PRESENTACIN

La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha

destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos
rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido del
concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas del
producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas,
y muchas veces estticas, de la sala de conciertos.
Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms
quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente
particular, no repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante
quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre
pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas
escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo
se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este
modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce cualquier
escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo
de Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo
Siglo XIX pero no habrn de ser lo suficientemente contundentes como para
acometer tal empresa.
Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las
nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los
aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores
vitales de la msica.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la
'comprensin' de la Historia de la Msica ; escrito en estilo didctico, casi
coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda
para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno
del que somos partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su
trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de
la meloda histrica de la msica.
1. DEFINICIN DE MSICA
Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de
la voz humana o de instrumentos. Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo,
produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al
odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del
espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego
antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a
los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la

direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las

diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin
entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte
se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como smbolos
de la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz.
Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas,
troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con
instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran
ms bien lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el
instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible.
Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se
mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica
adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida como
expresin de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve
gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran
las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones,
1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones
armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia,
desde donde se extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la
paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a
los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin
de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto
la danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical
en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de
poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms
importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y
comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la
msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los
anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada
indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba
condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda
inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas.

Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los
metros poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms
como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del
virtuosismo y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo
que el msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus
un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases
elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y
artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas
donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica
est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los
animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que
vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego
y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego
representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual con
timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en
la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su
propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse
con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo
del hombre que podan producir sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con
que la que estn construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos
por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una
nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de
resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna
de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por
un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE

3.1.1.1 Msica en China

Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades.
Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a
los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los
chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica",
descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron
la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol =
(chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en
8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas
de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las
trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa
(guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng
(igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con
cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn
La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes
de corea, a su vez, los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino.
Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos
con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el
yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no
acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya
que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de
can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del
Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta,
para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que
pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la
otra incorporada a las corrientes de la msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de
Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la
msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la
china y japonesa.

Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps

ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de
la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica)
representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al
modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las
ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental
de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente
humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas,
oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos,
panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de
Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a
escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita
instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento)
Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar
tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia
cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de
10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la
cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos
conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se
deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y
percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de
flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la
ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos,
carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda
los cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad
de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de
crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.

3.2.1.6 Msica en Grecia

Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea:
no creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o
alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas
griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia,
pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas
(entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una
rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo,
encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los
antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales
se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro
era un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales
polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere
imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio
Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con
perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses.
La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos
predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba
(trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln
reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo
popular.
3.2.1.8. Msica popular

El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo,

algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la
poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz
octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el
virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atencin de los emperadores.
3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto
cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo
Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia
de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se
desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo
por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron
formas de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron
enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de
penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los
Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y
castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas
que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores
que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los
ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban
msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados
un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus,
San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan
origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo
como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no
es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana

La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos

musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el
Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto
Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto
Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y
marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico"
(cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba
corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin
de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su
independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres,
cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces,
segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia
durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se
fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y
gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea
que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole
otro nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por
base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa;
do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en
lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad
en su creacin, sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras
solamente comenzando y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en
intervalos de 3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos
incorporados a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente
en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de
himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus
manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a
los cantos que entonaban de memoria.

Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples
auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del
hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por
ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano.
Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes
de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta
poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las damas, y los
trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo
nos van a representar un momento festivo de aquella poca.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el
Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los
msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la
perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus
prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre,
Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente
con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A
la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos
de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una
extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras.
An hoy en da se interpretan cinco pequeas piezas para piano que
compuso a aquella edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes
europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart
emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el
pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el
estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch.
Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano
como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les
cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des
ersten Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La
finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera
alemana con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado
Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia
(1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en
Roma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de
Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz con xito los
exmenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao 1770 le
encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto

(1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo
an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores
datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200
(1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera
e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos
para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad
de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor
remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las
rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a
Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la idea de
conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber.
Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren
la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber
-despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio
de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos
transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779
fueran un periodo muy difcil en su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y
la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero con
un sello ya totalmente propio.
El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipearzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All
compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo),
encargada en 1782 por el emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de
Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la
muerte de Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis
cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y
otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo.
La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de
excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don
Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador
Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario,
hecho que impidi que saliese del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se
reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas
sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para
piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La
flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la
coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras
trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el
emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de rquiem.

El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de

diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X.
Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos
encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como
Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la
msica: el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones
artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte
las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su infancia
transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los ocho
aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por
Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos
amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su
verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el
rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su
profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en
1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del
momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar
al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto
y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza
de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al
estudio y a la composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792),
donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y
Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta
como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796
comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a
partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero
siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20
aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le
presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde
el punto de vista econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser
el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos
espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y
tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como
emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la
Novena, que se estrena al siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y
completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de
Londres.

Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.

-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque
no le falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata
pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y
Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica,
desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la
Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera
autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de
circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se
interpret durante el Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada
por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena
Sinfona, cima de la msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para
piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y
orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3
quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para
violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y
variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones,
bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder,
Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y
varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de
Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de
gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las
grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865),
abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del
cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los
compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los que se
refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los
cnones del romanticismo en una poca en la que conviven muchas
manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como el
impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura
se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona en la obra
de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de
Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y,
posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg
a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de
signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de
la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la
familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que
Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que
Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los que pueden
citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky.

Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse

primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada
Impresionismo. El impresionismo nace como una autntica revolucin en el
que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las
convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica liberacin.
Se va a luchar por una msica ms individual y personal, salindose para
ello de las normas establecidas.
La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra
al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo
fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera
sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se
aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no
convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas,
etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos
independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros
creando diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin,
adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los
renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el
mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su
poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos
resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un
juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano
no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores
posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas,
arabescos, suites, preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprsmidi d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin
y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada
a partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la
flauta travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando
un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante
riqueza armnica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale
engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica
impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una meloda
real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi
imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del
comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo
lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros
compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un

campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente

libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer comps, se
combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y
cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas,
amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura),
forman una compleja masa armnica que, aunque disonante segn los
mtodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista
ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici
despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente
interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los
Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a
1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en
Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej
de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de
Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic sus ltimos
aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la
danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen
las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el
Concierto para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y
contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica
del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso
entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la
idea mesinica de la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema
del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y
Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido
como 'Acorde Mstico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de
un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio
de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891
compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes.
En esta poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad.
Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel,
Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos
aos su produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903),
que es una pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy
algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y
1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante
esos aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la
mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para
piano. En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un
smbolo de la vanguardia y en el mximo representante del grupo de los
"Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre
otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores
contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras
tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente
completamente nuevo.

A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama

artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar
enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los
historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta
ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el Romanticismo en lo
que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de
registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios
que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez.
Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los diversos
estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el
estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el
paralelismo entre msica y arte.
Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica
deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores
tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky
(1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en
todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido,
instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren el 29 de
Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la Primavera". Este
estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su
sonoridad apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de
acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin
investig con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum
sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad,
Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica completamente
distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una
tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se
liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y
todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de
esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para
piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio
estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner
comenzando a componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el
Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica
partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie.
Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento
contrario y retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La
primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para
piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente
artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr
hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado,
con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta

corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles

Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg
(1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del
dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos,
poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e
inventar alguno que otro objeto.
El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a
influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos
pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto,
descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En
su obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de
carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En el Concierto para
instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos. En
definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional,
creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al
Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud
antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con
los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII.
De nuevo se adoptan modos de interpretacin, formas y gneros del
Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los
msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia
de la msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con
criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica de
culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la
creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y
parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta
la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El
movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela
de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su
msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se
llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte.
Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron.
El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las
multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de
ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con
estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un
elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta
entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que
partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como
"Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar en
otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer

el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del

francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el
mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI)
eran gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros
y campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y
quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las
aguas de la revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron los
religiosos, quines usaron la msica como arma para la catequesis. As, al
ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto
monofnico eclesistico llamado gregoriano y la polifona renacentista),
necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de
Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra
un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi
file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de msica
occidental escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra
pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de mediano
talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico
renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y,
aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus
lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica,
en los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los
centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor
escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano
o vocal. Muchos son los msicos extranjeros que recalan por estas tierras en
estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro
Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes,
adems, introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales,
Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de
Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per
El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical
ms utilizada durante este perodo es el villancico barroco espaol. Esta
forma puede ser monofnica o polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo
y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el
estribillo est en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo
binario y estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban
acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la
iglesia. En un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la venida
de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos
mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los

msicos extranjeros llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y

Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de la
Rosa, con texto de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro
espaol de la poca es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus
villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella (negrito), etc. Del
Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen
formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli,
adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo
continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin
violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de
Oms y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico
italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo
secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el
aria da capo. Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos
del Amor y del Poder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A
cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el
Cusco florece Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid,
venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor
del barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de
influencia napolitana, muestran un dominio total de la tcnica composicional
del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a su
modelo. Entre sus obras ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah
del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que escribi msica para
rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla de la catedral de
Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena,
sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes
aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca son
los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin son
famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi",
amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la
decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin
del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos
propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino
en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada
por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la
pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini)
A este perodo pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por su Carta
sobre la msica aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro
de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o Pedro
Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa,
Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de los archivos de la
catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la notacin mensural),

deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales

de estas transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima
fue Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que
renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando
fin as a toda una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de
atraso grande del arte de los sonidos, como se ver en el siguiente captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura
contempornea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos
--mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en
vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida actual.
De hecho, permea las ondas areas tan completamente que a menudo no
nos damos cuenta de que se encuentran all. La televisin usa la msica no
solo en programas musicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas
de sonido de programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar
sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La
disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo
con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en
prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes
ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su
variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway,
folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para
escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan una
oportunidad nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen
que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica "cristiana".
No obstante, la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa
incontables horas absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en
ellas, especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and
Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas),
John Newport indica varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las
artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su
propsito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . .
no puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia,
tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso
directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de
una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms
sutiles, sino que generalmente lo hacen una generacin por delante de los
pensadores ms abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se centran (de
una forma notablemente vvida y llamativa) en los problemas y temas
vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes
indican dramticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".

El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si

la msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y
si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos
bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada
como un medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la
rebelin y toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el
lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el
resultado puede ser significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada
vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto
puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica
para formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en
la vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country
demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una
cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos
escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por
las respuestas que brinda Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo
debe juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular
que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin. Algunos
creen que ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros
rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es
importante que participemos del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias
formas en que deberamos responder a la msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no
puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn
vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que
una pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que
puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea"
estn de moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la expresin
"letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la letra
podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de mala
calidad, pero mi punto est centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean
producto del prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales" estn
acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman
parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica que no
forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como
no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su
cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que
son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para
nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido

extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio si

fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene los
tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar
errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al
reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia
bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la
msica de la historia bblica probablemente haya contenido cualidades
tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos
acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un
desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles
Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica
disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la
iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la
implementacin de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la
naturaleza de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse
peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve
suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado.
Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el
uso de instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de
adoracin. Los evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y
entender que "msica cristiana" es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y
controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en lo
correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o la
responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes" que se
encuentran en nuestros entornos culturales, recibira un crdito que no es
legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica,
entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de
la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades",
sino que tambin estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para
el rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin
los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones
eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en
ninguna ocasin por el "poder" de la msica.

Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa del

comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.)
al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar nuestras acciones.
Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es una herramienta
especial de Satans, de forma que, cuando aparece este tipo de
comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen
pensamientos pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre
est errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de
su condicin afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que
la msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos
darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la msica; no
asigna poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la
msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos
musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha
demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no
inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones no hubieran
permitido los tambores porque podran haber sido usados para transmitir
mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque
hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los
trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los
esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del
"banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros
instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado
pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No
obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura
norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los
evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por entender
que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica
misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar
de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier
otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos
pueden responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un
nombre errneo, y ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien
estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad
de la msica que escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada
en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone
un desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que
el tema de la esttica no es una parte destacada de nuestra herencia.

Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de

analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms
difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalizacin
total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un
pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana.
Esto se aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la
msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la
msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento
con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un
importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los
evanglicos". Robert Elmore contina en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida
carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo la leche
desnatada de la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han
dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un
modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de
las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:
"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido
general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del
principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro
de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock
que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver
con la cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la
composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea,
est relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos
niveles . . . Sin diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no solo
sera aburrida sino tambin devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta
jerarqua de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos ms
importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta
perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una
composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La msica
demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar
difciles de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos
acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que
escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar

la msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder usar

este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia
subcultura. Debemos buscar calidad aqu.
BIBLIOGRAFA
Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre
de1968.
Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en
marzo de 1979
BOLAOS, Csar; QUEZADA MACHIAVELLO, Jos; ESTENSSORO, Juan Carlos;
ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, Ral
La Msica en el Per Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, Lima
1985
RAYGADA, Carlos Gua musical del Per En "Fenix" Biblioteca Nacional del
Per, Lima
CLARO, Samuel Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur
Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile 1974

Leer ms:
http://www.monografias.com/trabajos29/musica/musica.shtml#ixzz3i8E2A2a
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