cinq premires symphonies de Beethoven. Je dsire simple-
ment
diriger l'auditeur travers le ddale des transforma-
tions de T ide unique, qui sert de base
chacune des
parties de ces admirables chefs-d'uvre.
Un
travail d'analyse
du genre de
celui-ci n'a point
encore
t tent, je crois. Aussi le vocabulaire manque-t-il Celui
qui va tre employ est trs barbare
je le reconnais et
m'en excuse. Ces aperus ne sont
d'ailleurs
que l'bauche d'une analyse
complte en prparation.
Janvier 1898
Premire |yiphie be |ee
Pvetniett
monceau
Allegro en ut deux temps, prcd d'une introduction
Adagio molto dans le mme ton, quatre temps. L'ide
du
morceau
er
est
W nf Introduction La succession expressive de demi-ton du troisime au quatrime son si-do nous donne par ampliation toute .
l'introduction
Adagio molto Bois ^
faisant modulation passagre
..
la sous-dominante, revenant et passant la dominante.
D'abord
fP Puis, aprs
au ton
7:+
un conduit descendant de y ns
la
dominante,
-^
^-
*y
nous avons
Flte et
Basson
Remarquez sur
ce motif le contre-
complmentaire de la flte point double du basson ((
et
imitative
Fanticipation x
Haotb.
du hautbois doubl de clarinette
la
et
Clar.
"yry^Zm. *::i
c5
L'introduction se termine par une formule de cadence,
d'abord rompue, puis parfaite, finissant sur le dbut du
thme par un
Itrait Vons
d'emmanchement
'0
ggs
Ali egTo
6 I re
partie
L'Allgro deux temps expose d'abord
II.
le
thme
yous
&
i.
iyi
qui drive de d'octave par
l'ide
Sf^
Jf
par ((resserrement puis transposition
augmentation et pui valence .
Une liaison modulante des bois en rondes, continue ce thme, par rptition la seconde puis par rptition rythmique, le tout formant 19 mesures. Une formule de cadence (trois accords) rappelant celle de l'introduction nous mne au
Premier pisode, tir
du rythme et de l'emmanchement du thme III.
m Si?
Les bois y rpondent, puis
les violons reprennent par remplissage isochrone)) et les bois rpliquent de mme VOQ5
IV. Suitunetran-
sition emprunte au thme pour nous mener la dominante laquelle une formule du III nous prpare un repos. :
V. Second thme (1) en sol
continu
tire
par
imitations. Pourquoi un second thme ? Ne dtruit-il pas l'unit du morceau et, si ce thme existe, quels doivent tre ses rapports avec le premier ? Telles taient les questions que je posai, il y a bien des annes, mon matre Woldemar Bargiel Dans la nature me rpondit-il, nous voyons deux lments, l'un mle, l'autre femelle, sans lesquels la vie s'arrte: il doit en tre de mme dans la composition musicale dont la symphonie est l'manation la plus pure >. La premire symphonie de Beethoven (1)
est
une
vrification parfaite de cette loi d'art.
7Le second thme drive du premier ou plutt de V
ide
par un sentiment vident de mouvement contraire remarquez galement l'inoccupation du deuxime temps. Je sortirais des limites restreintes de ces aperus en voulant entrer dans plus de dtails. La coda qui termine ce second thme est forme par l'occupation caractristique du deuxime temps jusque-l ;
&& m *r
virtuellement vide.
VI. Episode d'appui au ton de la dominante form par le
second thme aux basses, promen aux tons adjacents Rappel de la tte du et dans les tonalits minorises. (1)
premier thme la dominante. Dveloppement harmonique
de sa dernire mesure dans les basses qu'imitent ensuite par
mouvement
contraire les parties suprieures.
Tntti
Conclusion par trois unissons rappelons les trois accords mentionns a la
fin de II.
Dveloppement
de cette conclusion par remplissage, rponses, puis resserrement
Enfin
mouvement
contraire
ft-
TL
*f
m fp
Vons
augment
mesure du premier thme pour retourner en
de
la
dernire
ut.
Reprise de cette premire partie.
(1)
que
Si je dis tonalit minorise et
je suis d'avis
que
le
mode
non point
ton
mineur,
c'est
mineur n'existe point par essence.
La
mineure est un simple accident, au mme titre qu'une
altration ou un mode de plain chant; C'est un phnomne douloureux et sa douleur s'explique par sa fausset. Lorsque vous mettez une note, Y ut par exemple, l'harmonique qui l'accompagne est un mi naturel, si vous lui justaposez un mi b il y a battement, d'o la douleur de l'accord mineur, (lui, peut n'tre que passager! ) et surtout de la tonalit minorise, qui, par cela mme, exclut toute ide de repos ou de conclusion. tonalit
2 me Partie VII.
Intrigue attaque sur cadence vite en r mineur,
se continuant en sol mineur.
Nous trouvons
ici
la tte
du premier thme dans
laquelle rpond, par augmentation et
dans
mouvement
l'aigu
contraire,
sa fin modifie basses sous un contrepoint de syncopes. les
rythme et le dessin primitifs en ut
canoniquement en un crescendo vers
Cette rponse reprend le
mineur
et se dirige
la tonalit
de
mi
b.
mm
ypos
VIII. Milieu de l'intrigue
Ce motif a dj
p-+
indiqu par les basses la fin de IV.
Imitations canoniques formant continue* de croches.
IX. Sur ce continue-, audition de la tte du premier thme
suivi d'une syncope drive de celles de VII et direction vers la mineur en passant par fa, sol, r mineur. Mise en vidence (en la mineur) de la blanche pointe initiale du premier thme continu avec rponses des bois par mouvement contraire et
augmentation.
wm w
ff
Qaatuur
Rptition avec l'emmanchement par
-*+
mouvement
ff
contraire
du thme. Retour au Da Gapo par la double augmentation de
la fin du premier thme par mouvement contraire.
- 93 me partie ou t>R GRPO
X. Comme II avec dveloppement de la liaison modulante ascendante des bois en fa, sol, la mineur, sib, do, r mineur, encore fa et encore sol, le tout accompagn de 1' emmanAppui sur la dominante par cet chement du thme.
emmanchement XI
et
XII.
Gomme V
et
VI mais en
ut.
Coda forme par la superposition modulante de la
du thme sur sa fin par augmentation et mouvement
XIII. tte
contraire, puis par la double
rptition en chos
de la formule des trois accords de II, enfin par l'audition simple du thme fragment aux cordes et aux cuivres et termins d'abord par mouvement direct et contraire et pour finir par mouvement contraire en unisson.
10
Deuxime monceau
Anclante cantabile en fa trois temps.
L'ide est double
And te cantabile
gdsyons
gdsyons
puis
i PP
pp
l re
Le thme
I.
rsume. And ,e 2<l3 ds
Il
est
partie
suivi d'une coda qui,
se prsente en sujet de fugue
cantabile yous ns v
pour ainsi
Coda
r~
dire, le
pp Rponse aux altos et violoncelles sous un contre-sujet de seconds violons, puis si<;W aux contrebasses et bassons et rponse aux premiers violons, enfin ampliation de la fin de la coda et appui sur la dominante. II.
Second thme en ut drivant du premier par
-jers
>>
sur
((complment
lagage
yons
fht H:
p#
SE
yelles
des basses
et suivi
celle
d'une coda drivant de
du premier thme
it
yous
i**
Rptition contrepointe
11
ods yona
VOQ6
^ et
ce
de
extension
coda
la
y devient
"^
'
pour conclure en ut.
v<>u
L'pisode actuel porte uniquement sur la mise en vidence par les premiers violons, du second temps qui n'avait t encore qu' peine esquiss dans le chant. III.
yons (euUT)
1 i
(en
yr
LA mineur) (cnFA)
i/r
croche initiale est un appel l'attention de
l'auditeur; il est ncessaire ( contrairement ce qui se pratique gnralement), de la bien sparer de ce qui la prcde.
La
triple
Le reste du quatuor
rpond au troisime temps avec
anticipation.
VO os_3
L'extension prcdente de la coda devient:
par lagage
i"
Les hautbois dans le f. et bassons prennent la place des premiers violons qui se joignent au reste du quatuor pour les rponses. Rptition
tale de lepisode
IV Conclusion en rythme isochrone de triolets de doubles
croches sur accompagnement de syncopes virtuelles.
12 Le dessin de cette conclusion est bas sur un fragment du thme transpos :
f UU"F
qui devient
par variation:
Rappel pour
finir
de la tte du thme
(1).
2 mfc partie V. Beethoven s'est rendu compte qu'il s'tait tendu un peu longuement en ut. Aussi nous emmne-t-il desuite et en r b. La tte du thme assez violemment trs loin minoris lui sert de conduit sous une tenue expressive des :
hautbois. Cette tonalit de r
1)
est le point
culminant du morceau.
du thme sert encore de base cet pisode et sa continuation nous donne le rythme d'accompagnement
La
tte
remarquer que dans celte premire partie 26 mesures
sont au ton principal, 38 au ton de la dominante. Il y a videmment disproportion. [Je suis absolument d'avis de faire la reprise indique (contrairement ce qui se pratique gnralement), ne serait-ce que pour rappeler cette tonalit de fa que l'on a quitte depuis si longtemps. (4) Il
faut
13
Les sforzandos appellent l'attention sur
time qui est
l'intervalle
de sep-
du thme et sur sa rsolution.
La rptition au relatif si b mineur nous fait redescendre vers la dominante du ton de fa mineur. Appui sur la pdale de dominante par le rythme prcdent auquel Beethoven a ajout la rptition de la dernire note pour nous rapprocher du schma du thme Totti Clarinettes et Bassons comme accompale
gabarit
gnement,
les
tim-
bales ont remplac
le quatuor. (1)
Descente dialogue en syncopes rythmiques.
Remonte en tutti se terminant aprs un premier chelon, en un fragment du thme par mouvement vous contraire
Descente finale chelonne se terminant par un
rythme isochrone de doubles croches sous un pressentiment du thme par le hautbois et le basson en tierces.
3 me partie ou
1DFL
CAPO
VI. Comme I, mais avec un lment nouveau un contrepoint continu de doubles croches faisant suite la descente prcdente et commenant par un grupetto d'une suprme lgance. :
yjers
yons
Remarquez l'attaque des deux trompettes (surtout de Ja premidoublant la pdale malgr le frottement. Les thoriciens scolastiques peuvent trouver cela dtestable j'y vois au contraire une preuve du gnie de Beethoven toute autre note aux trompettes eut t mivre. il)
re),
VII
et VIII.
Gomme
14
II et III,
mais en
fa.
IX. Proraison nous donnant une audition canonique du
thme sur lequel deux hautbois nous rappellent par mouve-
ment contraire
le
rle expressif qu'ils ont dj jou.
Haathois
Thme en fa
le
Jt J.
^^
la sus-tonique puis la sous-dominante et retour
tout sous
un
continue* de doubles croches.
Conclu-
sion rappelant le gabarit dj entendu (V) et sur lequel vient s'ajouter, la rptition, la flte par mouvement ce
contraire.
Evocation du rythme du thme
par les cors pivotant autour du
tr^J^U
deuxime temps des violons.
mP~^
p'p
$~-^
-r !5
Troisime mot*eeaa Menuetto
Au
Allegro molto e vivace, en ut, trois temps
menuetto
lieu de
est plus logique de lire
il
scherzo.
Allmolto-mesure orw Me9Ureforte yons
L' ide est
fo
*]
|d==^ ^=
re
partie
Le thme n'est que la triple continuation de F ide. Il
se termine au ton de la dominante. Reprise. II. Le premier pisode de la deuxime reprise commence par un divertissement tir des deux premires notes de P ide avec accompagnement complmentaire par mouvement contraire I.
Altos V e_Te s et Bassons
Contrebasses
D'abord ton dhit mineur puis ton de la J) et enfin progression mlodique descendante vers r b. III. Audition en r 1) dans les basses de V ide prcde d'une note sur le premier temps, sous un contre-sujet driv de Fpisode prcdent :
F 1-3 te
P&
$-i
-P
i*
s>
p Quatuor
et
y-7
Bassous
u feft
Tp
16
Tte du sujet aux basses aves chos des hautbois et bassons
d'abord ton de si b mineur puis ut b la mesure faible (si naturel) enfin ut naturel. :
IV. Beethoven profite de cette arrive en ut pour y faire
revenir l'improviste le thme intgral qui se termine, cette Appui sur cette tonalit d'ut par le fois, dans le ton initial. rappel du II tendu, minoris d'abord puis majeur et jeu sur Ces deUX modalits. Mesure
yons
forte
V. Le saut de tierce de l'exemple prcdent anticipant
ide syncope donne la coda
1'
QEJ
yons
pp Reprise depuis
II.
Trio (deuxime partie)
VI. Dans la coupe classique des scherzos, le trio comprend le second thme. Celui-ci procde ici rythmiquement du
premier
Bois
et
Lors Cors
3E
Un trait de violons
: ^fc; i
trs brillant vient complter la tenue:
Mesore faible \rons
Le second thme sus-tonique
et finit
continue sur la sus-dominante
au ton de la dominante. se
et la
VII. Badinage tir du second thme par les bois et les violons (chacun dans son genre) sur pdale virtuelle la dominante. Retour, par la continuation du trait des violons, au VIII.
VIII. Second
thme
17
une formule de cadentrait complmentaire des
se terminant par
concourt
ce parfaite laquelle
le
violons.
Dfl
CflPO (troisime partie)
Dans certains pays, en Danemark par exemple, il est d'usage
de faire toutes les reprises au Da Gapo des scherzos je prfre de beaucoup notre habitude de les supprimer. (1) ;
(1) La plupart des chefs d'orchestre dirigent les scherzos comme des mesures un temps, c'est--dire une mesure cloche-pied qui n'a pas d'quivalence faible; il en rsulte une excution terne et flasque, que corrobore le mouvement lent qui en dcoule forcment c'est une mouvements erreur absolue. Les Matres ont toujours imagin, dans les vifs, un rythme le plus souvent binaire, c'est--dire une mesure forte et une mesure faible. Jl s'agit donc de battre la mesure forte comme un premier temps et la mesure faible comme un second temps. Pourquoi ne l'ont-ils pas indiqu ? D'abord Beethoven a quelquefois crit dans ses uvres postrieures Si ha s'immaginar la battuta 6J8 ou bien :
ritmo di tre battute, ritmo di quattro battute. D'ailleurs
il
pourrait
Le gnie consiste prcisment faire beau sans savoir pourquoi. Il suffit que l'exprience nous montre que ce rythme n'a que des avantages sans inconvnient pour que nous devions l'adopter. Le grand avantage consiste donner la clart, la limpidit et l'accent, en un mot la comprhension du tout. Il est bien certain que cette manire de battre la mesure est trs dlicate ici, par exemple, avant la Coda (IV), il faudra battre une mesure trois temps pour tomber d'aplomb. trs bien se faire qu'il n'y eut point pens
CODA yons
Mesure
Mesure
forte
forte
te^
if
Mesure
Mesure
ro forte rte
Taioie fa.ibl
faible tai
Mesure
mmmmmm m |
*f
Mesure
^^
forte
*f
Beethoven a-t-il eues d'intercaler un rythme
ternaire ? S'il avait supprim la mesure marque X il s'en allait directement en fa car (n'en dplaise certains thoriciens) le r b entendu sur l'accord d'ut mne directement au ton de fa majeur aussi bien et mme mieux que le si b. Beethoven a donc ajout une mesure avec le r naturel pour rester en ut. Au point de vue rythmique cette mesure ajoute n'est qu'une sorte de point d'orgue mesur trs admissible avant la proraison ou la conclusion d'un morceau. Quelles
raisons
18
Quatrime moi*eeaa
Allegro molto e vivace en ut deux temps prcd d'une
introduction Adagio. Allegro yonsp
L'ide est
LfiLTLrrjir l
re
partie
Les six mesures d'adagio n'ont d'autre objet que de prparer par une gamme partant de l'embryon pour aboutir Pclosion totale, l'attaque de 1' ide sur le deuxime I.
temps
(1).
Adagio
Totti
Le thme (allegro) est la continuation naturelle de 1' ide
se dirige de suite au ton de la dominante. Le retour se fait :
il
par l'augmentation de tre-point driv
la
gamme
rythmiquement du yons
m m
Altos V* ,,e* et Bassons.
g L'un la (1)
d'introduction sous
j=j
un con-
sujet.
^3E
i ni
continuent en formule de cadence parfaite
tonique. Ce retour se rpte en se renversant. et l'autre se
On
peut se demander pourquoi Beethoven a
fait
prcder l'entre d'abord pour
des violons d'un unisson gnral. Pour deux raisons
attirer
l'attention
mesure
forte.
de
l'auditeur, et
ensuite
pour bien marquer
la
19 Cors
II.
Episode drivant par augmenta-
du
tion et simplification
de sa
sujet
amput
et
Trompettes
-m *'
tte.
Les violons compltent
la carrure en rpondant L'pisode continue par la modification dveloppe de ce complment des violons qui devient :
yons
et
prpare
III.
en soi
le
ton de la dominante en rappelant
retour
de
yons
Second thme
Mci
Voici bien
le
igp
ij
un second thme
femelle |tout de grce charmante par opposition la gaiet un peu agreste du premier. Mesure forte
Au point
de vue technique
vw LJ
|g
f jt
nous donnait la mesure forte, un premier accent sur le
premier temps et un second la partie faible du deuxime temps, c'est--dire le rythme ((virtuel d'une noire pointe suivie d'une croche c'est ce rythme qu'adopte ici rellement Beethoven. Le second thme se continue par progression ascendante naturelle aboutissant au fa bcarre (pour viter le sentiment de triton ). iVrrt sur cet lment nouveau (puisqu'on est en sol ) :
*)
n****
crescendo
20
Insistance sur ce nouveau rythme de blanches tout en continuant l'ascension. Ds qu'on est arriv a la dominante du relatif mineur du ton du second thme, retour rapide pour conclure en sol.
IV. Le rythme syncop de la deuxime mesure du second
thme nous donne
l'pisode final
Fiats ciar. et Bassons
ff
<f
qui se continue sous la gamme initiale du premier thme en
une accalmie, par augmentation rythmique 2<ls
v on
resserre peu a peu
^fg
fff
nous ramenant enfin par mouvement contraire,
la reprise
de la premire partie (hormis l'introduction bien entendu).
II
me
partie
V. Episode en r mineur form par la fin du prcdent
dialogue des premiers violons avec le reste du quatuor renModulation en si b appui forc du hautbois et du basson. sur la pdale de tonique de ce ton, avec tranformation par quivalence du rythme de noire pointe suivie de croche en deux noires,dont le dessin esttirduprcdentparmouvement contraire et lagage. Reprise en si b du commencement de l'pisode, d'abord sous un premier contrepoint manant direc:
tement de
21
du I, puis sous un second qui n'est autre que
la modification du complment des violons de II, et qui devient sujet d'imitation sous les syncopes du IV. Nous rentrons ici par similitude dans la continuation de l'pisode II, mais au ton principal d'ut Beethoven effleure le ton minoris pour mnager l'intrt du retour en majeur, puis se dirige vers le Da Capo de la mme faon (mais un peu plus largement) qu'il celui
a termin la premire partie.
1DK
CAPO
(1)
(troisime partie)
VI. Gomme I depuis l'allgro, mais raccourci. Au lieu de
conclure en ut, Beethoven se dirige vers le ton de la sousdominante qu'il prpare de suite par les moyens de II raccourcis aussi. VII. Second thme en fa se rtablissant vite en ut et s'y rptant. La suite comme III.
VIII.
Comme
mais en
Le
ne pas donner ce ton le sentiment d'un ton de dominante pour ne point exiger un retour en fa. Beethoven, vers la fin de l'pi sod, simule une pointe dans ce ton, mais s'chappe aussitt sur un accord de septime diminue (plein d'quivoque, surtout au deuxime temps avec point d'orgue). Rsolution vite sur le troisime renversement de l'accord de septime de dominante du ton dhit, suivi de son premier renversement au deuxime temps avec nouveau point d'orgue grce cet artifice d'une admirable simplicit, la tonalit d'ut va reparatre dans IV,
ut.
pril consistait
une nouvelle
virginit.
Thme prcd de sa gamme dialogue,
IX. Proraison Rptition sans renversement. puis comme I. :
(1)
On pourrait
reprocher Beethoven de nous avoir fait pressentir par
deuxime thme et non pas le premier.
cette similitude le
-22 X. L'pisode n* III
variadevient par
Cors et Hautbois
ce
tion
133
tt / \
Rptition de ce nouveau motif, sous la gamme en tierce
des bois auxquels rpondent les cordes, puis formule de
cadence parfaite. Rappel enfin de l'accalmie sous gamme
de IV et descente par lagage en unisson Tout ce dernier morceau est une merveille de grce et de lgret
(1).
Nous avons tudi jusqu' prsent la mise en uvre des ressources musicales dans un mme morceau. Il pourrait tre intres(4)
sant d'examiner maintenant quels sont les rapports qui doivent exister entre les diffrents morceaux d'une symphonie ? Certes, ces rapports est vident, par exemple,
que l'andante de la troisime
que nous avons analys, dtonnerait singulirement dans l'ensemble. Pourquoi? Ici intervient, je l'avoue, le sentiment esthtique beaucoup plus que la cuisine musicale dont je m'occupe exclusivement dans ces aperus. Je laisse aux littrateurs spciaux le soin et l'agrment
![Abrégé Du Cours d'Harmonie Théorique [...]Durand Emile Bpt6k97011784](https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/383741767/149x198/f7032d9c08/1531429653?v=1)
