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TECNICATURA
Arreglos Musicales
Arreglos I
NDICE
05 Introduccin
07 Mdulo I. Qu es un arreglo
09 Mdulo II. Escritura a 2 voces
Arreglos I
Conceptos Bsicos
Instrumentos
La guitarra
El bajo
El piano
La batera
Conclusiones seccin rtmica
Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo
89 Bibliografa
INTRODUCCIN
Bienvenidos a Arreglos I de la Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las materias troncales del cursado. Esta centralidad no se le adjudica porque sea la ms
importante o la ms bella, sino porque, por un lado, es la que enmarca la finalidad
de esta tecnicatura, y por otro, es la que posee la capacidad de englobar a las
dems reas (audioperceptiva, armona, orquestacin y composicin). Tambin
abarca otros aspectos de la msica como por ejemplo la interpretacin.
El objetivo del primer ciclo de materias es presentarles una sucesin de contenidos y actividades, las que ms adelante les ayudarn a concretar un arreglo en
su totalidad. Sobre esta base, en instancias futuras podrn tener las herramientas necesarias, conceptuales y musicales, para abordar el arreglo de un tema
completo. Esto no implica que en los trabajos prcticos iniciales no se haga una
aproximacin a esta tarea avanzada, lo que en muchas ocasiones nos dar muy
buenos resultados en forma de arreglos en versiones de estudio.
Los contenidos de Arreglos I tienen la particularidad de ser especficamente de
esta rea, no as en los trabajos prcticos, en los cuales se utilizarn en forma
complementaria contenidos de armona, orquestacin y composicin.
Nuestros objetivos generales para esta materia se centran en que puedan desarrollar la capacidad de crear adaptaciones y arreglos de obras musicales originales
para grupos instrumentales/vocales de diferente formacin, desarrollando habilidades tericas, tcnicas y artsticas. Para ello, ser necesario que, entre los contenidos mnimos puedas conocer los tipos de arreglos, tipos de escritura en bloque,
contrapuntstica y en spread, a dos, tres, cuatro y ms voces. Tambin que avancen
en la escritura en posicin abierta y cerrada, el fondo o background, la seccin
rtmica, rearmonizacin, doblajes, escritura de la partitura (elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos), organizacin formal y montaje del arreglo.
Este material de estudio recorrer los temas presentados en formato de mdulos.
Los invitamos a tener un primer abordaje a los aspectos iniciales, los cuales se
complementarn semanalmente en la instancia del Aula Virtual.
Prof. Hernn Prez
Arreglos I
El presente material de estudio compila y sistematiza los contenidos de la asignatura, y les acerca temas y prcticas para formarlos en el conjunto de conocimientos que les mencionamos. En este sentido, esta materia apunta a brindar
conocimientos y herramientas necesarios para poder abordar el arreglo de una
obra tanto acadmica como popular. Estos contenidos son generales y no especficos a cada gnero, por lo tanto podrn ser aplicados en cualquier gnero y estilo.
Posteriormente, en las materias de segundo ao como orquestacin aplicada,
arreglos en jazz, rock, tango y folclore, adicionarn las caractersticas estilsticas
de cada uno de los gneros como el fraseo, la forma, armonas caractersticas,
instrumentacin, etc.
En esta instancia, en Arreglos I y II, se vern los diferentes tipos de escrituras:
polifnica, a 2 voces, 3 voces, 4 y ms voces, Background (fondo) y escritura para
la seccin rtmica. Tambin vern los primeros aspectos de la forma, textura,
armonizacin y cmo escribir correctamente una partitura, puntos que se profundizarn en Arreglos II.
MDULO I. QU ES UN ARREGLO
Adems de agregar que un arreglo puede ser para un solista o grupo, podemos
decir sobre el mismo tema que el no escrito es en el que se trabajan los arreglos
en forma oral, donde el msico se desempea como instrumentista solista o de
un grupo sin un arreglo preconcebido-escrito. Mediante la oralidad y la toma de decisiones, muchas veces en conjunto en caso de un grupo, se proponen ideas para
desarrollar una versin. Estas ideas debern ser comunicadas de algn modo a
los ejecutantes para que cada uno memorice su parte. Mientras que el arreglo
escrito es el que est basado en la correcta interpretacin individual y grupal de
la obra segn la partitura, especialmente pensada para ser interpretada por un
grupo o solista de una determinada formacin.
A pesar de todo esto, en un arreglo todo puede cambiarse, la armona, la meloda,
el ritmo, etc.en forma total o parcial. Pero nunca debe perderse el sentido del
tema original, ya que la suma de transformaciones o variaciones pueden ser tan
influyentes a tal punto de que sea difcil el reconocimiento del tema original.
Para Enric Herrera en su libro Tcnicas de Arreglos para una orquesta moderna dice
que: Un buen arreglo ser aquel que no solo es bueno tcnicamente si no que tambin es el adecuado para el fin en que se destina. Por esa razn un arreglo se juzga
por lo bien que suena y no por lo difcil en la ejecucin.
Segn Thomas Lorenzo: Un arreglo es una interpretacin personal de un tema previamente compuesto. En dicha interpretacin adaptas el tema, su meloda y armona,
a un estilo e instrumentacin, en funcin de tus propios gustos, y conocimientos.
Por donde se empieza? El tema o meloda principal es la materia prima de un
arreglo. Por esa razn hay que conocerlo bien, aprender su meloda, letra, armona, etc. Una vez llegado a este punto se tendr que tomar decisiones antes de
empezar a escribir la primera nota, como por ejemplo: el tempo, el estilo, la instrumentacin, tonalidad, la forma del arreglo.
Diego Madoery hace una comparacin entre arreglo y versin, adems define perfectamente los dos roles que posee un arreglador. Si bien el arreglo y la versin pueden considerarse sinnimos, el arreglo se refiere principalmente al
procedimiento y la versin al producto. De hecho, tambin es posible escuchar
entre los msicos populares, el verbo versionar.
El arreglo contiene procedimientos operativos y estratgicos vinculados al gnero
y a las bsquedas estticas del arreglador. Quisiera resaltar que el trmino es
utilizado aqu, en su mxima extensin, involucrando tanto los procedimientos del
Arreglos I
Arreglos I
En los dos roles antes mencionados se encuentran distintos aspectos del arreglo
que se integran dando lugar a la versin. Pensar que el arreglo corresponde exclusivamente al arreglador como instrumentador-armador es insuficiente para la
dinmica con que se trabaja en la produccin musical. De cualquier modo, estos
roles tendrn distinta responsabilidad en funcin del grado de libertad que el compositor o arreglador permita a los intrpretes.
El arreglo es un procedimiento interpretativo y como tal implica vnculos gramaticales y semnticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. As, debe
comprenderse como un procedimiento de composicin que implica oficio y por lo
mismo un campo de profesionalizacin.
En todas estas definiciones quedo en claro que siempre que hablemos de arreglo musical nos referimos al procedimiento que lleva a cualquier tipo de versin,
personal o grupal, de un tema preexistente. Teniendo en cuenta la aclaracin que
realiza Madoery entre arreglo, proceso escrito u oral, y versin, resultado musical
final por ms que este est o no plasmado en un papel.
En esta materia nos centraremos en las tcnicas y procedimientos de este proceso (arreglo), para si llegar a una versin final de una determinada obra. La
calida y dificultad lo brindaran varios aspectos como: la experiencia personal y de
que manera cada uno profundiz y asimilo los conocimientos adquiridos, haciendo
siempre hincapi en que un muy buen arreglo es aquel que suena bien y no el ms
complejo. Para todo esto es muy importante que el alumno investigue, pruebe e
interprete cada uno de los ejemplos, ejercicios y trabajos prcticos. Ya que desde
la performance se asimilan y se comprenden mucho mejor los contenidos.
Planos texturales: estratos en que se divide una textura segn su rol o funcin, como por ejemplo meloda, contrameloda, acompaamientos, bajo, percusin. Se enumeran tambin con nmeros convencionales (1, 2, 3, etc.).
Arreglos I
Ej.1.
En este fragmento del arreglo del tema Onde anda voce de Chico Buarque, los
aspectos generales de la textura que intervienen son los siguientes:
Densidad Polifnica es de 8, porque es la sumatoria total de la cantidad total
de las voces.
Densidad de componentes texturales es de es de 7 en su totalidad ya que la
flauta y el clarinete tocan al unsono y este intervalo es densidad 1.
Hay 3 planos texturales: la meloda (flauta y clarinete), el background o fondo
(las cuerdas) y el acompaamiento rtmico-armnico (piano y bajo).
Hay tres tipos de movimientos que se pueden producir entre dos voces en relacin a la direccin que cada una de ellas lleva con respecto a la otra:
Paralelo
Contrario
Oblicuo
Paralelo: Cuando las dos voces llevan la misma direccin.
Ej. 2.
Arreglos I
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Notas Guas
Las notas guas son las notas del acorde que definen su estructura y funcin
tonal. En acorde con 7ma (f 3 5 7), las notas guas sern la 3era (define el modo)
y la 7ma (define estructura y funcin tonal). En caso de que el acorde posea 6ta,
esta ocupara el lugar de la 7ma.
otra forma, es cuando dos voces tocan al mismo tiempo la misma figuracin
rtmica, pero con distintas notas. Por esa razn, al no generar por si solas una
riqueza rtmica que sostenga el discurso musical, este tipo de tcnica en la
msica popular generalmente requiere de algn tipo de acompaamiento que
le proporcione un sostn rtmico- armnico. Tambin se le suele llamar soli
pero nos inclinaremos por la denominacin en bloque.
Ej.: 5.
Arreglos I
Ej.: 6.
Escritura Armnica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 partes: es la escritura perteneciente al estudio de la armona tradicional, en donde las voces alternan por si
mismas movimientos paralelos contrarios y oblicuos, llevando la voz superior
(soprano) la meloda principal y el bajo la base de la armonizacin. Las partes
establecen las armonas por si mismas, como as tambin el movimiento rtmico textural, por lo tanto generalmente no poseen acompaamiento.
Ej.: 7.
11
Ahora un ejemplo sobre ritmo de Bossa Nova, en la 1era voz FL y en la 2da voz CL
(no transpuesto).
Arreglos I
Ej. 8 b.
12
En ocasiones se percibe como principal la segunda voz, esto tiene mucho que ver
con el aspecto tmbrico de ambas melodas. Esto ocurre porque el timbre del cantante es muy bien identificable del resto de las voces, y que cuando sobre esta voz
se le agrega una segunda superior en el estribillo por ejemplo, mientras que antes
estuvo cantando toda la estrofa solo, el odo sigue identificando la voz de este
cante como principal mientras que a la superior como secundaria. Otro ejemplo
posible puede ser cuando el instrumento que interpreta la voz inferior posee una
caracterstica y volumen natural que predomina sobre el instrumento que realiza
la 1era voz, por ejemplo: 1era voz guitarra y segunda voz trombn.
Pero por ahora estas particularidades las dejaremos de lado, centrndonos en la
construccin meldica sin depender de la orquestacin de las mismas, y entendiendo a la 1era voz como la principal y a la segunda voz como secundaria.
Intervalos a utilizar
3eras y 6tas
Como ya vimos en los ejemplos anteriores sobre una misma lnea meldica se
puede armonizar con 3eras y 6tas, debido a la misma sonoridad que estas generan:
Ej. 9.
Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no
estructurales.
Ej. 10.
Importante: todos estos ejemplos transcurren en una velocidad moderada, este aspecto
es significativo ya que al acelerar o desacelerar el tempo la percepcin de la armonizacin cambia.
Arreglos I
Como vemos en este ejemplo, para no romper la homogeneidad intervlica del pasaje, todas las notas que no pertenecen a los acordes se armonizan por 3eras, por
ms que estn en tiempo fuerte o dbil, en este caso funcionan correctamente.
13
Las 4tas y la 5ta
Son particulares porque no crean un refuerzo armnico, si un cambio de timbre,
salvo que el contexto armnico este basado sobre armonas por 4tas. El efecto
sonoro de las 4tas y de las 5tas es similar as que la utilizacin de ambas en un
mismo pasaje no modificar en nada el contexto sonoro a crear:
Ej. 11.
Cuando se combinan con las 3eras y 6tas suenan muy bien cuando estan acentuadas sobre notas largas y formando parte de algn agregado no estructural de
tiempo fuerte:
Ej. 12.
Tambin en situacin de notas cortas y en tiempo dbiles ayudados por movimientos contrarios y en el cambio de disposicin de acordes.
Ej. 13.
Arreglos I
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La cuarta Aumentada
Ej. 24.
El unsono y la octava
Recordar que los intervalos unsonos y octavas no son densidad 2, son densidad
1. Entindase a los mismos como duplicacin o refuerzo de la lnea principal, pero
pueden aparecer en situaciones particulares de voces en bloque: formando parte
de algn arpegeo, en movimientos contrario.
Ej. 26.
Sobre todo cuando las dos lneas estn hechas por instrumentos diferentes estos
intervalos aportan ms al aspecto tmbrico que al armnico, el unsono genera una
sonoridad nueva, riqueza tmbrica, mayor empaste, la octava genera ms potencia
y volumen en la percepcin meldica.
Los intervalos mayores a la 8va
Son pocos usados ya que pierden sentido de unidad entre las dos voces, solamente los intervalos de 10mas son posibles sin que esto ocurra. Y mejor si se
encuentra en un registro medio y medio-grave.
Arreglos I
Ej. 25.
15
Ej. 27
Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no
estructurales.
Importante: Es elemental en un mismo pasaje meldico (semifrase, frase, o conjunto de
frases) mantener un criterio de armonizacin en relacin a los intervalos. Por ejemplo
si la meloda mantiene un criterio de armonizacin por 3eras paralelas, y rompemos la
homogeneidad intervlica con 5tas paralelas. Por eso importante mantener el mismo
criterio dentro de una misma idea meldica.
Arreglos I
16
Ej. 31
Ej. 32
Antecedente y consecuente: De la misma forma, como se vio en la materia de composicin, una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la
siguiente funciona como consecuente (respuesta). Lo importante de aqu es como
se articula la vinculacin de ambas voces.
Ej. 34
Arreglos I
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Arreglos I
18
Arreglos I
Hay dos tipos de disposicin de estos acordes, conocidos tambin como posicin
armnica o distribucin:
Posicin cerrada: PC
Posicin abierta: PA
Son dos voces debajo de la meloda principal guardando la menor distancia entre
cada una de ellas, de tal manera que entre ellas no cave otra note del mismo
acorde. El procedimiento se realiza rellenando, por debajo de la meloda, con dos
notas inmediatas inferiores del acorde correspondiente.
Generalmente los intervalos que se producen entre las voces son de 3eras 4tas
y 2das Ejemplo
Ver Ejemplo N5. A 3 voces en P. C.
Las notas de una meloda estas conformadas por notas del acorde y no del acorde.
Notas del acorde: cuando son notas del acorde se colocan notas del acorde debajo de la meloda. Se entiende como nota del acorde a la estructura bsica de
este, por ejemplo la trada C es f, 3, 5.
Ej. 1.
19
Notas no del acorde: Cuando la meloda realiza una nota que no es del acorde se
entiende que est omitiendo la inmediata inferior de este, rellenndose entonces
con notas del acorde inferiores a la omitida.
Ej. 2.
Ej. 3.
Arreglos I
Las notas no del acorde pueden ser tensiones armnicas, agregados no estructurales o ambas. En este caso la diferencia esta en como se la entiende a esta
nota, en un sentido vertical (tensin) o en un sentido lineal-meldico (agregado no
estructural).
20
Notas del acorde: cuando son notas del acorde se coloca notas del acorde,
como referencia, debajo de la meloda.
Ej. 5.
Notas no del acorde: Cuando la meloda realiza una nota que no es del acorde se
realiza el mismo procedimiento de que en la PC (se entiende que est omitiendo
la inmediata inferior del acorde, rellenndose entonces con notas del acorde inferiores a la omitida.)
Ej. 6.
Arreglos I
Ej. 7.
21
Ej. 8.
Arreglos I
22
Ej. 10.
Ejemplos de construccin de acordes con 7ma en PA, al igual que en las triadas
se produce transportando a la 8va inferior la 2da voz.
Ej. 11.
PA del Ej. 10
Arreglos I
Ej. 12.
23
Notas del acorde (cuatrada): Una forma es colocar debajo de sta otra nota del
acorde, nota gua, a una distancia de 6ta o 7ma. Luego se rellena con una nota
gua o del acorde, (estos son en PC).
Ej. 13.
Ej. 14.
Arreglos I
En bloque rellenado
En realidad no difiere mucho de las explicadas hasta el momento, podemos entender de todo este proceso cuales son los puntos de partida para escribir a 3
voces. En este caso podemos escribir una meloda a dos voces en intervalo de
6ta y rellenar con otra voz en la parte interior con notas del acorde.
Ej. 18
24
En
Arreglos I
Ej. 20.
25
Arreglos I
Ej. 23.
26
Arreglos I
Ej. 1.
Ejemplo con la meloda duplicada en la voz inferior.
27
Ej. 2.
Ejemplo con la meloda duplicada en la voz superior.
En Posicin Cerrada
Como toda disposicin cerrada tendr las cuatro voces en el mbito de una octava.
Ej. 3.
En posicin Abierta
Para la realizacin de este tipo de soli se usan principalmente 4 tcnicas. Las
tcnicas generar posicin abierta son: (baja)i2, i3 y i 2 i 4 que es la posicin
ms abierta, ms el spread.
Tipo de distribucin a 4 voces:
a. Posicin Cerrada
b. Segunda voz bajada i
c. Tercera voz bajada i
d. Segunda y cuarta voz bajada i
Ej. 4.
Arreglos I
Ej. 5.
Ej. 6.
28
Ej. 7.
Esta tcnica se usara para armonizar melodas con acordes con 7ma
Si se arma un acorde con 7ma superponiendo 3eras obtendrs una posicin
cerrada. Tambin a este acorde se puede distribuir en posicin abierta mediante los procedimientos antes vistos, recordar que cuanto ms abierta es la
Las cuatro voces en el mbito de una octava, significa que debajo de cada nota de
la meloda se va a construir un acorde con 7ma con 4 notas distintas (incluyendo
la meloda), dentro del mbito de una octava. Pueden ser notas del acorde o una
combinacin de notas del acorde y tensiones. Recordando que las notas de estructura bsica del acorde, son f, 3 5, 6 o f, 3, 5, 7. Y la tensin no es una nota del
acorde, es una nota que se aade al acorde con el fin de intensificar la densidad
armnica. Y que esta nota es una nota disponible dentro de la escala del acorde y
que se puede agregar sin alterar su funcin armnica. Se suele usar las tensiones
en la voz superior pero en ocasiones puede estar en las inferiores.
Cuando la meloda es nota del acorde: Armonizo la lnea meldica la cual esta
construida con notas del acorde, con el acorde respectivo por orden de inversin
a partir de la voz superior.
Arreglos I
Ej. 9.
29
Otro caso:
Ej. 10.
Cuando la meloda no es nota del acorde: Al armonizar estas notas mas las cuatro
del acorde, suman 5, entonces tengo que suprimir una nota de la estructura bsica y sustituirla por la nota meldica no del acorde.
Cual?: Bueno para esto se usara la regla ya expuesta en el mdulo anterior:
La 9 sustituir a la fundamental
La 13 sustituir a la 5ta
La 11 sustituir a la 3era del acorde. En un acorde menor tambin se puede
sustituir por la 5ta.
La #11 sustituye a la 5ta.
Ej. 11.
Ej. 12.
Arreglos I
Consideraciones generales
30
Para que una disposicin en bloque refleje un acorde con 7ma, este si o si debe
tener la 3era y la 7ma, en caso de que haya tensin esta debe suprimir a la 5 o
la fundamental.
Asegurase que la tensin incluida no vare la funcin armnica del acorde, y no
oscurezca la lnea del mismo.
Para la realizacin de este tipo de soli se usan principalmente cinco tcnicas. Las
tcnicas generar posicin abierta son: (baja)i2, i3 y i2 i4 que es la posicin
ms abierta.
Desde la posicin Cerrada
Segunda voz bajada i
Tercera voz bajada i
Segunda y cuarta voz bajada i
Ej. 14.
P.C.
Ej. 15
Diferentes posiciones abiertas del ejemplo 70
Arreglos I
Ej. 16
31
Ej. 17
Cuando la meloda no es nota del acorde: La nota no del acorde se armoniza teniendo en cuenta, como siempre, que sta omite a la inmediata inferior del acorde. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque abierta o cerrada.
En primer lugar veremos como construir un acorde a partir de una nota meldica
determinada y luego armonizaremos fragmentos de una lnea meldica para establecer un contexto ms real.
Para esto se van a utilizan los tres tipos de disposiciones abiertas creadas a partir
de una posicin cerrada. Cada una posee una sonoridad particular a la que se
recomienda aprender. Para luego escoger alguna de ellas con criterio.
La que se indica a (i3), armoniza la nota de la lnea con un acorde posicin cerrada de 7ma. Se transporta a la 8va inferior la 3era voz. Su sonoridad en estos
casos ser menos compacta que la anterior, porque cuanto mas abierta sea la
disposicin menos empaste tendr la sonoridad, mas se oyeran las lneas individuales y ms se prestara para pasajes de poca movilidad y actividad meldica.
Se recomienda por lo general armonizar la misma frase con las mismas tcnicas
para conseguir una homogeneidad en el sonido. Pero en ocasiones es interesante
pasar de una posicin abierta a otra o de posicin abierta a cerrada, para as
conseguir que las lneas interiores sean ms musicales, como tambin para evitar
ciertos intervalos en el registro grave.
En este caso particular (ejemplo 81), la mayora estn armonizada con la tcnica
(i3) y logrndose que la fundamental de estos acordes estn en el bajo. Si se
segua manteniendo ese criterio algunos acordes no tendran la fundamental en el
bajo, por esa razn el acorde de Dm7 y Cmaj7 estn armonizados con la tcnica
(i 2).
Arreglos I
Ej. 21.
32
Ej. 24.
Ej. 25.
Arreglos I
Ej. 26.
33
Como siempre en estos casos evitar siempre el intervalo b2 y b9 con la meloda Esto suele producirse cuando el acorde es mayor con la sptima mayor
(1,3,5,7) esta en P.C. y la fundamental est en la meloda. Para evitar esta segunda menor entre las dos voces superiores se utiliza la sexta en lugar de la sptima
del acorde.
Importante: tratar que la meloda este en el registro conformado entre el sib 3 y re 5.
Donde se pueden utilizar cualquier tipo de estructura.
Ej. 27.
Arreglos I
34
El balance
En una determinada estructura vertical, una de las consideraciones que debe
tenerse presente es el equilibrio entre las distintas voces; esto se refiere al intervalo entre voces adyacentes. El adecuado balance se puede encontrar dividiendo
la distancia entre la voz ms aguda y la ms grave en partes iguales. Evidentemente una subdivisin exacta no ser en lo general posible, ya que nicamente
se usarn notas del acorde y tensiones disponibles, y estas relaciones forman
asimetras en la verticalidad, pero es bueno tenerlo presente.
Pero si hay un factor a tener en cuenta en el balance de una estructura vertical, es
la distribucin de los sonidos en la serie de armnicos. En ella los sonidos graves
estn ms distanciados entre s que los agudos, disminuyendo esta distancia progresivamente desde los graves a los agudos. As se puede considerar igualmente
equilibrado un acorde cuya disposicin de voces crea intervalos mayores (ms
grandes) entre las voces graves v menores (ms pequeos) entre las agudas.
El adecuado equilibrio entre las voces es un factor a tener en cuenta, pero no un
factor descalificador de la validez de una determinada estructura.
Colocacin de las tensiones
Debe tenerse presente que donde mejor consiguen su efecto las tensiones armnicas es encima del sonido fundamental del acorde, dado que en general asumimos la fundamental en el bajo(o algn otra nota del acorde), las tensiones estarn
adecuadamente situadas si tienen una o mejor las dos notas guas debajo de
ellas. La novena, y especialmente en los acordes de dominante, es la tensin que
prescinde ms de esta consideracin; en cambio la tensin 11 y la 13 o b13 son
especialmente sensibles a esto.
Situaciones Inadecuadas
No debe usarse la b9:
Cuando produce semitono con la meloda.
Cuando produce tono con la meloda en situaciones meldicas. Especialmente evitar el tono formado por 11 y b3 en las dos voces superiores.
En los acordes 7(b5) (I,b3,b5,b7), cuando usan la escala locria.
En el III 7.
En los acordes disminuidos. Si el caso no es adecuado, normalmente slo
usarn tensiones meldicas.
Cuando la fundamental est en la meloda
Consideraciones generales
Arreglos I
35
Pasos a seguir:
Decidir que notas son las que vas a considerar principales.
Armonzalas.
Rearmonizar las notas de aproximacin con la tcnica mas adecuada para los
gustos o necesidades.
diatnica
cromtica
de dominante.
paralela
Arreglos I
Tcnicas:
La armonizacin
La armonizacin
La armonizacin
La armonizacin
37
La armonizacin diatnica
Se usan cuando la meloda y armona son diatnicas con respecto a la tnica principal. Se debe ver cuales son las notas principales, cuales los agregados y rearmonizarlos diatnicamente hacia la nota donde estos resuelven. Nota objetivo.
Ej. 1.
Ej. 2.
Ej. 3.
Ej. 4.
Tambin aqu podemos entender que una nota no del acorde suplanta a la inmediata nota inferior del acorde:
Arreglos I
Ej. 5.
38
Ej. 6.
La armonizacin cromtica
Ej. 7.
Ej. 8.
Arreglos I
Ej. 9.
La armonizacin de dominante
Ej. 13.
39
Otras tcnicas
La lnea meloda independiente
Si solo se armonizan las nota principales y se deja los agregados no estructurales
sin armonizar se podr tener una voz principal un poco ms independiente.
Arreglos I
Ej. 16.
40
Arreglos I
Ej. 20.
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Resumiendo en un grfico
Tipos de Background o fondo
Background o fondo Rtmico-armnico: compuesto por la seccin rtmica.
Background o fondo Meldico
- Fondo meldico Pasivo: Lnea o notas guas.
- Fondo meldico Activo: La contrameloda.
Background o fondo Armnico.
- Fondo armnico Pasivo:
-- Colchn armnico simple.
-- Colchn armnico con adornos.
- Fondo armnico Activo:
-- Colchn armnico rtmico.
-- Colchn armnico con movimientos lineales
En primer caso se refiere al soporte rtmico armnico que realizan los instrumentos que forman parte de la seccin rtmica, y que no realizaran ningn tipo de
meloda, simplemente acompaamiento.
Tambin estos instrumentos armnicos acostumbran a rellenar los huecos que
deja la meloda con pasajes obligados. Con solamente este tipo de background
junto a la meloda principal se logra una menor densidad instrumental y mayor intimidad meldica. La forma de escribirlo se vera en el mdulo 8 correspondiente
a la seccin rtmica.
Arreglos I
43
Los fondos meldicos son lneas meldicas que sirven para acompaar a la meloda. Qu sentido tiene acompaar, con una lnea meldica?:
Cuando se acompaa, se define el ritmo y armona. Se acompaa de diferentes
formas en funcin de estilos y contextos musicales. Pero un acompaamiento con
una meloda ayuda a mantener el inters del oyente en el desarrollo de un arreglo
y definir mejor la direccin armnica de este. Acompaar implica quedarse en un
segundo plano respecto a la meloda, no debe destacarse ms que ella porque se
corre el riesgo de convertir el acompaamiento en la meloda principal.
Veremos cmo construir diferentes fondos meldicos en relacin a la meloda principal, se empezar por unos muy sencillos y poco a poco, se ir adornando y extendiendo hasta llegar a crear un fondo meldico ms rico llamado contrameloda.
El fondo meldico ser una lnea meldica diferente a la meloda, le contestar, le
acompaar, no le restar importancia y le ayudar a crear el clmax necesario en
cada momento del arreglo. En primer lugar, se empezar por crear lneas de fondo
muy sencillas llamadas lneas de notas guas.
Arreglos I
44
Son lneas de fondo cuyo objetivo es definir de una forma muy simple la armona
del tema, ya que la seccin rtmica est ocupada con el ritmo y los acordes. Su
funcin esta totalmente al servicio de la meloda, o sea es de menor grado de
jerarqua, pero no por ello no importante. Entonces cuanto menor movimiento realice mejor, as no podr atraer la atencin meldica y as la menor rtmica y el movimiento por grado conjunto sern los preferidos. Por esa razn la caracterstica
principal es de mantener los sonidos mientras la armona lo permita, valindonos
de las notas guas: 3era y 7mas de un acorde.
Siempre es interesante escribir una lnea meldica que acompae a la meloda
del tema, por ejemplo: si esta ltima est interpretada por un cantante, esta lnea
podra ser de violines, metales, un sintetizador, etc...
a. En qu registro se puede escribir esto nueva lnea de fondo?:
Toda lnea gua puede ir por encima o por debajo de la meloda. La instrumentacin del arreglo tambin influye a la hora de escoger el registro de la lnea de fondo. Recordar que se arregla para instrumentos y que cada uno de ellos tiene una
tesitura determinada. Si se escribe una lnea gua para trombones, hay que tener
en cuenta la tesitura en la que pueden trabajar y sonar con la proyeccin deseada,
entonces se tendr que escribir esta lnea de fondo pensado en esta tesitura.
b. La construccin de la lnea gua:
Para empezar se busca una lnea meldica pasiva que pase entre los acordes por
grado conjunto o nota comn, y que definan o dibujen de alguna forma la cadencia
armnica, o que simplemente suenen bien. Utilizando dentro de las posibilidades
las 3eras y 7mas (o 6tas) de los acordes.
Ej. 1.
El pentagrama superior es meloda y el inferior lnea gua
Arreglos I
Ej. 2.
45
Ej. 4.
El movimiento de la tercera menor del IIm7 a la sptima menor del V7. La tercera
menor de un IIm7 es nota comn a la sptima menor de su dominante. Pues bien,
lo que se busca con la lnea gua es pasividad, as que repito dicha nota comn:
b3 al b7.
Arreglos I
Ej. 5.
46
Sobre la siguiente meloda se crear una lnea de fondo que ayudar a definir
armnicamente un pasaje de una forma pasiva y paralela.
Una lnea gua durar lo mismo que la frase meldica que est acompaando. Con
cada nueva frase meldica se puede empezar una nueva lnea gua. En este caso
entre una lnea gua y otra no hace falta mantener el mismo criterio.
Una vez escrita la lnea de fondo se puede aplicar los conceptos de variacin rtmica o meldica desarrollados en la materia de composicin para crear una lnea
ms interesante.
e. La lnea gua en el contexto trada
La lnea gua en un contexto triada tambin ha de definir de alguna forma la armona. Por lo general no existen las sptimas; y si aparecen, normalmente se dan
en los acordes de dominante y resuelven de una forma lgica. Para definir los
restantes acordes quedan sus terceras quintas y fundamentales. A las tensiones
armnicas se sugieren utilizarlas buscando su resolucin sensata para no romper
el contexto establecido por el entorno trada. Y como siempre, que el odo decida
qu lnea es la ms adecuada.
Arreglos I
Ej. 13.
Tears in Haven de Eric Clapton.
47
Ej. 16.
Arreglos I
Ej. 17.
48
Ej. 20.
Arreglos I
El propsito fundamental de la lnea gua ha de ser la de definir al mximo la armona movindose un mnimo. Ello se lograr moviendo nota gua a nota gua, o
utilizando una de las resoluciones alternativas citadas. A menudo se puede ornamentar una lnea gua utilizando notas de aproximacin (agregados no estructurales). La mejor solucin para esto es realizar primero la lnea de soporte armnico
y aadir luego las notas de ornamentacin. Pero teniendo presente en todo caso
la actividad de la meloda y que una utilizacin excesiva de las notas de ornamentacin dar como resultado un background activo o contrameloda
Ej. 22.
49
Ej. 23.
Arreglos I
50
b. La contrameloda
La contrameloda es la lnea de fondo ms desarrollada de las expuestas hasta
ahora. Caractersticas:
Es una combinacin de contestaciones meldicas y lneas gua.
Ha de ser una lnea meldica completa con individualidad, con un grado de
independencia.
La resultante sonora son dos melodas superpuestas.
Cuando la meloda es activa rtmicamente, la contrameloda es pasiva y viceversa. En otras palabras la contrameloda busca y crea un contraste con la
meloda.
No ha de restarle importancia a la meloda principal ni interferir con ella.
Es importante su relacin con la armona.
Meloda y contrameloda pueden atacar simultneamente, aunque ms de
dos ataques simultneos v consecutivos pueden dar un carcter de armonizacin en bloque al tratamiento.
La contrameloda puede estar encima o debajo de la meloda, esto puede
estar ligado con la tesitura de la meloda principal.
Por ahora, y dentro de lo posible, evitar cruzamientos.
El evitar el cruce meldico en ataque simultneo es importante cuando el timbre
de ambos instrumentos es similar. El efecto que produce el cruce con ataque
simultneo de dos instrumentos de timbre similar es que el odo puede fcilmente mezclar las notas de uno y otro, perdiendo con claridad la idea meldica ya
que tiende a or la ms aguda como la meloda. Por otro lado evitando el ataque
simultneo, la idea meldica de cada voz quedar mucho ms clara. Por la misma razn, tratar que la contrameloda no ataque en un tiempo anticipado de la
meloda. Mantener la tesitura de la contrameloda no excesivamente alejada de
la meloda principal. En casos de algn ataque simultneo la distancia de octava
ser mejor no superarla.
Ej. 25.
Sobreposicin
La sobreposicin se produce al comenzar la lnea meldica del background,
cuando todava est sonando la meloda principal o cuando sta reemprende su
movimiento y el background todava no ha terminado su frase. El mejor efecto se
consigue comenzando la frase encima de una nota larga de la otra lnea meldica.
Esta es una manera muy efectiva de mover la meloda y la contrameloda.
Arreglos I
Ej. 27.
51
Al fondo armnico se lo va a llamar por un termin ms descriptivo: colchn armnico. Este es un soporte armnico que sirve de acompaamiento a una meloda.
Arreglos I
En
52
un contexto de 7ma:
Acordes de tres voces distintas en posicin abierta o cerrada;
Acordes de cuatro voces distintas a partir de una voz meldica dada;
Cuatro voces en posicin cerrada;
Cuatro voces en posicin abierta partiendo de la posicin cerrada;
- Segunda voz bajada i2
- Tercera voz bajada i3
- Segunda y cuarta voz bajada i2 y i4
Arreglos I
Ej. 29.
53
En los movimientos de fundamentales de tercera las dos posibilidades son buenas, aunque el grado conjunto es preferible, y si no ser el salto menor.
Consideraciones generales para escribir un colchn armnico:
Si lo que se quiere es un fondo esttico respecto a la meloda, intentar mantener una continuidad armnica en el cambio de acordes en todas las voces.
Evitar choques desagradables entre la voz superior de la disposicin (del mismo colchn) y la meloda. Un choque desagradable pueden ser los intervalos
de b9 y b2.
El fondo armnico se puede escribir tanto por encima de la meloda, como por
debajo o en su mismo registro.
Arreglos I
Ej. 31.
Densidad 5.
Ej. 32.
54
Ej. 33.
Arreglos I
Ej. 34.
55
Arreglos I
Ej. 36.
56
Ej. 38.
Un fondo de este tipo es bastante completo, define bien la armona, tiene una
especie de contrameloda y tambin tiene ritmo. Incluso podra funcionar como
gua para toda la seccin rtmica.
Ej. 40.
Ej. 41.
Arreglos I
Ej. 43.
57
Ej. 44.
Arreglos I
Ej. 46.
58
Combinaciones a 4 voces
Unsono u octavas
El unsono con cuatro voces es una de las tcnicas ms usadas, en general
como ms instrumentos tenemos al unsono, ms peso tenemos en la meloda
sin perder direccin, o sea, sentido meldico.
Doble dueto
Consiste en armonizar la meloda principal en bloque a dos voces (dueto) V la contrameloda, el background activo, armonizado tambin en dueto. En esta tcnica
es usual que se superpongan los dos duetos.
Ej. 47.
Arreglos I
Ej. 48.
59
Importante: para todos los casos de escritura en bloque y Spread, evitar la duplicacin
de las notas guas. Se usa la quinta para evitar dicha duplicacin de, tambin la novena.
En cualquier caso evitar el intervalo de 2.a menor (semitono) con la meloda y b9 entre
cualquiera de las voces.
Ej. 2.
Arreglos I
Ej. 1.
61
En el primer caso su uso slo ser adecuado con melodas poco activas, ya que
el Spread tiene un claro predominio vertical.
Ej. 3.
Arreglos I
Ej. 4.
62
En el ejemplo anterior la primera voz del Spread es libre de atacar cualquier nota
del acorde o tensin junto con el resto de voces del Spread; adems, cuando la
meloda es pasiva la primera voz es ornamentada, mientras el resto de voces
armnicas mantienen el sonido del acorde.
El Spread a 3 voces
Ej. 5.
Consideraciones generales
La utilizacin de las distintas disposiciones en escrituras en bloque a 4 voces,
vendr delimitada por varios factores:
Direccin: Se debe tener presente que la mayor proyeccin hacia adelante de
una frase, se obtiene en una disposicin lo ms cerrada posible. En una situacin meldica en la que se desea un cierto peso, se puede usar cerrado o
( 2) u otra. Cuanto ms se habr la disposicin mas peso se obtendr.
Resolucin: En una frase meldica se puede usar ( 2 + 4) o Spread sobre
la nota de resolucin, cuando una acentuacin con peso es deseada.
Este tipo de escritura, en sus variantes cerradas y abiertas se aplica en los
siguientes casos:
Secciones de instrumentos similares
Combinacin de instrumentos diferentes
Tutti
Con las siguientes caractersticas armnicas:
Acordes con tensiones
Duplicaciones de sonidos
Las notas ajenas a los acordes y agregados no estructurales pueden
estar o no armonizadas.
Evitar b9 y b2.
Las Posiciones abiertas se usan con valores largos y las cerradas cobre
cortos.
Arreglos I
Ej. 6.
Aqu el spread esta sobre el background y las tensiones estn sobre la meloda.
63
Arreglos I
Ej. 7.
64
A veces, durante un arreglo se necesitar crear una disposicin del acorde que refleje la armona del momento sin que importe tanto la voz superior que se escoja.
Arreglos I
Ej. 9.
65
Una vez que se haya escogido las voces interiores, se aade la voz superior
que falta.
Para conseguir un resultado prctico, mantener entre las voces superiores una
distancia entre una segunda mayor y una sptima; en las voces inferiores entre
una tercera menor y una dcima e incluso hasta una doceava con el bajo, si
se maneja con cuidado.
Completo el primer acorde:
Ej. 10.
Arreglos I
Ej. 11.
66
En los puntos anteriores no importaba tanto la lnea meldica. Ahora si, ya que
se parte de una lnea meldica con el deseo armonizarla en funcin de un bajo,
buscando adems una sonoridad grande y abierta.
Se va a empezar por una lnea meldica no muy activa. En primer lugar se escribe
el bajo en el registro adecuado. Slo armonizar los tiempos fuertes, as que dejo
sin armonizar algunas notas de la lnea meldica:
Primer comps.
Bbmaj 7. Est la tercera en la voz meldica y la fundamental en el bajo. falta
la sptima y quinta para completar la sonoridad. Se decide poner la sptima
como tercera voz y la quinta como segunda voz.
Bdim 7. La b3 est en la voz meldica y la fundamental en el bajo. Falta la
sptima y la quinta disminuida. Se armoniza el acorde buscando la continuidad armnica con el acorde que le precede.
Cm7. Tengo la fundamental en la voz meldica y en el bajo. Falta la tercera y
sptima para acabar de definir el acorde. De nuevo se completa la disposicin
por continuidad armnica.
F7. Tengo la tensin 13 como voz meldica y la fundamental en el bajo. Falta
la tercera y sptima.
Bbmaj7: la 7ma est en la voz meldica y la fundamental en el bajo. Falta la
3era y la 5ta..
Se completa la distribucin.
Ej. 14.
Arreglos I
Ej. 13.
67
Arreglos I
68
Duplicaciones
Del reparto de tres sonidos en un acorde de cuatro voces se desprende la necesidad de duplicar uno de los sonidos. En primer lugar se duplicar la fundamental: en segundo lugar la quinta: y como tercera y ltima posibilidad la tercera
del acorde.
Tambin en esta tcnica los acordes pueden escribirse en PC o PA. Como ya se ha
dicho, pero dicho de otra manera, la posicin cerrada se caracteriza por el hecho
de que las tres voces superiores entonan sonidos tan prximos entre s que entre
dos de ellos no puede introducirse ninguna nota ms del acorde. La distancia
entre el tenor y el bajo no se toma en cuenta. Si entre las notas de dos voces
superiores contiguas se puede insertar uno o ms sonidos del acorde, entonces
el acorde est en posicin abierta.
Enlaces de acordes
Generalidades
Cada voz se mover solo cuando deba; los pasos y saltos sern lo ms pequeo posibles.
Se mantendrn las voces posibles.
Tener en cuenta las duplicaciones antes mencionadas.
No pueden resultar 8vas. paralelas producto del movimiento de las voces
No pueden resultar 5tas paralelas de este movimiento.
Tener en cuenta el registro.
No debe superarse la 8va. entre las voces superiores: Sop.-Cont. y Cont.Tenor.
Como primera instancia se realizarn enlaces de acordes con sonidos comunes
Grado
I
11
III
IV
V
VI
VII
IV
V
V-
II
[[
II
III
V VI
VI , (VII)
VI (VII)
VI (VII)
III (VII)
III IV
IV V
Ejemplos de sucesiones del I con los acordes que tienen sonidos comunes a este:
Ej. 15.
Este procedimiento debe realizarse con los restantes grados y en diferentes tonalidades, siguiendo el cuadro expuesto anteriormente. Un ejercicio a realizar,
siguiendo la tabla, sera comenzando con el I grado y haciendo seguir a este uno
de los grados que tienen con el notas comunes, por ejemplo el III. Ahora hay que
buscar un grado que tenga nota comn con el III: puede ser el I, el V o el VI. Pero el
I ya ha sido utilizado, y la frase se cerrara con esta repeticin, de manera que se
deber elegir otro grado. De esta manera se pueden ir realizando distintos enlaces
tratando de lograr variedad, a pesar de los escasos elementos, y coherencia.
Arreglos I
69
5tas paralelas
Para los acordes en fundamental no hay requerimientos. Para los acordes en 1era
inversin tratar de no hacer muchos en forma consecutiva. Para los acordes en
2da inversin, no puede haber dos en forma consecutiva, preparar y resolver la
lnea del bajo cuidadosamente: tomarlo por grado conjunto o nota mantenida y
dejarlo de la misma manera, no saltar cuando hay cambios de acordes.
Arreglos I
Ej. 17.
I maj7 IV maj 7 II m7
70
Ej. 18.
I maj7 IV maj 7 VI m7
Movimientos estructurales
Equilibrio entre los movimientos estructurales: fuertes (5tas y 3 eras descendentes), dbiles (5tas y 3eras ascendentes) y superfuertes (2 ascendente y
descendente).
Conclusin
Arreglos I
71
Arreglos I
72
De todos los contenidos relacionados a orquestacin-instrumentacin, los instrumentos de la seccin rtmica sern los nicos desarrollados en esta materia, ya que su tratamiento para su modo de escritura y aplicacin dentro de un
arreglo necesita ser arribado desde el punto de vista de esta rea. Los instrumentos de las dems familias (vientos, cuerdas y percusin), con lo visto en la
materia de Orquestacin y con lo que se ver en Orquestacin Aplicada, es
ms que suficiente.
Conceptos Bsicos
Arreglos I
73
Por lo tanto, cuando se haga un arreglo hay que tener en claro: el pulso,
cmo se define? y quin lo lleva? el patrn: cmo se define? y quin lo
define? La seccin rtmica de un arreglo es una especie de plataforma, la cual
vara segn el estilo, dinmica, carcter, etc.
Escribir la seccin rtmica con claridad.
Simplicidad de ideas en el acompaamiento.
La seccin rtmica en la msica popular es el motor del arreglo sobre el que
se apoya el resto de los componentes de la textura.
Instrumentos
Arreglos I
La guitarra
Hay varios tipos de guitarras que se usan en la actualidad. Su escritura y tesituras son bsicamente las mismas, aunque no su sonoridad. Los tres tipos
bsicos son:
La guitarra clsica, que acostumbra a tener cuerdas de nylon y cuerdas entorchadas.
La guitarra acstica, en la que las cuerdas son metlicas.
La guitarra elctrica, tambin de cuerdas metlicas, pero prcticamente sin
caja de resonancia, de forma que sin un medio auxiliar electromagntico es
casi inaudible.
74
Los dos primeros tipos, aunque disponen de una caja de resonancia, cuando
trabajan en orquesta deben usar en general un micrfono, para que su sonido
resulte amplificado, ya que si no sera fcilmente tapados por el resto de instrumentos.
La guitarra se escribe en clave de sol no es un instrumento transpositor, aunque se escribe una 8ctava mas alta de su sonido real. A eso se lo llama instrumento semitranspositor.
Este instrumento tiene seis cuerdas (aunque existen guitarras de doce cuerdas,
que en realidad son seis dobles cuerdas) que estn afinadas, de la siguiente
Ej. 1.
Meloda armonizada
Ej. 3.
Indicando simplemente con barras la cantidad de tiempos en el comps y el cifrado americano de los acordes.
Ej. 5.
Arreglos I
75
Mezcla de disposicin de acordes con las notas, cifrado y ritmo del rasguido.
Ej. 6.
Para escribir una armonizacin en bloque para guitarra tener en cuenta las siguientes consideraciones:
Armonizacin en bloque a dos voces: Una meloda armonizada en bloque a dos
voces, se puede tocar con comodidad en todo su mbito, aproximadamente
hasta la nota Mi 5 escrita.
A tres y cuatro voces (hasta seis): Sirven las mismas consideraciones que a
dos voces respecto a los lmites. Son prcticos y cmodos de tocar las armonizaciones de trada a tres voces en posicin cerrada (en posicin abierta i2),
Hay estilos musicales en los que ya est estipulado el cmo? se ha de acompaar. En estos casos con colocar el estilo y el cifrado armnico, ya habr ms
que suficiente.
O si no, el instrumentista tocar ritmo de Bossa Nova hasta el comps en que
el efecto rtmico est indicado, tocar ste, y seguir con Bossa, a menos que
se indique lo contrario:
Arreglos I
Ej. 10.
76
Ej. 11.
Ej. 12.
Cuando se desea un ritmo especfico, ste puede indicarse al principio de la partitura; despus se indica simile o similar.
La funcin meldica complementaria de la guitarra
La funcin meldica de este instrumento tiene amplias posibilidades, tanto en
solo como en seccin, apoyando, doblando o incluso llevando una voz de la seccin de saxos o metales. La adecuada ecualizacin de su timbre ser necesaria
segn se pretenda usarla con una u otra seccin.
Es tambin un efecto muy usado el de doblar al bajo o al contrabajo una octava
alta o tocando la dcima superior a una determinada frase del bajo.
El bajo
El contrabajo es el instrumento tradicional para la lnea de bajo en la msica
popular, aunque posteriormente el bajo elctrico gano preponderancia aunque
hoy en da esta repartida la preferencia entre uno y otro. No es un instrumento
transpositor, aunque se escribe una octava ms alta v en clave de Fa, es semitranspositor.
Este instrumento tiene cuatro cuerdas afinadas igual que las cuatro cuerdas
graves de la guitarra y una octava ms baja.
Arreglos I
Afinacin y registro
Ej. 14.
77
Cada blanca simboliza la afinacin de cada cuerda cuando se toca al aire (menos
la ltima de ellas), esto implica tocar la cuerda sin presionar traste en el mstil.
El lmite agudo depender del modelo.
El papel del bajo es uno de los ms importantes en la orquesta, este toca en
un registro grave, generalmente definiendo el cifrado armnico y el ritmo. Pero si
lo incluimos en un registro ms agudo podr tocar lneas meldicas principales,
contramelodas e incluso armona.
Entonces su funcin est dividida en estos tres aspectos principales: Rtmico,
armnico y meldico
Rtmico, armnico y meldico
Rtmico: junto con la batera es el instrumento encargado de sostener el tiempo y ritmo de la obra, el baterista acoplar generalmente su interpretacin a
la lnea de bajo, o viceversa.
Armnico: la lnea del bajo en general es el sostn de la armona el cimiento
de todo el arreglo.
Meldico: La curva meldica (lnea de bajo), es un factor principal en el sentido global de la orquesta. Como parte extrema es fcilmente identificable por
Arreglos I
Ej. 16.
78
Generalidades en la construccin de la lnea del bajo
Para crear una adecuada lnea de bajo se deben tener presentes las
siguientes consideraciones:
Mantener al bajo en la tesitura indicada como ms efectiva. No
abusar permanentemente de las notas ms graves enturbian la
percepcin de la lnea.
La tesitura superior se usa principalmente en solos o en doblajes
meldicos de otros instrumentos; en esta tesitura pierde su condicin
de lnea de bajo.
La primera nota que tocar el bajo en un cambio de acorde (tiempo
fuerte), ser la fundamental del mismo, excepto cuando una determinada inversin est indicada.
Formas de rellenar el acompaamiento de un acorde de larga duracin: Usar notas del arpegio del mismo, despliegues de frecuentes,
sobre todo de: 1, 3, 5 o 1, 3, 5, 7. Alternando el orden: 1, 5, 3 o 1,
5, 3, 7, etc. Si la armona no va a moverse por grado conjunto se
pueden usar notas de la escala teniendo presente, lo siguiente:
La ltima nota que toca el bajo antes de entrar en un nuevo acorde
puede ser la fundamental, o una nota que se mueva por grado
conjunto hacia la prxima fundamental (diatnica de aproximacin).
Tambin pueden usarse notas que no siendo de la escala se mueven
cromticamente (cromtica de aproximacin).
Dentro de una misma armona se pueden usar libremente notas del
acorde y diatnicas de aproximacin, teniendo en cuenta que las notas no del acorde deben ser de aproximacin, evitando situaciones
como: cuando una determinada inversin est indicada en el cifrado,
esta nota toma importancia y debe ser la que toque el bajo en primer
lugar. Finalmente, es conveniente indicar en la partitura de bajo el
cifrado correspondiente, aunque no es imprescindible. Adems es
usual dejar la lnea de bajo ad-lib en los solos (open solos) y, en
este caso, el cifrado si es imprescindible.
Hay que tener presente la importancia de la lnea de bajo, ningn
buen arreglista dejar sta al criterio de lado.1
El piano
No es un instrumento transpositor y tiene la mxima tesitura utilizable en la orquesta; se escribe usando dos pentagramas simultneamente, uno en clave de
Sol y otro en clave de Fa. En el piano son posibles todo tipo de fraseos en cualquier tesitura.
Otro de los recursos del piano es el uso del pedal, aunque por lo general se deja
a criterio del intrprete; se puede escribir especficamente, por medio de la palabra Ped... seguida de un corchete que indica la duracin del pedal, hasta donde
debe mantenerse apretado. Por lo general se utilizar los dos pentagramas cuando se necesita que haga algo en concreto tanto en clave de Sol y Fa. Si no es as,
en msica popular se puede indicar con slo un pentagrama usando cifrado.
Se puede usar otra forma de escritura que consiste en escribir la rtmica deseada
en la clave de sol. Mientras que en la clave de Fa se puede escribir la lnea que
toca el bajo a la tesitura real. Este pentagrama con la lnea de bajo se puede incluir tambin como orientacin para el pianista y no para que la toque.
Arreglos I
Funciones
Rtmico-armnica
Meldica
Y ambos puntos en forma simultnea
Rtmico-armnica
79
Ej. 18.
Cuando por alguna razn no se desea la usual escritura con cifrados, el pianortmico-armnico puede escribirse de la siguiente manera distribuyendo normalmente el bajo en la mano izquierda y tres notas (4 o ms) en la mano derecha.
Mantener las voces de la mano derecha en el mbito de una octava, dentro de lo
posible. Para evitar escribir muchas lneas adicionales, se usa un 8 debajo de
la nota; esto indica tocar dicha nota y la octava baja, y un 8 encima indicar la
nota y su octava alta. Pueden usarse tambin combinaciones de lo anterior.
En cualquier caso tratar de mantener continuidad armnica entre las notas de
la mano derecha, realizando conducciones de voces como las formas bsicas
del Spreads: moviendo la nota de un acorde a la nota ms prxima del acorde
siguiente.
Arreglos I
Ej. 19.
80
Meldica
El piano es un instrumento adecuado como solista en cualquier tipo de frase, puede emplear adems diversas tcnicas, como tocar una frase en octavas con una
mano o a cuatro octavas con las dos. Terceras o sextas son usuales tocando una
meloda en piano, aunque cualquier intervalo es posible teniendo presente que
con una mano, un instrumentista estndar alcanza con seguridad de una octava
a una 10ma. Aqu algunos ejemplos:
A continuacin un fragmento de una partitura escrita en forma completa y tradicional para piano, ms el cifrado:
Arreglos I
Ej. 20.
81
Ej. 21.
Ej. 22
La batera
La batera est formada por un conjunto de instrumentos. El equipamiento bsico
est formado por:
El redoblante
El bombo
El ton pequeo
El ton grande
El ton de pie
Platos o Ride (dos frecuentemente)
Un charles o Hi-Hat
Estos estn divididos en dos grupos, los metlicos que son los platos (Ride) y
el charles (Hi-Hat), y los instrumentos de parche que son tipo tambor, donde
el instrumentista golpea sobre un cuero o plstico tensado (Redoblante, bombo,
tones, etc) .
La funcin bsica de la batera es mantener el ritmo, aunque tambin apoyar
determinadas figuraciones de otras secciones. Se escribe usando la clave de Fa,
aunque tambin puede hacerse sin clave (o clave de percusin), ya que al ser un
instrumento de sonoridad indeterminada, las notas escritas en la clave no determinan en ningn modo su altura.
La indicacin del hi-hat.
El hi-hat, tocado con baquetas o escobillas, tiene reservada la nota Sol 3 en clave
de fa. Se indica con una x y el valor musical deseado. Las plicas de las notas
deben ir en sentido ascendente. El crculo implica el hi-hat abierto y la cruz el hihat cerrado.
Arreglos I
Ej. 23.
82
El hi-hat, tocado con el pie, tiene reservada la nota Sol 2 de la clave de fa. Las
plicas de sus notas siempre irn en sentido descendente.
La indicacin de Platos o Rides (el crash, el ride y platos adicionales)
En la parte izquierda superior se pone entre parntesis el tipo de plato que se
quiere. Los platos tienen reservada la nota Si 3 de la clave de fa. Las plicas de
sus notas irn siempre en sentido ascendente.
Ej. 24.
En el ejemplo siguiente la ltima nota del segundo comps lleva una especie de
glissando, que indica que ha de dejar que el plato vibre. La palabra apagar indica
que se apague la vibracin del plato al acabar la duracin de la ltima nota.
Ej. 25.
La indicacin de tones
Cuando se quiere un ritmo concreto en los tones, indicarlo de la siguiente forma:
Ej. 26.
Arreglos I
Cada ton tiene una nota asignada de diferente altura. El ton ms agudo, la nota
La 3 el ton del medio, la nota Fa 3 y el ton grave la nota Re 3 (o Do 3).
83
Ej. 29.
Arreglos I
Ej. 30.
84
Tambin podemos encontrar particellas poco informativas al contener slo indicaciones de nmeros de compases, dinmicos, algn golpe suelto, patrones que
se repiten, etc.
Ej. 32.
Cuando un ritmo especial se desea, se puede indicar en el primer comps y colocar el signo de repeticin de compases despus, o indicar simile.
A veces interesar que se apoye con golpes de batera ciertos puntos de una meloda. En estos casos, con poner encima del pentagrama la siguiente indicacin,
ser ms que suficiente:
Ej. 33.
Menos especfico
Arreglos I
Cuando se desea algn tipo especial de efecto, un break (corte), por ejemplo,
junto al resto de la seccin rtmica, es usual indicarlo. Tambin es frecuente indicar el ritmo del bajo en la lnea de bombo.
85
Ej. 34
Ms especfico
Con este tipo de indicacin el baterista aade estos golpes al ritmo que est
tocando. En otras palabras, no slo toca estos golpes, sino que toca el ritmo, pero
aadiendo estos golpes. Para establecer un escenario imaginario, estos golpes
corresponderan al final del tema y el patrn rtmico exacto se ha establecido al
principio de la partitura.
Arreglos I
86
En la seccin rtmica se ejemplifica la prctica de los elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo de msica popular:
El totalmente escrito: es la que est basado en la correcta interpretacin grupal de las obras escritas.
El Parcialmente escrito: Se refiere a la interpretacin de melodas, frases y
cifrado, pero en donde la figuracin escrita es aproximada de lo que realmente debe sonar. Este resultado se completa cuando el msico vuelca sobre lo
escrito los conocimientos extras que posee para interpretar dicho recurso.
El no escrito: es en la que se trabajan los arreglos en forma oral, en donde el
msico no basa su interpretacin de una fuente escrita. Las ideas debern
ser comunicadas de algn modo a los ejecutantes para que cada uno memorice su parte.
Arreglos I
Aclaracin
87
BIBLIOGRAFA
Bibliografa de la Introduccin
Arreglos I
Bibliografa General
89