Extrado do volume 3 (Arte ndia) da

Suma Etnolgica Brasileira.

Disponvel para download em
http://www.etnolinguistica.org/suma

r,
1 .'j. o'

t'"1

Coordenao Grfica
Ceclia Juc de Hollanda
Projeto Grfico
Cludia Zarvos
Fernando Bueno
Diagramao e artefinalizao
Cesar Medeiros
ngela Souto

Reviso Tcnica
Berta G. Ribeiro '
Reviso de Texto
Sandra Regina Barros Dias
Paulo Srgio da Conceio Gomes
Katia Brtas de Araujo
Composio
Ururay Jorge Araujo
lra Knauer
CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

A952
7 v.

Suma etnolgica brasileira. Edio atualizada do Handbook of South American lndians. Darcy Ribeiro (Editor) et alia.
Volume 3. Arte lndia. Alfred L. Kroeber, Anthony Seeger, Berta G. Ribei ro, Darcy Ribeiro, Elizabeth Travassos. Lux Vida!, Maria Helo(sa Fnel on Costa, Regina Aparecida Polo Mller, Sonia Ferraro Dorta, William Murray Vin
cent

1. Etnologia - Brasil. 2. lnd1os da Amrica do Sul

85-0124

coo -

301.2981
CDU - 572(81)

Brasil.

O presente volume contm uma traduo de;

Julian H. Steward, Editor
1949 Handbook of South American lndians.
Volume 5: The Comparative Ethnology
of South American lndians. Washing
ton. Smithson1an lnstitution, Bureau
of American E thnology, Buli 143,
818 p. 2~ edio fac-similar: New York,
1963, Cooper Square Publishers, lnc.
Copyright
Financiadora de Estudos e Projetos (FINEP)

1!:

lntroduco
,

A LINGUAGEM SIMBLICA DA CU LTURA

MATERIAL

Berta G. Ribeiro

"Na ciOncia, como na vida,

s se acha o que se procura."
E. E. Evans-Pritchard

Alguns conceitos-chave permeiam hoje os estudos antropolgi

cos. Dois deles, sobretudo, sintetizam as tendncias mais correntes: estrutura e comunicao. Em alguns casos, reduzem-se a
rtulos e mitos que inibem o trabalho criativo a partir da investigao emprica. Casos em que a utilizao de abordagens ba
seadas nos fundamentos da lingstica estrutural e da semiologia se fazem por fora de uma tomada de posio ideolgica e
no de uma convico cientfica. A conseqncia da adoo
dessas posies tericas extremadas pode levar a resultados estreis, como ocorreu tantas vezes, no passado, no campo dos
estudos antropolgicos.
A presente introduo no pretende fazer uma exegese ou uma
crtica dos discursos tericos modernos em que a arte focalizada de um ponto de vista antropolgico. Meu objetivo to
somente averiguar os recursos que as novas teorias e mtodos
fornecem ao campo de que trata este volume - a produo ar
tesanal para fins outros que no os da subsistncia - e a maneira como vm sendo utilizados. Em essncia, o que se postula
nesses trabalhos no tanto a valorizao das d imenses estticas das obras analisadas ou simplesmente sua descrio form al,
e sim as relaes entre expresso (forma) e contedo (significado) . Ou seja, formas que remetem a referentes que lhe so
exteriores: sistemas de organizao social, mitos, papis rituais.
Trata-se, portanto, da exteriorizao material de idias e conceitos que podem ser decodificados, ou melhor, interpretados
segundo o contexto cultural em que se inserem. Em outras palavras, trata-se de estudar o conjunto da parafernlia que identifica o indivduo e o grupo como uma linguagem visual, um
cdigo, uma iconografia.
Na primeira parte desta introduo procuro explicita r sumariamente os conceitos bsicos, bem como o esquema terico em que

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as pesquisas sobre o artesanato no-utilitrio, inclusive a pintura

e ornamentao do corpo (tomando-se aqui o corpo no sentido
de "objeto" ou "suporte") vm sendo conduzidas, isto , como um sistema de sign ificao. A segunda part e oferece exemplificaes de estudos referentes a signos grficos e relao
entre rito e objeto ritual. A terceira parte focaliza expresses
simblicas relacionadas caracterizao da persona (personalidade social) e identificao tnica que, em essncia, desembocam no fim ltimo de toda ao social: a reproduo da
sociedade tal qual . Em algumas exemplificaes utilizo dados
de pesquisas arqueolgicas porque me pareceu que se prestavam melhor para explicitar conceitos lingsticos empregados
nos estudos de simbolizao.
O ARTE FATO E A PALAVRA

Preliminarmente torna-se necessrio elucidar os conceitos utilizados nos estudos modernos de "arte primitiva". Eles so encontrados geralmente nos dicionrios de lingstica e, mais freqentemente, nas obras especializadas dessa disciplina e da
semiologia. Tais so, entre outros: fonema, morfema, significante, significado, cone, ndice, smbolo, sinal, metfora,
metonmia, gramtica, semntica, linguagem simblica, comunicao social. A melhor maneira de faz-lo, a meu ver, verificar como so equacionados na prtica, a exemplo de alguns
trabalhos insertos neste volume que, por esse motivo, no sero objeto de anlise. Os casos selecionados prendem-se, sobretudo, sua qualidade de modelos, alguns j consagr.ados, do
emprego dessa nova metodologia.

J . Deetz (1967) faz uma tentativa de aplicar os conceitos de

fonema e morfema a artefatos arqueolgicos. Parte do pressuposto de que, assim com "os lingistas descrevem a estrutura
de diversas lnguas e definem as regras para combinar essas unidades em construes maiores, tais como palavras e sentenas"
(1967:85), da mesma forma os arquelogos podem encontrar
regras estruturais no estudo de seus materiais. E, "assim como
os fonemas so relevantes apenas para a 1ngua em relao
qual foram definidos" (p.90), da mesma forma certos factemas
caracterizam objetos de um determinado sistema cultural. Factema definido como a unidade de forma, porque rene "uma
classe mnima de atributos que afeta o significado funcional do
artefato" (ibidem). Deetz exemplifica um factema pelos atributos gerais de forma de uma ponta de flecha de pedra e um
a/ofacto pelas variaes no entalhe presentes nessa mesma ponta. Os alofactos, tal como os alofones (variante de pronunciao do fonema), no afetam o significado funcional do artefato.
Na mesma linha de raciocnio, Deetz encontra uma ''unidade
estrutural comparvel ao morfema no material arfefactual"
(1967:90). Denomina essa unidade formema, definindo-a

como "a classe mn ima de o bjetos q ue possuem uma significao funcional" (ibidem). Uma flech a co mpree nderia uma combinao de cinco formemas: ponta de pedra, haste, penas, adeisivo usado para a fi xao das part es e um desenho na haste. O
autor admite que deve have r uma contraparte lingstica em
todas as culturas para unidades tais como o factema e o formema,
muito embora os membros dessas sociedades no se dem con. ta disso, como os falantes de uma 1ngua no saberiam distinguir as unidades fonmicas e morfmicas das sentenas que
pronunciam.
Devido aos atributos funcionais dos artefat os - sejam eles perfuradores, percussores ou recipientes - e possibilidade de
investigar esses atributos em comunidades em que a cultura
material continua vigente, Deetz acredita que a utilizao dos
conceitos defactemae formema, e o modo como se combinam,
pode ajudar a encontrar regras estruturais no acervo artefactual de uma cultura. Essas regras, derivadas do exame do artefato, constituem a estrutura e correspondem s concepes
de forma e funo de seus artfices. O autor coteja a anlise
forma l dos artefatos, para a constituio de tipos, com o estudo comparado de 1nguas, baseado na forma, para a definio
de famlias. A comparao de vocabulrios, por si s, no impl ica em afinidade lingstica, uma vez que palavras podem ser
facilmente transmitidas de uma 1ngua a outra. Cont4dq, se
1
1
duas lnguas comparti lham regras gramaticais, quase certo
que sejam aparentadas. "Do mesmo modo, dois conjuntos de
artefatos podem apresentar alto grau de semelhana quanto
a atributos individuais; mas somente quando e les partilham
regras semelhantes para combin-los podemos inferir que eles
esto definitivamente correlacionados". ( 1967 :93/94).
Outro argumento de Deetz em favor da analogia entre artefatos e palavras assim expresso: "Artefatos, tal como palavras,
so produtos da atividade motora humana, produzida atravs
da ao de mscu los guiados mentalmente sobre a matria-prima envolvida. A forma resultante de qualquer artefato a
combinao de unidades estruturais - atributos - que, em
qualquer combinao particu lar, produzem um objeto com
uma funo especfica na cultura que o engendrou. A mudana
em qualquer desses atributos e significao funciona l poder
alterar o artefato, se a alte rao for suficiente para afetar sua
significao. Em outras palavras, pode haver unidades estruturais nos artefatos que correspondem aos fonemas e morfemas
na linguagem, correspondncia esta que vai mais alm da analogia, refletindo uma identidade essencial entre 1ngua e objetos
num sentido estrutural." (1967:87). Como se v, Deetz procura descobrir regras estruturais nos artefatos que correspondem
s da ling stica. Ou seja, um conjunto de unidades que formam

a base estrutural de todas as 1nguas, a fim de que, atravs do

seu estudo, possa demonstrar como diferentes 1nguas combinam sons em sistemas de comunicao funcional. (A respeito
dos postulados de Deetz, recomenda-se a leitura de Dell Hymes
( 1970): Modelos lingsticos na arqueologia).
O arquelogo argentino Alberto Rex Gonzalez, depois de dcadas de trabalho de escavao no noroeste do seu pas, em que
tentou inferir os modos de subsistncia, os quadros contextuais em que ocorriam e a datao de culturas extintas, se viu
ante o desafio de interpretar a exuberante iconografia expressa
no material cermico, de pedra e metal dessa rea e de regies
contguas. Para isso, buscou modelos interpretativos capazes,
no seu entender, " ... de comear a estabelecer uma certa sistematizao de signos que permitissem, no futuro, elaborar uma
verdadeira semiologia arqueolgica desses materiais" (1974:9).
Tratava-se, neste caso, de interpretar " ... as imagens, realistas
algumas vezes e fantsticas outras" e que, a seu ver, " ... possuem um indubitvel carter significativo, como .signos cuja
mensagem era inteligvel para seus criadores e receptores"
(p. 10). Ao analisar os atributos grficos e plsticos desses objetos arqueolgicos, Gonzalez verifica que retratam imagens
duais em oposio uma outra; ou com atributos anatmicos
de duas espcies diferentes, de significado oposto mas comple
mentar, que podem fundir-se numa nova unidade e, ainda, imagens de carter ambivalente, chamadas anatrpicas ("vistas de
um lado mostram uma imagem, vistas de outro ngulo ou fazendo-as rotar 90 ou 180 graus, etc., mostram uma figura
distinta" (op. cit._ 17) e, ainda, figuras desdobradas (split
representation) assinaladas por Lvi-Strauss (1975:281) na
arte grfica Kadiwu, da costa noroeste da Amrica do Norte e
outras reas distantes.
Diante dessas representaes e, no obstante a precariedade de
dados etnohistricos e etnogrficos sobre os grupos do noroeste argentino, Rex Gonzalez procura associ-los a fenmenos de
carter social e mgico-religioso. A funcionalidade inferida pela
forma de alguns desses objetos, usados, segundo supe o autor,
como recipientes para alucingenos, os associa imediatamente
ao domnio do sagrado. A representao dual homem/jaguar
remete, a seu ver, ao "complexo de transformao" dq xam
em ona, corrente na mitologia sul-americana. A concepo
de oposio dual informa sobre o carter dualista da organizao social, de que existem exemplos abundantes na literatura
etnogrfica e etnohistrica sul-americana (Gonzalez 1974:96 e
ss). Em essncia, o que o autor se props investigar foi:" ... mais
que uma estrita anlise estrutural, a descrio de um determinado grupo de signos arqueolgicos e suas relaes; de significantes mais do que de significados" (1974:11) (os grifos so
meus).

O trabalho de Rex Gonzalez, embora no conclusivo, como ele

prprio admite, nos oferece a oportunidade de examinar ai
guns pressupostos toricos do autor, inferidos pelo uso dos
termos assinalados, todos eles provindos do repertrio da
lingstica estrutural. Essa terminologia e o seu emprego no
so explicitados por Gonzalez, da mesma forma que por outros
autores que recorreram aos mesmos modelos no estudo de expresses plsticas e grficas nas artes tribais. Parece-me, por
isso, pertinente citar aqui alguns conceitos metodolgicos tal
como so utilizados pelos lingistas e da maneira como, suponho, foram empregadas por Gonzalez, a ttulo de exemplifi
cao. O que se segue o resumo de algumas definies tomadas da bibliografia especializada (Saussure s/d, Peirce 1975) e,
principalmente, do Dicionrio Enciclopdico das Cincias da
Linguagem (DECL) de Todorov & Ducrot (1977). Vejamos,
primeiro, a definio de signo. "O signo a noo bsica de
toda cincia da linguagem (... ) Todos os signos remetem
necessariamente a uma relao entre dois relata" .(DECL:105).
"O signo no forosamente lingstico: a bandeira, a cruz
gamada, determinado gesto, as placas de trnsito so igualmente signos" (DECL: 108).
"O signo lingi'stico - sustenta Saussure - une no uma
coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acstica.
Este no o som material, coisa puramente fsica, mas a im
presso (empreinte) psquica desse som, a representao que
dele nos d o testemunho dos nossos sentidos; tal imagem
sensorial e, se chegamos a cham-la "material", somente
neste sentido, e por oposio ao outro termo da associao,
o conceito, geralmente mais abstrato. (... ) Propomo-nos a conservar o termo signo para designar o total e a substituir concei
to e imagem acstica respectivamente por significado e significante; estes dois termos tm a vantagem de assinalar a oposio
que os separa, quer entre si, quer do total de que fazem parte.
(... ) O signo lingstico assim definido exibe duas caractersti
cas primordiais. (1~) O lao que une o significante ao significado arbitrrio. (... ) Queremos dizer que o significante imotlvado, isto , arbitrrio em relao ao significado, com o qual
no tem nenhum lao natural de realidade. (2~) (... ) Por oposi
o aos significantes visuais (sinais martimos, etc.). que podem oferecer complicaes simultneas em vrias dimenses,
os significantes acsticos dispem apenas de linha do tempo;
seus elementos se apresentam um aps o outro; formam uma
cadeia. Esse carter aparece imediatamente quando os repre
sentamos pela escrita e substitumos a sucesso do tempo pela
linha espacial dos signos grficos" (Saussure, s/d :80, 81, 83, 84).
Citei extensamente Saussure porque difici lmente poderia oferecer uma sntese exata de signo e seus componentes, signifi
cante e significado, concebidos por esse precursor da lingstica

11

moderna, que tanta influncia exerceu em outros domnios

cientficos. Aplicando o conceito de significante de Saussure,
Gonzalez quer dizer que seus dados (signos arqueolgicos), de
natureza artefactual (significantes visuais), s poderiam ser
interpretados pelo lado sensorial. No caso da lingstica, o significante (a parte sensvel do signo) no pode existir sem a parte no-sensvel, o significado. "Um significante desprovido de
significado simplesmente um objeto, ele mas no significa".
(DECL:106).

18

Assim sendo, quando Gonzalez tenta interpretar seus signos

arqueolgicos, como vimos rapidamente acima, lana mo de
outros conceitos lingsticos associados ao signo, muitas vezes
confundidos com ele ou com o termo "significao". Este deve
ser distinguido do termo referente ou da funo referencial.
No exemplo dado por Todorov & Ducrot (1977:107), a expres
so sonora (ou grfica) da palavra "ma" (significante) se
associa ao conceito "ma" (significado); ambos se fundem na
palavra "ma" (signo), a qual denota (ou remete ma real
(referente). Esclarecem que "A denotao se produz no entre
um significante e um significado mas entre o signo e o referente". No exemplo que vimos citando, as travessas de cermica
destinadas, aparentemente, a servir como recipientes de aluei
ngenos seriam os referentes (o objeto real) para os signos (idias
a eles associadas pelos usurios).
Aqui preciso introduzir outros conceitos lingsticos, como
os de representao e simbolizao. Representao se distingue
de significao" ... que o aparecimento de uma imagem real
no usurio dos signos" (DECL:107). Representao pode tam
bm ser entendida como imitao ou evocao numa perspectiva semc1ntica (ibidem). A representao diz respeito, portanto,
ao referente, ao objeto real, que pode ser simbolizado. Por
isso, para Saussure (s/d:92) "O smbolo tem como caracterstica n'o ser jamais completamente arbitrrio; ele no est vazio,
existe um rudimento de vnculo natural entre o significante e
o significado. O smbolo da justia, a balana, no poderia ser
substitudo por um objeto qualquer, um carro, por exemplo".
Dentro dessa linha de raciocnio, Gonzalez associa as oposies
duais das figuraes grficas e plsticas que analisou organizao dual das sociedades que as teriam produzido. Poder-se-ia
admitir tratar-se apenas de uma questo de simetria ou esttica,
e n'o de simboliza'o. Entretanto, cabe ao interpretante a
liberdade de interpretar o smbolo (Peirce 1975:11 1 ). Na lingstica tampouco existe uma relao necessria entre "simbolizante" e "simbolizado". Assim, a relao entre "chama"
e "amor" totalmente "arbitrria". t "motivada" por "semelhana" e "contigidade", no sentido de /cone e fndice (Todo
rov & Ducrot 1977:108). Os autores advertem que esses dois

termos no so tomados aqui no sentido que lhes foi atribudo

por Ch. S. Peirce, filsofo norte-americano tido como fundador da Semitica (ou Semiologia), "a cincia dos signos" (do
grego: semeion = signo) ou da comunicao (DECL: 93/95).
A referncia semiologia igualmente cabvel porque seus
conceitos metodolgicos so util izados no est udo dos signifi
cados simblicos da cultura material (ver R. Mller neste volume).
Detenhamo-nos um pouco no exame do conceito de signo tal
como o define Peirce. "Um signo ou Representamen um
Primeiro que se pe em relao tridica genuna tal para com
um Segundo, chamado seu Objeto, de modo a ser capaz de
determinar um Terceiro, chamado seu interpretante, o qual se
coloque em relao ao Objeto na mesma rela'o tridica em
que ele prprio est em relao a esse mesmo Objeto". (Peirce
1975:116). Ou, de uma maneira mais simples: "Um signo
(... ) algo que representa algo para algum, sob algum prisma"
(1975:26). Para os tradutores brasileiros da obra de Peirce,
"Signo tem um sign ificado am plo. No precisa ser uma palavra;
pode ser uma ao, um pensamento, ou enfim, qualquer coisa
que admita um "interpretante", isto , que seja capaz de dar
origem a outros signos" (Mota & Hegenberg 1975:27). As palavras e seus sinnimos ou parafrases ilustram "o processo de
converso entre os signos e o interpretante" (DECL:95). t
preciso acrescentar que Todorov & Ducrot (DECL:95) chamam
a ateno para o papel fundamental que a cifra trs desempenha no pensamento de Peirce, da mesma forma que o nmero
dois na de Saussure.
Peirce distingue t rs nveis no signo: (cones, indicadores e slm
bolos. "Um signo pode ser icnico, ou seja, pode representar
seu objeto principalmente por similaridade, independentemente do seu modo de ser" (op . cit.: 1975:118) . Peirce exemplifica:
qualquer representa'o convencional, a pintura, por exemplo,
pode ser tida como hipo-lcone. A fotografia seria a representao icnica por excelncia (p.118). Os que participam de "Pri
meiras Primariedades" ou "simples qualidades" so imagens, os
que utilizam "relaes anlogas" em suas prprias partes so
"diagramas", os que "traam um paralelismo com algo diverso,
metforas (p.117). O indicador ou ndice como o sintoma de
uma doena ou o gesto de apontar. Ou "um signo que se encontra ele prprio em contigidade com o objeto denotado"
(DECL:94). "Nenhuma questo de fato pode ser enunciada
sem o emprego de algum signo que atue como indicador",
escreve Peirce (1975:131). Vejamos como se refere a smbolo:
"A palavra slmbofo possui tantos significados que seria uma
ofensa 1ngua adicionar-lhe mais um . Creio que o significado
que lhe dou, a de um signo convencional, ou que depende de
hbito, nato ou adquirido, no tanto um significado novo,

como um retorno ao significado original" (1975:128).

Voltando ao exemplo que elegemos, deduz-se que as imagens
duais concebidas em oposio nas esculturas dos vasos de cermica, morteiros ou recipientes de pedra, imagens essas interpretadas por Gonzalez, por analogia ou semelhana, como o
homem e o felino (ou os princpios genricos de homem e
mulher) (Gonzalez 1974:136) expressam o cone do xam e
representam a faculdade que lhe atribuda de transformar-se
em ona; ou se quisermos ir mais longe, a concepo de que "a
ona de fato um homem. No um homem comum, mas um
homem-xam dotado de poderes sobrenaturais" (op. cit.:103).
A passagem de uma condio outra se cumpre atravs da ingesto do alucingeno. Esta mediao estaria expressa no no
vasilhame em si que, por sua forma, denota a funo de recep
tculo, e sim na. sua ornamentao, que simboliza iconograficamente os atributos do xam/ felino. As figuras .anatrpicas
e desdobradas poderiam ter uma interpretao mais sofisticada,
calcada igualmente na oposio dual, conforme supe Gonza
lez.
Poder-se-ia objetar que Gonzalez tentou fazer uma interpretao com base em dados etnogrficos, dos quais extraiu signifi
cados da esfera ritual, mgico-religiosa e social - e aplicou-os a
materiais arqueolgicos. Esse o procedimento comum e cor
rente dos arquelogos no que se refere a elementos da cultura
material, de carter utilitrio e funcional. Neste caso, porm,
tentou-se uma criptoanlise de uma "linguagem" ou uma "escri
ta" desconhecida. Trata-se, de fato, de uma anlise arriscada,
porm fecunda. Comparvel anlise do mito, concebido em
um tempo prstino, que se realiza na dramatizao do rito, no
tempo presente. Alm disso, como acentua Jakobson, citando
Peirce " .. . o signo - e em particular o signo lingstico - para
ser compreendido exige no s dois protagonistas que parti
cipem do ato da fala, mas alm disso, um "interpretante"
(Jakobson 1970:31 ). Mais adiante, acrescenta Jakobson: "Peir
ce d uma definio incisiva do principal mecanismo estrutural
da linguagem quando mostra que todo signo pode ser traduzido por outro signo no qual ele est mais completamente desenvolvido (... ) o mtodo seria intersemitico se recorrssemos
a um signo no-lingstico, por exemplo, um signo pictrico.
Mas em todos os casos substitumos signos por signos". (1970:
32).

Nesse contexto, "signo" tem um sentido mais abrangente, o da

mensagem, se por esse termo entendermos a comunicao de
um conhecimento, explcito ou velado, que se deseja tenha
influncia sobre quem o recebe. Ou seja, um veculo da comunicao social. Assim sendo, o estudo do signo na arte contribui para um campo mais amplo que se passou a chamar linguagem visual.

ARTE GRFICA COMO LINGUAGEM

A anlise procedida por Gonzalez do material arqueolgico do

noroeste argentino mostra que ele isolou elementos significantes em funo de: 1) similitude icnica com um possvel mode
lo ou sua representao: traos felino-humanos, traos hbridos
mltiplos felino-antropomorfos ou ornitomorfos e uma srie
de outros tipos de dualidade; 2) interpretou seus significados
simblicos em funo de elementos culturais de contextosetno
grficos.
Vejamos um exemplo do emprego do mtodo estrutural ao
estudo de uma iconografia, em que o pesquisador tampouco
teve acesso aos significados explcitos dos signos por parte dos
seus emissores: a altamente elaborada decorao cermica
dos grupos Pueblo, estado de Arizona, dos Estados Unidos.
Um estudo de campo feito por Ruth Bunzel, em 1929, demonstrou que no havia coerncia e uniformidade na terminologia atribuda pelas oleiras Zuni a elementos do desenho.
Isso levou essa autora a concluir que a arte dos grupos Pueblo
no desfrutava de racionalizao. Ao mesmo tempo, Bunzel
constatou que existia uma terminologia precisa na descrio
de conceitos espaciais, tais como quadrados, crculos, tringulos, etc. Levando em conta essas circunstncias, Laura Greenberg procedeu a uma anlise estrutural dos desenhos da cermi
ca dos Hopi (tambm grupo Pueblo) em que proc<lra mostrar
que "o racional se baseia mais no processo e nas relaes do
que nos elementos ou coisas" (1975:37).
Greenberg parte de duas hipteses de trabalho: uma de nature
za lingstica - a hiptese E. Sapir - B. Whorf sobre a relao
entre linguagem e pensamento; e_a outra, da psicologia da arte,
de R. Arnheim, de que "no existe transformao direta da
experincia em forma, mas antes uma busca de equivalentes"
(Arnheim apud Greenberg 1975:33). Como pressuposto teri
co, utiliza as quatro operaes bsicas da anlise estrutural
tal como foram formuladas por Lvi-Strauss: "1 <?) a lingstica
estrutural transita do estudo dos fenmenos lingsticos cons
cientes para estudar sua infraestrutura inconsciente; 2<?) no
trata os termos como entidades independentes, seno que to
ma como base de sua anlise as relaes entre os termos;
3<?) introduz o conceito de sistema ... ; 4<?) finalmente, a lingstica
estrutural objetiva a descoberta de leis gerais, seja por induo
ou por deduo lgica". ( Lvi-Strauss - Antropologia Estrutu
ral apud Greenberg 1975:31 ).
Greenberg estabelece princpios interrelacionados, segundo os
quais os desenhos devem ter sido produzidos. Para isso, ela
prpria efetua experimentos para inferir o processo da execuo, uma vez que no pde observ-la diretamente.

O primeiro princpio determinado por Greenberg que existe

uma ~u\11a\ncia entre as reas pintadas e no pintadas (mancha e fundo). Ou seja, as partes definidas negativa e positivamente tm o mesmo peso para a definio visual. Outro princpio que os desenhos apresentam uma oposio rotativa uns
face aos outros. Divididos por um eixo oblquo (que sugere
rotao), conformam uma simetria dupla ou qudrupla. A impresso de rotao oferecida quando se considera como equivalentes as reas pintadas e as n'o pintadas. E, ainda, os desenhos se repetem com uma certa periodicidade seqencial ou
alternada. O centro do campo decorativo nem sempre est
20 explcito, embora exista em razo mesma da prevalncia de
elementos rotativos. A concepo circular e rotativa obtida
a partir da circunferncia que delimita o campo decorativo
(borda da panela, do vaso ou da tigela) e, naturalmente, em
virtude da forma circular do suporte em si. o desenho se desenvolve pela separao do campo decorativo (figura e fundo
vazio) por unidades maiores, que so posteriormente preenchidas por massas, volutas, espirais e linhas numa complexidade
crescente. Assim sendo, os elementos derivam do todo e no
11ice11ersa.

base desses "princpios estruturais inter-relacionados" acima

resumidos, Greenberg procura elaborar, maneira de um
"bricoleur", um sistema grfico da arte oleira Hopi. As operaes segundo as quais os desenhos so aparentemente produzidos levam-na a inferir uma qualidade dinamica em oposio
esttica nesse sistema de desenho. "No caso Hopi, pareceria
que as operaes tm primazia" (1975:45). Tampouco se vis
,_!IJ!Zll:ir~ D.2SS~fl.'t9111J'IP .llrru> h.~rarquia de elementos - dominantes uns, subalternos outros - pelo fato da importncia
concentrar-se no desenho total e na sua orientao centrpeta.
Analisados os desenhos Hopi como sistema estrutural, Greenberg se prope a verificar se ou como esse sistema se correia
ciona estrutura de outros sistemas no contexto Hopi. Entre
outros sistemas ou subsistemas passveis desse tipo de aborda
gem, a autora escolhe a "viso do mundo" ou a ordem csmica e o sistema ling stico. Verifica uma congruncia em ambos
os casos. No domnio lingstico, Greenberg sugere que os
Hopi "empregam conceitos 'no-espaciais' no seu pensamento
espacial. Isto , os mesmos princpios estruturais se verificam
no pensamento verbal e vis1.1al e na sua expresso" (1975:46).
As caractersticas "cclicas e padres de repetio" ocorrem
igualmente no domnio verbal e visual. Greenberg sugere que
"se no foram criados com essa similiaridade em mente, os
desenhos que empregam tal artifcio esto inconscientemente
apelando a ela, ou por razes de correo ou 'esttica', devido
justamente a esta semelhana estrutural" (197 5:46).

A viso do mundo dos grupos Pueblo presidida pela idia de

estabelecer fronteiras "como condio inicial no processo de
ordenamento, o que constitui, mais uma vez, um paralelo com
o sistema de desenho Hopi" (p.47). Em ambos os casos, um
centro conceptual funciona como fora geratriz e o ponto de
convergncia de eixos que se dirigem a diversas direes.
Greenberg conclui o ensaio mostrando seus aspectos positivos
e negativos. Dentre os positivos, assinala: 1) a chave para o
estudo pode ser encontrada no nas suas unidades fragment
rias, mas na sua totalidade. Ou seja, o processo de elaborao
procede por divises sucessivas e no pela sua somatria. Ad
verte, contudo, que isto no constitui uma regra nos sistemas
grficos; 2) um segundo achado o da no separao entre
"figura" e "fundo", em que o primeiro o fator dominante e
o segundo, o residual, como tm sido tradicionalmente trata
dos; 3) a simetria rotacional em contraposio bilateral
revela, no primeiro caso, uma oposio complementar e, no
segundo, uma oposio antittica. Esta constatao sugere que
as "oposies binrias" podem compreender mais de um tipo,
denotando a importncia de informaes dessa ordem para a
teoria estrutural.
Os aspectos negativos admitidos pela autora podem ser assim
sumariados: 1) a falta de trabalho de campo para a observao
direta dos procedimentos e o contato com os artesos; 2) o
carter subjetivo da anlise estrutural que se tornou "plausvel
devido existncia de semelhanas estruturais em outros sistemas" (p. 48); 3) a anlise circular na medida em que foi influenciada pelas pesquisas que a antecederam; 4) a falta de
uma terminologia para a descrio precisa do sistema de desenho.
A explicitao, embora bastante simplificada, das evidncias
encontradas por Laura Greenberg, no seu estudo do sistema
grfico dos desenhos ornamentais da cermica Hopi, se comparada que foi feita do trabalho de Gonzalez, mostra que, em
bora partindo de um esquema terico afim, no caso do arquelogo, as inquiries se dirigiram em busca de significados e, no
caso da antroploga, no "modelo do processo, visando s opera
es mais que s configuraes" (p.49). Face possibilidade de
contextualizao, aberta ao antroplogo, houve, realmente,
uma inverso de papis.
A anlise de L. Greenberg lembra a de Lvi-Strauss (1975:279/
304) da arte grfica Kadiwu. Tambm neste caso, o desconhe
cimento do contedo simblico dos desenhos levou a uma an
lise formal (de forma). A assimetria ou "split representation"
(desdobramento) foi interpretada como representando uma sociedade hierarquizada como foi, de fato, em dado i:oomento

histrico, a Kad iwu. Tratava-se, para Lvi-Strauss, de uma

herldica. Ou seja, a segmentao da estrutura social Kadiwu
em nobres, guerreiros e cativos podia ser "lida" nos contrastes
assimtricos dos conjuntos grficos.
Proponho-me a examinar, agora, uma terceira abordagem de
um sistema de representaes visuais, certamente a mais fecunda feita at agora: a anlise estrutural do sistema grfico dos
Walbiri, grupo do deserto da Austrlia Central, devida a Nancy
Munn (1962, 1966, 1973a, 1973b). Em funo de sua pesquisa,
Munn n'o apenas elaborou mtodos e conceitos extremamente
teis e refinados para o estudo da arte como linguagem visual,
como conseguiu associar esse sistema grfico a outros sistemas
simblicos do contexto Walbiri. Demonstrou que o sistema
grfico Walbiri era um veculo de idias que funcionava como
uma iconografia, um sistema de representaes visuais relacionado a uma classe de fenmenos extremamente complexa: os
ancestrais totmicos e um panteon de entidades mticas. Dessa
forma, transcendeu as anlises meramente esti lsticas, que caracterizavam os estudos de arte tribal, para penetrar nos seus
contedos semnticos. No esquema de Munn, o cdigo grfico
ajuda a entender a estrutura totmica Walbiri, enquanto esquema lgico, tal como concebido por Lvi-Strauss: ou seja, como
"um caso particular do problema geral das classificaes"
(l976a:84). E, o que mais importante, o estudo de Munn
mostra que os sistemas - social, religioso-cosmolgico e esttico - de um grupo tribal podem ser integrados no quadro de
uma teoria simblica nica.
Munn examina os desenhos totmicos dos Walbiri sob duas
perspectivas: 1) como uma estrutura representacional; 2) como
um simbolismo scio-cultural. Dentro da primeira perspectiva
disseca a estrutura interna, formal e semntica dos desenhos;
na segunda, focaliza sua significao e funo na sociedade e
na cosmologia Walbiri. Conclui que ambos os aspectos esto
interrelacionados e se explicam mutuamente. A anlise estrutural permite discernir o modo pelo qual os desenhos so produzidos, bem como correlacionar esse sistema grfico com a ordem
scio-cultural de que faz parte.
Como se sabe, os desenhos de ancestrais totmicos dos aborgenes australianos atraram a ateno de Durkheim, constituindo a base emprica para a sua teoria sobre as "estruturas elementares da vida religiosa" e a noo de "representaes coletivas". Para Durkheim, esses emblemas totmicos seriam o
mediador simblico que transformava objetos "naturais" ou
"profanos" em objetos "sagrados", na medida em que configuravam a autoridade moral dos ancestrais e os sentimentos
sociais do grupo (Munn 1973a:1 ). Os smbolos estampados
nesses objetos naturais e artesanais, t;>em como os desenhos

feitos na areia, como complemento de narrativas mticas ou

profanas, foram interpretados por Munn como um sistema
representacional. Essa anlise foi feita no como um fim em si
mesmo, mas como um artifcio para entender a cultura e asociedade Walbiri. Neste sentido, a arte grfica Walbiri demonstrou ser um cd igo visual de comunicao. Outro aspecto importante no trabalho de Munn fo i mostrar que o sistema
pictrico Walbiri era do tipo no percebido por observadores
ocidentais e por isso designado erroneamente de "geomtrico"
ou "abstrato" (1966:940) . Ou seja, a estrutura semntica desses desenhos que os caracteriza como um sistema representacional, definido por Munn como "um sistema de sinais denotativos caracterizados por alguma regu lao icnica de semanticidade" (1973a:4).
Um subproduto do estudo da iconografia Walbiri por Munn,
to importante quanto ele prprio, foi a defi nio dos conceitos com que trabalhou. Vejamos, resumidamente, os mais
importantes.
Para chegar ao que chama categorias visuais, Munn recorreu ao
esquema lvi-straussiano de dissecao e reordenamento (destotalizao/retotalizao, Lvi-Strauss 1976a:204). Munn define categorias visuais como sendo "qualquer conjunto de itens
significativos representados, seja por um nico esquema visual
irredutvel, seja por uma comb inao unitria de mais de um
desses esquemas". As categorias elementares so "os elementos
fundamentais de um esquema grfico''. As categorias compsitas so definidas "por construes unitrias de mais de um elemento" (1966:936/937).
A estrutura semntica das categorias visuais compreende: 1) sries de significados descontnuos (conceito tomado da lingstica) que so itens de significado heterogneo co mpreendidos
por um nico elemento visual; e 2) sries de significado contnuo que cobrem classes no heterogneas de itens significativos.
No primeiro caso, um esquema para "rvore" pode ser usado para indicar diferentes espcies de rvores e, tambm, cacimbas, fogos, trilhas circulares e outras classes de fenmenos
arredondados ou fechados. Os fenmenos "alongados" - trilha, chuva, serpente, pnis - so representados por uma linha.
Um arranjo apropriado de linhas e crculos representa fen menos mais complexos (1966:940/941).
Assim sendo, sempre que os significados so descontnuos,
possvel representar uma ampla gama de fenmenos sem incrementar o elenco de elementos visuais. Trata-se, portanto, de
uma economia de signos visuais capaz de exprimir situaes
mltiplas. Esta talvez uma das principais descobertas de
Munn. Embora a autora no a considere como uma forma de

21

"escrita", admite seu carter de cdigo mnemnico (1962:

981 ). De fato, os esquemas ou grafos (ou strokes - termo da
caligrafia chinesa empregado pela autora) caracterizam um
objeto por um trao definidor da forma, reduzindo os objetos
(ou idias) que deseja representar a seus limites mais simples.
Munn assinala que existem paralelismos entre essas categorias
visuais e elementos classificadores da linguagem oral, como os
radicais dos verbos Navaho (1973b:217).
Na sua qualidade de cdigo cultural, os sistemas de representao visual so mecanismos de ordenao e de comunicao da
experincia, culturalmente determinados. O funcionamento
adequado desses sistemas exige que cada categoria visual tenha
uma ampla variedade de significados, isto , um grau relativamente alto de generalizao. Essas qualidades que fazem um
sistema grfico (de duas ou trs dimenses) uma linguagem
visual. A relao entre a representao e o seu referente, entretanto, no pode ser arbitrria e sim icnica. Isto caracteriza
o sistema como uma iconografia. Por iconografia, Munn entende caractersticas estruturais fundamentais que " . . . operam
por meio de vocabulrios visuais estandartizados ou unidades
elementares, transmitindo, como na linguagem oral, categorias
de graus variveis de generalidade e possuindo regras implcitas
de combinao de elementos. (... ) Muito embora uma iconografia seja materializada primariamente por meios 'extra-somticos' de duas ou trs dimenses, ela tambm pode assumir formas somticas na dana e na encenao ritual" (1973b:216).
Os postulados de Munn, acima resumidos, conformam um esquema conceituai para o estudo da arte indgena de que se
serviram outros pesquisadores na anlise de materiais com
contedo simblico no contexto etnogrfico brasileiro. Alguns
deles esto reunidos neste volume (cf. Vidal & Mller, Vincent).
O trabalho de B. G Ribeiro versa sobre o significado e a funo dos motivos de tranados dos ndios Kayab. Associando
esses smbolos grficos (categorias visuais) a unidades do repertrio mtico, procura mostrar sua importncia como insgnias
de identidade tnica. E, a par disso, seu papel de artifcios mnemnicos portadores de uma ampla gama de informaes..
O estudo de M. H. Fnelon Costa combina expresses visuais
- desenhos feitos espontaneamente no papel - a textos m itolgicos e representaes sobre o mundo real e o sobrenatural.
A anlise dessa iconografia permite entender como os ndios
concebem, classificam e contrastam, graficamente, os diferentes seres do seu universo natural e cultural. Cada desenho conta. 4.~ ~&,\a. ~. ~u (\Ualidade. constitui um documento
etrn:i9rfico de inestimvel valor.
Outro exemplo de estudo de "iconografia tnica" o trabalho
de C. Humphrey (1971) sobre desenhos e objetos rituais, com

poder mgico, dos Buryat da Monglia. Este trabalho ilustra

o emprego da distino estabelecida por Saussure (s/d:21 /2)
entre langue (lngua
cdigo) e parole (fala
mensagem)
aplicada a sistemas semiolgicos no-lingsticos.

O RITO E O OBJETO RIT UAL

A identidade pessoal e social (segundo o sexo, idade, atribuio de nome, status poltico, papel cerimonial) tambm comunicada atravs de uma linguagem simblica consubstanciada
no uso de objetos durante os rituais. Os significados desses
smbolos nem sempre so explcitos ou conscientes para os
prprios atores sociais. Entre os grupos macro-J, em que a
nfase da ao social e da cosmologia colocada na organizao social, a parte mais elaborada da cu ltura material tem como referente as regras de estruturao da sociedade (ver neste
volume: Vidal, para os Kayap; Mller, para os Xava nte; Dorta,
para os Borro).
Uma simbologia muito complexa est ligada aos instrumentos
musicais. A flauta "jurupari", na rea cultural do alto rio Negro, a flauta "jaku", no alto Xingu, o zunidor "aige", entre os
Borro so instrumentos proibidos de serem vistos pelos rapazes no-iniciados e pelas mulheres. Isso talvez se prenda diviso de papis sexuais, qual referirei mais adiante. Mas em
cada contexto seu manuseio obedece a uma tcnica operacional que lhe confere sentido e " eficcia simblica". O marac
o principal objeto ritual do arsenal mgico-religioso do xam.
Como objeto, faz parte do elenco dos produtos materiais da
cultura; porm no pode ser isolado dos outros domnios: do
ritual, do xamanismo.
No objeto ritual, tudo simblico. No caso do instrumento
musical, por exemplo, o so: a forma, a matria-prima, o som.
Todos esses elementos e, sobretudo, os eventos em que se pro
duz a msica implicam em "teias de significados". Uma descrio detalhada desses contedos o que vem sendo chamado
"etnografia de desempenho" (ver Seeger, neste volume). Aplica-se nlfo s msica, como assinala esse autor, como a outros
domnios da cu ltura e permite elucidar o contexto global e os
processos de mudana.
Vejamos outro exemplo: o da plumria dos ndios Borro. A
gama cromtica das penas, a disposio e o nmero das mesmas, bem como a ave de que provm informam sobre a entidade
mtico-ancestral-hierarquizada que o adorno representa, identificando, destarte, seu portador. Nestas condies, o uso de
determinado adorno plumrio e de outros enfeites e objetos
rituais s permitido a membros de um determinado subcl e
tem lugar por ocasio dos ritos (ver Dorta neste volume).

O ritual-ensina Victor Turner-" uma seqncia estereotipada

de atividades, envolvendo gestos, palavras e objetos, desempenhados em local segregado, e se destina a influenciar entidades ou
foras prenaturais em favor de objetivos ou interesses dos
atores" (1977: 183).
Victor Turner indaga como que "um antroplogo pode justi
ficar sua pretenso de interpretar os smbolos rituais de uma
sociedade mais profunda e compreensivelmente que os prprios atores" (1967:26). Entre as vrias razes para isso, Turner considera que o ator circunscreve sua viso segundo o papel que desempenha no ritual e perde objetividade na medida
em que "tende a considerar como axiomticos e primrios os
ideais, valores e normas que so abertamente expressos ou simbolizados no ritual" (op. cit.: 27). Para o observador e analista
do sistema total, o smbolo e seus significados, embora "condensados" ou com seus componentes "polarizados", ou mesmo "desparatados", pode ser estudado na medida em que o
"smbolo instiga a ao social" (ibidm, pp.28/30, 36).
Uma segunda razo que o rito desempenhado para marcar situaes de liminaridade - passagem de um estgio do ciclo
vital a outro (nascimento, puberdade, casamento, morte - ou
a mudana de atividade econmica (plantio, colheita) relacionada alterao do ciclo climtico (vero, inverno). Ou ainda,
ritos de carter propiciatrio, divinatrio e de cura (V. Turner
1977:184). A teatralizao intrnseca ao rito exige a personificao dos seus participantes. Essa individualizao se expressa no corpo do ator social e nos objetos que o acompanham.
A encenao ritual , muitas vezes, associada estria relatada
no mito. Ele se singulariza, entre outras caractersticas, por:
1) sua natureza de norma para a ao e fonte inesgotvel de
informao sobre a cosmoviso de uma tribo. indgena; 2) seu
carter justificador de um modo de ser e de viver, expresso
atravs de smbolos e sinais, cujos significados e funes contribuem para perpetuar a configurao cultural.
Por ltimo, os mitos narram a origem, aparncia e modo de
uso dos artefatos utilizados no desempenho do rito. Cabe ao
pesquisador inferir o significado do objeto ritual, observando
o modo corno manipulado e encontrando a relao entre o
veculo do smbolo (objeto ritual) e a sua mensagem. Assim,
pelo estudo do mito e a observao do rito, pode-se chegar
fundamentao mtica dos objetos rituais.
ARTE E IDENTIFICAO TNICA

Tratei at agora do novo tipo de abordagem da arte indgena

que procura transcender o registro do ponto de vista estilstico,
da difuso de estilos e sua comparao. Em lugar disso, ela

centraliza a anlise da arte como "representao mental".

Em outras palavras, as manifestaes estticas indgenas so
estudadas como sistemas de representao, que procuram ex
plicar como a sociedade pensa a si prpria e o mundo que a
rodeia, traduzindo essas noes ao nosso prprio sistema cognitivo. A isso se costuma chamar a construo de um "modelo
estrutural", desenvolvido pelo mtodo estruturalista. "O modelo deve ser construdo de tal modo que seu funcionamento
possa explicar todos os fatos observados" ( Lvi-Str'auss 1975:
316). O autor acrescenta que " ... no h contradio, mas ntima correlao, e.ntre o cuidado do detalhe, prprio descri
o etnogrfica, e a validade e a generalidade que reivindicamos para o modelo construdo a partir dela" (p. 317).
A nfase que vem sendo dada aos estudos de arte que utilizam
princpios da anlise estrutural se deve ao fato de a maioria
dessas pesquisas terem sido feitas concomitantemente, ou
aps o estudo prolongado e exaustivo por parte de outros autores das sociedades em questo. Com isto, os significados
simblicos, principalmente no domnio do social e ritual-reli
gioso (objetos, atividades, relaes, eventos, unidades espaciais (V. Turner 1967:19) puderam ser estudados sobre urna
base emprica slida. Ou seja, uma boa etnografia. Os estudos
mencionados no esgotam as exemplificaes e muito menos
o esquema conceituai empregado no trato do~ problemas do
simbolismo. Trata-se de uma temtica que chamou a ateno
dos antroplogos desde os primrdios do desenvolvimento des
ta disciplina, uma vez que as manifestaes mgico-religiosas
de povos pr-letrados se expressam em smbolos, dentre os
quais as obras de arte. Os aspectos simblicos da arte indgena
sul-americana foram estudados com o maior interesse pof \<.ai~
ten (1928) e por Boas (1942). Naquele tempo, porm, a teoria
antropolgica estava menos instrumentalizada do que agora
para tratar desse tipo de fenmenos. Na etnologia brasileira,
eles mal comeam a aflorar como objeto de estudo. Entretanto, os realizados at agora so significativos.
Cabe agora discutir, brevemente, a relao entre identidade
- pessoal e tnica - e a categorizao do corpo, que distingue
no s o indivduo dentro de um grupo, como o prprio grupo
frente aos demais. Ao lado da atribuio de nome, que incorpora a criana na sociedade, retirando-a do "anonimato", a
personalizao do corpo a acompanha em todo o seu ciclo de
yida, sobretudo nos ritos de passagem. Trata-se de manifesta
es simblicas qe enfatizam a socializao do indivduo
como pessoa (persona), o que levanta a questo da noo respectiva (ver, a respeito: Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro
1979). Mas levanta, num mbito mais global, a questo da
identidade tnica e dos mecanismos ideolgicos de reproduo

23

social dessas unidades que chamamos etnias e culturas, no bojo

das quais a pessoa realiza sua identidade.

24

A personalizao do corpo - ou o significado simblico dos

adornos corporais e mesmo dos rg'os que compem o corpo foram estudados, entre outros, por Terence Turner (1980),
entre os Kayap e Anthony Seeger, entre os Suy, ambos grupos do tronco lingstico J. A pintura corporal foi objeto de
estudo por Lux Vidal e Regina Mller (ver neste volume). o
que esses estudos procuram demonstrar que a categorizao
do corpo obedece a regras de codificao que presidem o comportamento de seus portadores, de acordo com papis sociais
e rituais que esse cdigo visual torna expl feitos. Essa informao codificada passa de gerao a gerao, contribuindo para
a sobrevivncia e desenvolvimento da sociedade.
A induo a certos comportamentos, provinda de smbolos
externos aplicados ao corpo (ou mesmo fora dele, como veremos), comportamentos estes voltados reproduo social,
podem ser exemplificados por um smbolo de controle da
sexualidade: o estojo peniano. O uso desse "arranjo de decoro", ou mesmo a simples amarra'o do prepcio extensamente difundido entre tribos brasileiras. Estudado em vrios
contextos tribais, parece assumir funes semelhantes, em
alguns casos, e bastante diversas, em outros (ver Peter Ucko
1969:60).
Vejamos o exemplo Kayap. O uso dessa exgua indumentria masculina - pequeno cone de folha de palmeira - se inicia pouco antes da puberdade e assinala o amadurecimento do
jovem e sua aptid'o para a procriao. Simboliza, segundo
Turner " . . . a apropria'o coletiva dos poderes masculinos de
reprodu'o sexual para os propsitos da reproduo social.
Para os Kayap, a apropriao dos poderes 'naturais' ou bio
lgicos para fins sociais implica na supresso de suas formas
'naturais' ou social mente irrestritas de expresso. O estojo
peniano opera como um smbolo para a canalizao das ener
gias libidinosas masculinas em forma social ao restringir a ex
presso 'natural' da sexualidade masculina: em uma palavra,
a ereo" (1980:119/120).
Outro exemplo oferecido pelos Xavante. A pintura em vermelho, segundo Maybury-Lewis estaria associada, no pensamento Xavante, procriao e ao rgo sexual masculino. Em
Xavante "be (urucu) faz criana; bi (pnis) faz criana" (1967:
241). Ao ingressar na casa-dos-homens, um grupo de idade
recebe o estojo peniano (fina entrecasca de palmeira espiralada
em forma cnica). Simboliza a maturidade fisiolgica e a potncia sexual, que deve ser socialmente controlada. Por isso,
o rapaz s considerado sexualmente ativo depois do rito de
iniciao quando tem as orelhas perfuradas e passa a usar

pequenos bastes nelas. "Diz-se que essas cavilhas cilndricas

trespassam o lobo da orelha do mesmo modo como o pnis do
novio pode agora penetrar uma mulher no ato sexual. A perfurao de orelhas simboliza, portanto, a wnferio da tfrr?F
dade( ... ) e quando lhes permitido socialmente exercer a
potncia sexual" (Maybury-Lewis 1967:248). O autor afirma
que quando o Xavante deseja gerar um filho, pinta a cavilha
auricular de vermelho (1967:241). Assim sendo, o estojo pe
niano, o adorno auricular e a cor vermelha so signos de fecundidade e procriao dirigidas reproduo social. Nesse caso,
aplica-se tambm a premissa de Seeger de que "a ornamenta
o de um rg'o pode estar relacionada com o significado sim
blico desse rg'o numa sociedade" (1980:44/45).
Num outro contexto - os grupos Tukno do alto rio Negro um objeto ritual, a lana-chocalho (conhecida como murucu
marac) empregada no rito de iniciao masculina com os
mesmos significados sociais. William M. Vincent (ver neste vo
lume) explicita n'o s as caractersticas icnicas do objeto em
si - a extremidade em forma de forquilha da lana representa
o pnis bifurcado do mucura (Caluromys phi/lander) tido, por
isso, pelos ndios, como sexualmente voraz - como a maneira
segundo a qual manuseado na ao ritual. Quando tangido
de uma determinada forma, o zunido emitido pelo marac
indica, por um lado, a liberao da sexualidade dos iniciandos
no rito de iniciao; outro tipo de som produzido pelo muru
cu-marac assinala o controle de sua potncia sexual com o
objetivo de orient-la ao princpio exogmico. Goldman perce
beu a funo social da exogamia ao salientar que: "Os Cubeo
defendem a unidade do sib ao considerar as mulheres, que nele
ingressam pelo casamento, permanentemente estrangeiras"
(1963:125).
A forte associao entre a sexualidade masculina e seu controle
para a reproduo social, como vimos nos exemplos acima cita
dos, se deve, provavelmente, crena de que o smen que
constri o feto no tero da m'e (cf. Menget 1979:250 para os
Txiko). O estojo peniano simbolizaria, ento, a substncia
geratriz masculina constrangida. Entre os Krah, s os homens
passam por ritos de iniciao e recluso. O jovem s se torna
adulto ao nascer o primeiro filho (Melatti 1978:338), isto ,
quando contribui para a perpetuidade do grupo. Os Borro
empregam a mesma palavra para estojo peniano e aldeia: ba.
Existe, claro, uma complementaridade entre as duas partes,
masculina e feminina. Entretanto, simbolicamente, uma delas,
a masculina, parece predominar no sentido de reproduo da
sociedade.
Uma assertiva dessa natureza exige uma base emprica muito
maior que a exemplificada acima. E ilustrativo neste sentido o

fato das mesmas concepes prevalecerem no contexto australiano, em que a mulher reproduz o biolgico e o homem o social,
e isso se reflete na iconografia. Vejamos o que Nancy Munn ensina a respeito: "Esta diferenciao geral na complexidade semntica e formal das iconografias masculina e feminina um
aspecto da complementaridade mais ampla dos papis sexuais
com respeito preservao scio-biolgica da vida. So os homens que se preocupam com o plano societal de manuteno
da vida, o qual depende inteiramente da fabricao de smbolos. Por meio dessas formas artefactuais, a energia sexual-procriativa pode ser contida e liberada para a sociedade como um
todo. (... ) O papel feminino, por outro lado, focalizado no
plano pessoal, biolgico e familiar de manuteno da vida"
(1973:213). mesma concluso chega T. Turner em relao
aos Kayap (1980:119).
O que se deseja enfatizar aqui que a cultura material, em suas
manifestaes simblicas, ajuda a discernir as "representaes
coletivas"; e que elas apontam para a reproduo social. Por
isso so smbolos visveis de identidade tnica, entend ida esta
em sua definio mais simples: os fatores (raciais, culturais,
etc.) que unem uma comunidade para contrast-la de outra.
Vejamos alguns desses smbolos. Terence Turner qualifica a
parafernlia Kayap como um "sistema de significados e valores" (1980:115) que comunica a identidade pessoal e social
do indivduo, transformando o prprio corpo no "palco sim
blico sobre o qual o drama da socializao encenado"
(p.112) e "no microcosmo do corpo poltico Kayap" (p.121 ).
Anthony Seeger informa que "os Suy definem-se como uma
tribo diferente de outros grupos por usarem discos nos lbios
e nas orelhas e por cantarem num estilo especial. Afirmam que
nenhum outro grupo possui esses trs atributos e, por isso, nenhum outro grupo completamente humano" (1980:45). T. Turner salienta que diferentes estilos de corte de cabelo vm a ser "o
principal meio visvel de distinguir uma tribo de outra", no
Brasil central. E que, do ponto de vista da comunidade, esses
caracteres respondem "pelo mais alto nvel de sociabilidade a
ser atingido pela humanidade" ( 1980:116). Os Kalaplo distinguem, dentro da categoria de seres humanos (kuge). os povos
do alto Xingu, qualificados com o mesmo designativo, kuge, ao
passo que os no-ndios e os ndios bravos so chamados com
designativos distintos (Basso 1973:3 e ss .). A autora no menciona
marcas externas identificadoras dessa qualidade humana autoatribuda pelos Kalaplo. Mas a riqueza da parafernlia das tribos
do alto Xingu deve ser um dos seus smbolos visuais, na mesma
medida em que seus enfeites e pintura corporal so indcios
de diferenas de status dos participantes dos rituais (P. Agostinho 1974:135).

Tomemos ainda o exemplo Kadiwu. Quando Lvi-Strauss

(1957:202) diz que o Kadiwu se humaniza, deixa de ser "ani
mal 'estpido'", atravs da pintura facial, preciso acrescentar
que se humaniza, etnocentricamente, como Kadiwu, que a
nica forma, para ele, de ser humano. Em outro trabalho, afirma o mesmo autor que, para a maioria das tribos, "a humanidade cessa nas fronteiras da tribo, do grupo lingfstico, s
vezes mesmo da aldeia... " (1976b:334). Num terce iro, ainda,
chama a ateno para o fato de que as sociedades tribais limitaram ao mnimo suas necessidades, reduziram o crescimento
demogrfico e as tenses polticas para resistir mudana de
sua estrutura ( 1960~:41 /3).
25
Esse pensamento vai ao encontro da indagao de Clastres:
" ... o que manteve os ltimos povos ainda selvagens?" (1978:
133). Ao examinar o caso dos Tup-Guaran do sculo XVI, que
expandiram seus contingentes demogrficos muito alm dos
outros povos da floresta tropical, Clastres levanta a hiptese de
que o movimento da busca do paraso terrestre, a "terra sem
males", obstruiu o processo que poderia levar formao do
Estado, polo fortalecimento das chefias. Paradoxalmente, isso
n'o impediu o fortalecimento dos profetas (1978:148 e ss.).
Conclui Clastres: "A histria dos povos que tm histria ,
diz-se, a histria da luta das classes. A histria dos povos sem
histria , dir-se-, a histria da sua luta contra o Estado"
(1978:152).
Isto explicaria a persistncia de uma tecnologia que, no obstante sua singeleza, permite a mirades de sociedades uma
adaptao ao meio acorde com suas necessidades. A arte, como
manifestao das necessidades estticas, presente em todas as
sociedades e em todos os tempos e seu componente de signos
e representaes simblicas, seFia o corolrio da sociedade sem
classes e sem Estado. Mais ainda, seria uma necessidade de expresso para sociedades grafas (Otten 1971: xiv).
PS.ESCR ITO E CONCLUSES

Ao estudar uma classe de fenmenos, deve-se levar em conta

que todo fato social influenciado por fatores especficos. No
caso da arte, os ecolgicos, econmicos, aculturativos e as
constries devidas matria-prima e s tcnicas disponveis
para manuse-la. Deve-se considerar, ainda, que o pesquisador
pode utilizar um esquema conceituai
estruturalista ou fun
cionalista, por exemplo - para determinado estudo e no ne
cessariamente o mesmo para todo o tipo de estudos. A questo
que se coloca sempre a seguinte: a discusso traz alguma luz
para entender o fenmeno de que se trata? Muitas vezes chegase frustrao de verificar que essa pergunta respondida
negativamente, ao fim da elaborao dos dados, que no res-

pondem ao que deles se esperava. Nesse caso, a anlise vale

como um exerccio em si, quando mais no seja, como uma
forma de provar que se tomou um caminho errado, evitando
que outros o repitam.

26

Essas consideraes vm a propsito da crtica feita por Dell

Hymes (1970), com referncia s propostas de James Deetz
citadas no incio desta introduo. Ou seja, o emprego de
modelos lingsticos na arqueologia. Ningum mais qualificado
do que um lingista para faz-lo. Alm do captulo de Deetz,
Hymes comenta o trabalho de Mller (1968) que trata de
anlises estruturais dos estilos de arte sob uma perspectiva da
gramtica transformacional generativa, desenvolvida por
Chomsky. Embora contundente, sua crtica no chega a invalidar esses esforos, mas de certa forma indaga se os resultados
compensam o emprego de tais formalismos. E pergunta: "Por
que no apoiar-se na documentao visual, na prosa e nas estatsticas? (1970:113). Mesmo porque, alguns desses modelos
vm sendo questionados pelos prprios lingistas (p.114).
Admite, contudo, que "a teoria da cultura deve lidar com a
natureza da estrutura da 1ngua em relao estrutura em outros aspectos da cultura (... ) quando esta concebida em termos de cdigos comunicativos" (ibidem).
O estudo da "arte primitiva comparada", j o disse LviStrauss (1975:279), foi evitado pela antropologia contempornea, uma vez que ele tendeu " ... quase exclusivamente a
provar contatos culturais, fenmenos de difuso e de emprstimos". Entretanto, o prprio Lvi-Strauss achou legtimo
faz-lo. Estudos desse tipo continuam sendo feitos. Charlotte
Otten, organizadora da coletnea Arte e Antropologia ( 1971),
classifica as obras mais recentes ligadas ao tema segundo a
abordagem terica dos autores. Trata-se da melhor antologia
sobre o tema publicada recentemente. Dentre outros artigos,
destaca-se o de Fischer (1971:141/163) por sua tentativa de
correlacionar estilos de arte estruturao social, segundo
maior igualitarismo ou maior grau de estratificao. O autor
acredita que suas evidncias (mapas cognitivos) possam ser
aplicados a material arqueolgico. O trabalho de Gerbrands,
reeditado sem a primeira parte, que historia as principais contribuies para o conhecimento da "arte primitiva", enfatiza
o papel do artista e v a arte como elemento de cultura.
A "Via das mscaras" ' (1978), o penltimo livro de LviStrauss, recomendado por R. Cardoso de Oliveira, com
uma nica restrio: "interessantes questes no exploradas (... ) se ligam intimamente s mscaras como smbolos
da identidade tnica (1982:285). Peter Roe (1980) examina
a orientao dos estudos recentes da arte na etnologia e arqueologia.

Hasselberger (1961) , depois do clssico de Boas (1947). o

melhor guia metodolgico para o estudo da "arte etnolgica"
no campo. Discute tambm o que tm de comum e de diferente as anlises dos historiadores da arte e as dos antroplogos.
Wolfe (1969) discorre sobre as relaes entre fenmenos artsticos e scio-econmicos na frica, como modo de explicar a
nfase maior na produo artstica de alguns povos em comparao a outros.
Significativo o trabalho de Geertz (1978:143/159) na medida
em que enfatiza a importncia do smbolo - principalmente
sagrado - como expresso de fatos e de valores. A propsito
desse trabalho, Otten comenta: "Nas cult uras pr-letradas ou
proto-letradas, o smbolo artstico se torna o fato; isto , ele
representa, define e manifesta, simultaneamente, seus referentes. Nessas culturas, os objetos de arte e os eventos so os
meios de resgatar a informao, em lugar dos livros" (1971 :xiv).
Numa anlise da orientao terica das pesquisas realizadas
entre ndios do Brasil, Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro
(1979) criticam a "aplicao de modelos inadequados" que
buscam "noes de grupos e de corporao, que atuam crucialmente em termos de controle de recursos materiais" escassos.
Concluem que, "quando existem tais grupos", verifica-se que
eles atuam antes em termos de controle de "recursos simb
licos". Nestas condies, onde se procura " ... recursos escassos,
encontram-se penas de arara ... " ( 1979:8, 10).
Essas crticas apontam para o desenvolvimento de esquemas
tericos mais ajustados realidade da vida tribal no continente
americano. Apontam para o refinamento - como querem os
referidos autores - da "noo de pessoa". Mas tambm, e
principalmente, para a problemtica da identidade de unidades
maiores, tampouco definidas sistematicamente at agora. Trata-se de investigar a razo pela qual microetnias conseguem
manter sua fisionomia cultural. O ethos de um grupo ("tom,
carter e a qualidade de vida, seu estilo moral e esttico" Geertz 1978: 143) se exprime atravs de manifestaes simblicas, entre as quais a arte.
Mas aqui preciso levar em conta a advertncia dos autores
da introduo coletnea Antropologia Simblica (Dolgin,
Kenmizer e Schneider 1977) quando rejeitam a idia da impermeabilidade entre estruturas simblicas (religio, ritual, mito,
arte) e estruturas concretas (formas econmicas, polticas, parentesco ou a vida de cada dia). Sustentam que:" ... estruturas
'concretas' so produtos de um modo de vida, tal como a religio e a arte; nenhum ato humano carece de estilo, de forma
que confere significado" (1977:22). O conjunto de smbolos
e seus significados o que os autores citados chamam cultura,

representando a realidade do mundo para os membros de cada

sociedade (p.33). Por isso usam como ttulo de seu ensaio a
frase de Marx: "Tal como os povos expressam suas vidas, tal
eles so ..."
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