arxista del condicionamiento social ob'etivo del
arte
d yalde1 su uttltdad
. d 1social no significa en modo al guno, cuan d~o se trauce
enguaJe. e. a poltica, que queramos regentar el arte mediante
decretos ~ pre~cnpctones. Es falso decir que para nosotros slo es nuevo
y revolucto~~no un arte que habla al obrero; en cuanto a pretender ue
nosotros extgimos de los poetas que describan exclusivamente chi'
q
'b
,
meneas
a nca o una
de f:'d
msurreccton contra el capital' es ah surd o. nror supuesto
debt o a su misma
d e situar
1a'
dnaturaleza, el arte nuevo no podra' d eJar
1ucha de1pro1.etana
o
con
el
centro
de
su
atenci'o'n
p
1
d
d
1
.
ero e ara o e arte
nuevo
. dnob se lImtta
b . a un determinado nmero d e surcos numerados antes
bten, e e tra aJar 1y roturar
todo el terreno ' a lo largo Y a 1o anch'o. por
'
peque 0 que s~a,. e circulo del lirismo personal tiene incontestablemente derecho
en el arte nuevo Es ma's ' el h om bre nuevo no po d r
fl
d a extsttr
s~r orma ? sm un nuevo lirismo. Pero para crear ste, el poeta debe sentir end s mismo el mundo de forma nueva SI' ' d eb'd
I o a su abrazo con e1
mun o, nos encontramos al poeta inclinndose ante el Cristo o Sabaoth
en persona (c?mo en.el cas.o de Ajmatova, Zvetaeva, Chkapska'ia y otros),
esto no
la decrepitud de su li'rt'smo, su ma
d ecuact' n
1 hace smo testimoniar
,.
socta., y por tanto. estetica, para el hombre nuevo. Incluso all donde esta
una
que es un retratermmologa
no tiene
1
bul
. supervivencia profiunda, smo

so en e voca ano, testimonia al menos un estan~amien
to psqmco
que
basta. para oponerla
a
la
conciencia
del
hombre
nuevo
N
d'
d
a te tmpond ra' nt
nadte preten pe Imponer. una temtica a los p oe tas. 1Esen'b'd
t to do cuanto
1
se os' ocurra.
11 d ero permttid a la nueva clase , q ue se consi'dera, con al guna
razon, , ama a a co~struir un mundo nuevo, deciros en tal 0 cual caso: si
traducts las co?cepctones del Domostro'i en el lenguaje de los acmestas
~so no os. hara ser poetas nuevos. En gran medida, la forma del arte e~
d~~ependtente, pe~o e! artista ,que crea esta forma y el espectador que la
ts ruta no son. maqumas vaCias; una est hecha para crear la forma la
otra p~ra apre~drla. Son seres vivos, cuya psique est cristalizada y ;resenta cterta um ad, aun cuando sta no siempre sea armoniosa. Esta siqduel es resultad,o ?e las condiciones sociales. La creacin y la percepdn
y cualesqUiera
. que sean
1e as wrmas
'1
1artisttcas son un a d e sus fiunctones.
a~ sutt ez~s a as que se e~tregan los formalistas, toda su conce cin simen su tgnora.ncia de la unidad psicolgica
hombre
L' e om re que crea y que consume lo que se ha creado
de eso que el proletariado de~e poder encontrar en el arte es la .expresin
te nu7o estado de espntu que recientemente ha comenzado a for
darse en e Y q~e el arte debe ayudar a dar forma. No se trata de u~
te:cr~? ~sta~l, smo de ~n criterio histrico. Su fuerza reside en el carca suo Jedttvo e su necesidad histrica. No se puede ni eludirlo ni escapar
po er.
;I
;;;~: ~rihbasa~a
~el
La escuela formalista parece esforzarse, precisamente, por ser objetiva. Est disgustada, y no sin motivo, con la arbitrariedad literaria y crtica que opera slo en funcin de los gustos y los rumores. Busca criterios precisos para clasificar las apreciaciones. Pero debido a la estrechez de
su punto de vista y al carcter superficial de sus mtodos, cae constantemente en supersticiones como la grafologa y la frenologa. Tambin
estas dos escuelas tienen, como se sabe, por meta establecer criterios
puramente objetivos para definir el carcter humano, como el nmero y
la redondez de las curvas en la escritura, y las particularidades de las protuberancias en la parte craneana. Es probable que las curvas y las protuberancias tengan efectivamente una relacin con el carcter, pero esta
relacin no es inmediata y est lejos de definir por entero el carcter
humano. Este ilusorio objetivismo, que se fundamenta en elementos fortuitos, secundarios o sencillamente insuficientes, conduce de modo inevitable al peor de los subjetivismos. En el caso de la escuela formalista,
conduce al fetichismo de la palabra. Tras haber contado los adjetivos,
sopesado las lneas y medido los ritmos, el formalista o se detiene y se
calla con el ademn de un hombre que ya no sabe qu hacer consigo
mismo, o emite una generalidad, inesperada, que contiene un 5 por lOO
de formalismo y un 95 por 100 de la intuicin menos crtica.
En el fondo, los formalistas no culminan su forma de considerar el
arte hasta su conclusin lgica. Si se considera el proceso de la creacin
potica slo como una combinacin de sonidos o de palabras y si se
quiere uno mantener en este camino para resolver todos los problemas
de la poesa, la nica frmula perfecta de la Potica ser sta: armaos de
un diccionario razonado y cread, mediante combinaciones y permutaciones algebraicas, de los elementos del lenguaje, todas las obras poticas
pasadas y por venir. Al razonar formalmente se puede llegar a Eugenio
Oneguin por dos caminos: bien subordinando la eleccin de los elementos del lenguaje a una idea artstica preconcebida, como hizo Pushkin, o
bien resolviendo el problema algebraicamente. Desde el punto de vista
formalista, el segundo mtodo es ms correcto, porque no depende del
estado del espritu, de la inspiracin o de otros elementos precarios de
ese gnero, y tiene adems la ventaja, al llevarnos hasta Eugenio Oneguin,
de poder conducirnos, al mismo tiempo, a un nmero incalculable de
grandes obras. Todo lo que se necesita es un tiempo ilimitado, es decir,
la eternidad. Pero como ni la humanidad, ni, a fortiori, el poeta individual tienen la eternidad a su disposicin, el resorte fundamental de la
composicin artstica seguir siendo la idea artstica preconcebida, comprendida en el sentido ms amplio, es decir, a la vez como pensamiento
preciso, sentimiento personal o social claramente expresado y vaga disposicin del espritu. En sus esfuerzos hacia la realizacin artstica, esta
idea subjetiva ser a su vez excitada y estimulada por la forma buscada,
y podr a veces ser impulsada toda entera por un camino que en el punto
de partida era totalmente imprevisto. Es decir, en pocas palabras, que la

forma verbal no es la reflexin pasiva de una idea artstica preconcebida,
sino un elemento activo que influencia la idea misma. Pero este tipo de
relacin mutua activa, en que la forma influencia el contenido y a veces
lo transforma desde el fondo a la superficie, la conocemos en todos los
dominios de la vida social e incluso en la va biolgica. No es sa una
razn suficiente para, por ello, rechazar el darwinismo y el marxismo y
crear una escuela formalista en biologa y en sociologa.
Victor Shldovski, que oscila con la mayor habilidad entre el formalismo verbal y las valoraciones ms subjetivas, adopta a un tiempo la actitud ms intransigente hacia la definicin y el estudio del arte basados en
el materialismo histrico. En un opsculo que ha publicado en Berln
bajo el ttulo de La marcha del caballo, formula en el espacio de tres breves pginas -la brevedad es el mrito principal y en cualquier caso indiscutible de Shldovski- cinco argumentos exhaustivos (ni cuatro ni seis,
cinco) contra la concepcin materialista del arte. Pasaremos revista a estos
argumentos, porque es muy til ver y mostrar qu antiguallas se nos presentan como el ltimo grito del pensamiento cientfico (con la mayor
variedad de referencias cientficas en esas tres pginas microscpicas).
Si el medio y las relaciones de produccin influyen en el arte -escribe
Shldovski-, los temas artsticos no tendrn que estar vinculados a los lugares a que corresponden esas relaciones? Pero de hecho, los temas no tienen
ni lugar ni hogar. Bueno, y las mariposas? Segn Darwin, tambin ellas
corresponden a relaciones determinadas y, sin embargo, vuelan de un
lugar a otro lo mismo que cualquier escritor libre de movimientos.
Resulta difcil comprender por qu precisamente el marxismo debe
condenar los temas artsticos a la esclavitud. El hecho de que los pueblos
ms diversos y las diversas clases de un mismo pueblo empleen los mismos temas, demuestra simplemente que la imaginacin humana es limitada y que el hombre, en todas sus creaciones -incluida la creacin artstica-, tiende a economizar. sus fuerzas. Cada clase trata de utilizar, en la
mayor medida posible, la herencia material y espiritual de otra clase. El
argumento de Shldovski podra transferirse perfectamente al terreno de
la tcnica misma de la produccin. Desde los tiempos antiguos el vehculo se ha basado en un solo y mismo tema: los ejes, las ruedas y una carrocera. Sin embargo, el carro del patricio romano se hallaba tan bien adaptado a sus gustos y necesidades como la carroza del conde Orlov, con su
comodidad interior, lo estaba al gusto del favorito de Catalina. La carreta del campesino ruso se halla adaptada a las necesidades de su actividad
econmica, a la fuerza de su pequeo caballo y a las particularidades de
las carretas rurales. El automvil, que es indiscutiblemente un producto de
la nueva tcnica, presenta tambin idntico tema: cuatro ruedas montadas sobre dos ejes. Y, sin embargo, cada vez que, por la noche, en cualquier carretera de Rusia, el caballo de un campesino se espanta, deslum-
530
531
532
brado por los faros enceguecedores de un automvil, el episodio refleja el

conflicto de dos culturas.
Si el medio se expresara en la novela, la ciencia europea no se rompera la cabeza para saber cundo fuer?n compuesto~ los cuento~ de Las
mil y una noches, y si lo fueron en Egipto, en la India o en Persia. Ese
es el segundo argumento de S?ldovski. ~e~ir que el me?io del hombre,
y entre otros el artista -es dec~r: las condictones de s~ vida Y. de su educacin- encuentran su expresion en su obra, no qmere dectr de modo
absoluto que tal expresin tenga un carcter geogrfico, etnolgico y
estadstico preciso. Que resulte di~cil decidir. si deteri?inadas novelas
fueron escritas en Egipto, en la India o en Pers~a,. nada tte?e de sorprendente, porque tales pases poseen muchas condiciones sociales comunes.
Y el hecho de que la ciencia europea ~<se rompa la cabeza para ~esolv~r
esas cuestiones a partir de los textos mismos de las novelas da testtmonto
precisamente de que reflejan el medio, aunque sea de manera muy deformada. Nadie puede salir de s mismo. Incluso los delirios de un loco no
contienen nada que el enfermo no haya recibido de antemano del
mundo exterior. Slo un psiquiatra experimentado, de espritu penetrante e informado del pasado del enfermo, sabr encontrar en ~1 contenido del delirio los vestigios deformados y alterados de la reahdad. La
creacin artstica no procede, evidentemente, del delirio. Pero tambin
es una alteracin, una deformacin, una transformacin de la realidad
segn las particulares leyes del arte. Por fantstico que el ~rte pueda ser,
no dispone de ningn otro material que el que le proporcwna el mun~o
de tres dimensiones en que vivimos y el mundo ms estrecho de la sociedad de clases. Aun cuando el artista creara el cielo o el infierno, sus fantasmagoras transforman simplemente la experiencia de su propia vida,
en la que incluso figura la del alquiler no pagado ~ su patrona.
Si las caractersticas de casta y de clase se reflepran en el arte -prosigue Shldovski-, cmo puede ocurrir que los cuentos clsicos rusos
sobre los barines (terratenientes rusos) sean los mismos que los cuentos sobre
los popes?
En el fondo, ah no hay ms que una parfrasis del primer argumento. Por qu no pueden ser idnticas las historias .sobre los n?bles y sob~e
los popes, y por qu eso va a contradecir al marxismo? ~amfiestos e~cn
tos por marxistas bien conocidos hablan con frecuencia de terratementes, de capitalistas, de sacerdotes, de generales y de otros. explotadores. El
terrateniente se distingue indiscutiblemente del capitalista, pero en
determinados casos se les puede meter en un mismo saco. Por qu,
pues, el arte popular no podra tambin, en ciertos casos, meter al. barn
y al pope en el mismo saco, como representantes de castas que domman y
despojan a los mujiks? En las caricat~ra~ de Mo?r y ~e J?eny, ~1 p~pe y el
terrateniente aparecen con frecuencia JUntos, sm nmgun peqmcio para
el marxismo.
533
Si las caractersticas etnogrficas se reflejaran en el arte -insiste

Shklovsld-, el folldore de diferentes pueblos no se~a intercambiable: y
los cuentos nacidos en el seno de un pueblo determmado no seran vahdos para el vecino.
Mejor me lo pone! El marxismo e.n modo ~lguno pretende que ~os
rasgos etnogrficos tengan un carcter mdepen~tente. Todo lo co~t~ano,
insiste en la importancia a todas luces determmante de las ~ondictones
naturales y econmicas en la formacin del folclore. La se~eJanza de las
condiciones de evolucin de los pueblos pastores y campesmos donde el
campesinado es preponderante, y la semejanza de las influenci~s 9ue
ejercen unos sobre otros no pueden desembocar en un folclore stmtlar.
y desde el punto de vista de la cuestin que nos interesa,. en este caso
carece de importancia saber si los temas semejantes han nacido de modo
independiente en los distintos pueblos, ~omo reflejo, refr~cta~o .P~r ~1
mismo prisma de la imaginacin campesma, de un_a expenen~ta tdenttca en sus rasgos fundamentales, o si, por el contrano, las semtllas de los
cuentos populares han sido llevadas por un viento propicio de lugar e?
lugar, enraizando all donde el suelo se mostraba favorable. En la reahdad, estos dos modos probablemente se han combinado.
.
Por ltimo -el punto de vista marxista sobre el arte es f~so, en q~m
to lugar, porque ... -, Shldovski adelanta como argumento mdependtente el tema concreto del rapto que, desde la comedia griega, ha llegado
hasta Ostrovsld. En otras palabras, nuestro crtico repite una vez ms, en
una forma muy particular, su primer argumento (como puede. verse,
incluso por lo que concierne a la lgica formal, nuestro formahsta no
mejora). S, los temas emigran de p~eblo e.n pueb~o, de cla~e en .das~,, e
incluso de autor en autor. Lo cual solo qutere dectr que la imagmacton
humana es ecnoma. Una nueva clase no vuelve a iniciar la creacin de
toda la cultura, desde el principio, sino que toma posesin del pa~ado,
lo clasifica, lo retoca, lo readapta y contina construyendo a partir de
ah. Sin esta utilizacin de la guardarropa de ocasin del pasado no
habra por regla general movimiento hacia adelante ~n el proceso ?is:rico. Si el tema del drama de Ostrovski le ha vemdo de los egtpctos
pasando por Grecia, el papel mismo sobre el que ha ~esarrollado ese
tema lo debe al papiro egipcio y luego al pergamino gneg~. Tome~~s
otra analoga ms cercana a nosotros: el hecho de que los metodos cntlcos de los sofistas griegos, que fueron los formalistas puros de su poc~,
haya penetrado profundamente en ~a conciencia de Shklovs~i no cambia
el hecho de que el propio Shklovski sea un producto muy pmtoresco de
un medio social de una poca perfectamente determinados.
.
La destruccin del marxismo en cinco puntos por Shklovslu nos
recuerda mucho a esos artculos contra el darwinismo que publicaba la
Revista Ortodoxa en sus buenos tiempos. Si la teora segn la cual el
hombre desciende del mono era cierta -escriba hace treinta o cuarenta
~~
534
535
aos el docto obispo de Odessa, Nikanor-, nuestros antepasados habran

tenido los signos distintivos de una cola, o tal caracterstica sera recordada por sus abuelos y abuelas. En segundo lugar, como todo el mundo
sabe, los monos slo dan nacimiento a monos ... En quinto lugar, el darwinismo es falso porque contradice el formalismo ... , perdn, quiero
decir las decisiones formales de las asambleas de la Iglesia universal. El
sabio eclesistico posea, sin embargo, una ventaja: era francamente
pasadista y tomaba sus argumentos del apstol Pablo en vez de tomarlos
de la fsica, de la qumica o las matemticas, como hace, de pasada, el
futurista Shklovski.
Resulta indiscutible que la necesidad del arte no est creada por las
necesidades econmicas. Pero tampoco la economa engendra la necesidad de alimentarse. Todo lo contrario, es la necesidad de alimento y
calor lo que crea la economa. Es completamente exacto que en ningn
caso se puede guiar uno por los nicos principios del marxismo para juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe, en primer lugar, ser juzgada segn sus propias leyes, es decir, segn las leyes del
arte. Pero slo el marxismo es capaz de explicar por qu y cmo aparece,
en tal periodo histrico, tal o cual tendencia artstica, es decir, qu ha
expresado la necesidad de tales formas artsticas con exclusin de otras y
por qu.
Sera pueril pensar que cada clase, por s misma, puede crear completa y plenamente su propio arte, y en particular, que el proletariado es
capaz de crear un arte nuevo en medio de crculos artsticos cerrados, de
seminarios, Proletkult y dems ... De un modo genrico, la actividad
creadora del hombre histrico es hereditaria. Toda nueva clase ascendente se alza sobre los hombros de las anteriores. Pero esta sucesin es
dialctica, es decir, se descubre mediante repulsiones y rupturas internas.
El impulso, bajo la forma de nuevas necesidades artsticas, de la necesidad de nuevas concepciones artsticas y literarias, viene dado por la economa, por la mediacin de una nueva clase, y en menor grado, por la
situacin nueva de una misma clase cuando su riqueza y su poder cultural aumentan. La creacin artstica es siempre una vuelta compleja de las
antiguas formas bajo el influjo de estimulantes nuevos que nacen fuera
del arte. En este sentido lato puede hablarse de funcin del arte, y decir
que el arte sirve. No es un elemento desencarnado que se nutra a s
mismo, sino una funcin del hombre social, indisolublemente ligada a
su medio y a su modo de vida. Como siempre que se lleva un prejuicio
social hasta el absurdo, la evolucin de Shldovski le ha llevado a un lugar
extremadamente caracterstico: ha terminado en la idea de que el arte es
absolutamente independiente del modo de vida social en un periodo de
nuestra historia rusa en que el arte ha revelado con ms evidencia que
nunca su dependencia espiritual y material cotidiana respecto a las clases, subclases y grupos de la sociedad.
El materialismo no niega la importancia del elemento formal, tanto

en lgica como en jurisprudencia o en arte. De igual forma que un sistema jurdico puede y debe ser juzgado segn su lgica y coherencia internas, el arte puede y debe ser juzgado desde el punto de vista de sus realizaciones formales porque fuera de ellas no hay arte. Sin embargo, una
teora jurdica que trate de establecer que el derecho es independiente de
las condiciones sociales, estar viciada de base. La fuerza motriz radica en
la economa, en las contradicciones de clase; el derecho slo da una forma
y una expresin interiormente coherentes a estos fenmenos no en sus
particularidades individuales, sino en su generalidad, en lo que tienen de
reproducible y de duradero. Precisamente hoy podemos ver con claridad
que pocas veces se da en la historia cmo se forma un derecho nuevo: no
mediante los mtodos de una deduccin lgica autosuficiente, sino mediante una estimacin emprica de las necesidades econmicas de la nueva
clase dominante y un ajuste emprico a esas necesidades. Por sus mtodos
y sus procedimientos, cuyas races se hunden en el pasado ms lejano y
que representan la experiencia acumulada en el arte de la palabra, la literatura da una expresin a los pensamientos, a los sentimientos, a los estados de nimo, a los puntos de vista y a las esperanzas de su poca y de su
clase. No se puede salir de ah. Y al parecer no hay por qu salir, al menos
para quienes no estn al servicio de una poca superada y de una clase que
ha cumplido su cometido.
Los mtodos del anlisis formal son necesarios, mas insuficientes.
Pueden contarse las aliteraciones de los refranes populares, clasificar las
metforas, contar las vocales y consonantes en una cancin de bodas:
todo ello enriquecer indiscutiblemente de una forma o de otra nuestro
conocimiento del folclore; pero si se desconoce el sistema de rotacin de
cultivos empleado por el campesino y el ciclo que impone a su vida, si
. $e ignora el papel del arado romano, si no se ha captado la significacin
del calendario eclesistico para el campesino, desde el momento en que
se casa hasta aquel en que la campesina se acuesta, no se conocer del
arte popular ms que la concha externa, ni se habr alcanzado el ncleo.
Se puede establecer el plano arquitectnico de la catedral de Colonia
midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las tres dimensiones y la disposicin de sus columnas, etc. Pero si no se sabe lo que era
una villa medieval, lo que era una corporacin y lo que era la Iglesia
catlica en la Edad Media, no se comprender jams la catedral de
Colonia. Tratar de liberar el arte de la vida, de proclamarlo actividad
independiente, es privarlo de alma y hacerlo morir. La necesidad misma
de una operacin semejante es un sntoma incontestable de decadencia
ideolgica.
La analoga que hemos esbozado ms arriba con las objeciones teolgicas contra el darwinismo puede parecer al lector superficial y anecdtica. En un sentido es exacto, por supuesto. Pero hay una conexin ms
536
profunda. Para un marxista, por poco instruido que est, la teora formalista no puede dejar de recordar los tonos familiares de una viejsima
meloda filosfica. Los juristas y los moralistas (citemos al azar al alemn
Stammler y a nuestro subjetivista Mikhailovski) trataban de probar que
la moral y el derecho no pueden ser determinados por la economa por la
nica razn de que la vida econmica misma era impensable fuera de las
normas jurdicas y ticas. Por supuesto, los formalistas del derecho y de
la moral no llegaban a afirmar la independencia completa del derecho y
de la tica por relacin con la economa; admitan cierta relacin mutua
y compleja entre factores que influyndose unos a otros, conservaban
sus cualidades de sustancias independientes venidas de no se sabe dnde.
La afirmacin de una total independencia del factor esttico en relacin
con la influencia de las condiciones sociales, a la manera de Shklovski, es
un ejemplo de extravagancia especfica, determinada, ella tambin, por
las condiciones sociales: es la megalomana de la esttica en la cual nuestra realidad queda puesta al revs. Adems de esta particularidad, las
construcciones de los formalistas tienen la misma especie de metodologa defectuosa que cualquier otro tipo de idealismo. Para un materialista, la religin, el derecho, la moral, el arte representan aspectos distintos de
un proceso de desarrollo social nico en su fundamento. Aunque se diferencien por su base de produccin, aunque se tornen complejos, refuercen
y desarrollen en el detalle sus caractersticas especiales, la poltica, la religin, el derecho, la tica y la esttica siguen siendo las funciones del hombre socialmente ligado y que obedece a las leyes de su organizacin social.
El idealista ve no un proceso nico de desarrollo histrico que produce
los rganos y las funciones que le son necesarias, sino un crecimiento,
una combinacin o una interaccin de ciertos principios independientes: las sustancias religiosa, poltica, jurdica, esttica y tica, que hallan
su origen y su explicacin en su denominacin misma. El idealismo dia~,
lctico de Hegel destrona a su manera estas sustancias (que son, sin
embargo, categoras eternas) reducindolas a una unidad gentica.
Aunque en Hegel esta unidad es el espritu absoluto que en el curso del
proceso de sus manifestaciones dialcticas germina en forma de diversos
factores, el sistema de Hegel-gracias no a su idealismo, sino a su carcter dialctico- da una idea de la realidad histrica semejante a la que un
guante del revs da de la mano humana. En cuanto a los formalistas (el
ms genial de todos ellos es Kant) no se ocupan de la dinmica del desarrollo, sino de un corte transversal de ste, en el da y hora de su propia
revelacin filosfica. Descubren en l la complejidad y multiplicidad de
su objeto (y no del proceso, porque no piensan en trminos de proceso).
Analizan esta complejidad y la clasifican. Dan nombres a los elementos,
que inmediatamente son transformados en esencias, en subabsolutos sin
padre ni madre: la religin, la poltica, la moral, el derecho, el arte ... No
se trata aqu del guante de la historia vuelto del revs, sino de la piel
537
arrancada de los dedos y desecada hasta la abstraccin cor_npleta; ~a mano

d la historia se convierte entonces en el producto de la lllteraccin del
~lgar, del ndice, del medio y de otros factores. El factor~> esttico es
~1 meique, el ms pequeo, aunque no el menos apreciado de los
dedos.
. .
.
d
fi . h' . ' d 1
En biologa, el vitalismo es una vana~te e esta ~tic Izacwn e ~s
diversos aspectos del proceso universal, sm comprens~n de su deter~I
nismo interno. A la moral y a la esttica absolut~s y situadas por. debaJo
de lo social, como a la fuerza vital absoluta y situada po~ debaJO de ~a
fsica, no les falta ms que una sola cosa ... , un Creador mco. La multiplicidad de factores independientes, .sin .com~enzo ni ~n, no es otra
cosa que un politesmo camuflado. Y SI el Idealismo kantia~o representa histricamente la traduccin del cristianismo en el lenguaJe de la filosofa racionalista, todas las variedades del formalismo idealista conducen, por el contrario, abierta o secretamente, a Dios como causa de todas
las causas. Por comparacin con la oligarqua idealista de una docena de
subabsolutos, un Creador personal y nico es ya un elemento de o7den.
Ah radica precisamente la conexin ~s profun?~ entre las ref~t~cwnes
formalistas del marxismo y las refutaciOnes teologicas del darwmismo.
La escuela formalista es un aborto disecado del idealismo, aplicado a
los problemas del arte. Los formalistas muestran una religiosidad que
madura muy rpido. Son los discpulos de san ~uan: para ellos. :<al comienzo era el Verbo. Pero para nosotros, al comienzo era la Accwn. La
palabra la sigui como su sombra fontica.
Valentin N. Voloshinov
El estudio de las ideologas y la filosofa del lenguaje*
VALENTIN N. VOLOSHINOV (1894-1936) fue un miembro muy
destacado, junto a Bakhtin y Medvdev, del llamado Crculo de
Bakhtin, constituido entre 1918 y 1924. A partir de este ao, el
grupo publica diversos libros, algunos de autora propiamente
balilitiniana, y otros firmados por Voloshinov y Medvdev. Problemas de censura forzaron a Balilitin a ocultar su nombre en la
firma de sus colaboradores. Este hecho ha sembrado dudas sobre el
grado real de participacin de Balilitin en dos libros atribuidos a
Voloshinov: El fteudianismo: una critica marxista (1927) y El marxismo y la filosofla del lenguaje (1929). La crtica suele habla1; en
estos casos, de coautora. En cualquier caso, lo indudable es que el
segundo de los libros citados es, como dijo Jalcobson, una <<obra
maestra del pensamiento terico>>, uno de los ensayos ms rotundos, sintticos, rigurosos y originales de la teora literaria del siglo
veinte. El libro nace de una refutacin mltiple. Segn el terico
ruso, la filosofa del lenguaje debe escapar a diversas coacciones
letales. La primera, el monologismo, subjetivista, solipsista, del
expresionismo romntico (Vossler, Croce). La segunda, la gigantomaquia entre yo y mundo, de las posiciones neokantianas y fenomenolgicas. La tercera, el objetivismo abstracto de Saussure, conspicuo en su nocin de <<iangue. Para Voloshinov, que no renuncia
ni al marxismo ni al estructuralismo, slo hay un modo de comprender la lengua: en su gnesis y potencial de interaccin nterindividua!. El lenguaje slo es en el dinamismo de su acontecer, en la
oscilacin entre comprensin y significacin, en la praxis de su
intercambio social, un intercambio, que, para Voloshinov puede
tomar la forma de robo de <<discurso ajeno: <<discurso en el discurso, enunciado dentro de otro enunciado, pero al mismo tiempo es discurso sobre otro discurso, enunciado acerca de otro enunciado. Esta
comprensin dialgica del lenguaje, de la palabra como <<territorio
comn compartido y de la comprensin (<<Toda comprensin es
dialgica) comparte puntos esenciales con la lectura balilitiniana
de las novelas de Dostoievski, en las que la conciencia del autor se
abre, se expone, a las conciencias equitativas de sus personajes
(Problemas de la potica de Dostoievski, 1929). La parte tercera del
libro es un ensayo de aplicacin de su mtodo sociolgico al problema del discurso ajeno como discurso indirecto, directo, y cuasi
directo, en francs, alemn y ruso. La combinacin de lucidez sincrnica y rigor diacrnico es asombrosa. Voloshinov siembra aqu
las bases de una estilstica diacrnica que toda narratologa preocupada por lo ideolgico debe tener en cuenta. El potencial de sugerencia de este estudio es extraordinario. Principios axiales de la
pragmalingstica, de la semiologa cultural o de la hermenutica
estn esbozados aqu con maestra y vehemencia intelectual.
Actualmente, los problemas de la filosofa del lenguaje adquieren

para el marxismo una importancia excepcional. En los sectores de combate ms importantes para la labor cientfica el mtodo marxista converge justamente con estos problemas y no puede avanzar productivamente sin someterlos a un anlisis y una solucin autnomos.
Ante todo, las mismas bases de la doctrina marxista acerca de la creatividad ideolgica -los fundamentos de la epistemologa, de los estudios
literarios, de los estudios de la religin y de la moral- se entretejen muy
estrechamente con los problemas de la filosofa del lenguaje.
Cualquier producto ideolgico es parte de una realidad natural o
social no slo como un cuerpo fsico, un instrumento de produccin o un
producto de consumo, sino que adems, a diferencia de los fenmenos
enumerados, refleja y refracta otra realidad, la que est ms all de su
materialidad. Todo producto ideolgico posee una significacin 1: representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra fuera de l, esto es, aparece como signo. Donde no hay signo no hay ideologia. Un cuerpo fsico
es, por as decirlo, igual a s mismo: no significa nada coincidiendo por
completo con su carcter natural nico y dado. Aqu no cabe hablar de
la ideologa.
Pero cualquier cuerpo fsico puede ser percibido como imagen de
algo, digamos, como imagen del carcter inerte, rutinario y necesario del
mundo natural reflejado en un objeto singular. Una semejante imagen
simblica y artstica de una cosa fsica determinada representa ya un producto ideolgico. La cosa fsica se convierte en signo. Sin dejar de ser
parte de la realidad material, esta cosa muerta en cierta forma refleja y
refracta la realidad.
Sera justo decir lo mismo respecto de cualquier instrumento de produccin. Por s mismo, un instrumento de produccin carece de significacin, le corresponde slo un destino determinado, el de servir a algn propsito de la produccin. El instrumento sirve a tal propsito como un
objeto singular dado sin reflejar ni sustituir nada. Pero tambin una herramienta de trabajo puede ser convertida en un signo ideolgico. As son la
* Texto tomado de V. N. VOLOSHINOV, El marxismo y la filosofla del lenguaje, trad.

Tatiana Bubnova, Madrid, Alianza, 1992, pp. 31-40.
1 Traduzco la palabra znachenie como significacin y no como significado,
puesto que este ltimo trmino remite a la dicotoma saussureana significante/significado, para la que en ruso se usan otros derivados de la palabra znak (<<signo), a
saber: oznachaiuscheeloznachaiemoe. [N de la T.]
540
~oz .Y el t;nartillo de nuestro escudo de Estado, en el cual ellos tie

s~gmficaCin ya netamente ideolgica. Las herramientas del h b nen ,Una
tlvo aparecen cubiertas de dibujos y ornamentos es decir 11 omdre ~runiEn es t e caso, e1mismo
' enas estg

Instrumento
no llega a ser' desde lu
. nos.
L
d
'
ego, un stgn
, ~ego, a un Instrumento e trabajo se le puede dar una e .6 ?
arttsuca formal,
. P rart
ecctn
l y . adems de un modo tal que la d ecoracwn
.
armo~tce con a asignacin prctica productiva del instrum
E sttca
c~so tiene l~gar una especie de acercamiento, casi una fun~~~ n este
stgno y un Instrumento de trabajo. Sin embargo, en este caso t:~r~ ,el
nos damos cuenta de que existe una marcada frontera de sentido el ~ten
trumento en
.
. tns. cuanto tal. no llega a ser signo ' as como el signo
como
t 1
no se convierte en un mstrumento de trabajo.
a
.un prod~cto de consumo tambin puede llegar a ser un si n 'd
lgico. Por eJemplo.' ~1 pan y el vino se convierten en smbolos ~ell ~ eoen el sacramento cnsttano de la eucarista Pero un producto d
g osos
en cuanto tal no aparece como signo.
que los instrumentos

e consumo
Igual
los
duetos de consumo pueden asociarse con los signos ideol icos '
propor eso se borra la definida frontera de sentido entre ellos gAs' 'Jero no
le' d.a una forma determinada, que no se justifica en absol~to I, or ~an se
posito de consumo, sino que tiene un valor de un signo ideol p. proque i
(
ogiCo, auns gno pnmmvo por eJemplo, el pan en forma de ocho 0 de ros t )
D,e e~ta manera, al lado de los fenmenos de la naturaleza, los ~b~e
tos tedcndicols y l?s productos de consumo existe un mundo especial Jel
mun o e os stgnos.
'
. Los signo~ son t~mbin cosas materiales y singulares y, segn hemos
VIsto, cualqmer obJeto de la naturaleza de la tcnica 0 d 1
puede
.
'
e consumo
convertirse. en un signo, pero con ello adquiere una significacin
que rebasa los lmttes d~ su dacin singular. El signo no slo existe como
part~ de la naturaleza, smo que refleja y refracta esta otra realidad
~ ~Ismo pue~e. ~istorsionarla o sede fiel, percibirla bajo un dete;~i~~~
~ ang~o ~~ VIIIo~, etc. A t~do signo pueden aplicrsele criterios de una
~~ ~racid n li ~t fc~ Cm.en~ua, verdad, correccin, justicia, bien, etc.).
area e .a I eo owa COincide con la de los signos. Entre ellos se uede
~dnl; ~n signo de Ig~al~ad. ~onde hay un signo, hay ideologa.
lo
t eo 'gtCo posee un~ stynificactn sgnica.
D~ntro ~el terr~tono de los signos, esto es, dentro de la esfera ideol ica, ~xisten dif~r~nClas p~ofundas: la constituyen as la imagen artstica co!o
el Simbolo rehgwso, asi la frmula cientfica como la norma del de h
etc. Cada ~ona de la creatividad ideolgica se encuentra orientad:e~ :
modo particular dentro de la realidad y la refracta a su modo Cad
apropia de una funcin particular en la totalidad de la vida.sociala zpona se/
cardcter
e: la de,te;mmact
'n general de todos los fonrnenos ideolgicos
ero e
d sgn. tco
11o o .signo I.deologico no slo aparece como un reflejo, una sombr~
de la realidad, smo tambin como parte material de esta realidad. Todo
lodo
541
, rneno sgnico e ideolgico se da en base a algn material: en el soni~no n la masa fsica, en el color, en el movimiento corporal, etc. En esta
0' ein, la realidad del signo es totalmente objetiva y se presta para un
re rodo
ac de estud'10 umco,
' . ob'Jetlvo
. y momsta.
.
El signo
.
e '
de1
es 1enomeno
Jll ndo exterior. Tanto el signo mismo como todos los efectos que proJllU e esto es, aque 11as reacciones,
.
.
actos y signos
nuevos que genera e1
. 1, transcurren en 1a expenencia
. . externa.
ducno' en el entorno socia
slg Este postulado es de suma importancia. Por ms elemental y de sen'do comn que parezca este hecho, en los estudios de las ideologas
~ sta ahora no se ha llegado en este punto a conclusiones pertinentes.
a La filosofa idealista de la cultura y la filosofa psicolgica de la cultura
sitan la ideologa en la conciencia2 Afirman que la ideologa es un hecho
de la conciencia. El cuerpo exterior del signo es tan slo la envoltura o un
recurso tcnico para conseguir un efecto interior: la comprensin.
Tanto el idealismo como el psicologismo no toman en consideracin
el hecho de que la comprensin misma slo puede llevarse a cabo mediante algn material sgnico (por ejemplo, en el ~iscurso interior). N?
se tiene en cuenta que al signo se le opone otro signo, y que la propta
conciencia slo puede realizarse y convertirse en un hecho real despus de

plasmarse en algn material sgnico. La comprensin del signo e~ el proceso de relacionar un signo dado que tiene que ser comprendido con
otros signos ya conocidos; en otras palabras, la comprensin responde al
signo mediante otros signos. Esta cadena de la creatividad ideolgica y
de la comprensin, que conduce de un signo al otro y despus a un
nuevo signo, es unificada y continua: de un eslabn sgnico y, por tanto,
material, pasamos ininterrumpidamente a otro eslabn asimismo sgnico. No existen rupturas, la cadena jams se sumerge en una existencia
interior no material, que no se plasme en un signo.
Esta cadena ideolgica se tiende entre las conciencias individuales y
las une. Los signos surgen, pues, tan slo en el proceso de interaccin
entre conciencias individuales. La misma conciencia individual est repleta
de signos. La conciencia slo deviene conciencia al llenarse de un contenido ideolgico, es decir sgnico y, por ende, slo en el proceso de interaccin social.
2 Es preciso sealar que en el neokantismo contemporneo se detecta en este

sentido un cambio. Nos referimos al ltimo libro de CASSIRER, Philosophie der symbolischen Formen, t. 1, 1923. (Filosofta de las formas simblicas, I, FCE, Mxico.)
Permaneciendo en el terreno de la conciencia, Cassirer considera como su rasgo
principal la representacin. Cada elemento de la conciencia representa algo y tiene
una funcin simblica. El todo se manifiesta en la parte, y una parte se entiende slo
en el todo. Segn Cassirer, la idea es tan sensorial como lo es la materia, sin embargo, esta sensorialidad pertenece a un signo simblico, es representativa.
542
La filosofa idealista de la cultura y la psicologa de la cultura

de las pr~fundas diferencias metodolgicas que entre ellas existe~ a pesar
t~n el mismo error radical. Al situar la ideologa en la concienci; corne de 1as I'deo1ogas
' en e1estudio de la conciencia ya,d convI erren 1a ciencia
leyes, sean stas la~ trascendentales o las emprico-psicolgicas.
e sus
En consecuencia, aparecen a la vez una radical distorsin de 1
pia realidad estudiada y un enredo metodolgico en las relacion a pro,
d l
. .
es rec. .
p~ocas entre 1as d Istlntas areas e conocimiento. La creatividad 'd 1
. 1 esta' de1'Imitada
.
I eo 6gKa - h~e h~ ~at~n.'al y soCiapor el estrecho marco
de
1~ conciencia md1Vld~al. Por otro lado, la propia conciencia individual
1
pierde todo afianzamiento en la realidad. Se convierte en el todo 0
nada.
en a
En el idealismo la conciencia se convierte en el todo se situ'
d 1
d
d
'
a por
~ncu~a e ser, e~ermmn olo: En realidad, .la conciencia que es para el
Idealismo la dommante del umverso no es smo una hipostatizacin d
un v~n~ulo ~bstract.o entre las formas ms generales y las categoras de 1~
creat1Vldad IdeolgiCa.
P~ra el positivismo psicologista la conciencia, por el contrario, se
c?nvi~rt~ e.n la nada, a saber: en un conjunto de reacciones psicofisiolgicas .I?d~viduale.s, q~e dan por resultado, como por obra de magia, una
creacwn Ideolgica smgular plena de sentido.
. El carcter regular, objetivo y social de la creatividad ideolgica
mter~reta~o errneamente como una ley de la conciencia individual:
debe mevltableme?te perder su lugar real en el ser, al retirarse o bien a
las alturas. supraexistenciales del trascendentalismo, o bien a las hond _
ras presociales del sujeto biolgico y psicofsico.
u
Pero no se p~ede explicar lo ideolgico en cuanto tal desde las races
suprahumanas, mfrahumanas o animales. Su lugar autntico se encuentra en el ser: .en .el especifi~o material signico y social creado por el hom?re . ~u especifici~ad consiste justamente en el hecho de situarse entre los
mdividuo~ or~amzados, de aparecer como su ambiente, como un medio
de comumcacin.
El signo slo puede surgir en un territorio interindividual territorio
que no es natur.al en el sentido directo de esta palabra3: el ~igno tamP?co pued~ surgu entre dos horno sapiens. Es necesario que ambos individuos esten socialm~nte organizados, que representen un colectivo: slo
e?to~ce.s p~e.de surgu entre ellos un medio sgnico (semitico). La concienCia mdividual no slo es incapaz de explicar nada en este caso sino
9ue, ~o~ el co~trario, ella misma necesita ser explicada a partir del ~edio
Ideologico soCial.
La s?cie.dad es, des~e luego, una parte de la naturaleza tambin, slo que una
parte cualitativamente diferente, poseedora de sus leyes especificas.
3
543
La conciencia individual es un hecho ideolgico y social. Hasta que este

ostulado se reconozca con todas sus implicaciones, no podr construirPe una psicologa objetiva ni una ciencia objetiva de las ideologas.
5
El problema de la conciencia es justamente aquel que crea las principales dificultades y genera la confusin ms profunda en todas las cuestiones
relacionadas tanto con la psicologa como con el estudio de las ideologas.
A fin de cuentas, la conciencia ha llega~o a .ser un asy~um ignorantiae p~a
wdos los sistemas filosficos. La conciencia se convierte en el depsito
de rodos los problemas irresolubles, de todos los remanentes no disgregables o~jetivamente. En vez .~e buscar un~ ~e~nicin obje~iva de 1~
conciencia, la empezaron a utilizar para subJetivizar y refundir entre si
rodas las definiciones objetivas equilibradas.
Una definicin objetiva de la conciencia slo puede ser sociolgica.
No es posible deducir la conciencia inmediatamente de la naturaleza, como
trataba de hacer el ingenuo materialismo mecanicista, y como sigue intentando hacerlo la psicologa objetiva contempornea (la biolgica, la conductista y la reflexolgica). No se puede derivar la ideologa de la conciencia, como lo hacen el idealismo y el positivismo psicologista. La conciencia
se construye y se realiza mediante el material sgnico, creado en el proceso de la comunicacin social de un colectivo organizado. La conciencia individual se alienta de signos, crece en base a ellos, refleja en s su
lgica y sus leyes. La lgica de la conciencia es de la comunicacin
ideolgica, la de la interaccin sgnica en una colectividad. Si privamos
la conciencia de su contenido sgnico ideolgico, en la conciencia nada
quedar. La conciencia slo puede manifestarse en una imagen, en una
palabra, en un gesto significativo, etc. Fuera de este material queda un
desnudo acto fisiolgico, no iluminado por la conciencia, es decir, no
iluminado, no interpretado por los signos.
De todo lo dicho se deduce el siguiente postulado metodolgico: el
estudio de las ideologias en ningn grado depende de la psicologia ni se apoya
en sta. Por el contrario, como veremos ms detalladamente en uno de los
captulos siguientes, es la psicologia objetiva la que debe fondarse en la ciencia de las ideologias. La realidad de los fenmenos ideolgicos es la realidad
objetiva de los signos sociales. Las leyes de esta realidad son leyes de la
comunicacin semitica determinadas directamente por todo el conjunto
de las leyes econmicas y sociales. La realidad ideolgica es una superestructura inmediata que surge sobre la base econmica. La conciencia individual no es el arquitecto de la superestructura ideolgica, sino tan slo un
inquilino alojado en el edificio social de los signos ideolgicos.
Al disociar previamente los fenmenos ideolgicos y sus leyes de la conciencia individual, los hemos relacionado ms slidamente con las condiciones y formas de la comunicacin social. La realidad del signo se define
completamente por esta comunicacin. La existencia del signo no es sino la
materializacin de esta comunicacin. As son todos los signos ideolgicos.
544
Pero el carcter sgnico y el condicionamiento global y multilateral

mediante la comunicacin no se expresa en ninguna forma tan descollante y plena como en el lenguaje. La palabra 4 ~s el fin meno ideolgico
por excelencia. Toda la realidad de la palabra se disuelve por ~o~pleto en
su funcin de ser signo. En la palabra no hay nada que sea Indiferente a
tal funcin y que no fuese generado por ella. La palabra es el medio ms
puro y genuino de la comunicacin social.
Ya la misma representatividad de la palabra en cuanto fenmeno ideolgico, su poder demostrativo, la claridad excep~ional de su estructura
sgnica bastaran para colocar la palabra en el pnmer plano del estudio
de las ideologas. Las principales formas ideolgicas de la comunicacin
semitica podran ponerse de manifiesto de la mejor manera posible justamente gracias al apoyo del material verbal.
Pero esto an no es todo. La palabra no slo representa un signo puro
y ejemplar, sino que aparece adems como un signo neutral. Todo el material sgnico restante se especializa de acuerd? con 1~ r~as d~ 1~ creacin
ideolgica. Cada una de ellas posee su propio matenalideologico, forma
sus signos y smbolos especficos, que resultan inaplicables en otras reas,
en las que el signo se crea por su funcin ideolgica particular y es inseparable de ella. Por el contrario, la palabra es neutral con respecto a una funcin ideolgica, sea sta la cientfica, la esttica, la ~or~ o .la rel~gi?sa.
Adems, existe una enorme zona de la comumcacwn Ideologica que
no se deja relacionar con esfera ~deo lgica alguna. Es .la zona de la c~mu
nicacin en la vida cotidiana. Esta es sumamente nca en contemdo e
importante. Por un lado, se conecta directamente con los procesos de la
produccin; por el otro, toca las esferas de las diversas ideologas ya for-
4 La polisemia del vocablo ruso slovo (palabra>>) cubre un campo semntico

amplio, que slo en parte coincide con el castellano, y permite un permanente juego
conceptual, a veces ambivalente, marca por lo dems de la filosofa del lenguaje bajtiniana. El Slovaf russkogo iazyka (Diccionario de la lengua rusa) de S. l. ZHEGOV,
Mosc, Russki Iazyk, 18 1987, ofrece nueve acepciones, entre las cuales son importantes para los propsitos tericos las siguientes: a) unidad de la lengua que sirve
para nombrar un concepto aislado; b) el mismo discurso, la facultad de hablar; e)
actuacin pblica oral, discurso en una asamblea; d) discurso sobre algn tema,
narracin, exposicin (arcasmo de estilo elevado); e) opinin, alegato. Segn se
puede apreciar, algunas acepciones remiten a los conceptos de discurso (e), lenguaje (b), verbo (by d) en castellano, asimismo polismicos. Puesto que es farragoso y
contraproducente sustituir siempre la palabra>> en ruso por los trminos respectivos
en castellano, en la traduccin se opta casi siempre (con raras excepciones) por conservar la peculiaridad arcaizante, de matiz filosfico, de su uso en el original. A las
acepciones sealadas de palabra>> hay que agregar el empleo especficamente bakhtiniano (y del crculo de Bakhtin) del trmino vyskazyvanie (enunciado>> y <<enunciacin>>) como sinnimo de slovo. [N. de la T.]
545
madas y especializadas. Hablaremos de esta rea especfica de la ideologa

cotidiana en otro lugar. Aqu tan slo anotaremos el hecho de que el
material privilegiado de la comunicacin cotidiana es la palabra. El llamado lenguaje coloquial con sus formas se localiza precisamente ah, en
el rea de la ideologa de la vida cotidiana.
La palabra posee otra particularidad de suma importancia, que la convierte en el medio predominante de la conciencia individual. A pesar de
que la realidad de la palabra, como la de cualquier otro signo, se ubica
entre los individuos, la palabra al mismo tiempo se produce mediante los
recursos de un organismo individual sin intervencin alguna de cualesquiera instrumentos o materiales extracorporales. Debido a ello, la palabra
lleg a convertirse en el material sgnico de la vida interior, esto es, de la co;zciencia (el discurso interno). La conciencia slo pudo desarrollarse al disponer de un recurso elstico y corporalmente expresivo. La palabra lleg a
ser tal recurso. La palabra puede utilizarse como signo de uso interno, por
as decirlo; puede realizarse como signo sin tener que expresarse plenamente hacia el exterior. Por eso el problema de la conciencia individual en
cuanto discurso interno (en general, el problema del signo interno) viene a
ser uno de los ms importantes en la filosofa del lenguaje.
Ya desde un principio est claro que es imposible enfocar este problema por medio del concepto comn del discurso y de la lengua tal
cmo stos fueron elaborados por la lingstica no sociolgica y por la
filosofa del lenguaje. Para comprender la funcin de la palabra como el
medio de la conciencia, se requiere un anlisis profundo y detallado de
la palabra como signo social.
Este exclusivo papel de la palabra, el de servir como medio ambiente para la conciencia, determina el hecho de que la palabra acompaa,
como un ingrediente necesario, a toda la creacin ideolgica en general. La
palabra acompaa y comenta todo acto ideolgico. Los procesos de
comprensin de cualquier fenmeno ideolgico (la pintura, la msica, el
ritual, el acto tico5) no se llevan a cabo sin la participacin del discurso
interno. Todas las manifestaciones de la creatividad ideolgica, todos los
dems signos no verbales aparecen sumergidos en el elemento verbal y
no se dejan aislar y separar de ste por completo.
Esto no quiere decir, desde luego, que la palabra pueda sustituir cualquier otro signo ideolgico. No: todos los principales signos ideolgicos
especficos no son sustituibles plenamente por la palabra. Por principio,
una obra musical o una imagen pictrica no pueden traducirse adecuadamente a la palabra. Un ritual religioso no puede sustituirse del todo por
5 En el original, postupok (en ingls, deed). Otra clave del pensamiento bakhtiniano, que se desarrolla sobre todo en sus trabajos reunidos en el volumen Estetika
slovesnogo tvorchestva (Esttica de la creacin verbal) [N. de la T.]
546
la palabra; no existe un sustitutivo verbal idneo ni siquiera para un gesto

cotidiano ms simple. Negarlo slo llevara a un racionalismo ms vulgar
y a una simplificacin. Pero al mismo tiempo todos estos signos ideolgicos que no son reemplazables por la palabra, en sta se apoyan y por sta
se hacen acompaar, como el canto es acompaado por la msica.
No existe un solo signo cultural que, al ser comprendido y conceptualizado, quede aislado, sino que al contrario, todos ellos forman parte
de la unidad de una conciencia estructurada verbalmente. La conciencia
siempre sabe encontrar una aproximacin verbal hacia el signo. Por eso
alrededor de cada signo cultural se forma una especie de crculos concntricos hechos de reflejos y ecos verbales. Toda refraccin ideolgica del
ser en devenir, no importa en qu material significante se realice, es acompaada por una reftaccn ideolgica en la palabra, como fenmeno satlite obligatorio. La palabra est presente en todo acto de comprensin y
en todo acto de interpretacin.
Todas las particularidades de la palabra que analizamos -su pureza
sgnica, su neutralidad ideolgica, su capacidad de convertirse en discurso
interno y, finalmente, su ubicuidad en cuanto fenmeno colateral de todo
acto consciente-, todos estos rasgos convierten la palabra en el objetivo
bsico del estudio de las ideologas. Las leyes de la refraccin ideolgica
de la existencia en los signos y en la conciencia, las formas y la mecnica de esta refraccin deben ante todo estudiarse con base al material de
la palabra. La introduccin del mtodo sociolgico marxista en todas las
profundidades y sutilezas de las estructuras ideolgicas inmanentes
slo es posible sobre la base de una filosofa del lenguaje elaborada por
el propio marxismo, de una filosofa del lenguaje comprendida como
filosofa del signo ideolgico.
Lm(J{cs (1885-1971), filsofo, crtico literario y

terico marxista de origen hngaro, inici sus estudios en Budapest y
se traslad ms tarde a las universidades de Berln y Heidelberg,
donde entr en contacto con el pensamiento de la escuela neokantiana y se form en la sociologa de Max: Weber. A partir de 1918 hace
suyo el ideario marxista y se integra en el Partido Comunista
Hngaro, en cuyas filas participa activamente en la poltica de su pas
hasta que el derrocamiento de la Repblica de los Consejos le oblig
a huir a Viena. Su agitado activismo poltico e intelectual le condujo a vivir en Mosc de 1930 a 1945, ao en el que regresa a Hungra,
de cuyo gobierno reformista lleg a ser ministro durante la revolucin de 1956. En un primer momento la obra de Lukcs se define
por la fuerte impronta del idealismo alemn y de la esttica de ascendencia romntica, de suerte que sus escritos juveniles responden,
como l mismo confesar aos despus, a la tensin an no resuelta
entre <<una tica de izquierdas y una epistemologa de derechas>>. En
cualquier caso, el joven Lukcs plasm dicha tensin en dos obras
maestras del ensayo filosfico del siglo XX: El alma y las formas (1911)
y Teorla de la novela (redactada en 1914 y publicada en 1920). Esta
ltima, que forma parte de los textos clsicos de la esttica y la teora literaria contemporneas, trasluce la profunda influencia de la
dialctica hegeliana y representa una brillante consecucin de las
poticas romnticas. La etapa marxista de Lukcs, que define la evolucin de todo su pensamiento posterior, comienza con la publicacin de Historia y conciencia de clase (1923), un extenso tratado histrico-crtico sobre los conceptos de <<cosificacin y <<alienacin
que se cuenta entre los mayores logros del marxismo terico. La
asuncin incondicional de la ortodoxia comunista de la poca determin que sus estudios sobre esttica y crtica literaria se dirigieran
con un nfasis ideolgico casi fantico a la apologa del realismo
decimonnico en detrimento de las grandes creaciones del arte y la
literatura modernista y de vanguardia. Esta hostilidad hacia la mejor literatura del primer tercio del siglo XX se evidencia en Contra el realismo mal entendido (1958), donde arremete contra escritores como
Proust, Joyce y Kafl,a en un delirante escrutinio que le lleva a incurrir implcitamente en una ciega y contradictoria defensa de los programas estticos de raigambre burguesa. Con todo, la teora crtica
lukacsiana indaga lcidamente en los ms diversos aspectos poetolgicos y sociales de las formas artsticas y literarias, y su obra est llena
de perspicaces interpretaciones de las estructuras histricas e ideolgicas de la novela y el drama modernos. Entre sus muchas obras cabe
mencionar Goethe y su tiempo (1947), Thomas Mann (1949), Balzac
y el realismo francs (1952), La novela histrica (1955) y la recopilacin Sociologfa de la literatura (1961).
GEORG (GYORGY)
Georg Lukcs
La novela histrica y el drama histrico*
LOS HECHOS DE LA VIDA COMO BASE PARA DISTINGUIR LA POESA PICA

Y LA POESA DRAMTICA
Tanto la tragedia como la gran poesa pica -epopeya y novelarepresentan el mundo objetivo exterior, y slo hacen referencia a la vida
interna del ser humano en la medida en que sus sentimientos e ideas se
manifiestan en actos y actitudes, en una visible accin recproca con la
realidad objetiva, exterior. En esto radica la decisiva lnea divisoria entre
la pica y la dramtica por un lado y la lrica por el otro. Adems, la gran
pica y el drama ofrecen ambos una imagen total de la realidad objetiva.
Esto los distingue tanto por su contenido como por su forma del resto
de los gneros picos, de los que en nuestros tiempos ha llegado a tener
una especial significacin la narracin breve. La epopeya y la novela se
distinguen justamente por esta idea de totalizacin de todas las dems
subdivisiones de la poesa pica: esta diferencia no es cuantitativa, de
volumen, sino cualitativa, de estilo artstico, de plasmacin artstica; es
una diferencia que compenetra cada momento singular de la creacin.
Pero sealemos ya desde este instante la importante diferencia que
hay entre la forma pica y la forma dramtica: en el drama slo puede
haber un gnero total. No existe una forma dramtica que corresponda a la forma de la narracin breve, de la balada, del cuento, etc. Las piezas en un acto, que aparecieron aisladamente y se clasificaron hacia fines
del siglo XIX como gnero aparte, carecen por lo general en su esencia de
un verdadero elemento dramtico. Despus de que el drama se haba
disuelto en una narracin dialogada de composicin suelta, estaba a la
mano la idea de presentar algunos breves esbozos novelsticos como dilogos escnicos. Pero la cuestin decisiva desde luego no es la del mero
formato, as como la diferencia entre novela y narracin o cuento no
radica en el volumen. Desde el ngulo de la plasmacin verdaderamente
dramtica de la vida, las breves escenas dramticas de Pushkin son dramas
perfectos y completos. Pues su brevedad extensiva se debe a una extrema
concentracin dramtica del contenido y de la visin del mundo; nada
tienen que ver con el moderno episodismo dialogado.
Aqu slo nos proponemos tratar el problema de la tragedia. (En
cuanto a la comedia, el problema es algo distinto por motivos que no vienen al caso en este contexto.) Este parentesco entre la epopeya y la trage-
*Texto tomado de G. LuKAcs, La novela histrica, trad. Jasmin Reuter, Mxico,

Era, 1971, pp. 105-125.
549
da es subrayado por Aristteles cuando dice: As, quien sabe lo que hace
buena o mala a una tragedia, est tambin enterado de la epopeya.
La tragedia y la gran poesa pica no pretenden, pues, ambas, plasmar la totalidad del proceso vital. Es obvio que en ambos casos esto slo
puede ser el resultado de la composicin artstica, de la concentracin
formal en el reflejo artstico de los rasgos esenciales de la realidad objetiva. Pues es lgico que por principio, slo se puede alcanzar de una
manera muy relativa con la reproduccin intelectual la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido.
Mas esta relatividad recibe una muy peculiar configuracin en el reflejo
artstico de la realidad. Pues para ser arte jams debe mostrar el sello de esta
relatividad en su forma de apariencia. Un reflejo puramente intelectual de
hechos o leyes de la realidad objetiva puede confesar abiertamente esta relatividad e incluso debe hacerlo, pues toda exagerada pretensin de absoluto
de un conocimiento, sin el momento de la referencia dialctica a la reproduccin slo relativa --es decir incompleta- de la infinitud de la realidad objetiva, deriva por fuerza en una distorsin de la imagen, en una falsificacin.
En el arte sucede todo lo contrario. Por supuesto que una persona plasmada
literalmente no puede abarcar la infinita e inagotable riqueza de los rasgos y
manifestaciones que contiene la propia vida. Pero la esencia de la plasmacin
artstica justamente consiste en que esta imagen relativa e incompleta ha de
causar la impresin de la vida, incluso de una vida concentrada, ms intensiva y viva que la de la misma vida de la realidad objetiva.
Esta paradoja general del arte en el reflejo de la infinita riqueza de la
realidad objetiva se manifiesta en una forma particularmente agudizada
en los gneros que por una necesidad interior de su contenido y de su
estructuracin tienen que aparecer con la pretensin de ser una imagen
plasmada y viva de la totalidad de la vida. Y esta necesidad lo es precisamente para la tragedia y la gran poesa pica. Al despertar de esta experiencia en el aspecto receptivo deben su profunda eficacia, su significacin central en toda la vida cultural de la humanidad. Si son incapaces
de despertar esta vivencia, fracasaron por completo. Por naturalistas y
autnticas que sean las manifestaciones vitales aisladas, por magistral
que sea la composicin formalista o los diversos efectos, con ello no se
. puede sustituir la ausencia de la vivencia de la totalidad vital.
Es evidente que aqu se trata de modo inmediato de una cuestin formal. La absolutizacin de la imagen relativa de la vida, artsticamente
justificada, tiene naturalmente su fundamento de contenido. Slo puede
surgir sobre la base de una verdadera captacin de los esenciales y primordiales nexos legales de la vida en el destino del individuo y de la
sociedad. Pero es igualmente obvio que nunca ser suficiente para ello el
mero conocimiento de los nexos esenciales. Estos rasgos esenciales, estas
legalidades ms importantes de la vida deben aparecer en una nueva
inmediatez creada por el arte, como rasgos y nexos personales nicos de
550
hombres concretos y situaciones concretas. Y precisamente es la misin

de la forma artstica el aportar esta nueva y artstica inmediatez, esta
reindividualizacin de lo general en el hombre y en su destino.
El problema especfico de la forma en la gran pica y en la tragedia
consiste justamente en esta inmediatizacin de la totalidad de la vida, en
el despertar de un mundo de la apariencia, en el que un muy limitado
nmero de personas y de destinos humanos debe despertar la experiencia de totalidad; y esto es vlido aun para la pica ms intensiva.
La esttica de los aos posteriores a 1848 perdi por completo el sentido para los problemas formales en esta amplia visin. Neg de manera
nihilista y relativista toda diferencia entre las formas, y cuando no lo
hizo, no lleg ms all de una clasificacin exterior y formalista, basndose en las caractersticas superficiales de las diversas formas. Un tratamiento serio y profundo de estas cuestiones lo encontramos ante todo
en la esttica alemana clsica, cuyo precursor fue en el agudo planteamiento de numerosas cuestiones particulares la esttica de la Ilustracin.
La determinacin principal y ms profunda de la diferencia entre la plasmacin total en la gran pica y la plasmacin total en el drama la encontramos en la esttica de Hegel. Como primera exigencia de la plasmacin del
mundo en la gran pica propone Hegel la de la totalidad de los objetos [que
se plasma] por mor del nexo entre la accin particular y su mbito sustancial. Hegel subraya aguda y justamente que aqu jams se trata de la autonoma del mundo objetivo. Cuando el poeta pico representa a este mundo
como autnomo, pierde por entero el contenido potico. En la poesa, las
cosas slo son interesantes, atractivas e importantes en cuanto objetos de la
actividad humana, en cuanto mediadores entre las relaciones que unen unos
con otros a los hombres y los destinos humanos. A pesar de ello, no son
nunca, en la gran poesa pica, meros elementos decorativos del trasfondo o
meros instrumentos tcnicos de la trama que por s solos carecan de un
autntico inters. Un poema pico que slo representa la vida interior del
hombre sin una viva accin recproca con los objetos de su ambiente histrico-social se disuelve en un arte carente de contorno y sustancia.
La verdad y profundidad de esta determinacin hegeliana est justamente en el nfasis que pone es esa accin recproca, en el hecho de que
la totalidad de los objetos es la totalidad de una etapa de desarrollo de la
sociedad humana, de que sta es imposible representarla en su integridad si
la base circundante y los objetos del mundo -y al fin y al cabo objeto de su
actividad- no se presentan igualmente. Por eso, los objetos no slo adquieren importancia y significacin gracias a su dependencia de la actividad
humana y a su continua referencia a esta actividad, sino que precisamente
por ello obtienen su autonoma artstica como objetos de la representacin.
La exigencia de que la gran poesa pica debe plasmar la totalidad de los
objetos significa en el fondo que se exige una copia artstica de la sociedad
humana, tal como se produce y se reproduce en su diario proceso vital.
,1
551
Tambin el drama tiende, segn vimos ya, a una elaboracin total del
so vital. Pero esta totalidad se concentra en torno a un nc~eo
.
' . d e1sistema,
.
Proce a una colisin dramtica. Es una 1magen
arnsnca
s1 se
trme,
.
finos
permite el trmmo, de los afanes humanos que toman parte en esta
. 1n central al luchar unos contra otros. Por eso -afirma Hegel-, la
col1S'o'n
' de ehoque, y
dramtica consiste esencialmente en una actuacwn
acc1
d
1

la verdadera unidad slo puede tener su fun amento en e. movtmte~to
totall para que la determinacin de los caracteres, fines y e1rcunsta?c1as
de la colisin resulte se~ a?~cuada a los .~nes y c~racteres Y. al m1smo
mpo anule su contradtccwn. Esta solucwn tendra que ser stmultneaue
. 1
1
.,
.
ente subjetiva y objetiva, altgua que a accwn mtsma.
m Con esto, Hegel enfrenta la totalidad de~ ~o:imiento ~n ~l drama
a la totalidad de los objetos en la gran poesta eptca. ~Qu stgmfica est?
pecto de la forma pica y dramtica? Intentemos Ilustrar esta opostr~~n mediante un gran ejemplo histrico. En El rey Lear, Shakespeare
Cll sma la mxima y ms conmovedora tragedia de la disolucin de la
Pa
.
1.
familia
como comunidad humana que cono~e 1a l'tter~tura um~ersa
Nadie podr sustraerse a la impresin de ~a totaltdad ommcompren~lVa de
esta plasmacin. Pero, cules son los medws con qu~ se alcanz esta 1mpresin de totalidad? En la relacin entre Lear y sus htJas, entre Gloucester y
sus hijos, Shakespeare configura los grandes movimientos y .ten~encias
morales tpicos del hombre, que nacen de u~a. extrema agudtzactn del
problema familiar, de la disol~ci.n de la ~a~tha feudal. En cuanto. tales
movimientos extremos, pero np1cos tambten dentro de ese ext~emts~o,
constituyen un sistema concluso y cerrado que agota en su ~g~:ada dt~
lctica todas las posibles actitudes huma~as fre~te a esta cohsw.n. Sena
imposible -sin caer en una tautologa ps~colg~co-moral:- aadtr ~ este
sistema un nuevo miembro, una nueva onentactn. Grac1as a esta nqueza en la psicologa de los hombres en pugna agrupados al~ededor de la
colisin, en la totalidad omnicomprensiva con que reflepn todas las
posibilidades de esta colisin vital al complementarse unos hombres con
otros surge en el drama la totalidad del movimiento.
' no e~.ta' contenl'do.? Falta el
y ' bien: qu es lo que en e~ta plasmacwn
mundo circundante de la relacin entre padres e htJOS, falta la base material de la familia, su crecimiento, su decadencia, etc. Comp~rese este
drama slo con las grandes imgenes familiares que plasman eptcamente
la problemtica de la familia, por ejemplo ~on l~s Bu~denbrooks ~e
Thomas Mann o con Los Artamonov de Gorlu. Que amplitud J: acoplO
de las circunstancias de vida reales de la familia, qu generalizacwnes de
las cualidades humanas puramente morales y voliti~as, ~ransformables en
una accin llena de colisiones! En efecto, el extraordmano arte de la gene-
La cursiva es ma.
552
ralizacin dramtica de Shalcespeare debe admirarse justo por su man

' vieJa
d e 1a f am1'1'1a so'1o en 1as fi1guras de Lera
de representar 1a generacwn
y Gloucester. Si hubiese acompaado a Lear o a Gloucester, o a ambos edr
una mujer -cosa que un poeta pico se hubiera viso forzado a hac~r-e
hubiera tenido que menguar la concentracin en el choque humano (si
conflicto con los hijos hubiese provocado un conflicto con los padres) 0
configuracin de la mujer hubiese tenido que ser una tautologa dra~ti~
ca, ya que slo podra actuar como un eco debilitador del esposo. Es caractersti~o para el.enrarecido ~ire de la generalizacin dramtica el que esa
traged1a necesa~1amente se lmpo.ng~ en el espectador como una imagen
conmovedora sm que se plantee s1qu1era la pregunta por las mujeres ausentes. En cambio, en una creacin pica de rasgos similares la presentacin
de estos destinos paralelos tendra que dar por fuerza la impresin de una
situacin artificiosa que exigira una explicacin especial, explicacin que
por otra parte difcilmente podra llegar a convencer. Desde luego, podra
llevarse adelante este anlisis hasta la elaboracin ms ntima de los detalles. Mas aqu slo nos interesa mostrar el contraste en su generalidad.
Al concentrar el drama el reflejo de la vida en la plasmacin de una
gran colisin, al agrupar alrededor de sta todas las manifestaciones vitales y desplegarlas siempre en su relacin con esa colisin, simplifica y
generaliza las posibles actitudes de los hombres frente a sus problemas
vitales. La plasmacin se reduce a la representacin tpica de las ms
importantes y caractersticas actitudes humanas, se restringe a aquello
que es imprescindible para la configuracin dinmica de la colisin, es
decir, a los movimientos sociales, morales y psicolgicos que producen y
luego resuelven la colisin. Toda figura, todo rasgo psicolgico de una
figura que rebase la necesidad dialctica de este nexo, de este vivo dinamismo de la colisin tendr que dar la impresin de ser superfluo desde
el punto de vista del drama. Por eso caracteriza Hegel, con toda justicia,
la composicin decisiva como totalidad del movimiento.
La riqueza y la amplitud de este tipismo depender de la etapa histrica de la evolucin en que se crea el drama, y dentro de esta etapa naturalmente tambin de la individualidad del dramaturgo.
Mas lo decisivo es siempre la dialctica interna, objetiva de la colisin
misma que, en cierto modo independiente de la conciencia del dramaturgo, establece la extensin de la totalidad del movimiento. Veamos por
ejemplo la Antigona de Sfocles. Creonte ha dado orden de que no se enterrase a Polinices. La colisin dramtica exige de esta situacin dos y slo dos
hermanas de Polinices. Si Antgona fuese la nica hermana, su heroica oposicin contra la orden del rey podra aparecer como una reaccin normal y
socialmente nada extraordinaria. La figura de su hermana Ismena es absolutamente necesaria para mostrar que el acto de Antgona es ciertamente
una expresin heroicamente natural de la moralidad pasada y desaparecida,
pero ya no una reaccin espontnea y normal en las circunstancias en que
553
desenvuelve el drama. Ismena condena tanto la prohibicin de Creonte

se mo actitud de Antgona, pero exige de su heroica hermana que, por ser
ms dbil, se someta al poder. Me parece evidente que sin Ismena, la tra~dia de Antgona no convencera ni producira el efecto de una imagen
~tstica de la totalidad histrico-social, pero igualmente obvio que una tercera hermana no sera dramticamente otra cosa que una tautologa.
As pues, Lessing tiene plena razn cuando en su polmica contra la
tragdie classique afirma que los principios de composicin dramtica de
Shakespeare son en esencia exactamente los mismos que los de los griegos. La diferencia entre ambos es histrica. Debido a la creciente complicacin histrico-social de las circunstancias humanas, la estructura de la
colisin en la propia realidad humana se ha hecho ms variada y compleja. La composicin del drama shalcespeariano refleja con la misma fidelidad y magnificencia esta nueva situacin de la realidad con la que la tragedia de Esquilo y Sfocles haba reproducido artsticamente la situacin
ms sencilla de la vieja Atenas. Este cambio histrico significa una novedad cualitativa de la construccin dramtica en Shakespeare. La novedad,
por supuesto, no consiste en un incremento exterior y simple de la prolijidad del mundo artsticamente reproducido. Es ms bien un sistema
enteramente nuevo y original, ideado por un genio, de movimientos
sociales y humanos mltiples y tpicos, pero reducidos a lo tpicamente
necesario dentro de su multiplicidad. Justamente por basarse la ms ntima esencia del drama shakespeariano en los mismos principios que la tragedia griega tena que ser completamente diferente su forma dramtica.
La justeza y profundidad del anlisis de Lessing se manifiesta en especial en ejemplos negativos. Uno de los prejuicios ms extendidos es que
la concentracin externa de la accin, la reduccin de los personajes a
slo unos cuantos representara una direccin puramente dramtica,
mientras que un frecuente y multicolor cambio de escena y una gran
nmero de actores, etc., significara una direccin hacia la pica. Esa idea
es superficial y errnea. El carcter verdaderamente dramtico o <<novelizado de un drama depende de la solucin al problema de la totalidad
del movimiento y no slo de algunos rasgos formales.
Observemos por un lado el mtodo de composicin de la tragdie
classique. Trata de lograr la famosa unidad de espacio y tiempo. Reduce
a un mnimo los protagonistas. Pero sin excepcin, dentro de ese mnimo hay personas dramticamente superfluas, a saber, los afamados
hombres de confianza. Alfieri, l mismo partidario de este mtodo de
composicin, critica tericamente el papel tan poco dramtico de estas
figuras e incluso las elimina prcticamente de sus dramas. Pero cul es
el resultado? Cierto que los hroes de Alfieri no tienen hombres de confianza, pero en cambio pronuncian largos nada dramticos monlogos.
La crtica de Alfieri desenmascara un aspecto pseudodramtico de la tragdie classique y lo sustituye con un motivo francamente antidramtico.
554
El verdadero er~or de composici?r: al que se debe todo este complejo de

problemas consiste en que la cohstn fue abstrada en forma mecnica
brutal por esos dramaturgos (por motivos individuales e histricos d'18y
tintos y de manera diferente segn los diversos representantes ms imp ~
t~ntes de esta ~ir~ccin). Con ello se pierde el vivo dinamismo de la to~~
hdad del movimiento. Mencionemos de nuevo a Shakespeare: aun
' so l'ttanos
.
'
h eroes
mas
no estn so1os. Pero el Horado que acompafiasusa
Hamlet no es un hombre de confianza, sino una fuerza motriz, autnoma y necesaria de la accin global. Sin el sistema de los contraste
entre J:Iaml~t, !"f?raci?, Fortinbras Y.Laertes, la colisin concreta de est:
tragedia sena mimagmable. Del mismo modo, Mercucio y Benvoli
desempefian en Romeo y ]ulieta funciones autnomas y necesarias desd~
el punto de vista dramtico y de contenido.
Como ejemplo opuesto nos podemos servir del drama naturalista. En
los casos en que se ha logrado una composicin ms o menos dramtica, com? en Die We~e: (Los tejedores) de Hauptmann, la mayora de los
pers?naJeS es. dramancame.nte necesaria y representa un componente
movido ": acttv~ de la totalidad concreta de la rebelin de los tejedores.
En cambw, casi todos los dramas naturalistas, incluso aquellos que se
conforman con pocos personajes y concentran fuertemente su accin en
tiempo y espacio, presentan una serie de figuras que slo sirven para
mostrarle el espectador en forma plstica el ambiente social de la accin.
Cada figura de este tipo, cada escena de esta especie noveliza el drama,
pues expresa un momento de aquella totalidad de los objetos que le es
tan extrafia a la naturaleza y a la misin del drama.
Esta simplificacin parece alejar al drama de la vida, y esta apariencia
ha dado lugar a numerosas teoras equivocadas acerca del drama: en tiempos pasados, las diversas teoras para justificar la tragdie classique; en
nuestros das, las teoras del carcter convencional de la forma dramtica, de la autonoma del teatro, etc. Estas ltimas no son sino reacciones al necesario fracaso del naturalismo en el drama y, cayendo en el
e~tremo op.uesto, se mueven en el mismo crculo mgico falso que el propw naturalismo.
Este alejamiento del drama debe comprenderse l mismo como un
h~cho de la vida, co~o un reflejo artstico de lo que la propia vida es objettvamente en determznados momentos de su movimiento y de cmo aparece necesariamente de acuerdo con esa realidad.
En general es indiscutible que el drama tiene como tema central la
colis~n de fuerzas sociales en su punto extremo y ms agudo. Y no se
reqmere una especial inteligencia para reconocer el nexo de la colisin
social en la forma extrema de la transformacin social, en la revolucin.
Toda. autntica y P7?funda teora sobre lo trgico acenta como rasgo
esencial de la cohswn, por un lado, la necesidad de la actuacin en
ambos bandos de las fuerzas en pugna y, por el otro, la necesidad de un
555
desenlace violento de esta colisin. Y si se traducen estas exigencias formales de la colisin trgica al lenguaje de la vida, se vern los rasgos
-generalizados al mximo y reducidos a la forma abstracta del movimiento- de las transformaciones revolucionarias de la vida misma.
Seguramente no es casual que los grandes periodos en que floreci la
tragedia coinciden con las grandes transformaciones histricas de la sociedad humana. Aunque en forma mistificada, ya Hegel haba reconocido
en el conflicto de la Antgona de Sfocles el choque de las fuerzas sociales
que en la realidad llevaron a la destruccin de las formas sociales primitivas y al surgimiento de la polis griega. El anlisis que de la Orestada de
Esquilo hace Bachofen lleva an ms lejos que Hegel las tendencias mistificadoras, pero formula de manera ms concreta que Hegel este conflicto social: como la trgica colisin entre el decadente matriarcado con el
naciente patriarcado. El penetrante y profundo anlisis de esta cuestin
que nos ofrece Engels en El origen de la familia da una base materialista a
la teora mstico-idealista de Bachofen y propone un claro fundamento
terico e histrico de la necesidad del nexo entre el surgimiento de la tragedia griega y esta revolucin social en la historia de la humanidad.
Algo parecido ocurre con el segundo florecimiento de la tragedia en la
poca del Renacimiento. Esta vez, la colisin histrica entre el decadente
feudalismo y los dolores de parto de la ltima sociedad de clases ofrece las
condiciones materiales y formales para un nuevo auge del drama. Marx
manifest en forma absolutamente inequvoca esta relacin con respecto al drama renacentista. En diversos escritos sefial la necesidad social
del advenimiento y de la desaparicin de los periodos trgicos. As, en su
En torno a la crtica de la Filosofa del Derecho, de Hegel (1844),
resalta precisamente el momento de la necesidad, del profundo sentimiento de justificacin que nace de esta necesidad en la parte decadente de la sociedad, como condicin para la tragedia. Mientras el ancien
rgime, en cuanto orden universal dominante, luchaba con un mundo
apenas naciente, tena de su lado un error histrico, mas no personal.
Por eso su decadencia fue trgica.
En este tratado de juventud, as como en el posterior Dieciocho Brumario, Marx ofrece un agudo anlisis del hecho por el que determinadas
colisiones sociales se convierten en el curso del desarrollo histrico de
conflictos trgicos en objetos de comedia. Viene a ser muy interesante y
tiene fundamental importancia para la teora del drama el que el resultado objetivo de las evoluciones histricas investigadas por Marx consista
en este caso siempre en que la trgica necesidad de la actuacin se elimine social e histricamente en uno de los bandos combatientes: justamente en el opositor al progreso humano.
Pero sera falso querer restringir los hechos de la vida en que se basa la
forma dramtica de modo rgido y mecanicista a las grandes revoluciones histricas. Esto redundara en un aislamiento intelectual de las revolu-
556
dones ~rente a las tendencias generales y siempre activas de la vida social

convertira el hecho d~ la revolucin nuevamente en una especie de cat~
trofe natur~. a la Cuv_ter. En cont~a de ello debemos decir ante todo que no
t?das l:u' cohstones sociales que teman en sus entraas alguna simiente revol _
cwnana desembocaron en la realidad histrica efectivamente en una revu0
l~cin. Marx y Lenin sealaron en diversas ocasiones que ha habido situ :
Clones objetivamente revolucionarias que debido al subdesarrollo del fact a
subjetivo no ~egaron a es.tallar en una revolucin. Pensemos en el periodo d~
fines de la qmnta y comienzos de la sexta dcada del siglo XIX en Alemania
(la <<nueva era y el subsecuente conflicto constitucional en Prusia).
.~as con ~sto no se ha agotado, ni mucho menos, el problema de las
cohswnes s?ctales. Una verdadera revolucin popular no estalla jams a
consecuencia de una nica y aislada contradiccin social. El periodo histri~o-objetivo de incubacin de las revoluciones est repleto, en la vida
misma, de toda una serie de contradicciones trgicas. La maduracin de
una revolucin muestra con creciente nitidez el nexo objetivo de estas contradicciones, que con frecuencia se presentan aisladamente, y las resume en
la actuacin de las masas a unas pocas y decisivas cuestiones centrales. Y del
mismo modo pueden seguir siendo activas determinadas contradicciones
sociales an despus de una revolucin por no haber sido resueltas, o incluso manifestarse en forma intensificada a consecuencia de esa revolucin.
. Todo esto tiene importantes consecuencias para el tema que aqu nos
Interesa. Por una parte, se manifiesta el significativo nexo vital entre la
c?lisin dramtica y la transformacin social. La idea que Marx y Engels
tle~?n acerca de la relacin entre la poca de auge del drama y la revolucwn se confirma plenamente; pues es obvio que la concentracin histrico-social de las contradicciones de la vida tiende necesariamente a
u_na plasmacin dramtica. Por otra parte, observamos que la verdad
vital de la forma dramtica no se puede localizar estrecha y mecnicamente en las grandes revoluciones de la historia humana. Pues la autntica col~s}n dr~mtica r~sume, en efecto, los rasgos morales de una gran
revol~cwn social, pero JUstamente por centrarse la plasmacin en lo
esencial de lo humano, el conflicto concreto no tiene forzosamente que
revelar en su aparicin inmediata una revolucin de la cual l mismo
~~riva. La trans~ormacin social constituye el mbito general de la coliswn, mas la umn de esta base con la forma concreta de la colisin
pue~e ser sumamente compleja y mediata. Ms adelante veremos que
precisamente en esta forma se manifiesta el historicismo de los dramas
ms maduros y significativos de Shakespeare. Las contradicciones del
desarrollo so,ci:J, la intensificacin de estas contradicciones hasta llegar
al choque tragtco, son un hecho general de la vida.
Esta contradiccin de la vida no concluye tampoco con la eliminacin
social del antagonismo de clases por la victoriosa revolucin socialista.
Sera muy superficial y poco dialctico el creer que en el socialismo slo
557
. 1 diosa tranquilidad de una vanidad sin problemas, luchas ni con'

e.J(lste apte0 r supuesto que las colisiones d ramattcas
reCI"b en un semblante
actos.
' soct"al del antagoms
11
t nuevo puesto que con la desapartciOn
rerarnen
e
'
'd
'
en l
de las contradicciones antagonistas, a necesana cat a tragtca
mol h
e aststa,
.
1
e en el drama no desempea ya el mtsmo pape que antes.
de M~ tambin con respecto al drama de 1~ sociedad de clases es ms 9-~e
"al 1ver en el trgico ocaso exclusivamente la brutal destruccton
uperfitcl e
. .
1
d
de la vida humana, solamente algo pestmtst~, a o que e~ nuestro ~ama
b que oponer un optimismo concebtdo con la ~tsma b~nalt~ad.
~ ~tbe olvidarse jams que el camino hacia la cada trgtca ha stdo stemr~ alemismo tiempo, en los poetas dramticos ve,r~aderamente grandes de
siglos pasados un desenvolvimiento de las maxtmas energas huma~d'
supremo her~smo humano, y que la supera~in de~ hombre ?a SI O
osible slo por su fortaleza en resolver el conflicto ..Cterto: Anngona Y
meo mueren trgicamente, pero la Antgona monbunda y el Romeo
:Oribundo son personas mucho ms grandes, plenas y eleva~a:' de 1~ 9-ue
h ban sido antes de ser arrastradas por el torbellino de la cohstn tragtca.
a Una de las cosas que ms interesan hoy es subrayar este aspe~to de la
colisin trgica, ver cmo se generaliza poticamente y se hace ~~tensa
mente experimentable un hecho vital general en la forma dr~mattca Y a
la y este aspecto humano de la colisin dramtica, que no
, . d
l
,
travs de el
tiene que estar por fuerza ligado al tragtco esen ace, esta p~esente cbmo
ho vital tambin en la realidad socialista y puede servu as de ase
heC
d
'.
ara una sobresaliente plasmacin ramattca.
p Al reconocerse la verdad de la forma dramtica habr que tener mJ
concretamente a la vista el problema de la colisin en c~anto hecho e
vida. Sin pretender en lo ms mnimo querer ag~tar aq~t.este problefla,
enumeraremos a continuacin algunos he~?os vttales ttptcos cuy? re ejo artstico lleva necesariamente a la creaCI.on de ~~ forma d~d1lt~ d"
Comencemos con el problema de la btfurcacton ~n la VI a e m 1viduo y de la sociedad. En la tragedia Herodes y Martanne de Hebbel le
dice la herona al hroe:
x:l
Quiz tengas
justamente ahora tu destino en tus manos
y puedas guiarlo como te plazca.
A cada hombre le llega el instante
en que el auriga de su estrella le entrega
a l mismo las riendas. Lo nico nefasto
es que no reconozca el instante, que cualquiera
que pase, pueda serlo!
Slo los representantes de un fatalismo mecanici.sta pueden ~udar ~

la realidad de tales momentos en la vida. La necestdad de la Vl a socia
558
no se efecta slo por casualidades, sino tambin por esta especie de decisiones de hombres y grupos humanos. Desde luego, tales decisiones no son
libres en el sentido de un voluntarismo idealista, no representan una autonoma humana en el espacio vado. Pero en el marco histricamente dado
y necesariamente prescrito de toda actuacin humana se producen obligadamente estos momentos, precisamente a consecuencia de la base contradictoria de toda evolucin histrico-social.
Hemos puesto esta palabra entre comillas porque, de tomarse en un
sentido demasiado literal, adquirira un carcter fetichista. Y entre los rasgos esenciales de la realidad est el hecho de que aparecen una y otra vez
estas bifurcaciones con la posibilidad y necesidad de una decisin por uno
de los dos caminos. Pero en primer lugar no siempre se presenta esta eleccin, sino que presupone una determinada agudizacin crtica de las condiciones sociales y personales, y en segundo trmino la duracin temporal
de la posibilidad de decisin es siempre relativamente limitada. Este hecho
seguramente lo conocemos todos por nuestras experiencias personales.
Los escritos de Lenin, especialmente los de pocas revolucionarias agudas, muestran cun significativo es el papel de esos momentos en la historia
misma y cun limitada es su duracin. Cuando despus del levantamiento
de julio de 1917 les propone Lenin a los revolucionarios sociales y a los mencheviques que formen un gobierno responsable ante los consejos, escribe:
Ahora y slo ahora, quiz slo durante unos cuantos das o una o dos semanas, podra formarse y consolidarse pacficamente un gobierno de esa especie. La importancia poltica de esta proposicin se halla fuera del marco de
nuestras reflexiones. Slo nos interesa mostrar, basndonos en el ejemplo
de un estratega y tctico en la lucha de clases tan notable como lo fue Lenin,
que el hecho de la bifurcacin, del momento de la decisin no es una
exagerada e inventada estilizacin de dramaturgos idealistas ni tampoco
una exigencia de la forma dramtica, segn la tergiversacin de los tericos neoclasicistas del drama en el periodo imperialista, sino un hecho vital
sumamente importante y que se presenta una y otra vez, desempeando un
papel primordial tanto en el destino del individuo como en el de las clases.
El segundo conjunto de estos hechos de la vida podra resumirse en la
frase hecha de que le presentan a uno la cuenta por algo. Qu queremos
decir con esto? El entrelazamiento causal de la vida es sumamente complejo. Naturalmente, todo acto de un hombre o de un grupo humano tiene
algn efecto en su destino futuro; ste depende en gran medida de la direccin que siguen al actuar en las condiciones histricas dadas. Mas estas consecuencias se producen en la vida misma a menudo con suma lentitud y
siempre en forma irregular y contradictoria. Muchos llegan al fin de su vida
o enfilaron desde hace mucho tiempo por otros derroteros antes de que las
consecuencias de sus actos pasados se les presentasen en esta forma. Es un
hecho comn y frecuente de la vida que estas consecuencias que proceden
necesariamente de actos anteriores y especialmente de esa conducta gene-
559
ral, de esa actitud ante la vida que lleg a inspirarles tales actos, se concentren con gran impacto en un instante vital, teniendo entonces que pagar el
hombre la cuenta. Tambin aqu es evidente la relacin entre los hechos
dramticos de la vida y las crisis revolucionarias de la sociedad. Pues esta
presentacin de la cuenta se efecta casi siempre en tiempos de c!isis en
determinados grupos humanos, como son los partidos polticos. Estos se
fueron alejando de la verdadera representacin de los intereses de clase para
cuya defensa se haba organizado, acumularon un fiasco tras otro sin que se
hubiese producido una verdadera consecuencia. Y de repente se presenta
una crisis social, y el ayer poderoso partido se ve de repente cubierto de
vergenza y se muestra a los ojos de sus antiguos partidarios sin un solo
adepto. La historia abunda en tales ejemplos, y por supuesto que no slo en
relacin a partidos polticos. La gran Revolucin francesa ofrece numerosos
casos de estas dramticas catstrofes en la vida misma. Desde la repentina
cada del absolutismo el da de la toma de la Bastilla y la cada de la
Gironda, los dantonistas y el Termidor se forma una cadena ininterrumpida de estos desplomes llegar al ocaso del Imperio napolenico.
Estos momentos tienen ya en la vida misma un carcter dramtico. No
es ningn milagro que la cuenta presentada constituya uno de los problemas centrales de la plasmacin dramtica. Desde el modelo trgico de la
plasmacin dramtica durante dos milenios -el Edipo rey de Sfocles- hasta
La muerte de Dantn de Bchner podemos seguir este problema como un
leitmotiv de las grandes tragedias. Y es muy caracterstico de la creacin dramtica que no configure la lenta y paulatina acumulacin de consecuencias,
sino que por lo general elija un lapso relativamente breve y decisivo -justamente ese momento dramtico de la propia vida-, en el que se realiza a travs de la accin la concentracin de las consecuencias acumuladas. Partiendo
del ejemplo formal del Edipo rey, se suele relacionar este tipo de drama por
un lado con la concentracin clasicista de la accin, por el otro con una idea
del destino tomada de la Antigedad. Ninguna de estas relaciones responde a los hechos. Pues, por ejemplo, la mencionada obra maestra de Bchner
sigue en su composicin ms bien el modelo de Shakespeare y no el de los
griegos. Y sin embargo, el carcter trgico de Dantn descansa en esa base.
En el centro de la plasmacin no se encuentra ni el portentoso estratega de
la victoria revolucionaria ni el poltico burgus indeciso que se aleja de la
continuacin de la revolucin. Todo esto ya lo da Bchner por consabido.
Slo plasma con un vigor dramtico extraordinario cmo al gran revolucionario Dantn, que ha vuelto la espalda al pueblo y a su destino, la historia
le presenta su cuenta por este alejamiento.
Sigamos adelante. Lenin habla a menudo de que en una situacin
determinada de la actuacin se tiene que elegir de la infinita serie de posibilidades un eslabn determinado de la cadena y afianzarse a l para poder
sostener verdaderamente la cadena entera. Con esto, Lenin no slo caracteriza en forma incomparable un importante principio de la actuacin
poltica, particularmente en periodos de transformaciones necesarias, sin

que ofrece una caracterizacin general de la actuacin humana en su sen~
tido ms amplio. Mejor dicho: de un tipo determinado de la actuacin
humana, de una manera de la reaccin humana en determinados momen.
tos cruciales de la vida. Slo sealaremos muy brevemente que la eleccin
y captacin de un eslabn de la cadena guarda una relacin interna con el
problema de la bifurcacin arriba tratado. Queremos llamar la atencin
sobre el carcter especfico de este hecho de la vida. Y lo especfico del problema d~l eslabn est ante todo en el nfasis pues~o en. el eslabn elegido,
en que este es colocado en el centro. Con esto se stmphfica y generaliza la
vida en la vida misma, y para los fines de la vida. Esta simplificacin y
generalizacin le da a la vida un carcter enrgico, concentrado, en que se
entresacan y elaboran los contrastes llevndolos a su extremo.
La eleccin del eslabn no necesita estar ligada a una colisin ni tiene
q~e surgir por fuerza de un choque, mas la concentracin de los problemas
vitales en un centro de esta ndole provoca colisiones en la mayora de los
casos. Pues tampoco en la vida del individuo se efecta la concentracin en
el vaco, sino en una viva accin recproca con la actuacin de otros individuos. Y por su naturaleza misma, la concentracin de la propia actuacin
en un punto decisivo provoca tambin la concentracin en ese mismo
punto de las fuerzas humanas personales antagonistas. Por supuesto que el
e~ecto del eslabn es particularmente visible en la vida poltica. La aparienCia frecuentemente amorfa de las diversas tendencias y corrientes adquiere
de ambos lados una fisonoma delineada y clara siempre que se plantea este
problema del eslabn para colocarlo en el centro de la vida poltica.
Recurdese la marcada diferenciacin de los diversos puntos de vista suscitada por los grandes discursos de Lenin al introducir la NEP. Mutatis
mutandis, este problema juega en la vida del individuo un papel similar.
Y finalmente hagamos hincapi en otro problema ntimamente ligado a esta cuestin: la profunda compenetracin de un hombre con su
obra. Ya en la vida puramente personal se producen debido a ello colisiones, choques dramticos y complicaciones. Pues por ms que la obra
pueda representar el centro de todos los afanes de un hombre, no hay un
solo individuo para el que no tuvieran una importancia capital tambin
otros poderes de la vida. Cuanto ms profunda sea para un hombre su
obra vital, y cuanto ms autnticamente humana sea, es decir, cuantos
ms sean los lazos ntimos que lo unan a la vida y a las diversas corrientes vitales, tanto ms dramtico ser ese choque.
Mas la compenetracin de un hombre con su obra es en las ms raras
ocasiones un asunto meramente personal. Si se trata de una obra artstic~ o cientfica, puede dar esta impresin si se mira superficial y psicolgicamente. Pero si esta obra vital se halla inmediatamente ligada a la vida
de la sociedad, se crea un conjunto de complicaciones que manifiesta
directa y esencialmente un carcter social.
Abordamos as el problema de los individuos histricos en el sentido de Hegel. Partimos del tratamiento del propio proceso histrico y
analizamos el papel que tienen estos individuos histricos en su plasmacin pica. Llegamos a la conclusin que su importancia histrica
reciba su mxima expresin pica cuando constituyen figuras secundaras de la trama desde el punto de vista de la composicin. Ahora nos
enfrentamos al problema desde otro ngulo, desde la vida interior del
individuo. Observamos cmo el profundo nexo humano con la sociedad
y con las tareas de los hombres en ella tiende hacia el tipo del individuo
histrico, en el que aparecen en la cima tanto el lazo del individuo con
su misin social y su entrega a esta misin, como tambin la significacin extensiva e intensiva de esta misin. Hegel se refiere a ese lazo en
los siguientes trminos: Los grandes hombres de la historia son aquellos
cuyos fines personales particulares contienen lo sustancial que es voluntad del espritu universal. Este contenido es su verdadero poder...
S ya en la completa entrega personal a una obra tenamos que reconocer una dramatizacin de la vida en la vida misma, es obvio que este
caso supremo de un vnculo representa tambin en sentido dramtico una
cspide, y ya en la vida misma, no slo en el arte. Esta esencial unidad personal entre el individuo, su obra vital y el contenido social de esta obra
agudiza en la propia vida la concentracin del mbito vital en que surge el
individuo histrico en la acusadas colisiones que estn relacionadas objetivamente con la realizacin de esa obra vital. El individuo histrico
tiene carcter dramtico. La vida misma lo predetermina a ser hroe, a ser
figura central del drama.
En cuanto punto central del drama alrededor del cual todo gira y al
cual hacen referencia todos los componentes de la totalidad del movmiento, la colisin social exige la plasmacin de hombres que en sus
pasiones personales representen en forma inmediata las fuerzas cuyo choque constituye el contenido objeto de la colisin. Es evidente que cuanto
ms sea un hombre un individuo histrico en el sentido hegeliano -es
decir, cuanto ms se concentren y resuelvan sus pasiones personales en el
contenido de la colisin-, tanto ms apto ser para ser hroe principal y
figura central del drama. Segn vimos ya, tambin esta verdad de la forma
dramtica es una verdad de la vida y no un artificio formalista.
Por eso no debe interpretarse jams en un exagerado sentido mecancista,
como hacen por ejemplo muchos tericos de la tragdie classiquey sus modernos imitadores neodasicistas, que piensan que slo las grandes figuras de la
historia, o del mito, son aptas para servir de hroes al drama. Para la vida y
para su imagen artstica, el drama, no se trata de una representacin formal
y decorativa, sino de una objetiva concentracin de fuerzas en su contenido,
de una autntica y personal comprehensn de una fuerza social en colisin.
En cierta ocasin compar Hebbel ingeniosamente la tragedia con un
reloj universal cuya marcha seala la sucesin de las grandes crisis hstr-
560
561
562
cas, y al elaborar esta idea aade: De hecho carece de importancia que el

reloj tenga una manecilla de oro o de latn, y es indiferente que un acto
de por s significativo, es decir simblico, se realice en un crculo social
bajo o elevado. Escribi estas palabras en el prefacio a su tragedia burguesa Maria Magdalena para defenderla tericamente. Y tiene toda la
razn con su defensa. Figuras como el campesino Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea de Caldern o personajes burgueses como en la Emilia
Galotti de Lessing, en Intriga y amor de Schiller o en Tempestad de
Ostrovsky, as como en la tragedia de Hebbel, son en este sentido individuos histricos. El hecho de que el conflicto concreto individual tratado
en estos dramas carezca de una grandeza histrica extensiva, es decir, de
que no decida inmediatamente el destino de un pueblo o de una clase, no
altera en nada esta verdad. Lo que importa es que en estos dramas la colisin sea, por su contenido social, un acontecimiento histrico-social decisivo, que los hroes de tales dramas mantengan este vnculo entre la pasin
individual y el contenido social de la colisin, vnculo que caracteriza a los
individuos histricos. La ausencia de estos dos momentos dramticos de
la vida hace que la mayora de los dramas burgueses, y por desgracia tambin los proletarios, sean tan banales, superficiales y aburridos. Lo poco
favorable de la materia consiste principalmente en la dificultad de elaborar el carcter histrico del conflicto y del hroe central sin estilizarlo, sin
incluir falsos momentos monumentalizadores y, sin embargo, hacerlo con
dramatismo. El drama moderno del periodo de la general decadencia del
realismo sigue el camino de la menor. resistencia. O sea, que adapta sus
medios artsticos a los aspectos ms triviales de la materia, a los momentos
ms prosaicos de la moderna vida cotidiana. Con esto, la banalidad gris se
convierte artsticamente en la imagen plasmada; subraya precisamente los
aspectos menos favorables de la materia para su transformacin dramtica. Y de este modo se producen piezas teatrales que en cuanto a dramatis-'
mo se hallan muy por debajo de la vida que tomaron como modelo.
Repetimos que nicamente hemos resaltado en las pginas anteriores
unos cuantos ejemplos notables de aquellos hechos de la vida cuyo reflejo concentrado, artsticamente consciente y que agota todas las posibilidades de esta concentracin, es precisamente el drama. Las leyes formales
del drama derivan de la materia vital cuyo reflejo ms general, artsticamente ms generalizado, es justamente su forma. Por eso los grandes
poetas de pocas diferentes crean dramas de tipo muy diverso. Y por el
mismo motivo domina en estas obras artsticas tan distintas una idntica legalidad formal interna: la legalidad del movimiento en la vida
misma, cuyas imgenes artsticas son los dramas; imperan las leyes del
reflejo artstico, gracias a cuya aplicacin y observacin son obras de arte
autnticas.
Todas las teoras del drama que -aunque de manera inconsciente, como
lo era la esttica idealista de tiempos antiguos- no toman como punto de
563
partida estos hechos de la vida, sino que se basan en cualesquiera problemas de la estilizacin dramtica, por fuerza tendrn que desembocar en
extravos formalistas. Pues no perciben que el llamado alejamiento de la
vida de la forma dramtica no es sino una concentrada y ms elevada
expresin de determinadas tendencias de la propia vida. La incomprensin de este hecho, el partir de un alejamiento formal de la expresin dramtica respecto de las manifestaciones generales y normales de la vida
diaria no slo lleva a una teora falsa, sino igualmente a una prctica dramtica errnea, y no slo distorsiona la forma del drama, sino que adems distorsiona su contenido humano y social.
Desde Saint Evremond hasta Voltaire, fueron muchos los crticos de
la tragdie classique que tuvieron una sensacin algo molesta aun frente
a los ms importantes dramas de Corneille y Racine. Sentan un abstraccionismo, una lejana vital, una ausencia de naturaleza. Pero no
obstante la fundamental crtica de Lessing, que trata muchas cuestiones
de los problemas formales principales, fue Manzoni quien puso el dedo
en la llaga ms sensible de la tragdie classique. Mencionamos aqu su crtica porque ella nos muestra ms palpablemente que la misin de la concentracin dramtica es lograr un autntico reflejo de hechos vitales verdaderos, de tendencias verdaderas de la vida, porque de estas tendencias
deriva con mayor claridad el efecto distorsionador que la concentracin
formal tiene sobre el contenido humano del drama.
Durante toda su vida combati Manzoni las exigencias formales de la
unidad de tiempo y espacio; las consideraba como obstculos insalvables
para la tarea de su tiempo, para el drama histrico. Pero al igual que su
gran contemporneo Pushkin, combate contra ellas no en nombre de una
naturalidad ni en nombre de la probabilidad o improbabilidad. Ms
bien parte del principio de cmo los personajes y sus pasiones se deben
deformar al concentrarse el tiempo de la accin a slo 24 horas. Por eso
se deba apresurar esta voluntad mediante una exageracin de las pasiones, mediante su desnaturalizacin. Para que un hombre llegue a tomar
en veinticuatro horas una decisin definitiva, debe embargado sin duda
un grado muy diferente de apasionamiento que la pasin contra la que
tiene que luchar durante todo un mes. Con esto desaparecen todos los
matices: Los poetas trgicos se ven reducidos a describir slo un pequeo nmero de pasiones explcitas y dominantes [... ] El teatro se halla
repleto de personas ficticias que actan ms bien como tipos abstractos
de determinadas pasiones que como seres humanos apasionados [... ] De
ah esa exageracin, ese tono convencional, ese uniformismo de los caracteres trgicos [... ].La concentracin espacio-temporal obliga a estos dramaturgos trgicos a otorgar a toda costa una mayor fuerza a las causas de
lo que las verdaderas causas habran tenido [... ] Se requieren choques brutales, pasiones terribles, determinaciones amontonadas [... ]. Y sigue
explicando Manzoni de manera convincente cmo el exagerado predo-
564
minio del motivo amoroso, criticado tambin por otros autores, se

encuentra vinculado con esos problemas formales y sus efectos distorsionadores.
Claro est que la tendencia a la distorsin tiene sus causas histricosociales inmediatas. Pero la forma artstica no es nunca una mera imagen
mecnica de la vida social. Se produce sin duda como reflejo de sus tendencias, mas dentro de ese marco tiene su dinmica propia, su propia
direccin hacia lo verdico o hacia lo no verdico. El gran poeta dramtico y agudo crtico Manzoni critic por eso muy justamente este efecto
distorsionador de la forma al comprender los problemas de la forma dramtica como estrechamente ligados con los de la vida histrica.
(1934), natural de Cleveland (Ohio), se licenci

en la Universidad de Yale en 1956, donde se doctor en 1959 con
una tesis sobre Jean Paul Sartre que publicara como libro en 1961:
Sartre: The Origins ofa Style. Ha sido profesor en los departamentos
de francs o literatura comparada de las universidades de Harvard,
UC San Diego, Yale y Duke. A esta ltima sigue estando vinculado
ocupando el cargo de <<Distinguished Professor of Comparative
Literature, y como director del Centro de Teora Cultural y del
programa de posgrado de literatura. En su texto sobre Sartre,
Jameson acusa a la academia britnica y americana de estar dominadas por el empirismo y el positivismo lgico. El entorno en el
que se form no favoreca en absoluto la relacin entre esttica y
economa poltica, por lo que la publicacin de su siguiente libro,
Marxism and Form (1971), se convierte en un posicionamiento
terico en toda regla. La perspectiva poltica, dice all, es el horizonte absoluto de lectura e interpretacin. Marxism and Form realiza un repaso por las teoras literarias de los miembros de la
Escuela de Frankfurt, Adorno, Bloch, Benjamin y Marcuse, as
como de Lukcs y Sartre. Le sigue en 1972 The Prison-House of
Language, otro repaso histrico, esta vez de los inicios del estructuralismo y del formalismo ruso, denuncia de todos los movimientos sincrnicos surgidos de la teora del lenguaje de Saussure
y atrapados en esa crcel del lenguaje, desde Barthes y Lvi-Strauss
hasta Foucault y Derrida. Ambos libros siguen siendo de referencia obligada para cualquier estudiante avanzado de teora literaria.
Despus de estas dos incursiones tericas, el pensamiento crtico
de Jameson se aplica por primera vez a ejemplos literarios concretos en The Political Unconscious (1981). Las obras de Balzac,
Gissing o Contad, dice Jameson, participan de manera oculta de la
narrativa marxista de emancipacin, pues ninguna de ellas puede
escapar al inconsciente poltico presente en todo artefacto cultural.
En 1984 publica en el New Left Review Postmodernism, or, The
Cultural Logic of Late Capitalism>>, ensayo sobre la posmodernidad que se convertira en la primera parte de su libro ms ambicioso, del mismo ttulo, publicado en 1991. A travs de ejemplos
tomados de la literatura, el cine, la arquitectura o la pintura,
Jameson analiza los rasgos de esa lgica cultural producto de la globalizacin de las relaciones econmicas. En el posmodernismo,
dice Jameson, la indiferenciacin entre las esferas de lo cultural, lo
econmico y lo poltico ha provocado la esquizofrenia, la crisis de
la historicidad y el triunfo esttico del pastiche. Muchos de sus
libros posteriores, como The Geopolitical Aesthetic (1992), The
Seeds ofTime (1994) y The Cultura!Turn (1998) confirman la continuidad del tipo de anlisis iniciado en Postmodernism.
FREDRIC }AMESON
Fredric ]ameson
Sobre la interpretacin*
En este punto me parece apropiado yuxtaponer el mtodo marxista de
interpretacin cultural y literaria con otros mtodos, para documentar sus
posturas con mayor validez y adecuacin. Sin embargo, para bien o para
mal, como ya he indicado en otros lugares, el siguiente paso no tiene nada
que ver con la estrategia de este libro que lo que pretende es argumentar las
perspectivas del marxismo como condiciones previas necesarias para la adecuada comprensin literaria. Por lo tanto, la defensa de las aproximaciones
crticas marxistas aparecen aqu como condicin semntica previa definitiva
para la inteligibilidad de los textos literarios y culturales. Sin embargo, incluso este argumento precisa ciertas especificaciones: en particular sugerir que
dicho enriquecimiento y ampliacin de lo inerte y del material dado en
un texto concreto debe tener lugar dentro de tres marcos concntricos que
amplan el sentido del fundamento social de un texto, primero, a travs de
nociones como la de historia poltica, la de hechos puntuales, en un sentido
estricto, y la de secuencialidad, al estilo de las crnicas, de acontecimientos
en el tiempo; en segundo lugar, la sociedad, ahora con un sentido menos diacrnico y limitado por el tiempo de sus constitutivas tensin y lucha entre
clases sociales; y, por ltimo, de la historia, con su concepcin, en el sentido
ms amplio, de la secuencia de modos de produccin y de la sucesin y destino de las diversas formaciones sociales humanas, desde la prehistoria hasta
lo que la historia nos tenga reservado en el futuro ms lejano 1
* Ttulo original: n Interpretation, publicado en F. }AMESON, The Poltica!

Unconscious: Narrative as a Social/y Symbolic Act, Ithaca, NY, Cornell University Press,
1981. Reproducido con permiso. Traduccin de Vicente Carmona.
1 Se puede encontrar un til planteamiento del concepto fenomenolgico de <<horizonte>> en 1itJth and Method de H.-G. GADAMER, trad. de G. Barden y J. Cumming,
Nueva York, Seabury, 1975. Quedar claro a lo largo de mi exposicin que una concepcin marxista de nuestra relacin con el pasado requiere tener un sentido de nuestra
diferencia radical respecto a culturas anteriores, lo cual no permite adecuadamente hacer
la importante nocin de Horizontverschmelzung (fusin de horizontes) de Gadamer. Tal
vez tambin sea este el momento de afadir que con la perspectiva del marxismo como
<<historicismo absoluto>>, la anttesis propuesta por E. D. Hirsch, entre el <<relativismo>>
historicista de Gadamer y el propio concepto de Hirsch de una validez interpretativa ms
absoluta, ya no parecer especialmente irreconciliable. La distincin de Hirsch entre
Sinn y Bedetung, entre el anlisis cientfico del significado intrnseco del texto y lo que l
ha dado en llamar nuestra evaluacin <<tica>> de su significado (vase, por ejemplo, The
Aims oflnterpretation, Chicago, University ofChicago Press, 1976), se corresponde con
la distincin marxista tradicional entre ciencia e ideologa, especialmente en su reelaboracin teri,ca althusseriana. Seguramente se trata de una til distincin de trabajo, aunque a la luz de las actuales revisiones de la idea de ciencia, probablemente no deberamos
poner en ella ms nfasis terico que el meramente operativo.
567
Estos diversos horizontes semnticos tambin son distintos momentos del proceso de interpretacin y, en ese sentido, pueden entenderse
como equivalentes dialcticos de lo que Frye llamaba las fases>> sucesivas de nuestra re-interpretacin -nuestra relectura, reescritura- del texto
literario. S~n embarg~, lo que tambin tenemos que sealar es que cada
fase ~ honzonte gobierna. una reconstruccin diferente de su objeto y
consntuye la estructura m1sma de lo que ahora, slo en sentido general
y de distinta manera, se podra llamar el texto.
~or lo tanto, dentro de los lmites ms estrechos de nuestro primer
h?nz~nte, ~strecha~ente poltico o histrico, el texto, el objeto de estudw, s1gue s1endo mas o menos analizado como coincidente con la obra
li~eraria i~dividual. Sin embargo, la diferencia entre la perspectiva que
dtc~o ~onzonte re~u~rz~ ? a la que da lugar y la de la explication de texte
ordmana, o exgesis md1v1dual, se encuentra en que en esta ltima la obra
individual resulta esencialmente considerada como un acto simblico.
Cuando pasamos a la segunda fase y nos encontramos con que el hori2Pnte s~mntico. den~ro del que he~os adquirido un objeto cultural se ha
expandido para .t~clmr ~1 orden soc1al, descubriremos que el objeto mismo
nuestro anlts1s ha stdo transformado dialcticamente y que ya no es
mterpretado como un texto u obra individual, en el sentido ms estricto, si~o que ha sido reconstituido en la forma de los grandes discursos
colectivos y de clase de los que el texto es poco ms que una parole individual. Por lo tanto, dentro de este nuevo horizonte, nuestro objeto de estud~o demostrar~ ser el ide~logema, es decir, ~a mnima unidad inteligible del
dtscurso colectivo, esencialmente antagomsta, de las clases sociales.
Cuando, finalmente, incluso las pasiones y valores de una formacin
social concreta s~ ~ncuentran ubicadas en una perspectiva nueva y aparentemente relatlvtzada por el ltimo horizonte de la historia humana
como un todo y por sus respectivas posiciones dentro de toda la compleja secuencia de los modos de produccin, tanto el texto individual
como sus i.deologemas experimentan una transformacin final y deben
ser entend1d?s segn los trminos de lo que llamar la ideologa de la
fo~ma, e~ deor, l~s m~nsajes simblicos trasmitidos a nosotros por la coext~t~ncl~ de vanos sistemas de signos que son, ellos mismos, rastros o
antlctpacwnes de modos de produccin.
El movimiento general a travs de estos tres horizontes cada vez ms
amplios, coincidir, en gran medida, con los cambios de foco en los ltimos captulos de este libro, y se dejarn sentir, aunque no sean estrecha
y program~ticamente subrayados, en las transformaciones metodolgicas determmadas por las transformaciones histricas de sus objetos textuales, desde Balzac, pasando por Gissing, hasta Conrad.
Ahora debemos caracterizar brevemente cada uno de esos horizontes
se~nticos o i~terpretativos. Ya hemos apuntado que slo es en el primer
honzonte polttco -en el que la historia se reduce a una serie de acontec-
?e
568
mientas puntuales y crisis temporales, a la agitacin diacrnica de la sucesin de los aos, los avales en forma de crnica sobre el auge o cada del
poder de regmenes polticos y modas sociales y a la apasionada inmediatez de luchas entre individuos histricos- donde el texto u objeto de
estudio tender a coincidir con la obra literaria individual o con el artefacto cultural. Sin embargo, especificar ese texto individual como acto
simblico ya es, fundamentalmente, transformar las categoras con las que
la explication de texte tradicional (narrativo o potico) ha operado y opera.
El modelo para dicha operacin interpretativa sigue siendo el de las
lecturas de los mitos y de la estructura esttica de Claude Lvi-Strauss
segn aparecan en su fundamental estudio, The Structural Study ofMythZ:
Estas sugerentes, aunque con frecuencia ocasionales, lecturas y glosas
especulativas imponen, inmediatamente, un principio analtico o interpretativo bsico: hay que entender la narracin individual o la estructura formal individual como resolucin imaginativa de una contradiccin
real. Por lo tanto, al tomar slo el anlisis ms dramtico de Lvi-Strauss
-la interpretacin de las excepcionales decoraciones faciales de los indios
caduveo- el punto de partida sera la descripcin inmanente de las peculiaridades formales y estructurales de este arte corporal, si bien tiene que
ser una descripcin previamente preparada y orientada hacia la trascendencia de lo puramente formal, movimiento que se logra no al abandonar el nivel formal de algo extrnseco -como un contenido social inmvil- sino, inmanentemente, interpretando los patrones puramente
formales como la representacin simblica de lo social, dentro de lo formal y de lo esttico. Sin embargo, dichas funciones simblicas se
encuentran raramente en la enumeracin catica de aspectos formales y
estilsticos aleatorios. Nuestro descubrimiento de la eficacia simblica de
un texto debe estar orientado por la descripcin formal que intenta captarla como una estructura determinada de contradicciones formales. De
ah que Lvi-Strauss oriente su anlisis puramente visual de las decoraciones faciales de los caduveo hacia esa aproximacin de su contradictoria dinmica: la utilizacin de un diseo que es simtrico pero que, sin
embargo, se organiza en torno a un eje oblicuo [... ], una complicada
situacin basada en dos formas duales contradictorias que da lugar a un
compromiso aportado por una oposicin secundaria entre el eje ideal del
objeto [el rostro humano] y el eje ideal de la figura que representa3. Por
lo tanto, en el nivel puramente formal, ese texto visual ya ha sido captado como una contradiccin por medio de la resolucin, curiosamente
provisional y asimtrica, que propone para dicha contradiccin.
Ahora podramos resumir, aunque apresuradamente, la interpretacin por Lvi-Strauss de este fenmeno formal. Los caduveo tienen una
sociedad jerrquica, organizada en tres castas o grupos endgamos. En
su desarrollo social, como ocurre en el de sus vecinos, esta jerarqua de
nacimiento ya es el lugar de donde surgen, si no el poder poltico en sentido estricto, s las relaciones de dominio: el status inferior de las mujeres, la subordinacin de los jvenes a los viejos y el desarrollo de una aristocracia hereditaria. Sin embargo, mientras que esa estructura latente de
poder se encuentra disfrazada en los vecinos guarra y bororo por medio
de una divisin en moieties que cruzan las tres castas y cuyo intercambio
exgamo parece funcionar de una manera no jerarquizada, esencialmente igualitaria, en los caduveo tiene una evidente presencia de desigualdad
y conflicto. Por otra parte, las instituciones sociales de los guarra y bororo proporcionan un mbito de apariencias en el que la verdadera jerarqua y desigualdad son disimuladas por la reciprocidad de las moieties y
en las que, por lo tanto, la asimetra de clases se equilibra [... ] por la
simetra de las moieties. Por lo que se refiere a los caduveo: nunca tuvieron la suerte de resolver sus contradicciones o de disimularlas con la
ayuda de instituciones hbilmente diseadas para ese propsito. En el
nivel social carecan de un remedio [... ] pero nunca estuvo completamente fuera de su alcance. Estaba entre ellos, nunca formulado objetivamente, pero presente como fuente de confusin e inquietud. Sin
embargo, como eran incapaces de conceptualizar o poner en prctica
directamente esa solucin, empezaron a soar con ella, a proyectarla en
lo imaginario [... ] Por lo tanto, debemos interpretar el arte grfico de las
mujeres caduveo y explicar su misterioso encanto, as como su aparente
complicacin gratuita, en tanto que produccin fantstica de una sociedad que intenta darle, desesperadamente, expresin simblica a las instituciones que hubiera podido tener en la realidad, si los intereses y la
supersticin no se hubieran interpuesto en su camino 4
Por lo tanto, el texto visual del arte facial de los caduveo constituye
un acto simblico, de manera tal que las contradicciones sociales reales,
insuperables en sus propios trminos, encuentran una resolucin puramente formal en el mbito esttico.
2
C. LVI-STRAUSS, Structura!Anthropology, trad. de C. Jacobson y B. G. Schoepf,
Nueva York, Basic, 1963. El ltimo volumen, Mythologiques, invierte la perspectiva
de este anlisis. Mientras el primer ensayo se centraba en la paro/e mtica individual,
la ltima serie modela todo el sistema o langue, en trminos segn los cuales los
diversos mitos individuales se encuentran relacionados unos con otros. Por lo tanto,
Mythologiques debe ser utilizado como material sugerente sobre la diferencia histrica entre el modo narrativo de produccin de las sociedades primitivas y el nuestro
propio. En este sentido, la ltima obra encontrara su lugar en el tercer y ltimo horizonte interpretativo.
569
3 c. LVI-STRAUSS, vistes tropiques, trad. John Russell, Nueva York, Atheneum,

1971, p. 176.
4 !bid. 179-180.
570
Este modelo interpretativo nos permite realizar un primer balance de

las relaciones existentes entre la ideologa y los textos o artefactos culturales: un balance todava condicionado por los lmites del primer horizonte histrico o poltico en que se efecta. Podramos sugerir que, desde
esta perspectiva, la ideologa no es algo que informe o invierta la produccin simblica, sino que el acto esttico es en s mismo ideolgico y
la produccin de una forma esttica o narrativa tiene que ser entendida
como acto ideolgico, con la funcin de inventar soluciones imaginarias o formales para contradicciones sociales irresolubles.
El trabajo de Lvi-Strauss tambin sugiere una defensa ms general
de la propuesta de un inconsciente poltico que la que hasta ahora hemos
presentado, as como ofrece el espectculo de los llamados pueblos primitivos, suficientemente perplejos ante la dinmica y las contradicciones
de sus, todava, relativamente simples formas de organizacin tribal,
como para proyectar soluciones decorativas o mticas para asuntos que
son incapaces de articular conceptualmente. Pero, si ste es el caso de
sociedades precapitalistas e incluso prepolticas, cunto ms cierto ser
para el ciudadano de la moderna Gesellschaft, enfrentado a las grandes
opciones constitucionales del periodo revolucionario; con los efectos
corrosivos y anuladores de la tradicin por la expansin de una economa de mercado y del dinero; con la casta cambiante de personajes colectivos que se oponen a la burguesa, a la aristocracia o al proletariado
urbano; con los enormes fantasmas de los diversos nacionalismos, sujetos virtuales de una historia de un tipo muy diferente; con la homogeneizacin social y constriccin psquica por el surgimiento de la ciudad
industrial y sus masas; la aparicin de las grandes fuerzas transnacionales del comunismo y del fascismo, seguidos por el advenimiento de los
superestados y el establecimiento de esa enorme rivalidad ideolgica
entre capitalismo y comunismo que, con no menos pasin y obsesin
que la que se experiment en el amanecer de los tiempos modernos con
las guerras de religin, marc la tensin final de nuestra, ahora, aldea
global? De hecho, no sera demasiado descabellado sugerir que estos textos histricos, con sus fantasmticos actantes colectivos, su organizacin narrativa y su inmensa carga de ansiedad e inversin libidinal, son
vividos por el sujeto contemporneo como un autntico pense sauvage
poltico-histrico que, necesariamente, informa todos nuestros artefactos culturales, desde las instituciones culturales del alto modernismo
hasta llegar a los productos de la cultura de masas. Ante estas circunstancias, el trabajo de Levi-Strauss sugiere que la proposicin segn la
cual todo artefacto cultural tiene que ser ledo como una solucin simblica ante contradicciones reales polticas y sociales, merece una seria
exploracin y una verificacin experimental sistemtica. En los siguientes captulos de este libro quedar claro que la articulacin formal ms
accesible de las operaciones del pense sauvage poltico de este tipo se
571
ncontrarn en lo que llamaremos la estructura de una alegora poltica,
~omo se desprende de las alusiones tpicas de Spenser, Milton o Swift,
~., de las narraciones simblicas de tipos o representantes de clase en novelas como las de Balzac. Por lo tanto, con la alegora poltica, una narrativa 0 fantasa matriz sobre la interaccin de sujetos colectivos, hemos llegado a la frontera .mis~a de nuestr? s~g~ndo horizonte don~e, lo que
anteriormente constderabamos textos md1Vlduales, son aprehendtdos como
declaraciones de un discurso de clase esencialmente colectivo.
Sin embargo, no podemos traspasar esa frontera sin realizar una reflexin final respecto a las operaciones crticas implicadas en nuestra primera fase interpretativa. Hemos dado a entender que, para ser consecuentes,
la voluntad de leer textos culturales o literarios como actos simblicos
debe suponer su comprensin como soluciones ante determinadas contradicciones; y resulta evidente que la idea de contradiccin es central
para cualquier. anlisis ~ul~ural I?arxista, como lo ser~ para nuestros dos
siguientes honzontes, s1 bten baJo formas un tanto dtferentes. La metodologa que se requiere para articular la contradiccin fundamental de
un texto puede ser entendida como una prueba de la profundidad del
anlisis. Por esto es por lo que, por ejemplo, la sociologa convencional
de la literatura o de la cultura, que modestamente se limita a la identificacin de motivos o valores de clase en un texto dado y siente que ha realizado su labor cuando muestra cmo un determinado artefacto refleja
su trasfondo social, resulta totalmente inaceptable. Por otro lado, el
juego enftico de Kenneth Burke que, por una parte, afirma un acto
simblico como genuino, si bien en el nivel simblico, y, por otra, lo
registra como un acto meramente simblico, siendo sus resoluciones
imaginarias y dejando la realidad intacta, dramatiza correctamente el status ambiguo del arte y la cultura.
Sin embargo, todava tenemos que decir algo ms sobre el status de esa
realidad externa, pues, de lo contrario, se podra pensar que no es otra
cosa que la idea de contexto, bien conocida por la antigua crtica social
e histrica. El tipo de interpretacin que se ha propuesto aqu se entiende
ms satisfactoriamente como la re-escritura del texto literario de manera
que ste pueda verse como la re-escritura o re-estructuracin de un subtexto histrico o ideolgico previo, entendiendo siempre que ese subtexto no est inmediatamente presente como tal, ni tampoco una realidad
externa de sentido comn, ni siquiera las narraciones convencionales de
los manuales de historia, sino que, ms bien, tiene que ser (re)construido
segn los hechos. Por lo tanto, el acto literario o esttico siempre mantiene cierta relacin activa con lo Real, si bien, para conseguirlo, no puede
simplemente permitir que la realidad se mantenga inertemente inalterada, fuera del texto y a distancia, sino que tiene que llevar lo Real hasta
su propia textura, de modo que las paradojas y falsos problemas de la lingstica, y especialmente de la semntica, puedan ser rastreados en este
572
proceso, en el que el lenguaje consigue llevar lo Real consigo com0

propio subtexto intrnseco e inmanente. En otras palabras, al igual
slu
' stm
bo'1'tea - 1o que Burce
1 d enomma
ba suefio rezo>>
que
accwn
t a
0
'
raza
d o 5- es una manera de hacer algo con el mundo, en el mismo sentid
0 0
que conocemos como mundo debe ser inherente a ella, as como el
'd
.
.
,
.
d
contem o ttene que asumtrse a st mtsmo para po er remitirse a las tran [
maciones de la forma. Por lo tanto, el acto simblico comienza por s orgene.
.
l .
rar y pro d uctr su propto contexto en e mtsmo momento en que su
alejndose de l y tomando sus medidas con la vista puesta en sus pro;~e,
0
proyectos de transformacin. Toda la paradoja de lo que aqu hemos J ~
mado el subtexto podra resumirse de la siguiente manera: la obra lit a
ria o el ?bjeto. cultural le da ser a la misma situacin de la que tambi~a
es, a! mts~o ttempo, una reaccin. Articula su propia situacin y la tex~
tu~tza, ammand.o ~ perpetuando la ilusin de que dicha situacin no
extsta con ant~nondad, de que no hay nada ms que el texto, de que
nunca hubo nmguna realidad extra- o con-textual hasta que el propio
text? la gener ~ la ~anera de ~n espejismo. No es necesario defender la
realtdad de la htstona -la necestdad, como la piedra del doctor Johnson
lo hace por nosotros- que la historia -la causa ausente de Althusser 1~
Real de Lacan- no es un texto, pues es, fundamentalmente, no narr;tiva Y. no ~~presentacion~. Si~ embargo, lo. que s ~e puede afiadir es la puntualtzacton de que la htstona nos resulta maccestble excepto bajo la forma
text~al o, en otr~s palabras, 9ue slo podemos aproximarnos a ella por
medto de la prevta (re)textualtzacin. Por lo tanto, para insistir en una de
las dos dimensiones inseparables, aunque inconmensurables, del acto
simbli~o dira que: sobre-enfatizar el medio activo en el que el texto
r~orgamza sus subtextos (seguramente para llegar a la triunfante conclu~tn de que el referente no existe); o, por otra parte, acentuar el status
Imaginario del acto simblico de una manera tan total como para cosificar su base social, sin ser ya entendida como subtexto, sino meramente
como algo dado, inerte, que el texto refleja pasiva o fantsticamente.
Enfatizar en exceso cualquiera de estas funciones del acto simblico a
costa de la otra, es, sin duda alguna, producir mera ideologa ya sea, como
en la primera alternativa, la ideologa del estructuralismo o, en la segunda, la del vulgar materialismo.
Sin embargo, esta forma de ver el lugar del referente no estara comRlet~,ni ser~a.til metodolgi.cam~nte, a no ser que especificramos una distmcton adtctonal entre vartos ttpos de subtexto que tendran que ser
"!<- BURKE, The Philosophy of Literary Form, Berkeley, University of Cahforma Press, 1973, pp. 5-6; vase tambin mi artculo Symbolic Interference;
or Kenneth Burke and Ideological Analysis>> en Critica! Inquiry, 4 (primavera, 1978),
pp. 507-523.
.
573
(re)construidos. De hecho, hemos dado a entender que la contradiccin

acial de la que se ocupa y resuelve>> la prestidigitacin formal de la narra~va debe seguir siendo, por muy reconstruida que est, una causa ausente
que no puede ser directa e inmediatamente conceptualizada por el texto. Por
lo tanto, me parece til distinguir desde este subtexto definitivo que es el
Jugar de la contradiccin social, otro secundario que sera, ms apropiadamente, el lugar de la ideologa y que adopta la forma de la apora o antinomia. Lo que en el primero slo puede resolverse por medio de la intervenci6n de la praxis, en el segundo se presenta ante la mente puramente
contemplativa como un escndalo lgico, como lo impensable y lo conceptualmente paradjico, lo que no puede ser desentrafiado por medio del pensamiento puro y que, por lo tanto, debe generar todo un aparato ms apropiadamente narrativo -el propio texto- para diluir, mediante el movimiento
narrativo, su intolerable carcter cerrado. Dicha distincin, que postula un
sistema de antinomias como expresin sintomtica y reflejo conceptual de
algo muy diferente, es decir de una contradiccin social, ahora nos permitir reformular la coordinacin entre el mtodo semitico y el dialctico al
que nos referimos con anterioridad. La validez operativa del anlisis semitico y, en particular, del rectngulo semitico de Greimas, deriva, como ya
se apunt, no de su adecuacin a la naturaleza o el ser, ni siquiera a su capacidad para dar cuenta de todas las formas del pensamiento o del lenguaje,
sino de su vocacin especfica de modelar el cierre ideolgico y de articular
el funcionamiento de las oposiciones binarias, forma privilegiada de lo que
hemos llamado antinomia. Sin embargo, la re-evaluacin dialctica de los
descubrimientos de la semitica interviene, en el momento en el que todo
este sistema ideolgico cerrado es tomado como la proyeccin sintomtica
de algo muy diferente, es decir de la contradiccin social.
Ahora podemos dejar a un lado este primer modelo textual o interpretativo y pasar al segundo horizonte, el de lo social. ste se hace visible
y los fenmenos individuales se revelan como hechos e instituciones
sociales slo en el momento en que las categoras organizativas del anlisis son las de las clases sociales. En otro lugar ya he descrito la dinmica
de la ideologa en su forma constitutiva como una funcin de la clase
social6 Aqu es suficiente recordar que para el marxismo las clases siempre deben ser aprehendidas relacionalmente y que la forma definitiva (o
6 Marxism and Form, Princeton, Princeton University Press, 1974, pp. 376-382.
El planteamiento marxista contemporneo con mayor autoridad respecto a esta visin
de la clase social se encuentra en el libro de E. P. THOMPSON, The Making of the
English Working Classes, Nueva York, Vintage, 1966, pp. 9-11; en The Poverty ofTheory,
Thompson ha planteado que su forma de ver las clases sociales es incompatible con el
marxismo estructural, para el que las clases no son sujetos sino posiciones dentro de la totalidad social (para la posicin althusseriana ver N. PoULANTZAS, Poltica!
Power and Social Classes, trad. de T. O'Hagan, Londres, New Left Books, 1973.
574
ideal) de las relaciones o lucha de clases es siempre dicotmica. La for

constitutiva de las relaciones de clase siempre es la que existe entre :a
clase dominante y otra trabajadora y slo en los trminos de ese eje na
sitan las fracciones de clase (por ejemplo, la pequea burguesa), las ct~
ses excntricas o dependientes (como el campesinado). Definir las dasa
de esta manera es diferenciar notablemente el modelo marxista de anl~~
sis sociolgico convencional de la sociedad en estratos, subgrupos, elite
profesionales, etc., pudindose estudiar cada uno de ellos aisladament:
de tal manera que el anlisis de sus valores o espacio cultural lleva a
Weltanschaungen (visiones del mundo) separadas e independientes, cada
una de los cuales refleja inherentemente su stratum particular. Sin
embargo, para el marxismo el propio contenido de la ideologa de clases
es relacional, en el sentido de que sus valores siempre estn activamente situados con respecto a la clase opuesta y se definen frente a sta.
Normalmente la ideologa de una clase dominante buscar varias estrategias para la_legitim~cin de su propia posicin de po~er, mientras que
la cultura o tdeologta opuesta, frecu~ntemente a cubterto y mediante
estrategias ocultas, buscar la manera de contrarrestar o minar el sistema de valores dominante.
Es ste el sentido en el que diramos, siguiendo a Mikhail Bakhtin,
que dentro de estos horizontes el discurso de clases -las categoras en
cuyos trminos se reescriben los textos individuales y los fenmenos culturales- es esencialmente dialgico en su estructura7 Dado que el trabajo en este campo de Bakhtin (y el de Voloshinov) es relativamente especializado, centrndose en el pluralismo heterogneo y explosivo de los
momentos del carnaval o la fiesta (momentos, por ejemplo, como la
inmensa resurreccin de todo el espectro de sectas religiosas y polticas
en la Inglaterra de 1640 o en la Unin Sovitica de los aos veinte), ser
necesario aadir la aclaracin de que la forma normal de lo dialgico es
esencialmente antagonista y que en el dilogo de la lucha de clases los dos
discursos opuestos luchan dentro de la unidad general de un cdigo
compartido. As pues, por ejemplo, el cdigo compartido de la religin
se convirti en la Inglaterra de 1640 en el espacio en el que las formulaciones dominantes de la teologa hegemnica fueron re-apropiadas y
polmicamente modificadas 8
7
M. BAKHTIN, Problems of Dostoyevsky's Poetics, trad. de R. W. Rotsel, Ann

Arbor, Ards, 1973, pp. 153-169. Vase tambin el importante libro de Bakhtin
sobre lingstica escrito con el pseudnimo de V. N. VoLOSHINOV, Marxism and the
Philosophy of Language, trad. de L. Matejka y I. R. Titunik, Nueva York, Seminar
Press, 1973, pp. 83-98; y la coleccin pstuma de BAKHTIN, Esthtique et thorie du
roman, trad. de Dara Olivier, Pars, Gallimard, 1978; pp. 152-182.
8
Vase Ch. HILL, The World Turned Upside Down; Londres, Temple Smith,
1972.
575
anto dentro de este horizonte se mantiene el requisito formal

P l t
' dialctico y sus elementos stguen
d o reestructurasten
. oro
d 1anlisis
bsiCO e contradiccin (esto es lo que esencta
1mente d'tsn~gue,
como ya
0
dos comd. ho la relacionalidad del anlisis de clase marxista respecto al
hemos te '
.
.
.
b
.
l
lisis esttico de tipo socwlgtco). Sm em argo, 1~11e~tras a co~maand. , del anterior horizonte era unvoca y estaba hmttada a la sttua b o'l't~a ,P':lramente
ccwn
dn
del texto individual, al lugar de un~ so1uc1' n stm
. d' 1dual esta contradiccin aparece baJo la forma de lo dtalogtco como
lY'
" besl d
,.
Uvez
t nxigencias
y posiciones irreconClha
e elases antagontcas.
na
as, e el requisito de prolongar la interpretacin hasta el pu~to ~n el que
mas,ienza a aparecer esta ltima contradiccin ofrece un entena para la
com
. d l l' .
lenitud o insuficiencia e an 1st~. . .
,
p Sin embargo, reescribir el texto mdtvtdual, el artefacto cultur~, segun
los trminos del dilogo antagonista de las voces de. clase es reahzar. una
eracin bastante diferente de la que hemos a~scnto a nuestro pnmer
0
{orizonte. Ahora el texto individual ser redefintdo como paro/e, ~ pronciamiento individual, de ese sistema ms vasto, o langue, del dtscur~: de clase. El texto individual mantiene su estructu~a for.mal c?mo acto
simblico, aunque el valor y carcter de dich~ acctn stmbhca ~hora
quedan significativamente modificados y ampliados .. En esta reescntur~,
1 ronunciamiento o texto individual es aprehendtdo como u~ movl~i~nto simblico dentro de una confrontacin ideolgica.e~enctalmen
te polmica y estratgica entre las clases y para poder descnbtrla en. estos
trminos (o para revelarla en esta forma) se requiere todo un conJunto
de diversos instrumentos.
.
Pues la ilusin o apariencia de aislamiento o autonoma que proyecta el tex~o impreso ahora debe ser rebatido sistemticamente. De hecho,
dado que por definicin los monumentos culturales y obr~s maestras
ue han sobrevivido tienden, necesariamente, a perpetuar solo una voz
de ese dilogo de clases, la voz de la clase hegemnica, n~ s~ l~s P':le~e
asignar apropiadamente un lugar relacional en el sistema dt~lo.g~~ sm a
reconstruccin artificial o la restauracin de ~a voz ~ la q~e mtCl . m~.nte
se oponan, una voz en su mayor parte reductda al s~lencw, ma~gm tzada, siendo dispersados sus pronunciamientos en el aue o aproptados por
la cultura hegemnica.
., d 1
ste es el marco en el que debe tener lugar la reconstruccwn e as
llamadas culturas populares, a partir, fundamentalmente, de loh f~tg
mentos de culturas campesinas: canciones populares, cuen~os de ha ~s,
fiestas populares, creencias ocultas u opuestas como la magta. Y ~a ruJera. Dicha reconstruccin es, al mismo tiem~o, ~1 reconoctmten~~ en
nuestra poca de la existencia de culturas margmahzadas o de opostn,
as como una oportunidad para que se escuchen las v~ces de las cu turas
negras 0 de otros grupos tnicos, la literatura de muJeres X g:r 1 ahte
popular marginalizado, etc. Pero, una vez ms, la afirmacwn e te as
d'
576
voces culturales no hegemnicas resulta ineficaz si se limita a la

socw
1ogtca
' d e1re d escu bnmtento

perspectiva
p1ura1tsta de otros grmera
sociales aislados. Slo se les devolver a su lugar apropiado dentro deulp~s
' . d. e 1~s elases so~1a
. les c~an.d o se reescriban definitivamenSis. logtco
tema d 1a
te esos pronunctamtentos segun los termmos de sus estrategias esen 1 l
mente pol~micas y subversivas. As, por ejemplo, la lectura del cuent~ d
hadas reahzada por Bloch, con su cumplimiento mgico de los dese e
sus fan~asas. ut?Ricas de abun~ancia en el pays de Cocagne9, restable~s ~
contemdo dtalogtco y antagomsta de esta forma al exhibirlo como u
descot_lstruc~i.n y minado siste~~tico de la forma pica de la hegem~~
na ~nstocratlCa,. con su sombna tdeologa del herosmo y del siniestro
desuno. El tra~aJo de Eugene Genovese sobre la religin negra tambi
restablece la vitalidad de esos pronunciamientos leyndolos no comn
una rpli~a .de creencias i~~uestas, sino como un proceso mediante ~
c~al la cnsuandad heg~momca de los propietarios de esclavos es apropt~~~' secretame~te vact~da de sus contenidos y subvertida para la transmtston de mensaJes codtficados de muy diferente signolo.
. Lo que e~ ms, el nfasis en lo dialgico nos permite re-leer o re-escribu las proptas formas hegemnicas que tambin pueden ser entendidas
como un p~oceso de reapropiacin y neutralizacin, la cooptacin y
t~ansformactn de clases, la universalizacin cultural de formas que origmalm.ente expresaban la situacin de grupos populares, subordinados
o dommados. Por lo tanto la religin cristiana de la esclavitud es transformda en el aparato ideolgico hegemnico del sistema medieval
mientras que la msica popular y los bailes campesinos se ven trasmuta~
dos en las formas festivas de la aristocracia o de la corte y en las formas
culturales pastoriles. La narrativa popular de tiempos inmemoriales -el
romance, la historia de aventuras, el melodrama, etc.- es incesablemente ar~astrada para. restaurar la vitalidad de una alta cultura debilitada y
asfix~ante. Del mtsmo modo, en nuestra poca, lo vernacular y sus todava vttales f~entes de produccin (como la lengua negra) son reapropiados por el dtscurso exhausto y estandarizado por los medios de comunicacin de la clase media hegemnica. De hecho, en el mbito esttico el
proceso .d~, unive~sal~:acin cultural (que implica la represin de la voz
de opos1c10n y la duswn de que slo existe una cultura autntica) es la
forma especfica adoptada por lo que podramos llamar el proceso de
legiti.macin en el mbito de la ideologa y los sistemas conceptuales.
?m embargo, esta operacin de re-escritura y de restauracin de un
honzonte de clase o esencialmente dialgico no ser completa hasta que
E. BLOCH, Zerstorung, Rettung des Mythos durch Licht>> en Verfremdungen

L Frankfurt, Suhrkamp, 1963, pp. 152-162.
10
E. GENOVESE, Rolljordan Rol!, Nueva York, Vintage, 1976, pp. 161-284.
577
especifi~uemos las. ~nidades>> de, este sist~m~ ms amplio. La metfora

lingsnca (re-escnbu textos segun los termmos de la oposicin entre
parole y langue) no puede ser, en otras palabras, especialmente fructfera hasta que seamos capaces de transmitir algo de la dinmica propia de
una langue de clase que es, evidentemente, en el sentido de Saussure,
algo parecido a un constructo ideal que nunca es totalmente visible ni
est totalmente presente en ninguno de sus pronunciamientos individuales. Se podra decir que este discurso de clase ms amplio est organizado en torno a unidades mnimas que llamaremos ideologemas. La
ventaja de esta formulacin se encuentra en su capacidad de mediar
entre las concepciones de la ideologa como opinin abstracta, valores
de clase, etc., y los materiales narrativos con los que trabajaremos. El
ideologema es una formacin anfibia cuya estructura esencial caracterstica podra describirse como su posibilidad de manifestarse como una
pseudoidea -un sistema conceptual o de creencias, un valor abstracto,
una opinin o un prejuicio- o como una protonarrativa, como una
especie de fantasa de clase sobre los personajes colectivos que son las
clases en oposicin. Esta dualidad significa que el requisito bsico para
la total descripcin del ideologema ya se encuentra dado de antemano:
como constructo debe ser susceptible de una descripcin conceptual y
de una manifestacin narrativa. Claro que el ideologema puede ser elaborado en cualquiera de esas direcciones, adoptando la apariencia definitiva de un sistema filosfico, por una parte, o la de un texto cultural,
por otra. Pero el anlisis ideolgico de estos productos culturales terminados requiere que demostremos cada uno de ellos como una labor de
transformacin compleja sobre ese material virgen que es el ideologema
en cuestin. Por lo tanto, el trabajo del analista es, en primer lugar, la
identificacin de los ideologemas y, en muchas ocasiones, de su denominacin inicial en casos en los que por cualquier razn todava no
hayan sido registrados como tales. La inmensa labor preparatoria de
identificar e inventariar dichos ideologemas casi no ha comenzado y
nosotros slo haremos aqu una modesta contribucin que es la de aislar el ideologema fundamental del siglo XIX, la teora del resentimiento,
as como el desenmascaramiento de la tica y de la oposicin binaria de
la tica entre el bien y el mal como una de las formas fundamentales del
pensamiento ideolgico en la cultura occidental. Sin embargo, nuestro
nfasis aqu respecto al carcter fundamentalmente narrativo de dichos
ideologemas (incluso cuando slo parecen articularse como valores o
creencias conceptuales abstractas) ofrecer la ventaja de devolver la complejidad a las transacciones entre la opinin y la protonarrativa o fantasa libidinal. Por lo tanto, en el caso de Balzac observaremos la generacin de un sistema de valores ideolgico y poltico, constituido a partir
de la operacin de una dinmica esencialmente narrativa y fantstica. En
otro lugar mostraremos cmo un paradigma narrativo ya constituido
emite un mensaje ideolgico por s mismo sin la mediacin de la intervencin autorial.

Este foco u horizonte, el de la lucha de clases y sus discursos antagonistas, no es, como ya hemos apuntado, la forma definitiva que puede
adoptar el anlisis marxista de la cultura. El ejemplo al que hemos aludido -el de la revolucin inglesa del siglo XVII, en la que las diversas clases y facciones se vieron obligadas a articular su lucha ideolgica a travs
del medio compartido de un cdigo religioso- puede servir para ilustrar
el cambio con el que estos objetos de estudio se reconstruyen como un
texto estructuralmente distinto, especfico de esa ampliacin del marco
analtico, pues la posibilidad de un desplazamiento del nfasis ya se
encuentra dado en el ejemplo: hemos apuntado que dentro de la aparente unidad del cdigo teolgico puede aparecer la diferencia fundamental entre las posiciones antagonistas de clase. En ese caso tambin es
posible el movimiento inverso y dichas diferencias semnticas concretas
pueden, por el contrario, enfocarse de tal manera que lo que surge es ms
la unidad abarcadora de un solo cdigo que deben compartir y que, por
tanto, caracteriza la unidad ms amplia del sistema social. Ese nuevo
objeto -cdigo, sistema de signos o sistema de la produccin de signos
y cdigos- se convierte en el ndice de una entidad de estudio que transciende en buena medida a los anteriores, estrictamente polticos (el acto
simblico) y sociales (el discurso de clase y los ideologemas), que hemos
propuesto denominar lo histrico en el sentido amplio del trmino. En
este caso la unidad organizativa ser lo que la tradicin marxista designaba como modo de produccin.
Ya he indicado que la problemtica de los modos de produccin es
el rea ms vital de la nueva teora marxista en todas las disciplinas de
hoy y no resulta paradjico que tambin sea una de las ms tradicionales. Por lo tanto, debemos esbozar de forma preliminar la secuencia de
los modos de produccin como los enumeraba el marxismo clsico,
desde Marx y Engels hasta Stalin 11 Estos modos o estadios de la socie-
dad humana tradicionalmente han sido los siguientes: la sociedad tribal

comunismo primitivo (la horda), la sociedad jerrquica o gens (sociedad neoltica), el modo de produccin asitico (el llamado despotismo
riental), la sociedad oligrquica propietaria de esclavos o polis (el anti;uo modo de produccin), el feudalismo, el capitalismo y el comunismo
(con bastante debate sobre si el estadio de transicin entre estos ltimos
-en ocasiones llamado socialismo- es un modo genuino de produccin). Lo ms importante en el presente contexto es que incluso esta
concepcin esquemtica o mecnica de los estadios histricos (lo que
los althusserianos han criticado sistemticamente bajo el trmino de historicismo) incluye la nocin de una dominante cultural o forma de codificacin ideolgica especfica de cada modo de produccin. Siguiendo
el mismo orden stas han sido generalmente concebidas como una narrativa mgica o mtica: el parentesco, la religin o lo sagrado, la poltica
segn la estrecha categora de la ciudadana en la antigua ciudad-estado,
las relaciones de dominacin personal, la cosificacin de los bienes y
(presumiblemente) las formas originales y nunca desarrolladas por completo de las asociaciones colectivas o comunales.
Sin embargo, antes de que podamos determinar el texto cultural u
objeto especfico de estudio del horizonte de los modos de produccin,
debemos hacer dos aclaraciones preliminares sobre los problemas metodolgicos que plantea. El primero se refiere a si el concepto de modo de
produccin es sincrnico, mientras que el segundo se ocupa de la tentacin de usar varios modos de produccin para una operacin de clasificacin o tipologizacin, en el que los textos culturales son simplemente introducidos en numerosos compartimentos.
De hecho, bastantes tericos se han inquietado por la aparente convergencia entre la nocin propiamente marxista de un modo de produccin abarcador y estructurador (que asigna dentro de s un lugar especfico y nico a todo: la cultura, la produccin ideolgica, la articulacin
de clase, la tecnologa) y la visin no marxista de un sistema total en
el que los diversos elementos o niveles de la vida social son programados
de una forma cada vez ms constrictiva. La nocin de Weber de la jaula de
hierro de una sociedad cada vez ms burocrtica 12 , la imagen de Foucault
578
11 Los textos clsicos sobre los modos de produccin son, adems de Ancient
Society (1877) de Lewis Henry MaRGAN; Pre-Capitalist Economic Formations de Karl
MARx, una parte de Grundrisse (18 57-18 58) publicado por separado por Eric
Hobsbawm, Nueva York, International, 1965 y The Family, Private Property and the
State (1884) de Friedrich ENGELS. Entre las importantes contribuciones al debate
reciente sobre Jos modos de produccin estn: el artculo de Etienne Balibar en el

volumen colectivo sobre ALTHUSSER, Reading Capital, trad. de B. Brewster, Londres,
New Left Books, 1970; Marxism and Primitive Societies, de Emmanuel TERRAY,
trad. de M. Klopper, Nueva York, Monthly Review, 1972; Horizon: trajets marxistes en
anthropologie de Maurice GODELIER, Pars, Maspro, 1973; Sur le mode de production
asiatique de J. CHESNEAUX, Pars, Editions Sociales, 1969; y Pre-Capitalist Modes of
Production de Barry HINDESS y Paul HIRST, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1975.
579
12 <<Los puritanos queran trabajar por vocacin, nosotros nos vemos forzados a
hacerlo, pues cuando el ascetismo sali de las celdas monsticas, entr en la vida
cotidiana y comenz a dominar la moral mundana, colabor en la construccin del
tremendo cosmos del moderno orden econmico. Ese orden est ahora sujeto a las
condiciones tcnicas y econmicas de la produccin mecnica que hoy determina,
con fuerza irresistible, la vida de todos los individuos que nacen dentro de este
mecanismo y no slo la de aquellos conectados directamente con la adquisicin econmica. Tal vez la determinar hasta que se queme la ltima tonelada de carbn
fsil. Segn Baxter, la preocupacin por los bienes externos slo debe recaer sobre
580
' po 1'ltlca
. de1cuerpo 13 crecientemente
del entramado de una tecno1og1a

omnipresente, pero tambin las aproximaciones sincrnicas ms tradicionales respecto a la programacin cultural de un momento histrico
dado, como las propuestas desde Vico y Hegel hasta Spengler y Deleuze,
todos ellos modelos monolticos de la unidad cultural de un determinado periodo histrico, han tendido a confiri?ar la s~spe~h~ de la tradicin
dialctica sobre los peligros de un pensamiento smcromco emergente,
en el que el cambio y el desarrollo son relegados a la categora marginal
de lo meramente diacrnico, lo contingente o lo estrictamente no significativo (y esto incluso en los casos en los que, como Althusser, dichos
modelos de unidad cultural son atacados como formas de una causalidad expresiva ms apropia~amente hegeli~na e i~eali~t~). Este presentimiento terico sobre los limites del pensamiento smcromco tal vez pueda
ser aprehendido ms inmediatamente en e~ rea poltica, donde e.l n;odelo del sistema total parecer que lenta e mexorablemente va ehmmando toda posibilidad de lo n~gativo y reintegran?o .su luga~ en el. siste~a
a una prctica opositiva o, mcluso, de mera practica y resistencia cnuca que invierte dicha negatividad. En co?creto, todo lo refe~ent~ a,la
lucha de clases que se anticipaba en el antiguo marco de t.rabaJo di~lec
tico, entendido como un espacio emergente para relacwnes sociales
radicalmente nuevas, podra parecer que se reduce, en el modelo sincrnico, a prcticas que tienden a reforzar el pr~pio sistema que plante
y dict sus limites especficos. En este sentido es en el que. Jean
Baudrillard ha sugerido que la visin del sistema total de la sociedad
contempornea reduce las opciones de res.istencia a gestos an~:quistas,
huelgas salvajes, terrorismo y mu~rte. Mi~?tras tanto, tamb.ien ~n. el
marco del anlisis de la cultura la mtegracwn en el modelo smcromco
podra parecer que vaca la produccin cu~tural de t~das sus capacid~des
antisistema y que desenmascara obras, mcluso abiert~n;ent~ opostt.oras o polticas, como instrumentos programados, en uluma mstancia,
por el propio sistema.
.
.
Sin embargo, la nocin propuesta aqu de una ser~e de honzont~s
tericos ampliadores es, precisamente, la que puede asignar su esp~c10
apropiado a estos inquietantes marcos sincrnicos, as como determmar
su utilizacin apropiada. Esta nocin proyecta un amplio panorama de la
historia inconsistente con la accin poltica concreta y con la lucha de
clases slo si no se respeta la especificidad de los horizontes. Por lo tanto,
los hombros del santo como un ligero manto que puede dejarse a un lado en cualquier momento.>> Pero el destino ha querido que ese manto se convirtiera en una
jaula de hierro>>. The Protestant Ethic and the Spirit ofCapitalism, trad. de T. Parsons,
Nueva York, Scribners, 1958, p. 181.
13M. FOUCAULT, Surveiller et punir, Pars, Gallimard, 1975, pp. 27-28 ss.
581
nque consideremos como sincrnico el concepto de un modo de proau

' ~omp1"iduccin
(y en un momento veremos que 1as cosas son al go ma~
das) en el nivel de abstraccin histrica en el que se debe uuhzar con
c~opiedad dicho concepto, la leccin de la visin de un sistema total
ps a corto plazo, uno de los limites estructurales impuestos sobre la pra~i; ms que una imposibilidad de sta.
El problema terico con los sistemas sincrnicos enumerados anteriormente se encuentra en otra parte, no tanto en su marco analtico como
en lo que la perspectiva marxista llamara su refundamento infraestructura!. Histricamente dichos sistemas han cado en dos grupos generales
que podramos denominar respectivamente, la visin dura,r ~a ligera .del
sistema total. El primer grupo proyecta un futuro fantastlCo de tlP?
totalitario en el que los mecanismos de dominacin -ya sean entendidos como parte del proceso ms general de burocratizacin o deriven de
manera ms inmediata del empleo de la fuerza fsica o ideolgica- son
aprehendidos como tendencias, creciente e irrevocablemente omnipresentes, cuya misin es colonizar los ltimos resquicios y supervivientes
de la libertad humana, ocupar y organizar, en otras palabras, lo que todava queda, objetiva y subjetivamente, de la Naturaleza (muy esquemticamente, el Tercer Mundo y el Inconsciente).
Tal vez, estas teoras se podran asociar con los nombres centrales de
Weber y Foucault, mientras que al frente del segundo grupo estar~n los
nombres de Jean Baudrillard y los tericos americanos de la soCiedad
postindustrial 14 . Para este segundo grupo, las caractersticas del sisten:a
total de la sociedad mundial contempornea no son tanto las de la dominacin poltica, como las de la programacin y penetracin cultural; no
la jaula de hierro, sino la socit de consommation con su consumicin de
imgenes y simulacros, sus significantes libres y su oc;-tl~aci~ ~e las vi~
jas estructuras de las clases sociale~ y. de la hege~oma ~deolog1~a tradicional. Para ambos grupos el capitalismo mund1al esta evolucwnando
hacia un sistema que no es socialista en ninguno de los sentidos cl~sic?s,
por una parte el de la pesadilla del control total y, por otra, las pohmorficas y esquizofrnicas intensidades de alguna contracultura final (lo cu~l
no es menos inquietante para algunos que las amenazadoras caractersticas de la primera visin). Lo que debemos aadir. e.s que ninguno d~ esos
anlisis respeta la norma marxista del caso definmvamente determman-
14 J. BAUDRILLARD, Le Systeme des objets, Pars, Gallimard, 1968; La Socit de

consommation, Pars, Denoel, 1970; Pour une conomie politique du signe, Pars,
Gallimard, 1972. La argumentacin ms influyente de la versin americana de esa

posicin del fin de la ideologa/sociedad de consumo es, claro est, la de D. BELL.
Vase su Coming ofPost-Industrial Society, Nueva York, Basic, 1973 y The Cultural
Contradictions ofCapitalism, Nueva York, Basic, 1976.
582
TEORA DE LA CRTICA MARXlSTA
te>> de la organizacin y tendencias econmicas. Para ambos la econotn{

de ese tipo (o la poltica econmica) se encuentra ante su final dentro d ~
nuevo sistema total del mundo contemporneo, siendo lo econmico e
ambos reasignado a una posicin secundaria y no determinante bajo
r:ueva dominante del poder poltico o de la produccin cultural, respec~
tlvamente.
Sin embargo, existen dentro del propio marxismo equivalentes a es
dos visiones no marxistas del sistema total contemporneo, reescrituraas
si se quiere, de ambos en trminos especficamente marxistas y econ~~
micos. Estos son los anlisis del capitalismo tardo en trminos de capitalgica15 y de desacumulacin 16 . Debemos observar que ambos, entendiendo la originalidad de la situacin contempornea como tendencias
sistemticas dentro del capitalismo, devuelven la prioridad terica al
concepto organizativo del modo de produccin que hemos estado exponiendo.
Por lo tanto, ahora debemos volver al segundo problema relacionado
con este tercer y definitivo horizonte, para ocuparnos brevemente de la
objecin de que el anlisis cultural realizado dentro de l tender hacia
una operacin puramente clasificatoria o tipolgica a la que recurriremos para decidir tales temas como si Milton debe ser ledo dentro de
un contexto precapitalista o de un capitalismo naciente, etc. Ya he
insistido en otra parte sobre la esterilidad de dichos procedimientos clasificatOrios que siempre pueden ser tomados como sntoma e ndice de
la represin de una prctica del anlisis cultural ms autnticamente dia-
15 Para una revisin y crtica de lo publicado ver: S. ARONOWITZ, <<Marx, Braverman

and the Logic Capital>>, Imurgent Sociologst, 8, n. 0 2/3 (otoo, 1978), pp. 126-146;
vase tambin, H.-G. BACKHAUS, <<Zur Dialektik der Wertform>>, en A. Schmidt (ed.)
Beitrage zur marxistischen Erkenntnistheorie, Frankfurt Suhrkamp, 1969, pp. 128-152;
H. REICHELT, Zur logischen Struktur des Kapitalbegriffi bei Karl Marx, Frankfurt,
Europaische Verlagsanstalt, 1970. Para los capitalgicos, el ncleo materialista>> de
Hegel se revela al captar la realidad concreta u objetiva del Espritu Absoluto (la
nocin por-y-para-s) que no es otra que el capital (Reichelt, pp. 77-78). Sin embargo, esto les fuerza a entrar en la posicin post-marxista que entiende la dialctica
como el modo de pensamiento propio del capitalismo (Backhaus, pp. 140-141). En
ese caso la dialctica sera innecesaria y anacrnica en una sociedad que hubiera abolido la forma de los bienes.
16 Los textos bsicos sobre la <<teora de la desacumulacin>> son: M. J. S!<LAR, <<n
the Proletarian Revolution and the End of Political-Economic Society, Radical
Amerca 3, nm. 3 (mayo-junio, 1969), pp. 1-14; J. O'CoNNOR, <<Productive and
Unproductive Labon>, Politics and Socety 5 (1975), pp. 297-336; F. BLOCK y L.
HIRSCHHORN, <<New Productive Forces and the Contradictions of Contemporary
Capitalism>>, Theory and Society 7 (1979), pp. 363-395; y S. ARONOWITZ, <<The End
ofPolitical Economy>>, Social Text 2 (1980), pp. 3-52.
583
lctica o histrica. Ahora podramos extender ese diagnstico para cubrir

los tres horizontes en juego donde la prctica de la homologa, la de la
mera bsqueda sociolgica de algunos equivalentes sociales o de clase, y
la de la utilizacin de cierta tipologa de los sistemas sociales y culturales, respectivamente, podran servir como ejemplos del mal uso de esos
tres marcos de trabajo. Lo que es ms, al igual que hemos enfatizado en
la argumentacin de los dos primeros la centralidad de la categora de la
contradiccin para cualquier anlisis marxista (visto, dentro del primer
horizonte, como lo que intenta resolver el artefacto cultural e ideolgico
y, en el segundo, como la naturaleza del conflicto social y de clases dentro del que una obra dada es un acto o gesto), tambin ahora podemos
validar efectivamente el horizonte del modo de produccin mostrando
la forma que adopta la contradiccin en este nivel y la relacin que el
objeto cultural guarda con ella.
Antes de hacerlo debemos tener en cuenta las objeciones ms recientes al propio concepto de modo de produccin. El esquema tradicional
de los diversos modos de produccin, como tantos otros estadios>> histricos, ha sido en general insatisfactorio porque anima el tipo de tipologizacin que hemos criticado anteriormente tanto en el anlisis poltico
como cultural. (La forma adoptada en el anlisis poltico es, evidentemente, el procedimiento que consiste en decidir>> si una coyuntura dada
se asigna o no a un momento del feudalismo -obteniendo como resultado la demanda de los derechos de la burguesa y del parlamento- o del
capitalismo -con la consiguiente estrategia reformista>>- o, por el contrario, el de un autntico momento revolucionario>>, en cuyo caso se
deduce la apropiada estrategia revolucionaria.)
Por otra parte, cada vez resulta ms claro para un buen nmero de
tericos contemporneos que no se puede permitir dicha clasificacin de los
materiales empricos>> dentro de una u otra categora abstracta, dado el
nivel de abstraccin del concepto de modo de produccin: ninguna
sociedad histrica ha dado nunca cuerpo a un modo de produccin en
estado puro (ni el Capital es la descripcin de una sociedad histrica, sino
la construccin del concepto abstracto de capitalismo). Esto ha llevado
a ciertos tericos contemporneos, especialmente a Nicos Poulantzas 17, a
insistir en la distincin entre el modo de produccin>> como una construccin puramente terica y la formacin social que implicara la descripcin de una sociedad histrica en un determinado momento de su
desarrollo. Dicha distincin parece inadecuada e incluso engafosa, hasta
el punto de animar el mismo pensamiento emprico que pretenda
denunciar. Es decir, subsume un hecho>> particular o emprico bajo la
correspondiente abstraccin>>. Sin embargo, podemos aprovechar uno
17
Poulantzas, Poltica! Power and Social Classes, pp. 13-16.
,--
584
de los aspectos del planteamiento de Poulantzas sobre la formacin

social: su sugerencia de que toda formacin social o sociedad histrica
ha consistido en la superposicin y en la coexistencia estructural de varios
modos de produccin, entre los que se cuentan los vestigios y restos de
antiguos modos de produccin, ahora relegados a posiciones estructuralmente dependientes dentro del nuevo, as como tendencias anticipatodas que son potencialmente inconsistentes con el sistema existente
pero que todava no han generado un espacio autnomo propio.
Pero, si esta sugerencia es vlida, los problemas del sistema sincrnico y de la tentacin tipolgica quedan solucionados de un solo golpe.
Lo que es sincrnico, es el concepto de modo de produccin; en este
sentido, el momento de la coexistencia histrica de varios modos de produccin no es sincrnico, sino que est abierto a la historia de manera
dialctica. La tentacin de clasificar los textos de acuerdo con el modo
de produccin adecuado queda, por tanto, eliminada, dado que los textos surgen en un espacio en el que podemos esperar que se encuentren
entrecruzados por una variedad de impulsos procedentes de modos de
produccin cultural contradictorios.
Sin embargo, todava no hemos caracterizado el objeto especfico de
estudio que genera este nuevo y ltimo horizonte. Como ya hemos mostrado, no puede tratarse del concepto de un modo de produccin individual (del mismo modo que, en nuestro segundo horizonte, el objeto
de estudio no poda ser -una clase social aislada de las otras). Por lo tanto,
propondremos que este nuevo objeto sea designado, segn la reciente
experiencia histrica, como revolucin cultural, ese momento en el que la
coexistencia de varios modos de produccin resulta visiblemente antagnica y sus contradicciones se desplazan al centro mismo de la vida
poltica, social e histrica. Se podra invocar el incompleto experimento
chino de la revolucin cultural proletaria para apoyar la propuesta de
que la historia ha conocido todo un espectro de equivalencias para procesos similares a los que el trmino se podra aplicar legtimamente. Por
lo tanto, la Ilustracin occidental podra entenderse como parte de una
revolucin cultural burguesa en la que los valores y discursos, los hbitos y el espacio diario del ancien rgime fue sistemticamente desmantelado para que en su lugar se pudiera establecer la nueva conceptualizacin, hbitos, formas de vida y sistemas de valores de la sociedad de
mercado capitalista. Evidentemente, este proceso comprende un ritmo
histrico ms amplio que el de hechos puntuales tales como la Revolucin francesa o la Revolucin Industrial, e incluye en su longue dure
fenmenos como los descritos por Weber en La tica protestante y el espfritu del capitalismo, obra que ahora puede leerse como una contribucin
al estudio de la revolucin cultural burguesa, as como el corpus de obras
sobre el romanticismo se encuentra ahora reubicado como el estudio de
un importante y ambiguo momento de la resistencia ante esta gran
585
c rmacin y )'unto a formas ms especficamente

.
.
1 al populares (tanto
recapitalista como clase obrera) de resistencia .cu t~r . ,
.
P Pero, si este es el caso, entonces debemos u mas alla y sugenr que
acompaados por
d S los modos de produccin anteriores han estado
toO
'dramancas
,. ser an
ecficas revoluciones culturales de las que 1as mas
Sp
sus e
d
b 1
la revolucin cultural neoltica con el tnun.fo d~l patnar~a ~ ~o re ~s
tiguas formas matriarcales o tribales o la victona de la JUSticia helea~ y la nueva legalidad de la polis frente al sistema de la vendetta. Por
nica
. ' cu1t.ura1-o mas
'
lo
tanto podemos esperar que el concepto d ~ revo1ue1on.
precisamente, la reconstruccin de los matenales ~e la histona ~ultural o
literaria bajo la forma de este nuevo texto u obJeto de estu~lO que es
la revolucin cultural- proyecte todo un nuevo marco de trabaJo ~ara las
humanidades dentro del cual el estudio de la cul~u~a, en un ampl10 sen.
tido, pueda situarse sobre un fundamento matenalista.
Sin embargo, esta descripcin resulta engaosa ya que s.ugiere que. la
revolucin cultural es un fenmeno limitado a los denommados penodos de transicin, en los que las formaciones s~~iales ~ominadas por
un modo de produccin sufren una reestructurac10n radic.al al cabo ~e
la cual emerge un dominante distinto. E~ proble~a de di~~as tra.nsiciones es un punto capital de la problemtica mar_x:Ista tra11e10nal sobre
los modos de produccin, pero no podemos dec.u que mnguna ~e las
soluciones propuestas, desde el prop.io plante~miento fr~gment~no de
Marx hasta el reciente modelo de Etienne Balibar, haya sido satisfactoria, ya que en todas ellas la inconsistencia entre la descripcin sin_crnica de un sistema dado y la versin diacrnica del paso desde un sistema
a otro parece seguir mantenindose sin dismin.uir su intensidad. Pero
nuestra propia argumentacin come.nz c?n la Ide.a de. que una formacin social dada consista en la coexistenCla de vanos sistemas o modos
de produccin sincrnicos, cada uno con su propia di~~ica o es9-uema
temporal -si se quiere,. una esJ:ecie de me~a-~I~cromCldad-, ~~entras
que ahora hemos cambi~do hacia una ?escr;pc~on ~e. la revoluc10n cultural que se expresa mediante el lenguaJe mas diacromco de las tr~nsfor
maciones sistmicas. Por lo tanto, sugerir que estos dos planteamientos,
aparentemente inconsistentes son la doble cara que puede adoptar nuestro pensamiento (y nuestra presentacin o Darstellung d~ ese pensamiento) sobre el vasto objeto histrico. As como la revol~e1n ~ampoco
es un acontecimiento puntual, sino que trae a la superficie las Ir,tnumerables luchas diarias y formas de polarizacin de clases que func10nan a
lo largo de la vida social que l~s precede, est~ndo, .por tant.o,, latente.s .e
implcitas en la experiencia soe1al prerevoluc10nana y hae1endose visibles en dichos momentos de la verdad como su estructura profunda.
Por consiguiente, los momentos de transicin de la revolucin cultural no son sino transmisiones a la superficie de un proceso perm~nente
en las sociedades humanas de una continua lucha entre los dlVersos
rransr~0
586
modos de produccin que coexisten. El momento triunfal en el que

n
d
.,.
una
ueva ommante ststemtca gana preeminencia slo es por tant 1
. ' d'1acromca
' . de una constante lucha por la 'perpetuaci'o, a
man1'fiestacwn
d ...l
on y
.' d
d
repro uc~10n e su o~mm10, ucha que habr de continuar a lo largo de
to?a su vtda, acampanada en todo momento por el antagonismo sistmtco o est:uctural de ~q~ell~~ modos de produccin, nuevos o antiguos,
qu; .s~ reststen a la a~tmdacwn ~ buscan liberarse de ella. La labor del
dentro de este horizonte final , sera'
1anllSls cultural
d y soe1al, estableCldo
.
~ ,re-escntura e sus matenales de tal manera que esa perpetua revoluc.wn c~ltural pueda ser aprehendida y leda como la estructura constitutiva mas profunda y permanente en la que los objetos empricos textuales encuentran inteligibilidad.
Podramos decir que la revolucin cultural, as concebida, se encuentra ms all de la oposicin entre sincrona y diacrona y se corresponde con Jo q_u~ Ernst Bloc~ ha llamado Ungleichzeitigkeit (o desar~ollo. no smcromco) de .1~ vt~a cultural y sociaJIB. Dicho punto de
vtsta 1n:pone una nu~va utll1ZaC1n de los conceptos de periodizacin y,
en p~rtlcul~r, del anuguo esquema de los estadios lineales que aqu es,
al mts~o ttempo, mantenido y cancelado. En otra parte nos ocuparemos mas d~tal~adamente .de los problemas de la periodizacin; baste
ahora ~o~. mdtcar q~e dtchas categoras se producen dentro de un
marco mtctalment~ d.t~crnic~ y narrativo, pero que slo resultan tiles
cuando ese marco mtClal ha stdo anulado, permitindonos coordinar 0
18
E. BLOCH, Nonsynchronism and Dialectics, New Gnman Critique, 11 (pri-
m~:era: ,1977), ~P 22-38; o Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1973. La
~t1lrzac10n no srncrnica>> del concepto de modo de produccin presentado antenormente es, segn creo, la nica manera de satisfacer el programa conocido de
Marx r~specto al ~?nacimiento dialctico de alzarse desde lo abstracto hacia lo concreto (rn~ro~ucc!On de 1857 a Grundrisse, p. 101). Marx distingua all tres estadios
d.el conocm.uen~o: (1) la notacin de lo particular (se correspondera con algo parec;~do a la hr.stona emprica, a la reunin de datos y materiales descriptivos sobre
dJVersas ,so~teda.des .humanas); (2) la conquista de la abstraccin, la realizacin de
u~a .autentica c1enc1a burguesa o de lo que Hegel llamaba las categoras del entendtmtent~ (este m~mento, el de la construccin de un concepto de los modos de
produ~ctn est~1co y puramente clasificatorio, era el que apropiadamente criticaban Hm.dess y Hmt en Pre-capitalist Modes ofProduction); (3) la trascendencia de la
abstraccin por 1~ ~ialcti~a, e! <~alzamiento a lo concreto, la puesta en marcha de
l~s c,a~egoras estancas y t1polog1cas por medio de su reinsercin en una situacin
hts~onca concreta (en el presente contexto esto se logra al pasar de un uso clasificat~riO.de la.s categoras ~e lo~ modos de produccin a la percepcin de su coexistencia ,drnm1ca y contradtctona en un momento cultural dado). La propia epistemologta de ALTHUSSER -General.idades 1, II y ~II [Pour Marx, Pars, Maspro, 1965,
PP 187-190]-. es un comentano sobre este m1smo pasaje de la Introduccin de 1857,
pero que constgue, demasiado bien, eliminar su espritu dialctico.
587
articular categoras de origen diacrnico (los diversos modos de produccin) de manera sincrnica o meta-sincrnica.
Sin embargo, todava no hemos especificado la naturaleza del objeto
textual constituido por este tercer horizonte de la revol~ci?n. cultural,
que sera el equivalente, ~entro de ~ste nuevo mar~o d~a~ectlCo, .a los
objetos de nuestros dos pnmeros honzontes: el acto stmbohco y .eltdeologema u organizacin d~algica del dis~ur~o. de clase. Yo sugenra que
dentro de este ltimo honzonte, el texto mdlVtdual o el artefacto cultural
(con su apariencia de autonoma que tambin se disolva de manera especfica y original en los dos primeros horizontes) es reestructurado como
un campo de fuerza en el que se puede registrar y aprehen~;r la din.m~
ca de los sistemas de signos de diversos modos de produ~cwn. Esa dmamica -el texto recin constituido de nuestro tercer honzonte- produce
lo que podramos llamar la ideologa de la fo:r;za, es decir, l.a contra.diccin determinada del mensaje especfico emmdo por los dtversos ststemas de signos que coexisten en un proceso artstico dado as como en su
formacin social general.
Lo que ahora debemos enfatizar es que, en este nivel, la forma es
aprehendida como contenido. El estudi?. ~e la i~eologa de ~a forma se
fundamenta, sin lugar a dudas, en un anahsts tcmco y formaltsta en .s~n
tido estricto, aunque, al contrario de muchos anlisis formales tradtclOnales, busca revelar la presencia activa dentro del texto de un. nmero ~e
procesos formales discontinuos y ~eterogneos. P~ro e~ ~lm_vel, d~ analisis en el que nos encontramos, nene lugar una mverswn dtalecttc~ en
la que resulta posible captar dic~os proce~o~ for~a~es co:n? contemdos
asentados, portadores de su prop10 mensaje tdeol?gtco, dtstmt~ del contenido ostensible o manifiesto de la obra. Es decu, resulta postble mostrar dichas operaciones formales desde el punto de vista de lo que Louis
Hjelmslev llamaba el contenido de la forn:a ms que ~omo expres.in
de esta ltima, que generalmente es el objeto de las dtversas. aproxtmaciones ms formalistas. La demostracin ms simple y accestble de esta
inversin puede encontrarse en el rea de los gneros li_rerari.os. En otra
parte modelaremos el proceso mediante el cual las espectfic.act?~es y descripciones genricas pueden transformarse, en un texto htstonco dado,
en la deteccin de mensajes gnericos distintivos, siendo algunos de ellos
supervivientes objetivos de antiguos modos de produccin cultural Y
otros anticipadores, pero todos ellos proyectando una coyuntur~ ,formal
por medio de la cual, la coyuntura de los modos de producc10n ~oe
xistentes en un momento histrico dado, pueden ser detectados y arnculados alegricamente.
Podra demostrarse que lo que hemos llamado la ideologa de la forma
es algo distinto al alejamiento de cuestiones s?ciales e h~stricas para adentrarse en lo ms estrictamente formal, por la tmportancta que se le ha concedido a esta ltima perspectiva frente a preocupaciones ms polticas Y
588
t~ricas. Podemos tomar la debatida relacin entre el marxismo y el fem'1

msmo como ejemplo ilustrativo. La nocin de los modos de producci
sup~rpuestos que hemos presentado anteriormente tiene la ventaja de pe:
mmrnos superar el falso problema de la prioridad de lo econmico sob
lo sexual o de la opresi?n sexual sobre la de las clases sociales. A partir J~
nuestra actual perspect.IVa, resulta claro que el sexismo y lo patriarcal tienen 9ue ser comprendtdos como la sedimentacin y la virulenta supervvenc~~ de form~s de. alienacin especficas de los antiguos modos de pr~
ducct?n de la hts~~r~a humana, con su divisin del trabajo entre hombres
y muJe~es y su dlVlstn del poder entre jvenes y viejos. El anlisis de la
I~eolo~ta de la form~, apropiadamente c?mpleta~o, d~be mostrar la perstste~cta formal de dtchas. estructuras arcatcas de altenactn -y sus sistemas
de ~tgnos esl?ecf~cos- baJo l~s .capas de todos los tipos de alienacin ms
rectentes e htstoncamente ongmales -tales como la dominacin poltica
la cosificacin de bienes- que se han convertido en las dominantes de {
revol~cin cultural ms compleja, el capitalismo tardo, en el que todos lo~
amenores modos de produccin, de una manera u otra, coexisten estructuralmente. P?r lo tanto, la afirmacin del feminismo radical segn la cual
anular el patriarcado es el acto poltico ms radical-en tanto que incluye
otras demandas parciales como la liberacin respecto a la forma de los bienes ~e consu~o- es perfectamente consistente con un marco de trabajo
marxtsta a~~ltado P:Ua el que, la transformacin de nuestro propio modo
de produccwn dommante debe encontrarse acompaado y completado
por ~?a re~struct~racin igualmente radical de todos los modos de produccton mas arcatcos con los que estructuralmente coexiste.
Por lo t~nto, .con .este lti~o horizonte entramos en un espacio en el
que la. pr?pta Htstona se convterte en el terreno definitivo, as como en
~llmtte !~superable, de nuestra comprensin en general y de nuestras
mterpretacwnes textuales en particular. Claro est que ese tambin es el
momento en el qu~ todo .el problema de las prioridades interpretativas
vu~lve con tod~ su vtrulencta y en el. que los que practican cdigos interpretativos ~~ern~ttvos u o~uestos -leJOS de convencerse de que la Historia
es el. codtgo Interpretativo que incluye y trasciende a todos los otrosseguirn afirmando que la Historia es un cdigo ms entre otros, sin disfrutar de un status particularmente privilegiado. Esto resulta ms evidente cuando los que critican la interpretacin marxista, recurriendo a
s~ ter~in~loga tradic~on~; indica~ que !a operacin interpretativa marxista tmpltca la temattzacton y costficactn de la Historia, no siendo
~sto especi~mente distinto al proceso por medio del que otros cdigos
~~~erpretattvos producen sus propias formas de cierre temtico, ofrectendose como mtodos absolutos.
A est~s alturas d~be r~sultar claro que no se gana nada oponiendo un
te~a. costficado -Htstona- a otro -Lenguaje- en una polmica sobre la
pnondad de uno sobre el otro. La forma ms influyente que ha adoptado
TEOIA DE LA CRTICA MARXISTA
589
ese debate en los ltimos aos -como en el intento de Jrgen Habermas

por subsumir los modelos de produccin marxistas bajo un modelo de
comunicacin e intersubjetividad 19 ms abarcador, o el de Umberto
Eco por defender la prioridad de lo Simblico en general sobre los sistemas tecnolgicos y productivos que deben organizarse como signos antes
de poder utilizarse como herramientas20- se basa en el malentendido de
que la categora marxista de modo de produccin es una forma de
determinismo tecnolgico o productivo.

Por lo tanto y como conclusin, sera ms til que nos preguntramos
cmo puede concebirse la Historia, en tanto que fundamento y causa
ausente, de tal manera que resista esa tematizacin o cosificacin, esa
transformacin para volver a ser un cdigo ms entre otros. Podramos
apuntar dicha posibilidad prestando atencin a lo que los aristotlicos
llamaban la satisfaccin genrica especfica de la forma de los grandes
monumentos historiogrficos, o lo que los semilogos denominan el
efecto histrico de esos textos narrativos. Sea cual sea la materia prima
sobre la que trabaja la forma historiogrfica (y aqu slo rozaremos el
tipo de material ms extendido como es la mera cronologa de hechos
segn aparece en los manuales de historia), la emocin de la gran
forma historiogrfica siempre puede verse como la reestructuracin radical de ese material inerte, en este caso, como la poderosa reorganizacin
de los, de otra manera, datos cronolgicos y lineales inertes bajo la forma de
la Necesidad: Por qu lo que pas (en principio entendido como hecho
emprico) tuvo que pasar de la manera que pas? Por lo tanto, desde
esa perspectiva la causalidad slo es uno de los tropos posibles por medio
de los cuales puede lograrse esa reestructuracin formal, si bien, evidentemente, ha sido histricamente importante y privilegiada. Por otra
parte, si se objetara que el marxismo es ms un paradigma cmico o
romntico que ve la historia con la perspectiva salvadora de ciertas
liberaciones definitivas, debemos observar que las realizaciones ms
poderosas de la historiografa marxista -desde las propias narrativas de
Marx de la revolucin de 1848, pasando por los variados y ricos estudios
de la dinmica de la revolucin de 1789, hasta llegar al estudio realizado por Charles Bettelheim sobre la experiencia revolucionaria soviticasiguen siendo las visiones de la Necesidad histrica en el sentido anteriormente indicado. Pero la Necesidad se encuentra reprimida bajo la
forma de la inexorable lgica implicada en el fracaso determinante de
todas las revoluciones que han tenido lugar en la historia humana: la pre-
!9 Vase J. HABERMAS, Knowledge and Human Interests, trad. de J. Shapiro,

Boston, Beacon, 1971, especialmente la parte l.
20 U. Eco, A Theory ofSemiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976,
pp. 21-26.
590
suposicin definitiva del marxismo -que la revolucin socialista sl

puede ser un proceso total y de alcance mundial (y que esto presupon:
a su vez, que se complete la revolucin capitalista y el proceso de con~
versin en bienes de consumo a escala mundial)- es la perspectiva en la
que el fracaso del bloqueo, de la inversin contradictoria o inversin funcional, de determinado proceso revolucionario local es entendido cotno
inevitable y como la operacin de lmites objetivos.
La Historia, por lo tanto, es la experiencia de la Necesidad y es slo
esto lo que puede evitar su tematizacin o cosificacin como un tnero
objeto de representacin o como un cdigo matriz entre otros muchos.
La Necesidad no es, en ese sentido, un tipo de contenido, sino la forma
inexorable de los acontecimientos. Por lo tanto es una categora narrativa en el sentido ms amplio de cierto inconsciente poltico narrativo al
que nos hemos referido aqu, una re-textualizacin de la Historia que no
propone a sta como una nueva representacin o visin, como un nuevo
contenido, sino como el efecto formal de lo que Althusser, siguiendo a
Spinoza, llamaba causa ausente. Concebida de esta manera, la Historia
es lo que duele, es lo que rechaza el deseo y establece lmites inexorables
a la praxis individual y colectiva, cuyas estratagemas se convierten en
la inversin irnica de su intencin. Pero esa Historia slo puede ser
aprehendida por medio de sus efectos y nunca directamente como si
fuera una fuerza cosificada. se es, de hecho, el sentido definitivo en el
que la Historia, como fundamento y horizonte insuperable, no necesita
ninguna justificacin terica en particular: podemos estar seguros de que
sus necesidades alienantes no nos olvidarn, por mucho que nosotros
prefiramos olvidarlas.
fERRY EAGLETON (1943), terico literario ingls, curs estudios en De La Salle College,
Pendieron y Trinity College, Cambridge. All recibe la influencia directa del gran crtico
marxista Raymond Williams. En 1969 se vincula, como tutor acadmico, al Wadbam
College de Oxford. All participa en la fundacin de la revista Stant, rgano de expresin
de la izquierda catlica. Eagleton es hoy el representante ms visible de la crtica literaria
marxista en Inglaterra. Aunque no desatiende el legado sociolgico de Raymond
Wtlliams, Eagleton busc desde el comienzo matizar las posiciones de Althusser y
Macherey, y enlazar con las propuestas ms sofisticadas del materialismo histrico, como
la de los miembros de la escuela de Frankfurt. En esto coincide con el crtico americano
Fredric Jameson. En 1976 publica dos estudios, Criticism and Ideology y Marxism and
Literary Criticism, y en 1981 ve la luz su semblanza intelectual de "Walter Benjamn, or
Towards a Revo!utionary Criticism. Ms adelante publica The Ideo!ogy of the Aesthetic
(1990). En 1983 publica una suerte de vademecum para estudiantes, Literary Theory: An
Introduction, en el que revisa las corrientes principales del siglo veinte parapetado en dos
axiomas: ni la literatura>> ni la teora literaria>> existen como objetos naturales, realidades
textuales o mtodos sistematizados. Ambos son construcciones ideolgicas, secreciones
canonizadas de prctivas discursivas ms o menos cmplices del esteticismo esencialista,
el formalismo cientifista o la mera liberalidad del humanismo burgus. Eagleton, astuto,
incondicional, acierta al insistir en la condicin eminentemente poltica, ideolgica, de
toda literatura y toda teora literaria, en su apresamiento inexorable en los vientos de la
historia material, pero su voluntarismo revolucionario le conduce a espejismos mistricos,
no slo por la vaguedad del concepto reiterado de ideologa (<mexo entre los discursos y
el poder>>), siempre minado por el esoterismo, sino por el ansia injustificada con que trata
de certificar la muerte de la institucin <<literatura>> en virtud de la cual (y slo en
virtud de la cual) Shal{espeare es Shal{espeare. Eagleton brlla como polemista, como apologeta luctuoso de la vigencia del marxismo, pero su persuasin es flaca. De una parte, no
siempre asume con elegancia que su modelo crtico, opcional como otros, es tambin un
<<juego de poder>> acadmico, por muy lavado que est en las aguas del Proletkult. Su crtica a la posmodernidad (The Illusiom of Postmodernism, 1996), amn de previsible y
andada en nociones de saldo (<<El posmodernismo es un estilo de pensamiento que sospecha de las nociones clsicas de verdad, razn, identidad y objetividad>>, frase aplicable al
pensamiento de Gorgias), no parece asumir su propia consistencia de <<market force>>,
fuerza de mercado y produccin invisible (Negri), tan anuente con el capitalismo metamrfico como las latas de sopa Campbell. De otra parte, Eagleton carece quiz de la destreza tcnica necesaria para verificar sus propuestas interpretativas con textos concretos.
Sus lecturas de Shal{espeare (William Shakespeare, 1986), de Samuel Richardson (The
Rape ofC!arissa, 1982) o de las hermanas Bronte (Myths ofPower, 1975) pecan de precipitacin metodolgica y de una evidente desatencin a una especificidad del objeto literario que, lejos de ubicarse en el limbo de los esencialismos, se enraza en la inmanencia
ms tenaz de la escritura. No hace falta ser marxista para ponderar la idoneidad del reto
de <<afrontar las consecuencias prcticas que se derivan del hecho de que la teora literaria
pueda manejar igual de bien a Bob Dylan y a John Mil ton>>. Un crtico tan sagaz como
Christopher Riel{$ est ah para demostrarlo. Y no ya porque Milton pueda ser tan innecesario como Dylan, sino ms bien porque Dylan puede resultar tan necesario como
Milton. El marxismo de Eagleton, obviamente, no tolera esa potencial necesidad.
Terry Eagleton
Hacia una ciencia del texto*
Las contradicciones de Adam Smith son
importantes porque contienen problemas
que, s bien es cierto l no resuelve, los
pone al descubierto al contradecirse a si
mtsmo.
Karl Marx, Teorias de la plusvalta
He examinado el proceso mediante el cual se produc: el text~ literario por la interaccin de .estructuras. ~ora es nece~ano trabaJar. a la
inversa, partir del texto mismo para analizar sus relaciOnes con la Ideologa y la historia.
.,
.
. .
El texto literario no es la expreswn de la Ideologa, m la Ideologa
la expresin de la clase social. El texto, ,ms bien, es un p:oducto d~ ~a
ideologa, para entender lo cual la analogi.a de una produ~~In dran;~tt
ca puede resultar apropiada. Una produccin [represent~cwn] dramatica
no expresa, refleja ni reproduce el t~xto dramtico en. el q~e. se
basa, sino que produce el texto transforman~~lo en u~~ entidad umca
e irreductible. No se puede juzgar una produccwn ~ramattca po~ su fidelidad al texto de la misma manera en que se puede Juzgar la fidelidad con
que la imagen de un espejo refleja un objeto. El texto y la produccin n?
son dos formaciones mensurables que puedan confrontarse para medtt
su distancia o relaciones como podemos medir la distancia entre dos
objetos fsicos. El texto y la producci~n son inconmensurables porq~e
habitan distintos espacios reales y tencos. Tampoco se puede concebir
la produccin dramtica como la interpretacin de esos dos espacios,
textual y teatral, ni como la realizacin o concretizacin del texto. La
relacin entre texto y produccin no es imaginable como la de la esencia respecto a la existencia, el alma y el cuerpo. No se trata slo de que
la produccin d vida al texto, r~vitalizndolo y descosific~~dolo,
haciendo que se haga realidad a parttr de su estado de suspens10~, de
manera que la vida encarcelada que contiene se transforme en flUida y
mvil. La produccin, en este sentido, no es el alma en el cad':er del
texto, ni tampoco es cierto lo contrario, que el texto sea la esencia que
informa a la produccin. El texto no contiene, in potentia, vida dramtica: la vida del texto es una vida de significaciones literarias, no una fan-
* Ttulo original: Towards a Science of the Text>>, publicado en T. EAGL~'TON,

Crticism and ideology, Londres, New Left Books, 1976, pp. 64-101. Traducc10n de
Vicente Carmona.
593
magora tipogrfica de la carne de la produccin. El texto no es la pro. ' es e1 texto en movimiento,

. .
su
drasccin en reposo, m. 1a pro d uccion
cin no puede ser entendida como una simple oposicin binaria
~oso/movimiento, alma/cuerpo, esencia/existencia), como si ambos
k~menos fueran r_nomentos de una sola ~ealidad, distin.t~s art~cu
Jaciones de cierta umdad ocu.lta. De hecho, ~a Idea de la op~s~cin bma. resulta aqu un tanto cunosa dado que mcluye la posibilidad de un
n:so, de una transicin desde un fenmeno a otro, mientras que, al
P ismo tiempo, siguiendo el estilo cartesiano, ese mismo paso resultara
:isteriosamente inexplicable -el milagro de la resurreccin, la reanim~
cin o materializacin de la palabra hecha carne-. Slo se puede desmitificar esa idea y erradicar el mito de la transicin por medio del c?ncepto materialista del trabajo prod~~tivo, entendido. como la relacin
definitiva entre el texto y la produccwn. Dado que la Idea de una .transicin entre el texto y la produccin implica que ambos son realidades
congruentes, situadas adyacentemente en un mismo terreno, ~~ ~er una
forma de huida afirmar, de manera ms suave, que la transicwn entre
ellos es compleja y difcil, que la relacin es de re~exi?n o re~racci.n
y no directa. ~o escapamos, de los ~odelos .reflexwmstas por Imagmar
un espejo en cierta forma mas complicado, m tampoco se trata de que la
produccin dramtica represente el texto! la propi~ metf_'or~ de. la representacin resulta equvoca, puesto que sugiere una simple Imitacin de lo
preexistente. Un actor en el teatro no representa, sino que acta, funciona, hace, se comporta, produce su papel, no como un mago que
se saca una carta de la manga, sino como un carpintero produce una
silla. La relacin entre el texto y la produccin es una relacin laboral:
los instrumentos teatrales (puesta en escena, habilidades actorales, etc.)
transforman la materia prima del texto en un producto especfico
que no puede ser extrapolado mecnicamente a partir de una exploracin del propio texto. Aqu resulta relevante el tema de do.s producciones diferentes del mismo texto dramtico, puesto que dichas producciones pueden variar hasta el punto de resultar perti?ente
plantearse en qu preciso sentido nos encontramos ante el mismo
texto. Claro que en un sentido literal en ambas situacior:es .el texto es
el mismo, pero las producciones que genera pueden difenr hasta el
punto de poder hablar, en sentido figurado, de la produccin de un
texto diferente en cada caso: el Otelo de un director no es el Otelo de
otro. El carcter del texto determinar la naturaleza de la produccin
pero, a su vez, la produccin determinar el carcter del texto; ~or
medio de un proceso de seleccin, organizacin y exclusin, defimr
qu texto realmente se pone en funcionamiento. El modo de p~o
duccin teatral no slo media en el texto sino que, por el contrano,
sus prcticas y convenciones operan sobre los materiales textuales de
acuerdo con una lgica interna propia.
tl
594
Esta relativa autonoma del modo de produccin teatral es, de hech0

histricamente variable. Ciertos modos teatrales mostrarn en su estru ~
tura misma la ideologa de la representacin fiel del texto; otros ente e_
dern el texto como materia prima que se puede reescribir, destronnd:.
lo de su situacin privilegiada como rbitro absoluto. Aqu no se pone en
duda ninguna relacin nica, inalterable: ciertos textos concedern un
mayor o menor grado de relativa autonoma para la prctica teatral
mientras que, unilateralmente, ciertas prcticas teatrales constituirn e~
el texto la licencia de dicha autonoma. Sin embargo, lo que no es variable es el hecho de que texto y produccin sean formaciones distintas: diferentes modos materiales de produccin entre los que no se puede establecer relaciones homlogas o reproductivas. No son dos aspectos de un
mismo ~i,scurso: sie~do el texto ~?a declarac.in p~nsada, silenciosa y la
produccwn pensamiento-en-accwn, lenguaJe articulado. Constituyen
distintos tipos de discurso entre los que no es posible ninguna traduccin simple ya que la traduccin slo puede tener lugar entre dos sistemas categricamente comparables y ste no sera el caso. Existe la misma
posibilidad de traducir un texto a la produccin como de traducir una
roca a la escultura o el algodn a una camisa. No se puede teorizar la
relacin texto-produccin como si fuera la de pensamiento y palabra;
sera ms anloga a la relacin existente entre gramtica y habla. El habla
es un producto, no una reproduccin, de la gramtica; la gramtica es la
estructura determinante del discurso, pero no se puede derivar mecnicamente.el carcter del discurso a partir de ella. La analoga es obviamente imperfecta dado que la gramtica es un corpus de normas formal,
abstracto, mientras que el habla es concreta y la relacin texto-produccin no puede considerarse en trminos de una oposicin concreta
abstracta que slo podra ser platnica o emprica. De hecho, todo el
problema surge porque el texto es tan concreto como la produccin
pero en su propio modo distintivo. El texto no es una mera lista de anotaciones abstractas, un esqueleto que inspira, da pie o apunta hacia
la produccin, una partitura desgastada sobre la que improvisa la produccin. De ser as, la relacin entre texto y produccin resultara obvia,
siendo el primero el mapa del terreno real de la segunda, el texto como
condicin meramente facilitadora de la produccin o como estructura
profunda de su habla contingente. Dicha concepcin abolira el problema al abolir la materialidad del texto, reducindolo a una presencia
fantasmal, devolvindonos a la dualidad esencia/existencia que tambin
pertenece al error opuesto de convertir el texto en fetiche. La determinacin de la realizacin dramtica por parte del texto es considerablemente ms rigurosa de lo que sugeriran dichas metforas: al modo convencional, cada lnea, cada gesto, cada elemento del texto debe ser
producido sobre el escenario. La libertad del director, cuando se lleva
a cabo la produccin, es la libertad de producir ese texto, no la de pro-
595
ducir ese texto, puest? que cuando se ha t~mado la de.cisin inicial sobre
texto, ste resulta meluctable. Al estudiar las relaciOnes entre texto y
eealizacin, estamos estudiando un modo de determinacin preciso y rir uroso del que, no obstante, no se puede dar cuenta en trminos de
~reflexin o reproduccin. Es decir, estamos examinando las condiciones de una produccin.
Antes de que apliquemos esta analoga a las relaciones entre el texto
literario y la ideologa, merece la pena plantearse brevement~ otro de sus
ugerentes aspectos. La realizacin dramtica es una produccin del texto
S
. que existe
. dentro
dramtico, pero el texto en s mismo no es un fim smo
de una compleja relacin con la historia. Al considerar su relacin .con la
realizacin dramtica estamos tratando, por tanto, con dos conJuntos
complejamente articulados de determinantes. La produccin dramtica,
como ya he indicado, es una operacin, una mise-en-scene del texto, pero
al producirla simultneamente da lugar a las relaciones internas del texto
con su objeto. La produccin dramtica, en otras palabras, nunca pu~de
ser simplemente la produccin del texto como un art~f~cto aut?thco,
como lo podra ser mostrar un collar en una exposicin de Joyera.
Inevitablemente es una produccin del texto como producto, del texto en
sus relaciones con lo que cuenta. No nos da simplemente esas relaciones como el propio texto las concibe; la produccin no es una mera
duplicacin de la autocomprensin del texto sino que construye una
interpretacin de esa autocomprensin, una ideologa de esa ideologa.
Al hacerlo nos puede poner sobre aviso de los descon?ci.mientos o malel_ltendidos del texto, del sentido apuntado pero supnmido por el propiO
texto. Una produccin dramtica puede, de hecho, tomar esto como su
fin consciente -Coriolano de Brecht, por ejemplo- o, como ocurre ms
comnmente en el teatro pico, buscar aquellos modos de produccin
dramtica que muestren el producto, precisamente, como producto. Pero
lo que ms nos preocupa no es dicha desmitificacin consciente pues toda
produccin dramtica establece una relacin entre ella misma y el texto,
estableciendo una relacin entre el texto y lo que cuenta. Naturalmente,
la base determinante de esa relacin es la propia comprensin del texto,
pues si esto se dejara completamente de lado, desestimado y eliminado,
no habra obra que producir. Pero si la produccin no puede transcender
su texto absolutamente, al menos puede asediado, torturarlo e interrogarlo con un rigor crtico que, dado que slo existe en la relacin de la
produccin con el texto, puede mostrarse pero no afirmarse. La produccin se mueve unas veces con y otras a travs de la ideologa de su texto,
en un movimiento doble constituido al mismo tiempo por la lgica esttica de sus tcnicas productivas ideolgicamente determinadas y las
demandas ideolgicas que determinan esos mecanismos estticos.
Algunas producciones se mueven casi por completo con sus textos,
como las representaciones naturalistas del drall).a naturalista, pero esa apa-
596
rente identidad entre texto y representacin es meramente la ocultad '

ilusoria de un trabajo. Podramos imaginarnos, en el otro extremo ~n
texto naturalista producido por tcnicas picas o expresionistas,' tan
radicalmente desfamiliarizado como para hacer que surjan conflictos n
ausencias desconocidas para l. Y tambin podramos imaginar toda u/
jerarqua de producciones posibles intermedias entre esos dos polos en 1~
que ~a,s relacio~es entre el modo de produccin, la ~deologa de la produccwn y la. Ideologa del texto se puedan determmar con precisin.
El paralelismo que estoy buscando podra esquematizarse de la siguiente manera:
historia/ideologa -;. texto dramtico - produccin dramtica
historia - ideologa - texto literario
Es decir, el texto literario produce ideologa (ella misma una produccin) de una manera anloga al de las operaciones de la produccin dramtica sobre el texto dramtico. Y, al igual que la relacin de la produccin dramtica con su texto muestra las relaciones internas del texto con
su mundo, por medio de su propia constitucin, la relacin del texto
literario con la ideologa constituye una ideologa que muestra parcialmente sus relaciones con la historia.
Esa formulacin plantea inmediatamente varias preguntas, siendo la
primera de ellas la relacin del texto con la historia real. Hasta qu
punto sera correcto sostener que la ideologa, ms que la historia, es el
objeto del texto? O, planteando la misma pregunta de otra manera:
Hasta qu punto, si es que se da, los elementos de lo histricamente
real entran en el texto? Georg Lukcs, en sus Estudios sobre realismo
europeo, sealaba que la grandeza de Balzac se encontraba en el hecho de
que la inexorable veracidad de su arte le lleva a trascender su ideologa
reaccionaria y percibir los verdaderos asuntos histricos en juego. En este
caso, ideologa significa, claramente, una falsa conciencia que obstruye la autntica percepcin histrica, una pantalla interpuesta entre los
hombres y su historia. Como tal es una nocin simplista: no consigue
captar la ideologa como una formacin inherentemente compleja que,
al introducir a los individuos en la historia de diversas maneras, permite
multitud de accesos a la historia, variados en sus tipos y grados. De
hecho no consigue captar la verdad de que ciertas ideologas y niveles
ideolgicos son ms falsos que otros. La ideologa no slo es un mal
sueo de la infraestructura: al producir deformado lo real, arrastra consigo elementos de realidad. Por lo tanto, no basta con modificar la imagen
de la pantalla por la de filtro, como si la ideologa fuera una malla
que dejara pasar a algunos elementos de lo real. Cualquier modelo
intervencionista de la ideologa ofrece la posibilidad de mirar detrs de la
obstruccin para observar, la realidad, pero en el modelo capitalista de
597
produccin ~o que se ~11;ede obser_var no es, .ciertamente, lo real. Lo real

es, por neces1da~, empmcamente Imperceptible, ocultndose en las categoras fenommca~ (merc~~ca, relac~n salarial, valor de cambio, etc.)
que ofrece para su mspeccwn espontaneamente. La ideologa, ms bien,
produc~ construye lo rea~ para lanzar la SOt_nbra de SU ausencia sobre la
percepcwn de su presencia. No se trata simplemente de que ciertos
aspectos d.e lo real queden iluminados y otros oscurecidos, sino de que
la presencia de lo real se encuentre constituida por sus ausencias y a la
inversa. De hecho, Balzac fue capaz de conseguir aproximarse parcialmente al movimiento de la historia real, pero sera un error entender esa
aproximacin c.omo una transcendencia de la ideologa en la historia.
Esos desplazamientos de mbitos no tienen lugar, sino que, ms bien, la
aproximacin de Balzac es el efecto de una coyuntura especfica de su
modo de insercin autorial en la ideologa, de las relaciones de la regin
ideolgica que l habitaba con la historia real, del carcter de ese
momento de, ~esarrollo ~apitalista y de la verdad-efecto de la particular forma estetica (el realismo) con la que trabajaba. Por la fuerza de esa
coyuntura fue capaz, al mismo tiempo, de estar excesivamente engaado y de ser extraordinariamente perspicaz. No se pone en duda que los
textos de Balzac evitaron lo ideolgico para establecer una relacin directa con la historia como tampoco se pone en duda que las obras de
Shakespeare lanzaban su crtica del individualismo burgus desde un
punto de vista ideolgico altamente particular.
. La idea de una relacin directa, espontnea, entre el texto y la histona corresponde, por lo tanto, a un empirismo ingenuo que hay que desechar porque qu significara afirmar que un texto estuviera directamente relacionado con su historia? No se puede concebir el texto como
d~notacin directa de una historia real como no se puede imaginar el sigmficado de una palabra como el objeto que le corresponde. El lenguaje,
entre otras cosas, ciertamente denota objetos, pero no lo hace dentro de
una relacin simple, como si la palabra y el objeto fueran adyacentes,
como dos polos que esperan la corriente elctrica para su interconexin.
Un t~xto, naturalmente, puede hablar de historia real, de Napolen o del
Camsmo, pero aunque mantenga precisin histrica emprica siempre
ser un tratamiento ficticio, una operacin de datos histricos de acuerdo con las leyes de la produccin textual. A no ser que la historia pueda
leerse como ficcin en cuyo caso nos estaremos enfrentando no con el
discurso literario sino con el historiogrfico. Claro est que decir que la
obra literaria histrica debe operar como ficcin no suprime la relevancia .de la. hist?ria.concreta de la que se ocupa como si sta pudiera ser
cualquier h1stona, smo que es afirmar que esa historia concreta ha sido
fi.ccionalizada, construida segn los trminos de una produccin ideolgiCa de los modos de insercin ideolgica de sus agentes y, por lo tanto,
presentada como ideologa al segundo poder.
--~------------------------~---TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
No se trata de que el texto, al permitirnos el acceso a la ideologa, nos

envuelva en una simple ilusin. Las mercancas, el dinero y las relaciones
salariales ciertamente son formas fenomnicas de la produccin capitalista, pero no son otra cosa que reales. No es que las ficciones de Jane
Austen slo nos presenten engaos ideolgicos sino que, por el contrario,
tambin nos ofrecen una versin de la historia contempornea considerablemente ms reveladora que gran parte de la historiografa. Y ste no es
el nico efecto de las formas estticas de Austen, que tanto distancian la
ideologa, sino que adems iluminan las oscuras fronteras donde la confina, por negacin, en la historia real. Si la ideologa es una mera ilusin
entonces, ciertamente, exigir la intervencin de operaciones tan formales
y unilaterales como para comprometerla en la traicin de la verdad. Pero
si las formas de Austen hacen esto es porque ellas mismas son el producto
de ciertos cdigos ideolgicos que, al permitirnos el acceso a determinados
valores, fuerzas y relaciones, nos confieren una especie de conocimiento
histrico. No se trata de conocimiento en un sentido cientfico estricto,
pero la epistemologa no separa con claridad la ciencia pura de la mera ilusin. Si se puede decir que los textos de Austen son parcialmente verdicos
es porque la capacidad de sus mecanismos estticos para dar lugar a percepciones complejas, histricamente significativas, se encuentra determinada por su relacin productiva con una coyuntura ideolgica que, en s
misma, contiene una mayor sensacin de lo histricamente real que, pongamos por ejemplo, Gryll Grange. Sin embargo, no se trata de distintos
grados de conocimiento, en el sentido de que el texto con mayores conocimientos (digamos, Caleb Williams) necesariamente logre las percepciones ms valiosas. Por el contrario, el valor de las ficciones de Austen crece
tanto ms con lo que ignora como con lo que alumbra: es porque hay
muchas ms cosas que las novelas no pueden saber que hacen, ni la forma
en que lo hacen. Es cierto que Austen, dado que no sabe, slo sabe, pero
lo que sabe no es nada en absoluto, limitado a cero por la exclusin de
lo real. Porque, sin la exclusin de lo real, segn lo entiende el materialismo histrico, Austen no dispondra del discurso tico, de la retrica de los
personajes, del rito de las relaciones o de la ceremonia de las convenciones
que ella misma presenta, de ninguno, en una palabra, de esos elementos por
los que valoramos sus ficciones. Esos ritos y discursos no son slo los espacios vacos que deja lo real al retirarse, no hay nada de irreal en los fieros
combates ideolgicos que contienen. Dado que lo ideolgico es real (si
no en el sentido ms estricto) no precisa someterse a un autodistanciamiento formal, casi cientfico, para apuntar hacia la historia. Es cierto que
esto es lo que ocurre cuando la ideologa penetra en la ficcin, pero no
siempre se puede salir al paso de la verdad histrica de lo ideolgico en virtud de ese efecto-ficcin, puesto que depende de la coyuntura ideolgica en cuestin y del carcter de las formas que intervienen sobre ella. El
modo de insercin de un texto dentro de una subarticulacin ideolgica,
el modo de insercin de esa subarticulacin dentro de la articulacin ideolgica dominante, el carcter ideolgico de sus mecanismos formales,
rodas estas disposiciones, determinadas en ltimo caso por lo real histrico, son las que simultneamente determinan la naturaleza, el grado y la
calidad del acceso textual que permite esa realidad histrica.
La historia ciertamente penetra en el texto, no slo en los histricos,
pero penetra en ellos precisamente como ideologa, como una presencia
determinada y distorsionada por sus ausencias. Eso no quiere decir que la
historia real se encuentre presente en el texto, sino que lo est bajo la forma
de un disfraz, siendo la tarea del crtico retirar la mscara de su rostro. Ms
bien se trata de que la historia est presente en el texto bajo la forma de una
doble ausencia. El texto toma como objeto no lo real, sino ciertos significados por medio de los que vive lo real, significados que son en s mismos
el producto de su abolicin parcial. Por lo tanto, dentro del propio texto la
ideologa se convierte en una estructura dominante, determinando el carcter y la disposicin de ciertos constituyentes pseudorreales. Esta inversin
del proceso histrico real, aunque en el propio texto la ideologa parece
determinar lo histricamente real y no al contrario, est en s misma naturalmente determinada por la propia historia. Podramos decir que la historia es el significante definitivo de la literatura, as como el significado definitivo. Pues, cul puede ser, a fin de cuentas, la fuente y objeto de cualquier
prctica significativa si no lo es la formacin social real que proporciona su
matriz material? El problema no es que esa afirmacin sea falsa, sino que
deja todo segn estaba, pues el texto se presenta ante nosotros ms como
un vuelo deportivo desde la historia que como contexto histrico, una
inversin y resistencia a la historia, una zona momentneamente liberada
en la que las exigencias de lo real parecen evaporarse, un enclave de la libertad encerrado dentro del mbito de la necesidad. Sabemos que esa libertad
es en buena medida ilusoria, que el texto es gobernado, pero no es ilusoria
simplemente en el sentido de ser una falsa percepcin nuestra. La ilusin
de libertad del texto forma parte de su propia naturaleza, es un efecto de su
peculiar relacin sobredeterminada con la realidad histrica.
Se podra expresar este sentido de libertad diciendo que el texto literario, en contraste con la historiografa parece no tener un objeto determinado. La historiografa, sea cual sea su modo ideolgico, tiene un objeto: la propia historia. Pero cul es el objeto preciso del texto literario?
Qu es lo que denota el texto? Pues, incluso esas formas historiogrficas empticas, hermenuticas, que intentan reconstruir la historia real a
partir de las categoras de lo vivido -que, en otras palabras, toman como
objeto la historia como ideologa-, toman como su objeto indirecto la
propia historia. Pero el texto literario parece crear su propio objeto, inseparable de su manera de producirlo, siendo un efecto de dichos modos
ms que una entidad diferente. Dado que se presenta a s mismo como
su propio producto, el texto parece ser autoproducido. Ciertamente, es
598
599
600
posible sealar una distincin t~ric~ ~ntre los medios ~e pro~l!-ccin d~l
texto y el producto: el primero mcl~ma aquel!as categ?nas estetlcas relat1varnente independientes de contemdos espectficos (generos, formas, convenciones, etc.) mientras que el ltimo puede ab.ar~ar .t~mas,. argumentos,
personajes y situaciones particl!-lares. ~er.~ esta dts~mcton, evidentemente,
no es del mismo tipo que la diferene1ac10~ matenal y te~poral entre un
sistema productivo y sus productos. En pnmer lugar, un sistema productivo no se ve alterado por sus productos (dejo a un lado.~l te~a d~l valor
que les confiere) en el mismo sentido que una convenc10n hterana se ve
transformada por lo que hace su textualidad. El t~xto parece producirse a
s mismo en el sentido de que, dentro de su espac10, prod~c.tor, modo de
produccin y producto resultan indis~ciables. En el anl~sis textu~, ~as
proposiciones sobre el productor autonal se pueden reducir a descn~Clo
nes de operaciones textuales que, a su vez, son meramente una metfora
alternativa de lo que se ha realizado textualmente. Por lo tanto, productor>> y producto parecen abstracciones figurativas del proceso autogenerativo de la produccin de significado que es el texto.
Que el texto se produzca, en cierto sentido, a s ~ismo es, como ar~u
mentar ms adelante, una reivindicacin vlida. Sm embargo, la ~oCl.n
de que el texto simplemente es una prctica incesantemente aut?sigmficativa, sin fuente ni objeto, se encuentra emparenta~o e?~ el mito burgus de la libertad individual. Dicha li?ertad no es II_litologica porque no
exista despus de que pase una moda, smo porque existe. como efecto. preciso de ciertas determinantes que acentan su autoencierro. Del mismo
modo la libertad del texto es el efecto preciso de su ineluctable relacin
con la' historia, la forma fenomenolgica de su necesidad reaL. La ~omp~
racin con la obra historiogrfica puede aclarar esto. La histonopra~ta
convencionalmente organiza sus significados para lle;~r ~ un ~el~to obetivo' de lo real, si no lo hace as es por una construcc10n Id~ologica de esa
realidad que es contingente a su carcter como discurso. Sm .emb.argo, es
intrnseco al carcter del discurso literario que no tome a la histona como
objeto inmediato, sino que tr~baje sobre formas y materiales ideolgi~os
de los que la historia es el sedimento oculto. ~or lo tanto los. textos hterarios e historiogrficos son ideolgicos en sentidos bastante diferentes. El
texto literario no toma a la historia como su objeto, incluso en los casos
(como en la n~vela.histrica) ~n los q~e ~ree ~ue lo ~ace, pero, sin embargo, tiene a la histona como obeto. en ultima .msta~cia ~e manera aRare~te
no para el texto, sino para la ~rtica .. E~t~ distanCiamiento de la histona,
esta ausencia de cualquier realidad histon~a concreta es lo qu~ co~fier~ a
la literatura su aire de libertad. Al contrano que en la obra histonogrpca, la literatura parece estar liberada de la necesida? de c?~frontar sus significados con las exigencias de lo real. Pero esta ~Iberac10n es, apenas, la
otra cara de una necesidad interna. Podemos deCir que el texto nos ofrece ciertas representaciones de lo real determinadas socialmente, desvincu-
601
ladas de toda condicin particular de lo real a las que se refieren esas

representaciones. Es en este sentido en el que nos vemos tentados a pensar que es autorreferencial o, a la inversa, que se refiere a la vida o a la
condicin humana, dado que si no denota ningn estado concreto,
debe denotarse a s mismo o el estado general de las cosas. Pero, precisamente, es en esa ausencia de lo real particular cuando el texto ms significativamente refiere: se refiere, no a las situaciones concretas, sino a una
formacin ideolgica (y, por tanto, oblicuamente a la historia) que han
producido las situaciones concretas. El texto nos da esa ideologa sin la
historia real que la acompaa, como si fuera autnomo, nos ofrece un
estado de las cosas imaginario, pseudoacontecimientos, ya que su significado no se encuentra en su realidad material, sino en cmo contribuye a
establecer y perpetuar un proceso significativo particular. En este sentido,
al distanciarse la historia, hacindose, por ponerlo de alguna manera, ms
abstracta, el proceso de significacin asume una mayor predominancia,
se hace ms concreto. La obra literaria parece libre -producida a s
misma, determinada por s misma- porque no se encuentra constreida
por la n~cesidad de reproducir ningll;na ~<~eal~dad part~cular, pero esa
libertad simplemente oculta su determmac10n, mcluso mas fundamental,
por los constituyentes de su matriz ideolgica. Si puede parecer cier.to ~ue
en el nivel de la pseudorrealidad del texto -sus figuras y acontecimientos imaginarios- puede ocurrir cualquier cosa, esto no es en a.bsoluto
cierto en su organizacin ideolgica y, precisamente por no ser cierto, la
libre contingencia de su pseudorrealidad es igualmente ilusoria. La pseudorrealidad de un texto literario es el producto de las demandas ideolgicamente saturadas de sus modos de representacin.
Por lo tanto, la historia opera sobre el texto por medio de la determinacin ideolgica que dentro del propio texto privilegia la ideologa
como estructura dominante que determina su propia historia imaginaria. Esta pseudorrealidad o realidad textual no se encuentra relacionada en la realidad histrica en tanto que transposicin imaginaria de
ella. La obra literaria, ms que transponer imaginariamente lo real, es
el producto de ciertas representaciones de lo real producidas, a su vez, en
un objeto imaginario. Si distancia a la historia no es porque se trasmute
en fantasa, cambiando desde un plano ontolgico a otro, sino porque
las significaciones que trasforma en ficciones ya son representaciones de
la realidad y no realidad. El. texto es un tejido de significados, percepciones y respuestas inherentes a la produccin imaginaria de ~o re~l que
es la ideologa. Lo real textual est relacionado con lo real histnco no
como su transposicin, sino como producto de ciertas prcticas significativas cuya fuente y referente es, en ltima instancia, la prop.ia historia.
El texto literario, por lo tanto, se caracteriza por una particular confluencia de lo abstracto y lo concreto. Se asemeja a la historiografa
por la densidad de su textura y al discurso filosfico por la generalidad
602
603
de su objeto 1 Difiere de ambos por tomar ese objeto abstracto corn

concret~. El texto nos sorprende con. la inqu~etante in~ediatez de u~
gesto fstco que resulta no tener un obJeto pree1so, como s1 estuvirarno
observando el comportamiento de un hombre que gesticulara co~
urgencia para luego darnos cuenta de que sus gestos responden a un
mero rito o a un ensayo, a acciones aprendidas que no indican nada
inmediato en su medio ambiente, sino que revelan la naturaleza de un
medio ambiente que puede motivar dicho comportamiento. Nuestro
error habr sido el de buscar en su medio ambiente un objeto que se relacione con su gesto, en lugar de entender el gesto como una relacin del
propio medio ambiente (como si pensramos que estaba sealando y
estuviera bailando). Lo que pudiera parecer gratuito en el comportamiento de ese hombre, separado, como lo est, de toda motivacin concreta, aparece, por el contrario, como el comportamiento calculado,
ensayado, de un actor. Nos parecer gratuito no porque sea espontneo,
sino porque no lo es. El ambivalente status del texto, ubicado entre la
historiografa fenomenolgica y la filosofa, surge de su relacin especfica con la ideologa. En tanto que producto de lo vivido se aproxirna
a la primera; como producto de lo vivido desprovisto de condiciones
reales concretas, se asemeja a la ltima. Claro que la filosofa se ocupa de
lo vivido no como respuesta y percepcin espontnea, sino en trminos
de las categoras generales subyacentes, categoras que pueden o no ser
ideolgicas o estar ms o menos vinculadas con la ideologa. En este sentido, difiere de la literatura, cuyo objetivo es ofrecernos lo vivido como
si fuera espontneamente, pero la literatura se le parece porque esa
espontaneidad es, de hecho, fenomnica. La literatura tambin revela,
ms o menos indirectamente, las categoras de lo vivido, pero produce
dichas categoras para ocultarlas, disolvindolas en lo concreto. (Essay on
Man de Pope presenta ciertas proposiciones categricas, pero dado que
su estrategia retrica consiste en inducir esas experiencias, se trata ms
de un texto literario que filosfico.)
Sin embargo, decir que un texto concreta lo abstracto sera un
planteamiento falso. Sera ms apropiado decir que lo que he denominado provisionalmente abstraccin de lo real textual, su falta de
identidad (o su identidad puramente fortuita) con cualquier realidad
histrica, produce y es el producto de una sobredeterminacin particular de los mecanismos significativos del texto. Es en esa sobredeterminacin, en la compleja concentracin de sus muchos determinantes, donde
se encuentra la concrecin del texto (cuando en Grundrisse Marx habla
de alzarse de lo abstracto a lo concreto queda abolida toda una tradi-
ci6n filosfica con un solo verbo). Pues el texto literario se comporta

como si dispusiera su realidad lo ms concretamente posible (en el sentido de Marx) para dar lugar a sus modos representativos o, ponindolo
a la inversa, como si la propia rigurosidad de sus determinaciones ideolgicas necesitaran, paradjicamente, una cierta flexibilidad y provisionalidad de su realidad textual. Esto no es sugerir que en el texto pueda ocurrir cualquier cosa, sino indicar que las realidades textuales se disuelven,
desplazan, condensan y confluyen por las demandas predominantes de
la ideologa textual y que, dicha provisionalidad es, por lo tanto, naturalizada. Esta afirmacin no tiene que ser confundida con la doctrina formalista segn la cual el texto slo selecciona aquellos contenidos que
refuerzan su forma, pues las formas que seleccionan dichos contenidos
son ellas mismas seleccionadas por un contenido siempre presente que
es la ideologa. Un ejemplo del dominio, dentro del texto, de la ideologa sobre la pseudorrealidad, de la relacin de produccin que existe
entre ellos, puede encontrarse en la llamada tipicidad de los personajes y acont.ecimientos de .la novela real~sta. L~ que. significa la proposicin hegehana de que dtchos personaJes y sttuacwnes son, al m1smo
tiempo, irreductiblemente individuales e histricamente representativos,
es que son productos sobredeterminados, que, por un cierto desplazamiento y confluencia de mltiples componentes pseudorreales, asumen, a su vez, un inusual grado de concrecin, concentrando esos determinantes diversos dentro de ellos mismos.
Es cierto que algunos textos parecen aproximarse ms a lo real que otros.
El nivel de realidad textual de B!eak House es considerablemente ms predominante que en el poema de Burns, My !ove is like a red, red rose. El primero intenta, entre otras cosas, iluminar una historia muy localizada, mientras que el ltimo tiene un referente extremadamente abstracto. Pero, si
bien resulta obvio que el poema de Burns nos refiere a ciertos modos de significacin ideolgica ms que a un objeto real, de modo que es irrelevante
si tiene o no un amor (como se supone por la propia forma del poema),
tambin es cierto, aunque no tan obvio, respecto a la novela de Dickens.
Simplemente, lo que ocurre es que Dickens emplea modos de significacin
particulares (realismo) que le dan una mayor base a lo pseudorreal, pero
eso no nos debe llevar a hacer una comparacin directa entre el Londres
imaginario de su novela y el Londres real. El Londres imaginario de Bleak
House existe como producto de un proceso representacional que significa,
no la Inglaterra victoriana como tal, sino ciertas formas victorianas de significar. La novela no introduce la historia imaginaria como una manera de
presentar la historia real; su historia es imaginaria porque negocia con una
experiencia ideolgica particular de la historia real. En ese sentido, es til
pensar en el texto no simplemente como un producto de la ideologa, sino
como una necesidad de dicha ideologa, no en un sentido emprico, pues
ciertamente han existido las ideologas sin la literatura, sino terico. En
Me alegro de poder sealar en este sentido la consonancia en el punto de vista

entre la crtica materialista y Apology for Poetry de sir Philip Sidney.
604
dicho sentido, ficcin es el trmino que le daremos a la total autorrepresentacin de la ideologa, nica forma lgica que puede adoptar esa total
representacin. Y esto no es porque la ficcin no sea cierta, siendo un
vehculo adecuado para la falsa conciencia, sino que, para poder reconstruir las autorrepresentaciones de la sociedad, nos encontraremos finalmente con la necesidad de desvincularla de realidades particulares y movilizarla bajo la forma de situaciones que, al ser imaginarias, permiten la
variedad, la permutacin, la economa y la flexibilidad que se le niega a una
mera reproduccin de la vida cotidiana.
La carencia por parte del texto literario de un referente real directo constituye una de sus caractersticas ms notables: su fic.cionalidad. A este respecto existen conocidos problemas con textos ficcwnales que contienen
una importante cantidad de materiales fcticos o de textos eminentemente fcticos que contienen elementos ficticios. Pero para nuestro caso
es suficiente indicar que la ficcionalidad es la caracterstica general ms
notable de un texto literario y que esto se refiere no a la ficcionalidad literal de los acontecimientos y respuestas del texto (pues pueden ser histricamente verdaderos) sino a ciertos modos de produccin de dichos materiales. La experiencia biogrfica de un poeta se hace ficcional cuando es
producida en una forma potica. Cuando un modo de produccin especfico da lugar a un objeto diferente llama nuestra atencin, no sobre la fidelidad biogrfica o la importancia de la experiencia, sino sobre su funcin
como parte de una estructura de representaciones de una historia ms general. (De ah, entre otras cosas, que surja, sin duda, la nocin convencional
de la universalidad del arte.) El principal constituyente de este modo de
produccin esttico es, como ya he apuntado, un cierto dominio (o exceso) de la prctica significante sobre el significado, de tal manera que cuando el significado es ms abstracto, putativa o virtualmente, el proceso de
significacin experimenta una cierta relajacin. Lo que convencionalmente
se llamara discurso literario tpico -al menos lo que comnmente se
entiende por tal discurso: lo potico- se caracteriza por dicha distorsin
de las relaciones normativas entre el significado y el significante. El efecto
de esa distorsin tiene lugar para destacar e intensificar 1~ prctica signi~
cativa misma, as como para producir, en el argot formalista, la desfamtliarizacin de la experiencia. ste no es el caso de todo discurso literario:
no es cierto, por ejemplo, para gran parte del lenguaje realista ni par~ el
naturalista. Pero, no obstante, el lenguaje potico revela una relacin
entre el significado y el significante que tambin comparten, aunque ~e
manera menos obvia, los textos realistas y naturalistas. Simplemente qmero decir que una frase como T, novia todava intacta de la quietud*, per-
' Thou still unravish'd bride of quietness>> es el verso inicial de la Oda a una
urna griega>> de John Keats. [N. del T]
605
renece, evidentemente, al discurso literario, mientras que otra frase como

<i\1 cabo de un rato me march del hospital y volv al hotel bajo la lluvia,
< uede o no pertenecer a dicho discurso dependiendo del contexto. De
hecho, ambas frases pertenecen al discurso literari?, careciendo de un ~efe
rente particular real. Lo que ocurre es que en el pnmer caso esa ausencia se
inscribe en las propias letras del texto que proclaman la carencia de un objeto real por la desproporcin interna de sus elementos, ostenta su relativa
autonoma respecto a lo real por medio de la estructura formal de s~ proposicin. La elocuen~ia misma de lo pot~co es lo que alude a un tipo de
silencio. La prosa realista, por otra parte, simula tener un referente real en
cada una de sus frases pero desenmascara esa simulacin por medio de su
statuS como discurso completo (<<novela). En ese sentido, lo potico es su
verdad oculta, presentando en su propia microestructura el carcter macroestructural de la obra realista.
Claro que las relaciones literarias entre el significado y el significante
no se encuentran dadas de una vez por todas como un invariable abs~
luto. Por el contrario, cambian y mutan como respuesta a las determinaciones de la ideologa esttica, como demostr Roland Barthes para
un periodo concreto de la historia de la literatura fra~c~sa en su Le Degr
zro de l'criture. Un texto puede destacar sus s1gmficantes hasta el
punto de deformar, distanciar y desfamiliarizar radicalmente sus significados o puede, estrictamente, aplacar dicho exceso con una aparente
conformidad respecto a la lgica de su contenido. Este contraste esttico no debe ser malinterpretado como poltico, es decir, como si el primer texto fuera necesariamente progresista y el ltimo inevitablemente reaccionario. La desfamiliarizacin puede revitalizar una ideologa
con fines reaccionarios y, por lo tanto, el texto conformista, trasparente)), tiene que ser juzgado de acuerdo con su conformidad. Pero, en
todo caso, el contraste resulta equvoco si sugiere que algunos textos realmente distancian su objeto, mientras otros realmente se corresponden
con l. Ambas afirmaciones son descripciones metafricas de efectos
estticos alternativos: no articulan una relacin general cambiante entre
texto, ideologa e historia. Ningn texto, literalmente, se corresponde
con su contenido, sino que adecua sus significantes a unos significados
distintos de l mismo. De lo que se trata no es de si existe una relacin
entre el texto y un significado separable, sino la relacin entre la significacin textual (que incluye forma y cont~nido) y esas signifi~~ciones
ms penetrantes que llamamos ideologa. Esta no es una relacwn que
pueda medirse, simplemente, por el grado en que el texto destaca sus significaciones, aunque dicha prctica en algunos textos pueda producir, o
ser producida, por una peculiar relacin con la ideologa, pues incluso
los textos prosaicos reproducen -aunque no en cada una de sus frasesel dominio del significante sobre el significado que ostenta el poema. Lo
reproduce en toda su estructura, en la distribucin interna de sus ele-
606
TEORA DE LA CRTICA MARXlSTA
mentos, caracterizada por un alto grado de relativa autonoma q
J:
ue es
pos1'ble so'1o porque no nene
un re1erente
real concreto.
Sigue pendiente de solucin la posible ambigedad respecto a lo
constituye con precisin el significado de la obra literaria. El signific;;:~
denn:o de~ tex~o es lo que yo he llamado su pseudorrealidad, las situaciones 1magmanas que trata el texto. Pero esta pseudorrealidad no se corr
ponde directamente con la realidad histrica, sino que es un efectoes-0
aspecto de todo el proceso de significacin del texto. Lo que significa tod0
ese proceso es la ideologa que, a su vez, es una significacin de la histor'
Las relaciones de las que hablo pueden aclararse con un simple diagra~:;
4
TEXTO -
significante/ significado} significacin

IDEOLOGA- significado/significante
HISTORIA
La distorsin en la relacin entre significante y significado en un discurso literario prototpico es un efecto de la relacin entre dicho discurso
como un todo y la ideologa. Los materiales de un texto son ms ideolgicos que histricos -porque el texto existe en el hueco que se abre entre
l y la historia- y es por esto por lo que carece de un referente real concreto y por lo que muestra dicha carencia en la relativa autonoma de su
estr~ct~racin. El. te~to potico>; tambin lo muestra en su desproporcin
de s1gmficante y s1gmficado mediante la cual se proclama la ausencia de un
objeto histrico concreto, puesta de manifiesto en la propia predominancia del proceso significativo sobre la pseudorrealidad.
Sin embargo, necesitamos ser ms precisos tanto sobre la ideologa
que elabora el texto como sobre el proceso de dicha elaboracin. Formular esa cuestin de esta manera ya es arriesgarse a falsificarla pues, el
texto, como analizar ms adelante, no simplemente toma materiales
i.deolgicos extrnsecos a l. La ideologa existe antes del texto, pero la
zdeologfa del texto define, opera y constituye dicha ideologa de maneras
?o premeditadas por la ideologa misma. La produccin particular de
ideologa que podemos llamar la ideologa del texto no tiene una preexistencia, sino que es idntica al texto mismo. Lo que aqu est en cuestin, d: hecho, es una doble relacin, no slo la relacin objetivamente
determmable entre texto e ideologa, sino tambin (y simultneamente)
esa relacin ostentada, ocultada o mistificada por el propio texto. Todo
texto implcitamente manifiesta una relacin con sus materiales preexistentes, apuntando (en contraste con Trollope y Mallarm) con cunta
anterioridad lo preexisten. Tampoco esta relacin es necesariamente
monoltica, pues una obra puede reconocer su dependencia respecto a lo
preexistente en algunos de sus elementos y la pura autonoma de otros.
607
La ideologa pre-textual se presenta en la obra de diversas formas:

con un lenguaje ordinario, smbolos y convenciones acreditados, cdigos de hbitos perceptivos y otros artefactos. Tambin se ofrece de maneras ms formales: en todas esas frmulas estticas, polticas y ticas que
pueden penetrar en el lenguaje ordinario y, al mismo tiempo, surgir de
l como cristalizaciones distintivas del significado. No hay que olvidar
que la obra puede establecer una relacin relativamente directa con
dichas frmulas. Es cierto que la ideologa, con gran frecuencia, se presenta ante el texto como vida ms que como categora, como un material inmediato de la experiencia ms que como un sistema de conceptos.
Pero la mayor parte de la literatura de la cristiandad, del neoclasicismo,
del estalinismo permite que la ideologa entre en el texto de una forma
relativamente pura, ensayando sus categoras de manera que, hasta
cierto punto, las desvinculan de las contingencias de la vida. En esos
casos podemos observar relaciones directas frecuentes entre:
l.
2.
3.
4.
5.
Categoras ideolgicas <<generales

Discursos ideolgicos <<generales
Categoras ideolgicas estticas
Discursos ideolgicos estticos
Texto
En el caso del estalinismo, por ejemplo, las categoras estticas (realismo socialista) portan una relacin directa peculiar con la ideologa general, produciendo modos de discurso esttico que parecen meras imitaciones de los modos ideolgicos generales. Sin embargo, incluso en dichas
obras no puede haber dudas sobre la reduccin del discurso textual al ideolgico. Las categoras de una ideologa producen una serie de significaciones ideolgicas que forman los materiales inmediatos del texto y, dichas
significaciones, pueden ser entendidas como una produccin concreta
de las categoras ideolgicas. El estudio del texto es el estudio de la produccin de esas categoras producidas -un anlisis de la produccin ideolgica al cuadrado. En la obra puramente ideolgica, los discursos ideolgicos
son producidos de manera que parecen <<volver hacia las categoras que
les dieron origen. Esto no se puede entender a la manera hegeliana, es
decir, que el texto universaliza sus materiales, descubriendo lo general
en lo particular. Dicha obra no revela su ideologa al <<elevar lo particular a lo general, sino que lo hace en la misma particularidad de sus operaciones sobre l, en un conjunto preciso de mutaciones y desplazamientos que producen el efecto de una simple <<imitacin.
Sin embargo, hay otros textos en los que los materiales apropiados para
la produccin son ms evidentemente los de la ideologa dominante,
espontneamente ocultada en la experiencia inmediata y, por lo tanto,
inconsciente de su estructura categrica. En ese caso la ideologa llega al
608
texto intensivamente elaborada, preparada para las operaciones transformativas del texto. La relacin de la obra literaria con el lenguaje ordinario
resulta relevante pues es en el lenguaje ordinario donde se produce la ideologa, se trasmite y se naturaliza, siendo la relacin del texto con ella un
ndice crucial de su carcter ideolgico. Dejando a un lado las obras cuya
relacin con el lenguaje ordinario es la negacin directa -por ejemplo, las
escritas en la lengua extranjera de una clase imperial dominante- todo texto
comporta alguna relacin con el discurso comn de su sociedad. Pero hay
una clara diferencia entre el texto que parece reproducirlo (parece, pues
esto tambin es una convencin -tenemos que aprender a leer dicho texto)
y la obra cuyos mecanismos trasmutan radicalmente ese lenguaje. Tampoco
es slo una cuestin del lenguaje en sentido estricto pues, decir que todo lo
que ocurre en el texto ocurre en trminos lingsticos, es como decir que
todo lo que ocurre en el mundo es por Dios. Dicha afirmacin es de una
aplicacin tan general que se anula a s misma dejando todo como estaba.
Los mecanismos lingsticos de The Faerie Queene o Finnegans Wke, marcan un conjunto de mutaciones de discursos ideolgicos en un sentido
ms amplio -percepciones, asunciones, simbolizaciones-. Por medio de la
intervencin de la ideologa esttica se logra una produccin de categoras
ya producidas, de manera que se podria decir que en esta produccin al
cuadrado se encuentra la verdadera relacin del texto con la ideologa. El
texto, por medio de sus mecanismos formales, establece una relacin transformativa entre l mismo y la ideologa, lo cual nos permite percibir los
contornos, normalmente ocultos, de la ideologa de la que surge.
Esa es la posicin que Louis Althusser presentaba en un pasaje bien
conocido de su Lenin y la filosofa:
ste es un planteamiento sugerente pero radicalmente insatisfactorio.

Para empezar, nos encontramos con la notable evasin del arte real y
autntico, tan ambiguo como el concepto del texto vlido de Lucien
Goldmann. En ambos casos, se inserta ilegtimamente un juicio valorarivo sobre lo que se supone que tiene que ser una presentacin cientfica de las estructuras del arte como tal. Que tenga lugar el proceso aqu
descrito es algo constitutivo de la autenticidad esttica o simplemente
se sigue de obras cuya autenticidad se tiene que establecer por medio
de otros criterios? Es la obra real porque nos permite percibir la ideologa de la que parte? Y de ser as, cmo es ste un juicio esttico? o es
ese distanciamiento un efecto de un valor que tiene otras determinantes?
Y cmo se logra, exactamente, ese distanciamiento? Pierre Macherey
elabora su argumentacin apuntando que son los efectos de la forma lo
que el texto otorga a la ideologa3. Pero dejar este asunto ah es como
presentarse convicto de formalismo, pues, aunque sea cierto que la relacin del texto con la ideologa se encuentra crucialmente afectada por su
forma, sa no es toda la verdad. Althusser y Macherey parecen querer
rescatar y redimir al texto de la vergenza de lo meramente ideolgico,
si bien en estos pasajes slo lo pueden hacer recurriendo a un lenguaje
nebulosamente figurativo (aludir, ver, retirarse) lo cual le concede
una cualidad meramente retrica a la distincin entre el distanciamiento interno y las nociones recibidas de la trascendencia de la ideologa
por parte del arte. Es como si lo esttico tuviera que recibir, misteriosamente, un status privilegiado pero, en esta ocasin, de una vergonzante
manera oblicua. Si el arte real no tiene que ser considerado entre las
ideologas establece una regin especial dentro de la formacin social,
aadida a las categoras althuserianas de lo econmico, poltico, ideolgico y cientfico? Eso sera conferirle, sin lugar a dudas, un privilegio
considerable -yo dira que excesivo-. El hecho es que Macherey, en concreto, se ve forzado a adoptar esa posicin cuasi formalista por la lgica
de su forma de entender la ideologa misma. Pues, si hablamos de la ideologa como ilusin (trmino de Macherey), entonces slo podr aproximarse al status de un tipo de conocimiento en virtud de cierta mise-enscene formal. Pero si la ideologa no es conocimiento tampoco es pura
fantasa. El texto establece una relacin con la ideologa por medio de su
forma, pero lo hace a partir de la base del cardcter de la ideologa con la
que trabaja. Es el carcter de esa ideologa, en conjuncin con las operaciones trasmutativas de las formas literarias que produce o facilita, lo que
determina el grado en el que el texto alcanza percepciones significativas
o insignificantes. Engels no atribua la validez de las percepciones de
Balzac, ni Lenin las de Tolstoi, ni Trotsky las de Maiakovski, meramen-
Yo no considero el arte real entre las ideologas, si bien el arte tiene una
relacin muy particular y especfica con la ideologa [...] El arte (es decir
el autntico arte, no las obras normales o mediocres) no nos ofrece exactamente conocimiento en sentido estricto y, por lo tanto, no reemplaza al
conocimiento (en el sentido moderno: el conocimiento cientfico), sino
que lo que no ofrece mantiene, no obstante, una cierta relacin especfica
con el conocimiento. Esa relacin no es de identidad sino de diferencia.
Me explicar. Creo que la peculiaridad del arte es "hacernos ver", "hacernos percibir", "hacernos sentir" algo que alude a la realidad [... ] Balzac y
Solzhenitsyn nos dan una visin de la ideologa a la que alude su obra y
de la que constantemente se alimenta, una visin que presupone una retirada, un distanciamiento interno respecto a la misma ideologa de la que
surgen sus novelas. En cierto modo nos hacen "percibir" (pero no conocer) desde dentro la misma ideologa a la que se encuentran sujetos ... 2
Lenin and Philosophy, Londres, 1971, pp. 203-204.
Pour une thorie de la production littraire, Pars, 1974, pp. 77-83.
609
te a la funcin inherente o reveladora de la forma. El proceso del texto

es el proceso mediante el que la ideologa produce las formas que la producen, determinando en general, por consiguiente, tanto los instrumentos como los mecanismos en funcionamiento, as como la naturaleza
misma del proceso. Es cierto que al producir ideologa el texto le concede una forma, pero dicha forma no es arbitraria, como sugerira el planteamiento de Macherey respecto al texto que confiere ideologa a la
forma, pues la forma conferida se encuentra determinada, en ltima instancia, por la forma de la problemtica con la que opera el texto. Claro
que sa no es una determinacin rigurosa, pues la misma ideologa puede
ser producida por diversas formas literarias. Pero, sin embargo, facilitar
una serie de formas posibles e incapacitar otras. Los materiales con los
que trabaja el texto se ofrecen a l bajo una forma determinada, como
significaciones organizadas y clasificadas con mayor o menor coherencia,
y constituyen en parte lo que Fredric Jameson ha llamado la lgica del
contenido del texto4 Naturalmente, no se trata de que la rudimentariedad de la ideologa surja de una derrota, proposicin que funciona en
paralelo con la asuncin burguesa de que el arte ordena el caos de la
experiencia. La ideologa es una formacin relativamente coherente que
determina, de manera amplia, las definiciones y distribuciones estructurales del significado que nosotros denominamos forma literaria. Pero las
formas del texto no son, por otro lado, meros epifenmenos de un contenido ideolgico. La forma del contenido ideolgico -la estructura
categrica de la problemtica ideolgica- tiene un efecto generalmente
determinante en la forma del texto y no menor en la determinacin del
gnero. Pero, claro est que, la forma del propio texto no es idntica a su
gnero, sino que es un producto nico de l.
Si la obra literaria puede ser entendida como un producto ideolgico al cuadrado, es posible ver cmo esa doble produccin puede cancelarse a s misma, invertirse dando lugar a una analoga del conocimiento, pues, al producir representaciones ideolgicas, el texto se muestra
particularmente intenso, compacto y coherente respecto a las categoras
a partir de las que dichas representaciones se producen. Tal vez, mostrar sea, en este sentido, un trmino equvoco puesto que no todo texto
pone en evidencia sus categoras ideolgicas en su superficie: la visibilidad de dichas categoras depende de los modos precisos de elaboracin
que tenga el texto, as como de la naturaleza de las propias categoras. De
hecho, en la mayora de las obras, ocultar y naturalizar las categoras
ideolgicas es el efecto provocado por los modos de produccin, disolvindolas en la espontaneidad de lo vivido. En este sentido, lo que la
ideologa hace con la historia, la obra literaria lo eleva al cuadrado, pro-
duciendo como naturales los significados que la historia utiliza para

naturalizarse a s misma. Pero la obra muestra, simultneamente (si no a
Ja mirada ocasional s a la crtica) cmo esa naturalidad es el resultado de
una produccin en particular. Si el texto se muestra como natural,
tambin se manifiesta como artificio construido y es en esa dualidad
donde se puede discernir su relacin con la ideologa.
Por lo tanto, resulta esencial examinar dos formaciones mutuamente
constitutivas en conjunto: la naturaleza de la ideologa elaborada por el
texto y los modos estticos de esa elaboracin. Pues el texto puede operar
con una ideologa que contenga elementos de lo real y, al mismo tiempo,
disolver dichos elementos, por completo o en parte, por medio de su
elaboracin. Por el contrario, una ideologa notablemente empobrecida
puede ser trasmutada por las formas estticas en algo que se aproxima al
conocimiento. Tambin son posibles situaciones ms complejas. Podramos decir, por ejemplo, que un poema como The ~ste Land surge de
una problemtica potencialmente ms productiva, segn el alcance y
complejidad de las preguntas que es capaz de plantear que, digamos, la
poesa georgiana, pero que dicho potencial se encuentra bloqueado o
reprimido por el efecto peculiar de sus formas mitolgicas. Pero tambin
se podra decir que dichas formas son inherentes a la problemtica misma
y que son los mecanismos dislocadores y experimentales del poema los
que trasmutan esa problemtica en percepciones que normalmente se
encuentran fuera de su alcance. La ideologa y el modo de produccin
esttica son formaciones tpicamente complejas entre cuyos elementos
resultan posibles mltiples relaciones de homologa y contradiccin.
Otro de los puntos dbiles en el planteamiento de Althusser se encuentra en lo que podramos llamar su enfoque en el consumidor. Es como
si el lector fuera el que garantizara, en ltima instancia, la validez del
texto -como si nuestra (de quin?) forma de ver y sentir la ideologa en la que se baa el texto (terminologa ominosamente gestual)
fuera la que asegurara su autenticidad-. Es cierto que la obra misma es
la que produce dicho efecto, pero porque los mecanismos de ese proceso quedan sin ser examinados y el enfoque pasa a la respuesta del lector>>. La problemtica liberal humanista queda preservada de diferente
manera: ahora, simplemente, es la ideologa y no la realidad, lo que se
nos revela en un momento de iluminacin privilegiado. Parece necesario
volver sobre el proceso productivo del propio texto. Ya he indicado que
el texto ideolgico, relativamente puro, produce unos discursos ideolgicos que quedan revertidos a las categoras que les dieron origen. Pero
tambin son posibles otras relaciones entre texto e ideologa y no se pone
en duda la existencia de una relacin histricamente inmutable. Otros
textos producen discursos ideolgicos de tal manera que muestran distintos grados de conflicto interno y desorden, un desorden producido
por los desplazamientos y mutaciones de la ideologa, impuestos sobre el
610
Vase su Marxism and Form, Princeton, 1971, pp. 327-340.
611
612
texto por la necesidad de llegar, segn las l~yes de su producci~ esttica,

a una solucin de sus problemas. En dichos textos, la relatiVa coherencia de las categoras ideolgicas se revela bajo la .for~a ~e un ocultamiento, por la propia incoherencia del texto, por el sigmfica~lVo deso;den
al que se ve arrojado en sus esfuerzos por operar sus matenales en inters de una solucin.
Es importante, en este cas?, no tomar demasia~o literalmente el trmino solucin. Con solucin no me refiero, simplemente, a la respuesta determinada para una pregunta, qu~ no es ~1. caso de la may~ra
de la literatura modernista y posmodermsta. Utihzando un senudo
menos literal, todo texto puede ser entendido como un problema para
el que hay que encontrar una solucin, siendo ~1 proceso del texto un
proceso de resolucin de dicho prob~ema. Es. decu, todo ~exto propone
una situacin inicial que luego expenmenta ciertas mutacwnes: en todo
texto ocurre algo. Esto resulta ms evidente en la narrativa, la estructura
ms simple del a-b-e, en la que b inte:vien.e para mutar a ~en c. Pero eso
tambin es cierto en obras no narrativas, mcluso en el mas terso poema
imaginista. Con problema me refiero a los elementos iniciales dados de
un texto con los que hay que hacer algo y slo en ciertos ~extos (en co.ncreto en los narrativos) ese hacer es formalmente entendido como diacrnico. Los elementos iniciales del texto no tienen que ser temporalmente iniciales, e incluso aunque lo sean, se trata de un ndice meramente
formal o genrico de un proceso de resoluci~ de un problema que es
esencialmente sincrnico. La estructura narrativa de Tom ]ones muta la
situacin inicial de Tom en la entrada del Paraso, en una serie de episodios que se resuelven con la disposi.cin final de la ~~vela .. Per? ~se eje
diacrnico no es otra cosa que el ndice de 1~ resolucwn. smcromca ~e
ciertos conflictos ideolgicos persistentes (hbertad/aurondad, frat~rm
dad/jerarqua, caridad/prudencia, etc.) que en otros tex~os de la mis~a
poca -los Moral Essays de Pope, por ejemplo- asumen ~ich~ form.a smcrnica directa. No apunto esto para defender que el eJe diac.rmco sea
meramente contingente, un nivel fenomenolgico del texto, smo, por el
contrario, resulta ideolgicamente significativo que una cierta coyuntura del problema tenga que ser cronologiz.ada, dispuesta en. ca~ena.
Pero, problema y solucin siempre aparecen JUntos, como des~npcwn,es
alternativas de los modos de operacin del texto sobre su rdeologia.
Repito, no se trata de que el texto necesariamente proporcione una respuesta concreta para una pregunta especfica, pero la nan~r,aleza d.e u?a
no solucin es tan importante como la de una solucw~. Nmgun
texto carece de resolucin en el sentido de quedar parado. Sr se trata de
un texto terminado -y estrictamente hablando no puede haber otros
pues el texto que recibimos est completo y eso forma parte de su definicin- su no solucin debe significar. Sin embargo, de lo que se trata
es de esa no solucin y no de otra cosa, de una no solucin deter-
613
minada por la manera en que el problema ha sido planteado. En este

sentido, todo texto es la respuesta a su propia pregunta, proponindose
slo aquellos problemas que puede solucionar o los que puede dejar sin
resolucin sin poner en duda los trminos de su problemtica. Problema
y solucin son sincrnicos pues el texto elabora sus materiales de tal
manera que los presenta desde un comienzo como formas resolubles (o
aceptablemente irresolubles) ante el mismo hec~10 de intentar re~olver
los. Por lo tanto, es importante leer el texto a la mversa para exammar la
naturaleza de sus problemas a la luz de sus soluciones. Dados los elementos iniciales de la obra, podemos construir a partir de ellos una tipologa de soluciones ideolgicamente permisibles y s~ es u~o ~e los
sentidos en los que se podra decir que la obra se determma a si misma.
Dentro de una coyuntura determinada de la ideologa general y esttica, slo son posibles ciertas permutaciones de los elementos textuales:
habiendo establecido a, el texto puede establecer b o e, pero no x. ~e
hecho, en el carcter dual del texto que resulta de esto -con su combrnacin de suspense y lgica interna, apertura y cierre, libertad de juego
y fijacin, lo provisional y lo determinado- es donde se encuentra la
.,
.
, .
experiencia de la lectura.
Es importante comprender lo cercano de la relacwn e~tre 1~ Ide?l?gico y lo esttico. El texto no simplemente recoge co~flictos Ide~logicos
para resolverlos estticamente, pues el carcter de dichos conflictos se
encuentra ya predeterminado por los modos textuales en
que sep~o
ducen. El modo que tiene un texto de resolver un conflicto Ideologico
en particular puede generar conflictos textuales .en otra parte -en otros
niveles del texto, por ejemplo- que, a su vez, tienen qu~ ser. pro;e.sados. Pero, en ese caso, la obra est procesando el conflicto Ideologico
bajo la forma de la resolucin de problemas estticos especficos, de tal
manera que el proceso de resolucin de problemas del text? nunca es
meramente una cuestin de su referencia externa respecto a ciertos puntos esenciales ideolgicos preexistentes. Ms bien se trata de cmo se
presenta a s mismo lo ideolgico bajo la forma de lo esttico y a la
inversa, de una solucin esttica al conflicto ideolgico que produce, a
su vez, un problema esttico que requiere una resolucin ideolgica. No
es que, simplemente, la ideologa proporcione los materiales para las
operaciones estticas formales del texto, sino que el proceso textual, ~s
una articulacin mutua compleja de los dos, en la que los modos esteticos definen y determinan los problemas ideolgicos para que puedan
seguir reproducindose, pero slo dentro de los lmites y sujetos a los
problemas que su propia predeterminacin de lo ideolgico establece.
sta es una de las maneras en las que el proceso de conflicto y resolucin
resulta sincrnico y no diacrnico. Cada frase, cada imagen del texto, dado
que, al mismo tiempo, se encuentra determinada y ejerce una determinacin sobre el todo, dado que siempre son producto y productoras, des-
!os
614
tino y partida, son, a la vez, respuesta y pregunta, poniendo en marcha nuevas posibilidades de conflicto en el mismo momento en que asumen el peso de una solucin provisional. Por lo tanto, podramos decir
que el texto, en este sentido, se produce a s mismo, pero lo hace en
una constante relacin con la ideologa que le permite esa relativa autonoma, de tal manera que esa incesante elaboracin y recuperacin de
sus propias lneas de significado es, simultneamente, la produccin de una
ideologa determinante. Tambin podramos decir que la relacin del
texto consigo mismo es problemtica porque es, simultneamente, una
relacin con ciertos problemas ideolgicos. Por lo tanto, el texto nunca
es uno consigo mismo, pues si lo fuera no tendra absolutamente nada
que decir. Se trata, ms bien, de un proceso de llegar a ser uno consigo
mismo, un intento por superar el problema de s mismo, un problema
producido por el hecho de que el texto mismo sea la produccin, ms
que el reflejo, de una solucin ideolgica.
En este punto resulta til volver a referirse a la obra de Pierre Macherey.
Macherey defiende que las obras literarias son internamente disonantes
y que dicha disonancia procede de su peculiar relacin con la ideologa.
La distancia que separa a la obra de la ideologa se materializa en la distancia interna que, podramos decir, separa la obra de s misma, que la
empuja a una incesante diferencia y divisin de significados. Al poner la
ideologa en funcionamiento, el texto necesariamente ilumina las ausencias y comienza a hacer hablar a los silencios de esa ideologa. El texto
literario, lejos de constituir cierta plenitud unificada de significados,
lleva inscritas dentro de s las marcas de determinadas ausencias que trastocan sus diversos significados en conflictos y contradicciones. Esas
ausencias -lo no dicho de una obra- son precisamente las que la vinculan con su problemtica ideolgica: la ideologa est presente en el texto
en la forma de sus elocuentes silencios. La labor de la crtica, por lo
tanto, no es la de situarse dentro del mismo espacio del texto, permitindole decir o completar lo que l, necesariamente, deja sin decir. Por
el contrario, su funcin es instalarse en el mismo estado incompleto de
la obra para teorizado, explicar la necesidad ideolgica de esos no
dichos que constituyen el propio principio de su identidad. Su objeto es
lo inconsciente de la obra, aquello de lo que no es, ni puede ser consciente. Lo que el texto dice no es este o aquel significado, sino, precisamente, su diferencia y separacin: articula el espacio que, a un tiempo,
divide y une los diversos sentidos del texto. La labor de la crtica es
demostrar cmo el texto es vaciado por su relacin con la ideologa,
cmo al poner en funcionamiento esa ideologa se enfrenta a las lagunas
y lmites que son el producto de la relacin de la ideologa con la historia. Una ideologa existe porque hay ciertas cosas de las que no se debe
hablar. Al poner en funcionamiento la ideologa, el texto comienza a iluminar las ausencias que son el fundamento de su discurso y, al realizar
615
esto, nos ayuda a liberarnos de la ideologa de la que ese discurso es

producto.
Es importante sealar que ese planteamiento de Macherey sugiere la
posibilidad de un encuentro entre la crtica marxista y el gran cientfico que,
con tanta frecuencia, ha aparecido en dicha crtica como un elocuente
silencio: Freud. En su Interpretacin de los sueos, as como en otras partes, Freud plantea que el analista de los sueos debe penetrar en el contenido manifiesto del sueo para descubrir su contenido latente. Pero
ste no es un ejercicio simplemente hermenutico, dado que la labor del
analista no slo consiste en mostrar el significado de un texto distorsionado, sino en exponer el propio sentido de la distorsin del texto. Es decir,
el psicoanlisis debe reconstruir lo que Freud llamaba el funcionamiento del sueo, el verdadero proceso de produccin del sueo. La verdad del sueo se encuentra, precisamente, en su distorsin. De hecho,
el analista debe desnudar lo que Freud denominaba la capa superior del
sueo, que es el resultado de una elaboracin secundaria del sueo realizada por el consciente despus de que el individuo despierte. Pero esto
es simplemente una preparacin para captar la capa ms profunda del
sueo, los smbolos que expresan un contenido latente bajo un disfraz.
La capa superior del sueo de Freud existe para sistematizar el
sueo, llenar sus lagunas, suavizar sus contradicciones y producir a partir de ella un texto relativamente coherente. Pero bajo esto se encuentra
el propio texto del sueo, el real, el incompleto, el dividido, el mutilado, que se resiste a la interpretacin -una resistencia que se manifiesta
en las asociaciones dudosas del paciente, en sus olvidos de partes de su
texto-. Freud crea que esta presin de la resistencia se encuentra en la
misma raz de la gnesis del sueo y es la responsable de las lagunas,
obscuridades y confusiones que pueden interrumpir la continuidad del
mejor de los sueos. El sueo, como texto distorsionado y mutilado, es
un conflicto y un compromiso entre el material inconsciente que busca
expresin y la intervencin de un censor ideolgico. La tpica co~se
cuencia de esto es que lo inconsciente es capaz de decir lo que qmere
pero no de la manera en que quiere decirlo, sino slo de forma distorsionada, suavizada y, tal vez, irreconocible. Esa disonancia es especialmente clara en las lagunas del sueo: las rupturas en el texto, indicaba
Freud, son lugares en los que ha prevalecido una interpretacin que es
ajena al ego aunque sea un producto del ego.
Tal vez, la capa superior del sueo de Freud se corresponde con lo
que Macherey llamaba crtica normativa: esa crtica que rechaza el
texto como es, lo corrige frente a una construccin ideal, redonda de lo
que debera ser y rechaza la naturaleza determinada de su presencia parcial, conflictiva. Al considerar el texto como la representacin ficticia de
un objeto ideal que lo precede, y el presente ideal dentro del texto
como una verdad y esencia de la que se desva, el tpico gesto de la crti-
616
ca normativa es inscribir un podra ser mejor en los mrgenes de la

obra. La ilusin crtica <<normativa, com~ tal, es meramente un desplazamiento de la falacia emprica que reclbe la obra como algo dado
espontneamente. La crtica normativa interviene para tratar y modificar el texto para que pueda ser mejor ~ons~mido., La capa superior ~el
sueo es, por tanto, anloga al ~ext? hterano segun lo defin~ ~a crttca
normativa y como se define a s1 m1smo -el texto como qu1s1era ser,
espontneo, completo e ideolgi~o-. ~1 sue~o-texto re;~l, por el co~t:a
rio, se corresponde con el texto hterano segu~ es defimd? P?r la crmca
cientfica y, por tanto, inconsciente de s m1smo, c~nstltUldo por esa
relacin con la ideologa de la que no puede hablar d1rectamente y que
slo puede manifestar en sus mutilaciones. :ranto Fre';ld como Mache_r~y
explican las lagunas e hiatos del texto refinendo el d1s~urso en cuest10n
a las condiciones de su produccin. De hecho, el pr?p1o Mac~ere.y establece ese paralelismo cuando comenta que Freud s1tuaba el s1gmficado
del sueo en otra parte, fuera de s mismo, en la estructura ~e la ~ue l
es un producto. Tanto en el caso del sueo como del texto hter~no, esa
estructura no est microcsmicamente>: prese~te dentro d~l d1s~urso,
sino que es, precisamente, lo que lleva d1cho d1scurso a la as1metna. ~a
ideologa aparece en el texto como un modo ~e. ~esorden. _?or conslguiente, la labor tanto de la crtica com~ del a~l1s1s de} suen? es la de
articular eso de lo que habla el discurso sm dec1rlo o, mas p~eClsamente,
examinar los mecanismos de distorsin que producen ese d1scurso fracturado, reconstruir el proceso por medio del cual el texto suf~e. un desplazamiento interno en virtud de sus relaciones con sus cond1c10nes de
posibilidad.
.
~
Tal vez, la capa supenor de los suenas de Fre~~ podra correspo~derse con lo que denominaramos el texto fenomemco, con esa plemtud autocoherente del sentido que se ofrece espontne~mente a la
mirada escrutadora como un discurso continuamente leg1ble. Es esta
presencia fenomnica del texto la q~e, ?,entro de la ideologa .burguesa,
desempea una funcin en la const1tuc10n dellect.or ~omo sujeto coherente centrado en el espacio privilegiado de un s1gmficado totalmen:e
apro;iado. Pero a travs de esa presencia fenom?-ica se podra constrlllr
el texto real, el discurso que el texto fenommco oculta con su constante sellado. Claro est que el crtico no es un terapeuta del texto, su
labor no es la de curarlo o completarlo, sino la de explicar por qu es
como es. No obstante, la analoga entre la crtica y el anlisis de los s~e
os resulta sugerente, no slo por las semejanzas entre e~ :exto y 1?~ suenas
como modos de discurso. En ambos casos, la problema:1ca rela~wn entre
ellos y sus condiciones de produccin ~a 1';1-gar a un d1scurso mherentemente ambiguo, de tal manera que los termmos cor: los ~ue Freud car:cterizaba los mecanismos del sueo apuntan a la hte~aneda?: .el sueno
como un lenguaje desgramaticalizado con un nfas1s semant1co cam-
617
biante que opera a travs de compresiones vagamente relacionadas,

amalgamas y condensaciones de sus materiales que pueden suponer la
suspensin de reglas lgicas elementales. Dicha ambigedad es la apropiada para el desplazamiento y la elisin del significado y, por lo tanto,
es un modo igualmente apropiado para el texto literario. Ya he planteado que el alto grado de relativa autonoma del texto respecto a lo real
produce su tpica concrecin, su peculiar concentracin de significados
sobredeterminada, pero esta concentracin tambin da lugar a la prototpica ambigedad, a la naturaleza polismica del lenguaje literario.
Dado que el discurso literario no tiene un referente real en particular, sus
significaciones siguen siendo mltiples y, en parte, abiertas, de manera que permiten esos desplazamientos y elisiones del significado ::asionados por su relacin con la ideologa.
.
La concepcin de Macherey sobre la relacin texto-ideologa es frtil
y sugerente, pero tambin hay que decir que es parcial. El concepto central de ausencia se comporta en su obra como un nexo terico entre los
elementos marxistas y estructuralistas del pensamiento, es decir, le permite mantener un alto grado de autonoma del artefacto al tiempo que,
simultneamente, lo relaciona con la historia. En otras palabras, es un
concepto absolutamente necesario si tiene que cohabitar una teora del
lenguaje literario esencialmente formalista con el materialismo histrico
(si queremos trascender los debates literarios rusos de los veinte de un
solo golpe). Pero no slo hay algo curiosamente hegeliano en el concebir la identidad de la obra como constituida en su totalidad por lo que
no es, sino que, una concepcin esencialmente negativa de la relacin
del texto con la historia, al tiempo que plantea una comprobacin saludable de los modelos excesivamente positivos empleados por cierta teora neohegeliana y marxista vulgar, tambin comporta el peligro de su
propia forma de dogmatismo. Pues no es invariablemente cierto que un
texto se vea arrojado a un penoso desorden interno por su relacin con
la ideologa, o que dicha relacin consista en que el texto fuerce a la ideologa frente a la historia que niega. Ya hemos visto que hay textos que
establecen una relacin menos tensa con la ideologa, sin que meramente la reproduzcan. Essay on Man de Pope es una versin muy producida de una ideologa que no por eso se encuentra en conflicto consigo
misma, donde las contradicciones aceptables (paradojas) inherentes a
la ideologa pueden ser negociadas sin notables automutilaciones. Hay
otros textos que al elaborar, desplazar y trasmutar los componentes ideolgicos en nombre de una solucin, muestran un conjunto de disonancias que, sin embargo, no les llevan a una importante autocontradiccin.
En dichos textos, el discurso ideolgico elegido es, con frecuencia, ms
inocente de tener una determinacin ideolgica directa, son ms
impuros y ambiguos desde este punto de vista y, por tanto, al necesitar
ser producidos con mayor rigor, traicionan en este acto a un cierto ndi-
618
ce de obstinacin respecto al modo de produccin. Es como si las categoras ideolgicas en juego no determinaran espontneamente a sus discursos apropiados, sino que presentaran para la operacin esttica un
nmero de alternativas e indeterminaciones, indeterminaciones de las
que deben despojarse, pero que, en mayor o menor grado, pueden
seguir agrupadas en torno a ellos en el producto final. Una vez ms, algunos poemas de Pope podran servirnos de ejemplo, pues parte del efecto esttico particular de esas obras se encuentra en la constante visibilidad dramtica de los mecanismos de transmutacin esttica, visibilidad
que, al mismo tiempo, se oculta y naturaliza. Es decir, el texto presenta en sus materiales una ilusin de libertad limitada, como si su peso
especfico y su alusividad les permitiera escapar del sometimiento al procesamiento esttico, slo para demostrar que dicho sometimiento es
despus de todo, inexorable. Las palabras y las frases muestran sus luga~
res en discursos pre-textuales para ceder el paso a la inevitabilidad de
su locus textual y, por tanto, de su lugar dentro de su especfica formacin ideolgica. Una vez ms, hay textos donde, como indicaba
Macherey, la mis-en-scene de la ideologa produce severas autodivisiones
del significado, como ocurre, por ejemplo, en The Prelude, en donde una
ideologa evolutiva organicista es interrumpida por drsticos puntos
temporales epifnicos, por un material recalcitrante que rechaza ser
absorbido. En este caso, la ideologa oficial del texto contradice sus
modos de produccin, lo que se dice difiere de lo que se muestra. Dado
que The Prelude se aleja del lmite trgico al que aluden sus epifanas aisladas, se podra decir que su ideologa oficial triunfa. Pero tambin
podramos decir lo contrario de uno o dos poemas de Lucy, en donde
ciertas presiones oscuras del sentimiento buscan la manera de poner en
duda la ideologa oficial. En otras palabras, hay modos en conflicto a
travs de los cuales la ideologa empuja al texto hacia el desorden.
Incluso en esos casos debemos discriminar entre el desorden del significado (o niveles del significado) y el desorden de la forma. The Prelude se
encuentra formalmente fracturado por sus contradicciones ideolgicas,
incapaz de alzarse a la pica aparentemente impersonal que quisiera ser:
su incertidumbre genrica, su textura desigual, sus frenazos y recuperaciones de la narracin y sus cambios en el punto de vista chocan con el
consolador evolucionismo de su visin general, muestra de su falta de
unidad consigo mismo. Pero, por el contrario, los conflictos ideolgicos
de algunos de los poemas de Lucy, se encuentran iluminados por la
imperturbable inmutabilidad de su forma.
Plantear unas relaciones diferenciales entre texto e ideologa no es
defender el eclecticismo, sino afirmar que esas relaciones son histricamente mutables -tan mutables como la propia ideologa general y
esttica- y, por tanto, exigir una definicin histrica especfica. De
hecho podemos rastrear dicha variabilidad en la obra de un mismo autor,
619
y estoy pensando en Thomas Hardy. Under the Greenwood 'flr:e produce
una ideologa pastoril y al hacerlo muestra sus lmites, dramatizando

las formas de movilidad, alteracin y disolucin social que dicha ideologa no puede abarcar. Pero a esos elementos no se les. permite que subviertan radicalmente la forma pastoril que, como sugiere el subttulo
parcialmente irnico de la novela (pintura rural de la escuela holandesa), se conserva por medio de un cierto distanciamiento respecto a lo que
es incapaz de absorber. Par ftom the Madding Crowd es un ttulo ms
abiertamente irnico, apropiado para una novela que utiliza tcnicas ms
iqtensamente realistas para trasmitir la ideologa pastoril, a la que pone
en duda aunque se adhiera a ella con incertidumbre en su rechazo final
de la tragedia. Las disonancias formales de The Return ofthe Native y The
Mayor of Casterbridge, composiciones tpicamente impuras de Hardy
con elementos pastoriles, mitolgicos, de la tragedia clsica y del realismo ficcional, son el producto de una trascendencia ideolgica definitiva de lo pastoril, pendiente todava de encontrar su completa consumacin formal -como en The Woodlanders y Tess of the D'Urbervillesdentro de un realismo totalmente elaborado. Sin embargo, tan pronto
como Hardy lleva a cabo dicha relacin comienza a forzarla, con jude
the Obscure, para llegar a la autocontradiccin mediante la presin hacia
los modos ficticios que enfatizan los lmites del propio realismo. De
hecho, las dislocaciones y contradicciones dramticas internas de jude
the Obscure son el resultado de ese forzar la ideologa con la que opera
hasta lmites extremos, pero antes de que Hardy llegue a ese punto, sus
ficciones muestran una serie de relaciones alternativas entre el texto y la
ideologa.
Macherey insiste en que las contradicciones del texto no pueden ser
entendidas como el reflejo de contradicciones histricas reales, sino que,
por el contrario, las contradicciones textuales surgen, precisamente, por
la ausencia de dicho reflejo, por el efecto distorsionador sobre la obra de
la ideologa que se interpone entre la propia obra y la historia. Pero si los
conflictos internos del texto no son el reflejo de contradicciones histricas, tampoco lo son de las ideolgicas, pues, estrictamente hablando, no
puede haber contradicciones dentro de la ideologa, dado que su funcin
es, precisamente, la de erradicarlas. Slo puede haber contradicciones
entre la ideologa y lo que sta oculta, la propia historia. Por lo tanto, las
disonancias textuales son el resultado de la produccin de ideologa por
parte de la obra. El texto pone la ideologa en una contradiccin, desenmascara los lmites y ausencias que marcan su relacin con la historia y,
al hacerlo, se pone a s mismo en duda, produciendo una carencia y un
desorden dentro de l mismo. Pero, en este caso, existe el peligro de caer
en una concepcin de la ideologa demasiado expansionista y totalitaria, pues no se trata de que la ideologa siempre y en todas partes sea un
todo imaginario indiferenciado -siempre y en todas partes en el mejor
...
620
de los casos-. La ideologa, vista desde dentro, no tiene un exterior

. externos al pasar una fron-y,
en este sentl'do, no transgred'1mos sus 1'1m1tes
tera geogrfica. El umbral de la ideologa tambin es un lmite interno
El espacio de la ideologa es curvo, como el espacio fsico, y la historias~
encuentra ms all, al igual que Dios se encuentra ms all del universo
No es posible crear un pasaje desde el corazn de la ideologa, ms all d~
sus lmites, pues, desde esa posicin aventajada no existen lmites que transgredir, la ideologa se curva sobre s misma, creando fuera de s un vaco que
no puede ser explorado porque es, precisamente, la nada. Resulta imposible traspasar sus fronteras desde dentro, porque dichas fronteras -dado
que no hay nada ms all- no existen. Viajar indefinidamente a lo largo
de cualquier sendero con significado ideolgico es no encontrar un
umbral definitivo, sino describir un arco que nos devuelve, inexorablemente, al punto de origen. Al descubrir sus demarcaciones, la ideologa
descubre su propia disolucin, no pudiendo sobrevivir al choque que
tendra lugar como consecuencia de su encuentro con un territorio ajeno
adyacente. Al descubrir dicho territorio, la ideologa encuentra su patria
y slo puede regresar a ella para morir. No puede sobrevivir al traumtico reconocimiento de su parentesco reprimido, a la verdad de que no se
autorreproduce sino que naci histricamente, al escndalo de que,
antes de que existiera ella ya exista la historia. Se podra forzar dicho
reconocimiento de la ideologa mediante el descubrimiento de una hermana rival, de una ideologa antagnica que le revela el secreto de su
propio nacimiento. Se podra mencionar dicho secreto directamente,
pero tambin podra ser que la ideologa, al discernir el momento en que
su rival surgi del vientre de la historia, se vea obligada a reconocerse
como descendiente de la misma madre. En otras palabras, no se trata
simplemente de que la ideologa, al verse forzada contra el muro de la
historia por el texto literario, se vea obligada a entregar sus secretos. Sus
contradicciones pueden ser forzadas por su encuentro determinado histricamente con otra ideologa o subdivisin ideolgica. De hecho, es
posible plantear que en dichas coyunturas histricas es donde se encuentra el momento de gnesis de la mayor parte de la literatura. Es cierto
que el drama shakespeariano no reproduce simplemente un conflicto
de ideologas histricas, pero tampoco presiona a ninguna ideologa en
particular para que traicione a sus silencios significativos, sino que produce, desde un punto de partida dentro de ella, las importantes contradicciones de una formacin ideolgica caracterizada por un alto grado
de disolucin, disolucin producida por un conflicto entre ideologas
antagnicas correspondiente a un particular estadio en la lucha de clases.
Quien garantiza una crtica cientfica es la ciencia de las formaciones
ideolgicas. Slo basndose en dicha ciencia se puede establecer la mencionada crtica. Slo asegurando un conocimiento de la ideologa se
puede defender un conocimiento del texto literario. Esto no quiere decir
621
que la crtica cientfica sea meramente una aplicacin del materialismo

histrico a la literatura. La crtica es un elemento especfico de la teora
de las superestructuras que estudia las leyes particulares de su objeto
apropiado. Su labor no es la de estudiar las leyes de las formaciones ideolgicas, sino las leyes de la produccin de discursos ideolgicos como la
literatura.
Si los textos literarios se pudieran reducir a sus formaciones ideolgicas,
la crtica no sera ms que una aplicacin especfica de la ciencia de esas formaciones. Las formas ms notorias de tal reduccionismo han desaparecido
casi en su totalidad de la crtica marxista, pero han surgido versiones ms
sofisticadas y, por lo tanto, ms tentadoras de ese mtodo para ocupar su
lugar. Concebir la obra literaria como un mensaje enigmtico cuyo cdigo hay que descifrar es una de esas versiones contemporneas que resiste,
como ha indicado Macherey, a partir de una nocin esencialmente platnica del artefacto. Si el texto es un mensaje codificado, entonces opera
como simple intermediario, como simulacro de una estructura oculta.
Cierto tipo de anlisis estructuralista, al elaborar una copia de esa estructura se convierten en el simulacro de un simulacro. La produccin de un
escritor slo tiene la apariencia de una produccin, dado que su verdadero
objeto se encuentra detrs o dentro de sta. Por lo tanto, criticar es reducir
la exterioridad de un texto a una estructura oculta en su interior.
Pero el texto no es el fenmeno de una esencia ideolgica, la microestructura de una macroestructura. La ideologa a la que pertenece un
texto no aparece dentro de l como su estructura profunda. La problemtica del estructuralismo gentico de Lucien Goldmann lleva
dicho error hasta unos extremos ejemplares, pues, en ese caso, la obra
ms vlida es la que traspone con mayor pureza al plano de la creacin imaginaria la estructura de una visin del mundo de un grupo o
clase social. En las manos de Goldmann, se despoja rudamente al texto
de su materialidad, reducindolo a un simple microcosmos de una
estructura mental. No slo es incierto, segn Goldmann, que obras histricamente dispares puedan expresar la misma visin del mundo;
no es necesariamente cierto, de ninguna manera, que las obras de un
mismo autor pertenezcan a la misma ideologa. Incluso los textos que
pertenecen a la misma ideologa no la ofrecern de la misma manera.
De hecho pueden ofrecerla de maneras tan distintas que podramos
hablar con propiedad de la ideologa del texto como un mundo de
representaciones con una constitucin nica. Dicho mundo, lejos de reflejar la ideologa en miniatura, la extiende y elabora activamente, convirtindose en un elemento constitutivo de su autorreproduccin. En este
sentido, hablar de la relacin entre texto e ideologa es, en s mismo,
arriesgarse a postular este aspecto demasiado extrnsecamente, pues se
trata menos de una cuestin de dos fenmenos relacionados externamente que de una relacin de diferencia establecida por el texto den-
622
623
tro de la ideologa, una relacin que, precisamente porque produce en el

texto un alto grado de relativa autonoma, le permite convertirse en un
constituyente inherente de la reproduccin ideolgica. Incluso podramos arriesgarnos a decir que el texto es el proceso mediante el cual la ideologa entra en un modo de relacin consigo misma que facilita, especialmente, su autorreproduccin. Dicha formulacin puede fcilmente ser
mal interpretada en trminos hegelianos: el texto como el punto en el
que el espritu de la ideologa aparece como encarnacin material, slo
para apropiarse de s misma; la literatura como un mero trmite dentro
de la propia ideologa. Para evitar ese error tenemos que hablar de una
relacin de produccin entre el texto y la ideologa, pero resulta igualmente importante no entender dicha relacin como meramente externa.
Tal vez podramos encontrar una analoga en la relacin de la propia ideologa con el modo de produccin capitalista. La ideologa no slo es un
conjunto de representaciones externamente relacionadas con ese modo
de produccin, sino que, por el contrario, tiene su base en esas mismas
formas econmicas que no pueden dejar de ocultar la verdad sobre la produccin capitalista en su presencia fenomnica. La relacin entre ideologa
y modo de produccin, por lo tanto, es interna, pero, al mismo tiempo,
la ideologa, en virtud de un distanciamiento interno, se constituye
como una formacin relativamente autnoma. De manera semejante, el
texto literario se constituye como una formacin relativamente autnoma a partir de la base de los vnculos internos que lo unen a la ideologa.
Esta compleja relacin entre texto e ideologa, en la que el texto no
es ni un epifenmeno de la ideologa, ni un elemento totalmente autnomo, resulta relevante respecto a la estructura del texto. Se podra
decir que el texto tiene una estructura, aunque sea una estructura que no
est constituida por la simetra sino por la fractura y el descentramiento,
pues esta misma, dado que las distancias y conflictos entre sus diversos
elementos son determinados ms que opacos, constituye una estructura
de un tipo especfico. Sin embargo, no hay que ver esa estructura como
un microcosmos o criptograma de la ideologa. La ideologa no es la
verdad del texto, como el texto dramtico no es la verdad de la representacin dramtica. La verdad del texto no es una esencia, sino una
prctica, la prctica de su relacin con la ideologa y, segn eso, con la
historia. Partiendo de la base de esa prctica, el texto se constituye como
una estructura: desestructura la ideologa para reconstituirla en sus propios trminos relativamente autnomos, para procesarla y volverla a presentar como produccin esttica, al mismo tiempo que se desestructura
l mismo en diversos grados por el efecto que la ideologa tiene sobre l.
En esta prctica desestructuradora el texto encuentra en la ideologa una
formacin relativamente estructurada que presiona sobre sus particulares valencias y relaciones, que le hace confrontar una lgica concreta
que forma el permetro externo de la propia autorreproduccin del texto.
El texto trabaja unas veces con y otras contra la presin variable de esas
valencias, siendo capaz de admitir un elemento ideolgico en una forma
relativamente no procesada, pero teniendo la necesidad, al mismo tiempo,
de desplazar o reelaborar otro elemento, luchando contra sus reparos y
produciendo, en dicha lucha, nuevos problemas para l mismo. De esta
manera el texto desordena la ideologa para producir un orden interno que
entonces puede ocasionar nuevos desrdenes tanto en s mismo como en la
ideologa. Este complejo movimiento no puede ser visto como la estructura del texto trasponiendo o reproduciendo la estructura de la ideologa: slo puede ser entendido como una operacin incesantemente recproca del texto sobre la ideologa y de la ideologa sobre el texto, en una
mutua estructuracin y desestructuracin en la que el texto constantemente sobredetermina sus propias determinaciones. La estructura del
texto es, por lo tanto, el producto de ese proceso y no el reflejo de sus alrededores ideolgicos. La lgica del texto no es un discurso que se asemeje a la lgica de la ideologa, sino que es una lgica construida a
travs de esa lgica ms abarcadora.
Sin embargo, si la estructura textual no reproduce la estructura ideolgica es importante, por otro lado, evitar caer en un nuevo empiricismo
del objeto literario. Como ya he indicado, hay una ideologa del texto
en particular que no se puede reducir ni a la ideologa autorial ni a la
general y que en dos textos dados ser la misma slo si esos textos fueran verbalmente idnticos. En este sentido sera apropiado decir que
cada autor y cada texto de un autor porta una ideologa diferente. La
ideologa de Wycherley no es la de Etheredge, ni la de The Country Wifo
es la de The Plain Dealer. Sin embargo, no ganamos nada afirmando que
hay tantas ideologas como sujetos individuales en la sociedad de clases.
Podemos volver sobre la analoga del texto y la representacin dramtica con la que comenzamos. Es cierto, figurativamente hablando, que dos
producciones diferentes de Othello suponen diferentes textos, pero el
anlisis crtico de esas producciones slo es posible si se sitan en relacin con el texto determinado de Shakespeare. Del mismo modo, no es
una reduccin de las obras de Wycherley y Etheredge el situarlas en el
mismo terreno ideolgico. Slo haciendo esto podemos establecer sus
diferencias y, por tanto, lo nico de sus identidades. El empiricismo del
texto literario supone, inevitablemente, el nominalismo de la ideologa.
Por lo tanto, la relacin entre texto e ideologa puede resumirse de la
siguiente manera. La ideologa se presenta ante el texto como un conjunto de significaciones ya articuladas en una forma o serie de formas determinada, mostrando ciertas relaciones estructurales generales. La ideologa
tambin presenta ante el texto una serie determinada de modos y mecanismos especficos de produccin esttica, un conjunto ideolgicamente
determinado de posibles modos de producir, estticamente, significaciones ideolgicas. Esos modos especficos estn ellos mismos generalmen-
624
te determinados por las formas estructurales asumidas naturalmente por

la ideologa: mantienen determinadas relaciones, segn los grados de
conflicto u homologa, con las formas generales de percepcin y representacin inherentes a la estructura misma de las significaciones ideolgicas. Histrica e ideolgicamente pueden aparecer juntas con esas formas generales, de la misma manera que un modo narrativo en particular
puede aparecer junto a una forma ideolgica general de representar el
progreso individual o pueden no ser sincrnicas, histrica e ideolgicamente, con dichas formas de representacin. Dado que el texto es,
generalmente, una unidad compleja de dichos modos de produccin
esttica puede, por tanto, incorporar un conjunto de relaciones diferenciales y conflictivas respecto a las formas generales que le ha dado la
estructura de sus significaciones. En ese sentido, no puede ser histricamente idntico a s mismo. Estos modos de produccin esttica, sobre la
base de la determinacin de las formas representativas generales de la
ideologa, producen un conjunto de significaciones ideolgicas que
son, ellas mismas, producto de ciertas categoras ideolgicas generales,
categoras que articulan dichas significaciones de una cierta forma. Al
producir dichas significaciones, las formas productivas, a un mismo
tiempo, las pre-constituyen, es decir, determinan parcialmente qu significaciones sern producidas y, por lo tanto, operan sobre las seleccionadas desplazndolas, modificndolas o mutndolas de acuerdo con las
leyes relativamente autnomas de sus propios modos estticos, partiendo de la base de la determinacin ideolgica de esos modos y del carcter y la forma especficos de las significaciones ideolgicas en funcionamiento. Ese proceso de desplazamiento y mutacin, mediante el cual lo
esttico produce lo ideolgico a partir de la base de una determinacin ideolgica sobredeterminada por lo esttico mismo, se muestra ante
la crtica como una serie compleja de transacciones entre el texto y la ideologa, transacciones que aparecen en el texto como un proceso de conflictos ms o menos visibles producidos, resueltos y vueltos a producir.
En este proceso es en el que queda al descubierto algo de su estructura
general en la produccin de significaciones sociales que es la ideologa.
El texto, al ceder a la crtica el convencionalismo ideolgicamente determinado de sus modos de construir el sentido, ilumina, al mismo tiempo aunque oblicuamente, la relacin entre esa ideologa y la historia real.
Podramos decir que la literatura es el modo ms revelador de acceso
experiencia! a la ideologa que poseemos. Sobre todo es en la literatura
donde observamos de una manera peculiarmente compleja, coherente,
intensa e inmediata el funcionamiento de la ideologa en la textura de las
experiencias vividas de la sociedad de clases. Es un modo de acceso, ms
inmediato que el de la ciencia, y ms coherente que el normalmente disponible en la propia vida cotidiana. La literatura se presenta como un
trmino medio entre el rigor distanciador del conocimiento cientfico y
las vvidas aunque vagas contingencias de la vida diaria. Al contrario que

la ciencia, la literatura se apropia de lo real segn es dado por las formas
ideolgicas, pero lo hace de manera que produce la ilusin de espontaneidad e inmediatez de lo real. Se encuentra, por lo tanto, ms alejada
de lo real que la ciencia y, sin embargo, parece ms cercana. Al igual que
la ciencia, la literatura se apropia de su objeto por medio del despliegue
de ciertas categoras y protocolos como el gnero, el smbolo y la convencin. Del mismo modo, estas categoras son el producto elaborado de
la percepcin y de la representacin, pero en el caso de la literatura, dicha
elaboracin no lleva a la produccin de conceptos, sino a ciertas formas
que, mientras desempean una funcin andloga a la de las categoras conceptuales de la ciencia, tienden, simultneamente, a ocultarse y naturalizarse, presentndose en una relacin aparentemente ntima y espontnea
con los materiales que producen. Esa misma relacin es ideolgicamente variable, pero uno de los efectos prototpicos de la literatura es el
de disolver parcialmente sus modos de produccin en la vida concreta)) que es su producto. Al igual que la propiedad privada, el texto literario se presenta como un objeto natural, negando, caractersticamente, la determinacin de su proceso productivo. La funcin de la crtica
es rechazar la presencia espontnea de la obra, negar esa naturalidad
para que aparezcan sus determinantes reales.
625
Juan Carlos Rodrguez

Lecciones de escritura*
A la poca atencin, mds bien ninguna,
que dedicaron a la novela los humanistas, que no encontraban dnde situar un
gnero del que no haba preceptos...
Francisco Yndurin 1
RoDRGUEZ (1940) es catedrtico de Sociologa de la Literatura en la
Universidad de Granada. De formacin althusseriana, a l se debe la aclimatacin
ms fructfera y arriesgada de la crtica marxista en suelo espaol. Combina esta
orientacin materialista con elementos del psicoanlisis freudiano y lacaniano. Su
apropiacin de la nocin de inconsciente ideolgico>> le conduce a un inflexible
ejercicio de sospecha hermenutica, realizada desde una sistemtica puesta en cuestin de los esencialismos antropolgicos que han sostenido el edificio del historicismo literario clsico. Firme detractor del presupuesto burgus en virtud del cual la
<<literatura ha existido siempre, Rodrguez escarba en las condiciones materiales de
produccin del objeto literario para demostrar la historicidad radical de todo lo literario, incluido su presunto sujeto autora!. Su ensayismo brillante, erudito, beligerante, compulsivamente atento a la deriva material de la palabra, ha recorrido espacios diversos: el historicismo crtico espaol, poemas y prosas renacentistas, la escena
dieciochesca, escrituras de vanguardia, la lrica sentimental de los ochenta, amn de
numerosos mbitos de la literatura extranjera, de Shal{espeare a Mallarm. Quiz
sus libros ms contundentes sean: Teoria y prdctica de la produccin ideolgica. Las
primeras literaturas burguesas (1975) y La literatura del pobre (1994). Otros libros
suyos son: La norma literaria (1984), Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana (1987), en colaboracin con Alvaro Salvador, La poesia, la msica y el
silencio (De Mal/arm a Wittgenstein) (1994), Lorca y el sentido (Un inconsciente para
una historia) (1994), Brecht y el poder de la literatura (1998), Dichos y escritos (Sobre
La otra sentimentalidad>> y otros textos fechados de potica) (1999), El escritor que compr su propio libro para leer El Quijote (2003). Docente extraordinario, fundador no
tanto de una escuela como de una mirada, Rodrguez es una figura capital en nuestra crtica contempornea. Su audaz manera de confundir, para los fines del psicoanlisis ideolgico, las rutinas del ms insidioso close reading, lo convierten en un lector inusualmente penetrante, incluso para la familia marxista. Lefebvre, Foucault,
Bachelard o Jameson se dan cmoda cita en sus escritos. La radicalidad de sus posturas las vuelve, en ocasiones, difcilmente asimilables a las inercias exegticas convencionales (ecdtica, biografismo, estilstica), que presiden an nuestra filologa.
En su reciente estudio sobre El Quijote, sin duda entre lo ms lcido que se ha escrito en Espaa sobre este revestido monumento, Rodrguez se pregunta: no son las
letras invisibles las que debemos hacer visibles en el papel o en el discurso, como en
cualquier otro tipo de relaciones sociales?. Su gran mrito reside en que, frente al
espiritismo practicado por otros tericos materialistas, Rodrguez sabe que estas
letras invisibles no son tales, sino que obtienen su visibilidad en una pluralidad de
textos circundantes, literarios o no. El sombrero del que saca sus letras es, a la pos
tre, empricamente verificable.
]VAN CARLOS
NOTAS SOBRE LITERATURA
Le robo el ttulo a T. W. Adorno 2 , porque me gustara que se tomara este

trmino muy en serio. Anotar puede significar un certificado a pie de pgina
0 una glosa al margen del texto: en suma, una variante del comentario3. Nada
de eso pretendo. Como quiz alguien recuerde, la editorial Espasa!Calpe
celebr en 1928 el paso de los mil nmeros de su Biblioteca Universal con
un doble nmero, en un solo volumen (el1001-1002), de Ortega y Gasset
que se titulaba precisamente as: Nota!. Entre la oscilacin y la necesidad de
plantear algunas preguntas en torno a las exigencias de la contemporaneidad
literaria he intentado presentar este breve texto. Notas sobre cuestiones que
me resultan verdaderamente difciles. Por eso, por ese verdaderamente, tratar de comenzar con un par de aperturas sobre la verdad.
Sola decir Hemingway que cuando encontraba el ttulo y la primera frase ya tena el relato hechoS. Ya que Hemningway escriba a mquina de pie y con una botella al lado podra suponerse que el relato duraba lo que durase la botella y que por eso escriba relatos tan cortos. Slo
*Publicado originalmente en J. C. RODRGUEZ, De qu hablamos cuando hablamos de literatura. Las formas del discurso, Granada, Comares, 2002, pp. 21-58.
1 Francisco YNDURAIN, Lope de Vega como novelador, Santander, Publicaciones
de la Universidad Internacional Menndez Pelayo, 1962, p. 68.
2 Theodor W ADORNO, Notas de literatura, Barcelona, Ariel, 1962. Incluye el
famoso artculo El ensayo como forma, del que en cierto modo discrepamos en
este texto.
3 En su libro, El nacimiento de la clinica, Mxico, Siglo XXI, 1966, M. FoUCAULT
seala precisamente el problema: <<Es fatal... que no conozcamos otro uso de la palabra que el del comentario?, pp. 10 ss.
4 J. ORTEGA Y GASSET, Notas, Madrid, Espasa-Calpe, 1928.
5 Cfr. por ejemplo, G. PLIMPTON, <<Una entrevista con E. Hemingway, en
George Bataille, Harry Levin et al., Balance de Hemingway, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1973. L. Trilling y Garda Mrquez admiraban los cuentos de
Hemingway. Tras un tiempo de sombras, hoy Hemingway ha vuelto quiz a revalorizarse por el reconocimiento que le hizo un mito como Carver.
--------------------------~------~---~
que Hemingway aada: siempre que la frase sea de verdad. Y aq ,

empiezan los problemas. Qu significa la verdad en la literatura? PuesUt
travs del aparente tono trivial con que enfocamos el tema (uno est can~
s~d? de habladuras s~bre Hemingway) lo que Hemingway nos est
dtctendo es que esa pnmera frase de verdad es necesaria puesto qu
slo a raz de el~a el resto del texto podr empaparse de esa verdad qu~
lo genera. Por eJemplo en The killers: el no s/no s que repiten los asesinos en el restaurante al principio del texto es el mismo no saber-slo qu
ahora vital, ontolgico- que siente el joven Nicle Adams ante la negati~
va del sueco Ole Andreson a or/huir -y que sentimos nosotros al saber
que jams sabremos por qu el sueco no oye/huye. Dice Nicle: -No
puedo soportar la idea d~ verlo en. su cuarto esperando y sabiendo lo que
le va a pasar. Es demastado hornble! -Bueno -dijo George-. Mejor es
no pensar en eso 6 Evidentemente ese no pensar en la verdad nos reenviar~a directamente al no saber del principio. Es el destino y basta. El
destmo.de la escrit~ra ~ambin: si Hemingway nos habla del principio es
p~ra depmos boqmabiertos en el final. Pero Borges nos funde el principw y el final del relato en esa otra obra estremecedora que se titula
Em~a Zunz: A quin ha matado Emma Zunz? A su padre o al que
obh~ a matarse a su padre? Borges no nos lo dice. Simplemente anota
metlcul~sa~~nte los hechos y los concluye en ese magistral resumen, a
la :ez pnnctpw y fin del relato: La historia era increble, en efecto, pero
se Impuso a todos, porque sustancialmente era cie.t;ta. Verdadero era el
tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero
tambin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios7.
Fijmonos: la imposicin de lo verdadero, o de la verdad del texto
aparece con la misma fuerza en dos escritores tan absolutamente dispa~
r:s como. se da por supuesto que son Hemingway y Borgess. La renuncta .consciente a ~a verdad (o su imp~sibilidad latente) no es ms que una
v~n~nte de la misma estructura. Ehpmos otra pareja de escritores, bien
distmtos a su vez segn la norma establecida. Henry James y Kafka. Las
obras maestras de James, como Los papeles de Aspern u Otra vuelta de
tuerca, son una renuncia a la verdad o un reconocimiento de la imposi-
bilidad de escribir la verdad: los papeles perdidos del escritor no aparecern jams porque posiblemente nunca existieron. Del mismo modo
nunca sabremos el lmite entre el bien y el mal, la verdad y la mentira en
torno a los nios y las figuras de la casa en Otra vuelta ... De manera similar Kafka nos c?ndena a ese mismo ritmo del saber/no saber porque en
La Metamorfosts slo sabremos que se trata de un coleptero: jams
Kafka acept que dibujaran el bicho especficamente en la portada del
!ib~~ Y po~ supuesto que tampoc? sabremos jams la verdad de la Ley,
nunl pero Implacable, en El Casttllo o El Proceso (y llamar a la ley intil
es ya n?mbrarla dema~iado, exce.dernos). Podramos elegir, desde luego,
otros eJemplos de escntura aleccwnadora: qu hace la flor de Coleridge
sobre .la propia mano,. la flor que de nuevo comenta Borges, y que
Colendge narra as: SI un hombre atravesara el paraso, le dieran una
flor como prueba de que haba estado all, y si al despertar encontrara
esa flor en su mano ... entonces qu?9
628
E. HEMINGWAY, Los asesinos, en Narrativa completa, II, Barcelona, Seix Barra!,

1985, pp. 174-180.
7
J. L. BORGES, Emma Zunz, en Obras Completas, I, Barcelona, Emec, 1989,
pp. 564-568. Posteriormente analizaremos el tema con ms detalle.
8
No quiero entrar por el momento en el planteamiento hermenutico de estos
tem~s. Ya lo ha hecho con suficiente lucidez J. L. RoDRGUEZ en su libro Verdad y
~scrttur~, Barcelona, Anthropos, 1995. Desde el punto de vista de las figuras del
mconsCiente, vase sobre el mismo tema el anlisis significativo de Gabriel ALBIAC
en Caja de muecas, Barcelona, Destino, 1995.
629
HABLAR TODO Y HABLAR NADA
Entonces qu? Esa es exactamente la pregunta clave que nos plantea

la literatura y que nos va a resultar imposible responder. Pues el entonces
qu nos remite directamente, como venimos viendo, a la inscripcin de
la verdad en la escritura, o en esa forma de escribir que llamamos literatura. Con dos desdoblamientos obligados a partir de aqu: qu significa la verdad en la literatura y, a la par, qu significa la verdad de la literatura? O de otro modo: cmo nos habla la verdad en la literatura, o,
an ms, cmo nos habla la literatura?
Estableceremos algunas condiciones: en primer lugar siempre he recalcado la objetividad/objetual del texto. Quiero decir, una forma de vida
material que vive objetivamente diferida -o distanciada- de las intenciones del autor tanto como de la interpretacin de los lectores. El texto,
pues, vive (habla) por s mismo y en s mismo. Pero en cierto modo -y
p~ecisament~ por. eso- el texto interroga al autor y al lector desde su propia mudez sdencwsa. En una imaginaria escena psicoanaltica diramos
que el texto es el mudo, el analista que nos extrae palabras a sus lectores
como antes se las ha extrado a su autor. Es el no-lugar del deseo y de la
ausencia por tanto, el diferir o el flotar continuo del deseo. Es quiz por
eso (por ese diferir) por lo que Maurice Blanchot pudo afirmar taxativamente: No existe verdaderamente lector. Existe la lectura 10 Al leer, en
realidad, no interrogamos a la respuesta explcita que alguna vez inte-
J. L. BORGES, La flor de Coleridge, en Otras inquisiciones, vol. II, pp. 17-19.

Maurice BLANCHOT, Le livre a venir, Gallimard, 1959, p. 356.
9 Cfr.
10
rrog al autor. Es lo que podramos llamar la elaboracin de la lectura

de manera anloga a como Freud habl de la elaboracin del sueoll. L~
pregunta que el autor trat de (re) producir como respuesta en el texto y
que ahora nos sigue interrogando a nosotros de forma muy distinta a
como interrog a su autor. (De forma muy distinta: id est, a travs de su
propia objetividad/objetuaP 2 ). De ah la multiplicidad de interpretaciones y de ah que el texto sea el verdadero mudo de ese escenario imaginario13.
Partiendo a la vez de la base de que un texto no se puede psicoanalizar, porque no exista transferencia, s que podemos alargar, sin embargo, el ejemplo de la composicin analtica imaginaria. En este aspecto se
puede decir que la literatura habla nada, como podra decirse que la
anorxica come nada>>. El analista Alexandre Stevens utiliza para ejemplificarlo la siguiente historia, una especie de cuento popular que dice
as: Se trata de un nio que nunca hablaba, que nunca profiri una
palabra; sus padres consultaron a los especialistas y todos lo encontraron
normal excepto que no hablaba. Un da, en la mesa, pronuncia su pri-
mera frase y dice: "Madre, quisiera la sal". Entonces sus padres se sorprenden: "Por qu nunca dijiste nada antes?" "Bueno -responde el
nio-, hoy es la primera vez que no est la sal en la mesa'' 14.
Que no estd la sal. Evidentemente se trata de una historia magnfica:
el no-lugar del deseo, el flotamiento de su presencia ausente, es lo que
pone en marcha el mecanismo del habla. Posiblemente lo que pone en
marcha el mecanismo del habla de la literatura y lo que nos interroga
desde su mudez, dicharachera ahora, para volvernos intrpretes a nosotros, callados precisamente hasta ahora, hasta el momento de descubrir la
sorpresa de la ausencia: por eso se dice que un libro te descubre el mundo,
es decir, te hace hablar. El no-lugar, esa interrogacin continua: fijmonos, en efecto, en el paralelismo existente entre este texto de la ausencia
de sal y el texto de la ausencia de vida (o de barrio) en el prlogo de
Borges a su Evaristo Carriego: Qu haba, mientras tanto, del otro lado
de la verja con lanzas? Qu destinos vernculos y violentos fueron cumplindose a unos pasos de m, en el turbio almacn o en el azaroso baldo? Cmo fue aquel Palermo o cmo hubiera sido hermoso que fuera?
A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo15. (No deja de ser sintomtico, con todo, que Borges coloque
como cita inicial del libro una frase de De Quincey donde se alude de
nuevo a la verdad, aunque sea: un modo de verdad, no de verdad coherente y central, sino angular y astillada. Creo que la cita es decisiva y volveremos a ella.)
Ahora bien: si la literatura habla <<nada, es porque dice una verdad
entre interrogaciones, astillada, como acabamos de esbozar. Y esa acumulacin de interrogaciones nos devuelve otra vez al final de Emma
Zunz, del propio Borges. Es decir, a la dialctica entre lo verdadero y lo
falso, la verdad y la mentira. Borges, recordmoslo, deca que en las palabras de Emma todo era increble, pero todo era cierto. Todo era verdad
y algunas cosas falsas (circunstancias o nombres propios). La paradoja de
que algo sea a la vez increble/cierto, verdadero/falso, es, sin duda alguna, la otra cara, el envs de puesta en marcha del hablar de la literatura.
Es otra fbula tradicional, la llamada Paradoja del mentiroso: si el mentiroso dice <<yo miento, t crees que es verdad? El mentiroso se re: es
verdad que soy un mentiroso, pero mi mentira es verdadera, con lo que
el juego puede continuar hasta el infinito. La verdad de la Literatura est
630
11 Cfr. S. FREUD, <<El proceso de la conversin del contenido latente en manifiesto

lo denominaremos elaboracin del sueo (Traumarbeit). Vase Los sueos, en Obrt!S
Completas, vol. 4: Ensayos XVIII-XX, Buenos Aires, Biblioteca Nueva/Orbis, 1993,
p. 726. Por supuesto que plantear as la cuestin de la lectura no implica en absoluto ignorar todas las teoras de la recepcin, desde Jauss en adelante, etc.
12
El trmino objetual implica, en cierto modo, la inscripcin diferida o distanciada del autor en el texto. Lo utiliz ALTHUSSER, quiz tomndolo de Lacan, en su
famoso texto Freud y Lacan y posteriormente en El porvenir es largo, ese libro <<pstumo, solitario y final (Barcelona, Destino, 1992) cuyo ttulo traducido apenas
dice nada. Hubiera sido mejor traducirlo literalmente: El porvenir dura (o tarda)
demasiado.
13 Si volvemos al tema del comentario, en tanto que lectura, nos daremos cuenta de que para Foucault lo que entra en juego no es la figura del texto literario como
mudo, sino la pareja comentario/descripcin. Entendmonos: descripcin segn el
soporte fenomenolgico de la mirada y el espacio, al modo de un Merleau-Ponty.
Pero este hecho es bsico y casi obligado: es la clave de todo el Horizonte Positivista
(estricto o espiritualizado) tal como se estableci desde mediados del siglo pasado
hasta hoy. El ojo y el texto; la mirada, y el cuerpo ... la descripcin, en fin, sustituyendo (?) al comentario. Foucault se arriesga con un incipit>> de plena escritura radical: <<Este libro trata del espacio, del lenguaje y de la muerte; trata de la mirada. Pero
este riesgo bsico, esta radicalidad, no hace ms que transparentarnos su inscripcin
en la fenomenologa. Con una objecin de fuerza: quiz hacia mediados del XVIII los
intelectuales apenas saban <<miran>, no haban asumido an en toda su plenitud el
valor del <<ojm> y su relacin con la <<cosa (id est, el espacio y sus superficies: la descripcin) como en la bisagra del XIX y del XX. Es una objecin similar a la que ya le
hizo Paolo Rossr a Foucault (respecto a la imagen del encierro de los locos) en el
libro Las araas y las hormigas, Barcelona, Crtica, 1990.
631
14 Cfr. A. STEVENS, Anorexia mental y estructura subjetiva, en el vol. col. La

envoltura formal del sfntoma, Buenos Aires, Manantial, 1989, p. 62. La ancdota se
le atribuye tambin a Einstein nio, quien habra hablado por primera vez cuando
la sopa estaba demasiado caliente. Einstein habra respondido: Hasta ahora todo
estaba en orden.
15 J. L. BoRGES, Evaristo Carriego, en op. cit., vol. I, p. 101.
632
insc,rit~ en su mentira, pero la mentira .de la literatura es una verd d
autentica (tanto como la de los sueos). Qu mentira no es verd ~>

Slo que aqu la literatura en vez de hablar nada habla todo. Es algo a
. d o con ~ayor precision
.. ' en mi. l'b
quea
h e an,al.IZa
I r~ L a tteratura del pobrel6,
proposito de las diversas aventuras del Lazanllo, en especial en sus dilogos con el escudero. Los dos saben que mienten, Lzaro y el escuder
pero los d?s tienen que creerse (o ~acer como si creyesen) la mentira d~l
otro. Aqm la ausencia de verdad, mcluso de obJ'eto, no es diferida si
. total . En este sentido hablar, hablar, hablno
asu?II'da como presencia
dectrlo todo, es la nica posibilidad de sobrevivir. Aadir que esto es~~
q~e ocur~e ,con ~che,rezade en ~as mil y una noches (hablar para salvar la
v!~a), qmza explican~ hasta que punto las traducciones de esta compilact~n. onental en.los siglos XVIII y XIX fueran concebidas como el smbolo
max1mo de la hteratura 17 Porque si en la ausencia del deseo el habl
na~a su~ona la mudez de 1~ muerte, en la presencia del habla (el hablar tod~)
se Implica la muerte precisamente por todo lo contrario: un tajo en el
habla es ya un tajo en la cabeza.
Literatura y mudez, literatura y habla, literatura y verdad/mentira.
~e aqu, en fin, la serie de trminos bsicos a los que tendremos que
Interrogar porque no cesan de interrogarnos. Ya que en la mudez del
deseo y ~n habla de Scherezade lo que nos estamos jugando es nuest~a pr~pia v!da en torno a esa forma oscura de vida que es la propia realtda.d ltter~r~a. No es as ~x~rao que al divorciarse Borges de su primera
muJer lo umco que le soltcttara fuera el ejemplar de Las mil y una noches
que se haba dejado en la casa.
Ahora bien, aparte de simbolismos y ya que hablamos de verdad
sabemos de verdad a qu nos referimos cuando hablamos de literatura?
:1
LITERATURA E IDEOLOGA: HISTORICIDAD
(1)
Pues, en efecto, aqu es donde entramos en el terreno ms resbaladizo y donde tend.r que esqu:matizar hasta el extremo. Pues si nos fijamos, en es~as ~ecctones de escrttura que hemos analizado, se han dejado
flo.tar los termmos. de un~ manera ambigua a propsito. Id est, hemos
deJado flotando, sm precisarla, toda una serie terminolgica donde se
mezclaban hablar y escribir, la mentira y la certeza, el discurso y el relato, el cuento y la novela ... Slo con la intencin de anclar dos hechos
16
Juan Carlos RoDRGUEZ, La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994,

segunda ed., corregida y aumentada, 200 l.
1
~ Cfr. J. L. BORGES, Los traductores de Las 1001 noches>>, en Historia de la
eterntdad, pp. 397-413.
633
bsicos: el no-lugar del deseo y la paradoja del mentiroso como figuras de

la puesta en marcha del significado de la verdad literaria (su decir todo
0 nada, etc.). Estos dos hechos clave ataen directamente al problema
de la verdad, como indicamos, son incluso ontolgicamente decisivos,
pero presentan a la vez dos inconvenientes inmediatos: 1. 0 ) Que en casi
rodo lo que hablamos o lo que escribimos laten tambin esos dos ejes
bsicos. 2. 0 ) Que esos dos ejes bsicos, el no-lugar y la paradoja, ataen
a la verdad, pero a la verdad del texto de un sujeto. Y aqu la raz de
rodo: porque el sujeto no ha existido siempre. Con la conclusin inevitable que de ello se deriva: si a lo que llamamos literatura es a un objeto (un texto) construido por un sujeto libre (su autor y su creador), y si
el sujeto libre (y por consiguiente la relacin sujeto/obra) no ha existido siempre, entonces nuestro aserto definitivo no puede ser ms que
ste: el problema es que estamos siempre hablando en abstracto de literatura, como una realidad sustancial eternai 8 sin darnos cuenta de que
lo que llamamos literatura no ha existido siempre 19. Hace 20 aos que
propuse esta tesis y no siempre fue bien entendida2o. Por qu pudo
extraar este planteamiento? Obviamente porque, casi sin quererlo, se
estaban poniendo en duda las bases del evolucionismo historicista propio de la fenomenologa tradicional, tal como haban quedado fijadas
por Dilthey, Cassirer o Mannheim. Y muy en especial su sostn clave:
lo que se pona en duda con dicha tesis no era slo la existencia eterna
de la literatura, sino algo mucho ms peliagudo para la ideologa burguesa, esto es, la existencia eterna del espritu humano. O de otro
modo: lo que aqu estaba en cuestin era una alternativa bsica, que
volv a sealar en un captulo de mi libro Dichos y escritos... 21 . Esta alternativa:
18
Curiosamente, el propio Blanchot, pese a su indudable filiacin fenomenolgica, presentaba planteamientos muy semejantes al del inmanentismo histrico propuesto en mi primer libro. Seala Blanchot por ejemplo, y de nuevo de forma taxativa, cuestiones tan radicales como sta: <<Precisamente la esencia de la literatura
consiste en escapar a toda determinacin esencial (op. cit., p. 293). Estas afirmaciones de Blanchot han solido leerse a travs de una metafsica fcil, que serva para
legitimar la supuesta metafsica de sus lectores, pero en realidad, y llevadas al extremo, estas tesis de Blanchot implican obviamente esa inmanencia histrica, esa contingencia decisiva, de la escritura literaria.
19 Cfr. lo que dice Michel FoUCAULT respecto a los clsicos en un texto indito
que se public por primera vez en espaol en 1996 bajo el ttulo De lenguaje y literatura, Madrid, Paids, 1996, y sobre el que volveremos.
2 Cfr. mi libro Teoria e historia de la produccin ideolgica, Akal, 2 1990.
21 J. C. RoDRGUEZ, <<Poesa e historia (O mi paseo solitario en el otoo), en
Dichos y escritos. (Sobre la otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica),

Madrid, Hiperin, 1999, pp. 85-92.
634
a) O bien la humanidad y sus discursos eran considerados desde un

punto de vista, diramos, antropolgico, esto es, un espritu humano siempre igual a s mismo en el fondo, en todos los tiempos y
lugares, que habra ido evolucionando desde la oscuridad a la
razn, desde la semilla al rbol -a eso se llama historicismo- 0 que
habra ido atravesando distintos estratos culturales, al modo de
capas geolgicas, conformndose y perfilndose, hasta llegar a la
plenitud actual (donde an existiran sociedades sin historia), en
suma, yendo siempre de lo mismo hacia lo mismo, ms o menos
perfilado o cultivado, pero siempre intocable, siempre sustancialmente idntico: el esencial espritu humano (una sola pregunta: si
en esta perspectiva se va siempre de lo mismo hacia lo mismo,
entonces, para qu hablar de historia?).
b) O bien el planteamiento se haca desde un punto de vista radicalmente histrico (lo que hemos llamado radical historicidad de la
literatura) y entonces los individuos, los seres humanos seramos
realmente efectos de la historia, producto de unas determinadas
relaciones sociales -y no de otras-; seramos, en suma, animales ideolgicos, efectos de unos determinados modos de produccin -y no
de otros- y actuando y viviendo de acuerdo con las lneas invisibles,
el inconsciente ideolgico determinante en tales relaciones sociales.
Como se ve, entre el proyecto Antropolgico y el proyecto de la Radical
Historicidad exista y existe un abismo infranqueable no slo respecto a la
concepcin de la literatura sino respecto a la concepcin del mismo ser
humano. El planteamiento radicalmente histrico, tal como lo he planteado en abrupto, presenta, obviamente, todas las aristas y la necesidad de
matices de cualquier esquema, mxime cuando se opone al espiritualismo
antropolgico que es hoy el inconsciente ideolgico hegemnico para todos
nosotros, el sentido comn de las sociedades burguesas. Pues, en efecto, lo
que desconcierta sobre todo de nuestra tesis de la Radical Historicidad es
-insisto-lo que afecta al ncleo clave de tal ideologa burguesa, la que vivimos sin notarla. Esto es, lo que afecta a la nocin eje de Naturaleza
Humana. Digamos de entrada: la Naturaleza Humana (como la Razn
Humana, etc.) fue, en efecto, el gran invento burgus para sustituir a la
nocin de Alma-escrita-por-Dios que sostena la bveda ideolgica de toda
la sacralizacin feudal. Como la lucha entre feudalismo y capitalismo, entre
laicismo y sacralizacin fue una lucha a muerte (un sistema necesitaba que
el otro desapareciera) la lucha ideolgica fue tambin mortal (cfr. Hegel).
La ideologa burguesa necesit arrasar a la ideologa sacralizada aunque
luego permitiera la religin a nivel privado, etc., e incluso la aprovechara a
veces. Pero religin no es igual a sacralizacin. Era la sacralizacin la que
necesitaba ser aniquilada. Y por consiguiente todas sus estructuras ideolgicas. Descartes an respet, entre comillas, las semillas divinas, pero los
635
newtonianos ya no necesitaron la hiptesis de Dios para explicar el

Vniverso, como los ilustrados no la necesitaron para explicar la sociedad.
Fue, en efecto, as como Kant (que ya estableci unaAntropologa)22, aparte de sus tres crticas para legitimar a la razn humana, someti a la religin
a los lmites de la estricta razn y fue as tambin como Hegel se inventara
un espritu absolutamente laico, pero tambin absolutamente absoluto. El
espritu trascendental de Kant y el espritu absoluto de Hegel no son ms
que la conceptualizacin discursiva .de un ~nconsciente ideol~g.ico mucho
rns profundo: la necesidad de la tdeologta burguesa de legmmarse a s
misma a travs de la imagen laica del espritu humano. Y mucho ms laico
an en la actitud empirista y sensorial de Locke (Ensayo sobre el
Entendimiento Humano) y del radical Hume (Tratado sobre la Naturaleza
Humana), al que incluso le hubiera gustado quemar todos los libros de teologa de las bibliotecas (claro que los curas escoceses, no sin ll}otivos, le
haban negado todas sus pretensiones a cualquier ctedra de Etica). Ese
espritu humano laico, esa Naturaleza Humana clave, constituye, pues, sin
duda alguna, el verdadero magma de fondo de la discursividad burguesa.
(Lo cual no quiere decir que esa imagen de la Naturaleza Humana no se
pueda re-interpretar desde otro punto de vista). Pero su valor simblico
(burgus o pequeoburgus) resulta obvio. As lo podemos encontrar en
otro modelo paradigmtico, no ya conceptual, sino de lo que se suele llamar intriga policaca. Me refiero al discurso de Agatha Christie y su lgica
narrativa extendida masivamente por todas partes. Pues bien: Poirot y
Marple, que son en cierto modo extraos a la sociedad industrial inglesa
(uno es belga y la otra una viejecita rural), pueden averiguarlo todo en cualquier parte y desde su mnima participacin en el todo, porque precisamente se da por supuesto que la Naturaleza Humana es la misma en todas
las partes. Sea cual sea el crimen, se descubrir por la verdad implcita de la
Naturaleza Humana, que en el fondo unifica a cualquier crimen. No
encontraremos ni una sola novela de Agatha Christie donde esta lgica
argumentativa no funcione. Por ejemplo en una sola novela, Un caddver en
la biblioteca, nos encontramos tres dilogos bsicos sobre el tema: a) La
seorita Marple sacudi la cabeza con tristeza. -La naturaleza humana es
poco ms o menos lo mismo en cualquier parte ... (p. 112); b) Marple es
una mujer sorprendente ... es que tiene una opinin muy baja de la naturaleza humana? (p. 149); e) Cuando hay algo sospechoso yo no creo a
nadie. Y es porque conozco la naturaleza humana muy bien (p. 178)23 . La
22 Tambin lo sefiala Foucault al respecto: El propio Kant termin por cerrar

de nuevo tal abertura en la pregunta antropolgica, a la cual, a fin de cuentas, ha
referido toda la intervencin crtica>>. Vase M. Foucault, op. cit. p. 130.
23 Las citas remiten a la traduccin espafiola de Selecciones de la Biblioteca Oro,
de la entrafiable Editorial Molino (Barcelona, 1957).
Naturaleza Humana, el Espritu Humano, se convierte as, como indicamos, en el eje discursivo de cualquier textualidad actual, al menos desde el
siglo XVIII: es el verdadero ncleo del inconsciente burgus en su lucha contra el feudalismo. De ah tambin, y sobre todo a raz del XVIII, la necesidad
que la ideologa burguesa tuvo de analizar no ya slo la configuracin de
ese Espritu Humano (lo que hizo Kant en sus crticas, lo que hizo Hegel
en su Fenomenologfa del Espritu) sino de averiguar incluso el momento de
constitucin, de nacimiento del Espritu: Cundo naci el Nio? Es decir
cuando se puede hablar del origen de la razn humana o cuando se desve~
l por fin la razn humana. As la diferencia entre el espritu evolutivo de
Hegel frente a la razn siempre-ya-hecha, en cierto modo, de Kant, corno
se desprende de su famosa respuesta a Qu es la Ilustracin? A la razn de
Kant slo le falta el impulso, el salto: sapere aude, atrvete a pensar por ti
mismo. El origen del nio est en los griegos, claro, pero para Hegel la evolucin es biolgica, como decimos, mientras que para Kant es geolgica.
Para los empiristas tambin lo es, en cierto modo, pero sobre todo les interesa ms el cmo de la razn que el cundo: el cmo experiencia! del empirismo es la imagen de la habitacin vaca que se va llenando de muebles 0
de experiencias, tal como la representa Loclce especialmente, pero cuya verdadera maravilla de explicitacin est configurada en los primeros captulos de la Alicia de Lewis Carroll: se ha insistido siempre en que se trata de
un texto sobre el lenguaje, pero es de hecho un texto sobre el crecimiento
y el espacio a poblar. Alicia cabe y no cabe en los sitios. Por eso incluso en
el jardn llevar siempre en cada una de las manos un trozo de seta, el que
la hace crecer y el que la hace decrecer. Un ejemplo del primer captulo:
Debo estar achicndome otra vez. Se levant y fue a la mesa para medirse por ella; segn sus clculos, meda ahora unos sesenta centmetros de
altura y segua encogindose rpidamente. Pronto advirti que la causa de
ello era el abanico ... y lo arroj a tiempo de no seguir decreciendo hasta su
total extincin (p. 34). O bien, el uso de las setas en la pgina 86: Luego
mordisque un pedacito de seta (que haba guardado en el bolsillo) hasta
reducir su altura a unos treinta centmetros; atraves el pequeo corredor,
y luego ... 24 Sin duda, la muestra ms magistral del espacio empirista, que
se complementa con la reflexin sobre el tiempo desarrollada en la escena
de la hora del t: Si conocieras al Tiempo como yo -dijo el Sombrerero-,
no hablaras de emplearlo o perderlo. El es muy suyo. -No entiendo lo
que quiere decir, dijo Alicia. -Por supuesto que no -dijo el Sombrerero ...Me atrevera a decir que ni siquiera le has dirigido la palabra 25. Teniendo
en cuenta que el ejemplo de Alicia nos da otra leccin de escritura que
tendremos que anotar para siempre: las nociones ideolgicas, incluso su

propio incosciente, no se ahorman, no funcionan siempre en pleno acople con su desarrollo: existe la posibilidad de contradiccin y existe,
desde luego, la posibilidad de desplazamiento en el interior de ese
mismo inconsciente ideolgico. De ah que la escritura o la lectura de un
texto nunca pueda ser lineal. Pero dejemos esto por el momento. El problema eje sigue en pie, o sea, el problema de la Naturaleza Humana. Por
supuesto que en todo este planteamiento se trata de darnos gato por liebre. Nadie va a negar las realidades biolgicas y las posibilidades psquico-fsicas o mentales que constituyen a los seres humanos en tanto que
mamferos bpedos reproductores, con su ADN, con sus posibilidades de
hablar y de pensar, etc. Pero la biologa no es jams sino una condicin
de la historia. Y la historia es la nica realidad autntica de facto. En consecuencia, al partir de la radical historicidad del ser humano, de su decir
y de su escritura, renunciamos a los universales antropolgicos eternos,
incluidos los estticos o literarios: por ejemplo, el gusto esttico modificado ms o menos por las pocas o por el contexto social, pero bsicamente el mismo desde Altamira hasta hoy; por ejemplo, el gusto literario,
modificado ms o menos por las pocas o por el contexto social, pero
bsicamente el mismo desde Homero hasta hoy26 O bien la razn filosfica idntica a s misma, evolucionando o estratificndose, como indicamos, desde los mismos griegos hasta hoy27.
Est claro, con todo, que resulta casi imposible el quitarnos de la
cabeza esta creencia en los universales antropolgicos, precisamente por
el poder tremendo del inconsciente ideolgico sobre nosotros. La bur-
636
24
Las citas corresponden a la traduccin de Luis Maristany de Alicia en el pafs
de las maravillas, Barcelona, Plaza y Jans, 1986.

25 Op. cit., p. 81.
637
Cierta crtica norteamericana, sobre todo desde N. FRYE (especialmente a partir de su Anatoma de la critica, Caracas, Monte Avila, 1977, :uya 1.a ed. es de 1957)
y H. BLOOM (Vase por ejemplo Poesa y creencia, Madrid, Ctedra, 1991) ha hablado sin tapujos de universales antropolgicos estticos. Ms sutilmente tales universales
antropolgicos han actuado en la crtica empirista, tanto anglosajona como europea,
siempre como un as oculto en la manga El hecho puede verse con mayor claridad
an en la crtica sociolgica. Por ejemplo K. MANNHEIM (Ensayos de sociologia de la
cultura, Madrid, Aguilar, 1962) hizo demasiadas trampas>> para justificar que su
sociologa del espritu no era ms que un evolucionismo enmascarado. (Por supuesto no me refiero a la antropologa como ciencia, sino al inconsciente antropologizante que sostiene a toda la ideologa burguesa moderna.)
27 Por supuesto que este evolucionismo, este continuum>> historicista, hubiera sido
imposible sin la tradicin del Aparato Escolar, desde la Escuela de Traductores de
Toledo>> a la Escuela>> de Sto. Toms; desde los humanistas>> del XVI hasta hoy. Sobre
esto, aparte de los trabajos clsicos de Althusser, vase por ejemplo Les ftan[as fictits, de
R. BALIBAR (Pars, Hachette, 1974, presentacin de E. Balibar y P. Macherey), y,
especialmente, Components of the National culture, de P. ANDERSON (trad. esp.
Anagrama, Barcelona, 1977).
26
guesa nunca nos ha dicho que. su razn es la razn burguesa, sino que
es la razn humana sin ms; el capitalismo nunca nos dice que es un
modo de produccin especfico, sino que nos dice que es la nica sociedad posible sin ms, en la que ha culminado la evolucin humana y que
incluye, incluso, el fin de la historia. La literatura surgida de ah nunca
nos dice que es la literatura surgida de la ideologa burguesa, sino que nos
dice que es la literatura sin ms, con diversas pocas o en diversos contextos, pero siempre la misma en su fondo sustancial. As es como nos
parece normal hablar de los temas eternos en literatura, como el amor,
la muerte, incluso el humor, etc. Claro que cuando nosotros nos encontramos con que en la literatura espaola el amor, por ejemplo, es un
invento del siglo XVI (cfr. mi texto sobre Garcilaso) 28 , que el humor no
existe en Espaa hasta el XVIII (cfr. mi texto sobre Moratn29 ), o que la
muerte (la imagen ideolgica de la muerte, claro) no es lo mismo en
absoluto en los Autos de Caldern30 que en un texto como la Minuta de
un testamento3 1, smbolo donde los haya del laicismo krausista del XlX,
todo esto parece casi un autntico desliz terico, una exageracin. Slo
que basta con analizar el inconsciente ideolgico de los textos, su lgica
interna, lnea a lnea, para comprobarlo: el amor y la lgica ertica tal
como la concebimos slo es posible en la correspondencia entre almas y
sujetos libres, y eso, en efecto, no existe en Espaa hasta La Celestina o
Garcilaso (cfr. Escrito estd en mi alma vuestro gesto); el humor, concebido como inteligencia irnica, como distanciamiento de las cosas, no
aparece hasta Moratn (cfr. Las condiciones para tomar el t en Inglaterra32); la muerte como smbolo de la verdadera vida en los Autos de
Caldern no tiene nada que ver, obviamente, con la muerte concebida
como cumplimiento final de una vida tica, como para los krausistas (lo
he analizado detalladamente en un libro sobre la literatura en las sociedades sacralizadas, que aparecer prximamente). Claro que tambin
podemos equivocarnos con la palabra invento. Marx llam imbcil a

Proudhon por decir que la locomotora era un invento burgus33, Al
hablar de invento me refiero a las condiciones sociales e ideolgicas que
hacen posible algo. As al hablar del amor, del humor o de la literatura
como inventos, me refiero a las condiciones ideolgicas que hicieron
posible su aparicin, no a que esos inventos sean burgueses en s mismos o a que haya que desecharlos sin ms. La existencia de una geograffa ideolgica hegemnica no significa que todos sus mapas estn perfectamente delimitados y ordenados. Ya hemos hablado antes de
deslizamientos, contradicciones y rupturas. Lo que no cambia, lo que s
es absolutamente clave es la perspectiva desde la que_ se dibuja el mapa,
lo que hemos llamado las nociones ejes de un sistema. Esas son in~terabl~s:
por ejemplo la nocin de Naturaleza Humana que es una necestda~ szne
qua non del funcionamiento del sistema burgus; no sus prolonpa~wnes
secundarias y derivadas, que pueden estar llenas de contradicciOnes,
como la literatura, como el amor y por supuesto esos elementos tcnicos que podemos llamar locomotoras.
Necesitbamos especificar esto, porque a partir de aqu entramos en el
meollo de todo el asunto: la nocin misma de ideologa. Con dos anotaciones previas imprescindibles, otros dos prejuicios del sentido comn34
que necesitamos borrar: l. 0 ) ni las ideologas son las ideas polticas o
sociales (aunque tambin puedan serlo); 2. 0 ) ni la ideologa est constituida por las ideas falsas, una especie de enmascaramiento de la realidad
(aunque tambin pueda serlo35).
638
Vase Teora e historia... , ed. cit.

J. C. RODRGUEZ, Moratn o el Arte Nuevo de hacer Teatro, Caja General de
Ahorros de Granada, 1991. Por supuesto que no ignoro las afirmaciones de
Montesinos sobre la irona erasmista en Espaa, y que hay que tener siempre en cuenta las afirmaciones de Brecht, sobre el distanciamiento en este sentido preciso del
humor, pero tampoco debe olvidarse que la literatura espaola anterior slo conoca
las burlas y las veras, por ejemplo, la escatologa de lo grotesco organicista en Quevedo
(que no por nada ha sido el smbolo popular de nuestros chistes hasta ayer mismo). Y
no hace faltar citar a Freud para recordar la relacin entre el chiste y el inconsciente.
3 Vase ahora el exhaustivo estudio de A. REGALADO, Caldern. Los origen es de
la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995, 2 vols.
3! Cfr. G. DE AzcARATE, Minuta de un testamento, 1876 (ed. actual de Elas
Daz, Barcelona, Ediciones de Cultura Popular, 1967).
32 Vase Moratin o el Arte Nuevo ... , ya citado, pp. 43-45.
28
29
639
33 El texto de MARx, Miseria de la Filosofa, se public en 1847 como respuesta

al texto de Proudhon Filosofa de la miseria. El texto de Marx constituye el nmero
8 de las OME editadas por la Editorial Crtica de Barcelona bajo la direccin de
Manuel Sacristn. Otra edicin asequible del texto marxiano puede hallarse en
Aguilar, Madrid, 1970.
34 La ambigedad de la nocin de sentido comn es una de las mscaras de nuestro tiempo. Se intent utilizar en psicoanlisis, concibindola como psicopatologa de
la vida cotidiana, como inconsciente colectivo, como represin social, como salto a la
libertad, etc. (es decir, Freud, Jung, Adler, Fromm, Marcuse, etc.); igual ocurri en
sociologa, desde Max Weber a Simmel, Scheler, Pareto, etc.; en el marxismo heterodoxo de Korsch, y por supuesto en los planteamientos de transformacin de Brecht y
de Gramsci, sin duda alguna el mayor terico del supuesto sentido comn.
35 La cuestin jud!a (que no tiene nada que ver con el judasmo), La Sagrada Familia
(que no tiene nada que ver con el cristianismo) y La Ideologia alemana sobre todo, son
los tres textos en que Marx y Engels an analizaron la cuestin de la ideologa en los dos
sentidos anotados. Lo cual indica que Marx an no era marxista>> en efecto (aunque los
libros sean fabulosos y fabulosamente divertidos). De cualquier modo, algo>> haba en
ellos, algo>> que ha obligado a J. DERRIDA a resucitar los fantasmas (la ideologa como
fantasma) de Marx en un libro escrito a partir de La Ideologia alemana y titulado precisamente as: Spectres de Marx, Pars, Galile, 1993.
640
Muy al contrario: llamamos ideologa.a ~na estr~ctura ?~da de unas

relaciones sociales dadas. Una estructura similar almvel pohuco o el econmico. Los tres niveles constituyen esa mezcla inextricable que configura un determinado tipo de produccin: relaciones polticas, econrnicas y discur$ivas (desde el lenguaje familiar a las prcticas sexuales, etc.)
Ahora bien, estas relaciones sociales son siempre invisibles, slo visibles
en sus efectos. Se convierten as en el aire que respiramos. A eso aludirnos
para hablar de inconsciente ideolgico. Un di~grama que nos pi~menta la
piel, desde el que surge todo (del beso al vestido), y que determma todas
nuestras acciones y nuestras producciones textuales. La ide~loga no es,
pues, un puado de ideas polticas o un mero enmascaramiento fantasmtico de lo real. El nivel ideolgico de cualquier sociedad es tan real
como el nivel econmico o el poltico. Pero del mismo modo que es real es
a la vez falso y verdadero, consciente e inconsciente, visible e invisible. Es en
este sentido, pues, en el que hablamos tambin de inconsciente ideolgico.
Ahora bien: estos tres elementos (el econmico, el poltico y el ideolgico) que configuran todo sistema social, cualquier modo de produccin, no
se combinan aleatoriamente entre s: obviamente tienen una determinacin clave. Esta determinacin clave de los modos de produccin es exactamente su especfica forma de establecer la dominacin, de estructurar la
explotacin, de extraer el sobretrabajo. As podemos comprobarlo en efecto en los tres modos de produccin occidentales que conocemos: el esclavismo griego y romano, el sistema feudal y el sistema burgus o capitalista. Naturalmente ninguno de estos modos de produccin es puro o pleno,
esttico o inmutable, pero lo determinante, insisto, es el tipo especfico de
explotacin que se establece en cada caso. Eso es lo que no cambia bsicamente nunca, se es su verdadero ncleo, su verdadera matriz de existencia. En el mismo sentido hemos utilizado nuestro otro trmino clave, es
decir, el trmino de matriz ideolgica paralelo al de radical historicidad.
Con el trmino de matriz ideolgica designamos la presencia en el nivel de
la ideologa de la contradiccin bsicamente determinante en unas relaciones sociales dadas.
HISTORICIDAD
(2)
Pero para que se pueda comprender mejor toda esta serie de plante~
mientos quisiera reproducir aqu algunas lneas extradas del prefaciO
que he escrito para la versin en ingls de mi libro Teora e historia de la
produccin ideolgica. Sealo sus lneas bsicas:
.
En primer lugar este libro (Teora e historia...) trata de reconstrUir
cmo se desarroll el proceso de transicin entre feudalismo y capitalismo a lo largo de los siglos XIV-XVI, es decir cuando los reinos hispnicos
medievales se transformaron primero en el Estado-reino espaol y luego
641
iba a ser el referente

1Imperio hispnico que durante casi dos siglos
en e 'nante tanto en Europa como en 1a Am'enea
. recien
. ' d escub'Ierta. '"P_l
.tat
domi
h
con e1
. ria se ha contado de mue as maneras, pero casi siempre
hJ~to 0 planteamiento de fondo. Es decir, ignorando la lucha a muerte
mtsmdos modos de prod uccin
coexistentes
d
h as socia
e Ignoran
ol
asluc
. y en 1as re1al~~ de clase en el interior de cada modo de pro duccin
~ y s entre ambos. Por mi parte he intentado, al contrario,
abarcar toda
cione
1
'
erie de elementos decisivos, para mostrar que a transicln no es un
esas sino un sistema social en s mismo. De1'Imitar
. esto me h a pareci'do
pdSO
de '1"'
' ' '
mpre fundamental, mxime cuando en ese sistema
.transiciOn
se
si~ablecieron las bases del mundo en que vivimos hoy, en los albores del
e~ lo XXI. Podramos decir as que la poca que estudio fue el primer
~stozo de la globalizacin del capitalismo actual. . .
.
, .
En segundo lugar trata de analizar los val~res con~hanos e ~d~?logis de ese mundo en que naci el nuestro. Qmero decir: la apancwn del
co
. y e.1
' ' ' profieEstado
y de la poltica; la aparicin de.lab. urocracia
eJercito
sional; el surgimiento del mercado capit~Ista, tan~o. ~ mvel manufa~tu
rero, como industrial, comercial o financiero; la divisin entre lo pnvado y lo pblico, y por ~anto, la divisin entre la. casa y la calle en el
mbito de esa cosa tambin nueva que se llam la cmdad. Con un~ consecuencia inevitable: estas relaciones sociales generaron un nuevo ttpo ~e
vida, una nueva mentalidad, unos nuevos valores y una nueva morahdad, en suma, un cdigo o una norma histrica que construy a su vez
un nuevo inconsciente colectivo y subjetivo. Lo que he llamado un
nuevo inconsciente ideolgico.
.
Tal inconsciente ideolgico, se configura en torno a la Imagen del
sujeto libre, cuya aparicin resulta seminal. Somos hom.bres nue:os,
deca el poeta cataln Boscn, hablando de l y d~ .su. amigo Gaml~so.
Ellos tenan un origen de clase caballeresco. o nobiltano per?, co.nsCiente o inconscientemente, rompen con ese ongen de clase, se mscnben en
el horizonte ideolgico de las nuevas burguesas espaolas y europeas y
se transforman en otra cosa. Con ello trasforman tambin su discurso a
partir de la figura del yo potico qu.e de~de ento.nces ~e .conside~ar como
presupuesto inequvoco en cualquier tipo de discurstvi?ad occid~ntal. Y
evidentemente es de ah de donde podemos extraer la Importancia de la
aparicin de la figura del ~uJ;to libre.
,
.
. .
Para entender esto deCidi establecer la categona de la radtcal htstortcidad de la literatura. Pues es obvio: en el esclavismo grecorromano la
matriz ideolgica clave es siempre la relacin Amo/Esclavo. Ni u~a sola
palabra de Platn o Aristteles, de Virgilio o de .Sneca, est dicha o
escrita sino para demostrar que ellos tenan esencia humana (Ousa) y
que podan poseer esclavos. El 80 por 100 de la poblacin era esclav~, o
sea, eran animales; pero no en el sentido del Sur de los USA o del Can~e
espaol (en suma, como un aadido al capitalismo), sino que la esclavi-
r1
tud era la verdadera infraestructura econmica de todo, incluido el

modo de vida poltico, familiar, social, y el orden discursivo en cualquier
aspecto. En el feudalismo la matriz ideolgica clave es la relacin
Seor/siervo. El Seor puede ser tanto Dios, como el rey o el noble. El
siervo, a diferencia del esclavo, tiene alma humana pero poco ms. y en
especial el alma del siervo, casi de la misma manera que el alma de las
mujeres, ms que racional es estrictamente sensitiva y vegetativa. De
cualquier modo, como el alma feudal est siempre escrita por el Seor
todas las palabras feudales (en la oralidad o en la escritura) no sern as
ms que una Glosa del Libro de la Iglesia o del Libro de los Nobles. Dos
libros paralelos y unidos, pues si el Papa es un reflejo de Dios, el Rey
tambin lo es, al modo en que los nobles son reflejo de los ngeles, etc.
Si nos fijamos, tanto los esclavos como los siervos son medios de produccin en s mismos, al igual que un buey o un arado. Con la aparicin
del primer capitalismo las cosas cambian radicalmente. El capitalismo
necesita liberar a los siervos feudales. Con los siervos pegados al suelo y
a la sangre de su Seor no puede haber mercado capitalista. Por eso surge
el ms famoso lema de la poca: La ciudad hace libres. En consecuencia
en el capitalismo la matriz ideolgica clave tiene que cambiar radicalmente. Precisemos que no hay ninguna linealidad evolutiva en lo que
digo. Del esclavismo no tena que pasarse obligatoriamente al feudalismo ni del feudalismo al capitalismo y de hecho hubo casos en los que no
sucedi as. Y habra que aadir otro matiz ms: en el esclavismo y en el
feudalismo la ganancia se extrae al final del proceso de trabajo. En el capitalismo, por el contrario, la ganancia se extrae ya desde el interior mismo
del proceso de trabajo y el trabajo se convierte en capital tambin en el
interior mismo de ese proceso. Es por ello por lo que se necesita la existencia del trabajo libre. Por eso ahora la matriz ideolgica clave la va a
constituir la relacin Sujeto (con mayscula)/ sujeto (con minscula).
Para entrar en el circuito capitalista, como productor y como consumidor, el individuo trabajador necesita ser libre, s, pero libre de todo, o sea,
carente de todo. Slo tiene su fuerza de trabajo para vender. Y conviene
insistir en este tercer matiz decisivo: lo que el trabajador vende no es su
trabajo, como suele pensarse, sino su fuerza de trabajo (o sea: su vida) a
cambio de un salario. Por eso en el XVI comenzarn a aparecer las vidas
de los pobres (lo que he llamado La literatura del pobre), o sea, la llamada literatura picaresca, mientras que en el feudalismo la vida cotidiana y
real no existe apenas en el discurso. En el feudalismo slo existen las
hagiografas o los milagros de los saptos y, paralelamente, las hazaas de
los nobles o la legitimacin de los linajes de los reyes, como en el caso
del rey Arturo.
De modo que el sujeto libre, la vida libre y el discurso libre nos presentan un segundo sentido de la imagen mgica de la libertad. En realidad lo que el capitalismo ofrece es la libertad de explotacin: libres para
explotar, libres para ser explotados. Slo que con ello aparece tambin
un hecho asombroso: el sueo de una libertad sin explotacin que ha
venido deslizndose hasta hoy.
Sea como sea, el sueo de la libertad es el artefacto ideolgico donde
se crea lo que llamamos literatura moderna o lo que de hecho deberamos llamar literatura en sentido estricto. Por eso ese libro comienza
diciendo que la literatura no ha existido siempre. El revuelo que caus
aquella afirmacin creo que ahora se ha calmado bastante. En el aludido
texto indito de Foucault, que acaba de publicarse en los aos noventa
en francs y en espaol, Foucault explica la cuestin de otra manera,
pero que nos puede servir perfectamente. Dice Foucault lo siguiente respecto a los escritores grecorromanos: Forman parte de nuestra literatura, no de la suya, por la magnfica razn de que la literatura griega no existe, como tampoco la literatura latina. Dicho de otro modo, si la relacin
de la obra de Eurpides con nuestro lenguaje es efectivamente literatura,
la relacin de esa misma obra con el lenguaje griego no era ciertamente
literatura (op. cit., p. 64)*. Por diversos caminos, pues, habamos llegado a la misma conclusin, aunque Foucault, no explique que toda la
clave radica en las diferentes matrices ideolgicas de cada formacin
social. Si en nuestro libro se afirma que la literatura es una produccin
discursiva creada por las sociedades burguesas occidentales desde los
siglos XIV-XVI hasta hoy, esa afirmacin no es gratuita en absoluto. Como
venimos sealando, se trata slo de mostrar la radical historicidad de los
discursos literarios, incluso de la filosofa considerada como gnero literario ella misma. Y as sucedi en efecto: como decimos, slo con la aparicin de la imagen de un sujeto libre, que posee un alma igualmente libre
y bella, que se autoconsidera propietario privado de su lenguaje y de sus
ideas y sentimientos que puede expresar en unas formas tambin nuevas
y libres (el soneto de Petrarca y Garcilaso; el teatro de Shakespeare; la
novela de Cervantes), slo entonces, repito, se puede decir que ha nacido la literatura. Igual que podemos decir que ha nacido el amor como
relacin entre almas bellas e iguales. E incluso el nuevo sentido de la
amistad y el resto de las nuevas relaciones vitales.
A esa imagen del alma bella y libre (y a su relacin con otras almas
bellas y libres) la he llamado Animismo, siguiendo a Bachelard, en contraposicin al Organicismo feudal. Y me explico enseguida: dentro de la
libertad capitalista se supone que el yo libre es innato, no est escrito por
nadie, el yo te lo das t mismo, t mismo te creas tu subjetividad y tu
moral en todos los sentidos. Por el contrario, en el organicismo feudal se
642
643
' Este ensayo de Foucault al que alude J. C. Rodrguez est recogido en la presente antologa con el ttulo de Lenguaje y literatura>>, incluido en la seccin de
Postestructuralismo y Deconstruccin. [N. de los E.]
644
supone que el yo te lo da la sangre, el linaje, el cuerpo orgdnco (o sea: la

sociedad) en que te inscribes, el cuerpo social en el que naces y que te
incllfye o excluye como tal yo.
Esta es la diferencia abismal entre el llamado yo libre de las burguesas occidentales y los diversos nacionalismos o fundamentalismos religiosos que se arrastran desde el XVI hasta hoy. Se supone que el yo liberal parte de s mismo, de su propia alma autnoma: esa es la clave del
Animismo que luego se convertir con Descartes, Kant o Locke en el
pleno sujeto posesivo de la burguesa (un mundo donde la religin es
siempre un asunto de la conciencia privada, etc.). Por el contrario, en el
Organicismo el yo no existe sino como un signo ms de la sacralizacin
religiosa o del nacionalismo populista o semi tribal. De ah la radical diferencia entre afiliacin libre y filiacin orgnica y/ o sacralizada. Es sintomtico que lo que escrib para los siglos XVI y XVII lo estemos experimentado hoy con todas las contradicciones trgicas que se han vivido y
planteado. A veces la historia misma te da la razn aunque sea en condiciones siniestras. En cualquier caso el olvido de la realidad de la explotacin nos lleva, de un modo u otro, a callejones sin salida. El profesor
Malcolm K. Read ha delimitado perfectamente toda esta serie de cuestiones en su artculo: From Organicism to Animism: (Post)colonial or
Transitional Discourses? [BHS LXXVII (2000), pp. 551-570].
Por consiguiente conviene precisar slo otra serie de matizaciones:
1) En realidad tambin es falso que el alma bella o el sujeto libre lo
sean realmente. Siempre estamos atrapados por un inconsciente ideolgico y por un inconsciente libidinal que nos construyen desde el nacimiento. Estos dos inconscientes, el ideolgico que tomo de Marx y el
libidinal que tomo de Freud, plausiblemente estn unidos desde el principio, tal como nos lo muestra la experiencia del lenguaje y de los sueos. Slo que el lenguaje es siempre el lenguaje del mercado y del poder
-digmoslo as- y los sueos son siempre las figuras del imaginario
dominante. En el Libro de los sueos de Artemidoro, un texto bsico del
esclavismo, se nos muestra que los esclavos no soaban con la libertad
(esa idea nuestra no contaba para ellos ni para los amos: la libertad en
ese mundo era otra cosa). Por el contrario: los esclavos soaban con sus
rodillas (o sea, con su trabajo) y con el fuego de su cocina (o sea, con su
descanso). Lo mismo que nosotros soamos con el imaginario del familiarismo de la infancia, el sexo o la muerte, pues ese familiarismo burgus es nuestro verdadero enclave para cualquier deseo.
2) Con un segundo matiz: hasta ahora he hablado del yo animista (o
libre) y del yo organicista (o sacralizado: en realidad un no-yo). Pero en
la prctica el yo no existe: como seal Freud, se trata de un manojo de
frustraciones y de deseos que intenta asomar la cabeza bajo la forma gramatical del pronombre personal o del sujeto. Las formas gramaticales del
yo, t, l, ella, nosotros, etc. De modo que ese nebuloso yo es ... trans-
645
his,t:ico: t~dos los hombres y muj~res ha~ soado siempre. Pero en la

practica d1an~, en .nuestra realidad vital, soc1al y subjetiva, lo que verdader~men~e ex~s~e (mcluso en los sueos) son las formas ideolgicas de la
radiCal, h1stonc1dad ~el ?'~-soy. Por ejemplo, cuando El Cid dice yo soy
Ruy Dtaz, lo qu.e esta d1c1e~do es yo soy un siervo de mi Seor el Rey,
que a su vez es siervo y refleJo del Seor/Dios, que a su vez me hace a m
-por mi sangre y mi linaje- ser Seor de mis siervos, etc. Por acercarnos
a .nuestro tiempo, ba~tara con sealar la interminable lucha que ha sigll!ficado el poder deCir yo-soy-mujer.
Es, pues, la realidad histrica del yo-soy lo que en realidad cuenta
par.a ?uestros anlisis y para nuestra vida cotidiana. Por eso conviene
l~SlStlr tanto e~ la r~dica! ~istoricidad de la literatura y sus contradiccwne~ . .1fna radical h~stonCidad que, como sealo, no sirve slo para esa
Transtcton que estudw en el libro, sino para analizar los discursos del
inconsciente ideolgico del mundo de hoy.
Puesto que adems hay un hecho clave: en los ltimos cuarenta aos
desde el fracaso revolucionario del 68 al 78, ha variado radicalment~
nuestra manera de leer y concebir la poesa y la literatura en general y
mucho ms despus de lo que se llam el posmodernismo. As por eje:Uplo, lo que se plante como la cuestin del compromiso y la pureza en
1~ poesa. En sus mo~entos lgidos, durante la Guerra Fra (pero tarobien en los aos vemte y treinta), la dicotoma pureza/compromiso
supona un ndice de clara afiliacin poltica, slo que ese ndice careca
de s~stento terico: ~? era ~s que una prolongacin de la estupidez
kannan~ ~e. que el JUICiO estenco es una finalidad sin fin, que pertenece
a la sens1b1lidad tr~s~~ndental, Y. que, en consecuencia, cualquier intento. de rozar la sens1b1l~dad em~nca o histrica se consideraba un rebajamiento, un compromiso, una Impureza. En la vertiente reaccionaria del
P?smod~rnismo, es decir, e~ su inmensa mayora, est claro que hoy la
~lcoto~rua pureza/~o~prom1~o se ha volatilizado, no por cuestiones tencas smo muy practiCas: cas1 todos los escritores estn comprometidos
hasta los tutano~ con el sistema capitalista y por tanto teorizar sobre ello
carecer~a de sent.l~o. Pero pa~a ser ms precisos habra que constatar que
ha habido t~mb1en una ver;lente progresista derivada del posmodernismo, una vanante que podnamos llamar neomarxista y neofreudiana de
alguna manera. Y aqu s que son fuertes no las cuestiones prcticas sino
s?bre todo las tericas. Por jemplo, ya no se puede presentar al yo potico co~o presupuesto, puesto que, como hemos dicho, sabemos que el
yo no eXIste salvo como proc~so, como manojo de deseos y frustraciones, y
q~e darle la forma gr~m~tlcal de sujeto es slo una ficcin. Apuntabamos que sucede mas b1en todo lo contrario: en literatura, en vez de
partir del yo expresivo, hay que partir de la imagen de que el texto es slo
un rest~, una forma de construccin del yo o ms exactamente de intentar declt <<yo soy. Tampoco podemos aferrarnos al tpico de que la poe-
646
sa sera la mxima expresin de una lengua, porque sabemos tambin u

la lengua n~s habl~ y que la lengua que nos habla es siempre la lengu;d~
l~.hegemoma d?mmante. De modo que el poeta se ve obligado a ser bilin..
gue en s~ propta lengua, al ~en.o~ si quie~e romper algo o construir al 0
(su propto yo), aunque tal subJetlVldad posiblemente estar siempre
da por el sistema. Ni
hablar de una poesa del cuerpo,
n. .siquiera podemos
l
coll_l~ h ace~ 1as fiemtmstas~ porq~e e cuerpo e~ t~mbin un efecto del disposmv~ sooal. En suma: s1 no extste el sustanctaltsmo o el esencialismo de
las patnas~ d.el yo, de las lenguas, del cuerpo; si no existe el sustancialismo
o el esenctaltsmo de la poesa, ent?nces de qu hablamos cuando hablamos de todas esas cosas y en espeoal cuando hablamos de literatura?
. P~dramos sealar otra cuestin: desde el romanticismo a las vanguardias, mcluso hasta finales de los aos sesenta, los escritores se sumergen
1a creencia
y 1a paswn
' a v1'da o muerte por la literatura. Podramos le en
1
,
, d
l
.
e
era
nosotros h oy ast, a traves e ta pastn?
~)Evidentemente es ~lgo ~ue nos queda muy lejos. Aunque hoy siga
habt~r:do g~nte qu? escnbe sm parar y que lee con fruicin, aunque se
segutran .edttando libros de literatura o filosofa y la cultura del libro no
muera, sm embargo el_fatho!, la creencia pasional en la literatura a vida
o n:uerte ha desapareCido sm duda. Y resulta sintomtico: en Estados
Un.tdos y en el resto d~ la fortaleza blanca esa fuerza literaria ha desaparecido, .o al menos su vtgor ha bajado muchsimo. Y el sntoma se desdobla: la literatura, decamos, junto a la letra de cambio o el criollismo unific el mundo occidental, conocido desde el XVI hasta quiz 1968-l978.
En US~,. acaso p~r su purit~nismo subterrneo, acaso por su pragmatismo ~ottdtano, la literatu~a dtgamos de esttica laica (para entendernos)
comienza a ser reconooda m~y tarde: M. Twain, Hawthorne y sobre
todo E .. A. Poe son unos margmados; Henry James, Eliot, Hemingway,
Scott Fttzgerald o .Gertrude Stein vienen, de un modo u otro, a Europa
a aprender. A par.ttr deJa Guerra Fra, digamos a partir de 1950, la liter~tura norteamencana mvade el mundo, y todos, europeos y latinoamencano.s, s? reconocen herederos de Hemingway, de Faulkner e incluso
del bntam~ad.o T.
Eliot, que recibe el Nobel en 1948 (es un sntoma
bastante stgmficattvo). Pero si la literatura norteamericana comenz
tamb~lendose, se encumbr luego y hoy vuelve a tambalearse, eso no ha
ocur~tdo en absolut? respe~to a la literatura digamos industrial: la prensa pnmero y ensegutda el eme. Como se sabe, Hearst, el Ciudadano Kane
de Orson We.lles, casi se invent con sus peridicos la historia de la voladura del Mame y el desencadenamiento de la intervencin norteamericana en. Cuba. Hoy ?cur.re algo similar respecto a la globalizacin.
La ltt.eratura e~crtta (mcluso el descenso de la prensa es importante)
cae .en ptcado, mientras ~ue la globalizacin econmica e ideolgica se
realiza a travs de los medra, desde los ordenadores a los mviles la radio
la televisin o internet. Y por supuesto las redes invisibles d~l capital
pol
647
financiero. Y no deja de resultar divertido -o trgico- que incluso haya

intentos de resacralizar el mundo capitalista laico a travs de polticas
teocrticas o sacralizadas al estilo feudal. Evidentemente, las redes de la
globalizacin lo abarcan todo, aunque su uso tcnico pueda distribuirse
en diversos sentidos. Pero resulta claro que en nuestro mundo post-posmoderno la nica poesa que perdura masivamente es de modo sintomtico la que se canta a travs de un pop descafeinado (donde se incluye la llamada salsa latina) y un rock no menos decadente. Pero esos
sntomas ideolgicos de la globalizacin resultan asombrosos. Un autodeclarado liberal norteamericano como el filsofo Richard Rorty reconoce que la filosofa ha muerto y que la literatura est en trance de hacerlo, porque ambas ya habran cumplido su funcin: legitimar nuestra
democracia, lo que l llama el etnocentrismo occidental o noratlntico (o sea, el protegido por el capital y por la OTAN). Una vez legitimado el sistema, o mejor, una vez que el capitalismo ha dejado de ser un
sistema social para convertirse en forma natural de vida, una vez que
hemos subjetivizado al capitalismo (o que nos ha subjetivizado), para
qu serviran la literatura o la filosofa que trataban de legitimar esa subjetividad? Ahora se tratara slo de vivir tal etnocentrismo occidental
(<muestra democracia), puesto que la televisin y los media conforman
cualquier contradiccin y la suturan.
Del mismo modo, otro mtico terico norteamericano, un emigrado
que huy de los nazis, el clebre economista Albert Hirschman, que fracas en Colombia durante el turbio periodo de la Alianza para el Progreso,
ha llegado a plantear posteriormente que el bucle o las oscilaciones del
llamado desarrollo desigual es inevitable para el paralelo desarrollo (que
curiosamente l llama no reaccionario) de la globalizacin; y que por
tanto en ese bucle no slo puede contar la economa sino, a la vez, la
sociologa y el resto del poder ideolgico de los media. Pero ms an:
otro terico norteamericano, nada menos que el clebre marxista-sartreano F. Jameson, llega a establecer un verdadero requiem respecto a la literatura ya en 1995. Escribe Jameson en su libro La esttica geopoltica, en
la pgina 172 de la edicin espaola, lo siguiente: En cuanto a la literatura, seguramente le va peor que a todos los modos que hemos llegado a reconocer como mediticos. Equivocada en todos los clculos, vehculo del narcisismo, de la autocompasin y del msero orgullo de los premios
comercializados, es un lamentable pretexto cultural en el destino de esa
civilizacin literaria, la ms antigua de todas, en su camino, como todas
las dems, hacia la televisibilidad ... 36.
Claro que siempre hay discrepancias. Mientras que el dragn crtico
llamado Harold Bloom seala en 2001 que de la literatura slo queda-
36
Cfr. F.
JAMESON,
Estticageopol!tica, Barcelona, Paids, 1995.
------------------------
648
rn libros alegricos como los ltimos escritos por Saramago o las narraciones no menos alegricas del judo norteamericano Philip Roth, por
su parte, el propio Richard Rorty deja una puerta abierta a la literatura:
como la novela y la poesa son ms contingentes, ms concretas, ms histricas que cualquier trascendentalismo filosfico, la filosofa ya no es
ms que un gnero literario que tendr que aprender a ser contingente y
a quedar confinada en el gueto como el resto de la literatura.
HISTORICIDAD
(3)
Esta serie de nociones, as esquematizadas, nos devuelven al problema que habamos insinuado al principio: es decir, la triple relacin entre
literatura, ideologa y radical historicidad de los textos. Pero al devolvernos al principio nos obligan a plantearnos precisamente la cuestin final
que hemos venido rastreando continuamente. Esto es, la cuestin de la
contemporaneidad de la literatura, incluyendo en ella la posibilidad de su
muerte. Pues, en efecto, la literatura actual no existe sino desde que se
convierte en una pregunta sobre ella misma, desde que se interroga sobre
s misma, algo que ya haba anunciado J. P. Sartre en su excelente Qu
es la lteratura? 37 Esta pregunta era radical porque aluda no al funcionamiento interno de la literatura en tanto que hecho artstico, sino a la
significacin global de la literatura ponindose en duda a s misma a travs de unas preguntas claves: qu es escribir? Qu es leer? Existe un
lenguaje literario? Qu tiene que ver con las dems prcticas o discursos?
Qu es un autor? Qu es un texto? Preguntas, en fin, contemporneas
a las de Brecht o a las de Artaud, y que se iban a ir adaptando hasta nuestros das. Parecera como si el siglo XX, que habra sido el siglo literario
por excelencia (todas las luchas, todas las contradicciones se han inscrito
en su literatura y a la vez la literatura las ha representado), comenzara ah
ya, a travs de esas preguntas radicales, a cansarse (a no necesitar) de tal
exhaustividad de la literatura (incluida la filosofa, si la consideramos como
gnero literario38) y que incluso la propia literatura se encontrara exhausta: es decir, incapaz de abarcar tanta representacin. Quedaban todava otros casi cincuenta afias de Guerra Fra y de lucha sin cuartel en el
Tercer Mundo, y la literatura segua intentando representar toda esa
J. P. SARTRE, Qu es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 1950.
Algo, repito, perfectamente legtimo, siempre que no se plantee la cuestin en
el mbito meramente retoricista de cierta deconstruccin actual; id est, entendiendo,
por ejemplo, los signos filosficos como siempre denotativos y los signos literarios
como siempre connotativos. Acerca de la complejidad de este tema vase en especial
el tratamiento que hace, pese a todo, Jonathan CULLER en su libro Sobre la deconstruccin, Madrid, Ctedra, 1992, pp. 162-171.
37
649
complejidad inabarcable, cada vez quiz con ms cansancio, con ms el~.dad sobre el sinsentido del mundo y, a la vez, prestando cada vez mas
rt fuerzas y sus energas al poder de los media. Las tesis de McLuhan no
sus banales si en el XVIII Sade haba introducido la filosofa en el ltimo
1
d'
h b'
eran
b '
n, en el. boudoir, McLuhan apunta
. a. como
. , os mep Ia se a tan
nnc
1
vertido en el verdadero icono de 1a pnvanzac10n casera. ero no era a
con

al llamada revolucin cientfico-tcmca,
m stqwera
e1 pod er de 1os
:edia, lo que pareca amenazar de muerte a la literatura. Era ~~ bien su
ropia falta de energa, su propio cansa~cio ante ~anta exhaust.lVldad a la
Pue ya le resultaba casi imposible asumir (y no dtgamos descifrar). Las
~chas entre realismo y formalismo en los afias sesenta y ~etenta .eran Y.a ~~
chas de agonizantes, no su continua crisis de siempre, sino su tmpostbtl~
dad de totalidad. Se recurri al minimalismo, al fragmento, a la e;c~en
mentacin e incluso a las reservas de la despensa: .la vuelta a los clastcos.
De ah, por ejemplo, el xito inesperado de un libro co~o Shakespeare,
nuestro contempordneo, del polaco Jan Kott39 , o el continuo recurs? a
Cervantes en el mundo hispnico: un recurso que llevara a Borges. ~ tro;
nizar al mximo sobre el tema en Pierre Menard, a~tor del QUt;otl
Ahora bien, la interrogacin de la literatura sobre s,mtsma~ e~ tanto q?e
sntoma bsico de nuestra contemporaneidad, es solo el ver~1ce de multiples problemas de fondo. Resulta. evidente ~u e y~ desde .mediados del XIX
el bloque global que pareca sigmficar lo literano e~pteza a. resquebrajarse hasta culminar con la aparicin de las vanguar.dtas y los tsmos, cada
uno con una concepcin distinta del campo. La literatura ~st:Jla co~o
bloque y cada trozo se pregunta quin soy yo (co.mo.movtmtento literario). La prueba ms evidente de tal resquebra~mtento la ,te~emos
quiz en los manifiestos literarios: ya desde el mamfiesto romantlco de
Victor Hugo 0 el prlogo del Duque de R_ivas a Don Alvar? hasta los
manifiestos modernistas de Daro, los surrealistas de Breton, o mcluso, en
el caso espafiol, las dos Antologas de. Ge~ardo Diego: ..
Ahora bien, esta serie de resquebraamtentos de la h~~ratura nos vuelve
a llevar a su smbolo inicial decisivo, quiz el ms decisivo de. tod~s. Me
refiero en concreto al Robinson Crusoe de Daniel Defoe, o meor dtcho a
la relacin entre Robnson Crusoe y la Biblia. Pues en efecto, recordemos,
entre las cosas que Robinson recoge del barco encallado en el ~ar, o que
el mar entrega a la isla de Robinson, se encuentran al~unos li.br?s, P,er?
muy en especial tres ejemplares del libro por excelencia: la Btbl.I~ (logicamente en la llamada versin inglesa). Slo que, en la narrac10n pos-
38
39
1969.
Traducido al espafol como Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, Seix Barral,
J.
L. BoRGES, Pierre Menard, autor del Quijote>>, en

pp. 444-450.
40
1 I
tccwnes, vo . ,
650
terior, parece como si el agua del mar hubiese ido borrando las Ietr d
las pginas y sobre esas letras borradas, brumosas en su blanco, con el as e
de los das y de los aos, Robinson hubiese escrito otra biblia su P pa~o
'd
.
.,
rop1a
v~ a, su propto yo, su proi:>ta concepc1o~ del ~undo. Italo Calvino lo ha
visto perfectamente: Robmson [... ] sera considerado como la autnt'
Biblia de las virtudes mercantiles e industriales, la epopeya dela in1'c1 t~ca
d'lVI'd u al 4! . Para ser exactos habra que especificar que desde los cap'
a tva
m
los V y VI titulados El diario de Robinson, Robinson escribe co~t~
ayuda de papel y tinta trados del barco, pero su escritura es un delirio q a
dura 28 aos, dos meses y diecinueve das. Por lo menos nos dice que
'b',
escn,
to hasta que se me acab? 1~ tinta. E imaginamos que' tambin se ue
le
acabo el papel, pero no se nos mdtca cundo sucedi eso; ni siquiera se nos
habla del tema en la segunda vez que recoge cosas cuando vuelve a naufra~ar. ~tro galen (se t~atara de una escritura finalmente recordada a postenon.). Pero esto no tmporta ahora: lo que nos importa sealar es q
Robinson escribe paralelamente o aliado de la Biblia. Salvo que au~~
que hay unos prrafos bblicos que a veces relee, tras encontrarlos al azar
desde esos captulos V y VI (Invcame en los das de afliccin y yo te libe~
rar y tu me alabars), en realida? 1~ vieja Bib.li~ se va olvidando, diluyendo a lo largo del relato. Aquella Btbha, que legltlmaba cualquier escritura a
travs de un ~go;> que era el ~ma dada por Dios, ahora ve cmo sus pginas que~an practtcamente olvidadas, tachadas. La nueva realidad implica
la necesidad de crear una escritura tambin nueva -decamos- la de la
razn. o el espritu humano. Bien es cierto que James Joyce, en el anlisis
que h1zo de J?efoe y de su libro, iba un poco mas all al sealarnos que el
verd~dero en1gma que de pronto surge en el relato no es en absoluto divino, st?o que se condensa en el hallazgo de la huella de otro pie humano
en la 1sla. Co:no se ~abe, esa h~ella inducir a Defoe a precipitar las aven~uras de Robmson: el salva ~ V1ernes, al padre de Viernes, a un espaol, e
m~luso establece una especie de tolerancia religiosa y poltica entre los
miembros de su nueva familia; hasta llegar a respetar las costumbres de
los canbales, pero instruyendo a Viernes en las nociones bsicas de la religin cristiana comn e interiorizada. Y Robinson le da nombre a Viernes
y le, ense: a hablar ingls, a disparar y a servirle, del mismo modo que
hab1a ensen~do a hablar al p~p~gayo y 1~ haba dado un nombre propio y
~e ~so comun (Poll), que qu1za como V1ernes (Frday) tenga un ambiguo
stgm_ficado d~ do~le filo: Poll puede tambin aludir a persona o a algo
relanvo ~ qwen ttene voz y voto; y Friday, suena en su grafa a algo as
cor_no ltbre y, a la vez, a algo referido a una terminologa de cocina
(Vternes estuvo a punto de ser asado y comido), incluso a algo que suena a
gentuza o gentucilla.
41
Cfr. l. CALVINO, Por qu leer los cldsicos, Barcelona, Tusquets, 1995, pp. 103-107.
651
Por su parte Joyce termina diciendo q~e la histo7ia de ~o~inson y.su

servidor Viernes es el perfecto smb.olo~~tos de e,sa ~ndustn~ m~ernac~o
al de nuestros das que es la fabncacton econom1ca del ttpo lmpenan
d e 1tqut'dacwn
' 42 .
lista ingls a precto
.
.
Claro es que hoy tendramos que hablar de otro mattz de ese Imperzo
(su carcter global), pero un ?enio ~o:no Joy~e; que rechazaba tanto el
acionalismo irlands como el1mpenaltsmo bntamco, aunque no puede
n 1tar su mordacidad final, tampoco puede evitar reconocer el valor de
ev bra maestra del relato de Defoe. So bre to do, ana
~ d'mamos
'
nosotros,
O
l ..
.' d e d
como el logro mximo del Diario en tanto que egmmacwn e ron o
(como variante del Ens~yo) ~e la literatura ~el Y? burgus, del Y? propietario no slo de la 1sla smo de su lenguaJe e mcluso de s m1smo (y
de los otros).
.
.
sa es la verdad del relato de Defoe, y sa es su menttra (en realtdad
nadie es propietario de su yo, aunque trate de construirlo construye~do
la isla y construyendo el relato). Pero lo significativo de tal cons.truc~I?
de la isla/produccin del yo se inscribe precisamente en la mmuctosldad de cada gesto, de cada detalle, de ese espesor de la escritura de un
texto que nos asombra en su esfuerzo por legitimarse como verdad~ro.
Y as llegamos al otro matiz tambin anunciado, y ya ~squ~matlzo al
extremo: la literatura representando a lo verdadero, cammara paralelamente a la filosofa, que pretender representar a la ver~ad, y a~bas con
un envs dificilsimo. Por ejemplo las novelas de Tolstol (no solo ~n s~s
textos finales, sino incluso -o sobre todo- en ese cuadro extraordm~n?
que es Guerra y paz) aspiran a ser de forma absoluta la verdad ontologlca del mundo y de la historia. Y a la inversa: quin. podra no afirmar
que la Fenomenologa del Espritu, de Hegel, puede -e mcluso ?e be-leerse como la otra mejor novela histrica, paralela a la tolstolana, en su
desarrollo subjetivo/objetivo del hroe-espritu enfrentado al mundo en
el XIX, hasta conquistarlo y poseerlo a travs del.Estado.?
Esto es, en definitiva, lo que nos vuelven a decir las d1versas preguntas contemporneas a las que aludamos. Lo que la literatura ~a des~u
bierto al ponerse en duda a s misma es precisament~ .el senttdo lt:r:zo
de la literatura, es decir, la necesidad de crear y leg1ttmar una ficcton,
-el espritu humano- tanto desde el punto de vista de lo ~er~ad~ro como
desde el punto de vista de la verdad. Con una consecuencia mev1table: las
coyunturas discursivas (entre lo existencial y lo ontolgico) han llegado a
mezclarse de tal modo que ya slo pueden identificarse a travs de u?a
forma nica: la inmanencia de su propia escritura. Salvo que la contradiccin vuelve a estallar aqu: si el espritu humano es una ficcin, para qu
42 Cfr. D. DEFOE, Robinson Crusoe, traduccin de Julio Cortzar, prlogo de James

Joyce, Buenos Aires, Corregidor, 1973, t. I, p. 21.
652
estamos escribiendo? Slo queda la respuesta de la prctica, como decimos, pero no se trata slo de que esa prctica est cansada, es que parece
como si el actual sistema ideolgico la dejara fuera de sitio, en un no hay
lugar inesperado. La literatura contempornea se mueve as entre dos
polos asombrosos: la negacin del sentido de la literatura, tanto desde dentro de s misma como desde el inconsciente ideolgico que la sustenta. Es
por eso por lo que se habla de muerte de la literatura. Pero ello slo es cierto si nos fijamos nicamente en el sentido que el sistema le ofrece, no si
nos fijamos en su prctica inmanente, esto es, en lo que es capaz de extenderse ms all de lo decible establecido. El ejemplo ms claro quiz sera el
de Lorca, que no dud en definir algunas de sus obras como imposibles
pero que las escribi precisamente a travs de tal imposibilidad43.
FINAL: EN UN AIRE DE VIDRIO RIDO
Un largo recorrido para no llegar a ningn final. Excepto acaso ste:

el problema que se nos plantea hoy es, indudablemente, el del libro a
venir, como seal M. Blanchot hace aos, es decir, el porvenir de la
literatura. La posibilidad de la muerte de la literatura implica sin duda
la relacin de la literatura con la muerte, y as retornamos otra vez al
principio de nuestras Lecciones de escritura. Quiero decir, a las lecciones
que la escritura nos da. Ahora s sabemos, aproximadamente, la necesidad ineludible de que la literatura comience a escribirse desde la tachadura de la relacin sujeto/objeto (que fUndamenta la maldita teora del
conocimiento de la ideologa burguesa y que fundamenta la famosa relacin forma/contenido en literatura); y que quizs la literatura debiera
enmarcarse ms bien en la relacin de un yo -todo lo fragmentario que
se quiera- con un texto que slo se afirma al borde de la verdad de su
propia muerte: quiz pudiera ser (o no) el ltimo momento de la verdad
de la literatura, al igual que Bataille escribi su Historia del ojo 44a raz de
la cornada en el ojo del torero valenciano Granero (una muerte a la
inversa: en toreo, como se sabe, al momento de matar al toro se le llama
precisamente el momento de la verdad). Otra vez, en fin, el problema de
la verdad, que slo podremos analizar en los textos, desde nuestro punto
4
3 J.
653
C. RoDRGUEZ, Lorca y el sentido, Madrid, Akal, 1994. Lo que intent mostrar ah fue la diferencia entre la representacin posible {Vorstellung) y lo imposible
de lo que Freud llam Die Darstellung Mittei>>, la presencia en acto de la verdad y/o
la falsedad de la vida a travs del teatro y sus mscaras vacas o llenas. A partir de
Benjamin pretend sealar que el smbolo sola ser lo posible, mientras que la alegora pretenda alcanzar lo imposible: la presencia de la verdad.
44
G. BATAILLE, Historia del ojo, Barcelona, Tusquets, 1978.
'sta a partir de 1. 0 ) la matriz ideolgica que los engendra; 2.o) la lgide v1

.
'
d
terna 0 el inconsciente ideolgtco que 1os sostiene, a traves, pues, e
calll
. mterna;
.
' de su
la coherencia o las distorsiones de tall. gtca
y 3o)
. a tra;e.s
radical historicidad, en suma. Como dtce Hump.ty-Dumpty enAlzct~ a travs del espejo45, a fin de cuentas las palabras no tmport~? (aunq?e .tmporten muchsimo), lo que importa es quin ~an~a, qmen o que, d;cta s~s
rmas qu sistema produce su Norma Ltterarta46 Con una umca salid~ entr~vista: la de ese extenderse ms all de lo decible, la de alcan~ar la
autntica contradiccin de fondo, en el vagabll:ndeo. de la escnt~ra.
la escntueomO lo seal ' sin querer' Montale en un verso molvtdable,
' d e1
1 1 ad d e1 qut~a,
tual slo podr enunciarse en torno a la post'b'l'd
~;/~ez: Forse un mattino andando in un'aria di vetro . .Traduc;d~ el
oema dice as: Tal vez una maana caminando por un atre .de vtdno,/
rido, al darme vuelta, contemplar el milagro:/ la nada a mts espaldas,
el vaco detrs/ de m, con terror de borracho./ 1 Luego, co~o en una
antalla, acamparn de golpe/ rboles, casas; l?mas; en ~u habttual enga~o./ Pero ser ya demasiado tarde, y yo me tre en stlencto/ con los hombres que no miran atrs, con mi secreto47 .
.
. .
Montale es taxativo, es genial. Lo que se encuentra en es~ atre de vtdno
rido, cuando uno se vuelve a mirar hacia atrs, no e~ la cmdad en lla~as
(nadie es ya la mujer de Lot) sino el milagro de la e~cntura de h?y, el ~t,laro de que la escritura pueda seguir existiendo. Rivol~endomt, volvten~ome para mirar atrs, el milagro se cumple: la nada a mts espaldas, el vado
detrs de m. Eso es lo que la escritura de hoy ve, descarnadamente, co~ un
terrore di ubriaco. Ese terror ebrio, de borracho, es en efecto la n~cestdhd
de escribir con la nada, a travs de la sombra del viajer~ (como el Nte~c e
de El viajero y su sombra). En el poema de Montale nadte duda de que stgan
existiendo las cosas (rboles, casas, colinas o lomas), pero e.sas cos~ son ~a
-al mirarlas hacia atrs, desde la nada- un engao consab~d?, habttual, a
convencin que nos inventamos para seguir viviendo o ~scnbten~o: la nada
en las espaldas y el vaco detrs: cmo seguir m_s alla en la vtda Y en, la
escritura? Cuando uno descubre esto es ya demastado tarde. Entonces solo
queda avanzar en silencio, no revelar el secreto de la Nada a los hombres
que no han mirado hacia atrs, tratar de que no se derrumben. Esto pu~de
parecer elitismo e incluso una lejana imagen del poeta/profet~ rom~~ttco,
el que posee el secreto y se lo calla. Pero Montale es mucho mas cottdtano.
CARROLL, Alicia a travs del espejo, Barcelona, Plaza y Jans, 1986.

J. C. RoDRGUEZ, La norma literaria, Madrid, Debate, 2001, 3.a ed., corre-
45 L.
46
gida y aumentada.
b
47 Podramos citar miles de planteamientos sobre Montal~, es obvio; Pero ,as~a
con remitirme al prlogo de Rosario Scrimieri y a la traduccin de Jesus Munarnz
que aparecen en Eugenio Monta/e: 37 poemas, Madrid, Hiperin, 1996.
654
En realidad, necesita alguien volverse a mirar hacia atrs? O mejor dich .

no llevamos todos nuestra nada encima, sin necesidad de verla y de enu~~
darla? Me gusta Montale (sobre todo el segundo Montale) porque dejad
ser poeta para convertirse en contingencia humana. Y esto es bellsimo: 1e
vida se construye a partir del vaco de la plenitud histrica, de la nada e~
las espaldas. As se sigue viviendo: a partir del vaco. Puesto que los hombres slo nacen para vender su vida (somos vidas vendidas desde el nacimiento), el vaco y la nada son nuestro sentido-lmite. Y como eso conlleva
miles de contradicciones, nosotros (y nuestros discursos y nuestra literatura) tratamos de luchar contra eso diciendo no a la venta y diciendo s a un
futuro que est ya aqu, delante y en el interior, como en el poema de
Montale, una segunda lengua a la que atisbamos apenas como libertad sin
explotacin o sin venta.
Pero cuidado con ese aire de vidrio: puede congelarnos. Quiero decir:
hay que tener en cuenta la posible parlisis o la inmovilidad congeladora de
la Norma o el Campo literario en que nos movemos. Matizando los trminos, convendra precisar acaso que la Norma se plantea desde lo que hemos
llamado radical historicidad del inconsciente ideolgico; Bourdieu (de forma
paralela a Deleuze) establece la nocin de Campo literario, por un lado
a partir de las diferencias sociales del gusto esttico, lo que l llama la
Distincin48 ; y a la vez con la necesidad de incidir en el hecho de que es
la propia Norma o el propio Campo quien define lo que es o no es literatura -o buena y mala literatura-. De todos modos creo que an queda por
sealar un ltimo matiz significativo: la valorizacin (del autor, del texto,
del lector, en un sentido similar al que Marx utilizaba para hablar de la
valoracin de la produccin/reproduccin). Pues de hecho sin valorizacin
productiva no hay reproduccin posible de ningn tipo de discursos49. As
podemos considerar a la valorizacin como el verdadero espacio donde se
realizan las variantes ideolgicas de la Norma o como el sismgrafo de las
variantes sociales del campo. Y es ese sismgrafo el que puede presentrsenos hoy con una diagnosis casi obligatoriamente plana. Esto lo sabemos,
pero que nadie piense que congelar la valorizacin de los discursos (incluida su capacidad de extenderse al otro lado) resulta un trabajo demasiado
fcil. Aunque parezca detectarse en torno a nuestro planteamiento anterior
acerca del porvenir de la literatura. Obviamente, la historia nos puede decir
acaso adnde hemos llegado, pero nunca adnde vamos. Slo podemos
intuir una situacin de magma confuso, casi como si la literatura se preguntara lo que la propia Alicia se pregunta a s misma, o a nosotros, en el
captulo N del primer libro, el captulo titulado: En la habitacin del
conejo blanco. De nuevo un problema de espacio -de norma, de campoyde (casi) imposibilidad de salida. Dice Alicia aterrada: Ya no puedo crecer ms, pase lo que pase. Qu va a ser de m? 50 Pero posiblemente no
haya motivo para tanta confusin, al menos por ahora. E incluso como nos
deca el viejo George, al final de Los asesinos: Mejor ser no pensar en eso.
Desde la actual coyuntura histrica -y conviene pensar siempre desde la
coyuntura- resulta imposible prever las tramas discursivas que se producirn (se valorizarn) a travs del orden nuevo -pretendidamente sin contradicciones- del sistema actual. Aunque inmediatamente surja una pregunta intempestiva: si no hay contradicciones cmo puede surgir el
enunciado? Esta es la posibilidad del horizonte plano, el desierto de que
hablaba Deleuze51 , tanto para la literatura como para la filosofa5 2 La nueva
valorizacin de la prctica de los discursos existir quiz de otra manera
-un gnero del que no haba preceptos-, pero existir no cabe duda.
Aunque haya que volver a sacar al discurso del boudoir y ponerlo a andar
por las calles.
Por supuesto, sin miedo al aire de vidrio. Aunque miremos hacia
atrs, siempre se podr escribir entre la posibilidad de decir nada y de
poder decirlo todo.
48 P. BOURDIEU, La Distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus,

1991. Vase igualmente: Las reglas del Arte. Gnesis y estructura del campo literario,
Anagrama, Barcelona, 1995. De cualquier modo, esta imagen del campo haba sido
ya establecida en otro sentido, ms directamente absoluto, por M. BLANCHOT en
L'espace litteraire, Gallimard, 1955.
. 49 Cfr. J. C. RoDRGUEZ, <<La teora del valor en la prctica potica>>, en Dichos
y escritos, op. cit., pp. 64-74.
50
655
Cfr. op. cit., pp. 47-49.
5! Vase G. DELEUZE: Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995.

52 Quiz (aunque se trata slo de un esbozo) lo ms significativo, incluso
lo ms
divertido, del texto de Walter Benjamn Sobre el programa de la filosofla jittura (redactado entre el1917-1918, pero tan utilizado hoy a mansalva) no sea su neokantismo
declarado, como nica salida filosfica, sino su conclusin acerca de las insuficiencias
del propio neokantismo, que tendra que ser -para ser- una alianza inextricable con
la epistemologa cientfica y con la metafsica religiosa. Como dice Benjamn: El
concepto filosfico de existencia debe legitimarse en el concepto terico religioso,
pero ste, a su vez, debe hacerlo en el concepto radical de la epistemologa>>. Y como
Benjamn concluye que es necesario mantener la triparticin del sistema>>, ello quiere decir que la tercera parte, el discurso filosfico mismo, se halla atascado entre los
otros dos brazos. Es decir, de nuevo una salida sin salida. (Cfr. W BENJAMIN, Sobre
el programa de la filosofla jittura y otros ensayos, Caracas, Monte vila, 1961. Las frases citadas se hallan en las pp. 18-19).
PSICOCRTICA Y MITOCRTICA
SIGM!JND FREUD (1856-1939) nace en Freiberg, Moravia, y a partir de 1873 inicia estudios de medicina en la Universidad de Viena, donde es alumno del fisilogo Ernst
Briicke. En 1881 obtiene el ttulo de mdico y realiza prcticas en el Hospital General
de Viena. Habilitado en 1885, convertido en Privatdozent, inicia su actividad docente en
su universidad al tiempo que comienza su prctica clnica privada. Entre 1885 y 1886 es
alumno de Charcot en Pars. Realiza trabajos sobre histologa y anatoma del cerebro, y
ms adelante sobre neuropatologa. Entre 1891 y 1893, redacta estudios sobre la afusia y
las parlisis infantiles, y en 1895 publica junto a Josef Breuer, Estudios sobre la histeria.
Neurosis, histeria y el significado en ambas de la vida sexual, se convierten en sus intereses centrales. En 1900 publica La interpretacin de los sueos, seguido, muy de cerca, por
La pscopatologfa de la vida cotidiana (1901), Tres ensayos sobre la teor!a de la sexualidad
(1905), Los chistes y su relacin con el inconsciente (1905) y <<Fragmento de un anlisis de
un caso de histeria>> (1905). Estos estudios proponen una concepcin topogrfica de la
mente, dividida en tres areas: consciente, preconsciente (inconsciente no reprimido) e
inconsciente reprimido. Sobre este espacio escindido se proyecta una compleja dinmica
de pulsin libidinal, que oscila entre la expresin consciente o el retorno al inconsciente.
El acceso al inconsciente reprimido es posible, en parte, mediante la investigacin de lapsus verbales, errores de memoria y fantasas onricas. El potencial, para la exgesis literaria,
del psicoanlisis est servido. Freud lo tantea en ensayos como <<El delirio y los suefios de
"La gradiva'' de W. Jensen (1907), <<El poeta y los suefios diurnos (1908) o Leonardo
da Vinci y un recuerdo de su infoncia (1910), en los que explora el contenido inconsciente de la obra artstica, con una atencin singular a la experiencia infantil del creador. Su
uso de Sfocles para enunciar la pregnancia de la fantasa edpica fue una pista decisiva
para otros, como Ernest Jorres, en su estudio clebre: Hamlet and Oedipus (1949). Otra
lnea de influencia es la que orient los estudios sobre la neurosis del artista, la psicobiografia, desde El a1tista (1907) de Otto Rank hasta la psicocrtica de Mauron. A partir de
1923, con la publicacin de El yo y el ello, Freud opta por un modelo ms estructural de
los mecanismos psquicos. Distingue entre yo (defensivo), ello (inconsciente reprimido)
ysuper-yo (conciencia). El yo negocia entre la realidad exterior, el principio del placer,
alojado en el ello y la severa ley de la conciencia, presente en el super-yo. Esta nocin
dinmica, fluctuante, del yo, como frgil equilibrio conservado mediante estrategias
defensivas, resulta, asimismo, de gran potencial para la teora literaria. La concepcin del
texto literario como trinchera psquica de formas defensivas es, sin duda, determinante
para un terico como Bloom, cuya concepcin del tropo es poderosamente psicomarcial.
Otros tericos, como Lacan, supieron ver las conexiones estrechas entre nociones freudianas de condensacin y desplazamiento con figuras clsicas de la retrica, como la
metfora o la metonimia. Estudios de mayor alcance sociolgico y/o antropolgico,
como Totem y tab (1913) o El malestar de la cultura (1930) son canteras de sugerencias
para toda aproximacin tipolgica o antropolgica a la literatura, como las de Durand o
Frye. Los vnculos entre psicoanlisis y materialismo (Adorno, Benjamin, Marcuse,
Deleuze, Foucault) o entre psicoanlisis y hermenutica (Ricoeur) son de importancia
capital. La relevancia de Freud para la teora literaria no reside tanto en sus incursiones,
escasas, en la literatura, como en este potencial de provocacin hermenutica constante.
Su concepcin topolgico-estructural de la mente, su nfasis en nociones dinmicas.
como transferencia, desplazamiento, compulsin de repeticin, retencin, ofrecen paralelismos con fenmenos textuales no atribuibles al azar. Su comprensin de lo <<siniestro
es, en el fondo, un ejercicio excepcional de perspicacia Hlolgica.
Sigmund Freud
Lo siniestro*
I
. El .psicoanalista
.
'.no siente sino raramente el incentivo de emprend
mvestigacwnes esteticas, aunque no se pretenda ceir la este't"
1 er
d e 1o b e11o, smo
que se la considere
a do trma
como ciencia de lasca
e a l"d
1 tde nuestra sensibilidad. La actividad psicoanaltica se orienta hu~ acles
"d
.
.
aC!a otros
estratos d e nuestra v1 a ps qmca y tiene escaso contacto con lo
h"b"d
sos emocwnal es -m
1 1 os en su fim, amortiguados, dependi s lffipuldfi
entes e
.
. l ,
t antas conste1acwnes s1mu taneas- que orman por lo comn el
.
'
S
b
d
d
matenal
d e 1a estetica. m em argo, pue e arse la ocasin de que sea im
l"d
1
' a d etermma
d o sector d e 1a estetica
' tratndos pe 0
a prestar su mteres
,
'
e entonces genera
. 1mente de .uno que. esta como a trasmano, que es deseUI"dado
por 1a llteratura est tica propiamente dicha.
Lo Unheimlich, lo siniestro, forma uno de estos dominios. No cabed d
que dicho concepto est prximo a los de lo espantable, angustiante, espe~z~
nante, pero no es menos seguro que el trmino se aplica a menudo en
. determma
. da, de modo que casi siempre coincide una
acepe1"n un tanto m
1o angustlante
embargo, podemos abrigar la esperanzacon

en general . Sm
d
que el empleo de un trmino especial-unheimlich- para denotar detern -~
nado concep~o: ser justificado por el hallazgo en l de un ncleo partcula~.
E~ suma: qm~1r~os s~ber cul es es: ncleo, ese sentido esencial y propw que permlt~ d1scermr, en lo angustioso, algo que adems es siniestrO!>.
Poco nos d1cen al respecto las detalladas exposiciones estticas, que
por. otra parte pr~fi~ren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es
~e~u, de los sent1~1entos de tono po~itivo, de sus condiciones de apanc!n y de los obJetos que los despiertan, desdeando en cambio la
referencia a ~os sentimientos contrarios, repulsivos y desagradables. En
cuanto a la literatura medico psicolgica, slo conozco la disertacin de
E. Jentsch 1 , que, si bien plena de inters, no agota el asunto. He de
confesar, e~ todo cas~, que por motivos fciles de adivinar, dependientes de las circunstanCias actuales, no pude consultar a fondo la literatura ~espectiva, particularmen~e la extranjera, de modo que pongo este
t:abaJo en manos del lector, sm sustentar ninguna pretensin de priondad.
*Texto tomado de S. FREUD, Obras completas VII, trad. L. Lpez-Ballesteros y

de Torres, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, pp. 2483-2500.
1 Zur Psychologie des Unheimlichen. (Sobre la psicologa de lo siniestro.) PsychiatrischNeurologische Wochenschrift, 1906. Nms. 22 y 23.
661
Jentsch seala, con toda raz?n, que una di~cultad en el estudio de lo

. iesrro obedece a que la capacidad para expenmentar esta cualidad sen5111
.
. d'!Viduos.
'tiva se da en grad o extremad amente d"1spar en l os d"1stmtos
m
~un yo rnismo debo achacarme una particular torpeza al respecto, cuando sera _rnucho ms conv~niente un~ sutil ~ensibilidad; pues desde hace
mucho ttempo no. h~ expertmentado m conoctdo nada que me produjera la
impresin de lo sm:estro, de modo que me es preciso evocar deliberadamente esta sensacin,_ despertar en m un estado de nimo propicio a
ella. Sin embargo, dificultades de esa clase tambin son propias de
muchos otros dominios de la esttica, y a causa de ellas no abandonaremos, por cierto, la esperanza de hallar casos que se presten para admitir
en ellos, sin lugar a dudas y unnimemente, el fenmeno en cuestin.
Podernos elegir ahora entre dos caminos: o bien averiguar el sentido
que la evolucin del lenguaje ha depositado en el trmino unheimlich,
bien congregar todo lo que en las personas y en las cosas, en las impre0
siones sensoriales, vivencias y situaciones, nos produzca el sentimiento
de lo siniestro, deduciendo as el carcter oculto de ste a travs de lo que
rodos esos casos tengan en comn. Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vas nos llevar al mismo resultado: lo siniestro sera
aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares
desde tiempo atrs. En lo que sigue se ver cmo ello es posible y bajo
qu condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas. Quiero observar aun que en esta investigacin comenc por reunir
una serie de casos particulares, hallando slo ms tarde una confirmacin. en ~os giros del lenguaje. Al exponer el tema, en cambio, seguir el
canuno mverso.
La voz alemana unheimlich es, sin duda, el antnimo de heimlich
y de heimisch (ntimo, secreto y familiar, hogareo, domstico), imponindose en consecuencia la educacin de que lo siniestro causa espanto
precisamente porque no es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no
todo lo que es nuevo e inslito es por ello espantoso, de modo que aquella relacin no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso
se torna fcilmente espantoso y siniestro; pero slo algunas cosas novedosas son espantosas; de ningn modo lo son todas. Es menester que a lo
nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.
Jentsch no ha pasado, en trminos generales, de esta relacin de lo
siniestro con lo novedoso, no familiar. Ubica en la incertidumbre intelectual la condicin bsica para que se d el sentimiento de lo siniestro.
Seg~n l, lo siniestro sera siempre algo en que uno se encuentra, por as
demlo, desconcertado, perdido. Cuanto ms orientado est un hombre
en el mundo, tanto menos fcilmente las cosas y sucesos de ste le producirn la impresin de lo siniestro.
Pero comprobaremos sin dificultad que esta caracterizacin de lo siniestro no agota sus acepciones, de modo que intentaremos superar la ecua-
662
663
cin siniestro/inslito. Dirijmonos ante todo a otras lenguas

aqu que los diccionarios no nos dicen nada nuevo, quiz sirn~rro he
porque esas lenguas no son las nuestras. En efecto, hasta adquir~rnente
' d e que mueh as lenguas carecen d e un termmo

' que ernos la
Impreswn
este matiz particular de lo espantable2
xprese
4) trmino reemplazado ahora por Geheimer (vase: d 1) Rat;
:ProV'e8Heimlicher.
'
'
ylbj Se dice de animales ~ansos, d?mes~tca~os: Contrano de salva e; por
. lo: Animales que m son salvaes., m hetmltch>>, etc. (E~pe1_1dorf, 88).

:JC~~ales salvajes[ ... ] que se domestican para hacer~os .hetmltch y ~cos
]\11 b rlos a las gentes>> (92). Cuando estas bestlecdlas son cnadas
Latn (segn el pequeo diccionario alemn-latino de K. E. Geo

1898): un lugar siniestro: locus suspectus; a una siniestra hora de la n rghes,
.
~~
mtempesta nocte.
Griego (diccionarios de Rost y de Schenld): 1;va<; -es decir: extranjero
extrao, desconocido.
'
Ingls (segn los diccionarios de Lucas, Bellow, Flgel, Muret-Sanders)

uncomfortable, uneasy, gloomy, dsmal, uncanny, ghastly; refirindose a un~
casa: haunted; a un hombre: a repulsive fellow.
Francs (Sachs-Villatte): inquitant, sinistre, lugubre, mal ason aise.
Espaol (Tollhausen, 1889): sospechoso de mal agero, lgubre, siniestro(*).
Las lenguas italiana y portuguesa parecen conformarse con palabras que

designaramos como circunlocuciones. En rabe y en hebreo, unheimlich,>
coincide con demoniaco, espeluznante.
Volvamos, por ello, a la lengua alemana.
En el Worterbuch der Deutschen Sprache, de Daniel Sanders (1860),
el artculo heimlich)) contiene las siguientes indicaciones, que reproducir ntegramente, destacando algunos pasajes (tomo I, pgina 729)**:
Heimlich, a. (-keit, f -en): l.-tambin heimelich, heimelig, propio de
la casa, no extrao, familiar, dcil, ntimo, confidencial, lo que recuerda
al hogar, etc.
a) (arcasmo) perteneciente a la casa, a la familia; o bien: considerado
como propio de tales; cif. lat. familiaris, acostumbrado: Die Heimlichen,
los ntimos; die Hausgenossen, los cohabitantes de la casa; der heimliche
Rat, el consejo ntimo (Gn 41, 45; 2 Samuel 23, 23; 1 Crn 12, 25;
Estoy en deuda de gratitud con el Dr. Theodor Reik por las citas que siguen a
continuacin.
*Un diccionario bilinge ms moderno, el de Slaby-Grossmann (1932), da las
siguientes versiones: que causa miedo, poco tranquilizador, inquietante, de aspecto
sospechoso, fantstico, lgubre, trgico, sentirse inquietado. Agrego que unheimlich
se usa vulgarmente como aumentativo admirante, en el sentido de los argentinismos
<<brbaro>>, <<brutal: unheimlich schom: <<brbaramente hermoso. [N del T.]
** En los ejemplos ilustrativos que contiene esta cita, muchas veces he dejado la
voz alemana intercalada en el texto castellano, a fin de librar al lector la eleccin del
trmino que le parezca ms adecuado para el caso, trmino que en ocasiones he
agregado a continuacin, sin parntesis. [N del T.]
ruder~uy jvenes junto al hombre, se tornan muy heimlick, a~ectuo
des te. (Stumpf, 608 a). As tambin: El cordero es tan hetmltch que
sas\e de mi manm> (Holty). La cigea siempre ser un ave bella y
ho~!ich>> (Link. Schl., 146). Vase: Hiiuslich, 1, etctera.
et e) ntimo, familiar; que evoca bienestar, etc.: calma, ,confortable~
roteccin segura, como la casa confortable y abngada (vease:. Geheuer).
PA, te puedes sentir heimlich en tu pas, cuando los extranJeros talan
' un
h h
s~s bosques?>> (Alexis H., I, 1, 289). Ella no se sent a muy etm :e
'unto a h (Brentano Wehm. 92). En un sendero sombreado y hetm}ich [... ], junto al arroyuelo murmur.ante>>, etc: (Fost~r, tomo I, 417).
Destruir la Heimlichkeit .de la patna>> (~e~vmus, Lit. 5, 375). No
contrara fcilmente un nnconcito tan hetm!tch>> (G., 14, 14). Nos sen~amos tan cmodos, tan tranquilos y confortabl~s, tan heimlich>> (15, 9).
En tranquila Heimlichkeit, en los estrechos lmites del hogan> (H~~er).
Una diligente ama de casa, que con poco sabe hace~ u~a dehci?sa
Heimlichkeit>> (Hartmann Unst., 1, 188). Tanto ms hetmltch pareci;;ie
ahora el hombre, hasta haca poco extrao>> (Kerner, 540) .. Los pr~ple
tarios protestantes no se sentan [... ] heimlich, entre sus sbditos catlicos>>
(K0 hl. Irl. 1, 172). Cuando todo est heimlich y silencioso: oy~dose
slo la calma nocturna que rodea tu celda>> (Tiedge 2, 39). Silencioso y
amable y heimlich, como para reposar se anhelara un lugar)) (W. 1,1,
144). No senta nada heimlich en ese trance>> (27, 170, etc.). Ademas:
El lugar estaba tan calmo, tan solitario, tan hei1:zlich y s~mbreado
(Scherr. Pilg. 1, 170): Las olas avanzaban y se re~uaban, so~a~oras y
heimlich, mecedoras>> (Korner, Sch. 3, 320, etc.). Vease: Unhetmlt~h. En
particular entre los autores suevos y suizos adopta con frecuencia tres
slabas: Cun heimelich se senta Ivo a la noche, cuando estaba acostado en su casa>> (Auerbach, D. 1, 249). En esa casa me sent tan heimelit'> (4, 307). La habitacin tibia, la tarde heimelige>> (Gotthelf, .sch.
127, 148). He aqu algo que es muy heimelig, cuando el hombre si:nte
en el fondo de su corazn cun poca cosa es, cun grande es el Senon>
(147). Poco a poco uno se encontr ms cmodo y heimelit'> (U. 1,
297). La dulce Heimeligkeit>> (380, 2, 86). Creo qu~ en parte alg~na
me encontrar ms heimelich que aqu>> (327; Pestalozzi, 4, 240). !<Qmen
acude de lejos [... ] no podr vivir muy heimelig (amistosamente, como
vecino) con las gentes>> (325). La cabaa donde otrora se sentara, tan
heimelig, tan alegre, entre los suyos>> (Reithard, 20). _El cu.erno d~l s~re
no suena tan heimelig desde la torre; su voz, tan hospitalana, nos mvita>>
664
(49). Se duerme aqu tan tibiamente, tan maravillosamente

etc.). Esta acepcin habra merecido generalizarse, para evitar qu
cuada palabra cayera en desuso, por su fdcil confusin con (2). p0:. :~n
Los Zeck son todos tan HEIMLICH (2)-HEIMLICH? 'Qu quierf' d ~emplc:
que me stento
, como ante un" Peczr

con HEIMLICH? -Pues bten:
con edos
TT.
.J
OZO
nado o un estanque seco. uno no pueue pasar;unto a stos sin tener la .
sin de que el agua brotard de nuevo, algn da. -Nosotros, aqu, le lk/'l'~
mos UNHEIMLICH; vosotros le decs HEIMLICH. En qu encuentra ust
esta familia tenga algo secreto e incierto?, etc. (Gutzkow, R., 2, 61), e CJitt
d) (Vase: e). Especialmente en Silesia: alegre, jocoso; se dice tamb,
del tiempo; vase: Adelung und Weinhold.
ten
/"a
2.-Secreto, oculto, de modo que otros no puedan advertirlo qu

disimular algo; vase: Geheim (secreto) (2), voz de la cual no sie~pr:r~r
distinguido con precisin, especialmente en el nuevo alto alemn y enls
lengua ms antigua, como, por ejemplo, en la Biblia: Job 11, 6; 15 8~
Prov 2, 22; I Corint 2, 7; etc. Tambin: Heimlichkeit, en lugar' d~
Geheimnis, secreto (Mat 13, 35, etc.). Voces que no siempre son distinguidas con precisin, por ejemplo: Hacer algo heimlich (tras la espalda
de otro); alejarse heimlich (furtivamente); reuniones heimlich (clandestinas); contemplar la desventura ajena con heimliche alegra; suspirar, llorar heimlich (en secreto); conducirse heimlich (misteriosamente), como si se
tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich (secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar), (1 Sam 5, 6); el lugar heimlich (1-eft.
rindose al retrete) (2 Reyes, 10, 27; Prov 5, 256, etc.); tambin en: Der
heimliche Stuhl (El asiento secreto), (Zinkgraf 1, 249); precipitar a
alguien al pozo, a las Heimlichkeiten, (3, 75; Rollenhagen Fr. 83, etc.).
Presentle heimlich (en secreto) las yeguas a Leomedon (B. 161, b,
etc.). Tan oculto, heimlich, prfido y artero contra los seores crueles
[... ] como franco, abierto, simptico y servicial frente al amigo que sufre
(Burmeister gB 2, 157). Es preciso que sepas tambin lo que yo tengo
de ms heimlich y sagrado (Chamisso 4, 56). El arte heimlich (oculto),
de la magia (3, 224). Donde la discusin pblica cesa, all comienza la
heimliche intriga (Foster, Br. 2, 135). Libertad es la palabra de orden
de los heimliche conspiradores, el grito de guerra de los revolucionarios
declarados (G. 4, 222). Una santa, heimliche influencia (15). Tengo
races que estn muy heimlich (escondidas); en la tierra ms profunda
estoy arraigado (2, 109). Mi heimliche malicia (vase Heimtcke) (30,
344). Si l no acepta abierta y conscientemente, podra tomarlo heim
lich (solapadamente) y sin escrpulos (39, 22). Hizo fabricar heimlich
y secretamente unos anteojos acromticos (375). En adelante, quisiera que nada heimlich (secreto) hubiera entre nosotros (Sch. 396 b).
Descubrir, publicar, traicionar las Heimlichkeiten (secretos) de alguno;
tramar detrs de mis espaldas las Heimlichkeiten (Alevis, H. 2, 3, 168).
En mis tiempos, se sola practicar la Heimlichkeit (discrecin)
665
3, 92). La Heimlichkeit (intriga) y maledi~;ncia que se .co~e

(Immermann M 3 289). Slo la accton del conoctmten~ ocultas r la accin de 1~ Heimlichkeit del oro oculto (Novalis, 1,
netm
u l'tehkett
. rompe
d' de la guardas, en qu lugar d e st1enctosa
~Jl5e b)~~Abejas que formis la llave de las Heimlichkeiten (cera
9
' rtas secretas) (Tieck, Cymb. 3, 2). Ser experto en raras
5e11arca
p~r~ hk 'ten (artes mgicas) (Schlegel, Sh ., 6 , 10 2 , etc. ) . V'ease:
u ttnltc et
. .
flt .
L 1O pgina 291 y stgmentes.
Gelletrnnts vase J e as como en particular, el antnimo Unheimlich:
Al. respecto,
'
'
.1
' h .
que provoca un terror atroz: Que cast e parect un etm.111q wetante,
)
L
h
h
t ras

espectral (Chamisso, 3, 238 . as un etm te e, smtes
r 11 smtestro,
d h , .
,
JI'' b
horas de la noche (4, 148). Des e acta tiempo me sentta
Ylg~
speluznado (242). Empiezo a sentirme unheimlich, extraunlletm te. 'eo'modo (Gutzkow 2 82). Se siente un terror unheimlich
, mente me
' '
d
. d
na
1 51). Unheimlich e inmvil, como una estatua e pte ra>>
(Ve~mi io) La niebla unheimliche, llamada Haarrauch (Immermann,
{Ret~ Z99).' Estos plidos jvenes son unheimlich y meditan Dios sabe
~' ~aldad (Laube, tomo 1, 119). Se denomina UNHEIMLICH t~do lo
q , biendo permanecer secreto, oculto [... ] no obstante, se ha manifosta(~chelling, 2, 2, 649). Velar lo divino, rodearlo de ,ct~rta
Unheimlichkeit>> (misterio) (658, et~.). No es empleado como antommo
de (2), como Campe lo presenta, sm fundamento alguno.~>
De esta larga cita se desprende para nosotros el ~echo mteresant~ de
matices de su acepctn,
1 voz heimlich posee, entre los numerosos
que
, .
thch. (r:chuer
' dese e1
uno aen el cual coincide con su antommo,
unhetm
ejemplo de Gutzkow: Nosotros, aqu, le lla~amos un etm1te ; vosot~os
le decas heimlich). En lo restante, nos advterte que esta palabra, hetmt h no posee un sentido nico, sino que pertenece a dos grupos de
ttc'
' .
'
.
bar
representaciones que, sin ser precisamente antagomcas, .e~tan, sm em es famthar, confortable,
bastante aleJ' adas entre. s: se trata de lo que
go,
rr. h . h
por un lado; y de lo oculto,
disimulado, por el otro. un
etm t.c tan so'1o
sera empleado como antnimo ~el.pri~ero de estos sentidos, y ~o
como contrario del segundo. El dtccwnano de Sand~rs nada nos d~ce
sobre una posible relacin gentica entre. ambas acepct?nes. En cambw,
nos llama la atencin una nota de Schellmg, que enuncta algo co~pl~ta
mente nuevo e inesperado sobre el contenido del concepto unhetmltch:
'~1A''eal""'
th
ro:
Unheimlich sera todo lo que deba haber quedado oculto, secreto, pero que
se ha manifestado.
Parte de nuestras dudas, as despertadas, son resueltas por los ~atos
que nos ofrece el Deutsches Worterbuch, de Jacob y Wilhelm Gnmm
(Leipzig, 1877; IV/2, pgina 874 y siguientes):
,
.
.
Heimlich; adj. y adv. vernaculus, occu!tus; alto a.le~an medw:. hetmelch, heimlich. Pgina 874: en un sentido algo dtstmto: me stento
/Jeimlich, bien, cmodo, sin temor... .
666
667
siniestro con intensidad y nitidez singulares, ser preciso que eli~on acierto el primero de los ejemplos. E. Jentsch destac, como
b) Heim~i~h designa t~m.bin un lugar libre de fantasmas.

875: b) familiar, amable, mttmo.
"
4. de HEIMATLICH (propio de la comarca natal), HAEUSLICH (h
emana la nocin de lo oculto a ojos extraos, escondido, secreto o~ar;rla),
se estos trminos en diversas relaciones...
' emp eantfa,
Pgina 876: a la izquierda, junto al lago, hay una prader h . .
(escondida) en el bosque (Schiller, Tell I, 4).
a ezm/rr:J,
r excelencia de lo siniestro, la duda de que un ser aparentemenr;ado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida
rean~ alguna forma animado, aduciendo, con tal fin, la impresin que
~ rtan las figuras de cera, las muecas sabias y los autmatas. Comdespl:sta impresin con la que producen las crisis epilpticas y las manifes-
... en empleo un tanto libre y raro en la lengua moderna h . .

ermlz &
se agrega a un verbo que expresa ocultacin: me esconder hei l' h e,
su tienda (Ps 27, 5) ... partes heimlich (secretas) del cuerpo
te en
J
J
1 gentes que no monan,
' r:.meron d ana
~ d as en sus partemano"
puuenua
... as
h. '
fiche>> (secretas, rganos genitales) (I Samuel, 5, 12)...
s emzc) Los funcionarios que deben suministrar, en cosas del gobierno
sejos importantes y geheim (secretos), se llaman heimliche Rathe (co~co.n
ros secretos), habiendo sido sustituido este adjetivo por el ms corri see~
(vease
'
' ) : ... El faraon
' nombro' (a Jose') hezm
zcher Rath (eente.
gehezm
este
011
sejero secreto) (Gn 41, 45).
'
, ~gina 878,, ~ He~ml~ch, e~, relac~n.con el conocimiento, significa
m1st1co o alegonco: stgmficacwn hetmltche (oculta): mysticus, divinus
pai? nes de la demencia, pues tales finmenos evocaran en nosotros vagas

acto'ones de procesos automattcos,
,.
,.
mecanzcos,
quepod'
rtan ocu ltarse b'
a;o el
::dro habitual de nuestra vida. Sin estar plenamente. convencid.os de ~ue
h:
occultus, figuratus.
'
Pgina 878: en el ejemplo siguiente, la acepcin de heimlich es otra

sustrado al conocimiento, inconsciente...
Pero heimlich tambin significa impenetrable; cerrado a la investigacin:

No lo ves? No tienen confianza en m; temen al rostro heimlich (impenetrable) del duque de Friedland. (El campamento de Wallenstein, acto II).
9. El sentido de escondido, peligroso, oculto, que se expresa en la referencia precedente, se destaca an mds, de modo que HEIMLICH acaba por aceptar
la significacin que habitualmente tiene UNHEIMLICH (derivado de HEIMLICH, 3 b, sp. 874): "Me siento a veces como un hombre que pasea por
la noche y cree en fantasmas: todo rincn le parece heimlich (siniestro) y
lgubre". (Klinger, Teatro, III, 298).
De modo que heimlich es una voz cuya acepcin evoluciona hacia la
ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de su anttesis,
unheimlich. Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de
heimlich. Agreguemos este resultado, an insuficientemente aclarado, a
la definicin que dio Schelling de lo Unheimlich, y veamos cmo el examen sucesivo de distintos casos de lo siniestro nos permitir comprender las indicaciones anotadas.
II
Si ahora pasamos revista a las personas y cosas, a las impresiones,
sucesos y situaciones susceptibles de despertar en nosotros el sentimien-
opinin de Jentsch sea acertada, haremos pamr nuestra mvesugaesta

. .
.
de d'1cho autor, en 1as que nos
'6n de 1as stgmentes
observacwnes
';cuerda a un poeta que ha logrado provocar, como ningn otro, los
r
. .
efectos smtestros.
Uno de los procedimientos ms seguros para evocar fcilmente lo
niesrro mediante las narraciones, escribe Jentsch, consiste en dejar
~ue el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona 0 un autmata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre
no se convierta en el punto central de la atencin, porque es preciso que
el lector no llegue a examinar y a verificar inmediatamente el asunto,
cosa que, segn dijimos, disipara fcilmente su estado emotivo especial.
E. T. A. Hoffmann se sirvi con xito de esta maniobra psicolgica en
varios de sus Cuentos fontdsticos.
Esta observacin, ciertamente justa, se refiere ante todo al cuento Der
Sandmann (El arenero), que forma parte de los Nachtstcke (Cuentos
nocturnos 3) y del cual procede la figura de la mueca Olimpia que
Offenbach hizo aparecer en el primer acto de su pera Los cuentos de
Hojfmann. Debo decir, sin embargo -y espero contar con el asentimiento de casi todos los que hayan ledo este cuento- que el tema de la mueca Olimpia, aparentemente animada, de ningn modo puede ser considerado como nico responsable del singular efecto siniestro que produce
el cuento; ms an: que ni siquiera es el elemento al cual se podra atribuir en primer trmino este efecto. El ligero viso satrico que el poeta da
al episodio de O limpia, emplendolo para ridiculizar la presuncin de su
joven enamorado, tampoco facilita aquella impresin. El centro del cuento lo ocupa ms bien otro tema, precisamente el que le ha dado ttulo y
que siempre vuelve a ser destacado en los momentos culminantes: se
trata del tema del arenero, el hombre de la arena que arranca los ojos a
las criaturas.
El estudiante Nataniel, con cuyos recuerdos de infancia comienza el
cuento fantstico, a pesar de su felicidad actual no logra alejar de su nimo
3 Tercer
tomo de las obras completas de Hoffmann, editadas por Grisebach.

668
las reminiscencias vinculadas a la muerte horrible y misteriosa de su am d0

padre. En ciertas noches su madre sola acostar temprano a los nios ~
n~dolos con que vendra el hombre de la arena 4, y efectivame~te ei
mo oa cada vez los pesados pasos de un visitante que retena a su pad;e
durante la noche entera. Interrogada la madre respecto a quin era ese ar _
nero, neg que fuera algo ms que una manera de decir, pero una nie;
pudo darle informaciones ms concretas: Es un hombre malo que viene a
v~r a los ~~os cuando no quieren dormir, les arroja puados de arena a lo~
OJOS, hac1endolos saltar ensangrent~dos de sus rbitas; luego se los guarda
en una bolsa y se los lleva a la med1a luna como pasto para sus hijitos que
estn sentados en un nido y tienen picos curvos, como las lechuzas, c;n los
cuales parten a picotazos los ojos de los nios que no se han portado bien.
Aunque el J?e9ueo Nataniel tena suficiente edad e inteligencia para no
creer t~ hornpllantes cosas del arenero, el terror que ste le inspiraba
qued, sm embargo, fijado en l. Decidi descubrir qu aspecto tena el arenero, y una noche en que nuevamente se lo esperaba, escondise en el cuarto de t~abajo de Sll; padre. ~econoce entonces en el visitante al abogado
Coppehus, personaJe repuls1vo que sola provocar temor a los nios cuando, en ocasiones, era invitado para almorzar; as, el espantoso arenero se
id~ntific para l con C:oppelius. Ya en el resto de la escena, el poeta nos
dep en suspenso sobre s1 nos encontramos ante el primer delirio de un nio
pos~~o por la angustia o ante una narracin de hechos que, en el mundo
ficnc1o del cuento, habran de ser considerados como reales. El padre y su
husped estn junto al hogar, ocupados con unas brasas llameantes. El
p~queo esJ?~ y oye excl~ar a CopJ?elius: Vengan los ojos, vengan los
OJ~s!, se tr~1c1ona con un gnto de pamco y es prendido por Coppelius, que
qu1ere arroJarle unos granos ardientes de fuego a los ojos, para echarlos
lu~go a las llamas. El padre ~e suplica por los ojos de su hijo y el suceso terroma con ~n desmay~ ,segu1~o p~r larga enfermedad. Quien se decida por
adoptar la mterpretacwn racwnal1sta del arenero, no dejar de reconocer
e~ esta fantasa infantil la influencia pertinaz de aquella narracin de la
nu~era. En _lugar de gr:mos de arena, son ahora brasas encendidas las que
qu1ere arroJarle a los OJOS, en ambos casos para hacerlos saltar de sus rbitas. Un ao despus, en ocasin de una nueva visita del arenero, el padre
muere en s~ cuarto de trabajo a c~nsec~encia de una explosin y el abogado Coppehus desaparece de la reg1n sm dejar rastros.
Esta terrorfica aparicin de sus aos infantiles, el estudiante Nataniel
la cree reconocer en Giuseppe Coppola, un ptico ambulante italiano
que en la ciudad universitaria donde se halla viene a ofrecerle unos bar-
669
metros, y que ante su negativa exclama en su jerga: Eh! Nienti barometri, nienti barometri! -ma tengo tembele bello oco ... bello oco. El
horr~r de! estud~ante se desvanece al advertir que los ojos ofrecidos no
son smo mofens1vas. ~afas; compr~ a Coppola un catalejo de bolsillo y
con su ay~da escudnna la casa vecma del profesor Spalanzani, logrando
ver a la h1p de ste, la bella pero misteriosamente silenciosa e inmvil
Olimpia. Al punto se enamora de ella, tan perdidamente que olvida a su
sagaz y sensata novia. Pero Olimpia no es ms que una mueca automtica cuyo mecanismo es obra de Spalanzani y a la cual Coppola -el
arenero- ha provisto de ojos. El estudiante acude al instante en que
ambos creadores se disputan su obra; el ptico se lleva a la mueca de
madera, privada de ojos, y el mecnico, Spalanzani, recoge del suelo los
ensangrentados ojos de Olimpia, arrojndoselos a Nataniel y exclamando que es a l a quien Coppola se los ha robado. Nataniel cae en una
nueva crisis de locura y, en su delirio, el recuerdo de la muerte del padre
se junta con ~sta nueva impresin: Uh, uh, uh! Rueda de fuego, rueda
de fuego! Gra, rueda de fuego! Lindo, lindo! Muequita de madera,
uh! ... Hermosa muequita de madera, baila ... baila ... !. Con estas exclamaciones se precipita sobre el supuesto padre de Olimpia y trata de
estrangularlo.
Restablecido de su larga y grave enfermedad, Nataniel parece estar
por fin curado. Anhela casarse con su novia, a quien ha vuelto a encontrar. Cierto da recorren juntos la ciudad, en cuya plaza principal la alta
torre del ayuntamiento proyecta su sombra gigantesca. La joven propone a su novio subir a la torre, mientras el hermano de ella, que los acompaa, los aguardar en la plaza. Desde la altura, la atencin de Clara es
atrada por un personaje singular que avanza por la calle. Nataniello examina a travs del anteojo de Coppola, que acaba de hallar en su bolsillo,
y al punto es posedo nuevamente por la demencia, tratando de precipitar
a la Joven al abismo y gritando: Baila, baila, muequita de madera!. El
hermano, atrado por los gritos de la joven, la salva y la hace descender
a toda prisa. Arriba, el posedo corre de un lado para otro, exclamando:
Gira, rueda de fuego, gira!, palabras cuyo origen conocemos perfectamente. Entre la gente aglomerada en la plaza se destaca el abogado
Copp~~ius, que acaba de aparecer nuevamente. Hemos de suponer que
su v1s10n es lo que ha desencadenado la locura en Nataniel. Quieren
subir para dominar al demente, pero Coppelius5 dice riendo: Esperad,
pues ya b~j~r solo. Nataniel se detiene de pronto, advierte a Coppelius,
y se prec1p1ta por sobre la balaustrada con un grito agudo: S! Bello
<<Der Sandmann kommt... (<<Que viene el hombre de la arena!>>), es una de las

amenazas que ms comnmente se emplean en los pases de habla alemana para
inducir a los nios a dormirse. [N. del T.]
5 Respecto a la etimologa de este nombre propio: Coppella = crisol (recurdese

los experimentos qumicos en cuyo curso muere el padre); coppo =cavidad orbitaria
(segn una observacin de la seora de Rank).
oco, bello oco!. Helo aqu, tendido sobre el pavimento, su cabeza destrozada ... , pero el hombre de la arena ha desaparecido en la multitud.
Esta breve resea no deja lugar a ninguna duda: el sentimiento de lo
siniestro es inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de ojos, y nada tiene que hacer aqu una incertidumbre intelectual en
el sentido en que Jentsch la concibe. La duda en cuanto al carcter animado o inanimado, aceptable en lo que a la mueca Olimpia se refiere
ni siquiera puede considerarse frente a ese ejemplo, mucho ms significa~
tivo, de lo siniestro. Es verdad que el poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos adivinar -seguramente con intencin- si se propone conducirnos al mundo real o a un mundo
fantstico, producto de su arbitrio. Desde luego, tiene el derecho de hacer
una cosa o la otra, y si elegir por escenario de su narracin, pongamos
por caso, un mundo en que se muevan espectros, demonios y fantasmas
-como Shakespeare lo hace en Hamlet, en Macbeth y, en otro sentido, en
La tempestad y El sueo de una noche de verano- entonces habremos de
someternos al poeta, aceptando como realidad ese mundo .de su imaginacin, todo el tiempo que nos abandonemos a su historia. Pero en el
transcurso del cuento de Hoffmann, se disipa esa duda y nos damos cuenta de que el poeta quiere hacernos mirar a nosotros mismos a travs del
diablico anteojo del ptico, o que quiz tambin l mismo en persona
haya mirado por uno de esos instrumentos. El final del cuento nos
demuestra a todas luces que el ptico Coppola es, en efecto, el abogado
Coppelius, y en consecuencia, tambin el hombre de la arena.
Ya no se trata aqu de una incertidumbre intelectual: sabemos ahora
que no se pretendi presentarnos los delirios de un demente, tras los cuales nosotros, con nuestra superioridad racional, habramos de reconocer
el verdadero estado de cosas; pero esta revelacin no reduce en lo ms
mnimo la impresin de lo siniestro. De modo que la incertidumbre intelectual en nada nos facilita la comprensin de tan siniestro efecto.
En cambio, la experiencia psicoanaltica nos recuerda que herirse los ojos
operder la vista es un motivo terrible de angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos, a quienes ninguna mutilacin espanta tanto como la
de los ojos. Acaso no se tiene la costumbre de decir que se cuida algo como
un ojo de la cara?* El estudio de los sueos, de las fantasas y de los mitos
nos ensea, adems, que el temor por la prdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto ftecuente de la angustia de castracin. Tambin el
castigo que se impone Edipo, el mtico criminal, al enceguecerse, no es
ms que una castracin atenuada, pena esta que de acuerdo con la ley del
rali6n sera la nica adecuada a su crimen. Colocndose en un punto de

vista racionalista, podra tratarse de negar que el temor por los ojos est
relacionado con la angustia de castracin: se encontrar entonces perfectamente comprensible que un rgano tan precioso como el ojo sea protegido con una ansiedad correspondiente, y hasta se podr afirmar que tampoco tras la angustia de castracin se esconde ningn secreto profundo,
ninguna significacin distinta de la mutilacin en s. Pero con ello no se
wrna en cuenta la sustitucin mutua entre el ojo y el miembro viril, manifestada en sueos, fantasas y mitos, ni se lograr desvirtuar la impresin
de que precisamente la amenaza de perder el rgano sexual despierta un
sentimiento particularmente intenso y enigmtico, sentimiento que luego
repercute tambin en las representaciones de la prdida de otros rganos.
Todas nuestra dudas desaparecen cuando, al analizar a los neurticos, nos
enteramos de las particularidades de este complejo de castracin y del
inmenso papel que desempea en la vida psquica.
Tampoco aconsejara a ningn adversario del psicoanlisis que adujera justamente el cuento del arenero, de Hoffmann, para afirmar que el
temor por los ojos sera independiente del complejo de castracin. Pues
si as fuera, por qu aparece aqu la angustia por los ojos ntimamente
relacionada con la muerte del padre? Por qu el arenero retorna cada vez
como aguafiestas del amor? Primero separa al desgraciado estudiante de
su novia y del hermano de sta, su mejor amigo; luego destruye su
segundo objeto de amor, la bella mueca Olimpia; finalmente lo impulsa al suicidio, justamente antes de su feliz unin con Clara, a la que
acaba de encontrar de nuevo. Estos elementos del cuento, como otros
muchos, parecen arbitrarios y carentes de sentido si se rechaza la vinculacin entre el temor por los ojos y la castracin, pero en cambio se tornan plenos de significacin en cuanto, en lugar del arenero, se coloca al
temido padre, a quien se atribuye el propsito de la castracin6 .
670
* Correspondera en castellano a: <<querer a alguien como la nia de los ojos>>, o

a alguna de las locuciones con <<ojos>>, quiz ms numerosas en nuestra lengua que
en la alemana. [N del T.]
671 .
En efecto, la elaboracin imaginativa del poeta no ha llegado a confundir y

desordenar los elementos del tema en medida tal que no se pueda restablecer su primitiva disposicin. En los recuerdos de infancia, el padre y Coppelius representan
los dos elementos antagnicos de la imago paterna, descompuesta por la ambivalencia; uno de ellos amenaza con la ceguera (castracin), y el otro, el padre bueno,
implora la salvacin de los ojos del nio. La parte del complejo ms intensamente
reprimida ,..el deseo de muerte contra el padre malo- se encuentra representada en
la muerte del padre bueno, achacada a Coppelius. A esta pareja paterna corresponden, en el curso ulterior de la vida del estudiante, el profesor Spalanzani y el ptico
Coppola: el profesor, en calidad del tal, es ya una figura paterna; Coppola adquiere
esta significacin al reconocerse su identidad con el abogado Coppelius. As como
ambos trabajaron una vez juntos en el misterioso brasero, as tambin construyen
ahora, juntos, la mueca O limpia; el profesor tambin es designado como padre de
Olimpia. Este doble parentesco demuestra que ambos son mitades de la imago pater-
672
As, nos atreveremos a referir el carcter siniestro del arenero al co

piejo de castracin infantil. Pero la mer.a i.dea de q~e s~mejante fac:;
infantil haya podido engendrar este sentimiento nos lllCita a buscar
derivacin anloga que sea aplicable a otros ejemplos de lo siniestro.~a
el arenero aparece an el tema de la mueca aparentemente viva q n
.
. .de que s~ despierte
' ue
Jentsch sealaba. S~gn este autor, 1a circun~tanCia
una incertidumbre mtelectual respecto al caracter ammado o manimad
de algo, o bien la de que un objeto privado de vida adopte una aparien~
da muy cercana a la misma, son sumamente favorables para la produccin de sentimientos de lo siniestro. Pero con las muecas nos hemos
acercado bastante a la infancia. Recordaremos que el nio, en sus prime-
ros aos de juego, no suele trazar un lmite muy preciso entre las cosas vivientes y los objetos inanimados, y que gusta tratar a su mueca como si fuera
de carne y hueso. Hasta llegamos a or ocasionalmente, por boca de una
paciente, que todava a la edad de ocho a.os estaba convencida de que
si mirase a sus muecas de una manera particularmente penetrante, stas
adquiriran vida. As, el factor infantil tambin aqu puede ser demos-
na; es decir: tanto el mecnico como el ptico son el padre de Olimpia tanto como
Nataniel. En la angustiosa escena de la infancia, Coppelius, luego de renunciar al
enceguecimiento del nio, le haba destornillado a manera de experimento los brazos y las piernas, tratndolo, pues, como un mecnico a su ~~eco. Este rasgo enigmtico, que est en completo desacuerdo con la representacwn del <<arenero>>, plantea un nuevo equivalente de la castracin; adems, seala la identidad ntima de
Coppelius con su antagonista futuro, el mecnico Spalanzani, y ~os conduce ine:itablemente a la interpretacin de O limpia. Esta mueca automdttca no puede ser smo
la materializacin de la actitud femenina de Nataniel frente a su padre, en la temprana infancia. Sus padres -Spalanzani y Coppol~- no son ms .~ue nuevas versi?n.es,
reencarnaciones de la pareja paterna de Natamel; la exclamacwn de Spalanzan~ (mcomprensible de otro modo), segn la cual el ptico habra. robad~ los OJOS .a
Nataniel (vase ms arriba) para colocrselos a la mueca, adqUiere as tmpo~tancta
como prueba de la identidad entre Olimpia y Nataniel. Olimpia es, por dearlo as~
un complejo de Nataniel separado de ste, que se le enfrenta como perso.na; .el dOlmnio de este complejo sobre su sujeto queda expresado en el amor por Oltmpta, absurdamente obsesivo. Tenemos el derecho de llamar <<narcisista>> a este amor y comprenderemos perfectamente que su vctima ha de alejarse del objeto amoroso re~!. Por
otra parte, la exactitud psicolgica de la inhibicin afectiva frente a la mu;er que
aqueja a este joven fijado al padre por el complejo de castracin, queda den::ostrada por
numerosos anlisis de neurticos cuyas historias, aunque menos fantsticas, son tan
tristes como la del estudiante Nataniel.
E. T. A. Hoffmann fue el hijo de un matrimonio desgraciado. Cuando contaba
tres aos, el padre se separ de su pequea familia y jams volvi a ella. De acuerdo con los datos que E. Grisebach recoge en su introduccin biogrfica ,a las o.bras
de Hoffmann, la relacin con el padre siempre fue uno de los puntos mas senstbles
en la vida afectiva del poeta.
673
do con facilidad, pero, cosa extraa: en el caso del arenero se trataba de

fareanimacin de una vieja angustia infantil; frente a la mueca viviena en cambio, ya no hablamos de angustia: el nio no sinti miedo ante
ndea de ver viva a su mueca, y quiz hasta lo haya deseado. De modo
a e en este caso la fuente del sentimiento de lo siniestro no se encon~~rfa en .una a1_1gustia in~antil, sino en un deseo, ~ qui~ tan slo en ~na
reencia mfantil. He aqm algo que parece contradictono, pero es posible
eue slo se trate de una multiplicidad de manifestaciones que ms ade1:
.'
q pueda 1aci
!ante
Itar nuestra comprenswn.
E. T. A. Hoffmann es el maestro sin par de lo siniestro en la literatura. Su novela Los elixires del Diablo presenta todo un conjunto de
remas a los cuales se podra atribuir el efecto siniestro de la narracin.
El argumento de la novela es demasiado rico y entreverado como para
que se pueda intentar referirlo en una resea. Al final del libro, cuando las convenciones sobre las cuales se fundaba la accin y que hasta
entonces haban sido disimuladas al lector, le son finalmente comunicadas, he aqu que ste no queda informado, sino por el contrario completamente confundido. El poeta ha acumulado demasiados efectos
semejantes; la impresin que produce el conjunto no sufre por ello,
pero s nuestra comprensin. Es preciso que nos conformemos con
seleccionar, entre estos temas que evocan un efecto siniestro, los ms
destacados, a fin de investigar si tambin para ellos es posible hallar un
origen en fuentes infantiles. Nos hallamos as, ante todo, con el tema
del doble o del otro yo, en todas sus variaciones y desarrollos, es decir:
con la aparicin de personas que a causa de su figura igual deben ser
consideradas idnticas; con el acrecentamiento de esta relacin
mediante la transmisin de los procesos anmicos de una persona a su
doble -lo que nosotros llamaramos telepata-, de modo que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y experimenta; con la identificacin
de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento
del yo, particin del yo, sustitucin del yo; finalmente con el constante
retorno de lo semejante, con la repeticin de los mismos rasgos faciales,

caracteres, destinos, actos criminales, aun de los mismos nombres en varias
generaciones sucesivas.
El tema del doble ha sido investigado minuciosamente, bajo este
mismo ttulo, en un trabajo de O. Rank7. Este autor estudia las relaciones entre el doble>> y la imagen en el espejo o la sombra, los genios tutelares, las doctrinas animistas y el temor ante la muerte. Pero tambin
echa viva luz sobre la sorprendente evolucin de este tema. En efecto, el
doble foe primitivamente una medida de seguridad contra la destruccin
O. RANK, Der Doppelgiinger (El <<doble>>), lmago, t. III, 1914.
674
del yo, un enrgico ments a la omnipotencia de la muerte (O. Rank)
probablemente haya sido el alma inmortal el primer doble de nu~ ~

tro cuerpo. La creacin de semejante desdoblamiento, destinado a co~
jurar la aniquilacin, tiene su parangn en un modismo expresivo del
lenguaje onrico, consistente en representar la castracin por la duplicacin
o multiplicacin del smbolo genital. En la cultura de los viejos egipcios esa
tendencia compele a los artistas a modelar la imagen del muerto con una
sustancia duradera. Pero estas representaciones surgieron en el terreno de
la egofilia ilimitada, del narcisismo primitivo que domina el alma del
nio tanto como la del hombre primitivo, y slo al superarse esta fase se
modifica el signo algebraico del doble: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la muerte.
Pero la idea del doble no desaparece necesariamente con este protonarcisismo original, pues es posible que adquiera nuevos contenidos en
las fases ulteriores de la evolucin del yo. En ste desarrolla paulatinamente una instancia particular que se opone al resto del yo, que sirve a
la autoobservacin y a la autocrtica, que cumple la funcin de censura
psquica, y que nuestra consciencia conoce como conciencia*. En el caso
patolgico del delirio de referencia, esta instancia es aislada, separada del
yo, hacindose perceptible para el mdico. La existencia de semejante
instancia susceptible de tratar al resto del yo como si fuera un objeto, o sea la

posibilidad de que el hombre sea capaz de autoobservacin, permite que la
vieja representacin del doble adquiera un nuevo contenido y que se
le atribuya una serie de elementos: en primer lugar, todo aquello que la
autocrtica considera perteneciente al superado narcisismo de los tiempos primitivos8
Pero no slo este contenido ofensivo para la crtica yoica puede ser
incorporado al doble, sino tambin todas las posibilidades de nuestra
existencia que no han hallado realizacin y que la imaginacin no se resigna a abandonar, todas la aspiraciones del yo que no pudieron cumplirse a
* Ningn pasaje mejor que ste para demostrar la necesidad de introducir el precario neologismo <<consciencia. Corresponde al alemn Bewusstsein y, con sus derivados consciente>>, conciencian>, conscientizado>>, se refiere a la anttesis dinmica consciente-inconsciente (sistema cs-ics). Conciencia>>, equivalente al alemn
Gewissen, ha de quedar reservado para designar una de las funciones de la instancia
censuradora en el supery (concepto topogrfico).
8 A mi modo de ver, cuando los poetas se lamentan de que en la entraa humana moran dos almas, y cuando los psiclogos populares hablan de la escisin del yo
en el hombre, piensan en esta divisin -materia de la psicologa del yo- entre la instancia crtica y el yo residual, y no aluden al antagonismo -descubierto por el psicoanlisis- entre el yo y lo inconsciente reprimido. Sin embargo, la diferencia entre
ambos fenmenos es borrada por el hecho de que entre los elementos reprobados
por la crtica yoica se encuentran, ante todo, los derivados de lo reprimido.
675
causa de adversas circunstancias exteriores, as como todas las decisiones

volitivas coartadas que han producido la ilusin del libre albedro9.
Pero una vez expuesta de este modo la motivacin manifiesta del
doble, henos aqu obligados a confesarnos que nada de lo que hemos
dicho basta para explicarnos al extraordinario grado del carcter siniestro que es propio de esa figura. Por otra parte, nuestro conocimiento de
Jos procesos psquicos patolgicos nos permite agregar que nada hay en
este contenido que alcance a dar razn de la tendencia defensiva que proyecta el doble fuera del yo, cual una cosa extraa. El carcter siniestro
slo puede obedecer a que el doble es una formacin perteneciente a las
pocas psquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tena un sentido menos hostil. El doble se ha transformado en un espantajo, as como
los dioses se tornan demonios una vez cadas sus religiones (Heine, Die
Gotter im Exil. Los dioses en el destierro>>).
Aplicando la pauta que nos suministra el tema del doble, es fcil
apreciar los otros transtornos del yo que Hoffmann utiliza en sus cuentos.
Consisten aqullos en un retorno a determinadas fases de la evolucin
del sentimiento yoico, en una regresin a la poca en que el yo an no se
haba demarcado netamente frente al mundo exterior y al prjimo. Creo
que estos temas contribuyen a dar a los cuentos de Hoffmann su carcter siniestro, aunque no es fcil determinar la parte que les corresponde
en la produccin de esa atmsfera.
El factor de la repeticin de lo semejante quiz no sea aceptado por
todos como fuente del sentimiento en cuestin. Segn mis observaciones,
en ciertas condiciones y en combinacin con determinadas circunstancias, despierta sin duda la sensacin de lo siniestro, que por otra parte nos
recuerda la sensacin de inermidad de muchos estados onricos. Cierto
da, al recorrer en una clida tarde de verano las calles desiertas y desconocidas de una pequea ciudad italiana, vine a dar a un barrio sobre cuyo
carcter no pude quedar mucho tiempo en duda, pues asomadas a las
ventanas de las pequeas casas slo se vean mujeres pintarrajeadas, de
modo que me apresur a abandonar la callejuela tomando por el primer
atajo. Pero despus de haber errado sin gua durante algn rato, encontreme de pronto en la misma calle, donde ya comenzaba a llamar la atencin; mi apresurada retirada slo tuvo por consecuencia que, despus de
un rodeo, vine a dar all por tercera vez. Mas entonces se apoder de m
un sentimiento que slo podra calificar de siniestro, y me alegr cuando,
9 En la obra de H. H. Ewers, Der Student von Prag (El estudiante de Praga), que
sirve de punto de partida al estudio de Rank sobre el doble>>, el hroe ha prometido a su novia que no matar a su adversario en el duelo. Dirigindose al lugar en el
cual debe efectuarse el lance, se encuentra con el doble>>, que le comunica que acaba
de dar cuenta de su rival.
676
renunciando a mis exploraciones, volv a encontrar la plaza de la cual

haba partido. Otras situaciones que tiene en comn con la precedente el
retorno involuntario a un mismo lugar, aunque difieran radicalmente en
otros elementos, producen sin embargo, la misma impresin de inermidad y de lo siniestro. Por ejemplo, cuando uno se pierde, sorprendido por
la niebla en una montaa boscosa, y pese a todos sus esfuerzos por encontrar un camino marcado o conocido, vuelve varias veces al mismo lugar
caracterizado por un aspecto determinado. O bien cuando se yerra por
una habitacin desconocida y oscura, buscando la puerta o el interruptor
de la luz, y se tropieza en cambio por dcima vez con un mismo mueble;
situacin sta que Mark Twain, aunque mediante una grotesca exageracin, pudo dotar de irresistible comicidad.
Tambin hallamos fcilmente este carcter en otra serie de hechos:
slo el factor de la repeticin involuntaria es el que no hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias sera inocente, imponindonos as la
idea de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso slo habramos
hablado de casualidad. As, por ejemplo, seguramente es una vivencia
indiferente si en el guardarropas nos dan, al entregar nuestro sombrero,
un nmero determinado -digamos, el 62- o si nos hallamos con que
nuestro camarote del barco lleva ese nmero. Pero tal impresin cambia
si los hechos, indiferentes en s, se aproximan, al punto que el nmero
62 se encuentra varias veces en un mismo da, o si aun llega a suceder
que cuanto lleva un nmero -direcciones, cuartos de hotel, coches de
ferrocarril, etc.- presenta siempre la misma cifra, por lo menos como elemento parcial. Se considera esto siniestro, y quien no est acorazado
contra la supersticin, ser tentado a atribuir un sentido misterioso a este
obstinado retorno del mismo nmero, viendo en l, por ejemplo, una
alusin a la edad de que no ha de sobrevivir. O si, en otro caso, comenzando justamente a estudiar las obras del gran fisilogo H. Hering, se
reciben, con pocos das de intervalo y procedentes de distintos pases,
cartas de dos personas que llevan ese mismo nombre, mientras que hasta
entonces jams se haba estado en relacin con individuos as llamados.
Un inteligente investigador trat hace poco de reducir a ciertas leyes los
hechos de esta clase, quitndoles as inevitablemente todo carcter siniestro. No me atrevera a decidir si ha tenido xito en su empresa10
En cuanto a lo siniestro evocado por el retorno de lo semejante y a
la manera en que dicho estado de nimo se deriva de la vida psquica
infantil, no puedo ms que mencionarlo en este conexo, remitindome en lo restante a una nueva exposicin del tema, en otras relaciones,
que ya tengo preparada. Me limito, pues, a sealar que la actividad psquica inconsciente estd dominada por un automatismo o impulso de repe-
JO
P.
KAMMERER,
Das Gesetz der Serie (La ley de la serie), Viena, 1919.
677
ticn. (reP_eticin comJ:uls~va), inherente, con toda probabilidad, a la

esencia mlSl~a ~e _los mstmtos, pr?visto de podero suficiente para sobreponerse al prznctpto del placer; un impulso que confiere a ciertas manifesta~iones de la vid~ psquica un carcter demonaco, que an se
man~fiesta con gran mudez en las tendencias del nio pequeo, y que
domma parte del curso que sigue el psicoanlisis del neurtico. Todas
nue~tr,as consi~e:aciones precedentes nos. disponen para aceptar que se
sentt~a.~o~o si~iestro cuanto sea susceptible de evocar este impulso de
repettcwn mtenor.
Creo, empero, que ha llegado el momento de abandonar el comentario de estas condiciones, un tanto difciles de apreciar, para dedicarnos
a l.a.b~squ~~a de ca~~s indudables de lo siniestro, cuyo anlisis nos permmra decidtr definmvamente sobre el valor de nuestra hiptesis.
En El anillo de Polcrates*, el husped se aparta horrorizado al advertir que todos los deseos del amigo se cumplen al instante, que cada
una de sus preocupaciones es disipada sin tardanza por el destino. Su
amigo se le ha tornado siniestro. La razn que para ello se da a s
mismo -que quien es demasiado feliz debe temer la envidia de los dioses- nos parece demasiado oscura, pues su sentido est velado mitolgicamente. Acudamos por ello a otro ejemplo procedente de un territorio mucho ms sencillo. En la historia clnica de una neurosis
11 conte' que este en1ermo
J:
h ab'1a pasad o cierto
.
obse~i;a
ttempo
en una
estacion termal, con gran provecho para su persona, pero tuvo el tino
de no atribuir su mejora a las propiedades curativas de las aguas, sino
a la ubicacin de su cuarto, contiguo al de una amable enfermera. Al
volver por segunda vez a ese establecimiento reclam el mismo cuarto, pero al or que ya haba sido ocupado por un viejo seor, dio libre
curso a su disgusto, exclamando: Que se muera de un patats! Dos
~emanas ms tarde el ~eor efectivamente sufri un ataque de apopleJa, hecho que para m1 enfermo fue siniestro. Esta impresin habra
sido an ms intensa si entre su exclamacin y el accidente hubiera
mediado un tiempo ms breve, o bien si a mi paciente le hubiesen
ocurrido varios episodios similares. En efecto, no tuvo dificultad en
suministrarme confirmaciones semejantes, y no slo l, sino todos los
neurticos obsesivos que pude estudiar me narraron vivencias anlogas.
* Se trata de Polcrates, tirano de Samos, que habiendo gozado durante cuarenta afios de una felicidad no interrumpida, quiso conjurar los peligros de tal fortuna
arrojando al mar su bien ms precioso: un anillo. Pero el sacrificio no fue aceptado,
encontrndose el anillo en el estmago de un pescado; las presentidas calamidades
no tardaron en ocurrir. El autor se refiere sin duda a la poesa de Schiller, en la cual
el rey de Egipto aparece como comensal de Polcrates. [N. del T]
11 Andlisis de un caso de neurosis obsesiva. (Tomo IV de las Obras completas.)
PSICOCRfTICA Y MITOCJTICA
678
679
pasado por una fose correspondiente a este animismo de los primitivos ,
De ningn modo se sorprendan

1
.,
. al encontrarse hregularmente co na
persona en la cua,l qmza por pnmera vez en mue o tiempo, acababan
de pen.sar; regularmente sucedales que reciban por la maana cart d
un amtgo, y la noche anterior haban dicho: Hace tiempo que no s \ e
mos na?a .de fulan.o. Sobre todo, rararr:ente se producan
o fallectmtentos, sm que poco. antes la tdea de esa desgracia hub'~m
pasad o por su mente. Comuntcaban esta circunstancia con la ma
.
d' d
. .
yor
mo d. esua, preten ten o tener presentzmzentos que casi siempre se
realizaban.
Una de las formas ms extendidas y ms siniestras de la superstici
es el temor al mal de ojo, que ha sido sometido a un profundo estud'n
12
por el oftalmlogo. de _Hamburgo, S. s.eligmann La fuente de la
ema?a este temor pmas parece haber stdo confundida. Quien posee al 0
accide~t~~
cu~
pr~czoso, pe:o_Perecedero, teme la envidia ajena, proyectando a los demds 1a
mzsma env~dta que hab~a sentido ~n lugar del prjimo. Tales impulsos suelen traducirse por med10 de la mirada, aunque uno se niegue a expresarlos e? pala?ras, y cuando alguien se destaca sobre los dems por alguna
rr:amfestaCIn notable, especialmente de carcter desagradable, se est
dispuesto a suponer que su envidia debe haber alcanzado una fuerza
especial y que esta fuerza bien podr llevarla a convertirse en actos. Se sosp.echa, pues,. una secreta intencin de daar, y basndose en ciertos indicls. se admite que este propsito tambin dispone de suficiente poder
nocivo.
Estos ltimos ejemplo.s, de lo siniestr? se fundan en e~ principio que,
de a~uerdo con 1~ sugest10n de un paCiente, he denommado omnipotencza def pensamzento. A esta altura de nuestro estudio ya no podemos
confundir el terreno en que nos encontramos. El anlisis de esos diversos
casos .de. lo siniestro ~os ha llevado a una vieja concepcin del mundo,
al ammzsmo, caractenzado por la pululacin de espritus humanos en el
m~ndo, por la so~reestirr:acin narcisi~ta de los propios procesos psqmcos, por la ommpotenCla del pensamiento y por la tcnica de la magia
que en ella se basa, por la atribucin de fuerzas mgicas, minuciosamente graduadas a.personas ~xtraas y a objetos (Mana*), y finalmente
por todas las creac10nes mediante las cuales el ilimitado narcisismo de
ese periodo evolutivo se defenda contra la innegable fuerza de la realidad. Parece que en el curso de nuestro desarrollo individual todos hemos
12 Der bose Blick und Verwandtes (El <<mal de ojo>> y manifestaciones anlogas),
2 tomos, Berln, 1910 y 1911.
*Se .denomina ~~n este trmino melanesio (su homnimo latino es numen), la
concepC!n de lo d1vmo como algo indefinible, ubicuo, no personificado, anterior
a la adoracin de los dioses concretos. (Segn A. Haggerty Krappe, Mythologie
Universelle.) [N del T.]
en ninguno de nosotros esa fase ha transcurrido sin dejar restos y ;r:;,~,

capaces de manifestarse en cualquier momento, y que cuanto hoy nos
parece siniestro llena la condicin de evocar esos restos de una actividad

13
psquica animista, estimuldndolos a manifestarse
Ser oportuno enunciar aqu dos formulaciones en las cuales quisiera condensar lo esencial de nuestro pequeo estudio. Ante todo: si la teora psicoanaltica tiene razn al afirmar que todo afec~o de un impu~so
emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es converttdo por la repre~tn
en angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angusuoso
exista un grupo en el cual se pueda reconocer que todo esto, lo angustioso, es algo reprimido que retorna. Esta forma de la angustia sera pr~
cisamente lo siniestro, siendo entonces indiferente si ya tena en su ongen ese carcter angustioso, o si fue portado por otro tono afectivo. En
segundo lugar, si sta es realmente la esencia de lo siniestro, entonces co~
prenderemos que ~!lenguaje c~rri~nte pase insens~bl~mente d~ ~o Hezmlich a su contrano, lo Unhezmltch, pues esto ulumo, lo smtestro, no
sera realmente nada nuevo, sino ms bien algo que siempre fue familiar
a la vida psquica y que slo se torn extrao mediante el proceso de su
represin. Y este vnculo con la represin nos ilumina ahora l.a definicin
de Schelling, segn la cual lo siniestro sera algo que, debiendo haber
quedado oculto, se ha manifestado.
Slo nos resta aplicar el conocimiento que as hemos adquirido a la
explicacin de otros ejemplos de lo siniestro.
Muchas personas consideran siniestro en grado sumo cuanto est
relacionado con la muerte, con caddveres, con la aparicin de los muertos, los espiritus y los espectros. H~mos visto que v~rias l~nguas ~o?er
nas ni siquiera pueden reproducir nuestra expresin em unhezmltches
Haus (<<Una casa siniestra), sino mediante la circunlocucin: <<una casa
encantada (habitada por fantasmas). En realidad, debamos haber
comenzado nuestras investigaciones con este ejemplo de lo siniestro,
quiz el ms notable de todos, pero no lo hicimos porque aqu! lo. siniestro se mezcla excesivamente con lo espeluznante, y en parte comctde con
ello. Pero difcilmente haya otro dominio en el cual nuestras ~deas y
nuestros sentimientos se han modificado tan poco desde los uempos
primitivos, en el cual lo arcaico se ha conservado tan inclume bajo un
ligero barniz, como en el de nuestras relaciones con la muerte. Dos fac-
omnip~te~cia
13 Vase al respecto el captulo III (<<Animismo, magia y

de las
ideas>>) en la obra del autor Totem y Tab, 1913, Se encuentra all el .sgUJente p~sa
je: Parecera que concedemos carcter "siniestro" a aque~las imp~es~ones que uenden a confirmar la omnipotencia de las ideas y el pensamiento ammtsta en general,
mientras que en nuestro juicio racional ya nos hemos alejado de stos>>.
tares explican esta detencin del desarrollo: la fuerza de nuestras re

dones afectivas primarias y la incertidumbre de nuestro conocimie~~
cientfico. La biologa an no ha logrado determinar si la muerte es
destino ineludible de todo ser viviente o si slo es un azar constante
pero quiz evitable, en la vida misma. El axioma de que todos los ho~~
bres son mortales. aparece, es verdad, en los textos de lgica, como ejemplo por .excelen~Ia de .un aser~o. 9eneral, pero no convence a nadie, y
nuestro Inconsciente stgue res1st1endose, hoy como antes, a asimilar la
idea de nuestra propia mortalidad. Las religiones siguen negndole
importancia, aun hoy, al hecho incontrovertible de la muerte individual, haciendo continuar la existencia ms all del fin de la vida; los
poderes del Estado consideran imposible mantener el orden moral entre
los mortales sin echar una mano al recurso de corregir la vida terrena
con un ms all mejor; en las carteleras de nuestras ciudades se anuncian conferencias destinadas a ensear cmo ponerse en relacin con las
almas de los difuntos, y es innegable que muchos de nuestros mejores
espritus y de nuestros pensadores ms sutiles entre los hombres de
ciencia han credo, especialmente hacia el fin de su propia vida, que no
son escasas las posibilidades de semejante comunicacin. Dado que casi
todos seguimos pensando al respecto igual que los salvajes, no nos
extrae que el primitivo temor ante los muertos conserve su poder entre
nosotros y est presto a manifestarse frente a cualquier cosa que lo evoque. An es probable que mantenga su viejo sentido: el de que los
muertos se tornan enemigos del superviviente y se proponen llevarlo
consigo para estar acompaados en su nueva existencia. Frente a esta
inmutable actitud nuestra ante la muerte podramos preguntarnos ms
bien dnde ha ido a parar la represin, condicin necesaria para que lo
primitivo pueda retornar como algo siniestro. Pero no nos preocupemos: existe, en efecto, en nuestro ejemplo, pues oficialmente las personas que se consideran cultas ya no creen que los difuntos puedan aparecer como espritus; han supeditado su aparicin a condiciones
remotas y raramente realizadas, y la actitud afectiva frente al muerto,
primitivamente muy equvoca, ambivalente, se ha atenuado en los niveles ms altos de la vida psquica, hasta convertirse en el sentimiento unvoco de la piedad 14.
Slo ser preciso que agreguemos unos pocos complementos, pues
con el animismo, la magia y los encantamientos, la omnipotencia del
pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castracin, casi hemos agotado el conjunto de
los factores que transforman lo angustioso en siniestro.
Tambin puede decirse de un ser viviente que es siniestro cuando se

le atribuyen intenciones malvolas. Pero tal circunstancia no basta, pues
es preciso agregar que stas, sus intenciones, se realicen para perjudicarnos con la ayuda de fuerzas particulares. El gettatore es un buen ejemplo. Se trata de un siniestro personaje de la supersticin romana que
Albert Schaffer, en su libro ]osef Montfort, ha transformado, con intuicin potica y con profunda inteligencia psicoanaltica, en una figura
simptica. Pero estas fuerzas secretas nos llevan de nuevo al terreno del
animismo. El presentimiento de tales fuerzas misteriosas es el que hace
parecerle a la pa Margarita tan siniestra la figura de Mefistfeles:
680
14 Vase El tab y la ambivalencia>>, en Totem y tab. (Tomo V de las Obras

completas.)
681
Ella sospechaba que yo debo ser un genio

Quiz aun el mismo Diablo.
El carcter siniestro de la epilepsia y de la demencia tiene idntico

origen. El profano ve en ellas la manifestacin de fuerzas que no sospechaba en el prjimo, pero cuya existencia alcanza a presentir oscuramente en los rincones recnditos de su propia personalidad. Con gran
consecuencia -casi correctamente desde el punto de vista psicolgico- la
Edad Media atribua todas estas manifestaciones mrbidas a la influencia de los demonios. Hasta no me asombrara si me enterara de que el
psicoanlisis, que se ocupa con la revelacin de tales fuerzas secretas, se
convirtiese por ello en algo siniestro a los ojos de muchas gentes. En un
caso en que llegu a curar, aunque lentamente, a una joven paraltica
desde haca muchos aos, se lo o decir a la propia madre, largo tiempo
despus que se haba restablecido su hija.
Los miembros separados, una cabeza cortada, una mano desprendida del brazo, como aparece en un cuento de Hauff, pies que danzan
solos, como en el mencionado libro de A. Schaffer, son cosas que tienen
algo sumamente siniestro, especialmente si, como en el ltimo ejemplo
mencionado, conservan actividad independiente. Ya sabemos que este
carcter siniestro se debe a su relacin con el complejo de castracin.
Muchos otorgaran la corona de lo siniestro a la idea de ser enterrados
vivos en estado de catalepsia, pero el psicoanlisis nos ha enseado que
esta terrible fantasa slo es la transformacin de otra que en su origen
nada tuvo de espantoso, sino que, por el contrario, se apoyaba en cierta
voluptuosidad: la fantasa de vivir en el vientre materno.
*****
Aunque en rigor ya se encuentra incluida en nuestras precedentes
afirmaciones sobre el animismo y los mecanismos superados del aparato
psquico, agregaremos aqu una observacin general que nos parece
digna de ser destacada: la de que lo siniestro se da, frecuente y fcilmen-
682
te, cuando se desvanecen los limites entre fantasa y realidad; cuando lo

que habamos tenido por fantstico aparece ante nosotros como real
cu,ando ~n smbolo asume el lugar y la .i~portancia de lo sin:boliz~do, ;
as1 sucesivamente. A ello se debe tamb1en gran parte del caracter smiestro que tienen las prcticas de la magia. Lo que en ellas hay de infantil,
lo que tambin domina la vida psquica de los neurticos, es la exageracin de la realidad psquica frente a la material, tendencia esta que tambin concierne a la omnipotencia de las ideas. En medio del bloqueo
impuesto por la guerra mundial lleg a mis manos un nmero de la revista inglesa Strand, en la cual, entre otras lucubraciones bastante superfluas, hall la historia de una joven pareja que se instala en una vivienda
amueblada donde se encuentra una mesa de forma extrafia, con cocodrilos tallados en madera. Hacia el anochecer se difunde por la habitacin un hedor insoportable y caracterstico, se tropieza en la oscuridad
con alguna cosa, se cree ver algo indefinible que escapa por la escalera:
en suma, se trata de hacernos suponer que a causa de la presencia de esa
mesa la casa est asolada por fantasmagricos cocodrilos, o que en la
oscuridad los monstruos de madera adquieren vida, o que sucede alguna cosa similar. El cuento era bastante tonto, pero el efecto siniestro
haba sido logrado magistralmente.
Para poner broche final a esta serie de ejemplos, aun harto incompleta, mencionaremos una observacin que nos ha suministrado la labor
psicoanalitica y que, si no reposa sobre una coincidencia fortuita, nos
ofrecer la ms rotunda confirmacin de nuestro concepto sobre lo siniestro. Sucede con frecuencia que hombres neurticos declaran que los
genitales femeninos son para ellos un tanto siniestros. Pero esa cosa
siniestra es la puerta de entrada a una vieja morada de la criatura humana, al lugar en el cual cada uno de nosotros estuvo alojado alguna vez, la
primera vez. Se suele decir jocosamente Liebe ist Heimweh (amor es nostalgia), y cuando alguien suefia con una localidad o con un paisaje, pensando en el suefio: esto lo conozco, aqu ya estuve alguna vez, entonces la interpretacin onrica est autorizada a reemplazar ese lugar por los
genitales o por el vientre de la madre. De modo que tambin en este caso
lo unheimlich es lo que otrora fue heimisch, lo hogarefio, lo familiar
desde mucho tiempo atrs. El prefijo negativo Un- (in-), antepuesto
a esta palabra, es, en cambio, el signo de la represin.
]ACQUFS LACAN (1901-1981) es responsable de una concepcin del psicoanlisis freudia-
no de implicaciones fecundas para la teora literaria moderna, en especial en su horiwnte postestructuralista. En 1931 recibe el dip/!Jme de mdicne lgiste que lo habilita como
psiquiatra forense. El doaorat d'tat lo obtiene en 1932 con una tesis titulada De la psychose paranotque dam ses rapports avec la personalit, en la que analiza la funcin del Ideal
del Yo en la paranoia de autopunicin. Este trabajo fascin ms a los surrealistas, quienes
0 invitaron a colaborar en Minotaure, que a los colegas de profesin. En 1934 ingresa en
la Sociedad Psiquitrica de Pars. Entre 1933 y 1939 asiste, junto a Sartre, Merleau-Ponty,
Jean Hyppolite y Lefevre, a las lecciones que Kojeve dictaba en torno a la Fenomenologla
del Espiritu de Hegel, clases en las que pudo escuchar asertos como El hombre es una
inquietud dialctica absoluta, <<Hay que vivir en funcin de la angustia, o axiomas sobre
el poder de la negatividad y el reconocimiento intersubjetiva (maestro-esclavo). Aunque
ejerci como psiquiatra, Lacan emple gran parte de su talento intelectual en los clebres
seminarios dictados de 1953 en adelante, publicados luego en 21 volmenes. Su correccin de la ortodoxia freudiana es compleja. Determinantes fueron sus lecturas del pensamiento saussureano, que le conducen a una revalorizacin del papel del lenguaje en la
configuracin del inconsciente. Ms all de la pulsin biolgica (Freud), de la mala fe
(Sartre) o del Ello arquetpico Qung), el inconsciente est estructurado como un lenguaje, pues, en el fondo, como dijo de Gide, <<siempre el alma es permeable a un elemento
del discurso>>. En su primer trabajo de importancia, ledo en 1936, diserta sobre <<el estado del espejo como formador de la funcin del Yo. Ms adelante explicita su distincin
de tres fases, preedpica, edpica, y de castracin, e identifica la primera con el orden imaginario y la segunda con el orden simblico, momento de formacin del inconsciente en
el que ingresa la autoridad p~terna (el nombre del padre), la ley del orden, y la distincin
pronominal entre Yo, T y El/Ella. El inconsciente se configura as como un lenguaje,
regido por la diferencia saussureana. Pero su distincin no es saussureana: ellaw entre significado y significante no es fuerte. El significante obtiene, as, un potencial de deslizamiento mltiple, de errancia, articulado en dos figuras freudianas: el desplazamiento y
la condensacin, que Lacan vincula, respectivamente, a la metonimia y a la metfora. La
secuencialidad metonmica, virtualmente inarrestable, expresa el anhelo, siempre frustrado, del objeto del deseo, el fugitivo Otro, sustituto inasible de una madre (metfora) perdida. Esta comprensin de la identidad extraviada en una enlage fatal (W0 es wm; sol! Ich
werden), en una sutura constante entre el Yo y su inscripcin resbalada en el lenguaje del
inconsciente, resulta decisiva y reposa en una fe incondicional en el poder inmanente del
significante: El espacio del significante, el espacio del inconsciente, es [...] un espacio
tipogrfico, que es preciso tratar de definir como constituido de acuerdo con lneas y
pequeas casillas, y segn leyes topolgicas (<<Las formaciones del inconsciente). La
topologa de Lacan, amiga de exticos fundamentos matemticos, postula un sugerente
espacio de riesgo para la letra: ningn golpe de dados en el significante abolir jams el
azar>> (<<La letra y el deseo). Su obra, de imposible sistematizacin metodolgica, entra en
dilogo creativo con las tesis de Derrida o Althusser, y ofrece un lecho de reflexin conflictiva para el feminismo contemporneo (Kristeva, Cixous). Su utilidad para toda forma
de estilstica o narratologa es ms que evidente: una anomala figura! o sintctica, por
muy aislada que est, es susceptible de interpretacin. As lo entendi Roland Barthes,
poco amigo de la estadstica. Dos ediciones manejables de su mltiple obra son Escritos
(1966) y Los cuatro conceptos fimdamentales del psicoandlisis (1973).
PSICOCITICA Y MITOCITICA
]acques Lacan
La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud*
LA LETRA EN EL INCONSCIENTE
La o?ra con;p~eta de Fre~~ nos presenta una.pgina ~e cada tres de

referencias filologiCas, una pagma de cada dos de mferenCias lgicas, y e
todas partes una aprehensin dialctica de la experiencia, ya que la ana~
ltica del lenguaje refuerza en ella ms an sus proporciones a medida
que el inconsciente queda ms directamente interesado.
As es como en La interpretacin de los sueos no se trata en todas las
pginas sino de lo que llamamos la letra del discurso, en su textura, en
sus empleos, en su inmanencia a la materia en cuestin. Pues ese trabajo abre con la obra su camino real hacia el inconsciente. Y nos lo advierte Freud, cuya confidencia sorprendida cuando lanza ese libro hacia
nosotros en los primeros das de este siglo 1, no hace sino confirmar lo
que l proclam hasta el final: en ese jugarse el todo por el todo de su
mensaje est el todo de su descubrimiento.
La primera clusula articulada desde el captulo liminar, porque su
exposicin no puede sufrir retraso, es que el sueo es un rbus (jeroglfico). Y Freud estipula acto seguido que hay que entenderlo, como dije
antes, al pie de la letra. Lo cual se refiere a la instancia en el sueo de esa
misma estructura literante (dicho de otra manera, fonemtica) donde se
articula y se analiza el significante en el discurso. Tal como las figuras no
naturales del barco sobre el tejado o del hombre con cabeza de coma
expresamente evocadas por Freud, las imgenes del sueo no han de
retenerse si no es por su valor de significante, es decir por lo que permiten deletrear del proverbio propuesto por el rbus del sueo. Esta
estructura del lenguaje que hace posible la operacin de la lectura, est
en el principio de la significancia del sueo, de la Traumdeutung.
Freud ejemplifica de todas las maneras posibles que ese valor de significante de la imagen no tiene nada que ver con su significacin,
poniendo en juego los jeroglficos de Egipto en los que sera ridculo
deducir la frecuencia del buitre que es un aleph, o del pollito que es un vau,
para sealar una forma del verbo ser y los plurales, que el texto interese en
*Texto tomado de J. LAcAN, Escritos I, trad. T. Segovia et al., Mxico, Siglo XXI,
1971, pp. 489-503.
1
Cfr. la correspondencia, concretamente los nmeros 107 y 119 de las cartas escogidas por sus editores. [Se trata de la correspondencia con W. Fliess, parcialmente reproducida en Los origenes del psicoandlisis; las cartas citadas aparecen en las ediciones de
Santiago Rueda y de Biblioteca Nueva, no as en la deAmorrortu. AS (Armando Surez)]
685
dida a esos espedmenes ornitolgicos. Freud encuentra

me
. .
.
el' ertos empleos del signi 6!cante en esa escntura, que
re1enrse
a
d
d
~
e6fll 0
d
la nuestra tales como el empleo e etermmativo, anan
borra
os
en
'
fi
'
1
1
d
est
l
te de una figura categrica a la 1guracwn Itera e un
. do e exponen
h d
den.
bal pero es para conducirnos mejor al hec o e que estamos
rnmo
ver
,
.
'd
tr
.
donde incluso el pretendido 1 eograma es una 1etra.
la escntura
,
en Pero no se necesita la confusin corr~ente s.obre ese termll_l? p~ra ~ue
1espritu del psicoanalista que no nene nmguna fon_nacdonllmg~s
e~ e valezca el prejuicio de un simbolismo que se denva e a an auca pre 1 incluso de la imagen coaptativa del instinto. Hasta tal punto
ga nft~:: de la escuela francesa que lo remedia, es sobre la lnea: ver en
qe'os~ del caf no es leer en los jeroglficos, sobre la que te?go. que
e p darle sus principios a una tcnica cuyas vas nada podra usn6ICar
~M
.
.
. el punto de mira del mconsciente.
l ..
smHay que decir que esto slo es aceptado trabajosamente y que e viciO
tal denunciado ms arriba goza de tal favor que es de esperyse que
men. analista de hoy admita que descodifica, antes que reso verse a
el ~:;c~on Freud las escalas necesarias (contemplen de este l~do la estahaa de Champollion, dice el gua) para comprender q,ue d~sCifra: ~o cual
~~ distingue por el hecho de que un criptog.rama solo nene to as sus
dimensiones cuando es el de una lengua perdida.
.
l
Hacer estas escalas no es sin embargo ms que contmuar en a
~tquier
cua.t
Traumdeutung.
.,
p d
1
La Entstellung, traducida: transposicwn, en la que reu du~stra da
recondicin general de la funcin del sueo, es lo 9-ue. hemos ~signa. o
P s arriba con Saussure como el deslizamiento del significado bladJ? el sigm
. ('
b
moslo) en e 1scurso.
nificante, siempre en accin mconscien~e, o s~rv .
. .Pero las dos vertientes de la incidencia del significante sobre el signi
ficado vuelven a encontrarse all.
.
. ., d
La Verdichtung, condensacin, es la estruct~ra de sobreimpos~wn o:
los si nificantes donde toma su campo la metafora, y cuy? nom re, p
cond~nsar en s mismo la Dichtung2, indica la connaturafhda~, del me~a
nismo a la poesa, hasta el punto de que envuelve la uncwn propiamente tradicional de sta.
, . al '
La Verschiebung o desplazamiento es, ~~s cerca del termmo de~dea~~
ese viraje de la significacin que la metonimia d~muest~a y que.'
s
. . ' en Freud, se presenta como el mediO del mconsCiente m
apancwn
apropiado para burlar la censura.
.
b d 1
L
. no hay parentesco eti[En este caso la condensaCIn es o ra e propw acan.
.h
(
,)
molgico entre Dichtungy Verdichtung. AS]. La vinc~l.acinden~:r~~~:::f ;o~::n
y Verdichtung (condensacin) procede de las poencas e
Bunting. [N de los E.]
2
686
Qu es lo que distingue a esos dos mecanismos que desemp ~

el trabajo del sueo, Traumarbeit, un papel privilegiado, de su hena~tn
ga funcin en el discurso? Nada, sino una condicin impuesta almo orial significante, llamada Rcksicht auf Darstellbarkeit, que habrtatetraducir por: deferencia a los medios de la puesta en escena (la tradque
cin por: papel de la posibilidad de figuracin, es aqu excesiva~ Uc. d a) . pero esa con d'Icwn
' constituye
. . . que se ente
aproxima
una 1ImitaCin
d
1
d
1
d
d'
1
en e m tenor e sistema e a escntura, eJos e Iso1verlo en una seeJerce
' fiIgurat1Va
. en 1a que se conwn
e d'ma
' con 1os fienomenos
'
1ogia
de la extntosin natural. Se podra probablemente iluminar con esto los proble~e
de ciertos modos de pictografa, que el mero hecho de que hayan sids
abandonados como imperfectos en la escritura no autoriza suficient ~
mente a que se los considere como estadios evolutivos. Digamos que e1
sueo es semejante a ese juego de saln en el que hay que hacer adivine
. d o conoci'do o su vanante
.
ar
a 1os espectad ores un enuncia
por medio nicamente de una puesta en escena muda. El hecho de que el sueo disponga ~e la palabr~ no cambia nada a este respecto, dado que para el
Inconsciente no es smo un elemento de puesta en escena como los otros
Es justamente cuando el juego e igualmente el sueo tropiecen con 1~
falta de material taxiemtico para representar las articulaciones lgicas de
la casualidad, de la contradiccin, de la hiptesis, etc., cuando darn
prueba de que uno y otro son asunto de escritura y de pantomima. Los
procedimientos sutiles que el sueo muestra emplear para representar no
obstante esas articulaciones lgicas de manera mucho menos artificial
que la que el juego utiliza ordinariamente, son objeto en Freud de un
estudio especial en el que se confirma una vez ms que el trabajo del
sueo sigue las leyes del significante.
El resto de la elaboracin es designado por Freud como secundario, lo
cual toma su valor de aquello de lo que se trata: fantasas o sueos diurnos,
Tagtraum para emplear el trmino que Freud prefiere utilizar para situarlos
en su funcin de cumplimiento del deseo (Wunscherfollung). Su rasgo distintivo, dado que esas fantasas pueden permanecer inconscientes, es efectivamente su significacin. Ahora bien, de stos Freud nos dice que su lugar
e~ el sueo consiste, o bien en ser tomados en l a ttulo de elementos significantes para el enunciado del pensamiento inconsciente (Traumgedanke),
o bien en servir para la elaboracin secundaria de que se trata aqu, es decir
para una funcin, dice l, que no hay por qu distinguir del pensamiento
de la vigilia (von unserem wachen Denken nicht zu unterscheiden). No se
puede dar mejor idea de los efectos de esta funcin que la de compararlos
con placas de jalbegue, que aqu y all copiadas a la plancha de estarcir, tenderan a hacer entrar en la apariencia de un cuadro de tema los clichs ms
bien latosos en s mismos del rbus o de los jeroglficos.
Pido excusas por parecer deletrear yo mismo el texto de Freud; no es
solamente para mostrar lo que se gana sencillamente con no amputado,
687
ara poder situar sobre puntos de referencia primeros, fundamentales

es Punca revocados, 1o que suced'10' en e1 psicoana
'1'Isis.
YnDesde el origen se desconoci el pa~el cons.tituyente del signific.ante

el estatuto que Freud fijaba para elmconsciente de buenas a pnmeens y bajo los modos formales ms precisos.
ra Esto por una doble razn, donde la menos percibida naturalmente es
ue esa formalizacin no bastaba por s misma para hacer recon.oce: ,la
~ stancia del significante, puesto que en el momento de la pubhcacwn
la Traumdeutung, se adelantaba mucho a las formalizaciones de la linUstica a las que sin duda podra demostrarse que, por su solo peso de
~erdad, les abri el camino.
.
La segunda razn no es despus de todo sino el reverso de la pnmera, pues s~ los psicoanalistas se ;ieron ~xclusivamente fascinados por las
significacwnes detectadas en el Inconsciente, es porque sacaban su atractivo ms secreto de la dialctica que pareca sedes inmanente.
He mostrado para mi seminario que es en la necesidad de enderezar
los efectos cada vez ms acelerados de esa parcialidad donde se comprenden los virajes aparentes, o mejor dicho los golpes de tim.n, q~e
Freud, a travs de su primera preocupacin de asegurar la supervivenCia
de su descubrimiento con los primeros retoques que impona a los conocimientos, crey deber dar a su doctrina durante la marcha.
Pues en el caso en que se encontraba, lo repito, de no tener nada que,
respondiendo a su objeto, estuviese en el mismo nivel de mad~rez cientfica, por lo menos no dej de mantener ese objeto a la medida de su
dignidad ontolgica.
El resto fue asunto de los dioses y corri tal suerte que el anlisis toma hoy
sus puntos de referencia en esas formas imaginarias que acabo de mostrar
como dibujadas en reserva sobre el texto que mutilan, y que sobre ellas es
sobre las que el punto de mira del analista se conforma: mezclndolas en la
interpretacin del sueo con la liberacin visionaria de la pajarera jeroglfica,
y buscando ms generalmente el control del agotamiento del an~isis en una
especie de scanning3 de esas formas all donde aparezcan, con la Idea de que
stas son testimonio del agotamiento de las regresiones tanto como del remodelado de la relacin de objeto en que se supone que el sujeto se tipifica4
La tcnica que se autoriza en tales posiciones puede ser frtil en efectos
diversos, muy difciles de criticar detrs de la gida teraputica. Pero una
de
3 Es sabido que tal es el procedimiento por el cual una investigacin asegura sus
resultados por medio de la exploracin mecnica de la extensin entera del campo
de su objeto.
4 La tipologa, si no se refiere ms que al desarrollo del organismo, desconoce la
estructura en la que el objeto est tomado respectivamente en la fantasa, en la pulsin, en la sublimacin -estructura cuya teora elaboro (1966).
688
crtica
desprenderse. de una discordancia flagr ante entr l
d interna puede
.
mo o _operatono con que se aut~nza esta tcnica -a saber, la regla anal'e e
cuyos Instrumentos todos, a parttr de la libre asociacin se Just"J'. Ittca
, d .
.
,
tncan p
a concepcton e mconsctente de su inventor- y el desconocim"
or
I t
all' . d
.'
,
tento corn
1 rema e esa concepcton del inconsciente. Lo cual
d fc P e o que
'
d" .
sus e en
sores mas expe mvos creen resolver con una pirueta: la regla anal't" d se~ observad_a tanto ms religiosamente cuanto que no es sino el fr~~~eebe
fehz azar. Dtcho de otra manera, Freud nunca supo bien lo que haca. un
El retorno al texto de Freud muestra por el contrario la e h
.
ab_sol~ta de su tcnica ~o~ su descubrimiento, al mismo tiemp; ~:en~ta
mtte situar sus proc:dtmt.entos en el rango que les corresponde.q p rPor eso toda recttficactn del psicoanlisis impone que se ret
l
ve:d.ad de ese descubrimiento, imposible de oscurecer en su r:rne a a
ongmal.
omento
Pues en ~1 anlis~s del sueo, Freud no pretende darnos otra cosa ue
las leyes
en su extensin
q
1 del mconsctente
1 ~
,
. . ms general Una de as razones
P?r as cua es e sueno era lo mas proptcto para ello es justamente, nos 0
dtce ~~eud, que no revela menos esas leyes en el sujeto normal q
neurottco.
ue en e
~ero en un caso como en el otro, la eficiencia del inconsciente n
dettene al despertar. La experiencia psicoanaltica no consiste en /e
cos~ que en establecer que el inconscie?te no deja ninguna de nues~r:~
dccwnes fuera de su campo .. Su presencta en el orden psicolgico, dicho
e otra manera ~n las funcwnes de relacin del individuo, merece sin
embargo ser prectsa~a: no es de ningn modo coextensiva a este orden
pues saber;no~ que, st la. motivacin inconsciente se manifiesta tanto po;
~fectos pstqmcos conscientes como por efectos psquicos inconscientes
m;ersamente es una in~icacin elemental hacer observar que un gra~
num~ro de ef~ctos psqmcos que el trmino inconsciente, en virtud de
ex~lmr el caracter de la _con~iencia, designa legtimamente, no por ello
?eJan ~e encontrarse sm nmguna relacin por su naturaleza con el
mconsctente en e~ se!nido. freudi~no. Slo por un abuso del trmino se
co~fu_nde pues pstqmco e mconsctente en este sentido, y se califica as de
pstqmco un efecto del in~onscien_re sobre 1~ somtico por ejemplo.
. Se trata pues de defimr la tptca de ese mconsciente. Digo que es la
mtsma que define el algoritmo
S
S
689
fue de la copresencia no slo de los elementos de la cadena significante horizontal, sino de sus contigidades verticales, en el significado,
de la que mostramos los efectos, repartidos segn dos estructuras fundaJllentales en la metonimia y en la metfora. Podemos simbolizarlas por:
(S ... S') S S S(-)
S,
sea la estructura metonmica, indicando que es la conexin del signi-
flcan~e con el significante la que permite la elisin por la cual el significante instala la carencia de ser en la relacin de objeto, utili~ando el valor
de remisin de la significacin para llenarlo con el deseo vtvo que apu~

ta hacia esa carencia a la que sostiene. El signo - situado_ ente ( ) n:amfiesta aqu el mantenimiento de la barra -, que en el pnmer algor~tm?
JUarca la irreductibilidad en que se constituye en las relaciones del stgm5
fcante con el significado la resistencia de la significacin
He aqu ahora:
la estructura metafrica, indicando que es en la sustitucin del significante por el significante donde se produce un efecto de significacin que
es de poesa o de creacin, dicho de otra manera de advenim~ento de l~
significacin en cuestin6 El signo + colocado entre () mamfiesta aqm
el franqueamiento de la barra- y el valor constituyente de ese franqueamiento para la emergencia de la significacin.
Este franqueamiento expresa la condici~n del paso .~e significan~e. al
significado cuyo momento seal ms arnba confundtendolo provtstonalmente con el lugar del sujeto.
Es en la funcin del sujeto, as introducida, en la que debemos detenernos ahora, porque est en el punto crucial de nuestro problema.
Pienso, luego existo (cogito ergo sum), no es slo la frmula en q~e. se
constituye, con el apogeo histrico de una reflexin sobre las condtctones de la ciencia, el nexo con la transparencia del sujeto trascendental de
su afirmacin existencial.
Acaso no soy sino objeto y mecanismo (y por tanto nada ms que
fenmeno), pero indudablemente en cuanto que lo pienso, existo -absolutamente-. Sin duda los filsofos haban aportado aqu importantes
"fiLo que ste nos_pe~miti desarrollar en cuanto a la incidencia del sigm tcante sobre el stgmficado permite su transformacin en:
1
f(S) - -
El signo s designa la congruencia.

. .
. .
S' designa en el contexto el trmino productivo del efecto stgmficante (o stgmficancia); se ve que ese trmino est latente en la metonimia, patente en la metfora.
5
690
correcciones, y concretamente la de que en aquello que pienso (cogitans)

nunca hago otra cosa sino constituirme en objeto (cogtatum). Queda el
hecho de que a travs de esta depuracin extrema del sujeto trascend~n
tal, mi nexo existencial con su proyecto parece irrefutable, por lo menos
bajo la forma de su actualidad, y de que:
y si en nombre de la guerra es la guerra y Un centavo es un centavo
cogito ergo sum ubi cogito, ibi sum,
supera la objecin.
Por supuesto, esto me limita a no ser all en mi ser sino en la medida en que pienso que soy en mi pensamiento; en qu medida lo pienso
verdaderamente es cosa que slo me concierne a m, y, si lo digo, no interesa a nadie 7
Sin embargo, eludirlo bajo el pretexto de su aspecto filosfico es simplemente dar pruebas de inhibicin. Pues la nocin de sujeto es indispensable para el manejo de una ciencia como la estrategia en el sentido
moderno, cuyos clculos excluyen todo subjetivismo.
Es tambin prohibirse la entrada a lo que puede llamarse el universo
de Freud, como se dice el universo de Coprnico. En efecto, es a la revolucin llamada copernicana a la que Freud mismo comparaba su descubrimiento, subrayando que estaba en juego una vez ms el lugar que el
hombre se asigna en el centro del universo.
Es el lugar que ocupo como sujeto del significante, en relacin ~on
el que ocupo como sujeto del significado, concntrico o excntrico? Esta
es la cuestin.
No se trata de saber si hablo de m mismo de manera conforme con
lo que soy, sino si cuando hablo de m, soy el mismo que aquel del que
hablo. No hay aqu ningn inconveniente en hacer intervenir el trmino pensamiento, pues Freud designa con ese trmino los elementos
que estn en juego en el inconsciente; es decir en los mecanismos significantes que acabo de reconocer en l.
No por ello es menos cierto que el cogito filosfico est en el ncleo
de ese espejismo que hace al hombre moderno tan seguro de ser l
mismo en sus incertidumbres sobre s mismo, incluso a travs de la desconfianza que pudo aprender desde hace mucho tiempo a practicar en
cuanto a las trampas del amor propio.
As pues, si volviendo contra la nostalgia a la que sirve el arma de la
metonimia, me niego a buscar ningn sentido ms all de la tautologa,
7 La cosa es muy diferente si, planteando por ejemplo una pregunta como: Por
qu hay filsofos?, me hago ms cndido de lo que es natural, puesto que planteo
no solamente la cuestin que los filsofos se plantean desde siempre, sino aquella en
la que tal vez ms se interesan.
691
me decido a no ser ms que lo que soy, cmo desprenderme aqu de la

evidencia de que soy en ese acto mismo?
Tampoco yendo al otro polo, metafrico, de la bsqueda significante y consagrndome a convertirme en lo que soy, a venir al ser, puedo
dudar de que incluso perdindome en ello, soy.
Ahora bien, es en esos puntos mismos donde la evidencia va a ser subvertida por lo emprico, donde reside el giro de la conversin freudiana.
Ese juego significante de la metonimia y de la metfora, incluyendo
y comprendiendo su punta activa que clava mi deseo sobre un rechazo
del significante o sobre una carencia de ser, y anuda mi suerte a la cuestin de mi destino, ese juego se juega, hasta que termine la partida, en
su inexorable finura, all donde no soy porque no puedo situarme.
Es decir que son pocas las palabras con que pude apabullar un instante a
mis auditores: pienso donde no soy, luego soy donde no pienso. Palabras que
hacen sensible para toda oreja suspendida en qu ambigedad de hurn
huye bajo nuestras manos el anillo del sentido sobre la cuerda verbal.
Lo que hay que decir es: no soy, all donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, all donde no pienso pensar.
Este misterio con dos caras se une al hecho de que la verdad no se
evoca sino en esa dimensin de coartada por la que todo realismo en
la creacin toma su virtud de la metonimia, as como a ese otro de que
el sentido slo entrega su acceso al doble codo de la metfora, cuando se
tiene su clave nica: la S y la s del algoritmo saussureano no estn en el
mismo plano, y el hombre se engaaba creyndose colocado en su eje
comn que no est en ninguna parte.
Esto por lo menos hasta que Freud hizo su descubrimiento. Pues si
lo que Freud descubri no es esto exactamente, no es nada.
Los contenidos del inconsciente no nos entregan en su decepcionante ambigedad ninguna realidad ms consistente en el sujeto de lo inmediato; es de la verdad de la que toman su virtud, y en la dimensin del
ser: Kern unseres Wsen, los trminos estn en Freud.
El mecanismo de doble gatillo de la metfora es el mismo donde se determina el sntoma en el sentido analtico. Entre el significante enigmtico del
trauma sexual y el trmino al que viene a sustituirse en una cadena significante actual, pasa la chispa, que fija en un sntoma -metfora donde la carne
o bien la funcin estn tomadas como elementos significantes-la significacin inaccesible para el sujeto consciente en la que puede resolverse.
Y los enigmas que propone el deseo a toda filosofa natural, su frenes que imita el abismo del infinito, la conclusin ntima en que envuelve el placer de saber y el de dominar con el gozo, no consisten en ningn
otro desarreglo del instinto sino en su entrada en los rieles -eternamente tendidos hacia el deseo de otra cosa- de la metonimia. De donde su fijacin perversa en el mismo punto de suspensin de la cadena signifi-
cante donde el recuerdo encubridor se inmoviliza, donde la imagen fa _

cinante del fetiche se hace estatua.
s
No hay ningn otro medio de concebir la indestructibilidad del dese
inconsciente -cuando no hay necesidad que, al ver que se le prohbe su sacie~
dad, no se resquebraje, en caso extremo por la consuncin del organismo
mismo-. Es en una memoria, comparable a lo que se llama con este nornbre en nuestras modernas mquinas de pensar (fundadas sobre una realizacin electrnica de la composicin significante), donde reside esa cadena que
insiste en reproducirse en la transferencia, y que es la de un deseo muerto.
Es la verdad de lo que ese deseo fue en su historia lo que el sujeto
grita por medio de su sntoma, como Cristo dijo que habran hecho las
pied_ras si los hijos de Israel no les hubiesen dado su voz.
Esta es tambin la razn de que slo el psicoanlisis permita diferenciar, en la memoria, la funcin de la rememoracin. Arraigado en el significante, resuelve, por el ascendiente de la historia del hombre, las aporas platnicas de la reminiscencia.
Basta con leer los tres ensayos sobre Una teora sexual, recubiertos para
las multitudes por tantas glosas pseudobiolgicas, para comprobar que
Freud hace derivar toda entrada en el objeto de una dialctica del retorno.
Habiendo partido as del v6ato~ 8 holderliniano, es a la repeticin kierkegaardiana adonde Freud llegar menos de veinte aos ms tarde, es decir
que su pensamiento, por haberse sometido en su origen a las nicas consecuencias humildes pero inflexibles de la talking cure, no pudo desprenderse
nunca de las servidumbres vivas que, desde el principio regio del Logos, lo
condujeron a pensar de nuevo las antinomias mortales de Empdocles.
Y cmo concebir, sino sobre ese otro escenario del que l habla
como del lugar del sueo, su recurso de hombre cientfico a un Deus ex
machina menos irrisorio por el hecho de que aqu se revela al espectador
que la mquina rige al regidor mismo? Figura obscena y feroz del padre
primordial, inagotable en redimirse en el eterno enceguecimiento de
Edipo, cmo pensar, sino porque tuvo que agachar la cabeza ante la
fuerza de un testimonio que rebasaba sus prejuicios, que un hombre de
ciencia del siglo XIX haya dado en su obra ms importancia que a todo
ese Ttem y tab, ante el cual los etnlogos de hoy se inclinan como ante
el crecimiento de un mito autntico?
Es en efecto a las mismas necesidades del mito a las que responde esa
imperiosa proliferacin de creaciones simblicas particulares, en la que
se motivan hasta en sus detalles las compulsiones del neurtico, del mismo
modo que lo que llaman las teoras sexuales del nio.
As es como, para colocarlos en el punto preciso en que se desarrolla
actualmente en mi seminario mi comentario de Freud, el pequeo Hans,
[Retorno. AS]
693
PSICOCRTICA Y MITOCRfTICA
692
los cinco aos, abandonado por las carencias de su medio sim~lico

a te el enigma actualizado de repente para l de su sexo y de su existena? desarrolla, bajo la direccin de Freud y de su padre, discpulo de ste,
~~~dedor del cristal significante de su fobia~ b~jo una fo~m~ mtica, todas
las permutaciones posibles de un nmero. limitado de si~m~ca~t~s.
Operacin en la que se demuestra que mcluso en elmvel. mdlVldual, la
lucin de lo imposible es aportada al hombre por el agotamiento de todas
~~ formas posibles de imposibilidades ~~co_ntrad~ al poner en. una. ecuan significante la solucin. Demostracwn impreswnante para ilummar el
CIO
11
'1' do para
laberinto de una observacin que. ~~ta ahora ~~o
se ha utliza
extraer de ella materiales de demohcwn. Y tambien para hace~ ~aptar ~ue
la coextensividad del desarrollo del sntoma y de su resoluC1?n curativa
en muestra la naturaleza de la neurosis: fbica, histrica u obsesiva, la neu:~sis es una cuestin que el ser plantea para el sujeto des~e all donde est~
ba antes de que el sujeto viniese al mundo (esa subordmad~ es la p~opia
frase que utiliza Freud al explicar al pequeo. Hans el comp~eo de Edipo)
Se trata aqu de ese ser que no aparece smo durante el mstante de un
relmpago en el vaco del verbo ser, y ya dije que plantea s~ pregunta
para el sujeto. Qu quiere dec~r eso? No la plantea ante el su~eto, puesto que el sujeto no puede vemr al lugar donde la plantea, smo que la
plantea en el lugar del sujeto, es decir que en ese lugar plantea la cuestin con el sujeto, como se plantea un problema con una pluma y como
el hombre antiguo pensaba con su alma.
.
.
As es como Freud hizo entrar al yo en su doctnna. Fr.eud ~efir:io el yo
por resistencias que le son propias. Son de naturaleza imagmana en el
sentido de los seuelos coaptativos, cuyo ejemplo nos ofrece la etologa
de los comportamientos animales del pavo~~o y d~l. combate. Freud
mostr su reduccin en el hombre a la relacwn, narcisist~,~ de ~a qule yo
prosegu la elaboracin en el estadio del esfe}o. El ya reumo .alh la smtesis de las funciones perceptivas en que se mtegran las seleccw?es sensoriomotrices que ciernen para e~ hombre .lo que llla~a 1~ re~hda~. .
Pero esta resistencia, esenCial para cimentar las merC1.as imagman~s
que ponen obstculos al mensaje del inc~nsciente, no ~s sm? secu?da.na
en comparacin con las resistencias propias del encammamiento significante de la verdad.
.
sta es la razn de que un agotamiento de los mecamsmos de defensa, tan sensible como nos la muestra un Fenichel en sus pro~l~mas ~e
tcnica, porque es un practicante (mientras que toda s~ reducc10n teonca de las neurosis o de las psicosis a anomalas genncas del desarrollo
libidinal es la chatura misma), se manifieste, sin que l d cuenta de ell.o,
y sin que ni siquiera se d cuenta, como el r~ver~o del ~u~llos mecan.ismos del inconsciente seran el derecho. La penfrasis, el hip~rbaton_, la ~l~p
sis, la suspensin, la anticipacin, la retraccin, la. negacwn, la .di~r~swn,
la irona, son las figuras de estilo (jigurae sententzarum de Qumnhano),
1
694
695
1 sentido de semejante funcin corno se introduce el trmino
como las catacresis, la litote, la antonomasia, la hipotiposis son l08

pos,
adla pluma como los ms prop'los par
tro.
. cuyos trminos se imponen
.
enquetar a estos mecamsmos. Po emos acaso no ver en ellos ,
a
simple manera de decir, cuando son las figuras mismas que sesmo una
' . d l d'
f, .
encuen
tran en acto en la retonca e 1scurso e ecnvamente pronunciad0
analizado?
por el
O~stin~ndose en reducir ~ una perman~nc~a emocional la realidad d
la res1stene1a, de la que ese dtscurso no sena smo la cubierta, los P e
.
d h
,
l
stcoan al1stas e oy muestran umcamente que caen en e campo de una d 1
verdades fundamentales que Freud volvi a encontrar por medio d le ';S
. . Es que a una verdad nueva, no es posi ble contentarse cone dpstcoan l Isis.
1
su. lugar, pues de lo que se trata es de tomar nuestro lugar en ella.
exige que uno se tome la molestia. No se podra lograr simplemente h b'a
tundose a ella. Se habita uno a lo real. A la verdad, se la reprime. a !Ahora bien, es necesario muy especialmente para el hombre de cie _
da, para el mago e incluso para el meigo 9, ser el nico que sabe. La idn
de que en el fondo de las almas ms simples, y, peor an, enfermas ha;a
algo listo a florecer, pase; pero que haya alguien que parezca saber' tant~
como ellos sobre lo que debe pensarse de esto ... socorrednos, oh categoras del pensamiento primitivo, prelgico, arcaico, incluso del pensamiento mgico, tan fcil de imputar a los dems. Es que no conviene
que esos ordinarios nos tengan con la lengua fuera proponindonos
enigmas que muestran ser demasiado maliciosos.
Para interpretar el inconsciente como Freud, habra que ser como l
una enciclopedia de las artes y de las musas, adems de un lector asiduo
de las Fliegende Blatter. Y la tarea no nos seda ms fcil ponindonos a
merced de un hilo tejido de alusiones y de citas, de juegos de palabras y
de equvocos. Tendramos que hacer oficio de fanfreluches antidotes?lO
Hay que resignarse a ello, sin embargo. El inconsciente no es lo primordial, ni lo instintual, y lo nico elemental que conoce son los elementos del significante.
Los libros que pueden llamarse cannicos en materia de inconsciente -la Traumdeutung, la Psicopatologa de la vida cotidiana y el Chiste
(Witz) en sus relaciones con el inconsciente- no son sino un tejido de ejemplos cuyo desarrollo se inscribe en las frmulas de conexin y sustituci6n
(slo que llevadas al dcuplo por su complejidad particular, y cuyo cuadro es dado a veces por Freud fuera de texto), que son las que darnos del
significante en su funcin de transferencia. Porque en la Traumdeutung,
mt
9 [Mege, en francs: procedente del mgier, cuidar-curar, derivado del latn medicare, quiere decir <<sanador>>. AS]
10 [Enigmas versificados de Rabelais para eruditos consumados: Garganta, I, ii. TS
(Toms Segovia)]
~rben ~(Jun(J 0 transferencia, que dar ms tarde su nombre al resorte

u, ertr..teb del
b
b'Jenvo
entre e1anal'Izad o y el an al'Ista.
vnculo mtersu
operan
,.
para
"
'fales diagramas no son umcarnente
cons;It.uyentes
en 1a ~eurosis
de sus sntomas, sino que son los umcos que permiten envolver
d
0
ca a u~tica
de su curso y de su resolucin. Corno las grandes observadola redrn anlisis que Freud dej, son admirables para demostrarlo.
nes y e ara atenernos a un dato mas
' re duci'do, pero mas
' manep
ble, para que
pfi zca el ltimo sello con el cual sellar nuestra idea, citar el artculo
s o re
all d
11
00
d 1927 sobre el fetichismo, y el caso qu~ Freud :elata e ~n pactente
e quien la satisfaccin sexual exiga Cierto bnllo en la nanz (G!a.nz auf
P}:/Nase), y cuyo anlisis mostr que lo deba~ hecho de que s~s pnrneros
aos anglfonos haban desplazado en una mirad~ sobra la na~Iz (a g_lance
at the nose, y no shine on the nose en la lengua olvtdada)) de la mfancta del
su'eto) la curiosidad ardiente que lo ~nc~denaba al. f~o ~e su ~adre, o sea
J carencia-de-ser eminente cuyo significante pnvilegw revelo Freud.
aesa
.
d
d'
Fue ese abismo abierto al pensamiento e que un p~~samien:o se .e
tender en el abismo, el que provoc desde el principiO la resistencia
d:lanlisis. Y no como se dice la promocin ~e la sexua~idad en el ho~
bre. sta es con mucho el objeto qu~ pre~o_n:ma en la hteratur~ a traves
de los siglos. Y la evolucin del psicoanal~sis ha .logrado mediante un
golpe de magia cmico hacer de ella una msta?"cia moral, la cuna f ?l
lugar de espera de la oblatividad y de la amancla)), L.a montura platolllca del alma, ahora bendita e iluminada, se va derechit~ al paras~.
El escndalo intolerable en la poca en que la sexualidad freudiana no
era todava santa, era que fuese tan intelectual. En eso. es en lo que se
mostraba como digna comparsa de todos aquellos terronstas cuyos com-
plots iban a arruinar a la sociedad.
En el momento en que los psicoanalistas se consagran a re:no,d?lar un

psicoanlisis bien visto, ~uyo c~ronamiento es el poema ~ocwlo?tco del
yo autnomo, quiero dee1r a <;!Ulenes me escu.c~an e~ que pod~an reconocer a los malos psicoanalistas: es que unhzan cie~to trmmo. pa~a
depreciar toda investigacin tcnica y terica que prosiga la ~xpenenc1~
freudiana en su lnea autntica. Este trmino es la palabra: mtelectua!tzacin -execrable para todos aquellos que, viviendo ellos mismos en el
temor de ponerse a prueba bebiendo el vino de la verdad, escupen sobre
el pan de los hombres, sin que su baba por lo dems pueda tener ya
nunca ms sobre l otro oficio que el de una levadura.
11
Fetichismus, G. W., XIV, p. 311 [A., XXI, p. 147].
..
Tzvetan Todorov
697
retrica haba cado en el olvido, el mrito de Freud es tanto mayor:
JiCl
' . mas
, 1m
. portante de su t'tempo.
t 6hn te es la obra de semanuca
Retrica y simblica de Freud*
Ectertos
En su trabajo sobre el chiste y sobre el sueo, Freud describ
11ama 1a e1aboracin onri e un

mecamsmo
espec1'fi1co que cas1 stempre
'd
1
.
d
' .
d e1mconsciente.
.
ca>>
que co~sl. era exc us1vo -y po~ en e caractensncoLosy
procedtmtentos que Freud senala, tales como la condensacin, la re
sentacin indirecta, el desplazamiento, el retrucano, etc., deben pr~d'1ce, no a1 sueno
~ en parncu
. 1ar, smo
. a to das 1as actividadesatn.
dl
bmrse,
inconsciente y slo a ellas. No es necesario admitir la existencia en
elaboracin onrica, de una actividad simblica especial del espritu E~
sueo utiliza los smbolos preparados en el inconsciente (IS, p. 300)
Cuando compara sueo e histeria, Freud reitera la misma afirmacin, co '
ms fuerza an: elaboracin onrica y sntomas histricos tienen un or~
gen comn: Esta elaboracin psquica anormal de un pensamiento normal
slo puede ocurrir cuando ha sido transftrido a ese pensamiento normal un

deseo inconsciente de origen infantil que se encuentra reprimido (IS, p. 508,
la cursiva es de Freud).
Ahora bien, todo el anlisis que hemos intentado (y en este sentido El
chiste es ms cmodo de analizar, pero los resultados no seran diferentes
si examinramos la Interpretacin de los sueos) nos prueba lo contrario: el
mecanismo simblico que Freud describe nada tiene de especfico; las
operaciones que identifica (en el caso del chiste) son simplemente las de
todo simbolismo lingstico, tales como las ha catalogado la tradicin
retrica. En un estudio aparecido en 1956, Benveniste ya lo haba advertido: al describir el sueo y el chiste, Freud haba redescubierto sin darse
cuenta de ello, el viejo catlogo de los tropos.
Esto no significa que todas las distinciones y definiciones de Freud ya
estn presentes en un tratado de retrica; pero la naturaleza de los hechos
que describe es rigurosamente la misma. En algunos puntos no llega a la
descripcin retrica (como en el caso del chiste verbal y las delimitaciones
de figuras tales como la paronomasia, la antanadasia, la silepsis, etc.); en
otros, llega a resultados semejantes (por ejemplo, la confusin que hace
entre hechos copresentes por un lado, presentes ausentes por el otro ya est
en la incapacidad de los retricos para definir con nitidez la diferencia entre
figura y tropo). En algunos momentos, por fin, seala y describe hechos
verbales en los cuales no haban reparado los retricos: por ejemplo, el desplazamiento, a pesar de las vacilaciones que hemos advertido en el uso de
esa palabra. Si agregamos que en esa poca (principios del siglo XX) la tra-
* Texto tomado de T. TODOROV, Teorias del smbolo, trad. F. Rivera, Caracas,

Monte vila, 1991, pp. 379-387. [Sobre Tzvetan Todorov, vase p. 183.]
pasajes de la Interpretacin de los s~eos demuestran que

era casi consciente del hecho de que descnba las formas de todo
Freud simblico y no de un s1m
. bo1'tsmo mconsClente.
.
.
" -, en 1a ce'1ebre
Ill>l
roceso
lb
.,
,.
. a pgina del captulo sobre La e a oracwn onmca, d ond ~ Freud
Pruner
.,
d'
, r rb
dP fi e globalmente esa elaboracton me tante 1a transpos1c10n, u. ertrae tn palabra que traduce con precisin el trmino metaphora de la
gu~g; a de Aristteles. El contenido manifiesto [del sueo] se nos apaPodtComo una verswn
. , de las tdeas
.
latentes a una d'1stmta
10rma
e
expreslrece
e
'fi
d
d
va [...] En cambio, el contemdo mam testo no.s es a o como un .Jerolfico, para cuya solucin habremos de traducu cada uno de sus stgnos
~lenguaje de las ideas latentes (/S, pp ..24.1-242; trad. e~p., p. 51~). La
d cripcin del jeroglfico y del proced1m1ento de acertiJO que stgue a
es frases recuerda sobre todo la de Clemente de Alejandra. Freud
esas ne la imagen al jeroglfico: ahora bten,
.
' que Clemente
es 1a opos1c10n
~~~a entre el primero y el segundo grado de los jer?glfic~s simblico~;
hemos visto que esta diferencia era paralela a la dtferencta entre se:ltl~0 propio y sentido transpuesto o tropo. El sueo, pues, habla medtanre tropos.
. .
~
1
Para volver a la relacin entre los procedtmtentos del sueno y de a
metfora segn Aristteles, digamos que aflora una .vez m~s en el te~to
de Freud. Despus de observar en el sueo la au.sencla d~ oertas, relaciOnes lgicas, Freud escribe: Una sola de las relacwnes lgtcas es~a fav?re_cida por el mecanismo de la formacin del sueo. Es la analogta, ~cotncz
dencia 0 contacto, y puede as quedar representada en el sueno por
medios mucho ms numerosos y diversos que ninguna otra (IS, p. 275;
trad. esp., p. 541). Una nota a esta frase agrega: C.fr. la, ~bservaci~ de
Aristteles acerca de las especiales aptitudes del onetro~nt,lCO y remlt~ a
la nota al pie de otra pgina, donde ~e lee: Seg~n Artstoteles, el meJor
oneirocrtico es el que aprehende meJor las semepnzas ... Pero recordemos que para Aristteles esta propieda~ califica igualmente. ~ueo y tropos, puesto que la buena y bella metafora es con~emplacwn de semejanzas (Potica, 1459 a). Por lo de~s, t~nt~ Arts:teles como Freud
entienden por semejanza toda eqmvalencta stmbhca, pues metaphora
incluye para Aristteles sincdoques y metforas, y para Freud la transposicin supone la semejanza, pero tambinla analoga y el ~o~ta~to.
Freud da el nombre general de interpretacin al proceso stmemco e
inverso de la simbolizacin. El trabajo que transforma el sueo latente
en sueo manifiesto se llama elaboracin onrica. El trabajo opuesto, ~1
que del sueo manifiesto quiere llegar al s~e,o la~e.nte, s.e llama t~aba;o
de interpretacin (IP, p. 155). La elaboracwn omnca, dtce o;ra formula clebre, se contenta con transformar (IS, p. 432). Y no es esta la definicin de toda simbolizacin?
698
En contra de lo que l mismo deba pensar, el aporte ori l

Freud a la teora del simbolismo en general no reside en su des~I?a .
de la elaboracin onrica o la tcnica del chiste: su originalidad npcton
aspectos, slo est en los detalles, ya que por lo dems Freud s~ ~ ~stos
redescubrir las distinciones retricas y a aplicarlas sistemticamentmua a
. su mnovacton
.
. ' es re al en e1mbito de lae a un
nuevo campo. En camb10,
+
'6
E
e
F
d
d'
.
d
, . d e mterpretacin
.
pre.act n. n erecto, reu tstmgue os tecmcas
1tnter
b6lica y la asociativa. Para decirlo en sus propios trminos: [ ... ] un~~:::
ca combinada que se apoya, por un lado, en las asociaciones del suj t0 completa, por el otro, la interpretacin con el conocimiento que el i: Y
pretador posee del simbolismo (IS, p. 303; trad. esp., p. 560). Ahora b;erla delimitacin y la descripcin de la tcnica asociativa (ms import~en,
que la otra, para Freud) nunca se haban intentado hasta ese momentonte
La tcnica simblica -complementaria- consiste en utilizar un rep.
establecido de una vez por todas, a la manera de una clave de 1
ertono
~
d
.
1
.
'
os
suenos, para tra uctr una por una as tmagenes presentes en pensamientos latentes. Esta tcnica slo debe aplicarse a un parte del sueo:
la que, como su nombre lo indica, est constituida por smbolos (en sen~
tido estricto). El rasgo constitutivo del smbolo, para Freud, es que su
sentido no vara: los smbolos son universales. Entre los smbolos as
utilizados hay, ciertamente, muchos que entraan siempre, o casi siempre, la misma significacin (!S, p. 302; trad. esp., p. 560). Damos a
esta relacin constante entre el elemento de un sueo y su traduccin el
nombre de simb6lica, puesto que el elemento mismo es un sfmbolo del
pensamiento inconsciente del sueo (IP, p. 135). Esta fijeza del sentido no excluye, sin embargo, la pluralidad: Por comparacin con los
dems elementos del sueo podemos atribuirles una significacin fija,
que no es necesariamente nica (NC, p. 19).
La diferencia entre la simblica de Freud y las claves de los sueos
populares (Freud emplea a propsito de ellas el trmino desciframiento; !S, pp. 91-92) no est en la forma lgica, sino en el fuente a que acudimos para descubrir el sentido latente: En la interpretacin simblica,
la clave de la simbolizacin es elegida por el interpretador, mientras que
en nuestros casos de disfraz verbal tales claves son generalmente conocidas y aparecen dadas por una costumbre fija del lenguaje (IS, p. 294;
trad. esp., p. 554). Son las locuciones de la lengua las que nos revelan
esas equivalencias universales; otro tanto hacen los mitos, los cuentos
populares y otros usos. Pero hemos de observar que este simbolismo no
pertenece exclusivamente al sueo, sino que es caracterstico del representar inconsciente, en especial del popular, y se nos muestra en el folclore, los mitos, las fbulas, los modismos, los proverbios y los chistes
corrientes de un pueblo ... (IS, p. 301; trad. esp., p. 559; otra enumeracin incluye costumbres, usos, proverbios y cantos de diferentes pueblos, lenguaje potico y lenguaje corriente, IP, p. 144).
?e
699
Por lo tanto, Freud admite una vez ms que el simbolismo del sueo
es exclusivo de l, pero cree que slo es propio de las imgenes
?0 nscientes. Admtase o no la existencia de smbolos universales y
neostantes, lo importante es d estacar que Freu d d ec lara sm
vac1'1ar m
consciente el simbolismo en toda una serie de actividades que van desde
f::costumbres ~ la poesa: e~ el preci? que .debe pagar p~ra mantener su
afirmacin segun la cual extste un stmbohsmo mconsCiente especfico.
'f: rnbin observaremos al pasar que el uso que Freud da a la palabra
~rnbolo se opone al de los romnticos (para quienes el sentido fijo
~rresponde ms bien a la alegora). Por lo dems, Freud es igualmente
eotirromntico cuando afirma que los pensamientos latentes no difieren
:o nada de los pensamientos habituales, a pesar de su modo. de transmisin simblico: para los romnticos, al contrario, el contemdo del smbolo es diferente del del signo y por eso el smbolo es intraducible.
Si el rasgo constitutivo de los smbolos y por lo tanto de la tcnica de interpretacin simblica es su sentido constante y universal, adivinamos que la tcnica asociativa se define a su vez por su carcter
individual; el individuo en cuestin no es, evidentemente, el intrprete, sino el productor. La tcnica que expondr en las pginas que
siguen difieren de las antiguas por el hecho esencial de que remite el
trabajo de interpretacin al sujeto mismo que suea. Tiene en cuenta
lo que los elementos del sueo sugieren no al intrprete, sino al soadon> (!S, p. 92). Esta tcnica consiste en preguntar al sujeto, no bien
ha terminado la narracin de su sueo, que diga todo lo que los elementos del sueo evocan en l; las asociaciones as establecidas se consideran la interpretacin del sueo. <nvitaremos al sujeto [... ] a dirigir su atencin hacia los di.ferentes elementos del conteni?o .del sueo
y a comunicarnos, a medtda que se presenten, las asoCiactones que
esos fragmentos suscitan (NC, p. 16). Preguntaremos al sujeto qu
lo ha llevado a tener ese sueo y consideraremos su primera respuesta
como una explicacin (IP, p. 91). Esta interpretacin del sueo contiene, ante todo, una parte de los pensamientos latentes (la otra nos
es revelada por el conocimiento de los smbolos) y, en segundo trmino, una serie de desarrollos, transiciones y relaciones (NC, p. 18)
que vinculan pensamientos latentes y contenido mar:ifiesto. Esas ~so
ciaciones del sujeto, consignadas a un momento parncular de su v~da,
estn desprovistas de toda universalidad, como es de esperar. Un slmbolizante puede evocar innumerables simbolizados; a la inversa, un
simbolizado puede estar designado por infinidad de simbolizantes.
No slo los elementos del sueo estn determinados varias veces por
los pensamientos del sueo, sino que cada uno de los pensa~i~ntos
del sueo est representado en l por varios elemento~. Asoc1ac1~nes
de ideas llevan desde un elemento del sueo hasta vanos pensamientos, desde un pensamiento hasta varios elementos (!S, p. 247).
700
N? j.uzgar la e~actitud del mtodo de Freud (eso corres
on
espe~1al1stas en omrologa); me limitar a sealar su orig'npl'dde a los
. . ' d e 1as asoc1ac10nes
. .
ad que
co n s1s t e.1 en esta valonzacwn
surgidas en aell mo'
to qt_te sigue al relato del sueo y, por lo tanto, en la asimil , menrela~I~nes. por conngm
. .. 'dad d el s1gm
. 'fi1cante y las relaciones simbl'
acion de 1as
exphCitacin de esta tcnica permite, asimismo, comprend
lc~s. La
d
d
.' p
.
er meor 1
p{oceso . edco~ ebn~a.cwn.' uesto que mterpretar es asociar, es obvio q~
e enuncia o s1m o 1co siempre es condensado: la conden ,
e
ble d e la Interpretacin.
sac10n es un
efiecto mev1ta
Comprobar que el simbolismo inconsciente si existe no
d fl
.
al
.
'
'
se e Ine
por sus operacwnes es go que tiene mltiples consecuencias s 'l d
t
'
U
. .
.
. oo es
acare una. na estrategia Interpretativa puede codificar ya sea
de llegada (el sentido que quiere descubrirse), ya sea el trayectosu punto
el texto de partida con el texto de llegada: puede ser 0 bien fin ql~e une
.
.
bi
1 p d
a Ista, o
d
en operacwna .. reu. presenta
1 lea, e
. 'fi 1a InterpretaCIn psicoanal't'
acuerdo con sus exigencias Cientl Kas, como una estrategia que
juzga el sentido final, sino que lo descubre. Ahora bien ya sabemno pre1
.
.
'
os que
a~ operacwnes Interpretativas descritas por Freud son, salvo por 1
mmologa, las de todo simbolismo. Ninguna obligacin operac~ ter-
' ps1coa?
al'ltlca;
no es, pues, la naturalezaona
de
Pesa sob re l.a mterpretacwn
tales operacwnes lo que puede explicar los resultados obtenidos s1 1
l"
al
e pstcoad 1Sls es re men~e una estrateg~a pa.r~icular (cosa que creo), slo
pue e ser1o, a1contrano, por una cod1ficacwn previa de los resultado
obt,ener. ~a nica d~finicin posible de la interpretacin psicoan~~~~
s~ra: una InterpretaCIn que descubre en los objetos analizados un contemdo de acuerdo con la doctrina psicoanaltica.
. Nos
prueb~~' por lo d~ms, no slo e! anlisis de la prctica de
Freud, s1?o tamb1en, en ocaswnes, sus prop1as formulaciones tericas.
Hemos VIsto 9ue Freud era consciente de que la relacin entre simboliz~nt~ (contemdo manifie~~o) y simbolizado (pensamientos latentes) no
d~fer~a en nada de la relaCI~~ entre los dos sentidos de un tropo 0 los dos
tern.unos de una c?mparacwn. Pero no de cualquier comparacin. Freud
e~?nbe: La esencia de la relacin simblica consiste en una comparaCion .. ~ero no basa una comparacin cualquiera para que se establezca esa
r~l~cwn. S?spechamos que la comparacin requiere determinadas condicwnes, sm que podamos decir de qu ndole son tales condiciones.
Todo lo que puede s~rvir de comp~racin con un objeto o un proceso
no aparece en e~ sue~o com? un ~1mb~lo de ese objeto o proceso. Por
o~ro lado, el sueno, leos de simbolizar sm eleccin, slo elige con ese fin
c1?r~os. elementos de las ideas latentes del sueo. El simbolismo resulta
as1 limitado por cada lado (IP, p. 137).
!o
Dejo de lado la funcin cumplida por la transferencia.
PSICOCRfTICA Y MITOCRTICA
701
En verdad Freud no se atuvo slo a esas nicas sospechas, en especial

. nlo que respecta a la eleccin de ideas latentes. En La inte1pretacin de
~s suefos pone un lmite a la pululacin de sentidos, seala un lugar
donde se detienen las proyecciones de un sentido al otro: existen simbolizados ltimos que a su vez ya no pueden convertirse en simbolizantes.
Con frecuencia el sueo parece tener varias significaciones. No slo
~umple varios deseos, sino que tambin un sentido, el cumplimiento de
un deseo, puede ocultar otros, hasta que llegamos a un deseo de la primera infancia. Y aqu podramos preguntarnos si en vez de decir "con
frecuencia'' no habra que decir "siempre" (IS, p. 193). Los deseos de la
primera infancia detienen all el circuito simblico.
La misma limitacin de los sentidos posibles, que hace de la interpretacin psicoanalista una interpretacin finalista, reaparecer en otro
texto de Freud. Los objetos que encuentran en el sueo una representacin simblica son poco abundantes. El cuerpo humano en su conjunto, los padres, hijos, hermanos, hermanas, el nacimiento, la muerte,
la desnudez [... ] La mayor parte de los smbolos en el sueo son smbolos sexuales (JP, pp. 137-138). As aparece definida la estrategia interpretativa del psicoanalista, una de las ms poderosas que existan en nuestra
poca. Su ndole finalista es evidente y nos hace pensar involuntariamente en otra gran estrategia finalista: la de la exgesis patrstica. Salvo
por la sustancia de los trminos, la frase anterior no evoca otra contenida en el lejano Tratado de los principios de Orgenes? He aqu cmo son
caracterizados en esa obra los hermeneutas cristianos: en el momento de
la interpretacin, es la doctrina acerca de Dios, es decir, el Padre, el Hijo
y el Espritu Santo, la indicada sobre todo por esos hombres plenos del
Espritu divino; luego son los misterios relativos al Hijo de Dios -cmo
el Verbo se hizo carne, por qu motivo vino y lleg a adquirir la forma
del esclavo- los cuales, plenos del Espritu divino, como hemos dicho,
ellos nos han dado a conocer (IV, 2, 7). En un caso como en el otro, la
presencia del sentido que se quiere descubrir es lo que gua la interpretacin (lo cual no significa que el psicoanlisis sea una religin).
Podramos resumir en una frase este largo recorrido a travs de los
textos de Freud dedicados a la retrica y a la simblica: el aporte de
Freud en esos mbitos es considerable, pero no siempre consiste en lo
que el propio autor imagina ni reside donde sus discpulos lo perciben.
No por ello es menos pertinente.
Northrop Frye
J,os arquetipos de la literatura*

~ORfHROP FRYE (1_9,1_2-1991) es q~iz, si no :1 mejor, el ms influyente terico de la
l~teratura de la trad1c10n angloame~Icana. Amen des~ excelente.e~~cacin humans-
tica, dos rasgos ayudaron a determmar su talante tenco: su pos1c1on perifrica ca

diense, que pudo disparar su sed de tipologas universales, y su credo protestante ~a no so'lo al sacerd oc10
smo
tam b'1en
' a un d ominio prod'' an
veh emente que 1e cond UJO
1
gioso de la hermenutica bblica. Sus centros formativos fueron: Victoria College
Emmanuel College en Toronto y Merton College en Oxford. Las disciplinas: filos~
fa, literatura inglesa, teologa protestante y estudios bblicos. Sus primeras armas crticas las vel, como hiciera Bloom, contra la postergacin del romanticismo tramada
por Eliot, Leavis y otros. Destacaron sus anlisis de la estructura simblica y alegrica
de las picas del radicalismo protestante, como las de Spenser, Milton o Blal,e. Sobre
este ltimo escribi su primer estudio, Fearful Symmetry (1947), una inmersin en la
estructuracin intelectual del tejido simblico de la escritura de Blal,e. En 1957 publica Anatomy of Criticism, un compendio de cuatro ensayos de crtica (histrica, tica,
arquetpica y retrica) en los que sintetiza una original comprensin de la literatura.
En esta obra se dan cita la mitografa, el psicoanlisis, la antropologa, el estructuralismo, la narratologa formalista y la hermenutica. El resultado es un estudio extraordinario, pleno de intuiciones analticas, severo en su construccin y grvido de erudicin. Su comprensin tipolgica de las recurrencias universales de signos, imgenes,
arquetipos y mnadas, articuladas en dominios imaginativos (apocalpticos, demnicos, analgicos) y determinadas por una ciclicidad de gneros estacionales (primavera-comedia, verano-romance, otoo-tragedia, invierno-irona/stira) resulta muy
sugerente. Todo este edificio se mantiene en pie, adems, gracias a una alta capacidad
para reformular los afiejos conceptos aristotlicos (mito, tragedia, comedia) a la luz de
las nuevas contribuciones tericas. Frye aplic su modelo a escritores diversos, desde
Homero a Joyce, pasando por Twain, Dickinson o Stevens, en Fables ofldentity. Studies
in Poetic Mythology (1963). Reuni lecciones sensacionales sobre la dramaturgia de
Shal,espeare en A Natural Perspective: The Development of Shakesperean Comedy and
Romance (1965), Foo!s ofTime. Studies in Shakespearean Ti-agedy (1967) y The Myth of
Delivemnce. Reflections on Shakespeare's Problem Comedies (1983). Regres a Milton en
The return ofEden. Five Essays on Milton's Epics (1965). Sembr las semillas de la canadianstica moderna en The Bush Carden. Essays on the Canadian Imagination (1971),
cultivadas luego por Margaret Atwood y Lynda Hutcheon. Condens su tipologa
bblica en The Great Code. The Bible and Literature (1982). Frye es quizs el crtico
que, pese a sus distancias respecto de Eliot, supo entender mejor el concepto eliotiano de tradicin, como conjunto de monumentos que conforman un orden ideal,
constantemente reajustado. Es muy notable su hostilidad contra la crtica valorativa y
contra el impresionismo crtico y su tenaz defensa de una comprensin cuasi cientfica del quehacer crtico, expresada en su <<Introduccin polmica a Anatomy of
Criticism, y en otros libros como The Stubborn Structure (1970) o The Critica! Path.
An Essay on the Social Context ofLitemry Criticism (1971). Sin duda la tozudez fue su
mejor aliada: si la estructura literaria es tozuda (stubborn), el crtico debe responder
con obcecacin gemela. Si la literatura es un organismo, entonces Frye es, sin duda, el
ms porfiado descifrador de su ADN.
Todo cuerpo de conocimiento organizado pu~~e ser aprendido p~ovamente y la experiencia demuestra que tamb1en hay algo progresivo
gresl rendiza) e de la literatura. Nuestra firase lniCl
'al ya nos ha metl'do en
ene1ap
d
. .
.
dificultad semntica. La fsica es un cuerpo e conocimiento orgamuna ue trata de la naturaleza y un estud'1ante d'maque
'
no
apren d e fi'ISica,
q
zadoraleza.
. d
d'
.
El arte como la naturaleza, es la matena e un estu 10 slstenatu
'
.
.
.
d
l
d'
.
l
'
.
tico y tiene que ser d1stmgmdo e estu 10 mismo que es a crmca. Es,
mr tanto imposible aprender literatura: uno aprende sobre ella de una
~~termin~da manera, pero lo que aprende, transitivamente, es la crti~a de
la literatura. Del mismo modo, la dificultad que frecuente~ente se s,1e1_1te
al ensear literatura surge del hecho de q~~ no pued~ realizarse: lo umco
que se puede ense:U directamente ~s la crmca de la literatura. De m~ne
ra que, aunque nadie espere que la hter~~ura se co~p?rte c~J:?-o una Cie~
cia, no hay razn alguna para que la cnttca, estudi? s1~temat1co y orgamzado, no deba ser, al menos parcialmente, una c1enc1a. Tal vez no una
ciencia pura ni exacta, pero esas fras:_s forma~ _Parte de una cosmoloa decimonnica que ya no nos acampana. La cr1t1ca se ocupa de las artes
gypuede que .sea e1_1 s mi~~a un arte, pero eso .no s1gm
. 'fiICa que.ten~a que
ser asistemttca. S1 tamb1en tenemos que relacwnarla con las cienCias eso
no quiere decir que debamos privarla de las gracias de ~a cultura.
,
Ciertamente la crtica, segn la encontramos e1_1 re':1stas y m?nog~af1as
acadmicas, tiene todas las caractersticas de una c1enc1a. Las e~1dene1as se
examinan cientficamente; se utilizan cientficamente las aut~ndad~s p;evias; los campos se investigan cientficamente; los textos se editan Cl;folnficamente. La prosodia es cientfica ~n su es~ructura; as .como .la fonettca y
la filologa, y, sin embargo, al estudiar este ttpo de c1en~1as crtiCas. tenemos
conciencia de una fuerza centrfuga que nos alep de la ht~ratura.
Descubrimos que la literatura es la disciplina central de las humamd~~es
flanqueada de un lado por la historia y del. ~t:~ por la fi~osofa. La cnnca,
por el momento, se sita como una subdiviswn de la literatura y, por .lo
tanto, su estudioso, para la organizacin mental sistemtica de la matena,
tiene que recurrir al marco conceptual del historiador para los hechos Y al
del filsofo para las ideas. Incluso la ciencia crtica ms centrada, como lo
puede ser la edicin textual, parece formar _Parte. de un t:asfond~ que se
adentra en la historia o en otros campos no hteranos. Esta 1dea sugiere que
*Ttulo original: <<The Archetypes ofLiterature>>, publicado por primera vez

en The Kenyon Review OS XIII, 1 (enero de 1951). Traduccin de Vicente
Carmona.
704
las disciplinas crticas subordinadas puedan ponerse en relacin con un

patrn central de comprensin sistemtica que se expande y que todava
no ha sido establecido, pero que, de establecerse, evitara lo centrfugo de
aquellas. Si existiese dicho patrn, entonces la crtica sera al arte lo que la
filosofa es a la sabidura y la historia a la accin.
El rea central de la crtica es en el presente, y sin duda lo ser siempre, el del comentario, pero los comentaristas, al contrar~o de los investigadores, tienen poca sensacin de encontrarse. co?temdos dentro de
una especie de disciplina cientfica: se ocupan pnncipalmente, utilizando las palabras del himno, de iluminar el rincn en el que se encuentran.
Si intentamos tener una idea ms comprensiva sobre lo que es la crtica
nos encontraremos vagando en cinagas de generalidades, juicios de
valor, comentarios reflexivos, peroratas sobre trabajos de investigacin y
otras consecuencias de la vista panormica. Pero esta parte del campo
crtico est tan llena de pseudoproposiciones, sinsentido sonoro que no
contiene ninguna verdad ni falsedad, que evidentemente existe slo porque la crtica, como la naturaleza, prefiere un espacio perdido a uno
vaco.
El trmino pseudoproposicin puede implicar, por mi parte, cierta
actitud de positivismo lgico, pero no confundira la proposicin significativa de la objetiva, ni considerara recomendable embadurnar el estudio
de la literatura con una dicotoma esquizofrnica entre aspectos del significado subjetivo-emocionales y objetivo-descriptivos, considerando que
para producir cualquier significado literario hay que ignorar dicha dicotoma. Slo digo que los principios por medio de los cuales se puede distinguir en la crtica una afirmacin significativa de una sin sentido no
estn claramente definidos. Nuestro primer paso, por lo tanto, es reconocer y deshacernos de la crtica sin sentido: es decir, hablar de la literatura de manera que no ayude a la construccin de una estructura sistemtica de conocimiento. Los juicios de valor casuales no pertenecen a la
crtica sino a la historia del gusto y slo reflejan, en el mejor de los casos,
las compulsiones sociales y psicolgicas que dieron lugar a que se pronunciaran. Todos los juicios cuyos valores no estn basados en la experiencia literaria sino que sean sentimentales o derivados de prejuicios religiosos o polticos pueden considerarse casuales. Los juicios sentimentales
suelen estar basados en categoras inexistentes o en anttesis (Shakespeare
estudi la vida, Mil ton los libros) o en una reaccin visceral a la personalidad del autor. El cotilleo literario que hace que la reputacin de los
poetas florezca o desaparezca en un mercado de valores imaginario es
pseudocrtica. Ese rico inversor, el seo~ Eliot, despus de habe.r hecho
caer a Milton en el parquet, lo est volviendo a comprar; es posible que
Donne haya llegado a su mximo y empiece a bajar; puede que Tennyson
se mantenga un poco pero las acciones de Shelley tienden a la baja. Este
tipo de cosas no pueden formar parte de ningn estudio sistemtico, pues
705
n estudio sistemtico_slo puede progresar: todo aquello que sea indecivacilacin o reaccin es, meramente, conversacin de ociosos.
SI '
'
d
seno
e cr.ticos que dicen:
Despus nos encontrarnos con un grupo m~
vanguardia de la crtica es el impacto de la literatura en el lector. Man:ngarnos, entonces, el estudio centrpeto de la literatur~ y base~os e~ pro~eso de aprendizaje en el anlisis estructural de ~a propi~ obra literaria. La
textura de cualquier gran obra de arte es ~omplep, a~bi~a, y para ~esenaar dicha complejidad podemos recurnr a toda la histona y filosofia que
deseemos, siempre que la materia de nuestro estudio pe~manezca en el ce.nrro. De no ser as, podemos encontrarnos con q~e, debido ~ nuestra ansiedad por escribir sobre literatura, nos hayamos olvidado. de como l~erla. .
La nica debilidad de esta aproximacin es que ha sido concebida,. pr!n'palmente como anttesis de la crtica centrfuga o de trasfondo, SltuanCl
.
.
donas
ante' un dilema irreal, como el conflicto de 1as re1ae1ones
I~ter?~ y
externas en filosofa. Las anttesis normalmente se resuelv~n no m?h~an
dose por una parte y rechazando la otra, o haciendo eleccwnes e~lecticas,
sino superando la manera antittica de plantear el problema. Es cierto,qll;e
el primer esfuerzo de aprehensin crtica debe tomar la. for~a del anlisis
retrico o estructural de la obra de arte. Pero una aproXImaC1?n puramente estructural tiene la misma limitacin en la crtica que en bwl~ga. ~n s
misma slo es una serie discreta de anlisis basados en la mera eXIstencia de
la estructura literaria, sin desarrollar ninguna explicacin sobre cmo esa
estructura ha llegado a ser lo que es, ni cu~e~ son sus ~a.rientes ms cer~
nos. El anlisis estructural devuelve la retonca a la crltlca, pero tarnbi.en
necesitarnos una nueva potica y el intento de co~struir esa nll;eva.~otlca
slo partiendo de la retrica no podr evitar la simple comphcacwn que
supone convertir los trminos retricos ~~ u~a jer~a estril. ~o pr?pongo
que lo que por el momento falta en la cntica literaria es un pm~~Ipio co~r
dinador, una hiptesis central que, como la teora de la evolucwn en
loga, contemple los fenmenos que trata como parte de ~?.todo. Dicho
principio, aunque retuviera la perspectiva ~entrpeta d~l anlisis :s~ructural,
intentara proporcionar la misma perspectiva a otros tipos de ~nuca. .
El primer postulado de esta hiRtesis es ig.ual al de c~~qmer otra Ciencia: la asuncin de una coherencia total. D1eha asunc10n se refiere a la
ciencia no a su material de trabajo. La creencia en un orden natural es
una inferencia para el entendimiento de las ciencias naturales. y si stas
pudieran demostrar al~una vez e~ orden ~~ la naturaleza; po~Iblemente
acabaran con su matena de trabaJo. La cntica, en tanto ciencia, es totalmente inteligible; la literatura es, como materia de u~a ~iencia y Ror lo
que sabemos, una fuente inagotable de nu~~os descubnmientos crticos y
lo seguira siendo aunque dejaran de escnbme nuevas obras. De .ser asi,
la bsqueda en literatura de un principio limi~~dor P,ara desammar, ~~
desarrollo de la crtica sera un error. La afirmacwn segun la cual el crmco no debe buscar en un poema nada ms que lo que pueda asumirse con
~n
?w-
706
seguridad que el poeta ha puesto conscientemente en l, es una fonn

comn de lo que podramos llamar la falacia de la teleologa prernaturaa
Se corresponde con la afirmacin de que un fenmeno natural es corn
es porque la Providencia, en su inescrutable sabidura, lo hizo as.
Por simple que parezca, a una ciencia le lleva mucho tiempo descubrir que, de hecho, es un cuerpo de conocimiento totalmente inteligible.
Hasta que no realiza dicho descubrimiento no nace como ciencia individual, sino que permanece como embrin dentro del cuerpo de otra
materia. Sirva como ilustracin de ese proceso el nacimiento de la fsica
a partir de la filosofa natural y el de la sociologa a partir de la filosofa moral. Tambin es bastante cierto que las ciencias modernas se
han desarrollado segn su proximidad a las matemticas. De ah que la
fsica y la astronoma adquirieran su forma moderna en el Renacimiento,
la qumica en el siglo XVIII, la biologa en el XIX y las ciencias sociales en
el XX. Si, por consiguiente, la crtica sistemtica no se ha desarrollado
hasta nuestros das, el hecho al menos no es un anacronismo.
Ahora estamos buscando principios de clasificacin en una zona que se
encuentra entre dos puntos que hemos fijado. El primero de ellos es el
esfuerzo preliminar de la crtica, el anlisis estructural de la obra de arte.
El segundo es la asuncin de que existe una materia llamada crtica y que
tiene, o puede tener, total sentido. Despus podemos proceder inductivamente a partir del anlisis estructural, asociando los datos que recogernos
e intentando ver en ellos patrones ms amplios. O podemos proceder
deductivamente con las consecuencias que se siguen de postular la unidad
de la crtica. Resulta evidente que ninguno de los dos procedimientos funcionar indefinidamente sin correcciones procedentes del otro. La pura
induccin nos dejar perdidos en adivinaciones al azar; la deduccin pura
nos llevar a clasificaciones inflexibles y simplistas. Intentemos dar algunos
pasos en ambas direcciones comenzando por la inductiva.
y la crtica no puede pasar sin un tipo de psicologa literaria que conec-
II
La unidad de la obra de arte, base del anlisis estructural, no ha sido
producida exclusivamente por la incondicional voluntad del artista, puesto
que el artista es slo su causa eficiente: tiene una forma y, por tanto, una
causa formal. El hecho de que sea posible la revisin, de que el poeta realice cambios no porque le gusten ms sino porque son mejores, significa que los poemas, como los poetas, nacen, no se hacen. La tarea del
poeta es ofrecer el poema en el estado menos alterado posible y si el
poema est vivo, estar igualmente ansioso por liberarse de l y clamar
para verse desvinculdo de sus recuerdos y asociaciones personales, de
sus deseos por expresarse, de todos los cordones umbilicales y tubos alimenticios de su ego. El crtico toma posesin cuando se marcha el poeta
707
te al poeta con el poema. Parte de esto puede ser el estudio psicolgico

del poeta, aunque eso resulta til principalmente para analizar los fallos
de su expresin, las cosas que de l siguen unidas a su obra. Ms importante resulta el hecho de que todo poeta disponga de una mitologa personal, de su propia banda espectroscpica o de su peculiar formacin de
smbolos, de la que en buena medida es inconsciente. En obras con personajes, como novelas o piezas teatrales, se podra extender ei mismo
tipo de anlisis a las relaciones existentes entre dichos personajes aunque,
claro est, la psicologa literaria analizar su comportamiento slo 'll
relacin con la convencin literaria.
Todava tenemos ante nosotros el problema de k causa formal del
poema, un problema profundamente imbricado en la cuestin de los
gneros. No podemos decir gran cosa sobre los gnero~ ya que la crtica
no sabe mucho de ellos. Un buen nmero de lr~ esfuerzos crticos por
hacerse con palabras tales como <<novela o ~pica resultan interesantes
como ejemplos de la psicologa del rumor. Sm embargo, hay dos concepciones sobre el gnero que son obviamente falaces y, dado que ocupan
extremos opuestos, la verdad debe re-dclir en algn punto intermedio.
Una es la concepcin pseudoplatnica segn la cual los gneros existen
antes e independientemente de la cre::Ki0!'.> lo cual los confunde con meras
convenciones formales como el 00deto. T"a otra es esa concepcin pseudobiolgica para la que son especies en pvolucin y que aparece en
muchas entrevistas sobre el desarrolle~ de esta ::> d.quella forma.
Despus nos preguntamos por el origen de un gnero y nos fijamos,
en primer lugar, en las condiciones sociales y exigencias culturales que lo
produjeron, en otras palabras, en la causa material de la obra de arte. Esto
nos llevar a la historia literaria que difiere de la historia corriente en que
sus categoras, Gtico, Barroco, Romntico, etc., son categoras
culturales, de poca utilidad para el otro tipo de historiador. La mayor
parte de la historia literaria no va ms all de estas categoras, pero aun as
sabemos ms sobre ello que sobre muchos otros tipos de crtica acadmica. El historiador trata la literatura y la filosofa histricamente; el filsofo trata la historia y la literatura filosficamente; y la llamada aproximacin de la historia de las ideas marca el comienzo del tratamiento de la
historia y la filosofa desde el punto de vista de una crtica autnoma.
Pero seguimos sintiendo que falta algo. Decimos que todo poeta tiene
su propia formacin peculiar de imgenes, pero cuando tantos poetas
utilizan tantas imgenes iguales, seguramente estamos ante problemas
crticos que van ms all del biogrfico. Como muestra el magnfico
ensayo del seor Auden, The Enchafed Flood, un smbolo tan importante como el mar no puede quedarse en la poesa de Shelley, Keats o
Coleridge: est destinado a expandirse a travs de muchos poetas hasta
convertirse en un smbolo literario arquetpico. Y si los gneros tienen
708
un origen histrico, por qu el gnero dramtico emerge de la religin

medieval de un modo sorprendentemente similar ~ la manera en que
emergi de la religin griega, muchos siglos antes? Este es un problerna
de estructura ms que de origen y sugiere que puede haber arquetipos
genricos as como de imgenes.
Resulta claro que la crtica no puede ser sistemtica a no ser que haya
una cualidad literaria que le permita serlo, un orden de palabras que se
corresponda con el orden natural en las ciencias naturales. Un arquetipo
no slo debe ser una categora crtica unificadora, sino l mismo parte de
una forma total y eso nos lleva a plantearnos qu tipo de forma total puede
ver la crtica en la literatura. Nuestro repaso de las tcnicas crticas nos ha
llevado hasta la historia literaria. La historia literaria total comprende
desde lo primitivo hasta lo sofisticado y aqu podemos intuir la posibilidad
de ver la literatura como la complicacin de un grupo de frmulas relativamente restringidas y simples que pueden estudiarse en la cultura primitiva. De ser as, entonces la bsqueda de arquetipos es una especie de
antropologa literaria que se ocupa de la manera en que la literatura se alimenta de categoras preliterarias tales como el rito, el mito y el cuento tradicional. Despus comprendemos que la relacin entre estas categoras y
la literatura no es, en absoluto, de pura descendencia, pues vemos cmo
reaparecen en los grandes clsicos. De hecho, parece ?~ber una ten~en~ia
general de recurrir a ellas por parte de los grandes clasiCos. Esto comode
con una sensacin que todos hemos tenido: que el estudio de obras de arte
mediocres, aunque enrgicas, sigue siendo una forma de experiencia crtica aleatoria y perifrica, mientras que la obra maestra nos lleva hasta un
punto en el que podemos ver un enorme nmero de patrones significativos convergentes. Entonces empezamos a preguntarnos si no podemos ver
la literatura, no slo en su complejidad adquirida con el tiempo, sino
como una expansin en el espacio conceptual desde un centro oculto.
Este movimiento inductivo hacia el arquetipo es un proceso de alejamiento del anlisis estructural, al igual que nos alejamos de una pintura
si queremos apreciar la composicin y no la pincelada. En el primer
plano de la escena del enterrador en Hamlet, por ejemplo, hay una
intrincada textura verbal que va desde los juegos de palabras del primer
clown hasta la danse macabre del soliloquio de Yorick, que estudiamos en
la versin impresa. Un paso atrs y nos encontramos en el grupo de crticos de Wilson Knight y Spurgeon escuchando la insistente lluvia de imgenes sobre la corrupcin y la decadencia. Aqu tambin, mientras el sentido del lugar de esta escena en toda la obra empieza a amanecer sobre
nosotros, nos encontramos en la red de las relaciones psicolgicas que interesaban especialmente a Bradley. Pero, a fin de cuentas, estamos olvidando el gnero: Hamlet es una pieza de teatro e isabelina. As que damos
otro paso atrs hasta entrar en el grupo de Stoll y Shaw y vemos la escena convencionalmente como parte de su contexto dramtico. Un paso
709
rns y podemos empezar a columbrar lo arquetpico de la escena, como
el Liebestod1 del hroe y su primera declaracin inequvoca de amor, su

lucha con Laertes y la decisin de su propio destino y la repentina
sobriedad de su nimo que marca la transicin a la escena final, todo
tomando forma en la ida y vuelta a la rumba que tan extraamente abre
sus fauces sobre el escenario.
En cada estadio de comprensin de esta escena dependemos de un
cierto tipo de organizacin acadmica. Primero necesitamos un editor
que nos limpie el texto, luego al. retric? y al ~llogo, despus ~ psi~lo
go literario. No podemos estudtar el genero sm la. ayuda del h~ston.ador
socioliterario, el filsofo de la literatura y el esrudwso de la htstona de
las ideas, as como para el arquetipo necesitamos a un antroplogo literario. Pero, ahora que hemos establecido nuestro patrn crtico central, se
ve cmo convergen todos estos intereses en la crtica literaria en lugar de
alejarse de ella para entrar en la psicologa, la historia y dems. En concreto, el antroplogo literario que busque la fuente de la leyenda de
Hamlet desde la obra anterior a Shakespeare hasta Saxo2 y desde Saxo
hasta los mitos naturales, no estar alejndose de Shakespeare: estar aproximndose a la forma arquetpica que recre Shal{espeare. Un resultado
menor de nuestra perspectiva es que las contradicciones entre los crticos
y las afirmaciones sobre si la ap~oxim~cin correcta es. una .u otra, muestran una considerable tendencia a dtsolverse en la mealtdad. Veamos
ahora hasta dnde podemos llegar con el mtodo deductivo.
III
Algunas artes se mueven en el tiempo, como la msica, otras son presentadas en el espacio, como la pintura. En ambos casos el principio organizador es la recurrencia a la que llamamos ritmo si es temporal y patrn
cuando es espacial. As, hablamos del ritmo de la msica y de los patrones de la pintura, pero despus, para mostrar nuestra sofisticacin, pod~
mos empezar a hablar del ritmo de la pintura y de los patrones de la msica. En otras palabras, todas las artes pueden ser consideradas tempor~ y
espacialmente. La partitura de una composicin musical puede estudiarse en conjunto y una pintura puede entenderse com~ el tra~ado de un
complejo baile del ojo. La literatura parece estar a med10 cammo entre la
msica y la pintura: sus palabras forman ritmos que se acercan a una
1 Esta palabra alemana tiene que ver con la convergencia del amor y la muerte>> y se encuentra especialmente vinculada a la pera wagnerian~. .
.
2 Saxo Grammaticus, el historiador dans del siglo XIII cuya h1stona launa de los
daneses, Gesta Danorum, contiene el relato original de Hamlet.
710
secuencia musical de sonidos, por una parte, y, por otra, forman patrones
que se aproximan a la imagen jeroglfica o pictrica. Los intentos por
aproximarse lo mximo posible a cualquiera de estos dos lmites forman
el cuerpo principal de lo que se llama escritura experimental. Podemos
considerar la narrativa como el ritmo de la literatura y el patrn, comprensin mental simultnea de la estructura verbal, sera el sentido 0 significado. Omos o escuchamos una narracin, pero cuando comprendemos el patrn total de un escritor vemos lo que quiere decir.
La crtica literaria se encuentra ms entorpecida que la crtica pictrica por la falacia representativa. Es por eso por lo que podemos pensar
en la narracin como una representacin secuencial de acontecimientos en
una vida exterior y del significado como reflejo de una idea externa.
Usndolos con propiedad como trminos crticos, la narrativa de un
autor es su movimiento lineal y su sentido es la integridad de su forma
completa. Del mismo modo, una imagen no es simplemente una rplica verbal de un objeto externo, sino una unidad de la estructura verbal
entendida como parte de un patrn o ritmo total. Incluso las cartas en
las que un autor derrama sus palabras forman parte de su imaginario,
aunque slo en casos muy especiales (como la aliteracin) merecern la
atencin crtica. Por lo tanto, la narracin y el significado se convierten,
respectivamente, por utilizar trminos musicales, en el contexto meldico y armnico de dicho imaginario.
El ritmo, o movimiento recurrente, est profundamente enraizado en
el ciclo natural y todo lo natural que consideramos que guarda cierta analoga con las obras de arte, como una flor o el canto de los pjaros, surge
de una ntima sincronizacin entre un organismo y los ritmos de su
medio, especialmente el del ao solar. En los animales algunas expresiones de sincronizacin, como los bailes de apareamiento en los pjaros,
casi pueden considerarse ritos. Pero en el ser humano un rito suele implicar un esfuerzo voluntario (de ah su elemento mgico) para volver a establecer la relacin con el ciclo natural. El agricultor debe recoger su cosecha en un momento determinado del ao, pero dado que esto es
involuntario, la cosecha misma no es exactamente un rito. La expresin
deliberada de la voluntad por sincronizar las energas humanas y naturales en un momento dado es lo que produce las canciones, los sacrificios
y las tradiciones de la cosecha que llamamos ritos. Por lo tanto, en el rito
podemos encontrar el origen de la narrativa, siendo un rito una secuencia temporal de actos en los que se encuentra latente el sentido o significado consciente: puede ser visto por un observador, pero, en buena
medida, permanece oculto para los partcipes. La tendencia del rito es
hacia la narrativa pura que, si puede darse, ser una repeticin automtica e inconsciente. Tambin debemos sealar la frecuente tendencia del
rito a convertirse en enciclopdico. Todas las repeticiones importantes de
la naturaleza, el da, las fases de la luna, las estaciones, los solsticios, las
711
crisis de la existencia desde el nacimiento hasta la muerte, llevan consigo

ritos, y la mayora de las grandes religiones disponen de un cuerpo bien
definido de ritos que sugieren, si podemos decirlo as, todo el abanico de
acciones potencialmente significativas en la vida humana.
Los patrones del imaginario o los fragmentos significativo.s, P.or otra
parte, tienen un origen oracular y derivan de un mom~nto epifamco? del
resplandor de la comprensin instantnea sin r~lacin directa con el tiempo, cuya impor~a?cia fue ya apuntada por CasSlfe! en Myth and Language.
Cuando los reobimos baJO la forma de refranes, JUegos de palabras, .mandamientos y cuentos tradicionales etiolgicos ya hay en ell?s un .consi~d~ra
ble elemento narrativo. Ellos tambin tienen una tendenoa enoclopediCa,
construyendo una estructura total del significado o d~ctrina, a partir de
fragmentos aleatorios y empricos. Al igual que la narra:lVa pu~a es un ~cto
inconsciente, la significacin pura es un estado de concienCia mcomumcable, puesto que la comunicacin comienza al. co?struir una na:r~tiva. .
El mito es la fuerza central que confiere sigmficado arquetiplco al nto
y narrativa arquetpica al orculo. Por lo tanto el mito es el a.rquetipo,
aunque sera conveniente utilizar mito slo. cu~ndo nos refen~os a la
narrativa y arquetipo cuando hablamos del sigmficado. En el ocio solar
del da, en el estacional del ao y en el orgnico del ser humano hay un
solo patrn de significado a partir del cual el mito construye una narr~
tiva central alrededor de una figura que es en parte el sol, en parte fertilidad vege:ativa ~, en parte, ~n dios o un ser huma?? ar~uetpico. La
importanoa crucial de este mlto fue aporta~a a la ~rmc~ hterana, especialmente, por Jung y Frazer, aunque los hbros disponibles sobre este
tema no sean siempre sistemticos en su aproximacin, por lo que presento la siguiente tabla de sus fases:
1
l. La fase del amanecer, la primavera y el nacimiento. Los mitos del

nacimiento del hroe, de la revitalizacin o resurreccin, de la creacin
y (dado que las cuatro fases son un ciclo) de la derr~ta de los ~oderes de
la oscuridad, del invierno y de la muerte. PersonaJes subordmados: el
padre y la madre. El arquetipo del romance y de la mayor parte de la
poesa ditirmbica y rapsdica.
.
.
.
2. La fase del cenit, del verano, del matnmonw y el trmnfo. Los
mitos de la apoteosis, de los esponsales sagrados y de la entrada en ?1
Paraso. Personajes subordinados: el compaero y la esposa. El arqueti.
po de la comedia, de lo pastoril e idlico.
3. La fase del ocaso, del otoo, de la muerte. Los mitos de la caida, de
la muerte de los dioses, de la muerte violenta y del sacrificio, as como
del aislamiento del hroe. Personajes subordinados: el traidor y la sirena.
El arquetipo de la tragedia y la elega.
.
.
4. La fase de la oscuridad, del invierno y de la disolucwn. Los mitos
del triunfo de estos poderes; mitos de inundaciones y de retorno del
1
712
PSICOCRTICA Y MITOCRfTICA
caos, de derrota del hroe y mitos Gotterdammerung (crepsculo de

dioses). Personajes subordinados: el ogro y la bruja. El arquetipo de
stira (ver, por ejemplo, la conclusin de The Duncad).
a
ls
La bsqueda del hroe tambin tiende a asimilar las estructuras oracular y aleatorio verbal, como podemos comprobar cuando contemplatno
el caos de las leyendas locales, resultado de epifanas profticas concreta~
das en una mitologa narrativa de dioses departamentales. En la mayora
de las grandes religiones esto se ha convertido en la misma bsquedamito que surge del rito, como el mito del mesas convertido en estructura narrativa de los orculos del judasmo. Una inundacin local puede
engendrar por accidente un cuento popular, pero una comparacin de
historias sobre inundaciones mostrar lo rpido que ese tipo de cuentos
se convierten en ejemplos del mito de la disolucin. Por ltimo, la tendencia tanto del rito como de la epifana a convertirse en enciclopdicos
se cumple en el cuerpo definitivo del mito constituido en las sagradas
escrituras de las religiones. Esas sagradas escrituras son, por consiguiente, los primeros documentos que tiene que estudiar el crtico literario
para disponer de una visin comprensiva de su materia. Despus de
entender su estructura, se puede descender desde los arquetipos hasta los
gneros y ver cmo emerge el drama desde la parte ritual del mito y
desde la parte epifnica y fragmentaria de la lrica, mientras la pica
mantiene la estructura central enciclopdica.
Son necesarias algunas palabras de aviso y nimo antes de que la crtica ponga en observacin sus lmites en estos campos. Parte de la labor
del crtico consiste en mostrar cmo todos los gneros literarios derivan de
la bsqueda-mito, pero la derivacin es la lgica dentro de la ciencia de la
crtica: el mito de la bsqueda constituir el primer captulo de cualquier
futuro manual de crtica basado en el suficiente conocimiento crtico
organizado como para poder considerarlo una introduccin o un
borrador y seguir haciendo justicia a su ttulo. Slo cuando intentemos
expandir la derivacin cronolgicamente nos encontraremos escribiendo
ficciones pseudo-prehistricas y teoras mitolgicas. Una vez ms, dado
que la psicologa y la antropologa son ciencias ms desarrolladas, el crtico que se ocupe de estas materias se ver condenado, durante algn
tiempo, a parecer un diletante en dichos temas. Esas dos fases de la crtica estn muy poco desarrolladas en comparacin con la historia literaria
y la retrica, siendo la principal razn el desarrollo tardo de las ciencias
con las que estn relacionadas. Pero la fascinacin de los crticos literarios
por La rama dorada y el libro de Jung sobre los smbolos de la libido no
se debe al diletantismo, sino al hecho de que estos libros son, principalmente, estudios de crtica literaria y de bastante importancia.
De cualquier modo, el crtico que estudie los principios de la forma
literaria tendr un inters muy diferente del psiclogo interesado por los
713
rados mentales o del antroplogo ocupado con las instituciones socia-
f:s. Por ejemplo: la respuesta me?tal a lo n~rrativo ~s fundamenta!men-
pasiva y con el significado acttva. A parttr de aht, Ruth BenedlCt, en

re Patterns ofCulture, desarrolla la distincin entre culturas apolneas,
:sadas en la obediencia al r~to, y dio.nisacas, b~~adas en u?a tensa
osicin de la mente proftica a la eptfana. El cnttco tendera a notar
P la literatura popular, atractiva
ex
para 1a m~roa
de.mentes no en~renacmo
das, pone un gran nfasis en los valores ?arrattvos, mtentras que elt~tensofisticado por interrumpir la conextn entre el poeta y su ambtente
to oduce la iluminacin de tipo Rimbaud, las epifanas solitarias de Joyce
el concepto de la naturaleza como fuente de orculos de Baudelaire.
Tambin se dar cuenta de cmo la literatura, en su d~sarrollo desde lo
cambw gradual en la
rl'mitivo hasta lo autoconsciente, muestra un
patencin
1
1
. 'fi .
del poeta desde lo narra~iv? ~~cia os v~ ores stgnt tcativos,
siendo este cambio la base en la dtstmcwn de Schtller entre la poesa
nai've y la sentimentaP. , .
. .,
La relacin de la cnttca con la reltgwn, cuando se ocupan de l?s
mismos documentos, es ms complicada. En la crtica, como en la htsroria, lo divino es siempre tratado c?mo ur: artefacto h~~ano. Para el
crtico Dios, lo encuentre en el Paratso perdtdo o en l.a Bzblta, es un. personaje de la historia h';lmana y para. l todas l~s eptfa~as se expltca~,
no en trminos del entgma de un dws o un dtablo, smo de un fe~no
meno mental ntimamente relacionado en sus orgenes con los suenos.
Una vez establecido esto, resulta necesario indicar que no ~ay nada en
la crtica ni en el arte que empuje al crtico a adoptar la actitud de una
conciencia corriente respecto a los sueos o a dios. El arte n? se ocupa
de lo real sino de lo posible y la crtica, aunque tenga .que dtsponer de
alguna teora de lo posible, nunca puede justificarse al mtentar desarr~
llar y mucho menos asumir, cualquier teora de lo real. Es necesano
ent~nder esto antes de ocuparnos de nuestro prximo y ltimo punto.
Hemos identificado el mito central de la literatura, en su aspecto
narrativo, con el mito de la bsqueda. Ahora, si tambin queremos ver
ese mito central como un patrn del significado tene~?s que c?m~nzar
por el funcionamiento del subconsciente, donde se ~n.g!na la eptfama, es
decir, en el sueo. El ciclo humano del sueo y la vtgtlta se corresponde
ntimamente con el ciclo natural de la luz y la oscuridad y puede que sea
en esa correspondencia donde comience toda 1~ vi?a imaginativa., Dicha
correspondencia es fundamentalm~nte una antttests: a la lu~ ~el dta el s~r
humano est en manos de la oscundad, presa de la frustracwn y la debt-
3 En el ensayo de Schiller ber nai've und sentmentalische Dichtung (1795)'

na'ive>> se refiere a la poesa antigua o clsica, mientras que la poesa moderna,
romntica, se considera sentimental.
.
lidad; en la oscuridad de la naturaleza despierta la libido o el yo heroico y conquistador. Por lo tanto el arte, que Platn llamaba sueo para
las mentes despiertas, parece tener como causa final la resolucin de la
anttesis, la mezcla del sol con el hroe, la realizacin de un mundo en
el que el deseo y las circunstancias externas coinciden. Claro que ese es el
mismo objetivo que tiene el intento de combinar las fuerzas humanas y
naturales en el rito. La funcin social de las artes, por tanto, parece estar
ntimamente ligada con la visualizacin del objetivo del trabajo en la
vida humana de tal manera que, en trminos de significacin, el mito
central del arte debe ser la visin del fin del esfuerzo social, el mundo
inocente de los deseos satisfechos, la sociedad humana en libertad. Una
vez entendido esto ser ms fcil ver el lugar integral de la critica entre
las otras ciencias sociales para interpretar y sistematizar la visin del artista. Ahora podemos entender cmo las concepciones religiosas de la causa
final del esfuerzo humano son tan relevantes para la critica como cualesquiera otras.
La importancia del dios o el hroe en el mito se encuentra en el
hecho de que dichos personajes, que se conciben a semejanza del hombre aunque tengan ms poder sobre la naturaleza, construyen gradualmente la visin de una comunidad personal omnipotente ms all de
una naturaleza indiferente. Normalmente es en esa comunidad en la que
entra el hroe en su apoteosis. El mundo de dicha apoteosis comienza
a separarse del ciclo rotativo de la bsqueda en el que todo triunfo es
temporal. Por lo tanto, si consideramos el mito de la bsqueda como
un patrn de imgenes, primero veremos la bsqueda del hroe en trminos de su culminacin. Esto nos ofrecer nuestro patrn central de
imgenes arquetpicas, la visin inocente que contempla el mundo en
trminos de una total eleccin humana. Se corresponde y normalmente aparece bajo la forma del mundo antes de la cada o del cielo en religin. Podramos considerarla como la visin cmica de la vida en contraste con la trgica que contempla la bsqueda slo en la forma de su
ciclo ordenado.
Concluiremos con un segundo ndice en el que intentaremos plantear
el patrn central de los puntos de vista cmico y trgico. Un principio
esencial de la critica de los arquetipos es que las formas individuales y
universales de una imagen son idnticas, siendo demasiado complejas las
razones como para que ahora entremos en ellas. Procedamos siguiendo
el plan general del juego de las Veinte Preguntas o, si lo preferimos, de
la Gran Cadena del Ser:
do, ellider de espaldas a sus seguidores, el aterrador gigante del romance,

el hroe abandonado o traicionado. El matrimonio o cualquier consumacin equivalente corresponde a lo cmico; la bruja y las diversas
<<madres terribles de Jung pertenecen a lo trgico. Todas las comunidades divinas, heroicas, anglicas o sobrehumanas siguen un patrn similar.
2. Desde el punto de vista cmico, el mundo animal es una comunidad de seres domesticados, normalmente un rebao de ovejas, un cordero o alguno de los pjaros que nos resultan amables. El arquetipo de
las imgenes pastoriles. En el trgico, el mundo animal consiste en bestias y aves de presa, lobos, buitres, serpientes, dragones, etc.
3. En la visin cmica, el mundo vegetal es un jardn, un bosque, un
parque, el rbol de la vida, una rosa o un loto. El arquetipo de las imgenes de la Arcadia como las comedias en bosques de Shal<:espeare. En la trgica es un bosque siniestro como el que aparece en Comus o al comienzo del Infierno, un sendero, la selva o el rbol de la muerte.
4. En la visin cmica el mundo mineral es la ciudad, un edificio, un
templo, una piedra, normalmente una piedra preciosa brillante -de hecho,
roda la serie cmica y parcialmente el rbol, puede entenderse como luminosa o ardiente-. El arquetipo de imgenes geolgicas, la cpula celeste
pertenece a l. En la trgica, se contempla en trminos de desiertos, rocas,
ruinas o en siniestras formas geomtricas como la cruz.
5. En la visin cmica, el mundo informe es un rio, normalmente
con cuatro partes, lo cual influy en la imagen renacentista del cuerpo
moderado. En la trgica, este mundo suele convertirse en el mar y la
narracin-mito de la disolucin frecuentemente es el mito de la inundacin. La combinacin de las imgenes de bestias marinas nos ofrece el
leviatn y otros monstruos acuticos semejantes.
714
l. En la visin cmica el mundo humano es una comunidad o un

hroe que satisface los deseos del lector. El arquetipo de imgenes como el
simposium, la comunin, el orden, la amistad, el amor. En la visin trgica el mundo es una tirana, una anarqua, o un hombre individual, aisla-
715
Por evidente que parezca este ndice, encontraremos una gran variedad de imgenes y formas poticas que se ajustan a ella. El Viaje a
Bizancio de Yeats, por tomar aleatoriamente un ejemplo conocido de la
visin cmica, tiene la ciudad, el rbol, el pjaro, la comunidad de
sabios, los giros geomtricos y el alejamiento del mundo dclico. Claro
est que slo es el contexto cmico o trgico general el que determina la
interpretacin de cualquier smbolo: eso resulta evidente con los arquetipos relativamente neutrales como la isla que puede ser la de Prspero o
la de Circe.
Claro que nuestras tablas no slo son elementales sino que estn simplificadas en exceso, ya que nuestra aproximacin inductiva al arquetipo
era una mera intuicin. Lo importante no son las deficiencias de cualquiera de los procedimientos, tomados en si mismos, sino el hecho de que,
en alguna parte y de alguna manera, ambos van a unirse claramente en
un punto medio y, si lo hacen, se habrn establecido los fundamentos
para un desarrollo sistemtico y comprensivo de la critica.
charles Mauron
Interpretacin del mito personal*
(1899-1966) es el creador de una de las m

6
mes aplicaciones del psicoanlisis a la teora literaria. Com:n~
estudiando qumica, carrera que abandon por problemas de v'
Se entreg a la tra~u~c!n de no~elas inglesas, de Forster, Sterne:s~:
H. Lawrence o V1rgm1a Woolf, Impulsado por su amigo, el crt'
de arte Roger Fry. Sus primeros libros, publicados en The Hogalch
Press, la editorial del matrimonio Woolf que dio a conocer a Frertd
a los lectores ingleses, fueron The Nature of Beauty in Art a~d
Literature (1927) y Aesthetics and Psychology (1935). Atrado por 1
pensamiento sobre la intuicin de Claude Bernard y Hen:'
Poincar, la esttica defendida por Mauron en estos libros, qu~
atrajeron la atencin de poetas postsimbolistas, como Wallace
Stevens, era una esttica de corte espiritualista, si bien atenta a los
avatares del inconsciente. Esta atencin constante le condujo a la
formulacin del llamado mtodo psicocrtico, que aplic inicialmente a la obra de Mallarm, su autor fetiche, cuya frase un
ho_nme au r~ve habitu>> gravitar sobre los tres estudios que acabara dedicndole: Mallarm l'obscur (1941), Introduction ala psychanalyse de Mal/arm (1950) y Mal/arm (1964). Las claves de la
psicocrtica las expuso en Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction a la Psychocritique (1963), su estudio ms
influyente. En el divn estaban Baudelaire, Nerval, Valry y, claro,
Mallarm. El primer paso es superponer textos de un mismo autor
para hacer aparecer redes de asociaciones o agrupamientos de imgenes, obsesivas y probablemente involuntarias. El segundo es
localizar estructuras o figuras de fondo, situaciones dramticas,
que converjan en un mito personal. Ms adelante, dicho mito y
sus avatares son interpretados como expresin de la personalidad
inconsciente y de su evolucin. Los resultados as obtenidos se
comparan con la vida del autor. El mtodo reconcilia gestos de la
estilstica y una variante del psicoanlisis muy influida por
Melanie Klein. Mauron prob su mtodo con pintores (La structure de l'inconscient chez Vincent Vtin Gogh, 1953) y lo extendi a
diversos escritores: Le Dernier Baudelaire (1966), Le Th!ttre de
Giraudoux (1971), Nerval et la psychocritique (1949), o al disputado
Racine (L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, 1957), objeto
poco despus de encendidas polmicas entre Picard y Barthes. La
ampliacin de su mirada al gnero teatral (Psychocritique du genre
comque, 1964) ensancha el alcance de su propuesta, desbordando
el mito personal>> en una esfera ms colectiva, en clara deuda con
Jung, y sintona con Frye y Bakhtin: <<el genio cmico [...] jugar
al abandono y a la regresin, a la burla satrica, a la alienacin placentera de liberarse de la doble servidumbre de las tendencias instintivas y de las normas sociales>>.
CHARLES MAURON
En el presente captulo, consideraremos el mito personal como un dato

menos inmediato que el texto, pero que participa de su objetividad. El
problema de su interpretacin se reduce al de toda explicacin cientfica.
Interpretar un mito personal es buscar su origen e intentar comprender su
funcin. Por otra parte, conviene sealar enseguida que esos dos trminos
no tienen el mismo inters para nosotros: la funcin literaria del mito personal nos importa mucho ms que su probable origen biogrfico.
Enfrentado a una fantasa inconsciente de este tipo, un analista moderno podr ver en ella:
A.- La expresin figurada de un estado de hecho, es decir, el estado

actual de la personalidad inconsciente.
B.- Una reaccin de esa personalidad a las circunstancias presentes
en funcin de un pasado individual.
C.- Una reaccin de esa personalidad a las circunstancias presentes
en funcin de la historia de la especie humana.
En la prctica, estos tres modos estn mezclados. En efecto, no se oponen tericamente unos a otros: el estado actual implica un pasado. Las
diferencias de interpretacin provienen ms bien de un desplazamiento
de la mirada del observador. Sealemos que los puntos de vista de la crtica histrica nos ofrecen la misma variedad, debida a ese mismo desplazamiento de la mirada. Consideremos, por ejemplo, las influencias que
pudieron modificar un texto de Moliere. El crtico puede hacer hincapi
en un estado de hecho inmediato: Moliere era antes que nada hombre de
teatro y director de troupe (Ren Bray); atravesaba una crisis sentimental
Qasinski). Con Michaut o Mornet, la mirada se aparta de esas preocupaciones inmediatas para ir a buscar las influencias determinantes ms lejos,
en la biografa o en el siglo. Finalmente, podemos situar la obra de
Moliere en la historia ms general de las ideas y los sentimientos humanos. Una cierta correspondencia se establece as entre crtica clsica y psicocrtica. A continuacin, examinaremos sucesivamente los tres modos
de interpretacin enumerados ms arriba desde nuestro punto de vista.
A.- Dentro de la literatura psicoanaltica es sin duda Fairbairn quien ha
formulado ms lcidamente este mtodo de interpretacin de las fantasas:
*Ttulo original: lnterpretation du mythe personneh, publicado en Ch. MAURON,
Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, Pars, Corti, 1962, pp. 216-226.
Traduccin de Jos Luis Snchez Silva.
718
[... ] como han demostrado las investigaciones de Freud el .

~
~
' sueto
suena
aparece representado en el sueno
por dos o varios per
. que
.
y
.
h
d
d
1
.
.
tintos. o mismo e a opta o e sigUiente punto de vista todsonaes
l d:""'.
.
~
. os os p
sonaes que aparecen en el sueno representan: 1) una parte d l
er,
nalidad del que suefia, o 2) a una persona con la cual una pe a pderso .
~ esta blece una relaCJ6n,
personalI'dad de1 que suena

por lo gearte ale 1a
identificaci6n, en la realidad interiori.
ner de
Sin embargo, este mtodo parece estar difundido e implcito en t0 d
1
prctica. Es fcil intuirlo en el estudio de Rank sobre el Doble2. La e a a
d e vartas
1'deas d e Freud -sens1'b'l'd
' asimilaci
onvergenCla
1 1 ad end opstqmca,
d
1
artista a un sujeto que suea y tambin a un intrprete de los sueos n e
' nuc1ear d e 1a personal'd
' en Instancias
' cons-,
truccwn
1 ad , estructuracwn
imp
. . 1a teona
' Ewrmulad a por Fa1r. b airn,
.
casi. a pnon
que 1os psiclogos apl'onta

' d e 1os JUegos
mstmtivamente
en 1a o bservacwn
inf:anti1es, tests, psicodIcan_
mas, etc. Los analistas de la escuela kleiniana, cuando se ven enfrentado:a
un texto literario, lo interpretan como una revelacin del universo interior3a
Es posible que el lector se vea asaltado por una pregunta: en qu;
difiere el mito personal as concebido del carcter o del temper~ment~
de un aut.or? Se admite comnmente, en efecto, que el carcter de un
~ombre tiene o.rgenes muy leja~os (hereditarios o adquiridos) y que
mfluye en el estdo del autor. El mito personal, que poda parecer demasiado extrao, no ser solamente una forma de disfrazar una nocin
banal? Dnde estn las diferencias? El carcter se hunde en el inconsciente, puesto que, en gran medida, escapa a la voluntad y a la conciencia. A pesar de las relaciones precisas entre las formaciones caracteriales,
por una parte, y los mecanismos de defensa contra la angustia, por otra,
las instancias de la personalidad inconsciente, su dinmica y su evolucin, etc., siguen siendo ignoradas por la caracterologa. Ahora bien, son
esas realidades lo que el mito revela. Segundo punto: el carcter se ve
desde el exterior; agrupa unos comportamientos. Nos informa sobre las
reacciones probables de un hombre en su medio, y no sobre sus sueos
probables cuando deja de actuar. El mito personal, por el contrario, es
una for~a a priori de la imaginacin. Finalmente, la influencia, siempre
presentida y afirmada, del carcter sobre el estilo nunca ha podido ser
definida con precisin4 Faltaba un trmino medio que permitiese la
1
R. FAIRBAIRN, Psychoanalytic Studies ofthe Personality, Londres, Tavistock Publ.
Ltd., 1952, p. 99.
2
O. RANK, Don Juan, Une tude sur le double, Pars, Denoel et Steele, 1932.
3
Vase J. RNIERE, The Inner World in Ibsen's Master-Builden>, en New Directions
in Psycho-Analysis, Londres, Tavistock Publ. Ltd., 1955, pp. 370-384.
4
.
H. MORIER, en particular, ha intentado t:il definici6n en La Psychologie des Styles,
Gmebra, Georg Ed., 1959. El autor aplica su enorme perspicacia y un conocimiento
719
PSICOCRTICA Y METOCRTICA
TEOlAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
racin entre una forma de reaccionar y una forma de soar. El
co~Pa ersonal podra ser ese trmino medio. El mito de Racine, por
U:1:Jo,
se desprende nicamente de sus obras, slo es deudor de sus

~e es y no parece hablar ms que de ellas. No obstante, en ellas no
1 gennte se puede leer el comportamiento de Racine hacia Port-RoyaJ5
so~~e:xrv, sino que, en mi opinin, queda explicado. De ello concluyo
Y uls pers~nalidad inconsciente influye de forma decisiva a la vez sobre
queba y sobre el comportamiento del autor en puntos esenciales. El
la o ra
mismo rbol ha dado d~s clases de fr.uto~. .
.
.
La psicocrtica ganana n;ucha aud.t~~Cla s1 se abstuvtese de toda J~rga
analtica. Pero perdena en prec1s10n y en franqueza. La honestidad
ps;co que sea autntica pero sin brusquedades intiles. Si hablamos de
ex:tge sos inconscientes, ' por qu no emplear las p al abras exactas.;> sI 1as
e
proc
. d e c~tracwn
.'
d 1'
alabras fijacin pregenital o comp1eJO
~sean ~ tzan a
P tas personas que no son, por otra parte, ni pudtbundas n1 enemigas d~l
tan
d .
.
d'
el temor h ac1a
1engua)' e tcnico, es porque esptertan. mme 1latamente
I: 6
na explicacin degradante de lo supenor por o lll1enor .
u Ahora bien, este temor no tiene fundamento en el terreno que nos
ocupa. La psicocrti~a, lo repito .una ve~ ms, no estudia la obra to~al,
sino su base inconsciente, es dectr, e~ mlto perso~~ InterRretar ~1 mtto
no es explicar la obra entera. En cambw, al hab~r hm1tado mi estudw. a los
rocesos inconscientes (asociaciones involuntanas y estructuras obses1;as),
~stoy en el derecho y en la ob}igac,i~n de int~rpretarlos co~mo tales. St me
senencuentro frente a una fantasta erottca que VIene ~campanada d~
timiento de culpabilidad, la aprensin de un. castigo fata~ y de Im,age~es
de decapitacin, slo podr hablar de angustia ?e ~astraci~n. El te:m;~o
mutilacin, a menudo empleado por Baudoum, tgnorana la asoe1acwn
ertica; hablar de muerte sera an ms impreciso; en .cuanto a una
expresin metafsica, como la muerte del ser o lo negauvo, ~e parece completamente ajena a lo que sabemos sobre los procesos mcons-
u?
tan vasto como exacto de los procedimientos estilsticos al servicio de juicios de valor
que a menudo me han parecido personales. Pero, ~obre.tod?'.la base cientfica de la
obra es dbil: no tiene en cuenta importantes traba os pslCologicos modernos y, por el
contrario, Swedenborg ocupa en ella un lugar en mi opini6n excesivo.
.
s Instituci6n monstica fundada en el siglo XIII; importante centro de la vida
intelectual y religiosa y smbolo de la rebeli6n jansenista. Racine se instruy6 entre
sus muros. Pascal fue uno de los partidarios ms clebres de Port-Royal en la querella que concluy6 con su clausura por orden de Luis. XIV
del T}
6 La simple idea de un inconsciente cuyo~ conten.Idos se Intenta c?nocer provoca resistencias ms o menos intensas, a su vez mconsClentes, pero mamfestadas a travs de los juicios. El hecho es a la vez muy conoc.id~ y e~plica~l~ ..Pero esa clase de
resistencia no nos concierne aqu. Admito una obee16n sm preJUICIOS, Yen el plano
de la crtica literaria.
fl'!
720
cientes. Innumerables fantasas de este tipo se presentan en nios y d 1

tos a los que no acosa ninguna inquietud metafsica. En cuanto aap u .
r
l
. , , fi
p
.
arecen en un escntor, su1ren a operacwn or tea. ero m su naturaleza n'1
.
.
' menos su origen.
su
se ven mo d'fi
1 tead os por e11o, y aun
d mamtsmo
Comparemos el sueo del monstruo de Baudelaire y los poemas tr _
plantados de la misma fantasa. No es un sueo bonito; en l las pulsio:s
infantiles se expresan claramente por todas partes: se mezclan por doqu'es
.
d'mrnas extranamente
~
d ewrma
r
d as. Esas marcas ter
con preocupaciOnes
d
origen y esas escorias cotidianas han desaparecido de los textos poticos:
El albatros, La bella Dorotea, El loco y la Venus, etc. Han desaparecido e
consecuencia, de los entramados de asociaciones que obtenemos al supe~
poner esos textos. No obstante, lo que el sueo del monstruo y el poema
tienen en comn no expresa concepcin metafsica alguna en Baudelaire
pues sera nec?sa~io que el su~o del mo?struo tambin la expresase, y es~
es poco verostmtl. La fantasta es fantasta y no poema; las cuestiones de
calidad o de valor, tal y como nuest.ra concie~cia la~ concibe, no se plantean en ella. De todos modos, es cterto que mtervtene en la fabricacin
potica, y no slo como vil material; la misma huella ha estructurado, en
Baudelaire, el sueo impuro y los puros poemas. Esta huella, adems, es
profundamente personal. La famosa monotona, tan a menudo reprochada a las interpretaciones psicoanalticas, refleja solamente la misma
simplicidad que se les atribuye. Existen tantos Edipos como amores
infancias y temores combinados.
'
As, la explicacin del mito personal se reduce para nosotros a la histora de su gnesis psquica; lo esencial de esa historia se desarrolla en los
primeros aos de la infancia; la gnesis debe obedecer a las leyes y seguir
las etapas del desarrollo afectivo e imaginativo del nio; la estructura
esencial del mito ya est fijada en el momento en que el adolescente
puede sentir una vocacin potica. El vocabulario, las nociones tiles, las
hiptesis de trabajo de la psicologa cientfica me parecen adecuados
para describir esta secuencia de procesos. Nuestro primer modo de interpretacin considera menos la gnesis del mito que su estado acabado,
menos su formacin que su forma. No se pone el acento sobre el origen,
sino sobre la estructura y la dinmica actuales. El mito se considera un
hecho adquirido. Interpretarlo es entonces traducirlo en trminos de
procesos inconscientes. Admitimos, con Fairbairn, que la personalidad
inconsciente expresa sus subdivisiones, sus conflictos, sus proyectos, en
personajes, situaciones y acciones dramticas. Al descifrar esta expresin
mediante una operacin inversa, comparo una incgnita singular con
algo conocido por todos. La secuencia de personajes mticos que, en el
esquema de Racine, vincula a Hermone con Joad parecer extraa y casi
carente de sentido mientras no se interprete como la evolucin de un
supery, esa instancia acusadora de la personalidad inconsciente. Esa
interpretacin ilumina una serie de rasgos propios de los personajes:
721
carcter persecutor, celos justicieros, cambio de sexo en el nivel de la

roma de conciencia edpica (Mitrdates), etc. Pero atencin, la interpretacin no se basa en un personaje concreto de Racine -Hermone 0
Joad-, sino en todo ~1 grupo, el elemento estructural del esquema, por
lo tanto en unas relaciOnes que haban pasado inadvertidas a la conciencia del escritor y del lector. Si se falseara alguna cosa, sera el esquema,
no la obra. Sl? la .crtica clsica y la temtica persiguen desde el primer
mo~ento ~xpltca~wnes globales de la obra. Puesto que una ignora las
rela~wnes mconsctentes ?' la o~ra desconoce su especificidad. La psicocrnc~ no preten~e estudtar mas que el aspecto inconsciente del texto y,
especialmente, el mtervalo que lo separa del mito. Por tanto, ser la ltima e~ reconocerse culpable de un error general de interpretacin. El psicocrttco; no obstante, puede cometer grandes errores en su propio terreno, desctfrar mal el mito en trminos de instancias, de conflictos o de
mecanismos inconscientes; slo otro psicocrtico podr ejercer sobre este
punto un control eficaz.
. Alguien. podra preg~ntarse si, a pesar de tales reservas, la interpretacin del mtto no dtstorswna la de la obra. En mi opinin, la enriquece
con otras reson~~cias. Detrs de Hermone, que sigue siendo ella misma,
escucho a Agnpma, y detrs de Agripina, percibo la realidad de un
supery fe~~nino. La distorsin afecta ms bien a nuestra concepcin
del acto poettco. Cuanto mayor sea nuestra confusin entre la imagen del
P.oeta y la .de un ser ~odoRoderoso y solitario, sin obligaciones hacia el prJimo. (realtda? extenor o mconsciente ajeno), que slo siente apego hacia
s mtsmo y, sm embargo, es capaz de crear todas las variedades de ilusiones posibl.es, ms nos ~~sconc~rtar una psicocrtica que no slo admite
la presencia de un prpmo, smo su papel a la hora de considerar el acto
creador. La poesa no se concibe aqu como el destello de un narcisismo, sino como una tentativa de sntesis a partir de elementos distintos
-1~ conciencia y dos universos extraos: el exterior y el inconsciente-. El
mtto personal representa a este ltimo. Estas tres realidades distintas se
7econocen ~uy bien en un poema y, como el pensamiento consciente
Jgn~ra el mtto por definicin, hace mucho tiempo que llegu a la conclust.n de que ~1 esfu~rzo de sntesis deba de ser producto de otra inst~nct~. La llame y~ or~co. Se trata de lo que otros designan con los
termmos supraconctencta, consciousness ofconsciousness, etc.? Me gustara
creerlo. ~ero en la prctica; el empleo de estos trminos y la verborrea
~ue habttualm.ente lo .acompaa parecen introducir la negacin del prJimo y la ommpotencta narcisista. El yo rfico no es ms que el nombre
de una funcin hipotti<;:a cuya hiptesis sera prctica. En todo caso, me
parece falso atribuir a un pensamiento consciente o ultraconsciente estructuras, a~ociaciones, ,n:ecanismos, que ya son perceptibles en el mito. El
pensamte~to metaftstco de Mallarm en 1886 no pudo ser la causa de
los mecamsmos de defensa contra la angustia ya perceptibles en el mito
723
PSICOCITICA Y METOCITICA
722
de L~s tres cige~as (1858). El acto p~opiamente potico de Mallarm

adqUiere, en ese mstante, un aspecto diferente del que habitualment
le atribuye: representa, en un contexto vivido y fechado, un proyect: de
~nteg~a~in de 1~ personali~~d total e!l el plano instrumental -el lengua~
e poeuco-. La mterpretacwn del mito formula el aspecto inconscient
No existe ms lenguaje para formular la integracien
de esta operacin.
.
tot al que e1mismo texto poeuco.
. B.- El segundo modo de interpretacin relaciona una fantasa inconsciente, por una parte, con el presente y, por otra, con el pasado (en part
olvidado) del que suea. Es el mtodo de explicacin de los sueos
pues~~ por la Tra'!mdeutung. Su uso supo~e que se quiere establecer una
relacwn de este upo y que tal cosa es posible. Sealemos enseguida que
nueve v~ces de cada diez, estas condiciones previas no se cumplen:
Incluso si el autor nos cuenta (lo que es muy raro) en qu circunstancias
compuso su obra, seguimos conociendo mal el contexto biogrfico, y su
relacin con la obra sigue siendo hipottica. Fueron los sentimientos de
Alceste hacia Climene los mismos de Moliere hacia Armande? No tenemos ni idea. Nuestra ignorancia nos llevara a concluir, sin razn, que no
existe tal simetra. De hecho, las dos hiptesis se pueden defender y no
falta quien lo ha hecho. A priori, me inclinara por la de Ren Jasinski7
pero modificndola hasta tal punto que seguramente el autor se negara~
reconocerla. Pues, aunque me parece imposible animar una obra como El
misdntropo sin poner en ella mucho de uno mismo, tampoco creo que la
relacin entre la obra de un escritor y su vida sea un simple parecido. Esta
clase de ingenuidad no pertenece ms que al pensamiento consciente. En
el proceso creador, Alceste puede ser Moliere, pero Climene no debe
serlo menos, y esto cambia un poco las cosas.
La vinculacin de la obra con un pasado individual olvidado en parte
por el autor parece an ms problemtica. Sobre la infancia de los escritores, por ejemplo, normalmente poseemos escasa informacin, y raramente significativa. La interpretacin que la utilice correr un evidente
riesgo de resultar errnea y arbitraria.
Pero, admitiendo que fuese posible, sera deseable? En s mismo, el
conocimiento siempre lo es. Toda la crtica histrica, al menos, se basa en
ese postulado. La multiplicacin de las fuentes puede fatigar a Mornet;
y a veces Lancaster nos aterroriza. La posicin de Valry no parece menos
fal~a. La creacin literaria no es una experiencia in vitro. En el medio psquico en el que se produce, las comunicaciones circundantes, la smosis, la permeabilidad, son inevitables. La obra se nutre de lecturas, de
impresiones, de recuerdos -y esto justifica la crtica histrica-. Pero tambin en este punto, encuentra una aliada en la ciencia de las fuentes inte1
pro~
. res pues la imaginacin creativa se alimenta no menos necesariamen.

. dos unos a otros, que se remontan muy
afecuvos,
hga
te. sen el pasado del escritor y cuyo medio propio de expresin es la fan~ que necesanamente
1eJOa Nosotros no conocemos e1h'lI o de sueno

strt~~ P.ara tejer el alma infantil de Moliere, pero, si pudisemos conocerVI
.
,
el menor d e sus manees
nos ayu d ar a mas a comprend er su creacwn
0~e las obras completas de Gillet de la Tessonnerie.
q De dnde procede entonces tanta resistencia contra es~e. mod? ~e
terpretacin? De la impresin de que reduce una obra vhda a mctJentes de parvulario o a inconveniencias estudiantiles. ~na extr~a mezla de malentendidos, aversiones conscientes y rechazos mconsctentes ha
ereado, en la opinin literaria, esas resistencias que el analista menos que
cadie intentar combatir con argumentos lgicos. La cuestin de vocan
d
' J:l '1
bulario, ya lo he dicho, tiene algo que ver en to o esto: es mas 1act que
le concedan al profesor Delay la consulta 8 mdica que le fue negada a
Jyiarie Bonaparte. Pero lo que cuenta son los hechos.
se comp~oba~e
que roda obra de arte se reduce a un sueo, y todo sueno a un eptsodto
infantil, tendramos que aceptarlo. Por suerte, se no es el caso en.absoluto. La verdad es otra. En la continuidad psq~ica de una vida, la t~f~
cia desempea su papel, probablemente determmante, pero no es lo un~c?
que cuenta, ni mucho menos. Y por eso. hablamos de fuente. La cnuca histrica nos ha enseado a no reductr la obra a sus fuentes.
Admitido esto, cada vez que una relacin bastante precisa entre tal
obra y el pasado lejano del escritor parezca probable, y deseemos explorarla, se impondr el segundo modo de interpretacin. De hecho, n? hay
otro. El caso tpico es la obsesin resultante de un trauma. Que el ov~n
Edgar Poe quedase traumatizado por la mue~te de su madre y que hubtese alguna relacin entre este hecho y la tonahdad macabra de su obra, me
parece una hiptesis lo bastante probable como para que merezca ser ex~
minada. Que Poe sufriese de neurosis adulta, y por tanto de neurosts
infantil, y de graves conflictos de angustia, y que en su mito personal est
presente la huella de todo eso, es una posib~lidad que :ambi~n merece ser
considerada. A partir de ese momento, solo queda mvesugar hones:amente si la interpretacin propuesta concuerda con los hechos. No podnamos oponer una objecin de principio a Marie Bonaparte, sin? slo la
demostracin de un posible error o una hiptesis ms comprenstva. Ms
difcil nos resultar aceptar que el mtodo aplicado a Poe pueda ser generalizado. E incluso en Poe, veremos en la obra ms cosas adems de la
pesadilla multiforme correctamente analizada. Sin embargo, la i~terpre
tacin nos habr revelado vnculos entre la vida y la obra del escntor que
la crtica histrica ms minuciosa no nos habra proporcionado.
flO de ' recuerdos
S!
s J.
7
R. }ASINSKI, Moliere et le Misanthrope, Pars, Armand Colin, 1951.
DELAY,
La]eunesse d'Andr Gide, Pars, Gallimard, 1957, vol. U, PP 516-556.
724
725
C.- Infinitos grados conectan el pasado del individu0
especie. La pertenencia del escritor a un grupo humano

hc?n el de la
. .
1
. h
con tstori
a pro.
pta Interesa a a crttca istrica. En la voz de Moliere st
del burgus francs, o la del traductor de Lucrecio. D~l m~ reconocer la
. personal, e1 pstco
. '1ogo perct'b'tra' necesanamente
.
tsmomodo
u n mtto
tal
' en
tal mecanismo, que no pertenecen al autor sino a algn t' estrdctura,
quismo humano, y tal vez a todo hombre. Por eJ'emplo 1 tpo . el ~sid e1 ptcaro
'
. b'ect'1 constituye
'
a COnJunc'
y d e1 tm
una situacin cmica ' arq
, . on
la que la pareja Sbrigani-Pourceaugnac no es ms que un uettp~ca, de
dual. Esta gradacin de lo particular a lo general en los m~vatar tn~ivih ace post'ble e1 tercer mo d o de interpretacin. '
tsmos mitos,
C. G. Jung uni su nombre al mismo. En una obra ya cl M.
m:orfosis Y ~mbolos de. la libido 9, explica el poema de una pacie~~~a, tactn de mttos colecttvos tomados de las civilizaciones ms di en unMiss !'1iller no suea porque sea Miss Miller, sino porque pe:r:~as. Aslf,
especte h umana. Este mconsctente
tiene, en crtica hist' ece

co1ecttvo
aa
correl
t
1
h'
d
1
onca,
. . a o exacto en a tstona e os contenidos conscientes: ideas sensu
ttmtentos, costumbres, etc. Volvemos a encontrarnos la corresponcl ya. sealada a propsito de otros modos de interpretacin. Igual q:~c~~
mtt~ personal ha~e pensar en el carcter y el desarrollo afectivo en la biografla, los arquettpos se corresponden con estados de conciencia col
vos (p ues 1a evo1ucton
' mtenor
stempre
parece fijarse ms rpidame ecti-)

Jung concede a esos arquetipos la misma fuerza obsesiva ora fastante
nefast
' fireu d'tana a las fijaciones ' infantiles ' ora

. a, que 1a mterpretacton
D
hech~, ambas i~terpretac~ones parecen calcadas una de otra. Las. do~
co~stderan la~ ctrcuns~anctas ac~~ales y la reaccin iniciada por la personaltdad consc.tente; la mtervencton del recuerdo muy antiguo y muy cargado proporctona a la vez un esquema imaginativo y una energa. Lo que
~ambta de. una a otra es el alejamiento del recuerdo olvidado. Ambas
tnterpretactones son susceptibles de recibir las mismas crticas, pero agra:ada~ en e.l caso ~e Jun~. La intrusin directa del pasado en el presente
tn;tphca, bten la vwlen.c,ta de ~~a. obsesin (trauma), bien una repeticin
alimentada (re-evoc~cton penodtca), que constituyen casos excepcionales. El caso normal stgue stendo el de una evolucin viva cuya ecuacin
es mucho ms compleja.
'
;ero hay otra objecin: el inconsciente colectivo se expresa en mitologtas que 1~ cultura propaga conscientemente. Entonces, podemos preg.untarnos st los arq~ettpos de las fant~sas individuales no provienen
~tmplem~nte del medto. Jung ya ha prevtsto esta objecin e insiste en la
tgnorancta de los pacientes, que reproducen en sus sueos mitos de los
9 1;fauron maneja la edicin: Mtamorphoses et Symboles de la Libido Pars

Montaigne ed., 1931. [N. del T.]
'
'
saban nada. Pero los escritores suelen ser hombres a quienes la lec
1ogas, contammadas
en contacto con annguas

mtto
a su vez
cura agmactones
..
, mas
' lejanas.
'
Ad,
aun
emas, en muehos casos 1os arqueti111
por literarios son difcilmente diferenciables de los lugares comunes imaos
.
.
.
. 1es de d'tversos gene,
p tivos. Las Sttuacwnes
o 1os tipos
convencwna

gnaliterarios ilustran abundantemente este pro blema. Las tmttacwnes
fdsiles los perpetan; pero, por otra parte, es seguro que su banalidad trad'ce alguna realidad profunda: se habra impuesto si no? Y surgiran sin
11 ar nuevos genios para reanimarla? Cuando nos encontramos por enc~a vez con el tema de la muerte o del doble percibido en el espejo, de
51 da sirve que nos preguntemos si el autor le ha tomado prestado el tema
nThophile Gautier, a Eliphas Lvi, al prerromanticismo alemn, al folalore actual o a las creencias animistas ms antiguas. La aparicin, en una
~omedia, de un hijo enamorado triunfando mediante alguna argucia
sobre un padre avaro o un tutor celoso tampoco merec~ bsqueda alguna de fuentes exteriores. Pero si el autor ~a devuelto la v~da a es.os lugares
comunes, nos interrogaremos sobre el ongen de su energta afecnva: pasado individual, colectivo, o coincidencia de ambos?
.
.
En todo caso, literariamente, el problema del inconsctente colectivo
se relaciona con el de los gneros. Baudouin ha estudiado la persist~ncia
del mito heroico en el gnero pico 10 Me parece que sus concluswnes
han sido afectadas por las reservas expresadas ms arriba: con algunas
excepciones, la conciencia de cada poeta ha conocido la mitologa ~e sus
predecesores. El entramado de asociaciones su~yace~tes cuya p~rststen
cia seala Baudouin desde la !liada a La Hennade, sm confundtrse con
una mitologa convencional, no podra reducirse a unas reminiscencias
bastante poco profundas?
.
Existe un vnculo entre el pasado del individuo y el de la especte, por
tanto entre las interpretaciones B y C. Quiero hablar de los rasgos es.pecficos de toda evolucin individual. Cualquier vida humana atravtesa
fases comparables, tanto afectivas como mentales o corporales. Todos los
nios aprenden lo que son el amor y el odio como aprenden lo que son
el espacio y el tiempo. Es sorprendente que l~s fantasas propias de ca~a
etapa presenten coloraciones caractersticas? Estas se deben a un?s ~ati
ces tpicos de angustia y a la diversidad de defensas que un pstqutsmo
humano le opone. Cuando las encontramos en las fantasas de un esc:itor esas atmsferas afectivas bien reconocibles nos plantean los mtsm~s problemas que los arquetipos. Cuntos escritores, por ejemplo,
deben su aparente gusto por la sangre, la voluptuosidad y .la m':erte, a
una moda o a una tradicin literaria y no a un supuesto sadtsmo mconsciente? Una vez ms, sin embargo, ciertas tendencias secretas podran
00
lltle
'1
ha puesto
10
c. BAUDOUIN, Le niomphe du Hros.
726
haber proporcionado la energa necesaria para la reanimacin de lug ~

comunes afectivos.
ares
Resumiendo: la interpretacin del mito personal en funcin del pa
do humano corresponde, en la psicocritica, a la historia de las ideas :los sentimientos, de las costumbres, de los gneros y los movimie~t e
literarios, e~ la ~rtica histrica. A .~randes r.ein~s, grandes incerridu~~
bres. El ex1to, sm duda, pero tamb1en la arbmanedad y el posible erro
aumentan con la distancia que separa el hecho que se pretende explicar dr,
la caus~ que le atribu~t;nos .. Para empezar, se :equi~ren unas. ~ircunstanci~
excepciOnales (obses10n v10lenta en el escntor, mformac10n minucias
en el critico) para que pueda establecerse una relacin vlida entre u~
mito personal y un pasado individual. La vinculacin de la misma fantasa con un pasado humano, es decir, para nosotros, con una mitologa
general, slo tiene un valor determinante en casos an ms excepcionales. Admitiendo que los recuerdos de la especie acosen al escritor individual, no actan, la mayora de las veces, a travs de un doble filtro, ya
sea de convenciones conscientes, dbilmente animadas, o de experiencias tpicas revividas, y por tanto reanimadas, pero convertidas al mismo
tiempo en particulares? Aun teniendo esto en cuenta, los grandes sueos
propios de la especie no dejan de jugar un papel en la literatura. Sin
embargo, tales hiptesis nos alejan de nuestro objeto: el texto literario.
Slo el primer modo de interpretacin permanece fiel a su literalidad;
consideraremos los otros como complementos preciosos.
discpulo de Gastan Bachelard, ha sido el

ms fecundo continuador de la investigacin, de naturaleza freudiana en torno al simbolismo antropolgico. En 1953 redacta
un p;imer trabajo titulado Psychanalyse de la nege, en el que es
clara la deuda con su maestro, autor del celebrado Psychana!yse
du feu (1938). Su primer estudio Les structures.anthropologque_s
de l'magnare (1960), subtitulado <<lnt~oduCCl~n a la.arq~~ti
pologa general, buscaba, en el fond~, sls.t~matizar l~s !?tUICIOnes de Bachelard mediante una orgamzacwn, con cntenos deudores de cierto estructuralismo, del mundo plural de lo
imaginario. Esta empresa fue continuada en diversos estudios:
GILBERT DURAND,
Le dcor mythique de <<La Ckartreuse de \~rme>: L~s structur~s

figuratves du roman stendkalren (19_61), Ltm~gmatwn symboltque (1964) y Figures mythtques et vzsages del oe~vre. De la mythocrtque a la mythanalyse (1979). En sus comienzos, D~rand
supo integrar intuicin antropolgica de Jung con la .mirada,
literariamente formada, de Bachelard, todo ello estratgicamente enmarcado en un dispositivo ms o menos estructuralista, de
Levi-Strauss a Roland Barthes. Brota de ah un orden del espacio imaginario: smbolos temporales (teriomorfos, nictorr.w.r~o~,
catamorfos), espaciales (ascensionales, espectacular?s, d~alre.ti
cos), el rgimen diurno y el rgimen no~turno ~e lo 1mag~n~no,
smbolos de intimidad, estructuras msticas o s1mbolos Clchco.s.
Durand ha sido muy consciente del gesto dialctico necesano
para que su propuesta metodolgica tuviera. un l~gar en. el's~no
de las epistemologas epocales: refutar el rac10nal1smo h1sronco,
que conden la fantasa, ~iberar ~1 smbolo ,de~ escamote~ determinista al que lo sometieron las hermeneuncas. reductivas ~e
Freud, restaurar la antropologa simbolista de ~hade o corregir
el imaginario fenomenolgico de Sartre. Ellm1te. de s~ en;pr~
sa se cifra en la circularidad sangrante de su prem1sa: s1 el slgmficado simblico no se da fuera del proceso simblico conviene
sospechar, y mucho, de la autonoma semntico-conceptua~ de
dichos significados, impidiendo, por ello, que vertebren el sistema. Por otra parte, un examen inmanente de los s~bolos, en su
aparente libertad, puede condenarnos a u~a ~eaton~~ad que no
es distinta, quizs, de la que segrega la maquma retonca.
Gilbert Durand
Metodologa, mitocrtica y mitoaolisis*
La mitologia viva, en cambio se .
. ,r, . J
'
exttende en una m1 tntta utversidad aun J
.
'
queue
formas determmadas, como sera el .
, .
l.
untverso botamco en re acin con la pl
.
.
Id
,.,
h
anta
ongma e voet e.
Por lo tanto, debemos fijarnos en {. ..] la
multi~licidad histrica y en lo que forma
su umdad y se encuentra mds cerca del
a
foente original.
K. Krnyi, Introduccin a la
esencia de la mitologa
El trmino mitocrtica fue forjado hacia los aos 1970, siguiendo el

modelo de psicocrtica (1949) utilizado veinte aos atrs por Charles
Mauron, para significar el uso de un mtodo de crtica literaria o artstica
que centra el proceso compresivo en el relato mtico inherente, como
Wesenschau, a la significacin de todo relato.
La mitocrtica pretende constituir un mtodo de crtica que sea una
sntesis constructiva entre las diversas crticas literarias y artsticas, antiguas y nuevas, que hasta ahora se enfrentan estrilmente. Se pueden
resumir las distintas intenciones crticas en una especie de triedro del
saber que est~:~ formado e~ primer lu~ar por las a~tiguas crticas, que
d.e~de el posltlvismo de Tame al marxismo de Lukacs basan la explicacion en la raza, el entorno y el momento; en segundo lugar, por la crtica psicolgica y psicoanaltica (Ch. Baudoin, A. Allendy, Ch. Mauron,
etc.) y hasta por el psicoanlisis existencial (S. Doubrowsky), que reduce la explicacin a la biografa ms o menos aparente del autor, y, por
ltimo -en la recin nacida de las nuevas crticas-, la explicacin estara en el mismo texto, en el juego ms o menos formal de lo escrito y sus
estructuras (R. Jakobson, A. J. Greimas, etc.).
Ahora bien, estos tres polos de interpretaciones -antagonistas- de la
crtica pretenden ser factores dominantes, como denunci G. Gurvitch,
centrfugos y reductores con relacin a la obra, es decir, con relacin a la
recepcin del mensaje o lectura. La mitocrtica, aunque tiene en cuenta los progresos de cada cara del triedro de la explicacin crtica, quiere
centrarlos de manera centrpeta sobre esas entidades simblicas coor-
* Texto tomado de G. DURANT, De la mitocrltica al mitoandlsis, tr. A. Verjat,

Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 341-347.
729
dinadas en un relat~ simblico o mito que constituye la lectura y sus

veles de profundidad, desvelados de forma tan genial por Marcel
~roust. Es~ructuras; hi~tor~a o entorno sociohistrico, al igual que el aparato p~q~Ico, .son mdisociables y fundam~ntan el conjunto comprensivo 0 significativo de la obra de arte y, particularmente, del relato literario. Cada secuencia leda constituye un mitema -y su decorado
mtico (G. Durand, 1960)-1, y los mitemas, de nmero muy limitado
cO!llO subraya C. Lvi-Strauss, se articulan segn ciertos grandes mitos
que presentan una cierta constancia en una poca y en una cultura determinada2, o al menos en el curso de una generacin culturaJ3. La mitocrtica persigue, pues, el ser mismo de la obra mediante la confrontacin del universo mtico que forma el gusto o la comprensin del
lector con el universo mtico que emerge de la lectura de una obra determinada. Es en esta confluencia entre lo que se lee y el que lee donde se
sita el centro de gravedad de este mtodo que pretende ser respetuoso
con todas las aportaciones de la distintas crticas, que delimitarn el
11 triedro del saber crtico.
Metodolgicamente, la aproximacin de la obra puede hacerse en
res tiempos que descomponen los estratos mitmicos:
1) En primer lugar, una relacin de los temas, es decir, de los moti-
vos redundantes, u obsesivos 4, que constituyen las sincronicidades

mticas de la obra.
2) En segundo lugar, se examinan, con el mismo espritu, las situaciones y las combinatorias de situacin de los personajes y decorados5.
3) Finalmente, se utiliza un tipo de tratamiento a la americana,
como el que Lvi-Strauss aplica al mito de Edipo, mediante la localizacin de las distintas lecciones del mito y de las correlaciones entre una
El autor alude aqu a su estudio sobre Stendhal, Le dcor mythique de la chartreuse de Parme. [N del T]
2 Cfr. los trabajos de L. SLLER, J. SEZNEC, C. DUBOIS, N. FRE, J. ROUSSET,
M. FOUCAULT, J. BRUN, P. ALBOUY, P. BRUNEL, C. ROBIN, J. PERRIN, y S. VIERNE.
Cfr. El ltimo libro de Jean Rousset, Le mythe de Don Juan, Pars A. Colin, 1978
[existe ed. cast. en: El mito de Donjuan, Mxico, FCE, 1986. (N. del E.)].
3 Cfr. los trabajos de H. PIERRE, G. MICHAUDy G. MATOR.
4 Cfr. los trabajos de Ch. MAURON, P, SOROKIN, G. POULET, J. STAROBINSKY; el
~~todo de P. Sorokin, calificado de casi-estadstica o de estadstica burda>>, es muy
uul para establecer recuentos; cfr. P. A. SOROKIN, Social and Cultural Dymanics,
Boston, Porter Sargent, 1957 [existe ed. cast. en: Dindmica social y cultural, Madrid,
Centro de Estudios Constitucionales, 1962. (N del E.)].
5 Cfr. los trabajos de E. SOURIAU, G. BACHELARD, G. DURAND, J. DUVIGNAUD,
yV. PROPP. Sobre estas cuestiones de actantes, cfr. el reciente libro de C. BRMOND,
La logique du rcit, Pars, Seuil, 1973.
1
leccin de un mito con otros mitos de una poca o de un espado cultural bien determinado.
un sistema estadstico de frecuencia que define a un mito, se observa

-como ha establecido de una vez por todas el psicoanlisis en el campo
psicolgico- una doble utilizacin posible de este mitema estructural
segn las represiones, censuras, costumbres o ideologas activas en una
poca y un entorno determinados. Un mitema puede manifestarse, y
actuar semnticamente, de dos formas distintas, una forma patente y una
forma latente:
730
Mediante el doble efecto de esta aproximacin mitocrtica a la obr

mediante la confrontacin con el momento mtico de la lectura y
la situacin del lector presente, se obtienen conclusiones interesantes res~
pecto a la constitucin de un Atlas delimitado de los mitemas y situaciones mticas o mitolgicas, y respecto a las estructuras profundas de la
obra y a las relaciones de gustos que pueden existir entre un momento
dado de la lectura y el momento de escritura (o primera lectura). Nos
damos cuentas, por ejemplo, de que el nmero limitado de mitos posibles -tal como los definen, por otro lado, las mitologas de las grandes
civilizaciones: griega, latina, amerindia, egipcia, hind, africana, polinesia, sino-tibetana, uralo-altaica, etc.- exige reinversiones mticas constantes y repetidas en el curso de la historia de una misma cultura, y explica los distintos renacimientos o recurrencias, as como los cambios por
evolucin al lmite, localizados por P. Sorokin. Nos damos cuenta tambin de que los gneros literarios y artsticos, los estilos, las modas, los
idiotismos, responden igualmente a esos fenmenos de intensificacin y
de resurgencia mitolgicas. Todo ocurre como si la lectura -de donde
deriva la escritura que la recoge- constituyese un sistema de tres parmetros:
J'
1) La sincronicidad estructural del relato, tal como Joseph Campbell

yLvi-Strauss preconizan.
2) La diacronicidad literaria (el hilo y los acontecimientos del relato y sus redundancias).
3) La temporalidad cronolgica (evito la palabra histrica), que
deja traslucir una confrontacin de sincronicidad (C. G. Jung) entre la
lectura del lector y la del autor pasado.
Este ltimo parmetro permite evidenciar la transformacin (por
prdida, por interpolacin, de mitemas procedentes de otros mitos,
etc.), e incluso la evaporacin, de una mito determinado.
Voy a definir en qu consiste la identificacin de un mito a partir de
un juego de mitemas cuando un cierto quorum de mitemas se encuentra
estadsticamente afectado. En el corazn de mito, como en el de la mitocrtica, se sita, pues, el mitema (es decir, la unidad mticamente significativa ms pequea de discurso); este tomo mtico tiene una naturaleza estructural (arquetpica, en el sentido junguiano; esquemtica,
segn G. Durand) y su contenido puede ser indiferentemente un motivo, un tema, un decorado mtico (G. Durand), un emblema, una
situacin dramtica (E. Souriau). Pero, en el mitema, el dinamismo
verbal domina a la sustantividad. Adems, como el mitema entra en
731
-de forma patente, por la repeticin explcita de su o sus contenidos

(situaciones, personajes, emblemas, etc.) homlogos;
- de forma latente, por la repeticin de su esquema intencional
implcito en un fenmeno muy cercano a los desplazamientos estudiados por Freud en el sueo.
Tomemos por ejemplo el anlisis 6 de los mitemas de la obra de Gide;
nos encontramos ante dos formaciones o sistemas semnticos:
- La de mitemas manifiestos, patentes, que suscriben el programa
sobre pensamientos nuevos hagamos versos antiguos. Encontramos fcilmente la repeticin de contenidos apreciada por el anlisis temtico clsico
(G. Poulet, R. Trousson, etc.). Por ejemplo, en Gide los mitemas del bastardo -significativos, como Campbell y Ch. Baudoin sealan, del nacimiento del hroe-, de la situacin del acto gratuito, las imgenes de la
jardinera, del ojo reventado, etc.
-Pero, por otro lado, nos topamos con mi temas latentes, que buscan
nuevos ropajes para cubrir viejos temas, dice R. Bastide. Asistimos
entonces a la repeticin de un esquema formal, disimulado por contenidos alejados. Por ejemplo, la nica exposicin de Gide, Sal en busca
de las asnas, reaparece camuflada en la parbola de la oveja perdida, en
el personaje y el drama de Cristbal Coln, de Edipo ... Slo un mitoanlisis, que pone en relieve los bloqueos de la poca, de la educacin,
del entorno gidiano, llega a desvelar detrs de estos ejemplos dispares el
esquema ticamente tan anticristiano, y por lo tanto inconfesable, del
Slo encuentras lo que no buscas ... .
Entonces, la mitocrtica se encuentra en presencia de dos sistemas de
transformacin posibles (segn la denotacin y segn la connotacin, diran los lingistas), de los que puede resultar, para la obra examinada, una diferencia de estilo (que no corresponde exactamente a la
de R. Jakobson entre metonmica y metafrica). La expresin literaria, siempre dilemtica, est obligada, para ser entendida, o bien a inte-
Cfr. R.
BASTIDE,
Anatomie de Gide, Pars, PUF, 1972.
732
grar los medios de expresin, los versos antiguos, o bien a recurrir

esos inconfesados viejos temas.
a
La redundancia patente de los contenidos mitmicos tiende al est _
reotipo identificador, a la figuracin exagerada y a la denominacie
por el nombre propio (o, en un menor grado, por el nombre comn
lugar, el emblema). La transformacin (en caso lmite, la inversin to~al
e. incluso la prdida de sentido mtico) se realiza entonces por edulcora~
cin de la intencin moral o dramtica: los versos antiguos disfrazan
entonces como clichs los pensamientos nuevos. Por ejemplo, cuando
Proust describe a Charlus como un Prometeo encadenado, mientras
que todos los mitemas latentes del barn hermafrodita son hermticos
como ha demostrado Chantal Robn; igualmente, cuando Baudelair~
cree describir El Tirso, mientras que la intencin de su descripcin es
la de un caduceo (G. Durand); de igual modo, el Zaratustra de Nietzsche
es fcilmente identificado por C. G. Jung como un falso Dionisos. El
mitema patente, la imagen estereotipada y de superficie, sobrevalora
entonces lo descriptivo en detrimento del sentido. El mito se rebaja a
u.~a pura referencia estere~tipada insertad~ co~o epteto. en la ~escrip
cion del relato: estos fenomenos de banahzacwn y de smtematlzacin
resultan familiares a los mitlogos (R. Alleau).
Por el contrario, cuando hay redundancia del esquema mitmico
latente, el relato tiende al aplogo, a la parbola, como en las Fdbulas
de La Fontaine, los Cuentos de Voltaire, las Soties de Gide. La transformacin se realiza por una especie de traicin a la intencin en detrimento de la filiacin descriptiva del nombre propio. ste es el reproche
fundamental que J. P. Vernant dirige a la interpretacin freudiana del
~ito de Edipo. El verdadero Edipo -el de los trgicos griegos- no
tiene complejo alguno; el complejo de Edipo sera un abuso de intencin significante. Igualmente, las vestiduras mitmicas que revisten el
Prometeo gidiano o spitteleriano no coinciden ya en nada, ni siquiera
superficialmente, con los mitemas clsicos del mito titanesco: el Zeus
gidiano -en contradiccin con toda la mitologa- es el nico que no
tiene guila!
En el primer caso (ejemplo: Charlus/Prometeo), la transformacin
del mito se realiza tan slo por la conservacin exclusiva de los que aparece tangiblemente (Prometeo encadenado y sangrante); lo descriptivo
(sustantivo, epittico ... ) disfraza la intencin del personaje Charlus y del
autor. La apelacin mtica est como aadida a un mito profundo, en
parte latente. En el segundo caso (ejemplo: el Zeus que no tiene guila, el Prometeo de Spitteler transformado en el Paciente ... ), la intencin latente, el ethos, se despreocupa de los nombres, de los adjetivos, y
busca desesperadamente, como en un sueo donde actan las represiones, nuevos ropajes adecuados a un mito muy viejo que no se atreve a
confesar su barbarie o su nactualidad.
733
En uno y otro caso se obtiene el mismo resultado: el desprendimiento de la i~tencin significante. y el contexto. Hay, entonces, un desgaste del mlto; .~as t~ansf~~macwne~, es decir, el desgaste del mito que
rev:l~ el anllSls mit~cntlco, provienen, pues, ya de la evaporacin del
espmtu (ethos) del mlto a favor del aparato descriptivo, de la aadidura
alegrica y del verso antiguo, o bien, al contrario, del desgaste de la
letra, del nombre mtico, a favor de intenciones inactuales y generalmente reprimidas por el entorno y el momento.
La mitocrtica evidencia, en un autor, en la obra de una poca y de
un entorno determinados, los mitos directores y sus transformaciones
significativa.s. Permite mostrar cmo un rasgo de carcter personal del
autor c.ontnbuye a la transformacin de la mitologa dominante, o, al
contrano, acenta uno u otro mito director dominante. Tiende a extrapolar el texto o el documento estudiado, a abarcar, ms all de la obra, la situacin biogrfica del autor, pero tambin a alcanzar las preocupaciones socio
o histrico-culturales. La mitocrtica reclama, pues, un mitoanlisis que
sea a un momento cultural y a un conjunto social determinado lo que el
psicoanlisis es a la psique individual.
f{arold Bloom
Cruce potico: retrica y psicologa*
(1930), natural del Bronx, Nueva York, se educ en las u

versidades de Cornell y Yale. Desde 1955 imparte docencia en la universidn~
de Yale, de la que actualmente es Sterling Professor, y desde 1988 compatib'liza dicha docencia con sus clases en la New York University. Su bautismo cr:tico se hizo en clara refutacin de las tesis imperantes del New Criticism, formalistas y moralistas, en el mundo acadmico angloamericano. Su intencin
explcita fue devolver la complejidad, figura! y conceptual, que por derecho
singulariza a la escritura potica romntica en ingls, una escritura hostigada
por el pudor ideolgico de crticos como F. R. Leavis o T. S. Eliot. Nacen as
tres estudios decisivos: Shelley} Mythmaking (1959), Blake} Apocalypse. A Study
in Poetic Argument (1963) y The Visionary Company. A Reading of English
Romantic Poetry (1961). El campo de estudio se ampla con estudios dedicados a la inercia posromntica de esta escritura, como Yeats (1970) y Ringers 11
the Tower: Studies in the Romantic Tradition (1971). A partir de 1973, Bloom
decide sistematizar sus intuciones sobre el comportamiento de la escritura
potica. Para ello se sirve de un marco de pensamiento fuertemente dominado por Freud, Nietzsche y Emerson, en el cual el concepto de epigonalidad,
inscripcin figura! y desviacin catastrfica resulta determinante para comprender el mecanismo de la influencias literarias. Bloom propone una visin
de determinacin tropolgica claramente influido por la deconstruccin, pero
que atiende a sugerencias clsicas, como Lucrecio, y otras ms heterodoxas,
como la Cbala. Este corpus terico, radical y sugerente, lo constituyen cuatro estudios: The Anxiety ofInjluence (1973), Kabbalah and Criticism (1974),
A Map ofMisreading (1975) y Poetry and Repression. Revissionism fivm Blake to
Stevens (1976). Tanto su mirada nueva hacia la escritura romntica como el
arrojo interpretativo, tpicamente postestructuralista, son compartidos por un
grupo de crticos, como Geoffrey Hartman, Joseph Hillis Miller o Paul de
Man, coautores, junto a Bloom y Derrida, de un libro extraordinario,
Deconstruction and Criticism (1979), lectura coral de un poema truncado de
Shelley y oblicuo manifiesto de la llamada Escuela de Yale>>. En sus estudios
siguientes, Bloom aplica de manera tan sistemtica como dctil su modelo de
hermenutica negativa a la obra de poetas norteamericanos modernistas
(Stevens) y posmodernistas (Strand, Ammons o Ashbery), influidos en mayor
o menor medida por Whitman, imponiendo de este modo una interpretacin
determinista y diacrnica a cierta escritura potica contempornea. Con la
publicacin de The Western Canon (1994), obra en la que el crtico rentabiliza toda una vida de lecturas y ms de diez afios de ediciones crticas de clsicos universales, Bloom obtiene un equvoco reconocimiento, potenciado por
ttulos posteriores como How toRead and Why (2000) o Genius (2003). De
una parte, sus defensores no siempre comprenden su gesto terico radical,
complejo y verificado suficientemente en sus exgesis romnticas, que subyace a esta lectura canonizante. De otra parte, casi ninguno de sus detractores se
ha molestado en leer ni la mitad de la literatura que ha digerido Bloom. As
las cosas, el dilogo con su obra es casi imposible.
Resulta fdcl encontrar cosas ocultas si se

seala y marca su lugar y, del mismo
modo, si deseamos seguir un argumento
tenemos que conocer lugares.
HARoLD BWOM
Richard McKean
Los hechos no tienen que enftentarse con

sus opuestos por medio de sutiles y subterrdneos canales sino que, consideradas
apropiadamente, estas cosas proceden de
la generacin eterna del alma. Causa y
efecto son las dos caras de u~ mismo hecho.
Emerson
Un poema comienza porque hay una ausencia. Pa~a comenzar,. se d~~e

ofrecer una imagen, de tal manera que dicha ausenoa se de_nom~na, .t~o
nicamente, presencia. O bien, en caso de que haya alg~ de tmagm~cton,
un poema comienza porque hay una poderosa presencta que P.rect~a ser
imaginada como ausencia. As pues, Stevens comenzaba Dommatton of
Black suspendido en esa dialctica, escribiendo por primera vez contra la
ficci6n de las hojas de Shelley:
De noche, junto al fuego,
los colores de los arbustos
y de las hojas muertas
repitindose
giraban en el cuarto
al igual que las hojas
que giraban al viento. 1
*Ttulo original: <<Poetic Crossing: Rhetoric and Psychology>>, publicado en H.

Poetics of!njluence, ed. J. Hollander, New Haven, Henry R. Schwab, 1988,
pp. 143-174. Traduccin de Vicente Carmona.
.
..
1 Harmonium, Julin Jimnez Heffernan (ed.), Barcelona Icana, 2002. El ongtnal dice: <<At night, by the fire, 1The colors of the bushes 1And of the fallen lea~es,
1Repeating themselves, 1Turned in the room, 1Like the leaves themselves 1Turnmg
in the wind>>. [N del T]
BLOOM,
736
Junto a otros pocos poemas escritos entre 1915 y 1916 (incluid
vas y cre lo que es el psicoanlisis, una ciencia de los tropos, de las metforas y sus variantes, la sincdoque y la metonimia. Trilling adelant
muchos de los postulados posteriores, tanto franceses como americanos, y
hoy podramos aportar algo a ese adelanto siguiendo el rastro de las derivaciones de los planteamientos de Freud, desde la antigua retrica pasando por la disciplina de transicin de la psicologa asociativa. Pero yo hubiera preferido que Freud utilizara los antiguos nombres, as como las
antiguas nociones, de manera que a la formacin de una reaccin pudiramos llamarla, al igual que en retrica, illusio o simple irona, irona como
tropo. Stevens dice que los colores otoales hadan figuras en la habitacin,
si bien lo que vena a decir era que se repetan, siendo la repeticin un
juego de sustituciones y no de los propios colores. Repitindose tiene
que ser ledo como su opuesto, no podan repetirse, que es por lo que
Stevens resulta vulnerable a la dominante negra de las cicutas y al otro
grito de mortalidad, el de los pavos reales. Para poder empezar su poema
lrico tiene que decir exactamente lo opuesto a lo que significa.
Explicar cmo y por qu esa observacin es apropiada es entrar en la
teora de la interpretacin potica. Dicha teora depende de la declaracin verificable de que el lenguaje de la poesa britnica y americana, al
menos desde Wordsworth hasta el presente, se encuentra sobredeterminada en sus diseos y, necesariamente, infradeterminada en sus significados. Cuando Stevens se revuelve contra las figuraciones de sus aperturas lricas, nos tiene que ofrecer una sincdoque para la muerte en el
dominio del color negro de la cicuta, resultando igualmente predecible
que el siguiente movimiento de su pequeo desaliento sustituye a una
reduccin metonmica como desrealizacin obsesiva de esa sincdoque:
Blanche McCarthy, Sunday Morning, el inacabado Por an Old Woman ~s

a Wigy Six Significant Landscapes), este texto fue el autntico comien~n
como poeta de Stevens. Tena treinta y siete aos y, sin embargo, los bre~
ves versos tienen resonanc.ias de un maestro que sabe muy bien lo qu
significa decir que los colores de las hojas cadas se repiten. Treinte
veces, y ms en los siguientes cuarenta aos, la poesa de Stevens repro~
ducira de forma crucial variantes de la palabra repetir, hasta que escribiera de su Penlope, meditando la repetida pero nunca cumplida llegada de Ulises:
Hablaba un poco consigo misma mientras se peinaba,
Repitiendo su nombre con demoradas slabas,
Sin olvidarlo a l nunca, siempre tan constantemente prximo.2
Pero esa meditacin, cuarenta aos ms tarde, aunque se base en la

dialctica de la presencia y la ausencia, se apoya menos en las imgenes
que en la imagen llamada Domination ofBlack. En este poema lrico inicial nos sentamos junto a la chimenea, por la noche, y asociamos los
colores que giran en la habitacin por la luz del fuego con los colores
otoales y literarios de los arbustos y de las hojas cadas, en una repeticin cualificada por el ltimo verso de la primera estrofa:
S: pero el color de las densas cicutas
lleg de repente.
Y me acord del grito de los pavos reales.3
Al igual que en Yeats, el grito de los pjaros de Juno presagia el final de

una poca y el dominio del negro destaca sobre el multicolor tropo shelleyano de las hojas. Los colores son sinnimo tradicional de los tropos y
realizar tropos es ejecutar giros. Stevens comenzaba su poema con lo que
los freudianos, en su sistema tropolgico, denominan la formacin reactiva, un movimiento defensivo del espritu que se opone a un deseo reprimido, de tal manera que se manifiesta como reaccin frente a ese deseo.
En 1940, Lionell Trilling, en su ambivalente y convincente ensayo titulado Freud and Literature, indicaba que Freud descubri cmo, en una
poca cientfica, seguimos sintiendo y pensando con formaciones figurati-
2 El original dice: She would talk a little to herself as she combed her hair, 1
Repeating his name with its patient syllables 1 Never forgetting him that kept
coming constantly so nean>. [La traduccin es ma. N. del T]
3 Harmonim, cit. El original dice: Yes: but the color of the heavy hemlocks 1
Carne striding. 1 And 1 remembered the cry of the peacocks>>. [N. del T]
737
El color de sus colas

era igual que las hojas
que giraban al viento,
al viento del crepsculo.
Se deslizaron a travs del cuarto,
mientras se desprendan de las ramas de las cicutas
hasta cubrir el suelo.4
Los pavos reales, como las hojas, aparecen en la habitacin slo como
colores o por sus giros y stos abrogan momentneamente la sombra
figuracin de la cicuta. Pero esos colores tambin nos aproximan a una
4 Harmonium,
cit. El original dice: The colors of their tails 1 Were like the leaves themselves 1Turning in the wind, 1 In the twilight wind. 1They swept over the
room, 1Just as they flew from the boughs of the hemlocks 1 Down to the ground>>.
[N del T]
738
figuracin hiperblica, a la gran dominante de los pavos reale b

mente captados en la sinestesia del ruidoso fuego:
s, e laOi el grito de los pavos reales.
Era un grito contra el crepsculo

o contra esas mismas hojas
que giraban al viento,
girando como las llamas
giraban en el fuego,
girando como las colas de los pavos reales
giraban en el ruidoso fuego,
ruidoso como las cicutas
rebosante del grito de los pavos reales?
O era un canto contra las cicutas?5
Estos once versos de Stevens pueden considerarse como su logro m'
temprano del Sublime. Si el canto es contra el cambio de las hoja:s
entonces se trata .de un l,a~ento contra la mutabilidad, pero, al igual qu~
en Sunday Mornmg, la uluma forma de cambio es la muerte, de manera
que la segunda pregunta contiene a la primera: el canto es contra el
tropo de la cicuta, contra el color de la mortalidad.
. S~ ~teven~ h~biera terminado ah. el poema no habra sido ms que el
eJerciciO de Imagenes .q~e han elogiado tantos crticos, una especie de
lamento shelleyano asimilado al modo de Laforgue o del primer Eliot.
Pero la ltima estrofa contiene dos tropos que contrastan notablemente,
llevando el poema hacia un modo muy distinto. En primer lugar, nos
encontramo~ con la s~til transformacin de uno de los mejores momentos de Colendge, al situarse Stevens como observador interno frente al
exterior csmico, en una yuxtaposicin que adelanta la gran confrontacin de The Auroras ofAutumn:
A travs de la ventana
vi congregarse a los planetas
al igual que las hojas
que giraban al viento. 6
5 Harmonium, cit. El original dice: <<1 heard them cry -the peacocks. 1 Was it a
cry against the twilight 1 or against the leaves themselves 1 Turning in the wind 1
Turning in the flames 1 Turned in the fire, 1 Turning as the tails of the peacocks 1
Turned in the loud fire, 1 Loud as the hemlocks 1 Full of the cry of the peacocks? or
was ita cry against the hemlocks?>>. [N del T.]
6 Harmonium, cit. El original dice: <<ut of the window 1 1 saw how the planets
gathered 1 Like the leaves themselves 1 Turning in rhe wind. [N del T.]
739
En Dejection: An Ode, Coleridge mira por la ventana al cielo del

oeste, justo antes de una tormenta, y con qu mirada vaca!, ~nticindose tanto a la Naturaleza de Emerson, la ruina o el vae1o que
~ernos al mirar la naturaleza est en nuestros propios ojos, como a las
Auroras de Stevens, el paseante se vuelve a mirar vacamen.t~ ~as arenas..
Lo que ve Coleridge, las estrellas y la luna, lo ve con preciswn pero sm
la capacidad de gozar con su propia visin:
Las veo todas tan excelentemente hermosas
Veo, pero no siento, lo muy bellas que son.?
Stevens ve desde su ventana su propio tropo (y el de Shelley); los planetas congregados son como las hojas que giran al viento. Esta enorme
perspectivizacin reduce el cosmos. a un.a metfora otoal, pero Stevens
termina su poema con una figuracin diferente:
Vi llegar a la noche
llegar de repente como el color de las densas cicutas.
Sent miedo.
Y me acord del grito de los pavos reales. 8
Esta es, una vez ms, una prolepsis de las Auroras de Stevens que,
como el estudioso de una vela contempla las llamas de la aurora boreal
y siente miedo>>. Sin embargo, en este temprano poema Stevens se muestra satisfecho por probar la derrota de la demora. El tamao de los pasos
de la noche realza la viveza de la oscuridad, porque el trpico striding>>
(lleaar de repente, a grandes zancadas) deshace un tropo anterior de la
pri~era estrofa, en el que el color de las densas cicutas 1 lleg de repente>>. De tal manera que la noche dando grandes pasos realiza un tropo
sobre un tropo, en inversin metalptica, llevando los ltir_nos vers?s d~l
poema hasta un clmax retrico casi apocalptico, de excesiva conctenCla
verbal (el equivalente textual a la autoconciencia humana).
He estado presentando Domination of the Black como patrn tropolgico, si bien realizar esto es tambin invocar un patrn de defensas psquicas. Stevens termina su poema interiorizando la inminencia de la
muerte y lo hace proyectando la ficcin de las hojas, que en Wordsworth
y Shelley conllevaba a la inmortalidad. Ahora quiero desarrollar una tc-
El original dice: 1 see them al! so excellently fair, 1 1 see, not feel, how beautiful they are!. [N del T.]
8 Harmonium, cit. El original dice: 1 saw how the night carne, 1 Carne striding
like the color of the heavy hemlocks. 1 1 felt afraid. 1 And 1 remembered the cry of
the peacocks. [N del T.]
7
740
nica para la presentacin antittica de los poemas que nos debe ap .

' al fiuncwnamtento
d e 1a poesta,
' d es de Wordswrox.h
mar mas
cognmvo
hasta Stevens e incluso ms all, y que nos devolver a Domination o?~
Black como ejemplo ltimo. Para realizar esto debo comenzar por pi t e
tear, una vez ms, el problema de las imgenes romnticas a travs ~ni
principal inventor de stas, Wordsworth.
e
La teora de la imagen romntica de Owen Barfield, en su brillant
estudio teosfico Saving the Appearances, se fundamenta en la idea que ~
denomina participacin, que es nuestra conciencia de un vncul
extrasensorial entre el perceptor y las representaciones. Cuando lapa~
ticipacin mengu al cabo de los siglos, las imgenes de la memoria 1
sustituyeron cayendo nosotros en la idolatra de esas imgenes de la memo~
ria. La elevada valoracin de Barfield respecto al romanticismo se basaba en su conviccin (siguiendo a Rudolph Steiner) de que la imagen
romntica era un instrumento destructor de dolos para devolver al ser
humano a su participacin original en los fenmenos. Para Barfield la
imagen romntica es, por lo tanto, ciertamente una figura de voluntad:
Hay una ntima relacin entre el lenguaje usado por una conciencia
activa y el usado, en sentido amplio, metafrica y simblicamente. Cuando
usamos metafricamente el lenguaje lo manejamos a nuestra voluntad para
que su apariencia signifique algo distinto a s mismo. ComenzamQs con un
dolo y nosotros mismos convertimos ese dolo en representacin ...
Mientras la propia naturaleza siga siendo aprehendida como imagen, es
suficiente para el artista imitar la Naturaleza... En lo sucesivo, si la naturaleza va a ser experimentada como representacin, ser experimentada como
la representacin del Hombre ... Forma parte de las creencias de la idolatra
que, cuando hablamos del Hombre, nos referimos al cuerpo de ste o aquel
hombre o, como mucho, a su personalidad finita.
Barfield indica que la voluntad nos ofrece representaciones imaginarias

de la personalidad humana y denomina esas representaciones imgenes de
la naturaleza o, segn terminologa de Ruskin, falacias patticas. La iconoclasia romntica, para Barfield y Ruskin, no iba lo suficientemente lejos.
Resulta curioso encontrar un paralelo exacto a ese juicio en el ensayo ms
avanzado y sutil realizado sobre este tema: Estructura intencional de la imagen romdntica de Paul de Man9 De Man destaca la separacin absoluta
entre la conciencia y la naturaleza en el primer romanticismo:
9 Este ensayo de 1960 fue reeditado en The Rhetoric of Romanticism, Columbia

University Press, New York, 1984. Las versiones castellanas de los pasajes citados
proceden de La retrica del romanticismo, ed. Julin Jimnez Heffernan, Madrid,
Akal (en prensa). [N. del T}
741
El lenguaje potico slo puede originarse nuevamente, una y otra vez:

es siempre constitutivo, capaz de postular independientemente de la presencia pero, por esa misma razn, incapaz de proporcionar otra fundacin a aquello que postula que no sea la intencin de la conciencia, la
palabra es siempre una presencia libre para la mente, el medio por el cual
la permanencia de las entidades naturales puede ser cuestionada y consecuentemente negada, una y otra vez, en la espiral incesantemente ensanchada de la dialctica.
La dialctica romntica de De Man extiende su espiral tan interminablemente que le ;eremos concluir su ensayo diciendo que las obras, d~ los
primeros romntiCos, Rousseau y Wordsworth, no nos ofrecen autenucos
ejemplos de imgenes romnticas! De hecho, aunque De Man reconoce
que Rousseau y Wordsworth fueron los primeros escritores modernos que
han cuestionado, en el lenguaje de la poesa, la prioridad ontolgica del
objeto sens?ri~, no puede evit~r indicar que es~aban todo ~o ms, de
camino hacta tdeas renovadas. Sm embargo, nadte conoce meJor que De
Man la gran influencia de Rousseau y Wordsworth sobre todos los escritores posteriores quienes, comparados con sus predecesores, no estaban ni
siquiera en camino. Y nadie, segn creo, ha ido ms lejos que De Man en
su afirmacin sobre el concepto de imaginacin en Wordsworth:
Pero esta imaginacin tiene poco en comn con esa facultad que
produce imgenes naturales que brotarn como flores. Le seala a la
conciencia, en cambio, una posibilidad de existir enteramente por y para
s misma independientemente de toda relacin con el mundo exterior, sin
que la impulse ninguna intencin dirigida a parte alguna de este mundo.
Lo que ha hecho De Man es buscar la estructura intencional de la

imagen romntica en Rousseau y Wordsworth, asegurndonos, convincentemente, que esa estructura todava tiene que ser interpretada con
justeza por los estudiosos, si bien, finalmente, vuelve a asegurar que
incluso Rousseau y Wordsworth no podan llevar a cabo sus propias intenciones estructurales. La imagen romntica, siguiendo esa exposicin,
resulta no ser ni hiperblica ni trasuntiva sino puramente visionaria,
aspiracin que va ms all de los lmites del arte.
Podemos reconocer una considerable irona en este ensayo de De
Man, siendo la irona su tropo preferido. Su frmula consiste en poner
en duda los iguales para someterlos a un proceso de substitucin retrica por medio de, segn indica, la palabra, el logos en el sentido de
significado. La palabra de Wordsworth pone en duda la permanencia de las entidades naturales, el ethos de la naturaleza, sustituyendo los
tropos del pathos, de la pasin y del sufrimiento, por los del ethos, del
carcter y el incidente. Creo que podramos analizar la originalidad de
742
Wordsworth ms exhaustivamente de lo que se ha hecho si conti

.'
lacton
' entre ethos y nu
mos y expand tetamos
el estud'10 d e l a mterre
p hraen sus poemas, estudio que ya ha sido emprendido por un grupo de iat os
tigadores entre los que se cuentan Klaus Dockhorn, Herbert Lindenbnves.
erger
Robert Langbaum y Geoffrey Hartman.
Ethos, la palabra griega para costumbre, imagen, rasgo, se rern

ta a su raz con el significado de s mismo. Ahora nosotros la utiliza~n~
.
al caracter
'
. d de un grupo, pero Ar'tstteles la util'os
para re fienrnos
o actttu
1
zaba para referirse al carcter de un individuo, en oposicin a sus ernoci _
nes: queriendo in~icar, tal vez, lo que resulta?a per~anente o ideal en~~
caracter de cualqmera. Pathos, pastn en gnego, ttene su etimologa en
sufrir. Nosotros la utilizamos para referirnos a la cualidad de alguien qu
provoca sentimientos de pena o siente compasin por otro, pero par~
Aristteles tena que ver con algo parecido a la transitoriedad y el estado
emocional de cualquier persona. Quintiliano indicaba que ethos y pathos
eran diferentes grados de una misma entidad, de las emociones, correspondiendo el ethos a las emociones menos violentas y continuas, tales
como el afecto, y el pathos a las ms violentas y momentneas, tales corno
la que hoy denominamos amor romntico. La aportacin ms til de
Quintiliano es la de asociar ethos con la irona y la comedia y pathos con la
tragedia, de manera que, por implicacin, con la rivalidad de la irona
como tropo principal, encontraramos la sincdoque.
Segn los trminos freudianos, el ethos resulta de la traduccin de la
voluntad en acto, verbal o fsico, mientras que el pathos tiene lugar cuando se produce un fallo en esa traduccin. Utilizando la terminologa que
emple en Poetry and Repression, ethos es un volver a ver y pathos un volver a orientar, encontrndose a medio camino entre ambas la dialctica
de la revisin, dominada por ellogos como re-estimacin o re-juicio. La
retrica, concebida como un texto o sistema de tropos es un ethos, mientras que la retrica como persuasin sera un pathos, con una apora entre
ellas que sera un logos. Este planteamiento es de De Man y yo volver a
utilizarlo ms adelante, pero ahora me quiero preguntar: cul es el valor
de analizar la poesa de Wordsworth segn los trminos de ethos, pathos
y logos, y no como dialctica revisionaria segn yo mismo hice en A ]}fap
ofMisreading y Poetry and Repression, con la trada cabalstica de limitacin, sustitucin y representacin?
Los mismos trminos cabalsticos derivaban, en ltima instancia, de los
griegos y en esto se encuentra parte de la respuesta. Pero Wordsworth ya
utilizaba su propia variante de esos trminos tradicionales de la retrica,
como demostraron Dockhorn y Lindenberger. Ethos en Wordsworth es
carcter o incidente o, de manera ms estructural, el espritu de un
lugar que muestra su carcter, con o sin incidente, por medio de imgenes
de la voz. El Logos es lo que Hartman ha llamado un te-conocimiento que
lleva al reconocimiento siendo ste ltimo otro nombre del pathos en
sufrimiento y pasin. Podemos conjeturar que Wordsworth

sus propias confusiones epistemolgicas sobre el status de las imnes poticas, haciendo de sus grandes imgenes, imdgenes de la voz, nor~almente de la voz de los muertos o de su propio yo difunto. Las imenes de la voz es una nocin engaosa, establecida de diferentes maneras
gor Hartman, Angus Fletcher y John Hollander. En un prximo libro
~nsiderar sus formulaciones cuando explique ms detalladamente el
concepto de topos que aparece en mi teora del cruce potico.
Es un lugar comn de la crtica, desde Aristteles pasando por Sidney
hasta llegar a Northrop Frye, que la poesa tiene lugar entre el concepto
yel ejemplo. En Wordsworth esa vieja idea se hace dialctica ya que el
significado potico o el pensamiento potico tiene lugar en la sustitucin
no slo del ethos (ejemplo) por el pathos (precepto), sino tambin del pathos
por el ethos. Ese movimiento dialctico apoya la postura de Hartman
segn el cual, Wordsworth no era ni un transcendentalista, ni un asociacionista, ni un sensacionista. Segn Hartman, el pensamiento de
Wordsworth comienza con los objetos no como stos son sino como
aparecen ante una mente fructferamente perpleja por sus diferentes
modos de aparicin, sin intentar reducirlos a un solo patrn.
Podemos contrastar esa posicin de Hartman con un aceptado anlisis
britnico del mismo problema en Wordsworth, el de C. G. Clarke en su
Romantic Paradox. Clarke defiende que si, como Wordsworth, mantenemos la fe del profano en la existencia independiente de todas las cosas -o
de casi todas las cosas- que se perciben y, aun as, seguimos en el convencimiento de que lo conocido por los sentidos es un atributo de la conciencia... entonces puede que la experiencia perceptiva nos resulte contradictoria. El resultado para Clarke es la naturaleza equvoca de la imagen
romntica de Wordsworth, que es una apariencia adems de una cosa.
Pero ah est Hartman, trazando sutilmente la dialctica de Wordsworth
respecto al ethos, logos, pathos, o espritu de un lugar dominado por imgenes de voz, sustituido a travs de un re-conocimiento del lugar que
lleva, a su vez, a un reconocimiento que clarifica la imagen. A continuacin he agrupado algunas citas dispersas en el libro de Hartman para
ofrecer una panormica de la imaginera de Wordsworth 10 :
743
El poder de la naturaleza para retardar o transmutar la accin en pasin

en el breve momento del verdadero ser individual es lo que provoca las
mayores emociones: piedad, perplejidad, fascinacin ...
10
Bloom cita del clebre estudio que Geoffrey Hartman dedic a Wordsworth:
Wordsworth: Pietry 1787-1814 [1964], Cambridge, Mass., Harvard University

Press, 1987. [N. del T.]
--
744
El alma necesita de la inescrutable labor de su temprana asociacin

con la naturaleza para resistir las crudas intervenciones e inmediatas
demandas de la razn ...
La cognicin es reconocimiento como la generacin debe ser regeneracin...
[La imagen retardada] expresa la posibilidad de una renovacin (o al
menos recurrencia) de la experiencia al incluir dicha posibilidad en la
estructura misma de la experiencia ... 11
La imagen retardada puede definirse como un re-conocimiento que lleva
al reconocimiento.
Hartman plantea el rechazo de Wordsworth de dar pie a cualquier residuo de asociacionismo porque eso significara empezar el proceso potico
en un punto ms all de la conciencia del objeto, como hiciera Blake.
Wordsworth se eleva a una transcendencia de la conciencia del objeto por
medio de su fe en que, como l mismo sealara frente a Ossian, en la
naturaleza todo es distinto, si bien nada se define en absoluta e independiente individualidad. O como indicara el propio Wordsworth, esta vez
en carta a Landor, esa visin natural es seguida de un pasaje verdaderamente imaginativo hasta que, en lo ms elevado, das cosas se pierden unas
en otras, los lmites se desvanecen y crecen las aspiraciones. Podemos resumir esto en una frmula: el autntico momento temporal se ve frustrado
por la naturaleza que revela al poeta que esa inmediatez o presencia es, de
hecho, una illusio o dialctica irnica, un aqu y ahora que siempre se niega
a s mismo. Pero esta frustracin natural educa la mente del poeta al leer
el ethos de la naturaleza, sus acciones, sin un significado total inmediato. El
ethos se ha convertido en limitacin, en una contraccin o disminucin del
significado que abre el camino para un replanteamiento que es, necesariamente, una re-significacin. Esto resulta muy semejante, como veremos, a
la significacin demorada que Freud denominaba Nachtraglichkeit, o posposicin. El ethos, carcter o accin natural se convierte en el destino del
poeta y el re-conocimiento pasa a ser el camino de la libertad imaginativa
hasta que interviene el poder del autorreconocimiento completando la dialctica con el paso al pathos definitivo de la fascinacin.
Hartman, en su ltimo trabajo, el ensayo de psicoesttica titulado The
Fate ofReading, utiliza la dialctica de Wordsworth de la imagen retarda-
11
El trmino after-image>> que traducimos como imagen retardada>> es una

acuacin estratgica de Hartman, hecha sobre el trmino en curso afterthought>>
(ocurrencia posterior, idea retradasa) y adaptada a exigencias freudianas, que Bloom
evoca al recordar el concepto de Nachtraglichkeit. [N del T.}
745
da como modelo del exceso-y-defecto que podra reemplazar en el anlisis potico al modelo psquico de estmulo y respuesta de l. A. Richards.
La imagen-de-la voz tpica se convierte en un exceso, en la redundancia de
la presin del poema tanto sobre el lenguaje como sobre la identidad. El
ethos, por lo tanto, es lo que no puede soportar el lenguaje o, ms bien, el ethos
funciona para limitar demandas insostenibles sobre el lenguaje. El pathos
0 reconocimiento se convierte en un defecto de respuesta o en la supervivencia de una voluntad-de-representacin una vez alcanzada la representacin. Quisiera traducir estas ideas de Hartman a un lenguaje psicolgico
de los tropos ms estricto, pero nos tropezamos con la barrera del que
considero el modelo crtico ms clarificador disponible por el momento,
la deconstruccin de Paul de Man y Jacques Derrida.
No he encontrado ninguna definicin clara de deconstruccin, en
tanto que modelo crtico para la poesa, pero Marie-Ro~e. ~ogan ve la
deconstruccin filosfica de Derrida como un proceso dmgtdo a desvelar la memoria implcita y acrticamente aceptada de cualquier c?ncepto y para ello cita de Positions, las siguientes palabras de Dernda:
Deconstruir la filosofa significara, por tanto, pensar la genealoga
estructurada de los conceptos filosficos de la manera ms prxima ~ ntima y, al mismo tiempo, determinar, desde ciertas afueras no garantizadas
e inombrables para la propia filosofa, lo que esta historia puede haber
disimulado o prohibido.
.
Traslademos esto desde la filosofa a la poesa. Deconstrmr un poema
significara descubrir todo lo que su retoricidad conlleva, incluso aunque
el poema, el poeta y su tradicin interpretativa no mu~stren un~ cor:dencia clara de lo que implcitamente haya revelado dtcha conctencta
verbal. La retoricidad, en este sentido, es una puesta en duda de parte del
lugar del poema en el lenguaje literario, es decir, la propia subversin por
parte del poema de su propio cierre, .de su status. i~usorio como poema
independiente. Una vez ms, este senndo de retonc~dad. (que es el de ~e
Man) comprendera los grandes aspectos de la conctenCla verbal, la retorica como persuasin y la retrica como sistema de tropos. Entre es~os
aspectos, segn la interpretacin de De Man de las teoras de la retnca
y la identidad de Nietzsche, siempre se encontrara la apora, la figuracin de la duda, que podra ser el propio principio de sustitucin retrica. Deconstruir un poema es indicar la ubicacin precisa de su figuracin de la duda, su incierta percepcin de ese lmite donde la persuasin
deja paso a una danza o interaccin entre los tropos. . ,
,
Hartman insiste en que este proceso de deconstruccwn no esta en la
lectura, pero necesariamente la lectura de Hartman e~ en s misma una
figuracin de su propio tipo de interpretacin, de su propw deseo-de-poder
sobre el texto. No sera injusto decir, contra Hartman, que la deconstruccin de Derrida-De Manes, sencillamente, la forma ms avanzada de crtica puramente retrica de que disponemos hoy da. La deconstruccin
746
es lectura, pero es una sobre-lectura, o la lectura de un super-hornbr

. 1taneamente,
'
e,que
. facer y trascend er, strnu
sabe satis
e1texto o' st. se quiere'e
,
tno
hacer que e1 texto exponga 1a aporta entre su auto-satisfaccin y su
n d '
.
l
autotrascend encra. ro namos sustitUir ese super- ector por el retrico anal{
co o conceptual o, simplemente, por el filsofo de la retrica.
tiLos lmites de una crtica puramente retrica, por muy avanzada
sea, se establecen por su inevitable reductividad, su intento necesari q~e
ver la poesa co~o retrica conceptual y nada ms. La retrica, cons~de~
rada como
lleva, con mayor facilidad al anlisis que
, . un sistema de tropos,
.,
1a retonca como persuaswn, pues esta, en poesa, nos conduce
' b'lto en e1que tam b''
a un
am
ten se encuentra la mentira. Los poemas rnient
1
e
en,
pnncrpa mente, nente a tres adversarios:
1) ellos mismos,
2) otro poemas,
3) el tiempo.
Por qu creemos a un mentiroso y no a otro? Por qu leemos a un
poeta y no a otros? Creemos las mentiras que queremos creer porque nos
ayud~n a sob~evivir. ~el mismo modo, leernos (re-leemos) los poemas que
mantienen vrvo el drlogo con nosotros mismos. Los poemas poderosos
nos refuerzan al ensearnos cmo hablar con nosotros mismos, ms que con
otros. Satn es ms poderos? c~ando ~abla consigo mismo, como sus precursores shalcespeananos, si bren sentimos una gran prdida de disfrute
cuando pasamos de Yago a Satn. Frente a quin miente ms persuasivamente Satn: fren~~' a s mismo, fren:e ~ su precursor, frente al tiempo?
La deconstrucoon encuentra sus limites porque no puede admitir dicha
pregu~J.ta: Para el crtico deconstruccionista un tropo es una figura del
~onoomrento y no una figura de la voluntad, de manera que ese crtico
mtenta encontrar, en relacin con cualquier poema -o encontrar en ese
poem~- un momento cognitivo, un momento en el que se realiza lo
Neg~~1vo, pero slo.cuando ~na sustitucin aplazadora deviene en aproxi~aclon ~e lo N~g~trvo hegeliano. Pero qu puede ser un momento cognitivo o eptstemologrco en un poema? Cuando predomina la voluntad, incluso a su p~s~, qu que~a por conocer? Cmo podemos hablar de grados
de conocimiento en el crego mundo del deseo, en el que la verdad siempre
est en otra parte, siempre distinta, siempre dispuesta a ser encontrada slo
por medio de la aceptacin y rechazo de una energa que en s misma es la
anttesis del renunciamiento, una fuerza que rechaza toda forma?
. Una lectura deconstructiva de un poema debe tratar el deseo que
eJerc~ el po.ema sobre nos~tros, respecto a lo que sea, como el propio
cuestwnam1ento del lenguaJe del deseo por parte del poema. Cito aJohn
Holl~nder: Pero el deseo en una obra literaria, tal vez conseguido por
medw de su marco formal, es tanto un acto de deseo como tambin otro
747
tipo cualquiera de exh.ortacin. ~1 an?i~is del de~e~ y d~ la ex~ortacin

ya no puede ser aproptadamente lmgrsttco y, en ulnma mstanoa, es por
ser como es que reside fuera del mbito de la potica. El asunto de los
limites de la deconstruccin slo se resolver si logramos tener una
visin ms comprensiva de la retrica de lo que permiten los propios
deconstructivistas, es decir, si podemos aprender a ver la retrica trascendiendo la epistemologa de los tropos y volviendo a entrar en el espacio de la voluntad-de-persuadir. Dicha visin es una premisa necesaria
para llegar a algo que nunca hemos tenido y que los tericos de la decostruccin no intentan darnos: una retrica diacrnica.
La retrica diacrnica surgir cuando podamos empezar a ver que
todo concepto sincrnico de los tropos es en s mismo, necesariamente,
slo otro tropo. Todo es un juego de tropos, indicaba correctamente
Hollander. Cuando De Man y Derrida (por no mencionar toda la caterva de lingistas galos muy por debajo de ellos) hablan de los tropos
como instrumentos epistemolgicos, han ejercido sobre el concepto tradicional de tropo una considerable catacresis. La fuerza de esa catacresis
procede de la larga tradicin de la polmica de la filosofa frente a la poesa en la que la retrica ha sido, al mismo tiempo, el campo de batalla y
el armamento de ambos bandos. Si realmente Empdocles fund la retrica, entonces podramos decir que sta surgi del chamanismo o de la
poesa religiosa, siendo por tanto ms oracular que oratoria en sus orgenes. Pero disponemos de la fina especulacin de Eric Havelock, en su
Prefoce to Plato, segn el cual Empdocles fue el precursor de Platn en
su intento por dominar el lenguaje pasando de la imagen-pensamiento
de los poetas al concepto-pensamiento de los filsofos o de la doxa (opinin) a la verdad. Porlt>tY>:J" conjeturar que Empdocles invent la retrica para ayudaric cll esa transformacin? Sin embargo, aunque Platn
intentara desplazar el tropo desde las figuras de voluntad de Homero a
la figura del canocimiento, la retrica sigue siendo irremediablemente
potica, una pulsin hacia la voluntad-de-identidad ms que hacia un
dualismo conocedor/conocido. Los tropos son perversos, son para-phusis, antinaturales, desviantes.
Fuera lo que fuera lo que Empdocles quera que hiciera la retrica,
su destacado discpulo Gorgias quiso que encantara a su auditorio con la
conciencia de la naturaleza antittica de toda verdad. Tal vez la alianza
entre retrica y psicologa f\1-era inaugurada por Platn (aunque fuera de
modo tentativo), en oposicin a ese relativismo. El desarrollo de esa
alianza por parte de Aristteles fue ms desinteresado y su ejemplo, no
el de Platn, domin la subsiguiente historia de la retrica hasta su aparente ocaso hacia finales del siglo XVII.
Existe una relacin oculta entre el fin de la retrica clsica y la aparicin de la psicologa dieciochesca basada en la asociacin de ideas.
Incluso se podra decir que existi una relacin oculta todava ms com-
748
749
pleja entre cuatro modos que ofrecan ms diversidad de la que p '

'
1'
l
.
osetan
1a re~onca e astca y renacentista; a pstcologa por asociacin de id d
1os stglXVI
' romanttca
, . dd
ease
os .r y xv;r~;.1a poest~
es e Wordsworth hasta el
resen te; el pstcoanallSls freudtano. Cuando los asociacionistas -L PI
Hume, Gay, Hartley y Tucker, siguiendo el orden de sus funda/C<e,
desarrollaron su psicologa, la fundamentaron (tal vez inconscient ores'
1
emente) so b re 1os toptcos o ugares comunes
. de la retrica' precisamente porque d eseaban usurpar su 1ugar y funciOnes. Pero Wordsworth Col 'd
esos lugares comunes a sus propsito
'
en ge
y sus segm'dores, a1traductr
't
' .
d
. 1' .
.
s resuct aron una retonca po erosa, tmp tcttamente pstcolgica en la
1
'.
1os tropos y stos, a su vez, se elaborabanq~~
toptcos
regeneraban
a
. .
.
d
corno
f,
estructuras
e 1a conctencta. La principal tradicin aso ctacto
.
f, . d e enstvas
ntsta, e1tzmente tgnorante de ese regreso de la retrica reprimida
6
a Ben~ham y a los M~ll. Fre~d, traduciendo al ms joven de los' lr~Il,
adopto partiendo de este la tdea de Locke de la representacin-oh'
. ,
1 1b
jeto
q ue, d e esa manera, se convertina en e es a n comn al mismo t'
d d f,
'
ternpo,
, d e1ststema, e. e ensas de Freud y de los patrones tropolgicos de 1as
tmagenes romanticas.
Me
gustara volver
a plantear, la. amplia pregunta de qu es la retr'tea..
,
? Q ,
que.~s un tropo .. .ue es un toptc~? un lugar comn? Cul es la gran
relacwn entre el stgntficado y la retonca en poesa? Aristteles disting
1~ s~ns.tica,
D
. respecto a la demostracin analtica yua
como ,m~ do 1'ogtco,
la
dtalectica.
La
softstica
se
apoya
en
premisas
que
no
son
mantenid
,
. . .
l
as
comunmente o .q~e no son, nt stqmera re evantes, aunque parezcan ser
ambas cosas. A;tstoteles decta de los que manejaban la sofstica que eran
aquellos 9-ue dtscuta.n como competidores y rivales hasta la muerte, lo
cual constdero. un estigma que necesariamente afecta a los poetas tardos.
~so.llev a Artstteles a su crucial definicin de retrica: surge de la dialectica o logos y de la moral o ethos y pathos, si bien es slo una facultad
o ';In: mane.ra de elegir, el mejor medio para persuadir a la audiencia.
Artstoteles sttuaba en la audiencia ellogos o razn que ha de ser satisfecha, as como el pathos que tiene que ser conmovido, mientras que el
h.ablante es ellocus del ethos, dado que tiene que persuadir a la audienCia de su propia fiabilidad o virtud.
Ese es ~1 P.lantea~ie~to tr~dicional de la retrica al que nosotros
pode~os anadtr que stgm alltderazgo de Platn en su correccin de
Gorgtas y su menospreciado <<relativismo. Untersteiner, en su libro The
Sophists, defiende brillantemente a Gorgias de las representaciones errneas de Platn y Aristteles. Gorgias exaltaba al orador como psychagogos,. un poet~ ~ue conduca a las almas, por medio del encantamiento,
hac~a, ~1 relattvtsmo de toda verdad. Esto se lograba mediante un estilo
antitettco que ofreca contrastes y alternativas para cada definicin presentada, frente al ~odo soc~tico que, se supona, llegaba hasta la verdad
absoluta. En Gorgtas esto dw lugar a la esplndida idea potica que deno-
Jllin to kairon, do oportuno, alumbrando el oportunismo que es el

corazn de toda invencin potica. Dado que se pueden plantear dos afirJllaciones antitticas respecto a cualquier cosa, cualquier materia conlleva
la eleccin o mezcla de dos anttesis, de tal modo que la consideracin del
kairos (el tiempo, el lugar, las circunstancias o, como dira Stevens o un
griego actual, el clima) debe resolver la apora y llevar, primero, hacia
una eleccin de una relativa verdad y, consiguientemente, a la accin.
Para el orador o el poeta, kairos determina la eleccin de una organizacin, modo de prueba, postura y estilo. Como indic Untersteiner, esta
es la adaptacin del habla a la mltiple variedad de la vida, a la psicologa del hablante y del oyente, abigarrada, sin unidad absoluta de tono.
En este sentido podramos aplicar como poderosa aliada de Untersteiner,
en su defensa de Gorgias, la insistencia de Nietzsche respecto a que los
sofistas eran verdaderamente helnicos y que la polmica socrtica contra ellos era un sntoma de decadencia. Ahora ofrecer una seleccin de
la crtica de la filosofa griega de Nietzsche procedente de sus aforismos
427-430 en La voluntad de poder:
El bien y el mal procedentes de distinto origen se mezclan: se disipa
la frontera entre el bien y el mal. Esto son los sofistas [... ]
Es un momento importante: los sofistas llegan a la primera crtica de
la moralidad, a la primera incursin en la moralidad: yuxtapusieron la multiplicidad (la relatividad geogrfica) de los juicios de valor morales [... ]
Cul es entonces el significado de la reaccin de Scrates que recomendaba la dialctica como camino hacia la virtud[ ... ]?
[... ] In praxis, esto significa que los juicios morales han sido desgajados de su condicionalidad, en la que han crecido y sin la que no poseen
ningn significado, de su fundamento y suelo griego y greco-poltico,
para ser desnaturalizados bajo la pretensin de sublimacin. Los grandes
conceptos de bondad y justicia han sido cercenados de las presuposiciones a las que pertenecen y, como ideas liberadas, se convierten en
objetos de la dialctica. En ellos buscamos la verdad, los tomamos por
entidades o signos de entidades, inventamos un mundo a su medida, en
el que se originaron [...]
Estoy de acuerdo con De Man respecto a que el desgajamiento y cercenamiento del que habla Nietzsche, son acontecimientos lingsticos.
Estos aforismos tardos se yuxtaponen iluminadoramente con reflexiones
nietzscheanas ms tempranas sobre el proceso de sustitucin retrica que
De Man ha citado como fundamento de la teora retrica de Nietzsche:
Los nombres abstractos son propiedades, dentro y fuera de nosotros
mismos, que han sido desgajadas de su apoyo y consideradas como entidades autnomas [...] Dichos conceptos que slo deben su existencia a
.....____
750
nuestros sentimientos son postulados como si fueran la esencia i

'b .
1
. .
nterna
d e 1as cosas: atn u1mos a os acontecimientos una causa que en verd
es slo un efecto. Las abstracciones crean la ilusin de ser las entid dad
dades, aunque so'1o reCJ'b en su existencia
que causan 1as prop1e

obJ'et'a es
' d e nosotros como consecuencias d e esas mismas propiedad IVae
lcomca
es,
Una de las grandes contribuciones de De Manes la de habernos m

trado .c,mo vi~cul~ Nietzsche ~na teora de .la retrica c?n una teora~~
la accwn y la 1denndad. El meJor comentano a los pasaJes de Nietzsch
que he citado es el de De Man, quien apunta cmo rechaza el signific ~
do reductivo de la retrica como elocuencia para concentrarse en la epi~
temologa de los tropos:
La aportacin final de Nietzsche puede que se encuentre referida a la
propia retrica, al descubrimiento de que lo que conocemos como retrica es, precisamente, el vaco evidente en la historia pedaggica y filosfica de dicho trmino. Considerada como persuasin, la retrica es
realizativa, pero como sistema de tropos, deconstruye su propia realizacin. La retrica es un texto que acepta dos puntos de vista incompatibles, mutuamente autodestructivos, poniendo un obstculo insalvable
ante la lectura o la comprensin. La apora entre el lenguaje realizativo
y el constatativo es meramente una versin de la apora entre el tropo y
la persuasin, pues ambos generan y paralizan la retrica dando, de esa
manera, la apariencia de historia.
El logro de De Man est en haber definido, siguiendo a Nietzsche, la

apora o figuracin de la duda que siempre conlleva, en cualquier texto
potico, el principio de sustitucin retrica y la ubica entre la retrica
como arte de la persuasin y la retrica como persuasin. De Man no
intenta dar un nombre a ese dilema mental o topos de la liminalidad, sino
que apunta cmo dicha apora participa en la problemtica de la diffrance de Derrida, en la repeticin pospuesta o desviada que resulta
manifiesta en los movimientos e interrelaciones de los tropos dentro del
texto potico. La apora de De Man, a pesar de sus orgenes nietzscheanos, es indiferenciable de la formulacin gnstica. Como en la visin de
la gnosis, esta apora es una transgresin que conduce desde el tab a la
transcendencia o, dentro de las imgenes del romance, sirve como umbral
entre el templo y el laberinto. Dado que De Man es un retrico conceptual que defiende la poesa, por una parte, frente a los gramticos y, por
otra, frente a los semilogos, valora la apora entre el sistema de tropos y
la persuasin como el logos, valoracin que redefine audazmente el pensamiento potico como proceso de sustitucin retrica y no como pensamiento sobre un tropo. Segn De Man, la poesa no puede reducirse a la
interrelacin entre el pensamiento metonmico y metafrico, como sera
751
reduccin de Jalcobson, ni al pensamiento irnico (aunque sea una tenacin para De Man), ni a las diversas formas de pensamiento represent:cional -sinecdtico, hiperblico e incluso metalptico- que han carac!erizado las conceptualizaciones romnticas y psicoanalticas. Si la apora
el nico logos que posee la poesa moderna, entonces el momento nega5
~ivo de todo poema, el momento en el que se ubica dicha ap~ra, es nec~
ariarnente epistemolgico con la autoridad para deconstru1r su prop1o
~ex:to, es decir, para indicar la conciencia cognitiva del texto d~ ~us propias limitaciones como tal texto, su propio status como retone1dad, su
propia desmitificacin de la ficcin de cierre.
.
Por lo tanto, para De Man la crtica comienza con el acto metzschean?
de ubicar la apora y contina con la reubicacin renovada que se realiza con cada lectura del texto. Pero, por el momento, creo que De Man
se limita a s mismo por el ascetismo de su propio concepto de tropo que
0 asla con demasiada pureza respecto al topos o lugar comn que lo
genera. Con todos mis respetos por este ava?ce en _la conci:ncia ~rtica,
el ms importante y riguroso de nuestros dtas, qutero pamr de el para
adentrarme en lo que considero un concepto ms amplio y profundo del
tropo. Sin embargo, creo que todo crtico necesariamente realiza un tropo
con el concepto de tropo, pues no hay tropos sino slo conceptos de tropos o figuras de figuras.
Qu es un tropo? Slo existen dos posibilidades: la voluntad que se
traduce en un acto verbal o figura del ethos; o la voluntad fracasando en
dicha traduccin y permaneciendo como deseo verbal o figura del pathos.
Pero, tanto de una manera como de otra, el tropo es una figura. de voluntad ms que de conocimiento. El tropo es un corte o vaco realtza~o ~n o
dentro de la anterioridad del lenguaje, siendo l mismo una antenondad
en la que el lenguaje acta como sustitucin figurativa del tiempo.
Ahora, aunque tal vez sea un poco tarde para adelantar defi~iciones,. me
siento empujado a explicar la visin de la retrica que m1 labor nene
como punto de partida: una visin gnstica y cabalstica en sus orgenes.
La teora retrica cabalstica, segn la formul, en concreto, Cordovero
en las figuraciones que l denomin behinot, nos lleva a considerar los
textos no como estructuras lingsticas sino como ejemplos de la voluntad de contar dentro de una tradicin del contar. El behinot, como tropo
compositivo, es un mecanismo mgico para adquiri~ el poder q~e ~e
encuentra ms all de la verdad literal. Dichos mecamsmos, como mdtcan los talmudistas contra la cbala, se encuentran peligrosamente prximos a los deseos, las equivocaciones o las mentiras que nos contamos
a nosotros mismos. John Hollander se sita conscientemente dentro de
la tradicin talmdica cuando resume la dialctica de la creacin lurinica como conceptos para alejarse del significado lingstico (~ fncluso
de la verdad), aportando significados que desborden (com? efuswn de la
voluntad) y que lleven a su restitucin final con un senudo trasforma-
.....
,-----------------------------------------------~~--
752
do. El resumen de Hollander resulta muy apropiado, si bien su perspectiva no es cabalstica y se encuentra dentro de la tradicin de Gaon
de Vilna. Aunque no reconoce que el significado literal existe necesariamente en el lenguaje, s implica que la verdad puede ser expresada por
medio de la interrelacin entre el significado figurado y el propio. La
cbala, como la gnosis, parte de la idea de que toda distincin entre el
significado figurado y propio en el lenguaje se perdi totalmente desde
la catstrofe de la creacin. Otra manera de decir esto mismo sera indicando que la teora cabalstica y gnstica de la retrica debe negar que
pueda existir cualquier tensin semntica particular en el lenguaje, porque segn su punto de vista todo lenguaje no es otra cosa que tensin
semntica llevada hasta lmites apocalpticos.
El retrico francs Grard Genette dice que un tropo slo es la conciencia que tiene el lector de un tropo, una conciencia que se hace realidad cuando el lector reconoce que un texto es problemtico o ambiguo en
su evasin o desviacin esquemtica respecto al significado propio. Yo dira
que un tropo es la conciencia del lector de un error voluntario del poeta y
slo procede de la voluntad del lector de que le mientan o de que le vuelvan a persuadir respecto a persuasiones ya implcitamente formuladas y
cruciales para la supervivencia del discurso integral del propio lector. Pero
aqu nos encontramos con la verdadera rareza de la teora retrica cabalstica. La cbala malinterpreta todo lenguaje que no sea el de la cbala y yo
estoy convencido de que la poesa tarda malinterpreta todo lenguaje que
no sea el de la poesa. Otra manera de decir esto mismo, en trminos
actualmente de moda, sera que toda retrica como sistema de tropos es
una retrica sincrnica, pero que toda retrica de la persuasin es diacrnica, de modo que la apora entre ambas es irresoluble. Los poemas malinterpretan a poemas anteriores, aunque tambin malinterpretan todo lenguaje que no sea potico, lo cual significa que la historia de cualquier
lengua es un proceso interminable de desplazamiento. Si una de las condiciones de la fuerza potica es la habilidad para distorsionar y evadirse de
la tradicin, entonces lo que puede persistir para convertirse en tradicin
en cualquier lenguaje debe ser tambin la fuerza de su desplazamiento.
Me veo en la necesidad de aclarar mi propio concepto de desplazamiento, para realizar un desplazamiento del desplazamiento. El desplazamiento es un proceso por el que los significados intencionales descienden a los meros significados del lenguaje o, inversamente, el proceso
por el que los significados del lenguaje pueden ser trasformados o as.cendidos al mundo significativo de nuestra Voluntad de Poder sobre el tiempo y su sicario, el lenguaje. Quiero citar una vez ms, y por extenso, a
Hollander:
Los tropos, o los giros que tienen lugar entre los significados intencionales y la significacin de los pronunciamientos lingsticos, son tras-
753
formados en el plano de la verdad aunque conectan poderosamente la

voluntad y el texto que vuela como una bandera mientras brilla intermitentemente, oculta a medias, muestra a medias los impulsos que lo
generan. Mientras la critica formalista se ha ocupado del tropo en el
texto, Bloom ve este tipo de estudio de manera bidimensional y paradigmtica. Para l, el tropo es una trenza del proceso trasformativo profundamente anclada en la roca de la necesidad expresiva y extendida
hasta conectarse en la superficie con la hoja plana del texto. Las lecturas
formalistas y estructuralistas serian planos ms o menos detallados de la
superficie textual atrevindose slo a dar cuenta de uno de los extremos
de la cuerda de los tropos. A Bloom le preocupa la longitud de dicha
cuerda, los estratos por los que pasa, la manera en la que, en cualquiera
de sus niveles, los distintos cabos pueden alejarse de la direccin ascendente a la que apunta el todo, los grados relativos de tensin, etc. La
suya es la manifestacin ms reciente de la extraa historia de realizar
tropos sobre el concepto mismo de tropo.
Si se me permite realizar un tropo sobre el que presenta Hollander

respecto a m, dira que los tropos no tienen nada que ver con el hecho
de no ser literales, dado que, de cualquier manera, nada es literal o, para
volver a citar a Hollander: Todo es un juego de tropos. Un tropo es
una postura o un grado de revisin, una defensa frente a otros tropos.
iPero qu es una postura en el lenguaje? Los antiguos retricos derivaban su nocin de postura de los boxeadores y luchadores; los retricos
modernos deberan derivarla de los bateadores y lanzadores de beisbol.
Las aparentes ironas de Stevens nos recuerdan a un bateador que tuviera varios bates en las manos en el crculo antes de subir a la plataforma
con un solo bate que le parecer sorprendentemente ligero. Todos los
bates desempaan la labor del no final tras el cual llega el s/ y sobre
ese s depende el mundo futuro. El principal rethor helnico,
Hermgoras, deca que la heuresis o invencin inclua las staseis o posturas que eran modos para resolver los problemas. Hermgoras propona
cuatro posturas: 1) la pregunta, Lo hizo mi cliente?; 2) el fin, Pero
fue un crimen?; 3) la cualidad, Fue un acto de honor o un acto expeditivo?; 4) la metalepsis, Pero fue culpa de la vctima. Me encanta
tener como precursor a Hermgoras y volver a citar a Hollander para
dejar claro que soy un efebo sin escrpulos de Hermgoras:
Bloom [... ] en su preocupacin por las conexiones esquemticas y
profundas entre posturas respecto a un predecesor, posturas tomadas
como declaraciones frente a lo que se quiere decir, posturas tomadas como
lo que uno quiere decir frente a lo que el inconsciente quiere que digamos, ha emprendido el trato de un concepto de tropo mucho ms general que el de los retricos. Operando en el mbito en el que la relacin
754
entre realidades y superestructuras (freudianas, marxistas), entre fuentes

y manifestaciones, intenta reducir la ltima de ellas a la primera, ha propuesto una especie de prefacio acientfico para la bsqueda por esa
regiones dialcticas. l ve la guerra por la autenticidad y, en ltima ins~
tanda, entre la superficie (el texto) y las profundidades (intenciones
tanto claras como oscuras) como una autntica lucha entre contrarios.
Para realizar un tropo sobre el de Hollander, una vez ms, dir que la
nocin de tropo del retrico conceptual, ya sea De Man o Genette, no
interpreta esta guerra entre el texto y las intenciones sino que adopta el
bando del texto. Incluso De Man forma parte del problema y no de la
solucin, pues el retrico puro que considera la psique como otro texto
est situndose en una de las facciones de la autntica y antigua batalla:
con Scrates, Platn y Aristteles frente a los sofistas; con Plotino frente a los gnsticos; con los talmudistas frente a los cabalistas. Todas las
nociones que tenemos de la voluntad son, en s mismas, tropos, incluso
cuando son tropos frente a la voluntad que afirman que sta es una ficcin lingstica. La conciencia y la escritura nos devuelven a la voluntad
y a lo que sta supone, pero, sin embargo, incluso esas suposiciones se
contemplan como un tropo ya que tambin su historia ha sido adoptada por ambas facciones. Pero los poetas, al menos los mejores entre los
ltimos poetas o los que merecen la pena entre los que disponemos en
los ltimos dos siglos, son maestros del desplazamiento ms que retricos conceptuales y para poder estudiarlos necesitamos una definicin
ms amplia de tropo, ms que la que nos ofrecen De Man y Genette.
Creo que necesitamos revitalizar la antigua identidad entre retrica y psicologa que sigue siendo p<~.rcialmente ensombrecida por el interminable
desbrozado del terreno que llamamos deconstruccin. Dicha identidad, aunque figurativa en s misma, nos aleja momentneamente de lo
tropolgico para llevarnos a lo topolgico, a los lugares comunes o de
invencin, pero slo por un breve periodo de tiempo despus del cual
podremos regresar no con una apora, momento negativo o cruce, sino
con tres.
Walter J. Ong considera los topoi como modos para el almacenamiento de informacin y de conceptualizacin caracterstica de la cultura oral, preservados en la era de la escritura y de la imprenta como loci
communes, asociados tambin con la historia del latn como materia de la
retrica acadmica. Richard McKeon los entiende como artes de lugares. Las autoridades ms antiguas los describen como medios de amplificacin, dado que son tpicos de invencin. Para Cicern hay diecisis
intrnsecos a toda materia: definicin, divisin, gnero, especie, contrarios, contradictorios, comparacin, semejanza, desemejanza, adjuntos,
causa, efecto, antecedente, consecuentes, notaciones y conjugaciones. Me
ocupar de ellos no en ese orden tradicional sino en el orden que cr,~o
755
asumen en el patrn tropolgico del poema-crisis romntico y postromntico. Sin embargo, para dar cuenta de su reaparicin en ese patrn
rne quiero fijar, al menos, en el curioso vnculo existente entre la desaparicin de la retrica clsica en el siglo XVII y la aparicin de la psicologa asociativa. El planteamiento de W J. Bate para el complejo movimiento al que me refiero contempla un proceso con cinco etapas: desde
la retrica a la universalidad johnsoniana de la naturaleza general; de este
ltimo al crecimiento del individualismo, primero como premisa del
asociacionismo, despus del sentimiento y la sensibilidad, hasta que
llega, como culminacin, el romanticismo de Coleridge y Wordsworth.
El asociacionismo se podra definir simplemente como las implicaciones psicolgicas de la tradicin emprica de Loclce y Hume. Esto
irnplica que ideas similares o ideas que tienden a repetirse en series o
simultneamente, se arrastran, de forma automtica, unas a otras. Loclce,
quien invent la expresin asociacin de ideas, fundament su idea en
el hbito y la memoria como modos de repeticin que fijaban las ideas
por medio del acompaamiento del placer y del dolor. Los asociacionistas posteriores, hasta llegar a Hartley, partieron de este proceso para llegar a la formacin de hbitos de pensamiento y sentimiento que daban
lugar a principios, incentivos y acciones. Hartley confeccion una psicologa visionaria de las vibraciones que los asociacionistas escoceses,
ms racionales, convirtieron en un intuicionismo ms sutil.
Me atrevera a especular que el asociacionismo fue el estructuralismo
del XVIII y XIX y que no es tan diferente al que conocemos en el siglo XX.
De hecho podemos probar una frmula: asociacionismo ms lingstica
diferencial igual a estructuralismo. Locke fue el padre de Condillac y
podramos considerarlo el bisabuelo de Lvi-Strauss, de manera que el
estructuralismo puede ser entendido como lockeanismo tardo, floreciendo, sorprendentemente, en terreno ajeno. Hartley incluso invent la distincin entre sincrona/ diacrona que para l eran lo sincrnico y lo sucesivo. sta es la proposicin 1O de la primera parte de sus Observations of
Man: se podra decir que las sensaciones estn asociadas entre ellas cuando sus impresiones se realizan, precisamente, en el mismo momento temporal o en instantes sucesivos contiguos. Por lo tanto podemos distinguir
la asociacin en dos tipos, el sincrnico y el sucesivo.
Las principales ideas del asociacionismo, tanto sincrnico como sucesivo, eran la semejanza, la contigidad, la causa y efecto y la contrariedad,
con excursiones ocasionales hacia la comparacin, la divisin y la definicin. Esencialmente el asociacionismo pona el nfasis en lo que podramos llamar los tpicos del ethos, dando lugar a los tropos reductivos del
ethos y no tanto a los tpicos y figuras del pathos. Incluso se podra decir
que el avance hacia el asociacionismo de Wordsworth y Coleridge fue un
intento por reconciliar o equilibrar la retrica romntica del pathos con la
retrica asociativa del ethos. Para m es un misterio porqu ni el asocia-
756
cionismo ni sus modernos seguidores han trazado el evident d

miento, por parte de los asociacionistas, de los lugares de 1 e. esphtl.a~
. 1as nocwnes
.
. 1'og1eas
. que go b'Iernan 1a formacin da lllvenc,
h aCia
ps1co
l . ton
Sospecho que la causa es inherente a la ambigedad de los t, e. as tdeas.
.
' n que pasare' a exp1orar d e camino hacia una teora dopicos
mvenci
de 1a
.
'
1
'
.
d
1
e
e
patrones de Imagenes y tropo og1cos e poema-crisis del alto r tno: 1~s
'd
. . .
ornanttcts
mo, fueron generad os por 1as 1 eas asociacwmstas y por las for
pranas de esas ideas en los tpicos de la retrica clsica.
rnas tem.
Acepto que la dialctica entre el tpico y el tropo es una d 1 e
.
l
.,
,
e as rormas que adopta una con firontacwn mas amp11a entre e habla y 1
.
a escn
.
.
l
.
tura o entre e1 pronunciamiento errante y a significacin erran Uverdadero topos no es tanto un lugar comn o la memoria de u tei n
como el lugar de una voz, el lugar desde el que surge la voz de losn ugar
.
d l
tnuertos. D e ah{ que un topos sea una 1magen e a voz o del habla 0 ell
donde se almacena dicha imagen. El movimiento desde un tonos ugar
.
..
. d
r a otro,
e1cruce, siempre es una cns1s porque es un tipo e juicio o critica
genes d e 1a voz y entre 1os d'fi
.
1m
1 erentes t1pos
de pensamiento figuentre
'
.
11
b
.
d
rattvo que generan top1cos opuestos. ra aan o con premisas asociacion.
tas modificadas individualmente, Coleridge y Wordsworth escribie tspoemas-crisis como Frost at Midnighty Tintern Abbey, en donde los s~?e~
'
' d 1
' .
d, e. mvencwn,
.
., al terando el patrn
J
t o~ .apare~Ian
a .traves
e os top1cos
clas1~o .o ciceromano. Se abren con los top1eos de los contrarios y de la contradiccln, dando lugar a tropos de simple irona que nombrando un
contrario apuntan a otro, con imgenes de ausencia/presencia. Desde este
tropo del ethos, pasan luego a la definicin y a la divisin, el ms fundamental de los argumentos poticos, unido a los tpicos menores del
gnero y la especie, todos los cuales tienden a dar lugar a sincdoques.
Luego, el ritmo de la invencin les devuelve a los problemas de causa/efecto espaciales, unidos a los tpicos de contigidad asociativa -caractersticas, adjuntos, notaciones- todos los cuales tienden a producir figuraciones n:etonmicas, con im~genes de una totalidad anterior que se vaca
al reducuse los efectos espaciales a causas espaciales. El siguiente paso de
ese proceso de invencin es el de la comparacin -mayor, igual, inferiorcon figuraciones hiperblicas, presentadas con imgenes sublimes de lo
e~evado y lo pr?fun?o. A este respecto quiero recordar dos puntualizaClones de Martm Pnce. La primera de ellas, que el asociacionismo tena
una manera de disolverse en platonismo: el reconocimiento de una
i?entidad trascendental 9-ue se encuentra detrs de su experiencia empnca es una de las expreswnes ms intensas de la conciencia de la poca.
Absorbe y transforma casi todo el inters en la asociacin de ideas. Esto
puede combinarse con la siguiente puntualizacin de Price concernien~e al apoyo del poema sublime en la hiprbole: Nos movemos desde la
~m~gen a _la figura, desde el retrato a la dislocacin de las palabras que
mdica lo madecuado de cualquier retrato. Yo dira que este movimien-
757
logra su clmax con la transformacin wordsworthiana del tpico asode la comparacin en la hiprbole de lo sublime romntico.
Pero el curioso ritmo de la figuracin romntica devolvi a Wordsworth
Coleridge a los tpicos de la semejanza y desemejanza, con la inevita,'1le produccin de dualidades, metforas del alto romanticismo o im< enes naturales y, consiguientemente, al grupo final de tpicos que
~onrenz con causas-efectos reversibles o, ms bien, efectos-y-causas
temporales, que junto a los antecedentes, consecuentes y conjugaciones
dieron lugar a figuraciones metalpticas o trasuntivas. S que esto es un
tanto difcil pero quiero ir ms all en esos cruces o puntos-de-crisis,
en los tres momentos negativos o aporas, cuyas funciones me parecen
cruciales en la poesa post-romntica y, particularmente, en Wallace
Stevens, como principal heredero de esa poesa.
Una crisis es un punto crucial o un punto de cambio. Si volvemos al
griego, krisis, derivaba de krinein, separar o decidir, de donde tambin procede kritos, separado o elegido, as como kritikos, capaz de
discernir y de ah el ser crtico. La raz indoeuropea es skeri, cortar,
separar, de donde proceden palabras como garabatear, escritura 12 e hipocresa, as como crisis y crtica. Cruce procede de otra raz, de la hipotticager, para curvar torcer, pero los accidentes de la lingstica histrica
hacen que naturalmente asociemos cruce con el grupo al que pertenecen
crisis, crtica y escritura. Yo utilizo arbitrariamente cruce, pero lo hago
precisamente por los momentos negativos que recogen un significado en
el poema-crisis postrromntico, dado que el significado siempre se presenta dentro de un texto ms que en su errar entre textos. Pero tambin
hay un errar del significado dentro del texto y su ubicacin por medio
del cruce debe proporcionar una perspectiva para la interpretacin que
no hemos tenido anteriormente, una vinculacin ms certera entre retrica y psicologa de la que he podido establecer con mis propias exploraciones para identificar tropos y defensas.
Digamos que (siguiendo a De Man) la retrica es un texto y que sus
aspectos opuestos (sistema de tropos versus persuasin) hacen de l un texto
imposible de leer y entender, amasando toda la retrica en Un Enorme
Poema (Como la cbala, la gnosis, el neoplatonismo o el cristianismo!).
Entre la teologa (el sistema de tropos) y la creencia (la persuasin) siempre se encuentra la apora (figuracin de la duda, noticia incierta, dilema
mental, la necesidad de lecturas equvocas). La teologa y el sistema de tropos son un ethos; la creencia y la persuasin un pathos. Ellogos del significado se genera o por el paso represivo (representacin) del ethos al pathos,
o por el paso sublimado (limitacin) del pathos al ethos. El dinamismo del
12 El origen etimolgico en espaol de esos trminos difiere un tanto. Las palabras a las que se refiere en ingls son scribble>> y <<script>>. [N. del T}
758
proceso de sustitucin es el logos, que nos indica que el significado en un

poema es en s mismo liminal, transgresivo, tanto un romper como un
hacerse. Pero estas violaciones de los umbrales son necesariamente tropolgicas y topolgicas. Una deconstruccin tropolgica localiza las imgenes
de la escritura y luego se ve forzada a reducirse a dichas imgenes. Sin
embargo, los lugares de la poesa son imgenes de la voz, as como las figuras de la poesa son imgenes de la escritura. La poesa es un debate entre
la voz y la escritura, un interminable cruce entre tpicos y tropos, pero
tambin un interminable trasiego entre tpicos y tropos.
Qu utilidad tiene mi curioso discurso mixto o gnosis? Cmo podemos encontrar los cruces de un poema y qu utilidad les podemos dar
cuando los encontramos? Vuelvo sobre mi planteamiento del desplazamiento, con sus tres pares dialcticos, pues ahora quiero completarlo
diciendo que un cruce es lo que interviene en los puntos-de-crisis de cada
uno de los tres pares, es decir, en el punto en el que una figuracin del
ethos o Limitacin lleva a la figuracin del pathos o Representacin. Creo
que slo hay dos tropos fundamentales: los tropos de accin y los de
deseo. Los tropos del ethos son el lenguaje de lo que Emerson y Stevens
llamaban pobreza de las necesidades imaginativas, de la incapacidad y
de la necesidad, pero tambin de la accin, del incidente y del carcter.
Los tropos del pathos son el lenguaje del deseo, la posesin y el poder. En
poesa, un tropo de accin es siempre un irona, hasta que se reduce a la
metonimia y la metfora, mientras que un tropo del deseo imaginativo
siempre comienza como sincdoque hasta que se expande a la hiprbole
y la metalepsis, el tropo que invierte la temporalidad.
Cuando denomino los tres grados del ethos o de la accin verbal, fases
de limitacin, estoy siguiendo la retrica de la cbala, ya que todos ellos,
como indicara Hartman, apuntan a una carencia en el lenguaje o en la
identidad, a una muerte del significado o a una contradiccin de la imagen
(presencia a ausencia, plenitud a vaco, interioridad a exterioridad). Sin
embargo, todos ellos son casos de figuras de la voluntad exitosamente traducidas en actos verbales, traduccin que deja la voluntad ante la inadecuacin del lenguaje y sus deseos. Los tres grados del pathos, como imgenes de la restitucin o representacin, refuerzan o intentan reforzar tanto al
lenguaje como a la identidad, pero lo realizan a travs de la represin o del
fracaso en la traduccin de la voluntad en acto, que deja a la voluntad o el
deseo confrontado con el pathos. Estos tres grados del pathos o de la representacin, apuntan hacia una mayor capacidad de respuesta del lenguaje, es
decir a un exceso volitivo del significado, a una restitucin o expansin de
la imagen (la parte al todo, lo bajo a lo elevado, lo tardo a lo temprano) ..
Ahora quiero volver sobre la relacin del asociacionismo con los tpicos de la retrica, adentrndome en el poema-crisis wordsworthiano Y
sus cruces, para luego completar mi crculo regresando a Domination of
Black de Stevens. Los asociacionistas, dado su desagrado ante los univer-
759
sales o la verdad general neoclsica o de Pope y Johnson, no utilizaron ni

la definicin y divisin, ni el pensamiento sinecdtico, as como evitaron la comparacin o pensamiento hiperblico y el pensamiento trasuntivo que podra invertir el aspecto temporal de causa y efecto. Las principales facultades asociativas son la contrariedad, la contigidad, la causa
y el efecto, y la semejanza. Por lo tanto, hay muy poco pathos o representacin en su sistema. Enfatizan el punto de vista lockeano sobre el
objeto y cuando Wordsworth reacciona contra ellos hace hincapi en la
categora que l denomina pasin o entusiasmo. Wordsworth va ms
all de sus confusiones sobre la imagen haciendo de la post-imagen de la
voz su principal tropo.
En el poema-crisis wordsworthiano se unen tres cruces, como en el
lugar en el que Edipo mat al extranjero por el derecho a cruzar primero. Permtanme que enumere esos cruces, aunque los ilustrar no utilizando a Wordsworth sino Domination of Black de Stevens, con el que
comenc este ensayo. Tambin los describir, no en trminos del tropo
sino en los de la defensa psicoanaltica, siguiendo el mismo esquema que
present en A Map ofMisreading.
El cruce, traducido desde lo abstracto al mundo de imgenes del poema,
se dirige a los dilemas mentales que surgen al confrontar la muerte, o la
muerte del amor, o la muerte del don creativo, pero en orden inverso. El
primer cruce, al que yo he llamado Cruce de Eleccin, confronta la
muerte del don creativo y busca respuesta para la pregunta, sigo siendo un poeta? o, tal vez, soy verdaderamente un poeta?. ste es el
cruce entre la irona y la sincdoque o, psicolgicamente, entre la formacin de una reaccin -mediante la que nos defendemos de nuestros
propios instintos manifestando lo opuesto a lo que tememos o queremos- y el volverse contra uno mismo, que habitualmente es un ejercicio
de sadomasoquismo.
El segundo cruce, que he denominado el Cruce del Solipsismo, se
enfrenta a la muerte del amor e intenta responder a la pregunta, soy capaz
de amar a alguien ms que a m mismo?. Se trata del cruce entre la metonimia y la hiprbole o, defensivamente, entre los movimientos regresivos y
aislantes de la propia psique y la represin del instinto que aumenta, sublimemente, la inconsciencia individual a costa de todo afecto gregario.
El tercer y ltimo cruce, que he llamado Cruce de Identificacin,
tiene lugar entre la metfora y la metalepsis o, psicoanalticamente, entre
la sublimacin y la introspeccin, es decir, entre la sustitucin de las
labores de los propios instintos prohibidos y el acto psquico de identificarse con algo o alguien ajeno a uno mismo que el tiempo parece haber
dejado congelado, devuelto al pasado o lanzado al futuro. El dilema, en
este caso, es la confrontacin de la mortalidad, de la muerte total, y los
instintos prohibidos son la tendencia a la muerte, la autodestructividad
que para Freud se encontraba ms all del principio del placer.
760
761
Debo aadir que creo que cada uno de estos cruces tienen tres
''
earaet
ensncas
en casi to d os 1os poemas en los que aparecen. stas marcas
son:
. 1) Un movimiento dialctico de los sentidos, normalmente entre 1
v.Ista y el odo, aunque algunas veces se trata de distintos grados en 1 1a
ndad de la visin.
a e a2) Un movimiento de oscilacin entre las teoras mimtica y exp
de la .repres;ntacwn
' poenca,
' entre 1a lampara
,
reslVa
y el espejo, para emplear
la
termmologia que M. H. Abrams derivara de Yeats.
3~ "l!n movimie~to hacia .un grado incluso mayor de introversin del
yo, sm Importar lo mtrovemdo que fuera el punto de partida.
Concluir volviendo al texto de Stevens ' Domination oi'B!.ack
'J
, p ara trazar estos tres cruces, estos tres momentos o lugares negativos en dond
'
' d'
e su
ret~nca es mas Isyuntiva y, paradjicamente, su significado se fortifica
~eClr, donde el pensamiento potico o disyuntivo encuentra mayor int' e~
sidad. El Cruce de Eleccin tiene lugar en Domination ofBlack en la ;~
mera estrofa, entre como las propias hojas 1 que giraban al viento y S
pero el ~~lor de las densas cicutas 1 lleg de repente, pues sta es la pri~
m~ra cnsis o punto de cambio del poema en el que Stevens confronta el
~I~do de no lle9ar a ~er un poeta o de no poder mantener su propia poet~Cldad. En la dialctica de los .sentidos pasa de la vista al sonido, anunciando la ~menaza de escuchar el canto de los pavos reales. En las luch
de u~ creciente yo interior, siente la amenaza de perder su identidad p~~
m~d10 d~ la prdida de la voz. Como poeta se mueve desde la mmesis de las
hops caidas.al expresivo cant? de los. pavos reales, un canto al que se une el
de s.us propi?s poemas. Habiendo visto que ste es un Cruce de Eleccin,
r~aliZado exltosamen~e, podemos explicar el S disyuntivo que se convierte e? una afirmacin de fuerza, en una evidencia de la eleccin potica.
Al comienzo de la se&unda estrofa Stevens plantea el Cruce de Solipsismo,
encontrando un cammo despus de pasar su constante tentacin de conocer tanto.la ext~~iori~ad de la naturaleza como la existencia irreal de otros
yo: La disyuncion nene lugar entre se deslizaron a travs del cuarto
m1entra~ se desprendan de las ramas las cicutas 1 hasta cubrir el suelo>; y
O ~l gnto ~e los pavos reales. Una vez ms el movimiento se realiza desde
la VIsta al 01do .(con mayor .u:gencia que antes) y tambin, una vez ms,
de~de .la mmesis a la expreslVldad, pero el movimiento de interiorizacin
se mvierte ~ v?lver a aproximarse la sombra del mundo exterior. La sorpresa del sigmficado. result~ ms clara en el magnfico tropo ruidoso
fuego en do.nde la smestesia nos conduce hacia un eros perdido, como
e?~ ~recuen~Ia ocurre en Stevens, pero, en este caso, se trata de un eros
dmgido hacia el mundo que Harmonium denomina Florida.
El Cruce de Identifi~acin aparece en la tercera estrofa, entre vi congregarse a los planetas 1 al Igual que las propias hojas 1 que giraban al viento y
<Ni llegar la noche, con su proyeccin hacia la mortalidad. Anteriormente

cit la prolepsis de The Auroras ofAutumn en <<sent miedo, pero la cualidad especial del temor en Domination ofBlack se encuentra en que procede de una especial forma de mirar, una vez ms semejante al mirar de
The Auroras ofAutumn. Se trata de un mirar que escucha porque recuerda un canto, resultando disyuntivo respecto a wi congregarse a los planetas. Junto al miedo se encuentra el sentido de una mmesis perdida y
el sentimiento de que la interiorizacin final es la de la muerte. El Cruce
por Identificacin presenta un tropo defensivo hacia la muerte y a favor
de ella, confirmando la ambivalencia del hipottico, aunque romntico,
instinto de muerte de Freud.
Creo que cuanto ms afectada se ve la poesa por el sentido de postrimera, su retrica se hace ms disyuntiva. La historia formal de la retrica
nos dice poco respecto a la disyuntividad, dado que, tanto si ha sido analizada como sistema de tropos o como persuasin, siempre ha sido tratada
como si fuera, primordialmente, conjuntiva, como si una figuracin se
uniera a la siguiente sin accidentes entre, por ejemplo, el pensamiento
irnico y el sinecdtico (alegrico o simblico).
En trabajos anteriores he descrito el paradigma del poema-crisis de la
postilustracin como una progresin definida de seis tropos que, a s~
vez, funcionan como tropos de cada uno de los poetas respecto a los seis
das de la Creacin. Evidentemente, no estoy diciendo que todo poema de
importancia en ingls durante los ltimos doscientos aos siga una disposicin predeterminada de tropos. Las variaciones son numerosas y ~as
permutaciones abundan, pero, sin embargo, existe un patrn de esa disposicin que es conjuntivo, resultando innecesario recordar que las palabras junta y juntura tienen la misma raz indoeuropea que yoga, raz
con el significado de unin. Siempre existe, frente .a la .i~~errelaci?n
unificadora de los pasos que siguen los tropos en la disposiclOn del significado, un movimiento disyuntivo o intertrpico que es un elemento
ausente en nuestra comprensin del proceso de lectura. La gramtica de
Stevens es tan disyuntiva como conjuntiva tiende a ser su sint~is. Su
sintaxis afirma; su gramtica es fuertemente condicional y reducnva; su
retrica, de un complejo equilibrio, se hace cada vez ms disyuntiva
segn avanza su poesa. Espero haber demostrado que una teora de los
cruces nos puede ayudar a entender que su poesa es ms verdadera y
extraa de lo que hasta ahora pensbamos.
TEORA DE LA HISTORIA LITERARIA

Y COMPARATISMO
).lEN WELLEK, crtico e historiador literario de origen checo, nace en Viena en 1903 y
estudia despus en la Universidad de Praga. Ampla estudios en Inglaterra entre 1924 y

1925 y luego marcha a los Estados Unidos, donde completa su formacin en 1930.
Comienza su actividad docente en la Universidad de Princeton. Entre 1930 y 1935 es
un miembro activo del Crculo Lingstico de Praga, del que forman parte Mukarovsky
y Jakobson. Desde 1935 hasta 1939 es profesor de lengua y literatura checa en la
Vniversidad de Londres. Tras el estallido de la guerra, regresa a los Estados Unidos.
Desde 1946 ensea literatura comparada y eslava en la Universidad de Yale, de cuyo
departamento de literatura comparada es director. Su gusto por el diacronismo de la
historia literaria>> le viene sin duda de Mukarovsky. Su fidelidad a la estructura lingstica de lo literario, de Jakobson. Pero su pasin primera fue Kant y la concepcin autnoma del fenmeno esttico. Entre sus libros destacan: Immanuel Kant in England
(1931), The Rise ofEnglish Litera1y History (1941), Theory ofLiterature (1949), en colaboracin con Austin Warren, y A History of Modern Criticism (1750-1950) (1955).
Wellek defiende una visin historicista e inmanente de la literatura. Su gran erudicin
literaria y filosfica, su poliglosia, su inmensa pulcritud genealogista, se dieron cita en la
redaccin de los cuatro volmenes que constituyen su historia de la crtica moderna. Este
estudio decisivo se convirti en el vademecum, a veces inconfensado, de toda una generacin de crticos (Abram, Frye, Bloom, De Man), que aprendieron all a sortear los peligros del intuicionismo, ejerciendo comparatismo y mirando a las fuentes filosficas que
alimentan el discurso literario. El volumen dedicado al romanticismo sigue siendo un
estudio clsico. En su comprensin rigurosa de las relaciones culturales entre Alemania
e Inglaterra, Wellek despleg un rico tapiz de conexiones que nos permite, todava hoy,
comprender mejor las ideas de modernidad y de Europa. En su Themy of Literature
(1949), Wellek y Austin atacaban las visiones sociolgicas de la literatura y defendan
una mirada inmanente sobre el texto literario, una posicin que Wellek ya defendiera en
su ensayo temprano Theory ofLiterary Histo~> (1936). En l abogaba por una cierta
monumentalizacin esttica del objeto literario, por una mirada intrnseca que lo aislase del documentalismo histrico. Su Teorfa de la literatura fue considerado como la ms
rigurosa y sinttica exposicin del credo de los New Critics, por mucho que Wellek se
opusiera a esta identificacin, dada su inclinacin panormica, diacrnica y comparatista. En su controvertida conferencia <<The Crisis of Comparative Literature>> (1958) repudi la cuantificacin mecnica y el positivismo factual en los estudios literarios, abogando por una atencin a la literaridad estructural de los textos, procedan de donde
procedan. En su empeo, lleno de alerta epistemolgica (de Hliacin kantiana) y algo de
fracaso anticipado, se perfila la ambicin de una generacin de crticos, como Frye, que
buscaron en los aos cincuenta sentar las bases de una ciencia de la literatura. En ensayos como <<The Mode ofExistence of the Literary Work of Art>> (1942), Wellek combata tambin el relativismo psicolgico de l. A. Richards. La propuesta de Wellek, de filiacin saussureana, asegura que la obra de arte no es ni real, ni mental, ni ideal, sino un
sistema de normas y existencia intersubjetiva. La posicin terica de Wellek flucta entre
la atencin inmanente a la sincrona y la visin diacrnica, en una oscilacin conflictiva
e irresuelta propia de la teora moderna. Otros libros importantes son The Attack on
Literature (1982), Concepts ofCriticism (1963), Confrontations: Studies in the Intellectual
and Litermy Relations between Germany, England, and the United States during the 151"
Century (1965), Discriminations: Further Concepts of Criticism (1970), Four Critics:
Croce, Vally, Lukdcs and Ingarden (1981) y The Rise ofEnglish in Literary History (1941).
TEORA DE LA HISTORIA LITERARIA Y COMPARATISMO
Ren Wellek
Teora literaria, crtica e historia*
En mi libro Themy of Lteratur procur exponer las diferencias entre

algunas de las principales ramas del estudio literario. En primer lugar -afirmaba- existe una diferencia entre la literatura considerada como un orden
simultneo y la literatura considerada primordialmente como un conjunto
de obras ordenadas cronolgicamente y como partes integrales del proceso
histrico. Adems, tambin existe otra diferencia entre el estudio de los
principios y criterios de la literatura y el estudio de las obras de arte literario en s, sea que las estudiemos aisladamente o en series cronolgicas.
La teora literaria es el estudio de los principios de la literatura, de
sus categoras, criterios y afines, mientras que los estudios de las obras de arte
en s, son o crtica literaria (primordialmente esttica en su enfoque) 0
historia literaria. Por supuesto, la crtica literaria con frecuencia es empleada de tal modo que abarca a la teora literaria2 Defend la necesidad de
que las tres disciplinas colaborasen ente s: Estn tan completamente
interrelacionadas que es inconcebible la teora literaria sin la crtica o la historia, o la crtica sin la teora o la historia, o esta ltima sin las dos primeras,
y conclua, con cierta ingenuidad, que estas diferencias se manifiestan con
toda claridad y, antes bien, son ampliamente aceptadas (pp. 30-31).
Desde que esas pginas fueron escritas se han hecho muchos esfuerzos o para eliminar estas diferencias o para hacer reclamos ms o menos
totalitarios a favor de alguna de estas disciplinas: para afirmar, por ejemplo, que slo hay historia o crtica sola y slo la teora, o, cuando menos,
para reducir el tro a un do y afirmar que slo existe teora e historia o
slo crtica e historia. En gran medida, este debate es puramente verbalista: otro ejemplo de la increble confusin de lenguas, la verdadera
Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos ms nefastos de
nuestra civilizacin. No vale la pena intentar desenredar estas confusiones si no sealan los verdaderos problemas. Los desacuerdos terminolgicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentes aso
ciaciones y alcances de tales trminos en las lenguas europeas ms
importantes. Por ejemplo, el trmino Lteraturwssenschaft ha conservado
* Texto tomado de R. WELLEK, Historia literaria. Problemas y conceptos, trad.

L. Lpez Oliver, Barcelona, Laia, 1983, pp. 7-17.
I Ren WELLEK y Austin WARREN, The01y ofLiterature, Nueva York, 1949 [ed.
cast.: Teora literaria, Madrid, Gredos, 1959].
2 En ese sentido he utilizado ampliamente el trmino, en mi History ofModem
Criticism, New Haven, 1955 [ed. cast.: Historia de crtica moderna, 3 vols., Madrid,
Gredos, 1959, 1962, 1972].
767
en alemn su antiguo significado de conocimiento sistemtico. Pero yo

defendera el trmino ingls teora literaria (literary theory) como
preferible al de ciencia de la literatura, porque el de ciencia, en
ingls, ha llegado a estar restringido a las ciencias naturales y sugiere una
emulacin de los mtodos y objetivos de las ciencias naturales los cuales
resultan, para los estudios literarios, tan insensatos como desorientadores. El trmino investigacin literaria, como posible traduccin o alternativa a Lteraturwssenschaft, parece tambin desaconsejable ya que parece
excluir la crtica, la evaluacin y la teora. Un erudito ha dejado de ser
el hombre tan amplio y sabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimismo, el trmino teora literaria es preferible
a potica, ya que, en ingls, el trmino poesa est todava restringido al verso y no ha adquirido el amplio significado del alemn Dchtung.
Potica parece excluir la teora de gneros como la novela o el ensayo
y, adems, presenta la dificultad de evocar la preceptiva potica: un conjunto de principios obligatorios para los poetas profesionales.
No tengo la intencin de desarrollar aqu, en extenso, la historia del
trmino crtica, puesto que constituye el tema del segundo de los ensayos de este volumen2bis. En ingls, el trmino crtica se usa con frecuencia para incluir la teora literaria y la poesa. Este uso es raro en alemn,
en el que el trmino Lteraturkrtik es comnmente entendido en el muy
limitado sentido de la crtica diaria. Podra ser interesante demostrar cmo
esta restriccin ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y los
Schlegel se crean crticos literarios, pero, aparentemente, el prestigio
abrumador de la filosofa alemana, en particular el del sistema hegeliano, combinado con el establecimiento de una historiografa literaria
especializada, llev a una clara distincin entre la esttica filosfica y la
potica, por una parte, y la investigacin, por la otra, mientras que la
crtica -manejada por un periodismo orientado polticamente durante la dcada del treinta del siglo XIX- rebaj su calidad al convertirse en
algo exclusivamente prctico, al servicio de fines del momento. El crtico deviene en un intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente
del pblico. En Alemania, el fallecido Werner Milch, en su ensayo
Lteraturkritik und literaturgeschchte3, intent rescatar el trmino al
defender a la crtica literaria como una forma artstica especfica, como
un gnero literario. Su caracterstica distintiva es que en la crtica todo
debe relacionarse con nosotros, mientras que, en la historia literaria, se
Zbis [Se refiere al artculo Term and Concept ofLiterary Criticism>>, recogido en
su libro Concepts of Criticsm. Ed. cast.: Conceptos de critica, Caracas, Ediciones de
la Biblioteca Central de Venezuela, 1968.]
3
Ge1manisch-romanische Monatsschrift 18 (1930), pp. 1-15, reimpreso en Kleine
Schriften zur Literatur und Geistesgeschichte, Heidelberg, 1957, pp. 9-24.
768
concibe a la literatura como propia de un periodo, enjuiciada sl

relacin con ste. El nico criterio de la crtica es el sentimiento p~r en
nal, la experiencia, la palabra mgica alemana: Erlebnis. Pero Milch so:
entre 1a crltlca
' 1Iterana
y 1a teona.
' Rechaza ucas
no cons1'dera 1a d'fi
1 erenc1a
ciencia de la literatura general, ya que todo conocimiento sobre la li;~
ratura tiene su sitio en la historia y a la potica no se la puede divor/
h'1stoncas.
'
1ar
de 1as re1aClones
Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas hi _
t?ricos sobre las formas en que han sido transmitidas las ideas de la cr~
tlca, y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crtica e
un arte o una ciencia (en el antiguo sentido amplio). Me contentar co~
afirmar aqu que la crtica ha sido transmitida en las ms dismiles formas artsticas, hasta en poemas como los de Horado, Vida y Pope, 0 en
breves aforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos
en un lenguaje abstracto, prosaico e incluso de psima calidad. La historia de la crtica literaria (Rezension), como gnero, plantea problemas
de ndole histrica y social, pero me parece un error identificar la crtica
con esta nica forma limitada. Todava subsiste el problema de la relacin entre la crtica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de
la crtica: muchas formas crticas requieren la habilidad artstica en la
composicin y el estilo; la imaginacin tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia. Sin embargo, todava no creo que el crtico sea
un artista o que la crtica sea un arte (en el sentido moderno estricto). Su
objetivo es el conocimiento intelectual. No crea un mundo imaginativo
de ficciones tal como el de la msica o el de la poesa. La crtica es un
conocimiento conceptual o persigue tal conocimiento. Debe propender,
en ltimo trmino, a un conocimiento sistemtico sobre la literatura, a
la teora literaria.
Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elocuente por Northrop Frye en la Polemical Introduction a su Anatomv
of Criticism4, trabajo de teora literaria que ha sido elogiado como ~1
mejor libro de crtica desde los das de Matthew Arnold.
Frye, de modo convincente, rechaza la opinin de que la teora literaria y la crtica son una especie de parsitos de la literatura, de que el
crtico es un artista manqu y da por admitido que da crtica es una
estructura de pensamiento y de conocimiento que se afirma en su propio derecho (p. 5). Estoy de acuerdo con su posicin general, con su
creencia en la necesidad de una teora de la literatura. Slo quiero argumentar aqu en contra de su intento por convertir la teora literaria en la
nica disciplina importante y por expulsar a la crtica (en el sentido de
la crtica de obra~ ~n ~~ del estudio literario. Frye, por una parte, estable<;e una cl~ra d1st1ncwn tanto entre la teora literaria como entre da
crnca genuma, la cual p~ocura hacer inteligible a toda la literatura, y
po~ la otra, la clase de crtica que pertenece slo a la historia del gusto.
Evtdenteme~te, Frye le da poca importancia al crtico pblico -Sainte
Beuve, Hazlm~ ~:10ld, etc.-, quien representa al pblico lector y slo
expresa sus preJUlC~~s. Frye se re de la comidilla literaria que encumbra
y a?ate la rep~tac~on de los poetas en un intercambio imaginario de
accwnes. Ese neo mversor, el seor Eliot, despus de abaratar a Milton
en el mercado, ahora lo est comprando de nuevo; Donne ha alcanzado
probablemente su cima y comenzar a descender; Tennyson podr resistir una pequea sacudida pero las acciones de Shelley todava son difcile~ d~ venden> (p. 18). Evidentemente, Frye tiene razn al ridiculizar al
tiOVIVO. del ~usto, pero de~e estar equivocado al concluir que puesto
que la h1stona del gusto no nene conexin orgnica con la crtica puede
ser fcilmente separada de ella.
'
En mi History of Modern Criticism he puesto de manifiesto que tal
cos~ no pue~e h~cerse 5 . El punto de vista de Frye de que el estudio de
la literatura J~mas puede f~ndamentarse en juicios de valor, me parece
bastante eqUivocado. El m1smo Frye admite que la crtica encontrar
pronto y constant~mente que Milton es un poeta cuyo estudio es ms
fru.ctfer~ y s~gest1vo qu~ de Blackmore (p. 25). Cualquiera que sea
su tmp~cten~la ante las opmwnes literarias arbitrarias o ante la anarqua de
las clas1ficacwnes~ no puedo co~prender cmo la separacin que parece
d~fender sea .fac~1ble en la prcttca. A las teoras literarias, a los princi~lOs, a los cntenos no se puede llegar in vacuo; cada crtico de la histona ha desarrollado su teora en contacto (como lo ha hecho el mismo
Frye) con l~s obras de arte en s, las cuales ha debido seleccionar, interpre~ar, a~aliZar y, de~p~~s de todo, enjuiciar. Las opiniones literarias, las
clastficacwn.es y los JUICios de un crtico se afianzan, confirman y desarrollan en Vlttud de sus teoras, y las teoras se derivan, se sustentan, se
representan, se hacen realidad y se admiten en virtud de las obras de arte.
El ab~ndono, P?r. ~arte de Frye, en su Anatomy of Criticism, de crticas
espeCificas, de .JlllclO.s, d~ evaluaciones, por la arbitraria, irracional y
carent~ de senndo hlstona del gusto, me parece tan indefendible como
los recientes esfuerzos por dudar de toda la teora literaria y asimilar todo
estudio literario a la historia.
. Por los aos cuarenta, durante el apogeo de la Nueva Crtica norteamen~ana, la investigacin histrica se encontraba a la defensiva. Mucho se
htzo para reafirmar los derechos de la crtica y de la teora literaria y para
e!
Princeton, 1957 [ed. cast.: Anatomfa de la critica, Caracas, Monte vila,

1977].
4
769
El sefior Frye deseaba aparentemente en su muy generosa crtica que yo hubieVirginia Quarterly 32 (1956), pp. 310-315.
ra hecho tal cosa. Cfr.
771
TEORAS LITERARJAS DEL SIGLO XX
disminuir aquel nfasis abrumador sobre el transfondo biogrfico e histrico. En las universidades, un manual, el de Brooks y Warrens, titulado
Understanding Poetry (1938) 6, signific la seal del cambio. Creo que rni
Theory ofLiterature (1949) fue aceptada ampliamente como un ataque contra los mtodos extrnsecos, como el repudio a la historia literaria, aunque el libro en verdad contiene, al final, un captulo sobre historia literaria en el que argumento, enfticamente, en contra del abandono de esta
disciplina y propongo una teora de una historia literaria nueva, menos
superficial. Pero en los ltimos aos la situacin se ha invertido, y la critica, la teora literaria, toda la tarea de interpretar y evaluar la literatura corno
un orden simultneo ha sido puesta en duda y rechazada. La Nueva Critica
norteamericana, y en verdad cualquier tipo de crtica, se encuentra hoy a la
defensiva. El tipo de estudio caracterizado por la disputa sobre la interpretacin de pasajes especficos o de poemas se mueve en un nivel emprico.
El problema terico se plantea, con frecuencia, en trminos demasiado
amplios y vagos. Un ttere aparece en escena: el Nuevo Crtico, quien
supuestamente niega que una obra de arte pueda ser iluminada, bajo ningn aspecto, por el conocimiento histrico. Es fcil, entonces, demostrar
que los poemas no han sido comprendidos porque el significado de una
palabra obsoleta pas inadvertido o una alusin histrica o biogrfica fue
ignorada o mal leda. Pero no creo haya existido alguna vez algn nuevo
crtico de nombre que haya asumido la posicin que le ha sido imputada.
Los Nuevos Crticos, correctamente me parece, han argumentado que una
obra literaria es una estructura verbal de cierta coherencia e integridad, y
que e1 estudio literario ha llegado a ser, a menudo, algo completamente
ajeno a este significado total, que demasiado a menudo ha profundizado en
el campo de la informacin externa de la biografa, las condiciones sociales, el transfondo histrico, etc. Pero este argumento de los Nuevos Crticos
no significa ni puede ser entendido como la negacin de la pertinencia de
la informacin histrica en el problema de la interpretacin potica. Las
palabras tienen su historia; los gneros y las formas provienen de una tradicin; los poemas se refieren, con frecuencia, a realidades contemporneas.
Cleanth Brooks -un Nuevos Crticos que en verdad se ha dedicado a la lectura rigurosa de la poesa- ha demostrado, en toda una serie de ensayos
(principalmente sobre poemas del siglo XVIII), y de manera bastante precisa, algunas de las vas en que la informacin histrica puede ser necesaria
para la comprensin de determinados poemas. En un estudio de la Oda a
Horacio, de MarvelF, Brooks constantemente recurre a la situacin histrica para interpretarla, aunque -y muy correctamente- es bastante cuidado-
so en la distincin entre el significado exacto del poema y la supuesta actitud de Marvell hacia Cromwell y Carlos l. Brooks sostiene que el crtico
necesita de la ayuda del historiador, toda la ayuda obtenible, pero insiste
en que el poema ha de ser ledo como tal, que lo que dice es algo que el
crtico debe dilucidar, y que ninguna cantidad de evidencia histrica en s
puede, a fin de cuentas, determinar lo que el poema dice (p. 155). Esto
parece ser una actitud conciliadora y razonable que se adhiere con firmeza
al punto de vista de la crtica y, a pesar de eso, admite el valor auxiliar de la
informacin histrica y, por supuesto, no niega la actividad, por separado,
de la historia literaria.
Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista histrico estn insatisfechos con una concesin como sa. Nos recuerdan, a
viva voz, que una obra literaria puede ser interpretada slo a la luz de la
historia y que el desconocimiento de sta falsea la lectura de la obra. En
estos trminos, Rosemond Tuve, en tres eruditas obras 8 , ha mantenido
una batalla continua en contra de los lectores modernos de los poetas
metafsicos y de Mil ton. Pero los problemas por ella debatidos estn lejos
de aclarar definitivamente los conflictos entre la investigacin histrica
y la crtica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha
por Empson del Sacrifice, de Herbert9, lleva la ventaja no porque ella
sea una historiadora y Empson un crtico, sino porque Empson es arbitrario, voluntarioso y caprichoso lector de poesa que no desea o es incapaz de considerar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte
de especulaciones y asociaciones. Toda la cuestin freudiana -dice
Empson al descuido-, qu diversin. El verso en el que Cristo se queja
al decir: El hombre rob el fruto pero yo debo subir al rbol, para
Empson significa que Cristo est efectuando el robo, que lejos de estar
sin pecado, l es el Prometeo y el criminal, que Cristo est escalando
como Jack la enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso
al cielo. Cristo es evidentemente ms pequeo que el hombre y de
todos modos ms pequeo que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin
subir al rbol [... ] el hijo que roba el huerto de su padre es un smbolo
de incesto, etc. (p. 294). La seorita Tuve parece tener razn al insistir
en que la expresin debo subir al rbol significa solamente debo
ascender a la cruz y que debo no implica la pequeez de Cristo o un
infantilismo de su parte, sino que se refiere al mandato de Dios. La seorita Tuve recurre, plausiblemente, al concepto de figura de la tipologa:
era Adn considerado como el tipo de Cristo. Cristo fue el segundo
770
Elizabethan and Metaphyscal Imagery, Chicago, 1947; A Readng of George

Herbert, Chicago, 1952; Images and Themes in Fve Poems by Mlton, Cambridge,
Mass., 1957.
9 En William EMPSON, Seven TJpes ofAmbiguity, Londres, 1930, pp. 286 ss.
8
Cleanth BROOKS, Jr. y R. P. WARREN, Understanding Poetry; an Anthology for

College Students, Nueva York, 1938.
7 Lterary Crtcsm, en English Insttute Essays, 1946, Nueva York, 1947, pp. 127-158.
772
Adn, la Cruz el otro rbol. La seorita Tuve atesora, en su A Readng of

George Herbert, una riqueza de erudici~, sufic~ente como p~ra demostrar
que hay frases litrgicas, poemas medtev~es t?~leses y lannos, tratados
devocionales, etc., que se adelantan a la sttuacwn ge~eral del poema de
Herbert, y que aun mltiples detalles del lamento de Cnsto pueden encontrarse, mucho antes que en el de Herbert, en textos q~e probablemen~e ste
nunca vio as como en textos que pudo haber conoctdo o que conoci con
toda cert~a como pastor anglicano que era. Todo est? es til y aun impresionante como estudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda
seguridad no demuestra lo que ella aparentemen~e.esp~ra demostrar: que
el poema de Herbert carece, en cierto modo, de ongmalidad Y.que En:pson
se equivoca al hablar del mtodo de Her?ert y de su smgular~da~.
Empson, en su astuta rplica10 , muy ap~opiadamente aduce que ntng~~
tipo de estudio del trasfondo puede solucwnar el problema de valor poettco. Lo que est planteado no es un co~flicto. entre l.a historia y la ~rtica
sino problemas empricos sob.r~ la exactitud o me~act~tu~ de alg~nas tnterpretaciones. Creo de?e. admitirse que ,Empson JUStifico ampltame~te la
acusacin que se le hiciera de haber leido mal, pero entonces habna que
decir en su defensa que nadie, literalmente nadie, ha comenta~o. todava
ese poema al detalle y que el mtodo de Emps?n, as sea atomist~co, ~o
dativo y arbitrario, como en efecto lo es, c~nst.ttuye al menos un mgentoso esfuerzo por lograr asir el problema del signtficado. La lectura textual
ha llevado a pedanteras y aberraciones, como cualquiera de los otr~s mtodos de investigacin; pero es seguro apoyarse en ella; ya que cual9mer ra~a
del conocimiento puede avanzar y ha avanzado solo por un~ mspe~cion
cuidadosa y minuciosa de sus objetos, colocan~o las cosas baJo el microscopio aunque los lectores comunes o aun estudiantes y profesores puedan
fatigarse con frecuencia, por el procedimiento.
Pero' estos debates, como los debates entre los crticos de Chicago y
los Nuevos Crticos norteamericanos o entre los crticos de Chicago y los
mitgrafos, ataen ms bien a los pr?blemas espec~~os de interpretacin que a nuestro debate ms amplto sobre la ,rel~c~o_n entre la teora,
la crtica y la historia. Problemas mayores y mas diftctles son los planteados por aquellos que han abrazado el cred~ del ~istoricis~o, el
cual, despus de una larga trayectoria en Alemama e ~talia, des pues de las
formulaciones tericas de Dilthey, Windelband, Rickert, Max Weber,
Troeltsch, Meinecke y Croce, ha arri~ado finalm~nte a los ~stados
U nidos y ha sido acogido por los e~tudwsos de la ~tt~ratura. casi como
una nueva religin. Para dar un eJemplo caractensnco reciente, Roy
Harvey Pearce, en un artculo Hstorcsm Once More 11 -elogiado y res-
10
11
Kenyon Review 12 (1950), pp. 735-738.

!bid. 20 (1958), pp. 554-591.
773
paldado por J. C. Ramson, de modo bastante extrao-, propone un

nuevo historicismo y concluye citando un poema de Robert Penn
Warren con esta frase cimera: El mundo es real. Est all (Promises, 2).
Warren, difcilmente un enemigo de la Nueva Crtica, es citado como
el testimonio clave del historicismo, aunque su exquisito poema no
tiene nada que ver con el historicismo y simplemente comunica, poderosa y conmovedoramente, una sensacin de la realidad del pasado que
pudiera concebirse m~ ?ien com.o ~~istencial. Este _PO.eii_Ia hace nfasis
en el tipo de comprenswn y admiracwn sobre el que msistlera Carlyle en
muchos de sus ltimos escritos despus de haber renunciado a su primera adhesin al historicismo alemn. Para citar los ejemplos de Carlyle: el
doctor Johnson dijo en realidad a la prostituta, No, no, querida, no lo
har; Carlos I realmente pas la noche en un establo con un campesino en
1651; el rey Kackland estaba verdaderamente all en St. Edmundsbury,
y entreg tredecm sterlng (trece libras esterlinas), como si fuera poco, y
pas y mir en una y otra direccin, y todo un mundo estaba pasando
y vindolo 12 Pero tal admiracin, apropiada al poeta o a Carlyle, es slo
el comienzo del historicismo considerado como un mtodo o como una
filosofa. El historicismo de Pearce es una mezcla confusa de existencialismo e historicismo, una madeja de ampulosas afirmaciones sobre la humanidad, sobre la posibilidad de la literatura, y as por el estilo, con el estribillo polmico permanente de que la crtica es una forma del estudio
histrico (p. 568). No vale la pena intentar desenredar los irrem~diab~es
embrollos del sorprendente menestrn que Pearce hace con la existencia,
la escatologa, la historia, el fundamento creador de todos los valores, y
toda la horripilante mezcla de Rudolph Bultmann, Amrica Castro,
Kenneth Burke y Walter J. Ong., S. J., todos estos citados en una pgina.
Es mejor volver a un defensor sagaz y avezado del credo historicista como
el finado Erich Auerbach, mi colega y amigo.
Auerbach define con mxima claridad el credo historicista en su crtica a mi Histmy ofModern Crtcism 13 -algunas de cuyas formulaciones, sin
una referencia explcita a mi obra, se convirtieron en la introduccin a su
libro pstumo Lteratursprache und Publkum in der lateinschen Spiitantike
tmd m Mttelalter14, y en su artculo en ingls titulado: Vico's Contribution
to Literary Criticism 15. Dice Auerbach:
12 CARLYLE, Works, edicin centenaria, Londres, 1898-1899; Essays 3, pp. 54-56;

Past and Present, p. 46.
13 Romanische Forschungen 62 (1956), pp. 387-397.
14 Berna, 1958 [ed. cast.: Lenguaje literario y pblico en la baja latinidad y en la
edad media, Barcelona, Seix Barral, 1969].
15 Studia philologica et literaria in honorem L. Spitzer, A. G. Hatcher y K. L. Selig
(eds.), Berna, 1958, pp. 31-37.
774
Nuestra tendencia historicista de sentir y de juzgar est tan profundamente arraigada en nosotros que ya no somos conscientes de ella.
Disfrutamos el arte, la poesa y la msica de muchos pueblos y pocas
diferentes con igual preparacin para comprenderlos [... ] La diversidad
de periodos y civilizaciones no nos asusta ya [... ] Es cierto que la comprensin segn la perspectiva histrica falla tan pronto como los intereses polticos se ven comprometidos; pero de otra manera, especialmente
en cuestiones estticas, nuestra capacidad historicista de adaptacin a las
ms variadas formas de la belleza casi no tiene lmites [... ] Pero la tendencia a olvidar o a ignorar la perspectiva histrica est extendida y,
especialmente entre los crticos literarios, est unida a la antipata predominante hacia la filologa tipo siglo XIX, esa filologa que est siendo
considerada como la personificacin y el producto del historicismo. As,
muchos creen que el historicismo lleva a una pedantera de anticuario, a
la sobreestimacin del detalle biogrfico, a una completa indiferencia
hacia los valores de la obra de arte; en consecuencia, a la carencia total
de categoras por las cuales juzgar, y finalmente, a un eclecticismo arbitrario. [Pero] es una equivocacin creer que el relativismo o la perspectiva histrica nos incapacita para valorar y juzgar la obra de arte, que
conduce al eclecticismo arbitrario y que necesitamos, para juzgar, categoras fijas y absolutas. Historicismo no quiere decir eclecticismo [... ]
Cada historiador (podemos tambin llamarlo con la terminologa de
Vico, fillogo) ha de emprender esta tarea por s mismo, puesto que el
relativismo histrico presenta un doble aspecto: se refiere tanto al histo"
dador que comprende como a los fenmenos que deben ser comprendidos. Este es un relativismo extremo, pero no debemos temerlo [... ]El
historiador no llega a ser incapaz de juzgar; aprende lo que significa juzgar. En verdad, pronto cesar de juzgar segn categoras abstractas y
ahistricas; hasta cesar de buscar tales categoras de juicio. Esa comn
calidad humana, comn a las ms perfectas obras de los periodos particulares, la cual por s sola fundamentara tales categoras, puede ser aprehendida solamente en sus formas particulares, o si no como un proceso
dialctico de la historia; su ndole abstracta no puede ser expresada en
trminos significativos exactos. Es en el material en s donde aprender
a extraer las categoras o los conceptos que necesita para describir y distinguir los diferentes fenmenos. Estos conceptos no son absolutos; son
elsticos y provisionales, modificables as como cambia la historia. Pero
bastarn para permitirnos descubrir lo que significan los diferentes fenmenos dentro de su propio periodo, y lo que significan durante los tres
mil aos de vida humana que sabemos con consciencia literaria; y finalmente, lo que significan para nosotros, aqu y ahora. Ese es un criterio
suficiente; tambin podr llevar a comprender algo de lo que es comn
a todos estos fenmenos, pero sera difcil expresarlo de otro modo que
no sea como un proceso dialctico de la historia.
775
ste es un enunciado excelente, de expresin moderada concreto en
s~s pr~posiciones, apo~a?? por la autoridad de un estudio~o que conoci la Importante trad1c10n alemana y tuvo la experiencia de trabajar
segn sus cnones. Contiene, sin duda, una dosis de verdad que todos
hemos de reconocer, pero todava despierta dudas fundamentales e insuperables, una insatisfaccin definitiva hacia ese relativismo extremo
aceptado aqu tan resignada y complacientemente. Permtaseme escoger
algunos de los problemas planteados y ordenar algunas respuestas a este
influyente punto de vista. Permtaseme comenzar por el nivel ms abstracto: la a~rmacin ~cer~a del condicionamiento inevitable del propio
punto de v1sta del h1stonador, el reconocimiento de nuestra limitada
situacin en el espacio y en el tiempo, el relativismo elaborado y enfatizado P?r la sociolo~a del conocimiento, particularmente por Karl
M~nhe1m en Ideologte und Utopie 16 Este tipo de relativismo fue y es
vahoso en extremo como mtodo para investigar las presuposiciones
ocultas y los prejuicios del propio investigador. Pero, ciertamente, slo
puede servir como una advertencia general, como una especie de memento mor. Como seala Isaiah Berln, en un contexto semejante:
Tales acusaciones (de subjetividad o relativismo) se parecen a las
sugestiones, algunas veces expresadas al azar, de que la vida es un sueo.
Afirmamos que todo no puede ser un sueo, porque, entonces, sin nada
que oponer a los sueos la nocin de un sueo pierde toda referencia
e~pecfica [... ] Si todo es subjetivo o relativo, nada puede ser juzgado
s~no como una cosa cualquiera. Si palabras como las de subjetivo y relativo, parcialidad y prejuicio son trminos no de comparacin y de cont:aste -no implican la posibilidad de sus propios contrarios como objetivo (o al menos, menos subjetivo) o desprejuiciado (o al menos, menos
prejuiciado)-, qu significado tienen para nosotros? 17
El ~imple reconocimiento de lo que A. O. Lovejoy, por medio de un
barbansmo formado en base a la analoga de la categora egocntrica,
~a llamado la categora presente-cntrica 18 , no nos lleva a ninguna parte,
simplemente plantea el problema de todo conocimiento; conduce al
escepticisi?o. universal, a la inmovilidad terica. En verdad, el problema
del conoe1m1~nt? hast~ del conocimiento histrico no es tan desesperado. Hay pnnc1p10s umversales en la lgica y en las matemticas tales
como dos ms dos son cuatro; hay preceptos ticos de validez universal
16
Bonn, 1929 [e d. cast.: Ideologa y utopa, Madrid, Aguilar, 21966].

Historical Inevitability, Oxford, 1954, p. 61.
18
A. O. LOVEJOY, Present Standpoints and Past Histmy>>, ]ournal ofPhilosophy
17
36 (1939), pp. 477-489.
776
tales como, por ejemplo, el que condena la masa~re de gen~e in?cente, y

hay muchos principios neutrales verdaderos rela~1vos ~ la ht~tona .Y a los
asuntos humanos. Hay una diferencia entre la ps1colog1a del mvestlgador,
sus supuestos prejuicios, su ideologa, su perspe~tiva ~ la e~tructura l~i
ca de sus proposiciones. La gnesis de una te?na no l~v_al.tda, n.e~esana
mente, su verdad. Los hombres pueden corregtr sus preJUlClOS, cnttcar sus
presuposiciones, superar sus limita~io~es temporales y locales, prope~der
a la objetividad, lograr algn conoc1m1ento y ~e~dad .. ~l mundo podra ser
oscuro y misterioso, pero, ciertamente, no es mmtehgtble por completo.
ERNST ROBERT CURTIUS (1886-1956) es uno de los grandes fillogos e historiadores de la literatura de la primera mitad del siglo veinte. Alemn de
vocacin europesta, vinculado de joven al crculo potico de Stefan George,
Curtius rene el esteticismo simbolista epocal, de corte afrancesado, con
una erudicin clsica portentosa. Contemporneo de Simmel y maestro de
Gadamer, Curtius es algo ms que un fillogo aplicado. Su obra crtica exhibe una ambicin conmemorativa: recorrer y archivar la memoria literaria del
humanismo occidental. Su obra ms sobresaliente es Literatura europea y
Edad Media latina (1948), nacida, segn Ezio Raimondi, del impulso de
hacer de la retrica una tpica de la tradicin e inducida por la visin de la
historia como totalidad. Influido por el mtodo compositivo de Wartburg,
Curtius analiza la dialctica entre la aparente persistencia de los temas y de
los arquetipos culturales (concebidos no sin cierto influjo de Jung) y el signo
de ms profundas pero lentas transformaciones. El concepto eliotiano de
tradicin y la tipologa literaria de Frye son paralelismos evidentes, pero en
Curtius alienta un celo adicional. Ya en 1932 public El espfritu alemdn en
peligro, libro en el que denuncia <<la capitulacin de la intelectualidad alemana, el odio a la civilizacin y sus motivos poltico-sociales>>. Literatura
europea pretende, pues, ser una contribucin a la comprensin de la tradicin occidental, en la medida en que esta se manifiesta literariamente, con
fines de conservacin. Aqu los paralelismos llevan a Steiner, Gadamer,
Canetti o Auerbach. Su rasgo distintivo es la consideracin del trasfondo
latino, el sello de Roma, como matriz de la cultura medieval europea. Su
mtodo: la filologa, sierva de las ciencias histricas. El resultado es un
tapiz admirable en el que se persigue la continuidad de los tpicos y los
gneros literarios con erudicin y finura analtica, como en su anlisis de la
Tpica de lo indecible o del Retraso cultural de Espaa. Otros libros de
Curtius son Artfculos reunidos de filologfa romdnica (1960), El espfritu francs en la nueva Europa y La cultura francesa. Este afrancesamiento cultural,
pues slo Francia nos ensea lo que es literatura, es notable en la atencin
crtica que ha dispensado a autores como Balzac o Valry. Testimonio de su
admirable ductilidad hermenutica son los Ensayos crticos sobre la literatura
europea (1950, 1954), escritos entre 1924 y 1954, dedicados a autores tan
diversos como Virgilio, a la vez romano y suprarromano, hasta Cocteau,
poeta autntico, cuyo clasicismo no es una desercin, pasando por
Goethe, F. Schlegel, Stefan George, Hofmannsthal, Hesse, Emerson,
Unamuno, Ortega, Prez de Ayala, Joyce, Eliot, Toynbee o Jorge Guilln.
Parafraseando a Ortega, afirma: Por una trgica perversin del instinto, el
pueblo espaol detesta a todo hombre ejemplar>>. Probable verdad no aplicable a Curtius, cuyo impacto en Espaa ha sido determinante para diversas generaciones de hispanistas y tericos de la literatura. Despus de todo,
fue un poema de Manrique el que le puso en el camino de Roma (Jorge
Manrique und der Kaisergedanke, 1932). Su mtodo crtico puede frustrar
a ms de uno: la colaboracin entre instinto e inteligencia.
Ernst Robert Curtius

Retrica antigua y literatura comparada*
EL MIEDO A LA NOCHE EN LA EDAD MEDIA
La reaccin anmica ante las horas del da y las estaciones es dt' t'
' 1.~s ~n
d'1v1'dudos, 1as ~egtones
'
lllta
segun
y as hepocas.
Los poetas suelen shacer
encomtastlcas 1oas e 1a pnmavera. Pero ay excepciones. Para T. S. Eliot:
April is the cruellest month**.
Keats prefera el otoo. Swinburne celebr la hora pnica del verano:
Summer, and noon, and a splendour of silence***.
Hay poetas que aman la maana, como Wordsworth:
This City now doth, like a garment, wear****.
The beauty of the morning [... ]
noche 1
El siglo XVIII descubri la poesa de la

Cmo reaccionaron
otras poca~ anteriores ante la noche? Dmaso Alonso, que nos ha abierto perspectivas nuevas y tan fecundas en las leyes vitales de la literatura
espaola, dice en sus Ensayos sobre poesia espaola2 :
All por el ao de 1243 Gonzalo de Berceo viva en su fro Norte.
Siempre nos lo imaginamos escribiendo, apresurado, ante el terror medieval de la noche vecina:
los das non son grandes, anochezr privado:
escribir en tiniebra es un mester pesado.
Podemos, con Dmaso Alonso, concluir de estos versos que Berceo
-o la Edad Media en su conjunto- viva con el miedo al anochecer?
'.Ttulo original: <<Antike Rhetorik und vergleichende Literaturwissenschaft,,,
pubhcado en Gesammelte Aufiatze zur romanschen Phlologe, Berna, Francke Verlag,
1960, pp. 5-22. Traduccin de Jess Espino Nuo.
" Abril es el mes ms cruel.
"' Esto, y medioda, y un esplendor de silencio.
"" Esta Ciudad lleva, .como una prenda, puesta la belleza de la maana...
1 Paul van Tieghem, La Pose de la nut et des tombeaux, 1930, pp. 3-203.
2 Madrid, 1944, p. 29.
779
Estamos ante una declaracin personal del poeta? Ante la expresin de

~n sentimiento subjetivo? Los versos estn sacados de la Vida de Santa
Qra, y vienen precedidos por los siguientes:
Avernos en el prologo mucho detardado;
siguamos la estoria, esto es aguisado.
La referencia al da que se va motiva, por tanto, la conclusin del prlogo y conduce a la parte principal. Habr in;entado Berce.o ~ste recurso? O aparece tambin en otros poetas medtevales? En m1 hbro Europiiis~he Lteratur und latenisches Mittelaltefl he mencionado alg~nos
casos. Sigeberto de Gembloux (muerto en 1112) concluye el pnmer
libro de su Passo sanctorum Thebeorum porque se ha hecho de noche.
Como en semejante momento no puede cruzar los Alpes, tiene que terminar. Un autor annimo pone fin a un poema sobre Londres por la
misma razn:
Cetera pretereo qua preterir hora diei.
Terminar hora diem, terminar auctor opus.
Gautier de Chtillon concluye su Alejandreida con los versos siguientes:
Phoebus anhelantes convertir ad aequora currus:
lam satis est lusum, iam ludum incidere praestat,
Pierides, alios deinceps modulamina vestra
Alliciant animos: alium mihi postulo fontem;
Qui semel exhaustus sitis est medicina secundae.
As pues, tres variaciones del mismo motivo en la poesa !~tina de los
siglos XI y XII. Consideremos ahora los versos de Berceo baJO otra luz.
Comprenden, como nuestros ejemplos latinos, los motivos para poner
fin a una composicin potica o a una de sus partes. Berceo ha tomado
la idea de la tcnica literaria de su poca. Le ha dado una nota personal?
Cierta ingenuidad y probidad? Habra que estudiarlo. Pero tendremos que
~odificar la conclusin psicolgica en el terror medieval de la noche
vecina. Resulta evidente que no se trata de una experiencia personal
del poeta, sino del uso de una frmula habitual.
Tambin en el soleado sur puede hacer su aparicin el ocaso como
frmula de cierre, sobre todo en una conversacin que se desarrolla al
aire libre. sta es la situacin fingida en el De oratore de Cicern. Hacia
3 Berna, A. Francke AG, 1948. Vase p. 98. Remito a este libro para las fuentes
de las citas latinas que vienen a continuacin.
TEOIA DE LA HISTORIA LITERARIA Y COMPARATISMO

780
el final (III 209) dice uno de los interlocutores: His autem d

b
m ill d
b
e re us sol
e e a ~~nutt ut revwr essem, qui ipse iam praecipitans me uo
paene evolvere coegit. Y tambin la poesa
1
hza este mottvo:
tl Utt-
~aec praectp~tem
past~ q~e
Maioresque cadunt altis de montibus umbrae.

Et sol crescentes decedens duplicar umbras.
Ite domum saturae, venit Hesperus, ite capellae*.
S?n los ltimos vers~s de algunas glogas de Virgilio (I ' II ' X).
G arell aso los var a en su Egloga primera:
Nunca pusieron fin al triste lloro
los pastores, ni fueran acabadas
las canciones que solo el monte oa,
si mirando las nubes coloradas,
al trasmontar del sol bordadas de oro,
no vieran que era ya pasado el da.
Tambin el Lycdas de Milton concluye con la cada del sol:
And now the Sun had stretch'd out all the hills, **
And now was dropt into the Western hay [... ]
Pero inclus? las glo~as espirituales de la Edad Media latina (la
Ecloga .Theodult,. e~ Synodtcus de Guarnerio de Basilea, etc.), en las que el
l~nguaJe del fic~1~10 pasto~ est puesto al servicio de una enseanza religwso-moral, unhzan el mtsmo recurso. Todo esto puede estar detrs d
los
d; .Berceo. El fro Norte habra tomado prestado su
retonco-poettco a los pases del Mediterrneo.
,v~rsos
clich~
TPICA HISTRICA
. ~mo designaremos un clich semejante? Valry Larbaud observa lo

stgmente; Un .ouv,rage de critique vraiment "scientifique" dont le manque se fatt sentir, e est une sorte de Rpertoire des themes que nous ren-
versi_n de Vicente Cristbal es: y prolongadas las sombras descienden de

la ~Ita montan~, Y el sol que se pone duplica las sombras crecientes. Id al redil, ya
~~~~~~s, que vtene el lucero, id, mis cabras>> (VIRGILIO, Buclicas, Madrid, Ctedra,
*La
**
Y ahora el sol extiende las colinas y ahora se hunde en la baha del oeste>>.
781
controns si souvent chez les Lyriques modernes a partir de Ptrarque4.

Como prueba de un repertorio de este tipo, Larbaud presenta el tema de
ft belle mendiante (la mendiga hermosa) tal como es tratado por Tristn
el Ermitao (1601-1656), Claudio Achillini (1574-1640) y Philip Ayres
(1638-1712). El trmino tema est tomado aqu en sentido musical:
una frase meldica sobre la cual se llevan a cabo las variaciones. Pero la
palabra tema tiene otros muchos significados, y hay tantos temas y motivos al margen de la lrica, que seda deseable utilizar para el concepto
tema literario un terminus technicus que no se pueda intercambiar por
otro. En la parte de la retrica antigua que se ocupa de la invencin
(inventio) del material, se dan instrucciones para encontrar los argumentos que se pueden utilizar en el discurso judicial, el panegrico, etc. Las
sedes de estos argumentos, de donde tienen que sacarse, son llamadas
!oci por Quintiliano (V 10, 20): locos appello [...]sedes argumentorum,
in quibus latens, ex quibus sunt petenda. Las filones que son tiles para
discursos de muy distinto signo se llaman lugares comunes, loci communes, koinoi topoi. En la Antigedad tarda el mbito del discurso pblico se limitaba ciertamente al panegrico (panegyricus), pero la retrica se
cultivaba con intensidad. Fue admitida en la poesa y en todo tipo de
composicin, y se convirti en morfologa comn de la literatura. En el
transcurso de esta evolucin, los loci communes se hicieron cada vez ms
importantes y numerosos. De la poesa afluyeron nuevos topoi a la retrica. Se catalogaban y enseaban en las escuelas. La Antigedad griega ya
haba desarrollado una doctrina de los topoi forenses que se llamaba tpica. Isidoro de Sevilla an los elogiaba como mirabile genus operis,
maravilla del espritu humano. Pero la Edad Media no llev a cabo una
codiflcacin general de los topoi literarios y poticos. En la enseanza se
transmitan por va oral, se ejemplificaban con la lectura de los autores y
se utilizaban en la composicin de poemas latinos. Y nosotros tenemos
que reconstruirlos a partir de los textos medievales. As, podemos reducir
el anuncio de Berceo -voy a concluir el prlogo porque se ha hecho de
noche- a un topos medieval de cierre y de paso. Propongo el nombre de
tpica histrica para este modo de considerar las cosas. En ella diferenciaremos topoi formales -del tipo anochecer como causa de la conclusin- de topoi de contenido como la belle mendiante. En tanto que investigacin comparada de topoi, puede conducir, como hemos visto en
Berceo, al establecimiento de dependencias histricas.
4 Valry LARBAUD, Technique, 1932, p. 79. Reimpreso en Valry LARBAUD, Sous

l'invocation de saint ]rome, 1946, p. 285. Una obra de crtica verdaderamente
"cientfica'' cuya ausencia se hace notar, es una especie de Repertorio de temas que
con tanta frecuencia nos topamos en los poetas lricos modernos a partir de
Petrarca>>.
782
FRMULAS PICAS
Esto se confirma, segn creo, si examinamos los poemas picos medievales. Como se sabe, la relacin de la pica espaola con la frances
es un tema discutido. Menndez Pidal (Poema de mo Cid,
Clas1cos Castellanos, 3 1929, pp. 39-44) reconoce tres casos de imitacin
del estilo pico francs en el Cid: 1) las enumeraciones descriptivas, que
comienzan por veriedes y tienen su correspondencia en el francs la
ve'issiez (Roland 349, 1341, 1399, 1655, 1680, 3387); 2) las plegarias
narrativas; 3) la frmula llorar de los ojos (plorer des oilz en la
Chanson de Roland). Parece que el gran investigador espaol pretende
derivar el primero de estos rasgos estilsticos de la interpretacin del
juglar: el verbo "verais" con que el juglar se dirige a sus oyentes y procura sugerirles una viva representacin de lo que va a narrar. Pero la frmula tiene una respetable antigedad, pues aparece en Homero (p. e.
Ilada IV 223) y luego es adoptada por Virgilio (Eneda IV 401):
'
ant;i~ua
e~
Migrantes cernas totaque ex urbe ruentes*.

Macrobio ya haba llamado la atencin sobre ello: Saepe Homerus
inter narrandum velut ad aliquem dirigit orationem [... ] nec hoc Vergilius
praetermisit (Saturnala V 14, 9). As pues, estamos ante un topos antiguo del estilo pico que ha pasado a las chansons de geste -en cualquier
caso, va la enseanza medieval de la retrica y la interpretacin de los
autores clsicos-. Sobre el citado verso de Virgilio, el comentarista Servio
haba sealado lo siguiente: Honesta figura, si rem tertiae personae in
secundam referas, hoc est: siquis cernat. Podemos estar seguros de que
los autores de la pica medieval en lengua romance haban aprovechado
estas referencias de los glosadores y gramticos antiguos5.
Al margen de la por m llamada frmula cernas, en los poemas picos
medievales se encuentran otros elementos estilsticos del mundo antiguo.
Entre ellas estn las frmulas de pathos que Macrobio haba reunido en el
captulo sexto del libro cuarto de sus Saturnales. En 1O ss. menciona:
' <<Se les ve de un lado para otro y bajar de toda la ciudad>> (VIRGILIO, Eneidtt,
Madrid, Alianza, 1986; versin de Rafael Fontn Barreiro).
5 Servio ha sido muy utilizado. Georg BAESECHE le ha presentado como fuente
de la saga <<germnica>> de Wieland (Beitrage zur Geschichte der deutschen Sprache und
Literatur LXI [1937], pp. 368-378). La Melibea de la Celestina podra tomar su
nombre de Meliboea, cuya triste historia cuenta Servio al hablar de Eneida I 720.
Tal vez se pueda decir lo mismo del modo de morir (<<semet de recto praecipitavit>>).
En THILO-HAGEN I, pp. 200-201.
783
l. el apstrofe a las armas (Eneda XII 95 s. = Roland 2004);

2.la addubtato (quid faciat?, Eneda IX 399 = Roland 1185, 2812,
2961, 3956);
3. la hiprbole;
4. la exclamato con invocacin a los dioses (Eneda VI 529; Rolddn
716, 1849, 3164).
Se podran citar ms ejemplos. Pero lo dicho basta para demostrar
que Turoldo, el autor de la Chanson de Roland, haba ido a la escuela con
Virgilio. La frmula cernas se convirti en l en la vei'ssez, pasando luego
como francesismo 6 a la pica espaola.
Una tpica pica rigurosa podra descubrir otros francesismos en el
Poema de mo Cid. En los versos 1308 ss. se relata el viaje de Alvar Fez
de Valencia a Castilla con el sorprendente aadido:
Dexarvos las posadas, non las quiero contar.
Lo que recuerda a Le Couronnement Lous:
269 De ses jornees en sai que vos contasse.
En Aymer de Narbonne encontramos (ed. Demaison, 1887):

3252
3492
3828
3900
De los jornees en quier fere devis.

De lor jornees en vos quier deviser.
De ses jornees en vos conterai ja.
De los jornees en vos quier a conter.
As pues, la expresin VOY a pasar por alto los detalles del viaje aparece por primera vez en Le Couronemment Lous, en Aymer se ha convertido en un clich y el autor del Cid parece haberlo adoptado. Le
Couronemment Lous fue datado por Voretzsch, sin argumentos, ca. 1130.
Segn las investigaciones de Ph. A. Becker, constituye con el Charro de
Ntmes, el Prse d'Orange y el Monage Gullaume una tetraloga pica de
7
Guillermo inspirada por Saint-Denis y redactada en torno a 1160 . El
8
mismo autor data el Aymer de Narbonne en torno a 1170 Si el autor
En castellano en el original. [N. del T.]

Philipp August BECKER, Das Werden der Wilhelm- und der Aimerigeste, 1939
(Abhandlungen der phil.-hist. Klasse der Sachsisichen Alcademie der Wissenschaften
XLIV, 1). Para la datacin, cfr. p. 59. En su trabajo <<Der Liederkreis um Vivien>>
(Sitzungsberichte Wien 1, CC:XXIII (1944), p. 45) Becker pasa estas cuatro partes de
la vida de Guillermo a los aos sesenta del siglo XII.
8 Becker, Das Werden der Wilhelm, cit., p. 118.
6
785
784
del Cid ha tomado prestado un topos pico del Couronneme t

Aymeri, no puede haberlo escrito antes de 1170. Por consiguie:t y el
poema sera treinta aos posterior a lo que sostiene Menndez
su
. Creo ver un apoyo en favor de esta hiptesis en otro francesism
mfantes de Carrin llegan al robledal de Corpes:
o. os
Pid~
L
2697 Entrados son los ifantes al robredo de Corpes,

los montes son altos, las ramas pujan con las nuoves,
e las bestias fieras que andan aderredor.
Fallaron un vergel con una limpia fuont.
Curioso escenario! Un
. monte alto con, fieras salvaJ'es y;' en med1'o, un
Verge : huerto con vanedad de flores y arboles frutales (Diccionar10 d
l
. . Espaola de la Lengua). Menndez Pidal interpreta ver-e
la Real Academia
ge en los stgmentes trminos: sin duda significa una mancha de flor t
l
(lamos, fresnos, etc.) con pradera o verdegal; desconozco otros
a
usen la.palabra en esta acepcin 9 No sera ms adecuado reconocer
franc~stsmo vergel el Ver&er ~an caro a la pica francesa (Roland 11, 103,
50~). Acaso hay vergeles y Jardmes de recreo en el agreste bosque? En cualqmer caso, los hay en la literatura. En el roman de Tebas (ca. 1150) se lee:
textos~
en~
2126 Joste le pi d'une montaigne

En un val entre merveillos
Qui mout ert laiz e tenebros [...]
2141 Mout chevauchoent a grant peine,
Quant aventure les ameine
A un vergier que mout ert genz,
Que onc espice en pimenz
Que hon peust trover en dire
De cel vergier en fu a dire.
. , El hu~rto de la pica tendra que considerarse a la luz de la descripcwn .medteval de la naturaleza. Trabaja con una serie de accesorios convencw~ales que, como los decorados de nuestro teatro, deben servir para
c.ualqmer asunto: las florestas, fuentes, zonas de hierba, etc., que se utihzan tanto p~ra Shalcespeare como para Verdi o Richard Wagner. Entre
estos.accesonos naturales de la poesa medieval se encuentran los olivos,
los pmos, las palmeras y los laureles. Se los ha querido poner en relacin
con los relatos de mercaderes y peregrinos: Ce furent assurment leurs
rcits qui [... ] a ces poetes du Nord firent connaitre la beaut de l'olivier
mditerranen, qu'avec un got na:if de l'exotisme et un admirable
Cantar de mio Cid II (1911), pp. 894 ss.
mpris de la couleur locales les chansons plantent bravement sur les

10
collines de la Bourgogne et de la Picardie Pero ya encontramos estos
rboles exti~os en la poes~a latin~ de la poca carolingia, y el bosque de
la shakespeananaAs You Ltke It aun comprende palmeras, olivos ... y leones. Tambin las chansons de geste estn llenas de leones. A una de estas
fieras, que viene de Roma, se la llama Un lion d' antiquit (Aiol1179).
Qu acertado! Pues la fauna y la flora exticas de la Edad Media tienen
su origen en el almacn de la poesa y la retrica latinas. Es un elemento tradicional, como la referencia de Berceo a la llegada de la noche.
Las frmulas picas que conocamos pertenecen a distintos niveles
estilsticos y temporales. El huerto situado en medio de la floresta selvtica no aparece en Francia, como hemos visto, hasta 1150, y lo hace en
la versin cortesana de la Thebais de Estado, es decir, en un gnero que,
en ta?to que n~eva creacin, va parejo a la epopeya heroica, un poco
ant~nor. No es este el lugar para ocuparnos del origen de este topos. Baste
dectr que no procede de las chansons de geste, que comprenden tambin
elementos de origen virgiliano, como la frmula cernas. Sin embargo, no
forma parte de ellas la frmula
De lor jornees en vos quier a conter.
sta indica que el relato detallado de viajes de los hroes de la pica est~
ba agotado hacia 1170. Ya no lograba interesar al oyente. Y el autor lo tena
en cuenta. Esto se ve con mayor claridad si comparamos frmulas semejantes de praetertio. Con motivo de una comida, el roman de Tebas dice:
828
Enuiz seroit a desraisnier

Et d'aconter trestoz les mes [...]
0:
4775 En sai conte dire des mes
Qui sovent vindrent et espes.
Frmulas similares se encuentran en Les Narbonnais (3134, 3280,

7801), la Prise d'Orange (554) y Aymer de Narbonne (970), entre otros.
Tambin las escenas de combate (androktasien) se reducen a unas pocas
Marc BLOCH, La Socit fodale. La Formation des liens de dpendance, 1939,
10
p. 155 [ed. cast.: La sociedad feudal, Madrid, Akal, 1988]. Seguramente fueron
estos relatos los que [...] dieron a conocer a estos poetas del Norte la belleza del olivar mediterrneo, que, con un gusto inocente del exotismo y un admirable desprecio por el color local, plantan con osada sobre las colinas de la Borgofa de la
Picarda.>>
lineas desde finales del siglo XII. Esto es lo que vemos en el Perceval de
Chrtien (ed. Hilka, 1932):
Biblia. De Tobas se cuenta que, siendo el ms joven de todos, nunca

obr de un modo infantil: cumque esset junior omnibus ... nihil tamen
puerile gessit il_l op~re (I, 4). El Libro de la Sabidura (4, 8) considera
venerable la veJez; sm embargo, no es algo que se pueda medir por los
aos: cani sunt sensus hominis, es decir, para los hombres, la verdadera vejez es la sabidura. Partiendo de esta sentencia, la patrstica desarroll el ideal de la canities anmae (san Ambrosio), la canties morum
(san Agustn) y la canites sensuum (Casiano). Prudencia dice en honor
de la joven Eulalia, de doce aos, que su virtud infantil tom por ejemplo la sabidura de los mayores:
786
2228 Ne sai que plus vos devisasse,

Ne comment avint a chascun,
Ne toz les cos un et un;
Mes la bataille dura mout.
Albert von Stade (siglo XIII) tiene que describir en su Troilus una batalla de doce das y lo resuelve en unos pocos versos, aadiendo (III 345 ss.):
Quid juvat assidue clavas, quid tela, quid enses,
Quid mortes, mortis quid numerare modos?
Aut seriem scindet stilus aut fastidia gignet,
Si necis omne genus enumerare velis.
Moribus et nimium teneris

Canitiem meditara senum.
No obstante, tambin Claudiano ensalza a altos dignatarios porque

en ellos se unen el ardor de la juventud y el nimo de un anciano:
El Carmen de prodicione Guenons, una reelaboracin del siglo XIII de

la Chanson de Roland, resume los combates individuales de Roland 12131280 con los versos:
167
Samson, Turpinus, Oliverus, Gero, Gerinus

Quinque prosternunt corpora, quisque sua.
Y sigue:
269
273
Post alii quinque prosternunt corpora quinque

Ut mos est, mox quinque fugant et quinque fugantur
Viajes, comidas, combates: desde 1170 ya no. se quieren or relatos

detallados sobre estos temas. El gusto cortesano se recrea en el anlisis psicolgico y en lo maravilloso. La si~pl~ rel.acin de los he~hos ~ueda re~e
gada. No son ms que unas pocas mdlCactones sobre la h1stona del esnlo
pico en los siglos XII y XIII. Una historia que an est por escribirse.
PUER SENEX
Una tpica histrica tendr que plantearse si somos capaces de advertir y de fijar cronolgicamente la aparicin de nuevos topo. Ah va u~
ejemplo! Gregario Magno abre su vida de san Benito con la frase: Fu~t
vir vitae venerabilis [... ] ab ipso suae pueritiae tempore cor gerens semle. Para el hombre moderno, que valora la juventud por encima de todo
y querra conservarla hasta edad bien avanzada, es un elogio .chocante en
grado sumo. Cmo debemos entenderlo? Busquemos pnmero en la
787
Sed gravibus curis animum sortita senilem

Ignea longaevo frenatur corde iuventus 11
A Claudiano le son ajenos los tonos cristianos. Sus versos dejan entrever la expresin de un sentimiento y unos valores caractersticos de la tardoantigedad pagana. En efecto, en Petronio encontramos senilis in
iuvene prudentia (Florida IX 38). Sigamos retrocediendo! Plinio el
Joven llora la muerte de una joven de trece aos a la que caracterizaban suavitas puellaris, anilis prudentia, matronalis gravitas (Ep. V 16).
Ovidio considera la unin de madurez y juventud un don del cielo que
se concede a los csares (Ars amandi I 183 ss.). Virgilio adorna con l al
joven lulo (Eneida IX 311):
Ante annos animumque gerens curamque virilem*.
En este y otros versos similares -o, ms bien, en el sentimiento subyacente- se puede advertir en embrin el topos del puer senex. Lo volvemos a encontrar como frmula hagiogrfica en toda la Edad Media. Pero
tambin sirve, como en Claudiano, para usos profanos. Gngora an
celebra a un virrey con las palabras:
Florido en aos, en prudencia cano.
11
Panegyricus a los cnsules Probino y Olibrio, vv. 154 s.

' Haciendo gala antes de tiempo de nimo y cuidado de hombre>> (versin de
Rafael Fontn Barreiro, cit.).
788
As debe manifestarse un elogio. Los topoi de elogio constituyen u

.
H un den sus ra1ces
, en concepcwnes
.
e1ase en s1, misma.
1'dea1es de gr na
deza, dignidad. y pe~feccin humanas que cambian con las pocas.a~l
puer senex reflep un Ideal humano hoy desvado, cuando no olvidado
el que quedaba conciliada la oposicin natural ente juventud y vejez.' En
la tardoantigedad romana lo encontramos por primera vez en Plin' n
aunque tiene que haber hecho su aparicin en las conciencias en el p~~~1
mer siglo del Imperio, con posterioridad a Virgilio pero antes de Plini
Cuando, hacia el ao 600, Gregario Magno escribi la vida del padre doi
monacato occidental, se senta an como algo vivo. Posteriormente pe;di su contenido experiencia! para convertirse en una frmula retrica
En este caso, el anlisis de un topos no slo nos ha llevado a establece;
una continuidad retrica que va de Claudiano a Gngora, sino a revelar
un ideal de vida tardoantiguo, es decir, a un descubrimiento psicolgico
Adems habamos visto que este ideal se encuentra tanto en los estrato~
ms recientes del Antiguo Testamento (el Libro de Tobas es del siglo u
o I a.C., y el Libro de la Sabidura del I a.C.) como en la literatura pagana. Estar su origen en la esfera religiosa? Un vistazo a la historia de las
religiones da, en efecto, como resultado que en el Lejano Oriente 0 en
Oc~idente los dioses y los mesas se conciben como nios o jvenes
ancianos de blancos cabellos. Podra tratarse de una imagen del inconsciente colectivo, un arquetipo en el sentido de C. G. Jung.
Tambin encontramos en numerosas personificaciones femeninas esta
unin de juventud y vejez, o bien su interaccin (rejuvenecimiento de una
anciana). Entre ellas se encuentran la figura de la Iglesia en el Pastor de
Hermas, la diosa Roma y la Naturaleza en Claudiano 12 , o la Filosofa en
la Consolacin de Boecio. Figuras stas que tienen una numerosa descendencia en la poesa alegrica de la Plena y la Baja Edad Media.
CULTERANISMO Y CONCEPTISMO
A menudo, la pervivencia de los elementos estilsticos de la Antigedad tarda se rastrea hasta el siglo XVII. El en prudencia cano de
Gngora es un ejemplo. Pero no se trata de un hecho aislado. El manierismo literario de Espaa retoma el ideal estilstico de la poca imperial y
se sirve de su terminologa. Ovidio llama a sus poemas culta carmina
(Ars amandi 3, 341). Marcial infunde nimo a un poeta (1 25, 1 s.):
789
El cultismo 13 poda invocar la doctrina de Quintiliano sobre los tres

grad~s .de ornato del.discurso: eius primi gradus sunt in eo quod velis
conc1~1er:do .et expnmendo, tertius, qui haes nitidiora faciat, quod
propne d1xens culturo (VIII 3, 61). Aqu encontramos puestos uno al

lado del otro .los trminos concipere y cultus. Junto a Quintiliano,
la gran autondad de Occidente era, como se sabe, Marciano Capella.
Cuando da entrada a la matrona Retrica, describe el efecto de su discurso (428): Audire operae pretium fuit [... ] tantae inventionis ingenium [... ] Qualis disponendi ordo [... ] quae profunditas in conceptu!.
Observemos que aqu la esencia de la invencin retrica se ve en el
ngenium, mas su principal mrito en la concepcin profunda de las
ideas. Es casualidad o reminiscencia consciente que Gracin utilice
en el mismo sentido la profundidad de concepto (Agudeza y arte de
ingenio, Discurso 45)? La concepcin gracianesca de un arte de ingenio descansa en la diferencia entre iudicium e ingenium, ya presente en Quintiliano y debatida por Juan de Valds (Didlogo de la lengua, ed. Montesinos, p. 165). En Gracin se formula de la siguiente
manera: No se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio,
sino que aspira a la hermosura (Agudeza y arte de ingenio, Discurso 2).
Tambin el concepto de agudeza hace referencia a la crtica estilstica
latina: la orado acuta es elogiada por Cicern (Brutus 27, 104). ste
utiliza acumen y prudentia como conceptos ntimamente emparentados, pertenecientes a la inventio (Brutus, 62, 221). Agudeza, ingenio,
concepto, culto, cultura 14 : se trata de conceptos complementarios.
Gracin recomendaba la agudeza como un medio para exprimir cultamente sus conceptos (Agudeza y arte de ingenio, Proemio al lector).
De este modo pensaba cubrir una laguna de la teora literaria antigua
(hallaron los antiguos mtodo al silogismo, arte al tropo; sellaron la
agudeza ... ). En realidad sistematiz el manierismo espaol, una
empresa que l mismo vea en un contexto de sistemas ms amplio.
Agudeza y arte de ingenio deba responder al Ordculo manual y arte de
prudencia; esta obra incumba al iudicium, aqulla al ingenium: corone al juicio el arte de prudencia, lauree al ingenio el arte de agudeza
(Discurso 63). Ambas obras se sitan en aquella sistemtica paralela de
los tipos ideales humanos a la que Gracin ha suministrado los del
hroe, el poltico y el discreto.
Gracin alude a un epigrama que, conforme a una tradicin manuscrita, atribua a Julio Csar:
et cultum docto pectore profer opus.

En castellano, en el original. [N. del T.]
Oh, t, cualquiera que aspiras a la inmortalidad, con la agudeza y cultura de
tus obras ... >> (Agudeza y arte de ingenio, Discurso 51).
13
14
12
De bello Gildonico I, 17-212, y De consulatu Stilichonis II, 431 ss.
790
Thrax puer adstrito glacie dum luderet Hebra,

Frigore frenaras ponere rupit aquas,
Cumque imae partes fundo raperentur ab imo,
Abscidit a iugulo lubrica testa caput.
Orba quod inventum mater dum conderet igni,
Hoc peperi flammis, cetera dixit aquis.
791
y Caldern:
El ave, que liberal
Vestir matices presuma,
Veloz ctara de pluma.
Una tercera metfora era muy apreciada en el siglo XII: hydropicus en
El poema se ha transmitido a travs de Paulo Dicono y parece que

trata de la reelaboracin de un epigrama de poca griega tarda. Pertene~~
a ese manierismo de la baja Antigedad que Ausonio y Sidonio Apolina
legaron a la Edad Media. La poesa latina del siglo XII (Alain de Liller
Gautier de Chatillon, etctera) lo recuper. Se recrea en artificiosas ant~
tesis y metforas rebuscadas, metforas que volvemos a encontrar en los
manieristas espaoles del siglo XVII.
La influencia de la retrica se descubre en el hecho de que las designaciones de las figuras retricas se puedan utilizar con valor metafrico.
En la introduccin a su Alexandres (I 59 ss.), Gautier de Chatillon describe a Aristteles que est en los huesos, consumido por sus estudios.
La palidez de su rostro delata el trabajo nocturno; el cuerpo est tan
enjuto que la piel va sin parntesis -esto es, directamente- sobre los
huesos.
el sentido de sediento. Abelardo:

Hydropico similis, nemor est tu dives avarus.
Alain de Lille:
Dum stomachum mentis hydropicat ardor habendi,
Mens potando sitit [... ]
Gautier de Chatillon:
Nam sicut ydropicus, qui semper arescit,
Crescit amor nummi, quantum ipsa pecunia crescit.
Y luego Gngora:
65
Nulla repellabat a pelle parenthesis ossa.
Quevedo menciona a un jorobado

De parntesis formado 15.
Gngora llama a las islas frondosos parntesis en la corriente de un
ro 16 , y Gracin parntesis de mi vida a un terremoto 17.
Antes y despus del ao 1200 se convierte en moda designar el canto
de los pjaros como el sonido de una ctara. Alain llama a los pjaros
Syrenes memorum, citharistae veris,
expresin que hizo fortuna. Las frmulas olor ctharzat, cignus ctharzat
o ctharzar avis se encuentran en Walter Map, Petrus Rlga y Juan de
Garlandia. Gngora escribir:
Pintadas aves, ctaras de pluma;
15
16
Obras en verso, L. Astrana Marn (ed.), p. 157.

Eunice Joiner GATES, The Metaphors ofLuis de Gngora, 1933, p. 92.
17 El Criticn, Romera-Navarro (ed.), I 118.
No en ti la ambicin mora
Hidrpica de viento.
En La vida es sueo, Caldern pone en boca de Segismundo las siguientes palabras dirigidas a Rosaura:
Con cada vez que te veo
Nueva admiracin me das,
Y cuando te miro ms,
An ms mirarte deseo:
Ojos hidrpicos creo
Que mis ojos deben ser [... ]
Comprese con Donne (Obsequies to the Lord Harrngton):
[... ] calentures
Of hot ambitons, irreligions ice,
Zeales agues, and hydroptique avarice. *
' <<[ ...] calenturas 1 de ardientes ambiciones, el hielo de la irreligin 1 las fiebres
de los fanticos y la avaricia hidrpica.>>
792
Tres metforas de extrema rareza son, por tanto, comunes a la p

espaola del siglo XVII y a la latina del XII. No obstante, hay otros ;es a
tos de contacto. Uno de los recursos estilsticos favoritos de Calder:n. ' que corre1uye con una recap1tu
. 1acwn
. ' en 1a que se sit es
1a enumeracwn,
suma. Esto se encuentra en Tiberiano en el siglo IV, en Walahfrid Str~~
en. el~ y e?- Panfilo Sasso ~n ~527 18 ..s pues, podemos anotar cuatro
comC1denc1as entre el mamensmo lanno y el espaol. Podemos m0 _
trarlas. La exposic.i?n de este tip.o d~ evidencia~ ~s para la filologa 0
que la demostracwn para las ciencias matemancas. Permite realiza
constataciones que escapan al mbito de las opiniones subJ'etivas Sr
'fi
. e
pue de ven 1car.
Se puede ir ms all? Se pueden explicar estas coincidencias? Recor~emos el ejemplo de Berceo con el que empezbamos. Nadie protestar
s1 decimos que en este caso la coincidencia s6lo puede explicarse en tanto
que dependencia. Qu pasaba con los francesismos del Cid? Si quisiramos aceptar la d~pendencia d.e la pica espaola de ~as chansons de geste,
nos veramos obhgados, considerando la cronolog1a, a rebatir a una
autoridad de peso como la de Menndez Pida!. Se puede eludir este dilema de una manera diferente: explicando la coincidencia como algo no
demostrado o c~sual. Hay q_1:1e pensar que .los mis.mos clichs picos pueden haber surg1do en Espana y en Franela con mdependencia entre s.
Las coincidencias se explicaran por polignesis, no por transmisi6n.
Y el conceptismo del siglo XVII? Aqu hay que diferenciar dos cosas:
coincidencia de la teora literaria y coincidencia de tcnicas.
Ya hemos hecho alusi6n a la estrecha relaci6n entre los conceptos de
inventio, iudicium, ingenium, conceptus, acumen y cultus. Proceden, de una
parte, de una teora ret6rica que va de Cicer6n a Marciano Capella, y, de
otra, de una potica que parte de Ovidio y llega hasta Marcial. As pues,
la tan frec~entemente afirmada diferencia de esencia entre conceptismo
y culteramsmo desaparece a la luz de la consideraci6n hist6rica. Son,
como ha formulado Menndez Pida!, estilos al fin y al cabo hermanos.
Ambas doctrinas son aspectos de un mismo sistema.
En d6nde radica entonces lo esencial del gongorismo? Ni en las
metforas rebuscadas, ni en su conexi6n con las enseanzas ret6ricas de
la poca imperial, sino en la oscuridad intencionada. No es ste un elemento incompatible con la tradici6n latina? Algo especficamente moderno?
Menndez Pida! ha dedicado un estudio a la oscuridad en G6ngora19.
En l hace referencia a una declaraci6n te6rica del cordobs que es de
.
, En una carta2o a un cnnco
,
de 1as Sotedades
1
gran 1nteres.
que no conoceJllOS, ~6ng~ra defiende la ?~curidad. l aduce que es necesaria para avivar el mgemo. Pero tamb1en es placentera, pues la bsqueda de la verdad oc.ulta complace al espritu, obligndole a la especulaci6n por la
obscundad de la obra. En esta teora de la oscuridad Menndez Pida!
ve lo ciertamente nuevo de G6ngora. Pero es realm~nte nuevo? En la
frase precedente G6ngora haba citado el inquietum est cor nostrum de
san Agustn. Tambin poda haber encontrado su teora de la oscuridad
en e~te Padre ~e la Iglesia21 La Sagrada Escritura, ensea san Agustn,
cont~ene ?scundades q~e son queridas por Dios para ejercitar nuestro
espntu (m qua obscuntate proficere noster intellectus [... ] exercitatione
deberet). Mas la oscuridad tambin aumenta el valor de la verdad:
facile investigata plerumque vilescunt. El desciframiento de la verdad
ocult~ ~s muy grato (cum aliqua difficultate quaesita multo gratius
invenm). A travs de san Agustn, estas ideas quedaron profundamente i~presas en el Occidente cri~tiano. Estaban en el aire que G6ngora
res~l~aba. Cuad:aban con la mterpretaci6n aleg6rica de Virgilio y
Ov!dlO que domm6 la Edad Media y bastante despus. Pero tambin se
~oda~,encontrar pa~ajes de ~~tor~s clsicos qu.e se,lean como una jusuficacwn de la oscundad poenca, mcluso en C1ceron (De divinatione II
64, 132).
De G6ngora nos han llegado las siguientes palabras: deseo hacer
~go; no para los muchos. ~ace referencia al ideal alejandrino y neot-
nco del poeta doctus, y qu1ere que los ignorantes no le entiendan22.

Prepa~~ lo raro p~ra ~os raros. La romanidad en sus postrimeras tambin
conoc10 este sent1m1ento 23 Por tanto, se puede decir que todos los elem~n~os de 1~ .teora de 1~ ~iteratura de G6ngora estn contenidos en la
lanmdad clas1ca y posclas1ca. Y partiendo de esta tradici6n, G6ngora
llev6 a cabo una sntesis consciente y productiva.
, Pero c~mo debem?s juzgar las coincidencias estilsticas entre la poes!a. tardo~tl~a, la medieval y la conceptista? Se pueden explicar con un criteno pohgenenco unos fen6menos tan llamativos como el uso metaf6rico de
parenthesis, citharizare, hydropicus y la enumeraci6n acumulativa? Parece
bastante in:probable. Por consiguiente, tenemos que aceptar la idea de
depen?enCl~. ~legaramos as a la siguiente tesis: los espaoles del siglo XVII
han le1d? e Imitado a los autores de la Antigedad tarda y del siglo XII. El
culteramsmo se podra, por tanto, explicar desde un punto de vista his-
20
En la edicin de Juan Mill y Gimnez, p. 954 ss.

Para lo que viene a continuacin sigo a H.-J. MARRou, Saint Augustin et la
fin de la culture antique (1938), pp. 484-498.
22
Su poesa es entendida para los doctos>>. Mill y Gimnez, p. 956.
23 Sidonio APOLINAR, Ep. II 1O, 6.
21
18
19
Cfr. mi argumentacin en Modern Philology XXXVIII (1941), pp. 325-333.

Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas, en MENNDEZ PIDAL,
Castilla, la tradicin, el idioma.
793
trico como recuperacin consciente de una manera estilstica del latn

tardo y medieval. Entrara esto en contradiccin con una concepcin
vigente hoy da como nuestras hiptesis sobre la datacin del Cid?
rntico los sucesos recientes que la poesa latina no le autorizaba) le parece una audaz innovacin de Lucano. Pero la pica histrica de actualidad
es una invencin griega. En el ltimo tercio del siglo V a.C., Choirilos de
Samos, apoyndose en Herdoto, redact epopeyas sobre las guerras
mdicas porque los viejos asuntos picos tradicionales le resultaban gastados. Sus obras se han perdido, y por eso no sabemos si en ellas haca uso
de la parafernalia de los dioses. En Roma, la situacin histrica demandaba una pica contempornea que glorificase a Augusto. Ovidio,
Horado y Propercio se disculparon por no poder ofrecerla. El objetivo de
la Eneida es, segn Servio, laudare Augustum a parentibus. En una
sinopsis de los asuntos de la pica Propercio menciona tambin las guerras civiles (III 9, 55 ss.). El poema pico histrico se daba, por tanto,
como posibilidad de la poesa latina con anterioridad a Lucano. Y qu
sucede con el realismo? Lucano no hizo ascos a entronizar al divinizado
Nern en la bveda del cielo y sustituir la mitologa por la mntica y la
magia: eran las creencias del pblico romano de la poca. Lucano apenas
tena un ao de edad cuando lleg a Roma. Como Persio, cuya poesa
admiraba con entusiasmo, fue discpulo del filsofo africano Cornutus.
Antes de componer la Farsalia haba tratado temas tradicionales griegos
(!liada~ Orfeo). No se puede reducir a Lucano a su condicin de hispano24. El y Sneca representan el gusto de la poca neroniana. Con los
Flavios encontramos luego una reaccin en sentido clasicista, tambin
dirigida por un espaol: Quintiliano. Pero se trata de un espaol sin
manierismo. Parece imposible derivar de los escritores romanos de origen
ibrico la prueba de la continuidad espaola.
Pero la creencia en un carcter nacional invariable implica adems un
circulus vitiosus y, por esta razn, no resulta admisible. En dnde conocemos el carcter de una nacin? Lo leemos en sus creaciones intelectuales. El ser de una nacin se deriva de la literatura, ponindose en
frmulas abstractas. Luego los conceptos se hipostasan y, de esta forma,
se utilizan en la interpretacin de la literatura. El carcter nacional se
saca de una caja en la que se haba ocultado con anterioridad. Para su
comprensin no se adelanta nada con esto.
La literatura espaola no ha producido el conceptismo porque el espritu espaol tienda a la agudeza, como se desprende de la literatura.
Una teora semejante no explica nada, es una tautologa. Entre los modelos de agudeza Gracin menciona a Tcito, Veleyo Patrculo, Floro,
Plinio, Apuleyo, Ausonio, Ambrosio, Agustn (el rey de los ingenios),
Pedro Crislogo y otros muchos que no son espaoles. Los poetas latinos
medievales, cuyas metforas hemos vuelto a encontrar en los manieristas
794
LITERATURA Y CARCTER NACIONAL
En la actualidad existen dos opiniones acerca del culteranismo: (a) la

que lo explica a partir del carcter espaol y (b) la que lo hace a partir
del estilo barroco.
Gracin llama a su compatriota Marcial primognito de la agudeza.
La agudeza caracteriza a los espaoles como la erudicin a los franceses,
la elocuencia a los italianos y la invencin a los griegos (Al lector). El ideal
estilstico de la agudeza se desarrolla desde un punto de vista psicolgiconacional, aunque slo en forma de un aper~us. La moderna ciencia literaria reclama un mayor alcance para la psicologa nacional. Muchos crticos
han visto en la sociabilit un rasgo esencial de la literatura francesa. Ehealismo y lo popular se consideran a menudo como tpicamente espafoles. No obstante, Dmaso Alonso acertaba a sealar que, junto a la lnea
popularismo-realismo-localismo, corre otra a la que denomina seleccinantirrealismo-universalidad. Ambos complejos son para l manifestaciones polares de una nica substancia hispana. Esta correccin es significativa. Estamos acaso autorizados a atribuir a las naciones modernas un
carcter que se mantiene igual en todas las pocas? Hace mil aos no
exista ni uno slo de los pueblos de la actual Europa. La continuidad del
carcter ingls, francs o italiano a lo largo de los milenios (Camille
Jullian, en el caso de Francia, pretenda situar su origen en la Edad de
Piedra) es un mito, explicable slo a partir del nacionalismo de los siglos
XIX y XX. Lo mismo se puede decir de Espaa. Aqu es habitual desde hace
siglos incluir dentro de la literatura nacional a los escritores ibero-romanos (los dos Sneca, Lucano, Marcial, Prudencio, etc.), y Ganivet quera
ver en el senequismo el primer testimonio del espritu espaol. Pero la
Hispania de los romanos tiene tan poco que ver con la Espaa del Cid
como la Galia de Csar con la Francia de las cruzadas. Hispania es un
concepto geogrfico y administrativo; la Espaa del Cid es una substancia nacional, que surgi con la absorcin de los visigodos, la simbiosis con
el islam y el inicio de la Reconquista, del mismo modo que Francia apareci con la absorcin de los normandos. Sneca, al que Tcito llama
ingenium temporis eius auribus accomodatum (A.nales 13, 3), e,s ~n
reflejo del gusto romano de la poca. Y Lucano? Escnbe un poema eptc.o
sobre la guerra civil, en el que despliega la maquinaria mitolgica tradtcional. Menndez Pidal ve en ello el primer embrin del realismo que
vuelve a encontrar en el Poema de mio Cid, Cervantes y Goya. La eleccin
de un material histrico cercano en el tiempo (buscar como asunto poe-
24
Son ducation est domine par la rhtorique

Histoire de la littrature latine.
a la mode.
795
Ren PICHON,
796
espaoles, son franceses (Alain, Gautier. de C~atillon, Petrus Riga) 0

ingleses (Juan de Garlandia). La subs~anCla espanola, pues, ha t?mado y
asimilado elementos nrdicos, del mtsmo modo que se ha ennquecido
con formas y asuntos del renacimiento italiano: La ~ontinuidad de la literatura espaola no es la de un carcter popular mvanable; es la de una tradicin literaria, la de una tradicin universal, que abarca a toda la latinidad: la de Oro, la de Plata, la de Bronce y la de Hierro; la pagana y la de
los Padres de la Iglesia, pero tambin la del renacimiento del siglo XII
(Haskins). Latn y espaol son, para Gracin, las dos lenguas universales, mientras que el griego, el francs, el italiano, etctera slo son particulares. Incluso Dmaso Alonso, como vimos, reconoce en la universalidad un signo de la substancia hispana.
LOS SISTEMAS LITERARIOS FRANCS Y ESPAOL
Al lado de esta universalidad espaola se encuentra la del clasicismo

francs, que es de un tipo muy distinto. En 1662 Luis XIV haba conseguido para sus enviados la precedencia sobre los del rey de Espaa. Por
la misma poca, la primad~ literari; tambi.n. pa~a a Franci.a. Se ;a a
constituir un sistema literano frances que retvmdtcar la umversaltdad
hasta el siglo XX. Se lo puede llamar sistema e~ tanto qu~ ~s una id~olo
ga nacional. Su normas estn puestas p~r escnto e~ la.crmca de Bmleau
a Sainte-Beuve. Thibaudet las ha resumtdo en las stgutentes frases:
La succession de trois littratures classiques, grecque, latine, franc;aise, les
Grands Siecles>> qui s'y rpondent, les liaisons qui s'y manifestent, les groupes qui s'y quilibrent, l' esprit de regle, de mesure et ~'?umanit~ qui y circule, tout ce qui tient pour nous dans le mot de classtctsme, vmla la grand
centre de la critique, la voie royale ou elle voit s' avancer la littrature comme
une procession bien ordonne. C' est un point de vue que les trangers en
comprennent qu' avec difficult. Pour un Franc,:ais il n'y a pas deux. antiquits, il y en a trois, la grecque, la romaine, la franc,:aise du XVIIe stecle [... )
Cette chaine a t vcue par les artistes au XVIIe siecle; mais, lorsque le
. . e25.
romantisme est venu la rompre, elle a contiu a ~tre pense par la cnnqu
A. THIBAUDET, Physiologie de la Critique, 1930, pp. 194 s. <<La sucesin de

tres literaturas clsicas, griega, latina, francesa, los "Grandes Siglos" q~~ all se
corresponden, los vnculos que all se manifiestan, los grupos que se eqmhbran, el
espritu de norma, de medida y de humanidad que all circula, todo lo qu~ para
nosotros se conserva en la palabra clasicismo, he ah el gran centro de la crnca, el
camino real donde sta ve a la literatura avanzar como una procesin bien or.~ena- '
da. Se trata de un punto de vista que los extranjeros slo comprenden con dthcul25
797
Esta doctrina es un fundamento de la idea francesa de civilizacin.

Como modelo historiogrfico tambin tendr su efecto en la comparatstica francesa. En Van Tieghem, por ejemplo, el modelo de desarrollo
Renacimiento-Clasicismo-Prerromanticismo-Romanticismo se aplica a
rodas las literaturas europeas y americanas, aun cuando no hayan dado
lugar a clasicismo alguno en el siglo XVII26 . De ah que Caldern ~e~a ser
encuadrado en el Renacimiento y Goethe en el Prerromanttctsmo.
Semejante construccin fuerza claramente la historia de la literatura europea. El apogeo de la literatu~a inglesa, qu~ ~iene en Shakespeare su pu.nto
culminante, no se puede caltficar como clastca, y la Augustan Age del stglo
XVIII es una edad de plata, no de oro. Espaa tambin tuvo una poca clasicista en el siglo XVIII, pero el Siglo de Oro no es clsico en el sentido del
sistema literario francs. En la Italia del siglo XVII el manierismo es tan
relevante que se le llama secentismo. Una labor importante de la historia
comparada de la literatura sera poner ~e :elieve el p7oceso evolutivo de
cada una de las literaturas y de sus proptas mterpretacwnes. Lo que yo he
llamado sistema literario francs, es una de estas autointerpretaciones y,
esto es, una ideologa que se puede elaborar de forma consciente. De
abordar la tarea antes mencionada, la comparacin literaria hara una
importante contribucin al anlisis de las ideologas nacionales modernas, que no son menos importantes y eficaces que las ideologas. de clase.
Habamos hablado del universalismo espaol que se mamfiesta en
Gracin y al que Dmaso Alonso ha dado nueva luz. Una aspiraci.n a 1?
universal sostiene, como vimos, el sistema literario francs. Y Francta eqmpara su clasicismo al griego y al romano: Pero tuvo que desarrollar ~nas
pautas propias, que son francesas, no anttguas. Ideales como los de razson,
mesure o got le sientan mejor a Racine o La Fontaine que a Homero.
Nous ne sentons vraiment les oeuvres latines et grecques, que dans une
dure fran<_;:aise, dice Thibaudet*. El clasicismo francs es una sntesis
nacional de la tradicin grecolatina. Pero la substancia antigua tambin ha
dado sus frutos en Espaa. Dmaso Alonso ha definido el gongorismo
como sntesis espaola de la tradicin potica grecolatina 27
Esta formulacin es, en tanto que interpretacin histrica, tan convincente como la apreciacin esttica. Pero es incompatible con el siste-
tad. Para un francs no existen dos antigedades, sino tres la griega, la romana y la
francesa del siglo XVII [ . ] Esta cadena ha sido vivida por los artis~as d';l siglo x;rn;
no obstante, cuando vino el romanticismo para romperla, ha segmdo s1endo objeto
de meditacin por parte de la crtica.
26 P. VAN T!EGHEM, Histoire littraire de l'Europe et de l'Amrque de la Renai-
ssance anos jours.
' <<Slo sentimos verdaderamente las obras latinas y griegas en su duracin francesa.
2
7
La lengua potica de Gngora, 1935, p. 220.
798
ma literario francs. Un triunfo del clasicismo francs es la lucha contr

el preciosismo. El culteranismo y el conceptismo se presentan, visto~
desde Francia, como la forma espafiola de este preciosismo. Gngora
Gracin, Quevedo son criticados o rechazados. En estos autores se vea~
sntomas de decadencia28 Ernest Mrime se lamentaba en su historia
de la literatura espaola de que careciera de such severe schoolmasters
as Malherbe, Vaugelas and the Academy. En el gongorismo encuentra
the most benign manifestation of a deep-seated disease, en el conceptismo, the deep constitutional vice of Spain29 Estos juicios no indican
otra cosa ms que el crtico mide la literatura de un pueblo ajeno con las
normas de la literatura propia. Cierran el camino a la comprensin histrica. El sistema literario francs se asemeja a una dogmtica eclesial
que no se ve sacudida por una investigacin crtica. Es una ortodoxia qu~
no puede reconocer un credo esttico ajeno, o slo lo hace en forma de
com~romiso. Por es~ la inclusin de Dante, Shakespeare o Goethe plante dtficultades a Samte-Beuve a la hora de trazar el canon de la literatura mundial.
CONCLUSIONES
El conflicto entre los sistemas literarios espaol y francs, que apelan

con razn a la tradicin grecolatina, slo se puede solucionar si se decide revisar el concepto de lo clsico. La literatura antigua de Homero a
Claudiano presenta periodos e ideales estilsticos muy distintos. Y slo
28 Un crtico annimo explicaba en 1869 el gongorismo a partir del oscura11tismo de la Contrarreforma: Le despotisme le plus ombrageux pesait alors sur
l'Espagne; la pense y tait interdite; le saint office avait mis sa redoutable organisation au service d'un pouvoir absolu ... resprit, l'ame, la vie s'taient retirs de tout
crit. Plus de grands sujets, de penses profondes, d' lans vigoureux. Restaient letravail des mots, les themes purils. La terreur religieuse enfante le cultisme>>. [El despotismo ms desconfiado se impuso sobre Espaa; el pensamiento estaba prohibido; el Santo Oficio haba puesto su temible organizacin al servicio de un poder
absoluto ... El espritu, el alma, la vida, se haban retirado de todos los escritos. Se
acabaron los grandes temas, los pensamientos profundos, los impulsos vigorosos.
Quedaron la artesana verbal, los temas pueriles. El terror religioso ha dado a luz al
cultismo.] (Pierre LAROUSSE, Grand Dictionnaire universel du XIX' siecle V, p. 652).
29 MRIME-MORLEY, A History ofSpanish Literature, 1930, p. 232 s. Sobre el
Essai sur Quevedo de Mrime (1886), L. Astrana Marn dice: <<tesis doctoral llena
de encono contra Quevedo y que podra incluirse en la seccin de Invectivas
(QUEVEDO, Obras en Verso, 1932, p. 1433). <<Maestros de escuela tan severos como
Malherbe, Vaugelas y la Academia>>, <<la manifestacin ms benigna de una enfermedad profundamente asentada>>, <<el profundo vicio constitutivo de Espaa>>.
TEORA DE LA HISTORIA LITERARIA y COMPARATISMO
799
una pequea porcin es clsica en el sentido del clasicismo francs y
al~m?: el apogeo griego de Sfocles a Aristteles, y el romano de

Ctceron al final de la era.augusta,(Homer~, er: tanto que presente intem-
poral, no pertenece a mnguna epoca esttlsuca). Los ideales estilsticos

anticlsicos, modernos, hacen su aparicin en el helenismo (Calimaco)
y luego en la poca neroniana (Lucano, Estacio). Como denominacin
neutral de esta Antigedad no clsica propongo la de manierismo. La
Antigedad manierista es 1a que prefiere la Edad Media. La poesa latina
del siglo XII est, en su mayor parte, inspirada por ella. Manierismo y clasicismo se interpenetran en Dante. En el siglo XVII Espafi.a contina el
estilo manierista y Francia el clsico. Inglaterra participa de ambos. Todo
esto se vera con mayor claridad an si la historia de la literatura se plantease la siguiente pregunta: cmo pervive la Antigedad grecorromana
en la literaturas de la Europa moderna? Esta pregunta an no ha sido respondida en el caso de la literatura francesa. Para el de la inglesa tenemos
el estimulante libro de J. A. K. Thompson, The Classical Background of
English Literature (Londres, 1948). Investigar el trasfondo antiguo -ya sea
clsico o manierista- de las literaturas modernas sera una nueva e importante tarea de la comparatstica literaria.
Erich Auerbach
La dcatl'iz de Ulises*
Had we but world enough and time.. ,
Andrew Marvell
ERICH AUERBACH (1892-1957) ha sido uno de los grandes

maestros alemanes de la filologa romnica y de la historia literaria europea del siglo XX. De vasta formacin clsica y humanstica, tamizada por la imponente tradicin de la hermenutica
idealista y romntica que influy en otras personalidades coetneas como L. Spitzer o E. R. Curtius, Auerbach se inspir desde
muy pronto en el universalismo filolgico propugnado por
Goethe y en la lgica potica>> de Vico, del que tradujo al alemn La ciencia nueva en 1924 y al que dedic penetrantes ensayos crticos. Los primeros trabajos de Auerbach, circunscritos al
mbito de la romanstica, revelan ya su erudicin polifactica en
ttulos como Sobre la tcnica de la <<nove/la>> renacentista en Italia
y en Francia (1921) y Dante como poeta del mundo terrenal (1929).
Es precisamente la cosmovisin potica de Dante, de la que llegara a ser uno de los ms eminentes especialistas mundiales, un
centro sobre el que pivota la ambicin <<ecumnica de su obra
crtica e historiogrfica. Al servicio de tal ambicin, encaminada
a trazar una historia de la literatura occidental, puso Auerbach
su profundo conocimiento de las fuentes grecolatinas y de la cultura cristianomedieval, que culmin con la publicacin de
Mmesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental (1946). En esta obra magna de la crtica contempornea,
escrita entre 1941 y 1945 en Estambul, ciudad a la que su autor
-de origen judo- se vio obligado a huir de la persecucin nazi,
el antiguo concepto platnico-aristotlico de mimesis hace las
veces de un hilo conductor que permite estudiar la experiencia
de lo real configurada por las formas temticas, estilsticas y
genricas de la literatura europea desde Homero hasta la novelstica de Proust, Joyce o V. Woolf. Del mtodo hermenutico de
Auerbach, en el que se cruzan la semntica histrica, la historia
conceptual y el talento ms agudo en la explicacin de los textos, son tambin resultados modlicos sus ensayos sobre Pascal y
Racine y sus artculos en torno a las transformaciones del concepto de figura o de pasin a lo largo de la tradicin literaria occidental. Otros ttulos suyos ya clsicos son Nuevos estudios
sobre Dante (1944), Introduccin a los estudios de filologa romdnica (1949), Literatura y pblico en la baja latinidad y en la Edad
Media (1958), Artculos reunidos de filologa romdnica (1967).
Los lectores de la Odisea recordarn la emocionante y bien preparada escena del canto XIX, en la cual la anciana ama de llaves Euriclea
reconoce a Ulises, de quien haba sido nodriza, por la cicatriz en el
muslo. El forastero se ha granjeado la benevolencia de Penlope, quien
ordena al ama lavarle los pies, primer deber de hospitalidad hacia los
fatigados caminantes en las historias antiguas; Euriclea se dispone a traer
el agua y mezclar la caliente con la fra, mientras habla con tristeza del
seor ausente, que muy bien pudiera tener la misma edad que el husped, y que quiz se encuentre ahora, como ste, vagando quin sabe
dnde como un pobre expatriado, y entonces se da cuenta del asombroso parecido entre ambos, al mismo tiempo que Ulises se acuerda de su
cicatriz y se retira aparte en la oscuridad, a fin de no ser reconocido, al
menos por Penlope. Apenas la anciana toca la cicatriz, deja caer con alegre sobresalto el pie en la jofaina; el agua se derrama, y ella quiere prorrumpir en exclamaciones de jbilo; pero con zalameras y amenazas Ulises
la retiene, la sujeta e inmoviliza. Penlope, oportunamente distrada por
Atenea, no ha notado nada.
Todo esto es relatado ordenada y espaciosamente. En parlamentos
fluidos, circunstanciados, las dos mujeres dan a conocer sus sentimientos, y aunque stos se hallan entremezclados con consideraciones generales sobre el destino de los hombres, la conexin sintctica entre sus
partes es perfectamente clara, sin perfiles esfumados. Para la descripcin
de los tiles, de los ademanes y de los gestos, una descripcin bien ordenada, uniformemente ilustrada, con eslabones bien definidos, dispone
de tiempo y espacio abundantes: incluso en el dramtico instante del
reconocimiento, Homero no olvida decir al lector que es con la mano
derecha con la que Ulises coge a la anciana por el cuello, a fin de impedirle hablar, mientras con la otra la atrae hacia s. Las descripciones de
hombres y cosas, quietos o en movimiento dentro de un espacio perceptible, uniformemente destacados, son claras, lcidas, y no menos claros y perfectamente expresados, aun en los momentos de emocin, aparecen sentimientos e ideas.
* Texto tomado de E. AUERBACH, Mimesis. La representacin de la realidad en la

literatura occidental, trad. I. Villanueva y E. maz, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1950, pp. 9-17.
Al reproducir la accin he omitido a propsito una serie completad

versos que la interrumpen a la mitad. Son ms de setenta, mientras que
la accin propiamente dicha consta de unos cuarenta antes y otros cua~
renta despus de la interrupcin. Durante sta, que ocurre en el preciso
momento en que el ama reconoce la cicatriz, o sea, en el instante justo
de la crisis, se nos describe el origen de la herida, un accidente de los
tiempos juveniles de Ulises, durante una cacera de jabales celebrada
con motivo de la visita a su abuelo Autlico. Esto da ocasin de instruir
al lector sobre Autlico, su morada, parentesco, carcter, y, de una manera tan deliciosa como puntual, sobre lo que hizo al nacer su nieto; despus, la visita del adolescente Ulises, la salutacin, el banquete, el sueo
y el despertar, la partida matinal a la caza, el rastreo, el combate, Ulises
herido por un jabal, el vendar la herida, la curacin, el regreso a Itaca,
la solcita inquisitoria de los padres; todo vuelve a relatarse con un perfecto modelado de las cosas y una conexin en las frases que no deja
nada oscuro o inadvertido. Despus de lo cual, el narrador nos retrotrae
al aposento de Penlope, y relata cmo Euriclea, que antes de la interrupcin ya haba reconocido la herida, deja ahora caer espantada el pie
levantado por Ulises en la jofaina.
Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este
procedimiento se intenta agudizar an ms su inters, lo cual es una
idea, si no completamente falsa, al menos insignificante para la explicacin del estilo homrico. Pues el elemento tensin es, en las poesas
homricas, muy dbil, y stas no se proponen en manera alguna suspender el nimo del lector u oyente. Si fuera as, debera procurar ante todo
que el medio tensor no produjera el efecto contrario de la distensin, y
sin embargo esto es lo que ms a menudo ocurre, como en el caso que
ahora presentamos. La historia cinegtica, espaciosa, amable, sutilmente
detallada, con todas sus elegantes holguras, con la riqueza de sus imgenes, idlicas, tiende a atraer para s la atencin del oyente y hacerle olvidar todo lo concerniente a la escena del lavatorio. Una interpolacin que
hace crecer el inters por el retardo del desenlace no debe acaparar toda
la atencin ni distanciar la conciencia de la crisis, cuya solucin ha de
hacerse desear, en forma que destruya la tensin del estado de nimo,
sino que la crisis y la tensin deben conservarse, mantenindoselas en un
segundo plano. Mas Homero, y sobre esto volveremos luego, no conoce
ningn segundo plano. Lo que l nos relata es siempre presente, y llena
por completo la escena y la conciencia. Como en este caso: cuando la
joven Euriclea pone al recin nacido Ulises despus del convite sobre las
rodillas de su abuelo Autlico, la anciana Euriclea, que unos versos antes
tocaba el pie del viajero, ha desaparecido por completo de la escena y de
la conciencia.
Goethe y Schiller, cuya correspondencia de fines de abril de 1797 trataba de lo retardador en la poesa homrica en general, lo oponan pre-
csamente al principio de tensin, expresin que si no aparece se halla

claramente implcita al considerar el proceso retardador como genuinamente pico, en contraste con la tragedia (cartas del19, 21 y 22 de abril).
Lo retardador, el avance y retroceso de la accin por medio de interpolaciones, me parece hallarse tambin en la posea homrica en contraposicin con la tensin directa hacia un objetivo, y sin duda alguna tiene
razn Schiller cuando dice que Homero nos describe tan slo la tranquila presencia y accin de las cosas segn su propia naturaleza, y que
la finalidad de su descripcin descansa en todos y cada uno de los puntos de su desarrollo. Pero Schiller y Goethe elevan el procedimiento
homrico a regla de la poesa pica en general, y las palabras de Schiller
arriba citadas deben valer para toda la poesa pica, en oposicin a la trgica. Sin embargo, existen, tanto en los tiempos antiguos como en los
modernos, importantes obras picas que no contienen elementos retardadores en este sentido, y que estn escritas en un estilo de extrema tensin, que nos roban nuestra libertad de nimo, lo que Schiller conceda exclusivamente a la poesa trgica. Y aparte de esto, me parece
indemostrable e improbable que en el referido procedimiento de la poesa homrica hayan intervenido consideraciones estticas, ni siquiera un
sentimiento esttico de la ndole del mencionado por Goethe y Schiller.
El resultado es exactamente el que stos describen, y de aqu se deduce
en efecto el concepto de lo pico, comn tanto a ellos como a todos los
escritores influidos por la antigedad clsica. Pero la causa de la aparicin de lo retardador, me parece, debe atribuirse a otro mvil, precisamen~e a la necesidad, intrnseca al estilo homrico, de no dejar nada a
medw hacer o en la penumbra. La digresin sobre el origen de la cicatriz no se diferencia en nada de los pasajes en que un personaje recin
introducido, o un utensilio, o cualquier otra cosa, que aparecen en la
descripcin, as sea en medio de la ms apremiante confusin del combate, son detalladamente descritos segn su gnero y procedencia, o de
aquellos otros en que se nos proporcionan, de un dios recin llegado,
toda. clase de datos sobre su ltima estancia, lo que en ella hizo y por qu
cammos lleg; hasta sus eptetos me parecen atribuibles en ltimo trmino a tal deseo de modelacin sensible de los fenmenos.
He aqu la cicatriz que aparece en el curso de la accin; mas siendo
incompatible con el sentimiento homrico el dejarla simplemente surgir
de un oscuro pasado, tiene que ponerla bien de manifiesto, a plena luz,
y con ella un trozo del panorama juvenil del hroe; igual que en la Ilada,
cuando el primer barco se est ya quemando y por fin los mirmidones se
disponen a acudir en ayuda; momento en que no slo encuentra tiemP~ s.uficiente para su magnfica comparacin con los lobos y para descnbunos el orden de sus batallones, sino incluso para la exacta relacin
de la ascendencia de algunos de sus jefes (Ilada, 16, 155). Desde luego
que el efecto esttico que con ello se obtiene ha debido de ser notado
802
803
muy pronto, y ms tarde bus~ado tambi~, pero el P.rimer impulso proviene sin duda del fondo mtsmo del estilo homnco: representar los
objetos acabados, visibles y palpables en todas sus partes, y exactamente
definidos en sus relaciones espaciales y temporales. Con respecto a los
procesos internos, se comporta en idntica forma: nada debe quedar
oculto y callado. Los hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momentos de pasin; lo que no
dicen a los otros lo dicen para s, de modo que el lector est bien enterado. Rara vez es mudo lo espantoso, que con frecuencia ocurre en la
poesa homrica; Polifemo habla con Ulises, ..ste a su vez con los pretendientes, cuando comienza a matarlos; prohpmente conversan Hctor
y Aquiles, antes y despus de su combate, y ningn parlamento es tan
medroso o colrico que falten o se descompongan en l los elementos de
la ordenacin lgica del lenguaje. Naturalmente, esto no concierne tan
slo a lo que dicen los personajes, sino a toda la descripcin en general.
Los diversos trminos de la composicin se relacionan clarsimamente
entre s; gran cantidad de conjunciones, adverbios, partculas y otros
recursos sintcticos, transcritos cada uno con su significacin y finamente matizados, deslindan las personas, cosas y sucesos, y los traban al
mismo tiempo en ininterrumpida fluidez; al igual que los distintos objetos, aparecen tambin en plena luz y perfectamente conformadas sus
interrelaciones, sus entrelazamientos temporales, locales, causales, finales, consecutivos, comparativos, concesivos, antitticos y condicionales,
de modo que se produce un trnsito ininterrumpido y rtmico de las
cosas, sin dejar en ninguna parte un fragmento olvidado, una forma inacabada, un hueco, una hendidura, un vislumbre de profundidades inexploradas.
Y este paso de figuras acaece en primer plano, es decir, en un constante presente, temporal y espacial. Podra creerse que las muchas interpolaciones, tanto ir adelante y atrs en. la accin, de~eran cr,e~r una
especie de perspectiva temporal y espactal; p~ro el ~sttlo ~~meneo no
produce jams esta impresin. El modo d~ evttar 1~ !mpres10~ de perspectiva puede observarse en el mtodo de mtroduccwn de las mterpolaciones, una construccin sintctica familiar a todo lector de Homero. En
el caso concreto de que nos ocupamos se emplea igualmente, pero t~m
bin es de notar en interpolaciones mucho ms breves. La palabra ctcatriz (verso 393) es seguida de una oracin de relativo (que a l antao
un jabal...), la cual se ensancha en un am.~lio p~r~tesis sintctico; en
ste se introduce impensadamente una orac10n pnnopal (verso 396: Un
dios le dio ... ) que va saliendo gradualmente de la subordinacin s~ntc
tica, hasta que con el verso 399 empieza un ~uevo prese?te, una t,nclusin sintcticamente libre del nuevo contemdo, que rema por st solo
hasta que en el verso 467 (que la anciana tocaba ahora ... ) se vuelve a
reanudar la conexin en el punto interrumpido. De todos modos, en
interpolaciones tan largas como sta apenas sera posible una ordenacin
sintctica, pero tanto ms fcilmente podra haberse obtenido una ordenacin en perspectiva, dentro de la accin principal, por medio de una
apropiada disposicin de los con:enidos, exponiendo todo el relato de la
cicatriz como un recuerdo de Uhses, que aparece en aquel momento en
su conciencia; hubiera sido muy fcil, con slo comenzar la historia de
la herida dos versos antes, al mencionar por primera vez la palabra cicatriz, y cuando ya se dispone de los motivos Ulises y recuerdo. Pero
un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, creador de primeros y
segundos planos, para que el presente resalte sobre la profundidad de lo
pasado, es totalmente extrao al estilo homrico; en ste slo hay primer
plano, nicamente un presente uniformemente objetivo e iluminado; y por
eso comienza la digresin dos versos ms tarde, cuando Euridea ha descubierto la cicatriz y ya no existe la posibilidad de ordenacin en perspectiva, c?nvirtindose la historia de la herida en un presente completo e
independtente.
La particularidad del estilo homrico se hace an ms clara si se confronta con un texto asimismo pico y antiguo, sacado de otro mundo de
formas. Lo voy a intentar con el sacrificio de Isaac, un relato recopilado
por el llamado Elohista. Cipriano de Valera traduce el principio como
sigue: Y aconteci ~espus de. ;stas cosas, que tent ~i~s ~ Abraham, y
le dijo: Abraham. Y el respond10: Heme aqu. Este pnnctpto ya nos deJa
perplejos, si venimos de H~mer~. Dnde estn los in~erlocutores~ No
se dice. El lector sabe muy bten, sm embargo, que no estan en todo tlempo en el mismo sitio, y que uno de ellos, Dios, debe venir de alguna
parte, de alguna altura o profundidad, hasta llegar a la tierra e interpelar
a Abraham. De dnde viene, desde dnde se dirige a Abraham? Nada
de esto se nos dice. No viene, como Zeus o Poseidn, de Etiopa, donde
se ha regocijado con un holocausto. Tampoco se nos informa sobre las
causas que lo han movido a tentar tan terriblemente a Abraham. No
ha discutido con otros dioses en una asamblea, como Zeus; tampoco
se nos comunica lo que l decide en su corazn; inesperada y enigmticamente llega a la escena, desde desconocidas alturas o abismos, y
llama: Abraham! Se dir que esto se explica por la singular idea juda de
Dios, tan diferente de la de los griegos. Es cierto, pero no constituye una
objecin. Pues cmo se explica la idea juda de Dios? Ya su primitivo
Dios del desierto careca de forma y residencia fijas, y era solitario; su
falta de forma, de sede y su soledad no slo se han reafirmado en la lucha
con los dioses del prximo Oriente que, relativamente, son mucho ms
intubles, sino que se han intensificado. La idea que de Dios se hadan
los judos no era tanto causa como sntoma de su modo de concebir y
exponer.
Lo vemos con ms claridad todava si nos fijamos en el otro interlocutor, en Abraham, Dnde se encuentra? No lo sabemos. l dice: Heme
804
805
aqu; pero la expresin hebrea significa algo as como Veme o, como

traduce Gunkel: Oigo y, en cualquier caso, no pretende sealar el lugar
real en que se encuentra Abraham, sino ms bien un lugar moral en relacin con Dios, que lo ha llamado: Estoy a tus rdenes. Pero no se nos
dice dnde se halla realmente, si en Beer-Seba o en otro lugar, si en su
casa o al descampado; al narrador no le interesa y el lector queda sin
saberlo, y tambin la ocupacin a que se dedicaba al ser llamado por Dios
permanece a oscuras. Recordemos, para percibir bien la diferencia, la visita de Hermes a Calipso, donde el encargo, el viaje, la llegada y recepcin
del visitante, as como la situacin y ocupaciones de la persona visitada,
son expuestos en muchos versos; e incluso all donde los ~ioses aparecen
repentina y fugazmente, sea para ~yudar a uno de sus fav?nt.os o para perder o confundir a uno de sus od1ados mortales, se nos md1can su figura
y, la mayor parte de las veces, el modo de su aparicin y desaparicin.
Pero en nuestro caso Dios aparece sin figura alguna (y, sin embargo, aparece), no se sabe de dnde, y tan slo percibimos su voz, que no dice ms
que un nombre, sin adjetivos, sin denotar descriptivamente .a la persona
interpelada, lo contrario de lo que ocurre en todas las alocucwnes homricas; y de Abraham tampoco se nos hacen sensibles ms que sus p~abras
de rplica: Hinne-ni, Heme aqu, con lo cual, desde luego, se sug1ere un
gesto conmovedor, expresivo de obediencia y acatamiento, pero .cuyo
delineamiento queda a cargo del lector. As, tenemos que de los dos mterlocurores no nos son perceptibles ms que las breves palabras abruptas,
sin preparacin previa, duramente contrapuestas y, cuando ~s, la figuracin de un gesto de fervor: el resto permanece en la oscundad. Y tampoco los dos interlocutores estn en el mismo plano; si nos imaginamos
a Abraham en un primer trmino, donde nos lo podramos figurar postrado en el suelo, o arrodillado, o inclinndose con los brazos abiertos, o
con la mirada fija en lo alto, Dios no estara ah: los ade~anes y las pal~
bras de Abraham se dirigiran a la imagen interna o hac1a la altura, hae1a
un sitio indeterminado, oscuro -en ningn caso situado en primer trmino-, de donde la voz llega hasta l.
Despus de este comienzo, Dios dicta su o:den, y da principio la narr~
cin propiamente dicha, ya de todos conoe1da. Se va .desarroll.an~o sm
interpolaciones de ningn gnero, en unas pocas oracwn~s pnne1pales,
cuya conexin sintctica es extremadamente pobre. Impo~1b~e pensa~ en
descripcin alguna de un instrumento emplea~~ de un pa1sa3e recorndo,
de los siervos o de los asnos que forman la comltlVa, y mucho menos de la
ocasin en que fueron adquiridos, de su procedencia, material, aspecto o
utilidad, por medio de expresiones elopiosas; ni siqu~era. soportar un ad~e
tivo; son siervos, asnos, madera o cuchdlo, y nada mas, sm eptetos; no nenen otro fin que el de cumplir la misin que Dios les ha en.comendado; lo
que son, eran o sern aparte de esto permanece en la oscundad. Van recorriendo un camino, pues Dios ha indicado el sitio exacto donde ha de con-
sumarse el sacrificio, pero nada se nos dice del camino, excepto que la
caminata dura tres das, y esto de una manera indirecta: Abraham con su
comitiva se levant muy de maana y se dirigi al lugar del que Dios le
haba hablado; al tercer da levant sus ojos y reconoci el lugar a lo lejos.
Este alzar los ojos es el nico ademn, ms todava, lo nico que se nos
refiere del viaje, y aunque por l deducimos que el lugar del sacrificio debe
hallarse en una altura, esta referencia seera hace an ms profunda la
impresin de vado del camino; es como si durante el viaje Abraham no
hubiera visto nada ni a derecha ni a izquierda, como si hubiera inhibido
rodas sus manifestaciones vitales y las de sus compaeros, salvo mover los
pies. Por lo tanto, el viaje parece un silencioso caminar a travs de lo indeterminado y provisional, una contencin del aliento, un suceso sin presente, enclavado entre lo pasado y lo que va a ocurrir como una duracin
vaca, y no obstante medida: tres das! Tres das semejantes deban sugerir
naturalmente la interpretacin simblica que ms tarde cobraron. Han
comenzado muy de maana. Pero en qu momento del tercer da levant Abraham la vista y vio ante s la meta de su viaje? En el texto nada se
dice. Sin duda, no muy tarde, ya que les qued tiempo para subir a la
montaa y preparar el sacrificio. Muy de maana no seala, pues, una
demarcacin del momento, ya que reviste ms bien un sentido moral al
expresar la urgencia y escrupulosidad con que obedece el desdichado
Abraham. Amargo para l el amanecer en que enalbarda su asno, llama a
sus dos siervos y a su hijo y los hace levantarse; no obstante, obedece, y
camina hasta el da tercero, en que, alzando los ojos, ve el lugar. De dnde
viene, no lo sabemos nosotros, pero el punto de destino est bien indicado: Jeruel, en la tierra Moriah. No se ha comprobado qu lugar era ste,
ya que es posible que Moriah haya sustituido ms tarde a otra palabra,
pero en todo caso en la narracin aparece el nombre del lugar del culto
que, en conexin con la ofrenda de Abraham, estaba llamado a obtener
una particular significacin sagrada. Lo mismo que muy de maana no
trata de fijar el tiempo, tampoco Jeruel en la tierra de Moriah realiza funcin alguna de determinacin espacial, puesto que en ninguno de los dos
casos conocemos el lmite opuesto, o sea, el momento en que Abraham
alz los ojos y el punto de donde sali para realizar su viaje. La importancia de Jeruel no consiste tanto en ser el trmino de un viaje terrenal, en su
relacin geogrfica con otro lugar, como en haber sido elegido para escenario del sacrificio, es decir, por su relacin con Dios, y por esto debe ser
nombrado en el relato.
En la narracin hay un tercer personaje principal: Isaac. Mientras que

Dios y Abraham, sus siervos, asnos y herramientas son simplemente
nombrados, sin mencin de sus propiedades o de cualquiera otra particularidad, Isaac obtiene una aposicin; Dios dice: Toma ahora a tu hijo, tu
nico, a quien amas. Pero esto no constituye una caracterizacin del propio Isaac, aparte de su relacin con el padre y fuera del tema del relato;
806
807
808
no es desviacin ni interrupcin descriptiva, pues no se trata de perfilar

la figura de Isaac; puede haber sido hermoso o feo, discreto o tonto, alto
o bajo, atrayente o repulsivo: nada sabemos. Tan solo se nos presenta
aquello que debe ser conocido de l aqu y ahora, dentro de los lmites de
la accin, a fin de que percibamos cun horrible es la tentacin de
Abraham, y que Dios se da bien cuenta de ello. Se ve, con este ejemplo
antittico, la significacin de los adjetivos descriptivos y de las digresiones en el estilo homrico: con la alusin a la vida del personaje descrito,
que trasciende del momento a~tual, a su vida como si Aijramos abso.luta, impide la concentracin umlateral del lector en la cnsis presente, evita,
aun en los ms terribles acontecimientos, el progreso de una tensin opresiva. Pero en la historia de la ofrenda de Abraham hay tensin opresiva;
lo que Schiller reservaba al poeta trgico -robarnos la libertad del nimo,
dirigir y concentrar nuestras fuerzas internas. ~Schiller dice: n~es~ra actividad) en un solo sentido- se produce tambien en este relato bibhco que,
no obstante, debe ser considerado como pico.
Igual contraste hallamos al compa7ar el empleo q~e se ,h~ce del parlamento. Tambin hablan los personaJes en la narracwn bibhca, pero el
parlamento no sirve en ella para darnos a conocer sin reservas s~s interioridades, como en Homero, sino justamente para lo contrano, para
aludir a un algo implcito, que no se expresa. Dios ordena por s mismo,
pero calla sus motivos e intenciones; Abraham permanece silencioso al
recibir la orden, y obra como se le manda. Las palabras que se cruzan
entre Abraham e Isaac durante el camino hacia el lugar del holocausto
son slo una interrupcin del denso silencio, y contribuyen a hacerlo
ms denso an. Y fueron ambos juntos, Isaac con la lea, Abraham
con los tiles para encender el fuego y con el cuchillo. Tmidamente,
Isaac pregunta por el cordero, y Abraham le respo~de como sabemos.
Luego el texto repite: E iban juntos. Todo queda mexpresado.
No es fcil concebir estilos ms contradictorios entre s que los de estos
dos textos, antiguos y picos en la misma medida. Por un lado, figuras
totalmente plasmadas, uniformemente iluminadas, definidas en tiempo y
lugar, juntas unas con otras en un primer plano y sin huecos entre ellas,
ideas y sentimientos puestos de manifiesto, peripecias reposadamente descritas y pobres en tensin. Por el otro, las figuras estn trabajadas ~an slo
en aquellos aspectos de importancia para la finalidad ~e la narracin, f,el
resto permanece oscuro; nicamente los puntos culmmantes de la acc10n
estn acentuados, y los intervalos vacos; el tiempo y el lugar son inciertos
y hay que figurrselos; sentimie~tos e ideas permane~en I?udos, y ~stn
nada ms que sugeridos por medias palabras y por el silenciO; la totalidad,
dirigida hacia un fin con alta e ininterrumpida tensin y, por lo mismo,
tanto ms unitaria, permanece misteriosa y con trasfondo.
Erich Auerbach
Filologa de la literatura universal*
Es tiempo de preguntarse qu sentido puede tener an el trmino

literatura universal, referido, a la manera goethiana, a lo presente y a lo
que se espera del futuro. Nuestra tierra, que es el mundo de la literatura universal, se hace ms pequea y va perdiendo en diversidad. Pero
con literatura universal no slo se hace referencia a lo comn y humano, sino tambin a ello en tanto que mutua fecundacin de lo diverso.
La felix culpa de la fragmentacin de la humanidad en un elevado
nmero de culturas es su premisa. Y qu sucede en la actualidad? Qu
es lo que se est preparando? Por mil razones que todos conocemos, la
vida del hombre tiende a la unificacin en todo el planeta. El proceso
de superposicin, que parti de Europa, sigue en marcha, socavando
todas aquellas tradiciones particulares. Cierto que en todas partes la
voluntad nacional es ms fuerte y perceptible que nunca, pero tambin
que en todas partes propicia las mismas formas de vida, esto es, las denominadas modernas, y para cualquier observador imparcial resulta evidente que los fundamentos internos del ser nacional estn en quiebra en
todas partes. Las culturas europeas o fundadas por europeos, acostumbradas a un largo y fructfero intercambio entre ellas y afianzadas adems en la conciencia de su validez y actualidad, son las que mejor preservan su autonoma, aunque tambin en este caso el proceso de
igualacin avanza con bastante ms rapidez que antao. Sin embargo,
por todo lo dems se extiende la estandarizacin, siguiendo bien el
modelo europeo-americano, bien el ruso-bolchevique; y con todo lo distintos que son ambos modelos, la diferencia es relativamente exigua si se
los compara, en sus formas actuales, con los respectivos sustratos de, por
ejemplo, las tradiciones islmicas, indias o chinas. Si la humanidad consiguiese sobrevivir en medio de las conmociones que trae consigo un
proceso de concentracin tan violento, impetuoso y mal preparado, tendra que acostumbrarse a la idea de que, en una tierra con una organizacin unitaria, slo quedaran vivas una sola cultura literaria y, en un
plazo de tiempo relativamente corto, unas pocas lenguas literarias, pronto tal vez slo una. Y con ello la idea de la literatura universal resultara
a un tiempo consumada y destruida.
Esta situacin, si acierto a verla correctamente, es muy poco goethiana en su inevitabilidad y su limitacin por movimientos de masas.
* Ttulo original: <<Philologie der Weltliteratun>, publicado en Gesammelte

Aufiiitze zur romanischen Literatur, Berna, Francke Verlag, 1967, pp. 301-310.
Traduccin de Jess Espino Nufio.
r:=' -
811
Goethe gustaba de evitar este tipo de ideas; a veces se le ocurran 1

nas que se movan un poco en esta direccin; pero slo un poco a gu, .do y rad"1eal que, por encima
.
de toda 'prpues
no po d a sospech ar 1o rapi
sin, iba a presentarse lo para l ms desagradable de este cumplitn ~VI
to. Qu ?reve fue ,la _p?ca a la que perteneca y cuyo _fin an llega~~~
a presenciar los mas VIeJOS de nosotros! Han pasado cmco siglos de d
S e
.
. l
que 1as lIteraturas nacwna es europeas tomaron conciencia de s mistn
al tiempo que alcanzaban la primada frente a la latina; apenas dos desd'
que surgi el sentido histrico-perspectivo que permiti constituir u e
concepto como el de literatura universal. Para la constitucin de estn
sentido histrico-perspectivo y para la investigacin filolgica que emane
de l, el propio Goethe, que muri hace 120 aos, hizo algunas contri~
buciones decisivas con su actividad y estmulo. Y ahora estamos viend
~acer un mundo para el que este sentido ya no tendr mucho valor prc~
originalidad, a la actividad histrico-filolgica, surja la esperanza de

que su instinto no los traicione y esta tarea an hoy tenga sentido y
futuro.
El estudio de la realidad del mundo llevado a cabo con mtodos
cientficos llena y domina nuestra vida; es, por as decirlo, nuestro
rnito, pues carecemos de otro que tenga una validez general. Dentro de
la realidad del mundo, la Historia es lo que ms directamente nos
alcanza, ms profundamente nos conmueve y ms penetrantemente
constituye la conciencia de nuestro yo. Pues es el nico asunto en el
que los seres humanos en su conjunto comparecen ante nosotros. Aqu
por asunto de la historia no entendemos lo pasado, sino el progresar de
los acontecimientos, incluido el correspondiente presente. La historia
interna de los ltimos mil aos, de la que trata la filologa como disciplina histrica, es la historia de la humanidad que ha conseguido expresarse a s misma. Comprende los documentos del enrgico y arriesgado
avanzar de los hombres hacia la conciencia de su situacin y hacia la
actualizacin de las posibilidades a ellos dadas; un avanzar cuya meta
(incluso en la forma ciertamente muy fragmentada en la que se presenta ahora) apenas se pudo vislumbrar durante mucho tiempo y que,
no obstante, en los sinuosos repliegues de su transcurrir, parece haberse realizado como conforme a un plan. En ello radica toda la riqueza
de expectativas de las que es capaz nuestro ser; en ello se desarrolla una
representacin cuya plenitud y profundidad activa todas las energas
del espectador, al tiempo que, gracias al enriquecimiento obtenido, le
capacita para encontrar la paz en aquello que se le ha dado. Dejar de
ver esta representacin -la cual, para realizarse, tiene que ser ideada e
interpretada- supondra un empobrecimiento que no se podra resarcir
con nada. Sin duda, slo lo notaran aquellos que an no lo han experimentado en su integridad; pero esta consideracin no puede impedirnos hacer todo lo posible para que semejante prdida no se produzca. Si las ideas de futuro con las que empec, tienen alguna legitimidad,
sa es la tarea de recopilar material y obtener de l, con urgencia, un
resultado homogneo. Todava estamos en condiciones, al menos de un
modo general, de completar la tarea: no slo porque disponemos de
tantsimo material, sino, sobre todo, porque hemos heredado el sentido de la perspectiva histrica necesario para ello. An lo poseemos,
pues vivimos en medio de la experiencia de la diversidad histrica, sin
la cual, como me temo, dicho sentido podra perder rpidamente en
concretud viva. As pues, nosotros, me parece, vivimos en un kairs de
la historiografa comprensiva; cabe preguntarse si sern muchas las
generaciones que an le pertenezcan. Ya en la actualidad nos amenaza
ese empobrecimiento que va ligado a una formacin sin historia: no
slo existe, sino que reivindica su dominio. Lo que somos, lo fuimos en
nuestra historia, slo en ella podemos mantenerlo y desarrollarlo; mos-
810
tlCO.
La poca del humanismo goethiano fue breve, pero tuvo mucha

influencia e inici muchas cosas que estn en un continuo proceso de
desarrollo, ampliacin y ramificacin. Al final de su vida, en lo referente a las literaturas del mundo, presentes y pasadas, Goethe dispona de
mucha ms informacin de la que se tena al respecto en la poca de su
nacimiento; muy poco, no obstante, comparado con el caudal actual de
nuestros conocimientos, fruto del impulso dado por el humanismo histrico de aquella poca; y no se trata slo del descubrimiento del material y de la configuracin de los mtodos para su elaboracin, sino tambin de su penetracin y su utilizacin para llevar a cabo una historia
interna de la humanidad, para la consecucin de una idea del hombre
homognea en su diversidad. Tal fue, desde Vico y Herder, el verdadero
fin de la filologa; y gracias a este fin asumi un papel rector. Arrastr
tras de s la historia de las dems artes, la historia de la religin, el derecho y la poltica, y en muchas ocasiones se uni estrechamente a ellas en
la jerarquizacin conceptual y el establecimiento de objetivos fruto de
una actuacin conjunta. No es necesario recordar los logros obtenidos en
este sentido, tanto en el mbito de la investigacin como en el de la sntesis.
En unas circunstancias y con un panorama completamente diferentes, puede continuarse con sentido una actividad semejante? El simple
hecho de que se contine, incluso de que siga extendindose, no dice
~ucho. Lo que una vez fue costumbre y norma, seguir vigente por
tiempo, toda vez que hasta quienes perciben un profundo cambio en
las condiciones generales de vida y lo reconocen en todo su significado,
an no estn preparados -y, con frecuencia, ni siquiera son capacespara sacar las consecuencias prcticas de su discernimiento. No obstante, puede que de esa apasionada vocacin que arrastra a un grupo de
jvenes como siempre exiguo, aunque caracterizado por el talento y la
812
trar esto de modo que vaya penetrando y no se olvide, es la tarea de los

fillogos universales de nuestro tiempo. En Nachsommer, hacia el final
del captulo Die Annaherung (La aproximacin), Adalbert Stifter
pone en boca de uno de sus personajes la siguiente frase: Resultara
digno del ms alto anhelo que, tras el fin de lo humano, un espritu
reuniese y pudiese abarcar con la mirada todo el arte del gnero humano, desde sus orgenes hasta su desaparicin. Stifter pensaba tan slo
en las Bellas Artes. Y creo que en estos momentos no se puede hablar
del fin de lo humano. Pero parece que se ha alcanzado un punto de llegada y de inflexin, que permite tener una visin de conjunto como
nunca antes.
Esta idea de la literatura mundial y de su filologa se presenta menos
activa, menos prctica y menos poltica que la anterior. Ya no se trata
de un intercambio intelectual, de un ennoblecimiento de las costumbres o de una aproximacin de los pueblos. Algunas de estas metas no
se han podido alcanzar, otras ya han sido superadas por la evolucin.
Destacadas personalidades y tambin pequeos grupos de elevada formacin han disfrutado del intercambio de acervos culturales organizado bajo el signo de dichas metas, que luego, lo mismo que ahora, se
segua y se sigue persiguiendo en gran medida. Slo en la civilizacin y
en la reconciliacin en su conjunto influye poco este tipo de acercamiento; ante la tormenta de los conflictos de intereses y de la propaganda adjunta sus resultados se evaporan al instante. El intercambio es
eficaz cuando la evolucin poltica ha conducido, con todo, al acercamiento y la formacin de grupos: acta dentro del grupo, acelera la asimilacin o el acuerdo y sirve as al objetivo comn. Pero por lo dems,
como se dijo antes, la armonizacin de las culturas se ha desarrollado
ms all de lo que sera del gusto de un humanista de cuo goethiano,
sin que se manifieste la razonable perspectiva de resolver las contradicciones con todo existentes de un modo distinto al de la prueba de fuerza. La idea aqu defendida de una literatura mundial como fondo mltiple de un destino comn, ya no espera poder determinar algo que
sucede, sino algo que sucede de un modo distinto al esperado; considera inevitable el proceso de estandarizacin de la cultura del planeta.
Quiere precisar y conservar a los pueblos, concebidos en el estadio final
de una fructfera diversidad, la conciencia de esa fusin marcada por el
destino, convirtindose as para ellos en patrimonio mtico: para de este
modo evitar que se marchiten en ellos la riqueza y profundidad de los
movimientos del intelecto de los ltimos siglos. Ni siquiera puede
especularse de modo productivo sobre cul sea el efecto que semejante
empeo pueda ejercer a largo plazo; en nosotros est el crear la posibilidad de ese efecto, y en cualquier caso podemos decir que, en la poca
de transicin en la que nos encontramos, el resultado efecto puede ser
muy importante; tambin puede contribuir a que aceptemos con ms
serenidad lo que nos pasa, y a que nuestros oponentes lo abrorrezcan no

sin razn, aun cuando nos est encomendado hacerles frente. De este
modo, nuestra idea de la literatura mundial y su filologa no es menos
humana ni menos humanista que la anterior; del mismo modo que la
concepcin de la historia que est en su base, no es la misma que la de
antao, aunque haya surgido de ella y sin ella resulte inimaginable.
Ms arriba dijimos que, en principio, somos capaces de consumar
la tarea de una filologa de la literatura mundial, pues disponemos de
un material infinito en continuo crecimiento y estamos en posesin
del sentido de perspectiva histrica que hemos heredado del historicismo de la poca goethiana. Pero con todo lo esperanzador que esto
resulta en general, las dificultades en lo particular y en lo prctico son
enormes. Para llevar a buen trmino la tarea de penetracin y organizacin, al menos tiene que haber unos cuantos que dominen, por su
propia experiencia y estudio, el conjunto de la literatura universal o,
cuando menos, grandes partes de la misma. Algo prcticamente
imposible si tenemos en cuenta la gran abundancia tanto de material
como de los mtodos y los modos de considerar las cosas. Tenemos
un material que abarca seis milenios, procedente de todas las partes
de la Tierra, en tal vez cincuenta lenguas literarias. Muchas de las culturas de las que tenemos conocimiento en la actualidad estaban an
por descubrir hace cien aos; de otras apenas se conoca algn fragmento de los testimonios hoy existentes. Incluso en aquellas pocas
que llevan siendo objeto de estudio desde hace siglos son tantas las
novedades que la idea que se tena de ellas ha sufrido una profunda
modificacin, plantendose problemas completamente nuevos.
Adems, no basta con la literatura de una poca cultural; hay que
estudiar las condiciones en las que se desarroll, y tomar en consideracin las circunstancias religiosas, filosficas, polticas y econmicas,
las artes plsticas e incluso la msica, sin perder de vista los resultados arrojados por las continuas investigaciones llevadas a cabo en
cada uno de estos mbitos. La abundancia del material conduce a una
especializacin cada vez mayor; surgen mtodos especiales, de modo
que en cada uno de estos campos, incluso en cada uno de los muchos
enfoques, ve la luz una especie de lenguaje secreto. Con todo, no es
suficiente. De fuera, de ciencias y corrientes ajenas a la filologa, afluyen a ella ideas y mtodos: de la sociologa, de la psicologa, de diversas corrientes filosficas y del mbito de la crtica literaria contempornea. Todo esto debe trabajarse, aunque slo sea para, dado el caso,
afirmar con conocimiento de causa la falta de valor para fines filolgicos de un mtodo propuesto. Quien, consecuentemente, no se limite a un reducido mbito de especializacin y al universo conceptual
de un pequeo circulo de colegas, vivir en una maraa de exigencias
e impresiones prcticamente imposibles de satisfacer. Y sin embargo,
813
~y/
814
815
cada vez resulta ms insatisfactorio dedicarse a un mbito de especializacin; por ejemplo, quien hoy quiera ser provenzalista y no domine ms que las partes correspondientes de la lingstica, la paleografa y la historia de la poca, difcilmente ser un buen provenzalista.
Por otra parte, hay mbitos de especializacin que se han ramificado
de tal forma, que dominarlos es tarea de toda una vida. Es el caso de
Dante, que apenas puede calificarse de mbito de especializacin,
pues su estudio se proyecta en todas direcciones; o el del roman cortesano, con sus tres grupos de problemas, el amor corts, la materia
de Bretaa y el grial: cuntos hombres puede haber que hayan hecho
suyo todo el material de este nico campo, con todas las ramificaciones y direcciones de su investigacin? Cmo, en tales circunstancias,
se puede pensar en una filologa de la literatura universal de carcter
sinttico-cientfico?
Hay algunas personas que, al menos en lo tocante a Europa, tienen
una completa visin de conjunto de todo el material; pero hasta donde
yo s, todos pertenecen a la generacin anterior a las dos guerras mundiales. Ser difcil sustituirlos, pues, en el nterin, se ha venido abajo
prcticamente en todas partes la cultura humanstica tardoburguesa, en
cuyos colegios la enseanza inclua el latn, el griego y la historia sagrada; si se me permite sacar conclusiones de mi experiencia en Turqua,
algo similar se est produciendo en los pases de otras antiguas culturas.
As pues, lo que antao poda presuponerse en la universidad (o en los
graduate studies de los pases anglosajones), ahora tiene que adquirirse
en ella y no siempre en grado suficiente. Adems, en el seno de las universidades o de las graduate schools tambin se ha desplazado el centro
de gravedad: se hace ms hincapi en la enseanza de la literatura
moderna y de la crtica contempornea, prefirindose de las pocas
anteriores aquellas que, como el barroco, se han redescubierto recientemente y se sitan en el mbito de los tpicos literarios modernos. Es
cierto que, si queremos que tenga importancia para nosotros, el conjunto de la historia lo debemos obtener a partir del modo de pensar y
de la coyuntura de nuestra poca; pero, con todo, un estudiante con
talento posee el espritu de su poca, y no debera, me parece a m,
necesitar enseanza acadmica alguna para hacer suyos a Rilke, Gide o
Yeats. Sin embargo, s la necesita para comprender las formas lingsticas y las circunstancias vitales de la Antigedad, la Edad Media o el
Renacimiento, as como para conocer los mtodos y los medios para su
estudio. Los problemas planteados y las categorizaciones de la crtica
literaria contempornea resultan siempre significativos en tanto que
expresin de la voluntad de poca, adems de ser a menudo ingeniosos
y esclarecedores. Pero muy pocos de ellos son de uso inmediato en el
mbito histrico-filolgico, o se puede recurrir a ellos como sustitutos
de los conceptos tradicionales. La mayora son demasiado abstractos Y
ambiguos, y con frecuencia se han aguzado de un modo en exceso privado. Confirman la tentacin en la que muchos principiantes, y no slo
principiantes, se sienten inclinados a caer, la tentacin de querer dominar un material tan abundante mediante la introduccin hiposttica de
conceptos jerrquicos abstractos, lo que conduce al desdibujamiento
del tema, a la discusin de problemas aparentes y, al final, a la pura
nada.
Pero con todo lo perturbadores que a veces resultan estos fenmenos, no me parecen realmente peligrosos, al menos no para aquellos
que de verdad tienen talento y estn comprometidos con la causa. Ya
hay algunos que consiguen centrarse en lo que, en tanto que condicin
previa general, es imprescindible para la actividad histrico-filolgica,
y que, frente a las corrientes de moda, encuentran el correcto equilibrio entre franqueza e independencia. En muchos sentidos, Jlevan ventaja respecto a s mismos en dcadas anteriores. Los acontecimientos
de los ltimos cuarenta aos han ampliado el horizonte, revelado
panoramas histrico-universales, y renovado y enriquecido la concepcin concreta de la estructura de los procesos entre seres humanos. El
seminario prctico de historia universal en el que hemos y seguimos
tomando parte, ha formado ms entendimiento y comprensin hacia
asuntos histricos del que se tena con anterioridad, de modo que
incluso algunos resultados destacados de la filologa histrica de la
poca tardoburguesa nos parecen un poco ajenos a la realidad y cortos
de miras en el planteamiento de problemas. En este sentido, hoy se
tiene ms fcil.
Pero cmo se puede resolver el problema de la sntesis? Una vida
parece demasiado corta para tan slo establecer las condiciones previas
para ello. El trabajo organizado en grupos, tan til para otros fines, no
ofrece ninguna salida a este respecto. La sntesis histrica en la que estamos pensando, aunque slo puede encontrar su sentido sobre la base de
una compenetracin cientfica con el material, es resultado de una
intuicin personal y, por tanto, slo se puede esperar de una individualidad. All donde se consiguiera de forma plena, se habra obtenido a un
tiempo un trabajo cientfico y una obra de arte. El hallazgo del punto
de partida, del que queremos hablar a continuacin, la intuicin; la ejecucin es creacin, tiene que ser homognea y sugestiva, si quiere alcanzar aquello que se espera de ella. En verdad, el trabajo realmente importante se debe a la intuicin combinatoria; en el caso de la sntesis
histrica hay que tener en cuenta que sus ms elevados productos, para
dejar sentir su influencia, tambin deben presentarse al lector como
obras de arte. Apenas puede argirse la tradicional objecin de que el
arte literario tiene que tener libertad para abordar sus asuntos, y, por
tanto, no puede vincularse a una fidelidad cientfica; pues los asuntos
histricos, tal como se representan en la actualidad, ofrecen a la imagi-
816
TEORA DE LA HISTORIA LITERARIA Y COMPARATISlv!.o
nacin libertad suficiente en lo tocante a seleccin, planteamiento d

problemas, combinacin y conformacin. Incluso podemos decir que
fidelidad cientfica es una buena limitacin: pues, ante la gran tentad, a
de sustraerse a la realidad, ya sea mediante trivializacin, ya media:tn
deformacin fantstica, la fidelidad cientfica a lo real preserva y garan~
tiza lo probable; pues lo real es la medida de lo probable. Adems nos
estamos moviendo con la pretensin de una historia sinttico-in~erna
como genos del arte literario dentro de la tradicin europea; la historiografa antigua era un genos literario; y la crtica histrico-filosfica fundada :~ el ~la~icismo y romanticismo alemn aspiraba a su propia
expreswn arttsuca.
Asi pues, hemos remitido al individuo: cmo se puede llegar a la
sintesis? En cualquier caso, me parece a mi, no por el camino de la
recopilacin de carcter enciclopdico. Un horizonte amplio es una
condicin previa, no hay dudas al respecto, pero deberia alcanzarse
antes, de forma no intencionada, slo guiado por el instinto del inters personal. Mas una recopilacin aspirante a la totalidad del material
de un campo concreto, tal como se tratan habitualmente en los grandes manuales (por ejemplo, el tratamiento de una literatura nacional,
una gran poca, un genos literario), difcilmente puede conducir a una
actividad creadora de carcter sinttico, como demuestra la experiencia de las ltimas dcadas. Esto no slo reside en la abundancia de
material, que una sola persona apenas es capaz de dominar, por lo que,
en este caso, se recomienda a menudo el trabajo en grupo, sino tambin en
la estructura misma del material. Las habituales compartimentaciones
cronolgicas, geogrficas o por gneros, con todo lo imprescindibles
que resulten para la preparacin del material, no son apropiadas, al
menos ya no, para un proceder resueltamente homogneo; los campos
que tienen que cubrir no concuerdan con los campos-problema de la
sintesis. Yo incluso he llegado a dudar de que algunas monografas
sobre individualidades importantes, de las que tenemos muchas excelentes, sean apropiadas como punto de partida para el tipo de sintesis
del que estamos tratando aqui. La individualidad, en tanto que acabada, ofrece la unidad de vida concreta que, como medio temtico, siempre ser mejor que todo lo imaginado; pero la ofrece al mismo tiempo
de un modo en exceso incomprensible y lastrado con esa imposibilidad
ahistrica de hallar una solucin en la que acaba desembocando lo
individual.
Entre las obras que en los ltimos aos han abordado la literatura
desde una perspectiva histrico-sinttica, la ms impresionante es probablemente el libro de Ernst Robert Curtius Europdische Literatur und
Lateinisches Mittelalter. Este libro, me parece a mi, debe su xito al hecho
de que, a pesar de su titulo, no parte de lo amplio y general, sino de un
fenmeno singular, que casi podramos tildar de estrecho, concebido con
817
rigor: la pervivencia de la tradicin escolar retrica. Por eso la obra en

' sus mejores partes, con toda la enormidad de materiales que moviliza, no
es una acumulacin de mucho, sino una emanacin que parte de poco.
Su tema ms genrico es la pervivencia de la Antigedad a lo largo de la
Edad Media latina y el influjo de la misma en sus formas medievales
sobre la literatura europea moderna. Con un objetivo tan general, en
principio no se puede empezar nada en absoluto; el autor, que no se propone otra cosa que la presentacin de un tema de miras tan amplias, se
encuentra ante una cantidad inabarcable de materiales de distintos tipos
difciles de ordenar, cuya recopilacin conforme a criterios mecnicos
(por ejemplo, la pervivencia de autores concretos o la del conjunto en el
transcurso de los siglos medievales) se vera impedida por la sola envergadura del material a recopilar. La nica posibilidad de llevar a cabo lo
planeado fue establecie~d? como punto de partida un fenmeno .a. un
tiempo firmemente dehmttado, abarcable y central (a saber, la tradtctn
retrica y, en especial, los topoi). Aqui no vamos a discutir si, en este
caso, la eleccin del punto de partida resulta satisfactoria o si es la mejor
que se puede imaginar para semejante fin; precisamente quien encuentre insuficiente el punto de partida en relacin con el objetivo marcado,
se sorprender tanto ms del resultado obtenido. Hay que agradecrselo
al principio metdico que reza: para conseguir un gran objetivo sinttico hay que encontrar ante todo un punto de partida, un asidero, por asi
decirlo, que permita abordar el asunto. El punto de partida tiene que
delimitar una serie de fenmenos bien circunscrita y abarcable; y la
interpretacin de estos fenmenos tiene que poseer fuerza irradiatoria,
de manera que ordene y ayude a interpretar un mbito mayor que el de
partida.
El mtodo se conoce hace mucho tiempo; la investigacin estilistica,
por ejemplo, se sirve de l para describir la peculiaridad de un estilo en
funcin de determinadas caractersticas. No obstante, me parece necesario destacar la importancia del mtodo en general como el nico que nos
permite por el momento presentar de un modo sinttico y sugestivo
importantes procesos de la historia interna sobre un fondo amplio.
Tambin lo hace posible para un joven investigador, incluso para un
principiante; un saber general comparativamente modesto, con la ayuda
de una cierta dosis de consejo, puede ser suficiente, con poco que la
intuicin encuentre un punto de partida favorable. En el trabajo posterior el horizonte se amplia de manera suficiente y natural, pues la seleccin de lo que interesa viene dada por el punto de partida; la ampliacin
es tan concreta, y sus componentes estn tan necesariamente interrelacionados, que lo adquirido no es fcil que se pierda; y lo asi obtenido
posee unidad y universalidad.
Naturalmente, en la prctica no siempre sucede que primero haya un
objetivo o un problema general y luego se tenga que encontrar el punto
818
de partida para ello. A veces se descubre un fenmeno de partida

creto que suscita el entendimiento y la formulacin del problema conral- lo que, no o b stante, so'1o pue d e suced er s1. antes ya exista la digene ' para ese pro blema. E s esenc1'al reconocer que un o b'Jetlvo
gene
sposlcln
1
de carcter sinttico o un probl~ma gen~ral ~o ~astan. Hay que enco~
trar ms bien un fe~.meno parc~allo ,m~s dehml,ta?o y concreto posible
que se pueda descnbu con medws tecmco-filolog1cos, a partir del cu
1
los problemas se vayan, por as decir, desplegand~ y sea factible la real~
zacin del objetivo. A veces un fenmeno de partida no ser suficiente y
sern precisos varios; pero si el primero est ah, los dems surgen con
ms facilidad; y tienen que ser tales, que no slo uno se aada al otro
sino que converjan respecto al objetivo. Se trata, por tanto, de una espe~
cializacin; pero no de una especializacin conforme a las habituales
compartimentaciones de la materia, sino una adecuada al asunto, y que,
por eso, se puede reformular constantemente.
Los puntos de partida pueden ser muy diversos; enumerar aqu
todas las posibilidades sera imposible. Las caractersticas del buen
punto de partida residen, por una parte, en su carcter concreto y en su
pregnancia y, por otra, en el potencial de su fuerza irradiatoria. Puede
tratarse del significado de una palabra, o de una forma retrica, o de
una construccin sintctica, o de la interpretacin de una frase, o de una
serie de asertos hechos en algn lugar y momento; pero tiene que irradiar, de modo que de ello se pueda impulsar una historia universal.
Quien, por ejemplo, quiera trabajar sobre la condicin del escritor en
el siglo XIX, ya sea en un pas determinado, ya en toda Europa, si trata
de reunir todo el material, tal vez cree una obra de consulta til, por la
que habr que estarle agradecido, pues se podr recurrir a ella; pero el
resultado sinttico en el que estamos pensando se podr alcanzar ms
bien si se parte de unos pocos pareceres que hayan hecho sobre el pblico autores muy concretos. Algo similar sucede con temas tales como la
pervivencia (fortuna) de los poetas. Sin duda, las numerosas obras,
como las que tenemos, sobre la fortuna de Dante en los distintos pases
son imprescindibles; sin embargo, tal vez el resultado sera ms intere-sante si se siguiera la pista (debo esta sugerencia a Erwin Panofsky) a la
interpretacin de determinados pasajes de la Divina Comedia, por
ejemplo desde los primeros comentaristas hasta el siglo XVI, y lu~go ~e
nuevo desde el Romanticismo. Esto sera una forma exacta de h1stona
de las ideas.
Un buen punto de partida tiene que ser preciso y concreto; las categorizaciones abstractas y los conceptos generales no resultan adecuados; por tanto, ni lo barroco ni lo romntico, ni algo del tipo poesa
dramtica, destino, intensidad o mito; concepto de tiempo o perspectivismo tambin son peligrosos. Estos trminos pueden utilizarse
en la exposicin, si del contexto se obtiene lo que se pretende; pero
819
rno puntos de partida son demasiado ambiguos para designar algo
c~edso y firme. El punto de partida no debe ser nada general que proP nga de fuera del tema - tiene que obtenerse de l, ser parte del
veisrno. Hay que tratar de las cosas en s; si el punto de partida no es
~ncreto ni est claramente delimitado, no se podr conseguir. No
~bstante, aun contando con el mejor de los puntos de partida posibles,
e requiere mucho arte para no desviarse del tema. Por todos lados aceshan conceptos ya acuados, aunque rara vez plenamente acertados,
eue en ocasiones nos seducen por el sonido y el valor de moda, dis:uestos a abalanzarse tan pronto como al escribiente le abandone la
energa de lo concreto. Por ello, a veces el escribiente, y seguramente
muchos lectores, se ve inducido a entender en lugar de la cosa un clich aproximado - efectivamente, son demasiados los lectores inclinados a este tipo de sustituciones; hay que hacer todo lo posible para
cortarles cualquier posibilidad de escapar de lo pretendido. Los fenmenos que trata el fillogo sinttico tienen su objetividad en s; sta
no puede perderse en la sntesis, y lograrlo es difcil. No es al placer
por el detalle, tranquilizante en s mismo, a lo que se aspira aqu, sino
a la conmocin que genera el movimiento del conjunto; algo que slo
se puede ver con nitidez si los miembros se comprenden en su propiedad.
Hasta donde yo s, no contamos con ningn intento de filologa sinttica de la literatura mundial, tan slo con algunos inicios en el mbito
de la cultura occidental. Pero cuanto ms se vaya amalgamando la tierra,
tanto ms tendr que ampliarse la actividad sinttica y perspectivista.
Hacer que los hombres sean conscientes de s mismos en su propia historia es una gran tarea; y sin embargo muy pequea si pensamos que no
slo estamos en la tierra, sino en el mundo, en el universo. Pero lo que
osaron pocas anteriores, a saber, determinar el lugar del hombre en el
universo, parece ahora lejano.
En cualquier caso, nuestra patria filolgica es la tierra; ya no puede
ser la nacin. Lo que la filologa hereda, la lengua y el patrimonio cultural de su nacin, es sin duda lo ms valioso e indispensable, pero slo
en su separacin, en su superacin, resultar eficaz. En unas circunstancias distintas, tenemos que retornar a aquello que la civilizacin medieval prenacional ya posea: el reconocimiento de que el espritu no es
nacional. Paupertas y terra aliena; as o de un modo similar lo encontramos en Bernardo de Chartres, Juan de Salisbury, Jean de Meun y otros
muchos. Magnum virtutis principium est, escribe Hugo de San Vctor
(Didascalicon III, 20), Ut discat paulatim exercitatus animus visibilia haec
et transitoria primum commutare, ut postmodum possit etiam derelinquere. Delicatus ille est adhuc cui patria dulcis est, fortis autem cui
omne solum patria est, perfectus vero cu mundus totus exilium est. .. .
Hugo pensaba esto de aquel cuya meta es desprenderse del amor por el
820
mundo. No obstante, tambin es un buen camino para a1guien que

quiera conseguir el recto amor por el mundo.
CLAUDIO GUILLN naci en Pars, en 1924, bajo el sol de los desterrados>>.
De su padre, Jorge Guilln, recibi la herencia de una renaciente cultura espaola, truncada por la guerra. De su madre y de su entorno obtuvo un contacto ntimo con la cultura francesa. Estudia en Francia y en Estados Unidos.
Durante la Segunda Guerra Mundial se alist como voluntario en el ejrcito de
Charles de Gaulle. Su actividad profesional la desarroll en diversas universisades americanas, como Princeton, California y Harvard, cuyo departamento
de literatura comparada dirigi. Tras su regreso a Espaa, fue profesor en la
Universidad Autnoma y la Pompeu Fabra de Barcelona. Actualmente reside
en Madrid. Cosmopolita, plurilinge, erudito, Claudia Guilln es sin duda
uno de los comparatistas ms relevantes del momento a nivel internacional.
En 1971 publica Literature as System, un estudio extraordinario en el que revela su capacidad para explorar la vieja senda abierta por Tinianov: las recurrendas sincrnicas (genricas, funcionales, estructurales) que pautan la evolucin
diacrnica del sistema literario. Vincular estructuralismo e historia literaria en
el horizonte ancho del comparatismo, con el objeto de determinar la persistencia evolutiva de formas y gneros literarios, es su ambicin constante. As lo
demuestra en Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada
(1985), dedicado aRen Wellek, en el cual, tras esbozar una esplndida historia del comparatismo occidental, propone un anlisis de gneros (genologa),
de formas (morfologa), de temas (tematologa), de relaciones literarias (internacionalidad) y de configuraciones literarias (historiografa). En el fondo late
una ambicin humanista, tocada por cierto internacionalismo romntico
(Weltliteratur de Goethe), un <<deseo de superacin del nacionalismo cultural,
un esfuerzo por desentraar las propiedades de la comunicacin literaria, de
sus cauces primordiales, de las metamorfosis de los gneros, formas, temas>>. En
su artculo <<Littrature gnrale y teora literaria>> aconseja cautela al comparatista ante la invasin de nuevas posiciones tericas, entre las que salva las propuestas de Jauss: <<la estructura interna del comparatismo es, en suma, la tensin o polaridad entre distintos grados de teoreticidad>>. La amplitud de su
mirada queda de relieve en Mltiples moradas (1998), donde confluyen Dante,
Rabelais y Joyce, amn de lcidos ensayos sobre nacionalismo literario, la identidad cultural de Europa, la obscenidad o la imagen literaria del exilio. Otros
ensayos se recogen en Teorias de la historia literaria (1989), dedicados a problemas como la influencia, la periodizacin, el cambio literario, la interhistoricidad o los lmites, tan i!lvisibles para otros, de la estilstica. Pertrechado de
teora, Guilln ha hecho, adems, contribuciones impagables al hispanismo,
como su ensayos <<Stira y potica en Garcilaso>> (1977), <<Luis Snchez, Gins
de Pasamonte y el descubrimiento del gnero picaresco>> (1966), o <<Cervantes
y la dialctica o el dilogo inventado>> (1977), primera lectura (inadvertidamente) balmtiniana de El Quijote. Todos se recogen en El primer siglo de oro.
Estudio de gneros y modelos (1988). De su libro Entre lo uno y lo diverso dijo:
<<La crtica, que tambin es autobiografa, arranca de una seleccin personal de
citas. Yo he procurado escribir un libro europeo>>. Y lo consigui.
....
----------------------------------------------~
~------------------------------------~~~~~=-~~
Claudio Guilln
La literatura como sistema*
Haf varias razones para pensar que la literatura constituye sistemas o que
s? mamfiest~ e~l~ misma como un sistema. Dejemos a un lado todas las acepClones no histoncas de literatura como las que podemos encontrarnos en
la esttica o en la teora de la crtica. Asumamos que nuestro inters se centra en la ~anifestacin de los sistemas en el tiempo histrico. Existen, por
tanto, varias formas para poder hablar de sistemas literarios que se corresponden con las siguientes reas de estudio (si bien stas, posteriormente, se
pueden subdividir o aadir otras): la potica, es decir, principalmente la teor~a de los gneros y la aparicin de sistemas de gneros; las normas y matenales. fundamentales tales .como el esti~o (los tres estilos, etc.), las figuras
retncas, los temas, los mitos; las relacwnes estructurales establecidas entre
las partes de una configuracin o de un todo ya existentes, como un movimiento, un periodo, una tradicin nacional o el establecimiento de un
canon a travs de antologas; y, finalmente, la experiencia lectora individual.
Mi inters original, cuando me aproxim por primera vez a este tema, se
centraba en la experiencia lectora1 Pero pronto comprend que ninguna de
esas ca~egoras poda ser tratada con independencia de las otras y que era
necesano confrontar el problema general de la sistemtica literaria. Descubr
que dicho pro~lema supona, a su vez, la necesidad de una aproximacin
estructural no simplemente al poema individual, sino a las unidades bsicas
y a los trminos de la historia literaria. (De hecho, requera la elucidacin de
~as estruct~ras en la historia.) En el presente ensayo intentar mostrar la
tmp?rtancia y complejidad bsica de la sistemtica literaria con especial referencia a una de las reas: la potica. Comenzar indicando cmo los diferentes sistemas afines se desplazan, cambian, se superponen e interactan
unos con otros y sugerir que la historia de la literatura -distinta de la del
lenguaje o la sociedad- se caracteriza no tanto por el funcionamiento de sistemas completos, como por la tendencia hacia el sistema o la estructuracin.
~or lo tanto, parece que el historiador se ve empujado a evaluar, para cada
siglo o fas.e en la historia de su especialidad, el alcance preciso de una limitada, persistente, profunda voluntad de orden dentro del dominio, lento
pero de constante cambio, de la literatura como un todo.
*Ttulo original: Literature as system, publicado en C. GUILLN, Literature as

system. Essays towards the theory of literary history, Princeton, Princeton University
Press, 1971. Reproducido con permiso. Traduccin de Vicente Carmona.
1
La idea principal de este ensayo se remonta al modelo saussureano utilizado en
m.i art~ulo <<Literatura como sistema (sobre fuentes, influencias y valores literarios)
Fzlologta Romanza IV (1957), pp. 1-29. El contenido, sin embargo, no es el mismo.
823
I
Podemos esperar que la potica dominante en cualquier periodo de
la historia de la literatura europea, de manera ms o menos explcita y
con diversa terminologa, muestre la tendencia hacia el sistema. Las primeras palabras de la Potica de Aristteles -Hablemos de la potica en
s y de sus especies ... 2- comienzan a formular el doble propsito que
terminar hacindose tradicional para la teora literaria: elucidar la naturaleza del arte potico en s mismo o como un todo, aTlls (sus objetivos, orgenes, validez); y ofrecer una teora de los gneros o especies.
En Aristteles, el planteamiento del gnero el arte de la poesa subyace en los posteriores anlisis de las especies poticas ms importantes
(tragedia, pica, etc.) 3 y esta conjuncin esencial tambin ha seguido
siendo tradicional. No estoy aludiendo con esto a la influencia directa de
la Potica de Aristteles, sino a aspectos generales del pensamiento grecolatino respecto a la literatura. La teora de los gneros hacia la que, con
frecuencia, conduce el ars poetica no es un simple ejercicio clasificatorio,
es una teora, desde el momento en que intenta organizar los numerosos
hechos disponibles segn principios derivados de una interpretacin del
arte potico como un todo y, an ms, de su ubicacin dentro de un
esquema ms amplio del conocimiento. Por lo tanto, la teora y la tendencia hacia el sistema van de la mano. En la tradicin europea, la teora potica, lejos de ser simplemente crtica o descriptiva, ha tendido a
proponer y establecer autnticos ejemplos de orden intelectual4. No es
necesario que nos ocupemos aqu de los problemas planteados por el
propio concepto de gnero (hasta qu punto los gneros, por ejemplo,
fueron empricamente adaptados a las diferencias reales que existan
entre poemas u obras individuales). Lo que nos interesa en nuestro contexto es la existencia misma, histricamente hablando, de dichos rdenes intelectuales.
2 Utilizo la traduccin literal de F. ELSE, donde autes, <<en s, es entendido genricamente en oposicin a las especies o formas mencionadas inmediatamente despus. Cfr. Aristotle's Poetics: The Argurnent, Cambridge, Mass., 1957, pp. 1-3.
(Como ya queda indicado, las siguientes traducciones de la Potica procedern de
Else o de S. H. Butcher.)
Para la versin en castellano dichas traducciones sern sustituidas por las de
Valentn Garca Yebra, Potica de Aristteles, Madrid, 1974. [N del T]
3 Cfr. Else, Aristotle 's Poetics, cit., pp. 4-5
4 En su estudio sobre la teora de los gneros en China, James R. HIGHTOWER
plantea la relacin existente entre los amplios objetivos de la teora literaria y la clasificacin de formas especficas, en relacin con los primeros tericos chinos. Cfr.
<<The Wen Hsan and Genre Theory>> en Studies in Chinese Literature, John L.
Bishop (ed.), Cambridge, Mass., 1965, p. 513.
824
Como norma, el autor de una potica no ofrece al escritor un interrn

nable espectro de posibilidades: limita sus opciones. Limitar, subdivid' !diferenciar es hacer posible el orden y el sistema. stas, a su vez, se eIr ~
vierten en moradas para el escritor, es decir, en situaciones histr~~s
envolventes, aunque el poeta pueda ser tan vagamente consciente de el!
co:no de otras situ~ciones. ~istricas -los sistemas poltico, social y econ~
mico- en las que viVe cotidianamente. Debo sealar que no niego la existencia de relaciones significativas entre estas diversas situaciones estructurales. De hecho, creo que es precisamente la idea de sistema literario la qu
hace posible un discurso slido por lo que se refiere, de una parte, a las rela~
ciones entre la historia social, econmica o poltica y, de otra, a la historia
literaria. Ms adelante volver sobre ello. Por el momento, consideremos el
hecho de que una teora de los gneros proporciona al escritor, utilizando
las palabras de Robert Curtius, un espacio ideal5. Cuando existe uno de
estos espacios, el aislamiento de un gnero individual resulta ms aparente
que real. Su diseo y su carcter depender del lugar y el propsito que se
asigne a otros gneros, as como de la conexin existente entre ellos.
Qu queremos decir, en este contexto, con sistema? Por lo que se
refiere al historiador de la literatura, un sistema es operativo cuando ningn elemento puede entenderse o evaluarse correctamente separado del
todo histrico (o de la coyuntura) del que forma parte. Reconozco que
hay que utilizar el trmino con flexibilidad y dinamismo, que puede
referirse a un orden estable pero tambin a un momento en un proceso
de estructuracin. Un sistema puede ser relativamente abierto, vago,
desarticulado. No precisamos tener en mente aterradoras simetras* u
otros arreglos pulcramente proporcionados, ya que nuestro modelo no
es ni mecnico ni visual. Lo que nos ocupa es un cierto tipo de orden
mental, caracterizado por la importancia funcional de las relaciones establecidas entre sus diversas partes. (En este sentido, un sistema potico es
como un cdigo lingstico.) Un sistema es algo ms que la combinacin
o suma de sus componentes ya que implica una cierta dependencia de
las partes con el todo y un impacto sustancial de las interrelaciones bsicas. Por lo tanto, nuestros principales modelos son el lingstico y el
social. Esencialmente estamos en deuda con la idea de sistema lingstico de Ferdinand de Saussure. El sistema y no la estructura, como sabe5 Cfr. Europiiische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna, 1948, p. 16. En
adelante yo citar a partir de la excelente traduccin de Willard R. Trask, European
Literature and the Latin Middle Ages, Nueva York, 1953.
Edicin en castellano: Literatura europea y Edad Media Latina, Mxico, 1955.
[N del T.]
* Guilln alude a la expresin con que Blake describe al tigre en el clebre poema
<<The Tygen>. Dicho sintagma fue luego usado por Northrop Frye como ttulo para su
estudio sobre Blake: Fearful Symmetry, Princeton University Press, 1947. [N del T]
825
rnos, era una de las palabras preferidas de Saussure -por ejemplo, sobre
el tema de los signos lingsticos:

C' est une grande illusion de considrer un terme simplement comme
l'union d'un certain son avec un certain concept. Le dfinir ainsi, ce
serait l'isoler du systeme dont il fait partie; ce serait croire qu'on peut
commencer par les termes et construire le systeme en faisant la somme,
alors qu'au contraire c'est du tour solidaire qu'il faut partir pour obtenir
par analyse les lments qu'il renferm.
De la misma manera, parece una grande illusion aislar los componentes en un sistema de formas artsticas. En el terreno de la potica y
en un buen nmero de importantes ocasiones, desde Aristteles hasta
Northrop Frye, ha resultado operativo un considerable apoyo de las partes en el todo. Pero lo cierto es que la analoga entre el sistema lingstico y el literario plantea preguntas delicadas y especializadas que no
deben responderse apresuradamente. Afortunadamente disponemos de
la analoga social que resulta iluminadora de una manera menos tcnica.
Slo tenemos que recordar nociones bsicas sobre las clases sociales. La
clase media, la clase baja y otros trminos semejantes implican no
slo la pertenencia a un grupo sino tambin la no pertenencia a otros.
El nmero de clases que constituyan un sistema en particular no altera
este hecho: los conceptos de clase se encuentran relacionados dentro de
un sistema; significan la posicin e inmersin de un individuo en una
sociedad; aunque una clase determinada forme parte de una estructura
de tres o cinco niveles o, incluso, de un patrn relativamente flexible,
siempre se refiere, necesariamente, a la existencia e importancia de un
sistema de diferencias de clase como un todo.
Por lo que se refiere a las clases literarias, en la historia de la potica parece haber sido crucial el impacto de ciertas ramas muy relacionadas del conocimiento y formas de actividad intelectual. Me refiero a las
estructuras de la gramtica, la filosofa o la educacin con cuya influencia en las estructuras literarias estamos familiarizados. Hace muchos
6
Cours de linguistique gnrale, Pars, 4 1949, p. 157; vase tambin p. 124: la
langue est un systeme dont toutes les parties peuvent et doivent erre considres
dans leur solidarit synchronique>>.
Edicin en castellano: Curso de lingfstica general, trad. Mauro Armifto, Madrid,
1980, p. 161: La idea de valor determinada de este modo nos muestra cun ilusorio es considerar un trmino simplemente como la unin de cierto sonido con cierto concepto. Definirlo as sera aislarlo del sistema del que forma parte; sera creer
que se puede empezar por los trminos y construir el sistema haciendo la suma,
cuando por el contrario es de la totalidad solidaria de la que hay que partir para
obtener, mediante anlisis, los elementos que encierra>>. [N del T]
826
aos, en un til artculo sobre los aspectos estructurales de la anti ,

filologa, Hermann Usener estudi los vnculos existentes entre los si~~~
mas filosfico y gramtico en Grecia y Roma: la educacin filosfi :
que es la asuncin de toda la sistemtica, ha mantenido sus colores 0c~~
ginales en ms de un lugar: surgi de la escuela peripattica (die ph~
losophische Bildung, welche die Voraussetzung aller Systematik ist, h
an mehr als einem Orte ihre ursprngliche Farbe noch bewahrt; s~t
stammte aus der peripatetischen Schule)?. Durante el periodo helens~
tico tuvo lugar la fragmentacin de la filosofa de donde surgieron las
diversas ramas del conocimiento: la gramtica, la retrica, la potica, la
filologa, etc. Aristteles y sus discpulos intentaron reconciliar la retrica y la potica con los objetivos y ordenados procedimientos de la metafsica y de la lgica. Demostraron que la filosofa poda validar las imitaciones poticas que Platn haba denunciado. Las enseanzas de
Aristteles sobre el arte de la poesa, escriba E. R. Curtius, deben, por
lo tanto, ser consideradas en conexin con todo su sistema, como una
disciplina paralela a la tica, la poltica, la retrica y la economas.
Tambin sabemos que el famoso lnstituto oratoria de Quintiliano, realmente era un tratado sobre educacin. Yo no creo que la continuidad
esencial de la literatura sea producto de su utilizacin pedaggica. Como
indicaba Curtius en su indispensable libro, el hecho de que la literatura
haya sido materia escolar desde hace casi dos mil quinientos aos tiene
mucho que ver con la aparicin y supervivencia de un orden terico:
mientras la literatura sea una materia escolar tendremos elementos para
su estudio sistematizado. Disponemos de la ciencia literaria en una
forma conveniente para principiantes. Cualquiera que lea a Homero
como texto escolar no podr sino aprender que la !liada es un poema en
verso narrativo (epos) y que el verso es un tipo de discurso sujeto a
reglas9. La educacin no slo ha albergado a la teora literaria: tradicionalmente ha tendido puentes entre las ciencias o entre las artes y las ciencias y ha promovido la aplicacin de mtodos de enseanza desarrollados en un campo para hacer ms afines las ramas del conocimiento.
Estos contactos acadmicos y mutua fecundacin han funcionado desde
la Antigedad hasta nuestros das.
En la Alta Edad Media, la gramtica, la retrica y la dialctica (o lgica) componan la trada de las artes liberales. El abanico retrico era flexible, pero frecuentemente subsuma la instruccin en diversos esti!OSII
o niveles poticos -una enseanza evidentemente estructural- o la pre-
827
sentacin, como en Quintiliano (Lib. X, sec. I), de un plantel de grandes autores. La gramtica originalmente fue el fundamento de toda la
trada educativa. Su estudio inclua la instruccin tanto en lengua como
en literatura, en las reglas gramaticales como tales y en su utilizacin
ejemplar ~or parte de gr~ndes aut?~es. Pod.a incorporar tropos y mtrica. En el siglo XIII, Gautler de Chatdlon asignaba la poesa a la gramtica. Entre las artes liberales llamadas trivium, indicaba, la gramtica
tiene prioridad como primer fundamento; bajo ella sirve la tropa de los
que escriben en verso:
Inter artes igitur, que dicuntur trivium,
Fundatrix grammatica vendicat principium.
Sub hac chorus militar metrice scribentium 10 .
En una de las artes poeticae publicadas por Edmond Faral en el siglo XIII,
el Laborintus de Eberhard el alemn, cuando se acerca la Poesa es presentada como la asistente de la Gramtica:
Grammaticae famulans subit ingeniosa Poesis11.
El nuevo Aristteles>>, el escolasticismo parisitio, la disputa entre el

viejo sistema de las artes liberales y los defensores de la filosofa y la historia natural, entre los hombres de letras y los acadmicos, alteraron el papel
propedutico de la gramtica y de la retrica despus del siglo XIII, pero sin
anular su impacto sobre la potica. Por su parte, los tericos renacentistas
miraran con nuevos ojos esas relaciones cambiantes sin pretender disolverlas. Giovanni Battista Pigna, por ejemplo, en I romanz (1554), clasificaba la poesa, as como la retrica y la dialctica, bajo la lgica. El terico
Pigna, un innovador como crtico, tena un gran respeto por los procedimientos lgicos. Bernard Weinberg sealaba que a lo largo de todo el
Cinquecento italiano hay una fuerte tradicin que asocia la poesa con la
l6gica, la gramtica, la retrica y la historia como una de las ciencias discursivas o instrumentales. La poesa es, como las otras, una ciencia discursiva porque utiliza las palabras (o el discurso) como medio 12 Otros crticos le reservan un espacio diferente a la poesa dentro del esquema
general de las artes y las ciencias, pero el deseo de clasificar y coordinar
estaba extendido entre los tericos medievales y renacentistas. Dicha ten-
7 Ein altes Lehrgebaude der Philologie,>> en Kleine Schriften, Osnabruck, 1965;

reimpresin de la ed. de 1912-1913, II, p. 303.
European Literature and the Latn Middle Ages, p. 146.

9 !bid., p. 247.
1 Citado por Curtius, ibid., p. 45. <<Entre las artes que se llaman trivium, la gramtica tiene el primer lugar, como fundamento de todas. Bajo ella milita el coro de
los que escriben en metro>> (Literatura europea... , cit. p. 74).
11 E. FARAL, Les Arts potiques du XI/e et du XII/e siecle, Pars, 1962, p. 345.
12
B.
WEINBERG,
A History of Litermy Criticism in the Italian Renaissance,
Ch1cago, 1963, I, p. 13. Sobre <<La potica como ciencia>> vase I, pp. 1-37.
828
TEOlAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
TEOlA DE LA HISTORIA LITERARIA Y COMPARATISMO
dencia prevaleci hasta conseguir que la potica, en conjuncin

otras actividades culturales del hombre, fuera lo ms sistemtica p~~bnl 1as
' . de1.C'mqu.ecento no comct
. 'da con 1a o bra o el impacto
Sl ede
. L ~ poe~t~a
nmgun. teonco m de nmguna teora concreta. La responsabilidad d
hu~amsta, como la de la mayora de los eclcticos, era !'embarras
cho~x. La History ofLiterary Criticism in the Italan Renaissance de Bern ~
Wemberg trazaba el proceso cronolgico de las tres principales infl ar
.
H oracto,
. PIaton
' y Ar'tstote
' 1es. Los tericos renacentistas poruenctas:
1
tanto, se apoyaban en principios clasificatorios muy diversos: 1~ poe ,0
' ser entend'd
' .
' .
po d ta
1 a como un 1ogro etlco,
proxtmo
a 1a fil1 osoffa moral Sia
ser vista como una construccin verbal y una ciencia lingstica. Los ' ?
ticos literarios intentaban relacionar sus ideas con sistemas filosficos cnno ,U~gaban a e~tender del todo ? qu~ no se aj~staban a los props~~~
~rnsncos. Es.dec~~' co~o demostro Wemberg, el stglo XVI italiano no facih.ta una exphcacwn stmple: debe quedar claro, indicaba, que las principales teoras existen simultneamente a lo largo del siglol3.
. Durante el p~riodo ~s c~racterstico y creativo en la historia de la potica e~r~pea e~tstleron s~mult~eamente, de hecho, diferentes sistemas y fue
su co~nctdenct.a lo que htzo post~le las f~osas disputas ~ericas de la segunda mttad del stgl~. Se podri~ dectr ~ue Mmturno y Scaltger se aproximaron
a ser representativos del penado mtentras que, por ejemplo, Patrizi fue un
excntnco y Campanella un reaccionario. Pero Weinberg demostr que
todos estos te~icos (no slo los cr~icos prctico~) deben ser contemplados
sobre el polmtco trasfondo de su nempo: en cterta manera, la historia de
la teora potica del Cinquecento podra organizarse como una serie de disputas y p~lmi~as semejantes a las tan prominentes de la crtica prctical4, La
teora hterana del Cmquecento, en suma, tenda a ser altamente sistemtica. Como resultado de esa tendencia y del sometimiento a diferentes
influenci~ y pr~cipio~ de clasificacin constantemente cambiantes, lleg a
ser una disputa tntermmable entre rdenes intelectuales en competencia.
Ahora podramos preguntarnos hasta qu punto las teoras de los
gneros han sido sistemas. De qu manera han funcionado como siste~as~ En este punt? de nuestra investigacin me gustara proponer las
stgmentes observaciOnes:
l. La historia de la potica, como un todo, exhibe la tendencia no slo

de enumerar sino de ordenar y coordinar normas. Las obras literarias han
sido referidas, especialmente, a principios fllosficos, gramticos y sociolgicos; o tambin, las principales caractersticas han sido inferidas de estas
obras para luego ser convertidas en principios, alternativas y polaridades.
13
14
!bid, 1, p. 37.
!bid, II, p. 809.
829
2. La historia de la potica ofrece, por otra parte, muchos ejemplos
del fracaso para organizar modelos poticos como sistemas de normas.

Frecuentemente los intentos se quedan cortos y nos encontramos a
rnedio camino de un proceso de estructuracin. Tambin podemos encontrarnos con simples enumeraciones (tal vez como las de Horacio o como
las denominaciones ms diversas y especiales de Sir Philip Sidney),
mientras la tendencia hacia el sistema se manifiesta en otros niveles de la
teora artstica y de la crtica prctica.
3. Debemos enfatizar un hecho evidente pero esencial: la extraordinaria presencia, en la literatura europea, a lo largo de los siglos de un
nmero limitado de modelos genricos (podramos adelantar que los
rns persistentes han sido la comedia y las formas lricas breves) y de los
lugares que estos modelos han ocupado dentro de los sistemas genricos.
Aunque constantemente se han realizad~ cambios y ~dic~ones, ha existido una conciencia generalizada sobre la musual conttnUldad de las normas literarias. (Podramos decir que durante siglos se ha mantenido una
relativa estabilidad en el mbito cultural. Es inevitable pensar en la analoga social ya que sabemos muy bien que la conciencia d~ la relativa
continuidad de las condiciones sociales fue, durante mucho tiempo, una
de las bases psicolgicas de la distincin de clases y una razn para su
perpetuacin.)
.
4. La relacin entre la norma (o el modelo) y el sistema al que pertenece es una de las condiciones para la continuidad de ambos. As pues, el concepto de tragedia puede sobrevivir a un periodo en el que un solo gnero
dramtico como la comedia, mantiene viva la idea de teatro (tal vez en
Roma, do~de se escribieron algunas tragedias buenas, aunque la tragedia
ocupaba un importante lugar en elArs poetica de Horacio~. En dichos casos,
el sistema retendr que tradicionalmente le ha perteneCido. En otras ocasiones, un sistema absorber una obra nueva y la legitimar como modelo normativo por la fuerza que le confiere cierta conex~n ~structu~al
entre el nuevo modelo y las clases existentes. (El fillogo bizantmo FoCio,
ca. 820-897, consideraba los romances griegos tardos de Heliodoro y
Aquiles Tacio como ejemplos de dramatikon) l5. Co~ fr~cuencia ocurre que
el sistema fuerza a una obra nueva o un autor excentnco a entrar en una
categora inapropiada o, por el contrario, un trmino genrico puede ~er
arrastrado por el sistema durante mucho tiempo desp~s de que ~u significado original haya sido olvidado. (Hace mucho tiempo, Wdhelm
Cloetta seal que un buen nmero de escritores con autoridad en la Edad
Media, comenzando por san Isidoro de Sevilla, no tenan idea de lo que
realmente era una representacin teatral. De ah que el error de lectura de
15
Cfr. I.
1940, p. 38.
BEHRENS,
Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, Halle y Saale,
830
Averr~es r~s~ecto a la tragedia.' ~omentado por ~enan y Menndez

y que mspiro a Borges para escnbu una de sus meJores historias de
no tuviera nada de excepcional.) El gnero y el sistema, en otras
se refuerzan y perpetan mutuamente.
"~'"U!'"
5. Los sistemas tienden a, en general, absorber el cambio y
la innovaci~. Por o:ra parte la asimila~in su~one un pequeo
dentro del mas amplw proceso de cambio. (El eJemplo clsico es la
sa disputa del siglo XVI con respecto a Ariosto. Podran ocurrir
cosas: que el romanzo fuera absorbido por la pica; que el sistema, 0 m;h
bien sus defensores, lo rechazaran; que se pudiera encontrar un hu ~
. l para una fi-avola mzsta,
. etc. E n u'ltlmo
.
' .
la asimilacin eco
especia
termmo,
romanzo provoc la discordancia y la vaguedad del sistema, siendo
una de las condiciones para el nacimiento de la novela.) En este sentido
el papel del crtico y del lector es importante. La mayora de los
'
(o escritores que funcionan como crticos) ven una obra nueva a travs,
del sistema: perciben, juzgan y deciden, para bien o para mal, dentro
las coordenadas del esquema crtico de que disponen. La inteligencia cr~
tica asimila y acomoda casi con el mismo sentido que el psiclogo
Jean Piaget le da a estos trminos 16
6. No todas las clases y agrupaciones literarias constituyen sistemas
gneros. Pero frecuentemente resulta difcil para el historiador moderno des,
cubrir si una cierta clase utilizada en el pasado resulta, en absoluto, campa~
rabie con lo que hoy considerara un gnero. Sin embargo, debe intentar
distinguir entre sistemas de gneros y otros sistemas parecidos, no slo pm"
que estn ntimamente relacionados, sino porque uno de estos ltimos
puede haber influ~do, modificado o incluso desplazado a los primeros. Me
limitar a recordar tres tipos de clases fundamentales: (a) los propios gne"
ros literarios o lo que la crtica moderna reconoce como gneros (mi aproxi"
macin en este caso es primordialmente histrica). Durante mucho tiempo
fueron consideradas especies de un genus ms amplio, por una eviden
te y muy buena razn: porque un modelo genrico, tautolgicamente, debe
ser susceptible de imitacin. El gnero Z, desde el punto de vista modcr
no, no debe ser tan comprensivo como para no poder aplicarse a una ohra
16 La asimilacin tiene lugar siempre que el individuo incorpora los datos de la

experiencia a un marco lgico previo. Piaget distingue tres ,cla~es .de .asimi[rujdn. de
las que la tercera es la ms pertinente para nuestro tema (1 ass1mrlau~n g~ncraiis~
trice, la plus fconde sans do ute puisqu' elle conduit a largir le do mame d ~111 .s:hr
me donn et par la meme a largir la classe des objets pouvant lui etre ass.rmiles),
Cfr. Y. HATWELL, A propos des notions d'assimilation et d'accommodatron. dam.
les processus cognitifs>> en Psychologie et pistmologie gntques... Ho~m~rtge tt ferm
Piaget, Pars, 1966, p. 128. La asimilacin por s sola no aporta conoCimiento efcv
tivo del objeto y es constantemente contrarrestada por la acomodacdn, a trav.s .dt la
cual el sujeto participa activamente en el refinamiento de los esquemas cognruvos.
831
_A, rn:tv, en singular: esto es una Z. Por ejemplo: esto es una comedia,
1
lega, una novela. Un gnero no es un mero aspecto de una obra, sino

de sus principios de unidad. Prcticamente hablando, hace posible la
literaria, el montaje real de la obra como un todo. En este senes lo suficientemente amplio, pero no tan vago como para servir ms
premisa que como modelo. Un gnero permanece (y no permanecer,
nvertirse, en palabras de Fernand Braudel, en un longue dure, es no
a ser un gnero) en el sentido que contina siendo un modelo que
problemas, una invitacin permanente para equiparar el contenicon la forma. (b) Las obras que se clasifican slo con respecto a la versijQ ci6n: los ymbicos griegos, la elega, etc. Esa prosodia y forma externa
caes una base satisfactoria para la clasificacin (slo tenemos que pensar
tnlos estudios modernos de la oda o del soneto, considerados no nicaente como formas del verso) 17, que han conocido la mayora de los crti!!l desde comienzos del siglo XIX. Pero el asunto es histricamente imporl!Jlte: a pesar del ejemplo de Aristteles (Potica, 1447b), quien indicaba
ue Homero y Empdocles no tenan nada en comn excepto el metro,
~entificar la forma potica con la estructura mtrica ha sido una tradicin
central de la teora literaria greco-latina. Dimedes (siglo N), cuya Ars
tica tuvo una gran influencia durante la Edad Media, mantena que
da de la poesa se encontraba en la versificacin 18 Esta confusin entre
metro y forma pospuso la emergencia (al menos hasta el Renacimiento)
de una idea efectiva de la lrica, de manera que no se poda diferenciar
tntre verso dramtico o narrativo basndonos slo en el metro. (e) Los
modos presentativos, como el narrativo y el dramtico. (Obviamente
hay otros modos, los llamados universales, como la stira y la alegora,
traspas~n las diferencias entre los gneros histricos.) Me refiero a lo
Northrop Frye llama dos radicales de la presentacin. Tenemos
hablar del radical de la presentacin, propona, si las distinciones
entre palabra actuada, hablada y escrita van a significar algo en la era de
la imprenta 19. El sistema de Frye lo forma la ttrada epos, prosa,
teatro y lrica, modos que subdivide en formas especficas que son
romo las antiguas especies de las artes poeticae y nuestros propios gneros. Al contrario que Frye, yo no creo que estos modos constituyan el
principio central de toda diferenciacin genrica, ni que los gneros
especficos sean formas o ejemplos de esos modos. Pero no defender
aqu mi postura. Mi inters se centra en la historia de la potica que
muestra cmo modos y gneros han compuesto diferentes sistemas y
17
Cfr. K. VIETOR, <<Die Geschichte literarischer Gattungen, en Geist und Form,
Berna, 1952, pp. 291-309.
18
Cfr. Curtius, European Literature and the Latn Middle Ages, cit., p. 439.
19
Anatomy ofCrticism, Princeton, 1957, p. 247.
832
cmo una de las tareas del historiador es la de observar las relaci

cambiantes entre ambos. Me parece que los modos han dado lugarons
sistematizacin, o han resultado de ella, con mayor facilidad 0 frecua a
cia que los gneros. Hemos conocido sistemas de modos, pero enenj
terreno de los gneros, tal vez por la proximidad de las formas especJ_
1
cas respecto a las propias obras literarias, lo que nos encontramos co
r:.
, d
n
HecuenCla
es una mera vocacwn
e estructura.
7. A primera vista la historia de la potica revela, sorprendentemente
la recurrencia del nmero tres como simple principio de sistematizacin'
Adems, un estudio ms minucioso demuestra, incluso en un nivel m~
fundamental, una combinacin o articulacin subyacente de dos tipos de
esquema: dadas y tradas o, para ser ms explcito, dualismo natural,,
(natural en el sentido que se encuentra basado en modelos de oposicin>>)
y tradas culturales (basadas en modelos de construccim y reconciliacim>). El espacio ideah> con el que se han enfrentado los escritores ha
sido, con frecuencia, dual en ciertos niveles y tridico en otros.
Comprendo perfectamente que estos siete puntos (o hiptesis de trabajo) deben ser ilustrados y argumentados lo ms objetivamente posible.
Sin embargo, antes de que comience a hacerlo, hay algunos equvocos
que despejar y me gustara aclarar ciertas implicaciones de dos de los
puntos -el tercero y el sptimo- que pueden provocar dificultades.
Lo que estoy acentuando son las recurrencias, o la continuidad, en la
carrera de la potica europea, as como una de las caractersticas -la articulacin de dadas y tradas- que hace ms visible dicha continuidad. Pero
podemos esperar que se plantee la siguiente objecin: estos principios de
sistematizacin, estos esquemas y estructuras, son una exigua evidencia
para las afirmaciones que se han hecho; son abstracciones formales,
incorpreas, muy alejadas de la potica o de la poesa; y ninguna teora
debe olvidar que las metas literarias, los programas o manifiestos, incluidos los sistemas de gneros, son formulados no por espacios tridicos
sino por seres humanos que viven en sociedades histricas.
Mis respuestas ante esto (por el momento) podran ser cuatro. Aclaremos, en primer lugar, que los sistemas que estamos estudiando no son
metatemporales ni metahistricos; no son estructuras ocultas, manifestaciones>>, ni relaciones meramente formales inferidas o extradas a posteriori por una mente escrutadora. Estos sistemas, por el contrario, han
existido. Lo que es ms -y esto es lo que me interesa- siguen existiendo.
Un esquema tridico B aparece en un momento y es seguido por una trada C y una trada D, as sucesivamente. En otras palabras, me refiero a
actitudes y recurrencias que son o han sido tan histricamente reales
-dentro del orden de la literatura, la cultura>> o las artes- como ciertas y
duraderas instituciones polticas, sociales o legales. En segundo lugar,
nadie niega que cada caso individual (cada ars poetica o sistema literario
833
ticular) debe ser minuciosamente descrito e interpretado en toda su
~ar ularidad. Pero esto slo es parte de la verdad y sigue siendo una de .las
smg de la historia literaria (a pesar de 1a satis

f:accwn
' h ab'ltual del cnttco
'
rareaS
.
r:.
.,
on el estudio de la obra o el autor a1slado) la de comrontar esa,sec~wn o
eregw
'n de la imaginacin
. . potica que
. es (indudablemente en el.ambuo
. . de
,
1 potica) tan repetmva, estableCida y duradera como una mstltUCl?n

a 'al En tercer lugar ya he indicado hasta qu punto esas recurrenc1as
socl .
,
.
l
' .
.
' d
temticas implican no slo al mbito de a poetlca, smo a otros or e~:s culturales como el de la gramtica, la filosofa y la peda~oga. La relecia de un esquema en ms de una de esas clases es, sm duda, una
van
. , M'1 1mpres1
' n es que la efec portante condicin para su perd urae1on.

~~idad de dichos vnculos, en gra? parte, de~iv~ ~el hecho de .qu~ ~yuden
hacer posible el ordem>, de serv1r como pnnc1p10s de org~mzac101_1 y es~ructuracin. Un principio tan bsico como ste se c?nv1erte en. uez y
parte en la mente del hom~re (de seres .h~manos que vlVen en soc~ed~des
histricas), de sus razonamientos y declSlones. De hecho, la amplia d!fui6n de ciertas estructuras ilumina una de las maneras en que la mente
humana se somete no a categoras aprioristas universales, como en Kant,
sino a diseos e imgenes de origen histrico.
Lo que estoy intentando proponer, en cuarto lugar, .es que el orden
terico de las poticas debe ser contemplado, en cualqmer moment~ de
su historia, como cdigos esencialmente mentales con los que e~ escntor
(el escritor como individuo, como hombre ~e carne y hueso) tle,ne .que
entenderse en su escritura. La estructura de d1cho orden no es mas aena
al poema producido de lo que pueda ser el cdigo lingstico respecto a
un acto de habla.
.
, .
La ahora famosa divisin de los tres gneros -el narr~tlvo (o eplc~),
el dramtico, el lrico- fue presentada en su t~tahdad y defend1da
por primera vez, segn Irene Behrens20 , por Franc1sco ~ascales en s~s
Tablas poticas (1617). (Nos sorprenden el apar~nte olv1do de Antomo
Minturno, quien esboz un panorama semepnte . en su De poeta
[1559]21, as como los posibles motivos de la e1_1ce~d1da defe?sa de ese
sistema por Cascales. En Espaa, ms que en nmgun otro pa1s ~uran:e
los siglos XVI y XVII, la poesa, el teatro y la novela pr?speraron su;nultaneamente: Gngora, Lo pe de Vega y Cervantes eran cas1 conte~poraneos.)
Un oscuro humanista de ese periodo, Pedro Gonzlez de .sepulveda, que
ense retrica en Alcal, puso objeciones en una erudita epstola a l;t
idea de Cascales. (Las objeciones fueron publicadas en las Cart~s filologicas del ltimo en 1634.) Hay slo tres especies de poesa? 51 no son
Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, pp. 128-129.

Irene Behrens opina que la nocin de Minturno <<hleibt ... stehen>> (p. 86) Y
por tanto permanece sin desarrollar.
2o Cfr.
21
--
ms, escriba Seplveda, de su bando me tiene v. m.; pero si no me

engaa mi juicio, no son tan pocas; porque sas, si bien se mira, ms son
diversos modos de que el poeta usa en sus narraciones, que diversas especies de imitacin Quin dir que la comedia y tragedia son una especie?
Por ventura no se diferencian ms que en nmero? No hay mayor diferencia entre una comedia y una tragedia que entre dos comedias? No la
hay tambin mayor entre una lrica y ditirmbica que entre dos lricas?
Pues stas se diferencian en nmero; luego la distincin de aqullas
habr de ser especie; por donde las especies de poesa ms habrn de ser
de tres 22 .
A lo que Cascales respondi que, segn su divisin, no haba ms de
tres especies (pica, lrica y escnica) que si bien la tragedia y la comedia
son en rigor diferentes, pero porque la una y la otra es dramtica, y se
representan en el tablado, se habla de ellas como de una especie. Y cuando las digamos, como lo son, distintas, al propsito y fin que v. m. lleva,
no importa. Pues el epigrama o soneto no se puede reducir a la comedia
ni a la tragedia, porque en nada, digo, esencialmente, convienen entre si,
ya porque estas son dramticas totalmente, y el soneto no lo es, ya porque tienen accin que celebrar, y el soneto no la tiene; pues la fbula del
soneto es un concepto no ms, y no una accin, y por las mismas causas
tampoco se puede reducir a la pica. Teniendo, pues, el soneto por alma
de su poesa un concepto, como la lrica, y no comprendiendo accin,
como la heroica ni como la trgica ni como la cmica comprehende. A
quin, sino a la lrica, podemos aplicar el soneto? 23 .
Seplveda, el ms conservador de los dos y el ms aristotlico, consideraba la tragedia y la comedia especies (como entonces se denominaba a
nuestros gneros modernos) y propona mantener la distincin tradicional entre gneros y modos. En realidad reconoca que, siguiendo a los
aristotlicos y si bien diferentes, la tragedia y la comedia son tan especficos como gneros, pues comparten lo que Aristteles describa en la
Potica (1447a, 1448a), como modos de imitacin. Los diversos tipos de
poesa, haba indicado Aristteles, se diferencian en tres aspectos: el
medio empleado, el objeto de imitacin y la manera o modo de imitacin. Respecto a esta ltima, escriba (1448a): Hay todava entre estas
artes una tercera diferencia que es el modo en que uno podra imitar cada
una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las
mismas cosas unas veces narrndolas (ya convirtindose hasta cierto
punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar),
~bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes24,

Este es uno de los pasajes ms oscuros y disputados de la Potica, pero
podemos atrevernos a decir que, sea cual sea el significado exacto de los
principios bsicos en juego -narracin, estilo directo, representacin- no
son relevantes para las otras dos diffirentiae del arte potica (el medio
empleado y el objeto de imitacin). Seplveda no lo pasa por alto para no
confundir los modos de imitacin aristotlicos con las especies o gneros
poticos reales. Hoy, Gerald F. Else, deja este aspecto muy claro:
Por lo tanto no podemos simplemente identificar el modo dramdtico
con el drama, pues el primero puede aparecer fuera del segundo, ni el modo
mixto con la pica ni con la lrica, pues puede aparecer en ambos. Las dif
ferentiae no acompaan sencillamente a las divisiones genricas establecidas, ni a cada una de ellas; traspasan todas ellas y plantean, por tanto, diferencias significativas. Por tanto, desde un punto de vista podramos decir
que "drama'' es todo aquello que utiliza el mtodo dramtico, pero una
definicin ms correcta tambin dara cuenta de la diffirentia de medio y
distinguira los dos gneros dramticos, la tragedia y la comedia 25.
El modo dramtico y el drama no coincidan ya que el primero no
implicaba las condiciones de puesta en escena o de representacin, sino ms
bien de dilogo e intervencin directa. Se pona mucho ms nfasis en la
presentacin o representacin que hada el poeta de un personaje o de una
voz diferente a la suya propia. Por lo tanto, seria posible, para ciertos tericos de la tradicin platnica-aristotlica, reducir el modo dramtico a la
imitacin, en el sentido de suplantacin, a la mimesis como remedo: el
intento de hablar por, o incluso como, alguien26 . Durante la Edad Media
con frecuencia se crea que algunas de las glogas de Virgilio (que ofrecan
slo dilogo) eran uno de los ejemplos ms puros del modo dramtico.
Seplveda se hace eco de estos conceptos tradicionales que mantienen
una ventaja: una relacin bastante libre y amplia entre el sistema de
modos y la lista de formas y gneros especficos. Cascales, el innovador
(aunque mucho le deba a Antonio Minturno), da dos pasos decisivos:
transfiere el espacio ideal tridico a un sistema de gneros y, bsicamente, aplica un solo principio definidor para el drama y otro para la lrica.
Visualiza el escenario, el factor escnico, como la esencia del drama, ya
834
1'
---------------------~------------------~------------
22 <<El maestro Pedro Gonzlez de Seplveda al Licenciado Francisco Cascales,

en Cascales, Cartas filolgicas, Justo Garca Soriano (ed.), Madrid, 1951, III, p. 217
(las itlicas son mas).
23 Cartas filolgicas, III, p. 239 (<<Epistola X>>).
835
24 S. H. BUTCHER, Aristotle's Theory ofPoety and Fine Arts, Londres, 41911, p. 13.
Traduccin de Valentn Garca Yebra, Potica de Aristteles, p. 133. [N del T.]
25 Aristotle's Poetics, cit., p. 91.
26 Mimeisthai en sentido amplio significa crear o hacer algo que guarda parecido
con otra cosa (cfr. ARisTTELES, Poetics, ed. D. W. Lucas, Oxford, 1968, p. 55). La
<<suplantacin>>, ms restrictiva, llega a confundirse con la otra (o con la imitatio de
grandes autores o modelos poticos) en la mente, por ejemplo, de los tericos renacentistas; cfr. WEINBERG, Literary Criticism in the Italian Renaissance, l, pp. 60-63.
836
sea trgico o cm.ico y pone a prueba la validez de una nueva categora

como base aprop1ada para una definicin de la lrica. Aristteles haba
escrito que el objeto de toda imitacin potica era el hombre en accin
(1448a). Cascales defenda que el principal argumento (o fbula) de un
sone~o !lo. es una accin, sino un concepto, y sugera que se era el aspecto d1stmnvo de toda la lrica. (El Tesoro de la lengua castellana de
Covarrubias, un diccionario impreso en 1611, define concepto como un
discurso nac~do en la mente y ejecutado luego por la lengua o por la
pluma: el d1scurso hecho en el entendimiento, y despus ejecutado, 0
~on la lengua o con la pluma.) El prestigio de Petrarca y de la lrica itallana en general llev a los tericos de los siglos XVI y XVII a buscar un
objeto particular de la poesa lrica que fuera claramente distinto de la
accin que se encontraba en la narrativa o en el verso dramtico. El
pensamiento del poeta poda ser dicho objeto. Dado que era su propio pensamiento, la categora utilizada resultaba nueva pero no completamente
antiaristotlica. Proceda del sistema de modos de Aristteles: el poeta lrico
era el poeta que hablaba por y como l mismo, sin necesidad de suplantar a nadie ni de imitar ninguna accin. Cascales, en sus Tablas poticas,
mantiene los tres modos de imitacin, que llama exegemdtico, dramdtico y mixto (el primero de ellos puede que se remonte al Ars grammatica de
Dimedes, donde exegematikon equivala a enarrativum, con el significado de el poeta habla solo), pero la tendencia a identificar los gneros
con los modos y aplicarlos al comn orden tripartito, resulta clara. En
este sentido, deberamos volver a leer una de las Cartas filolgicas de
Cascales (Carta VI, Sobre el nmero ternario), un extenso y erudito
encomio del nmero tres. En un determinado momento, refirindose al
recn~it~ ~ignificado de los Tres Reyes Magos, se pregunta: por qu tantas tnphCldades? Estos Reyes Magos eran tres, segn san Agustn, san
Len, Ruperto y otros: se llamaban Melchor, Gaspar y Baltasar. Tres eran
las regiones de las que procedan: Arabia, Sheba yTarsus; tres eran los prese.nt:s. que ofrecieron a Jess: oro, m.irra e incienso. Pues por qu tantas
tnphe1dades? Porque adorando a Cnsto, con quien por va de concomitancia asistan al Padre y el Espritu Santo, adoraban intrnsecamente la
Santsima Trinidad; que no es posible que hubiesen venido tres para
menos que para smbolo de la divina Trada, la cual quiso Dios significar
de mil maneras y en millugares 27.
Cartas filolgicas, I, p. 115. Sobre los tres modos (exegemtico, dramtico y
mixto>>) en Cascales, ver sus Tablas poticas, Murcia, 1617, p. 30; sobre los tres gneros, p. 38; ver tambin p. 30: <<el lrico casi siempre habla en el modo exegemtico,
pues hace su imitacin hablando l propio, como se ve en las obras de Horado, y
del Petrarca, poetas lricos>>. Aunque impreso por primera vez en 1617, parece que
las Tablas p~ticas ya estaban escritas en 1604. Por la Carta sexta, Cascales pudo
haber conoCido el Gryphus ternarii numeri de Ausonio.
. 27
837
El deba.te entre ~ascales y G~~zlez de Seplveda es un breve captulo

en el camb10 progres1vo de la poet1ca europea desde la trada de modos a la
trada d~ gneros. Aadir al&unos comentarios y plantear ciertas preguntas refendas a este tema, particularmente por lo que se refiere a la relacin
entre la potica y otros sistemas. Normalmente se atribuye el sistema de
modos de Aristteles a la influencia de Platn, aunque algunos prefieren
enfatizar sus aspectos originales. Entre los recientes comentaristas, D.W.
Lucas asume su origen platnico28 , mientras que Gerald F. Else apunta:
debemos reconocer que esta larga y tenaz tradicin [i. e., los tres modos] es,
al mismo tiempo, platnica y aristotlica, alimentada en parte por la
Repblica y en parte por una obra aristotlica (casi con seguridad el dilogo
Sobre los poetas), pero ha sido ms decisivamente marcada por Aristteles que
por Platn 29. Platn introdujo en la Repblica (392d-394d) una disposicin aparentemente original de los radicales de la presentacin. Scrates
destacaba tres modos poticos: el dramtico o, para usar sus propias palabras,
el tipo de poesa y de cuento que funciona enteramente por imitacin
[como] la tragedia y la comedia; otra que utiliza el recitado del propio
poeta cuyo mejor ejemplo, supongo, es el ditirambo; y una combinacin
de ambos, como en la poesa pica y en otros muchos lugares3. Semenciona un pequeo nmero de autnticos gneros, meramente como ejemplos de la prctica de estos modos, y parece claro que esta distincin debe ser
entendida a la luz de los principales objetivos filosficos y pedaggicos de la
Repblica. Claro que en otros sitios Platn pone en duda la validez social y
moral de la poesa. La prctica de la suplantacin y de contar cuentos es una
invitacin a la mutabilidad, a lo informe, a la dispersin del carcter?
(Resulta interesante que Platn pusiera objeciones explcitas a historias sobre
las transformaciones de Proteo [381] ya que ... Dios es al mismo tiempo
simple y verdadero en hecho y en palabra y ni cambia l mismo ni engaa a
otros con visiones o palabras o enviando signos durante la vigilia o el sueo
[382e].) Por qu tenemos una trada de modos? Debemos dejar estas preguntas para los helenistas y los expertos en filosofa platnica quienes podrn
determinar si el sistema de los modos poticos se ve significativamente afectado por las estructuras sociolgicas y psicolgicas propuestas en la
Repblica. Scrates explica por extenso que los tres elementos del alma -el
apetito, el espritu y el racional- se corresponden con los tres grupos socia31
les del estado ideal: el econmico, el auxiliar y la clase de los guerreros .
Vase su edicin de la Potica, pp. 66-67.

Else, Aristotle's Poetics, cit., p. 99.
3 Aqu y ms adelante cito de The Republic, trad. Paul Shorey; Cambridge y Londres,
1935, I, p. 231 [ed. cast.: La Repblica, trad. Patricio de Azcrate, Barcelona 1981].
3! Vase R. C. CROSS y A. D. WoozLEY, Platos Republic: A Philosophical Commentary,
Nueva York, 1964, pp. 112-115.
28
29
. . . .~~------------------------------------~--==--======--~======~---~
--~~----
Puede que la triada de modos no sea tan independiente de la analoga ms

amplia entre lo social y lo tico -entre la ciudad y el alma- recomendada por
Scrates como mtodo fundamental de investigacin (434e-435a):
La trada platnico-aristotlica vuelve a aparecer en los escritos de los

gramticos, los retricos y los escolsticos de la antigedad. La misma
divisin en narrativo o repertorial (diegematikon, apangeltikon),
dramtico o imitativo (dramatikon, mimetikon), comn o mixto
(koinon, mikton) aparece en Probio o Servio (siglo IV), Proclo (siglo v),
el prlogo annimo a Hesodo y en otros lugares 32 El esquema de
Proclo aparece en su influyente Chrestomathia o manual de gramtica
basado en extractos y selecciones literarias. No creo que ese encuentro
fuera casual. Habiendo crecido con la tutela de la filosofa griega, la
ciencia literaria lleg a la madurez bajo la forma de la filologa helenstica, resuma Curtius. Se recurri a ella para clasificar la materia literaria -"studiorum materia" segn lo denominaba Quintiliano (X, I, 128)siguiendo dos principios diferentes: por gneros y por autores. La seleccin de autores presupone la clasificacin por gneros 33 Esta observacin resulta muy pertinente para nuestro tema. Sin duda los sistemas
normativos o espacios ideales literarios se formaban con frecuencia
alrededor de un ramillete de grandes autores que ocuparan, cada uno
de ellos, la posicin ordinariamente asignada a un gnero en particular.
Una historia de las antologas -de cmo surgieron los cnones de autores y autoridades y se fundieron a lo largo de los siglos durante la antigedad y la Edad Media- contribuira en buena medida a nuestro en ten-
dimiento de la sistemtica. Posiblemente comenzara con la consideracin de las preguntas ms elementales: sobre qu construan los antlogos?
cun coherentes eran las clasificaciones de gneros mencionadas por
Curtius? qu otros rdenes o sistemas reflejaban? Sin duda, cierto tipo de
antologa ofreca una mera sucesin, una eleccin en serie. En otros casos,
un proceso de seleccin se derivaba del criterio de orden, facilitando de esa
manera una lista restringida de obras representativas, fragmentos de obras
o (como en los antiguos gramticos) citas breves. Ya he mencionado que,
aunque la trada platnico-aristotlica mantuvo su preeminencia, no surgi
ningn sistema de gneros ampliamente vlido de la teora literaria de
Grecia y Roma. Ante esta circunstancia, dos posiciones parecen haber sido
las caractersticas. En primer lugar, estaba el ejemplo de Aristteles: los
gneros eran referidos a otras disposiciones ordenadas, mientras que, al
mismo tiempo, ninguna era considerada aisladamente --de tal forma que la
pica era confrontada con la tragedia (1449b, 1459b) y las Poticas terminaban con la comparacin final de las virtudes de ambas-. En segundo
lugar, muchos gramticos, retricos y tericos simplemente enumeraban y
describan uno a uno los diferentes gneros y formas. Encontramos dichas
series en la autorizada gramtica de Dionisio de Tracia (siglo II a.C.), en la
obra retrica de Cicern (De optimo genere oratorum, l) o en el Ars poetica
de Horado quien pasaba sobre la pica, la elega y el yambo (en trminos
mtricos) y se extenda sobre los tres gneros teatrales (la tragedia, la comedia y la pieza satrica). Claro que el tono y mtodo de una epstola como el
Ar:r poetica tenan que ser informales, pero Horado declaraba a lo largo de
su trabajo su familiaridad con la divisin tradicional en modos dramtico y
narrativo (1.179: aut agitur res in scaenis aut acta refertur *).
El status de la lrica a este respecto clarifica la influencia que ejercan
los antlogos sobre los tericos. Si la asociacin con la lira no se poda
tomar demasiado al pie de la letra y era principalmente simblica de la
cualidad potica, uno con frecuencia se pregunta si denotaba en absoluto un gnero o un modo. Horado claramente aluda a los grandes poetas lricos en varias de sus composiciones. l escriba poemas, indicaba
C. M. Bowra, para ser ledos en el estudio y no para ser cantados en
compaa, pero obedeciendo a sus modelos griegos asumi la convencin de que deban ser cantados a la lira. No pretenda que esto fuera
tomado al pie de la letra; su propsito era, ms bien, proclamar su ascendencia espiritual y artstica enAlceo, Safo y Pndaro3 4. Esta ltima puntualizacin es importante: Horacio nunca aclar lo que quera decir con
poema lrico. Como otros tericos de la Antigedad, evit demarcar una
32 Cfr. Else, Aristotle's Poetics, cit., p. 98; Behrens, Die Lehre von der Eintelung
der Dichtkunst, cit., pp. 25-32.
33 Curtius, European Literature and the Latn Middle Ages, cit., p. 248.
* la accin ocurre en escena o se relata lo ocurrido>> (HoRACIO, Arte Potica,

ed. Horacio Silvestre, Madrid, Ctedra, 2000).
34 C. M. BowRA, Greek Lyric Poetry, Oxford, 2 1961, p. l.
838
Pero ahora solucionemos el planteamiento segn el cual supusimos

que si encontrbamos algo ms amplio que contuviera a la justicia y la
viramos all, descubriramos con mayor facilidad su naturaleza en el
individuo humano. Y acordamos que esa cosa ms amplia fuera la ciudad, de modo que construimos la mejor ciudad que pudimos, sabiendo
que en la buena ciudad la encontraramos. Lo que entonces pensamos que
veramos all debemos referirlo al individuo y, de confirmarse, todo estar bien. Pero si algo diferente se manifiesta en el individuo volveremos
al estado para ponerlo a prueba all y pudiera ser que al examinarlos uno
al lado del otro y frotarlos como si fueran dos palos para hacer fuego,
provoquemos que salte la chispa de la justicia y que, una vez as revelada, la confirmemos en nuestra mente.
Bien -dijo- parece un buen mtodo y eso es lo que debemos hacer.
839
840
clara concepcin de la lrica por varios factores: el nfasis en el

.
dal b d
h
.
metro; el
s1st~ma mo
. asa o en echos y accwnes (aut res ... aut acta) 1
oscilantes
relacwnes entre
la diferente msica y formas me'l'caS y'1,lfl~s
L
.
cas. os poemas considerados por la filologa ale3'andrina como m 'l'
' un grupo h eterogeneo.

,
o l neos
compoman
Lo lrico no era simpl e leos
t. e 1o no d ramatico
' o 1o no narrativo.
. En las odas de Pndaro hab' emen.
El d' .
b
. . l
la pasaltiram o ongma mente era coral y semidra '
Jes narrativos.
'
'd
1
matico
.
pero S1m~m es y otros ncos escribieron ditirambos. La disti ' '
entre caneln coral y mondica no era absoluta: un h1Jmnos o h' nclon
l d'
d'
J
lmno a
os1 loses po 1a ser cantado por un coro, como los de Pndaro , 0 p or una
so a persona, como puede que se hiciera con algunos de los de Al
Saf,O 35 . Los poemas eleg1acos
,
eran compuestos para la flauta ma' ceo y
l
l'
A
'l
d
'
s que
para a 1ra. rqm oco e Paros fue un poeta con mucha personalidad,
pero al ser un autor de versos elegacos y ymbicos no era acept d
como poeta lrico por los crticos alejandrinos: pone ~l yo en la poes~a>~
comentaba Bowra, pero l prefera un arte ms prximo al habla
1a canc1on
. ' 36 . s~n d u d a h ab'1a d1fe~enc~a
.
entre u~ poema cantado yque
otroa
merame?te escnto para el acompanamlento mus1cal: el ltimo era hablado, o .recitado, au?qu~ la msica pudiera forzar en el poema un esquema
metnco. I:_>emetno (s1glo I d.C.), autor de De elocutione, era una apasionado admuador de la divina Safo, pero no pensaba que todas sus obra
f~eran lricas y escribi al respecto de algunas de sus composiciones nup~
Clales: estos poemas suyos son ... mejores para el uso en la conversacin
que para el canto. No estn en absoluto adaptados para un coro 0 una
hra, a ,no ser que haya algo parecido a un coro conversadonal37,
Mas 9ue a los poemas, el trmino lrico se encuentra ms claramen~e as1gnado a una elite de poetas. La aparicin de un modo lrico es
un eJemplo not~ble del impacto que un sistema de autores puede tener
sobre los ~t:os slste~as de la potica. La crtica alejandrina refin el concepto claslco de literatura, consistente en los grandes autores desde
Homero hasta Menandro, para su utilizacin en las aulas por parte de
los gr~mticos y l~s .fillogos. Esos pocos poetas eran los elegidos, la aristocraCia, ~<los admlt~dos (egkrinomenoi). (Curtius, sagazmente apuntaba
la analog1a entre eh:e soc1al y antologa)3 8 Aristfanes de Bizando (ca.
257-~80 a.C.) y Aristarco de Samotracia (ca. 220-145 a.C.) elaboraron
una hsta de autores modelo~ de diye.rsos tipos. Haba nueve poetas lricos
(Alemn, Alcea, Safo, Estes1coro, Ib1co, Anacreonte, Simnides, Pndaro,
Baqulid?s) (Irene Behrens apu?t~ que 1~ palabra melikos se aplicaba en

Alepndna a los poetas no canomcos, mtentras que lyrikos se usaba casi
exclusivamente para los Nueve) 39 . Estos formaran los novem lyrici a
quienes Horado se quera unir y emular ( Carmina, l, 35-36), cosa que
hara con xito, y de quienes Quintiliano pensaba que Pndaro era el primero, con mucho, de los nueve poetas lricos (Lib. X, sec. I: novem vero
lyricorum longe Pindarus princeps). Despus vendran los panteones y
pliades de poetas lricos escogidos.
Ciertamente existe diferencia entre un canon de grandes autores -como
los novem ryrici- y una antologa de poemas. El primero implica un comentario de tipo adjetivo -ryricus como cualidad o modo-. El ltimo presupone, con frecuencia, la eleccin adicional de, y la limitacin a, un gnero o un
subgnero. La famosa Guirnalda de Meleagro (siglo I a.C.) 40 , sobre la que se
construy la Antologa griega, era una coleccin de epigramas -la forma potica ms ligera y breve-. Algunos de los escritores elegidos por Meleagro eran
de segunda fila o, al menos, subordinados al gnero, la ocasin, a la antologa en su conjunto. No podemos evitar la pregunta: Es un hecho que la
seleccin de cnones clsicos y de antologas desempe un papel central en
la aparicin de los modos lricos en general? Pero esta es una pregunta que
(como la mayora de las preguntas interesantes en teora literaria) slo los
comparatistas con preparacin en literaturas orientales podran responder.
Para los propsitos de este ensayo citar brevemente las siguientes.
El monumento potico chino ms antiguo era una amplia coleccin, el
Shih Ching (Shih King) o Cldsico de canciones, que contena 305 poemas
compuestos y cantados entre el ao 1000 y el 700 antes de Cristo. En palabras de James R. Hightower: El Cldsico de canciones es, a fin de cuentas,
una antologa de poesa y su divisin en cuatro, Feng, Gran y Pequeo }
y Sung, puede haber sido el intento de su compilador por establecer diferentes categoras de candn 41 . Otra antigua coleccin era la Ch'u tz'u, que
conserv el especial verso elegaco conocido como sao. Pero un intento ms
preciso por parte de los antlogos de delimitar las diversas provincias de la
poesa tuvo lugar con posterioridad: desde los tiempos de Chih Y, que
42
compil la primera antologa conocida de gneros diversos , y que muri
en torno al ao 310 d.C., hasta el Wn hsan del siglo XVI, con sus 37 tipos
diferentes de escritura. El desarrollo de la teora del gnero n China,
apunta el profesor Hightower, ha estado ntimamente ligado con la elabo-
Cfr. Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, cit., p. 7.
Sobre los posibles antecedentes de Meleagro, cfr. The Greek Anthology, A. S.
F. Gowy D. L. Page (eds.), Cambridge, 1965, I, p. xvi.
41 The Wen Hsan and Genre Theory, p. 515, nota 7 (vase anteriormente la
nota 4).
42 !bid., p. 515.
39
35
36
40
!bid., p. 6.
!bid., p. 14.
37 ~STTELES, LONGINO, DEMETRIO,
The Poetics. On the Sublime. On Style,
W ~amtlton F~fe y W Rhys ~oberts (eds.), Cambridge y Londres, 1932, p. 407.

Cfr. Curtms, European Ltterature and the Latn Middle Ages, cit., p. 249.
841

842
raci6n de antologas 43 . Por lo que se refiere al rea del islam la influ

'1
~1 '1
'
enCia
d e anto ogos y 1i o ogos, como A? Tamm,am y al-Buhturi, fue considerable durante la edad de oro de la literatura arabe, desde el siglo VIII h t
menos, el xr44 . La informaci6n de que al-Walid II (d. 744) mand6
. ' d ~,"e1 d-zw_an
- d.e. 1os ara
' bes... " parece ser bastante cierta45,,
zar
un a co1ecc10n
Desde la traducc10n Sir Wdharn Jones (1783) en el siglo XVIII, los lectores europeos han temdo conocimiento del Mu'allaqat o Las siete odas
pend.idas -los ilustra.tivos
elegidos en el siglo VIII por
R_wqa, el .Transmisor, considerados durante cientos de aos como
modelos del importante arte de la qasida46.
Anteriorme?te habl de los efectos producidos en la teora potica
P?r. e,l pensamiento de los gramticos, esquemtico y normativo: se
divi~ia o desmembraba una le~gua en las partes del discurso y luego se
volvia a recomponer por med10 de reglas de orden. Estas estructuras
fueron legadas por los sabios de la Roma imperial a la Edad Media europe.a; Entre ~llos hay que destacar la influencia del grammaticus
Di?I?edes (siglo ~v), quien tena algo que decir respecto al tema de la
poe~ic~. S~ gramauca propone los modos habituales: un genus activum
vel zmztatzvum, en el que .no interviene el poeta y los personajes actan
solos; un genus enarratzvum, en el que habla el poeta mismo; y un
ge~us commune, mezcla de los dos. Lo que es ms, Di6medes decide
as,ignar a la trada tradicional un nmero de especies subordinadas 0
generas. En otras palabra~, los gneros se convierten -importante pasoel_l submo.dos. Ha~, por eJemplo, cuatro especies del primer modo: tragzca,. comzca, satyrzca, mmica (Aunque stas parecen ser formas teatrales, mcluyendo obras de mimo y satricas, el nfasis se encuentra en el
recitado directo: la primera y novena glogas de Virgilio pertenecen a
e~ta, c~tegora.) El segundo modo comprende, nter ala, los escritos
didactlcos (Empdocles, Lucrecio) que Arist6teles consideraba ajenos a
1~ p~esa (1447b). Lucrecio.es ubicado entre los poetas que hablan por
Si mismos, pero no Horac10, ya que la poesa lrica pertenece al tercer
mo.do. Hay dos es~ecies del gen.us commune: heroica species (Homero) y
.lyrzca speczes (ArqUlloco, Horac10) 47. El esquema de Di6medes incluye
tres modos y nueve especies. (Hace un momento he hablado de los
novem lyrici.) Su contribuci6n a la historia de la potica fue algo ms
:al~
al.
?e
poem~
43
!bid., p. 512.
44
.Cfr. F.
GABRIELI,
Hammad~~
Storia della letteratura araba, Miln, 1962, pp. 29, 165-166
y pasmn.
:: A.J-
ARBERRY, The Seven ?des, Londres y Nueva York, 1957, p. 17.

Vease la detallada referencia de Arberry en The Seven Odes sobre la difusin
y traducciones de estos poemas.
'
47 Sobre Dimedes, cf:. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, cit.,
pp. 439-441; Behrens, Dte Lehre von der Eintelung der Dichtkunst, cit., pp. 25-30.
843
que sucin~a ya que fue uno de los primeros en sugerir un sistema de

gneros. Esta fue la forzada pero ordenada solucin que prevalecera
durante el Renacimiento y que, por tanto, hara posible la trada genrica moderna.
El viejo sistema plat6nico y aristotlico de los modos todava mantuvo su posici6n durante muchos siglos. Julio Csar Scalgero no tena
otra divisi6n que recomendar en su respetado Poetices libri septem
(1561)4 8 Pero, claro est, a Scalgero no podan preocuparle menos los
grandes escritores vernculos y no intent6 ajustar los sistemas tradicionales a las obras maestras de su poca. Otros te6ricos fueron ms sensibles ante la necesidad de diferentes modelos y espacios ideales. Ya he
mencionado a Antonio Minturno y Francisco Cascales. Minmrno asisti al Concilio de Tremo y se convirti6 en obispo de Ugento y Cretona.
Su tratado latino, De poeta (1559), fue seguido por L'arte poetica
(1563), un dilogo en italiano ms didctico 49. Ambos libros explcitamente proponan la nueva trada: Vespasiano: Quante adunque sono le
parti della poesia? Minturno: Tre generali: l'una si chiama Epica, l'altra
Scenica, la terza Melica, o Lirica, che dir vi piaccia5. Esta disposici6n
se encontraba reforzada con otras numerosas tradas: haba tres tipos de
imitaci6n, tres tipos de personaje, tres especies de pica, tres causas de
la poesa, tres formas de drama, etc.51. El obispo _Mi_nturno. no dej6
claro, como s lo hara su sucesor espaol, que los pnnctpales upos eran
especies ms que modos, pero era un celoso creyente en la divina
Triada, como lo fueron otros humanistas cristianos de los siglos XVI y XVII.
Irene Behrens, en su til libro, nos ha contado el resto de la historia de
la difusi6n gradual del sistema tripartito en la potica desde el siglo XVII
hasta el xrx: pasando por Gravina (1708), el abad Batteux (174?~, la
expansi6n de una idea comprensiva de la lrica (a pesar de la debihdad
y los efectos retardatarios, en ese .sentido, de los te6ricos neo~l~icos
franceses) y del triunfo en Alemama, en torno al 1800, del Drettezlung
der Dichtkunst, la divisi6n tripartita del arte potico. Resulta tentador
ver el itinerario sistemtico de nuestro tema como la secularizaci6n del
nmero tres. Pero, incluso en los niveles ms simples de sistematizacin, como apunt anteriormente en este ensayo, hay otras dimensiones que deben ser estudiadas.
48 Cfr., Lb. I, cap. 3, Poematum per modos divisio, et eorum ordo>>; p. 6 de la

edicin facsmil de August Bucle, Stuttgart y Bad Cannstatt, 1964.
49 Cfr. B. WE!NBERG, The Poetic Theories of Minturno, en Studies in Honor of
Frederick W Shipley, Freeport, N.Y., 1968; reimpreso, pp. 101-129.
.
50 L'arte poetica del signor Minturno, Npoles, 1725, p. 3. En una nota margmal
se puede leer: tre maniere di Poesia.

51 Cfr. L'arte poetica, pp. 2-8.
......
----------------------------------~~--
844
~--------------------~--------------~~~~--~_,~,
II
Hace ms de cuarenta aos, Roman Jakobson y Nikolai S. Trubetzkoi
comenzaron a desarrollar una concepcin estructural del lenguaje entendida como un grupo de oposiciones binarias, especialmente desde el
punto de vista fonolgico: los propios actos fonticos no se deban definir aislados del sistema de oposiciones y correlaciones que manifestaban.
Posteriormente, esto fue incorporado en el sistema de rasgos distintivos
de Jakobson, en el que todos los rasgos evidenciaban estructuras binarias
(sonoro-sordo, tenso-relajado, continuo-interrupto, etc.). En Fundamentos de/lenguaje, estas estructuras fueron reducidas a doce oposiciones a partir de las cuales cada lengua hace su propia seleccinsz.
Tambin en las ciencias sociales, el antroplogo britnico A. R. RadcliffeBrown explor la variedad de formas de la vida social primitiva para inferir, por medio del mtodo comparativo, ciertos principios estructurales
universales como el de la unin de opuestos: Herclito haba dicho que
la disensin es la reina y regula todas las cosas y el sistema del Yin-Yang
de la antigua China (la unin de macho y hembra, noche y da, verano e
invierno, dando lugar a la totalidad organizada del tao: la pareja, el da, el
ao) posiblemente se corresponda con costumbres sociales como el
emparentamiento de clanes rivales por medio del matrimonio53. Sin
embargo, Radcliffe-Brown abstrajo su formas estructurales de las variaciones de casos particulares o de la continuidad comprobada de ciertas
estructuras sociales en la historia5 4 Claude Lvi-Strauss, en una serie de
estudios excepcionalmente sugerentes, postulaba modelos lgicos en
antropologa basndose en analogas estructurales entre la mente humana y el mundo que interpreta y organiza. En Le Totmisme aujourd'hui
(1965), por ejemplo, cada grupo de relaciones es tratado como un caso
individual de un sistema de pensamiento ms amplio que es real o potencial, de manera que todos los casos pueden derivarse o explicarse por
medio de reglas de transformacin apropiadas. As pues, el llamado totemismo de las tribus primitivas no es sino una particular forma de expre52
Cfr. R. ]AKOBSON y M. HALLE, Fundamentals of Language, La Haya, 1956,

p. 29; Jakobson, Retrospect>>, en SelectedWritings, La Haya, 1962,1, pp. 631-658;
N. S. TRUBETZKOI, Essai d'une thorie des oppositions phonologiques>>,]ournal de
Psychologie Norma/e et Pathologique XXXIII (1936), pp. 5-18; y E. PAULINY, The
Principie of Binary Structure in Phonology>>, Travaux Linguistiques de Prague, 11
(1966), pp. 121-126.
53
Cfr. A. R. RADCLIFFE-BROWN, <<The Comparative Method in Social Anthropology>>, en Method in Socia!Anthropology, Bombay, 1960, pp. 91-108.
54
Cfr. M. PORTES, <<Time and Social Structure: An Ashanti Case Stud~>, en
Social Structure. Studies Presented toA. R. Radclijfe-Brown, M. Portes (ed.), Nueva
York, 1963, p. 54.
845
sar las oposiciones bsicas que tambin se manifiestan en los mitos, las
costumbres o las creencias.
Volviendo otra vez a la potica y a nuestra investigacin histrica
(aunque no hist~ica de for~a mera~ente. ind';lctiva, como en Radc~iffe
Brown: el histonador de sistemas hteranos nene que poder refenr su
conjunto de hechos a hiptesis Y. horizontes te.ricos) podramos. preuntarnos: han funcionado los sistemas ternanos en todos los mveles
gbsicos? Cuando
e
1'dea1es d e 1a poetlca
' son tnpartltos.
(al
los espacws
menos en el nivel explcito de la teora genrica, donde sin duda, ter:zun:
un pnncld.atur) ' etambin actan dicotomas subyacentes? dSeguramente,
consCientes
po tan esencial para la mayor~ ?~ los, ~arcos. e tr~baJO

o
inconscientes como lo es la opos1c10n (log1ca, ps1colg1ca, fo~mal~, des~m
pea un papel en la formacin de las elecci~r:es y al~e~natlvas !magmaras de las que estn hechos los sistemas poetlcos.' FaCllmente se p~ede
descubrir en estos sistemas la intervencin combmada de fuerzas bmarias y ternarias, tendentes, ambas, simultneamente o en diferentes estratos, hacia la sistematizacin.
.
.
Slo propondr algunos ejemplos y temas para postenores es~udws. ~n
primer lugar, sera til regresar ~ ~~ qu~ ,sabemos resp~cto a los pr~meros sistemas intelectuales de nuestra c1v1hzac10n y a las relacwnes que existen entre
ellos. Anteriormente mencion las investigaciones de Hermann Usener,
quien document el impacto del orden de la gram~ica so~~e las otras ~amas
de la cultura en Grecia y Roma. La forma gramatical basKa era la t~trada
(lectio, enarratio, emendatio, iudicium). Una ttrada puede, cla~o esta, desplegar o resolver un grupo original d.e.polaridades,.~omo el dual~s,mo natural del invierno y el verano, la estenhdad y la feruhdad, extend1endose por
las cuatro estaciones. (En nuestros das la ttrada natural~>, reapare~e en
Anatomy of Criticism de Northrop Frye.) Aristtel~s .se refino en _vanas de
sus obras a la tabla de los opuestos de los pttagoncos (Metaflszca ?86a:
Limitado-Ilimitado, Par-Impar, Unidad-Pluralidad,. Derecha- Izqm~rda,
Macho-Hembra, Descanso-Movimiento, Recto-Desviado, Luz-C?scundad,
Bien-Mal, Cuadrado-Curvo). En la Fsica explicaba que la noc1n de los
opuestos era caracterstica no slo de los pitagricos sin~ tan;hin de ~us
predecesores: pues todos ellos, incluso cuando los asum1an sm el deb1do
proceso de razonamiento, enseaban que los elen:entos .Y lo qu~ ellos llamaban primeros principios eran opuestos, como s1 estuvieran baJO la compulsin de la verdad misma (188b). La alusin,s~ refiere a E~pd~des,
Herclito y la bsqueda por parte de los presocratlcos de archaz que mteractuaran o de primeros principios55. El propio Usener.destacaba la prev:lencia tanto de las tradas como de las ttradas en Grec1a: entre los grama-
55
Sobre los opuestos pitagricos, cfr. J. A. PHILIP, Pythagoras and Early Pythago-
reanism, Toronto, 1966, pp. 44-59.
846
ticos, Asclepades de Mirleia emple un sistema ternario, a la man d

. .
.
b .
era e 1os
autores d.e med tema, arqwtectura o ur amsmo; del trgico y filsofo I ,
Quos (stglo V a. C.), a quien se le atribua un Triagmos o disquisicin de
el nmero tres 56; de la Reptblica57 de Platn y de los diversos seguid so dre
. ' 1es, qwen
. e1ogta
. b a e1 numero
'
Ar1stote
tres en su De caelo con respores ale
.
.
1
d'
.
'
d
1
ecto
mov1m1ento y a 1mens10n e os cuerpos naturales:
La magnitud
divisible. en .una direccin es una lnea, en dos direcClones
.
una superfi1c1e, en tres dtrecctones un cuerpo. No hay ninguna mag d
1m'da en estas
'
no me
pues tres son todas y de tres maneras es lo mismonttu
..
l
. , .
que
de t odas las maneras. Es como dlJeron
os pttagoncos, todo el mundo
todas las cosas en l estn contenidas en el nmero tres pues el fin el m d.Y
.
'
'
e 10
y el com1enzo dan el nmero del todo y su nmero es la trada. Tanto es as
que hemos tomado ese nmero de la naturaleza como si fuera una de su
leyes y lo hemos utilizado incluso para adorar a los dioses5B.
s
Aristteles apuntaba las tres partes del silogismo y, sobre todo, la idea
de que la virtud es un medio entre excesos opuestos. En su Poltica 1
misma d?ctrina del medio (un buen ejemplo, creo, de una asunci~
capaz de mfi~trarse en la mente de los hombres) era aplicada a las tres clases de la soCle~ad: ahora en todos los estados hay tres elementos: una
clase es muy nca, otra muy pobre y una tercera es el medio (1295b).
Usener va ms all para ilustrar la creciente difusin de la ttrada en
Roma (especialmente a travs del impacto de la lingstica de Varro)59,
Es~e punto fu~ confirmado por Curtius en su estudio de los diferentes
ntveles de esttlo. El vea una transicin en esta rea desde la tricotoma
helen~stica ha~ta la ~trada y otros sistemas en la Roma clsica y antigua.
La pnmera ev1denc1a que tenemos de la nocin de los tres estilos est
en !a .R_hetorica ~d Herennium (ca. 86-82 a.C.) y en Cicern, pero
Qwnttlt~no admtta que l.os e~tilos intermedios ta~bin eran legtimos,
Y Hermogenes y Demetno (stglo I d.C.) propoman la ttrada de estilos60. Curtius extiende esta observacin (en refutacin parcial de Erich
Auerbach) a la Edad Media, periodo, en su opinin, en el que los lmites no slo entre los estilos sino entre poesa y prosa eran ms fluidos: la
Cfr: ~SENER, Ein altes Lehrgebaude der Philologie>>, pp. 272-276; E. BARKER,
Greek Poltttcal Themy, Londres, 31947, p. 81; y PAULY-WrssowA, Real Encyclopadie ...,
Stuttgart, 1916, I, 1864-1865.
57
Cfr. Barker, Greek Political Theory, cit., pp. 215-263.
58
On the Heavens, trad. W. K. C. Guthrie, Cambridge y Londres, 1939, p. 5.
:~ Cfr. Usener,. <<Ein a!tes Lehrgebaude der Philologie, cit., pp. 303-307.
Cfr. Demetno, On Style, II, XXXVI, 323; y E. R. CURTIUS, Die Lehre von den
drei Stilen in Altertum und Mittelalter (zu Auerbachs Mimesis), Romanische Forschungen LXIV (1952), pp. 57-70.
56
847
divisin de las ars dictaminis [en metro, prosa rtmica y prosa normal]
tuvo como resultado el reemplazo de la dada poesa-prosa por una trada o ttrada. Los lmites entre poesa y prosa, por lo tanto, empezaron a
estar ms difusos 61 .
La doctrina del medio, evidentemente, implicaba la existencia de oposiciones binarias en tica, en la sociedad, en literatura. En la propia teora
tica de Aristteles el objetivo de la conducta tica, escriba J. A. Philip,
es presentado, en determinado momento, como un punto medio, pero
no necesariamente el centro, dellocus total o rea que se encuentra entre
los contrarios62 , Del mismo modo, el trmino medio en la vieja trada de
estilos implicaba la polaridad que lgicamente le pre~ede (el estilo ll~~,a
do mediocre en san Isidoro slo es significativo en relae1n con la opos1c10n
grandiloquum y humile) incluso siendo, depen~iente, la prosa rtmica de la
Edad Media, de un marco mucho mas ampho (y el poe~a en prosa del
siglo XIX, en la prosa y en los poemas normales de ~audelatre).
. ,
La oposicin binaria natural d~ ,lugar, P?r dtfere?te~. ~~ones hts~o
ricas en diversas sociedades, en conexwn con sistemas lmgwsttcos y sociales a estructuras culturales ms complejas, de las que la ms importante ~n el mbito de la potica ha sido la trada? Los efectos combinados ~e
los sistemas binarios y ternarios estn palpablemente presentes en la historia de la teora del arte, por ejemplo, en la Potica de Aristt~les, en J. J.
Winckelmann y en las posiciones en conflicto dentro de los ~~s~emas del
romanticismo. Gerald F. Else ha demostrado que los procedimientos de
diaeresis (Platn, Fedro 265d-266a: los conceptos se dividen en dos hasta
que se disciernen las verdaderas clases) fueron aplicados por Ari.st?~:les e?
la Potica, aunque con las partes de la trada: dentr~ de la dlVlswn tr.Ipartita ... Aristteles procede d~aertica~ente~ 3 . Por eJemplo, .las tres diffirentiae de la poesa son defin.tdas (me~w, obJ~to y m~do) baJO ca~~ uno
de sus trminos para, luego, mtrodue1r una dt~oto.mJa. L~s ?RosiCwnes
resultantes resaltan visiblemente en las puntuahzacwnes htstoncas sobre
los orgenes de la poesa (1448b-1449a): la poesa, originalmente, se di_vidi de acuerdo con los personajes que le pertenec.an, hombres.supenores o sin valor; produjo invectivas o himnos heroiCos y enc~mws; pero
con el paso del tiempo los encomios dejar~nyaso a la co~edta y el verso
heroico a la tragedia: los satricos se convirtieron en escntores de comedias y los poetas picos fueron sucedidos por los trgicos, ya que el drama
era una forma ms amplia y elevada de arte 64 . Aunque las formas y los
European Literature and the Latin Middle Ages, cit., p. 149.

Pythagoras and Early Pythagoreanism, cit., p. 49.
.
63 Else, Aristotle's Poetics, cit., p. 16; vase tambin pp. 67-68, 91-101 Ypasstm;
y entre otros dilogos de Platn, Filebo 16-18, f!l sofista ~53d.
64 Butcher, Aristotle's Theory ofPoetry and Fme Arts, ctt., P 17.
61
62
gneros pueden cambiar, queda una polaridad bsica y los gneros centrales -la tragedia, la pica, la comedia-. encuentran su lugar en un sistema continuo de oposiciones binarias65.
En tiempos modernos, la superacin o trascendencia de oposiciones
elementales por medio de la trada ha sido importante no slo en trminos literarios. El nmero tres, representando no slo a s mismo o a un
tipo de nmero, sino a esa trascendencia de oposiciones como un todo, ha
coincidido frecuentemente con la introduccin, en sentido amplio, de
esquemas constructivos. Es difcil pensar en una imaginacin histrica
que pudiera florecer dentro de las rgidas restricciones de oposiciones y
polaridades sin ese otro, esa tercera persona (no slo en el sentido gramtico), a travs de la cual resulta posible una experiencia de la diversidad. Un caso ilustrativo a este respecto es el del celebrado Johann Joachim
Winckelmann, cuyo Geschichte der Kunst des Altertums (1764) fue el primero de los grandes monumentos histricos en el campo de las artes.
Winckelmann fue capaz de manejar el bric-a-brac de los estudios dieciochescos y el de su propia e inmensa erudicin en unas pocas, distintivas
y poderosas concepciones. Como muchos de sus contemporneos, aunque ms intensamente, fue consciente, sobre todo, de la inevitable confrontacin entre la civilizacin de Grecia y la de su propio tiempo: siempre fue ellos contra nosotros; Fidias contra Bernini y sus seguidores;
Apeles contra Antonio Rafael Mengs. Sin embargo, con una mente normativa e histrica, Winckelmann dud entre esta esencial y urgente polaridad y la defensa de una periodizacin histrica de ms largas y amplias
miras, pues tambin estaba muy orgulloso de su ambicioso intento como
escritor de erigir un sistema (Lehrgebaude) de naturaleza histrica. En un
momento de su Historia, Winckelmann declara el deseo de desarrollar una
periodizacin en cinco partes que podra compararse con la divisin en
cinco actos del teatro neoclsico, ya que toda accin tiene cinco momentos, es decir, el comienzo, el progreso, el estado de descanso, la cada y el
final y as ocurre -indicaba en el libro VII, cap. I, 4--- con la sucesin del
tiempo en el arte. Pero en las artes, el comienzo y el final de un proceso son
inferiores, por lo tanto Winckelmann debe concentrarse en la prctica en
los tres principales periodos del arte egipcio, etrusco y griego, manteniendo su elogio de la trada con que comenzaba su estudio de la forma huma-
n~: La e.structura del. cuerp~ humano con~~ste en tradas. Tres es el primer

numero Impar y el pnmer numero de relac10n ya que contiene en s mismo
al primer nmero par y otro que une a ambos. Dos cosas, como deca
Platn, no p~eden e~ist~r sin una tercera. La mejor banda es la que une con
mayo; segu:Idad a si misma con la cosa atada, de tal manera que la primer~ esta relac10nada con la segunda como la segunda lo est con la intermedia. Por lo tanto, el nmero tres contiene en s mismo el comienzo el
med~o y el fin. Se le consideraba el nmero ms completo de todos y ~or
med10 de l, segn las doctrinas pitagricas, todas las cosas quedaban
determinadas (History of Ancient Art, trad. G. Henry Lodge [Londres,
1881], I, p. 372). De especial inters para nosotros aqu es, no slo la vacilacin ~e Winckelmann entre oposiciones y rdenes ms complejos (entre
la autondad de la norma y la libertad del historicismo), sino el punto hasta
el. 9.~~ estos ?rdenes dependan para l de diseos previos tales como la
divislOn en cmco actos del teatro francs y de la numerologa pitagrica.
. Ay d~ lo~ conocedores que aman ms sus sistemas que la belleza!,
avisaba Fnednch Schlegel a su hermano August Wilhelm en una carta de
1796 o los tericos forzados a destruir la historia para defender su siste. d e 1os romanncos
' .
d etestar y persegmr,
. a un
m ~'66 . E r~ muy caracter~t1Co
mismo tiempo, todo npo de orden intelectual. El mismo Friedrich
Schlegel elabor la idea de que la historia de la literatura griega era ejempl~ en tanto que comprenda tres estadios (el primero pico, despus el
lnco ~ finalmente el dramtic<;>), periodizacin tripartita que reflejaba la
expansin de los tres gneros. Este fue un intento decisivo por reconciliar
el sentido recin descubierto de la historia con el sentido tradicional del
sistem~ que supona el desp.liegue temporal del intemporal, arquetpico,
espaclO Ideal67 . August Wdhelm Schlegel, en sus conferencias de 1801
(Vorlesungen. ber schone Literatur und Kunst), fue un poco ms all, aplicando el reciente esquema fichteano de tesis-anttesis-sntesis a la trada
de los principales gneros literarios. La divisin original de Platn (en
~odos) no era vlida, comenzaba diciendo Schlegel en sus notas, y proce~I a la mezcla de un sistema filosfico contemporneo con la teora potica y su habitual disposicin tripartita: La divisin en gneros de
Platn ... no es vlida. No hay un principio potico real de divisin.-pico,
lrico, dramtico; tesis, anttesis, sntesis. Densidad ligera, singularidad
848
65 La confusin de Averroes de la tragedia con el panegrico, que Menndez

Pelayo ridiculizaba -vase su Historia de las ideas estticas en Espaa, Madrid, 19091912, Il, p. 137- mantuvo la polaridad bsica de Aristteles, tan importante tambin en la tradicin retrica (topoi que comportaban el ideal del hombre perfecto,
del paisaje perfecto, etc.) con que simpatizaba Averroes. Sobre la potica de la stira y la euloga de renacentistas de Antonio Viperano, cfr. Weinberg, Literary
Criticism in the Italian Renaissance, cit., I, p. 209.
849
66 Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, ed. O. F. Walzel,

Berln, 1890, p. 263: Wehe dem Kenner, der sein System mehr liebt als die
Schonheit, wehe dem Theoristen, dessen System so unvollstandig und schlecht ist,
dass er die Geschichte zerstoren muss, um es aufrecht zu erhaltenh>.
67 Lo cual se remonta a los comienzos de la periodizacin histrica: a la trada
antiguo-medieval-moderno de Cellarius (1634-1707) y a sus orgenes en el Renacimiento. Cfr. E. BERNHEIM, Lehrbuch der historischen Methode und der Geschichtsphilosophie, Leipzig, 51908, p. 78.
850
poderosa, plenitud armnica y totalidad ... Lo pico, lo puramente objetivo en el espritu humano. Lo lrico, lo puramente subjetivo. Lo dramtico, la interpenetracin de ambos. (Einteilung der Gattungen beim
Plato ... Ungltig. Kein poetischer Einteilungsgrund.-Episch, lyrisch, dramatisch; These, Antithese, Synthese. Leichte Flle, energische Einzelheit,
harmonische Vollstandigkeit und Ganzheit... Das Epische, das rein
Objektive im menschlichen Geiste. Das Lyrische, das rein Subjektive. Das
Dramatische, die Durchdringung von beiden68 ).
Claro est que Hegel dio un paso todava ms profundo e influyente
en la temporalizacin de la trada arquetpica. En su til ensayo de
1951 sobre La esttica de Hegel, Lukcs puso mucho nfasis en el paso
de la primera edicin de la Encyklopadie a la segunda (1827), en la que
Hegel verdaderamente se reconcilia con la validez de la historia de las
artes antes y despus de la Grecia clsica, siendo capaz de esbozar, por
medio de la simple periodizacin -un periodo simblico (oriental), uno
clsico y otro romntico (medieval y moderno)- una evolucin histrica verdaderamente tripartita, tanto de la sociedad como del art9
El xito de esa periodizacin tripartita (con Auguste Comte y Karl
Marx, por ejemplo) coincidi con una forma de ver la historia literaria,
decididamente dualista y polmica, de la que fue famosa expresin seminal el ensayo de Schiller sobre la poesa na'ive y sentimental (1795).
Poetas, dramaturgos y crticos vivieron y lucharon por una distincin
radical entre dos actitudes y tradiciones -la clsica y la suya propiamientras apareca la metfora marcial de la vanguardia. La tendencia
del romntico autntico era polarizar, no slo escritores y obras, sino
ideas y actitudes en campos opuestos, como, ya hace tiempo, sealaba
Francesco De Sanctis: estudien todas las concepciones romnticas y al
final encontrarn una anttesis (studiate tutte le concezioni romantiche, e vi troverete in fondo un' antitesi )7.
El siglo XIX, en trminos generales, contemplara la coexistencia de
sistemas binarios y terciarios (desde Hegel y Marx hasta Taine y Freud) 71
68
A. W SCHLEGEL, Kritische Schriften und Briefe, Edgar Lohner (ed.), Stuttgart,

1963, II, pp. 305-306.
69 Cfr. LUKAcs, <<Hegels sthetib, en Probleme der Asthetik, Neuwied, 1969, p. 114.
70 Triboulet>>, en Saggi critic, Luigi Russo (ed.), Bari, 1952, I, p. 263.
7! En Marx hay una interesante alternancia entre una aproximacin descriptiva no
binaria al sistema de clases (como en La lucha de clases en Francia desde 1848 hasta
1850 [1850]), compuesto por ms de dos clases, y la visin revolucionaria de una
sociedad con dos clases compuesta por el objeto de la revolucin (la burguesa) y el
agente de esa revolucin (el proletariado). Sobre el sistema de clases, ver el importante libro del socilogo polaco S. SSOWSKI, Class Structure in the Social Consciousness,
Nueva York, 1963, as como su anterior La vision dichotomique de la stratification
sociale, Cahiers Internationaux de Sociologie XX (1956), pp. 15-29. En Taine encon-
851
En el mbito de la potica el mejor ejemplo que conozco es el del prefacio a Cromwell de Vctor Hugo. Mettons le marteau, reclamaba Hugo,
dans les thories, les potiques et les systemes. No obstante, en otra
parte del mismo manifiesto levanta una teora y un sistema, extendindose sobre las tres edades de la poesa, dont chacun correspond aune poque de la socit: l'ode, l'pope, le drame 72 Ms all de esa trada histrica, Hugo proclama y defiende una polaridad final o natural entre lo
grotesco y lo sublime en literatura. En el futuro la poesa avanzar y prosperar slo si se entienden las ideas de una critique philosophique: Elle [la
posie] se mettra afaire comme la nature, ameler dans ses crations, sans
pourtant les confondre, 1' ombre ala lumiere, le grotesque au sublime, en
d'autres, termes, le corps al'ame, la bete a!'esprit; car le point de dpart
de la religion est toujours le point de dpart de la posie. Tout se tient 73
Tout se tient. Estas palabras y la concepcin que implican, desde
Saussure han sido aplicadas con notable xito al estudio del lenguaje por
los lingistas modernos. Queda por ver si son igualmente relevantes para
la historia literaria. Yo he intentado mostrar cmo, en el nivel de la potica, la sistematizacin ha sido destacadamente explcita y se ha perpetuado a s misma. (Para los crticos marxistas algunas de estas estructuras
pueden parecer signos de una berbau o superestructura. Pero su duracin a lo largo de varios periodos histricos, su status, en palabras de
Braudel, como longues dures, comparable no con acontecimientos econmicos sino con instituciones sociales o polticas duraderas, ha sido mi
principal inters aqu.) Podramos recordar que Baudelaire escribi, como
lo hubiera hecho cualquier poeta autntico: un systeme est une espece
de damnation qui nous pousse aune abjuration perptuelle 74 . Cmo se
enfrenta un poeta con el hecho de no ser un inventor solitario, de que
escribe y existe como escritor dentro de un sistema de signos y una red de
formas que son tan tradicionales e incluso ms conservadoras que la
comunidad en la que vive? De qu manera la literatura es para l un sistema potencial, envolvente? Una gramtica de modelos? No meramen-
tramos, adems de las tres fuerzas primordiales (raza, ambiente, momento), polaridades
esenciales de causa-efecto; ver la Introduction a l'Histoire de la littrature anglaise,
Gilbert Chinard (ed.), Princeton, 1944, VII, p. 25: il y a id des couples dans le
monde moral, comme il y en a dans le monde physique, aussi rigoureusement enchains et aussi universellement rpandus dans l'un que dans l'autre. Tout ce qui dans un
des ces couples produit, altere ou supprime le premier terme, produit, altere ou supprime le second par contrecoup. Yo aluda al pasaje en Freud desde la concepcin tripartita de la personalidad hasta el conflicto entre Eros y el instinto de la muerte.
72 Thdtre complet, R. Purnal, J. J. Thierry y J. Mleze (eds.), Pars, 1963, I,
pp. 434, 422.
73
74
!bid, I, p. 416.
Oeuvres, Y. G. Le Dantec (ed.), Pars, 1961, p.
99~.
852
te un muse maginare, sino una ciudad imaginaria? 0, ms bien, su versin personal de esa ciudad, que es como un sist~m~ secundario? Creo,
por el momento, que necesitaramos aclarar los termmos del problema.
La sistemtica de la teora del gnero ofrece uno de los muchos puntos de
partida, pero existen otros. En este ensayo me he acercado a la interaccin
histrica entre las teoras del gnero y otros rdenes tales como los sistemas
de grandes autores y de lo~ tres estilos. ~on ~espect~ a este ltimo
disponemos del excepcwnal eJemplo de la Mzmeszs de Ench Auerbach,
basada en un modelo simplificado y muy eficiente de la relacin entre sistemas de gneros y sistemas de estilos. Existe mucha informacin disponible referida a su conexin con las clases retricas (las cinco divisiones de
la retrica, los tres tipos de elocuencia) o con los esquemas de la antigua
psicologa y tica75. Slo he mencionado de pasada la influencia de los sistemas sociales (las condiciones sociales con la mediacin de la mente
humana). Los historiadores de la literatura estn razonablemente familiarizados con sistemas tales como la rueda de Virgilio y su aplicacin a
temas y formas poticas de un espacio social tripartito (simbolizado por
un crculo dividido por tres radios)7 6; el marco de relaciones tripartitas en
De vulgar eloquenta de Dante77 ; el endurecimiento de las analogas
:1
75 Cfr. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, cit., pp. 6869; Ch. S. BALDWIN, Medieval Rhetoric and Poetic (Gloucester, Mass., 1959), p. 64;
Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, pp. 124, 174. Cfr. Friedrich
SCHLEGEL, Gesprach ber die Poesie, en Charackteristiken und Kritiken I, Hans
Eichner (ed.), Munich, Paderborn y Viena, 1967, p. 356. Cicern pensaba (Orator, 2021) que los tres estilos se correspondan con los tres tipos ~e elocuenci.a,. siendo las
tres funciones de la oratoria: doce1-e, delectare, movere. Tamb1n era trad1c1onal mencionar analogas entre los tres modos de poesa y las tres facultades psquicas del
hombre (memoria, razn, imaginacin), as como con las tres partes del hombre
para el cristianismo (espritu, alma, cuerpo). Armand Nivelle ha demostrado que el
surgimiento de una ciencia esttica en el siglo XVIII coinci~i con el reconocimie~
to de una tercera facultad esttica en el ser humano, refenda al gusto, el sentimiento>> o el juicio>>. Sobre la divisin tripartita del espritu en J. G. Sulzer, M.
Mendelssohn y Kant, vase A. NIVELLE, Les Thories esthtiques en Allemagne de
Baumgarten aKant, Pars, 1955, pp. 96, 103, 109, 293.
76 La rota Vergilii se encuentra descrita en Poetria de John de Garland (s~glo XII~);
cfr. Faral, Les arts potiques ... , p. 87; el texto completo se encuentra en <<Poetna maglstri Johannis anglici de arte prosayca metrica et rithmica>> de Giovanni MARI, en
Romanische Forschungen XIII (1902), p. 900. Las tres secciones del crculo se corresponden con la Eneida, las glogas y las Gergicas de Virgilio. La Eneida, por ejemplo,
representa el estilo grave>>, el soldado como tipo, Hctor y Ajax como hroes, el caballo como animal, la espada, la ciudad o el campo de batalla, el laurel y el cedro, et~.
77 Con el ydioma triphiarum, por ejemplo la lengua de oc, oii y sl (que reflean
las tres lenguas clsicas), se corresponden las tres clases sociales de Sicilia (Lb. I, sec.
xiii), los tres tipos de seres (ngeles, hombres, bestias), las tres partes del hombre, los
853
sociales en la teora literaria y en las jerarquas, especialmente monrquicas, del ~enacimiento y el ~arroco; la divisin ~e modos po~icos en
flobbes, sigmendo das tres regwnes de la humamdad, corte, cmdad y
carnpo78. Tambin hemos visto que las tres clases sociales de Aristteles
le deben mucho a su doctrina del medio y a las races lgicas y ticas de
dicha doctrina. En s misma es una teora, dado que, frecuentemente, el
pensamiento, en palabras de Wittgenstein, se encuentra cautivo de una
imagem?9. La idea de que la novela moderna es un producto de la burguesa descansa sobre la convincente analoga entre dos imgenes y dos
sistemas y no entre dos conjuntos de estrictos datos. Las distinciones de
clase, como las teoras genricas, median entre los acontecimientos mismos y la conciencia de los individuos y los grupos.
Hay dos maneras de enfrentarse a los problemas de la historia literaria
que no puedo .compartir. La primera.c~nsis.te en ~isolver los Rrocesos literarios en la histona general. Su obJetivo mmed1ato se convierte en una
sucesin de totalidades que asumen absolutamente el principio unitario: no
slo tout se tient, sino tout est un. Pero puede el historiador dar cuenta de
algo ms que de los esfuerzos humanos por vislumbrar y establecer, vis-avis, la unicidad del mundo fsico que nos rodea, de un orden comparablemente interrelacionado y coherente? Cabe sospechar, escriba Jorge Luis
Borges, que no hay un universo en el sentido orgnico, unificador, que
tiene esa ambiciosa palabra 80 La segunda, consiste en buscar conexiones
significativas entre las obras literarias individuales y todo un sistema social,
econmico o intelectual. La incongruencia resulta evidente y el problema
se plantea de un modo casi tan absurdo como el intento de relacionar un
hecho econmico aislado con todo un periodo artstico. Mis intereses (para
proponer otra trada ms) se encuentran en algn punto entre esos dos
opuestos. Los sistema literarios, como los sociales o lingsticos, existen,
mientras que el universo, como sospechara Borges, puede que no. Creo
que nuestra tarea es identificar la carrera en el tiempo histrico de estos
diversos sistemas para descubrir cules han prevalecido y poder escuchar el
dilogo que mantienen entre ellos.
tres tipos de acciones (Lb. II, se c. iii), los tres estilos, las tres partes de la canzone.
Me refiero a las divisiones segn aparecen en De vulgari eloquentia, Aristide Marigo
y Pier Giorgio Ricci (eds.), Florencia, 1957.
78 <<The Answer to Mr. Hobbes to Sir William Davenant's Preface befare
Gondibert, en The English Works ofThomas Hobbes, Londres, 1840, IV, p. 443.
79 Citado en <<Statements de Avrum Stroll en Epistemology. New Essays on the
Theory ofKnowledge, A. STROLL (ed.), Nueva York, 1967, p. 192.
.
80 <<El idioma analtico de John Wilk.ins, en Otras inquisiciones, Buenos Aires,
1960, p. 143.
- - - - - - - - -
HERMENUTICA Y TEORA DE LA RECEPCIN
(1900-2001) es uno de los grandes nombres de la filosofa europea del siglo XX. Nacido en Marburgo, estudi germanstica, historia del arte, filologa clsica y filosofa en
distintas universidades (Marburgo, Wroclaw, Mnich, Friburgo),
donde fue discpulo de P. Natorp, E. Husserl y M. Heidegger. En
su ciudad natal comenz una larga y prestigiosa carrera docente
que le conducira posteriormente a las universidades de Leipzig,
Frankfurt del Main y Heidelberg, donde sucedi en la ctedra a
K. Jaspers. Gadamer inici su produccin filosfica -marcada por
el auge de la fenomenologa y la filosofa de la existencia- con estudios sobre el pensamiento griego -en especial el platnico- en los
que se revela la solvencia filolgica de su lectura directa de los textos antiguos. Heredera de la gran filosofa alemana que va de Hegel
a Dilthey, la obra gadameriana no slo da muestras de una curiosidad enciclopdica y un rigor interpretativo excepcionales, sino
que constituye tambin una de las ltimas tentativas conocidas en
el siglo pasado de construir un sistema filosfico. Si la filosofa
decimonnica de las ciencias del espritu influy no poco en la
fundamentaCin histrica de tal sistema, sera el giro hermenutico de la fenomenologa y la ontologa heideggerianas el que inspirase a Gadamer los principios tericos sobre los que se sustenta su
obra mayor: Verdad y Mtodo. Fundamentos de una hermenutica
filosfica (1960), a la que sigui un volumen de estudios complementarios y polmicos (Verdad y Mtodo JI, 1986). La tesis central
de la filosofa hermenutica gadameriana, sintetizada en el corolario ontolgico segn el cual El ser, que puede comprenderse, es
lenguaje>>, postula la naturaleza transcendental de lo lingstico y el
carcter premetdico de la comprensin (y de la historicidad que
le es inherente) para toda forma de concepcin de la realidad y del
conocimiento cientfico. La enorme repercusin que ha tenido la
hermenutica de Gadamer no alcanza slo a varias generaciones de
filsofos y tericos de las ciencias sociales (Ricoeur, Habermas,
Apel, Luhmann, Derrida, etc.), sino tambin a los estudiosos de la
hermenutica teolgica, jurdica, histrica y literaria. En este sentido, el pensamiento gadameriano -que incluye importantes textos
sobre arte y literatura- ha estado presente en la teora literaria del
ltimo medio siglo y ha dado impulso a la Esttica de la Recepcin
promovida por H.-R. Jauss y la llamada Escuela de Constanza.
Adems de los ttulos citados, la ingente produccin filosfica y
ensaystica de Gadamer, que ocupa diez extensos volmenes en la
edicin alemana de Mohr, contiene obras como La tica dialctica
de Platn (1931), Elproblema de la conciencia histrica (1963), La dialctica de Hegel (1971), La actualidad de lo bello (1977), Elogio de la
teoria (1984), Poema y didlogo (1990).
HANs-GEORG GADAMER
~~......_-------------~~~~-----
1
HERMENUTICA Y TEORA DE LA RECEPCION
Hans-Georg Gadamer
Poetizar e interpretar* 1
Existe desde antiguo una tensin entre la labor del artista y la labor
del intrprete. A los ojos del artista, el interpretar ha llegado a tener una
apariencia de arbitrario capricho, cuando no de superfluidad. La tirantez
acaba de agravarse cuando se pretende interpretar en nombre y con el
espritu de la ciencia. Que adems haya de ser posible superar, con los
mtodos de la ciencia, los aspectos cuestionables del interpretar, es algo
que encuentra menos fe an en el artista creador. Ahora bien, el tema
poetizar e interpretar representa un caso particular de esta relacin
general entre creador e intrprete. Pues, cuando se trata de poesa y de
poetizar, el quehacer interpretativo y la propia creacin artstica se unen,
no pocas veces, en una sola persona. Lo cual indica que la labor de poetizar se halla en una relacin ms estrecha con el interpretar que las dems
artes. E incluso, bien puede ser que, en lo que se refiere a la poesa, el
interpretar que tiene lugar con pretensiones cientficas, no sea tan cuestionable como generalmente se le imputa. El proceder de la ciencia no
parece que se salga aqu apenas de lo que opera en cada experiencia del
pensamiento con la poesa. Esta sospecha resulta particularmente palpable si se piensa en cunta reflexin filosfica impregna la moderna poesa
de nuestro siglo. La relacin entre el poetizar y el interpretar no slo se
plantea del lado de la ciencia o de la filosofa; es tambin un problema
interno del poetizar mismo, tanto para el poeta como para su lector.
Al someter el tema a discusin en este sentido, no quiero tomar partido en la rivalidad que pueda existir por el derecho a interpretar entre
quien habla desde la ciencia y el artista de la palabra2 . Ni pretendo tam-
* Texto tomado de H.-G. GADAMER, Esttica y hermenutica, trad. Antonio

Gmez Ramos, Madrid, Tecnos, 1996, pp. 73-80.
1 Dichten und Deuten. En castellano se pierde toda la condensacin del ttulo alemn y de sus dos palabras. Dichtunges <<poesa>>, en el sentido ms amplio de creacin
literaria. Deuten es la palabra alemana para interpretar>>, junto al latinismo Interpretation y a auslegen. A lo largo del ensayo se explican sus variaciones semnticas. Est
emparentada, adems, con Bedettung (significado), vieldeutig (multvoco), zweideutig
(ambiguo) y eindeutig (unvoco). Tambin es decisiva en este ensayo la palabra meinen: en general, <<querer decin>, <<referirse a algo>> (con un sentido intencional), pero
tambin <<opinan>, en el sentido de la doxa griega. En la traduccin, sin embargo, nos
solemos decantar por <<mentar, que, de un modo indirecto, coincide con los dos primeros significados sealados, en cuanto que es un <<tener en mente>>. Etimolgicamente, adems, es el significado de meinen como <<mencionan>. [N. del T]
2 Para las cuestiones discutidas, hay que remitirse a la nueva edicin del libro
fundamental de R. INGARDEN, Das literarische Kunstwerk, Tubinga, 1972.
859
poco emular en el brillo del decir a quienes dominan el oficio de la palabra. Slo quisiera hacer mi propio oficio, que consiste en, a travs del
pensar, mostrar lo que es. Y mostrar lo que es, en el pensar, significa
ensear a ver algo que todos podemos llegar a ver y entender.
La pregunta, entonces, es sta: qu es lo que fundamenta la vecindad
de poetizar e interpretar? Resulta palmario que ambos tienen una cosa en
comn. Ambos se consuman en el medio del lenguaje. Y, sin embargo,
existe una diferencia, por cuya profundidad hemos de preguntarnos. Fue
Paul Valry quien seal del modo ms sugestivo esta diferencia: la palabra del habla cotidiana, as como la del discurso cientfico y filosfico,
apunta a algo, desapareciendo ella misma, como algo pasajero, por detrs
de lo que muestra. La palabra potica, por el contrario, se manifiesta ella
misma en su mostrar, quedndose, por as decirlo, plantada. La una es
como una moneda de calderilla, que se toma y se da en lugar de otra cosa;
la otra, la palabra potica, es como el oro mismo. Ahora bien, a pesar de
lo evidente de esta constatacin, nuestra meditacin debe partir de que
hay, sin embargo, estados intermedios entre la palabra configurada poticamente y la que meramente refiere intencionalmente (meinend). Y es
precisamente nuestro siglo el que ha llegado a familiarizarse de un modo
particular con la ntima compenetracin de ambos modos de habla.
Partamos de los extremos. De un lado est el poema lrico (en el que
debe de haber pensado sobre todo Valry). Con l vemos en nuestra
poca un fenmeno sorprendente: la palabra de la ciencia irrumpe en la
poesa como un elemento de science, por ejemplo en Rilke o en Gottfried
Benn, de un modo que, unos decenios antes, hubiera sido todava imposible en la gran poesa. Qu es lo que acontece ah cuando una palabra
claramente referencial (meinend), una determinacin o incluso un concepto de la ciencia, aparecen fundidos en el melos de la palabra potica?
Y en el otro extremo, la ms suelta, aparentemente, de todas las formas
artsticas, la novela. Aqu, la reflexin, la palabra que reflexiona sobre las
cosas y los acontecimientos, tiene desde siempre carta de naturaleza, no
slo en boca de los personajes, sino tambin en boca del narrador
mismo, quienquiera que sea. Mas no se ha mostrado tambin aqu un
momento nuevo -incluso frente a las audacias de la novela romntica-,
una disolucin, no ya slo de la forma de narrar, sino del concepto
mismo de accin, hasta tal punto que la diferencia entre la palabra del
narrador y la palabra reflexionante queda anulada?
Parece, entonces, que ni siquiera el poeta que ms aborrezca la interpretacin puede ocultarse del todo la solidaridad entre poetizar e interpretar, por muy bien que sepa lo cuestionable que es toda interpretacin,
sobre todo la autointerpretacin de sus propias declaraciones poticas, y
por ms que le d la razn a Ernst Jnger cuando dice: Quien se interpreta a s mismo cae por debajo de su propio nivel. En primer lugar:
qu significa interpretar? A buen seguro, no es explicar o concebir; antes
860
bie~, es comprender, h~cer exgesis, desplegar
(auslegen). Y, sin embar~o, mterpretar es alg? d~ferente~ Originalmen~e, la. falabra alemana para
mterpreta~, deuten, sigmfica senalar en una direccion. Lo importante
que todo mterpretar no seala hacia un objetivo, sino solamente en es
direccin, es decir, hacia un espacio abierto que puede rellenarseu~a
modos diversos.
e
Distingamos ahora dos sentidos diferentes de interpretar; sealar algo
(aufetwas deuten) e interpretar algo (etwas deuten). Es claro que ambos estn
mutuamente conectados. Sealar algo significa mostrar, ensear (zeigen)
y tal es el ~entido prop~o ~el signo (Zeichen). Interpretar algo se refiere siem~
pre a ~n .signo. tal que I_ndiCa o seala (deutet) desde s. Entonces, interpretar
algo sigmfica siempre mterpretar un indicar (ein Deuten deuten). As pu
para determinar la tarea y el lmite de nuestro hacer interpretativo, n~~
vemos devueltos a la pregunta por el ser del interpretar. Pues qu es trn
. ' N o sera' que: t al vez, to do es signo?
.
signo.
Es que, tal como' pretenda
Goethe -que fue qmen elev el concepto de lo simblico a concepto fundamental de toda nuestra esttica-, Todo seala hacia todo (Alfes deutet
aufalfes), todo es ~~bolo? O es precisa aqu alguna restriccin? Hay en lo
ente algo tal que mdique, que sea, por lo tanto, un signo, y que incite por
ello a ser tomado como tal signo, y a ser interpretado? Ciertamente, muchas
veces hay que h~cer el esfuerzo de buscar el signo en lo ente. As, por ejemplo, buscamos mterpretar algo que se oculta, la expresin del gesto, por
ejemplo3 . Pero tambin entonces tiene que verse el signo a partir de una
totalidad ligada en s, es decir, un indicar-interpretar, que, de algn modo,
aclara (verdeutlicht) el sentido direccional de un signo al llegar a ver entre lo
confuso, lo indistinto (undeutlich), lo que no apunta en ninguna direccin;
aquell? que el signo, en .el fondo: indic~ (deutet). Un interpretar semejante
no qmere, por lo tanto, mtroducir una mterpretacin en el ente, sino sacar
en claro aquello a lo que el ente mismo indica (deutet).
Veamos de qu se trata con una contraposicin. No hay, por ejemplo, nada que interpretar ni nada que sutilizar en la orden terminante
que exi!?e obe?iencia, o ~n un enunciado unvoco cuyo sentido est ya
esta?lecido. Solo puede mterpretarse aquello cuyo sentido no est establecido, aquello, por lo tanto, que sea ambiguo, multvoco (vieldeutig).
Tomemos algunos ejemplos clsicos de interpretacin: el vuelo de los
pja.ros, los .or~ll:los, los sueos, lo representado por una imagen, una
escntura emgmatlca. En todos estos casos tenemos algo doble: un indic~r, un mostrar en una direccin que pide que se la interprete; pero, tam?In, un ocultarse de lo mostrado en esta direccin. Lo que se puede
mterpretar es, pues, lo multvoco.
3 Sobre el concepto de gesto, vase Imagen y gesto>> en H.-G. GADAMER,

Esttica y hermenutica, Madrid, Tecnos, 1996.
861
Se preguntar entonces si es que es posible, en el fondo, interpretar

lo multvoco de otro modo que poniendo de manifiesto su multivocidad. Nos acercamos con ello a nuestro tema, el cual, dentro de la relacin entre crear e interpretar, se endereza a la conexin particular entre
interpretar y poetizar. El arte requiere interpretacin porque es de una
multivocidad inagotable. No se lo puede traducir adecuadamente a
conocimiento conceptual. Esto vale tambin para la obra potica. Y,
sin embargo, la pregunta es cmo se representa, en medio de la tensin
entre imagen y concepto, la particular relacin entre poetizar e interpretar. La multivocidad de la poesa se entreteje inextricablemente con
la univocidad de la palabra que mienta (meinendes Wort). Lo que sostiene esta tenssima interferencia es la particular posicin del lenguaje
respecto a todos los dems materiales con los que crea el artista: la piedra, la pintura, el sonido, e incluso el movimiento del cuerpo en la
danza. Los elementos a partir de los cuales se construye el lenguaje y
que se configuran en la poesa, son signos puros, que slo en virtud de
su significado (Bedeutung) pueden convertirse en elementos de la configuracin potica. Pero eso significa que poseen su modo de ser ms
propio como un mentar (meinen). Conviene recordar esto especialmente en un tiempo en que aparece como una ley de formacin del arte
contemporneo el desprenderse de toda experiencia del mundo objetualmente interpretada. Algo que el poeta no puede hacer. La palabra
con que se pronuncia y con la que l configura no se desprender
nunca totalmente de su significado. Una poesa no objetual sera un
balbuceo.
Naturalmente, eso no quiere decir que la obra de arte lingstica se
quede en un mero mentar (meinen). Antes bien, entraa siempre una
suerte de identidad de significado y sentido, del mismo modo que el
sacramento es ser y significado en una sola cosa. El canto es ser-ah.
Pero qu es lo que es ahi realmente? Todo discurso que est mentando
algo (meinende Rede) remite fuera de s. Las palabras no son agrupaciones de fonemas, sino gestos de sentido que, como guios, remiten lejos
de s. Todos sabemos cmo la figura fnica de la poesa no alcanza su
silueta mientras no se haya comprendido su significado. Con dolor, y
con toda la tensin de un esfuerzo por hacer, sabemos que la poesa est
ligada al lenguaje y que su traduccin supone una tarea imposible, tan
magnfica como atormentadora.
Pero eso significa que la unidad de figura sonora y significado que
corresponde a cada palabra encuentra su cumplimiento ms propio en
el discurso potico. Al ser lingstica, la obra de arte potica tiene en s,
frente a todos los otros gneros artsticos, una indeterminacin especfica, abierta. La unidad formal, que la obra de arte potica posee tanto
como cualquier otra, es, s, presencia sensible y, en este sentido, no es
un simple mentar (meinen) algo significativo. Pero esta presencia con-
862
tiene, sin embargo, un elemento de mentar (menen), de remitir a una

posibilidad indeterminada de cumplimiento. Precisamente en esto estriba la preeminencia de la poesa sobre las dems artes, preeminencia por
la cual ha sido siempre ella la que ha planteado tareas a las artes plsticas. Pues lo que ella evoca por medios lingsticos es, ciertamente,
intuicin, presencia, existencia; pero en cada individuo que recibe la
palabra potica encuentra sta un cumplimiento intuitivo propio que
no puede ser comunicado. Y, as, es ella la que convoca al artista plstico a su tarea. Representando a todos, inventa ste una imagen que llega
a adquirir una validez segura. Llamamos a esto un tipo de imagen, el
cual se hace dominante hasta que se ve desplazado por un nuevo tipo
en un nuevo acto creativo. La tarea propia del poeta es la leyenda (Sage)
comn. Pero la leyenda tiene su realidad absoluta en su ser-dicha. La
expresin griega para esto es el mito. La historia de dioses y hombres
que relata se caracteriza porque slo tiene su existencia en el ser-dicha,
y no tiene ni soporta otro refrendo que el de ser-dicha y ser-transmitida, propagada en tanto que se la vuelve a decir 4 Pero, en ese preciso
sentido, toda poesa es mtica, pues comparte con el mito que slo
alcanza su refrendo en el ser-dicha. Mas precisamente con ello est en
un elemento al que pertenecen tanto el poetizar como el interpretar.
Mucho ms an: un elemento que en todo poetizar entraa siempre un
interpretar.
Puede confirmarse esto con una referencia a un medio del arte potico que en siglos pasados posey una legitimacin indiscutida, y que
slo perdi su crdito en la poca moderna, con la poesa vivencia!. Me
refiero a la alegora\ que dice una cosa por medio de otra. Semejante
medio artstico slo es posible y slo es potico all donde es seguro que
hay un horizonte comn de interpretacin en el que tiene su lugar la
alegora. Cuando esta condicin se cumple, la alegora no tiene por qu
ser glacial, sin vida. Incluso all donde existe una estricta correspondencia entre la alegora y su significado, el todo del discurso potico en
que aparece puede, sin embargo, conservar el carcter de indeterminacin abierta que le hace ser potica; esto es, inagotable para el concepto. Para aclararlo con un ejemplo: la discusin en torno a las novelas de
Kafka se basa, en ltima instancia, en que Kafka supo construir en sus
creaciones literarias, de un modo indescriptiblemente sereno, cristalino
y tranquilo, un mundo cotidiano cuya aparente familiaridad, emparejada con una enigmtica extraeza, despierta la impresin de que todo
eso no fuera ello mismo, sino que se estuviera refiriendo (ment) otra
cosa. Sin embargo, no hay en ellas ninguna alegora interpretable, porque lo que acontece ante nosotros en este gran arte narrativo es, ni ms
ni menos, el desmoronamiento del horizonte comn de interpretacin.
La apariencia de que todo est apuntando a un significado, a un concepto, a un desciframiento, se rompe repetidamente. Se evoca la mera
apariencia de la alegora poticamente; esto es, transformada sta en
una multivocidad abierta.
Es ste un interpretar que est tambin en el poetizar y que, por su
parte, exige ser interpretado. Resulta entonces que la autntica pregunta
es quin es el que interpreta aqu, si el intrprete o el poeta. O es que
ambos, al hacer su trabajo, interpretan? Es que en su mentar y en su
decir sucede algo, se significa (bedeutet) algo, que no es para nada aquello que mientan? No parece que interpretar sea un hacer ni un mentar,
sino una determinacin real en el ser mismo.
Ocurre igual que en el caso de la ambigedad del orculo. Tampoco
ella pertenece a la esfera de nuestro interpretar, sino a la esfera de lo que
nos significa (bedeutet). No es un torpe error provocado por un poder
infame y perverso lo que empuja a Edipo a su ruina. Pero tampoco hay
nada de sacrlego en su voluntad de refutar una sentencia divina que, al
final, lo empuja a la desgracia. Antes bien, el sentido de esta tragedia del
orculo es que la figura de su hroe presenta de modo ejemplar cun
ambigua es la fatalidad que pende sobre el ser humano como tal. Eso es
ser humano, enredarse en la interpretacin de lo ambiguo.
La palabra del poeta participa tambin de una ambigedad semejante.
Tambin para ella es cierto que es mtica, es decir, que no puede refrendarse
por algo exterior a ella. La multivocidad de la palabra potica tiene su autntica dignidad en que corresponde plenamente a la multivocidad del ser
humano. Todo interpretar de la palabra potica interpreta slo lo que la poesa misma ya interpreta. Lo que la poesa interpreta y lo que ella seala no es,
naturalmente, lo que el poeta mienta (menen). Lo que los poetas mientan
(menen), no es, en nada, superior a lo que la gente opine (menen). La poesa no consiste en mentar u opinar algo, sino en que lo que se ha mentado
(das Gemente) y lo dicho estn ambos ah, en la poesa misma. La palabra
interpretativa que le sigue permanece retenida en esa existencia, igual que los
multvocos signos que son el poema mismo. Como ellos, queda anulada y
conservada en la existencia de la poesa ah. Igual que la poesa indica, seala
en una direccin, tambin el que interpreta un poema indica en una direccin. El que sigue a la palabra que interpreta o indica, mira en esa direccin,
pero no mienta esa interpretacin determinada como tal. Es claro que la palabra interpretativa no puede ocupar el lugar de aquello a lo que seala. Una
interpretacin que pretendiera algo semejante sera como el perro al que se le
seala algo para que lo busque y que, infaliblemente, intentar atrapar con la
mano que seala, en lugar de mirar en la direccin que se le indica.
Sobre el concepto de mito>>, vase <<Mitos und Vernunh>, Gesammelte w:rke,

vol. 8, pp. 163 ss.
5 Cfr. Wahrheit und Methode, GW, 1, pp. 76 ss. [ed. cast.: Verdad y Mtodo, trad.
A. Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca, Sgueme, pp. 108 ss.].
863
864
Pero me parece que ocurre exactamente igual con el interpretar que

tiene lugar en el poetizar mismo. En la esencia de la declaracin potica
est el que tambin en ella hay algo que, en cierto modo, remite fuera de s.
El arte y la maestra en el decir, que son los que confieren su nivel de calidad esttica a la declaracin potica, pueden ser tenidos en cuenta den-
tro de una reflexin esttica; pero su verdadera existencia la tiene la poesa en remitir fuera de s, y en hacer ver aquello de lo que habla el poeta.
Ni el que interpreta ni el que poetiza poseen una legitimacin propia:
all donde hay un poema, ambos quedan siempre rebasados por aquello
que propiamente es. Ambos siguen un signo que apunta hacia lo abierto, de ah que el poeta, igual que el intrprete, deba tener presente, en
este sentido, que l no le confiere ninguna legitimacin a aquello que l
meramente mienta (meint). Antes bien, lo que dirige la concepcin que
tenga de s mismo o su intencin consciente es slo una de las muchas
posibilidades que tiene de comportarse reflexivamente hacia s mismo, y
es del todo diferente de lo que l realmente hace cuando le sale bien un
poema.
Puede ilustrar lo dicho una frase de Hesodo, el poeta que, en su clebre invocacin a las musas, fue el primero en formular cul es la conciencia de la misin del poeta. En la introduccin a la Teogona, las
musas se le aparecen al poeta y le dicen: Sabemos decir muchas cosas
falsas que son iguales que las autnticas; pero, cuando queremos, tambin sabemos hacer que suene lo verdadero. Se suele entender esta frase
como una crtica del poeta a la configuracin homrica del mundo divino, como si el poeta invocase una nueva legitimacin porque las musas
le hubieran dicho: Contigo tenemos buenas intenciones. Aunque muy
bien podramos hacerlo, a ti no te vamos a hacer decir nada falso -como
a Homero-, sino slo verdadero. Yo creo, por varias razones, pero sobre
todo por la extraordinaria simetra de los dos versos, que lo que el poeta
quiere decir es: las musas, cuando dan algo, siempre tienen que dar falso
y verdadero a la vez. Decir lo verdadero y lo falso simultneamente, indicando as hacia lo abierto, es lo que constituye la palabra potica. Su verdad no se halla dominada por la diferencia entre lo verdadero y lo falso
del modo en que pretenden los malignos filsofos cuando dicen que los
poetas mienten mucho.
Parece inferirse as una respuesta a la pregunta que haba planteado.
Desde siempre, hay un elemento de interpretar y de mentar en la multivocidad de la poesa. Pero cuando el horizonte comn de interpretacin se ha desmoronado, cuando ya no queda ninguna leyenda comn,
cuando tambin ha dejado de ser obvia esa rara unidad que formaban la
tradicin mitolgica griega y romana junto con la religin cristiana, y
que hasta hace dos siglos an exista, entonces la fractura de la comunidad del mito tiene que reflejarse en la poesa. Y, as, precisamente en las
novelas modernas -en Kafl<:a, en Thomas Mann, en Musil, en Broch,
865
por nombrar slo a los ya desaparecidos- vemos cmo el elemento de
r~flexin interpretativa conquista un espacio cada vez mayor. La solida-
ndad entre el poeta y el intrprete est creciendo en nuestros das. Viene

dada, en definitiva, por la solidaridad de nuestro ser humano en una
poc.a que, a la ~ist~ de los inagotables intentos de encontrar la palabra
que I?terprete e mdtque, est marcada por la inhspita certeza que pronuncia el poema Mnemosyne de Holderlin: Un signo somos, sin interpretacin (Ein Zeichen sind wir, deutunglos).
Hans-Robert ]auss
La historia de la literatura como provocacin de la ciencia literaria*
HANs-ROBERT }AUSS, nacido en Alemania en 1921, estudi 0

Heidelberg y, tras impartir docencia en diversas universidad len
es a emanas (He1'd. elb erg, Mnster y Giessen), recal en la de Const
anza
en 1966. Al1ado .coyuntural de, Wolfang
Iser, ambos aprovecharon
.
tanto el nuevo viento hermeneutlco, volcado en la historicidad d
la comprensin, como las energas renovadoras de esta universid de
constituyendo la llamada Escuela de Constanza>>. Jauss traa a '
.
bagaJe
. rwrmat1vo,
.
un
e1de un romanista medievalista educammenso
do en la ambicin y la mirada del historicismo filolgico germano.
A ello se suma su fascinacin temprana por la nocin del <<Crcul
hermenutico>>, domesticada por Gadamer, y un denso conoc~
miento de los d.ebates literarios~ artsticos de los siglos XVIII y XIX,
en los que escntores como Schiller, los Schlegel, Heine, Hugo 0
Stendhal, modelaban nociones como modernidad, literatura, revolucin, antigedad o tradicin, sentando las bases de una comprensin dialctica de la historia literaria. Agudo polemista, Jauss
debut en la escena terica en 1967 con una conferencia extraordinaria, <<Qu es y con qu motivo se estudia la historia literaria>>
luego reformulada e integrada en su libro La historia literaria com~
provocacin de la ciencia literaria (1972). En ella introduce el concepto de <<horizonte de expectativas>> (Erwartungshorizont) decisivo en su nueva propuesta de una historia literaria fundamentada
en el proceso de la recepcin. Su nfasis en la radical historicidad
del sujeto receptor procede del marxismo, su insistencia enlacentralidad de este sujeto receptor para el proceso de degustacin y
comprensin de la obra procede de Gadamer, y su concepcin de
la historia literaria como una sucesin de horizontes desviados por
obras significativas, procede, en gran medida, de formalistas como
Mukarovsky, atento a la relacin entre sincrona y diacrona, sistema y proceso. Jauss elabor y matiz sus propuestas en otro
importante libro, Experiencia esttica y hermenutica literaria
(1977), en el que articul su nocin de experiencia esttica en
torno a tres viejos conceptos: la poiesis (el aspecto productivo, creativo de la obra), la aisthesis (la recepcin esttica de sta, entendida en su funcin coral, compartida por una comunidad) y la catharsis (la dimensin interactiva que provoca identificaciones
plurales con el hroe). Jauss matiza la radicalidad negativa>> inscrita en su concepto de ruptura de horizonte, y polemiza agriamente con las tesis de Adorno sobre la negatividad como rasgo
determinante del arte. Aunque no cuestiona la <<fundamental
rebelda de la experiencia esttica>> y confa en la <<funcin transgresora de pregunta y respuesta>>, su comprensin de la experiencia esttica, productora de libertad y recibida en libertad, s admite el placer derivado de la literatura <<afirmativa>>.
VI
Una renovacin de la historia de la literatura requiere la eliminacin de

los prejuicios del objetivismo histrico y la fundamentacin de la esttica tradicional de la produccin y de la presentacin en una esttica de la recepcin
y del efecto. La historicidad de la literatura no se basa en una relacin establecida post festum de hechos literarios, sino en la previa experiencia de
la obra literaria por sus lectores. Esta relacin dialgica es tambin el primer
hecho primario para la historia de la literatura. Ya que el historiador de la
literatura debe convertirse siempre l mismo de nuevo en lector antes de comprender y clasificar una obra, dicho de otro modo: antes de que pueda fundamentar su propio juicio en la consistencia de su punto de vista actual en
la sucesin histrica de los lectores.
El postulado establecido por R. G. Collingwood en su crtica de la
ideologa predominante de la objetividad para la historia: history is
nothing but the re-enactment of past thought in the historian's
mind 1, es vlido todava en grado ms elevado para la historia de la
literatura. Ya que la concepcin positivista de la historia como descripcin objetiva de una serie de sucesos en un pasado falla tanto en
lo referente al carcter artstico como en lo referente a la historicidad
especfica de la literatura. La obra literaria no es un objeto existente
para s que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier
momento 2 No es ningn monumento que revele monolgicamente
su esencia intemporal. Es ms bien como una partitura adaptada a la
resonancia siempre renovada de la lectura, que redime el texto de la
*Texto tomado de H. R. JAUSS, La literatura como provocacin, trad. J. God

Costa, Barcelona, Pennsula, 1976, pp. 166-203.
1 The Idea ofHistory, Nueva York/Oxford, 1956, p. 228.
2 Aqu sigo a A. NISIN en su crtica del platonismo latente de los mtodos filolgicos, es decir, en su creencia en una sustancia intemporal de la obra literaria y en un
punto de vista intemporal de suobservador: <<Car l'oeuvre d'art, si elle ne peut incarner l'essence de l'art, n'est pas non plus un objet que nous puissions regarder, selon
la regle cartsienne, "sans y ren mettre de nous memes que ce qui se peut appliquer
indistinctement atous les objets">>. [Pues la obra de arte, si no puede encarnar la esencia del arte, tampoco es un objeto que podamos contemplar segn la regla cartesiana de <<no poner ah nada de nosotros mismos que no se pueda aplicar indistintamente a todos los objetos>>.] La litrature et le lecteur, Pars, 1959, p. 57 (vase para
ello mi resea crtica en: Archiv fr das Studium der neueren Sprachen 197 [1960],
pp. 223-225).
868
materia de las palabras y lo trae a la existencia actual: Parole qui doit,

en meme temps qu'elle lui parle, crer un inter~ocut~ur capable de
l'entendre3. Este carcter dialgico de la obra hterana fundamenta
tambin la razn por la cual el saber filolgico slo p~ede existir en la
continua confrontacin con el texto y no puede denvar del conocimiento de hechos4. El saber filolgico queda siempre referido a la
interpretacin, la cual debe proponerse como fin, con el conocimiento de su objeto, reflexionar sobre la realizacin de ~ste conocimiento,
y describirlo, como factor de una nueva comprens1n.
La historia de la literatura es un proceso de recepcin y produccin
esttica que se realiza en la a~tualizacin de textos _literar~os por el lector
receptor, por el crtico reflex10nante y por el prop10 escntor nuevamente productor. La suma de hecho~ lit~rarios, que .aumenta de f~rma vertiginosa, segn cristaliza en las h1stonas convenc10nales de la literatura,
es un mero residuo de este proceso, nicamente un pasado acumulado y
clasificado y, por consiguiente, no es historia, sino pseudohistoria. El que
considera ya como una porcin de historia de la literatura una serie de
tales hechos literarios, confunde el carcter contingente de una obra de arte
con el de una realidad histrica. El Perceval de Chrtien de Troyes, como
hecho literario, no es histrico en el mismo sentido en que lo es, por
ejemplo, la ms o menos contempornea tercer~ cruzada5 ~o es un
hecho que pudiera explicarse causalmente a partu de una sene de presuposiciones de situacin y motivos, a partir de la intenci.n reconst.ructible de una accin histrica y a partir de sus consecuenc1as necesanas y
secundarias. La conexin histrica en la que aparece una obra literaria no
es ninguna sucesin fctica de acontecimientos, existente por s misma y
que existiese tambin independientemente de un observador. El Perceval
3 G. P!CON, Introducton ... , op. cit., p. 34. Esta concepcin de la naturaleza dialgica de la obra de arte literaria se encuentra en Malraux (Les voix du slence), como
en Picon, Nisin y Guiette, tradicin de la esttica literaria, an viva en Francia, a la
que me siento particularmente obligado; en definitiva, se r~monta a una famosa
frase de la potica de Valry: C'est l'excution du poeme qm est le poeme>>.
4 P. SZONDI, ber philologische Erkenntns, en Holderlin-Studien, Frankfurt, 1967,
ve en ello con razn la diferencia decisiva entre ciencia literaria y ciencia histrica,
cfr. p. 11: Ningn comentario, ninguna investigacin de crtica de estilo de. un
poema puede proponerse el fin de realizar una descripcin del poe~a que h~biera
de concebirse por s misma. Ni tampoco su lector ms falto de crtica querra confrontarla con el poema, comprenderla antes que nada, cuando l ha vuelto a diluir
las afirmaciones en los conocimientos que de ellos se despren?ieron. En absoluta
.
correspondencia con esto, R. Guiette, Eloge de la lecture, op. ctt.
5 Referido tambin a J. STOROST, 1960, p. 15, quien all equipara el hecho histrico al hecho literario (<<La obra de arte es ante todo [...],un hecho artstico, o sea,
histricamente como la batalla de Issos).
869
slo se convierte en acontecimiento literario para su lector, el cual lee

esta ltima obra de Chrtien con el recuerdo de sus obras anteriores, percibe su peculiaridad en comparacin con estas y con otras obras conocidas y con ello obtiene un nuevo mdulo con el que pueda medir las
obras futuras. El acontecimiento literario, a diferencia del poltico, no
tiene consecuencias inevitables que sigan subsistiendo por s mismas y a
las que ya no pudiera sustraerse ninguna de las generaciones siguientes.
Tan slo puede seguir actuando cuando entre los individuos de la posteridad encuentra an o de nuevo recepcin, cuando se encuentran lectores que quieran apropiarse de nuevo la obra pretrita o autores que
quieran imitarla, superarla o rebatirla. La relacin de contingencia de la
literatura aparece primordialmente en el horizonte de expectacin de
la experiencia literaria de lectores, crticos y autores contemporneos y
posteriores. De la objetivabilidad de este horizonte de expectacin
depende, por consiguiente, el que sea posible comprender y presentar la
historia de la literatura en su propia historicidad.
VII
El andlisis de la experiencia literaria de/lector se sustrae al amenazador

psicologismo cuando describe la recepcin y el eficto de una obra en el sistema de relacin objetvable de las expectaciones que para cada obra, en el
momento histrico de su aparicin, nace de la comprensin previa del gnero, de la forma y de la temdtica de obras anteriormente conocidas y de la oposicin entre lenguaje potico y lenguaje prdctico.
Esta tesis se dirige contra el difundido escepticismo, que sobre todo
Ren Wellek ha hecho vlido contra la teora literaria de I. A. Richards,
acerca de si un anlisis de la esttica de la accin enriquece en general la
esfera de importancia de una obra de arte y no resulta, en el mejor de los
casos, una simple sociologa del gusto en tales intentos. Wellek arguye
con ello que ni el estado de la conciencia individual, ya que ste tiene
algo momentneo, algo personal en s, ni un estado de conciencia colectiva, tal como lo admite J. Mukafovsky como efecto de la obra de arte,
podran determinarse con medios empricos6 Roman Jakobson quera
sustituir la disposicin de conciencia colectiva por una ideologa
colectiva en forma de un sistema de normas que existe como langue
para cada obra literaria y es actualizado por el receptor como parole, aunque de un modo incompleto y nunca como un todo7. Es verdad que esta
teora restringe el subjetivismo de la accin, pero, lo mismo que antes,
6
7
R. WELLEK, 1936, p. 179.

En Slovo a slovenost, I, p. 192, cit. de Wellek, 1936, pp. 179 ss.
870
deja en pie la cuestin acerca de con qu datos la accin de una obra singular puede calar en un determinado pblico y ser incluida en un sistema de normas. Hay, sin embargo, unos medios empricos en los que
hasta ahora no se haba pensado, datos literarios de los que puede obtenerse para cada obra una disposicin especfica del pblico anterior
tanto a la reaccin psicolgica como la comprensin subjetiva de cada
uno de los lectores. Al igual que en toda experiencia actual, forma parte
tambin de la experiencia literaria que trae por primera vez al conocimiento una obra hasta ahora desconocida, un saber previo que constituye un factor de la experiencia misma y a base de l, lo nuevo que pasa
a formar parte de nuestro conocimiento se hace en general experimentable, o sea, se hace legible en un contexto de experiencias 8
Una obra literaria, aun cuando aparezca como nueva, no se presenta
como novedad absoluta en un vaco informativo, sino que predispone a
su pblico mediante anuncios, seales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implcitas para un modo completamente determinado de recepcin. Suscita recuerdos de cosas ya ledas, pone al lector en
una determinada actitud emocional y, ya al principio, hace abrigar esperanzas en cuanto al medio y al fin que en el curso de la lectura puedan
mantenerse o desviarse, cambiar de orientacin o incluso disiparse irnicamente, con arreglo a determinadas reglas de juego del gnero o de la
ndole del texto. El proceso psquico en la recepcin de un texto no
constituye, en el horizonte primario de la experiencia esttica, en modo
alguno nicamente una consecuencia arbitraria de slo impresiones subjetivas, sino la realizacin de determinadas indicaciones en un proceso de
percepcin dirigida que puede concebirse conforme a sus motivaciones
constituyentes y seales provocadoras y tambin puede describirse desde
el punto de vista de la lingstica del texto. Si determinamos el anterior
horizonte de expectacin de un texto de W D. Stempel como isotopa
paradigmtica, que, en la medida en que aumenta la expresin, se convierte en un horizonte de expectacin inmanente, sintagmtico, el proceso de recepcin se hace descriptible en la expansin de un sistema
semiolgico que se realiza entre el desarrollo del sistema y la correccin
de ste 9 Un proceso correspondiente de establecimiento continuado del
horizonte y de cambio de horizonte determina tambin la relacin de
cada texto con respecto a la serie de textos que forman el gnero. El
nuevo texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expectaciones

qu~ le es famili~r de textos anteriores y las reglas de juego que luego son
vanadas, corregidas, modificadas o tambin slo reproducidas. La variacin y la correccin determinan la libertad de movimiento, la modificacin
y_l; r?produccin de los lmites de la estructura de un gnerolo. La recepcwn Interpretadora de un texto presupone siempre el contexto de experiencia de la percepcin esttica: la cuestin acerca de la subjetividad de
la interpretacin y del gusto de diversos lectores, o sectores de lectores,
slo puede formularse de una manera lgica si antes se ha aclarado cul
es el horizonte transubjetivo del entendimiento que condiciona el efecto del texto.
El caso ideal de la objetivabilidad de tales sistemas de relacin de la
historia literaria lo constituyen las obras que primeramente evocan el
horizonte de expectacin de sus lectores marcado por una convencin en
cuanto al gnero, al estilo o a la forma, para enseguida destruirlo paulatinamente, lo cual no puede servir nicamente para una intencin crtica,
sino que tambin puede producir de nuevo efectos poticos. As,
Cervantes, a base de las lecturas de Don Quijote, hace nacer el horizonte
de expectacin por parte de los lectores de los viejos libros de caballera
tan estimados, que luego viene a parodiar con profundo sentido la aventura ?e su ltimo caballero 11 . ~, Diderot, al principio de ]acques le
Fataltste, con las preguntas ficticias del lector al narrador, evoca el horizonte de expectacin del esquema de la novela de viajes, entonces tan
de moda, junto con las convenciones (aristotelizantes) de la fbula novelesca y de la providencia que le es propia, para luego, provocativamente,
oponer a la prometida novela de viajes y de amor, una verit de l'histoire
muy poco novelesca: la extraa realidad y casustica moral de su historia
intercalada en las que la verdad de la vida desmiente continuamente la
mendacidad de la ficcin potica 12 As, Nerval, en. sus Chimeres, cita,
com.bina y mezcla una quintaesencia de motivos romnticos conocidos y
motivos ocultos y establece con todo ello el horizonte de expectacin de
una mtica transformacin del mundo, mas para interpretar ahora su alejamiento de la poesa romntica: las identificaciones familiares para el lector o que ste puede deducir, y las relaciones de la condicin mtica se
disuelven en algo desconocido en la medida en que fracasa el intentado
10
G. BucK, Lernen und Erfahrung, Stuttgart, 1967, p. 56, que aqu entronca con
Husserl (Erfahrung und Urtel, esp. 8), pero que luego llega a una determinaci6n,
ms all de Husserl, de la negatividad en el proceso de la experiencia, importante
para la estructura del horizonte de la experiencia esttica (cfr. n. 111).
9 W D. STEMPEL, <<Pour une description des genres littraires>>, en Actes du X!Ie
congres nternational de linguistique romane, Bucarest, 1968; tambin en Beitrage zur
Textlingustik, W D. Stempel (ed.), Munich, 1970.
871
Aqu puedo remitir tambin a mi tratado: <<Littrature mdivale et thorie des

genres>>, en Potique I (1970), pp. 79-101, que aparecer en forma ampliada tambin
en el tomo I de Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg.
11
Segn la interpretaci6n de H. J. NEUSCHAFER, <<Der Sinn der Parodie im Don
Quijote>>, Studia romanca 5, Heidelberg, 1963.
12
Segn la interpretaci6n de R. WARNING, <<Tristram Shandy und Jacques le
Fataliste>>, Theorie und Geschichte der Literatur und der schonen Knste 4, Munich,
1965, esp. pp. 80 ss.
872
mito privado del Yo lrico, se quebranta la ley de ~a informacin s~?cien

te y la misma oscuridad que se ha hecho expresiva llega a adqmnr una
,
funcin potica 13
Pero la posibilidad de objetivar el. h?r.tzonte de expectacwn. se ~a
tambin en obras menos perfiladas histoncamente. Ya que la disposicin especfica para una determinada, ~bra con la que cuenta un ~~tor
en su pblico, a falta de seales expliCitas, puede obtenerse tambi.en a
partir de tres factores que en g.eneral pueden pres~ponerse: en pn~er
lugar, a partir de normas conoCidas o de la poetlca mmanente del genero; en segundo lugar, de las relaciones implcitas con respecto a obras
conocidas del entorno histrico literario, y en tercer lugar, de la oposicin de ficcin y realidad, funcin potica y prctica del lenguaje, que,
para el lector que reflex~ona siempre existe,. durante la lectura, como
posibilidad de comparacin. El tercer factor mcluy~ el hech~ de que el
lector puede percibir una nueva obra tanto en el h~nzonte mas estr.echo
de su expectacin literaria como tambin en el h~nzonte ms amp.li~ de
su experiencia de la vida. En esta estructura de honzonte y en su obJetivabilidad por medio de la hermenutica de pr~gunta y resp~e~ta, volven;os
a la cuestin concerniente a la relacin entre literatura y practica de la vida
(vase XII).
VIII
El horizonte de expectacin de tal modo reconstructible de una obra literaria hace posible determinar su cardcter ar~stico en.la ndol~ y en .el gr~d~
de su accin sobre un pblico presupuesto. St denommamos dtstancta estettca a la distancia existente entre el previo horizonte de expectacin y la .aparicin de una nueva obra cuya aceptacin puede tener como consecuencta un
cambio de horizonte debido a la negacin de experiencias familiares o por
la concentracin de experiencias expresadas por primera vez, entonces esta
distancia esttica puede objetivarse histricamente en el espectro de las reacciones del pblico y del juicio de la crtica (xito espontdneo, rechazo o sorpresa; aprobacin aislada, comp:ensi~n lenta o retardada~. , .
La manera en que una obra hterana, en el momento histonco de su aparicin, satisface las expectaciones de su primer.p?lico, las supera,. dec~p
ciona o frustra suministra evidentemente un cnteno para la determmacwn
de su valor esttico. La distancia entre el horizonte de expectacin y la obra,
entre lo ya familiar de la experiencia esttica obtenida hasta ahora y el cam-
13 Segn la interpretacin de K. H. STIERLE, D~nkelheit und For~ in G~rard

de Nervals "Chimeres">>, Theorie und Geschichte der Ltteratur und der schonen Kunste,
5, Munich, 1967, esp. pp. 55 Y 91.
873
bio de horizonte exigido con la recepcin de la nueva obra 14, determina,

desde el punto de vista de la esttica de la recepcin, el carcter artstico de
una obra literaria: en la medida en que esta distancia disminuye y a la conciencia del receptor no se le exige volverse hacia el horizonte de una experiencia an desconocida, la obra se aproxima a la esfera del arte culinario
o de entretenimiento. Este ltimo puede caracterizarse, desde el punto de
vista de la esttica de la recepcin, por el hecho de que no requiere ningn
cambio de horizonte, sino unas expectaciones que son indicadas e incluso
cumplidas por una predominante tendencia del gusto, satisfaciendo el
deseo de reproduccin de lo bello habitual, corroborando sentimientos
familiares, sancionando deseos, permitiendo gozar de 1 experiencias no
corrientes a modo de algo sensacional, o tambin planteando problemas
morales, pero slo para resolverlos en sentido edificante como cuestiones
ya previamente solventadas 15. Si, viceversa, el carcter artstico de una obra
ha de medirse en la distancia esttica en la que esta obra se opone a la expectacin de su primer pblico, entonces la consecuencia de ello es que esta
distancia, que al principio se experiment, de manera feliz o tambin alienadora, como un nuevo modo de ver las cosas, para lectores posteriores
puede desaparecer en la medida en que la negatividad originaria de la obra
se ha convertido en algo obvio y natural e incluso ha entrado ya como
expectacin familiar en el horizonte de una futura experiencia esttica. Bajo
este segundo cambio de horizonte cae en especial el clasicismo de las llamadas obras maestras 16; su hermosa forma, que se ha vuelto algo natural, y
14
Para este concepto husserliana, vase G. Buck, Lernen und Erfohrung, op. cit.,
pp. 64 SS,
15
Aqu utilizo resultados de la discusin sobre lo cursi como fenmeno lmite de
lo esttico que tuvo lugar en el III Coloquio del grupo de investigacin Poetik und
He~meneutik (ahora en el tomo: Die nicht mehr schonen Kmte-Grenzphanomene des
Asthetischen, H. R. Jauss (ed.), Munich, 1968). Para la actitud culinaria que presupone el mero arte de entretenimiento, lo mismo que para lo cursi, vale lo de que aqu
se satisfacen a priori las exigencias de los consumidores (P. Beylin), que la expectacin satisfecha se convierte en norma del producto (W. Iser) o que SU obra, sin tener
ningn problema que resolver, indica el hbito de resolver problemas (M. Imdahl),
op. cit., pp. 651-667.
16
Al igual que el epigonado, vase para ello B. ToMASHEVSKI (en Thorie de la littrature... , Todorov [ed.], cfr. n. 53, p. 305): rapparition d'une gnie quivaut toujours a une rvolution littraire qui dtrone le canon dominant et donne le pouvoir
aux procds jusqu'alors subordonns. [... ]Les pigones rpetent une combinaison use
des procds, et d' originale et rvolutionnaire qu' elle tait, cette combinaison devient
strotype et traditionnelle. Ainsi les pigones tuent parfois pour longtemps l'aptitude des contemporains a sentir la force esthtique des exemples qu'ils imitent: ils
discrditent leurs maitres. [La aparicin de un genio equivale siempre a una revolucin literaria que destrona el canon dominante y cede el poder a los procedimientos
-~._.__..~------------------..-"-'
874
su sentido eterno, al parecer, indiscutible, las colocan, desde el punto de

vista de la esttica de la recepcin, en la peligrosa proximidad del arte culinario que convence y puede gozarse sin resistencia; de suerte que se requiere un esfuerzo especial para leer tales obras prescindiendo de la experiencia
habitual, para volver a percibir su carcter artstico (vase X),
La relacin entre literatura y el pblico no se agota en el hecho de
que cada obra tenga su pblico determinable, especfica, histrica y
sociolgicamente, que cada escritor dependa del medio, del crculo de
intuicin y de la ideologa de su pblico y que el xito literario presuponga un libro que exprese lo que el grupo esperaba, un libro que revele al grupo su propia imagen>P. Esta comprobacin objetivista del xito
literario en la congruencia de intencin de la obra y expectacin de un
grupo social deja perpleja a la sociologa de la literatura cada vez que hay
que explicar un efecto tardo o duradero. Por ello, R. Escarpit quiere
suponer para la ilusin de la permanencia de un escritor una base
colectiva en el espacio y en el tiempo, lo cual, en el caso de Moliere,
conduce a un pronstico asombroso: Moliere es an joven para el francs del siglo XX, porque su mundo todava vive y nos une todava a l un
crculo de cultura, intuicin y lenguaje[ ... ]. Pero el crculo va hacindose ms pequeo, y Moliere envejecer y morir, cuando muera lo que
nuestro tipo de cultura tiene an en comn con la Francia de Moliere 18
Como si Moliere hubiera reflejado nicamente las costumbres de su
poca y haya tenido xito tan slo por esta supuesta intencin! All
donde la congruencia entre la obra y el grupo social no existe o ya ha
dejado de existir, como, por ejemplo, en la recepcin de una obra en un
crculo lingstico extranjero, Escarpit sale del apuro intercalando un
mito: Mitos que fueron inventados por una posteridad para la cual se
hizo extraa la realidad que fue sustituida por tales mitos 19. Como si
toda recepcin, ms all del primer pblico, socialmente determinado,
de una obra, slo fuese un eco deformado, una sucesin de mitos subjetivos y no tuviese en la obra recibida su objeto a priori como lmite y
posibilidad de la comprensin posterior! La sociologa de la literatura no
ve su objeto de una manera suficientemente dialctica, cuando de un
hasta entonces subordinados [...] los epgonos repiten una combinacin trivial de los
procedimientos, y, por muy original y revolucionaria que sea, esta combinacin se
vuelve estereotipada y tradicional. As, los epgonos quizs maten durante mucho
tiempo la aptitud de los contemporneos a sentir la fuerza esttica de los ejemplos
que imitan: desacreditan a sus maestros.]
17
R.
ESCARPIT,
Das Buch und der Leser: Entwuif einer Literatursoziologie,
Colonia/Opladen, 1961 (primera edicin ampliada alemana de Sociologie de la littrature, Pars, 1958), p, 116,
18 !bid., p. 117.
19 !bid., p, 111.
875
modo t~n ~~ilateral det~rmina el crculo de escritor, obra y pblic0 20, La

d.etermmac~on es revemble: h~y obra~ q~e, e~ el, momento de su aparicin, todav1a no pueden refenrs~ a nmgun. ;ubhco especfico, sino que
rompen tan por completo el honzonte fam1har de las expectaciones literarias, que slo paulatinamente puede ir formndose un pblico para
ellas 21 Cuando, luego, el nuevo horizonte de expectativas ha alcanzado
una validez ms general, el poder de la norma esttica modificada puede
observarse en el hecho de que el pblico siente como anticuadas las obras
que hasta entonces haban tenido xito y les retira su favor. Solamente
en la perspectiva de tal cambio de horizonte llega el anlisis del efecto
literario a la dimensin de una historia literaria dellector22 y las curvas
estadsticas de los bestsellers proporcionan un conocimiento histrico.
Puede servir de ejemplo para ello una sensacin literaria del ao 1857.
Junto a la Madame Bovary de Flaubert, que entretanto ha alcanzado fama
mundial, apareci la hoy olvidada Fanny de su amigo Feydeau. Aunque la
novela de Flaubert ocasion un proceso por lesin de la moralidad pblica,
al principio la Madame Bovmy qued eclipsada por la novela de Feydeau:
Fanny alcanz en un ao trece ediciones y con ello un xito cual no lo haba
presenciado Pars desde la Ata/a de Chateubriand. Desde el punto de vista
de la temtica, ambas novelas venan a satisfacer la expectacin de un nuevo
pblico que (segn el anlisis de Baudelaire) haba abjurado de todo romanticismo y detestaba por igual lo grande y lo ingenuo en las pasiones23: trata20 El paso que es preciso dar para salir de esta determinacin unilateral lo indica K. H. BENDER, lG:inig und Vasall: Untersuchungen zur Chanson de Geste des
XII. Jahrhunderts>>, Studia romanica 13, Heidelberg, 1967. En esta historia de la
primitiva pica francesa se expone la aparente congruencia de la sociedad feudal e
idealidad pica como un proceso que se mantiene a travs de una discrepancia constantemente cambiante entre <<realidad e ideologa, es decir, entre las coyunturas
histricas de los conflictos feudales y las respuestas poticas de los cantos picos.
21 Estos aspectos han sido sacados a la luz por la importante sociologa de la literatura de Erich Auerbach en la multiplicidad de refracciones trascendentales de la relacin
entre autor y pblico, vase adems la valoracin de F. Schalk (ed.) en E. AUERBACH,
Gesammelte Aufiatze zur romanischen Philologie, Berna!Munich, 1967, pp. 11 ss.
22 Vase para ello H. WEINRICH, <<Fr eine Literaturgeschichte des Lesers, Mercur
noviembre 1967), intento nacido de la misma intencin, el cual, en forma anloga a
la sustitucin de la lingstica antes usual del parlante por una lingstica del oyente,
aboga ahora por una consideracin metdica de la perspectiva del lector en la historia
literaria y con ello se corresponde a las mil marravillas con mi propia intencin. H.
Weinrich indica sobre todo tambin cmo los mtodos empricos de la sociologa de
la literatura han de completarse con la interpretacin lingstica y literaria del papel
desempeado por elletor y que se halla implcitamente contenido en la obra.
23 En Madame Bovary par Gusta ve Flaubert, Oeuvres completes, Pars, 1951, p. 998:
<<Les dernieres annes de Louis-Philippe avaient vu les dernieres explosions d'un
esprit encare excitable par les jeux de l'imagination; mais le nouveau romancier se
ban un tema trivial, el adulterio en un ambiente burgus y provincian

Ambos autores supieron dar un giro sensacional a la relacin del tringulo.
convencionalmente anquilosada, ms all de los esperados detalles de 1
~c:n~ erticas. P~~ieron bajo una nueva luz el trillado tema de los celo~
mvtrtlendo la relacton que caba esperar de los tres papeles clsicos: Feydeau
hace que el joven :unante de la femm~ de trente ans, a pesar de llegar al objeto de sus deseos, stenta celos del mando y parezca en esta situacin torturadora; Flaubert da a los adulterios de la esposa de un mdico de provincias
que Baudelaire inte~preta como ~orma sublime del dandysme, el sorprenden~
te fin.al de que prect~amente la ndcula figura del engaado Charles Bovary
adqutera rasgos subltmes. En la crtica contempornea oficial se encuentran
voces que consideran tanto Fanny como Madame Bovary como producto de
la nueva ~cuela del ralisme, a la que censuran el que niegue todo lo ideal y
ataque las tdeas sobre las que se basaba el orden de la sociedad en el Segundo
Imperio24 El horiwnte de expectacin, que aqu bosquejamos con breves
trazos, del pblico de 1857, que, despus de la muerte de Balzac, no prometa grandes cosas en cuanto a la novela25, explica el distinto xito de las
~os novelas, pero slo despus de haberse planteado tambin la cuestin relativa al efecto de su forma narrativa. La innovacin formal de Flaubert su
principio de la narracin impersonal (impassibilit} que Barbey' de
Aurevtlly atac con la comparacin de que si se pudiera forjar una mquina
de narrar a base de acero ingls, funcionara de la misma manera que
1\;ionsieur F~aubert26 , hab~ de dejar perplejo al mismo pblico al que se ofrecta el emoctonante contemdo de Fanny en el tono corriente de una novela
autobiogrfi~a. Tambin poda encontrar personificados en las descripciones
de Feydeau tdeales de moda y frustrados deseos vitales de un estrato social
que daba el tono 27, y deleitarse a discrecin con la lasciva escena culminante en la que Fanny (sin sospechar que su amante la est viendo desde el balcn) seduce a su marido, puesto que la indignacin moral ya le haba sido
quitada por la reaccin del desdichado testigo. Pero cuando Madame Bovary,
comprendida tan slo por un pequeo crculo de conocedores y considerada como punto crucial en la historia de la novela, se convirti luego en un
xito mundial, el pblico de lectores de novelas en ella formado sancion el
nuevo canon de expectaciones, el cual hizo que los defectos de Feydeau, estilo florido, efectos de moda, clichs lrico-autobiogrficos, resultasen insoportables y Fanny se marchitase como bestseller del pasado.
876
'
t~ouvait en face d'une societ absolument use -pire qu'use-, abrutie et goulue,
n ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession>>. [Los ltimos
aos de Luis-Felipe haban asistido a las ltimas explosiones de un espritu excitable
an por los juegos de la imaginacin; pero el nuevo novelista se hallaba ante una
s~ciedad absolut~mente gast~~a -peor que gastada- embrutecida y glotona, que
solo mostraba miedo a la ficc10n y amor a la posesin.]
24
Cfr. ibid., p. 999, as como acusacin, defensa y juicio del proceso sobre Madame
Bovary, en FLAUBERT, Oeuvres, Pars, ed. de la Pliade, 1951, vol. I, pp. 649-717,
esp. 717; adems, para Fanny, E. Montgut, Le roman intime de la littrature raliste, en Revue des deux mondes 18 (1858), pp. 196-213, esp. 101 y 209 ss.
25
Como lo atestigua Baudelaire, cfr. op. cit., p. 996: [. .. ] car depuis la dispari-
tton de Balzac [. .. .] toute curiosit, relativement au roman, s'etait apaise et endormie.

[pues tras la desaparicin de Balzac (... )toda curiosidad, relativa a la novela, se haba
apaciguado y adormecido.]
26
Sobre estas y otras opciones contemporneas, vase Die beiden Fassungen von
Flauberts "ducation Sentimentale", Heidelberger ]ahrbcher 2 (1958), pp. 96-116
(esp. p. 97).
877
IX
La reconstruccin del horizonte de expectacin ante el cual fue creada y

recibida una obra en el pasado, permite, por otro lado, formular unas preguntas a las que el texto dio una respuesta y con ello deducir cmo pudo ver y
entender el lector la obra. Este acceso corrige las normas generalmente desconocidas de una comprensin clsica o modernizante del arte y ahorra el tener
que recurrir, como en un crculo vicioso, a un espiritu general de la poca.
Muestra claramente la diferencia hermenutica entre la comprensin de ayer y
de hoy de una obra, hace consciente la historia (suministrando ambas posiciones) de su recepcin y con ello pone en tela de juicio el hecho, en apariencia
obvio, de que, en el texto literario, la poesia se le antoja al intrprete como algo
intemporalmente presente y su sentido objetivo, acuado de una vez por todas,
como algo en todo momento directamente accesible, y pone en tela de juicio este
hecho como si se tratase de un dogma platonizante de la metaflsica filolgica.
El mtodo de la historia de la recepcin28 es imprescindible para la comprensin de la literatura largamente pretrita. Cuando el autor de una obra
27 Vase para ello el excelente anlisis del crtico contemporneo E. Montg':t,

quien expone extensamente por qu el mundo de deseos y las figuras de la novela de
Feydeau son tpicos de la clase de pblico de los barrios entre la Bourse et le boulevard Montmartre (op. cit., p. 209), que consume el <<alcool potique, se complace en <<voir potiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vulgaires projets du lendemain [ver, poetisa, sus vulgares aventuras de la vspera y sus vulgares proyectos
del maana] (p. 210) y se entrega a una idol!ttrie de la matiere, por la cual entiende Montgut los ingredientes de la <<fbrica de sueos del ao 1858, <<une sorte
d'admiration bate, presque dvotionneuse, pour les meubles, les tapisseries, les toilettes, s'chappe, comme un parfum de patchouli, de chacune de ces pages (p. 201).
[Una suerte de admiracin beata, casi devota, por los muebles, las tapiceras, los vestidos, se escapa, .como un perfume de pachul, de cada una de sus pginas.]
28 Son todava raros los ejemplos de estos mtodos, que no slo persiguen xito,
fama e influencia de un poeta por medio de la historia, sino que investigan las condi-
878
es desconocido, cuando su intencin no est atestiguada y su relacin con

respecto a las fuentes y a los modelos slo puede deducirse de una manera
indirecta, la pregunta filolgica acerca de cmo ha de entenderse propiamente el texto, es decir, partiendo de su intencin y poca, puede recibir cuanto antes la respuesta si lo destacamos sobre el fondo de las obras
cuyo conocimiento el autor supona explcita o implcitamente en su pblico contemporneo. El autor de la rama ms antigua del Roman de Renart
(como lo atestigua el prlogo) cuenta, por ejemplo, con que sus oyentes
conozcan novelas tales como la Historia de Troya y el Tristdn, cantos heroicos (chanson de geste) y divertidas historias en verso (fabliaux), y por ello se
emocionen con la inaudita guerra de los barones, Renart e Ysengrin, que
ha de eclipsar a todo lo conocido. Las obras y los gneros evocados aparecen luego irnicamente subrayados en el curso de la narracin. A partir de
este cambio de horizonte se explica probablemente tambin el xito de
pblico, que se extendi por toda Francia, de esta obra que se hizo rpidamente famosa y que fue la primera en adoptar una posicin contraria a toda
la poesa heroica y cortesana que hasta entonces haba predominado29.
La investigacin filolgica desconoci durante mucho tiempo la
intencin originalmente satrica del Reineke Fuchs medieval y con ello
tambin el sentido irnico-didctico de la analoga entre la naturaleza
animal y la naturaleza humana, porque, desde los das de Jakob Grimm,
se aferr a la concepcin romntica de la pura poesa de la naturaleza y
del ingenuo cuento de los animales. As (aduciendo un segundo ejemplo
de normas modernizantes), con razn pudo echrsele tambin en cara a
la investigacin de la epopeya francesa desde Bdier el que, sin darse
cuenta, est viviendo de criterios de la Potica de Boileau y est juzgando
una literatura no clsica segn las normas de la sencillez, de la armona de
la parte y el todo, de la verosimilitud y otras cosas ms 30 . Es evidente que
el mtodo filolgico-crtico no queda protegido por su objetivismo histrico contra el peligro de que el intrprete, que se pone a s mismo entre
corchetes, eleve a norma inconfesada su propia previa comprensin esttica y moderni~e irr~flexivamente el sentido del texto pretrito. El que
cree que el senttdo mtemporalmente verdadero de una creacin literaria debe abrirse para el intrprete, como desde un punto de vista fuera de
la historia, por encima de todos los errores de sus predecesores y de la
recepcin histrica, de una manera directa y completamente por el mero
hecho de hundirse en el texto, ese tal oculta la trama del efecto histrico en la que se encuentra la conciencia histrica misma. Ese tal niega no
slo las suposiciones no arbitrarias, sino tambin las que todo lo sustentan y guan su propia comprensin y slo puede aparentar una objetividad que en realidad depende de la legitimidad de sus dudas3 1
Hans Georg Gadamer, cuya crtica del objetivismo histrico adopto yo
aqu, ha descrito en Verdad y mtodo el principio de la historia del efecto,
que en la comprensin misma trata de manifestar la realidad de la historia32 ,
como una nueva aplicacin de la lgica de pregunta y respuesta de la tradicin histrica. Desarrollando la tesis de Collingwood, de que slo se puede
comprender un texto cuando se ha comprendido la pregunta a la cual es l
una respuesta 33 , dice Gadamer que la pregunta reconstruida ya no puede
estar en su horizonte originario, porque este horizonte histrico siempre es
abarcado ya por el horizonte de nuestra actualidad: Comprender [es] siempre el proceso de la fusin de tales horizontes supuestamente para s mismos34. La pregunta histrica no puede existir para s misma, sino que tiene
que pasar a la pregunta que es la tradicin para nosotros 35 . Con ello se
resuelven las cuestiones con las que Ren Wellek describi la apora del juicio literario: debe el fillogo valorar una obra literaria segn la perspectiva
del pasado, segn el punto de vista del presente o segn el juicio de los
siglos?36. Las medidas efectivas de un pasado podran ser tan estrechas, que
su utilizacin no hara sino empobrecer una obra que en la historia de su
influencia hubiese desarrollado un copioso potencial de significado. El juicio
esttico del presente preferira un canon de obras que correspondieran al
gusto moderno, pero estimara de una manera injusta todas las obras slo
porque su funcin con respecto a su poca ya no resulta clara hoy en da. Y
la historia de la influencia misma, por muy instructiva que pudiera resultar,
estara, como autoridad, expuesta a las mismas objeciones que la autoridad
de los contemporneos del poeta>P. El resultado al que llega Wellek, de que
dones histricas y las modificaciones de su comprensin. Son dignos de mencin:

G. F. FoRO, Dickens and his readers, Princeton, 1955; A. NISIN, Les oeuvres et les
siecles, Pars, 1960 (trata de Virgile, Dante et nous, Ronsard, Corneille, Racine);
E. LAMMERT, Zur Wirkungsgeschichte Eichendorffs in Deutschland, en Festschrift
for Richard Alewyn, H. Singer y B. v. Wiese (eds.), Colonia/Graz, 1967. El problema metdico del paso desde la accin a la recepcin de una obra trat ya F.
VoDICKA con la cuestin acerca de las modificaciones de la obra que se efectan en
su sucesiva percepcin esttica, en 1941 en su trabajo: Die Problematik der Rezeption
von Nerudas "\Vt>rk (ahora en: Struktura vyvoje, Praga, 1969), vase pp. 147 ss.
29 Vase para ello Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tubinga,
1959, esp. cap. IV A y D.
30 A. VINAVER, A la recherche d'une potique mdivale, en Cahiers de
Civilisation Mdivale 2 (1959), pp. 1-16.
879
3! H. G. GADAMER, Wahrheit und Methode, Tubinga, 1960, pp. 284-285.

Verdad y Mtodo, pp. 370-377.
32 Jbid., p. 283. Verdad y Mtodo, pp. 369-370.
33 !bid, p. 352. Verdad y Mtodo, p. 448.
34Jbid., p. 289. Verdad y Mtodo, pp. 376-377.
35 !bid., p. 356. Verdad y Mtodo, p. 452.
36 Wellek, 1936, p. 184; id., 1965, pp. 20-22.
37 WELLEK, 1965, p. 20.
no es posible eludir nuestro propio juicio, y que debemos hacer ste lo ms

objetivo posible, haciendo lo que hace todo cientfico, es decir, aislar el objeto38, no constituye ninguna solucin de la apora, sino una recada en el
objetivismo. El juicio de los siglos sobre una obra liter~ia es algo ms que
nicamente el juicio acumulado de otros lectores, crticos, espectadores e
incluso profesores39, a saber, el despliegue sucesivo de un potencial de sentido acumulado en una obra, actualizado en sus grados histricos de recepcin, el cual se abre para el juicio comprensivo, en la medida en que se realiza controladamente la fusin de horizontes en encuentro con la tradicin,
Sin embargo, la coincidencia de la fundamentacin de la esttica de la
recepcin, por m intentada, de una posible historia de la literatura con el
principio de H. G. Gadamer de la historia de la influencia, tiene su lmite all donde Gadamer quiere elevar el concepto de lo clsico a prototipo
de toda la conciliacin histrica del pasado con el presente. Su determinacin de lo que se llama "clsico", no requiere la superacin de la distancia histrica, ya que se realiza en la mediacin constante de esta superacin40, resulta de la relacin, constitutiva para toda la tradicin histrica,
entre pregunta y respuesta. Para el texto clsico no habra que buscar la
pregunta a la cual l d una respuesta, si es clsico aquello que al presente correspondiente le dice como si se lo dijese al presente propio 41 . Acaso
con lo clsico, que de tal modo se significa a s mismo y a s mismo se
interpreta42 , no se describe simplemente el resultado de aquello que yo
llamaba el segundo cambio de horizonte: la indiscutida obviedad de la llamada obra maestra, que en el horizonte retrospectivo de una tradicin
modlica esconde su negatividad originaria y nos obliga, en contra de la
acreditada clasicidad, a volver a recuperar el adecuado horizonte de preguntas? Tampoco, frente a la obra clsica, se le exime a la conciencia
receptora de la tarea de reconocer la relacin de tensin ,e~tre el text? y la
actualidad43. El concepto, adoptado por Hegel, de lo clas1co que se mterpreta a s mismo, debe conducir a la inversin de la relacin histrica entre
pregunta y respuesta44 y contradice el principio de la historia d.e la influencia, de que el comprender no es solamente un comportamiento reproductivo, sino tambin un comportamiento productivo 45 .
Es evidente que esta contradiccin est condicionada por el hecho de

que Gadamer se aferr a un concepto del arte clsico que, ms all de la
poca de su origen, la poca del humanismo, ya no puede sostenerse como
base general de una esttica de la recepcin. Se trata del concepto de mimesis, entendida como reconocimiento, tal como lo expone Gadamer en su
explicacin ontolgica de la experiencia del arte: Lo que uno experimenta propiamente en una obra de arte y hacia lo cual se halla uno dirigido es
ms bien acerca de cun verdadero es, es decir, en qu medida uno conoce y reconoce en ella algo y a s mismo 46 . Este concepto del arte puede
hacerse vlido para el periodo del arte humanstico, mas no para la poca
subsiguiente de nuestra modernidad, en la que la esttica de la mimesis,
como la metafsica substancialista que le sirve de fundamento (conocimiento de la esencia) ha perdido su obligatoriedad. El significado de
conocimiento del arte, sin embargo, no ha llegado a su fin con esta tendencia de poca47, de lo cual se deduce que de ningn modo estuvo ligada a la funcin clsica del reconocimiento. La obra de arte puede tambin
procurar un conocimiento que no se ajusta al esquema platnico, cuando
anticipa cambios de futura experiencia, imagina modelos de intuicin y
comportamiento an no probados o contiene una respuesta a preguntas
recientemente formuladas 48 . La historia de la influencia de la literatura se
ve acortada precisamente en cuanto a este significado virtual y funcin
productiva en el proceso de la experiencia, cuando se quiere reducir al concepto de lo cldsico la conciliacin del arte pasado con el tiempo presente.
Si lo clsico, segn el propio Gadamer, en constante conciliacin, ha de
realizar la superacin de la distancia histrica, debe, a modo de perspectiva de la tradicin hipostasiada, enfocar la mirada hacia el hecho de que el
arte clsico, en la poca de su aparicin, an no pareca clsico, sino que
ms bien pudo haber inaugurado nuevas maneras de ver las cosas y preformado nuevas experiencias, que, slo desde una perspectiva histrica (en
el reconocimiento de lo que ya se conoce) da la impresin de que en la
obra de arte se expresa una verdad intemporal.
Incluso el efecto de las grandes obras literarias del pasado no constituye un hecho que se suministra a s mismo ni puede compararse a una
emanacin: incluso la tradicin del arte presupone una relacin dialgi-
880
!bid.
!bid.
4o Wahrheit und Methode, p. 174. Verdad y Mtodo, p. 359.
41 !bid.
42 !bid.
43 !bid., p. 290.
44 Esta inversin se advierte claramente en el captulo: Die Logik von Frage
und Antwort>> (pp. 351-360). La lgica de pregunta y respuesta>>, Verdad y Mtodo,
881
38
39
pp. 447-458.
45 !bid., p. 280. Verdad y Mtodo, p. 366.
46
47
!bid., p.109. Verdad y Mtodo, p. 158.

Cfr., p. 110. Verdad y Mtodo, p. 160.
48 Esto debe deducirse tambin de la esttica formalista y en especial de la teora de la <<desautomatizacin>> de V. Shklovski, cfr. en la reproduccin de V. Erlich,
op. cit., p. 84: Dado que la "forma alambicada, conscientemente reprimida'' produce obstculos artificiales entre el sujeto perceptor y el objeto percibido, se rompe
la cadena de enlaces habituales y reacciones automticas: de esta manera llegamos a
ser capaces de ver las cosas, en lugar de simplemente reconocerlas>>.
ca de lo actual con respecto a lo pasado, y por consiguiente, la obra pasada slo puede responder y decirnos algo cuando el observador presente
se ha formulado la pregunta que hace salir tal obra de su pasado. All
donde, en Verdad y mtodo (en forma anloga a lo que ocurre con el acontecer del ser, de Heidegger), el entender se concibe como un acontecimiento de transmisin en el que el pasado y el presente se concilian
constantemente49, el factor productivo que se contiene en el entenden>so forzosamente ha de resultar insuficiente. Esta funcin productiva
de la comprensin progresiva que necesariamente contiene tambin la
crtica de la tradicin y del olvido, debe fundamentar a continuacin el
bosquejo relativo a la esttica de la recepcin de una historia de la literatura. Este bosquejo debe considerar la historicidad de la literatura bajo
un triple aspecto: diacrnicamente en la relacin de recepcin de las
obras literarias (vase V), sincrnicamente en el sistema de relacin de la
literatura contempornea lo mismo que en la sucesin de tales sistemas
(vase XI) y finalmente en la relacin del desarrollo literario inmanente
con respecto al proceso general de la historia (vase XII).
siguiente, seguir vegetando como gnero pasado de moda en la vida

cotidiana de la literatura. Si, conforme a este programa, que apenas
haba sido abordado hasta ahora51 , se analizara y describiese una poca
de la literatura, cabra esperar una exposicin que fuese superior a la historia convencional de la literatura en varios respectos. Pondra en relacin mutua las series cerradas en s mismas que all coexisten desligadas
las unas de las otras y, en todo caso, se hallan enmarcadas por un bosquejo de la historia general, a saber: las series de las obras de un autor,
de una tendencia de escuela o de un fenmeno de estilo, as como tambin las series de diversos gneros, y descubrira la relacin mutua evolucionara de las funciones y de las formas5 2 Las obras que entonces
surgieran, se correspondieran y se separasen apareceran como momentos de un proceso que ya no debera construirse con relacin a un objeto, porque, como autogeneracin dialctica de nuevas formas, no tiene
necesidad de ninguna teleologa. Adems, la dinmica propia, as considerada, de la evolucin literaria, se sustraera al dilema de los criterios
de seleccin: aqu, la obra cristaliza en libro como nueva forma en la
sucesin literaria, pero no la autorreproduccin de las formas, medios
artsticos y gneros caducados que pasan a segundo trmino, hasta que
son hechos de nuevo perceptibles mediante un nuevo momento de la
evolucin. Finalmente, en el bosquejo formalstico de una historia de la literatura que se concibe a s misma como evolucin y, en contra del
sentido usual de este concepto, excluye cualquier proceso dirigido, el
carcter histrico de una obra equivale a su carcter artstico: la importancia y la caracterstica evolucionara de un fenmeno literario presupone (al igual que el principio que afirma que la obra de arte se percibe sobre el fondo de otras obras de arte) la innovacin como nota
decisiva5 3 .
La teora formalista de la evolucin literaria constituye ciertamente uno de los grmenes ms importantes para una renovacin de la historia de la literatura. El conocimiento de que, incluso en el mbito de la
literatura, se producen cambios histricos dentro de un sistema, la in ten-
882
La teoria de la esttica de la recepcin no permite nicamente comprender el

sentidv y la forma de la obra literaria en el desarrollo histrico de su comprensin.
Exige tambin situar la obra en su sucesin literaria con objeto de reconocer su
posicin y significacin histrica en la relacin de experiencia de la literatura. En
elpaso que va desde una historia ~e la recepcin de las obras a la histmia.~ascen.
dental de la literatura se muestra esta como un proceso en el que la recepczon paszva de/lector y del critico se convierte en la recepcin activa y en la nueva produccin del autor o en el que (visto de otro modv) la obra siguiente puede resolver
problemas formales y morales que la ltima obra dej sin resolver y puede tambin
plantear nuevos problemas.
Cmo puede la obra literaria, que la historia positivista de la literahecho, ser remitida a
su relacin de sucesin histrica y con ello ser nuevamente comprendida como acontecimiento? La teora de la escuela formalista resolver
(como ya hemos indicado) este problema mediante su principio de la
evolucin literaria, segn el cual la nueva obra se origina sobre el
fondo de obras precedentes o rivales, alcanza, como forma de xito, la
cumbre de una poca literaria, es pronto reproducida y con ello automatizada progresivamente, para finalmente, si ha triunfado la forma
tur~ ha determinado y con ello exteriorizado el
49
50
Op. cit., p. 275. Verdad y Mtodo, p. 360.

!bid., p. 280. Verdad y Mtodo, p. 366.
883
5! En este artculo, publicado en 1927, <<ber literarische Evolution>> de Y.

Tinyanov (op. cit., pp. 37-60), es donde se presenta este programa en la forma ms
completa. Segn me comunica Y. Striedter, slo se cumple parcialmente en el tratamiento de problemas de cambio de estructura, en la historia de los gneros literarios, como, por ejemplo, en la obra Russkaya proza, Leningrado, 1926 (<<Voprosy
poeriki>>, VIII) o en Y. TINYANOV, Die Ode als rhetorsche Gattung (1922), ahora en
Texte der russischen Formalisten JI, Y. Striedter (ed.), Munich, 1970
52 Y. Tinyanov, <<ber literarische Evolution>> op. cit., p. 59.
53 <<Una obra de arte aparecer como un valor positivo, si transforma la estructura del periodo preedente, aparecer como un valor negativo, si asume la estructura sin transformarla (J. MuKAROVSKY, cit. por R. Wellek, 1965, p. 92.)
884
tada funcionalizacin de la evolucin literaria y tambin la teora de la

automatizacin constituyen logros a los que es preciso aferrarse, aun cuando la unilateral canonizacin del cambio requiera una correccin. La crtica ha sealado ya suficientemente los puntos dbiles de la teora formalista de la evolucin: que la mera anttesis o variacin esttica no basta
para explicar el desarrollo de la literatura, que la pregunta acerca de la
direccin del cambio de las formas literarias sigue siendo imposible de
contestar, que la innovacin por s sola no forma todava el carcter artstico y que no es posible suprimir la relacin entre evolucin literaria y
cambio social por su mera negacin5 4 A la ltima pregunta responde mi
tesis XII; la problemtica de las preguntas restantes exige abrir la teora
literaria descriptiva de los formalistas, desde el punto de vista de la esttica de la recepcin, a la dimensin de la experiencia histrica, que tambin debe incluir la posicin histrica del observador contemporneo, 0
sea, del historiador de la literatura.
La descripcin de la evolucin literaria como lucha incesante de lo
nuevo con lo viejo o como cambio de canonizacin y automatizacin de
las formas abrevia el carcter histrico de la literatura a la actualidad
unidimensional de sus modificaciones y limita la comprensin histrica
a su percepcin. Las modificaciones de la serie literaria, sin embargo,
slo se convierten en una sucesin histrica cuando la anttesis entre la
forma antigua y forma nueva permite tambin conocer su mediacin
especfica. Esta mediacin que abarca el paso de la forma antigua a la
nueva en la interaccin de obra y recipiente (pblico, crticos, nuevo
productor), as como del acontecimiento pasado y de la sucesiva recepcin, puede captarse metdicamente en el problema tanto formal como
de contenido que toda obra de arte plantea y deja en pos de s como
horizonte de las "soluciones" que despus de ella son posibles55. La
mera descripcin de la estructura modificada y de los nuevos medios
artsticos de una obra no conduce necesariamente a este problema y con
ello a su funcin en la sucesin histrica. Para determinar sta, es decir,
para conocer el problema dejado, del cual constituye la respuesta la
nueva obra en la sucesin histrica, el intrprete debe poner en juego su
propia experiencia, porque el horizonte pretrito de forma antigua y
nueva, problema y solucin solamente vuelve a ser reconocible en su
ulterior mediacin, en el horizonte actual de la obra recibida. La historia de la literatura como evolucin literaria presupone el proceso histrico de la recepcin esttica y la produccin hasta la actualidad del
para ello V. Erlich, Russischer Formalismus, op. cit., pp. 284-287, R Wellek,
1965, pp. 42 ss., y Y. STRIEDTER, Texte der russischen Formalisten L Munich, 1969,
Intr. sec. X.
55 H. BLUMENBERG, en Poetik und Hermeneutik IIL op. cit., p. 692.
54 Vase
885
observador como condicin de la conciliacin de todas las oposiciones

formales o cualidades diferenciales56,
Sin embargo, la fundamentacin segn la esttica de la recepcin no solamente devuelve a la evolucin literaria la direccin perdida, en tanto la
posicin .de~ historiador de la literatura se convierte en punto de fuga (pero
n? en obJeti~o) del proceso, sino que tambin permite vislumbrar la profundidad en el tiempo de la experiencia literaria, al permitir conocer la distancia
variable entre la importancia actual y la virtual de una obra literaria. Ello
quiere decir que el carcter artstico de una obra cuyo potencial de significado reduce el formalismo a la innovacin como nico criterio de valor, en
modo alg~n_~ debe ser inmediatamente perceptible en el horizonte de su primera aparlCi?n, y mucho menos puede agotarse en la pura oposicin entre
la forma antigua y la forma nueva. La distancia entre la primera percepcin
actual de una obra y sus significados virtuales, o dicho de otro modo: la resistencia que la obra nueva opone a la expectacin de su primer pblico puede
ser tan grande, que se requiera un largo proceso de recepcin para alcanzar
lo. inesperad~ e i.ndispon~ble en el primer horizonte. No obstante, puede ocurnr que un sigmficado virtual de la obra permanezca desconocido hasta que
la evolucin literaria, con la actualizacin de una forma ms reciente, haya
~canzado el horizonte que ahora permite encontrar el acceso a la comprensin de la forma ms antigua desconocida. As, solamente la oscura lrica de
Mallarm y de su escuela fue la que prepar el terreno para la vuelta a la poesa ?arroca, desde h~da mucho tiempo ya no apreciada, y por consiguiente,
olvidada, y en especial para la reinterpretacin filolgica y el renacimiento
de Gngora. Son numerosos los ejemplos de cmo una nueva forma literaria puede abrir de nuevo el acceso a una poesa olvidada; entre ellos, encontramos los llamados renacimientos, as llamados porque el significado de la
palabra suscita la idea del retorno independiente y con frecuencia hace olvidar que ~a tra?icin literaria no puede transmitirse a s misma, o sea, que un
pasado hterar10 solo puede volver cuando ha trado a la actualidad una nueva
recepcin, ya sea que vuelva a apropiarse voluntariamente una actitud esttica modificada, ya sea que desde el nuevo momento de la evolucin literaria
recaiga sobre la poesa olvidada una luz inesperada que permite encontrar en
ella algo que antes no poda buscarse en la misma57.
56 ~egn V. Erlich, op. cit., p. 281, este concepto significaba tres cosas para los
formahstas: <<en el plano de la representacin de la realidad se hallaba la "cualidad
de diferencia'' para el "apartamiento" de la realidad, o sea, para la deformacin creativa. En el plano del lenguaje, la expresin significaba el apartamiento del uso
corriente del lenguaje. Finalmente, en el plano de la dinmica literaria [... ], una alteracin de la norma artstica predominante>>.
57 Para la primera posiblidad puede citarse la revalorizacin (antirromntica) de
Boileau y de la potica clsica de la contrainte por medio de Gide y Valry, para la
segunda, el descubrimiento tardo de los Himnos de Holderlin o del concepto de
886
Lo nuevo no es, pues, nicamente una categora esttica. No se agota

en los factores de la innovacin, sorpresa, sobrepujamiento, reagrupacin,
alienacin, a los que exclusivamente atribua importancia la teora formalista. Lo nuevo se convierte tambin en categora histrica, cuando el
anlisis diacrnico de la literatura es llevado hasta la pregunta acerca de
cules son propiamente los momentos histricos que convierten en
nuevo lo nuevo de un fenmeno literario, en qu grado es perceptible ya
esto nuevo en el instante histrico de su aparicin, qu distancia, camino
o rodeo de la comprensin ha requerido el rescate de su contenido y si el
momento de su completa actualizacin fue tan eficaz que pudiera modificar la perspectiva de lo antiguo y con ello la canonizacin del pasado
literario. 58 En otro contexto se ha discutido ya la forma en que en esta luz
se manifiesta la relacin entre la teora potica y la prctica productiva.59
Es verdad que con estas exposiciones no se agotan, ni mucho menos, las
posibilidades de interrelacin entre produccin y recepcin en el cambio
histrico de la posicin esttica. Aqu deben sobre todo indicar hacia qu
dimensin conduce una consideracin diacrnica de la literatura que ya
no requiere contentarse con tener por fenmeno histrico de la literatura una serie cronolgica de hechos literarios.
secciones antes y despus de la diacrona, de suerte que articulen histricamente el cambio de estructura literaria en sus momentos transcendentales.
XI
Los resultados que se logran en la lingstica con la distincin y combinacin metdica de andlisis diacrnico y sincrnico dan pie para superar
tambin en la historia de la literatura la consideracin diacrnica que hasta
ahora fue la nica usual. Si, en los cambios de la posicin esttica, la perspectiva de la historia de la recepcin tropieza ya continuamente con relaciones funcionales entre la comprensin de nuevas obras y el significado de obras
mds antiguas, tambin ha de ser posible, a travs de un momento de la evolucin, establecer una seccin sincrnica, dividir la heterognea multiplicidad de las obras contempordneas en estructuras equivalentes, antitticas y
jerdrquicas y de esta manera descubrir un vasto sistema de relaciones en la
literatura de un momento histrico. De ello puede desarrollarse el principio
de exposicin de una nueva historia de fa literatura, si se establecen nuevas
Novalis de la futura poesa (para lo ltimo vase mi trabajo en Romanische
Forschungen 77 [1965], pp. 174-183).
5B As, desde la aceptacin del romntico menan>, Nerval, cuyas Chimeres causaron sensacin por la obra de Mallarm, pasaron cada vez ms a segundo trmino
los grandes romnticos canonizados tales como Lamartine, Vigny, Musset y buena
parte de la lrica retrica de Hugo.
59 Poetik und Hnmeneutik JI (Immanente Asthetik - Asthetische Reflexion, W. Iser
(ed.), Munich, 1966, esp. pp. 395-418).
887
El que probablemente en forma ms decisiva puso en tela de juicio la

primancia de la consideracin diacrnica en historiografa fue Siegfried
Kracauer. Su tratado titulado Time and Historf' 0 discute la pretensin de
la historiografa general (general history) de hacer comprender sucesos de
todos los campos de la vida en el medio homogneo del tiempo cronolgico como un proceso unitario, congruente en cada momento histrico.
Este modo de entender la historia, todava bajo la influencia del concepto hegeliano del espritu objetivo, presupona que todo lo que sucede
simultneamente est marcado de igual manera por el significado de ese
momento y con ello cubre la real falta de simultaneidad de lo contemporneo61. Ya que la multiplicidad de los acontecimientos de un momento
histrico, que el historiador universal cree comprender como exponente
de un contenido unitario, son de hecho momentos de curvas de tiempo
completamente diferentes, condicionadas por las leyes de su historia especial (special history)62, como resulta evidente en las interferencias de las
diversas historias de las artes, del derecho, de la economa o de la poltica: The shaped times of the diverse areas overshadow the uniform flow
of time. Any historical period mu~t therefore be imagined as a mixture of
events which emerge at different moments of their own time 63 .
No ponemos aqu en tela de juicio si este resultado supone una incongruencia primaria de la historia, de suerte que la congruencia de la historia general se efecte siempre retrospectivamente a partir de la visin unitaria y la exposicin de los historiadores, ni tampoco si la duda radical
en cuanto a la razn histrica que conduce a Kracauer desde el pluralismo de los periodos cronolgicos y morfolgicos hacia la antinoma
bsica de lo general y lo particular en la historia, descubre hoy en realidad como filosficamente ilegtima la historia universal. En todo caso,
60 En Zeugnisse- Theodor W Adorno zum 60. Geburtstag, Frankfurt, 1963,

pp. 50-64, tambin en el artculo General History ;md the Aesthetic Aproach en
Poetik und Hnmeneutik !JI (vase n. 15), ahora en History: The last things befo re the Last,
Nueva York, 1969 (cfr. all cap. 6: Ahasverus, on the riddle ofTime, pp. 139-163).
61 First, in identifying history as a process in chronological time, we tacitly
asume that our knowledge of the moment at which an event emerges from the flow
of time will help us to account for its appearance. The date of the event is a valueladen fact. Accordingly, al! events in the history of a people, a nation or a civilization which talce place at a given moment are supposed to occur then and there for
reasons bound up, somehow, with that moment (History... , p. 141).
62 Este concepto se remonta a H. FociLLON, The Lije of Forms in Art, Nueva
York, 1948, y G. KUBLER, The Shape ofTime: Remarks on the History ofThings, New
Haven/Londres, 1962.
63 Time and History, op. cit., p. 53.
888
por lo que respecta a la literatura, puede decirse que los atisbos de Kracau .
.
. d 1
et
en cuanto a 1a coexistencia e o contemporneo y lo no contemporneo64 distan mucho de llevar a una apora el conocimiento hist6ric
sino que ms bien hacen visibles la necesidad y la posibilidad de dese~~
brir la dimensi6n hist6rica de las manifestaciones literarias en seccione
sincr6nicas. Ya que de estos atisbos se sigue que la ficci6n cronol6gica del
momento que marca todas las manifestaciones contemporneas corresponde tan poco a la historicidad de la literatura como la ficci6n morfol6gica de una serie literaria homognea en la que todas las manifestaciones
unas detrs de otra, s6lo obedecen a leyes inmanentes. La consideraci6~
puramente diacr6nica, por muy concluyentemente que pueda explicar
~n las historias ~e los g~~eros, las mo.difi~aciones conforme a la 16gic~
mman~nte de la mnovacwn y automattzaci6n, problema y soluci6n, s6lo
llega, sm embargo, a la dimensi6n propiamente hist6rica cuando rompe
e~ canon m~rfol?gico, confronta la obra, importante desde el punto de
vista de la histona de su efecto, con las piezas convencionales, hist6ricamente hundidas, del gnero y tampoco hace caso omiso de su relaci6n
con respecto al entorno literario en el que tuvo que imponerse junto a
o~ras de otros gneros. La historicidad de la literatura se manifiesta precisamente en los puntos de intersecci6n de diacrona y sincrona. Por
consiguiente, tambin ha de ser posible hacer concebible el horizonte
literario de un determinado momento hist6rico como aquel sistema sincr6nico, referido al cual, la literatura aparecida simultneamente poda
considerarse diacr6nicamente en relaci6n de falta de simultaneidad, y la
obra como actual o inactual, como de moda, de ayer y eterna, como precoz o tarda65 . Ya que si la literatura que aparece simultneamente (desde
64
Poetik und Hermeneutik III (vase n. 15), p. 569. La frmula de la <<simultaneidad de lo diverso>> con que F. SENGLE (1964, pp. 247 ss.) considera este mismo fenmeno, aborda el problema con una dimensin menos, como tambin de ello se des~rende que Sengle ~ree que esta dificultad de la historia de la literatura puede superarse
simplemente combmando el mtodo comparativo con la interpretacin moderna (<<O
sea, realizar interpretaciones comparativas sobre una amplia base>>, p. 249).
65 Este postulado tambin lo formul R. ]AKOBSON en 1960 en una conferencia
q.ue ahora forma el cap. XI, <<Linguistique et potique>>, de su libro Essas de linguistrque gnrale, Pars, 1963, cfr. ibid. p. 212: <<La description synchronique envisage
non seulement la production littraire d'une poque done, mais aussi cette partie
~e la tradition litt~raire qui est reste vivan te o u a t ressuscite a1' poque en quesuo~. [... ] La pouque historique, tout comme l'histoire du langage, si elle se veut
vraiement comprhensive, doit etre conc;:ue comme une superstructure, batie sur
une srie de descriptions synchroniques successives>>. [La descripcin sincrnica no
slo c~n~~der~ la P.roduccin literaria d.e un~ poca dada, sino tambin esa parte de
la tradicion hterana que se ha mantemdo viva o ha sido resucitada en la poca en
cuestin. [... ] La potica histrica, igual que la historia de la lengua, debe, si quiere
HERMENUTICA YTEOIA DE LA RECEPCIN
889
el punto de vista de la esttica de la producci6n) se descompone en una

heterognea multiplicidad de lo no simultneo, es decir, de las obras marcadas por diversos momentos del shaped time de su gnero (de la misma
manera que el cielo estrellado, en apariencia presente, se divide astron6micamente en puntos de la ms diversa lejana cronol6gica), esta multiplicidad, sin embargo, de las manifestaciones literarias (desde el punto de
vista de la esttica de la recepci6n) vuelve a constituir para el pblico, que
las percibe como obras de su actualidad y las relaciona unas con otras, la
unidad de un horizonte, comn y fundador de significado, de expectaciones, recuerdos y anticipaciones literarias.
Dado que todo sistema sincr6nico debe contener tambin su pasado
y su futuro como elementos estructurales inseparables66 , la secci6n sincr6nica a travs de la producci6n literaria de un momento hist6rico
implica necesariamente nuevas secciones antes y despus de la diacrona.
Sin embargo, en forma anloga a lo que sucede con la historia del lenguaje, se producen factores constantes y variables que pueden localizarse como funciones del sistema. Ya que tambin a la literatura le es propia una especie de gramtica o sintaxis con relaciones relativamente fijas:
el armaz6n de los gneros tradicionales y de los no canonizados, modos
de expresi6n, estilos y figuras ret6ricas; a l se opone el campo mucho
ms variable de una semntica: los temas literarios, arquetipos, smbolos
y metforas. Por ello cabe intentar establecer para la historia de la literatura algo anlogo a lo que Hans Blumenberg postula para la historia de
la filosofa, explica con ejemplos del cambio de poca y en especial de la
relaci6n de sucesi6n de la teologa cristiana y la filosofa y fundamenta
con su 16gica hist6rica de pregunta y respuesta: un sistema formal de
explicaci6n del mundo [... ], en cuya estructura pueden localizarse las
sustituciones que componen el carcter de proceso de la historia hasta la
radicalidad de las transiciones de unas pocas a otras 67. Si la concepci6n
tradicionalista de una tradici6n literaria que sigue engendrndose a s
misma es superada por una explicaci6n funcional de la relaci6n semejante a proceso, entre producci6n y recepci6n, tambin ha de ser posible, tras la transformacin de las formas y contenidos literarios, reconocer aquellas sustituciones en un sistema literario de la comprensi6n del
ser verdaderamente comprensiva, ser concebida como una superestructura, edificada sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.]
66 Y. T!NYANOV y R. ]AKOBSON, <<Probleme der Literatur und Sprachforschung>>
[1928], en Kursbuch 5 (1966), p. 75: <<La historia del sistema presenta a su vez otro
sistema. La mera sincrona se revela ahora ilusoria: todo sistema sincrnico tiene su
pasado y su futuro como elementos estructurales inseparables de este sistema>>.
67 Primeramente en <<Epochenschwelle und Rezeption>>, en Philosophische
Rundschau 6 (1958), pp. 101 ss., finalmente en Die Legitimitat der Neuzeit,
Frankfurt, 1966, cfr. especialmente pp. 41 ss.
890
universo que hacen concebible el cambio de horizonte en el proceso d

la experiencia esttica.
e
De estas premisas podra desarrollarse el principio de exposicin de un
historia de la literatura que no debiese seguir la demasiado conocida curn~
bre de las tradicionales obras maestras ni perderse tampoco en las depresiones de la plenitud, histricamente ya no articulable, de todos los textos. El
probl~ma de la seleccin de lo que es importante para una nueva historia
de la literatura podra resolverse con la ayuda de la consideracin sincrnica de una manera que an no se ha intentado: un cambio de horizonte en
el proceso histrico de la evolucin literaria no tiene por qu seguirse en
el contexto de todos los hechos y filiaciones diacrnicos, sino que tambin
puede establecerse en la existencia modificada del sistema literario sincrnico y observarse en otros anlisis de seccin. No obstante, la dimensin
histrica de la literatura, su continuidad trascedental que se perdi tanto en
el tradicionalismo como en el positivismo, slo podr recuperarse si el historiador de la literatura descubre puntos de interseccin y hace resaltar unas
obras que articulan el carcter de proceso de la evolucin literaria en sus
momentos formadores de historia y en las separaciones de las diversas pocas. Pero acerca de esta articulacin histrica no decide ni la estadstica ni
la arbitrariedad subjetiva del historiador literario, sino la historia del efecto
de la obra: aquello que surgi del acontecimiento y aquello que desde la
perspectiva del punto de vista actual constituye el conjunto de la literatura
como historia previa de su manifestacin actual.
XII
La misin de la historia de la literatura solamente se cumple cuando la produccin literaria es presentada no slo sincrnica y diacrnicamente en la sucesin de sus sistemas, sino que es considerada como historia especial incluso en
la relacin que le es propia con respecto a la historia general Esta relacin no
se agota en el hecho de que, en la literatura de todas las pocas, pueda descubrirse una imagen tipificada, idealizada, satfrica o utpica de la existencia
social. La foncin social de la literatura slo se hace manifiesta en su genuina
posibilidad all donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte
de expectaciones de la prdctica de su vida, preforma su comprensin del mundo
y con ello repercute tambin en sus formas de comportamiento social
La relacin funcional entre literatura y sociedad es demostrada generalmente por la sociologa tradicional de la literatura en los angostos
lmites de un mtodo que slo externamente ha sustituido el principio
clsico de la imitatio naturae por la definicin de que la literatura es la
exposicin de una realidad pasada y que por ello debe elevar a categora
literaria por excelencia un concepto de estilo condicionado por una
poca, el realismo del siglo XIX. Pero tambin el estructuralismo lite-
891
rario que ahora est de moda y que, con razn frecuentemente dudosa,
invoca la crtica arquetpica de Northop Frye o la antropologa estructural de Claude Lvi-Strauss, permanece todava profundamente arraigado
en esta esttica de la exposicin, en el fondo clasicista, y en sus esquematismos del reflejo y de la tipificacin. Al interpretar los resultados
de la ciencia estructuralista del lenguaje y de la literatura como constantes antropolgicas arcaicas, disfrazadas en el mito literario, cosa que con
frecuencia slo consigue con ayuda de una evidente alegorizacin de los
textos6 8 , reduce por un lado la existencia histrica a estructuras de una
naturaleza social originaria, y por otro lado, la poesa a su expresin mtica o simblica. Pero con ello se yerra precisamente en cuanto a la funcin eminentemente social, formadora de sociedad, de la literatura. El
estructuralismo literario no pregunta (como tampoco lo preguntaba
antes que l la ciencia literaria marxista y la formalista) de qu manera la
literatura ha vuelto a contribuir a acuar la idea de sociedad de la cual
constituye la condicin previa y ha contribuido a acuarla en el carcter semejante a proceso de la historia. Con estas palabras, en su conferencia sobre La idea de la sociedad en la literatura ftancesa (1954), formul el problema, que haba quedado en pie, de una relacin entre la
historia de la literatura y la sociologa y a continuacin explica en qu
medida puede la literatura francesa, en el curso de su evolucin moderna, pretender haber descubierto por primera vez deter~inadas leye~ .de
la existencia social69. El responder, desde el punto de v1sta de la estet1ca
de la recepcin, a la pregunta acerca de la funcin formadora de sociedad de la literatura rebasa la competencia de la esttica tradicional de la
exposicin. El intento de salvar el abismo existente entre la investigacin
histrico-literaria y la sociolgica por el mtodo de la esttica de la recepcin, es facilitado por el hecho de que el concepto del horizonte de expectacin por m introducido en la interpretacin histrico-literaria70
desempea tambin un papel en la axiomtica de la ciencia social a partir de Karl Mannheim7 1 Tambin se halla en el centro de un artculo
metodolgico sobre Leyes naturales y sistemas tericos de Karl R. Popper,
68 Esto lo atestigua involuntariamente, pero en forma sumamente impresionante el propio C. Lvi-Strauss en su intento de interpretan>, con ayuda de su mtodo
estructural, una descripcin lingstica realizada por R. Jakobson del poema de
Baudelaire, Les chats, cfr. en L'Homme 2, (1962), pp. 5-21.
69 Ahora en Gesellschaft- Literatur -Wissenschaft: Gesammelte Schriften 19381966, H. R. Jauss y C. Mller-Daehn (eds.), Munich, 1967, 1-13, esp. pp. 2 y 4.
70 Primeramente en Untersuchungen zur mtte!alterlichen Terdichtung, Tubmga,
1959, cfr. pp. 153, 180, 225, 271; adems Archv fr das Studium der neueren
Sprachen 197 (1961), pp. 223-225.
71 K. MANNHEIM, Mensch und Gesellschaft m Zeitalter das Umbaus, Darmstadt,
1958, PP 212 SS.
892
el cual quiere anclar la formacin de la teora cientfica en la experiencia

precientfica de la prctica de la vida. Popper desarrolla aqu el problema
de la observacin a partir de la suposicin de un horizonte de expectaciones y ofrece con ello una base de comparacin para mi intento de
determinar la obra especfica de la literatura en el proceso general de la
formacin de experiencia y delimitarla frente a otras formas del comportamiento social72.
72
En Theorie und Realtiit, H. Albert (ed.), Tubinga, 1964, pp. 87-102.
UMBERTO Eco (1932), profesor de semitica en la Universidad

de Bolonia, es tambin autor de ensayos traducidos a numerosas
lenguas y novelista de xito internacional. Tras estudiar filosofa
en Turn bajo el magisterio de L. Pareyson, emprendi una actividad profesional en la que compaginaba su trabajo en la RAI
con una an incipiente tarea docente en distintas universidades
italianas. De una inteligencia omnvora e inquieta, fascinada ya
fuera por la sociedad de masas y sus medios de comunicacin,
ya por las manifestaciones ms refinadas de la esttica musical y
literaria de vanguardia, Eco ha llegado a ser una figura emblemtica de la posmodernidad europea y americana. Buen conocedor de la esttica medieval, su primer trabajo publicado lleva
por ttulo El problema esttico en santo Tomds (1956), al que
seguira afios despus un relevante estudio sobre la polivalencia
interpretativa de los lenguajes artsticos modernos: Obra abierta
(1962). Como semilogo, Eco ha llevado a cabo una intensa
labor de sistematizacin de las teoras del signo y la comunicacin y ha contribuido a la recuperacin del pensamiento semitico antiguo y moderno (los estoicos, los gramticos especulativos, Loclce, Peirce, Morris, Saussure ... ) con obras como La
estructura ausente (1968), Tratado de semitica general (1975) o
Semitica y filosofla de/lenguaje (1984). Este inters constante
por el estudio de los procesos de semiosis de los que depende la
interpretabilidad de los textos se concreta en la que quiz sea su
mayor aportacin a la teora literaria de orientacin pragmticoreceptiva: Lector in fobula (1979), donde propone el concepto
de Lector Modelo como estructura textual que hace posible
explicar el desarrollo de la cooperacin interpretativa en el discurso narrativo. En cierto modo, puede decirse que la .obra propiamente literaria de Eco constituye una prolongacin en el
modo ficcionah de sus ideas sobre la opera aperta, que no han
dejado de estar presentes en las formulaciones semiticas y terico-literarias del escritor italiano. Al menos as lo sugieren las
estrategias borgeanas de sus dos novelas ms conocidas, El nombre de la rosa (1981) y El pndulo de Foucault (1989), en las que
la multiplicidad de los niveles textuales de lectura ha logrado
proyectarse eficazmente en un modelo heterogneo y multitudinario de lector extratextual. La obra crtica de Eco incluye tambin ensayos como Las poticas de ]oyce (1965), De los espejos y
otros ensayos (1985), Los lmites de la inte1pretacin (1990) o Kant
y el ornitorrinco (1998).
Umberto Eco
La potica de la obra abierta*
La potica de la obra abierta tiende como dice Pousseur, a promover en el intrprete actos de liberad consciente, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales l instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le
prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra disfrutada;
pero podra objetarse (remitindonos al significado ms amplio del trmino apertura que se mencionaba) que cualquier obra de arte, aunque no
se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por razn, si por la de que no puede ser realmente comprendida si el intrprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el
autor mismo. Pero esta observacin constituye un reconocimiento de
que la esttica contempornea ha actuado slo despus de haber adquirido una madura conciencia crtica de lo que es la relacin interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrs estaba muy lejos de ser crticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia
est presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la apertura como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo
e incluso ofrece su obra para promover la mxima apertura posible.
El peso de la carga subjetiva en la relacin de fruicin (el hecho de que
la fruicin implique una relacin interactiva entre el sujeto que Ve y la
obra en cuanto dato objetivo) no escap en absoluto a los antiguos, especialmente cuando disertaban sobre las artes figurativas. Platn, en El
Sofista, observa, por ejemplo, cmo los pintores pintan la proporciones no
segn una conveniencia objetiva, sino en relacin con el ngulo desde el
cual ve las figuras el observador. Vitrubio distingue entre simetra y euritmia, y entiende esta ltima como adecuacin de las proporciones objetivas a las exigencias subjetivas de la visin. Los desarrollos de una ciencia y
de la prctica de la perspectiva testimonian el madurar de la conciencia de
la funcin de la subjetividad que interpreta frente a la obra. Sin embargo,
es asimismo evidente que tales convicciones conducen a actuar precisamente en oposicin a la apertura y en favor del hermetismo de la obra: los
diversos artificios de perspectiva representaban exactamente otras tantas
concesiones hechas a las exigencias de la circunstancia del observador para
llevarlo a ver la figura del nico modo justo posible, aquel sobre el cual el
autor (construyendo artificios de la visin) trataba de hacer converger la
conciencia del usuario.
* Texto tomado de U. Eco, Obra abierta, trad. R. Berdagu, Barcelona, Ariel,

1979, pp. 74-83.
895
Tomemos otro ejemplo: en el medioevo se desarrolla una teora del alegorismo que P.r;v la po~ibilidad de leer 1~ Sagradas Escrituras (y seguidamente tamb1en la poes1a y las artes figurativas) no slo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos: el alegrico, el moral y el anaggico. Tal
teora se nos ha hecho familiar gracias a Dante, pero hunde sus races en
san. Pablo (videmus nunc per speculum in aenigmate, tune autem facie ad
faaem) y fue desarrollada por san Jernimo, san Agustn, Beda, Escoto
Ergena, Hugo y Ricardo de Saint-Victor, Alain de Lile, san Buenaventura,
santo Toms y otros, hasta el punto de que constituy el fundamento de
la potica medieval. Una obra as entendida es sin duda una obra dotada
de cier~a apertura y el lector del texto sabe que cada frase, cada figura,
est abierta sobre una serie multiforme de significados que l debe descubrir; incluso, segn su disposicin de nimo, escoger la clave de lectura
que ms ejemplar le resulte y usard la obra en el significado que quiera
(hacindola revivir, en cierto modo, de manera diferente a como poda
haberle parecido en una lectura anterior). Pero en este caso apertura no
significa en absoluto indefinicin de la comunicacin, infinitas posibilidades de la forma; libertad de la fruicin; se tiene slo una rosa de
resultados de goce rgidamente prefijados y condicionados, de modo que
la reaccin interpretativa del lector no escape nunca al control del autor.
Veamos cmo se expresa Dante en la Epstola XI!l
Este tratamiento, para que sea ms claro, se puede ver en estos versos: In exitu Israel de Egypto, domus ]acob de populo barbaro, Jacta est
judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. En efecto, si miramos slo la
letra, significa la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de
Moiss; si miramos la alegora, viene significada nuestra redencin por
obra de Cristo; si miramos el sentido moral, viene significada la conversin del alma del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; si miramos el sentido anaggico, viene significada la salida del alma santa de la
servidumbre de esta corrupcin a la libertad de la gloria eterna.
Est claro que no hay otras lecturas posibles: el intrprete puede dirigirse en un sentido en vez de otro dentro del mbito de esta frase de cuatro estratos, pero siempre segn reglas necesaria y previamente unvocas.
El significado de las figuras alegricas y de los emblemas que el medieval encontrar en sus lecturas est fijado por las enciclopedias, por los
bestiarios y por los lapidarios de la poca; el simbolismo es objetivo e institucional. Esta potica de lo unvoco y de lo necesario supone un cosmos ordenado, una jerarqua de entes y de leyes que el discurso potico
puede aclarar en varios niveles, pero que cada uno debe entender en el
nico modo posible, que es el instituido por ellogos creador. El orden de
la obra de arte es el mismo de una sociedad imperial y teocrtica; las
reglas de lectura son reglas de gobierno autoritario que guan al hombre
896
en todos sus actos, prescribindole los fines y ofrecindole los medios

para realizarlos.
.
, .
. .
No es que las cuatro salidas del disc.urso ale~onco sean cuantitat~va
mente ms limitadas que las muchas salidas posibles de una obra abierta contempornea; como trataremos de mostrar, estas diversas experiencias suponen una diversa visin del mundo.
Haciendo rpidos escorzos histricos, podemos encontrar un manifiesto aspecto de apertura \en la. acepci1_1 moderna del t~~fno) e,n.la
forma abierta barroca. Aqm se mega precisamente la defimcwn estatica
e inequvoca de la forma clsica del Renacimiento, del espacio desarrollado en torno a un eje central, delimitado por lneas simtricas y ngulos
cerrados que convergen en el centro, de modo que ms bien sugiere una
idea de eternidad esencial que de movimiento. La forma barroca es, en
cambio, dinmica, tiende a una indeterminacin de efecto (en su juego
de llenos y vacos, de luz y oscuridad, con sus curvas, su~ lneas qu~bra
das, sus ngulos de las inclinaciones ms divers:s). y su~Iere u.na dilatacin progresiva del espacio; la bsqueda de lo movil ~lo tluson? .~ace ~e
manera que las masas plsticas barrocas nunca permitan una viswn P.nvilegiada, frontal, definida, sino que induzcan .al observad~r a cambiar
de posicin continuamente para ver la o~r; baJ? aspe~t?s si~mpre nuevos, como si estuviera en continua mutacwn. SI la espmtuahdad barroca se ve como la primera clara manifestacin de la cultura y de la sensibilidad modernas, es porque aqu por vez primera, el hombre se sustrae
a la costumbre del canon (garantizada por el orden csmico y por la ~sta
bilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invencin.
La,potica del asombro, del ingenio, de la metdfora, tiende. en el fondo,
ms all de su apariencia bizantina, a establecer esta tarea Inventora del
hombre nuevo que ve en la obra de arte no u~ objeto f~nd~do ~n rel~
ciones evidentes para gozarlo como hermoso: su~o un mist~no a. mv~~tl
gar, una tarea a perseguir, un estmulo a ~a viVaCidad de la Imagmac~~n.
No obstante, tambin stas son concluswnes a las que llega la crmca
actual y que hoy la esttica puede coordinar en.ley~~; pero se~a aventurado descubrir en la potica barroca una teonzacwn consciente de la
obra abierta.
Entre clasicismo e iluminismo, por ltimo, va perfilndose una idea
de poesa pura precisamente porque la negacin de las ideas generales, de .
las leyes abstractas, realizada por el empir~smo ingls, vi~~e a afirmar la
libertad del poeta y anuncia, por consigUiente, una tema~tca de la creacin De las afirmaciones de Burke sobre el poder emotivo de las palabras, ~e llega a las de Novalis sobre el puro poder evocador ~e la poesa
como arte del sentido vago y del significado impreciso. Una Idea aparece entonces tanto ms individual y estimulante cuando ms numerosos
pensamientos, mundos y actitudes se encuentran y entran en contacto
897
con ella. Cuando una obra presenta muchos pretextos, muchos significados y, sobre todo, muchas facetas y muchas maneras de ser comprendida y amada, entonces es sin duda interesantsima, entonces es una pura
expresin de la personalidad.
Concluyendo la parbola romntica, la primera vez que aparece una
potica consciente de la obra abierta es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX. El Art Potique de Verlaine es bastante explcito
al respecto:
De la musique avant toute chose,
et pour cela prfhe l'impair
plus vague et plus soluble dans 1' air
sans rien en lui qui pese et qui pose.
Car nous voulons la nuance encore,
pas la couleur, rien que la nuance!
Oh! la nuance, seule fiance
le r~ve au r~ve et la flilte au cor!
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envole
qu'on sent qui fuit d'une iime en alle
vers d' autres cieux et d' autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
parse au vent crisp du matin
qui va fleurant la menthe et le thym ...
Et tout le reste est littrature.
Ms extremas y comprometidas son las afirmaciones de Mallarm:
Nommer un objet e' est supprimer les trois quarts de la jouissance du
poeme, qui est faite du bonheur de deviner peu a peu: le suggrer... voila
le reve ... [Nombrar un objeto es suprimir tres cuartas partes del disfrute del poema, que procede de la dicha de adivinar poco a poco: sugerirlo ... he ah la quimera]. Es preciso evitar que un sentido nico se imponga de golpe: el espacio blanco en torno a la palabra, el juego tipogrfico,
la composicin espacial del texto potico, contribuyen a dar un halo de
indefinido al trmino, a preado de mil sugerencias diversas.
Con esta potica de la sugerencia, la obra se plantea intencionadame.nte abierta a la libre reaccin del que va a gozar de ella. La obra que sugiere se realiza siempre cargada de las aportaciones emotivas e imaginativas
del intrprete. Si en toda lectura potica tenemos un mundo personal que
trata de adecuarse con espritu de fidelidad al mundo del texto, en las
obras poticas, deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera especial precisamente el mundo personal
del intrprete para que l saque de su interioridad una respuesta profunda,
898
elaborada por misteriosas consonancias. Ms all de las intenciones metafsicas o de la disposicin de nimo preciosa y decadente que mueve semejante potica, el mecanismo de goce revela tal gnero de apertura.
Mucha de la literatura contempornea en esta lnea se funda en el uso
del smbolo como comunicacin de lo indefinido, abierta a reacciones y
comprensiones siempre nuevas. Podemos pensar fcilmente en la obra de
Kafka como en una obra abierta por excelencia: proceso, castillo, espera,
condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son situaciones para
entenderse en su significado literal inmediato. Pero, a diferencia de las construcciones alegricas medievales, aqu los sobreentendidos no se dan de
modo unvoco, no estn garantizados por ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningn orden del mundo. Las muchas interpretaciones existencialistas, teolgicas, clnicas, psicoanalticas de los smbolos kafkianos
no agotan las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto ambigua, puesto que se ha sustituido un
mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por
un mundo fundado en la ambigedad, tanto en el sentido negativo de
una falta de centros de orientacin como en el sentido positivo de una
continua revisin de los valores y las certezas.
As, aun all donde es difcil establecer si en un autor hay intencin
simblica y tendencia a lo indeterminado o a lo ambiguo, cierta potica
crtica se encarga hoy de ver toda la literatura contempornea como
estructurada en eficaces aparatos simblicos. En su libro sobre el smbolo literario, W. Y. Tindall, a travs de un anlisis de las grandes obras de
literatura de nuestros das, tiende a hacer terica y experimentalmente
definitiva la afirmacin de Paul Valry -il n'y a pas de vrai sens d'un
texte 1 no existe el verdadero sentido de un texto- hasta concluir que
una obra de arte es un aparato que cualquiera, incluso su autor, puede
usar como mejor le parezca. Este tipo de crtica tiende, pues, a ver la
obra literaria como continua posibilidad de aperturas, reserva indefinida
de significados; y en este plano se ven todos los estudios americanos
sobre la estructura de la metfora y sobre los diversos tipos de ambigedad ofrecidos por el discurso potico.
Es superfluo sealar aqu al lector, como mximo ejemplar de obra
abierta -dirigida precisamente a dar una imagen de una concreta condicin existencial y ontolgica del mundo contemporneo-, la obra de
James Joyce. En Ulises, un captulo como el de los W'andering Rocks constituye un pequeo universo que puede mirarse desde distintos puntos de
perspectiva, donde el ltimo recuerdo de una potica de carcter aristotlico, y con ella de un transcurrir unvoco del tiempo en un espacio homogneo, ha desaparecido totalmente. Como ha expresado Edmund Wilson:
Su fuerza [la de Ulises], en vez de seguir una lnea, se expande en toda
dimensin (incluida la del Tiempo) en torno a un solo punto. El mundo
899
del
. . Ulises esta animado por una vida compleJa e inagot abl e: nosotros o
vtsttamos
. una y otra vez como haramos con una ct'udad , d on d e vo vemos vanas veces para reconocer los rostros ' comprender as persona l'd
1 ades, establecer
y. corrientes de intereses Joyce h a eJercita
d o un
.
. relaciones
.
mgemo tcmco para introducirnos en los e1ementos de su
considerable
.
.
h1stona en un orden tal que nos hace capaces de encontrar nosotros mismos nuestros. caminos: dudo mucho
de
que
una
memor
h
1a umana sea
.
capaz, a la pnmera lectura, de satisfacer todas las solicitaciones del Ulises.
Y, cu~?do lo releemos, podemo~ .empezar por cualquier punto, como si
estuv1eramos frente a alg~ tan sohdo como una ciudad que existiera verdaderamente en el espac1~. y en la cual se pudiera entrar por cualquier
lado -puesto que Joyce diJO que, al componer su libro, trabajaba contemporneamente en sus diversas partes.
. En Finnegans ~ke, p~r ltimo, estamos verdaderamente en presenCia ~e un cosmos emstemtano, enrollado sobre s mismo -la palabra del
comtenzo se une con la del final- y, por consiguiente, finito, pero precisamente por esto ilim!:ado. ~ada acontecimiento, cada palabra se
encuentran en una relacton postble con todos los dems, y de la eleccin
semntica efectuada en presencia de un trmino depende el modo de
e.nten~er tod~s los dems. Esto no significa q~e la obra no tenga un senttdo: st Joyce Introduce claves en ella, es prectsamente porque desea que
la obra sea leda en cierto sentido. Pero ese sentido tiene la riqueza del
cosmos y, ambiciosamente, el autor quiere que ello implique la totalidad
del espacio y el tiempo; de los espacios y los tiempos posibles. El instrumento primordial de esta integral ambigedad es el pun (juego de
palabras), el calembour: donde dos, tres, diez races distintas se combinan de modo que una sola palabra se convierte en un nudo de significados, cada uno de los cuales puede encontrarse y correlacionarse a otros
centros de alusin, abiertos an a nuevas constelaciones y a nuevas probabilidades de lectura. Para definir la situacin del lector de Finnegans
W'ake, nos parece que puede servir a la perfeccin una descripcin que
Pousseur da de la situacin del que oye una composicin serial posdodecafnica:
Ya que los fenmenos no estn ahora concatenados los unos a los
otros segn un determinismo consecuente, corresponde al que esc~cha
colocarse voluntariamente en medio de una red de relaciones inagotables, escoger por as decirlo, l mismo (pero sabiendo bien que su eleccin est condicionada por el objeto que fija) sus grados de acercamiento, sus puntos de contacto, su escala de referencias; toca a l ahora tender
a utilizar contemporneamente la mayor cantidad de gradaciones y de
dimensiones posibles, hacer dinmicos, multiplicar, extender al mximo
sus instrumentos de asimilacin.
900
Y con esta cita se subrayan, por si hiciera falta, la convergencia de

todo nuestro discurso en un punto nico de inters y la unidad de la
problemtica de la obra abierta en el mundo contemporneo.
Tampoco debe pensarse que la invitaci6n a la apertura tenga lugar
s6lo en el plano de la sugerencia indefinida y de la solicitaci6n emotiva.
Si examinamos la potica teatral de Bertolt Brecht, encontramos una
concepci6n de la acci6n dramtica como exposici6n problemtica de
determinadas situaciones de tensi6n; propuestas estas situaciones -segn
la nota tcnica de la recitaci6n pica, que no quiere sugerir al espectador, sino presentarle en forma separada, ajena, los hechos que se observarn-, la dramaturgia brechtiana, en sus expresiones ms rigurosas, no
elabora soluciones: ser el espectador el que saque las conclusiones crticas de lo que ha visto. Tambin los dramas de Brecht terminan en una
situaci6n de ambigedad (tpico, y mximo entre todos, el Galileo); salvo
que aqu ya no es la suave ambigedad de un infinito entrevi~to o de un
misterio sufrido en la angustia, sino la misma concreta ambtgedad de
la existencia social como choque de problemas irresueltos a los cuales es
preciso encontrar una soluci6n. La obra es aqu abierta como. es abierto un debate: la soluci6n es esperada y deseada, pero debe vemr del concurso consciente del pblico. La apertura se hace instrumento de pedagoga revolucionaria.
STANLEY FISH (1938), terico y crtico literario norteamericano, estudi

en las Universidades de Pennsilvania y Yale, donde obtuvo su doctorado. Ha sido profesor de literatura inglesa en las Universidades de
Berkeley (1962-1974), John Hopkins (1974-1984), Duke y actualmente en la Universidad de Chicago. Su investigacin se ha centrado en la
literatura britnica del siglo XVII, de la que es un destacado especialista.
Sus estudios ms relevantes son: john Skelton's Poetry (1965), SUiprised
by Sin: the Reader in Paradise Lost (1967), SelfConsuming Artifocts: The
Experience ofSeventeenth Century Literature (1972), The Living Temple:
George Herbert and Catechizing (1978) y How Milton \Vtirks (2001). Su
mirada crtica, descrita en ocasiones como estilstica afectiva>>, se caracteriza por una aplicacin de la lectura atenta, desde las atalayas de la erudicin historiogrfica (en especial la historia de la retrica y la argumentacin) y el positivismo -pragmtico, desafecto- del common sense.
Esta mirada le llev pronto a detectar el comportamiento hermenutico
anmalo de textos, poticos, filosficos y teolgicos, del siglo XVII. En
ellos descubra una apertura, problemtica, que comprometa el sentido
en el dinamismo agnico de la lectura. Los textos parecan contener
tanto una invitacin como una refutacin del sentido, frustrando as las
expectativas del lector: El resultado es una experiencia perturbadora y
desequilibrante, en el curso de la cual un lector est constantemente
revisando su comprensin, hasta que, en algunos casos, se pone en cuestin la posibilidad misma de la comprensin. Estas obras son, pues,
autofgicas (selfconsuming) en dos direcciones, pues al tiempo que desmontan sus propias estructuras tambin desmontan la estructura de la
autoconfianza del lector>> (SelfConsuming artifocts, 1972). Con este
subrayado de la dimensin dinmica, temporal, de la lectura, y del papel
crucial del lector en la construccin del sentido, sus ideas se aproximaban a la teora de la recepcin alemana. La expresin de estas cautelas
hermenuticas hizo que fuese tachado de relativista y situado junto a los
deconstruccionistas. En su defensa, Fish dise una cuidadosa campaa, no exenta de humor y regusto sofstico, en la que apelaba, en clara
apropiacin de principios de la pragmtica lingstica, a los contextos de
emisin y recepcin de los textos literarios. Surgieron as dos ensayos
clebres: ls There a Text.in this Class?>> (1980), y <<Literature in the
Reader: Mfective Stylistics>> (1971), en los que defiende la diversidad de
contextos de comprensin y combate la idea de fundamento, literalidad
o estabilidad del significado, desde posiciones declaradamente civiles.
Este combate, orientado a los discursos institucionales (jurdico, poltico y acadmico), le ha convertido en un incmodo fiscal de muchos
fundamentalismos hermenuticos. Sus ltimos libros son: Doing What
Comes Natural/y (1989), There's No Such Thing as Free Speech, and It's a
Good Thing Too (1994), Professional Correctness. Literal')' Study and
Poltica! Change (1995), Trouble with Principie (1999).
Stanley Fish
Hay un texto en esta clase?*
[Este artculo tiene un doble origen: en el incidente que le dio ttulo
y en el artculo de Meyer Abrams recientemente publicado, How to Do
Things with Texts, un ataque directo al trabajo de Jacques Derrida,
Harold Bloom y al mo propio. Yo me encontraba presente en la lectura
de la conferencia de Abrams en el Seminario Lionel Trilling. Recuerdo
haberme redo ostensiblemente cuando arremeti contra Bloom y Derrida
y haber intentado rerme cuando centr su atencin en m. Los argumentos de Abrams son conocidos y son, bsicamente, los mismos que utiliz
frente a J. Hillis Miller en el debate sobre el pluralismo. Especficamente,
acusa a todo nuevo lector de desarrollar un doble juego, de introducir
su propia estrategia interpretativa al leer el texto de otra persona, apoyndose tcitamente en normas comunes cuando pretenden comunicar los
mtodos y resultados de sus interpretaciones a sus propios lectores
(Partisan Review, 1979, nm. 4, p. 587). Miller, Derrida y otros muchos,
escriben libros y artculos, participan en simposia y debates, y al hacerlo
utilizan el lenguaje estndar para deconstruir el lenguaje estndar. La
propia presuncin de que se les entiende es un argumento contra la posicin que defienden.
Como contraargumento tiene cierta plausibilidad prima facie, aunque slo sea porque imaginan como su objeto una teora que considera
imposible la comprensin. Pero en la teora de este nuevo lector la comprensin siempre es posible, aunque no desde fuera. Es decir, la razn por
la que puedo hablar y presumir que alguien como Abrams me entienda
es porque le hablo desde dentro de un conjunto de intereses y preocupaciones y es en relacin con esos intereses y preocupaciones como asumo
que l escuchar mis palabras. Si lo que sigue es comunicacin o comprensin no depender de que l y yo compartamos una lengua, en el sentido de conocer el significado de cada palabra y las reglas para combinarlas, sino porque compartimos una manera de pensar, una forma de vida
que nos implica en un mundo de objetos ya ubicados, propsitos, metas,
procedimientos, valores, etc., y es respecto a los aspectos de ese mundo
como, necesariamente, se escucha cualquier palabra que pronunciamos.
Por lo tanto, Abrams y yo podemos hablar de si un poema es o no pastoril, aportando argumentos o contra argumentos, discutiendo las evidencias, coincidiendo en algunos puntos, etc., pero lo podemos hacer
*Ttulo original: ls There a Text in This Class?>>, publicado en S. FISH, Is There

a Text in This Class?, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1976, pp. 303321. Reproducido con permiso. Traduccin de Vicente Carmona.
903
slo porque poema y pastoril son etiquetas de identificacin posibles

dentro de un universo discursivo que tambin incluye estipulaciones respecto a lo que se puede considerar una marca identificativa y a las maneras de argumentar si dicha marca est o no presente. Dentro de la asuncin de dichas maneras, estipulaciones y clasificaciones es como Abrams
y yo podemos actuar, cosa que no podramos hacer en absoluto si uno de
nosotros fuera alguien que no las asumiera. Tampoco bastara con darle a
alguien del exterior un conjunto de definiciones (del estilo: Un poema
es ... , Un gnero es ... ) porque para poder captar el significado de un trmino primero tienes que haber captado la actividad en general (en este
caso la crtica literaria acadmica) en relacin con la cual podemos pensar que tiene sentido. Un sistema inteligible no puede reducirse a una lista
de cosas que l mismo hace inteligibles. Lo que no comprende Abrams y
los que estn de acuerdo con l es que la comunicacin tiene lugar slo
dentro de dicho sistema (o contexto, o situacin, o comunidad interpretativa) y que el entendimiento logrado por dos o ms personas es especfico de ese sistema y se concreta slo dentro de sus confines. Tampoco
comprenden que dicho entendimiento es suficiente y que el perfecto
entendimiento que desean -un entendimiento que opera sobre o a travs
de las situaciones- no tiene espacio en el mundo, incluso aunque estuviera disponible, porque slo en algunas situaciones -con sus especificaciones interesadas sobre lo que cuenta como un hecho, lo que es posible
decir, lo que se escucha como un argumento- se nos requiere entender.
Este ensayo fue originalmente una conferencia pronunciada como parte
de las John Crowe Ransom Memorial Lectures ofrecidas en Kenyon
College desde el 8 al 13 de abril de 1979. De hecho, form parte de un
seminario con duracin de toda una semana, compuesto por trescientos
participantes, que me pareci emocionante y agotador. Aparentemente,
algunos de estos sentimientos eran compartidos por la audiencia pues, en
un editorial del peridico universitario (titulado Fish Baits Audience)
que generosamente elogiaba mi <<habilidad intelectual, inmediatamente
la matizaba observando que, no era necesario indicar, que no siempre fue
la habilidad de un caballero.]
El primer da del nuevo semestre una estudiante, que al parecer acababa de terminar un curso conmigo, se acerc a un colega de la Johns
Hopkins University. Le plante lo que, segn creo estarn de acuerdo
conmigo, es una pregunta perfectamente directa: Hay un texto en esta
clase?. Respondiendo con una confianza tan completa que ni siquiera
se percat de ella (aunque al contar la historia deca que en ese momento se meti en la trampa) mi colega respondi: S, la Norton Anthology
of Literature. Esto hizo que saltara la trampa (tendida no por la estudiante sino por la infinita capacidad del lenguaje para ser apropiado):
No, no, dijo ella, quiero decir que si en esta clase creemos en los poemas y en las cosas o si slo es cosa nuestra. Ahora resultara posible (y
904
para muchos tentador) leer esta ancdota como una ilustracin de los
peligros que comporta escuchar a gente como yo que defienden la inestabilidad del texto y la falta de disponibilidad de determinados significados; pero en lo que sigue intentar leerla como una ilustracin de lo
infundado que, en ltima instancia, es el miedo a estos peligros.
De las acusaciones lanzadas contra los que Meyer Abrams ha llamado recientemente Nuevos Lectores (Derrida, Bloom, Fish) la ms persistente es la de que estos apstoles de la indeterminacin y de la indiferenciacin ignoran, incluso aunque se apoyen en ellas, las normas y
posibilidades~> i~here~tes al lenguaje, los significados lingsticos que
las palabras mdiscutiblemente poseen, y, por lo tanto, nos invitan a
abandonar <muestro mbito de experiencia ordinario al hablar, escuchar,
leer y entender, ~ cambio de un mundo en el que ningn texto signific~ nada ~n particular y donde nunca podemos saber lo que alguien
qmere decir por lo que escribe 1 La acusacin es que los significados
literales o normativos son desestimados deliberadamente por la accin
de sus intrpretes. Supongamos que examinamos dicha acusacin en el
contexto del presente ejemplo. Cul sera, exactamente, el significado
normativo, literal o lingstico de hay un texto en esta clase?
Dentro del marco del debate crtico contemporneo (como aparece
reflejado, digamos, en las pginas de Critica! Inquiry) habra slo dos
maneras de responder a esa pregunta: hay un significado literal de esa
frase y deberamos ser capaces de decir cul es, o hay tantos significados
como lectores y ninguno de ellos es literal. Pero la respuesta que me
s~giere mi pequefia experiencia es que dicha frase tiene dos significados
hterales: dentro de las circunstancias asumidas por mi colega (no quiero
decir que diera el paso para asumirlas, sino que ya se encontraba dentro de
esa asuncin) la frase, evidentemente, pregunta si hay o no un libro de texto
que se exija para ese curso en particular; pero dentro de las circunstancias anunciadas por la respuesta correctora de la estudiante, la frase es,
con igual evidencia, una pregunta sobre la posicin del profesor (dentro
del espectro de posiciones disponibles en la teora literaria contempornea) respecto al status del texto. Ntese que no estamos ante un caso de
indeterminacin o de indiferenciacin, sino de una determinacin y
diferenciacin que no siempre tienen la misma forma y que puede, y en
este ejemplo lo hace, cambiar. Mi colega no dudaba entre dos (o ms)
significados posibles de la frase, ms bien, aprehendi inmediatamente
lo que le pareci ser un significado inevitable, dada su comprensin preestructurada de la situacin, para luego aprehender otro significado inevitable al alterarse dicha comprensin. No se impuso (palabra al gusto
M. H. ABRAMs, The Deconstructive Angel, Critica! Inqury 3, 3 (primavera
de 1977), pp. 431, 434.
905
de las polmicas contra los nuevos lectores) ninguno de los dos signific~dos, s.obre otro n:s normal por un acto interpretativo individual, idio-
smcratlco; ambas mterpretacwnes estaban, precisamente, en funcin de

~as normas pblicas y constituyentes (del lenguaje y la comprensin)
mvocadas por Abrams. Slo que esas normas no son inherentes al lenguaje (donde podran ser ledas por cualquiera con ojos suficientemente
trasparentes, es decir, sin prejuicios), sino a una estructura institucional
dentro de la que se escuchan frases ya organizadas con referencia a ciertos p:opsitos y metas asu~idos. Dado que tanto mi colega como su
estudtante se encontraban situados en dicha institucin, sus actividades
interpretativas no eran libres, sino que se encontraban constrefiidas por
las prcticas .so~reentendi.das y las a~unciones de la institucin y no por
las reglas y sigmficados fiJos de un sistema del lenguaje.
Otra forma de plantear esto sera que ninguna de las dos lecturas de
esa pregunta -que podramos denominar Hay un texto en esta clase? 1
y Hay un texto en esta clase?2- resultara inmediatamente accesible
para ningn hablante nativo. Hay un texto en esta clase?1 slo puede
ser ledo e interpretado por alguien que sepa a lo que conlleva el marchamo general, primer da de clase (lo que preocupa a los estudiantes,
los asuntos burocrticos que hay que solucionar antes de que empiecen
las clases) y que, por lo tanto, escucha esa frase en el marco de ese conocimiento, que no se aplica a partir de los hechos sino que es el responsable de la. for~a que adoptan es?s hechos inmediatamente. Para alguien
cuya connencia no se encuentre mformada por ese conocimiento, Hay
un texto en esta clase? 1, resultara tan accesible como Hay un texto
en esta clase?2 para alguien que no tuviera conocimient~ de los temas
candentes en la teora literaria contempornea. No estoy diciendo que
para algunos lectores u oyentes la pregunta fuera totalmente ininteligibl~ <?~ ?echo, a lo l~rgo de ~ste ensayo defender la idea de que la inintehgibthdad, en sentido estncto o puro, es imposible), sino que hay lect~res y oyentes para quienes la inteligibilidad de la pregunta no tendra
nmguna de las ~ormas que tiene, dentro de la sucesin temporal, para mi
colega.. Es posible, por ejemplo, imaginar a alguien que escuchara o
entendiera esa pregunta como una requisicin sobre la ubicacin de un
objeto, es decir, Creo que me he deJ'ado el libro de texto en clase lo ha
'<
VIst??~> . Entonces te~dramos un Hay un texto en esta clase?3 y la
posibthdad, tan temtda por los defensores de lo normativo y lo determinado, de una interminable sucesin de nmeros, es decir, de un mundo
en el que cada frase tendra una infinita pluralidad de significados. Pero
eso no es lo que el ejemplo, por mucho que se extienda, sugiere. En cualquiera de las situaciones que he imaginado (y en cualquiera que fuera
capaz de imaginar) el significado de la frase se vera severamente constrefiido, no ~espus de haber sido escuchada sino en las maneras en que
puede, en pnmer lugar, ser escuchada. Slo deberamos temer una infi-
nita pluralidad de significados si las frases existieran en un estado en el

que no estuvieran previamente inmersas y aparecieran a la vista en funcin de una u otra situacin. Ese estado, si pudiera ser localizado, sera
el normativo y realmente sera preocupante que la norma flotara libre e
indeterminadamente. Pero no existe tal estado. Las frases slo aparecen
en situaciones y dentro de ellas el significado normativo siempre resulta
obvio o, al menos, accesible, si bien esa misma frase dentro de una situacin distinta tendra un significado normativo diferente que no resultara menos obvio ni accesible (la experiencia de mi colega es precisamente una ilustracin de eso). Esto no significa que no haya manera de
discriminar entre los significados que una frase puede tener en diferentes situaciones, sino que dicha discriminacin ya habr sido realizada en
virtud de nuestro estar en esa situacin (no podemos estar fuera de ninguna) y que, en una situacin diferente, tambin se habr realizado la
discriminacin, pero de manera distinta. En otras palabras, mientras que
en cualquier momento resulta posible ordenar y valorar Hay un texto en
esta clase? 1 y Hay un texto en esta clase?2 (porque ya habrn sido
valoradas), nunca ser posible darles un valor inmutable y definitivo,
valor que sera independiente de su aparicin o no dentro de una situacin (porque slo aparecen o no dentro de situaciones).
Sin embargo, hay que hacer una distincin entre ambas que nos
permite decir que, en un sentido limitado, una es ms normal que la
otra, pues, aunque cada una de ellas es perfectamente normal en el
contexto en que su literalidad resulta inmediatamente obvia (los contextos sucesivos en los que se encontr mi colega), segn el estado de
las cosas, uno de esos contextos seguramente es ms accesible y, por lo
tanto, se corresponde mejor con la perspectiva dentro de la que se
escucha esa frase que el otro. De hecho, parece que nos encontramos
ante lo que he llamado nido institucional: si Hay un texto en esta
clase? 1 slo puede ser escuchado por aquellos que saben lo que comporta el marchamo primer da de clase, y si ocurre lo mismo con
Hay un texto en esta clase?2 respecto a los que conocen las preocupaciones de la teora literaria contempornea, entonces resulta evidente que si presentamos esta frase a una poblacin aleatoria, habr ms
gente que escuche Hay un texto en esta clase?! que Hay un
texto en esta clase?2. Lo que es ms, mientras que Hay un texto en
esta clase? 1 puede ser inmediatamente entendido por alguien para
quien Hay un texto en esta clase?2 tendra que ser laboriosamente
explicado, resulta difcil imaginar a alguien capaz de entender Hay
un texto en esta clase?2 que no entendiera Hay un texto en esta
clase?1 (una es entendida por cualquiera de la profesin y por la
mayor parte de los estudiantes y profesionales del libro, mientras que
la otra slo por aquellos de la profesin para quienes no resulte raro
encontrarse, como me ha pasado recientemente a m, con una frase
como popularizado por Lacan). Admitir esto no es debilitar mi argumentacin al restablecer la categora de lo normal porque dicha categora,
segn aparece en mi argumentacin, no es trascendente sino institucional.
Aunque no hay ninguna institucin que permanezca universalmente,
ni que sea tan perdurable como para que los significados que produce
sean normales por siempre, algunas instituciones o formas de vida son
tan duraderas que para mucha gente sus significados parecen naturales y es necesario un esfuerzo especial para ver que son el producto de
unas circunstancias.
Esto es muy importante porque da cuenta del xito con que los
Abrams o los E. D. Hirsch pueden recurrir a una comprensin compartida del lenguaje ordinario y defender, a partir de esa comprensin, la
accesibilidad al corazn de determinados significados. Cuando Hirsch
propone el aire est fro como ejemplo de significado verbal accesible para todos los hablantes de una lengua, y distingue entre lo que es
compartido y determinado en l y las asociaciones que pueden, en determinadas circunstancias, acompaarlo (por ejemplo, debera haber comido
menos en la cena, el aire fro me recuerda a mi infancia en Vermont)Z,
est contando con que sus lectores estn en tan completo acuerdo con l
respecto a su sentido de lo que es un significado verbal compartido y
normativo que ni se molesta en especificarlo. Aunque yo no haya realizado una encuesta, me atrevera a suponer que su optimismo, referido a
ese ejemplo en concreto, est bien fundado. Es decir, que la mayora de
sus lectores, si no todos, entendern inmediatamente la frase como una
vaga descripcin meteorolgica que predice una cierta cualidad de la
atmsfera local. Pero el feliz ejemplo, lejos de apoyar la postura de
Hirsch (que siempre es, como l mismo ha reafirmado recientemente,
defender la determinacin estable del significado)3 apoya la ma. La
obviedad del significado de la frase no se encuentra en funcin de los
valores que tienen sus palabras dentro de un sistema lingstico independiente del contexto, sino que, ms bien, dado que las palabras se
escuchan formando parte de un contexto, tienen el significado que
Hirsch cita como obvio. Podemos verlo introduciendo esas palabras en
otro contexto y observando lo rpido que surge otro significado obvio.
Supongamos que nos encontramos con el aire es fro (que ahora estamos entendiendo segn Hirsch asume que entendemos) en medio de
una discusin sobre msica (Cuando tocan correctamente la pieza tiene
un aire fro). Inmediatamente lo entenderamos como un comentario
sobre la ejecucin del aire musical de un instrumento o instrumentos.
Lo que es ms, slo lo entenderemos de esa manera, y para hacerlo de la
906
907
Validity in Interpretation, New Haven, Yale University Press, 1967, pp. 218-219.
The Aims ofInterpretation, Chicago, University of Chicago Press, 1976, p.l.
908
forma que quiere Hirsch, tendramos que realizar un esfuerzo. Se podra

objetar que en el texto de Hirsch, el aire est fro 1 no tiene ningn
contexto, sino que ha sido meramente presentado y, por lo tanto, cualquier acuerdo referente a su significado debe basarse en las propiedades
no contextuales de la frase. Pero hay un contexto y el sntoma de su presencia es, precisamente, la ausencia de toda referencia a l. Es decir,
incluso es imposible pensar en una frase con independencia del contexto y cuando nos piden que tomemos en cuenta una frase sin especificar
su contexto, automticamente la entenderemos dentro del contexto en
el que con mayor frecuencia se encuentra. Por lo tanto Hirsch invoca un
contexto al no invocarlo. Al no rodear la frase con sus circunstancias, nos
lleva a imaginarla en las circunstancias en las que es ms posible que apareciera y, al hacer esto, es como darle la forma que, en ese momento,
parece la nica posible.
A qu conclusiones podemos llegar a partir de estos dos ejemplos?
En primer lugar, ni mi colega, ni el lector de la frase de Hirsch se ven
constreidos por los significados que puedan tener las palabras dentro de
un sistema lingstico normativo y, sin embargo, ninguno de ellos es
libre para conferir sobre una frase el significado que quiera. De hecho,
conferir es, precisamente, una palabra equivocada porque implica un
procedimiento en dos etapas en el que un oyente o lector primero escruta una frase y luego le da un significado. Los argumentos de las pginas
anteriores se podran reducir a la afirmacin de que no existe tal primer
paso, que entendemos una frase desde dentro del conocimiento de sus
propsitos, y no de manera preliminar, y que entender ya es haberle asignado una forma y un significado. En otras palabras, el problema de
cmo se determina el significado slo es un problema si existe un punto
en el que su determinacin no haya sido realizada. Yo defiendo que no
existe tal punto.
No estoy diciendo que nunca nos encontremos en la situacin de
tener que descubrir conscientemente lo que significa una frase. De
hecho, mi colega se encontraba en esa situacin cuando la estudiante
le inform de que no haba entendido la pregunta que ella le quera
hacer (No, no, quiero decir que si en esta clase creemos en los poemas
y en las cosas o si slo es cosa nuestra) y, por lo tanto, tena que descubrirla. Pero el la en este caso (o en cualquier otro) no es una coleccin de palabras que espera se le asigne un significado, sino una frase
cuyo significado, ya asignado, ha demostrado ser inapropiado. Aunque
mi colega tena que empezar de nuevo, no lo tena que hacer desde el
punto de partida y, de hecho, nunca estuvo en el punto de partida,
pues desde el comienzo su entendimiento de la pregunta de la estudiante estuvo informado por su asuncin de las preocupaciones que
sta poda tener. (Es por esto por lo que l no era libre>> incluso aunque no estuviera constreido por determinados significados.) Es dicha
909
asuncin, ms que su actuacin dentro de ella, lo que fue puesto a

prueba por la correccin de la estudiante. Ella le dijo que haba malentendido lo que ella quera decir, pero eso no es decir que hubiera cometido un error al combinar sus palabras y su sintaxis en una unidad significativa. Ms bien se trataba de que la unidad significativa que l
inmediatamente discerni estaba hecha en funcin de una identificacin equivocada de las intenciones de ella (hecha antes de que ella
hablara). l estaba preparado ante ella para escuchar el tipo de cosas
que los estudiantes ordinariame~te dicen el primer da de clase y, por
lo tanto, eso fue lo que escuch. El no haba ledo mal el texto (su error
no fue de clculo) sino que haba pre-ledo mal el texto y si hubiera tenido que corregirse a s mismo, habra tenido que hacer otra (pre)determinacin de la estructura de intereses de la que parta la pregunta.
Claro que esto es, exactamente, lo que hizo y cmo lo hizo es un tema
crucial cuya mejor respuesta sera considerar primero las maneras en
las que no lo hizo.
No lo hizo atendiendo al significado literal de la respuesta de ella,
es decir, ste no es un caso en el que alguien que ha sido malinterpretado aclara lo que quiere decir hacindolo ms explcito por medio de
variaciones o adiciones en las palabras de tal manera que su sentido sea
inequvoco. Dentro de las circunstancias de la frase, segn l las asume,
las palabras de ella son perfectamente claras y, lo que ella est h~cien
do es pedirle que imagine otras circunstancias en las que las m1smas
palabras sean las mismas, pero diferentemente c~aras. Ta.mpoco sey~ta
de que las palabras que ella aade (No, no, qmero deClr... ) le dmJan
hacia esas otras circunstancias eligindolas de un inventario de todas
las posibles, pues si ese fuera el caso, tendra que haber una relacin
inherente entre las palabras que pronuncia y un conjunto particular de
circunstancias (esto sera literalidad del ms alto nivel), de manera tal
que cualquier hablante competente de esa lengua, al escuchar dichas
palabras, se viera inmediatamente referido a ese conjunto. Per~ yo le
he contado esta historia a varios hablantes competentes que, slmplemente, no lo entendan y un amigo -profesor de filosofa- me dijo que
en el intervalo de tiempo que transcurri desde que escuch lo acontecido hasta mi explicacin (cmo fui capaz de hacerlo es otro tema
importante) se encontr preguntndose Qu tipo de chiste es este?
no lo he cogido?>>. Durante algn tiempo slo era capaz de escuchar,
como le ocurriera a mi colega, Hay un texto en esta clase?; las palabras adicionales de la estudiante, lejos de llevarle a otra interpretacin,
slo le hacan ms consciente de su distanciamiento. Por el contrario
tambin estn los que no slo entendieron la historia, sino que lo hicieron antes de que yo terminara, es decir, saban de antemano lo que
segua en cuanto dije que a un colega le haban preguntado Hay un
texto en esta clase?>>. Quin era esa gente y qu era lo que haca que
........
----------------------------------------------~--
910
~----------------------------------------------------------------~
su comprensin de la historia fuera tan inmediata y fcil? Bueno,

podramos decir que son personas que me escuchaban conociendo de
antemano mi posicin respecto a determinados temas (o que saban
que yo tengo una posicin). Es decir, escuchan Hay un texto en esta
clase? segn aparece al comienzo de la ancdota (o como ttulo de un
artculo) a la luz de su conocimiento de lo que yo puedo hacer con ella.
La escuchaban en mi boca, en circunstancias que haban comprometido mi inclinacin en determinados temas.
Mi colega, finalmente, era capaz de entenderla de esa manera,
como si viniera de m, no porque yo estuviera en su clase, ni porque
la pregunta de la estudiante me sealara a m de una manera que
resultara evidente para cualquier oyente, sino porque l poda pensar
en m, a tres oficinas de la suya, dicindole a los estudiantes que no
hay significados determinados y que la estabilidad de un texto es una
ilusin. De hecho, segn l mismo cuenta, el momento de reconocimiento y comprensin fue cuando se dijo Ah, otra vctima de Fish!.
No lo pens porque las palabras de la chica la identificaran como tal,
sino por su habilidad para verla como tal vctima que informaba la
percepcin de sus palabras. La respuesta a la pregunta Cmo lleg
l a las circunstancias, dentro de las que ella quera ser entendida, a
partir de esas palabras?, es que l ya tena que estar pensando dentro
de esas circunstancias para poder escuchar dichas palabras referidas a
ellas. Por lo tanto, la pregunta tiene que ser rechazada porque asume que
la construccin del sentido lleva a la identificacin del contexto de la
frase, en lugar de a la inversa. Esto no quiere decir que el contexto sea
anterior y que, una vez identificado, pueda empezar la construccin del
significado. Esto slo invertira el orden de la secuencia que est fuera de
lugar puesto que las dos acciones que ordena (la identificacin del contexto y el conferirle sentido) ocurren simultneamente. No decimos:
Aqu estoy en una situacin; ahora puedo empezar a determinar lo
que significan estas palabras. Estar en una situacin es ver las palabras, stas u otras, como ya significativas. Para mi colega comprender
que poda estar ante una de mis vctimas era, al mismo tiempo, escuchar lo que ella deca como una pregunta sobre sus creencias tericas.
Pero disponer de una pregunta con cmo slo es provocar otra: si
la pregunta de ella no le llev al contexto de la frase, cmo lleg a l?
Por qu pens en m dicindole a los estudiantes que no hay significados determinados y no en otra persona o en otra cosa? En primer lugar,
puede que s lo hiciera, es decir, puede que adivinara que ella vena de
otro lado (al preguntar, digamos, si la clase se iba a centrar en los poemas y ensayos o en nuestra respuesta a ellos, pregunta emparentada con
la que hizo pero bastante distinta) o puede que simplemente se hubiera
liado, como le ocurriera. a mi amigo filsofo, confinado, ante la ausencia
de una explicacin, a la primera determinacin de las preocupaciones de
la chica, incapaz de comprenderla de otra manera. Entonces, cmo lo

hizo? En parte lo hizo porque poda hacerlo. Fue capaz de llegar a ese
contexto porque ya formaba parte de su manera de organizar el mundo
y sus hechos. l ya dispona de la categora, una de las vctimas de Fish.
Claro que esa categora no le tena a l, es decir, que su mundo no siempre estuvo organizado por ella y ciertamente no estaba presente al
comienzo de su conversacin. Pero estaba disponible y todo lo que tena
que hacer era recordarla para encontrar los significados que comportaba.
(Si no lo hubiera estado, el camino de su comprensin habra sido diferente y, en breve, nos ocuparemos de esa otra consideracin.)
Sin embargo, esto lleva nuestra investigacin ms all. Cmo o por
qu la record? La respuesta a esta pregunta tiene que ser especulativa y
comenzara con el reconocimiento de que cuando algo cambia, no todo
cambia. Aunque la comprensin, por parte de mi colega, de sus circunstancias se transformara a lo largo de la conversacin, stas seguan siendo entendidas como acadmicas, y dentro de esa continua (aunque modificada) compresin, las direcciones que pudiera haber tomado su
pensamiento ya estaban severamente limitadas. l sigue pensando, como
al principio, que la pregunta de la estudiante tena algo que ver con los
asuntos generales de la universidad y con la literatura inglesa en particular y son las etiquetas organizativas asociadas con estas reas de experiencia las que tenan ms posibilidades de ocurrrsele. Una de esas etiquetas es qu-pasa-en-otras-clases y una de esas otras clases es la ma.
Por lo tanto, a travs de una va que no est ni enteramente libre de marcas, ni totalmente determinada, llega a m y a la nocin de una de las
vctimas de Fish y, con ello, a una nueva construccin de lo que su estudiante haba estado diciendo.
Claro que esa va habra resultado ms transitable si l no hubiera
dispuesto de la categora <mna de las vctimas de Fish como mecanismo decisivo para producir la inteligibilidad. Si dicho mecanismo no
hubiera formado parte de su repertorio y no hubiera sido capaz de
recordarlo por no tener conocimiento de ello, cmo habra procedido?
La respuesta es que no habra podido hacerlo en absoluto, lo cual no significa que nos encontremos atrapados para siempre en las categoras de
comprensin de que disponemos (o que disponen de nosotros), pero
la introduccin de nuevas categoras o la expansin de antiguas para
poder incluir datos nuevos (y por lo tanto nuevamente vistos) siempre
tiene que venir desde fuera o desde lo que se percibe, durante un tiempo, como lo exterior. En el caso de que l hubiera sido incapaz de identificar la estructura de las preocupaciones de la estudiante porque
nunca hubieran sido las suyas, hubiera sido la obligacin de la muchacha explicrselas. Y ahora nos encontramos con otro caso del problema que hemos estado analizando. Ella no poda explicarse variando o
aadiendo otras palabras, siendo ms explcita, porque sus palabras
911
912
slo serian inteligibles si l tuviera el conocimiento que se supone trasmiten, el conocimiento de las asunciones e intereses de donde surgen.
Por tanto es evidente que ella tendra que haber vuelto a empezar, si bien
no desde cero (de hecho, empezar desde cero nunca es posible), pero
tendra que haber vuelto hasta un punto en el que existiera un acuerdo
compartido de lo que era razonable decir, para que se pudiera producir
una base de entendimiento nueva y ms amplia. En este caso en particular, por ejemplo, ella podra empezar por el hecho de que su interlocutor
ya sabe lo que es un texto, es decir, tiene una manera de pensar sobre ello y
que esa manera es la responsable de su forma de entender la primera pregunta como referida a los procedimientos burocrticos de la clase (recordemos que l ya no es mi colega, sino alguien que no tiene sus conocimientos especficos). Ella tiene que esforzarse por extender o poner a
prueba esa manera de pensar primero, tal vez, sealando que hay otras
personas que piensan de forma distinta sobre los textos y, luego, intentando encontrar una categora de su propio entendimiento que pueda
servir c~mo una analoga para el entendimiento que l todava no comparte. El puede estar familiarizado, por ejemplo, con esos psiclogos que
defienden el poder constitutivo de la percepcin o con la teora de lo
compartido por los espectadores de Gombrich, o con la tradicin filosfica en la que la estabilidad de los objetos siempre ha sido materia de
discusin. El ejemplo tiene que seguir siendo hipottico porque slo
puede encarnarse despus de la determinacin de unas creencias y asunciones particulares que haran necesaria la explicacin, pues sean las que
sean, dictarn la estrategia a seguir para suplantarlas o cambiarlas.
Cuando dicha estrategia haya tenido xito es cuando sus palabras resultarn claras, no porque la muchacha las haya reformulado o refinado
sino porque ahora sern entendidas dentro del mismo sistema de inteligibilidad del que partieron.
Es decir, ese interlocutor hipottico con el tiempo llegar al mismo
punto de comprensin del que disfrutaba mi colega cuando pens, Ah,
otra de las vctimas de Fish, aunque seguramente pensara otra cosa. Sin
embargo, la diferencia no debe oscurecer las semejanzas bsicas entre las
dos experiencias, una real y la otra imaginaria. En ambos casos las palabras pronunciadas son inmediatamente entendidas dentro de un conjunto de asunciones respecto a la direccin desde la que proceden y, en
ambos casos, lo que se requiere es que el entendimiento tenga lugar dentro de otro conjunto de asunciones en relacin con las cuales, las mismas
palabras (Hay un texto en esta clase?) ya no seran las mismas. Lo que
ocurre es que, mientras mi colega es capaz de cumplir con ese requisito
al recordar un contexto de la frase que ya forma parte de su repertorio,
el repertorio de su hipottico suplantador tiene que expandirse para
incluir ese contexto por si algn da se encontrara en una situacin similar y tuviera que recordarlo.
913
Por lo tanto, la distincin que hay que hacer es entre tener una habili~ad o neces~tar adquirirla, pero no es una distincin esencial porque las
VIas por m~dw de l.a~ cuales, por una parte, se puede ejercer y, por otra,
aprender dicha hab1hdad no son semejantes. Son semejantes, sobre todo,

porque estn semejantemente no determinadas por las palabras. Al igual
que las palabras de la estudiante no dirigirn a mi colega hacia un context~ del que ya dispone, del mismo modo fracasarn al intentar que
al.gmen no preparado con ese contexto, lo descubra. Y, sin embargo, en
nmguno de los dos casos la ausencia de dicha determinacin mecnica
supondr que la va a seguir haya sido elegida aleatoriamente. El cambio
desd~ una.~structura.de entendimiento a otra no es una ruptura sino una
mod1ficac10n de los mtereses y preocupaciones que ya estaban all y, por
tanto, constrien la direccin de sus propias modificaciones. Es decir, en
amb~s .casos el oyen:e .Ya se encuentra en una situacin informada por
propos1tos y metas tacitamente conocidos y, en ambos, termina en otra
situacin cuyos propsitos y metas mantienen una elaborada relacin
(de contraste, oposicin, expansin, extensin) con los que suplantan.
(Lo que no pueden es no mantener ninguna relacin) Slo se trata de
que en un caso la red de elaboracin (desde el texto, como evidente objeto fsico, al tema de si el texto es o no un objeto fsico) ya ha sido articulada (aunque no todas sus articulaciones se encuentren centradas al
misn:o tie~po; la seleccin siempre tiene lugar), mientras que en el otro
la art1culac1n de la red es el trabajo de profesor (aqu de estudiante) que
comienza, necesariamente, con lo ya dado.
, . La semejanza fin~ en~re los dos casos es que en ninguno se asegura el
exlto. No era menos mevltable que mi colega tropezara con el contexto de
l~ frase ?e su est~d~ante que el que ella presentara ese contexto a alguien
sm previO conoc.1m1e~to de ~l. De hecho, si mi colega no hubiera perman~cldo sorprendido (si, sencdlamente, no hubiera pensado en m), la estudi~I_Ite :endra que. haberlo. atrado. de una manera indiferenciable a la que
ut1l~zana con algmen a qmen quisiera llevar a un nuevo conocimiento, es
dee1r, comenzando con la forma de su actual entendimiento.
1'!~ he entretenido tanto con el desarrollo de esta ancdota que su
r~lacwn con el problema de la autoridad en clase y en la crtica literana puede parecer oscura. Djenme que la recuerde volviendo a la postura .de Abrams y otros, segn la cual, la autoridad depende de la existenCia de un determinado corazn significativo, porque sin l no habra
manera normativa ni pblica de construir lo que alguien dice o escribe,
con el resultado de que la interpretacin se convierte en un tema individual y privado, ninguno de los cuales puede ser puesto en duda o
corregido. En la crtica literaria eso significara que no se podra decir
si una interpretacin es mejor o peor y, en la clase, que no tendramos
respuesta para el estudiante que nos dijera que su interpretacin es tan
vhda como la nuestra. Slo se puede evitar un relativismo totalmente
914
debilitador si existe una base de acuerdo compartido que gue la interpretacin y proporcione un mecanismo para escoger entre varias interpretaciones.
Pero lo que quera hacer con mi anlisis era demostrar que, aunque
Hay un texto en esta clase? no te~ga un ~igni~~ado determi~ad~, un
significado que sobreviva a los cambws de s1tuac10n, en cualqmer Situacin podemos imaginar que el significado de una frase es perfectamente claro o, a lo largo del tiempo, susceptible de ser aclarado. Qu es lo
que hace esto posible, si no so~ las posibilidades ~ no.r~as~> ya codificadas en el lenguaje? Cmo nene lugar la comumca~wn ~l. no es con
referencia a una norma pblica y estable? La respuesta, 1mphc1ta en todo
lo que hasta ahora he dicho, es que la co_mun~~acin tiene lugar dell:t~o
de situaciones y que encontrarse en una s1tuac10n ya es estar en poseswn
de (o posedo por) una estructura de asunciones, de prcticas que so?relevantes en relacin con los propsitos y metas previamente estableCIdos. Dentro de la asuncin de esos propsitos y metas es donde, inmediatamente, se entiende cualquier frase. Y enfatizo el inmediatamente
porque creo que el problema de la c~municacin, c?mo ~o postula
Abrams, slo es un problema porque. el asume ~n~ d1stanc1a e~tre la
recepcin de una frase y la determinacin de su s1gmficado. Un tlpo de
espacio muerto en el que slo se dispone de las palabras y luego hay que
enfrentarse con la tarea de articularlas. Si existiera dicho espacio, un
momento antes de que empiece la interpretacin, sera necesario poder
recurrir a un procedimiento mecnico y algortmico por medio ?el cual
se podran calcular los significados y localizar los errores en relactn con
ellos. Lo que yo he estado defendiendo es que los significados aparec~n
ya calculados, no por la existencia de ?~rmas inherent~s al l.enguaJe,
sino porque el lenguaje siempre es pere1b1do, desde el pnmer mstante,
dentro de una estructura de normas. Sin embargo, esa estructura no es
abstracta e independiente, sino social y, por lo tanto, no se trata de u11:a
sola estructura con una relacin privilegiada con el proceso de comunicacin, como tiene lugar en cualquier situacin, sino un~ estructura 9.ue
cambia cuando una situacin, con su trasfondo de prcticas, propsitos
y metas, lleva a otra. En otras palabras, la base de acuerdo compartida
que buscan Abrams y otros nunca deja de aparecer, aunque no siempre
es la misma.
Muchos encontrarn en esta ltima frase, y en el argumento de la que es
conclusin, nada ms que una versin sofisticada del relativismo que
temen. No es bueno, diran, hablar de normas y estndares que son especficos para un contexto, porque esto sera meramente autorizar una infinita pluralidad de normas y estndares, quedndonos sin una mane~a
para decidir entre ellos y entre los sist~mas de valores en compet~ncla
respecto a los que desempean su func1n. En breve, tener demas1ados
estndares es como no tener ninguno.
915
En cierto sentido este contraargumento es irrefutable, pero en otro

resulta, finalmente, irrelevante. Es irrefutable como conclusin general y
terica: la postulacin de normas especficas para un contexto o institucin anula la posibilidad de una norma cuya validez sea reconocida por
todos, sin importar la situacin. Pero esto es irrelevante para cualquier
individuo en particular puesto que, dado que todo individuo est situado
en alguna parte, no existe nadie para quien la ausencia de una norma no
situacional tenga ninguna consecuencia prctica, pues su funcionamiento
o la confianza en su habilidad para funcionar se vera impedida. De manera que, aunque sea generalmente cierto que tener muchos estndares es
como no tener ninguno, no es cierto para nadie en particular (puesto
que no hay nadie que hable desde una posicin de generalidad) y, por
lo tanto, es una verdad de la que podemos decir que no importa.
En otras palabras, aunque el relativismo sea una posicin con la que
podamos jugar, tambin es una posicin que nadie puede ocupar. Nadie
puede ser relativista porque nadie puede lograr una distancia con respecto
a sus creencias y asunciones que dara lugar a que tuvieran tan poca autoridad para l como las mantenidas por otros. El miedo a que en un
mundo de normas y valores indiferentemente autorizados el individuo
se encuentre sin una base para la accin, no tiene fundamento porque
no hay nadie que sea indiferente a las normas y valores que permiten que
exista su conciencia. El individuo acta y argumenta en el nombre de
normas y valores mantenidos personalmente y lo hace con toda la confianza que aportan las creencias. Cuando dichas creencias cambian, las
normas y valores que antes reciban un total asentimiento quedaran
degradadas al status de opiniones, convirtindose en objetos de atencin
crtica y analtica. Pero dicha atencin ser posible por un nuevo conjunto de normas y valores que, por el momento, no son ni examinadas
ni puestas en duda, al igual que ocurriera con las que sustituyen. La cuestin es que nunca hay un momento en el que no creamos en nada, en el
que la conciencia sea inocente respecto a todas y cada una de las categoras del pensamiento y, sean cuales sean las categoras del pensamiento
operativas en un momento dado, stas servirn como fundamento no
puesto en duda.
Supongo que, ahora, un defensor de los significados determinados
gritara, solipsismo, y argumentara que una confianza que tiene como
fuente las categoras del pensamiento individual no tendran valor pblico. Es decir, sin conexin con cualquier sistema de significados compartido y estable, no sera posible efectuar las actividades verbales cotidianas; una inteligibilidad compartida sera imposible en un mundo en el
que cada persona se encontrara atrapada en el crculo de sus propias
asunciones y opiniones. La respuesta a ese planteamiento es que las asunciones y opiniones individuales no son las propias en ningn sentido
que pudiera dar cuerpo al miedo al solipsismo. Es decir, el individuo no
es su origen (de hecho sera ms apropiado decir que ocurre a la inversa); ms bien, es su disponibilidad previa la que delimita de antemano
los caminos que puede tomar su conciencia. Cuando mi colega estaba
intentando entender la pregunta de la estudiante (Hay un texto en esta
clase?) ninguna de las estrategias interpretativas a su disposicin eran
exclusivamente suyas, en el sentido que las pensara l, sino que eran la
consecuencia del pre-entendimiento de los intereses y metas que pudieran animar el discurso de alguien perteneciente a la institucin de la academia americana. Intereses y metas que no son propiedad particular de
nadie pero que vinculan a todo el mundo para quien su asuncin sea tan
habitual como para no tener que pensarlo. Ciertamente vincularon a mi
colega y a su estudiante quienes eran capaces de comunicarse e incluso
de razonar sobre las intenciones del otro, no porque sus esfuerzos interpretativos estuvieran constreidos por la forma de un lenguaje independiente, sino porque su comprensin compartida de lo que poda
estar en juego en la situacin de una clase, daba lugar a un lenguaje que
para ellos tena una misma forma (o sucesin de formas). Esa comprensin compartida es la base de la confianza con la que ellos hablaban y razonaban, pero sus categoras son las suyas propias en tanto que
actores dentro de una institucin a la que pertenecen y de la que conocen las formas de producir sentido, sus sistemas de inteligibilidad. Por
esto es por lo que resulta tan difcil, para alguien cuyo ser se encuentre
definido por su posicin dentro de una institucin (si no esta, otra),
explicarle a alguien ajeno una prctica o significado que para l no
requiere explicacin alguna, porque lo considera natural. Cuando
dicha persona se siente presionada es fcil que diga, pero as es como
se hace o pero no resulta evidente?, testificando de esa manera que
esa prctica o significado es propiedad de una comunidad como, en
cierto sentido, lo es l.
Por lo tanto, vemos que (1) la comunicacin tiene lugar, a pesar de la
ausencia de un sistema de significados independiente y libre-de-contexto,
que (2) los que participan de esa comunicacin lo hacen con confianza y
no provisionalmente (no son relativistas) y que (3) aunque su confianza
tiene su fuente en un conjunto de creencias, esas creencias no son especficamente individuales o idiosincrticas, sino comunales y convencionales
(no son solipsistas).
Claro que lo que temen Abrams y Hirsch es al solipsismo y al relativismo y eso es lo que les lleva a argumentar la necesidad de significados
determinados. Pero si, en lugar de actuar por su cuenta, los intrpretes
actuaran como extensiones de una comunidad institucional, desaparecen el solipsismo y el relativismo como temores porque no son formas
posibles de ser. Es decir, la condicin necesaria para que alguien sea
solipsista o relativista, la condicin para ser independiente respecto a las
asunciones institucionales y libre para originar propsitos y metas pro-
pos, nunca puede ser realizada y, por lo tanto, no tiene sentido intentar
protegerse de ella. Abrams, Hirsch y compaa, invierten mucho tiempo
en la bsqueda de maneras para limitar y constreir la interpretacin,
pero si pudiramos generalizar el ejemplo de mi colega y su estudiante
(y evidentemente creo que podemos), nunca encontrarn lo que estn
buscando. En breve, mi mensaje para ellos no es un reto, sino un consuelo para que no se preocupen.
916
917
Hayden White
Ret6rica de la interpretaci6n*
HAYDENWHITE (1928) es profesor emrito de Historia del pensamiento en la Universidad de California, Santa Cruz, y profesor de Literatura comparada en la Universidad de Stanford. En
1965 publica su ensayo The Burden ofHistory, que ms tarde
incluira en Tropics of Discourse (1978), en el que plantea por
primera vez el problema que supone la doble consideracin de
la historia como arte y como ciencia. En 1968 tradujo del francs Sciences humaines et philosophie, de Luden Goldmann. En
Metahistory: The Historical Imagination (1973), traza una ambiciosa potica de la historia, ofreciendo un complicado esquema
a partir de cuatro posiciones respecto al estudio de la historia: formalista, mecanicista, organicista y contextualista. A esto aade
una teora tropolgica tomada de Giambattista Vico y Kenneth
Burke, segn la cual a cada perspectiva le corresponde un tropo
dominante: metfora, metonimia, sincdoque e irona, respectivamente. A lo largo de libros como Tropics of Discourse (1978),
The Content ofthe Form (1987) y Figura! Realism (1997), White
desarrolla la idea de que la decisin de narrativizar eventos reales como historia>> cumple la funcin ideolgica de afianzar la
naturaleza significativa del pasado, reprimiendo la posibilidad
de codificar la realidad como catica y carente de sentido. As,
se convierte el pasado en objeto de deseo dotndolo del mismo
tipo de coherencia que est presente en un relato. Su mtodo crtico ha estado influido por el existencialismo, en su nfasis en la
libertad y responsabilidad ante el mundo. Para White la multiplicidad de elecciones en los modos de representacin del discurso histrico supone la posibilidad de varias historias diferentes, y por consiguiente, de varios futuros potenciales. La obra de
White, adems, sirve de advertencia contra el tipo de crtica
practicado por el Nuevo Historicismo, que pretende basar sus
lecturas de textos literarios en sus correspondientes contextos
histricos. La historia nunca podr ser el soporte neutro, factual
para sus interpretaciones, puesto que tiene los mismos cimientos hermenuticos que los propios textos literarios. La idea del
contexto histrico en s, tomada como conjunto, constituye una
interpretacin concreta elegida con un determinado propsito y,
por lo tanto, resulta tan problemtica como el texto literario que
se enmarca en ese contexto.
. , El pens:uniento contempor~neo sobre la natu.raleza de la interpretacwn, especialmente en las cienCias humanas y sociales, tiende a enfatizar,
por una P.arte; la manera en 9ue difie.re de la s~mple descripcin y, por otra,
de la explicacin. Esto no qmere decir que la Interpretacin, la descripcin
y la explicacin sean, de ninguna manera, operaciones mutuamente excluyentes. De hecho, podramos caracterizar perfectamente la descripcin y la
interpretacin como diferentes tipos de interpretacin o, inversamente,
considerar la interpretacin como un tipo de explicacin que conlleva la
descripcin por medio de argumentos formales o la demostracin como
su modus operandi. Pero si queremos enfatizar las diferencias de la interpretacin frente a la explicacin y la demostracin tendremos que insistir
en los aspectos propeduticos y heursticos, en las funciones preclasificatorias y preexplicativas de la interpretacin. Podramos decir que interpretar es lo que hacemos cuando no tenemos seguridad en cmo describir
apropiadamente un objeto o situacin que nos interesa y tampoco sabemos cul de los mtodos analticos disponibles debemos utilizar para explicarlo. Vista de esta manera, la interpretacin es un producto del pensamiento en el estadio preliminar de aprehender un objeto conscientemente,
pensamiento en el esfuerzo de decidir no slo cmo describir y explicar
dicho objeto, sino si ste puede ser descrito o explicado en absoluto.
Dado que la interpretacin conlleva diferentes maneras de describir
y explicar un objeto o situacin que consideramos merece el esfuerzo de ser
comprendida, su propia modalidad de articulacin discursiva es de naturaleza ms trpica que lgica. En ese sentido diferir de cualquier descripcin tcnica realizada de conformidad con los procedimientos de un
sistema taxonmico dado y de cualquier explicacin que proporcione un
mtodo analtico especfico. En el discurso interpretativo el pensamiento se mueve por turnos que resultan impredecibles antes de su actualizacin en el habla o en la escritura y cuyas relaciones internas no precisan
establecer ninguna relacin de estricta deductibilidad. Dado que la
interpretacin es sistemticamente dubitativa, como la naturaleza de su
objeto, la terminologa que mejor se acomoda a la descripcin, y la
manera ms apropiada para explicarla, slo puede partir de todo aquello
que pase como lenguaje literal (o tcnico) y de conceptualizaciones estereotipadas de posibles objetos de percepcin, y ponerse a disposicin de
*Ttulo original: Rhetoric of Interpretation>>, publicado en Poetics Today 9, 2

(primavera de 1988), pp. 253-274. Reproducido con permiso de Duke University
Press. Traduccin de Vicente Carmona.
920
tcnicas de figuracin por medio de las cual~s ~e puedan ~jar sus ~efe
rentes en la conciencia y, por lo tanto, constitUirlos en postbles obJetos
cognitivos. Es este proceso de pre-fig_u:~cin de un .re~erente P.ara convertirlo en un posible objeto de cognKw?, lo que d~stmg~e la Interpretacin de la descripcin y de la explicae1n a un mtsmo tiempo. Y por
esto es por lo que la retrica -considerada ms c,omo una teor~ ,de las
bases tropolgicas del habla y no tanto una teona de la persuaswn- el
discurso y la textualidad proporcionan una manera prometedora de
comprender lo que ocurre en el discurso interpre~ativo en g~neral.
Dado que la interpretacin es una forma del dtscu,rs~ em~nent~men~e
trpica, se parece a la narraci?n que,. de hecho,. es una tacnca discursiVa utilizada con frecuencia en el discurso mterpretanvo. Normalmente, los acontecimientos sucesivos que constituyen la lnea de una narrac~n slo resultan
comprensibles retrospectivarnen~e, despu~ ,de que ~e pere1ba la estructura
argumental respecto a la que estan en funcwn; pero mcluso en es,e ~omen
to son difcilmente deducibles unos de otros a la manera de los termmos de
un silogismo. Por lo tanto, la secuenciad~ turnos q~e se siguen ;n el discurso
interpretativo tambin se parece al carnmo recorr~~o en la bus~ue~a d~ ~a
estructura argumental adecuada para la configuracwn. de u~a sene dia~rom
ca de acontecimientos dentro de una estructura paradtgmnca de relactones,
ms que a la acomodacin progresiva de un conjunto de percepciones a las
exigencias de. una demostrac~n no mor:~lgico-deduc:i;a.
Las semepnzas entre la mterpretacwn y la narracwn apoyan la nat~
raleza esencialmente figurativa de los discursos en los que aparecen tpicamente representadas, ya sean orales o escritos. Lo cual.no q~iere ~ecir
que la interpretacin, como la narracin, no tenga una ~tmenst?n hteral
en su modo caracterstico de articulacin. Por el contrano y altgual que
la narracin, la interpretacin realiza su funci?n. o consigue su ~eculiar
efecto de proporcionar una especie de entendtmtento>~ de.l~s obJetos de
los que trata, precisamente en virtud de su problemattzacwn de 1~ relacin entre el lenguaje literal y figurado. Aunque normalm.ente un~ mt~r
pretacin desee ofrecer la verdad literal ~especto a. ~u obJeto de .mteres,
brota de una sensacin fundamental de madecuacwn de cualqmer convencin de literalidad con la representacin de ese objeto. Por esto es por
lo que cualquier discurso genuinamente interpretati~o siemp~e debe
aparecer, a un mismo tiempo, como u~ ju~9o de figuract?nes postb~es de
su objeto de inters y como una alegonzacwn de s~ propw ~cto de m.terpretacin. Del mismo modo que todas las narrattvas, en cterto senttdo,
son tambin metanarrativas ms o menos explcitamente articuladas
(discursos que se ocupan tanto de la narracin como de sus ostensibles
referentes extradiscursivos), todas las interpretaciones genuinas son tambin metainterpretaciones (discursos que tratan ta~lto ~e la inte:pretacin como de sus ostensibles objetos de inters pnmanos). Y mtentras
que, tanto en los discursos descriptivos como explicativos, se pueden
921
identificar los metaniveles de su articulacin por medio de la combinacin de los anlisis gramaticales y lgicos, en el discurso interpretativo el
discernimiento de esos metaniveles requiere un anlisis conforme a
mtodos de naturaleza ms distintivamente retrica.
Las anteriores consideraciones apoyan la necesidad de reconceptualizar la nocin tradicional de la relacin entre la forma y el contenido del
discurso interpretativo. Si concebimos la interpretacin como una prefiguracin de un objeto de inters dado, entonces la secuencia de turnos
desde una modalidad de figuracin a otra debe ser considerada no tanto
un aspecto de la forma del discurso, cuanto uno de sus contenidos. Esto
no significa que sea imposible distinguir entre la forma y el contenido
del discurso interpretativo, que su contenido referencial o conceptual sea
indeterminable o que la forma de una interpretacin sea su contenido,
pues, de hecho, no slo es significativo sino til discriminar, por un
lado, entre los aspectos lingsticos y genricos de cualquier discurso
interpretativo y, por otro, entre sus elementos referenciales y explcitamente conceptuales. Pero tambin debemos considerar, como parte del
contenido del discurso especficamente interpretativo, la estructura de
las modalidades figurativas utilizadas en el proceso de transformar el
referente desde un objeto de la percepcin a un posible objeto de cognicin. La estructura de las modalidades figurativas es lo que proporciona
la base para el equivalente a la argumentacin en narrativa. Las modalidades figurativas son las que efectan la correlacin de los niveles lingstico, genrico, referencial y conceptual del discurso en su eje paradigmtico; y, por otra parte, la secuencia de esas modalidades figurativas
es la que preside las transferencias desde el eje paradigmtico de su articulacin al sintagmtico. De cualquier manera, esta es una forma de conceptualizar lo que podra ser una aproximacin retrica al anlisis del
discurso interpretativo.
Ahora ha llegado el momento de presentar un ejemplo del tipo de
discurso interpretativo del que he venido hablando y de probar la utilidad de estas generalizaciones como instrumento para analizar o, ms
bien, interpretar la propia interpretacin.
He elegido como ejemplo de discurso interpretativo un pasaje tomado del volumen Sodome et Gomorrhe de A la recherche du temps perdu de
Proust. Dicho pasaje consiste en lo que parece ser una pura pausa descriptiva dentro de la accin principal del primer captulo de la obra que
cuenta la asistencia de Marcel a una soire de la princesa de Guermantes.
Este interludio aparece justo despus de que, finalmente, Marcel haya
tenido xito, no sin dificultad, en conseguir que le presentaran al prncipe de Guermantes y haya presenciado, inmediatamente despus, la violenta expulsin de la reunin, por parte del prncipe, de su amigo Swann.
Se trata de un prrafo en el que se relata la contemplacin de Marcel de
la fuente de Hubert Roberts, en el jardn del palacio de los Guermantes.
922
El prrafo representa una escena interpretativa porque describe el

esfuerzo del protagonista por aprehender conscientemente un objeto,
una obra de arte, de belleza sobrentendida. Con todo, la naturaleza de
su fascinacin parece insondable. He marcado los lugares en los que la
narrativa cambia de una caracterizacin de la fuente a la siguiente:
Dans une clairiere reserve par des beaux arbres dont plusieurs
taient aussi anciens que lui, plant a 1'cart, on le voyait de lo in, svelte,
immobile, durci, ne laissant par la brise que la retombe plus lgere de
son panache pale et frmissant. Le XVIIIe siecle avait pur 1' lgance de
ses ligues, mais, fixant le style du jet, semblait en avoir arret la vie; a
cette distance on avait l'impression de l'art plutot que la sensation de
l'eau. Le numage humilde lui-meme qui s'amoncelait perptuellement a
son faite gardait le caractere de 1'poque comme ceux qui dans le ciel
s' assemblent autour des palais de Versailles. Mais de prs on se rendait
compte que tout en respectant, comme les pierres d'un palais antique, le
dessin pralablement trac, e' tait des eaux toujours nouvelles qui, s' lancant et voulant obir aux ordres anciens de 1' architecte, ne les accomplissaient exactement qu' en paraissant les violer, leurs mille bonds pars
pouvant seuls donner a distance l'impression d'un unique lan. Celui-ci
tait en ralit aussi souvent interrompu que 1'parpillement de la chute,
alors que, de loin, il m'avait paru inflchissable, dense, d'une continuit
sans !acune. D'un peu pres, on voyait que cette continuit, en apparence
toute linaire, tait assur a tous les points de 1' ascension du jet, partout
u il aurait du se briser, par l'entre en ligne, par la reprise latrale d'un
jet parallele qui montait plus haute que le premiere et tait lui-meme, a
une plus grande hauteur, mais dja fatigante pour lui, relev par un trisieme. De pres, des gouttes sans force retombaient de la colonne d' eau en
croisant au passage leurs soeurs montantes et parfois, d' chires, saisies
dans un remous de l'air troubl par ce jaillissement sans treve, flottaient
avant d' etre chavires dans le bassin. Elles contrariaent de leurs hsitations, de leur trajet en sens inverse, et estompaient de leur molle vapeur
la rectitude et la tension de cette tige, portant au-dessus de soi un nuage
oblong fait de mille gouttelettes, mais en apparence peint en brun dor
et immuable, qui montait, infrangible, immobile, lanc et rapide, s' ajouter aux nuage du ciel. Malheureusement un coup de vent suffisait a
1' envoyer obliquement sur la terre; parfois meme un simple jet dsobissant divergeait et, si elle ne s' tait pas tenue a une distance respecteuse, aurait mouill jusqu'aux moelles la foule imprudente et contemplative1.
1 Maree! PROUST, A la recherche du temps perdu, Pierre Clarac y Andr Ferr

(eds.), Pars, Gallimard, 1954, pp. 656-657.
923
[Se vea de lejos, en un claro cercado de magnficos rboles, algunos

de los cuales eran tan antiguos como l, esbelto, inmvil, rgido, sin permitir que la brisa lo agitara sino en la cada, ms ligera, de su penacho
plido y trmulo. El siglo XVIII haba depurado la elegancia de sus lneas,
pero, al fijar el estilo del surtidor, pareca haberle quitado la vida; a aquella distancia, daba la impresin del arte ms bien que la sensacin del
agua. Hasta la nubecilla hmeda que coronaba perpetuamente su cima
conservaba el carcter de la poca, como las que se congregan en el cielo
alrededor del palacio de Versalles. Pero, de cerca, se notaba que, aun respetando, como las piedras de un palacio antiguo, el dibujo previamente
trazado, eran aguas constantemente renovadas que, disparndose y queriendo obedecer a las rdenes primeras del arquitecto, no las cumpla
exactamente sino queriendo violarlas, pues slo mil surtidores dispersos
podan dar a distancia la impresin de un solo surtidor. En realidad, ste
se interrumpa tan a menudo como la dispersin de la cada, cuando, de
lejos, me haba parecido inflexible, denso, de una continuidad sin lagunas. Desde un poco ms cerca se vea que esta continuidad, perfectamente lineal en apariencia, no se rompa en ningn punto de la subida
del surtidor, permaneca all donde hubiera debido quebrarse, por la
entrada en lnea, por la incorporacin lateral de un surtidor paralelo que
suba ms alto que el primero y que a su vez, a una altura mayor, pero
ya fatigosa para l, era relevado por un tercero. De cerca, unas gotas sin
fuerza volvan a caer de la columna de agua, cruzndose con sus hermanas ascendentes, y a veces, rotas, cogidas en un remolino de aire que
chocaba con aquel incesante mananto, flotaban antes de zozobrar en el
estanque. Con sus vacilaciones, con su trayectoria en sentido inverso, se
oponan a la derechura y a la tensin del tallo, lo difuminaban con su
fonje vapor, coronndolo con una nube oblonga hecha de mil gotitas,
pero en apariencia pintada en un ocre dorado e inmutable, que suba,
infrangible, inmvil, gallarda y rpida, a sumarse a las nubes del cielo.
Lstima que una rfaga de viento bastara para enviarla oblicuamente
sobre la tierra; a veces se desprenda un simple surtidor divergente y, si
la nubecilla no se mantena a respestuosa distancia, mojara hasta los
huesos a la multitud imprudente y contemplativa]*.
A primera vista la escena parece ser la pura descripcin de un objeto
que, dado que es una obra de arte, ms que ser explicada slo puede ser
interpretada. Sin embargo, la propia interpretacin est compuesta por
cuatro caracterizaciones sucesivas del objeto, ofrecidas en diferentes puntos del movimiento de Marcel hacia la fuente. Este movimiento del sujeto hablante en el espacio y el tiempo, en lo que parece ser una actividad
* Ed. cast.: trad. Consuelo Bergs, Madrid, Alianza, 1998, pp. 71-72.
925
dirigida hacia el esfuerzo de reconocer e identifican> el objeto, es lo que

nos permite, siguiendo lo indicado por Grard Genette, ver esta escena
como una autnti~a narrativa. De hecho, ms que una pausa descriptiva se puede considerar esta escena como una pequea narrativa dentro
de otra mayor, en la que se relatan los acontecimientos del regreso de
Marcel a la sociedad de la que ha estado ausente durante diez aos. Si
aceptamos esta caracterizacin de la escena podemos plantearnos su
estructura, por una parte, como una especie de interpretacin narrativa
y, por otra, su funcin metanarrativa (como una interferencia narrativa de la narracin ms amplia de la que forma parte).
En su comentario sobre la escena de la interpretacin de la fuente
de Robert por parte de Marcel, Genette simplemente reproduce el texto
y mar~a los trminos que indican su duracin y la actividad de los protagomstas como un travail de la perception y du discernement. Es
un ejemplo, indica, de la tpica descripcin en forma narrativa proustiana: toute une prcoce ducation de 1' art de voir, de dpasser les faux
semblants, de discerner les vraies identits ... 2 Sin embargo, si tenemos
en cuenta las modalidades figurativas utilizadas en las sucesivas caracterizaciones de la fuente, podemos notar dos aspectos de esa interpretacin
narrativa del jet d' eau. Una es la estructura tropolgica del pasaje que
lo dota de un significado muy distinto al del contenido temtico observado por Genette (l'activit perceptive du personnage contemplant, de
ses impressions, dcouvertes progressives, changements de distance et de
perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes et deceptions, etc.3).
De hecho, las cuatro caracterizaciones sucesivas de la fuente se realizan,
respectivamente, en los modos de la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona. Esto nos indica algo sobre la lgica narrativa del pasaje y nos proporciona una manera de caracterizar la relacin entre la
narracin y la descripcin en la interpretacin proustiana, si no en la
interpretacin en general.
El otro aspecto del pasaje tiene que ver con su parecido estructural
con las tres escenas interpretativas discernibles que lo preceden dentro de
la narracin ms amplia que parecen interrumpir. Esas tres unidades
son: 1) el primer captulo de Sodome et Gomorrhe que recoge las observaciones del narrador, desde un escondite privilegiado, de la escena de
seduccin homosexual, sus reflexiones sobre la naturaleza de los descendientes y habitantes de Sodoma y su clasificacin de los gneros y
especies. Por el momento slo indicar que la mencionada taxonoma
proporciona descripciones o caracterizaciones sucesivas de cuatro especies del gnero varn homosexual. 2) Ese prlogo se encuentra seguido
por el captulo que relata los esfuerzos de Marcel para reconocer e identificar a los diversos personajes que se encuentra de camino a su presentacin ante el prncipe. Aqu tambin hay cuatro descripciones extensas, en este caso a la manera de una taxonoma de parsitos de la sociedad
noble: las sucesivas descripciones de Marcel del profesor E., M. de
Vaugoubert, Mme. d'Arpajon y M. de Braut, que es quien presenta a
Marcel ante el prncipe. Y, por ltimo, 3) tenemos la breve escena con el
propio prncipe en la que se representa a Marcel adquiriendo un conocimiento iluminador de las diferencias entre la verdadera nobleza de
carcter y su imitacin hipcrita. Esta escena tambin est estructurada
como una sucesin de cuatro percepciones y reconocimientos distintos.
Cada una de estas tres escenas interpretativas presenta un interpretandum diferente que podramos identificar, respectivamente, como homosexualidad masculina, ciertos tipos marginales en la sociedad y nobleza.
Las interpretaciones especficas que se proporcionan dan cuenta narrativa de los esfuerzos del narrador por reconocer e identificar la naturaleza y tipos de los objetos contemplados. Cada una de esas narraciones,
a su ~~z, adoRta la forma de cuatro descripciones sucesivas del objeto en
cuesuon, realiZndose cada una de ellas en cuatro modos figurativos distintos. Cada narracin da cuenta del paso del narrador por las modalidades figurativas dominantes, un paso que consiste tpicamente, aunque
no de manera exclusiva, en un movimiento desde la aprehensin metafrica del intnpretandum, pasando por la dispersin metonmica de sus
atributos y la comprensin sinecdtica de su posible naturaleza, hasta
llegar al distanciamiento irnico del propio proceso interpretativo.
Es este patrn, comn para las tres escenas interpretativas que preceden a la de la descripcin de la fuente de Hubert Robert, el que sirve
como significado principal de la propia escena de la fuente. Y es la identificacin de ese significado lo que nos permite comprender tanto la ubicacin de la descripcin de la fuente dentro de la narracin ms amplia
de la que forma parte, como su funcin metanarrativa. Su ubicacin en
cuarta posicin dentro de las sucesivas escenas interpretativas nos permite, basndonos en nuestra comprensin de la cudruple estructura de
las escenas precedentes, considerarla un comentario irnico sobre el propio proceso de interpretacin; y el hecho de que tome, de manera explcita, la interpretacin como su referente nos permite considerarla como las
propias instrucciones de Proust sobre cmo leer o interpretar las escenas
que la preceden y la siguen. Este aspecto de la escena es el que nos permite considerarla como un modelo condensado de la interpretacin proustiana en general, de la interpretacin narrativa especficamente y de la
interpretacin de la narrativa ms amplia a la que pertenece en particular.
Sin embargo, aunque breve e inadecuadamente, ahora yo debo interpretar la escena en la que la fuente de Hubert Robert es interpretada por
Marcel. Quiero destacar que dicha escena se encuentra enmarcada por dos
924
Grard GENETTE, Figures JI!, Pars, Seuil, 1972, p. 186.

Ibdem.
926
figuras de desviacin, una social y otra natural. El pasaje termina con

un acto de dsobissance por parte de uno de los chorros de la fuente
que da lugar al remojn de Mme. d'~pajon, pa:a el ~olaz general (en
cierta forma malvado) de los all reumdos. Y comtenza JUSto despus de
la conversacin de Marcel con el prncipe, cuando observa ese recin
revelado parangn de consideracin que toca a Swann, avec la puissance d'une pompe aspirante, [... ] au fond du jardin para llevarle hasta
la puerta 4 Este acontecimiento es el que lleva a Marcel a r~parar, en la
profundidad de su absorcin, en la compaa, de la que quiere recuperar quelque facult d' attention ala pense d' aller voir le clebre jet d' eau
d'Hubert Robert. Despus siguen las cuatro descripciones de esta celebrada obra de arte.
La primera descripcin es intr?ducid~ por la ap~rienci~ de la fll:ente
vista desde lejos: [ ... ] on le voyalt de Iom, svelte, Immobde, durci, ne
laissante agiter par la brise que la retombe plus lgere de son pan~che
pale et frmissant. Es una impresin captada o ~onden~ad~ en la I~a
gen del plido y tembloroso penacho. La propia descnpe1n consiste
en una especificacin de la imagen que da l'impression de l'art y presenta los tropos de la sincdoque (Le XVIIIe siecle), el juego de palabras
(estilo), dos metforas (<muage y faite) y un smil (comme ceux
qui), todos los cuales se adelantan por el inters de sugerir el ~ontraste
entre la impression de la imagen como 1' art y la mera sensatlon que
alguien puede haber tenido de ella co~o eau.
.
Marcel (o Proust), habiendo caractenzado la fuente figurativamente en
el modo de la metfora, podra haber dejado ah el asunto pero, por el contrario, va ms all hasta una segunda descripcin, presentada en un modo
4 Ms adelante, en el mismo captulo, Swann explica por qu el prncipe le asalt llevndole a una conversacin en privado. El prncipe quera informarle de su
propia conversacin en el caso Dreyfusard. Swann dice no sorprenderse por la conversacin, entendindola como virtualmente inevitable, dada la <<nature si droite>>
del prncipe (Proust, op. cit., p. 712). Maree! sefiala que <<Swann oubliait que, dans
l'apres-midi, il m'avait dit au contraire que les opinions en :ette affa!re I?reyfus
taient commandes par l'atavisme. Mientras que Swann constderaba <<tntehgente
la conversin de Saint-Loup a la causa de Dreyfus, atribua la del prncipe a su <<droiture du coeur, algo parecido a la <<simpleza que Maree! haba percibido como el
secreto de la nobleza de carcter del prncipe durante su conversacin con l. Pero
esa percepcin de la nobleza de carcter es puesta en duda en ~ c?mentari~ ~e
Maree! sobre el reconocimiento de Swann de la <<franqueza del pnnctpe. <<En realtt, nous decouvrons toujours apres coup que nos adversaires avaient une raison d'etre du part ou ils sont et que ne tient pas a ce qu'il peut y avoir de juste dans ce
part, et que ceux qui pensent comme nous, c'est ~ue l'in~elligence, si l~ur natu~e
morale est trap basse por etre invoque, our leur dr01ture, stleur penetratton est fatble, les y a contraints. (Ibdem.)
927
de figuracin completamente diferente, el de la metonimia. Desde un

punto de vista ms prximo (Mais de pres) pareciera posible comprenderlo (on se rendait compte que), respetando al mismo tiempo (tout en
respectant), como las piedras de un antiguo palacio, el diseo trazado con
anterioridad (comme les pierres d'un palais antique, le desin pralablement trac), el chorro de agua poda producir la impression d'un unique
lan slo lanzando .nuevo,s torrentes de a&ua que, al sali~ hacia arriba y
obedeciendo las annguas ordenes del arqmtecto, las segman al pie de la
letra (les accomplissaient exactement) dando la sensacin (qu'en paraissant) de infringirlas (les violen>). El chorro nico, del que originalmente habamos recibido la impresin, ahora se revela en realidad, interrumpido con frecuencia como la dispersin de la cada, en tanto que en
la distancia pareca inflexible, slido, sin ruptura en su continuidad.
Este es un pasaje muy importante, en muchas maneras, para mis propsitos. En primer lugar, presenta dos contrastes: uno entre una impression original desde la distancia y las percepciones recibidas desde ms
cerca que llevan a penetrar en la realidad del objeto en cuestin y otra
entre el diseo de un artista y su realizacin en la propia obra de arte.
Pero, en segundo lugar, plantea una compleja relacin entre las normas
tradicionales de la composicin artstica (ordres anciens de l'architecte)
y la transgresin de esas normas que parece ser necesaria para la creacin
de cualquier obra de arte. De hecho, estas dos frases no slo nos dicen
mucho de la nocin proustiana de la diferencia entre apariencia y realidad ante cualquier objeto que parezca ser un todo, slido, sin ruptura en
su continuidad, etc., sino que nos dicen incluso ms de su nocin del
papel de la figuracin en la produccin de la propia literalidad.
Llamo metonmico al modo de figuracin de este pasaje por dos razones. Primero, reduce la apariencia esttica del chorro a la cosa material que
es; despus sustituye la causa material de la apariencia por su efecto visual.
Esa reduccin queda sugerida figurativamente en el smil que vincula los
elementos fluidos del agua con las rgidas piedras de un antiguo palacio.
En segundo lugar, el pasaje reduce explcitamente la apariencia de orden del
chorro a la realidad de la necesidad de violar aparentemente los principios
que gobiernan su composicin. Estas reducciones proporcionan la aproximacin tanto a la naturaleza de la creatividad artstica, por una parte, como
a la manera en que, en adelante, hay que interpretar los productos.
Pero Marcel (o Proust) no nos deja con estas reducciones. Va ms all,
ofreciendo otra descripcin ms de la fuente, D'un peu pre~s, descripcin
que quiero llamar sinecdtica porque no consiste en otra cosa que en una
caracterizacin de la verdadera estructura, lo que podra considerarse como
el secreto estructural, del jet d' eau. Este pasaje es el que presenta el lenguaje ms literal de las cuatro descripciones; poco hay en l que pueda considerarse metafrico en el sentido comn del trmino. Especficamente, el
pasaje consiste en la explicacin de cmo el efecto de una continuit sans
928
lacune ... en apparence toute linalre es producida por la disposicin de los

chorros por parte del arquitecto. Verdaderamente es posible dibujar un diagrama del recorrido de los chorros y de las relaciones entre ellos siguiendo
esta caracterizacin de su estructura, de una manera que no podramos realizar con ninguna de las otras descripciones.
Al mismo tiempo, el sentido de este pasaje, tal vez por ser tan literal,
por estar tan carente de tropos, resulte el ms difcil de aprehender en una
primera lectura. Parece difcil formarse una impresin de l porque trata
menos de impresiones del narrador que de la verdadera estructura del
propio jet d'eau. Aqu Marcel afirma que uno vio (on voyait) cmo
la ininterrumpida continuidad del chorro se aseguraba (tait assure)
por la estructura de su diseo que luego pasa a describir. El pasaje no es
reductivo, como lo es el anterior, sino que es ms bien esencializador. lo
que tenemos es la representacin de la relacin entre los elementos de la
fuente de tal manera que resulta imposible distinguir entre su forma y su
contenido. Ala manera de una sincdoque, la fuente es tomada en conj~nto como un todo indiferenciado con respecto a las partes que lo constituyen. Lo que es ms, esa descripcin de la estructura de la fuente reproduce la estructura del propio prrafo: su continuidad -como la del chorro
que describe- se asegura por el entrar en lnea, por la incorporacin
lateral de una sucesin de descripciones, cada una en un modo diferente,
que sube ms que la anterior hasta una altura mayor pero asegurando su
duracin, apoyada en una tercera. Por lo tanto, la tercera descripcin de
la fuente es una sincdoque no slo del jet d' eau sino tambin del prrafo que describe dicha fuente de una manera cudruple.
Podra parecer que, despus de haber totalizado una descripcin del objeto, la interpretacin estara completa, pero no es as. Todava no tenemos una
descripcin en primer plano (De pres). sta, la cuarta descripcin de la
fuente, se presenta utilizando un nuevo modo que quiero caracterizar como
irnico, no slo porque, en la extravagancia de su tcnica narrativa, llama la
a~encin sobre la arbitrariedad de los modos figurativos de las tres descripclOnes que la preceden, sino porque adems y sobre todo es internamente irnica, consistiendo en una personificacin del <~et d' eau en las dos primeras
frases seguidas por una abrupta inversin de ese proceso que devuelve la fuente a su condicin de simple corriente de agua en la tercera y ltima frase.
En esta ltima descripcin no aparece abiertamente ningn sujeto
hablante. No hay ningn on voyait, on avait l'impression de, on se
rendait compte que o il m'avait paru del tipo que nos hemos encontrado en las otras descripciones. El pasaje comienza diciendo De pres,
des gouttes sans force ... que Scott Moncrieff traduca con la siguiente
frase: Vista de cerca, gotas sin fuerza ... 5, que es una acertada versin de
Mi traduccin de la versin en ingls de Moncrieff. [N. del T.]
929
su sentido 6 Pero el francs no dice Vu de pres o De pres, on voyait... .

De hecho, por qu tendra que hacerlo si no mantiene ningn aspecto
de un relato de percepcin o de una impresin de dicha percepcin? Se
trata de una representacin hipotiptica o pragmatogrfica, materializada con figuras metafricas pero realizada en un tono muy diferente al de
la primera descripcin hasta el punto de contradecir la adecuacin de su
modo figurativo dominante respecto a su referente.
El referente de este pasaje no es ni la fuente como un todo, los borbotones de agua que salen por los chorros, ni la estructura de su relacin, sino
las miles de gouttes y gouttelettes que, ahora personificadas (Elles
contrariaient) y con un gnero (leurs soeurs), son representadas como
actantes en un espectculo tan catico y con tan poco sentido como el
torrente de la vida del que son imagen. Las vctimas del proceso, esas
gouttes sans force que caen y flotan por un instante y engaan con
sus dudas, antes de hundirse en la pileta, reciben la funcin positiva
de disipar la rectitude et la tension del chorro central-positiva porque el verbo utilizado es estompaient lo cual sugiere que el artista baja
el tono o lo suaviza-. La connotacin de esta figura se transfiere a la
caracterizacin de la <<nube oblonga que cubre el chorro (tige con su
connotacin a un tiempo arbrea y de ereccin flica). Esa nube, aunque en la realidad est compuesta por miles de gotitas, presenta la apariencia de haber sido pintada (en apparence peint) y, lo que es ms, pintada en un dorado cobrizo inalterable (en brun dor et immuable).
Pero la imagen de esa nube, que aparentemente asciende, irrompible,
constante, urgente, flexible, mezclndose con las nubes del cielo, queda
abruptamente desposeda de sus atributos de inmutabilidad, constancia,
infracturabilidad y urgencia al recordarnos que desgraciadamente, un
golpe de viento bastaba para dispersarla (l'envoyer) oblicuamente
sobre el suelo; y relatar que en ocasiones un chorro desobediente se
desviaba (divergeait) y, de no guardar una prudente distancia, hubiera
calado hasta lo huesos a los incautos espectadores.
Creo que esta cuarta descripcin, que segn las ocasiones adopta un
tono lrico, elegaco o ldico, es al mismo tiempo irnica en su estructura y radicalmente revisionista respecto a las otras tres descripciones de la
fuente que la preceden. Resulta especialmente curiosa su relacin revisionista con respecto a la primera descripcin, presentada en el modo metafrico. Al tiempo que imita el modo metafrico de esa primera descripcin, sustituye las imgenes de movilidad, cambio y evanescencia por las
de inmovilidad, rigidez y continuidad que aparecan en la impresin
original. La personificacin de los elementos del jet d' eau de la cuarta
6 Cties of the Plain, trad. C. K. Scott Moncrieff, Nueva York, Vintage Books,
1970, p. 43.
........
----------------------------------------------~~
~~------------------------------------------~------==========----------~
descripcin tambin contrastan directamente con la asimilacin de las

cualidades de la fuente con la <<nobleza sugerida por los tropos utilizados en la primera descripcin: panache, art y Versailles. Mientras
que la cuarta descripcin recupera metalpticamente el modo metafrico de la primera, en ambas altera radicalmente el dominio semntico del
que proceden sus tropos y abruptamente, casi con violencia, subvierte el
propio impulso a la metaforizacin al recordar que la fuente es, a fin de
cuentas, slo una fuente (desgraciadamente, un golpe de viento bastaba
para dispersarla oblicuamente sobre el suelo).
Por lo que se refiere a la relacin de la cuarta descripcin con la
segunda y la tercera podemos decir que revisa de una manera significativa el contenido figurativo de estas dos ltimas. En primer lugar, el
movimiento de ascenso,. cada y cruce que se le asigna a las gouttes y gouttelettes recoge las imgenes de ruptura y dispersin de
la segunda descripcin y confirma el modo metonmico en el que es presentada, incluso aunque efectivamente lo niegue por medio de la personificacin de los elementos del chorro. En segundo lugar, esa personificacin de las gotas de la fuente se presenta en oposicin directa con, por
no decir que niega, el esquematismo esencialista de la tercera descripcin
-sinecdtica-, en la que se presenta la estructura del jet d'eau.
No se trata de que la cuarta descripcin sea la ms precisa, correcta,
comprensiva y apropiada, en comparacin con las otras que pueden juzgarse como inferiores. La cuarta descripcin parte del punto de observacin mds prximo al objeto descrito, pero no es ms precisa que las otras,
realizadas desde puntos ms distantes. La cuarta descripcin tampoco
puede ser considerada como la que contiene la revelacin o anagnrisis
que se supone que existe en el argumento bien hecho de toda narrativa
convencional. No se comprende mejor la fuente en la cuarta descripcin
que en cualquiera de las otras tres precedentes. No se trata de que ahora
comprendamos la naturaleza de la fuente del mismo modo en que comprendemos los acontecimientos sucesivos de una historia cuando nos
acercamos a su final y disponemos de cierta informacin que nos permite aprehender el sentido del todo.
Es cierto que, para el momento en que hemos registrado la cuarta
descripcin, plenamente conscientes de su evidente modo irnico de
figuracin, podemos discernir algo similar al tipo de argumento que
permite una correlacin retrospectiva de acontecimientos de la historia,
reconocindola como una historia particular, como una historia especficamente irnica. Pero lo que nos permite comprender no es tanto la
naturaleza del jet d' eau como la de la propia figuracin. Por medio de
este ejercicio de figuracin, Proust presenta ante nosotros un modelo
para comprender los otros pasajes de descripcin-por-narracin en el
que se. encuentra inmerso el pasaje en cuestin y que slo parece interrumpw>.
Digo que parece interrumpir porque, en verdad, el pasaje en el que

se describe la fuente con cuatro modos sucesivos de figuracin comporta
la misma relacin con las tres escenas interpretativas ms amplias y extensas que tiene la cuarta descripcin con las tres precedentes. Recordemos
que la escena de la fuente es la cuarta despus de tres segmentos narrativos en los que Marcel interpreta, siguiendo el mismo proceso de cudruple figuracin, los temas de la homosexualidad masculina, los tipos
de parsitos sociales y la nobleza (en la persona del prncipe de
Guermantes). No pondr a prueba la tolerancia para la pedantera del
lector (que ya habr sufrido bastante), intentando demostrar que esas
tres escenas interpretativas precedentes tienen sustancialmente la misma
estructura que la escena de la fuente. Pero una atenta relectura de la
breve escena en la que Marcel es finalmente presentado al prncipe, la
escena que antecede inmediatamente a la interpretacin de la fuente,
sugerira las maneras en que esta ltima est relacionada con las precedentes dentro de la narrativa ms amplia?.
En primer lugar, no hay una conexin casual ni lgica entre la escena en la que se interpreta la <<nobleza del prncipe y en la de que se interpreta la fuente. La relacin entre ellas slo es trpica. Despus de haber
intercambiado algunas palabras con el prncipe, Marcel, simplemente, se
aleja (je m'loignai). Despus ve al prncipe echando a Swann de la
fiesta con la fuerza de una bomba de succin y cuenta cmo su absorcin en aquella compaa (tellement distrait dans le monde ... ) haba
anulado sus poderes de percepcin([ ... ] queje n'appris que le surlende-
930
931
Autant l'accueil du duc de Guermantes tait, quand ille voulait, aimable,

empreint de camaraderie, cordial et familier, autant je trouvai celui du Prince compass, solennel, hautain. Il me sourit apeine, m' appela gravement: Monsieur. ]'avais
souvent entendu le duc se moquer de la morgue de son cousin. Mais aux premier
mots qu'ils me dit et qui, par leur froideur et leur srieux faisaient le plus entier contraste avec le langage de bon camarade de Basin, je compris tout de suite que l'homme foncierement ddaigneux tait le duc qui vous parlait des la premiere visite de
pair a compagnon, et que, des deux cousins, celui qui etait vraiment simple e' tait
le Prince. fe trouvai dans sa rserve un sentiment plus grand, je ne dirai pas d' galit, car ce n' eut pas t concevable pour lui, au moins de la considration qu' on peut
accorder a un inferieur, comme il arrive dans tous les milieux fortement hirarchiss, au Palais par example, dans une Facult, ou un procureur gnral ou un 'doyen',
conscients de leur haute charge, cachent peut-etre plus de simplicit relle et, quand
on les connah davantage, plus de bont, de cordialit, dans leur hauteur traditionnelle que de plus modernes dans l'affectation de la camaraderie badine. 'Est-ce que
vous comptez suivre la carriere de Monsieur votre pere?' me dit-il d'un air distant,
mais d'intret. Je repondis sommairement asa question, comprenant qu'il ne 1' avait
pose que par bonne grace, et je m' loignai pour le laisser accueillir les nouveaux
arrivants.>> (Proust, op. cit., p. 655). He puesto en cursiva los verbos que indican los
cuatro reconocimientos sucesivos de la naturaleza del prncipe.
----------------------------------~------~------------------------------------~~~
932
HERMENUTICA YTEOIA DE LA RECEPCIN
main, par les journaux, qu'un orchestre tchque avait jou toute la soire
et que, de minute en minute, s'taient succd les ~eux Bengale ... ). En
respuesta a esa absorcin dans le monde, dectde mtentar recuperar
cierta capacidad de atencin con la idea de ir a mirar la celebrada fuente de Hubert Robert. Queda implcita una relacin causal entre la decisin de intentar recuperar cierta capacidad de atencin al contemplar la
obra maestra de Robert y la contemplacin de sta que sigue, pero no
entre la escena de la reunin con el prncipe y la interpretacin de la
fuente.
Tampoco hay una conexin lgica entre las dos ltimas escenas: no
hay fundamento alguno para deducir la escena en la que se describe la
fuente de la escena en que se describe la reunin con el prncipe, como si
fuera una secuencia lgica. La relacin entre ambas escenas es slo tropolgica, es decir, impredecible, innecesari~, indeducti~le y arbitr~ria, per?,
al mismo tiempo, funcionalmente efectiva como umdad narrativa .al dts-
?e
cernir su relacin tropolgica con lo que la antecede {JI con lo que la stgue).
Hay que sealar que la escena del prncipe, como la de la fuente, se
encuentra claramente marcada por la sucesin de cuatro reconocimientos sucesivos: je trouvai [1' accueil] du Prince compass, solennel, hautain ... ; je compris tout de suite que [le Prince tait] vraiment simple ... ;
je trouvai dans sa reserve un sentiment [... ] de la considertion ... ; y comprenant qu'il ne l'avait pose [sa quest.ion] que P.ar de bonne grce, ... . ~o
que se interpreta en esta escena es la tmportanCla de las palabras y la ~lis
posicin del prncipe para comprender la naturaleza de la nobl~ consideracin en comparacin con la mera camaradera de aquellos mtembros de
la aristocracia que hablan con sus subalternos, por prim~ra vez, de. ho~
bre a hombre. La interpretacin est compuesta por vanas caractenzacwnes sucesivas de las maneras de saludar del prncipe, el estilo de su forma
de hablar, el tono de sus palabras y un ejemplo de su habla.
Como la fuente vista a distancia, a primera vista el prncipe parece
rgido (compass), solemne, altanero, en contraste con el saludo del
duque de Guermantes [primo del prncipe] que era cuando as lo quera, amistoso, cercano, cordial y familiar. El prncipe, apenas me sonrea, se diriga a m con gravedad, en la manera en que Marcel deca
haber odo con frecuencia burlarse al duque.
Pero, entonces, desde las primeras palabras que le dirigi el prncipe a Marcel, ste comprende que el hombre fundamentalmente desdeoso era el duque, [... ] y que, de los dos primos, el verdaderamente sencillo era el prncipe. Entonces Marcel cuenta: encontr en sus reservas
un sentimiento ms fuerte, no digo de igualdad [... ] pero al menos s de
la consideracin que se puede mostrar hacia un inferior, como la que
pueda encontrarse en cualquier sociedad muy jerarquizada.
, .
Finalmente, Marcel cuenta las preguntas que le plantea el pnnctpe
(Piensa seguir la carrera de su seor padre?) y su comprensin de que, dado
933
que slo preguntaba por cortesa, no esperaba respuesta y que dependa de l el alejarse para saludar a otros recin llegados.
La secuencia de los modos figurativos en este conjunto de aprehensio~es y comprensiones sigue el mismo patrn que los de la escena de la
fuente. En primer lugar, encontramos las dos aprehensiones metafricas
de las maneras del prncipe, aparentemente rgido, solemne, altanero y
las de su primo el duque, aparentemente amistoso, cercano, cordial y
familiar. Sin embargo, estas aprehensiones son inmediatamente reducidas a la manera de una metonimia, a la condicin de mscaras de dos
tipos de carcter (exactamente como la impression de l'art queda reducida a la condicin de una sensation de 1' eau en la segunda descripcin
de la fuente), el uno vraiment simple y el otro foncirement ddaigneux. En la tercera caracterizacin de las maneras del prncipe, sus
aspectos son captados en la sincdoque de Un sentiment plus grand [... ]
de la considration qu' on peut accorder a un inferieur, comme il arrive
dans tous les milieux fortement hirarchiss y en la identificacin de la
hauteur traditionelle de los representantes de ese milieux con una
simplicit relle evidentemente ausente en sus hermanos ms modernos dans l'affectation de la camaraderie badine.
Pero esta comprensin de la consideracin del prncipe se encuentra sublimada con la aprehensin de la mera cortesa de sus preguntas
a Marcel: Est-ce que vous comptez suivre la carrire de Monsieur votre
pre? Me dit-il d'un air distant, mais d'intret. Lo que es ms, la comprensin de la verdadera naturaleza del prncipe es inmediatamente contradicha por el comportamiento del mismo prncipe que aparece en el
siguiente prrafo. En lugar de esperar donde estaba para recibir los
saludos de los recin llegados, el prncipe va al encuentro de Swann y lo
expulsa con rudeza, con la fuerza de una bomba de succin [... ] para
mostrarle dnde estaba la puerta. Este acto de ruptura social reproduce
exactamente el comportamiento del chorro desobediente que empapa
a Mme. d'Arpajon y que apareca al final de la escena de la fuente. La
accin del prncipe tiene el efecto no tanto de anular cuanto de poner en
duda el conjunto de aprehensiones y comprensiones relatadas en la escena de los saludos, al igual que el desagradable (dsagrable) remojn
del chorro desobediente distanciaba y problematizaba la cudruple descripcin de la fuente en la escena en la que apareca. Ms tarde, dentro
del mismo captulo, se revelar que el prncipe haba asaltado a Swann
para contarle su conversin a la faccin de los Dreyfusards. Pero esa revelacin confirma menos la autenticidad de carcter del prncipe que la
contingencia de acontecimientos que le han llevado a su conversin.
Aceptando que las dos escenas analizadas posean los aspectos estructurales que les he asignado, podemos continuar especificando la naturaleza de
su relacin consideradas como unidades narrativas. Propongo que la escena en la que se describe la obra de arte guarda la misma relacin figurad-
va con la que describe la <<nobleza de carcter del prncipe que la existente

entre la cuarta descripcin de la fuente (en modo irnico) y la tercera (en
modo sinecdtico). En una palabra, el prrafo en que se describe la fuente
proporciona un comentario irnico sobre la supuesta identificacin de la
verdadera naturaleza del carcter del prncipe en el prrafo en que sta
aparece. Tratndose de una percepcin-como-interpretacin y, ms precisamente, de la interpretacin de un objeto (una obra de arte) que en principio es ininterpretable, la escena de la fuente puede leerse como una puesta
en duda de la interpretacin de la naturaleza del prncipe que aparece en la
escena que la precede inmediatamente. La estructura predominantemente irnica de la escena de la fuente refuerza el distanciamiento irnico de
la interpretacin del carcter sencillo y considerado del prncipe, que
ya haba aparecido en el reconocimiento de dicha naturaleza como aparentemente de bonne grce en la percepcin del rudo comportamiento del prncipe vis a vis con Swann. Por lo tanto la irona de la escena de
la fuente es doble, estando dirigida no slo a los esfuerzos de Marcel por
interpretarla, sino tambin a los esfuerzos por interpretar cualquier cosa
que est bajo los efectos de la fascinacin de una obra de arte -lo cual
incluira no slo la nobleza, figurativamente representada en la tercera
escena, sino tambin la representacin de los parsitos sociales y de la
homosexualidad masculina presentadas, respectivamente, en la segunda
y primera escenas.
Que la escena de la fuente tenga la intencin de funcionar como distanciador irnico de la descripcin de la aparente naturaleza noble del
prncipe, que aparece en la escena anterior, queda apuntado por el contenido figurativo de la primera descripcin de la fuente, vista desde
lejos. Recordemos que la primera descripcin de la fuente utilizaba tres
imgenes para especificar su naturaleza como obra de arte: panache,
Le XVIIIe sicle y Versailles, estando las tres asociadas metonmicamente con la <<nobleza del antiguo rgimen. Las sucesivas refiguraciones
de la fuente que aparecen en las tres descripciones que siguen a esa primera caracterizacin tienen el efecto de, a un mismo tiempo, rellenar y
especificar el contenido de esa supuesta impresin de nobleza y de
ponerla en duda como adecuada caracterizacin de la propia obra de arte.
Especialmente la cuarta descripcin de la fuente, que pretende revelar el
caos e insustancialidad del jet d' eau cuando es contemplado de pres,
tiene el efecto de, a la vez, afirmar y modificar la <<nobleza atribuida al
objeto de la primera descripcin.
Al ser la cuarta de cuatro escenas interpretativas sucesivas, los esfuerzos de Marcel por interpretar la obra de arte arrojan una sombra sobre
las escenas que la anteceden dentro de la narrativa, es decir la escena en
que se describe la nobleza del prncipe. Y la relacin con esa escena,
segn creo, es estructuralmente homloga a la que mantiene la cuarta
descripcin de la fuente (de modo irnico) con la tercera (de modo
sinecdtico). Una vez que se reconoce dicha relacin, resulta posible ver
la escena de la fuente como un cumplimiento de la figura de noble
carcter que aparece en la escena del prncipe. La figura del prncipe, una
sincdoque de la nobleza, se ve completada por la figura de la obra de
arte, es decir, sometida a la irona con que tanto la <<nobleza como el
arte son tratados en la escena de la fuente.
Ahora me gustara sealar que, haciendo esta lectura del texto, estamos en disposicin de comprender la relacin de ambas escenas, la de la
fuente y la del prncipe, con otras dos escenas interpretativas que las preceden en la narracin: las que interpretan la homosexualidad masculina
y los parsitos sociales respectivamente. Si la escena de la fuente proporciona al lector un modelo para interpretar todos los objetos que, como
la obra de arte, se supone que son por naturaleza ininterpretables y, si el
significado o el referente implcito de la escena es realmente la refiguracin cudruple del objeto que le he atribuido, entonces podemos, segn
creo, ver la primera y segunda escenas de la interpretacin -las de la
homosexualidad masculina y la de los parsitos sociales- teniendo en
cuenta los trminos de sus modos predominantes de figuracin. Y yo me
atrevera a decir que podemos plantearnos la manera en que estas primeras escenas se encuentran relacionadas entre ellas y con la secuencia
de escenas de la que son unidades con una estructura figurativa similar8
En esta lectura, los cuatro temas a interpretar -la homosexualidad
masculina, el parasitismo social, la nobleza y la obra de arte- pueden
entenderse como una serie en la que el primer trmino (la homosexuali-
934
935
s Espero que no se entienda que utilizo estos trminos en ningn sentido teolgico. Segn lo entiendo, una figura es satisfecha>> cuando todo el espectro tropolgico de la caracterizacin metafrica de una cosa, persona, proceso, institucin, etc.,
se elabora a lo largo del discurso. En el caso de Proust, como he intentado demostrar, lo que se ofrece originalmente como aprehensin metafrica de las cosas siempre es subvertido por medio de caracterizaciones metonmicas y sinecdticas, dando
lugar a inversiones irnicas de la aprehensin original. No se trata de que una cosa>>
satisfaga a otra sino de una sucesin de tropos o figuras del pensamiento que progresivamente modifican, cualifican y, en ltima instancia, refuerzan o deshacen a la
figura que aparece en primer lugar dentro de la secuencia. Por lo tanto, por ejemplo, en el anlisis de Marx de las formas de valor>> en el primer captulo de El
Capital, el ltimo trmino, la forma monetaria del valor>>, podemos decir que
<<satisface>> al primer trmino, <<la forma elemental, en el sentido que invierte y revela su contenido latente. La relacin entre el primer y ltimo trmino de una secuencia dada de figuraciones de una cosa no debe ser entendida como anloga a la que
gobierna la relacin existente entre la premisa y la conclusin de un silogismo. La
nica necesidad que gobierna las relaciones entre una sucesin de figuraciones es
tropolgica, es decir, viene dada por las posibles modalidades de la propia figuracin
y no es de naturaleza lgica.
936
dad) sirve como figura que es progresivamente rellenada y (provisionalmente) satisfecha en la cuarta (arte). La satisfaccin no debe ser
entendida a la manera de los exgetas bblicos medievales para quienes, por
ejemplo, el Moiss del texto hebreo era una figura finalmente satisfecha en el Jess del Nuevo Testamento, sino ms bien como Dante utiliza esa misma idea, como principio estructural de su Comedia, en la que
una vida en la tierra es tratada como figura de un significado inmanente finalmente manifiesto en un futuro (ms all del tiempo y del espacio, despus de la muerte). En el caso de Dante, la satisfaccin de la
vida figurada sobre la tierra, consiste en la revelacin de un orden de
significacin cudruple de las acciones que constituyen (la historia de)
esa vida: literal, figurativa, moral y mstica. Claro que para Dante, la
satisfaccin de una figura constitua una autntica revelacin de su verdadero significado, de manera tal que la satisfaccin de una figura da
lugar a su repeticin pero, en ese caso, con su contenido y significado revelados como continentes o vehculos sensoriales de su significado latente, es decir, slo como figura.
Para Proust, la ausencia de fundamento para la revelacin del tipo de
significado final de Dante, reduce todo significado slo a la figuracin.
Por esto es por lo que resulta legtimo leer la narrativa de Proust como una
alegora de la propia figuracin, siendo las modalidades de figuracin por
l construidas las que sirven como unidades bsicas de sus estrategias para
argumentan> el drama de la conciencia que es su tema ms evidente.
La plausibilidad de esta lectura puede defenderse por un nmero de
puntualizaciones incluidas en el texto del pasaje que he estado considerando: hasta entonces, como no haba entendido, no veia9, La explicacin es lo que te abre los ojos; despejar un error nos ofrece un sentido adicional10. [ ... ]Y aqu la palabra fertilizar debe ser entendida en un sentido
moral, dado que en el sentido fsico la unin del varn con el varn debe
ser estril... 11 Pero algunas veces el futuro est latente en nosotros, sin
nuestro conocimiento y nuestras palabras, que creemos falsas, adelantan
una realidad inminente 12 Y, por ltimo, con respecto a M. de Charlus:
Ahora la abstraccin se ha materializado, la criatura al fin discernida
ha perdido su poder para permanecer invisible y la transformacin de
M. de Charlus en una nueva persona era tan completa que no slo el
contraste de su rostro, de su voz, sino, retrospectivamente, los mismos
altibajos de sus relaciones conmigo, todo lo que hasta ese momento me
Cities ofthe Plain, cit., p. 12.

Ibdem.
11
Ibdem, p. 22.
12 Ibdem, p. 31.
10
937
haba parecido incoherente, result inteligible, evidente, como una frase

que no presenta significado alguno mientras permanece rota en letras y
dispersa sobre una mesa, expresa, si se reorganizan esas letras en un
orden apropiado (dans l'ordre qu'il faut), un pensamiento que nunca
podemos volver a olvidar13
Si se pudiera demostrar que las cuatro escenas interpretativas que

abren esta parte de la novela de Proust describen la misma secuencia tropolgica -desde la metfora, pasando por la metonimia y la sincdoque
hasta llegar a la irona- que la descrita en la cuarta escena ~la de la fuente), eso arrojara una importante luz sobre la naturaleza d~ la mterpretacin
en general y de la interpretacin por medio de 1~ narracin ~n.particular.
Especficamente, nos permitira, por una parte, cle.rto en~end1m1ento, d~ la
paralgica de la narrativa y, por otro, de las d1menswnes extralog1cas
del discurso interpretativo.
Lo que quiero sugerir es que el discurso interpretativo se encuentra
gobernado por los mismos princ~~ios de configura~~n (tomo el trmino de Paul Ricoeur) que los utd1zados en la narracwn para dotar a los
acontecimientos que componen la historia narrada con la coherencia
estructural de un argumento 14 En otras palabras, el discurso interpretativo cuenta una historia, una historia en la que el intrprete es al
mismo tiempo el protagonista y el narr~do.r y cuyo~ te_mas caractersti~os
son los procesos de bsqueda, descub~Imlen~o, p~rd1d~ ,Y recupera~In
del significado, reconocimiento y eqmvoco, l?,ent~fica~wn Xconf~s1~n,
nombrar y no nombrar, explicacin y ofuscacwn, Ilummacwn y mistificacin, etc. La coherencia de esa historia es la coherencia de la estructura argumental o series de estructuras. por me~io d~ l~s qu~ los elem~~tos
de la historia se organizan en un tipo de histona 1denufica~le (ep1~a,
romance, comedia, tragedia, farsa, etc.), lo que Frye ha denommado.hlstoria arquetpica>> 15. Pero, si esta es una manera posibl~ de const~mr lo
que ocurre en el discurs~ interpretativo, 1_10 es ta~ea delmtrprete Imponer simplemente el patron de un determmado upo de argumento sobre
los elementos de la historia que se cuenta, como en una novela tampoco
se tratara de hacer encajar mecnicamente los acont.ecimientos q~e
constituyen la historia dentro de la forma de una comedia, una tragedia,
etc. El argumento o la trama de argumentos tiene que surgir .gra~ual Y
naturalmente>> de los acontecimientos que se relatan en la histona del
discurso, al igual que la naturaleza trgica>> de una obra como Hamlet
Ibdem, pp. 12-13.

Sobre la configuracin>> vase Paul R!COEUR (1984 II, P~ 64 ss.). .
15 Northrop FRYE, Anatomy of Criticism: Four Essays, Pnnceton, Pnnceton
University Press, 1973, pp. 131 ss.
13
14
938
939
resulta comprensible a lo largo del desarrollo de la propia obra en lo que

pareciera ser una mera serie de acontecimientos contingentes.
Cules son, entonces, los principios transformacionales por medio
de los que se dota progresivamente a una historia de la coherencia estructural de un determinado tipo de argumento -o, dado que estoy defendiendo las semejanzas formales entre narracin e interpretacin- por
medio de los que una interpretacin puede ser dotada de una coherencia distinta a la que pueda poseer en el nivel de la frase (coherencia gramatical) y en el nivel de la demostracin o del argumento explcito
(coherencia lgica)? Evidentemente, mi respuesta a esta pregunta es
coherencia figurativa, la coherencia de la propia actividad de figuracin (lingstica).
Sin embargo, una vez dicho esto, todava tenemos por delante la
tarea de especificar cmo se produce la coherencia figurativa en el discurso. En mi opinin, disponemos del patrn de figuracin, refiguracin
y lo que podramos llamar (siguiendo a De Man) 16 desfiguracin que
nos ofrece la pausa descriptiva de Proust en su narracin, siendo se el
autntico modelo de dicho patrn. Es decir, en la secuencia de modos
tropolgicos, que lleva desde la caracterizacin metafrica original de un
interpretandum, pasando por la reduccin metonmica y la identificacin
sinecdtica, hasta la aprehensin irnica de la figuratividad de toda la
secuencia, nos encontramos con algo semejante al argumento de todas
las posibles argumentaciones, cuyo_significado no es otro que el propio
proceso de figuracin lingstica. Ese no es el nico contenido de una
narrativa, pero sin l no se puede contar ninguna historia ni construir
ningn argumento.
El hecho de que las cuatro descripciones de la fuente se presenten
segn diferentes modos de figuracin y de que tengan un orden distinto (e incluso convencional) nos permite entender este pasaje como el
modelo de Proust sobre lo que es la interpretacin considerada como
figuracin. Las descripciones sucesivas no mantienen relacin lgica
entre ellas, al menos no una relacin que se pueda plantear de acuerdo
con la lgica de identidad y de nocontradiccin. No hay ningn argumento sobre la naturaleza de la fuente y apenas nada que podamos considerar una predicacin sobre ella. La mayoria de las predicaciones del
pasaje son sobre lo que alguien vio, las impresiones que tuvo o lo que
entendi. Slo la cuarta descripcin contiene predicaciones directas
sobre la fuente: gotas [... ] caan [... ] y [... ] flotaban, engaaban [... ] y
confundan, Un solo chorro [... ] salpic, etc. Dado que el pasaje tiene
un referente, se trata menos del jet d'eau (que nunca es realmente descrito y, al mismo tiempo, es descrito en exceso), que del proceso de traducir una mirada atenta al lenguaje, siendo el lenguaje mismo, ms que
la percepcin, el que proporciona las categorias del tema interpretativo
que pueda contener dicho pasaje.
Ahora pueden especificarse las funciones metanarrativas y metainterpretativas del pasaje. Considerado como una unidad narrativa, el prrafo
que contiene la cudruple descripcin de la fuente se encuentra relacionado con las tres escenas interpretativas que lo preceden por medio de los
cuatro modos figurativos que constituyen la sustancia de su propia forma.
Se encuentra figurativamente relacionado con la escena de los saludos del
prncipe por contigidad, semejanza formal, homologa estructural y
repeticin pardica, es decir, metonmica, metafrica, sinecdtica e irnicamente. Considerado l mismo como un modelo interpretativo, la
escena de la fuente proporciona un paradigma de cmo leer las tres escenas interpretativas ms extensas que lo preceden: aquellas en las que se
interpreta la homosexualidad, la sociedad y la nobleza. Si volvemos sobre
esas escenas y las leemos a la luz de ese paradigma, podemos entender la
manera en que hay que tomar esas escenas como interpretaciones.
Cada uno de los cuatro temas sealados para su contemplacin al
comienzo de Sodome et Gommorhe -la homosexualidad, los tipos sociales, un ejemplo de alta nobleza y una obra de arte- aparece como un
enigma que se resiste tanto a su adecuada descripcin como a su definitiva explicacin. Sin embargo, cada uno de ellos es interpretado e interpretado de una manera particular, es decir, orientndolo hacia sucesivas
caracterizaciones segn los modos de la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona. Se puede decir que esta secuencia de modos de figuracin constituye algo equivalente en la interpretacin a lo que se conoce en la representacin narrativa como argumento.
La argumentacin (lo que Ricoeur llama mise en intrigue17 de un conjunto de acontecimientos o, como en el caso que hemos analizado, de
observaciones, reconocimientos, identificaciones, caracterizaciones, etc.,
no constituye una explicacin del tipo proporcionado habitualmente por
el pensamiento cientfico, de naturaleza algortmica fundamentado en la
necesidad modal objetiva 18 La argumentacin proporciona, ms bien,
(o intenta proporcionar) lo que la teora hermenutica llama la com-
16
Paul DE MAN The Rhetoric ofRomanticism, Nueva York, Columbia University

Press, 1984, pp. 93 ss. Pero recordemos las palabras que Proust pone en boca de
Charlus al comentar los ftiles esfuerzos de Braut por mejorar la fuente de Robert
colocando luces a su alrededor: C' est beaucoup plus difficile de dfigurer un chefd'oeuvre que de le cren> (Proust, op. cit., p. 659).
17 Paul R!COEUR, Time and Narrative, trad. K. McLaughlin y D. Pellauer,

Chicago, Chicago University Press, 1984, pp. 155-168.
18 A. J. GREIMAS, On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory, Minneapolis,
University ofMinnesota Press, 1987, pp. XXXIX.
940
prensin de un referente y lo hace por medio de lo que Ricoeur llama

configuracin, trmino que se puede utilizar legtimamente para traducir la palabra griega sincdoque (aprehender juntos, comprender,
en latn, subintelectio). Esta comprensin, a su vez, se encuentra compuesta por un orden significativo doble: uno manifiesto, en el que el objeto de inters (el referente) es sometido a descripciones sucesivas, y otro
latente en el que la actividad y los efectos de la propia figuracin son los
referentes. Si podemos decir esto de la relacin entre dos o ms pasajes
sucesivos de un discurso interpretativo, se podra decir lo mismo del discurso interpretativo en general.
Cmo se relaciona la escena de la contemplacin de la fuente con la
de la contemplacin de la nobleza de carcter que la precede inmediatamente y cmo se relacionan estas dos con las escenas de contemplacin
de los tipos sociales y de la homosexualidad que las preceden a ambas en
la secuencia narrativa? Si decimos figurativamente, debemos indicar no
slo que reproducen los tipos y secuencias de modos figurativos empleados en sus respectivas argumentaciones, sino tambin que cada una de
las escenas satisface las figuras de las escenas que las preceden. Visto
de esta manera, la escena de la fuente rene, satisface y cumple con la
figura de la escena de la nobleza , as como esta ltima hace lo mismo
con respecto a la de la sociedad y sta con respecto a la de la homosexualidad. Cada uno de los sujetos de la secuencia -la homosexualidad,
los tipos sociales, la nobleza y el arte- es una interpretacin de los sujetos que los preceden a la manera de la satisfaccin de las figuras que
contienen a partir de ese momento.
Se podra plantear si existe una evidencia extratextual para estas ideas.
Como respuesta podemos sealar que, si la fuente descrita en la escena
es puramente ficticia, el artista al que se le acredita su creacin, Hubert
Robert, es un ser humano real, un pintor y arquitecto cuya carrera se
extiende durante el periodo de la Revolucin francesa. Lo que es ms,
Robert fue un artista fascinado por el tema de las ruinas causadas por la
intervencin de la naturaleza -inundaciones, terremotos, incendios- as
como por actos polticos -rebeliones, revoluciones, saqueos, etc.-. No
slo pint ruinas reales, sino tambin imaginarias, tales como sus famosos cuadros del Louvre en ruinas. Robert estaba tan obsesionado por las
ruinas que se gan el apodo de Robert des ruines por el que todava hoy
se le conoce. Tal vez sera demasiado sugerir que, al elegir la celebrada
fuente de Hubert Robert como objeto para el esfuerzo de recuperacin
de Marcel de su capacidad de atencin, Proust estuviera indicando, slo
por este acto de designacin, su inters en la relacin existente entre el
arte y las ruinas, la lograda forma de una cosa y su delicuescencia inmanente, su impresin de solidez y belleza y su verdadera naturaleza catica y sin sentido como el jet d' eau de Hubert Robert visto desde cerca?
(1939) es una de las personalidades ms relevantes de la filologa y la crtica literaria portuguesas de la segunda mitad del siglo XX. Profesor en las
Universidades de Coimbra y del Minho -donde dirige un prestigioso centro de estudios humansticos- s~s trabaj?s con~ti~u~en
una aportacin indispensable a la renovacin ter;c~ y d1dac.uca
de los estudios de literatura portuguesa de los ulumos tremta
afos. La obra de Aguiar e Silva se centra inicialmente en una
rigurosa aplicacin de la his.toria de las. ideas. y d~ l.o~ co~cep~os
a la teora y la crtica literanas. Esta onentac1n m1c1al, mflmda
por la versatilidad erudita y la lucidez interpretativa de Re_n
Wellek, toma forma en Teor!a de la Literatura, uno de los mejores tratados europeos sobre esta materia que, desde su primera
versin de 1967, ha sido ampliamente revisado en numerosas
reediciones posteriores y no ha dejado de ser un punto de referencia para varias generaciones de estudiantes y profesores portugueses y espafoles. En Aguiar esta labor ejemplar de sistematizacin conceptual y metodolgica no slo se conjuga con el
inters permanente por una reflexin epistemolgica que profundiza en la productividad crtica de la semitica, la lingstica
generativa, la teora del texto y los ms recientes .mtodos de .lectura, sino tambin con la atencin pormenonzada de estirpe
humanstica a los problemas filolgicos y hermenuticos que
plantean las obras literarias concretas, a c~yas manife~t~ciones
de los siglos XVI y XVII ha consagrado el crtico portugues Importantes ensayos. Expresin de esta diversidad y amplitud d~ pe.rspectivas son los libros Competencia lingiist~ca y competencta lt;eraria (1977), Andlisis y metodolog!a literartas (1989) o Camoes:
Labirintos e Fasc!nios (1994).
VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA
Vitor Manuel de Aguiar e Silva

La teora de la deconstruccin, la hermenutica literaria y la tica de
la lectura*
Desde mediados de la dcada de los aos setenta la teora de la deconstrucci6n ha suscitado, en la escena de los estudios literarios contemporneos,
violentas y reiteradas polmicas. Parece que la propia palabra deconstrucci6n, ya s6lo de por s, sugiere significados disf6ricos, amenazadores y anarquizantes, que suscitan luego sospechas y desconfianzas en muchos espritus.
Significativamente, la deconstrucci6n convoc6 la hostilidad tanto de te6ricos
y crticos literarios conservadores, de perfil tradicional, como M. H. Abrams,
Ren Wellek y Gerald Graff, cuanto de te6ricos y crticos literarios radicales,
de perfil antitradicional e incluso revolucionario, como Frank Lentricchia,
Terry Eagleton y Edward Said. Para los primeros, la teora de la deconstrucci6n es iconoclasta, nihilista, peligrosamente corrosiva del estatuto de los estudios literarios en el mbito de las instituciones escolares (sobre todo en el
marco de las universidades); para los segundos, la teora de la deconstrucci6n
representa una metamorfosis del esteticismo del siglo XIX, una prolongaci6n
del formalismo propio del New Criticism, fijando estrilmente la atenci6n de
los crticos en la lectura inmanente de los textos y ocultando las articulaciones de stos con problemas ideol6gicos, polticos, sociales, etc.
Sin la preocupaci6n ilegtima de la apologa o del cuestionamiento,
procurar, en estas breves pginas, trazar una descripci6n y un anlisis
que permitan comprender las razones y los argumentos de la deconstrucci6n, que aclaren la l6gica de sus fundamentos, de sus estrategias te6ricas y de sus procedimientos crticos. La relevancia de la deconstrucci6n
es irrecusable, como testimonian, de modo implcito o explcito, sus
propios adversarios. En un ensayo de 1983, M. H. Abrams, uno de los
grandes patrones de los estudios literarios en las Universidades norteamericanas, reconoca melanc6licamente que, de acuerdo con la mxima
de J. S. Mili, segn la cual las opiniones de las personas inteligentes de
entre veinte y treinta aos de edad son el mejor ndice para avalar las tendencias intelectuales de la pr6xima poca, la herencia de la deconstrucci6n sera probablemente preeminente an durante un largo periodo.
Antes que nada, se vuelve indispensable responder a esta pregunta:
tiene fundamento y es riguroso hablar de hermenutica a prop6sito de la
deconstrucci6n? Jos Manuel Cuesta Abad, en su bien informado libro
Teora hermenutica y Literatura (Madrid, Visor, 1991), al discriminar las
*Ttulo original: A teoria da descontrw;:ao, a hermenutica literria e a tica da

leitura>>, publicado en O escritor, Associa<;:ao Portuguesa de Escritores, 1 (marzo de
1993). Traduccin de Juan Carlos Gmez Alonso.
943
grandes orientaciones de la hermenutica contempornea, escribe: Una tercera direcci6n, acaso menos cohesiva aunque tanto o ms influyente [las otras
direcciones son, por un lado, la corriente Husserl-Heidegger-Gadamer; por
otro, la lnea Wittgenstein-Apel-Habermas], sera la antihermenutica de
J. Derrida, cuya Deconstrucci6n, como pensamiento omnicrtico, ha
repercutido en autores como P. de Man, G. Hartman o J. Hillis Miller
(p. 16). En efecto, en autores como Derrida, Paul de Man o Geoffrey
Hartman, se verifica una fuerte desconfianza e incluso una abierta hostilidad con relaci6n al trmino y al concepto de hermenutica, y, adems, es
necesario subrayar que tal desconfianza y tal hostilidad se dirigen al concepto romntico -ms particularmente, al concepto schleiermacheriano--,
al concepto gadameriano y hasta al concepto heideggeriano de hermenutica, esto es, conceptos de hermenutica que postulan la presencia de un
sujeto, de un Ser, que confieren un significado intencional al texto, que son
la fuente de la verdad del texto, y que el hermeneuta busca identificar, desvelar y comprender. Es esta concepci6n teol6gica, logocntrica, autoritaria,
romntico-biografista, de la hermenutica la que Derrida, Hartman y De
Man desechan. Si Gadamer urbaniz6 la herencia de la hermenutica heideggeriana, instituyendo un dilogo rehabilitador de la tradici6n filos6fica
y humanstica, Derrida radicaliz la Destruktion, la Abbau de Heidegger,
denegando que el Ser, el Dasein, represente la condici6n a priori de la comprensi6n. Y ello por el hecho de que el Dasein, en su originalidad ontol6gica, equivaldra a restaurar en el proceso hermenutico la centralidad del
Sujeto. Es a este prop6sito donde Derrida introduce el tema y la problemtica de la escritura, considerada precisamente como el espacio en que la
comprensi6n alcanza una objetividad absoluta, libertad de la presencia activa e intencional de una subjetividad viviente.
Si no existe un extra-texto (hors-texte), si cuanto existe en l es por la lengua y por la escritura, la centralidad del proyecto filos6fico de Derrida tiene
que consistir en la lectura de los textos, en la lectura interminable de los textos -una lectura que es un abismo y un juego, un enfrentamiento lcido y
riguroso, ya hedonista ya melanc6lico, con el cuerpo laberntico de la textualidad-. Desde esta perspectiva Derrida y los deconstruccionistas americanos construyen una hermenutica radical, como fundamentalmente
propone John D. Caputo en su obra Radical Hermeneutics (Bloomington, Indiana University Press, 1987).
La presencia de la palabra lectura es sintomticamente obsesiva en la
obra de los deconstruccionistas. Basta detenerse en algunos ttulos.
Hartman public6 en 1975 un libro titulado The Fate of Reading and
Other Essays. En 1977, Paul de Man recopil6 algunos de sus ms importantes estudios en un volumen bajo el ttulo de Allegories of Reading.
Hillis Miller public6 en 1986 una obra titulada The Ethics ofReading, y
titula diversos ensayos con la forma verbal reading en posici6n inicial,
marcando la relevancia del proceso y del acto de lectura (por ejemplo,
944
Reading, doing: James' What Maisie knew?; ]~st re.ading: Kleist's 'Der
Findling', en Versions ofPygmalio~, Harv_ard Umversity Press, 1990); un
importante volumen de los estudws ~edicados en 19~9 a Paul de Man
ostenta el significativo ttulo de Readmg de Man Readmg. , .
Hillis Miller afirma, congruentem~nte con el cuadro teonc~ ~~ que
se sita, que el trmino deconstruccin ~o p~e~~ por d~fimcwn. ser
definido, puesto que en l se presupone la m.dectdzbtlzdad (mdetermmacin) de los trminos conceptuales o generahzan~~s. Sub.raya, pues, que
puede y debe ser ejemplificado: por deco~struccwn entiende l,a le~tura
tal y como es practicada por Jacques Der~Ida, Paul de Man y el ~Ismo
y por un creciente nmero de otros e.stu~wsos d~ l?s E~tado~ Um.dos de
Amrica y de otros pases. Por consigmente, Htlhs Mtller Identifica la
deconstruccin con una peculiar modalid~d de lectur~ -una ~ectura que
consiste en el analysis or untying of the hnks that bmd a piece of language together so that the reader can see how it works and make sure he
has grasped its meaning correctly (cfr. Theory now and then, Londres,
Harvester-Wheatsheaf, 1991, p. 230).
.
La crtica es una metfora para el acto de leer -un acto pohmo?~l e
inagotable-. La lectura es la obra del lector comn, es la obra del c71t1co,
es la obra del profesor. Hillis Miller, particularmente a~ento a la dimensin institucional y pedaggica de la lectura, subray.a reiteradame~te que
las responsabilidades del profesor de literatura comie~zan y termman .en
la alegra de la lectura, no vacilando proponer un c~ido modelo semitico de lectura: Reading here includes not only wntten texts but all the
signs that surround and penetrare us, all images visual and son?rous, the
evidences of history that are always one form ~r ano~h~r of .signs so be
read: documents, paintings, films, scores, or matenal arufacts (cfr.
Theory now and then, p. 327).
Cmo se fundamenta y desenvuelve el proceso de la lectura deconstrucionista? Algunas crticas preconceptuales y malvolas, o ma,l in~or
madas, han divulgado la idea de que es un proc~so de lectura anarqll:Ica,
incontrolada y permisiva ad libitum. Es esta una Idea pr.ofundament.e mexacta y que envuelve juicios de valor complet~m~nte lllJUStos y desviados.
En primer lugar, la lectura deconstruccwmsta apenas se oc~pa en
sentido estricto del texto como co-texto. Desde este punto de vista, la
deconstruccin es heredera del New Criticism -del cual la distinguen
diferencias fundamentales, ya en el plano epistemolgico, ya en el plano
metodolgico-, defendiendo un . mo~elo herm~nutico que excl~ye
tanto la consideracin de la intencwnahdad autonal-la deconstruccwn
rechaza la hermenutica autoritaria de E. D. Hirsch- como la consideracin de la intervencin o de la cooperacin del lector en la. construccin interpretativa del texto -la deconstruccin rechaza tambin las
propuestas hermenuticas de la crtica de .la respuesta del lector, de la
crtica subjetiva (David Beich) o transaccwnal (Norman Holland), de
945
la esttica de la recepcin-, como aun la consideracin de factores contextuales, de orden social e histrico-cultural.
El texto tiene una autoridad inherente que de manera coercitiva se
impone al lector y al crtico. El texto solicita una comprensin que debe
permanecer inmanente, porque, en palabras de Paul de Man, el texto
sita el problema de su inteligibilidad en sus propios trminos. La
deconstruccin aboga, en consecuencia, por un modelo hermenutico
fundado exclusivamente en la intentio operis, y desecha cualesquiera
modelos hermenuticos de algn modo hipotecados a la intentio auctoris y a la intentio lectoris. Esta fidelidad a la autoridad inmanente del
texto es concebida de un modo tan radical que Hillis Miller la convierte en piedra angular de la tica profesional del profesor de literatura:
The primary ethical obligation of the teacher ofliterature is to the work
of literature. If there is a conflict between that and the teacher's obligadon to students, in one direction, and to the institutions, in the other,
the obligation to the work takes precedence by an implacable law of reading (cfr. Theory now and then, p. 338).
La lectura, la interpretacin del texto literario deben ser guiadas y
esclarecidas por la teora de la literatura. La deconstruccin construy
una fundamentacin terica slida y se ha afirmado, en las universidades norteamericanas, como un intJansigente abogado defensor de la teora de la literatura, combatiendo a todos aquellos que de un modo u otro
han manifestado resistencia a la teora. Algunos de los ataques ms violentos y virulentos sufridos por la deconstruccin han procedido precisamente de los "enemigos" de la teora de la literatura -en general crticos y profesores tradicionalistas o conservadores que, bajo el pretexto de
defender los "valores del espritu", son apenas herederos de un positivismo residual y anacrnico-. Toda lectura y toda enseanza de la literatura son implcita o explcitamente tericas, porque presuponen conceptos
de lo que pueda ser la literatura, de lo que es el texto literario, de lo que
es el lenguaje, etc. La teora fecunda la prctica de la lectura y la prctica de la enseanza, proporcionando conceptos, trminos, instrumentos
heursticos, modelos de descripcin e interpretacin.
Si la deconstruccin no concibe la prctica de la lectura divorciada de
la teora literaria, eso no significa que la relacin entre teora y lectura,
entre teora y crtica, sea unvoca y lineal, como si el acto de lectura y el
acto crtico fuesen tan slo la aplicacin a un texto concreto de un saber
y de un conocimiento previamente construidos y hasta codificados en la
teora. Los deconstruccionistas se muestran escpticos y desconfiados
ante los proyectos y las ambiciones del estructuralismo, que aspiraba a la
constitucin de una ciencia de la literatura abarcadora de todo el campo
de los estudios literarios. En relacin con la lectura y con la interpretacin, los deconstruccionistas se manifiestan inequvocamente contra la
posibilidad de atribuirles el estatuto de racionalidad cientfica (aunque el
946
rigor mental no se reduce a este tipo de racionalidad). La comprensin

y la interpretacin del texto literario derivan y se alimentan de una iluminacin, de una intuicin, que constituyen siempre una discontinuidad
con relacin al puente que la teora representa. El concepto demaniano
de imight coincide largamente, por ejemplo, con el concepto spitzeriano de
intuicin auroral, el famoso clic que se sita en el punto de partida del
camino hermenutico de la estilstica idealista.
El punto de mayor controversia, ms enigmtico y ms fascinante de
la teora de la deconstruccin consiste en la afirmacin de que toda la
lectura es siempre, y necesariamente, una misreading -palabra de incmoda traduccin en este contexto. Misreading no significa lectura incorrecta o errnea y an menos lectura incorrecta y arbitraria, sino lectura
que est ineludiblemente sujeta a la errancia y a la deriva, por razones
conceniientes a la epistemologa del acto de la lectura y a la ontologa del
texto literario. Ninguna lectura puede, en trminos epistemolgicos, reivindicar un estatuto de racionalidad cientfica que la convertira en una
lectura verificada, corroborada, en trminos popperianos, y por consiguiente en una lectura estabilizada (no necesariamente definitiva). El
texto literario no posee, no encierra un significado verdadero, perfectamente delimitado y acabado, que el lector pueda desvelar y aprehender
objetivamente. El significado de cualquier texto es constitutivamente
indeterminado e indecidible, porque en la produccin y en el funcionamiento de la textualidad la accin codificadora de la gramtica es continuamente transformada y subvertida por la accin disruptiva e imprevisible de la retrica, entendida no como una techn que clasifica y regula
los mecanismos discursivos de la argumentacin y de la persuasin, sino
como el saber enigmtico del que irrumpe la figuralidad del lenguaje,
Esta figuralidad no es sobrevenida, adventicia o secundariamente exornativa. Integrndose en la genealoga filosfico-lingstica de Vico y de
Nietzsche, la deconstruccin postula la figuralidad primordial, sustantiva
e irreducible, de todo el lenguaje, pero en especial del lenguaje de la poesa y de la literatura. En uno de sus ensayos ms acentuad~mente prowamticos, titulado Semiology and rhetoric (cfr. Allegorzes of Readmg),
Paul de Man escribe: l would not hesitare to equate the rhetorical, figural potentiality of language with literature itself. Y por eso, congruentemente, en otro ensayo, Literature and Language: A commentary (cfr.
Blindness and Insight), Paul de Man afirma que the specificity ofliterary
language resides in the possibility of misreading and misinterpretation>;Paul de Man no niega la existencia de un cdigo -que podemos genricamente designar como gramtica- que regule el lenguaje y los textos,
sino que defiende que tiene lugar un corte, una disfuncin entre la
accin del cdigo y la creatividad tropolgica del discurso. La retrica
del texto suspende radicalmente la gramtica y la lgica y abre, dice
Paul de Man, vertiginosas posibilidades de equivocacin referencial.
947
En un ensayo escrito pocos meses antes de su muerte, con el ttulo de

Walter Benjamin's "The Task of Translator" (cfr. The Resistance to
Theory), Paul de Man reflexiona largamente sobre la disyuncin entre la
gramtica y el significado del texto, sobre la disfuncin radical entre el
tropo y el significado como poder totalizador de las sustituciones tropolgicas y sobre la separacin, por consiguiente, entre la potica y la
hermenutica. La hermenutica es la reflexin, es el trabajo sobre las plusvallas semdnticas que la potica no explica, sobre las aporas que la gramtica no resuelve.
Los mecanismos tropolgicos del texto generan inexorablemente significados plurales y variables. Los significantes textuales son, en parte,
vehculos vacos que pueden ser anfitriones de innumerables pasajeros,
huspedes y parsitos. La negatividad constitutiva del lenguaje -el lenguaje, en la concepcin de Saussure adoptada por la deconstruccin, est
constituido tan slo por valores de diferencia, sin trminos positivos- y
la independencia de los signos del lenguaje de referentes empricamente
preexistentes explican la errancia y la deriva de los significados textuales.
No es la lectura deconstruccionista la que produce esta deriva y engao,
sino el propio texto. La deconstruccin operada por la lectura es guiada
por la deconstruccin instituida por el propio texto.
Esta concepcin deconstruccionista del texto literario como un abismo
insondable, como un interminable laberinto sin hilo de Ariadna, como una
especie de mecanismo demoniaco sin rostro y sin voz establecidos, es profundamente distinta de la concepcin formalista elaborada por el New Crz'ticism del texto literario como the verbal icon o the well wrought urn. El New
Criticism reconoca la relevancia de la plurisignificacin, de las paradojas y
de las ironas de la estructura del texto, e integraba siempre estos elementos
tensionales en la armona orgdnica del texto. La deconstruccin rompe sin
ambages con el paradigma aristotlico, clsico y modernista del texto como
organismo, como totalidad semnticamente unificada y conclusa.
Las lecturas deconstruccionistas no pueden, pues, dejar de ser alegorias de lectura. Alegoras que son una tarea de Ssifo, puesto que tienen
que acompaar la vaguedad de las alegoras de los propios textos. Tanto
Paul de Man como Hillis Miller se refieren al concepto de semiosis ilimitada de Charles Peirce para caracterizar el proceso de interpretacin
como una continua sucesin de alegoras: La respuesta a los nuevos signos generados por los viejos signos contina interminablemente en
cuanto la obra sea leda (cfr. Hillis Miller, Theory now and then, p. 118).
La disyuncin radical entre gramtica y retrica, entre potica y hermenutica, entre cdigo y texto, entre teora y prctica de lectura, origin
en los estudios literarios contemporneos una tremenda conmocin, siendo la deconstruccin acusada de anarquismo interpretativo, de histrionismo crtico, etc. Como acontece con todos los movimientos y corrientes de
teora y crtica literarias, tambin entre los defensores y practicantes de la
948
deconstruccin se han verificado radicalismos, hiprboles y exhibicionismos estriles. No se puede ignorar, pues, que Paul de Man y Hillis Miller
han subrayado y practicado, tanto en el plano terico como en el plano
crtico-hermenutico, la necesidad del rigor y de la tica de la lectura.
La tica de la lectura consiste, antes que nada, en la atencin prestada al texto, en el respeto y en el rigor con que se realiza la lectura de la
obra. La comprensin, como afirma Paul de Man, no es una versin de
una nica y universal Verdad que existira como una esencia, una hipstasis, sino que se puede hablar de la verdad relativa de una comprensin
siempre que no se manipule ideolgicamente el texto, siempre que no se
omiten o acentan por medio de parfrasis ciertos elementos de un texto
en detrimento de otros. El valor de una lectura se funda en el modo en
que se respeta la autoridad del texto y en el modo en que se procura
interpretar tan exactamente como sea posible las oscilaciones del significado producidas por la irreductible naturaleza figurativa del lenguaje
(cfr. Hillis Miller, Theory now and then, p. 206).
El lector, el intrprete y el profesor tienen que respetar la autoridad
del texto y tienen que amar la lengua, la lengua del texto. Tienen que ser
fillogos, en conformidad con el significado etimolgico de la palabra.
La exaltacin de la filologa por los deconstruccionistas tiene un profundo significado cultural en este tiempo de civilizacin de la imagen en que
vivimos. Leer con amor, leer con rigor, exige tiempo, tranquilidad, lucidez y perspicacia. Y exige libertad, como acenta Hillis Miller, pero es
incompatible con cualquier forma de anarqua.
El rigor y la tica de la lectura deconstruccionista no son un ejercicio
esteticista o puritano estrilmente realizado en la prisin del lenguaje.
Las articulaciones de la deconstruccin con la crtica marxista y la crtica feminista constituyen un testimonio muy fuerte sobre las potencialidades de la teora y de las estrategias hermenuticas de la deconstruccin.
La opresin, la violencia y la injusticia se imponen, se justifican y perduran a travs de los discursos, de los tropos, de los mecanismos retricos que sus propias vctimas acaban por interiorizar...
PENSAMIENTO Y ENSAYO LITERARIO
Jos ORTEGA Y GAssET (1883-1955), filsofo y ensayista nacido en Madtid, es el pensador ms importante del siglo XX espaol. Estudia con los jesuitas en Mlaga. En 1897
entra en la universidad, primero en Deusto y luego en Madrid, donde obtiene el doctorado. En 1905 prosigue sus estudios en Alemania (Leipzig, Berln, Marburgo). En esta
ltima ciudad recibe la influencia directa de neokantianos como Cohen y Natorp. En
1910, tras su regreso a Espaa, obtiene la ctedra de Metafsica en Madrid e inicia una
extraordinaria labor de pedagoga filosfica, en la universidad, y difusin intelectual, por
medio del diario El Sol y la Revista de Occidente. Sus diferencias con la Dictadura de
Primo de Rivera le fuerzan, en 1929, a dimitir provisionalmente de su ctedra. Ms adelante, tras el levantamiento de Franco, comienza una etapa de errancia en el exilio: Pars,
Holanda, Argentina y Portugal. En 1945 regresa a Espaa. Durante sus ltimos diez
afios da conferencias, funda el Instituto de Humanidades y viaja espordicamente a
Alemania, donde en 1950 debate con Heidegger. La obra de Ortega es amplia, polidrica y desprovista de mtodo, por mucho que quisieran asignarle un sistema: la filosofa de la razn vital. Tras el influjo neokantiano, fue el horironte fenomenolgico el ms
determinante para su mirada perspicaz e inquisitiva, capaz de reflexiones vivaces sobre
antropologa, sociologa, metafsica, historia y esttica. Dialog extensamente con los
clsicos del pensamiento europeo contemporneo, y supo interpelar a los clsicos de la
cultura occidental, desde Dante a Galileo, Goethe o Proust. Hizo suyo el problema de
Espaa, cuya identidad herida buscaba acomodo entre las ruinas de la decadencia de
Occidente. Sus libros ms sobresalientes son, quiz, Meditaciones del Quijote (1914),
Espaa invertebrada (1921), La deshumanizacin del arte (1925), La rebelin de las masas
(1929), En torno a Galileo (1933), Historia como sistema (1940), La idea de principio en
Leibniz (1947) y Qu es filosofta? (1958). Sus escritos sobre arte son muchos y dispersos. Destac su potencia hermenutica en el anlisis de la pintura barroca espafiola, especialmente sus juicios sobre Velzquez, en los que rentabiliza su conocimiento de la psicologa gestaltista y sus lecturas de Wolffiin y Worringer, al tiempo que articula
sabiamente el nfasis formalista en los problemas de la visualidad y el punto de vista
(<<Sobre el punto de vista en las artes>>, 1924). Sus escritos sobre literatura revelan asimismo este perspectivismo fenomenolgico. Ortega indaga siempre las formas del arte
en el seno de la gigantomaquia (kantiana) entre subjetividad y objetualidad. Su intimidad con las estticas de vanguardia europeas fue grande, y en particular con la espafiola.
En La deshumanizacin del arte expresa su consideracin del nuevo arte artstico, en exceso ldico e irnico, hostil al hombre, desrealizado, estilizado, entregado al glido rigor
de un terreno ultraterreno: La poesa es el lgebra superior de las metforas. Muy a su
pesar, y pese a su sagacidad sociolgica al diagnosticar la impopularidad del arte nuevo,
el dictamen genrico de Ortega est apresado en un prejuicio decimonnico con races
en el prestigio de la mmesis realista. Sus juicios son, sin duda, aplicables a ciertas formas
de pintura y de poesa (el neogongorismo), pero no aciertan con la novela, que Ortega,
admirador de Stendhal, quera limitada y psicolgica. Sus diversos escritos sobre la novela fueron sabiamente refutados por Po Baroja, en La nave de los locos, en una defensa de
la novela permeable, porosa, multiforme y proteica. En cualquier caso, la importancia de
Ortega para la teora literaria es inescapable. Su inapetencia metodolgica y su dispersin asistemtica bien pudieran revelar una profunda reconciliacin con la condicin,
lcidamente retrica y/o extraviada, de todo pensar.
fos Ortega y Gasset

La deshumanizacin del arte*
COMIENZA LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE
Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes. Nada es ms fcil que
subrayar las diferencias entre unas producciones y otras. Pero esta acentuacin de lo diferencial y especfico resultar vaca si antes no se determina el fondo comn que variamente, a veces contradictoriamente, en
todas se afirma. Ya enseaba nuestro buen viejo Aristteles que las cosas
diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carcter co~n. Porque ~os cuerpos tienen todos color, advertimos que los
unos tienen color diferente de los otros. Las especies son precisamente
especificaciones de un gnero, y slo las entendemos cuando las vemos
modular en formas diversas su comn patrimonio.
Las direcciones particulares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas excepciones, me interesa todava menos cada obra
en singular. Pero a su vez, esta valoracin ma de los nuevos productos
artsticos no debe interesar a nadie. Los escritores que reducen su inspiracin a expresar su estima o desestima por las obras de arte no deban escribir. No sirven para este arduo menester. Como Clarln deca de unos torp.es dramaturgos, fuera mej?; que dedicasen su esfuerzo a otras faenas; por
eJemplo, a fundar una familia. Que la tienen? Pues que funden otra.
Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una
nueva sensibilidad esttica 1 Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibilidad representa lo genrico y como
el manantial de aqullas. Esto es lo que parece de algn inters definir.
. , Y buscando la nota m~ genrica y caracterstica de la nueva produccwn encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El prrafo anterior
proporciona a esta frmula cierta precisin.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos
el orden ms sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y
otro estn representados, tal vez un hombre, una casa, una montaa. Pronto
*Publicado originalmente en 1925 y recogido posteriormente en J. ORTEGA Y

GASSET, Obras completas, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid,
1983, tomo 3, pp. 364-377.
1
Esta nueva sensibilidad no se da slo en los creadores de arte, sino tambin en
gente que es slo pblico. Cuando he dicho que el arte nuevo es un arte para artist~s, entenda por tales no slo los que producen este arte, sino los que tienen la capacidad de percibir valores puramente artsticos.
953
se advierte que el artista ~e 186? se ha propuesto ante todo que los objetos
en su cuadro tengan el mismo atre y aspecto que tienen fuera de l cuando
form~ parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, adem~ de esto,
el a:tista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estticas; pero
lo importante es notar~ que ha comenzado po~ asegurar ese parecido.
Ho?Ibre, ~a y montana son, ~ punto, reconoci~os: son nuestros viejos
atmgos habituales. Por el con~rano, en el cuadro r~ciente nos cuesta trabajo
reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pmtor no ha sabido conseguir elyarecido. Mas t~bin el cuadro de 1860 p~ede estar mal pintado,
es deor, que entre los obJetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de l,
exi~ta una gran di~tanci~, una importante d~vergen~ia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del artista tradicional sealan hacia el
objeto humano, son cadas en el camino hacia l y equivalen al Esto es un
gallo con que el Orbaneja cervantino orientaba a su pblico. En el cuadro
r~ciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre, y que sus desviacwnes del natural (natural= humano) no alcancen a ste, es que sealan
hacia un camino. opuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano.
Lejos de ir el pintor ms o menos torpemente hacia la realidad, se ve
que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizada. Con las cosas representadas en el
cuadro tradicional podramos ilusoriamente convivir. De la Gioconda se
han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro
nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad
vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podan
transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar
humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por
completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos
inditos que sean adecuados a aquellas figuras inslitas. Esta nueva vida,
esta vida inventada previa anulacin de la espontnea, es precisamente la
comprensin y el goce artsticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones,
pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora
psquica muy distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria
y humana. Son emociones secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultraobjetos2 Son sentimientos especficamente estticos.
Se dir que para tal resultado fuera ms simple prescindir totalmente de esas formas humanas -hombre, casa, montaa- y construir figuras
del todo originales. Pero esto es, en primer lugar, impracticable3 Tal vez
2 El ultrasmo es uno de los nombres ms certeros que se han forjado para

denominar la nueva sensibilidad.
3 Un ensayo se ha hecho en este sentido extremo (ciertas obras de Picasso), pero
con ejemplar fracaso.
en la ms abstracta lnea ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas formas naturales. En segundo lugar -y sta es la razn
ms importante-, el arte de que hablamos no es slo inhumano por no
contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operacin
de deshumanizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el trmino ad quem, la fauna heterclita a que llega, como el trmino a quo,
el aspecto humano que destruye. No se trata de pintar algo que sea por
completo distinto de un hombre, o casa, o montaa, sino de pintar un
hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que conserve de tallo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una
montaa, como la serpiente sale de su camisa. El placer esttico para el
artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso
concretar la victoria y presentar en cada caso la vctima estrangulada.
Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la realidad, cuando es lo ms
difcil del mundo. Es fcil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula: bastar con enfilar palabras
sin nexo 4 , o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea
copia de lo natural, y que, sin embargo, posea alguna sustantividad,
implica el don ms sublime.
La realidad acecha constantemente al artista para impedir su evasin. Cunta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revs,
que se liberta de su Penlope cotidiana y entre escollos navega hacia el
brujera de Circe. Cuando logra escapar un momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia, un breve
gesto a lo san Jorge, con el dragn yugulado a los pies.
razn los viejos contra los jvenes, siendo as que el maana da siempre la razn a los jvenes contra los viejos? Sobre todo, no conviene indignarse ni gritar. Dove si grida non evera scienza, deca Leonardo de Vinzi; Neque lugere
neque indignari, sed intelligere, recomendaba Spinoza. Nuestras convicciones
ms arraigadas, ms indubitables, son las ms sospechosas. Ellas constituyen
nuestros lmites, nuestros confines, nuestra prisin. Poca es la vida si no piafa
en ella un afn formidable de ampliar sus fronteras. Se vive en la proporcin
en que se ansa vivir ms. Toda obstinacin en mantenernos dentro de nuestro horiwnte habitual significa debilidad, decadencia de las energas vitales.
El horiwnte es una lnea biolgica, un rgano viviente de nuestro ser; mientras gozamos de plenitud, el horiwnte emigra, se dilata, ondula elstico casi
al comps de nuestra respiracin. En cambio, cuando el horizonte se fija es
que se ha anquilosado y que nosotros ingresamos en la vejez.
No es tan evidente como suponen los acadmicos que la obra de arte
haya de consistir, por fuerza, en un ncleo humano que las musas peinan
y pulimentan. Esto es, por lo tanto, reducir el arte a la sola cosmtica. Ya
he indicado antes que la percepcin de la realidad vivida y la percepcin
de la forma artstica son, en principio, incompatibles por requerir una
acomodacin diferente en nuestro aparato receptor. Un arte que nos
proponga esa doble mirada ser un arte bizco. El siglo XIX ha bizqueado
sobremanera; por eso sus productos artsticos, lejos de representar un
tipo normal de arte, son tal vez la mxima anomala en la historia del
gusto. Todas las grandes pocas del arte han evitado que la obra tenga en
lo humano su centro de gravedad. Y ese imperativo de exclusivo realismo que ha gobernado la sensibilidad de la pasada centuria significa precisamente una monstruosidad sin ejemplo en la evolucin esttica. De
donde resulta que la nueva inspiracin, en apariencia tan extravagante,
vuelve a tocar, cuando menos en un punto, el camino real del arte.
Porque este camino se llama voluntad de estilo. Ahora bien: estilizar es
deformar lo real, desrealizar. Estilizacin implica deshumanizacin. Y
viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. El realismo,
en cambio, invitando al artista a seguir dcilmente la forma de las
cosas, le invita a no tener estilo. Por eso, el entusiasta de Zurbarn, no
sabiendo qu decir, dice que sus cuadros tienen carcter, como tienen
carcter y no estilo Lucas o Sorolla, Dickens o Galds. En cambio, el
siglo XVIII, que tiene tan poco carcter, posee a saturacin un estilo.
954
INVITACIN A COMPRENDER
En la obra de arte preferida por el ltimo siglo hay siempre un ncleo de

realidad vivida, que viene a ser como sustancia del cuerpo esttico. Sobre ella
opera el arte, y su operacin se reduce a pulir ese ncleo humano, a darle barniz, brillo, compostura o reverberacin. Pata la mayor parte de la gente tal
estructura de la obra de arte es la ms natural, es la nica posible. El arte es
reflejo de la vida, es la naturaleza vista al travs de un temperamento, es la
representacin de lo humano, etc., etc. Pero es el caso que con no menor conviccin los jvenes sostienen lo contrario. Por qu han de tener siempre hoy
955
SIGUE LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE

4 Que
es lo que ha hecho la broma dadasta. Puede irse advirtiendo (vase la nota

anterior) cmo las mismas extravagancias y fallidos intentos del arte nuevo se derivan con cierta lgica de su principio orgnico. Lo cual demuestra ex abundantia que
se trata, en efecto, de un movimiento unitario y lleno de sentido.
La gente nueva ha declarado tab toda injerencia de lo humano en

el arte. Ahora bien: lo humano, el repertorio de elementos que integran
nuestro mundo habitual, posee una jerarqua de tres rangos. Hay primero el orden de las personas, hay luego el de los seres vivos, hay, en fin,
956
las cosas inorgnicas. Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce con una
energa proporcional a la altura jerrquica del objeto. Lo personal, por
ser lo ms humano de lo humano, es lo que ms evita el arte joven.
Esto se advierte muy claramente en la msica y la poesa.
Desde Beethoven a Wagner el tema de la msica fue la expresin de sentimientos personales. El artista mlico compona grandes edificios sonoros
para alojar en ellos su autobiografa. Ms o menos era el arte confesin. No
haba otra manera de goce esttico que la contaminacin. En la msica
-deca an Nietzsche-, las pasiones gozan de s mismas. Wagner inyecta
en el Tristn su adulterio con la Wesendonk y no nos deja otro remedio,
si queremos complacernos en su obra, que volvernos durante un par de horas
vagamente adlteros. Aquella msica nos compunge, y para gozar de ella
tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptuosidad espasmdica. De Beethoven a Wagner toda la msica es melodrama.
Eso es una deslealtad -dira un artista actual-. Eso es prevalerse de
una noble debilidad que hay en el hombre, por la cual suele contagiarse
del dolor o alegra del prjimo. Este contagio no es de orden espiritual,
es una repercusin mecnica, como la dentera que produce el roce de un
cuchillo sobre un cristal. Se trata de un efecto automtico, nada ms. No
vale confundir la cosquilla con el regocijo. El romntico caza con reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pjaro para incrustar en l
los perdigones de sus notas. El arte no puede consistir en el contagio psquico, porque ste es un fenmeno inconsciente y el arte ha de ser todo
plena claridad, medioda de inteleccin. El llanto y la risa son estticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancola o la
sonrisa. Y, mejor an, si no llega. Toute matrise jette le froid (Mallarm).
Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer
esttico tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres, los
hay ciegos y perspicaces. La alegra del borracho es ciega; tiene, como
todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero carece de motivo. El favorecido con un premio de la lotera tambin se alegra, pero con una alegra muy diferente; se alegra de algo determinado. La jocundia del
borracho es hermtica, est encerrada en s misma, no sabe de dnde
viene, y, como suele decirse, carece de fundamento. El regocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en darse cuenta de un hecho
que lo motiva y justifica. Se regocija porque ve un objeto en s mismo
regocijante. Es una alegra con ojos, que vive de su motivacin y parece
fluir del objeto hacia el sujetos.
Todo lo que quiere ser espiritual y no mecnico habr de poseer es~e

carcter perspicaz, inteligente y motivado. Ahora bien: la obra rom~n
ca provoca un placer que apenas mantiene conexin con su contemdo.
Qu tiene que ver la belleza musical -que debe ser algo situado all,
tuera de m, en el lugar donde el sonido brota-, con los derretimientos
ntimos que en m acaso produce, y en paladear los cuales el pblico
romntico se complace? No hay aqu un perfecto quid pro quo? En vez
de gozar del objeto artstico, el sujeto goza de s mismo; la obra ha sido
slo la causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecer siempre que se
haga ~onsistir radicalmente el arte en una ex~osicin de realidades viv~
das. Estas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participacin sentimental que impide contemplarlas en su pureza ~bjetiva.
Ver es una accin a distancia. Y cada una de las artes maneJa un aparato proyector que aleja las cosas y las transfigura. En su pantalla mgica las contemplamos desterradas, inquilinas de un astro inabordable y
absolutamente lejanas. Cuando falta esa desrealizacin se produce en
nosotros un titubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas.
Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar d~saz?n.
Proviene sta del equvoco urgente que en ellas habita y nos 1~p1de
adoptar en su presencia una actitud dar~ y estable. Cua~~o las sennmos
como seres vivos, nos burlan descubnendo su cadavenco secreto de
muecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No
hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos estn mirando a nosotros. Y conclumos
por sentir asco hacia aquella especie de cadveres alquilados. La figura de
cera es el melodrama puro.
Me parece que la nueva sensibilidad est dominada por un asco a lo
humano en el arte muy semejante al que siempre ha sentido el hombre
selecto ante las figuras de cera. En cambio, la macabra burla cerina ha
entusiasmado siempre a la plebe. Y nos hacemos de paso algunas .Pr~
guntas impertinentes, con nimo de no responderlas ahora. Qu significa ese asco a lo humano en el arte? Es, por ventura, asco a lo humano,
a la realidad, a la vida, o es ms bien todo lo contrario; respeto a la vida y
una repugnancia a verla confundida con el arte, con una cosa tan s~?
alterna como es el arte? Pero qu es esto de llamar al arte funcwn
subalterna, al divino arte, gloria de la civilizacin, penacho de la cultura, etc., etc.? Ya dije, lector, que se trataba de unas preguntas impertinentes. Queden, por ahora, anuladas.
El melodrama llega en Wagner a la ms desmesurada exaltacin. Y
como siempre acaece, al alcanzar una forma su mximo, se inicia su conversin en la contraria. Ya en Wagner la voz humana deja de ser protagonista y se sumerge en el gritero csmico de los dems inst:umentos.
Pero era inevitable una conversin ms radical. Era forzoso esmpar de la
msica los sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetiva-
5 Causacin y motivacin son, pues, dos nexos completamente distintos. Las

causas de nuestros estados de conciencia no existen para stos: es preciso que la cien-
cia las averige. En cambio, el motivo de un sentimiento, de una volicin, de una
creencia, forma parte de stos, es un nexo consciente.
957
958
cin. sta fue la hazaa de Debussy. Desde l es posible or msica serenamente, sin embriaguez y sin llanto. Todas las variaciones de propsito
que en estos ltimos decenios ha habido en el arte musical pisan sobre
el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por Debussy.
Aquella conversin de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia,
que ante ella desaparecen las diferenciaciones ulteriores. Debussy deshumaniz la msica, y por ello data de l la nueva era del arte sonoro.
La misma peripecia aconteci en el lirismo. Convena libertar la
poesa, que, cargada de materia humana, se haba convertido en un
grave, e iba arrastrando sobre la tierra, hirindose contra los rboles y
las esquinas de los tejados como un globo sin gas. Mallarm fue aqu
el libertador que devolvi al poema su poder aerosttico y su virtud
ascendente. l mismo, tal vez, no realiz su ambicin, pero fue el capitn de las nuevas exploraciones etreas, que orden la maniobra decisiva: soltar lastre.
Recurdese cul era el tema de la poesa en la centuria romntica. El
poeta nos participaba lindamente sus emociones privadas de buen burgus; sus penas grandes y chicas, sus nostalgias, sus preocupaciones religiosas o polticas y, si era ingls, sus ensoaciones tras de la pipa. Con
unos u otros medios aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana. El genio individual permita que, en ocasiones, brotase en torno
al ncleo humano del poema una fotosfera radiante, de ms sutil materia -por ejemplo en Baudelaire-. Pero este resplandor era impremeditado. El pqeta quera siempre ser un hombre.
-Y esto parece mal a los jvenes? -pregunta con deprimida indignacin alguien que no lo es-. Pues qu quieren? Que el poeta sea un
pjaro, un ictiosaurio, un dodecaedro?
No s, no s; pero creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone simplemente ser poeta. Ya veremos cmo todo el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la nueva poltica, con la nueva
vida, en fin, repugna ante todo la confusin de fronteras. Es un sntoma
de pulcritud mental querer que las fronteras entre las cosas estn bien
demarcadas. Vida es una cosa, poesa es otra -piensan o, al menos sienten-. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba. El
destino de ste es vivir su itinerario humano; la misin de aqul es inventar lo que no existe. De esta manera se justifica el oficio potico. El poeta
aumenta el mundo, aadiendo a lo real, que ya est ah por s mismo, un
irreal continente. Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos
llamaban as al general que ganaba para la patria un nuevo territorio.
Mallarm fue el primer hombre del siglo pasado que quiso ser un poeta.
Como l mismo dice, rehus los materiales naturales y compuso pequeos objetos lricos, diferentes de la fauna y la flora humanas. Esta poesa no
necesita ser sentida, porque, como no hay en ella nada humano, no hay
en ella nada pattico. Si se habla de una mujer es de la mujer ninguna, y
si suena una hora es la hora ausente del cuadrante. A fuerza de negaciones, el verso de Mallarm anula toda resonancia vital, y nos presenta figuras tan extraterrestres, que el mero contemplarlas es ya sumo placer. Qu
puede hacer entre esas fisionamas el pobre rostro del hombre que oficia de
poeta? Solo una cosa: desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una
pura voz annima que sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa lrica. Esa pura voz annima, mero substrato acstico
del verso, es la voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante.
Por todas partes salimos a lo mismo: huida de la persona humana. Los
procedimientos de la deshumanizacin son muchos. Tal vez hoy dominan
otros muy distintos de los que emple Mallarm, y no se me oculta que a
las pginas de ste llegan todava vibraciones y estremecimientos romnticos. Pero lo mismo que la msica actual pertenece a un bloque histrico
que empieza con Debussy, toda la nueva poesa avanza en la direccin
sealada por Mallarm. El enlace con uno y otro nombre me parece esencial si, elevando la mirada sobre las indentaciones marcadas por cada inspiracin particular, se quiere buscar la lnea de un nuevo estilo.
Es muy difcil que a un contemporneo menor de treinta aos le interese un libro donde, so pretexto de arte, se le refieran las idas y venidas de
unos hombres y unas mujeres. Todo eso le sabe a sociologa, a psicologa y
lo aceptara con gusto si, no confundiendo las cosas, se le hablase sociolgicamente o psicolgicamente de ello. Pero el arte para l es otra cosa.
La poesa es hoy el lgebra superior de las metforas.
EL
959
TAB Y LA METAFORA
La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombre

posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece
un trabajo de creacin que Dios se dej olvidado dentro de una de sus
criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano distrado se deja un
instrumento en el vientre del operado.
Todas las dems potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real,
de lo que ya es. Lo ms que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de
otras. Slo la metfora nos facilita la evasin y crea entre las cosas reales
. .
arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrvidas.
Es verdaderamente extraa la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por
afn de llegar a sta como por el empeo de rehuir aqulla.
La metafora escamotea un objeto enmascarndolo con otro, y no tendra sentido si no viramos bajo ella un instinto que induce al hombre a
evitar realidades.
Cuando recientemente se pregunt un psiclogo cul pueda ser el
origen de la metfora, hall sorprendido que una de sus races est en el es-
960
pritu del tab 6 Ha habido una poca en que fue el miedo la mxima
inspiracin humana, una edad dominada por el terror csmico. Durante
ella se siente la necesidad de evitar ciertas realidades que, por otra parte,
son ineludibles. El animal ms frecuente en el pas, y de que depende la
sustentacin, adquiere un prestigio sagrado. Esta consagracin trae consigo la idea de que no se le puede tocar con las manos. Qu hace entonces para comer el indio Lillooet? Se pone en cuclillas y cruza las manos
bajo sus nalgas. De este modo puede comer, porque las manos bajo las
nalgas son metafricamente unos pies. He aqu un tropo de accin, una
metfora elemental previa a la imagen verbal y que se origina en el afn
de evitar la realidad.
Y como la palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma
nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo
sobre que ha recado tab. De aqu que se designe con el nombre de
otra cosa, mentndolo en forma larvada y subrepticia. As el polinesio,
que no debe nombrar nada de lo que pertenece al rey, cuando ve arder
las antorchas en su palacio-cabafia, tiene que decir: El rayo arde en las
nubes del cielo. He aqu la elusin metafrica.

Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento metafrico puede
luego emplearse con los fines ms diversos. Uno de stos, el que ha predominado en la poesa, era ennoblecer el objeto real. Se usaba de la imagen
similar con intencin decorativa, para ornar y recamar la realidad amada.
Sera curioso inquirir si en la nueva inspiracin potica, al hacerse la metfora sustancia y no ornamento, cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en lugar de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre
realidad. Hace poco lea en un poeta joven que el rayo es un metro de carpintero y los rboles infolies del invierno escobas para barrer el cielo. El
arma lrica se revuelve contra las cosas naturales y las vulnera o asesina.
SUPRA E INFRARREALISMO
Pero si es la metfora el ms radical instrumento de deshumanizacin,

no puede decirse que sea el nico. Hay innumerables de alcance diverso.
Uno, el ms simple, consiste en un simple cambio de la perspectiva habitual. Desde el punto de vista humano tienen las cosas un orden, una jerarqua determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos,
otras por completo insignificantes. Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con
invertir la jerarqua y hacer un arte donde aparezcan en primer plano,
destacados con aire monumental, los mnimos sucesos de la vida.
6 Vase
Heinz WERNER, Die Ursprnge der Metapher, 1919.
961
ste es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apariencia ms distantes. Un mismo instinto de fuga y evasin de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo. A la ascensin potica puede sustituirse una inmersin bajo el nivel
de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cmo por extremar el
realismo se le supera -no ms que con atender lupa en mano a lo microscpico de la vida- son Proust, Ramn Gmez de la Serna, Joyce.
Ramn puede componer todo un libro sobre los senos -alguien le ha
llamado nuevo Coln que navega hacia hemisferios- o sobre el circo,
o sobre el alba, o sobre el Rastro o la Puerta del Sol. El procedimiento
consiste sencillamente en hacer protagonistas del drama vital los barrios
bajos de la atencin, lo que de ordinario desatendemos. Giraudoux,
Morand, etc., son, en varia modulacin, gentes del mismo equipo lrico.
Esto explica que los dos ltimos fuesen tan estusiastas de la obra de
Proust, como en general, aclara el placer que este esc~itor, tan de. otro
tiempo, proporciona a la gente nueva. Tal vez lo esenc1al que ellaufu':dio de su libro tiene de comn con la nueva sensibilidad, es el cambw
de perspectiva: desdn hacia las antiguas formas monumentales del alma
que describa la novela, e inhumana atencin a la fina estructura de los
sentimientos, de las relaciones sociales, de los caracteres.
LA VUELTA
DEL REVS
Al sustantivarse la metfora se hace, ms o menos, protagonista de los

destinos poticos. Esto implica sencillamente que la intencin esttica ha
cambiado de signo, que se ha vuelto del revs. Antes se verta la metfora sobre una realidad, a manera de adorno, encaje o capa pluvial. Ahora,
al revs, se procura eliminar el sostn extrapotico o real y se trata de realizar la metfora, hacer de ella la res potica. Pero esta inversin del proceso esttico no es exclusiva del menester metafrico, sino que se verifica en todos los rdenes y con todos los medios hasta convertirse en un
cariz general -como tendencia7- de todo el arte ~ uso.
La relacin de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de lo real sino las ideas que de
l hayamos logrado formarnos. Son como el belvedere desde el cual vemos
el mundo. Deca muy bien Goethe que cada nuevo concepto es como un
nuevo rgano que surgiese en nosotros. Con las ideas, pues, vemos las
cosas, y en la actitud natural de la mente, no nos damos cuenta de aqu-
7 Sera enojoso repetir, bajo cada una de estas pginas, que cada uno de los r~
gos subrayados por m como esenciales al arte nuevo han de entenderse en el sentido de propensiones predominantes y no de atribuciones absolutas.
llas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a s mismo. Dicho de otro modo,

pensar es el afn de captar mediante ideas la realidad; el movimiento
espontneo de la mente va de los conceptos al mundo.
Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta
distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo. El
objeto es siempre ms y de otra manera que lo pensado en su idea.
Queda sta siempre como un msero esquema, como un andamiaje con
que intentamos llegar a la realidad. Sin embargo, la tendencia natural
nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a
confundirla con la idea, tomando sta de buena fe por la cosa misma. En
suma, nuestro prurito '::"ital de realismo nos hace caer en una ingenua
idealizacin de lo real. Esta es la propensin nativa, humana.
Si ahora, en vez de dejarnos ir en esta direccin del propsito, lo invertimos y, volvindonos de espaldas a la presunta realidad, tomamos las ideas
segn son -meros esquemas subjetivos- y las hacemos vivir como tales,
con su perfil anguloso, enteco, pero transparente y puro -en suma, si nos
proponemos deliberadamente realizar las ideas-, habremos deshumanizado, desrealizado stas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas
como realidad es idealizar -falsificar ingenuamente-. Hacerlas vivir en su
irrealidad misma es, digmoslo as, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aqu
no vamos de la mente al mundo, sino al revs, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo.
El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse apoderado
de la realidad de la persona cuando en verdad, y a lo sumo, ha dejado en
el lienzo una esquemtica seleccin, caprichosamente decidida por su
mente, de la infinitud que integra la persona real. Qu tal si, en lugar de
querer pintar a sta, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la
persona? Entonces el cuadro sera la verdad misma y no sobrevendra el
fracaso inevitable. El cuadro, renunciando a emular la realidad, se convertira en lo que autnticamente es: un cuadro -una irrealidad.
El expresionismo, el cubismo, etc., han sido en varia medida, intentos
de verificar esta resolucin en la direccin radical del arte. De pintar las
cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo
exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos.
No obstante sus tosquedades y la basteza continua de su materia, ha
sido la obra de Pirandello, Seis personajes en busca de autor, tal vez la nica
en este ltimo tiempo que provoca la meditacin del aficionado a esttica
del drama. Es ella un claro ejemplo de esa inversin del tema artstico que
procuro describir. Nos propone el teatro tradicional que en sus personajes
veamos personas y en los aspavientos de aqullos la expresin de un drama
humano. Aqu, por el contrario, se logra interesarnos por unos personajes como tales personajes; es decir, como ideas o puros esquemas.
Cabra afirmar que es ste el primer drama de ideas, rigorosamente hablando, que se ha compuesto. Los que antes se llamaban as no eran
tales dramas de ideas, sino dramas entre pseudopersonas que simbolizan

ideas. En los Seis personajes, el destino doloroso que ellos representan es
mero pretexto y queda desvirtuado: en cambio, asistimos al drama real
de unas ideas como tales, de unos fantasmas subjetivos que gesticulan en
la mente de un autor. El intento de deshumanizacin es clarsimo y la
posibilidad de lograrlo queda en este caso probada. Al mismo tiempo se
advierte ejemplarmente la dificultad del gran pblico para acomodar la
visin a esta perspectiva invertida. Va buscando el drama humano que la obra
constantemente desvirta, retira e ironiza, poniendo en su lugar -esto es,
en primer plano-la ficcin teatral misma, como tal ficcin. Al gran pblico
le irrita que le engaen y no sabe complacerse en el delicioso fraude del arte,
tanto ms exquisito cuanto mejor manifieste su textura fraudulenta.
962
963
jorge Luis Borges

De las alegorias a las novelas*
(1899-1986) es el ms universal de los

escritores argentinos y una de las mximas figuras de la literatura en lengua espaola del siglo XX. Nacido en Buenos Aires, ciudad de cuya Biblioteca Nacional lleg6 a ser director, curs6 sus
primeros estudios en Ginebra y en su juventud -bajo el declarado influjo del expresionismo alemn- simpatiz6 con los poetas
ultrastas espaoles. De educaci6n bilinge (angloespaola) y
cosmopolita, vocacionalmente europea, sin renunciar por ello a ,
la fascinaci6n por lo oriental, Borges es autor de una obra proteica en la que poesa, relato, ensayo, crtica y traducci6n no son
sino variaciones sobre una misma escritura que cuestiona sus
propios lmites y borra las fronteras imaginarias que se alzan
entre la realidad y la ficci6n. Narrador un tanto tardo, sus relatos traman con frecuencia fbulas metafsicas que se sirven de los
temas y los gneros ms dispares (fantstico, policiaco, biogrfico,
hist6rico, mitol6gico ... ) con el prop6sito unas veces de reflexionar
escptica o ir6nicamente sobre la frgil pretensi6n de conocimiento que encierran la literatura y la filosofa, y otras de ensanchar ilimitadamente las posibilidades combinatorias de que provee la imaginaci6n potica. Las narraciones y los ensayos de
Borges no s6lo han sido objeto de culto para los escritores posmodernos europeos y americanos, sino tambin textos totmicos
que, canonizados inicialmente por la nouvelle critique francesa,
han influido desde los aos sesenta en la teora literaria y el pensamiento filos6fico internacionales. Maestro del ensayo ficticio y
del pastiche narrativo, gur ciego y clarividente de mltiples
heterodoxias, Borges irrumpi6 en el panorama literario de entreguerras con ttulos como Inquisiciones (1925), Historia universal
de la infamia (1935) o Historia de la eternidad (1936); creaciones
de gnero inclasificable que preludian otras obras suyas esenciales
como Ficciones (1944), ElAleph (1949), Otras Inquisiciones (1952),
El Hacedor (1960), El Informe de Brodie (1970) o El libro de
arena (1975).
JORGE LUIS BORGES
Para todos nosotros, la alegora es un error esttico. (Mi primer propsito fue escribir no es otra cosa que un error de la esttica, pero
luego not que mi sentencia comportaba una alegora.) Que yo sepa, el
gnero alegrico ha sido analizado por Schopenhauer (Welt als Wille und
Vorstellung, l, 50), por De Quincey (Writings, XI, 198), por Francesco
De Santis (Storia delta letteratura italiana, VII), por Croce (Estetica, 39)
y por Chesterton ( G. E 'Wtts, 83); en este ensayo me limitar a los dos
ltimos. Croce niega el arte alegrico, Chesterton lo vindica; opino que
la razn est con aqul, pero me gustara saber cmo pudo gozar de
tanto favor una forma que nos parece injustificable.
Las palabras de Croce son cristalinas; bsteme repetirlas en espaol: Si
el smbolo es concebido como inseparable de la intuicin artstica, es sinnimo de la intuicin artstica, es sinnimo de la intuicin misma, que siempre tiene carcter ideal. Si el smbolo es concebido separable, si por un lado
puede expresarse el smbolo y por otro la cosa simbolizada, se recae en el
error intelectualista; el supuesto smbolo es la exposicin de un concepto
abstracto, es una alegora, es ciencia, o arte que remeda la ciencia. Pero tambin debemos ser justos con lo alegrico y advertir que en algunos casos ste
es inocuo. De la jerusaln libertada puede extraerse cualquier moralidad; del
Adonis, de Marino, poeta de la lascivia, la reflexin de que el placer desmesurado termina en el dolor; ante una estatua, el escultor puede colocar un
cartel diciendo que sta es la Clemencia o la Bondad. Tales alegoras agregadas a una obra conclusa, no la perjudican. Son expresiones que extrnsecamente se aaden a otras expresiones. A la jerusaln se aade una pgina
en prosa que expresa otro pensamiento del poeta; al Adonis, un verso o una
estrofa que expresa lo que el poeta quiere dar a entender; a la estatua, la
palabra clemencia o la palabra bondad. En la pgina 222 del libro La poesa (Bari, 1946), el tono es ms hostil: La alegora no es un modo directo
de manifestacin espiritual, sino una suerte de escritura o de criptografa.
Croce no admite diferencia entre el contenido y la forma. sta es
aqul y aqul es sta. La alegora le parece monstruosa porque aspira a
cifrar en una forma dos contenidos: el inmediato o literal (Dante, guiado por Virgilio, llega a Beatriz) y el figurativo (el hombre finalmente
llega a la fe, guiado por la razn). Juzga que esa manera de escribir comporta laboriosos enigmas.
* Publicado originalmente en el diario La Nacin, de Buenos Aires, el 7 de agosto de 1949 y recogido posteriormente en J. L. BORGES, Otras inquisiciones, Buenos
Aires, Emec Editores, 1960, pp. 211-215.
966
Chesterton, para vindicar lo alegrico, empieza por negar que el lenguaje agote la expresin de la realidad. El hombre sabe que hay en el
alma tintes ms desconcertantes, ms innumerables y ms annimos que
los colores de una selva otoal... Cree, sin embargo, que esos tintes, en
todas sus fusiones y conversiones son representables con precisin por
un mecanismo arbitrario de gruidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonas del anhelo. Declarado insuficiente el lenguaje, hay lugar para otros; la alegora puede ser uno de ellos,
como la arquitectura o la msica. Est formada de palabras, pero no es
un lenguaje del lenguaje, un signo de otros signos de la virtud valerosa y
de las iluminaciones secretas que indica esa palabra. Un signo ms preciso que el monoslabo, ms rico y ms feliz.
No s muy bien cul de los eminentes contradictores tiene razn; s
que el arte alegrico pareci alguna vez encantador (el laberntico Roman
de La Rosa, que perdura en doscientos manuscritos, consta de veinticuatro mil versos) y ahora es intolerable. Sentimos que, adems de intolerable, es estpido y frvolo. Ni Dante, que figur la historia de su pasin
en la Vita nuova; ni el romano Boecio, redactando en la torre de Pava,
a la sombra de la espada de su verdugo, el De consolatione, hubieran
entendido ese sentimiento. Cmo explicar esta discordia sin recurrir a
una peticin de principio sobre gustos que cambian?
Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotlicos o platnicos. Los ltimos intuyen que las ideas son realidades; los primeros,
que son generalizaciones; para stos, el lenguaje no es otra cosa que un
sistema de smbolos arbitrarios; para aqullos, es el mapa del universo.
El platnico sabe que el universo es de algn modo un cosmos, un
orden; ese orden, para el aristotlico, puede ser un error o una ficcin de
nuestro conocimiento parcial. A travs de las latitudes y de las pocas,
los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es
Parmnides, Platn, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Herclito,
Aristteles, Locke, Hume, William James. En las arduas escuelas de la
Edad Media todos invocan a Aristteles, maestro de la humana razn
(Convivio, IV, 2), pero los nominalistas son Aristteles; los realistas,
Platn. George Henry Lewes ha opinado que el nico debate medieval
que tiene algn valor filosfico es el de nominalismo y realismo; el juicio es temerario, pero destaca la importancia de esa controversia tenaz
que una sentencia de Porfirio, vertida y comentada por Boecio, provoc
a principios del siglo IX, que Anselmo y Roscelino mantuvieron a fines
del siglo XI y que Guillermo de Occam reanim en el siglo XIV.
Como es de suponer, tantos aos multiplicaron hacia lo infinito las
posiciones intermedias y los distingos; cabe, sin embargo, afirmar que
para el realismo lo primordial eran los universales (Platn dira las ideas,
las formas; nosotros, los conceptos abstractos), y para el nominalismo,
967
los individuos. La historia de la filosofa no es un vano museo de distracciones y de juegos verbales; verosmilmente, las dos tesis corresponden a dos maneras de intuir la realidad. Maurice de Wulf escribe: El
ultrarrrealismo recogi las primeras adhesiones. El cronista Heriman
(siglo XI) denomina antiqui doctores a los que ensean la dialctica in re;
Abelardo habla de ella como una antigua doctrina, y hasta el fin del siglo XII
se aplica a sus adversarios el nombre de modern. Una tesis ahora inconcebible pareci evidente en el siglo IX, y de algn modo perdur hasta el
siglo XIV. El nominalismo, antes la novedad de unos pocos, hoy abarca
a toda la gente; su victoria es tan vasta y fundamental que su nombre es
intil. Nadie se declara nominalista porque no hay quien sea otra cosa.
Tratemos de entender, sin embargo, que para los hombres de la Edad
Media lo sustantivo no eran los hombres sino la humanidad, no los individuos sino la especie, no las especies sino el gnero, no los gneros sino
Dios. De tales conceptos (cuya ms clara manifestacin es quiz el cudruple s~stema de Ergena) ha procedido, a mi entender, la literatura alegrica. Esta es fbula de abstracciones, como la novela lo es de individuos. Las abstracciones estn personificadas; por eso, en toda alegora
hay algo novelstico. Los individuos que los novelistas proponen aspiran
a genricos (Dupin es la Razn, Don Segundo Sombra es el Gaucho); en
las novelas hay un elemento alegrico.
El pasaje de alegora a novela, de especies a individuos, de realismo a
nominalismo, requiri algunos siglos, pero me atrevo a sugerir una fecha
ideal. Aquel da de 1382 en que Geoffrey Chaucer, que tal vez no se crea
nominalista, quiso traducir al ingls el verso de Boccaccio E con gli occulti forri i Tradimenti (Y con hierros ocultos las Tradiciones), y lo repiti
de este modo: The smyler with the knyf under the cloke (El que sonre,
con el cuchillo, bajo la capa). El original est en el sptimo libro de la
Teseida; la versin inglesa, en el Knightes Tale.
Mara Zambrano
Pensamiento y poesa*
MARA ZAMBRANO (1904-1991), fil6sofa y ensayista espaola
natural de Vlez-Mlaga, fue en su juventud profesora de la
Universidad de Madrid, en la que estudi6 bajo la gida de Jos
Ortega y Gasset. La Guerra Civil espaola la llev6 en 1939 a un
largo exilio que habra de afectar medularmente a su sensibilidad
filos6fica y literaria, marcada por un insobornable compromiso
a favor de la libertad y la dignidad humanas. A esta circunstancia traumtica est igualmente ligado el itinerario acadmico e
intelectual de Zambrano, cuyo talento fue acogido con entusiasmo y generosidad por los crculos culturales y las instituciones universitarias de Mxico, Cuba y Puerto Rico. Tras una prolongada estancia en distintos pases hispanoamericanos, vivi6 en
Italia, Francia y Suiza hasta su retorno definitivo a Espaa en
1984. La obra de Zambrano representa una de las mayores consecuciones del pensamiento filos6fico espaol contemporneo,
tal vez s6lo equiparable a la de otros dos astros patrios>> de la
generaci6n anterior: Unamuno y Ortega. De un temperamento
singular y visionario -que termin6 por alejarla de la un tanto
prusiana autoridad <<raciovitalista del maestro-, su filosofa deja
entrever oblicuamente atisbos fenomenol6gicos y existencialistas
en contrapunto con el intenso ascendiente de la tradici6n literaria espaola de sesgo espiritual (sobre todo sanjuanista y molinosista). En este sentido, su pensamiento puede caracterizarse
como un realismo m{stico que busca ahondar en las races poticas de la existencia real y de la experiencia humana. Esta tarea de
reconducir el discurso filos6fico a un pensamiento potico originario no s6lo se manifiesta en el dilogo constante que la obra
de Zambrano mantiene con los mitos trgicos antiguos y los
arquetipos literarios modernos (Edipo, Antgona, Diotima,
Hamlet, D. Quijote, etc.), sino tambin en su permanente atenci6n a los poetas espaoles e hispanoamericanos de su tiempo
(de Cernuda y Lezama a Valente), que no han dejado de reconocer en sus textos una fuente de inspiraci6n. Ensayista de estilo peculiar y magntico que a menudo bordea lo conceptual,
Zambrano es autora de una larga lista de obras que forman parte
de la mejor literatura filos6fica espaola del siglo XX: Filosojla y
poesa (1939), La agon{a de Europa (1945), Hacia un saber sobre
el alma (1950), El hombre y lo divino (1955), Persona y democracia (1958), El sueo creador (1965), Claros del bosque (1977) o
De la aurora (1986).
A pesar de que en algunos mortales afortunados, poesa y pensamiento hayan podido darse al mismo tiempo y paralelamente, a pesar de
que en otros ms afortunados todava, poesa y pensamiento hayan podido trabarse en una sola forma expresiva, la verdad es que pensamiento y
poesa se enfrentan con toda gravedad a lo largo de nuestra cultura. Cada
una de ellas quiere para s eternamente el alma donde anida. Y su doble
tirn puede ser la causa de algunas vocaciones malogradas y de mucha
angustia sin trmino anegada en la esterilidad.
Pero hay otro motivo ms decisivo de que no podamos abandonar el
tema y es que hoy la poesa y pensamiento se nos aparecen como dos formas insuficientes; y se nos antojan dos mitades del hombre: el filsofo y
el poeta. No se encuentra el hombre entero en la filosofa; no se encuentra la totalidad de lo humano en la poesa. En la poesa encontramos
directamente al hombre concreto, individual. En la filosofa al hombre en
su historia universal, en su querer ser. La poesa es encuentro, don, hallazgo por gracia. La filosofa busca, requerimiento guiado por un mtodo.
Es en Platn donde encontramos entablada la lucha con todo su
vigor, entre las dos formas de la palabra, resuelta triunfalmente para el
logos del pensamiento filosfico, decidindose lo que pudiramos llamar
la condenacin de la poesa; inaugurndose en el mundo de Occidente, la vida azarosa y como al margen de la ley, de la poesa, su caminar
por estrechos senderos, su andar errabundo y a ratos extraviado, su locura creciente, su maldicin. Desde que el pensamiento consum su toma
de poden>, la poesa se qued a vivir en los arrabales, arisca y desgarrada
diciendo a voz en grito todas las verdades inconvenientes; terriblemente
indiscreta y en rebelda. Porque los filsofos no han gobernado an ninguna repblica, la razn por ellos establecida ha ejercido un imperio
decisivo en el conocimiento, y aquello que no era radicalmente racional,
con curiosas alternativas, o ha sufrido su fascinacin, o se ha alzado en
rebelda.
No tratamos de hacer aqu la historia de estas alternativas, aunque ya
sera de gran necesidad, sobre todo estudiando sus ntimas conexiones
con el resto de los fenmenos que imprimen carcter a una poca. Antes
de acometer tal empresa vale ms esclarecer el fondo del dramtico conflicto que motiva tales cambios; vale ms atender a la lucha que existe
*Publicado originalmente en M. ZAMBRANO, Filosofta y poesfa, Mxico, 1939,

reeditado posteriormente en Madrid, Ediciones de la Universidad de Alcal de
Henares 1 Fondo de Cultura Econ6mica, 1993, pp. 13-25.
970
entre filosofa y poesa y definir un poco los trminos del conflicto en

que un ser necesitado de ambas se debate. Vale, s, la pena manifestar la
razn de la doble necesidad irrenunciable de poesa y de pensamiento y
el horizonte que se vislumbra como salida del conflicto. Horizonte que
de no ser una alucinacin nacida de una singular avidez, de un obstinado amor que suea una reconciliacin ms all de la disparidad actual,
sera sencillamente la salida a un mundo nuevo de vida y conocimiento.
En el principio era el verbo, ellogos, la palabra creadora y ordenadora, que pone en movimiento y legisla. Con estas palabras, la ms pura
razn cristiana viene a engarzarse con la razn filosfica griega. La venida a la tierra de una criatura que llevaba en su naturaleza una contradiccin extrema, impensable, de ser a la vez divino y humano, no detuvo
con su divino absurdo el camino del logos platnico-aristotlico, no
rompi con la fuerza de la razn, con su primada. A pesar de la locura
de la sabidura flagelante de san Pablo, la razn como ltima raz del
universo segua en pie. Algo nuevo sin embargo haba advenido: la
razn, ellogos era creador, frente al abismo de la nada; era la palabra de
quien lo poda todo hablando. Y ellogos quedaba situado ms all del
hombre y ms all de la naturaleza, ms all del ser y de la nada. Era el
principio ms all de todo lo principiado.
Qu raz tienen en nosotros pensamiento y poesa? No queremos de
momento definirlas, sino hallar la necesidad, la extrema necesidad que
vienen a colmar las dos formas de la palabra. A qu amor menesteroso vienen a dar satisfaccin? Y cul de las dos necesidades es la ms profunda,
la nacida en zonas ms hondas de la vida humana? Cul la ms imprescindible?
Si el pensamiento naci de la admiracin solamente, segn nos dicen
textos venerables 1 no se explica con facilidad que fuera tan prontamente a plasmarse en forma de filosofa sistemtica; ni tampoco haya sido
una de sus mejores virtudes la de la abstraccin, esa idealidad conseguida en la mirada, s, ms un gnero de mirada que ha dejado de ver las
cosas. Porque la admiracin que nos produce la generosa existencia de la
vida en torno nuestro no permite tan rpido desprendimiento de las
mltiples maravillas que la suscitan. Y al igual que la vida, esta admiracin es infinita, insaciable y no quiere decretar su propia muerte.
Pero, encontramos en otro texto venerable -ms venerable por su triple aureola de la filosofa, la poesa y... la Revelacin-, otra raz de
donde nace la filosofa: se trata del pasaje del libro VII de la Repblica,
en que Platn presenta el mito de la caverna. La fuerza que origina la
filosofa all es la violencia. Y ahora ya, s, admiracin y violencia juntas
como fuerzas contrarias que no se destruyen, nos explican ese primer
ARisTTELES,
Metaflsica, L. I. 982b.
971
momento filosfico en el que encontramos ya una dualidad y, tal vez, el

conflicto originario de la filosofa: el ser primeramente pasmo exttico
ante las cosas y el violentarse enseguida para liberarse de ellas. Dirase
que el pensamiento no toma la cosa que ante s tiene ms que como pretex.t~ y que su primitiv? pasmo se ve enseguida negado y quin sabe si
tratcwnado, por esta pnsa de lanzarse a otras regiones, que le hacen romper s~ naciente xtasis. La filosofa es un xtasis fracasado por un desgarramiento. Qu fuerza es sa que la desgarra? Por qu la violencia, la
prisa, el mpetu de desprendimiento?
Y as vemos ya ms claramente la condicin de la filosofa: admiracin, s, pasmo ante lo inmediato, para arrancarse violentamente de ello
y lanzarse a otra cosa, a una cosa que hay que buscar y perseguir, que no
se nos da, que no regala su presencia. Y aqu empieza ya el afanoso camino, el esfuerzo metdico por esta captura de algo que no tenemos, y
necesitamos tener, con tanto rigor, que nos hace arrancarnos de aquello
que tenemos ya sin haberlo perseguido.
Con esto solamente sin sealar por el momento cul sea el origen y
significacin de la violencia, ya es suficiente para que ciertos seres de
aquellos que quedaron prendidos en la admiracin originaria, en el primitivo zaumasein no se resignen ante el nuevo giro, no acepten el camino de la violencia. Algunos de los que sintieron su vida suspendida, su
vista enredada en la hoja o en el agua, no pudieron pasar al segundo
momento en que la violencia interior hace cerrar los ojos buscando otra
hoja y otra agua ms verdaderas. No, no todos fueron por el camino de
la verdad trabajosa y quedaron aferrados a lo presente e inmediato, a lo
que regala su presencia y dona su figura, a lo que tiembla de tan cercano;
ellos no sintieron violencia alguna o quiz no sintieron esa forma de violencia, no se lanzaron a buscar el trasunto ideal, ni se dispusieron a subir
con esfuerzo el camino que lleva del simple encuentro con lo inmediato
hasta aquello permanente, idntico, Idea. Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiracin exttica, no se decidieron jams a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se haba fijado ya en ellos, estaba impresa en
su interior. Lo que el filsofo persegua lo tena ya dentro de s, en cierto
modo, el poeta; de cierto modo, s, de qu diferente manera.
Cul era esta diferente manera de tener ya la cosa, que hada justamente que no pudiera nacer la violencia filosfica?, y que s produca por
el contrario, un gnero especial de desasosiego y una plenitud inquietante, casi aterradora? Cul era este poseer dulce e inquieto que calma
y no basta? Sabemos que se llam poesa y quin sabe si algn otro
nombre borrado? Y desde entonces el mundo se dividiera, surcado por
dos caminos. El camino de la filosofa, en el que el filsofo impulsado
por el violento amor a lo que buscaba abandon la superficie del mundo,
la generosa inmediatez de la vida, basando su ulterior posesin total, en
una primera renuncia. El ascetismo haba sido descubierto como instru-
972
973
mento de este gnero de saber ambicioso. La vida, las cosas, seran exprimidas de una manera implacable; casi cruel. El pasmo primero ser convertido en persistente interrogacin; la inquisicin del intelecto ha
comenzado su propio martirio y tambin el de la vida.
El otro camino es el del poeta. El poeta no renunciaba ni apenas buscaba, porque tena. Tena por lo pronto lo que ante s, ante sus ojos,
odos y tacto, apareca; tena lo que miraba y escuch~ba, lo que to~aba,
pero tambin lo que apareca en sus sueos, y sus propws fantasmas Interiores mezclados en tal forma con los otros, con los que vagaban fuera,
que juntos formaban un mundo abierto donde todo era posible. L~s
lmites se alteraban de tal modo que acababa por no haberlos. Los lmites de lo que descubre el filsofo, en cambio, se van precisando y distinguiendo de tal manera que se ha formado ya un mundo con su orden y
perspectiva, donde ya existe el principio y lo principiado; la forma y lo
que est bajo ella.
El camino de la filosofa es el ms claro, el ms seguro; la Filosofa ha
vencido en el conocimiento pues que ha conquistado algo firme, algo
tan verdadero, compacto e independiente que es absoluto, que en nada
se apoya y todo viene a apoyarse en l. La aspereza del camino y la renuncia asctica ha sido largamente compensada.
En Platn el pensamiento, la violencia por la verdad, ha reido tan
tremenda batalla como la poesa; se siente su fragor en innumerables
pasajes de sus dilogos, dilogos dramticos donde luchan las ideas, y
bajo ellas otras luchas an mayores se adivinan. La may~r quiz es la de
haberse decidido por la filosofa quien pareca haber nacido para la poesa. Y tan es as, que en cada dilogo pasa siquiera rozndola, comprobando su razn, su justicia, su fortaleza. Mas tambin es ostensible, que
en los pasajes ms decisivos, cuando parece ag?tado ya el c~mino d~ la
dialctica y como un ms all de las razones, Irrumpe el mito potico.
As, en la Repblica, en el Banquete, en el Fedn ... de tal manera que al
acabar la lectura de este ltimo, el ms sobrecogedor y dramtico de
todos, nos queda la duda acerca de la ntima verdad de Scrates. Y la idea
del maestro callejero, su vocacin de pensador trotacalles, vacila. Cul
era su ntimo saber, cul la fuente de su sabidura, cul la fuerza que
mantuvo tan bella y clara su vida? El que dice que la filosofa es una preparacin para la muerte, abandona la filosofa al llegar a sus umbrales y
pisndolos ya casi, hace poesa y burla. Es que la verdad era otra?
Tocaba ya alguna verdad ms all de la filosofa, una verdad que solamente poda ser revelada por la belleza potica; una verdad que no puede
ser demostrada, sino slo sugerida por ese mds que expande el misterio
de la belleza sobre las razones? O es que las verdades ltimas de la vida,
las de la muerte y el amor, son aunque perseguidas halladas al fin, por
donacin, por hallazgo venturoso, por lo que despus se llamar gracia
y que ya en griego lleva su hermoso nombre, jaries, carites?
En todo caso Scrates con su misterioso demonio interior y su clara

muerte, y Platn con su filosofa, parecen sugerir que un pensar puro,
sin mezcla potica alguna, no haba hecho sino empezar. Y lo que pudiera ser una pura filosofa no contaba an con fuerzas suficientes para
abordar los temas ms decisivos, que a un hombre alerta de su tiempo se
le presentaban.
La poesa persegua, entre tanto, la multiplicidad desdeada, la menospreciada heterogeneidad. El poeta enamorado de las cosas se apega a
ellas, a cada una de ellas y las sigue a travs del laberinto del tiempo, del
cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de
esa criatura, ni a una partcula de la atmsfera que la envuelve, ni a un
matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita. Es que acaso al poeta no le importa la
unidad? Es que se queda apegado vagabundamente -inmoralmente- a
la multiplicidad aparente, por desgana y pereza, por falta de mpetu asctico para perseguir esa amada del filsofo: la unidad?
Con esto tocamos el punto ms delicado quiz de todos: el que proviene de la consideracin unidad-heterogeneidad. Hemos apuntado en
las lneas que anteceden, las divergencias del camino al dirigirse el filsofo hacia el ser oculto tras las apariencias, y al quedarse el poeta sumido en
estas apariencias. El ser haba sido definido con unidad ante todo, por eso
estaba oculto, y esa unidad era, sin duda, el imn suscitador de la violencia filosfica. Las apariencias se destruyen unas a otras, estn en perpetua
guerra, quien vive en ellas, perece. Es preciso salvarse de las apariencias,
primero, y salvar despus las apariencias mismas: resolverlas, volverlas
coherentes con esa invisible unidad. Y quien ha alcanzado la unidad ha
alcanzado tambin todas las cosas que son, pues en cuanto que son participan de ella o en cuanto que son, son unas. Quien tiene pues la unidad
lo tiene todo. Cmo no explicarse la urgencia del filsofo, la violencia
terrible que le hace romper las cadenas que le amarran a la tierra y a sus
compafieros; qu ruptura no estara justificada por esta esper~nza de
poseerlo todo, todo? Si Platn nos resulta tan seductor en el Mito de la
Caverna es, ni ms ni menos, porque en l nos descubre la esperanza de
la filosofa, la esperanza que es la justificacin ltima, total. La esperanza
de la filosofa, mostrndonos que la tiene, pues religin, poesa y hasta esa
forma especial de la poesa que es la tragedia son formas de la esperanza,
mientras la filosofa queda desesperanzada, desolada ms bien. Y no han
hecho, tal vez, otra cosas los ms altos filsofos; al final de sus cadenas de
razones hechas para romper las cadenas del mundo y de la naturaleza, hay
algo que las rompe a ellas tambin y que se llama a veces vida teortica, a
veces amor del intelectualis, a veces autonoma de la persona humana.
Hay que salvarse de las apariencias, dice el filsofo, por la ~nid~d,
mientras el poeta se queda adherido a ellas, a las seductoras apanencias.
Cmo puede, si es hombre, vivir tan disperso?
974
Asombrado y disperso es el corazn del poeta -mi corazn lata, atnito y disperso 2-. No cabe duda de que este primer momento de asombro se prolonga mucho en el poeta, pero no nos engaemos creyendo
que es su estado permanente del que no puede salir. No, la poesa tiene
tambin su vuelo; tiene tambin su unidad, su trasmundo.
De no tener vuelo el poeta, no habra poesa, no habra palabra. Toda
palabra requiere un alejamiento de la realidad a la que se refiere; toda palabra es tambin, una liberacin de quien la dice. Quien habla aunque sea
de las apariencias, no es del todo esclavo; quien habla, aunque sea de la
ms abigarrada multiplicidad, ya ha alcanzado alguna suerte de unidad,
pues que embebido en el puro pasmo, prendido a lo que cambia y fluye,
no acertara a decir nada, aunque este decir sea un cantar.
Y ya hemos mentado algo afn, muy afn de la poesa, pues que anduvieron mucho tiempo juntas, la msica. Y en la msica es donde ms suavemente resplandece la unidad. Cada pieza de msica es una unidad y sin
embargo slo est compuesta de fugaces instantes. No ha necesitado el
msico echar mano de un ser oculto e idntico a s mismo, para alcanzar
la transparente e indestructible unidad de sus armonas. No es la misma
sin duda, la unidad del ser a que aspira el filsofo a esta unidad asequible
que alcanza la msica. Por el pronto esta unidad de la msica est ya ah
realizada, es una unidad de creacin; con lo disperso y pasajero se ha
construido algo uno, eterno. As el poeta, en su poema crea una unidad
con la palabra, esas palabras que tratan de apresar lo ms tenue, lo ms
alado, lo ms distinto de cada cosa, de cada instante. El poema es ya la
unidad no oculta, sino presente; la unidad realizada, diramos encarnada.
El poeta no ejerci violencia alguna sobre las heterogneas apariencias y
sin violencia alguna tambin logr la unidad. Al igual que la multiplicidad primero, le fue donada, graciosamente, por obra de las carites.
Pero hay, por el pronto, una diferencia; as como el filsofo, si alcanzara la unidad del ser, sera una unidad absoluta, sin mezcla de multiplicidad alguna, la unidad lograda del poeta en el poema es siempre incompleta; y el poeta lo sabe y ah est su humildad: en conformarse con su
frgil unidad lograda. De ah ese temblor que queda tras de todo buen
poema y esa perspectiva ilimitada, estela que deja toda poesa tras de s
y que nos lleva tras ella; ese espacio abierto que rodea a toda poesa. Pero
aun esta unidad lograda aunque completa, parece siempre gratuita en
oposicin a la unidad filosfica tan ahincadamente perseguida.
El filsofo quiere lo uno, porque lo quiere todo, hemos dicho. Y el
poeta no quiere propiamente todo, porque teme que en este todo no est
en efecto cada una de las cosas y sus matices; el poeta quiere una, cada
una de las cosas sin restriccin, sin abstraccin ni renuncia alguna.
Antonio Machado.
975
Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, mas no entendiendo

por cosa esa unidad hecha de sustracciones. La cosa del poeta no es jams
la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa complejsima y real, la
cosa fantasmagrica y soada, la inventada, la que hubo y la que no
habr jams. Quiere la realidad, pero la realidad potica no es slo la que
hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en admirable
justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha
podido ser jams. El poeta saca de la humillacin del no ser a lo que en
l gime, saca de la nada a la nada misma y le da nombre y rostro. El poeta
no se afana para que de las cosas que hay, unas sean, y otras no lleguen
a este privilegio, sino que trabaja para que todo lo que hay y lo que no
hay, llegue a ser. El poeta no teme a la nada.
Aparicin, presencia que tiene su trasmundo en que apoyarse. La
matemtica sostiene al canto. No tendr la poesa tambin su trasmundo, su ms all en que apoyarse, su matemtica?
As es, sin duda: el poeta alcanza su unidad en el poema ms pronto
que el filsofo. La unidad de la poesa baja enseguida a encarnarse en el
poema y por ello se consume aprisa. La comunicacin entre ellogos potico y la poesa concreta y viva es ms rpida y ms frecuente; ellogos de
la poesa es de un consumo inmediato, cotidiano; desciende a diario
sobre la vida, tan a diario que, a veces, se la confunde con ella. Es ellogos
que se presta a ser devorado, consumido; es ellogos disperso de la misericordia que va a quien la necesita, a todos los que lo necesitan. Mientras
que el de la filosofa es inmvil, no desciende y slo es asequible a quien
puede alcanzarlo por sus pasos.
Todos los hombres tienen por naturaleza deseo de saber, dice Aristteles al comienzo de su Metaftsica, justificando as de antemano este saber
que se busca. Mas, pasando por alto que en efecto todos los hombres necesiten este saber, se presenta en seguida la pregunta en que pedimos cuenta a
la filosofa. Cmo si todos te necesitan, tan pocos son los que te alcanzan?
Es que alguna vez la Filosofa ha sido a todos, es que en algn tiempo el
logos ha amparado la endeble vida de cada hombre? Si hemos de hacer caso
de lo que dicen los propios filsofos, sin duda que no, mas es posible que ms
all de ellos mismos, haya sido en alguna dimensin, en alguna manera. En
alguna manera, en algo sin duda muy vivo y muy valioso que ahora cuando
aparece destruido -con inconsciente despreocupacin de algunos filsofos
a quienes parece dejar indiferente el que la filosofa sirva ahora-, cuando
vemos su vaco en la vida del hombre, es cuando ms nos damos cuenta.
Pero, con la poesa, en cambio, no cabe esta cuestin. La poesa humildemente no se plante a s misma, no se estableci a s misma, no
comenz diciendo que todos los hombres naturalmente necesitan de
ella. Y es una y es distinta para cada uno. Su unidad es tan elstica, tan
coherente que puede plegarse, ensancharse y casi desaparecer; desciende
hasta su carne y su sangre, hasta su sueo.
976
Por eso la unidad a que el poeta aspira est tan lejos de la unidad
hacia la que se lanza el filsofo. El filsofo quiere lo uno, sin ms, por
encima de todo.
Y es porque el poeta no cree en la verdad, en esa verdad que presupone que hay cosas que son y cosas que no son y en la correspondencia
verdad y engao. Para el poeta no hay engao, sino es el nico de excluir
por mentirosas ciertas palabras. De ah que frente a un hombre de pensamiento el poeta produzca la impresin primera de ser un escptico.
Mas, no es as: ningn poeta puede ser escptico, ama la verdad, mas no
la verdad excluyente, no la verdad imperativa, electora, seleccionadora de
aquello que va a erigirse en dueo de todo lo dems, de todo. Y no se
habr querido para eso el todo: para poder ser posedo, abarcado, dominado? Algunos indicios hay de ello.
Sea o no as, el todo del poeta es bien diferente, pues no es el todo
como horizonte, ni como principio; sino en todo caso un todo a posteriori que slo lo ser cuando ya cada cosa haya llegado a su plenitud.
La divergencia entre los dos logos es suficiente como para caminar de
espaldas largo trecho. La filosofa tena la verdad, tena la unidad. Y aun
todava la tica, porque la verdad filosfica era adquirida paso a paso
esforzadamente, de tal manera que al arribar a ella se siente ser uno, uno
mismo, quien la ha encontrado. Soberbia de la filosofa! Y la unidad y
la gracia que el poeta halla como fuente milagrosa en su camino, son
regaladas, descubiertas de pronto y del todo, sin rutas preparatorias, sin
pasos ni rodeos. El poeta no tiene mtodo ... ni tica.
ste es, al parecer, el primer frente a frente del pensamiento y la poesa
en su encuentro originario, cuando la Filosofa soberbia se libera de lo que
fue su calidad matriz; cuando la Filosofa se resuelve a ser razn que capta el
ser, ser que expresado en ellogos nos muestra la verdad. La verdad... cmo
tenindola no ha sido la filosofa el nico camino del hombre desde la tierra, hasta ese alto cielo inmutable donde resplandecen las ideas? El camino
s se hizo, pero hay algo en el hombre que no es razn, ni ser, ni unidad, ni
verdad -esa razn, ese ser, esa unidad, esa verdad-. Mas, no era fcil demostrarlo, ni se quiso, porque la poesa no naci en la polmica, y su generosa
presencia jams se afirm polmicamente. No surgi frente a nada.
No es polmica, la poesa, pero puede desesperarse y confundirse
bajo el imperio de la fra claridad dellogos filosfico, y aun sentir tentaciones de cobijarse en su recinto. Recinto que nunca ha podido contenerla, ni definirla. Y al sentir el filsofo que se le escapaba, la confin.
Vagabunda, errante, la poesa pas largos siglos. Y hoy mismo, apena y
angustia el contemplar su limitada fecundidad, porque la poesa naci
para ser la sal de la tierra y grandes regiones de la tierra no la reciben
todava. La verdad quieta, hermtica, todava no la recibe ... En el principio era ellogos. S, pero ... ellogos se hizo carne y habit entre nosotros, lleno de gracia y de verdad.
]OS NGEL VALENTE
(1929-2001), poeta y ensayista espaol, es una figura capital de las

letras hispanas contemporneas. Naci en Orense y estudi en las universidades de
Santiago de Compostela y de Madrid, licencindose en Filologa romnica. Fue lector en
la Universidad de Oxford, donde obtuvo el Master ofArts. Desde 1958 a 1980 vivi entre
Ginebra, donde trabaj como traductor de organizaciones internacionales, y Pars, donde
dirigi un servicio de la Unesco. Durante los aos ochenta, fascinado por su paisaje, convierte la provincia de Almera en su segundo hogar. Poeta metdico, metamrfico, exigente, la escritura lrica y elegaca de Valente atraviesa, desde su primer libro, A modo de
esperanza (1955), diversas estticas y tonos. Destaca, en cualquier caso, su gran capacidad
de asimilacin de poticas forneas (italiana, francesa, inglesa y alemana). La condicin
extrapatriada de Valente le expone a la rigurosa contemporaneidad del pensamiento terico europeo, especialmente el postestructuralismo francs (Foucault, De Certeau, Serres),
que asimila con avidez. Asimismo, su estancia inglesa le permiti completar su visin de
la literatura europea, sus lneas de influencia, especialmente hispano-inglesas, su evolucin
asimtrica, sus romanticismos truncados. Su ensayismo, que comienza a fines de los cincuenta, se vuelca inicialmente sobre la obra de poetas modernisas y vanguardistas (Rilke,
Jimnez, Machado, Vallejo, Cernuda, Hernndez, Lorca). Otros ensayos, de corte ms
terico, como Conocimiento y comunicacin>> (1957), Tendencia y estilo>> (1961), La
respuesta de Antgona>> (1969) e Ideologa y lenguaje>> (1968), recogidos en Las palabras
de la tribu (1971), muestran a un pensador sintonizado con las propuestas tericas del
momento (estructuralismo, marxismo, estilstica), aunque insastisfecho con el alcance de
sus explicaciones. En el primero de estos ensayos defiende el potencial de descubrimiento cognoscitivo que todo poema comporta: Todo poema es, pues, una exploracin del
material no previamente conocido que constituye su objeto>>. Valente escarba en la raz
filosfica de la estilstica (Humboldt), distorsiona a los formalistas rusos (Shklovski) o
radicaliza de forma inverosmil el materialismo de Brecht con el fin de arribar a su intuicin de partida: el compromiso del poeta con lo oculto. Esta indagacin le conduce a ronas
de afasia en la escritura clsica, indicios de una insuficiencia del lenguaje ante la presin
de lo indecible que desemboca en bruscas condensaciones: la posibilidad de alojar infinitamente en el significante lo no explicitamente dicho>> (La hermenutica y la cortedad
del decir>>, 1969). Su insistencia en la nocin de revelacin lo aproxima inevitablemente a
Heidegger. Furiosamente consciente de la saturacin adventicia, ideolgica, del lenguaje,
Valente inicia una aventura poetolgica hacia la condensacin expresiva, que le lleva a
buscar apoyos en las diversas escrituras msticas, occidentales, como san Juan o la lrica
metafsica britnica (Herbert) o extremorientales, y en el tardomodernismo ms asctico
(Celan o Jabes). Nacen as ensayos magistrales, de recuperacin historiogrfica, como su
edicin de la Guia Espiritual de Miguel de Molinos (1974), o los dedicados la escritura
mstica, recogidos en Variaciones sobre el pdjaro y la red (1991) y La piedra y el centro
(1982). En El elogio del cal/grafo (2003), libro pstumo, se recogen ensayos sugerentes
sobre pintura y escultura (Tapies, Chillida, Broto, Sicilia), en los que su expresionismo de
sondeo no acaba de dialogar con la pulsin matrica de estos artistas. En La experiencia
abisal (2004) se agrupan ensayos sobre la nada, el saber de la quietud o el don de la ligereza, en donde ya es clara la alianza entre la subversin surrealista, el radicalismo mstico,
lindante con formas de heterodoxia judaizante, y el minimalismo extremoriental.
fos ngel Valente

La hermenutica y la cortedad del decir*
Oh quanto ecorto il dire ...
Paradiso, x::x:xiii-121
En el tercero de sus Cuartetos, The Dry Salvages, Eliot apunta en
dos versos los que podra ser en sustancia todo el progreso tanteante del
conocimiento potico:
We had the experience but missed the meaning.
And approach to the meaning restares the experience.
[Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido,
y acercarse al sentido restaura la experiencia.]
Para Eliot esa experiencia restaurada en el sentido no es la de una sola
vida, sino la de muchas generaciones. Porque el sentido al que la memoria
o el poema se aproxima pasa por muchos estratos de sentido de los que, en
suma, la palabra potica es por naturaleza depositaria. El poema conlleva la
restauraci6n plenaria o mltiple de la experiencia en un acto de rememoraci6n o de memoria, en el que los tiempos divididos se subsumen, pues
toda experiencia as rememorada en su sentido, proyectada de una sola a
muchas vidas, vuelve a urdir en potencia toda la trama de lo memorable
desde su origen. Y eso no s6lo en la poesa que narra explcitamente las
genealogas y los hechos, como la pica, sino en la misma lrica, en la q~e
hechos y genealogas estn elididos. El llanto personal no es expresable sm
la rememoraci6n de su sentido. Y ese acto de consolidaci6n de la memoria
por acumulaci6n de estratos de sentido en los que la experiencia queda restaurada acaso no haya alcanzado nunca forma ms perfecta en la tradici6n
literaria de nuestra lengua que la elega de Jorge Manrique. Reinstaurada en
su presente, la figura evocada depone muchos olvidos, no s6lo el de su propia vida, y nicamente as pueden gravitar an con todo poder sobre nosotros los versos finales del poema: nos dej6 harto consuelo- su memoria.
El ms breve poema lrico encierra en potencia toda la cadena de
rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen. Por eso,
en la teologa griega de las Musas, stas -hijas de la Memoria- cantan
comenzando por el origen (ex arkhs), es decir, proyectando todos los
estratos de sentido a un origen donde, segn otra revelaci6n, estaba la
* Publicado originalmente en J. A. VALENTE, Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo

XXI, 1971, pp. 59-70. Reproducido con permiso de Siglo XXI de Espaa Editores.
979
plen~tud de .sentido ~e la palabra, el logos. De ese modo, toda operaci6n

potica constste, a sabtendas o no, en un esfuerzo por perforar el tnel infinito de las rememoraciones para arrastrarlas desde o hacia el origen, para
situarlas de algn modo en el lugar de la palabra, en el principio, en arkh:
torna a cobrar el tino

y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
La imaginaci6n potica moderna ha reflejado -aunque negativamente, en buena parte- esa impulsi6n hacia el origen, pues no ha dejado de
girar en crculos cada vez ms angostos en torno a la palabra plena de sentido y a la vez hist6ricamente cortada del mundo de las significaciones.
Acaso no responde a esa situaci6n la pregunta de Holderlin, tantas veces
reiterada luego: ... und wozu Dichter in drftiger Zeit [... y para qu poeta
en tiempo de miseria]? O no la refleja a su vez, con exasperaci6n mayor,
le Mot mallarmeana, reducida a hablar de s misma, no de su sentido,
sino de su ser enigmtico -segn un expositor reciente-, inscrita como
en desnudo muro en la pgina blanca?
Sin embargo, esa palabra, salvo a riesgo de quedar clausurada -virtualmente al menos- en la pura potencialidad de logos anterior a la creaci6n,
es decir, a la generaci6n de historia, ha de poder hablar de su sentido, de los
estratos de sentido que en ella se unifican, o posibilitar esa aproximaci6n al
sentido en la que s6lo -poticamente- puede ser restaurada la experiencia.
La palabra potica, pulsi6n hacia o desde el origen, est sobrecargada de
sentido. Sin duda es ella, como dice M. Foucault en su debatido libro Les
mots et les choses, la que ha hecho reaparecer en lo moderno el ser vivo del
lenguaje o ha reconducido el pensamiento hacia el lenguaje mismo, hacia
su ser nico y difcil. Quiz convenga sealar que desde las posiciones de
Foucault el problema se sita en un espacio de considerable ambigedad.
Por supuesto, no desconoce aqul que lo potico -l prefiere como designaci6n genrica el trmino literatura- sigue planteando el enigma de una
palabra que un lenguaje segundo puede interpretar. La literatura[ ... ] no ha
dejado de aproximarse desde Mallarm a lo que el lenguaje es en su ser
mismo y solicita en consecuencia un lenguaje segundo que no se produzca
ya como crtica [anlisis de una forma visible] sino como comentario [descubrimiento de un contenido oculto]. En efecto, la palabra potica, movimiento de aproximaci6n al origen y -a travs de los estratos de sentido- a
la pltora de sentido del lenguaje, ha de solicitar ms que la crtica, en el
sentido antedicho, el comentario, la interpretaci6n, la hermenutica.
Sin embargo -y es sta una de sus zonas de mxima ambigedad-,
Foucault, como buena parte de quienes se inscriben de una u otra forma en
la corriente estructuralista, pretende arrancar las posibilidades de una nueva
espistem a la fatal infinitud del comentario. Comentar -escribe en otro de
980
981
sus libros, Naissance de la clinique- es admitir por definicin un exceso del

significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado
del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra... ; pero comentar
supone tambin que ese elemento no-hablado duerme en la palabra y que,
por una sobreabundancia propia del significado, es posible, interrogando a
ste, hacer hablar a un contenido que no estaba explcitamente significado
[... ] el significado slo se revela en el mundo visible y grvido de un significante cargado a su vez de un sentido que no puede dominar.
Es curioso que esas mismas palabras no escapen a la cadena fatal de la
interpretacin, pues en realidad recaen, netamente impregnadas de comentario, sobre uno de los grandes topoi -o lugares de sedimentacin temtica- de la poesa europea, es decir, de una literatura cuyo espinazo ha de
verse en todo lo acarreado al lenguaje por la tradicin del cristianismo
occidental. Se trata del tpico que Curtius llama de la inefabilidad, es
decir, de la imposibilidad de alojar en el lenguaje la sobreabundancia de
los contenidos (nullus sermo sufficiat). Curtius, ms ocupado en el enunciado y transmisin cuasimecnica de los topoi que en otra cosa, se limita
a conectar ste con la retrica de los hagifrafos o de los panegiristas de
hombres ilustres. En realidad, el tpico en cuestin es revelador de una
entera actitud ante el mundo y el lenguaje. Podramos catalogarlo, ms
que como tpico de la inefabilidad, como tpico de la radical cortedad
del decir. En el pice de la tradicin medieval encuentra lo que es sin
duda uno de sus ms completos desarrollos en el canto xxxiii del Paraso:
Da quinci innanzi il mio veder fu maggio
che'l parlar nostro, eh' a tal vista cede,
e cede la memoria a tanto oltraggio (55-57).
[ ... ]
Omai sara. pi corta mia favella,
por aquel ch'io ricordo, che d'un fante
che bagni ancor la lingua alla mammella (106-108).
[... ]
Oh quanto e corto il dire e come fioco
al mio concetto! E questo, a quel ch'io vidi,
etanto, che non basta a dicer "poco" (121-123).
[Y lo que luego vi no cabe en el lenguaje nuestro
que a tal visin sucumbe, igual que la memoria
sucumbe a tanto exceso.
(... )
En adelante ser ms corta mi palabra,
para lo poco incluso que recuerdo, que la de un nio
cuya lengua an busca la leche de la madre.
(... ).]
Oh, qu corto el decir e insuficiente para expresar

mi pensamiento. Y ste, comparado con cuanto vi,
es tal que decir poco no sera bastante.]
Sin embargo, ese corto decir es la nica va de la memoria. La experiencia de lo indecible slo puede ser dicha como tal en el lenguaje:
memoria de un olvido, voz de un silencio. Por eso el poeta pide a la
somma Luce:
[... ] alla mia mente
ripresta un poco di quel che parevi;
e fa la lingua mia tanto possente,
ch'una favilla sol della tua gloria
possa lasciare alla futura gente:
che per tornare alquanto a mia memoria
e per sonare un poco in questi versi,
pi si concepera. di tua vittoria (68-75).
[( ... ) devuelve a mi memoria un reflejo
de la forma en que me apareciste;
y haz tan poderosa mi palabra que pueda
dejar solamente un destello de tu gloria
a los hombres futuros:
pues si algo volviese a mi memoria y
su eco resonase en estos versos, mejor
se comprender tu triunfo.]
Este principio de la tensin mxima entre contenido indecible y

significante, cuyas manifestaciones de todo orden podran ser objeto
de un rastreo sin trmino, tiene declaracin reiterada en la obra de san
Juan de la Cruz. Tambin aqu, y en extremo an mayor, el ncleo central de la experiencia restaurada es, por la misma naturaleza de sta,
olvido:
Quedme y olvidme,
el rostro reclin sobre el Amado,
ces todo, y dejme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
982

He ah, por tanto, un material especialmente resistente a la rememoracin, a la aproximacin al sentido. As lo declara el santo, abundando
en el tpico de la cortedad del decir, no slo en el interior del texto,
sino -casi como regla de la exposicin- en todos los prlogos de sus
comentarios:
[... ] porque son tantas y tan profundas las tinieblas y trabajos, as espirituales como temporales [... ], que ni basta ciencia humana para saberlo
entender ni experiencia para saberlo decir; porque slo el que por ello
pasa lo sabr sentir, mas no decir (Noche activa del alma. Subida del
Monte Carmelo. Prlogo).
Porque quin podr escribir lo que a las almas amorosas, donde l
[el Espritu] mora, hace entender? Y quin, finalmente, lo que las hace
desear? ( Cdntico Espiritual. Prlogo).
Alguna repugnancia he tenido, muy noble y devota seora, en declarar estas cuatro canciones que vuestra merced me ha pedido, por ser de
cosas tan interiores y espirituales, para las cuales comnmente falta lenguaje (Llama de amor viva. Prlogo).
Cortedad del decir, insuficiencia del lenguaje. Paradjicamente, lo

indecible busca el decir; en cierto modo, como casi al vuelo indica san
Juan de la Cruz, en su propia sobreabundancia lo conlleva: el alma que
de l [de la sabidura y amor de Dios] es informada y movida, en alguna
manera esa misma abundancia e mpetu lleva en l su decir... ( Cdntico
Espiritual. Prlogo). Lo amorfo busca la forma. Pues la experiencia mstica carece en realidad de forma, es experiencia de lo amorfo, indeterminada, inarticulada. Cmo dar forma a lo que no la tiene?, exclama
Enrique Suso. Y, sin embargo, la experiencia de lo que no tiene forma
busca el decir, se aloja de algn modo en un lenguaje cuya eficacia acaso
est en la tensin mxima a que lo obliga su propia cortedad. En el
punto de mxima tensin, con el lenguaje en vecindad del estallido, se
produce la gran poesa, donde lo indecible como tal queda infinitamente dicho. Y es la infinitud de este decir de lo indecible la que solicita perpetuamente para la palabra potica un lenguaje segundo.
El mstico necesita acceder a su propia experiencia y lo hace por va
potica, con lo que la palabra se hace conocimiento de lo que consiste en
un no conocer, en un no saber, en un ms all de todo conocimiento. En
las canciones espirituales de san Juan de Cruz la poesa agota todas las
posibilidades de lo memorable, pues tambin en ellas se produce como
una restauracin de la experiencia por aproximacin al sentido, como un
retour de soi sur so -segn ha escrito Baruzi-, es decir, como un esfuerzo por restituir a la experiencia la flexibilidad que el contemplativo
983
no adivinaba mientras estaba an en el interior del drama mismo

(Baruzi, Saint jean de la Croix et le probleme de l'experience mystique).
Por eso, todo el contenido identificable de la experiencia ha quedado
apresado en las canciones como memoria de lo que es olvido, conocimiento de un no saber, articulacin de lo inarticulado, forma de lo amorfo. Y por eso, el contemplativo no tiene ms rbita de operacin para
declarar su experiencia que el contenido de las canciones mismas: Toda
la doctrina que entiendo tratar en esta Subida del Monte Carmelo est
incluida en las siguientes canciones ... (Noche activa del alma.
Argumento).
No sera necesario admitir entonces que el lenguaje conlleva la indicacin (tensin mxima entre contenido indecible y significante en la
palabra potica) de su cortedad y con ella la posibilidad de alojar infinitamente en el significante lo no explcitamente dicho?
Las palabras de Foucault arriba citadas adquieren tambin carta de
comentario si se refieren a estas otras, todava no lejanas, de MerleauPonty en Signes:[ ... ] admitamos como hecho fundamental de la expresin una superacin del significante por el significado que el significante
tiene como virtud propia posibilitar (Sur la phnomnologie du langage). No se convertira, visto a esta luz, el tpico de la inefabilidad en
tpico de la eficacia radical del decir? En efecto, la cortedad del decir, la
sobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud de ste,
que quede en l alojado lo indecible o lo no explcitamente dicho. Y es
ese resto acumulado de estratos de sentido el que la palabra potica recorre o asume en un acto de creacin o de memoria.
La fraccin sumergida o no visible del significante reclama un lenguaje segundo, una hermenutica. La hermenutica se instala con la naturalidad de lo necesario en tradiciones distintas de la que antes he considerado sujeta al espinazo del cristianismo occidental, es decir, en
tradiciones donde el lenguaje es depositario de contenidos ocultos que
slo en el lenguaje mismo se manifiestan. El tpico de la cortedad del
decir parece que ha de tener, en lo sustancial, formas muy distintas en
esas tradiciones cuyo lenguaje, en suma, no se ha desacralizado. Como
es ocioso aclarar, me refiero a la tradicin semtica y a las lenguas que se
identifican con la lengua de la nominacin primera (la lengua siria o
lengua de la iluminacin solar para el islam) o se consideran prximas
a ella. Una de las grandes corrientes condensadoras de esa tradicin, la
Cbala, vivi incrustada en el mundo del cristianismo occidental (carente en rigor de una lengua sagrada) no slo al tiempo en que aqul se configur como un gran orbe poltico, sino en su modernidad. Como seala Scholem (cuyos libros sobre La Cdbala y Las grandes corrientes de la
mistica juda, son, en tantos sentidos, indispensables), una de las caractersticas peculiares de los cabalistas es su actitud metafsicamente positiva respecto del lenguaje considerado como el instrumento propio de la
984

NDICE
divinidad. El mundo secreto de la divinidad es para el mstico judo un

mundo del lenguaje. El proceso de creacin -escribe Scholem- no es,
por consiguiente, distinto del proceso que encuentra su expresin en las
palabras divinas y en los documentos de la Revelacin ... Por eso, para
el cabalista el lenguaje es un intermediario precioso, no un simple instrumento inadecuado. Abulafia de Zaragoza (cuya obra ya estaba configurada cuando, a fines del siglo XIII, aparece en Castilla el texto capital
de la Cbala, el Zohar) considera que las tres capas superpuestas de la
meditacin son la pronunciacin, la escritura y el pensamiento. Los preparativos de la meditacin que Abulafia prescribe para tener acceso al
lenguaje divino son a su vez operacin de tanteo sobre el lenguaje mismo,
una escritura, una exploracin de los signos. Leer el mundo es leer la
Tora, buscar el orden secreto de un lenguaje que encierra en s todos los
posibles estratos de sentido. Al decir de un antiguo Midrach, el que lee
durante todo un da el versculo: Y Tamna era hermana de Lotn
(Gnesis, 36-22), que -segn comenta Scholem- sorprende por su falta
de contenido, alcanzar igualmente la eterna beatitud. Es decir, la pltora de sentido del lenguaje alcanza a las que podran parecer capas ms
superficiales del significante.
Eslabn prximo de una larga cadena sumergida, Kafka escribe en las
recin publicadas Cartas a Felice: El sentimiento infinito sigue siendo
tan infinito en las palabras como lo era en el corazn [... ] . Por eso, no
debe inquietarnos el lenguaje; pues, ante las palabras, slo por nosotros
mismos debemos inquietarnos.
No ajeno, en cambio, a otra tradicin mstica, Juan Ramn Jimnez
escribi entre nosotros: el poeta, en puridad, no debiera escribir, puesto que su mundo, lo inefable, le condena al silencio. He ah, una vez
ms, el tpico de la cortedad del decir, que acaso no exista ms que para
dar razn de su formulacin inversa: el poeta, en puridad, slo puede
escribir, puesto que su mundo, lo inefable, le condena a la palabra.
Prefacio, 9
Introduccin, 19
Ferdinand de Saussure, El signo lingstico y el estudio del lenguaje, 40

Boris Eikhenbaum, La teora del mtodo formal, 51
Vktor Shklovski, El arte como artificio, 68
Yuri Tinianov, Sobre la evolucin literaria, 75
Boris Tomashevski, Temdtica, 88
Vladimir Propp, Moifologa del cuento, 111
Jan Muka'fovsky, Arte y semiologa, 131
Roman Jakobson, Lingstica y potica, 140
Michael Riffaterre, La funcin estilstica, 154
Roland Barthes, Introduccin al andlisis estructural de los relatos, 165
Tzvetan Todorov, Andlisis estructural del relato, 184
Claude Bremond, La lgica de los posibles narrativos, 212
Algirdas Julien Greimas, Reflexiones acerca de los modelos actanciales, 221
Yuri M. Lotman, El concepto del lenguaje del arte literario, 237
Mikhail M. Balmtin, Fragmentos de una teora dialgica de la obra
literaria, 251
Toms Albaladejo, Sobre lingstica y texto literario, 260
Leo Spitzer, Lingstica e historia literaria, 280

Amado Alonso, Carta a A{fonso Reyes sobre la estilstica, 299
Dmaso Alonso, El signo lingstico como objeto de la estilstica, 307
Jean Cohen, El problema potico, 324
Michael Riffaterre, La significacin del poema, 329
Antonio Garda Berrio, Impulso potico y forma interior en la creacin de Claudia Rodrguez, 357
John Crowe Ransom, Crtica S. A., 385
William K. Wimsatt Jr. y Monroe C. Beardsley, La falacia intencional y La falacia afectiva, 399
Jacques Derrida, La estructura, el signo y el juego en el discurso de

las ciencias humanas, 430
Michel Foucault, Lenguaje y literatura, 435
Roland Barthes, SIZ, 450
Paul de Man, La autobiografta como des-figuracin, 461
NDICE
986
Grard Genette, La retrica limitada, 473

Edward W. Said, El discurso del Oriente, 492
Stephen Greenblatt, Hacia una potica de la cultura, 506
Akal/Teora literaria
Ttulos publicados
Lev Trotsky, La escuela potica formalista y el marxismo, 524

Valentin N. Voloshinov, El estudio de las ideologas y la filosofla del
lenguaje, 539
Georg Lukcs, La novela histrica y el drama histrico, 548
Fredric Jameson, Sobre la interpretacin, 566
Terry Eagleton, Haca una ciencia del texto, 592
Juan Carlos Rodrguez, Lecciones de escritura, 627
FERRARIS, MAURIZIO. Historia de la Hermenutica
MELETINSKI, ELEAZAR, M. El mito. Literatura y folclore
CUESTA ABAD, JOS MANUEL. La escritura del instante.
Una potica de la temporalidad

4
STEINER, PETER. El formalismo ruso. Una metapotica
RAIMONDI, EZIO. El museo del discreto. Ensayos sobre la
Sigmund Freud, Lo siniestro, 660

Jacques Lacan, La instancia de la letra en el inconsciente o la razn
desde Freud, 684
Tzvetan Todorov, Retrica y simblica de Freud, 696
Northrop Frye, Los arquetipos de la literatura, 703
Charles Mauron, Interpretacin del mito personal 717
Gilbert Durand, Metodologa, mitocrtica y mitoandlisis, 728
Harold Bloom, Cruce potico: retrica y psicologa, 735
Ren Wellek, Teora literaria, crtica e historia, 766

Ernst Robert Curtius, Retrica antigua y literatura comparada, 778
Erich Auerbach, La cicatriz de Ulises, 801
Erich Auerbach, Filologa de la literatura universal 809
Claudio Guilln, La literatura como sistema, 822
Hans-Georg Gadamer, Poetizar e interpretar, 858

Hans-Robert Jauss, La historia de la literatura como provocacin de
la ciencia literaria, 867
Umberto Eco, La potica de la obra abierta, 894
Stanley Fish, Hay un texto en esta clase?, 902
Hayden White, Retrica de la interpretacin, 919
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, La teora de la deconstruccin, la
hermenutica literaria y la tica de la lectura, 942
Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, 952

Jorge Luis Borges, De las alegoras a las novelas, 965
Mar~ Zambrano, Pensamiento y poesa, 969
Jos Angel Valente, La hermenutica y la cortedad del decir, 978
curiosidad y la experiencia en literatura

6
FLETCHER, ANGUS. Alegora. Teora de un modo simblico
AKAL Teora Literaria
HISTORIA DE LA HERMENUTICA
Maurizio Ferraris
EL IVIITO
Eleazar lVI. IVIeletinski
LA ESCRITURA DEL INSTANTE
UNA POTICA DE LA TEMPORALIDAD
Jos M. Cuesta Abad

EL FORIVIALISIVIO RUSO
UNA METAPOTICA
Peter Steiner
EL MUSEO DEL DISCRETO
ENSAYOS SOBRE LA CURIOSIDAD
Y LA EXPERIENCIA EN LITERATURA
Ezio Raimondi
ALEGORA
TEORA DE UN MODO SIMBLICO
Angus Fletcher

Teorías Literarias Del Siglo XX. Antología

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Teorías Literarias Del Siglo XX. Antología

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

AKAL

Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad

fos Manuel Cuesta Abad y

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2005

De El signo lingstico como objeto de la estilstica, de Dmaso Alonso,

De La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, de

De La deshumanizacin del arte, de Jos Ortega y Gasset, Madrid,

Teorfas literarias del siglo XX ofrece al lector de lengua espafiola una

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

pocos casos (algunos ensayos aqu recogidos de Riffaterre, Bloom, Fish,

La necesidad o irrelevancia de un proyecto de esta naturaleza debe

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ventana, tras la que contempla el mundo, congelado en el trance de abrir

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

que decirte que si no pone roman no lo quiero? No miraste dentro. Tan

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tas puede ser ndice tanto de inteligencia c?m? ~e torpeza. Dejmoslo

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

alemn enfrascado en su copia de Der Leopard, sentado en las terrazas de

Anna Karenina: roman.

Es ya un lugar comn afirmar que la historia de la filosofa del siglo XX

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

rupturas. Histricamente, el giro comporta un desvo de la tradicin

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lismo europeo y, por otro lado, el retorno de la Potica como disciplina

obra. Sin embargo, el formalismo y el estructuralismo dan por sentado

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tambin apriorstico de leer o interpretar los textos. Slo que en la crtica de

Man declara, al final de su ensayo sobre la retrica de la ceguera de

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

o un desplazamiento (giro: turn, dtour, tournant.. . ) de perspectiva

Resulta claro, sin embargo, de este ejemplo trucado (trucado porque

Finalmente, De Man admite lo que su tentativa inicial se resista a

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

como se pone de manifiesto su compenetracin recproca y constitutiva.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ra marxista de la literatura. Por ejemplo, en The Political Unconscious

menutico ha suscitado en la teora literaria. Tal vez haya sido P. Szondi

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cin, en el sentido propio de la palabra -concluye Szondi-, se remonta

Apel, no se cree con derecho a enjuiciar crticamente lo que hay que

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

prensin toma de la retrica un concepto de verdad que antepone lo

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913), fillogo suizo fundador

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

[... ] El signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino un concepto

PRIMER PRINCIPIO: LO ARBITRARIO DEL SIGNO

signo lingstico es arbitrario.

El signo lingstico es por tanto una entidad psquica de dos caras,

Esta defi.nicin plante~ u~a importante cuestin de terminologa.

El lazo q~e une el significante al significado es arbitrario, o tambin,

' Texto tomado de Ferdinand DE

Curso de Lingistica general, trad.

~, la idea de.sceur [.hermana] no est ligada por ninguna relacin

mter~or con la sene de somdos

s-o-r que le sirve de significante; tambin

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

En efecto, todo medio de expresin aceptado en una sociedad descansa

una onomatopeya): prueba evidente de que han perdido algo de su