Le Portrait Dans À Lombre Des Jeunes Filles en Fleurs

LE PORTRAIT
DANS LOMBRE DES JEUNES FILLES EN FLEURS
Par
Emmanuelle Jacques
Dpartement de langue et littrature franaises
Universit McGill, Montral
Mmoire soumis lUniversit McGill en vue de lobtention du grade de M.A

en langue et littrature franaises
aot 2010
Emmanuelle Jacques, 2010
ii
RSUM / ABSTRACT
Ce mmoire a pour objet le portrait dans lombre des jeunes filles en fleurs. Il veut
mettre en lumire le paradoxe par lequel le portrait contribue la construction des
personnages tout en faisant deux des tres inaccessibles et inconnaissables, les rvlant
et les dissimulant tout la fois. Le mmoire se divise en deux grandes parties. La
premire est consacre au mouvement de construction du portrait, cest--dire aux effets
descriptifs qui consolident notre vision des personnages. La deuxime partie porte plutt
sur la dfaite du portrait en tant quinstrument pistmologique. Elle sintresse aux
effets de brouillage (provoqus par les illusions optiques, le mouvement de la personne
dcrite ou lempreinte de la subjectivit du narrateur) qui crent un dcalage entre le
portrait et le personnage dcrit et qui mettent en doute lunit et lidentit des
personnages. Cette tude propose donc une lecture du roman proustien centre sur la
visualit de ce qui est dcrit et utilise des concepts qui relvent la fois de lart visuel et
de la thorie littraire.
This thesis examines the physical descriptions - or portraits - of the characters in

lombre des jeunes filles en fleurs. It explores the paradox in which these descriptions
both build and reveal the characters, and, at the same time, blur them into unrecognizable
personalities. The thesis is divided into two sections. The first one deals with the
construction of our perception of body images through the examination of Prousts
descriptive techniques. The second section discusses the defeat of the portrait as an
epistemological tool. In particular, this section looks at the interference (caused by
optical illusions, subject movement or narrator subjectivity) which creates a lag between
the image and the person described, casting doubt on the identity and the individuality of
the characters. Finally, this study proposes a reading of the Proustian novel focused on
the visuality of each character using concepts borrowed from the visual arts as well as
literary theory.
iii
REMERCIEMENTS
Au Conseil de recherche en sciences humaines du Canada, au Fonds qubcois de

recherche sur la socit et la culture ainsi quau dpartement de langue et littrature
franaises de lUniversit McGill pour leur soutien financier,
Isabelle Daunais, pour ses lectures prcises et attentives,
Au libraire de la rue Jacob.
iv
TABLE DES MATIRES
Introduction
p. 1
1. Le mouvement de construction du portrait
p. 7
A. Les particularits du portrait proustien

-
Les moyens descriptifs

Nommer
Qualifier : ligne, couleur et lumire
Matrialit de la description
Toiles de fond
Comparaisons et mtaphores
B. Connatre le personnage
-
Rvler les masques

Raconter lhistoire
2. La dfaite du portrait
A. LImage
-
Limage sinterposant entre le sujet et lobjet

Les illusions optiques
B. LObjet
-
p. 14
p. 17
p. 18
p. 23
p. 31
p. 32
p. 35
p. 43
p. 45
p. 51
p. 56
p. 60
p. 60
p. 63
p. 68
Illustrer le mouvement
Une ou plusieurs Albertine?
C. Le sujet
- Le point de vue dans lespace
- Une interprtation de lautre
- Sensibilit, imagination, mmoire
p. 69
p. 77
p. 81
p. 82
p. 84
p. 85
Conclusion
p. 92
Bibliographie
p. 97
Introduction
En parlant de cration littraire, Proust semble proccup par lide doffrir un

corps ses personnages. Dans une lettre Antoine Bibesco, il voque cent personnages
de romans, mille ides me demandant de leur donner un corps comme ces ombres qui
demandent dans lOdysse Ulysse de leur faire boire un peu de sang 1. Dans Le temps
retrouv, il associe la cration du personnage sa corporalit : il nest pas un nom de
personnage invent sous lequel il ne puisse mettre soixante noms de personnages vus,
dont lun a pos pour la grimace, lautre pour le monocle, tel pour la colre, tel pour le
mouvement avantageux du bras 2. Pourtant, malgr cette volont apparente de Proust de
donner un corps ses personnages, il semble difficile pour ses lecteurs de cerner le rle
de ce corps dans le roman. Les critiques voquent le portrait des personnages en des
termes trs diffrents, voire opposs : si Stphane Chaudier affirme que l essence [du
personnage proustien] est dtre un corps 3, si Richard Saunders est impressionn par
the force of the bodys eloquence in the Proustian vision 4, Pierre-Louis Rey suggre
que Proust na quun penchant modr pour la description physique de ses
personnages 5, et Andr Benham parle de dfaite du portrait 6.
M. Proust, Lettres de Marcel Proust Bibesco, p. 131.

M. Proust, Le temps retrouv, p. 263.
3
S. Chaudier, Personnage , Dictionnaire Marcel Proust, p. 757.
4
R. Saunders, Mtamorphoses of the Proustian Body, p. vii.
5
P.-L. Rey, A lombre des jeunes filles en fleurs, tude critique, p. 64.
6
A. Benham, Panim, p. 316.
2
Comment expliquer cette inconstance du discours critique, sinon par lutilisation

fondamentalement paradoxale que Proust fait du portrait? La description du corps agit
comme ingrdient constituant du personnage, mais, parce quelle est floue, mouvante,
clate, fragmentaire, elle ne fournit quun accs partiel la personne dcrite, la rvlant
et la dissimulant tout la fois.
Dans cette tude, nous employons le concept de portrait pour dsigner la description
du corps du personnage. Nous souscrivons donc cette dfinition du portrait par Edmund
Heier :
[t]he literary portrait of our concern is a device of characterization within a literary work the
function of which is to delineate character via external appearance. It is a portrait drawn in
words one in which the writer consciously introduces his character by way of exterior
description.7
En limitant la notion de portrait littraire la description physique dune personne, nous

mettons de ct toute la tradition du portrait moral et psychologique8. Il faut tre
conscient de ce choix et du fait que le concept de portrait fait intervenir la question
beaucoup plus vaste des moyens de reprsentation. En nous concentrant sur les
prosopographies plutt que sur les thopes9 (nous empruntons le vocabulaire de Pierre
Fontanier dans ses Figures du discours), nous restons plus prs de la premire acception
proprement visuelle du mot portrait pour nous intresser aux images que lauteur nous
donne de ses personnages. La dfinition dEdmund Heier dsigne galement le portrait
7
E. Heier, The Literary Portrait as a Device of Characterization , p. 321.

videmment, la frontire entre le portrait moral et le portrait physique peut tre difficile tracer,
lapparence physique dun personnage renseignant parfois sur son caractre ou sa valeur morale. Mais ce
passage du portrait physique au portrait moral est intressant et pose la question de la raison dtre du
portrait physique dans le texte. Sert-il simplement deffet de rel pour imposer une prsence ou bien mnet-il vers une connaissance plus globale, psychologique du personnage?
9
La prosopographie est une description qui a pour objet la figure, le corps, les traits, les qualits
physiques, ou seulement lextrieur, le maintien, le mouvement dun tre anim, rel ou fictif, cest--dire
de pure imagination . (P. Fontanier, Figures du discours, p. 425.) Lthope est une description qui a
pour objet les moeurs, le caractre, les vices, les talents, les dfauts, les bonnes ou les mauvaises qualits
morales dun personnage rel ou fictif . (P. Fontanier, Figures du discours, p. 427.)
8
comme device of characterization . Il sagit donc dtudier la dynamique qui se cre

entre le personnage et son portrait.
Il est ncessaire dinsister sur la double nature du portrait, qui est la fois visuel et
littraire, nous pourrions dire visuel avant dtre littraire. En effet, ltymologie du mot
vient du participe pass du verbe portraire , qui signifiait dessiner au XIIe sicle.
Ce nest quau XVIe sicle quil dsigne la reprsentation dune personne par le langage.
Ltude du portrait littraire tel quon lentend fera une large place la visualit de ce qui
est dcrit. Notre tude sintresse ces mot[s] qui peigne[nt] 10 dont parle Andr Gide,
mots qui demandent au langage de faire voir, comme le permet la peinture. Si, comme le
croit Genevive Henrot, []crire un portrait, cest peindre un personnage avec les mots
en guise de lignes et de couleurs 11, cest donc que, dans une certaine mesure, ce qui est
lu peut tre vu. Les critiques proustiens le suggrent aussi lorsquils dsignent les
descriptions physiques des personnages par des termes issus de lart visuel comme
caricature 12, portrait en pied 13, instantan 14, chronophotographie 15,
croquis 16 et eau-forte 17. Proust lui-mme compare les profils sur la mer 18
dAlbertine ceux des femmes de Veronse 19 ou dcrit les cheveux noirs de Rachel,
irrguliers comme sils avaient t indiqus par des hachures dans un lavis, lencre de
10
Jai pouss jusqu la page trente sans trouver une seule couleur, un seul mot qui peigne. Il parle dune
femme; je ne sais mme pas si sa robe tait rouge ou bleue. Moi, quand il ny a pas de couleurs, cest bien
simple, je ne vois rien . (A. Gide, Les faux-monnayeurs, p. 10.)
11
G. Henrot, Portrait , Dictionnaire Marcel Proust, p. 784.
12
Ibid., p. 785.
13
M. Miguet-Ollanier, La mythologie de Marcel Proust, p. 93.
14
J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 74.
15
V. Dupuy, Le temps incorpor : chronophotographie et personnage proustien , p.115.
16
G. Henrot, Portrait , Dictionnaire Marcel Proust, p. 785.
17
Id.
18
lombre des jeunes filles en fleurs, p. 421.
19
Id.
Chine 20. Le portrait sollicite donc la langue dans sa capacit rendre compte de ce qui
est visible.
Comme le portrait littraire joue sur les frontires entre le mot et limage, nous
ltudierons en utilisant des notions propres la fois lart visuel et la littrature. Nous
tudierons le portrait en termes de ligne, de couleur et de lumire. Nous le comparerons
lesthtique de la caricature, de la photographie, du cubisme. Mais, concrtement, le
portrait est un texte, que nous analyserons galement partir de la thorie de la
description. Le portrait est suspendu entre limage et le mot, entre lobjet et les moyens de
sa reprsentation. Vincent Jouve crit que [l]image-personnage savre prise entre le
rfrentiel (elle renvoie une extriorit) et le discursif (elle est construite par le
discours) 21.
Lart du portrait chez Proust se dfinit par un double mouvement de construction et
de fragmentation. Si le portrait permet au lecteur de voir le personnage et lui confre
un corps romanesque 22, selon lexpression de Roger Kempf, il renonce en donner
une image complte et totalisante. Dun ct, lcrivain donne voir et connatre les
personnages, de lautre, limage quil en donne se brouille au fil de la lecture. Le but de
ce mmoire est de mettre en lumire cette utilisation paradoxale du portrait, qui sert tout
autant crer un effet de prsence, qu confrer au personnage un caractre
insaisissable, fugace, inconnaissable. La question du portrait suppose donc celle du
rapport lautre : Comment connatre lautre? Et quel rle limage joue-t-elle dans notre
connaissance dune personne? Le portrait tmoigne de la connaissance que le narrateur
20
Ibid., p. 146-147.
V. Jouve, LEffet-personnage dans le roman, p. 50.
22
Roger Kempf donne cette dfinition du corps romanesque : Par corps romanesque jentends des tres de
chair qui ne prexistent nullement au livre . (R. Kempf, Sur le corps romanesque, p. 5.)
21
possde des personnes qui lentourent comme il permet au lecteur de rencontrer lui-mme
les personnages.
Le mmoire se divise en deux parties. La premire est consacre au mouvement de
construction du portrait. Nous y tudions autant la manire dont Proust compose ses
portraits que leur rle dans la cration du personnage. Il sagit didentifier les effets
descriptifs qui sont luvre ainsi que le type de connaissance que le lecteur acquiert sur
le personnage travers ces portraits.
Dans la deuxime partie du mmoire, nous nous intresserons la dfaite du
portrait, cest--dire aux moments o le portrait ne donne pas accs au personnage qui est
dcrit, et o limage est fausse par des illusions optiques, le mouvement de la personne
dcrite ou la vision subjective du narrateur.
Notre tude porte sur le volume lombre des jeunes filles en fleurs. Ce tome est
particulirement intressant pour plusieurs raisons. Tout dabord, il retrace le dbut de
ladolescence du narrateur, un moment o celui-ci est avide de nouvelles rencontres
(essentiellement fminines). Le narrateur est lafft, il sintresse la physionomie des
nouvelles venues et sattarde donc les dcrire. Comme il lexplique lui-mme, il tai[t]
dans une de ces priodes de la jeunesse [] o partout [] on dsire, on cherche, on voit
la Beaut 23. Ce volume contient galement lpisode du premier voyage Balbec, lors
duquel le narrateur rencontre de nombreux personnages. Ainsi, le sjour au bord de la mer
donne lieu la srie des portraits des habitants du Grand-Htel. Encore une fois, le
caractre et lge du narrateur favorisent la description puisque contrairement sa grandmre, qui naccorde pas dattention aux trangers qui les entourent, le narrateur leur
23
confre beaucoup dimportance. Il les observe attentivement et voudrait les rencontrer.

Plusieurs protagonistes importants font leur premire apparition dans ce volume, tels
Albertine, Andre, Saint-Loup, Bergotte, Charlus, Norpois et Rachel. Les scnes
dapparition dans lesquelles le narrateur introduit le lecteur un nouveau personnage sont
un lieu privilgi du portrait. Le lecteur redcouvre galement les personnages de Du ct
de chez Swann sous un nouveau jour, tels Swann, Odette, Elstir et Gilberte. Le volume
d lombre des jeunes filles en fleurs commence dailleurs par lexplication des
mtamorphoses de Swann et du docteur Cottard24. Cette partie de la Recherche nous offre
donc tous les lments ncessaires notre tude du portrait puisquelle soffre la fois
comme un espace de construction des personnages (dans lapparition de nouveaux
protagonistes et dans lobligation dune certaine continuit par rapport au volume
prcdent) et quelle fait de la variabilit des tres lun de ses principaux sujets.
24
Le narrateur prvoit dailleurs ltonnement de son lecteur face au changement dopinion de son pre sur
Swann et Cottard : cette rponse de mon pre demande quelques mots dexplication, certaines personnes
se souvenant peut-tre dun Cottard bien mdiocre et dun Swann poussant jusqu la plus extrme
dlicatesse, en matire mondaine, la modestie de la discrtion . ( lombre des jeunes filles en fleurs, p. 3.)
Les premires pages du roman sont entirement destines lexplication de ces mtamorphoses : Cottard a
pris un air glacial et impassible, ce qui lui a valu reconnaissance et respect, tandis que Swann, mari
Odette, se fait une gloire de parvenu des relations mdiocres de son pouse. Le narrateur conclut : la
nature que nous faisons paratre dans la seconde partie de notre vie nest pas toujours, si elle lest souvent,
notre premire nature dveloppe ou attnue; elle est quelquefois une nature inverse, un vritable vtement
retourn . (Ibid., p. 6.)
PREMIRE PARTIE : le mouvement de construction du portrait
Sous le regard nat le personnage 25
La premire partie de ce mmoire est consacre au mouvement de construction du

portrait. Elle propose une lecture d lombre des jeunes filles en fleurs o la description
du corps donne vie aux tres de papier 26. Aprs la mort du personnage et les
invectives de Breton ou de Valry27 contre la description, lide dun portrait contribuant
la formation du personnage tonne probablement par son conservatisme ou sa navet. Il
25
J. Neefs, Silhouettes et arrire-fonds , p. 55.

Lexpression tre de papier ou tre de carton est souvent utilise par les critiques littraires pour
dsigner le personnage. Lexpression met en vidence le fait que le personnage nest quun effet de texte,
mais elle est souvent utilise dans un contexte o le critique discute du personnage en termes dillusion (
laquelle il adhre ou non) dune personne relle. Par exemple, dans les Conseils sur lart dcrire de
Gustave Lanson, publi en 1916 et destins aux jeunes gens, lauteur fait la diffrence entre les personnages
crs par les collgiens qui commencent crire et quils qualifie de profils de carton (G. Lanson,
Conseils sur lart dcrire, p. 75.) et les personnages imagins par des auteurs chevronns qui ressemblent
des tre[s] rel[s] . (Ibid., p. 74.) Plus rcemment, Jean-Claude Morisot, dans son tude sur le portrait,
semble galement penser le personnage en termes de personne quand il crit : Des tres de papier ne
pourraient gure crer lillusion du "personnage", - dun peu prs de personne [] [sans] la description .
(J.-C. Morisot, Lcriture du visage , p. 27.) Par contre, Roland Barthes utilise lexpression tre de
papier dans un contexte o il dnonce la confusion entre personnage et personne relle : narrateur et
personnages sont essentiellement des "tres de papier" (R. Barthes, Introduction lanalyse structurale
des rcits , p. 19.) et ne peuvent en aucun cas se confondre avec des personnes relles, "vivante" . (Id.)
Barthes qualifie dailleurs cette propension considrer les personnages comme des tres rels de mythe
littraire . (Id.) Dans le cas de ltude du portrait, lexpression fait ressortir le paradoxe quil y a parler
du corps dun tre de papier.
27
Dans son ouvrage consacr la typologie et la thorie des textes, Jean-Michel Adam intitule une section
retraant lhistoire de la description : Histoire dun rejet presque gnral . (J.-M. Adam, Les textes, types
et prototypes, p. 75.) La mfiance lgard de la description nest pas rcente. Lesthtique classique
critique le caractre amorphe de la description, qui nest soumise aucun ordre, qui peut stendre sur des
pages et se dplacer dans le texte. Plus rcemment, des crivains, tels Andr Breton et Paul Valry ont lanc
de virulentes critiques lendroit de la description. Valry, [l]a description [] fait leffet dune denre
littraire qui se vend au kilo . (P. Valry, Cahiers cit par J.-M. Adam, Description , Dictionnaire des
genres et notions littraires, p. 192.) Dans le premier Manifeste du surralisme, Breton crit Et les
descriptions! Rien nest comparable au nant de celles-ci; ce nest que superposition dimages de catalogue,
lauteur en prend de plus en plus son aise, il saisit loccasion de me glisser ses cartes postales . (A.
Breton, Manifeste du surralisme, p. 19.)
26
faut en effet la fois adhrer lillusion du personnage et croire que la description est un
segment signifiant du texte pour sintresser cette question.
Jean-Yves Tadi affirme que [c]est par laspect physique que lon aborde le
personnage 28. Est-ce aussi par laspect physique quon le rencontre, quon le comprend?
Quel est le lien entre le portrait et la construction du personnage? Peu dtudes envisagent
la question du portrait proustien sous cet angle. Les critiques parlent volontiers de
fragmentation de la description 29, de renversement des apparences 30, mais peu de
construction ou de consolidation dun personnage par le portrait. Ils sintressent aux
inconstances du portrait, aux yeux bleus qui deviennent noirs, aux grains de beaut qui se
promnent de la joue au menton; pourtant, le portrait nest pas quun instrument de
droute. Les cheveux noirs dAlbertine, son large visage, son regard nigmatique et la
couleur de sa peau participent la reprsentation que le lecteur se fait de la jeune fille. La
lecture dun portrait implique ncessairement la cration dimages mentales31 chez le
lecteur, et celles-ci participent sa comprhension du personnage et de luvre. Pour
Jean-Claude Morisot, le portrait est un ingrdient essentiel de la cration du personnage :
[d]es tres de papier ne pourraient gure crer lillusion du "personnage", - dun peu
prs de personne -, ni des sujets grammaticaux prendre vaguement une forme humaine, si
la description ne les dotait dun minimum de peau et de poil, dun soupon de regard 32.
28

V. Dupuy, Le temps incorpor : chronophotographie et personnage proustien , p. 129.
30
R. Barthes, Une ide de recherche , p. 27.
31
Sophie Bertho dans lintroduction du collectif quelle dirige sur Proust et la peinture voque ce
phnomne : un lecteur de roman [] ne peut sempcher de voir les personnages romanesques voluer
au milieu dun dcor, un appartement ou un caf, marchant dans une rue ou sur une plage . (S. Bertho,
avant-propos , Proust et ses peintres, p. 3.)
32
J.-C. Morisot, Lcriture du visage , p. 27.
29
Le portrait permet au personnage de faire illusion, comme sil donnait une forme humaine
une mcanique narrative dsincarne.
Comment fonctionne le mouvement de construction du personnage par le portrait?
En glanant des indices dans les traits dhistoire de lart ou les crits thoriques sur la
description, il est possible didentifier deux procds distincts : dune part le personnage
rsulte dun effet de prsence ( la manire du portrait peint) et, dautre part, il rsulte
dun assemblage dinformations et deffets descriptifs (ce qui relve du portrait littraire).
Lhistorien de lart douard Pommier affirme que lobsession du rapport direct et
fidle qui doit pouvoir stablir entre le portrait et son modle 33 hante lhistoire de la
thorie du portrait. Lide que le portrait rend prsent un tre absent ou mort apparat
comme un leitmotiv; on la retrouve jusque dans le rcit lgendaire que donne Pline
lAncien de lorigine du portrait34. Selon la fable, le premier portrait aurait t trac par
une jeune femme, la veille du dpart de son fianc pour larme. La lampe projette
lombre de lhomme contre le mur et la femme trace les contours de cette ombre sur la
paroi pour conserver limage de celui qui va la quitter. Le portrait doit combler une
absence et reproduire le plus fidlement possible lapparence du modle. On trouve une
ide similaire dans une lettre de Ptrarque crite en 1353 Francesco Nelli. Ptrarque
commente un portrait sculpt de Saint-Ambroise quil a vu dans une glise prs de chez
lui : Je regarde fixement son image de pierre, que lon dit dune ressemblance parfaite
[] et je la vnre souvent comme si elle tait vivante et respirait []. Si la voix ne
manquait, on se trouverait en prsence dAmbroise vivant 35. La qualit de la
33
. Pommier, Thories du portrait, p. 15.

Ibid., p. 18-19.
35
N. Mann, Ptrarque : les voyages de lesprit, p. 82-83.
34
10
reprsentation cre un effet de prsence dune perfection telle que le corps de pierre
semble prendre vie. Dans le domaine de la fiction, aucun tre rel ne prexiste la
reprsentation, qui cre elle seule un tre imaginaire. Pourtant, on retrouve ce mme
souci de rendre prsent dans plusieurs textes de critique littraire qui traitent du
portrait. Chez Jean-Philippe Miraux, le portrait vise rendre prsent, dans lunivers de
lcrit, un individu 36; chez Hlne Bernard, il sagit dincarner un tre qui nest
quune crature de papier 37 et selon Bernard Vannier, le portrait est un des moyens
essentiels pour assurer la prsence du personnage 38. Quelque chose se joue au niveau de
la visualit, comme si le fait de voir accordait plus de crdibilit lentreprise
fictionnelle, comme si limage contribuait de manire particulirement efficace leffet
de prsence et de rel.
Le fait de rendre visible et de rendre prsent un personnage semble lui confrer une
existence instantane. Cest peut-tre vrai pour le portrait peint, puisque, comme
lexplique Siri Hustvedt, limage peinte existe dans linstant: Painting is there all at
once []. Hours may pass but a painting will not gain or lose any part of itself. It has no
beginning, no middle and no end .39 Le portrait sculpt de Saint-Ambroise est l,
matriellement; il simpose aux sens de lobservateur. Le mode de connaissance dun
portrait peint ou sculpt ne diffre pas ncessairement de celui dune personne relle :
limage anthropomorphe soffre la vue. La rencontre du personnage de roman na pas ce
caractre instantan : le portrait littraire se construit progressivement, dans la succession
des mots sur la page. Le temps de la lecture conditionne lapparition des personnages.
36
J.-P. Miraux, Le portrait littraire, p. 14.

H. Bernard, prsentation , Le portrait, anthologie, p. 12.
38
B. Vannier, LInscription du corps : Pour une smiotique du portrait balzacien, p. 15, cit par L.
Plotinichenko, Le portrait littraire et les descriptions du physique chez les romantiques, p. 13.
39
S. Hustvedt, Mysteries of the Triangle, p. xv.
37
11
Leur prsence ne simpose pas aux sens du lecteur, elle se construit dune manire plus
intime et intellectuelle, dans lintrospection de la lecture. Une frontire se dresse donc
entre les personnages vus et les personnages lus . Selon Pierre-Louis Rey, cette
inscription du personnage dans la dure est de nature proprement romanesque:
Presque toutes les dfinitions du roman font sa part la dure : la diffrence dune pice ou
dun rcit cinmatographique, qui peuvent noccuper que cinq minutes, un roman requiert un
minimum dpaisseur, comme si les notions dvolution ou dapprentissage taient
consubstantielles au genre, ou comme si lillusion de ralit quil est cens engendrer ne
pouvait saccomplir quau prix dune accoutumance, laquelle sont moins astreintes des
formes dart visuelles qui imposent une vision de la ralit au lieu de la susciter
progressivement dans lesprit du lecteur. Ajoutons que cette illusion tend dans le roman, la
diffrence de ce qui se passe dans le conte ou la nouvelle, rivaliser pleinement avec le rel. 40
Il y a donc apparition progressive du personnage de roman, comme sil ne fallait

pas brusquer le lecteur dans sa rencontre et son accoutumance lunivers
romanesque. Au sein des personnages lus , se distinguent galement plusieurs
degrs d instantanit . Le hros dun conte se rencontre plus facilement et
rapidement que celui dun roman. Pierre-Louis Rey ajoute que le premier semble moins
rel que le second.
Cette inscription du portrait dans la dure correspond dans le texte un phnomne
daccumulation, dassemblage. Dans son ouvrage sur le portrait littraire, Jean-Philippe
Miraux crit que : Par un procd dempilement et dexpansion, lauteur impose, trace
les contours dun individu, esquisse un tre 41. Lide dassemblage, dempilement
suppose celle de morceaux . Dans les textes thoriques qui parlent de portrait ou de
description, le personnage apparat souvent comme un assemblage de parties. Michel
Erman affirme que [c]onstruire un personnage consiste [] le doter dattributs et de
40
41
P.-L. Rey, Quelques rflexions sur la reprsentation visuelle des personnages de romans , p. 123.
12
proprits 42 et que l effet de prsence [] se manifeste de faon expressive dans

diffrents signes anthropomorphiques 43. Jean-Philippe Miraux crit que la succession
des informations, prcisment distilles, tablit lillusion dune personne imaginaire 44.
Le personnage se compose donc d attributs , de proprits , de signes
anthropomorphiques , d informations . Comme lcrit Philippe Hamon: "leffetpersonnage" dun rcit nest peut-tre que la somme, la rsultante dun certain nombre
"deffets descriptifs" dissmins dans lnonc 45. Faut-il penser le mouvement de
construction du personnage comme un mouvement dassemblage de plusieurs
morceaux ? Nathalie Sarraute, dans Lre du soupon, nous offre une image
intressante pour prciser cette notion de construction. En critiquant la cohrence des
personnages proustiens, elle crit:
[Proust] a eu beau sacharner sparer en parcelles infimes la matire impalpable quil a
ramene des trfonds de ses personnages, [] peine le lecteur referme-t-il son livre que par
un mouvement dattraction toutes ces particules se collent les unes aux autres, samalgament
en un tout cohrent, aux contours trs prcis46.
Le mouvement de construction se conoit ici comme une force centripte. Au-del

du simple assemblage, il y a donc consolidation des lments dissmins dans le rcit.
Les informations se compltent, forment un ensemble comprhensible, lisible. Pour
trouver la trace du mouvement de construction dans les portraits, il faut donc comprendre
quelles sont ces particules et comment elles se combinent. Valry reprochait la
description son caractre amorphe et le fait quon puisse dcrire un chapeau en vingt
42
M. Erman, Potique du personnage de roman, p. 31.

Ibid., p. 18.
44
45
P. Hamon, Du descriptif, p. 105.
46
N. Sarraute, Lre du soupon, p. 100.
43
13
pages et une bataille en dix lignes .47 Mais pourquoi lauteur dcrirait-il un chapeau en
vingt pages et une bataille en dix lignes? Cest ce que nous voulons dcouvrir.
Il sagira donc de comprendre o Proust cre des effets de prsence , et comment
il sy prend. Deux grandes questions guideront cette premire partie du mmoire:
comment Proust fait-il ses portraits? (Section A) Et comment ces portraits participent-ils
notre connaissance du personnage? (Section B) La premire question sintresse au
mouvement de construction interne du portrait : ses rgles de composition et les
habitudes dcriture de lauteur. La deuxime question sintresse plutt au mouvement
de construction externe du portrait : son rle dans llaboration des personnages.
47
P. Valry, Autour de Corot, p. 1325.
14
A. Les particularits du portrait proustien
En abordant la question du portrait chez Proust, le lecteur saperoit immdiatement

quil est loin des portraits-blasons mdivaux ou de la description dtaille de Balzac : le
portrait nest pas aussi manifeste et ne se dtache pas de lensemble du texte. Impossible
daffirmer propos du portrait proustien, comme Alice Colby le fait propos du portrait
mdival: it stands out from its context as a semi-independent unit 48. Si, dans
lhistoire de la description, plusieurs critiques (tels Wey et Albalat) ont reproch au
passage descriptif son caractre htrogne par rapport lensemble du texte49, cest
plutt lintgration de la description au tissu narratif qui surprend dans la Recherche.
Impossible dailleurs de trouver lunanimit chez les critiques proustiens propos de la
quantit de portraits dans le texte: certains affirment que la Recherche ignore le portrait,
dautres quelle en dborde. Dun ct, Pierre-Louis Rey suggre que Proust na quun
penchant modr pour la description physique de ses personnages 50, alors que de
lautre, Georges Poulet affirme que Proust sastreint invariablement reprsenter ses
personnages [] sous laspect de lextriorit 51 et que Robert Hardin ajoute : la
recherche presents an awesome amount of description of persons in the novel 52. De
manire gnrale, le portrait saffiche moins que chez certains prdcesseurs de Proust. Il
48
A. Colby, The Portrait in Twelfth-Century French Literature, p. 4.

J.-M. Adam, Les textes, types et prototypes, p. 78.
50
P.-L. Rey, lombre des jeunes filles en fleurs, tude critique, p. 64.
51
G. Poulet, LEspace proustien, p. 38; George Poulet insiste nouveau sur limportance de limage des
personnages chez Proust quelques pages plus loin : voquer un tre humain, cet acte si simple, qui est
lacte premier du romancier composant son uvre, revient, chez Proust, rendre visible une forme en la
plaant dans un cadre . (Ibid., p. 42.)
52
R. J. Hardin, Descriptive Technique in Marcel Prousts la recherche du temps perdu, p. 122.
49
15
se morcelle, mais il ne disparat pas pour autant. Au contraire, il envahit lespace du

roman. Cest sans doute ce qui fait que les critiques lisent le portrait de manire si varie.
Dans le cadre de cette tude, nous avons effectu pour lombre des jeunes filles
en fleurs un relev de lensemble des notations concernant laspect physique des
personnages, qui les caractrisent de manire transitoire ou durable, peu importe que ces
notations se composent de brves mentions de sourires, dairs et de regards, ou quelles se
dploient longuement, comme dans les amples descriptions vestimentaires de Mme
Swann. premire vue, notre objet dtude forme donc un ensemble fort htroclite, dun
volume trs important et qui concerne presque tous les personnages.
Insistons dabord sur lhtrognit de lensemble : les portraits sont de longueurs
et de formes extrmement diverses. La majorit dentre eux sont plutt courts (de
quelques mots quelques lignes) mais certains peuvent stendre sur plusieurs pages,
comme ceux de Mme Swann, de Saint-Loup ou dAlbertine. Certains portraits ne nous
montrent quun sourire, un air, un regard, sans pour autant dcrire la physionomie ellemme du personnage. Ces courtes notations dcrivent des expressions passagres, comme
par exemple l imperceptible sourire de flicitations 53 ou lair dimportance 54 de
M. de Norpois. Dautres passages nous donnent des informations plus factuelles sur
lapparence des personnages, comme le nez trs busqu
55
de Bloch ou le chapeau
de paille piqu de fleurs des champs 56 de la jeune blonde du restaurant de Rivebelle.

Certains personnages nous apparaissent dans une vision plus complte et dtaille,
comme Odette, avec les vastes descriptions de ses toilettes ou Albertine avec la
53

Ibid., p. 23.
55
Ibid., p. 443.
56
Ibid., p. 382.
54
16
description nuance des couleurs de sa peau. Un portrait peut donc se limiter un seul
lment ou bien offrir une vision plus exhaustive; il peut dcrire une apparence phmre
ou montrer des caractristiques permanentes. Le ton de la description varie galement
beaucoup, passant de la caricature lloge.
De manire gnrale, le portrait proustien ne tend pas lexhaustivit57 de la
reprsentation anatomique58. En cela, il sloigne de linventaire de la description raliste,
comme chez Balzac, o un seul portrait offre une vision panoramique du personnage.
Selon Marie Miguet-Ollanier, Proust fait parfois des portrait[s] en pied 59 mais JeanYves Tadi la contredit en parlant de ce portrait en pied quil [Proust] ne peint
jamais 60. Les descriptions sont donc, comme le rsume Robert Hardin, gnralement
concises et elles ne reprsentent que quelques caractristiques physiques61, mme dans le
cas dune description o le personnage est vu de loin, et qui offrirait une occasion de
portrait en pied. Par exemple, quand Saint-Loup apparat pour la premire fois (cest
probablement le portrait qui se rapproche le plus dun portrait en pied puisque le narrateur
prcise que Saint-Loup se dtache en pied 62 sur le fond du vitrage du hall, comme
57
La non-exhaustivit de la reprsentation veille naturellement limagination du lecteur. Comme le

souligne Pierre-Louis Rey : la description dtaille prive le lecteur de toute initiative []. Donnant cent
dtails, je mexpose entendre rclamer le cent unime par le lecteur; nen donnant que deux ou trois,
jinvite le lecteur btir partir deux sa propre vision du personnage . (P.-L. Rey, Quelques rflexions
sur la reprsentation visuelle des personnages de romans , p. 129-130.) Jean-Philippe Miraux est aussi de
cet avis: le texte de description ne doit pas intgralement portraiturer le personnage, il ne doit pas en
fournir plthoriquement tous les traits, sous peine de proscrire toute coopration du lecteur . (J.-P. Miraux,
Le portrait littraire, p. 61.) Limage nat dans lquilibre entre le travail descriptif de lauteur et le travail
dimagination, de visualisation du lecteur. Si les mots de lauteur saturent lespace, limage ne russit pas :
trop de description tue la description . (P.-L. Rey, Quelques rflexions sur la reprsentation visuelle
des personnages de romans , p. 129-130.)
58
Proust [] never presents one full view of them [les personnages] at a given time . (R. J. Hardin,
Descriptive Technique in Marcel Prousts la recherche du temps perdu, p. 122.)
59
M. Miguet-Ollanier, La mythologie de Marcel Proust, p. 93.
60
61
usually quite concise and confined to depicting only a few physical characteristics . (R. J. Hardin,
Descriptive Technique in Marcel Prousts la recherche du temps perdu, p. 122.)
62
17
dans certains portraits 63) lauteur ne dcrit que sa peau, ses yeux, ses cheveux, le tissu
de ses vtements et la manire gnrale dont il se dplace. Les dtails anatomiques euxmmes se rduisent au trio yeux-peau-cheveux, trio que lon retrouve tout autant dans les
vues rapproches.
Malgr lhtrognit, le morcellement et la non-exhaustivit du portrait proustien,
celui-ci rpond une logique et des habitudes dcriture quil est possible didentifier.
Comme lcrit Jean-Yves Tadi : Le refus du portrait en pied nexclut pas, nous le
savons, la description de lapparence ; celle-ci obit mme des rgles, un art que nous
retrouvons toujours 64.
Moyens descriptifs
Pour analyser le contenu du portrait, nous avons besoin dun squelette thorique de
la description auquel nous rattacher. Les dtracteurs65 de la description, comme ses
thoriciens,
identifient
sa
principale
caractristique
formelle
comme
tant
l numration 66, leffet de liste 67 ou d inventaire 68. Un ensemble de mots veut

rendre compte dun objet vu ou imagin. Il y a donc quivalence entre une
dnomination (un mot) et une expansion 69. Dans le cas du portrait, on peut concevoir la
dnomination comme tant le nom du personnage, qui assure en quelque sorte le suivi de
lidentit travers toutes les descriptions. Il renvoie la totalit de ltre reprsent; il est
63
Id.
65
Paul Valry critique le fait que [t]oute description se rdui[se] lnumration des parties ou des
aspects dune chose vue . (P. Valry, Autour de Corot, p. 1324.)
66
J.-M. Adam, Les textes, types et prototypes, p. 81.
67
68
P. Valry, Autour de Corot, p. 1324.
69
64
18
porteur de lunit, mais abstrait, invisible, inconnaissable. Selon Jean-Philippe Miraux, le

nom forme le noyau central 70 partir duquel le portrait se construit, mais il nest
quune forme vide 71.
Le portrait lui-mme se divise en trois temps. Dabord, par le processus
d aspectualisation 72, le descripteur numre et qualifie les parties du tout
reprsenter. Dans le cas du portrait, il y a numration des parties du corps ou des
vtements dcrits. Cette opration suppose un choix de synecdoques particulirement
caractrisantes qui serviront reprsenter lensemble. Le choix et la qualification de ces
parties entament un processus dindividualisation du personnage. Puis par le processus de
mise en relation 73 (aussi nomm assimilation74) interviennent les divers procds
dassimilation que constituent la comparaison, la mtaphore et la reformulation 75. Le
descripteur ouvre alors la description vers lvocation dautres images et poursuit le
travail dindividualisation et de dfinition de ltre dcrit.
Nous souhaitons voir ici comment ces trois lments de la description se
manifestent chez Proust.
Nommer
Par quelles parties du corps Proust fait-il apparatre ses personnages ? Si aucun des
portraits ne tend vers lexhaustivit, la liste des parties du corps apparaissant dans le
roman est impressionnante. La primaut va au visage et au regard. Le tronc, les jambes,
70

Id.
72
Id. et J.-M. Adam, Les textes, types et prototypes, p. 89.
73
Ibid., p. 91.
74
75
J.-M. Adam, Description , Dictionnaire des genres et notions littraires, p. 196.
71
19
les bras sont trs peu dcrits. Comme nous lavons dj remarqu, le roman ne contient
pas de portraits en pied. La cration du personnage se fait donc gnralement dans la
proximit, dans la vue rapproche. Le narrateur est attentif aux dtails de la physionomie
et des vtements, comme sil sapprochait de trs prs des personnes dcrites. Certains
dtails anatomiques acquirent beaucoup de poids: le grain de la peau, les ailes du nez, la
tempe, les grains de beaut, les cicatrices76. Selon Robert Hardin, la description
proustienne montre le visage humain sous la lentille dun microscope: Veins, arteries,
moles, growths and protuberances, spots, the side of the nose, even makeup and
cosmetics, all often enter into the Proustian description of the face 77.
Lopration qui consiste rduire le personnage certaines de ses parties et qui est
la base de tout portrait ne seffectue pas de la mme faon pour chacun. Par exemple,
Gilberte nest quun visage : un sourire, des yeux, un cou, des nattes de cheveux, des
pommettes, des joues, une peau, une figure. Odette napparat pratiquement que dans le
dtail de ses vtements. M. de Norpois est un regard, une silhouette, des mains et des
ailes du nez nervures de fibrilles rouges 78. Demble, lentre de chacun de ces
personnages dans lhistoire ne se fait pas sous le mme signe puisque le choix des parties
du corps apparaissant dans le roman influence la lecture globale que le lecteur fera dun
personnage. Lexemple le plus vocateur de cette manire de caractriser un personnage
par la simple numration des parties du corps est sans doute le portrait caricatural.
Lvocation dun dtail insignifiant et un peu gnant, comme les ailes du nez de Norpois,
76
Par exemple, celles laisses par les boutons extirps du directeur de lhtel de Balbec.
78
77
20
les boutons extirps du visage du directeur ou lil de verre de M. Bontemps, tourne le

personnage en ridicule.
La caricature se caractrise gnralement par une exagration ou une dformation
des traits79. Dans le cas des portraits de M. de Norpois et de M. Bontemps, il sagit du
mme principe. Le portrait de ces deux hommes comporte peu de caractristiques, mais
Proust y intgre nanmoins un dtail dgradant. Tout comme Mme Swann qui critique les
femmes en cocotte, signalant en elles les dfauts qui pouvaient leur nuire auprs des
hommes, de grosses attaches, un vilain teint, pas d'orthographe, des poils aux jambes, une
odeur pestilentielle, de faux sourcils 80, Proust sait quelles caractristiques souligner
pour influencer la perception de son lecteur. Comme dans la caricature, dont la
signification est univoque, Proust oriente et prpare linterprtation faire de ces
portraits. La description du nez de M. de Norpois (p. 44) arrive assez longtemps aprs
lapparition du personnage (p. 7). Au dbut, Proust donne des lments de portrait qui
peuvent apparatre favorables ou du moins qui ne minent pas trop le srieux du
personnage : une haute taille 81, des yeux bleus 82, une immobilit de visage 83.
Le lecteur prend conscience du manque de naturel de M. de Norpois mais il na pas assez
dlments pour se former une impression juste de ce personnage, si estim par le pre du
narrateur. Par contre, quand les ailes du nez nervures de fibrilles rouges de M. de
Norpois se mettent vibrer alors quil parle de Mme Swann, le personnage perd son
srieux. On observe le mme phnomne avec lil de verre de M. Bontemps. Le portrait
79
M. Thivolet, Caricature , Encyclopaedia universalis en ligne.

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 186; Il y a aussi celles qui chuchotent dans le restaurant, propos
de Rachel: Elle a des pieds comme des bateaux, des moustaches l'amricaine et des dessous sales! .
(Ibid., p. 383.)
81
Ibid., p. 9.
82
Ibid., p. 23.
83
Ibid., p. 24.
80
21
dbute par des qualificatifs positifs : ctait un "tre de charme". Il avait, ce qui peut
suffire constituer un ensemble rare et dlicat, une barbe blonde et soyeuse, de jolis
traits 84 mais la description se poursuit par une voix nasale, lhaleine forte et un il de
verre 85. Proust opre des revirements, qui sont autant doprations de sabotage du
srieux de ses personnages. La mention de dtails anatomiques ne saccompagne pas
toujours dune telle verve caricaturale. Si le nez de M. de Norpois et lil de verre de M.
Bontemps permettent au lecteur de classer ces personnages parmi ceux ne pas prendre
au srieux, le grain de beaut dAlbertine ou la peau texture de son visage ne jouent pas
le mme rle. La prsence de dtails peut simplement tmoigner de lattention avec
laquelle le narrateur observe certains personnages, particulirement les femmes quil
admire. Lnumration attentive des parties du visage fminin suffit alors faire natre un
personnage srieux et le regard amoureux qui lobserve.
Le portrait tablit demble deux classes de personnages : les srieux et les
comiques. Pierre-Louis Rey distingue les personnages qui font lobjet dune
classification quasiment zoologique [et] livrent des traits plus caractristiques, propices
la verve comique de Proust [de] ceux qui, touchant sa sensibilit, accdent une
troublante individualit 86. Cette distinction correspond grossirement celle des
personnages principaux et secondaires87. Il semble que les personnages secondaires, vus
de loin, offrent une image plus nette que ceux qui font partie de lentourage immdiat du
84
Ibid., p. 83.
Id.
86
P.-L. Rey, lombre des jeunes filles en fleurs, tude critique, p. 69.
87
Jean Molino et Raphal Lafhail Molino tablissent cette distinction entre les portraits de personnages
principaux et ceux des personnages secondaires : soit le personnage est susceptible dvoluer soit il sagit
dun personnage, en gnral secondaire, qui nest dfini que par un trait caractristique qui laccompagnera
systmatiquement chaque fois quil revient sur scne . (J. Molino, R. Lafhail-Molino, Homo Fabulator,
p. 160.)
85
22
narrateur. Pierre-Louis Rey dira que les portraits dacteurs secondaires [sont] plus
prcis que ceux des personnages principaux 88. Le visage des figurants est plus facile
lire et saisir tandis que celui des personnages principaux exige tout un travail de
dchiffrage. Est-ce la dure de lobservation des personnages qui dcide de leur
complexit? Une esquisse rapide fournit un personnage plus facilement assimilable, qui
donne limpression dtre compris, class. Mais dans le regard qui se prolonge, dans le
portrait qui se dtaille, les nuances se multiplient, limage soumise au temps se
transforme. Des portraits de deux factures diffrentes tmoignent donc de personnages de
deux natures. Dun ct, les personnages secondaires se comparent aux personnages de
contes : leur apparition et leur description est plus rapide, succincte. De lautre ct, nous
pourrions qualifier ces personnages qui accdent une troublante individualit
comme tant plus proprement romanesques89 : ils se crent lentement et leur complexit
rivalise [plus] pleinement avec le rel 90.
Notons que les corps des personnages qui forment lentourage proche du narrateur
(ses parents, sa grand-mre et Franoise) sont pratiquement absents du roman. Cela
contredit laffirmation de Georges Poulet selon laquelle Proust prsente tous ses
personnages (sauf le narrateur) en dcrivant leur apparence91. Un personnage naurait
donc pas absolument besoin dun portrait pour exister. Labsence de portrait des membres
de la famille tmoigne du statut unique de ces personnages. Contrairement aux autres, le
88
Ibid., p. 69.
Nous nous rfrons ici la dfinition du romanesque de Pierre-Louis Rey que nous voquions la p. 4.
90
P.-L. Rey, Quelques rflexions sur la reprsentation visuelle des personnages de roman , p. 123.
91
Georges Poulet affirme que ce romancier de lintriorit sastreint invariablement prsenter ses
personnages (sauf un seul, conscience centrale) sous laspect de lextriorit. Les tres sont des silhouettes
qui se profilent, des formes qui tombent sous le regard. Mais ce nest pas encore assez dire. Les
personnages ne sont pas seulement lis leurs apparences [] . (G. Poulet, LEspace proustien, p. 38.)
89
23
narrateur ne les rencontre jamais. Ceux-ci ne lui sont jamais apparus pour la
premire fois , la connaissance quil en a na pas dbut par une image, comme cest le
cas pour les inconnus quil rencontre. Labsence de portrait tmoigne donc dun mode
de connaissance qui diffre.
Qualifier : Ligne, couleur et lumire

Dune part, il y a les caractristiques proprement visuelles, celles qui pourraient se
traduire dans un tableau (couleur, grandeur, etc.), de lautre il y a des qualifiants
apprciatifs (jolie, air de race, sourire amical) qui demandent tre investis dun sens et
dune image personnelle par le lecteur. Nous nous intresserons en priorit la premire
catgorie de prdicats qui participent plus directement ldification de limage du
personnage, tout en tenant compte du fait que, comme le dit Proust, notre connaissance
des visages nest pas mathmatique 92. Le portrait nat de circonstances, datmosphres
et il se cre travers les connotations.
On peut parler de la ligne du corps comme on peut parler des lignes du corps et du
visage. Dans le premier cas, la ligne voque la silhouette, la vue densemble, comme ces
deux lignes douces et parallles 93 de Gilberte et du jeune homme sur les Champslyses. De manire gnrale, les corps proustiens sont lancs. Robert Hardin remarque
que there is a prevalence of tall people in A la recherche 94: Charlus est trs
grand 95, Norpois a une haute taille 96, la princesse de Luxembourg a un grand et
92

Ibid., p. 193.
94
95
96
Ibid., p. 9.
93
24
merveilleux corps 97, Saint-Loup est grand, mince, le cou dgag, la tte haute et
firement porte 98, le chasseur-plante a la taille lance 99, Mlle de Stermaria a une
haute taille 100. Peu de personnages sont dcrits comme tant petits. Dans lombre
des jeunes filles en fleurs, seuls le directeur gnral de lhtel, le dentiste de Balbec, le
professeur de danse et Bergotte sont prsents comme tant petits. Tous ont en commun
le fait davoir un physique qui ninspire aucune posie au narrateur. Le directeur, qui
certes impressionne le narrateur mais ne provoque en lui aucune admiration, est un
homme petit, cheveux blancs, nez rouge 101. Le dentiste de Balbec, petit vieux,
teint 102 et le professeur de danse tout petit gros 103 sont dcrits avec mpris par
Albertine. Bergotte, dont la figure d ingnieur press 104 doit amrement le
narrateur, est rude, petit, rbl et myope 105.
De nombreux termes dcrivent la forme gnrale des silhouettes. Par exemple,
Charlus cambrait sa taille 106, le corps de la princesse de Luxembourg dessin[e] []
[une] arabesque 107. Quand Odette, sa silhouette est cerne tout entire par une
"ligne" qui, pour suivre le contour de la femme, avait abandonn les chemins accidents
[] des modes d'autrefois 108.
97
Ibid., p. 267.
Ibid., p. 296.
99
Ibid., p. 274.
100
Ibid., p. 252.
101
Ibid., p. 259.
102
Ibid., p. 445.
103
Id.
104
Ibid., p. 118.
105
Ibid., p. 117.
106
Ibid., p. 319.
107
Ibid., p. 267.
108
Ibid., p. 187.
98
25
Proust dcrit peu les lignes du visage, mais il utilise des termes de gomtrie pour
faire ressortir certaines formes : un ovale 109 se devine sur une joue, le visage ou les
yeux apparaissent comme un disque 110, les regards sont obliques 111, le visage
rond 112, on sent la verticalit 113 dun front. Le nez est dcrit de manire plus prcise:
Andre a un nez troit, aussi mince quune simple courbe 114, une autre jeune fille a un
nez en arc de cercle 115, le nez de Rosemonde semblait offrir de larges surfaces
comme une haute tour assise sur une base puissante 116. Bloch a un nez trs
busqu 117. Bergotte a un nez en forme de coquille de colimaon 118.
La ligne dessine les silhouettes, elle fait apparatre certains traits, mais elle
nindividualise pas vraiment le personnage. Albertine a un visage rond, mais cest surtout
par les qualits de son regard, et par la pigmentation de ses joues que le narrateur fait
sentir sa prsence physique. Les visages proustiens apparaissent davantage comme une
surface colore quun cheveau de lignes subtiles 119. Ninette Bailey affirme que
plus encore que par les lignes, lintrt spontan de Proust est retenu par les qualits
tactiles des choses 120. Cest particulirement vrai dans les descriptions de jeunes filles
o le narrateur prte une attention particulire la texture de la peau; il note une figure
109
je voyais merger un ovale blanc (Ibid., p. 356.); on distinguait lovale de la joue de son pre dans
la figure de sa mre . (Ibid., p. 134.)
110
Cette premire occurrence se situe dans le portrait de Miss Sacripant : cet autre disque vu de face, le
visage . ( lombre des jeunes filles en fleurs, p. 426.) Dans cette deuxime occurrence, le disque dsigne
les yeux dAlbertine : nous sentons que ce qui luit dans ce disque rflchissant [] . (Ibid., p. 360.)
111
Ibid., p. 359.
112
Ibid., p. 494.
113
Ibid., p. 490.
114
Ibid., p. 505.
115
Ibid., p. 358.
116
Ibid., p. 505.
117
Ibid., p. 443.
118
Ibid., p. 117.
119
Du ct de chez Swann, p. 220.
120
N. Bailey, Le rle des couleurs dans la gense de lunivers proustien , p. 188.
26
[] lisse 121, une surface vernie 122, les surfaces carnes de ces jeunes filles 123. La
joue, en tant quchantillon de chair pigmente, devient une partie trs importante du
visage. Les portraits se composent donc peut-tre plus daplats que de traits bien dfinis.
Cela contribue certainement crer un effet de prsence : en faisant sentir la
surface du personnage, le narrateur lui confre une certaine matrialit.
Dans un passage o le narrateur parle des jeunes filles de la petite bande, il explique
limportance du rle de la couleur dans lindividualisation des visages, au dtriment du
rle de la ligne : [C]e ntait pas que linfiniment petit de la ligne et loriginalit de
lexpression qui faisaient apparatre ces visages comme irrductibles les uns aux autres.
Entre ceux de mes amies la coloration mettait une sparation plus profonde encore 124.
La couleur diffrencie les jeunes filles les unes des autres. Rosemonde est rose et verte,
inonde d'un rose soufr sur lequel ragissait encore la lumire verdtre des yeux 125
tandis que, chez Andre, cest le blanc et le noir qui dominent : les joues blanches
recevaient tant d'austre distinction de ses cheveux noirs 126. Robert Hardin127 crit que
la couleur agit comme moyen didentification des personnages dans le roman : The
Guermantes are all identifiable by their special coloring [] as are Gilberte and
Odette 128. Charlus est toujours vtu de couleurs sombres. Odette affectionne la couleur
violette. Mlle de Stermaria est dpeinte sous des teintes mtalliques de gris color : elle a
121

Id.
123
Ibid., p. 510.
124
Ibid., p. 505.
125
Id.
126
Id.
127
Hardin insiste sur limportance du rle de la couleur dans la description proustienne: His attention to
the colors of his characters features is more persistent than any other novelist's we have considered . (R. J.
Hardin, Descriptive Technique in Marcel Prousts la recherche du temps perdu, p. 129.)
128
Ibid., p. 128.
122
27
un visage ple et presque bleut 129, un teint dargent et de rose 130. Norpois a des
yeux trs bleus. Saint-Loup a une peau [] blonde 131, Gilberte une peau rousse 132.
La couleur de la peau et des cheveux se combinent, se rpondent. Chez le chasseur
arborescent se mlangent l plorement orang de sa chevelure et la fleur curieusement
rose de ses joues 133.
Nombre dtudes proustiennes134 sintressent au rle de la couleur dans le roman,
aux rseaux de sens quelle imprime dans le texte. Selon Philippe Boyer, Proust fait de la
couleur un matriau signifiant, un systme de signes, dans la composition de
luvre 135. Elle occupe une place importante dans la sensibilit proustienne et tmoigne
de limportance du sens de la vue dans le texte. Clothilde Wilson abonde dans ce sens:
la recherche du temps perdu, deeply impregnated with the author's sensitivity to color
stimuli, is radiant with hues painted in all their delicate gradations 136. En plus de
participer lidentification et lindividualisation des personnages, la couleur souligne le
129

Ibid., p. 257
131
Ibid., p. 296.
132
Ibid., p. 134.
133
Ibid., p. 291.
134
Dans un article, Allan Pasco tudie le changement de la couleur des yeux dAlbertine et montre quil
sagit du signe de la fugacit de la jeune fille et de la subjectivit de la vision du narrateur : The mutation
of Albertines [] eyes is very simply an imagerial concretization or the truths she embodies . (A. Pasco,
Albertines Equivocal Eyes , p. 260.) Dans un ouvrage beaucoup plus substantiel, il tente une analyse de
toutes les rfrences la couleur dans la Recherche, et consacre chacun de ses dix chapitres une couleur
en particulier. (A. Pasco, The Color Keys to la recherche du temps perdu.) Ninette Bailey dcrit
lvolution des notations de couleurs dans la gense du texte proustien et dmontre que la couleur apparat
en dernier lieu, comme une transmutation dun monde raliste en un monde plus ferique, esthtisant,
luxueux. Les couleurs que Proust introduit dans la version finale sont des couleurs dictes par une volont
intime plutt que par une soumission plus grande au spectacle vu . (N. Bailey, Le rle des couleurs dans
la gense de lunivers proustien , p. 188.) Keeko Sakamura sintresse plus particulirement la
signification symbolique et romanesque des couleurs mauve et bleu. Le bleu, couleur des yeux des
Guermantes, apparat comme le signe de laristocratie []. Et le mauve, couleur prfre dOdette de
Crcy (Mme Swann), [est] signe de la sduction et du plaisir []. Mais [] le plaisir quoffre le mauve
comporte en lui un aspect sinistre et morbide . (K. Sakamura, Les yeux mauves de Mme de
Guermantes , p. 215.)
135
P. Boyer, Le petit pan de mur jaune, p. 32.
136
C. Wilson, Prousts Color Vision , p. 411.
130
28
rle quils jouent dans le roman. Philippe Boyer affirme que le rose est le pur signifiant
du dsir de Marcel 137. De fait, Albertine est dcrite dans toutes les nuances de roses et
ladjectif de couleur ne sapplique plus uniquement une partie de son corps mais sa
personne entire : Albertine, laquelle riant de toutes ses forces, et dans lanimation et la
joie du jeu, tait toute rose 138 ; le narrateur voque plus loin la substance prcieuse de
ce corps rose 139.
Les descriptions dAlbertine sont parfois moins ralistes que celles des autres
personnages. Son visage peut devenir dune couleur trs fonce. On parle de sa figure
violette 140,
de la coloration rose, lgrement mauve, de sa peau 141. Ses joues
apparaissent du rose violac du cyclamen 142 ou de la sombre pourpre de certaines

roses d'un rouge presque noir 143. Ailleurs, le narrateur voque sa figure ponctue de
petits points bruns et o flottaient seulement deux taches plus bleues 144. Nous sommes
trs loin des femmes bleues et jaunes et des moustaches bleues 145 peintes par
Biche, mais la coloration proustienne prend parfois des teintes non ralistes. Dans une
tude gntique des couleurs dans le texte proustien, Ninette Bailey montre que la couleur
participe la transmutation dun monde raliste en une vision dart empeinte de ferie
et de luxe :
[a]joutes une esquisse qui nen comportait aucune, ou reprises et modifies, les notations
colores font de la version finale un texte o la matire premire du romancier cest--dire
certains tres et plus encore les lieux et les choses qui sont les objets de sa cration
137
P. Boyer, Le petit pan de mur jaune, p. 33. Philippe Boyer ajoute que le jaune correspond au ct de
Guermantes et reprsente toute la mondanit et que le bleu correspond au ct de chez Swann.
138
139
Ibid., p. 492.
140
Ibid., p. 452.
141
Ibid., p. 480.
142
Ibid., p. 507.
143
Id.
144
Ibid., p. 506.
145
Du ct de chez Swann, p. 369.
29
romanesque est une matire devenue plus rare et plus riche. Loin dassurer une fidle
reproduction du monde de la perception, cest une transmutation du rel que travaillent les
couleurs proustiennes146
En effet, les couleurs prcieuses tirs des mtaux ou des pierres abondent : Saint-Loup a
les cheveux dors147, il est compar une opale azure et lumineuse 148, la peau dune
jeune fille a une teinte cuivre 149, Albertine est compare une agate opaline 150.
La description des toilettes dOdette exalte le luxe des teintes et des toffes.
Lnumration des couleurs de ses robes est moins destine construire une ide juste et
prcise qu montrer le luxe et la varit de ses toilettes. Par exemple, quand le narrateur
dcrit la merveilleuse robe de chambre de crpe de Chine ou de soie, vieux rose, cerise,
rose Tiepolo, blanche, mauve, verte, rouge, jaune, unie ou dessins 151, il ne choisit
aucune couleur, narrte limage sur aucune robe en particulier mais donne une
impression de magnificence. La couleur semble moins obir la loi de la mimsis qu
celle de lvocation ferique. Elle cre une impression de beaut et confre lunivers
matriel du roman des teintes et des textures dignes des Mille et une nuits. Ainsi, la
description des vtements de Charlus, tout en rvlant le secret du personnage, proclame
sa grande lgance. La description de la peau dAlbertine voque des textures si diverses
et peu naturelles quelle loigne la jeune fille de la banalit quotidienne et laurole dune
atmosphre plus fictive et romanesque.
la description de la couleur sadjoint celle des effets lumineux. On remarque deux
types de sources lumineuses dans le portrait proustien: la lumire ambiante ou la lumire
146
N. Bailey, Le rle des couleurs dans la gense de lunivers proustien , p. 192.

148
Id.
149
Ibid., p. 356.
150
Ibid., p. 506.
151
Ibid., p. 111.
147
30
mise par les corps. Dune part les corps ragissent la lumire ambiante : ils la
rflchissent ou non. Par exemple, les joues [dAlbertine sont] mates 152, ses yeux
ressemblent une brillante rondelle de mica 153, un disque rflchissant 154, ses
cheveux [sont] luisants 155. Dautre part, dans certaines descriptions, les corps mettent
de la lumire. Le visage rond dAlbertine [est] clair dun feu intrieur comme par une
veilleuse 156, un rayon noir man[e] de ses yeux 157. La luminosit se traduit
galement par plusieurs effets de transparence, comme si la lumire traversait le visage.
Le narrateur voque un visage translucide 158, il dcrit la transparence violette
descendant obliquement au fond de ses yeux 159. Les mains dAndre sont diaphanes160.
Le corps ne se compose donc pas uniquement de surfaces, mais aussi de
profondeurs. On devine des choses sous la peau, au fond des yeux. Dans cet extrait, le
bonheur transforme la peau dAlbertine au point de lui enlever de son opacit : le
bonheur baignait ces joues d'une clart si mobile que la peau, devenue fluide et vague,
laissait passer comme des regards sous-jacents qui la faisaient paratre d'une autre
couleur, mais non d'une autre matire, que les yeux 161. La description est la fois peu
raliste, visuelle et tactile. Le narrateur sintresse la matire dont se compose le corps
dAlbertine. Sous son regard et sa plume, cette matire corporelle acquiert des qualits
qui sont trangres la raison. On pourrait avoir limpression que Proust dcrit une toile
152

Ibid., p. 360.
154
Id.
155
Ibid., p. 452.
156
Ibid., p. 494.
157
Ibid., p. 360.
158
Ibid., p. 466.
159
Ibid., p. 506.
160
Ibid., p. 480.
161
Ibid., p. 506.
153
31
impressionniste plutt que des personnages issus dune quelconque ralit. Les corps
proustiens entretiennent une relation trs intime avec la lumire. Elle ne les claire pas de
loin. La lumire touche leur peau et le narrateur dcrit les phnomnes pidermiques de
cette rencontre.
Matrialit de la description
Nous avons commenc parler de limportance de la matrialit dans la
reprsentation des corps. Le sujet mrite que nous nous y arrtions quelques instants :
cest l une des caractristiques fondamentales du portrait proustien. Le vocabulaire ancre
le corps dans le concret, dans une ralit physique, biologique. Le lexique prend souvent
une rsonnance scientifique. Proust parle du corps en termes d atome
162
, de
matire 163, de substance 164.

Le corps apparat comme une cration artisanale, un assemblage de matriaux. Dans
cet extrait dun portrait de Gilberte, la jeune fille apparat comme une fabrication de la
Nature, artisanale, comme la huche :
Cette peau rousse, ctait celle de son pre au point que la nature semblait avoir eu, quand
Gilberte avait t cre, rsoudre le problme de refaire peu peu Mme Swann, en nayant
sa disposition comme matire que la peau de M. Swann. Et la nature lavait utilise
parfaitement, comme un matre huchier qui tient laisser apparents le grain, les nuds du
bois165.
162
tout atome sombre avait t expuls de sa chair . (Ibid., p. 134.)

Elles ne sont qu'un flot de matire ductile ptrie tout moment par l'impression passagre qui les
domine . (Ibid., p. 466.)
164
Jimaginais peine que cette substance trange qui rsidait en Gilberte et rayonnait en ses parents, en
sa maison, me rendant indiffrent tout le reste, cette substance pourrait tre libre, migrer dans un autre
tre. Vraiment la mme substance et pourtant devant avoir sur moi de tout autres effets . (Ibid., p. 148.)
165
Ibid., p. 134.
163
32
La figure du directeur de lhtel semble consister en un mlange o pour une

partie de chair il y en aurait eu trois de cosmtique 166. La chair se mlange aux
cosmtiques comme sil nexistait pas de frontire entre les deux. Le corps des
personnages semble constitu dune matire mallable, coudre, ptrir ou mlanger
comme les pigments et lhuile de la peinture. Nous avons remarqu que Proust utilise des
adjectifs gnralement associs la chevelure pour qualifier la peau. Nous avons aussi vu
quil parlait de la peau dAlbertine comme tant constitue de la mme matire que les
yeux. Il brise les frontires qui existent habituellement entre les diffrentes parties du
corps, ou entre le corps et son environnement.
videmment, cette description rsonnance matrielle est rarement raliste. Elle
opre une fusion du matrialisme avec le potique. Comme lexplique Yalle Azagury,
[l]a marque proustienne est lutilisation dun vocabulaire concret et matriel []. Une
motion est ainsi transpose dans le domaine des phnomnes physiques 167.
Toiles de fond
Le corps chez Proust nest pas un organisme hermtique. Dans une situation de
rapprochement, de contigut, sinstalle une porosit entre le corps et son environnement.
Le portrait du personnage nest pas complet sans la toile de fond sur laquelle il est
reprsent. Les lieux font intimement partie de la description des corps. Georges Poulet
va jusqu affirmer que cest invariablement dans un lieu minutieusement circonscrit
166
167
Ibid., p. 510-511.
Y. Azagury, In the I of the Beholder, p. 186.
33
par lauteur, que se montre pour la premire fois le personnage proustien 168et Jean-Yves
Tadi nonce que [l]e dcor est le personnage 169.
La figure dcrite est souvent campe devant un paysage qui fait partie intgrante du
portrait. Jean-Yves Tadi remarque que le personnage est vu, mis en perspective, [] il
nest pas sparable dun fond ou dun environnement, [] il a son horizon comme dans
un tableau, [] il devient mme souvent tableau 170. Les rfrences lart visuel et la
toile de fond sont rcurrentes et mettent en relief le ct construit du portrait. Ainsi,
dans la premire apparition de Saint-Loup la mer qui remplissait jusqu' mi-hauteur le
vitrage du hall lui faisait un fond sur lequel il se dtachait en pied, comme dans certains
portraits 171. Les apparitions successives dAlbertine se dclinent comme autant de
profils sur la mer 172. La toile de fond sur laquelle se dtache le personnage lors de sa
premire apparition (relle ou imagine) imprgne la reprsentation du personnage
pendant toute la suite du rcit. Les jeunes filles sont irrsistiblement associes la mer.
Le narrateur souligne la fusion qui sopre entre les deux: elles, c'tait pour moi les
ondulations montueuses et bleues de la mer, le profil d'un dfil devant la mer 173. Il se
souvient de Gilberte devant une glise, dans un paysage de lle-de-France ou bien
devant la haie dpines roses, dans le raidillon que je prenais pour aller du ct de
Msglise 174.
Si la toile de fond suit le personnage dans le reste du rcit, cest peut-tre parce que
le corps de celui-ci emprunte les caractristiques du paysage qui lenvironne. Dcrire le
168
G. Poulet, LEspace proustien, p. 35.

170
Ibid., p. 98.
171
172
Ibid., p. 421.
173
Ibid., p. 397.
174
Ibid., p. 107.
169
34
dcor, cest dcrire le personnage. Dans un cahier indit, Proust crit : La littrature ne
devrait montrer une femme que portant, comme si elle tait un miroir, les couleurs de
larbre ou de la rivire prs desquels nous avons lhabitude de nous la reprsenter 175. La
description de Saint-Loup dmontre bien la porosit entre le corps et le paysage : sa
peau tait aussi blonde et les cheveux aussi dors que sils avaient absorb tous les
rayons du soleil [] ses yeux [] taient de la couleur de la mer 176. Cest galement le
cas de la jeune laitire entrevue lors du voyage en train Balbec. Sa figure rflchit le
lever du soleil : son visage tait plus rose que le ciel 177 et devient de plus en plus
large, pareil un soleil quon pourrait fixer et qui sapprocherait jusqu venir tout prs
de vous, se laissant regarder de prs, vous blouissant dor et de rouge 178.
Dans le cas dOdette, il y a certainement un lien entre le corps et son
environnement. Il ne sagit pas dune toile de fond, sa silhouette ne se dtachant pas sur
une image qui lui est antpose, mais plutt dun dcor enveloppant, qui se compose de
sa toilette et de lameublement de son salon. Les objets qui lentourent participent une
atmosphre qui la dfinit. Elle ne se laisse pas envahir par le monde rel qui lentoure,
mais elle senveloppe dun dcor calcul, cultiv. Le monde se rtrcit autour delle.
Nous pouvons prendre lexemple de son ombrelle, ouverte et tendue comme un autre
ciel plus proche, rond, clment, mobile et bleu 179 et qui lentoure dune transparence
liquide et du vernis lumineux de [son] ombre 180.
175
M. Proust, indit, cit par J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 103.

177
Ibid., p. 224.
178
Ibid., p. 139.
179
Ibid., p. 206.
180
Ibid., p. 209.
176
35
Daprs ce que nous avons pu observer, les portraits o seffectue ce passage de

qualits entre le personnage et son milieu sont des portraits trs positifs, souvent en lien
avec le divin, le prcieux, le merveilleux. Cela sexplique peut-tre par une proprit
spciale des corps potiques qui tendent vers le rve. Les personnages qui suscitent moins
denthousiasme sont plutt reprsents sans toile de fond, comme M. de Norpois ou le
docteur Cottard.
Comparaisons et mtaphores: lart et la nature

Comme laffirme L. B. Price, [a]nyone who reads A la recherche du temps perdu
is sure to feel that imagery is very important to its construction 181. Les comparaisons et
mtaphores abondent. Proust dessine ses personnages en leurs donnant des
caractristiques danimaux, de plantes, de paysages. Au-del de la diversit et de
labondance des images potiques, un vritable rseau de sens sinstalle parmi les
comparaisons et les mtaphores qui participent la caractrisation des personnages. Selon
Yalle Azagury,
[l]es comparaisons et mtaphores physiques sont un moyen datteindre une expression plus
exacte, elles ne servent pas au nuancement motif ou une description sensorielle du portrait,
mais donnent les cls mmes de celui-ci : elles sont des instruments de la connaissance, de la
comprhension du personnage182.
Nous ne nous situons plus au niveau de la matrialit du portrait, mais plutt

celui du sens qui se cache derrire chaque personnage. Il y a une uniformit et une
cohrence parmi les lments avec lesquels un personnage est mis en relation. La
description de Charlus en fournit un exemple loquent. Llment central de ce portrait
181
182
L. B. Price, Bird Imagery Surrounding Prousts Albertine , p. 242.

36
est le regard. Celui-ci est dabord qualifi de dur 183, d insultant 184, de
terrible 185, et d investigateur 186; les yeux sont dilats 187, percs en tous
sens 188. Tous les lments de comparaison voquent la brutalit, la violence ou lillicite.
Le regard est compar un dernier coup que l'on tire au moment de prendre la
fuite 189, un clair 190 et un coup de sonde 191. Le corps de Charlus apparat
comme une forteresse ou un engin de guerre :
[ses] yeux taient comme une lzarde, comme une meurtrire que seule il n'avait pu boucher
et par laquelle, selon le point o on tait plac par rapport lui, on se sentait brusquement
crois du reflet de quelque engin intrieur qui semblait n'avoir rien de rassurant, mme pour
celui qui, sans en tre absolument matre, le portait en soi, l'tat d'quilibre instable et
toujours sur le point d'clater 192.
Ce regard ressemble celui des fous ou des espions 193, celui dun escroc
d'htel 194, dun voleur 195, dun alin 196, d un policier en mission secrte 197,
de quelque incognito, [] quelque dguisement d'un homme puissant en danger, ou
seulement d'un individu dangereux, mais tragique 198. Cest le regard quont certains
animaux effrays, ou ceux de ces marchands en plein air qui, tandis qu'ils dbitent leur
boniment et exhibent leur marchandise illicite, scrutent, sans pourtant tourner la tte, les
diffrents points de l'horizon par o pourrait venir la police 199. Un seul lment de
183
lombre des jeunes filles en fleurs, p. 319 et p. 323.

Ibid., p. 319.
185
Ibid., p. 321.
186
Ibid., p. 327.
187
Ibid., p. 318.
188
Id.
189
Ibid., p. 319.
190
Ibid., p. 320.
191
Ibid., p. 321.
192
Ibid., p. 328.
193
Ibid., p. 319.
194
Id.
195
Id.
196
Id.
197
Ibid., p. 321.
198
Ibid., p. 328.
199
Ibid., p. 326.
184
37
comparaison fait contraste avec les autres. Charlus a la mine effarouche d'une femme
pudibonde mais point innocente dissimulant des appas que, par un excs de scrupule, elle
juge indcents 200. Il sagit de la dernire mise en relation concernant Charlus dans
ce roman, elle contredit toutes les autres et rvle subtilement ce qui se trouve sous les
dguisements.
Charlus mis part, la majorit des mises en relation se font dans deux grands
domaines : lart et la nature. Les comparaisons avec la nature sont de plusieurs ordres :
atmosphriques, gologiques, vgtales et zoologiques. Ainsi, le visage de la grand-mre
est un grand visage dcoup comme un beau nuage ardent et calme 201, les yeux
dAlbertine donnaient limpression de la mobilit, comme il arrive par ces jours de
grand vent o lair, quoique invisible, laisse percevoir la vitesse avec laquelle il passe sur
le fond de lazur 202. Le corps est galement compar des pierres. Saint-Loup est
comme un filon prcieux dopale azure et lumineuse, engain dans une matire
grossire 203, tandis que la figure dAlbertine est comme d'une agate opaline travaille
et polie deux places seulement o, au milieu de la pierre brune, luisaient, comme les
ailes transparentes d'un papillon d'azur 204.
Comme le titre du roman lannonce, les comparaisons vgtales sont nombreuses.
Les fleurs forment une catgorie danalogie elles seules. Dans le cas des jeunes filles,
cest leur corps qui voque les fleurs, tandis que chez Odette, ce sont plutt ses
vtements, comme sil sagissait dune jeunesse factice dont elle se recouvrait.
Odette apparat sur les Champs-lyses tardive, alentie et luxuriante comme la plus
200
Ibid., p. 331.
Ibid., p. 237.
202
Ibid., p. 419-420.
203
Ibid., p. 296.
204
Ibid., p. 506.
201
38
belle fleur et qui ne souvrirait qu midi 205. Or, cest son ombrelle qui forme un long
pdoncule [] de la mme nuance que leffeuillaison des ptales de sa robe 206. Un
personnage masculin, le chasseur de lhtel de Balbec, est aussi compar une plante.
Mais, dans ce cas, Proust abandonne le rgne des fleurs pour passer celui des arbustes et
des plantes dintrieur. Le ton est rsolument diffrent de celui adopt pour parler des
filles-fleurs. Le chasseur arborescent 207 est une caricature : devant le porche o
j'attendais, tait plant comme un arbrisseau d'une espce rare un jeune chasseur qui ne
frappait pas moins les yeux par l'harmonie singulire de ses cheveux colors que par son
piderme de plante 208. La comparaison se poursuit plus loin sur le mme ton : Seul le
"chasseur", expos au soleil dans la journe, avait t rentr pour ne pas supporter la
rigueur du soir, et emmaillot de lainages 209, il fait penser une plante de serre quon
protge contre le froid 210. Ce personnage ne se caractrise que par sa ressemblance
vgtale. Lanalogie sert de moyen didentification.
La description proustienne tmoigne dune vritable curiosit pour la biologie et le
monde naturel. Les comparaisons vgtales utilisent parfois un vocabulaire scientifique,
comme dans le cas o les jeunes filles sont compares aux sporades aujourd'hui
individualises et dsunies du ple madrpore 211. Certains critiques qualifient le
205
Ibid., p. 204.
Id.
207
Ibid., p. 274.
208
Id.
209
Ibid., p. 291.
210
Ibid., p. 290-291.
211
Ibid., p. 389.
206
39
narrateur de botaniste 212, de zoologiste 213, comme si son regard se doublait de

celui dun scientifique aguerri.
Nous pouvons encore une fois sparer les analogies animales en types srieux et
caricatural. Du ct du srieux, nous retrouvons les jeunes filles qui sont souvent
compares des oiseaux. La petite bande est un conciliabule d'oiseaux qui s'assemblent
au moment de s'envoler 214, une bande de mouettes 215. Dans Le ct de Guermantes,
le narrateur voque lorigine fabuleuse des Guermantes, issus de la fcondation
mythologique dune nymphe par un divin Oiseau 216. La comparaison avec loiseau
participe latmosphre de rve, dadmiration et didalisation qui entourent certains
personnages.
Le discours zoologique est nanmoins plus prsent dans les portraits caricaturaux.
Selon Yalle Azagury, il est utilis non de manire scientifique pour expliquer
lhumain, mais plutt de faon drisoire pour dfaire lhumain en rvlant ses
ridicules 217, et il a un but humoristique 218.
Prenons lexemple dun servant du restaurant de Rivebelle :
Je remarquai un de ces servants, trs grand, emplum de superbes cheveux noirs, la figure
farde d'un teint qui rappelait davantage certaines espces d'oiseaux rares que l'espce
humaine et qui, courant sans trve et, et-on dit, sans but, d'un bout l'autre de la salle, faisait
penser quelqu'un de ces aras qui remplissent les grandes volires des jardins
zoologiques de leur ardent coloris et de leur incomprhensible agitation 219
212
Aude LeRoux-Kieken et Franois Vanucci, entre autres, insistent sur la connaissance que Proust avait du
langage de la botanique. (A. LeRoux-Kieken, Quand botanique et stylistique se rencontrent et F.
Vannucci, Marcel Proust la recherche des sciences.)
213
it is as a zoologist [] that the narrator describes . (R. J. Hardin, Descriptive Technique in Marcel
Prousts la recherche du temps perdu, p. 137.)
214
215
Ibid., p. 354.
216
Le ct de Guermantes, p. 426.
217
218
Ibid., p. 173.
219
40
Les comparaisons ne sont pas toujours aussi toffes, mais elles caractrisent le
personnage avec vigueur : la princesse de Luxembourg est compare un serpent220, le
lift un cureuil221, une vieille dame serbe [a] lappendice buccal [] dun grand
poisson de mer 222 .
Les comparaisons et mtaphores de la nature se compltent par celles prises dans le
monde de lart. Presque tous les arts sont reprsents : peinture, sculpture, architecture,
thtre.
Lanalogie la peinture est la plus frquente et la plus manifeste dans la Recherche.
Elle est dailleurs lobjet de nombreuses tudes223. La propension du narrateur et de
Swann trouver des ressemblances entre les personnages rels et des personnages
peints explique en partie le phnomne. Plusieurs personnages sont compars leur alter
ego peint sur des toiles qui existent. Dans Du ct de chez Swann, lamour de Swann pour
Odette nat dans la comparaison entre la jeune femme et la Zphora de Botticelli. Dans les
220
incurvant sa taille magnifique qui comme un serpent autour d'une baguette s'enlaait l'ombrelle
blanche imprime de bleu que Mme de Luxembourg tenait ferme la main . (Ibid., p. 268.)
221
agilit dun cureuil domestique, industrieux et captif . (Ibid., p. 233.)
222
Ibid., p. 250.
223
Les tudes portant sur Proust et la peinture sont trs nombreuses et elles abordent le sujet selon diverses
perspectives. Certaines rpertorient les uvres dart relles qui sont voques dans la Recherche. (E.
Karpeles, Le muse imaginaire de Marcel Proust ; N. Meguerddjian Tamraz, L'inscription du portraittableau dans la recherche du temps perdu de Marcel Proust) Dautres effectuent des rapprochements
avec certains peintres en particulier : peintres hollandais et flamands (T. Johnson, Tableaux de genre du
souvenir ), Vermeer (G. Bre, Lglise de Combray : Prsence de Vermeer ); Plusieurs ont tent de
retrouver les sources du personnage dElstir en Monet (Notamment J. Monnin-Hornung, Proust et la
peinture), Corot (Y. Kato, Elstir et Corot ), Turner, Whistler (E. Eells, Elstir langlaise ), Odilon
Redon (L. Fraisse, Odilon Redon et les mtaphores dElstir ). Certains tudient plutt linfluence
gnrale de limage et de la peinture dans le roman. Tasko Uenishi tudie le style impressionniste de Proust.
(Tasko Uenishi, Le style de Proust et la peinture) Mieke Bal propose une lecture du roman fonde sur la
visualit et prend comme point dappui certains jugements de Proust sur la peinture de Chardin et de
Rembrandt. (M. Bal, Images littraires, ou, Comment lire visuellement Proust) On rapproche Proust du
cubisme (L. Fraisse, Il y a plusieurs manires d'tre d'avant-garde: Proust et le cubisme ), de
limpressionnisme (F. Godeau, Peindre lphmre ), du symbolisme. (P.-H. Frangne, La peinture
selon Proust et Mallarm ) Philippe Boyer prend la Vue de Delft comme point de dpart pour une analyse
de la potique proustienne. (P. Boyer, Le petit pan de mur jaune)
41
Jeunes filles, Swann aime encore voir en sa femme un Botticelli 224. Il est lui-mme
dcrit par lentremise dune toile. On nous parle dans la fresque de Luini, [du] charmant
roi mage, au nez busqu, aux cheveux blonds, et avec lequel on lui avait trouv autrefois,
parat-il, une grande ressemblance 225. Franoise fai[t] penser quelqu'une de ces
images d'Anne de Bretagne peintes dans des livres d'heures par un vieux matre 226.
La comparaison dun personnage avec une toile cre deux impressions. Dabord, ce
procd nous montre de manire explicite le personnage en tant que reprsentation, en
tant que cration. La construction saffiche comme telle. De plus, le personnage apparat
comme une image bidimensionnelle, comme un portrait peint. Proust na pas besoin de
nous dcrire les tres dans leurs moindres dtails, puisque des peintres ont dj fix sur la
toile les diffrents types de visages possibles. Selon Jean-Yves Tadi, en faisant de la
fille de cuisine un personnage de Giotto, dOdette un Botticelli, Proust lui-mme,
sloignant de la ralit quotidienne, devient le rival et lgal de ces peintres
227
. Il
mtamorphose ses personnages en images.

Parfois, sans tre compars une image existante, les personnages peuvent tre
dcrits en termes picturaux, comme les cheveux de Rachel qui sont noirs et friss,
irrguliers comme s'ils avaient t indiqus par des hachures dans un lavis, l'encre de
Chine 228. Le corps du personnage se dessine et se peint. Nous retrouvons le mme
phnomne avec la sculpture. Par exemple, dans un portrait de Gilberte, le narrateur
dcrit le nez arrt avec une brusque et infaillible dcision par le sculpteur invisible qui
224

Ibid., p. 143.
226
Ibid., p. 218.
227
228
lombre des jeunes filles en fleurs, p. 146-147.
225
42
travaille de son ciseau pour plusieurs gnrations 229. Cela nous ramne lide de
matrialit que nous avons dj voque. Le corps est matire. Parfois il sagit de chair et
datomes, mais, quand il est transfigur en uvre dart, il sagit de pierre sculpter et
dencre.
Cette matrialit se manifeste galement par un vocabulaire thtral. Les
personnages portent perruques, masques, maquillage. Par exemple, une lgre couche
de poudre donnait un peu l'aspect d'un visage de thtre 230 au visage de Charlus. La
prtendue marquise du cabinet de toilette est une vieille dame joues pltres et
perruque rousse 231. Comme pour la comparaison avec lart, ce procd met en lumire
la facticit du personnage. Les personnages sont des personnages dans le monde de la
fiction, mais ils sont aussi des personnages dans leur propre univers : ils jouent des rles
sociaux. Lutilisation du vocabulaire thtral tmoigne aussi de la propension du narrateur
confondre ou transformer son rel en fiction. Comme ctait le cas pour la couleur, le
maquillage et les perruques confrent un caractre fictionnel lunivers matriel qui
est dcrit.
229
Ibid., p. 134.
Ibid., p. 328.
231
Ibid., p. 63.
230
43
B. Connatre le personnage
Le visage ouvre laccs lautre 232
Le narrateur compare souvent les visages des textes. Il les regarde comme une
criture quon lit 233 et tente de comprendre les tres qui soffrent son regard. Le
portrait sinscrit donc dans une entreprise de connaissance234. Bien quil tmoigne de la
difficult comprendre lautre (cest ce que nous tudierons dans la deuxime partie de
ce mmoire), il contient un certain nombre dinformations sur le personnage, soit que le
narrateur apprenne connatre lautre en le regardant, soit que le romancier en profite
pour raconter son histoire. Le portrait ne concerne donc pas uniquement le moment
dapparition du personnage dans le roman; il peut expliquer certains de ses
comportements ou raconter son pass.
Certains portraits proustiens ont un lien direct avec lidentification du personnage.
Plusieurs personnages secondaires ne se caractrisent que par un lment physique ou un
accessoire. Cet lment sert de moyen didentification et dindividualisation. Nous ne
savons rien de la jeune fille blonde du restaurant de Rivebelle, sinon quelle porte un
232
Pierre-Louis Rey, lombre des jeunes filles en fleurs, tude critique, p. 67.
234
Cette entreprise de connaissance est double. Il y a dune part, la qute pistmologique du narrateur.
Comme le dit Mieke Bal, le plaisir suprme, pour notre apprenti [le narrateur], est de nature
pistmologique : ce nest pas pour rien quil mne de front ses initiations diverses, dont lacquisition de la
connaissance constitue un lment crucial . (Mieke Bal, Images littraires, p.155.) Et dautre part, il y a la
connaissance du lecteur : le portrait est un instrument technique dont se sert lauteur pour donner voir ses
personnages.
233
44
chapeau fleurs et quelle a un air triste 235. Cette description conditionne notre vision
du personnage et rsume tout son tre. Quelques pages plus loin, quand le narrateur
repense elle, il ne peut que la nommer jeune blonde lair triste 236. Le portrait est
donc le matriau qui construit ce personnage. Les traits du visage jouent un rle essentiel
dans lentreprise didentification des jeunes filles au moment de lapparition de la petite
bande. Il y a la brune aux grosses joues qui poussait une bicyclette 237, la grande qui
avait saut par-dessus le vieux banquier 238, la petite [] [avec] ses joues bouffies et
roses, ses yeux verts 239, celle au teint bruni, au nez droit 240, une autre, au visage
blanc comme un uf dans lequel un petit nez faisait un arc de cercle comme un bec de
poussin 241, une grande, couverte dune plerine 242. Tranquillement, nous
apprendrons reconnatre Albertine (la premire) et Andre (la seconde), mais les autres
ne sont jamais vraiment identifies par un nom (on devine que Gisle doit tre la
quatrime). Quand le narrateur se rend latelier dElstir pour la premire fois, la
simple description verbale du physique des jeunes filles permet au peintre de les
identifier243. Cest donc que, dans une certaine mesure, le portrait fonctionne. Le physique
peut tmoigner de lindividualit dun tre. Cest du moins ce que le narrateur affirme
propos des jeunes filles : Quand je causais avec une de mes amies, je mapercevais que
le tableau original, unique de son individualit, mtait ingnieusement dessin,
235

Ibid., p. 387. Autres exemples similaires : le chasseur-arbre (Ibid., p. 274.), le serviteur-oiseau. (Ibid.,
p. 375.)
237
Ibid., p. 359.
238
Ibid., p. 358.
239
Id.
240
Id.
241
Id.
242
Id.
243
Elstir me dit quelle sappelait Albertine Simonet et me nomma aussi ses autres amies que je lui
dcrivis avec assez dexactitude pour quil net gure dhsitation . (Ibid., p. 498.)
236
45
tyranniquement impos aussi bien par les inflexions de sa voix que par celles de son
visage 244. Pourtant, nous verrons dans la deuxime partie de ce mmoire que le
narrateur peine reconnatre Albertine chacune de ses apparitions et que le physique
des personnages varie beaucoup au cours du roman. Dautre part, dans le cas des
personnages plus importants, le portrait se combine dautres moyens dapparition,
comme le dialogue et la mise en action. Certaines images ne joueront donc quun rle tout
fait accessoire dans la caractrisation dun personnage. Le nez de Bloch, par exemple,
narrive que longtemps aprs la premire apparition du personnage et ne sert qu insister
sur sa judacit.
Rvler les masques

Le physique du personnage donne-t-il accs son intriorit? Peut-on dduire une
psychologie dune image? Selon Yalle Azagury, le portrait proustien (du moins en ce qui
concerne les personnages secondaires, quelle qualifie de statiques ) est en directe
filiation avec les Caractres de La Bruyre. Ces portraits auraient une fonction
heuristique et dvoileraient lessence du personnage. Jean-Yves Tadi contredit cette
affirmation et nie formellement la prsence de caractres proustiens dvoilant
lentiret et lessence de ltre.245
244
Ibid., p. 469.
Jean-Yves Tadi concde que, cette incertitude ntait pas naturelle Proust et qu [i]l y a dabord
eu en lui un moraliste un naturaliste classique, La Bruyre ou Cuvier, la facilit duquel il a d rsister,
quil a d vaincre pour se trouver lui-mme . (J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 76.) Selon Luc Fraisse,
Les Caractres de la Bruyre exercent sur lcrivain un attrait constant, au point quen pleine rdaction de
la Recherche, il prend encore plaisir les relire . (L. Fraisse, Proust au miroir de sa correspondance, p.
19.) Or, ltat dfinitif du roman proustien tmoigne que les caractres mme les plus pauvres en
apparence ont des traits qui ne peuvent tre dduits les uns des autres : un caractre ne se dduit pas. Pour
mieux le prouver, le narrateur sinterroge parfois sur lidentit mme des personnages . (J.-Y. Tadi,
Proust et le roman, p. 77.)
245
46
Yalle Azagury prcise que cest particulirement le regard qui donne accs
lessence du personnage: il apparat comme un condens du sens confr chacune des
cratures de la Recherche 246. Il est vrai que le regard semble parfois un moyen efficace
et concret daccder lintriorit des hros, comme sil sagissait dune ouverture toute
matrielle vers lautre. Le regard de Charlus qui laisse deviner lhomosexualit quil veut
cacher est dailleurs compar une lzarde 247 et une meurtrire que seule il n'avait
pu boucher 248. Quand le narrateur se demande, dans Albertine disparue, qui est la
vraie Gilberte, la vraie Albertine 249, il se dit que ctaient peut-tre celles qui staient
au premier instant livres dans leur regard 250. Pourtant, dautres endroits dans le
roman, la vrit du regard semble tout illusoire : les yeux o la chair devient miroir []
nous donne lillusion de nous laisser, plus quen les autres parties du corps, approcher de
lme 251. Lil crerait donc un effet de rverbration, qui laisse lobservateur sur ses
propres impressions. Cest ainsi quOdette a dans les yeux une mlancolie qui ne se
trouve pas dans son cur252, ou que le narrateur voit sa propre image se reflter
furtivement 253 dans le regard de la petite pcheuse dont il narrive pas toucher l tre
intrieur 254.
Selon Ludmila Plotnichenko, laide du portrait nous faisons connaissance avec
sa psychologie, son caractre; le physique nous dcouvre la vie intrieure du personnage,
246

248
Id.
249
Albertine disparue, p. 270.
250
Id.
251
252
cette mme mlancolie qui tait dans ses yeux et ntait pas dans son cur . (Ibid., p. 100.)
253
Ibid., p. 284.
254
Id.
247
47
ses motions et ses sentiments 255. Peut-on faire une pareille interprtation
psychologique du portrait proustien ? de rares occasions, la description physique
saccompagne dune explication psychologique gnrale. Certes, la monochromie des
vtements de Charlus tmoigne dune interdiction quil simpose lui-mme256, mais nous
ne trouvons pas de portraits physiques aboutissant directement lexplication dun
caractre, comme chez Balzac par exemple. En dcrivant le pre Grandet, Balzac
explique au lecteur que cette figure annon[ce] une finesse dangereuse, une probit sans
chaleur, lgosme dun homme habitu concentrer ses sentiments dans la jouissance de
lavarice 257.
Chez Proust, la physiognomonie fonctionne seulement dans certains cas: elle rvle
la facticit des hommes. Le portrait dvoile les motions incontrlables et rprimes, les
airs dimportance des arrivistes, des poseurs, des snobs, les masques sociaux que chacun
simpose. Le portrait rvle ce que le personnage voudrait contrler mais narrive pas
cacher. Il ne sintresse donc pas lessence du personnage mais sarrte quelque chose
de plus superficiel : la lutte entre limage que quelquun veut projeter et les motions
relles qui lhabitent. Le portrait permet donc de connatre le personnage dans son rapport
au monde.
un premier niveau, le portrait peut rvler une pense ou une motion cache du
personnage. Le jour o son pre veut lempcher daller au concert, Gilberte plit dune
colre quelle est incapable de dissimuler258. Les jeunes filles259 et Saint-Loup ont du mal
255
L. Plotnichenko, Le portrait littraire et les descriptions du physique chez les romantiques, p. 2.

la sobrit qu'ils laissaient paratre semblait de celles qui viennent de l'obissance un rgime, plutt
que du manque de gourmandise . ( lombre des jeunes filles en fleurs, p. 320.)
257
H. de Balzac, Eugnie Grandet, p. 29.
258
Gilberte resta impassible mais ple dune colre quelle ne put cacher ( lombre des jeunes filles en
fleurs, p. 115.)
256
48
ne pas rougir dans certaines circonstances. Il sagit de sentiments naturels qui

envahissent le personnage malgr lui, de manire impromptue. Ainsi, la physionomie de
Saint-Loup est toute change quand il prouve une joie intense :
Quelque chose qu'il dsirait par exemple et sur quoi il n'avait pas compt, ne ft-ce qu'un
compliment, faisait se dgager en lui un plaisir si brusque, si brlant, si volatil, si expansif,
qu'il lui tait impossible de le contenir et de le cacher; une grimace de plaisir s'emparait
irrsistiblement de son visage; la peau trop fine de ses joues laissait transparatre une vive
rougeur, ses yeux refltaient la confusion et la joie260.
un second niveau, le narrateur identifie sans problme les personnages qui prennent des
poses affectes, commencer par celles du jeune homme quil a t. Quand, en
promenade avec Elstir, il sapprte rencontrer les jeunes filles (mais ne les rencontrera
pas) il se fait la remarque lui-mme : jaurais la sorte de regard interrogateur qui
dcle non la surprise, mais le dsir davoir lair surpris - tant chacun est un mauvais
acteur ou le prochain un bon physiognomoniste 261. Quand il voit Charlus pour la
premire fois, il nest pas dupe de son jeu: le baron fit le geste de mcontentement par
lequel on croit faire voir quon a assez dattendre, mais quon ne fait jamais quand on
attend rellement, puis [] il exhala le souffle bruyant des personnes qui ont non pas trop
chaud mais le dsir de montrer quelles ont trop chaud 262. Le narrateur dcle les
acteurs, il sait identifier les moments o lintrieur dun tre ne correspond pas ce quil
affiche lextrieur. Le portrait tmoigne de lcart entre les deux, mais il ne mne pas
ncessairement vers lintrieur lui-mme. En reprenant notre mtaphore thtrale, nous
pouvons dire que les visages proustiens sont le lieu dune lutte ou dun cart entre un
masque calcul et une expression naturelle. Le visage-masque apparat de nombreuses
259
la joie remplissait avec une violence si soudaine leur visage translucide en un instant devenu rouge que
leur bouche navait pas la force de la retenir et pour la faire passer, clatait de rire (Ibid., p. 466.)
260
Ibid., p. 302.
261
Ibid., p. 418.
262
Ibid., p. 319.
49
reprises. Par exemple, Cottard, Norpois et le directeur gnral de lhtel se caractrisent

tous par leur manque de naturel et limmobilit quils imposent leurs visages. Norpois
porte le masque de lindiffrence 263, le directeur de lhtel ne faisait pas un
mouvement, comme pour montrer que ses yeux tincelants qui semblaient lui sortir de la
figure, voyaient tout, rglaient tout 264.
Dans les cas de Cottard et de Norpois, le regard seul laisse paratre les penses des
personnages. En ce sens, seul le regard permet daller au-del du masque. Mais dans les
deux cas, il sagit de penses trs passagres et on ne peut parler dun accs lessence du
personnage. Ainsi, le narrateur voit aux yeux de Cottard, aussi inquiets que sil avait
peur de manquer le train, quil se demandait sil ne stait pas laiss aller sa douceur
naturelle 265 et il voit passer dans les yeux de lancien ambassadeur un regard vertical,
troit et oblique [] qui sadresse cet interlocuteur invisible quon a en soi-mme, au
moment o on lui dit quelque chose que lautre interlocuteur, le monsieur avec qui on
parlait jusquici moi dans la circonstance ne doit pas entendre 266. Le narrateur
devine donc chez Norpois une pense qui ne lui est pas destine, mais il ne peut aller plus
loin.
Dans le cas dOdette, cest encore une fois lartifice qui est soulign :
arrive au milieu de la vie, Odette stait enfin dcouvert, ou invent, une physionomie
personnelle, un caractre immuable, un genre de beaut , et sur ses traits dcousus
qui pendant si longtemps, livrs aux caprices hasardeux et impuissants de la chair, prenant
263
Ibid., p. 34; M. de Norpois, pendant quon lui exposait quelque chose, gardait une immobilit de
visage aussi absolue que si vous aviez parl devant quelque buste antique et sourd dans une
glyptothque (Ibid., p. 24.); la parfaite indpendance des muscles du visage laquelle M. de Norpois
tait arriv lui permettait dcouter sans avoir lair dentendre (Ibid., p. 27.) ; du visage de
laristocratique virtuose qui avait gard linertie dun instrumentiste dont le moment nest pas venu
dexcuter sa partie . (Id.)
264
Ibid., p. 259 ; il s'abstenait non seulement de tout geste, mme de bouger ses yeux ptrifis par
l'attention . (Id.)
265
Ibid., p. 69.
266
Ibid., p. 50.
50
la moindre fatigue pour un instant des annes, une sorte de vieillesse passagre, lui avaient
compos tant bien que mal, selon son humeur et selon sa mine, un visage pars, journalier,
informe et charmant avait appliqu ce type fixe, comme une jeunesse immortelle 267
La physionomie est toute calcule, la jeunesse factice. Le narrateur spare le naturel de

lartificiel. Les traits se sont figs en un type fixe , qui comme un masque, est
appliqu sur le vrai visage.
Le portrait ne permet donc pas datteindre lintriorit de ltre regard, mais il
sarrte plutt au rcit de ce qui se passe en surface, au point de contact entre ltre et le
monde. Proust dcrit galement la propension quont les personnages (surtout fminins)
se clotrer dans une atmosphre factice et personnelle, comme pour se protger du monde
rel. Par exemple, Odette se met constamment en scne dans ses toilettes, ses fleurs et ses
bibelots. Mme de Villeparisis voyage en sentourant de ses domestiques et de ses objets
usuels pour mettre entre elle et le monde extrieur auquel il et fallu s'adapter, la
cloison de ses habitudes 268. La jeune actrice porte des charpes [] comme un voile
parfum et souple, mais qui la spar[e] du monde 269. La femme du btonnier et ses
amies ne sont dcrites que par leur face--main , derrire lequel elles se cachent pour
scruter les trangers. L encore, il y a un souci de rduire la surface de contact entre soi et
le monde extrieur. Les portraits mettent en relief la vulnrabilit des personnages face au
monde : ils veulent contrler leur image, faire bonne impression, et en mme temps ils se
protgent du monde extrieur, refusent son contact.
267
Ibid., p. 186.
Ibid., p. 247.
269
Ibid., p. 250.
268
51
Raconter lhistoire
Comme nous lavons remarqu, le texte abonde en brves notations dairs, de
sourires, de regards, dont la principale raison dtre est de nous rvler les motions et les
opinions immdiates dun personnage. Ces petits portraits agissent principalement comme
complment au dialogue. Ils accompagnent une parole et prcisent une intention. Par
exemple, Franoise disait : "Cest un hypocrite", avec un large et bon sourire qui faisait
bien comprendre quelle le "considrait" de nouveau 270 ou bien M. de Norpois leva
les yeux au ciel dun air de dire : Ah! Celui-l! 271 Ces trs courts portraits ne
provoquent aucune difficult de lecture. Le sourire fait comprendre , les yeux ont
lair de dire . On peut se demander sils ne relvent pas plus de la technique du
romancier que des talents de physiognomoniste du narrateur.
Dans son article Chardin et Rembrandt , Proust souligne limportance quil
accorde au fait de pouvoir lire le pass et lavenir dans une image. Il y parle de lil qui
aime jouer avec les autres sens et reconstituer laide de quelques couleurs, plus que
tout un pass, tout un avenir 272. La description du corps des personnages permet donc
de rappeler leur histoire. Elle ne se limite pas, comme lcrit Tadi, rvle[r] souvent
ce que le personnage sent dans linstant seulement o il est regard 273 (bien quil le
fasse trs bien), mais elle montre aussi les traces du temps vcu.
Le corps porte plusieurs types de passs : des souvenirs personnels, des habitudes
de vie, lducation reue, lhritage biologique des anctres, lhistoire des parents, la terre
270
Ibid., p. 346. Cest nous qui soulignons.

Ibid., p. 35. Cest nous qui soulignons.
272
M. Proust, Chardin et Rembrandt , p. 376.
273
J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 90-91.
271
52
dorigine274. Lhabitude donne aux traits du visage une certaine forme : les traits de
notre visage ne sont gure que des gestes devenus, par lhabitude, dfinitifs. La nature,
comme la catastrophe de Pompi, comme une mtamorphose de nymphe, nous a
immobiliss dans le mouvement accoutum 275. Certaines attitudes peuvent voquer
lhistoire personnelle, comme ce divin sourire 276 de la princesse Mathilde qui rappelle
les grces de sa jeunesse
277
et les soires de Compigne 278. Chez Mlle de
Stermaria, cest la vie si potique qu'elle menait en Bretagne [] [et qu] elle contenait
enclose en son corps 279 qui intresse le narrateur.
Le corps peut galement voquer un pass beaucoup plus loign. Dans le visage de
Saint-Loup, le narrateur devine celui de ses anctres : l'ossature nergique de son visage
triangulaire devait tre la mme que celle de ses anctres []. Sous la peau fine, la
construction hardie, l'architecture fodale apparaissaient 280. Dans la chevelure
dAndre, se dessine la mme ligne que dans celle de sa mre. Le portrait souvre alors
sur dautres personnages. Le visage triangulaire de Saint-Loup nous fait surgir celui de
ses anctres, son agilit physique voque la souplesse hrditaire des grands chasseurs
qu'avaient t depuis des gnrations les anctres de ce jeune homme 281. Cest
galement le cas du portrait de Gilberte o on lit les marques de lhistoire de ses parents.
Le regard de la jeune fille porte
l'embarras, l'incertitude, la dissimulation, la tristesse qu'avait autrefois Odette quand Swann
lui demandait o elle tait alle et qu'elle lui faisait une de ces rponses mensongres qui
274
Si un tre peut tre le produit d'un sol dont on gote en lui le charme particulier . ( lombre des
jeunes filles en fleurs, p. 224.)
275
Ibid., p. 470.
276
Ibid., p. 114.
277
Id.
278
Id.
279
Ibid., p. 257.
280
Ibid., p. 384.
281
Ibid., p. 304.
53
dsespraient l'amant et maintenant lui faisaient brusquement changer la conversation en mari
incurieux et prudent282.
Le fait quon puisse lire dans le visage des bribes du pass, donc de lhistoire, du
personnage confre au portrait une fonction narrative. Jusqu maintenant, nous avons
parl du portrait littraire comme dun objet relativement autonome dans le texte, qui
linstar du portrait peint, se suffit lui-mme. Or, nous voyons maintenant le lien quil
peut entretenir avec le rcit : comme lcrit Isabelle Daunais, tout ce qui est visible non
seulement a une histoire, mais est une histoire, raconter 283. Le portrait a donc une
fonction digtique : il contribue construire laction 284. La relation entre le
personnage et son image devient alors plus dynamique, limage ne participant plus
uniquement l tre du personnage, mais galement son faire 285. Prenons
lexemple de la grand-mre, dont on voit le grand visage dcoup comme un beau
nuage ardent et calme, derrire lequel on sentait rayonner la tendresse 286. Ce portrait
sert dabord dfinir le rle de la grand-mre auprs du narrateur : une prsence
rassurante et aimante. Il montre ainsi davantage un personnage-actant quun tre visible.
Le portrait annonce galement les rvlations venir sur un personnage. Certains
portraits apparaissent incomplets premire vue, ils exigent des informations, des
explications supplmentaires, comme sils commenaient raconter lhistoire du
personnage sans la terminer. Ils fournissent certains indices qui seront naturellement
282
Ibid., p. 135.
I. Daunais, Frontire du roman, p. 54.
284
Michel Erman, Potique du personnage de roman, p. 30.
285
Ce sont les termes employs par Michel Erman dans Potique du personnage de roman.
286
283
54
complts dans la suite du rcit287. Par exemple, dans le premier portrait de Charlus, le
narrateur laisse des choses inexpliques et trace insensiblement un lien entre cette
premire image nigmatique et la suite du rcit o les rvlations suivront. Ses yeux
taient percs en tous sens par des regards d'une extrme activit comme en ont seuls
devant une personne qu'ils ne connaissent pas des hommes qui, pour un motif
quelconque, elle inspire des penses qui ne viendraient pas tout autre - par exemple des
fous ou des espions 288. Puis, on sentait que si la couleur tait presque entirement
absente de ces vtements, ce n'tait pas parce que celui qui l'en avait bannie y tait
indiffrent, mais plutt parce que, pour une raison quelconque, il se l'interdisait 289. Ces
motif quelconque et raison quelconque seront identifis par la suite. Le portrait
abonde en indices permettant au lecteur danticiper et de comprendre la suite du rcit.
En concluant, notons que le portrait ne participe pas uniquement la connaissance
du personnage, mais quil saccompagne gnralement dune rflexion beaucoup plus
gnrale, dpassant lindividu, sur ltre humain en gnral et qui relve de la qute
pistmologique du narrateur. Comme lexplique Colette Rougerie, le narrateur tche
dentrer en contact avec le monde des Ides; mais ce monde ne se situe pas comme chez
Platon dans une sphre inaccessible : il est clos lintrieur de la matrialit des
corps 290. Il semble que chaque portrait, chaque visage observ, sinsre dans une thorie
gnrale des types de personnes. Azagury souligne cette particularit du portrait chez
Proust : Le portrait devient la pice rare dune collection, dune classification. Il
287
ce sujet, Jean-Philippe Miraux crit : cest dans le droulement ultrieur de lintrigue romanesque
que certains traits distinctifs pralablement esquisss prendront une relle signification . (J.-P. Miraux, Le
portrait littraire, p. 35.)
288
289
Ibid., p. 320.
290
C. Rougerie, Les structures symboliques du visage dans lombre des Jeunes Filles en Fleurs ,
p. 1468.
55
participe donc dun projet [] taxinomique 291. Une description-type se compose en

trois temps : le portrait du personnage lui-mme, puis une rflexion sur la loi
biologique ou psychologique luvre chez cette personne et finalement un exemple
fictif illustrant nouveau cette loi. Par exemple, aprs avoir dcrit le physique de
Gilberte, le narrateur nonce une loi gnrale sur la combinaison des qualits et des
dfauts des parents chez leurs enfants:
Encore la distribution des qualits et des dfauts dont il hrite se fait-elle si trangement que,
de deux qualits qui semblaient insparables chez un des parents, on ne trouve plus que l'une
chez l'enfant, et allie celui des dfauts de l'autre parent qui semblait inconciliable avec elle.
Mme l'incarnation d'une qualit morale dans un dfaut physique incompatible est souvent
une des lois de la ressemblance filiale.292
Puis, le narrateur illustre cette loi par lexemple de deux surs :

De deux soeurs, l'une aura, avec la fire stature de son pre, l'esprit mesquin de sa mre;
l'autre, toute remplie de l'intelligence paternelle, la prsentera au monde sous l'aspect qu'a sa
mre; de sa mre le gros nez, le ventre noueux, et jusqu' la voix sont devenus les vtements
de dons qu'on connaissait sous une apparence superbe.293
Proust fait ici intervenir dautres personnages (ou du moins des pronoms) qui il
donne un corps, mme sils ne font pas partie de son univers romanesque.
Cette propension tirer des lois de lobservation des tres confre au monde
proustien un caractre ordonn. Ltre humain est capable, grce au raisonnement, de
comprendre le monde qui lentoure. Le portrait ne sert donc pas seulement la cration
des personnages dans leur individualit, mais aussi la reprsentation dune humanit
connaissable et cohrente.
291
Y. Azagury, Psychologie et portrait littraire chez Proust , p. 64.

293
Id.
292
56
DEUXIME PARTIE : la dfaite du portrait
Dans la premire partie de ce mmoire, nous avons tudi ce que nous pourrions
qualifier de face positive du portrait, cest--dire son contenu, sa manire de nous
instruire sur les personnages et de les prsenter comme des tres cohrents et crdibles.
Dans cette deuxime partie, nous tudierons plutt la face ngative du portrait, cest-dire le fait quil met en doute notre connaissance des personnages. Le portrait accomplit
simultanment deux fonctions : il nous fait voir et rencontrer les personnages tout en
montrant quil est impossible de tout fait les connatre. Le personnage proustien
conserve irrmdiablement une part de mystre. Comme les portraits de Rembrandt que
Proust admirait, ils allient lombre et la lumire.
Pour rflchir cette question, il importe de se reprsenter le portrait comme un
objet pistmologique , cest--dire un objet qui tmoigne de la connaissance que le
narrateur a des gens qui lentourent. Le portrait se dresse entre le narrateur et le rel;
comme un cran, il rvle limage par laquelle il connat le monde. La question du
portrait sinscrit donc dans le plus vaste sujet de la connaissance et de la perception du
rel et pose plus prcisment la question de la connaissance de lautre par lexprience
visuelle. Or, comme nous le verrons, le roman proustien met en scne limpossibilit, ou
du moins limperfection, dune telle connaissance. Par divers procds294, lauteur signale
que les images quil donne des personnages ne correspondent pas la ralit. Pour
294
La mise en doute de la validit du portrait peut se faire de manire explicite, comme par exemple quand
le narrateur se demande si limage que lui fournit son il est relle. Elle peut aussi se faire de manire plus
implicite dans le portrait lui-mme, par exemple dans les inconstances de la description dAlbertine, dont le
grain de beaut se promne de la joue au menton.
57
dsigner cette incapacit du portrait prendre en charge le rel, nous utilisons

lexpression dAndr Benham : dfaite du portrait 295.
Pedro Kadivar, dans son ouvrage sur la potique de la reprsentation dans la
Recherche, affirme qu [i]l est possible de considrer luvre comme une suite
dimpressions et la description de la manire dont le narrateur vit ces impressions 296.
Selon Mieke Bal, l uvre entire peut tre conue comme un apprentissage de la
perception 297. Dans les deux cas, les critiques identifient lexprience pistmologique
comme tant lorigine et la matire du roman. En considrant que la notion de
connaissance dsigne un rapport de la pense la ralit extrieure et engage la notion
de vrit comme adquation de l'esprit et de la chose 298, le roman apparat comme la
mise en scne de la connaissance o dun ct se trouve le narrateur (la pense, lesprit)
et de lautre, les personnages quil dcrit (la ralit extrieure, la chose). Le portrait
tmoigne alors du fait que le narrateur ne parvient jamais saisir la personne qui se
trouve devant lui et le roman met en scne limpossibilit de l adquation de lesprit et
de la chose .
Ltude du portrait est intimement lie celle de la conception de ltre humain qui
sous-tend le roman299. Comme lcrit Yalle Azagury, Prousts portraits present the self
295

P. Kadivar, Marcel Proust ou lesthtique de lentre-deux, p. 77.
297
M. Bal, Images littraire, p. 86. Cette ide met en lumire lvolution du hros : Derreur en erreur, le
hros volue de la navet qui le fait croire ce quil voit, la mondanit savante qui sait superposer les
diffrentes couches de perception errone auxquelles lil induit le sujet . (Id.)
298
M. Foessel, Y. Gingras, J. Ladrire, connaissance , Encyclopaedia universalis en ligne.
299
Jean-Yves Tadi, concde que Oui, cette technique renvoie une psychologie (plus tudie, celle-ci,
que celle-l), limpossibilit dune connaissance absolue . (J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 58.) Mais
il trouve dmesur lintrt port ltude de la conception proustienne de la personne et de la psychologie
humaine. Il ne faut pas oublier quil sagit aussi de technique romanesque et que les inconstances et les
mystres de la personnalit humaine fournissent au romancier des prtextes pour crer des effets de
surprise, de rebondissement, etc. Yalle Azagury, dans le chapitre dintroduction de sa thse, retrace la
dissension critique ce sujet : pour Roland Barthes et Gatan Picon, Proustian characters [are] literary
296
58
as a paradox: in order to make us know the reality of the self, Proust illustrates the
impossibility of truly knowing another person 300. Le portrait matrialise limpossibilit
du rapport lautre. Dans Le ct de Guermantes, le narrateur affirme qu il nexiste pas
de connaissance directe 301 de la personne, et illustre cette ide de manire visuelle :
[u]ne personne nest pas, comme javais cru, claire et immobile devant nous [] mais
est une ombre o nous ne pouvons jamais pntrer 302.
La dfaite du portrait se joue trois niveaux, nous pourrions dire en trois lieux
que nous allons analyser dans les pages qui suivent : limage elle-mme, lobjet dcrit et
le sujet percevant. Premirement, le portrait est sujet aux effets doptiques, de lumire, de
composition. Lil nous fournit une image qui ne correspond pas la ralit de lobjet
peru et ne donne pas accs la vrit de lautre. Les moyens de la connaissance sont
donc inefficaces. Deuximement, le portrait se transforme au fil des pages, faisant voir la
mtamorphose et la mobilit des personnages dcrits. Le mouvement des personnages
brouille les portraits et multiplie les images. Comment connatre lautre par le biais dune
image statique alors quil est constamment en transformation? Finalement, le portrait est
entirement soumis la subjectivit du narrateur. Il ne nous fournit donc pas
ncessairement limage de lautre tel quil est, mais bien plus tel quil le voit. La
sensibilit, la mmoire et limagination du narrateur teintent les portraits et dforment la
pretexts rather than [] vehicles of knowledge or living expressions of some kind of psychological truth .
(Y. Azagury, In the I of the Beholder, p. 4.) Azagury rejette la position de Roland Barthes selon laquelle
le renversement des apparences , quil nomme inversion , constitue une forme de discours. (R.
Barthes, Une ide de recherch , p. 26.) Azagury adopte plutt lautre point de vue : the second school
sees Proust as a refined psychologist, a subtle reader of human hearts and minds able to construct a credible
and realistic "other" through portraits that capture the vivid nature of the human self . (Y. Azagury, In the
I of the Beholder, p. 5.)
300
Ibid., p. 14.
301
Le cot de Guermantes, p. 61.
302
Id.
59
ralit qui y est voque. On peut donc se demander si les personnages ont une identit
propre ou bien sils sont des reflets de la vision du narrateur.
60
A. LImage
La jeune fille aperue prs des falaises de Canapville tait-elle Albertine? Le

narrateur lignore : il aimerait avoir un souvenir exact mais au moment mme la vision
a t trouble 303. La connaissance de lidentit de la jeune fille lui est jamais interdite
cause dun dfaut de vision. Dans linstant mme de la perception, il tait donc dj trop
tard. Les sens se dressent entre le sujet et lobjet, les sparant irrmdiablement lun de
lautre.
Limage sinterposant entre le sujet et lobjet

Le narrateur exprime cette ide de manire explicite dans le rcit du spectacle de la
Berma. Cette scne met en place les trois joueurs de lentreprise pistmologique.
Dans le sige du spectateur se trouve le narrateur, cest--dire le sujet percevant qui essaie
de comprendre la ralit qui se trouve devant lui. Sur la scne, la Berma recueille toute
son attention : elle est lobjet de son tude. La scne se droulant au thtre, chacun des
personnages joue doublement son rle de sujet et dobjet sans quaucune autre action ne
vienne les en dtourner. Un instrument, la lorgnette, sinterpose entre les deux et permet
de matrialiser limage, tout en montrant son artifice.
Je dis ma grand-mre que je ne voyais pas bien, elle me passa sa lorgnette. Seulement,
quand on croit la ralit des choses, user dun moyen artificiel pour se les faire montrer
nquivaut pas tout fait se sentir prs delle. Je pensais que ce ntait plus la Berma que je
voyais, mais son image dans le verre grossissant. Je reposai la lorgnette; mais peut-tre
limage que recevait mon il, diminue par lloignement, ntait plus exacte; laquelle des
deux Berma tait la vraie?304
303
304

Ibid., p. 21.
61
Le narrateur croyait la ralit des choses quil voyait, mais lutilisation de la

lorgnette insinue un doute dans son esprit : son il ne lui fournit-il pas une image tout
aussi artificielle et mdiatise que linstrument? Le doute gagne jusqu la ralit de la
Berma elle-mme : o se situe-t-elle? Le narrateur dissocie ltre observ de son image :
ce nest plus la Berma quil voit, mais son image dans le verre grossissant . La
lorgnette ne permet pas de mieux voir la Berma. Elle en modifie limage en la
grossissant, mais il nen rsulte quun ddoublement de la vision (le narrateur parle de
deux Berma ). Comme pour la lorgnette, Mieke Bal affirme que [l]a loupe
namliore pas la visibilit rapproche; elle la modifie. Ce quon voit cest autre chose,
dans un dplacement qui continue jusqu ce que la perception sanantise 305.
Le simple fait de prendre conscience du mcanisme physique de formation de
limage et dancrer la connaissance du rel dans la matrialit des sens et de loptique
provoque une remise en question de la possibilit de connaissance du monde extrieur.
Entre lobservateur et le monde se dresse limage fournie par les sens, une image quon
devine diffrente du rel. Plus loin dans le roman, le narrateur affirme que le monde
visible nest pas le monde vrai, nos sens ne possdant pas beaucoup plus le don de
ressemblance que limagination 306. Si, dans la premire partie de ce mmoire, nous
avons parl de la matrialit de la description proustienne, cette matrialit atteint ici une
nouvelle dimension : Proust prsente le portrait dans son origine biologique. Le portrait
est dabord, tout simplement, le produit dun organe qui prsente les choses de manire
arbitraire. Comme lcrit le narrateur dans Le ct de Guermantes, les arbres, le soleil et
305
306
M. Bal, Images littraires, p. 89.

62
le ciel ne seraient pas tels que nous les voyons, sils taient connus par des tres ayant des
yeux autrement constitus que les ntres 307. Mieke Bal indique que lil, comme
lensemble du corps humain et des sens, est reprsent par Proust comme tant inefficace
dans le rapport lautre. Pour Mieke Bal, la Recherche contient une "tude" sur
limperfection sensorielle du corps 308. La ralit existe dans la distance et nos sens nous
en fournissent seulement des dessins approximatifs 309. La Recherche tmoigne donc
un niveau trs concret de la difficult de bien voir.
La photographie permet galement de rflchir au rle de limage dans le roman.
Les photographies qui apparaissent dans lunivers proustiens sont dcevantes. Aucune ne
donne accs ltre reprsent. Comme pour la lorgnette ou la loupe, lappareil
photographique est, selon Mieke Bal, une prothse visuelle encore, mais qui aide moins
mieux voir qu voir autrement, ailleurs, ct. Cest lart, non pas de la mimsis, ni du
contact indexical direct, mais de lcart 310. Ainsi, le visage de la Berma, sur la cartealbum, a quelque chose dun peu pauvre 311. Son visage est
immuable et prcaire, comme ce vtement des personnes qui nen ont pas de rechange, et o
elle ne pouvait exhiber toujours que le petit pli au-dessus de la lvre suprieure, le relvement
des sourcils, quelques autres particularits physiques, toujours les mmes qui, en sommes,
taient la merci dune brlure ou dun choc 312.
Le narrateur exprime sa dception face au visage de la Berma, mais il dcrit

davantage la photographie que le visage, comme sil tait incapable daller au-del de
lexpression fige du papier. Les caractristiques physiques voques sont dues une
expression faciale fige dans le clich; ce qui est la merci de la brlure, cest davantage
307
309
310
Ibid., p. 174.
311
Ibid., p. 58.
312
Id.
308
63
le papier photographique que le visage de la Berma. Le clich photographique propose

une image dcale, autre , du modle. Saint-Loup ne veut pas montrer les
photographies de sa bien-aime au narrateur : Rachel vient mal en photographie 313, et
ces instantans donneraient une fausse ide delle 314. Le petit daguerrotype dOdette
que Swann conserve dans son bureau fournit galement une vision dcale du modle.
Cest pour cela que Swann le conserve : il lui rappelle ses premires illusions amoureuses
et dvoile la ressemblance dOdette avec un Botticelli. Dans Sodome et Gomorrhe, le
narrateur ne reconnat pas sa grand-mre photographie par Saint-Loup : elle lui semble
trangre 315.
Limage nest pas mimtique du rel. Peu importe le moyen technique utilis, la
vision demeure en dcalage de la ralit. La connaissance exacte du monde se trouve audel de lenveloppe hermtique des sens, Merleau-Ponty dirait au-del de toute
lpaisseur du regard et du corps 316.
Les illusions optiques

Le narrateur, retraant et analysant ses impressions, est sensible aux diffrentes
illusions et erreurs doptiques 317 qui influencent sa perception des choses et
confrent au monde une nature changeante. Il remarque les subtiles variations des
paysages, qui changent daspect selon la luminosit ou la densit de lair. La lumire
313

Id.
315
Sodome et Gomorrhe, p. 201.
316
M. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, p. 178.
317
Proust utilise les deux termes illusions et erreurs . Proust parle de ces illusions optiques dont
notre vision premire est faite ( lombre des jeunes filles en fleurs, p. 402.) en dcrivant la peinture
dElstir et des erreurs doptique du dbut qui nous empchent de parvenir la connaissance exacte
dun tre . (Ibid., p. 437.)
314
64
modifie parfois suffisamment les apparences pour rendre incertaine la nature des choses
observes. Par exemple, il arrive au narrateur, grce un effet de soleil, de prendre une
partie plus sombre de la mer pour une cte loigne, ou de regarder avec joie une zone
bleue et fluide sans savoir si elle appart[ient] la mer ou au ciel 318. Cette sensibilit aux
impressions conditionnes par le moment et la subjectivit, impressions momentanes qui
prcdent le classement du rel par lintelligence, le narrateur la reconnat dans les toiles
dElstir319 et ly apprcie. Dans le passage que nous venons de citer, le narrateur parle de
la joie qui imprgne cette vision. Le narrateur qualifie ces premires impressions de
rares moments o lon voit la nature telle quelle est, potiquement 320. Cest quen
effet, cette autonomisation de la vision par rapport au rel, cet cart entre limpression et
la ralit matrielle, nest pas ncessairement perue comme une mauvaise chose. Elle
correspond une manire potique de voir le monde, o dans la confusion de la
vision, se crent des mtaphores , sorte[s] de mtamorphose des choses
reprsentes 321. Le narrateur acquiert cette conception mliorative des erreurs
doptiques lors de sa visite latelier dElstir322.
Comme dans la description du paysage, la description des personnages est
attentive ces erreurs doptiques qui modifient les apparences. Si dans les tableaux
dElstir, la terre et la mer se confondent, le corps des personnages proustiens se trouve
318
Ibid., p. 399 ; autre exemple : Que de fois en voiture ne dcouvrons-nous pas une longue rue claire qui
commence quelques mtres de nous, alors que nous avons devant nous quun pan de mur violemment
clair qui nous a donn le mirage de la profondeur! (Le ct de Guermantes, p. 406.)
319
Elstir reproduit dans ses tableaux lillusion de confusion entre la terre et la mer. Dans le premier plan
de la plage, le peintre avait su habituer les yeux ne pas reconnatre de frontire fixe, de dmarcation
absolue, entre la terre et locan ( lombre des jeunes filles en fleurs, p.400-401.)
320
Ibid., p. 400.
321
Ibid., p. 399.
322
Au dbut de Nom de pays : le pays , le narrateur annonce cette transformation, il voque ce peintre
que jallais rencontrer Balbec et qui eut une influence si profonde sur ma vision des choses . (Ibid., p.
222.)
65
galement sur cette charnire qui spare lunivers liquide et le monde solide. Parfois, chez
Albertine, la peau, devenue fluide et vague 323 semble compose de la mme matire
que les yeux
324
. Le corps et la mer sont soumis aux mmes effets de lumire. Le
narrateur dcrit une transparence violette descendant obliquement au fond de[s] yeux
[dAlbertine] comme il arrive quelquefois pour la mer 325. Il remarque que laspect des
tres, comme celui des mers, dpend[e]nt de ces nues peine visibles qui changent la
couleur de chaque chose 326.
Attentif la dynamique interne des images, leurs lois de composition, le narrateur
montre quune forme ou un volume peut en modifier les autres lments. Par exemple,
quand le narrateur se rend dans la chambre dAlbertine au Grand-Htel, la chemise de
nuit transforme la physionomie de la jeune fille: Dgageant son cou, sa chemise blanche
changeait les proportions de son visage 327. La forme du cou devenue apparente modifie
les traits. Plus tt dans le roman, lors des premires rencontres de Gilberte et du narrateur,
celui-ci remarque que la toque plate qui descendait assez bas sur ses yeux, leur
donna[it] ce mme regard "en dessous", rveur et fourbe qu[il] lui avai[t] vu la premire
fois Combray 328. La toque influence donc la lecture, linterprtation que le narrateur
fait du visage de Gilberte. Cest un volume, un assemblage de lignes, qui cre le regard
rveur et fourbe . Limage nagit donc pas comme reprsentation fidle dune ralit
existante. Elle ne suit pas les lois de la mimsis, mais plutt ses propres rgles
graphiques.
323
Ibid., p. 506.
Id.
325
Id.
326
Ibid., p. 507.
327
Ibid., p. 493.
328
Ibid., p. 64.
324
66
Le narrateur explique galement que la couleur transforme les dimensions et les

rapports de surfaces
. Comme la lumire, la couleur modifie la forme perue de
329
lobjet. Dans les visages des filles de la petite bande,

les diffrences infiniment petites des lignes se trouvaient dmesurment grandies, les rapports
des surfaces entirement changs par cet lment nouveau de la couleur, lequel, tout aussi
bien que le dispensateur des teintes, est un grand gnrateur ou tout au moins modificateur
des dimensions. De sorte que des visages, peut-tre construits de faon peu dissemblable,
selon qu'ils taient clairs, par les feux d'une rousse chevelure, d'un teint rose, par la lumire
blanche, d'une mate pleur, s'tiraient ou s'largissaient, devenaient une autre chose, comme
ces accessoires des ballets russes, consistant parfois, s'ils sont vus en plein jour, en une simple
rondelle de papier, et que le gnie d'un Bakst, selon l'clairage incarnadin ou lunaire o il
plonge le dcor, fait s'y incruster durement comme une turquoise la faade d'un palais, ou
s'y panouir avec mollesse, rose de bengale au milieu d'un jardin. 330
Les visages stirent, slargissent, deviennent autres. La comparaison avec les

accessoires factices de thtre souligne le fait quil sagit bien dune illusion doptique et
relie cette illusion un phnomne lumineux : cest lclairage qui opre la
transformation de laccessoire de papier en lment de fiction. Comme dans le rcit de la
visite latelier dElstir, la transformation du rel apparat comme un phnomne positif,
quasi-alchimique, permettant de transformer le papier en pierre prcieuse. Les distorsions
de la vision sont rapproches du processus de la cration artistique : le rel prosaque se
transforme en vision dart. Depuis le dbut de ce chapitre, il est question de
limpossibilit de la connaissance du rel par limage. Peut-tre vaudrait-il mieux parler
de deux diffrents types de connaissances, celle des impressions (fournie par limage et
qui correspond une connaissance potique de la ralit) et celle de la ralit objective
(inatteignable par les sens). Comme lcrit Proust, en prenant connaissance des visages,
nous les mesurons bien, mais en peintres, non en arpenteurs 331.
329
Ibid., p. 505.
Ibid., p. 505-506.
331
Ibid., p. 506.
330
67
Ce qui distingue nanmoins la description de la personne humaine de celle du

paysage, cest que le plaisir esthtique associ aux variations de la chair est doubl dun
sentiment dangoisse devant limpossibilit dimmobiliser lautre pour le comprendre.
Face aux paysages rels ou peints par Elstir, le narrateur jouit du fait que la ralit se
prsente lui pour former un tableau irrel et mystique 332, mais dans son dsir de
comprendre ltre humain, cette inconstance fantaisiste de la vision, provoque en lui plus
dimpatience et de questionnement.
332
Cest ainsi que le narrateur qualifie les toiles dElstir o leau se confond avec la terre et le village avec
la mer. (Ibid., p. 400.)
68
B. LObjet
Selon Jean-Luc Nancy, le portrait peint donne voir la personne pour ellemme 333 quand le personnage reprsent nest pris dans aucune action 334, immobile,
le visage dnu dexpression, sa silhouette se dtachant sur un fond monochrome valant
autant quune absence de fond 335. Le portrait proustien ne se fait jamais dans de telles
circonstances : les personnages ne posent jamais. Imbriqu dans les contingences de
laction, le portrait proustien ne donne pas voir la personne pour elle-mme . Les
personnages se dplacent, sactivent, font partie dun ensemble vivant dont on ne peut les
extraire. Le premier portrait de Saint-Loup le montre travers[ant] rapidement lhtel
dans toute sa largeur 336. Le servant emplum de cheveux noirs 337 du restaurant de
Rivebelle cour[t] sans trve [] dun bout lautre de la salle
338
, la princesse de
Luxembourg fait une promenade sur la digue 339. Les jeunes filles savanc[ent] 340,
dans une grande matrise de gestes 341 qui dtonne au milieu dune foule tanguant
aussi fort que si elle avait t [sur] le pont dun bateau 342. Albertine est une bacchante
bicyclette 343. Le narrateur rencontre sur les routes campagnardes des jeunes filles
333
J.-L. Nancy, Le regard du portrait, p. 12.

Ibid., p. 14.
335
Ibid., p. 17.
336
337
Ibid., p. 375.
338
Id.
339
Ibid., p. 268.
340
Ibid., p. 355.
341
Id.
342
Id.
343
Ibid., p. 436.
334
69
pied, bicyclette, en carriole ou en voiture 344. Le mouvement fait partie intgrante du

portrait, et il en complique lexcution comme linterprtation. Comme le dit Proust,
quand le modle bouge [], on nen a jamais que des photographies manques 345.
Cest en partie ce qui explique la non-exhaustivit des portraits et leur dissmination
travers le texte.
Illustrer le mouvement
La description proustienne tmoigne dun souci de fournir une reprsentation
visuelle du mouvement pour illustrer notre perception de lcoulement du temps et de la
transformation des tres346. En cela, la Recherche fait cho plusieurs exprimentations
artistiques de la fin du 19e sicle et du dbut du 20e sicle : les expriences
chronophotographiques dtienne Jules Marey347 et dEadweard Muybridge348, les toiles
futuristes de Gino Severini349, linvention du cinmatographe par les frres Lumire.
Valrie Dupuy explique que Proust sinscrit dans une mouvance gnrale qui, voulant
approfondir les possibilits cognitives de la reprsentation 350, fait du mouvement une
de ses principales proccupations : reprsenter un tre avec justesse, ce serait dabord le
344
Ibid., p. 279.
Ibid., p. 60.
346
Dans la scne de la Berma, le narrateur tmoigne de la difficult saisir une ralit en plein changement.
Il voudrait arrter, immobiliser longtemps devant [lui] chaque intonation de lartiste, chaque expression
de sa physionomie (Ibid., p. 21.) Il dplore le fait que la comdienne change de position trop rapidement.
Il na pas le temps de comprendre et de saisir limage. La comprhension, la connaissance semblent donc
ncessiter une certaine dose dimmobilit.
347
En 1882, tienne Jules Marey invente la chronophotographie permettant dobtenir plusieurs images dun
objet en mouvement sur une mme feuille de papier photographique.
348
En 1878, Eadweard Muybridge russit obtenir douze instantans dun cheval au galop qui illustrent le
mouvement de la bte.
349
Lentre du futurisme sur la scne parisienne a lieu lors dune exposition la galerie Bernheim Jeune en
1912. On y voyait entre autres La Danse du Pan-Pan, qui illustre une scne de danse. La multiplication des
jambes, des bras et les effets dchelles crent une impression de dynamisme et de mouvement qui rappelle
la danse.
350
345
70
reprsenter non de faon fige, mais de faon mobile, de manire suggrer le

mouvement du temps qui passe sur lui 351.
Le cinma apparat probablement la plupart des gens comme la meilleure manire
de reprsenter la ralit en mouvement, mais Proust nest pas de cet avis. Selon lui, la
vision cinmatographique ne correspond aucunement la manire dont ltre humain
enregistre la ralit: [r]ien ne sloigne plus de ce que nous avons peru en ralit
quune [] vue cinmatographique 352. Le cinma donne lillusion dun mouvement
continu et constant, les images sont immdiatement remplaces les unes par les autres.
Selon Proust, le temps que nous percevons na pas cette homognit: certaines minutes
stirent par rapport dautres, les souvenirs cohabitent avec le prsent. Au cinma, les
images se juxtaposent sans laisser de blanc . Il ne sagit donc pas vraiment dune
reprsentation du mouvement puisque le spectateur na pas le temps dapprcier le
changement, son attention est immdiatement sollicite par une nouvelle ralit. Comme
lexplique Valrie Dupuy: [l]image possde sur limage un pouvoir de dilution
lorsquelle se superpose trop troitement une image antrieure, ou sarticule elle sans
laisser de "blanc" 353. La reprsentation du mouvement doit donc se faire dans le souci
de laisser coexister les diffrentes images dans le temps, afin que le spectateur puisse
sintresser au mouvement lui-mme.
Dans la Recherche, la photographie unique prsente une vision dcale et fausse de
son modle, mais, paradoxalement, elle devient signifiante lorsquelle tmoigne dun tat
de la ralit qui nexiste plus et quelle sert de point de comparaison une autre image.
351
Id. Pour illustrer le phnomne, Valrie Dupuy donne lexemple dun photographe nomm Demen qui
voulut en 1892 commercialiser le portrait vivant . Elle le cite : Lavenir remplacera la photo immobile,
fige dans des albums de famille auquel on pourra, en un tour de roue, rendre la vie . (Cit par Id.)
352
Le temps retrouv, p. 189.
353
V. Dupuy, Le temps incorpor : chronophotographie et personnage proustien , p. 118-119.
71
Cette ide nonce par Charlus dans une conversation avec la grand-mre354 se met en
application dans le roman, par exemple, avec la photographie de la petite bande enfant.
Le narrateur voque une photographie ancienne qui montre la troupe enfantine des petites
filles
assises en cercle sur le sable, autour dune tente : sorte de blanche et vague constellation o
lon net distingu deux yeux plus brillants que les autres, un malicieux visage, des cheveux
blonds, que pour les reperdre et les confondre bien vite au sein de la nbuleuse indistincte de
lacte355.
Limage permet au narrateur dvoquer le processus de la formation de lidentit

par lequel les jeunes filles sont passes et dillustrer ce processus de manire visuelle. La
photographie agit comme talon comparatif pour mesurer la distance parcourue en peu
de temps par les caractres physiques de chacune de ces jeunes filles 356. La
photographie ne tmoigne pas de leur essence (elles sont dailleurs trs difficiles
reconnatre sur le clich), mais bien de la transformation et du mouvement parcouru par
ces corps. Il ne sagit donc pas dy chercher les traces dune personnalit, dun individu.
(Dautant plus que la photographie tmoigne du fait que ce quelles ont de commun et de
collectif est plus marqu que ce quelles ont dindividuel.) Cette comparaison entre deux
images la photographie ancienne et lapparence prsente des jeunes filles est tout
fait symptomatique de la manire proustienne de reprsentation du mouvement.
La majorit des critiques dfinissent le portrait proustien comme une suite
dinstantans. Selon Tadi, [l]auteur fait [] de linstantan, qui correspond la
354
La photographie acquiert un peu de la dignit qui lui manque quand elle cesse dtre une reproduction
du rel et nous montre des choses qui nexistent plus ( lombre des jeunes filles en fleurs, p. 331.)
355
Ibid., p. 388. Notons que mme si la description se base sur une photographie, il y a une sorte de mise en
mouvement des personnages. Par exemple, Proust dcrit le moment o elles sont prises dun fou rire. On ne
sent pas vraiment limmobilit propre au clich.
356
Ibid., p. 388-389.
72
fragmentation de la vision, son moyen technique favori de peindre ses hros 357. Mieke
Bal affirme que des personnages, Proust ne nous donne pas une seule photo mais un
srie de clichs 358. Valry Dupuy propose une analogie entre le portrait proustien et la
chronophotographie. Selon elle, ce qui importe dans la reprsentation proustienne du
mouvement cest davoir des images et non une image, suffisamment diffrentes les
unes des autres pour tre distingues, non pas empiles ni enchanes, mais disposes
dans lespace afin que lil-conscience puisse les embrasser tout en mesurant lcart qui
les spare 359. Dans le mme souci que M. de Lomperolles dans Jean Santeuil, qui
avait quarante perruques trs lgrement plus longues les unes que les autres 360 et qui
mettait chaque jour pendant quarante jours une perruque de plus en plus longue 361,
Proust reprsente le passage du temps en multipliant les images.
Dans le texte, cette srie de clichs correspond une srie de descriptions qui
varient les une des autres. Francine Dugast-Portes crit que les portraits sont sans cesse
retouchs, rinterprts ou rinterprtables 362. Lapparence du personnage varie donc au
long du roman. Cette volution de la physionomie est particulirement marque chez
Albertine363 dont chaque nouvelle apparition concide avec une nouvelle description
physique.
Dans sa premire apparition, Albertine (nous supposons que cest elle, mais elle
nest pas encore identifie et peine individualise par rapport au reste de la petite bande)
357
J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 74-75.

359
360
Cit par N. Mauriac Dyer, M. de Lomperolles dans Jean Santeuil ou un aspect nglig de la gense de
Charlus , p. 12.
361
Id.
362
F. Dugast-Portes, Le temps du portrait , p. 245.
363
Car je ne possdais dans ma mmoire que des sries dAlbertine spares les unes des autres,
incompltes, des profils, des instantans (La prisonnire, p. 139.)
358
73
est une fille aux yeux brillants, rieurs, aux grosses joues mates, sous un "polo" noir,
enfonc sur sa tte 364. Quand le narrateur la rencontre par hasard avec sa grand-mre,
prs des falaises de Canapville (en fait, nous ne sommes jamais certains que ce soit
encore vritablement Albertine quil croise ce moment-l, puisque son identit nest pas
confirme), il la trouve plus jolie que la premire Albertine, la ligne de son nez tait
plus droite, la base laile en tait plus large et plus charnue 365. Quand il rencontre
finalement la jeune fille dans une runion mondaine chez le peintre Elstir, il ne la
reconnait pas du premier coup dil. On lui prsente une jeune fille assise, en robe de
soie, nu-tte, mais de laquelle [il] ne connaissai[t] pas la magnifique chevelure, ni le nez,
ni ce teint 366. nouveau, quand il rencontre Albertine sur la digue, il est abord par
une jeune fille portant un toquet et un manchon, si diffrente de celle qu[il] avai[t] vue
la runion dElstir que reconnatre en elle la mme personne semblait pour lesprit une
opration impossible 367. chaque fois, le narrateur stonne de la mtamorphose de la
jeune fille. Il identifie les variations, remarque de nouvelles caractristiques. Dans une
certaine mesure, la diffrence pourrait tre attribuable aux vtements et accessoires et
relever dun effet de composition de limage. Lors de sa premire apparition, Albertine
porte un polo; chez Elstir elle est nue-tte; sur la digue, elle porte un toquet et un
manchon. Le principal objectif des portraits dAlbertine est de donner lide de la
mtamorphose. La description ne stend pas au-del des modifications de la vision et
aucune des apparitions nest signifiante en soi, aucune ne fournit dimage prcise.
364

Ibid., p. 393.
366
Ibid., p. 433.
367
Ibid., p. 439.
365
74
Les mtamorphoses de la jeune fille ne correspondent pas un mouvement

tlologique. La transformation dcrite ne nous mne pas dans une direction claire, elle a
quelque chose de flottant et dindcis. Cette absence de direction dans le mouvement
loigne quelque peu la description proustienne de la chronophotographie. Ce procd est
gnralement utilis pour dcomposer des mouvements rapides, vifs et prcis comme le
galop dun cheval ou le jeu dun escrimeur. La photographie de la petite bande enfant
illustrait galement un mouvement prcis mais beaucoup plus lent et gnral: le passage
du corps de lenfance ladolescence. Dans le cas dAlbertine, la description schelonne
sur une courte priode, et nillustre quun mouvement dsorganis associ la
mallabilit de la jeunesse. Quand le narrateur dcrit Albertine aprs avoir conquis son
amiti, le caractre alatoire de la transformation est encore plus marqu. Les premires
apparitions de la jeune fille suivent lordre chronologique de la narration, mais la
description qui suit se situe dans un vague temporel. Le narrateur voque certains
jours ou dautres jours sans y mettre dordre.
Certains jours, mince, le teint gris, l'air maussade, une transparence violette descendant
obliquement au fond de ses yeux []. D'autres jours, sa figure plus lisse engluait les dsirs
sa surface vernie et les empchait d'aller au del; [] D'autres fois, le bonheur baignait ces
joues d'une clart si mobile que la peau, devenue fluide et vague, laissait passer comme des
regards sous-jacents qui la faisaient paratre d'une autre couleur, mais non d'une autre matire,
que les yeux; quelquefois, sans y penser, quand on regardait sa figure ponctue de petits
points bruns et o flottaient seulement deux taches plus bleues, c'tait comme on et fait d'un
uf de chardonneret, souvent comme d'une agate opaline travaille et polie deux places
seulement []. Mais le plus souvent aussi elle tait plus colore, et alors plus anime;
quelquefois seul tait rose, dans sa figure blanche, le bout de son nez, fin comme celui d'une
petite chatte sournoise avec qui l'on aurait eu envie de jouer; quelquefois ses joues taient si
lisses que le regard glissait comme sur celui d'une miniature sur leur mail rose, que faisait
encore paratre plus dlicat, plus intrieur, le couvercle entr'ouvert et superpos de ses
cheveux noirs; il arrivait que le teint de ses joues atteignt le rose violac du cyclamen, et
parfois mme, quand elle tait congestionne ou fivreuse, [] la sombre pourpre de
certaines roses d'un rouge presque noir; et chacune de ces Albertine tait diffrente 368
368
Ibid., p. 506-507. Cest nous qui soulignons. Dans le roman, cette mallabilit du corps est prsente
comme une caractristique de la jeunesse : les corps jeunes, composs dune matire ductile (Ibid.,
p. 467.) se transforment davantage. La vieillesse est associe limmobilit, le corps se fige et la femme se
dpouille de ses charmes : Il vient si vite, le moment o lon na plus rien attendre, o le corps est fig
75
La multiplicit des couleurs de la peau est particulirement frappante, elle passe du

blanc au noir. Plusieurs parties du visage sont dcrites : les yeux, les joues, la peau. Le
paragraphe est entirement consacr la description du visage dAlbertine, mais il donne
limpression dun clatement du sujet dcrit. Diffrents plans se juxtaposent, des
moments discontinus se soudent les uns aux autres. Un vritable visage mosaque 369,
selon lexpression dAndr Benham, se forme dans lesprit du lecteur. La juxtaposition
des clichs relve dune technique de lassemblage, de la juxtaposition370 et forme une
esthtique du morcellement. Michel Raimond et Luc Fraisse parlent de vision
fragmente 371. Dans un dsir de reprsenter une totalit (lensemble des apparences du
visage dAlbertine), le narrateur juxtapose plusieurs images indpendantes. Comme le dit
Proust, [l]e visage humain est vraiment comme celui du Dieu dune thogonie orientale,
toute une grappe de visages juxtaposs dans des plans diffrents et quon ne voit pas la
fois 372. Claude Gandelman effectue un rapprochement avec le cubisme : dans les deux
cas, on retrouve lide que lon peut reprsenter sur un seul et mme dessin et en
littrature par un seul et mme personnage la pluralit des "moi" htrognes qui
habitent en nous 373. Il ne sagit plus de reprsenter lobjet dans son unit mais dans sa
diversit, dtaler sur une mme surface tous les visages de ce Dieu oriental, de faire
dans une immobilit qui ne promet plus de surprises . (Id.) Contrairement aux jeunes filles, la femme ge
nest pas successivement pour nous une femme diffrente. Sa gait reste extrieure une figure
inchange. Mais ladolescence est antrieure la solidification complte et de l vient quon prouve auprs
des jeunes filles ce rafrachissement que donne le spectacle des femmes sans cesse en train de changer .
(Id.)
369
370
Claude Gandelman parle de juxtaposition de tous les "profils" possibles des tres et des choses . (C.
Gandelman, Le regard dans le texte, p. 125-126.)
371
M. Raimond, L. Fraisse, Proust en toutes lettres, p.101. Le terme fragment revient souvent dans le
discours critique pour dcrire des portraits. Par exemple, Jean-Yves Tadi affirme que les personnages
principaux nous sont livrs par fragments contrasts . (J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 188.)
372
373
C. Gandelman, Le regard dans le texte, p. 125.
76
cohabiter plusieurs identits sous un mme nom, dans un mme personnage. Or, cette
addition des portraits entrane parfois plus de droute quelle ne fonde la connaissance.
En affirmant que toutes les Albertine sont diffrentes, Proust pose un dfi la cohrence
de son personnage.
Lide de srie dinstantans ne permet pas dexpliquer lensemble de la
reprsentation proustienne du mouvement. Il existe un autre procd, que nous nommons
le comparatif , et que le narrateur utilise quand il parle par exemple dune figure plus
lisse ou plus colore . Afin dillustrer la diffrence entre la srie dinstantans et
le comparatif , nous utiliserons lanalogie avec la photographie. Pour illustrer un
mouvement par la photo, celui dune pomme qui tombe par terre par exemple, il est
possible de juxtaposer plusieurs images de la chute de la pomme les unes ct des
autres. Chacune des images reprsentera la pomme immobile des hauteurs diffrentes,
mais leur succession fera natre lide du mouvement dans lesprit de lobservateur. Cest
lide qui sous-tend la srie dinstantans. Mais il est galement possible de faire une
seule photographie en laissant lobturateur ouvert plus longtemps. Sur ce clich, la forme
de la pomme serait indistincte mais une ligne verticale apparatrait sur le papier, faisant
voir le mouvement lui-mme. Dans la description proustienne, nous retrouvons
lquivalent de ces deux procds. Dune part, nous lavons vu, lauteur nous fournit une
succession dinstantans de ses personnages. Le lecteur se retrouve alors avec le point
de dpart et le point darrive et tente naturellement de reconstituer le parcours qui
les relie. Dautre part, dans certaines descriptions, Proust ne nous fournit ni point de
dpart ni point darrive, mais dcrit simplement le chemin parcouru entre les deux. Par
77
exemple, nous saurons quOdette a engraiss 374, a lair plus calme 375, que son
profil semble rsorb 376, mais nous ne savons pas quelle est limage qui en rsulte, ni
quelle est limage qui prcde ces changements. Cest galement le cas de la description
de Gilberte o le narrateur la compare ses parents : Gilberte a la peau rousse de son
pre, le coin du nez de sa mre, mais elle nest pas dcrite pour elle-mme. Le narrateur
ne fait pas connatre la physionomie prcise de la jeune fille, mais fait plutt voir le
mouvement hrditaire qui la relie ses deux gniteurs. La description dOdette permet
de faire comprendre son rajeunissement . Il sagit dun mouvement chronologique,
mais il est artificiel et contraire au vieillissement habituel. Dans le cas de Gilberte, il
sagit dun mouvement plus vaste qui dpasse les individus et relie entre elles les
gnrations. Encore une fois, le portrait donne voir un mouvement mais fournit une
image floue.
Une ou plusieurs Albertine?

La reprsentation des personnages dans la varit et le changement remet en
question la notion didentit. Lcart qui se creuse entre les diffrentes images peut
menacer la cohrence des personnages. Comme le dit Michel Raimond : comment
reconnatre le mme dans lautre quil est devenu? 377. O se circonscrit lidentit?
Quelles en sont les limites? quel point cette notion accepte-t-elle la mtamorphose et la
fluidit du moi? Laccumulation des instantans peut donner limpression dune identit
discontinue, fragmente, voire dune multiplication des identits. De la Recherche mane
374

Id.
376
Id.
377
M. Raimond, L. Fraisse, Proust en toutes lettres, p. 111.
375
78
une conception de lhomme comme un tre profondment transformable. Proust semble

se faire une joie de mettre les prnoms au pluriel : Laquelle des deux Berma taient la
vraie? 378; Moi qui connaissais plusieurs Albertine en une seule, il me semblait en voir
bien d'autres encore reposer auprs de moi 379; il y avait au moins deux Gilberte 380.
Le personnage et son image apparaissent visiblement sous le signe de la multiplication et
du multiple. Barthes parle de plusieurs identits dans un mme corps : Voil donc deux
identits dun mme corps : dun ct la tenancire de bordel et de lautre la princesse
Sherbatoff, dame dhonneur de la grande duchesse Eudoxie 381. Malcolm Bowie dit de
Rachel she is two people at once 382. Le morcellement ne se limite pas lesthtique
du portrait, il affecte le sujet lui-mme. Dans la Recherche, lindividu est dcrit comme
une suite de moi juxtaposs mais distincts qui mourraient les uns aprs les autres ou
mme alterneraient entre eux 383 : Odette est successivement Miss Sacripant, Odette de
Crcy, Mme Swann, Mme de Forcheville et la matresse du duc de Guermantes. Le
portrait tmoigne de la variation dun tat du personnage au suivant. Chacun de ces
tats forme un ensemble hermtique qui a peu voir avec les autres.
Lidentit des personnages nest pas seulement mise en doute par les grandes
diffrences qui affectent un individu dans le temps, mais aussi par les ressemblances qui
relient les individus entre eux. Comme sil y avait une porosit entre les tres, les
378

La prisonnire, p. 64.
380
381
Dans ce passage, Barthes voque ce passage de Sodome et Gomorrhe o il est prsent la princesse
Sherbatoff dans le petit train de Balbec: Je la reconnus aussitt; cette femme, qui pouvait avoir perdu sa
situation mais n'en tait pas moins d'une grande naissance, qui en tous cas tait la perle d'un salon comme
celui des Verdurin, c'tait la dame que, dans le mme train, j'avais cru, l'avant-veille, pouvoir tre une
tenancire de maison publique . (Sodome et Gomorrhe, p. 331.)
382
M. Bowie, Proust Among the Stars, p. 8.
383
Le temps retrouv, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1961, p. 943. Exceptionnellement, nous
citons ici la collection de la Pliade puisque ce passage ne figure pas dans ldition Folio.
379
79
personnages prennent parfois les attributs les uns des autres. Lexemple le plus frappant
se trouve encore une fois chez les jeunes filles. Chez elles, lindividualit nest pas une
chose acquise ds lenfance. Elles existent de prime abord davantage comme groupe que
comme individus. Elles sont compares un polypier et un madrpore 384, sorte de
colonies de petits organismes vivant ncessairement ensemble. Le collectif lemporte sur
lindividuel.
La porosit entre les identits peut aussi affecter des tres beaucoup plus loigns,
qui se situent en des lieux ou des temps diffrents. Lidentit semble pouvoir se
cristalliser divers endroits de manire impromptue.
Esthtiquement, le nombre des types humains est trop restreint pour quon nait pas bien
souvent, dans quelque endroit quon aille, la joie de revoir des gens de connaissance [].
Cest ainsi que ds les premiers jours de notre sjour Balbec, il mtait arriv de rencontrer
Legrandin, le concierge de Swann, et Mme Swann elle-mme, devenus le premier un garon
de caf, le second un tranger de passage que je ne revis pas, et la dernire un matre
baigneur. Et une sorte daimantation attire et retient si insparablement les uns auprs des
autres certains caractres de physionomie et de mentalit que quand la nature introduit ainsi
une personne dans un nouveau corps, elle ne la mutile pas trop. Legrandin chang en garon
de caf gardait intact sa stature, le profil de son nez et une partie du menton.385
La formulation de la phrase ne dit pas que le matre baigneur ressemble Mme

Swann, elle opre une vritable fusion des identits. Odette (Mais quest-ce que ce
"Odette"?) se trouve transporte dans le corps dun homme. Les caractres de la
physionomie ne tmoignent donc pas dune identit individuelle, mais voquent une
entit plus gnrale. Le mme phnomne se produit lorsque Swann retrouve les Parisiens
de son poque dans les tableaux des grands matres italiens.
Cette migration des identits ne correspond peut-tre qu un certain got des
analogies commun Swann et au narrateur. Celles-ci ne correspondent pas
384
les sporades aujourdhui individualises et dsunies du ple madrpore . ( lombre des jeunes filles
en fleurs, p. 389.)
385
Ibid., p. 253.
80
ncessairement la ralit elle-mme, mais se trouve peut-tre uniquement conditionnes

par le point de vue. Au mouvement et la fluidit de lobjet dcrit sadditionne donc
ncessairement la mobilit du sujet qui observe. Le portrait se cre la rencontre de ces
deux mouvements, que nous avons isols pour les expliquer, mais qui se conjuguent dans
le texte. La connaissance de lautre sen trouve dautant plus compromise et semble
impossible :
Ainsi ce nest quaprs avoir reconnu non sans ttonnements les erreurs doptique du dbut
quon pourrait arriver la connaissance exacte dun tre si cette connaissance tait possible.
Mais, elle ne lest pas; car tandis que se rectifie la vision que nous avons de lui, lui-mme qui
nest pas un objectif inerte change pour son compte, nous pensons le rattraper, il se dplace,
et, croyant le voir enfin plus clairement, ce nest que les images anciennes que nous en avions
prises que nous avons russi claircir, mais qui ne le reprsentent plus. 386
386
Ibid., p. 437.
81
C. Le sujet
Lhomme est ltre qui ne peut sortir de soi, qui ne connat les autres quen soi, et,
en disant le contraire, ment 387. Par de semblables affirmations, Proust semble vouloir
empcher le lecteur de croire en la ralit objective des tres quil dcrit. Selon Pedro
Khadivar, chez Proust la notion de ralit est essentiellement subjective: [e]lle nest
plus saisir comme objet extrieur, elle na pas lentit et lexistence autonome dobjet
en dehors du sujet, mais elle est un rapport et stablit chez le sujet, celui-ci llabore
dans la mdiation de sa subjectivit 388.
Tous les personnages apparaissent travers la subjectivit du narrateur. Le filtre de
sa perception teinte et dforme toutes les images: les hros apparaissent tels que le
narrateur les voit, et quand il les voit 389. Si, comme lcrit Proust, [o]n sent bien,
voir les uns ct des autres dix portraits de personnes diffrentes peintes par Elstir, que
ce sont avant tout des Elstir 390, le portrait en rvle certainement davantage sur son
auteur que sur son objet. Les personnages apparaissent donc comme crations du je
qui parle plutt quindividus part entire. Gatan Picon dplore cette inaccessibilit des
personnages:
Les personnages proustiens nont aucunement cette vie, ce relief qui caractrisent les hros du
grand roman traditionnel : celui de Balzac, de Stendhal, de Dostoevsky, de Tolsto, de
Dickens. Vus et entendus travers le narrateur - ils ne sont pas [] des tres qui nous
regardent et qui nous parlent. Il leur manque cette troisime dimension qui fait de tant dtres
imaginaires des cratures animes. 391
387
Albertine disparue, p. 34.

P. Khadivar, Marcel Proust ou lesthtique de lentre-deux, p. 9. Cest lauteur qui souligne.
389
390
391
G. Picon, Lecture de Proust, p. 75-76.
388
82
Plusieurs aspects de la subjectivit du narrateur influencent le portrait : son point de

vue dans lespace, sa capacit comprendre les tres qui lentourent, et, surtout,
lempreinte de sa sensibilit et de son imagination dans sa manire de dcrire et de se
rappeler.
Le point de vue dans lespace

De manire tout fait concrte, le dplacement du narrateur dans lespace modifie
la reprsentation des personnages. Le portrait est soumis langle de vision du narrateur
et laspect des visages se transforme avec la variation du point de vue. Quand le narrateur
croise Albertine prs des falaises de Canapville, il ne la reconnat pas demble mais il
lidentifie grce aux accessoires392 quelle porte. Il attribut ces diffrences la faon
dont [il] tai[t] plac 393. En observant les jeunes filles, le narrateur additionne donc les
points de vue pour avoir une ide juste de leur physionomie:
Javais bien regard leurs visages; chacun deux je lavais vu, non pas dans tous ses profils,
et rarement de face, mais tout de mme selon deux ou trois aspects assez diffrents pour que
je pusse faire soit la rectification, soit la vrification et la "preuve" des diffrentes
suppositions de lignes et de couleurs394
Dans ce cas, un travail danalyse et dintellectualisation de limage (la

vrification , la preuve ) se combine la simple impression. Comme dans
392
Les accessoires jouent parfois un rle dans la reconnaissance, lidentification et la caractrisation des
personnages. Par exemple, quand le narrateur ne connat pas encore le nom des jeunes filles, Albertine est la
cycliste ( lombre des jeunes filles en fleurs, p. 407, 433.) ou la joueuse de golf (Ibid., p. 409,
436.), celle qui pousse une bicyclette (Ibid., p. 359, 393.), tient des clubs de golf (Ibid., p. 393.) porte un
polo noir (Ibid., p. 359, 393, 407, 433.) et des gants de renne (Ibid., p. 393.). Les jeunes filles ont du mal
se reconnatre elles-mmes sur la photographie de leur petite bande enfant : il arrivait parfois leurs
meilleures amies de les prendre lune pour lautre sur cette photographie, si bien que le doute ne pouvait
finalement tre tranch que par tel accessoire de toilette que lune tait certaine davoir port, lexclusion
des autres (Ibid., p. 389.)
393
Ibid., p. 393. Les qualits et les dfauts quun tre prsente disposs au premier plan de son visage se
rangent selon une formation tout autre si nous labordons par un ct diffrent (Ibid., p. 436.)
394
Ibid., p. 363.
83
lexemple du visage mosaque , le narrateur tente datteindre une reprsentation juste

en additionnant les images, les perspectives.
La distance de lobjet observ et la vitesse du dplacement du narrateur influencent
galement limage perue. La vue densemble et la vue rapproche395 dun mme objet
diffrent. Dans la scne du baiser dAlbertine dans Le ct de Guermantes, le mouvement
du narrateur se dplaant vers Albertine provoque une dcomposition de limage : Dans
ce court trajet de mes lvres vers sa joue, cest dix Albertine que je vis 396. Cette
multiplication des Albertine dans le mouvement rappelle encore une fois la
chronophotographie, mais, dans ce cas-ci, lobjet est immobile et cest le sujet qui se
dplace.
Le narrateur dcrit galement des jeunes filles aperues dune voiture ou dun train
en marche. La vision de la passante est toute fragmentaire, mutil[e] comme un marbre
antique par la vitesse 397, mais limagination du hros la complte par sa propre image de
la beaut. Cest ce qui explique que les charmes de la passante sont gnralement en
relation directe avec la rapidit du passage 398.
395
Philippe Boyer dcrit linfluence de la distance de lobservateur sur la perception des couleurs dun
tableau : Tout tableau en effet, vu une certaine distance, soffre dabord au regard comme pure
reprsentation. Les couleurs participent alors dune vue densemble, accentues et simplifies la fois par
leurs contrastes avec les couleurs voisines et par la surdtemination du dessin, cest--dire des formes de la
reprsentation. Mais mesure quon sapproche de la toile, la couleur devient un matriau beaucoup plus
subtil, et la reprsentation tend cder le pas la seule composition, cest--dire la peinture elle-mme :
lignes et couleurs en un certain ordre assembles (P. Boyer, Le petit pan de mur jaune, p. 19.)
396
397
398
Id.
84
Une interprtation de lautre

Notre comprhension des personnages est soumise la capacit du narrateur
dinterprter les images et les tres quil rencontre. Le jugement du narrateur nest pas
infaillible. Il lui arrive de se mprendre sur la nature de ce quil observe, sur lidentit des
gens quil rencontre, sur linterprtation faire dune attitude ou dun facis. Le roman
retrace un apprentissage, les facults dobservation du narrateur se transforment et
saffinent399. Grard Genette nonce lhypothse que la "description" proustienne est
moins une description de lobjet contempl quun rcit et une analepse de lactivit
perceptive du personnage contemplant 400. Il y aurait donc mise en rcit de la perception.
Le lecteur accompagne le narrateur dans ses apprentissages, ses erreurs et ses indcisions.
Les portraits se combinent de nombreux commentaires et explications, qui guident le
lecteur travers les illusions et les rvlations. Le personnage de Saint-Loup, par
exemple, est plus difficilement comprhensible que dautres. Il apparat dabord au
narrateur comme un aristocrate et un sportsman ddaigneux 401, mais il n[a]
destime et de curiosit que pour les choses de lesprit 402. Les apparences successives
que revt Saint-Loup sont essentiellement dues la progression du narrateur dans sa
comprhension de lautre. Comme il le dit lui-mme, je me suis dj tromp sur lui,
javais t victime dun mirage, mais je nai triomph du premier que pour tomber dans
399
Par exemple, le contact avec Elstir tranforme sa vision des choses. Lhabitude de lart transforme le
regard et les aptitudes de la vision. On peut apprendre regarder. Prenons lexemple de Gabrielle, la femme
dElstir. La premire fois que le narrateur la rencontre il la trouve trs ennuyeuse . (Ibid., p. 413.) Mais
plus tard, quand il connait la peinture mythologique dElstir, Gabrielle prit pour [lui] aussi de la beaut
(Ibid., p. 414.)
400
G. Genette, Figures III, p.136. Michel Raimond et Luc Fraisse crivent : Ce nest pas vritablement la
ralit que dcrit Proust; il retrace le travail de lesprit, par tapes successives, sur la ralit (M. Raimond,
L. Fraisse, Proust en toutes lettres, p. 44.)
401
402
Id.
85
un second 403. plusieurs reprises, le narrateur se trompe sur lidentit des gens quil
rencontre. Ainsi, au thtre, il confond deux actrices de soutien avec la Berma avant que
celle-ci entre en scne. Chez Mme Swann, il [se] confon[d] en salutations devant un
valet de pied assis, dans sa longue jupe grise 404 et quil avait pris pour la matresse de
maison.
Il arrive galement que le narrateur nous fournisse plusieurs explications relatives
au physique dun personnage sans choisir entre elles. En parlant des cheveux de Gilberte,
quelle porte en nattes sur ses paules, il suppose soit que ce ft encore de son ge, soit
que sa mre voulut la faire paratre plus longtemps enfant, afin de se rajeunir ellemme 405. La narration foisonne de ces incertitudes et suppositions qui font natre une
ralit dans lesprit du lecteur sans toutefois assurer sa vracit.
Sensibilit, imagination, mmoire

Cest dans la nature de la description que de contenir une certaine dose de
subjectivit. Selon Michael Riffaterre [m]me la description la plus naturelle nest pas
un simple nonc de fait : elle se prsente comme un objet esthtique aux connotations
affectives 406. Cest particulirement vrai chez Proust. La description ninforme pas
seulement le lecteur de la prsence et des caractristiques dun objet : elle est toute
conditionne par la sensibilit, la personnalit, limagination, lhistoire du narrateur. Elle
pouse le regard de celui qui raconte. On peut mme se demander si, dans la Recherche,
lide de connotation affective lie description ne prend pas le dessus sur celle
403
Id.
Ibid., p. 75.
405
Ibid., p. 65.
406
M. Riffaterre, Lillusion rfrentielle , Littrature et ralit, p. 91.
404
86
d nonc de fait , et si le vaste portrait du monde nest pas un autoportrait

mtaphorique, qui se dvoile dans un jeu de miroir et dempreinte. Comme le dit Franois
Ricard le dcor407 est le personnage, ou, plus prcisment, il est sa conscience tel
moment 408. On peut donc se demander de qui parlent les portraits, et la construction
de quelle(s) identit(s) ils participent.
Certains portraits dcrivent davantage le lien affectif qui unit la personne dcrite au
narrateur que la physionomie elle-mme. Prenons lexemple de la grand-mre. Nous ne
savons presque rien de son apparence physique, qui est gnralement invisible dans le
roman. Elle est une figure aimante, connue de tout temps par le narrateur. Elle ne se
prsente donc pas comme une nigme lucider et ne suscite aucune entreprise de
dmystification. Dans une des seules descriptions que nous avons delle, le narrateur
voque son grand visage dcoup comme un beau nuage ardent et calme, derrire lequel
on sentait rayonner la tendresse 409. Limage est toute subjective, dicte par la sensibilit
du narrateur et le lien qui lunit sa grand-mre. Il ne sagit pas dune dformation des
traits rels mais bien de la cration dune image mtaphorique illustrant des qualits
abstraites. Pour qualifier de telles descriptions, Vronique Boyer utilise lexpression
image intriorise 410.
Cette illustration du lien affectif unissant les personnages se traduit aussi par
lidalisation de certains dentre eux. Le narrateur fait des fils dun marchand de
407
Nous citons cette phrase de Franois Ricard en considrant les corps des personnages comme faisant
partie du vaste dcor descriptif de la Recherche. Le dcor dsignerait donc lensemble de la ralit
matrielle dcrite par le narrateur.
408
F. Ricard, Le dcor romanesque , p. 352.
409
410
Vronique Boyer, Limage du corps dans la recherche du temps perdu, p. 5.
87
nouveauts des statues questres de demi-dieux 411. Il imagine Bergotte en doux

Chantre aux cheveux blancs 412, en langoureux vieillard 413 mais se retrouve face un
homme jeune, rude, petit, rbl et myope, nez rouge en forme de coquille de
colimaon et barbiche noire 414.
Les portraits des jeunes filles fournissent une multitude dexemples de cet apport de
limagination dans la description, le corps dsir suscitant sans doute les descriptions les
plus intressantes et les plus complexes. La femme idalise est sublime en vision
divine, en vision dart ou de nature. La petite bande apparat comme une suite de desses
marines ou de statues antiques. Laffirmation de Morisot voulant que dcrire, cest
souvent aussi clbrer 415 sapplique particulirement bien ces portraits enthousiastes
o les jeunes filles se mtamorphosent en cratures surnaturelles 416 et forment une
mythologie ocanique 417. En dcrivant la chevelure de Gilberte comme un ouvrage
unique pour lequel on avait utilis le gazon mme du paradis 418, lexagration de la
comparaison nous renseigne uniquement sur la vision du narrateur et ne nous informe
nullement de lallure vritable de cette chevelure. La comparaison loigne de lobjet luimme pour mettre en vidence leffet esthtisant du sentiment amoureux.
Quand le narrateur explique le phnomne amoureux, la femme apparat soit
comme un cran sur lequel lhomme projette sa propre sensibilit, soit comme une
fabrication de toutes pices. Le terme projection est utilis par Proust : Elles sont,
411

Ibid., p. 117.
413
Id.
414
Id.
415
J.-C. Morisot, Lcriture du visage , p. 37.
416
417
Id.
418
Ibid., p. 74.
412
88
ces femmes, un produit de notre temprament, une image, une projection renverses, un
"ngatif" de notre sensibilit 419. Il crit aussi qu en tant amoureux dune femme nous
projetons simplement en elle un tat de notre me 420.
Sur le dessin initial de la silhouette, le narrateur projette donc ses propres images.
Cette surimpression dune image sur une surface rappelle la lanterne magique de son
enfance qui projetait sur les murs des illustrations de lgendes mdivales. Or, un ge
plus avanc, la lanterne magique nest plus ncessaire et le narrateur projette lui-mme
ses histoires inventes sur le monde qui lentoure. Cest ce qui explique le fait
quAlbertine ne corresponde jamais aux attentes du hros : la jeune fille de la plage
avait t fabrique par [lui] 421. Lamour est une sorte de cration [] dune personne
supplmentaire, distincte de celle qui porte le mme nom dans le monde, et dont la
plupart des lments sont tirs de nous-mmes 422. Peut-on qualifier cette
supplmentaire de personnage invent par le narrateur? Quel est son degr de
fiction? Quand le narrateur rencontre Bergotte pour la premire fois et que lapparence
relle de lcrivain le doit, il qualifie lui-mme sa propre vision de Bergotte de
personnage :
[l]e nez et la barbiche taient des lments aussi inluctables et
dautant plus gnants qu[i] me fora[ient] rdifier entirement le personnage de

Bergotte 423. De plus, plusieurs reprises, le narrateur invente toute une histoire partir
de limage dune jeune fille. Son imagination sexalte rapidement, une simple silhouette
suffisant faire natre un roman. Par exemple, dans le train qui le mne Balbec, il
aperoit une jeune fermire dans le soleil levant et aussitt il imagine lexistence quil
419
Ibid., p. 456.
Ibid., p. 397.
421
Ibid., p. 437-438.
422
Ibid., p. 40.
423
Ibid., p. 118.
420
89
pourrait mener ses cts: [l]a vie maurait paru dlicieuse si seulement javais pu,
heure par heure, la passer avec elle, laccompagner jusquau torrent, jusqu la vache,
jusquau train []. Elle maurait initi aux charmes de la vie rustique et des premires
heures du jour 424. Plus loin, Mlle de Stermaria, une jeune bretonne qui habite lhtel,
est assise face lui dans la salle manger et le narrateur ne peut sempcher de rver
cette vie si potique quelle menait en Bretagne 425. Gisle lui glisse un sourire timide,
et aussitt, il simagine une dclaration damour426 et invente un stratagme pour la
rejoindre dans le train qui la ramne Paris :
une fois que nous aurions chang Doncires, dans le train de Paris, il y avait un wagoncouloir o tandis que Miss sommeillerait, je pourrais emmener Gisle dans des coins obscurs,
prendre rendez-vous avec elle pour ma rentre Paris que je tcherais de rapprocher le plus
possible. Selon la volont quelle mexprimerait, je laccompagnerais jusqu Caen ou
jusqu vreux, et reprendrais le train suivant.427
Ces jeunes filles sont des points de dpart, des silhouettes sur lesquelles le narrateur
projette ses dsirs, ses illusions et grce auxquelles son existence devient un peu plus
romanesque. chaque fois, la vision du corps souvre vers des tableaux beaucoup plus
vastes. La laitire, cest aussi la campagne et le lever de soleil. Mlle de Stermaria, cest un
chteau romanesque au crpuscule, entour de bruyres roses et de grands chnes, do
on entend le clapotement des vagues428. Chacune des filles de la petite bande est dabord
une vision de locan : elles, ctait pour moi les ondulations montueuses et bleues de la
mer, le profil dun dfil devant la mer 429.
424
Ibid., p. 225.
Ibid., p. 257.
426
Prenant feu aussitt, je me dis que ctait une enfant timide quand elle aimait et que ctait pour moi,
par amour pour moi, quelle tait reste avec nous malgr les rebuffades dAlbertine, et quelle avait d tre
heureuse de pouvoir mavouer enfin par ce regard souriant et bon quelle serait aussi douce avec moi que
terrible aux autres (Ibid., p. 449.)
427
Ibid., p. 452-452.
428
Ibid., p. 257.
429
Ibid., p. 397.
425
90
Jusqu maintenant, nous avons surtout parl du rle de limagination du narrateur

sur sa vision des choses. Celui de la mmoire est tout aussi important. Comme toute
lhistoire est raconte au pass, les descriptions nous parviennent travers le souvenir.
Or, nous nous souvenons mal et les visages du pass ressurgissent ncessairement
diffrents de ce quils taient. Par exemple, le fameux dplacement du grain de beaut
dAlbertine, que le narrateur se rappelle tantt sur la joue, tantt sur le menton 430
mais qui se situe en fait sur la lvre suprieure au-dessous du nez 431, est d une
dfaillance de la mmoire visuelle du narrateur.
La mmoire opre galement sur le rel un effet de stylisation, cest--dire une
simplification et une accentuation des formes et des couleurs. Dans ce passage, le
narrateur dcrit cet effet de stylisation :
[A]ussitt que nous ne sommes plus auprs de la personne, dans la simplicit arbitraire de
notre souvenir, comme la mmoire a choisi telle particularit qui nous a frapp, l'a isole, l'a
exagre, faisant d'une femme qui nous a paru grande une tude o la longueur de sa taille est
dmesure, ou d'une femme qui nous a sembl rose et blonde une pure " harmonie en rose et
or", au moment o de nouveau cette femme est prs de nous, toutes les autres qualits
oublies qui font quilibre celle-l nous assaillent, dans leur complexit confuse, diminuant
la hauteur, noyant le rose, et substituant ce que nous sommes venus exclusivement chercher
d'autres particularits que nous nous rappelons avoir remarques la premire fois et dont nous
ne comprenons pas que nous ayons pu si peu nous attendre les revoir. Nous nous
souvenions, nous allions au-devant, d'un paon et nous trouvons une pivoine. 432
La mmoire ne retient que certaines caractristiques grce auxquelles elle se

souvient de lensemble. Limage spure, se simplifie, se libre de la complexit du rel.
Les particularits sintensifient : la dame parat plus grande, plus rose. Un semblable effet
de stylisation par la mmoire peut expliquer le fait que la majorit des personnages de la
Recherche sont de grande taille et quils sont gnralement associs une couleur bien
prcise.
430
Ibid., p. 440.
Id.
432
Ibid., p. 477.
431
91
Ce passage fait cho celui dans lequel une rondelle de papier se transformait, sous
leffet de lclairage dun thtre, en turquoise prcieuse. Dans ce cas-ci, le blond des
cheveux se transforme en or, la femme devient une uvre dart (Le souvenir porte un titre
semblable celui dun tableau Harmonie en rose et or ) et la pivoine se mtamorphose
en paon. Encore une fois, le narrateur met en lumire un mcanisme par lequel la ralit
prosaque se transforme en fiction. Leffet de la mmoire sur le rel se rapproche donc de
celui des illusions optiques. Le travail du peintre, comme celui de la mmoire, permet
dextraire certaines images du chaos que sont toutes choses que nous voyons 433 et de
se les reprsenter dans le charme [] [dune] sorte de mtamorphose [], analogue
celle quen posie on nomme mtaphore 434.
433
434
Ibid., p. 396.
Ibid., p. 399.
92
Conclusion
Au dbut de la premire partie, nous affirmions que le portrait rend prsent le

personnage. Nous aimerions conclure ce mmoire en revisitant cette ide, mais en prenant
le terme prsent dans son acception temporelle, pour parler du fait que le portrait
actualise le pass. Dans la Recherche, les personnages voquent ou regardent parfois des
portraits-objets, faisant partie de leur univers romanesque. Tous ces objets ont en
commun un rle de gardien du pass : ils reprsentent des tres ou des ralits qui
nexistent plus. Le narrateur fait souvent rfrence aux collections des anciens portraits de
famille des Guermantes. Par exemple, Charlus voque les portraits faits pour ses
aeux 435; Mme de Villeparisis parle dun portrait dune bisaeule elle 436; le
narrateur demande Saint-Loup si, dans le chteau prs de Combray, se trouvent tous
les bustes des anciens seigneurs de Guermantes 437. Les portraits tmoignent aussi
d tats passs des personnages que nous connaissons. La petite aquarelle de Miss
Sacripant est date du mois d octobre 1872 438 et montre une facette dOdette jamais
ensevelie sous le nom de Mme Swann. La photographie de la petite bande enfant montre
les visages des fillettes o ne se devinent mme plus ceux des adolescentes quelles sont
devenues. La grand-mre fait prendre sa photographie par Saint-Loup en sentant
lapproche de sa mort, pour laisser ce souvenir delle son petit-fils. Dans tous les cas, le
portrait supple la mmoire. Galienne Francastel, en parlant du portrait en histoire de
435

Ibid., p. 276.
437
Ibid., p. 322.
438
Ibid., p. 413.
436
93
lart, affirme que la pense de la survie et de la conjuration de l'tat phmre prside

toujours lexcution dun portrait 439. Tout comme les portraits-objets que nous venons
dvoquer, ceux des personnages remplissent cette fonction mnmonique. Ils sinscrivent
dans un vaste processus de remmoration. Julien Gracq compare les personnages
proustiens des momies qui retrouvent non seulement la parole et le geste, mais
jusquau rose des joues 440. La cration du personnage apparat comme une forme de
rincarnation , de rsurrection , dun tre par lcriture. La description du corps
sinscrit alors dans cette vaste rcupration du pass, obsessionnelle 441, selon Julien
Gracq. Isabelle Daunais affirme de son ct que [t]out le travail du hros peut [] se
rsumer en une seule grande entreprise de sauvegarde de cette donne essentielle quest le
temps : par un travail minutieux dobservation, de perception et de comparaison, il sagit
pour lui de repousser, dtail par dtail, le vide dun monde absolu 442. Les critiques
parlent de sauvegarde , de rcupration du pass. Le mouvement de construction
du personnage que nous dfinissions comme un processus dassemblage et de
consolidation dlments dissmins dans le texte apparat alors comme une collecte
dartefacts du pass. Sous cette entreprise quasi-musale, se cache un dsir de figer
lcoulement du temps puisquil faut, dans une certaine mesure, immobiliser le pass pour
le rappeler nous.
Selon Julien Gracq, la seule chose que Proust ignore, cest le mouvement 443. La
comparaison des personnages des portraits peints accentue cette impression de fixit
dans le temps. Par exemple, en dcrivant Gilberte, comme un portrait peu ressemblant
439
G. Francastel, portrait , Encyclopaedia universalis en ligne.

J. Gracq, Proust considr comme terminus , p. 10.
441
Id.
442
I. Daunais, La dcouverte dun monde sans temps , p. 13.
443
440
94
encore de Mme Swann que le peintre par un caprice de coloriste, et fait poser demi
dguise 444, lcrivain laisse voir une image bidimensionnelle de son personnage,
compos de toile et de pigments. Dans ce cas-ci, en plus dimmobiliser le personnage, la
comparaison met en vidence la dimension fictive de Gilberte. Le processus de
remmoration se double donc dune transformation du rel en fiction. Cette transmutation
est-elle attribuable leffet de la mmoire? Lart ne surgit-il que de laction de se
souvenir? Nous avons dj parl de leffet de stylisation que la mmoire oprait sur le
rel, doit-on aussi considrer la cration des personnages comme lun de ses effets? un
moment particulier, le narrateur dfinit le personnage de roman comme un tre surgissant
du pass. Il sagit du passage o il dcrit les robes dj dmodes 445 de Mme Swann
qui nous donnent lide que la femme qui les portrait devait tre une hrone de
roman 446. Mme Swann ressemble une hrone de roman parce quelle ne sinscrit pas
dans le mouvement de la mode prsente. Elle sen dtache. Au moment mme o le
narrateur la rencontrait, elle ressemblait dj un souvenir. Proust compare galement
Saint-Loup, Gilberte et les caissires de Rivebelle des personnages de contes. Il dcrit
Saint-Loup comme une fe hargneuse [qui] dpouille sa premire apparition et se pare
de grces enchanteresses 447. Gilberte est assimile Mlusine448. Deux caissires du
restaurant de Rivebelle sont compares deux magiciennes occupes prvoir par des
calculs astrologiques les bouleversements qui pouvaient parfois se produire dans cette
vote cleste conue selon la science du Moyen ge 449. Encore une fois, lintrusion de
444

Ibid., p.165.
446
Id.
447
Ibid., p. 299.
448
Ibid., p. 135.
449
Ibid., p. 376.
445
95
ces personnages de conte, issus dun pass lgendaire, pose un dfi la temporalit de
lhistoire qui est raconte. Nous avons voqu au dbut de ce mmoire le caractre
instantan des personnages peints, qui dans une certaine mesure, caractrisait
galement les personnages de contes. Le personnage proustien, dans son mode
dapparition compos de clichs immobiles, entretiendrait-il un lien avec le personnage
de conte? En reprsentant le passage du temps par la juxtaposition dimages distinctes, les
scnes ne se composent toujours que de moments immobiles et suspendus. Julien Gracq
dit que Proust ne nous livre que des visions dclair, des tableaux figs dans linstantan
par un coup de baguette, des tableaux enchants .450
On touche l un paradoxe qui se trouve au cur de lart romanesque proustien :
son rapport au rel et au mouvement. Dune part, le lecteur devine, dans la relation que
luvre entretient avec le rel, un dsir de sen approcher, de le comprendre et de le figer
pour mieux le saisir. Dautre part, luvre tmoigne galement de lenvie de laisser fuir le
rel, de montrer ce quil a dinsaisissable. On retrouve ce mme paradoxe quand le
narrateur aperoit des jeunes filles dans la campagne : il a un vif dsir de les rencontrer,
de les possder, mais en mme temps, il sait que limage de beaut et le rve quelles font
natre en lui risquent de disparatre sil sapproche trop prs delles. Le roman se construit
donc sur une mince frontire entre le dsir de dmystifier le rel et celui de cultiver
limaginaire. Ainsi, malgr la fixit de la reprsentation proustienne, le narrateur est
continuellement habit par lide du mouvement. Il est fascin par laspect mouvant de la
mer, par le corps mallable des jeunes adolescentes, par la transformation du paysage vu
par la fentre dun train. Il semble que tout en accordant toute son importance laction
450
96
du temps dans lexistence humaine, le roman montre toute la difficult quil y a

rflchir au mouvement autrement quen limmobilisant.
La fougue et la soif de comprendre du narrateur jeune se doublent de lexprience
de celui qui crit et qui semble avoir accept le fait de ne pas tout comprendre. Le
narrateur qui raconte est attentif aux multiples projections quil ajoute au rel, celles de
lintelligence qui tente de le comprendre, celles de limagination qui le transforme, celles
de lesthte qui cherche la beaut dans le quotidien. Il revt ses personnages de chacune
de ces paisseurs.
Le portrait se fait donc la fois dans le ralisme et la ferie; il porte lempreinte
dun naturaliste humain 451, dsireux de classer et de comprendre le rel, mais il se fait
dans toute la libert du souvenir et de limagination, qui transforment une petite bande
dadolescentes
bourgeoises
en
cratures
hellniques 453.
451

Ibid., p. 509.
453
Ibid., p. 361.
452
surnaturelles 452
et
en
vierges
97
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Le Portrait Dans À Lombre Des Jeunes Filles en Fleurs

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LE PORTRAIT

DANS LOMBRE DES JEUNES FILLES EN FLEURS

Mmoire soumis lUniversit McGill en vue de lobtention du grade de M.A

Emmanuelle Jacques, 2010

This thesis examines the physical descriptions - or portraits - of the characters in

Au Conseil de recherche en sciences humaines du Canada, au Fonds qubcois de

TABLE DES MATIRES

1. Le mouvement de construction du portrait

A. Les particularits du portrait proustien

Les moyens descriptifs

Rvler les masques

Limage sinterposant entre le sujet et lobjet

En parlant de cration littraire, Proust semble proccup par lide doffrir un

M. Proust, Lettres de Marcel Proust Bibesco, p. 131.

Comment expliquer cette inconstance du discours critique, sinon par lutilisation

En limitant la notion de portrait littraire la description physique dune personne, nous

E. Heier, The Literary Portrait as a Device of Characterization , p. 321.

comme device of characterization . Il sagit donc dtudier la dynamique qui se cre

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 353.

confre beaucoup dimportance. Il les observe attentivement et voudrait les rencontrer.

PREMIRE PARTIE : le mouvement de construction du portrait

Sous le regard nat le personnage 25

La premire partie de ce mmoire est consacre au mouvement de construction du

J. Neefs, Silhouettes et arrire-fonds , p. 55.

J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 81.

. Pommier, Thories du portrait, p. 15.

J.-P. Miraux, Le portrait littraire, p. 14.

Il y a donc apparition progressive du personnage de roman, comme sil ne fallait

proprits 42 et que l effet de prsence [] se manifeste de faon expressive dans

Le mouvement de construction se conoit ici comme une force centripte. Au-del

M. Erman, Potique du personnage de roman, p. 31.

P. Valry, Autour de Corot, p. 1325.

A. Les particularits du portrait proustien

En abordant la question du portrait chez Proust, le lecteur saperoit immdiatement

A. Colby, The Portrait in Twelfth-Century French Literature, p. 4.

se morcelle, mais il ne disparat pas pour autant. Au contraire, il envahit lespace du

de paille piqu de fleurs des champs 56 de la jeune blonde du restaurant de Rivebelle.

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 26.

La non-exhaustivit de la reprsentation veille naturellement limagination du lecteur. Comme le

l numration 66, leffet de liste 67 ou d inventaire 68. Un ensemble de mots veut

porteur de lunit, mais abstrait, invisible, inconnaissable. Selon Jean-Philippe Miraux, le

J.-P. Miraux, Le portrait littraire, p. 48.

les boutons extirps du visage du directeur ou lil de verre de M. Bontemps, tourne le

M. Thivolet, Caricature , Encyclopaedia universalis en ligne.

Qualifier : Ligne, couleur et lumire

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 505.

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 506.

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 252.

de la coloration rose, lgrement mauve, de sa peau 141. Ses joues

apparaissent du rose violac du cyclamen 142 ou de la sombre pourpre de certaines

N. Bailey, Le rle des couleurs dans la gense de lunivers proustien , p. 192.

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 359.

matire 163, de substance 164.

tout atome sombre avait t expuls de sa chair . (Ibid., p. 134.)

La figure du directeur de lhtel semble consister en un mlange o pour une

G. Poulet, LEspace proustien, p. 35.

M. Proust, indit, cit par J.-Y. Tadi, Proust et le roman, p. 103.

Daprs ce que nous avons pu observer, les portraits o seffectue ce passage de

Comparaisons et mtaphores: lart et la nature

Nous ne nous situons plus au niveau de la matrialit du portrait, mais plutt

L. B. Price, Bird Imagery Surrounding Prousts Albertine , p. 242.

lombre des jeunes filles en fleurs, p. 319 et p. 323.

narrateur de botaniste 212, de zoologiste 213, comme si son regard se doublait de

mtamorphose ses personnages en images.