Palabras preliminares: de lo humano

El humanismo. Siempre como si el hombre, al menos, fuera un valor seguro,

que no necesita interrogarse. Que tiene incluso autoridad para suspender, prohibir la
interrogacin, la sospecha, el pensamiento que todo lo roe.
Qu es valor, qu es seguro, qu es hombre: estas preguntas se consideran
peligrosas, y se las clausura muy pronto. Se dice que allanan el camino al "todo est
permitido", al "todo es posible", al "nada vale". Miren lo que les ocurre -se aade- a
quienes sobre pasa n este lmite: Nietzsche tomado como rehn por la mitologa fascista,
Heidegger nazi, y no sigo
Aun lo que puede haber de inquietante en Kant a este respecto, lo que no es
antropolgico sino propiamente trascendental y que, en la tensin crtica, llega a romper
la unidad ms o menos presupuesta de un su jeto (humano) (), aun eso se expurga.
Con el pretexto del retorno a Kant, no se hace sino amparar el prejuicio humanista bajo
su autoridad.
Un mismo movimiento de restauracin acomete tambin la escritura y la lectura de
textos, las artes visuales, la arquitectura. La vanguardia est pasada de moda, hable
humanamente de los humanos, dirjase a ellos, que les resulte placentero recibirlo y lo
recibirn.
No todos los que "nos (?) reprenden son industriales de la cultura. Tambin se
dicen filsofos. Pero tampoco debe examinarse qu es la filosofa, so pena de caer en
cualquier cosa. No sueo: lo apuntado en las "vanguardias" (feo nombre, ya lo s) es
algo que stas declararon en varias ocasiones. En 1913, Apollinaire: "Ante todo, los
artistas son hombres que qui eren llegar a ser inhumanos. Y en 1969 Adorno: "El arte
se mantiene fiel a los hombres nicamente por su inhumanidad con respecto a ellos".
Las "charlas" reunidas aqu () La sospecha que delatan (en las dos acepciones
de esta palabra) es simple, aunque doble: Y si, por una parte, los humanos, en el
sentido del humanismo, estuvieran obligados a llegar a ser inhumanos? Y si, por la
otra, lo "propio" del hombre fuera estar habitado por lo inhumano?
Lo cual hara que lo inhumano fuera de dos clases. Es indispensable mantenerlas
disociadas. La inhumanidad del sistema en curso de consolidacin, con el nombre de
desarrollo (entre otros), no debe confundirse con la otra, infinitamente secreta, cuyo
rehn es el alma. Creer, como fue mi caso, que aqulla puede relevar a sta, darle
expresin, es engaarse. El sistema, antes bien, tiene como consecuencia hacer olvidar
lo que se le escapa. Pero la angustia, el estado de un espritu asediado por un husped
familiar y desconocido que lo agita, lo hace delirar pero tambin pensar, se agrava si se
pretende excluirlo si no se le da salida. El malestar aumenta con esta civilizacin la
forclusin como la informacin.
Cuestin d el tiempo. sta es decisiva para la separacin de que se trata. El
desarrollo impone ganar tiempo. Ir rpidamente es olvidar rpidamente, no retener
luego ms que la informacin til, como en la "lectura veloz". Pero la escritura y la
lectura son lentas y avanzan a reculones en direccin a la cosa desconocida "en su
interior". Se pierde tiempo al buscar el tiempo perdido. La anamnesis es la antpoda ni
siquiera, no hay eje comn-, el otro de la aceleracin y la abreviacin.
Qu se llamar humano en el hombre, la miseria inicial de su infancia o su
capacidad de adquirir una "segunda" naturaleza que, gracias al lenguaje, lo hace apto
para compartir la vida comn, queda para la conciencia y la razn adultas? Todo el
mundo est de acuerdo con que la segunda se basa en la primera y la supone. La
cuestin consiste slo en saber si esta dialctica, cualquiera sea el ttulo con que se la
adorne, no deja ningn resto.

Si fuera as, sera inexplicable, para el adulto mismo, no slo que tenga que
luchar sin cesar para asegurar su conformidad a las instituciones (), sino que el poder
de criticarlas, el dolor de soportarlas y la tentacin de huir de ellas persistan en algunas
de sus actividades. No me refiero nicamente a los sntomas y desviaciones singulares,
sino a lo que, al menos en nuestra civilizacin, pasa tambin por institucional: la
literatura, las artes, la filosofa. Tambin aqu se trata de huellas de una indeterminacin,
de una infancia que persiste hasta la edad adulta.
De estas observaciones triviales resulta que se puede invoca r el ttulo de
humanidad por motivos exactamente inversos, Privado de habla, incapaz de mantenerse
erguido, vacilante sobre los objetos de su inters, inepto para el clculo de sus
beneficios, insensible a la razn comn, el nio es eminentemente lo humano porque su
desamparo anuncia y promete los posibles, Su retraso inicial con respecto a la
humanidad es tambin lo que manifiesta a esta ltima la falta de humanidad de que
padece y lo que la llama a ser ms humana.
Pero dotado de los medios de saber y hacer saber, actua r y hacer actuar el adulto puede,
a su vez, aspirar a la plena humanidad, a la realizacin efectiva del espritu como
conciencia , conocimiento y voluntad. Que siempre le quede por liberarse del oscuro
salvajismo de su infancia con el cumplimiento de su promesa es precisamente la
condicin del hombre.
As, pues, entre las dos versiones del humanismo no habra en verdad ms que
una diferencia de acento. Una dialctica o una hermenutica bien ordenadas se
apresuran a armonizarlas. En suma, a nuestros contemporneos les basta con recordar
que lo propio del hombre es su ausencia de lo propio, su nada, o su trascendencia, para
hacer alarde de "completos".
Ese apresura miento no me gusta. Lo que apremia, lo que aplasta, es lo que a
posteriori compruebo haber intentado siempre reservar con nombres diversos, trabajo,
figuracin, heterogeneidad, disentimiento, acontecimiento, cosa: lo inconciliable. (Y no
soy el nico, por eso escribo "nosotros). Que la diferencia insensata est condenada a
dar sentido, en tanto oposicin en un sistema, para hablar como estructuralista, es una
cosa; otra es que est destinada a convertirse en sistema. Como si la razn no debiera
dudar de que tiene vocacin de abrevar en lo indeterminad o para darle forma y que no
puede deja r de tener xito en ello. Sin embargo, la razn es razonante slo al precio de
esa duda.
Hay all un motivo de principio de mantener a distancia toda especulacin
reconciliadora. Hay que recordar, en primer lugar, que si el ttulo de humano puede y
debe intercambiarse entre la indeterminacin natal y la razn instituida o que se
instituye, ocurre lo mismo con el de inhumano. Toda educacin es inhumana porque no
funciona sin coaccin y terror; me refiero a la que Freud denomina castracin y que le
hace decir que de todos modos estar mal. Y a la inversa, todo lo que en lo instituido
puede, llegado el caso, traspasar de desamparo e indeterminacin, es tan amenazante
que el espritu razonable no puede "dejar de temer en ello, con justa razn, un poder
inhumano de desenfreno.
Una transformacin que creo profunda de la naturaleza del sistema.
H ay que tratar de comprender esta transformacin. Debe tenerse por inconsistente un
pensamiento que no hace caso de ella y "arma" descripciones, aunque sean
contrafcticas, es decir ideales o utpicas, y sobre todo stas, como si hoy no se
opusiera alguna otra cosa ms que hace dos siglos a su verdad o su realizacin. El
trmino posmoderno sirvi, ms mal que bien a juzgar por sus resultados, para designar
algo de esta transformacin.

En las pginas siguientes se ver cmo se puede tratar de describirla de acuerdo con la
hiptesis general, positivista, de un proceso de complejizacin, entropa negativa o, ms
simplemente, desarrollo. Es el argumento mismo del discurso que los cientficos,
tecnlogos y sus filsofos autorizados emiten en relacin con sus investigaciones para
legitimar, cientfica y tecnolgicamente, la posibilidad de su desarrollo.
Inevitablemente, es un discurso de fsica general, con su dinmica, su econmica, su
ciberntica. Todo discurso de fsica general es un discurso de metafsica, como se sabe
desde Aristteles y Leibniz.
Ese discurso es tambin aquel del que se vale el decisor poltico o
socioeconmico para legitimar sus elecciones: competitividad, mejor distribucin de las
cargas, democracia en la sociedad, la empresa, la escuela y la familia. Hasta los
derechos del hombre, surgidos sin embargo de un horizonte completamente distinto,
pueden invocarse para fortalecer la autoridad del sistema, aunque mientras tanto ste no
puede hacer de estos derechos por construccin, ms que un caso episdico.
No hago ma esta hiptesis del desarrollo, porque es un a manera, la manera, de
que la metafsica, en lo sucesivo prohibida al pensamiento, restablezca su derecho sobre
ste. Que lo restablezca no en el pensamiento sino fuera del pensamiento. Al ser la
metafsica imposible como tal, se hace realidad y adquiere as el derecho del hecho. Esta
situacin define de manera bastante conveniente lo que hasta no hace mucho se llamaba
ideologa, en el sentido de que sta no es tan notable en cuanto sistema de ideas como
cuanto potencia de realizacin. El "desarrollo" es la ideologa del tiempo presente y
realiza lo esencial de la metafsica, que fue un pensamiento de las fuerzas mucho ms
que del sujeto.
El sistema por el cual la indeterminacin natal est coaccionada, "forzada,
aunque sea con las apariencias de la permisividad, no procede de la razn del humano,
digamos de las Luces. Resulta de un proceso de desarrollo, donde no est en juego el
hombre sino la diferenciacin. sta obedece a un principio simple: entre dos elementos,
cualesquiera sean, cuya relacin est dada en primer lugar, siempre es posible introducir
un tercer trmino que asegure un mejor ajuste. Mejor significa ms confiable, pero
tambin de mayor capacidad. As mediatizada, la relacin inicial aparece como un caso
particular en un a serie de ajustes posibles. La mediacin no implica nicamente
la alienacin de los elementos en cuanto a su relacin, sino que permite modularla. Y
cuanto ms "rico" es el trmino mediato, es decir, l mismo mediatizado, ms
numerosas son las modificaciones posibles, ms flexible el ajuste, ms fluctuante el
ndice de intercambios entre los elementos, ms permisivo su modo de relacin.
Lo que sorprende en esta metafsica del desarrollo es que no necesita ninguna
finalidad. El desarrollo no es atrado por una Idea, como la de la emancipacin de la
razn y la libertad humanas. Se reproduce acelerndose y extendindose exclusivamente
de acuerdo con su dinmica interna. En s mismo no tiene otra necesidad que un azar
cosmolgico.
De modo que no tiene fin, pero s un lmite, la esperanza de vida del sol. La
explosin prevista de esta estrella es el nico desafo objetivamente opuesto al
desarrollo. As, la seleccin natural de los sistemas ya no es de orden biolgico si no
csmico.
Y como en definitiva el desarrollo es lo mismo que quita al anlisis y la prctica
la esperanza de una alternativa decisiva al sistema, la cuestin que se plantea aqu es
simplemente sta: qu otra cosa queda como "poltica" ms que la resistencia a esta
inhumanidad? Y qu otra cosa queda, para resistir, ms que la deuda que toda alma con
trajo con la indeterminacin miserable y admirable de la que naci y no deja de nacer,
es decir con el otro inhumano?

Esta deuda para con la infancia no se salda. Pero basta con no olvidarla para
resistir y, tal vez, para no ser injusto. La tarea de la escritura, el pensamiento, la
literatura, las artes es aventurarse a dar testimonio de ello.

Si se puede pensar sin cuerpo

l
Mientras tanto, el sol envejece. Con su fin, habrn terminado tambin vuestras
[las de los filsofos] cuestiones insolubles. Explicis: no se puede pensar el fin de nada
porque fin es lmite, y para concebirlo hay que situarse a ambos lados de l. De manera
que lo que se termina debe poder perpetuarse como pensamiento para que sea posible
decir que ha terminado. Ahora bien, esto es cierto de los lmites que corresponden al
pensamiento. Pero despus de la muerte del sol no habr pensamiento para saber qu era
la muerte.
Tal es, en mi opinin, la nica cuestin seria que se plantea hoy a los seres humanos.
Frente a ella, todo me parece ftil. Pero con esta explosin que vendr, inevitable,
parece como si lo que siempre se olvida en vuestros juegos de pensamiento viniera ya, a
priori, a hacerlos pstumos, ftiles. Hablo de la proscripta de vuestros escritos, la
materia. La materia en cuanto ordenamiento de energa que se hace, se deshace y se
rehace sin cesar. Demasiado tarde para comprender que vuestro cuestionamiento
apasionado, interminable, siempre se haba sostenido en una "vida del espritu" que en
resumidas cuentas no habr s ido, subrepticiamente, ms que una forma de vida terrena.
El pensamiento toma y debe a la experiencia corporal, sensible, sentimental y cognitiva
de un ser viviente muy sofisticado pero terrenal su horizonte, la orientacin de ste, el
lmite ilimitado y el fin sin fin que supone.
Es el horizonte mismo el que se anonadar, y vuestra trascendencia en la inmanencia. Si
la muerte como lmite es por excelencia lo que se sustrae y difiere, y por eso aquello con
lo que el pensamiento tiene que ver constitutivamente, esa muerte no es an ms que la
vida del espritu. Pero la muerte del sol es la muerte del espritu, porque es la muerte de
la muerte como vida del espritu. No hay relevo ni diferir si nada sobrevive. Este
anonadamiento es muy diferente de aquellos acerca de los cuales epilogis en relacin
con "nuestra" muerte, la que forma parte de la suerte de los seres vivos que piensan. Se
tratar de un cambio en el estado de la materia, es decir, en la forma de las energas. Ese
cambio basta para afectar de nulidad toda anticipacin de la posexplosin. Las novelas
de poltica ficcin pintan el fro desierto de un mundo humano luego de una guerra
atmica. La explosin solar no se deber a una guerra humana. No dejar tras de s un
mundo humano devastado, deshumanizado, pero en el que pese a todo habr por lo
menos un sobreviviente que se constituya en testigo de lo que queda, y lo escriba.
Deshumanizado es todava humano, humano muerto, pero pensable por estar muerto en
sentido humano, sealable como pensamiento. Del resto que reste tras la explosin solar
no habr un solo ser humano, un ser vivo, terrenal, inteligente, sensible y sentimental
que pueda testimoniar, porque habr ardido con su horizonte de tierra.
Considerada como materia, la tierra no es en absoluto originaria, porque est sometida a
cambios de estado que provienen de ms lejos o de ms cerca que ella, de la materia, la
energa y las leyes de su transformacin. El sol, nuestra tierra y vuestro pensamiento no
habrn sido ms que un estad o espasmdico de energa, un instante de orden
establecido, una sonrisa esbozada por la materia en un rincn del cosmos. Vosotros, los
incrdulos, creis mucho en ello, demasiado en esa sonrisa, en la connivencia de las
cosas con el pensamiento, en la finalidad del todo. Como todo el mundo, habris sido

vctimas de las relaciones de orden estabilizadas en ese rincn, seducidos por lo que
llaman la naturaleza, una congruencia del espritu y las cosas. Claudel deca un
conocimiento, Merleau-Ponty el quiasmo del horizonte y el ojo, el bao en que se baa
el espritu. La explosin solar, el mero pensamiento de esa explosin, debera
despertaros de esa euforia.
Slo de esta muerte debera haber dicho Epicuro lo que dice de la muerte: que no
tengo nada que ver con ella, porque cuando est all yo no estoy, y cuando yo estoy ella
no est. La muerte humana est incluida en la vida del espritu humano. La muerte solar
implica un a disyuncin irreparablemente excluyente entre la muerte y el pensamiento:
si hay muerte, entonces no hay pensamiento. Negacin sin resto. Nada de s mismo para
darle sentido. Acontecimiento puro, desastre. Todos los acontecimientos y desastres que
conocemos y tratamos de pensar habrn sido plidos simulacros de aqul.
Ahora bien, este acontecimiento es ineluctable. Y entonces no os ocupis de l,
permanecis en la vida del espritu y la fenomenalidad terrena. Como Epicuro, decs:
mientras ella no est all, yo s, y sigo filosofando en el tibio regazo de la connivencia
hombre-naturaleza. Convenid en que es una g ran divergencia de nuestro pensamiento
con respecto al pensamiento clsico y moderno de Occidente: la evidencia de que no
hay ninguna naturaleza, sino nicamente el monstruo material del Sueo de D'Alembert,
la kora del Timeo. La materia no nos plantea ninguna pregunta ni espera ninguna
respuesta. Nos ignora. Nos hizo como hace los cuerpos, por azar y segn sus leyes.
Entonces, la tarea, la nica, es muy clara y est vigente des de hace tiempo:
simular las condiciones de la vida y el pensamiento de tal modo que, despus del
cambio de estado de la materia que es el desastre, siga siendo materialmente posible un
pensamiento. Tal es lo nico que est en juego en las investigaciones tecnocientficas de
hoy en todos los mbitos, desde la diettica, la neurofisiologa, la gentica y el tejido de
sntesis, hasta la fsica de los corpsculos, la astrofsica, la electrnica, la informtica y
la energa nuclear.
Sabis que la tcnica no es un a invencin de los hombres. Ms bien a la inversa. Los
antroplogos y bilogos admiten que aun el organismo viviente simple, el infusorio, la
pequea alga sintetizada en las orillas de los charcos hace millones de aos por la luz, es
ya un dispositivo tcnico. Lo es sea cual fuere el sistema material que filtre la
informacin til a su supervivencia, la memorice y la procese, y que, a partir de la
instancia reguladora, induzca conductas, es decir, intervenciones sobre el medio
ambiente, que aseguren al menos su perpetuacin. Por naturaleza, el ser humano no es
diferente de ese objeto. Su equipamiento de captura de los datos no es excepcional en
comparacin con el de otros seres vivos. Slo es omnvoro en materia de informaciones,
por ser su sistema regulador (cdigos y reglas de tratamiento) ms diferenciado y su
capacidad de almacenamiento ms elevada. Y, sobre todo, est dotado de un sistema
simblico a la vez arbitrario en su semntica y sintaxis, lo que lo hace ms
independiente del medio ambiente inmediato, y recursivo, lo cual le permite tomar
como referencia, adems de las informaciones mismas, la manera que tiene de tratarlas,
vale decir, l mismo. Por lo tanto, de tratar sus propias reglas, a su vez, como
informaciones e inducir otras maneras de tratar las informaciones. Puede captarse
a s misma en concepto de medio, como en medicina, de rgano, como en una actividad
finalista, de objeto , como en la reflexin. Incluso puede abstraerse de s misma y no
tomar en cuenta ms que sus reglas de tratamiento como en lgica y matemtica. El
lmite opuesto a esta recursividad simblica radica en la necesidad que tiene, sea cual
fuere el nivel meta- de su funcionamiento, de mantener simultneamente las
regulaciones que aseguran su supervivencia en el medio en que se encuentra. Ahora
bien, hasta ahora ese medio es terrestre.

El cuerpo puede considerarse como el hardware del dispositivo tcnico

complejo que es el pensamiento . Sin su buen funcionamiento, vuestras muy complejas
operaciones, las metarregulaciones de potencia tres o cuatro, las desregulaciones
controladas, a las cuales sois muy aficionados, son imposibles. Vuestra filosofa del fin
sin fin, de la muerte inmortal, de la interminable diferencia, de lo indecidible, es una
expresin, tal vez la expresin por excelencia, de la metarregulacin misma. Muy bien,
pero no ignoris que, por otra parte, esta facultad de cambiar de nivel referencial no
proviene ms que del poder simblico y recursivo del lenguaje. Ahora bien, este ltimo
es slo la forma ms compleja de las "memorias" (vivas y muertas) que regulan
a todos los se res vivos y hacen de ellos objetos tcnicos mejor ajustados al medio
ambiente que los conjuntos mecnicos. Vuestra filosofa es posible nicamente porque
el conjunto material denominado "hombre" est dotado de un programa muy
sofisticado. Pero ese software, el lenguaje humano, tambin es dependiente del estado
del hardware. Ahora bien, ste se consumir en la explosin solar y en su combustin
arrastrar tanto al pensamiento filosfico como a los otros.
As, pues, el problema de las tecnociencias se enuncia de esta forma: asegurar a
este software un hardware independiente de las condiciones de la vida terrestre.
O sea, hacer posible un pensamiento sin cuerpo, que persista luego de la muerte
del cuerpo humano. se es el precio que hay que pagar para que la explosin siga
siendo pensable y la muerte del sol sea una muerte como las que conocemos. Pensar sin
cuerpo es la condicin para pensar la muerte de los cuerpos, solares y terrestres, y de los
pensamientos inseparables de los cuerpos.
En su principio, entonces, la solucin es muy simple: fabricar un hardware capaz
de "alimentar" un software al menos tan complejo - quiero decir: replejo, como lo es el
cerebro humano actual, en condiciones no terrestres. Encontrar para el cuerpo
considerado un alimento que no deba nada a los componentes bioqumicos
sintetizados en la superficie de la tierra gracias a la energa sola r. O si no, llegar a ser
capaz de realizar esas sntesis en cualquier otro lado que no sea la tierra.
Resulta claro, aun para un ignorante como yo, que la energa nuclear, la
electrnica, la fotnica y la informtica, conjugadas, allanan el camino a la construccin
de objetos tcnicos con capacidad no slo fsica sino cognitiva
Esto para el hard. En cuanto al soft del que esas mquinas deben estar provistas,
constituye el objeto de las investigaciones sobre la inteligencia artificial y las polmicas
que las rodean. Vosotros, filsofos, escritores, artistas, no tardasteis en burlaros de los
pobres desempeos a que dan lugar los programas de computacin anuales. Es cierto
que estas "mquinas de representar de pensar, son unas invlidas en comparacin con el
cerebro humano comn, aun el poco entrenado.
La decepcin suscitada por esos rganos de "pensamiento sin cuerpo" proviene
de que operan en lgica binaria.
Ahora bien, objeta Dreyfus, el pensamiento humano no piensa de manera binaria. No
trabaja sobre unidades de informacin (los bits) sino sobre configuraciones intuitivas e
hipotticas. Acepta datos imprecisos, ambiguos, que no parecen seleccionados segn un
cdigo o una capacidad de lectura preestablecidos. No descuida los puntos accesorios,
los mrgenes de una situacin. No slo est focalizado, sino que tambin es. Como lo
mostr Husserl, el pensamiento ausculta un "horizonte", apunta a un "noema", un tipo
de objeto, una especie de monograma no conceptual, que le proporciona
configuraciones intuitivas y abre "ante l" un campo de orientacin y expectativa. Y en
ese fuera de cuadro, que sera ms bien algo as como un esquema, avanza hacia lo que
busca "eligiendo" , esto es, descartando y agrupando los datos que necesita, pero sin

disponer pese a ello de criterios preestablecidos que determinen de antemano qu es lo

que le conviene elegir.
Esta descripcin del pensamiento reflexionante opuesto al pensamiento
determinante no oculta lo que debe a la experiencia perceptiva. Hay un campo de
pensamiento como hay un campo de visin (o de audicin); el espritu se orienta en l
como el ojo en la extensin visible. H ay que subrayar, sin embargo, que no es
extrnseca sino intrnseca. No describe nicamente un pensamiento analgico, en sus
procedimientos, con una experiencia perceptiva. Describe un pensamiento que procede
analgicamente, a secas, y no lgicamente. Ahora bien, sas son las operaciones
paradjicas que constituyen la experiencia del cuerpo, del cue rpo llamado "propio",
fenomenolgico, en su espacio-tiempo de sensibilidad y percepcin, Y es por eso que
convendra tomarlo como modelo para la fabricacin y la programacin de las
inteligencias artificiales si se en tiende que stas no se limitan a la facultad de razonar
lgicamente.
Se advierte que lo que hace inseparables el pensamiento y el cuerpo no es
simplemente que ste sea el indispensable hardware de aqul, su condicin material de
existencia, sino que cada uno de ellos es anlogo al otro en su relacin con su ambiente
respectivo (sensible, simblico), relacin que, en s misma, es de tipo analgico en los
dos casos.
Ella
Nosotros, los filsofos, tendramos all con qu satisfacernos. Un campo
perceptivo tiene lmites, pero stos siempre estn fuera de alcance. Un objeto visual, si
ofrece una cara a los ojos, siempre oculta otras. Una visin recta y focalizada siempre se
rodea de una zona curva en que lo visible se reserva, sin estar pese a ello ausente.
Disyuncin incluyente. La visin actual conserva en s la vista tomada un instante antes
desde otro ngulo. Anticipa la que tendr lugar dentro de un momento. De estas sntesis
resultan identificaciones de objetos, pero nunca consumadas, a las que una vista ulterior
siempre podr solicitar, deshacer. En esta experiencia, el ojo siempre est, por cierto, en
busca del reconocimiento, como puede estarlo el espritu de una descripcin completa
del objeto que procura pensar, sin que pese a ello el observador pueda decir nunca que
lo reconoce perfectamente, dado que el campo de presentacin es en cada ocasin
absolutamente singular y una vista verdaderamente vidente no puede olvidar que, una
vez "identificado" el objeto visto, siempre queda un resto por ver. El "reconocimiento"
perceptivo no satisface nunca la exigencia lgica de descripcin completa.
Si se habla con seriedad de lo analgico, lo que se connota es esta experiencia, esta
vaguedad, esta incertidumbre y la fe en lo inagotable sensible, y no nicamente un
modo de traslado del dato a una superficie de inscripcin que no es originariamente la
suya. La escritura se hunde de manera similar en el campo de las frases, y avanza por
esbozos y a tientas hacia lo que "quiere decir", sin ignorar jams, cuando se detiene, que
no hace si no sus pender un instante su exploracin y que, fuera del escrito
interrumpido, queda un infinito de palabras, frases y sentidos en latencia, tal vez en
suspenso, y tantas cosas que decir como al principio. La verdadera "analoga"
requiere que la misma mquina de pensar y representar est en medio de sus "datos"
como el ojo est en lo visual o la escritura en la lengua (en sentido amplio). No basta
con que esas mquinas simulen pasablemente los resultados de la visin o la escritura.
Se trata de "dar cuerpo" al pensamiento artificial de que son capaces. Y es ese cuerpo,

a la vez "natural" y artificial, el que habr que llevar lejos de la tierra antes de su
destruccin, si se pretende que el pensamiento que sobreviva a la explosin sea otra
cosa que el miserable esqueleto binarizado de lo que era antes.
En ese caso, tendramos en efecto alguna razn para no desesperar de la
tecnociencia.
Pero hay otra cuestin que me inquieta. Es otra? Hay una imbricacin del pensar y del
sufrir. Esas palabras, esas frases en instancia de escritura, esos matices y timbres en
latencia alrededor de la pintura y la msica en proceso de elaboracin, se prestan y se
sustraen a la captacin, Y aun inscriptos, sobre la hoja o la tela, "dicen" otra cosa que lo
que se "quera decir", porque son ms viejos que la intencin actual y estn
sobrecargados de usos, esto es, conectados con otras palabras, frases, matices, timbres.
Median te lo cual hacen precisamente un campo, un "mundo", el mundo de "rostro"
humano del que hablabais, pero que es ms bien un a opacidad de tras-horizontes a
arrostrar. Cuando se cree describir el pensamiento en la forma de una seleccin de los
datos y su articulacin, se calla la verdad: los datos no son dados sino dables, y la
seleccin no es un a eleccin. Hincapi en la especie de vaco que deben obtener de su
cuerpo y su espritu el artista guerrero japons cuando practica la caligrafa y el
comediante cuando acta, una especie de suspensin de las intenciones usuales del
espritu que se asocian a habitus, a disposiciones del cuerpo. Es a ese p recio como el
pincel volver a encontrar las formas que "hacen falta", y la voz y el gesto escnicos se
vern dorados de los tonos y giros "justos". Esta puesta en vaco, esta erradicacin, todo
lo contrario de una actividad identificatoria, selectiva, conquistadora, no carece de
sufrimientos. Hay que despejar el cuerpo y el espritu para que pueda tocarlos. Esto no
carece de sufrimiento. Se pierde el goce de lo adquirido.
Tambin aqu, hay que pasar por la experiencia corporal, recurrir a casos
ejemplares de ascesis corporal, para comprender y hacer comprender esta especie de
puesta en blanco del espritu requerida para que piense. Naturalmente, esto no tiene
nada que ver con la tbula rasa", con lo que en Descartes se pretenda (en vano) un
comienzo desde cero del pensamiento cognosciente y que, paradjicamente, no puede
ser sino un recomienzo desde cero. En lo que llamamos pensar no se "dirige" el espritu,
se lo suspende. No se despeja el terreno para edificar con ms claridad, se entreabre un
claro en que pueda entrar y modificar su contorno la penumbra de lo casi dado. Un
ejemplo de ese trabajo se encuentra, mutatis mutandis, en la Durcharbeitung freudiana.
Donde se ve bien, no insisto en ello, con qu dolor se paga el trabajo del pensamiento.
Este pensamiento no tiene gran relacin con la combinacin regulada de smbolos
El dolor de pensar no es un sntoma, que por otra parte viniera a inscribirse en el
espritu en vez de su lugar verdadero. Es el pensamiento mismo en cuanto ste se
resuelve a aceptar la ir resolucin, decide ser paciente y quiere no querer, quiere,
justamente, no querer decir en lugar de lo que debe significarse. Reverencia hecha a ese
deber, que an no se nombra. Ese deber no es tal vez una deuda, quizs es nicamente
el modo segn el cual lo que todava no es, la palabra, la frase, el color llegar. De
modo que el sufrimiento de pensar es un sufrimiento del tiempo, del acontecimiento.
Resumo: vuestras mquinas de pensar, sufrirn? Cul puede ser el futuro para ellas,
que no son ms que memorias?'
Si este sufrimiento marca as el verdadero pensamiento, es porque se piensa en
lo ya pensado, en lo inscripto, y es difcil mantenerlo aparte o retomarlo de otra manera,
para que surja lo que an no se piensa y se inscriba lo que debe serlo. No hablo
nicamente de las palabras que faltan en medio de la superabundancia de palabras
disponibles, sino de las maneras de juntarlas que habra que aceptar a pesar de las
articulaciones que nos inspiran la lgica, la sintaxis de nuestras lenguas, los giros

recibidos de nuestras lecturas. Pensamos desde el medio de ese mundo de inscripciones

ya hechas, digamos: cultura, si usted quiere. Y si pensamos, es porque hay, sin embargo,
una falta en esta plenitud, y es preciso hacerle lugar mediante la puesta en blanco, que
permite el advenimiento de algo distinto, que queda por pensar. Pero esto, a su turno,
slo puede "aparecer" como inscripto. Lo no pensado hace mal porque nos encontramos
claramente en lo ya pensado. Y pensar, que es aceptar ese mal, tambin es, para decirlo
sumariamente, tratar de terminar con l. Nos hacen falta mquinas que sufran la
obstruccin de su memoria. (Pero el sufrimiento no tiene buena reputacin en la
megalpolis tecnolgica. Sobre todo el de pensar
Por ltimo, el cuerpo humano es sexuado. Es bien sabido que esta
diferencia, la de los sexos, es el paradigma de la incompletitud no slo de los
cuerpos sino de los espritus. Es indudable que en la mujer existe lo masculino y en
el hombre lo femenino. Si no, cmo habra en un sexo siquiera la idea del otro y la
emocin originada en lo que le falta? Le falta porque est all, en la intimidad
corporal y mental, pero lo est como un vigilador, en reserva, lateralmente, como
visin curva, en el horizonte. Inasible. Una vez ms la trascendencia en la
inmanencia. La idea del sexo que reina en la sociedad contempornea impone
cegar esa falla y aplastar esa trascendencia, superar el no poder. Presuntos
asociados firman un contrato con vistas a un comn goce, disposicin-placer, de
la misma diferencia sexual. El con rato establece que ni uno ni otro sufrirn con
esta asociacin, y que al primer signo de falta por incumplimiento o no, de
desfocalizacin, descontrol y trascendencia, se lo romper; esto es decir
demasiado: se lo abandonar. Y aunque la moda quiera, de tiempo en tiempo, que
el "amor" vuelva a colocarse en un buen lugar en la tienda de objetos que deben
hacerse circular, es en concepto de relacin sexual "en escala alta", reservada a las
eminencias del star system y difundida como un a excepcin envidiable. Veo en esta
disposicin el signo de que la tecnociencia acostumbra al pensamiento a ignorar el
diferendo que lleva consigo.
No s si la diferencia sexual es un a diferencia ontolgica. Cmo podra
saberse? Mi pequea descripcin, fenomenolgica, es todava demasiado suave. La
diferencia sexual no est ligada nicamente al cuerpo que experimenta su
incompletitud, sino al cuerpo inconsciente como cuerpo. Vale decir, separado del
pensamiento, aun del analgico. Esta diferencia est por hiptesis fuera de control.
Tal vez sea ella, porque inscribe sus efectos, como lo mostr Freud al describir el a
posteriori sin que la inscripcin se memorice en el sentido del recuerdo, tal vez sea
ella la que, a la inversa, dispone inicialmente el campo de percepcin y el campo de
pensamiento de acuerdo con la condicin de espera, de sustraccin que mencion.
Y ella, la que marca el sufrimiento en el percibir y el concebir, el sufrimiento
suscitado por la imposibilidad de unificar y determinar completamente el objeto en
vista.
A lo que sin la diferencia de los sexos sera una experiencia neutra del
espacio-tiempo de las percepciones y los pensamientos, una experiencia de la que
esa sensacin de incompletitud estara ausente como desdicha y que dara lugar a
una mera esttica cognitiva pura, aqulla le agrega el sufrimiento de un abandono
porque le aporta lo que ningn campo de visin o de pensamiento entraa en s, la
demanda. La facultad de trascender lo dado de que hablis, alojada en su
inmanencia, encuentra seguramente sus medios en la recursividad del lenguaje
humano, pero facultad no es slo posibilidad, es fuerza, y esta fuerza es el deseo.
As, pues, ser preciso que la inteligencia que preparis para sobrevivir a la
explosin solar lleve consigo, en su navegacin interestelar, esta fuerza. Que

vuestras mquinas de pensar no se alimenten tan slo de radiaciones, sino del

diferendo irremediable de los sexos.
Retomar la cuestin de la complejidad. Estoy de acuerdo con el pensamiento
fsico en que el desarrollo tecnocientfico es el aspecto que asume en la actualidad en la
superficie de la tierra un proceso de entropa negativa o complejizacin que est en
marcha desde que la tierra existe. Estoy de acuerdo en que el ser humano no es ni ha
sido nunca su motor, sino el efecto y el portador, el continuador. Estoy de acuerdo en
que la inteligencia sin cuerpo que todo se esfuerza aqu por crear permitir responder al
desafo opuesto al proceso de complejizacin por la marejada entrpica en que consiste,
desde ese punto de vista, la explosin solar que vendr. Justamente porque esa
inteligencia no se habr dejado aislar en su condicin terrestre-solar. Al concordar con
todo esto, admito que lo que mueve la tecnociencia no es el deseo humano de conocer y
transformar la realidad, sino una circunstancia csmica. La complejidad de esa
inteligencia excede la de los sistemas lgicos ms sofisticados; es de otra naturaleza. El
cuerpo humano, como conjunto material, estorba su posibilidad de separarse, su exilio,
y, por lo tanto, su supervivencia. Pero el cuerpo, fenomenolgico, mortal, percipiente, es
al mismo tiempo el nico analogon disponible para pensar una cierta complejidad del
pensamiento.
El pensamiento emplea una profusin de analogas.
Pero, una vez ms, esta facultad analogizadora de la que el cuerpo y el
pensamiento disponen analgicamente uno en el otro e intercambian en el arte de
inventar, es poca cosa ante la trascendencia irreparable inscripta en el cuerpo por
la diferencia de los sexos. El resto que deja esta diferencia, no slo el clculo sino
hasta la analoga, no se realiza. Aqulla hace pensar sin fin, no se deja pensar. El
pensamiento no es separable del cuerpo fenomenolgico. Pero el cuerpo sexuado
est separado del pensamiento y lo da a conocer. Sentiramos la tentacin de ver, en
esta diferencia, una explosin primordial, un desafo opuesto al pensamiento,
comparable a la catstrofe solar. Pero no es se el caso porque, reservada en el
secreto de los cuerpos y los pensamientos, da qu pensar infinitamente. No aniquila
sino al Uno. Esta complejidad, lo inevitable de esta separacin: para ello debis
preparar el pensamiento post -solar. De lo contrario, y pese a todo, quien pilotee el
xodo espacial ha de ser la entropa.

Reescribir la modernidad
Reescribir la modernidad. Me parece muy preferible a las rbricas habituales,
como "posmodernidad ", "posmodernismo", "posmoderno", bajo las cuales se coloca
esta clase de reflexin. La ventaja obedece a dos desplazamientos, la transformacin del
prefijo "pos" en "re", desde el punto de vista lxico, y la aplicacin sin tctica del
prefijo as modificado al verbo "escribir" y no al sustantivo "modernidad".
En primer lugar, pone de manifiesto la vanidad de toda periodizacin de la
historia cultural en trminos de "pre" y "pos", antes y despus, vana por el mero hecho
de que deja incuestionada la posicin del "ahora", del presente a partir del cual se
supone posible asumir una perspectiva legtima sobre una sucesin cronolgica. Para un
viejo filsofo "continental" como yo, este efecto no puede dejar de recordar el anlisis
que Aristteles hace del tiempo en el libro IV de la Fsica. Es imposible determinar la
diferencia que hay entre lo que tuvo lugar y lo que adviene sin situar el flujo de los
acontecimientos en relacin con un "ahora", un now. Pero, al mismo tiempo, no es
menos imposible apoderarse de ese "ahora" porque, arrastrado como se ve por lo que

llamamos el fluir de la conciencia, el curso de la vida, de las cosas, de los

acontecimientos, como se quiera, no deja de desvanecerse. Siempre llega demasiado
temprano y demasiado tarde, a la vez, para que pueda captar algo as como un "ahora"
de manera identificable. El "demasiado tarde " seala un exceso en el "irse", el
desaparecer; el "demasiado temprano", un exceso en el advenir Exceso con respecto a
qu? A la intencin de identificar, al proyecto de captar y reconocer un "ente" que sea
"aqu y ahora", la cosa misma.
Cuando este argumento se aplica a la modernidad, resulta de l que ni sta ni la
mencionada posmodernidad pueden identificarse y definirse como entidades histricas
claramente circunscriptas, de las cuales la segunda supuestamente viene siempre
"despus" de la primera. Hay que decir, al contrario, que lo posmoderno ya est
implicado en lo moderno debido a que la modernidad, la temporalidad moderna, entraa
en s un impulso a excederse en un estado distinto de s misma. Y no slo a excederse,
sino a resolverse en l en una especie de estabilidad ltima, aquella a la que apunta, por
ejemplo, el proyecto utpico, pero tambin el simple proyecto poltico implicado en los
grandes relatos emancipatorios. Por constitucin, y sin tregua, la modernidad est
preada de su posmodernidad.
Ms que lo posmoderno, lo que verdaderamente se opondra aqu a la
modernidad sera la edad clsica. sta entraa un estado del tiempo, un status de la
temporalidad, en que el "advenir" y el "irse", el futuro y el pasado, se tratan como si,
tomados en con junto, englobaran la totalidad de la vida en una misma unidad de
sentido. Tal sera, por ejemplo, la manera en que el mito "organiza y distribuye el
tiempo: ritmando, hasta hacerlos timar, el principio y el final de la historia que relata.
La periodizacin de la historia es muestra de una obsesin caracterstica de la
modernidad. La periodizacin es un modo de situar los acontecimientos en una
diacrona, gobernada por el principio de revolucin. De la misma manera que la
modernidad contiene la promesa de su superacin, se la intima de modo semejante a
marcar, fechar, el final de un perodo y el comienzo del siguiente. Puesto que apenas se
inaugura una era a la que se supone enteramente nueva, conviene poner el reloj en la
nueva hora, hacerlo recomenzar de cero. La ambigedad del trmino "reescribir" es la
misma que atormenta la relacin de la modernidad con el tiempo. Reescribir puede
consistir en ese gesto, que acabo de mencionar, que hace que el reloj vuelva a empezar
desde cero, que hace tabla, un comienzo que se supone exento de todo prejuicio porque
se imagina que los pre-juicios slo resultan del almacenamiento y la tradicin de juicios
que precedentemente se tuvieron por verdaderos sin haberlos re-considerado. El juego
que as se juega entre el "pre" y el "re" apuesta a borrar el "pre" implicado en, al menos,
algunos de esos antiguos juicios. Es as como hay que entender, por ejemplo, el nombre
de "prehistoria" que Marx da a toda la historia humana que habr precedido a la
revolucin socialista esperada y preparada por l.
Ahora puede clarificarse un a segunda acepcin de ese "re", completamente
distinta. Vinculado de manera esencial a la escritura, no significa en modo alguno un
retorno al comienzo sino ms bien lo que Freud denomin una "per-laboracin", es
decir un trabajo consagrado a pensar lo que se nos oculta constitutivamente del
acontecimiento y su sentido, no slo por el prejuicio pasado, sino tambin por las
dimensiones del futuro que son el pro-yecto, el pro-grama, la pro-spectiva e incluso la
pro-posicin y el propsito de psicoanalizar.
Freud distingue repeticin, rememoracin y perlaboracin. La repeticin, que
corresponde a la neurosis o la psicosis, resulta de un "dispositivo" que permite el
cumplimiento del deseo inconsciente y organiza toda la existencia del sujeto como un
drama. Un sino, un destino, tal es la forma que asumira la vida del paciente sometido a

la ley del deseo as "dispuesto". Freud extrajo su modelo de la historia de Edipo. En el

destino, el comienzo y el final de la historia riman juntos, con lo cual sta depende de la
organizacin que denomin "clsica" del tiempo. La vida del rey queda como
estampillada, su futuro est inscripto en el pasado ya dicho, el fatum que l ignora y
que, por lo tanto, repite.
Tanto en la tragedia de Sfocles como en el anlisis freudiano, Edipo o el
paciente procuran tomar conciencia, descubrir la "razn" o la "causa" del trastorno que
sufren y que sufrieron toda su vida. Quieren rememorarse. Quieren reunir la
temporalidad no dominada, desmembrada. El nombre que tiene ese tiempo perdido es
infancia. Tendido en el divn, el paciente parece embarcado en una bsqueda muy
similar. Se instruye la causa, se cita a los testigos, se recogen informaciones, como
en una novela policial.
Es frecuente que " reescribir la modernidad " se entienda en este sentido, el de la
rememoracin, como si se tratara de sealar e identificar los crmenes, los pecados, las
calamidades engendradas por el dispositivo moderno, y finalmente revelar el sino que
un orculo, al principio de la modernidad, habra preparado y llevado a cabo en nuestra
historia.
El embuste reside en el hecho de que la indagacin misma sobre los orgenes del
destino forma parte de ste. Y en el de que la cuestin del comienzo de la intriga se
plantea al final de sta porque slo constituye su fin.
Si "reescribir la modernidad" se entiende de esta forma, como la bsqueda,
designacin y denominacin de los hechos ocultos imaginados como fuentes de los
males padecidos, como un simple proceso de rememoracin, no se puede dejar de
perpetuar el crimen y perpetrarlo de nuevo en vez de ponerle fin. No se hace sino
escribir una vez ms y realizar la modernidad misma. Es que escribirla siempre es reescribirla. La modernidad se escribe, se inscribe sobre s misma, en una perpetua reescritura.
Reflexin sobre lo que podra ser una reescritura que escapara, en la medida de
lo posible, a la repeticin de lo que reescribe. Es lo que entrev Freud al disociar la
perlaboracin, de la rememoracin.
Al rememorarse, uno an quiere demasiado. Quiere apoderarse del pasado,
atrapar lo ido, dominar, exhibir el crimen inicial, el crimen de origen, perdido,
manifestarlo en cuanto tal como si se lo pudiera desembarazar de su contexto
afectivo, de las connotaciones de falta, vergenza, orgullo, angustia en las cuales
uno todava est sumergido en este momento, y que motivan precisamente la Idea
de un origen. Al esforzarse por encontrar una causa objetivamente primera, como
Edipo, se olvida que la voluntad misma de identificar el origen del mal es necesaria
para el deseo. Puesto que corresponde a la esencia de ste desear tambin liberarse
de s mismo, porque el deseo no es soportable. Se cree por lo tanto ponerle un
trmino, y se realiza su fin (tal es la ambigedad de la palabra fin en francs, meta
y cesacin: la misma que el deseo). Uno trata de acordarse, lo cual es
probablemente un buen medio de olvidar an ms.
A diferencia de la rememoracin, la perlaboracin se definira como un
trabajo sin fin y por lo tanto sin voluntad, sin fin en el sentido de que no lo gua el
concepto de una meta, pero no sin finalidad.
Es en ese gesto, hacia el antes y el despus, donde reside sin duda la
concepcin ms pertinente que podemos tener de la reescritura. Freud hace hincapi
en la regla llamada de la "atencin igualmente flotante", prestar la misma atencin a
todos los elementos de las frases pronunciadas por ste, por mnimas y ftiles que
puedan parecer.

No prejuzgar, suspender el juicio, acoger, prestar la misma atencin a todo lo

que sucede y cmo sucede. Por su lado, el paciente debe respetar la regla simtrica:
dejar fluir su habla, dar libre curso a todas las "ideas", figuras, escenas, nombres, frases.
Una regla de esa naturaleza pone al espritu en la obligacin de ser "paciente",
en un nuevo sentido: ya no soportar de manera pasiva y repetitiva la misma pasin
antigua y actual, sino aplicar la propia pasibilidad, un mismo respondiente o responso,
a todo lo que viene a la mente, darse uno mismo como pasaje a los acontecimientos que
le llegan, de "algo" que no conoce.
Me preguntarn qu relacin puede tener esta prctica con la reescritura de la
modernidad. Recuerdo que el nico hilo conductor de que se dispone en la
perlaboracin consiste en el sentimiento o, mejor, en la escucha del sentimiento. Nada
de razonamiento, nada de argumento, nada de mediacin. Al proceder de tal forma, nos
acercamos poco a poco a una escena, la escena de algo. La describimos. Ignoramos qu
es. Slo estamos seguros de que se relaciona con el pasado, a la vez el ms remoto y el
ms cercano; a la vez, nuestro pasado y el de los otros. El tiempo perdido no se
representa como en un cuadro, ni siquiera se presenta. Es lo que presenta los elementos
del cuadro, de un cuadro imposible. Reescribir es registrarlos.
Esta reescritura no proporciona conocimiento alguno del pasado. El anlisis no
es susceptible de un conocimiento sino de una tcnica, un arte. No tiene por resultado
la definicin de un elemento pasado. Presupone, al contrario, que el pasado mismo es el
actor o agente que da al espritu los elementos con los cuales se construir la escena.
Pero sta, a su vez, no pretende de ninguna manera reproducir fielmente la
presunta "escena primordial". Es "nueva" en tanto se la siente como tal. De lo que se fue
puede decirse que est all, vivaz, con vida. No presente como un objeto, si es que un
objeto puede estar alguna vez presente, sino como un aura, como una brisa que sopla
dbilmente, como una alusin.
A modo de imposible conclusin, tres observaciones. En primer lugar, aun si
Freud lleg a pensar que esta "tcnica" era un arte, como lo dice la palabra griega tekn,
no perdi de vista, sin embargo, que se inscriba como un elemento constitutivo en un
proceso de emancipacin. En efecto, gracias a ella se trata de deconstruir la retrica de
lo inconsciente, los conjuntos preorganizados de significantes que constituyen el
dispositivo neurtico o psictico y organizan la vida del sujeto a la manera de un
destino. No me parece que esta hiptesis sea la adecuada. Me contento con sealar hasta
qu punto dicha descripcin de la escritura se emparienta con el anlisis que hace Kant
del trabajo de la imaginacin en accin en el gusto, en el placer de lo bello. Una y otro
atribuyen igual importancia a la libertad con la cual son tratados los elementos
proporcionados por la sensibilidad, y ambos insisten sobre el hecho de que las formas
en juego en el puro placer esttico o en la asociacin y la escucha libres son tan
independientes como es posible de todo inters emprico o cognitivo. La belleza del
fenmeno es proporcional a su fluidez, movilidad y evanescencia.
Kan t llega a la conclusin de que la imaginacin da al espritu "mucho en qu pensar",
mucho ms de lo que puede hacerlo el trabajo conceptual del entendimiento. Esta tesis,
se relaciona con la cuestin del tiempo que yo planteaba al comenzar. La captacin
esttica de las formas slo es posible si se renuncia a toda pretensin de dominar el
tiempo mediante una sntesis conceptual. Puesto que lo que est en juego en ello no es
el "reconocimiento" de lo dado, como dice Kant, sino la aptitud de dejar que las cosas
sucedan como se presentan. Cada momento, cada ahora, es como un abrirse a.
En primer lugar, el placer suscitado por lo bello no constituye el objeto de una
investigacin, sucede o no sucede, aun cuando el artista aspire, mediante su trabajo, a
alcanzar su efecto. El placer esttico "cae" sobre el espritu como una gracia, una

"inspiracin". Al contrario, el discurso del paciente o la escucha del analista es un

trabajo, la perlaboracin, "libre" en sus medios pero exigido por un fin. ste, por cierto,
no es un conocimiento sino el acercamiento a una "verdad" o un "real", fuera de
alcance.
Y si es as, en segundo lugar, es porque el trabajo analtico encuentra su motivo
en un sufrimiento insoportable, que pone al sujeto en estado de separacin para consigo
mismo, a la vez que ese estado alimenta el sufrimiento de manera repetitiva. Sera falso
imaginar que la cura puede culminar con una reconciliacin de la conciencia con lo
inconsciente. Es interminable porque la desposesin del sujeto, su sujecin a una
heteronoma, le es constitutiva. Lo que hay de infans en l, de inepto para la
proferacin, es irreductible. Muy por el contrario, el placer de lo bello, es una "promesa
de felicidad" o, como dice Kant, la promesa de una comunidad sentimental, del sujeto
consigo mismo y tambin con los otros.
Segn la tesis freudiana hay que disociar de la represin secundaria, que da lugar
a las "formaciones" del sueo, el sntoma, el acto fallido, etc., lo que Lacan llamaba la
Cosa y Freud el afecto inconsciente, que nunca se dejan representar. La represin
originaria, estrechamente conectada con esta Cosa, sera as a la represin secundaria
como lo sublime es a lo bello.
Reescribir, como lo entiendo aqu, concierne naturalmente a la anamnesis
de la Cosa. No slo de aquella que es el puntapi inicial de una singularidad
llamada "individual", sino de la Cosa que recorre "la lengua", la tradicin, el
material con el cual, contra el cual y en el cual se escribe. De tal modo, la
reescritura compete a una problemtica de lo sublime tanto como (y hoy
evidentemente ms que) de lo bello. Lo
cual abre de par en par la cuestin de las relaciones de la esttica y la tica.
Mi segunda observacin final. Lo que aqu se design como reescritura no tiene,
evidentemente, relacin alguna con lo que se llama posmodernidad o posmodernismo en
el mercado de las ideologas contemporneas. La posmodernidad no es una nueva
poca, sino la reescritura de algunos rasgos reivindicados por la modernidad, y en
primer lugar de su pretensin de fundar su legitimidad en el proyecto de emancipacin
de toda la humanidad a travs de la ciencia y la tcnica. Pero esta reescritura, ya lo dije,
est en accin, desde hace ya mucho tiempo, en la modernidad misma.
La ltima observacin se refiere a las cuestiones nacidas de la introduccin
espectacular de las denominadas nuevas tecnologas en la produccin, difusin,
distribucin y consumo de los bienes culturales. Estn transformando lo que se llama
cultura en una industria. Ese cambio tambin puede comprenderse como una reescritura
y hace referencia a un oficio ya viejo. ste consiste precisamente en borrar todas las
huellas dejadas en un texto por unas asociaciones inesperadas y fantasiosas. Las
nuevas tecnologas dieron un auge considerable a este trabajo, dado que someten al
clculo exacto toda inscripcin sobre cualquier soporte, imgenes visuales, sonoras,
habla, lneas musicales, y por ltimo la escritura misma. Me parece que lo
verdaderamente perturbador es, en mucha mayor medida, la importancia asumida por el
concepto de bit, la unidad de informacin. En el caso de los bits, ya no se trata de
formas libres dadas aqu y ahora a la sensibilidad y la imaginacin. Al contrario, son
unidades de informacin concebidas por la ingeniera de la computadora y definibles en
todos los niveles de lenguaje: lexical, sintctico, retrico y los dems. Se renen en
sistemas de acuerdo con un conjunto de posibilidades (un "men") bajo el control de un
programador. De modo que la cuestin que plantean las nuevas tecnologas a la idea de
reescritura tal como la expresamos aqu podra formularse de la siguiente manera:
admitido el hecho de que la perlaboracin es ante todo cosa de la imaginacin libre y

que exige el despliegue del tiempo entre "an no", "ya no" y "ahora ", qu puede
preservar, conservar de ello el empleo de las nuevas tecnologas? Cmo puede
sustraerse adems a la ley del concepto, el reconocimiento y la prediccin? Por el
momento, me contentar con la siguiente respuesta: reescribir la modernidad es
resistirse a la escritura de esta supuesta posmodernidad.

Materia y tiempo
Predominio de un pensamiento tecnolgico del pensamiento: el pensamiento
concebido como trabajo. Una energa mecnica, potencial y/o cintica, se aplica a un
objeto para transformarlo, uso "productivo".
Se trata de metforas? O bien es as como opera lo que seguimos llamando
pensamiento? Una energa que se aplica a un punto material para transformarlo? El
"concepto" desempea entonces el papel de transformador?
Hay varias familias de transformadores porque hay varias formas asumidas por
la energa: mecnica, calrica, elctrica, qumica, irradiante, nuclear Hay que agregar:
pensante o espiritual?
Cada uno de los "puntos materiales" a los que se aplica cada una de estas formas
de energa es diferente de los dems. La mecnica cartesiana estudia "cuerpos" que la
observacin humana puede percibir y transformaciones analgicas para la experiencia
humana.
1
La mecnica de Descartes y la metafsica no necesitan otra cosa que una
sustancia desnuda, una sustancia ex tensa en longitud, anchura y profundidad". Tal es el
cuerpo, "sustancia de las cosas materiales".
En sentido particular, un cuerpo es una parte de extensin. El movimiento es el
desplazamiento de ese cuerpo, de una proximidad corprea a otra. El movimiento slo
es relativo a un observador al que se juzga inmvil.
La materia cartesiana es un concepto, la extensin, perfectamente transparente al
pensamiento geomtrico algebraico. Todo lo que nos viene de ella por los sentidos es
separado de stos como apariencia.
Hoy diramos que en el pensamiento cartesiano no hay materia. La forclusin de
"lo otro material" inspira la decisin de recusar los "saberes" del cuerpo propio. La
unin del alma y el cuerpo sigue siendo un enigma inabordable. El alma no se une sino
a s misma, por medio de sus transformadores propios, las ideas innatas, las categoras.
Slo dispone de la lengua. El cuerpo es un locutor confuso: dice "muelle",
"tibio", "azul", "pesado", en vez de hablar de rectas, curvas, choques y relaciones.
As recusada, forcluida, la materia sigue presente en este pensamiento
violentamente moderno: es la enigmtica confusin de antao, la confusin de la ciudad
mal construida, de la infancia ignorante, ciega, de la mirada bizca de la muchacha
amada por Ren Descartes nio. De todo lo que viene a nosotros por detrs, "de antes".
La confusin, el prejuicio, son la materia en el pensamiento, el desorden del pasado que
sucede antes de haber sido querido y concebido, que no sabe qu dice, al que hay que
traducir y corregir sin cesar, actual y activamente, en intuiciones distintas. La infancia,
lo inconsciente, el tiempo, porque "entonces" es "ahora", lo antiguo, son la materia que
el entendimiento pretende resolver en el acto y la actualidad del intuitus instantneo.
La materia es el fracaso del pensamiento, su masa inerte, la necedad.

2
El instante que marcaba en Descartes el acto espiritual, que era el tiempo
intemporal del entendimiento, se inclina hacia el lado de la actualidad material. La
mnada completamente desnuda se olvida de un instante al otro. El verdadero espritu
es memoria y anamnesis, tiempo continuo. No obstante, esa memoria sigue siendo local
y limitada a un "punto de vista". Slo Dios tiene o es la memoria del todo y su
programa. Slo l dispone de todas las "nociones" de las mnadas, de todas las
propiedades que stas desarrollan, desarrollaron y desarrollarn. Memoria absoluta que
es a l mismo tiempo acto intemporal. La localizacin de las mnadas creadas es la
versin espacial de su temporalidad. Tienen un "punto de vista" inmanente al espacio
porque son inmanentes al tiempo, no tienen memoria suficiente, no se recogen lo
suficiente.
De modo que es preciso imaginar que de la materia al espritu slo hay una
diferencia de grado, que obedece a la capacidad de recoger y conservar. El espritu es
materia que se acuerda de sus interacciones, de su inmanencia. Pero el despliegue del
espritu instantneo de las cosas a la materia muy recogida de los espritus es continuo.
Si hay una continuidad semejante entre los estados de la materia es porque todas
las unidades materiales, aun las ms desnudas, como se dice en la Monadologa no
pueden consistir sino en su forma, como ya lo haba comprendido Aristteles. Puesto
que la materia considerada como "masa" se divide infinitamente y la unidad que puede
producir no es sino fenomnica. Ocurre as con cada cuerpo humano, cuya masa no deja
de cambiar, y que slo tiene unidad real y exacta por su diferencia, su "punto de vista",
en s mismo de terminado por su "forma", es decir, su capacidad de recoger las acciones
que se ejercen sobre l (lo que denominamos interacciones).
Esta cuasi percepcin, que me hace pensar tanto en el "cogito prerreflexivo" que
Merleau -Ponty procuraba aislar, o en la "percepcin pura", coextensin perfecta de lo
percibido y el percipiente, cuya hiptesis formula Bergson, esta cuasi percepcin no es
otra cosa que "la expresin en un solo ser indivisible de los fenmenos divisibles o de
varios seres" escribe Leibniz a Arnauld (hacia 1688-1690).
As, pues, imagino ese tomo formal como el punto al que llegan a proyectarse
todas las imgenes que la mnada tiene del universo. Ninguna tiene todo el universo en
su espejo, si no sera indiscernible de otra. Ahora bien, un ser es un ser. En la materia,
no es la "masa" la que obedece al principio de los indiscernibles - al contrario, la masa
es infinidad-, sino la forma, que es proyeccin en un punto matemtico de una textura
de relaciones. Y si las imgenes cambian en el espejo de cada tomo formal, es preciso
que todos los dems espejos reflejen, cada uno segn su punto de vista, los cambios
complementarios del primero. Esta armona es asegurada por la sabidura divina, la
nica que lo representa todo, en tanto que la diferenciacin de los " puntos de vista", la
multiplicacin de las mnadas, que hace la diversidad del mundo y la complejidad de
los cuerpos, resulta del principio de que la omnipotencia debe desplegar todas sus
posibilidades.
Nuestra ciencia laicizada llama energa a dicha omnipotencia y hace recaer la
responsabilidad de la conveniencia entre los puntos de materia, su composibilidad, no
en una sabidura, sino en el azar y la seleccin, que "se fijan" en organizaciones
materiales, "tomos formales", de todas maneras precarios.
3

[Bergson]"Cuanto ms inmediata de be ser la reaccin, ms preciso es que la

percepcin se parezca a un simple contacto, y que todo el proceso de percepcin y
reaccin se distinga entonces apenas del impulso mecnico seguido de un movimiento
necesario".
A medida que se sube en la escala de los seres organizados, se observa el
retardo, el "impedimento" de la reaccin inmediata, y esta inhibicin explica la
indeterminacin, la imprevisibilidad, la libertad creciente de las acciones de las que
estos seres se muestran capaces.
Bergson ve el motivo de esa inhibicin en la extensin y complejidad de los
relevos nerviosos que se interponen entre las fibras aferentes o sensitivas y las eferentes
o motrices.
No pasar ms que por uno, y sa ser la accin real. Pero son posibles muchas otras
acciones, que seguirn inscriptas en estado virtual. Es as como la percepcin deja de ser
"pura", es decir instantnea, y la conciencia representativa puede nacer de esta
reflexin, de este "eco", del influjo sobre todos los otros caminos posibles y actualmente
abandonados que forman la memoria. La diferencia pertinente entre el espritu y la
materia es de ritmo. En un "instante" de percepcin consciente, que es de hecho un
bloque indivisible de duracin hecha de vibracin, "la memoria condensa una
multiplicidad enorme de estremecimientos que se nos presentan todos juntos, aunque en
sucesin". Para reencontrar la materia a partir de una conciencia, bastara con "dividir
idealmente este espesor indiviso de tiempo y distinguir en l la multiplicidad querida de
los momentos".
4
La continuidad entre espritu y materia compete as a un caso particular de la
transformacin de frecuencias en otras frecuencias, en lo cual consiste la transformacin
de la energa. La ciencia contempornea, creo, nos ensea que la energa se propaga, en
todas sus formas, de manera ondulatoria, y que "toda materia es en definitiva una forma
particular muy condensada de la energa". La realidad que conviene otorgar a tal o cual
forma de energa, y por lo tanto de materia, depende naturalmente de los
transformadores de que dispongamos. El transformador que es nuestro sistema nervioso
central no puede transcribir e inscribir segn su propio ritmo ms que las excitaciones
provenientes del medio en que vive.
Si disponemos de interfaces capaces de memorizar, de una manera que nos sea
accesible, vibraciones naturalmente fuera de nuestra conciencia, es decir, que slo nos
determinan en cuanto "puntos materiales, extenderemos entonces nuestra capacidad de
diferenciacin y nuestra memoria, retardaremos reacciones an no controladas e
incrementaremos nuestra libertad material. Ese complejo de transformadores,
contemplado siempre desde el punto de vista pragmatista, verdaderamente merece,
entonces, el nombre que lleva: tecnociencia.
Las nuevas tecnologas, fundadas sobre la electrnica y la informtica, deben
considerarse, siempre en el mismo aspecto, como extensiones materiales de nuestra
capacidad de memorizar, en el sentido leibniziano ms que bergsoniano, habida cuenta
del papel que desempea en ellas el lenguaje simblico como "condensador" supremo
de toda informacin.
El pragmatismo, como su nombre lo indica, es una de las numerosas versiones
del humanismo. El sujeto humano que presupone es sin duda material, est inscripto en
un medio y volcado a la accin. Lo cierto es que esta ltima tiene como finalidad un
inters, que se representa como una especie de ajuste ptimo del sujeto al medio

ambiente. Si se observa la historia de las ciencias y las tcnicas (y las artes), se advierte
que no fue sa y sobre todo que no es hoy sa su finalidad.
La complejizacin de los transformadores, tericos y prcticos, siempre tuvo por
efecto la desestabilizacin del ajuste del sujeto humano a su medio ambiente. Y siempre
lo modifica en el mismo sentido: retarda la accin, multiplica las respuestas posibles,
aumenta la libertad material y, en ese aspecto, no puedo sino frustrar la demanda de
seguridad que est inscripta tanto en el ser humano como en todo ser viviente. Dicho de
otra manera, no se ve que el deseo llammoslo as- de complejiza r la memoria pueda
provenir de la demanda de equilibrar la relacin del hombre con su medio.
Pragmticamente, ese deseo acta en sentido contrario, al menos en un principio, y es
sabido que los descubrimientos o las invenciones cientficas o tcnicas (o artsticas) rara
vez son motivadas por una demanda de seguridad y equilibrio.
sta ambiciona el reposo, la tranquilidad, la identidad; el deseo no tiene nada
que ver con ello, ningn xito lo complace o lo detiene.
Para reducir esta objecin, Bergson introduce la nocin de un impulso vital, una
invencin creadora. All es donde deja de lado el pragmatismo y cambia una metafsica
del bienestar por una teleologa de la Vida. Esta no es nueva sino romntica o
prerromntica, y mostr su mxima capacidad en la dialctica especulativa.
Pero en el estado actual de las ciencias y las tcnicas, el recurso a la entidad
"Vida" para englobar lo que yo llamo, a falta de algo mejor, deseo, es decir la
complejizacin que desaprueba, desautoriza por decirlo as, uno tras otro los objetos de
demanda, esa apelacin parece demasiado tributaria todava de la experiencia humana,
demasiado antropomrfica. Que se formen sistemas como el tomo, la estrella, la clula,
el crtex o por ltimo el crtex colectivo constituido por las memorias-mquinas, y se
diga que una Vida es responsable de todo esto es contrario, como todas las teleologas,
al espritu materialista que es el del conocimiento. Ese espritu no puede invocar ms
que el azar y la necesidad, como Demcrito y Lucrecio. La materia no constituye una
dialctica.
Desde luego, no pretendo resolver el problema. Pero si invoco a Demcrito y
Lucrecio, es porque me parece que la microfsica y la cosmologa inspiran al filsofo de
hoy ms un materialismo que teleologa alguna.
Un materialismo inmaterialista, si es cierto que la materia es energa y el espritu
vibracin contenida.
Una de las implicaciones de esta corriente de pensamiento es que debera
ocasionar una nueva herida a lo que llamar el narcicismo del ser humano. Por la
tecnociencia contempornea, se entera de que no tiene el monopolio del espritu, es
decir, de la complejizac in, ya que sta no est inscripta como un destino en la materia
sino que es posible en ella, y se produjo, al azar pero inteligiblemente, mucho antes que
l mismo. Se entera, en panicular, de que su propia ciencia es a su vez una
complejizacin de la materia en la que, por as decirlo, la energa misma acaba por
reflejarse, sin que l saque necesariamente beneficio de ello. Y que de tal modo no debe
considerarse como un origen o un resultado, sino como un transformador que asegura,
por su tecnociencia, sus artes, su desarrollo econmico, sus culturas y la nueva puesta
en memoria que entraan, un complemento de complejidad en el universo.

Logos y temn, o la telegrafa

Bernard Stiegler subrayaba tres puntos:

1. la tcnica no es, y probablemente jams fue, un medio para un fin que supuestamente
sera la ciencia;
2. al contrario, la "tecnociencia" (de Habermas) es la consumacin actual de un
teknologos que opera de manera constitutiva en el logos occidental
3. por ltimo, al invadir hoy las nuevas tecnologas el espacio pblico y el tiempo
comn, y esto a escala planetaria, es por lo tanto el espacio-tiempo el que resulta
asaltado, hostigad o y sin duda modificado por el estado presente de la tecnologa.
Partir aqu de la hiptesis madre de los trabajos de Stiegler, que sostiene que
toda tcnica es una "objetivacin", es decir, una especializacin del sentido, cuyo
modelo es la escritura misma. Y que la inscripcin, la puesta en trazos, por un a parte,
debido a que es "legible", abre un espacio pblico de sentido y genera una comunidad
de usuarios-productores y, por la otra (?), debido a que est dotada de persistencia a
causa de su marcacin en un soporte espacial, conserva el signo del acontecimiento
pasado, o ms bien lo produce como memoria disponible, presentable, reactualizable.
A partir de all, mi intencin es disociar, con algn formalismo, varios aspectos
de este efecto-memoria as engendrado por la tcnica como inscripcin, relacionndolo
ms particularmente con el estado presente del tecno-logos.
As, pues, sin pretensiones de exhaustividad, distingo tres clases de efectos
memoria de la inscripcin tecnolgica en general: de apertura1, de barrido y de pasaje,
que coincide n respectivamente, grosso modo, con esas tres clases muy diferentes de
sntesis del tiempo ligadas a la inscripcin que son el hbito, la rememoracin y la
anamnesis.
1
El hbito es un dispositivo energtico estable, a veces complejo, de plasticidad
variable, que estructura un tipo de comportamiento en un tipo de situacin contextua1.
La estabilidad del dispositivo permite la repeticin del comportamiento tipo con un
ahorro notable de energa.
El psiclogo y el fisilogo dicen que el hbito se adquiere, a diferencia de otros
dispositivos estables, como el instinto. Ustedes saben, no obstante, que la delimitacin
entre las dos clases de dispositivos no es ntida. Por ejemplo, la puesta en accin de
algunos instintos puede exigir el aprendizaje o al menos ser facilitada por ste.
El hbito descansa sobre un a apertura (gobernada genticamente o no), una puesta en
serie de elementos, por ejemplo neuronas, zonas y conductores nerviosos cuando se
trata de los vertebrados. Vista desde arriba, esta puesta en serie parece un caso particular
de lo que la astronoma y la cosmologa arcaica y clsica denominan atraccin. Algunos
elementos, que pueden concebirse aislados, forman un conjunto, notable por su doble
trascendencia interna: las propiedades del todo exceden las de la suma de las partes, y
cada elemento, tomado en s mismo, no se agota en su definicin de parte de esa
totalidad. La atraccin misma, en el sentido clsico, es un caso particular de lo que la
teora general fsica llama hoy interaccin. En la filosofa clsica tambin se la llamaba
accin recproca.
Ustedes saben de qu manera la teora de la informacin y la comunicacin (la
ciberntica) permiti, desde Neumann y Wiener, afinar este concepto de interaccin, por
ejemplo en relacin con el ordenamiento gentico del organismo vivo, y cul fue

Debe entenderse en el sentido de apertura de una senda o un camino mientras se transita por ellos, con la
eliminacin de los obstculos que puedan dificultarla. Se trata entonces de un abrirse paso. El diccionario
Petit Robert seala que frayage es un trmino de la fisiologa y lo define como un fenmeno por el cual
el paso de un flujo nervioso por los conductores se ve facilitado por su repeticin (n. del t.)

tambin su impacto sobre la concepcin y la prctica, corrientes hoy en da, de los

conjuntos sociales.
Las "culturas", en el sentido del culturalismo, pueden considerarse como
nebulosas de hbitos cuya accin persistente sobre los individuos que son sus elementos
est asegurada por los dispositivos energticos estables que la antropologa
contempornea llama estructuras. Las leyes de estructura que garantizan la circulacin
(la apertura) de las palabras, los bienes y las mujeres (retomo la triloga de Lvi-Strauss)
de manera singular, esas leyes son normas de apertura. En las culturas tradicionales, los
hbitos as gobernados incluyen tambin elementos geogrficos y cronolgicos, porque
por construccin esas culturas son nebulosas de hbitos insertadas en un espacio-tiempo
consuetudinario.
Una de las cuestiones que la nota de Stiegler y los fundamentos argumentales del
coloquio, pero tambin tal o cual estudio de Jean Chesenaux, plantean con insistencia,
es la de la "deslocalizacin" y la "destemporalizacin" de las aperturas a raz de las
nuevas tecnologas. Ese desanclaje comenz con la primera "revolucin tecnolgica"
que permiti que la industria difundiera en todas las cultu ras (ms o menos
rpidamente, ms o menos profundamente) objetos que exigan modos (hbitos) de
produccin, intercambio y consumo posibles y valederos independientemente del
territorio y el momento.
Las mquinas contemporneas pueden llevar a cabo operaciones que se denominaban
mentales: (simulacros). De ese modo se los hace independientes del lugar y el momento
de su recepcin "inicial", realizables a distancia espacial y temporal; digamos,
telegrafiables. La idea misma de que hay una recepcin "inicial", lo que desde Kant se
llama una "esttica", un modo, emprico o trascendental, de afeccin del espritu por una
"materia" que ste no controla plenamente, que le llega aqu y ahora, esa idea parece
muestra de un arcasmo cado en desuso.
No sigo aqu esa pista, de una crisis profunda de la esttica y por lo tanto de las
artes contemporneas. En cuanto a la memoria-apertura basta con sealar dos hechos
destacables:
a) La tecnologa actual, ese modo especfico de tele-grafa, escritura a distancia, aleja
los contextos prximos con los que estn tejidas las culturas arraigad as. Es productora
de una especie de memorizacin liberada de las condiciones llamadas inmediatas de
tiempo y espacio. Qu es un cuerpo (cuerpo propio, cuerpo social) en la cultura telegrfica? sta apela a una produccin espontnea del pasado en los hbitos, a una
tradicin o transmisin de las maneras de pensar, querer y sentir, y por consiguiente a
una especie de apertura que viene a complicar, contrarrestar, neutralizar, agotar las
aperturas comunitarias anteriores. Y en todo caso, a traducirlas para hacerlas transitar a
su vez y que sean transmisibles. Las aperturas anteriores, pese a que permanecen all y
oponen un poco de resistencia, se convierten en subculturas. Ya est plantead a la
cuestin de una telecultura hegemnica a escala planetaria.
b) En gran medida, en el caso de la mayor parte de los seres humanos, las aperturas
correspondientes a esta cultura an deben efectuarse. Por eso sta es problemtica.
Stiegler tiene razn al insistir en la necesidad de hacer que los modos de inscripcin
(por lo tanto de memorizacin) que le son propios estn a disposicin de los individuos.
Problemas de la instruccin como aprendizaje de hbitos. La escuela enseaba a escribir
a los futuros ciudadanos. Cul es la institucin encargada de ensear la tele-grafa? El
ideal perseguido por esa institucin puede seguir siendo el ciudad ano? Hay siquiera
una institucin posible para la telegrafizacin de los seres humanos? La idea de
institucin no est acaso vinculada al Estado y a la lectoescritura? Es decir, al ideal de
un cuerpo poltico? Los Estados no son las instancias de control del proceso general de

la nueva apertura telegrfica. Son un elemento, y slo un elemento de regulacin de ese

proceso, que en su principio los supera con amplitud. Aqu habra que retomar el
anlisis, que yo calificara de metafsico y ontolgico, del capitalismo. Pero estas
cuestiones del aprendizaje y su control ya competen a otro efecto-memoria, que no es la
apertura sino el barrido.
2
Barrido corresponde a la sntesis del tiempo que en la filosofa y la psicologa
clsicas se denominaba rememoracin. A diferencia de la apertura-hbito, la sntesis de
rememoracin no implica nicamente la conservacin del pasado en el presente como
presente, sino la sntesis del pasado como tal y su reactualizacin como pasado en el
presente (de conciencia). La rememoracin implica la identificacin de lo rememorado,
su clasificacin en un calendario y una cartografa.
Bergson deca: la captacin de esa reaccin inhibida cuando en realidad la
situacin presente no la solicita. Lo que implica la intervencin de una metainstancia
que inscribe en s misma, conserva y hace disponible el conjunto accin reaccin
independientemente del lugar y el momento presentes. Por lo tanto, se trata ya de una
telegrafa. Hoy decimos que es el lenguaje stricto sensu, el lenguaje humano
caracterizado por su doble articulacin, semntica y fontica. El lenguaje mismo se
capta inmediatamente como tcnica, y tcnica de un rango superior, metatcnica. A
diferencia de la simple apertura, la memoria-lenguaje implica propiedades desconocidas
por el hbito: la denotacin de lo que retiene (gracias a su transcripcin simblica), la
recursividad (la combinacin de los signos es innumerable, a partir de reglas generativas
simples, su "gramtica") y la autorreferencia (1os signos del lenguaje pueden ser
denotados por signos del lenguaje: el metalenguaje). Mucho ms que la lingstica
funcionalista, es la lingstica generativa y transformacional la que, en mi opinin, ha
enfocado ms de cerca la tecnicidad del lenguaje. Pues temn es la abstraccin
originada en tikto que significa engendrar, generar.
Sin duda puede decirse que la clula viva, el organismo con sus rganos, son ya
teknai, que la "vida", como suele decirse, es ya la tcnica; lo cierto es que su "lenguaje"
no slo limita la operatividad de esta tcnica sino que, adems (y es lo mismo), no
permite su objetivacin, su conocimiento y su planificacin controlada. La historia de la
vida en nuestro planeta no es asimilable a la historia de la tcnica en el sentido
corriente, porque no procedi por rememoracin sino por apertura.
El lenguaje, en razn de las propiedades mencionadas, porque tiene en s mismo, por lo
tanto, una capacidad infinita de combinaciones, revela al mismo tiempo lo que hay de
finito en toda inscripcin, incluida la suya. Las mismas estructuras de lenguaje son
operadores de exclusin en todos los niveles. Con la logik tekn, la retorik tekn y la
poetik tekn, los griegos, Aristteles, no determinan solamente grupos de reglas que
deben observarse en las artes de argumentar, persuadir y cautivar, sino que develan al
mismo tiempo la finitud de esos usos, y con ello descubren el horizonte infinito de lo
por-decir, la tarea infinita de generar nuevas frases y reglas. Tarea que se llamaba
entonces filosofa, esa curiosa palabra. La filosofa fue entonces la instancia recognitiva,
la instancia meta-grfica o tele-grfica que califiqu de propia de la memoria "activa",
pero que aparece como una cuasi institucin en el espacio pblico y capta
denotativamente y pone en cuestin la cultura de hbitos de la que surgi.
El teknologos es por lo tanto rememoracin y no solamente hbito. Su capacidad
autorreferencial, reflexin en el sentido habitual, crtica si ustedes quieren, se ejerce al
rememorar sus propios presupuestos y sobreentendidos en cuanto limitaciones. Y al
mismo tiempo el teknologos abre para s el mundo de lo que fue excluido por su

constitucin misma, por sus estructuras de funcionamiento, en todos los niveles. Es ese
proceso el que llamo barrido.
Es ste, en cuanto denotativo, el que termina por aparecer como institucin en lo
que llamamos investigacin y desarrollo. La tecnociencia contempornea es su
emanacin directa, luego de siglos de formacin vacilante. Pero ahora sabemos que "la
cosa cuaj", irreversiblemente.
Que esta rememoracin sea activa, y cada vez ms activa, exponencialmente
activa, es lo que los filsofos conocen de la modernidad cuando ponen al descubierto en
ella el sntoma de una hipertrofia de la voluntad. El aspecto de reactividad, tan notable
en la apertura, se desdibuja en el barrido. Dios, la naturaleza, el destino tambin son
"barridos". Y con ellos, el principio de una finalidad del proceso de investigacin y
desarrollo. La analoga de ese proceso con el de una adaptacin biolgica no resiste el
anlisis, porque esta ltima se asienta nicamente sobre la apertura. Con la tecnociencia
en su estado contemporneo, lo que est en accin en el planet a Tierra es un poder de
"poner en serie", como lo deca al comenzar, una capacidad de sntesis, de la que la
especie humana es mucho ms el vehculo que el beneficiario. sta tiene incluso que
"deshumanizarse", en el sentido de que todava no es ms que una especie biocultural,
para ponerse a la altura de la nueva complejidad, para convertirse en tele-grfica. En el
principio del barrido existe esta forclusin de los fines, que se visti con todos los
disfraces: destino del hombre, progreso, luces, emancipacin, felicidad. Hoy aparece
completamente desnuda. Saber y poder ms, s, pero por qu, no.
Puede constituirse (en torno) de esta forclusin una telekoinonia, una
comunidad telegrfica sin telos?
3
Por ltimo, algunas palabras sobre el "pasaje". Es otra memorizacin, ligada a
una escritura que es distinta de la inscripcin por apertura o por experimentacin,
distinta de la repeticin habitual y la rememoracin voluntaria. Empleo el trmino
"pasaje" en alusin a la tercera tcnica memorizadora que Freud opone a las dos
primeras en su escrito sobre la "tcnica psicoanaltica": el "pasar" a travs de la trans o
per-labotacin.
Si el pasaje consume con seguridad ms fuerza que otra tcnica, es porque es
una tcnica sin regla, o de regla negativa, de desregulacin. Una generatividad sin otro
dispositivo, si es posible, que la ausencia de dispositivo.
En esta tecnologa, el propio logos deber ser labrado no por s mismo, como en
el barrido, con fines de apropiacin y expansin, sino contra s mismo, en cuanto est
"vinculado", como deca Freud, sintetizado en todos los niveles. Se t rata precisamente
de hacer caso omiso de la sntesis, en general.
O, si se quiere, de hacer caso omiso del recuerdo de lo que ha sido olvidado. Se
tratara de recordar lo que no pudo ser olvidado porque no se inscribi. Si no se
inscribi, es posible recordar? Es siquiera sensato?
En todo caso, habr de admitirse que es una hermosa tele-grafa, una inscripcin
desde lejos, desde muy lejos y para muy lejos, en el tiempo y en el espacio. Y esa
lejana, es sabido, no es de aos luz, puede estar, debe estar muy cerca. En la cuestin
misma abandonada por el barrido experimental. En el secreto de la forclusin que lo
sostiene.
Creo que entienden de qu hablo aqu: de lo que el psicoanlisis llama
anamnesis, de lo que el mencionado "pensamiento francs" llama desde hace tiempo
escritura. No entiendo ese "pasaje" como una transgresin, es por eso que me apart (tal

vez con demasiada prisa) de Bataille y Klossowski. He aqu cmo querra tematizarlo,
en el enfoque "materialista" de las tecnologas que es hoy el mo.
Es sensato tratar de recordar una cosa (digamos: una cosa) que no fue inscripta si la
inscripcin de esa cosa quebr el soporte escribible o memorable: puede haber una
presencia que el espejo es incapaz de reflejar, pero que lo hace aicos. Si lo que Dgen
llama "un espejo claro" se enfrenta al espejo, entonces "todo se har aicos". Hay por lo
tanto una presencia que destroza, que nunca est inscripta ni es memorable. No aparece.
No es una inscripcin olvidada, no tuvo ni lugar ni momento en el soporte de las
inscripciones, en el espejo reflectante. Sigue siendo ignorada por las aperturas y los
barridos.
No estoy seguro de que Occidente haya logrado pensar eso, por el hecho mismo
de su vocacin tecno-lgica. Tal vez Platn, cuando intenta pensar el agathon ms all
de la esencia. Tal vez Freud, cuando intenta pensar la represin originaria. Pero siempre
amenazados, tanto uno como el otro, por un a recada en el tecnlogos. Puesto que
tratan de encontrar "la palabra que libera", como escribe Dgen. E incluso al ltimo
Heidegger le falta quiz la violencia del destrozo, y denomina, acaso con demasiada
soltura, "claro" el efecto del espejo claro del ser sobre el espejo del ente.
Acaso el primer tiempo -que, ustedes lo saben, no fue registrado y slo vuelve
como segundo tiempo, maquillado- golpe en la misma superficie de inscripcin donde
se inscribirn el segundo y los siguientes, diferente de ellos nicamente por ser
indescifrable? Los trminos "primero" y "segundo" son temibles: ponen en un pie
de igualdad el espejo claro y el espejo.
La anamnesis sera la advertencia, la puesta en guardia o admonicin de tener
que encauzarse hacia el espejo claro, a travs del destrozo.
Para el psicoanlisis, consiste en aguzar el tercer odo, quitar todo lo preinscripto
en los otros dos (tapndolos), abandonar las sntesis ya establecidas, cualquiera sea su
nivel, lgicas, retricas y hasta lingsticas, y dejar trabajar de manera libremente
flotante lo que pasa, es decir, el significante, por ms insensato que parezca.
No veo otra cosa que la escritura, en s misma anamnesis de lo que no fue
inscripto, que pueda tolerar la comparacin con esta regla a-tcnica o atecnolgica. Puesto que ofrece a la inscripcin el blanco del papel, blanco como la
neutralidad del odo analtico.
Con la salvedad de que se esfuerza por blanquearse, adems, de las mismas
asociaciones llamadas libres.
Contemplamos esta escritura como pasaje o anamnesis, en los escritores y los artistas
(es la perlaboracin de Czanne, naturalmente), como una resistencia (creo que en un
sentido no psicoanaltico sino, ms bien, el del Winston de 1984, de Orwell) a las
sntesis de apertura y barrido. A los programas maliciosos y a los grandes telegramas.
Toda la cuestin es: el pasaje es, ser posible con o permitido por el nuevo modo de
inscripcin y memoracin que caracteriza las nuevas tecnologas? No imponen stas
las sntesis, y las sntesis concebidas, an ms ntimamente en las almas de lo que lo
hizo ninguna tecnologa precedente? Pero por eso mismo no ayudan tambin a afinar
nuestra resistencia anamnsica?

El tiempo, hoy
1
En tanto que ocurrencia, cada frase es un "ahora". Presenta ahora un sentido, un
referente, un destinador y un destinatario. Con respecto a la presentacin, el tiempo de
una ocurrencia debe imaginarse como y slo como presente. En cuanto tal, este presente

es inasible. Es absoluto. No puede sintetizarse directamente con otros presentes. Los

otros presentes con los cuales puede ponerse en relacin son necesaria e inmediatamente
transformados en presentes presentados, es decir, en pasados.
Cuando se glosa el tiempo de la presentacin y se concluye que "cada" frase
aparece en cada tiempo, se omite la inevitable transformacin del presente en pasado y
se sitan en el mismo concepto todos los momentos en una nica y misma lnea
diacrnica.
Nos dejamos deslizar, as, del tiempo que presenta, implicado en "cada" ocurrencia, al
tiempo presentado en que se convirti o, mejor, del tiempo como "ahora" al tiempo
considerado como "esta vez", expresin que presupone que "una vez" es equivalente a
"la otra vez". Lo que olvidamos en esta sntesis objetivante es que ella misma tiene
lugar ahora, en la ocurrencia presentante que efecta la sntesis, y que ese "ahora" no es
an una de las "veces" que presenta en la lnea diacrnica.
En razn de que es absoluto, el presente que presenta es inasible: todava no
es o ya no es presente. Para captar la presentacin misma y presentarla, siempre es
demasiado temprano o demasiado tarde. Tal es la constitucin especfica y
paradjica del acontecimiento. Que algo suceda, la ocurrencia, significa que el
espritu est desapropiado. La expresin "sucede que es la frmula misma del no
dominio de s sobre s mismo. El acontecimiento hace al s mismo incapaz de tomar
posesin y control de lo que es. Da testimonio de que el s mismo es esencialmente
pasible de una alteridad recurrente.
Con el ttulo "El tiempo, hoy, mi discurso se ubica evidentemente bajo la
gida de esta pasibilidad. No tiene en modo alguno por objeto ejercer un control
completo, ni siquiera terico, sobre el referente que designa, el tiempo. Slo pretendo
lograr aislar algunas de las modalidades en que la modernidad aborda la condicin
temporal.
2
Esta breve evocacin de la cuestin del tiempo, vista desde la perspectiva de la
presentacin, est marcada por el privilegio que en ella se otorga a la discontinuidad, a
lo "discreto" y a la diferencia. Est claro que esta descripcin presupone, como su
opuesto y su complemento, la capacidad de reunir y retener en una sola "presencia" un
cierto nmero de momentos distintos, al menos potencialmente. Al oponer la sntesis a
la discontinuidad, la conciencia parece ser precisamente aquello que lanza un desafo a
la alteridad. En este conflicto, lo que est en juego es determinar los lmites en los
cuales la conciencia es capaz de abarcar una diversidad de momentos y actualizarlos
"cada vez" que sea necesario.
La Monadologa. Dios es la mnada absoluta en la medida en que conserva la
totalidad de las informaciones que constituyen el mundo en una retencin completa. Y si
la retencin divina debe ser completa, es porque incluye de igual manera las
informaciones que no estn todava presentes en las mnadas incompletas. Archivista
consumado, Dios est fuera del tiempo. Hay en ello un fundamento de la metafsica
occidental moderna.
En cuanto a la fsica occidental moderna, encuentra su fundamento del lado del
otro lmite. Es posible imaginar un ser incapaz de registrar y utilizar informaciones
pasadas insertndolas entre el acontecimiento y su efecto: un ser, por lo tanto, que no
podra sino vehiculizar o transmitir las unidades de in formacin (bit) tal como las
recibe. En ausencia de todo filtro que hiciera de interface entre input y output, ese ser se
situara en el grado cero de la conciencia o la memoria, Ese ser es el que Leibniz
denomina "punto material". Representa la unidad ms simple que requiere la ciencia del

movimiento, la mecnica. En la fsica y la astrofsica contemporneas, la familia de las

partculas est constituida por entidades casi tan desnudas como el punto material.
Lo cierto es que cada subconjunto de partculas incluido en la mencionada
familia presenta propiedades que permiten a esos elementos entrar en relacin con los
otros segn regularidades propias. Significa que una partcula dispone pese a todo de
una especie de memoria elemental y, por consiguiente, de un filtro temporal. Es as
como los fsicos contemporneos tienden a pensar que el tiempo emana de la materia
misma, y que no es una entidad exterior o interior al universo que tenga por funcin
reunir los diferentes tiempos en una historia universal. Esas sntesis, aunque parciales,
slo podran detectarse en ciertas regiones. Habra reas de determinismo donde la
complejidad estara en aumento.
Segn este enfoque, el cerebro humano y el lenguaje son el signo de que la
humanidad es un complejo de esta especie, temporario y muy improbable. Es tentador
pensar, entonces, que lo que se denomina investigacin y desarrollo en la sociedad
contempornea, y cuyos resultados no dejan de provocar conmociones en nuestro
medio, es mucho ms el efecto de un proceso semejante de complejizacin
"cosmolocal" que la obra del genio humano consagrado a descubrir lo verdadero y a
realizar el bien.
3
Tengo la impresin de que la angustia que prevalece hoy en da en el dominio filosfico
y poltico con respecto a la "comunicacin", la "pragmtica", la transparencia en la
expresin de las opiniones, etctera, no ti ene casi ninguna relacin con los problemas
filosficos y politolgicos "clsicos" referidos al fundamento de la (comunidad), el (ser
juntos), la communitas e incluso el espacio pblico tal como lo pensaron las Luces
Para examinar apropiadamente esta compulsin a comunicar y asegurar la
comunicacin de cualquier cosa: objetos, servicios, valores, ideas, lenguajes, gustos,
que se expresa en particular en el contexto de las nuevas tecnologas, creo que es
preciso renunciar a la filosofa de la emancipacin de la humanidad que implicaba la
modernidad "clsica". Toda tecnologa es un artefacto que permite a sus usuarios
almacenar ms informaciones, fortalecer su competencia y optimizar sus desempeos.
En cuanto a las tecnologas construidas sobre la electrnica y el procesamiento
informtico, su importancia radica en que emancipan ms de las condiciones de vida
sobre la tierra la programacin y el control de la puesta en memoria, es decir, la sntesis
de tiempos diferentes en uno solo. Es muy probable que, entre los complejos materiales
que conocemos, el cerebro humano sea el ms capaz de producir, a su vez, complejidad,
como lo prueban las nuevas tecnologas. Como tal, sigue siendo tambin la instancia
suprema idnea para controlar esas tecnologas.
Sin embargo, su propia supervivencia exige que sea alimentado por un cuerpo, el
cual, a su vez, no puede subsistir ms que en las condiciones de la vida sobre la Tierra o
en un simulacro de esas condiciones. Creo que uno de los objetivos esenciales de la
investigacin actual es lograr quebrar el obstculo que el cuerpo opone al desarrollo de
las tecnologas comunicacionales, o sea a la nueva memoria en expansin. En particular,
podra ser que sa fuera la verdadera apuesta de las investigaciones referidas a la
fecundacin, la gestacin, el nacimiento, la enfermedad, la muerte, el sexo, el deporte,
etctera. Todas parecen converger en la misma meta: hacer al cuerpo adaptable a unas
condiciones de supervivencia no terrestres, o sustituirlo por otro "cuerpo".
Las nuevas tecnologas estn desarmando el bloqueo que constituye la Vida de
los seres humanos sobre la Tierra. Las etnoculturas fueron durante mucho tiempo los
dispositivos de puesta en memoria de la informacin, gracias a los cuales los pueblos

estaban en condiciones de organizar su espacio y su tiempo. Eran, en especial, la

manera en que multiplicidades de tiempos (de "veces") podan agruparse y conservarse
en una memoria nica. Permitan a agrupamientos de individuos y generaciones
disponer, a travs de la duracin y la extensin, de verdaderas reservas de
informaciones. Produjeron, en particular, la organizacin especfica de la temporalidad
que llamamos relatos histricos. El relato como tal puede considerarse como un
dispositivo tcnico, que da a un pueblo los medios de almacenar, ordenar y recordar
unidades de informaciones, dicho de otro modo, acontecimientos. Su funcin es
transformar la carga emotiva ligada al acontecimiento en secuencias de unidad es de
informaciones susceptibles de generar, finalmente, algo as como el sentido.
Ahora bien, est claro que esos dispositivos que constituyen formas de memoria
relativamente extendidas se mantienen estrechamente ligados al contexto histrico y
geogrfico en el que actan. Es este con texto el que proporciona a la mencionada
memoria la mayor parte de los acontecimientos que sta debe captar, almacenar,
neutralizar y hacer disponibles. As, la cultura tradicional sigue profundamente marcada
por la localizacin en la superficie de la Tierra, de manera que no se deja trasplantar ni
comunicar con facilidad.
Al contrario, las nuevas tecnologas, en cuanto proporcionan modelos culturales
que no estn inicialmente arraigados en el contexto local, sino que se forman luego con
vistas a la ms amplia difusin a travs de la superficie del globo, representan un medio
notable de superar el obstculo opuesto por la cultura tradicional a la captacin, el
trnsito y la comunicacin de las informaciones.
Esta accesibilidad generalizada ofrecida por los nuevos bienes culturales apenas
parece ser, propiamente hablando, un progreso. No significa de ninguna manera que
haya un aumento del conocimiento, la sensibilidad, la tolerancia y la libertad en los
espritus. Al fortalecer este aparato, no se emancipa el espritu, como pudo esperarlo la
Ilustracin. Hacemos ms bien la experiencia inversa: nueva barbarie, neoanalfabetismo
y empobrecimiento del lenguaje, nueva pobreza, implacable reconfiguracin de la
opinin por los medios de comunicacin, un espritu condenado a la miseria y un alma
al desuso, cosa que Walter Benjamin y Theodor Adorno no dejaron de destacar.
Esto no significa decir, sin embargo, que es posible contentarse, con la mencionada
Escuela de Francfort, con criticar la subordinacin del espritu a las reglas y los valores
de la industria cultural. Positivo o negativo, ese diagnstico sigue siendo muestra de un
punto de vista humanista. Ahora bien, los hechos son ambiguos. La cultura
"posmoderna, en realidad, se est extendiendo a toda la humanidad. Pero en sea misma
medida, tiende a abolir la experiencia local, singular y afecta el espritu a golpes de
groseros estereotipos, sin dejar lugar alguno, segn parece, a la reflexin y la educacin.
Si la nueva cultura puede producir efectos tan divergentes, de generalizacin y
destruccin, es porque no parece corresponder al dominio humano ni por sus metas ni
por sus orgenes. Sistema tecnocientfico, la tecnologa y la cultura asociadas a l son
necesarias para mantener su auge, y esta necesidad debe relacionarse con el proceso de
complejizacin (de entropa negativa) que tiene lugar en el rea csmica habitada por la
humanidad. La especie humana, por as decirlo, es empujada "hacia adelante" por ese
proceso sin tener la menor capacidad de dominarlo. Le es preciso adaptarse a las nuevas
condiciones. Incluso es probable que siempre haya sido as en el transcurso de la
historia de la humanidad. Y si ahora podemos tomar conciencia de ello, se debe al
crecimiento exponencial que afecta en la actualidad las ciencias y las tcnicas.
La red electrnica e informtica que se extiende sobre la Tierra da origen a una
capacidad global de puesta en memoria que hay que estimar a escala csmica, sin punto
de comparacin con la de las culturas tradicionales. La paradoja que implica esta

memoria reside en que en definitiva no es la memoria de nadie. Pero en este caso

"nadie" quiere decir que el cuerpo que sostiene esa memoria no es ya un cuerpo
terrestre. Las computadoras no dejan de ganar capacidad de sintetizar cada vez ms
tiempo, de modo que Leibniz habra podido decir de este proceso que est generando
una mnada mucho ms "completa" de lo que nunca pudo serlo la humanidad misma.
La especie humana ya est embargada por la necesidad de tener que evacuar el sistema
solar dentro de 4.500 millones de aos. Y si el xodo se lleva a cabo, lo que habr
preservado no ser la especie misma sino la "mnada ms completa" que era en
potencia.
4
Cmo se sitentiza hoy el tiempo en nuestro pensamiento y nuestra prctica?
Vuelvo a la hiptesis "Leibniziana". Cuanto ms completa es una mnada, ms
numerosos son los datos que memoriza, con lo que se vuelve capaz de mediatizar lo que
sucede antes de reaccionar a ello, por lo cual se sustrae a su dependencia directa del
acontecimiento. Cuanto ms completa es la mnada, ms neutralizado es el
acontecimiento aferente. Para una mnada a la que se supone perfecta, como Dios, en
definitiva ya no hay en absoluto unidades de informacin. Dios no tiene nada que
aprender. En el espritu divino, el universo es instantneo.
El crecimiento de los sistemas tecnocientficos parece imantado por ese ideal.
Saturar la informacin consiste en neutralizar ms acontecimientos. Lo que ya es
conocido no puede, en principio, experimentarse como un acontecimiento. Por
consiguiente, si se quiere controlar un proceso, el mejor medio de hacerlo es subordinar
el presente a lo que se llama (todava) el "futuro, porque en esas condiciones ste
quedar completamente predeterminado y el presente mismo dejar de abrirse hacia un
despus" incierto y contingente,
Ms an: lo que sucede "despus" del "ahora" deber llegar "antes" que l. El
presente pierde su privilegio de punto inasible a partir del cual, sin embargo, el tiempo
siempre debera distribuirse entre el "an no" del futuro y el "ya no" del pasado.
Ahora bien, existe un modelo de una situacin temporal de esa naturaleza. Nos
lo ofrece la prctica cotidiana del intercambio. Alguien (X) da a alguien (Y) un objeto a
en el momento t. Ese don tiene como condicin que Y dar a X un objeto b en el
momento t '. Lo que no carece de pertinencia para nosotros, en cambio, es el hecho de
que la primera fase del intercambio se produce si y slo si la segunda est perfectamente
garant izada, a punto tal que ya se la puede considerar como realizada.
Hay muchos "juegos de lenguaje" - prefiero decir "gneros de discurso"- en los
cuales una ocurrencia ulterior y definida es esperada, prometida, etctera, en el
momento en que tiene lugar la primera. Pero en el caso del intercambio, la "segunda"
ocurrencia, el pago, no se espera en el momento de la primera, sino que se la presupone
como condicin de la "primera". De esta manera, el futuro condiciona al presente. El
intercambio requiere que lo que es futuro sea como si fuera presente. Garantas, seguros,
seguridad son medios de neutralizar el caso como ocasional, de prevenir, decimos
nosotros, el ad-venir. Segn esta manera de tratar el tiempo, el su-ceso depende del proeso informacional, que consiste en asegurarse que en el momento t ' no puede advenir
otra cosa que la ocurrencia programada en el momento t.
En cuanto a la duracin que separa a t ' de t, puede decirse que no es pertinente
con respecto al principio esencial del intercambio que se acaba de recordar. Cuanto ms
se extiende la distancia temporal, ms posibilidades hay de que suceda algo no esperado
y, en suma, ms se agrava el riesgo. El aumento de ste puede calcularse en trminos de

probabilidad y traducirse, a su vez, en cantidad de moneda. La moneda aparece aqu por

lo que verdaderamente es, tiempo reservado con vistas a prevenir lo que adviene.
Lo que se llama capital se funda sobre el principio de que la moneda no es otra
cosa que tiempo puesto en reserva y a disposicin. Poco importa que sea a posteriori o
de antemano con respecto a lo que se denomina "tiempo real". El "tiempo real" no es
ms que el momento en que se realiza el tiempo conservado en la forma de la moneda.
Lo importante para el capital no es el tiempo ya invertido en bienes y servicios, sino el
an depositado en reservas de moneda "libre" o "fresca", visto que esta ltima
representa el nico tiempo que puede utilizarse con miras a organizar el futuro y
neutralizar el acontecimiento.
As, pues, puede decirse que hay una correlacin estrecha y pertinente de lo
que llam la mnada en expansin, producida por el dispositivo tecnocientfico,
con el predominio del capitalismo en las sociedades ms "desarrolladas" y, en
particular, con el uso que en ellas se hace del dinero. Hay que ver el capital no slo
como una figura fundamental de la historia humana, sino tambin como el efecto,
observable en la tierra, de un proceso csmico de complejizacin. Lo que est en
juego en el caso del capitalismo es, seguramente, hacer ms flexibles el intercambio
y la comunicacin entre los seres humanos, como se adviene en el abandono del
patrn oro en la valuacin de las divisas y la adopcin de un sistema de cambio de
flotacin libre, el empleo de medios de contabilidad electrnica, la institucin de las
multinacionales, etctera. Son stos otros tantos signos de la necesidad de
complejizar las relaciones humanas De dnde puede proceder, si es cierto que sus
resultados no siempre son provechosos para la humanidad en general y ni siquiera
para la fraccin de sta que supuestamente se beneficia directamente con ellos?
Por qu estamos obligados a ahorrar tiempo y dinero, a punto tal que este
imperativo se convierte en algo as como la Ley de nuestra vida? Es que el ahorro
(a escala del sistema, desde luego) permite al sistema incrementar la cantidad de
moneda consagrada a anticipar el futuro. Es lo que sucede, en panicular, con el
capital que se invertir en investigacin y desarrollo. El goce de la humanidad debe
sacrificarse, est claro, al inters de la mnada en expansin.
Desde sus orgenes, la humanidad hizo uso de un medio especfico apto para
controlar el tiempo, el relato mtico. El mito, en efecto, permite ubicar una secuencia de
acontecimientos en un marco constante en que el principio y el fin de una historia
forman un a especie de ritmo o de rima. La idea de destino que durante mucho tiempo
prevaleci en las comunidades humanas - y an hoy en lo inconsciente, si se da crdito
a Freud - presupone la existencia de una instancia intemporal que "conoce" en su
totalidad la sucesin de los momentos constituyentes de una vida, individual o colectiva.
Lo que ocurrir est predeterminado en el orculo divino, y los seres humanos no tienen
por tarea otra cosa que desplegar identidades ya constituidas en la sincrona o la acrona.
Esta tentativa inicial, sumaria, de neutralizar la ocurrencia inesperada, fue abandonada a
medida que el espritu tecnocientfico y la figura del capitalismo llegaban a su madurez,
mucho ms eficaces, ambos, en materia de control del tiempo.
Completamente diferente, y sin embargo muy prxima, es la manera en que la
modernidad, por su parte, aborda el problema. En mi opinin, la modernidad no es un
perodo histrico sino un modo de dar forma a un a secuencia de momentos a fin de que
sta acepte un ndice elevado de contingencia.
Pero lo que merece atencin es que la metafsica moderna, sin embargo, dio
origen a la reconstitucin de grandes relatos -cristianismo, Luces, romanticismo, el
idealismo especulativo alemn, el marxismo- que no son enteramente ajenos a los
relatos mticos. Implican, con seguridad, que el futuro sigue abierto en tanto meta ltima

de la historia humana, con el nombre de emancipacin. Pero conservan del mito el

principio de que puede concebirse el desarrollo general de la historia.
El relato moderno induce seguramente una actitud ms poltica que ritual. Lo
cierto es que el ideal situado al trmino del relato emancipatorio se supone concebible,
aun cuando entrae, con el nombre de libertad, una especie de vaco o "blanco", una
indefinicin que debe salvaguardarse. En otros trminos, la destinacin no es el destino.
Pero tanto una como el otro designan una serie diacrnica de acontecimientos cuya
"razn" al menos se juzga explicable, aqu, como destino, por la tradicin, o all, como
tarea, por la filosofa poltica.
A diferencia del mito, el proyecto moderno, sin duda, no funda su
legitimidad en el pasado sino en el futuro. Y es as como brinda un mejor asidero al
proceso de complejizacin. Dicho esto, una cosa es proyectar la emancipacin
humana, otra programar el futuro como tal. La libertad no es la seguridad. Entre el
proyecto y el programa. Hoy, ste parece ser mucho ms capaz que aqul de responder
al desafo lanzado a la especie humana por el proceso de complejizacin. Pero entre los
acontecimientos que el programa se esfuerza por neutralizar lo ms que puede, tambin
hay que incluir, desgraciadamente, los efectos imprevisibles que generan la
contingencia y la libertad propias del proyecto humano.
5
Que me baste con decir hasta qu punto la hiptesis cuasi leibniziana que acabo
de presentar es ajena a mi pensamiento. Algunas "tesis" lo mostrarn brevemente para
terminar.
l. El principio de razn, localiza la razn en el campo de la "fsica" en virtud del
postulado, metafsico, de que todo acontecimiento del mundo debe explicarse como
el efecto de una causa y que la razn consiste en determinar esa causa (o esa
"razn"), es decir, en racionalizar lo dado y neutralizar el futuro. Las as llamadas
ciencias humanas, por ejemplo, se convirtieron en gran parte en una sucursal de la
fsica. El espritu, el alma misma, se estudian como si fueran interfaces en unos
procesos fsicos. Es as como las computadoras empiezan a estar en condiciones de
proporcionar simulacros de algunas operaciones mentales.
2. El capital no es un fenmeno econmico y socia l. Es la sombra que el principio
de razn proyecta sobre las relaciones humanas. Prescripciones tales como:
comunicar, ahorrar tiempo y dinero, controlar y prevenir el acontecimiento, incrementar
los intercambios, son todas aptas para entender y fortalecer la "gran mnada". Que el
discurso "cognitivo" haya conquistado la hegemona sobre los otros gneros, que en el
lenguaje corriente el aspecto pragmtico e interrelacional pase al primer plano, mientras
que "lo potico" parece merecer cada vez menos atencin: todos estos rasgos de la
condicin contempornea del lenguaje no podran comprenderse como los efectos de
una simple modalidad del intercambio, la que la ciencia econmica e histrica llama
"capitalismo". Son los signos de que se introduce un nuevo uso del lenguaje, cuyo
desafo es conocer los objetos con la mayor exactitud posible y alcanzar respecto de
ellos, entre los locutores corrientes, un consenso tan amplio como el que
supuestamente reina en la comunidad cientfica.
En cuanto al conocimiento, todo objeto es bueno para l, pero con una doble
condicin: en primer lugar, que sea posible referirse a ese objeto en un lxico y una
sintaxis lgica y matemticamente consistentes, cuyas reglas y trminos puedan
comunicarse con un ambigedad mnima; y, a continuacin, que pueda suministrarse
una prueba cualquiera de la realidad de los objetos a los cuales se refieren las

proposiciones as constituidas, con la exhibicin de datos sensoriales juzgados

pertinentes en relacin con esos objetos.
La primera condicin no gener nicamente el notable auge del formalismo
lgico y matemtico que se observa desde mediados del siglo pasado. Tambin permiti
acreditar nuevos objetos o idealidades en la cultura matemtica y lgica, y poner as de
relieve nuevos problemas. Hay un signo indudable de que la complejizacin de los
lenguajes simblicos progresa y de que las ciencias se apropian en la actualidad de los
objetos que hasta ahora pasaban por alto.
En cuanto a la segunda condicin requerida por el lenguaje "cognitivo", que es la
necesidad de suministrar la prueba de la asercin, tiene como implicacin que las
tecnologas se desarrollen continuamente. Pues si las proposiciones a verificar (o a
falsabilizar) deben ser cada vez ms sofisticad as, entonces los dispositivos encargados
de proporcionar los datos sensoriales pertinentes tienen que refinarse y complejizarse
indefinidamente. Advierto que el capitalismo est muy interesado en esta cuestin de la
prueba. Pues las tecnologas requeridas por el proceso cientfico allanan el camino a la
produccin y la distribucin de nuevas mercancas, ya sean directamente dependientes
de la investigacin cientfica, o estn modificadas con vistas a usos profanos. Al menos
en esta medida, los medios de conocimiento se convierten en medios de produccin y el
capital aparece como el dispositivo ms poderoso, si no el nico, para realizar la
complejidad alcanzada en el campo de los lenguajes cognitivos. El capital no gobierna
el conocimiento de la realidad, pero da realidad al conocimiento.
A menudo se cree que si el sistema econmico se ve llevado a comportarse de
ese modo, es porque lo gua la ambicin de la ganancia. De hecho, el uso de las
tecnologas cientficas en la produccin industrial permite incrementar las cantidades de
plusvala con el ahorro de tiempo laboral. Sin embargo, parece que el motor "ltimo"
de ese movimiento no es en esencia del orden del deseo humano: consiste ms bien
en el proceso de entropa negativa que al parecer "trabaja" el rea csmica
habitada por la especie humana. Podra llegar a decirse que el deseo de ganancia y
riqueza no es otra cosa, sin duda, que ese proceso mismo, en cuanto acta sobre los
centros nerviosos del cerebro humano y el cuerpo humano lo experimenta
directamente.
3. Hoy parece requerrsele al pensamiento que tome parte en el proceso de
racionalizacin. Toda otra manera de pensar es condenada, aislada y rechazada como
irracional. Desde el Renacimiento y la edad clsica -digamos: Galileo y Descartes-, un
conflicto latente opone la racionalidad a los otros modos de pensar y escribir, en
especial a la metafsica y la literatura. Con el Crculo de Viena, la guerra se declara
abiertamente. En nombre del mismo motivo: "superar la metafsica", Carnap, por
una parte, y H eidegger, por la otra, cortan la filosofa occidental en dos, el
positivismo lgico y la "ontologa" potica. Esta ruptura afecta esencialmente la
naturaleza del lenguaje. Es ste un instrumento destinado por excelencia a dotar
al espritu del conocimiento ms exacto de la realidad y controlar en la mayor
medida posible su transformacin? La verdadera tarea del filsofo consiste
entonces en ayudar a la ciencia a sustraerse a las inconsistencias que entraan las
lenguas naturales, mediante la construccin de una lengua simblica pura y
unvoca El lenguaje, al contrario, debe pensarse a la manera de un campo de
percepcin, capaz de "tener sentido" por s mismo, independientemente de toda
intencin de significar? Las frases, por ello, lejos de ponerse bajo la
responsabilidad de los locutores, deben ms bien concebirse como concreciones
discontinuas, espasmdicas de un "medio hablante" continuo, como es la Sage

heideggeriana, ese mismo medio al cual recurren Malraux y Merleau-Ponty con el

nombre de "voz del silencio" y que el francs llamara "lenguajero" ms que lingstico.
Puede decirse que la primera opcin es compatible en cierta medida con el tipo
de "racionalidad" exigida por la mnada en expansin. Sin embargo, lo que limita su
afinidad perfecta con la complejidad es el resto de filosofa humanista que
paradjicamente est inscripto en el principio de que el lenguaje es un instrumento del
que se vale el espritu humano. En efecto, es posible, y ha sido real, que numerosas
proposiciones, aunque estn bien constituidas y establecidas segn los criterios de
las nuevas ciencias, no tengan a primera vista ningn uso ni evidencia alguna para
el espritu humano. Ahora bien, precisamente esta misma dificultad puede
considerarse como el signo de que el verdadero "usuario" del lenguaje no es el
espritu humano en cuanto humano, sino la complejidad en movimiento, de la que
el espritu no es ms que un soporte transitorio. Del comunicar en general y hacer
comunicable toda asercin no se deduce que se favorezca una mayor transparencia
de la comunidad humana para consigo misma, sino nicamente que una cantidad
ms considerable de informaciones pueden combinarse con otras, de manera que
su totalidad llegue a formar un sistema operativo flexible y eficaz, la mnada.
En cuanto a la segunda opcin, que llam ontolgica, se vuelca por naturaleza
hacia los modos de lenguaje cuyo lxico y sintaxis no tienen como nico compromiso
describir exhaustivamente los objetos a los cuales se refieren. Entre esos modos
lenguajeros, se pueden mencionar, a ttulos diversos, la libre conversacin, el juicio
reflexivo y la meditacin, la asociacin libre (en el sentido psicoanaltico), lo potico y
la literatura, la msica, las artes visuales, el lenguaje cotidiano. Lo que importa en
ellos es, sin lugar a dudas, que cada uno genera ocurrencias antes de conocer las
reglas de esa generatividad, y que algunos ni siquiera tienen ninguna inquietud por
determinar esas reglas. Los gneros de discurso de que hablo tambin se pueden
relacionar con el principio de una imaginacin productora. Se advertir, sin
embargo, que esa imaginacin no desempea un papel menor en la misma ciencia,
el del momento heurstico que sta necesita para progresar. Lo que estas formas
diversas y hasta heterogneas tienen en comn es la libertad y falta de preparacin
con las cuales el lenguaje se muestra en ellas capaz de acoger lo que pueda suceder
en el "medio hablante" y de ser accesible al acontecimiento. A punto tal que es
posible preguntarse si la verdadera complejidad no consiste en esta pasibilidad
ms que en la actividad de "reducir y construir" el lenguaje, como se lo propona
Carnap.
En definitiva, una racionalidad no merece su nombre si niega su parte a lo que
hay de pasibilidad abierta y creatividad incontrolada en la mayora de los lenguajes,
incluido el cognitivo. En la medida en que entraa efectivamente una negativa tal, la
racionalidad tcnica, cientfica y econmica merecera ms bien el nombre de
"ideologa", si el trmino no implicara a su vez demasiados presupuestos metafsicos.
Hasta qu punto ejerce esta "racionalidad" su hegemona sobre la diversidad de los
gneros de discurso contenidos en potencia en el lenguaje. Para calificar de racional a
esa racionalidad, fue preciso aceptar como nico valor la performatividad que gobierna
la lgica de la gran mnada frente al desafo cosmolgico.
4. No debe sorprender que mi hiptesis sea aqu la segunda. Estar dispuesto a
acoger aquello que el pensamiento no est preparado para pensar, eso es lo que
cabe llamar pensar. Esta actitud, ya lo dije, se encuentra tanto en el lenguaje
reputado de racional como en lo potico, el arte, la lengua corriente, al menos si
para el discurso cognitivo es esencial progresar.

No podra admitirse, en consecuencia, la grosera separacin de las ciencias

y las artes que prescribe la cultura occidental moderna. Esa separacin tiene por
corolario la relegacin de las artes y la literatura a la miserable funcin de distraer
a los seres humanos de lo que los acusa y hostiga permanentemente, la obsesin de
controlar el tiempo. La resistencia que puede oponerse al proceso de formacin y
expansin de la gran mnada no cambiar nada de ello, ya lo s. Sin embargo, nunca
hay que olvidar que si pensar consiste verdaderamente en acoger el acontecimiento, de
ello se sigue que no podra pretenderse pensar sin encontrarse ipso facto en posicin de
resistencia frente a los procedimientos de control del tiempo.
Pensar es cuestionar todo, incluidos el pensamiento, la cuestin y el proceso.
Ahora bien, cuestionar requiere que suceda algo cuya razn an no se conoce.
Cuando se piensa, se acepta la ocurrencia por lo que es: "an no" determinada. Se
peregrina en el desierto. No se puede escribir sin prestar testimonio de ese abismo
que es el tiempo en su venida.
En este aspecto, deben distinguirse dos modos de asumir el cuestionamiento,
segn se haga o no hincapi sobre la urgencia de la respuesta. El principio de razn es la
manera de cuestionar que se precipita a su fin, la respuesta. Entraa una especie de
impaciencia en el solo presupuesto de que en todo caso siempre se puede encontrar una
"razn" o una causa a toda pregunta. Las tradiciones de pensamiento no occidentales
proponen una actitud completamente contraria. Lo que cuenta en la manera en que
cuestionan no es en modo alguno determinar la respuesta lo ms pronto posible, captar y
exhibir algn objeto que valga como causa del fenmeno en cuestin. Se trata de ser y
permanecer cuestionado por l, de mantenerse por la meditacin "en responso" con l,
sin neutralizar mediante la explicacin su poder de inquietud. En el seno mismo de la
cultura occidental, una actitud semejante tiene y/o tuvo su anlogo en la manera de ser y
pensar originada en la tradicin juda. Lo que segn sta se llama "estudio" y "lectura"
requiere que toda realidad se aborde como un mensaje oscuro dirigido por una instancia
incognoscible, incluso innombrable. Como al versculo de la Torah, hay que prestar
odos al fenmeno, descifrarlo e interpretarlo, naturalmente, pero con humor, sin ignorar
que la interpretacin, a su vez, ser interpretad a como un mensaje no menos enigmtico
-Lvinas dira: no menos maravilloso- de lo que lo era el acontecimiento inicial. La
problemtica derridiana de la deconstruccin y la diferancia y el principio deleuziano de
nomadizacin, por diferentes que sean, son muestras de este enfoque del tiempo. En
ellos, ste permanece incontrolado, no da lugar al trabajo, al menos en el sentido en que
se entiende comnmente la palabra "trabajar".
Una ltima observacin sobre lo que se denomin pasibilidad. Sera presuntuoso
y hasta criminal que un pensador o un escritor se pretendieran testigos o garantes del
acontecimiento. Hay que entender que lo que constituye el testimonio no es de ningn
modo la entidad, cualquiera sea, que se afirma a cargo de esta pasibilidad ante el
acontecimiento, sino el acontecimiento "mismo". Lo que memoriza o retiene no es una
capacidad del espritu, ni siquiera la accesibilidad a lo que sucede, sino, en el
acontecimiento, la "presencia" inasible e innegable de algo que es otro que el espritu y
que, "de tiempo en tiempo", sucede
5. Heidegger intent fundar la resistencia de que hablo en el modelo griego del arte
entendido como tekn. Sin embargo, desde Platn, el arte se concibe como un
remodelado y fue el modo principal mediante el cual el poltico procur dar forma a la
comunidad segn tal o cual ideal metafsico. De acuerdo aqu con Lacoue-Labarthe,
creo que existe una estrecha y esencial correlacin entre el arte poltico y las bellas
artes. En La Repblica de Platn: el problema poltico no consiste sino en observar el

bueno modelo, que es el modelo del Bien, con vistas a dar forma de la comunidad
humana
El nazismo, en cierto modo, invirti la relacin: es el "arte" el que,
explcitamente, hace en l las veces de poltica. Los nazis, como es sabido, hacen un uso
amplio y sistemtico del mito, los medios, la cultura de masas y las nuevas tecnologas
con vistas a realizar la movilizacin total de la energa en todas sus formas. De esta
manera, inscriben en los hechos el sueo wagneriano de la "obra de arte total". La
poltica de hoy, con otras justificaciones y a veces con argumentos contrarios, es de la
misma naturaleza. En lo que se denomina democracia moderna, persiste la hegemona
del principio segn el cual la opinin de las masas debe ser seducida y conducida por lo
que yo llama ra los procedimientos "telegrficos", por los di versos tipos de
inscripcin a distancia que permiten describir y prescribir. Y, de este modo, hay un
nazismo que triunf: como movilizacin total.
6. El pensamiento y la escritura, en la medida en que no se dejan subordinar a la
"telegrafa", quedan aislados y encerrados en un ghetto, en el sentido en que despliega
ese tema la obra de Kafka. Pero aqu el nombre de ghetto no es nicamente una
metfora. Los judos de Varsovia no slo fueron destinados a la muerte, tambin
tuvieron que pagar por las "medidas de proteccin " tomadas contra ellos, comenzando
por el muro que los nazis decidieron levantar contra la supuesta amenaza de una
epidemia de tifoidea. Ocurre lo mismo con los escritores y pensadores: si se resisten al
uso hoy predominante del tiempo, no slo estn predestinados a desaparecer, sino que
adems deben contribuir a la fabricacin de un "cordn sanitario" que los asle. Al
abrigo de ese cordn, se supone que su destruccin puede diferirse. Pero "compran" ese
plazo de supervivencia, breve y vano, con la modificacin de su manera de pensar y
escribir a fin de que las obras sean ms o menos comunicables, intercambiables, en una
palabra: comercializables. El espacio pblico se transforma hoy en un mercado de bien
es culturales, en el que lo "nuevo" se ha convertido en una fuente adicional de plusvala.
7. Cuando se trata de extender las capacidades de la mnada, parece razonable
abandonar y hasta destruir activamente las partes de la especie humana que parecen
superfluas, sin utilidad par a ese fin. Por ejemplo, las poblaciones del Tercer Mundo.
Una significacin ms particular se asocia a la eleccin que el nazismo hizo de los
judos europeos con el objeto de exterminarlos. Ya dije que esa parte de la antigua
herencia europea que es el pensamiento judo representa una manera de pensar
ntegramente volcada hacia la escucha y la interpretacin incesantes, interminables de
una voz. Es esto lo que omiti totalmente el pensamiento de Heidegger, fascinado por el
modelo griego; esto, lo que le falt completamente.
8. En cuanto a la voz que prescribe: "Debes resistir (en la misma medida que debes
pensar o escribir)", implica desde luego que el problema del tiempo presente no es en
modo alguno comunicar. Lo que retiene la atencin y constituye una cuestin es ms
bien lo que presupone esta prescripcin: qu o quin es el autor (el destinador) de ese
mandamiento? Cul es su legitimidad? Es para pensar que esta orden ordena que la
cuestin se deje abierta, si es cierto que ese "debes" preserva y reserva la venida del
futuro segn su carcter inesperado.

El instante, Newman*
El ngel
Habra que di stinguir el tiempo que precisa el pintor para p inta r
un cuad ro (el ti empo de "pr oduccin "), el tiempo necesari o pa ra mirar
y comp render esa ob ra (el t iem po de "consumo"), el tiemp o al cual se
refiere la obra (un momento , u na esce na, un a sit uac in, una sec ue ncia

de aco ntecimie ntos: el tiempodel referente di egrica , de la hi storia

contada por el cuadro), el ti empo que, desde su "creacin", la obra tard
en llegar hasra el obse rvado r (su tiemp o d e ci rculac in) y po r l t imo,
tal vez, el t iempo q ue es ella misma. Ese p ri nci pio, en su ambici
n infa nt il, p ermit ira a isla r d iferentes "lugares de tiempo ".
Lo que di stingue la obra de Newman en el corpus de las "vang ua rdi
as" y en esp ecial en el del "expresionismo abst racto " estad ounidense,
no es q ue est obsesionada por la cuest in del tiempo, obsesin
compart ida por muchos p in to res, sino que le da una respuesta inesperad
a: q ue el ti empo es el cuadro mismo.
Para seala r y desplegar esta parad oja, un med io conveniente es
confrontar el "luga r del ti empo" new maniano con el q ue rige las do s
g randes ob ras de Duchamp. Le grand Verre y tant donns se refieren a
acont ecimientos, la "pues ta al de snudo" d e la Novia, el descubrim ien to
del cuerpo obsceno. El acontecimiento de la femineidad y el escndalo
que es "el otro sexo" no son ms que un o, En la "t arda nza de cr is T t'XIO ('Xltol rd n .h-l toll .Un};O de la exposicin "Le t cm p s : regards su r la
quarri IIH'
dinu-ncion" 1ni I ll'1ll 1'0: mirad.... sobre 1:1 cuarta dimensin], organ izado en seprnmlm- ,h' I IJH1 1"" MI' /11' 1 I\.III, I\UII, dir ector lidjunto ti" la Sociedad de
ExposicioIII'\.
ld 1',d.l' 111 .11 1\, 11.1, 1\111 \ .h' Ih ll \ d ll\ , H('(,olil l.l u ('11 1'"6,,, . \ 1 , 19H') ,
86 LO INHUMANO EL INSTANTE, NEWMAN 87
tal ", tod ava no suced i ; en los matorrales, d etrs de la mirilla, ya ha
suced ido. Las d os obras son dos maner as de representar el anac ronismo
de la mi rad a con resp ecto al aco nte cimien to de la p uest a al des nud o.
El " tema" de la pintura es verdad eramente el in st ante. el relmpago
que ciega el ojo, una ep ifana. Pero, seg n Duchamp, esta ocurre ncia,
la "femineid ad ", no puede tomar se en cuenta en el tiempo de la mirada
de la "vi ril idad ".
Resulta de ello q ue el riem po q ue se precisa para "consumir" (expe
rirneqta r, coment ar) esas ob ras es, po r as de ci rlo, infin ito : est ocu pado
po r la bsq ueda de la aparicin misma (rrmi no ducham pian o),
de la que la "puesta al desnudo " es e! ana/agan sacrlego y sag rado . La
aparicin es q ue suceda algo q ue es ot ro . Cmo puede figura rse 10
otro ? Sera preciso que fuera id en t ificad o, lo q ue es contradictorio .
Duchamp orga niza el espacio d e la N ovia segn el "an no", el de
tant donnis seg n e! "ya no". El observado r del Cris ral espera a Godor
; d etrs de la puerta de tant danns, el voyer/r per sigue a Albertine
d esapar ecida. Las dos obras d e Duchamp son un a bisagra e nr re la
anamnesis p roust iana perdida y la parodia becke t riana de prosp ectiva,
Un cuad ro de N ewman no tien e como fin hacer ver que la dura cin
excede la conci enc ia, sin o ser l mismo la ocurrenc ia, el momento
q ue sucede. Dos diferencias con Ducham p, una de "po tica" , por decirlo
as , la ot ra de temtica. Aunque sea de lejos, el tema d uchampiano
compe te a un gnero, las Vanidades; el de Newman pertenece a las
Anunciaciones, las Epifanas, Pero la sep aracin de las dos poticas
pl sticas es an ms g rande , Un cuadro de Newman es un ngel. No
anu ncia nada, es el anun cio mismo, La apuesta pl sti ca de las grandes
pi ezas d e Duchamp es desbaratar la mirada (y e! espriru) porque l

procura representar analgicamente la manera en que el tiempo desbarata

la concienci a. Pero Newman no representa un a anunciac in irnpresenrabl
e, la d eja p resenrarse.
El t iempo empleado en "consumir" un a pintura de Newman es
muy d iferenre de! q ue exigen las g rand es ob ras d e Duchamp. No se
te rmi na de con ta r Le grand Verre y tanl donn s . El rel ato, los relat os
envuelven a la N ovia, inducid os por los nombres ex tra os garabateados
en los pedazos de papel de las Cajas, p uestos en irnigenes en el
crista l, representad os po r los comentaristas. La 11;lrr.1I ivid. ] sv reserva.
casi d esaparece en las ins t rucciones de mmll,ljl ' cl t, 1~/. 1II1 ./II1/1/l l. pt'ro
rige el espa cio mi smo del pesebre ob s( ( '1111 . ( Ill"llld Ull.l u.urvid.nl, YeI
barroq uismo de los nuucri.dcs n 'e lalll ,1 ! 1I 111 ,, 1 11 IHII ' h ll 11"1.11 0" .
Una tel a d e N ewman opone a las hi st ori as su desnudez pls tica.
Tod o est all , d imensiones, co lores, trazos, sin alusin. A p u nro ta l
q ue es un p roblema pa ra el come n ta rista. Q u decir que no est dad
o? La d escri pc in es fci l, pero chata como una pa rfrasis . La mej or
glosa consiste en la interrogacin : q u deci r?, la exclamaci n: iah !, la
sorp resa: era eso , en tonces! O tr as tan tas expresio nes de un sent imiento
q ue lleva un nombre en la t radicin est tica moder na (yen la ob ra
de Newman): lo sub lime . Es la sensacin d e que: aq u est , As , pues,
no hay casi nada que "consumi r", o no s qu, No se consume la ocurren
cia, sino nicamente su sentido. Senti r el instante es in st antneo.
La obligacin
La ru ptura intentada por Newman con el espacio de las vedute afecta
el fun damento "pragmt ico" de ste. Ya no es un prn ci pe p in to r, un
yo I)e] q uien ofrece a la visra su g loria (en Duchamp, su miseri a) a un
te rcero (incluido l mism o, naturalmente) de acue rdo con la "est ruct ura
comu nicaciona l" que fun d la moderni dad cl sica. Ducham p tr abaja
lo que ms puede esta di sp osici n , en espec ia l en sus investig acione s
sobre un espacio multidimen sional y todas las clases de "bisag ras" . En
su conjunto, la obra se ins cribe en la g ran bi sagra temporal demasiad o
tempran o/demasiad o tarde. Siempre se trata del demasiado, q ue es el
indicio de la mi seria , mientras qu e la g lo ria, como la "g eneros idad "
cartes iana, quiere el como es debido. Sin embargo, ese tr abajo de Duchamp
se ejerce sobre u n mensaje pictrico, pls tico , que se transmite
desde un d est inador, el pintor, a un d estinat ar io, el p blico , con respecto
a un referente, un a d ige sis que al pblico le cues ta ver, pe ro
que, po r las mil artimaas y pa radojas d ispuest as por el pintor, est
des tinado a procu rar ver. El ojo explora bajo e! rgimen d el: Adivina.
El esp acio new maniano ya no es tri dico, en el sen t id o d e ob jerivarse
en u n desrin ad or, un d estinatari o y un referen te. El men saje no
"habla" de nada. no emana de nad ie. No es Newma n q uien "habla",
quien hace ver, por medio de la pi ntura. El men saje (e! cuad ro) es e!
mensajero, "d ice": Heme aqu, es dec ir: Soy II/Yo o smo. Dos instancias:
yo, r, insu stiruibles y que slo ti enen lugar en la urg encia del aquuhora.
El referent e (aq uello de lo q ue el cuadro "habla"), el desrinador
(Sil "nurnr") Ilo 1WIIt ' II p r-rtiuctuiu , ni siq uiera negativa, ni siq uiera coIllO
il l ll " lf~ 1l ji 1111 ,1 1'1 1'''1 '111 i.1 il11posihlt, El Ill<'n sa je es 1;1 prescnmci n,
88 LO INHUMANO El INSTANTE, NEWMAN 89
pero de nada, es decir, de la presenci a. Esta orga nizacin "pragmt ica"

est much o ms emparentad a con la t ica que con ninguna est t ica o
pot ica. Para Newrnan, se trata de da r al color, a la ln ea, al ritmo, la
fuerza d e la obligacin, en un a relacin frente a frente con la seg unda
persona, cuyo mod elo no p ue de ser: Mira esto (all), s ino : Mrame o,
mejor, esctichame. Pues la obligacin es mucho ms u n modo del tiempo
que de l espacio, y su rgano es ms el odo que el ojo . Newman
lleva as a fondo la refut aci n del d istingo in troducido po r el Laocoonte
de Lessing , refutacin q ue const it uy sin duda aquello q ue estaba
principalmente en juego en las investi g aciones de las vanguardias desde,
digamos, Delaunay o Mal virch .
El "tema'"
Sin embargo, el tema de la pintura , propiame nte hablando, no
qued a el iminado. En uno de sus "Monlog os ', t itulado The Plasmic
lmage0943-1945), Newman dest aca "la im por tan cia del tema pa ra la
pi ntura" , Falta de tema, sta se conviene, escribe , en "ornamen tal".
Por mori bund o que est , hay que hacer just icia al sur real ismo, en el
sentido de que al mantener la exigenc ia del tema, impidi q ue la nueva
ge ne racin estadounidense (Roth ko, Gottl ieb, Gorky, Pollock, Baziotes)
se dejara seduc ir por la abstraccin vaca a la cual suc umbieron
las escue las europeas desde fin es d e la dcada d e 1910.
Oc seg uir a Thomas B. Hess, el "tema" d e la obra de Newman era
en suma la "creacin art st ica" mi sma, smbo lo de la Creacin a secas,
la que refier e el Gnesis . Se la puede admit ir en la mi sma med ida en
que se admite un misterio, o al menos un en igma. Newman escribe en
el mismo "Monlog o": "El tema de la creacin es el caos" . Much os de
los ttulos de sus cuadros orientan la interpretacin hacia la idea (pa rad
jica) de comienzo. El Verbo, como un relmpago en las tinieblas o
u na lnea sobre una superficie desierta, separa, divide, ins ti tuye una
diferen cia, hace sen t ir g racias a sta , po r mnima q ue sea, y por 10 tanto
inaugura un mundo sens ible. Ese comienzo es una anti nomia. Se
produce en el mundo como su di feren cia in icia l, el pri ncipio de su
Tngase CII cuent a 1" arn bi valenr-iu ( 1111' I lC't lllil C" III .m. I 'NI" ti 11111 , m
,ll niol,
I fp il U, pl'ro rumhiu !Iou jl' IO (u. dc-l r .} .
historia. No es de este mun do ya q ue lo engend ra, cae de una preh istori
a o un a a-his to ria, Esta parado ja es la de la pe rfo rmance o la ocurrenc
ia, La ocu rrencia es el in stante que "cae" o "sucede" imprevisib lemente
pero q ue, ni bien all , ocupa su lugar en la red de lo sucedido .
Cua lq uier ins ta nte, con la condicin de que se lo cap te segn su quod
ms que por su quid, es el comienzo. Sin ese relmpago, no habra nada,
o habra el caos . El relm pag o esr "rodo el t iempo" all (como el
instante) y jams 10 est, El mun do no deja de comenzar. En Newman,
la creacin no es el acto de alguien, es lo q ue sucede (esto) en
med io de lo indeterminado,
As, p ues, si hay "tema", es lo "actua l" . Sucede ahora aqu. Lo que
suce de (quid) viene a conrinuacin. El comienzo es que hay . . , (quod} ;
el mundo, lo que hay.
El te ma de Duchamp era la in asibilidad del in stan te, que trataba
de representar med iante a rt ific ios espaciales . La obra newrnani ana, a
pa rt ir de Dnement 1 (948), de ja de remitir, a t ravs de una pantalla, a

un a hi sto ria si ruada del otro lado, hi st or ia q ue se ra tan dep urada y

supremamente simblica como 10 es , en Ducharnp, el desc ub rimien to ,
la "inven'cin" o la "visin" del otro (sexo). Ya se tomen los cuad ros
del "pr incipio" (en que Newman se convie rt e en Newrna n), que sig
uen a raudales a Onement 1: Galaxy, A braham, The Name 1, Onement Il
en 1949,}oshua, The Name l l , Vir Heroicus Sublimis en 1950- 1951, o la
serie de los cinco Unti tled de 1950 que culmina en Tbe Wild, y de los
que cada pieza t iene d e uno a dos met ro s de alto por cuat ro a q uince
centmet ros de ancho, se ver que estas ob ras , evidentemente, no "relatan"
un acontecimiento , no se refieren figurat ivam ente a escenas to madas
de los relatos conoc idos por el observado r o reconstitui ble s por
l. Sin duda simbolizan acontecimientos, como lo sugieren sus ttulos,
y stos, en cierta medida, autori zan el comentario hebraizan te de
l Iess, como 10 permite tambin 10 que se sabe del in ter s de Newman
por la lectura de la Torah y el Talmud, Sin embargo, el mismo Hess
admire que "Newman nunca se vali d e su pintura pa ra tra nsmitir un
men saje al espec tador" y "tampoco ilustr nunca una idea o pint una
alcgo rfa''. La no figurativ idad de las obras, aun simbl ica, de be servir
de principio regulado r al comentario ,
De modo que si se examina nicame nte la presentacin plstica , lo
que se ofrc'j t - ,1 L, mirada , s in ayudarse con las connotac iones sugeridas
por lo" l l lllw., 1111 ,(,10 !'.l' Sil'IH(' lino mant enido a di st ancia de tod a in11'
1!l lt 'IIU uur , lho '1"1 ' , .) tll '''' ifr:lIlli('111 0 mi smo del ruudrc, su idenri90
LO INHUMANO EL INSTANTE. NEWMAN 91
ficaci n por las lneas, los colores, el ritm o, el formara , la escala, el
material (med io y pigmen to), el soporte, parecen fci les, casi inmed iato
s. No hay duda d e q ue no oculta ning n secreto d e fabricacin, ning
u na habilidad capa z de d emorar la inteli gencia de la m irad a y por lo
ta n to de excitar la curios idad . N o es sed uctor, no es eq uvoco, si no
claro, "directo", franco, "pob re".
H ay que admit ir q ue cada una de esas telas, aun cua ndo fo;me pa rte
de un a seri e (y es lo q ue seg u ir ocurr iend o, y ms a n, con las cator
ce Statjo1lf pi ntadas entre 19 58 y 196 6), no t iene ot ro fin q ue ser
por s mism a un acontecimiento visua l. El tiempo de lo q ue se cue nta
(el relmpag o d el p u al levantad o sob re Isaac) y el ti empo de contar
ese tiempo (los verscu los correspondi en tes del Gnesis) dejan de es ta r
di sociados. Se condensan en el instante plstico (l inea l, cromti co, rt m
ico) q ue es el cuad ro. ste se alza, H ess di ra : como el llamado del
Seor q ue deti ene la man o de Abraham, y es p osible deci rl o; pero ms
sob riamente : se alza como se alza la ocurr encia . El cuad ro presenta la
p resencia, el ser se ofrece aq u ahora. N adi e, y menos que nadie N ewman
, me lo hace ve r, en el sent id o de: co ntarlo, interpretarl o. Yo (el ob servad
or) no soy ms que un odo abierto al sonido q ue le lleg a del silencio;
el cuadro es ese sonido, un aco rd e. Alzarse [se dresse,-} , tema
co nstante en Newman, debe en te nd erse como: ag uza r [dresser] el odo,
esc uchar.
Lo sublime
La ob ra de Newman perten ece a la esttica de lo sublime q ue Boi lea
u introdujo con su t rad uccin de Longi no, que se elabo r len tamen te
en Europa desde fines del s ig lo XVI!, cuyos analis ras ms escrupulosos

fueron Kant y Burke y que el idealism o alemn , en especial el de

Fichte y H eg el, incluy - y por eso mi sm o d esconoci- en el prin cipio
de q ue la t oral idad d el pen samien to y la realid ad forman un sis rema.
Newman hab a ledo a Burke. Lo juzgaba demasiad o "surrealista" (en
u n "Mon logo" ti tulad o The Sublime is Now). Sin embargo , Burke, a su
manera, sea la u n punto esencial para el p roye cto newman iauo.
El delight, ese p lacer negat ivo que carac te riza ( onl rat!il roria y casi
neu rt icamenre el sentim iento sublime , pruvir-ru- d I' 1,1' 1 1" p f ' lI~ i l' n de
un d olor amen azante. Esta amena za , de 1,1 '{'!" 1 ' \ I I~ 1l 111 1 111 111 0'. 1 ir-rros
"ob je t os", c-ierras sir uaciones y q UI' I H' Sll ,.0 1111 1.1 11111 1 I VII I mu d I'
11110
mi smo, es llamada terror por Burke : las t ini ebl as , la soledad, el silencio,
la cercana de la muerte pued en ser "te rribles" en cuanto anunci an
que la mirada, el prj im o, el leng uaje , la vida van a terminar por faltar.
Se exp erimenta la p osibilidad d e que muy p ron to ya nada suceda.
Lo su blime es que del seno de es ta inmin encia d e la nada, si n emba rgo,
suceda, te nga "lugar" algo que anuncie que no tod o est term inado.
Un simp le aq" est, la ocu rrenc ia ms mnima, es ese "lugar".
Ahora b ien, Bu rke at ribuye a la poetry, que nosot ros ll amaramos
escrit ura, esa fina l idad doble y co nt rar iada de expand ir el ter ror (noso t
ros diramos: d e amenazar con el cese del lenguaje) y responder al desafo
de ese desfall ecimi en to del ve rbo susci ta ndo o acog iend o el acon ~
eci mien to de un a frase "inaud ita ". En cuan to a la pintura, la juzga
lOcapaz d e desempear en su orden esta funcin sublime. La literatu ra
tiene la libertad de combinar palabras y experimentar con fras es
t iene en s u n pod er ilimitad o q ue es el del leng uaje en su suficienc ia:
pe ro el arte d e p intar q ueda a los o jos d e Burke estrangulad o po r las
coacciones de la rep resentacin fig urativa . Con un a simp le exp res in
como "el ng el d el Seo r ", esc ribe, el poeta ab re al pen samien to un
infinito d e asoc iacion es; ning una imagen pi ntada p uede ig ualar ese tesoro,
jams puede exceder lo q ue el ojo es capaz de reconocer.
Es sabido cmo trat la pintura surrea lis ta de soslayar esta insuficiencia,
co n la inclusin d e lo infi n ito en la composicin . Elementos
figu~at ivos, si no siemp re recon ocibles s al menos d efin idos, se d isponen
Junto s de manera paradjica (de acuerdo con el modelo d el trabajo
del sueo ). Esta "so luc in ", si n embarg o, sigue siendo suscept ible de
la ob jec in formu lada por Burke co n t ra el poder de la pintura como
sublim idad : no se hace ms que reunir de otra manera " restos" cados
d e la "realidad perceptiva ". Y si Newman juzga a Bu rke "demasiado
surreal ista ", es p orque como pi ntor ve co n cl aridad q ue esa co ndena
slo puede ser vl ida pa ra un arte que se ob sti na en rep resentar, en haccr
reconocer.
En la Crtica del ju icio , Kant esboza, en un rap to de in sp iracin y
corn o s i fuera involu ntariamente, ot ra solucin al p roblema d e la pi nrura
subl ime. No se puede , escribe, presen tar en el espac io y el t iempo
lo infi nito del poder o lo absoluto de la g randeza, que son Id eas
puras. Pero s ( ' S posible al menos hacer alus in a ellos "evocarlos"
por J1H'dio di' lo ( t ll' baur iza un a "p rese ntaci n negati va' ': De esa para~
d oja dI' un .r I'I C" ,I ' IlI :ll illl ( li le 110 prcscntur a nada , Kant da como

l 'jc 'l ll p l o 1.1p l lll ll l l l l 11'11 1 d c' LI S i lllii~ ('Ill's por la k-y musuiru . No l 'S
mds
92 LO INHUMANO EL INSTANTE , NEWMAN 93
que un a ind icaci n, pero anu ncia las cues t iones absrraccionisras y minimalistas
por las cuales la pintura buscar escapar de la prisin figurativa
.
En Newman , esta evasin no consis te en franq uear los lmites fijados
al espacio figurativo p or el Renacimien to y el barroco, sino en asimilar
el tiempo del acontecer en que tena lug ar la "escena" legendaria
o hi st rica, a la presentacin del ob jeto p ictrico mismo. El
material cromt ico, su rel acin con la materia (la t el a, que a veces se
d eja sin preparar) , es 10 nico que de be suscitar la sorpresa adm irada,
la marav illa, de q ue algo sea y no ms b ien nada . El cao s amenaza, pero
se produce el relmpago del tzimtzum ,* el zip, que aparta la s tiniebl
as, descompone ( amo un prisma la lu z en colo res y los di spone sobre
la superficie en un universo. N ewman deca que era en primer lugar
un dibu jante. Hay un a santidad del trazo en s.
"Mis cuadros no se aferra n ni a la manipulacin del espacio ni a la
imag en , sino a una sens acin de tiempo", escribe e n un "Mon logo "
de 1949 que qued in concluso, titulado Prologuefor a New Estbetic. Esta
sensacin, aclara, no es "el sen tido d el t iempo que ha sid o el tema
subyacente de la pintura y mezcl en ell a sen ti mientos de nostal gia y
g ran drama , siemp re hech o de asociac iones e his toria., ." El man uscrito
del Prologue se interrumpe aqu. Pero las lneas anteriores a esta interrupcin
permi ten elaborar un poco ms el t iempo de que se trat a.
N ewman cue nta que en agosto d e 1949 v isit los tmulos (los
"mounds") de los ind ios miami en el sudoe ste de Ohic , as como la fort
ificacin in d gena de Newa rk , en el mismo estad o, "De p ie' delante
de los tmulos de Mi amisburg [. .. ] , me confund a -escribe- el carcte
r absoluto de la sensac in , esa simp l icidad ev ide nte por s misma."
En un a co nversacin ul terior que relata H ess , glosa este acontecimien to
del lugar sag rado. Uno mira el sit io y pi en sa: "Estoy aqu.. . y ms
all , all (ms all de los lmites de! sit io), es e! caos, la naturaleza , los
ros, los paisajes ", Pero aqu un o adq uiere el sen ti do de su propia presencia
. . . Se me ocu rri la id ea de hacer p resente al espec tado r, la idea
de que 'e l homb re esr presente' ... ''.
Hess compara es ta declaracin con el text o que Newman escri b i
en 1963 para presentar la maqueta de un a sinagoga que concib i y
* Palabra hebrea uti lizada ( ' 1} la C bu!a. cuyo "i / ~lI i h l llol l l l l1 " l . ' hl il l l H
1110 " , " Il ' 1i 4
rada " (de Dios, tl l lt ' ruu r-llu da o r ig t' 1I ul 11 111 11.10 ) ( I\, 01 , l. )
const ruy co n Rob ert Murray para la exposicin "R ecenr America n
Synagog ues Arch itecrure", La sinagoga es un "tema " ideal para el arquitecto
, ya que en ell a ste no es t restringido a ninguna organiza ci
n del espacio como no sea la que ju zga rep roducir mejor el man dam
iento: "Ten presen te fren te a quin ests". "Es un luga r, Makom, en
que p uede llamarse a cuaq u ier hombre a pon erse de pi e y leer su texto
delante de la Torah [ ... J. Mi prop sito es crea r un lugar, no un amb
iente; rech azar la contemp lac i n de los objetos rituales [ . .. ]. Aqu,
en esta sinagoga, cada hombre est sentado, aislado en su 'dugout'

[trr inchera '] , a la espera de ser llamad o, no para sub ir a u n estrado, si no

para escalar el mo ntcu lo d on de, ba jo la ten sin del T zimtzurn que
crea la luz y el univer so, p uede tomar concie nci a de l sentido total de
su propia p ersonalidad ame la Torah y su N ombre." El "mon r cu lo"
cen t ral donde se lee la Torah fig ura con el nombre de "mound" en los
bosque jos y e! pl an o.
Esta co nde nsac i n del espac io ind gena y del espacio jud o t ien e su
fuente y su fin en el intento de captar la "p rese ncia". La presenci a es el
in st an t e que interrumpe el caos d e la hi st or ia y evoca o invoca que
"hay" antes de tod a significaci n de lo que hay, Es una id ea que es lcito
llamar mstica porq ue se t rata del mist eri o del ser. Pero el ser no
es el sent id o. De cree rle a N ewman, el ser, al reve la rse en el inst an te ,
procura ra a la "persona lidad" su "se nt ido to tal", La exp res in es t riplerne
nte desdi chad a. En la ocurrencia, ni la significacin , n i la totalidad
ni la persona estn en juego. Estas ins ta nc ias vi enen "despus "
de que algo haya tenido lugar, para sit ua rse en l. Makom sig nifica lugar,
pero ese "lugar" es tambi n el nombre bblico del Seor, Hay que
entenderl o como en la exp res i n fran cesa "aooir lieu" ["tener lug ar "],
es decir, advenir.
La pasin
En 1966 , Newman expone en el Guggenheim las cato rceStations of
the CroJJ , el Camino de la Cruz. Les da como subt ru lo Lamma Sabachtuni,
el g rito de ang ustia que J es s, cruci ficad o, lan za a D ios : po r qu
me has ahandonado ? "Esta pregunta sin resp uesta -escribe en la N oti(
i a <.'orrcspolld i('llle a la cx pos ic in- q ue nos acompaa desde hace
tuutu I i t' Il Il HI d ( , ~ tl ( .JCSl IS, d esd e Ahraham , desd e Ad n- es la p reg
l l ll l 01 iP.ltI ,d " VI'l -, I 'HI Iu-lm-u de la Pasin : la reco nc iliacin de la
94 LO INHUMANO
existencia (y por 10 tanto de la muerte) con la sig nificacin no tuvo luga
r. El Mesas, po rrado r de! sentido, sig ue hacindose espe rar. La n ica
"respues ta " alg una vez escuchada a la pregunta del abandonado no
es sabe por qu, sino J. Newman titul Be un cuad ro, retomad o en
19 70, ao de su muerte, con e! t tulo de Be 1 (Second Version). Otra tela,
bautizada Ress rrection por e! marcbaud q ue la expuso en Nueva York
en 196 2, se present en 1966 en e! Guggenheim con las Statons, con
e! ttulo de Be II (haba sido comenzad a en 1961 ). En e! libro de Hess,
la reprod upci n de esta ob ra lleva como leyenda la siguiente: First Station.
Be ll.
Se comp rende que con ese J no se t rata en mod o alg u no de la resurr
eccin en el sentido del mister io cristia no, sino de la recurr encia de
una prescr ip cin que emana del silencio o d el vaco, y que pe rpeta la
pasin al reiterarla por su in icio. En el abandono del sent ido, la deonrologfa
del art ista consiste en p roduci r el test imon io de que hay. en
respon d er a la orden de se r. Para la p ieza de convicc in en que as se
conviert e el cuad ro es conven iente no ofrecer nada a su desci framiento
, menos a n a su interpretacin . De all el uso d e los colo res lisos
los no modulados, y ms adelante d e los llam ad os "elemen ta les" corno
en los Who's Afraid 01Red, Yellow and BI" e? 0 96 6-1 967). En e~te ltimo
tt ulo, el sig no de interrogacin es el de ,'sucede?, y el afraid debe
ente nde rse, creo, como un a alusi n al terror burkean o que envue lve el

"d eleite" d el acontecimient o, el alivio de que haya,

El ser se anunc ia en imperativo. El arte no es un gne ro definido
por un fin (el placer del destinatario), menos an un ju ego, cuyas reg
las habra q ue descubrir ; cumple una tarea onto lgica, vale decir,
"cro nolg ica" . La cumple sin terminarl a. Es p reciso recomen zar sin fin
a dar testimoni o de la ocurrencia , y dejar q ue sta sea . En las primeras
escu lturas de 1963-1 966 t iruladas Here l, Here 1I y Here lll , as como
en el Broeen Obelisk terminado en 1961, se recon ocen ot ras tantas ver siones
tridimen sionales del zip que vien e a tac ha r, ineluct abl emente
pero nunca en el mismo lug ar, todos los cuad ros co n su trazo rectilneo
. En Newman, la verticalidad no connota n icamente la exalt aci
n, el arrancamient o a l suelo del abandono y el s insent id o. No slo
se levanta , sino q ue desciend e y fulmin a. La punta del obelisco invertid
o toca el vrtice de la pirmide "como" el d ed o de Dios loca el de
Ad n en el techo d e la Capi lla Sixtin a. La ob ra se k-v.mta ul inslallrc
pero el relmpag o de s te se descarg a sob re <:lb (111 1\ 11 1111 1I1.1 1l, l. lIll i(" ll ~
(O mnimo: s.
Lo sublime y la vanguardia'
1
En tre 1950 y 19 51, Barn err Baruch Newman pi nta una reta de
2,42 me rros por 5,42 metros a la que denomina Viy Heroicus Sublimis.
A p ri ncipios de los aos sesenta, sus tres p rimeras escultu ras se ti tulan
Here l , Here II y Here llI. Otro cuad ro se llama No/ OuerTbere, Here, dos
cuad ros t iene n po r ttulo Now, otros do s Be. En d iciembre de 1948,
Newman escribe un ensayo titulado The Sublime is Now.
Cmo comprender que lo sub lime -dig amos p rovisoriamente el
objeto de la experiencia sublime- sea aqu y ahora? N o es, al contrario,
esencial a ese sen timiento hacer alus in a alg o que no puede mostrarse
o, como deca Kant, presentarse (dargestellt)? En un breve texto
inconcluso de fin es de 1949, Prologue f or a New Iistbetic, Newman escribe
que en sus cuad ros no se cons agra "a la manipulacin del espacio
ni a la im agen, sino a una sensacin de t iempo", N o se trata, agrega,
del tiempo cargad o d e sent imientos de nost algia, g rand es dramas, asociaciones
e historia, que fue el tema cons tante d e la pintura. El texto
se in terrumpe en esta denegacin .
De qu t iem po se tratab a, cul era el now que Newman tena en
men te ? Su am igo y comentarista, T homas B. Hess, cree estar en condi
ciones de decir que ese tiempo era el Makom o Hamakom de la tradicin
hebrea, el all , el sitio, el lugar, q ue es un o de los nombres dados
Te xto tl l' 111101 conferencia di ctada en fran cs en La Kunst hcchschule de Berl n
e n ( " IJ(' W cit' Icm \ I l r lkr Rutke ley en primer lugar su tradu ccin alemana, qu e
hah
r., hc'( hu 11" 11u l 1111 ( 1"1I1l"1l\ C:l rl I tr!e. y que se publ ic en A!t'rk.ur, 38 (2 ),
marzo
t1"\ ')Hl H 1' lI l cd l ,lI lO r , "I '," I"' Il' r ll /'o6 I1r, \t1, 19H5.
96 LO lNllUMANQ LO SUBLIME Y LA VANGUARDIA 97
por la Torah al Se or Inn omb rabl e. No s lo su fic iente sob re \f" k olll
para dec ir que Newman pensaba en l. Pero, q uin sabe lo sufici en te
sobre nou/? Con seg u ridad, Newman no pod a pe nsar en el " instan te
presen te ", el que trata de mantenerse en tre el futuro y el pasado y se

hac e devorar po r ambos. El ahora es un o de los "xt asis" de la temporal

id ad a na l izados desde Agusrn y H usserl por un p ensamienro que
intent cons t it u ir el tiempo a parti r de la co nciencia. El now de Newrnan
, 110W a secas, es d esconocido para la concienci a, que no pued e
co ns t it ui r lo. Es ms bi en lo q ue la desamp ara , la destituye, lo que
aq u lla no log ra pe nsa r e incluso 10 que olvida para co ns t itu irse a s
mi sma. Lo q ue no llegamos a pensar es que alg o sucede. O ms bie n,
y ms simp lemente: que sucede . . . No un g ra n aco nrec irn ien ro, en el
sen t ido d e los medi os. N i s iquiera uno peq ueo . Sino un a ocurren cia .
No se trata de una cues tin d e sen t ido ni d e realidad referente a lo
que sucede , a Jo que eso quiere decir. Antes de preguntars e qu es , qu
sig ni fica, antes del quid, "en primer lug ar " es preci so, p or as decirlo,
que "suceda ", quod. Q ue suceda siempre "precede ", par a d ecirlo de algn
mod o, a la p regunra referi da a qu sucede. O ms b ien la pregunta
se p recede a s m isma. Puesto que el hech o d e "q ue suceda" es la
cues tin en cuanto aco n tec im iento, y "a conti nuacin " se refiere al
aco ntecimiento que aca ba de suceder. El aco n tecimiento sucede como
sig no de interrogacin "ante s" de suceder como in terrog acin . Sucede
es ms b ie n, "en primer lugar", ,',rllcede, es, esposible? Slo "a cont inuacin"
se determina el punto por la interrogacin : sucede esto. o aquello,
es esto o aq ue llo, es posible esto o aquello?
Un acon tecimiento, un a ocurren ci a, lo q ue Marr in Heidegg er llamaba
ein Ereignis , es infinitamen te simple, pero esta s imp licidad slo
puede abordarse en la ind igencia. Lo q ue se denomina pen samiento
debe ser desarmado. Hay un a trad icin y una insti tucin d e la filosofa
, la p intu ra , la polt ica, la l it erat u ra . Es tas "d isc ip l inas" rambin
t ienen un futuro , en la forma de Escuel as , programas, proyect os de investi
gacin, "tendencias". En ello s , el pensamien to se ap lica a lo que
se recibe y procura refl ejarlo y sup erarlo, Procura determinar lo que ya
ha sido pensad o, escrito, pintado, soc ial izado, para det ermina r lo q ue
no lo fue . Co no cemos el tema, es nuestro p an cot id iano. Es pan de
guerra , la galleta del soldad o. Per o esta ag itac in , en el se nt ido ms
noble (Agitation es la palabra med ian te la cua l Kant d es igna la ael ivi dad
del esprit u que t iene ju icio y lo e jerce), s610 ('S po...I.I I ' r-u 1.1 II R 'di
da en q ue queda por determi nar algo <I'!" ,11'111 nu 111 11 .1 Ido 1JIIO
pued e esforza rse por determinarlo co ns truyendo un sis te ma, un a te ora,
un prog rama, un proyecto, y es p reciso hacerl o. Anti ciparlo. Tambi
n puede in terrogarse sobre ese " resto ", dejar surg ir lo inde terminado
como sig no de interrogacin .
Lo q ue presup onen las disciplin as e instituciones del p ensamiento
es que no todo ha sid o dicho, in scripto, reg istrado. Las palabras escuchadas
o pronunciad as no son las ltimas palabras. "Desp us " de un a
frase, "desp us " de un color, llega un a frase ms , otro colo r. No se sabe
cul. Se cree saberlo si se confa en las reg las q ue pe rm iten encadenar
frase tras frase, color tras colo r, y que se co nse rva n p recisamen te en
las in stiruciones del pasad o y del futuro de que habl . La Esc uela, el
programa, el proyect o declaran que despus d e ta l frase es oblig atoria
la p resencia de tal a rra , o al men os de tal cl ase de frase, tal ot ra est
permi tida y ta l otra p rohibida. En la p intura ocurr e como en las de ms
act ividades del pen samiento. Luego de u na obra pi ct ri ca, hay

otra que es necesar ia o est permiti da o est vedada . Lueg o de ta l color,

ta l otro, lu ego de tal trazo, ta l ot ro. No hay diferen cias fun damental
es ent re un manifiesto vanguard ista y un p rog rama de es tud ios de
la Escu ela de Bell as Arre s, si se los examina seg n esa relacin con el
tiempo. Tanto uno como el otro son opc iones relativas a lo q ue es bueno
que suceda u lteriormente. Pero tamb in ta nto un o como el ot ro olvida
n esta posib ilid ad : que no suceda nada, que falten las palabras , los
colores , las formas o los sonidos , que la frase sea la ltima , que el pan
no sea cot id iano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pi ntor
con la supe rfic ie plsti ca, el msico con la supe rficie sonora, el pensador
co n el d esierto del pensamiento, et ct era . N o slo ante la tela o la
pgina en blanco, al "com ienzo" de la ob ra, sino cada vez que algo se
hace esperar y por lo tanto susci ta una cuest in , en cad a sig no de interrogacin
, en cad a "y ahora ?".
A la even tu alidad de que nada suceda se asocia a menudo la sensacin
de angustia. Es un trm ino connotado por las fi losofas modernas
de la existencia y lo inconsciente. Confiere a la espe ra de que se trata,
si verdade ramente se trata de u na espera, un valor principalm ente negat
ivo. Pero el suspe nso tambi n p uede estar acompaad o por el pla rrr, por ejemplo el de acoger lo desconocido, e incluso, para hab lar como
Ha ruc h Spi noza, d e aleg ra, la que procura el aumen to de ser
,IPOrl :ldo por el w on u -cimienro. Lo ms probable es q ue sea un a sensa1
i{lI1 e1I1111. Itl lt 11111,1, E.. id menos un sig no, el mi smo sig no de interrog
.l. j 11l , 1.1 111.1111 1.1 . ' 11 ' !'!" 1'1 'I/u'dc' st' reti t-tu- y SI' unuucia: ,'Sucede? La
98 LO INH UMANO l O SUBLIME y LA VANGUARDIA 99
pregunta puede modularse en todos los ton os, como dira Derrid a. Pe ro
el sig no de in te rrogac in es "aho ra" , nou/, como la sensacin de que
puede no su ceder nad a: la nada aho ra .
Ese sen ti m iento co ntrad ictorio, placer y p ena, alegra y angustia ,
exaltacin y d epres in , fue bautizad o o rebautizad o. entre los sig los
XVII y XVIII eu ropeos, co n el nombre de sublime. En ese nombre se jug
y se pe rd i la suerte de la pot ica cls ica , en ese nombre la esttica
hi zo valer sus d er echo s crt ico s sob re el arre, y triunf el romanticismo,
es dec ir la modernidad.
Incumbe al hi st oriador del arte exp licar cmo vuelve la palabra sublime
en la pluma d e u n p intor jud o neoyorquin o en la d cada de
1940 . El t rmino es hoy de uso co rriente en el fran cs popula r pa ra
ex presar lo que prov oca asombro (poco ms o menos como el great estadoun
idense) y adm irac i n. Pero la idea que co nno ta perten ece tambin
a la reflexin ms rigurosa sobre el arte desd e hace al men os d os
sig los . Newman no ignor a la apuesta esttica y filosfi ca a la q ue se
asocia la palabra sublime. Ley la Enquiry d e Edmund Burke y cririca la
descripcin demasiado "s urrealis ta" q ue , seg n l, da aq ul de la obra
sublime. Es tanto como decir que, a la inversa, Newman considera al
su rrealismo demasiado tributario d e u n enfoq ue prer romntico o romntico
de lo indeterminado. As , pues, cuando busca la sublimidad
en el aqu y el ahora, Newman rompe con la elocuenci a del arte romnt
ico, pero no rechaza su misin fundamental , q ue es que la exp resin
p ictrica u otra sea testigo de lo inexpresable. Lo in expresabl e no
reside en un all lejos , ot ro mund o, otro tiempo, sino en esto: que suceda

(algo). En la determinac in del arte pi ctri co, lo indeterminado,

el "su ced e", es el color, el cuad ro . El co lo r, el cuad ro, en tan to q ue
ocu rrenc ia, aco ntecimiento, no son expresables, y es esto lo que l ti ene
que te stimoni ar.
Para ser fiel es al desplaz amiento en q ue tal vez co nsista toda la di ferenc
ia ent re el romanticismo y el van guardi smo "moderno", habra
q ue traduci r The Sublime is Now no po r: Lo sublime es ahora, sino p or
ahora, ta l es lo sublime, No en otra parte, no all arriba ni all lejos, ni
ms tempran o ni ms tarde , ni en otro tiempo. Aqu, aho ra , sucede
q ue . .. , y es el cuad ro . Q ue aho ra y aq u haya este cuad ro y no ms
bi en nada, eso es lo sub lime. El d esp oseimiento d l' la i lllt 'l i~e n cia que
posee, su desarme, la confesin de < lit: es to, l's l,. 111 11/ 11' 111 jil pi ct ri ca ,
no era necesa ria y ni s iq uiera p revis ihlt', 101 illd iW'lll i. ,11 114 ' (,1 J"'(('t!rl ,
la ~ lI a r d i a de la ocu rrcuci .. "aUI I 's " di' ItllL. 11" 11 11' 11, du 11. 11 t'1I1 tl t O
~~ntari o , la guardi a "antes" de p on erse en g ua rd ia y m irar , ba jo la
eg ida del now, se es el rig or d e la vanguard ia, En la determinacin
d el arte l iterari o, es ta exigencia co n respecto al e'sucede? en co n t ra ra
una de sus ms rigurosas puestas en accin en el How to Write de Gerrrude
Srein . Siemp re es lo subl ime en el senr ido de Burke y Kanr, y
eso ya no es su subl ime.
2
Dije q ue el sent imien to con t radictorio por el cual se anuncia y se
omite 10 indeeerminado fue el centro d e la reflexin sobre el art e d esde
fines del sig lo XVII hasra fines del siglo XVIII . Lo sublime es ral vez
el modo de la se nsib il idad art stica que carac teriza la mod ernidad .
Una parad oja es que fue p resenrad o a la di scu sin de los let rad os y
de fendido co n energ a por el esc r ito r francs que la historia l it eraria
clasifica ent re los de fensores ms acrrimos del clas icismo de los antig
uos. En 16 74 , Boileau publica su Arte potica, pe ro cambin su traduccin
o t ranscripci n del Peri / 0/1 bypso, De lo sublime. Es un trata~
o, o, ms bi en un ensayo, at rib ui do a un ta l Lon gino, sobre cuy a
ident idad hu bo confus in dura nte much o riempo y al que h oy en da
se ubi ca poco ms o menos a fin es del sig lo l de nuestra era, El au tor
es un retrico. Ense a en principio los medios q ue tie ne el orad or d e
convencer o conmove r (segn el g ne ro ) a su auditorio , La di dct ica
del arte oratorio es a la sazn trad iciona l desde Arist teles, Cicern y
Quinriiianu, Estaba vincu lada a la institucin rep ub licana, ya que haba
q ue saber habl ar anr e las asambleas y los rri bunales.
. Cabe esperar que el texto de Longino retome las mximas y conseJOS
transmitidos por es ta tradicin }i: perpete la forma didctica de la
:ekn r~torik, Ah ora bien, la economfa del tex to se ve afectada po r una
incertidumbre, como si su terna, 10 sublime, lo indet ermi nado, desesta
b il izara su proyecto d idctico. N o p uedo ana liza r aqu las flu ctuaciones,
Boil eau y much os comentar istas son sensi bles a ellas y con cluyen
que lo sub lime slo puede abordarse en el esrilo su blime. Longino
mrenta SIQ d uda definir la subl im idad en el d iscurso; es , di ce , inolvidah
le, irresisti bl e, y sobre todo da mucho en qu pensar, hay "a parti r
de ella mu chu rl't1t'xin" (/Jo" palie anatheoresis) . Trata ade ms de derer millar
las ( 1II'l1 It' .. e11' lo suh lime en el etbos del orador, en su patbos, en
I () ~ p rclll 'dillJ I 'IlI (J ~ dl ' l d i ~( u rs o: fig uras , elecciones d e las pa labras y

11/' 1 r q : i .,ll lll ll 1' 111 111 4 1114 11'. 11, I 0 111 Im..iri tll;" Procura d e tul mod o
sornel
OO LO INHUMANO
I
LO SUBliME Y LA VANGUARDIA 101
terse a los cnones del g nero tratado (ret rica, potica, poltica), desti
nado a propo rcionar po r s mismo un modelo a los ejecu ta ntes .
Sin embargo , g randes obs tc ulos se opone n a la expo sicin reg ul ar
de una retr ica o un a potica cuand o se trata de lo subl ime. Exist e por
ejemplo, escribe Langino, una sub limidad de pensamiento, que a veces
se in di ca en el di scu rso medi ante la extrema simplicidad del gi ro,
all donde el carcte r elevado del locutor haca espe rar ms solemnidad
y en ocasiones hasta el s ile ncio liso y llano. Acept o que se teng a es te
silenc io poe una fig ura ms. Se me conceder, sin emba rgo, que es la
ms indet erminada de todas. Pero qu subs iste de la retrica (y tamb
in de la potica) cua ndo el retr ico afi rma en la trad uccin de Boi leau
q ue para alcan zar el efecto sub lime "no hay fig ura ms excelente
q ue la que est comp let amente oculta y cua nd o no se reconoce que se
t ra ta d e una figura" ? O b ien : hay proced imientos pa ra ocultar las fig
uras, hay figuras para borrar las figuras? Cmo di st ing ui r un a figura
oculta y una no figura? Adems, q u es una no fig ura ? y esto parece
tamb in u n go lpe fundamenta l asestado a la funcin d idcti ca: cuando
es sublime, el d iscu rso se adapta a los defectos, las faltas de g us to ,
las im perfecciones formales. El est ilo de Platn, po r ejemplo, est lleno
de ampulos idades, nfasis, comparac iones forzad as; en s ntesis, Platn
es un manie rista o un barroco compa rado co n u n Lisias, o Sfocles
con u n In, o Pndaro con un Baq u lides, pero lo cie rto es que ta nto l
como los primeros mencionad os son sub l imes, y los segu ndos sola mente
perfect os. As, pues, una falla en el oficio es venial si e.s el precio
de u na "verd ade ra g randeza". La g randeza del discu rso es verdad era
cua ndo da testimonio de la inconmensu rabil id ad d el pensamien to
con el mundo real.
Es la t ran scri pci n dada po r Boil eau la que induce esta analoga, o
bi en la influencia del joven cristian ismo sobre Longino? El hecho d e
que la g randeza de esp ritu no sea de este mund o no puede dejar de
recordar la di st inc in pascal iana de los rde nes . La pe rfecc in exig ible
en el dominio de la tekn no es necesar iamente una cualidad en mat eria
de sent imiento subli me. Long ino llega incluso a dar como e jemp lo
d e efect o subl ime las al te raciones de la sintaxis cons iderad a nat ural y
razon abl e. En cuanto a Boileau, en el prefac io q ue escr ibe al texto d e
Longi no en 167 4, y ms an en las ad ic io nes q U t" in rtu yc en l G83 Y
170 1, Yen la X" Refl exi n publicad'l de s p lU~~ d(' su 11111(' 1"1 (' :11 17 10 ,
( 0 I1SlI l11:1 la ru ptu ra i n ti in u ia ( 0 11 la i ll"' l illll C'III CI. 11 1I dI' 111 ,rJ'ul :
lo
vuh liuu- 110 M' (' USe' u a , Jo t1id,l( l i t .. (" i lll flllll 'llll 1I " . Ir J If"C111; 1111 (',d
lig ad o a reg las susce ptibles d e determinarse por un a po tica; slo exi ge
que el lecror o el oyente teng a comp rensi n, gusto y q ue "sie nta lo
que todo el mund o siente primeramen te ". BoiJeau toma as el mism o
par tid o que el pad re Bouhours en 16 71, cuando de claraba que el respe~
o de las regl as es insuficiente para obtener una obra bell a, que ademas

es precrso un "no s q u" tambin llamado genio que es "incomp~

ensi bl e e inexpl icable", un "don del cielo", esencialmen te "oculto" y
solo reconocible por sus "efectos" sob re el destin atario, En la po lmica
que lo opone a Huer pa ra saber si el Fiat /ux, et /ux fuit de la Bib lia es
sub lime como lo esrimaba Longino, Boileau apela a la opinin de los
Se ores de Pon-Royal y pa rt icu larmente a la d e Lemaisrre de Saci: los
jansenist as son maestros en materia de sig n ificaci n ocul ta, de silencio
que habl a, de sent imiento trascendente a toda razn , y por ltimo de
recep ti vidad al c'Jllcede?
Lo q ue se ju ega en estas di sputas teolg ico poti cas es el esta t uto
de las obras de arte. Son sras las copias de un modelo ideal? Una reflexin
sob~e las ms perfecta s de ellas puede poner de relie~e reglas
de formaci n que les asegu ren ll eg ar a su meta, la persuasin, el placer?
Puede el en te ndimiento ser sufic ien te para esta reflexin ? Al
concent rarse en el tema d e la su blimidad y la inde terminacin la med
itacin sob.re las obras hace q ue la tekn y las inst ituciones ligad as a
ell a, academias, escue las, maestros y d iscpulos, g usto , pblico ilust rado
formado por los prn cipes y los cort esanos, su fran un a mutacin
fundamen ta l. Lo que se examina es la destinacin misma o el destino
de las obras. El predom inio de la idea de tekn po na a stas bajo una
mltip le regulacin, la del modelo enseado en los talle res, las escuelas
y las academias, la del g usro compart ido po r los pblicos aris tocrticos,
la de una fin alid ad del arte, que consista en ilustrar la g loria de
un nombre, divino o human o, al cua l se asociaba la perfecci n de talo
cual virtud cardinal. La idea de sublime desar regla esta armon a.
Amplifiquemos los rasgos de este desarreglo. En la pluma de Dideror
, la ,tekn se conv iert e en " el pequeo tcnico". El art ista deja de esrur
g uiado po r un a cu ltura que haca de l el destinad or y amo de un
mensaje de g loria y ahora es, en tanto genio, el destin atario inv oluntario
de una inspiracin q ue le llega de un "no s dnde". El pbl ico ya
11 0 Juzg a con los rmcnos de un g us to reg id o por la t rad icin de un
p l an'~ cOlll p;lrtido: ind ivid uos desconocidos por el artis ta (el "pueblo")
I(TII 1 1 1> ~Cl " , Ie 'l o lle 'l1 l." salas de los Salones, se ap ia n en los teat ros y
11" (0111 11' 1111 JI1111111 O'i , ' 011 p rcsn d<. sc u t imicn tos imprev isibles, past
02 LO INHUMANO LO SUBLJME y LA VANGUARDIA )03
mad os, admi rativos, desp reciativos, indiferentes. La CUeS[ lOn no es
complacerlo s llevndolos a identificarse con un nombre y participar en
la g lorificacin de su virtud, sino sorp renderlos. "P ropiamente hablando,
lo su b lime - escri be Boil eau- no es algo q ue se p ruebe y se demuest
re , si no algo maravilloso que sob recoge , afecta y suscita u n sen timiento."
Las mismas imperfecciones, las infracciones al g us to, la
fealdad , tienen su p arte en el efec to de choque. El arte no imita la naturaleza,
crea un mundo paralel o, eine Zioiscbenuett, dir Paul Klee, eine
N ebenwelt: pod ramos decir, dond e lo mon st ruoso y lo informe tienen
su de rec ho porque p ueden ser sublimes.
Se me perd onar que simplifique a tal punto la transformacin que
se produce co n el d esarrollo mod erno d e la idea de subl ime. Se encont
rara su huella antes de los ti empos mod er nos , en la esttica med ieval,
por ejemplo , la de los Vic rorinos. Ella expl ica , en todo cas o, que
la reflexin sob re el art e ya no se refiera esencialmente al de stinador de

las obras, al que se abandon a a la soledad del gen io, sino a su destinarario.
En lo sucesivo convie ne anal izar las man era s de afecta r a ste,
sus maneras de recib ir y experim entar las obras, su modo de ju zga rlas.
Es as como la esttica y el anlisi s de los sentimientos del aficio nado
te rminan por sup lanta r a la potica y la re trica , q ue son didcticas
d estinadas al artista . Ya no: cmo hacer arte? , sino : q u es exper imentar
el arte? Ahora b ien, la indete rminacin reaparece hast a en el
anlisi s de est a ltima cuestin .
3
Baurngarten publica la Aestbetite, la primera esrerr ca , en 17 50.
Kant d ir brevemen te de esta ob ra que se basa sob re un error. Baumgarten
confunde el juicio en su uso determinan te cuando el entend imiento
organiza los fenmenos segn sus categ oras y el juicio en su
uso refl exionante en que, co n la forma del sent imi ento, se remite a la
rel acin indeterminada en t re las facultades del su jeto. La esttica d e
Baumgarren sigue siendo t rib u taria de una rel acin co nceptualmente
determinada con la ob ra de arte . El sentimiento de lo be llo es para
Kant un placer su scitado por un a armo na lib re ent re la funci n d e las
im g enes y la de los conceptos, en el caso de un ohj eto (l<. ar te o de la
na t ura leza . El de lo sub l ime es a n rn ds illd"I CI'IJIIII.lllo : '111 placer
mezc lndo co n el pesar, 11 11 pl:ln'r q lH' pl'ov i l 'II" 11,,1 11l ' ''11I 1',11 1. a'>o d('
1111 g n lll ubjc 'l o , (,1l!<-si n lo , \lila nununu , tll lol " l t ' \ll lld, . ti .lIg o 1II11Y
poderoso, una tempestad en el ocano, la erupci n d e un volc n se
despierta la idea de un absoluto, que slo p uede ser pen sada y debe
quedar si n intuicin sens ible, como una Idea de la razn. La facultad d:..presentac.in ,
la imag inacin , no log ra sumin ist rar una representacron
converuenre de esta Id ea. Este fracaso en la expresin suscita un
pesar, una especie de clivaje en el suje to entre lo que puede concebir y
lo q ue puede imagina r. Pero es te pe sar, a su vez, genera un p lacer, y
un placer doble: la impotencia de la imaginacin ates tigua a contrario
que pr~cura hac~ r ver incluso lo q ue no puede ser vis to, y as asp ira a
armonizar su obj eto con el d e la raz n; y, por otra parte, la insufi ciencia
de las im gen es es un signo negativo de la inmensidad del poder
d e las Id eas. Ese d esarreglo de las facu ltad es entre s da lugar a la ext
rema ten si n (la ag itacin , di ce) que caracteriza el pathoJ de 10 sublime,
a diferenci a de l calmo se n t imi enro de lo bello. En el lmite de la
ruptura, lo infi nito o ab soluto de la Idea puede hacerse reconocer en lo
que K~~t de.nomina un a presentacin negativa, e incl uso un a no presentacron.
CIta la ley juda de la p rohibicin de las imge nes como un
e~em plo e~i nen te de p resentaci n neg at iva: el placer de los ojos red ue
ido a cas i nada hace pe nsar in fini tamente el infinito. Aun antes de
que e! ar~e romnt ico se desprenda de la figura clsica y barro ca , qued
a as abierta la puerta a u na bsqueda en caminad a hacia el arte abst
racto y el arre minim alista. De tal modo, el vanguard ismo est en
germen en la est t ica kantiana de lo sub lime. Sin embargo, el arte cuyos
efectos ana liza sta cons iste notoriamen t e, en lo esenc ial, en represen
tar temas sublimes . Y la cues t in del tiempo, del c"stlcede?, no forma
parte, al menos explcitamente, de la problemtica de Kant en la
materia .
. Creo que, al co ntrario , est en el cen t ro de la Philosophica! Ertquiri

tnto the Ortgm of our Ideas 01tbe Sublime ana Beautilu! que Edmund Burke
publica en 175 7 . Por ms que Kant rechace la te sis de Burke por
empiris ta y fisiologi sr a, p or ms que, por ot ra pa rte, ad op te su anlisis
de la cont rad iccin q ue caracter iza el sen t imiento de 10 sublime
de spoja a la estti ca burkean a de lo q ue yo creo es su apuesta fundamental
, que es mostrar que lo sublime es suscitad o por la amenaza de
q ue no suceda nada ms. Lo bello da un placer positivo. Peto hay ot ra
clase d e placer, Iigado a un a pasin ms intensa que la sat isfaccin,
q ue es el dolor y la ce rcana de la muerte. En el d olor, el cuerpo afecta
(,1ulm .r. 1' ( ' 10 f~"l l l I lllllhi(.1I puede afectar a aq ul, como si el cuerpo exl
lf' r i l lH Il I .II .1 1111 .101 0 1 tl l ' o r igell eX( CrIlO, por el so lo medio de
reptesentac
iones asociadas inconscientemen te a sit uac iones d ol orosas. Esta
pas in completa me nte esp i rit ua l se llam a en el lxi co de Burke el terr
or. Ah or a b ien , los te rro res est n vin cul ados a privacion es: privacin
de la lu z, te rror a las tinieblas; p rivac in del prjimo, terror a la sole dad
; p rivacin del leng uaje , terror al silenc io: p rivacin d e los objetos,
terror al vaco; privacin de la vida, ter ror a la muerte. Lo que aterroriza
es q ue el sucede no suceda, deje de sucede r.
Para que este terror se mezcle con el placer y componga con l el
sentirniente subl im e, es p reciso adems, escribe Burke, q ue la ame naza
que lo gen era quede suspend ida, mantenida a d istan cia, conte nida.
Ese suspenso , esa di sminucin d e una amenaza o u n peligro, provoca
una especie d e placer que, sin duda, no es el de una satisfacc in posi ti
va, sino ms bi en d e un alivio. Sigue s iendo u na privaci n , pero en
. seg u ndo g rado: el alma es t privad a de la amenaza de se r privad a de
luz, lenguaj e , vida . Burke di stingue ese place r de privacin secu ndaria
con respecco al p lacer positi vo, al q ue bautiza delight , deleite.
sta es la forma, entonces , en q ue se analiza el sent im iento sub li me:
un objeto muy grande, muy poderoso, que amenaza po r lo ta nto
al alma co n privarl a de codo Sucede, la sacude de "asombro" (en g rados
men ores de inten sid ad, es t embarg ad a de admiracin , ven eracin,
respeto). El alma est petrificada de est upo r, inmovilizada , como si estuviera
muerta. Al alejar esa amenaza, el arte procura el placer del ali vio
, de l delei te. Graci as a l, el alma se entrega a la ag i tacin e ntre la
vida y la muert e , y esta agitacin es su sa lud y su vida. Para Burke, lo
sub lime ya no es cuest in de elevacin (que es la categ or a medi ante la
cual Ari stteles di stingua la tragedia), sino de in tensificacin .
H ay otra observac in de Burke que merece atenc in porque anuncia
una l ibe rac in pos ib le de las ob ras co n respecto a la reg la clsica
de la imitac in . En el larg o debate sobre las ventajas respectivas de la
pi ntura y la poes a, Burke toma partido por sta . La p intu ra es t co nde
nada a la imitacin d e modelos y a su representacin fig urati va. Pero
si el obj eto del arte es hacer que el dest inatari o de las obras expe rimente
sen t imientos inten sos, la figuracin por medio d e im gen es es
un a coacc i n que restringe las posibilidad es d e la ex pres in emocional.
En las artes del leng ua je , la poesa en espec ia l, y la poesa co nsiderada
por Burke no como un gne ro co n sus n' g LI ~ si uo como el
campo en que se da cu rso a ciertas in v est ig . iOIlI... '.11111 1' 1 ' l lcll ~lI aj c,
el poder d e conmover cs r l ibre de la" V I ' 1 11'. i ll ll l lll ll ll ~ li)',lIra livas.

" ,;Q lIt- se han ' ( lia nd o SI' '1" i l ' l"I' n ' p ll ' 'if ' ll l ~ 1 1 1111 1111 l . l . u 1111 1 l
l. ld l'll t Sl'
p inta un bell o joven alado: mas, proporcionar alg una vez la pi ntura
algo ran g rande como el ag regado de esta nica pal abra: el ngel del
Seor?" Y cmo p intar, con un sentimiento de ig ual vigor, el l/A Uniuerse
o[ Death" con el q ue concluye el via je de los ng eles ca d os en el
Paradise Lost d e Mil ton ?
Las palabras di sfrutan d e varios p riv ileg ios en la exp res in de los
sent im ientos: en s mi smas estn ca rgadas de asociaciones pasion ales;
pued en evocar lo que perten ece al alma sin presra r atencin a lo vi si b
le; por ltimo, aade Burke, "tenemos el poder de hacer por medio
de las palab ras comb inaciones imposibles de cualq uier otra man era" .
Emp u jad as por la es t t ica de 10 subl ime a la bsqueda de efectos in tensos,
las artes , sea cual fu ere su materi al , pueden y deb en hacer caso
om iso de la im it acin de los modelos nicamente bello s, e in te nta r
reali zar combinaciones sorp rende ntes, in slitas, chocante s. El choq ue
por excelencia es q ue suceda (algo) en lug ar de nad a, la privac in sus pe
nd ida.
Es de sospe char q ue estos an lisis de Burke pueden fci lmente retomarse
y comentarse en un a p roblemtica lacano freud iana (cosa que
hicieron Pi erre Kau fman y Baldine Saint-Gir ons). Los recue rdo co n
ot ra inten cin, la que gobierna mi tern a, la vanguard ia. Quise sea lar
que en los albores del romanti cismo, la elaboracin de la estt ica d e 10
subl ime p or Burke y, en menor medida, por Kant, ind ica un mundo
d~ posibilidades de expe rimentacin art s t ica en el cual las vang uard
ias van a trazar sus progresos. No se t rata.en general d e influen ci as
d irectas, empricamente observables. Es p robable q ue Ma ner , Czanne,
Braque y Picasso no hayan led o ni a Kant ni a Burk e. Se trata ms
b ien de un a desviacin irreversible en la d estinacin d e las obras, que
afeera tod as las valen cias d e la co nd icin arts t ica. El art ista intenta
combinaciones que pe rmite n el acontecimiento. El afi cionado no experi
menta un pl acer simple, no saca un ben eficio ti co de su contacto
con las ob ras , espera de ellas una inten sificacin de sus capac idad es de
emocin y co nce pc in, un goce ambivalen te. La ob ra no se somete a
modelos, t rata de presentar lo que hay de imp rese n ta ble; no imita la
nat ura leza, es un artefac to , un simulac ro . La comu nidad social no se
reco noce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y
Itll:'W} acep ta que la vang ua rd ia intelectual las co nserve en los museos
eomo hu ell as de n-ntut ivus que presta n testimonio del poder cid esp iI'i(
11 Yde su indigl'lll i.r .
104 LQINHUMANO LO SUBLIME y LA VANGUARDIA 105
I
~I
106 LO INHUMANO LO SUBLIME Y LA VANGUARDIA 10 7
I~
4
Con la esttica de lo sublime, lo que est en jueg o en las artes en
los siglos XIX y XX es co nvert irse en test ig os de lo que hay de in determinado.
Para la p intura, la pa radoja, sealada por Burke en sus observac
iones sobre el poder de las palabras, es que ese tes t imo nio slo puede

hacerse d e manera d eterminada: en el arte romn tico, el soporte, el

marco, las lneas , los co lo res, el espacio y las fig uras se mantien en , en
lo esencial , somet id os a la coaccin represen t ati va. Pero la contradi ccin
en tre el fin y los med ios ti en e por efecto, ya con Manet y Czanne,
volver a poner en cues t in ciertas reglas que determ inan desde el
Quattroeento la representacin de las fig uras en el espacio y la d isposicin
de los colo res y los valo res. Cuando se lee la co rrespondencia de
Czanne, se comprende q ue su ob ra no es la de un pintor de t al en to
que enco ntr su "estilo ", sino un in ten to d e respuesta a la p regu nta:
q u es u n cuad ro? La ap uesta de su trabajo es no inscri b ir en el so por
te ms q ue las "sensaciones colo rantes", las "pequeas sensaciones "
que, en la hi ptesis de Czanne, constituyen por s solas to da la ex istencia
pi ct rica de un ob je to, frutas, montaa, rostro, flor , sin conside
raci n por la histor ia o por el "tema", por la lnea , po r el espacio, y
ni siquiera po r la l uz. Estas sensaciones elementa les estn ocultas en la
percep cin co rriente q ue se mantiene bajo la heg emona de la man era
de mira r hab itual o clsica. No son acces ibles al p intor, y por lo tanto
susceptibles de que l las restituya, s ino al p recio de una ascesis int erio
r que libera al campo pe rcep t ivo y men tal de los prej u icios insc riptos
incluso en la visin misma. Si el observador, p or su lado, no se somete
a u na asc esis comp lementaria, el cuad ro seg ui r sie ndo para l
un sinse ntido im penet rabl e. El p intor no debe vaci lar en co rre r el riesgo
d e pasar p or u n p intamonas . "Se pinta para muy po cos ." El reconocim
iento de las in st itucion es regulad or as de la pintura, Academia, Salones,
crt ica, gusto, ti en e p oca impor t ancia fren te al jui cio que el
pintor in vesti gad or y sus pares emite n sobre el xito obt enido p or la
ob ra co n respecto a lo q ue verdaderamente est en jueg o: hacer ver lo
que hace ver, y no lo que es vis ib le.
Maurice Merleau-Ponry coment 10 q ue ll amaba justamente la
"duda d e C zanne" como si lo q ue el p intor pone en juego (ll era en
efecto cap tar y d evo lver la percep cin a su nacimienr, la I W l'C l'pci6n
"antes " d e la percepci n, yo dira: el color en ~ II (11 11111'111 1.1. l.. 1I 111 n1 vi.
lIa de q ue "s urcdu " (algo: el ('olor) ul IIH' IIII " 1' 111.1 111 11 11. 1',1 1111 p l l! ti d
l~
credulidad de parre d el fenomen logo en esra confianza de posirada en
el valo r "originario" de las pequeas sensac iones de Czanne. El pintor
mismo, que a menudo se q ueja d e su insu ficien ci a, escr ibe que son
"abstraccio nes ", que "no le p ermiten cubrir su tela". Pero por qu habra
que cu brir la rel a? Es r p rohibido ser abstracto?
La d uda q ue carcome a las vanguardias no cesa co n las "sensaciones
colo rantes" de Czanne como si stas fue ra n indudables, y por 10 de ms
tamp oco co n las abstracciones q ue aqullas anuncia n. La misin
de p restar testimonio de lo indetermi nado arras tra uno t ras otro los
diques opues tos a la oleada de interrogantes presentados por los escritos
de los tericos y los man ifiest os de los p in tores mismos. Una defini
cin formal ista del objeto pictrico como la que propone Clernent
Greenberg en 1961 , cuando se ve fren te a la abstraccin "pospl stica"
estadounide nse, es pronto soslayada po r la co rr iente rninimalisra. Hace
falra al menos un basridor (p ara tender la tela)? N o. Co lo res? El
cuadrado neg to sob re b lanco de Malvirch ya hab a resp ondido a esra

pregunra en 191 5. Es necesario un ob jero? El Body Art y el Happening

p retenden p robar que no. Un lug ar, al menos, para expone r, como
poda sugerirlo la "fuente" de Duchamp? La obra de Daniel Buren
ates tigua que incluso eso est en d uda.
Ya pe rtenezcan o no a la co rriente que la historia de l art e contemporneo
denom ina mi nirnalista o Arte Pavera, las bsquedas de las
vangua rd ias ponen en jueg o u no tras otro los co nstituyen tes que pod
an suponerse "elementales" ti "orig ina rios" d el arte de p intar, Operan
ex minimis , Habra q ue co nfrontar la exigencia de rig or que las
anima con el principio esbozado por Ado rno al fi nal de Negative Dialektik
, y que gobierna la esc ritura de AesthetiJche Theorie: el pensamiento
que "acompaa a la metafsica en su cada" no p uede p rocede r sino
por med io de "mic ro logfas",
La micro loga no es la meta fsica hecha t rizas, 10 mismo que el cuadro
d e Newman no es las migajas de Delacroi x. La microloga inscri be
la ocurrenc ia de un pensamiento como lo impensado que queda por
pensar en la declinac in d el g ra n pe nsam ienro filosfico . El intenro
vanguard ista inscribe la ocurrencia de un now sen sibl e como 10 que no
pued e presen tar se y queda po r presentar en la d ecl inacin de la g ran
p in tu ra represen tativa. Como la microloga, la vanguard ia no se afer ra
a lo qu e k xuccd c al "tema" sino a: suce de?, a la ind igenci a. Es d e esl
a muncru e 01111 1 pntt'll c cc a la est t ica de lo sublime,
Al i llll ' I IOH1l 1,1 l/l/ ffl' q ll e es 1<1 obra, el arte d e vanguardia abando- ,
108 LO INHUMANO LO SUBLIME YLA VANGUARDIA 109
j
I
na el papel de identificacin que la obra desempe aba precedentemente
con respecto a la comunidad de los dest ina ta rios. Aun concebido
como lo era por Kant , en con cepto de horizon te o presuncin de jure
ms q ue de realidad del acio, un sensus communis (del que adems Kant
no habla en relacin co n lo sublime, sino nicamente co n respecto a lo
bello) no log ra estabil izarse frente a unas obras in terrogativas. Apenas
se forma, y demasiado ta rde , cuan do, depositadas en los museos, se
at ribuye a estas ob ras pe rtenecer a la herencia de la comunidad y esta r
di sponibles.para su cult ivo y su placer. Es p reciso ade ms q ue sean objetos
o que tole ren la objet ivacin, por ejemplo, por la fotog rafa .
En esta si t uaci n de aislamiento e incomprensin, el arte de vanguardia
es vulnerable y est sujeto a represin. N o parece sino ag ravar
la crisis de identidad por la que atraviesan las comunidades d uran te la
prolongad a "depresin" que se ext iend e desde los aos trei nta hast a
fines de la "reco nstr uccin" de med iados de los aos cincuenta. N i siquiera
es posible sugerir aq u de q u manera los Estados part ido nacidos
del temor an te el "q uines somos?" y la ang ust ia de la nada, procuraron
conven i r estos sentimientos en od io cont ra las vang ua rdias . El
estud io de Hildegard Brenn er sobre la poltica artst ica de l nazismo, o
las pelculas de Han s J rgen Sybe rberg , no analizan ni camente esas
man iobras represivas. Exp lican cmo las formas neorrom nt icas y simb
licas impues tas por los comisarios de la cultu ra y los artistas colaboracionistas,
pa rticularme nte en la pintura y la msica, deban bl oquear
la d ialcti ca negati va movida por el "sucede ?" al t raducir la

preg unta en la espera de un "tern a" fabuloso: el pueb lo puro sucede?

El Fhrer sucede? Sigfrido sucede? As neutr alizada y convert ida en
po ltica del mito, la estt ica de lo subl im e pudo llegar a ed ificar en el
Zeppel in Feld de N urernb erg sus a rqui te ct uras de "formac iones" human
as.
A favor de la "crisis" de sobrecapitalizacin q ue hoy atr aviesan las
llamadas sociedades ms desarrolla das, se abre paso otro ataque cont ra
las vang uardias. La amenaza que pesa cont ra la bsqueda vanguard ista
de la obra-acontecimiento, contra la acogi da q ue t rat a de da r al nour; no
necesita Estados parti do. Procede "d irectamente" de la economa de
mercado. La correlaci n entre sta y la estti ca de lo sublime es ambig
ua y hasta pe rversa . No hay duda de q ue la seg unda fue y sig ue siendo
una reaccin contra el positivismo "kl f/ l'r- (Jf~" (1 y ,,1 e ,l e 1110 realista
que gobiernan la primera, como lo subrayan ....e I i lO Il e 1111 ll'1 11oIri\1as de
ur tc como Su'ndh al, ltuudclnirc, MalllI l1 u\ " 1' 0 1111111 11' " 111, '10 11,
Sin emba rgo, exist e una connivencia ent re el capital y la vanguard
ia, La fuerza de escept icismo y hasta de dest rucci n puesta en juego
po r el cap italismo, q ue Marx nunca dej de analizar y reconocer, en
cierto modo est imula en los artis tas la nega tiva a confia r en las regl as
establecidas y la volu ntad de expe rimentar con med ios de expresin,
estilos y mat er iales siempre nuevos. Lo su blime est presen te en la
eco noma capita lista. sta no es acadmica, no es fisiocrt ica, no admit
e ning un a naturaleza. En un senti do, es un a economa ajustada a
una Id ea, la riq ueza o el poder infi ni tos . No logra presentar en la realid
ad ning n ejemplo q ue verifique esta Idea. Al cont rario, al subord
ina r la ciencia med iante las tecnolog as, sobre roda las del leng uaje,
solame nte vuelv e la realidad cada vez ms inasi ble, sujeta a cues tionami
enros, desfalleciente. Adems, no hay q ue confund ir la Idea con el
concepto.
Laexperien cia del sujeto humano, ind ivid ual y colect ivo, y el aura
q ue lo rodea, se d isipan en los clculos de rentab ilid ad, satisfaccin de
necesidades, auro afirmacin por el xito. Aun la profu ndidad casi teolg
ica de la cond icin obrera y el trabajo q ue marc al movimiento socialista
y sind ical durante ms de un sig lo se desvaloriza, a medida que
el t rabajo se conviert e en el control y la manip ulacin de info rmacio nes.
Estas observaciones son ba nales, pero lo que merece atencin es la
desapa ricin del continuum temporal en el cual se transm ita la experiencia
de las ge neraciones. La d isposicin de la in formacin pasa a ser
el n ico criterio de la impo rtancia social. Ahora bi en, la informacin
es, por definicin , un elemento de corta vid a. Desde el momen to en
q ue se la transm ite y compa rte , deja de ser un a informacin , se convierte
en un dato del ambiente y "todo est d icho": se "sabe". Se tr ansforma
en memoria-mq uina. La d uracin q ue ocupa es, po r as dec irlo ,
instantn ea. Entre d os inform aciones no sucede nada, por definicin.
De tal modo resulta posible la confusin entre lo q ue interesa a la informacin
y el d ir igente, y lo q ue es cuest in de las vang uardias: entre
lo q ue sucede, lo nuevo , y el c'Jlicede?, el nou:
Es concebible q ue el mercado del a rt e, some tido como todos los
mercados a la regl a de lo nuevo, pued a ejerce r sobre los art istas una
especie de sed uccin. Esta atraccin no se debe excl usivamente a la corrupci

n. St' ('iene a favo r de la confus in entre la in novacin y el

h"l'(i).:1JiI <I U' al inu-nru 1" temporalid ad propia del capita lismo contemp
or ;'ir H'lI . 1JII.I lIdOr-rIl,1l i(m "fuert e" , po r decirl o as, est en razn in vrt..a 11 LI IJ lid 11 II1 uur 1 1111" 5(' le' p ue-de a r rib uir en el ("(d igo de que
110 LO INH UMANO
di spone el recepror. Se parece al "ruido". Es fci l que el pblico y los
art isras, aco nse jados po r los intermediarios, los difusores de mercancas
cult urales , extraigan de esta observacin el pri ncipio de q ue una
obra es de vanguardi a en proporcin a su desnudez de significaciones.
N o es ento nces como un acontecimiento?
Es preciso, adems, que su absurdo no disuad a a los compradores,
as como la innovacin introd ucida en una mercan ca de be dejar se
aborda r, ap reciar y adqui rir po r los consumidores. El secre to de un
xito artst ico, lo mi sm o q ue el de un xito comercial, radi ca en un a
dosificacin en t re lo sorp rendente y lo "bien conocido ", entre la informacin
y el cdigo. Tal es la innovacin en las artes: se retoman frmulas
confi rmadas por xi tos precedentes, se las desequilibra por med
io de combinaciones con otras frmul as en pri nci pio incompatibl es y
de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastich es. Se puede llegar
hasta el eitscb y el barroco. Se halaga el "gusto" de un pblico qu e no
puede ten er g usro y el eclecricismo de una sensib ilidad de bilirada por
la multiplicacin de las formas y obj eros d ispon ibl es. De ral modo, se
cree expresar el espritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el
del mercado. La sublimidad ya no est en el arre , sino en la especu lacin
sobre el art e.
Sin embargo, el enigma del sucede? no se di sipa, ni est perimida
la tarea de pinrar que hay algo que no es determinable: el hay mismo.
La ocurren cia, el Ereignis, no tiene nada que ver con el pequeo escalofro
, con el patbos rentable que acompaa una innovacin. En e;l cinismo
de la inn ovacin se oculta seguramentt; la desesperaci n de que ya
nada suceda. Pero innova r consiste en hacer como si suced ieran muchas
cosas , y en hacer que sucedan. La voluntad afirma con ella su hegemona
sobre el tiempo. Se avien e as a la met afsica del capital q ue
es una tecn ologa del tiempo. La innovacin "funcion a". El sig no de
interrogacin del sucede? de ti en e. Con la ocurrencia, la voluntad se
deshace. La rarea vanguardisra sigue siendo deshacer la presun cin del
espritu con respecto al tiempo. El senti miento sublime es el nombre
de ese despojami enr o.
A lgo as como:
"comunicacin. . . sin comunicacin'"
Con vistas a dramat izar la cuest in planteada : "Arte y comunicacin"
, querra recordar nicamente el rgimen de comunicacin pro pio
-<> q ue se crey propio, al menos desde Kant- de la recepcin est
tica, y, para ide nt ificar ese rgimen, cita r slo dos frases a modo de
aforismos, que en ap ari en cia se con t radicen absolutamente :
"Ning una ob ra de arte debe describi rse ni exp lica rse con el empleo
de las categoras de la comunicacin."
"En verd ad, el gusro podra defini rse po r la faculrad de juzgar lo
que hace que nuest ro sent imiento, proceden te de una representacin
dada , sea universalm ente comunicable sin la mediacin de un concepto."

La primera es de Theodor Adorno (T b orie estb tique, traduccin

francesa de M. ) imne z, pg . 149), la seg unda de Immanuel Ka nt
(Critique de la facult de juger , t raduccin francesa de A. Phi lonenko,
40 , pg . 129).
Estos dos afori smos parecen antinmicos: un o di ce que el arte no
tie ne nad a q ue ver con la comunicacin y el otro q ue su recepcin presu
pone y exige un a comunicabilidad universal sin concepto . El filsofo
es[ acostumbrado a las tesis cont rarias. El pasa je citado de Adorn o
se inscribe en las ob jeciones que ste opo ne a la reduccin hegeliana
de la obra a la di alctica del concepto . Adorno, no poco premonitoriamente,
ve anunciarse en el pensamiento hegeli ano algo as como una
( obert ura filosfica para una ideologa comsni cacionalista , y esto - nos
T l' XIO dt 1lI 1.1 co nfere ncia dic tada en el primer Coloquio"An er communicanon"
IArlc' )' I I 111I1111IC.U (inl realizado en la Sorbona en octu bre de 1985 a iniciativa
.Ir It ol'rll 1\111" 111,1 1'11"111 ;ldu . (( 11I 1;1 d irecc i n de este l t imo, en la
recopil acin
A" (' (;""''''11 '/1' ,''''''', 1'lII h , (: ,hllllll ~ ( h lr i\ , I ?H(I.
112 10 INHUMANO ALGO Asf COMO: "COMUNICACiN .. SIN
COMUNICACIN" 113
.,
acercam os entonces a la frm u la de Kanr- probablemente en razn del
hecho de que , en es ta filosofa especulativa de Hegel , hay un a abso luta
hegemona del concep to . Aho ra bien, en lo que Adorno llama comunicacin,
si la hay en el arte y por el arte, se requiere implci tamente la
id ea de que J ebe carecer de concepto. De mod o que, pese a la con t rad
icci n apa rente, Ad orno se in scribe aq u en una t radi cin del pensamiento
art st ico q ue nos viene de Kant. Hay un pensamien to del art e
que no es un pensam iento de la no comunicacin sino de la comun icac
in no conpeptual.
La cues t in que quiero dramatizar es: q u ocu rre con una comunicaci
n sin concep to en el mom ento en que, preci samente, los "prod uctos
" de las tecnologas aplicad as al arte no pu eden real izarse sin la interven
cin masiv a y heg emn ica del concepto? En el confl icto en
corno de la palabra comunicacin se deja or que la obra, o en tod o caso
todo lo que se recibe como arre, ind uce un sent imiento -antes d e inducir
una intel igencia- que es, constitutiva y por lo tanto inmediatamente,
comu nicable de ma ne ra universal por prin cip io, Ese sent imiento
se diferencia con ello de una simple preferencia subjet iva. Esta
comun icab il idad, como exig encia y no como hecho, ju st amen te porque
se la supone origi naria, ontolgica, escapa a la actividad comu nicaciona
l, q ue no es una recept ivid ad sino alg o que se mane ja, se hace .
En ello resid e lo q ue, en mi opin i n, gobierna nuestra prob lemtica:
"nuevas tecnologas y arte" 0, di cho de ot ra ma nera, "arre y posmodernid
ad ". Esta comunicab ilidad , tal como se desarrolla en el an lisis
kan t ian o de lo bell o, es muy "ante rio r" a la comu nicac in en el sent ido
de las teoras de la comu n icacin, q ue incluyen la p rag mtica comuni
cacional (JJragma es lo mi sm o que Handeln). Esta comu nicabil idad
de prin cipio , q ue se p rod uce inmed iatamente en el sent imiento
d e lo bell o, siemp re se p resupone en toda comu nicacin concept ual.
Kant , al most rar que el sentimiento de lo bello difiere de los otros

afectos o afecciones con los cuales exi st e la tentacin de confu nd irlo,

in cl u ido el sent imien to d e lo sub lime, seala que debe ser tramiti vado
in-med iatamente, a fal ta de lo cual no es sent imiento de lo bello. La
exig encia de ese tipo de asentimiento, en prin cipio un iver sal , es const
itutiva de l jui cio es t tico, As, pues , si nos atenemos a un a desc rip cin
ps icolg ica, social o p ragmt ica, en ge neral nnrflIp o l (l ~i ( a, rcn unciamos
a dar al arre, por el lado de su rl"("epC" ic)ll . 1111 " 1.1111" ( " ' I('( {lro y,
en el fond o, concordamos en qlll" no h;IYJlI I r- :--; 1 I .,IU d llll .l lllO" r-su
t runsir ividad pon-uriu l, iuuu-di. u .r, ,'xlgII III 111 11 plll 11 1.1..1 H" "lll Y
que, al mism o tiempo, se exig e para q ue haya arre , aba ndonamos a la
vez la idea de un a comun idad correspond iente a lo q ue Kant llama
sensus commtmis, es decir, una sentimentalidad inmed iatamen te comu nicable.
En efect o, de un sentimiento no pued e d eci rse que d ebe recoger el
asent imien to de todos sin mediacin, in-mediatam ente, sin presuponer
un a espec ie d e comunidad de sentimiento que hace que cada un o de
los dems individ uos , colocados frente a la misma situaci n, la misma
obra, p ued an d isp oner al men os d e un mism o juicio sin elabora rlo
conce p tua lmente, AS, en el anl isis d el sen t imiento est ti co est en
ju eg o el an l isi s d e lo que ocurre con un a comun idad en general. Lo
q ue se jueg a en la recepci n de las ob ras es el s tatus d e un a comuni dad
sen time n ta l, est t ica , muy "anterior" a toda comu nicacin y toda
p ragmt ica. An no se produce el recorre de la relacin in tersubjetiva,
y habra un asentimiento , una unanimidad posib le, exigib le, en un orden
que "tod ava" no puede ser el de la arg umen tac in ent re subjetividades
racionales y hablantes.
Se lanza entonces la hiptesis de otro tipo de comu nidad , irreduct
ib le a las teoras de la comunicacin . Si se admit e q ue la comunicabilid
ad de p rin cipio est incluida en el sent imien to es t t ico sing ular y
que ese sent imiento esttico singular es el mod o in-mediato , es dec ir
el ms pobre y ms puro, si n duda, de una pasib ilid ad pa ra con el espacio
y el t iempo, formas necesari as d e la aisth esis, p uede pe rsisti r esa
comu nicabil idad cua ndo las formas q ue deb er an ser su causa est n
concep tualmente det ermi nadas, sea en su misma generacin , sea en su
transmis in ? Q u ocu rre con el sent imiento es t t ico cuand o se p ropo
nen como est t icas situacione s calcllladas?
La opos ici n entre sistema lineal y sis tema figurativo ind icada en
la arg umentac in del coloq uio, sin habl ar de la espe ranza depositada
en la produccin calculada de fig uras, no me pa rece per tinen te con
resp ecto a la que trato de enunciar en t re pasibilidad y act ividad. La
pasibilid ad como posib ilidad de experimentar (patho1) supone una do nacin
. Si somos pasibles, es porque alg o nos suced e, y cuando esta
pasib il ida d tiene un sta t us fundamental, la d onacin mi sma es alg o
fundament al, orijrina rio. Lo que nos sucede no es de ninguna manera
algo q ue p rimeramen te hayamos controlado, programado, captad o
nu-dianu- 1111 ( tIIH ( ' )HO (lI(f!,rif/'J . Ah ora b ien, si aq ue llo de que somos
Jl;l ~ i h ll- .. ( 111 ' C' II l'! j iu pio 1ram ado por concepto s, cmo pu ed e captar'
/11 1~ , C/Jl lI lI PUl d d. '1 1.1I 1l0" si ya sabernos o podl.'l1loS sabe r d e qu,
114 LO INH UMANO ALGO As COMO: "COMUNICACiN .. . SIN COMUN
ICACIN" 115
por q tu\ (011 qu, pa ra qu est hecho? O bien, si se produce un senrilIl

i l 'lI l 0 tul, en el sent ido muy radi cal qu e Kant trata de dar a este rr 1111110,
hay q ue admiti r que lo que nos sucede nos descon c ierta . Cua ndo
Kant hab la de la materia de la sensacin, que opo ne a su forma, a su
formacin, se t rata precisamen te de lo que no p odemos calcular. No
tenemos nada que decir de lo que nos sumi nistra, nos da esa materia .
No podemos conceprualizar esta especie de Otro con O mayscula q ue
Ka nt llama X co n maysc ula. Verdaderam ente hay que co ncorda r en
que la donacin p rocede de un X, al q ue Heidegger Uama ser. Esta donacin
que se experimenta antes d e (o mej or en) toda cap t ura y conceptualizac
in da materia a la reflexin, al concepto , y es por encima,
para ella, como vamos a const ruir nuestra filosofa de la esttica y
nuest ras teoras comunicacio nales. Realmente es p reci so que haya algo
q ue sea dado en p rimer lug ar. El sent imien to es la acogida inmediata
de lo q ue se da. Las obras prod ucidas por la nu eva tek't llevan necesariamen
te , en g rados m uy d iversos, en si t ios di versos d e s mismas las
huellas de! hech o de que han sido determinad as po r un (os) clcu/;(s) ,
sea en su cons t it uc in y/o restitucin, sea nicamen te en su d ifusin .
y po r "clculo" no ent iendo slo el que ocupa e! t iem po de los ingenieros
en in formt ica, sino hasta la contabilidad in ev itabl e de los es pacios
y los t iempos, de todos los t iempos, in cl uid os los llamados "de
t raba jo ", emp lead os en la prod uccin de esas obras y su d ifusi n .
Toda rep roduccin ind ustrial demuestra acatamiento a esta p roblemti
ca profunda y fundamental d e la re-p resentacin y el sent imiento
est t ico presup one alg o q ue necesariam ente est impli cado y' olvida do
en la rep resentacin : la presentacin, el hech o de que algo est all ahora.
Tod as las represen taciones p resup onen el espacio y el ti empo como
aquello por y en lo cual algo nos sucede y que siempre est aq u y ahora:
el lugar y el momen to . N o se t rata de concep tos sino s implemen te
d e mod os de la prese ntaci n . En cua nto nos encontramos en las artes
de la rep resenta cin , la cuestin del aq u y ahora qued a oc ulta . Cmo
p uede haber un sent imiento esttico nacido de la mera re-presen tac in
calculada? Cmo pod ran las huellas de la determi nacin por conceptos
de las formas q ue propone la nu eva tekn dejar libre e! juego de!
juicio reflexivo que cons t it uye el p lacer est t ico? Cmo sera posible
que la comun ica bil idad co ns titutiva de ese placer, que sigue siend o
poten cial , prometida y no efectuada, no fuera excl uida por la d eter mi nacin
concep tual , argumen t at iva y tecnocientfica, "realist a" , de lo
que se comunica en el p rod ucto d e esas nuevas tc c l1 ol og , I S ~
Al alud ir a esta p roblemtica extraa del sent im iento est tico en
Kant, en su in-medi atez y su exigenc ia de comunicabilidad un iversal ,
a fal ta de lo cual no estamos frente al arte , no p ret endo sino sugerir la
sig uien te hiptesis: tal vez el espac io y el tiempo sean lo primero q ue
en nuest ra mod ernidad o posmodemidad se ve afect ado y se queja. Seran
aq uello cont ra lo que se atenta como formas de la donacin de lo
q ue sucede. La verdad era "crisis de los fun damentos" no era sin duda
la de los fundamentos de la razn sino de toda emp resa cientfica referid
a a objetos calificados d e reales , es de cir, dad os en el esp ac io y en el
t iempo sens ib les.
Ya hay en Kant dos est t icas, dos sent idos de la palabra esttica . En
la p rimera (Crtica de la razn pura), la cuestin p lanteada se limita a la

elaboracin d e lo se nsible (su "sntesis"), g racias a la cual s te es cog noscible

por concep t o. Cmo se hace pa ra q ue los concep tos p uedan
encont rar aplicacin en la real idad ? Es preciso que en lo sens ib le, tal
como nos es dado, ex istan ya espec ies de sntesis de elementos , de las
unidades sensibles, que lo p reparen para su conq ui sta como intel ig ib ilidad
en los conceptos. Hay una afinidad entre lo q ue se da en lo sensible
y lo que el co ncep to va a hacer con ello. Por ejemp lo , en la serie
temporal de los sonidos hay m ot ivos para permitir la ap li cacin de la
serie numr ica. Esta p rimera sntes is, q ue Kant llama esquemas, p repara
en lo sensib le la aplicacin conceptua l. Lo sensible p ued e conocerse
po rq ue ti ene afinidad con la inteli gen cia. En la tercera Crtica , la estt
ica elab or a la cuest in de las formas. El ob jeto no es entonces comp
render cmo es p osible la ciencia sino cmo hay que hac er p ara que
en el aqu y ahora de la donacin se p roduzca un sent imiento tal que
no sea ms que la t ransc ripcin afectiva de las formas q ue flotan libremente
en el espacio y en el ti empo. Kant at ribuye ese sent imiento a la
inscripci n en el su jeto de las formas deb idas a la imagi nacin p roductora.
Las sntesis p rod ucidas en lo sens ible ya no son aq u co ncebidas
po r Kant como p reparato rias de la ciencia , sino como lo que
pe rmite el sentimiento que, en s mismo, es p reparato rio d e todo conocim
iento. Lo q ue le inte resa es la manera en que u n su jeto acoge esas
formas: tamb in las llama monogramas.
As, pues, es t en p rimer lugar el problema esq uema/forma , pe ro
adc ms la d ivisin de la ap rehens in de las formas en d os sent im ientos
es t t icos: el sent imiento de lo be llo y el sen ti miento de lo sub lime.
Ahora h icn , este ltimo, cuya Analtica introduce Kant sin ni nguna
('spl't" i{' de just ificacin, con t rariamen te a su regla, tiene la in teresante
116 LO IN HUMANO ALGO AS! COMO, 'COMUNICAClN .. SIN
COMUNICACIN' 117
propi ed ad de no ent raa r un a comunicabilidad in-medi ara. El sentimien
to de lo sublime se manifiesta cuando falta la presentacin de
formas li bres. Es comparible con lo in-forme. En rigor de verdad , ese
sent imiento apa rece cuando falta la im aginacin que presen ta formas.
y debe pasar po r la mediacin de una Idea de la razn q ue es la Id ea de
liberrad . Conside ramos sublimes los espec tc ulos q ue exced en toda
verdadera presentacin de una forma, es decir, aq uellos en que lo q ue
se seala es la superioridad de nuestra capaci dad de libertad con respecto
a la mani festada en el espectculo mi smo. Al ais lar lo sublime ,
Kant hace hincap i en algo que ti ene relacin di recta con el problema
del debil it amiento del espac io y el tiempo. Las formas librement e flotantes
que susci taban el sentimiento de lo bell o acie rtan a falta r. En
cierto modo, la cues ti n de lo sublime se vincula est rechamente a lo
q ue Heidegger llama ret irada del ser, retirada de la d onacin . La acog
ida brindada a lo sensible, es decir, al sent ido encarnado en el aq u y
ahora anterio r a tod o conce pto, ya no te nd ra lugar ni momento. Esa
ret irada sealara nu estra sue rte actual.
En El principio de razn y La poca de laJ concepciones del mundo, alcanza
el mximo g rado la opos icin ent re lo pot ico, la receptivid ad al
sentido de esta sentim enr alid ad kantiana y el Gestell (intr aducible: el
a rraollnement?): que debe ca rga rse en la cue nta de la tecnocien cia.

Para Heidegger, la tecnociencia era en su apogeo la ciencia nu clear;

hoy en d a, nos ha ido mucho mejor en el Gestell . Est claro q ue la instalacin
(la mism a "raz" que stellen) del concepto hasta en el espaciot
iempo es infinitamen te ms fina en las nuevas tecnologas que en lo
co nocido por Heidegger. Opos icin ent re dos formas de acog ida: por
un lado la forma pot ica q ue l impur a a los g riegos y por el ot ro la
* El arraisonnemmtes la visita de inspeccin a un buqu e, pero en este cont exto podra
t raducirse como "arrezonam ienro", alejamiento de la raz n. Para mayor ilustra cin,
t al vez sea int eresante cita r lo que d ice George Steiner sobre el Gestel! heidegger
iano: "(. . .] nuest ras tecnologas d isfrazan al Ser en vez de sacarlo a la luz . Para
figurar
este enmas caramiento, Heidegger emplea el trmi no Geltd l , en donde pune toda s las
connotaciones engaosas, estril es, de 'andamio', ' [ruco' y 'a rrnad uru'. Atr l pado en
la
Gnntt tecnolg ica, el Ser no puede resplandecer, no [l'cil l(' !Il1j'" l1i" lllO, vino lodo
In
cont rario, es ienrabrlost (tdcs perdiciado', ':tharatldo' , ' l~l h i'll ,.,In') " f\t.h .11 1('111
111 (' rrnd
uce el verbo rorrcspondi cruc, /i1'Jtd lol, r-omo "nlll\ l l ll i l 1111dIO .. .1 1111 nu-"
(1; , ~ tl' i ll t'f,
I l dl'XXt'r , Mxim , FOIIIIII II(' Cultura l lfI I U~ lll i l ll , 11m\ , 1,,1 111 ' ) ( 11 ,
1, I r ),
acog ida tecnocientfica (es tod ava un a acogi da ontol gi ca) que se hace
baj o el rgimen general del princip io de la razn y cuyo nacimi en to
explci to ve en el pensamien to leibniziano. Es eviden te que la idea de
la combinatoria y pOt lo tamo de tod o lo que gobiern a la info rm tica
y la comunicacin ti ene, en tre otros, su nacimien to all , incluido lo
infinitesimal.
Esta problemt ica debe retomarse, reverse y corregi rse ; me parece
central en la cuest in "arte y comunicacin" . En las Remarques de Hblderli
n sob re Edipo, acerca de las cuales sera preciso q ue med itramos ,
el poeta seala que la verdadera tragedi a de aq ul es que el di os se
apa rt a categricamente del hombre. La verd ade ra tragedi a no es Edipo
rey (la int riga, el asesinato, la incomprensin) sino Edipo en Colono, es
deci r cuando, un a vez cumplido el destino, al hroe ya no le sucede nada
y nad a hay dest inad o a l. La prdida de todo destino marca lo esencial
del drama, y en ese "no sucede nada" cabe tam bin lo esencial de
nuestra problemtica. Est claro que lo q ue se de nomina comunicacin
es en tod o caso y siempre que no sucede nada, vale decir, qu e no est amos
desti nados. En ese aspecto , Hbld erl in ag rega esta frase absolu tamente
notable: "En el lmite ext remo del desgarramiento, ya no queda,
en efecto , nada ms que las cond iciones del t iempo y el espacio",
En el horizonte del mencionado "fin del arte" que descubre el pensamiento
hegeliano a comienzos del sig lo XIX, encontramos la melancola
del "ya no qu eda nada ms que las cond iciones del tiempo y el espacio",
q ue se cura y cicatriza en el inmenso t rabajo de duelo, la inmensa
remisin que es el pensamiento dialct ico hegeli ano, N o slo va a haber
q ue reabsorber ese "no q uedan ms que el espaci o y el tiempo" como
cond iciones puras (lo q ue se hace desde el comienzo de la primera
g ran obra, la Fenomenologa del espritu, dond e se muest ra que el espacio

y el tiem po no tienen su verdad en s mismos sino en el concepto, q ue

no hay aqu y ahora, q ue no hay ms que percepcin, que lo sensible ya
es t siempre mediatizado por el entendimiento), sino q ue adems el tema
del fin del art e revela en otro plano la persiste ncia del terna de la
reti rada de la donacin y la crisis de la estt ica. Si no hay tiempo, si el
t iempo es el concepto , slo hay arte por erro r o ms bien el momento
del fin del arte coincide con el de la hegemon a del concepro. Hab ra
q ue vinculur ( ' ~lu prohlt..m rir a a aq uella en q ue estamos empapados
hoy, (,1 l o ,l-tlJ( . '111 r i "lllC l t',I' IIt'ra lizad o, y mostrar qu e la ind ust ria art stica
11('1'1 1'111'( f ' Illdll l'll .lll ll' l l !c ' i l ('SI l! muncru de consuma r cl urtc. l.a indu
s118
LO INHUMANO ALGO As COMO: ~ COM U N I CA C I N "."SIN
COMUNICACIN " 119
t ria artst ica sera una consumacin d e la metafsica especulativa, u na
manera en que Hegel est presente y ha te nido xito en Hollywood. Lo
que d eb er a acl ararse mediante las ob servaciones de Pau l Virilio sob re
el problema del espacio y el t iempo que l llama crticas , en un sent ido
estratgico, el del Pentgono. Tambin habra que elaborar la posicin
de Husserl frente a la crisis de las ciencias europeas.
Se impone hacer un estudio sobre las van g uardias. Su movimi ento
no se debe simplemente al fin del arte. Si bi en se en cu entran en un a
problem,rica anloga a aquella con la cual Hegel temat iza el fin del
arr e, "exp loraro n" el "ya no queda . . ," de un a manera ejemplar. Si ya
no qued an ms q ue las cond iciones del espacio y el t iempo, es deci r, si
en el fondo la rep resen tacin y la puesta en escen a de las intrigas no
son in teresan tes y lo interesante es Edipo sin destino, entonces elaboremos
una pintura de lo sin destino. Las van guardi as se po nen a traba jar
en las cond iciones del espacio y el t iempo, Tentativas que perduran
desd e hace un sig lo sin hab er termin ad o an , Esta problemtica permite
re sir uar la verdadera ap uesta de las vang uardias al reubicarl as en
su terren o. Fu eron testigos insoslayabl es de la crisis de esos fundamento
s de los que las teoras de la comunicacin o las nuevas tecn ologas
son ot ros aspe ctos, aspec tos much o menos lcid os que las vang uard ias ,
stas , al menos, ten an el senti do de lo dramtico y en esto son tot al mente
anlogas en su campo a lo q ue pas en las cienc ias.
Co n el ttulo de crisis d e las cienc ias se suscit a, a parti r de fin es d el
siglo XIX , u na enorme d iscus in referida a la ari t mtica , es d eci r, la
ciencia del nmero que es cienci a del tiempo, a la geometra , ciencia
del espac io, y a la mecnica, cie ncia del movi mi ento, vale decir, ciencia
del espacio y el t iempo. Es muy difcil creer que lo que se debati
entre erud it os y fil sofos d urante un sig lo no debe interesar a la peque
a id eologa comu nicacio na1. Los problemas d e los que nacieron
las geometras no eucl idi anas, las aritm t icas axiomati zadas , las fsicas
no newtonianas , son tambin los que genera ron la teora comu oicac ional
e informaciona1.
En es ta cri sis , q ue se refi ere a las cond iciones del espacio y el ti empo
(co n sus dos exp resiones, la moderna: ya no q uedan ms que el espaci
o y el tiempo, y la posmoder na : no nos quedan ni siquiera el cspa cio
y el t iemp o), en este trabaj o, que abordamos con el aspecto de la
com un icac in , hay simplemente la prd ida de algo (l a donacin () la

p resen tacin) s in que haya n in ~u n " ~a llil l H iil ~ ; Pl' rd cmos la t icrra
(H usse rl), vale dec-ir (,1;HIU y ahora , 1\('111 ftlI h I Jl IO \ a l g Cl ~ ; C(lIl Hl lo ~
1 '"
namos? El desa rraig o ligado a la nu eva tec no log a p uede promet ernos
un a emancipac in ?
Como lo ind ica el programa del coloq uio, aqu se plant ea la cuestin
del cuerpo, p ero no debemos co nfia r demas iad o en esa palabra,
puesto que si el espacio y el t iempo son afectados y atacado s por las
nuevas tecnolog as , tambi n lo es y de be serlo el cuerp o, Tal vez haya
qu e hacer tambin el duelo del cuerpo.
A p rops iro de la confusin ent re pasible y pasivo. Estos dos problemas
son d istintos: la pas ividad se opone a la actividad , la pas ibili dad
no. Ms an , esta oposicin act ivo/pasivo presupone la pasibilidad
y de todas formas no es lo que est en cu est in en la recep ci n d e las
obras de a rte , La bsqueda de una act iv idad o "i nte ractividad ", al cont
rario , cons t it uye la p rueba de q ue hara falta ms in terven cin , y que
po r lo tan to hemos terminado co n el sen t imiento estti co. Cuand o se
haca p intura no se pe d an "inte rve ncio nes" al obse rvador, se alegaba
una comunid ad. Lo que est en la mira en la actualidad no es la sent imentalidad
que todava se halla en el ms mnimo bosquejo de un Czanne
o un Degas sino, al cont rario, que q uien recibe no reciba, que
no se deje desconcertar, q ue se auroconsri ruya como suje to act ivo con
respecto a 10 que se le d irige: que se recon sti t uya inmed iatamente y se
id en tifique como alguien que interviene. Aquello seg n lo cual viv imos
y juzgamos es justamente esta voluntad de accin . Si una computadora
nos invi ta a jugar o nos deja jugar, el pu nto valorado es que
quien recibe manifi este su capacidad de iniciativa, actividad , etc tera.
De ta l modo, a n somos tributarios del modelo cartesiano del "hace rse
amo y poseedor ... ". ste implica la reti rad a de la pasib ilidad, nicamente
por la cua l somos ap tos para recib ir y por consigu ien te para
mod ifica r y act uar, y tal vez incluso g ozar. Esta pasibilidad como goce
y pert enencia requerida de una comun idad inmediata, se reprime en la
problemtica gene ra l d e la comunicac in d e hoy en da, y hasta pasa
po r ve rgonzosa. Pero accionar en el sent ido de esta act ividad tan buscad
a no es de hecho ms que reaccionar, repetir, en el mejor de los casos
ada ptarse feb rilmente a un juego ya dado o insralado (gestellt?) . La
pasib ilidad , al con t rario, ti ene por ap uest a un a comu nidad sentimen tal
inmedi at a exig ida a travs del sen t im iento estt ico sing ular, y lo
q rn- StO pierde es ms que la simple capac idad, es la p ropiedad . La ide oI
CI ~ il inr cracciona l se opone sin duda a u na pas ividad pero sig ue co n1lIlad.
1 (' 11 11IIl " l""... i l (11l t umplctamente sec und aria.
120 LO INHUMANO ALGO As COMO : ~ C OMUN ICA ClN . . . SIN
COMUNICAClNM 12 1
El punto cen t ra l es saber si se man ti enen o no la act ua lidad y la inmed
iatez de un sentimiento que ap ela a la copertenenci a a u n "suelo"
que el concepto y el clcu lo suponen eludindolo. La obra no se recibe
en primer lugar sino a ttul o de esta comunidad inmediata, aun cua ndo
a con t inuac i n pued a ser presentada en una g aler a, a d istan cia. Se
trata d e un problema de modal idad de presencia y no de co ntenido o
mera forma. La cues t in de la unanimidad sent imental no se refiere al

p res en te o las fo rmas de la presentacin sino a la modal idad de la re cepc

in , eproo ex igenc ia d e un an im id ad . No se t rata d e situar la pasibi
lidad como un momento, siquier a breve, en un p roce so de apropiacin
d e la ob ra , se trata de d ecir (y es esto lo q ue sig n ifica crtica
trascendental en Kant) que, sin es ta dimensin, somos incapaces d e reco
noc er meramente una obra de arte . Es un a cond ic in a priori au nq ue
nunca se destaq ue de una manera perceptib le en el proceso psicosocial.
Q u es lo absolu tamente especfico del a rte? Q u ocurre co n el
espacio y el ti empo ? Cul es la gana ncia con la tecn ocien c ia ? Q u
ser de nuest ro cuerpo? N o es en el discu rso de la te cn ocien cia, que
tiene lugar de[acto y de jure al margen de esta situaci n , en el campo
comp letamente di st into d e la voluntad de ident ificacin, donde solamen
te podremos abordar est as cues t iones.
Pas ibilidad : lo co nt ra rio d e "impasibilidad " Hay alg o que no se
des t ina a nosotros, no hay razn para sen t i rlo. Nos toca, pero slo lo
sabremos de spus. (Y al creer saberl o, no s eng aaremos con respe cto a
ese "roq ue'") Se supone que los espritus estn angust iad os P?r no interveni
r en la produccin del producto . Es porque la presen ci a se piensa
seg n la mod ali dad excl us iva de la intervencin domin ante. N o ser
co ntemplativo es un a especie de mandamiento implcito , la contemplac
in se perci be como un a pasividad desvalorizad a.
En Kant la pasibil idad no desaparece con lo su blime pero se co nvierte
en una pasibilidad de la falta. Lo q ue falta son justamente las
be llas formas con su dest inacin, n uestro p ropio dest in o, y lo sub l ime
en traa esa especie de pe na debida a la fin it ud de la "ca rne ", esa melancol
a on tolgica .
La cuestin que nos plan tean las nu evas tecnolog as en cuan to a su
rel acin con el ar te es la del aq u y ahora. Q u de signa "aq u " cuand o
estamos ante el te lfono, la televi sin , el receptor del tel escopio elcctrnico?
Y el "ahora"? Acaso el compone nte "r clc" no iuu- rfi cr r 1Il' cesa
ria rne nre e n la prescn ria. el "aq u y uhorn" dI' LJ s ;lrlll lo.; y dI' .SIl
recep cin carnal? Q u son un lugar, un momento q ue no est n anclados
en el "padecer" inmediato de lo q ue sucede ? Una computado ra
est de alg u na man era aq u y ahora? Puede suceder algo por ella?
Puede sucederle algo ?
1I
Representacin, presentacin, impresentable'
Pintura y representacin poltica
N o es slo la fot og rafa la que hi zo "imposib le" el ofic io de la pintura.
Sera lo mismo dec ir que la ob ra de Mallarrn o la de ] oyce son
rplicas al prog reso del per iodi sm o. La "imposibil idad" proviene del
mundo recn ocienrfico del capi talismo industrial y posind ust rial. Ese
mundo necesita la forog rafa y casi no necesita la pin tura, as como le
es ms necesari o el peri odi sm o q ue la lit eratura. Pero, sobre todo, no
es pos ible sino en la ret irada de los oficios "nobles" q ue perten ecen a
ot ro mundo, y en la misma retirada de ste .
La p intura conq uist sus cartas de nobl eza, se la incluy ent re las
Bellas Art es y se le reconocieron derechos casi principescos d urante el
Quattrocento. Desde entonces y a lo largo de vari os sig los, contribuy
por su parte al cumplimiento del programa metafsico y pol ti co de

organizacin de lo visual y lo social. La geometr a pt ica, el ordenamie

nto de los valores y colores seg n una jerarq ua de inspiracin neoplatnica
y las reglas de fijacin de los tiempos fuertes de la leyenda
religiosa o histr ica si rvie ron pa ra favorece r la ide nt ificacin de las
nuevas comunidades polticas, la ciudad, el Estado, la nacin , al asig narles
el destin o de verlo todo y hacer el mundo transparente (claro y
Jisti nt o) a la captacin monocular. Ubicados en la escena perspect ivisra,
los componentes de esas comunidades , nar ra tivas, urban sticas, ar quirectnicas,
rel igi osas, t icas, se orde na ron ante el ojo del pin to r
g racias a la costruzione legittim . A su t ur no, el ojo del monarca recibi ,
+ l'ub lk-ado en ing ls en Artf orsm, 20 (8), abril de 1982, en u na traduccin de
I...u 1.l ( llIl Hl ll , ;l pedido dc: lngr id Sischy . Texto uquf mod ificado.
124 LO INHUMANO REPR ESENTACiN, PRESENTACiN. IMPRESENTABLE
12 j
en el lug ar indicad o po r el punto de fuga, es te u niverso as orde nado.
Expuestas en las salas de los palacios de los seores o del puebl o y en
las iglesias, estas rep resentaciones b rindaban a tod os los miembros d e
la comunidad la misma posib ilid ad de identificar su pertenencia a ese
universo, como si fueran el monarca o el pintor. La nocin moderna de
cult ura naci en ese acceso pblico a los signos de la identidad histrico
pol t ica y su desciframiento colectivo. La rep blica se anunc i en
ese "como s i principesco"1 los museos perpetuar on es ta funcin , pero
rec p rocamente un vistazo a las salas d e la House o el Sen ado en Washi
ngton, o de la Cmara en Par s, atestigua q ue esa organizacin del
espacio no se lim it a los cuad ros d el museo, sino que estr uct ur la represen
tacin del cue rpo poltico mismo. Se advierte en ello hasta qu
punto la di sp osicin g riega y roman a de los luga res pblicos sirvi de
pa radi gma del espacio sociopol tico, aun como fantasma, en el mism o
concepto que en la pintura cls ica.
La fot ografa lleva a su consumacin ese prog ram a de puesta en orden
merapol rico de lo visual y socia l. Lo consuma en los dos sent idos
de la palabra: lo cumple y le pone fin . El sauoir-faire y el sabe r, elab orados,
puestos en acc in y t ransm iti dos por el canal de los talleres y las
escu elas, se ob jeti van en la mqui na fotogrfica . Con un solo clic , el
ms modest o de los ciudadanos, en calidad de aficionado y turista, hace
su cuad ro, organiza su espacio de identificacin, en riquece su memoria
cult ural, hace compa rti r sus prospecciones. El perfeccionamiento de los
aparatos contemporneos lo lib era de las preocupa ciones del tiempo de
exposicin, la puesta a punto, la ab ertura del d iafragma, el revelado,
Las tareas cuya adquisicin mediante el aprendi zaje en el ta ller y la escuela
exige toda un a experiencia (erradi car los mal os hb itos, instrui r el
ojo, la mano, el cue rpo , el espri t u, elevarlos a un nuevo orden) se
prog raman en la mquina fot og rfica g racias a sus finas capacidades
pticas, qumicas, mecn icas, electrni cas. Al aficionado le qued a la
eleccin del aju ste y el tema. Tambin en stos lo g uan hb itos y connotaciones,
pero puede librarse de ell os y buscar lo inesperado, Cosa
que hace, Ms que elem en to de un fastid ioso reconocim iento, la fotografa
aficionada se convierte con el paso de los siglos en un inst rumento
de prospe ccin, de descu brimiento, casi de investigacin etnolgi ca.
La ant ig ua func in poltica se mult iplica, el et nlogo es un pin to r de

peque as et nias, la comunidad tien e menos necesidad ti t ic h- nt ificarsc

con su prncipe, su centro , q ue de explorar S ll~ lllllf llll'\ 1.0 .. llll'lg rafos
aficionados hacen experiencia" leves. crall"' llill'lI tlt" 11l1ll11l11" .
Los pin to res ya se haban ent regado al t rabajo de documen tacin
(pinsese en Cou rbet o Manet), pe ro pronto fue ron de rrotados. Sus
procedimien tos no e ran compet itivos: len titud en la formacin pr ofesional,
costo de los materiales, duracin del tiempo de fabri cacin , objeto
de d ifci l man uten cin ; en sntesis, caresta de l conjunto en rel acin
con el costo globa l m uy baj o de una fot o. Con sta se impone el
ready 1IIade industrial. Duchamp llega a la concl usin d e q ue ya no es
el momento de la pintura. Quienes persisten en ella deben afron ta r el
desafo de la fotografa. Se embarcan en la d ialct ica de las vangua rdias
. La ap ues ta de esta d ialctica negativa es la sig uiente pregunta :
q u es la pintura?, y su nervio la refutacin de lo que se hizo o acaba
de hacerse: no , esto tampoco era ind ispensab le a la pintu ra, sta se
conviene en una actividad filosfica: las reglas de formacin de las
imgenes pictricas no estn ya enunciadas ni prontas a ser aplicadas.
La pintura tiene por regl a, ms bien, la bsqueda de esas regl as de formacin
de las imgen es pictricas, como la filo sofa la de las frases filosficas.
Las vanguard ias se separan as del pblico. ste maneja mquinas
forogrfi cas bie n reguladas y hojea ilu straciones "apropiadas" (incl uso
en el cine). Est convencido de que hay que con suma r el programa de
la perspectiva art ificial y no comprende que se tard e un ao en hacer
un cuad rado blanco, es decir, en no representar nad a (como no sea lo
que hay de impresentable).
Fotografia y tecnociencia industrial
La fotog rafa ocup as el campo abier to por la est t ica clsica de
las imgen es, la estt ica de lo bello. Como la pi ntura cls ica, ap ela a
un gusw: en prin cipio, una especie de sent ido comn debe po ne rse de
acuerdo con respecto al placer desinteresado que suscita un a imagen
en razn de la cual la sensibilidad a las formas y los colo res po r una
parte , y la facul tad de organizacin racional (el entendimieni:o) por la
ot ra , se encuent ran en libre armona. Sin embargo, la naturaleza de esle
acue rdo se modifica profundam en te en la forog rafa, lo mi smo que
l'1I todo el campo de los ob jetos estt icos del mundo tecnocientfico
1 lpilil lisLl, Kan t in sista en el hecho de que el acue rdo deba seg ui r
"<' lIdo lihn-, {'S ck-cir, no n'~ ll l a do a priori po r leyes. La intr od ucci n
1l 1.I .. iv.r dI' l.,,, Ic '( 1I0( iC' IHia.. iud us t riah-s y pos illcill"l riales , d e las q ue la
s
LO INHUMANO REPR ESENTACiN, PRESENTACIN, IMPRESENTABLE 127
IlllUgrafa no es ms q ue un aspecto, sig nifica evidentemente la prog
l.lltlacin minuci osa, por medio de p rocedimientos p t icos, q umil
OS, focoelecrr nicos , de la fabricacin de imgenes bellas. Como no
permite la p rev isin , lo inde termin ad o deb er ser, si no eliminado, s
al men os limi tado a las capacidades de la mquina, y con l el sent imiento.
Pero el destinata rio comn de las bell as fotos no es un sujeto
sensi ble que inventa una comunidad d e g usto que vendr, sino el dest
inatario de p rod uctos terminados en los que debe reconocer la pe rfecci
n de los p roce dim ientos que los d et erminan . La fotog rafa ind ustrial
110 apela a la belleza de sentimiento, sino a la de entend im iento y

con notac i n. Ti ene la infali bilid ad de lo que es t pe rfectamen te p to g

ramado, su bell eza es la d el Voyager lI.
La p rd ida de aura es el efecto neg ativo d e esta d ureza, del hardware
impl icado en la fabricacin del aparato que produce la fot o. La
eleccin del tema y los ajus te s quedan a cargo del afi cion ado, pero la
m an era es la del fabricante, es d eci r, un estado en la tec nociencia industrial.
La experiencia es esa masa de efec tos , p royectos y recu erd os
q ue deben perecer y nacer pa ra q ue un su jeto alc ance la expresin d e
lo q ue es. La foto, como obra, no ti en e casi nad a q ue hacer con esta
experie nci a. Lo debe casi todo a la exper imentacin de los laborato rios
de invest igacin ind us t rial. Como resul tado, no es bell a, sino demasiado
bella. Sin embargo,'ese demasiado indi ca algo, un infin ito , que no es
lo indetermin ad o d e un se nt im iento sino la infinita real izacin de las
c ienci as, las tcn icas y el capitalismo. La defi ni cin d e' las rea lidades
es aplazada indefinid amente por la recurren cia de los an iisis y la invencin
de las axiomt icas ; la pe rformatividad de los instrumentos est
su jeta por p rincipio a la obso lesc encia en razn de los efecto s in cesa
ntes d e las investigaci on es fundamentales sobre las tecn olog as; la
real izacin de las p lusvalas capi ta l istas exige la reformulacin co ns cante
d e las mercan cas y la apertura de nuevos mercad os . La dureza
de lo bello ind us t ria l co n t iene en s lo infinito de las razon es tecn ocientficas
y econmicas .
La destruccin de la experien ci a, d e la q ue es un sig no, no se debe
simplemen te al ing reso de lo "bien conceb ido" en el campo es ttico .
Aten erse a ello sera dar crdi to a un a ep istemolog a y un a soc iolog a
posit ivi st as. La cien ci a, la tcnica y el cap ital, aun en su estilo mattero/
-/ aet, son otros ta ntos m od os de act ualizac i n li t: la i ll fl llil lld dt: los
c o n cep ~ os. Saberlo todo, pod erl o todo, te ne rlo lodll \ 0 11 hOl'i/ llllfc 'S. y
los hor izon tes est n en el infin ito. Es es te illfill 11 11 d '{'!". 1'.1I .ltllj ic;l 4
men t e, se p resenta ready madeen los saberes estab lecidos, los aparatos
y las armas en uso, los cap ita les invertidos y las mercancas, y en las
fotog rafas . Se present a como lo q ue en esos ob jetos los consuma, es
decir, les da su perfeccin y anunc ia su destruccin .
Es as como la foro de afic ionado, que a primera vista no es mucho
ms q ue el consumo de las capacidades de imgenes con tenidas en la
mquina, ta mbin es, en la d ialctica infinita de los conceptos en cu rso
de real izacin , la cons umac in de un estado de los ob jetos y los conocimien
tos; y es as como apela ya a un nuevo estado. De esta manera,
el aficionado est al servicio de las experimentaciones hechas po r
los labor atorios y financiadas po r los bancos. El fin de la experiencia es
sin duda el fin del infin ito sub je t ivo, pero, como momen to negativo
de la dialctica de la investig aci n , es la concrecin de un in fin ito
an ni mo que organiza y de sorganiza si n cesa r el mundo, y d el que el
su jeto ind ividual , sea cua l fue re el nivel de la jerarqua socia l en q ue
se encuent re, es el servidor vo lu ntario o invol untario.
Se deduce de ello que la de fin icin de la buena imagen fotogrfica,
inicialmen te ligad a a las reglas d e la perspectiva artificia l, est somet
ida a revisin . Tambin la fotografa en tra en el campo abierto po r las
inves tigaciones infinitas. Su fun ci n in ici al , heredada de la tarea de
ide nt ificacin asignada a la pi ntura por el Quattroeento, cae en desuso,

como ocu rre co n la inqu ietud prin cipal de la ide nt ificac in de la comunidad
por s misma. En el estad o act ua l de las tecn ociencias y el
cap ita l acumulado en los pa ses desa rro llados, la ide ntificacin de la
comunidad cons igo mi sma no necesit a la ad hesin de los espritus, no
ex ige grandes id eol og as comparti das y se produce por la medi acin
del con ju nt o de los bienes y servici os in tercambiados a un ritmo prodig
ioso , del eq uivalente general de esos int ercambios que es la moneda
y del presupuesto absoluto de ese eq u ivale nte que es el lenguaje.
Del mismo modo, en los albo tes del sig lo XXI la bsqueda de conocimientos,
tecn olog as e inversion es recae en los leng ua jes. La fun cin
tradiciona l de la institucin poltica sufre un desplazamien to , su fin
ya es men os en carn ar la Idea de la comu nidad como volverse hacia la
g est in de las bsquedas infinitas d e conoci miento , pe ricia tcnica y
riq uez a. En ese movimiento general, la fotog rafa queda liberada de
las respo nsahi lidades de identificaci n ideolgi ca q ue haba heredado
de la trudkiu p il 16ri ca y en lo suces ivo tambin da lugar a las inv esti
~ iH"iOlH ' '' . El 11I11' lutllg r;flco :'lparece y es ejercido conjunt ame nte por
i IlVI ' ~ li H lldtlll ' 1" 11'" IOII.d(s y arti s ta s, r om o las otras artes indusr rin128
LO INHUMANO REPRESENTACIN, PRESENTACiN, IMPRESENTABLE 129
les. Ya no se depl ora la "reproducr ib ifidad tcnica" de las obras y se
sabe que la ind ust ria no significa el fin de las arres, sino su mutacin .
La pregunta "qu es la fot o?" compromet e a esos intentos en un a dialct
ica compa rable a la de las vanguardi as pictri cas; co n ello quiero
de cir: negativa.
La ap uesta de las vang ua rdias pictricas .
stas, enfrentadas a la inanidad ("ramplone ra", "arte oficial") del
ofic io de pintor en una comunidad sin pr ncipe ni pueb lo, se vuelcan
hacia la cu esti n "q u es la p intura?" Uno tr as otro, los presupuestos
implicado s por el ejercicio del oficio se someten a prueba e impugnacin:
el tono local , la perspectiva lineal , el modo de presentar los valores,
el ma rco, los format os, la ocult acin del sopo rte medi ante la cobe
rt ura total de la superfic ie, el medi o, el inst rumento, el lugar de
exposici n y muchos ot ros presupuestos ms son examinados plsticamen
te por las vanguardias. Los "p into res modernos" descu bren q ue
deben formar imgen es q ue la fot o no puede presentar en razn de
que esos mismos presupuesto s inte rroga dos y descubiertos por su investi
gacin son los q ue rig en la fabricacin de las mq uin as fotog rficas
y, en la ind ust ria fotog rfica, sirven pa ra defin ir el result ado ideal,
la "bue na foto" . De scu bren que t ienen q ue presenta r que hay algo no
presenta ble segn la "const ruccin legtima". Se consag ran a t rastocar
los presuntos "datos" vis uales a fin de hacer visi ble el hecho de q ue el
campo visual ocu lta y exige invisi bil idad es, q ue no slo compete al
ojo (del prn cipe) sino al espri tu (vaga bundo).
De ral modo hacen ent rar a la pintura en el campo ab ie rto po r la
est tica de lo sublime. sta no est reg ulada por el g us to . Este g usto
es un pl acer desinteresad o, en principio cornpa rrible, procedente de l
libre acue rdo entre la facultad de concebir un "objeto " y la de presen tar
en lo sensib le un ejemplo de ste. La pintura de vanguard ia escapa
por hiptesis a la est t ica de lo bello, no apela por sus obras al "sent ido
comn" de un placer compa rt ido. Sus obras pa rece n al pblico de

g usto unos "monstr uos" , unos ob jetos "informes", unas entidades puramen
te "neg at ivas" (empleo a prop sito los r rm inos medi ante los
cuales Kant caracteriza las ocasiones que suscita n e- l svnrimicnto sublime).
Cuando se procur a prese nta r el hcrhn ele' ' !' !': 1l ,IYalgo ' !' !" no (s
presentable, hay q ue rnani rizur la p l'l ' ~ f llI tll nl l , 1:111 11 1I11 1l<; t o<;a.., ('
SICI
q uie re decir que los pintores y el pblico no d isponen de smbolos establecidos
, figuras o formas plsti cas que permitan sealar y comprender
que en la obra se trara de Ideas de la razn o de la imaginacin,
como fue el caso en la pi ntura crist iana romana. En el mundo tecnocie
ntfico e industrial , no puede habe r smbolos estables del bien lo
justo, lo verd adero, el infinito, etc tera. Son cierros "rea lismos" -cque
de hecho son academi cismos, burg ueses a fin es del sig lo XIX, socialistas
y nacional socialistas durante el siglo xx- los que intentan reconst
ituir simbli cas, ofrece r al pbli co obras que st e pod r g usta r y a
causa de las cuales ser capaz de iden tifi car se con Imgen es (raza, socialismo,
nacin , etctera). Es sabido que este esfuerzo siempre exig i
la eliminacin de las vang ua rd ias. stas llevan a cabo un t rabajo secreto
de interrogacin de los presupuestos "tcnicos" de la pintura, que
las cond uce a ignora r completamente la fun cin "cultural" de estabilizacin
del g ustoe identifi cacin de un a comunidad po r medio de smbolos
visibl es. Un pinto r de vanguardia se siente en primer lugar responsable
ante la demanda que emana de su misma actividad , esto es:
q u es la pintura? Y lo que su trabajo pone en juego esencialmente es
hacer ver que en lo visual exis te lo in visibl e. La tarea de "cultivar" al
pblico vien e despus.
Lo im presentable es lo que es objeto de Ide a, y de lo cual no se
pue de mostar (presentar) ejemplo, caso , y ni siq uiera smbolo. El universo
es im presen table, la humanidad tambin lo es, el fin de la hist oria,
el instante, el espacio, el bien, etc te ra. Kant di ce: el absoluto en
ge ne ral. Puesto q ue presentar es relativ iza r, colocar en contextos y
cond iciones de p resentac in, plsticas en este caso. Por lo ta nto , no se
puede p resentar lo absoluto . Pero puede presentarse que hay absoluto.
Se trata de una "presentacin negat iva"; Kant tambin la llama "abst
racta". Es en esta exigencia de alusin indi recta, casi inasib le, a lo invisible
en lo visib le, donde tiene su fuente la corriente de la pintura
"abstracta" desde 19 12. El sentimien to invocad o por esas obras es el
de lo sublime, y no el de lo bello. .
Lo sublime no es un placer, es el placer de un pesar : no se logra
presen ta r lo absoluto y eso signi fica un d isplacer, pe ro se sabe que hay
q tlc present arlo, que se ap ela a la facultad de sentir o imaginar para
hacer q lle lo sens ible (la imagen) presen te lo que la razn pued e cont
r-hir: y aun si 110 log ra hacerl o y sufrimos a causa de ello, en opo rt unidad
de cs tu u-nsin se exper imenta un placer puro. No es sorp rende
'lll l ' (' 111 nnt rur ("1 t rm ino "xnhlimc" en los est ud ios de Apolli nai rc
130 LO INH UMANO REPRESENTACIN. PRESENTACIN, IMPRESENTABLE
131
sobre los "p intores art istas" J en los ttulos de cuadros y los escrit os de
B. Newman y e n los textos publicados po r varias corrien tes vangua rd
is tas de las dcad as de 1960 y 1970 . Naturalmente, es u na pa lab ra

del vocabula rio romn t ico.

Las vanguard ias p ictricas cumplen el romanti cismo, es deci r la
mode rnidad, que es, en el sent ido fuerte y recurren te (el que ya se presien
te en Pe t ronio y san Agustn), el deb ilitamiento de l ajuste esta ble
entre lo sen sib le y lo inteligib le. Pero al mismo tiempo son una salid a
a la nostalgia romntica po rque no buscan lo impresentable en lo ms
lejano, como un origen o un fin perdidos, a representar en el tema de l
cuad ro , sino en lo ms cercano, la materia mi sma del trabajo artstico.
Baudelaire es a n rom n ti co, pero J oyce lo es poco y Gertrude Stei n
t od ava menos. F ssli o Caspar Fried rich so n romnticos y Delacroix
tamb in, Czan ne .10 es menos y Delau nay y Mond rian cas i no lo son,
Estos l timos obedecen a la vocacin ex perimentadora (en lo que hacen,
a unq ue no siempre en lo que esc riben), pe ro sobre to do a la evocacin
de lo imp resentable. Su sub limidad es un poco nostlg ica ,.
vuelt a hacia lo infinito de los in tentos pls ti cos a realiza r ms que hacia
la representacin d e un absolu to que estara perdido. En es to, su
obra est de acuerdo con el mundo contempo rneo de las tecn ocien cias
industria les al m ismo t iempo q ue lo desaprueb a,
En cuan to al "t ra nsvang uard ismo" de un Bonito Oliva y las corrientes
similares que se obse rvan en Esta dos Unidos y Aleman ia (i ncluido
el "posmodernismo" de J enck s en arqui tectura, que C;I lector
ten d r la amabil idad de no confundir con lo que d enomin "la cond icin
posmode rna "), es notorio que, con el pretexto de recog er la herencia
de las vanguardias, son u no de los med ios de di lapidarla. Esta
herencia slo p ued e transm itirse en la dialctica negativa de las refutaciones
y las interrogaciones complemen tarias. Quere r sacar de ello
u n resultado, sobre rod o por adi cin. es interrumpi r esta dialctica ,
confinar el espritu de las ob ras vanguardis tas en el m useo, alenta r el
eclecti cismo del cons umo, Mezclar en una misma superfic ie los moti vos
neorreali stas o h iperreali stas y los motivos abstractos, lricos o
conceptua les, es sealar que tod o da ig ual po rq ue todo es ap to para
consumo. Es t ratar de es tab lece r y ratificar un n uevo "gusto" , G usto
q ue no es un g usto. Lo q ue solicita el eclecticismo son las costumb res
del lector de revist as, las necesidades del consumido r de las irn ~t-'nt-' s
industriales estndar, el esp ritu del cliente de los superme rcados. Est t'
posmodernismo, en la medida en que ejerce una fUt-'Clt-' presilI sob rl'
los ar~ristas a travs d e los crticos , los conservadores, los di reccores de
galer a y los coleccioni stas, consiste en ali near la investigacin pictri ca
con el estado de hecho de la "cu l tura" y desresponsabilizar a los arn
stas con respect o a la cuestin . . . ... 1 de lo imp resentable._Ah ora b ien ' e...sta
es, en rru O~tn lO n, a n ica cues tin digna de los desafos de la vida y
del pensamiento en el sig lo prximo. Hacer olvida rla es una amenaza
amena~~ que no hay q ue ig~orar porq ue p romete l}n rela jamien to d~
la tensron en t re el acto de p intar y la esencia d e la 'p int ura siendo as
que es t~ ten sin ~ o dej de motivar uno de los sig los ms ~d m i rables
de la pmrura OCCIdental. Entraa con ella la corrupc in del hon or de
pmrar, que se mantuvo in tacto pese a las peores solic i tacio nes de los
Estad os (jhaga algo cu ltural!) y del me rcado (haga di nero !).
El mundo tecn ocien t fico posind usr ria l no tiene por pr incipio general
q ue haya que presenta r algo que no es presentable y por lo tanto

r~pres.enrarl o ; obedece al princip io cont rario, q ue es que el in fini to esta

en J.ue~ o. en la di alct ica misma de las investigaciones. Desviarse de
ese pnncrp ro es absurdo, impracticable y reaccion ar io. Hay que hilvanar
con l la evocacin de lo ab soluto. No corresp onde a los ar t isras
r:st~u rar u~a p resun ta "realidad " que la b squeda d e conocimien tos ,
recru cas y nquezas no deja de d estruir para reconstru ir una versin a la
que durante u n t iempo se reputa de ms cre b le, y q ue habr q ue
aba nd onar a su vez. Con seg uridad , el espri t u del tiempo no correspo
nde a lo p lacentero; la tar ea del arre sig ue sie ndo la de lo sublime
tn m a~en te , la de hacer alusin a un im presen ta ble q ue no ti en e nada
de ed ificante pero se inscribe en lo infi nito de la transformacin de 1
..feaIIidades".Es sabiIdo q ue esto no se hace sin ang ustia. Pero los p ina-s
tores no s,on r:sponsables ante la p regunta: cmo podemos escapar a
la angustia ? SI lo so n an.te sta: q u es pintar? Por otra parte, el he c
~ ? de que, en cuanto miembros de la "clase inte lect ual", lo sean tamb
l~n a nte esta cue.st i n: cmo hacer comprender nuestra pin tu ra a
q~ ~enes no son artistas}, no autoriza que se mezclen las d os resp onsabIlIdades.
. Es como si el filsofo confund iera su responsabilidad ante ~l pensamrcnro
con su responsabilidad frente al pbli co. La pregunta: tc rno
ila~er comp rend er a los ot ros qu es pe nsa r? , es la del i ntelect~al. El
fj l ()s(~fo se p reg unta "nicame nte" qu es pensa r. El pblico no es nec"
csan ame n te su interl ocutor con respecto a esta cuest in. De hech
hoy sta Jo uh k 'l tambin a l en posicin de vanguardia } la Ignoradaa.'
1or ('SO se ar n-veu h.rhlnr dl' los pintores sus herm.an()s eenn laa eessccrruitu ra.
La palabra, la instantnea'
- Tienen un alma? Qu quieren ?
- Pregntesel os.
- Pero hacer una pregunta a alg uie n es presuponer que la escucha
y q ui ere responderl a, que quiere ayud ar nos a sabe r, q ue quiere saber
con nosot ros, cooperar en un dilogo, po r lo ta nto q ue t iene un alma y
quiere el b ien. Si ellas esc uc haran nuestra pregunta, ni siq u ie ra ten d
ramos q ue preg u ntarnos si ti enen un alma y q u q uieren , nos lo "d iran
" lo bastan te al escucha rnos . N os hacemos esa pregunta con respen
o a nosotros mismos? La cuest in de si t ienen u n alma no se les
pued e plantear sin ap ora: p uede ser un o el desti nat ario de una p reg
unta que se refiere a su capacidad de ser el dest inatario de una p reg
unta? Ahora bien, q u son el alma y la voluntad, si no esta posib ilidad
de ser interrogado?
- Sin embargo, el med io ms simple de sabe rlo es preg untarles,
O bien respond ern, y esto, sea cual fuere la respuesta, demostrar que
en efecto se les puede preg un tar, que quieren el bien y tiene n un alma.
O bien no respondern, y la cues tin seg uir siendo asunto suyo y tend
r q ue aborda rla sin ellas.
- No respond ieron , usted lo sabe . Hacen esos gestos, se t ue rcen,
Extr acto del cardlogo de la exposicin "Photographies de la Salpt riere", orgallj/
ula 11 iniciat iva de Franco Cag nerra en la pr imavera de 1980 en Venec ia. Texto
1'lllllin ltlll l'n :lIror , -1 llr (M lllbtt, dI" 19HI, 1'n Ginebra.
134 LO INHUMANO LA PALABRA, LA INSTANTNEA 13j
se reranizan, se crucifican, se extasa n , se alucinan , se catatonizan y se
aronizan, se as fix ian, se ofrecen y se sustraen , en u n debate co rporal

co n algo o alguien que ig noramos y que, se lo aseg uro, no somos nosot

ros . De all el desasosi ego, y q ue no podamos seg uirlo a ust ed en la
a lterna t iva simple que sugiere. Puesto que au nq ue no nos esc uc hen,
si n duda es preciso, no obs ta nt e. q ue todo eso tenga u n senti do y que
en cierra manera "respondan". Qued a por de scubrir en qu len guaje y
a quin . Ahora bien, es completame nte im posible hacerlo sin ellas .
Argumentemos a su respecto, pero adems es necesario que nos entreg
ue n, aunq ue sea involuntariamente, los documentos y testimonios
que se rvi r n d e p ruebas a nu estras argumentaciones . Que hablemos
d e ellas , a falta de hablar con ellas, sea, nos ave ni mos a eso, porque en
tod o caso hay que hablar y, si es p osible, d ecirlo tod o; pe ro ellas co ntribuirn
, e n un o u otro momento, al avance de nuestra in vestigaci
n, les arrancaremos nuestras p iezas de co nviccin . N os hacen falta
sIg nos .
- De mod o que imag in e esto: tal vez tengan un alma , ta l vez escuc
hen la preg unta ; pe ro no es la q ue usted hace, y no escu cha la respuesta
de ellas ; en p ri ncip io , usted ad mite q ue los g ritos, las contracturas
, los deli ri os, las alucinac iones obs ervadas d urante los ataq ues
son , d e alg una manera, respuestas; se entrega enton ces a cons t ruir t res
cosas: el lengua je q ue hablan a travs de su cuerpo, la pregunta q ue
contestan sus "ataq ues ", la natural eza d e lo que las cues t iona .
- Es eso, un problema de comunicacin , es d eci r, de traducci n.
Sin duda ti enen un alma, pe ro de otra clase que la nuestra, hablan una
leng ua, pe ro corpo ral (hasta sus palab ras son como cosas) , escuchan a
alg ui en , pero no a nosot ros. Debemos es ta b lecer qu q ui ere n . Las reg
is t ramos de tod as las maneras, como ext raterrestres. Observamos deten
idamente sus art iculac iones. Y usted ver, desc ifraremos su idioma,
finalmente nos hab larn. Q ue rrn saber, como nosotros. Ingresarn en
nu estra com unidad. Ya no habr histricas.
- Q u iere deci r que ese id ioma extrao, ext ran jero, se r reabsor bido
y un a lengua universal permitir la circulacin y el inte rcamhio
de tod as las sig nificac iones , y ust edes hab rn te rminado con la olrsccnidad
?
- No nos acu se con tanta lig ereza . Les dejaremos la sing ularidad
de su di alect o. Adems hay que mostrar que el este rtor, las atrofias, las
cararonias, tod a esa demen cia vi tal, exp resa n alg o, responden a nu estra
pregun ta . H ay que mostrar que ellas escuc han . Cosa que logramos al
hip no tiza rlas y hacerlas hacer lo que les sugerimos. sa es la prueba de
su recept ividad al leng ua je.
- Es un lenguaje de prescri pcion es, no de preguntas . . . Usted les
da cons ig nas como a autmatas, per o se trata de heter rnaras porque
su alma est fue ra de ellas. Ejecutar un a orden no es responder a un a
pregunta .
- Se lo concedemos. Sin embargo, el camino est trazad o. Le bastar
con im aginar es to : el en cadenamien to de las post uras que co nst ituye
la mmica del ataq ue obedece a un g uin . ste es el que se les
diera, y ellas lo represen tan. De modo que escucha n las co ns ig nas y las
ejecuta n en su cue rpo.
- Eso sig ue siendo cosa de autmata, co n ello no se acerca usted a
su alma. O bi en , atrvase a reconocer en tonces que esa e jecuc in es

un a interp ret acin como en el teat ro y el cine , y sup one no slo el en te

nd im iento d e las rdenes, sino la escucha sut il de lo q ue ex ige el
g uin. At rva se a deci r que su alma hab ita su cuerpo , pero que eso slo
es posible si el cuerp o t iene alma. Q ue ti enen lo que se ll ama un talen
to de exp resin . Q ue ust ed y yo no lo tenemos, q ue rel egamos ese
tipo de intentos expres ivos a la escena efmera , con fusa e inobservable
de los sue os , d on de se olvidan muy rpidamente. Mientras que ellas
los llevan fastuos amente en el esce nar io de su carne visib le (lo que hace
que usted te nga la oportunidad d e fotog rafi arlas) , indiferentes como
los g ra ndes artistas a quien resulte dest inatario de esas instantneas
ex r t icas , actua ndo para un pb lico que no es el de sus asis ten tes ,
est imado doctor, ni el de sus estud iantes, ni el del person al de servicio
y ni s iq uiera para usted y sus fotgrafos , ignorando como otros tanto s
erro res el in ters sospec hoso del enfermero d e sala y la curios idad mericulosa
del jefe del serv icio, y procurando inventar entre lo com n del
pr imero y lo d isti ng uido del segundo ot ro g ne ro que no sea ms cmico
que (ni,gico.
136 LOINHUMAN LA PALABRA, LA INSTANTNEA 137
Nosotros, observadores, eximidos de los tr abajos de la sala de hospita
l, el anfitea t ro o el gabinete, exami namos la co leccin de esos cli ss
en una revista, un sig lo despus. Las mujeres cuyas fotografas vemos
no so n e nfermas q ue delatan o exhi be n sus snto mas . No son salvajes
presas de los t rances de la adivinacin o el exorcismo . N i siquiera son
comediantes captadas al natural en el clmax de su act uacin.
N os ense an una especie de teatro de los elementos corporales: la
pupila p~r di latacin, el plieg ue nasolabi al po r contract ura, la mueca
trabada en posicin pe rpendicu la r al antebrazo, la red m uscu la r de
la cara posterior p or esr irarnie n ro en arco de crcu lo de la nuca a los
ta lones . El elemen to puede designar se po r post racin, en las letarg ias,
o po r tono p t imo, en los xtas is.
Se las fotog rafi para constituir el dossier de la histeria , a fin de descifrar
lo que realmen te pued en decir con esas posturas. Aquell o implicaba
esto : que esos estados corpo rales eran eleme ntos sem nt icos y era
posi ble encade narlos unos a ot ros mediante un a sinta xis . Tendramos
entonces frases, secuencias regulad as y, con ellas , sent ido . Ahora bien ,
la fotog rafa que deb a hacerlas habl ar prod uce en nosot ros un efecto
cont rario. Fij a los estados en su inestabil idad suspe nd ida , asla a unos
de otros, no restituye la sintaxis que los une. N os hace ver estas is tensoria
les .
Ocurre con stas con resp ecto a las sin taxi s corporales (del t eatro
t rad iciona l o la dan za) como con los pequeos eleme n tos sonoros en
relacin con la msica de compos icin. J ohn Cag e d ice q ue quiere dejar
que los son idos sean. Estas fot os muestran qu sig nifica d ejar que
los tonos musculares sean.
Ilust ran casi per fectamente lo que Rich ard Foreman demanda al
teatro histrico ontolg ico: "Make everyt hing dumb enough ro allow
whar is really happeni ng ro happen". ' Y cuando Foreman decla ra:
1. Richard Forem an, "Onrological-hyster ic: Manifcsro 1", en Karc Davy (comp.),
PlaYI and ManifeJIOI, N ueva Yor k, New York University Prcss, 1976, p.ig . 77 : "1tl ~
cer que rodo sea lo suficientemente mud o para perrnirir que lo qu e reulm cut r- ('\1 11

pasando pase" (tr aduccin francesa de Isa Del ord, en Erra, 2, invierno ti{ 1 l) J{, ~
11)7 ',
pg. 20).
"Mos e are is
created by
people t rying ro
rnak e their idea ,
emotio n, t hingirnagi
ned , be-there
more. Th ey reinforce.
1 want
rny imagined to bean
occasion whe re in che not-imag ined-by-me can be t here'?
es como si hoy entendiramos qu quieren las pacie ntes d e Charcot.
stas son esos "personajes " [las comillas son de Foreman : "MY
'characters'"] cuya "ta rea" es iden tifica rse con una conc iencia
"which [. . .] doesn'r SUSTAIN objecrs in the mind [. ..]
bu r presenrs and rep resenrs
in every einy quanr a of time
che conrent't.>
Est as fotos son representaciones de presen tacio nes cunt icas de
conten ido t nico.
2. lbid. , pg . 76; t raduc cin francesa, ibid., pg . 19:
"La mayor parte del arte
es creada por
gent e que traca de
hacer que su idea ,
emocin. lo imag inadocosa,
al'allf
ms. Enfatizan.
Quiero qu e
lo imaginado po r m sea una
ocas in para 4ue lo que no imagin pueda estar all ."
3. R. Forcmun, "Ourological-hysrer ic: Manifest 11", en ibid., pg. 138 : "Que no
~ fI\NT I EN I ~ I II I J('I I I\ 1:11 LI mente, pero presenta y representa el contenido en
cada diminuto
eI hlll lU .Id I ir lll l'u" (t raduccin francesa dc Isa Delord, en Erres, 3/4, cua rt o
I rll ll t"I I l'llr 11) " ,I ,.1,! ' 1 ,
138 LO INHUMANO
_ Cree usted salva r a esas enfermas al hacer de ellas obras de art e
o art istas ? (iY al precio de qu tor tura infligida al art e!)
_ Insisten. Pretenden decir algo, una escena primord ial, una hipnosis
, un fantasma, la castr acin de q uienes las observan, el amor im posibl
e, hacer se el hombre. Pero si tienen un alma, no es al emit ir,
aun atravesado, un d iscurso su jeto a d iscusin, es al murmurar-gritar
con Rh od a:
"O b, l' m as clear as a muscle . Oh, Eleanor, PAINT me"."
La foto deja de sostene r la opinin de los sabi os, suspend e (por un
instante ) la d ialctica, cuad ro vivo desencadenado. Atrpame si puedes .
Pero ser o fue demasiado pronto o demasiado tarde. Un acento (un

acento en el tono) pued e captarse al margen de la sucesin ? La hi steria

no sera nicamente una enfermedad, sino ms bien un ensayo onto lg ico
sobre el tiempo. 0 , mejor: aquello en razn de esto . La fot o lo revela
porque es una histeria de la mirada lo mismo que un med io de cont rol.
4 , R, For eman , P,Jin(1) (l l)7ti), en !J"J" p1g , ~ O'S : "I )!l , , uy ruu r I.HU1 II ltlO
HU
m sculo . Oh. Hlcunur , PfNTAnH" ",
Despus de lo sublime, estado de la esttica'
Querra cent rar el examen de este "estado" en la cuest in de la materia.
No dar sino un bosquejo rpido del argumento .
l . Me parece ind ispensab le repasar la Analtica de lo sublime de la
Crtica del juicio de Kant si queremos hacernos una idea de lo que est
en juego en el modernismo, en lo que se denominan las vanguardi as
en pintura o en msica. Extraigo de ella los siguientes prin cipi os:
Desde hace un siglo, lo q ue est en juego principalmente en las artes
ya no es lo bello, sino algo que compete a lo sublime. N o tengo en
cuenta corrientes actuales que llevan la pintura, la arqui tectura o la
msica a un reto rno a los valores tradicion ales del g usto : me refiero al
t ransvanguardismo, el neo expresio nismo, la nueva sub jet ividad , el
posmodernismo, et ctera: los neos y los pos. Los cargo en la cuenta de
un encabalgamiento entre dos rde nes que es necesario mantener
apa rtados un o del Otro , el de las acrividades cultur ales y el del t rabajo
art st ico, Cada uno de ellos obedece a leyes especficas . Pint ores o escritores
(o msicos, etcte ra) tienen que responde r a la pregunta : qu
es escribir, qu es pinta r? Por ot ra parte, pueden est ar ante la demanda
emanada de un pblico, real o virtual , y que se manifiesta hoy en el
mercado y a travs de las industrias cult urales. N o es lo mismo, por
ejemplo, tener que pensar y tener que ensear. Ensear es (o lleg a
Text o n-e..crito (' 11 francs a part ir de una intervenci n en el Coloquio "The Sta11'
" uf Theory", rr il l i/U l lll ('11 la Univers idad de Californ ia, Irvine, en abr il de 1987,
a
1llll' llll iv1tl t'J Jll ll ll \I 't l l{ '\l "lln h ProJ.lflllll in Cou teruporury Criricul Th
cory , dirigido
por M UII IIY ~:lII 'W'1
140 LO INH UMANO DESPU ~S DE LO SUBLIME, ESTAOO DE LA ESTtrlCA 141
se r) una actividad cu ltural, al meno s en la med ida en que est subordinada
a u na demanda emanada de una comunidad. No siento ning n
de sprecio po r las actividades culturales . Tambin ella s pueden y deben
ll evarse a cabo corr ectamente. Pero son completamente diferente s d e
lo que llamo aq u tr abaj o artst ico (incluido el pensamiento).
2. Uno d e los rasgo s esenciales que revela el an lis is kantiano de lo
su blime oljedece al d esastre que sufre la imagi nacin en el sentimiento
sublime. En la arquit ectni ca kantiana de las facu lt ades, la imaginacin
es el poder, la facultad de la p resentacin. De p resen tar no
nicamen te sensoria sino tambin, cuando trabaja en libertad (sin somete
rse a las cond iciones requeridas por el ente ndimiento , po r la facu ltad
de los conceptos), con vistas a establece r un conoci miento de la experiencia.
La imaginacin, en su libertad mi sma, es la facu ltad d e p resenta
r datos en general, incluidos los "imag ina t ivos" y hasta los "creados",
como esc ribe Kan t.

Como toda p resentac in cons iste el). la "puesta en forma" de la mate

ria d e los datos, el desastre sufrido por la imaginacin puede entenderse
como el signo de q ue las formas no son pe rt inentes para el sent imi
ento sublime. Pero, con ello, q u ocu rre con la materia, si las
formas ya no est n all para hacerla presentable? Q u ocu rre con la presenci
a?
3. Con vistas a resolver esta paradoja de una est tica sin formas
sens ibles o imagina ti vas, el pensamien to kantian o se orienta ha cia el
pri ncipio de que al mismo tiempo que la imaginacin se muestra irnpo
rente para f armar los d atos, se revela una Idea de la razn . En la "sit
uacin " sublime , se vuelve casi perceptible (la palabra es de Ka nt) alg
o as como un Absolu to, ya sea de magnitud o poder , g racias a l
desfallecimiento mi smo de la facultad de presentacin. Este Absoluto
es, segn la nomenclatura de Kant , el obj et o de una Id ea de la raz n.
4 . Es posibl e preg untarse si ese deslizamiento o inver sin de la imag
inaci n a la razn pura (t orica o p rcti ca) deja lugar 1 un a cstl-t ira. El
principal inters q ue Kant ve en el sent imiento subl ime es q lle se t r.uu
del sig no "est t ico" (negat ivo) l le unu t rusrcnclcncia Ilfl lpia (It' la (., il ;1,
la de la ley moral y la libertad . En codo caso, lo subl ime no puede ser
obra de un arte humano y ni siquiera de un a naturaleza q ue est "en inteligencia
" (por su "escrit ura cifrada", las form as bellas que propone al
espritu) con nuestro sent imiento . Al cont rario, en lo subl ime la naturaleza
deja de dirigirse a nosotros en esa leng ua de formas, en esos "paisajes"
visual es o sonoros que susci tan el p uro place r de lo bello e inspi ran
el comentario como tentativa de desciframiento. La naturaleza ya
no es la remit ente de mensajes secretos sensibles de los que la imag inacin
es la dest inataria. Es "uti lizada", "explotada" por el espritu de
acuerdo con una final idad que no es la suya (la de la naturaleza), que ni
siquiera es la fina lidad sin fin implicada en el placer de lo bello.
Kant escribe que lo sublime es un GeisleJgef iihl, un senri miento del
esprit u, mientras q ue lo bello es un sent imiento q ue proced e d e un_a
"conveniencia" entre la naturaleza y el espritu, vale decir - t ranscripto
en la eco noma kantiana d e las facultades-, entre la imag inacin y
el entendimiento. Ese matrimoni o o, al menos, ese noviazgo propio de
lo bello es roto por 10 sublime. La Idea, en especial la Id ea de la raz n
pura prctica, la Ley y la liber tad , se seala en una cuasi percepcin en
el interior mismo d e la ruptura de la imaginacin y tambin, po r lo
ta nto , a favor de una falra y hast a un a desapari cin d e la naturaleza as
enrend id a. El GeisleJgefiihl, el senr imiento del esp ri t u , significa que
ste carece d e naturaleza, que la naturaleza le falta. No se siente sino a
s mismo, De este mod o, lo sublime no es ot ra cosa que el anuncio sacrificial
de la tica en el campo esttico. Sacnficial en cuanto req uiere
que la naturaleza imaginativa (en el espritu y fuera de l) se sacrifiq ue
al inter s de la razn p rctica (lo que no deja de p lantear probl emas
especficos referentes a la val oracin tica del sentimiento sublime),
As se anuncia el fin de una est t ica, la d e lo bello, en nombre del dest
ino fin al d el esp ri t u, que es la libertad .
5. A partir de estas rpidas considerac iones, la cues t in es: q u
ocurre co n un arte, pintura o msica, un arte y no un a prct ica moral ,
en el co ntexto de l desastre aludido? Qu p uede ser un arte q ue tiene

que actua r no slo sin concep to determinante (como lo mostr la Anal

ti ca d e lo bell o), sino ad ems sin forma espontnea, sin forma libre,
como es el caso del g usto ? Qu queda en juego para el espritu al tener
que vr sclus 1'0 11 la presen tac in (cosa que sucede con rodo arre),
cuando sru P iI I C'1 l ' ill l(ll l\hll' ?
142 LO INHUMANO DESPUS DE la SUBLIME, ESTADO DE LA ESTTICA 143
6 . Creo q ue tenemos u na ventaja sobre Kant (es s lo un a cuestin
de crono loga) en el hecho de qu e d isponemos de las expe riencias y los
intentos realizados por los pintores y msicos occidenta les desde hace
do s sig los . Ser a arrogante y necio p ret ender atribuir un nico senti do
al despli egue sobreabundante de las tentativas efectuadas durante ese
plazo en el campo visual y son oro. Sin embargo, querra aislar un aspecto
que me parece muy pertinente e ilu strativo en la hip t esis heredada
del anl isis kant ian o, la de lo sin fo rma. Ese aspecto concierne
precisamente a la materia; me refiero a la materi a en las arres, es decir,
tambin la presencia.
7 . Al menos en el pen samiento occide ntal , y desde hace dos mile ni
os, es una presuposici n e in cluso un prejuici o, una actitud ready
made, la de que el proceso artstico deb e comprender se de acu erdo con
la puest a en relacin de una materi a y una forma. Ese prejuicio sig ue
activo en el mismo anl isis kantian o. De tal mod o, el garante de la
pureza del g usto , lo q ue sust rae el placer es t tico a la acci n de inte reses
empricos y p refe rencias "pa to lgicas" , a la sa t isfaccin de motivaciones
pa nicu lares , es, segn Kan t , la cons ideracin excl usi va de la
forma, la ind iferencia a la cualidad o el poder p ropiamente material de
los datos sens ib les y hast a imag ina ti vos . Ya nos g us te una flor por su
aroma () una sonoridad por su timbre, estamos en la misma posicin
q ue cua ndo preferimos un p lato a otro: es una cuestin de idi osin crasia.
No puede esperarse que esta especie de placer emp rico se cornpa rta
univer salmente. Al contrario, el hecho , la p romesa d e que tal o cual
gusto singular deba ser el de cualqui era, como lo exige el placer ptocurado
pOt la belleza, no puede funda rse sino en la sola forma del objeto
q ue procu ra ese p lacer. Es que la forma represen ta un caso, el ms
simple y tal vez el ms fundament al , de lo que segn Kant const ituye
la propiedad comn a todo esp ri t u: su capacidad (su poder, su facultad
) de sinte ti zar daro s, de agrupar lo diverso, la Mannigfaltigkeit, en
general. Ahora b ien, la materia d e los datos se representa como lo que,
por exce lenc ia, es di verso , inestable y no d eja d e desvan ecerse.
Tal es la base de una est tica de lo bello. Lo que se denomina for mal
ismo es verosmilmente la ltima tentativa cump lida en el marco
de es ta es t t ica, pero que elabora las condiciones mi sm as de la prcsen
racin .
8. MlltatiJ mutandis, reencon trar amos esta misma oposicin y jerarqua
en el tema aristot l ico de la nat uraleza como arte y el a rte como
naturaleza. La materia se coloca del lad o de la potencia , pero de
un a po tencia concebida como po ten ci al, como estado inde te rminado
de la real idad , mientras q ue la forma segn su modo propio de causalidad
se pi ensa como el acto que da figura al pode r material . Hay en
ello una espec ie de "conveniencia " que hay que ver como un a corres po
ndencia en t re u n emp uje oscu ro y vago (u n emp uje, un crecimiento

, la pbysis como potencia del phyein, de crecer), el empuje que es obra

de la materia , por un lad o, y del otro un llam ad o espec fico, determinante
, q ue emana de la forma fina l a la espera d e la cual est la pote ncia
materi al. Este vasto di sp os it ivo metafsi co se coloca bajo el rgimen
del ptincipio de finalid ad .
9 . Al mism o tiempo que decl ina la id ea de un a conven iencia natura
l en tre la materia y la forma, decl inac i n ya implicada en el anlisis
ka ntiano de lo sub lime (y q ue d urante un sig lo estuvo ocu lto y a la
vez fue reve lado por la esttica romnt ica), lo que las artes po nen en
juego, sob re todo la pi nt ura y la m sica, no puede ser otra cosa q ue
abordar la materia. Es decir, abordar la presen cia sin recurrir a los med
ios de la presentaci n. Podemos llegar a determinar un colo r o un soni
do en trminos d e vib raciones seg n la altu ra , la d uraci n, la frecuencia,
Pero el timbre y el matiz (y, como sabemos, ambos trminos
se aplican a la calidad de los colores lo mismo qu e a la de las sonoridades),
el timbre y el mati z son precisamente lo q ue se sus t rae a esta cla se
de d eterminacin .
Ocurre lo mismo con las formas . En general se cons idera que el valor
de un colot depende del lugar que ocupa entre los otros en la superfi
cie del cuadro. Y que de ta l modo es dependiente de la forma tevestida
por ste. Es el llamado problema de la composicin, pOt lo
tanto un a cues ti n d e comp aracin . Difcilmente podamos cap ta r un
matiz en s mismo. Sin em ba rgo , si se suspende la act ividad de comparar
y captar, la ag res ividad, la mancipacin (el mancipium)* y la nego* Trad ucimos as el mainmise del original; mancipacin es, segn el derecho ro1I1
lIln . la accin de tomar con la mano la cosa que se comp ra, acompaada de cierras
f rmulus solemnes y r-u presencia de: cinco testigos (n. del t . ).
144 LO INHUMANO DESPUS DE l O SUBLlME, ESTADO DE LA ESTTICA 145
eiaci n, que son el rg imen del esp ritu , entonces , al p recio de esta asces
is (Adorno), t al vez no sea imposi bl e quedar abi erto a la inv as in de
los mati ces, hacerse pasible al timbre.
Matiz y ti mb re so n d iferencias poco perceptib les entre son id os y
colores que p or otra parte son id nticos por la det erminacin de sus
parmetros fsicos. Esta diferencia puede deb erse, por ejemplo, a la
manera en que se los ob t ie ne : as , la misma nota seg n su rja de un
vi oln , un p ian o o una flauta, o el mi smo color al past el , al leo o a la
acuarela. EI. mat iz y el timbre son lo que difiere, en los d os sent idos de
la palabra, lo que hace la diferencia entre la nora del pi ano y la misma
nota en la flau ta, y lo que por ende d ifie re tambin la iden t ificacin
d e esa nota .
Dentro del muy pequeo espac io q ue ocu pa n un a not a o un colo r
en el continuum sono ro o cromt ico , y que corresp ond e a la fich a de
id ent ificacin de una u ot ro, el timbre o el matiz in troducen un a especie
de infi n idad, la indeterm inacin de los armnicos dentro del marco
det erm inad o por esa ide nt idad. Mati z o t imb re son lo que d esalienta
y d esespera el recorte exacto y por lo tanto la composic in clara de
los sonidos y colo res d e acuerdo con las escalas graduadas y los temperamen
to s a rmnicos.
Segn es te aspecto d e la mat er ia , hay que deci r q ue d ebe ser inmateria
l. Inmat eri al si se la considera bajo el rgimen de la receptivid ad

o la int el ig encia . Puesto que las formas y concep tos son const itutivos
de objetos , pro-d ucen d aro s captables por la sen sibilidad e in teligibles
por el en te nd im ien t o, referentes que convienen a las facultad es , a las
capac idades del esp ritu. La materia de que hablo es "inmaterial", anobjerable
, porq ue slo pued e "tener lugar " u oporr un idad al p recio d e
la suspensin d e esos poderes act ivos del esp ritu. Yo dira que los sus pend
e al menos "u n inst an te ". Sin embargo, este instante, a su vez, no
pued e co ntars e, porque para co ntar ese ti empo, au n el t iempo d e u n
in st ante, es preciso que el esprit u est activo. H ay que sugerir, p or lo
tanto, q ue habra un estado del espritu vctima de la "presenc ia" (una
p resencia que no est en modo alguno presente en el se nt id o del aqu
y ahora , es d ecir, como lo que desig nan los d ecticos d e la presentacin)
, un es tado del esp ri t u sin espri tu , que se requiere d e ste no
para que la materia sea percib ida , conceb ida , dada o captada, s ino para
que haya algo. Y di g o materi a pa ra desig na r lo "que hay" , ese qllod.
po rq ue en ausenc ia del es prit u act ivo esta presen cia no es y nunca deja
de ser otra cosa que ti mb re, to no, mat iz en UII1 1I otra de' la.. di s po ~
siciones de la sens ib ili dad, en u no u otro de los sensoria, en un a u ot ra
d e las pasib ilid ades p or las cuales el esp riru es accesible al aco nteci mi
ento materi al, p uede ser "rocada" por ste : cua lidad sing ular, i ncom
parab le -ino lvidable e inmediatamente olvidada- ; del g ra no de
una piel o un a mad era, la fragancia de un aroma, el sabor de una se crecin
o un a carne , as como d e un timbre o un mati z. Tod os est os
trminos son intercambiables. Des ignan todo el acontecimiento d e
una pasi n, de un pad ecer para el cua l el espritu no habr sido p reparado,
q ue lo hab r d esamparado y del q ue no conse rva ms que el se ntimien
to , ang ust ia y jbilo, de una de ud a oscura.
10 . En una de sus cartas , Czanne escribe: "La forma se log ra cua nd
o el color alcanza su perfeccin ". As , lo que est en jueg o en el t rabajo
de p intar no es en modo alg u no cu bri r (color ti ene la mi sm a raz
que celare, ocu ltar, esconder) el soporte ll enando un a forma dibujad a
p reviamen te con u n material cromt ico . La apues ta es, al contrario,
comenza r o trat ar de comenza r ap licando una "p rimera" pincelada de
colo r, d ejar que se produzca ot ra, lueg o ot ro mat iz, y permit ir q ue se
asocien seg n un a exi gencia q ue les es propia y que se trata de sent ir,
pero no de hacerse dueo d e ella . Encont ramos un a observacin an loga
en u na nota de Mat isse a p rop sito d e un a g ran pi eza sob re papel a
la acuar ela con collage , titu lad a Mmoire d'Ocanie, q ue est en el Museum
of Modern Art de N ueva York . Res ulta igualmen te claro que, de
Debussy a Boulez, Cag e o N ono pasando por Webern o Varese, la
atenc in de los msicos modernos se vuelca hacia esa secreta pasibil idad
al timbre sonoro. Tambin es ella la que cons t it uye la importancia
del jazz o la msica el ectrnica . Pues con los gongs y en genera l
co n tod as las pe rcusi ones y los si ntetizadores , los ms icos t ienen acceso
a un continuum in finito de matices sonoros. Creo que habra q ue reconocer
desde esta perspectiva, la de la mat eria inmaterial , cierr as
obras minimalisras o "pob res " y alg unas obras llamadas exp res ionistas
absrrac tas o no (p ienso en cierras p iezas su rgi das del g ru po Cobra).
11. Este inte rs por la mater ia en t raa un a paradoja. La materia as
alud ida es algo q ue no tiene un a finalidad at ribu ida, que no est destinada

. No es de n ing n mod o un material cuya funcin sea llenar una

forma y actualiza rla. H abra q ue deci r que as pe nsada, la mat eria se146
LOINH UMANQ DESPUS DE LO SUBLIME, ESTADO DE LA ESTTICA 147
ra en esencia lo que no est dirigido, lo que no se dirige al esprit u (lo
que no entra de ninguna manera en un a p ragmt ica de la destinacin
comu nic acional y rele olg ica).
La parad oja del art e "despus de lo sublime" es q ue se vuelve hacia
una cosa q ue no se vuelve hacia el esprit u, que quiere un a cosa o tiene
alg o con t ra una cosa que no quiere nada para l. Despus d e lo sublime,
no s encontramos desp us del q uerer . Con el nombre de materia,
alud o a la COJa . La Cosa no espera que se le d un dest in o, no esp era
nad a, no anela al espritu . Cmo p uede situa rse ste , ponerse en relacin
co n algo q ue se sustrae a toda relacin ?
El d esti no o la destin acin del esp rit u es cuest iona r (como acabo
d e hacerl o). Y cues t ionar es intentar esta blecer la relacin de alg o con
alg o. La materia no cuest iona al esp ri tu , no ti en e ninguna necesidad
d e l, exis te o ms bien insiste, sis te "ant es" del cues t ionamien to y la
respuesta , "al marg en" de ellos . Es la p resencia en cuanto impresentab
le al espri t u, siemp re sus tr ada a su infl uj o. N o se ofrece al d ilog o
ni a la d ialctica.
12. Se p ued e e nco ntra r un anlogo d e la materi a en el ord en del
pensamien to mismo? Hay u na materia d e pensami en to, un mati z,
un g rano , un timbre que cons t i tuya u n aco ntec imien to en el pensam
iento y lo desam pare, anlog amen te a lo que describ en el orde n
sensorial? Tal vez haya que al udir aq u a las pa labras. Tal vez las palab
ras mi smas sean, en lo ms secreto del pensamiento, su materia, su
timbre, su mat iz, es deci r, lo q ue no cons ig ue pensar. Las palabras
"d icen", sue na n, tocan , siemp re "antes" del pen samiento. Y "d icen"
s iemp re ot ra cosa q ue lo q ue sig nifica el pensamiento y lo q ue q uiere
significa r al darles forma. Las palabras no q uie ren nada. Son el "no
q uerer", el "sinsent ido" de l pensamiento, su masa. Son in numerables
como los matices de un continuum colo reado o sonoro. Siempre son
ms viejas que el pensamien to. Se las p uede sem iolog iza r, filolog izar
como se crorna t izan los matices y se g rad an los ti mbres. Pero como
los tim bres y los mat ices, tambin est n naciendo siemp re. El pen samiento
t ra ta d e cl asificarlas, ord en arlas, con t rolarlas y man ipularl as.
Pero como los ancianos y los nios, las pa lab ras no son obedi ente s.
Escribi r, como pen saba Gertrud e Stein, es resp etar su candor y ant ig
edad , como Czan ne o Karel Appel resp eta n los colores.
13. Desde ese punto de vi sta, la teora, la teora estt ica, pa re ce,
habr parecid o ser la tentativa mediante la cual el espritu procura desembarazarse
d e las pa labras, de la mat eri a q ue stas son, y en definit
iva de la materi a a secas. Afort un adamente, est e in tento no tiene ni ng
u na posib ilidad de xito. N unca nos lib eramos de la Cosa. Siempre
olvid ada, es in olvidab le.
Conservacin y coloro
N o habl ar ms que del museo de pintura. De lo que se llama pintura.
O sea: de los pigmenta en ta nto piela . Del color puesto, d ispuesto ,
p ropuesto, expuesto. Y. en el museo, re-puesto, o p uesto de un a vez
po r tod as, ya y a n puest o y por poner; decimos: conservado . Con la

connotacin de l servare latino. de entre-te ne r, man tener , queda r y hacer

qued ar. La conse rvacin como conversacin infi nita .?"
Es un a ex t raa obs t inacin o des ti naci n: mantener el color puest o
y conversae sobre l. Esco tiene relacin con el tiempo. El color puesto
no "pasar", siempre ser ahora. se es el princi pio.
Puede cree rse q ue est a cond icin, ms exige ncia que situaci n, es
comn a toda emp resa de conservacin , que no es la presuncin de toda
memori a (q ue, como se sabe , desbord a amplia e in sidiosamente
-quiero decir: desde afuera, pero tambin desde ade nt ro- el programa
de las inten ciones de acordarse), pero que, al menos, s es comn a toda
memori zacin , vol untaria, intencional. Y sta no va sin la inscripcin
de la cosa que debe mantenerse al margen del olvido .
"Inscr ipci n" q uiere decir que la cosa pued e pasar, no puede no pasar,
pe ro que, a la sazn, los sig nos que sealan que ha sido se man ti enen
all. Y cuando decimos "se man t ienen all " presupo nemos con ese
* Texto de una intervencin en el Coloquio "Muse/Mmoria l" {Museo/Memorial],
orga nizado en octubre de 1986 por la Biblioteca Pblica de Informacin y el
Colegio Int ernacional de Filosofa a iniciativa de J ean-Louis Dot re, en el Centro
Gco rges-Pompidou.
** La puluhra que t raducim os aqu como "conversacin " es mtreten, que reaparere
en varius 11' l\ i Ul W\ en el artculo - lo mismo que el verbo correspondiente,
entrerenirr-on \11:I H11' du\ diversos: la mencionada "conversacin", pero tambin
mantenimiento,
,,11111 ' 11 111 , '111\ 11' 1110 (11 . del lo).
I SO LO INHUMANO CONSERVACiN Y COLOR 151
"all " la salvac in que toda memori zacin espera del espaci o. Es el ar g
ume n to mismo que sos t iene la pretendida "Re fu tac in" q ue Kant
opo ne al id ealismo en la primera Crtica. Presu ponemos ese "servare",
ese "salvare" de la inscrip cin, o lo sobreen te ndemos. La g rafa, el g rabad
o, co nstituyen la huella, cualq uie ra sea , de q ue la cosa ha s id o.
Pensamos, todos pen samos, enemigos y amigos del museo, que en l el
cua d ro ya no es, s in d uda, el "cuadro mismo", como se d ice la "cosa
m isma". Es la huella de su presenci a pa sada, y hace una sea l, seal
mnmica,: hacia su estado sup ues tamente inicial , d igamos, de apa ri cin.
Todo el espacio de exposic i n se conviene en el resto de un tiempo
; todos los lugares, aq u , nd ices para otros tiempos pasados, para el
tie~po pasado ; aho ra, la mirada del obse rvado r, del visitante, dirigida
hacia el color, hace d e ste el sig no del color que fue, en su pos icin o
su posru ra al comienzo de la obra , durante la operacin del OP UJ. Y pa rece
que es to p uede d eci rse de t oda obra, un a casa , un a ciudad , tambi
n un pai saje, un libro. La exposicin . di ce J.-L. Dotte, sumerg e
toda posicin. El espacio obrado es un memorndum, incluido el espacio
coloreado .
Sobre este presupuesto o sobreentendido, seg n el cual el espacio
conserva. pero slo conserva conviniendo la cosa en su sig no o rernpla zndola
p or su archivo , se apoya, ustedes deben acordarse , la condena
pronunciada por Platn contra el escrito, en Fedro. La g rafa es una
mnemotcn ica. Nos transc ri be lo q ue se dijo y pens en tonces. Mant
iene y alimenta el dilogo consigo mismo que es el pe nsamienrc, lo

hace tr.asmitirse a la posteridad pero lo desarma, embota su ag udeza.

El escriro ent rega a los lectores, a su s espritus, un pensamiento privado
de la facu ltad o ms bien de su actualidad de repercutir, re-comen zar,
volver a interrogar, dar cabida a la cuesti n en crud o, hacer lug ar
a~ ,vaco ~e. lo que an no se ha pensad o. La trad icin, por la in scrip Clan,
traicrona lo que co nserva. El t iempo d e la tran smisin es un
tiempo muerto, el de una repeticin de lo mism o, a travs de los rno~
e.~ros , que no d istingue el acontecimiento. Tambin es esta presupoS](
10n, apen as d esplazada, la q ue regula en Bergson la oposic in del
tiempo espacializad o a la duracin viviente.
Muchas acusacio nes lanzadas contra el museo proced en d e esa p resuposici
n. Se di ce que no es ms q ue un aparato mnemot cnico. L 1 S
obras q ue se expon en en l estn desafecra da s, exIl1R iin.. Ya 110 va len
po r s mismas, en su presen cia , s ino como los s i~ lI o" .1,. 1111 ,1 y j(b pcr dida, y ade ms, y tal vez sobre todo , como los testimoni os del poder,
ste muy actual y presente, de conse rva r. De l poder de los conservadores.
En definitiva, seg n esta lgi ca, el museo se expo ne a s mi smo
como obra de conservacin. Obra de conservacin de las ob ras. El "color
" del museo de arte, su timbre, su ton o, su clima, eje rce n su hegemona
sobre los colores puestos y comp uesto s en las obras pin tadas. El
p rimero se obtiene medi ante la comp os icin d e los seg und os. Los ar t
istas pasan a estar al serv icio d e los conservadores. Aqu mismo, en
nu est ra reunin de trab ajo, la ausencia de los arriscas, como me lo seal
Buren de sp us de haber led o nuest ro p rog ram a, atestigua en favor
de esa necrosis. Lo muerto atrapa lo vivo.
Podra creerse q ue , por as decirl o , se trata "simplemen te " de u n
camb io de marco o de escala , cosa que el mismo Buren cr it ica desde
hace q u ince aos (pienso en uno d e sus prime ros textos, Limites crit -:
qlleJ, que es de 1970). El museo de p intura es en s mismo una ob ra
p ictrica. Pero no es un simp le aume nto del marco o la esca la, es tamb
in un a deci siv a transformacin de la destinacin de la obra. al menos
a los ojos de Buren. Puesto que la obra musesti ca tiene por fin la
conservacin, el sus tent o y el mantenimiento, por lo tanto s lo la
mnemotcnica. Mientras que no hay nada de eso, al menos si se sigue
la h ip tesis ini cial de Bu ren, en la obra pintada. sta est viva, es
puntual, es decir sit uad a y momentnea. Yo dira que, seg n este enfoque,
es esenc ialme nte gasto ms que re serv a, que si se expone, es
ms bien a la incertid umbre de su futuro que a su sepult ura pe rpetua
en el patrimonio cultural.
En la po lmica de Buren con la conse rvac in, hayo hubo la recurrenc
ia d el motivo propiamente p latni co d e la vida de las ob ras. El
trmino sus ten to [entretien]' q ue se ent iende como mantenimiento,
mnemotcnica , sig n ifica tambin su cont ra rio , un a g u isa del sen ti do
expuesto sin cesa r al acontecimiento, a la cues t in, a la reasun cin, a
la revi s in de la persistencia del tema, como en Uiint retien infini de
Blanchor.
y si avanzamos un poco en esa direccin, no podremos contentarnos
con el p rinc ip io d e la obra llam ad a "ab iert a" ; es la nocin misma
de ob ra , como recopilacin y postura, por ejemplo del cuad ro pintado
romo posicin y composicin terminada d e colores, lo que hay que

cues t ionar. En u na problemt ica d e esa naturaleza, apoyada - lo repito

y lo suh rayo- sobre la p resuposicin de que el gesto primero, el lioe o
la "presenc ia", no puede ms q ue hundirse y "pasar ", como un colo r
152 LO INHUMANO CQNSERVACIN y COLOR 153
"pasa", cua nd o se lo ret ien e, reserva y conserva - y a causa de esta misma
reserva-e, en esta problemtica la in stitucin mnsefsr ica pa rece tener
q ue ser conde nada sin apelacin. Simplemente porg ue es por excelencia
la obra te rminada, la ob ra en la cual las ob ras se terminan.
Para cerciorarse de q ue esta p roblemtica, pl atnica y completamente
met af sica, est siemp re viva y activa, basta con leer la reflexin
que suscita el ar te fotogrfico (g uarda como vida la cosa, pero mat nd
ola) ti observar la preferencia ot orgada por los medi os a la difusin
"en directp" y a la emisin "Lite" (lo s nombres hablan ) sobre los "record,"
(es decir, el diferido).
Nosotros , filsofos, hemos tomado desde hace aos la costumbre de
hacer caso omiso de este p rejuicio . De hacer la crtica del "primer bosquejo",
del orige n, de la vida, q ue es tambin la crtica del acto, la acrua
lidad p ura y el ahora . . . Al mosrrar que po r do qu ier y siemp re hay
que vrselas con el di ferir. Esta crtica se llama "gramarolog a" cuand o
subraya que no hay nada que no est inscrip to , "esc rito " en el sen t ido
que Derrida di o a la esc ri tura. 0 , de adoptar el camino de Deleuze,
q ue no hay d ife ren cia que no p resuponga la repet icin. Una on tol oga
del diferir en traa necesariam ente la confesin d e la inscrip cin siempre
ya all, de la preinscripci n revelada a posteriori y el d uelo de la
p resenc ia .
Toda voz , vox, en la med ida en que des de la Biblia es el nombre q ue
ll eva la pura actualidad del aco ntecimiento, nos llega regi st rada, fenomenalizada,
formada e in formada, aunq ue sea en el te jido d e. las in stancias
espacio- temporales, en las "formas d e la se ns ib ilidad", aqu y
all, to dava no y ya no, etctera. Sin hablar de las significaciones
preinscriptas en la "lengua" que habl a la voz.
Platn escribi sus d ilogos , en el sentido triv ial de escribir. Pero
aunque hubiera quedado no esc rita, n o por ello un a ob ra de lenguaje
estara menos ins cripta en la misma tradicin oral de los cantores y
narradores, que no entraa me nos tcni ca, aun cuand o sea ot ra, q ue la
grafa. La universalizacin de la idea de escritura prohbe separar el
acto de su puesta en reserva, lo vivo y lo muerto, la obra y su conservacin,
el genio y la tcnica. En sus investigaciones en el Colegi o In ternacional
de Filosofa, sob re lo que se d enomin an las nu evas tecno logas
en su relacin con lo q ue se ll ama la cult u ra , Bern arJ Sri eglcr
toma al revs la crt ica de l prejuic io hostil al ar ch ivado. No hay cultura,
n i siquiera la llamada arcaica , que no est sosten ida por una tcn ica,
porque la cult ura siempre es rrun srni sin (yn Opl'l'c por la 1ra<!i ci{lll ,
la escuela o los med ios) y la t ransmisin exige la inscripcin. Una cosa
es cult ural po rque est expuesta, es deci r inscripta o "escr ita ". A la inversa,
St ieg ler puede mostrar q ue toda tcnica, en cuanto inscripcin,
es memor izacin o conservacin , y d ista mucho de ser un medi o que
venga a ap lica rse po r aadid ura a unas ob ras espo ntneas para aseg urar
su rransmisi n y conservacin. Desde lu eg o, no pret ende confund ir as
to das las clases de tecnolog a. Pero al men os exige q ue los nuevos t ipos,

o "nuevas tecn ologas", dejen de cons iderarse, como ocurre las

m s de las veces, como nuevos medi os, ap licados a ob ras inmodificadas
en su esencia.
Al contrario, creo poder dec ir en su nombre que es la relacin mi sma
del espritu con el tiempo y el espacio la que que resulta desp lazada,
y esto desde la ope raci n, desde el opus. De seg uir esta orientaci n,
de be admitirse sin asco la existencia de la i nstituci n musest ica, dado
que el sustento [entretien] en el sent ido de man teni mi ento ya no de be
imputa rse exclusivamente a la memorizacin volu ntaria. No es temible
q ue el arch ivado d e las ob ras , de las obras pinradas en particular ,
ten ga lugar (y momento), si es verdad q ue toda obra es ya necesariamente
un ar chivo, una organi zacin espacio-temporal, "b loq ueada",
en cierto mod o, para permiti r la repet icin y la transmisin. Deleuze
dice "territorializada". Pero us tedes sabe n q ue la territorial idad puede
"inducir un movimiento de desterri to ria lizacin abs oluta" y "dejar de
ser rerresr re para pasar a ser csmica" (Mille Plateaux, pgs. 34 1-433).
Lo q ue p ued e temerse es que el museo descui de los modos de inscripcin
y orga nizaci n del espacio y el tiempo que son las nuevas tec nolog
as en el momento mismo en que stas estn reemplazando, en la
human idad de hoy en da, la "vieja" tec nologa de escritu ra g rfica.
y lo q ue tambin puede ser d e temer es que, cua lq uiera sea el modo
tc nico q ue atienda el museo, el aspecto de arc hivado y bloqueo, lo
que yo llam ab a el "d ispositivo" en la exposicin de las obras, se imponga,
en su recepcin o su percepcin, bajo el aspe cto de lo diferido,
de nueva puesta en ju ego, de "repercusin", como dice Buren . Yo di ra
: de acogida de l aco ntecimiento , y en nuestro caso , del aco ntecimi
ento ontolgico que p uede ser el color.
Q ue haya necesariamente in scripcin espacial, huell a y conservacin
no implica que el espritu est condenado a la repet icin y q ue ya
110 pu eda inscribirse nada que no est insc ripto de antemano. Desesperuci
n que hoy se adorn a a menudo con el t tulo de "nuevo ", "neo ".
No dc sarrollo nuis este tem or y la exige ncia que entraa en la concep154
LO IN HUMANO CONSERVACIN Y COLOR 155
cin de la fun cin de l museo. No se t rata de asimila rlos al preju icio
que de nunci antes, al sobreentendido de q ue slo vale el live o como
di cen los poderes pb licos, la "c reaci n". '
Para terminar, q uer ra ms bien decir dos palab ras sobre el punto
q ue en mi op ini n es lo realmente importante . Puede ten er la apariencia
de co ntrade cir lo que acabo de afirmar. No creo que sea as .
Ustedes se acue rda n de q ue al procura r hacer ver al lector del Salon
de 1767 los paisajes pintado s por Vernet , Di derot simula con su escritura
que s~ pasea po r ellos con su amig o, "el ab ad ". Abre por escrito
las supe rficies de los cuad ros como las puert as de una exposicin . Como
en el museo, ya no son slo los ojos sino to do el cue rp o el q ue se
mueve, y ya no ante la d isposicin de los colores sino en medio de ellos .
Cada paisaje. as ficriciarnenre recorrido, es la exposicin de un a "nat
uraleza". Med iante ese rasg o, Diderot el imi na - t engo ganas de deci r
abrevia- la oposicin de la nat uraleza y la cultura (la nat uraleza es un
museo de colores), la real idad y la imagen, el volumen y la supe rfic ie.
Habra mucho que deci r sobre el procedimiento . Aqu slo q uiero

tomar:o como test igo de lo que creo es la apuesta de la pintura, y ta l

vez mas hoy q ue hace poco y en ot ras pocas . Al seala r que los paisaj:
s.son exposic~on~s . Dideror tam bin sug iere lo inverso: que las expos
ic rones son pai sajes. Tal vez baste tomar la sit uaci n musestica de las
ob ras en s misma y por s mi sma, sin relacionarla con su supuesta situacin
ini cial , en el tall er. duran te el "primer" esbozo, e incl uso la
"primera " imaginacin que el arti sta pudo ten er de ellas. Es sufi ciente
co n con vencer se de que no hay una frescura orig ina ria. sino ta ntos
estados de frescura como, d igamos, miradas desarmadas. Ot ras tantas
veces en que hay presencia del alma (Kant emplea la palabra en la ter ce
ra Crtica) .
Era pa ra sostener esta idea en resumidas cuentas tr ivial. demasiado
tr,ivial . que comenc po r el color. A d iferencia de las formas. y ms
aun de las figuras . el colo r pa rece sustrado. al menos por su "efec to",
po r su capacidad de afectar el sentimiento, a las circunstancias del
co n~exto . a la coyu n ~u ra y en genera l a toda intriga . Es po r eso q ue
habit ualm en te se lo Incluye en la teora est tica. del lado de la materia
o del mat er ial. La forma (o la fig ura) siempre pued e, en menor ()
mayor medida, relacionarse con un a d isposicin intelig ib le y ser as
dom inada, en p rincipio, por el esprit u. Pero el color, en su ser ah ,
pa rece desafiar roda deducc i n. Como el t imbre en msica, parcrc de safia
r al esp rit u, y deshacerlo, Es c-s ru d ef'l'(Ti ()1l de la cap;\( idad tlt intriga
lo q ue me g ustara llamar alma. Lejos de ser mst ica. es ms bien
material. Da lugar a un a esttica de "antes" de las formas. Est tica de
la presencia mater ial que es imponde rab le.
S claram en te que el color cambia con la lu z, las iluminaciones. el
tiempo que hace y el que pasa. Pero como le di mos un nombre. un lugar
en la gama de matices, y como ese desig nador inspira el principi o
que es el colo r, debe seg uir siendo siemp re el mi sm o. Ahora bie n, su
misma mutabil idad lo hace propicio al desarme de la mirada. Todo
cambia en su timbre, para seg uir con la me tfora musical , o en su fragancia
(com o di ce el ingls) en trminos olfativos, si se abren los cortinados
del coro de San Francesco d 'Arezzo, en cuyos muros estn pintados
los frescos de Pi ero o si, al cont rario. se enfocan sobre stos los
proyectores . Pero no puede demost rarse q ue esto sea menos "bello"
-digamos: menos "presente"> que aq uello.
Vi en Montreal peq ueos paisajes de Vern et , precisamente, iluminados
con luces de nen y en vi trinas. cuya lividez as obtenida tena
en el aeta fuerza de in terrupcin o proh ibicin del espritu.
El pintor es asido o desasido por un ti nte. Czanne dela nte de su
monta a. Trat a de traslada rla a su soport e, Fiel , sabe que no lo ser.
Pero qu intenra hacer, al menos? Que el observador, a su turno. pueda
exp erimenta r (d igamos, experimen ta rlo, a fal ta de algo mejor) ese
desasimiento ante el color puesto y compues to en el cuad ro. No se tr ata
de autenticidad , q ue es un valor mercantil.
Me parece que la apuesta de la pintura, ms all y por medi o de todas
las in trigas con que se arma, incluido el museo, es entrega r la presencia,
exigir el desarme del esprit u, Y esto no t iene ning una relacin
con la represen tacin, La pintura multipl ica las in t rigas, tcn icas y
tericas, para desbaratar la rep resentacin o juga r con ella . sta pe rt enece

a la memoria voluntari a, a la intel igencia, al esp r it u, a lo que

cuest iona y concluye. Pero sucede que un amarill o, el del Delft de
Vermeer, suspe nde la voluntad y la int riga de un Marcel. Es esta suspensin
10 que me g usta ra llamar alma: cuando el esp rit u se hace
aicos (desasimiento ) bajo el "efecto" de un colo r (pe ro acaso es un
efector ). A cont inuacin se escriben ci ncuenta o cie n pginas pa ra recogcr
los pedazos y se reanuda la int riga.
Ahora bien. no veo por qu esta apucsta, la n ica ap uesta de la pintu
ra, esa presencia material. ha de fracasar necesariamen te por el hecho
d l~ q ue el amarillo del mu ro est colgado en un museo ms q ue en otra
p.rr tc, s i es cierto <]l lt ' la mat er ia cromt ica no debe nada al lugar q ue
1)6 LO INHUMANO
p uede tornar (y que , en un senti do, no roma nu nca) en la intricacin
de las pos iciones sensibles y las sig nificacio nes inte lig ibles. Yes por
eso que el caso de l museo pictrico es d iferente de los Otros, de muchos
otros. Por el hech o d e que expone materia cromt ica, que apela a
la prese ncia ms all de la represe n tac in . Tod o lo que puede esperarse
de l es que, al mostrarse en demas a, no im pida el estado de desasimiento.
Po r ltimo, para evi tar la confusin, quiero p recisar que cuando
d igo ( oloc me refiero a tod a mat eri a pi ctrica, comenzand o por la lnea.
En las antiguas calig rafas japonesas , el t razo con pincel no hace
una lnea en el se ntido del d ibujo. Y q u se d ira de las marcas que
deja Yves Klein?
Dios y la marioneta'
He aqu la hi s toria que me g us tara conta r: que la repeti cin se
evad e de la repeti cin para repet i rse . Que al p rocurar hacerse olvidar,
fi ja su olvido, y as repi te su ause ncia.
La repeticin es un problema de tiempo. Y la msica es un p robl ema
de tiempo . Pero tamb in de materia sono ra . Se dice q ue el tiempo
musica l es la organizaci n o el co nju nto de las formas "imp resas"
(qu pa lab ra!) en la mate ria sonora, en el son id o. Ahora b ien , toda
organ izaci n, tod a forma, tan to espacial como temporal , entraa su
repeticin , act ua l o posible . Porq ue es la fi jac in de un es ta do d e la
mate ria a t ravs d e la duraci n , y esa fijac i n ex ige la recurrencia de
la orga n izacin de los elementos mat eri ales. Se d ice adems que el sonido,
la materi a misma, es anal izable en sus parmet ros, ampli t ud,
frec uencia, d uraci n , resonan ci a. Y como se t rat a del movimien to vibratorio
de un gas (el aire) , la naturaleza de ese movimiento y su p ropagacin
implican ig ualmente un a rep eticin , la de la oscilacin del
mvil (po r ejemplo, la boquilla de una flaura) que produce ese movim
ien to. Y tambin la rig idez del di spositivo de resonan cia. Aq u, la
organ izaci n formal , incluso co ncep tua l , "desciende " al corazn de la
mat eria sono ra.
Sobre este punco, d os ob servaciones. En p rim er lugar, las prop iedades
ca ractersticas d e u n son ido son en princ ip io medi bles , y la tarea
de la acs t ica y la fsica de las vibracion es es de terminarlas cuanti tati vamen
te. Pero la ide nt ificacin cognit iva del sonid o exige q ue la osei Texto de una comunicacin al Coloquio "Musiqu e er rptirion" [Msica y reIM"
j("i6n). organizado en Lyon en enero de 1987 por el Coleg io Internacional de Filo\
o l"C.a .1 iniriut iva de Mar ie-Louise Maller ,

158 LO INHUMANO DIOS Y LA MARIONETA 159

lacin del mvil que determina su amplit ud, pe rod o y frecue ncia se
mantenga ig ua l a s misma duran te la ob servacin . Ocurre lo mismo
con los di sposi t ivo s de resonancia, cualesq uiera sean, que aseguran la
prop agacin del sonido. Toda mod ificacin del d ispositivo modifica
las interferen cias que contribuyen a definir el sonido fun damental y
los armni cos. La determinacin de las propi ed ades de un sonido exige
por lo tanto la recu rren cia exactamente idn ti ca de las cond iciones
de su prod uccin .
Al con t rario , la orga nizacin de los con juntos de sonidos (as det ermi
nados en"su ident ida d), es decir, su compos ici n en formas musicales,
no obedec e exclus ivamente al princi pio de la iden tidad cuanti ta tiva,
y po r ende de la rep eti cin idntica. Admit e, y prob ablemente
exige, la vari acin o t ransposicin de esas formas por medio de cambi
os aplicados a los elem entos sonoros. Lo exige porq ue el placer musical
parece pendiente de la percepcin de esas d iferencias: el espr it u
goza de lo mismo a travs de lo ot ro y a la vez lo caut iva la d iversidad
que acepta la iden tidad . La acst ica ti ene la fin alidad del conocimiento,
la msica la de un a ciert a clase de placer. Son dos "gneros" de d iscurso
o dos "facultades" d iferentes . En trminos kantianos, yo di ra
que la iden ti ficacin exacta del sonido pert enece al entend imiento en
su finalid ad cog nit iva, pero q ue la vari acin de su puesta en forma
compete a la im aginacin obed iente a la fin ali dad sin concepto propia
del placer desinteresado que, seg n Kant, caracteri za el sentimien to
est t ico de lo bello. As, pues, siempre habra que di stinguir la rep eti cin
determinada y de terminante que fija la materi a sonora en pro pie dades
d ist int ivas para el conocimiento acs ti co, y la repeticin , d igamos,
"libre" (el trmino es ka ntiano) de las formas de la composicin
musical de los sonidos ent re s.
Est cla ro q ue la repe ticin mencionada en p rimer lugar est g uiada
por la idea (en el sentido platn ico) de un s mismo (el sonido) segn
su identidad exclusiva, mi entras q ue la seg und a, que acepta la variacin
y la transp osicin, "slo" est hecha de analogas. Lo q ue
implica, entre otras cosas, que en el seg undo caso la identidad de lo
q ue se rep i te no est determinada, que slo se la indique como objeto
de un a alusin que hacen a ell a las di ferentes ocurrencias del aco rde o
la frase, que cada una de esas ocurrencias ag reg ue una espec ie de complemento
debido a su misma d iferen cia, y que ese complemento, tU l '
tal vez no sea (y esto es ms Ari stteles que Plat n) otra cosa ( I Ul' el
arre, la lekn, presuponga siempre la ausen cia () ret irada de la <osa mis ma, es deci r, del acord e o la frase a la q ue las ocurrencias hacen alusin.
Quiero deci r que ninguna de stas puede valer como pa rad igma
para las dems. No se "da" el tema de un movimiento sinfnico como
se "da" el la al ini cio del concierto para afinar los in strumen tos. La
primera repeti cin, que es cog nit iva, induce un a metafsica de las
ideas; la seg unda, q ue es est tica, un a ontolog a del ser como no ser.
La seg unda obse rvacin es de ot ro orde n. La d isti ncin q ue acabo
de hacer se asienta, al parecer, sobre la oposicin de una materia musical,
el sonido, someti da a cond icio nes temporales (y espaciales), y su
composicin en formas, que req uiere ig ualmen te un t ratamiento del

tiempo. aunq ue di feren te . Ahora bien, esta oposicin de la materia y

la forma, q ue correspo nde a la de un t iem po medi ble y una duracin
flexib le, es puesta en tela de ju icio, seg n creo saber, po r la consideracin
del timbre o, mejor, del matiz de un sonido o de un conjunto de
sonidos. Esta materi a parece escapar a la determinacin po r concepto
po rq ue es r ig urosamente (y no exac tamente) sing ular: su calidad depende
tal vez de una constelac in de parmetros concebibles , pe ro ella
constelacin, la q ue tien e lugar ahora, no es anticipable , pr evisible .
Por ejemplo, es esa sing ular idad la que di st ingue, al menos en parte,
las d iferentes ejec uciones de una misma ob ra. Y de este modo senti mos
la ten racin de pensar q ue escapa a toda repeticin, no slo la de
la const itucin de la identidad sona ta, sino la de la posibilidad de la
variacin forma l q ue exige la msica. Aun lo q ue se denomina (just amen
te) "rcpe t ici n'" de una obra por un intr pr et e o un conjunto de
intrpretes no log ra controlar el timbre o el matiz q ue "tendr lugar",
sing ularmente, la noche del conciert o. Con el mati z, parece que el odo
est condenado a lo incomparab le (por lo ranr o, lo irrepet ible) de lo
q ue se llam la ejecucin, es deci r, el aq u y ahora del sonido en su
singula ridad , en su puntualidad, en el hecho de que, por posicin, son
insumisos a toda transferen cia espacio- tempo ra l. Esa t ransferen cia
puede no consisti r sino en que la memoria mantenga el "mismo" sonido
a lo largo de la duracin , aun cuando sea breve; lo que no impide
q ue tr ansforme de inmed iat o el aqu en all y el ahora en entonces.
As , pues, el matiz act ual se muda en 'mat iz refer id o, ret enido, diferi do,
de modo que se convierte en ot ro mati z.
Una de las acepciones de rptition es "ensayo". que es la que corresponde en es1('
{ ;1m (n . del t .) .
160 LO INHUMANO DIOS Y LA MARIONETA 16 1
S que esta id ea de una presen ci a pura, puntual , que. en suma,
pondra ob jec io nes a la re peticin tanto cuant ita t iva (ei dtica) como
alus iva (estt ica), sig ue siendo altamente problemt ica; d ir a ms: que
no se la puede co nce b ir, y tampoco exper imen tar, comp robar, al menos
de acuerdo con las form as de nu estra sensibilidad. Di cho de otra
man era, no hay sujeto para refer irla a l mismo, p uesto que ste, el yo
[e], no d eja de rei terar su p oder de s in tet izar los daros sensibles (en
este caso los sonidos) a travs del transcurso del t iempo. Cmo podra
lo q ue se .repite cons t it ut ivamente captar lo irrepetible en cuanto tal?
No hay duda de q ue el matiz, por e jemplo d e un a ejecucin musical
p uede rel acion ar se y, por as decirlo, circu nscrib irse med iante su cornpa
racin con ot ras ejecuciones. Pero esta comparaci n se hace a posteriori,
en ~na especi e.d e muestrario d e los matices , q ue el cromatlogo
conoc e bi en : el matizador. O el ing en iero de son ido: la serie de p ruebas.
La tribuna de las cr t icas de discos nos acos tumb r durante dcadas
a esas comparac iones . Tod as s ta s (el matizad or, el co n ju nto d e
prueb as.en una banda magnet ofni ca , los d iscos) exigen la inscripci n
del.;atIz en un soporte espacial, su archivado. Pe ro lo que la comparacion
no puede esta blece r es que talo cual mat iz , en su actualidad , su
aq u y aho ra de ento nces , p ued a ejercer sob re ta l esprit u (y no sob re
t~1 otro? no s~lo el efecto de u n p lacer formal , que es muy ot ra cosa,
SIOO el I m p~f1 0 de una prd ida . Puesto q ue si la materia pu ra del sonid

o, su matiz, puede ll egar al su jeto, es al p rec io d e sob repasar, o de

"sub-pasa r", su capac idad de actividad sinttic a. Ser a una definicin
(ne~ati~a , es cie rto) de la mat eri a: lo que q u iebra el esp rit u. Quiero
decir: SI esta mat eri a, tan tenue que es como in materia l, no es repet ib~
e , es porq~e el espri t u, al estar su jeto a su cap tacin , queda desprov
~s to, despojado de su facu ltad, tan to est t ica como inteligente, d e
vincu la rla, asociarla - me g usta ra d ecir d e in t rig ar a su r espect o- y,
~or lo tan to,.de una manera u ot ra (meta fs ica u ontolgica), de repeti
rla. El matiz, como materia no formal izada, escapa a las snte sis, las
de la ap re he nsin y las de la reproducc i n, que normalm ente aseg ura n
la cap tacin de la materia sen sible con fines de placer, por las formas,
o de co ~oc i ~ ien to, ~or los esq uemas y concep cos. Si no hay sujeto para
referir a S I , es decir, a sus pod eres de s ntes is, las formas sensib les y
los op.erad ores conceptua les -para referirles ese mat iz-e, es po rq ue la
m ~t efla so no ra q ue e~ ese matiz no es t all sino en la medida (: 11 que ,
al l y entonces, el su jeto no est . Seg uram ente recu erdan qll (, l~~; ( 'S la
manera en que Epicu ro r ircunxrribe la muer te: s i el la (' S li allf, yo 110
es to y ~ en tanto que si es to y, ella no est. Est a alternativa puede comp
renderse como la d et erminacin d e un lmite. Lo cual no sera a n
suficiente , Puesto que, justamente, no es un lmite para el esprit u: sera
p reciso que ste estuviera all en el momento en que ya no est , sera
p reci so que persistiera, s in d uda d ifere nte, pero repet ido ms all
de ese lmite , para q ue fuera un lmite del espr itu, El lmite es franq
uea ble ffranchissable] o excepruable [aff ranchisable]. Pero, con el nombre
de matiz, hablo de una franqui cia. Al recordar el te xto epi creo,
no pretendo dramatizar la s cosas, que no lo necesitan. Pero s, al menos,
dar a ente nde r que si entre esas "cosas " hay u na q ue no soporta la
repeticin, es la muerte, la mat eria. La ext inc in del su jeto, del espejo
de l sujero, de su reflexivi d ad en el sent id o habitual, d e su capacidad
sintt ica ms elementa l , no sob revie ne en el seno de su temporal idad
reflexiva como un intervalo, aunque sea consagrado a su p rd ida. En s
m ismos, el intervalo y esa temporalidad est n su spendidos all. Digo:
suspend idos , para significa r q ue no hay marca de esa p rdi da en el
rumbo activamen te reflexivo del suj eto .
Si no hay repet icin posibl e de este mat iz, es. por lo tanto, porque
no est in scripto. Nuestra d ecepcin al escuchar el registro hace que
acusemos a la sing ula ridad inhallab le . Por sus sntesis, el esp ritu no
ti ene acceso a ella. Cuand o d igo: si ella est all, el sujeto no est, con
la falta de ste me refiero a q ue no d ebemos tratar de pe nsar la "pe rcepcin
" (qu palab ra !) de ese matiz como una in scr ipcin en un soporte.
Es posi bl e decirlo al revs: q ue hay q ue tra ta r de pe nsar una
hu ella que en vez de marcar, de t ipear (Lacoue-Laba rr he) un a superfi cie
pasible , la anonade. Ni siquiera marca su ausencia como un blanco,
un rea de grabac in en bl anco puede seala r un tiempo muerto,
un a pau sa , un sile ncio en un cuaderno de escrituras, cualesqu iera sean.
Se d ir q ue, en esas condic iones, el recuerd o mismo de esa "huella"
no inscri p ta deb e ser imposi bl e, y que n i siq u iera habr medio de hablar
de ella . N o es sa mi op in in. No era la de Emsr Bloch al co ntar
en pequeos rel atos las Spurefl , las trazas, mediante las cua les lo im posible
de inscribir. la presencia , desampara el espritu . Con la salvedad

de que en la tradicin de Bloch , no esIa mate ria la que suscita ese

de sco nc ier to, s ino lo Innomb rable. De modo que en l lo que pon e en
jUl'go el pensamiento de la presencia no es en principio algo esttico ,
sino ti co o "es piri rua l". Sin embargo, con seguridad no es por azar
q ur', para l'X pOlle rse, a es ta apuesta le repugne el g nero arg umentativo
y sOllsaq ul' a la mds fina pluma de Bloch la escritura lacnica de lo
162 l OlNHUMANQ OlOS y LA MARIONETA 163
que el bajo latfn ll amaba narra titmcniae, Es lo q ue no se in scribe, lo
que la esc rit ura , tambi n la musical , b usca. Me g ustara ad ultera r el
val or del prefijo e- de esc ritu ra para ente nder en ella algo as como una
"raspadura" , antig uo sent id o d e la raz scri - , fuera de, fuera de tod o soport
e, de todo dispositivo de resonancia y reiteracin, de todo concepto
y forma p reinse riptos. Pero en primer lugar de todo sopa n e. La rnareri
a de la que hablo, el matiz (co lo r, timbre), hab rfa que imaginarla
- pero ya es demasiad o, demasiad o pesado- como si fuera con ju ntamen
te el acon tecimiento y aq ue llo en lo q ue st e sobreviene . No habra
en primer lug ar una superfic ie (toda la trad ici n, el patrimonio,
la memor ia) y a co nt inuacin ese rasgo que ac ie rta a marcarl a. llegado
el caso, esa marca no ser sino algo a remarcar. Y b ien s que siempre
ocu rre as , en el caso del espritu que anuda los tiempos ent re s y
consigo mismo y se hace soporte d e toda inscrip cin . No, se ra ms
bie n la llama , el enigma de la llama mi sma, que indica su sopo rte destruyndolo.
Desmiente su forma. Se evade de su semeja nza co ns igo
mi sm a.
Vuelvo a tratar aho ra de arg umentar esa evasi n fuera d e la repeticin,
como profesor de filosofa. Retomo en p rincipio el camino abie rto
por Kant a una fenomenologa del t iempo y por lo tanto de la msica
, arte del tiempo . Fenomen ologa, designacin probada po r Kant
para lo que se llamar Est tica en la primera Crt ica , es deci r, .t:specialmente
refl exin sob re el t iempo. En ese camino, se trata de sea lar (esto
es repe t itivo) lo que hay ya de rep eticin en la de scripcin de la
cap ta ci n ms elemen tal de lo q ue Kan t ll ama un fenmen o. En lo
q ue denomina la aprehe nsin del fenmeno . Se di ce q ue est all, presen
te , ahora [maintenant]; el mainenant fran cs recuerda duramente lo
que hay de ya y todava , de persisten cia en el ms mnimo instante.
Sin la ms mnima persistencia ap rehe nsiva , se pregunta Kan t , q u
pasa ra ? Pasara que pasara , a secas, Lo "d iverso " de 10 dad o - y Kant
siempre ent iende lo que llama la materia como un "pu ro d iver so",
"antes" de toda puesta en ord en, tod a forma-, ese d iverso, s i no se lo
ret uviera, si no se 10 mantuvi era de alg una man era, si no tuviera nin gn
borde, por as decirl o, hilara elemento tras elemento , d esfi lara ,
sin q ue ningn marco pudiese dar de l un a captac in s imulni nea,
au nq ue fuera en un in st an te. La consti tuc in del ins taure pr esente, al
contrar io, exig e ya un a re rcnc i n , s iq uiera ru n itu.r. dI' d ive-rsos e-l emente
s en conjunto, su "co ns t it ucin" , precisamen te . Es ta sntes is
microsc~pi ca ya es necesaria para la ms mnima aparici n. Puesto que
de hundi rse en lo puro diverso y dejarse arrastrar a l, nad a aparecera
an te la conciencia y, por otra parte, al no tener "lugar" el aparecer mismo,
nada desaparecera. Ese lugar se de be a un a sntesis, la de la apre~
e ns in que, si pued e decirse as, ribetea los bordes del puro fluj o e

Introduce la d iscon t inuidad en el puro con ti nu o d el flujo al mi smo

riempo que hace cont inuar la pura di scontinuidad de sus sup ues tos
elemenr os. En suma , hace falta un a ori lla para que el ro corra . Un observa
to rio inmvil para hacer apare nte el movimiento. (Puede n ver
que estamos en la fenomen ologa.)
La ap rehensin req uiere por lo tanto un a influen cia temporalizadora
mnima. Este mnimo, p or cie rro , no es men surab le . En la Crtica
del juicio , Kant di ce que es una magnitud no cuant itat iva , que es objeto
de un a "cap tac in inmed iata en una intuicin ", que no pued e evalu
arse matemti cam ente porque toda evalua cin ma temti ca presupone
un a "med ida fu ndamental ", y que se la eva la "absolu tame nte" y
"es t t icamente" (ent indase antes de todo concepto d e nmero). De
modo q ue por escasa que sea la "p izca" d e lo di verso en que consiste la
ap rehe nsi n, la fenomenologa siempre la ex ige para que haya aprehen
sin y aparicin . Husserl introduca un tema semejante con la id ea
de Retention. (Es muy difci l di stinguir d e es ta sntesis apreh en siva la
que Kant ll ama rep roductiva e imputa a la imaginacin. Pa rece que
ya hay rep roduccin de los elementos de lo d iverso pa ra que su ap rehen
si6n sea po sib le. Pero no di scutir aq u es te punto espinoso de la
fenom en ologa del tiempo.)
Ah ora, emp ujados por el demon io de los lmites, ust ed es quiz se
pregunten q u ocurrir con esta pa rado ja: un a p izca de lo diverso cuyo
ambitus harfa q ue la unidad de esa diversidad fuera im perceptible a
la concie ncia, pOt lo tanto inexperirnentable (en el sentido de la Erfahr,
mg fenomenolg ica), y que a raz de ello dej ara a esta muy pequea
unidad inap aren te y no aparecida a la concien cia. En suma, t iempos
muy b reves y, como decimos tranquilamente, muy po r de bajo del umbral
perceptivo.
Por hiptesis, esta cuest in puede seg uirse pe ro no elaborarse se g
l n los pr esupuestos de un a fenomenologa. Husserl o Kan t di ran
<.JUl' ~s meraflsicu, es d ecir, aportica. La monadologa leibn iziana es,
vn deno, u na manera meta fsica (pe ro tam bin fsica) de tratarla. En
1111 'W I1l ido , lo '!'!" I.cihll iz llama la m nad a no es ot r a cosa que una ca164
LO INHUMANO DIOS Y LA MARION ETA 165
pac id ad d e pizca, de sntesis. Ah ora bie n, hay mnadas poderosas y
ot ras miserab les. Le ib n iz d ice "ricas" y "desnudas" . Esta jerarqua es
funcin de su capacid ad de si nte t iza r 10 diverso . Ricas si pueden "to mar
ju ntos", po ner juntos, m uch os elementos; pobres si slo pueden
acogerlos (en defi nit iva , siempre), un o por u no. . .
La inscripcin de u no por uno no resu lt a n i siq uie ra en un paisaJe.
Por dec irl o as , es t en el h ilo d e la hiptes is d e u n di verso puro, q ue
excluye el presente en el sen t ido fenomenolg ico , y la ap aricin. A fortiori,
el pai sa je, En el otro extremo d e la jerarq ua, se pued e y se J eb e
conceb ir una mnada q ue , a la inversa, sintet iza en un a in tuicin (como
di ce Kan t ) la [Oral id ad de los elemen tos (de las informaciones, si
ustedes q ui eren) susce pt ib les de reg istrarse. Diremos que hay tiempo
pa ra la ms d esnuda? No, por fal ta rle el mnimo de ret encin de lo di verso.
Y para la ms dotada ? Tampoco, porque tod o se retiene d e una
vez . Tanto en un o como en otro caso , falt a la repeti cin que "hace" el
t iempo, segn su difere ncia o su d iferir, desde lu eg o. El ti empo del

tomo, el tiempo del dios, no son lo que noso tros (el espri t u que si ntet
iza, pero no todo) experimentamos como tem po ralidad , En el orde n
d e la temporal idad , un o y ot ro son los dos lmi tes, es d eci r, los hitos
en tre los cua les pued e pen sarse sta, lmites que (al mismo tiempo,
por as d eci rlo) no son en s mismos n i tempora les ni temporali zadores.
Mutatis mutandis, son como la ta utolog a (p es p) y la contrad iccin
(jJ es no p) pa ra el campo lg ico: proposiciones que son p roposiciones,
pero que excluyen tod o clcu lo de verdad , (Es una observaci n de
Wittgenstein,)
En un esp r itu un p oco d iferente de la monad olog a Icibnizian a,
pero pese a todo emparentado, Berg son (q ue ad ems a veces cita a
Leib n iz como testigo) expl ica que, si no tenemos la ca pacidad sufi ciente
pa ra retener de un a vez los cuatrocientos mi l mill ones de vibraciones
po r segundo del campo electromagnt ico que defi ne (poco ms
o menos) la banda cro mtica del rojo (pe ro tambin podra tomarse el
caso de u na vib racin sonora, au nq ue es menos notab le po r los nmeros
de frecuencia y po r lo tanto men os pedaggica), si es tamos condenad
os , en consec ue nc ia , a no cap ta r ms que una vib raci n a la vez,
necesitaremos (ap roxi madamente) ve inticinco mil aos para reg ist ra r
el rojo. Y desde luego, de eso no resultar el " ro jo" si no cua rrocietu os
mil millones de es tremec imientos s imples. Td ('s c' l (" ISO, esrri be
Bergson, del pun to nuueri n! "p uro", lo ' !'!" I,('illll il. ll al ll ilh ;l " lI1(ll lada
desnuda", D ic h o t:S IO , t ' lI 1'1 P (' I ISilllli c'l ll tl di' !t "l ft 1111, ..ulvo . -t nu-,
Ldlil
el otro lmit e, u na descripcin del t iempo o no tiempo en el q ue todos
los colo res vibran a la vez , en un a sola fase a los ojos de la mnada riqusima,
el colo r del dios.
Tratemos de imag inar q u pasa con los d os lmites si el elemento
material , lo "d iverso " de Kan t , es el sonido . La cuestin es la del lari d
o o la oscilacin ge nerado ra de lo que denomin amos sonido. Par a la
mnad a desnuda que no recibe ms q ue un golpe p or vez, no hay sntesis
de la sucesin , y por lo tan to tam poco lat ido, N unca escuch a otra
cosa que una onda , y no sabe que 1/0 es ms que un a onda. Diremos
que olvida las pasadas ' No ms de lo que la bola de b illar olvid a los
choq ues q ue recibi d e las otras, si es cie rt o q ue (seg n la ley del choq
ue de los cue rpos) no puede sino devo lver aq uel al que est some t ida
en este momento. Lo q ue le falta para poder olvida r es la capac idad d e
sint et iza r en un a nica p izca o captac in (o intuicin, pa ra hab lar como
Kant) dos, por lo me nos dos choq ues suces ivos . Su d ureza y su pulimento
fue ron conceb id os y real izad os, prec isamente, para impedir
que ning un a impresin se marque y pe rma nezca en ella.
Esta impasibil idad mecnica "pura " se t ran scribira en el orden de
las son oridad es no como una sordera, sino como una impasib ilidad
musical, al men os si se me concede que la msica exig e q ue como mnimo
se asocien y se mantengan en esa situaci n d os son idos para formar
no cua lq uie r fig ura sonora si no un aco rde, el fragmento de una
frase. Privada d el pod er de comparar las vibrac io nes entre s. privad a
de lo plural , por lo ta ur o privada de la repeticin , es ta bola de billar
sonora q ue vend ra a ocupar el lugar del suje to sinte t izad or no escu chara,
podem os imaginarlo , ms q ue la mate ria del sonido, Podemos

dec ir: su timbre , su mat iz? S, siemp re que im ag in emos el mati z como
una nube sono ra absoluta, sin relacin con n inguna otra, Slo el esp ritu,
una mnada dotada de poderes sintticos supe rio res, podra a posteriori
hacer u n muestreo d e los mat ices recibid os po r la bo la y reconsti
tui r la h isto ria de los est remecimientos sonoros .
En cuanto al dios leibn iziano, en el otro ext remo d el campo sono ro,
esc ucha tod os los son id os del mundo, del ll amad o mund o real, pero
tambin de los otros mundos posib les. en el mism o instante , Si es
intemporal no es por falt a d e retencin sino por exceso de sntes is. Lo
qu e al cspfru u (ni odo) de los seres humanos se p resen ta suces ivamente.
es n ' ( ihid o tlt uun sola vez por el ofdo di v ino . La d istinci n entre
la h Ol'i:tlllll ,' y 111 " " 11 hu! de la esc rit ura musical . q ue es imposible para
LI 1I1 t'lllIltL . , 1" "lIu.l ,1 Ld lll de SOpOrll' insrrihiblc, no es pcrt incnt pa.
166 LO INHUMANO DIOS Y LAMARIONETA 167
ra la mnada d iv ina falta de espaciam ien to. Tod os los latidos de lo que
desplegamos en lo que llam ar amos la hi stor ia sonora del mundo son
acog id os como en un solo acorde, que no ti ene ni principio ni fin, porque
no est limi tad o po r ningn ot ro sonido posible. Es tal vez lo que
se de nomina la msica de las esfera s.
Me g ustara ms escucha r la msica del Primer Motor arisror lico,
rodas las fases po sibles pe rc ib idas en una sola fase, que es perpetua o
au tomt ica. La meloda est excl uida de ell a. Esta msica cel este tal
vez deba im aginarse segn el model o del ru ido blanco. O mejor, seg
n el de ese elemento orig in ario d e materia, su jeto a s mismo por
una pavoro sa atraccin o interacci n, que la astrofsica anual im agina
"antes" de su explosin como mundo y tiempo d iacrnico, La msica
(es una msica ?) que escu cha Dios es el sonido en el cual tod as las caracter
sticas de los sonidos se ap lastan un as a ot ras po r una atraccin no
menos pavorosa pata nu estros odos humanos. Y as como al explota r
el ncleo mat eri al despliega , segn la tabla pe rid ica (inscripcin
eminenteme nte repetitiva) de los elementos clasificados por n mero
atmi co, la mul t ipl icidad de los ag lomerados posibles, es decir los
cuerpos, el sonido ini cial slo pued e dejar o r lo q ue llamam os msica
al explot ar y hacer q ue los soni dos se di stribuyan por alturas, de manera
que con esos retoos de la son or idad orig inaria puedan di scerni rse
armonas y combinarse melod as, vale decir, ob jetos musicales , Yen
las dos explosio nes lo que nace es el tiempo, que abre a la vez la posibi
lid ad de las sntesis y las hi storias.
Tal vez haya en esto un puro deli rio. Pero al menos encuentra un a
espec ie de precedente en una observacin que hace al narrador del Teatro
de marionetas de Kl ei sr el fabricant e de las muecas automt icas.
Nada est ms cerca, le explica, de la infinita g racia divina q ue la mecnica
a la cual obe decen las mar ionetas. Justamente privad as de toda
intencin (yo dira: po r lo tanto de toda capacidad de sntesi s temporal),
las muecas no hacen sino mover al instante sus miembros tal como
se les ordena, seg n la sola ley de la g raveda d. Puede ente nd erse
hast a qu punto esta observacin es consonante (po r decirl o as) con lo
imag inado de la bola de billar. Y hasta q u punto el automar isrno entendido
como resti tucin inmedi at a de un movimiento (de un a vib racin,
si se trata de sonido) est empa rentado con el automar isrno div ino

en el sentido de Ari st t eles, q ue es la sufk icllC i.r cit' lo Mismo.

La g racia (A"I1IlIIt, pero tambin C rd z);1 1;1 '1111' .lIlIdr KI(' i' l ser a
r omo la lihl'raciln de l ('spril ll ele loda cii,lf 11111 (11, . l.. I lId ll uur-n e1(' sfu tesis. Es la obs eq uiosidad debida a la suficiencia del todo en un o seg
n di os, o del un o en todo y pa ra todo seg n la mecnica. Se dc cfa
acto pu ro, energeia, y esto exiga el agotami ento de las po tencias , comen
zand o por la temporalizacin , la suspensin de la tarea de actualizar
~ reacrualizar los pasados y los futuros . y es por eso que d ios y la
muneca son sin "cua lidad" , porq ue cualidad es potencia.
. Toda msica aspi ra, creo, a esta g racia. Toda msica verdade ra, Asp,
lCa a la exencin de las sntesis , las formas, los de venires , las inten~
IO.nes ~ las ret en ciones; de la repeti cin , en defini tiva . Asp i ra a esa
UO ICa pizca o a esa "pizca" de lo nico en q ue la diferenciacin de lo
un o y lo mlt ipl e no habra ten ido lugar o tiempo.
No les d ir que est sin emba rgo conde nada a resonar y consonar,
Pero puede hac.erse un a d iferen cia entre dos clases de msica: aquella
en q ue la necesid ad de la resonan cia y la consonancia (en sentido filos~
fi~~ ,... se e~ti en de) da ocasin al despliegue (ni siq uiera J iga a la exhibici
n, StOO al magnfico despliegue) del pode r de sinte tiza r; aq uella
en ~ ue esta misma necesidad y ese mismo pod er se sienten al
CO ~ trarIO como un a imporencia y un do lor. La impoten cia de ate nerse
al tns.tan t~ mat erial, el dolor de una sant idad im posible. Estamos lejos
del dIOS, este ha explo tado , las ga laxias de resonan cia hu yen a g ran vel
~c id ad del templu1lJ sanctum (dond e suena el sonido in icial). Cantan,
StO d ud a, encadenando frecuencias, alturas y duracion es tan diversas.
Pero lo inigualabl e o irrepetibleno rad ica en los encade namientos . Se
oculta y se ofrece, tal vez, en cada tomo sonoro.
La obediencia'
Cuando Adorno escribe, en Pbilosopbie de la nouoelle musique: "Con
la liberacin del mat er ial, se in crement la pos ibi lid ad de dominarlo",
se en tiende que esa liberacin inc rementa la eventua lidad d e una mayor
capacidad con resp ecto al ma ter ial musical. La frase no d ice si este
aumen to de la cap acidad es permitido y/o d eseable. Es un interrogante
q ue tenem os q ue plantea r nosot ros. La cuestin de lo q ue es pos ible en
msica gracias a las nuevas tecn olog as prescr ibe tambi n la consi deraci
n y el examen de los derech os y anhelo s (los deseos) que aqu llas
pueden declar ar en el mundo d e los sonidos. Derech os y anhelos q ue
no son necesariamente los de los interl ocu tores humano s, el compositor,
el in trprete, el oyente; que podran ser tambin los dere chos y
an helos del material o el sonid o. En la frase d e Adorno, la exp resin
"l iberacin del material" deja or, me parece, algo por ese lado: el mater
ial musical te na y t ien e el der ech o y el deseo de emanciparse de
ciertas tutelas que an tes se le infligan , Y la parad oja (d ialctica negat
iva?) q ue seala la fra se es que tan p ronto como se decla ran y reconocen
ese deseo y ese d erech o, por 10 tanto tan p ronto como se "libera"
el material , el sonido (si realmente se t rata de l) puede, por eso
mi sm o y con mayor razn, caer bajo el domin io de la tcni ca,
Sin emba rgo , la "tcn ica" - Ad orno insist e en ello en Teora estticaes
un aspecto const itu t ivo del arte .
T l 'XCII de- uua comunicacin al Coloqu io "De l'c ri ru re musicale" [Sobre la esnit

llr~ muvu ul] , utl :.lIIizado en la Sorbo na en junio de 1986 por el Coleg io Inrernae
ICl llOl I 01" 1'111" ..1/,. y l.'Iti u ruire a in iriat ivu de Ch risri nc Buci-G lucksman n
y Mic
Ihl!"11, VIII,U 1'..1.1 " ...111 "U 1"1/ " ",,,'mi'Iut" . l . 19H7.
170 LO INHUMANO
LA OBEDIENCIA 17 1
Act a de modo que la obra de arte -escribe- sea ms qu e un aglomerado
de lo que existe de hecho, y ese p/UJ const ituye su cont enido" (T hoTi,
eJlhliqu" pg. 287).
La obra es y debe seg uir siendo un enigma, pe ro tamb i n ofrece
una "fig ura determinab le", "a la vez racional y abs tr acta ", y esa fig ura
es la tcnica. As, pues, de qu cosa mat eri al - aqu el sonido- ha sido
o es liberado, cosa que hace "posible", en rodos los sen ridos de la palabra,
un mayor influjo de la tcnica sobre l? Y esta "liberacin ", procede,
sig ue , acompaa ese plus de cont rol sobre el sonido que dar an
las nuevas tecnolog as? El principio suge rido por Adorn o es aqu que
el deseo y el derecho de liberar el mareri al musical, o el deseo y el derech
o que tien e ste de liberarse, se cumplen proporcionalmente al
crecimiento de la capacidad de det erminar racionalm ente ese mi smo
materia l? En otros t rminos: las nu evas tecnologas, que permiten el
anlisis C'racional, abstracto") fino y muy fino del mat er ial musical,
pe rmit iran tambin su liberacin?
Pregunta reversible. El doble pe rmi so debe lee rse en los do s sentido
s. Pri mer sentido : el material es ta nto ms libre cuanto ms de te rmi
nable, Esto se concibe y se pract ica con bastante facilidad . La multi
pli cidad de elecciones que de ben hacerse, la "libertad" , aumenta con
la multipl icacin de las var iab les sobre las cuales conviene act ua r con
el de termin ismo. Seg undo sentido: el material es ta nto ms determinab
le y dominable cuanto ms liberado. Esto parece ms di fcil de penet
rar. Como no sea en el sentido exp uesto po r Ren Thom, el de que
toda exp licacin , toda elaboracin requieren un a causalidad y toda determinacin
implica un a "ruptura de causalidad " en el acto mismo de
la exp licacin , Cuando el fsico expone y somete a ver ificaci n una
"ley" o, como suele decirse, un "efecto", pone el cronmet ro en cero y
encierra las va riable s q ue juzga perti nentes en los lmi tes supuestamente
in franqueables de un sistema aislado, es deci r, en el q ue las dems
var iab les se conside ran como no pe rt inentes. En ese sent ido , la
de te rminacin del efecto exige su liberacin . Y en la medida en que la
obtencin reg ulada y repet ib le de ese efeero se alcanza en un mon ta je
expe rimenta l y finalm ente en un aparato, un di sposit ivo "tcnico", entonces
pued e entend er se que su domin io pnin j( 11 prc 's upoll l' el aislami
en to fue ra del "contex to", su libcrucin, y (' 11 11111111'1 lugar ( ' 11 la
percepci n y el p l'nsamil' lH o d(,) C'rllC lilO Ydd 11If :1 IIlf'lo
Diramos entonces esto: as como el sonido puede liber arse, la tecnolog
a puede dominarl o. Y a la inve rsa. Esta eufrica reciprocidad
const ituira la primera posibilidad abie rta en princip io para el encue ntro
de la msica y la tecnologa contempornea.
Dicho esto , una vez llevado a cabo este peq ueo ejerc icio escolar,
querra po ne r el eje de las breves reflexiones que sig uen en d os polos ,
Uno se llama Tonlomst, el arre del sonido y/o del tono, el vie jo nombre

germnico de la msica, y el a rra, tambin alemn, Geborsam, que se

trad uce por obissante [obediencia], pero al perd er el hOTe1I, el escuchar
contenido en l , y que hab ra que rranscr ibir , ms bi en, por obdience
[obedimcia], donde se escucha ms claramen te el audire latino, algo as
como prestar odos a y tambin tenerodos para , una aud iencia di rigida o
conced ida a algo que suena, produce un sonido o un tono, tiint, y que
obliga, se hace obedecer.
Todo lo q ue tengo que mostr ar es muy simple: en primer lugar,
q ue lo q ue se llama ms ica no deja de convert irse o reconver ti rse en
un art e del sonido, una competencia en lo sono ro (pues Ktmst no era
simp lemenre el arce en el sent ido oficial de las bellas ar te s), que la
msica no deja de conve rti rse o reconver tirse en la di reccin del son ido,
el son ido dirigi do o diestro, y que es en este aspecto que deben estud
iarse sus esponsales (porque no es un concubi na to) con la tec nociencia
(no es nicamente un a "tcnica" en el sent ido de medio), sobre
todo en cuanto a los "posibles" resultantes de ello ; y en seg undo lugar,
q ue al convert ir y reconvertir esta competencia y d ireccin en sonidos
por su acop lamiento con la tecnociencia de los sonidos, la msica revela
un a desti nac in (d igo destinacin para retomar un t rmino que
aba rca todo el campo de la llamada reflexin estt ica desde Kant hasta
Heidegger), una destinacin de la escucha a la escucha , un a "obed iencia"
q ue hab ra q ue calificar de absolura, unos odos presrados al odo:
un a destinacin q ue en todo caso excede el alcance de las invest igaciones
recnocienr ficas consideradas tcn icamente, g racias a las cuales, sin
emba rgo, q ueda revelada esa obedienc ia.
Primeramente, acerca de la Toneunst, el arre del sonido o de l tono.
Para hablar de pri sa, en voz alta y sin verdad era competenci a, lo repito
, pero 1 limo aficion ado apresu rad o, d ira q ue se convirti en un lu~
; l r ( (11 11(111 d n l rihir los lt imos sig los de la msica occidenta l como
un .r 111 111 11.1 d, l.r "hl u-nu-iu" del mar c-ial . el sonido, con respect o a
172 LO INHUMANO 1.J\ OBEDIENCIA 173
las diversas coacc iones que debi respetar simultneamente o un a [ras
otra para hace rse musicalmente "p resentable".
Dejo a personas ms sab ias la tarea de de scri b ir y explicar esas
coacciones, su interrogacin. su transformacin . Todo sucedi como si
la ta rea de los compos itores fu era p roceder a una anamnesis de lo que
se les daba con el nombre de msica. Tal vez como si el sonido, por
medi o de las invest igaciones e invenciones de aq ullos, procedie ra a su
propia anamnesis a t ravs d e los estratos de su pasad o musical siempre
vivo . Los timbres impuestos po r la instrumentacin clsica, ba rroca ,
moderna; 1;5duraciones y los ritmos regulados por la med ida y el contrapunto;
las alturas definidas po r los mod os y las gamas ; las inten sidad
es mismas: esas reg ul aciones t ransmitidas po r las escuelas y los
conse rva to rios pa rece n no necesari amente caducas, lejos de ello, pero
s, ciertamente, no necesar ias. Su an li sis revela un material eleme n ta l,
la vib raci n del aire, con sus com pone ntes analizables en s mismos,
frecu encia, ampli tud , duracin, y algu nos ms fin os, el color, el ataque.
La med itacin artsti ca sob re el sonido converge as con la in vestig
acin acst ica , fsica y psicofisiolgica , Est a atraccin p repar las
nu pcias d e la msica contempor nea con las mencionadas nuevas tecnolog

as. Los hbit os musicale s de que se nut re slo pu ed en parecerl e

coacciones, a posterio ri , a un espritu comprometido en ese trabajo de
anamnes is, al mi smo tiempo que sig uen siendo lo que son, maneras de
q ue l ejerza su capacidad sobre el universo sono ro y goce con ello .
Un ejemplo infantil de esta inquietud con respecto al sonido: la
di scrimi nacin d e las duraciones en la notacin clsi ca mediante la redonda,
la blanca, la neg ra, la corchea , la semicorchea , etcte ra, implica
un a metronoma de l tiempo sono ro . Se lo div ide en un idades de medidas
ig uales gracias al movimiento de un pnd ulo . En cada med id a se
ubica un a cantidad d efinida de son idos, lo que da a cada un o, por divisin,
su duracin propi a. El ritmo de la frase se obtien e por la marcacin
de un g rupo de med idas: de dos tiempos, de tres tiempos, ercteta.
Cont rae jemplo. La partit ura d e Murea", de John Cage y David
Tudor (cinta magntica , sintet izad or y voz) t ien e reas rectangular es
de cualq uier dimensin; las vocalizaciones, los fonem as a emiti r, se indi
can medi ante letras de d iverso tamao segn la intensidad q ue debe
drseles . Esas let ras se ag rupa n en los rectn gul os en especies de racimos
(c/usters); el tiempo que se tarda en e jecu tar el 11l1l1l' IIido del rectngulo
se indica en lo alto de la pgina; ele jetl lLIII!I' I'0l lf' ( '11 I lI l n h a
su cro n me tro al comenzar e int errumpe 1;1 ('I'Clit 11'111 111 ,1111 11 1 !I ,l 11.
111'.
currido el t iempo ind icado; puede sucede r que la interpreta cin de los
fone mas del rectng u lo no termine a t iemp o o, al contrario, q ue una
ejecucin ms rp id a deje tiempo si n ocupar, "silen cio" (pued en encontrarse
caracterst icas simila res en algunas partituras de J ean-Ch arles
Fra ncois).
Un procedimiento de esa naturaleza mod ifica mucho la sensibil i dad
del odo (q u iero decir el espri tu) al rirmo. Pa ra decirlo rp idamente,
pod ra se al arse que no es una msica "bailable". El pndulo
del metrnomo desaparece. Su movi mi ento regular es reemplazado
por la marcha cont inua del cronmet ro. ste es puesto en marcha e interrumpido
a rbit rariamente (es la ruptura de la causa l idad), De all el
inters de las coreografas de Merce Cu nningham sob re o junto a las
composiciones de Cage. El ritmo sonoro no se inscribe en las capacidad
es rtmicas "natu rales" o "cu ltu rales" del cuerpo. El influj o de ste
sobre "su " espacio (o a la inversa) por medi o de movimien to s result a
t u rbado. El ri tmo se remite excl us ivame nte a la escu cha inmvil, a la
q ue puede calificarse entonces de in terior. Como la aparicin y desaparicin
de las protuberancias solares en la cromosfera o. si lo prefieren ,
como la interrupcin -patrn de Ducham p, ese ritmo no medido exige
la expectativa: q u sucede?
He aqu u n ejemplo d e lo q ue p uede enrenderse po r "li be racin"
del t iempo sonoro con respecto a la coaccin metronmica. Ampli emos
el regi stro rtmico. Edgar Vares e, que en resumidas cue ntas fue
el fundador y primer mili tan te del movimiento de la "liberac in del
sonido", en pa rt icu la r medianre el uso de las nuevas tecno logas , exp
lica:
El ritmo, en mis obras, proviene de los efectos recprocos y simultneos
de element os independ ientes que interv ienen en lapsos previstos pero
irregulares" ( cnts, pg. 158).

Aqu se trata d el ritmo de toda la ob ra, de un a pol ifon a, si se

q uiere, y ya no d e un eleme nto mond ico. En la trad icin occiden ta l,
es a jus tado por el con t rapunto . Varese opone a este ltimo la idea de
una "p royecc in" d e los p lanos o las masas sonoras unas sob re otras.
Proyecci n en el sent id o del d ibujo geomtrico exp resivo, id ea muy
pn xillll a la "interrupci n-pat rn":
l74 LO INH UMANO LA OBEDIENCIA l 75
Cuando nu evos in strumentos me pe rmitan escribi r msica tal como
la concibo, el movim iento de las masas sonoras y de los desplazamientos
de p lanos ser claram ente percept ib le en mi ob ra y ocupar el lugar del
con t rapun to linea l. Cu ando esas masas sonoras se enfrenten, parecern
manifestarse fenm en os de penetracin y repulsin . Alg un as trasmutaciones
se producirn en un plano y parecern proyectadas sob re otros. stos
se despl azar n a velocidades diferentes, de acuerdo con ngulos variados.
La antigua concepcin de la meloda o la po lifona ya no existir. La
obra n tegra ser una tot alidad meldi ca. Corre r como corre un r o.
(crits, ,g . 91.)
sta podra ser un a desc ripcin de R pons, d e Pierre Boulez, interpretada
en Pars hace dos aos . A p ropsito de 11ltgrales, creada en
Nueva York en 19 25, Varese adara lo que ent iende por p royeccin:
En nuestro sistema musical nos encontramos frente a cantidades cuyos
valores son fijos. En la obra con la cual sueo, los valores cambiaran continuamente
con respecto a una constante . En otras palabras: imaginen series
de variaciones en que las transformaciones proven gan de una leve alteracin
de la forma de una funcin, o bien de la transposicin de una
funcin en ot ra. (~critJ, pg. 128.)
En el caso de la altura del son ido, se impondra un anl isis comparable,
Varese introduca si renas de fbri cas y can to s de p jaros en sus
composiciones. Las primeras si renas aparecen en A mriques, p ieza creada
en 192 6 , y onlsat on (1934).
"Se escriben como t rayecrorias de sonidos parablicos e hiperblicos",
comenta (crits, pg. 150).
Se vale del continuum sono ro sin preocuparse po r respetar un recorr e
de s te p or el mod o y la g ama. De esa man era, vuelve a d ar vida a la
interrogacin refer id a a las coacciones que afectan la altura del sonido :
la bsqueda de nu evos modos ya en Deb ussy, la exploracin de las
msicas extraeuropeas, los inten tos de aronalisrno, la at en cin prestada
a los sonidos de pe rcus in (cuya frecuen cia no se sos tiene si k' falra
un volumen de resonancia).
En la p intu ra , d espus de la explora cin d(, LIS J'('SI rin'jo llt'S r('ca.
das en la orga ni zaci n crom t ica d e las SlIllI'dl Ci { ' ~ . 110 q u('da nus '1111'
el color (las primeras Penetres de Delaunay son de 1911 ). Del mismo
modo, en msica, el an l isis d e las regulaciones de la altu ra no de ja
por ltimo subs ist ir como resto ms que el mat eri al, la enig m t ica
presencia d el vi brar . Pierre Sch aeffer, en un texto melancl ico e irritado,
escribe:
Cuando ya no hay reglas en absolut o, llega la hora del atonalismo. De
lo precedent e no queda nada de nada. Queda, sin embargo , el sonido
[. ..]. Ahora bien, el sonido es prdigo en inmensos restos. ('Tarr d'accomoder
les restes". en Silences, 1, sept iembre de 1985, pg. 194.)

El principio de los objetos musicales procede de esta purga . Est en

estrecha correlacin con la invest ig acin ac stica. Y en lo q ue respect a
a la altura, Var se, una vez ms, esc ribe en 19 36:
El nuevo di spositivo musical que imagino ser capaz de emitir sonidos
en cualquier frecuencia, y ampl iar los lmites de los registros ms
graves y ms agudos, de donde nacern nuevas orga nizaciones de resultantes
vert icales: los acordes, sus disposiciones, sus espaciamientos, es decir,
su oxigenacin. No slo se revelarn en todo su esplendor las posibilidades
de los armnicos, sino que la utilizacin de ciertas int erferencias
creadas por las parciales sern aportes apreciabl es. Cabr la esperanza,
igualment e, de utili zar 10 impensado radical de las resultantes inferiores
y de los sonidos diferenciales y adicionales. Una hechicera enteramente
nueva de sonidos! crits, pg. 92. )
Este "impe nsad o radi cal " es un impensado del od o, un inaudible.
El nuevo instr umento de msica de hoy tiene una extensin ms
grande que alcanza y puede superar el lmite de lo audible cr ts, pg.
144).
A part ir de all, apa rece seg n su necesidad la id ea de un "odo in teri
or". Esta "interioridad ", ya invocad a en referencia al ritmo, se relac
iona con lo qu e anunc i con el nombre d e obediencia ,
Encon t raramos ( osas an ms interesantes pa ra ausc ult ar : la cues t
in dd t im lm- Il lu de la forma de la obra, Y ms an la relacin de la
(()J"llla y dl 'I' IIlt! ll l' , Slo una palabra a este respecto. Czanne deca qu e
la (OIllHl M' 1111111' 11 ' 1ll,llldo r- l rolor alca nza su pe rfecci n. Rechazaba de
176 LO INH UMANO LA OBEDIENCIA 177
tal modo el ptincipi o o prejuicio clsico de la oposicin de la forma (la
cons tr ucc in por el dibujo) y la materia (los colores ap l icados a cont inu
acin sobre las fig uras dibujadas), y la prioridad de la prime ra sob re
la ,segu.nda. La ma ~eria cromtica debe d isponer se "po r s misma" , por
as! d ecirl o. No recibe un a forma. Hace una forma. Los valores cromticos
se dj sp~ nen sin estar orga nizados por un concep to, ni siq uiera un
concepto d irector. La belleza , si me atrevo a emp lea r ese trmino se
ob tiene de esta aurofinalidad sin fin. Problemtica q ue de be relacionarse
con las ; cud itas investigaciones sobre la morfognesis. Varse hace
una observac in seme jante con respecto al color sonoro, el timbre:
Pero los timbres tomados uno por uno. as como su combinacin, son
los ingredient es necesarios de la mezcla sonora -colorean y diferencian los
diversos planos y los volme nes-e, y lejos de ser el fru to del azar. constit uyen
un solo cuerpo con la forma. Yo no utilizo los sonidos a partir de impresiones
subjetivas como hacan los impresionistas cuando escogan sus
colores. En mis obras musicales, los sonidos son una parte int rnseca de la
estruct ura. ( cnts , pg. 124.)
Est a au roest ruc turacin de los colores (Var ese la metafo riza g ustoso
como una "cr istalizacin ") sig nifica especialmente la liberaci n con
respecto a las g randes formas musicales ap robadas por la tradi cin en
espe~i ~ 1 la forma sonata. ~a msica con tempornea deshace la int ; ig a
mel dica en que la rnare ria sonora se subordina a la expos icin d e u na
nar~aci n s c ~ t i men tal. a una od isea. La d ia lct ica de la ep opeya que
encier ra el tiempo de la obra en un inicio, un d esarrollo y un fin al,
co ~ su re sp ~es ta armnica, la resolu cin, d eja de organizar la temporalidad

mUSICal. Lo que se expo ne es u na tem pora lidad de aconteci n:

i en tos, sonoros, qu e aceptan la anacrona o la paracrona ms que una
d J ac r~n l a. A ello ap untaba Varese con el nombre de "espacio sonoro" ,
experimentado en 19 58 en el Pabelln Phil ips, cons tru ido po r Le Corbu
sicr en Bruselas. Primera exposicin de inm ater iales.
En un texto t it ulado "Des annes 80: saos u rop ie" (S lences, l .
198 5), Ivan ka Stoianova ci ta a Grard Grisey:
El c~ ncep to de desarrollo deja su lugar al de proceso l .. . l. El punro
d~ anclaje en el proceso ya no se encuentra al prin cipio cit ln partitura: se
difunde en cada eleccin instantnea y se mide- por e- l f:r.1t1o tl(' pnnudibi
idad l... r.
N o sig o. Las nuevas tecnologas pueden (capacida d , eve ntual id ad)
favorecer ese trabajo de anam nesis referido a los est ra tos de msicas
que sepa ran el sonido del odo. Lamsica corno Tonlesnst trata de de shacerse
d e la msica corno Mllsik . Como el psicoanlis is, cuand o es
verd ade ro, t rata de deshacerse de las ciencias psicolg icas. O la filosofa,
cua ndo log ra ser pensami ento, debe deshacerse de la filosofa. Ahora
bien , un a profunda afinidad liga la tecnocien cia del sonido con ese
t rabajo, esa Dllrcharbeitllng. Pues q ue esta tecnociencia procede, por su
lad o, de un a anamnes is que, bajo la form a de una crisis fundamental.
no alcanz menos las ciencias que las artes . Desd e hace un sig lo , la
geo metra, la ari tmtica y la mecni ca se consagraron a examinar y elaborar
obst inadamente sus llamados objetos "p ropios" , respect ivamente
el esp acio, el tiempo (la serie orde nada d e los nmeros) y el movimi en to.
As, las cienc ias hicie ron y sig uen haciend o su "perlaboraci n", su
arra vesamienro de est ratos d e "evide nc ias" legadas por la t radi cin matemtica
y fsica. Malh ad adamente, esta cu ra se llam "crisis d e los
fundame ntos". Puede la razn "cons tr uir" -como deca el Crculo de
Viena, esto es, dar razn de- la totalidad de las proposiciones ad mitidas
en los sistemas del espacio y el nmero. sin perjuicio, si no puede.
d e escoge r como axiomas unas proposiciones, ciertamente indemostrables,
pero fecu ndas para el esprit u y el conocimiento, en especial el fsico?
O bie n el pensamiento cientfico est ob ligado a introducir, hasta
en la exposicin de axiomas, aparen temente decid idos, intuiciones
de propi edad es espacio-temporales q ue no pu ed e ni eli minar ni deducir
sin p resuponerlas? Es deci r datos, en el sent ido fuerte. En cua nto a
nuest ro tema, la cues tin es claramen te: se puede construir el tiempo
en su to ta l idad sin referirse a la escucha? En sta , se juegan memoria
cercana o lejana. presenc ia. expe ctativa , fluct uacin, puesta en forma
fluctuante en s mi sma; en sn tesis, tod o el t iem po inter ior, el sent ido
ntimo.
Ya no hay slo u na analoga, pero hay un a ana log a pen sabl e ent re la
"crisis de los fundamentos" de la g eomet ra, la aritmtica y la mecni ca
po r una pa rt e, y, po r la ot ra, el cues t ionarn iento de las evidencias
reci bidas por la mayora de las arres desd e hace ms de un sig lo, que
se d esigna medi ante otra malhadad a exp res in: el movi miento d e las
van g uard ias. Sin d ud a, las ap uestas son diferentes: no es lo mismo aspirar
a conocer las p ropiedades del sonido y p rocu rar genemc un senti miento
por el sonido. No es lo mismo, deca Kant , ju zg ar d e man era
d ererminan- y juzgar de mane ra reflexionan te. Pero s i la natura leza

178 LO INHUMANO LA OBEDIENCIA 179

de ese sentimien to deja de preju zgar se, po r ejemplo con el nombre de
place r nat ural o g usto, y si por su lad o la ciencia cuestiona esos conceptos,
nada se opone entonces a q ue la investigacin de los sabios
acu da en ayuda de la bsqueda, po r pa rte de los artistas, de sentimientos
di stintos, "i nauditos ". Var se luch con tra la separac in ent re las
arres y las ciencias.
En uno de sus text os, evoca el lugar que ocupaba la msica en la
d iv isin medieval de las art es liberal es:

Los fi lsofos de la Edad Medi a divid an las artes liberales en dos cat ego
ras: el triuium , o artes de la razn ap licada al lenguaje - gram t ica, ret
rica y di alctica- y el quadriu um, o artes de la razn pura ... que hoy
llamaramos ciencias. La msica se inclua en esta lt ima categora, al lado
de la matemtica, la geo met ra y la astro noma.
En nuest ros das, uno se sent ira inclinado a clasificarla en las artes del
trioium, Me parece al menos q ue se hace demasiado hincapi en lo que
podra denominarse la g ramtica d e la msica.
En diversas pocas y lugares, la msica fue conside rada Se-d como un
arte , sea como una ciencia. En rigor de verd ad , compete a uno y orra. A
fines del sig lo pasado, J ean Wronsky y Camille Dururre , en su Trait
d'Hormonie, tuv iero n q ue inventar nuevos t rm inos y califi car a la msica
de "arre -ciencia"; la defin ieron como la "encarnac in de la inteligen cia
q ue est cont enida en los sonid os". (frits , pgs. 102-103.)
Varese da un ejemplo p reciso de esta connivenc ia del concep to y la
carne. El uso del sonido (grabad o) de sirenas en var ias de sus obras, y
ms tarde el de su sonido sintet izado en el Pome lectronique (1958), le
fue sugerido por la lectura de la T horie physiologique du J011, de Helmholtz,
d on de las experie ncias con las s irenas sirv en par a est ablecer la
teora arm nica de l t imbre. Se adviert e cmo el estud io de una derivada
de un a fu ncin de la alrura del sonido tomada como variable puede
a la vez contr ib uir a crit icar la representacin aritmti ca del sonido y
a ensancha r el campo sonoro ofrecido , abierto al composito r.
A este respect o, y con la misma intenci n , q ue rra d is ipar un falso
conflicto que supo manifestarse en las artes, relativo en particul ar al
uso de las nuevas tec no log as. Las cienc ias del espac io y el tiempo se
dividen resp ect o de la cuestin de sus fundame n tos entre defensores
de la intuici n l tima y partid arios de la co nst rurcin axiorn.it ira. Un
c1 iva je anlogo, tal vez, cst rcmecid las urtr-s d (] n p. IC in y ('1 f empo,
Pudo sostenerse que para los art istas modernos y co ntemporneos
siemp re est presente la alte rnativa ent re una est rategia de empob recimi
ento (infrate cnolgica) y un a est rategia de enriquecimien to (hipertcn
ica) frente al espacio- tiempo, aun cuando esa alte rna t iva no siempre
sea decisiva ni est decidida ni, sob re tod o, formulada. En los do s
casos, se tr ata de hacer sent ir (q uie ro d ecir: por el sent imiento) lo in sens
ible del campo sensoria l, esp acial y/o temporal, lo invi sible, lo
inaudible . Pero se puede llegar a el lo o creer que se llega, sea por d efecto,
sea por exceso, si se va hacia lo ms elemental o lo reputad o como
talo hacia lo ms comp lejo (o reputado como ta l).
En todo caso, esta oposicin es muy d iferente de la d icot oma propuesta

por Worringer ent re artes de la Ein/ hlung, ami gas del mundo,
y artes de la abst raccin, hostiles al mundo. Pero , sobre todo, probablemente
ca rezca de uso si se procura cl asifi car las principales "escuelas"
o las g randes corrie ntes que d ividi eron las vangua rd ias. Sera inoperante,
por ejemplo, coloca r el minimalismo, el arte povera, el happening,
la pe rfo rmance , la msica de Cage, Mor ron Feldman o Jean-Charles
Fran coi s de l lado "pobre"; y del lado "rico ", la absrraccin, el conceptuali
smo, la msica de N ono, Boul ez, Xen aki s, Stockhau sen o Grisey.
Lo que en cada un a de las obras se deja ver y escuc ha r es ms bien la
vacilacin, la parad oja o la tensin , como resu lta muy claro en la obra
de Maurizio Kag el.
Qu parado ja? Las ar te s d e hoy en da, si an son "art es" , lo son
en la med ida en que se inscriben en el campo que, desde Baurngarte n
y Kan t, se denomina "esttica" , el campo de la "p resentac in", hic et
nunc. Aqu, ahora, sue na un sonido que desp liega, en el instante inasible,
su huida y un a expectativa. No hay msica, sob re todo como Tonkrmst,
sin el enigma de est a Durstellung, inmed iata me nte transcripta
en sen timi en to ante rior a tod a objeti vacin y por lo tanto, en un sentid
o, anterior a toda "audicin", en un sentimi ento sonoro que es, quizs,
la ms elemental presencia del t iem po o en el tiempo, el ms "po bre"
g rado o estado (aunq ue no sea un estado) del ser t iempo: el
Durchlau/m.
Pero, precisamente, ese ser ahora (ms que ser ah), esa do nacin, se
hace olvida r rpidamente cuando qued a atrapada en el apretado rejido
de las retricas (d igamos ret ri cas, ms que gramticas) musicales que
rcgulun , s i no det erminan, su ocu rrencia: de armona, d e meloda, de
in sl rumcntacin , y no sigo.
A partir de ese sent imiento de ocurrencia, q ue es comn a todas las
180 LO IN HUMANO LA OBEDIENCIA 1" 1
msicas contemporneas, puede n parecer abiertos, en principio, dos
caminos: el "inruicionisra" (para hablar como los filsofos de la geo metra
y la aritmt ica) y el "ax iomtico" . Se deshace o cree de shacerse
la trama que enso rdece la escuc ha , o bien dejando "ser a los sonidos",
como di ce Cage, o bien . al contrario , desba rarndola mediante tramas
ms complejas , menos retricas q ue cog niti vas, a menudo llamadas
"estruc turas", en que se expe rimentan las d iversas dimen siones del sonido
con vist as a hacerl as "presentes" al senti miento sono ro. Tenden cia
Boulez, ,ligamos.
Ahora bien, esta oposicin probablemente no sea ti l para el desciframien
to de las obras. Hay un minimal ismo de lo muy comp lejo: t odas
las mediaciones tecn olg icas acom paan a la donacin sono ra
"ahora" . Y hay un in evitabl e conceptuali sm o hasta en la escr itura de
obras "po b res ", hech as de ru idos ob te ni dos mediante la pe rcus in d e
objetos cua lesq u iera : el llqllalllnqllismo" sonoro exige la mayor reflexin
y a veces un a verda de ra axiomtica. Pero, sobre tod o, la opos ici n entre
las dos corr ientes es ilusoria. Si es cierto q ue la ap ues ta comn es
devo lve r el odo a la escucha , es ingen uo creer que basca con hacer que
sue ne cualq u ier cosa en cualquier momento para obte ner el sent imiento
so noro; y es pel ig roso y frvo lo privi legiar la tecn ologa cuyo fin es
some ter a prueb a hiptesis cognitivas refer id as al son ido y su audic

in; el pelig ro consis te , entonces, en la ten tacin de un a pura experimenraci

n de los posibles acsticos, en la que se olvida por p rin cipio
(esta vez, un principio no retrico si no cien tfico) la anamnesi s del
sentimiento sono ro.
Par a resu mir, la obed iencia, si realmente se trata de ella , no est
dada, deb e develarse en la aud icin. La deconstruccin de s ta no sig nifica
en modo alguno volver a un estado natural de la esc uc ha que la
cultura musical habra hecho perder. Pero construir un a cult ura erud ita
de la audicin slo puede tener un valor "musical" (en el sentid o de
la Tonkunst) si las mquinas de sonido y las est ruc t urac io nes exac tas
q ue exigen d an a la ob ra, po r fin , el excl usi vo destino d e la maravilla
del aco ntecimiento sono ro.
Es hora de decir una palabra sobre la obed iencia. No me parece que
lo que est en juego en la Tonles nst sea la liberacin del sonido sino la
de la obediencia , o ms bi en el respe to por la obediencia.
No s nada de Emmanuel Swedenborg, el tesofo del sig lo XVJIJ,
fu ndad or de la Igl esia de la Nueva J erusaln , salvo la viva cr t ica que
hace Kan t de su ilumin ismo y profeti smo. No obstante, un pOlO por
casualidad encontr las l neas sig u ientes, traducid as al francs y toma das
de su Tratado de las representaciones y las correspondencias. de alred edor
de 1750 :
Los Espr itu s que corresponden a la Audi cin, o que constituyen la
provincia del Od o, son los que se encuentr an en la Obediencia simple: es
decir, quienes no razonan para saber si tal cosa es as sino que, porque
ot ros lo dicen, creen que es as; es por ello que puede llamrselos Obediencias.
Si esos espr itus son tales, es porqu e ocurre con la audicin con
respecto al lenguaje como con lo pasivo con respecto a lo act ivo, as como
con quien escucha hablar y asiente con respecto a quien habla: de all ,
tambin, que en el lenguaje corriente escuchar a alguien es ser obediente: y
escuchar la voz es obedecer: en efecto, los inte riores del lenguaje del hombre,
en su mayor parte, encont raron su origen de la Corresponde ncia, por
la razn de que el espritu del hombre se cuenta ent re los espritus que
estn en la otra vida, y que es ah donde piensa; el hombre ignora por
completo esto, y el hombre corporal ni siqu iera qu iere saberlo [. ..J.
Au! j emanden boren, escuc har a alg uien. prestar odos a algu ien; das
ist geborsam zu sein , es ser de obediencia (invento el alemn; la leng ua en
que est escrito el Tratadoes el latn). Obedecer es gehorchen. Geboren no
est lejos: depender, depende r de una instancia, un dominio, una autorid
ad, u n dominus. Y znhdren, prestar odos. Es inagotable la red que
vincu la la escuc ha a la pertenencia, con el sent ido de la ob ligaci n, de
un a pas ividad q ue realmente me g ustara traducir por pasibilidad.
Lo notable de es te texto es que, en primer lug ar, esa obedien cia es
de espritu a espritu, es u na convocatoria por otra voz , pertenece a 10
q ue Swedenborg ll ama la "corresp onde nc ia entre los esprit us", a un a
men saje ra esp irit ual; y, en seg undo lugar, que de esa d ependencia del
od o con respecto al espritu, de esa toma como reh n de la aud ici n
por el ms all del cuerpo, el hombre no sabe nada y no quiere saber
nada.
Uno puede leer este texto , y probablemente a Swedenborg en gene
ral, y rerse de un hombre que "oye voces" -sobreente ndido : cuando

nad ie habla- . O puede entenderse, al contrario , que l des ig na aq u,

precisame nte, lo esencia l de 10 que hay q ue "libera r" en el sonido, lo
esencia l, en particular, de lo que las msicas asistidas po r las tecnologfa
s contemporneas t ratan d e ema ncipar en el sonido, su au to r idad ,
la pertene ncia del espri t u al b/owing up temporal que ent raa el "ser
ahora" de lo esc uchad o.
182 LO INHUMANO LA OBEDIENCIA 183
Ment un poco cuando d ije que hab a encontrado el texto de Swedenborg
por azar. Me orient una observacin de Giacinro Scelsi , extrada
de un breve texto ti tulad o "Le regard de la nuir" [La mirad a de
la noche], sacado a su vez de su lib ro Son el musique. (Mirada de la noche:
Swend enborg escri ba: "A los inter iores del Odo pertenecen [gehiirm?]
quien es t ien en una visin de la Audicin interior". He aq u la
mirada nocturna, el ojo que escucha.) Esa obse rvacin es la sig uiente:
S, es verdad que tamb in hay otra msica de carct er t rascend ental
q ue escapa a to do an lisis de organi zacin : as como escap a a coda compre
ns in human a. Alg unos seres privilegi ados escucharon sonidos , mel odas
o armo nas q ue pu eden calificarse de "fuera de este mund o". as como
oc ur re. po r otra pa ree , con los colores pe rtenecientes a ese mismo
pl ano. Entre los santos se encuentran relat os extremadamente numerosos
y toda una lit erat ura y una iconografa q ue resu lt a de ellos; ngeles msicos
con trompetas, li ras o flau tas: los relat os de Swed en borg o J acob
Boehm sob re maravillosas msicas escuc hadas por ell os y a veces po r muchedumbres
enteras en di ferentes lugares. (S lences , H, 198 5. pg. 84 .)
Esta observacin se inscr ibe en una crt ica viva de la atencin principalmente
prestada por la msica clsica occide nta l al "ma rco musical,
lo que se llama forma musical ". Scelsi ad uce q ue ese marco, aun
en los ms g rand es, Bach , Beethoven , Mozart, puede quedar vaco en
su in ter ior. Y concluye:
Ustedes qui eren que diga que la msica de Bach o de Mozart no habra
podido derribar las murallas de Jeric?S, es un poco as.
En el mismo sent ido, o al menos en un senti do anlog o, se encauzara
la demanda q ue formula J ean- e laude Eloy en su entrev ista con
Aime-Catherine Deloch e, que es que la msica se haga no con "not as
en una relacin de intervalo" (como es, d ice, la de Boulez), sino co n
"sonidos bast ante complejos, muy co ndensados [ . .. ], clusters dotados
de una vida interna, de una movi lidad ; de lat idos, de armnicos, de
enlenrecimientos'', sonidos cuyo ejemplo toma de los msicos ind ios,
Ravi Shankar, Ram Naraya n, pero q ue pued en obte nerse elect rnicamen
te, y a los que llama por fin "sonid os de meditacin ". Toda su ri q
ueza parece formularse en un ideal rninirnalisra, en el laconismo del
"son ido japons": "Un poco de agua en un jardn ".
Voy a detenerme aq u, aunq ue tod o q ueda po r deci r, porq ue ese
poco de agua no de ja de llegar, de acudir o, mejor, de ocurr ir. Me hubiera
gustado abo rda r el p robl ema por su ng ulo energ t ico , cosa que
se im pona po r t ratarse de las nue vas tecnologas que, en un senti do,
no son nada ms q ue t ran sformadores de energ a informacio nal, es decir
electrn ica, en energ a mecnica, en este caso en vibraciones del aire
y el tm pano, retransformadas en infl ujos nerv iosos. La escrupulosa
meditacin exige que este in flujo no se malgaste en animar nuevamente

la mecn ica corporal. Fra nco is Bayle lo indica con agudeza a

propsito de la investi gacin musical:
En defin it iva, la cuestin del cue rpo excluido (atencin: exclu ido del
campo, pero presente y ms an por su ausencia: de hecho, el cuerpo al
margen, omnipresente, recobrado) (" Pro-positions", Si/enees , 1, pg. 103).
Es a ese precio, al precio de esa ascesis, que la Tonleunst puede derribar
las murallas de J er ic, que son las murallas de nuest ros cuerpos,
de sus demandas acred itadas por la costumbre y de su prisa por cercanas
satis faccio nes .
Lo que cae con esas murall as es toda una antropolog a del sonido .
La obed iencia que se revela un in stan te en la Tonkumt (con n ueva tecnologa
o sin ella) significa q ue nosot ros (quines , nosot ros?) nos debemo
s a la donacin del aco ntec imiento. La bsqu eda es' onto lg ica,
por as deci rlo, nadi e nos pide nad a.
Scapeland:
Derribar las mura llas . Destruccin: brizn as y brisa. Una inhala cin.
El al iento tanto ade ntro como afu era . Un asunto de trax. Las
murall as muscul osas de la caja, de la defensa torcica, a la desbandada.
N o es el aliento entrecortad o, sino liberado. Un boca a b oca con lo lejan
o. Es demasi ado poco decir: lo lejan o in corp orad o a la intimidad
como infinito d e aire . Y, con las murall as cadas, esas cosas no se inflan.
La locura "sistemtic a", la vesania: "Al ver todos los objetos de otra
mane ra y estar desencajada, a l margen del se nsorio comn requerido
para la un idad de la vid a (anima l), hacia un punto q ue es t muy aleja do
de ella (de all el trmino aienaci n), como ocurre con un pa isaje
montaoso cuyo dibujo a vuelo de pjaro pe rmite hacer se sobre la reg
in un ju icio muy di st in to del formado a p artir d e la llanura" (Kant,
Antropologa, 52 , 4) . Pero a la inversa, pata el p jaro la tara de la llanu
ra debe ser tamb in una loca sistemt ica , una pa isajista. Otra alie nada,
otra extraada. Entonces, el aliento y la destruccin de la caja de
aire no son lo esenc ial. Lo lejano para el pjaro, el pai sa je que abolira
sus lmit es, se ra la ga lera mi ope del topo. La madriguera sin vista,
ir respirable. No el p rivilegio de un ele mento (el aura , la b risa) sob re
otros. Habra pai saje cada vez q ue el esprit u se deporta d e una mat eria
sensib le hacia ot ra, conse rva ndo en sta la organizac in sensorial
conveniente p ara aqull a, o al me nos su recu erd o. La ti erra vista desd e
la lun a por el terrfcola. El campo para el hab it ante de la ciudad, la
.. Publ icado en la Ret'ut des scienas Hemain es, 1, 1988, nmero dedicado a "crirc
1(' pnysagc" (Escr ibir el paisaje], a iniciati va de j ean-Marc Bcsse.
l B6 LO INHUMANO SCAPELAND l B7
ci udad para el ag riculto r. El DESTI ERRO [J paym nent] sera un a con d icin
del paisaje [paYJage].
Ese tramo de ruta bajo los lamos a derech a e izquierda, a med ioda,
de sterrado por la luna llena. hace un os aos, en veran o, a eso de
las once de la noch e, cua nd o Marre es ta ba en conjuncin co n Venus.
Ba ru chello me llama desde Roma para p reg unta rme si vi el cielo,
milagroso. Los iluminad ores teatrales co nocen la fun cin pai sa jista
de la LUZ .Y los impresionisr as. O Rembrandt, por el lado de la
sombra.
Desterrarse en un mundo sonoro. El od o rompe las defen sas de la

escucha armn ica, meldi ca, y se abre slo a los TIM BRES. Entonces, el
pa isaje de los ltimos cua rte tos de Beethoven .
El infinito , la reserva inagot ab le ex igi da por un paisaje: "Un palacio
del que se conocen todas las habitaciones no merece ser habitado"
escribe Lam ped usa. Lamadriguera es ese palacio, ha bitable por ser IN~
HABITABLE.
Lo cont rario de un lugar. Si lugar casa con destinacin . Vase Aristreles.
El paisaje como lugar INDESTl NADO . Rehacer en el objero pai saje
la demostracin de J .-1. D orre sobre las ob ras: suspendidas en un
museo, se despojan de su destinacin (mti ca, reli gi osa, po lIt ica). Se
exponen segn su presencia visible, aquf, aho ra. Una ensenada mart ima,
un lago de montaa, un cana l en una metrpoli pued en q uedar
as suspend idos ms ac de toda dest inacin, humana, d ivina, y ser dejad
os all. La "condi cin " de esr a posrura es impalpab le, inevirab le .
Por ejemplo, un g ris que se ar rastre sobre el mar abat ido. N o es que
nos perdamos en ellos , sus sentidos se pierden . Capitales extra nje ras ,
p rimeras veces. La noch e de rodas los Rembrandt de! Merropol it an
Museum de Nueva York nos ciega, franquead o e! umbral de la sala.
Hace mucho t iempo, muy pequeo, rieles y ag ujas empotrados en los
adoq uines de un muelle, puerro de Amst erdam, bruma irr ad iad a de
sol naciente, a travs de cuya ga sa veo rumiar, en el esta blo de las mi l
drsenas, los paquebotes y cargueros colosales.
Privi leg io de los desie rtos, montaas y llanuras, de las ruinas, los
ocanos, los cielos en el paisaj ismo: indcsrill lclw. d,' oficio, ~ l ' dir(il .
Por lo tanto dcst erradorcs. Descon fiar , t'lIlpt'ro, dI' 1 ' ~ I 1 1' )(1 11I , viclad .
El sent ido se apresura a da r nuevo dest ino a sus hurfan os (aunq ue sea
por amor a los paisajes). N o, el paisaje no tiene su lugar elegido en
esos no lugares. Pero el no lugar extie nde sobre ellos . como sobre todo
lugar posible, un a perturbacin. Dulce violen cia que la indeterminacin
ejerce sobre lo determinado, para que sue lte su QUOD. Y no soy
yo q uien engendra ese no lugar, ni nadie.
La barand a sunt uosa de bano, lisa bajo la palma, adorn ad a de flores]
ugendstil, q ue se retuerce cons ta ntemente , sin juntura pe rcep tible ,
hasta el cuarto piso de un edifi cio de Berl n or ienta l, sob re un boulevard
con cua t ro hil eras de rbo les desn udos y negros -es ene ro-, bordeado
de ot ros edi ficios del mismo aspecto, un atardecer mal dis ipado
por los faroles y desierto, a di stancia, retirado, en que vamos a visitar
a una colega pa ra llevarle algunos libros prohibidos. Nad a fal raba en
esa baranda para que hiciera no lugar a nu estra ascensin. Y alrededo r
del caf y las masas, en el depar tamento verde borella, con lmparas
bajas, voces tomad as, violentas, el ext raamiento per siste. Irreal idad
de los paisajes, seg n d icen . Se desenmascaran en un relmpago, como
CLANDESTINOS. En el fond o, nunca se vuelve a verlos. Por ms que se
trabaje. Siempre es el apo semo desconocido del palacio. El pasadizo de
Si la semilla 110muere o de la madriguera .
El rost ro no, la CARA es un pai saje, unos paisajes . El retrato fot og
rfico de Becketr a los ochen ta ao s, Todo de t ier ra agriet ada por la
ari dez, un desafo a la carne. Y en las ar rugas, ba jo los pl iegues do nde
se exasperan las pupi las, la in cred ulidad aleg re. A S , pues, la momia
an vive. Un poco. La red de gri et as, de aceq uias, representa otras tantas

de bilidades, donde la miser ia ent r, se infi ltr, fue acogida. Habr

esperado la lluvia.
Venraja de! MIOPE. Siem pre dos di stan cias posibles, con anteo jos y
sin ell os. Como si, para un paisaje sonoro, hubiera dos fil tros posibles
en e! odo . La mejilla de Albertine, al acercarme a besa rla. La lisura de
la zona prohibida se transusran cia en g ranulado untuoso. Al tocar la
piel , los cristalinos demasiado convexos hacen resonar su timbre estercogn
sico y cromt ico. Esos paisaje s de la carne agotan vuestra reserva
de pasco, N unca se termina. Ret roceded . "J uicio muy di stinto del
formado a pal'l ir tic la llanura ."
188 LO INHUMANO SCAPELAND IH"
:05di entes. i ~~al. Los pai sajes se clasifi car an seg n el mord isqueo,
seg un su condici n MOR DISQUEABLE. Los lag os muy fros d e Minnesota,
la orilla de Rimouski en inv ierno, exigen una d entadura de carburo
de tungsten o para palpar su carne congelada. Como no la te nemos
otro jui cio, retrocedemos. Pero en el q ue esta p ru eba inviable al menos
q ueda evocad a.
Las murallas nunca se derrumbar n lo suficiente. Es la MELANCOLA
de rod os l ~s paisajes. Uno est en deuda con ellos. Piden d e inmediaro
la d eflag racin d el espritu y la obtienen de inmed iato. Sin ella
nu nca sera n paisajes s ino lug ares. Sin embargo , el espri tu nunca habr
ard ido lo sufic ien te.
Es un asunto de MATERIA. La materia es lo q ue no est des t inado,
en lo dado. Las formas la domest ican , la hacen consumib le. En esp~~
ial las perspectivas vis uales , los mod os y las gamas sono ras. Sensibifidades
pasad as sin esfuerzo bajo el control del entendi mi ento . Es
menos claro con sus hermanas infer iores, que sor ben, beben a lengetadas,
ta ntea n. Para un hermoso pai saje visual, el deambul ar sin meta,
la balada, las ganas de d ivaga r no hacen ms que dar derecho a una ent
rega de los poderes mater iales, a los olo res , a la cua lidad tcti l del
suelo, los mu ros, los veg etales. Vues tro pie palpa la morbidez d e las
t~erras de b rezo cu biert as de musgo como maleza que bord ea y contran
a el sendero ace r~d o d e slex. En N ueva York, los au tos qu~ bajan
por la calle 43 hacia Soho, cuando pasan sobre las g rietas que cu b ren
toda la calzada como nervaduras, mueven la popa como embarcaciones
de go ma mal arreg ladas. Hacen emitir al suelo un sonido sordo de caja
de percusin y los neumt icos chasq uean como ventosas que se d espegan.
Todos estados de materia, indomabl es.
Pa isajes, paguJ, esos confines en q ue las materias se ofrecen en crudo
ante s de ser domesticadas, se les dec a salvajes porque siempre
era n, en Europa del narre, forestas . fORIS, afuera. Afuera de lo cercado
lo c~lt i va~o, .10.formado. El d est ierro susc ita ese afuera ade nt ro, po;
exorisrno mrrrmsra. En las ciud ades, en los esprit us. Estados de niIDO
son.. ~s tad o~ de m.ateri a es p~i r it lla l. Suspe nd idos en t re d os in tri Ras
del espICHU. Vease Rirnbaud. Fuera d e s.
N o im porta qtrc u uno lr- " ~ lI ' l f'" 11 IUI t :, " .li v,I JI I',lil " Il n pid,. 1111.S
(f a opi nin. Si est all , nuestr a op ini n no lo est. N uestro l'sp r i l l l
queda DESOLADO por el paisaje. ste hace manar en lugar de su sa llg n ' ,
un a li nfa , que es el alma. No asoc iamos . Acabada la sntesis. La cosa
no se encadena. Para ms adelante. Se ruega al ci elo. Que subvenga a

la mi seria. Del espritu gas tado por la marejad a d e materia.

Pasean te solitario, viajero solita rio. No slo hay que imponer silencio
a la con versacin, au n la interior, a la intriga de los d eseos, d e las
intel igencias . Como en un templo, un TEMPLUM, ese espacio tiempo
neutra lizado en q ue es seguro que tal vez sob revenga algo, no se sabe
qu. (Quiero decir que au n la caco fona de la Plaza de la Repbl ica a
las cinco y media de la tarde, en invierno , rep leta de mi les d e vehculos
en redados , si p uede constituir un paisaje, es al precio de esta " remplac
in".) N o slo esta soledad, sino la desconcertaci n de los poderes,
po r lo tan to de las defen sas del esp rit u. N o slo cons igo mismo, sino
despus de s mismo . El s mi sm o d ejad o atrs , como ropa vieja, decididam
ente demas iado co nvenc ional, demasiado seguro d e s y arrogante
en su p uesta a escala. Me gustara decir po r cen tsima vez: las
"pequeas sensac iones" seg n Czanne. La d esolacin del ade ntro.
Mil maneras de obtener esta rendicin . La g ran comida o el ayu no,
el tabaco, la hierba, farniente, exceso d e trabajo. Pero siempre quiere
un DEMASIADO (incluso demasiad o poco) . Pata ser pasible del paisaj e,
hay q ue volverse impasible al lugar. El lugar es natu ral , encruc ijada de
los rein os y el R omo sapiens. Mi nerales, veg etales , animales se ordena n
ante el sabe r, y ste se consagra a ellos , esp on tneamen te. Estn hechos,
seleccionados, el un o pa ra el ot ro . Pero el pa isaje es demasiada
presenc ia. Mi saber vivi r no le bast a. Una ojeada a lo inhumano y/o lo
inmundo. Es una ordenacin, pese a tod o, otra ordenac in, como
Kant lo sug iere en su vesan ia? Un desp lazamiento del punto de fuga?
Ms bien la fuga del p unto d e tenida.
Habra que describir, lograr describi r. Bsqueda de l ri tmo de las
frases, eleg ir las palabras segn su separacin sing ular con respecto al
h bito font ico, lexical, retrabaja r las sint axis convencionales. Acercarse
a la sing ula ridad, a lo efmero . Pero tal vez sea imposible desc ribir
con alg una exact it ud , espirit ual , de alma (ni siq uiera habl o de sentimiento),
s in conta r cmo suced i, dnde. cund o. Sin enmarcar. Pues
IHlt' dl' c reerse que es entonces cuando mejor se hace sen t ir la fuerza di 190 lO INHUMANO SCAPE LAND 19 1
solve nte d el pai saje , en el sen tido d e q ue in terrump e los relatos. La
oposic in d ebera buscarse entonces no tanto en el lxico la si ntax is
la fona, como en t re dos gneros , narrar, most rar, q ue son j os cempos.
Pero , adems, es ta oposicin no lo es. El esp ritu se posa, reposa, en la
activid ad narrativa. Quiero decir : establece , i ncl uso med ian te los artificios
ms int rig ante s, su pe rsistenc ia , su po rt e y su seg u ridad sob re el
t iempo. H ace q ue ste corra y hasta pase, pero tam bin lo retiene, lo
hace volver, rizarse en volutas, escaparse y recu perarse. Mient ras q ue el
pa isaje, s irqple , lo arrapa d e u n bocad o. Lo que ll amamos descrip ci n
no es ms q ue un proced imien to li terari o q ue p one la actividad del esp
ritu a la par de su modal idad narrativa, y la diferencia se reduce entonces
a alg u nos lhiftingl sob re los indicad or es personales (p ronomb
res, t iempos verbales, adverbios, etcte ra) . Reduccin operacional isra
d e lo q ue es "en real idad " (?) un abismo onrolgico. N o di g o que no
ten g a ning u na pe r tine ncia: cmo sea lar de otra man era q ue en la
tex tu ra d e lo escrito , en los ind ic ios esc riturales, el soplo que at rapa de
im p rov iso al esp rit u en el abi smo cuando sucede el paisaje ? Pero pese

a es te enfoq ue co ncienzudo , o con l, d ebe conse rva rse la id ea d e que

narrar y "mostra r" no son dos posici ones del espri t u, o s lo lo son al
p recio de olv idar la inconme nsurabi lidad de un o con el otro, la idea de
q ue mostrar (el paisa je) es ya del orden de la recuperacin o el relevo,
que el espritu ya se yerg ue en l al levan tar ese paisa je, pe ro q ue ste
"en primer lug ar " se irg ui anre el espritu y que ento nces esa maniobra
lo d estruy , lo "dep uso" (como se de pon e a un soberano), lo hizo
vo rn irar se hacia la nad a del ser-ah. En la descripcin, la escrit ura trata
de resp on der al d esafo d e igualar se a su ause ncia de ento nce s. N o slo
es siemp re demasiad o ta rde (nosta lg ia) , si no que las palabras mismas
parecen extremadame nte mol estas, es decir, miserables y a rrog an te s,
par a d esig nar el exceso de p len it ud d e ese estado de vaco (me lancola,
s iemp re se hab r es tado en deuda con el paisa je, duelo impos ib le). La
poes a se genera a partir de la comp rens in de esta miseria , de otro
mod o no es ms que la puesta en esce na y en accin de los poderes de
la leng ua. Es la escritura de la imposible descripc in , la DESCR1PTURA.
y no hay q ue confund ir esta d iferencia ent re de scribir y contar con el
di fer ir, q ue es lo q ue le toca en suerte al esp ri t u cuando procura captarse,
ya sea por la lgi ca , la teora del conocimient o o d e la literatu ra,
el relato, el en sayo . Lo q ue est en juego en la dc sni prura potica es la
materia como pai saje, y no las form as mcdianr 1;1 \ ( lIal (\ plI l'd (' iu scrib
irse. La poesa trata de no establecer las (orlll,l \ qw ' 11I 1l'" . I II Y('U (.1
leng ua je, no procurar la in scripcin q ue reti ene el aco ntec imiento (del
pa isa je), Trata de anteponerse al ret roceso.
De mod o que hay q ue correg irse un a vez ms, s in cesar: no es el
destierro el q ue susc ita el paisaje, sino a la inversa. Y el d esti erro q ue
el pai saje susc i ta no proced e d e la dep ort acin d e una organi zacin
senso rial en un sensorio d istin to , por e jemp lo de la fragancia de los
perfume s en la flagrancia d e los colores la lu z de los t imbres. Ese
destierro es abs olu to, la implosin de las formas mismas q ue son el espri
tu. Hay q ue imagi nar la mar ca q ue es el paisaje (y no la que hace
y deja), no como u na inscr ipcin , sino como la borradura del sopo rte.
Si q ueda algo d e l , es esta ausencia , q ue vale por sig no de una p resenc
ia pavorosa, d onde el esp rit u FAll. Fall no porque se buscar a sin
encont rarse, sino (hay que compa rar bi en ) como cuando se d ice que a
un o le fallan los pi es y cae, o las piern as, por lo que se queda sentado
ah mi sm o, en un ban co, mira nd o un a ventana iluminad a y vaca.
Par a un beb , la ca ra de su MADRE d ebe ser un pa isaje. No es po rque
la reco rra co n la boca, los ded os, la mirada, y la aferre o mame un
poco a ciegas, extas iado , lloroso, g ru n. N o es tampoco porque est
"en simbios is" con ella, como suele d eci rse. Demasiada activid ad en
un caso, demasiada connivencia en el otro. Hab r a q ue p ensar ms
b ien en lo indescri p rible de esa cara para el nio. La habr olvidad o
por carece r sta d e inscripcin . Si hay demasa , es demasa de marca y
demasiad o po co soporte. El "pr ime r" t iempo en el "a posteriori "
[ ffajJYes-collj/ 'Jq ue Freud trataba de elaborar. Pero manten indose dema
siad o psiclogo. Esta madre sera el timbre "an tes" de sonar, "antes"
de las coordenadas del sonido, antes del d esri no .
Si se me p regunta: bueno, en definit iva, d nde pasa su pai saje ?, se
me p rescribe una to p olog a y una cronografa de la marca que ste es.

Es ciert o, no obstan te , q ue los paisa jes no form an juntos una h istoria

y u na geografa. No forman nada, casi no se ag rupan. Se pu ede s iquiera
pretender q ue tienen u n aire de familia ? Pero un a familia, aunq
ue sus bo rdes sean indefin ib les (d nde deten erse en el par ent esco ?;
la inst ituci n de cid e), se local iza (sus miembros vive n "bajo el mi smo
techo"), se art icula (seg n unas categoras: pad re, h ijo, primo materno
, etcte ra), eventualmente se jerarq uiza (rbo l g enealg ico) a partir
de u n ce nt ro arbi t rariamente escog ido (ego). No hay nada de eso.en los
paisajes: pueden no tener ning n pa recido, data r de pocas ajenas un as
a ot ras, etc te ra . Se di ce que dependen de un espa cio -tie mpo imagina192
LO INHUMANO
n o. Yo creo q ue no ti en en nada q ue hacer con la imaginacin , en el
sent ido habitual de la palabra (i ncl ui do el que le da Lacan), con una
sntes is de formas, aun libre. No est ind icado dnde y cundo pasan.
Son entrevi siones o enrreroq ues , q ue ciegan y aneste sian. Una DENUNCIA
de la materia (es decir d el alma) con respect o a las redes donde la
enca rcela el esp ritu.
Es nicamente a con t inuaci n, "desp us" de haber sido paisaje, pero
tambin mientras sig ue sindo lo, cuando la cara se cubre de rost ro,
descubre el .costro. La INOCENCIA de d eambular por ella se olvida. Entre
t y yo comienzan a ir y ven ir p rescripc iones. La ley se apodera de
la mirada, de las ale tas d e la nari z, de la mejilla, de la frente, de la arti
culacin de los maxilares con los parietales, del apo yo de la caja craneana
sob re las cervica les. Hay que descifra r, leer y ente nder los rasgos
como id eog ramas. Apenas el pel o y la lu z que emana de la pi el escapan
a la di sciplina. A tra vs del antig uo paisa je, ent re sus restos, la ley
es sig no, indignacin , spl ica, d esasos ieg o, acog id a, asco , abandono .
Dice: ven, espe ra, no pued es, escuc ha, te lo ru eg o, toma, vete y sal.
Cuand o la trag edi a su be al escena rio de las pasion es y las deudas, eli min
a el pa isaje. Y sin embargo, si se da el caso de q ue u no est ena morad
o, verdaderame nte enamorado, la vista de la cara sig ue atr apndolo
mientras un o se inclina ante la ley q ue eman a del rostro. Es as
como uno ya no sabe d nde est . Demasiado inocen te para el amor si
no expe rime nta ms q ue la derr ota d ebida al exceso de presencia, d emasi
ad o malicioso si no intenta ms que obed ecer la cad ucidad de los
actos . Lo que vien e del otro en el amo r no es un a de manda simpl e. Bajo
el im per ati vo de la dependencia, y s in que el(la) amad o(a) siq uie ra
lo sepa , la nad a del paisaje q ue es su ca ra eje rce sob re nu est ro espritu
un a muy otra desolacin . No slo somos su rehn, sino su viajero per d
ido.
Domus y la megalpolis*
La represen tacin de u na fachada. Bastan te extensa, no necesariamen
te a lta . Much as venta nas y puertas , y no obs tante ciega. Como no
mira al visita nte, no espera su mi rad a. Hac ia qu est orientada? Poca
activid ad . Supongamos q ue afue ra hace bast ante calor. El pa t io est
encerrado en tre paredes y obras de albailera. Un g ran rbol cualquiera,
sauce, casta o, t ilo, un man ojo de p inos. Ent ramad os, g olond
rinas . El nio alza los ojos. Supongamos que son las siet e de la ta rd e.
En la mesa de la cocina estn permane ntemente la lech e, la canasta
con huevos, el cone jo de sollado. Luego, cada un o d e los ruge! marcha

a su destino: lechera, pileta muy fresca, cacerola, alacena. Los hombres

vuelven a casa. Vasos de vino nu evo. Se hace una cruz en med io del
gran pan, Cenan . Quin se levanta para serv ir? Tiempo com n, senti
do comn, lug ar com n, El de la domus, el d e su rep resen tacin, el
mo aq u.
Hay vari an tes al lug ar comn: choza, casa d e campo, La ostent acin
de las fachad as. Las dependencias se desp lazan apa rtadas de la residencia
de los due os, En vez d e las pasturas y las lab ranzas, se ofre cen
a la fachad a los pa rq ues y los j ardi nes de esparcimiento. Goce y
tr abajo se reparten el espacio- t iempo y los cuerpos. Ese reparto es una
cues t in ser ia, de hist ori ador, de socilog o, Pero en el fond o, extend ido
o no, d ivid id o o no en la explotacin, el fondo-fundo sig ue siendo
... T l'XIO de una comunicacin al Coloq uio "Le non sens commun" [El sinsentido
comn ], orgunizudo cn Urbino en julio de 1987 por el Centro Intemaaionale d i
Semiolif
<l t- di Ling uist ica y el Colegio Internacional de Filosofa, a ini ciativa de Paolo
Fhhri , f\hurizio Per run s, j can -Pruncois Lyc rard y Pin o Paioni . Publicado en
Posie,
<1 1, I I) HH.
194 lO INHUMANO OOMUS y LA MEGA LPOLlS 9~
domstico. Es la dependencia de! do mi nio, una mnada . Un modo de!
espacio, e! tiempo y e! cuerpo bajo rgimen (de) naturaleza. Un estado
de l espri t u, de la pe rcepcin, de la memor ia limitada a sus confines,
pero donde se representa e! universo. Es el secreto de las fach adas. Lo
mismo para el ac tuar. Los ruges se obtiene n por naturaleza y de la natura
leza. Se producen, se destruyen , se reproducen con ob st inacin y
seg n el orde n de las cosas. Segn la conside rac in de la naturaleza
por s mi sma, que se llama fru galid ad . Alla domenica, la domas da g racias
po r lo q ue tuvo lugar y momen to, y hace splicas por lo que lo
tendr. El -rg imen temporal de la domas es el ritmo o la rim a.
El lenguaje domsti co obedece al ritmo. Se narran: las ge ne raciones,
los alrededores , las est aciones , la sabid ura y la locu ra. El re la to
hace rimar p rin cip io y fin, cicatriza las inte rrupciones. En la casa, cada
uno encuentra su lugar y su nombre, y los episod ios anexos. Su nacimiento
y su muerte tambin se inscriben y se inscr ibirn en el crculo
de las cosas y las almas consigo mismas. Se es tributari o de l dio s, la
naturaleza. No se hace sino servi r la voluntad, descon ocida y bien conocida,
de la pbysis, que se pone al servic io de su empuje, del phyein
que impulsa a la mat er ia viva a crece r. dec recer y crece r de nu evo. Ese
serv icio se llama labor. (Tambin con las turbi as ga nas, a veces . de
benefi ciar se. de que el domini o se be neficie co n el crec imiento ? Uno
se lo pregunta. La sab id ura ri tmada se pr ot ege contra la pleonexia , el
delirio de un crecimie nto sin retorno, de un relat o sin respiracin.)
Ancilla , la criada. De ambi y colere, ambi-cilla , la que da vu elt as pOt
todos lados, viejo sent ido de ca/ere , cult ivar, rod ear de cui da dos. La
cultura tiene doble sent ido: culto de los dioses, pero los d ioses tam bin
colunt domum , cult ivan la morada , la rodean de sus cuidados, la
cul tivan co n su ci rcunspeccin . La criada prot ege a la duea de casa ,
porque serv i r es g ua rda r. Cuando se levanta para servir la mesa. es el
dios-natu raleza q ue cultiva la casa, se complace en ello. se circunstancia.

El espacio domst ico se enlaza y ent relaza con las ci rcunvoluciones,

las idas y vuel tas de la conservac in. El servic io se da y se entrega
sin contrato alguno. Deber y derecho nat urales. Me cuesta creer que
esta vida orgni ca haya sido la "forma primitiva del intercambio", como
deca Mauss.
Es un a comunidad q ue pone manos a la ob ra. No deja de ob rar.
Ell a mi sma obra co n sus obras . st as ope ran y se d istri h uyen por s
mismas , de cost umbre. El nio es una de ella s, la prin u-r.r , (,1pri mer
fru to, tbe offspring. Re ndir frutos. En el ti t mo d llllll~ "li lll , ( ., 11 IIW4
mento, el suspenso de la reanud acin, el germen. Es lo q ue habr sido .
Es la sorpresa. el relato que se po ne de pie. No parlante, infam, parl otear,
hab lar, contar, habr contado, ser con tado, habr sido contado.
La obra comn es la domus misma, es decir, la comunidad . Es la
obra de una domesti cacin repetida. La costumbre domest ica el t iempo,
tambin el de los acci dentes e inc id entes, y el espacio , incluso de
los parajes inciertos. La mem or ia no se inscrib e slo en los relatos sino
en ges tos , en los modales de los cuerpos. Y los relatos son como gestos,
relacion ados con gestos, con lugares nombrados, con nombres
propios. Las hi storias hablan por s solas. Son el leng uaje q ue honr a la
casa y la casa que sirve al leng uaje. Los cuerpos hacen una pa usa, y la
palab ra los releva en las salas, los campos, en medi o de los bosques.
Muy ricas H oras, aun de los po bres. El pasado se reitera como obra. Se
fija, es decir, se retiene y se olvida, en leyend as. La domus es el espaciotiempo
de esa reiteracin .
Excluir no es esencial para la mnada domstica. El pobre diablo,
el viajero solitario, tiene su lugar en la mesa. Q ue muestre sus sent imientos,
su talento, que cuen te su hi storia. Uno tambin se levanta
pa ra l. Breve si lencio. pasa un ng el. Prudencia. Y si era un mensajero?
Luego se ver cmo ponerlo en la mem oria, domesticarlo .
Cuad ro buc lico . Boukolein no expresa ni camen te la vigilancia del
rebao. Habla tambin de los seres humanos, es la consid eracin, el
servicio. Sin emba rgo, la d01lJUS slo tiene un aire buc li co desde afuera,
de lejos, desde la ciudad . La ciudad tarda sig los, milenios en socavar
como termita la domus y su comunidad . La ciudad.poltica, imperial
o rep u blicana , a conti nuacin la ciudad cent ro de los asuntos
eco nmicos, hoy la megalp olis extend ida sobre las antiguas campias,
manda las res domestica al cuartucho, a lo opresi vo, de vacaciones.
No conoce ms q ue el do micilio. Domicilia a los jefes de familia, los
domini, los somete a la ciudadan a igualita risra, al trabajo asalariado y
a ot ra memoria, el archivo pblico escrito. mecanog rfico, electrni co.
Hace e! catas tro de los dominios y dispersa su orde n. Quiebra al d iosnaturaleza,
sus retornos, sus tiempos de ofrenda y beneficio. Tras haberse
introducido ot ro ajuste del espacio-tiempo, el rgimen buclico
se pe rcibe a partir de l com o una melanclica supervivencia. Trpicos
tr istes vistos des de el norte.
Un sabor de los sonidos . Venidos de lo cercano di stanre, fon do de
los esta blos , cacareos, silencio ahondado en to rno del llamado de los
aut illos cuando Venus brilla en el po niente. crep itacin de la brazada
196 LO INHUMANO DOMUS y LA MEGM.POLlS 197
de ramas de aliso arro jadas al hoga r, zuecos en los umbrales, conversacin

en la colina de enfrente, avispas alred edor del mel n, gritos de

aliento a los bueyes del otoo, ven cejos ebrios de pe rseguirse en el crepsculo
de los techos. Los sonidos se timbran seg n lo ag rid ulce , lo
ahumado, la in sipidez de los frijoles herv idos, la bosta acre, el fermen to
de la paja caliente. Los t imbres se corneo. En la d 01!lIlJ fsi ca, los
sent idos men ores se ten an en conside racin.
Lo que di go de la comunidad domst ica no se ent iende sino desde
donde hablo, el mundo humano conver t ido en megalpolis. Despus
de la muerte de Virgilio. Despus del final de las casas. Al tr mino
de los Buddenbrocle. Ahora q ue hay que ganar t iempo y espacio,
ganar sobre y contra ellos, gana rse la vida. Cuando el aj uste de las
cosas , los seres h umanos y los poderes se h,ace excl usivamente ent re
human os, sin natural eza a serv i r, seg n el principio de un intercamb
io generalizado con el fin de obte ner ms. . , En el ajetreo "p ragmt
ico", que di spersa las ant iguas mn ad as domst icas y asig na la tarea
de memorizar al archivo annimo . Memoria de nad ie, sin cos t umbre,
ni relato ni ri tmo. Memori a reg ida por el principi o de razn .
que hace poco caso de la trad icin y en el q ue cada u no busca y enco
ntra r en la medi da que pued a la informacin que necesi ta pa ra
hacer su vida , q ue no rima con nad a. N acimiento de las individuali dad
es en la d ispersin, deca Marx, de las sing ular idade s en la liber tad
, seg n N an cy. Las fachadas comunales an en pie, porqu;e se las
co nse rva, dan testimonio del viejo etbos ausen te. Ag rietadas como est
n por las rad iacion es de la telecomunicacin. Ased iad as como son
por las in ter faces.
Hoy, tod o eso se conoce de memor ia, hasta el hast o. En esta lenta
retirad a de la vida domstica , neol t ica, se conoce lo que verdad eramente
hay q ue llamar, desde aqu, la revolucin del rgim en espaciotemporal
del ser- juntos. N o es demasiad o difcil, sin duda, mostrar
que el Gestell seg n Heidegger no se piensa, en cambio, sino desde la
co nservacin de una ide a del servicio que es domsti ca. La cual, en
g ran parte , no ind uce n icamente el mot ivo de su Dichtllng filt rado en
Holderl in, sino del Demt triplicado (en servicio de pe nsamiento , g uerra
y trabajo, como en Dumzi1)que despliega el Discurso del rectorado.
As, pues , sabemos hasta q u punro nuest ra rnelau col fu por la dml/1l1 se
rel aciona con su prdida, Ig ual q ue la tragl'd ia g ril'g 'l, ( ' SI ' " lIig l1la, snbemos
que hay q ue dcscifrar!o por nu-di o di' la g ril l.. d, 1.1d l's .!ollli
nacin, des-domest icaci n. La nueva ley, la de la polis y su derech o,
Tbemis, hace caso omiso de la ancest ral regulacin domsti ca del genOJ.
Pero no estamos en paz con la traged ia en ese caso hi strico sociolg ico.
Nuest ra di stan cia, nuestra violen cia antidorn sr ica, de ja di scernir
en el cuad ro de las casas ot ra escena.
En esa escena, la criada de g ran corazn es impura. El servicio es
sospechoso , i rnico. La ob ra comn est ased iada por el desast re. El
respeto es fin gido, la hospitalidad desptica, el senti do comn se obsesiona
con el dest ierro de lo insensato, su ocultamiento ad entro. En la
dominacin se mantien e alg o indomado, que pued e interrumpir los
ciclos. La mnad a domstica est desgarrada, atiborrada de historias,
de escenas, atormentada de secretos . Hay violencias q ue la fragmentan
hasta rompe rla, injusti cias inexp licables, afectos rech azados, mentiras,

sed ucciones aceptadas e insoportabl es, rat eras, concupiscencias. A travs

de Sfocles y Shakespeare, Freud nos hace releer la tragedi a de las
casas g rieg as en esta penumbra de fur or. La ge ne rosa finalidad del
dio s-na turaleza, que los filsofos asea ron con amor, la recon ciliacin ,
el ser junto s como un todo y cada uno en su lugar, cuya sabia figura es
la domas, el nacimien to espe rado y la bella muerte, todo esto es resquebrajado
por el mal. Un mal que ni siq uiera est hech o. Un mal ante rior
al mal , un dolor ms viejo y ms joven que los sufrimien tos pad ecidos.
Un dolo r siempre nuevo. En lo ms recnd it o de la damus,
rumor de la anrinaturaleza, amenaza de la stasis, de la sedit io. Padre,
madre, hijo, criada de gran corazn, sob rina, viejo domstico, pas to r y
labriego, jard inero, cocinera, todas las figuras sabi as, el rincn del parq
ue ba jo la higuera, el pequeo pasi llo de las confidencias , el g ranero
y sus cofres, todo esto est suje to al cr imen obsceno. Haba algo en la
domus q ue no quera la bucl ica.
Algo no quiere esta inscripcin, recurrente, y no soy yo. Al contra rio,
desde su lugar en la hegem ona domstica, el yo quier e su part e
de memoria, hacer y rehac er su lugar en el espacio-ti empo y el relato.
El hij o, a su turno, conve rt irse en el dominta. La hija, en la domina, Y
el domst ico. desde luego, en el amo , aqu en ot ra pa rte. Mientras se
tr at a de esto, es decir, los asuntos y ajetreos del yo, las ambi valenc ias,
las vaci lacion es y contrad icciones, los pequeo s ard ides y est rategi as,
la naturaleza domsti ca se mant iene in tacta. Persigue sus fines a t ravs
de la int riga, pued e reparar y reparar. In scribir esto en su memoria,
U Il epi sodi o en la ci rcunspeccin, en la conservacin. Pero, el resto ?
; 1.0 que no se resuelve en sacrifici o, en ofrenda, en acog ida? Lo prd i198
LO INHUMANO DOMUS y LA AfEG ALPOLl S 199
g o, lo d isipad o, la fu ria ? Est o no part ici pa d el org anismo domstico,
est p roscripto en sus entraas.
Es extrao q ue ms an que la ciudad , la tepbl ica e incluso la fofa
y permi siva asoc iac in de inter s y opiniones llamada soc iedad contempornea,
ms an, por lo tanto, q ue ninguno de estos es tados d e
montaje d e lo diverso , la domes brinde a lo ind omable la oport u nid ad
d e apa rece r. Como si el dios-n aturaleza que la cu lriva se d uplicara en
un ancid is, u na an rinaruraleza, encarnizada en hacer men tir a la buc
lica . La viql encia de que habl excede la g ue rra ordi na ria y la cris is
eco nmica y soc ial. A la inversa, y pese a su carcter general o a causa
d e l, la crisis y la g uerra slo asumen el cariz de l enca rnizamiento si
se les insuflan la respiracin y la asfixia domst icas. Las casas ya estn
a rruinadas desde hace tiempo, basta con activar la memor ia de un dom
inio y una fb ula perdidos (un espacio vital comn, el mi to d e un
orige n puro com n) para q ue la comunidad po l tica y econmica ala rd
ee y se parodi e como gens, como domus escarnec ida, Entonces el confl
icto , la crisis, se transforman en stasis, en seditio, como si afectaran un
habitus domsti co q ue se crea en desu so. Lo indominado, lo indomable
, antao oculto en la domes, se desata en el homopolitic: y economitus
pe ro bajo la ant ig ua g ida d el serv icio, del Dienst , Se dira que es preciso
que la materia part icipable se den sifique en la escala estrecha de
la d omesticidad para que la anc irnater ia revele su od io hacia tod o
cuerpo. El horno re-domesticas en el poder mata en las calles al g rito de:

"[Usredes no forman parte de mi casa!". Toma al hespcd como reh n .

Per sigue a todo lo que mi gra. Lo deja incomunicado en sus cuevas, lo
reduce a cenizas en el fondo de sus baj as plan icies. N o es la g uerra, devasta.
La hybris hace estalla r el modus domstico . Y la reconfiguracin
domst ica habr servido pa ra d esencad enar la hybris.
La ruina de la domus hace posible est a furia, que contena y se eje rce
en su nombre. Pero al margen de est e caso, el caso del mal, me cuesta
pensa r q ue en gene ta l la l iberacin d e las singular idades fuera del espaciot iempo domst ico favorezca, por s sola, la libertad de pensami
ento. Es posible q ue ste no tenga por suerte ms q ue prest ar testimonio
sob re el resto, lo indomable, lo q ue le es inconmensurabl e.
Pero quien dice testimonio di ce traza, y q uien di ce [Caza di ce inscripc
in, Retention, morad a. Ahora bi en, cod a memoria hace obra. De modo
que en el momento mismo en q ue el pensamiento da !l's l imonio d e
q ue la domas se ha tornado imposib le y qu e la fachadu , ( ' 11 (f("C to, ( ' s ( ;
ciega, apela a la casa. a la obra, en la cual ill sni llf' C' '' lf ' '1..11111011 111. Y
q ue haya muchas casas en la megalpoli s de hoy en d a no hace que no
haya ms obra, ni ob rar. Hace q ue las ob ras est n conde nad as al desobramien
ro," pri vad as de fachada. borrad as por su amo ntonamiento.
Bibliotecas, museos: su riqueza es la miser ia mi sma d e las g randes urbanizaciones
de Viviendas d e Alq ui le r Mod erado. La domus mora, mora
como imposibl e. Mi lugar comn. Pero imposible no es nicamente
lo con trario d e posihle, es un caso de ste, el caso cero,
N os despe rtamos y no estamos fel ices. N o es cues tin de reh acer
una verd ad er a casa joven . Pero tampoco de sofocar la vieja in fancia
que nos mascu lla al d esp ert ar. El pe nsamiento se d espie rta en medi o,
desd e el medio de palab ras muy viejas, ca rgadas de mil do mes tic idades.
Nuestros serv idores, nuestros amos. Pen sar , que es escri bir. significa
despert ar en ellos una infancia que esos ancianos todava no han
teni d o, Est o, seguramente, no d eja de se r irresp etuoso; pero tam b in
resp etuoso. Uno avanza. indomable. pero co n considerac in. Bien
ob lig ad o. Avan za, pero el pasado en las palabras espera all adelante.
Se b urla d e nosotros, Y esto no quiere decir q ue se avance a recul ones,
como el ng el d e Benjamin. En todo caso, slo al lt imo de los hombres,
al nihi lista, el desastre de la d O/1/u J y el ascenso de la megalpolis
hast a los astros le pueden susc ita r un a aleg ra (mala), No solamente al
inge nioso que se lan za adelante de lo que sobreviene para cont rolarlo,
s ino a su primo, el filsofo d e buena voluntad, q ue hace del desobrami
ento un a virt ud. No se puede pensa r y esc ribir sin que al menos se
levante la fachada de una casa, fantasmal, para acoger y hacer obra de
nuestras peregrin aciones. Perdida detrs de nuestros pensamientos, la
d01!l1lJ tambin es espe jismo por delante, la morada imposible. H ijos
prd ig os, eng endramos su frugalid ad patr iarcal.
As el t iempo perd ido se bu sca adelante. El comienzo, el d espertar,
no se dan sino al fin al como su inscripcin, med ian te la escrit ura de la
bsqueda, en ob ra. Siempre a releet, a reh acer, Y la motada de la ob ra
slo se edi fica con ese paso del desp ertar a la inscripcin del despertar.
y este paso mismo no deja de pasar. Adems, no hay un tech o do nde,
al fina l, el d espertar haya terminad o, d onde est emos despiertos y la
in scri pc in haya terminado de in scribi rse. N o hay domus como rima

del t iempo, es cie rto. Pero la nosta lg ia d e la domus perdida es lo que

DJfl'u vr~mml en el original: ociosidad, holganza {nodel r.).
200 LO INHUMANO DOMUS y l.A Mf:GA/,/'()/.fS 201
despierta , y nuestro domin io es hoy la inscripcin d e ese despertar.
Por lo tanto, slo trnsi to, tra nsfere ncia, traslado y di ferencia. No es la
casa la que pasa, como un mobile bome o la casa d el pastor, es al pasar
que moramos.
El nico pensamiento, aunque abyecto, ob jet ivo, rechazan re, capaz
d e pen sar el fin de la d01!J/lJ, es tal vez el que sugie re la recn ocien cia.
La mnad a domstica est aba todava casi "desnuda", como d eca Leibni
z, era un medi o demasiad o pequeo de memor izar y p rac t icar, de
in scribir. Ss descompone a medida que se form a la gran mnada, ms
comple ja, que Heideg ge r, a partir de un pen samiento comple tamente
di stinto, un pensamien to que se decide en teramente otro, nombra el
GeJt el/. Mucho ms completo, mucho ms capaz de ptogramar, de
neutrali zar el aco ntec imiento y almac enarlo, de med iatizar lo que sucede,
de conse rvar lo sucedi d o. Incl uido, desd e lu eg o, y en primer lu ga
r, lo indomable, el resto domstico incontrolad o. Fin de la tra gedia,
flexibi lidad , pe rmisividad . El control ya no est territorial izado ni hisron
zado. Est compu ta rizado. Hay un p roceso de complejizacin, di cen,
que nadi e, ningn yo, tam poco el de la humanidad, mueve ni desea.
Zo na csmica, otrora llamad a la Ti erra, ahora mi ns culo planeta
de un peque o sistema estelar en una galaxia bast ante modest a, pe ro
zona donde acta la en tropa negativa. La dontllJ era demasiado simple,
d ejaba un resto demasiado g rande que no conseg ua domar. La gran
mnad a tecno cien tfica no necesita de nuestros cue rpos te rrestres, de
las pasio nes, las escrit uras, no hace much o ocultas en la domes, Necesita
"nuestros" ma rav illosos cerebros. Cuando la g ran mnada, que es
csmicamente competitiva, evac ue el sistema sola r moribundo, no ll evar
con ella lo indomable. Antes de hacer implosin, como los otros
cue rpos celestes, con su sol, la pequea tierra hab r leg ad o a la gran
mnada rneg apo li rana espacial la memoria confiada en alg n momento
a la ms intel igente de las esp ecies terr colas. Pero la nica memoria
t il para la navegacin de la mnad a por el cos mos. Dicen .
La metafsica se realiza en la fsica, en sen tido ampl io, y se obra en
la tecnociencia de hoy. Nos demanda, en verdad , otro duelo que el que
exige la filosofa del desastre y el desobramien to. Hay un a posicin
asumida no a favor de lo indomab le sino de su neglig en cia. La de hacer
la fsica (cas i leibnizian a) de lo inco nscien te , pod ra d ecirse. No
hay necesidad d e escribir, d e infan cia, d e dolor . Pen sar cons ist e: en
contrib uir al mejoramiento de la g ran muuda . Es csto lo vl' !" St' 1I0 S
demanda obses ivamente . I lay ue: pt' T1 ..ur tI( 111;1111'1,1 lll lll ll llil ,Ihlt. 11.14
ce r cultu ra. No pensar segn la recep cin de lo que sobrevie ne, sing ularmen
te. Para pre-venirlo, ms b ien . Yo success is lo process. Mejorar los
de sempeos. Es una domes ticacin, s i se quier e, pero sin domas, Una
fsica sin di os-naturaleza. Una economa en que todo se toma, nada se
recibe. Y por lo tanto, a la fuerza, un an alfab eti smo. El respeto y el
irrespe ro de la lectura severa y se rena con respecto al text o, de la escritura
en relacin con la lengua, esa enorme casa siempre inexplorada , el
ir y venir indispe nsable en el ddalo de sus cuarto s habitad os, siempre

d es iertos: la g ran mnada no ti en e cu ra para ello . No hace ms que

fun cionar , ed ifica r. Promocin. Es lo que exige de los se res humanos.
Con el nombre de "actuar comu nicacio nal", de "conversac in " y de relegacin
de la filosofa, de performatividad , se nos ru eg a q ue pensemos
t ilmente . t ilmente para la composicin de la megalpol is. Me
so rp rende que a n hoy esta exigencia conse nsua l pueda entenderse como
si emanara de la idea de las Luces. Cuando en realidad result a de la
complejizacin de los conju ntos materi ales, di cen los ingen iosos.
Todava haba donms en la metrp ol is, polis-meter, ciudad madre,
mater y patrimonio . La megalpolis no se refie re ms q ue a una magnit
ud q ue exced e la escala domstica. La filiacin, la p reocupacin por
el pasad o no son su fuerte . No es ciudad sino urbs. Y urbs convert ida
por s sola en orbs. Se aguardaba un cosmopolites, no hay necesid ad de
111ega/JOliles. Hacen falt a ingeniosos. Hay que combina r todos los mundo
s po sibles q ue la enorme me moria megapolitana permi te. Sus ci rcuitos
elect rni cos son depositari os de una potencia de la que los seres
humanos no tie nen ni neces idad ni idea: energa almacenada y cap acidad
de Ins posibles. Con la antigua id ea de dyuamJ, el mu ndo se esquemati
zaba como un a na t uraleza , y la natura leza como u na domus.
Los acontec imientos domesticados en una fin alidad nica, sens ible. La
megalpolis, por su par te, concibe escenarios de exi lio csmico con el
ag rupamiento de las partculas .
Baudelai re, Benjamin, Adorno. Cmo habi tar la rnegal poli s?
Dando testimonio de la obra imposible, alegand o la domus perdi da .
Slo la calidad del sufrimiento vale un testimoni o. Incluido, desde
luego, el sufrimiento debido a la lengua. No se hab ita la megal pol is
s ino en la medida en que se la designa inhabitab le. De lo contrario,
slo se est dom icili ado en ella . En la clau sura del tiem po d escontado
(la seguridad), esperar la cats t rofe del insta nte, escribe Benjamin. En
la tr an sformac in inevi tabl e d e las ob ras en mer can cas cultu rales,
m.uuencr el testimo nio desgarrad or de que la obra es imposi ble, escri 202 LO INHUMANO DOMUS y LA AlEGA LPOLlS 203
be Adorno. Hab itar lo iohabitable es la cond icin de! g hetto. El g he tto
es la impos ibi lidad de la domas. El pe nsamiento no est en el g hetto
. Cad a ob ra para la cual el pensamiento prdi go se d ecide secreto el
muro de su g he t to, si rve para neu t ral izar el pen samiento. N o puede
si no d eja r su hu ell a en el lad ri llo. Hacer grajJiti en los medios, lt ima
prodig alidad , lt imo homenaje a la fru galidad perd ida .
Lo que la domes t icidad tegulaba, e! salva jismo, lo exig a. Le era
p reciso su fuera de escena den tro de s. Las hi stori as que cue nta no hablan
ms q l.l& de esto , d e la seditio q ue se anida en su seno. La soledad
es seditio. El amo r es seditio. Tod o amo r es crimi nal. No se ocupa en
modo alg uno de la reg ulacin de los servi cios, los lug ares, los mom en tos
. Y la soledad d el ad olescente en la domss es sed iciosa porque man ti
en e en el suspenso d e su melancola todo el orden d e la naturaleza y
la cultura. En el secreto de su cuarto, l inscribe en nada, en la inr imidad
de su di ari o, la idea de ot ra casa, de la van idad de toda casa . Como
e! Win st on de Orwell, inscribe el drama de su incapacid ad ante la ley.
Como Kafka. Y los amantes ni siquiera tienen nada que conta r. Estn
condenados a la deixis: est o, ahora, ayer, t. Conde nados a la presenc ia,

d esp ojados d e representacin. Pero la domes haca leyend a y represen tacin

d e esos s ilenc ios e inscrip ciones. La rnegal polis, al con tra rio,
los exhi be, los comen ta , los expli ca y los hace comu nicables . Llama
autismo a la melancola y sexo al am or . As como en ella los ruges se
denominan productos ag roal imentarios . Los secretos deben ponerse en
circuitos, las escr itu ras en prog ramas, las tragedias tra nscr ibirse como
informaciones. Protocolos de t ransparen cia, escenarios d e op eraciona lidad
. Despus d e to do , vuestra domus - soy comp rado r- es vendib le,
vuestra nost algia, vuestro amor, dejen que yo me encarg ue. La cosa
puede servir. El sec reto se capitaliza pronto y bieo . Pero del hecho de
que el secreto no es secre to de nada , q ue, ya en la d 011lUJ , es incu lto, in sensa
to , la meg alpol is no tiene idea . 0 , mejor, no t iene ms que la
id ea. Cuando el secre to, debido a que consiste en el solo timbre de u na
materia sensible, sen timental, no es acces ible ms que al estupor.
Me parece que quer a d eci r nicamente esto . N o que la domes es la
fig ura de comunidad que puede erig irse en alte rnativa d e la megal po
lis . La domest icid ad est terminada, y sin duda jams exi st i sino
como sueo del antiguo ni o q ue se despi ert a y la dest ru ye al despertaro
Del ni o cuyo desp er tar la desplaza al hor izonn- Iutnru tl t' sus
pe nsamientos y su escr itu ra, en u na 1I l'~ a d a qUl' Si('m p l c' . h-le -r.i c1f 'IlI114
rar se. Es as, ni siq uiera como una supe rfic ie de in scr ipci n que est uviera
realmente all, sino como un cue rpo ast ra l d esconocido que ejerce
desde lejos su at racc in sobre la escritura y el pe nsamiento ; en consecuencia.
ms como un espejismo que requiere q ue como una
cond icin requer ida: es as como el mundo dom st ico no deja d e manife
star se sobre nuestra pasibilidad a la escr it u ra hasta en el desastre
d e los hogar es. El pensamiento d e hoy no apela , no puede apelar, a la
memori a q ue es la tr adicin . a la physiJ bucli ca, al tiempo que rima,
a la bel leza ju sta . De recu rrir a esos fan tas mas, tiene la segu ridad de
er:gaarse; quiero decir, har fortuna en el retro que tambin di stribuye
la megalpolis (la cosa puede servi r). El pe nsamiento no puede querer
su casa. Pero la casa lo asedi a.
La casa no ased ia hoy al pensamien to como p inchaba a lo indomable
aye r, obl igndolo a lo tr gi co. Lo indomab le era rrgi co porque se
albe rgaba en el regazo de la domia. El esq uema domst ico se resista a
la violencia de un timbre sin embargo irresistible. El curses tr gi co pone
en escena esta in conmen surabilidad. ent re el bello orde namiento de
u n espacio-t iempo rimado y el extravo q ue procura el enc uent ro su blime
de una materia no p reparada, el acento de un a voz, el matiz de
u n iris, de un pt al o, la fragancia de un olor. Un inte rdicto en lo siempre
ya di cho , el est upo r. Una pasin estpida leva en la masa domst ica.
Como si el dios abandonara la parte que tomaba de la panade ra
comn. Dejaba tocar en crudo la mat eria del ti empo y el espacio. De
todas manera s, la domus todava pued e salvar ese aba ndono, esa quieb
ra , y los representa como tragedia. Indomable dominado, su bl ime
q ue se atiene a las reg las de lo bello, fuera de la ley "destinado. He
aqu po r qu la megalpolis no pe rmite q ue se escr iban. que se inscriban
, que se "vivan" no slo bucl icas, si no incluso tragedias. Tras ha ber
di sp ersado los esquemas d omst icos. Por lo ranro lo indomab le no
es representable en ella. Que asigna e! timbre al g he tto. Y no se trara

del "b uen viej o" g hetto que la domus tolerab a, g hetto en s mi smo un
poco dom st ico y d omesti cado. Se tr at a del g he tto de Varsovia,
administrarivamenre
condenado a la Vernichtllng, la "retag uard ia" del frente
megapoli tano. Hay que exterminarlo porque consti tuye un a van a opac
idad en el p rograma de la movilizacin tot al por la t ransparencia.
Lo ind omable acierta a encarnizarse en la carne domsti ca. O la devast
a, o la reduce, la amansa , la elimina. Van junto s, en su insoluble
d ifcrcnd o. Con el nazismo, la g ran mnada en formacin remed la
d 01JlJlJ . De all el encarnizamiento excepciona l, q ue p roceda de la re 204 LO INHUMANO
cons t it uc in (arti fic ial) de la carne . Sig ue siendo esto una tentacin
constante, de spus del nazismo? En tod o caso, hay que poder controlar
lo ind om able, si se pretende qu e la gran mnada sea competente y
compet i t iva. Tod o debe ser posible, nteg ramente, con ingeni osidad .
Pero justamen te la domes no es bastante ingeni osa, el exterminio delata
demasiada hybriJ, hay que operar de manera ms racional y abierta .
Ms operacional, menos react ivamente te rren a. El sec reto no de be rodear
la dest ruccin del secre to. La comunicaci n y la cultura llevan a
cabo esa degtrucci n, y mucho mejor. Se analiza r el timbre, se po nd
rn en la memor ia sus formantes, se lo reprod uci r a voluntad , la cosa
podr servi r. Lo importante no es q ue el resulrado sea u n sim ulac ro,
la t rag edi a tambin lo era. Lo importante es domin ar, y ni siq uiera:
abordar todo lo qu e era reb elde a la domus, en la medida de lo posible .
En cuanto al resto, est condenad o a la extinc in. negado, vemichter.
y tambin quera decir esto. Pues bien , nos decimos (q uines. nosot
ros?), pues bien , en el g he tto al men os continuaremos. En la med ida
d e lo posible. Pen sar, escribir, es. segn nuestro parecer, prestar testimoni
o por el timbre secreto. Es inevitable que est e test im on io haga
ob ra y que esta obra, en algunos casos, al precio del peo r error [mpriJe].
del peor desprecio [mpriJ], pueda incorporarse a los circuitos de la
megalpolis med iti ca, pe ro tambin lo es q ue la ob ra as p romovida
sea deshec ha de nu evo, deconst ru ida, desobrada, desterriro rializada,
por el trabajo de pensar ms y por el encuent ro desconcertante con
un a mate ria (con la ayuda, no de dios o el diablo, sino del azar) . De mos
tes t imo nio al menos, y un a vez ms y para nad ie, del pe nsamiento
como desastre. nomadismo, diferencia y desobramiento. A falta de
grabar, hagamos nuestros graffiti . Esto pa rece de una verd ad era gravedad
. Yo me d igo, s in embargo: aun quien sig ue p restan do testimonio,
y testimonio d e lo que es condenad o, lo hace porque no est condenado
y sobrevive a l exterminio del sufrimiento . Porq ue no sufri lo suficiente.
cuando el sufr imiento de tener que inscribir lo que no puede
inscribirse en su totalidad es por s mismo el nico testimonio g rave.
El testi go del error y el sufrimiento engendrados por el diferendo del
pe nsamiento con lo que no logra pen sar, ese testigo, el escr itor. es si n
duda requerido por la megalpoli s: su testimo nio podr servir. Una
vez atestig uados, es como si el sufrimiento y lo indomable ya estuvieran
des t rui dos . Quiero deci r: al testim oniar, tamb in se extermi na. El
testigo es u n traidor.