Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicao e Imagem - ENCOI

24 e 25 de novembro de 2014 Londrina, PR

Decifrando imagens: reflexes sobre percepo e visualidade luz da

fenomenologia1
Thais P. P. Jernimo Duarte2
Resumo: A parcela de escolha individual, e cultural, na criao de imagens, demonstra
a perspectiva usada para constru-las e, de certa forma, modula a maneira como sero
interpretadas. Por meio da imaginao, imagens marcadas por escolhas histricas e
culturais dos indivduos so produzidas e decifradas. A atividade do observador diante
da imagem consiste em utilizar toda a capacidade do sistema visual e confront-la com
os dados icnicos armazenados na memria. Dessa forma, a possibilidade de diferentes
leituras de uma mesma imagem pode ser encarada como um fenmeno de legitimao
mltipla. O presente trabalho busca discutir questes relacionadas percepo e
visualidade, pautadas pelas teorias da fenomenologia. Tal vis de anlise evidencia que,
em funo da percepo, todo nosso ser sensvel mobilizado, moldando nossa
compreenso de mundo.
Palavras-chave: Fenomenologia; Imagem; Percepo; Visualidade.
Abstract: The share of individual and cultural choice, the creation of images, shows the
perspective used to build them, and somehow modulates the way be interpreted.
Through imagination, marked by historical and cultural choices of individuals images
are produced and deciphered. The activity of the observer before the image is to use the
full capacity of the visual system and compare it with the data stored in iconic memory.
Therefore, the possibility of different readings of the same image can be considered as a
phenomenon of multiple legitimacy. This paper seeks to discuss related to perception
and visual issues, guided by the theories of phenomenology. Such a bias in the analysis
shows that, depending on perception, all our sentient being is mobilized, shaping our
understanding of the world.
Keywords: Phenomenology; Image; Perception; Visuality.

Introduo

A imagem pode ser compreendida como uma representao grfica,

plstica ou fotogrfica de um ser ou de um objeto. Sua definio no est limitada a
uma imitao, a uma semelhana. o que parece, mas, tambm, constitui uma tela, uma
1

Trabalho apresentado no GT 4- Abordagens Analticas em Comunicao Visual, do Encontro Nacional

de Pesquisa em Comunicao e Imagem - ENCOI.
2
Relaes Pblicas. Mestre e Doutora em Estudos da Linguagem - PPGEL/UEL/Universidade do Porto
(CAPES) | thaisjduarte@gmail.com
1

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iluso que sugere a existncia de uma realidade. Um reflexo da imperfeio e, por que
no, da prpria realidade.
Uma imagem muito mais do que um simples objeto. Apesar de no ser
portadora de nenhuma verdade, uma vez que a verdade revela-se sob a influncia dos
fatores ativados durante sua leitura, uma nica imagem pode ser recebida de maneiras
diferentes, suscitando, consequentemente, sensaes e interpretaes diversas. A
possibilidade de diferentes leituras de uma mesma imagem pode ser encarada como um
fenmeno de legitimao mltipla. So diferentes formas, ou chances, de decodificar o
cdigo imagtico, com leituras abertas e contnuas.
Imagens so instveis, logo, entender sua labilidade, e as consequncias
dessa caracterstica, essencial. Toda imagem fortemente marcada por escolhas
histricas e culturais do indivduo. irreal pensar em imagens sem subjetividade. A
parcela de escolha individual, e cultural, na criao de imagens, demonstra a perspectiva
usada para constru-las e, de certa forma, molda a maneira como sero interpretadas.
Nesse sentido, o presente trabalho busca discutir questes relacionadas percepo e
visualidade, pautadas pelas teorias da fenomenologia. Tal vis de anlise evidencia que,
em funo da percepo, todo nosso ser sensvel mobilizado, moldando nossa
compreenso de mundo. Ao analisar a produo e a recepo de imagens pelo vis
fenomenolgico, evidenciamos, entre outros conceitos, os relacionados conscincia e
intencionalidade.

Princpios da Fenomenologia

A fenomenologia, discutida pelo vis do filsofo alemo Edmund

Husserl (1986), apresenta-se como um mtodo de investigao dos fenmenos. O
fenmeno, descrito por Husserl (1986, p.36), considerado o aparecer do objeto, ou
ainda, a prpria vivncia intencional em que o objeto aparece. Ao descrever que toda
conscincia conscincia de algo, Husserl (1986, p.130) vincula tais conceitos noo
de intencionalidade. Por sua vez, a intencionalidade marca a conscincia, sendo

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caracterizada pelas noes de inteno, intuio e evidncia apodtica. Pela perspectiva

husserliana, entendemos a inteno como o contedo significativo de alguma coisa.
A intuio pode ser entendida no como experincia de uma
singularidade prvia, mas como preenchimento de uma inteno significativa, que ir
fundamentar a validade objetiva do conhecimento. Ao discutir-se intuio
fundamental atrelar conceitos relacionados intencionalidade e inteno significativa,
j que toda intuio pressupe uma inteno significativa prvia, caracterizando um
preenchimento. Paisana (1992, p.82) esclarece que o preenchimento intuitivo de uma
inteno significativa que funda o conhecimento. A intuio no fundamenta, mas
pressupe uma inteno significativa.
Husserl (1986) no concebe a relao da imagem com o objeto como
uma simples representao, mas analisa a multiplicidade de formas pelas quais um
mesmo objeto pode ser visado. Nesse contexto, a imagem vem a ser um modo
intencional especfico de visualizar um objeto, constituindo-se como uma conscincia
intencional particular.
Anlises sob o vis da fenomenologia s podem ser realizadas a nvel
reflexivo, uma vez que a conscincia fenomenolgica a conscincia reflexiva. Paisana
(1992, 44) descreve que apenas pela reflexo que a vivncia intencional, o fenmeno
no sentido husserliano, pode ser ele mesmo tematizado. Nesse sentido, o carter
intencional da conscincia, e do prprio ato perceptivo, s podem ser identificados de
forma reflexiva.

Percepes do olhar: representaes da imagem

Refletida na dificuldade de fixao de seu prprio conceito, muito rico

para ser congelado, toda imagem conduzida por uma dinmica instvel. Todo o
fenmeno da visualidade marcado pela capacidade das imagens de agirem distncia,
deflagrando diferentes leituras, de acordo com os modos de percepo. Um mesmo
objeto tanto pode ser percepcionado de modo imediato, sendo visualizado em sua

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corporeidade, como pode ser recordado ou imaginado. Desta forma, pode corresponder
a fenmenos de visualidade distintos: presentes, passados e/ou futuros. O olhar
condicionado, cada experincia de olhar possui um limite e, tanto a viso quanto a
imaginao, so conduzidas pela experincia.
Enquanto a viso uma funo fisiolgica, a percepo um processo
mental que organiza os estmulos visuais, interpretando-os. Percebemos forma e
contedo enquanto vivenciamos nossas interpretaes. Em funo da percepo, todo
nosso ser sensvel mobilizado, permitindo, por meio de associaes e da prpria
imaginao, nossa compreenso de mundo. Merleau-Ponty (1999, p. 280) afirma que
todo saber se instala nos horizontes abertos pela percepo. Ao olharmos para um
objeto observamos suas faces visveis, mas tambm cointencionamos as ausentes. So
snteses

passivas

preenchimentos

que

caracterizam

constantemente

nossa

intencionalidade. Determinado objeto s se determina como um ser identificvel

atravs de uma srie aberta de experincias possveis. (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
286).
Todo o domnio do visvel est diretamente relacionado ao movimento
do olhar. O deslumbramento do visvel nasce do simples fato de se ver, de se sentir o
mundo por meio da viso. Um sistema de trocas entre corpo e mundo estabelecido,
uma vez que ambos so constitudos da mesma matria, a visibilidade desperta ecos em
nosso corpo.
A viso acontece em parte por meio dos olhos, mas no s atravs deles.
Outros sentidos esto inevitavelmente envolvidos, a viso alterada pelos sentimentos e
a ligao entre a imagem e os sentimentos inegvel. Somos criaturas emocionais,
logo, todas as nossas percepes, sensaes ou experincias so carregadas de emoo
e, por sua vez, a emoo est ligada imagem.
O ato de ver, de olhar, no est relacionado somente ao visvel, mas ao
invisvel, definido pela imaginao, tornando o universo visual ilimitado. MerleauPonty (2013, p.25) afirma que assim como no se pode fazer um inventrio limitativo
das utilizaes possveis de uma lngua, ou simplesmente do seu vocabulrio e das suas
variantes, tampouco se pode faz-lo em relao ao visvel.

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O que uma pessoa v constantemente alterado por seus conhecimentos

e pelo contexto que a envolve. Quando j tivemos a experincia visual de alguma coisa,
mesmo que ela no esteja ali, possvel enxerg-la, por meio da imaginao, pelos
olhos da mente. Tudo que vemos mediado por nossos conceitos e valores, alm da
perspectiva de observao.
A prpria origem das imagens deve-se, em parte, capacidade de
abstrao especfica que podemos chamar de imaginao. por meio da imaginao
que produzimos e deciframos as imagens. Tratam-se de cdigos que traduzem eventos
em cenas, so uma espcie de mediao entre o homem e o mundo, a partir do momento
em que o representa.
O homem sempre buscou as imagens e elas, por sua vez, ficaram, por
muito tempo, restritas s paredes das cavernas, igrejas e museus. Pensar nos domnios
do visvel compreender a trajetria percorrida pelo olhar, passando da busca fobia
pelas imagens. Baitello Junior (2005, p. 30) afirma que a era da visibilidade nos
transforma a todos em imagens, invertendo o vetor da interao humana, criando a
viso que se satisfaz apenas com a viso.
No documentrio Janela da alma3, Win Wenders afirma que vivemos em
um mundo de excessos, em todas as esferas. Para o cineasta, a nica coisa que nos
falta tempo. Vivemos num mundo de imagens, e no s as consumimos como tambm
comeamos a nos comunicar atravs dos mecanismos que as fabricam. Diante da
avalanche precipitada de imagens, primeiro pela reprodutibilidade tcnica, depois pela
revoluo digital, ntido o acmulo de representaes visuais a que estamos expostos.
Tal volume parece debilitar nossa capacidade perceptiva diante das imagens,
dificultando sua leitura.
A

imagem

reafirma

nossas

relaes

com

mundo

visual,

desempenhando um papel de descoberta do visvel, mas o excesso de imagens nos

entorpece, impedindo que prestemos ateno a elas. No olhamos as imagens de modo
global, mas por fixaes sucessivas. A leitura das imagens no ocorre como a da escrita,
de forma linear. Aumont (1993, p.59) descreve que no h varredura regular da
3

JANELA da Alma. Direo de Joo Jardim e Walter Carvalho; Produo de Flvio R. Tambellini. Rio de
Janeiro: Copacabana Filmes, 2002, 1 DVD (73min).

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imagem, no h um esquema visual de conjunto, ao contrrio, h vrias fixaes muito

prximas em cada regio densamente informativa e, entre essas regies, um percurso
complexo.
A atividade do espectador diante da imagem consiste em utilizar todas as
capacidades do sistema visual e confront-las com os dados icnicos armazenados na
memria. Quando exploramos uma imagem, alm do movimento dos olhos, h uma
variao de leitura decorrente de nossa prpria intencionalidade. Um olhar informado,
ou experimentado, desloca-se de maneiras diferentes quando exposto a determinada
imagem.
Ao observar uma imagem h uma explorao que raramente inocente.
Busca-se a integrao de uma multiplicidade de fixaes particulares sucessivas que
acabam por definir a forma da visualidade. De acordo com o contexto, enquadramos os
diversos estmulos recebidos em padres, a fim de que faam sentido e possam ser
ordenados e integrados em uma sntese. A forma como percebemos o mundo uma
constante sucesso de snteses.
Conforme discutimos anteriormente, a visualidade, por sua vez,
constantemente modificada e condicionada pelo meio. A soberania da representao
comprometida uma vez que a percepo de um objeto no nica, e sim composta por
um horizonte de potencialidades interpretativas, de acordo com o modo como o objeto
vem presena, visado ou imaginado.

Decifrando imagens: reflexes sobre a visualidade

O conhecimento da mente humana s se realiza plenamente pela

comunicao. S por meio da comunicao a mente permite o acesso a seus contedos.
Nesse sentido, toda pesquisa sobre a conscincia , em primeiro lugar, uma tentativa de
entrar em contato com os contedos de uma mente. Em outras palavras, cada indivduo,
antes de se comunicar com o outro, comunica-se consigo mesmo. O prprio exerccio
do pensamento uma relao comunicativa na qual traduzimos o que temos em nossa
conscincia, sejam imagens, sentimentos ou ideias.

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Seguindo esta linha, a relao com o mundo exterior a raiz da dinmica

da conscincia. Os objetos exteriores do pensamento so retrabalhados com os
contedos prprios da conscincia interior. A conscincia no tem contedos, mas , em
si, uma estrutura capaz de desenvolver os contedos do exterior em outros,
combinando-os, definindo-os alm de qualquer possibilidade jamais deixada
transparecer pelos sentidos em si.
Todo processo de comunicao implica na relao entre uma produo e
uma recepo. Essa relao dialtica entre a potica (produo) e a esttica (percepo)
se resolve na dinmica do tempo, na qual uma, necessariamente, se transforma em
outra. Assim, a comunicao a estrutura mvel resultante dessa transformao
dialtica dos objetos do pensamento transmitido/recebido.
Tal pensamento, por sua vez, enquanto signo, deve ser traduzido em
expresses concretas que permitam a interao comunicativa. A converso e
reconverso contnua da potica em esttica, e vice-versa, d-se em um tempo definido
pela prpria conscincia, mas nunca deixa de agir. Mesmo o silncio uma resposta,
mesmo a expresso guarda em si algo de incompleto.
O objeto do ato comunicativo nasce da necessidade de expressar algo
para alm de si mesmo, contudo, no se prende apenas ao domnio da razo, mas,
tambm, comunicao de afetos, sentimentos, sensaes. H uma esttica, portanto,
em todo ato comunicativo. Uma comunicao um ato esttico na medida em que a
reconstruo potica de uma sensao que se pretende externar, expressar para alm de
si mesmo. O sentimento o ponto de partida para uma nova poiesis.
Mensagens circulam o tempo todo no espao social e o indivduo, por sua
vez, se define a partir de suas relaes de comunicao, em sua sensibilidade para
organizar e reorganizar os fluxos contnuos de mensagens e se definir em relao a eles,
bem como aos outros indivduos, em uma seleo de eventos comunicativos. Para
Martino (2007, p.09), as pessoas esto mergulhadas em um oceano de signos e
mensagens, mas quase no se do conta disso.
No entanto, vale ressaltar que, em todo processo de comunicao, no se
pode esperar que o receptor absorva, de imediato, o que o emissor lhe comunica, pois a
coerncia construda de forma individual, de acordo com os conhecimentos adquiridos

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em relao informao recebida. Flusser (1985, p. 08) afirma que as imagens

oferecem a seus receptores um espao interpretativo. A partir do momento em que a
leitura de uma imagem iniciada, o significado decodificado a sntese entre duas
intencionalidades: a do emissor e a do receptor.
As imagens se oferecem aos olhos, contendo sentidos que devem ser
lidos a fim de que seja possvel decodific-los. Olhar um quadro, por exemplo, significa
traar e co-traar caminhos, uma vez que o pintor abre, imperiosamente, caminhos a
serem seguidos pelos olhos. O centro do movimento da arte est no olhar, posto que
nele reside o centro do movimento, da vontade, da ideia.
O olho projetado de tal forma que transmite o que v em fragmentos
para o fundo da cavidade ocular. Para que um novo fragmento seja visto, necessrio
abandonar o anterior. Em seguida, para e continua, assim como o artista. Se v que vale
a pena, volta, como o artista. A obra nasce do movimento do olhar e o espectador busca
refazer esse caminho (PIERROT, 2010).
Nesse vai e vem, por vezes, a mente humana tem dificuldades de realizar
certas distines. No somos educados para reconhecer diferentes tipos de experincia,
midiatizadas ou no. por isso que, para uma imagem ser capaz de retratar a paisagem
onde vivemos, deve incorporar essa complexa tenso entre o material e o imagtico.
Quando nos confrontamos com uma obra de arte, talvez nossa nica reao possvel seja
o equivalente a uma prece de gratido por nos permitir, com nossos sentidos limitados,
um nmero infinito de leituras, que, para o nosso maior proveito e alegria, trazem a
possibilidade de esclarecimento. (MANGUEL, 2001, p.55).
O ser humano tem uma tendncia para ler e buscar significados em todas
as criaes artsticas, entretanto, somos capazes de ler somente aquilo que julgamos
identificvel. Para uma leitura completa das imagens que nos cercam necessrio
questionar seu processo de construo, bem como os materiais utilizados, para depois
identificar a imagem e, finalmente, buscar seu(s) significado(s).
Para entender os significados propostos por determinada imagem
necessrio compreender o papel por ela desempenhado. Arnheim (1988) prope uma
tricotomia das relaes da imagem com o real, descrevendo os possveis valores da
imagem: a) valor de representao, onde a imagem representa coisas concretas; b)

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valor de smbolo, traduzindo a representao de coisas abstratas; c) valor de signo,

quando representa um contedo cujos elementos no so visualmente refletidos por ela.
Imagens

multiestveis,

com

interpretaes

ambguas,

tm

sido

produzidas desde a antiguidade e muito do fascnio que nutrimos por essas

representaes vem do fato de que nos revelam no somente nossas limitaes
cognitivas em relao a impulsos visuais, mas, tambm, o poder interpretativo que
exercemos sobre esses mesmos estmulos.
Uma vez que percebemos essa fragmentao, a possibilidade e a
importncia de uma gramatologia visual (leitura de imagens, educao do olhar) se
tornam instintivamente presente. Em um primeiro momento, a leitura de uma imagem
pode se apresentar como um abismo de incompreenso, no qual interpretaes mltiplas
so possveis. Diante da gramatologia visual empreendida na obra, que tenciona
significados, explicitando tanto os limites visuais quanto as capacidades interpretativas,
inevitvel resgatar o conceito de realidade.
Nossa ateno no nos permite atribuir, por vez, mais de um significado
a uma imagem. Ao diferenciar a leitura de smbolos lingusticos de smbolos
representacionais, Goodman (2006, p.244) afirma que uma descrio pode ser redutvel
a palavras, ou letras, ao passo que uma imagem um todo indivisvel. A diferena
fundamenta-se na relao de um smbolo com outros, num sistema denotativo.
A relao de conscincia com o mundo no se esgota em receber as
impresses dos sentidos, mas em transformar essas impresses em formas de expresso
de maneira a compartilhar com os outros indivduos sensaes e conhecimentos. Nem
tudo o que compe o mundo existe para o indivduo. O mundo de cada um o
microcosmo constitudo pelos elementos aos quais atribui um significado intencional,
que passam a figurar na paisagem da conscincia e so destacados como uma figura
isolada qual se d importncia destacada de um fundo de objetos sem significado, com
os quais se mantm uma relao indiferente de conscincia. (MARTINO, 2007).
Devemos ressaltar que o homem participa do processo de comunicao
munido de valores morais e estticos preexistentes, logo, a abertura de seu microcosmo
pode ser parcial. A arte busca a ampliao das percepes do outro, e, como fenmeno

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social, possui relaes com a sociedade. Essas no so estticas e imutveis, ao

contrrio, so dinmicas, modificando-se historicamente.
O mundo completamente indiferente ao sujeito at que lhe seja
atribudo um significado, que pode ser de natureza cognitiva, prtica ou esttica, logo, a
tomada de significado de um objeto est vinculada sua presena na conscincia e isso
acontece por meio da interao. Sendo assim, toda interao uma forma de ampliar os
limites do microcosmo da percepo. Igualmente, a comunicao a abertura desse
microcosmo possibilidade de ser parcialmente moldado pelos novos objetos de
conscincia introduzidos nesse contato comunicativo.
Por meio da percepo esttica, cria-se tambm uma atitude esttica que
obriga o espectador a colocar-se no lugar de outro, forando o olhar a ver de um ponto
de vista diferente, ao mesmo tempo que no abandona sua perspectiva anterior. Lyotar
(1979, p. 58) afirma que o movimento mediante o qual o sensvel se apresenta
sempre uma gesticulao, um baile. Designar no apontar fixamente, contudo, nem
toda a mobilidade atua dentro da ordem da significao, recorrendo aos subconjuntos
semnticos para deduzir os conceitos que necessita, a fim de articul-lo em um discurso
inteligvel.

Consideraes Finais

Criao, recepo e interpretao no devem ser separadas, pelo

contrrio, so operaes interdependentes. A recepo uma esttica rica, uma
representao bidimensional que pode caracterizar uma imagem em um exerccio da
vontade. Esttica e recepo definem a imagem, que pode no ser a mesma para pessoas
diferentes. O contexto de produo da imagem age diretamente a fim de facilitar, ou
dificultar, sua leitura. Isso porque, caso a imagem tenha sido produzida em um contexto
afastado do observador, a exigncia para sua interpretao ser maior.
Nesse sentido, vale salientar a importncia outorgada percepo, no
sentido que, definindo propriamente significao e designao, nota-se um espao
fenomenolgico relacionado viso, cujas propriedades so muito distintas das da

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significao lingustica, remetendo-as fenomenologia do visvel, estabelecida por

Merleau-Ponty.
Ao abordar questes relacionadas percepo e visualidade por um
vis fenomenolgico, consideramos a intencionalidade presente tanto na ao do autor,
quanto na do observador. A recepo deixa de ter um carter passivo para assumir uma
atitude ativa diante da imagem. Por meio de reconhecimentos e preenchimentos,
caracterizados por intenes significativas, fundamenta-se no s a noo de
interpretao, mas o prprio conhecimento.

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