Livro Arteepolitica PDF

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Florianpolis
2010
Jociele Lampert
Silvana Barbosa Macdo
(Organizadoras)
Ensaio visual de abertura

Material educativo do DAV proposto por
na Clara Joly e Jociele Lampert em 2009
Em ordem:
Capa e Projeto Grfico

Ncleo de Comunicao do CEART
nucleoceart@udesc.br
Maurcio Tussi
Futebol: srie fanticos.

AVA X FIGUEIRENSE, 2009
desenho sobre papel
21 x 29,7 cm
Leandro Serpa
Editorao
Ncleo de Comunicao do CEART
Maurcio Tussi
Fernanda Volkerling
Sem ttulo, 2007

monotipia sobre madeira
21 x 29,7 cm
Leandro Serpia
Imagem da Capa
Obra do artista visual Giorgio Filomeno
Sem ttulo, 2008

monotipia sobre matriz de ferro
21 x 29,7 cm
Leandro Serpia
Reviso
Zulma Neves de Amorim Borges
Ficha Catalogrfica
Catalogao na fonte elaborada pela bibliotecria
Alice de Amorim Borges - CRB 865/14
Futebol: srie fanticos.

Desenho de movimentao da bola, 2009
desenho sobre papel
21 x 29,7 cm
Leandro Serpia
Usat dezembro. Imagem tempo, 2007
fotografia
Leandro Serpia
Sensaes Terminais, 2008
fotografia
Giorgio Filomeno
S612
Sem ttulo, 2007

alfinetes e ms
instalao
Giorgio Filomeno
Simpsio de Integrao das Artes Visuais: arte e poltica (1.: 2009:
Florianpolis, SC)
Arte e Poltica: inquietaes, reflexes e debates contemporneos:
Simpsio de Integrao das Artes Visuais: arte e poltica, 9 a 13 de
novembro de 2009), Florianpolis, SC / Organizadoras Jociele Lampert,
Silvana Barbosa Macdo. - Florianpolis, SC : [s. n.], 2010.
291 p. ; 21 cm.
Inclui bibliografia.
1. Arte - Aspectos Polticos. 2. Artes Visuais. 3. Arte contempornea. I.
Lampert, Jociele. II. Macdo, Silvana Barbosa. III. Universidade do
Estado de Santa Catarina. IV. Ttulo.
CDD: 701.03
ISBN:
Ants Fosse, 2009

instalao
Giorgio Filomeno
Caro Fumante:, 2004
instalao
Giorgio Filomeno
Convivncia, 2004
fotografia
Giorgio Filomeno
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Com imensa satisfao o Departamento de Artes Visuais (DAV) apresenta esta

publicao, fruto de reflexes oriundas do 1. Simpsio de Integrao das Artes Visuais (SIAV) realizado em novembro de 2009 no Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina (CEART/UDESC).
Em 2009, quando assumimos a chefia do DAV juntamente com a professora Silvana Macedo, tnhamos como intuito o desafio de colocar em andamento a integrao
de um novo currculo de Artes Visuais com todas as dvidas e as dificuldades que
permeavam o contexto de implantao curricular no mbito universitrio. Sempre
acreditamos que o currculo novo seria um espao para a prtica reflexiva sobre a produo contempornea em Arte, mas sabamos que, mesmo estando na Universidade,
propiciar e organizar tal tarefa em meio ao contexto de mudanas seria um trabalho
rduo e difcil. Dessa forma, agradeo o trabalho e o empenho dedicado ao 1. SIAV
da professora Silvana Macedo bem como da discente Ana Clara Joly, que trabalharam
na organizao do Simpsio, acreditando que a integrao seria possvel no contexto
dos Cursos de Artes Visuais.
Pensamos e propomos diversas formas de integrao ao projeto integrado at
chegarmos ao formato de simpsio, em que buscamos discutir uma temtica referenciada pela atualidade em meio ao processo criativo do artista visual.
O PI ou projeto integrado fruto do currculo novo. um espao no curricular
porque no uma disciplina, e sim um espao debatedor de problemas e reflexes;
pressupe um trabalho transdisciplinar entre a integrao dos contedos de cada disciplina e a reflexo sobre o contexto de recepo e produo da Arte. Evidencia-se a
produo de sentido dos estudantes pautando-se em proposies (ou aes) que, por
meio da integrao proposta, gesta interao entre o processo criativo de professores,
de artistas e pesquisadores.
Nesta publicao, h textos de pesquisadores convidados e de professores pesquisadores colegas do Departamento de Artes Visuais, que perpassam a temtica pro-
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posta ao simpsio: arte e poltica. Entende-se que fazer poltica intenciona uma via
de contaminao de prticas sociais que incidem sobre nossos desejos e subjetividades
fazer poltica no cotidiano tambm transformar as relaes cotidianas. Assim, as
formas de sociabilidade configuram-se em tessituras das relaes sociais, culturais e
econmicas em meio produo de conhecimento que elaboramos na Instituio de
Ensino.
A Educao poltica. No me refiro poltica partidria, mas sim poltica
pblica de acesso a um bem cultural como a Arte e seu ensino em vias de Instituio
de Ensino Superior. Trabalhando com a formao inicial de professores de artes visuais, bem como de artistas visuais, tem-se o intuito e o desejo de formar profissionais
pesquisadores, artistas inventivos e, por que no, transgressores da produo artstica:
artistas e arte-educadores que transgridam a sociedade ou que tenham a iniciativa de
gerar mudanas na sociedade contempornea.
relevante compreender o conceito proposto ao 1. SIAV: muitos artistas e
pensadores substituem a noo de poltica com p por uma inteno micropoltica
relacionada e focada a questes do cotidiano (como gnero, acesso educao, moradia, ecologia, ao respeito pela diferena, incluso) enfim, a tudo o que perpassa
de fato o cotidiano do indivduo a respeito do viver em sociedade. Anterior queda
do muro de Berlim, o mundo parecia organizado entre direita e esquerda ou modos
de produo socialista e capitalista, e hoje instauram-se novos paradigmas em relao
a focos do exerccio poltico de viver a sociedade contempornea.
Dessa forma, o processo de globalizao localiza-se no decurso entre novos dilogos, novas formas de sentir, dinmicas diferenciadas de coabitarmos os mesmos
espaos, entender a poltica para alm dos partidos polticos, como um vis para a vida
cotidiana, em meio a debates e aes prticas sobre a gesto do corpo, da sexualidade,
da famlia, da escola e da relao de saberes. Assim, a poltica uma condio de exerccio do artista/pesquisador/professor.
Os textos apresentados refletem sobre o tempo e o espao poltico em meio s
Artes Visuais, o contexto de formao do artista, do meio poltico em que o artista
circula, das imagens que artistas produzem, das concepes filosficas e literrias que
perpassam o processo criativo de quem produz arte.
Referenciamos nosso agradecimento aos autores que aqui apresentam seus textos
e Direo-Geral do CEART pelo apoio e incentivo a esta publicao.
Jociele Lampert
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As formas de sociabilidade dizem respeito s relaes de poder, s relaes sociais, s relaes econmicas, s relaes culturais, enfim, ao conjunto de relaes responsveis pela produo e reproduo das condies (tanto subjetivas quanto objetivas) da nossa existncia. De modo bastante geral, procurarei tecer alguns comentrios
sobre como essas relaes vm sendo significativamente alteradas nas ltimas dcadas,
suscitando diferentes maneiras de organizao da sociedade e, igualmente, produzindo diferentes exigncias para a arte e a experincia esttica.
Evidentemente, dada a exiguidade deste ensaio, corro o srio risco de incorrer
em algumas simplificaes drsticas. Na medida do possvel, vou procurar demarcar
essas simplificaes e, dessa forma, exigir alguma condescendncia dos leitores quanto
considerao e o tratamento que darei a alguns conceitos e ideias.
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Do ponto de vista do tempo, o contexto da contemporaneidade ser entendido
como o conjunto de condies que perfazem as formas de sociabilidade inaugurada
pelas transformaes ocorridas no mundo do capital e do trabalho a partir da segunda
metade do sculo XX. O avano da economia neoliberal, as novas performances do Estado e a emergncia de categorias como a participao, sustentabilidade, responsabilidade social e da cidadania constituem esse panorama de novas formas de subjetivao
que se espalha vigorosamente pelos quatro cantos do planeta. Vivemos uma poca de
paradoxos difceis de entender e, por isso, difceis de suportar (SAFRANSKI, 2005).
Durante tanto tempo lutamos pelos valores e direitos universais que perdemos a capacidade de relativizar a existncia e a condio humana. Profundas transformaes vm
processando-se nas relaes de produo, tanto de bens materiais quanto de sujeitos
e subjetividades. As bandeiras e as lutas polticas, ao longo do tempo, abriram espao
para a diversidade, para a diferena, para a incluso, para a tolerncia, de tal modo
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que aqueles valores relativos universalidade, universalizao e totalidade produziram

como efeito a emergncia e a proliferao de particularidades e singularidades inimaginveis. Uma vez que todos tm de ter direito a tudo, isso produziu um estado de
realidade que precisa dar conta de abrigar e dar visibilidade a absolutamente todas as
formas de ser, em todas as instncias.
Um outro aspecto relativo a essa ordem de contemporaneidade relativo velocidade com que as formas de ser que se produzem rapidamente vo exigindo e
suscitando outras tantas. Somos efeito de uma importante marca da modernidade: a
vontade de emancipao e de progresso que sobrevive h sculos como um forte rumor
do tempo presente. De tal forma que da revoluo e da emancipao importa mais o
impulso do que o ponto de chegada: uma vez alcanado o objetivo, j o tempo presente se infla desse impulso revolucionrio e emancipatrio e um novo movimento se
instaura. A naturalizao desse impulso, auxiliado pela tecnologia, s fez acelerar o
tempo presente que se esvai cada vez mais intensamente. De tal maneira que os modelos que, at pouco tempo, tinham a marca da permanncia e da exclusividade ou da
unicidade vo abrindo espao para a exigncia da impermanncia, da transitoriedade
e da pluralidade. Hoje, pode-se ou deve-se? ser de muitas maneiras ao mesmo tempo,
dependendo da contingncia que nos circunscreve.
Enfim, vale dizer que as formas mais tradicionais de sociabilidade no deixam de
existir, mas abrem espao para a emergncia simultnea de infinitas outras. Impossibilitados de repetir a clssica interrogao pela verdade nica ou pela alternativa certa,
resta-nos, no mnimo, a pergunta por qual a mais adequada em tal momento, em tal
circunstncia, com tal propsito, com tal condio.
E esse esforo, essa experincia da vertigem nos exige inclusive relativizar o relativismo, ou seja, empurra-nos na direo do exerccio da ponderao, da anlise das
contingncias, da tolerncia e da prudncia ante a impossibilidade do repouso absoluto: mesmo a afirmao de que tudo relativo precisa ser relativizada.
De certa forma, at o final dos anos sessenta, as matrizes sustentadas pelos modos de produo capitalista e socialista contriburam para a proliferao de certa maneira totalizadora e analgica de como funciona o pensamento.
Totalizadora, por um lado, no sentido de considerar o modo como as grandes
narrativas explicativas da sociedade pretendiam estabelecer-se e funcionar. A diferena entre esses dois campos (capitalista e socialista) representava uma distino abissal
entre duas maneiras bem diferentes de pensar, de viver e de relacionar-se. Direita e
esquerda, por exemplo, eram campos nitidamente demarcados e absolutamente diferentes, portadores de uma clareza conceitual e poltica que no deixava dvidas a
qualquer analista, por mais incauto que fosse. O mundo, em toda a sua extenso, cabia
dentro desse par e, por conseguinte, essas duas designaes operavam como categorias
totalizadoras, cada uma da sua metade e da metade oposta.
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Analgica, por outro lado, no sentido de pautar-se por um modelo de correspondncia ou equiparao entre os diversos elementos que apareciam na composio
desse par. Analgica medida que contribua para o estabelecimento de certa binariedade direta ou contiguidade simples entre as formas de organizao social e as formas
de viver. Por exemplo, s formas capitalistas de produo, correspondem formas capitalistas de viver-se a vida cultural, social, poltica; s formas socialistas de produo,
correspondem formas socialistas de viver-se a vida cultural, social, poltica.
O que quero apontar o predomnio, entre o final dos anos sessenta e o comeo
dos anos setenta, de modelos explicativos e compreensivos que, ao constiturem-se
hegemnicos, procuravam (ou, mesmo, conseguiam) igualmente ser homogneos.
Hegemonia e homogenia superpunham-se enquanto formas de explicao e compreenso que acabava por estabelecer maneiras oficiais de entendimento da realidade
social. So modelos de pensamento que se originaram a partir de certas formas de
organizao social resultantes dos modos de produo e, de maneira circular, contribuam para reforar e modelar certos modos de ver o mundo e organizar as relaes
entre os homens e a sociedade.
A expresso desses modelos no campo da esttica e da arte traduz-se, em primeiro lugar, pela estandardizao da arte como engajada ou alienada, conforme o ponto
de vista. A polarizao poltica das perspectivas de abordagem da arte toma uma fora
significativa e os diferentes movimentos e grupos produzem discursos compreensivos
e autoexplicativos de modo que no era possvel nenhuma forma de neutralidade.
O mundo da arte estava tomado por uma certa iluso de clareza quanto aos compromissos polticos da esttica. Uma obra de arte, via de regra, trazia aderido um
estandarte poltico, fosse qual fosse: o expressionismo, o formalismo ou o concretismo,
por exemplo, exigia algo mais do que um efeito de superfcie no espectador. A arte
definitivamente deixava de ser um luxo ou um artifcio decorativo e consolidava-se
como necessidade ou como conceito. Reconhecia-se a obra de arte como tendo algum
contedo sociolgico, psicolgico, poltico ou, em suma, ideolgico, que exigia tanto
do artista quanto do mercado quanto do espectador uma atitude condizente com uma
tomada de posio, uma declarao de opo.
As dcadas seguintes, de setenta e oitenta, de certo modo, so atravessadas pelo
esprito de crise desse modelo. A contracultura e a queda do Muro de Berlim so alguns exemplos muito simples dessa poca. A progressiva fragilizao daqueles discursos compreensivos e explicativos vai empurrando a humanidade na direo de buscar
outras e diferentes alternativas. A diviso geopoltica vigente no mundo comea a
rachar: nem o modelo da Trilateral Capitalista, nem os qualificativos desenvolvido,
subdesenvolvido e em desenvolvimento, nem a classificao ordinal do primeiro ou
do terceiro mundo so suficientes para suportar as novas configuraes internacionais. A Perestroika e a Glasnost contribuem para, por um lado, paulatinamente desfa-
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zer o mito do comunista que come criancinhas e, por outro, para enfraquecer o sonho
da Internacional Socialista. O neoliberalismo, a globalizao e a internacionalizao
do capital e do trabalho comeam a produzir traos particulares e apresentar novas
exigncias sociedade. O capitalismo transforma-se progressivamente, incorporando
fragmentos daquele discurso social-democrata que resvala pelas beiradas do colapso
do modelo socialista em crise no Leste europeu. Direita e esquerda comeam a perder a clareza das fronteiras que as distinguiam. Uma consequncia dessa dissoluo
de fronteiras o afrouxamento dos princpios e o progressivo avano do vale-tudo
ps-moderno. A propalada insuficincia das metanarrativas projeta os homens em
um cenrio de permissividade e relativismo elevados ensima potncia. Em todos
os campos, busca-se compulsivamente por discursos compreensivos e explicativos que
restaurem a segurana conceitual e ajudem a superar o estado de fluidez exacerbado
que, entre outras coisas, chegou a proclamar o fim da histria. Tudo uma questo
de linguagem, e a guerra entre conceitos e significados vai dando lugar a uma guerra
de sentidos.
Chega-se aos anos noventa com algumas exigncias polticas e conceituais bastante contundentes. Parafraseando Perry Anderson, a crise do marxismo, ela mesma,
comea a dar mostras de entrar em crise ao no encontrar mais em seu prprio argumento o estofo necessrio para lidar com os novos movimentos do mundo. A Nova
Esquerda trata de correr atrs de produzir para si parmetros bastante especficos com
vistas a dar fim ao esprito de rendio que vinha assolando a esquerda clssica nas
dcadas anteriores. Novos recortes tericos, novas demarcaes intelectuais buscam
alguma coerncia com as novas configuraes do capital. A moderao e a relativizao paulatinamente ocupam o lugar antes ocupado pelo radicalismo poltico. Um certo ressentimento alastra-se e contamina as utopias, trazendo consigo o gosto amargo
do sonho comunista desfeito.
O campo da arte, por sua vez, vinha atravessando esse perodo com as suas vicissitudes e singularidades. A contracultura e o psicodelismo dos anos sessenta abriram
lugar para movimentos estticos muito significativos: a nouvelle vague e o cinema
novo, o neoconcretismo e o minimalismo, o happenning e a performance, a msica
eletrnica, todos so exemplares do carter conceitual que toma conta da arte contempornea. Essa profunda subjetivao da experincia esttica faz com que a arte
seja contaminada pela glamorizao da condio marginal, pelo elitismo pseudointelectual dos entendidos e pela estetizao superficial e estereotipada dos novos artistas.
Aquela condio ps-moderna que inicialmente fazia sentido e tinha consistncia
em algumas manifestaes da arquitetura e das artes visuais tambm proporciona a
fragilizao de alguns valores e contribui para a banalizao da arte e da experincia
esttica. Tudo arte, tudo vale, tudo pode. Qualquer coisa pode ser arte e qualquer
um pode ser artista. Esse exagero e essa absolutizao do relativismo convertem-se
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num permanente desafio para dar conta de restabelecer consistncia tendncia de

esvaziamento conceitual que a prpria arte conceitual suscitou.
A virada de sculo coroa a culminncia de algumas caractersticas tambm muito
particulares. A ciberntica, nascida nos idos dos anos cinquenta, atualiza-se como
tecnologia que impregna os mais diversos mbitos da realidade humana e social. As
relaes entre capital e trabalho transformam-se e incorporam valores oriundos desse
novo arranjo. O capitalismo, que era um modo de produo de bens materiais, converte-se em um modo de produo de subjetividades. Aquelas antigas utopias socialistas
comeam a dar lugar a alternativas ponderadas de democracia social notadamente,
na forma da democracia participativa. O neoliberalismo avana sem disfarces e faz
proliferar o discurso da sustentabilidade, da cidadania, da participao e da responsabilidade social no interior da sociedade do sculo vinte e um, em todos os cantos do
planeta.
As tecnologias digitais desenvolvem-se exponencialmente e trazem com elas um
estado de ambivalncia para configurar alguns traos da nova sociabilidade. De um
lado, elas fazem o mundo encolher virtualmente e trazem profundas transformaes
no modo como se organiza a economia mundial. Os mercados financeiros tornam-se
uma malha simultnea hipersensvel, os postos de trabalho e as zonas de consumo
capilarizam-se, a globalizao atinge todas as pregas e frestas da vida humana, o barateamento dos custos de produo torna tudo mais acessvel, e a grande utopia do
novo sculo a utopia comunicativa. De outro lado, as novas tecnologias servem de
base para novas formas de pensamento: os modelos da rede, da comunidade e da
realidade digital assumem a forma de novo paradigma e tornam-se exigncias para
novas e diferentes formas de convivncia social, redundando no fato de que o acesso
a essas novas tecnologias e a esses novos materiais representa uma permanente ressignificao do cotidiano. Um e todos, cada um e todo mundo - os extremos perdem
o sentido estanque e tornam-se, antes de tudo, situaes, posies. A incluso, por
exemplo, que nas ltimas dcadas do sculo passado ainda demandava um estatuto
normativo particular e expressava-se, sobretudo, na ampliao das condies de acessibilidade, no sculo XXI adquire um refinamento conceitual que redunda antes numa
deciso tico-poltica que coloca em questo valores muito sutis e de delicado manejo
social, trazendo como exigncia a naturalizao da diferena como constituidora da
condio humana. A incluso social , ao mesmo tempo, um efeito dos novos arranjos
do capital e uma exigncia das novas formas de sociabilidade. Ao mesmo tempo ela
efeito das conquistas tecnolgicas e biotecnolgicas que promovem a superao
paulatina de limites e barreiras fsicas, sociais e econmicas que porventura vinham
afetando as relaes produtivas e uma exigncia do esprito comunitarista participativo, responsvel e democrtico que postula a converso das diferenas individuais em
fatores de insero e integrao social.
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As contradies dessa nova forma de sociabilidade so enormes: de um lado,

o progressivo desenvolvimento das foras produtivas; de outro lado, a facilidade de
acesso ao mercado e as diferentes formas de alienao e explorao das populaes em
geral. As polticas de incluso coexistem com prticas de excluso. A iluso de progresso, de prosperidade e de fcil acesso s conquistas tecnolgicas e biotecnolgicas
atropelada pela violncia contra os direitos humanos e sociais em larga escala.
Tornando ao campo da arte e da esttica, essa nova configurao proporciona
acesso a novos equipamentos, meios e materiais e exige, por consequncia, o desenvolvimento de novas linguagens e, obviamente, de novas formas de pensamento. No
mais a tcnica, mas a tecnologia o que volta a encantar a arte. Fala-se em alfabetizao tecnolgica, alfabetizao digital e alfabetizao esttica como metforas dessa
exigncia que se coloca para esse mundo agora cheio de novidades e surpresas. Essas
novas tecnologias e materiais, portanto, passam a exigir novas formas de sensibilidade
e de percepo e, por consequncia, novas formas de expresso e de entendimento.
E essas formas de pensamento e linguagens atravessam aqueles antigos limites da
arte, exigindo tambm outras formas para a experincia esttica. Muitas das relaes
estticas passam a ser mediadas, agora, por elementos comuns, por exemplo, o design
e a publicidade. A aproximao entre a arte e a cultura visual, por exemplo, faz parte
dessa nova configurao. E essa aproximao, longe de consistir em uma confuso ou
sobreposio de diferentes campos, significa uma forma peculiar de diferenciao ou
refinamento resultante dessa nova realidade. Aquela contradio, que antes carregava
a exigncia de superao, agora se resolve pela proliferao de novos campos de experincia.
Entretanto, longe de representar uma espcie de redeno, isso tudo revela uma
delicada condio, cheia de armadilhas.
Muitos (qui, a maioria) daqueles movimentos sociais e artsticos de anos atrs,
que tinham uma slida base poltica, que eram fortemente engajados em projetos
revolucionrios, de repente, percebem-se vinculados e sustentados pelo novo capital.
A aura revolucionria daqueles discursos v-se desfeita pela expropriao e disseminao indiscriminada do discurso da responsabilidade social e da sustentabilidade.
Aquela dimenso militante v-se convertida numa espcie de tribalizao tecnolgica
e miditica financiada pelo capitalismo mundial integrado.
O que era eminentemente subjetivo e conceitual v-se anacrnico e condenado
a uma necessria retomada da objetividade do mundo. O purismo tpico do idealismo
redentor dos projetos libertadores mediante a educao e a arte, que j haviam sido
ameaados pela pulverizao do vale-tudo ps-moderno, depara-se com a exigncia
de uma nova forma de racionalidade para dar conta dessas novas condies. Os projetos precisam despir-se da arrogncia redentora daqueles clichs e slogans de libertao
sem perder-se na fluidez sem limites do relativismo exagerado. Aquilo que j foi quase
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um delrio de libertao absoluta do sujeito, pela radicalizao equivocada da ideia da

vida como obra de arte, pelos desmedidos arroubos dionisacos e pelas inconsequentes irrupes de acontecimentos desterritorializantes, v-se confrontado com a inexorvel objetividade do mundo real e com as fortes contradies oriundas dessas novas
formas de relao entre o capital e o trabalho. O homem novamente derrubado de
sua posio hipersubjetivista, transcendente e abstrata e levado novamente na direo
das condies do mundo material.
Agora se trata, enfim, de explorar formas de racionalidade que se assentem na
ponderao, na negociao, de modo que se possa chegar a decises ticas pautadas
no pela condio unilateral ou maniquesta, mas pela tomada de conscincia das
sempre inmeras implicaes. Trata-se de deixar de pretender uma deciso sublime ou
neutra e passar a levar em considerao os inmeros envolvimentos e desdobramentos
que qualquer tomada de posio implica; investir, talvez, numa esttica da suspeita,
da experincia e da prudncia que, bem distante da covardia ou da dissimulao, seja
pautada pela seriedade e pela consistncia tica e poltica, resultante da estratgica
tomada de conscincia das novas formas de sociabilidade do capital contemporneo.
Desde a revogao da iluso perspectivista realizada pelo realismo e pela arte
abstrata, as diferentes formas de arte vm intensificando a busca por formas de visibilidade das prticas estticas. A arte exige a construo permanente de regimes
estticos que a desobriguem de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de
temas, gneros e linguagens (RANCIRE, 2005, p. 33-34). A modernidade praticada
na virada dos sculos XIX e XX representa a efetiva passagem de uma esttica baseada
na lgica (uma certa forma de racionalidade fixada em cnones, leis e regras) para uma
esttica baseada na tica (a esttica como poltica e como negociao de sentidos e
significados).
As to propaladas autonomia de pensamento e liberdade de expresso acarretam,
inevitavelmente, liberdade de julgamento (BOUVERESSE, 2005). A pluralidade da
existncia e as ilimitadas possibilidades da experincia esttica suscitam a permanente negociao de significados e de sentidos, inaugurando tempos de necessria
tolerncia. O regime esttico moderno no representa uma mera ruptura, mas um
movimento pautado nas tomadas de deciso de reinterpretao daquilo que a arte
faz ou daquilo que se considera arte. Essa forma de racionalidade provocou, ao longo
do sculo XX, um progressivo enfraquecimento dos dispositivos de regulao da experincia artstica, culminando com a runa daquela forma de modernidade e com a
abertura para a emergncia da liberdade individual e para o enfrentamento do que at
ento era tido como irrepresentvel, inefvel ou ininteligvel.
A revoluo esttica , antes de tudo, a glria do qualquer um, j afirmou Rancire (2005, p. 48). Mas h que compreender que esse qualquer um no significa o
tudo-pode desleixado e vulgar da ps-modernidade. Cada sujeito um caso possvel
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5#
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do infinito e inumervel conjunto de possibilidades de ser. Tornar-se quem se , mesmo que aderindo a esteretipos e modelos, dar corpo a uma forma singular de existir,
nica e irrepetvel. Como uma obra de arte.
Em cada momento da histria da humanidade, vemos esforos para apreender
as informaes manifestas no mundo do qual fazemos parte, alguns com xito, outros
no. No havia motivo para que se olhasse a realidade sob apenas um ngulo, j que
era o homem quem conhecia e, uma vez vivendo a multiplicidade, tudo o que est ligado a ele est atravessado pela pluralidade. Os movimentos artsticos, tomados como
movimentos, de um modo geral, nascem como alternativa de leitura e expresso dos
muitos padres de vida, das infinitas experincias de linguagem e das diferentes experincias e vises de mundo, todos oriundos do movimento de permanente construo
e consolidao da sociedade. A arte, ao mesmo tempo que consiste em um exerccio
de infinitas miradas, possibilita infinitas leituras. Os artistas, como produtores de suas
obras e protagonistas ou detonadores de movimentos, dialogam com uma srie de
determinaes - objetivas e subjetivas, interiores e exteriores. Parece que a tarefa do
artista fazer ver, antecipando-se ao seu prprio tempo (PEREIRA, 2009).
O artista contemporneo no pode furtar-se de ser um propositor. Dentro de
seu campo de prtica, ele tem a possibilidade de ser um propositor de situaes
que, ao mesmo tempo que suscitam o aparecimento do estranhamento, encorajam
o seu enfrentamento, como forma de realizar um investimento de fato consistente
na apropriao, por cada um, do processo de produo de suas formas de ler e dizer
a vida, de ser e estar no mundo. Trata-se de tomar a potncia de estranhamento e
de criao prprias da arte e faz-la prpria da vida, tomar da arte sua forma de ser,
seu modo singular de existir e emprest-lo vida. No nos termos do seu contedo,
mas de sua expresso. No pelos seus cnones ou seus objetos, mas pelo seu funcionamento.
A contribuio que me aproximo de propor que se pense em como a arte pode
propiciar prtica cotidiana uma espcie de alvio, de relaxamento das prticas paradigmticas de resistncia que a caracterizavam. Enquanto as formas tradicionais de
sociabilidade ainda predominavam, em resposta a um certo modo liberal e conservador de funcionamento do capital e do trabalho, a arte cumpria com esmero as funes
de reproduo ou de oposio a esses arranjos. Mesmo quando se produziam prticas
de resistncia, quanto mais oposio se pretendia apor ao modelo hegemnico, tanto
mais forte era seu revide. Mas o tempo passou, o modelo transformou-se, a crise
entrou em crise, e o que era slido comeou a derreter. O sentido do trabalho vem
mudando, o capital vem assumindo outras formas, e tanto o objeto quanto as formas
da reproduo e da resistncia vm sendo drasticamente deslocados. Enquanto no
sabemos se lutamos contra monstros ou moinhos de vento, o mundo vai processando
essas mudanas e alcanando modos de funcionar muito diferentes.
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Pensar um caminho para a prtica artstica contempornea implica suscetibilizar

o estranhamento e propor alguns novos arranjos dos modelos institucionalizados. O
que podemos tornar a propor uma abertura ante a surpresa, ante o desconhecido,
permitir o exerccio da inveno e pensar a experincia da fruio de modo que o
pblico se torne um pouco artista e um pouco arteso para dar conta de experimentar
esse tipo de abertura.
A experincia esttica pode proporcionar uma noo bastante clara das diferenas. Entre o grito e a escuta1, entre o som e o silncio, entre a coletividade compulsria
e a solido essencial, o sujeito pode acumular pequenas transformaes e enriquecer
seu potencial de inveno.
Resgatando e retomando alguns momentos deste ensaio, reitero a ideia de praticar e realizar uma utopia no sentido de tomar o capital esttico da arte e faz-lo
impregnar o sistema social, gerando propostas criativas replicveis. Assumir a arte
como forma de racionalidade e, por isso, abdicar de tentar ensin-la ou pratic-la
como se ela tivesse essncia, objeto nico ou contedo estvel ou inativo, buscando
antes conhecer o que as pessoas entendem por experincia. Se a resposta a desgraa
da pergunta, como diz Blanchot, ao invs de conter, centralizar e fixar os contedos ou
os objetos da arte, o propsito a infiltrao ativa, dinmica, aberta e descentralizada
do pensamento mvel e da arte como experincia de vida.
-5+5-<329/0
ANDERSON, Perry. A crise da crise do marxismo: introduo a um debate contemporneo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005.
SAFRANSKI, Rdiger. Cunta globalizacin podemos soportar? Buenos Aires: Tusquets, 2005.
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Parecendo viver em um mundo de faz de conta, por um longo tempo o artista
gozou a fantasia de que ele se bastaria, de que seu talento seria o suficiente para promover o (re)encantamento do mundo e de que as pessoas que nesse mundo vivem,
diante da magia imanente na persona do artista, por ele ficariam encantadas. Tudo isso
seria o bastante para lhe garantir um lugar de destaque entre o sol e a terra. E esse no
seria um lugar qualquer: seria um lugar de onde ele - o artista - pudesse observar, representar e apresentar o mundo para o deleite e o arrebatamento dos no afortunados
pelo dom de ser artista. Como soprado em seus ouvidos, seus gestos seriam capazes
de encantar o mundo, suas obras, falando diretamente ao esprito, seriam capazes de
enlevar a alma ao encontro do sublime.
Diante disso, como aceitar a convivncia com aqueles que, seduzidos pela magia da
pecnia, orientavam suas pobres vidas em busca da riqueza material? Assim, esse lugar
destinado ao artista acabou por instaurar-se como uma lateralidade em uma sociedade
que, dominada pelos valores burgueses, empurrava para uma situao de alienao esse
artista, antigo parceiro e herdeiro de hbitos, convices e idiossincrasias das aristocracias.
Nesse mundo apequenado no cabia o artista; era prefervel o isolamento, acomodando-se sua lateralidade, de onde o artista eventualmente saa para demonstrar sua
ojeriza e mgoa, a todos divertindo com seus gestos iconoclastas simplesmente pour
pater les bourgeoises, como Jackson Pollock urinando na lareira da sala de estar de
Peggy Guggenheim. O artista, em seu recolhimento, havia desaprendido o significado
de ser poltico em sociedade, o que significa agir politicamente. O artista, ao se conformar com sua lateralidade, parecia abandonar sua condio cidad. Algo percebido pelo
pintor norte-americano Ad Reinhardt, para quem o artista no era menos ridculo ao
falar de poltica que o poltico quando tentava se enveredar pelo campo da arte.2 Diante de um mundo que no compreende, o artista, como o anjo da histria de Walter
Benjamin, vira as costas para o que no quer ver.
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No entanto, a partir dos anos 1960, o mundo desencantado tem procurado aprender outras maneiras de pensar e de fazer poltica, algo que nos tem levado a uma reaproximao com o cotidiano, com os problemas que nos afetam em nossas comunidades, ruas, quarteires e bairros. So pequenas grandes questes que afetam nossas vidas
dirias, conectadas a outras questes do campo ampliado da poltica, extremidades
dessa poltica que pretensamente se escreve com p maisculo a fincar seus tentculos
em nossas vidas. Fazer poltica no cotidiano transformar essas relaes em vias de
mo dupla. contaminar as prticas sociais com nossos desejos e subjetividades. E
isso tem sido aprendido pelas sociedades, e nesse aprendizado o artista est inserido.
Esse tem sido um aprendizado duro para quem sempre acreditou que seu lugar
era o lado de fora, para quem sempre ouviu que era melhor manter-se margem e no
se deixar contaminar pela menoridade, pela pequenez, mazelas e impurezas de um
mundo que no estava altura de seu talento e de sua percepo privilegiada. Mas o
artista tem feito o caminho de volta, a duras penas, verdade, mas tem podido avanar
na recuperao de sua condio cidad, restaurando uma integridade que havia sido
rompida por uma fratura que apartava o artista enquanto ser poltico, e a obra enquanto entidade a ser preservada da mesquinhez do mundo. Nesse novo cenrio que se vem
consolidando desde o final dos anos 1980, o artista abandona
prticas comprometidas com noes de pureza e autonomia, [para produzir
sua arte] em contato direto com o mundo, sem medo das contaminaes; ao
contrrio, vido por esses contgios mundanos, sem medo de encontrar esse
mundo onde ele mundo, sem medo de desvelar seu espanto e perplexidade
diante da beleza do mundo. (OLIVEIRA, 2009, p. 320).
Este o cenrio sobre o qual nos devemos debruar quando pensamos na virada
para o social (BISCHOP, 2006), que tem caracterizado a produo de arte contempornea mais avanada. Um cenrio no qual se instaura, a partir da perspectiva do artista,
a percepo de que a autonomia da arte, que antes parecia representar a conquista de
liberdade pelo artista, acabou por aprision-lo do lado de fora, do lado de fora da sociedade, obliterando sua capacidade de participao.
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Participao uma palavra-chave em se tratando de arte contempornea, qual
se juntam outras tantas, como colaborao, interao, interveno, parceria e, acima de
tudo, dilogo. A produo de arte contempornea que temos chamado de geovanguarda
interessa-se justamente por esse dilogo com o outro, aquele que tradicionalmente tem
estado alijado dos processos da arte por mecanismos de elitizao que transformaram
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a arte em assunto para poucos; algo sublinhado por Clement Greenberg, com uma
viso singular da histria em famoso ensaio, para quem o dilogo entre diferentes
extratos socioculturais levaria inevitavelmente ao kitsch.
O kitsch um produto da revoluo industrial que, urbanizando as massas da
Europa ocidental e da Amrica, implantou a chamada alfabetizao universal.
Antes disso, o nico mercado para a cultura formal, em contraposio cultura
popular, estivera entre aqueles que, alm de saber ler e escrever, dispunham do cio e
do conforto que vo sempre de par com algum tipo de refinamento.
[...] Os camponeses que se estabeleceram nas cidades, formando o prole-
tariado e a pequena burguesia, aprenderam a ler e escrever por razes de

eficincia, mas no conquistaram o cio e o conforto necessrio para o des-
frute da cultura tradicional da cidade. [...] Para satisfazer a demanda do
novo mercado, criou-se uma nova mercadoria: a cultura de ersatz, o kitsch,

destinado aos que, insensveis aos valores da cultura genuna, esto contudo
vidos pela diverso que s algum tipo de cultura pode fornecer. (GREENBERG, 1997, p. 32).
Para atenuar a viso francamente elitista defendida por Greenberg, pode ser dito
que Vanguarda e Kitsch foi escrito em 1939, quando a arte vinha sendo subjugada e
instrumentalizada por regimes autoritrios tanto de direita quanto de esquerda na
Europa. No entanto, ao longo dos anos que se seguiram, Greenberg pde confirmar
suas posies que rejeitavam qualquer forma de contaminao da arte pelas coisas do
mundo secular, entendendo que a arte deveria ser mantida em um universo paralelo,
afastando-se, assim, de acordo com Adrian Piper, da longa tradio europeia de combinar contedo social com forma inovadora.
O papel do artista era se comprometer ou agarrar inexprimivelmente as propriedades formais e materiais de seu [...] meio, e o papel crtico era articular a esttica
racional da obra assim criada. Ao abandonar o contedo e abdicar seu ponto de vista
para o crtico, os artistas abandonaram as responsabilidades de controle consciente
sobre seus esforos criativos e seu significado (PIPER, 2007, p. 173).
Desde a dcada de 1960, no entanto, possvel perceber-se um processo de imbricao do artista (e da arte) com a sociedade, sequioso de contaminao pelas coisas do
mundo, abandonando as noes de pureza que marcaram os anos 1950, tanto em suas
vertentes expressionistas, gestuais e informais (tachistas e expressionistas abstratos)
quanto entre os artistas ligados geometria (por exemplo, os concretos e neoconcretos
no Brasil). Na dcada de 1960, em sua fase mangueirense, Hlio Oiticica afirmaria que
a pureza um mito. Se atitudes de mtua rejeio entre artista e sociedade pareciam
asseverar a no conformao do artista a um cenrio poltico que nos anos 1930 e 1940
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era dominado pelo autoritarismo, por uma guerra avassaladora, por um consumismo
galopante (mesmo que incipiente, se comparado ao que veramos na atualidade), e se
essas atitudes de isolamento e rejeio pareciam ser suficientes como prtica poltica
para o artista naqueles anos, a partir do final dos anos 1950 e dos movimentos sociais
da dcada seguinte, ficar apartado j no era suficiente. Era necessrio reagir quilo que
Suzi Gablik denominou de impotncia social do artista.
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Conforme apontado pelo crtico alemo Peter Brger, as vanguardas histricas do

incio do sculo XX negavam o estatuto da autonomia da arte na sociedade burguesa,
combatendo sua instaurao em um universo pretensamente paralelo e defendendo
a reaproximao da arte e sua reinsero nas prticas do cotidiano. Para Brger, no
entanto, esse foi um esforo inglrio por entender que isso no aconteceu e no pode
acontecer na sociedade burguesa, a no ser sob a forma de falsa superao da arte autnoma (BRGER, 1993, p. 96). Para o crtico norte-americano Hal Foster, no entanto,
as neovanguardas foram bem-sucedidas em sua tentativa de reposicionar a arte em
relao no apenas ao espao-tempo mundano, mas s prticas sociais (FOSTER,
1996, p. 5), promovendo, nos anos 1950 e 1960, o retorno preconizado cinquenta anos
antes pelos dadastas e pelos construtivistas russos.
No se pode desconhecer, no entanto, que as duas dcadas que abriram a segunda
metade do sculo XX foram formatadas na histria e na histria da arte como perodos
bastante distintos. Enquanto a arte nos anos 1950 instaurou-se ainda sob a gide do
modernismo tardio, dominada pela fora da ideologia expressionista e informal, fundeada no individualismo herico,3 os anos 1960 acentuaram o retorno do real na arte,
quer fosse mediante a arte pop e o novo realismo, ou mediante o reconhecimento da
importncia do espectador pelas estruturas minimalistas. Nesse novo cenrio, o artista
parecia aberto a novas possibilidades de dilogo que, inevitavelmente, aproximariamno do universo do cotidiano.
Esse retorno a um dilogo explcito com a sociedade, no que temos chamado de
geovanguarda, identifica-se com prticas que, ao se instaurarem distantes do abrigo e
das regras explcitas das instituies de arte, articulam-se diretamente com os contextos
locais e suas comunidades, em um processo que anula noes de pureza e autonomia da
arte. Essas prticas das geovanguardas, ou novo gnero de arte pblica, ou ainda, nova arte
pblica, cravadas em seus respectivos contextos, tm estado em evidncia nas produes
de arte mais ambiciosas na esfera pblica desde o final dos anos 1980, e so, inegavelmente uma das principais caractersticas da arte contempornea (GROYS, 2008, p. 19).
Claire Bishop, crtica e historiadora da arte inglesa, ressalta a dimenso social da
participao dessas novas prticas de arte por sua qualidade e intensidade, em oposio
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mera ativao do espectador enquanto individualidade na arte interativa e nas instalaes. A autora lembra que, ainda nos anos 1960, vrios artistas apropriaram-se
de prticas de convvio social consagradas como estratgia para aproximar a arte da
vida cotidiana: Hlio Oiticica (samba), Adrian Piper (funk), Joseph Beuys (poltica),
Martha Rosler (organizao de garage sale), Gordon Matta-Clark (administrao de
hotel), entre outros (BISHOP, 2006, p. 10).
Ainda de acordo com Bishop, apesar das flagrantes descontinuidades histricas,
possvel estabelecer paralelos consistentes entre o impulso participatrio dos anos
1960 e de hoje, considerando que essas prticas tendem a englobar uma ou mais
das seguintes caractersticas: 1. ativao, que trata do desejo de criar um sujeito ativo, empoderado pela experincia de participao fsica ou simblica; 2. autoria, no
qual o gesto de ceder parte ou todo o controle autoral por conveno visto como
mais igualitrio e democrtico que a criao da obra de arte por um nico artista;
3. comunidade, que envolve a percepo de uma crise na responsabilidade coletiva e
comunitrio, [que] se tornou mais aguda desde a queda do comunismo (BISHOP,
2006, p. 12).
Esses trs elementos articulam-se constantemente nas aes, eventos e projetos de arte que na contemporaneidade exploram e acentuam sua vocao para o
social e, em seu conjunto ativao do sujeito, diluio das autorias e disseminao
comunitria ao lado de sua insero para alm do sistema tradicional de galerias
e museus de arte e do seu carter efmero, representam demarcaes luminosas da
produo de arte na ps-modernidade. De qualquer maneira, independentemente
se obra ou projeto, se concretizada em sua plena materialidade ou se efetivada sob o
signo do transitrio, as prticas de arte realizadas sob a rubrica dessa virada para o
social evidenciam o reconhecimento e a importncia que passam a ser dispensados
ao outro, a nos lembrar que o nosso prprio, ou melhor, o self do artista per se
j no o bastante.
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Diferentemente do que aponta Claire Bishop, para quem sedutor datar a emergncia da visibilidade dessas prticas ao incio dos anos 1990, quando a queda do
comunismo privou a esquerda dos ltimos vestgios da revoluo que tinha no passado
ligado radicalismo poltico e radicalismo esttico (2006, p. 179), acreditamos poder
recuar em mais de 40 anos, mais precisamente para o dia 11 de agosto de 1956, data
que conheceu a morte do pintor norte-americano Jackson Pollock.
A morte de Pollock representou um duro golpe em uma srie de assunes
que marcaram o modernismo tardio: a noo de que o artista e seu self se bastam;
a autonomia absoluta da arte, e a presuno de sua pureza afastada das polticas
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do cotidiano; a percepo de que o outro apenas um detalhe em um cenrio de

alta endogenia, no qual o espectador (a)parece deslocado (e desfocado) como nos
cubos brancos de Brian ODoherty. Mas a morte trgica de Pollock, em um acidente automobilstico com todas as nuanas de suicdio, cingida simbolicamente
por elementos caracterizantes da modernidade - mquinas, industrializao, automveis, velocidade, desumanizao, morte e a descartabilidade da vida no seria
um evento qualquer: a morte de Pollock carreou consigo a morte simblica de uma
gerao - mesmo a daqueles que a Pollock sobreviveram - e o esgotamento de um
modelo de artista, configurando-se como o fim de uma era, o fim da modernidade
engendrada na crena de que o artista se basta, representando o desaparecimento do
artista-eremita, isolado em seu individualismo heroico. A morte de Pollock pareceu
sinalizar o fim do mito do artista moderno, do artista personalista que tem seus
olhos voltados exclusivamente para si mesmo, e quando esses olhos nada veem, o
artista parece no ver outra sada que no seja a decretao de seu prprio fim. Foi o
que fizeram Arshile Gorky em 1948 e Mark Rothko em 1970, outros dois grandes
artistas de uma gerao que catapultou a arte norte-americana para uma posio de
destaque no cenrio internacional.4
A morte simblica dessa gerao heroica, que pode ser datada com exatido no
dia 11 de agosto de 1956, marca a superao de um modelo, um modelo fundado na
noo do isolamento do artista, na presuno de que o isolamento do artista seria a
garantia da pureza da arte diante de um mundo que no parecia merecedor de um
convvio com a magnificncia da arte.
O historiador da arte e professor da Universidade de Michigan, Estados Unidos,
Alex Potts, situa nesse perodo o incio da negao da autonomia artstica.
Em algum momento do final dos anos 1950, ganhando proeminncia nos anos
1960, o individualismo heroico, epitomizado pela imagem que o mundo da arte havia
fabricado de alguns dos mais famosos artistas da gerao dos expressionistas abstratos, cessou de ser crvel. O que emergiu naquele momento foi uma noo irnica e
casual da persona artstica, que se ops posio heroica com um descolamento e
um comprometimento frouxo com as trivialidades do cotidiano, [entendidas como]
as realidades do mundo moderno. Essa mudana convencionalmente tem sido vista
entre os artistas e crticos mais progressistas como a demarcao do incio da negao
da autonomia artstica, que culminaria na derrubada dos paradigmas modernistas de
autonomia artstica pelo ps-modernismo (2004, p. 47).
Se possvel perceber uma efetiva mudana de paradigma nas relaes entre artista e sociedade, instauradas agora sob os auspcios do dilogo e da interao, algumas
questes apressam-se a buscar proeminncia: afinal, o que o artista persegue? Acredita
ele na possibilidade de restaurao de utopias em um mundo que parece ter perdido
para sempre qualquer trao de inocncia ou ingenuidade?
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O crtico ingls Stephen Wright denuncia a pretenso messinica, eventualmente
dissimulada, que identifica parte da produo de arte desenvolvida em colaborao
com as comunidades, lembrando que essas prticas precisam estar fundadas no interesse mtuo, baseado em ganhos recprocos bem definidos. O crtico aprofunda suas
reflexes em torno dos riscos embutidos nessas prticas em articulao com as comunidades, classificadas por ele como prticas de arte intelectual e esteticamente empobrecidas. Em sua crtica, Stephen Wright ressalta que essas prticas se configuram
como proposta de servios forados para pessoas que nunca os solicitaram e que no
ultrapassam as limitaes de uma interao frvola (WRIGHT, 2004, p. 534-535).
Fazendo ainda uma crtica materialista do processo de produo dessa arte, Wright
destaca a expropriao promovida pelo artista ao apoderar-se do produto, quer seja
objeto / ao / documento, de um processo coletivo, reproduzindo assim a explorao
identificada por Marx.
[Essas prticas] acabam por reproduzir dentro da economia simblica da arte um
tipo de relaes de expropriao de classes que Marx viu em funcionamento na economia: de um lado, aqueles que detm o capital simblico (os artistas), e de outro lado,
aqueles cujos esforos (como tal) so usados para nutrir a acumulao de mais capital,
conforme Wright (2004, p. 535).
Ao deixar o reduto assptico e involucrado do ateli que o mantinha apartado do
convvio social, o artista passa a correr muitos riscos, sendo esse apontado por Stephen
Wright apenas um deles, embora no de menor importncia; urgente que se busque
compreender com profundidade, clareza e conscincia poltica as implicaes desse
gesto de superao das prticas de ateli em favor de um embrenhar-se pelas comunidades, evitando que se instaure a explorao da boa-f e da ingenuidade desses novos
parceiros. Stephen Wright sugere ainda que, de forma a evitar que o artista sucumba
s armadilhas intrnsecas a essas prticas, e de maneira
a criar condies que tornaro a colaborao produtiva e necessria, ns
necessitamos uma compreenso quase pr-moderna da arte, rompendo com
a trindade institucionalizada do autor obra pblico, uma compreenso
que apodera-se da arte pelos seus meios e no pelos seus fins. (WRIGHT,
2004, p. 535).
Ao examinarmos criticamente os processos de colaborao na produo de arte

contempornea, ancorados no modelo proposto por Christian Kravagna para a anlise
da participao comunitria nos projetos de arte, podemos perceber que a maioria
dos projetos parece pleitear seu esgaramento em aes dialgicas sem se distanciar
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do plano institucional da arte, desde sempre prevendo seu retorno a esse mesmo sistema, reproduzindo as curvas previsveis do voo do bumerangue. De acordo com o
modelo de Kravagna, os projetos de colaborao com a comunidade podem ser classificados como revolucionrios, quando almejam a dissoluo da arte na prxis da
vida; reformadores, quando articulados com objetivos identificados com a chamada
democratizao da arte; ou ainda, quando oferecem contedo poltico mnimo, apenas divertida e/ou didtica (KRAVAGNA, 1998, p. 2).
De acordo como nossa percepo e anlise, entendemos que grande parte dos
projetos que inundam o cenrio das artes na contemporaneidade no se adequaria
categoria revolucionria ou reformadora, pois, mesmo estando esses projetos empenhados em uma real articulao com as comunidades, parecem distanciar-se de uma
atitude poltica que preconize a dissoluo da arte na prxis da vida ou mesmo a
democratizao da arte, independentemente da elasticidade abarcada nesses conceitos/ideias. De qualquer maneira, temos aprendido que no h grande serventia na
aplicao rgida de qualquer categorizao na anlise ou no discurso da arte, cingido
por processos altamente permeveis em que a contaminao uma realidade a borrar
eventuais limites de demarcao.
Mas ao aproximar-se da comunidade com uma inteno de arte, o que o artista estaria pretendendo? Estaramos deixando-nos seduzir por aquilo que j foi denominado
de ativismo conciliatrio, que parece permear parte significativa da arte contempornea
em oposio aos excessos da produo orientada para o mercado na dcada de 1980:
muitos viram a necessidade de um renascimento moral, [passando] a justia a ser promovida como novo valor esttico supremo, [consignando arte um] valor meramente
instrumental [...] sendo to boa quanto o peso de seus benefcios sociais ( JUSIDMAN,
1995, p. 46). Inegavelmente, vrios projetos parecem articular-se por entre os resqucios
dos traos redentores da arte (KRAVAGNA, 1998, p. 4), seguindo paradigmas sugeridos por Mary Jane Jacob e Michael Brenson na mostra Culture in Action (Chicago,
1993), que propunha uma redefinio do papel da arte pblica ao abandonar a perspectiva de renovar o ambiente fsico para melhorar a sociedade, [ao rejeitar o objetivo] de
promover a qualidade esttica para contribuir para a melhoria da qualidade de vida, [ao
recusar as propostas] de enriquecer as vidas para salvar vidas ( JACOB, 1995, p. 56).
Independentemente do quanto se d crdito s quimeras da arte diante dos males
que afligem o cotidiano das sociedades contemporneas, percebemos que a articulao
com as comunidades tem ultrapassado os limites do prprio campo da arte, parecendo
esgarar o escopo dos servios artsticos demarcados por Andrea Fraser. Uma abordagem mais atenta dessas prticas de arte revela as armadilhas e riscos espreita, que
podem reduzir essas prticas a manifestaes de uma filantropia duvidosa e problemtica, mesmo que bem intencionada, mediante projetos que se enfurnam nas comunidades beneficiadas como forma de garantir seu ingresso nas pginas da histria da arte.
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Claire Bishop mais positiva em sua abordagem dessas prticas artsticas, entendendo que na arte socialmente engajada e comprometida, a energia criativa de prticas
participatrias reumaniza, ou pelo menos (des)aliena uma sociedade fragmentada pela
repressiva instrumentalidade do capitalismo. No se pode desconhecer, no entanto,
que certas leituras carreiam uma grande dose de romantismo como a que nos oferece
Bishop, em especial quando o processo artstico se articula mais estreitamente com as
comunidades, o que acaba por empurrar a arte para uma fico, para muito alm de
suas reais possibilidades.
Nos ltimos vinte anos, desde o fracasso das tentativas do mercado de arte de
aplacar o mpeto crtico dos anos 1960/70, impondo o retorno e a revalorizao de seu
objeto mais nobre a pintura temos assistido reativao do tom crtico nas produes de arte quer sejam projetos, aes, eventos, et cetera. Nesse perodo, o artista tem
reaprendido a estar em sociedade, tem reaprendido o sentido de estar em comunidade,
de estar junto. Ele tem aprendido o significado de reencantar o mundo, no mais de
fora, mas de dentro, sendo e se sentindo includo.
Nossa compreenso que a produo e a circulao ampliada da arte, articulada
em direo sociedade, imbricada com as comunidades, parecem ser reconfortantes
para o prprio produtor de arte, para o prprio artista, ao deflagrar um sentimento
de pertencimento em relao sociedade. Essas prticas, que empurram a arte para
uma situao clara de contextualizao social, parecem decretar o fim do isolamento
e da solido do artista. Independentemente da nitidez que orienta o artista em seus
propsitos de interao e colaborao com as comunidades, e independentemente da
eventual persistncia de crenas exticas em utopias distantes, nossa compreenso
que essas prticas de colaborao provocam uma consequncia subjacente, extremamente relevante: a incluso social do artista.
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Os estudos relativos arte e sua interseo poltica podem partir de distintos

aspetos e de diferentes tempos e espaos. As mudanas geopolticas radicais e as consequentes mudanas nos sistemas polticos, econmicos, sociais, religiosos, culturais e
estticos demandam aos artistas, crticos e historiadores da arte, curadores dos museus,
arte-educadores e pesquisadores do sistema das artes novos paradigmas epistemolgicos e novas abordagens filosficas, histricas, crticas e estticas. Para este texto, destaco a relao da prxis artstica construo e queda do Muro de Berlim, que hoje
completa 20 anos de sua histrica queda.
A partir do contexto poltico, econmico e social desse perodo, proponho observar as aes artsticas que evidenciaram as opresses que deram origem construo
desse Muro, participaram dos protestos que provocaram sua queda e, posteriormente,
denunciaram e denunciam outras formas de polaridades geopolticas, econmicas, culturais, religiosas, sociais e filosficas que dividem e oprimem os povos.
Um dos exemplos de muro de segregao poltico-ideolgico mais marcante no
nosso tempo histrico foi o Muro de Berlim tambm conhecido como Muro da
Vergonha. Com quatro metros e meio de altura por cento e sessenta quilmetros de
comprimento e uma fronteira ideolgica de quase dois mil quilmetros, que ia do Mar
Bltico, no norte, ao Mar Negro, no sul, esse Muro era patrulhado por trezentos e oitenta
mil soldados russos divididos em vinte e uma unidades. Construdo fisicamente em 1961
e literalmente demolido em nove de novembro de 1989, o Muro de Berlim representou
a separao concreta do mapa geopoltico estipulado pelos estadistas Churchill, Roosevelt e Stalin na Conferncia de YALTA, realizada em fevereiro de 1945, pouco antes do
trmino da II Guerra Mundial, no pequeno balnerio que tem esse nome, na pennsula
da Crimeia, no Mar Negro. Naquela ocasio, esses trs caciques ocidentais decidiram
arbitrariamente partilhar o territrio europeu entre eles. Com essa atitude, aps a Segunda Guerra Mundial, os territrios do norte viram-se de sbito sob o jugo dos signatrios
de YALTA. O territrio da Alemanha, considerada a grande vil da histria, foi dividido
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em duas reas de ocupao. A Repblica Democrtica da Alemanha, com capital em

Berlim, ficou sendo zona de influncia sovitica e, portanto, socialista. A Repblica Federal da Alemanha, com capital em Bonn, ficou sob a influncia dos pases capitalistas.
Acidade de Berlim foi dividida em quatro setores de ocupao, a saber: URSS, EUA,
Frana e Inglaterra. A partir desse acordo, os estadistas da conferncia de YALTA colocaram um ponto final na II Guerra Mundial, mas gestaram uma nova modalidade de
disputa global e ideolgica, que no se restringia apenas posse de territrios fsicos, mas
tambm ao controle das populaes, de sua circulao, ideias, crenas e produo. Um
mundo bipolar dividia a Europa em Leste e Oeste e com reas de influncia polticoeconmica distintas. Ergueram, assim, a conhecida Cortina de Ferro, como expressou
o ento primeiro-ministro britnico Winston Churchill, em seu discurso em Fulton, em
1946, e estabelecia-se o que ficou conhecido como Guerra Fria ou Paz Armada. Essa
diviso, como tantas outras j realizadas pelos imperialistas, abalou inmeros territrios
e modos de ser, viver e conviver e mudou radicalmente os sistemas polticos, econmicos,
religiosos, educacionais e artsticos de todo o mundo.
Entretanto, ainda que fortemente estabelecido e controlado pelas maiores potncias mundiais, essa diviso logo apresentou sinais de falncia. Inseguros, os estadistas
de ambos os lados impunham a ordem ideolgica por meio da fora e da represso. Se
de um lado, o socialismo idealizado pelo Leste europeu apresentava sinais de falncia
nos autoritarismos de Stalin, Fidel Castro e Mao Ts-Tung, entre outros, do outro
lado, no oeste, os governos ditos democrticos, em nome de frear o comunismo, de
preservar a democracia, comearam a impor ditaduras. Na Frana, em 1958, o General
De Gaulle assume o poder; no Brasil e por toda Amrica Latina, as ditaduras apoiadas
pelos EUA foram sendo impostas no decorrer dos anos 1960. E, at na Grcia, entre
1967 e 1974, a Ditadura dos Coroneis liderada por Georgios Papadopoulos impunha a
ordem militar em nome de reprimir os avanos do comunismo. Sem contar os regimes
de Franco, na Espanha e Salazar, em Portugal, que mesmo antes da II Grande Guerra
j subjugavam os povos (MEYER, 2009).
Entretanto, a partir dos anos 1960, os nascidos nos anos subsequentes s decises
de YALTA chegavam idade juvenil e no toleravam opresses sociais e culturais e,
entre inmeras outras manifestaes culturais, uma nova forma de arte poltica ativista
comea a manifestar-se.
A rebeldia de jovens ativistas e artistas pode ser registrada a partir de 1961, data
da construo do Muro, quando os governos de ambos os lados j bastante desacreditados e com outras guerras em gestao a do Vietn um exemplo partiram para a
opresso fsica e intelectual das populaes. Indignados com as autoridades e censuras,
com um mundo bipolar sem livre acesso de ambos os lados, os jovens exigiam o fim
das ditaduras, das invases brbaras em pases de cultura agrria, do recrutamento
obrigatrio de jovens para o servio militar, e o reconhecimento dos direitos civis e
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igualitrios para todos, independente de sexo, preferncia sexual, crena, etnia e classe
social. Como escreveu Tariq Ali em sua autobiografia dos anos 1960,
A gerao nascida durante a guerra, ou logo depois dela, era muito diferente
da anterior. No houve um expurgo cuidadoso dos fascistas aps a Guerra.

J se avistava o novo inimigo no horizonte e era preciso superar as velhas
inimizades. Na dcada de 1950, a Alemanha fora, exteriormente, aquiescen-
te e passiva. Mas a lembrana da Guerra no se apaga com tanta facilidade
entre as geraes que coexistiam na Bundesrepulik. Na dcada de 1960, os
estudantes dos campi conheciam muito bem o fracasso da gerao dos pais,
que no resistiu ascenso do fascismo. O fato de Hitler ter chegado ao
poder, varridos todos os vestgios de democracia e destrudo os dois maiores
partidos operrios da Europa deixara sua marca poltica e psicolgica nos

filhos dos anos 1950. At quando o silncio reinava supremo, eles sabiam
que havia algo de profundamente errado. A Guerra do Vietn foi o catalisador. (2008, p. 262).
Aqui importante ressaltar que os conturbados anos 1960 comearam com os

primeiros aparelhos de televiso transmitindo ao vivo, via satlite, os desastrosos bombardeios norte-americanos em territrios vietnamitas. O Vietn havia sido colnia
francesa e no final da Guerra da Indochina, como ficou conhecido o conflito que durou
de 1946 a 1954, anos subsequentes II Guerra Mundial, o territrio vietnamita foi
dividido em dois pases. O Vietn do Norte era comandado por Ho Chi Minh, possuindo orientao comunista pr-Unio Sovitica. O Vietn do Sul, apoiado nas ideias
do presidente americano General Eisenhower, que em 1954 liderou uma interveno
americana na regio pela defesa da Teoria do Domin, passou a ser uma ditadura
militar aliada aos Estados Unidos. Dizia Eisenhower:.
Se vocs colocarem uma srie de peas de domin em fila e empurrarem a
primeira, logo acabar caindo at a ltima... se permitirmos que os comunistas
conquistem o Vietn corre-se o risco de se provocar uma reao em cadeia e

todos os estados da sia Oriental tornar-se-o comunistas um aps o outro.
Com esse pretexto, cinco anos depois, os Estados Unidos, sob alegao de violao de um de seus patrulheiros, impem ao povo vietnamita mais um conflito armado,
que comeou em 1959 e terminou em 1975.
Com as imagens transmitidas via televiso, jovens integrantes de grupos pacifistas
e a populao em geral comearam a ir para as ruas e pedir a sada dos Estados Unidos
do conflito e o retorno imediato das tropas.
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A participao crescente dos EUA na guerra vietnamita indignava a populao jovem americana que recebia as notcias de que alm dos bombardeios areos, os EUA utilizavam violentos herbicidas para tentar desalojar os guerrilheiros das matas. O agente
laranja um exemplo de herbicida que dizimou milhes de rvores e envenenou os rios
e lagos do Pas. Alm disso, milhares de pessoas ficaram mutiladas pelas queimaduras
provocadas pelas bombas de napalm1 e as terras vietnamitas ficaram imprestveis para a
lavoura. Com essas notcias circulando via TV, comeou num bairro de So Francisco, na
Califrnia, o Haight - Aschbury, uma manifestao conhecida como as crianas das flores (flower children). Rejeitando as aes da guerra, jovens lanaram o movimento Paz e
Amor (Peace and Love). A partir de ento, tomou forma o conhecido movimento hippie,
que teve enorme influncia nos costumes da gerao de 1960 pelo mundo todo. Esses jovens repudiavam tambm a sociedade urbana e industrial e propunham o comunitarismo
rural e a atividade artesanal.2 Para um dos principais lderes do movimento estudantil no
Rio de Janeiro, Vladimir Palmeira, essa foi uma exploso criativa que mudou definitivamente a maneira de ver o mundo (ZAPPA, 2008, p.156).
Mas, se no plano do cotidiano os hippies faziam a revoluo Paz e Amor, no
plano da poltica estudantes influenciados pelos pensadores da escola de Frankfurt,
Walter Benjamin, Theodoro Adorno, Herbert Marcuse e Max Horkheimer, (os trs ltimos foram morar nos EUA durante a II Guerra Mundial), passaram a formar grupos
e a organizar passeatas e manifestaes nas cidades, especialmente durante convenes
polticas, como foi o caso dos Yippes Youth International Party - Partido Internacional
da Juventude que, liderados por Abbie Hoffman, protestavam contra a organizao
da sociedade americana. Abbie Hoffman predizia que para as classes mdias norteamericanas a rua era um smbolo extremamente importante, porque sua experincia
cultural guiada de forma a mant-las fora das ruas. A ideia manter todo mundo em
casa. Assim, quando voc decide desafiar os poderes, inevitavelmente voc encontra-se
num beco sem sada, imaginando: devo eu viver seguramente e ficar na calada, ou
eu devo ir para as ruas? So aqueles que vo para as ruas primeiro que so os lderes.
So aqueles que se sujeitam aos maiores riscos, que fundamentalmente executam as
mudanas na sociedade (HOFFMAN apud FELSHIN, 1996, p.14).
Em 1968, os Yippes organizaram uma manifestao na Conveno Democrtica
de Chicago, e a partir da a revolta instalou-se nos Campos Universitrios, particularmente em Berkeley e em Kent, e passeatas e manifestaes eclodiram em todos os
EUA. Pela primeira vez na histria do Pas, milhares de jovens negaram-se a servir no
exrcito, desertando ou fugindo para o exterior. Nessa ocasio, a populao negra dos
EUA tambm se manifestava. o tempo dos Panteras Negras (The Black Panthers) e
de Malcolm X no Norte, e do movimento pelos Direitos Civis liderado por Martim
Luther King no Sul, sem contar com os concertos de protestos liderados por John
Lennon e Yoko Ono em Nova Iorque.
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Esse clima ativista espalhou-se pelos quatro cantos do mundo. No Brasil, em

maro de 1968, eclodiu a grande rebelio estudantil contra o regime militar implantado em 1964 e que havia naquela poca fechado a UNE e criado o Esquadro da
Morte, um grupo de extermnio que matou cerca de duzentas e cinquenta vtimas
s no Rio de Janeiro, grande parte dela era moradora de favelas ou de comunidades
pobres da Baixada Fluminense. Nas ruas do Rio de Janeiro e de So Paulo, frases de
protesto contra a opresso comeavam a aparecer nas paredes de estabelecimentos e
muros da cidade. Por exemplo, na parede da Igreja da Candelria, no Rio de Janeiro, a
palavra LIBERDADE e, em So Paulo, a frase MAIS PO - MENOS CANHO j
advertiam a conscincia poltica de grupos annimos. Na cena teatral, a pea de teatro
Roda Viva, de Chico Buarque, era censurada e, no cinema, Glauber Rocha anunciava
o Cinema Novo privilegiando estticas regionais brasileiras. Tambm as msicas de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo e tantos outros cantavam metforas ativistas,
e, no sistema das Artes Plsticas, encontramos a revoluo de Hlio Oiticica com seus
parangols, penetrveis e instalaes com fotos do marginal conhecido como Cara
de Cavalo, que havia sido morto recentemente por policiais civis. Isso para lembrar
aqui alguns exemplos de engajamento poltico dos artistas brasileiros de diferentes
reas. Uma pesquisa especfica sobre a arte ativista no Brasil dos anos aps a II Guerra
Mundial no caberia num artigo. Na cena internacional, lembro o maio desse mesmo
ano, quando manifestao semelhante acontecia em Paris. Inquietos, estudantes universitrios exigiam liberdade sexual e o fim da era do General De Gaulle. Protestos organizados pela Internacional Situacionista liderada por Guy Debord levam s ruas de
Paris advertncias polticas e sentenas poticas. PROIBIDO PROIBIR, A IMAGINAO TOMA O PODER, ABAIXO O TRABALHO ALIENADO! Na ento Tchecoslovquia, na cidade de Praga, artistas, ativistas, intelectuais e estudantes
organizaram uma manifestao pela liberdade de expresso que ficou conhecida como
A Primavera de Praga. Manifestaes artsticas e ativistas confluem e se confundem.
Para os artistas no importa a galeria, o museu ou a opinio do crtico e nem mesmo a
autoria da obra ou seu valor capitalista. O que importa a ao poltica transformadora
da condio poltica e social (ZAPPA, 2008).
Nessa poca, o filsofo marxista Herbert Marcuse afirmava que a revoluo
seria feita doravante pelos estudantes e outros grupos no assimilados pela sociedade de consumo conservadora. S estes seriam capazes de realizar a revoluo
e construir a utopia de uma mudana radical na sociedade e na natureza humana
(ZAPPA, 2008, p. 250).
Nessa perspectiva, podemos citar vozes dos no assimilados liderados pelo jamaicano Kool Herc e Afrika Bambaataa, que logo passaram a entoar da periferia do Bronx
o canto rap de protesto poltico, enquanto as imagens desses sujeitos pegavam carona
nos superlotados trens novaiorquinos, levando a populao a perceber a existncia de
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outros sujeitos da histria da glamorosa Nova Iorque. O tumulto estava instalado!

Quem eram esses protagonistas? E o que queriam com tal vandalismo? A polmica
foi tamanha que a prefeitura de Nova Iorque, na nsia de apagar as imagens pintadas a
spray, investiu milhes de dlares para desenvolver produtos e mtodos de limpeza dos
trens, chegando at a envolver pesquisadores da NASA com intuito de desenvolver um
produto que limpasse os trens, como se, assim, eliminassem tambm os protagonistas
das imagens. Entretanto, annima e transgressora, como j havia se mostrado desde
1968, essa novidade logo chegou a So Paulo, Buenos Aires e muitas outras cidades.
Ento, Berlim, com seu Muro de quilmetros de excluso geopoltica, apresentou-se
aos novos vndalos como o espao mais digno de uma verdadeira interveno poltica. Imagens de Paz e Amor dos hippies de 1960 misturavam-se a muitos grafites sem
significao aparente. Em pouco tempo, artistas renomados tambm decidiram cruzar
o oceano e pintar apelos de confraternizao, liberdade e comunicao dos povos oprimidos, isto , a derrubada simblica e efetiva das fronteiras estipuladas na conferncia
de YALTA.
Keith Hering um exemplo. Seus homens pintados em vermelho e preto davamse as mos formando uma corrente de comunicao. Logo outras imagens sugeriam
a travessia do Muro, como a escada pintada em 1984, enquanto outras metforas de
liberdade e paz contracenavam com mensagens de amor e dilogo.
Mas no s artistas grafiteiros annimos ou famosos evidenciaram esse smbolo de opresso. Muitos outros artistas protestaram. Um dos exemplos mais notvel
contra esse sistema de opresso e segregao das populaes e explorao capitalista
foi o Iron Curtain (Cortina de Ferro), erguido pela dupla Christo e Jeanne-Claude, em
junho de 1962. Com 240 barris de leo, a dupla ergueu uma barreira, uma cortina de
ferro, que bloqueou por oito horas a pequena Rua Visconti, no Quartier Latin, num
protesto conta a Unio Sovitica, os guardies da paz,3 que haviam construdo o
Muro de Berlim na noite de agosto de 1961. Christo Javacheff um artista blgaro e
na poca estava exilado em Paris, e Jeanne-Claude, uma artista marroquina. Como enfatiza o crtico Angel Angelov em seu texto The Art of Christo ( Javacheff ) and JeanneClaude Until the End of the 1960s, publicado no site dos artistas, a Cortina de Ferro de
Christo e Jeanne-Claude foi uma reao poltica contra o Muro de Berlim construdo
como uma parede eterna e moda medieval, e os barris de leo representavam um material que evocava o senso do conflito econmico responsvel pela colonizao francesa
da Arglia, que visava ao petrleo argelino. A barreira de barris simbolizava a diviso
da Europa entre capitalistas e comunistas, que levou Guerra do Vietn e construo
do Muro de Berlim. Alm disso, com uma obra temporria e construda com materiais
extra-artsticos, Christo e Jeanne-Claude eliminavam a aura da obra de arte bem como
a do artista como um criador. Ou seja, a inteno de um monumento temporrio foi
revisar o conceito de obra de arte como algo eterno. 4
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Ao colocar a obra na rua, os artistas evidenciavam que tudo pode permanecer no

museu como documentao, mas no o trabalho em si ou o seu efeito e as reaes do
pblico, ou seja, a recepo. Isto , tudo o que pode permanecer no museu a documentao, mas no o trabalho em si. Geralmente h menos documentao nos museus
e na tradicional histria da arte sobre a recepo do que sobre o trabalho em si. Exibidos num perodo de tempo limitado e que nunca se repetir, ao qual nunca poderemos
retornar, a experincia de cada ao nica e esfacela as fronteiras entre arte e vida.
A partir desse trabalho, a dupla Christo Javacheff e Jeanne-Claude projeta outros
trabalhos de interferncia urbana e com propsitos poltico-ativistas. O mais notvel e
de importncia para este ensaio foi a obra de interferncia no Reichstag, Parlamento
Alemo. Iniciado em 1971 e com objetivo de polemizar o sistema poltico alemo e a
diviso da cidade de Berlim, esse prdio fazia a fronteira do Muro Esse projeto, que
consistia em embrulhar o prdio do Reichstag, s foi autorizado em 1996, isso , seis
anos aps a queda do Muro de Berlim, e vinte e cinco anos aps seu projeto.
Em 2009, em uma conferncia em SULLA STRAT, Padova,5 o artista polons
radicado nos EUA, Hans Haacke, iniciou sua fala com essas palavras:
Vocs conhecem o termo site-specific. Eu gostaria de dizer que o site-
specificity do meu trabalho no restrito arquitetura ou outra condio

fsica na qual eu sou convidado a trabalhar ou exibir meus trabalhos. Para
mim, a condio social e o contexto poltico so igualmente importantes. A

propsito, eu gostaria de enfatizar que alm do tradicional uso de materiais
artsticos como o bronze, a tela e o pincel, etc., eu uso o contexto social e
poltico como material.
Nessa ocasio, entre as obras descritas durante a conferncia, Hans Haacke narrou sua atuao em 1990, logo aps a queda do Muro de Berlim, quando fez parte de
um grupo de doze artistas convidados a exibir em Berlim uma obra temporria em
rea pblica que representasse a presena das duas Alemanhas, Leste e Oeste, ainda
no unificadas. Para realizar esse trabalho, Hans Haacke foi para essa fronteira com
intuito de observar o local do Muro e seus arredores, a linha de divisria das duas
Alemanhas e as torres de vigilncia construdas desde 1963 para controlar e fotografar
periodicamente o Muro e os possveis indivduos que dele se aproximassem ou tentasse escapar. Nessa ocasio, observou dois coelhos que por ali passavam e percebeu
a aparente diferena fsica dos dois, um mais gordo e saudvel que o outro. Alm
de conhecer precisamente o local sugerido para seu trabalho, Hans Haacke decidiu
pesquisar tambm os arquivos de Berlim. Para surpresa sua, encontrou uma foto de
Hittler desfilando e acenando para a populao alem numa limusine da Mercedez
Benz, que ilustra a capa de um livro publicado na Columbia University Press, em Nova
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Iorque. Hans Haacke verificou que o livro narra a histria da Mercedes Benz durante
o domnio nazista. Outra imagem da Mercedes ou de Daimler-Benz, como a companhia oficialmente chamada, estampa a capa de outra revista alem, a Der Spiegel,
do ano 1988, e anuncia essa companhia como a maior fbrica de armas da Alemanha
atual. Poucos anos mais tarde, na mesma revista, mas em outro peridico, DaimlerBenz anuncia seus veculos. Cada um dos anncios foi baseado e citado por uma figura
reconhecida culturalmente. Para promover sua frota de caminhes, a Marcedes cita na
revista um trecho do Hamlet, de Shakespeare: The readiness is all, (A prontido tudo).
Alm dessa frase, uma frase de Goethe tambm citada na referida revista: Art will
always remain art, (A arte sempre permanecer a arte). Na Alemanha, lembra Hans
Haaccke, a Mercedes a maior patrocinadora da arte. Foi essa empresa que comissionou Andy Warhol na produo das fotos de seus veculos, por exemplo.
Em 1990, Potsdamer Platz, o velho centro de Berlim, era um lugar ermo, vazio e
desolado, que anunciava o limite Leste/Oeste da cidade. Segundo Hans Haacke, meses antes da abertura dessa fronteira, o governo de Berlim vendeu Daimler-Benz a
maior parte desse territrio por uma soma de dinheiro estimada muito abaixo do preo
de mercado. As pessoas em Berlim ficaram furiosas. A venda provocou uma enorme
discusso sobre o futuro do centro da cidade. Aparentemente, o baixo preo foi to escandaloso que a comisso europeia em Bruxelas ordenou que a Mercedes pagasse uma
taxa adicional. Isso determinou que essa barganha estava baseada num subsdio do
governo, que colocava em conflito regras de competio desigual. Com o propsito de
evidenciar esse novo triunfo do capitalismo desigual, Hans Haacke projetou uma obra
para esse local. Apropriando-se de uma das torres de observao, que havia servido ao
regime de controle de Berlim, Hans Haacke, a exemplo dos anncios nas torres dos
shoppings malls, gravou e fez rodar no topo de uma das torres uma enorme estrela de
anncio da Mercedes e, em cada lado da torre, gravou os slogans editados nas revistas
alems que propagavam a Mercs Benz: The readiness is all, e Art will always remain art,
indicando essa fora cooperativa como a dominante na Europa Central. Essa constelao, diz Hans Haacke, para mim um ready made. Alm disso, diz Haacke, noite, isso
se ilumina e mostra a vocs o caminho.
Como percebemos no decorrer desse ensaio, a gerao que chegou juventude
na data da construo do Muro, 1961, no mais aceitou uma arte para museus, a ser
oferecida ao pblico salientando valores estticos e mercadolgicos. O contexto social
e poltico e as problemticas do local em cada poca passaram a ser significativas para
o artista que pretende realizar uma obra de arte para o presente, para um pblico participativo e no contemplativo. A relao entre autor, obra de arte e pblico tornou-se
mais democrtica.
Aps a queda do Muro de Berlim, data do nascimento da juventude atual, presenciamos um novo redesenho do mapa do mundo ao qual chamamos de globalizao.
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Real ou imaginrio, esse novo desenho do mundo cria iluses progressistas. Entretanto, h novos desafios no ar. H realidades codificadas e no codificadas, escamoteadas pelos imperialistas e ofuscadas pelas luzes do comrcio capitalista e das telas dos
computadores. Com a queda do Muro de Berlim, parecia que o triunfo econmico e
ideolgico do capitalismo ocidental estava completo. Parecia que o mundo estava pela
primeira vez livre de conflitos. Essa sensao de vitria humana levou o ex-funcionrio
do Departamento de Estado Americano Francis Fukuyama a escrever um ensaio intitulado The End of History - O fim da histria. Inspirado em alguns pressupostos filosficos de Hegel e Kojeve, Fukuyama defendia a ideia de que, com a derrota do fascismo
aps a Segunda Guerra Mundial, e, quarenta e cinco anos depois, com a queda do
Muro de Berlim e o fim da Unio Sovitica, isto , com a falncia explcita do comunismo, os conflitos ideolgicos cessariam, ou seja, a vitria da democracia liberal no
encontraria mais obstculos e seguiria seu curso de evoluo contnua e global. Como
diz Tariq Ali, Fukuyama pensava que a democracia liberal era o clmax do triunfo
do capitalismo na poca, e suas estruturas conteriam a competio econmica entre
Estados que tinha probabilidade de prosseguir at o fim dos tempos. (2005, p. 378).
Entretanto, como advertiu Chamtal Mouffe: Ns temos, de fato, que reconhecer
que a vitria da liberal democracia devida mais ao colapso do inimigo do que ao
nosso sucesso. (MOUFFE apud DEUTSCHE, 1998, p. 272).
Poucos anos depois, em 1993, Samuel Huntington, ex-especialista em contrainsurgncia da administrao Johnson no Vietn e, mais tarde, diretor do instituto de
estudos estratgicos da Universidade de Harvard, publicou um artigo na Foring Affairs
polemizando Francis Fukuyama sobre o fim da histria. Segundo Tariq Ali, nesse
artigo, Samuel Huntington argumentava que, ainda que a derrota esmagadora do
comunismo tivesse trazido um fim a todas as disputas ideolgicas, isso no significava
o fim da histria. Da em diante a cultura e no a poltica ou a economia dominaria e
dividiria o mundo (2005, p. 380).
Entretanto, o que Fukuyama e Huntington no consideraram que o neoliberalismo j estava em gestao anos antes da queda do Muro de Berlim. Desde o fim
da II Guerra Mundial, o poder do Estado vem sendo substitudo pelo poder das organizaes internacionais; o FMI, o Banco Mundial, a ONU, a OMC, a OTAN vm
reduzindo o processo de democracia. Essas organizaes controlam anonimamente
as decises do Estado. J h muitos anos uma das principais prioridades da OMC
tem sido acelerar a privatizao da educao, da sade e da previdncia, moradia
social e transportes, relata Tariq Ali em seu livro Confronto de Fundamentalismos
(2005, p. 397).
Hoje no lutamos mais para derrubar o Muro de Berlim, ele no mais existe. O
que restou dele a East Side Galery, uma parede preservada historicamente do Muro,
onde os novos revolucionrios, quase sempre numa estada de turismo pela nova
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Berlim, passam obrigatoriamente por ali e com sua arma spray desenham imagens
imaginadas de poder revolucionrio. Um lugar de memria que, como tantos outros,
douram todas as coisas com o encanto da nostalgia, inclusive a guilhotina, como j
escreveu Milan Kundera em seu precioso livro A insustentvel leveza do ser. Assim,
esse Muro no mais separa o comunismo do capitalismo e no mais divide pessoas e
culturas europeias. Mas une as atrocidades do passado nostalgia do presente, o que
nos leva a pensar num mundo globalizado, enquanto vivemos num mundo capitalizado. Esse novo gigante sinuoso, a globalizao, divide ideias e ideais e ergue outras
barreiras polticas, ideolgicas e fsicas. No plano internacional, esse gigante incita
outra diviso bipolar do mundo. Agora no mais leste/oeste, mas norte/sul. No mais
comunismo versus capitalismo, mas o mundo rabe versus o mundo judaico-cristo,
ou eixo do mal, contra o eixo do bom, como disse Bush, ou o confronto de fundamentalismos, como descreve o ativista Tariq Ali. Essa nova polaridade vem produzindo constantes violncias em outros territrios, Gaza e Cisjordnia so exemplos; sem
contar que, violando os Direitos Humanos, o Estado de Israel vem erguendo mais um
imenso Muro da Vergonha, o Muro do Apartheid , como est sendo chamado, divide
cidades sagradas e histricas, como Kalandia, Belm e Qalquilya, e soldados ao longo
desse Muro controlam o livre acesso de pessoas e mercadorias nessas reas.
No plano nacional, no plano de nossas proximidades, de nossa vida cotidiana, nas
cidades em que vivemos, esse gigante divide os possudos dos despossudos. Estabelece
outra polaridade, outro eixo, o centro/periferia. Vivemos outra Guerra Fria ou Paz
Armada em que, como j escreveu Joel de Castro no livro Geopoltica da Fome: A
humanidade se divide em duas: os que no dormem porque no tm o que comer, e os
que no dormem com medo da revolta dos que no comem.6
Numa tentativa administrativa de conter a pobreza, no dia dois de abril de 2009,
fomos surpreendidos pela notcia de que o governador do estado do Rio de Janeiro,
Srgio Cabral, estava murando onze comunidades dos morros cariocas. O Muro do
Cabral, como ficou conhecido, confirma que nossos polticos ainda no assimilaram a
cidade como um espao da diversidade e menos ainda o conceito de democracia.
A multiplicao dos ambientes urbanos, a Agoraphofia, j evidenciada por Rosalyn Deutsche, e a diversidade humana que hoje habita, cruza e disputa esses ambientes, produz novas indagaes e novos campos de pesquisa para os artistas contemporneos.
Hoje comemoramos no s a queda do Muro de Berlim, mas o aniversrio dos
nascidos ps-queda do Muro que chegam idade juvenil. A questo fundamental deve
partir do estudo da vida cotidiana, da identificao das foras de opresso em cada lugar e tempo. Se no passado convivemos com um Muro que por vinte e oito anos negou
a livre circulao de pessoas, bens, ideias e ideais, hoje h outras opresses, privaes,
novas formas de segregao de genocdio social.
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As metodologias devem partir do conhecimento das experincias e lutas daqueles

que creem que possvel a conquista dos direitos civis igualitrios mediante aes
no violentas, como Mahatma Gandhi, Martin Luther King, Nelson Mandela, Primo
Levi, Edward Said, Hannah Arendt e de muitos artistas ativistas que, com suas performances e manifestaes no violentas, convidam o pblico a participar, mais do que na
arte, na construo do presente.
-5+5-<329/0
ALI, Tariq. O poder das barricadas, uma autobiografia dos anos 60. So Paulo, Biotempo,
2008.
______. Confronto de fundamentalismos, cruzadas, jihads e modernidade. Rio de Janeiro
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2006. Filme dirigido por Silvio Tendler, 2006. 1 DVD.
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#5
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A partir da segunda metade do sculo XX, os impulsos artsticos, movimentos,

colecionadores e outros agentes do campo da arte dedicaram-se a modificar o status
quo intelectual, artstico e potico, por meio da produo de abundante material impresso.
Esses documentos por vezes tm sido considerados perifricos ou marginais em
relao oficialidade no somente artstica, mas tambm poltica e social. Sua prpria
condio hbrida situa essa produo em um territrio ambguo, que enriquece seu
potencial de leitura e significao.
Nesse contexto, a exposio As margens da arte - criao e compromisso poltico, que aconteceu no segundo semestre de 2009, no Centro de Estudos e Documentao do Museu de Arte Contempornea de Barcelona (MACBA), apresentou uma
seleo de material prioritariamente grfico que ilustra de modo amplo esse territrio.
Eram 230 cartazes, postais, capas de revistas, livros de artistas e outros formatos, da
autoria de 150 autores, entre eles, Diego Rivera e Andr Breton, alm de muitos desconhecidos e outros tantos annimos.
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Quanto s temticas da exposio, em si, encontravam-se crticas as mais diversas, por meio de ironia, metforas ou mesmo agresses contundentes, que tinham
como foco o consumismo, as diferenas sociais, os conflitos polticos, tnicos, sociais
ou religiosos, blicos ou no, como a guerra fria, todos acontecidos em um perodo
especfico, qual seja, a segunda metade do sculo XX. Ainda eram objeto dos trabalhos
apresentados as discriminaes de todas as espcies, as figuras de lderes polticos e at
organizaes institucionalizadas, mesmo no campo da arte, como os museus.
Isso quer dizer que o sentido do conceito de poltica, no contexto da expresso
compromisso poltico o sentido lato, amplo, estendido. a noo de poltica como
as correlaes entre os diferentes modos de ser e de pensar, estejam essas diferenas no
mbito ideolgico, social, tnico, de gnero ou religioso, entre outros. Relaes essas
que, na maior parte dos casos, constituem-se em mensurao objetiva ou subjetiva de
foras, e a divulgao massiva, especialmente aquela no institucionalizada, ou marginal includa a a pichao bem como a ironia, constitui-se em arma poderosa.
A crescente industrializao ento acontecida, o desenvolvimento dos meios de
comunicao e a expanso do consumo, entre outras razes, segundo o curador Guy
Scraenen, neutralizaram a voz da sociedade ocidental nas ltimas dcadas, fazendo
com que as relaes entre criao artstica e o compromisso poltico chegassem a nveis
inusitados, ou seja, a nveis muito baixos.
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Diante desse fenmeno, que tambm poltico, social e, por que no, econmico, numerosas inquietaes, tanto conservadoras como progressistas, atingiram meio
cultural: nem uns nem outros conseguiam espaos adequados para colocar-se. E a
sociedade como um todo, ento, encontrou um vis para manifestar-se, por meio das
chamadas artes marginais, especialmente da comunicao grfica impressa. Isso porque determinadas manifestaes visuais no convencionalmente consideradas como
arte, graas ao imediatismo, a um certo grau de efemeridade e mesmo potncia do
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impacto da imagem, caracterizam-se como um dos veculos de transmisso mais idneos para determinados posicionamentos ideolgicos.
Alm disso, havendo ligaes diversificadas entre arte e poltica, foi possvel conectar ideias polticas a modos de produo e disseminao alternativos. Ento, estes
trs eixos, arte, causas polticas e difuso impressa entrecruzam-se, dando origem a
diversificados produtos, grficos, preferencialmente.
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Embora na sua totalidade o material apresentado na exposio seja datado entre

1933 e 2008, sua maioria est compreendida entre 1960 e 1980, perodo de grandes
transformaes nas formas artsticas, dada a inteno de se libertarem de uma espcie
de unicidade de estilo ou de movimento, bem como da originalidade - ainda esperada
- do objeto artstico.
Assim, os produtos grficos passaram a ser meios alternativos de distribuio, por
serem mltiplos e de baixo custo. interessante lembrar que no se trata de uma inovao, pois a difuso impressa das artes visuais tem como precedente, por exemplo, no incio
do sculo, os futuristas, que se utilizaram tambm de meios grficos, tanto quanto as posturas pacifistas e de denncia de injustias dos dadastas e surrealistas, aspectos presentes
por meio de traos, s vezes discretos, nos produtos apresentados naquela exposio.
Quanto ao surrealismo, por exemplo, tinha sua ao concretizada, na dcada de
sessenta, em inmeros peridicos publicados para a difuso de informao artstica,
poltica e cultural. Entre eles, comea a circular no meio universitrio alemo a publicao radical de esquerda Koncet, que se definia como revista independente de
cultura e poltica, cuja editora, Ulrike Mainhoff, abandonou-a em 1969, para integrarse ao grupo armado conhecido como Baden-Mainhoff.
Por outro lado, o movimento holands denominado Prono buscou na ironia e
no anarquismo traos dadastas para as imagens exibidas na revista intitulada Revo,
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que circulou de 65 a 67; seu primeiro nmero, logo ao sair, foi certificado e destrudo
pela polcia.
O fato que a apropriao, por parte dos artistas visuais, de recursos da cultura
popular para inter-relacionar arte e crtica poltica, atingia suas intenes de, ao simplificar mensagens, socializ-las, atingindo um pblico maior e com menor condio
de acesso arte consagrada ou mesmo crtica social mais sofisticada.
O conhecido movimento dos estudantes franceses de maio de 1968 contra o imperialismo, o capitalismo e o Gaullismo (a polticas pblicas e internacionais do governo
De Gaulle), talvez o mais importante movimento social e poltico francs do sculo XX,
tambm produziu diversos cartazes e panfletos distribudos - e, possivelmente, criados na Universidade de Strasbourg e na cole des Beaux Arts de Paris, os quais consistem
em importantes documentos da categoria ora em foco, por meio do acervo do MACBA,
apresentado na mostra As margens da arte.... Muitos desses documentos eram apcrifos, por motivos bvios. Entre eles, destacam-se cartazes com os dizeres votar contra o
capitalismo no suficiente (voter contre capital ne suffit pas) e necessrio o negro para
sair do vermelho (il fault du noir pour sortir du rouge), este, notadamente polissmico.
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Outros trabalhos apresentados naquela exposio tm sua origem no Festival 200,

do final da dcada de 60, na Dinamarca, coordenado pelo historiador Troels Andersen, anarquista no violento. Nesse Festival, diversos artistas apresentaram colagens,
imagens manipuladas e tcnicas mistas, articulando manuscritos com textos mecanogrficos que exploravam simultaneamente as dimenses semnticas e visuais. Essa
ltima constitui-se em criao de linguagem que, radicalmente, constituiu-se em um
dos recursos mais importantes dos quais se serviram os artistas visuais para transmitir
mensagens de forte impacto, destinados a despertar conscincias.
Naquele perodo, os artistas tambm serviram-se da poesia visual e concreta; entretanto a divulgao e aceitao da poesia concreta eram mais restritas do que as dos
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cartazes. Todavia, o princpio de associar imagens e palavras, ou seja, o de produzir

textos hbridos, ou miscigenados, ou sincrticos, para uns, ou intertextualidades, segundo outros, transita gradativamente, de meados do sculo XX a incios deste sculo,
do campo da verbalidade para o da visualidade. Contudo, na contemporaneidade, o
epicentro do campo das inter-relaes entre visual e verbal instala-se na visualidade,
e no na verbalidade.
Mas nos anos 60 e 70, slogans com jogos de palavras, combinando imagens e palavras (ou apenas cores e palavras) em cartazes de grande tiragem, serviram a movimentos de conscientizao com objetivos diversos, como a defesa dos direitos humanos, os
das mulheres, das minorias tnicas e de diversas classes oprimidas.
Entretanto, nos trabalhos mostrados na exposio As margens da arte - criao
e compromisso poltico, as motivaes para a criatividade lingustica no eram unicamente estticas, pois visavam necessidade de burlar a censura e escapar do controle
governamental de vrios pases inclusive latinos, como Argentina e Brasil para
colocar em circulao mensagens de denncia social e poltica.
Mas o alvo daquela exposio e desta espcie de arte, marginal - no era ou
apenas a poltica no sentido de criticar ou mesmo atacar o poder poltico ou seus
representantes, medida que os meios de comunicao se tornavam atores cada vez
mais poderosos do jogo de foras sociais, de modo que os artistas tambm se opuseram a mais essa forma de hegemonia, no do poder poltico, mas do poder da prpria
indstria da comunicao, em si.
Ou seja, diversos modos de preponderncia de segmentos sociais sobre outros so
objetos da coleo apresentada, e no s a poltica no seu sentido mais comum, qual seja,
o da poltica governamental. Por exemplo, um cartaz com a foto de um policial atacando
um manifestante denuncia por meio da frase a arte de hoje no tem lugar no museu, ao
mesmo tempo coloca em questo o poder opressor da polcia e a arte institucionalizada.
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A subverso dos smbolos nacionais tambm consistiu em uma fonte de articulaes e confrontaes entre arte e poder, segundo apontou a mostra, como na obra
Po/lticas, do brasileiro Jlio Plaza (1977); as manipulaes de passaportes e mapas
de Alfredo Jaar (1992); os dlares com traos de balas, na obra Bang, bang, bang, de
Samaral; e os cruzeiros brasileiros, manipulados por Cildo Meirelles. Ns, brasileiros,
e nossas problemticas estvamos presentes na mostra espanhola, portanto.
No seu conjunto, a seleo de obras da exposio constri uma paisagem fronteiria entre os campos da arte e da ideologia, os quais atravessam diagonalmente os
mbitos da criao, do ativismo poltico e da criao artstica. Essa paisagem foi composta, nessa exposio, inclusive, no somente pelas linguagens visuais e verbais, mas
inclua ainda um trabalho sonoro, a obra Campaign, de 1973, de autoria do alemo
Ferdinand Kriwet, qual seja, uma montagem sonora na qual se justapem discursos
dos candidatos s eleies presidenciais americanas de 1972, Richard Nixon e John
Mc Govern.
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Enfim, j no seu ttulo a exposio se confessa marginal (as margens da arte). E a

exposio no se situava no Museu, propriamente dito, mas no seu Centro de Estudos e
Documentao, que um anexo ao MACBA (Museu de Arte Contempornea de Barcelona). E uma das suas obras mais representativas porque reproduzida em um folder
- diz que a arte de hoje no tem lugar nos museus. Refletindo sobre ela, podemos encontrar alguns paradoxos. A prpria mostra foi, portanto, espao e campo de confronto entre
foras discordantes, ou seja, um exerccio de poltica. Nisso, ela foi coerente.
Entretanto, no era permitido fotografar e nem filmar a exposio. Isso era coerente com o conceito da mostra? No houve um catlogo. Isso se coaduna com a proposta de socializao das informaes e conhecimentos da arte grfica? Apenas havia
um pequeno folheto que, prximo data do fechamento da mostra, estava disponvel
apenas em catalo (havia um em espanhol, mas estava esgotado).
Por tudo isso, sobreviveram algumas questes: o que arte? Qual o lugar da
arte? Qual o papel dos espaos institucionalizados em relao arte? Como pode
acontecer a socializao da arte? Quais so os compromissos dos que professam determinadas concepes contemporneas de arte com seus interlocutores, o pblico? Ou a
arte contempornea no quer ter ou no precisa de - interlocutores?
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Outras questes foram fontes para reflexes: imagens capturadas nos fundos do
MACBA, naquela ocasio, ou protagonizadas por um morador de rua, ou por meio de
uma pequena pichao na parede externa, prxima cena do marginal, na qual um
quadrpede pergunta: ser oposto ser composto? Ou seja, o MACBA talvez tenha
sido mais eloquente fora de seus muros. O que ele tinha a dizer? As margens da arte
ou s margens da arte?
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BOOTH, Kevin. Art: pretty picture or political punch? Disponvel em: <http://barcelonafreeart.wordpress.com/2009/07/15/art-pretty-picture-or-political-punch/>. Acesso em: 12 dez. 2009.
AS MARGENS da arte: Criao e Compromisso Poltico. Barcelona: Museu de Arte
Contempornea de Barcelona, 2009. Folheto da exposio.
OBVIOUS: um olhar mais demorado. Disponvel em: <http://obviousmag.org/archives/2008/12/iwo_jima.html>. Acesso em: 30 jan. 2010.
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Os temas, fatos ou eventos que constantemente pretendem direcionar a arte a

outro domnio que no o da arte ela mesma ocupam espao significativo em meus
pensamentos, apesar de no haver dvidas quanto verdade humana que permeia a
experincia da arte. A respeito do assunto, escrevi dois artigos: Arte e crtica de arte
em cenrio indefinido, apresentado no Congresso da Associao Internacional de
Crticos de Arte (AICA), realizado em So Paulo, em outubro de 2007 e publicado
em 2009. O segundo texto foi apresentado e publicado pela Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), em setembro de 2007, sob o ttulo: Devolvendo Arte Arte ou por uma Arte outra vez transcendental.
Um deslocamento cada vez maior da esttica para a sociologia e a antropologia
algo que se detecta na arte dos sculos XX e XXI, bem como o surgimento contnuo
de interesses por prticas e pensamentos que parecem ultrapassar sua competncia. O
esgotamento do objeto e o alargamento das fronteiras trazem resultados positivos e
negativos. Como isso est repercutindo nas artes? Este foi o tema da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas no ano de 2007, mas poucos se debruaram
sobre ele.
Na verdade, a poesia e as outras artes aparecem paradoxalmente como for-
mas de ampliao do sentido da realidade, isto , como materializao sensvel de um mundo mais verdadeiro do que aquele oferecido pela percepo de
um ser existente e pelos pensamentos atingidos na prtica vivencial. Por isso
foi possvel declarar, como fez Aristteles, que a poesia mais verdadeira do
que a histria. De fato, descrevendo o possvel e verossmil e no aquilo que

aconteceu realmente, ela contm uma densidade maior de sentido do que a
narrao do simples acontecimento. Assim, a obra de arte parece pertencer

ao mesmo tempo e de forma enigmtica, realidade e possibilidade, ou
seja, ao que e quilo que pode ser. (BODEI, 2005, p. 105).
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Concordando com Bodei, expomos vrios argumentos de outros autores e artistas

para reforar o raciocnio de que a arte no redutvel a nada, muito menos poltica da
forma como normalmente entendida.
Hoje predominam, no por acaso nem por modismos, a necessidade de estudos interdisciplinares. Esse procedimento, todavia, trouxe no seu bojo e em suas abordagens manifestaes de ordens as mais diversas, englobando tambm, de modo especial, a cultura
popular e a indstria cultural, bem como contemporaneidade como marco temporal de
pesquisas, interlocues sobre a relao memria e presente histrico, campo constitutivo
e temporalidade; diversidade temtica; pluralidade de fontes e de procedimentos de pesquisa. Tudo isso complica esse meio de campo.
O recorte temporal contemporneo so caractersticas fundamentais e distintivas da
histria do tempo presente, em que os historiadores so praticamente contemporneos de
seus objetos de estudo, o que impossibilita o afastamento temporal, to necessrio para
anlises mais isentas. Com relao diversidade temtica, vemos que a abrangncia dos
temas que podem ser investigados sugere a adoo de abordagem interdisciplinar. Portanto, o dilogo com a literatura, a cincia poltica, a sociologia, a antropologia, a geografia,
a economia, a psicologia social, entre outras reas de conhecimento, tem caracterizado
inmeros trabalhos de pesquisa desenvolvidos por historiadores e pesquisadores de arte.
Essa diversidade, por si mesma, demonstra a potencialidade e relevncia das pesquisas e,
por outro lado, sua possvel disperso e perda de foco de anlise. Ocorre o alargamento
das fronteiras. O terceiro ponto o da pluralidade de fontes e de procedimentos metodolgicos. Nossos congressos de arte ultimamente integram procedimentos diversificados e
acesso a fontes variadas.
Comeamos a verificar uma mistura entre arte e cultura e tambm imagem e cultura visual. Acolhemos diferentes suportes, linguagens e temporalidades, bem como as
fronteiras disciplinares entre histria da arte e histria da imagem, colocando no centro
da reflexo acontecimentos artsticos como elementos de cultura visual. E to complexas
esto se tornando essas prticas, que tanto as exposies de arte, grandes bienais como os
congressos de arte comeam a tornarem-se pasteurizados, sem especificidade alguma, em
uma espcie de fast - food da arte. Ou da cultura, o que seja.
No por acaso, o artista plstico Waltrcio Caldas, em pronunciamento no Simpsio
Terceira Margem, promovido pela 6. Bienal do Mercosul, em abril de 2007, em evento
preparatrio da Bienal, iniciou sua fala dizendo: Vou me ocupar da minha ira, ao referirse confuso para ele existente hoje entre arte e cultura. Traou um paralelo profundo e
erudito das diferenas entre esses dois conceitos, trazendo tona duas diferenas importantes. Arte individual e imprevista. Cultura coletiva e prevista. A arte produz um
tempo, a cultura sofre o tempo. Arte uma das manifestaes da cultura. Assim, concordo
com o artista e entendo ser um equvoco falarmos de arte como se falssemos de cultura.
Cultura a regra, arte, a exceo, diz Teixeira Coelho (2008), que pensa da mesma forma.
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No livro A cultura e seu contrrio, Teixeira Coelho (2008) expe vrias ideias
pertinentes. Diz que as duas ltimas dcadas do sculo XX viram a ascenso da ideia
de cultura a um duplo primeiro plano: o das polticas pblicas e o do mercado; nesse
caso, de um modo ainda mais intenso que antes. O papel de cimento social antes exercido pela ideologia e pela religio, corrodas em particular na chamada civilizao ocidental, embora no neutralizadas, foi sendo gradualmente assumido pela cultura, tanto
nos Estados ps-coloniais como, em seguida, nas naes subdesenvolvidas s voltas
com os desafios da globalizao e decididas ou resignadas a encontrar na identidade
cultural uma vlvula de escape. Do lado do mercado, o vertiginoso crescimento do
audiovisual (cinema, vdeo, msica) colocou a cultura numa situao sem precedentes
no elenco das fontes de riqueza nacional. Antigas concepes de cultura revelam-se
inadequadas; ao mesmo tempo tendo em vista um processo de domesticao da cultura, torna-se necessrio redefini-la diante de pelo menos uma outra dimenso humana
antes por ela abrangida: a arte. Nem tudo cultura; Uma cultura para o sculo (tudo
fora de lugar); Uma cultura enfim leiga; Cultura a regra; arte, a exceo so os
temas desse livro. Esse o cenrio de um mundo onde as culturas soltaram as antigas
amarras que as prendiam a territrios e gavetas determinadas (a da permanncia, a
da nacionalidade, a da identidade) e puseram-se a vagar em todas as direes. O livro
prope pensar contra o hbito cultural de pensar-se a cultura, ainda em vigor em vrios
setores da universidade e da poltica.
Waltrcio Caldas (apud Ribeiro, 2006) diz que a realizao de uma obra se d
medida que vai encontrando condies de transformar algo que no havia em coisa que
existe. Considera ser o mais incrvel desse processo aprender ao longo dele mesmo, seguindo com essa transformao que chama de um abismo para frente: ideias e matrias
construindo maneiras de se tornarem outras coisas, ainda mais amplas, mais vitais. Sabemos que a fora da obra reside justamente na capacidade de fazer turbilhonar quebrando
certezas. Decorrente de sua posio, fica a impresso de que trata do fazer em arte um
processo gradativo de estruturao da sensibilidade, de conhecimento humano, de tornar
a experincia humana na arte mais prazerosa, necessria, ainda que incapaz de completude (CALDAS apud RIBEIRO, 2006).
Alain de Botton (2003), no livro A arte de viajar, mostra-nos no texto A arte que
abre os olhos como Van Gogh pensa o papel poltico do artista.
Deixamos passar certos lugares porque nada jamais nos sugeriu que os con-
cebssemos como dignos de apreciao, ou porque alguma associao infeliz, porm difusa, nos voltou contra eles. [...] E, na medida em que viajemos
em busca de beleza, as obras de arte podem de modo discreto comear a nos
influenciar com relao aos lugares que gostaramos de visitar. (BOTTON,

2003, p. 199).
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Botton descreve que Van Gogh mudou-se para Arles porque tinha vontade de
pintar o sul e ajudar, por meio de sua obra, outras pessoas a ver o Sul. Vicent acreditava no poder esclarecedor da arte.
Os artistas podiam pintar um segmento do mundo e com isso abrir os olhos
de outros para seu tema [...] quadros tinham aberto seus olhos [...] permitido
ver certas cores e atmosferas. Velsquez [...] lhe permitia ver o cinza [...]. Era,
para Van Gogh, a marca de todo grande pintor permitir que vssemos certos
aspectos do mundo com maior clareza [...] acreditava que pintores anteriores
no haviam captado tudo o que havia para ser visto no sul da Frana. [...]
tinham deixado totalmente de ver o que era essencial [...] O que Van Gogh
percebeu [...] que outros no perceberam? (BOTTON, 2003, p. 200-6).
Esta uma pergunta que faz o autor. E ele mesmo responde: os outros no perceberam os movimentos, as texturas, as cores do dia e da noite, no perceberam o lugar.
Como Nietzsche sabia, a realidade em si infinita e nunca pode ser
plenamente representada pela arte. Qual parte de realidade interessava
para Van Gogh? A imagem, era o que lhe interessava. Revelar verdades
sobre ele o mundo- que no encontram lugar na grade literal... uso a
cor de modo arbitrrio a fim de me expressar com vigor [...] Van Gogh
estava tambm tornando mais explcito um processo com o qual todos os

pintores se envolvem [...] a escolha de quais aspectos da realidade incluir
e quais deixar de fora. [...] O que tornou Van Gogh extraordinrio entre
os artistas provenais foi sua escolha do que ele sentia ser importante. [...]
A parte da realidade que lhe interessava s vezes exigia uma distoro,

omisso e substituio de cores para chegar ao primeiro plano, mas ainda
era o real a imagem o que lhe interessava. (BOTTON, 2003, p. 220).
[...] os pintores no se atm a reproduzir. Eles selecionam e realam [...]

Nossa capacidade de apreciao pode ser transferida da arte para o mundo. Podemos descobrir primeiro na tela coisas que nos agradem, para de-
pois acolh-las tambm no lugar em que a tela foi pintada. (BOTTON,

2003, p. 222).
[...] costumamos procurar cantos do mundo somente depois de eles terem
sido pintados e descritos por artistas. [...] ningum prestava ateno ao
fog em Londres antes de Whistler, nem aos ciprestes na Provena antes

de Van Gogh [...] A arte no tem como criar o entusiasmo sozinha, nem
surge de sentimentos dos quais os no - artistas so desprovidos [...] A
arte [...] contribui para o entusiasmo e nos conduz a maior conscincia
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de sentimentos que antes poderamos ter experimentado apenas de modo

hesitante ou s pressas. (BOTTON, 2003, p. 226).
Assim, artistas dizem-nos qual o papel poltico da arte. Por outro lado, o texto
Polmica e interao marcam Bienal de Veneza, de Valquria Rey (2007), diz que:
a Bienal apresenta algumas polmicas e destaque para trabalhos com temticas fortemente sociolgicas e socioculturais, entre elas feminismo, guerra, pobreza e abuso
sexual. Ou seja, continua com forte destaque para a cultura.
O mesmo aconteceu na 10. edio da Bienal de Arquitetura de Veneza de 2006.
Cidade, Arquitetura e Sociedade foi o ttulo e o tema central da exposio. O espao
dedicado cidade foi seguido de mostras de dezesseis megalpoles espalhadas pelo
planeta. E sobre projetos de arquitetura? Havia uma pequena sala com alguns projetos
de arquitetos, mas isso no era importante na mostra e nem a ela foi dado o destaque
merecido. Essa tendncia no nova. A 11. documenta de Kassel, de 2002 foi igualmente vista desta forma por Chagas (2002): O que distingue uma obra de arte de um
filme documentrio mostrado na tev? [...] a banalidade cega a nossa viso, na medida
em que nos faz ver certas coisas e excluir outras.
A ltima Bienal de So Paulo, realizada em 2008, tambm recebeu severas crticas. Disse Brbara Gancia:
Fossem outros os tempos, o segundo andar vazio da 28 Bienal de So Paulo
teria suscitado acusaes para todo lado, brigas de foice e a leitura de manifesto em praa pblica. Mas a arte contempornea j no produz mais pai-
xes de descabelar. Pouqussimos artistas criticaram o andar vazio da Bienal.

E, mesmo assim, os que o fizeram preferiram usar de ironia a ir direto ao
ponto. (GANCIA, 2008).
Jorge Coli (2008) tambm em artigo na Folha de So Paulo faz eco Brbara
Gancia, conclamando que:
O ttulo deste Ponto de fuga est na coluna de Barbara Gancia, na Folha,
dia 31 passado. Um artigo que lavou a alma. Enfim, algum berrou: O
rei est nu. Ou melhor: a Bienal de So Paulo est vazia. Vazia. Sem flo-
reios ou firulas: vazia, irremediavelmente vazia, pateticamente vazia. Vazia

de obras, de idias, de vergonha. [...] No adianta vir com histria de que
essa Bienal causa polmica, palavra hedionda porque reduz argumentos
e debates a um espetculo de circo. [...] No admissvel contemporizar,

dizendo que a arquitetura do Niemeyer ficou visvel, patati e patat. Nem
que houve seminrios, conferncias e quejandos: a Bienal de So Paulo no
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academia ou universidade. Existe para mostrar arte recente. Nem que ela
questiona a produo de hoje ou a natureza das prprias bienais. Questiona nada, porque um nada. O que ela traz, sem querer, no artstico
ou esttico, tico. Aracy Amaral, com sua serenidade de sbia, tocou num
nervo exposto, declarando Folha: Existe uma produo nacional muito

vigorosa que no est aqui e poderia (COLI, 2009).
Sobre a atuao da crtica de arte, outro artigo de Trigo (2008) chamado A falncia da crtica segue na mesma linha, dizendo que mais ou menos consensual, mesmo
entre os prprios artistas, que a crtica de arte perdeu relevncia e poder e que este
um quadro mundial. Hoje, os prprios crticos remanescentes admitem que seu papel
deixou de ser o de juzes para ser o de espectadores e que trocaram o papel de mediao
ativa que tiveram no passado pelo papel passivo de comentadores neutros, na periferia
do sistema da arte. Com poucas excees, isso se manifesta tanto na imprensa quanto
na produo acadmica, mas a produo acadmica tem um agravante: o obscurantismo da linguagem, que d um verniz de sofisticao e de inacessibilidade falta de
rigor e a incapacidade de se expressar claramente. Acrescenta ainda que a crtica s
persiste como encenao: o vazio de significados dos textos crticos reflete o vazio de
importncia dos prprios crticos.
Aptico e descafeinado, crtico passou a duvidar da prpria autoridade -
outra atitude tipicamente ps-moderna, e o prprio conceito de qualidade

perdeu sua legitimidade, a partir dos anos 80. Assim o crtico se tornou um
mero veculo para idias do artista sobre seu prprio trabalho. Fazer um jul-
gamento de valor seria reforar antiquadas hierarquias de poder simblico,

claro [...] (TRIGO, 2008).
Vasconcelos alerta para o fato de que a arte deixou de ser somente objeto do olhar
e v devolvido seu estatuto de campo de reflexo, de pensamento; cabe-lhe perturbar,
interrogar e interrogar-se, e que essa funo da arte tambm uma tarefa da crtica:
Propor enigmas, fazer pensar com os olhos so maneiras de desembrutecer o olhar
saturado de reprodues de imagens (2000, p. 15).
Pensando na mesma linha de Waltrcio Caldas est o artista plstico, poeta e
arquiteto Antnio Luis M. Andrade (Almandrade), que tem sido um crtico desse
caminho de opo pela cultura em detrimento da arte. No texto A irrealidade da arte
contempornea, diz:
Num cmodo deslize, um estilo fcil dominou a contemporaneidade, como
se a arte fosse um clich, uma moda, ou um evento para o entretenimento
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de um pblico. [...] A ausncia de estilo converteu-se num estilo inculto e
inseriu o contemporneo na periferia da cultura, protegida pela publicidade

do olhar do espetculo. (ANDRADE, 2007 a).
Em outro texto, chamado O fim da arte (como meio de conhecimento) apresenta os argumentos de que estamos vivendo um momento em que qualquer experincia
cultural: religiosa, sociolgica, psicolgica, etc., incorporada ao campo da arte [...]
tudo que no se sabe direito o que , arte contempornea (ANDRADE, 2007, b).
O jornal da Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA), em setembro de
2009, trouxe uma entrevista realizada por Elvira Vernaschi, que trata da 29. Bienal
de So Paulo que acontecer em 2010 e apresenta a proposta de Moacir dos Anjos
cooptada por Agnaldo Farias, com o tema: H sempre um copo de mar para
um homem navegar (verso de Jorge de Lima). Segundo Moacir dos Anjos, nesta
Bienal no queremos mostrar por mostrar, mas queremos reavaliar a histria da arte
brasileira, essa viso de que tivemos uma arte poltica nos anos 1960 e 1970, enquanto
tudo depois seria descompromissado. Estamos todos, no mnimo, curiosos sobre os
resultados dessas confrontaes entre arte poltica e poltica das artes, diz Elvira Vernaschi (2009, p. 3). Como trata de arte e poltica, cabe reproduzir o pensamento dos
curadores, que vem ao encontro ao que se tenta expressar neste texto.
A 29 Bienal ser organizada em torno de questes to simples quanto, a
nosso ver, cruciais nos tempos de hoje: Afinal, do que a arte capaz? O que
ela pode? Qual a diferena que ela faz num mundo cheio de conflitos e d-
vidas sobre o futuro? E para ns, a resposta a essas questes uma s: A arte
pode muito. E pode porque ela capaz de mudar a compreenso que temos
de nosso entorno, ou porque abre fissuras nas convenes que nos ajudam
a formar julgamentos. Nesse sentido, quase impossvel dissociar arte e
poltica. Mas menos do que afirmar noes tradicionais sobre arte poltica,
em que a arte, atravs de clichs estticos apenas repete o que j sabamos
por outros meios, estamos interessados em afirmar uma poltica da arte, em

que a arte inventa formas inditas de entendimento sobre algum aspecto da
vida. (FARIAS E ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.3).
Mas o fundamental que, no fundo, essas questes traduzem uma crena

partilhada no poder irredutvel da arte, na impossibilidade de traduzi-la
plenamente em outros campos do conhecimento [...] A eleio da relao
entre esttica e poltica como princpio organizador da mostra se justifica

por duas principais razes. Em primeiro lugar, por estar-se vivendo hoje
um mundo de conflitos diversos onde paradigmas de sociabilidade so
o tempo inteiro questionados e onde a arte, com freqncia crescente,
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emerge como meio de apreenso e de simultnea reinveno da realida-
de. Refletir (sobre) essa situao tem sido tarefa das principais instituies
de arte do mundo [...] Em segundo lugar, tal foco se justifica por esse
movimento de aproximao entre esttica e poltica ter sido to extenso

nas duas ltimas dcadas (embora, no mais das vezes, justificado) que
se faz necessrio novamente destacar a singularidade da arte em relao
ao campo da cultura, por vezes confundidos ao ponto da indistino.

Mas no h nessa postura qualquer rasgo de nostalgia pela idia de uma
arte supostamente apartada do mundo comum. Ao contrrio, essa motivao de fato reflete a convico de que somente por meio da afirmao
de sua natureza mpar que a arte faz diferena efetiva na vida ordinria.
(FARIAS E ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.3).
fundamental, para entender como pretendemos dialogar com essa rica

tradio a que voc faz referncia, [...] [...] a diferena que propomos entre
arte poltica e o que estamos chamando de uma poltica da arte. [...] so
tanto mais relevantes quando vo alm da ilustrao desses conflitos ou
mesmo da afirmao de princpios humanistas, por mais meritrios que es-
tes sejam. O que torna a arte mais importante no contexto atual, e o que define a sua poltica justamente seu poder de questionar e de pr pelo avesso
aquilo sobre o que tnhamos dvidas. Nesse sentido, mesmo possvel pen-
sar numa poltica da arte ou seja, na capacidade da arte abrir fissuras nas
convenes que ancoram nosso entendimento da realidade que nos ajude

a entender a arte brasileira das ltimas quatro ou cinco dcadas sem adotar
uma clivagem absoluta entre anos polticos (as dcadas de 60 e 70) e anos
supostamente descompromissados com a realidade (as dcadas mais recentes). Para ns, essa dicotomia se desmancha se se considera o poder da arte
desmantelar nossos sentidos, seja o que for o que ela tematize. (FARIAS E
ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.4).
Ainda, seguem os curadores dizendo que acabaram com o Ncleo Histrico das
Bienais, um retrocesso. No entendimento deles, com o qual concordamos, era talvez o
seu melhor momento, em que se conhecia as grandes manifestaes do modernismo
e do contemporneo.
Em entrevista realizada por Marcelo Marthe (2007) com Robert Hugues, o conhecido crtico de arte fala por que ser sempre essencial voltar os olhos para os mestres do passado. Diz ainda que vivemos numa era muito pobre em matria de artes
visuais e que h uma supervalorizao do tempo presente. Sobre a supervalorizao do
tempo presente, podemos tambm lamentar a perda das chamadas salas histricas na
Bienal de So Paulo de 2006 e 2008, que agora, parece, iro novamente restabelecer.
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Afinal, deve ser lembrado nosso pouco acesso s boas bibliotecas, museus e galerias e,
ao invs de ratificar uma elitizao, trata-se de ampliar as condies de acesso a um
saber que seguramente oferecer mais consistncia e densidade tanto ao pensamento
artstico quanto aos procedimentos plsticos e s operaes conceituais, contribuindo
na formao tanto dos que se dedicarem pesquisa como ao ensino de arte.
Rosalind Krauss, a respeito da perda das habilidades disciplinares em consequncia dos estudos visuais, citada no artigo de Scott Heller intitulado O que esto
fazendo com a Histria da Arte? expressa:
Os estudantes dos cursos de ps-graduao em histria da arte no esto
aprendendo as habilidades necessrias para interpretar as obras de arte. Em
vez disso, esto fazendo estudos visuais - um monte de cenrios paranicos

sobre o que acontece sob o patriarcado ou sob o imperialismo. (KRAUSS
apud HELLER, 1997, p. 105).
Douglas Crimp, em Estudos visuais, cultura visual cita Hal Foster, para quem
Filosoficamente, os estudos culturais no tm muito a oferecer. Eles se introduzem
furtivamente numa idia antropolgica frouxa de cultura e numa frouxa idia psicanaltica da imagem (FOSTER apud CRIMP, 1999, p. 79).
Jean Baudrillard teve a oportunidade de denunciar em alto e bom tom a arte
contempornea como uma impostura, em A arte da desapario, quando diz que
a arte contempornea tira partido da incerteza, da impossibilidade de um juzo de
valor esttico fundamentado. Essa transestetizao de tudo faz com que no haja mais
exatamente iluso, nem desejo de iluso, leva-nos ao que ele chama de compl da arte
contempornea a banalidade da arte e da arte na banalidade.
A arte pode tornar-se uma espcie de testemunha sociolgica, ou scio-histrica, ou poltica. Ela se torna uma funo, uma espcie de espelho do que
efetivamente esse mundo se tornou, do que ele vai se tornar, inclusive nos
compromissos virtuais. [...] Mas a arte nunca foi questo de verdade, evidentemente, mas de iluso. [...] o excesso de realidade que me desespera, e o
excesso de arte quando ela se impe como realidade. [...] mas a hipervisibilidade um modo de exterminar o olhar. (BAUDRILLARD, 1997, p. 127).
Vamos questionar aqui mais um ponto importante: o conceito de interatividade,

de participao, mais um n grdio nesta discusso. Nesse terreno movedio e cheio de
lapsos melhor recusar as falsas contradies, tal como a que coloca a contemplao
do lado da arte moderna e a interao ao lado da contempornea. Portanto, no h essa
dicotomia; nem a arte moderna s contemplao e nem a arte contempornea s
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interao. Quem diz que no h interao ao se contemplar obras de sculos passados?

O que seria essa interao? Tocar, sentir cheiro, apalpar, girar manivela, andar pelo interior da obra, apertar um boto? A interao no acontece apenas com obras que hoje
declaram demandar participao do espectador. Conhecer pela arte no operao
distanciada, implica sempre participao, cria um espao que envolve o espectador. Se
assim no fosse, toda obra seria inerte, simplesmente admirada, contemplada. O nvel
da interao ocorre no abalo das certezas, quando a arte abre uma fenda e, como diz
Rodrigo Naves (2007), apresenta uma realidade menos impositiva, cujas fissuras cabe
arte (entre outras foras) revelar e manter.
Teixeira Coelho (1999), em Por uma arte outra vez transcendental, expe as
redues da arte em um texto provocativo e defende que nos ltimos cinco sculos a
arte passou por uma sequncia de redues ontolgicas. E descreve reduo, sinteticamente, como ato ou efeito de subjugar. Com as redues feitas, fez-se a passagem da
operao metafrica para a metonmica. Do distante (metfora: transporte em grego)
passou-se para o prximo, o imediato (a metonmia). Do que transcende para o imanente. Cita como exemplo o Porta Garrafas de Marcel Duchamp, pois, de to imanentes, algumas aes dessa opo esttica no se do conta de que seu sentido possvel
lhes preexiste metonimicamente, ali, ao lado, e lhes rouba toda a sua significao. De
to imanentes, so suprfluas. Diz ainda que reduo, em arte, no necessariamente
degradao; mudana de qualidade, alterao de ponto de vista. Teixeira Coelho
(1999, p. 88) d mais um exemplo:
Na ltima Arte Cidade, os autores de algumas instalaes produzidas no
interior de um complexo industrial falido e em runas e que reproduziam
a degradao fsica e social ambiente no perceberam que a poucos metros

dali, disposio do olhar do espectador, estava a degradao real, em carne
e osso e cimento, na forma de sem- tetos abrigados sob um viaduto. Instalaes, de to imanentes, suprfluas.
Naves declara: Se o trabalho de arte reproduzir a forma tradicional de se agir

sobre o mundo um sujeito que se conforma com um objeto, dificilmente superar
essas limitaes por uma temtica combativa (2007, p. 19).
Contemporneo o tempo em que vivemos. Mas muito do que agora vivemos vem de outros tempos. Convivo com Mona Lisa, ela me diz algo - portanto, contempornea. Vivo num pallazzo renascentista de 500 anos ou num
austero edifcio modernista de 100: ambos me so contemporneos. Posso
viv-lo historicamente e posso viv-lo filosoficamente, sugeriu Marx; de am-
bos os modos ao mesmo tempo ou de nenhum deles. (COELHO, 2006, p. 2).
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O truque, para Coelho, est em acreditar na arte no reduzida e no redutora,

na arte que no afunda com o peso do imanente e do imediato, que no se esfuma
na invisibilidade e que se autoconsome em questo de horas. Finaliza dizendo que as
redues na arte pressupem a existncia da arte, mas que grande parte da arte contempornea (a do objeto, do corpo, do conceito, do espectador), inspirada por uma
esttica microscpica. arte ainda, mas numa escala irrelevante para a dimenso da
vida, e que cultura a regra; arte a exceo. No sistema de arte contempornea, a maior
parte cultura (reduo da arte), pequena parte, distino ainda fundamental. Quer
uma arte outra vez transcendental.
Para George Balandier (1977), no imaginrio da sociedade contempornea a
multiplicao de seus espaos e de seus meios de produo e fruio apresenta as mesmas caractersticas do imaginrio contemporneo, como desconstruo, destruio da
hierarquia dos valores e do conhecimento, dos paradigmas e seus modelos. Quais fatores estariam na base dessa solicitao cada vez maior do imaginrio? Diz o autor que
a mobilidade das pessoas, a abundncia de imagens e signos, a circulao rpida dos
bens culturais banalizados e dos produtos da imagstica poltica. Torna-se assim, abundante, fugidio e instvel e constitui-se cada vez menos de repertrios estabelecidos e
transmitidos ao longo do tempo, sendo substitudos pela apario de um tecno-imaginrio, no qual confluem a fora das imagens e a magia das mquinas complexas.
Qualquer que seja o termo adotado, indiscutvel que a arte atual ca-
racterizada pela coexistncia de afirmaes sexuais, culturais, tnicas; pela

contaminao entre arte e vida; pela busca de padres visuais despojados e
cerebrais; pela presena de experimentaes tecnolgicas sofisticadas; e pela

persistncia de velhas tradies, denotando uma descentralizao, fragmentao. (FABRIS, 1999, p. 70-1).
Tadeu Chiarelli (1998) chama a ateno para um fato importante a considerar-se na

dcada de 90: a profissionalizao do ambiente artstico nacional. Jovens artistas formados
pelas inmeras faculdades e universidades de arte proliferam nas capitais e no interior. As
questes aqui expostas podem ser reforadas, sem dvida, pelo papel desempenhado pelos
professores nas universidades, pois tambm no mbito do ensino da arte comeam questionamentos que apontam para uma possvel inverso de papis, ou de objetivos, voltando
a arte, no contexto educativo, a ser um mero acessrio, muleta para temas como a ecologia
e a cidadania, tpicos que obviamente deveriam perpassar todas os contedos escolares.
Repentinamente todos os professores de arte se auto-intitulam postulan-
tes da pedagogia crtico-social, todos tratam de questes multiculturais, todos,

incondicionalmente, resgatam a cidadania e promovem a incluso social. So
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propsitos muito dignos e presentes na ordem do dia, cujos valores no esto aqui postos em questo [...] Est o professor de arte insuficientemente
informado da complexidade da natureza da criao artstica e da experincia
esttica e, por conseguinte, deixando de assumir a responsabilidade da educao visual de seus alunos? (BAY, 2003, p. 2-3, grifo do autor).
Cludio Daniel (2009, p. 54-7), no artigo Em busca das cidades imaginrias,

fala de como a arte deve e pode, assim como Van Gogh defendia, acreditar no poder
esclarecedor que ela possui e de que os artistas podiam pintar um segmento do mundo
e com isso abrir os olhos de outros para seu tema. Para Van Gogh, a marca de todo
grande pintor seria permitir que vssemos certos aspectos do mundo com maior clareza. Descreve Daniel que o escritor argentino Jorge Luis Borges imaginou uma cidade
labirntica construda no deserto africano, habitada por imortais reduzidos condio
de trogloditas que se alimentavam de carne de serpente. Nessa cidade de pedra, que
parecia anterior aos homens, anterior terra e que tinha sido construda por deuses
que estavam loucos, no havia qualquer atividade econmica ou poltica, e os homens,
convertidos em feras, desprovidos de linguagem e da noo de tempo, dedicavam-se
mera sobrevivncia. Esse conto, O Imortal, foi includo no livro O Aleph (1949) e
pode ser lido como uma fbula moral e metafsica que mistura erudio e ironia para
abordar a solido humana e a necessidade da morte e do esquecimento.
A fico de Borges um marco na literatura latino-americana, em especial na
tradio dos relatos de cidades e mundos inventados. Outra obra notvel nesse gnero Pedro Pramo (1955), do mexicano Juan Rulfo, cuja ao se passa na cidade
abandonada de Comala. O autor faz pouqussimas aluses a cenrios e ambientes
nessa narrativa, que uma sucesso de monlogos e dilogos, em que os personagens

mortos narram, sem uma ordem cronolgica linear, diferentes episdios da vida de
Pedro Pramo, cujo falecimento antecipa a extino da prpria cidade. Cem Anos de
Solido (1967), do colombiano Gabriel Garca Mrques, obra bem conhecida pelos
leitores brasileiros, tambm faz uma breve descrio de Macondo. J o uruguaio Juan
Carlos Onetti, por sua vez, mais generoso na descrio de Santa Maria, cidade porturia que aparece em vrios de seus contos e romances, como A Vida Breve (1950),
por onde circula Juan Maria Brausen, personagem atormentado pela monotonia, angstia e degradao da vida cotidiana. A cidade mitolgica criada por Onetti, no
menos perturbadora que Comala de Rulfo ou a Macondo de Garca Mrques, instiga
a curiosidade dos leitores.
O escritor mexicano David Toscana publicou em 1998 o romance Santa Maria
do Circo, o qual conta a histria de um grupo de artistas circenses que, ao chegar a
uma cidade deserta similar Comala, decide permanecer ali e fundar outra comunidade, batizada de Santa Maria do Circo. A trupe composta de figuras bizarras, como
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Barbarela, a mulher barbada; Natanael, o ano; Hrcules, o homem forte; Mandrake,

o mgico; Flexor, o contorcionista; e Balo, o homem-bala, que decidem escolher novos
ofcios, mais teis construo do novo mundo. Sendo assim, cada membro do grupo
descreve em pedaos de papel as ocupaes, os quais depois so misturados na cartola
do mgico e sorteados ao acaso. Barbarela torna-se mdica; Balo, general; Natanael,
padre; Hrcules, prostituta. O fracasso de Santa Maria do Circo inevitvel, devido
escassez de recursos do povoado e inviabilidade de qualquer ao produtiva. Aps
inmeras peripcias, similares e farsas circenses, os artistas resolvem abandonar a cidade acompanhando a caravana de outra companhia que passava pelo local. O dono
do circo, Don Estevo, porm, recusa-se a levar o ano, a mulher barbada e o homem
forte, que so abandonados prpria sorte. Santa Maria do Circo, assim como as
cidades criadas por Borges, Onetti, Garca Mrques e Rulfo, pode ser entendida como
uma trgica alegoria da Amrica Latina, que no dizer de Toscana exclui a maioria de
seus habitantes (DANIEL, 2009, p. 57). Esse artigo de Cludio Daniel ilustra com
vrios exemplos como a arte ocupa e realiza seu papel poltico sem se reduzir poltica.
O livro de Solange Fernndez Ordonz O olhar de Borges: uma biografa sentimental (2009) fala de questes do artista com a poltica (ou como diziam, a no
poltica existente em suas obras).
[...] um dos aspectos da escritura de Borges que maior prazer proporciona: a vinculao, pelas das mltiplas citaes, com outros autores. O
notvel que Borges conservou instalada uma extraordinria memria a
bagagem universal legada pelo Pai e os conhecimentos adquiridos graas sua capacidade para absorv-los todos. O universalismo de Borges,
que tanto foi criticado na ala dos argentinos de estilo nacionalista, tem
sua origem, como j vimos, na biblioteca do Pai e se perpetua nele apesar
de que, j a partir da maturidade, lhe era difcil ler por si mesmo. (ORDONZ, 2009, p. 124).
Diz a autora que a essncia tratada por ele comum a outro argumento que, durante a vida de Borges, traz-lhe complicaes diversas e, inclusive, chega a travar do
modo mais injusto o merecido prmio Nobel. A mencionada falta de compromisso social ou poltico com que Borges foi tachado foi o resultado de controvrsias que, mesmo
com a aparncia de profundas reflexes, contm uma viso suprflua e dogmtica sobre
o seu trabalho. Tais discusses apresentam-se desde que Borges tomou para si, sem rodeios, a defesa da literatura fantstica ou da fico pura. Por que assume tal custdia? A
resposta simples: o gnero lhe permite incurses bem sucedidas no ensaio, na narrativa
e, naturalmente, na prpria poesia; e lhe possibilita, alm disso, superpor com ampla desenvoltura todos os gneros mencionados (ORDONZ, 2009, p. 125). Segue a autora
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dizendo que o pas argentino, em alguns aspectos, ainda na sua adolescncia, em busca
de uma voz prpria, mantm a crena de que essa voz deve expressar no apenas o delrio criativo de seus artistas (uma maneira de aludir ao inconsciente coletivo de Jung),
seno o que uma obrigao, o imprescindvel para essa voz, que assinalar e denunciar
os fatos e, em especial, os fatos aberrantes da sociedade. Essa confuso entre a vontade
poltica e social e a absoluta liberdade do artista ignora que na arte cada produto nico
e incomparvel.
Essa a problemtica dos crticos do escritor que, sem o saber, ressuscitam
assim um antigo dilema: a voz social, a voz da conscincia geral, confrontada
com a voz original, distintiva e mpar do artista. A separao no nova:

Borges j comenta, em um de seus cadernos ntimos, que Plato compara
os salteadores e os marreteiros. Os primeiros porque roubam, os segundos,

porque vo de cidade em cidade com fins lucrativos. Tambm os compara
aos prestidigitadores e ilusionistas. E destaca em maisculas que, no seu

entender, o novssimo debate sobre a literatura comprometida o antigo
debate de Plato e dos sofistas. (ORDONZ, 2009, p. 126).
Borges defendia que a imaginao no apenas a fantasia nem apenas sensibilidade. A imaginao uma faculdade quase divina, distinta do pensamento filosfico,
fora das relaes ntimas e secretas das coisas, independente de qualquer tentativa de
estabelecer analogias entre os diferentes acontecimentos do mundo. , para diz-lo
de uma vez, o mais misterioso dos dons do ser humano. Borges manifesta que os
artifcios literrios no importam, importa apenas o que conseguem. Considera que
o essencial da arte, fora das barreiras que os gneros impem, est no efeito sobre o
leitor (ORDONZ, 2009, p. 195). Este o ponto central que nos interessa.
Em setembro de 2009, em visita ao Brasil, So Paulo, Rosalind Krauss realizou
uma palestra no 3. Simpsio Internacional de Arte Contempornea do Pao das Artes
- Experincias, Campos, Interseces e Articulaes e foi apresentada na abertura do
evento como a mais importante crtica, terica e ensasta de arte da atualidade. O evento
foi noticiado como Alerta contra a fraude nos nossos dias, por Camila Molina (2009).
Diz o texto da notcia que a palestra de Rosalind, mediada pelo professor da Unicamp, Mrcio Seligmann-Silva, tinha como ttulo Reconfiguraes no Sistema de Arte
Contempornea. Valendo-se de uma citao do professor de filosofia de Haward, Stanley
Cavell a possibilidade de fraude e a experincia de fraude endmica na experincia
da arte contempornea Rosalind defende que o trabalho crtico penetrar e comunicar quais seriam os processos de criao genunos dentro de um sistema que encoraja o
espetculo. Foi segura ao eleger apenas uma lista de menos de dez criadores que, usando
expresso de Walter Benjamin, do o salto do tigre (Tigersprung), abrindo espao para
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a reflexo dentro da arte. No existe a sobreposio da historicidade, resumiu, depois

do trmino da palestra, Seligmann, o que significa que esse salto do tigre pode ser dado
mesmo que se permita um passo para trs. O passado d poder ao presente, afirmou
Rosalind. Depois, respondendo a uma das perguntas do pblico, simplesmente arrematou
toda sua palestra dizendo: Se voc est me perguntando se sou uma reacionria a resposta sim (MOLINA, 2009). Rosalind Krauss discorreu sobre sete artistas rebeldes da
contemporaneidade (Harun Farocki, Ed Ruscha, William Kentridge, Christian Marclay,
James Coleman, Sophie Calle e Marcel Broodthaers) que conseguem criar uma obra
contra a ditadura do cubo branco, ou seja, as paredes do museu e o espao da galeria e
tambm da recusa das ideias de pureza, autenticidade e oposio entre arte e mdia.
Rosalind, assim, chamou ateno em sua palestra para a ideia de pureza que o
modernismo chamou de especificidade da mdia - e que tanto a esttica relacional
quanto as instalaes (a grande estrela das bienais e feiras) se alimentaram do fim
da especificidade e da narrativa principal. A genuinidade de cada obra elencada por
Rosalind Krauss no poderia estar desgarrada do suporte tcnico escolhido pelos artistas: no caso do checo-alemo Harun Farocki, cineasta, a edio; do americano Ed
Ruscha, a pintura com sua histria; do sul-africano William Kentridge, a animao;
do americano Christian Marclay, a sonoridade; do irlands James Coleman, a fita slide;
da francesa Sophie Calle, o jornalismo e a vida privada; do belga Marcel Broodthaers,
a criao de um museu imaginrio.
Rodrigo Naves (2007), um de nossos mais expressivos crticos de arte, no livro
O moinho e o vento, diz que no h como prescindir de uma aguda noo de forma
e de experincia se quisermos manter a pertinncia das artes. Com essa tese, procura
contrapor-se ao antiformalismo dominante na arte contempornea e constatao
filosfica (hipercrtica ou conformista) de que o mundo se converteu em imagens,
tornando-se um rumor distante e incapaz de nos proporcionar qualquer experincia
transformadora. Naves escreve sobre a atual superficialidade da arte, conformada em
apenas tematizar a realidade a partir de ngulos parciais (tnicos, sexuais, polticos,
antropolgicos), sem que os trabalhos ajam como foras internas ao mundo que deveriam abrir, expor novas luzes. Acaba por condenar as tentativas bem intencionadas
de se fazer arte engajada, turbinada pela onda multiculturalista, preferindo apostar em
vertentes artsticas que procuram criar novos modos de espessamento da experincia
mediante a simbolizao, como o caso, por exemplo, de Tunga, Nuno Ramos e outros, na esteira das investigaes abertas por Joseph Beuys. Se para a arte moderna a
superfcie da obra era um campo de jogo que de alguma forma replicava e expandia
o carter agnico do mundo, com suas disputas, revolues, as tendncias simblicas
contemporneas atestam mudanas significativas na dinmica social, que, com a globalizao, excesso de mdias, reduziram drasticamente a possibilidade de dissenso no
interior da sociedade. Num mundo sem fraturas, no de estranhar-se que alguns
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artistas tenham abdicado da visibilidade poderosa para buscar na interioridade da

matria dimenses vitais ainda no comprometidas pelo uso instrumental. Dimenses ocultas que, pela suspenso do sentido, podem figurar outros mundos, capazes
ainda de pressionar o existente. nesses artistas que Naves aposta.
O que se pretende dizer que estamos em companhia numerosa. Ressalto a
fora de uma poltica da arte em Van Gogh, quando dizia que a marca de todo grande
pintor era permitir que vssemos certos aspectos do mundo com maior clareza. Isso
sim poltica em arte. De resto, tentar tornar reduzi-la, e ela irredutvel, pois o
que torna a arte mais importante no contexto atual e o que define a sua poltica
justamente seu poder de questionar e de pr pelo avesso aquilo sobre o que tnhamos
dvidas. Nesse sentido, podemos pensar numa poltica da arte ou seja, na capacidade da arte abrir fissuras nas convenes que ancoram nosso entendimento da
realidade, mudando a compreenso que temos de nosso entorno ou abrindo fissuras
nas convenes que nos ajudam a formar julgamentos. Em uma poltica da arte, a
arte inventa formas inditas de entendimento sobre algum aspecto da vida. Assim,
a obra de arte parece pertencer, ao mesmo tempo e de forma enigmtica, realidade
e possibilidade, ou seja, ao que e quilo que pode ser. Esse o seu poder. E esse
poder que nos interessa.
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Ao iniciar esta reflexo, parece importante reconhecer que h vrios regimes de
verdade sobre arte e poltica que se tornaram explcitos ao longo da modernidade.
Tomar esse entendimento como ponto de partida constitui-se numa espcie de salvaguarda para uma abordagem sensvel aos riscos do pensamento doutrinrio, interessada em contornar os perigos do proselitismo, da panfletagem e dos clichs. Ento, se
para alguns movimentos artsticos e percepes estticas havia equivalncia, e o papel
do artista era posicionar-se politicamente, para outros tratava-se de instncias distintas. Desconsiderar essas variaes seria o mesmo que assumir causas e militncias,
ignorando as diversas topologias em que os artistas se situavam, ora comprometidos
com causas sociais e bandeiras de transformao revolucionria ou reformista, ora
recusando-se a equivaler essas dimenses, reivindicando uma autonomia entre as esferas e professando atribuies prprias e inerentes criao artstica.
Bem verdade que tais possibilidades no so feitas apenas de extremos, mas indicam
injunes mediante as quais a realidade artstica ainda hoje se confronta. Assim, para os
simbolistas, os nabis e os pontilhistas, a arte possua um vigor prprio e distinto da poltica e no deveria estar necessariamente a servio de uma causa fora dela, questo que, para
os expressionistas e os futuristas, era encarada de modo oposto, pois enquanto para uns
deveria denunciar, para outros deveria agir para proporcionar transformaes. H ainda
variaes entre as prprias obras e artistas, como no caso de Courbet e seus temas sociais,
contrabalanados pelo enfrentamento de problemas plsticos especficos, podendo-se
dizer o mesmo de Picasso, uma vez que a maioria de suas telas no teve a mesma conotao de Guernica. Tais variaes podem tambm ser observadas em torno do surrealismo,
pois enquanto para Andr Breton a arte deveria encarar a realidade poltica do mundo
ps-guerra, para Bataille, como para Giacometti, as inquietaes iam mais no encalo da
noo de primitivo, menos como atributo de habitantes de um outro tempo ou lugar e
mais como uma fora da qual os humanos so portadores, e a arte deve fazer uso.
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Cabe ainda lembrar que a prpria noo de poltica impe regimes de verdade
distintos. Num sentido discursivo mais amplo e genrico, h poltica onde existe uma
estrutura de Estado e territrio, governante e governado, sendo possvel incluir polticas autoritrias e governos despticos. Porm, como noo associada plis, ao uso pblico da palavra, ao iderio de democracia e representatividade, bem como ao papel do
povo em relao aos governantes, faz-se uma distino entre fora e poder, refutando
uma em defesa do outro, ao mesmo tempo em que a estrutura de Estado concebida
de modo menos monoltico e mais heterogneo. A esse respeito, encontramos verdades
discursivas bem nuanadas, pois o leque de tonalidades imenso, incluindo de Pricles
a Plato, passando por Maquiavel, Hobbes e Locke, at chegar a Norberto Bobbio
e Pierre Bourdieu. Todavia, quando se observa uma histria do ocidente a partir da
queda do mundo greco-romano, no difcil constatar que, em momentos de crise do
Estado e da plis, a noo de poder migra da esfera pblica, demandando outra maneira de imaginar o convvio e a tica e implicando os domnios do privado, tal como
acontece na filosofia de Hanna Arendt ou com o entendimento de Michel Foulcault
sobre os micropoderes e suas reflexes sobre a esttica da existncia, retomada pelos
textos do perodo helenstico. Bem verdade que, para cada uma dessas concepes, h
uma profuso de lugares e papis concebidos para o que vem a ser o lugar da criao e
da obra artstica.
Ocorre que o arsenal imagtico de artistas latino-americanos, situados entre meados do sculo XIX e primeira metade do sculo XX, parece um foco privilegiado
para pensar a relao entre arte e poltica, quer assinalando uma esfera dos poderes
institucionais e institudos ou circuitos legitimadores, mediante os quais os artistas so
integrantes, adversrios, ou esto de algum modo articulados, quer como uma instncia
autnoma, mediante a qual o artista se faz porta-voz em proveito da autonomia artstica e da afirmao de sua individualidade. Assim, menos do que dissociar arte e poltica,
ou aceitar de modo incauto alguns pressupostos relacionados arte poltica, talvez seja
conveniente considerar certas particularidades polticas da arte, acolhendo seu poder de
inventar mundos mediante blocos capazes de conter formas singulares sobre a vida e as
experincias humanas, mudando a compreenso do j conhecido e abrindo fissuras nas
convenes, permitindo reconhecer outras possibilidades, ignoradas ou desconhecidas.
Eis ento a inclinao deste texto: acolher o poder irredutvel da arte e sua impossibilidade de estabelecer uma plena equivalncia com outros campos do conhecimento,
alm de refutar sua indistino como mero componente dentro de uma cultura. Menos
do que negar seu sentido a partir de certos cdigos e signos culturais, trata-se de processar um entendimento de que cultura a regra e arte a exceo. Tal natureza mpar da
arte desdobra-se mediante sua capacidade de diferir da vida ordinria e de ultrapassar o
registro tautolgico, uma vez que ela existe porque a realidade do mundo no suficiente para poder suport-lo. De sua parte, quando uma obra de outro tempo e a realidade
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."
cultural nos afeta, faz-se nossa contempornea, pois ela no est apartada do mundo, e
sua potncia reside no fato de que diante dela estamos sempre diante daquilo que nos
precedeu e tambm do que nos sobreviver, tornando o tempo-espao em que vivemos
muito mais complexo, do que podemos supor em nossa banalidade cotidiana.
/E>04/38,1,1+,2,
Liberada da certeza do olho e da perspectiva matemtica, emergiu pela Europa
e Amricas, desde meados do sculo XIX e comeo do XX, uma esttica denominada
ingnua, que proliferou especialmente nas pinturas de cenas e paisagens. Embora a
maior parte dos artistas que partilhavam dessa sensibilidade e percepo s tenha sido
reconhecida postumamente, observa-se que os artistas possuam certas familiaridades em relao ao tipo de enquadramento e perspectiva. Situados fora dos cnones
acadmicos e dos preceitos vanguardistas que comeavam a emergir, suas afinidades
temticas e formais indicam certas singularidades quanto a solues e experimentaes pictricas. o caso de Eduardo Dias (Florianpolis, 1872-1945), sapateiro,
caiador de paredes e decorador de residncias, alm de criador de letreiros e panos de
boca para peas teatrais. Embora sua pintura tenha ocupado um lugar marginal na
historiografia e tenha sido produzida fora dos circuitos habituais, seu regime figurativo guarda inmeras afinidades com artistas como Hermenegildo Bustos (Mxico,
1832-1907), Candido Lopes (Argentina, 1840-1902), Luis Herrera Guevara (Chile,
1891-1945), Henri Rousseau (Frana, 1844-1914) e Horace Pippin (Estados Unidos,
1886-1946). Considerando o repertrio imagtico desses artistas que no se conheceram, apesar de terem vivido em tempo muito aproximado, possvel tanto reconhecer
uma abordagem narrativa e tratamento formal muito prximos das pinturas barrocas
de carter popular, das abordagens costumbristas e caricaturistas, como observar certas agilidades figurativas e temporais apresentadas a partir da intensificao do uso de
fotografia e dos impressos (MAKOWIECKY; CHEREM, 2008).
Sabe-se que, alm de pintor, Eduardo Dias1 era tambm escultor, restaurador e
muralista. Fez decoraes de carros alegricos para as sociedades carnavalescas de sua
poca e, por volta de 1930, pintou paredes, foi cengrafo e ilustrador. Realizou obras
de carter histrico e religioso, como a pintura do teto da igreja Nossa Senhora do
Rosrio e So Benedito, alm de retratos de pessoas conhecidas na cidade. Os poucos
registros acerca de sua biografia o consideram como um dos artistas que mais retratou
a Ilha-capital em que nasceu e viveu toda sua vida. As paisagens do Morro do Anto,
da ponte Herclio Luz, da praa XV de Novembro, dos casarios, e as cenas cotidianas
da sua minscula cidade so revestidas de um sentido potico e amoroso que paira
mediante a simplificao de formas e planos, linhas e cores. Introduzindo a temtica
da borda ou subrbio do mundo, assinala uma presena quase invisvel do que no cabe
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nem se insere. Ainda que isolado, pode-se reconhec-lo como parte de um contingente artstico que j no via o mundo pelos cnones figurativos romnticos e nem acadmicos, tampouco acolhia as experimentaes ticas desdobradas do impressionismo
ou se sentia confortvel nas problemticas expressionistas ou cubistas.
Tendo recebido pouca ateno por parte dos estudiosos, os portadores de semelhantes afinidades artsticas tentavam ultrapassar os meros enquadramentos e convenes acadmicas. Remetendo experincia do homem moderno e urbano, mediano de
posses e instruo, sua intencionalidade figurativa privilegiava um mundo no tocado
pelos sobressaltos da guerra e pareciam bastante desconfiados das inovaes tecnolgicas e sua capacidade de produzir mudanas e interferir no destino civilizatrio. Ao
mesmo tempo, pareciam aspirar a um reconhecimento, no pela abundncia material
e econmica, mas pela nica via que lhe parecia possvel: a da trajetria artstica, via
que, em poucos casos, foi favorecida pelo grau de escolaridade e pelo alcance das sociabilidades. Enfim, trata-se de uma estranha ambiguidade, de um lado os temores do
anonimato e desejo de reconhecimento, de outro, a nfase nas singularidades da terra
natal e a recusa de perder os vnculos com sua origem:
Como se fosse preciso ao mesmo tempo salvar o nome e tudo salvar exceto
o nome, como se fosse preciso perder o nome para salvar aquilo que porta
o nome ou aquilo na direo do qual se dirige por meio do nome. Mas
perder o nome no incrimin-lo, destru-lo ou feri-lo. Pelo contrrio,

simplesmente respeit-lo como nome. Isso quer dizer pronunci-lo, o que
equivale a atravess-lo na direo do outro que ele nomeia e que o porta.

Pronunci-lo sem pronunci-lo. Esquec-lo, chamando-o, (se) lembrando-
o, o que equivale a chamar o outro ou dele se lembrar [...]. (DERRIDA,

1995, p. 41).
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Observemos uma primeira tela de Eduardo Dias, intitulada Ponte Herclio Luz
(leo sobre tela, 109x152 cm, acervo do MASC), e que posiciona o espectador a partir
de uma altura e enquadramento de carto-postal pelo qual possvel reconhecer uma
enorme e oblqua passagem de madeira com estrutura de metal ligando duas extenses territoriais, e em ambas avistam-se casinhas brancas com telhados avermelhados,
cujas singelas formas geomtricas e esparsas lembram desenhos infantis. Sobre a gua
da mesma cor do cu, as embarcaes seguem todas numa mesma direo, fazendo supor que se encaminham para o principal atracadouro da Ilha-capital, enquanto sobre
a ponte circulam corpos delineados em formas frgeis e esquemticas, alm de uma
carroa que parece adentrar uma das cabeceiras, fazendo imaginar que se move em
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direo ao continente. dia, mas as luzes parecem acesas, no h pressa nem frenesi,
a alongada edificao mimetizou-se paisagem, tornando-se fragmento inoperante
e solitrio que testemunha uma vida urbana sonolenta e pacata, muito distante da
importncia e urgncia que levou sua construo.
Em outra tela, (Colgio dos Jesutas, leo sobre tela, 23,5x33cm, acervo do MASC),
o lado de dentro e o de fora de um terreno esto separados. No primeiro plano algum
compra pes ou frutas de um vendedor montado num cavalinho que pasta tranquilamente enquanto acontece a transao. Mais prximo ao porto, supe-se que um
padre conversa com duas crianas, aconselhando-as ou repreendendo-as com a mo
levantada. Quando os olhos se movem para dentro da cerca vegetal, de acordo com a
legenda, tm-se os domnios da escola composta por algumas construes de tamanhos variados. O colorido da vegetao florescente conjuga-se com a centralidade de
um avirio de onde debandam, possivelmente, pombos, enquanto formas humanas
vestidas de batinas cuidam de seus afazeres. Ali tudo matizado e suave, desde o cho
de terra at o cu resplandecente ao fundo, e a frontalidade dotada de uma delicada
impresso de movncia.
Se o vigor potico parece advir dessa dimenso em que a paisagem natural predomina sobre aquilo que pertence ao social, as pinturas de Eduardo Dias parecem buscar
aquilo que ficou retido num ponto passado, priorizando um mundo no tocado pelas
promessas de progresso e civilizao. Desconfiado de seus benefcios e distanciado
do entusiasmo modernizador, esse artista procurou guardar suas suspeitas e afeces
em trabalhos especficos. Tinha pouco mais de 20 anos quando os turbulentos desdobramentos da implantao republicana afetaram sua Ilha-capital, num conflito que
culminou com a interveno de Floriano Peixoto e a nomeao do governo Moreira
Csar, seguida pelos expurgos que puniram duramente a populao e produziram
ocorrncias traumticas como as prises e mortes na Ilha de Inhatomirim. As injunes polticas que da decorrem resultaram em rduas disputas travadas pelos novos
grupos e foras emergentes, no sentido de legitimar a memria vitoriosa e apagar os
oponentes. O governo estadual de Herclio Luz acolheu e consolidou os resultados
desses feitos, promovendo uma modernizao que pretendia apagar em definitivo
uma paisagem urbana associada aos marcos da capital-provincial e cartografia dos
enfrentamentos ps-monarquia. As prticas da nova burocracia e grupos que ascenderam vida pblica, autoproclamando-se nicos protagonistas identificados com
os ideais de progresso e civilizao, eram provenientes dessas ambies (CHEREM,
1998). No difcil imaginar que os efeitos desses acontecimentos devem ter afetado
dramaticamente a vida dos habitantes ilhus, permitindo compreender seu apreo a
um tempo que antecedeu a esses conflitos. Nas telas de Eduardo Dias, so as lembranas que precedem consolidao do novo regime poltico que parecem produzir
novas cintilaes e efeitos.
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Para melhor compreender essa reelaborao do destino em obra, pode-se recorrer a

um estudioso que, em tempo muito prximo s pinturas de Eduardo Dias, embora com
imensa distncia geogrfica, escreveu um texto intitulado Alm do princpio do prazer
(FREUD, 2009). nele que Freud aborda a ntima relao entre o prazer e o sofrimento por meio da cena em que uma criana, deixada num ambiente pela me, aguarda
o seu retorno. Enquanto isso no acontece, na solido de sua espera, pe-se a brincar
com um carretel que joga para baixo do sof e busca novamente, puxando-o por um
fio. Explorando o conceito de alterao, o psicanalista explica a relao entre a ausncia
materna e a transformao do objeto em brinquedo, como uma espcie de assassinato
simblico e um processo de substituio da falta. Sob certas circunstncias, a criana,
como os neurticos e os artistas, repete o que lhe causou grande impresso como um
modo de tornar-se senhora da situao, esforando-se para obter a tolerncia do desprazer e assim poder restaurar um estado anterior. O brinquedo, como a obra, seria um
modo de elaborar a distncia e o vazio causado pela ausncia ou perda (FREUD, 2009).
Enfrentando a expanso das certezas positivistas e engajamentos partidrios e
ideolgicos, entre 1913 e 1930 Walter Benjamin (2002) escreveu diversos textos sobre
jogos e livros, histria, teatro e pedagogia infantil (BENJAMIN, 2002). Tal abordagem ocorria bem nos tempos em que a psicanlise formulava todo um campo investigativo, considerando as foras incnscias e indmitas que formavam a personalidade
humana a partir das experincias vividas na infncia, enquanto o surrealismo concebia
a potncia criadora associada ao papel do primitivo e do ancestral. Contraponto aos
preceitos de progresso e civilizao, os restos inteis e coisas avariadas, situados
margem e sem serventia, tornam-se passaporte para situaes s reconhecidas pelos
adultos nos sonhos e na arte. Assinalando que no tempo dos brinquedos e brincadeiras as experincias humanas operam sobre coisas que desconhecem leis, funes e
padres, Benjamin persegue um universo de trnsitos, inclassificaes e desierarquias,
em que o sagrado se torna profano, e o profano sacraliza-se, o mesmo acontecendo na
instncia do ordinrio e do extraordinrio. Ao produzir uma espcie de anatomia das
brincadeiras como lugar da imprevisibilidade e da autonomia, instncia onde nasce o
espanto e a imaginao, buscava adentrar as entranhas culturais da sociedade nos anos
do entreguerras, seguindo na contramo das certezas cientficas e polticas.
Abordando este poder de produzir semelhanas deslocadas a que recorrem as
crianas, como os neurticos e os artistas, lembrando Walter Benjamin sobre o fim da
arte de narrar e o fato de que os homens voltaram mudos da guerra, Giorgio Agamben (2005) problematiza os limites da linguagem, voltando-se para a infncia no
como um modo de pensar a psiqu ou uma etapa da vida humana, mas interessado
em pensar um estado pr-bablico, em que resplandece um mundo de significados
completamente mveis e inefveis. A infncia seria uma espcie de alegoria da linguagem, povoada por uma descontinuidade temporal e uma improvisao espacial
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capaz de acolher a confluncia de todas as possibilidades imaginadas, engendrando-se

ali a dimenso humana mais originria e infinitamente maior do que a compreendida
pela razo adulta, em suas convenes, certezas e juzos. Assim, a infncia constitui-se
como uma heurstica que pressupe um modo de interromper a cronologia, providenciando a mudana radical do tempo, alm de ampliar um despojamento das verdades,
buscando a singularidade dos vestgios contidos nas aparncias do irrelevante.
Na esteira benjaminiana de Agamben, seria no reino das brincadeiras e descobertas infantis que os ritos ganham novos sentidos e os objetos mais prosaicos adquirem
vigor, enquanto as coisas sacralizadas pelos adultos tornam-se profanveis, alterando
qualitativamente os sentidos do mundo. Ento, onde tudo cintila e vibra no seu estado
puro e desordenado, podendo mover-se de modo imprevisvel e para qualquer direo,
a imagem no estaria relacionada expropriao da experincia, mas potncia da fantasia, no conteria o choque da destruio, mas a vitria da imaginao surpreendente;
repousada num abismo silencioso, sua designao pertenceria a uma cincia sem nome
(AGAMBEN, 2004). precisamente esse o ponto em que se pode considerar que
Eduardo Dias altera e preserva suas lembranas de infncia, fazendo-as predominar
sobre a temporalidade inexorvel a que pertence. Ao produzir uma afinidade inverificvel entre dois tempos, seu passado e seu presente sobrepem-se como figurao
onrica, fazendo confluir mediante as complexidades e abreviaes imagticas o tempo
pretrito e a infncia da prpria cidade em que morava.
Para prosseguir o raciocnio, lembremos alguns retratos de Hermenegildo Bustos,
em que olhos atentos encaram o espectador. Um silncio envolve e contrasta com a
alvura dos corpos, enquanto roupas solenes e quase austeras parecem ampliar a ausncia de preciso anatmica. No h sorriso e nem distrao, apenas sobriedade e uma
espcie de mistrio religioso. Sabe-se que, nascido num pequeno povoado de origem
indgena, alm das esculturas religiosas e cenas murais que produziu para sua parquia,
esse artista desenhou mscaras para festividades religiosas e pintou retbulos em afinada
conformidade com a tradio artesanal mexicana. Desde muito jovem fazia retratos
de pessoas de seu povoado, amigos e vizinhos. Em geral, utilizava leo sobre lata e no
reverso descrevia os retratados, assinalando a ocasio em que lhes fazia a dedicatria e
assinando Hermenegildo Bustos de aficionado pint ou, simplesmente, H. Bustos aficionado
(ADES, 1997, p. 97 et seq.). No ltimo quartel do sculo XIX, sob o regime de Porfrio
Dias, enquanto uma burguesia se abastecia no mercado das convenes europeias, o
pintor insistia no passado colonial como uma espcie de infncia do povo mexicano,
em que ficaram guardadas crenas mais sinceras e puras, sendo desse universo figurativo, aprendido de modo autodidata, que brotava sua maturidade artstica. Eis o ponto
em que Eduardo Dias parece buscar na sua infncia aquilo que Hermenegildo Bustos
encontrava no passado barroco mexicano: uma espcie de escapatria para as agruras
nacionais das quais eram testemunhas.
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Observe-se a recorrncia do olhar em relao aos enquadramentos e detalhes
de uma cena de rua pintada por Eduardo Dias. Aqui o tema da festa popular funciona como recurso para mostrar um aglomerado que vem descendo a rua lateral da
principal praa da cidade. Enquanto de um lado se reconhece detalhes de um denso
jardim cercado, de outro se destacam os adornos do palcio do governo, a fachada de
sobrados, um hotel, um mastro sem bandeira, placas e platimbandas. De longe parece
uma procisso com andores, mas logo a trampa se revela, pois se trata de um cortejo carnavalesco acompanhado de carros alegricos. Mescla do humor irreverente do
caricaturista com a abundncia informativa do gnero conhecido como costumbrismo,
da em diante a cenografia desdobra-se em simultaneidades: crianas brincam, cavalheiros conversam, mulheres assistem, pessoas observam das sacadas e soleiras. Carnaval (tambm conhecido como Netos do Diabo, leo sobre tela, 75x115 cm, coleo
particular) apresenta no lado esquerdo do primeiro plano um cachorro imvel; parece
aguardar atento as aes humanas, e no direito, algum mais desinteressado l jornal.
Essa negligncia em relao a detalhes que precedem ou minimizam os benefcios
da urbanidade, tais como calamento, iluminao, ruas alargadas ou comportamentos
de distino social, faz com que as cenas e paisagens urbanas de Eduardo Dias providenciem o retorno de um fundo distante, quando o sossego e a alegria sem sobressaltos
eram maiores do que as desconfianas e medos, delaes e instabilidades. Acentuando
essa sensibilidade, observemos um meio de transporte rural que parece deslocar-se
entre um cho dourado e uma vegetao to esqueltica ou rabiscada como os pssaros
(Carro de bois, leo sobre tela, 76,5x124 cm, acervo do MASC). Dois corpos animais
bem definidos ocupam a centralidade da tela, enquanto a simetria obtida, de um
lado, por uma carroa de duas rodas carregada de folhas e, de outro, por um condutor
que marcha a p tendo na mo a vara com que orienta os animais. A campina verde
estende-se at um fundo azul, atravs do qual se nuanam um matagal, morros e o
prprio cu. Constata-se novamente mais a descrio do que a narrativa, questo cara
aos artistas identificados com as vanguardas e que enfatizaram as paisagens locais sem
abrir mo da potica onrica, tais como Antnio Ccero, Guignard, Pancetti e Djanira.
Enquanto Eduardo Dias privilegiava em sua produo pictrica um tempo que
remetia sua infncia, seu contemporneo distante, Horace Pippin, nascido em West
Chester, Pensilvnia, e crescido em Goshen, Nova York, escolhia um passado mais
remoto. Sabe-se que sua atividade como pintor comeou depois de 1930, mas, antes
disso, serviu no Exrcito e durante a I Guerra Mundial perdeu o uso de seu brao
direito, experincia que guardou como infernal. Uma das suas pinturas mais conhecidas, seu autorretrato de 1941, mostra-o sentado na frente de um cavalete, segurando
o pincel na mo direita, enquanto ele usava o brao esquerdo para guiar seu brao
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direito ferido durante a pintura. Para o garoto descendente de africanos, que havia
frequentando escolas segregadas at 15 anos e depois passou a trabalhar para sustentar sua me doente, a injustia da escravido e discriminao figura com destaque em
muitas de suas obras, tal como no exemplo de John Brown indo ao seu enforcamento.
Entre as cenas encontram-se muitas com pessoas annimas, tais como os Jogadores
Domin, Interior e Harmonizando. Entre seus trabalhos com enquadramento onrico,
mas em paleta rebaixada, tendendo ao monocromtico e evitando a profundidade
perspectivstica, encontra-se Cabana no Algodo e Montanha Sagrada, alm de uma
cena de caada de bfalo (EHRLICH, 1996).
Escrevendo em poca muito aproximada que Eduardo Dias e Horace Pippin pintavam, Henri Focillon (1983) assinalou que assim como a vida espiritual no
coincide necessariamente com os eventos histricos, a vida das formas no se ajusta
automaticamente vida social. Do mesmo modo que existem graves confuses entre a
cronologia e a vida, entre a referncia e o fato, a obra de arte tem menos a ver com uma
sucesso cronolgica e mais com um campo de incidncias que sempre constitudo
e constituidor de precocidades e sobrevivncias, antecipaes e atrasos, atualidades e
inatualidades. Reconhecendo que nenhuma forma conserva sua integridade, mas impe incessantemente uma desagregao, para aquele historiador da arte, mediante a
metamorfose que as formas sobrevivem ao esvaziamento de seu contedo e periodicamente revigoram-se. Eis um entendimento que faz considerar o manuseio mvel da
estrutura temporal como parte constitutiva do pensamento imaginativo, permitindo
que o feito artstico possua a potncia de um sonho cujas imagens persistem.
Concebendo a obra como um bloco que permite interrogar a temporalidade e
suas implicaes na histria da arte, Didi-Huberman (2006) assinala que toda obra
possui mais memria do que histria, pois o tempo no se reduz histria; a memria feita de tempos descontnuos e heterogneos, resultando da sua existncia
na contradana da cronologia. Situando as experincias humanas para alm dos meros enquadramentos e continuidades temporais, as imagens passam a ser concebidas
como sonhos recorrentes ou questes irresolutas que retornam sob certas contingncias, persistindo e insistindo como ondas mnemnicas. Sendo um modo de existir
que no se limita linearidade, a obra de arte permite articular descentramentos e
particularidades que a situam numa instncia combinatria, onde confluem inumerveis convergncias.
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Consideremos Vista de Florianpolis (tambm conhecida como Vista do Morro da
Cruz (leo sobre tela, 46x64 cm, acervo do MASC), cujo enquadramento de cartopostal busca uma viso abrangente e aprazvel do lugar num belo dia de sol, reforada
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pela abundncia de verde e azul e pela quantidade de embarcaes que transitam

pelas suas guas calmas. Entre a proximidade vegetal e a distncia do cu, Eduardo
Dias situa seu espectador no alto de um morro, de onde pode avistar um l embaixo
com casa e alguns prdios incrustados nas duas baas. Se o centro da tela o ponto
que aproxima uma estreita faixa de mar, deixando ausente exatamente o lugar onde
deveria constar a ponte que liga a ilha ao continente, ao deitar os olhos no primeiro
plano, indicando um declive, repara-se num pequeno corpo que, menino brincando
ou algum caando com vestimentas de guarda, parece correr atrs de um minsculo
co que persegue o que poderia ser, talvez, uma galinha. Dotada de uma estranha
singularidade, a cintilao daquele fragmento cenogrfico parece contrapor-se a uma
modernidade que poderia afetar o ritmo desta pequena poro meridional do Brasil.
Assim, os espaos da cidade natal do pintor adquirem um carter onrico, e os marcos
urbanos despontam como semelhanas deslocadas e formas visuais que sobrevivem
metamorfoseadas.
Nesse sentido, os ngulos e enquadramentos de carto-postal do Morro do Anto, da ponte Herclio Luz, da praa XV de Novembro, como tambm as pinturas que
contemplam os casarios e as cenas cotidianas apresentam-se revestidos de uma intensidade potica obtida mediante a simplificao de formas e planos, linhas e transparncia das cores. Afirmando as figuraes de uma paisagem mais natural e singela
em detrimento dos marcos da recm- iniciada modernizao urbana, destaca-se uma
cenografia suspensa entre sonho e viglia, beleza perene e finitude. Tal composio
parece infiltrar-se pelo gesto pictrico que mira o que no pode ser retido, enquanto
persegue a temtica da preciosidade da margem ou subrbio do mundo, reconhecendo a
o lugar de uma potncia ednica.
Por sua vez, o uso recorrente e a referncia a postais, fotografias, imagens de
jornais e revistas parece servir para ampliar a alterao dos pontos familiares, configurando-os menos como representao e mais como deslocamento. Ou seja, como
imagem-apario ou espectralidade que dispensa critrios de preciso e hierarquia,
ignora rigor cannico e esttico, bem como desconhece qualquer direo ou ordem,
enquanto prioriza as associaes arbitrrias do afeto e sustentadas pela imaginao
potica do mundo. o caso de Esquiadores (leo sobre tela, 20,7x28 cm, coleo
particular), em que comparece a problemtica da imagem que pode mover-se em
qualquer direo, indo mesmo a lugares nos quais o artista nunca esteve. Trata-se
de uma cena em que homens caminham na neve trazendo nas mos os seus esquis,
observando-se um enquadramento oblquo que mantm o canto esquerdo com um
vazio que aguarda para ser ocupado pelos corpos que marcham com seus rostos meditativos e circunspectos, enquanto todo o lado direito parece com uma foto mal tirada que deixou os enquadramentos incompletos. As rvores esquelticas que cobrem
o fundo servem apenas para realar a cartela cromtica reduzida que vai do branco
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azulado ao cinza escuro. Desnecessrio lembrar que Eduardo Dias jamais saiu de sua
cidade de clima subtropical e, portanto, jamais conheceu pessoalmente semelhante
paisagem coberta de gelo.
No que diz respeito aos sentidos e destinos da imagem artstica, permitindo
compreender o nascimento do repertrio visual moderno, Andre Malraux (2000, p.
11-35) ressalta suas complexas metamorfoses. Do mesmo que num determinado
tempo e meio os museus alimentavam a formao e a bagagem dos artistas, tambm
os meios impressos passaram a faz-lo. Se a reproduo em massa das obras fez com
que surgissem novas comparaes, agrupamentos e classificaes, foi especialmente
a fotografia que ampliou essas combinaes ao explorar novos ngulos, valorizar
fragmentos, isolar e recombinar detalhes, metamorfoseando a materialidade artstica por meio de fotos admirveis, inserindo nesse circuito at mesmo obras marginais.
Eis a dimenso caleidoscpica do museu imaginrio, permitindo no s acessar diferentes acervos como tambm estabelecer novos saques e pilhagens, destinando-os
aos mais diferentes reembaralhamentos e sentidos. Acrescentando novas iluminaes s imagens, certamente no foram poucos os artistas que buscaram aproveitar
mais sua capacidade de acionar combinaes do que refletir menos sobre aquilo que
foram um dia.
Com relao reprodutibilidade tcnica, preciso destacar que, mesmo entre
os pintores que ocuparam um lugar marginal entre seus contemporneos e perifrico
em relao aos circuitos cannicos da arte, seu uso no era infrequente. o caso de
Candido Lopes que iniciou sua educao em Buenos Aires com o retratista em pintura e daguerretipo Carlos Descalzo, prosseguindo com o italiano mestre em murais,
Baldasarre Verrazzi. Depois aprendeu a pintar cenas de batalhas com outro italiano,
Ignacio Manzoni. Mas em vez de desfrutar de uma bolsa para estudar no pas de seus
professores, como era prtica ao final dessa formao, viajou pelo interior argentino, ganhando a vida como retratista entre 1859 e 1863 e fazendo uso desse recurso
originrio da fotografia. Quando a guerra com o Paraguai eclodiu, incorporou-se ao
Batalho de Guardas Nacionais, levando equipamento para documentar temas de
combate e fazer centenas de esboos de uniformes e acampamentos. Numa das batalhas perdeu o brao direito, o que o forou a reeducar o brao esquerdo para continuar
registrando, cada vez com mais rigor de miniaturista, as cenas ricas em detalhes e
povoadas de soldados, alm de paisagens de rios e selvas (PACHECO, [19--?].
Desde ento, dedicou-se a mostrar vastos panoramas e enquadramentos horizontais com matizes tonais e luminosas; suas mincias figurativas guardam uma fatura relacionada ao ornamental. Seu plano era fazer noventa telas, mas executou cerca de
cinquenta quadros, dos quais nove se referem ao assalto em Curupayti e outras tantas
ficaram inacabadas. Indicando uma movimentao, os corpos no possuem rosto e
nem detalhamento anatmico, mais parecem um bordado acrescentado tela, o mes-
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mo ocorrendo com as formas esquemticas da vegetao e dos animais. A ligeireza

primitiva das formas, somada ao enquadramento amplo, produz um efeito que faz
cintilar o conjunto, assinalando a busca de apreenso dessa visualidade como se fosse
possvel fotografar um sonho nas situaes em que a brutalidade e a tenso da guerra
cedem lugar distrao com que os soldados marcham, descansam, iam velas, preparam fogueira, montam tendas, treinam ao vento. Mesmo os combates so destitudos
de violncia e efeito dramtico.
Assim, do mesmo modo que os meninos so capazes de montar cenrios e imaginar enredos para seus soldadinhos de chumbo, Cndido Lopes acaba por fazer com
que sua memria e testemunho ajam para armar uma dramaturgia ldica. A esse respeito, no pequeno, mas complexo texto de Walter Benjamin (1985) chamado Doutrina das semelhanas, o ensasta assinala que tanto os primrdios da magia e das caadas,
como o mimetismo do cientista e das brincadeiras, tornam-se equivalentes para pensar os fundamentos inverificveis da proximidade emptica. Ou seja, na instncia em
que as similitudes so construdas, so as reminiscncias e associaes que desguam
em procedimentos de reconfigurao, condensao e desvio. Ao situar a semelhana
sobre o fluxo das coisas a prpria linguagem que se elabora, construindo conexes
e instalando sob os equvocos da vidncia aquilo que se acredita ou faz passar por
evidncia.
Nesse movimento em direo outra temporalidade, Eduardo Dias e Cndido
Lopes acabam adotando uma forma caleidoscpica para abordar as imagens de seu
tempo. ento que o museu imaginrio parece ser manuseado como se fosse um caleidoscpio. Assim como nesse objeto ficavam guardados pedaos desfiados de tecido,
pequenas conchas, plumas e cacos de vidro, seu paradigma pictrico no incidia sobre
uma pintura repleta de simbologias pertencentes a um repertrio erudito, destinado
s demandas de uma elite, mas afirmava-se como uma remontagem visual, testemunhando um tempo de perturbaes e turbulncias. Recusando a reteno temporal, a
transformao progressiva e meramente historicista, bem como as tramas hierarquizadas com pretenses verdade documental, a modernidade poderia ser abordada pelos artistas como quando a criana olha o caleidoscpio, atrada pelos procedimentos
de desarranjo e cintilao, ou seja, pelo movimento errtico das dessimetrias multiplicadas (DIDI-HUBERMAN, 2006).
Veja-se ainda o caso de Henri Rousseau (CUENCA, 1995), o qual tinha acabado de se tornar funcionrio da alfndega em Paris, quando Eduardo Dias nasceu
numa distante capital provincial do Brasil meridional. Embora com trs dcadas e
milhares de quilmetros de distncia, ambos se manteriam alheios s convenes
acadmicas. Em tempos em que Gauguin escolhera o Taiti, Rimbaud a frica e
Picasso o Museu do Homem, ambos igualmente preferiam cenas cotidianas e dariam s suas conhecidas paisagens uma nfase ednica. Pintando de modo intuitivo,
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renunciavam perspectiva linear e proporo entre as figuras, elementos que no

dominavam completamente. Importante destacar que, utilizando fotografias e ilustraes impressas, Henri Rousseau fazia surgir uma floresta em que jamais esteve,
tal como Eduardo Dias apresentara esquiadores num ambiente de neve que jamais
conhecera. Mesmo mantendo uma descrio atenta e uma execuo cuidadosa, buscavam a simplicidade, ignorando uma escala rgida ou um equilbrio preciso entre
forma e volume, produzindo um novo efeito compositivo. Aps ter sido alvo de
escrnio, devido ao estilo infantil e ingnuo, os corpos sombrios e mascarados ou
lugares fantasmticos e misteriosos envoltos numa calma silenciosa do pintor francs
foram posteriormente apreciados pelos surrealistas.
Para completar essa seleo interessada em ampliar os procedimentos e noes
operatrias a que recorria Eduardo Dias, consideremos um outro artista. Trata-se de
Luis Herrera Guevara (MAKOWIECKY; CHEREM, 2008), artista que recorria
a imagens de postais e gravuras de revistas, reelaborando-as de modo muito singular.
Formado em Direito, aps uma viagem a Europa, na qual percorreu os principais centros de artes, inscreveu-se nos atelis da Sociedade de Belas Artes de Santiago e abriu
seu ateli de pintura no seu antigo escritrio de advocacia. Recriou a vida da cidade de
Santiago em leo sobre tela e tambm sobre carto. O Parque Forestal, a Plaza Blunes,
Plaza Baquedano, a Igreja San Francisco, o Bairro Bellavista foram suas paisagens
favoritas. Criando um universo pessoal composto por figuras humanas deformes e em
atitudes irreais, ruas, edifcios, praas e igrejas distorcidas o artista recriava o que via.
Desdenhando das tonalidades naturais das paisagens campestres e preferindo as cores
brilhantes da cidade, que ele mesmo chamava de artificiais, retratou com um completo
desapego os ideais de perspectiva e de propores, recorrendo a um tipo de simplificao que seria mais adiante recorrente nas histrias em quadrinhos.
Um pouco mais adiante, um escritor (BERGAMIN, 2000) que conhecera as
desmedidas da razo franquista e a guerra civil espanhola, contemporneo de Lorca

e de Picasso, escreveu um texto no qual criticava o sentido institucional e hierrquico da cultura letrada, argumentando em favor da cultura popular e antiacadmica.
Assim, o devoto cristo, como os povos no seu amanhecer, a criana, como o poeta,
seriam guardies de uma espcie de razo intacta, vivendo num estado primordial que
concede superioridade e reverencia o desconhecido, ignorando a forma instituda. O
analfabetismo seria, ento, uma licena potica, uma espcie de recusa falsa ordenao alfabtica do dicionrio em proveito daquilo que permanece infenso funo e
regra, ao consenso e s garantias de segurana, ao cdigo e continuidade, mantendo
o pensamento imaginativo em jogo com o incoerente e o ldico, a desmesura e a beira
do caos. Acaso, no estaria a uma complexa e sutil articulao entre arte e poltica,
qual os catlogos e manuais denominam de ingnua?
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Nas ltimas dcadas a Arte Pblica tem se afirmado no desenho da cidade e

da cultura urbana em trs direes bsicas: revelar o espao pblico como lugar privilegiado para a vivncia da arte, como um museu aberto, criando uma relao mais
direta entre arte e pblico; conferir aos espaos pblicos um carter de lugar urbano; e,
por terceiro, utilizar a arte como dispositivo poltico. Toda uma gerao de artistas tem
buscado um reencontro da arte com a cidade, desde aes tcnicas do microurbanismo,
dedicadas ao acondicionamento de praas, ruas e equipamentos pblicos, at as aes
que podemos denominar de site-specifity e arte relacional. Dentro do marco conceitual
no qual se move a proposio arte/cidade, torna-se fundamental ampliar as fronteiras
do que entendemos como arte pblica, compreender as relaes que esta estabelece
com a cultura urbana contempornea e a forma como agencia novos espaos polticos.
A exposio Skulptur Projecte Mnster, organizada pelo Westflisches Landesmuseum na pequena cidade alem de Mnster, tem oportunizado a cada dez anos um
importante debate sobre a insero da arte no espao pblico configurando um marco
estratgico em torno dessa temtica. A primeira mostra realizada em 1977 definiu por
meio dos trabalhos de artistas como Carl Andr, Joseph Beuys, Richard Long, Claes
Oldenburg, Donald Judd a importncia internacional desse evento e colocou em pauta
o debate sobre recepo e fruio da arte pblica. As seguintes edies contaram com a
participao de artistas representantes de diversas tendncias artsticas e aprofundaram o
embate entre obra e contexto urbano, paisagem cultural e participao cidad.
A partir do que ocorreu em Mnster, outros importantes eventos nacionais e
internacionais como: Arte Cidade em So Paulo (1993), Arte Pblica em Huesca Espanha (1995/1999), Arte Pblica em Latino Amrica1 (2009) tm apresentado a
proposio arte espao pblico como papel protagonista no debate sobre a cidade, a
cultura urbana e o contexto cultural contemporneo. Campo expandido de diferentes
categorias artsticas, a arte pblica vem consolidando-se como uma arte relacional e
integradora de diferentes movimentos e prticas artsticas.
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O que a princpio se pode nomear como arte pblica to diverso que, para
sua melhor compreenso, necessitamos ao menos dividi-la em trs gneros distintos.
Em primeiro lugar, esto as obras de carter permanente que participam, norteiam e
estruturam as paisagens urbanas como o campo da Arquitetura, Mobilirio Urbano,
Monumentos e Jardins. Por segundo, esto as obras que buscam introduzir nos espaos
da cidade novos referentes artsticos e a busca de um pblico diversificado para a arte,
conferindo aos lugares um significado e um novo dispositivo esttico como os marcos
visuais urbanos pontuados por grupos escultricos, pinturas e grafites. Como terceiro
grupo, destacamos as obras de carter efmero, trabalhos de ao direta e toda uma
srie de obras de Arte Pblica de Novo Gnero, que buscam na esttica relacional
um compromisso mais direto com os grupos sociais e fazem da arte um dispositivo
poltico (BLANCO et al., 2001).2 H uma polmica atual, em que um grupo considera
que somente esse ltimo exemplo pode ser considerado Arte Pblica. Considero que
no podemos reduzir esse conceito e as aes simplesmente questo da esttica relacional, e considero que o campo da Arte Pblica constitudo pela interface de todos
os gneros citados acima.
Javier Maderuelo, pesquisador espanhol com inmeras publicaes sobre o tema,
argumenta que conceituar e categorizar arte pblica no tarefa fcil, pois se trata de
um campo em construo e carregado de conflitos. A questo central avaliar em que
medida a obra confere ao contexto significado esttico, social e comunicativo. O autor
defende a posio de que uma obra, ao ser colocada no espao pblico, deve contribuir
ao desenho da cidade, conferir um carter ao lugar, estabelecer algum tipo de relao
com os habitantes (MADERUELO, 1990, p. 164).
Qualquer conceituao sobre arte pblica tem de passar necessariamente por
sua relao mais direta com a histria da cidade, e como bem observa Giulio Carlo
Argan, existe um vnculo atvico entre ambas, pois a arte que atribui um sentido
pblico cidade. Como materializao das relaes polticas, econmicas e sociais,
ela assume um papel de testemunho histrico, espao poltico e construo esttica
(ARGAN, 1984).
Como produto cultural e obra coletiva, espao das trocas sociais e simblicas, a
cidade compe um territrio vivo e polissmico, lugar privilegiado para exposio e
fruio da arte. Frente a essa constatao, podemos afirmar que a atitude de ocupar a
cidade e fazer de seus espaos pblicos o suporte para insero da arte foi desenvolvida
amplamente na histria da cultura urbana. Da antiguidade era moderna, das inscries nas aldeias africanas s esculturas pblicas do renascimento italiano, encontraremos inmeras intervenes que se apresentam como referncia.
A partir do Iluminismo, os mesmos ideais de liberdade individual e poltica que
resultaram na Revoluo Francesa iro refletir-se no campo artstico e no desenho da
cidade. A ideia de espao pblico desenvolve-se de maneira acentuada, surgem parques,
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jardins e uma expanso da arte pblica como forma de materializar os ideais ilustrados. Arquitetura, monumentos comemorativos e grupos escultricos, alm de cumprirem a funo simblica de distino social, ser representativa da vida social e cultural,
deveriam atuar como formadores de uma sensibilidade esttica e servir de educadores
do ideal tico e moral. Portanto, a prtica de insero de obra de arte no espao pblico,
amplamente desenvolvida durante o sculo XIX, compunha uma unidade de ao em
que construir os espaos pblicos e garantir suas qualidades estticas significava dar
forma cidade burguesa.
Camilo Sitte buscou com sua obra Construo das cidades segundo princpios artsticos, publicada em alemo em 1889, abordar de forma contundente a questo da esttica
urbana. Seus princpios deixaram claro que falar de arte pblica era necessariamente
falar de desenho da cidade. As contribuies de C. Sitte foram to importantes que,
quando se iniciou a escola de urbanismo da Frana em 1914, recebeu o nome de Escola Superior de Arte Pblica para, em 1920, chamar-se Escola de Altos Estudos
Urbanos da Universidade de Paris.
Sua contribuio, alm de determinante para o debate urbanstico e prticas do desenho das cidades, significou um marco norteador na insero de esculturas e monumentos nos espaos pblicos. Foram inmeros os projetos em diferentes partes do mundo
que tomaram os seus ensinamentos como princpio gerador de traados urbanos. Como
destaque aparece a obra do arquiteto Berlage e todo um grupo de artistas que vo atuar
em Amsterdam em princpios do sculo passado. Segundo Maristela Casciato, o que
caracterizou essa escola foi o conceito de projeto integral, no qual a arquitetura se oferecia como suporte prioritrio e integrador de todas as artes (CASCIATO, 1987, p. 212).
Os trabalhos desenvolvidos pelo grupo apresentam uma linguagem de aproximao ao
expressionismo e esto presentes nos vitrais, mobilirios urbanos, conjuntos escultricos,
monumentos, jardins e, fundamentalmente, na arquitetura e no traado da cidade. Com
uma prtica expandida por duas dcadas, o iderio de uma esttica urbana e uma arte
pblica excessivamente centrada na ornamentao passou a ser criticado pelos grupos
que circulavam em torno da esttica Neo-Plasticista e Construtivista.3
Para os Construtivistas, a proposio arte/cidade deveria partir da ideia de uma
arte revolucionria, um espao poltico, conectada com a vida e com a experimentao
formal. A arte no pode ser um ornamento, um apndice da arquitetura. Na revista
O Construtivismo, publicada em 1922, Alexei Gan afirma que os construtivistas
baseiam-se no materialismo histrico e dialtico para refundar as regras da arte e os
modos de operar a cidade, propondo que inveno e objetividade fossem determinantes para a prtica projetual nos diversos campos artsticos (GAN, 1972, p. 212). Essa
forma de enfrentar a cidade ser um marco diretor na conduo dos trabalhos dos
artistas revolucionrios russos e diretriz central no plano de propaganda monumental
implantado por Lnin.
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Antes da revoluo russa de 1917, Maiakovski escreveu em uma revista de arte

da comuna a seguinte frase: as ruas so nossos pincis e as praas nossas paletas. Com
a palavra de ordem arte na rua, o plano de propaganda monumental articulou artistas
de diversas tendncias e possibilitou a unificao de distintas artes: teatro, dana, pintura, msica, escultura e arquitetura. Uma integrao criadora a servio da revoluo
que fazia das intervenes um verdadeiro manifesto artstico e uma nova forma de
conceber a arte e sua relao com o pblico. O projeto do monumento Terceira Internacional, de Vladimir Tatlin, colocou a ideia de escultura sinttica como exemplo de
arte pblica que, alm de uma funo utilitria, deveria ser exemplo de sntese entre
arquitetura, escultura e pintura. A partir dessa obra manifesto do construtivismo russo,
surge uma srie de construes com funo utilitria e integradora de diversas artes.
Bancas de revistas, tribunas de debates e outros equipamentos urbanos passaram a ser
concebidos como manifestao de arte pblica. Nos diversos manifestos e artigos
publicados, era comum o apelo a que todos os artistas participassem de uma cruzada
pela arte revolucionria e assumissem a cidade como suporte de interveno, como se
pode observar no seguinte texto:
O monumento moderno deve refletir a vida social da cidade, mais ainda,
a prpria cidade deve viver nele. S o ritmo da metrpole, da fbrica e das
mquinas, s a organizao das massas pode impulsionar uma nova arte;

por isto as obras plsticas da revoluo devem brotar das ruas e do esprito
coletivo. (MAIAKOWSKI apud LODDER, 1988, p. 57).
Na Europa ocorreu intenso interesse pela divulgao das ideias e projetos

construtivistas, e artistas como Mayakvsky, Archipenko, Puni, Gabo, Lisstski, Kandinsky estreitam contatos com o grupo De Stijl, da Bauhaus e do politizado grupo
DAD berlinense. Em 1922, todo esse cruzamento vai resultar em um congresso na
cidade de Dsseldorf intitulado A arte como construo da vida. Todo um trabalho
foi desenvolvendo-se em distintos campos, fazendo aparecer um verdadeiro ativismo
em torno da arte e da arquitetura. Embora esse perodo entre guerras tenha sido
decisivo para a construo de um iderio moderno no desenho das cidades, tanto os
princpios de uma esttica urbana postulada por Camilo Sitte quanto proposio de
uma arte e arquitetura relacional dos Construtivistas foram sendo refutados. Como
primeiro fator, destacamos a ascenso de Hitler na Alemanha e Stalin na Rssia, interrompendo o efervescente processo de debate e construo de uma esttica urbana com
referncia nos postulados das vanguardas, substituindo por uma arte pblica de espao
poltico altamente conservador. Como segundo, apontamos a hegemonia gradual do
racionalismo positivista; tanto a arquitetura como o urbanismo assumem o iderio funcionalista, promovendo um desmonte da proposio de um desenho integral de cidade
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como Arte Pblica. Deslocado pelos novos conceitos e paradigmas da urbanstica

e arquitetura moderna, o conceito de esttica urbana foi substitudo pelo de funo
urbana. A partir do urbanismo funcionalista, a escultura integrada na arquitetura, os
monumentos pblicos e a arte da jardinaria passaram a ser considerados obsoletos e
puro ornamento desnecessrio. A arquitetura racionalista passa a protagonizar a sntese de todas as artes, ou melhor, a ausncia de todas as artes.
Sem pretender reduzir a urbanstica moderna ao papel de carrasco da morte
de cultura urbana, um novo modelo de cidade instaura-se a partir do funcionalismo
urbano definido pela Carta de Atenas e pelos planejamentos racionais dos sucessivos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM). Salvadora do novo
homem urbano, a cidade moderna conseguiu, ao pretender colocar ordem no caos
urbano, acelerar a entropia social e transformar a cidade e seus espaos pblicos em
um imenso vazio. A construo em larga escala dos conjuntos habitacionais, desenho
de cidades e bairros sem a menor qualidade esttica, ausncia de carter e identidade
dos espaos pblicos foram dominantes em grande parte dos empreendimentos.
Esse procedimento, que se acentuou ainda mais na fase de reconstruo do
ps-guerra, passou a sofrer profundas crticas por parte de setores especializados e a
provocar reaes da populao, que passou a exigir maior dignidade e identidade com o
lugar. Submetida anlise por seu pragmatismo racionalista e a presso psicolgica de
ter que reconstruir as cidades baseando-se em um processo mais humanista, os debates
urbanos de ps-guerra comearam a valorizar a cidade e seus espaos pblicos. Essa mudana de atitude ficou visvel na celebrao do CIAM VIII (1951), intitulado Corao
da cidade - pela humanizao da vida urbana. Movidos por um iderio existencialista, a
palavra de ordem era a busca da identidade, memria e lugar. Acentuaram-se as crticas
aos arquitetos e aos urbanistas, aparecendo diversas manifestaes de protesto e proposta de superao do modelo funcionalista. Dois grupos destacaram em particular nesse
processo, os Situacionistas com a proposta do Urbanismo Unitrio e o grupo TEAM X
com a defesa da ideia de lugar urbano. Se para o TEAM X o fundamental era resgatar
prticas urbansticas que valorizassem a cultura urbana como forma de dotar a arquitetura e os espaos pblicos de identidade e carter, para os Situacionistas o fundamental era
a apropriao da cidade como lugar de uma arte revolucionria e relacional. O conceito
de Urbanismo Unitrio e a psicogeografia adotada pelo grupo no era uma doutrina
urbanstica, tampouco uma reao contra o funcionalismo, mas sua superao e forma
de redescobrir a cidade e ocup-la. Segundo Guy Debord, no se trata somente de criar
cidades, ou uma arte pblica de novo tipo no marco dessa sociedade do espetculo, mas a
real possibilidade de desenvolver um trabalho criativo, integral e agenciador de um novo
espao poltico. (DEBORD, 1999, p. 144). Para a Internacional Situacionista, o importante era construir possibilidades de realizar uma arte de forma total, no que implica
necessariamente uma transformao das atuais formas de relaes sociais e econmicas.
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Assim como os construtivistas russos, os situacionistas reivindicavam a cidade

como lugar da nova arte revolucionria, efmera e despojada como mercadoria. Os
pesquisadores italianos Marcelo Fabbri e Antonella Greco observam em Larte nella
citt como os situacionistas franceses, com sua ideia de ao temporal, contriburam
com o tema da arte pblica. Comentam que a partir deles se redescobre o sentido da
cidade e a importncia de seus espaos pblicos, antecipando temas que sero centrais
tanto nos debates sobre a cidade como nos distintos campos artsticos (FABRI; GRECO, 1995, p. 20).
Paralelamente aos debates sobre a questo urbana nos anos sessenta, toda uma
gerao de artistas ocupa os espaos pblicos de algumas cidades e passa a questionar a
arte como mercadoria. Surgem os espaos alternativos aos museus, como os happenings, as performances, os grafites e toda uma srie de obras de carter efmero. Tal como
fizeram os Situacionistas e os estudantes protagonistas de Maio de 1968, os artistas
vo, por meio de ao direta, reivindicar uma arte mais conectada com a vida e com o
contexto urbano. Dentro de uma perspectiva de ocupao ldica dos espaos pblicos
e a criao de um novo sistema de recepo da arte, novos formatos de interveno
foram criando corpo a ponto de dissolver a prpria noo de obra. medida que a
arte se confundia com a vida cotidiana, mais precrios foram tornando-se os materiais
e suportes utilizados, novos formatos de interveno foram criados aproximando-se ao
conceito de uma esttica relacional e ampliando seu espao poltico.4
Marianne Strm, ao publicar seus primeiros estudos sobre a insero da obra
de arte na cidade, definiu arte pblica utilizando o conceito offkonst. Um termo
que, segundo a pesquisadora francesa, engloba tanto as obras de carter efmero e
relacional, quanto as que desenham o espao pblico. Observa a importncia dessa
nova categoria de arte e reivindica um status segundo o qual uma obra no deve ser
entendida como arte pblica s pelo mero fato de que esteja construda na esfera do
espao pblico ou inserida no contexto urbano. Para ela, o que determina o carter
dessa tendncia , por um lado, sua interao com o espectador e, por outro, suas reflexes em torno do espao pblico e o espao poltico por ela agenciado. Argumenta
que os artistas desejaram inserir suas obras no cotidiano da cidade para fugir do crculo
fechado e viciado das galerias e museus, em busca de um dilogo direto entre obra e
pblico, valorizando fundamentalmente as relaes que se produzem entre a obra e o
sujeito que a experimenta.5
A busca de uma conexo direta com o pblico foi uma postura ideolgica assumida pela esquerda existencialista nos anos sessenta e que determinou toda uma prtica
artstica na segunda metade do sculo XX (STRM, 1980, p. 17). As agitaes estudantis de finais dos anos sessenta foram um marco de referncia para o aparecimento da
arte pblica de novo gnero. Os movimentos de rua desse perodo contriburam para
que muitos artistas passassem a criar uma arte distante do circuito comercial das galerias
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e de sua entronizao nos museus, isto , estar fora dos circuitos da arte, buscando atingir
com sua obra, tanto o domnio pblico (ruas, praas e jardins), como distantes paragens
desrticas, como fizeram os artistas do Land Art. Strm observa que em ambos os casos
os artistas buscaram um maior dilogo da obra com o lugar e, por meio desta, procuravam transformar o entorno e principalmente agenciar novos espaos polticos para
a arte. Arte existencial, arte marginal, letrismo, cobra, arte beat, neodad, brutalismo,
arte funk, novo realismo, internacional situacionista, arte pop, arte performtica, GRAV,
Fluxus, arte conceitual, earth art, site works, arte povera, e grande parte das vertentes psmodernas utilizaram e utilizam o espao pblico como dispositivo poltico.
Os grafites marginais e as pinturas murais representativas dos grupos tnicos,
principalmente os latinos americanos de Chicago, Los Angeles e Nova York ainda
hoje so um exemplo marcante do espao poltico ampliado pela arte pblica.
Richard Serra um dos artistas que contribuiu de forma significativa ao debate
sobre o espao poltico da arte pblica. Os lugares conferem s suas obras existncia
definitiva, toma os paramentos especficos do lugar como partidos, mas no oferece
sua arte para embelezar esse lugar, nem pretende adaptar-se mimeticamente com ele.
O que caracteriza suas esculturas inseridas nos espaos pblicos o jogo em provocar
e ameaar a ordem espacial. Alm de no fazer nenhuma concesso ao cenrio urbano,
to a gosto dos arquitetos que ele repudia, utiliza suas esculturas para decompor lugares subversivamente. Sobre a sua polmica obra Tilted Arc (1987) escreveu o seguinte:
Na praa existe uma fonte e as pessoas esperavam que houvesse uma escultura junto a ela, de modo que o conjunto se tornasse mais bonito. No
entanto descobri um caminho para dissociar ou alterar a funo decorativa
da praa e para que as pessoas se integrassem ativamente no contexto da

escultura. (SERRA apud GERMER, 1992, p. 61).
As obras de muitos outros artistas e coletivos de ao direta apresentam algumas

proposies fundamentais para compreender os caminhos que tem tomado a arte pblica contempornea. Primeiro, o vnculo direto da obra com o contexto site, em segundo, a constatao de que os artistas utilizam a ARTE PBLICA como dispositivo
poltico para provocar tenses, despertar, revelar, expor, fazer lembrar, rememorar, dizer
como foi um dia, atravessar, entrar, escancarar, agredir, marcar, dividir, somar, atuar, vomitar, estar no entre, penetrar, transgredir, somente riscar, posicionar e relacionar. Um
desafio artstico est presente nas obras de Giovanna Zimermann (Figura 1), Nani
Eskelsen (Figura 2), Teresa Siewerdt (Figura 3), Piatan Lube (Figura 4) e tanto outros
artistas que vm atuando no espao pblico como dispositivo de provocar situaes,
fazendo da Arte Pblica contempornea um palimpsesto da cultura urbana e, acima
de tudo, um espao poltico.
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SEMINARIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EM LATINO
AMRICA ARTE PBLICO Y ESPACIO URBANO RELACIONES, INTERACIONES, REFLEXIONES, 2009, Buenos Aires. 11-13 nov. 2009.
STRM, Marianne. Lart public: intgration des arts plastiques lespace public. Paris: Editora Dunod, 1980.
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A presente discusso prope analisar o lugar da arte no mbito da esfera pblica

contempornea considerando a diluio e o deslocamento do objeto para o campo da
experincia esttica, tendo o tempo se convertido em matria artstica. Transitar entre
a autonomia e a instrumentalizao parece ser um dos dilemas enfrentados pela arte
que incide em dinmicas sociais, prtica contempornea derivada da arte pblica e suas
recentes hibridizaes, como novo gnero de arte pblica, arte contextual, esttica
relacional, entre outras reconfiguraes.
Tais questes podem iluminar um debate sobre as prticas crticas como campos
de ao processuais e colaborativos apontando para renovadas formas de comunicao, apropriao e pertencimento. O objetivo investigar os modos de fazer artsticos
compartilhados em rede, os processos de transformao no territrio deles decorrentes
e implicaes polticas no tecido social.
O atual confronto com a modernidade, a quebra de fronteiras entre suportes,
linguagens e reas do conhecimento, alm da aproximao entre camadas da cultura,
permite que a arte engendre lugares de novas experimentaes estticas, acopladas
s tenses sociais existentes no entorno do artista. Se a relao entre arte e esttica
sempre acompanhou a produo artstica, atualmente, a reunio entre elas pode configurar-se como uma dimenso bsica do fazer artstico. Nessas circunstncias abertas
surgem determinados projetos para aprofundar a compreenso da expanso de limites
por eles tensionados, propositores de espaos de encontros entre arte e vida, esttica e
poltica e entre artista e sociedade.
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Uma das caractersticas comuns em relao aos projetos e prticas artsticas em
discusso a durao e dilatao do tempo. O tempo mesmo converteu-se em contedo.
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Nicolas Bourriaud informa-nos, ao refletir sobre a esttica relacional e seus contextos, que
a produo de uma subjetividade que autoenriquea de forma contnua o
mundo define de maneira ideal as prticas dos artistas contemporneos que
criam e colocam em cena dispositivos de existncia que incluem mtodos

de trabalho e modos de ser; em lugar dos objetos concretos que delimi-
tavam at agora o campo da arte, utilizam o tempo como um material.

(BOURRIAUD, 2006, p. 130-1).
Seguindo essa linha de argumentao, em dilogo com as ideias de Bourriaud,

tomamos partido do que se pode nomear como especificidade relacional. Mais do que
afirmar diferenas, as prticas site-oriented atuais, especialmente analisadas por Mwon
Kwon em seu artigo One place after another: notes on Site Specificity (1997, p. 88) herdam
a tarefa de demarcar a especificidade relacional a partir de negociaes das tenses dos
polos distantes e das experincias espaciais, quer dizer, endeream-se s diferenas das
adjacncias e distncias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar, um pensamento, um
fragmento ao lado do outro, mais do que evocam equivalncias por meio de uma coisa
aps a outra. Somente as prticas culturais que tm essa sensibilidade relacional podem
tomar encontros locais em compromissos de longa durao e transformar intimidades
passageiras em marcas sociais permanentes.
Concomitante ao movimento em direo desmaterializao do lugar fsico
tem-se a desestetizao e a desmaterializao da prpria obra de arte. Indo contra a
natureza de hbitos e desejos institucionais, e continuando a resistir comodificao
da arte ao mercado, a arte de stio especfico adota estratgias que so ou agressivamente antivisuais (informativa, textual, expositiva) ou imateriais (gestos, eventos ou
performances agrupados pelas fronteiras temporais). A obra no pretende mais ser
um substantivo/objeto, mas um verbo/processo, provocando a acuidade crtica do observador (no s fsica), relativamente s condies ideolgicas de suas observaes.
(AMARAL, 2004).
Se a crtica do confinamento cultural da arte via instituies foi o problema crucial das prticas orientadas pelo stio, segundo Kwon, hoje debrua-se na busca de um
engajamento mais intenso com o mundo real e o cotidiano, o que corresponde a uma
crtica da cultura, inclusive de espaos, instituies e problemas no artsticos, o que
diluiu a diviso entre arte e no arte. nesse quadro que surge a ideia do paradigma
discursivo. As manifestaes recentes de site specificity, preocupadas em integrar a arte
mais diretamente com o domnio do social, seja para restabelecer problemas sociais urgentes (crise ecolgica, sem-tetos, homofobia, racismo), seja mais genericamente para
relativizar a arte como uma entre muitas formas de cultura, tendem a tratar a esttica
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e a histria da arte como problemas secundrios. Tal expanso de engajamento com a

cultura favorecia lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento da
arte, fsica e intelectual, prpria do modernismo.
Os trabalhos contemporneos de stio especfico ampliaram sua insero em
termos espaciais, ocupando outros lugares, fsicos e virtuais; em termos conceituais,
informados por um espectro mais amplo de disciplinas; e em termos de comunicao
de massa, sintonizados mais nitidamente com discursos populares. Para alm dessa
expanso da arte na cultura, que diversificou a ideia de stio, a caracterstica que distingue a atual arte de stio especfico o esgaramento no modo como se relaciona
com a realidade do local e com as condies sociais do quadro institucional, ambas
subordinadas a um lugar determinado discursivamente, que entendido como campo
de conhecimento de troca intelectual e debate cultural.
Diferentemente dos modelos prvios, esse stio no definido como pr-condio; antes, produzido como contedo pelo trabalho e, depois, verificado por suas
convergncias com uma formao discursiva existente. Essas novas prticas refletiram
tambm em questionamentos do prprio stio especfico como um lugar, interrogando
sua ocorrncia em relao aos imperativos estticos, institucionais, sociais, econmicos
e polticos. A partir delas, os diferentes debates culturais passam a ser entendidos como
stios, tomando por stio desde um conceito terico, uma questo social ou poltica,
um enquadramento institucional (no necessariamente uma instituio de arte), uma
condio histrica, at mesmo formaes particulares de desejo.
O stio agora estruturado (inter)textualmente mais do que espacialmente; seu
modelo transformou-se numa sequncia de eventos nmades, articulados pelo artista.
Essa orientao corresponderia ao modelo dos espaos eletrnicos da internet e do
cyberspace, estruturados como experincias transitivas (uma coisa depois da outra). Essa
transformao do stio, segundo Miwon Kwon, ao mesmo tempo textualiza espaos e
espacializa discursos.
Diante desse panorama que tem caracterizado o lugar da arte contempornea, de
seu embate com as diversas temporalidades na implicao dos modos de fazer artstico que operam contextual, processual e colaborativamente, evocamos algumas ideias
do campo da geografia humana propostas por Milton Santos (2000) nas quais as
horizontalidades so zonas de contigidade que formam extenses contnuas, configurando o que Franois Perroux denomina de espao banal, o que corresponderia ao
espao de todos: empresas, instituies, pessoas; o espao das vivncias. Em tal espao,
conforme o gegrafo brasileiro,
todos os agentes so, de uma forma ou de outra, implicados, e os respecti-
vos tempos, mais rpidos ou mais vagarosos, so imbricados. [...] Em tais
circunstncias pode-se dizer que a partir do espao geogrfico cria-se uma
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solidariedade orgnica, o conjunto sendo formado pela existncia comum

dos agentes exercendo-se sobre um territrio comum. Nas horizontalidades
funcionam, ao mesmo tempo, vrios relgios, realizando-se, paralelamente,

diversas temporalidades. (SANTOS, 2000, p. 111-2).
Dessa forma, temporalidades e territorialidades operam um constante tensionamento entre espaos de fluxo e espaos banais, resultam na readaptao s novas
formas de existncia. Entendemos que tal processo tambm aquele pelo qual uma
sociedade e um territrio esto sempre busca de um sentido e exercem, por isso, uma
vida reflexiva. Assim, ainda segundo Milton Santos,
o territrio no apenas o lugar de uma ao pragmtica, [...] comporta,
tambm, um aporte da vida, uma parcela de emoo, que permite aos valores
representar um papel. O territrio se metamorfoseia em algo mais do que
um simples discurso e constitui um abrigo. (SANTOS, 2000, p. 115).
No que se refere relao entre territrio e experincia, podemos encontrar no

campo da geo-histria uma possvel relao dialtica entre espao e tempo, superando,
assim, a viso tradicional que predominou at ao menos o incio do sculo XX, a qual
encarava o espao geogrfico como esttico, como mero marco natural para a ao
humana. A partir de Fernand Braudel, contudo, os campos disciplinares da histria e
da geografia aproximam-se, possibilitando o que o prprio Braudel chamava de tempo geogrfico e Alain Musset denomina de geografia de longa durao.
A realidade atual mais facilmente compreendida ou apreendida a partir da relao
espao-tempo ou da geografia de longa durao, que permite concluses muito mais
pertinentes sobre essas diferentes realidades geogrficas e urbanas que caracterizam a
paisagem cultural iberoamericana e ajuda-nos a compreend-las no momento presente.
A geo-histria, em outras palavras, possibilita-nos entender a cidade atual, tanto em sua
dimenso social quanto espacial, a partir do nosso olhar sobre a cidade do passado.
Na noo de tempo que nos prope W. Benjamin, o passado est aberto porque
nem tudo nele se realizou. O passado no est configurado somente pelos feitos, quer
dizer, pelo j realizado, mas pelo que est por acontecer, por virtualidades a realizar,
por sementes dispersas que na sua poca no encontraram um terreno adequado. H
um futuro esquecido no passado que necessrio resgatar, redimir, mobilizar. Da que
para Benjamin, o tempo-agora seja todo o contrrio de nossa atualidade, isto , a
fasca que conecta o passado ao futuro.
Bourriaud amplia a complexidade do debate no campo da esttica contempornea introduzindo a noo de heterocronias, ou seja, a convivncia de diversas temporalidades nas prticas artsticas contemporneas. Frente ideia de uma evoluo linear
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e histrica segundo a qual tanto os meios quanto os contedos das artes tm um devir
continuo e teleolgico, cada vez mais torna-se necessrio voltar o olhar sobre outros
modos de pensar a histria e as prticas artsticas; regressos, caminhos perdidos, anacronismos, recuperaes, convivncias, etc. A arqueologia , nesse sentido, o paradigma
da temporalidade anacrnica. Se dito que a ps-modernidade foi o lugar da hibridizao das artes, quem sabe seja agora o momento de pensar a hibridizao de temporalidades. Muitas vezes, na recuperao de caminhos no percorridos encontramos
vias alternativas para os caminhos sem sada nos quais se tm convertido muitas das
prticas artsticas contemporneas. Frente ao tempo nico, o tempo da globalizao;
necessrio pensar hoje sobre os tempos dispersos na heterocronia, as rupturas do
tempo dominante e a emergncia de temporalidades de resistncia.
Os projetos delineados a seguir operam e tensionam as prticas artsticas que
articulam a concepo de tempo dilatado, desenvolvem processos de mediao que resultam em variados nveis de envolvimento e reconstruo no campo da arte, educao,
esfera pblica e poltica cultural.
R5POCS (<http://www.pocs.org>). Project for open and closed space sculpture association desenvolve propostas que questionam e ativam os espaos pblicos mediante
convocatrias abertas desde 2003, resultam e fazem coincidir intervenes efmeras
no espao pblico em diversas cidades como La Plata, Argentina; Medellin e Pasto. Colmbia; So Paulo, Rio de Janeiro, Niteri, Curitiba e Paranapiacaba, Brasil;
Barcelona, Tarragona, Espanha; Foggia, Itlia. Estabelece dilogos e dispositivos de
criao colaborativa, apontando novas cartografias para a criao e para a arte pblica
relacional contempornea. Resulta em aes em rede e colaboraes, com a articulao entre artistas e profissionais de variados campos do conhecimento, desenvolvendo
laboratrios interdisciplinares que precedem aes artsticas efmeras simultneas nas
cidades participantes, no marco do projeto anual 24 horas: una linea en la ciudad. Tem
gerado um corpo bastante consistente de metodologias, documentos, publicaes e
intercmbios internacionais entre coletivos artsticos, socioculturais e instituies na
Amrica Latina e Europa.
R5 /-/5 ,.)95 5 #5 )')5 '/-/5 5 )5 '/-/5 )')5 *,.#5 ,.-.#.
(<http://www.casadamemoria.wordpress.com>)
,(*#575 /-/55/5,.)5
A proposta de um museu a cu aberto em Paranapiacaba foi formulada norteando-se pelo projeto de sinalizao turstica de rua do referido stio histrico, instalado
em 2004, com base em estudos e observaes dos principais eixos de circulao, seus
cruzamentos, e dos principais pontos de interesse histrico. Caracteriza-se como proposta inovadora de criao de um espao expositivo e interativo a cu aberto, tendo
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como plataforma a paisagem cultural da Vila de Paranapiacaba. Com o intuito de criar

espaos integrados realidade local com intensa interdisciplinaridade e sendo geridos
com grande participao social local, foi concebida a proposta do museu a cu aberto
da vila de Paranapiacaba, incrementando ao museu de rua j existente um circuito
composto por cinco equipamentos pblicos que abordam temas vinculados ao patrimnio histrico, natural, arquitetnico / urbanstico, sociocultural e humano, respectivamente: Museu Castelo, Centro de Visitantes do Parque, Centro de Referncia em
Arquitetura e Urbanismo, Clube Unio Lyra Serrano e, concluindo o circuito, a Casa
da Memria. O projeto processual colaborativo5-55 ',#61 realizado nos
anos de 2007 e 2008 na vila ferroviria de Paranapiacaba, instalada em meio Serra do
Mar, prxima cidade de So Paulo, tem curadoria e coordenao geral desta autora,
artista visual, curadora independente e investigadora no campo da arte e esfera social
da Universidade de So Paulo, que opera como artista e pesquisadora no contexto da
referida vila desde os anos 2000.
R5Casa da Memria museu de experincias pessoais no contexto coletivo
Proposta de investigar as memrias individuais e coletivas dos moradores da Vila
de Paranapiacaba, articulando-as numa perspectiva documental audiovisual sistemtica com bases tecnolgicas.
Define-se como Ncleo da Memria Audiovisual da Paisagem Humana em sua
interface direta com o territrio, como espao experimental, intermiditico e interdisciplinar contemporneo, expositivo, educativo e local de encontro para mostras, cursos,
palestras, oficinas, apresentaes, audies, projees, assim como de um Centro de
Documentao e Referncia da Paisagem Humana da Vila de Paranapiacaba. Para
tanto mantm Laboratrio da memria, espao para registro sistemtico de depoimentos dos moradores e visitantes da Vila. Configura-se no mbito da experimentao de prticas artsticas contemporneas que investigam os imaginrios urbanos
a partir das fronteiras e potncias entre linguagens, meios e contextos, com base em
processos colaborativos com perspectivas de apropriao, pertencimento e ressignificao do patrimnio material e imaterial urbano. Envolve a comunidade de moradores no processo de desenvolvimento do processo curatorial compartilhado, tendo os
Monitores Ambientais e Culturais de Paranapiacaba como Agentes da Memria e
Mediadores por excelncia, estabelecendo articulaes entre arte e vida cultural da comunidade, esfera privada e esfera pblica, imaginrios urbanos e suas representaes,
o local e o global.
Num momento em que o fluxo, deslocamento, transitoriedade e velocidade caracterizam a dinmica de trocas informaes, conhecimento, comunicao contempornea, e em um contexto em que o Brasil se v pressionado a repensar sua infraestrutura
no mbito dos transportes, tendo como agravante os desdobramentos resultantes do
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colapso areo especialmente vivido na cidade de So Paulo, parece-nos extremamente

oportuno colocar em pauta discusses que apontem perspectivas de revitalizao do
transporte ferrovirio que h tanto tempo tem sido relegado obsolescncia e ao esquecimento, apontando possibilidades de reinveno real e simblicas de preservao
do patrimnio, promovendo a mobilizao crtica e a transformao social por meio de
dilogos mediados pela arte e criatividade.
R5 575(<http://idensitat.net>), projeto de arte que investiga as maneiras de incidir no mbito do espao pblico mediante propostas criativas em relao ao
lugar e ao territrio, desde sua dimenso fsica e social. Posiciona-se como um espao
de produo e pesquisa em processo, fundamentalmente no campo da arte, para experimentar novas formas de envolvimento e interao no espao social. Com base em
Barcelona, atua nos municpios em seu entorno como uma plataforma de reconhecido
prestgio que promove intervenes artsticas no espao pblico desde 1999. (-#..5
& 5I5 (,- desenvolve propostas e experincias que consistem na realizao de
uma srie de projetos de investigao artstica e interao social em ncleos urbanos,
tendendo expanso rumo a outras cidades do entorno, dirigidos crtica, pedagogia, a projetos sociais e criao de redes de debate e participao. dirigido e com
curadoria de Ramn Parramon desde o ano de 1999, artista visual, investigador e coordenador do Mster de Diseo y Espacio Pblico de ELISAVA - Escola Superior de
Diseny / Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, Espanha.
Para Ramn Parramon, a palavra experincia associada arte e ao territrio
supe colocar em evidncia que o tipo de atividade artstica que se formula no contexto do projeto IDENSITAT pouco tem a ver com a construo de objetos, peas
unidimensionais, mas bastante mais, com o fato de gerar situaes concretas, processos abertos, anlises de carter crtico, intervenes pontuais no espao ou outras
possibilidades que se desenvolvem a partir da especificidade da proposta e da interao
com o lugar. Essa atitude, segundo Parramon,
consiste em ativar coisas atravs de uma certa dinmica de complexidade
que tem a ver com o conceito de ecologia cultural introduzido por Reinaldo
Laddaga para explicar certos tipos de trabalhos artsticos de natureza formal

desconexa, que compartilham do interesse por convergir no espao social e
conectar-se com comunidades concretas. Gerar ecologias culturais ou expe-
rimentar na sua criao uma aproximao para falar do tipo de atividades

que se formulam em torno de IDENSITAT. (PARRAMON, 2007, p. 11).
IDENSITAT desenvolve processos que no se podem realizar sob um nico

formato, que introduzem noes de proximidade em relao s pessoas que podem
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participar e integrar certos projetos, ou, como Laddaga aponta (2006, p. 135), tipos
de propostas nas quais diminuem a observao silenciosa, e a distncia entre produtor
e receptor se reduzem. Quando a distncia entre ambos os agentes participantes do
ato comunicativo diminui, a noo de autoria reclama uma interpretao diferente da
habitual. Se uma proposta formaliza-se com a interao, participao ativa e criativa
de diferentes pessoas, questiona-se o conceito de autor.
R5 5 5 (<http://madridabierto.com>), Coordenado e dirigido pelo curador independente, filsofo e gestor cultural Jorge Dez, Madrid Abierto
configura-se como uma plataforma estvel de projetos de arte pblica na cidade de
Madrid. Projeto estabelecido a partir de convocatrias abertas participao de artistas de todo o mundo, ocorre concomitantemente realizao da ARCO, Feira de Arte
Contempornea.
Aponta para uma linha de atuao cultural e curatorial mais focada na ideia da cidade como suporte para prtica artstica, assemelhando-se, de certa forma, ao modelo
e procedimentos adotados pelo projeto brasileiro Arte/Cidade que, de uma maneira,
ainda que aberta a novas experimentaes, aproxima-se da ideia da cidade espetculo,
sendo, por isso, revista e repensada pelo grupo de profissionais que atuam na gesto
crtica do projeto, tentando ampliar seus canais de insero e participao. Estimula
prticas emergentes que se engendram de modo fundamental com o entorno urbano da cidade de Madrid, apontando exemplos de uma ampla variedade de artistas e
de formas artsticas que estabelecem sua respectiva solidez desempenhando papis
ampliados que aspiram obter resultados no terreno social do exerccio da arte e da
participao do pblico.
Promove a criao e exposio de obras que estabelecem relao com diversas disciplinas e que sejam abertas a colaboraes entre artistas, arquitetos, designers, programadores informticos, cientistas sociais, planejadores urbanos e outros.
Centra-se em espaos que tm sido dados como pblicos, mas que do sinais de
privatizao cada vez maiores. Madrid Abierto, segundo Jorge Diez (2008), aponta
questes acerca da combinao de recursos como os mtodos alternativos de trabalho entre grupos interdisciplinares ou a forma como podem a inrcia e a nostalgia
serem substitudas por ferramentas visionrias e inspiradoras que atuem como catalizadores da transformao.
Vale destacar, nesse sentido, a contribuio das Jornadas Abiertas Interculturales
Miradas al Arte Pblico Contemporneo: Geografas de la Inclusin y Transformacin Social, realizadas na Universidade Complutense de Madrid como proposio acadmica,
artstica, pedaggica e cultural, tendo estabelecido uma aproximao importante entre
os questionamentos de Madrid Abierto acerca dos contedos e formas de produo, difuso, insero e consumo da arte em meio vida urbana e as proposies de mediao
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cultural com as quais o Museu Aberto e a Casa da Memria operam. Iniciou-se, em

decorrncia de tais dilogos, um processo de parceria interinstitucional profcua entre Madrid Abierto e a Universidade Complutense de Madrid, criando espaos de
pesquisa e experimentao no campo da mediao artstica e educativa envolvendo
pesquisadores do Programa de Ps-Graduao que passaram a atuar conjuntamente
nas interaes da arte na dinmica social.
Ao longo dos anos de 2008 e 2009, o projeto Madrid Abierto, Centros de
Cultura e Arte de Madrid, por meio do programa educativo desenvolvido a partir
das Jornadas Abertas Miradas al Arte Pblico Contemporneo Geografas de la
Inclusin y Transformacin Social por ns propostas e organizadas, ampliaram suas
conexes e inseres no tecido vivo da cidade e do circuito de arte local, formulando
propostas relacionais que passaram a contemplar as mltiplas demandas culturais,
criando dispositivos de dilogo com a diversidade de grupos sociais que integram
a tessitura urbana e humana, configurando um renovado campo de prtica esttica
que, por sua vez, podem inspirar, incidir e configurar novas cartografias culturais
contemporneas.
-5851851/+54,015165-2564,0
Os percursos acima descritos ativaram espaos e resultaram em escrituras coletivas, possivelmente incompletas, mas que pretendem dar margem a discusses profundas a respeito do futuro das cidades e, sobretudo, do lugar que os homens devem
nelas ocupar.
Com base nos projetos realizados por artistas, curadores, crticos, educadores,
gestores e agentes socioculturais nos diversos contextos articulados, bem como nas
interfaces estabelecidas em tais lugares (reais e simblicos), delineamos aqui rotas para
possveis leituras, interpretaes e apropriaes do sentido alargado dessa Rede de
Afetos, urdida numa perspectiva interdisciplinar que tem contribudo decisivamente para diluir fronteiras e operar nos interstcios do pensamento-ao e da prtica
artstico-crtica contempornea. Criam, assim, dispositivos de interlocuo, mediao
sociocultural e difuso da arte em rede no contexto da vida cotidiana, tecendo arquiteturas de relaes, do local ao global.
Delas resultam uma certa geografia do atrito, entendida menos no sentido do
confronto, mas, ao contrrio, no da frico, provocando encontros e novos sentidos
para tais percursos e deslocamentos existenciais e poticos.
No interior de um amplo espectro de trabalhos realizados em contextos, meios e
linguagens to variadas quanto procedncia e s poticas de seus autores, encontramos blocos de sentidos e prticas interculturais convergentes, com base nas quais, por
afinidades, definimos conjuntos que articulam arte colaborativa, memria e identidade.
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Configurados no mbito da experimentao de prticas artsticas contemporneas que investigam os imaginrios urbanos a partir das fronteiras e potncias entre linguagens, meios e contextos, diversos trabalhos apresentados tanto nas Jornadas
Abiertas Interculturales: Miradas al Arte Pblico Contemporneo: Geografias de la
Inclusin y Transformacin Social, na Universidade Complutense de Madrid, quanto no entorno do Seminrio Internacional Acciones Reversibles, em Vic, Espanha,
partem de processos colaborativos como base para perspectivas de ressignificao do
patrimnio material e imaterial urbano, encontrando na arte pblica relacional sua
plataforma de operaes. Tais processos fundam-se na concepo ampliada da Arte
como Experincia, tendo o territrio como contexto para criaes coletivas que envolvem artistas e no artistas, estimulando a pesquisa, criao, documentao, difuso e
apropriao crtica e criativa.
Investidos de uma nova atitude esttico-crtica pautada numa maior proximidade
entre arte e poltica, identificamos, por meio de inter[in]venes, percursos e composies urbanas, a concepo da arte calcada no enraizamento das prticas sociais
coletivas, indicando uma relao produtiva entre arte e gesto do espao pblico [...]
resultando em invenes criativas para formas do habitar (VELOSO, 2004-5, p. 113).
Apresentam uma viso dialgica de espao da arte, vida cotidiana, corpo e lugar,
acreditando firmemente que possvel construir e reconstruir outros tipos de cidades,
reais e imaginrias. Na (re)inveno da cidade, o urbanismo cidado exercido pelos
habitantes e potencializa os imaginrios urbanos (SILVA, 2001). Estudar os urbanismos cidados no somente examinar prticas cidads na construo de identidades
sociais e de aes contra os poderes, mas uma inteno de compreender esses novos
modos de apresentao cidad que consolidam ou desafiam os modos estabelecidos de
viver o presente e de imaginar o futuro.
No que tange ao direito cidade, podemos entender que a gesto participativa
est no centro de todas as questes que afetam seu desenvolvimento democrtico,
criando o mapa simblico da cidade para visualizar narrativas em conflito, capturando
a imagem e identidade do lugar. Crticas contrrias ao marketing urbano tais como
exerccios simplistas e elitistas emergem em paralelo a uma demanda para incrementar o orgulho local e a crena de que utilizando atividades culturais como elemento
catalisador para a recuperao da cidade pode-se ajudar a criar uma ponte entre as
necessidades de imagem externa e identidade local.
Nesse sentido, a produo e representao de uma histria ou imagem consensual
sobre o processo de revitalizao urbana podem ser consideradas como uma manifestao chave da gesto democrtica da cidade, criando linhas de atuao que giram em
torno das polticas de representao, das prticas de legitimao discursivas e da crtica
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aos modelos de visualidade curatorial, miditica e urbanstica. As mercadorias simblicas sero lidas a partir de suas relaes com as prticas artsticas contemporneas,
com o trabalho criativo e com as novas formas de produo de subjetividades mediante
representao cultural, dando visibilidade a um conjunto de prticas de produo e
consumo das identidades locais capitais simblicos culturais em um contexto bem
definido como o do espao pblico intercultural das cidades contemporneas.
As representaes da cidade, fixas ou fluidas, dimensionam caractersticas ao
mesmo tempo sociais e semiticas. Enquanto forem sociais so representaes que
surgem na cidade e demarcam sua insero na histria do espao urbano. Como semiticas so informaes/aes que se processam pela cidade que lhes suporte. Considerando-se que essas informaes/aes so fluidas e velozes, correspondem aos fluxos
que inspiram e patrocinam aes na simultaneidade espao/temporal que caracteriza
os processos eletrnicos da comunicao e so responsveis pelo dilogo e tenso entre
cidades distantes ou prximas no tempo e no espao ou entre lugares de uma s cidade.
Hbito e experincia representam-se visualmente, porm a natureza da imagem
produzida tem ontologias diversas que permitem falar em visualidade, para designar a
imagem que se insinua na constatao receptiva do visual fsico e concreto das marcas
fixas que referenciam a cidade e a identificam; e visibilidade, que corresponde elaborao perceptiva e reflexiva das marcas visuais que ultrapassam o recorte icnico para
ser flagrada em indcios.
Do espetculo experincia da cidade passa-se s diferenas entre visualidade e
visibilidade, passa-se da cidade ao lugar, e de uma semitica visual da cidade a uma
semitica do lugar invisvel. Opera-se uma distino entre visualidade e visibilidade,
entre recepo e percepo, entre comunicao e informao, entre padro e dinmica
de valores culturais. Em todas essas diferenas produzem-se metamorfoses do olhar.
A visibilidade do lugar como criadora de sentidos e significados da cidade e na
cidade leva-nos a rever conceitos de espao prximo ou distante, local ou global, e, parece, um rejeita o outro e podem anular-se como diferena. Em cada lugar processamse conexes entre lugares prximos ou distantes, vizinhos ou longnquos, em cada lugar
confrontam-se diversidades, diferena e identidades. A percepo do lugar no depende da forma na cidade, mas do olhar do leitor capaz de superar o hbito e perceber
as diferenas: um olhar que se debrua sobre a cidade para perceber suas dimenses e
sentidos que estabelecem o lugar como fronteira entre a cidade e o sujeito atento. Para
esboar uma concluso, ainda que processual, evocamos as ideias de Lucrecia Ferrara
(2003), que aponta ser essa a base epistemolgica da visibilidade da cidade pelo lugar,
porque, se a visualidade da cidade est nas formas que a constroem, a visibilidade est
na possibilidade de o sujeito debruar-se sobre a cidade, seu objeto de conhecimento
para, ao produzi-la cognitivamente, produzir-se a si mesmo e perceber-se como leitor,
criador e cidado.
757
75!
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A cultura visual faz parte da sociedade contempornea e poder ser articulada
com o contedo no Ensino da Arte (no mbito universitrio); partindo possivelmente
de uma abordagem para o campo potico em Arte, entendo que necessrio interrogar
o lugar e o estatuto do artista na contemporaneidade para tal. O ateli j no mais o
lugar que privilegia a criao, instaurada de forma romantizada por muitos.
Despertar um olhar reflexivo e crtico que permita uma educao para a compreenso tem em uma de suas principais articulaes a preocupao com a realidade
pessoal, social e cultural em que o sujeito se insere. Assim, o estudo da cultura visual
abordando a Arte como produo cultural bem como proposies sobre temticas relacionadas arte colaborativa podem inferir estratgias didticas para a compreenso
crtica no ensino de Arte.
Pode-se perceber a Arte em um sentido educativo, como uma atividade humana
que consiste em que o indivduo se manifeste plenamente capaz de intervir e observar
seu contexto. Assim, o significado do termo cultura est submetido a um contnuo debate que implica uma realidade muito mais ampla do que a relacionada ao patrimnio
artstico.
Hoje o artista coabita um tempo/espao sobre a cultura visual na qual se torna
intruso necessrio, sendo transgressor, no visto mais como um sujeito criador, mas
sim como um indivduo inventivo e colaborativo porque ele seleciona signos, explora
campos de produo e manipulao e desenrola trajetrias entre esses meios, muitas
vezes vinculados ao Outro como participador ou interator. Assim, o mundo pode ser
construdo de encontros fortuitos (materiais e aleatrios), e a arte, por sua vez, tambm
feita de reunies casuais e caticas entre signos e formas.
A Arte contempornea est longe de um conceito representativo e tambm no
apresenta o resultado de um trabalho, ela o prprio trabalho ou o trabalho que vir a
ser realizado, conforme Bourriaud (2009).
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Quanto imagem, esta nunca foi apenas uma obra de arte, muito menos uma
ilustrao dos textos, mas sim uma das formas pelas quais a sociedade representa o
mundo, isto , torna-o presente para pens-lo e agir sobre ele. Assim, no possvel
mais perceber o indivduo contemporneo de forma passiva em meio sociedade da
informao (entendendo essa sociedade como ps 11 de setembro de 2001, e refiro-me
ao ataque terrorista aos prdios do World Trade Center em Nova York). Da televiso
(novelas, reality shows), passando por games (realidade virtual), sites de relacionamento (facebook, orkut, twitter, fotologs e blogs), facilidade de comunicao (e-mail, MSN,
skype), etc., apreendemos imagens rapidamente em diversos sentidos de estar no
mundo real e virtual nossas redes so afetivas, porm no fixas.
Somos hoje convidados a ser figurantes na sociedade alm do espetculo, porque
nos permitido interagir, integrar e manipular, mesmo que seja uma interao, integrao ou manipulao vigiada ou assistida por um modo de produo, ainda assim
somos um fio do tecido de uma rede de significao que produz sentido.
Em 2008, em Buenos Aires, na FLACSO (http://www.flacso.org.ar> ou <http://
tramas.flacso.org.ar>), ocorreu o 5. Seminrio Educar La Mirada. Em palestra de
abertura, a professora e pesquisadora argentina Ins Dussel chamou ateno a um
olhar que interessa pensar e refletir um saber pedaggico sobre o ordenamento (ou
desordenamento) do que visvel, sobre o que produz e o que nos faz permear por
novos contextos.
Interessaria dessa forma uma educao de la mirada com foco aberto para duas
questes: primeiro, o que significa ensinar a olhar a vida contempornea to povoada
de imagens que forma parte de uma visibilidade voraz, e a segunda seria olhar para a
escola (ou universidades), que no se trata de um espao neutro e sim uma instituio
peculiar com uma gramtica voltada para determinada cultura.
Dessa forma, salienta-se a seguinte questo: como se ensina a olhar em um contexto em que todos parecem to competentes nessa ao? o caso do contexto universitrio, que deveria instigar o estudante criticidade, a investigaes pautadas em
reflexes tericas e aes prticas penso que esta seria uma forma coerente de entender a universidade.
Porm, relevante salientar que, ainda assim, com tal produo de conhecimento, a universidade ainda caminha em passos lentos na relao ao contexto em que se
insere. Digo isto e me refiro ao ponto chave de qualquer ensino: a articulao entre o
que ensinado como conhecimento, o que construdo como um entendimento e um
possvel desdobramento da ao desse conhecimento na realidade.
No acredito em uma Universidade ou em uma Arte que seja fechada nela mesma, pautada em padres conservadores ou elitistas ou apenas museogrficos. Nem me
parece coerente formar artistas/professores/pesquisadores para serem inseridos em um
mercado ou sistema linear exemplo disso: pesquisas que so engavetadas ou com
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mnima insero real no cotidiano; professores que ensinam cronologicamente o que

julgam o mais adequado, aplicam provas, abordam superficialmente as questes que
permeiam o cotidiano, ou, ainda, artistas que produzem especificamente para circularem em sales e algumas galerias de arte.
Minhas reflexes e anseios vo ao encontro de uma educao crtica e inventiva,
em que o professor um artista e um pesquisador e, para tal (no necessrio filiar-se
a filosofias ou teorias) pode ver-se como um sujeito com autonomia para transgredir e
subverter tais sistemas, apropriando-se de disparidades, convivendo com a diferena,
entendendo um contexto de significados estticos estipulados por vivncias poticas
que podem ser confluentes ao processo de ensino/aprendizagem.
Ao longo dos ltimos anos, participei do contexto universitrio e verifiquei que
em algumas situaes me pareceu muito mais vlido e vigoroso o discurso terico ou
o posicionamento poltico (e suas implicaes dentro da Instituio), do que de fato as
aes que poderiam aproximar a comunidade da Universidade, ou, ainda, momentos
em que a escola (refiro-me Educao Bsica) poderia ser, e deveria estar, inserida
em planejamentos, e sequer fora nomeada ou lembrada refiro-me especificamente
aos trabalhos acadmicos que so desenvolvidos nos Cursos de Artes Visuais porm
tenho de salientar o contrrio, o esforo de muitos colegas do mbito universitrio em
estar na Escola ou aproximar a comunidade das discusses e aes frente ao mundo
contemporneo.
Parece-me incoerente uma educao de artes visuais que no olha para a comunidade ou para a arte de forma a perceb-la como um interstcio social e relacional de
forma a buscar alternativas para entender o prprio entorno.
Considera-se a produo de arte concebida a partir da perspectiva do artista/
pesquisador, considerando as possibilidades de insero dessa produo e de seu
autor na sociedade contempornea: novos modelos de articulao do artista com
a sociedade: a perspectiva ps-moderna; a produo de arte para alm do mbito do
ateli, ou seja, a arte ps-ateli; as novas diretrizes da produo (a arte ps-esttica); o
artista em contato direto com as comunidades: o artista diante das novas relaes entre
arte, poltica e poder na contemporaneidade.
Tais pressupostos intensificam a produo artstica em aproximao da arte relacional e colaborativa, projetos artsticos vinculados a comunidades e aes que geram
perspectivas antropolgicas e sociolgicas na forma de percepo sobre a Arte.
Para Tavin (2009, p. 226), h trs definies que apontam para cultura visual que
se entrecruzam e que devem ser consideradas e servem de compreenso para a produo artstica vista da forma como esta pesquisa prope; so estas:
1) uma condio cultural na qual a experincia humana profundamente
afetada por imagens, novas tecnologias do olhar e diversas prticas do ver,

mostrar e retratar;
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2) um conjunto inclusivo de imagens, objetos e aparatos; OU
3) um campo de estudo crtico que examina e interpreta dspares manifestaes e experincias visuais em uma cultura.
relevante esclarecer que alguns tericos se utilizam da expresso cultura visual, outros ainda optam por empregar o termo estudos da cultura visual, e tambm h
aqueles tericos que se utilizam da nomenclatura estudos visuais. Empregado como
um campo de estudo, no abstrado de contedo substancial e de condio histrica,
ou na tentativa de desvincular formaes visuais das culturais, a cultura visual, seja
como projeto/objeto ou campo de abordagem transdisciplinar, tambm se torna um
meio propcio a embates epistemolgicos e produo artstica.
De qualquer forma, independente do termo que seja usado (quer cultura visual,
estudos da cultura visual ou estudos visuais), h uma temtica que perpassa a maior
parte da produo acadmica, tanto no suporte terico quanto no aporte metodolgico, a contextualizao da visualidade na vida cotidiana. No se trata de evidenciar
uma cultura hegemnica e sim em desconstruir tal pensamento sedimentado por valores de certo ou errado. Entende-se que a escola poder olhar para o contexto que
abarca o que h de popular ao seu redor sem fazer distino do que ou no arte.
Partindo do estmulo ao olhar para a visualidade cotidiana na contemporaneidade, aponta-se como viabilidade para desenvolver o pensamento visual, pautado em
rede e conexo com o tempo de produo e recepo das Artes Visuais (entendendo
o posicionamento do artista/professor/pesquisador), uma clave sobre a arte relacional.
Assim, a cultura visual est margeada em meio arte relacional, porque para estudar conceitos de cultura visual partiu-se da produo contempornea em Artes Visuais e seus modos de socialidade. Entender processos colaborativos e interativos que
eliminam a distino entre o artista como produtor e o espectador como consumidor
foi articulao inicial deste pensamento; por essa condio deve ser ressaltada a arte
relacional como tambm procedimento metodolgico da pesquisa.
Quando se aborda o conceito de arte relacional, ou seja, o conjunto de prticas
artsticas que tomam como ponto de partida terico e prtico o grupo das relaes
humanas e seu contexto social (ao contrrio de espaos autnomos e privativos), entende-se o conceito instaurado por Nicolas Bourriaud (2009) desde 1995 e publicado
em 1998 no livro Esttica Relacional. Compreende-se o conceito de esttica relacional
como teoria esttica que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes
inter-humanas que estas figuram, produzem ou criam conforme o critrio de coexistncia, que no permitem mais ao espectador uma contemplao e sim a instaurao
de questionamentos em relao a si prprio.
Na arte relacional, as experincias e repertrios individuais esto em consonncia com a construo de significados coletivos, o que faz com que a participao do
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75.
pblico seja um fator chave na ativao ou efetivao de tais propostas. Valorizam-se

as relaes que os trabalhos estabelecem em seu processo de realizao e de exibio,
com o envolvimento de artistas e do pblico.
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No ensolarado domingo do dia primeiro de novembro de 2009, foi realizada uma

interveno artstica na praia do Pntano do Sul, intitulada Paisagem Especulada. Essa
ao efmera foi proposta pelo grupo de pesquisa Rosa dos Ventos e contou com a parceria de lideranas comunitrias do distrito sul de Florianpolis e com a participao de
um pblico entusistico que se mobilizou para escrever na areia as palavras PAISAGEM
ESPECULADA, ao longo de uma extenso de aproximadamente 700 metros.
Os artistas do grupo Rosa dos Ventos aliaram-se aos membros do Ncleo Distrital
do Pntano do Sul do Plano Diretor Participativo que vm lutando pela preservao da
Plancie do Pntano do Sul, com o objetivo de transformar essa rea em uma Unidade
de Conservao. Esses anseios de uma parte significativa dos residentes do distrito sul
entraram em choque com a especulao imobiliria nas recentes discusses locais sobre o
plano diretor de Florianpolis. Portanto, o projeto artstico interveio na regio, buscando
dar visibilidade a uma movimentao que j est acontecendo na comunidade.
Quanto ao mtodo escolhido, a escrita na areia, pareceu-nos o mais apropriado e
coerente por simbolizar um tipo de relao com o meio ambiente de baixo impacto: o
carter efmero e no poluente do gesto refora a mensagem de deixarmos ali apenas
uma pegada limpa que se apaga com o movimento das ondas e do vento. Conseguimos
um nmero suficiente de pessoas para ajudar na escrita, que acabou ganhando dimenses monumentais, at o horrio das 13 hoas, quando estava programado o voo para o
registro areo da ao. O objetivo principal foi mesmo a mobilizao das pessoas para
manifestar seus anseios na definio de ocupao desse espao urbano.
Esse engajamento do grupo com questes locais uma abordagem que pode ser
alinhada com estratgias da arte contextual, um conceito do terico e crtico francs
Paul Ardenne. Segundo Ardenne, artistas trabalhando nessa perspectiva atuam diretamente na realidade de um determinado contexto, de maneira a interagir com as
questes sociais e polticas do local, e no apenas com seus aspectos fsicos. Ardenne
v a arte contextual como uma maneira de requalificar a arte pblica na forma de
intervenes temporrias, em vez de propor a realizao de projetos voltados para a
construo de obras pblicas permanentes.
Outra referncia importante para nossa interveno, que precede a arte contextual e uma raiz histrica dessa arte, o situacionismo, que prope a criao de situaes
nas quais o pblico passa de um papel passivo para uma postura participativa na construo de aes relativas ao uso e ocupao da cidade.
Pode-se identificar um grande nmero de artistas que vem atuando dentro dessa
lgica contextual, como, por exemplo, o trabalho da artista norte-americana Mierle
Laderman Ukeles (1939) de Nova York, que se tornou conhecida por seu ativismo feminista e suas estratgias artsticas de aes domsticas em mbito pblico. Em 1969,
Ukeles escreveu um manifesto intitulado Arte de Manuteno - Proposta de uma
Exposio, no qual desdobra as atribuies familiares tradicionalmente associadas s
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mulheres, estendendo-as ao campo de atuao artstica. Ukeles proclamou-se uma

artista de manuteno, em vez de ocupar-se da criao (uma ideia ligada imagem
romntica do artista como um gnio), voltando-se para a manuteno de atividades da
vida cotidiana. Entre suas aes na dcada de 1970, esto a limpeza de galerias de arte
e seu clebre projeto Touch Sanitation (1970-1980), no qual cumprimentou mais de
8.500 trabalhadores no New York City Department of Sanitation, dizendo: Obrigado
por manter viva a cidade de Nova York. Esse projeto chama a ateno do pblico para
o trabalho fundamental realizado pelos lixeiros da grande metrpole na manuteno
da ordem e tambm para o volume e destino do lixo domstico, este, um grande problema ambiental (RYAN, 2009).
A espanhola Lara Almarcegui tambm se volta para questes urbanas, destacando-se pela sua pesquisa de edifcios abandonados e terrenos baldios. Almarcegui
documenta e cataloga esses espaos com uso ainda indefinido, criando, entre outros
trabalhos, guias de terrenos desocupados para visitao pblica, chamando a ateno
das pessoas para uma reflexo sobre as possveis formas de ocupao desses espaos
na cidade.
A artista e arquiteta eslovena Marjetica Potr desenvolve projetos artsticos que
intervm de maneira pragmtica na vida de pessoas das mais diversas comunidades e
contextos, invariavelmente detectando problemas e propondo solues (BASUALDO,
2006). Seu trabalho vem de uma tradio artstica que tem suas razes nas vanguardas
histricas, mais especificamente voltada para a dissoluo do limite entre a arte e a
vida. Assim, a artista atua diretamente na vida cotidiana, tendo suas aes posteriormente exibidas em espaos artsticos, na forma de instalaes, fotografias e desenhos.
O artista polons Krzysztof Wodiczko, radicado nos Estados Unidos, tambm
desenvolve projetos de forte contedo poltico e social, seja por meio de projees em
grande escala em cidades de diversos pases, seja por meio de seus veculos para pessoas sem teto que vivem nas ruas de Nova Iorque (homeless vehicle), que so um tipo de
carrinho para guardar pertences e tambm se desdobra para virar uma cama coberta
(LURIE, 2006).
H ainda importantes grupos artsticos no contexto brasileiro atuando nas discusses acerca da cidade, refletindo sobre a ocupao dos espaos urbanos, com a insero de projetos artsticos sensveis problemtica do contexto no qual intervm
(KUNSCH, 2008). Entre estes podem-se citar o trabalho de Marcelo Cidade, Vitor
Csar, Rubens Mano, GIA, Katya Sander, Rodrigo Costa Lima, Maria Ivone dos Santos, Louise Ganz e Ines Linke, entre muitos outros.
As abordagens desses artistas podem ser alinhadas com a perspectiva da arte contextual, na qual a experincia e a ao no mundo tomam o lugar da contemplao,
sendo uma abordagem orientada muito mais por uma postura poltica do que por uma
relao puramente esttica com a vida.
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Tendo como base esse posicionamento defendido por Ardenne e compartilhado

por inmeros artistas contemporneos, cujas aes tambm se inserem no tecido do
mundo concreto, que o projeto Paisagem Especulada buscou intervir no complexo
universo social, poltico e econmico de uma localidade especfica na cidade de Florianpolis.
Promotores da interveno:
Grupo Rosa dos Ventos
http://grupo-rosadosventos.blogspot.com
www.gruporosadosventos.com.br
Ncleo Gestor Distrital do Pntano do Sul
Apoiadores:
Cineclube Armao
Instituto para o Desenvolvimento de Mentalidade Martima (INMMAR)
Associao do Bairro dos Aores (ABA)
Rdio Campeche
Registros:
Fotgrafos: Marina Moros, Ale Teixeira, Juliana Crispe e Daniel Yencken
Filmagem area da ao: Disponvel em: < http://vimeo.com/7384201 >. Acesso
em: 6 jul. 2010.
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draft-mierle-interview/ >. Acesso em: 8 jul. 2010.
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)$&$1/3443-43
Este artigo descreve as experincias de produo de imagem potica em que est

expresso um pensamento acerca da paisagem, mais especificamente o jardim, aqui concebido como ambiente privilegiado para a problematizao da ao determinista que
projetos de ocupao espacial concebidos a priori exercem sobre a paisagem. A decorrente modelizao e a padronizao sofrida pelos espaos ajardinados so ressaltadas
por meio de operaes poticas que fraturam da superfcie desse estilo de paisagem.
Nesse sentido, o foco recai sobre a paisagem clich respondendo ao problema dos
processos culturais hegemnicos homogeneizantes e, por consequncia, dos modos de
constituio da subjetividade que essa paisagem forja, ao mesmo tempo em que por
ela forjada.
Em minhas constantes deambulaes por So Paulo, observei, fotografando sistematicamente seus jardins, dois, entre tantos, dos modos de constituio de seus espaos
e utilizo aqui para descrev-los quanto aos conceitos de espao liso e espao estriado,
tal como postulado por Deleuze e Guattari (1997, p.189-190). O liso refere-se ao espao sem bordas relativo ao crescimento espontneo da vegetao nas praas, canteiros,
caladas, alguns jardins residenciais, etc. Em especial, reconheci esse estatuto tambm
nas heras e trepadeiras que recobriam vrios tipos de edificaes, muros, cercas... Ao
estriado, correspondiam os jardins planejados, com seus passeios definidos, plantas geometricamente modeladas, tudo projetado de modo a ligar pontos, a traar condutos.
Distinguindo as caractersticas prprias dos espaos liso e estriado, Deleuze e
Guattari apontam: para o primeiro, o mar emblema da fluidez e plasticidade; e para
o segundo, o formato cruciforme das grelhas, que caracterizam a planografia urbana.
Temos, ento, no modo de organizao espacial estriado, uma estratgia construtiva
que parte do modelo, para dele extrair suas variaes; enquanto no modo de composio espacial liso, temos um agenciamento de foras imanentes que comea em
qualquer ponto, pelo meio, pondo o espao em variao, numa espcie de cromatismo
generalizado da paisagem.
7#D
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Nesse sentido, por meio do olhar do retorno, percebi em Florianpolis a paisagem filtrada pela polarizao entre o modo liso e o modo estriado: de um lado, aglomerados de edificaes, e, nos interstcios, matagal favela do Morro do Horcio; de
outro, as casas de jardins geometricamente cultivados bairro de Jurer Internacional,
cujas construes beira-mar reproduzem em escala residencial diversas estilizaes
palacianas. Tambm observei os econmicos conjuntos habitacionais populares implantados, planejadamente, na periferia (Figura 1).
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NOOg
A natureza variada segundo os climas. Faamos pois variar os climas para
fazer esquecer aquele em que estamos. Mudemos as paisagens do jardim

como o cenrio da pera, mostrando nele, de fato, o que os mais hbeis pin-
tores poderiam oferecer em matria de decorao, todos os tempos e todos os
lugares. (Pintor e Gravador Annimo apud BALTRUSAITS, 1999, p. 221).
Observando assiduamente o Morro do Horcio desde a janela do meu apartamento, acompanhei o ritmo irregular do seu crescimento morfolgico e a constante
reconfigurao dos espaos e fluxos, barracos, vielas, becos, vegetao... Tambm frequentei cotidianamente bairros populares e de elite que nasceram planejados.
Bani dos jardins esse monte confuso. De edifcios diversos criados pela
moda, obelisco, rotunda e quiosques e pagode, prdios romanos, gregos, ra-
bes, chineses, caos de arquitetura sem finalidade e sem opo, cuja profuso
aridamente fecunda, encerra em um jardim as quatro partes do mundo[...]
(DELILLE apud BALTRUSAITS, 1999, p. 221).
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7#.
Ao contrapor o projeto urbanstico de Jurer Internacional (Figura 2), juntamente com os projetos dos conjuntos habitacionais populares, ocupao no planejada e
desordenada do Morro do Horcio, uma questo interps-se: qual a relao dos fluxos e dos bloqueios na constituio de um constructo paisagstico, e, por conseguinte,
quais planos de existncia determinam um ou outro modo de compor a paisagem? Da
deriva o problema do clich e da sociedade de imagens. A essa questo s poderia
responder por meio de uma pesquisa da sensao, de modo emprico.
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&OTOGRAlASDAAUTORA
NOOw
Compreendi o fluxo por seu funcionamento; algo passava e algo estava sendo
bloqueado, e, do mesmo jeito, algo o bloqueava ou o fazia passar. Ento, os caminhos
nos jardins e as ruas ou vielas no traado urbano eram lugares de passagem, elementos
de ligao, condutos que faziam o trnsito de um ponto a outro, enquanto s suas margens estavam situados os pontos de paradas, que consistiam nas moradias ou noutros
estabelecimentos, tanto de desacelerao quanto de suspenso total do movimento,
assim tambm os cruzamentos, os faris, os becos, etc.
Tratava-se de experimentar a paisagem em sua multiplicidade caracterstica, seja
nos planos de captura ou de fuga, em suas potncias espaciais constitutivas. O que

pode um corpo inserido numa paisagem, cuja composio implica apenas linhas de
fuga, desestratificao de toda a natureza; ou o que pode um corpo num espao composto para a captura?
Em cada caso, trata-se de, primeiro, misturar-se ao fluxo, desterritorializar-se,
dessubjetivar-se, liberar-se de um tempo medido e espacializado, tornar-se transporte
de afetos e devires, empreender a fantasia, o delrio de percorrer terras distantes para
criar nelas mundos possveis; segundo, desacelerar, interromper os movimentos de desterritorializao para reconstituir formas em profundidade, regras protetoras, semelhanas e contiguidade que permitam colocar ordem nas ideias e nas coisas, subjetivarse a funes, quaisquer que sejam elas.
Ouvi certa vez do Filsofo sobre o Poeta, era mais ou menos assim: ...algum
est atrasado por velocidade: e fez coisas demais, atravessou muitos espaos em relao ao tempo relativo daquele que o esperava. Ento, a lentido aparente do primeiro
transforma-se em velocidade louca de espera do segundo...
7>6
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A oposio entre as duas paisagens, lisa e estriada, e as respectivas subjetividades abstrata, pois so apenas dois modos de constituio da paisagem e subjetividade,
duas perspectivas que se alternam, que no param de passar de uma outra, sem que
haja percepo desse processo. No se para de reconstituir um modo no outro, ou de
se extrair um do outro. O projeto de organizao no para de operar sobre o fluxo
imanente do territrio, tentando sempre tapar as linhas de fuga, parar ou interromper
os movimentos de desterritorializao, lastre-los, reestratific-los, reconstituir formas
e sujeitos. Inversamente, as potncias imanentes no param de se extrair das estruturas
das organizaes, de empurrar partculas para fora dos estratos, misturando as formas
por fora de velocidades diferenciais, no param de destruir as funes por meio de
agenciamentos moleculares.
A questo que se colocava era: o que significa tal plano de organizao, transcendente, prevalecer sobre outro, com relao ao modo de constituio do ser. O
estado conjurando o nomadismo; a sociabilidade subjugando a mundanidade, os bandos; a arborescncia constrangendo o rizomtico. A partir da, aprofundei a pesquisa,
selecionando na paisagem um lugar em que pudesse experimentar simultaneamente a
maior variedade de espaos e suas relaes constitutivas.
Foucault aponta os stios do jardim paisagstico como o mais antigo tipo de
heterotopia, j que o jardim consegue sobrepor num mesmo espao real, maneira
de um palimpsesto, vrios outros espaos, stios at mesmo incompatveis entre si.
O jardim tornou-se, nesse contexto, um fabuloso objeto de estudo, uma maquete do
microcosmo. Com efeito, o jardim , ao mesmo tempo, a menor parcela e a totalidade
do mundo: heterotopia feliz e universalizante desde os princpios da Antiguidade.
O que faz um cipreste na praia em Florianpolis?
Cipreste - rvore de at 45 m (Cupressus sempervirens), da fam. das cupressceas, com copa geralmente muito estreita e esguia, ramificaes terminais
lineares, de um verde forte, e com pequenos estrbilos globosos e pndulos

[Nativa do Sul da Europa e do Sudoeste da sia, simboliza a tristeza; sua
madeira, homognea e aromtica, foi us. em sarcfagos egpcios, mveis

gregos, arcas medievais]. (HOUAISS, 2009).
Durante a realizao da pesquisa de campo, registrava fotograficamente imagens

de jardim com variados pontos de vista: pequenos espaos situados no entorno de edificaes de todo tipo; plantas diversas revestindo estabelecimentos, formando jardins
verticais; varandas, alpendres e sacadas de prdios; vestbulos, trios, quintais, entradas
de residncias ou imveis construdos para qualquer finalidade; estruturas recobertas
por plantas como pergolatos e portais; praas, canteiros de ruas, avenidas. Tambm
juntava imagens selecionadas em revistas de jardinagem, buscava na internet retratos
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7>7
dos jardins palacianos europeus, a fim de compar-los ao meu estoque de imagem

realizado em campo (Figura 3).
Nas viagens aos jardins, tanto aos reais, quanto aos da internet ou das revistas
e livros impressos, experimentava s vezes sensaes de furor contra a medida, leveza
contra a gravidade; vivenciava a intuio de um segredo em franca oposio explicitude
de uma forma racionalizada; sentia a vibrao de uma potncia contra a soberania do
cnone; percebia a insurgncia de uma mquina vital contra o aparelho ideolgigo. Via
o distribuir-se num campo aberto, o ocupar o espao, preservando a possibilidade de
surgir em qualquer ponto; o movimento j no era ir de um ponto a outro, mas tornar-se
perptuo, sem alvo nem destino, sem partida nem chegada espao liso. Parecia haver
uma conexo do contedo e da expresso por si mesmos. A matria nunca sendo a priori
preparada heterogenia, essencialmente portadora de singularidades (que constituem
uma forma de contedo e uma matria de expresso).
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&OTOGRAlASDAAUTORA
Contudo, no paisagismo dos jardins projetados, via tambm o plano mtrico

traado sobre papel do arquiteto fora do canteiro, que implica uma forma organizadora para a matria preparada para a forma trata-se de distribuir um espao
7>!
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fechado para coisas lineares e slidas. Num caso, ocupa-se o espao sem medi-lo,
no outro, mede-se o espao a fim de ocup-lo. Para esse ltimo, esforam-se em
atribuir caractersticas de estabilidade, eternidade, identidade, constncia, em fornecer-lhe um estatuto firme, porm sob a condio de eliminar dele toda propriedade
dinmica e nmade, como as potncias do devir, toda heterogeneidade em variao
contnua, etc., e de impor-lhe regras civis, estticas e ordinais.
Civilizao da imagem? Na verdade, civilizao do clich, no qual todos os
poderes tm interesse em nos encobrir as imagens, no forosamente em
nos encobrir a mesma coisa, mas em encobrir alguma coisa na imagem. Por
outro lado, ao mesmo tempo, a imagem est sempre tentando atravessar o
clich, sair do clich. No se sabe at onde uma verdadeira imagem pode

conduzir: a importncia de se tornar visionrio ou vidente. No basta uma
tomada de conscincia ou uma mudana nos coraes (embora isso exista,

[] mas se no houvesse mais nada, tudo cairia na condio de clich,
ter-se-ia simplesmente acrescido de outros clichs). [...] Por outro lado, a
imagem est sempre caindo na condio de clich: porque se insere em en-
cadeamentos sensrio-motores, porque ela prpria organiza ou induz seus

encadeamentos, porque nunca percebemos tudo o que h na imagem, por-
que ela feita para isto (para que no percebamos tudo, para que o clich
encubra a imagem). Mas, s vezes, ao contrrio, preciso fazer buracos,

rarefazer a imagem, suprimir dela muitas coisas que foram acrescentadas
para nos fazer crer que vamos tudo. preciso dividir ou esvaziar para en-
contrar o inteiro. O difcil saber em que uma imagem tica e sonora no
ela prpria um clich, quando muito, uma foto. No pensamos apenas
na maneira pela qual essas imagens tornam a produzir um clich, a partir do momento em que so retomadas por autores que delas se servem
como frmulas. [...] No basta, decerto, para vencer parodiar o clich, nem
mesmo fazer buracos nele ou esvazi-lo. No basta perturbar as ligaes
sensrio-motoras. [...] Era preciso que a imagem se liberasse dos vnculos
sensrio-motores [] Mas isso no bastava: era preciso que entrasse em

relao ainda com outras foras, para escapar ao mundo dos clichs. [...]
Mas, se nossos esquemas sensrio-motores se bloqueiam ou quebram, ento
pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem tica e sonora pura, a
imagem sem metfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em
seu estado de horror ou de beleza, em seu carter radical ou injustificvel,

pois ela no tem mais que ser justificada, como bem ou como mal []
(DELEUZE, 1990, p. 9-36).
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Como apresentar a questo? Lutar contra o clich, existindo dentro desse mesmo
dispositivo, e subvert-lo? em termos de concorrncia, num campo de interao, que
preciso rivalizar com ele; pensar a exterioridade e a interioridade, as mquinas de
metamorfose e os aparelhos identitrios, os bandos nmades e os estados civilizados.
Um mesmo espao circunscreve sua interioridade em estados, mas descreve sua exterioridade naquilo que escapa aos estados ou se volta contra eles.
A paisagem do stio do jardim francs tipicamente estratigrfica, sendo constituda por agenciamentos ocorridos no apogeu do Imprio Romano. Dentre esses agenciamentos, o destaque dado aos postulados do livro De Architetura, clebre tratado de
Vitrvio, escrito em 27 a.C. e considerado o nico texto datado da Antiguidade clssica
que chegou at nossos tempos. Segundo Justino Maciel (2007, p. 44) a arquitetura vitruviana constitua-se de: ordenao (ordinatio), disposio (dispositio), euritmia (eurythmia), comensurabilidade (symetria), convenincia (decor) e distribuio (distributio).
A disposio, relativa ao modo grfico de apresentao das obras arquitetnicas,
subdividia-se em: planta (ichnografia), alado (orthographia) e representao cenogrfica, em perspectiva (scaenographia). A euritmia dizia respeito correspondncia
equilibrada entre a altura, a largura e o comprimento, ou seja, s diferentes dimenses
de uma edificao. A comensurabilidade referia-se relao harmoniosa, regular e
simtrica entre o todo e as partes. A convenincia ou decoro dispunha da organizao dos ornamentos no espao arquitetnico, com relao sua adequao s normas
culturais e convenes artsticas, bem como sua pertinncia em definir no s a circulao pelos espaos, mas tambm conferir distino e atribuir valores aos variados
comportamentos sociais. A distribuio referia-se tanto gesto, administrao
do espao com relao ao aspecto pragmtico, ou seja, o equilbrio entre oramento e
disponibilidade de materiais.
No De Pintura, Alberti retoma os temas da arquitetura vitruviana, em especial a
representao cenogrfica tal como definida no De Architetura, contudo substituindo
a escrita descritiva e pragmtica de Vitrvio pela demonstrao matemtica das leis
da perspectiva.
Essa sistematizao do dispositivo da perspectiva permitiu a criao de uma iluso de espao tridimensional sobre um plano bidimensional. No obstante os sculos
que separam De Architetura e De Pintura, tanto em Vitrvio, que viveu no apogeu imperial da pax romana, quanto em Alberti, j num contexto renascentista, o dispositivo
da perspectiva tende sempre a uma estase do espao e do tempo, estase que representa
um impedimento do devir.
Esse impedimento secular do devir estende-se planografia do jardim paisagstico francs do sculo XVII, na forma de uma verso estereotipada dos cnones e valores
da cultura greco-romana e renascentista ou seja, uma paisagem estratigrfica de
signos, cujo plano de organizao anlogo a um palimpsesto de clichs.
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Escolhi o jardim francs como emblemtico do clich paisagstico. Trabalhei sobre suas imagens realizando operaes de corte, contrao, deslocamentos, no sentido
de provocar um abalo no significado cultural paisagstico ali cristalizado. Procurei
com esses trabalhos tratar o problema dos processos culturais hegemnicos homogeneizantes. Consequentemente, esse problema remete aos modos de constituio
de uma subjetividade que se submete supremacia de culturas que se supem superiores, mas que no conseguem seno reproduzir continuamente o mesmo sistema
ou conjunto de juzos que elaborou, supondo tratar-se de uma verdade bvia ou
evidncia natural.
De modo a orientar meus procedimentos poticos no s na fase de seleo
das fotografias, mas, sobretudo, na construo dos trabalhos, estudei a distino que
Roland Barthes1 faz entre os termos studium referente aos aspectos simblicos e
sensolgicos de uma fotografia e punctum referente ao sentir, que se d ao atentarmos para o detalhe pungente e a leitura temporal da foto como isso foi.
Especificamente no caso dos trabalhos aqui apresentados, o studium refere-se a
todos os aspectos culturais do stio jardim a ideia de espao modelizado, geomtrico, racionalista, bem como a ideia de caminho e passagem considerando que
tais elementos do jardim so simblicos, culturais e, como tal, a paisagem a no um
efeito de fabulao, mas recognio e evocao dos jardins. Em resumo: arquitetura
verde, passagens, portais, todos esses elementos esto previamente codificados, todos
ns sabemos o sentido desses elementos, eles no causam estranheza nem nos desorientam. At mesmo a dimenso cenogrfica do jardim um modelo a priori seja ele
um jardim francs ou ingls, tudo j est codificado. O jardim o elemento studium
das fotografias impressas sobre chassis de mdf, pois tudo aquilo que pude nomear e
descrever em seu traado no pode mais me ferir.
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Diferentemente, remeto ao punctum os recortes efetuados nas fotografias espessadas pelo mdf, pois justamente nessas cavidades que se forja um devir cujo efeito
o distrbio na imagem. Em cada caminho vazado nos chassis ajardinados, h um
estremecimento que desorienta, justamente porque no mais possvel defini-lo, no
conclusivamente - por isso mesmo um punctum: o detalhe, a barreira, a fenda e o
vazado, que no se pode nomear, ferem.
Etimologicamente, a perspectiva linear significa viso clara. Isso quer dizer que
os objetos representados numa superfcie plana so vistos sem referncia a suas formas
ou relaes absolutas. Na expresso artstica do dispositivo perspctico, o desenho do
quadro calculado de modo que seja vlido para um nico ponto de vista (GIDEON,
2004, p. 58).
Dentre os elementos codificados no palimpsesto de clichs paisagsticos, via
de regra que a vista clara do dispositivo da perspectiva uma noo que no se
costuma contestar: aceita-se a naturalizao de um dispositivo visual predominante
datado pictrico em sua gnese, como modelizao compositiva intrnseca ao quadro
fotogrfico.
Assim, uma questo central torna-se premente: se o stio jardim , em si mesmo,
palimpsesto de clichs, conclui-se que na atualidade o dispositivo-jardim equivale a
um clich-dispositivo. J no se trata aqui de abordar linhas de fuga, mas entrelinhas
de fuga na articulao entre dispositivo-jardim e clich-dispositivo, j que aquilo que
vemos na atualidade o acmulo de dispositivos sobre dispositivos sobre dispositivos,
de clichs sobre clichs sobre clichs. Da atinarmos com uma questo crucial nesta
pesquisa: o dispositivo jardim e suas linhas de fuga seriam eles mesmos clichs?
Pensando dessa maneira, se via de regra as mquinas de viso reciclam modelos
da realidade sensolgica, via de fuga, elas desnaturalizam vises do mundo e, ao mesmo tempo, criam uma nova imagem, viso de mundo.
Nesse contexto, como abrir uma linha de fuga no dispositivo da perspectiva renascentista ele mesmo uma mquina de viso secular, portanto j da ordem do sensolgico? De incio podem-se adotar estratgias que ponham em devir dispositivos e
linhas de fugas, mas isso s no basta. Existiria no dispositivo jardim, alm de linhas
de fuga e entrelinhas fugazes equivalentes a limiares de passagem entre o dispositivo
da perspectiva, que nos faz ver paisagens que esto deixando de ser as nossas, um outro
dispositivo, o fotogrfico, que nos faz vislumbrar paisagens por vir, por habitar? Assim,
no caso desta pesquisa, importante ressaltar tais entrelinhas como demarcaes da
passagem do paradigma pictrico para o fotogrfico.
Dizem com freqncia que so os pintores que inventaram a Fotografia,
transmitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva albertiniana e ptica da
cmera obscura. Digo: no, so os qumicos. Pois o noema Isso foi! s foi
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7>#
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possvel a partir do dia em que uma circunstncia cientfica (a descoberta
da sensibilidade dos sais de prata luz) permitiu captar e imprimir direta-
mente os raios luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado.

A foto , literalmente a emanao de um referente. De um corpo real, que
estava l, partiram radiaes que vm me atingir, a mim, que estou aqui [].
(BARTHES, 1984, p.121).
Aproximando o conceito de sensologia de Mario Perniola ao texto de Roland

Barthes, pode-se dizer que, a partir do momento em que o j-sentido (o studium, nos
termos de Barthes) subsumido pelo sentir (o punctum) at ser recalcado, o sujeito
da experincia (o que olha) lanado numa linha de fuga, dissolve-se experimentando
a pura exterioridade. Com os trabalhos, a correlao fica assim: j-sentido, studium,
fotografia, e sentir, punctum, recorte. Aps transpor o portal (tela verde), habitar a
fenda (vazio branco) se arremessado parede, reterritorializado, mas em outra paisagem, terceira margem da fenda o espao liso.
Quando a paisagem j se encontra codificada, quando suas edificaes e jardins
cultivados obedecem a modelizaes, sejam de que ordem forem polticas, histricas,
culturais, econmicas estamos lidando com a indiferena sensolgica, privados de
encontros, de acontecimentos que poderiam desencadear devires sensveis no corpo
humano e no da paisagem.
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NOOw
Os chassis ajardinados apresentam-se como portais, como indcios liminares

que atestam que toda imagem estruturada como um limiar (DIDI-HUBERMAN,
1998, p. 243), pois nessa ciso inelutvel entre a paisagem que meu olhar do retorno
fabula e a paisagem sensolgica da qual me tornei consciente, torno-me um corpo em
constante trnsito, circulando por portais ajardinados e arrastando comigo os devires
sensveis, num movimento em que sinto o que fabulo e fabulo o que me sinto sendo.
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Com efeito, em seu conjunto, os chassis ajardinados so tomados em seu estatuto de

processualidade criativa, ou seja, na perspectiva de seu ser do sensvel. Desse ponto
de vista, so dispositivos capazes de cercar as imagens sensolgicas, dando-lhes a sobrevida no devir sensvel:
As figuras estticas (e o estilo que as cria) no tm nada a ver com a ret-
rica. So sensaes: perceptos e afectos, paisagens e rostos, vises e devires.

[...] O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra de devir
outro (continuando a ser o que ) [...]. (DELEUZE; GUATTARI, 1992,

p. 229).
Podemos ser insensveis s imagens, quando ainda no a percebemos; podemos

ser sensveis em relao a uma imagem, se ela nos afeta; e, por ltimo, podemos ser
indiferentes a uma imagem, quando ela j se tornou clich, paisagem sensolgica. Segundo Bergson (1990), algumas imagens podem ser sem serem percebidas. Como tal,
nosso corpo insensvel a elas, j que no so objetos de nossa recognio ou evocao:
como um ponto cego no campo de viso.
Diante das fotografias de jardim que compem meu arquivo ou que foram utilizadas na realizao dos trabalhos poticos, posso dizer isso foi (BARTHES), pois
essas fotos atestam que os jardins estiveram ali, no importa por quanto tempo, diante
do fotgrafo. Portanto, sejam essas fotografias da ordem do sentir ou, ao contrrio,
sensolgicas, elas representam o jardim enquanto um acontecimento no mundo. Entretanto, quando essas mesmas fotografias so impressas em mdf, elas continuam a ser
imagens de jardim aplicadas sobre um chassi espesso recortado. Ou seja: esse jardim
pde ser visto, j que , tambm, um dispositivo espacial j sedimentado simbolicamente, uma viso recortada do nosso mundo.
Diferentemente, como objeto potico, os chassis ajardinados funcionam como
linhas de fuga do dispositivo. Assim, embrenhamo-nos por lugares fora do mapa,
como se a viso do mundo e a viso de um mundo fossem traados de um s caminho
que no nos dado de antemo, e que, portanto, para que seja percorrido, preciso
que seja criado.
certo que todo dispositivo tem suas linhas de fuga em direo s imagens que
so sem serem percebidas. No caso do objeto potico, culturalmente ele pode ser visto
e isso foi. Mas, alm disso, ele potico e, como tal, pode criar um novo ponto de vista, pode criar um novo regime de imagens onde antes s havia um ponto cego pode
ser visto e agora. Contudo, para que um novo regime de imagens exista, ele tambm
precisa ser criado; e dentre todas as infinitas imagens que so sem serem percebidas,
selecionamos apenas as adequadas criao de um novo ponto de vista sobre a nossa
civilizao do clich.
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NOOw
Se todo regime de imagens um dispositivo, a tomada de conscincia dos clichs

faz com que a mquina de viso que lhe d sustentao possa finalmente ser vista. E
mais ainda: um objeto potico faz-nos ver as imagens que eram sem serem percebidas
em suas entrelinhas de fuga. Assim, temos a copresena entre a imagem e a viso do
mundo conhecido, por um lado, e, por outro, a imagem de um novo mundo por vir e
a nova viso de mundo. desse modo que o objeto potico cerca as imagens que so
sem serem percebidas de um mundo, ele o dispositivo que nos d a v-las, a partir de
agora, como paisagens nascentes.
Finalizando, em toda fabulao cercamos o jardim paisagstico de um mundo. A
cada fabulao criou-se um carto-portal, como se este fosse inscrio potico-visual
a demarcar a paisagem. No carto-portal, a imagem estruturada como um limiar de
passagem para fazer sentir novamente o mesmo afeto que o desse puro sensvel que
talvez pense, mas que certamente no escreve. (DIDI-HUBERMAN apud RANCIRE, 2000, p. 514).
-5+5-<329/0
BALTRUSAITIS, Jurgis. Aberraes. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999.
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PERNIOLA, Mario. Do sentir. Lisboa: Editorial Presena: 1993.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. So Paulo: Exo experimental org.; Ed. 34, 2005.
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Este artigo uma primeira aproximao aos trabalhos de arte e tecnologia que
possuem uma preocupao ambiental. Aqui apresentamos obras que podem facilmente ser denominadas de arte digital e que, muitas vezes, transcendem ao espao do
museu ou da galeria.
Um ponto forte caracterstico aos trabalhos aqui estudados a colaborao dada
para a produo dessas obras. Raramente, podem-se encontrar trabalhos dessa natureza que tenham sido concebidos somente por uma pessoa. Essa colaborao geralmente
ocorre entre artistas, artistas e cientistas, artistas e programadores ou artistas, cientistas
e programadores.
Vale ressaltar, tambm, a importncia do carter interdisciplinar dessas obras, j
que dificilmente poderiam ser desenvolvidas somente por artistas. A colaborao de
artistas e cientistas essencial, o que leva criao de novas metodologias de trabalho,
uma vez que se quebra com o esteretipo de um artista solitrio e introspectivo. Muitas
vezes, a dificuldade est no entendimento de um mesmo problema por pontos de vistas
e solues bem divergentes.
O coletivo norte-americano Critical Art Ensemble/CAE (2001) apresenta metodologias para artistas trabalharem em grupo. Afirmam que, no mundo contemporneo,
so exigidas de um artista diversas atribuies, e que estas so raramente encontradas
em uma s pessoa, por isso, surge a necessidade de eles trabalharem em conjunto. Esta
uma caracterstica tpica no desenvolvimento de obras em arte digital: o trabalho coletivo. CAE comenta que, em seu coletivo, as afinidades podem ser polticas e estticas,
mas cada membro possui uma habilidade diferente, assim facilita na criao, pois cada
um especialista em algo, e a solidariedade no est baseada em similaridade, mas na
diferena (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 72).
Nos projetos de arte, tecnologia e meio ambiente, o espao e a paisagem tornamse centrais para a obra, uma vez que o foco est no meio ambiente e suas variaes, e
estes assemelham-se, dessa forma, aos trabalhos de Land Art. O enfoque, entretanto,
7D!
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varia, dependendo da inteno do artista, que pode estar baseada na interpretao,

entendimento ou apreciao da natureza, ou em diferentes metforas de relaes do
ser humano com a natureza, ou, ainda, em reflexes sobre as condies, limites e aes
na natureza.
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A paisagem no s como o espao para a exposio de uma obra de arte, mas a
paisagem como a obra de arte um dos motes principais da Land Art ou Earth Art,
movimento artstico que surgiu nos Estados Unidos na dcada de 60. Inspirados pelo
minimalismo e arte conceitual, os artistas desse movimento geralmente trabalhavam
com a terra como forma de produo esttica e criao de novos panoramas, alm de
promoverem uma declarao contra a artificialidade e comercializao da arte naquela
poca. Uma das obras mais conhecidas desse perodo a Spiral Jetty, uma gigantesca
escultura de espiral feita no Great Salt Lake, em Utah, pelo artista Robert Smithson,
em 1970.
Outro movimento precursor aos projetos aqui apresentados o Environmental
Art, tambm surgido na dcada de 60 e 70. Nesse caso, os artistas, muitos deles ambientalistas, usam as questes ambientais como mote de suas obras. Um dos trabalhos
de grande repercusso desse movimento foi o 7000 Eichen (7.000 Carvalhos), de Joseph Beuys, que, em 1982, durante a Documenta 7, apontou questes ambientais e de
reflorestamento, fazendo um projeto que tinha o objetivo de plantar 7.000 rvores de
carvalho.
Os artistas do Land Art ou Earth Art e Environmental Art so grandes incentivadores dos trabalhos feitos hoje em dia com arte tecnolgica. Portanto, o estudo desses
movimentos e de suas influncias na arte tecnolgica hoje a base dessa pesquisa.
Em Land and Environmental Art, Jeffrey Kastner e Brian Wallis (2005) dividem
a arte do meio ambiente em cinco tipos, os chamados 5 i:
R5 Integration (Integrao), quando a obra artstica se utiliza da natureza para
produzir diferentes paisagens, como criando esculturas feitas com pedras ou
deixando marcas de interferncia humana. Um exemplo desse tipo de obra
o trabalho Amarillo Ramp, de Robert Smithson;
R5 Interruption (Interrupo), quando a obra artstica se utiliza de materiais externos paisagem natural para produzir inquietao e questionamento. Um
exemplo desse tipo de obra Running Fence, de Christo e Jeanne-Claude.
R5 Involvement (Envolvimento), quando o artista trabalha em uma relao direta
com a terra; usualmente so performances do artista justapondo-se ao meio
ambiente. Como, por exemplo, o trabalho Birth, de Ana Mendieta, em que a
artista apresenta o contato fsico de seu corpo com a terra.
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
R5
Implementation (Implementao), quando o artista explora a natureza, seu

ecossistema, dinamismo e relaes com o ser humano. As obras geralmente
so esculturas, instalaes e performances. Um exemplo desse tipo de obra
7.000 Oaks, de Joseph Beuys.
R5 Imagining (Imaginao), quando a obra artstica utiliza o meio ambiente com
uma metfora, como smbolos que representam a sociedade e suas influncias. Um exemplo desse tipo de obra The Califrnia Map Project, de John
Baldessari.
Essas divises so apenas um ponto de partida para os estudos de obras ambientais de arte digital, j que no se aplica diretamente aos trabalhos em arte tecnolgica.
Pode-se perceber que no foi levado em conta o tipo de tecnologia usada nas obras e
nem a forma de fruio dessas obras. Ao mesmo tempo, essa catalogao ajuda a entender os tipos de relaes do artista e o meio ambiente.
Mais recentemente, uma outra terminologia ganhou popularidade dentre a arte
que usa o meio ambiente como objeto, a Eco-Art, uma arte voltada para questes
ambientais/ecolgicas. Sendo este um termo mais amplo, ele abarca tambm os movimentos citados anteriormente. Amy Lipton e Patricia Watts (2004) afirmam que
When an artist chooses to address the natural world through either a purely aesthetic
lens or by scientific examination, his work can be considered as Ecoart. Considera-se,
portanto, a terminologia ecoarte, por ser considerada mais abrangente, como a que
melhor define os projetos de arte e meio ambiente.
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O ecologista Jean-Marc Drouin (1991) fala da ecologia como uma cincia da
natureza, mas uma natureza repensada, rica de belas regularidades e de fenmenos
imprevisveis, uma natureza a gerir e controlar, mas tambm a contemplar e a proteger. Pode-se dizer que o artista da ecoarte trabalha essencialmente com a natureza,
mas no com uma natureza romntica e nostlgica, e sim com uma natureza hbrida,
mesclada com a sociedade e inter-relacionada com problemas sociais e culturais.
A natureza concebida filosoficamente como externalizada promoveu sua
fecunda subordinao/transfigurao, ao ponto que hoje difcil avaliar as
mediaes entre uma (a natureza) e outra (a sociedade). Os problemas colocados como ambientais (efeito estufa, camada de oznio, transgenias, formas de relevo tecnognicas, chuva cida, entre tantos outros) indicam que a
leitura em separado da natureza e sociedade no mais factvel. Para tanto,

novos conceitos e novos mtodos se fazem necessrios. Tanto os conceitos,
como os mtodos necessitam expressar a materialidade do mundo atual.
7D5
7D=
F$&4$1(0E?0E1;&?)'*
Para tal, no h como fugir da idia de hbridos, no h como fugir da busca

de novos mtodos que promovam a articulao dos elementos e processos
naturais e sociais. (SUERTEGARAY, <http://www.ufrgs.br/nega/textos.

html>).
A natureza sempre foi objeto de produo da arte e, especialmente nos anos 60 e

70 do sculo passado, com o movimento da Land e Environmental Art, comeou a ser
o principal foco para tal. Atualmente, diversos artistas, tanto no Brasil quanto no exterior, utilizam tecnologias digitais para questionar, conscientizar e visualizar a natureza.
E essa visualizao no se d de forma representativa ou pictogrfica, porm, apresenta
uma distinta forma de visualizao de dados.
52,C90>/;9K/?@,
O entendimento desse processo de visualizao e de seus referentes dados apresentado tendo em vista o que alguns autores chamam de ecovisualizao ou ecomdia, a visualizao grfica ou visual de dados cientficos. Andrea Polli (2007) utiliza o
termo ecomdia para referir-se a projetos de mdia locativa, ligados ou no a um local
especfico, que trabalhem com dados do meio ambiente, enquanto Tiffany Holmes
(2006) utiliza o termo ecovisualizao para referir-se a formas de conceber a desmistificao dos dados ecolgicos das pesquisas cientficas. A autora argumenta que:
Eco-visualization offers a new way to visualize invisible environmental
data; Eco-visualization can provide real time visual feedback that can increase conservation behavior or environmental awareness; Dynamic visual
feedback through eco-visualization encourages perception of linkages between the natural world and the built environment; Eco-visualization can
encourage good environmental stewardship. (HOLMES, 2006).
A proposta de diversos artistas trabalhar com os dados cientficos, documentais

e estticos do meio ambiente, tornando-o mais translcido e compreendido. Portanto,
cabe a ns artistas sermos essa ponte, sugerida por Holmes, entre os dados cientficos
das pesquisas ecolgicas e o pblico em geral. E, com isso, almejarmos uma mudana
de comportamento e percepo da natureza ao nosso redor.
6-,E54,018519345-052?@,1534-51/-45F14523,;,B9/151.59,1/.:95345
Abaixo apresentamos algumas obras que so exemplos dessa disposio de artistas tecnolgicos em utilizarem o meio ambiente como parte de seu contexto, no
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
7D"
mais como algo somente contemplativo e inspirador de obras representacionais, mas

como uma obra questionadora e de conscientizao de um lugar, de seus problemas
ambientais e possveis solues.
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In the air (Figura 1) um projeto de visualizao de dados dos componentes do ar

de Madrid. Criado no contexto do Visualizar08 do MediaLab Prado,1 a proposta do
projeto foi escolhida por uma curadoria e, para sua construo, utilizou-se uma metodologia de colaborao e chamada para voluntrios. Dessa forma, seu desenvolvimento
foi realizado por diversos participantes de diversas reas de conhecimento.
Com uma preocupao de conscientizao ambiental, In the air utiliza a visualizao de dados para esclarecimento da comunidade sobre seu entorno. No momento
que conseguimos visualizar a abstrao dos componentes do ar, comeamos a incomodar-nos pelos nveis de poluentes e componentes txicos. Nesse caso, a arte serve
tambm como um componente forte de educao ambiental.
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Em Nuage Vert2 (Figura 2) a visualizao dos poluentes acontece em tempo real

e no espao urbano. Nessa obra projetada, por um raio laser verde, uma nuvem verde
na fumaa que sai da chamin de uma usina eltrica em Paris, chamando a ateno do
fruidor dessa poluio que muitas vezes parece despercebida. Outra camada de leitura do projeto referente ao tamanho dessa projeo; a nuvem verde aumenta e diminui
de tamanho, e esse tamanho est relacionado com a quantidade de lixo processada pela
incineradora. Assim, Nuage Vert mostra de forma grfica quanto produzido de lixo
na cidade, quanto maior a nuvem, maior quantidade. A cor verde projetada por raio
laser tambm induz a ideia de algo radioativo, poluente, artificial.
O objetivo da obra direcionar a ateno do pblico a esse consumo do dia a dia
que muitas vezes tomado como natural e no questionado. A visualizao da quantidade de lixo processada pela usina eltrica mostra as diferenas no consumo (e desperdcio)
e insita a uma discusso pblica sobre a temtica. Percebe-se claramente a preocupao
com educao ambiental por parte dos artistas; estes utilizaram a obra tanto para trabalhar em escolas com crianas quanto para provocar um debate na mdia.
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Outra forma de arte que se utiliza da visualizao de dados do meio ambiente

Translator II: Grower (Figura 3), um rob ambulante idealizado por Sabrina Raaf.
Grower possui um sensor que mede a quantidade de dixido de carbono (CO2) na
galeria onde exibido e, dependendo desse nvel de emisso, ou seja, da quantidade de
pessoas respirando na sala e emitindo CO2, ele desenha linhas verdes na parede. Essa
mediao feita a cada frao de minuto, e as linhas desenhadas so mais altas quanto
maior for o nvel de CO2. O processo repete-se continuamente criando na galeria
uma grande quantidade de linhas verdes na parede, essas linhas representam gramas
crescendo. Nessa obra, o fruidor experimenta sua influncia no meio ambiente, visualizando dados do ar que ele respira e, de alguma forma, tomando conscincia de um
ato to natural que fazemos constantemente.
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Diferente de Grower, o projeto do grupo belga Okno (< http://okno.be/node/180

>), Open Green Research (Figura 4) cria um eco-garden (jardim ecolgico) de experimentao artstica em que se misturam o cultivo orgnico e o conhecimento digital.
Aqui o cultivo do verde no somente de forma grfica, mas sim de forma fsica, isto
, os artistas realmente cultivam no seu jardim. Nessa obra, o digital usado para observar o crescimento e a deteriorao dessas plantas.
Alm dessa observao do meio ambiente, o grupo Okno promove aes como
Responsive Environment (< http://responsiveenvironment.wordpress.com >) para instigar artistas a criarem instrumentos em conjunto com a natureza. um convite para
sarem das galerias de arte e trabalharem em lugares abertos, como seu jardim ecolgico, o Open Green Research.
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Tendo como mote o meio ambiente, estamos desenvolvendo no grupo de pesquisa Potica tecnolgica: corpo, imagem e espao um projeto de percepo e experimentao do mar, o Geografias do Mar (Figura 5). Essa obra envolve a criao de
uma cartografia artstica do mar da regio de Salvador para a qual fazemos viagens de
captao de dados, gravaes com GPS das linhas do trajeto percorrido, entrevistas,
vdeos e fotografias.
Geografias do Mar prope apresentar uma instalao interativa baseada em geografia experimental e visualizao de dados. Trabalhamos em conjunto com pesquisadores de oceanografia e biologia marinha para a coleta de dados cientficos sobre
o mar e, tambm, desenvolvemos um trabalho em uma comunidade costeira onde os
jovens locais criam suas narrativas digitais.3 Vale salientar que o desenvolvimento dessa
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7DD
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obra , por definio, de carter interdisciplinar, no s pela formao dos membros da

equipe (Arte, Msica, Oceanografia, Biologia, Geografia, Engenharia, Comunicao,
Humanidades), mas tambm pelo carter da prpria ecoarte, que j nasce interdisciplinar.
Tendo em vista os projetos acima apresentados, pode-se perceber que o trabalho
artstico com temtica ambiental est, de alguma forma, ligado a questes de educao
ambiental. Estas podem ser um dos objetivos da obra, como no caso de Nuage Vert e
Geografias do Mar, que promovem trabalhos com a comunidade para discutir questes
levantadas pela arte. Ou em obras como de In the air e Translator II: Grower, em que
a educao ambiental ocorre pelo esforo na compreenso e interpretao dos dados e
pela navegao da obra.
/;B>./012,30985-/?L50
Diferente da viso romntica da natureza, esses artistas no buscam por um retorno ao primitivo, a uma natureza intacta, a um purismo, entretanto, eles trabalham
com a percepo e conscientizao do meio ambiente. Desse modo, pode-se dizer que
se assemelham mais ao estilo de land art desenvolvido nos anos 60 e 70, em que a natureza era encarada como parte da obra e no somente como paisagem.
Rosi Braidotti (2006), em seu livro intitulado Transpositions. On nomadic ethics,
analisa nossa sociedade contempornea, nossos problemas sociais, de gnero, ambientais e pessoais pela tica da transposio, tanto a transposio intertextual da msica,
quanto a transposio gentica. A autora apresenta essa mobilidade gentica considerada no arbitrria como essencial para o desenvolvimento da sociedade e do conhecimento. Em projetos de arte, tecnologia e meio ambiente essa transposio intertextual, mltipla, mvel, mutvel, proposta por Braidotti, aplicada, frequentemente, na
criao da obra artstica.
Observando obras com temtica ambiental como as acima citadas, percebe-se
que a maioria delas promove uma inquietao sobre o impacto ecolgico, tendo sido
este ou no seu objetivo. Com base nessa primeira anlise, surgem algumas questes:
papel da arte ter como objetivo uma reflexo sobre a problemtica ambiental? Que tipo
de reflexo esta? E o posicionamento poltico essencial? Ser que a arte no est
cada vez mais parecida com a cincia? Esto claras as fronteiras entre cincia e arte?
arriscado responder terminantemente a essas questes. Entretanto, pode-se dizer que a arte e a cincia sempre caminharam juntas, desde pocas primitivas, como no
desenvolvimento de ferramenta para as pinturas rupestres, at sculos mais recentes,
como no estudo de matemtica para a perspectiva do desenho ou de qumica para a
produo dos primeiros daguerretipos. E, ao mesmo tempo, questionar sobre a inteno ecolgica e poltica dessas obras talvez no seja o caminho, afinal impossvel uma
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
arte apoltica, vivemos em sociedade, e o que fizemos como artistas tem uma repercusso poltica. O importante aqui procurar fazer uma arte consciente e coerente tanto
com o discurso proposto quanto com a condio de cidado na terra.
-5+5-<329/0
BRAIDOTTI, R. Transpositions : on nomadic ethics. Cambridge, UK ; Malden, MA:
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SUERTEGARAY, D. M. A. Novos Ritmos da Natureza. v. 2009. Disponvel em:
<http://www.ufrgs.br/nega/textos.html>. Acesso em: 25 out. 2009
7D.
7.7
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H$&$1B?$(L?'
O texto de Trebor Scholz e de Paul Hertzog, Toward a critique of the social web,
discute se a morte do ciberespao realmente imperativa quando as corporaes oferecem acessibilidade gratuita e irrestrita da web para colher, por meio da navegao dos
cibernautas, dados para vrios mercados. As proposies ativistas de cunho mais poltico,
que atuam como instrumentos sociais, mostram que a produo de subjetividade j no
domnio da esttica, como tambm no requerem uma habilidade especfica. As poticas
das proposies ativistas so dificilmente reconhecidas como artsticas, pois focam a ao
no espao concreto e se utilizam das tecnologias informacionais disponibilizadas ao grande pblico como ferramentas artsticas participativas para burlar o controle e a lgica das
corporaes de dominao total da ateno e do desejo em prol de um consumo passivo.
/12,3+;><329/18519345-5005013,129:5-506/?,
Na entrevista dada a Thanasis e Hatzopoulos, que foi publicada em 6 de dezembro de 2008 no jornal on-line RE: Public. Re imagining democracy, Trebor Scholz e Paul
Hertzog discutem o que participao na cultura de rede. Apesar de propiciarem a
colaborao, produo e distribuio mediante plataformas sociais e ferramentas que
so disponibilizadas gratuitamente, a conectividade, a acessibilidade e a participao
na internet dependem dos protocolos que podem propiciar desde o estrangulamento
do trfico ou mesmo o impedimento a sites. Para os autores, o que est em questo
nessa cultura de rede no mais quem tem direito sobre a produo, mas sim ao acesso. Ao mesmo tempo que essa cultura caracterizada por formas mais participativas,
formatos menos autorais e autoritrios, espaos construdos pelos participantes, existe
uma explorao velada por parte das corporaes do ciberespao.
Para Paul Hertzog, se existe explorao na internet existe tambm empoderamento propiciado pelas plataformas sociais. O autor acredita que a democratizao do
7.!
H$&$1B?$(L?'
acesso s ferramentas de edio e de publicao impulsiona uma maior produtividade

criativa e minimiza os intermedirios entre os produtores e os distribuidores. Para ele,
o engajamento on-line possibilita a observao da governana de diferentes tipos de
comunidades, o que tornaria os internautas mais sensveis aos desafios da vida poltica: Many communities, many forms of governance, many kinds of participants. I
think this multiple-identity and community mobility ultimately creates a participant
(citizen) who is much more sensitive to the joys and challenges of an actively engaged
political life.
Trebor Scholz v prticas culturais inusitadas com as ferramentas disponibilizadas de graa, como o Google Adsense, que permite que propagandas sejam linkadas de
maneira amigvel a um site, ou o esquema pay-back do YouTube, ou ainda novas formas
de literatura como a que o poeta Kevin Killian inventou escrevendo resenhas de livros
no Amazon.com. As prprias plataformas possibilitaram rebelies antes mais raras,
como foi o boicote incluso do RSS feed, que teve vrias adeses ao grupo against
RSS FEED in Facebook, forando a companhia a desistir do projeto. Todavia, para
Trebor Scholz, a questo de essas plataformas instrumentarem os usurios com ferramentas que possibilitam uma revolta dentro da mesma plataforma no sinal de que
as corporaes sejam profundamente orientadas a mudanas sociais, mas sim de que
hoje j no mais possvel ter consumidores e adeptos passivos como antes.
Trebor Scholz acha ingnuo desconsiderarmos que toda atividade nas redes sociais, como as relaes atravs do MySpace, hi5 ou Orkut, gera um valor monetrio
como uma contribuio voluntria, ou mesmo involuntria. Esses espaos contribuem
para o que o autor chama de trabalho afetivo. Ao mesmo tempo que as ferramentas
gratuitas auxiliam na busca de livros, por exemplo, os sites de busca minimizam a
possibilidade de os internautas se perderem, tornando assim a navegao on-line mais
produtiva. Esses fatos representariam uma quebra do contrato social para aqueles que
ignoram que o tempo dispensado manuteno de sua correspondncia pessoal, fazendo amigos, pesquisando um novo emprego ou compartilhando arquivos, contribui
para o enriquecimento de algumas corporaes, alm de que o contedo depositado
e compartilhado nas plataformas sociais no pode ser retirado. Assim, os internautas,
quando decidem migrar para um outro ambiente social, acompanhando seus contatos,
veem-se obrigados a abandonar seu contedo na antiga plataforma. E no podemos
descartar que a migrao e a ateno para uma nova plataforma ocorrem tambm por
estratgias de mercado. O surgimento, por exemplo, de um novo jogo pode minguar
o nmero de participantes de uma plataforma mais antiga de jogos massivos, levando
todos os jogadores para a nova plataforma, pelas afinidades pessoais entre os jogadores.
Para Paul Hertzog, as diferenas culturais deveriam ser levadas em conta na maneira pela qual os computadores e as plataformas sociais so construdos. Comentando
o estudo de George Lakoff, de 1987, Women, Fire and Dangerous Things, que apontou
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
para o fato de as diferenas culturais afetarem a cognio, a sociabilidade e o uso das

ferramentas, ele diz:
In fact, one of my personal crusades has been against the fact that the west
has been manufacturing and exporting computers whose file systems as well
as their operating systems are constrained by a western male hierarchical
model, i.e. a tree of folders. Globalization and its resultant interpenetrative
sociality needs to be sensitive to these elusive, often hidden, modes of domination.
/1/453?@,12,.,1+5--/.534/16,;M492/151/16-,8>?@,1851:53019./45-9/90
A prtica das corporaes tem sido dominar a ateno e o desejo em prol do
consumo. Segundo Pierre Levy (2005, p. 175),
as mdias esto nas mos de grande empresas que vendem a ateno do
pblico aos publicitrios ou aos departamentos de comunicao das grandes
empresas. Os publicitrios [...] por sua vez, entregam partes da conscincia

coletiva aos vendedores de todos os tipos, aos polticos e a todos aqueles cuja
sobrevivncia e poder dependem da qualidade e da intensidade da ateno

do pblico.
Desde que a bolsa e o capital de risco ficaram atrados pelo ciberespao, a internet
tem sido o palco onde a ateno do pblico burilada, onde os estados de experincias
coletivas so criados, fazendo com que os indivduos, mesmo a distncia, sintam-se
pertencendo a esta ou aquela tribo. Ao invs de sermos dirigidos de forma indefesa
pelas corporaes, Levy sugere que o nosso consumo seja consciente, dirigindo o mercado mundial e a produo (LEVY, 2005, p. 182).
J o conceito de trabalho imaterial de Lazzarato lana outra luz sobre a questo
do consumo. O conceito de trabalho imaterial implica dois aspectos. O primeiro
condizente s etapas de trabalho na indstria, que hoje se baseiam no controle computacional e na ciberntica, e no mais na execuo de tarefas mecnicas. O segundo
que o trabalho imaterial relacionado a contedos culturais, o que normalmente no
se reconhece como trabalho. O consumo hoje caracterizado no mais como o consumo de um bem material, ou produto acabado, mas como consumo de informao.
A estratgia de mercado priorizou etapas antes consideradas posteriores produo.
Hoje est pautada na produo e no consumo de informao, e no unicamente na produo de bens materiais como antes. Mesmo na indstria automobilstica, um carro
7.5
7.=
H$&$1B?$(L?'
s produzido aps a realizao da encomenda. O ciclo produtivo hoje entendido

como a produo de comunicao e a relao social decorrente dessa comunicao e
do consumo desse bem imaterial (GUASQUE, 2009).
Em Joasia Krysa (2008), as reflexes sobre a produo cultural pautam-se tambm nas de Lazzarato, para lembrar que as prticas curatoriais e o trabalho criativo
tambm se inserem nessa categoria da nova produo industrial e do trabalho imaterial. Como vemos na cena atual, a relao entre autor e audincia est afetada por essas
questes. A reflexo da autora passa pela considerao das transformaes nos modos
de produo, particularmente aqueles afetados direta e indiretamente pela internet. O
processo de produo nas indstrias de bens materiais, que antes se baseava na submisso do trabalhador a uma hierarquia pr-estruturada, foi irreversivelmente modificado
na indstria de bens imateriais, como apontado por Lazzarato (apud KRYSA, 2008).
Novas habilidades so exigidas aos trabalhadores que atuam agora em funes que
requisitam mais a subjetividade, como o poder de deciso, o controle da produo e a
administrao da informao. Se a nfase do passado da produo era a do capital tecnolgico, Lazzarato cr que esta se d atualmente em relao ao capital social e ligado
subjetividade, por esta implicar diretamente o aparato tecnolgico.
Mesmo as relaes de consumo foram transformadas, pelo fato de o consumo
implicar uma experincia coletiva, um trabalho colaborativo e uma relao social que
se estabelece entre produtor e consumidor. O consumo expande ideologicamente e
culturalmente o contexto do consumidor, transformando o indivduo.
Hoje, a relao entre consumo e produo interdependente, como nos mostra
a cena dos jogos. Os jogadores so consumidores de hardware e de software e so eles
quem mantm esse segmento econmico ativo. Mas a participao como jogadores os
faz utilizarem recursos on-line, como as bibliotecas de dados e os tutoriais, e implica a
familiarizao em certa medida com a linguagem da programao. Adquirir a linguagem de programao permite aos usurios subverter os jogos com o desenvolvimento
de novas verses.
Se os jogos so considerados como o segmento positivo da economia da produo
imaterial, os vrus atrapalham a eficcia da produtividade pautada nas ferramentas de
trabalho informatizadas.
/016,N492/018,129:5-506/?,
Mais do que produtos artsticos, as poticas mais recentes da rede so sistmicas,
processuais e participativas. Atuando mais como instrumentos sociais e polticos do que
estticos, elas mostram que a produo de subjetividade acontece no embate das prticas culturais e da democratizao das ferramentas e dos espaos. De natureza multidisciplinar, estas aglutinam colaboradores de diferentes reas, arquitetos, ambientalistas,
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
bilogos, tecnlogos e educadores na reflexo da produo, que contaminada cada

vez mais pelas questes sociais que nos rodeiam (GUASQUE, 2009).
As instalaes no espao concreto eram formatos que dialogavam com a estrutura
existente dos museus e galerias. J os jogos, como dizem Baumgrtel, Christ e Dressler,
autores de Games: Computerspiele von Kunstlerinnen, desestabilizaram a acomodao
que as artes digitais receberam ao serem inseridas nos circuitos tradicionais de arte.
Isso porque a lgica dos novos jogos a lgica das redes.
A internet, com a cultura de rede, ao mesmo tempo o prprio suporte e espao das manifestaes acontecerem e de sua distribuio. A Net Art pauta-se muito
fortemente em seu uso cultural como uma ferramenta de construo de significados,
em plataformas guiadas pelos tutoriais e recursos on-line do tipo faa voc prprio,
e dessa maneira incorporada no cotidiano das pessoas. A esfera aurtica das instalaes, e mesmo das cineinstalaes e de outras produes ps-miditicas em artes
com formatos diferenciados, no se mantm com a Net art (arte em rede). Esteticamente falando, o vrus como Software Art, que depende da rede, pode ser visto
como a criao de uma esttica purista apesar de endmica, que se familiariza com
a literatura experimental.
Como ferramentas artsticas, essas poticas focam a ao no espao poltico e
usam as tecnologias informacionais, disponibilizadas ao grande pblico, para burlar o
controle e a lgica das corporaes.
Mesmo que a incluso na histria das artes das poticas digitais, daquelas que se
relacionam mais amenamente com o cenrio das artes contemporneas, videoinstalaes, instalaes interativas, etc., tenha sido realizada para corrigir a excluso quase total dessas proposies dos compndios, a acomodao da vertente mais rebelde, como
as proposies ativistas, no espao canonizado das artes, faz-se com constrangimento. As proposies ativistas do ciberespao vo muito na contramo do que Edward
Shanken (2006, p. 56) acredita ser a melhor postura para os artistas de Arte, Cincia
e Tecnologia:
Artists and intellectuals working in this area must become involved in the
process of negotiation and gatekeeping that will enable AST [Art Science
and Technology] to gain canonical status or to enter into the discursive
domain of whatever will replace it. Such involvement includes attaining
positions of authority in professional organizations, funding and exhibition

institutions, the academy, publishing, and so forth.
As palavras de ordem das proposies ativistas so tica e poltica, que sobrepujaram

a esttica. Palavras estas que j tinham ganhado relevncia na X Documenta,Politics.
Poetics. POL(EI)TICS de 1997.
7."
7.#
H$&$1B?$(L?'
/01504N492/010904<.92/0
Considerando-se uma arte sistmica, Joasia Krysa aponta Jack Burnham como
propulsor da discusso das estticas sistmicas que implicaram novos procedimentos
curatoriais: a publicao dos textos de Jack Burnham, System Aesthetic, publicado
na Artforum de 1968, e Real Time Systems, na Artforum de 1969, e a exposio que
enfocou os anos 70 nas artes, Open Systems: Rethinking Art c. 1970. A exposio, que
ocorreu na Tate Modern Gallery em 2005, em Londres, reviu a produo dos anos
setenta e a reflexo do artista e crtico de arte Jack Burnham.
Segundo Luke Skrebowski, a teoria dos sistemas de Norbert Wiener foi aceita
num primeiro momento pelo crculo artstico e depois rejeitada, por ser muito usada
nas aplicaes industriais e militares. A crtica que muitos autores fazem das transposies dessas teorias para o campo das artes que a teoria da informao e a anlise sistmica so utilizadas em discursos em prol da produtividade. Apesar da nfase
exagerada em uma utopia tecnolgica e ciberntica, qual a histria das artes tem
sido resistente, Luke Skrebowski considera alguns dos conceitos de Burnham, reproduzidos no catlogo da exposio Open Systems: Rethinking Art c. 1970, convenientes
para discutir uma arte ps-formalista, at mesmo para discutir as manifestaes que
conservam pouca afinidade com as artes digitais.
Burnham, como crtico de arte, escrevendo regularmente na Artforum, elaborou
uma teoria da esttica sistmica (Systems Aesthetics) baseada em sua leitura da teoria
dos sistemas do bilogo Ludwig Von Bertalanffy, General Systems Theory, de 1969.
Seu trabalho, de cunho multidisciplinar, pautava-se contra a estabelecida orientao
de uma arte formalista, quando, entre os anos 60 e 70, a escultura ciberntica parecia
substituir a cintica de antes.
Burnham foi por um breve perodo escultor, depois professor associado de arte na
Northwestern University e pesquisador no Center for Advanced Studies do MIT, ao
lado do pesquisador Gyorgy Kepes, cuja provenincia era a Bauhaus. Ele previu que a
escultura simularia os seres vivos e que a produo artstica das vanguardas cambiaria
de uma produo orientada ao objeto para uma produo orientada aos sistemas, mas
seu incisivo racionalismo determinista foi duramente criticado por Rosalind Krauss.
Para Burnham, a arte no autnoma; seu foco conceitual; sua teoria no independente das variaes histricas; e ela no reside em entidades materiais e sim relacionase com as pessoas e seu ambiente.
6-,2500,012>-/4,-9/9015.1+,-./18515J52>4AC5;
Como novo paradigma de processo curatorial, Joasia Krysa (2008) indica a plataforma Runme.org para Software Art, por integrar a lgica do software em sua prpria
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
estrutura, como um sistema auto-organizativo. A plataforma orienta-se de acordo com

as taxonomias: code art; conceptual software; games; generative art. Ela se orienta mais
intuitivamente pelas palavras-chave inseridas na submisso do trabalho plataforma.
O projeto Runme.org surgiu como uma proposio dos curadores Olga Goriunova e
Alexei Shulgin, no Readme Festival, que aconteceu pela primeira vez em Moscou em
2002. De acordo com Alex Mclean, um dos que programaram a plataforma, o desenvolvimento desta foi inspirado na sweetcode.org, uma plataforma de hospedagem para
software (MCLEAN apud KRYSA, 2006).
A plataforma em parte autnoma e em parte resultante de um processo coletivo.
Alm de ser um site de hospedagem armazenando proposies poticas de Software
Art submetidas pelos prprios autores, Runme.org possui ferramentas de auxlio para a
seleo, apresentao, categorizao e contextualizao dos trabalhos inseridos. A plataforma auxilia o trabalho de curadoria, pois o controle curatorial de Olga Goriunova
e Alexei Shulgin apenas exercido na escolha e no destaque de alguns dos trabalhos
postados.
Muitos festivais de novas mdias no conseguiam abarcar de maneira adequada as
proposies de Software Art. Dessa forma a plataforma Runme.org surge para atender a
essa nova demanda de categorizao de trabalhos cuja natureza a criao colaborativa
de software livre, um pouco na esteira da cultura Hacker e de ativistas que lutam por
libertar o ciberespao da monopolizao corporativista.
Seguindo essa esttica e inclinao, poderamos tambm citar o software kurator,
de Joasia Krysa, que faz a curadoria de cdigos fontes, software que considerado um
experimento generativo e uma curadoria coletiva de formas executveis.
2,30985-/38,12,.,1/-451/14538<329/1O15J65-9<329/1;P892/1512,;549C/18/01
3,C/01B5-/?L50
A exposio Serious Games, com curadoria de Beryl Grahan, aconteceu no Reino
Unido em dois lugares: na Laing Gallery, em Newcastle, cuja abertura foi dia 16 de
novembro de 1996, e na Barbican Art Gallery, inaugurada em 19 de junho de 1997.
Na poca, a internet apenas nascia assim, o pblico jovem conhecia apenas jogos no
on-line. J outro impacto obteve a exposio games: Computerspiele Von Kunstlerinnen,
realizada no Hartware MediemKunstVerein, em Dortmund, Alemanha, em 2003. A
exposio mostrou jogos alterados por artistas, depois de quase uma dcada da Serious
Games. A exposio aconteceu tambm num contexto diverso de Serious Games, pois as
geraes mais recentes cresceram com os jogos, e hoje os jogos so reconhecidos como
um segmento importante da indstria cultural emergente.
Os jogos fazem parte da cultura colaborativa que se alastrou nas ltimas dcadas;
alguns jogos, como o Doom, dos anos 90, permitem que os usurios criem personagens
7.>
7.D
H$&$1B?$(L?'
e mundos. Um dos primeiros artistas a produzirem jogos foi a dupla JODI, que produziu uma verso modificada do Quake, em 1999, como resultado do perodo da residncia artstica no C3, um laboratrio de arte mdia em Budapest.
Exatamente por considerarem a cultura colaborativa das plataformas multiusurio em rede, da qual esta gerao faz parte, os curadores organizaram no espao da
exposio uma LAN Party, um Game Boy Workshop e um quarto evento paralelo, que se
constituiu na projeo de filmes sobre a indstria de efeitos especiais de Hollywood,
das tecnologias de simulao cientfica e militar, e da animao dos jogos computacionais. Esses eventos pretendiam que os jogos expostos pudessem ser jogados, e outras
verses pudessem ser adaptadas e testadas por um pblico de dez a treze anos. Games:
Computerspiele von Kunstlerinnen evitou emoldurar os jogos em vitrines, sem oportunizar que fossem experienciados e at mesmo construdos etapa por etapa. A exposio
foi pensada como um espao participativo e no apenas didtico. Dessa forma, o pblico especializado das artes e os praticantes dos jogos tiveram a oportunidade de jogar
pela tentativa e erro sem instrues normativas.
Essas atividades foram delineadas pelo fato de o pblico ser familiarizado, em
certa medida, com as linguagens de programao, e pela pretenso dos curadores de
integrar socioculturalmente pblicos de faixas etrias distintas e de interesses diversos
sobre um mesmo foco: os jogos.
6,-1>./1;93B>/B5.1C9-/;
Trabalhos que tratam de sistemas generativos e que implicam corrupo dos mesmos softwares dificilmente so aceitos como artsticos pelos cnones do circuito oficial das artes, como so os exemplos dos grupos etoy, JODI, do coletivo epidemiC e do
0100101110101101.org. Apesar de o vrus como arte ser considerado como pertencendo
a uma esttica purista e endmica, o biennale.py foi o vrus obra do epidemiC, em colaborao com o grupo 0100101110101101.org, que foi espalhado para outros computadores da rede mundial, partindo de um PC montado no pavilho da Eslovquia na 49.
Bienal de Veneza de 2001, embora a histria dos vrus seja anterior, remetendo-nos a
1988, quando o MacMag era espalhado a outros computadores por disquetes.
Tal esttica recebeu ateno na exposio I Love You (rev.eng), curada pelo digitalcraft, no Museu das Artes Aplicadas de Frankfurt, em 2002. A exposio itinerou
em 2004, nos Estados Unidos, e em 2006, na Srvia, depois de ter passado por cidades
alems como Berlin. Na Carnegie Mellon, em 2004, os artistas participantes foram:
0100101110101101.ORG; epidemiC; Sneha Solanki; Caleb Waldorf; Jaromil; Florian Cramer. A exposio investigou prioritariamente quatro eixos: o cultural, o poltico, o tcnico, o histrico; propiciou aos visitantes a experincia dos computadores no
espao exibitivo infectados com Sasser ou Suicide, espalhando o vrus em tempo
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
real e a visualizao da contaminao em 3D. Ainda exibiu os computadores infectados pelo biennale.py e pelo The Lovers, ampliando o debate sobre a segurana dos
mtodos preventivos aos ataques e contaminaes globais. Essas proposies alinhamse com a literatura experimental, discutindo as teorias de uma linguagem admica ou
viral, segundo Burroughs, e contrariam a tese estruturalista da linguagem como uma
construo racional.
With the corny New Age, to quote Brandow, the MacMag virus adopts
the heritage of a speculative metaphysics of writing in regressive disguise.
By implication, it states that a language formalized into the instruction
codes of a merely mechanical demiurgy is a human construct and no extraterrestrial virus. Since computer viruses are constructs of contagious
instruction codes, they in turn reveal the contagious virulence of language
(CRAMER, <http://www.digitalcraft.org/iloveyou/catalogue.htm>).
Por essas relaes, o vrus como arte , segundo Cramer, code poetry, que seria
uma poesia da programao.
Proposies de redes virais so, em sua maioria, autorreplicantes e autogenerativas, mutantes e imprevisveis. Elas implicam a contaminao e o erro.
Os jogos, o movimento do software livre e principalmente o vrus como arte ativista discutem a internet como um espao democrtico de criatividade coletiva, que
propicia independncia social.
Within a shared area, you let me take what I want and I let you take what
you want: thus peer-to-peer philosophy so far. This technology is natural to

the net and its impact on the general social and economic system has always
caused trouble with matters related to copyright and property. If you let me
take something which is not yours but which is in your possession, I shall
do likewise: this is an inevitable process but is also considered to be outside

the law. What is new about it is that more and more people can give away
something which is not considered their property. In doing so, they deprive
themselves of nothing, they simply allow a copy or duplication to be made.

This availability produces wealth. The more I give, the more opportunities
I have to take. The next step in this line of thought has profoundly innova-
tive implications for established rules concerning property and legality.
[] This drive towards individual independence is growing in parallel with

a drive towards social independence. Individuals want their independence
socially and individually (epidemiC).
(<http://www.digitalcraft.org/iloveyou/catalogue.htm>)
7..
!66
H$&$1B?$(L?'
Os vrus e os jogos reacenderam o debate sobre a normatizao e o direito de propriedade no ciberespao, levantando a discusso do software livre em uma sociedade
informatizada e globalizada. Mas se essas proposies garantem a troca de conhecimento e de informaes, impedem o regramento e a presena corporativista, que so
cada vez maiores no ciberespao, e se estas discutem de fato o Digital Divide que a
internet acabou por revelar e acirrar, ainda cedo para argumentarmos.
A morte do ciberespao no se d s em decorrncia da ocupao corporativista
do antes utpico ciberespao, mas tambm como uma consequncia do uso da mobilidade e da ubiquidade, que diluram as fronteiras entre o espao concreto e o virtual.
-5+5-<329/01
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!67
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$)3*$1%&$C-1F-)'(F3
A relao do indivduo com a realidade no uma relao pacfica. uma relao

de luta, de instintividade, de racionalidade e certeza da morte. Ao mesmo tempo que
o indivduo est inserido na totalidade do mundo, percebe-se s. Segundo Levinas,
esse paradoxo est na base do pensamento tico. A arte assume, entre a totalidade da
realidade e a solido essencial, um espao de denncia. Trata-se de dizer que a totalidade, esquecendo o singular, constituda pela violncia e corrupo. Assim a arte nos
d uma experincia de alteridade diante do Outro e nos diz que ele anterioridade a
qualquer pensamento no momento em que nos remete a um lugar inatingvel, ou seja,
lugar do Outro. Desse modo, a arte questiona as bases de todas as relaes sociais.
Percebo as relaes entre a poltica e a esttica como extremamente complexas.
Assim, penso que devo delimitar o campo dessa complexidade para realizar minhas
reflexes a fim de conquistar clareza no foco da discusso a qual me proponho no
presente texto. Trata-se, ento, de pensar um vis da reflexo situado na dimenso e na
possibilidade das relaes entre Arte e Poltica, a partir da dcada de 60-70, quando se
definem mudanas importantes nas artes e no mundo, porm sem deixar, nesse recorte,
de vislumbrar a insero das partes na complexidade de um contexto muitssimo mais
amplo. Para tanto, escolhi enfocar as fotografias de Robert Mapllethorpe e, posteriormente, ampliar as reflexes para as obras fotogrficas de Rosangela Renn.
Assim, inicio apresentando algumas questes no campo das experincias macropolticas e macroeconmicas, considerando-as como uma relao de experincias
que no prioriza as relaes mais elementares entre o indivduo e os indivduos ao seu
redor, e entre o indivduo diante de si mesmo, relaes estas decorrentes da ideia de
Totalidade. Isso significa que estamos sujeitos a regras polticas que legislam sobre a
regulao interna da sociedade com fundamento na totalidade do conceito de indivduo. Essa ideia de totalidade, observamos, geradora de preconceito, intolerncia,
marginalizao, ao no levar em conta a singularidade de cada ser e, desse modo, ordenar a supresso do pluralismo. A multiplicidade no pensamento do filsofo Emmanuel
!6=
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Levinas (2000, p. 200) pressupe uma objetividade posta na impossibilidade de confundir num todo o eu e o no eu. O que chamamos de antagonismo, caos, de foras
ou conceitos, supe antes um pluralismo de vontades que no podem ser delimitadas
por uma Totalidade. Em Levinas, a transcendncia do Outro, enquanto aquele que
alteridade, s pode manifestar-se fora da Totalidade; ento quando os desgnios
de Outrem no se apresentam a mim como a lei das coisas, conforme sugere Levinas
(2000, p. 208 e 209), ou Outrem no pode ser contido por mim, seja qual for a extenso
de seus pensamentos: ele impensvel, infinito e reconhecido como tal.
Partindo desse pensamento, torna-se base exemplar deste texto dar privilgio s
relaes de alteridade nas experincias humanas e vislumbrar na arte uma fala significativa atuando nesse contexto, ou seja, uma forma de abordagem de mundo que nos
envolve de modo mais pleno nos mbitos de nossa existncia. Ou, digamos, a arte trata
das questes humanas de um modo que no encontramos, ou nunca encontraremos,
nas formas estabelecidas pela organizao poltica e social.
Diante desse tema, no h como deixar de nos apoiar no pensamento desse filsofo que remodelou todo nosso pensamento sobre a tica e a alteridade em relao
ao Outro, chamado Emmanuel Levinas. Levinas realiza uma tica centrada na respeitabilidade para com o Outro. No determina nem sugere convenes para essa tica,
trata-se de uma tica sobre a qual o Outro tem prioridade e que antes era privilgio do
Eu. A questo tica em Levinas centra-se diretamente no Outro, esse lugar no qual as
interrogaes sobre a moral ficam completamente sem respostas, pois o Outro para
ns sempre mistrio, o que invalida qualquer proposta dirigida a ele a priori. O Outro
o que nunca podemos conhecer, nada podemos saber sobre ele, e, assim, no h nenhuma possibilidade de ditar normas a ele. Como ditar normas para algo que no conheo,
que resiste ao meu conhecimento? O Outro uma singularidade mpar. Assim, no
estamos diante de uma tica de solues evidentes e eficazes, regras e sadas determinantes para o Outro, mas uma tica que prev a alteridade considerando o indivduo
mesmo, este como singularidade no mundo que resiste dar-se ao conhecimento e por
isso instala a respeitabilidade.
A experincia de Levinas diante da barbrie da guerra (a segunda grande guerra
mundial) levou-o a negar um universalismo tico, em que a guerra se posta como
repressora das diferenas que instituem o homem como ser no mundo. A barbrie resulta de aes totalitrias que incluem os indivduos numa discusso macro, em negociaes universais, envolvidas por preconceitos de ordem religiosa, de raa, sexuais, de
escolhas totalitrias, tendenciosas, com privilgios a determinados grupos, fragilizando
as relaes entre os indivduos e expondo-os violncia. A totalidade reduz muitos ao
Uno, e o Outro ao poder de um Eu prepotente.
Apoiado no macro, o espao das falas das polticas ruminam um discurso que
trazem desconforto e dor para o espao mais ntimo e pessoal de nossa existncia, ou
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
seja, aquele que identificamos como nosso prprio estar no mundo. No o caso de
negar que somos coletividade, que vivemos rodeados dos outros, de trabalho, de uma
vida cotidiana, que necessitamos do po de cada dia conquistado no mundo da materialidade dos afazeres, e que tudo isso tem significado no fato de sermos sociais e
polticos, que tenhamos de procurar formas de uma convivncia social justa. Trata-se
de inferir um outro mbito de nossa existncia, o de que tambm somos, dentro de
tudo isso, singularidades, e que podemos compartilhar tudo, menos nosso existir, de
que nascemos ss e morremos ss, como nos diz Bataille. No dizer de Levinas (1993,
p. 87), uma relao interior por excelncia, que nos faz a cada um diferente, e cada
modo de expresso est inteiramente relacionado com a especificidade de nossa prpria existncia. O fato de vivermos um mundo de materialidade, rodeados de coisas e
dos outros, de sermos seres sociais, no nos libera, segundo Levinas (1993, p. 81), da
solido de nossa existncia, de sermos ss na multido, porm, no falamos de coisas
separadas, mas da unidade de nosso prprio ser que atua na coexistncia da inseparabilidade, solido individual e experincia social.
Assim, compreendemos que nossa existncia comporta radicalmente uma vivncia social e uma vivncia de solido perante tudo. Evidentemente que nada aqui est
dissociado, porm, possvel, pensar sobre essa solido essencial que faz rudo no
mundo como seres contemporneos que somos. Os acontecimentos extremos que tocam nossa singularidade de seres no mundo, o descaso alteridade do Outro mediante
propostas para a ordem global, ou o acolhimento que damos s polticas totalitrias
e suas falsas promessas de integrao social e poltica, bem como os resultados da
substituio do Outro por mero conceito, abalam nosso ser enquanto somos seres
na solido, abalam nossa interioridade pessoal, que se estende significativamente no
mundo exterior.
Vivemos um movimento de ambivalncia, ou vivemos, como diz Blanchot (1987,
p. 254), uma solido essencial, embora vivamos de imediato ao nvel do mundo,
ou seja, entre as coisas e os outros, no qual imperam regras sociais e polticas. No
mundo estamos inseridos dentro das questes polticas e econmicas, em que nossa
experincia interior se encolhe, porm sem dissociar-se do mundo, uma vez que no
mundo que elaboramos nossa experincia interior. Nossa experincia interior , ento,
esse espao que deseja afirmar-se sem os outros, o Eu sou, e que, no entanto, no se
afasta do eu sou no mundo.
Essa experincia interior ou essa solido essencial, que nos fala Blanchot (1987,
p. 253-255), o que chamamos de solido. No mundo cotidiano e das coisas, das questes polticas e sociais, o indivduo v-se completamente desamparado e, como afirma
Blanchot, j no capaz de reconhecer nesta separao a condio do seu poder, j
no capaz de fazer dele o meio da atividade do trabalho, a expresso e a verdade que
fundamentam toda a comunicao exterior.
!6"
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Lembro a posio de Friedrich Schiller (1759-1805), o filsofo do romantismo

alemo, em sua obra Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade, quando, desiludido com o Estado que no promovia a humanidade plena para o indivduo, encontrou
na arte o nico meio de unidade entre o impulso sensvel e o impulso formal, por
meio do impulso ldico, este que, sendo intermedirio, agiria como liberdade para o
ser humano, como um lugar em que sua humanidade afloraria plenamente. O Belo
para Schiller seria esse caminho quase mstico, rumo sabedoria suprema e ordem,
que se daria por meio do esttico. Atualizando esse pensamento, ou dando a ele uma
significatividade dentro de nosso contexto, parece fecundo pensar que a arte faz ligao
entre o mundo (impulso sensvel em Schiller) e a solido essencial blanchotiana de
cada um de ns, porm, em outros moldes, pois no podemos abdicar do pensamento de
nossa contemporaneidade, que fazem de Blanchot, Levinas e tantos outros, hoje, autores importantes para nossa discusso. Rendamos, ento, um tributo a Schiller quando
este viu o potencial da arte em confronto com o do Estado que no participa das necessidades mais prementes de seus indivduos e no promove sua humanidade plena.
Assim, era no jogo ldico das formas belas que o homem encontraria, segundo Schiller
(1990, p. 84), a sua liberdade, pois o homem s homem quando joga com a beleza,
e somente homem pleno quando joga. A arte era, para o filsofo, um lugar mgico
em que encontraramos o elo entre o mundo material das coisas e dos outros e nosso
mundo interior, proporcionando experincias para nossa plena humanidade.
Hoje, podemos verificar que encontramos na arte essa proposta dada de modo
outro. No temos mais na arte uma pretenso de conduzir-nos clareza do mundo. A
arte no nos promete nada, como pensou Schiller em suas Cartas, mas de modo outro,
contribui para nosso contato com o mundo. Hoje a arte fala uma fala cifrada, cheia de
ausncias e de formas enigmticas, e faz disso seu ensinamento.
Cabe aqui investigarmos de que modo a arte hoje contribui para nossa humanidade plena. Certamente ela no est mais assegurada pelos moldes schillerianos,
porm no podemos negar que ela ainda o elo entre ns, como solido essencial,
e o mundo, porm, insistimos, por outras vias, digamos, pela via da transgresso. Isso
parece evidente, e sobre isso que desejo argumentar neste texto.
1/1/-45151/1Q0,;98@,15005329/;R
Invertemos a relao prpria da arte se a fazemos servir verdade do mundo, diz
Blanchot (1987), e em Levinas (2001) encontramos que a arte est em nosso meio
para ser sombra, e no viso clara e cpia das coisas. Provavelmente essa problemtica
levantada por Blanchot situa-se distante da proposta de Schiller, pelo menos nos moldes como a sua teoria est explicitada nas Cartas para a Educao Esttica do Homem.
Alongando-nos nessa anlise, veremos que a arte sempre entendida como proposta
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
de humanidade e bem mais frutfera que as propostas do Estado, do qual o prprio

Schiller desiludiu-se radicalmente j em seu tempo.
Destaca-se da fala de Blanchot e de Levinas o espao potico como um espao
que nos lana sem piedade a uma reflexo radical ao nvel do mundo, porm pelos caminhos do descaminho, ou seja, do que se faz um absolutamente estrangeiro em nosso
meio, e, com isso, podemos dizer que nos leva a perceber as relaes do espao das singularidades mediante a rebeldia, pois trata-se de dizer que a arte sombra da realidade,
ou o Outro do mundo. A arte , para Blanchot (1987, p. 155), o tudo desapareceu.
O que se chama apario, para Blanchot, precisamente o tudo desapareceu, que se
torna, por sua vez, aparncia. A falta, a desapario o lugar em que a essncia aparece. Falando de outro modo, no completo estranhamento que se instala a essncia
da arte. A imagem da arte pede a neutralidade e a supresso do mundo, e essa a
sua verdade, afirma Blanchot (1987, p. 255). A arte aponta para esse espao em que
radicalmente assume sentido a singularidade do ser no mundo inserido num amplo
complexo de regras polticas e sociais, este ser que traz em si uma solido essencial,
uma intimidade que mistrio. A arte, ento, prope uma experincia de alteridade
diante do Outro, e afirma que ele anterioridade a qualquer pensamento no momento
em que nos remete a um lugar inatingvel, o lugar do Outro. Assim, ela questiona as
bases de qualquer relao social. A arte privilegia dessa forma a solido essencial,
elege-a diante da respeitabilidade, considera essa solido como espao da essncia
humana, resguarda o mistrio.
Dessa forma, a arte constri seu olhar para o Outro ao nvel do mundo, porm o que
ela trata est ao nvel do ser na sua intimidade mais premente, nas suas dores e solides
diante do mundo. A arte no se aliena da violncia poltica, do terrorismo, da violao
dos direitos humanos, das questes ligadas s identidades sexuais, s torturas, aos campos
de concentrao, ao xodo humano de seus prprios espaos. Da assume formas que so
para ns incompreensveis, que nos causam horror e distanciamento. Foi essa especificamente a forma que a arte contempornea encontrou para falar da dor do Outro. Formas
que, por se acharem extremamente prximas de ns, parecem-nos distantes.
A arte aproxima-nos da dor do Outro pela presena de uma ausncia, ou pela
impossibilidade de compreendermos a solido essencial que vem de ns mesmos.
Instalada na Totalidade, a solido essencial descartada como caos e, na ordem do
mundo, ela deve ser suprimida. Assim, o discurso da arte grandioso no porque est
fadado a nos ensinar sobre a solido essencial, mas porque indica que no possvel
abarcar o que est na singularidade de cada ser no mundo, ou seja, persiste na alteridade e luta para destruir a Totalidade que se torna violncia. E, se podemos dizer que
a arte realiza uma crtica e uma recusa da violncia, isso est no fato de ela dar-nos a
dimenso de alteridade como algo absolutamente grande para abarcarmos. A arte falanos, ento, da dimenso da multiplicidade.
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!6D
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No se trata, portanto, de resolver a solido do outro, mas de perceber a infinita

dimenso humana que se faz ausncia-presena, numa perspectiva de violncia (a totalidade). assim que, diante de muitas obras na contemporaneidade, temos uma experincia nica, intensa, que muitas vezes nos leva ao abismo, conforme sugere Blanchot.
dessa forma que a arte d voz s subjetividades que sempre foram condenadas ao
silncio, fazendo uma crtica totalidade das abordagens sociais e polticas para os
problemas humanos.
As imagens fotogrficas de Robert Mapllethorpe, em que o corpo assume importncia cultural e poltica, inferem, a meu ver, essa alteridade. Acolho as fotografias de
Mapllethorpe por nelas encontrar uma transgresso significativa num dado momento
histrico. So fotografias homoerticas realizadas em meados do sculo XX, em que
o erotismo ultrapassa as fronteiras raciais e tnicas questes problemticas para o
tempo do artista. Apresenta questes relacionadas sexualidade masculina em tempos
do vrus do HIV, transformando as imagens em um mistrio que rompe com a fala da
ordem e impe a fala do erotismo e do rompimento com as interdies.
As imagens de Mapllethorpe situam-se no contexto de ansiedade social e poltica de uma dcada em que os valores da ordem eram irredutveis dentro de seu pas
(Estados Unidos). Os programas sociais e polticos eram intolerantes com determinadas liberdades sexuais exigidas pelas minorias gays e lsbicas. As imagens fotogrficas
de Mapllethorpe apresentam corpos negros, gays, posies erticas, em alta tcnica
fotogrfica, trazendo a problemtica infinita que envolve seres que, na sua solido essencial, ficam marginalizados, confrontando as relaes sociais e polticas. As imagens
de Mapllethorpe confrontam a interdio, que tem como misso dentro da Totalidade
afastar a violncia do curso habitual, como deduz Bataille (2004, p. 78). Tudo leva a
crer que o homem teve, em todos os tempos e em todos os lugares, sua conduta sexual
submetida a regras e restries definidas, sendo um animal que permanece proibido
diante da morte e diante da unio sexual. Os homens sentem necessidade de esconder
seus rgos sexuais, homens e mulheres passam a ter lugares reservados para a unio
sexual. A interdio est para instaurar a ordem. O erotismo, a transgresso passam a
ser ento uma atividade humana, um jogo alternado entre interdio e transgresso,
presente em todos os tempos. A arte assume, em nossos tempos, uma posio transgressora, e a solido essencial argumenta em favor da alteridade.
Assim, h clareza nas imagens de Mapllethorpe enquanto objetividade de imagens, so corpos humanos sendo apresentados, porm tudo ali confronta-nos e realiza
o enigma das formas, das posies e dos propsitos. Elas evidentemente no so a
luta pela ordem, ou pela norma na existncia desta ou daquela essncia humana, ou
daquele destino, ou de qualquer vocao histrica, mas a luta pela alteridade, pela pluralidade, ou seja, pela liberdade de experimentar, como diz Giorgio Agamben (2007),
a nossa existncia como possibilidade de potncia, potncia de ser ou de no ser.
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!6.
Mapllethorpe profana a imagem do corpo e o mantm num lugar de conhecimento

obscuro, liberto das leituras sagradas, mantendo-o um desconhecido na agressividade
da beleza das suas formas e que reivindica a alteridade de seu modo de estar, ou de
pertencer ao mundo. Assim que, segundo Agamben (2007, p. 65), profanar restituir
as coisas ao livre uso dos homens. Isso , a meu ver, o que fazem as imagens de Mapllethorpe, retiram a aura que envolve as questes do corpo e o expe possibilidade de
outras experincias, e isso nos choca (Figura 1).
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Destaco ainda as obras da mostra Cicatrizes (1996-1997) da artista Rosangela

Renn,1 que implica a mesma leitura. O corpo envolve-se de outras significaes,
marcado, faz-se leitura, torna-se espao de falas e incises. Ali esto questionamentos
que, num contexto prisional, torna-se manifestao da dor interior.
Em Cicatrizes, as imagens so das tatuagens e incises que a artista fotografa nos
corpos dos detentos. Nessas marcas no corpo, os detentos imprimem suas identidades;
por meio delas que eles se mostram a ns, porm, diante da obra de Rosangela
Renn que nos confrontamos com indagaes deste gnero: o que querem nos dizer
evidentemente essas marcas? O que clamam essas marcas? O que nos dizem suas
profanaes corporais? Essas imagens causam-nos desconforto, pois naqueles corpos
elas perdem qualquer significado de vaidade, de beleza, de pertencimento a um lugar
de segurana dentro da sociedade (a uma tribo), da qual fazemos parte como cidados
livres. Elas apontam para o pertencimento a um lugar do qual, a princpio, nosso imaginrio acionado para o desconforto.
Os textos que a artista anexa mostra Cicatrizes falam, porm, sem falar; mostram, porm, sem mostrar; deixam vestgios enigmticos da dor do Outro, so a
presena de algo ausente, conforme diz Blanchot sobre o incomunicvel. So em si
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mesmos a solido essencial, a alteridade do Outro, esse absolutamente desconhecido.

As obras de Renn apontam para essa alteridade nessa forma estranha de dispor as
coisas no mundo da arte. Falam da dor do outro, de um sistema que o absorve, que
os fazem o ser prisional, o numerado e sem Rosto. O corpo tatuado tenta instalar a
singularidade de um Rosto, porm, rosto que nos assusta. Perguntamos: o que vai na
solido essencial desses indivduos? A nica resposta possvel a que se constitui nos
rastros do mistrio do Outro, que a obra pe diante de ns. Assim, a obra no pe a
clareza das coisas, mas seu mistrio. O corpo prisional tatuado um corpo singular que
nos afronta (Figura 2).
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Desse modo, a arte, ao construir um caminho que no abre nenhum caminho e

no responde a nenhuma abertura, transforma nossa posio no mundo, questionanos sobre a respeitabilidade pelo Outro, na sua solido essencial, considera-o no ao
nvel do mundo apenas, mas na sua intimidade, no porque o compreenda, mas porque
nos mostra seu incomensurvel mistrio, que no ousamos desvend-lo, interpret-lo,
pois seria tra-lo, pois: como mostr-lo com dignidade? como diz-lo na sua infinitude? no seria esse um movimento de traio? perguntaria Levinas (2001). Digamos
que a arte a est para colocar-nos no abismo.
15.1:>02/1851>./1-5+;5J@,1+93/;
Pensando por um vis que privilegie a existncia humana, ou as relaes de alteridade nas experincias humanas, creio ser possvel dizer que nenhuma expresso contempla com tanta significatividade a unidade entre o cotidiano e nosso mundo interno
quanto a expresso da arte. A arte funda um espao de falas de alteridade, no sobre a
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alteridade, mas sendo alteridade. Nesse ponto repetimos Schiller. A arte d unidade a
ambos os impulsos humanos: ao sensvel, que cobre nosso estar no mundo da exterioridade, e ao formal. O embate entre esses dois impulsos torna-se, na expressividade da
arte, um embate significativo, no qual um impulso no prevalece sobre o outro, ambos
conservam suas singularidades, o que faz da arte um lugar de liberdade, promotora de
um lugar outro, o impulso ldico.
Assim, parece que os caminhos reflexivos de Schiller ainda so significativos para
pensar a arte, se argumentarmos que o vis relativo tica e poltica, aberto pelo
espao potico, atua nas relaes de alteridade.
Blanchot, bem como Levinas, aproximam e distanciam, simultaneamente (porm, sem se anularem) as reflexes de Schiller quando conferem ao espao potico a
radicalidade do Infinito. Ou seja, a arte, ao elaborar a unidade singular de nosso mundo
cotidiano e nossa solido interior, d-nos um espao de experincias radicalmente
diferenciado. A arte apresenta-nos uma possibilidade diferenciada de ver o mundo e,
consequentemente, de ver o espao da tica e da poltica. Em Levinas e Blanchot, esse
ver d-se pela via do inominvel.
A arte , ento, o espao do confronto e das profanaes, o espao que restitui as
coisas ao livre uso dos homens na ambivalncia. Mediante o espao potico, podemos
ver o mundo na sua multiplicidade de modos de aparecer, sendo, ento, esta a possibilidade de o espao potico conferir-nos uma experincia de plena humanidade.
Assim, a arte ensina-nos que o Outro sempre um abismo, e que, tal qual o
espao potico, no pode ser delimitado pela interpretao, pelas regras e por uma tica
elaborada a priori. o que podemos sentir nas imagens e no contexto das fotografias
de Robert Mapllethorpe, em que a sexualidade atua como ato poltico (gesto poltico)
que vai inflamar questes polticas com base nas quais vrias comunidades passam a
reivindicar seus espaos no mundo. A imagem do corpo nas obras de Mapllethorpe
assume um ato de transgresso e rompe com a concepo totalitria que define o corpo
e a arte dentro de um dado contexto histrico.
O corpo, tanto em Mapllethorpe como em Rosangela Renn, so corpos que fundam um espao de profanao, de liberdade, que se fazem excesso de fala e agridem pela
forma como se dirigem a ns. So, simultaneamente, a existncia cotidiana e os desejos
interiores gritando na inseparabilidade de forma e contedo. Diga-se, um excesso
de realidade. No excesso instala-se um espao reflexivo mpar, o espao da imagem
potica que rompe com a Totalidade que tudo simplifica, para instaurar a diferena e
a multiplicidade. o corpo, esse veculo que caminha no mundo nunca longe de seus
propsitos singulares, que Mapllethorpe e Renn escolheram para realizar suas falas
sobre o Outro. Nada mais pertinente, pois o corpo o espao mais significativo para
tanto, ele o lugar dos traumas de nossa sociedade marcada pelas violncias racistas
das guerras, dos preconceitos velados e no velados, dos xodos, da fome, e da pobreza.
!77
!7!
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O corpo o lugar por excelncia da expressividade de nossa poca no que tange alteridade, o Outro, e nossa solido interior. a arte que funde solido essencial e vida
no mundo: o propriamente humano.
-5+5-<329/0
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O presente texto trata de uma abordagem acerca do monstruoso como cone

referencial para pensar a transgresso provocada pela figura enigmtica e mtica do
corpo mal formado e, ainda, de tudo que considerado no mbito da esttica como
feio, deformado ou mutilado. A busca por uma reflexo sobre o corpo transgressor
perpassando campos afins, como a psicanlise e teatro, centra-se nas relaes histricas do monstro e como as artes visuais abordam este mediante seus mecanismos de
subjetividade.
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Heureusement pour la vie et lartiste,

Il y a la mutation ou la transgression.
Olivier de Sagazan
O monstruoso provoca e sempre conduz ao sentimento de abjeo primeira vista.
um sentimento de repulso, e, como quase tudo que abjeto, provoca e potencializa ao
mximo a noo de abismo, como elaborou Bataille, ao dizer que entre mim e outro existe um abismo, que somos seres descontnuos. Dentro dessa premissa, conceber o monstro
como esttica do abismo, como viso que potencializa a distncia em razo do sentimento de abjeo e leia-se neste o medo, o pavor, o desgosto, mas tambm um desejo de
no ser, de no permitir que esse ser monstruoso contamine a ideia da contaminao ,
em si, pavorosa, porque limita o poder do indivduo sobre si mesmo.
Trato aqui de alguns conceitos que considero primordiais para pensar a arte: o
abismo, a descontinuidade, a abjeo, a contaminao e, por fim, a transgresso.
O feio como categoria foi, desde muito tempo, assimilado no campo da esttica,
e no sistema da arte j no assunto de debate, uma vez que est incorporado a esse
sistema por fora de representao. Aos artistas dado o espao para tratar do monstro,
cuid-lo, honr-lo e, se possvel, possibilitar um dilogo entre este e o pblico, que,
muito consciente do abismo que o separa do outro, v-se posto de modo muitas vezes
incerto diante da pintura, da escultura ou de outra categoria que faz do monstro seu
cone. Esse dilogo temerrio, uma vez que sempre se pode dar as costas exposio,
ao filme, ao teatro, mas, s aps ter-se confrontado, que vem a reao da negativa, do
desafeto, da rejeio. Rejeitar condio primeira da tomada de conscincia do abismo, quando subitamente nos damos conta de que algo nos demasiadamente denso
para sustentar por mais tempo o olhar, ento nos jogamos para longe e, rapidamente,
com os sentimentos carregados de diferentes pesos, percebemos que o monstruoso est
em ns! E a s nos resta estancar a projeo maldita e buscar refgio no fora.
Porm, ao final do sculo XIX, com as feiras de monstros na Europa, mais especificamente na Frana, o olhar do pblico no era despojado de horror, mas era, tambm,
repleto de uma curiosidade perversa. Jean Jacques Courtine analisa, no volume III da
Histria do Corpo:
A histria dos monstros , portanto no s aquela dos olhares postos sobre
eles: a dos dispositivos materiais que inscreviam os corpos monstruosos em
um regime particular da visibilidade, a histria tambm dos sinais e das fices que os representavam, mas tambm a das emoes sentidas vista dessas
deformidades humanas. Levantar a questo de uma histria do olhar diante

desta ltima deixa entrever uma mutao essencial das sensibilidades diante
do espetculo do corpo no decorrer do sculo XX. (COURTINE, p. 256).
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!7>
Se a exibio do anormal deixa de ser uma prtica evidenciada atravs dos sculos,
ela , nos dias atuais, submetida a outras foras, diante de uma sociedade da banalizao ou, o que chama Jean Baudrillard, da transparncia do mal; um corpo deformado,
amputado ou doente no chama mais ateno do pblico quanto um corpo nu, muito
embora a diferena esteja no valor: as pessoas pagam pelo segundo.
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A arte sempre tratou desse assunto, pois pessoas e suas diferenas sempre foram motivo de contraste e de representao, muito embora certos perodos histricos
deflagrem uma convivncia mais harmoniosa ou, seno, mais ajustada, no sentido de
que o anormal funcionava bem como servial e, como mencionamos acima, como
entretenimento. Na pintura ocidental, so muitos os cones, porm sabe-se que desde
os egpcios buscava-se camuflar as imperfeies, dando representao certo carter
ficcional, como o olho vazado de Nefertite. Em alguns tratados de pintura desde o
sculo XIII, constata-se a ordem de escamotear tudo que comprometia a aparncia
harmoniosa do quadro.
Jos Miguel Corts afirma no prlogo de seu livro Orden Y Caos:
O malvado sempre o outro. (1996, p.14). A isso acrescentamos as palavras de
Georges Bataille sobre o monstruoso: [...] um desvio da natureza. E, se entendo
desvio como uma dobra, um avesso, apreendendo o sentido do corpo como corpo
patrimonial, segundo Julia Kristeva, o monstruoso o desvio, porm nem sempre se
possui, isto , dono de sua prpria monstruosidade. Nas feiras do sculo XIX certamente foi um produto mostra, por meio do qual pessoas ditas normais enriqueceram.
Na sociedade contempornea, o monstruoso faz-se aceito pela mxima tica de que
devemos aceitar o diferente, devemos... incluir.
O monstruoso desestabiliza certa ordem de previsibilidade em diferentes categorias de classificao e sob nova escala de valores; pode ser visualizado no corpo no cotidiano desde que este no se apresente com as devidas propores, e, nesse caso, ocorre
perguntar: ser que mudamos muito desde as feiras de anomalias do sculo XIX? Ou
apenas colocamos mais camadas de verniz no quadro cotidiano?
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A arte que prope refletir sobre esses aspectos trata de questionar, adentrando o
campo da psicanlise, as relaes entre os diferentes, a singularidade no subentendida,
mas a explicitada pelo corpo, pelas partes que faltam no caso da mutilao, ou das partes deformadas ou desfiguradas. Esse corpo, ou esse monstro, um invasor, um sujeito
potencialmente transgressor, pois a amputao (por exemplo) traz tona um corpo
que transgride e, portanto, inquieta, emudece e desestabiliza a ordem. Dialogar com o
monstro no , admitamos, tarefa fcil. Olhar a deformidade causa pavor, pois, como
mencionei anteriormente, a ideia da contaminao que sugere o pavor, e nos dias atuais o contato mnimo com o outro, se no autorizado, remete insegurana diante da
vida, pois est subentendido que tudo est no ar (e na pele) esperando para nos pegar.
Ainda que as epidemias estejam retornando ao cenrio das cidades contemporneas, o
monstruoso ainda equivale, no imaginrio real e cinematogrfico, ao potencial malfico. a personificao do mal, como se ainda fosse possvel dicotomizar o corpo entre
bem e mal. Ainda segundo Corts: O monstruoso perturba (desde a transgresso at
a agresso) as leis, as normas, as proibies de que a sociedade adotou para sua coeso.
(CORTS, 1997, p.18).
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Samuel Beckett, escritor e diretor de teatro, props como linha de reflexo personagens em que a presena no palco deflagrava por si um grande estranhamento: alguns
so apresentados em grandes lates, e ao espectador se d a ver apenas as cabeas. A
personagem Winnie, de Dias Felizes, 1961, por exemplo, inicia o primeiro ato enterrada da cintura para baixo num grande monte, e, no segundo ato, j est enterrada at
o pescoo.
O pintor Jean Rustin opta por dar obra sempre a presena de corpos nus em
situaes de decrepitude, remetendo ao monstruoso mais profundamente humano.
Olivier de Sagazan conduz o olhar para uma exacerbao da deformao provocada e induzida pela ao performtica; nem sempre assusta (pois me parece que j estamos demasiadamente assustados), mas convoca o olhar a uma certa rede de relaes,
no mnimo, curiosa entre os abismos.
Desse modo, minha inteno de provocar uma interlocuo entre monstros fazse neste momento da apresentao dos monstros nas imagens e em nossa troca de voz
e silncio: pergunto-me constantemente quem so realmente os monstros, sem querer
terminar com uma retrica que soe potica ou pattica. Penso que a arte pode ter ainda
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uma potencial capacidade de solicitar ao outro que se espelhe no monstro e que se
alinhe por instantes com seu prprio inferno, talvez imbudos do esprito do monstro
de Frankenstein ao final:
No pense que eu espere encontrar simpatia. No incio, o que eu queria era
participar dos sentimentos de amor, virtude, da felicidade da afeio, de que
todo o meu ser estava inundado. Mas agora que a virtude se tornou sombra
para mim e que a felicidade e a afeio se transformaram no mais amargo e
odioso desespero, onde devo procurar compaixo? (MARY SHELLEY, 1817).
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Para Adriana Santos e Anita Koneski
Seguirei um pouco o raciocnio do crtico literrio David Wills no livro Prosthesis

(1995), no qual ele articula o conceito de Jacques Derrida sobre a suplementaridade,
juntamente com narrativas autobiogrficas, o que leva a articulaes entre linguagem e
corpo, entre autor e obra e suas implicaes.
Segundo Wills, as substituies e suplementos gerados pelas leis mecnicas levam
para rpidas transferncias entre o natural e o artificial, gerando o espao fantasmtico
da prtese. Nessa linha de raciocnio, todas as relaes so articuladas atravs do corpo,
que literalmente retorna por ou atravs de si mesmo, memria voluntria e involuntria, e esta passa a ser uma experincia que ultrapassa os sentidos. A prtese (na qual
esto includas a fala, os gestos e a escrita) marcaria o corpo fisicamente. Corpo que,
segundo o autor, carrega sua prpria alteridade desde que comea a se mover. Tornase clara a noo de artifcio como motor da criao, e que a ordem natural, quando
se coloca como artifcio, leva a prpria percepo a operar por meio dos sentidos, mas
tambm, e sobretudo, artificialmente.
Duas dcadas aps o trabalho de Foucault sobre Raymond Roussel (1999), David
Wills iria deter-se tambm sobre a obra do criador das Impresses da frica (1995). Em
sua anlise, esto enfatizadas e colocadas em justaposio a aventura da linguagem e
sua relao literal com a morte, mediante as manias de Roussel. Segundo essa leitura,
todo o texto de Roussel (que inclui vida e obra) desenha exemplarmente um s e mesmo percurso. Ele percebe uma tamanha radicalidade da linguagem, que, longe de tentar justificar a obra por meio da biografia, detecta as dplices e constantes implicaes
que fazem com que uma se manifeste atravs da outra,1 constituindo ambas.
Contudo, para que se possa entender melhor o captulo sobre Roussel, deve-se proceder a uma breve anlise de seu conceito de prtese, que permeia todos os ensaios do
livro. Em primeiro lugar, destaca-se o modo singular com que David Wills compe a
estrutura do texto, que ocorre numa difcil juno de discursos. Aliado a um amlgama de
conceitos, o raro virtuosismo com que ele trata a lngua inglesa, utilizando longas frases
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e digresses, faz com que cada pequeno trecho sustente referncias s diversas ordens
discursivas com as quais dialoga. Assim, por exemplo, em Hamilton 1970, ele parte de um
verso da Eneida de Virglio, (um trecho sobre o som de cavalos que galopam) recitado por
seu pai como prenncio do espasmo e como forma de aliviar a dor causada por prtese
inserida em seu corpo substituindo uma perna. A dor recorrente, pois a perda da perna
natural ocorreu nos anos de juventude, e Wills coloca a si mesmo como uma espcie de
elemento prottico a mais na vida do pai, j que este planejava entrar na universidade
dedicando-se aos estudos literrios, o que no aconteceu devido ao acidente.
A citao a Virglio funciona no texto tambm como um primeiro pretexto: a
meno a um cnone literrio, que aparece como um ato de critica ou teoria, mas que
lida subliminarmente com a problemtica da mecnica no mais humanista dos discursos (o artstico), serve para demonstrar o quanto da suposta criao natural remete
para aparelhagens artificiais de vrios tipos. Prtese comea aqui, ento, agora numa
citao, com um trecho de um texto acompanhando o desconforto de um pai amputado, e com a dificuldade de rigorosamente separar um do outro. (WILLS, 1995, p.
4). ento que a citao aparece como exciso, no sentido etimolgico que diz que
uma determinada parte remete sempre para cada outra pequena parte de uma coisa
ou evento maior. Wills trabalha a relao de uma parcela outra, e destas para outras,
e assim sucessivamente em cortes e reposies que operam uma reescrita radical na
prtese, mas tambm atravs e sobre ela. Por isso, o poema de Virglio e o espasmo de
dor do pai so como um pretexto de juno na linguagem escrita.
A substituio e o suplemento gerados pelas leis mecnicas levam para rpidas
transferncias entre o natural e o artificial. Nesse sentido, Wills v a significncia e o
efeito da transferncia como alguma coisa que ocorre no incio do processo prottico:
A significncia e o efeito de transferncia no algo subseqente a uma
dada prtese, mas mais apropriadamente, o que ocorre no seu incio, como
seu incio. A forma extrema daquela transferncia deve iniciar-se longe de

um sentido inicial que esta prtese encontra numa citao e na necessidade
de sua traduo. Ali pode estar por um lado um desejo de ocluir o fato de
que no h idia (na prtese) de por onde mais comear. Onde uma coisa
assim, uma prtese tem que comear de modo a ter iniciado? Como isso
se iniciaria? A ser feito, edificado ou construdo? A ser dito ou ser escrito?
(WILLS, 1995, p.12).
Assim, nenhuma ocluso no incio da prtese geraria o efeito de transferncia

devido ao fato de que sua prpria existncia sempre esteve em processo, no havendo
uma distino hierrquica sobre quem chega primeiro ou mais importante: se o
natural ou o artifcio. Ele conceitua prtese como o nome para a capacidade geral de
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nomear, bem como para a estrutura do sujeito (o prprio Wills) que enuncia no livro
como um eu. Eu, enunciado em condio prottica, um eu forado a uma combinao de relaes naturais e no naturais, com a perna do pai, com a perna de madeira,
ou de outro modo com um texto. (WILLS, 1995, p. 19) 2
A importncia atribuda por Wills juno prottica na qualidade que esta possui de fazer a transferncia ou a passagem entre natureza e artifcio, e vice-versa,
enfatiza o lugar do entre, o lugar do meio, a dobradia que articula um espao com
o outro. Wills expe a amarrao que sustenta os diversos nveis de sua prpria escrita: primeiro, que todas as relaes so articuladas por meio do corpo. Segundo,
que qualquer tema ou conceito, qualquer coisa que faa com que sua memria tome
conhecimento ou tenha dependncia em ordem a explanar alguma coisa no seu livro,
tem relao com o texto de seu prprio pai. Em terceiro, est posto em Prosthesis um
sentido de recontar, repor uma transferncia de um dado textual para um terceiro elemento, o leitor, que, segundo ele, num estranho tipo de circularidade est colocado
no lugar do seu pai, por extenso, j que qualquer coisa que Wills escreva nesse livro
a ele que se dirige (WILLS, 1995).
Operando numa modulao sutilmente distinta de Foucault, para Wills, o apagamento do rastro pessoal do escritor implica uma espcie de ficcionalizao de seus
aspectos autobiogrficos. Para tanto, ele enuncia desde um ponto em que algumas premissas da produo literria da modernidade tardia apontadas por Foucault - tais como
a nfase na relao entre o ser da linguagem e sua circunvizinhana com a morte, ou
a marca de sua pura exterioridade em detrimento da ausncia da subjetividade do autor - tornam-se uma matria ou um elemento a mais de outros discursos possveis. H
uma espcie de admisso de que no se podem apagar completamente os rastros, bem
como a admisso de que o percurso que marca o vnculo existente entre uma vida e uma
determinada linguagem que a atravessa, e vice-versa, irreversvel.
Na sua anlise da obra de Raymond Roussel, Wills enfatiza que a ingesto obsessiva de remdios obedecia a uma lgica similar a de seu procedimento literrio (por
exemplo, comear um determinado texto com uma frase e j escrever o final com outra,
absolutamente simtrica, para s depois preencher a histria pelo meio). Havia uma
estreita e lgica ordem na disposio de cada um dos vidros de remdio em relao
quantidade que cada um era ingerido, bem como o clculo entre o sono e a euforia que
cada um deveria proporcionar. Da mesma maneira que seu texto e seu vcio nos medicamentos, seu estrito regime alimentar era tambm um misto de restrio e excesso,
j que Roussel costumava comer apenas uma vez ao dia, realizando, no entanto, uma
espcie de orgia alimentar, pois essa nica refeio obedecia a uma sequncia que
inclua todas as refeies dirias.
Assim, sempre ao meio dia ela comeava com um caf da manh completo: frutas
frescas do Midi, seguidas de ch, caf ou chocolate e brioches. O caf terminava com
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queijo Neufchtel, e quinze minutos depois comeava o almoo: ostras ou entrada de

peixe, seguidas de massa, por exemplo, e ento o prato principal de carne ou ave (devidamente recheadas de foie-gras e embrulhadas em folha de parreira). Aps uma larga
posta de peixe, sorbet de champanhe. Ento uma carne simples seguida de costeleta
de cordeiro. Depois disso, a salada, talvez com mariscos, e depois trs qualidades de
sobremesa. Uma com massa, outra com creme e outra gelada, todas com cobertura aucarada. O jantar seguia sem interrupo: duas sopas para comear, uma, um consom
de vegetais sem mostrar o mais fino corte da faca, e outra, uma sopa rala. Aps uma
entrada de peixe, seguiam-se os pratos quentes, como omelete ou rins, e um prato frio,
como foie-gras, uma pequena salada e, de novo, duas ou trs sobremesas. Algo em torno
de 16 a 22 pedidos de uma vez ao todo. 3
Aps uma descrio minuciosa desses dois hbitos de Roussel, David Wills explica que seu interesse em suas manias obedece a uma lgica em que os dois inventrios, a
disciplinada racionalizao do excesso de comida e de barbitricos (especialmente nos
ltimos dias), estruturam o espao de sua obra como um todo:
Ambos so funes do duplo sentido da palavra arbitrrio: por um lado a
imposio ditatorial de um estrito regime de conteno, por outro, a entrega
aos crescentes efeitos do acaso das crescentes formas casuais de consumo.

A dupla arbitrariedade pode ser vista residindo dentro de cada forma de
excesso. Primeiro, as prescries da dieta so um controlado excesso, estrita
aderncia a uma forma de consumismo, mas uma que contradiz a si mesma
quanto mais estritamente se impe a si mesma- No quero apenas falar da

contradio entre a perseguio da gulodice aristocrtica e a ordem de
restrio que esta classe impe de modo a preservar seu privilgio, mas mais
basicamente da contradio entre a racionalizao dos hbitos alimentares
humanos, a condensao de trs ou quatro refeies numa s, e a concomitante fetichizao do processo de comer. Segundo, a constante superdosagem de plulas de dormir e poes que buscam a manuteno da euforia
trazem consigo no apenas a fora familiar de qualquer aditivo mas tambm

o desejo, pelo menos, por preciso do tratamento e por uma certa retido
funcional por parte do corpo. A visita guiada que o trabalho de Roussel
funciona de modo similar, providenciando um meticuloso regime de in-
ventrio de que nada mais do que um completamente arbitrrio cenrio

de objetos, mquinas, ou tableaux. (WILLS, 1995, p. 253, traduo nossa).
Wills explica que nesse duplo sentido de arbitrariedade que encontra licena
para afirmar que o que consumido nesse inventrio, que vai de Sonnotyril Sorbet e
de foie-gras Phanodorme, so palavras e mais palavras, conduzindo a uma overdose
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fatal, pois que a vida e a linguagem funcionam como prteses uma da outra. O reenvio
constante de uma condio prottica (natural) outra condio prottica (artificial)
processa-se nesse rpido mecanismo de transferncia que marca a ambas indelevelmente. No caso especfico de Roussel, em primeiro lugar, porque est posta uma lgica
obviamente similar entre comer e ingerir medicamentos e falar-escrever. Essa estrutura, na qual h um elemento de conteno e regra, est junto a um impulso compulsivo
ao excesso e ao exagero, e existe para alm de qualquer oposio entre a ingesto de comida e a expulso das palavras, e antes de qualquer deciso que diga respeito origem
de uma sobre a outra. Evidentemente Wills no est simplesmente psicopatologizando o que a pesquisa mdica confirma em relao a certas formas de afasia e desordens
alimentares, muito menos reduzindo o caso de Roussel a um sintoma de esquizofrenia,
por mais certificada que possa ter sido sua condio nesse sentido. Wills faz ento a
seguinte pergunta: ser que a fome seria a causa do primeiro desejo de expresso, ou
meramente a supre como um pretexto? naquele duplo sentido de arbitrariedade
conforme aplicada palavra - ao mesmo tempo conteno e licensiosidade - que Wills
pretende mais do que qualquer referncia relao (saussureana) entre significante e
significado, (ainda que esta possa bem explicar a mesma armao estrutural na qual
a arbitrariedade do significante chama por todo o aparato lingustico dos limites do
sentido), encontrar, no estrito excesso praticado por Roussel, o duplo lao que amarra
a comunicao e a disseminao.4
Para Jacques Derrida, a linguagem concebida como se, a princpio, fosse idealmente uma pura presena da comunicao ideal. Contudo, ela torna-se complexa, pois,
em simplesmente conceber-se a si mesma, acaba por abrir os espaos que limitam a
sua disseminao. Como um lao, ela cria o seguinte paradoxo: ao limitar a extenso de
uma determinada expresso, por reduzir a quantidade de significantes, ela tende a fazer
crescer as possibilidades da significao. Esta , por exemplo, a economia da poesia: o
desenvolvimento da expresso por meios elucidativos que, ao mesmo tempo em que
se ope conteno, condena-a a uma expanso sem limites. Isso leva necessidade
adicional de elucidar cada elucidao. Por isso Wills diz que no jogo entre linguagem
e sentido less is more and more is more. (1995, p. 254).
Wills observa que a palavra em Roussel, enquanto supre o contexto para sua manaca dedicao s formas literrias como poesia, romance e peas de teatro, torna-se,
ao mesmo tempo, o veculo para as suas prticas da exagerao. Isso se apresenta em
sua narrativa no abandono descritivo, que vai pondo em crise o prprio dessas mesmas
formas. Wills (como anteriormente Foucault) refere-se ao famoso mtodo, procedimento ou procede revelado por Roussel em seu livro pstumo Comment ji crit certains
de ms livres. Nesse livro, Roussel explica que as suas intrincadas narrativas e peas,
como Impressions dAfrique, Locus Solus, ou Ltoile au front foram geradas por variaes
de um jogo de linguagem homonmico. Wills detm-se no exemplo das duas frases
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nas quais Roussel inicia e termina as Impresses: Ls lettres du blanc sur les bandes du
vieux billard, e les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard, frases que, quase
idnticas, ( apenas a mudana de uma letra modifica todo o sentido entre elas) formam
a base de uma histria que comea com a primeira e termina com a segunda.
A narrativa mestra gerada por aqueles cenrios de diferentes semnticas foi sendo preenchida com subnarrativas geradas por um mtodo similar: duas palavras suscetveis de conterem uma ambiguidade homofnica eram reunidas pela proposio
para dar narrativa abertura e fechamento. Wills explica essa operao com o seguinte
exemplo: Palmier (um tipo de massa de confeitaria) restauration (restaurante onde
so servidas); e palmier (um tipo de palmeira) restauration (restaurao de uma dinastia). Um terceiro mtodo empurra ainda mais a prtica para o espao da arbitrariedade.
Esse mtodo envolve apanhar uma frase ou expresso, ready-made e deform-la de
modo a dar-lhe um contexto para qualquer nmero de fantsticas digresses narrativas. Como quando Roussel explica que havia utilizado mesmo o nome e endereo de
seu sapateiro para esse procedimento: Hellstern, 5 place Vendme, que lhe deu a
frase Hlice tourne zinc plat se rend (devient) dme.
A literatura de Roussel envolvia uma f que obedecia s restries que esta
impunha sobre si mesma, enquanto, ao mesmo tempo, consumia qualquer coisa que
estivesse mo, como uma questo de fato ou como inveno. As implicaes desse
paradoxo so muitas: a narrao digressiva poderia expandir-se infinitamente, mas
no alm do espao que uma homofonia permite, como se a boca pudesse abrir-se
para pronunciar apenas uma palavra, de modo que os jogos verbais de Roussel e as
narrativas e a maquinaria por eles geradas pertencem a uma srie de possveis visitas
guiadas atravs do campo da palavra. Wills, restituindo por sua vez a Foucault uma
escassa parte do que lhe sempre devido, menciona o trabalho deste de 1963, como
exemplar no criticismo rousseliano. Esclarece que muito do que argumenta deve s
ideias desenvolvidas por Foucault, especialmente quanto descrio dos arranjos
formais de trabalhos como Impressions dA frique e Locus Solus, em que a primeira
metade de cada um consiste em descries dos aparatos mecnicos, e a segunda
parte composta por explanaes narrativas de, como eles (os aparatos) tornaram-se
como so. Foucault havia argumentado que se trata de navegaes atravs do espao
de repetio. Assim, por repetio, o trabalho de Roussel funciona similarmente s
maquinas que descreve, elas operam como uma sorte de prtese, uma mquina de
escrever para ele.
Foucault havia identificado essa estrutura de repetio em Comment Jai crit.
Segundo ele, a descrio feita por Roussel da mquina que o procedimento, seguida pelas incluses quase anedticas de aspectos autobiogrficos que providenciam
um contexto ao mtodo, funcionam de forma similar, o que inscreve um efeito de
reversibilidade entre a fico e seu texto explicativo:
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Ns as vemos reaparecer, estas mquinas semelhantes e desdobradas, no

texto pstumo. Por uma estranha reversibilidade, a anlise do procedimento
tem a mesma configurao que as prprias mquinas. Comment jai crit

certains des mes livres est construdo como a exposio das figuras nas Im-
pressions ou Locus Solus: primeiramente, o mecanismo cujo princpio e evo-
luo so apresentados como entre cu e terra- srie de movimentos que

funcionam por si s, conduzindo o autor numa lgica de que ele o mo-
mento mais do que o sujeito (O procedimento evoluiu, e fui levado a tomar
uma frase qualquer...). Depois, numa segunda navegao, o procedimento

retomado no interior de um tempo anedtico e sucessivo, que comea pelo
nascimento de Roussel e se acaba num retorno a este procedimento com

relao ao qual a vida do autor aparece como que envolvida e envolvente. E
a ele finalmente que Roussel confia a repetio de sua prpria existncia

numa glria pstuma- assim como ele retorna s mquinas de duplicar in-
definidamente o passado numa reproduo sem falha, para alm do tempo.

(FOUCAULT, 1999, p. 55).
Sabe-se que as mquinas inventadas por Roussel haviam influenciado Marcel

Duchamp profundamente, tendo, inclusive, operado um gatilho de abertura conceitual
no artista, como uma de suas mais fortes influncias para a sada dos problemas da arte
retiniana. Em Caminhos da escultura moderna, a crtica Rosalind Krauss detm-se na
tridimensionalidade na obra de Duchamp para enfatizar que um certo aspecto maqunico de seus objetos derivado do forte impacto que a pea de Roussel Impresses da
frica causou no jovem artista.
Duchamp havia assistido a uma encenao teatral do que era considerada uma das
curiosidades da literatura francesa da poca. Impresses narra a histria de uma requintada celebrao para festejar a vitria de um rei africano sobre uma nao vizinha que foi
por ele derrotada. A festa organizada por um grupo de nufragos europeus, formado
providencialmente, em sua maioria, por artistas de circo e cientistas (KRAUSS, 2001,
p. 85-126). Durante a celebrao, acontece uma srie de apresentaes espetaculares,
sem nenhum vnculo narrativo entre elas, gerando, primeira vista, uma impresso de
descontinuidade. Mas medida que o espectador capta uma temtica que subjaz a cada
um dos espetculos, percebe que a imagem recorrente a de uma srie de mquinas primitivas. Essa maquinaria est a servio de gerar o mesmo produto: arte, ao longo das
distintas sries. Entre os intrincados mecanismos que percorrem a imaginao de Roussel, h, por exemplo, uma mquina de produzir pintura, composta, segundo as palavras de
Krauss, de uma chapa fotossensvel presa a uma roda com vrios pincis. As imagens de
paisagens que incidem na chapa so registradas e transmitidas ao mecanismo que impulsiona os pincis, que, por sua vez, registram a imagem em tinta sobre tela (2001, p. 86).
!!.
!56
/$&*$1/$&*3)(
As maquinarias de Roussel prefiguram tambm toda a extenso conceitual da

prtese no livro de David Wills ao desfazerem as distines que opem o natural do
artifcio. A condio prottica nada mais do que a articulao de um artifcio em
relao a outro.
-5+5-<329/0
FOUCAULT, Michel. Raymond Roussel. Rio de Janeiro: Forense, 1999.
KRAUSS, Rosalind. Formas de ready-made: Duchamp e Brancusi. In: Caminhos da
escultura moderna. Traduo de Jlio Fischer. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
WILLS, David. Prosthesis. Stanford University Press. Coleo MERIDIAN Crossing
Aesthetics.Werner Hamacher & David Wellbery editors. California: Stanford University Press, 1995.
!55
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Porque o grande olho do abismo
sempre me vigiou...
Juliano Garcia Pessanha
Neste ensaio emprendemos a tentativa de perceber nas obras de trs artistas contemporneas traos de relatos angustiados provenientes do que poderamos chamar de
confisses1 artsticas. Tentamos realizar uma leitura particular das atividades artsticas
em uma espcie de estratigrafia como possibilidade de anlise historiogrfica. No
temos o intuito de fazer uma histria das imagens seguindo uma cronologia linear,
j que acreditamos no fato de que uma imagem rene diversos tempos heterogneos,
de modo que para historiciz-las necessrio criar um arquivo. Nas palavras de DidiHuberman: Benjamin dizia que uma verdadeira histria da arte no deve contar a
histria das imagens, seno concordar com o inconsciente da vista [...] por meio da
montagem interpretativa.2
As obras analisadas, portanto, funcionaro como elementos delatores que, mediante os conceitos vertiginosos do medo, da dvida e da solido, falaro de um momento em que a ferida se torna a prpria lngua.
A exibio de traos biogrficos tornou-se um elemento marcante na obra de
alguns integrantes da famosa gerao conhecida como a Young British Art, que emergiu em Londres nos anos noventa. Tracey Emin, membro proeminente dessa leva de
jovens artistas ingleses, utiliza em seus relatos construes narrativas que expem a
violncia e a misria emocional, mediante a exibio de desenhos, vdeos e obras que
refletem a humilhao sofrida em uma tenra juventude. Emin confere detalhes de sua
vida ntima, dos martrios sexuais a que foi submetida na adolescncia: a promiscuidade, os estupros, os danos morais advindos de uma pssima fama em uma pequena
cidade inglesa, alm do alcoolismo, de uma sequncia de abortos, do sentimento de
culpa e de uma premente frustrao afetiva.
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Justamente aquilo que comumente a imagem de pessoas bem-sucedidas no revela o que causa a exposio da artista. Ela provoca com a sua dor a lembrana da dor
alheia. Quanto mais Emin mostra o rebaixamento moral provocado por uma vida de
desgraas, mais ela se descobre como artista, ou seja, ela s fala porque sofre e, porque
sofre, faz arte. proporcional, quanto mais se flagela, mais cria.
O grande escritor argentino Jorge Lus Borges observou certa vez que o
destino do heri moderno no chegar a taca ou alcanar o Santo Graal.

Sua tristeza, no fim, talvez venha de perceber que em vez de lhe conceder
o encontro ertico sublime ansiado por tanto tempo, sua arte exigia que ele
fracassasse [...]. (MANGUEL, 2000, p. 77).
possvel, como diz Homero, que os deuses tenham enviado os infortnios aos
mortais para que eles pudessem cont-los. (FOUCAULT, 2001, p. 47).
A obra de Emin com seus depoimentos e histrias faz-nos refletir a respeito do fato de possuirmos uma memria seletiva. Essa seleo provoca uma apurao
insegura, pois se pensarmos que, ao recordarmos determinados anos de nossas vidas,
acabamos escolhendo inconscientemente dois ou trs episdios para representar os
feitos daquele perodo, podemos concluir que varremos anos inteiros de nossa memria. (WEINRICH, 2001, p. 47).
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A caracterstica de possuirmos uma memria seletiva pesquisada por Freud

(1999, p. 294) e denominada por ele como lembranas encobridoras: uma formao
do inconsciente que expressa essas lembranas que aparentemente no possuem nenhuma importncia, que emergem apenas como um acontecimento perifrico, existindo apenas como complemento a um grande acontecimento. O que Freud destaca aqui
a inverso da importncia dada a um certo episdio. Sob essa concluso podemos
ento levantar a seguinte questo: Se as lembranas, de acordo com Freud podem vir a
emergir mediante uma livre associao, sendo frequentemente fruto do prprio acaso,
poderamos nos perguntar: Ser que elegemos os acontecimentos mais importantes e
interessantes para construir o nosso passado?
Como seramos se houvssemos escolhido outros fatos vividos para ilustrarmos
a nossa histria?
Quem somos ns? Quem cada um de ns seno uma combinatria de
experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma
enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de

estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas
as maneiras possveis. (CALVINO, 1990, p. 138).
Com base nessa premissa do eu como uma construo possvel, em um determinado momento surge a pergunta: Quais histrias contamos a respeito de ns mesmos?
Nossa vida contada como romance ou drama, como uma tragdia repleta de fracassos
recorrentes ou como uma aventura premiada com sucessos alcanados, ou at mesmo
como uma crnica do cotidiano, uma histria sem altos e baixos. Quem nos tornamos
quando falamos sobre nossos destinos, nossas experincias vivenciadas, nossos amores:
um nobre e altivo fidalgo ou um errante cavalheiro quixotesco? Contar nos torna.
No artigo Minha vida daria um romance, Maria Rita Kehl cita um comentrio de
Jacques Lacan publicado por Eric Laurent, logo aps a morte do psicanalista: Todos
acabam sempre se tornando um personagem do romance que a sua prpria vida.
(LAURENT apud KEHL, 2001, p. 57).
Pensando a respeito das possibilidades de invenes biogrficas e suas nuances, que
o filsofo Michel Foucault inclina-se a realizar uma espcie de biografia dos desajustados, preocupando-se com a vida de personagens que burlaram e que viveram s margens:
seus personagens infames. Nesse sentido, o lugar do sujeito adquire uma funo valiosa,
pois, afinal, quais so as rupturas do tecido do discurso que essas pessoas conseguiram
adentrar inventando suas prprias leis? Ele percebe a capacidade de certas personagens
ordinrias de conseguirem inserir-se ao descobrirem brechas e fissuras no corpo social.
a descoberta de um pensamento como processo de subjetivao: trata-se da
constituio de modos de existncia ou, como dizia Nietzsche, a inveno de novas
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possibilidades de vida. A existncia no com sujeito, mas com obra de arte; essa ltima
fase o pensamento-artista (DELEUZE, 1992, p. 120).
A existncia ento passa a ser entendida como obra de arte, em um pensamento
a que equivalem vida e arte, indivduo e artista.
Quais so os nossos modos de existncia, nossas possibilidades de vida ou
nossos processos de subjetivao; ser que temos maneiras de nos constituirmos como si, e, como diria Nietzsche, maneiras suficientemente ar-
tistas, para alm do saber e do poder? Ser que somos capazes disso, j que
de certa maneira a vida e a morte que a esto em jogo? (DELEUZE,

1992, p. 124).
Atuando na seara das possibilidades de subjetivao e das invenes de si, a performer americana Karen Finley realiza uma srie de monlogos viscerais que expem
acontecimentos opressivos que ocorreram com ela e com mulheres a sua volta. No
fragmento intitulado Ovelha Negra, destaca aquilo que a caracteriza como artista:
a sensao crnica de perda e de ausncia, na qual no comunga dos mesmos valores
ticos e estticos vigentes no status quo dominante, evidenciando dessa forma uma
identificao com o universo dos loosers, perdedores e perdidos.
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Finley declara: Conscientemente tomei a deciso de tornar a minha desvantagem,

uma vantagem. Fiz uso do fato de que eu era uma mulher, da minha histeria, e do meu
corpo.3 A artista utiliza em suas performances construes narrativas que expem a
violncia e a misria emocional mergulhando em um universo ntimo no qual gravitam
a culpa e uma premente frustrao afetiva.
Eu me lembro dos sem-teto, dos pobres, dos sofredores. ! Eu estou so-
frendo por dentro. s vezes eu vejo algum acabado ou detonado. Eu me
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consumo de inveja por dentro. Voc sabe por qu? Porque eu s me sinto
bem no meio dos colapsados, dos falidos, dos inebriados, dos desassistidos
e dos pobres Porque eles se assemelham a como eu me sinto por dentro!

Eles parecem com o que eu sinto l dentro.4
Mediante o transvestimento que Prometeu se une ao Narciso contemporneo,

e nessa fuso toda a tragicidade vivida secretamente torna-se uma ferida aberta, um
depoimento vivo no qual a divulgao da pstula se torna o prprio objeto de arte.
Compreendendo as obras de Karen Finley e Tracey Emin como obras que adentram o universo da confisso, podemos explorar esse conceito com base nas consideraes de Michel Foucault em seu livro A Histria da Sexualidade. O tradutor evidencia
o fato de que Foucault utiliza dois termos para designar a confisso: Aveu e Confession.
Ambos quase sempre foram empregados com o mesmo sentido. Aveu significaria declarar, admitir, dizer; enquanto Confession estaria relacionado declarao e admisso
associada penitncia.
Aps a Contra-Reforma, a atividade dedicada confisso exerce influncia na
pedagogia do sculo XVIII e na medicina no sculo XIX, quando a tarefa de extirpar
a dor pulverizada e dividida entre os saberes mdicos e religiosos (FOUCAULT,
1988, p. 62). Essa transformao vai gradativamente constituindo aquela que seria
futuramente o indivduo moderno. O paciente fala de suas dores fsicas ao mdico, que
realiza um diagnstico, enquanto o fiel expe suas angstias espirituais para o padre.
Nesse mesmo livro, Foucault detm-se no episdio que marcaria o advento da confisso. Em 1215, no Conclio de Latro, ocorre a regulamentao da confisso como
sacramento da penitncia. Esta passa a deter um estatuto distinto da admisso pblica,
como sucedia at ento, e passa a adquirir uma admisso individual.
Compreendendo a confisso como uma prtica hbrida que nasce marcada pela
admisso pblica, realizamos aproximaes entre os artistas que trabalharemos, pois
eles parecem aventurar-se no universo plutoniano e dionisaco. Explorando os aspectos relacionados a um corpo-sujeito, agenciador de sensaes, a artista austraca Elke
Krystufek permite expor seu corpo, como uma atriz em um palco, contudo expe tambm o espao de seu camarim e os bastidores de sua prpria vida.
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Ao revelar sua privacidade, voluntariamente torna sua vida pblica. Ela denuncia
o desejo proibido mediante masturbaes pblicas e autorretratos que expem sua
nudez. Como uma obra viva do artista austraco Egon Schiele, Elke Krystufek, parece
incorporar as antigas modelos do pintor, no entanto ela trabalha com questes relativas
tradicional imagem da mulher que comumente veiculada, e tenta romper as amarras morais por meio de seu corpo.
Inserimos nesse momento a questo: Qual o limite do ntimo e do obsceno? O
obsceno, ou o fora de cena, passa a imperar como resposta. Em uma entrevista, Krystufek declara que sua vida totalmente pblica. Ela recusa a intimidade como modelo a
ser vivido no particular e extrapola o usual espao do privado, violando toda e qualquer
proteo que esse espao lhe proporcionaria. Em Satisfaction, obra de 1996, ela expe
o avesso do que estamos habituados a ver e a conviver. Em um cenrio branco e antissptico, a artista faz do museu o seu espao ntimo, o seu banheiro. Ela exibe-se nua
em uma banheira (Figura 3). As paredes azulejadas so recortadas por um grande vidro
que divide o pblico da artista. Essa plateia assiste em seguida aos rituais do privado
vivenciados pela artista. Ela sai da banheira e utiliza um dos apetrechos expostos no
cho. Elke Krystufek masturba-se publicamente, diante da vitrine.
As musas que pousam para os pintores tomam a cena. Atuando como protagonistas de sua prpria obra, so as musas masturbatrias. Abolindo a presena do pintor como figura substancial para que a paisagem pictrica seja representada, a artista
apresenta-se como uma musa ativa sem a necessidade da intermediao do pintor.
No mais o espectador que se masturba frente imagem. nesse jogo que o objeto
se torna o sujeito do desejo e realiza suas fantasias antes que o pblico o faa. A reao
de surpresa frente a um pblico estupefato.
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De acordo com o psicanalista Joo Frayze Pereira,

E literalmente no corpo que a Body art tende a buscar sua imaginao
para mostrar, no o homo sapiens [...] mas o homo vulnerabilis _,essa pobre
e exposta criatura cujo corpo sofre, de modo cada vez mais evidente [...].
Coagindo o corpo a manifestar sentidos atravs do sofrimento, da purgao
de uma ferida, do registro da cicatriz, os artistas Body art no modificam
apenas a natureza dos suportes tradicionais. Mais do que isso, fazem emergir o si como entidade suscetvel de informao esttica. (FRAYZE PEREIRA, 2002, p. 264).
Compreendemos a confisso que aparece aqui como algo que habita a clave do
transbordamento. Ela eclode do extravasamento, do anseio em contar a outrem um
algo ali. Ela origina-se tambm da necessidade da denncia, da delao e da extirpao
do deletrio. As obras e as narrativas dos artistas aparecem como o pharmako, lugar da
cura, lugar do veneno.
Com essa qualidade presente na desobstruo que emerge o prazer, o produto
dessa operao desejante, a confisso da dor e a confisso do gozo. Desde o nascimento, e em todos os atos que envolvem emoes, excreta-se um lquido salino. Durante
as atividades humanas expelimos saliva, suor, sangue, muco, esperma, corrimento e
lgrimas. A vida fruto das atividades que desprendem o sal. O sal est na vida e na
morte. Saindo das tmporas, axilas, sexo ou olhos, h a recorrncia de uma substncia
que evoca o universo marino.
Nas palavras de Bataille (1985, p. 9), A vida animal descende toda do movimento
dos mares, e dentro dos corpos a vida continua a sair de gua salgada [...] O mar est
continuamente a masturbar-se. Mediante as faxinas corpreas dirias, pretendemos
anular as pistas deixadas pelos fluidos, realizando rotineiramente um pretenso estancamento das impurezas. Tudo em vo.
Com a inteno do contgio, no que chamo de confisso contaminada, em um ato
que se assemelha mais ao abandono que no exclui o prazer ou o gozo, ao contrrio,
provoca-os (DERRIDA, 1995, p. 69), a confisso aqui passa a adquirir uma narrativa
esttica.
-5+5-<329/01
BATAILLE, Georges. O coito a pardia do crime. (1931) Introduo. In:
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!5.
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DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

DERRIDA, Jacques. Salvo o nome. Campinas, SP: Papirus, 1995.
FINLEY, Karen. A different kind of intimacy: the collected writings of Karen Finley.
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FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro:
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FRAYZE-PEREIRA, Joo A. Arte contempornea e banalizao do mal: corpo do
artista, silncio do espectador. In: BARTUCCI, Giovanna (Org.). Psicanlise, arte e
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KEHL, Maria Rita. Minha vida daria um romance. IN: BARTUCCI, Giovanna. Psicanlise, literatura e estticas da subjetivao. Rio de Janeiro: Imago, 2001, p. 57.
MANGUEL, Alberto. No bosque do espelho: ensaios sobre as palavras e o mundo. So
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ROMERO, Pedro G. Un conocimiento por el montaje: Entrevista con Georges DidiHuberman. Disponvel em: <http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=141&pag=4>. Acesso em: 10 jan. 2009.
VARAZZE, Jacopo. Legenda urea: vida de santos. So Paulo: Companhia das Letras,
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WEINRICH, Harald. Lete : arte e crtica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2001.
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Com base em um relato sobre o meu processo artstico alcano o espao da pesquisa atual uma investigao processual servindo-me de matrizes antigas de gravuras
em metal produzidas por mim. No avesso destas, busco por possibilidades imagticas,
em que se inserem o acaso, a experimentao dos limites que podemos alcanar e ultrapassar, as interferncias que os suportes recebem, as repeties, as transformaes e as
diferenas. A inteno fazer ver ao outro que nosso controle sobre as situaes postas
sobre a matria pode ser ilimitado, mas sempre transformador e provocador.
Este o momento de expor um processo, o meu processo de produo. Para
chegar aqui percorri um caminho que tambm o caminho percorrido como pessoa,
professora e pesquisadora.
A dvida est: Como? Como me colocar, falar do meu processo?
Talvez seguindo o conselho de Jean Lancri (2002, p.17): Por onde comear?
Muito simplesmente pelo meio. no meio que convm fazer entrada em seu assunto. De onde partir? Do meio de uma prtica, de uma vida, de um saber, de uma
ignorncia....
Assim, esta escrita promete um comprometimento com pessoalidades, um pouco
diferente da impessoalidade acadmica.
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O meu percurso artstico teve incio em Curitiba onde pude dedicar-me durante
anos gravura. Graduada em Pintura pela Escola de Msica e Belas Artes em 1979,
passei a desenvolver um profundo interesse pela gravura num momento muito feliz,
quando a direo da Fundao Cultural de Curitiba dedicava-se a propor e a levantar
discusses sobre a gravura nacional nas to conhecidas Mostras de Gravura Cidade de
Curitiba. Iniciei com a litografia, a seguir vivi uma estreita relao com a gravura em
metal que me acompanha at hoje e, por fim, descobri a xilogravura.
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Essa experincia desencadeou a oportunidade de tornar-me, alm de artista, professora num curso de graduao, incluindo a todas as problemticas que ensinar Arte exige.
Desde 1998, dedico-me a ministrar disciplinas na rea da gravura1. A partir de
um envolvimento maior com as aes propostas, passei a prestar mais ateno nas
infiltraes que ocorriam de um meio expressivo para outro, e o quanto a gravura poderia usufruir dessas possibilidades, gerando tambm desdobramentos provocativos,
arriscando e aprofundando reflexes, percebendo o quanto essas aes relacionavam-se
com minha vivncia como pessoa/artista e com meu olhar para as coisas que me cercam desde a infncia e que hoje fazem parte de um todo tecido, articulado, refletido na
minha produo artstica, no ensino, pesquisa e extenso.
Em minha dissertao de mestrado2, a pesquisa relacionava-se com os paradigmas estticos do pblico de Florianpolis, com o objetivo de analisar a atual situao
da arte contempornea em relao ao pblico, e vice-versa. As consideraes finais da
pesquisa encaminharam-me para atitudes de maior responsabilidade diante do que
me proponho. Existe um vasto espao para transformaes nas relaes entre as artes
visuais contemporneas e o pblico, e isso no pode ser esquecido.
A relao direta entre minhas atividades como artista/professora possibilita o
fortalecimento de elos investigativos entre teoria e prtica, os caminhos que estes delineiam, os olhares provocativos para as problemticas que emergem do processo, to
relevantes para o conhecimento em artes.
>.12/.93D,185198/0151C938/0
Em 2002 eu estava completamente envolvida com o processo de descoberta da
xilogravura. Sobre portas retiradas da minha casa inseri imagens que denominei de
peles. O uso da impresso manual favorecia o aproveitamento de marcas deixadas pelo
tempo somando-se a sobreposies de imagens de duas ou mais matrizes. As cpias
nem sempre saam como o esperado, e a grande quantidade de restos de lminas de
madeira perturbava-me. Percebi naquele momento que eu tinha liberdade de transformar aquele material todo em outra coisa que passava dos limites da gravura tradicional. Transformei as lascas de madeira em livro de artista Outras Peles, Outros Pelos. As
cpias que no saram bem foram pacientemente recortadas em tiras e coladas uma a
uma formando um tapete com o ttulo de Pelas Peles, Pelas Penas, Pelos Pelos, trazendo
imagens de leveza aos olhos (Figura 1).
Nesse momento os livros de artista aparecem, passam a fazer parte de propostas
de disciplinas na graduao e desdobram-se em proposies, um contnuo que se
estabelece cada vez mais na minha produo, como depositrio de memrias, com registro de aes, como espao para um olhar de outra forma mergulhar. Paulo Silveira
(2001, p. 72) escreve: Cada vez que viramos uma pgina, temos um lapso e o incio de
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uma nova onda impressiva. Essa nova impresso (e inteleco) conta com a memria
das impresses passadas e com a expectativa das impresses futuras.!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Em 2003/2004, envolvida com a Prof. Maria Cristina Pessi e com professores
do Instituto de Educao na pesquisa Desdobramentos da Experincia Esttica: a gravura
contempornea na ao educativa, apresentei um trabalho com base em uma proposta
do grupo. Recebi um abacate com a sugesto de que eu parecia com ele, mole por fora
e dura por dentro. O abacate transformou-se num ovo de madeira oca que podia ser
aberto ao meio. Por fora preenchi com conchas e caramujos que guardo das minhas
caminhadas pelas praias, por dentro, com pele de coelho; eu tinha um ovo antigo de
cerzir meias que se transformou em semente. Resultou um autorretrato, que me levou
a outros dois trabalhos: A Sementeira e um novo Autorretrato.
A Sementeira de 2005 surgiu da semente do ovo, numa caixa de vidro medindo
35 cm x 35 cm com 15 cm de altura (aberta). Coloquei muitas conchas e caramujos
e, nascendo deles, cpias com tiragem ilimitada de uma imagem em xilogravura para
ser levada pelo pblico, intencionada a contaminar pelo ato de gravar. Apresentei esse
trabalho ao lado do ovo que recebeu uma cpula de vidro com mesma medida; dei
o ttulo de Incubadora e Sementeira. Importante destacar que o vidro aparece como
invlucro, algo que protege e ao mesmo tempo deixa mostra. um fator importante
para minha investigao.
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Em 2006, o novo Autorretrato surgiu de um casaco de pele da minha av e da

vontade de trabalhar com conchas de ostras, muito cultivadas onde moro. O acmulo
delas motivo de trabalho constante. Na sequncia de reflexes, surgiu o casaco de
conchas.
Esse Autorretrato foi apresentado sobre um manequim antigo, ainda no tem o
seu lugar definitivo. Encontro um ponto de referncia numa artista Agnes Richter3
(sem data) que escreve sua autobiografia bordando sobre tecido estruturado como
casaco. um dos trabalhos que pretendo retomar e aprofundar conceitos que nele
aparecem e que percebo fortemente em outros trabalhos, a repetio, a transformao,
a diferena. A inteno inseri-lo em uma vitrine cercada de vidros com um espelho
no fundo, O trabalho passaria a ser apresentado como instalao em um espao muito
escuro com iluminao adequada direcionada apenas para o casaco.
Percebi que h uma situao que no intencional, mas que se repete tanto na
Incubadora quanto na vitrine onde pretendo colocar o casaco, a circunscrio do objeto
em si mesmo.
Em 2008, retomei um projeto que h tempo estava guardado em minha cabea, um trabalho com sacolas plsticas que se acumulavam em minha
casa. Montei, com ajuda de um sobrinho, uma estrutura de bambu e cmera de
pneu com mais ou menos dois metros de altura por um metro e meio de dimetro. Amarrando tiras de sacolas, o espao foi transformando-se numa espcie de oca em que era possvel entrar e sentir as tiras de plstico. Com o ttulo de Ninho, o trabalho foi apresentado no jardim da Fundao BADESC
em Florianpolis na coletiva do Grupo de Pesquisa da UDESC Rosa dos Ventos. Com ele eu pretendi uma reflexo sobre o uso abusivo das sacolas plsticas,
da repetio da ao cotidiana, do excesso dentro de casa, das possibilidades de
modificaes de hbitos. O registro da repetio da ao mostra como foi formar um ninho que pretende ser acolhedor o suficiente para gerar sonhos de
transformaes.
Com essa espcie de descrio de uma produo, pretendo ressaltar a importncia
da experimentao, da prxis, quero fazer ver a quem est iniciando um lado, por assim
dizer, sustentvel, em que a produo gerada no que ela pede e sugere, sempre num
dilogo interno entre o que eu intuo e percebo na matria e no que ela traduz e me leva
a processar intelectualmente.
preciso salientar que no estou alheia ao que est acontecendo no mundo, essa
maneira de produzir indica um modo de conduzir a minha interpretao das coisas.
Vejo que nos trabalhos evidenciam-se repeties, transformaes e diferenas,
como se eu quisesse dizer de outro modo o que j havia dito e mostrado. Mas uma
forma de ressignificar, colocar em outro espao, provocar reaes em mim e no pblico
que acompanha meu trabalho ou que o v pela primeira vez.
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Ao sentir necessidade de retomar alguns trabalhos dentro do meio da gravura
em metal, passei investigao. Realizadas entre os anos de 1984 e 1985, muitas
matrizes adormecidas contm, em seus avessos, imagens gravadas em razo de situaes descontroladas: a ao do cido rompendo o verniz de proteo enquanto
as imagens intencionais estavam sendo gravadas; a ao do tempo sobre as chapas;
a umidade do ar; etc. J naquela poca sentia vontade de trazer tona essas imagens
descontroladas, um interesse pela explorao do acaso, dos limites do nosso controle
sobre a matria.
Para Fayga Ostrower,
quando ocorrem, os acasos nos revelam a existncia, por assim dizer, de
analogias ocultas entre fenmenos. Sua descoberta pode nos surpreender no

primeiro instante, mas ela assume imediatamente a forma de uma nova lgica, de um novo modo de se entender as coisas. Assim, os acasos iluminam
espaos vivenciais que se abrem nossa mente e, medida que os ocupamos,

o mundo vai se ampliando para ns. (OSTROWER, 1999, p.7).
Estou no momento de tornar visveis essas aes casuais, na experimentao dos

limites que podemos alcanar e ultrapassar, desafiar a matria que detm e que receber novas interferncias como tambm o suporte dessas imagens, fazer ver ao outro
que nosso controle sobre as situaes postas sobre a matria pode ser ilimitado, mas,
tambm, sempre transformador e provocador.
O nada, aquilo que foi abandonado, isto , o rejeito de um momento, passa a ser
resgatado, elaborado, transformado. O registro de passagens do tempo revela-se a partir das inmeras camadas encontradas, como uma parede velha que j recebeu muitas
sobreposies de tinta, infinitas marcas, ranhuras, mas que se mantm disposta a mais
tinta, mais marcas, mais ranhuras, autorizando sempre mais, mesmo que estas no se
deem por completo.
Independentemente do suporte a ser utilizado, concordo com Ernesto
Bonatto,
uma imagem gravada sempre um estado desta imagem [...] A matriz
sempre suporta um novo corte, uma nova corroso, sendo aprofundada em
sua gravao ou, em contrapartida, pode ser brunida, raspada ou lixada, tendo recuperada sua superfcie. Sempre resta algo, como um registro do estado
anterior. Toda experincia produz marcas permanentes e, neste sentido, a
matria no se repete, tem memria.4
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Deixo de lado a busca pelo controle dos resultados, no na expectativa de encontrar belos efeitos, mas para promover um dilogo entre o que o meu instinto indica, o
que a matriz proporciona enquanto possibilidade imagtica, e o que a minha inteleco percebe. A continuidade depende deste caminho at que se chegue a um acordo
comum, acordo entre minha vontade e a vontade da prpria matriz.
Sigo no dilema da busca, lano mo do controle via projeto de imagem, mas
procuro descobrir em cada uma que surge uma indicao do que pode surgir a seguir.
Encontro na gravura o espao ideal para registrar o meu processo, evidentemente
no s pelo tempo que a ela me dediquei, mas pelas caractersticas inerentes.
H uma especificidade no meio, como j disse Iber Camargo, que s na gravura
encontramos,
[...] Nos procedimentos da gravura, com poucas excees, essa trajetria
sobejamente marcada pelas estampas sucessivas que o gravador tira nas
diversas fases do trabalho. Essas cpias, na linguagem do mtier, denomi-
nam-se estados. Em nenhuma outra tcnica se pode registrar de maneira
permanente e original o suceder-se desse esforo criador que me faz dizer

que um quadro um campo de batalha. No quadro a leo, a ltima capa de
cor tudo cancela, esconde sobre sua espessura o arcabouo que apia a estru-
tura. Dessa preparao, to ardentemente sofrida, nada resta de visvel, nada
lembra esse subsolo da obra acabada. As mutaes de uma pintura a leo

desaparecem irremediavelmente e s possvel document-la, mas nunca de
maneira autntica e original como na gravura.
Na gravura tudo fica registrado na cpia impressa. Depois, o artista prosse-
gue no seu trabalho, a chapa se transforma, muda de face, j no existe mais,

ou somente parte. Antes do fim sempre um devir. [...] Confrontar os estudos de uma gravura ver nascer a obra. A chapa ou madeira gravada represen-
ta a matriz, mas que, como v, no diminui a originalidade das cpias que

so originais e no rplicas como se poderia erroneamente julgar. A estampa
a gravura, pois que a matriz s existe esteticamente quando impressa. Renovo o apelo para que no se destruam as chapas, como fazem alguns com
o fim de tornar raras as cpias. Considero esse procedimento uma aula de
destruio [...] que asseguremos por todos os meios a permanncia da nossa

produo artstica. (CAMARGO apud ZIELINSKY, 2006, p. 72-3).
Subvertendo a ordem da tradio moderna, a minha busca acontece justamente

nesse espao denominado provas de estado, em que o gravador pode verificar o andamento das suas intenes de imagem gravada. Fazendo uso desse procedimento, eu
passo a adot-lo no como prova experimental de um registro de etapa, mas como uma
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prova que pode vir a ser considerada prova final sujeita ao uso, tanto para produzir uma
tiragem de gravuras originais especificadas com as normas internacionais que regem a
gravura, como um s original destinado a transformaes e criaes de outro trabalho
hbrido ou no, objeto ou livro de artista, talvez.
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As imagens gravadas tornam-se transitrias; pode-se dizer que as matrizes so

evolutivas, devido a constantes alteraes em busca de determinado momento que
deve ser estagnado, represado, para o registro em um suporte. As provas de estado do
continuidade ao acaso, gerando significaes.
Paiva Raposo esclarece sobre matrizes evolutivas:
conceito subjacente produo de Gravura dita experimental, em que as
matrizes no s evoluem internamente de impresso para impresso mas,

tambm externamente, mantendo com o suporte relaes formais sempre di-
ferentes. Mas aqui o suporte tambm j no um objeto passivo e receptivo

a qualquer matriz. Trata-se antes da criao dinmica de interaes nicas
entre espaos grficos: por um lado a matriz, por outro um suporte transfor-
mado em espao grfico dinmico, capaz de suportar uma nica impresso,

criado exclusivamente para esse fim.5 (Grifo do autor)
Procuro ento a transformao, a transitoriedade entre um estado e outro, a diferena; aquilo que nunca existiu como imagem desvela-se.
Isso no tudo, pois h ainda a memria contida nessas reas que at ento se
mantinham ocultas, retidas porque ainda no era o tempo delas, o meu tempo de
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descoberta. Ao manuse-las, passo a movimentar lembranas, como se quisesse encontrar marcas do que vivi para poder transformar o acontecido, reconfigurando uma viso
de passado para dar sentido s aes do presente, diferentemente de outros artistas,
como Leya Mira Brander6, que produz gravuras em metal, imprime-as e apresenta-as
sempre umas junto a outras formando dilogos, alterando a cada apresentao essas
conversas entre imagens (Figura 4). Como lemos em depoimento para Maria Lind
para a 28. Bienal de So Paulo,
uma gravura nova sempre uma surpresa. As provas tm carter nico,
e o que mais me interessa so as possveis relaes entre as imagens.
Tenho chapas produzidas desde 1997 que continuo imprimindo e relacionando a imagens recentes. Acredito que as imagens tenham uma espcie de poder. como se uma imagem, pela sua proximidade, pudesse
se transformar em outra imagem. Como as palavras em uma conversa.
Como as notas musicais em uma partitura. Sinto-me como se estivesse
em busca de algo que nem sei o que , alguma experincia que nunca
tive antes, e numa poca em que as relaes acontecem de outras formas,
talvez como imagens de sonhos possveis.
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Minha vontade estar sempre alterando a matriz e alterando a forma de imprimir

a imagem gravada. Apropriando-me das minhas matrizes com imagens j existentes,
busco o dilogo no momento do fazer surgir, tento resgatar a memria dessas matrizes e aliar ao mistrio inerente a cada procedimento adotado. Para isso a experimentao fundamental, e o tempo, evidentemente. A morosidade do processo respeitada.
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No impedimento. A lentido das reflexes que as experimentaes proporcionam

traz sempre novas possibilidades imagticas. E, assim, o fazer artstico respeitado.
Como Marcel Esperante7 depe:
A gravura em metal guarda um processo singular que ocorre por diversas
etapas, ela lenta, morosa e necessita de muita transformao material at
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o resultado final. como se fossem diversas camadas geolgicas que vo se
depositando e sedimentando lentamente sobre o cobre. Marcas antigas vo

se fundindo s novas em cada gravao e o que se v na gravura finalizada
no mais que o amlgama de toda essa dinmica conduzida pelo artista.
Porm simultaneamente transformao material ocorre um intenso fluxo

de significaes e sentimentos que acompanham toda criao. Posso afirmar
que absolutamente no tenho controle algum sobre estes impulsos poticos que surgem no cerne do processo. O que fao ficar atento a ajustar a
matria e a significao em um todo que tenha alguma coerncia e que me

satisfaa no final.
Na fala desse artista, percebe-se que o descontrole durante o processo de gravao, em que as alteraes da matria, uma aps outra, acontecem, no problema; no
que ele chama de impulsos poticos, eu incluo o que chamo nesta pesquisa de acaso,
porque, na gravura, decididamente, impossvel manter o domnio da inteno criadora. Todo projeto j deve contar com as interferncias externas, sejam elas da ordem
da feitura, da ordem das manifestaes climticas, ou do tempo propriamente, que
indiscutivelmente outro dentro desse processo. Eu diria que at certo ponto ele
irreal diante da vida que hoje somos induzidos a viver.
Vejo a arte assim, uma eterna retomada de sugestes que aparecem no prprio
trabalho. Todas as etapas devem ser bem observadas. A reflexo posterior impresso
tem um papel essencial na elaborao dos trabalhos. o meu processo.
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Observo que no momento atual (2009) minha produo no pode ser considerada
como esttica e estabelecida dentro de um sistema moderno. Ela apresenta e provoca um
olhar diferenciado para os procedimentos na gravura. No pode ser rotulada, quer estar
livre para usufruir das possibilidades que encontra pelos caminhos que se vo apresentando.
O acaso talvez seja o espao da liberdade inerente ao fazer artstico.
E como lidar com o fazer se hoje essa palavra provoca arrepios conceituais?
Respondo: fazendo, mesmo que esteja solitria nessa trajetria, repetindo e transformando, sempre em movimento, buscando diferenas que indicam brechas para novas
buscas poticas.
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As indicaes que surgem nessas brechas que mostram diferenas podero ser
identificadas num prximo espao com os alunos, gerando novas maneiras de abordar
a experimentao com a gravura. O que importa dar aos alunos com os quais eu me
deparo, num primeiro momento, e, em seguida, passo a relacionar-me, a oportunidade
da experincia artstica que acontece na grupalidade, como fala Pelbart8, em que a
sintonia sempre esperada, mas pode ou no acontecer.
Ento somos um grau de potncia, definido por nosso poder de afetar e de
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ser afetado, e no sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, sempre

9
uma questo de experimentao.
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Bienal de So Paulo: guia. 28., Curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen So Paulo:
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SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de
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ZIELINSKY, Mnica. Iber Camargo catlogo raisonn: volume 1/gravura. So Paulo:
Cosac & Naify, 2006.
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Este texto procura fazer um breve apontamento sobre propostas artsticas que, por
meio de gestos, materiais ou elementos mnimos, articulam sentidos e desenvolvem potncias, trabalhando com a noo de pouco ou nada. Trata-se de uma produo artstica que assume o esvaziamento como estratgia, contrastando com a abundncia das
convenes que caracterizam os sistemas simblicos da arte e tambm da vida. Essas
propostas constituem uma parcela da arte contempornea que atua mediante aes silenciosas, gestos aparentemente insignificantes e discretos, geralmente associados a noes de vazio e negao, portanto, desenvolvidos com o emprego eficiente e agudo de um
mnimo de recursos.
Se no incio do sculo XX j se experimentava a falncia de projetos polticos e ideolgicos em uma concepo histrica progressista, natural encontrarmos em nosso passado
recente respostas artsticas a essa experincia que, procurando alternativas para a forma corrente de enunciao, esquivam-se da grandiloquncia, do herosmo e do carter messinico
de discursos revolucionrios ou consoladores. Em um primeiro momento desse contexto,
mesmo que ainda assumindo a forma de um enunciado autoritrio, predominava a necessidade crtica de abrir um espao de manobra no campo artstico, uma reao ao esgotamento
desse modelo que apontasse rearticulaes e levasse explorao de novas possibilidades.
Na segunda dcada do sculo XX, as investigaes de Kasimir Malevich conduziram-no ao uso de um mnimo de elementos em sua pintura. de 1918 a obra Composio
suprematista: branco sobre branco, pea emblemtica de sua teoria sobre a arte, na qual o
artista afirmava que a arte chega a um deserto, no qual nada alm do sentimento pode
ser reconhecido (CHIPP, 1996, p. 345). O vazio, esse deserto, buscava uma liberao da
essncia artstica de seu habitual condicionamento aos cnones e sistemas restritos do
campo da representao e das convenes artsticas figurativas. Para mostrar que a arte
era mais do que a soma de sua histria e conceitos, Malevich propunha descartar todos
esses modelos, na tentativa de encontrar o sentimento puro da verdadeira arte desmascarada (CHIPP, 1996, p. 348).
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Ainda com um tom dogmtico, nos anos 50, o vazio e a negao apareceram em
alguns discursos artsticos de forma frequente e direta. Os artistas Yves Klein e Piero
Manzoni so exemplos paradigmticos. Os monocromos de Klein, assim como os acromos produzidos por Manzoni, afirmavam - cada um a sua maneira - uma concepo de
arte cujo vazio estava prioritariamente envolvido em uma funo contestatria de natureza histrico-formal: a necessidade de explorar os limites das linguagens, de atingir uma
espcie de grau zero fundamental de um porvir,1 da mesma forma como foi prometido
mediante outros elementos e estratgias pelas vanguardas do incio do sculo. Ainda que
a ironia com relao aos referentes artsticos seja mais evidente na obra de Manzoni, com
a utilizao recorrente de dispositivos como o pedestal e a assinatura do artista, Klein
tambm denuncia semelhante postura em sua obra, ao afirmar-se pioneiro do monocromatismo, caricaturizando anacronicamente Malevich em Malvitch ou lespace vu de
loin (ou o espao visto de longe) a pintar o branco sobre branco, a partir de uma tela sua. 2
O vazio segue aparecendo nas dcadas seguintes, devedor de reflexes que partem
de filosofias orientais e tambm da continuidade de questes da tradio artstica ocidental. A influncia do zen budismo nas discusses artsticas, na qual o vazio adquire
um carter de humildade desinteressada e meditativa, bastante conhecida na Nova
Iorque dos anos 60, polo cultural irradiador do ps-guerra. Simultaneamente, o vazio
como imagem da negao, ou de uma interveno problematizadora, aparece intensamente em discusses entre arte e arquitetura, desenvolvendo a problemtica do objeto
artstico e suas categorias e mesmo retomando a discusso de Hegel sobre a condio
negativa da arte em relao arquitetura.3
Anne Cauquelin destaca o interesse de artistas e escritores no sculo XX pelo vazio,
apontando a exposio The Big Nothing, do Institute of Contemporary Art da Filadlfia,
de 2004, como uma tentativa de organizar o imenso corpo de obras orientadas pela
questo (CAUQUELIN, 2008, p. 65). Os movimentos de abertura conquistados pela
arte, assim como o branco que Malevitch declarou ter deixado atrs de si para que os
artistas voassem nele,4 apontam para novos limites que ultrapassam as questes relativas
s categorias e metas da arte e orientam-se para sua dinmica e estruturas constitutivas,
como as definies de obra, artista, pblico e suas hierarquias e inter-relaes.
Sem pretenses grandiosas e projetos salvadores, a arte progressivamente aborda,
de forma mais explcita, a prpria arte. No entanto, importante que esse movimento
no seja interpretado como um isolamento da arte em uma disciplina autnoma e
alienada. Justamente ao questionar seus prprios processos e estruturas, a arte reivindica uma abertura em direo ao que no constitua anteriormente sua competncia
exclusiva; uma abertura, entre outras coisas, ao simples e ao cotidiano.
Guy Brett faz um breve levantamento da produo artstica contempornea que
confirma a presena efetiva desse gesto paradoxal de dar importncia ao nada, de explorar aes mnimas (BRETT, 2001, p. 68-71).
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A extensa srie de monotipias da artista Mira Schendel de uma extrema fragilidade e precariedade, assumindo o desenho como suporte e questionando sua atribuio secundria e preparatria. Essas obras apresentam um processo de trabalho
no qual o controle imediato da artista diminudo, estimulando a espontaneidade e a
simplicidade. O resultado aparentemente prosaico da folha quase transparente, quase
sem intervenes, extremamente sensvel e sutil, estruturando-se a partir do mnimo
que um desenho precisa para ser um desenho.
Brett deixa claro que a discusso sobre os elementos formais das monotipias de
Schendel apontam para a correspondncia imediata entre as opes plsticas da artista
e um posicionamento poltico, bem expresso no comentrio sobre o ponto de vista
social extremamente sutil da artista, elaborado por Paula Terra, que definiu sua obra
nos anos 60 como uma resposta silenciosa ideologia do progresso que move tanto a
vida mecanizada, frentica e turbulenta de So Paulo, como a ditadura militar imposta
aos brasileiros em 1964 (BRETT, 2001, p. 71).
Em grande parte da obra de Schendel, o vazio mais do que um elemento de
equilbrio visual, ele constitui conceitualmente os trabalhos. Como a artista afirma,
o que importa na minha obra o vazio, ativamente o vazio (BRETT, 2001, p. 66).
Esse vazio pulsante, o reverso da totalidade e da plenitude, s pode ser descoberto (ou
ativado) por um gesto mnimo, evidenciado por uma interveno grfica sutil, nada
impositiva ou decisiva, que reconhece e dialoga com o plano branco nessa condio
de alteridade.
Maria Eduarda Marques (2004, p.35) afirma que em Droguinhas, srie desenvolvida em 1965 na sequncia das monotipias, h uma inteno desmistificadora, algo
que pretende alterar a razo social da arte, paradoxalmente prxima ao postulado
dadasta duchampiano e predominantemente artesanal e delicada. Essa anlise corroborada pela declarao de Schendel de que essa srie de trabalhos est em franca
oposio ao permanente e ao possuvel. Essa inteno insere sua obra em um amplo
panorama de artistas que nos anos 60 procuravam desvencilhar-se de definies, valores e prticas mantidos por um sistema artstico institudo, ideologicamente questionvel e economicamente centralizado.
Nesse sentido, podemos acompanhar a forte participao de propostas e concepes como as da arte minimalista e conceitual, Fluxus, Art & Language e suas
influncias na produo artstica atual ao destacarem o aspecto processual, discursivo e
imaterial da arte. Parte da contribuio desses agentes foi de explorar em suas propostas, muitas vezes de forma extrema, o que faz parte do banal e do irrisrio, do efmero
e do contingencial, do informal e do mnimo, constituindo verdadeiras polticas de
resistncia ao discurso dominante das grandes narrativas e da espetacularizao. O
distanciamento histrico trouxe tona uma srie de crticas com relao ingenuidade
das expectativas dessas propostas, destacando, no entanto, que se essas propostas no
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tiveram um efeito revolucionrio, certamente transformaram a realidade na dimenso

de cada sujeito que as experimentou e compartilha seu legado ainda hoje.
A dimenso apontada pelas propostas artsticas que aproximam arte e vida reflete
tanto a dificuldade em viver em uma cultura vertiginosamente polissmica quanto a
necessidade de sobrevivncia do sujeito diante de uma eminente insignificncia de sua
existncia nesse contexto. O gesto mnimo a ao cotidiana tantas vezes ignorada
pode tornar-se extremamente significativa ao ativar o nada, ao apontar sua relao dialtica com uma noo de totalidade e incorporar um sentido existencial potente, assim
como as frgeis e simples linhas de Schendel fazem ao impregnar o papel.
Atualmente assombra-nos uma lgica do espetculo, estratgia capitalista que no
panorama da arte expressa, entre outras coisas, pela proliferao de grandes exposies que, proveitosamente, confundem arte com entretenimento e polticas pblicas
que caracterizam as manifestaes artsticas como objeto manipulvel de interesses
corporativos.
Essa mesma lgica que esvazia de sentido a experincia cotidiana e o sujeito,
reduzindo-os a elementos de espetculo nos reality shows, encontra possibilidade de
resistncia crtica em propostas artsticas que restituem a experincia ao sujeito e lhe
conferem a possibilidade de construir sentidos. Como lembra Brett, a extrema simplicidade, sensualidade e fugacidade dos trabalhos de Lygia Clark que convidam o
pblico participao, possuem um aspecto alegre que seguido pela reflexo e pela
conscincia de que Lygia Clark prope uma mudana profunda, um salto conceitual
de longo alcance para a arte, a filosofia e a cincia para a cultura e a vida de modo
geral (BRETT, 2001, p. 31).
Esse longo salto viabilizado pelo uso sensvel e inteligente de materiais efmeros e sem valor que articulam pelas vias sensoriais e reflexivas mais elementares
a reelaborao da relao sujeito/objeto, interior/exterior, constituindo uma potente
resposta a um amplo complexo de fragmentaes, alienaes e condicionamentos que
configuram as crises do homem contemporneo.
Essas obras que lidam com o mnimo, o simples, o esvaziamento e a negao,
e apontam para resultados que parecem ser mais efetivos quanto mais discretos forem seus recursos, parecem sustentar suas potncias nessas tenses paradoxais, como
quando o trao mnimo de Schendel proporcionalmente ativa o mximo do vazio do
suporte, ou quando Clark admite que seu grande ego quem oferece a autoria da obra
ao outro (BRETT, 2001, p. 33).5
Diante da questo para que serve a arte? temos a inquietante sensao de podermos dizer para nada, compreendendo esse nada como algo complexo, muito mais do
que um simples estado de negao de todas as coisas.
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-5+5-<329/0
BRETT, Guy. Ativamente o vazio. In: BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos,
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!".
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So crescentes as novas demandas na formao de professores de artes. Embora

esse tema tenha sido exaustivamente debatido nos anos finais do sculo XX, a temtica no se esgotou. Observamos por meio de pesquisas na rea de formao de professores de artes (2007, 2008 e 2009), apresentadas em Fonseca da Silva (2009), que
o tema ainda exige um posicionamento poltico-pedaggico das agncias formadoras. O texto ora produzido engendra-se na perspectiva apontado no evento 1. Simpsio de Integrao de Artes Visuais, do DAV. O Departamento de Artes Visuais
(DAV ), numa ao integrada com o Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
(PPGAV ) buscou analisar, debater e propor um conjunto de teorias crtico-reflexivas
considerando o debate ARTE, POLTICA E ARTE-EDUCAO. Nesse contexto, a mesa seis apresentou o tema da Arte, Polticas de Incluso. Nossa interveno
na citada mesa produziu o texto aqui exposto partilhando com os leitores uma trajetria de atuao na formao poltico-inclusiva do professor de arte na Licenciatura
em Educao Artstica e na Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes
da UDESC.
Pretendemos contextualizar o cenrio da formao de professores de artes e suas
principais proposies na atualidade no tema da incluso. Desse modo, o primeiro
tpico discute o tema Formando Professores de Arte da criao da disciplina de
Educao Artstica, que um marco na histria do ensino de arte brasileiro at o
movimento de incluso na educao escolar. No segundo tpico, Histrico da Experincia de Criao de Objetos Pedaggicos, destacamos o processo de criao de
objetos pedaggicos para instrumentalizar o ensino de arte em classes regulares com
uma abordagem inclusiva. J o terceiro tpico, intitulado A incluso na Aula de Artes, apresenta alguns aspectos do cotidiano da incluso na aula de artes, qual a relao
que se estabelece com a aprendizagem artstica nesse contexto com base numa investigao com professores de artes. No quarto tpico enfocamos o material criado pelos
estudantes da graduao: Os objetos pedaggicos, alguns resultados.
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Finalizamos o texto tecendo as Consideraes Finais que apresentam amarraes, fruto de uma sntese que se estabelece a partir da articulao entre ensino, pesquisa e extenso, buscando construir algumas relaes com a possibilidade de novos
caminhos para esse tema de relevncia social inigualvel para a escola pblica.
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Considerando os anos finais da dcada de 1960 com a reforma no ensino superior
brasileiro e os anos iniciais da dcada de 1970, o perodo da ditadura militar criou a
disciplina de Educao Artstica na escola, tendo como concepo a ideia de atividade.
Diversos livros de arte-educao no Brasil abordam esse tema, entre eles, Barbosa
(1988), Rosa (2005) tratam esse tema em relao ao currculo da Educao Artstica
nas artes plsticas no curso de graduao da UDESC.
Na criao da Educao Artstica nascem os problemas com a formao de professores de artes numa orientao institucionalizada, pois a disciplina criada na escola,
sem que existam profissionais habilitados para tal funo. Acreditamos ento que nesse
perodo, na dcada de 1970, com a reforma da Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Nacional, aprovada em 1961 e, por consequncia, sua reforma, a Lei n. 5692/1071, ficam visveis os primeiros ns crticos da formao docente em arte. Sobre esse conjunto
de temas que mobilizaram a formao de professores que pretendemos desenvolver
o presente tpico. Destacamos entre eles a habilitao do professor de arte, as licenciaturas curtas e integrais, o tema do contextualismo e do essencialismo, a polivalncia,
os contedos e as metodologias do ensino de arte, o papel poltico do arte-educador, o
multiculturalismo, o ensino de arte moderno e ps-moderno e a incluso. Mesmo que
alguns desses temas paream esvaziar-se na conjuntura atual, pode-se dizer que seus reflexos continuam vivos no iderio pedaggico dos professores nas escolas. Interessa-nos
destacar que os debates que figuraram como essenciais na formao de professores de
artes entrelaam-se tambm com a histria da arte-educao no Brasil.
No ano de 2009, ou seja, trinta e oito anos aps a criao da Educao Artstica,
com toda a produo da rea, a diretoria da Federao de Arte Educadores do Brasil
(FAEB) foi mobilizada para estar no Estado de So Paulo desencadeando um processo de avaliao em relao ao uso de uma apostila de Artes a ser ministrada pelo
professor de Lngua Portuguesa no ensino mdio estadual. Ao mesmo tempo o Estado
de Santa Catarina, um dos mais ricos do Pas, mantm um conjunto de professores
de outras reas ministrando as aulas de artes com a justificativa de que no existem
profissionais habilitados nos municpios. Acreditamos que o tema da falta de habilitao est interligado com o oferecimento das licenciaturas curtas como um modo de
apaziguar a necessidade de profissionais nessa rea enquanto esses cursos tiveram o
apoio das instituies universitrias.
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Os programas da Universidade Aberta do Brasil (UAB) vm sendo utilizados

como uma poltica de qualificao da formao do professor. Sobre esse tema ver Fonseca da Silva e Sosnowsky (2009). At o presente momento no temos uma avaliao
concreta sobre o impacto da formao de professores de artes na Educao a Distncia.
Outro tema revelador do cenrio da educao e arte nos anos finais da dcada de
80 e incio da dcada de 90 do sculo XX o tema do contextualismo versus essencialismo, que debatia os princpios da abordagem social ou psicolgica em detrimento
de uma viso de ensino de arte mais voltada para os contedos da arte. Nesse cenrio
pudemos observar o dilogo entre essas correntes (essencialistas e contextualistas) na
arte. Em publicao datada de 1988 a autora Ana Mae Barbosa destaca o conflito entre essencialismo e contextualismo. Segundo os contextualistas, o contexto de
quem vai receber a educao determina os objetivos da arte. Ao contrrio, a abordagem
essencialista da educao artstica considera principalmente a funo da arte para a
natureza humana em geral (BARBOSA, 1988, p. 56). Tanto na arte quanto no ensino,
essas diferenas foram minimizadas pela forte entrada do pensamento ps-modernista
na ordem do dia. Ao mesmo tempo a dcada de 90 e os anos iniciais do sculo XXI
foram momentos mpares da desenvoltura e qualificao dos fundamentos da arteeducao, bem como do florescimento acadmico da rea. A ps-graduao tambm
foi responsvel por esse crescimento.
Os contedos de arte ficam mais bem definidos numa proposta de currculo1 com
base nas influncias do estudo da imagem na escola, mesmo que inicialmente os professores de arte no tenham um repertrio que d conta das demandas propostas pelas
metodologias atuais do ensino de arte. Um dos fatores que deixam frgil a formao
de professores de artes diz respeito crena de que a formao polivalente (em vrias
linguagens, msica, plstica e teatro, para exemplificar) necessria na escola porque o
governo no permite contratar mais professores de diversas linguagens. Por outro lado,
imputa-se ao professor de arte, na cultura escolar, a responsabilidade de ensinar todas
as linguagens da arte.
Richter (2008) apresenta em suas memrias sobre o movimento de Arte-Educao no Pas o papel das associaes que se organizaram ao longo das dcadas de 80
e 90 do sculo passado para consolidar uma resistncia aos desmandos das polticas
educacionais e da distoro do papel do professor de arte no contexto das escolas. A
autora aponta as Associaes Estaduais de Arte-Educadores e a Federao dos Arte
Educadores do Brasil (FAEB) como espao privilegiado de fortalecimento do papel
poltico do professor de arte e da consolidao das perspectivas da Arte-Educao
como movimento de resistncia.
Considerando o complexo campo que se instala na cultura ocidental, o chamado
Ps-Modernismo, ou capitalismo tardio, como aponta Jameson (1997), traz profundas
transformaes sociais no mbito econmico e no da cultura, e nesse contexto a Arte
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aprofunda suas divergncias com a modernidade. O Ensino de Arte, por sua vez, como
aponta Efland (2005), influenciado pelas transformaes propostas na Arte. Rizzi
(2008) destaca esse cenrio de mudanas no ensino de arte ao analisar as contribuies da abordagem triangular em contraposio aos mtodos de ensino utilizados no
contexto expressionista.
A idia de livre expresso vincula-se historicamente modernidade, pois
enfatiza a viso pessoal como forma de interpretar a realidade; a emoo
como principal contedo de expresso e a busca do novo, do original como
um ideal a ser alcanado, o que resultou, segundo seus crticos, em uma
defasagem entre arte produzida no perodo e a arte ensinada nas escolas.

(RIZZI, 2008, p. 337).
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De fato, a abordagem triangular2 um marco na histria do ensino de arte no

Brasil e por isso tambm suscitou muita anlise, crtica e mudanas que foram consolidadas pela sua mentora Ana Mae Barbosa e que foram dialogando com as diversas
realidades brasileiras. A imagem de modo geral passa a ter um papel central na atuao
do professor de arte. A produo bibliogrfica sobre o tema tambm ampliou-se de
forma considervel, buscando oferecer um leque diversificado sobre o tema. Pode-se
dizer que, de modo geral, a consolidao do ensino de arte como disciplina obrigatria
e necessria na escola, pelo menos nas grandes cidades, j est consolidada, da mesma
forma coloca-se o debate que travado no sentido de definir o como ensinar e o que
ensinar.
Aguirre (2005) corrobora com a anlise da complexidade da sociedade atual e
adiciona dois temas importantes: A midiatizao tecnolgica como forma de romper a noo de tempo e espao cara ao modernismo e a abordagem multicultural.
Peter McLaren (1999a) outro autor que analise as relaes entre multiculturalismo
e educao e prope uma viso multicultural crtica. Com vrios livros publicados no
Brasil, Vida nas Escolas (1997), Multiculturalismo Crtico (1999a), Utopias Provisrias
(1999b), Multiculturalismo Revolucionrio (2000) e Pedagogia Revolucionria (2002),
o autor aprofunda a anlise social e reconhece a luta de classes como um elemento
importante nesse cenrio. Algumas aes no campo do multiculturalismo chegam ao
ensino de arte como influncia da institucionalizao do multiculturalismo, como o
caso da Lei n. 10.639/2003, que prope o ensino de arte a partir da cultura africana,
afro-brasileira e indgena.3
Na esteira das mudanas ocorridas nas ltimas dcadas, o Brasil torna-se signatrio da Declarao de Salamanca no ano de 1994 e inicia sua participao no programa
de educao para todos. Nesse movimento, a incluso das pessoas com deficincia nas
escolas regulares traz novos desafios formao de professores de arte. As polticas
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pblicas preveem disciplinas na formao de professores que tratem do tema de forma

aprofundada, na maioria dos casos os cursos de licenciatura colocam a disciplina como
optativa, como se o estudante tivesse, sozinho, condies de perceber antecipadamente
a necessidade dessa formao para sua atuao em sala de aula. Com esses desafios,
passamos a desenvolver uma srie de aes no campo do ensino, pesquisa e extenso,
com o objetivo de oferecer alternativas para a formao inclusiva do professor de arte.
D904G-92,18/15J65-9<329/18512-9/?@,1851,:E54,01658/BGB92,0
Nosso relato inicia com a atuao docente no Laboratrio de Educao Inclusiva
da UDESC, o LEDI.
No ano de 2006, assumimos a criao e coordenao do LEDI. A partir da experincia desenvolvida com estudantes cegos e surdos no Centro de Educao a Distncia (CEAD), formulamos alguns projetos na temtica de incluso e arte. Destes,
escolhemos um para relatar a experincia nesse artigo. Trata-se do edital Programa de
Apoio ao Ensino de Graduao (PRAPEG), que props, a partir de 2007, a formulao de diretrizes inclusivas para a formao de professores com nfase na arte, tanto
na licenciatura em artes visuais, quanto no curso de pedagogia a distncia. No edital
propusemos um projeto que apoiava financeiramente a disciplina, proporcionando aos
estudantes material para a produo de jogos de ensinar arte para crianas com deficincia. No curso de Pedagogia atuamos na disciplina de Arte e Desenvolvimento na
Educao Infantil, j no curso de Licenciatura em Educao Artstica, atuamos nas
disciplinas de Arte no Contexto Escolar, a Unidade Entre a Experincia e o Jogo,
tambm, Educao Para a Compreenso da Arte, e na Licenciatura em Artes Visuais, atuamos na disciplina de Educao Inclusiva criada na perspectiva de atender s
demandas da regulamentao obrigatria na formao de professores de Artes.
Atendendo aos contedos propostos nas ementas das disciplinas, estimulamos
os elos com as situaes que pudessem sugerir links com a criao de objetos pedaggicos para o ensino de arte. Segundo Fonseca da Silva e Bornelli (2007), os objetos
pedaggicos so situaes didticas criadas para consolidar uma adaptao curricular
favorecendo a aprendizagem de crianas com deficincia na sala de aula de arte. Esses objetos podem consolidar-se por meio de um jogo, um material didtico, ou uma
atividade desenvolvida de forma adaptada para ampliar a percepo da criana com
deficincia. Nesse caso fundamental que o contedo trabalhado esteja em sintonia
com o restante da turma. Muitas vezes o objeto pedaggico deve (ou pode) ser utilizado com toda a turma.
Na primeira experincia, o foco ainda no era a incluso, buscvamos inicialmente a produo de materiais didticos para o ensino de arte; somente aps o sucesso da
experincia, que comeamos a incluir as perspectivas inclusivas, primeiro da Lei n.
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10.639 2003 e depois da incluso de pessoas com deficincia na escola regular. fato
que o tema gerou muito interesse das turmas, oportunizando inclusive desdobramentos em Trabalhos de Concluso de Curso, monografias de especializao e dissertao
de mestrado.
Outro aspecto bastante produtivo foi a extensa pesquisa desenvolvida pelos estudantes de artes na catalogao de materiais para a produo dos jogos. No primeiro
semestre, mesmo com o apoio do Edital PRAPEG, ainda no havia material disponvel para a criao dos jogos, pois o processo de licitao desses materiais bastante
longo na instituio pblica; somente no segundo semestre que pudemos contar com
um material bsico. Os grupos organizaram diversas formas de busca e catalogao de
materiais em portflios, de modo que eles prprios j ofereciam qualidades de interao para a criana, dada a proposta ldica de apresentao.
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Os processos de criao do objeto pedaggico, alm da faixa etria a que se destinavam, tipos de material e proposta de ensinar arte, estimulavam os estudantes a
identificar as caractersticas do grupo que faria uso do material. Por outro lado, os estudantes de artes tm pouco ou nenhum contato com crianas com deficincia. Muitas
vezes, o estgio o espao em que os alunos tm um contato inicial, muitas vezes sem
um aprofundamento na percepo do significado da incluso. Assim, na sala de aula,
buscvamos minimizar essa falta de contato, com relatos de experincias da professora
e dos que j haviam desenvolvido experincia com crianas com deficincia na famlia
ou no trabalho, e com uso de imagens que relatavam atividades educativas com o pblico especial. O debate em grupo foi a grande ferramenta de anlise, problematizao
e construo dos objetos pedaggicos. Os prprios colegas questionavam as caractersticas dos objetos, ao mesmo tempo em que sugeriam melhorias, qualificavam o objeto
e aprimoravam sua usabilidade.
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Nossa pesquisa de produo de objetos pedaggicos foi fomentada com base em
uma pesquisa anterior com professores de artes e alunos com deficincia em um conjunto de nove entrevistas e observao de doze alunos nas aulas de artes. A partir de
um estudo piloto, traamos nesse estudo os parmetros para definir quais os elementos
para a observao das realidades subsequentes na continuao da pesquisa. No mesmo
caso foi possvel testar os instrumentos de entrevista com a professora; uma entrevista
igual para todas (no havia professores no grupo), no incio da pesquisa, e outra individualizada no final da observao. Ressaltamos que a primeira entrevista foi padro,
formada por categorias abrangentes, e a segunda, focada no cruzamento das respostas
da primeira entrevista com a observao, possibilitando um olhar singularizado para
o professor de arte.
Da primeira experincia, no estudo piloto, realizamos uma sntese das hipteses
levantadas, pois acreditvamos que um professor de arte com uma slida formao,
com um nmero reduzido de alunos em sala de aula, com um material adequado,
pudesse interferir na qualidade da formao esttica dos estudantes com deficincia.
Consideramos que do ponto de vista da produo de adaptaes curriculares o
estudo piloto alcanou xito. Na entrevista inicial, a professora declarou que somente
soube da aluna em sala quando os colegas de turma avisaram. No houve uma preparao da professora por parte da escola para desenvolver tal trabalho. Afirmou que j
havia um programa pronto a ser desenvolvido que tinha como eixo o desenho e suas
mltiplas possibilidades, j construdo pela professora, mas, diante da participao da
estudante com baixa viso, teve que adapt-lo.
Na experincia observada, novas questes foram analisadas pela equipe de pesquisa, como, por exemplo, os contedos selecionados pelos professores de artes para
ensinar em sala de aula. Podemos dizer que os contedos tradicionais como desenho,
pintura e escultura dominam os programas. Ao mesmo tempo, os contedos advindos
das rupturas modernistas e do dilogo com o contemporneo pouco presente nos
planejamentos.
Participaram da pesquisa nove professoras de artes visuais da rede pblica de
ensino, todas as professoras eram mulheres entre 25 e 45 anos, com formao na rea
de artes visuais. Os doze estudantes observados apresentaram variados diagnsticos;
entre eles destacamos quatro com paralisia cerebral, trs com baixa viso, trs autistas,
trs surdos, um cego, um com deficincia mental e um com esclerose tuberosa e autismo. Na maioria das salas de aula havia um acompanhante do estudante, professores,
estagirios ou auxiliares de classe.
No quesito formao de professores, todas apontaram que sua formao inicial
no contemplou os contedos da educao inclusiva, fato este que na opinio das
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proessoras dificulta a ao pedaggica. Com base nos depoimentos, pde-se observar

que as professoras de arte no se sentem satisfeitas com o modelo de educao inclusiva presente nas escolas. Diagnosticamos que a formao continuada na rea de
incluso bastante espordica e no prepara os professores para o cotidiano das classes
inclusivas.
Um dos desafios da pesquisa foi encontrar professores de artes visuais que tivessem
estudantes com necessidades especiais em classe, ou que desejasse participar da pesquisa.
Muitos alegaram no poder participar da pesquisa, porque at o presente momento no
haviam criado objetos pedaggicos para a incluso na aula de arte. Analisando os dados
de incluso no ensino fundamental e mdio em Santa Catarina, Fonseca da Silva e Bornelli (2008) destacam que os ndices de maior incluso encontram-se nos anos iniciais.
Como na maioria das escolas o professor especfico de arte encontra-se do quinto ao
nono ano, existem poucos alunos com deficincia nas classes regulares.
Quando iniciamos a pesquisa, tnhamos uma hiptese de que os professores de
arte no produziam at o presente momento objetos pedaggicos. Acreditvamos que
o processo de incluso escolar, mesmo que j tenha sido iniciado h mais de dezessete
anos, ainda era muito tmido nas escolas. No entanto, identificar os objetos pedaggicos era um dos aspectos, no o nico, que nos interessava na cultura escolar. Pretendamos conhecer tambm as metodologias inclusivas utilizadas pelos professores de arte,
diagnosticar a abordagem criada para trabalhar com os estudantes com deficincia e
como se constri as aprendizagens artsticas nesse processo.
Nossas anlises levam a crer que a construo de objetos pedaggicos aproxima
os estudantes, com diferentes modos de aprender, dos conhecimentos historicamente
sistematizados no mbito da arte e da esttica. Mais do que isso, amplia o potencial de
aproximao entre o professor e aluno com deficincia e do aluno com o grupo. Desenvolvem a qualidade da participao da pessoa com deficincia do contexto social,
da sua participao integral nas redes de produo da cultura e do acesso aos diversos
saberes da humanidade. As estratgias que permitem perceber as possibilidades de
aproximao entre os grupos diferenciados, no pela lgica da maioria, pode ser uma
ttica de empoderamento dos estudantes com deficincia. Assim, privilegiar o tato,
ou o olfato, num grupo acostumado a aprender pelo visual, pode ser uma metodologia
de grande valia.
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Escolhemos o conjunto de quatro jogos para apresentar no presente texto. Trs

foram realizados no contexto da sala de aula, desenvolvidos com professores da licenciatura e do bacharelado em artes. Um deles foi produzido pelos bolsistas de iniciao
cientfica do curso de Design de Produto.4
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Nessa proposta, a aluna Suzana realizou um estudo utilizando obra do artista Escher. A aluna atua como professora na rede pblica de ensino e estudante do curso de
licenciatura em Educao Artstica (Artes Plsticas). O jogo foi desenvolvido buscando aprimorar o material para uso de cegos e principalmente para alunos de baixa viso.
Chama-se de baixa viso o aluno que consegue perceber algum fragmento de luz que
lhe possibilita distinguir o contraste entre claro e escuro. Assim, a aluna privilegiou o
contraste existente na obra do artista e criou um domin em branco e preto utilizando
como motivo os bichos usados por Escher para compor suas obras. O domin baseiase na repetio de figuras de animais e no contraste entre claro e escuro.
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Para ampliar a experincia, a estudante criou tambm um livro ttil composto

por texturas diferentes, produzidas por materiais diversificados, para que o aluno cego
pudesse criar e recriar as histrias produzidas no livro, mudando as figuras de lugar e
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construindo novas narrativas. Da mesma forma, as texturas produzidas no livro por

meio das figuras criadas so recortes da obra de Escher. Destaca-se a importncia de
desenvolver diversos materiais sobre um mesmo artista, de modo a ampliar as possibilidades de uso do material didtico na sala de aula.
O Jogo Sentir, Imaginar, Revelar, Prepare seu nariz foi construdo pela estudante Adriane Cristine Kirst, que desenvolveu o projeto na disciplina de Arte no Contexto Escolar: a unidade entre a experincia e o jogo. O jogo parte do pressuposto de que:
A constatao foi de que a arte to diversa, que so inmeras as proposi-
es que ela desperta. Foi ento que o foco passou a ser os outros sentidos,
como os cheiros que, ao olharmos para a obra, podem estar presentes nelas.
O olfato um sentido que pode ser experenciado por muitos dos alunos com
necessidades especiais, que so para quem esse jogo foi idealizado. Nessa
perspectiva a investigao partiu para uma proposta de provocar uma sensao diferente diante de algumas obras de arte, estabelecendo um jogo entre
a imagem, os cheiros, e as substncias e contedos que ela, a obra de arte,

pode conter na sua representao. ( KIRST, 2010, p. 32).
Assim, inspirada na Arte Contempornea, a aluna explorou as caractersticas sensitivas criando envelopes com pistas das obras que possibilitassem aos alunos perceber
a obra por outros sentidos. Os materiais que estavam dispostos em envelopes podiam
ser cheirados, tocados e at degustados com o propsito de aproximar o estudante da
arte contempornea. Todo o processo do jogo est situado no contedo dos envelopes e
no debate que os materiais provocam at o momento que o objeto artstico revelado.
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O material utilizado na fabricao do jogo o BIOplac 5, um compensado de pupunha desenvolvido pelo escritrio brasileiro Fibra Design Sustentvel. O BIOplac
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um compsito que utiliza recursos no madeireiros, aproveitando a biodiversidade

brasileira. formado por sete camadas (bambu, juta, malva e curau com propileno
reciclado, entre outras) unidas com adesivo de base vegetal. As camadas externas so
feitas com Laminado de Pupunha, utilizando os recursos da agroindstria do palmito
sustentvel. O BIOplac resultado de avanos tecnolgicos aplicados ao Compensado de Pupunha. Aliando tecnologia e sustentabilidade, surge como um diferencial
na fabricao do jogo, mostrando-se uma preocupao com cada requisito de projeto,
desde a alternativa escolhida at a sua fabricao e descarte.
O jogo composto pelas seguintes partes: uma base, onde as peas ficaro alojadas e formaro a imagem; quatorze peas retangulares; uma matriz ttil com a imagem
em tamanho reduzido, que ser fixada na tampa; uma tampa. O objetivo do jogo
montar a imagem final por meio da movimentao das peas, que no incio devem
ser embaralhadas e colocadas em posies aleatrias. Na tampa do jogo est fixada a
matriz contendo a imagem que dever ser formada, devendo, portanto, ser colocada ao
lado do jogo aps sua retirada, para que a criana possa consult-la. Dessa forma, as
crianas cegas podero tocar a imagem final e constru-la simultaneamente. A criana
movimenta uma pea de cada vez, e somente podero ser movimentadas as peas que
esto ao redor do espao vazio. Elas devero ser deslocadas para esse espao, em sequncia, sem serem retiradas, formando a imagem desejada. O jogo termina quando a
criana conseguir formar a imagem exata da matriz.
Para o desenvolvimento do jogo, utilizou-se um mtodo prprio do Design. No
Design, seja ele Grfico ou Industrial, o mtodo surge como uma forma de sistematizao do processo, que dividido em uma srie de etapas, as quais seguidas de maneira
linear ou no, para que se atinja o objetivo desejado de forma eficiente. A utilizao
de mtodos no processo de desenvolvimento de produtos garante tambm que sejam
atendidos todos os requisitos do projeto, j que o processo de design bastante amplo
e multidisciplinar.
Como comum nos mtodos utilizados no Design, partiu-se do que chamado
de problema. O problema uma demanda especfica a partir da qual se definem os objetivos do projeto, passando por diversas etapas, desde pesquisa de mercado gerao
de alternativas, at chegar sua soluo. Alguns designers utilizam mtodos j conhecidos, desenvolvidos por profissionais da rea, como Mike Baxter, Bruno Munari, Gui
Bonsiepe, entre outros. Para o desenvolvimento do jogo, criou-se um mtodo especfico, direcionado soluo daquele problema, de modo que as etapas fossem definidas
de acordo com os objetivos do projeto.
Como tema para a construo do objeto pedaggico, a equipe escolheu a obra
do artista Vicente do Rego Monteiro, que um artista brasileiro nascido em Recife Pernambuco, no ano de 1899. Bastante precoce, em 1911 j cursava a Academia
Julian em Paris, e em 1919, de volta ao Brasil, realizou sua primeira mostra individual.
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O prestgio que teve no Brasil foi pequeno e bastante tardio, o que no ocorreu nos
outros pases, principalmente na Frana, onde foi adotado pela chamada Escola de Paris, da qual faziam parte os cubistas Braque e Picasso. Mltiplo em diversos sentidos,
foi pintor, desenhista, escultor e poeta, alm de lecionar nas escolas de Belas-Artes de
Recife e de Braslia.
A peculiaridade e heterogeneidade de suas obras so resultantes de diversas influncias, como o abstracionismo, o art dco, o cubismo e at mesmo a arte indgena,
principalmente a pintura marajoara. Trabalha os mais variados temas, desde cenas religiosas a imagens do cotidiano, resultando em uma arte profunda e forte. Utiliza
traos e formas marcantes, trabalhando bastante a sensao volumtrica e as texturas,
principalmente nas obras religiosas. O relevo, a plasticidade e a construo das formas
so traos que tornam a sua obra bastante original, com pinturas que muitas vezes
aproximam-se da escultura, pela tridimensionalidade.
A obra Ceia Eucarstica traz elementos geomtricos e simplificados, trabalhando com tons de ocre e marrom. A sensao de volumetria faz com que as formas se
desprendam do plano, criando uma iluso de relevo. Esses fatores contriburam em
peso para a escolha da obra, para torn-la ttil e tridimensional, podendo ser manipulada por crianas portadoras de deficincias visuais.
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Finalizamos nosso texto com a preocupao de unificar a proposta de formao
de professores de artes aptos a investigar, elaborar, aplicar e avaliar a criao e uso
de objetos pedaggicos em sala de aula. Ainda ao longo do processo de articulao
entre ensino, pesquisa e extenso, pudemos destacar alguns princpios que podem ser
priorizados na formao continuada de professores e no ensino de estudantes com
deficincia em classe regulares de ensino.
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Na formao continuada, enfatizamos o carter multicultural crtico da formao

de professores de artes que organiza o currculo escolar com base em seu grupo de
estudantes, considerando os diferentes percursos e a condio de preparao reflexiva
do grupo. Nesse caso necessrio apreciar os diferentes modos de aprender e a produo de objetos pedaggicos como estratgia para atender a diferentes necessidades
pedaggicas. Salientamos a concepo de educao como processo social, da arte como
produo histrica situada, de cada grupo em diferentes momentos da trajetria humana. No mbito da multiculturalidade crtica cabe destacar a percepo do currculo
como processo em constante construo que agrupa, articula, analisa e problematiza
diferentes produes do sistema das artes, das mdias, da produo de imagens de
diversos tempos e lugares, bem como da cultura local e dos grupos diferenciados no
participantes do sistema institucional da arte.
Na produo de objetos pedaggicos pudemos destacar como resultado que os
estudantes das licenciaturas de artes visuais que participaram das diferentes disciplinas
de 2006 a 2009 produziram uma gama variada de objetos pedaggicos levando em
considerao seus interesses no cenrio das artes. Um grupo significativo produziu objetos a partir da arte contempornea. Outros grupos, no entanto, precisaram ser muito
estimulados para isso. Nesse caso, pode-se dizer que o vis modernista, pela facilidade
de acesso aos materiais e talvez pelo contato com esses artistas ao longo da graduao,
bastante utilizado como estmulo produo de objetos pedaggicos.
Por outro lado, evidencia-se nos professores de artes e principalmente nos professores pedagogos uma grande dificuldade de produzir os materiais. Ponderamos que
entre os professores de arte essa dificuldade ocorra em razo do distanciamento que a
docncia provoca na arte, como um grande nmero de alunos por turma, cargas horrias extensas, baixos salrios e poucas oportunidades de no exerccio profissional participar de atualizaes no mbito da arte. J em relao aos pedagogos, observou-se que,
alm dos problemas que acometem os professores de artes, temos tambm o deficit de
conhecimentos na rea especfica de arte. As oficinas de artes com as redes de ensino
reiteram os resultados da pesquisa realizada entre 2006 e 2008 com os professores de
artes na escola que lecionam para crianas com deficincia. Nesse contexto, os professores tinham grande dificuldade de produzir objetos pedaggicos para o ensino de arte.
Como apoio didtico, os objetos pedaggicos precisam estar articulados com prticas qualificadas de ensino de arte em que o apoio possa ser utilizado com todas as
crianas de modo que os elementos em destaque sejam as habilidades dos estudantes e
no suas dificuldades. Pode-se, durante uma unidade de ensino, utilizar diversos jogos
baseando-se em um artista, ou uma temtica ou algum aspecto particular do processo
de produo de um artista. J em relao ao processo de produo, observamos que
muitas so as possibilidades de materiais a serem utilizados pelo professor, desde materiais reciclveis at materiais que necessitam ter custos para a escola.
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Muitos so os aspectos que necessitam ser investigados no tocante ao uso pedaggico dos objetos em sala de aula, ampliando dessa forma as pesquisas na rea. At o
presente momento temos realizado um extenso processo de investigao que possibilitou contato com outros pesquisadores, dialogando sobre nossas descobertas. De fato
esse um universo de descobertas.
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A proposta desta palestra a de apresentar tpicos de Polticas Pblicas e Legislao em incluso socioeducativa. A incluso perpassa a escola, ampliando-se e diluindose pelas malhas da rede social. Nesse sentido, envolve diferentes segmentos sociais: a
famlia, os museus e centros de cultura, as organizaes no governamentais, bem como
as possibilidades de acesso educao, arte, cultura, sade, ao trabalho, dentre
outros. A palestra prope-se a apresentar tambm questes tericas e reflexes sobre o
tema, assinalando para a reviso de paradigmas na vida em sociedade. Polticas Pblicas
devem contemplar propostas de acesso a uma variedade de aprendizagens em distintas
linguagens e a ampliao de espaos inclusivos vinculados com cidadania. Apresenta
como palavras-chave: Polticas Pblicas, Arte e Educao, Cultura, Cidadania.
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Aps inmeras presses polticas, sociais e educativas, atualmente conta-se com
medidas legislativas que atestam o direito s pessoas com necessidades educativas especiais de frequentarem as instituies oficiais de ensino, fato que cresce a cada dia,
conforme a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
(UNESCO). Consta nas estatsticas que o Brasil o pas da Amrica Latina que mais
insere alunos com necessidades especiais em escolas regulares, seguido de Mxico e
Chile. Autores como Bianchetti (1995) e Sassaki (1997) referem que, examinando a
legislao de vrios pases do mundo, como o artigo 26 da Declarao Universal dos
Direitos Humanos (1948), a Conveno dos Direitos da Criana (1989) e as Diretrizes
da Primeira Conferncia Mundial sobre a Educao, reunida em Jomtien, Tailndia
(1990), o Frum Mundial sobre a Educao, realizado em Dakar, Senegal (2000), o Estatuto da Criana e do Adolescente (Lei n. 8.069/90), dentre outras, a educao um
direito humano inalienvel que proporciona aos cidados o conhecimento necessrio
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para viver com dignidade. H unanimidade, segundo a legislao, no que se refere s

questes econmicas, sociais, polticas, culturais e sanitrias, de que no haver desenvolvimento expressivo nesses setores, sem um investimento na educao.
Investir em educao e cultura constitui-se em uma etapa indispensvel para assegurar os direitos humanos, tais como a postura de aceitao das desigualdades e da
diversidade, a reduo da pobreza, os avanos na sade e nutrio, o controle de crescimento demogrfico, dentre outros.
Ao longo da histria, o cenrio, particularmente no que se refere s pessoas com
necessidades especiais, nem sempre foi o de aceitao das desigualdades. At meados
do sculo XVIII algumas prticas eram executadas com essas pessoas, tais como abandono, afogamentos, asfixia, dentre outras. Ao final do sculo XVIII e nas trs primeiras
dcadas do sculo XIX teve incio, nos pases escandinavos e na Amrica do Norte, o
perodo de institucionalizao especializada de pessoas com deficincias, nomenclatura adotada na poca. A partir da surgiu a Educao Especial. A sociedade tomou
conscincia da necessidade de atender s pessoas denominadas como deficientes, mas
a forma de atendimento priorizava um carter assistencialista. A assistncia era prestada em Centros Especializados, nos quais as pessoas recebiam atendimento de vrios
profissionais: mdicos, psiclogos, psicopedagogos, assistentes sociais, dentre outros.
No sculo XX a desinstitucionalizao comeou a ocorrer, com programas escolares para deficientes mentais. Os servios especiais foram diversificados, e as classes
especiais passaram a integrar o contexto escolar. No Brasil, as classes especiais foram
criadas entre 1960 e 1965, em todo o Pas, para pessoas excepcionais. Essas classes
contavam com um nico professor, que era responsvel por todas as matrias escolares
com alunos excepcionais. Este era o termo empregado exclusivamente para as pessoas
que frequentavam as classes especiais. Essas classes especiais contriburam novamente
para a segregao e excluso. As classes especiais funcionavam em outros espaos, muitas vezes distantes das salas regulares das escolas, e a postura dominante nessas classes
especiais era voltada para a assistncia e cuidado, sem uma preocupao pedaggica.
Casos de agresso e de fugas da escola eram comumente registrados. O funcionamento distante das demais classes escolares tinha o significado de segregar, de evitar
a convivncia direta com outras crianas, e de esconder, de certo modo, as crianas
consideradas excepcionais.
Ainda em relao s classes especiais, em 1980, o termo deficiente foi alterado
para pessoas portadoras de deficincia. A partir de 1986, houve a substituio da expresso, de pessoas portadoras de deficincia, bem como de excepcionais, especfica das
classes especiais, para pessoas com necessidades educativas especiais. Mas a adoo
dessa terminologia foi um processo lento. Ainda hoje em dia possvel ouvir referncias aos deficientes, aos excepcionais, apesar da existncia legal das nomenclaturas
oficiais. Na anlise dessas posturas, referimos os escritos de Cardoso (2003), no qual
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consta que tal questo pode ser atribuda lentido na aceitao real da incluso e nas
resistncias s mudanas no cotidiano da educao. As mudanas na nomenclatura
esto relacionadas com Legislao e Polticas Pblicas e, por essa razo, sua anlise
relevante. Depois de muitas alteraes na legislao, hoje, pessoas com necessidades
educativas especiais so vistas como cidads, com direitos e deveres de participao na
sociedade. A educao de pessoas com necessidades educativas especiais trilhou um
caminho que, em uma fase inicial, foi eminentemente assistencial, at chegar ao que
hoje se denomina de educao inclusiva.
A Constituio Brasileira (1988) tambm trata desse assunto. No captulo III, da
Educao, da Cultura e do Desporto, Artigo 205, prescreve que a educao direito
de todos e dever do Estado e da Famlia. Em seu artigo 208, prev mais especificamente que [...] o dever do Estado com a educao ser efetivado mediante a garantia
de: [...] atendimento educacional especializado, preferencialmente na rede regular de
ensino.
No ano de 1994, mais precisamente em 10 de junho, na cidade de Salamanca, na
Espanha, ocorreu a Conferncia Mundial de Educao, patrocinada pelo governo espanhol e pela UNESCO, com representantes de 92 pases e 25 organizaes internacionais. Nessa conferncia foi reafirmado o compromisso com a educao para todos, e
elaborada uma declarao, conhecida na Histria da Educao como a Declarao de
Salamanca, que apresenta metas de ao na sociedade. Esta considerada um marco
na documentao em favor da educao inclusiva.
No entanto, necessrio refletir sobre as implicaes da legislao, considerando
que a incluso socioeducativa baseia-se em fatores mais abrangentes do que somente
os legislativos. Um dos tpicos centrais reside em como tornar compatvel essa realidade heterognea com os esquemas, as tradies e as inrcias profissionais de alguns
professores, bem como de setores da sociedade que ainda fundamentam suas prticas
em modelos que no esto preparados para trabalhar com a diversidade e a diferena.
Inserem propostas de ensino, de vivncias e experincias culturais pela perspectiva
de homogeneizao, ou, ento, mantm a segregao e o isolamento de pessoas com
necessidades educativas especiais, sem uma leitura crtica dessa realidade. Tal estrutura
visa a beneficiar mais alguns segmentos da sociedade mantendo a maioria das pessoas
com necessidades educativas especiais afastadas do processo de interao escolar e social, bem como do acesso aos meios e instituies de produo e de veiculao cultural.
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A viso da escola inclusiva impe a demolio dos discursos educacionais que
excluem as diferenas. A fronteira que separa de forma ntida aqueles olhares que
continuam pensando que o problema da educao escolar est na anormalidade, no
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anormal, bem como daqueles que pensam o oposto, os que consideram a normalidade, a norma, como o problema em questo, que deveria ser colocada sob suspeita.
Trata-se de representaes que se apresentam como cientficas e acadmicas, vigiando
cada desvio, descrevendo cada detalhe das patologias, cada vestgio da normalidade,
suspeitando de toda deficincia com a conhecida afirmao de que algo est errado no
sujeito, que possuir uma deficincia um problema (SKLIAR, 2003).
Considerando a educao inclusiva, que despontou como realidade, a sociedade
passou a ser desafiada para conviver tanto com a aceitao das diferenas quanto com
os questionamentos sobre a capacitao dos professores, sobre os modelos de aprendizagem vigentes, sobre a adequao das escolas, responsabilidades das famlias e das
diferentes instituies sociais nesse processo. Ou seja: h leis e decretos, h polticas
pblicas voltadas para a incluso, mas falta maior conscientizao das pessoas, pois h
lacunas na prtica social, na oferta de oportunidades de acesso e sua divulgao a todos
os segmentos sociais.
A funo da escola, em muitos casos, a repetio do status quo existente fora de
seus muros, na sociedade. Manter o status quo seria o que Mclaren (1997, p. 242) chama de currculo oculto [...] que desobriga o professor da necessidade de engajamento
num auto-escrutnio pedaggico ou em qualquer crtica sria de seu papel na escola, e
da escola na sociedade em geral.
impossvel pensar um sistema educativo inclusivo para o qual as polticas pblicas assinalam, mantendo o mesmo sistema inalterado. Para corresponder s diversas necessidades educacionais aos diferentes ritmos de aprendizagem imprescindvel
uma reestruturao socioeducativa com a insero de propostas curriculares apropriadas e adaptadas para a diversidade, mudanas organizacionais, estratgias didticopedaggicas, recursos diferenciados, estruturao do espao fsico, capacitao docente,
dentre outras dimenses. Implica tambm problematizar o que realmente significa
aprender, conviver, aceitar, abrir espaos e oportunidades para o exerccio da cidadania.
Essas questes envolvem tambm o ensino da arte.
Trata-se de um processo mais amplo, que requer mudana de paradigmas, movimento, busca de aproximaes com linguagens contemporneas, com novos domnios, novas mdias; transformaes nas prticas de ensino, com reconhecimento da
existncia da alteridade, do outro, bem como de representaes culturais Implica no
perder de vista o carter provisrio do conhecimento, suas possibilidades emancipatrias e democratizantes, que incluem consideraes sobre distintos contextos sociais.
Segundo os escritos de Freire (1983), a interlocuo a chave para abrir portas na
subjetividade conformista, ao insistir que os homens so essencialmente sujeitos de
comunicao.
Como bem sintetizou Freire (1983), quem ensina aprende ao ensinar, e quem
aprende ensina a aprender. Introduziu a ideia de reaprender, destacando ainda que
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no se trata apenas de aprender, mas aprender a fazer, a conviver. Trata-se tambm de

aprender por qu. Nesse princpio, Freire props uma mudana de paradigma, considerando todos os seres humanos incompletos e inacabados: completam-se convivendo
com os outros. Conscientes desse processo, seres humanos so movidos pela esperana,
necessitam do sonho e da utopia para viver plenamente.
Voltando o olhar para o ensino de Artes Visuais, alguns estudos desenvolvidos! assinalam que o fazer em arte no responde a frmulas ou aprendizagens prestabelecidas. Trata-se de um saber aberto que, mais do que configurar um pacote de
conhecimentos acumulados, gera uma relao significativa em cada momento, com
particularidades e especificidades da realidade. Implica uma relao com os acontecimentos do mundo, nos quais o sujeito que cria adota uma posio ativa. Essa postura
coincide com a noo de projeto artstico que tem implcita uma aproximao e relao com os processos de produo cultural (BLANCO, 2001). Uma posio isolada,
academicamente ortodoxa, ineficaz e no coincide com as prticas sociais e culturais
vigentes. Caminha em direo oposta s propostas emanadas de Polticas Pblicas
contemporneas.
Esse fazer em arte em relao com os acontecimentos do mundo, que insere o
professor artista e pesquisador, implica um sujeito criativo em dilogo com experincias complexas, conectado com o contexto em que est inserido. Pode ser compreendido como processo aberto (BLANCO, 2001).
Fazer implica fazer-se, estar presente, ser consciente. A arte relaciona-se com um
processo de permanente construo, no qual o artista professor pode e deve problematizar tanto questes pessoais, como suas relaes com a comunidade a que pertence.
um sujeito em interao com outros sujeitos, com o contexto, com as comunidades de
diferente natureza, com a sociedade. Essas reflexes coincidem com as posturas socioinclusivas, coerentes com a legislao vigente em arte e educao. E, como a incluso
no se restringe s escolas, a legislao contempla a comunidade, a vida em sociedade.
A ideia de comunidade implcita nessas afirmativas relaciona-se tanto com as
especificidades, quanto com a heterogeneidade de cada grupo. A comunidade aquele
espao social que possibilita apreender como trabalhar com as diferenas, compreendendo que estas se transformam e se desenvolvem. Trata-se de ampliar a noo de
diversidade, anexando a ela a empatia, a troca pela interao e pelo intercmbio de
saberes, percepes e sensibilidades. uma noo de comunidade que tem a ver com
uma teia de relaes, com um lugar desterritorializado. Implica uma rede de relaes
que d lugar a uma comunidade complexa e heterognea (PERNOLA, 2001).
A heterogeneidade caracteriza as aes de carter inclusivo vigentes em arte e
educao, bem como nas diferentes reas do conhecimento, em todos os nveis e instncias, por fora de lei, e na vida em sociedade. Entretanto, mesmo diante dos imperativos legais, muitos questionamentos esto presentes nesse processo. Dentre eles, a
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oposio binria ainda existente na vida social entre incluso e excluso. As diferenas,
tratando-se de Artes Visuais, tanto no que se relaciona com os processos de criao
quanto com os processos de ensino, no podem ser descritas em termos de melhor
ou pior, bem ou mal, superior ou inferior, maioria ou minoria, dentre outras consideraes. So simplesmente diferenas. O fato de assinalar algumas diferenas volta
a posicionar essas marcas, essas identidades como sendo opostas ideia de norma e,
ento, daquilo que pensado e fabricado como o correto, o positivo, o melhor. como
estar diante de quadros superpostos, ou partes de um mesmo quadro. Na realidade,
um mesmo quadro que possui tonalidades distintas (LARROSA; SKLIAR, 2002).
Nessa perspectiva, cabe aos pesquisadores e estudiosos envolvidos com processos
de ensino e pesquisa em Artes Visuais questionar se o sistema tem tentado discutir
a questo da diversidade, analisando a legislao, integrando leituras de publicaes
especializadas, ou se o que o preocupa a obsesso pelo outro. Esse raciocnio implica
a necessidade de repensar com rigor a questo dos processos inclusivos, em uma postura tica, com prticas que sejam coerentes com as Polticas Pblicas existentes. No
parece um exagero afirmar que a sociedade atual ainda no se preocupa genuinamente
com o outro, mas tem se tornado, muitas vezes, obsessiva diante de cada fragmento da
diferena em relao mesmice.
A imagem de uma sala de aula homognea, sem diferenas, no corresponde
realidade da sociedade, e sim a uma ideologia autoritria que vai destruindo e segregando o que no dominante. Descobrir essa educao atenta aos direitos humanos
coincide com a legislao referida, como a Declarao de Salamanca, o Frum Mundial de Educao do Senegal, Dakar, que afirmam que os sistemas de ensino devem
assegurar aos alunos com necessidades educativas especiais currculos, mtodos e tcnicas, recursos educativos e organizao especfica, para atender s suas necessidades.
Polticas Pblicas socioinclusivas carregam em seu bojo a necessidade de mergulhar
nessa questo em toda a sua complexidade, em toda sua rica variedade, em conhecer o
outro, desfazendo ideias preconcebidas e a discriminao impensada, vendo a heterogeneidade como algo rico e valioso.
Concluindo, pode-se afirmar que, nas diferentes reas do conhecimento, estamos
diante de grandes transformaes educacionais: mudanas nos parmetros curriculares, na legislao referente acessibilidade escola, na delimitao de novas pautas de
relacionamento e de convivncia em sociedade. Existe o direito universal educao,
e as escolas tm a obrigatoriedade legal de acolher todos. Entretanto, se existe alguma
coisa que pode ser nomeada como mudana no cenrio atual da educao e do ensino,
em diferentes reas, isso no se refere apenas nomenclatura, nem somente legislao. Essa mudana relaciona-se com a possibilidade de questionar modelos, argumentos, paradigmas, e de propor outros novos, originais, impensados at o momento. A
pesquisa sobre os temas em questo insere-se nessa trama complexa, e no se concebe
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o ensino e a aprendizagem diante de tantos desafios, dissociados da pesquisa. Para

ampliar a reflexo aponta-se: essas questes so reais, ou trata-se de mais uma oposio
binria entre incluso e excluso?
A diferena toma distncia da identidade, como escreve Deleuze (1998), da representao e da mesmidade. Para o autor, essa viso teria mais a ver com o entremeio,
e no com uma suposta oposio entre dois termos, ou dois conceitos. A diferena ,
nessa perspectiva, um sinal do imprevisvel, que faz pensar no devir e que remete ao
acontecimento. A diferena no aponta para ningum, mas cria o permanente movimento de diferir.
Uma revoluo no olhar questes inclusivas, sociais e educacionais presentes na
legislao e na complexa dinmica que caracteriza a vida em sociedade pedem por novos olhares: olhares mltiplos para romper com a hegemonia epistmica dos grandes
saberes. Trata-se da viso de escuta das vozes de uma cincia que, em sua busca transdisciplinar, capaz de gestar o novo, que a proposta central da atividade de pesquisa
nesse movimento de olhar para o ensino e para a aprendizagem sob novos ngulos.
No h um modelo nico para ensinar, assim como nem todos os seres humanos apresentam ritmos idnticos para aprender. Ainda, h aprendizagens distintas, assim como
cada ser humano diferente do outro. Uma viso hegemnica de ensino, na qual todas
as pessoas aprendem do mesmo modo e no mesmo ritmo uma utopia, um contido
expansivo, que no pode ser aprisionado por nenhuma ideologia, nenhuma legislao.
A multiplicidade representa o convite para a coragem de espiar por frestas inusitadas
e conseguir ver outras dimenses da realidade. Se o conhecimento mltiplo, variado, no estanque; se o processo de transmisso de ensinamentos no fica restrito s
escolas; de grande importncia que se repense tambm a formao de professores
em diferentes nveis para atuar no contexto dessa sociedade do conhecimento. fundamental o planejamento de processos formativos preparando o educador para uma
atitude aberta frente ao mundo e no mundo, pronto para aceitar o novo e a promov-lo,
ajudando a desenvolver nas pessoas com quem se relaciona possibilidades de subjetivao autnomas e singulares. Em outras palavras, o educador deve estar preparado
para o principal desafio que se lhe coloca hoje, que coincide com a legislao vigente.
uma possibilidade que se abre para o desenvolvimento e para o benefcio de
todos, com ou sem necessidades especiais, nas escolas e nas diferentes instituies, trazendo consigo um conjunto de fatores para que todos possam ser inseridos totalmente
na sociedade em todos os seus segmentos: cultura, trabalho, lazer, sade, dentre outros.
H uma dependncia recproca, complexa e dinmica, que no pode ser explicada
por uma nica frmula especulativa, e no pode ser dissociada do projeto educativo em
sua totalidade, incluindo as polticas pblicas, os currculos, a formao pedaggica, a
pesquisa e a reflexo contnua sobre os significados da aprendizagem, considerando a
diversidade socioeducacional. A abertura das escolas para as diferenas , principalmente,
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uma decorrncia da legislao, e implica uma mudana radical nos processos de ensino
e aprendizagem. Inclui propostas de ruptura entre as fronteiras existentes em diferentes
disciplinas, entre saber e realidade. Trata-se de valorizar a multiplicidade da integrao
de saberes, das redes de conhecimento que a partir da se formam e se constituem. Contempla a transversalidade das reas curriculares e a autonomia intelectual do aluno, sujeito do conhecimento, e que, por isso mesmo, imprime valor ao que constri. Tal processo
no pode prescindir da interao social.
importante refletir sobre os impactos das aes emanadas de Polticas Pblicas para professores, alunos, tratando-se de incluso. Muitas vezes, o educador v-se
na posio de regular os desejos dos estudantes, com ou sem necessidades educativas
especiais. Necessita decidir entre o prazer e a atividade intelectual para a qual convocado, entre espaos tabus e o cotidiano, entre o prazer e a racionalidade. Entretanto, a
legislao assinala que o professor deve dominar suas restries pessoais s diferenas.
As implicaes das Polticas Pblicas socioinclusivas para os educadores incluem a construo de uma pedagogia da diferena, que no realce o exotismo, nem
endemonie o outro, mas que busque locar a diferena tanto em sua especificidade
quanto em sua capacidade de estabelecer interaes e prticas culturais engajadas. Assim, Polticas Pblicas viabilizam conquistas sociais, mas necessitam do movimento
contnuo de experimentao e de avaliao.
-5+5-<329/0
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!/#'"$2
,#(5 ,#5)-5(.)Docente no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina

(CEART/UDESC), aluna do doutorado em teatro pelo programa de ps-graduao
em teatro da mesma instituio. Mestrado em poticas visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Expe regularmente desde a primeira individual em 1987, com nfase na pintura e no tratamento do corpo como cone referencial
de transgresso, informe, vertigem, por meio de pesquisa terico/prtica, buscando
uma aproximao reflexiva entre artistas visuais e o teatro de Samuel Beckett.
afanisis@gmail.com
(#.5,)5)(-%#
Graduada em Artes Plsticas pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC) e em Filosofia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Mestrado e Doutorado em Literatura-Teoria Literria, pela UniversidadeFederal de
Santa Catarina (UFSC).Professora do Centro de Artes da Universidade do Estado
de Santa Catarina (CEART/UDESC).
anitapk@uol.com.br
&#5(.)(#5')-5
Doutora em Comunicao e Semitica - PUC/SP. Professora na UDESC/CEART/
PPGAV. rea de Investigao: Artes, frica, Semitica, Antropologia Urbana. Coordenadora do projeto Poticas do Urbano (< www.ceart.udesc.br/poeticasdourbano
>) e Expresses artsticas africanas e afrodescendetes. Publicou Grafite, Pichao &
Cia, So Paulo, Annablume editora, 1992, reimpresso 2009; Teorias da Tauagem, uma
anlise da loja Stoppa Tattoo da Pedra, Florianpolis, UDESC 2002; As nazi-tatuagens:
inscries ou injrias no corpo humano? So Paulo, Perspectiva, 2006.
c2cmar@udesc.br
!.6
$?*-&'(
-,5&),#()5
Professor do curso de Arquitetura da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
Doutor em Arquitetura pela Universidade Politcnica de Madri Espanha, membro
do Grupo de Estudo em Arte Pblica Latino-Americano (GEAP) e da Comisso
Municipal de Arte Pblica de Florianpolis Santa Catarina.
cesarflorianopolis@gmail.com
#!)53%5
Mestre em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (2009). Atua
como professor colaborador do curso de Graduao em Artes Visuais da UDESC.
Como artista, participou das exposies: Um espelho no acervo, MASC, Florianpolis
(2009), Buracos, MAC, Joinville (2008), Prmio Projteis FUNARTE 2007-2008, Rio
de Janeiro.
drayck@hotmail.com
)#&5'*,.
Doutora em Artes Visuais pela ECA/USP; Professora Adjunta CEART/UDESC;
Mestre em Educao pela UFSM (2005); Bacharel e Licenciada em Desenho e Plstica pela UFSM (2003). Membro do Grupo de Estudo e Pesquisa em Arte, Educao
e Cultura (UFSM - RS) e do Grupo de Pesquisa Arte e Democracia (ARDE UFF
RJ) diretrio CNPq.
jocielelampert@uol.com.br
),!5 ((5,,.)
Formado em Artes Plsticas pela UFRGS e mestre em Poticas Visuais pela USP.
Atualmente cursa o doutorado nessa instituio. Tem investigado, como artista e pesquisador, sobre a relao do trabalho de arte com o seu contexto e os possveis desdobramentos da prtica do site-specific na atualidade, alm da utilizao e absoro
acrtica desse termo e conceito no contexto brasileiro. Prticas visuais e discursivas
mesclam-se em sua trajetria. Faz parte do grupo de crticos do Centro Cultural So
Paulo, onde tambm exerce curadoria.
jorgemennabarreto@gmail.com
,&5"/"5,/(.5
Artista e pesquisadora, doutora em Comunicao Audiovisual (UPF, Espanha bolsa
CAPES), mestre em Artes Visuais (MFA, Academy of Art University, EUA bolsa
Capes) e especialista em Crtica da Arte Eletrnica (Mecad, Espanha). Participou
de diversas exposies de fotografia e arte digital, tanto no Brasil quanto no exterior.
professora do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias (IHAC/ UFBA), onde
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
pesquisa projetos de interao entre arte, cincia e tecnologia, e do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao de Cultura e Sociedade. Pesquisadora do Grupo de
Pesquisa Poticas Tecnolgicas.
karlab@ufba.br
&#(5',&
Artista Visual e pesquisadora com nfase em arte pblica e transformao social.
Mestrado e Doutorado em Artes Visuais pela ECA/USP. Professora Associada da
Universidade de Girona e professora pesquisadora da Universidade Complutense de
Madrid. Dirige o projeto Museu Aberto: a cidade como museu e o museu como
prtica artstica. Curadora da Casa da Memria (< www.casadamemoria.wordpress.
com >). Representante brasileira e Membro do Project for Open and Closed Space
Sculpture Association/Barcelona (POCS). Curadora brasileira de ID Barrio - SP,
integrante do projeto IDENSITAT / Espanha. Curadora de Artes Visuais da Plataforma Cidades Criativas, Santander Cultural, AECID/Centro Cultural da Espanha/
UNESCO.
lilianamaral@uol.com.br
/#45,!#)55&#0#,
Artista, Doutor em Artes Visuais (Histria e Teoria da Arte) pela UFRJ, Professor
Associado do Departamento de Arte e Coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense.
oliveira@vm.uff.br
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Licenciado em Filosofia, Doutor em Educao, Professor Titular do Programa de Ps
Graduao em Educao da PUCRS. Publicou artigos e trabalhos em torno do tema
dos processos de subjetivao e desenvolve estudos filosficos nesse campo. Atua nos
cursos de Graduao e Ps-Graduao em Educao, com nfase nos Fundamentos
da Educao.
marcos.villela@pucrs.br
,#5,#-.#(55)-5)(-55#&0
Professora, doutora, atua na rea de ensino de arte e incluso. professora titular do
Centro de Educao a Distncia e do Mestrado em Artes Visuais da UDESC. Linha
de investigao: Ensino de Arte. Lder do Grupo de Pesquisa Educao, Arte e Incluso. Autora do Livro: Formao de Professores de Arte: diversidade e complexidade
pedaggica.
cristina@udesc.br
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,&(5.#-.55 ,.#()5
Doutora em Histria, Teoria e Crtica de Arte pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul/ Alanus Hochschule - Kln. Mestre em Histria Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina. Membro do grupo de pesquisa Arte e Psicanlise. Professora de Histria e Teoria de Arte da Universidade do Estado de Santa
Catarina.
demartino.marlen@gmail.com
,.5#5,#,5 ,.#(Graduao em Licenciatura Plena em Educao Artstica pela Universidade do Estado de Santa Catarina (1988), mestrado em Artes Visuais pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (1995) e doutorado em Literatura pela Universidade Federal
de Santa Catarina (2005). Atualmente professor titular da Universidade do Estado
de Santa Catarina. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Artes Visuais,
atuando principalmente nos seguintes temas: Desenho, Teoria da Modernidade, Literatura, Arte Contempornea, Teoria da Imagem e Histria e Crtica da Arte.
fazendotricot@hotmail.com
,5 #&#)&#
Graduao em Licenciatura em Artes Plsticas pela Universidade do Estado de Santa
Catarina (1987), mestrado em Educao e Cultura pela Universidade do Estado de
Santa Catarina (1998) e doutorado em Poticas Visuais pela Universidade de So
Paulo (2009). Atualmente professora titular da Universidade do Estado de Santa
Catarina.
naramilioli@newsite.com.br
&#5&#25,#.Docente do DAV-CEART-UDESC. Docente do PPGAV (Mestrado em Artes Visuais). Doutorado em Psicologia (PUCSP-1997). Possui graduao em Psicologia,
Licenciatura em Psicologia e Formao em Artes. Tem experincia no ensino (superior e primrio) ao longo de 20 anos. membro do corpo editorial de peridicos
QUALIS nacionais e internacionais, tendo vrios artigos publicados, bem como livros
e captulos de livros.
neliklix@terra.com.br
)-(!&5",'
Graduao em Histria pela Universidade Federal de Santa Catarina (1985), Mestrado em Histria Social pela Universidade de So Paulo (1992), Doutorado em Histria Social pela Universidade de So Paulo (1998) e Doutorado em Literatura pela
&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$
Universidade Federal de Santa Catarina (2006). Professora Adjunta da Universidade

do Estado de Santa Catarina, membro de corpo editorial de Cadernos de Pesquisa
Interdisciplinar em Cincias Humanas (UFSC) e membro de corpo editorial do Caderno de Pesquisa PPGARTE / UFSM.
rosangela@fastlane.com.br
(,5 %)1#%35
Doutora em Cincias Humanas. Professora de Esttica e Histria da Arte da Universidade do Estado de Santa Catarina - Centro de Artes (CEART/ UDESC).
membro da Associao Internacional de Crticos de Arte (AICA), da Associao
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), do Comit Brasileiro de
Histria da Arte (CBHA) e do IHGSC.
sandra.makowiecky@pq.cnpq.org.br
(,5 ,#5),,#50,)
Graduao pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Bacharelado em Pintura,
1979. Mestrado pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), em Engenharia de Produo e Sistemas - Gesto do Design, 2003. Professora de Gravura na
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
sandrafavero@gmail.com
(,5!#(5'&")55&#0#,
Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul/UFRGS
(1986), Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC So Paulo (1998), com psdoutoramento na Frana, em Semitica Visual (2002). Professora da Universidade do
Estado de Santa Catarina/UDESC. Lder do Grupo de Pesquisa Arte e Educao
do CNPq, membro da InSEA (International Society of Education through Art), da
ABCA (Associao Brasileira de Crticos de Arte), da AICA (Association Internationale de Critiques dArt), da ISVS (International Association of Visual Semiotics),
do CRICC (Centre de Recherche Images, Cultures et Cognitions) da Universit
Paris 1- Panthon-Sorbonne.
ramalho@udesc.br
#&0(5 )
PhD Fine Art, Northumbria University, UK (2003), Ps-Doutorado UCS/CNPq
(2005). Artista multimdia e professora do Departamento de Artes Visuais e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV/UDESC). Lder do Grupo de Pesquisa Rosa dos Ventos. <www.silvanamacedo.com www.gruporosadosventos.com.br>
silvana_b_macedo@hotmail.com
!.5
!.=
$?*-&'(
,5)()(5/-+/5,/$)
Artista multimdia trabalhando com performance em telepresena, instalao interativa e Web Art, professora doutora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
(PPGAV), e do bacharelado e licenciatura em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina. Diretora cultural da ABCiber. Yara Guasque, artista e professora da Ps-graduao em Artes Doutora em Comunicao e Semitica pela PUCSP.
c2yrga@udesc.br

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Ensaio visual de abertura

Capa e Projeto Grfico

Futebol: srie fanticos.

Sem ttulo, 2007

Sem ttulo, 2008

Futebol: srie fanticos.

Sem ttulo, 2007

Ants Fosse, 2009

Com imensa satisfao o Departamento de Artes Visuais (DAV) apresenta esta

que aqueles valores relativos universalidade, universalizao e totalidade produziram

num permanente desafio para dar conta de restabelecer consistncia tendncia de

As contradies dessa nova forma de sociabilidade so enormes: de um lado,

um delrio de libertao absoluta do sujeito, pela radicalizao equivocada da ideia da

Pensar um caminho para a prtica artstica contempornea implica suscetibilizar

tariado e a pequena burguesia, aprenderam a ler e escrever por razes de

frute da cultura tradicional da cidade. [...] Para satisfazer a demanda do

novo mercado, criou-se uma nova mercadoria: a cultura de ersatz, o kitsch,

Conforme apontado pelo crtico alemo Peter Brger, as vanguardas histricas do

do cotidiano; a percepo de que o outro apenas um detalhe em um cenrio de

a trindade institucionalizada do autor obra pblico, uma compreenso

Ao examinarmos criticamente os processos de colaborao na produo de arte

Os estudos relativos arte e sua interseo poltica podem partir de distintos

em duas reas de ocupao. A Repblica Democrtica da Alemanha, com capital em

da anterior. No houve um expurgo cuidadoso dos fascistas aps a Guerra.

te e passiva. Mas a lembrana da Guerra no se apaga com tanta facilidade

entre as geraes que coexistiam na Bundesrepulik. Na dcada de 1960, os

partidos operrios da Europa deixara sua marca poltica e psicolgica nos

Aqui importante ressaltar que os conturbados anos 1960 comearam com os

primeira, logo acabar caindo at a ltima... se permitirmos que os comunistas

conquistem o Vietn corre-se o risco de se provocar uma reao em cadeia e

Esse clima ativista espalhou-se pelos quatro cantos do mundo. No Brasil, em

outros sujeitos da histria da glamorosa Nova Iorque. O tumulto estava instalado!

Ao colocar a obra na rua, os artistas evidenciavam que tudo pode permanecer no

specificity do meu trabalho no restrito arquitetura ou outra condio

mim, a condio social e o contexto poltico so igualmente importantes. A

As metodologias devem partir do conhecimento das experincias e lutas daqueles

A partir da segunda metade do sculo XX, os impulsos artsticos, movimentos,

Embora na sua totalidade o material apresentado na exposio seja datado entre

Outros trabalhos apresentados naquela exposio tm sua origem no Festival 200,

cartazes. Todavia, o princpio de associar imagens e palavras, ou seja, o de produzir

Enfim, j no seu ttulo a exposio se confessa marginal (as margens da arte). E a

Os temas, fatos ou eventos que constantemente pretendem direcionar a arte a

um ser existente e pelos pensamentos atingidos na prtica vivencial. Por isso

que a histria. De fato, descrevendo o possvel e verossmil e no aquilo que

narrao do simples acontecimento. Assim, a obra de arte parece pertencer

Concordando com Bodei, expomos vrios argumentos de outros autores e artistas

em busca de beleza, as obras de arte podem de modo discreto comear a nos

influenciar com relao aos lugares que gostaramos de visitar. (BOTTON,

plenamente representada pela arte. Qual parte de realidade interessava

estava tambm tornando mais explcito um processo com o qual todos os

A parte da realidade que lhe interessava s vezes exigia uma distoro,

[...] os pintores no se atm a reproduzir. Eles selecionam e realam [...]

pois acolh-las tambm no lugar em que a tela foi pintada. (BOTTON,

[...] costumamos procurar cantos do mundo somente depois de eles terem

sido pintados e descritos por artistas. [...] ningum prestava ateno ao

fog em Londres antes de Whistler, nem aos ciprestes na Provena antes

arte [...] contribui para o entusiasmo e nos conduz a maior conscincia

de sentimentos que antes poderamos ter experimentado apenas de modo

xes de descabelar. Pouqussimos artistas criticaram o andar vazio da Bienal.

reios ou firulas: vazia, irremediavelmente vazia, pateticamente vazia. Vazia

e debates a um espetculo de circo. [...] No admissvel contemporizar,

nervo exposto, declarando Folha: Existe uma produo nacional muito