Facttum 9, 2012, pp.

1-10
ISSN 1989-9092
http://www.revistafactotum.com

Una metafsica del actor

Enrique Ferrari Nieto
Universidad de Extremadura (Espaa)
E-mail: eferrari@unex.es

Resumen: La metfora del hombre como un actor ha sido un modelo recurrente para las metafsicas que han
intentado explicar nuestro rol en el mundo. Mi propuesta es darle la vuelta a esa metfora ontolgica para insinuar
otra posible metafsica, que entiende al actor no como el individuo que se cie a encajar en un papel que otro le
ha escrito, sino como la simbiosis entre el personaje y ese mismo individuo en el momento de la representacin,
para dotarlo de mayor autonoma, para hacerlo ms creativo.
Palabras clave: teatro, autonoma, Caldern de la Barca, Ortega y Gasset.
Abstract: The metaphor of the actor is a recurrent pattern for those metaphysics that try to explain our role in
the world. My proposal is to reverse that metaphor in order to suggest another possible metaphysics, which sees
the actor not as the individual who only has to fit into a role that someone has written, but as the symbiosis
between the character and the individual at the time of the representation. This metaphysics suggests more
autonomy, more creativity.
Keywords: theatre, autonomy, Caldern de la Barca, Ortega y Gasset.
Reconocimientos: Conferencia dada en Valladolid (Espaa) el 16 de enero de 2012 en el Seminario Permanente
de Arte y Humanidades de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len.

1. De la metfora del mundo como teatro

a una metafsica del actor
La
metafsica
del
ttulo
es
una
provocacin. Pero la puedo justificar. Puedo
tantear una metafsica del actor desde su
envs, asomarme a ella, dndole la vuelta a la
metfora del actor que ha hecho suya la
filosofa desde el principio, ya con Platn. Con
este positivismo bravucn con el que hemos
tragado todos, la metafsica suena hoy pedante
e intil, con dos adjetivos que no le
corresponden para nada pero que la han ido
empapando hasta hacerla fea y recargada,
como una joya hortera, pasada de moda, de
mal gusto, que no acaba uno de decidirse del
todo a tirarla pero que ha escondido a
conciencia. Ahora cualquiera habla mal de la
metafsica. Aunque pocos saben qu es y de
qu se ocupa, con ese trmino griego tan
estimulante, que mejor que una definicin con
la carambola increble de Andrnico de Rodas
es un desafo, para asomarse y dar pasos.
Hacia lo que est ms all, lo que otras

disciplinas no se atreven o han descartado.

Aunque sea un campo tan vasto, con un
permetro que del lado de ac lo toca todo, lo
bordea todo. Tambin al actor, del que tiene
que preguntarse cul es su ser, qu lo
constituye como tal, como el hbrido en que se
transforma al hacerle sitio al personaje, hasta
dejar de ser el individuo que es fuera del
escenario; con un sentido para el trmino
actor que no es la profesin o el profesional,
sino esa simbiosis entre el personaje y el actor
(el individuo) en el momento de una
representacin.
Para la filosofa el actor ha sido una figura
recurrente, un buen modelo, cuando ha
buscado comparaciones. Ha visto en el campo
semntico del teatro una estructura afn a la
vida, como si fuera su maqueta, muy intuitiva,
muy visual; hasta hacer de la metfora casi
una catacresis, trasladando algunos de los
rasgos concretos del teatro a la concepcin de
la vida, que se entiende mejor (simplificada)
desde
esos
otros
parmetros
de
la
dramaturgia, aunque haya resultado cuando

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se le ha pedido ms a la imagen un traje

demasiado estrecho, y caprichoso: inviable
cuando la analoga crece y se quiere explicar
globalmente esa realidad o esa vida sin
hacerle perder coherencia a la metfora.
Que la vida es un teatro, o un drama, o una
comedia, o una representacin, es algo que
est en la conciencia colectiva. Libre, por
tanto, de ese repudio a la metafsica, que
aqu no identifican como tal.
Se le puede or a cualquiera, que a la
fuerza se identifica con el actor: con su vida
como si fuera una funcin: con un papel
determinado, con un planteamiento ms
ingenuo; o con la propia representacin que
crea al momento el papel, sin tener que
asumir que tenga que estar escrito de
antemano. Sin llegar a ser en todos los
casos metafsica, ni mucho menos. Pero con
las mismas inquietudes aunque peor
resueltas que le ocupan a esta. Tambin en
la cocina estn los dioses, les dijo Herclito a
los visitantes que se escandalizaron al verlo
calentndose junto al fuego, no junto a sus
papeles, con una pose ms decorosa.
Cualquiera necesita una concepcin de
cuanto lo rodea para valerse, para sentirse
orientado
y
seguro:
una
ubicacin,
comprendiendo de una forma u otra la
realidad, intentando una explicacin o
haciendo suya una explicacin o una
amalgama
de
varias
que
haya
ido
reteniendo. Por lo general las ms intuitivas,
y las ms asentadas. Al menos con el
mundo, con la vida, que a cada uno le es tan
prximo.
Para
poderse
al
menos
desenvolver.
Aunque
sea
rudimentariamente.
Con
unas
pocas
coordenadas. Sin ms anlisis. Pero con la
analoga que hace de molde bien dentro,
bien asumida. Como esta del teatro, del
theatrum mundi, o de la sociedad como un
teatro del Satiricn de Petronio, en el que
cada uno es (como) un actor en escena: una
persona, con la metfora hecha del todo
catacresis,
con
su
sentido
figurado
plenamente asentado: de la mscara del
actor y del personaje teatral al individuo que
se desenvuelve entre otros.

2. El gran teatro del mundo

Sin ser filsofo, Caldern de la Barca
publica en 1655 El gran teatro del mundo,
un auto sacramental: una pieza de teatro en
s misma y al tiempo una alegora que
engorda con los detalles de la escenografa
la metfora de arranque del mundo como un
teatro en el que cada uno representa un
papel. Muy didctico, como una catequesis,
porque no busca con la analoga una

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explicacin para s mismo, sino para el

espectador, que en la representacin debe
ver una leccin moral o religiosa. Sin
demasiadas distracciones: aqu enfocada la
enseanza en los mritos para la vida
eterna, cmo debe vivir el cristiano para
ganarse el cielo. Dentro de la alegora: el
espectador debe entender que el papel que
cada uno representa en su vida no es lo
importante: ser el rey o un mendigo es una
cuestin
menor,
porque
ambos
son
asignados desde el principio por Dios,
indistintamente,
caprichosamente
o
azarosamente, si pueden aplicrsele esos
trminos a Dios. Da igual (aunque todo
parezca indicar lo contrario), porque la
salvacin y el paso a la vida verdadera, tras
la muerte, no depende del papel en s (tarea
del autor, de l mismo), sino de su
representacin, de la capacidad del actor
para meterse en el papel o para someterse,
para asumir sumiso las condiciones del
personaje; para ser un buen rey, si el papel
es el de rey, y para ser un buen mendigo,
acatndolo sin ms, si el papel es el de
mendigo. No se concretan ms los
personajes: se indica solo su profesin o
condicin social, sin ms matices: todos
buenos, rectos en sus decisiones como tales.
Caldern pone en escena el argumento,
que toman todos del manual Enquiridin de
Epicteto, quien lo hace conocido desde el
siglo I. Pero, antes que Caldern, Quevedo
tena ya escrita en verso la historia, con su
enseanza moral, como si fuera un resumen,
o una introduccin:
No olvides que es comedia nuestra vida
y teatro de farsa el mundo todo
que muda el aparato por instantes
y que todos en l somos farsantes;
acurdate que Dios, de esta comedia
de argumento tan grande y tan difuso,
es autor que la hizo y la compuso.
Al que dio papel breve,
solo le toc hacerle como debe;
y al que se le dio largo,
solo el hacerle bien dej a su cargo.
Si te mand que hicieses
la persona de un pobre o un esclavo,
de un rey o de un tullido,
haz el papel que Dios te ha repartido;
pues solo est a tu cuenta
hacer con perfeccin el personaje,
en obras, en acciones, en lenguaje;
que al repartir los dichos y papeles,
la representacin o mucha o poca
solo al autor de la comedia toca.
(Quevedo, Doctrina de Epicteto, 19)

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Un recordatorio hecho de metforas e

imperativos, una moral de desprecio a la
vida terrenal y sumisin para dar con una
meta ms ambiciosa, que se sostiene, como
alegora, en una comprensin de la realidad
hecha con el armazn del teatro: con la
identificacin de la farsa que es la vida,
entendida como no real, como no la
autntica con el teatro: como en una escala
de degradacin ontolgica, para marcar las
distancias con la vida eterna que anuncia el
cristianismo.
Lo que permite a Caldern en su auto
sacramental como antes a Quevedo, a
Epicteto, a Platn colocar en paralelo cada
analoga con su equivalente: de un lado los
elementos del teatro y del otro los
elementos de la vida, para una conclusin, la
leccin moralizante, tan contundente: el final
de la obra con el balance, con la evaluacin
de la actuacin, del sometimiento al papel
dado:
al teatro pasad de las verdades
que este el teatro es de las ficciones.
(Caldern, El gran teatro del mundo, vv.
1387-1388)

Un isomorfismo persuasivo, por su

contundencia, con esos diferentes planos
para la realidad que se muestran con la
degradacin de las copias sucesivas, cada
vez ms imperfectos (menos reales): la vida
eterna, la vida terrenal y la representacin
en el teatro: la farsa de una farsa, como la
copia de una copia de Platn.
Pero hay algn aspecto que no queda
claro, o que es difcil ajustar a un tiempo a la
doctrina, o a la comprensin metafsica que
sostiene esa doctrina o esa tica, y a la
alegora, que exige, como creacin literaria,
cierta coherencia. Hay un punto dbil,
demasiado dbil para servir de eje para el
movimiento de la metfora. Desde la tesis
inicial (Es representacin la vida humana)
queda sin concretar, en cualquiera de las
actualizaciones de la alegora, el cometido
exacto del actor, el margen de libertad para
interpretar su papel, lo perfilado que le llega
dado; qu puede aportar el actor al
personaje que debe adoptar, impuesto desde
fuera: cmo conjugar el libre albedro (la
libertad que Dios da al hombre) con el papel
ya escrito al que debe ceirse:
Yo [el Autor] bien pudiera enmendar
los yerros que viendo estoy,
pero por eso les di
albedro superior

a las pasiones humanas,

por no quitarles la accin
de merecer con sus obras;
y as, dejo a todos hoy
hacer libres sus papeles.
(Caldern, El gran teatro del mundo, vv.
929-937)

No queda claro porque en Caldern, o en

Epicteto, no es importante: para nada el eje
que coordina a un tiempo la referencia moral
y la estructura literaria de la imagen. Al
contrario, ese margen de libertad del
hombre y del actor es solo el recurso para
reclamarle la responsabilidad que se
entiende que tiene como individuo moral,
para poderle medir sus mritos, pero
subordinado siempre al molde del personaje
elegido por l: una cuestin de centmetros,
o de reflejos para adoptar la forma del
modelo; sin tener que abrir ah (sin sentir
Caldern o Epicteto que tienen que abrir ah)
una veta de reflexin tan peligrosa, tan
desquiciante, como esta de la libertad del
individuo, con su sentido existencialista,
desgarrador, de obligacin radical. Solo
despus, mucho tiempo despus, con la
perspectiva con la que fueron escorando
primero los romnticos y luego sus
herederos el sentido de la vida hacia su
propia construccin, esta pieza mnima,
accesoria y minscula, se vuelve la pieza
clave que, al desajustarse, acaba por
desmoronar toda la construccin.
Como escribi Nietzsche, el hombre es el
animal no fijado: su futuro es siempre un
horizonte de posibilidades: una continua
eleccin. Difcil de explicar desde la figura
del actor del theatrum mundi, con la que
chirra demasiado esa libertad concedida
pero difcil de manifestar (ms all de
adecuarse o no al papel dado). O bien casi
una contradiccin, con dos trminos que se
oponen o al menos no se complementan en
absoluto, con la libertad del actor siempre
bajo sospecha, sometida a un control
asfixiante. O bien haciendo ms laxa, ms
creativa, la interpretacin de la analoga
una apuesta tremendamente experimental
para el teatro, todava ms, para un auto
sacramental como este de Caldern, donde
el actor se vea obligado a improvisar el
personaje, como si su personalidad estuviera
creada, pero su comportamiento no: con
solo unas pocas indicaciones, unas premisas
que habra que seguir pero que permiten
cierta libertad de movimientos.
Las dos vas con las que se podra
intentar escribir una metafsica del actor: la
va muerta que Ortega parece ver (de ah

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sus reparos a hacerse con la imagen, con la

analoga clsica); y la que (todava sin
escribir)
inicia
recorrido
tras
una
revalorizacin y reasignacin de tareas del
actor, con una mayor capacidad de
autonoma, de decisin, con un papel
abiertamente creador, para reflejar al
hombre con los rasgos que se le han ido
aadiendo luego. Lo que deca Steiner: que
reconoce en el hombre la capacidad
exclusiva de pensar lo que no ha pasado an
pero puede llegar a pasar o podra haber
pasado, con los tiempos y modos verbales
que lo indican: el futuro, el condicional o el
subjuntivo en castellano:
Solo el hombre posee el modo de
alterar su mundo por medio de clusulas
condicionales. (Steiner, 2001: 16)

3. Idea del teatro de Ortega y Gasset

Con Ortega y Gasset creo que puedo
vertebrar esta alternativa a la metafsica del
theatrum mundi. Aunque el punto de partida
para estos itinerarios es inevitablemente
impreciso. No busco la primera referencia,
con ese prurito de la cronologa que lleva a
menudo a convertir al autor citado en el
mueco de un ventrlocuo, ms que en un
precursor o un visionario, sino una
referencia firme, capaz de soportar luego el
argumento que le tengo que echar a la
espalda, con la garanta de que sus palabras
le pertenecen ciertamente a l, con el
sentido con que las vamos a tomar.
Otro comienzo tambin podra haber
sido posible, pero la conferencia Idea del
teatro que Ortega lee primero en Lisboa y
luego en Madrid en 1946 es (de los varios
posibles) un buen inicio. Porque lleva el
teatro hasta la metafsica. Pero lo lleva muy
cauto, muy comedido, sin caer atrapado en
la imagen tan redonda del mundo como un
teatro, mirando hacia atrs, pero con recelo,
mientras mira tambin hacia delante, a una
metafsica que pretende ser superadora de
las
concepciones
pasadas,
y
otras
contemporneas a la suya, anticipando, al
menos, algunos de los rasgos propios de las
filosofas (llamadas o llamadas a s mismas)
posmodernas, crticas con la modernidad.
Aunque se ha discutido dnde encajar
las ideas de Ortega, dnde colocar esa franja
sin mojones entre la modernidad y la
posmodernidad, en ese territorio a la fuerza
difuso, mestizo, empeado en dar ms
pasos,
pero
sin llegar,
sin forzarlo
demasiado, a las propuestas posmodernas, a
pesar de ese nada moderno y muy siglo XX
suyo. Para Molinuevo (2002: 91) solo un

alejamiento del XIX, no de la Ilustracin.

Para otros, como Ovejero (2000: 19, 80), la
confesin de un autor pre-posmoderno, por
su perspectivismo, por el vitalismo de su
(menos fcil de clasificar) raciovitalismo y
por su razn histrica. En todo caso: su
metafsica supone un cambio, una voluntad
de distanciarse de lo ya hecho, un nuevo
registro, con nuevas imgenes, o imgenes
que reelabora, como esta del actor, que
manifiesta tan bien el desajuste de sus
rasgos tomados para la analoga metafsica.
En un texto menor, en una reflexin
apresurada y muy breve por los aledaos del
teatro, Bertolt Brecht escribe del inters de
los filsofos por el teatro; primero de
Aristteles, con su Potica, que es el
comienzo de todo, y luego, con un salto
tremendo, de Bacon, y de Voltaire, Diderot y
Lessing, a la vez filsofos y dramaturgos.
Les interesa, escribe, porque el teatro
muestra el comportamiento humano, las
opiniones humanas y las consecuencias de
los actos humanos (Brecht 2004, pp. 31-32).
Lo que advirti Aristteles para la tragedia,
que da pie a la catarsis del espectador:
cmo se imita en el escenario una accin
elevada, una accin que queda enriquecida
con su nueva forma dramtica. Una
imitacin, dice, no de las personas, sino de
la vida.
Con ese primer empalme con la
metafsica, para mi tesis mejor ajustado que
el de Brecht, y ms ambicioso, con la
referencia a la vida, a las acciones de cada
uno, en su desarrollo, mejor que a los
hombres, como sujetos, como si fueran un
armazn fijo: A la vida como un drama, en s
misma y en su representacin en el teatro,
con el isomorfismo al que mucho despus
Ortega se va a tener que enfrentar,
cuidndose mucho de las analogas, para
apuntalar bien su pensamiento, su propuesta
que quiere ser filosofa, no una metfora
para un tiempo nuevo que hace de la vida la
realidad radical que la fenomenologa (al
principio, al menos; en la crtica de Ortega al
menos) haba buscado lejos, en la
conciencia, a una distancia prudencial del
ajetreo de cualquier existencia. La vida, dice,
es una tarea: no biologa, sino biografa, no
el sujeto esttico separado y enfrentado al
mundo, sino el yo y su circunstancia, res
dramatica, no res cogitans; que hace de faro
para los dems mbitos de su filosofa, a los
que obliga a no perderlo de vista. Tambin el
esttico: con esa deshumanizacin del arte
que result tan polmica, por el nombre por
el que se decidi, pero que, en ltimo
trmino, es solo una restitucin de su
categora, del lugar que haba ocupado antes

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de que los romnticos lo encumbraran por

encima, incluso, de la propia vida. Porque el
arte, dice Ortega, cerca aqu a los vitalistas,
no puede querer competir con la vida
misma. Es diferente, otra cosa: irrealidad,
dice. Sin entrar de lleno en qu entiende por
irreal, ni qu lo distingue de lo real, pero
imponindole un marco, o (con una imagen
sacada del teatro) un teln, para acentuar
esa separacin tajante con la realidad, con la
vida cotidiana del espectador o del lector:
Como un parntesis dispuesto para
contener otra cosa distinta de las que hay
en la sala. (Ortega, 2004: II, 436)

Pero no es ms que un reajuste de la

cultura en un plano inferior al de la propia
vida, nica realidad radical, para responder
a las concepciones culturalistas arraigadas
todava a la filosofa. No afecta a la
valoracin propiamente esttica, a la que
Ortega le dedica un espacio importante.
Sobre todo a la novela, y tambin a los aos
convulsos (o inmediatamente posteriores) de
las vanguardias, en torno a 1925, y a
algunas figuras destacadas, como Velzquez,
Goya o Goethe. Aunque no al teatro, que no
le interesa, y del que escribe poco, y por
encargo casi siempre. Pero esta degradacin
del arte como irrealidad, como otra cosa
distinta que la realidad, rebajado su estatus,
le permite abrir un primer camino en la
metafsica, con un planteamiento puramente
ontolgico, que luego, al acoplarlo al teatro,
con las sugerencias pero tambin con la
desconfianza de los paralelismos, en la recta
final de su filosofa fija en un punto que no
quiere traspasar, a pesar de algunas
insinuaciones que ha hecho de ms joven.
Lo que lo convierte, con las analepsis y
prolepsis que sugiere (hacia atrs Caldern
de la Barca, Quevedo, Epicteto, o incluso
Platn, y hacia delante Baudrillard y Debord,
por ejemplo), en un buen punto de inflexin
para buscarle a la figura del actor sus
posibilidades para una exposicin filosfica,
como el referente que ha atrado a distintas
metafsicas a las coordenadas del teatro, tan
sugerentes, tan pedaggicas, pero tambin
tan restrictivas.
Ortega escribe apremiado siempre por la
responsabilidad que carga sobre su espalda,
casi de extensin universitaria, de levantar
el nivel cultural medio del pas tambin fuera
de las aulas: su ritmo es el ritmo imperioso
de
la
imprenta
que
le
demanda
continuamente textos, trabajos de pocas
pginas, muy dispares, sobre cualquier
tema, que publica como artculos, prlogos,
apuntes de conferencias, o de cursos, y unos

pocos libros. Pero cada uno con el suelo

firme de su filosofa, que ya en 1914
comprimi en su Yo soy yo y mi
circunstancia, al que le ir sumando luego,
con los aos, las capas que son estos textos
breves y esos poqusimos tratados ms
contundentes, tardos, para amarrar bien su
propuesta de la razn vital: de un extremo
el tema concreto del que escribe y, del otro,
el ncleo metafsico de su comprensin de la
vida como tarea. El teatro, como la caza, el
deporte o la teora de la relatividad, es la
circunstancia: uno de los cabos desde el que
Ortega debe hacerse con la cuerda que lo
une con ese otro cabo que debe alimentarlo,
darle un sentido desde su filosofa. Aunque
el tema le sea tan lejano, tan poco
apetecible, incluso, como este del teatro, del
que ya en 1939, en Buenos Aires, haba
confesado que no iba nunca a verlo (Ortega,
2004: V, 447). Segn l porque prefera
leerlo en casa a verlo representado, porque
como haba dicho ya antes, quiz un tanto
precipitadamente, sin argumentarlo no
pensaba que los actores aportaran gran cosa
al texto (Ortega, 2004: II, 445). Aunque lo
cierto es que tampoco lo lee, ni escribe del
teatro ms que alguna nota suelta. Cuando
hace de crtico y rastrea lo nuevo olvida el
teatro. Quiz porque le cuesta ms verle los
rasgos del arte deshumanizado que a la
poesa o la pintura (tampoco a la novela se
los ve, aunque escribe mucho de ella). Pero
tambin porque no le atrae nada. Solo alude
por
entonces
a
Pirandello,
el
ms
deshumanizado de los dramaturgos, por sus
dramas de ideas, aunque sin mostrar
tampoco demasiado entusiasmo. Pero veinte
aos despus de sus aproximaciones al arte
de las vanguardias, o a ese conglomerado
que incluye tambin otras sensibilidades y
estilos, que l canaliza con su razn vital,
afronta con un ttulo tremendamente
ambicioso la invitacin de O seculo para
abrir en Lisboa el 13 de abril de 1946 un
ciclo dedicado a la historia del teatro.

4. La vida humana como drama

Con esa idea del teatro que propone
para su conferencia insina una metafsica
del teatro, una indagacin sobre el ser del
teatro. Aunque la mutila pronto, cortando su
exposicin de manera abrupta. Nada extrao
en Ortega, demasiado remoln antes de
entrar en materia, con la que le cuesta
entrar de frente y rematarla. Pero tambin
una indicacin ms sugerente quiz que lo
dicho- de qu terrenos quiere y no quiere
pisar. Deja a un lado el teatro de su tiempo,
que dice que est en ruina, como casi todo,

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solo unos meses despus de terminar la

segunda guerra mundial, y se atreve con un
planteamiento puramente terico primero
del teatro como gnero, para formular de
nuevo su propuesta esttica que apenas ha
cambiado nada en estos aos, con su
dicotoma entre la realidad y la irrealidad,
aqu de un modo ms visual que en otras
artes, con el teln de divisoria; y luego, en
terreno ya metafsico, como el dispositivo
que pone en marcha en el hombre, en el
espectador, el mecanismo de evasin de su
propia vida. Su reflexin del arte aqu es
solo una introduccin, un acceso a su
metafsica, pero que le conviene recordar,
despus de tantos aos de haberlo
arrinconado, con un pblico que se ha
desacostumbrado a su discurso, a sus
formas. El arte, haba escrito mucho antes,
es irreal. Para l -con un planteamiento muy
ingenuo- una cuestin espacial: la escena,
frente a la sala de butacas; el espacio de los
actores frente al del pblico, separados por
un teln que delimita la realidad y la
irrealidad. Una imagen muy intuitiva para
sealar un espacio capaz de liberar al
espectador de su horizonte real y trasladarlo
a ese nuevo horizonte de la ficcin con el
que sale de su vida real para adentrarse en
ese otro mundo (Ortega, 2004: IX, 844845). Como si la propia ficcin aunque l
no es tan explcito o no llega a ver la
conexin
llevara
al
espectador
a
ensimismarse y por tanto, de algn modo, a
evadirse de su realidad cotidiana. A
convertirlo en sonmbulo, dice l, con esa
incursin de su esttica en su metafsica que
hace posible el arte, en tanto que
intrascendente, que irreal, porque es
deliberadamente autnomo (con sus propias
leyes pero tambin con su propio territorio):
porque le da al hombre la nica posibilidad
que tiene de abandonar por un momento la
tarea que es su propia vida, el trabajo
continuo que le supone vivir. No hay modo
de descansar saliendo uno fuera de s
mismo, dejando de vivir, por un momento,
porque la vida es una tarea que no se
interrumpe. Pero como alternativa, como
una solucin viable, aceptable aunque ms
tristona, a Ortega le vale la operacin
inversa,
ensimismndose
el
individuo,
concentrndose en s mismo a travs de la
ficcin, para dejar en suspenso su reaccin
ante la circunstancia que lo comprende. Lo
que no hace que vale tambin para
conocerlo, para saber de su filosofa, por
omisin, al quedarse tan cerca, al tener que
haberlo visto y no haberse lanzado a ello es
hacer del teatro la analoga global de su
planteamiento metafsico, que concibe la

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vida como tarea, o quehacer, como drama,

pero no como la representacin de un actor
en una obra que podra ser su circunstancia:
no llega a decirlo abiertamente, aunque se
queda varias veces cerca, con la imagen del
actor arrojado de pronto al escenario, que
usa varias veces, en Historia como sistema
(1935) por ejemplo, pero que evita en Idea
del teatro, cuando vuelve a la misma idea.
Lo he escrito otras veces: Ortega hace
del hombre un novelista de s mismo. Para
su metafsica coloca a la vida como
fundamento de una nueva ontologa que
devuelve al sujeto trascendental al mundo.
Lo piensa junto a su circunstancia: asimila
su entorno como constitutivo de l para
escapar de las apreturas del idealismo. Es
novelista de s mismo porque al hombre le
es dada la vida, no puede drsela l mismo,
pero no le es dada hecha, fijada desde el
principio para siempre, como si fuera un
objeto, sino que es una tarea, algo que hay
que hacer. El hombre no tiene naturaleza. El
hombre es un drama, un acontecimiento que
le sucede a cada uno, porque su existir no
est dado hecho, sino que al existir queda
obligado a no dejar de existir. Lo nico que
le es dado al hombre es la necesidad de
hacer su vida, de construirla:
La vida escribe es un gerundio y no
un participio: un faciendum y no un
factum. La vida es quehacer. La vida, en
efecto, da mucho que hacer. (Ortega
2004, v. VI, p. 65)

Cualquier otro punto de partida, escribe

Julin Maras, llega tarde, no es radical, si no
se asienta en la concepcin de mi vida como
la organizacin real de la realidad, de la
realidad como escenario de mi vida (Maras,
1970: 66), que consiste en hacerse uno a s
mismo, proyectivamente, en la expectativa,
eligiendo quin ser, porque uno no es
idntico siempre (no tiene una identidad),
pero s es siempre el mismo: por tanto,
futurizo, argumental, dice, en una realidad
inconclusa:
Vivir es proyectar, imaginar, anticipar,
es
seguir
proyectando,
imaginando,
anticipando, soy inexorablemente futurizo,
orientado al futuro, remitido a l. (Maras,
1970: 299)

Lo que Ortega, dilatando el sentido del

trmino, llama vocacin. En A una edicin
de sus obras de 1922 escribe:
Hay que hacer nuestro quehacer. El
perfil de este surge al enfrentar la vocacin

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de cada cual con la circunstancia. Nuestra

vocacin oprime la circunstancia, como
ensayando realizarse en esta. Pero esta
responde poniendo las condiciones a la
vocacin. (Ortega, 2004: V, 96)

Como si la biografa de cada uno fuera

un gnero literario: con lo hecho pero
tambin con lo no hecho, por no haberse
atrevido el biografiado con su vocacin vital.
Escribe Ortega al hilo de la vida de Goethe:
Toda vida es, ms o menos, una ruina
entre cuyos escombros tenemos que
descubrir lo que la persona tena que haber
sido. (Ortega, 2004: V, 126)

Como ocurre con el arte, tambin una

creacin: con la inevitable desazn por la
derrota, porque con cada eleccin, advierte
Steiner,
quedan
fuera
las
ilimitadas
intuiciones del taller inacabadas: soluciones
mendigas frente a la riqueza de los
problemas, de las posibilidades, escribe
(Steiner, 2001: 140).
Pero -en lo que nos interesa aquOrtega apuntala su propuesta con otra
imagen ms, tambin muy intuitiva: como si
esta del novelista de s mismo no fuera
suficiente y quisiera reforzar con otra
metfora esa creatividad que le reclama a la
vida, hasta hacer de esta (desde ambas
imgenes) la invencin del personaje que
cada cual tiene que ser. En A Veinte aos
de caza mayor del conde de Yebes escribe:
Existir se convierte para el hombre en
una faena potica, de dramaturgo o
novelista: inventar a su existencia un
argumento, darle una figura que la haga,
en alguna manera, sugestiva y apetecible.
(Ortega, 2004: VI, 272)

La pregunta es por qu abandona esa

imagen del dramaturgo, por qu no vuelve a
usarla, a favor de la del novelista, que exige
quiz un mayor esfuerzo de comprensin
para el lector, al menos porque su recorrido
como metfora de la existencia est sin
hacer. Por qu en Idea del teatro
interrumpe la conexin que parece ir
establecindose entre la metafsica y el
teatro a partir de la analoga del actor como
el individuo que se desenvuelve en su vida o
en su circunstancia. Porque en este punto
Ortega es tremendamente cauto. A pesar de
tener, del lado de la metafsica, al hombre
como res dramatica y, del lado de la
esttica, al actor hecho metfora, metfora
corporal, capaz, por tanto, de transmitir el
carcter ejecutivo de la realidad. A pesar de

tener una oportunidad excepcional, en este

congreso sobre teatro en Lisboa, para
encadenar en un terreno nada abrupto su
argumentacin hasta hacer suya la analoga
del mundo como un teatro: un guio a esa
filosofa o a esa comprensin de la realidad
todava mundana, con los pies en el suelo,
interrumpida luego por siglos de un
idealismo que l pretende dejar atrs: la
conexin o el parentesco buscado, como un
puente, con esa intuicin clsica reformulada
con los rasgos existencialistas de su razn
vital, abriendo esa veta mnima del libre
albedro concedido por Dios al hombre hasta
darle la anchura de esa libertad que es
obligacin de la existencia, como creacin de
la propia vida. En Meditacin de nuestro
tiempo, en 1928, haba escrito:
Nuestra vida empieza por ser la
perpetua sorpresa de existir sin nuestra
anuencia previa, nufragos en un orbe
impremeditado. No nos hemos dado a
nosotros la vida, sino que nos la
encontramos justamente al encontrarnos
con nosotros. Un smil esclarecedor fuera el
de alguien que dormido es llevado a los
bastidores de un teatro y all, de un
empujn que lo despierta, es lanzado a las
bateras, delante del pblico. Al hallarse
all, qu es lo que halla ese personaje?
Pues se halla sumido en una situacin difcil
sin saber cmo ni por qu: la situacin
difcil consiste en que hay que resolver de
algn modo decoroso aquella exposicin
ante el pblico, que l no ha buscado ni
preparado ni previsto. (Ortega, 2004:
VIII, 42)

Como si se asomara a esa metfora

inmensa del mundo como un teatro, pero no
diera un paso atrs, temeroso de caer, como
si hubiera algo ah que no lo convenciera;
como si en recorrer ese mismo camino (con
su bifurcacin audaz, al reordenar los
elementos de la analoga) viera ms riesgos
que ventajas.
Tengo
dos
hiptesis
posibles,
compatibles: La primera, ms circunstancial,
es que tras el xito de Ser y tiempo de
Heidegger, al que se le reconoce una
elaboracin ms seria, ms tcnica, que la
suya de la nueva fenomenologa existencial,
Ortega quisiera cuidarse de usar tantas
metforas e imgenes que, segn l, haban
distrado la lectura de su filosofa. En esos
aos trabaja para darle una forma definitiva
a su pensamiento raciovitalista y en ningn
caso querra volver a un lenguaje menos
acadmico, menos tcnico, como esta
alegora del teatro del mundo. La segunda,
ms interesante, es que pudo ver alguna

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Enrique Ferrari Nieto

pieza que fallaba en la analoga, lo

complicado que era encajar la libertad del
individuo para hacer su propia vida con el
papel asignado de antemano a cada actor en
la alegora. Habra una tercera alternativa,
aunque ms improbable: Que Ortega no
cayera en la cuenta de que poda darle a su
metafsica la estructura del teatro. Que, de
haber cado, lo habra hecho. Como si fuera
solo un descuido, un despiste. Pero digo que
es improbable porque en varias ocasiones ha
estado cerca de la imagen, de la alegora del
teatro, que tiene que conocer bien.
Bastan dos ejemplos. Muy pronto, en
sus Meditaciones del Quijote, el propio
Ortega parece insinuar aunque para un
caso muy concreto el isomorfismo del
theatrum mundi:
El actor en el drama, podra decirse
paradjicamente, representa un papel que
es, a su vez, -escribe entonces- la
representacin de un papel bien que en
serio esta ltima. (Ortega, 2004: I, 819)

Y, mucho ms tarde, en El hombre y la

gente escribe:
La mayor parte de los hombres carece
de fuerte fantasa creadora y es incapaz de
crearse un programa original de vida, es
decir, que ellos no se consagran a hacer y
sin ayudas externas, no sabran qu hacer;
necesita recibir de fuera la figura de s
mismo que debe ejecutar en su existencia,
el programa de sus actos, como el actor
representa el papel que le ha encargado el
dramaturgo. Pero, entindase bien esto,
una cosa es que tal hombre sea incapaz de
crearse su proyecto vital, su plan de vida, y
otra que no tenga que decidirlo l. Esto es
ineludible. (Ortega, 2004: IX, 208)

Es, por tanto, menos factible que

cualquiera de las otras dos hiptesis.
Que Ortega en esos aos quisiera
andarse con cuidado con la recepcin de su
filosofa, con esa percepcin de muchos de
que
era
excesivamente
o
predominantemente literaria, no invalida la
segunda conjetura. Ms bien al contrario: le
pudo servir de primera advertencia, para
tenerlo ms alerta, ms exigente con la
precisin de sus imgenes. Epicteto, en el
Enquiridin, hace de su advertencia una
ontologa de dos premisas:
Acurdate de que eres actor de un
drama que habr de ser cual el autor lo
quiera. (Epicteto, Enquiridin, 17)

Con la segunda de ellas es con la que

Ortega no puede, la que choca frontalmente
con su propia percepcin de la vida como
drama: ese autor exgeno que impone su
voluntad. Puede tolerar los dems elementos
de la alegora; tambin el principal: los
individuos como personajes en un escenario
de dos puertas: la una, es la Cuna; y la
otra, es el Sepulcro, dice el Mundo en el
auto sacramental de Caldern. Pero los
matices en la imposibilidad de eleccin de
los personajes alejan las posturas, aunque
en Ortega la circunstancia no elegida, con
la que el sujeto tiene que convivir pueda
asumir en parte ese papel del personaje
dado, hecho de las condiciones impuestas al
primer yo de su sentencia de Meditaciones
del Quijote. En el equilibrio difcil, casi
imposible, entre el papel dado y la
autonoma del actor, Caldern de la Barca
hace del libre albedro un ejercicio de
responsabilidad del individuo, que debe
plasmarse en la coherencia que le da al
personaje desde el patrn establecido por el
autor; para Ortega y Gasset, en cambio, la
libertad del individuo consiste en la
construccin libre, autnoma de uno
mismo: el viejo arquero ejemplar, que dirige
su vida igual que dispara una flecha, que lee
en Aristteles. Con las distintas respuestas
ticas que se derivan de las distintas
respuestas metafsicas (de la existencia o
inexistencia de un autor externo que
construye al personaje).
En Caldern la resignacin, el sacrificio y
la obediencia:
De aquella cuna sal
y hacia ese sepulcro voy,
mucho me pesa no haber
hecho mi papel mejor.
(Caldern, El gran teatro del mundo, vv.
1077-1080)

En Ortega la creatividad, la autonoma,

la propia libertad, pero como un derecho
ganado, no concedido. Porque a Ortega le
interesa ms el autor que el actor. O le
interesa ms lo que el actor tiene de autor,
con
su
creatividad.
Porque,
en
su
planteamiento, con un autor endgeno, no
exgeno, confunde a uno y otro, ambos con
una sola tarea, porque escribir el papel y
representarlo se da al tiempo y de manera
conjunta, en una sola accin. Solo as puede
funcionar la imagen del actor para un
individuo que debe ser el principio mximo
de una filosofa existenciaria libre, que
debe elegir constantemente para conformar
su vida.

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Facttum 9, 2012, pp. 1-10

Pero
ante
el
auditorio
de
sus
conferencias podra crear cierta confusin,
con la imagen ya hecha en la cabeza de cada
uno de un actor que obedece las rdenes del
autor (del escritor o del director). Para qu
entonces arriesgar su filosofa, su propuesta
tan slida, encajndola en una imagen,
aunque sea tan atractiva, tan dispuesta,
como esta. Es comprensible esa decisin
suya de permanecer a cierta distancia de la
alegora. Pero es verdad tambin que Ortega
podra haberle sacado ms rendimiento a la
analoga metafsica del actor, aadindole de
ambos lados, del esttico y del metafsico,
los rasgos que confluyen en su percepcin
del hombre o, mejor, de la vida, despojado
el actor de esa figura sumisa, no creativa,
como una marioneta, con que queda
reflejado en el theatrum mundi, como un
nuevo elemento conformado a un tiempo por
el actor y el personaje. Dndole -como deca
al principio- la vuelta a la metfora. Porque
en Ortega de vuelta a su esttica- el actor
es otra cosa que el individuo que se sube a
un escenario para representar un papel; o,
al menos, es ms que eso. Es, con el don de
la transparencia (como un cristal dice), la
universal metfora corporizada (Ortega,
2004: IX, 838). Una realidad ambivalente,
dos realidades a un tiempo, la del actor y la
del personaje, que se niegan mutuamente,
dos yos que se contradicen, deca Brecht
(2004: 267). Escribe Ortega:
La realidad de una actriz, en cuanto
que es actriz, consiste en negar su propia
realidad y sustituirla por el personaje que
representa. Esto es re-presentar: que la
presencia del actor sirva no para
presentarse a s mismo, sino para
presentar otro ser distinto de l. (Ortega,
2004: IX, 837)

Que quede solo lo irreal, lo imaginario,

tras haberse neutralizado ambas realidades,
cuando el actor ha dejado de ser el hombre
real que es y, al tiempo, el personaje se
desprende
de lo que fue antes de su
representacin.1 Con el mecanismo de la
metfora:
con
las
dos
realidades
enfrentadas, en un mismo lugar, para crear
una realidad nueva con la transferencia
mutua: con esa primera identidad inesencial
(cerca de esa identificacin que rechazaba
Brecht), que sirve solo de toma de contacto,
para dar no con lo comn a ambas sino con
un nuevo elemento, como si al romperse los
caparazones de los dos trminos al chocar
entre s, escribe, la materia interna, blanda,
1
Un actor tiene que crear una imagen mientras est en
escena, no solo exhibirse ante el pblico (Stanislavski, 1999: 54).

maleable, recibiera una nueva forma y

estructura (Ortega, 2004: I, 673-677)
porque, con el choque, una y otra realidad
se anulan para dar con la irrealidad (Ortega,
2004: IX, 839).
Ortega, en su esttica, traslada el
sentido del trmino hasta abarcar al
producto, al resultado, no solo al agente, al
individuo que acta: lo que comnmente se
ha entendido por actor. Aunque lo olvida o
no lo tiene en cuenta cuando avanza, desde
ah mismo, desde el planteamiento esttico
de su Idea del teatro, hacia la metafsica, o
cuando alude -siempre tangencialmente, de
pasada- a la imagen del teatro con alguna
pretensin ontolgica. De haberlo tenido en
cuenta, habra dado de inmediato con ese
otro empalme entre su esttica y su
metafsica que es el hombre como
existencial metfora, como un personaje que
no llega a realizarse nunca del todo (Ortega,
2004: V, 540-541), enfrentados, en ese
movimiento que construye a la metfora, lo
que se quiere ser y lo que se es, con la
gravedad que impone la circunstancia: el
hombre como peregrino del ser, escribe. Sin
la rmora de la imagen del actor sumiso
(limitada su funcin a obedecer las
directrices del autor o director de la obra)
que es el referente comn de las distintas
versiones del theatrum mundi. Ms cerca de
esta otra comprensin ms actual del
cometido del actor, ms creativo, y ms
libre, en el teatro contemporneo. Ms
cerca, por tanto, de su figura del hroe, a la
que recurre en vez de al actor (en sus textos
todava idealistas, antes de desarrollar del
todo su comprensin de la vida), para
explicar su nocin de la vida como faena
potica: como quehacer, como empresa,
mejor que como angustia, como la entendi
el existencialismo francs. El hroe, dice, es
el que se resiste al hbito, a las costumbres:
el que hace de la vida una invencin
constante, a un tiempo intrprete, actor,
pero tambin creador, autor.

5. El actor como autor de s mismo

En las distintas interpretaciones del
teatro como analoga de la vida, con el actor
limitado a obedecer, parece que es el
dramaturgo el nico que tiene cierta
capacidad creativa. Cualquiera de esas
intuiciones metafsicas hacen del hombre,
por tanto, un ser mermado, limitado, sin
apenas responsabilidades, fuera de su
sumisin. Ortega muy lejos de esto lo que
hace es fundir al dramaturgo con el actor:
Con un desdoblamiento que puede darle
problemas y que por eso evita, a favor del

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10

novelista, aunque en un texto menor, una

crtica de teatro, Elogio del Murcilago,
abogue ya por un tipo de actor que sea ms
que un reproductor de un texto. Al principio
me refer a una metafsica del actor desde su
envs. Pienso que es factible: Porque el
actor como tambin creador con los rasgos
del actor contemporneo, no del clsico
podra ser el punto de partida de otra
metafsica, o al menos de otra comprensin
de la vida concentrada en una imagen, en
una alegora. Liberada del control de
Epicteto, de tantos padres en tantos aos.

Enrique Ferrari Nieto

Actualizado el referente primero de la

metfora con el papel que desempea ahora
el actor, sin las restricciones del pasado, con
su imagen remozada, mucho ms sugerente.
Bastara con mejorar el conocimiento del
referente, qu es de verdad un actor, o esa
simbiosis entre el actor y el personaje, para
hacerlo menos plano, acentuando ese
componente creativo que es tambin el de
cualquier propuesta existenciaria. Pero los
profanos en teatro no podemos ms que
asomarnos, que tantear esa metafsica del
actor.

Referencias
Brecht, B. (2004) Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba.
Caldern de la Barca, J. (1981) El gran teatro del mundo. Madrid: Alianza.
Maras, J. (1970) Antropologa metafsica. Madrid: Revista de Occidente.
Molinuevo, J. L. (2002) Para leer a Ortega. Madrid: Alianza.
Ortega y Gasset, J. (2004) Obras completas. Madrid: Taurus & Fundacin Ortega.
Ovejero Bernal, A. (2000) Ortega y la posmodernidad. Madrid: Biblioteca Nueva.
Quevedo, F. de (1996) Poesa original completa. Barcelona: Planeta.
Stanislavski, C. (1999) La construccin del personaje. Madrid: Alianza.
Steiner, G. (2001) Gramticas de la creacin. Madrid: Siruela.

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