4

Linguagem da poesia e linguagem da pintura

Um poema e um quadro: em Ses purs ongles..., de Mallarm, a evocao
vaga de um interior burgus do fim do sculo, com todos os seus mveis, bibels
e artifcios e, em Rochedos em lEstaque, de Czanne, a evidncia de uma
natureza provenal sem idade que, em sua estranha plenitude e autonomia, parece
prescindir de toda presena humana. O cenrio noturno e vago do soneto,
iluminado pela luz plida de uma lmpada, contrasta com a paisagem solar do
quadro apontando para o contraste entre dois temperamentos, dois homens cujas
formas de vida nada tm em comum.
Com efeito, Mallarm, que era amigo de Huysmans, criador da mais famosa
figura literria de um dandy decadente, apaixonado pelo artificial e cheio de

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desprezo pela natureza1, confessava seu gosto pelo interior: (...) je vague peu,
prfrant tout, dans un appartement dfendu par la famille, le sjour parmi
quelques meubles anciens et chers et la feuille de papier souvent blanche2, ao
passo que Czanne buscava sobretudo um contato ntimo com a natureza e
expressava fascinao pela paisagem provenal: esse velho solo natal, to
vibrante, to spero e reverberando a luz que faz piscar as plpebras e enfeitia o
receptculo das sensaes (...)3.
A esses contrastes, entre o artificial e o natural, o fechado e o aberto,
acrescenta-se ainda outro, mais forte: o entre as cores. O poema de Mallarm fora
inicialmente escrito para uma coletnea ilustrada por guas-fortes, Sonnets et
eaux-fortes. De acordo com a descrio proposta pelo poeta, ele todo em preto e
branco:
Cest confesser quil est peu plastique, comme tu me le demandes, mais au moins
est-il aussi blanc et noir que possible, et il me semble se prter une eau-forte
pleine de Rve et de Vide.
- Par exemple, une fentre nocturne ouverte, les deux volets attachs; une chambre
avec personne dedans, malgr lair stable que prsentent les volets attachs, et dans
une nuit faite dabsence et dinterrogation, sans meubles, sinon lbauche plausible
de vagues consoles, un cadre, belliqueux et agonisant, de miroir appendu au fond,

Trata-se do personagem de Des Esseintes no romance Rebours.

Citado in. THIBAUDET, op. cit., p. 41.
3
CZANNE, Correspondncia, op. cit., p. 204.
2

106
avec sa rflexion, stellaire et incomprhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel
ce logis abandonn du monde4.

Aparentemente, com base nessa reflexo, seria difcil encontrar um poema

mais distante das cores vivazes de Czanne e, em geral, mais distante da
tonalidade prpria sua obra.
necessrio perguntar-se ento em que sentido a acepo do silncio
inspirada pelas teorias dos lugares vazios e elaborada no mbito dos estudos da
literatura pode ser vlida tambm no mbito de uma reflexo sobre a pintura. Ser
possvel falar-se de lugares vazios em um quadro? Essa pergunta torna necessria
a reflexo sobre as afinidades e as diferenas existentes entre a linguagem da
poesia e a da pintura.
A relao entre pintura e literatura, entre visual e verbal, desde o incio do

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sculo XX um dos temas mais recorrentes na discusso sobre a arte. Hubert

Damisch notou, no sem sarcasmo, que a necessidade ou at a obrigao de uma
reflexo sobre essa relao, e que melhor se expressa na indagao em torno
traduo da pintura em discurso, prpria da nossa poca a tal ponto que se poder
tom-la como um topos da cultura:
Il est de bon ton, aujourdhui, daller sinterogeant sur les voies et les moyens par
lesquels est cens soprer le passage de la peinture au discours qui le prend en
charge sinon sur la finalit de ce transfert. Cest mme lun des lieux parmi les
plus communs de notre culture artistique et littraire, un topos (...). Que cette
question se donne aujourdhui pour telle, et pour une question laquelle la culture,
notre culture, napporterait pas de rponse toute faite, cest encore la culture, notre
culture, qui en aura voulu ainsi, et qui nous fait la poser toujours nouveaux frais5.

A insistncia dada pela nossa cultura na necessidade de uma reflexo

sobre a traduo da pintura em discurso aqui colocada sob um signo negativo
atravs da evocao dos novos custos que costumam acompanh-la. Um dos
motivos para isso sem dvida a insistncia na unilateralidade dessa relao,
freqentemente situada desde uma perspectiva logocntrica, onde o elemento
suscetvel de traduo sempre a pintura. No entanto, a relao entre a linguagem
verbal e a linguagem visual est longe de ser unilateral, apresentando-se
freqentemente, antes, como um conjunto de trocas diversas e complicadas. Elas
4

MALLARM, Correspondance. Lettres sur la posie., op. cit. p. 392.

DAMISCH, Hubert. Fentre jaune cadmium ou les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984, p.
186.

107
sem dvida implicam certos custos, mas levam tambm a diversos ganhos
inquestionveis.

4.1
A relao entre a pintura e a poesia na poca de Mallarm e Czanne
O primeiro passo para uma tentativa de comparao das duas linguagens
consistir num breve olhar sobre a relao entre pintura e poesia na segunda
metade do sculo XIX. Sendo um momento de crise para ambas as linguagens,
essa poca condensa certos conflitos significativos para uma apreenso geral do
problema. Nela torna-se tambm perceptvel que a relao entre aquelas
linguagens no unilateral, implicando, ao contrrio, no surgimento de dilogos e
trocas enriquecedores.

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A segunda metade do sculo XIX, poca em que Mallarm e Czanne criam

suas obras, marca um momento de ruptura na histria das relaes entre pintura e
poesia, pois coincide com a tentativa de separao, na prtica artstica, das duas
linguagens: visual e verbal. Iniciada desde a poca de Romantismo, essa
separao, descrita na introduo do presente estudo e por vezes associada a um
certo silncio, corresponde, na pintura e na poesia, explorao de seus
prprios meios e busca por aquela autonomia que o sculo XX chamar de autoreflexividade. Na verdade, tanto pintura quanto poesia procuram caminhos para
afastar-se da representao ilusionista da realidade, ligada narratividade e
retrica, em nome das quais, at ento, se empenhavam solidariamente.
De fato, desde a Antigidade at meados do sculo XIX, a pintura e a poesia
mantiveram relaes permanentes. Com a famosa frmula atribuda a Simnides
poema pictura loquens, picture poema silens e, depois, com aquela ainda mais
clebre, de Horcio, ut pictura poesis, a linguagem da pintura e a linguagem da
poesia puseram-se numa situao de comparao e, logo, de rivalidade, que
desembocou no famoso paragone clssico. A aproximao terica entre pintura e
poesia, a busca de equivalncias entre ambas, teve como base sobretudo a retrica.
No sculo XV, esta chegou a desempenhar um papel to importante na
conceitualizao da pintura que se pode chegar mesmo a resumir essa

108
dependncia na frmula ut rhetorica pictura6. E, at a metade do sculo XIX, as
amplas descries e figuras retricas da poesia costumavam encontrar paralelo nas
figuras alegricas da pintura7.
A partir da segunda metade do sculo XIX, a pintura, que depois de sculos
de irmandade torna-se a principal vtima da literatura8, nega justamente todo
contedo literrio e narrativo. O prprio Czanne afirma a necessidade dessa
negao, escrevendo que se deve rejeitar o literatismo, que com tanta freqncia
leva o pintor a se afastar do seu verdadeiro caminho o estudo concreto da
natureza9. Na poesia, por sua vez, no apenas eliminam-se as longas descries
poticas mas tambm a prpria referencialidade que passa a ser posta em
questo. Um dos mais famosos questionamentos da referecialidade na linguagem
potica provm, alis, do prprio Mallarm: Je dis: une fleur! Et, hors de loubli
o ma voix relgue aucun contour, en tant que quelque chose dautre que les
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calices sus, musicalement se lve, ide mme et suave, labsente de tous

bouquets10.
Tal rejeio dos contedos narrativos associa-se, por sua vez, tentao,
cara poca, de, tanto por parte da poesia quanto da pintura, se buscar uma
aproximao com relao msica. A valorizao desta enquanto a arte mais
afastada da imitao, mais direta e sugestiva, perceptvel no freqente uso de
noes oriundas do vocabulrio musical na descrio do fazer potico e pictrico.
Mallarm e Czanne, que em um dado momento experimentaram, ambos, uma
certa admirao por Wagner, so, como tantos outros, representativos de tal uso
da msica como fonte de inspirao para a reflexo sobre suas respectivas prticas
artsticas.
Com efeito, por momentos, Mallarm compartilha com outros simbolistas o
sonho idealista de uma poesia pura, na qual a predominncia da musicalidade da
linguagem asseguraria a expresso de smbolos indizveis. No por acaso que na
famosa frase citada acima o movimento emancipatrio daquela idia prpria e
6

A frmula aparece no ttulo de um artigo de John R. Spencer sobre Alberti. Cf. SPENCER, John
R. Ut Rhetorica Pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting, In. Journal of the Warburg
and Courtland Institutes, 15, 1957, n1-2, pp. 26-44.
7
Cf. A respeito da relao entre retrica, literatura e pintura, ver: ARAMBASIN, Nella. Le
Parallle Arts et Littrature. In. Revue de littrature compare, n298, avril-juin 2001, pp. 304309 e LICHTENSTEIN, op. cit.
8
GREENBERG, op. cit., p. 50.
9
CZANNE, Correspondncia, op. cit., p. 246.
10
MALLARM, Posies et autres textes, op. cit., p. 198.

109
suave seja descrito pelo advrbio musicalmente. Czanne, por sua vez, na
explicitao de seu fazer pictrico, atribui um lugar central noo musical de
modulao. Esse termo, que significa a passagem de uma tonalidade para outra,
utilizado por ele para explicar seu tratamento da cor: Lire la nature, cest la voir
sous le voile de linterprtation par taches colores se succdant selon une loi
dharmonie. Ces grandes teintes sanalysent ainsi par les modulations11.
Abandonando os procedimentos tradicionais da modelao da cor local pelo
acrscimo de tons que a clareavam ou escureciam, o chiaroscuro, o pintor
renuncia obteno do efeito de relevo por meio do jogo de semi-tons, preferindo
o esquema de modulaes, ou seja, a criao do efeito de relevo pela sucesso de
passagens entre cores distintas, sobretudo entre os tons frios e quentes.
Apesar da importncia dada msica para se pensar as prticas potica e
pictrica da poca, no deixa de ser verdade que o uso de noes oriundas da
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msica consiste freqentemente em um abuso criativo e , na maioria dos casos,

bastante vago. Seria tambm errado afirmar que a relao entre a pintura e a
linguagem verbal se dissipa em prol de que se devolvam aos meios pictricos sua
plena autonomia e pureza. Ao contrrio, a problematizao dos meios plsticos e
o crescente afastamento do contedo narrativo por parte da pintura provocam,
antes, um considervel crescimento da literatura sobre a pintura. Nesse sentido,
significativo que, desde Baudelaire que escrevia sobre Delacroix, escritores e
poetas tenham desenvolvido uma prtica cujo alcance maior do que
normalmente suspeitado. Com efeito, escrever sobre a pintura de seu tempo algo
que para eles no se limita sua funo mais bvia, a de fazer a difcil mediao
entre o pintor e o pblico espantado, mas, de fato, tal escrita torna-se cada vez
mais um exerccio de ver melhor a pintura. Por vezes, ela chega mesmo a ter
efeitos sobre o prprio fazer dos pintores, no no sentido de uma simples
prescrio literria, mas no de um importante enriquecimento.
Essa curiosa troca adquire um grande dinamismo justamente na poca da
luta dos impressionistas contra os hbitos do pblico acomodado com as regras do
academismo dominante. Vrios escritores e poetas, tais como Huysmans, Zola,
Laforgue, Mirbeau, Verhaeren, Maupassant e o prprio Mallarm, defendem a
pintura impressionista, contrabalanando os artigos freqentemente vulgares e

11

DORAN, op. cit., p. 36.

110
simplistas escritos por jornalistas da poca com a riqueza, a diversidade e a
qualidade de seus estilos e de suas recepes. E mesmo quando tais recepes nos
parecem tateantes e cegas qualidade de obras hoje reconhecidas aqui a
incompreenso da pintura de Czanne por parte do seu amigo e escritor Zola o
exemplo mais dramtico elas tm de ser vistas antes de mais nada como uma
maneira de se dialogar, atravs da escrita, com uma experincia visual nova e
perturbadora. Com essas tentativas de lidar, atravs da escrita, com a dificuldade
da recepo da pintura, produz-se ento, no uma separao, mas, antes, um
significativo deslocamento na relao entre pintura e linguagem verbal. Escrever
sobre a pintura no apenas se confunde cada vez mais com o prprio ato de
recepo de um quadro, mas tambm tal forma especfica de recepo devolve

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cada vez mais seu efeito prpria prtica pictrica.

4.2
Dizer a pintura: o curioso caso da obra-prima invisvel de Frenhofer
(...) ces couleurs, que les yeux touchent, elles demeurent inaccessibles la
nomination, bien que nous sachions que sans les mots mme non dits
elles ne pourraient tre lobjet du regard12.
Um breve olhar na relao entre a pintura e a poesia na poca de Mallarm e
Czanne leva constatao de uma situao paradoxal: quanto mais a pintura
tende a deixar de ser uma imagem legvel e narrvel, ou seja, a se afastar do
discurso, tanto mais ela suscita comentrios. Tambm os prprios pintores so
cada vez mais provocados a falar e escrever sobre o seu fazer. Czanne, que
comenta sua prtica com certas reticncias, diz a respeito que les causeries sur
lart sont presque inutiles13. Significativa a atenuao expressa pelo quase,
que de fato abre o caminho a longas conversas com seus jovens admiradores:
Larguier, Borly, Bernard, Schnerb, Jourdain, Denis, Gasquet... Publicadas, essas
quase inteis conversas constituem-se num discurso terico, que, por mais
lacunar e contraditrio que seja, se torna de fato um acompanhante assduo de
toda recepo dos quadros de Czanne. Pouco depois, para um Klee, um
Kandinsky e para tantos outros, les causeries sur lart tornam-se assumidamente
essenciais.
12

MACHOT, Robert. Le message de Paul Czanne. Mayenne: Champ Vallon, 1997, pp. 13-14.

111
Ao mesmo tempo, em meio a essa crescente profuso de discursos em torno
pintura, surge o problema, alis tambm pertinente para o presente trabalho, do
significado e da legitimidade da traduo da pintura em linguagem verbal. O
prprio surgimento desse problema marca uma ruptura em relao tradio,
pois, desde a Antigidade, a prtica da cfrase, ou seja, daquele sub-gnero da
poesia que consiste na descrio criativa de uma obra de arte, tentava, ao
descrever os quadros, pr-se simplesmente em seu lugar. O que se postulava era,
assim, uma descrio que, por seu carter vivo e evocativo, fosse capaz de fazer
aparecer a obra descrita perante os olhos do esprito do leitor, como se esta
estivesse realmente presente14.
Esse postulado utpico de substituio do quadro pelo discurso que o
descreve encontrou, sobretudo ao longo do sculo passado, vrias formas de
contestao. As crticas verbalizao da linguagem pictrica e a acusao de que
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esta consistia, de fato, numa prtica reducionista, tiveram como alvo, por
exemplo, as interpretaes de cunho estruturalista, que, com sua pretenso de
analisar a linguagem pictrica em termos lingsticos, acabaram sendo vistas
como constituindo uma maneira de se lutar contra o indizvel presente no domnio
do visvel e a favor de uma aspirao possibilidade de traduo literal da
pintura.
Em resposta a um tal projeto de traduo literal, deixaram-se, no entanto,
tambm ouvir postulaes diametralmente opostas, que defendiam a radical
intraduzibilidade da pintura. Assim por exemplo, um dos defensores do carter
indizvel da linguagem visual, Marcelin Pleynet, insiste na impossibilidade de
uma traduo verbal da pintura: Se falamos de pintura, no falamos de pintura.
De uma linguagem outra h necessariamente perda de alguma coisa, dessa
alguma coisa que pertence especificidade, s qualidades especficas de cada
lngua15. Se, ao falar da pintura, no se fala realmente da pintura, de que se est
13

In. DORAN, op. cit., p. 37.

VERDONK, Peter. Painting, poetry, parallelism: ekphrasis, stylistics and cognitive poetics.
In: Language and Literature 14, 2005, pp. 231-244.
15
PLEYNET, Marcelin. Art et littrature. Paris: Seuil, 1977, p. 280. As propostas mais cticas
nesse sentido, como por exemplo a de Michael Baxandall, afirmam no apenas uma perda na
passagem de uma linguagem para outra, mas o carter intransponvel da distncia entre a pintura e
a linguagem verbal. Assim, para Baxandall: Ns no explicamos um quadro: explicamos
observaes sobre um quadro. Dito de outra forma, somente explicamos um quadro na medida em
que o consideramos luz de uma descrio ou especificao verbal dele. (...) as palavras
representam menos o quadro em si do que aquilo que se pensa dele aps t-lo visto. In.
BAXANDALL, op. cit., p. 31.
14

112
ento falando? Da recepo, que o nosso encontro com o visvel, ou, talvez, da
nossa linguagem to caduca e, no entanto, inevitvel?
Assumindo que em toda traduo, no apenas a da pintura para o discurso,
mas tambm na traduo de uma lngua para outra, h, de fato, sempre uma perda,
a critica da verbalizao da pintura acaba, no entanto, por legitimar uma
interpretao verbal que se utiliza de uma linguagem mais adequada ao que se
busca descrever, ou seja, em si mesma artstica e criativa. Trata-se de se
aproximar da pintura falando uma linguagem potica, tornando-se perante a ela
no um mero comentador ou terico mas, antes, um escritor, um artista. Com isso,
procura-se correspondncias profundas entre a potica da linguagem verbal e a
potica da linguagem pictrica. Essa reivindicao de uma traduo da linguagem
pictrica numa linguagem potica possui toda uma tradio, visto que j Diderot
em seus Sales tentava adequar os estilos de sua escrita variedade dos
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pincis16. As realizaes mais explcitas dessa crtica artstica remontam ao

romantismo e, sobretudo, ao Salon de 1846 de Baudelaire, passando pelas cartas
de Rilke sobre a pintura de Czanne, e marcando os escritos sobre arte de Roland
Barthes. Nessa tradio, o crtico-artista ope-se ao crtico-cientista e reivindica
um discurso que funcione como metfora do quadro:
Le recentrage du discours sur la subjectivit du descripteur et la mtaphoricit sans
frein qui lui imprime son rgime le dportent loin du tableau en tant que rfrent: le
discours nest plus ax principalement sur le rfrent; flchi sur lui-mme, il se
donne comme contre-don symbolique schangeant la donation de la peinture
dans le tableau17.

Tal discurso metafrico sobre a pintura a ela no se sobrepe, mas funciona,

antes, como um paralelo, como um contra-dom simblico. A metfora abre um
caminho para o aprofundamento da experincia visual, constituindo-se numa
celebrao das sensaes ticas. O crtico-artista, em vez de falar sobre o quadro,
tenta falar com ele. Comparando-se essa fala a uma traduo, deve-se admitir aqui
que se trata de uma traduo assumidamente infiel. H nessa forma de traduo
inevitavelmente uma perda, que corresponde distncia proveniente da

16

DIDEROT, Denis. Salons de 1759-1761-1763. Paris: Flammarion, 1967, p. 104.

VOUILLOUX, Bernard. La peinture dans le texte. XVIIIe-XXe sicles. Pris: CNRS Langage,
1994, p. 106.
17

113
heterogeneidade das duas linguagens, distncia esta que Michel Foucault chama,
numa bela passagem, de relao infinita:
Mas a relao da linguagem com a pintura uma relao infinita. No que a
palavra seja imperfeita e esteja, em face do visvel, num dficit que em vo se
esforaria por recuperar. So irredutveis uma ao outro: por mais que se diga o que
se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o
que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas
resplandecem no aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucesses
da sintaxe definem18.

Essa distncia incontestvel no deve no entanto implicar numa

generalizada desvalorizao de as todas tentativas de traduo. Deve-se, ao
contrrio, aceitar que esse tipo to particular de traduo que lida com a distncia
infinita entre linguagem verbal e linguagem da pintura inevitavelmente

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marcado por aquelas perdas que Umberto Eco, falando sobre a traduo, chama de
absolutas:
Existem perdas que poderamos definir como absolutas. So os casos em que no
possvel traduzir e, se casos do gnero acontecem, digamos, no curso de um
romance, o tradutor recorre ultima ratio, a de anexar uma nota de p de pgina
e a nota em p da pgina ratifica a sua derrota19.

Em analogia com essa definio de perda absoluta, a traduo verbal da

pintura corresponde justamente quela parte da traduo marcada pela derrota e
que fica registrada nas notas de p de pgina. Essa prtica da derrota possui, no
entanto, uma longa e rica histria e, mesmo sem ter em vista sua anlise exaustiva,
logo percebe-se que seu papel no apenas o de uma mera descrio. As
tentativas fracassadas de traduo sempre, de algum modo, coincidiram, de fato,
com a prpria elaborao da linguagem tanto da pintura quanto da poesia. Esse
esforo de traduo, por vezes valorizado como um meio de enriquecimento,
por vezes denunciado como limitador, na verdade estimulou, sobretudo quando
conseguia elevar-se acima da busca por uma simples hierarquia, a explorao
daquilo que na traduo fatalmente se perde e que aponta para os respectivos
limites e possibilidades da linguagem da pintura e da poesia.

18
19

FOUCAULT, op.cit., p. 25.

ECO, Quase a mesma coisa. Experincias de traduo. op. cit., p. 109.

114
Pensar a distncia entre estas em termos de uma traduo to impossvel
quanto necessria, permite freqentemente que se formule problemas relativos
prpria linguagem verbal. Com efeito, toda traduo da pintura leva
inevitavelmente no apenas perda de algo do domnio do visual, mas tambm
constatao de uma perda em relao prpria linguagem verbal. A incapacidade
de se ultrapassar a distncia que separa o verbal do visual evidencia, pois, a
prpria incompletude daquele. Assim, no contexto mais geral do pensamento do
sculo XX, a reflexo sobre a opacidade da linguagem feita por Heidegger,
Merleau-Ponty, Deleuze, Lyotard ou Derrida, devem muito reflexo sobre a
pintura. E para eles especialmente a pintura de Czanne que se constitui num
lugar de dvida a respeito da relao entre linguagem e pensamento20. Heidegger
talvez seja aqui o exemplo mais curioso, posto que recorre forma potica para
comentar filosoficamente a pintura de Czanne:
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Czanne
Das nachdenksam Gelassene, das instndig
Stille der Gestalt des alten Grtners
Vallier, der Unscheinbares pflegte am
chemin des Lauves.
Im Sptwerk des Malers ist die Zwiefalt
von Anwesendem und Anwesenheit einfltig
geworden, realisiert und verwunden zugleich,
verwandelt in eine geheimnisvolle Identitt.
Zeigt sich hier ein Pfad, der in ein Zusammengehren des Dichtens und des Denkens fhrt21.

20

Cf. KIEPUSZEWSKI, ukasz. Obrazy Czannea. Midzy spojrzeniem a komentarzem. Gdask:

sowo/obraz terytoria, 2004.
21
HEIDEGGER, Martin. Denkerfahrungen. Frankfurt: Klostermann, 1983, p. 163. Uma possvel
traduo seria:
A serenidade refletida, a ardente
quietude da figura do velho jardineiro
Vallier, que cultivava o singelo
no caminho de Lauves.
Na obra tardia do pintor a duplicidade
do que presente e da presena
torna-se simplicidade, ao mesmo tempo realizada e ferida,
transformada numa misteriosa identidade.
Mostra-se aqui um caminho, que leva
ao co-pertencimento da poesia e do pensamento.

115
Vrios poetas e escritores, continuando e enriquecendo as prticas de
Baudelaire e dos escritores defensores do impressionismo, desde Appollinaire at
Bonnefoy, tornaram a reflexo sobre as relaes entre o potico e o visual uma
parte constitutiva de sua escrita. Henri Michaux, por exemplo, um dos raros casos
de poeta e pintor na mesma medida, meditou sobre essa questo por meio da
caligrafia que, com seu gestual, desafia a oposio entre ler e ver, presente na
escrita que deseja fazer o caminho do visvel ao invisvel. Hemingway,
finalmente, afirmava que tinha apreendido com Czanne como construir paisagens
verbais, incorporando-as sua escrita atravs da arte da omisso e da reiterao22.
Os pintores, por sua vez, desde a inscrio de letras nas pinturas cubistas,
tais como, por exemplo, Un coup de th num quadro de Picasso que brinca com
o famoso poema de Mallarm23, questionam freqentemente as fronteiras entre o
visvel e o legvel. A partir dos anos 70 do sculo XIX, eles dialogam cada vez
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mais com os poetas criando o livro de dilogo24, um espao de encontro entre a

escrita e o fato plstico. Mallarm e Manet, Cendrars e Lger, luard e Ernst, so
apenas alguns dos vrios poetas e pintores que dialogaram dessa maneira. No
mbito surrealista, a relao entre visual e verbal torna-se assunto de forte
discusso, chegando-se por vezes a subverses to radicais como a do livro Les
Mains libres, de 1937, uma coletnea de desenhos de Man Ray ilustrados por
poemas de Paul luard. Esses so apenas alguns dentre muitos exemplos de como
o debruar-se sobre a relao entre a poesia e a pintura levou a que se
experimentasse que h, em ambas, processos comparveis e que, paradoxalmente,
apontam para os limites de cada uma daquelas formas de expresso.
No contexto dessas vigorosas trocas entre poetas e pintores, no de se
estranhar que a primeira intuio de vrios problemas da pintura moderna tenha
sido recolhida no por um texto terico, mas por uma obra de fico. Assim, os
impasses do discurso que fala sobre a pintura, e de sua multiplicidade
perturbadora, constituem o que posto em jogo no famoso conto de Balzac, Le
Chef-doeuvre inconnu, obra enigmtica, da qual h varias verses, e que de um
conto fantstico (1831) tornou-se um conto filosfico (1837) at chegar,
22

Cf. GAILLARD, Theodore L. Jr. Hemingways Debt to Czanne: New Perspectives. In:
Twentieth Century Literature, 45, 1999, pp. 65-78.
23
Trata-se do quadro Garrafa, copo e jornal sobre uma mesa Un coup de th. Cf. o comentrio
de Francis Frascina em HARRISON, Charles, FRASCINA, Francis, PERRY, Gill. Primitivismo,
Cubismo, Abstrao. Comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac&Naify, 1998, p. 164.

116
finalmente, forma de um estudo filosfico (1847). Trata-se sem dvida de
uma das obras mais estudadas e controversas de Balzac e que at hoje
reconhecida como referncia constante na discusso sobre a arte moderna. Este
pequeno conto, como nota Georges Didi-Huberman, atravessa toda a
modernidade25, e houve at quem o denominasse de o catecismo esttico26.
Segundo o prprio Czanne, todos os pintores deveriam rel-lo pelo menos uma
vez por ano27.
Essa relevncia extraordinria atribuda ao pequeno conto de Balzac poderia
parecer desmesurada visto que houve, no prprio sculo XIX, tantas tentativas
aparentemente mais ambiciosas de se trazer as questes da arte para as obras de
fico28. No entanto, so as questes presentes no conto de Balzac que mais
apontam para as dvidas de vrios pintores, inclusive para as de um Picasso,
aparentemente to seguro de si, e que no entanto ilustrou o conto em 1931. No
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quinto captulo desse trabalho ser levantada a questo da sua importncia na

reflexo sobre a obra de Czanne. Por enquanto trata-se apenas de mostrar que
uma outra fonte de riqueza do conto para a reflexo sobre a pintura consiste em
problematizar tambm as dvidas que se apresentam ao espectador. Isso se d
atravs da genial idia de Balzac de fazer do quadro um quadro contado e com
isso, de transform-lo num paradoxo no desprovido de eficcia: o do invisvel
ou, antes, o do falsamente visvel.
Toda a narrativa consiste em um lento ir em direo obra-prima
prometida desde o ttulo. J este, no entanto, situa-se sob o regime de um
oxmoro, pois como uma obra-prima, ou seja, reconhecida como fruto da maestria,
poderia ser desconhecida? A obra-prima desconhecida de fato tambm uma obra
invisvel: ela existe apenas no texto de Balzac. O leitor nunca pode tornar-se
espectador pela justaposio da visualizao de um quadro real s descries
propostas pela narrativa. A obra, o famoso retrato de Catherine Lescault, adquire
dessa maneira um carter fortemente fantasmtico, assombrando a imaginao do
leitor com uma falsa promessa de visualizao. dessa maneira, alis, que a obra
24

PEYR, Yves. Peinture et posie. Le dialogue par livre. Paris: Gallimard, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. La Peinture incarne. Paris: Les ditions de Minuit, 1985, p. 13.
26
LOUBRIET, Pierre. Un catchisme esthtique. Le Chef-duvre inconnu de Balzac. Paris:
Didier, 1961.
27
In. DORAN, p. 159.
28
Por exemplo os romances Manette Salomon de Jules e Edmond Goncourt e Luvre de mile
Zola.
25

117
se v dotada de uma grande eficcia, tornando-se at protagonista da narrativa29.
Toda a narrativa transforma-se num grande adiamento da visualizao prometida,
que tambm reguladora da tenso crescente do conto levada a seu paroxismo na
cena final.
A promessa de visualizao da obra-prima mantida ao longo do conto
atravs do discurso terico e da apresentao do talento incomum do seu autor
Frenhofer. O pintor, apesar de todas as dvidas acumuladas ao longo de dez anos
de trabalho, acredita em sua perfeio. Sua descrio hiperblica pois promete a
visualizao de um quadro no qual no mais se trata de representar uma criatura,

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mas da criao propriamente dita:

Qui le verrait, croirait apercevoir une femme couche sur un lit de velours, sous des
courtines. Prs delle un trpied dor exhale des parfums. Tu serais tent de prendre
le gland des cordons qui retiennent les rideaux, et il te semblerait voir le sein de
Catherine Lescault, une belle courtisane appele la Belle Noiseuse, rendre le
mouvement de sa respiration30.

Essa descrio tentadora no entanto logo contraditada pela descrio dos

dois outros espectadores: os pintores Porbus e Poussin. Porbus, e leitor com ele,
no consegue ver nada, apenas des couleurs confusment amasses et contenues
par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture.
Poussin leva por sua vez o leitor a tentar imaginar perceber um p perfeito num
canto da tela e afirma quil y a une femme l-dessous. A reao imediata de
Frenhofer no deixa de confundir ainda mais o leitor em seu papel de falso
espectador frustrado: superando seu desespero, o velho mestre afirma que
continua a v-la e que ela maravilhosamente bela.
Assim, chegar a ver a obra-prima resulta impossvel para o leitor do conto
de Balzac. Atravs da acumulao dos relatos de Frenhofer, Porbus e Poussin, ela
aparece ironicamente como mltipla e definitivamente invisvel. A viso de qual
dentre os personagens a verdadeira descrio do quadro? Qual sua verdadeira
traduo? Essas perguntas inquietam o leitor e anunciam os debates
metodolgicos do sculo XX. Para o leitor do conto o que resulta dessa frustrao
a evidncia da tenso entre as duas linguagens: verbal e pictrica. Ao mesmo
29

Sobre os quadros - protagonistas nos contos fantsticos do sculo XIX cf. SABRY, Randa.
Raconter les pouvoirs de la peinture. In. Potique, n121, fevereiro 2000, pp. 93-114.

118
tempo, justamente atravs dessa impossibilidade de visualizao nica que Le
Chef-doeuvre inconnu coloca em evidncia a eficcia da ineficcia do discurso
sobre a pintura. Afinal, todas as obras-primas so indizveis exatamente da mesma
maneira que a obra-prima de Frenhofer invisvel.
Essa seria talvez uma lio proporcionada pelas trocas intensas entre a
linguagem verbal, e sobretudo potica, e a linguagem da pintura. Hoje em dia,
ningum mais realmente pretende a uma substituio do quadro pelo discurso,
como ainda era caso dos Sales de Diderot. Toda escrita que tenta chegar at a
pintura no pretende dar a ver, mas, antes prope rever o j-visto de alguma
maneira enriquecedora. criture parlant de la peinture, ou de toute vue, cela fait
toujours deux, deux vues, nota Michel Servire31. Essas vistas multiplicam-se,
acrescentando notas ao p da pgina e marcando os diversos caminhos que os

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discursos procuram para ir na direo da pintura.

4.3
Recepo da linguagem da poesia e da linguagem da pintura
Uma espcie de confuso das artes algo que sempre existiu, existe e
existir, constata, descontente, Clement Greenberg, para logo colocar em
questo, alis, essa permanente confuso32. Para pensar a questo das recepes
da poesia e da pintura no em termos de alguma confuso indesejvel mas,
antes, como experincias irredutveis e no entanto comparveis, preciso sempre
levar em conta a forte tenso que marca a discusso sobre a relao entre essas
duas linguagens. H muito tempo, de fato, pensar essa relao caracteriza-se pelas
tendncias contraditrias que desembocam tanto na procura por equivalncias
quanto na denunciao de contrastes.
A primeira grande ruptura na tradicional busca por equivalncias de acordo
com o leme ut pictura poesis foi formulada em 1766, por Lessing em seu
Laocoonte. Lessing insiste na distino fundamental entre poesia e pintura,
anloga distino entre tempo e espao, e reivindica a separao radical dos dois
domnios:
30

BALZAC, Honor de. Le chef doeuvre inconnu. In. La comdie humaine IX. tudes
philosophiques. Vol. 1.. Paris : Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1950, p. 408.
31
SERVIRE, Michel. Le sujet de lart. Paris: LHarmattan, 1997, p. 96.
32
GREENBERG, Clement. Rumo a um mais novo Laocoonte, in. FERREIRA, Glria e
COTRIM, Ceclia (org.), op. cit., p. 45.

119

Voici mon raisonnement: sil est vrai que la peinture emploie pour ses imitations
des moyens ou des signes tendus dans lespace, alors que celle-ci emploie des
sons articuls qui se succdent dans le temps; sil est incontestable que les signes
doivent avoir une relation naturelle et simple avec lobjet signifi, des signes
juxtaposs ne peuvent alors exprimer que des objets juxtaposs (...). Donc les corps
avec leurs qualits visibles sont les objets de la peinture. Des objets successifs, ou
dont les parties sont successives, sappellent gnriquement des actions. Donc les
33
actions sont lobjet propre de la posie .

Com essa distino famosa, Lessing anuncia, sem dvida. os debates do

sculo XX, sobretudo a busca da identidade de cada arte, a pureza em arte e,
finalmente, as propostas crticas e metodolgicas formalistas, que afirmam a
autoridade do meio enquanto garantia de identidade de cada uma das artes. Essa
filiao alis explicitada por Clement Greenberg, que d a um dos seus textos o
eloqente ttulo Rumo a um mais novo Laocoonte34. No mbito formalista, que
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enfatiza sobretudo a autonomia do meio de cada arte, toda comparao entre elas
resulta problemtica. Sintomtica a esse respeito a crtica da simplicidade dos
esforos comparativos entre as vrias artes feita por Ren Wellek e Austin
Warren:
O artista no concebe em termos mentais gerais, mas sim em funo do elemento
material concreto; e o concreto meio por que se exprime tem sua prpria histria,
amide muito diferente da de qualquer outro meio de expresso. (...) Cada uma das
vrias artes artes plsticas, literatura e msica tem uma evoluo individual,
com diferente cadncia e diferente estrutura interna de elementos35.

Os debates tericos em torno questo das possveis comparaes entre

pintura e poesia desembocam no sculo XX na formulao da noo de
linguagem da pintura. Essa noo, to corriqueira hoje em dia, no deixa de
colocar mltiplos problemas e de conservar algo da ambivalncia de uma
metfora, na qual, de acordo com Nelson Goodman, h de fato tanto resistncia
quanto atrao dos dois termos: Possesso metafrica no , de fato, possesso
literal; no entanto, a possesso atual, seja ela metafrica ou literal. [...] A

33

LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoon ou des frontires de la peinture et de la posie. Paris:

Hermann, 1964, pp. 14-15.
34
In. FERREIRA, COTRIM, op. cit., pp. 45-59.
35
WELLEK, Ren, WARREN, Austin. Literatura e outras artes. In. Teoria da literatura.
Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1962, pp. 157-170, aqui pp. 162 e 169.

120
metfora requer tanto atrao quanto resistncia na verdade, uma atrao que
ultrapasse a resistncia36.
No mbito da semiologia estruturalista dos anos 60 tentou-se rechaar a
qualquer preo toda ambivalncia e, esquecendo a resistncia que existe entre o
termo linguagem e termo pintura, pensar a pintura como uma modalidade da
mesma estrutura ou cdigo que a linguagem verbal. A pergunta por caractersticas
de uma tal estrutura revelou-se, no entanto, constrangedora, pois a evidncia das
diferenas entre essas duas linguagens, verbal e visual, faz com que nenhuma
busca de analogias possa escapar descrio dessas divergncias. Esta
irredutibilidade ficou evidente j nos anos 60, poca do fracasso da semiologia
estruturalista e de sua busca por uma metodologia capaz de pensar as duas
linguagens em termos de um mesmo cdigo, comparvel ao sistema da lngua
saussuriana. Muito rpido, revela-se a vrios estruturalistas que, de fato, muito
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difcil aplicar o paradigma lingstico pintura:

Podemos facilmente descobrir os elementos do campo pictrico: as cores (que
existem ao mesmo tempo naturalmente como cores de... e culturalmente como
produtos industriais disponveis), os valores, e mesmo as linhas ou as formas
organizadoras, e os temas plsticos [...]. O que caracteriza os elementos que entram
na textura da obra , em primeiro lugar, que eles no so verdadeiramente
significantes: a linguagem das cores pode ser um cdigo, mas a pintura o ignora37.

O principal problema consiste na falta evidente, na linguagem da pintura, de

uma dupla articulao, ou seja, resulta impossvel distinguir na pintura unidades
diferenciais capazes de se opor e combinar. No mximo, poder-se-ia falar, no caso
da pintura, e como o faz Umberto Eco, de um cdigo fraco38. Em conseqncia
dessa falta ou fraqueza, linguagem verbal e linguagem visual no podem ser
analisadas como sistemas realmente isomrficos. A linguagem pictrica no ,
pois, uma variante da linguagem verbal e, portanto, toda procura das relaes
entre linguagem verbal e linguagem visual deve, antes, sempre ter como ponto de
partida o estabelecimento da especificidade desses dois domnios. mile
Benveniste formula, a esse respeito, o princpio da no-redundncia, que exclui a

36

GOODMAN, Nelson. Languages of art. Cambridge: Hackett, 1976, pp. 68-69.

DUFRENNE, Mikel. A arte linguagem?. In. Esttica e filosofia. So Paulo: Perspectiva,
2002, pp. 103-149, aqui, p. 125.
38
Cf. ECO, Umberto. A Estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva, 1976, pp. 122-126.
37

121
possibilidade de sinonmia entre sistemas semiticos: O homem no dispe de
vrios sistemas distintos para a MESMA relao de significao39.
Se a unificao das linguagens visual e verbal do ponto de vista formal
aparece como problemtica, no menos difcil a comparao da recepo da
pintura e da poesia. Aqui tambm existem diferenas irredutveis. A esse respeito
Milan Kundera nota, acerca das artes, que por uma porta diferente que cada
uma delas chega ao mundo40. De fato, de um certo ponto de vista, pintura e
poesia aparecem at como caminhos opostos, pois, na leitura de um poema, passase da linguagem verbal a imagens, enquanto vendo um quadro, percorre-se um
caminho inverso, o da experincia visual para a reflexo sobre ela, ou seja,
linguagem verbal.
Na linha desse contraste entre linguagem visual e linguagem verbal, Henri
Bergson e os pensadores que o seguiram das mais diversas maneiras, estabelecem
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uma hierarquia entre o visual e o verbal, valorizando a pintura por seu maior
afastamento de todo convencionalismo na comunicao. Nesse sentido, fala-se do
carter direto ou imediato da pintura, formulado alis j por Leonardo da Vinci,
que defendia a pintura contra a poesia evocando como argumento principal sua
maior proximidade da natureza41. Essa imediaticidade torna-se para Bergson a
garantia de maior capacidade da linguagem pictrica de resistir ao
convencionalismo inevitvel da linguagem verbal:
(...) no vemos as coisas mesmas; limitamo-nos, no mais das vezes, a ler etiquetas
coladas sobre elas. Essa tendncia, oriunda da necessidade, acentuou-se ainda mais
sob a influncia da linguagem. Pois as palavras (com exceo dos nomes prprios)
designam gneros. A palavra, que s anota da coisa a sua funo mais comum e
seu aspecto banal, insinua-se entre ela e ns, e mascararia sua forma para nossos
olhos se essa forma no se dissimulasse j por trs das necessidades que criaram a
prpria palavra42.

A essa comparao hierrquica entre a recepo das linguagens verbal e

visual acrescenta-se ainda a diferena entre duas temporalidades, uma que aponta
para o domnio do imediato e outra envolvida numa srie de mediaes
39

BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral, v. 2, Campinas: Pontes, 1989, p. 54.

KUNDERA, Milan. A Cortina. So Paulo: Companhia Das Letras, 2006, pp. 60-61.
41
Cf. DA VINCI, Leonardo. Codex Urbinas. In. FARAGO, J. Claire (org.). Leonardo da Vincis
Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the text in the Codex Urbinas. Leiden:
Brill, 1992, p.179 e seguinte.
42
BERGSON, Henri. O Riso. Ensaio sobre a Significao da Comicidade. So Paulo: Martins
Fontes, 2004, p. 114.
40

122
perniciosas. A recepo de um quadro assim associada a um olhar imediato, uma
percepo direta e global de um todo, enquanto na recepo de um texto destacase seu carter linear, mediado por um tempo de leitura e por todo um
envolvimento pragmtico da linguagem que faz com que, em vez de se ver as
coisas, se leia as etiquetas sobre elas coladas.
Sem dvida, como notou Michel Foucault, as linguagens verbal e visual so
irredutveis. Ver as duas recepes, a da pintura e a da poesia, sob o signo de um
simples contraste significaria no entanto colocar entre parnteses todo aquele
grande e rico dilogo entre elas, sem o qual sua histria com certeza teria sido
muito diferente. Nesse sentido, todos os protestos contra a suposta verbalizao
logocntrica da pintura, que no so seno afirmaes da primazia absoluta do
visvel sobre o dizvel, remetem a debates filosficos acerca da primazia da
experincia, da qual a linguagem tenta (e, na maioria dos casos, sem grande
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sucesso) dar conta. Em desacordo com estes protestos, muito mais interessante
admitir que falar ou escrever sobre um quadro um ato de enriquecimento da
experincia visual. No que se pretenda que nessa verbalizao a experincia
visual se esgote, mas ela deveria perder toda sua dimenso negativa e ser vista,
antes, como uma possvel fonte de questionamento frutfero acerca das duas
linguagens. Pois falar ou escrever sobre um quadro pode ser tambm visto como
um convite ao enriquecimento da prpria linguagem verbal.
Alm disso, de uma certa maneira, o uso da linguagem verbal na recepo
da pintura aparece simplesmente como inevitvel. impossvel retomar aqui o
grande debate entre os defensores da primazia da experincia e do mito do olho
inocente, como por exemplo o j evocado Bergson, e os defensores da primazia da
linguagem e da percepo inevitavelmente dependente dos processos cognitivos,
como por exemplo Nelson Goodman43. No entanto, parece bvio que sem o falar
sobre os quadros a histria da pintura ocidental, se no at a prpria pintura
ocidental, talvez nem teriam sido possveis. O comentrio da pintura e de seu
lugar no mundo do esprito depende da prosa que dela fala, nota J. A.
Giannotti44. Nesse sentido, o espectador nunca est realmente sozinho na frente de

43

Cf. GOODMAN, Nelson. Langages de lart. Une approche de la thorie des symboles. Paris:
Jacqueline Chambon, 1990.
44
Cf. GIANNOTTI, Jos Arthur. O jogo do belo e do feio. So Paulo: Companhia das Letras,
2005, p. 10.

123
uma pintura, pois o discurso sobre outros quadros e sobre a arte em geral sempre o
acompanha:
Uno se cree a menudo a solas con la obra que admira. Y, en el momento en que
descubro esta obra que me colma, me parece nacer por primeira vez. Pero se trata
aqu de ilusiones. Entre la obra y yo, hay siempre une presencia: las otras obras y
mi idea del arte45.

Assim, no se trata de confundir aqui a linguagem da pintura com a

linguagem sobre a pintura, mas de admitir que falar sobre ela, tentando traduzir a
experincia visual em linguagem verbal, faz a sua histria. Como nota Yves
Bonnefoy, colocando a aspirao da pintura experincia imediata sob um signo
de desejo e nostalgia, at a prpria tentativa de se opor linguagem verbal
constitui apenas uma prova a mais de que esta encontra-se inevitavelmente

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implicada j no trabalho do pintor:

Il ny a pas dimmdiatet aux commencements du peintre, et il ny en a pas
davantage l o sa recherche aboutit. Les dchiffrements conventionnels, il les a
refuss, bien sr, et remplacs, mais il les maintient aussi du seul fait quil cherche
les vaincre, et il ne fait pour finir quajouter aux intrications du travail du signe
sur ltre, doublant la langue commune de celle de son gnie46.

Da mesma maneira, ver a pintura, contra o que pretendia Leonardo da Vinci

defendendo sua naturalidade, no um gesto natural, mas, antes, cultural. De fato,
necessrio aprender a ver a pintura, um processo comparvel aprendizagem da
leitura de poemas. Nesse sentido, possvel usar da metfora da leitura quando se
trata da recepo de um quadro.
Assim, luz da concepo da recepo da pintura e da poesia como prticas
culturais, como certos jogos de linguagem ligados a uma forma de vida
especfica47, a saber, a todo um contexto da cultura ocidental da qual a arte
participa, o contraste entre essas duas recepes encontra-se consideravelmente
enfraquecido. Parece, assim, possvel entender a noo da linguagem pictrica
45

PICON, Gatan. El escritor y su sombra. Buenos Aires: Nueva Visin, 1957, p. 56.
BONNEFOY, Ives. Peinture, posie: vertige, paix. In. Le Nuage Rouge. Paris: Mercure de
France, 1992, pp. 339-346, aqui p. 343.
47
O sentido do uso da linguagem aqui prximo da noo de uso em teoria de jogos de
linguagem de Wittgenstein. Deve-se insistir aqui sobretudo na importncia dada por Wittgenstein
noo de forma de vida, ou seja todo um contexto cultural que cria contextos particulares e torna
possvel todo tipo de comunicao, tambm a arte. Cf. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes
filosficas. So Paulo: Abril Cultural, 1979 (Os Pensadores).
46

124
como um uso esttico da linguagem visual, em analogia com a linguagem potica
que seria um uso esttico da linguagem verbal. O uso esttico, por sua vez, em
analogia com a noo de funo potica da linguagem proposta por Jakobson48 e
com a noo de recepo ficcional proposta por Stierle49, uma recepo dirigida
forma da obra, ou, dito de outra maneira, uma recepo que visa a descoberta de
uma certa auto-reflexividade da obra. Nesse tipo de recepo, cujo alvo a forma
da obra, o leitor ou o espectador deve deixar de ser apenas um usurio para tornarse um fruidor.
Tanto na recepo da poesia quanto na da pintura, o esforo interpretativo
do fruidor remete noo de lugares vazios, que correspondem a silncios, a tudo
aquilo que aparece a seus olhos como no-dito ou no-visualizado e que necessita
de uma busca por preenchimento. Pode parecer surpreendente, mas a noo de
lugares vazios, formulada no mbito do estudo da literatura, revela-se muito mais
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literal justamente no contexto da recepo da pintura, onde de fato se trata de

lugares, de partes do espao pictrico.
A possibilidade do estabelecimento de um paralelo metodolgico entre a
recepo da poesia e a da pintura evidencia-se na pluridimensionalidade desses
dois tipos de recepo. De fato, as trs modalidades da recepo de texto literrio
propostas por Stierle50, a saber, recepo pragmtica, quase pragmtica e
ficcional, parecem ser vlidas tambm para a descrio da recepo de um quadro.

recepo

pragmtica

corresponde

uma

recepo

na

qual

perde-se

completamente a distino entre a imagem e a coisa. Existe um hbito de

linguagem: o que este desenho? um bezerro, um quadrado, uma flor, nota
Michel Foucault descrevendo essa etapa na qual a imagem deixa aparecer sem
equvoco aquilo que representa51. Isso acontece sobretudo quando a imagem
assume a funo puramente instrumental e funciona como um substituto da coisa,
tal como, por exemplo, uma ilustrao num livro de anatomia. Um exemplo mais
prximo e mais patente de como se toma imagem pela coisa a hoje em dia
freqente prtica de se escolher uma mercadoria atravs de sua foto na internet.

48

JAKOBSON, Roman. Lingstica e Potica, in. Lingstica e Comunicao. So Paulo:

Cultrix, 1995, pp. 118-162.
49
Cf. STIERLE, op. cit.
50
Cf. STIERLE, op. cit.
51
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, p. 20.

125
Tal imagem, confundindo-se com a coisa, orienta-se sempre para alm de si
mesma e , nesse sentido, centrfuga.
A etapa seguinte da recepo, segundo a terminologia de Stierle, a recepo
quase pragmtica, j lida, por sua vez, com as obras de arte, mas tende ainda
confundir a imagem com a coisa. Stierle nota a esse respeito:
H uma maneira de ver o quadro, que, incapaz de descobrir a imagem na pintura,
v no quadro da extrapictoricidade ilusria, que, em verdade, no passa da imagem
efetiva do receptor, a unificar os signos do quadro em esteretipos da percepo.
Ainda aqui a prpria pintura pode contar com a fora centrfuga da iluso que a
ultrapassa e ser assim apenas uma base para o salto na iluso autoprovocada, o que,
como no texto banal, exige o emprego de poucos meios tcnicos52.

Um bom exemplo da pintura produzida expressamente para tal recepo,

que procura sempre e apenas a iluso extra-pictrica, funciona de acordo com os

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esteretipos da percepo e perde, com isso, toda a eficcia de uma linguagem da

arte, a pintura acadmica do sculo XIX, pintura pompier, a qual a gerao de
Czanne opunha-se com tanta veemncia. significativo que seus crticos da
poca denominavam-na de maneira depreciativa de imagens de cartes para
luvas ou de cromos de caixas de balas53 ou de mivres photographies en
couleurs54, fazendo atravs dessas denominaes uma aproximao da pintura
acadmica com as imagens utilitrias de mercadorias. Em obras acadmicas, a
linguagem da pintura chegou de fato a um tal ponto de normatizao que, em sua
recepo, ela prpria parecia transparente, ou seja, no criva nenhum obstculo
para a viso. Com isso, a pintura acadmica, que simulava uma possibilidade de
uma viso imediata, ou seja, escondia toda mediao dos meios plsticos,
estimulava com vigor uma recepo quase pragmtica.
A terceira modalidade de recepo, a recepo dirigida fico, segundo
a terminologia de Stierle, a mais elevada e no entanto sempre contagiada por uma
busca inevitvel de referncias extra-pictricas, corresponde ao uso esttico da
linguagem visual, sendo uma recepo que se esfora por ultrapassar a iluso e
concentrar-se na auto-referencialidade, ou seja, na autonomia (sempre relativa) da
linguagem pictrica. Nessa modalidade da recepo, a questo extra-pictrica o

52

Cf. STIERLE, op.cit., p. 135.

Trata-se de Zola e Huysmans citados em LEBENSTEJN, Jean-Claude. tudes czanniennes.
Paris: Flammarion, 2006, p. 55.
54
In. DORAN, op. cit., p. 168.
53

126
que? tende a perder sua preponderncia e deslocar-se para a questo como?.
Nesse caso, a linguagem da pintura perde muito de sua transparncia e tende a se
manifestar antes como um obstculo para a viso do que como uma simples via de
acesso. Assim, ela fora o espectador a uma negociao pela viso.
A repartio das trs modalidades de recepo proposta por Stierle possui
um interessante paralelo na teoria do Grupo que, num importante
desenvolvimento das teorias semiticas, prope renunciar concepo geral e
limitadora do signo visual e ver em seu lugar, antes, um desdobramento: o signo
icnico e o signo plstico55. O primeiro inteiramente centrado na funo
referencial, enquanto o segundo remete a valores plsticos, tais como formas,
cores, texturas. O mais importante desse desdobramento no entanto que, para os
autores do Trait du signe visuel, a diferena entre os dois signos, icnico e
plstico, freqentemente muito fluida e depende da maneira de olh-los. Esta
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falta de uma diferena rgida e a importncia da inteno do espectador que, num

ato de fruio pode passar do seu aspecto icnico para seu aspecto plstico,
aproximam a teoria do Grupo da modalidade da recepo quase pragmtica
formulada por Stierle.
Com efeito, como no caso de um texto literrio, tambm no caso da pintura
as recepes quase pragmtica e ficcional, ou esttica, que oscilam entre o aspecto
icnico e plstico do signo visual, no so nem excludentes nem impermeveis.
Todo fruidor num primeiro momento, inevitavelmente, um usurio da
linguagem em questo. Assim, a recepo quase pragmtica funciona como um
passo necessrio, uma etapa que vincula a linguagem visual realidade
permitindo a descoberta de imagens, no caso da pintura figurativa, e de cores e
formas, no caso da pintura no-figurativa. A partir da a recepo pode tornar-se
mais complexa, dirigindo-se aos prprios valores pictricos em sua autoreflexividade.
luz dessa complexidade do prprio ato de recepo, ainda que sem dvida
especficas e no redutveis, as duas recepes, a da pintura e a da poesia, deixam
de aparecer como opostas. Torna-se, pois, evidente que, ao contrrio do que
afirmam os defensores do carter no-mediado da pintura, um simples ato
perceptivo imediato no corresponde sua recepo, ou seja, ao seu uso esttico.

55

GROUPE . Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage. Paris: Seuil, 1992.

127
Dessa maneira no-mediada pode-se ver apenas um objeto chamado quadro ou, no
melhor dos casos atingir a iluso extra-pictrica, o reconhecimento de formas,
cores e objetos, que corresponde recepo quase pragmtica. A recepo que
no se esgota na iluso e que pode coincidir com a experincia esttica , ao
contrrio, inevitavelmente mediada por toda uma historia da pintura, por
reminiscncias de outros quadros, pelo saber sobre a forma de vida ligada sua
criao e sobre a distncia que existe entre ela e o contexto atual.
Numa palavra, longe de ser um ato imediato e simples, a recepo esttica
de um quadro um processo complexo, que sem dvida envolve todo um
percurso de olhar, com seu ritmo especfico, suas idas e voltas, sua distino de
partes e de todos. Com isso, a recepo do quadro necessita de tempo. Todas as
teorias da percepo admitem hoje em dia, alis, que a percepo da forma, ou
seja, por exemplo a discriminao da figura e do fundo ou das relaes de cores
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no realmente separvel do nvel cognitivo da recepo no qual se percebe

sempre algo como algo, ou seja, da construo de representao.
A recepo de um poema, por sua vez, no corresponde a uma leitura linear.
A prpria forma do poema, originalmente baseada no verso, convida a uma leitura
de vrias outras relaes, ritmos e analogias. Como o sugere a etimologia latina do
versus, que significava o movimento de retorno56, o verso faz com que o poema se
dobre sobre si mesmo e que justamente coloque em questo a linearidade da
linguagem. No exigia Rimbaud que se lesse seus poemas literalmente e em
todos os sentidos? Mallarm por sua vez ousou no Un coup de ds jamais
nabolira le hasard vrios jogos tipogrficos que tornaram a leitura linear
simplesmente impossvel, investindo o prprio espao da pgina de uma certa
atividade e tornando as palavras visveis e no apenas legveis.
Percebe-se dessa maneira que a similaridade entre a recepo da poesia e da
pintura baseia-se sobretudo na necessidade de um esforo interpretativo,
inevitavelmente ligado a uma negociao conceitual. A recepo, tanto de um
quadro quanto de um poema, consiste, pois, numa colocao num contexto, ou,
antes, numa criao de um contexto para tal quadro e tal poema. Sem essa
situao, o poema e o quadro permanecem estranhos. A formulao mais explcita

56

Trata-se do movimento que faz virar o arado que chegava ao final do terreno.

128
dessa similaridade entre um quadro e um livro, do fato de que ambos precisam da
recepo, provm de um pintor, Henri Matisse:
Comme le livre sur le rayon dune bibliothque, ne montrant quune courte
inscription qui le designe, a besoin, pour livrer ses richesses, de laction du lecteur
qui doit le prendre et sisoler avec lui pareillement le tableau encercl dans son
cadre et formant avec dautres tableaux un ensemble sur le mur dun appartement
ou dun muse, ne peut tre pntr sans que lattention du spectateur se concentre
spcialement sur lui57.

Essa comparao entre um livro numa estante e um quadro pendurado na

parede enfatiza o fato de que os dois so, em primeiro lugar objetos, entre outros
objetos e que necessitam ser escolhidos pelo leitor e espectador. Este deve
penetr-los com sua ateno, retir-los daquele estado de meros objetos atravs
do esforo de recepo. Apenas assim eles podem realmente se tornar livro e
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quadro enquanto experincias. A comparao de Matisse tambm interessante

em sua formulao: Como o livro (...) de maneira parecida o quadro. Trata-se
sem dvida de uma reformulao do famoso ut pictura poesis a partir da
perspectiva da inteno interpretativa do fruidor.
Quanto linguagem verbal, tanto no caso da poesia quanto no da pintura,
ela , em grande medida, mediadora desse processo de escolher um livro ou um
quadro para se isolar com ele e criar-lhe um novo contexto. Em relao
pintura, seu papel no consiste em realmente ultrapassar ou negar a distncia entre
o verbal e o visual:
No h viso sem pensamento. Mas no basta pensar para ver: a viso um
pensamento condicionado; nasce por ocasio daquilo que sucede no corpo,
excitada a pensar por ele. (...) O pensamento da viso funciona segundo um
programa e uma lei que ele no se deu; no est de posse de suas prprias
premissas; no pensamento todo presente, todo atual; h em seu centro um
mistrio de passividade58.

Querer ultrapassar a distncia entre o verbal e o visual significaria, afinal, a

negao da existncia, na ordem do visual, do corpo que nos relaciona ao
inominvel e ao indescritvel, o que. por sua vez, de uma certa maneira, tornaria a
pintura prescindvel. Em pintura, o que se deixa verbalizar encontra-se sempre
penetrado pela materialidade da obra, sua corporeidade, que atinge o espectador
57

MATISSE, Henri. crits et propos sur lart. Paris: Hermann, 1972, p. 148.

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de uma maneira afetiva e inefvel. Em conseqncia, o discurso sobre a pintura
inevitavelmente descontinuo, fortemente marcado por tenses, precrio. Nesse
sentido, a distncia entre o visvel e o dizvel deve ser vista, de acordo com a bela
frmula de Michel Foucault, como uma relao infinita, como uma meta, por
definio inatingvel, mas, ao mesmo tempo imprescindvel, enquanto alvo da
recepo. A relao entre o discurso e a pintura , portanto, um ir na direo e

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no um chegar.

58

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito, op. cit., p. 288.