Matemática e Arte Rodolfo

PRODUES DE SIGNIFICADOS MATEMTICOS EM OBRAS DE LEONARDO DA VINCI
ENSINO DE CINCIAS E MATEMTICA
PRODUES DE SIGNIFICADOS MATEMTICOS EM OBRAS DE

LEONARDO DA VINCI
PRODUCTIONS OF MATHEMATICAL MEANINGS OUT OF LEONARDO DA VINCI
ARTPIECES
Rodolfo Chaves, Caio Lopes Rodrigues*
Instituto Federal do Esprito Santo Campus Vitria (*)
Coordenao de Matemtica
Grupo de Pesquisa em Matemtica Pura, Aplicada e Educao Matemtica
E-mail: rodolfochaves20@gmail.com , caiolr1988@hotmail.com
Resumo
Tomamos alguns padres numricos e geomtricos como pr-requisitos a possveis leituras de
algumas obras de Arte. Predispomo-nos a analisar, como forma de leitura, a existncia de possveis
padres matemticos em trs obras de Leonardo Da Vinci. Ao estabelecermos anlises a partir de
leituras histricas objetivamos levar o leitor a refletir em possibilidades e perspectivas de se tomar
a relao dual Matemtica e Arte como possvel forma de procedimento de ensino a partir de um
ambiente investigativo de aprendizagem. O objetivo no se restringe busca da transversalidade
entre Matemtica e Arte, mas apresentar a Matemtica como ferramenta de leitura de processos,
fenmenos, modelos e textos, dos quais se destacam obras de Arte.Este texto fundamenta-se a
partir da pesquisa de natureza qualitativa, bibliogrfica e exploratria, porm, tambm do tipo
participante, visto que todos os procedimentos foram discutidos em sesses plenrias do Grupo de
Pesquisa em Matemtica Pura, Aplicada e Educao Matemtica Gepemem.
Palavras-chave: histria da matemtica. os elementos. padres numricos. padres geomtricos.
Abstract
For this work, we reached for numerical and geometric patterns as prerequisites to possible art
piece readings. We predisposed ourselves to analyze, as a way of reading, the existence of
possible mathematical patterns in three works by Leonardo Da Vinci. While formulating analyzes
from historical readings aim to get the reader to reflect on the possibilities and prospects of taking
the dual relationship Mathematics and Art as a possible educational procedure to create an
investigative learning environment. The goal is not restricted to the pursuit of crossing
Mathematics and Arts, but to present Mathematics as a tool for reading processes, phenomena,
models and texts, among which are artworks. This text is based on research of qualitative,
bibliographic and exploratory nature, but is also the participant research, since all procedures were
discussed in plenary sessions of the Pure Mathematics, Applied Mathematics and Education
Research Group Gepemem.
Keywords: history of mathematics. the elements. numerical patterns. geometric patterns.
Revista Eletrnica Debates em Educao Cientfica e Tecnolgica, ISSN: 2236-2150 - V. 04, N. 02, p. 128 - 167, Dezembro, 2014
128

1. PROBLEMTICA
1.1.
A relao primitiva de Matemtica e Artes e a gnese da ruptura entre as mesmas
A Matemtica como rea do conhecimento na Histria da humanidade tambm tomada como

ferramenta de leitura do mundo em diversas reas Fsica, Qumica, Biologia, Histria, Filosofia,
Geografia, Msica, Artes, Astronomia, Linguagens etc.
Ao retratar paisagens e animais e, mais tarde, esculpir em ossos marcas que

representavam os animais capturados, o homem primitivo iniciou a busca da
organizao do seu entorno por meio da Arte e da Matemtica (ZALESKI FILHO,
2013, p. 13).
O uso de seus princpios, conceitos e mtodos, ao longo dos tempos, tem sido relevante
construo e transformao de sociedades. Desde a pr-histria, como descrito na citao
antecedente, h relatos de sua utilizao. Foi estudada e empregada por babilnios, chineses e
gregos, por exemplo. Foi base de pensamentos de grandes nomes na Histria das civilizaes.
Plato colocou na inscrio da porta de entrada de sua academia: "Que ningum ignorante em
Geometria entre aqui.". Aristteles e Pitgoras1, dentre outros pensadores gregos da poca, direta
ou indiretamente, apoiaram o estudo da Matemtica, tanto na sua forma abstrata e at esotrica
quanto no auxlio de resoluo de problemas prticos. O que leva a inferir que a Matemtica foi
de suma importncia na base da formao das sociedades antigas e a relao entre Matemtica e
Arte no fruto de modismo contemporneo ou ps-moderno.
Com a construo de armas e utenslios utilizando pedras, ossos e madeira, que

depois de prontos eram decorados, comeou a existir tambm a convivncia entre
formas, tamanhos ou dimenses com smbolos e padres. No decorrer da histria
humana, a Arte e a Matemtica continuaram a contribuir para organizar e explicar
as aquisies culturais (ZALESKI FILHO, 2013, p. 14).
Seu estudo no era to-somente destinado a resolver problemas, pois para ele a Matemtica foi
tomada como Arte e Filosofia, tcnica e cincia. Quase uma religio. Desde a antiguidade clssica,
1
(580 a 500 a.C.) filsofo e matemtico grego nascido em Samos. Teve como mestres e interlocutores Tales de Mileto
precursor do raciocnio dedutivo e da Geometria Demonstrativa e um dos sete sbios da Antiguidade Anaximandro
Sonchi sacerdote egpcio e Zaratustra, dentre outros.
129

na Arte grega, j era possvel observar certa preocupao com a busca exacerbada pela simetria,
pela beleza clssica a partir da esttica que tomava a relao urea como padro. Na Arte romana,
por exemplo, mosaicos eram construdos a partir de solues daquilo que hoje designamos por
matrizes para arcos, para distribuio de cores, para ocupao espacial. A preciso e marcao
juntavam-se a todos os anseios e desejos do artista de chegar ao pice de sua obra prima, sendo a
Matemtica o alicerce para o aperfeioamento das obras artsticas.
Contudo, os pitagricos, a partir da instituio do regime de verdade de que Tudo nmero,

abrem espao perpetuao da crena de que a Matemtica, por si s, poderia explicar o mundo
no necessitando, para tal, de nenhuma outra vertente do conhecimento, incluindo a tambm a
Arte. Tal pensamento em conjunto com o desprezo que Plato sentia pelos artistas plsticos
coloca a Matemtica e a Arte em patamares distintos e pode ter contribudo para o afastamento
entre a Arte e a Matemtica" (ZALESKI FILHO, 2013, p. 25).
[...] em algum momento da histria da humanidade, a Arte "afastou-se" da

Matemtica e de outros campos das cincias. Qual o motivo, ou quais so os
motivos desse afastamento? Talvez uma das razes tenha sido uma herana da
Filosofia Grega: a ideia de um mundo dividido em superior e inferior [...] (ZALESKI
FILHO, 2013, p. 13)
1.2.
Uma possvel gnese descontextualizao do ensino da Matemtica
Chaves (2004, p. 160-161) destaca que um ambiente de aprendizagem pautado em um currculo

rgido, onde o aluno colocado como um ser passivo s informaes advindas do professor por
meio de exposies homilticas, no exclusividade das sociedades modernas e ps-modernas.
Arquitas, responsvel pela continuidade da tradio pitagrica, ps a Aritmtica acima da
Geometria, contudo, sua relao com os nmeros no era to esotrica como para Pitgoras ou
mstica e religiosa como para Filolau de Crotona.
Arquitas parece ter dado considervel ateno ao papel da matemtica no

aprendizado, e foi-lhe atribuda a designao dos quatro ramos no quadrivium
matemtico aritmtica (ou nmeros em repouso), geometria (ou grandezas em
repouso), msica (ou nmeros em movimento) e astronomia (ou grandeza em
movimento). Esses temas, juntos com o trivium consistindo de gramtica, retrica
130

e dialtica (ou Aristteles atribua a Zeno), constituram mais tarde as sete artes
liberais, portanto o papel proeminente que a matemtica desempenhou na
educao se deve em no pequena medida a Arquitas. (BOYER, 1978, p. 52)
Para negar o paradigma existente que consagra a hegemonia do Ensino Tradicional de

Matemtica (ETM), pautado em verdades cristalizadas, que pem a ordem curricular acima do
dilogo, da criatividade e da investigao como forma de aprendizagem Chaves (2004) aponta
que, aps Arquitas, que valorizava a msica, o que vemos um apego ao que esttico onde a
ideia de movimento foi gradativamente esquecida, tornando-se assim descontextualizada.
Plotino, que espiritualizava a Arte, transcende Plato e defende que
a imitao dos objetos visveis um motivo para a atividade artstica cuja

finalidade intuir as essncias ou ideias. Para ele, a Arte, alm de uma atividade
produtiva, um meio de conhecimento da Verdade. (ZALESKI FILHO, 2013, p. 25)
131

2. JUSTIFICATIVA
2.1.
Um possvel entendimento a respeito de nossas reflexes
Ao longo deste texto abordaremos alguns padres (como pr-requisitos s leituras que realizamos
em algumas obras); sobretudo, numricos e geomtricos, pois entendemos que peculiar ao ser
humano, bem como a outros animais os corvos2, por exemplo , avaliar, analisar e comparar
padres, mas um padro no um olhar universal. H padres e depositar um olhar a respeito de
uma obra de Arte, de um foco em relao natureza ou na leitura de um texto, peculiar a cada
indivduo que tomar como referncia sua trajetria, seu entendimento de mundo, suas
concepes e regime de verdades com qual est comprometido ou tomado. Da a relevncia de
realizarmos uma mesmo que breve arqueologia a respeito de padres tomados pela Histria
da humanidade.
Ao longo da histria, nmero e nmeros tm tido uma grande influncia na nossa
cultura e na nossa linguagem. H muitas palavras associadas aos nmeros, por
exemplo, bicicleta tem duas roas, um trip tem trs ps, um octogenrio j viveu
8 dcadas, etc. A histria dos nmeros comea antes da nossa prpria histria.
Certas aves so capazes de se aperceber se foi retirado algum ovo do seu ninho.
Provavelmente tero uma ideia primria sobre o nmero de ovos que l deveria
estar. Dantzig descreve uma experincia em que os corvos reconhecem at
quatro homens (SILVA; PENA, 2014, p.4) (ipsis verbis)
2.2.
O porqu Leonardo Da Vinci
Nossa vontade de construir conhecimento leva-nos a refletir a respeito de diversos aspectos da

vida e obras de Leonardo. At onde estudar tal cientista nos proporcionar profcuos saberes para
nossa formao acadmica? H padres matemticos em obras de Da Vinci? Quais? Ele optou por
utiliz-los ou to-somente uma forma de modelarmos (ou efetuarmos leituras de) suas obras?
Diante de tais perguntas motivamo-nos a escrever este artigo.
Se tivssemos que resumir nosso fascnio pelo tema em apenas uma frase, escolheramos:
Dantizg (1970, apud: Brasil, 2014, p.7) afirma que alguns animais tambm possuem senso numrico, mesmo que
rudimentares e restritos, como o caso especfico do corvo que consegue identificar se so retirados dois ou mais ovos
de seus ninhos.
132

O homem nico no porque produz cincia, e ele no nico porque produz

arte, mas sim porque cincia e arte, igualmente, so expresses da maravilhosa
plasticidade de sua mente. (WHITE, 2002, p. 15)
Leonardo Da Vinci consegue realizar tal faanha, juntar cincia com Arte, conseguiu manipular a
beleza de suas criaes utilizando artfices cientficos e, em contrapartida, tornou seus estudos
cientficos de beleza insofismvel aos olhos doutrem, utilizando a Arte. Juntou a curiosidade de
aprender com o prazer de criar, resultando em obras de significados extremamente importantes ao
desenvolvimento de estudos de outros cientistas de sua e de pocas futuras, produziu obras com
significados claros e ao mesmo tempo conseguiu elaborar objetos enigmticos, que at aos dias
contemporneos iludem e deslumbram, de uma maneira fantstica, mentes e mais mentes,
pensadores e mais pensadores.
Assim, nosso objetivo no estudar toda a vida de Leonardo Da Vinci, mas sim relatar alguns
pontos da vida desta figura mpar, bem como analisar, identificar e apresentar uma possvel
existncia de padres matemticos em trs de suas mais conhecidas obras a Mona Lisa, a Dama
do Arminho e o Homem Vitruviano por serem obras que aparecem com frequncia em livros
didticos.
Em alguns livros didticos a sequncia de Fibonacci apresentada de uma maneira bem simples,
geralmente atravs do clssico problema da reproduo dos coelhos quando estudam sequncias
numricas e padres. Ento vlido o comprometimento de estudar a presena ou no da
sequncia de Fibonacci nas obras supracitadas de Da Vinci; bem como a razo urea, o nmero de
ouro e a espiral logartmica por estarem interligadas sequncia de Fibonacci (veremos adiante).
Assim, propomos no colocar em lados opostos, mas misturarmos, Arte e Matemtica em nosso
objeto de estudo, tendo em vista que este possa proporcionar contribuies para possveis aulas
de Matemtica estabelecendo relaes inter ou trans ou pluri ou multidisciplinares3.
Entenderemos como pluri ou multidisciplinar a justaposio de vrias disciplinas sem nenhuma tentativa de sntese.
Segundo Weril; DAmbrosio; Crema (1993) esse o modelo predominante nas universidades francesas. Quando nos
referimos interdisciplinaridade levamos em conta a sntese de duas ou mais disciplinas, com foco em uma nova
ordem, caracterizada por novas enunciaes descritivas e novas relaes estruturais. Por transdisciplinar tomaremos
como o reconhecimento da interdependncia de todos os aspectos de uma dada situao a ser estudada, que vai
alm dos cdigos e enunciaes tpicos de uma disciplina, buscando assim uma viso holstica a respeito do problema.
133

3. DISCUTINDO
ACADEMICAMENTE
UM
PROCESSO
NO
TRNSITO
DA
MATEMTICA ARTE
3.1.
Uma pequena arqueologia da Geometria grega
Tomemos como ponto de partida algumas linhas para discutirmos um pouco a respeito de uma
possvel gnese da Geometria, de Pitgoras e dos pitagricos.
Caraa (1989), ao discutir as relaes entre a operao de medio, propriedade privada e Estado,
exalta Herdoto ao escrever a respeito da Histria dos egpcios em seu livro II (Euterpe), das suas
Histrias, e refere-se Geometria da seguinte maneira:
Disseram-me que este rei (Sesstris) tinha repartido todo o Egito entre os
egpcios, e que tinha dado a cada um uma poro igual e rectangular de terra,
com a obrigao de pagar por um ano um certo tributo. Que se a poro de algum
fosse diminuda pelo rio (Nilo), ele fosse procurar o rei e lhe expusesse o que tinha
acontecido sua terra. Que ao mesmo tempo o rei enviava medidores ao local e
fazia medir a terra, a fim de saber de quanto ela estava diminuda e de s fazer
pagar o tributo conforme o que tivesse ficado de terra. Eu creio que foi da que
nasceu a Geometria e que depois ela passou aos gregos. (CARAA, 1989, p. 32)
(ipsis verbis).
A mesma obra destaca ainda que a necessidade de expresso numrica para medio advm das
relaes do indivduo para com o Estado, com base na propriedade e na cobrana de tributos,
chamando ateno para o fato de que Sesstris viveu h mais de 4.000 anos. Observemos que
dessa forma a gnese do problema da Geometria est presente em relaes socioambientais,
socioculturais e socioeconmicas. Para os egpcios e babilnios no havia um culto Matemtica
como para os gregos. Eles a tomavam como ferramenta de resoluo de problemas prticos.
Tanto que:
134

Pode-se dizer, parece que sem qualquer sombra de dvida, que o conhecimento
matemtico tanto egpcio quanto o babilnico este, sabemos hoje graas ao
trabalho de Otto Neugebauer, bem mais refinado do que aquele tinha a
experincia como critrio de verdade.
Os gregos herdaram, assim nos diz a tradio, tal conhecimento. Mas, o que
satisfazia egpcios e babilnios no bastou para contentar a exigncia grega. Com
os matemticos da Grcia, a razo suplanta e empeiria como critrio e verdade e
a matemtica ganha caractersticas de uma cincia dedutiva. (BICUDO, 2009, p.
77).
Tais relaes com a Matemtica (mstica para os gregos e prtica para egpcios e babilnios)
podem ser observadas tambm no seguinte texto:
Os autores gregos no deixaram de manifestar seu respeito pela sabedoria

oriental, e essa sabedoria era acessvel a todos que pudessem viajar ao Egito e
Babilnia. H tambm evidncias internas de uma conexo com o Oriente. O
misticismo grego primitivo em matemtica deixa transparecer uma forte
influncia oriental e escritos gregos mostram uma perpetuao helnica da
tradio mais aritmtica do Oriente. H tambm fortes elos ligando a astronomia
grega Mesopotmia. (EVES, 2004, p.96)
Chaves (2004), ao tratar de uma das tcnicas de rejeio do discurso, atenta para o fato de que, se
por um lado Pitgoras atraiu muitos adeptos e fora merecedor de muitos comentrios pelos seus
feitos como gemetra, por suas concepes filosficas, pelo contedo aritmtico de sua doutrina,
ou ainda por suas ambies polticas4, por outro lado, o mesmo atraiu muitos desafetos,
principalmente Policrates o tirano de Samos e Clon (que acabou apropriando-se do seu livro
secreto A palavra Sagrada Hirs logos e exps multido trechos da obra roubada,
demostrando que o catecismo religioso dos pitagricos atentava contra a liberdade). Alm disso, a
credibilidade de Pitgoras tambm fora colocada prova quando da crise da incomensurabilidade,
4
Para Schur (1962 apud Chaves, 2004, p. 38), Pitgoras queria ... frente do Estado um governo cientfico, menos
misterioso, mas colocado to alto como o sacerdcio egpcio... Para ele, saber poder. Paradoxalmente, talvez seja
este um vestgio da gnese do mito positivista da cientificidade (o saber gera poder), da ideologia da competncia
(quem sabe mais pode mandar e a quem no tem conhecimento cabe obedecer), mas tambm a negao do mito da
neutralidade dos homens do conhecimento.
135

visto que o lado e a diagonal de um quadrado so grandezas incomensurveis e, para a doutrina

pitagrica,
tudo nmero, ou seja, tudo podia ser explicado atravs dos nmeros (inteiros)
e suas razes (nmeros racionais). Acreditava-se tambm que dados dois
segmentos quaisquer eles eram sempre comensurveis, i.e., que existia um
terceiro segmento, menor que os dois primeiros, tal que cada um deles era
mltiplo inteiro do menor. Em termos modernos, se a e b so os comprimentos
dos dois segmentos, ento existe um segmento de comprimento c e dois inteiros
m e n tais que a = mc e b = nc. Da conclui-se que a/b = m/n. Muitas das
demonstraes poca eram baseadas neste fato (MOREIRA & CABRAL, 2011, p.
35).
Consideremos, pois, o que Eves (2004, p. 103) denomina de unnime tradio, com atribuio a
Pitgoras da, descoberta independente do teorema sobre tringulos retngulos hoje
universalmente conhecido pelo seu nome que o quadrado sobre a hipotenusa de um tringulo
retngulo igual soma dos quadrados sobre os catetos. (ipsis verbis).
Eis que surge o problema! Qual o valor da diagonal de um quadrado de lado medindo uma
unidade de medida linear qualquer? Prontamente, hoje, dirimamos
consequncia imediata do teorema de Pitgoras5. O que dizer se
2 e que tal resultado

2 , bem como os demais
irracionais, no era na poca conhecido para os gregos? Tal crise (a dos incomensurveis) graas a
Clon, e seu forte poder argumentativo, surge a partir do que poderamos considerar seno uma
das maiores construes da humanidade, pelo menos a mais popular.
Mas Pitgoras no era apenas gemetra. Alm de mstico tambm se dedicava a estudar os
nmeros para muitos seus estudos deu origem teoria dos nmeros e, para outros, limitou-se a
praticar uma Aritmtica mstica. Vejamos alguns de seus feitos.
5
O teorema de Pitgoras apresentado na proposio 47, Livro I, de Os Elementos, de Euclides: Nos tringulos
retngulos, o quadrado sobre o lado que se estende sob o ngulo reto igual aos quadrados sobre os lados que
contm o ngulo reto. (BICUDO, 2009, p.132). Bem como o seu recproco (proposio 48, Livro I): Caso o quadrado o
quadrado sobre um dos lados de um tringulo seja igual aos quadrados dos dois lados restantes do tringulo, o ngulo
contido pelos dois lados restantes do tringulo reto. (BICUDO, 2009, p.134).
136

3.1.1. Nmeros pitagricos em distribuies gnomnicas

Os gregos da Antiguidade consideravam gnomon (etmologicamente, conhecedor) como uma pea
que poderia juntar-se a uma figura da mesma forma, mas de tamanho maior. Se tomarmos a
figura 2 a seguir verificaremos que cada gnomon, representado pelo corredor em forma de L
(refletido) representa um nmero mpar da sequncia (1, 3, 5, 7, 9, 11, ...). Observemos que cada
novo quadrado formado apresenta como resultado a soma dos gnomons que os constituem.
Comparemos ento a figura 2 com a tabela 1 a seguir.
Figura 1. Representao da distribuio de
Figura 2. Gnomons que representam a srie
pontos em forma de quadrado.
1 + 3 + 5 + 7 (...).
Fonte: Dados da pesquisa.
O terno pitagrico primitivo (3, 4, 5) gnomonicamente pode ser representado conforme na figura
3 a seguir, visto que:
3 + 4 = 5
5 3 = 4
(1)
Figura 3. Representao de um terno pitagrico na forma de gnomons.
137

Isto , se do quadrado de 5 por 5 pontos retirarmos o gnomon constitudo de 9 pontos, portanto

3, ficaremos com um quadrado de 4 por 4 pontos.
Observando cada gnomon na figura 2 possvel construirmos a tabela 1 a seguir e veremos que o
1 gnomon possui 1 elemento. O 2 gnomon possui 3 elementos e se juntarmos com o primeiro
formaremos um novo quadrado formado por 1 + 3 = 4 elementos. O 3 gnomon formado por 5
elementos e se juntarmos com o primeiro e o segundo gnomons formaremos um novo
quadrado com 1 + 3 + 5 = 9 elementos.
Tabela 1. Resultado das somas parciais por novos quadrados formados.

Ordem
Adio dos elementos
Soma
1+3
1+3+5
1+3+5+7
16
1+3+5+7+9
25
1 + 3 + 5 + 7 + 9 + 11
36
Analisando algumas relaes, entre linhas e colunas da tabela anterior, possvel, por exemplo,
destacarmos algumas relaes. Verificando linha por linha, por recorrncia, na n-sima linha
teremos: (i) uma soma de n elementos, (ii) 2n 1 elementos no gnomon; (iii) a soma dos n
primeiros nmeros mpares, comeando por 1, comparando, linha por linha, a primeira e a
terceira colunas podemos verificar que o resultado o quadrado perfeito correspondente. Ou
seja,
1 + 3 + 5 + 7 + 9 + ... + 2n 1 = n
(2)
que tambm pode ser ilustrado conforme figura 4 a seguir:
138

Figura 4. Representao gnomnica da soma de n primeiros nmeros inteiros positivos mpares.
Assim, podemos generalizar que: a soma de um nmero qualquer de inteiros mpares

consecutivos, comeando com o 1, um quadrado perfeito. Observemos que no apenas o apelo
de utilizao das tcnicas de cor, mas tambm a disposio gnomnica, auxilia, seno na
constatao, pelo menos na verificao, de que tal soma gera um quadrado perfeito.
A distribuio gnomnica, bem como a organizao de nmeros segundo padres (como os

nmeros figurados6, por exemplo) constituem-se em argumentos irrefutveis de que a
humanidade prima por tentar representar o universo, a vida, os objetos, a msica, as expresses
da sua cultura segundo uma organizao ou decodificao matemtica. Da a concepo platnica
de que Deus o grande geomtra. Deus geometriza sem cessar. Assim, efetuar leituras
matemticas do mundo no artifcio da modernidade, mas peculiar aos seres humanos.
3.1.2.
A sequncia de Fibonacci7
Foi em Liber Abacci (1202) que Fibonacci apresentou a sequncia que levou seu nome, embora tal
sequncia j tivesse sido descrita por matemticos indianos. O problema de Fibonacci consta de
6
Os pitagricos estabeleceram o que seria a gnese da relao entre a Aritmtica e a Geometria, ao relacionarem
nmeros a formas. Mais ainda, exaltaram e estudaram propriedades dos nmeros e da Aritmtica juntamente com a
Geometria, a Msica e a Astronomia, que constituam as artes liberais bsicas do programa educacional pitagrico, o
quadrivium. Assim desenvolveram os nmeros figurados originados entre os membros mais antigos da academia
pitagrica, segundo Eves (2004, p. 100) Esses nmeros, que expressam o nmero de pontos em certas configuraes
geomtricas, representam a nomenclatura nmeros triangulares, nmeros quadrados, nmeros pentagonais e assim
por diante..
7
Leonardo de Pisa (1175 1250) nasceu em Pisa. Viajou vrias vezes ao Oriente e ao Norte de frica, onde o
sistema de numerao hindu-arbico era j largamente usado. Teve acesso obra de al-Khwarismi e assimilou
numerosas informaes aritmticas e algbricas compilando-as em seu livros que influenciaram a introduo do
sistema de numerao hindu-arbico na Europa. Estudou as operaes elementares, assim como os nmeros naturais,
a decomposio de nmeros em fatores primos, as fraes e as equaes dentre outros.
139

uma nica pergunta: Quantos pares de coelhos podem ser gerados de um par de coelhos em um
ano?
Como hipteses para soluo ele considerou: (i) a cada ms ocorre o nascimento de um casal; (ii)
um casal comea a reproduzir ao completar dois meses de vida. Assim, observemos a figura a
seguir.
Figura 5. Gerao de pares de coelhos segundo as hipteses do Problema de Fibonacci.
Fonte: CHAVES, 2011 - 5 Seminrio do Programa de Iniciao Cientfica do IFG
Vejamos que, em colunas, temos:

1
1=1+0
2=1+1
3=1+2
5=2+3
8=3+5
13 = 5 + 8
21 = 8 + 13
...
... ....
140

Por recorrncia podemos verificar que cada termo desta sequncia (a partir do 3) a soma de
outros dois termos que o antecedem. Logo, em um ano a sequncia gerada foi:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144
(3)
Uma possvel configurao de gnomons a considerar relaciona a sequncia de Fibonacci com a

sequncia de retngulos ureos que formar uma espiral logartmica (Cf. figuras 6 e 7). Para tal, na
figura 6, basta seguir o esquema de setas apresentadas, onde o comprimento de cada segmento
representa um termo da sequncia e ao partir de um segmento para outro rotacionamos em 90
no sentido anti-horrio.
Dessa forma, na figura 6, temos: (a) um quadrado de lado 1; (b) um retngulo de dimenses 1 e 2;
(c) um retngulo de dimenses 2 e 3; (d) um retngulo de dimenses 3 e 5; (e) um retngulo de
dimenses 5 e 8; (f) um retngulo de dimenses 8 e 13.
Figura 6. termos da sequncia de Fibonacci a partir dos gnomons.
Na figura 7, a seguir, temos: (i) dois quadrados de lado 1; (ii) um quadrado de lado 2; (iii) um
retngulo de dimenses 2 de base e 3 de altura; (iv) um quadrado de lado 3; (v) um retngulo de
dimenses 5 de base e 3 de altura; (vi) um quadrado de lado 5; (vii) um retngulo de dimenses 5
141

de base e 8 de altura; (viii) um quadrado de lado 8; (ix) um retngulo de dimenses 13 de base e 8

de altura.
Figura 7. Espiral logartmica.
J mencionamos que a busca de padres intrnseca ao ser humano, bem como a alguns animais.
da natureza humana identificar padres para efetuar leituras do mundo e em o trnsito entre a
produo de significados a partir de padres geomtricos mais peculiar do que se imagina; tanto
que, ao modelarmos, partimos sempre do modelo mais simples, e a busca de simplificao
peculiar tentativa de transformar um conjunto de dados numricos em um grfico ou padro
geomtrico.
Ao tomarmos a sequncia de Fibonacci, no relacionamos todos os possveis significados a serem

produzidos para esse objeto, mas sim o que em um contexto preciso se diz efetivamente. Logo,
parafraseando Cezar (2014, p. 34), as leituras que efetuamos nos permitem refletir a respeito do
que possivelmente venha a ser uma sequncia de Fibonacci, por meio de construes criadas por
outras pessoas, que tomamos como verdade, porm no necessariamente nicas. As verdades
que produzimos e enunciaremos a partir do que nos enunciado esto relacionadas com o
contexto que estas enunciaes esto inseridas e com os significados que produzimos a elas.
142

3.1.3.
O nmero de Ouro
O Livro VI, de Os Elementos de Euclides, na definio 3, diz: Uma reta dita estar cortada em
extrema e mdia razo, quando como a toda esteja para o maior segmento, assim o maior para o
menor. (BICUDO, 2009, p. 231). Comumente os compndios de Desenho Geomtrico, por
exemplo, definem mdia e extrema razo (segmento ureo) como:
Dividir um segmento em mdia e extrema razo consiste em dividi-lo em dois

outros segmentos tais que o maior seja a mdia proporcional entre o segmento
dado e o menor. O segmento maior denomina-se segmento ureo (significa
segmento de ouro, considerado pelos antigos gregos como segmento da medida
perfeita) (PINTO, 1991, p. 93).
Isto , dado o segmento AB de extremidades em A e B, o ponto X, denominado ponto de ouro,

tal que:
Figura 8. Diviso de um segmento em mdia e extrema razo (segmento ureo)
Ainda, Pinto (1991, p. 94) destaca, na forma de receiturio, o seguinte processo para determinar
um ponto X que divide um segmento de extremidades AB em mdia e extrema razo: (i)
traamos uma semicircunferncia (Cf. figura 19) de centro em A e extremidade em B; (ii)
prolongamos o segmento AB e determinamos o dimetro CB ; (iii) traamos uma perpendicular a
CB passando pelo ponto A e encontramos o raio AD ; (iv) determinamos M, ponto mdio do

segmento CA ; (v) traamos um arco de circunferncia com centro em M e extremidade em D at
encontramos o segmento AB e determinamos o ponto X que divide o segmento AB em mdia e
extrema razo; (vi) o segmento AX o segmento ureo, visto que
AB
AX
AX
.
XB
143

Figura 9. Tcnica de determinao do ponto que divide um segmento em mdia e extrema razo.
Se bem observarmos AB
AD
r , raio do semicrculo, e MA
do arco DMX e, consequentemente, MX
r
2
r
. Vejamos que MD
2
R o raio
MA AX ; isto ,
r
2
(4)
Se tomarmos o tringulo retngulo MAD e aplicarmos o teorema de Pitgoras teremos que:
r 5
2
(5)
De (4) e (5) podemos concluir que:
r ( 5 1)
2
Agora, como MX
MX
r 0,6180339887...
(6)
MA AX de (4) e (6), temos que
R r 1,6180339887... r
(7)
144

J Brando (2014) conjectura que os pitagricos utilizaram um processo geomtrico para

determinar a mdia e extrema razo de um segmento; isto , para determinar o ponto ureo em
um segmento dado.
A forma tradicional, encontrada no livro Os elementos de Euclides, de resoluo

geomtrica desta proporo a seguinte: Dado o segmento AB, constroi-se o
quadrado ABA'B'; constroi-se M como o ponto mdio de AA'. Prolonga-se o
segmento AA' e constroi-se a circunferncia de centro M e raio MB', acha-se o
ponto C de interseo da circunferncia com a semi-reta AA'; constroi-se o
quadrado de lado A'C. O prolongamento do lado DD' determina o ponto X em AB
que seciona o segmento na razo desejada.
Figura 10. Demonstrao segundo (BRANDO, 2014, ipsis verbis).
Fonte: <http://www.matematica.br/historia/saurea.html>.
Para determinarmos a medida do segmento ureo AX

MC
y . Observemos que MC
MB'
x , consideremos o segmento AB
y , por ser raio do arco de circunferncia MCB' . Como M
ponto mdio do lado do quadrado, temos A' M
a
. Aplicando o teorema de Pitgoras no
2
tringulo retngulo A'MB' , temos:
y2
a2
a2
4
a 5
2
a e
(8)
145

Mas, como A'CDD' um quadrado, temos que AX
a
. Da, se considerarmos a 1 e de
2
(8):
AX
5 1
2
0,6180339887...
(9)
Isso significa que o segmento ureo equivale a aproximadamente 61,8% do comprimento total do
segmento, mas,
0,6180339887...
1
0,6180339887...
1,6180339887...
(10)
denominado nmero de ouro.
Para construirmos um retngulo ureo, seguimos os seguintes passos: (i) construmos o quadrado
ABCD; (ii) determinamos o ponto mdio M do lado AB ; (iii) fixamos o compasso com centro em M
e extremidade em C e traamos at a reta suporte de AB o arco de circunferncia CMX, onde X
a extremidade da base do retngulo ureo AXID.
Figura 11. Construo do retngulo ureo a partir de um quadrado.
Fonte: Dados da Pesquisa
146

Assim, em cada retngulo formado a relao entre base e altura est diretamente associada
razo urea, pois (no caso da figura 11) AX , AB e XB esto em mdia e extrema razo. Vejamos
que na figura a seguir (figura 12) temos sucessivos retngulos ureos gerando quadrados de lados
1, 1, 2, 3, 5, 8, ... que so os termos da Sequncia de Fibonacci. Eis ento uma relao entre tal
sequncia e razo urea.
Figura 12. A Sequncia de Fibonacci presente no retngulo ureo.
Fonte: CHAVES, 2011 - 5 Seminrio do Programa de Iniciao Cientfica do IFG
Ainda a respeito da Sequncia de Fibonacci, observemos o que acontece quando tomamos dois
termos consecutivos e dividimos cada termo pelo seu antecedente.
Tabela 2. Razo dos termos da
Figura 13. Convergncia das sucessivas razes entre
Sequncia de Fibonacci.
termos consecutivos da Sequncia de Fibonacci.
147

Vejamos que h convergncia (grfico da figura 13) com uma boa aproximao para o nmero phi (
) ou nmero de ouro.
Consideremos agora o pentgono regular ABCDE a seguir e tomemos a diagonal CE .

Observemos que o ponto F obtido pela interseo da diagonal CE com a diagonal AD bem
como o ponto G a interseo da diagonal CE com a diagonal BD .
Figura 14. Pentragrama pitagrico.
Como ABCDE regular, o ngulo CDE mede 108 e pela lei angular de Tales verificvel que os
ngulos congruentes DEF
EDF
FDG GDC 36 . Analogamente, os ngulos congruentes
EDG DGE DFG DGF 72 . Assim os tringulos
DEG e
FDG so semelhantes e,
consequentemente,
DG
FG
EG
DF
Seja DG DF
a
b
a b
a
(11)
a , EG
a b e FG
a 2 ba b2
b . De (11) temos ento:
b2 4b2
2
a b
5
2
(12)
148

Isto , de (12) temos que
(13)
a b
Assim, observemos que
EC
EG
EG
CG
2a b
a b
a b
a
a 2 ba b2
(14)
Logo, assim como em (12) EG o segmento ureo de CE e, consequentemente, G o ponto de

ouro do segmento EG .
3.2.
Um pouco da vida de Leonardo Da Vinci
No final do sculo XV e incio do sculo XVI, nos deparamos com uma figura interessante. Artista,
filsofo, fsico, engenheiro, inventor, arquiteto, escultor, cartgrafo, gelogo, astrnomo,
anatomista, compositor, poeta, cozinheiro, e matemtico. Seu nome? Leonardo Da Vinci, filho do
notrio advogado Piero de Antonio Da Vinci, e da camponesa Catarina. Viveu em uma poca
propcia para desenvolver seus talentos: a Renascena. Em poucas linhas o pensador Giorgio Vasari
define Leonardo: "Cada uma de suas aes to divina que, deixando atrs de si todos os outros
homens, expressamente se faz conhecer como uma coisa concedida por Deus" (BAGNI; D'AMORE,
2011, p. 1). Para Freud, Leonardo um homem que acordou muito cedo da escurido enquanto
outros homens dormiam." (BAGNI; D'AMORE, 2011, p. 1).
No que tange Matemtica, Leonardo, amante da Geometria8 dedicou-se ao trabalho com figuras
geomtricas. Sua realizao mais notvel neste campo o polidrico, conjunto de ilustraes (Cf.
8
Em Atalay (2008, p. 144): Espalhadas entre os manuscritos de Leonardo da Vinci, junto com desenhos, anotaes,
rabiscos e clculos, h tambm diversas criaes polidricas, fruto do que Leonardo denominava sua recreao
geomtrica. Com infinitas possibilidades de variao, esses poliedros regulares e semirregulares parecem ter
fascinado Leonardo.
149

figuras 15 a 17) nas obras Summa de Arithmetica, Geometrica, proportioni et proportionalita

(1494) e De divina proportione (1509) de Luca Pacioli9.
Figura 15: O termo Ycocedron Planus Abscisus na placa ttulo significa icosaedro truncado.
Fonte: <http://jonasportal.blogspot.com.br/2010/03/os-poliedros-de-leonardo-davinci.html>.
.
Luca Bartolomeo de Pacioli (1445 1517), monge franciscano e clebre matemtico italiano. Em 1475, tornou-se o
primeiro professor de matemtica da Universidade de Perugia. Pacioli tornou-se famoso devido a um captulo deste
livro que tratava sobre contabilidade: Particulario de computies et scripturis. Nesta seo do livro, Pacioli foi o primeiro
a descrever a contabilidade de dupla entrada, conhecido como mtodo veneziano (el modo de Vinegia) ou ainda
"mtodo das partidas dobradas", por isso considerado o pai da contabilidade moderna. Esse sistema foi introduzido
em 1494, em um tratado matemtico o qual o mrito fora atribudo a Fibonacci, que por sua vez, introduzira tal
metodologia 3 sculos antes, em sua obra Summa.
150

Figura 16. Os Poliedros de Leonardo da Vinci desenhos feitos manualmente com admirvel
perfeio.
Fonte: <http://jonasportal.blogspot.com.br/2010/03/os-poliedros-de-leonardo-da-vinci.html>.
Figura 17. Ilustraes de Da Vinci em De divina proportione.
Fonte: ATALAY, 2008, p. 115.
Em De divina proportione alm de texto explicativo, h 60 ilustraes, das quais vrios poliedros
bem como o desenho de um novo tipo de letra impressa caracteres vitruvianos. possvel
tambm verificar a presena de uma figura onde faz anlise das propores de um rosto humano
tomado de perfil; em tal gravura traado um tringulo equiltero com um dos vrtices localizado
na base do crnio e base oposta tangenciando o perfil (Cf. figura 17).
151

Da Vinci, que alm de amigo tambm foi aluno de Pacioli, que nutria fascnio pela Geometria 10.
Mas apesar de sua genialidade e desenvoltura com a Geometria, afirma Bagni; DAmore (2011, p.
64) que Leonardo no parecia sentir-se vontade com as fraes. O que pode ser comprovado
no verso da folha 191, do Cdigo Atlntico11.
3.3. Padres matemticos nas obras de Da Vinci

Os escritos mais importantes de Leonardo apontam sua relao com a Matemtica. Suas colees
mais importantes so 10 cdigos, dos quais envolvendo Matemtica so: Cdigo Atlntico (14781518); Cdigo Arundel (1478-1518); Cdigos de Madri (1490-1505); Cdigos do Instituto de Frana;
Cdigos Foster (1493-1505).
As consideraes geomtricas e as construes geomtricas exatas que foram

encontradas at agora no famoso Cdigo Atlntico e nos outros manuscritos
impressos no so suficientes, embora tudo que neles se leia seja original, para
considerar Leonardo entre aqueles que souberam acrescentar alguma pgina
geometria herdada dos gregos (a nica conhecida em seu tempo). Alm disso, a
ideia, manifestada por ele, de obter a retificao da circunferncia fazendo
escorregar uma roda sobre uma haste reta, confirma a opinio de que ele se
interessava por geometria apenas na medida em que essa cincia resultava ser
til aos pintores e aos arquitetos. uma concluso que se confirma nas aplicaes
por ele realizadas de algumas lnudas de Hipcrates (...) quadratura de figuras
complicadas, esteticamente admirveis, mas carentes de valor cientfico (LORIA,
1929-1933, p. 263 apud. BAGNI; DAMORE, 2011, p. 62).
Pelo que expusemos at ento possvel ver que, mais do que verificar a existncia de padres
nas obras de Da Vinci, incontestvel o quanto Leonardo produz Matemtica e mesmo que os
cticos aleguem ser aqum da Matemtica que hoje se conhece, lembramos ser muito alm da
Matemtica produzida na sua poca.
10
O interesse pela geometria, j to presente em Leonardo, cresce imensamente medida que Luca (Pacioli) a revela
para ele. (BAGNI; DAMORE, 2011, p. 62 grifo nosso).
11
Ao tratar da obra de Leonardo Da Vinci adota-se o nome de Cdigo para cada uma de suas colees. Trata-se de
cerca de 5.000 pginas de apontamentos que possuem a peculiar caracterstica de terem sido grafados da direita para
esquerda, elemento caracterstico desse notrio canhoto.
152

Sua admirao pela razo urea apresentada por Bagni; DAmore (2011):
A geometria do nosso protagonista torna-se mais culta, os problemas propostos

so quase sempre extrados da obra de Pacioli, com frequncia, por sua vez,
extrados de Euclides. Leonardo apaixona-se pela razo urea que lhe
apresentada por Pacioli, qual d o nome de divina proporo (BAGNI;
DAMORE, 2011, p. 72).
Mas o prprio Leonardo declara essa admirao pela teoria das propores (incluindo a divina
proporo) ao discorrer sobre a anatomia humana com o propsito de tratar suas obras. Mesmo
que no tenha sido o primeiro a descrever as propores ideais do rosto com obsessiva exatido,
escreveu mais de 800 pginas a respeito da proporcionalidade do rosto e depois passado ao resto
do corpo, como pode ser observado no Cdigo Atlntico e no Cdigo Windsor.
A DIVINA PROPORO E A ANATOMIA HUMANA A distncia entre a fenda da

boca e base do nariz um stimo do rosto [...]. A distncia entre a boca e abaixo
do queixo ser um quarto do rosto, assemelhando-se largura da boca [...]. A
distncia entre o queixo e a base do nariz ser metade do rosto. Se dividirmos em
quatro partes iguais o comprimento total do nariz (ou seja, desde a ponta at a
juno com as sobrancelhas), veremos que a parte inferior corresponde
distncia entre acima das narinas e abaixo da ponta do nariz; a parte superior,
distncia entre o duto lacrimal e o incio das sobrancelhas; e as duas partes
intermedirias, distncia entre os dois cantos de cada olho (DA VINCI apu.
ATALAY, 2008, p. 131).
Veremos em figuras adiante que Da Vinci lanou mo de recursos que envolvem a retngulos
ureos. J vimos anteriormente a relao entre retngulos ureos e a sequncia de Fibonacci, mas
Atalay (2008) que relaciona Fibonacci a Da Vinci:
153

[...] h entre a matemtica, a esttica e a cincia uma ligao mais ampla que nos
leva a pr os dois Leonardos (o Da Vinci e o Fibonacci) sob a mesma gide
intelectual. Mas, no fim das contas, temos tambm a poderosa imagem de
afluentes intelectuais cujas nascentes eram muito anteriores (no antigo Egito, na
ndia, na Babilnia e na Grcia clssica), mas cuja confluncia s se daria muito
depois. (p. 116)
Vitrvio12 formulou uma teoria arquitetnica inspirada nas propores do corpo humano.
Lembremos que Leonardo da Vinci estuda as propores da figura humana

segundo os ditames de De architectura, de Vitrvio, que se baseia justamente nas
relaes do nmero ureo. Segundo Leonardo, as propores humanas so
perfeitas quando o umbigo divide o homem de maneira urea. (BUSSAGLI,
1999). necessrio lembrar que Drer realizou estudos anlogos como prova a
imagem... e que espontneo compar-la com a do homem Vitruviano de
Leonardo. (BAGNI; DAMORE, 2011, p.80)
Figura 18. As propores do corpo humano, segundo Albrecht Drer.
Fonte: BAGNI; DAMORE, 2011, p. 80.
12
Marcos Vitrvio Polio, arquiteto e engenheiro romano que viveu no sculo I a.C. deixou como legado a sua obra
em 10 volumes, aos quais deu o nome de De Architectura ( 40 a.C.) que constitui o nico tratado europeu do perodo
greco-romano que chegou aos nossos dias e serviu de fonte de inspirao a diversos textos sobre construes,
hidrulicas, hidrolgicas e arquitetnicas desde a poca do Renascimento. Os seus padres de propores e os seus
princpios arquiteturais: utilitas, venustas e firmitas (utilidade, beleza e solidez), inauguraram a base da Arquitetura
clssica.
(http://www.unifra.br/professores/13970/aula/Aula%201%20RESUMO.pdf)
154

Da Vinci, no apenas sorvera tal teoria, mas reverenciou o criador desta nos brindando com o
Homem Vitruviano (Cf. figura. 19).
Figura 19. O Homem Vitruviano de Leonardo
Figura 20. A divina proporo em O homem
Da Vinci.
Fonte: ANTOCCIA et al, 2004, p. 81.
vitruviano de Da Vinci.
Fonte: CHAVES, 2014 Palestra Matemtica e Arte:

possibilidade e pespectivas sala de aula.
As propores anatmicas no Homem Vitruviano esto bem representadas: (i) a altura do corpo
humano e a medida do umbigo at o cho; (ii) a altura do crnio e a medida da mandbula at o
alto da cabea; (iii) a medida da cintura at a cabea e o tamanho do trax; (iv) a medida do
ombro ponta do dedo e a medida do cotovelo ponta do dedo; (v) o tamanho dos dedos e a
medida da dobra central at a ponta; (vi) a medida da dobra central at a ponta dividido e da
segunda dobra at a ponta; (vii) a medida do seu quadril ao cho e a medida do eu joelho at o
cho. Para verificar tal representatividade e relao com a razo urea basta verificarmos a figura
a seguir.
No Homem Vitruviano a distncia entre as extremidades das mos (com os braos na

perpendicular) igual altura do indivduo. Quando este eleva os braos e abre as pernas,
inscreve-se num crculo, cujo centro se localiza no umbigo. Aqui, mais uma vez, a razo entre a
altura do indivduo e a do umbigo a urea:
1,618...
155

Tomando figuras sentadas ou eretas, com o propsito de estudar as funes assimtricas dos
hemisfrios cerebrais se manifestassem diferentemente em obras de artistas renomados,
Christopher Tyler, neurocientista em San Francisco, props uma anlise estatstica levando em
conta 4 hipteses: (i) a do eixo principal; (ii) a da razo urea; (iii) a do centro na cabea; (iv) a do
centro em um dos olhos. Atalay (2008, p. 189) destaca que primeira vista, a maioria dos
observadores concordaria que, nos retratos, os olhos em geral se localizam perto do centro da
tela.. Contudo, as anlises de Tyler revelaram algo mais preciso: um dos olhos, quer o
composicionalmente denominante quer o outro, alinhava-se numa distribuio gaussiana (curva
normal) com a reta central ou nas proximidades dela, havendo um estreito desvio-padro de 5%
da largura do quadro (ATALAY, 2008, p. 190).
Tomando os quadros verticalmente, Tyler constatou que a altura dos olhos se achava no maior
nmero de vezes no nas proximidades da reta horizontal central, mas nas proximidades do
nmero de ouro depositado sobre a reta central vertical; isto , a 61,8% da altura do quadro,
como podemos constatar nas figuras 21 e 22 a seguir.
Figura 21. Mona Lisa (La Gioconda).
Figura 22. Dama com arminho
O Duque Ludovico Sforza Ludovico encarregou Da Vinci de diversas tarefas das quais lhe coube
retratar Cecilia Gallerani, amante do duque.
156

O retrato mostra, provavelmente, a amante do duque Ludovico, o Mouro. O

arminho que a jovem segura docemente nos braos disso indicativo, uma vez
que esse animal fazia parte do braso do duque. Alm disso, inclui uma aluso
oculta ao seu prprio nome, Gallerani, uma vez que a palavra grega para arminho
gal. Apesar do mau estado de conservao o fundo e os cabelos foram
grosseiramente pintados por cima , o quadro um exemplo magnfico da tcnica
de retrato de Leonardo (BUCHHOLZ, 1999, p. 29).
H quase uma unanimidade nos compndios de Histria da Arte no que tange a similaridade entra
a ndole de Ceclia (determinada, articulada, ativa, vigorosa etc.) e a expresso de seu rosto
retratada na obra de Da Vinci.
Leonardo da Vinci foi original no s na pose da figura feminina como

tambm na incluso de um animal cuja ferocidade um contraponto
serenidade de Ceclia. Pela primeira vez, o consagrado pintor usava um
recurso to distinto do ser retratado. Isso poderia conferir personagem
um
defeito
ou
uma
qualidade.
Fonte:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Dama_com_Arminho>.
Para Buchholz (1999) a Mona Lisa deveria ter o ttulo de Retrato de uma Dama, contudo, o ttulo
de hoje deve-se a Giorgio Vasari que defendia que Leonardo retratara a mulher de um mercador,
Francesco del Giocondo.
Na histria da arte, o ttulo do quadro costuma ser o do primeiro nome; no

entanto, os italianos conhecem a pintura como La Gioconda. Leonardo deve ter
recebido a encomenda por volta de 1503, quando Lisa tinha 24 anos (BUCHHOLZ,
1999, p. 62).
Mas h controvrsias, visto que existem outras fontes, na Histria da Arte que defendem que esta
obra fora encomendada por Juliano de Mdicis e mostra, segundo a prpria Buchholz (1999),
uma certa dama, provavelmente uma cortes.
157

A primeira vista, a composio produz um efeito despretensioso e simples. A

retratada est sentada numa cadeira de braos, frente de uma paisagem
longnqua. Por trs da figura v-se o parapeito de uma loggia aberta. Duas
colunas existentes nos lados foram eliminadas quando o quadro foi cortado. Ao
contrrio de outros retratos da poca, no se vem apenas o rosto e os ombros
do modelo. A postura da retratada equilibrada com preciso: olha a direito para
o observador, mas o busto est voltado de lado. Assim, a figura ganha vivacidade,
e a composio harmonia. As mos sobrepostas do unidade composio
pictria e transmitem uma impresso de dignidade descontrada. O proverbial
sorriso da Mona Lisa quase no passa de uma aluso: sombras leves tocam a
comissura dos lbios e os olhos. O observador tanto cr v-la sorrir como, logo em
seguida, a acha sria e distante. Atravs de uma desfocagem fina, quase
imperceptvel, o chamado sfumato13 Leonardo transmite a vaga sensao de
movimento e evita a rigidez e a falta de naturalidade de muitos retratos. Em
comparao com os retratos pintados com preciso por Piero dela Francesca, essa
peculiaridade especial de Leonardo torna-se clara. No seu quadro nada parece
palpvel, fixo ou rgido. At as formas da paisagem parecem fluir suavemente
umas para dentro das outras. A figura e a paisagem foram harmonizadas entre si,
tom sobre tom. Numa jia, nenhum luxo exterior desvia a impresso de
vivacidade interior que corresponde ao tema propriamente dito.
Provavelmente, Leonardo foi-se libertando, ao longo do trabalho no retrato, que
se estendeu por vrios anos, da razo original da sua criao, de tal modo que, de
um retrato realista foi surgindo, a pouco e pouco, uma imagem ideal e uma obra
de arte independente, Leonardo nunca chegou a entregar o quadro e guardou-o
sempre junto de si (BUCHHOLZ, 1999, p. 62-63, 76) (ipsis verbis).
Em La Gioconda (Mona Lisa) o nmero ureo se faz presente nas relaes entre seu tronco e
cabea, e tambm em elementos do rosto, como possvel verificar nas figuras 23 e 24 a seguir.
13
O sfumato de Leonardo , no fundo, um artifcio para se pintar aquilo que no se v, ou seja, o ar entre as coisas. A
palavra italiana sfumato pode ser traduzida como esfumado, turvo, nebuloso. Com isso entende-se uma
caracterstica das pinturas de Leonardo que difcil de descrever com palavras, apesar de ser imediatamente visvel
ao olhar. Ainda mais difcil descrever o modo como o pintor consegue obter esse efeito. Os tericos da arte do
Renascimento italiano utilizam a palavra sfumare para descrever a gradao imperceptvel das tonalidades de cor e os
valores de claro-escuro de uma pintura.
158

Figura 23. Relao urea presente em
Figura 24. Relao urea presente
elementos do rosto de Mona Lisa
em elementos do rosto de Mona Lisa
Mas existem outras leituras em relao Mona Lisa. Na figura (25) a seguir, por exemplo,
possvel verificar a utilizao do retngulo ureo e, consequentemente, da espiral logartmica para
a composio e distribuio de aspectos anatmicos dessa obra. Mesmo que a gnese no esteja
em Da Vinci e sua Mona Lisa, tal tcnica ainda hoje utilizada em fotografia para composio da
imagem (Cf. figura 26).
159

Figura 25. Retngulo ureo e

espiral logartmica presentes
em elementos do rosto de
Figura 26. Utilizao da espiral logartmica e
Mona Lisa
do retngulo ureo na composio de uma fotografia.
4. CONCLUSES
As leituras em relao s obras de Da Vinci que apresentamos no foram postas com o propsito
de ilustrar uma possvel Matemtica tomando a Arte como mote. Muito menos quisemos
perpetuar o regime de verdades de que tudo Matemtica, como acreditavam os pitagricos e os
platnicos. Preocupamo-nos apenas em realizar algumas leituras tomando alguns padres
numricos e geomtricos. Entendemos aqui que Matemtica e Arte so formas de ler o mundo e
tambm duas maneiras que encontramos de procurar responder perguntas que, aparentemente,
no possuem respostas.
Segundo Caraa (1978),
perplexidades, dvidas, interrogaes so de todos ns e de todos os tempos. Elas

so a condio necessria de todo o esforo progressivo, de toda a tentativa de
passagem a um nvel superior da compreenso. Que a densa nvoa das
perplexidades d por vezes lugar aos traos luminosos duma certeza, a reside o
160

nosso maior motivo de orgulho como seres humanos; mas no nos esqueamos
de que a verdade de hoje o erro de amanh, que certeza e perplexidade se
entrelaam e reagem uma sobre a outra, ao longo desta gloriosa cadeia muitas
vezes milenria que a luta incessante do homem com a natureza e consigo
prprio (CARAA, 1978, p. 181-182).
Bem mais do que produzir certezas, objetivamos ao longo desse texto gerar perplexidades, dvidas
e interrogaes, sobretudo para que pensemos e nos inquietemos em relao a questes como:
Tomar um vis entre Matemtica e Arte implica em possibilidades e perspectivas sala de aula?
possvel tomar a relao biunvoca entre ambas como uma Tendncia de pesquisa em Educao
Matemtica ou como um procedimento metodolgico de ensino? Ser que o vis entre
Matemtica e Arte configura-se como uma possibilidade de prtica inovadora de ensino? Ser essa
relao uma trajetria e perspectiva educao no sculo XXI?
O msico e arranjador Ian Guest, em sua obra Arranjo: mtodo prtico14, diz que A deficincia em
msica, felizmente, no faz vtimas como na medicina ou no volante. Deitar a mo no instrumento
impunemente o comeo de tudo [...] e a linha de chegada. Parafraseando Guest pensamos que
uma deficincia em relao ao ensino de Matemtica (que pode levar ou no a um aprendizado),
felizmente, no faz vtimas como na medicina ou no volante; porm, quando tomamos o ensino de
Matemtica como uma forma de excluso social (pelos nveis de reteno e evaso), quando nos
limitamos a trabalhar no ambiente vigente que o caracteriza, quando passamos a defender a
Matemtica (com seu formalismo exacerbado), bem como certa maneira de ensinar, como algo
imutvel, o nmero de vtimas passa a ser maior do que as vtimas de trnsito ou da falta de
assistncia mdica adequada. Por isso defendemos usar a Matemtica impunemente, tal como o
instrumento musical de Guest, ou como os cdigos de Da Vinci; como uma ferramenta a servio de
aes educativas que sejam transformadoras e comprometidas com projetos que primam por
adotar ambientes de aprendizagem que sejam investigativos sem deixarem de ser agradveis.
Observemos que a rigidez curricular que exalta o formalismo exacerbado da Matemtica se
contrape a um dos princpios norteadores para rea de Matemtica no Ensino Bsico,
apresentado nos PCN:
14
GUEST, I. Arranjo: mtodo prtico. V. 1. 4. Ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, 150 p.
161

Aprendizagem em Matemtica est ligada compreenso, isto , atribuio e

apreenso de significado; apreender o significado de um objeto ou acontecimento
pressupe identificar suas relaes com outros objetos e acontecimentos. Assim,
o tratamento dos contedos em compartimentos estanques e numa rgida
sucesso linear deve dar lugar a uma abordagem em que as conexes sejam
favorecidas e destacadas. O significado da Matemtica para o aluno resulta das
conexes que ele estabelece entre ela e as demais reas, entre ela e os Temas
Transversais, entre ela e o cotidiano e das conexes que ele estabelece entre os
diferentes temas matemticos (BRASIL, 1998, p. 56-57).
Guest nos lembra de que aprender a falar o maior desafio da infncia combinar brincadeiras
e desejo de se comunicar, assim como aprender a desenhar, pintar, esculpir em massinhas, quando
na infncia. A msica, bem como as demais formas de Arte, tambm nasce pela mesma motivao.
Referindo-se Msica Guest diz: No se prenda nos limites da leitura. Ela o produto final e
ameaa aposentar o ouvido, bem como a criatividade. Da mesma forma lembramos que difcil
usar a Matemtica como linguagem, por isso brincar com suas ideias e princpios, sobretudo
tomando referenciais da Histria (da humanidade, da Arte, da Matemtica, das civilizaes etc.)
deva ser um grande desafio levado ao aluno. Ir aos procedimentos adotados pelos antigos, tentar
identificar significados produzidos por civilizaes que tomaram a Matemtica como ferramenta,
assim como Tales e Leonardo, para resolver suas prticas cotidianas, de ordem social, artstica,
cultural, religiosa, econmica etc., possibilita que se estabeleam relaes e se produzam alm
da capacidade de argumentao, comparao e validao de processo o desenvolvimento da
Matemtica como linguagem, tal como enunciado nos princpios a seguir dos PCN:
No ensino de Matemtica, destacam-se dois aspectos bsicos: um consiste em

relacionar observaes do mundo real com representaes (esquemas, tabelas,
figuras, escritas numricas); outro consiste em relacionar estas representaes
com princpios e conceitos matemticos. Nesse processo, a comunicao tem
grande importncia e deve ser estimulada, levando-se o aluno a falar e a
escrever sobre a Matemtica, a trabalhar com representaes grficas,
desenhos, construes, a aprender como organizar e tratar dados.
O ensino da Matemtica deve garantir o desenvolvimento de capacidades como:
observao, estabelecimento de relaes, comunicao (diferentes linguagens),
162

argumentao e validao de processos e o estmulo s formas de raciocnio como

intuio, induo, deduo, analogia, estimativa (BRASIL, 1998, p. 56-57).
A motivao para aprender Matemtica no se restringe a tom-la pelo que os matemticos

consideram como cerne de sua beleza (seus pressupostos epistemolgicos). Ao contrrio: usar tais
pressupostos como possveis formas de leituras favorveis a produes de significados que no
se restrinjam Matemtica pela e para a Matemtica na resoluo de problemas locais,
pontuais, teis vida e que permitam o exerccio da experimentao, intuio, da investigao.
No nos restrinjamos aos limites do formalismo, pois o formalismo matemtico produto, no

processo, e ameaa a todos aqueles que pensam em usar a Matemtica como uma ferramenta de
leitura do mundo e de criatividade s suas vidas. Lembremo-nos que as obras de Da Vinci
(produto) so frutos de observaes, estudos, testagens, esboos, ensaios (processo). Basta
examinar seus cdigos e verificar o quanto este gnio debruava-se na prancheta para estudar
posturas, padres anatmicos pelo vis da razo urea.
Com essa proposta a construo do conhecimento matemtico se d pelo desejo de usar a

Matemtica impunemente, como um instrumento, uma obra de Arte e de forma prtica. A
comunicao (aprendizado) se estabelece quando o aluno experimenta a Matemtica (brincando
com erros e acertos) na interveno de um problema local, na investigao de algo que lhe
proposto quando envolve um nmero maior de sentidos, como o tato, associado viso, audio
e at ao olfato, pois as obras de arte tm cheiro, sobretudo telas e livros. Isso faz sentido e gera
aprendizado. Lembremo-nos que ensinar algo distinto de aprender. O professor pode ensinar
bem e isso no implica que o aluno compartilhar do mesmo espao comunicativo que o professor.
possvel que esteja a um dos grandes problemas do ensino: acreditar que basta ensinar para
aprender.
Usar a Matemtica, seus princpios e procedimentos como ferramentas a servio de temas

geradores, processos investigativos, retomada Histria (da humanidade, da Arte, da Matemtica,
das civilizaes etc.), processo de leitura e interpretao de obras de arte etc. um convite a
desapegarmo-nos de uma Matemtica que funciona como instrumento de excluso social
sobretudo um convite liberdade. Trabalhar a Matemtica em sala de aula dessa forma cultivar a
163

liberdade de se expressar e no deix-la morrer. Para tal, precisamos estimular a criatividade e,

diante disso, o professor de Matemtica assume o compromisso de, alm de tratar das estruturas
matemticas, passa a trabalhar com seus princpios para permitir que seja construdo o acesso
liberdade de criar, intuir, experimentar, investigar. Os papis das frmulas, regras, definies,
corolrios, teoremas etc. deixam de serem os principais entes do processo de ensinar e so
reduzidos quando comparados a propostas que possibilitem a construo do conhecimento, da
criatividade.
Tal como a msica e a pintura, entendemos a Matemtica como uma linguagem desenvolvida e
lapidada, sendo de fundamental importncia que alunos e professores brinquem com ela, antes de
se preocuparem com sua densa teoria e notao. Brincar para compreender seus princpios
bsicos. Primeiramente preciso construir o conhecimento a respeito do que significa, em termos
de ideia, adicionar, subtrair, grandezas direta ou inversamente proporcionais, ou grandezas
(in)comensurveis, para depois aprender a expressar algebricamente a leitura de um problema ou
trabalhar com dado algoritmo. Dar nome a potncia, raiz de equao, parbola etc.
consequncia de se produzir significados pertinentes aos princpios fundamentais dessas coisas e
onde elas podem ser usadas.
A atividade matemtica escolar no olhar para coisas prontas e definitivas, mas a
construo e a participao de conhecimentos pelo aluno, que se servir dela para
compreender e transformar sua realidade (BRASIL, 1998, p. 56-57)
Uma concluso que chegamos foi: preciso desestabilizar os processos arcaicos de ensino, como
tambm qualquer estrutura rgida de controle que tenta tomar o professor como agente
multiplicador de ideias, valores e costumes, para que possamos transvalorizarmo-nos e com isso
minimizarmos os impactos socioambientais e culturais produzidos pelo regime de verdade que
privilegia o consumo, as injustias e a destruio dos recursos naturais em prol do lucro e da
imposio incisiva de suas verdades.
Defendemos como verdade que promover ambientes investigativos de aprendizagem pautado

em princpios de liberdade , valorizando os potenciais artsticos e culturais dos alunos,
constituem-se como instrumentos de desestabilizao da atual ordem social vigente, mas que
tambm necessrio desenvolver tais ambientes livremente para que no sejam capturados pelas
164

instituies de sequestro, passando a sofrer restries que inviabilizem seu carter despojado,
comprometido, sobretudo com a experimentao e com o livre pensar, com o respeito ao
indivduo e natureza.
Optamos por desestabilizar o ensino excludente a partir de questes artsticas e histricas para
que possamos subverter a concepo positivista e homiltica de propagao de discursos segundo
o foco da necessidade de utilizar a Matemtica como base s relaes de comrcio, em prol de
utiliz-la para minimizar impactos que prejudicam o ambiente e aflijam as pessoas. Para tal,
deixamos como recomendao:
Evite aceitar as coisas sem question-las teste-as antes. Nunca desista de aspirar
ao aprimoramento pessoal, no importando em que fase da vida esteja: leia
sempre, leia com esprito crtico, procure o significado das palavras que no
conhece, para assim ampliar o vocabulrio. Tenha consigo um bloquinho e faa
desenhos (mesmo se j se convenceu de que no sabe desenhar); isso o tornar
mais observador. Observe maneira do cientista, usufrua maneira do artista.
Registre suas observaes. Experimente, sabendo muitssimo bem que alguns
experimentos ho de fracassar. Entretanto, assim que se alcana um
conhecimento mais profundo. importante ser curioso, importante explorar
diferentes mundos intelectuais e essencial buscar as correlaes entre eles. O
modelo que funcionou maravilhosamente bem para ele no far jamais que nos
tornemos outro Leonardo, um homem que tantos estudiosos consideram o maior
gnio que j existiu. Todavia, esse modelo no deixar de fazer que cada um de
ns se torne muito mais criativo e seja mais ativo e efetivo no mundo intelectual
que habitamos (ATALAY, 2008, p.328-329).
165

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167

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Os autores gregos no deixaram de manifestar seu respeito pela sabedoria

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visto que o lado e a diagonal de um quadrado so grandezas incomensurveis e, para a doutrina

2 e que tal resultado

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3.1.1. Nmeros pitagricos em distribuies gnomnicas

Figura 1. Representao da distribuio de

Figura 2. Gnomons que representam a srie

pontos em forma de quadrado.

Fonte: Dados da pesquisa.

Figura 3. Representao de um terno pitagrico na forma de gnomons.

Fonte: Dados da pesquisa.

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Isto , se do quadrado de 5 por 5 pontos retirarmos o gnomon constitudo de 9 pontos, portanto

Tabela 1. Resultado das somas parciais por novos quadrados formados.

Adio dos elementos

Fonte: Dados da pesquisa.

que tambm pode ser ilustrado conforme figura 4 a seguir:

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Figura 4. Representao gnomnica da soma de n primeiros nmeros inteiros positivos mpares.

Fonte: Dados da pesquisa.

Assim, podemos generalizar que: a soma de um nmero qualquer de inteiros mpares

A distribuio gnomnica, bem como a organizao de nmeros segundo padres (como os

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Figura 5. Gerao de pares de coelhos segundo as hipteses do Problema de Fibonacci.

Fonte: CHAVES, 2011 - 5 Seminrio do Programa de Iniciao Cientfica do IFG

Vejamos que, em colunas, temos:

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1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144

Uma possvel configurao de gnomons a considerar relaciona a sequncia de Fibonacci com a

Fonte: Dados da pesquisa.

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de base e 8 de altura; (viii) um quadrado de lado 8; (ix) um retngulo de dimenses 13 de base e 8

Figura 7. Espiral logartmica.

Fonte: Dados da pesquisa.

Ao tomarmos a sequncia de Fibonacci, no relacionamos todos os possveis significados a serem

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Dividir um segmento em mdia e extrema razo consiste em dividi-lo em dois