DOSSI

CINEMA SCULO 21

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CNEPA, Laura. Em torno das definies do expressionismo: o gnero fantstico em filmes da Repblica de Weimar.
Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 78-89, jul. 2010.

Em torno das definies do

expressionismo: o gnero
fantstico em filmes da
Repblica de Weimar
Laura Cnepa

Resumo: O trabalho prope breves anlises dos filmes fantsticos Die Puppe (1919), Orlacs
Hande (1924), Das Waxfigurenncabinett (1924) e, principalmente, Schatten (1923),
realizados na Repblica de Weimar, colocando em questo, a partir deles, as principais
definies do chamado cinema expressionista alemo. O objetivo sugerir a possibilidade
de olhar-se para esses filmes e para alguns de seus contemporneos como representantes
de uma vertente fantstica ligada ao expressionismo (mas tambm a outras fontes) que usa
a ironia e a autoconscincia de maneira que a memria histrica sobre os filmes do perodo
muitas vezes tentou ignorar.
Palavras-Chave: cinema mudo; expressionismo; cinemafantstico.
Abstract: About definitions of expressionism: the fantastic genre films of Weimar Republic. The
paper proposes a brief analysis of the movies Die Puppe (1919), Orlacs Haende (1924),
Das Waxfigurenncabinett (1924) and, especially, Schatten (1923), held in Weimar
Republic, putting in question the main definitions of the so-called German expressionist
cinema. It suggests the possibility of looking to these films and some of his contemporaries
as representatives from a fantastic point of view linked to expressionism (as well as other
sources) that uses irony and self-awareness often ignored by the historical memory of the
movies of this the period.
Keywords: silent movies; expressionism; fantastic cinema.

CNEPA, Laura. Em torno das definies do expressionismo: o gnero fantstico em filmes da Repblica de Weimar.
Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 78-89, jul. 2010.

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Introduo
O presente artigo tem como objetivo levar adiante o que tem sido uma inquietao
recorrente em minhas pesquisas sobre o cinema fantstico: trata-se de apontar os limites
e as contradies das definies cannicas sobre o cinema expressionista alemo, tido
como representante fundamental do gnero fantstico cinematogrfico em seus primrdios. Embora muitos problemas de conceituao referentes ao expressionismo j venham
sendo apontados e discutidos h dcadas no ambiente acadmico, o fato que vrios
deles ainda influenciam as afirmaes correntes sobre a mais famosa vertente do cinema
mudo alemo, merecendo, assim, nossa ateno.
Este trabalho retoma idias que j apresentei em outros textos publicados anteriormente: no capitulo Cinema Expressionista Alemo, do livro Histria do Cinema
Mundial (MASCARELLO, 2008, p. 55-88) e na comunicao Em torno das definies
do expressionismo O caso de Schatten, no XVIII Congresso da Comps, na PUC de
Minas Gerais, em 2009.
Procuro dialogar com autores que deram contribuies fundamentais discusso
sobre o tema, como Thomas Elsasesser e Ismail Xavier, alm de Siegfried Kracauer e Lotte
Eisner, esses ltimos responsveis pela viso cannica construda em torno do cinema
expressionista nos ltimos 60 anos. Mas, principalmente, desejo analisar alguns filmes
fantsticos pouco conhecidos do perodo mudo do cinema alemo que despertaram as
inquietaes mais importantes aqui apresentadas: Sombras (Schatten Eine Nacht Halluzination, Arthur Robinson, 1923), As Mos de Orlac (Orlacs Hande, Robert Wiene, 1924) e
O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurencabinett, Paul Leni, 1924). Juntamente
com esses, sero mencionados outros filmes mais conhecidos, como O Estudante de
Praga (Der Student Von Prag, Stellan Rye, 1913), A Boneca do Amor (Die Puppie, Ernest
Lubitch, 1919), O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet Der Dr. Caligari, Robert Wiene,
1919), A Morte Cansada (Der Mude Tod, Fritz Lang, 1921), Nosferatu (F. W. Murnau,
1922), entre outros. O objetivo desafiar certas interpretaes correntes a respeito desses
filmes, colocando em questo alguns dos conceitos que lhes so aplicados.

A questo do expressionismo
O uso do adjetivo expressionista para um grupo de filmes realizados na Repblica
de Weimar deriva de uma vertente da arte moderna que surgiu na Alemanha unificada
por volta de 1905 e foi muito popular no pas logo aps a Primeira Guerra Mundial:
o Expressionismo, que, segundo a definio do historiador da arte Roger Cardinal,
convida o espectador a experimentar um contato direto com o sentimento gerador da
obra (1988, p.25).

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Essa preocupao com a significao emocional das obras no era, em si, um fenmeno novo pois podia ser encontrada em outros movimentos artsticos anteriores
muito populares na prpria Alemanha, como o Romantismo , mas teve, na vanguarda
alem do comeo do sculo XX, sua mais veemente defesa, gerando experincias esteticamente revolucionrias, sobretudo nas artes visuais (nas obras de artistas como Ernest
Ludwig Kirchner e Vassily Kandisnki, que exploravam a distoro expressiva das formas)
e no teatro (nas obras de dramaturgos como Reinhold Johannes Sorge e Georg Kaiser, que
buscavam a construo do drama unicamente pela experincia interior dos personagens).
Quando chegou ao cinema, por volta de 1920, o Expressionismo j fora absorvido
de maneira generalizada pelo pensamento sobre as artes na Alemanha, chegando mesmo a ser ensinado nas escolas de artes. Como nota Mattos (2002, p. 44), naquele ano,
peas de dramaturgos ligados ao movimento faziam enorme sucesso nos maiores teatros
de Berlim e tinham seus cartazes ilustrados com gravuras expressionistas. Tambm as
principais galerias de arte exibiam com grande destaque obras de artistas expressionistas,
vendendo-as muito bem.
Assim, quando comearam a surgir filmes de alguma forma comprometidos com o
Expressionismo principalmente o mais famoso deles, O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido
por Robert Wiene em 1919 e lanado em 1920, tornando-se um dos primeiros produtos
culturais de exportao da Repblica de Weimar j no se podia falar propriamente
de um cinema revolucionrio, no sentido que se dava ao movimento de vanguarda
antecedente, mas sim de um cinema que buscava deliberadamente e, talvez, contraditoriamente o status comercial de arte. Nesses filmes, a ostensiva pr-estilizao do
material colocado em frente cmera (XAVIER, 2005, p. 100) acabaria por dar origem
a uma srie de estratgias marcantes, logo convertidas em estilemas como a distoro
das formas, a iluminao fantasmagrica, a temtica irracionalista, a estrutura narrativa
instvel e o exagero da interpretao dos atores que se tornariam a marca de uma escola
cinematogrfica que ficaria conhecida como expressionista.
preciso dizer, porm, que a pauta dos filmes identificados com o expressionismo
era, no mnimo, hbrida. De um lado, esses filmes realmente aproveitavam, da pintura e
do teatro expressionistas, o arrojo visual e cenogrfico, numa busca que poderia ser pelo
destaque dos aspectos emocionais das obras ou simplesmente de objetivos ornamentais.
De outro lado, muitos desses filmes tambm apresentavam narrativas mais prximas da
literatura de horror do sculo XIX e da literatura policial de mistrio, ento muito populares, e j levadas s telas alems, desde o comeo da dcada de 1910, numa quantidade
significativa de longas-metragens tidos como pioneiros desses gneros no mundo: Viver
duas Vezes (Zweimal Gelebt, 1912, Joe May), sobre uma mulher desmemoriada seqestrada
por um mdico desequilibrado; O Estudante de Praga (Der Student Von Prag, 1913, Stellan
Rye), sobre um jovem que tem um duplo maligno; Golem (1915, de Paul Wegener), sobre
um comerciante de antiguidades que d vida a um poderoso boneco de barro; Homunculs

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(1916, de Otto Rippert), sobre um homem-monstro criado em laboratrio; Heine Warrem

e a Morte (Heine Warren und der Tod, 1917, Joe May), sobre uma atriz que obrigada a
criar um filho possudo pelo demnio, entre outros todos eles narrativas seminais para
filmes famosos como o j mencionado O Gabinete do Dr. Caligari, que tratava de hipnose, insanidade e assassinato serial, alm de Nosferatu, verso no creditada do romance
Drcula, de Bram Stocker; A Morte Cansada, fbula sobre uma jovem que precisa negociar
a vida de seu amado com a Morte, entre outros.
O que se conhece por cinema expressionista alemo, portanto, um conjunto
de filmes que dividiram um contexto e uma srie de referncias, mais do que um projeto
comum de vanguarda cinematogrfica. Levando-se em conta, ainda, os interesses comerciais que quase sempre cercaram a sua realizao numa poca em que o cinema
alemo estava quase inteiramente dominado pela UFA1, o maior truste cinematogrfico
da Europa na poca pode-se dizer que esse cinema expressionista no tinha como
nica ou maior preocupao trabalhar a expresso livre dos sentimentos envolvidos na
concepo das obras, mas, explorar os clichs derivados desse tipo de trabalho artstico
em produes cinematogrficas industriais feitas com objetivos comerciais bastante claros.
Ocorre que a idia feita sobre esse conjunto de filmes, especialmente aps 1945,
tornou-os mais que uma manifestao de cinema com pretenses artsticas num pas que
se recuperava da Primeira Guerra. Pois, entre esses curiosos filmes e ns, interpe-se o
Nazismo e, possivelmente por isso, o imaginrio ps-Segunda Guerra Mundial no
pde ignorar aqueles que foram talvez os principais produtos culturais de exportao da
Alemanha antes da ascenso de Hitler. Para tentar entender os motivos que levaram ao
surgimento de filmes to misteriosos e sombrios na Repblica de Weimar, dois livros famosos ofereceram explicaes que se tornaram cannicas, colocando diferentes problemas e
apresentando respostas em diferentes direes. So eles: De Caligari a Hitler Uma Histria
Psicolgica do Cinema Alemo, do historiador e terico de cinema Siegfried Kracauer,
publicado nos EUA em 1947; e A Tela Demonaca: As Influncias de Max Reinhardt e do
Expressionismo, da crtica alem Lotte Eisner, publicado na Frana, em 1952.
No primeiro e mais conhecido deles, De Caligari a Hitler, Kracauer sugeria que
os personagens loucos e malignos, to populares nas telas alems logo aps a Primeira
Guerra, eram prottipos da loucura que tomaria a Alemanha nos anos 1930, jogando o
pas e o mundo em uma guerra desastrosa. Para o autor, as caractersticas presentes nos
filmes poderiam ser vistas como sintomas sociais e transmitiam referncias polticas e
ideolgicas na forma de subtextos. Segundo ele em palavras que se tornariam famosas
e seriam repetidas por seus leitores desde ento:
1

Universum Film Aktiengesellschaft, companhia centralizou a maior parte da produo, distribuio e exibio de filmes na Alemanha desde 1917 at a ascenso de Hitler. A mega-empresa anexara, alm das trs
principais produtoras da poca (PAGU, Messter e Nordisk), diversas pequenas produtoras, entre elas a Decla
Bioscop,responsvel pela maioria dos filmes identificados com o expressionismo.

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Os filmes de uma nao refletem a mentalidade desta de uma maneira mais direta do que
qualquer outro meio artstico (...) [porque] nunca so produto de um nico indivduo (...)
[e] so destinados... s multides annimas. (...) O que conta no tanto a popularidade
dos filmes estatisticamente mensurvel, mas a popularidade de seus temas pictricos e
narrativos. (...) Assim, por trs da histria explcita da Alemanha (...) existe uma histria
secreta envolvendo dispositivos internos do povo alemo. A revelao desses dispositivos
atravs do cinema alemo pode ajudar a compreender a ascenso e a ascendncia de
Hitler. (KRACAUER, 1988, p. 17-20)

Por sua vez, em A Tela Demonaca, Lotte Eisner procurava compreender a prevalncia dos temas fantsticos no cinema alemo, mostrando o legado romntico e gtico
no cinema de Weimar. Elevando seus diretores preferidos categoria de grandes artistas,
ela se concentrou na continuidade de motivos literrios e artsticos que persistiram e
se transformaram ao longo de mais de cem anos de histria esttica alem, traando a
herana do romantismo e de sua predileo por sentimentos extremos, personalidades
divididas e fantasias mrbidas. Para ela, parte do cinema alemo dos anos 1920 era o
ponto culminante de um longo desenvolvimento demonaco, exacerbado pela perda
da guerra, e testemunhado por um carter nacional voltado ao irracionalismo e mesmo
desgraa (CANEPA, 2008, p. 80). Ficaram igualmente famosas as suas palavras:
Misticismo e magia - foras obscuras s quais, desde sempre, os alemes se abandonaram
com satisfao - tinham florescido em face da morte nos campos de batalha. A hecatombe
de jovens precocemente ceifados pareceu alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes.
E os fantasmas, que antes haviam povoado o romantismo alemo, se reanimavam tais
como as sombras de Hades ao beberem sangue. (EISNER, 2002, p. 17)

Para Thomas Elsaesser, conforme argumenta em seu trabalho Weimar Cinema and
After (2002, p. 34), a persistncia dessas duas verses se deve construo de um imaginrio histrico a respeito do cinema de Weimar que ajudou tanto a popularizar quanto a
demonizar este cinema. Segundo ele, at as publicaes de Kracauer e Eisner, nenhum
outro cinema nacional havia sido objeto de to contundente adjetivao : sombrio, tirnico e demonaco. Elsaesser (Ibid, p. 36) tambm explica que os dois autores marcaram
um momento decisivo de quebra no processo crtico, que at ento via o cinema mudo
alemo como um modelo esttico e poltico progressista de se fazer cinema. A brusca
mudana ocorrida aps a Segunda Guerra teria, ento, uma explicao: a comunidade
internacional desejava compreender como um regime brutal como o nazismo fora tolerado
pela maior parte da populao alem e, assim, estava procura de metforas e smbolos
que explicassem o horror. Fato que levou o cinema a tornar-se, num certo sentido, um
duplo tangvel da Histria.

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Pontos fora da curva

Hoje, esses filmes pedem outro olhar. No presente trabalho, os observaremos como
representantes de um incipiente cinema de gnero fantstico que pode ter bebido em vrias
fontes, tanto do expressionismo como de outras vertentes da arte moderna e do cinema
europeu. Vale destacar, no entanto, que o olhar aqui proposto no exclui nem ignora as
interpretaes de Kracauer e Eisner, que continuam pertinentes e sensveis, mas procura
retirar do primeiro plano o olhar teleolgico assim projetado sobre esses filmes, preferindo
jogar com a ironia e v-los como autoconscientes, no contexto em que foram realizados,
ao invs de tomados pelo irracionalismo obscurantista que frequentemente se supe.
Nesse sentido, alguns filmes fantsticos alemes menos comentados do perodo podem
nos ajudar a explorar os limites da viso cannica sobre os processos inconscientes que
teriam levado explorao do sobrenatural no cinema de Weimar.
Os prprios autores cannicos nos do pistas a respeito do uso deliberado de narrativas
fantsticas pelo cinema alemo daquele perodo. Alm do longo arrazoado de Eisner sobre
a herana romntica, Kracauer conta que, em 1921 (ou seja, antes da realizao de filmes
fantsticos famosos como Nosferatu e Fausto, de F.W. Marnau), um folheto de divulgao
da UFA j dizia que a fora do filme alemo vem do drama fantstico (1988, p. 98).
Tratava-se, ento, de filmes realizados por produtores e cineastas que tinham absoluta
conscincia do diferencial do cinema de Weimar que estava na moda naquele momento, e
que, como veremos em seguida, percebiam facilmente os efeitos, os exageros, as fronteiras
e os limites da obsesso pela irrealidade. Em filmes como O Gabinete das Figuras de
Cera, As Mos de Orlac e Sombras, por exemplo, percebe-se facilmente a presena de
situaes fantsticas enganosas que jogam personagens e pblico dentro de histrias de
desmascaramento do sobrenatural, e que fazem um claro apelo ao senso de realidade
e a uma relao ldica com o mundo da imaginao.
Esse procedimento no era novo. Alis, acompanhara as histrias fantsticas desde
seu surgimento como gnero especfico, no sculo XVIII. Segundo Tzvetan Todorov, em
Introduo Literatura Fantstica (1992), esse gnero surgiu a partir do estabelecimento
de um tipo de pensamento moderno que separou os elementos mgicos da natureza
cientificamente conhecida, apresentando narrativas nas quais fenmenos inexplicveis
pelas leis da cincia provocam algum tipo de hesitao intelectual nos personagens que
os testemunham. Tal hesitao, para Todorov, pode levar a trs caminhos bsicos, que ele
identifica como fantstico-maravilhoso, puro ou estranho. No primeiro, pode-se confirmar
a existncia do sobrenatural, questionando-se as leis da cincia; no segundo, pode-se
ficar sem resposta satisfatria, o que leva a um processo de insanidade; no terceiro, d-se
uma explicao racional que desmascara ou traduz o fenmeno desconhecido em termos
cientficos. Assim, vale lembrar que, embora identifiquemos, geralmente, o fantstico
apenas com o primeiro e o segundo modelos, o terceiro tambm faz parte do gnero.

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E as histrias fantstico-estranhas no estiveram ausentes do cinema de Weimar,

embora as fantstico-maravilhosas, como A Morte Cansada, O Golem e Nosferatu sejam
ainda hoje as mais lembradas. A despeito das atribuies de obscurantismo e misticismo
que lhes foram feitas, no foram poucos os filmes fantsticos do perodo que propuseram
um chamado racionalidade, destoando das anlises de Kracauer e Eisner o que talvez
explique o fato de terem sido olhados com menos ateno pelos dois autores.
Um desses filmes foi lanado j em 1919 (portanto, antes de Caligari), e por um diretor
que nunca teve qualquer compromisso com o que depois seria chamado de expressionismo cinematogrfico. Trata-se de A Boneca do Amor, de Ernest Lubitch, comdia que
j parodiava as muitas histrias de autmatos do cinema e da literatura alemes. O filme
contava as aventuras de Lancelot (Hermann Thimig), jovem solteiro e rico, aconselhado
a comprar uma boneca em tamanho natural para treinar com ela uma vida de casado.
Quando a boneca se quebra, ele no percebe que a prpria modelo (na verdade, a filha
do bonequeiro, interpretada pela comediante Ossi Oswalda) assume seu lugar.
A obra, mesmo baseada em texto de E.T.A. Hoffmann, se apresenta como um divertido
abismo de encenaes: no incio, o prprio diretor faz cena para a cmera, mostrando um
mundo em miniatura no qual os fatos iro se desenrolar. Dentro desse mundo, o protagonista
encena para si mesmo uma vida diferente, junto com uma moa que, com o auxlio do
pai artista, faz-se passar por um objeto criado artificialmente por ele e que pretensamente
cria vida de forma sobrenatural. Alm da situao, em si mesma, cmica, nota-se tambm,
neste filme, a ironia em relao s histrias de autmatos como Golem, Homunculus e
outras tantas que j povoavam o imaginrio cinematogrfico alemo desde o comeo dos
anos 1910, e tambm uma interessante representao do mundo do cinema e do papel da
direo e das trucagens.
Alguns anos depois de sucessos do cinema fantstico-maravilhoso, como o j mencionado A Morte Cansada, alm da segunda verso de O Golem (Der Golem, Paul Wegener,
1921), A Sombra Perdida (Der Verlorene Schatten, Rochus Gliese, 1921), entre outros,
mais alguns filmes trariam curiosas reaes ao sobrenatural. Num deles, O Gabinete das
Figuras de Cera (1924), dirigido pelo cengrafo expressionista Paul Leni (que depois faria
uma curta carreira em Hollywood dirigindo comdias de horror) e escrito por Heinrick
Galleen (que roteirizara Nosferatu dois anos antes), um escritor faminto (William Dieterle) recebe a encomenda de escrever sobre os temveis viles que ilustram um museu de
cera: o califa Harum Al-Rachid (Emil Jannings), Ivan O Terrivel (Conrad Veidt) e Jack,
O Estripador (Werner Krauss). Os trs episdios do filme correspondem a cada uma das
histrias que ele escreve, mas, aos poucos, a exausto do rapaz acaba por fazer com
que ele prprio passe a existir dentro histrias que est criando, num divertido processo
de alucinao. Neste filme, a prpria fome do poeta e seu interesse pela filha do dono
do museu influenciam diretamente os terrveis acontecimentos imaginados, trazendo
representao dos impulsos irracionais uma grande dose de ironia e, idia do museu
de cera, um carter muito mais ldico do que aterrador.

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Outro longa ainda mais emblemtico que O Gabinete das Figuras de Cera foi As
Mos de Orlac (Robert Wiene, 1924), estrelado por Conrad Veidt. O filme, inspirado
numa novela policial de sucesso na poca, contava o drama de um pianista acidentado
que recebe por transplante as mos de um criminoso enforcado (Frtiz Kortner), e acredita estar dominado por elas. O que ele no sabe que o criminoso no morrera, mas
criara a situao fantstica pelo efeito de sugesto, aproveitando-se do prprio repertrio
imaginrio do pianista para lev-lo a acreditar que herdara as mos e, junto com elas, as
terrveis intenes de um assassino. Neste filme, o desespero de Orlac, representado de
maneira tipicamente expressionista e onrica, contrasta intensamente com o final quase
anticlimtico, no qual toda a situao se esclarece e a vida volta ao normal.
Nos trs casos mencionados A Boneca do Amor, O Gabinete das Figuras de Cera e
As Mos de Orlac , no apenas os filmes, mas tambm os prprios personagens, em um
procedimento autoconsciente, usam o gnero fantstico e algumas estratgias tipicamente
expressionistas com o sentido deliberado de engodo. Pensando-se nesses filmes, parece
difcil interpret-los somente pelo vis dos impulsos irracionais tantas vezes identificados
com o cinema de Weimar e postulados com tanta veemncia por Kracauer e Eisner.
Exemplo semelhante tambm pode ser encontrado no filme que desejo analisar com
mais ateno neste artigo: Sombras, lanado em outubro de 1923 e realizado pelo norteamericano radicado em Berlim Arthur Robison, em parceria com o cengrafo Albin Grau
(tido como criador do conceito original do filme e creditado como tal na cpia que
circula atualmente em DVD) e com o cinegrafista Fritz Arno Wagner dupla j reunida,
um ano antes, por F.W. Murnau, em Nosferatu.
O ttulo original de Sombras auxilia o espectador a compreender a idia que sustenta
o espetculo ao qual ir assistir: Schatten Eine Nacht Halluzination, ou Sombras Uma
Alucinao Noturna, tratar de um grupo de pessoas que vive uma estranha experincia
durante uma festa repleta de tenso sexual e de vrios tipos diferentes de entorpecimento.
Como descrevem Kracauer e Eisner em suas rpidas anlises, o filme tinha fortes
ligaes com as experincias expressionistas do perodo. Kracauer, por exemplo, observa
que Sombras comungava com as propostas do roteirista Carl Mayer (de Caligari, Genuine,
A ltima Gargalhada, entre outros), que envolviam personagens sem nome numa narrativa
sem legendas (1988, p. 137). J Eisner, comentando a intensidade das interpretaes dos
atores, lembra que a deformao expressionista dos gestos equivalente dos objetos
(2005, p. 99). Sem dvida, tambm evidente, em Sombras, o cuidadoso trabalho de
iluminao e cenografia que se aproxima do que Eisner descreve como uma ferie de
laboratoire (Ibid, p. 65) tpica de certos filmes alemes do perodo, com destaque para a
construo do onrico atravs de efeitos de luz e de dupla ou tripla exposio dos negativos.
A seqncia de abertura de Sombras, destinada apresentao dos personagens
(o marido, a esposa, o amante, os amigos do amante, os msicos, os empregados e o
artista) traz um espetculo de sombras captado em estilo de teatro filmado, num estilo

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exibicionista cujo carter ldico e esteticamente excitante se sobressai a qualquer inteno

narrativa (embora algumas das imagens sem nexo a mostradas venham a ser repetidas ao
longo da histria bastante linear contada depois). Nessa sequncia, cada um dos atores
se apresenta em um pequeno palco e tem sua figura deformada por uma srie de efeitos
de luz que sero reutilizados narrativamente ao longo do filme.
Em seguida, tem incio a primeira sequncia narrativa do filme. Nela, um homem
vestido como ator mambembe (Alexander Granach) chega, noite, a uma pequena
vila, em cuja casa principal parece estar-se iniciando uma festa. Por trs da janela envidraada, ele v um casal se beijando e, do lado de fora, um jovem que os observa,
enciumado. Deste momento em diante, o filme abandonar a decupagem de tableau
de sua abertura e passar a brincar insistentemente com os diferentes pontos de vista
de seus personagens, fazendo desse procedimento sua estratgia principal. Alm disso,
produzir equvocos devidos a jogos de sombras, espelhamentos e confuses entre
diferentes olhares, originando uma histria ao mesmo tempo ambgua e alucinante.
Numa das suas mais famosas seqncias, que ocorre um pouco depois da chegada do
ator vila, v-se o dono da casa e marido ciumento (Fritz Kortner) observar, por atrs
das cortinas de uma porta envidraada, as mos que tocam a sombra de sua mulher
(Ruth Weyher). Em seguida, um plano geral do quarto onde ela est nos mostra o reverso
da situao: a mulher, vaidosa, olha-se no espelho, enquanto, alguns passos atrs, seus
admiradores desenham no vazio. Mais tarde, o marido tambm imaginar surpreender
o toque das mos de sua esposa com as do amante, quando, na verdade, elas se unem
apenas pelo prolongamento das sombras.
Enquanto a tenso aumenta dentro da casa, o artista mambembe consegue uma forma de entrar e se oferece para promover um espetculo de sombras chinesas. O marido,
acreditando que as habilidades do homem podero ajud-lo, deixa-o ficar e impe sua
presena mesa aps o jantar, para constrangimento de convivas, empregados e msicos.
E durante a apresentao das sombras que a platia entediada comear a revelar seus
desejos mais profundos. Na escurido da sala, a dona da casa e seu pretenso amante,
aos poucos, se aproximam. O marido, desesperado, observa-os com violenta indignao.
Ento, antevendo a tragdia prestes a acontecer, o artista decide mostrar suas verdadeiras
habilidades. Num procedimento hipntico, sem que seu pblico perceba, ele inverte as
sombras e a posio dos convidados, colocando-os numa espcie de transe durante o
qual vivero suas mais inconfessveis fantasias.
Com esse procedimento, como observa Eisner, o misterioso artista abre as comportas dos
desejos subconscientes de todas aquelas personagens recalcadas que, de repente, se pem a agir
segundo suas fantasias secretas (2005, p. 87). Numa fantasmagoria carregada de significado,
continua a autora, as sombras substituem provisoriamente os seres vivos, que se tornam, neste
lapso de tempo, os espectadores imveis de um destino cada vez mais alucinante, precipitado
(Ibid, p. 97) como se assistissem justamente a um fantstico e intenso filme expressionista.

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A cor spia, que at ento marcara as cenas internas da casa, muda para magenta.
Ento, essa cor, que parece caracterizar a presena fantstica do artista das sombras,
passa a definir o que se passa numa espcie de realidade paralela: a mulher corre para
o quarto, e seu amante a segue. O marido vai atrs dos dois e consegue v-los atravs
dos espelhos, flagrando-os em adultrio. Ento, no apenas as sombras, mas tambm os
espelhos tero um importante papel de revelao/ocultao, colocando-se como o espao
do flagrante dos desejos. Como descreve Eisner, no espelho que:
... veremos se abrir ou fechar a porta pela qual entra ou sai o amante; neste mesmo espelho, o marido trado perceber o abrao adltero e isto significativo no o ver,
de incio, se no pela sombra projetada atravs da cortina da porta de vidro. A seguir, o
amante, por sua vez, descobre no espelho a presena do marido espio. (...) Aps o crime,
o marido trado voltar ao espelho, cuja impassvel superfcie no conservou qualquer
sinal da revoltante imagem. (EISNER, 2005, p. 97-98)

Furioso, o marido ordena aos empregados que encontrem a mulher, a amordacem e

a levem para a sala de jantar, onde obriga os convidados a mat-la com espadas trazidas
de uma sinistra biblioteca. Neste momento, no sero mais os reflexos, mas novamente
as sombras que comandaro o espetculo, antecipando-se e ampliando as aes dos
personagens. Com a morte da mulher, o amante se desespera e consegue jogar o marido
pela janela, matando-o tambm.
Ento, o feitio se desfaz. Os personagens acordam do transe, modificados e constrangidos. O spia retomado. O espetculo de sombras chinesas ao qual se assistia antes
do transe termina com uma encenao de reconciliao entre um casal. O marido e a
mulher se beijam, o amante vai embora, assim como os outros convidados e o artista. O
dia amanhece, monta-se uma feira em frente casa. Todos, finalmente, parecem bem.
Ao se assistir Sombras, no difcil lembrar da descrio feita por Ismail Xavier sobre
a escola expressionista, pois suas palavras, ao mesmo tempo em que descrevem certos
aspectos do filme de Robison, parecem refletir, sobretudo, o filme dentro do filme Sombras:
Trabalhando contra a superfcie clara, a decupagem clara, o gesto natural e o drama
inteligvel segundo as leis naturais, a obra expressionista privilegia o comportamento
obscuro, de seres que se deslocam estranhamente num espao cheio de dobras e, dessa
forma, instaura um espao dramtico regulado por foras distintas. Contra a textura do
mundo contnuo e claro, o olhar expressionista quer libertar-se da priso dos estmulos
imediatos, abrindo brechas nesta textura do mundo e procurando recuperar a noo de
experincia onde os sentidos voltam a ser a ponte entre o compreensvel e o incompreensvel, mas palavras do pintor August Macke. (XAVIER, 2005, P. 101).

De fato, Sombras parece querer comentar os prprios procedimentos atribudos ao

expressionismo, revelando inegvel conscincia, por parte de seus realizadores, das estratgias de produo de sentido dessa escola alem. No entanto, para Kracauer, Sombras

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Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 78-89, jul. 2010.

nada mais do que um filme de instinto (1988, p. 137). Segundo o autor, a representao
dos instintos seu maior interesse, sendo seu possvel chamado racionalidade um mero
discurso sem ressonncia entre o pblico da poca. Para provar sua tese, ele cita as palavras
de Fritz Arno Wagner, que teria dito que o longa s encontrou resposta entre os estetas
cinematogrficos, no impressionando o pblico em geral (Ibid, p. 137). Em sua rpida
concluso sobre o caso, Kracauer ainda afirma que o pblico alemo da poca deve ter
sentido que qualquer percepo do saudvel efeito do choque racional era capaz de resultar em um ajustamento aos caminhos da democracia, e rejeitou o filme. (Ibid, p. 137)
curioso observar, nas anlises de Sombras, que, por um lado, Kracauer d excessivo
destaque ao pouco sucesso comercial do longa, enquanto, por outro, Lotte Einser, ao discutir
o poder malvolo dos espectros e dos reflexos, evita mencionar o final feliz da histria.
Em ambos os casos, o filme parece causar algum incmodo interpretao justamente
por descrever um evento fantstico autorreferente, em que a explicao racionalista (no
caso, o apelo hipnose ou mesmo a fantasias provocadas pelo espetculo das sombras
como explicao para os eventos) pode ser aceita sem maiores dificuldades e permite a
interpretao no sentido de um ldico comentrio sobre a imaginao, a arte e o cinema.
evidente, em Sombras, o domnio dos cdigos do expressionismo cinematogrfico e das histrias fantsticas sobre mgicos e prestigidatores, assim como evidente a
tentativa de se estabelecer uma relao de cumplicidade com o pblico a partir de uma
conscincia do fazer cinematogrfico dessas mesmas histrias. Ao lado de obras como As
Mos de Orlac, O Gabinete das Figuras de Cera e A Boneca do Amor, Sombras se destaca,
hoje, como representante de um tipo de cinema que no passou confortavelmente pelas
anlises cannicas dos filmes do perodo, apesar de ter dialogado intensamente com as
obras mais importantes de sua poca. Observando-se casos como esse, percebe-se que a
discusso sobre o cinema expressionista alemo s pode avanar se forem problematizados certos conceitos, em particular, os que conduzem ao irracionalismo, pois, quanto
maior o acesso a obras menos lembradas, mais percebemos que as definies da parte
mais significativa do cinema da Repblica de Weimar trazem lacunas que s podero ser
preenchidas por novas perguntas e novos olhares.
Evidentemente, para que isso seja feito, devem ser levadas em conta tambm as
anlises de estilo de montagem e de decupagem do cinema alemo naquele momento,
pois, como descreve Elsaesser (2000, p. 92), o progresso narrativo dos filmes era descontnuo, deixando, muitas vezes, para o espectador, a tarefa de construo elptica, o
que os diferenciava do modelo clssico hollywoodiano e talvez ajude a explicar por que
deram origem a leituras psicolgicas e sociolgicas aparentemente dspares e com tantas
tendncias decifrao. Como aponta o autor (2005, p. 05), os procedimentos narrativos
desses filmes denotavam, freqentemente, uma autoconscincia que pertencia esttica
da vanguarda modernista, discutindo o prprio fazer flmico em construes ambguas que
j vinham sendo substitudas, nos EUA, pelo processo de integrao narrativa do cinema
clssico. Segundo Elsaesser, inclusive, o fascnio exercido por essa cinematografia pode

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ser devido a essa especificidade narrativa suficientemente oblqua para encorajar todo
tipo de especulao e frustrar qualquer tentativa de explicao definitiva.
Isso no significa necessariamente, porm, que os realizadores no tivessem conscincia de suas estratgias ou que buscassem unicamente o caminho do mistrio e do
desespero. Se pudermos assistir aos filmes dessa poca a partir de outros ngulos, veremos facilmente a emergncia de novos significados que podem ajudar a aliviar o peso
obscurantista que lhes foi legado. Afinal, a capacidade de seus artistas de discutirem o
prprio processo indica um trabalho com valores especficos que, estendidos tambm a
filmes mais famosos do perodo, podem trazer novas luzes ao ainda curiosamente obscuro
cinema expressionista alemo.

Referncias
CANEPA, Laura. (2008). Cinema Expressionista Alemo. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria
do Cinema Mundial. 4. ed. Campinas: Papirus.
CARDINAL, Roger. (1988). O Expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
EISNER, Lotte. (2002). A Tela Demonaca: As Influncias de Max Reinhardt e do Expressionismo. 2.
Ed. So Paulo: Paz e Terra.
ELSAESSER, Thomas. (2000). Weimar Cinema and After: Germanys Historiacal Imaginary. Londres:
Routledge.
KRACAUER, Siegfried. (1988). De Caligari a Hitler: Uma Histria Psicolgica do Cinema Alemo.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
MATTOS, Cludia Valado de. (2002). Histrico do Expressionismo. In: GUINSBURG, J. (org). O
Expressionismo. So Paulo: Perspectiva.
TODOROV, Tzvetan. (1992). Introduo Literatura Fantstica. 2.ed. So Paulo: Perspectiva.
XAVIER, Ismail. (2005). O Discurso Cinematogrfico: A opacidade e a transparncia. 3. ed. So
Paulo: Paz e Terra.

LAURA LOGUERCIO CNEPA doutora em

multimeios pelo IAR-Unicamp e professora do Mestrado
em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi, SP.
Foi coordenadora dos cursos de Realizao Audiovisual da
Unisinos - RS e Jornalismo da FIZO -SP.
laurapoa@hotmail.com
Artigo recebido em janeiro
e aprovado em abril de 2010