A imagem e a letra1

Anne-Marie Christin
(Traduo de Jlio Castaon Guimares)

Um objeto s se torna visvel na medida em que torna cego o que

o cerca. A imagem nasceu do desejo de imitar a ruptura do mundo, quando a surgiu uma figura que est tambm na origem de
seu nome. De onde, porm, os homens tiraram a idia de testemunhar essa ruptura sobre uma superfcie, ou seja, em um espao que
estampa uma coerncia espantosamente presente e homognea, ao
contrrio daquele de onde a figura extrai sua existncia, consagrado
por ela ausncia e desordem? Da preocupao em celebrar essa
figura, isolando-a sobre um fundo? Ou no se trataria antes, ao
restituir ao visvel a dualidade que o cria, de inscrever as figuras que
ele suscitava com outras, imaginrias, mas que seriam dotadas
para o olhar pela mesma evidncia mgica em um espao redefinido pelo homem, onde essas figuras estariam unidas no mais
segundo as leis indecisas do caos que se abre para o dia, mas por um
projeto indito e deliberado do esprito?
Parece-me que as marcas de mos to freqentemente associadas aos motivos grficos ou pictricos das pinturas pr-histricas
do crdito a essa hiptese. O que essas marcas celebram efetivamente um objeto bem particular, aquele a que o homem no devia
mais apenas seus utenslios e sua subsistncia, mas sua conquista
ltima sobre o real, que era a de o ter transformado em universo
simblico. A presena da mo humana no meio das inmeras figuras de que ela se fizera autor qualquer que seja o valor ritual de
que ela, por outras razes, podia se achar investida testemunha
o surgimento de uma nova forma de pensamento social. Mas teste-

Este artigo foi publicado originalmente em: CHRISTIN, AnneMarie. Potique du blanc: vide et
intervalle dans la civilisation de
lalphabet. Leuven: Peeters-Vrin,
2000.

337

ESCRITOS II

munha tambm o deslumbramento que esse pensamento suscitou

nas sociedades que o conceberam.
Pois essa homenagem mo criadora tambm, e talvez antes
de tudo, homenagem parede sobre a qual e pela qual ela acabava de inventar a imagem. Sua marca a expe para ns segundo
o mesmo esquema alusivo que as figuras que se avizinham dela,
mas de tal modo que ela parece tambm se situar voluntariamente
em recuo ou, para utilizar o vocabulrio dos pintores, em reserva
em relao a elas. Como se devssemos compreender que apenas
ela, entre todos os objetos figurveis ou simblicos do mundo, se
beneficiasse do privilgio de entrar em contato com a pedra, e que,
dessa pedra palma humana, um nico poder fosse transmitido.
Encontramos outras formas de homenagem prestada assim pedra por efeito de transmisso ou de retorno da imagem na arte prhistrica, tal a preocupao constante que seus pintores manifestam
em adaptar seus motivos figurativos queles que lhes sugerem antecipadamente os acidentes do suporte que eles tm sua disposio, mostrando-se cada um deles obstinadamente preocupado em
integrar sua composio qualquer ndice de representao que se
verificasse imanente, de um modo ou de outro, prpria pedra.
Esse suporte, ao mesmo tempo explorado e exaltado pelos pintores da pr-histria, o de todas as imagens. As modificaes diversas que sofrer no correr dos tempos e de seus deslocamentos de
uma civilizao para outra, se acarretaro variaes significativas
na maneira de o interpretar, no mudaro em nada sua definio,
que permanecer a de uma superfcie que permite reunir figuras
em um conjunto visualmente significante e que desempenha a funo de tela [cran] entre o visvel e o invisvel, no duplo sentido de
ela constituir ao mesmo tempo a fronteira e a placa sensvel. Foi
ao criar esse suporte que as sociedades humanas se deram a possibilidade de realizar em seu benefcio essa ruptura do mundo que
elas experimentavam quotidianamente por meio de sua descoberta
sensorial das coisas, mas cuja frmula lhes fora necessrio reinventar para que correspondesse s aspiraes de suas comunidades em
338

A imagem e a letra

surgimento e se integrasse ao universo cultural que elas comeavam

tambm a construir.
O pensamento da tela [pense de lcran] precedeu a inveno do
simbolismo grfico, pois foi esse pensamento que o tornou possvel;
o primeiro, porm, se diferencia tambm profundamente do segundo, na medida em que suas categorias so totalmente estranhas s
da linguagem verbal.2 Devemos admitir de fato que a comunicao
humana se constituiu a partir de dois plos: o das trocas internas
prprias a um grupo social, sua coeso, sua histria, cujo principal vetor a fala; e o das trocas desse mesmo grupo com o alm,
quer se trate de sociedades vizinhas que no falam a mesma lngua
ou, sobretudo, do mundo dos deuses, observadores todo-poderosos
dos povos que eles governam, mas cujas intenes permanecem informuladas. A imagem introduziu nessa estrutura uma modificao essencial ao oferecer comunicao dos homens com o alm
(que se traduzia anteriormente, como continua alis a ocorrer nas
sociedades orais, por alucinaes efmeras e individuais na origem esto os Tempos do sonho, dizem ainda os aborgenes da
Austrlia) o meio de se manifestar de modo concreto e duradouro
por intermdio de certas superfcies-testemunhos, nas quais as revelaes do invisvel e as mensagens que lhe so destinadas seriam
acessveis permanentemente ao olhar noturno dos deuses, mas tambm ao dos membros do grupo que tiverem sido delegados para sua
leitura quando no ao olhar do grupo em seu conjunto.
Foi essa leitura sagrada que levou inveno da escrita, surgida
quando se pensou em adaptar um modo de comunicao, inicialmente destinado a estabelecer relaes entre dois universos heterogneos o dos homens e o dos deuses , apenas para as sociedades
humanas, e depois que a adivinhao se dotou de um sistema de
signos bastante complexo para poder acolher e transpor o da lngua
oral. ela tambm que permite compreender por que o ideograma,
primeiro signo escrito concebido h 5 mil anos, se caracteriza, nas
trs civilizaes que o criaram mais ou menos simultaneamente a
Mesopotmia, o Egito e a China , pela variabilidade potencial de

Ver a esse respeito: CHRISTIN,

Anne-Marie. Limage crite ou la
draison graphique. Paris: Flammarion, 1995. Em especial, p.
5-20.

339

ESCRITOS II

Ibid., p. 32-58.

PLATO. Rpublique, Trad. R.

Baccou. Paris: Flammarion, 1966,
v. 7, 512a-517b; v. 6, 510a. p.
273-275, 267.

340

suas funes de logograma, de fonograma ou de determinativo (ou

de chave, no sistema chins) , sendo que o exame do suporte sobre
o qual o signo se encontra inscrito permite ao leitor decidir, a partir
do contexto de que dispe, qual delas ele deve adotar para compreender a mensagem que lhe apresentada.3
Todavia, uma segunda mutao ainda devia produzir-se nessa
histria, de que desta vez a imagem seria vtima. Do ideograma
ao alfabeto, de fato, o visvel perdeu sua funo semntica e, sobretudo, social. A imagem polivalente da palavra foi substituda pela
imagem fixa e abstrata da letra; a concepo transcendental e plurilingstica do escrito foi substituda pela concepo de sua eficcia
laica e imediatamente comunitria.
A alegoria da caverna com que Plato abre o livro VII da Repblica ilustra de modo categrico essa rejeio, no tanto da imagem
quanto de suas virtudes miditicas, que caracteriza a civilizao do
alfabeto. Essa encenao estranha de homens acorrentados desde a
infncia em uma gruta e condenados a olhar diante deles sem poder
se observar uns aos outros, enquanto desfila, na parede da caverna
que est diante deles, a sombra (projetada por uma fogueira situada
no exterior) de homens que carregam objetos de todo tipo [...] e
estatuetas de homens e de animais, em pedra, madeira e todos os
tipos de material, diz-nos que a imagem no poderia ser um instrumento de conhecimento. Chamo de imagens diz Plato um
pouco antes, nesse mesmo texto primeiro as sombras, em seguida
os reflexos que so vistos nas guas, ou na superfcie de corpos opacos, polidos e brilhantes, e todas as representaes semelhantes.4 E
certamente, se se trata de reproduzir objetos da realidade, quer esta
seja concreta, quer ideal, a imagem s lhes pode ser infiel, embora
isso se d por um outro motivo: ela no reproduz, ela transpe.
No entanto, a definio que Plato apresenta e, ainda mais, sua
alegoria querem nos fazer compreender tambm que essa imagem
no mais um meio de comunicao. Essa funo est reservada de
modo exclusivo fala. Plato sugere isso de duas maneiras. Faz da
parede da caverna um simples local de depsito, e no de criao,

A imagem e a letra

das formas visuais como o caso da superfcie de um espelho ,

e completa seu relato por indicaes que tm por nico objetivo,
como se pode ver bem, permitir-lhe reunir os elementos de uma
dada situao em seu conjunto, sem omitir nenhum deles, e que
dizem respeito estritamente comunicao verbal. Ao descrever
os personagem que passam do lado de fora, ele especifica de fato:
Naturalmente, entre esses que carregam coisas, uns falam e outros
se calam, e prossegue um pouco adiante, evocando dessa vez os
espectadores:

5-

Ibid., p. 273-274.

6-

VERNANT, Jean-Pierre. Parole et

signes muets. In:______. Divination et rationalit. Paris: Seuil,
1974. p. 9-25.

[...] se a parede do fundo da priso tinha um eco, a cada vez

que um dos que carregam coisas falasse, eles [os espectadores] acreditariam ouvir outra coisa que no a sombra que
passaria diante deles?5

Essa a chave do desprezo que Plato tem pelo visvel. Nenhuma mensagem pode ser transmitida, e ainda menos criada, por seu
intermedirio. O invisvel no corresponde para ele a um outro
mundo, mudo e inacessvel, que completaria ou ameaaria o nosso;
ao contrrio, ele plenamente acessvel ao homem, por menos que
este procure distinguir os objetos verdadeiros, as Idias, com a inteligncia da alma e no com os olhos do corpo. O empreo, tal como
ele o concebe, o lugar supremo do verbo; habitado por palavras.
Jean-Pierre Vernant acentuou, em Divination et rationalit, que
os deuses gregos se distinguiam dos de outros pantees antigos porque falavam a lngua dos homens.6 Assim se explica que a noo de
tela, de espao intermedirio em que se constituem em mensagens signos que se supem devam assegurar as trocas entre os deuses e os humanos, seja indiferente para essa cultura. No entanto, a
existncia do alfabeto desempenhou certamente papel ainda mais
decisivo no raciocnio de Plato do que essa concepo fluida do
espao, prpria do pensamento helnico. Um papel que no deixa,
de fato, de ser equvoco, pois esse sistema trazia com ele como seu

341

ESCRITOS II

duplo negado e prestigioso, mas a que o associavam ainda obscuras

relaes de filiao o sistema hieroglfico egpcio.
Segundo Plato, de fato, o alfabeto pode ser definido de duas
maneiras. A letra uma unidade distintiva permite isolar um som
da lngua , mas tambm imitativa: representa o som que ela designa. essa segunda propriedade, que ela partilha com a pintura, que
constitui sua vacuidade, e que, conseqentemente, a torna condenvel. Ora, tanto quanto a primeira dessas definies est conforme
aos princpios do alfabeto, a segunda lhes estranha. Sem dvida
ela pde ser sugerida a Plato pela necessidade que o alfabeto impe
de transcrever uma mensagem oral fazendo o inventrio, letra a
letra, de cada um dos sons que o compem. Todavia, o paralelismo
acidental das linearidades da voz e do trao nada tem de imitao.
Por que, ento, ter tido a necessidade de passar pelo desvio da imagem a fim de poder afirmar o contrrio? Que transmisso asseguraria
ento essa imagem, que permitia confirmar a inutilidade do escrito?
A resposta nos dada pelo Fedro, onde Theuth, deus egpcio, apresentado como inventor da escrita sem que aparea a diferena fundamental que separa sistema hieroglfico e alfabeto.7 Ingenuidade?
Astcia? Ignorncia? certo, em todo caso, que o carter figurativo
dos hierglifos que explica o deslocamento do raciocnio de Plato
da virtude distintiva da escrita para sua inutilidade imitativa. E o
amlgama que ele criou entre dois sistemas profundamente opostos
um ao outro que nos permite compreender seu desconhecimento,
a um s tempo, da escrita seja alfabtica, seja hieroglfica e da
pintura, pois uma se deduz da outra. E que se pense sobre isso. Se os
hierglifos so signos figurativos, podemos afirmar por isso que so
imitativos? verdade que representam elementos da vida quotidiana dos egpcios, mas a iconografia a que esto ligados obedece
a uma codificao que nada tem de realista. Quanto aos signos da
escrita propriamente ditos, os egpcios os distinguiram imediatamente das figuras que os haviam inspirado, por meio de convenes
especficas, consistindo a primeira delas em inscrever cada signo no
interior de um mdulo de mesmo formato, qualquer que seja a rea342

A imagem e a letra

lidade que ele representa, isto , por um ato ostensivo de ruptura

com todo processo de imitao.
Na verdade, a natureza figurativa de seus signos desempenha
papel menos determinante na escrita hieroglfica que o sistema espacial espantosamente complexo e sutil que regulamenta sua disposio: conotao solene ou ntima de um texto sugerido por seu suporte, segundo seja de pedra ou de papiro; dimensionamento, mas
tambm orientao varivel dos signos que tm funo de marca
formal de enunciao; jogo semntico ligado distncia que separa
esses signos uns dos outros e que pode ocupar at o corredor de um
templo ou de um tmulo. De modo mais essencial ainda, pois partilha essa propriedade com os outros sistemas baseados no ideograma, essa escrita faz com que a inteligncia visual do leitor participe
da realizao do discurso, deixando-lhe a iniciativa da estimao
dos contextos que completam e explicitam o valor de cada signo
palavra ou fonema pelo valor de seus vizinhos. dessa liberdade fundamental da leitura que o alinhamento fontico do alfabeto
nos privou ou, mais exatamente, nos desviou. Assim, Scrates pode
ironizar, no Fedro, esses discursos compostos por escrito em que o
cuidado que o orador dedica a estruturar a disposio de seu texto
se sobrepe sua inveno.8 essa intuio de conhecedor prtico que levar mais tarde Quintiliano a ter a idia de transpor as
regras vvidas da arte da memria para aquelas, abstratas e quase
geomtricas, da paginao textual: ela constitui um dos raros meios
pelos quais a cultura do alfabeto pde reconquistar esse espao que
lhe escapara, mas que permanecia indispensvel sua prpria lisibilidade.9

7-

PLATO. Phdre, Trad. E. Chambry. Paris: Flammarion, 1964.

274d-275c, p. 165.
8-

Ibid., 235e, p. 112.

9-

Ver CHRISTIN, Anne-Marie. La

mmoire blanche. In: ______.
Potique du blanc: vide et intervalle dans la civilisation de
lalphabet. Leuven: Peeters-Vrin,
2000.

Nos tempos antigos, Pao Xi reinou sobre o mundo. Erguendo os olhos, contemplou as figuraes que esto no cu
e, baixando os olhos, contemplou os fenmenos que esto
sobre a terra. Considerou as marcas (wen) visveis sobre o
corpo dos pssaros e dos animais, bem como as disposies
vantajosas oferecidas pela terra [...]. Comeou ento a criar
343

ESCRITOS II

10-

Zhouyi, Xici, II 2, citado por

JULLIEN, Franois. A lorigine de la
notion chinoise de littrature. Extrme-Orient Extrme-Occident,
Paris, n. 3, p. 48, 1983.
11-

Citado por VANDIER-NICOLAS,

Nicole. Esthtique et peinture de
paysage en Chine. Paris: Klincksieck, 1982. p. 126-127.

os oito trigramas a fim de comunicar-se com o poder da

Eficincia infinita.10

Na origem da ordem das coisas est o wen, o signo escrito. Das

trs civilizaes do ideograma, a China a nica que associou diretamente a escrita a suas escolhas filosficas essenciais. Nessa cultura,
a superfcie da aparncia permaneceu como o lugar inicial das trocas do homem com o mundo, e a virtude metafsica do trao no foi
a associada fala, mas permaneceu ligada ao ato de contemplao.
Assim, no existe qualquer texto que seja mais oposto alegoria da
caverna do que esses conselhos do pintor de paisagens Chen Koua
expostos no sculo XII pelo Mong-ki pitna:
Voc deveria inicialmente procurar uma parede em runa,
e estender cuidadosamente sobre essa parede uma pea de
seda branca. Ento apie-se sobre essa parede em runa, e
dia e noite a contemple. Quando a tiver olhado por bastante tempo atravs da seda, ver sobre a parede arruinada salincias e trechos planos cujo traado sinuoso formar
perfeitamente o desenho de uma paisagem. Guarde bem
em seu esprito a imagem percebida por seus olhos, e ento
as salincias formaro as montanhas, os fundos formaro
as guas, os vazios formaro os vales e as falhas os cursos
dgua. As partes claras constituiro os primeiros planos e as
partes escuras os planos afastados. Graas faculdade que o
esprito tem de apreender as coisas e idia de as instaurar,
voc acreditar ver ali personagens e animais, arbustos e rvores, criaturas que voam e se movem, indo e vindo. Quando [esse espetculo] se impuser a seu olhar, voc governar
seu pincel ao sabor de seu pensamento. Ento no silncio da
contemplao, em estado de comunho espiritual, a paisagem lhes aparecer em sua verdade espontnea, como que
trabalhada pela Natureza, sem nada que lembre uma obra
humana. Eis o que chamamos uma pintura viva.11

344

A imagem e a letra

Pintar, para o pensamento chins, no representar um objeto,

redescobrir a aparncia que est na origem dos signos, renovar
o contato pelo qual deve se revelar, em silncio, a cifra do mundo.
Pintar criar algo vivo, no porque se dar corpo a uma figura ou
porque se saber reconstituir a beleza pura, graas a alguma quimrica juno, mas porque, da meditao sobre seu olhar para esse
ato em que se associam de modo intenso e secreto a tinta e a mo,
o pintor ter chegado a reinventar o gesto nico o nico Trao
de Pincel diz Shitao 12 capaz de fazer emergir de novo o branco
fundador a partir de uma superfcie de seda ou de papel. Trata-se
de uma concepo ligada escrita, tal como o era a alegoria da caverna, mas que o de modo bem diferente, na serenidade luminosa
de um saber, pois o sentido aqui est, de imediato, plenamente presente e acessvel. Do suporte metafsico da parede quele da seda, a
inteligncia humana apenas prolongou sobre o territrio que lhe
prprio a lio de comunicao instaurada pelos adivinhos.
Dividindo a escrita, rompendo os vnculos entre som e sentido
atados pelo ideograma, o alfabeto se impediu o acesso a essa sabedoria. Os prprios gemetras de Plato, se se aproximam dela, s a
conhecem em sua ausncia. Condenada a um uso do gesto limitado
pelas convenes narcsicas prprias a uma humanidade de falas, a
esboar suas figuras uma a uma como soletraria as palavras da tribo,
a civilizao do alfabeto no podia admitir que a pintura tivesse
qualquer filiao com a paisagem ou que se realizasse em si. Sobre a parede, foi um perfil de homem jovem que ela escolheu para
fazer aparecer inicialmente, sombra gravada por uma enamorada
preocupada com a partida de seu amado e que queria guardar sua
imagem.13
A lenda de Dibutade teve difuso considervel, como se sabe, do
Renascimento ao sculo XIX.14 Todavia, no a nica que circulou
no Ocidente: a cultura crist havia suscitado uma segunda. Esta
relativa tambm a um retrato, mas obtido por contato e no por
anotao grfica. Vrias verses dessa lenda se sucederam na Idade
Mdia; a mais antiga delas provm de Bizncio, e a mais recente

12-

Ver SHITAO. Les propos sur la

peinture du moine Citrouille-amre. Trad. Pierre Ryckmans. Paris:
Hermann, 1984.
13-

PLNIO. Histoire naturelle.

XXXV, 151.
14-

Ver a esse respeito: CHRISTIN,

Anne-Marie. Du signe la trace.
In: ______. Potique du blanc:
vide et intervalle dans la civilisation de lalphabet. Leuven:
Peeters-Vrin, 2000.

345

ESCRITOS II

15-

PLNIO. Histoire naturelle. p.

65-66.
16-

Ver a esse respeito SCARBI, V.

Carpaccio. Paris: ditions Liana
Levi, 1995. p. 37-38.

346

franciscana, mas o rosto retratado sempre o mesmo o de Cristo , e a histria mais ou menos idntica: um homem piedoso ou
um santa mulher apresenta um pano a Jesus, que imprime nele sua
face. Esse cone no feito por mo de homem deveu sua fama a
motivos principalmente religiosos. Todavia, testemunhava tambm
o ressurgimento, em um meio sociocultural muito diferente daquele da China, da convico arcaica segundo a qual o suporte de uma
imagem permite ao invisvel ter acesso quer seja poder imanente,
quer divino ao presente imediato dos homens.
Embora tendo se oposto com todas as foras de sua nova racionalidade aos valores da pintura, a civilizao do alfabeto no chegara a destru-los: era suficiente poder esquecer a letra ou, mais
ingenuamente, ignor-la para reencontrar seus princpios, pois
no h dvida a esse respeito: que sua arte seja antes de tudo uma
questo de superfcie, todos os pintores esto fundamentalmente
convencidos disso, e o mesmo se dava com os da antiguidade grecolatina. D testemunho disso a competio clebre, tambm relatada
por Plnio, que ops Zuxis a Parrsio, e em relao a esse episdio
tendemos com muita freqncia a esquecer que se Zuxis engana os
pssaros com a representao das uvas, Parrsio, por sua vez, engana Zuxis, e de uma maneira bastante peculiar. Ele pinta uma cortina com tanta exatido que seu rival pede que se afaste a cortina a
fim de contemplar o quadro que esta supostamente oculta. O fim da
histria igualmente muito instrutivo, pois Zuxis, quando percebe
seu erro, inclina-se de imediato diante de uma proeza que ele julga,
como artista, de qualidade superior sua.15
Alm do mais, a representao das cortinas, dos tecidos e dos
revestimentos desempenha, na histria da pintura ocidental, papel
que s por equvoco acreditaramos puramente ornamental. comparvel, de fato, ao desses personagens que, em certos quadros de
Carpaccio A chegada dos embaixadores ingleses corte do rei da Bretanha, por exemplo , tm funo de indicadores.16 Essas figuras
avisam o espectador sobre as intenes narrativas de uma imagem,
convidando-o, por um gesto que as situa explicitamente em recuo

A imagem e a letra

quanto composio, a recorrer memria literria ou histrica

para compreender seu sentido. A cortina tem a funo inversa: indicador da imagem enquanto tal, concentra em si sua natureza e suas
propriedades, e o convite que dirige ao espectador o de saber ser
atento metamorfose do visvel, que se opera sob seu olhar desde o
instante em que quer se deixar introduzir por ela no quadro.
A ateno bastante especial que a civilizao do alfabeto reservava anlise dos signos sem dvida facilitou o surgimento e a difuso
desses ndices. Mas ela tambm s podia limitar a funo deles de
simples acessrios. No entanto, dos mosaicos de Ravena aos afrescos
de Giotto, v-se o tema da cortina libertar-se pouco a pouco desse
uso e se tornar um motivo iconogrfico no sentido mais forte do
termo, j que se apresenta ao mesmo tempo como um elemento da
imagem e como seu principal smbolo. De incio esquematicamente
sugerida quer esteja entreaberta, para permitir a um personagem
surgir em sua abertura, quer fechada por trs de um trono ou de
uma cama, a fim de que tenhamos a iluso de que estes participam
diretamente de nosso universo , ela , nos afrescos de Assis, o amplo tecido em trompe-loeil que corre ao longo das naves laterais da
baslica, como uma cortina de teatro que parece nos abrir o acesso a
sua lenda, e j, em certos painis, o objeto central, ao mesmo tempo
tecido e mancha, fico e realidade, inscrio pura do espao, cujo
valor comea a se impor como sendo o que deve fundar toda reflexo plstica.17 Essa lio ser renovada mais tarde, em um contexto
muito diferente, pelas grandes toalhas de banho e os tutus de danarinas abertos como sis nos quadros e pastis de Degas, anunciando, por sua vez, as superfcies uniformes da pintura abstrata, ou,
mais perto de ns ainda, as cortinas enigmticas de Edward Hopper
iluminadas pelo fim do dia, inteis e poderosamente presentes, ao
mesmo tempo, como a matria luminosa de um sonho esquecido ou
impossvel, e que nos do a impresso inslita de uma vacuidade de
origem, que, no entanto, tambm seria sua fatal necessidade.
O que torna o motivo pictrico da cortina ou do tecido to essencial que ele exprime, de modo a um s tempo extremo e mnimo,

17-

Ver CHRISTIN, Anne-Marie.

Peinture et narration. In:
______. Potique du blanc:
vide et intervalle dans la civilisation de lalphabet. Leuven:
Peeters-Vrin, 2000.

347

ESCRITOS II

18-

o que mostra Hubert Damisch, observando que a perspectiva, na Renascena, no se separa

da arquitetura (Lorigine de la
perspective. Paris: Flammarion,
1987. p. 247).
19-

Ver CHRISTIN, Anne-Marie. De

limage au texte: lexprience du
Coup de ds. In: ______. Potique du blanc: vide et intervalle
dans la civilisation de lalphabet.
Leuven: Peeters-Vrin, 2000.
20-

Em francs, tinta leve e transparente que se passa sobre uma

cor seca para lhe dar brilho e harmonizar o conjunto. (N. T.)

348

a dualidade mgica pois sempre co-presente para ela mesma da

evidncia contraditria do atual e do alm, do visvel e do invisvel,
sobre o que se apia o pensamento da tela. A paisagem apareceu na
pintura ocidental pela brecha de incerteza inquieta que esse motivo
a havia introduzido. E talvez fosse de fato necessrio justificar a
presena dessa outra forma de alm por uma efrao evidente no
curso da narrao, por uma ruptura ostensiva dessa contabilidade
de figuras, imposta nossa pintura por sua tradio cultural. Ter
sido necessrio, de incio, uma janela para nossas paisagens, a indicao concreta, na prpria imagem, de uma fonteira entre o aqui
romanesco e discursivo e o alm prprio da pintura, antes que este
possa dominar, enfim, toda a imagem.
Todavia, a paisagem, no Ocidente, no podia escapar inteiramente condio de objeto a que nossa civilizao vota tudo o que
ela percebe, at mesmo o prprio espao.18 A esttica holandesa no
fez uma verdadeira distino entre essa categoria de pintura e a natureza-morta. A representao da natureza s chegou a preservar
seu mistrio nesses intervalos em que, seja por intuio, seja por
clculo, certos pintores escolheram mant-lo como Giorgione em
sua Tempestade. a Acten, a rion, fico das runas romanas,
meditao de um monge solitrio, que as paisagens de Poussin,
de Hubert Robert, de Friedrich, devero sua eficcia emotiva. As
aguadas dos pintores chineses ignoravam essa necessidade ttica de
estabelecer na natureza ecos da alma.
No entanto, talvez a ltima revelao da imagem s devesse chegar arte ocidental a partir de um alm que lhe seria sugerido no
por uma filosofia da aparncia, que lhe permaneceria estranha, mas
pela mo e pelo olhar. Foi assim que Mallarm recuperou a escrita
que por tanto tempo nos fora dissimulada pelo alfabeto no espao
mudo da pgina branca.19 A aquarela desempenhou papel similar.
Os esboos e os glacis20 da pintura clssica recorriam a essa tcnica
ou se inspiravam nela de modo bastante constante. Teria sido necessrio, porm, a coincidncia acidental da nuvem e da mo, do ar e
da gua, para que essa arte pudesse adquirir sua plena legitimidade

A imagem e a letra

pictrica, atravs dos cus ingleses que tanto encantaram Baudelaire. E foi talvez na aquarela que Czanne pintor das formas definidas por contornos negros ou que talhava diretamente na tela a pedra
de suas montanhas descobriu essa pureza, que ele transformou
na misso do pintor em seus ltimos anos. Uma vez revelados luz
esses corpos dos quais no se discernia mais que uma silhueta de
bruma, carne e roupas, como que absorvidos diretamente no papel
, a brancura original do espao podia substituir de modo natural
e necessrio as roupas esbranquiadas das banhistas ou, no entrelaamento em mosaico das cores como mostram certas vistas do
jardim de Lauves,21 to prximas da meditao abstrata , liberar o
ideograma indizvel do lugar.

21-

Referncia a quadros em que

Czanne representou esse jardim.

349