Aby Warburg e Walter Benjamin: a legibilidade da memria

Por Maria Joo Cantinho*

Resumo: Apenas aps a dcada de 90, a obra de Aby Warburg foi revisitada por autores
que fizeram um trabalho notvel na sua divulgao e tambm na pesquisa do seu arquivo.
De uma actualidade bem pertinente, os conceitos warburgianos so considerados hoje um
importante marco na viragem da historiografia, sobretudo aplicada a temas como a
fotografia, o cinema e a histria de arte. A ideia de uma cincia sem nome, aludindo a
uma pretensa unidade da cincia, visa uma interdisciplinaridade que hoje um dos
conceitos caros s cincias humanas. Por outro lado, Warburg partilhava com Benjamin
uma historiografia ao arrepio do historicismo e de uma viso redutora da histria.
precisamente a partir do conceito de imagem e da imagem em movimento e tambm da
ideia de vida pstuma das imagens (Nachleben) que Warburg parte, para definir a
abertura da historiografia.

Palavras-chave: Historiografia, imagem, Pathosformel, Mnemosyne

Aby Warburg and Walter Benjamin: the readability of memory
Abstract: After the 1990s decade, the work of Aby Warburg was revisited by authors
that made a remarkable work in his propagation and also theyre contributions for the
research of his archive. With a pertinent actuality, the Warburgians concepts are
considered, in our days, an important mark in the turning of historiography, especially
when applied to subjects such as photography, cinema and art history. The idea of a
Nameless Science, alluding to a supposed unity of science, aims at a interdisciplinary
view, which is now so valued in the humane sciences. On the other hand, Warburg shared
with Benjamin a historiography that shivers from historiography and from a reductive
view of history itself. It is precisely from this concept of image and of moving image
and also from the idea of the image's posthumous life (Nachleben) that Warburg sets
from to define the openness of historiography.

Kea-words: Historiography, Image, Pathosformel, Mnemosyne

Professora Auxiliar no Iade (Creative University of Lisbon).

I
Aby Warburg: um sismgrafo do seu tempo
Ao longo destes ltimos anos, a proliferao de estudos sobre Aby Warburg,
historiador de arte, tem vindo a demonstrar a singularidade da obra e do pensamento deste
autor, cujo mbito no se restringe histria de arte, mas possui um alcance muito mais
vasto. O seu contributo foi essencialmente o de desenvolver um conjunto de conceitos e
de instrumentos que so actualmente utilizados pelas mais diversas reas, nomeadamente
as artes, com destaque para a fotografia e cinema, a antropologia, os estudos sobre a
imagem, a iconografia, etc. Ressaltemos em Warburg os aspectos decisivos que
produziram uma viso articulada e complexa da cultura, construda a partir de conceitos
operatrios que lhe conferem organicidade, tais como Nachleben, Pathosformel e
Mnemosyne. Estes possuem um carcter dinmico e operatrio, no sentido em que
Nachleben no se resume a uma mera sobrevivncia esttica, tal como Pathosformel
e Mnemosyne no so, da mesma forma, instncias formais vazias, conservadoras e
reprodutivas, no mbito dos cnones da viso tradicional da histria de arte e da
iconografia. Ao invs, elas constituem-se como instncias de repetio, com afinidades
no modo como Deleuze usou o conceito de repetio, na articulao com a questo da
produo da diferena, na sua obra Diferena e Repetio. Podemos, relembrar uma
relao de afinidade com a morfologia goethiana1 e os seus estudos sobre as formas, bem
como os estudos de Cassirer sobre o mesmo tema.
Nascido em Hamburg, em 1866, Aby Warburg morreu em 1929. Oriundo de uma
famlia abastada de banqueiros judeus, cuja origem remonta ao sculo XVIII, toda a sua
existncia de Privatgelehrter2 foi garantida pela fortuna da famlia. Numa carta dirigida
ao seu irmo Max Warburg, datada de 30 de Junho de 1900, Aby escrevia que o
capitalismo pode tambm levar a cabo um trabalho de reflexo com o mais vasto alcance,
reconhecendo a sua condio como privilegiada. Tendo estudado Histria, Histria de
Arte e Psicologia em Bona, em 1888 passou uma temporada em Florena, onde se inicia
na anlise das figuras em movimento. No ano a seguir, em 1889, Warburg estuda com
Hubert Janitschek e entra em contacto com a escola vienense de Histria de Arte. Em
1891 estuda Medicina e em 1892 presta servio militar na cavalaria, em Karlsruhe. em
1891 que apresenta, em Strasbourg, a tese sobre O Nascimento de Vnus e A Primavera,
de Boticcelli, sendo este o incio de um trabalho de investigao que toma como objecto
privilegiado o Renascimento e a sobrevivncia (Nachleben) da Antiguidade. Este estudo
2

ser posteriormente publicado, em 1893. Nele, Warburg confronta-se com os limites de

uma histria de arte estetizante e formal, que resulta de uma abordagem meramente
erudita de estilos e avaliao esttica3, propondo um novo modelo de abordagem da
histria de arte. Disso nos d conta, no s Dudi-Huberman, naquele que um estudo
marcante sobre a obra de Warburg, mas tambm Giorgio Agamben, no seu ensaio Aby
Warburg et la Science sans nom:
A essncia do ensinamento e do mtodo de Warburg () identifica-se na
recusa do mtodo estilstico-formal que domina a histria de arte no final do
sculo XIX e no deslocamento do ponto central da investigao: da histria dos
estilos e da avaliao esttica aos aspectos programticos e iconogrficos da obra
de arte, tal como eles resultam do estudo das fontes literrias e do exame da
tradio cultural. (AGAMBEN, 2006, p. 107)
Dessa recusa tambm nos fala Ernst Gombrich, que foi director do Instituto
Warburg, quando refere uma franca repulsa pela histria de arte que se orienta para um
paradigma estetizante (GOMBRICH, 1987, p. 88). O termo utilizado pelo prprio
Warburg, numa nota indita de 1923. Na verdade, o que o historiador pretende
ultrapassar as limitaes da histria de arte, que ele considera prisioneira de uma
considerao puramente formal da imagem e abri-la leitura e interpretao das imagens,
em que a forma , a seus olhos, indissocivel do seu contedo.
Foi no semestre de Vero de 1927 que Aby Warburg decidiu consagrar o seu
tempo ao estudo de Burckhardt e sua obra histrica, deixando bem claras as razes pelas
quais tanto Burckhardt como Nietzsche lhe interessavam: para Warburg, eles eram
verdadeiramente historiadores, no como os mestres de um tempo que havia sido
explicado, mas sobretudo como sujeitos de um tempo implicado (DIDI-HUBERMAN,
L'Image Survivante, 2002, p. 117). Para o historiador, eles representavam os
receptores, os captadores (Auffnger) da vida histrica. (ibidem), em suma, os
sismgrafos do seu tempo. Nesse seminrio, Warburg faz uso de uma metfora
geolgica usada pelo prprio Burkhardt, falando dessa inquietao que constitui a
apreenso histrica:
Ns devemos reconhecer em Burkhardt e em Nietzsche os receptores de
ondas mnemnicas (als Auffnger der mnemischen Wellen) e compreender como
a conscincia do mundo (Weltbewusstsein) afecta cada um deles duma maneira
3

diferente. Ns devemos tentar fazer de maneira a que cada um ilumine o outro e

que esta reflexo nos ajude a compreender Burkhardt como sofrendo a prova (als
Erleider) da sua prpria profisso [de historiado]. Os dois so sismgrafos muito
sensveis (sehr empfindliche Seismographen) em que as bases tremem quando
recebem e transmitem as ondas [de choque, de memria]. (DIDI-HUBERMAN,
L'Image Survivante, 2002, p. 118)

Aby Warburg assumiu para si esta condio, ao contribuir para a anlise do que
deve ser o papel do historiador. Mais do que um leitor ou um intrprete do passado, ele
configura uma forma de viver implicada na sua poca e a sua percepo dos fenmenos
histricos reveladora dessas ondas de choque subterrneas que a atravessam.
Um dos aspectos que mais marcaram o pensamento de Warburg foi, no apenas a
presena do paganismo e o modo como ela impregna a cultura e a arte ocidentais, como
tambm o prprio mito e a magia, que configuram a sua singular viso, contribuindo para
uma dimenso mais complexa da anlise da imagem, no sentido em que convoca
dimenses mais ligadas experincia afectiva, tal como ressalta a dimenso psicolgica
da cultura. Nas suas Notas Inditas para a Conferncia de Kreuzlingen sobre O Ritual
da Serpente, ele refere, enquanto princpio metodolgico para compreender a
importncia da articulao dinmica entre imagens e estruturas culturais, modos de
pensar, etc., a exigncia de uma psicologia dos modos de expresso humana
(MICHAUD, 2012, p. 265), modelo esse que ter a sua expresso na biblioteca
warburguiana e, em particular, na obra Bilderatlas Mnemosyne.
A esse propsito devemos lembrar a viagem de Aby Warburg entre 1895 e 1896,
pela Amrica e onde passou algum tempo, em particular no Arizona e no Novo-Mxico,
tendo estudado os rituais dos ndios Hopis. No foi apenas a presena do ritual e da magia
que imprimiu uma orientao nova no trabalho de Warburg (e que mais tarde ser nele
incorporada), mas tambm a questo da relao entre o smbolo e a imagem, atravs do
contacto de Warburg com as teorias de Richard Semon (GOMBRICH, 1987, p. 242). Este
dizia:
() a memria no uma propriedade da conscincia, mas a qualidade
que distingue o vivo da matria inorgnica. Ela a capacidade de reagir a um
acontecimento durante um certo tempo; ou seja, uma forma de conservao e de
4

transmisso de energia, desconhecida do mundo fsico. Cada acontecimento

agindo sobre a matria viva deixa a um vestgio, que Semon chama engrama. A
energia potencial conservada neste engrama pode ser reactivada e descarregada
em certas condies. Pode-se dizer que o organismo age duma certa maneira
porque ele se lembra do acontecimento precedente.
essa a razo pela qual Warburg fala dos smbolos como sendo portadores de
uma carga energtica, como dinamogramas que so transmitidos aos artistas num
estado de tenso elevada ao mximo, mas que no so polarizadas quanto sua carga
gentica (GOMBRICH, 1987, pp. 248-249). A polarizao d-se na sua carga negativa
ou positiva quando h um reencontro de uma nova poca e das suas necessidades vitais,
podendo causar uma reinverso completa da significao, isto , s o contacto com a
nova poca produz a polarizao. Tal concepo constitui o pressuposto de onde
Warburg parte, para explicar a vida pstuma das imagens e dos smbolos, no sentido
em que essa mesma polarizao possui o poder da reactivao. O smbolo situar-se-ia
assim, de acordo com Warburg, numa esfera intermediria entre a conscincia e a reaco
primitiva, trazendo em si a possibilidade de uma regresso como tambm a de um
conhecimento mais elevado, uma espcie de intervalo ou de terra de ningum no
centro da prpria experincia humana. E, como nos explica Giorgio Agamben:
() da mesma forma que a criao e a fruio da arte requerem a fuso de
duas atitudes psquicas que habitualmente se excluem mutuamente (um
abandono de si apaixonado e uma fria e distante serenidade na contemplao
ordenadora), a cincia sem nome procurada por Warburg , como ele o diz
numa nota de 1929, uma iconologia do intervalo, ou uma psicologia do
movimento pendular entre a posio das causas como imagens e a sua posio
como signos (AGAMBEN, 2006, pp. 115-116).
A fora simblica do pensamento nasce dessa tenso, aproximando-se a
concepo warburguiana da ideia de arqutipo de Jung, ainda que o seu nome jamais
aparea nas notas de Warburg. A presena da componente mtica no pensamento, neste
sentido de uma imagem primordial, que em Jung aparece como inconsciente colectivo,
tambm se encontra presente em Warburg, bem como a magia, a qual desempenha uma
funo central na sua teoria. Quando este fala das divindades astrolgicas dos calendrios
alemes do tempo da Reforma, refere uma constituio primitiva da alma, unitria e de
5

amplo alcance. (WARBURG, Gesammelte Schriften, 1932, pp. 491-492). Nesse mesmo
texto designa a lgica como aquilo que cria o espao do pensamento entre o homem e o
objecto por intermdio da designao conceptualmente separadora, enquanto a magia
volta precisamente a destruir esse espao de pensamento, pela unio integradora do
homem e objecto.
Num acutilante texto de Jos Miranda Justo, o autor salienta que precisamente
essa polaridade entre lgica e magia que define o horizonte a partir do qual se deve
considerar a viso warburguiana do mito. essa polaridade que permite uma
convergncia numa mesma constituio primitiva (ou estado primitivo) da alma
(JUSTO, 2012, p. 52). O astrlogo, referido por Warburg, consegue exercer em
simultneo duas prticas, a prtica abstracta de determinar o espao (medir) e a prtica
concreta de fazer, de produzir, a unio entre os homens e aquilo que os rodeia (aco
mgica) (idem). Sem, no entanto, explicitar como se produz essa convergncia, ela
produz-se exactamente na medida em que haja de um dos lados um factor capaz de
desencadear essa produo. (Ibidem). Detemo-nos na anlise da produo deste
dispositivo operatrio para compreender o conceito warburguiano de Nachleben,
explicvel a partir da magia. Isto , como uma vida que se renova e se perpetua,
produzindo-se para alm de todos os condicionalismos que a sujeitam, graas ao seu
impulso energtico de vida, num sentido, precisamente, de energueia e que se traduz em
aspirao unio. E este anseio corresponde experincia concreta da separao e que
a experincia do sofrimento4.
A polaridade entre lgica e magia desdobra-se em trs nveis distintos, como nos
mostra Jos Miranda Justo no seu ensaio. O que permite configuraes distintas dessas
instncias e faz ressaltar a intensidade operatria desses conceitos no seio da teoria
warburguiana. A fora da magia, enquanto parte que integra o mito, a da destruio da
separao que a lgica trata de instituir, uma resistncia activa e que subsiste face ao
poder analtico e separador da lgica. E esse poder, tambm ele vem da primitividade,
procurando levar a cabo o rasgo ou a fissura que est na base da tragdia da humanidade.
Todavia, a magia, com o seu poder de resistir separao, encontra sempre modos e
formas de responder ao sofrimento da separao, irrompendo como energia viva, como
fluxo, no seio dessa tragdia. Warburg fala de um combate sem tempo no tempo. Uma
luta que transcende o tempo histrico, pela forma como a repetio se inscreve e produz

novas formas e configuraes. No entanto, esse combate tambm uma garantia de um

equilbrio de foras que se regulam entre si.
A polaridade entre lgica e magia rompe com o paradigma da linearidade da
histria e do seu fluxo temporal contnuo, no propondo uma abolio do tempo o que
seria contraditrio mas defende, antes, a ideia de um permanente regresso, isto , um
tempo de retorno perptuo (JUSTO, 2012, p. 54), algo prximo do eterno retorno do
idntico de Nietzsche, numa proposta de renovada continuao da tragdia da cultura
(idem). Por outro lado, a vida das imagens, segundo a proposta de Warburg, aproxima-se
tambm do modelo de Walter Benjamin, quando este prope a categoria da imagem
dialtica para a compreenso da histria.

II
Aby Warburg e Walter Benjamin: a legibilidade da memria
A proximidade entre Aby Warburg e Walter Benjamin coloca-se a vrios nveis,
ainda que nunca se tenham aproximado. Por sentir uma afinidade com o pensamento de
Warburg, Benjamin tentou aproximar-se, atravs de Hofmannsthal, numa carta que lhe
escreveu em Outubro de 1926, (BANJAMIN, 1993, pp. 437- 438), pedindo-lhe que
chamasse a ateno do seu crculo (e no s de Aby Warburg) para o seu trabalho sobre
o Trauerspiel barroco, sobretudo no seu captulo sobre a melancolia. A questo que
poderia interessar-lhes (tambm a Fritz Saxl e a Erwin Panofsky) era precisamente a da
melancolia, pela forma como os dois historiadores haviam trabalhado sobre a obra de
Drer, Melancolia, num texto de 1923. Mais tarde, seria o seu amigo Scholem a
interceder por Benjamin, numa aproximao a Saxl, o que tambm viria a revelar-se
complicado, resultando finalmente no falhano da tentativa de aproximao de Benjamin
e num azedume da parte deste relativamente ao crculo de Warburg, histria que foi
recentemente reconstituda por Sigrid Weigel (WEIGEL, 2013).
Ainda que o renascimento warburguiano seja posterior ao benjaminiano,
interessante ressaltar a ironia histrica que subverteu a ordem, tendo sido a partir de
Benjamin que se deu o renascimento de Warburg. Foi sobretudo Wolfang Kemp (e no a
biografia de Gombrich, que teve pouco impacto na altura em que foi publicada) quem
veio reavivar os estudos sobre Aby Warburg (KEMP, 1975), estabelecendo afinidades e
passagens com Walter Benjamin. Outro autor que veio reavivar os estudos de Warburg
foi Georges Didi-Huberman, que analisa afinidades entre os dois autores, sob vrios
aspectos, em vrias obras suas.
Uma das relaes mais interessantes que Kemp refere aquela que se pode
estabelecer entre os projectos de Aby Warburg (Bilderatlas) e a obra de Benjamin
Passagenwerk. Se, por um lado, se tratam de projectos inacabados, no esse, todavia, o
aspecto que mais os aproxima, mas sim o mtodo utilizado por ambos: a montagem. Em
Aby Warburg, a montagem feita a partir de imagens e, em Benjamin, feita a partir de
citaes. A ideia subjacente a de uma reconstruo cultural que se encontra presente
nos dois autores. No s essa compreenso da histria (da histria de arte em Warburg),
mas tambm a de certas temticas que lhes so afins, como a ideia de suspenso, do
movimento/curso da histria, a questo do mito (como vimos atrs e que, em Benjamin,
8

tambm se apresenta como imagem, arqutipo jungiano), o entrelaamento entre a

imaginao, razo e memria e o modo como ambos operam com os conceitos de imagem
e de palavra, o desejo de redeno do passado e a viso crtica da tcnica, por oposio
dimenso do mito.
Uma das relaes mais fortes entre ambos, no s estabelecida por Kemp mas
tambm por Didi-Huberman5 justamente entre o conceito warburguiano de
Pathosformel e o conceito de imagem dialtica6, utilizado como uma das categorias
fundamentais benjaminianas. Confrontamo-nos com ela ao longo de toda a sua obra O
Livro das Passagens, sobretudo na Letra N (BENJAMIN, Gesammelte Schriften V,
1972), em que o autor reflecte sobre a teoria do conhecimento e a teoria do progresso,
sendo essa, tambm, uma categoria fundamental nas suas Teses, em Sobre o Conceito de
Histria (BENJAMIN, ber den Begriff der Geschichte, 1977).
Sendo o instrumento fundamental da sua teoria do conhecimento histrico, a
imagem dialtica , no entanto, uma das mais enigmticas e complexas do seu
pensamento. Por outro lado, ela nunca foi desenvolvida de forma sistemtica, conhecendo
uma evoluo a partir do conceito de origem (Ursprung), o qual aparece no Trauerspiel
barroco, e tropeamos em algumas ocorrncias do conceito nos seus materiais
preparatrios para as suas teses. Nesse texto, em particular nos materiais preparatrios
para as Teses, Benjamin refere-se imagem dialtica como um raio esfrico que percorre
todo o horizonte do passado (BENJAMIN, Gesammelte Schriften I, 3, 1972, p. 1233).
E refere-se a ela como o momento em que ocorre o conhecimento histrico ou uma
exploso, na medida em que faz deflagrar o continuum da histria e a liberta da sua
linearidade. Liberta-a tambm do modelo da temporalidade causal que estabelece a
ligao do presente com o passado. A imagem dialtica cria, assim, uma histria que no
cronolgica, mas sim figurativa (Bildlich), recorrendo rememorao, enquanto
operao resgatadora do passado, num sentido revolucionrio (e no teolgico, ainda que
haja uma transposio da categoria messinica para o domnio laico).
A rememorao, de acordo com Benjamin, diz-nos que o passado no se
completou. A refutao a Horkheimer, que defendia que a histria est acabada e que
idealista pensar-se que ela inacabada7, clara, nesta passagem de Walter Benjamin:
Far-se- uma correco a estas reflexes, a pensar que a histria no
somente uma cincia, mas tambm uma forma de rememorao. O que a cincia
9

constatou, a rememorao pode modificar. A rememorao pode transformar o

que inacabado (a felicidade) em qualquer coisa de acabado e o que acabado (o
sofrimento) em qualquer coisa de inacabado. (BENJAMIN, Gesammelte
Schriften V, 1972, pp. 588, 589).
E precisamente pela dialtica em suspenso, criada pela imagem dialtica
nesse salto de tigre para o passado, ou seja, o instante em que a imagem dialtica,
atravs da rememorao, permite o resgate do passado, a partir do presente, formando
uma constelao:
No que o passado lance a sua luz sobre o presente ou o presente sobre
o passado. Uma imagem, pelo contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o
Agora para formar uma constelao. (BENJAMIN, Gesammelte Schriften V,
1972, pp. 577, 578).
Esta ideia da constelao definida por Benjamin como a imagem dialtica, como
estado de suspenso da histria: a imagem a dialtica em suspenso. Porque, ao passo
que a relao do presente com o passado puramente temporal, a relao do Outrora com
o Agora dialtica. (idem). Ela a imagem dialtica - faz deflagrar totalmente a relao
temporal (no sentido cronolgico) com o passado. A relao do passado com o presente
dialtica, imaginal e, podemos ainda dizer, s as imagens dialticas so imagens
autenticamente histricas, isto , no-arcaicas. (Idem). a imagem entenda-se
dialtica - que confere o poder da legibilidade histrica ao historiador, esse agora da
cognoscibilidade, pelo poder da rememorao. Isto , esta contm em si o poder de
actualizar o passado, atravs da leitura da imagem (BENJAMIN, Gesammelte Schriften
V, 1972, p. 577). Ou seja, as imagens possuem uma potencialidade ou um ndice
histrico, que nos diz que elas no apenas pertenceram a uma poca determinada, como
tambm s se tornam legveis numa determinada poca: A marca histrica das imagens
no indica apenas que elas pertencem a uma determinada poca, mas indica sobretudo
que elas no alcanam a legibilidade seno numa determinada poca. (Idem) Por isso, o
historiador o que tem a capacidade de ler as imagens ou, dizendo de outro modo, ler o
que nunca foi escrito e que se deixa vislumbrar pela rememorao e pela possibilidade
de reactivao do potencial das imagens.
A relao entre o trabalho do historiador e o do alegorista, bem como o do fillogo,
encontram-se de tal modo entrelaados que se torna difcil, seno impossvel, destrina10

los, sendo na linguagem que a histria se apresenta, tambm. Se, por um lado, a imagem
dialtica condio de abertura e de leitura da histria, ela tambm , por outro, uma
imagem de sonho, ideia que Benjamin explora e desenvolve nO Livro das Passagens,
nomeadamente na Letra K. Essa concepo, que Benjamin bebe tanto na psicanlise de
Jung como no surrealismo, configura-se como o contexto de anlise das fantasmagorias
do sculo XIX e assumida por Benjamin como condio do historiador quando
Benjamin cita Michelet: Cada poca sonha com a seguinte (BENJAMIN, Gesammelte
Schriften V, 1972, p. 46). Essa natureza da imagem dialtica revela-se, tal como em
Warburg, como a expresso de uma polarizao da imagem e a carga explosiva e
revolucionria da sua energia que liberta a histria, despertando o que h nela de
inconsciente e ainda-no-sabido.
Tal como Walter Benjamin pensou a histria, a partir da categoria operatria de
imagem dialtica, foi de forma correspondente que Warburg procurou, a partir do
conceito de Pathosformel, uma representao tambm imaginal da histria de arte e
precisamente atravs delas, como mdium, que construiu, pelo mtodo da montagem, o
seu Bilderatlas Mnemosyne. Como j vimos anteriormente, Warburg concebe a
investigao iconogrfica e das imagens como uma dinamologia, que tanto Gombrich
(GOMBRICH, 1987) como Agamben (AGAMBEN, 2006) esclarecem nos seus textos, a
partir dos estudos de Warburg sobre o Renascimento e o modo como eles olhavam para
a Antiguidade.
D-se uma polarizao ou uma reactivao quando ela entra em contacto com uma
nova poca, em funo das suas necessidades, como j havamos visto. A noo de
Pathosformel aparece no seu ensaio sobre Durer e a Antiguidade Italiana (1905). Ao
analisar uma gravura de Drer, nomeadamente A Morte de Orfeu, Warburg ir
sobretudo analisar a expresso dos gestos e a acentuao dos corpos e da vida em
movimento. A possibilidade de acompanhar as imagens desde a Antiguidade pag devese ao facto de elas permanecerem como tenso energtica, isto , da sua natureza de
engrama que concentra em si essa energia. Como diz Warburg, logo na introduo
sua obra Bilderatlas Mnemosyne, estes engramas da experincia emotiva sobrevivem
como patrimnio hereditrio da memria. (WARBURG, Der Bilderatlas Mnemosyne.
Gesammelte Schriften, 2000, p. 23). Antnio Guerreiro ressalta, a partir da leitura da obra
Ninfe, de Agamben, que Os Pathosformeln sobrevivem nas imagens porque esto
carregados de tempo, de memria histrica (GUERREIRO, O Pathosformel e a imagem
11

dialctica: correspondncias entre Warburg e Benjamin, 2012, p. 76), acrescentando que

A polarizao em Warburg a dialectizao da imagem e da rememorao
benjaminianas (idem).
Tal como Walter Benjamin, tambm o afastamento do historicismo marca a
posio de Warburg, pela ideia de que as imagens histricas ou as imagens que nos so
transmitidas pela memria histrica, precisam de ser reactivadas, isto , polarizadas,
tornando possvel a sua significao e o resgate dessa mesma significao numa
determinada poca. Nada mais esclarecedor do que essa correspondncia entre o Atlas de
Warburg e O Livro das Passagens, pois se Warburg pretendia recuperar e reconstruir a
memria cultural do Ocidente por imagens, Walter Benjamin tambm visa o mesmo
objectivo, procurando resgatar a memria histrica por imagens dialticas, concentrando
estas uma polaridade que reactivada pela sua leitura e interpretao. Nas imagens
dialticas, como escreve Walter Benjamin, o tempo aloja-se e elas esto saturadas de
tempo, at exploso (BENJAMIN, Gesammelte Schriften V, 1972, p. 578).
Em ambos os casos, em Benjamin e Warburg, a imagem comporta em si a
memria de um acontecimento forte, que reenvia para experincias originrias, como uma
espcie de marca ou um trao sobre os estratos mais arcaicos da conscincia.
precisamente por essa razo que a imagem traz consigo uma carga energtica, destruindo,
a partir desse potencial a ideia de um modelo de histria como narrativa, linear e contnua.
Isto , em lugar de um encadeamento causal de acontecimentos, numa lgica de
continuidade linear, h saltos, os instantes dialticos que recompem a ideia de histria
como imaginal ou figurativa, correspondendo a uma ideia de constelao.
Se Benjamin procurava combater essa ideia de histria assente numa base
narrativa, tal ideia devia-se sua correspondncia com a ideologia do progresso, que ele
queria abolir, procurando uma nova forma de escrever e ler a histria, valorizando a
histria dos vencidos. A ideia warburguiana de uma histria construda por imagens e
a partir delas aproxima-se da benjaminiana por uma analogia na sua concepo da
histria. semelhana de Benjamin, o primado da imagem determinou uma superao
na dimenso exclusivamente narrativa da histria e do seu discurso. Do mesmo modo,
essa analogia entre os dois autores manifesta-se no poder rememorativo da imagem em
Warburg, a imagem aparece como condensao energtica, possuindo um valor afectivo
que fissura a continuidade e reclama uma dimenso no-discursiva da histria.

12

13

III
Bilderatlas Mnemosyne: ler as imagens
Warburg consagrou os ltimos anos da sua vida ao seu projecto Der Bilderatlas
Mnemosyne (Atlas/lbum da memria), ao qual ele tinha dado o nome que se encontrava
entrada da biblioteca Warburg, Mnemosyne. Este permaneceu inacabado com a sua
morte, em 1929, restando uma quarentena de pranchas, onde foram fixadas volta de um
milhar de fotografias. A, possvel reconhecer os seus temas iconogrficos preferidos.
Conforme nos diz Agamben:
Mnemosyne mais do que uma orquestrao, mais ou menos estruturada,
dos objectivos que haviam guiado a pesquisa de Warburg durante essa poca. Ele
definiu-a uma vez, de forma muito enigmtica, como uma histria de fantasmas
para pessoas verdadeiramente adultas (AGAMBEN, 2006, p. 117).
Agamben esclarece-nos, recordando o pressuposto da imagem, pelo seu carcter
engramtico e que dava imagem o estatuto de rgo da memria social, condensando
em si uma polaridade que lhe advinha das tenses espirituais de uma cultura (idem). A
memria da Europa, nas suas imagens fantasmticas, apresentava-se condensadamente
na sua obra que foi construda no atlas de Warburg. Assim, estava explicado o nome de
Mnemosyne. Tornava possvel ao europeu tomar conscincia da sua tradio cultural e
das suas prprias contradies e aceder a uma espcie de identidade.
Warburg constri, assim, a memria visual da cultura europeia, nas suas origens
e metamorfoses nsitas, e a relao que ele estabelece entre as imagens dispostas nas
pranchas

desfaz

relaes

hierrquicas

e isolantes, que conduziam

a uma

classificao/organizao que as subalternizava entre si. Ao invs, seria atravs do

confronto e da coexistncia entre essas imagens do passado e as do presente que se
tornaria possvel conferir novos significados s obras artsticas, em lugar de um processo
de classificao convencional. Warburg rejeita, desta forma, os conceitos de hierarquia
cultural ou de gnio artstico, propondo uma estrutura que se abre interpretao fecunda
e geradora de um novo espao crtico, susceptvel de se abrir construo da sua
identidade no presente.

14

Os sinais iconogrficos das imagens migram ou deslocam-se atravs das suas

transformaes e conquistam novos significados, potenciadores de novas leituras. A
percepo das obras de arte e das imagens abre-se a uma temporalidade indita, mais
dinmica, pelo modo como o receptor afectado pelo teor engramtico da imagem. Com
a sua natureza polarizada, a imagem oferece-se a uma leitura dos seus extremos opostos
e Warburg analisa, a este respeito, a tenso entre dionisaco e apolneo nas obras de
Drer procurando auscultar neles a sobrevivncia das formas (Nachleben)

e o

deslocamento dos sinais iconogrficos. Este exerccio, o de procurar os sinais e de

acompanhar a sua transformao, s pode captar-se por uma forma outra de conhecimento
e que garante uma transversalidade ao pensamento: atravs da imaginao. DidiHuberman di-lo de forma inequvoca, no seu ensaio Lire ce que na jamais t crit
(DIDI-HUBERMAN, Lire ce que n'a jamais t crit, 2012, p. 243). Mas este modo de
ligar e de re-ligar as imagens no pode ser reduzido a uma forma pessoal e gratuita, mas
a um modo de descoberta que obedece a uma lgica afim da montagem (esse processo
privilegiado de operar em Benjamin e Warburg, que tanto deve descoberta do
inconsciente e tarefa da interpretao dos sonhos).
Como o diz Georges Didi-Huberman:
() a imaginao aceita o mltiplo (e desfruta dele). No para resumir o
mundo ou esquematiz-lo numa frmula de subsumpo: nisso que um atlas se
distingue de todo o brevirio e de todo o tratado doutrinal. () A imaginao
aceita o mltiplo e recondu-lo sem cessar para a descobrir novas relaes ntimas
e secretas de novas correspondncias e analogias que sero inesgotveis()
(DIDI-HUBERMAN, Lire ce que n'a jamais t crit, 2012, p. 244).
Podemos concluir que o atlas de imagens de Warburg se oferece quilo a que
Benjamin chama a legibilidade (Lesbarkeit) do mundo nas suas condies tanto
histricas, como fenomenolgicas e imanentes, abrindo-se a uma visibilidade das coisas
e dos seus elos. Neste sentido, a legibilidade do mundo ou o acto de ler o mundo diz
respeito a algo de fundamental e que se prende com o acto de conferir sentido s coisas.
Trata-se de encontrar essas ligaes ntimas e secretas que religam o mundo e as tornam
pertena de uma mesma constelao, na qual o reenvio e a pertena so reguladas pelas
suas correspondncias e analogias. O poder da leitura, que em Walter Benjamin cabe
ao historiador do materialismo dialtico, em Warburg pertence ao historiador de arte,
define-se a partir dos poderes de semelhana que nos aparecem de forma inconsciente.
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Neste sentido, Didi-Huberman aplica o conceito de aparelho de leitura ao atlas, pois

nele est contida essa potencialidade da legibilidade que possibilita a visibilidade do
mundo e das coisas, a partir das imagens.
No por acaso que me vem memria o conceito de legente de Maria Gabriela
Llansol, a este propsito. Tambm o legente , no o que se prende continuidade da
narrativa, mas aquele que l o mundo a partir das imagens, libertando-o da cadeia do texto
narrativo. No Livro das Comunidades, diz Maria Gabriela Llansol assim: Ana de
Pealosa no amava os livros: amava a fonte de energia visvel que eles constituem
quando descobria imagens e imagens na sucesso das descries e dos conceitos.
(LLANSOL, 1999, p. 75). Este modo de entrar de leitura e de captar nas imagens a sua
energia d-nos conta de dois aspectos: por um lado, da percepo do carcter engramtico
das imagens, num sentido warburguiano e, por outro, de uma superao do acto de leitura,
pela procura dos elos ntimos que religam as imagens entre si. Longe de se constituir
como um leitor passivo, o legente convocado pela imaginao e pelo seu poder
medinico, secreto, de re-ligar o mundo e de lhe conferir sentido.

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Nunca ser excessivo evocar o modo como Goethe e o seu pensamento morfolgico marcou
profundamente estes autores e a seu modo de pensar o fenmeno enquanto manifestao da forma
originria. Se Walter Benjamin um assumido herdeiro de Goethe e do seu pensamento, perante o qual tem
uma dvida no modo como pensa a origem e o fenmeno originrio, a imagem dialtica, em Aby Warburg
ele encontra-se bem presente na questo da reactivao das imagens. Vide, a este propsito, a obra de
Maria
2
Traduzido por homem de letras, habitualmente.
3
Nesse sentido, Warburg e Walter Benjamin aproximam-se, do ponto de vista da anlise esttica, recusando
esse formalismo esttico e procurando uma perspectiva que d conta da vida das formas e dos gneros
estticos.
4
Aby Warburg refere-se a esta experincia nas suas notas para a Conferncia de Kreutzlingen, de 1923.
5
Didi-Huberman d incio a um estudo mais sistemtico a partir de 2000 e em que o autor parte da anlise
da imagem dialtica benjaminiana, em Devant le Temps, Les ditions de Minuit, Paris, 2000. Esse estudo
pode ser considerado embrionrio, no sentido em que ser, depois, alargado e os seus conceitos aplicados
anlise d imgem warburguiana. Todavia, aquela que considerada a sua obra mais sistemtica sobre
Warburg LImage Survivante, Histoire de lArt et Temps des Fantmes selon Aby Warburg, Les ditions
de Minuit, Paris, 2002.0
6
Ver, a este propsito, o ensaio de GUERREIRO, Antnio, O Pathosformel e a imagem dialtica:
correspondncias entre Warburg e Benjamin, in Mendes, Anabela, Matos Dias, Isabel, Justo, Jos M.,
Hanenberg, Peter, Qual o tempo e o movimento de uma elipse?, Editora da Universidade Catlica
Portuguesa, Lisboa, 2012, pp. 70/79. importante ressaltar o contributo de Antnio Guerreiro para a
recepo da obra de Aby Warburg em Portugal e tambm no Brasil. Uma boa parte do interesse sobre Aby
Warburg em Portugal se deve a este autor. Tambm o Colquio Internacional de 2012, em Lisboa, em torno
da obra de Warburg contribuiu bastante para a sua divulgao.
7
Benjamin refere-se, aqui, a uma carta de Horkheimer, datada de Maro de 1937. A resposta de Benjamin
posio de Horkheimer pode encontrar-se no Livro das Passagens, na passagem [N 8, 1].

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