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EXTREMA VANGUARDIA
Pablo Palacio todava inquietante
No Jitrik
En un intento por recuperar la respiracin a propsito de un libro y
un autor maltratados, ambos, o sometidos, ambos, a un equvoco total,
Celina Manzoni revisa la crtica que suscit en su momento Vida del
ahorcado (1932), y su autor, Pablo Palacio, una especie de Antonin
Artaud de la literatura ecuatoriana, vlido y valioso como
vanguardista o surrealista, ledo como demente y, en virtud de ello,
soslayado, solapado, puesto en un parntesis en el que la crtica
busca salvarse, sin redimirse, de su propio desorden, proyectado
condenatoriamente en el presunto desorden de un texto.1 Incitador, el
libro de Manzoni acerca a un extrao momento de la vanguardia
latinoamericana, producto de una decisin - se trata de una potica as como de una desesperacin - se trata de una persona -, semejante a
la que se puede percibir en el Vallejo recluido en un Trujillo arcaico
pero que se sinti, l sin soplos de demencia, atravesado por un
hlito universal. Eso es lo que tambin se ve en Pablo Palacio, que
crece en un territorio marginal, el Ecuador, respecto de otra
marginalidad mayor, como es la latinoamericana, segn cmo y desde
dnde se la vea.
Puede ahora importarnos poco tal situacin, la mayor y la menor,
en la medida en que est importndonos ms la literatura y, si eso es
1

. Celina Manzoni, El mordisco imaginario. Crtica de la crtica de Pablo Palacio, Buenos Aires,
Biblos, 1994. Hay antecedentes importantes de esta empresa: el trabajo de Will H. Corral de 1987,
publicado en la Nueva Revista de Filologa Hispnica y en la Revista Iberoamericana as como el de
Mara del Carmen Fernndez, El realismo abierto de Pablo Palacio, de 1991. En ambos se registra la
existencia de nuevas lecturas de la obra de Palacio, que superan la vieja tendencia a ver en ella slo la
anomala.

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as, volver a, o reconocer, como quien se palpa de existencia, los
textos de Pablo Palacio con el objeto de, implcitamente, completar un
mapa, el de la vanguardia latinoamericana y lo que produjo y, sobre
todo, una serie, la de la prosa, de la cual Huidobro sera un
adelantado, Macedonio Fernndez un profeta, Arqueles Vela un aislado,
Jos Lezama Lima un producto cuasi final, Jorge Luis Borges una
sntesis, la ms acabada, me parece, ms all o dentro de un
clasicismo deliberado, de un proceso de ms de seis dcadas en l
mismo y en los conceptos que recorren una literatura.2
Pablo Palacio vuelve, pues, a importar. )Cmo acercarse a l, sin
sumarse a la masa de crticos que Celina Manzoni recolecta y al mismo
tiempo condena, o por lo menos no salva de la acusacin de
"injusticia" respecto de una obra que merece ms y otra cosa? En un
ejercicio de lectura casi espontnea, que se deje ganar por una
textualidad compleja, puede ser que vayan apareciendo notas, rasgos
que lleguen a dar una imagen de "significacin", arborescencias
verbales correlativas pero opuestas al caos aparente que, de entrada
noms, se puede ver en Vida del ahorcado por ejemplo, sin ir a otra
cosa, para reducir el campo e intentar slo desde ese texto y desde
ese modo catico de escritura reencontrarse con el "ser" vanguardista,
no "vanguardista ecuatoriano" y angustiado socialmente por serlo sino
puramente vanguardista, es decir situado de lleno, casi se dira que
irresponsablemente, si la responsabilidad es cosa de programas a los
que las vanguardias fueron tan afectas, en una vanguardia que bien
2

. Hugo J. Verani rene, en Narrativa vanguardista hispanoamericana, Mxico, U.N.A.M./El

Equilibrista, 1996, textos de narradores latinoamericanos de vanguardia. El prlogo de Hugo J.
Achugar, as como el suyo propio, no slo relevan rasgos de la narrativa de vanguardia, menos
considerada que la poesa, sino que dan cuenta de un fenmeno ms importante que lo que la historia
de la literatura ha querido ver.

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puede ser toda vanguardia.3
As, pues, lo primero es el golpe de vista, una imagen visual,
pretextual, que se alza en la percepcin de una prosa entrecortada,
jadeante, a punto de extinguirse en determinadas sentencias ("AMOR:
UNIVERSO. Bello, muy bello es el amor, amiguito") y continundose en,
ms que por medio de, lo que ms racionalmente puede ser llamado
"fragmentos" de diversa extensin, sin relacin argumental, en
principio acumulados, desvinculados en lo que enuncian. Unos siguen a
otros, desiguales todos, de una manera que, por esa falta de armona,
podramos calificar esa escritura de compulsiva, sin plan,
vanguardista, no estructuralista, como si la potencia de la escritura
descuajara en lugar de articular, tal como, con otro alcance terico y
con evidencia metanarrativa, funciona en el Macedonio Fernndez
destructor y precursor.4 En todo caso, escritura deseante la de
Palacio, que parece perseguir en la desigualdad de los prrafos un
objeto evasivo, indefinido y hasta deforme ("El mundo va haciendo el
tiempo: su corteza se arruga como piel de elefante: sobre la piel
gusanillos y gusanillos./ Los gusanillos van haciendo el tiempo: es su
espritu el que se encoge como una uva que se seca./ Amor, odio,
risa./ He perdido la medida: ya no soy un hombre: soy un muerto.")
Poco a poco, la deformidad de los fragmentos va cambiando y
3

. Hugo Achugar, op. cit., razona sobre las marcas textuales : abandono del encadenamiento
narrativo de la accin, ambigedad genrica, poetizacin de la narrativa, fluir de la conciencia en la
voz narrativa, primera persona, renuncia a las coordenadas espacio-temporales o de causa-efecto,
nueva posicin del sujeto, discontinuidad, explosin de principios lgicos, montaje, lxico moderno,
personajes degradados o marginales, conciencia metadiscursiva y metanarrativa, evitar el efecto de
realidad, narracin como "escritura", espacios imaginarios, humor, burla, parodia, subversin.
4

. Ver No Jitrik, "La novela "futura" de Macedonio Fernndez", en El fuego de la especie, Buenos
Aires, Siglo XXI Editores, 1971.

4
adquiere una forma igualmente frgil y evasiva: esa forma es apenas
una historia - el "soporte fabulstico es mnimo" dice Donoso Pareja pero ms una figura a la que podemos llamar "protagonista" que llega a
ser tal no por la fuerza de una descripcin acabada de rasgos y
caracteres, como necesita hacerlo el realismo, sino slo de un
pronombre, "yo", convertido a poco en nombre, "Andrs", que es un
ancla, ms que una designacin, porque aparece fijando o deteniendo el
texto que tan caprichosamente avanza.5 Detrs de esa forma de construir
al protagonista, que en el relato tradicional es el elemento que da
coherencia a las acciones representadas, hay un propsito de
disolucin categorial y la prctica de otra potica: as como Borges
construye en El milagro secreto un personaje haciendo que un narrador
lo suee por partes, Pablo Palacio lo hace por apariciones
discordantes, en una suma de imprecisiones, como tentativa de
borramiento al mismo tiempo que de presencia: vanguardia en estado
puro en ambos casos, el personaje como elemento, no como figuracin.6
Al mismo tiempo que ese proceso de brote del protagonista se va
dando toma forma una sospecha que, desde una perspectiva enunciativa,
se tiende en el uso que hace ese yo de una segunda persona a la que se
dirige dirigindole los enunciados ("quiero deslizarme calladamente en
lo tuyo"): esa segunda persona puede ser varias cosas, por de pronto
5

. Miguel Donoso Pareja, "Pablo Palacio: Vida y obra del ahorcado", en Pablo Palacio, Vida del
ahorcado, Mxico, Premi, 1982.
6

. Esta oposicin dibuja una de las principales concreciones histricas de la vanguardia: salir de la
representacin de figuras para entender lo que es un personaje y considerarlo un elemento textual
entre otros, con funciones precisas y determinables. Ver No Jitrik, "La novela 'futura'de Macedonio
Fernndez", en El fuego de la especie, Buenos aires, Siglo XXI Editores, 1971 y tambin El-NoExistente Caballero (La idea de personaje y su evolucin en la literatura latinoamericana), Buenos
aires, Megpolis, 1975.

5
un vago e indeciso y silencioso interlocutor pero tambin otra clase
de entidad, que est ms all de las frases, un algo exterior a ellas,
como si las frases intentaran vana y desesperadamente alcanzarlo
ratificando un efecto de fuga y su correlativa persecucin; es eso,
conjeturo, a lo que podramos llamar con nfasis "el lector", que si
en todo texto es supuesto por el texto aqu parece adems requerido,
apelado en su ser de exterioridad, mensaje que se le enva por medio
de una paloma verbal, ser existente pero desconocido y lejano.7
Tenemos, entonces, un emergente protagonista por un lado y. por
el otro, un delineado o insinuado o buscado lector; ambas instancias
contienen el relato que transcurre entre ellas, como si fueran paredes
recorridas por una corriente, pero no por eso restituyen una totalidad
ni disminuyen la evidente fragmentacin sino que en la fragmentacin y
lo que ella deja erigir o genera, por ahora protagonista y lector, se
establece un flujo, de un adentro a un afuera, es un continuo que, a
causa de su turbulencia, llamo "libidinal" a falta de una posibilidad
mayor de precisin. Sera, ese flujo, semejante a una lnea o un
trazado que est ms all de toda lnea racional argumentativa, sera
el movimiento mismo de un texto en ignicin, en su interior ms hondo.
)Destruccin necesaria? )O natacin en las profundidades del lenguaje?8
En todo caso, este razonamiento acercara a un fundamento de lo
fragmentario y, como se trata de vanguardia, al radicalismo nada
incongruente de una concepcin literaria.
7

. Tambin, pero de otro modo, relacionndolo con una instancia de narrador autnomo, lo observa
Miguel Donoso Pareja (op. cit.): "Ese t empleado por Palacio se dirige, al mismo tiempo, al yo
protagonista y al yo lector (muy en confianza)..."
8

. No aludo con "flujo" a metforas deleuzianas ni a ninguna teora energtica sino slo a un
trazado que resultara de las disposiciones de la escritura, entendida como espacializacin.

6
Y si en una mirada que trata de sobrevolar todo el escrito
logramos distinguir la fragmentacin, al tratar, desde otro lado, de
entrar en su carcter de texto para leerlo como leemos cualquier texto
- de las organizaciones de palabras a la conformacin de los sentidos
-, pero admitiendo, sin olvidar lo que toda lectura persigue, que es
un modo desestructurado de organizacin, nos encontramos en seguida e
inevitablemente - como en todo texto narrativo que se presenta como
tal, o sea esa estructura verbal en la que, as sea en embrin, se
trata de contar algo - con un sujeto de enunciacin, elemento bsico
del relato, el ya mencionado narrador que lleva a cabo su cometido
narrativo desdoblndose en este texto constantemente, cambiando de
funcin y, por ello, alterndolas todas: ora es narrador, ora es
protagonista y las dos funciones se contaminan pero, adems, dan lugar
a otro desdoblamiento: si como narrador la enunciacin que produce
tiende a crear a un enunciatario, que siendo interlocutor es tambin
l mismo protagonista, en un movimiento posterior el enunciatario se
convierte en el lector, a quien el narrador se dirige por medio de un
ambiguo t que da forma a cuatro cosas a la vez, el narrador como tal,
el protagonista, el interlocutor y una entidad exterior que se puede
sentir apelada, el lector. La enunciacin es entonces una, pero
pareciera recorrida por una fuerza desdoblante que reproduce, homologa
y respalda la fragmentacin observada en una primera instancia, as
sea porque se repone, tal vez de otro modo y en otro plano, la
fractura de una unidad tradicional y establecida, aunque menos estable
de lo que parece, para la cual una cosa es el narrador perfecto como
poseedor de todo el saber, una segunda un interlocutor intratextual y
acaso inerte, puro apoyo del acto enunciativo, otra el protagonista
perfecto, objeto perfecto de una construccin, y una cuarta,
conciencia ajena y receptora, el lector.

7
Ahora bien, como toda prosa fragmentaria, no fragmentarista
(puesto que no pareciera haber un programa o una explcita voluntad
para realizarla), lo primero que permite - quizs requiere - es
reconocer un efecto: es de un caos cuantitativo, se ven cantidades de
palabras ms bien dispersas en frases que apenas las contienen ("Pues
salta sobre un platillo de la balanza para ver si nos das el gusto de
elevar a los monigotes del otro platillo. Les placera volar"); ese
efecto, que la mirada recoge en el conjunto y en cada momento, es de
inicial ininteligibilidad, lo que si en los trminos mismos implica un
obstculo a la lectura tambin sugiere una convocatoria o un desafo
de lectura pues toda lectura debera tratar de quitar la partcula
restrictiva de esa palabra, in, para resplandecer en lo que sigue, la
inteligibilidad en su interior, inteleccin, inteligir, inteligencia,
todo lo que es su sentido: tambin aqu se cierne la sombra del lector
apelado, en tanto l, que debera llevar a cabo esa labor de
discernimiento, y tal vez lo hace fuera, como lo estamos haciendo
nosotros, no lo hace en el texto, se funde con el caos y forma parte
de l.
Pero ese efecto de ininteligibilidad no es total; as como ya lo
sealamos, pronto es atenuado por el surgimiento de esbozos o de
delgadas nociones narrativas; cuando se menciona, recordmoslo, sin
hacer su historia, a alguien - narrador/protagonista - llamado Andrs,
o a alguien - personaje - llamado Ana, construidos apenas como sujetos
de narracin mediante escasos enunciados que los conciernen: "Ana, te
amo", se dice, por ejemplo, y esa frase, por s sola, implica o
encierra un ncleo narrativo. Va surgiendo, de este modo, o se va
articulando, de un ncleo a otro, ese "algo" tan buscado de los
relatos, ese "qu" que se relata y que aqu es un "qu" sin forma que
no parece preceder al texto como un referente clsico sino que brota

8
de su desarrollo; y si el "lector apelado" es una instancia exterior,
que reside en el exterior y le pertenece, a quien se trae "del"
exterior, el "que" producido se tiende ansiosamente "hacia" el
exterior, no es una reproduccin de algo exterior; otro rasgo ms de
la rebelda vanguardista: enfrentarse con la objetividad pragmtica,
hallar lo reconociblemente real en el entramado verbal y no por copia
o imitacin.
En cuanto a ese lector apelado, para volver a acotar su perfil,
no es el que, sartriano, crea el texto ni el que, en el generoso
realismo contemporneo, es intratextual: el de este texto est
instalado en la diferencia, es apenas un tenue trazo, no un sujeto, es
construido, no construye.9
De modo que, retomando el propsito inherente a toda lectura que
trate de "saber" algo sobre un texto, no queda ms remedio que entrar
en ste por donde, con resistencias, este texto deje hacerlo ya que
entre fragmentos y efectos enunciativos pareciera cerrarlo: en
principio la lectura es de rechazo. Pero el texto deja entrar - lo
propongo - por el claro que se abre en una primera palabra percibida,
la palabra "cubo" ("aislndose en grandes cubos ad-hoc... Este es un
cubo parecido a aqul en que todos los hombres despiertan"), que a su
vez requiere o solicita por varios motivos; ese requerimiento es un
fulgor, lo ms probable es que no sea nico sino que haya otros
fulgores que as como ste se puedan ver y reconocer. Pero, de entrada
noms, la palabra "cubo" establece una imagen visual, que se asocia a
otra del ttulo, "ahorcado": el ahorcado estara en un cubo, o sea,
por sincdoque, en un "atad", lo que, dicho de otro modo, encuadra
9

. Miguel Donoso Pareja, op. cit., lo ve de otro modo: "...el lector entra a cumplir su funcin
narrativa bsica: la de narratario, esto es, la de "completador" de la dimensin semntica del signo."

9
esas remisiones en la no tan secreta idea de "muerte", "yo no soy un
hombre, soy un muerto" leemos, "hombre", por supuesto, como "vivo",
principio antagnico, los hombres no estn colocados en un cubo.
Pero si instalamos esta palabra-puente en otra serie, la
literaria, no tan ajena ni distante, y puesto que al mencionar la
primera visin del escrito como fragmentario otra palabra-cpula fue
invocada, la palabra "vanguardia", no sera vano sealar que la
palabra cubo nos enva, en el fulgor con que la registramos, al
"cubismo".
Sin embargo, el texto que se despliega ante nuestros ojos no es
cubista, no todo fragmentarismo lo es, por lo menos a la manera en que
presentaron el cubismo Huidobro o Apollinaire; es decir que la palabra
"cubo" no es una seal o un indicio ni el texto es cubista en la
retrica que le fue propia, hecha de distribuciones muy sabias en un
espacio cuyas virtualidades los Huidobro o los Apollinaire no slo
conocan sino que hacan producir. La palabra "cubo" aqu evoca tan
slo un recorrido o una travesa "a travs de", para usar una
expresin de indefinida sntesis: si, como lo sealamos, en la
precipitacin de los fragmentos hay una compulsin escrituraria,
anloga a una descontencin o un desborde psictico, la travesa de
que se trata se produce en ese sitio depositario que llamamos
"inconsciente", que no sera slo un puro espacio de fuerzas, un cruce
de dinamias, sino una saturacin cultural ineludible, bastante
parecida a una memoria.10 Dicho de otro modo, la travesa que hace la

10

. Tal como lo seala Elena Prez de Medina ("Vida del ahorcado de Pablo Palacio: un testamento
polmico", en Travesas de la escritura en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, Instituto de
Literatura Hispanoamericana, 1995), hay que aadir adems que "el significante "cuadrado" sirve
tanto para definir al personaje como para aludir al cubismo.

10
palabra "cubo" es la de la vanguardia, instalada en esa memoria que
quiz ni siquiera sabe lo que contiene y retiene pero que provee
trminos, proporciona la materia de las imgenes y pone en evidencia
la persistente y resistente fuerza de una corriente artstica en un
tiempo histrico, de manera semejante a lo que se puede observar en
las imgenes geomtricas que atraviesan la prosa aun de un realista
definido y decidido como es Roberto Arlt.11 Lo que est aqu implicado
sera, por otra parte, la esencia misma del cubismo tal como lo
entrevi el propio Czanne cuando lea geometra en las figuras de la
naturaleza.
Y si la palabra "cubo" abre a relaciones de series literarias
podra ya mismo decirse que la travesa que hace, porque reconocemos
marcas textuales y las podemos convocar para explicar este texto, es
en y "a travs de" esa memoria de letras que llamamos
"intertextualidad" y que remite, otra vez, a la nocin de lectura: la
intertextualidad, vale la pena insistir en ello, es un hecho de
lectura, es ella quien la determina y codifica, poco importa un
eventual "querer intertextual" en el momento de la escritura: lo que
acta en la escritura, tambin conviene insistir en ello, es otra
cosa, otra fuerza.12
11

. Hugo Achugar, op. cit. lo dice de este modo: "... es posible encontrar muchos casos de
"contaminacin", es decir, autores cuya escritura no dejaba de acusar recibo de las otras prcticas
narrativas o poticas que se realizaban al mismo tiempo". En Palacio tal contaminacin opera, me
parece, por restos, no por una intertextualidad activa; el caso de Arlt no sera muy diferente pero ms
ilustrativo puesto que Arlt es un combatiente antivanguardista. Ver No Jitrik, "Presencia y vigencia
de Roberto arlt", en La vibracin del presente, Mxico, F.C.E., 1999 (20 Ed.).
12

. La intertextualidad, por cierto, se descubre como existente en el texto ya escrito: a eso llamamos
"efecto de lectura"; cuando escribe, en cambio, el escritor hace actuar un concepto diferente, la
"cleptomnesis", el robarse a s mismo de lo que esta guardado y en apariencia olvidado.

11
Pero antes, ms atrs, habamos dicho que la ininteligibilidad
era en principio una barrera para la lectura y por eso mismo un
desafo; la clave que aparece ahora para sacarla de esa situacin y
asumir el desafo es la intertextualidad, que es por otra parte su
condicin, es ella la que la puede dirigir y llevarla a algn lugar,
si no lo hace esa lectura no lee, por eso tampoco lee Vida del
ahorcado si no lee lo primero que hemos visto, la fragmentacin y sus
relaciones y el fulgor de las palabras que aqu y all imantan el
texto y promueven asociaciones.
Pero si la palabra "cubo", atractiva porque est en el comienzo por otra parte arduo y alusivo - insina un primer ingreso al texto no
ha de ser slo y exclusivamente ella la que permita avanzar; es
probable, si sta lo hace, que otras palabras acten de parecida
manera: sin necesidad de enumerarlas podra decirse que tambin otras,
por ejemplo "estallido", "descomposicin", "chiquillos", reaparecen
situadas en lugares significativos, de tal modo que se podra trazar
un mapa con los puntos de sus reapariciones. Cada una podra, adems
de lo que el mapa como tal, como figura lograda, puede significar, as
como lo hace la palabra "cubo", ser expandida, proyectada hacia
diversas regiones; tambin podra pensarse que si resurgen o
reaparecen es en virtud de una incesancia, aunque en s mismas tales
palabras no la encarnen o la signifiquen: si dan esa imagen de
incesancia o inagotabilidad es slo porque reaparecen, incontenibles,
aunque tambin podra pensarse que son ellas en particular las que
reaparecen, no cualquiera, y que, en consecuencia, bien puede ser que
arraiguen en alguna parte, as como arraiga en el lugar del imaginario
vanguardista la palabra cubo.13

13

. Toda reaparicin de palabras inquieta y problematiza; en todos los casos se debe a que algo est

12
Tales palabras, son, vistas en su colocacin, como puntos
luminosos respecto de las frases en las que estn, son estallidos en
esas frases, ncleos de las metforas inesperadas (")Ves? )Ves que yo
me he comparado con un mueble fino?") con que la lectura tropieza a
cada rato y que se imponen como signos de una irrupcin en ese vago
tejido narrativo, una detencin o, por lo menos, indican que hay una
relacin entre dos rdenes de discurso, el de la narracin y el de la
poesa que, al intercomunicarse de este modo, predican una ruptura de
fronteras: esas metforas son el lugar orgnico del estallido que, por
otra parte, porque la metfora es siempre un estallido, asedia el
texto y llega a tematizarse en un momento con toda nitidez:
"... la clase estaba llena con el coraje de los chiquillos, cuyos
corazoncitos hacan bum, bum; bum, bum.
Y ya cuando el Profesor haba acabado por ponerse majadero, el
chiquillo de los bigotes delgaditos psose en pie y dijo:
- (Seor Profesor! (Usted no es ms que un majadero!
Y el Profesor sac los ojos el tanto de un jeme y los meti y los
sac.
Entonces el de los bigotitos delgaditos dijo tambin:
- Todos los chiquillos de la clase hemos resuelto suicidarnos en
masa porque usted es un majadero.
- Hemos resuelto suicidarnos en masa porque usted es un majadero -,
dijeron en coro.
Y todos los chiquillos sacaron sus mquinas y cada uno se puso la
suya en el hueco de una oreja.
El compaero de los bigotes grit:
- (Uno!... (Dos!... y ...(Tres!
(Pum!

incompleto, algo no ha concluido. Pero la inconclusin tiene niveles; el ms elemental es el de lo que

no ha terminado de escribirse y que se pone en evidencia por la inconveniente y viciosa repeticin; el
ms exquisito es el de lo que las palabras no logran agotar y, conciente de ello, la escritura lo intenta
reiterando. Designamos este segundo nivel "incesancia" y vinculamos el fenmeno con el carcter
mismo, inagotable, de la significacin.

13
Cayeron heroicamente, como deben caer los hombres. Y el Profesor
sabio, dejando de hacer gestos, se puso a buscar a gatas por la clase
las palabras intilmente perdidas".
Todos a una se disparan un tiro que, obvio es decirlo, es el estallido
por excelencia, definitivo y radical y, al multiplicarse, la imagen
del estallido se proyecta hacia atrs sobre todo el texto y, aunque
antes no haya tiros ni estallidos, permite ratificar la cualidad
atractiva, ruidosa, de ciertas palabras colocadas en determinados
lugares y de las metforas a que dan lugar.14
En la demasa de esa escena se puede, por lo tanto, advertir dos
cosas; por un lado, el espesor semitico de un texto que vibra en
varios planos a un tiempo y, por el otro, cierta insistencia
paranoica, igualmente en un doble plano: persecucin en el orden del
relato - el personaje se declara objeto de miradas implacables - y
persecucin "del" relato mismo, de su prolongacin, de su formulacin
como relato. Es obvio que esto es lo que ms interesa, qu persigue un
relato, en qu puede consistir la fugitiva ndole de lo que persigue,
preguntas que encierran otro enigma mayor, a saber qu persigue una
lectura en un texto, cul es la ndole de ese tipo particular de
lectura que suele designarse como "crtica".
Se dira, entonces, haciendo una necesaria distincin, que es el
texto un resumen paranoico, no es de un paranoico, sobre todo porque
tal estructura de la persecucin no tiende un velo respecto de ciertos
efectos que la persecucin misma persigue, por ejemplo la burla que, a

14

. Hugo Achugar, op. cit., observa que: "La poetizacin de la narrativa no tiene que ver
exclusivamente con una invasin del lenguaje metafrico y con la disolucin de la trama". Puede
producirse en la experiencia de la vanguardia por otras razones pero, en todo caso, su resultado es
perdurable: instaura una disolucin de lmites genricos.

14
su vez, tambin sigue una doble direccin: burla al lector, por el
hecho paranoide de disolver la informacin induciendo a entender una
afirmacin que de inmediato se desva, y burlas en el texto mismo, en
los esbozos narrativos. Burlas, o tambin bromas, que tienen ese
evidente sentido: un grupo de nias le hace una adivinanza tonta al
narrador/protagonista ("en qu se parece un barco a un soldado alemn
de la Primera Guerra que est con su familia; en que los dos tienen
casco. )Y la familia? Bien gracias") y, como ste no acierta, se ren
entre ellas de su torpeza, situacin tpica, el que busca - a una de
ellas -, descubierto en su ridcula persecucin, es a su vez
perseguido. Pero, en un sentido ms amplio, la burla local, chiste o
gag, cambia de carcter y de dimensin, adquiere una productividad en
la parodia, algunas deliberadas y notables, como la del discurso
jurdico-acadmico:
"Muy inmerecidamente me ha correspondido el honor de representar
en este acto trascendental a mis queridos compaeros de la
Universidad. La Universidad, alma mater de la conciencia
nacional; la Universidad, crisol pursimo en donde s funden los
anhelos y las aspiraciones jvenes; la Universidad, reducto
vigoroso y reservorio efectivo de fuerzas espirituales que
afluirn a la corriente abrumadora del progreso; la Universidad,
luz que alumbra las tinieblas tenebrosas de la ignorancia; la
Universidad..."
otras implcitas, como la refraccin, se dira que pardica, que en la
estructura del castigo final e incomprensible tiene el clsico texto
de Kafka (El proceso) o en el fluir de la conciencia de la voz
narradora el monlogo interior joyceano. En todo caso, y en sus
diferentes niveles, la parodia remite al sistema de procedimientos que

15
el formalismo ruso relev y que la vanguardia hizo suyo y potenci.15
Se trata, como se ve, de "escritura", en sus diversos registros;
en el de la articulacin de ciertas estructuras puramente narrativas
se ve que va tanteando sus lmites, sus alcances y objetivos. De a
poco, mientras lo hace, o sea mientras articula tematiza al mismo
tiempo su bsqueda, en un movimiento semejante u homlogo al que
sealamos para las "palabras estallido": si tales palabras, como lo
indicamos para "cubo", estn en frases que son metforas, lo cual
tiene como efecto la ruptura de fronteras discursivas, ciertos ncleos
narrativos tienden a parecido efecto.
Lo podemos registrar, en primer lugar, en el orden de los
personajes que, naturalmente, se ligan a acciones. Por ms que apenas
estn insinuados, tales personajes requieren de una descripcin que al
irse haciendo ms precisa, como si apuntara o se dirigiera a un
objetivo, convoca a la nocin de acciones: algo "hacen" en la medida
en que "son" alguien. Se establece, entonces, entre personajes,
acciones y descripcin una relacin que configura dichos ncleos
narrativos que, as configurados, parecen responder a referentes
precisos, parecen referir situaciones reconocibles. En este punto, no
puede dejar de reconocerse, para decir que son "situaciones
reconocibles", que remiten a un orden de "saber", o sea a lo propio de

15

. Desde el momento en que la nocin misma de parodia implica una deliberacin o una decisin
se presenta el problema de saber si Kafka y Joyce circulaban y eran conocidos por Pablo Palacio en el
momento en que escriba Vida del ahorcado. Positiva o negativa, la respuesta remite necesariamente a
la dimensin de la intertextualidad y, de ah, el acento queda puesto en la accin lectora, no en la de
la escritura; puesto que es probable que el autor no haya conocido las fuentes ambas atribuciones
pasan, entonces, a ser nuestras, se apoyan en un saber de textos que nos permite hacer una lectura
ahora y aqu, por comparaciones y reminiscencias.

16
la narracin.16
Pero volviendo a lo que concierne a la descripcin, se dira que
en general est regida por una economa interna que la dirige a un
completamiento o, por lo menos, de manera anloga a lo que es un
retrato, a un trazado que bien puede tener alguna conclusin, en este
caso aparece amenazada o directamente interrumpida o cortada; como en
otras situaciones tambin en este punto hay tematizaciones que
ratifican esta idea como, por ejemplo, el episodio del "hacha
suspendida" que si por una parte alude directamente a la situacin del
personaje, por el otro tambin lo hace a la lucha de clases como
inminencia de corte, o bien al de las pulgas, cuya amenazante llegada
supone una irrupcin de la naturaleza tal que detiene
inexplicablemente un curso ms o menos previsible de las cosas.
Por lo que se refiere a la cuestin de los referentes, que
estaran detrs de los ncleos narrativos que poco a poco van tomando
forma, se pueden establecer jerarquas: el referente principal,
irritado y modelador, es la burguesa, lo enemigo, acompaado o
interpretado por las instituciones, la escuela, los tribunales, en una
especie de abanico protoalthusseriano.17 Es de eso que se habla, no tan
secretamente, ah reside lo que se sabe de una instancia desmodeladora
que si por un lado est en el fondo de la persecucin, por el otro es
lo que habr que destruir aunque, en la idea misma del "ahorcamiento",
16

. "Nar" es a su vez una partcula que quiere decir saber; en castellano aparece en su contrario, "ignar-o". Tal vez por eso Hugo Achugar, op. cit., invoca la nocin de "contaminacin" que atena la
ms agresiva de "ruptura absoluta" como quimera vanguardista.
17

. Elena Prez de Medina, op. cit., interpreta en la expresin "soy un proletario pequeo burgus"
que Palacio no "acept esa regresin - al realismo social - a una esttica que haba combatido y
parodizado desde sus primeros textos".

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ella gana de mano, sigue destruyendo en la medida en que no se la
puede destruir.18
Pero si, retomando, la articulacin de ncleos da lugar a una
historia hay que decir que tal movimiento de articulacin responde a o
genera un ritmo de constitucin, se trata de un vaivn de lo difuso a
lo ms preciso: el personaje de Ana ejemplifica la primera direccin,
la situacin de la audiencia la segunda; en aqulla los perfiles se
van insinuando, los rasgos salen de una bruma, en sta hay una escena
que reproduce, en parodia, escenas conocidas. Esta precisin llega a
un punto, una sentencia pardicamente judicial, que se liga con el
ttulo, el "ahorcado". Este proceso de llegada es gradual y da idea de
una tensin que podemos llamar potica, entre dos posibilidades; una,
que podemos llamar "clsica", cuya finalidad, u objetivo, es producir
una imagen por "transcripcin" - la parodia es de alguna manera
transcriptiva -, y otra, que podemos considerar "vanguardista", que
intenta actuar en la "inscripcin".
Parece obvio que Pablo Palacio trata de hacer lo que en la poesa
resultaba, contemporneamente, fcil hacer, o sea situarse en la
inscripcin, perspectiva ms ardua en lo que respecta a la prosa, as
sea porque la inscripcin es ms visible en la poesa y en la prosa se
confunde con el gesto de la espacializacin propia de la escritura,
difcil de percibir. De ah los titubeos, y esa suerte de confianza
sin explicacin en la posibilidad de brotes en todos los niveles, en
el de la metfora, como lo hemos sealado, y en el de los ncleos
narrativos, como tambin lo hemos sealado.

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. La invocacin a la burguesa es un inevitable tpico vanguardista; da lugar, por otra parte, a la

clsica formula, "vanguardia artstica/vanguardia poltica", que ha engendrado tantas precisiones
tericas o seudotericas.