DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID

LA METFORA.
HERRAMIENTA CARACTERSTICA DE RENOVACIN
ARQUITECTNICA TRAS EL MOVIMIENTO MODERNO

Autora: ngela Teresa Rodrguez Fernndez. Arquitecta.

Directores: Francisco Javier Maroto Ramos. Doctor Arquitecto.
Roberto Osuna Redondo. Doctor Arquitecto.
Ao: 2014

Tribunal nombrado por el Magfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politcnica de

Madrid, el da
de
de 20
.
Presidente:
Vocal:
Vocal:
Vocal:
Secretario:
Suplente:
Suplente:

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis el da

de

en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Calificacin:.

El PRESIDENTE

EL SECRETARIO

LOS VOCALES

20

A mis padres, Teresa y Angel, agradecindoles todo

lo que me han enseado.
A Adriano, por su comprensin durante estos aos.
A Beatriz, que me ha dado fuerzas para terminar.

NDICE

AGRADECIMIENTOS ..............................................................................

11

RESUMEN ..................................................................................................... 13
ABSTRACT .................................................................................................... 15
INTRODUCCIN ........................................................................................ 17
Presentacin ....................................................................................... 17
Estado de la cuestin .......................................................................... 20
Hiptesis, objetivos, metodologa y estructura .................................... 35
CAPTULO I. TEAM 10
LAS METFORAS COMO SNTESIS DE LO VIEJO Y LO NUEVO .. 41
Golden Lane (1952)
An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the
Principles of Urban-re-identification (1953) ...................................... 45
El Orfanato de Amsterdam (1955-1960)
The medicine of reciprocity tentatively illustrated (1961) ................... 55
La Universidad Libre de Berln (1963-1973)
Web (1962) ......................................................................................... 63
Conclusiones ...................................................................................... 76
CAPTULO II. ROBERT VENTURI
METFORAS PARA PERSUADIR Y RECREAR ..................................... 79
Complejidad y contradiccin en arquitectura (1966) .......................... 82
Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica (1972) .......................................................................... 98
Conclusiones ...................................................................................... 110
CAPTULO III. ALDO ROSSI
METFORA Y ANALOGA......................................................................... 115
La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia (1969)
La arquitectura anloga (1974) ........................................................... 121
Cementerio de San Cataldo en Mdena (1971-1984)
Lazzurro del cielo (1971)
Autobiografa cientfica (1981) ........................................................... 129
Conclusiones ...................................................................................... 147

CAPTULO IV. CHARLES JENCKS

LAS METFORAS RETRICAS DE LA ARQUITECTURA
POSMODERNA ............................................................................................ 151
Centro de formacin de Olivetti en Haslemere ( James Stirling,
1969-1972)
A semantic analysis of Stirlings Olivetti Centre wing (1970) ............ 158
El lenguaje de la arquitectura posmoderna (1977-1983) .................... 173
Conclusiones ...................................................................................... 190
CAPTULO V. PETER EISENMAN
LAS METFORAS QUE INVENTAN OTRAS ARQUITECTURAS .... 197
Cannaregio (1978)
El fin de lo clsico, el fin del comienzo, el fin del fin (1984) ............... 204
Wexner Center for Visual Arts (1983-1989)
Architecture and the problem of the rhetorical figure (1987) ............. 222
Iglesia para el ao 2000 (1996)
Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman
Architects 1988-1998 (2003) .............................................................. 237
Conclusiones ...................................................................................... 248
CAPTULO VI. RAFAEL MONEO
METFORAS CONTINGENTES Y NECESARIAS ................................ 251
Museo de Arte Romano de Mrida (1980-1985)
Sobre la nocin de tipo (1978) ............................................................ 258
El Kursaal (1990-1999)
La soledad de los edificios (1985)
Paradigmas fin de siglo (1998) ............................................................ 266
Conclusiones ...................................................................................... 275
CAPTULO VII. FRANK GEHRY
METFORAS, CREATIVIDAD E IMAGINACIN ................................ 281
Casa Gehry (1977-1978) .................................................................... 286
Edificio de oficinas para Chiat Day Mojo (1984-1989) ..................... 304
Conclusiones ...................................................................................... 321
CONCLUSIONES GENERALES .................................................................327
BIBLIOGRAFA ............................................................................................ 335

ANEXO I:
RESUMEN CRONOLGICO ..................................................................... 355
ANEXO II:
EXPOSICIN PANORMICA SOBRE EL CONCEPTO
DE METFORA ............................................................................................ 377

AGRADECIMIENTOS

Durante el largo proceso de investigacin y redaccin de esta tesis muchas personas

me han brindado su apoyo, sus consejos y su colaboracin. Ahora que presento el
fruto de este trabajo, quiero agradecerles la ayuda que me han prestado para llevarlo
a cabo.
Especialmente quiero dar las gracias a los profesores Javier Maroto Ramos y Roberto Osuna Redondo, codirectores de esta tesis, por la confianza que han tenido en
este trabajo y su dedicacin entusiasta al guiarme para realizarlo. Ambos respaldaron
mi ilusin por estudiar un tema tan resbaladizo y comprometido en arquitectura y
aceptaron generosamente codirigirlo entendiendo la transversalidad de lo estudiado.
Las conversaciones que mantuve con cada uno de ellos ampliaron mi visin sobre
lo investigado, estimulndome para profundizar en las cuestiones ms opacas, y su
rigor intelectual y sentido crtico han sido para m referentes en la investigacin.
Quiero extender mi gratitud a la profesora Mara Teresa Valcarce Labrador por su
lectura minuciosa y la generosidad y agudeza de sus comentarios. Su nimo y apoyo
constantes han sido muy importantes para m por el respeto y el aprecio que le tengo.
Tambin estoy muy agradecida al profesor Gabriel Ruiz Cabrero, porque me anim
a comenzar los estudios de doctorado y a formarme como investigadora, este consejo ha sido uno de los mejores que me han dado. A los profesores Helena Iglesias
Rodrguez y Adolfo Gonzlez Amezqueta, que fueron los tutores del estudio que
di origen a esta tesis, quiero agradecerles haberme animado a continuar indagando
sobre este tema y haberme advertido desde un principio sobre los problemas que podan surgir en esta investigacin. Asimismo, agradezco los consejos y las opiniones
de todos aquellos profesores que se interesaron por mi tesis en los Departamentos
de Proyectos Arquitectnicos y de Composicin Arquitectnica de la Universidad
Politcnica de Madrid.
A mi amiga Paloma Poveda quiero agradecerle la atencin con la que ha seguido
esta tesis y su lectura atenta de la misma. Siempre estar en deuda con todas sus
aportaciones que me hicieron reflexionar sobre mi trabajo ms all de los lmites de
la arquitectura.
Y a mi amiga Rosana Rubio, interlocutora continua durante todos estos aos, le
agradezco su inters constante por esta investigacin, as como sus opiniones certeras y sus palabras de nimo cuando he encontrado dificultades.
Tambin quiero mostrar mi gratitud a los estudios de arquitectura y a las empresas
en las que he trabajado. En todos los casos, entendieron mi compromiso con la investigacin y facilitaron que pudiera dedicarme a esta labor en paralelo.
Y un agradecimiento muy especial merecen mis familiares, amigos y compaeros de
trabajo, que me escucharon hablar de esta investigacin a lo largo de los aos con
11

atencin y mucha paciencia. Sus crticas y comentarios, que siempre fueron acertados incluso desde visiones externas a la profesin, hicieron que revisara algunas fisuras y reforzara mis argumentos. Pero, sobre todo, su cario y apoyo en los momentos
ms duros me dieron fuerzas para terminar este trabajo.
A todos, muchas gracias.

12

RESUMEN

Esta tesis estudia el papel de la metfora como instrumento arquitectnico en el

debate y las propuestas para superar la ortodoxia de la arquitectura moderna a partir
de mediados del siglo XX. En arquitectura, la utilizacin del procedimiento que
constituye la metfora se apoya en una consideracin semntica de la arquitectura
y se ha usado constantemente a lo largo de la historia para desarrollar nuevas propuestas, basndose en la comparacin con modelos conocidos. En este trabajo se
examina la notable presencia que adquiri este instrumento en las propuestas crticas a la arquitectura moderna ortodoxa, debido a la importancia que tuvieron los
aspectos semnticos en el debate sobre la continuidad y vigencia de los postulados
de la arquitectura moderna. Con este estudio se ha indagado sobre las razones y la
frecuencia con las que aquellos arquitectos que adoptaron una actitud crtica hacia
la arquitectura moderna se refirieron a las relaciones metafricas en sus propuestas
alternativas.
Para mostrar cmo las metforas formaron parte de los mecanismos de cambio de la
arquitectura en este periodo, recuperando un mayor potencial creativo para abordar
los proyectos arquitectnicos, se han estudiado una serie de ejemplos pertinentes y
relevantes. En cada uno de los captulos se han analizado las objeciones ms importantes que fueron planteadas frente a la arquitectura moderna por un arquitecto o
grupo de arquitectos, seleccionados entre aqullos que tomaron parte en este debate,
y se estudia la inclusin de la metfora en las alternativas que propusieron en cada
caso. Adems de una actitud crtica con la arquitectura moderna, todos los arquitectos seleccionados comparten una consideracin semntica de la arquitectura y
han expuesto sus ideas y posturas tanto en obras proyectadas y construidas, como en
escritos o comentarios sobre su manera de entender y proyectar arquitectura. Esta
doble produccin ha permitido analizar, comparativamente, el papel de la metfora
en sus enfoques y propuestas crticas y en la realizacin de sus obras como alternativas a las mismas.
Al mismo tiempo, la investigacin profundiza en el conocimiento de la utilizacin
de la metfora como herramienta arquitectnica. A travs del recorrido por las distintas maneras de entender este instrumento que pueden observarse en algunos de
los arquitectos de la segunda mitad del siglo XX, se exponen tanto las posibilidades
como los aspectos ms crticos de la utilizacin de la metfora en arquitectura.
La variada utilizacin de la nocin de metfora en arquitectura se ve reflejada en
las diversas consideraciones que hacen de la misma los arquitectos estudiados. La
tesis se ha ocupado de distinguir cada uno de estos enfoques, hacindose eco de la
pluralidad con la que puede abordarse el concepto de metfora de manera general y
en arquitectura en particular. As, algunos arquitectos del Team 10, la utilizan como
un instrumento de ampliacin y renovacin semntica de la arquitectura moderna, que propone una sntesis de lo viejo y lo nuevo. Para Robert Venturi, se trata
de un recurso con capacidad de persuadir y recrear, renovando semnticamente la
arquitectura. Charles Jencks considera que es un procedimiento semntico esencial
13

de la arquitectura, olvidado por los arquitectos modernos, cuya recuperacin supone un rasgo diferencial de la arquitectura posmoderna respecto a la moderna. Para
Aldo Rossi, es una manera de materializar las relaciones analgicas que constituyen
su propuesta para proyectar una arquitectura de racionalismo exaltado frente a un
racionalismo convencional. Peter Eisenman la valora porque inventa otras arquitecturas diferentes a las preconcebidas anteriormente, a pesar de que rechaza su
capacidad representativa y expresiva. Rafael Moneo la utiliza para contraponerse
al determinismo, como instrumento de innovacin de la forma arquitectnica que
construye una dinmica entre la contingencia y la necesidad. Finalmente, para Frank
Gehry supone un procedimiento creativo y subjetivo con el que enfrentarse tanto a
la arquitectura moderna como a la posmoderna con una arquitectura nueva y abierta
a referencias inusuales.
De esta manera, a travs de los distintos captulos, el estudio pretende componer
un mosaico de posturas que manifieste los vnculos y las diferencias existentes entre
estos arquitectos con relacin a los temas estudiados: crtica y alternativas a la arquitectura moderna, semntica de la arquitectura, metfora y otros conceptos relacionados. A su vez, la aparicin continuada de la metfora en los diferentes captulos,
y de los temas con los que est relacionada, manifiesta el protagonismo de esta herramienta arquitectnica en las propuestas de evolucin y cambio de la arquitectura
del periodo estudiado.

14

ABSTRACT

This thesis studies the role of the metaphor as an architectural tool in the debate and
proposals to overcome the orthodoxy of modern architecture that took place since
the middle part of the Twentieth Century. In architecture, the usage of the process
which the metaphor constitutes is based in a semantic consideration of architecture
and historically it has been used many times to develop new proposals, always
based in the comparison with known models. This work examines the significant
presence that this tool acquired in the proposals critical with orthodox modern
architecture, due to the importance that the semantic aspects had in the debate
on the continuity and validity of modern architectures postulates. This study also
looks into the motives and frequency that those architects which adopted a critical
attitude towards modern architecture alluded to the metaphorical relations in their
alternative proposals.
To demonstrate how during that period metaphors were imbued in the mechanisms
of change of architecture, recovering a higher creative potential to approach
architectural projects, a series of pertinent and relevant examples are studied. Each
chapter examines the most important objections on modern architecture made
by an architect or group of architects, selected among those who participated in
this debate, and studies the inclusion of metaphor in the alternatives proposed in
each case. Besides a critical attitude towards modern architecture, all the selected
architects share a semantic consideration of architecture and have exposed their ideas
and postures through projected and finalized works as in writings or commentaries
on their way of understanding and projecting architecture. This double production
allowed to analyse, in a comparatively manner, the role of metaphor in their
approaches and critical proposals as in the execution of their works.
At the same time, the research conducted further analyses the body of knowledge
on the usage of metaphor as an architectural tool. By looking over the different ways
some of the architects of the second half of the Twentieth Century understood this
tool, both the possibilities and the most critical aspects of the usage of the metaphor
in architecture can be exposed.
The various usages of the notion of metaphor in architecture are reflected in
the multiple considerations done about it by the selected architects. This thesis
differentiates each one of those approaches, echoing the plurality with which the
concept of metaphor can be addressed both in broader terms and more particularly in
architecture. In this sense, some architects of Team 10 used it as a mean of semantic
extension and renewal of modern architecture, proposing a synthesis between the
old and the new. For Robert Venturi it is a resource with the capacity to persuade
and recreate, semantically renewing architecture. Charles Jencks considers it an
essential semantic procedure of architecture, forgotten by the modern architects,
and which recovery represents a differential trait of post-modern architecture
in relation to modern architecture. For Aldo Rossi, is a way of materializing the
analogical relations which represent his proposal to project architecture of exalted
15

rationalism as opposed to a more conventional rationalism. Peter Eisenman values

it because it invents other architectures different from the preconceived before,
even if he refuses its representational and expressive capacity. Rafael Moneo uses
it to counter determinism, as an innovation tool of the architectonical form which
generates dynamics between contingency and necessity. Finally, for Frank Gehry
it supposes a creative and subjective process to face both modern architecture and
post-modern architecture with a new architecture open to unusual references.
As such, through its different chapters, this study aims to compose a mosaic of
postures which expresses the links and the differences between those architects in
relation to the topics examined: criticism and alternatives to modern architecture,
semantics of architecture, metaphor and other related concepts. At the same time,
the continuous presence of the metaphor in the different chapters, and of the issues
it relates to, shows the importance of this tool in the proposals of evolution and
change of architecture in the period considered.

16

INTRODUCCIN

PRESENTACIN
Esta investigacin aborda la particular importancia que cobr la utilizacin del concepto de metfora en arquitectura, en el momento en el que se debatieron la continuidad y vigencia de los postulados del Movimiento Moderno. La presencia de la
nocin de metfora en arquitectura ha sido constante a lo largo de la historia. Pero,
igual que el estudio y la consideracin del propio concepto de metfora vara de
unos autores a otros, su utilizacin en arquitectura nunca ha sido homognea. Por
ello, parte del cometido del estudio ha sido distinguir los trminos en los que se
utiliza el concepto de metfora en arquitectura.
De manera general, una metfora es la aplicacin de una palabra o de una expresin
a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una
comparacin (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin1. Por lo tanto,
la metfora se define como un proceso, al que hace referencia la propia etimologa
de la palabra2, que se realiza con una finalidad y en el que se manifiesta una relacin
comparativa. Esta relacin se establece a nivel conceptual, por encima de las disciplinas, y simplemente por la capacidad del ser humano de establecer asociaciones.
La utilizacin del procedimiento que constituye la metfora en arquitectura se apoya en una consideracin semntica de la arquitectura que, previamente, implica una
analoga entre sta y el lenguaje. Basndose en dicha comparacin, numerosos arquitectos han utilizado o han propuesto la utilizacin de procedimientos semejantes
o equivalentes al que realiza una metfora. Como se ha dicho, no se trata de un
procedimiento claramente definido y homogneo, puesto que se vincula a la consideracin semntica de la arquitectura que se plantee en cada caso. En este trabajo,
utilizando la misma generalizacin que se emplea al definir la metfora, al hablar de
metfora en arquitectura nos referimos a la utilizacin de una forma arquitectnica,
a la que se le atribuye un significado, asocindole un significado diferente en virtud
de una semejanza con su significado convencional.
La cuestin del significado de la arquitectura ha sido constante histricamente, pero
en la segunda mitad del siglo XX, adems, estuvo impulsada por dos circunstancias.
En primer lugar, por el desarrollo de la lingstica, la semitica y la semntica, y
por la expansin de muchos de sus conceptos para explicar otras disciplinas. Y en
segundo lugar, por el importante papel que jug la significacin de la arquitectura

Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.

Disponible en:<http://www.rae.es>
2

Ibid: Del latn metaphora, y este del griego , traslacin.

Corominas, Joan / Pascual, Jos: Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico. 3 ed. Gredos,
Madrid, 1993: Del griego : transporte, metfora; y transportar, emplear
figuradamente.

17

en la crisis del Movimiento Moderno. Debido a la relevancia que adquirieron los

aspectos semnticos en las crticas hacia ste, la utilizacin de la metfora en aquel
momento de la historia de la arquitectura adquiri una presencia que invita a indagar sobre su papel en aquellas propuestas de cambio. As pues, el trabajo se ha
focalizado en estudiar la utilizacin de la metfora en arquitectura dentro de las
propuestas alternativas que se plantearon entonces como consecuencia de las crticas
a la arquitectura moderna.
Consecuentemente, se determin que el marco temporal de la investigacin fuera el
que estuvo protagonizado por el debate sobre la continuidad y vigencia de los postulados del Movimiento Moderno. Su inicio est ligado a las primeras crticas a la
arquitectura moderna, que comenzaron a manifestarse despus de la Segunda Guerra Mundial en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM)
y en determinadas revistas especializadas3. Despus, transcurri entre las dcadas
de los aos 50 y 70 y fue disolvindose a comienzos de los 80, cuando se perdi el
inters por este debate y por la propuesta de alternativas. No se han establecido unos
lmites precisos que se refieran a acontecimientos histricos concretos, puesto que se
considera que de esta manera se guarda una mayor correspondencia con el carcter
evolutivo de la revisin crtica que enmarca el trabajo, la cual comenz y progres
por varios frentes, se expandi, se generaliz, y finalmente fue deshilachndose hasta
la actualidad.
En el transcurso de este periodo, se produjo una evolucin tanto en las crticas a la
arquitectura moderna, como en los motivos por los que se planteaban y las cuestiones en las que se centraba el debate sobre su continuidad. Adems, la atencin que
los arquitectos prestaron a la semntica de la arquitectura fue enfocndose hacia
diferentes aspectos, influenciados por el propio desarrollo que tuvieron las disciplinas que se ocupan del lenguaje. La relacin entre el lenguaje y la arquitectura en un
momento inicial estuvo marcada por una fuerte analoga y la transposicin directa
de conceptos del lenguaje a la arquitectura. Pasando despus a caracterizarse por el
inters de los arquitectos en explicar cmo se produce la comunicacin arquitectnica desde sus propios mecanismos. Por lo tanto, en este periodo, es necesario hablar
de semntica de la arquitectura, teniendo en cuenta el desarrollo de diversos puntos
de vista, que precisan los conceptos de los que se habla y que definen diferentes
posturas tericas respecto a este tema. Igualmente, estas evoluciones se perciben en
la consideracin de la metfora y su uso. Teniendo en cuenta estas diferencias y su
evolucin, ha sido necesaria una descripcin de la postura semntica que acompaa

3
Entre otras, por ejemplo, Architectural Review cuyo editor, James Maude Richards, cuestionaba
las limitaciones impuestas por el Estilo Internacional y el funcionalismo en las realizaciones modernas. Vase Klemek, Christopher: The Transatlantic Collapse of Urban Renewal: Postwar Urbanism from
New York to Berlin. The University of Chicago, Chicago, 2011; p.83. Tambin Casabella, cuyo editor
Ernesto Nathan Rogers, defenda una renovacin formal de la arquitectura modernacon el fin de
superar el esquematismo abstracto del lenguaje moderno para conferirle un nuevo grado de modernidad a la arquitectura. Vase Montaner, Jos Mara: Despus del Movimiento Moderno. Arquitectura
de la segunda mitad del siglo XX. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993; p. 97.

18

al uso de la metfora y su relacin con el marco cultural en que se origina, puesto

que ha proporcionado numerosas pistas para entender la utilizacin y la produccin
metafrica en cada caso.
Este estudio de la metfora en arquitectura se ha centrado en su utilizacin como
instrumento ejecutivo, considerndose una herramienta de pensamiento del proyecto y de realizacin de las ideas que con ella se proponen. La metfora es un procedimiento que se plantea intelectualmente y que presenta una relacin nueva, diferente
y desconocida, por lo que algunos autores consideran que su propuesta es cognitiva4.
Sin embargo, slo se realiza cuando se ejecuta, al materializarse la asociacin planteada. La metfora como forma de relacin se ha utilizado a lo largo de la historia
de la arquitectura para desarrollar nuevas propuestas, basndose en la comparacin
con modelos conocidos. A travs de una identificacin con dichos modelos, pero en
circunstancias diferentes e inusuales, se introducen relaciones nuevas e inesperadas,
por tanto, es una herramienta creativa para abordar la innovacin. En consecuencia,
este mecanismo interviene directamente en el avance de la arquitectura y, en muchos
casos, da lugar a nuevas concepciones, en un proceso de reajuste continuo con la
sociedad que la demanda.
A pesar de que, en la investigacin, se ha analizado la produccin semntica de las
metforas estudiadas, se ha evitado que el trabajo se convirtiera en una explicacin
de las metforas utilizadas por los arquitectos en este periodo, la cual se limitara a
una interpretacin semntica de los proyectos. Tampoco se ha querido elaborar un
trabajo crtico, que se ocupara de averiguar el acierto o el fracaso de las metforas
propuestas y que, a travs de dicha crtica, constituyera una defensa o un rechazo a
la utilizacin de esta herramienta. Es decir, no slo ha interesado analizar y conocer
lo producido por la metfora, sino tambin las razones por las que se utiliza y la
manera en que se utiliza, contrastando este uso con el marco crtico, propositivo e
intelectual de quien la utiliza, para conocer el papel que las metforas desempean
en el conjunto de su pensamiento arquitectnico. Y, partiendo del conocimiento de
cmo y por qu las utilizaron algunos de los arquitectos que fueron crticos con la
arquitectura del Movimiento Moderno, analizar y valorar su presencia en las propuestas alternativas a la misma.
As pues, el trabajo asume de una parte una condicin terica, en virtud de la cual
se ocupa de investigar la utilizacin de la metfora en arquitectura como un proceso
de pensamiento y generacin de la misma, y establece que el estudio del uso de esta
herramienta queda vinculado al marco de las teoras arquitectnicas que lo propician y lo caracterizan. No obstante, en todo momento se ha tenido en cuenta que en
arquitectura la teora est ntimamente ligada a la produccin de obras y proyectos, y
as ocurre en este caso especialmente, al tratarse de una forma de exponer ideas manifestndolas con realidades concretas. En este sentido, en el estudio de la metfora
en arquitectura han concurrido tres mbitos diferentes con los que est vinculada:

4
Vase Lakoff, George / Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980.
Edicin consultada: Metforas de la vida cotidiana. Ctedra, Madrid, 1980.

19

el de los objetivos y las ideas que la propician, el de su anlisis como herramienta de

desarrollo creativo y el de su uso en la crtica de obras y proyectos.
Por otra parte, el estudio se presenta con una orientacin histrica. Su alcance temporal se centra en un periodo de tiempo que se distingui por haber estado protagonizado por el debate en torno a la continuidad y vigencia de las ideas propuestas por
el Movimiento Moderno. Y se considera que dicho momento temporal concluy
cuando el vigor de dicho debate declin, dando paso a un mayor inters sobre otras
cuestiones. Al mismo tiempo, el inters por el estudio de la semntica de la arquitectura y las referencias a ideas y mtodos procedentes de disciplinas que estudian el
lenguaje tambin fue disminuyendo considerablemente. El estudio se ha contextualizado en dicho momento, circunscribiendo al mismo, tanto los datos arquitectnicos analizados como las referencias culturales y epistemolgicas que han enmarcado
los anlisis. En este sentido, se ha considerado indispensable conocer con precisin
temporal dichas referencias para conocer el punto en el que se encontraba el conocimiento y el pensamiento sobre estos conceptos y poder utilizarlos con coherencia.
Pero, a pesar de la orientacin histrica del trabajo, como se trata de un momento de
la historia muy prximo a la actualidad, tambin se ha reflexionado sobre la influencia que ha tenido lo estudiado en la arquitectura posterior.
Los motivos que han impulsado esta investigacin desde su inicio han sido, por un
lado, la capacidad de sugerencia que tiene la utilizacin de la nocin de metfora
aplicada a la arquitectura y, por otro, la curiosidad que despierta la frecuencia con la
que se usa esta nocin, sobre todo en el periodo estudiado. La capacidad de sugerencia proviene de entender la metfora como una relacin productiva, reuniendo
expectativas que conciernen tanto a la comprensin terica como a la produccin arquitectnica. La frecuencia con la que el concepto de metfora se usa en arquitectura
hace que esta cuestin no pase inadvertida. Adems, la vinculacin de la metfora a
la relacin entre la arquitectura y las disciplinas que estudian el lenguaje, la coloca
en un lugar destacado con relacin a los intereses que promovieron los cambios de la
arquitectura en el periodo estudiado. Este hecho remarca la importante y constante
presencia de la metfora como forma de relacin en la arquitectura de dicho periodo, y anima a avanzar en el conocimiento de lo que implic para la arquitectura su
utilizacin en aquel momento.

ESTADO DE LA CUESTIN
El estado de la cuestin para este trabajo se ha establecido a partir de los estudios
precedentes sobre la metfora en relacin con la arquitectura. Si bien, entre las investigaciones encontradas sobre este tema, muy pocas abordan especficamente el
estudio de la metfora en arquitectura y es ms frecuente hallar observaciones sobre
la misma relacionndola con otros contenidos ms amplios. En estos casos, en su
mayora, se trata de estudios sobre la semntica y la semitica arquitectnicas o las
diversas analogas planteadas entre la arquitectura y el lenguaje. En ellos, el estudio
de la metfora en arquitectura suele ser parcial y condicionado a los objetivos del
resto del trabajo.
20

Por otro lado, los anlisis y estudios de la metfora en arquitectura presentan una
gran variedad de puntos de vista. El enfoque ms repetido reduce la relacin entre
metfora y arquitectura a la interpretacin semntica de la arquitectura a travs de
la resolucin de las metforas. En estos casos, no se aborda el estudio de las razones
y el sentido de su utilizacin ms all del significado que aportan. En cambio, otras
investigaciones profundizan en la utilizacin de la metfora como una herramienta
creativa, la mayora de ellas dentro de estudios ms amplios. Al margen del carcter
o del enfoque, es frecuente encontrar estudios en los que la utilizacin de la nocin
de metfora en arquitectura se mezcla y se confunde con la analoga formal o la
representacin simblica. En relacin con el estudio de la metfora dentro del periodo propuesto, los trabajos que abordan este tema lo incluyen tambin dentro de
contenidos ms extensos. En este sentido, hay varias investigaciones que tocan el
concepto de la metfora, puesto que ste est vinculado a algunos de los mbitos de
conocimiento que tuvieron mayor relevancia en dicho periodo histrico.
Sin embargo, con relacin al periodo de estudio propuesto en esta tesis, ninguno de
los estudios encontrados se centra concretamente en la utilizacin de la metfora
como herramienta en la arquitectura.
Por este motivo, para establecer el estado de la cuestin sobre este tema, adems de
conocer las investigaciones existentes sobre la metfora en arquitectura, es necesario
conocer de forma ms amplia el estado de las investigaciones sobre los campos en
los que suele incluirse su estudio, a pesar que estas investigaciones puedan parecer
tangenciales a la cuestin que nos ocupa.
Dentro de las investigaciones que estudian la metfora como relacin creativa de
la arquitectura, destaca el estudio emprico realizado por Hernan Pablo Casakin
Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity5, por tratar
concretamente la valoracin de la metfora como herramienta creativa del proyecto arquitectnico. Se trata de un estudio particular sobre este mecanismo creativo
dentro de la trayectoria de investigaciones que Casakin ha llevado a cabo para valorar y definir el papel de la creatividad en el proyecto arquitectnico y aplicarlo a
la docencia6. Su objetivo consisti en revelar la importancia de la utilizacin de las
relaciones metafricas para resolver problemas de diseo arquitectnico. El estudio
asume el planteamiento de que las metforas actan como mecanismos creativos
en arquitectura, al igual que en otros campos, al proporcionar nuevas maneras de
pensar para resolver problemas de diseo. Teniendo en cuenta la gran importancia

5
Casakin, Hernan Pablo: Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity
en International Journal of Design, Vol. 1(2), agosto, 2007.
6
Casakin, Hernan Pablo: Metaphors in the design studio: Implications for education en P.
Lloyd, N. Roozenburg, C. McMahon, & L. Brodhurst (eds.), Proceedings of 2nd International Engineering and Product Design Education Conference - The Changing Face of Design Education. Nivo
Press, Delft, 2004, pp.265-273. En este trabajo precedente, se demostraba la capacidad de las metforas para concretar los conceptos e identificar los objetivos y requisitos dentro del desarrollo de un
proyecto arquitectnico.

21

que se atribuye a las caractersticas creativas de una solucin arquitectnica, Casakin

considera que los mecanismos que las procuran, como las metforas, adquieren un
especial inters como herramientas de diseo. Concretamente, este trabajo parte de
esa capacidad para estructurar nuestro sistema cognitivo que la reciente teora de
la lingstica cognitiva atribuye a las metforas. Segn esto, el estudio considera que
son estrategias cognitivas que ayudan tambin a organizar cmo pensar un proyecto
arquitectnico.
Los trabajos de Casakin son un esfuerzo de investigacin emprica sobre este tema7,
que casi siempre se ha tratado de una forma analgica o intuitiva. A pesar de que su
enfoque, vinculado a la docencia, no coincide con el de la tesis aqu propuesta, tiene
el inters de estar fundamentado tericamente en estudios precedentes pertenecientes a reas de conocimiento distintas a la arquitectura. Incluye una recopilacin
de referencias a estudios recientes sobre los procesos creativos, sobre las consideraciones de la metfora como proceso creativo en general y sobre su consideracin en
particular en la arquitectura. Estos ltimos se incluyen tambin en esta revisin.
El resto de los estudios encontrados sobre la metfora como una relacin creativa,
capaz de producir innovacin en la arquitectura, incluyen este tema en investigaciones ms amplias sobre los mecanismos productivos de la arquitectura o en relacin
con la potica y la retrica en la arquitectura.
Uno de los autores que ha estudiado la metfora en este sentido es Anthony Antoniades, quien en su libro Poetic of Architecture: Theory of Design8, quien reconoce la
importancia de las relaciones productivas que se construyen al metaforizar y valora
las posibilidades que ofrecen en el desarrollo de los proyectos de arquitectura. Su libro analiza los papeles de la creatividad y de la imaginacin en la produccin potica
de la arquitectura y algunos de los mecanismos que desarrollan dicha creatividad.
Uno de los captulos del libro est dedicado al estudio de la metfora como medio
de produccin creativo en relacin al desarrollo de una arquitectura potica9. En
consonancia con el carcter didctico del texto, el captulo se centra en la utilidad de

7
El mtodo para realizar la investigacin Metaphors in Design Problem Solving: Implications
for Creativity fue el anlisis estadstico de una serie de variables relacionadas con la creatividad y la
metfora extradas de los proyectos de un grupo de estudiantes. Con estas variables se valoraron las
caractersticas que ms se relacionaban con la creatividad y las que ms destacaban en las soluciones
basadas en relaciones metafricas, comparndolas entre s. La primera conclusin del trabajo fue
que la innovacin representa el factor ms valorado de la creatividad. Tambin, se demostr que los
valores que destacaban en las soluciones que empleaban relaciones metafricas eran su capacidad
para sintetizar las soluciones, analizar los problemas a resolver y conseguir innovacin. Por lo tanto,
su utilizacin como herramienta de diseo se consider ligada a la consecucin de soluciones innovadoras.
8
Antoniades, Anthony: Poetic of Architecture: Theory of Design. Van Nostrand Reinhold, Nueva
York, 1992.
9

22

Ibid; pp. 29-49.

la metfora como detonante en el proyecto y el diseo, aunque no considera que este

uso sea nico y admite su aplicacin en la crtica y en la interpretacin.
Para determinar la integracin del concepto de metfora en arquitectura, Antoniades no parte de una definicin de metfora, sino de la explicacin de lo que llama
actos metafricos, y de las relaciones que se establecen mediante ellos. l destaca
la importancia de estas relaciones debido a los beneficios que aportan al proceso
creativo. Uno de ellos es que introducen una reflexin al hacer que las cosas se vean
de otra manera. Otro de los beneficios es que, al establecer nuevas relaciones, se produce innovacin y se abren las posibilidades del proyecto. Y un tercer beneficio es,
que al establecer relaciones conceptuales, la arquitectura adquiere una trascendencia
y se ve como algo ms. En cualquier caso, Antoniades reconoce que se trata de
relaciones con un carcter muy subjetivo.
Una vez explicada la nocin de la metfora, Antoniades elabora una clasificacin
de las metforas, en funcin del elemento con el que se establece la relacin, dividindolas en tres categoras: la tangible, la intangible y la combinada de las dos
anteriores. Esta clasificacin da lugar a la distincin entre la representacin visual
literal y la referencia que la transciende, que en realidad es una diferenciacin entre
la metfora y la analoga formal.
Aunque compara la capacidad creativa que tiene la metfora en poesa y literatura
con su utilizacin en arquitectura, proponindola como herramienta de ayuda en el
desarrollo de la creatividad, Antoniades se desmarca claramente de las aproximaciones lingsticas y considera que se trata ms bien de un procedimiento intuitivo
y no una construccin intelectual. Si bien, reconoce que una metfora tiene que
construirse apoyada por un sentido o un significado. En cuanto a la explicacin o
definicin de cmo operan las metforas en arquitectura el libro no es suficientemente preciso. Presenta una definicin de concepto de metfora, pero sin explicar
sus diferencias con otros conceptos afines. As, se mezclan nociones que realmente
tienen ms relacin con los smbolos, las imgenes, las analogas formales, etc.
De este libro hay que destacar que el autor se apoya en referencias histricas para
explicar la importancia y la utilidad creativa de la metfora en arquitectura. A partir de una serie de ejemplos (cita a Otto Wagner, Hans Scharoun y Le Corbusier
entre otros), este autor expone una breve historia de la utilizacin de las relaciones
metafricas en arquitectura. Con estos ejemplos explica en qu consisten las metforas en arquitectura, cmo intervienen en los procesos creativos y en qu medida
consiguen los objetivos que se proponen. Sin embargo, los ejemplos de su uso en
procesos creativos de proyectos concretos se seleccionan y explican atendiendo a los
fines pedaggicos, y no se corroboran con datos que expliciten que este mecanismo
creativo ha sido utilizado voluntariamente10. Al contrario, se admite que pueden ser
relaciones construidas inconscientemente.

10
La seleccin de los ejemplos est influenciada por el momento en el que se escribi el libro,
puesto que incluye el anlisis y la discusin de ejemplos tanto de arquitectura moderna como de la

23

Hay que tener en cuenta que, en este libro, al estudio de la metfora se le dedica un
captulo y que no es el tema central del libro. Por lo tanto, las ideas que recoge sobre
la metfora no se desarrollan en profundidad. Tampoco es un estudio sistemtico o
cientfico, sino un ensayo que contiene reflexiones enfocadas explcitamente hacia
fines pedaggicos. As, aunque se incluyen muchas pistas sobre las posibles implicaciones y utilidades de las relaciones metafricas en arquitectura, stas no estn ms
que esbozadas.
Otro de los autores que se ha interesado por la metfora como relacin arquitectnica productiva es Joseph Muntaola. En varios de sus libros y escritos, como Potica
y arquitectura11; Retrica y arquitectura12 o Topognesis13, se ocupa de la dimensin
esttica de la arquitectura, comparndola con la del arte y la de la tragedia y, en este
sentido, la explica a travs de los tratados de Potica y Retrica de Aristteles14.
Con estos libros, Muntaola pretende que los mtodos de produccin arquitectnica avancen y, para ello, propone la bsqueda de figuras y mtodos comunes entre
literatura y arquitectura como una manera de estimular a los arquitectos. Si bien es
cierto que esta manera de plantear el concepto de metfora supone una comprensin arquitectnica del mismo, tampoco va ms all de la definicin y la inclusin
de algunos ejemplos15. Especial inters tienen las referencias que hace a los textos
y las obras de Robert Venturi16, por un lado, en la aplicacin de prcticas y anlisis
literarios a la arquitectura y, por otro, en cuanto a su consideracin de los conceptos
que Antoniades consideraba que era posmoderna. En este sentido, el autor declara su intencin de
contribuir al debate sobre la produccin de arquitectura moderna y posmoderna de forma constructiva y evitando la parcialidad.
11 Muntaola Thornberg, Joseph: Potica y arquitectura: una lectura de la arquitectura postmoderna.
Muntaola i Thornberg, Joseph (ed.) y Anagrama, Barcelona, 1981.
12

Muntaola Thornberg, Joseph: Retrica y arquitectura. Hermann Blume, Madrid, 1990.

13 Muntaola Thornberg, Joseph: Topognesis. Fundamentos de una nueva arquitectura. Universidad

Politcnica de Catalua, Barcelona, 2000.
14
Muntaola toma el concepto de metfora directamente de los tratados de Aristteles y, como
l, lo trata de forma desdoblada. Por un lado, en cuanto a la potica de la arquitectura, considera
que la metfora es una relacin productiva, que va ms all del lenguaje, que atae al pensamiento,
y puede servir de modelo en la produccin potica de la arquitectura. Por otro lado, en cuanto a la
retrica, la incluye dentro de las figuras de composicin. Para l, las figuras no son una finalidad
sino un instrumento, con un sentido dinmico, para lograr la persuasin, que es la razn de ser de la
retrica. Adems, las figuras intervienen como instrumentos en las estrategias retricas que son los
sentidos y las maneras que dan lugar a la renovacin de los temas o tipos de la arquitectura.
15
La metfora es una figura sealada como importante pero no constituye ningn punto fundamental de sus anlisis.
16
Vanse Muntaola Thornberg, Joseph: Potica y arquitectura: una lectura de la arquitectura postmoderna. Op. cit; Robert Venturi o la arquitectura como crucigrama en Revista ON 38. Barcelona,
1982; Retrica y arquitectura. Op. cit; Topognesis uno; Topognesis dos; Topognesis tres. Oikos Tau,
Barcelona 1979-1980.

24

poticos y retricos desde un punto de vista aristotlico. En este aspecto, su trabajo

ha sido un punto de partida muy valioso para reconocer la utilizacin de las relaciones metafricas en la obra de Venturi. Tambin hay referencias a los mecanismos
productivos utilizados por Peter Eisenman y Rafael Moneo17, a los que relaciona con
diversas estrategias retricas, pero no con figura retrica alguna. Otras cuestiones de
las que Muntaola se ha ocupado en sus estudios son la semitica de la arquitectura,
como sistema lgico de la arquitectura, y la hermenutica de la arquitectura, como
otra de sus dimensiones estticas. En todas estas cuestiones estos estudios suponen
una excelente base para esta tesis, puesto que integran ideas e investigaciones de
otros muchos autores, estudindolas en relacin con la arquitectura, como Ricoeur,
Piaget, Bakhtin y Barthes, entre otros.
Todos los estudios citados tienen como referencia los textos publicados por Geoffrey
Broadbent sobre la metfora y la analoga, en los que ambas se explican como mecanismos creativos en el diseo arquitectnico. Se trata de libros y artculos publicados
en el momento que se estudia en esta tesis y con ellos se corrobora la importancia
que el tema adquiere en este periodo. En estos textos se establecen algunas de las
consideraciones principales sobre el valor de las relaciones metafricas y analgicas
utilizadas en arquitectura, tomndose despus, por su desarrollo, como referencia en
estudios posteriores. Son trabajos en los que, de nuevo, la metfora y la analoga se
explican y se valoran como procesos creativos dentro de estudios ms amplios.
Un apunte muy importante en los textos de Broadbent es que siempre establece y
define las diferencias entre analoga y metfora. En Design in Architecture: Architecture and the Human Sciences, explica que la diferencia entre ellas es que la primera
es un artificio de la lgica, la gramtica y las matemticas y la segunda es para l un
artificio de la retrica18. Pero de esta manera no excluye la utilizacin de las metforas en arquitectura, al contrario, y lo hace apoyndose en una cita de Ivor Armstrong Richards, que defiende que la metfora es fundamentalmente un prstamo o
intercambio entre pensamientos, una transaccin entre contextos19. De esta manera,
Broadbent eleva el mecanismo de la metfora a forma de relacin creativa, independientemente del campo en el que se aplique.
17 Muntaola Thornberg, Joseph: Retrica y arquitectura. Op.cit; pp. 33-47; Topognesis. Fundamentos de una nueva arquitectura. Op. cit; pp. 33-47.
18 Broadbent, Geoffrey: Design in Architecture: Architecture and the Human Sciences. Wiley & Sons,
Londres, 1973. Edicin consultada: Diseo arquitectnico. Arquitectura y Ciencias Humanas. Gustavo Gili, Barcelona, 1976. Concretamente, en un apartado de este libro (pp. 317-321), se analiza la
analoga como uno de los procedimientos creativos que tiene el arquitecto para proponer formas
nuevas, incluso lo seala como el procedimiento ms poderoso. Para explicar el mecanismo, se apoya
en su utilizacin en el lenguaje y lo justifica porque reconoce que la comparacin es un modo bsico
que tiene la mente de establecer relaciones. Es decir, identifica la analoga con una manera esencialmente humana de establecer relaciones, que puede usarse tanto en el lenguaje como en la arquitectura. En cualquier caso, considera que los procedimientos creativos slo pueden identificarse si el
arquitecto los reconoce.
19

Ibid; p. 318.

25

Unos aos ms tarde, en 1978, cuando estas cuestiones suscitaban el mximo inters, Broadbent volvi a ocuparse de la diferencia entre analoga y metfora en
otro artculo, A Plain Mans Guide to the Theory of Signs in Architecture, escrito
con la intencin de aclarar la utilizacin en arquitectura de conceptos procedentes
de la semitica y la lingstica. En l consideraba que las analogas visuales son el
equivalente a los signos icnicos definidos por Charles Sanders Peirce, mientras que
las metforas introducen significados ms profundos y sutiles. Sin embargo, no profundiza en su explicacin, ni en su ntima relacin con la semntica, aunque utiliza
algunos ejemplos para exponer esta diferencia y se desmarca de la utilizacin de la
metfora como signo icnico que identifica en otros autores como Charles Jencks.
Otro artculo publicado en la poca que se estudia en esta tesis, en el que se explica
una utilizacin de la metfora en arquitectura, es Design versus Non-Design de
Diana Agrest20. En l, la autora explora las relaciones entre la arquitectura y la cultura que la produce, centrndose particularmente en la explicacin semntica de la
arquitectura como manifestacin cultural. Agrest expone que las relaciones entre la
cultura y la arquitectura son ideolgicas y pueden ser o bien diseadas, suponiendo
un reflejo ideolgico preconcebido de la cultura, o no diseadas, siendo resultado de
la cultura de manera involuntaria. Entre las operaciones de produccin semntica de
la arquitectura diseada incluye la metfora y la metonimia. Su concepcin de estas
operaciones procede de Roman Jakobson, que las entiende como las dos maneras
de relacionar signos en un sistema21. As pues, Agrest considera que la metfora es
un mecanismo de produccin de significado en la arquitectura, que puede utilizarse
para abrir las posibilidades semnticas y regenerar los significados, estableciendo
relaciones entre diferentes sistemas culturales, pero que tambin puede utilizarse
como filtro para adecuar el diseo a la cultura que lo produce. En este sentido, es un
procedimiento a travs del cual la ideologa opera en el diseo. En este artculo, uno
de los ejemplos que la autora pone para explicar la utilizacin del mecanismo metafrico en arquitectura es el uso que Peter y Alison Smithson hicieron del mismo,
particularmente en su proyecto para Golden Lane, que es uno de los proyectos que
se analizan en esta tesis.
Estos trabajos son los ms relevantes para sentar las bases de una consideracin de
la metfora como proceso creativo. De ellos se desprende que hay dos vnculos principales por los que se llega a relacionar la metfora con la creatividad y la innovacin

20

Agrest, Diana: Design versus Non-Design en Oppositions 6, otoo 1976; pp. 45-68.

21 Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edicin consultada: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos
del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; pp. 69-102.
La teora de Roman Jakobson sobre la metfora y la metonimia despert mucho inters en la
poca que se investiga en este trabajo y tubo gran proyeccin en estudiosos de diversas disciplinas
como Roland Barthes, Ernst Gombrich o Jacques Lacan. Sus ideas se resumen en el apndice de
esta tesis sobre la evolucin del conceto de metfora y, en alguno de los captulos, se explican detalles
relevantes de sus teoras que influyeron en las propuestas de los arquitectos que se estudian en ellos.

26

en arquitectura. El primero, a travs de una consideracin potica de la arquitectura,

realizndose una transposicin de los tratados sobre la potica a la arquitectura, y
con ello de las reflexiones que en ellos se hace de la metfora. El segundo, a partir
de la importancia que las metforas adquieren como procesos de pensamiento, todo
ello ligado al desarrollo de la lingstica cognitiva. En realidad, este desarrollo ha
explicado los puntos que a nivel cognitivo tienen en comn la arquitectura y la potica, y resuelve el problema del porqu de la comparacin entre ambas disciplinas,
que anteriormente se planteaba de forma intuitiva.
Por otro lado, como se ha explicado, hay un mayor nmero de investigaciones que
han estudiado las metforas en arquitectura interesndose por las relaciones construidas ms que por cmo y por qu se construyen las relaciones, sobre todo con
una finalidad crtica. En estos casos, la identificacin del mecanismo metafrico se
utiliza para interpretar y analizar una produccin arquitectnica, de forma que dicho
mecanismo estara relacionado con los objetivos o los intereses con los que se ha
abordado dicha produccin. Sin embargo, en la mayora de los casos estos estudios
no profundizan en ello, limitndose a utilizar la metfora para explicar las propuestas arquitectnicas a travs de su traduccin.
Charles Jencks es uno de los arquitectos que estudian y utilizan una explicacin
semntica de la arquitectura, y se ha ocupado expresamente de la metfora, incluyndola como una de las operaciones de la transformacin y atribucin de significados. Si bien es cierto que en algunos de sus escritos ha considerado su inters en
relacin con la evolucin y produccin de la arquitectura, en otros la semntica le ha
proporcionado nicamente un modelo de anlisis y crtica. Jencks parte del anlisis
de la arquitectura como signo portador de significado y perteneciente a un sistema
cultural, para llegar a una explicacin y una valoracin de la obra.
El concepto de metfora le interesa especialmente y lo ha utilizado en numerosos
textos, aunque no de una manera homognea. En algunos, el trmino metfora est
usado de manera muy general para designar una asociacin formal, como en El lenguaje posmoderno22 y en Semiologa y arquitectura23. En otros, atribuye una mayor
trascendencia a las relaciones metafricas al explicarlas como una forma de comprender y de interpretar lo percibido a travs de la analoga formal, como en Retrica y arquitectura24. Sin duda, los esfuerzos de Jencks por mostrar la utilizacin de
metforas en arquitectura son fundamentales para la tesis que aqu se propone. En
primer lugar porque se aplica abiertamente la nocin de metfora a la arquitectura
22 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli, Nueva York, 1977. Edicin
consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
23 Jencks, Charles: Semiologa y arquitectura en Baird, George/ Jencks, Charles: Meaning in
Architecture. C. Jenks & G. Baird (Eds.), Londres, 1969. Edicin consultada: El significado en arquitectura. Blume, Madrid, 1975; pp. 3-20.
24 Jencks, Charles: Retrica y arquitectura en Llorens, Toms (Ed.): Arquitectura, historia y teora
de los signos: El Symposium de Castelldefels, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973; pp. 260-279.

27

en el momento objeto de este estudio y, en segundo lugar, por la resonancia que sus
escritos tuvieron en la propuesta de la arquitectura posmoderna como alternativa a
la moderna, como posibles herramientas generativas. Por estos motivos, sus ideas y
su defensa de la metfora en arquitectura se han analizado con mayor profundidad
en uno de los captulos de esta tesis.
Con enfoque interpretativo se plantea tambin la tesis doctoral The interpretation of
meaning and metaphor in postmodern architecture de Michael Madden, actualmente
inconclusa25. En ella se trata de explicar y caracterizar la arquitectura posmoderna
por su carcter interpretativo, a travs del anlisis de su modelo semntico y al margen de las caractersticas estilsticas. Por lo tanto, Madden parte de calificar la arquitectura posmoderna como una arquitectura interpretativa, al destacar que precisamente una de sus caractersticas definitorias es la interpretacin de los significados
del pasado. Dos de los mecanismos ms apropiados para construir interpretaciones
semnticas son las metforas y las alegoras, y con esta finalidad se utilizan en la produccin de la arquitectura posmoderna. El autor afirma que la esttica posmoderna
es metafrica y alegrica, puesto que stos son los mecanismos que la caracterizan.
El estudio de Madden es uno de los ms relacionados con la tesis que aqu se defiende. En primer lugar, porque coincide con el periodo de estudio y destaca la
importancia que tienen en este momento para la arquitectura el significado y las
relaciones semnticas tales como la metfora. Su planteamiento principal, a este respecto, es que uno de los impulsos que definen la posmodernidad es la construccin
semntica en referencia a la interpretacin de los significados del pasado, pero tambin se establece una vinculacin entre este planteamiento y el intento de superar la
limitacin con la que se plante la significacin durante el Movimiento Moderno.
En segundo lugar, es muy importante la identificacin de la metfora como un mecanismo que establece referencias semnticas y que, por este motivo, juega un papel
importante en la posmodernidad. Sin embargo, Madden asla las metforas y las
alegoras como mecanismos interpretativos, centrndose fundamentalmente en su
carcter retrico26. En cambio, el carcter innovador y creativo, es decir potico, de
estas relaciones apenas se tiene en cuenta como caracterstico de las intenciones del
momento histrico.
Por otro lado, Madden estudia la interpretacin como modelo terico para explicar
la esttica posmoderna, mediante la comparacin con el estudio de la interpretacin
en la evolucin de la crtica literaria, la crtica esttica y, de forma ms amplia, de
la filosofa. A este respecto, los argumentos de valoracin de la interpretacin en
la posmodernidad, junto con el papel que en ella juegan la metfora y la alegora,
estn enteramente ligados a esta evolucin de las teoras de la crtica literaria. No se

25 Madden, Michael: The interpretation of meaning and metaphor in postmodern architecture

en 1st Annual AHRA Research Student Symposium. Department of Architecture, University of Westminster, 2004.
26
Para Madden, las metforas son mecanismos que exponen la interpretacin, desarrollan una
explicacin semntica y aclaran un concepto al referirlo a otro ms fcil de comprender.

28

demuestra su conexin con la arquitectura ms que en relacin a los presupuestos

estticos de la posmodernidad. As, la investigacin arquitectnica se reduce a la
aportacin de ejemplos que corroboran las tesis estticas.
Otro autor que tambin se ha interesado por la utilizacin de las metforas en arquitectura es Antn Capitel, considerndolas, entre otras figuras, herramientas para
producir realidades basadas en la ilusin. Su libro Las formas ilusorias en la arquitectura moderna recopila algunos anlisis y reflexiones sobre ilusiones arquitectnicas
construidas y proyectadas por la arquitectura moderna27. El autor lleva a cabo este
anlisis con descripciones y clasificaciones de ejemplos, sin completar un estudio
sistemtico sobre el tema, porque su inters es presentar una interpretacin de la arquitectura a travs de las ilusiones que se descubren en ella. Se explican, se describen
y se interpretan las ilusiones producidas y los mecanismos que las producen. Pero, no
se abordan ni la constatacin de que las intenciones de los arquitectos fueran efectivamente producir dichas ilusiones, ni las razones de su construccin, salvo en algunos casos. En lo que respecta a otros, Capitel alega de forma general que se trata de
reinterpretaciones de ilusiones recurrentes en arquitectura a lo largo de la historia.
Aunque no lo explicite, este libro de Capitel est basado en la consideracin de una
finalidad potica de la arquitectura, en el sentido de que con estos mecanismos la
arquitectura ampla la realidad a travs de la ilusin. Adems, recurre a la comparacin con la literatura como modelo para explicar cmo se construyen las figuras,
si bien es cierto que en ocasiones el autor considera algunas figuras literarias como
figuras de pensamiento, porque su construccin se produce como relacin mental.
La metfora se descubre como herramienta productiva de ilusin en la arquitectura
moderna entre otras figuras, y aunque se incluye su definicin y se la diferencia de la
metonimia y el smil, no se estudia qu supone para la arquitectura su utilizacin en
lugar de cualquier otra relacin. El momento histrico en el que se centra el estudio
de Capitel no coincide con el propuesto en esta tesis. Es un momento en el que la
semntica arquitectnica estaba considerada de forma muy diferente, lo cual hace
que los enfoques sean necesariamente muy distintos.
En esta misma lnea se han publicado recientemente estudios parciales sobre algunas de las metforas ms extendidas en la arquitectura, focalizndose fundamentalmente en su utilizacin durante el Movimiento Moderno.
Es el caso del libro La metfora del cristal en las artes y la arquitectura de Simn Marchn Fiz28, que explora los orgenes, la evolucin y las razones de la utilizacin de la
analoga en el caso concreto de los cristales. A pesar de que el libro est centrado en
explicar los significados que construyen esta comparacin, es interesante constatar

27
Capitel, Antn: Las formas ilusorias en la arquitectura moderna. Tanais, Madrid, 2004. En este
libro, reivindica la importancia que en el desarrollo de la arquitectura moderna tuvo la construccin
de la ilusin de otras realidades, desestimada por gran parte de la crtica y la historiografa.
28

Marchn Fiz, Simn: La metfora del cristal en las artes y la arquitectura. Siruela, Madrid, 2008.

29

la importancia que el autor otorga a la semntica, lo que hace que la comparacin se

trate con ms profundidad que la mera analoga formal.
Tambin la metfora es el eje central del proyecto de investigacin Movimiento
moderno: metforas y propsitos, dirigido por Juan Antonio Ramrez en la Universidad Autnoma de Madrid, vinculado directamente con los temas de algunos
de sus ltimos libros La metfora de la colmena29 y Edificios-Cuerpo30. En este ltimo,
reflexiona sobre la relacin del cuerpo humano con la arquitectura, interesndose
por sus orgenes, las razones y los enfoques que ha adoptado a lo largo de la historia.
Entre otras relaciones incluye tambin las metafricas, sealndolas pero sin profundizar en su estudio.
Al margen del estudio concreto de las relaciones metafricas, la mayora de los trabajos que se ocupan de la teora del periodo de estudio propuesto destacan la importancia y la presencia que tuvieron la semntica, la semitica, la retrica y la potica
de la arquitectura en ese momento histrico. Su conocimiento es importante para
valorar el papel que juegan estos conceptos en este momento de cambio, y tambin
porque estos estudios definen el marco de referencia histrica para esta investigacin. Si bien las relaciones metafricas no se incluyen explcitamente en ellos, de
alguna manera la ntima relacin de las mismas con la semntica y la lingstica hace
que sea muy valioso conocer el estado de las investigaciones sobre ellas en relacin
a la arquitectura.
El origen de la analoga lingstica fue estudiado por Peter Collins en Changing
Ideals in Modern Architecture 1750-195031, destacando la influencia que ejerci dicha
comparacin en el desarroll la arquitectura como medio de expresin, que es para
l uno de los ideales de la arquitectura moderna.
Sin embargo, el momento lgido de los estudios que relacionaban la arquitectura
con la lingstica, y por extensin con la semitica, se alcanz precisamente despus de la crisis del Movimiento Moderno. En un principio se escribieron ensayos
y artculos crticos y de opinin que reflejaban la expansin transdisciplinar de la

29 Ramrez, Juan Antonio: La metfora de la colmena. De Gaud a Le Corbusier. Siruela, Madrid,

1998.
30

Ramrez, Juan Antonio: Edificios - Cuerpo. Siruela, Madrid, 2003.

31 Collins, Peter: Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950. Faber and Faber, Londres,
1965. Edicin consultada: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin 1750-1950. Gustavo
Gili, Barcelona, 1998.

30

semitica y la lingstica32. Despus, este primer inters condujo a un debate sobre

cmo entender la relacin de estos conceptos con la arquitectura33.
Una de las cuestiones ms debatidas fue la propuesta de una teora semitica de
la arquitectura desligada de la analoga lingstica, que abordara el estudio de la
arquitectura como sistema de signos y, en consecuencia, el anlisis del significado
de las formas arquitectnicas. Esta propuesta asuma como punto de partida que la
arquitectura comunicaba significados, pero era precisamente la identificacin de los
significados y de su relacin con los significantes lo que originaba las diferencias.
Las principales posturas quedaron recogidas en tres libros editados en tres momentos diferentes de este periodo. Son recopilaciones que ponen de manifiesto el inters
que tena el tema, quines tomaron postura en l y cules fueros estas posturas. El
primero fue Meaning in Architecture34, editado por Charles Jencks y George Baird, y
se haca eco del inters que estaba despertando el anlisis de la semntica y de cmo
se ligaba a la superacin del funcionalismo. Es significativo que incluyera artculos
de algunos de los protagonistas de la esfera crtica y terica del momento (Christian
Norberg-Schulz, Reyner Banham, Aldo van Eyck, Alan Colquhoun). Por otro
lado, el libro reflejaba enfoques muy diferentes en atencin al significado, unos ms
ligados al estructuralismo, otros ms intuitivos y algunos ms crticos. El segundo,
Arquitectura, historia y teora de los signos: el symposium de Castelldefels35, recoge las
actas de un symposium celebrado en relacin a la semitica arquitectnica36. En
esta publicacin se puede constatar cmo estaba evolucionando la consideracin
semntica de la arquitectura, cmo se haban detectado los puntos crticos y cmo
se elaboraban las posturas en relacin a los mismos. El tercero, Sings, Symbols and
Architecture37, editado por Geoffrey Broadbent, Richard Bunt y Charles Jencks, se

32 Vanse a modo de ejemplo: Dorfles, Gillo: Valori semantici degli elementi di architettura e dei caractteri distributivi en Domus 360, 1959; Zevi, Bruno: Alla ricerca di un codice per
larchitettura en LArchitettura 145, 1967; Verso una semiologia architettonica en LArchitettura
147, 1968.
33 Vanse a modo de ejemplo: Scalvini, M. Luisa: Simbolo e significato nello spazio architettonico en Casabella 328, 1968; Gandelsonas, Mario: On reading architecture: Eisenman and Graves: an
anlisis en Progressive Architecture 53, 1972; Agrest, Diana: Design versus Non-Design en Oppositions 6, 1976; pp. 45-68; Guillerme, Jacques: The Idea of Architectural Language: A Critical Inquir
en Oppositions 10, 1977.
34 Baird, George/ Jencks, Charles: Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird (Eds.), Londres,
1969. Edicin consultada: El significado en arquitectura. Blume, Madrid, 1975.
35 Llorens, Toms (Ed.): Arquitectura, historia y teora de los signos: El Symposium de Castelldefels.
Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973.
36 Consiste en la publicacin tanto de los debates como de las ponencias presentadas, aunque
algunas de ellas haban sido publicadas como artculos previamente.
37
Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Wiley
& Sons, Chilchester, 1980. Edicin consultada: El lenguaje de la arquitectura. Limusa, Mxico D.F.,
1984.

31

public con la intencin de aportar una recopilacin con un enfoque sistemtico y

cientfico sobre el tema, centrndose en presentar propuestas para una consideracin
semitica de la arquitectura.
Las propuestas de Donald Preziosi, expuestas en Architecture, Language and Meaning: The Origins of the Built World and its Semiotic Organization38, quedaron fuera
de estas recopilaciones. Estaban basadas en una comparacin directa del lenguaje
con la arquitectura fundamentalmente y, a pesar de no incluirse en los tres libros
antes citados, supusieron una importante referencia posterior.
En la actualidad el inters sobre la semntica de la arquitectura es ms reducido. Y
est centrado fundamentalmente en su participacin en anlisis para interpretar la
arquitectura.
Para completar el conocimiento del alcance e importancia de estos temas en este
momento histrico, hay que mencionar que estas cuestiones se incluyen especficamente en las recopilaciones de documentacin terica correspondiente al periodo
estudiado, como por ejemplo las compilaciones de Joan Ockman39, Kate Nesbitt40
y Michael Hays41. Sin duda, estos trabajos constituyen un punto de partida fundamental para esta investigacin al proponer selecciones consideradas como representativas de la teora de la poca. La presencia de la cuestin del significado en estas
compilaciones demuestra que fue un tema primordial en los textos de arquitectura
escritos a partir de los aos sesenta, y que muchos asuntos por los que se interesaban
los arquitectos involucrados en el debate terico tenan conexin con la bsqueda de
una semntica arquitectnica, a travs de distintos enfoques y puntos de vista.
En las introducciones a estos estudios documentales, todos los autores identifican la
analoga lingstica como uno de los paradigmas que se propusieron para una regeneracin de la arquitectura. Segn Joan Ockman, la lingstica y la semiologa, junto
con los estudios tipolgicos, inspiraron nuevos mtodos y modelos tcnicos y tericos42. Michael Hays comenta que el inters por conocer el significado y el sentido de
la arquitectura fue una cuestin predominante en los textos de arquitectura a partir
de 1968. Para l, este inters estaba vinculado a la influencia de la fenomenologa y
el estructuralismo en el pensamiento arquitectnico frente a la influencia que haba

38
Preziosi, Donald: Architecture, Language and Meaning: The Origins of the Built World and its
Semiotic Organization. Mouton, La Haya, 1979.
39
Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of
Architecture y Rizzoli, Nueva York, 1993.
40
Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural
Theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996.
41
Hays, Michael: Architecture Theory since 1968. Columbia Books of Architecture, Nueva York,
1998.
42

32

Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Op. cit; p. 21.

tenido el positivismo y el funcionalismo en las ideas de la arquitectura moderna43.

Es decir, estaba influenciado por el desarrollo y las preocupaciones culturales de la
poca. Y para Kate Nesbitt, con la atencin al significado se recuperaba un tema
constante a lo largo de la historia de la teora de la arquitectura44.
A pesar de que no hay una mencin expresa a la utilizacin de la metfora, puesto
que son trabajos muy generales, s se incluyen textos que abordan el tema de la produccin del significado y de la nocin de metfora aplicada a la arquitectura. Los
textos en los que se reflexiona sobre la nocin de metfora son A Plain Mans Guide
to the Theory of Sings in Architecture45 de Geoffrey Broadbent, incluido en el volumen de Nesbitt, y Design versus Non-Design46 de Diana Agrest, recogido en el
de Hays, los cuales ya han sido comentados como estudios relevantes sobre el tema.
Por otro lado, sobre la cuestin del significado, el volumen de Nesbitt incluye Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or Theoretical Work, otro artculo de Diana Agrest, escrito con Mario Gandelsonas en este caso47. En l, los
autores criticaban la superficialidad de la mayora de las teoras que especulaban
sobre una semitica de la arquitectura, tachndolas de planteamientos ideolgicos
ms que tericos. Adems, exponan la necesidad de diferenciar criterios y conceptos que habitualmente se confundan, como las ideas y trminos procedentes de la
semntica, la semitica, la lingstica y la teora de la comunicacin. Criticaban la
transposicin directa de los conceptos procedentes de estas disciplinas a la arquitectura y reflexionaban sobre el requisito de un contrato social que sustentara una
relacin convencional y arbitraria entre las formas y los significados arquitectnicos
que fuera similar a la existente en el lenguaje. En su opinin, la diferencia mayor
entre la arquitectura y el lenguaje era el carcter creativo de aqulla frente a la estabilidad de ste. As pues, pasaban por alto los mecanismos creativos del lenguaje.
Entre los textos recogidos por Nesbitt tambin se encuentra Typology and Design Method de Alan Colquhoun48. En este escrito, el autor explica el carcter

43

Hays, Michael: Architecture Theory since 1968. Op. cit; p. xiii.

44 Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. Op.cit; pp. 19 y 45.
45 Broadbent, Geoffrey: A Plain Mans Guide to the Theory of Sings in Architecture en Nesbitt,
Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995.
Op.cit; pp. 122- 140.
46 Agrest, Diana: Design versus Non-Design en Hays, Michael: Architecture Theory since 1968.
Op. cit; pp. 200-213.
47 Agrest, Diana /Gandelsonas, Mario: Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or
Theoretical Work en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995. Op.cit; pp. 112-121.
48 Colquhoun, Alan: Typology and Design Method en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New
Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. Op.cit; pp. 250-257.

33

semntico que tienen los tipos en arquitectura, debido a su capacidad de acumular

significados simblicos e icnicos al ofrecer soluciones conocidas a problemas que
se mantienen histricamente. Aportando sus valores semnticos, el tipo introduce
el control del significado, la intencionalidad. De manera que la utilizacin de tipos
arquitectnicos conocidos en el diseo se contrapone a un planteamiento puramente determinista. En este proceso, el genio aparece al encontrarse conexiones entre
elementos que no estaban relacionados anteriormente. El uso de una solucin tipo
en un nuevo contexto desencadena una solucin nueva, a travs de la modificacin
de su significado tanto semntica como sintcticamente. En definitiva, es un artculo en el que se plantea una comparacin con el lenguaje hablado y escrito que parte
de valores semnticos convencionales de la tradicin, los transforma en el contexto
y los acumula. Todo ello lleva al autor a poner en tela de juicio la relacin entre el
Movimiento Moderno y la tradicin desde el punto de vista del mtodo de diseo.
Michael Hays incluye el texto de Diana Agrest ya comentado Design versus NonDesign, y otro de Gandelsonas, Linguistics and Architecture49, publicado el mismo ao que el que se ha comentado anteriormente. En l se trataban las mismas
ideas y crticas antes descritas pero, en este caso, concretndolas en una crtica a
la utilizacin del modelo sintctico de Noam Chomsky que Peter Eisenman haba planteado en sus primeras casas. Hays tambin publica en su compilacin La
Dimension amoureuse in Architecture, de George Baird50, uno de los textos que
formaban parte del volumen Meaning in Architecture, y LArchitecture dans le
Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language51 de Manfredo
Tafuri. En l se criticaba la expansin indiscriminada de la analoga del lenguaje en
arquitectura y la transposicin directa de las ideas procedentes de las disciplinas que
se ocupan del lenguaje.
En la recopilacin de Joan Ockman se incluye Semiology and Architecture de
Roland Bathes52. En este caso, se aborda la comparacin de la ciudad con el lenguaje
y se la reconoce como un sistema de signos. La reflexin se concentra en la relacin
del espacio urbano, entendido como significante, y los significados que pueden asociarse al mismo, considerando que su lectura o interpretacin no es nica sino plural
y abierta.
Los numerosos textos que incluyen estas compilaciones, relacionados con la traslacin de conceptos de la semitica y la lingstica, demuestran la importancia que

49 Gandelsonas, Mario: Linguistics and Architecture en Hays, Michael: Architecture Theory since
1968. Op. cit; pp. 114-122.
50 Baird, George: La Dimension amoureuse in Architecture en Hays, Michael: Architecture
Theory since 1968. Op. cit; pp. 40-55;
51 Tafuri, Manfredo: LArchitecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language en Hays, Michael: Architecture Theory since 1968. Op. cit; pp. 148-173.
52 Barthes, Roland: Semiology and Architecture en Ockman, Joan: Architecture Culture 19431968. A Documentary Anthology. Op. cit; pp. 413-418.

34

tiene este tema en las investigaciones histricas de la arquitectura posterior al Movimiento Moderno. En realidad, estos documentos reflejan que muchos crticos y arquitectos tomaros postura y se interesaron por esta cuestin, dando lugar en algunos
casos incluso a propuestas programticas.
A la luz de estos precedentes, el estado de las investigaciones sobre la metfora en
arquitectura se puede calificar de heterogneo. El tema se aborda siempre en funcin
de los intereses de un estudio ms amplio, simplificando el enfoque sobre las metforas. Adems, los estudios encontrados en muchos casos se pueden calificar ms de
ensayos sobre el tema que de estudios sistemticos que aporten datos objetivos. Por
otro lado, queda demostrada la importancia que la semntica adquiere al cuestionarse algunos postulados del Movimiento Moderno y el inters de los arquitectos
por las relaciones y mecanismos que construyen la significacin. A este inters hay
que sumar la existencia de datos que incluyen las relaciones metafricas entre estos
procesos de construccin semntica en relacin a la arquitectura.
En consecuencia, la presente investigacin aborda el vaco de conocimiento existente sobre la utilizacin de las relaciones metafricas en un momento histrico en
que, tal y como avalan las investigaciones recientes sobre el mismo, su uso resulta
pertinente y relevante.

HIPTESIS, OBJETIVOS, METODOLOGA Y ESTRUCTURA

Las hiptesis de partida de la investigacin que aqu se presenta se han planteado a
partir del conocimiento del estado de la cuestin y de estudios preliminares realizados sobre la presencia de la nocin de metfora en las propuestas crticas alternativas
a la arquitectura del Movimiento Moderno, y han sido las siguientes:
La metfora es una herramienta muy caracterstica de la produccin de la
arquitectura del periodo objeto de este estudio.
Las relaciones metafricas son partcipes, como mecanismo de relacin, de
las bsquedas de renovacin semntica y formal llevadas a cabo por distintos arquitectos representativos en ese momento.
Es posible establecer una red de conexiones entre las distintas formas personales con las que los arquitectos abordan dichas renovaciones a travs de
la utilizacin de las relaciones metafricas, que por tanto podran entenderse como una herramienta comn.
Los objetivos que han impulsado esta investigacin se desdoblan igual que el carcter terico e histrico de la misma. Pero ambas implicaciones concurren en el
objetivo principal, que ha sido entender cmo las metforas formaron parte de los
mecanismos de cambio de la arquitectura en el momento en el que se cuestionaron
algunas de las ideas y postulados de la arquitectura moderna.
35

De acuerdo con el carcter histrico de la investigacin, otro objetivo ha sido profundizar en el conocimiento de las propuestas crticas alternativas a los planteamientos ortodoxos de la arquitectura moderna. Asimismo, averiguar cul fue el alcance
de la utilizacin de la metfora con relacin a dichas propuestas. Al coincidir varios
arquitectos en el uso de esta herramienta, tambin su estudio se ha abordado con el
objetivo de encontrar afinidades y diferencias entre las diversas propuestas singulares que incorporaron la metfora, y adems, comprender la influencia que ha tenido
la recurrencia al uso de la metfora en estas propuestas en la arquitectura posterior.
Por otro lado, de acuerdo con el carcter terico del trabajo, a partir del anlisis de
los casos concretos seleccionados, otro de los objetivos ha sido avanzar en la comprensin de la utilizacin de esta herramienta en la arquitectura. Y, con ello, progresar en la definicin de su potencial cognitivo, propositivo y creativo. Adems, se ha
querido indagar en las razones de su utilizacin y en las caractersticas particulares
de cada caso y conocer a qu obedecen dichas particularidades.
Para desarrollar este estudio se han seleccionado una serie de arquitectos segn una
serie de condiciones que se desprenden de las directrices bsicas expuestas para este
estudio. La primera de estas condiciones es que todos los seleccionados comparten
una actitud crtica respecto a las premisas ortodoxas del Movimiento Moderno, si
bien, cada uno plante su crtica segn sus propios criterios. En segundo lugar, para
ellos la arquitectura tiene un carcter semntico, siendo la limitacin semntica de
la arquitectura moderna una de las cuestiones que incluyen en sus crticas. En tercer
lugar, se ha dado prioridad al estudio de aquellos arquitectos que incorporaron la
utilizacin de la metfora de manera ms evidente. En cuarto lugar, se ha profundizado en el estudio de arquitectos que manifestaron sus propuestas crticas tanto verbalmente como en realizaciones arquitectnicas concretas, obras y proyectos. Porque
en estos casos es posible establecer un vnculo entre lo que se plantea y el modo de
realizarlo. Y, en quinto lugar, los arquitectos estudiados se consideran referentes del
periodo que se estudia por su protagonismo con relacin al debate en torno a la
arquitectura moderna.
En un principio se abord el estudio preliminar de un amplio espectro de arquitectos que cumplan con estos criterios de seleccin53. Despus, se determin hacer
una seleccin definitiva basada en la comparacin de los datos obtenidos en dicho
estudio preliminar. Para conseguir, de esta manera, incluir entre los casos seleccionados diversos modos de utilizacin de la metfora y estudiar su uso desde distintos

53 Concretamente se estudiaron Archigram, Hans Hollein, John Hejduk, Arata Isozaki, Michael
Graves, Robert A. M. Stern, James Stirling y Bernard Tschumi. En el caso de Hans Hollein, John
Hejduk, Arata Isozaki y Bernard Tschumi, se desestim seguir adelante con el estudio porque no se
consigui reunir datos suficientes sobre su trabajo para defender las hiptesis que se plantean en esta
tesis. En el caso de Archigram, se consider que en sus proyectos utilizan ms propiamente analogas
formales que metforas. Respecto a Michael Graves, Robert A. M. Stern y James Stirling, se estim
que las conclusiones a las que conduca su estudio eran muy similares a las de otros de los arquitectos
que s se han incluido y se poda prescindir de su aportacin.

36

ngulos y, al mismo tiempo, abarcar un arco temporal que se correspondiera con el

periodo en el que se plantea el estudio.
En ningn momento se ha pretendido hacer un estudio exhaustivo reuniendo a
todos los arquitectos que utilizaron este instrumento para desarrollar sus proyectos
crticos con la arquitectura moderna, ya que ste, por su amplitud, sobrepasara los
lmites de esta tesis. Pero tampoco, se ha considerado necesario dicho cometido, ya
que el conjunto seleccionado se ha estimado como una muestra suficientemente
amplia y relevante para demostrar las hiptesis planteadas.
La primera aproximacin al estudio de todos los arquitectos seleccionados ha sido
establecer la actitud crtica y las propuestas alternativas con las que cada autor se
posicion con respecto a la arquitectura moderna. Con ello se ha concretado el marco del pensamiento arquitectnico en el que se estudia la utilizacin de la metfora
en cada caso. Al estudiarse dicho mbito intelectual y propositivo se ha prestado
singular atencin a las relaciones que estos arquitectos establecieron entre sus crticas y su concepcin semntica de la arquitectura. Asimismo, se han recavado las
referencias culturales, crticas e intelectuales que cada uno utiliz para desarrollar su
pensamiento y en las que apoyaron su concepcin de la semntica arquitectnica y
de la metfora en la mayora de los casos.
Una vez estudiado el marco de propuestas crticas y referencias culturales con el
que se vincula el uso de la metfora en cada caso, se analizan diferentes ejemplos
de su utilizacin. Para este anlisis, se han seleccionado uno o varios proyectos representativos en los que se manifiesta el uso de la metfora como procedimiento de
desarrollo del proyecto. Segn la documentacin disponible producida por cada uno
de los arquitectos, los anlisis combinan, por un lado, el estudio de los proyectos y
su construccin, cuando es el caso, incluyendo los datos grficos y las reflexiones que
contribuyeron a su desarrollo, y por otro, el examen de los textos ms significativos
en los que los propios autores describieron el proyecto y expresaron sus intenciones.
Con el anlisis de estos datos se ha buscado dar respuestas a las preguntas necesarias
para lograr los objetivos de esta investigacin. Por este motivo, aunque los estudios
se han realizado como investigaciones individuales en los que han surgido una serie
de preguntas particulares, todos ellos se han abordado planteando un primer ncleo
de preguntas comunes:
Por qu y cmo se utiliza una relacin metafrica en cada caso particular?
Cules son las conexiones que estas relaciones metafricas mantienen con
el planteamiento arquitectnico en el que cada una se inserta?
Cules son las diferencias de uso de las relaciones metafricas entre los
distintos planteamientos? A qu son debidas estas diferencias?
Dependiendo de las posturas crticas, la concepcin y el pensamiento de cada autor,
la utilizacin de la metfora se va estudiando con distintos enfoques. Esto convierte
37

a este trabajo en una panormica sobre esta herramienta y su utilizacin en arquitectura. As pues, a travs de las maneras de entender este mecanismo, y los conceptos
con los que est relacionado, se profundiza en diversos aspectos del mismo y de su
utilizacin en arquitectura. Segn los intereses de quienes la utilizaron, la metfora
se ir estudiando desde diferentes puntos de vista: semntico, semitico o semiolgico, lingstico, potico, retrico, filosfico, cognitivo Y, al mismo tiempo, se irn
desgranando sus conexiones y diferencias con respecto a otros conceptos con los que
se confunde y relaciona: la analoga, la metonimia, la catacresis y la sincdoque.
No obstante, el campo de estudio de esta tesis es la arquitectura y, como se ha explicado, los datos principales recogidos han sido los proyectos, las obras y los textos de
arquitectura, aunque para desarrollar la investigacin haya sido necesario recavar en
paralelo conocimientos de otras disciplinas. En este sentido, el trabajo ha procurado
centrarse en las referencias precisas que cada uno de los arquitectos estudiados incorporaban a sus reflexiones. Esto se ha considerado una labor instrumental, que se
guiado por la necesidad de entender las teoras y los conceptos que incorporaban los
arquitectos estudiados y conocer de dnde procedan. A este respecto, se incluye un
anexo en el que se han recopilado las ideas relativas al concepto de metfora correspondientes a los autores que fueron una referencia para los arquitectos estudiados.
As pues, el trabajo se estructura en siete captulos independientes que se corresponden con los ejemplos seleccionados segn los criterios expuestos. En el primer
captulo se ha estudiado la utilizacin de la metfora en varios proyectos de los arquitectos que formaron parte del Team 10: Alison y Peter Smithson, Aldo van Eyck
y el equipo formado por Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Es este
caso se han reunido los anlisis de ejemplos pertenecientes a varios componentes del
Team 10, porque los planteamientos crticos hacia la arquitectura del Movimiento
Moderno son similares entre ellos y se ha considerado ms interesante comparar el
uso de la metfora de cada uno en relacin con las ideas crticas que compartieron
entre s. Los dos siguientes captulos se centran en Robert Venturi y Aldo Rossi,
ambos considerados personajes fundamentales tanto por ser representativos del debate crtico en el que se enmarca la investigacin como por la importancia que cobr
la semntica de la arquitectura en relacin con dicho debate. El cuarto captulo se
ha dedicado al estudio de la crtica a la arquitectura moderna que desarroll Charles
Jencks. Aunque se trata de un caso de estudio excepcional segn los criterios de
seleccin expuestos, su incorporacin a este trabajo se debe a la gran presencia y repercusin que tuvieron sus ideas en el debate sobre la continuidad y vigencia de las
ideas de la arquitectura moderna. En este caso, como su produccin crtica relevante
son sus escritos y no tanto los proyectos y obras en los que ha intervenido, se ha
contrastado el anlisis de sus ideas con el de determinadas obras de otros arquitectos
que l utiliz como ejemplos de las mismas, o bien, con algunas obras de arquitectos
que se sumaron a las crticas de Jencks. Los ltimos tres captulos se centran en el
estudio de tres arquitectos cuyo trabajo se inici cuando el cuestionamiento de la
arquitectura moderna ya se haba extendido y que se posicionaron personalmente
con respecto al mismo: Peter Eisenman, Rafael Moneo y Frank Gehry. Al analizar
la postura y la produccin de estos arquitectos, se ha tenido en cuenta especialmente
38

la trascendencia en la utilizacin de la metfora en su obra posterior al periodo en

el que se centra este estudio.
Por ltimo, en las conclusiones generales, una vez analizados los ejemplos seleccionados se han cotejado los resultados para conocer en que medida pueden establecerse afinidades o discrepancias en torno a la utilizacin de este instrumento con
relacin a la crtica de la arquitectura moderna.

39

I.

TEAM 10
LAS METFORAS COMO SNTESIS DE LO VIEJO Y LO NUEVO

Ha llegado el momento de fundir lo viejo y lo nuevo, de redescubrir las

cualidades arcaicas, es decir intemporales, de la naturaleza humana1.
Aldo van Eyck
Durante los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) que se
celebraron despus de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron a orse crticas hacia la arquitectura moderna, cuando a la luz de sus resultados se percibieron las
carencias y limitaciones que estaba originando. Los arquitectos del Team 10, con su
presencia activa en estos congresos, encabezaron esta postura crtica con respecto al
estancamiento en el que se encontraba la arquitectura moderna, proponiendo una
renovacin de la misma para superar sus deficiencias y ampliar sus objetivos. El fracaso ms importante que estos arquitectos achacaban a la arquitectura moderna era
el grado de desvinculacin con la sociedad al que haba llegado, tanto por el nfasis
que se haba puesto en las cuestiones tcnicas y funcionales de la arquitectura que
dejaban al margen otros aspectos humanos, como por el carcter universal al que
se quera llegar en los proyectos, en perjuicio de soluciones ms especficas que se
ajustaran mejor a la realidad. En consecuencia, el nuevo objetivo que queran impulsar era recuperar la relacin entre arquitectura y sociedad. Para lo cual era necesario
devolver a la arquitectura aquellas caractersticas sociales y humanas2 que, a juicio de
los arquitectos del Team 10, haba perdido la arquitectura moderna. Esto implicaba
que era necesario satisfacer no slo las necesidades materiales y funcionales, sino
tambin las sociales y espirituales que demandara cada proyecto en concreto3.
La voluntad de resolver estas nuevas demandas condujo a los arquitectos del Team
10 tanto a una exploracin de otros significados que dieran sentido a la arquitectura,
como a la investigacin de nuevas formas que los expresaran y propiciaran4. Con la
bsqueda de nuevos significados para la arquitectura, el Team 10 persegua anular
la limitacin que haba originado el funcionalismo y ampliar las posibilidades de
significacin de la arquitectura moderna. Para el Movimiento Moderno, el funcionalismo haba sido la frmula para incluir el significado en su modelo de com-

Eyck, Aldo van: Otterlo Meeting en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. The M.I.T.

Press, Cambridge Mass., 1974; p. 20: The time has come to gather the old into the new, to rediscover
the archaic qualities of human nature.
2
Ibid. p. 20: Architecture implies a constant rediscovery of constant human qualities translated
into space.
3
Bakema, Jaap en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op.cit; p. 23: We have to work
for the creation of a physical environment that will satisfy mans emotional and material needs and
stimulate his spiritual growth
4
Eyck, Aldo van: Otterlo Meeting en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit; p. 31:
What you should try to accomplish is built meaning. So, get close to the meaning and build!

41

prensin y produccin de la arquitectura, basado en criterios objetivos y racionales.

Al reducir los significados de la arquitectura a la relacin de causa-efecto entre la
funcin y la forma, se rechazaron los valores culturales y simblicos del pasado para,
desde estos nuevos criterios, poder hacer cuenta nueva de los significados de la arquitectura. El Team 10 propuso una ampliacin de estos significados que sumaba
los conseguidos por los avances tcnicos, mecnicos y racionales del Movimiento
Moderno con aquellos valores simblicos, culturales y fenomenolgicos que desde
el pasado hacan que el hombre se identificara con su arquitectura. En cuanto a la
renovacin formal, se incorporaron formas arquitectnicas que estaban relacionadas
directamente con las nuevas demandas que se queran satisfacer, como las relaciones
sociales o culturales.
En este momento, en el que el significado gana protagonismo en la arquitectura, las
relaciones construidas metafricamente se revelan como el mecanismo fundamental
para sintetizar lo viejo y lo nuevo, y se utilizan con la intencin de renovar, al mismo
tiempo, los significados y las formas de la arquitectura moderna.
Metaforizar es una forma de relacionar. En su definicin ms general ms amplia
que su acepcin como figura retrica y procedente de la definicin primitiva enunciada por Aristteles una metfora es:
Aplicacin de una palabra o de una expresin a un objeto o a un concepto,
al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparacin (con
otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin5.
Es decir, es una transposicin de algo que tiene asociado un determinado significado por otra cosa, que, en virtud de esta operacin, adquiere este significado. Esta
forma de relacionar se puede entender y utilizar tambin en arquitectura aceptando
el carcter semntico de esta disciplina, puesto que el intercambio se establece entre
signos portadores de significado y la relacin que surge otorga un nuevo significado
a una forma arquitectnica. Por lo tanto, una relacin metafrica puede producir
una nueva manera de utilizar una forma arquitectnica, a partir de la intencin de
atribuirle otro significado, provocando a travs de la relacin o comparacin de un
aspecto concreto una asociacin ms amplia. As, se constituye una sntesis que rene dos significados o conceptos, el que se le atribua a una forma arquitectnica y
el que adquiere con la nueva utilizacin semntica.

5
Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en: <http://www.rae.es>: METFORA: 1 f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el
sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita; 2 f. Aplicacin de una
palabra o de una expresin a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de
sugerir una comparacin (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin.
Aristteles: Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Gredos, Madrid, 1974; p. 204:
Metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al
gnero, o desde una especie a otra especie, o segn la analoga (Potica, 1457 b 6-9).

42

Segn su definicin, la metfora es una estructura de relacin con unas caractersticas concretas. Construir una relacin metafrica implica que hay una bsqueda
semntica que la impulsa y que es su detonante, ya que con la relacin lo que se
propician son nuevos significados. Tambin demuestra una voluntad creativa, puesto
que se trata de relaciones nuevas, y su intencin es claramente productiva. Una relacin metafrica no se construye de forma espontnea, sino con un sentido preciso,
hay una intencin detrs de ella, y la asociacin que se produce procede del objetivo
del proyecto. Sin embargo, la construccin de la relacin permanece ms all del
propsito por el que se estableci, quedando abierta para construir nuevas relaciones e invitando a la reflexin y a proponer otros proyectos en el mismo sentido. En
resumen, la sntesis que constituye una relacin metafrica es semntica, creativa,
intencionada y abierta.
En algunos de los proyectos ms importantes del Team 10 se utilizan estas relaciones. Aunque sus autores no las califiquen expresamente como metforas, en sus
explicaciones y comentarios sobre los proyectos se evidencia la equivalencia que
guardan los mecanismos que describen con la estructura de las metforas. Si bien,
en algunos casos, sus autores utilizaron el trmino en relacin con la arquitectura
en textos posteriores. Esto sucedi al incrementarse la influencia que recibieron del
estructuralismo como mtodo de anlisis de la realidad basado en la analoga de
las ciencias sociales con el lenguaje tras el auge y la expansin de su aplicacin a la
arquitectura.
La utilizacin de este recurso por parte de estos arquitectos tiene su origen en dos
influencias concretas. Una de ellas fueron los inicios del arte Pop. Algunos arquitectos del grupo, como los Smithson, participaron en sus orgenes formando parte del
Independet Group6. Las relaciones analgicas y metafricas fueron instrumentos
utilizados por dicho grupo, los cuales a su vez, tenan como referencia la utilizacin
de asociaciones semnticas del dadasmo y el surrealismo7. Este procedimiento se
describa, por ejemplo, en un texto en el que se comentaba Paralell of Life and Art
(1953), que fue la primera de las exposiciones realizadas por este grupo y una de las
ms emblemticas, cuyo ttulo ya anunciaba la invitacin a la analoga: El mtodo
ser yuxtaponer ampliaciones fotogrficas de aquellas imgenes tomadas de la vida,
la naturaleza, la industria, la construccin y las artes Estas imgenes no pueden
disponerse como para formar una argumentacin lineal. En lugar de ello, establecern una intrincada serie de relaciones cruzadas entre diferentes campos del arte
y la tcnica. Provocando un amplio rango de asociaciones y ofreciendo fructferas
analogas8.
6
Vase Rodrguez, ngela: Las calles en el aire. Paralelismos entre la vida y la arquitectura en
Cuaderno de Notas 14, abril 2013; pp. 53-66.
7
Vense Captulo VII de esta tesis y Serrano, Ramn: As Found y experiencia del fragmento
en Cuaderno de Notas 12, julio 2009; 135-150.
8
Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. The Monacelli Press,
Londres, 2001; p. 118: The method will be to juxtapose photo-enlargements of those images dawn
from life, nature, industry, building, and the arts These images cannot be so arranged as to form

43

La otra influencia corresponde al descubrimiento del estructuralismo a travs de la

antropologa y otras disciplinas sociales9. El inters del Team 10 por estas disciplinas
estaba relacionado con su crtica a la desvinculacin entre la sociedad, la arquitectura y el urbanismo basados en los principios propuestos en los CIAM. El estructuralismo tuvo su origen en la propuesta de Ferdinand de Saussure de entender la
lingstica y su estudio como un sistema de signos. Despus, esta misma manera de
entender que los diversos mbitos en los que interviene el ser humano son estructurales se traslad a las diferentes disciplinas que los estudian. Claude Levi-Strauss
fue el primero que utiliz un paralelismo entre el estudio estructural de la lingstica
propuesto por Saussure y el estudio de la antropologa. De manera que la influencia
de estos estudios antropolgicos en los arquitectos del Team 10 supone, as mismo,
una influencia de la lingstica de Saussure y de su concepcin estructural y semitica. Esta influencia se percibe en su concepcin semntica de la arquitectura:
el desdoblamiento de la forma y su contenido simblico, el desdoblamiento entre
los aspectos atemporales y universales de la arquitectura y aquellos particulares con
relacin a la ocasin y al lugar, el desdoblamiento de la composicin sintctica
y la coherencia semntica, de la integracin estructural de los distintos niveles semnticos y sintcticos. Y, adems, esta influencia se percibe en su utilizacin de la
metfora como mecanismo de ampliacin del lenguaje, tal y como se entiende en la
lingstica estructural10.
A travs del anlisis de algunas propuestas de los arquitectos del grupo y su materializacin en proyectos podemos conocer cules son las razones por las que se
utiliza en cada proyecto una relacin metafrica y cul es el papel que desempean
las relaciones metafricas en la renovacin de la arquitectura moderna pretendida
por el Team 10. El estudio se centra en aquellas propuestas que se generan con los
proyectos en las que se distingue la utilizacin de la metfora como herramienta
generativa. Para este estudio se han seleccionado obras y proyectos de varios arquitectos de entre los que formaron el Team 10, para establecer las coincidencias
y divergencias dentro del grupo. En todos los casos se trata de obras y proyectos
emblemticos del grupo que fueron presentados en sus reuniones. Adems, en todos
ellos se distinguen tanto la utilizacin de analogas, como la voluntad de renovar
las formas y los significados de la arquitectura moderna. Este anlisis combina, por
un lado, el estudio de los proyectos y su construccin, cuando es el caso, incluyendo
los datos grficos y las reflexiones que contribuyeron a su desarrollo, y por otro, el
examen de los textos ms significativos en los que los propios autores describen el
proyecto y expresan sus intenciones.
a consecutive statement. Instead it will establish an intricate series of cross relationships between
different fields of arts and techniques. Touching off a wide range of association and offering fruitful
analogies
9
Violeau, Jean-Louis: Team 10 and Structuralism: Analogies and Discrepancies en Heuvel,
Dirk van den/ Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present. NAi
Publishers, Rotterdam, 2005; pp. 280-285.
10 Vase Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975. Edicin consultada: La
metfora viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 164 .

44

GOLDEN LANE (1952)

AN URBAN PROJECT: GOLDEN LANE HOUSING. AN APPLICATION OF
THE PRINCIPLES OF URBAN-RE-IDENTIFICATION (1953)
Alison y Peter Smithson presentaron su proyecto al concurso de Golden Lane con
la intencin de hacer frente a dos objetivos. Uno era solucionar las necesidades de
alojamiento de una densidad de poblacin propia de una ciudad como Londres, lo
que quedaba garantizado con una propuesta de edificacin en altura que entroncaba
directamente con las elaboradas por el Movimiento Moderno. El otro objetivo era
atender a la falta de identificacin de los habitantes de estas ciudades con un mbito
menor de relacin social, una carencia que estos modelos de alta densidad haban
provocado. Para resolver este objetivo del proyecto, el modelo de relacin que los
arquitectos queran utilizar era la calle, por ser un lugar expresivo de relaciones humanas y por el sentimiento de pertenencia que genera en quienes viven en ella.
Para aunar ambas propuestas concibieron las calles en el aire:
Nuestro propsito es crear una autntica calle en el aire, tener bastante
gente que dependa de cada calle como acceso, y adems que algunas calles
sean lugares principales de trnsito es decir, que conduzcan a determinados lugares, con lo que cada una adquirir caractersticas propias que la
identifiquen. Cada parte de cada calle en el aire debe servir de acceso a un
nmero de personas suficientemente grande como para que llegue a ser una
entidad social, y estar, al mismo tiempo, al alcance de muchas ms11.
El proyecto de estas calles en el aire rene e integra el espacio urbano con identidad
de las ciudades tradicionales y el urbanismo de altas densidades del Movimiento
Moderno. Las calles en el aire no se proyectan como un lugar parecido a una calle,
o con rasgos formales que evoquen una calle, sino identificndolas con calles en un
sentido ms amplio que el formal o funcional. Son calles aunque estn situadas a
cotas de altura que no son las del terreno.
Las calles deberan ser lugares, y no corredores o galeras.
Cuando una calle sea puramente residencial, la casa individual y su jardn
proporcionarn un esquema de vida variable como una calle o una plaza
autnticas; nada se pierde y en cambio se gana la altura.

11 Nota escrita por Peter Smithson durante el desarrollo del proyecto y recopilada en Smithson,
Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 86: Our aim is to create a true
street-in-the-air, each street having a large number of people dependent on it for access, and in addition some streets are to be thoroughfares that is, leading to places so that they will each acquire
special characteristics be identified in fact. Each part of each street-in-the-air will have sufficient
people accessed it for it to become a social entity and be within reach of a much larger number at the
same level.

45

Peter Smithson. Diagramas explicativos de las calles en el aire. El primero realizado en el desarrollo
del concurso de Golden Lane, 1952. El segundo publicado en: Smithson, Alison / Smithson, Peter
An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the Principles of Urban-re-identification en Architects Year Book 5, 1953.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op.cit; p. 90.

Las calles principales pueden alojar tiendas, buzones, cabinas telefnicas,

kioscos, etc12.
As pues, el punto de partida del proyecto era esta relacin cuyas caractersticas son
las de la metfora: es semntica, creativa, intencionada y abierta. Todas estas caractersticas se reconocen en el planteamiento del proyecto.
Se trata de una relacin que responde a una bsqueda semntica, ya que se propone
para resolver las limitaciones del significado de los anteriores modelos de ciudad,
reuniendo los significados que representan el modelo de la ciudad tradicional y el de
la ciudad moderna. La identificacin de los espacios comunes de acceso de los edificios en altura con calles tradicionales implica que hay una necesidad de producir
una alternativa semntica tanto a lo viejo como a lo nuevo:
El problema de re-identificar al hombre con su medio ambiente (contenido y continente) no puede ser resuelto utilizando antiguas formas de
agrupamientos de viviendas, calles, plazas, espacios verdes, etc., puesto que
la realidad social que ellas representaban ya no existe.

12 Continuacin de la nota de Peter Smithson en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged
Void: Architecture. Op. cit; p. 86: Streets will be places and not corridors or balconies. Where a street
is purely residential, the individual house and garden will provide the same lively pattern as a true
street or square nothing is lost and elevation is gained. Thoroughfares can house small shops, postboxes, telephone, kiosks, etc.

46

Peter Smithson. Seccin-alzado para el concurso de Golden Lane y detalle, 1952.

Desarrollo del concepto de las calles en el aire, su carcter y sus posibilidades programticas.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 91.

Esta concepcin se opone directamente al arbitrario aislamiento de las as

llamadas comunidades, de la unidad de habitacin y del barrio13.
El objetivo de esta relacin es ampliar el significado de la edificacin en altura, para
que se entienda tambin como una parte de la ciudad, constituyendo un nivel ms de
sus lugares de relacin social. En Golden Lane, los Smithson proponen una arquitectura con significados que van ms all de las necesidades funcionales. El edificio
de viviendas se convierte en algo ms que una acumulacin de viviendas.
La calle se elige precisamente por ser un modelo de relacin social. La asociacin,
la ampliacin del significado, se establece en direccin al problema que quieren solucionar: el de generar una arquitectura que se identifique con la realidad social del
momento, y que, como tal, sea reflejo de las relaciones humanas:
En los suburbios y barrios bajos, la relacin vital entre la casa y la calle sobrevive: hay chicos que corren (la calle es comparativamente tranquila), la
gente se para a hablar, algunos vehculos desmantelados estn estacionados
en ella; en los jardines traseros de las casas hay palomas y hurones viejos, y

13 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: CIAM 9, Aix-en-Provence en Smithson, Alison (Ed.):

Team 10 Primer. Op. cit; pp. 76-78: The problem of re-identifying man with his environment (contenu et contenant) cannot be achieved by using historical forms of house-groupings, streets, squares,
greens, etc., as the social reality they present no longer exits This conception is in direct opposition
to the arbitrary isolation of the so-called communities of the Unit and the neighbourhood.

47

Peter Smithson. Fotomontaje de las calles en el aire, 1953.

Aparece publicado en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. Cit; con el pie de foto: Equivalentes de la calle, vivendas con galera de circulacin.
Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 87.

las tiendas estn a la vuelta de la esquina; uno conoce al lechero, y fuera de

su casa est en su calle14.
Por lo tanto, la asociacin no es fortuita, sino intencionada, y convierte este proyecto
en un ejemplo de la importancia que tienen las referencias sociales en la generacin
de la arquitectura de Alison y Peter Smithson.
Es intil considerar la casa excepto como parte de una comunidad a causa
de la interaccin que vincula a ambas15.
[Este proyecto] propone que una comunidad se estructure a partir de una
jerarqua de elementos asociadores, y trata de expresar estos distintos niveles
de asociacin (LA CASA, LA CALLE, EL BARRIO, LA CIUDAD)16.
14 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the Principles of Urban-re-identification en Architects Year Book 5, 1953; p. 49: In the suburbs and slums the vital relationship between the house and the street survives, children run about,
(the street is comparatively quiet), people stop and talk, dismantled vehicles are parked; in the back
gardens are pigeons and ferrets, and the shops are round the corner; you know the milkman, you are
outside your house in your street.
15 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Doorn Manifesto, Holland 1954 en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit; p.75: It is useless to consider the house except as a part of a
community owing to the inter-action of these on each other.
16 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: CIAM 9, Aix-en-Provence en Smithson, Alison (Ed.):
Team 10 Primer. Op cit; p. 76: It proposes that a community should be built up from a hierarchy of
associational elements and tries to express the various levels of association (THE HOUSE, THE
STREET, THE DISTRICT, THE CITY).

48

Alison y Peter Smithson. Secuencia de las cuatro jerarquas que integraban el proyecto de
Golden Lane. Publicadas con su correspondiente pie de imagen explicativo: Diagram of
Basic Unit: The House; The Street; The District; The City.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: An Urban
Project: Golden Lane Housing. An Application
of the Principles of Urban-re-identification en:
Architects Year Book 5, 1953, p. 48.
Estos diagramas tambin formaron parte del
collage con el que Alison y Peter Smithson
presentaron este proyecto y sus ideas de Reidentificacin Urbana en el CIAM IX en Aixen Provence (julio 1953) y, adems, se utilizaron
como ilustracin de la explicacin de la cluster
city en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit.

49

Alison y Peter Smithson. Fotomontaje del patio-jardn de las casas asociado a la cocina. Plantas
superior, de acceso (con el patio-jardn asociado a la cocina) e inferior de las casas, consideradas
como unidades bsicas.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 95.

Sin embargo, para desarrollar estas nuevas formas de asociacin humana los Smithson apelan a la invencin arquitectnica, como es el caso de las calles en el aire,
ms que a las propuestas tcnicas del urbanismo:
La adecuacin de cualquier solucin puede venir del campo de la invencin
arquitectnica ms que del de la antropologa social17.
La trasgresin de construir calles en el aire implica una actitud crtica y creativa.
Aunque no era la primera vez que se tena la intencin de construir calles de acceso
en los edificios en altura, en los casos anteriores se haba tratado ms bien de galeras. En el conjunto residencial de Spangen (Rotterdam 1919-1923, M. Brinkman)
se duplicaba la densidad precisamente con unas calles elevadas amplias y espaciosas,
pero no se trataba de un edifico en altura sino de una manzana con densidades ms
tradicionales. Le Corbusier tambin haba utilizado las calles corredor, pero no eran
espacios con suficiente amplitud (Inmueble Villa, 1922), e incluso eran ciegos como
en el caso de la Unidad de Habitacin (Marsella, 1947-1952).

17 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Doorn Manifesto, Holland 1954 en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 75: The appropriateness of any solution may lie in the field of
architectural invention rather than social anthropology.

50

Alison y Peter Smithson. Seccin-alzado de la solucin final de bloque de viviendas con las plantas
intermedias de acceso liberadas. Plantas tipo de los niveles de las calles y de los niveles por encima y
por debajo de las mismas. Todos ellos documentos presentados al concurso de Golden Lane, 1952.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 92-94.

En este sentido, es claro que Alison y Peter Smithson quieren hacer una propuesta
novedosa, y la sntesis es la frmula que sugieren para conseguirlo, dejando claro que
su objetivo es renovar:
Todo desarrollo nuevo existe en un complejo de desarrollos viejos. El nuevo
debe revalidar, al modificarlas, las formas de las viejas comunidades18.
El incluir una calle en un edificio construye una asociacin abierta a ms de una
interpretacin. Aunque est construida en la bsqueda de una expresin semntica,
esta relacin se expande aportando tambin una nueva solucin formal. El proyecto
consigue que un edificio de esta densidad se organice y funcione de forma diferente,
e incluso que tenga una imagen diferente:

18 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: An Alternative to the Garden City Idea en Architectural
Design, julio 1956. Edicin consultada en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 79:
Any new development exists in a complex of old ones. It must revalidate, by modifying them, the
forms of the old communities.

51

Alison y Peter Smithson. Robin Hood Gardens, Londres, 1966-1972.

Aproximacin construida de las calles en el aire.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en mayo de 2008.

El bloque de apartamentos desaparece y la vida vertical se transforma en

una nueva realidad. El bloque no es una pared ciega19.
Otra expansin de esta asociacin es la generacin de una propuesta de ciudad con
una red de edificios que contienen calles, que son las que forman en realidad esta
red. La relacin queda abierta a la interpretacin y origina multitud de posibilidades.
De hecho, Golden Lane, aunque no se lleg a construir, es la referencia para una de
las lneas de trabajo de Alison y Peter Smithson. Precisamente aqulla que ms se
integra en los objetivos del Team 1020. Es una bsqueda de renovacin formal de la
arquitectura moderna que est fundamentada en sus significados y no tanto en el
desarrollo tcnico, que es la otra lnea principal de trabajo de los Smithsons (Hustanton, 1950-1952). La relacin construida en Golden Lane se sigui explorando en
el proyecto de la Universidad de Sheffield (1953), donde la transparencia y la amplitud de la calle son ms radicales, las relaciones son ms complejas, al incluir otros
usos adems de viviendas, y la presencia de una marcada topografa otorga nuevos
significados a la calle en el aire. Y los Smithson siguieron utilizando esta relacin
en otros proyectos, suscitando en cada caso nuevas posibilidades de investigacin.
Finalmente, es tambin la referencia para la construccin de Robin Hood Gardens

19 Continuacin de la nota de Peter Smithson en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged
Void: Architecture. Op cit; p. 86: The flat block disappears and vertical living becomes a reality.
20 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op cit; p. 85: Steaming
from Golden Lane, we have invented a family of connectively inclined buildings in which it is possible to make neighbourly contact in calm safety:Robin Hood Gardens Berlin Hauptstadt
Mehringplatz, Worcester the hospital at Doha Sheffield, Pahlavi Magdalen College Kuwait

52

MVRDV. Centro Urbano en Leidschenveen, 1997.

El Croquis 86, 1997; p. 165.
MVRDV. Finca Rstica en Waddinxveen, 1997.
El Croquis 86, 1997; p. 155.

(Londres 1966-1972). Sin embargo, en esta obra muchas de las proposiciones ms

creativas se han perdido, y entre ellas la realizacin efectiva de las calles en el aire.
As mismo, las posibilidades de la relacin establecida quedan abiertas tambin para
otros arquitectos. Por ejemplo, aos despus, MVRDV utilizaron la misma asociacin en varios proyectos. En el Centro Urbano en Leidschenveen (1997), el interior
de la rampa-calle, que se eleva de forma continua, es el aparcamiento y en su parte
superior se disponen todo tipo de usos prolongando de esta manera en vertical el espacio urbano. Tambin, en la Finca Rstica en Waddinxveen (1997), las viviendas se
disponen en plataformas comunes a distintas alturas, formndose en ellas espacios
abiertos de relacin entre las viviendas.
Alison y Peter Smithson, en sus artculos y comentarios sobre sus proyectos, no
llaman metforas a estas relaciones. Sin embargo, s que describen las asociaciones
que originan algunos de sus proyectos con relaciones metafricas, como en este caso
de Golden Lane. Adems, las mismas caractersticas que definen las relaciones metafricas, y que se reconocen en su utilizacin de las asociaciones en los proyectos,
reflejan los objetivos e intereses de los arquitectos al dar esta solucin, y definen la
postura que ellos defienden en el Team 10: una bsqueda semntica, renovadora,
comprometida con una comprensin ms social y humana de la arquitectura y abierta a diferentes interpretaciones.
A lo largo de esta parte de la carrera de los Smithson, la que coincide con el Team
10, la influencia de la aplicacin de analogas lingsticas en la arquitectura ir acre-

53

centndose paulatinamente21 y quedar reflejada tambin en sus escritos22. As, con

el incremento de esta influencia, Peter Smithson se refera concretamente a la metfora en el artculo A Parallel of the Orders. An essay on the Doric (1966) para
explicar una transposicin formal que adquiere otro significado.
Dinsmoor usa la palabra traduccin en piedra de un original de madera
y terracota, pero yo dira que es una palabra inadecuada para representar
el proceso de cambio que va de una construccin a un orden. El orden de
piedra es una metfora de una construccin que una vez fue real.
Una metfora es una explicacin, una puesta en evidencia mgica y exacta;
no implica exageracin ni falsificacin.
Donde ms obvio resulta esto es en el drico, cuando en el momento en
que el orden se aplica a una situacin en la que la estructuracin que pone
en evidencia no podra ser la del edificio real, tenemos una sensacin de
ofensa. El orden ha sido desviado de su verdadero propsito, se le ha privado de su significado, se le ha secularizado23.
En este caso, apoyndose en la explicacin de la formacin del orden drico como
un proceso metafrico, Peter Smithson afirma que la arquitectura puede ser metfora como representacin de ideas arquitectnicas, aunque no siempre haya que
explicar la arquitectura como metfora.

21 Por ejemplo, en Team 10 Primer se incluyeron varias citas de Voelckler, John: Sign and Symbol en Literary Guide, otoo 1954.
22

Vanse: Smithson, Alison/ Smithson, Peter: Criteria for Mass Housing en Architectural De-

sign, septiembre 1967; pp. 393-394; Signs of Occupancy en Architectural Design 2, febrero 1972; pp.
91-97; Smithson, Alison: How to recognize and read MAT-BUILDING. Mainstream architecture as it developed towards the mat-building en Architectural Design 9, 1974; Smithson, Peter: A
parallel of the orders. An essay on the Doric en Architectural Design, noviembre 1966; pp. 557-563;
Without Rhetoric en Architectural Design, enero 1967; pp. 38-39; Collective Design: Lightness of
Touch en Architectural Design 6, junio 1974; pp. 377-378.
23

Smithson, Peter: A parallel of the orders. An essay on the Doric en Architectural Design,

noviembre 1966; p.557: Dinsmoor uses the word translation into stone of a wood and terracotta
original, but this I suggest is an inadequate word to represent the process of change from a construction into an Order. The stone-Order is a metaphor of the once-actual construction.
A metaphor is an explaining, a magical exact showing-forth. It does not involve exaggeration or
falsification.
This is never more obvious than with the Doric, when the moment the Order is applied in a situation
where the structuring it shows forth could not be that of the real building, we feel a sense of affront.
The Orden has been deflected from its true purpose, made meaningless, secularized.

54

EL ORFANATO DE AMSTERDAM (1955-1960)

THE MEDICINE OF RECIPROCITY TENTATIVELY ILLUSTRATED (1961)
Y si, conforme al parecer de los filsofos, la ciudad es una especie de casa
enorme y si por el contrario la casa es una especie de ciudad en pequeo,
por qu no decir que los componentes de las ciudades son una especie de
viviendas en pequeo?24
Leon Battista Alberti
Es bien sabido que el Orfanato de msterdam de Aldo van Eyck recoge esta analoga enunciada por Leon Battista Alberti, sobre la que l reflexion tambin en varios
de sus escritos. El edificio del Orfanato es concebido, en primer lugar, como una
casa, un hogar. Sin embargo, por su escala, su funcionamiento y la pluralidad de sus
habitantes, tendr otras caractersticas y significados. Es una casa que es una ciudad:
Este edificio es una casa, una casa particular, como deben ser todas las casas
dentro de una estructura de cierta generalidad.
Puesto que la planta de la casa procede de, y sustenta, un esquema de vida
cotidiana particular desarrollado por sus internos, se deduce que su flexibilidad o adaptabilidad, aun permitiendo el desarrollo de este esquema, no
puede sostener adecuadamente un esquema de vida cotidiana o la estructura de un grupo que vare fundamentalmente de aquel en el que se basa
una casa. La flexibilidad extrema de este tipo podra haber conducido a la
falsa neutralidad, como un guante que no se ajusta a ninguna mano porque
se adapta a todas.
En lo que respecta a esta casa para los nios, la idea es que llegue a ser
tanto casa como ciudad; una casa como una ciudad y una ciudad como
una casa25.

24 Alberti, Leon Battista: De Re Aedificatoria. Edicin consultada (Traduccin de Fresnillo Nez,

Javier) Akal, Madrid, 1991; pp. 80-81, Libro I, Captulo IX.
25 Eyck, Aldo van: The Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated en Architects Year Book
10, Londres, 1962. Incluido en Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works, Birkhuser, Basilea,
Boston, Berln, 1999; p. 88: This building is a house, a particular house, as all houses should be
within the framework of certain generality.
Since the plan of the house derives from, and sustains, a particular daily life pattern evolved for its
inmates, it follows that its flexibility or adaptability, whilst permitting development of this pattern,
cannot adequately sustain a daily life pattern or group structure that varies fundamentally from the
one the house is based on. Extreme flexibility of this kind would have led to false neutrality, like a
glove that suits no hand because it fits all.
As for this home for the children, the idea was to persuade it to become both house and city; a
city-like house and a house-like city.

55

Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960.

Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Birkhuser, Basilea, Boston, Berln, 1999; p. 91.

Con la identificacin de esta casa con una ciudad tradicional, Van Eyck aborda este
proyecto de vivienda colectiva, y su intencin es que, como tal, sea una agrupacin
de lugares que ofrezcan posibilidades diversas al habitar. Para ello, el edificio incorpora formas, materiales, organizaciones y lugares relacionados con el mbito de lo
urbano, tales como el predominio de su extensin horizontal, las calles interiores o
la iluminacin urbana de ciertos espacios:
Permitir a las diferentes unidades formar un esquema complejo disperso.
Entonces, conectarlas de nuevo imponiendo un nico lenguaje estructural
y constructivo para todo el conjunto e introduciendo un recurso con un
incuestionable contenido humano: la calle interior.
Los espacios de servicio y las salas para actividades especiales dan a una
gran calle interior, lo que invita a los nios a mezclarse y a moverse de un
departamento a otro, visitndose entre ellos.
Puesto que la calle interior es un lugar intermedio, quera que el comportamiento de los nios y sus movimientos en l mantuvieran la misma
vigorosidad que si estuvieran en el exterior. Ningn repentino freno de la
espontaneidad a este lado del estrecho umbral; nada de modales de saln
aqu. Por lo tanto, los materiales usados en esta calle interior no se diferencian en nada de aquellos usados en el exterior.

56

Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960. Imgenes de la calle interior que vertebra la estructura del orfanato.
Sus materiales, iluminacin, mobiliario...son los de un espacio exterior.
Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Op.cit; p. 93.

Y lo que es ms, la iluminacin elctrica es como la iluminacin urbana en

el sentido de que el nio se mueve de un lugar iluminado a otro a travs de
una oscuridad comparativa26.
Esta referencia de la casa a la ciudad hace que el edificio integre diversidad en su
unidad componiendo un conjunto de lugares y posibilidades para que el hombre
habite, y que lo haga con esta concepcin humanista, a diferencia de la concepcin
fsica de una diversidad espacial que tena la arquitectura moderna. As, con esta
analoga Van Eyck construye una sntesis entre la visin humanista del lugar y la
ocasin y la flexibilidad espacial de la arquitectura moderna.
Escindidos por el mecanismo esquizofrnico del pensamiento determinista, el tiempo y el espacio siguen siendo abstracciones congeladas El lugar
y la ocasin se realizan recprocamente en trminos humanos. El hombre
es al mismo tiempo sujeto y objeto de la arquitectura, de ah que la tarea
bsica de sta sea la de proveer el primero (el lugar) para los fines de la
ltima (la ocasin).

26 Ibid. pp. 88-89: to allow the various units to form a dispersed complex pattern. Then, to
draw them together again by imposing a single structural and constructional idiom throughout and
introducing a device with an unquestionable human content the internal street.
service spaces and rooms for special activities give onto a larger interior street in such a way as to
invite the children to mix and to move from one department to another, visiting each other.
Since the interior street is an intermediary place, I wanted the childs behaviour and movement in
it to remain as vigorous as they are outside. No sudden curbing of spontaneity this side of a narrow
doorstep; no living-room manners here. So, the materials used in this interior street differ in no way
from those used outside.

57

Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960. Croquis de desarrollo del proyecto.
En ellos se aprecia la combinacin de las dos estructuras, compacta y fragmentada, y el cruce de las
dos calles interiores articulando el edificio.
Heuvel, Dirk van den / Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.
Op. cit; p. 69.

Ms an, como el lugar y la ocasin implican una participacin all donde

se hallan, la ausencia de lugar y por tanto de ocasin causarn prdida
de identidad, aislamiento y frustracin. Una casa, por tanto debera ser un
conjunto de lugares y una ciudad no menos que otro conjunto de lugares27.
De nuevo, la relacin metafrica construida en el proyecto se corresponde con los
intereses del arquitecto.
El proyecto est animado por una bsqueda semntica, puesto que plantea una sntesis entre las dos formas de entender un edificio de estas caractersticas: el edificio
unitario simblico e institucional y el conjunto de varios volmenes que se adaptan
mejor a su funcionamiento. La relacin se construye partiendo de los significados
atribuidos a cada una de estas formas, y buscando que este edificio tenga un significado diferente que incorpore ambas referencias:
La planta intenta reconciliar las posibilidades de un esquema centralizado
con aqullas de uno descentralizado, a la vez que evitar los riesgos obvios
asociados a ambos: el edificio institucional concentrado que dice: entra en
mi volumen por estos escalones y a travs de esa gran puerta de ah, con
nios aglutinados en torno a una maquinaria de servicios bien engrasada,
27

Ibid. p. 89: Split apart by the schizophrenic mechanism of deterministic thinking, time and

space remain frozen abstractions. Place and occasion constitute each others realization in human
terms. Since the man is both the subject and object of architecture, it follows that its primary job is
to provide the former for the sake of the latter.
Furthermore, since place and occasion imply participation in what exist, lack of place and thus occasion will cause loss of identity, isolation and frustration. A house should be therefore a cluster of
places, and the same applies no less to a city.

58

Aldo van Eyck, Poblado de los Indios Pueblo incluido en el montaje By us for us presentado en
el CIAM de Otterlo, 1959.
Vista area de asentamiento en el norte de Africa.
Estructuras de arquitecturas tradicionales. Ciudades continuas y edificios que integran en su interior
calles y espacios pblicos que articulan, al mismo tiempo, su estructura y la de la ciudad.

como oposicin a un crecimiento aditivo desperdigado de la falsa alternativa a la que todava se adhiere sentimentalmente el planeamiento contemporneo (varias unidades de pequea escala para grupos individuales
ensartados a lo largo de espacios de circulacin de una escala todava ms
pequea, conectndolos con algunos elementos comunes de escala marcadamente mayor)28.
Frente a la fragmentacin del funcionalismo y a la flexibilidad abstracta y vaca de
significados con que la arquitectura moderna se haba enfrentado a este tipo de
edificios Aldo van Eyck propone una vivienda colectiva que incorpora mltiples
significados:
Las estructuras arquetpicas significativas deben tener suficiente alcance
como para tener mltiples significados sin que tengan que ser continuamente alteradas29.

28 Ibid. p. 88: The plan attempts to reconcile the positive qualities of a centralized scheme with
those of a decentralized one, while avoiding the obvious pitfalls that cling to both: the concentrated
institutional building that says: get into my bulk up those steps and through that big door there,
with children heaped up close around a well-oiled service machinery, as opposed to the loosely additive sprawl of the false alternative to which contemporary planning still sentimentally adheres (a
number of small scale units for individual groups strung along traffic spaces of an even smaller scale,
connecting them with some marked larger-scale communal elements).
29 Eyck, Aldo van: Steps toward a Configurative Discipline en Forum 3, agosto 1962; p. 93:
Significant archetypal structures should have enough scope for multi-meaning without having to
be continually altered.

59

As mismo, este arquitecto utiliza la combinacin de dos geometras en representacin de cada uno de estos significados: la retcula mltiple y el crculo unitario.
La intencin es construir una asociacin con la ciudad tradicional, y concretamente en lo que se refiere a su forma, con poblados de culturas primitivas, puesto que
se quieren incorporar significados simblicos y ancestrales de la arquitectura. Sin
embargo, la alusin a estos significados no tiene una intencin nostlgica de recuperacin de la arquitectura del pasado. Al contrario, se utilizan como evocadores de
valores intemporales que reflejan la relacin entre el hombre y su arquitectura, para
producir una arquitectura moderna que tambin los integre.
La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades
humanas trasladadas al espacio. El hombre es siempre y en todas partes
esencialmente el mismo, tiene el mismo equipamiento mental, a pesar de
que lo use diferentemente segn su trasfondo cultural o social, o segn el
particular esquema de vida del que forma parte. Los arquitectos modernos
han estado jugueteando continuamente con aquello que es diferente en
nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido contacto con lo que no es
diferente, sino siempre y esencialmente lo mismo30.
Frente a la diversidad o frente a la unidad espacio-temporal predominantemente
fsica de la arquitectura moderna, Van Eyck introduce estas caractersticas a partir
de los valores humanos que evocan la ciudad y la casa, ampliando los significados de
la arquitectura moderna.
Proyectar esta casa como una ciudad implica que hay una voluntad de que esta vivienda colectiva sea diferente. Es una voluntad creativa y productiva, sobre todo en
relacin a la arquitectura moderna. A pesar de que la asociacin no es completamente nueva, su planteamiento tiene una intencin especficamente transgresora en el
momento en el que se propone, ya que el hecho de integrar arquitectura y urbanismo
era una provocacin a la escisin determinista del Movimiento Moderno.
La planta intenta proporcionar un marco construido establecer el contexto para el fenmeno doble de lo individual y lo colectivo sin recurrir a
la arbitraria acentuacin de uno a expensas del otro, es decir, sin distorsionar el significado de ninguno, puesto que ningn fenmeno gemelo bsico

30

Eyck, Aldo van: Otterlo Meeting en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; pp. 20-

22: Architecture implies a constant rediscovery of constant human qualities translated into space.
Man is always and every way essentially the same. He has the same mental equipment though he
uses it differently according to his cultural or social background, according to a particular life pattern
of which he happens to be a part. Modern architects have been harping continually on what is different in our time to such an extent that even they have lost touch with what is not different, with
what is always essentially the same.

60

puede dividirse en polaridades incompatibles sin que las mitades pierdan

todo aquello que significan31.
El mero hecho de que el planeamiento del hbitat est arbitrariamente
dividido en dos disciplinas arquitectura y urbanismo demuestra que el
principio de reciprocidad no ha abierto todava la mente determinista a
la necesidad de transformar el mecanismo del diseo. Tal como estn las
cosas, la arquitectura y el urbanismo no han conseguido llegar a la esencia
del pensamiento contemporneo32.
Por otro lado, la utilizacin de significados procedentes del pasado para dar sentido
a la arquitectura moderna expresa tambin la voluntad de construir una relacin
inusual.
ste no es el primer proyecto en el que Van Eyck construye esta relacin, que ya haba ensayado en las escuelas de Nagele (Noordoostpolder, 1954-1956). Sin embargo,
en este proyecto anterior haca ms hincapi en las referencias formales que en las
referencias semnticas. Por el contrario, desde su primera concepcin, el Orfanato
se plantea como una vivienda colectiva.
El edificio de esta casa-ciudad incorpora y deja abiertas todas las asociaciones que
se producen al comprenderlo como casa y como ciudad al mismo tiempo. Ms all
de las razones, el sentido o las formas con las que se ha construido la analoga, siempre se pueden encontrar otras asociaciones que reaniman la reflexin de la relacin
entre la casa y la ciudad, lo cual hace que ambas se reinterpreten de forma recproca.
Pero adems, la renovacin semntica en torno a la vivienda colectiva supone una
renovacin formal. La produccin del significado metafrico produce tambin espacios lmite que cobran presencia precisamente en la confrontacin entre espacios
de vivienda y de ciudad, a los que Van Eyck denomin intersticiales. Como resultado de la tensin que se forma entre ambos trminos aparecen estos lugares intersticiales, mediadores, que articulan y mantienen la comparacin. Esta produccin
de lugares se corresponde con la intencin de desplegar un abanico de posibilidades
originadas dentro de la misma estructura, y construye una caracterstica configuracin espacial de edificio-ciudad que puede describirse como soporte arquitectnico

31 Eyck, Aldo van: The Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated en Architects Year Book,
n 10, Londres, 1962; pp. 173-178. Incluido en Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Op cit;
pp. 88: The plan attempts to provide a built framework to set the stage for the dual phenomenon
of the individual and the collective without resorting to the arbitrary accentuation of either one at
the expense of the other, i.e. without warping the meaning of either, since no basic twin phenomenon
can be split into incompatible polarities without the halves forfeiting what they stand for.
32 Ibid. p. 89: The mere fact that habitat planning is arbitrarily split into two disciplines architecture and urbanism demonstrates that the principle of reciprocity has not yet opened up the still
deterministic mind to the necessity of transforming the mechanism of the design process. As it is,
architecture and urbanism have failed to come to terms with the essence of contemporary thinking.

61

Herman Hertzberger. Edificio de oficinas Centraal Beheer en Apeldoorn, 1968-1977.

Los mdulos de despachos estn situados en una serie de torres dentro de un espacio comn de
circulacin y servicios, tratado y entendido como un espacio urbano. El conjunto constituye una
comunidad laboral.
Van Bergeijk, Herman: Herman Hertzberger. Birkhuser, Basilea, Boston, Berln,1997; pp. 54 y 56.

mltiple y unitario al mismo tiempo. Debido a este planteamiento, este edificio ser
despus interpretado como un ejemplo de aplicacin del mtodo estructuralista a la
arquitectura.
Por lo tanto, la relacin construida en este proyecto invita a indagar en las posibilidades que ofrece, quedando patente su influencia en otros proyectos tanto de Van
Eyck como de otros arquitectos. Es el caso de Herman Hertzberger, que proyect y
construy varios edificios que recogan dicha relacin, como la Escuela Montessori
en Delft (1960-1966,1968,1970,1981), los proyectos de edificios para los Ayuntamientos de Valkenswaard (1966) y de Amsterdam (1967) o el edificio de oficinas
Centraal Beheer en Apeldoorn (1968-1977).
Van Eyck proyect el edificio del Orfanato siguiendo su propuesta de considerar la
arquitectura y el urbanismo como una nica disciplina, una disciplina configurativa.
Para integrar ambas consideraciones el proyecto est basado en la dialctica entre las
tensiones y la bsqueda de un punto de equilibrio dentro de las caractersticas que
puedan resultar contradictorias los fenmenos duales, en lugar de optar por hacer
prevalecer artificialmente una de ellas, utilizando la reciprocidad, el contraste y la intermediacin para llegar a cada solucin. La propuesta de Van Eyck para renovar la
arquitectura moderna es la disciplina configurativa, que define su postura personal
dentro de los intereses del Team 10. La utilizacin de una relacin metafrica como
mecanismo proyectivo es consecuente con la disciplina configurativa y con el mtodo dialctico al que se asocia. La comparacin introduce un conflicto al proponer
una solucin inusual y produce una tensin que reconsidera los significados, dando
lugar a uno nuevo a travs del ajuste dialctico entre las posibilidades que ofrece la
relacin.

62

Sin embargo, al igual que los Smithsons, Van Eyck tampoco llam metfora a la
relacin planteada en el proyecto del Orfanato, ni en el texto escrito para presentarlo, The Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated (1961), ni en otros en los
que despus se referir a este proyecto. Cuando explica la relacin, en unos casos la
describe como una identificacin de la casa con la ciudad, haciendo referencia a la
imagen potica para explicarla33, y en otros como una comparacin o analoga, en la
que la casa es como una ciudad34. A pesar de ello, cuando contest a la crtica que
Christopher Alexander35 le dedic por comparar la relacin entre la casa y la ciudad con la relacin entre la hoja y el rbol, Van Eyck dej clara su distincin entre
analoga y metfora, valorando ms esta ltima, sin llamarla as expresamente, pero
poniendo como ejemplo para su distincin una metfora de William Shakespeare36.
Sin duda, el proyecto del Orfanato estaba basado en la relacin analgica que puede
establecerse entre la casa y la ciudad, y adems, de forma expresa, se refiere a la comparacin construida por Alberti. Pero, basndose en esta analoga, Van Eyck utiliza
espacios urbanos para proyectar una casa, identificando el edificio, formal y semnticamente, con una ciudad, y construye una relacin metafrica que no se limita a la
comparacin de un aspecto nico.

LA UNIVERSIDAD LIBRE DE BERLN (1963-1973)

WEB (1962)
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods, en su proyecto de la Universidad Libre de Berln, se fijaron como objetivo que la arquitectura fuera un reflejo de
la nueva universidad del momento. Este objetivo responda a lo requerido en las
bases del concurso, pero tambin al convencimiento de los arquitectos de que la uni-

33 Discusion on the problem of number at the Royamount meeting, septiembre 1962 en Eyck,
Aldo van: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. Vincent Ligtelijn, Francis Strauven (eds.)
y Sun, Amsterdam, 2008; p. 427: Needless to said a image is quite a different thing from a mere
analogy The image of identifying the house with the small city and the city with the large house is
an image of which I have given no interpretation my self, except in the orphanage and the Jerusalem
project. En el transcurso de la discusin de la que procede esta cita, Aldo van Eyck deja claro que
su concepcin de la arquitectura tiene en cuenta la nocin de poesa en el sentido de que la suma de
las partes (vocabulario y sintaxis) no implica poesa, es necesaria la evocacin de una significacin
mltiple y ambigua.
34 Vase nota 14: As for this home for the children, the idea was to persuade it to become both
house and city; a city-like house and a house-like city.
35

Alexander, Christopher: A city is not a tree (I) en Architectural Forum 1, abril 1965; pp. 58-62;

A city is not a tree (II) en Architectural Forum 2, mayo1965; pp. 58-61.

36

Eyck, Aldo van: On Christopher Alexanders A City is not a tree en Smithson, Alison (Ed.):

Team 10 Primer. Op cit; p. 98: Cities, moreover, as Shakespeare said of man, are of such stuff as
dreams are made on. The dream, of course, implies infinite references, and so does the city, for both
are as man is.

63

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Diagramas presentados al concurso.
Superposicin de tramas, cada una basada en un sistema de espacios urbanos de la ciudad europea
tradicional: calles o elementos de conexin y espacios libres. Formacin de un tejido espacial, urbano y unitario.
Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.
Op cit; p. 320.

versidad era un espacio de actividad y de relacin social y que, como tal, demandaba
una organizacin espacial acorde con la sociedad que la construa37. Por lo tanto, se
persegua una renovacin formal vinculada a una renovacin semntica. Para responder a las necesidades de la nueva universidad, el proyecto deba fomentar las
relaciones funcionales y sociales entre las distintas actividades y disciplinas, y al mismo tiempo, deba perder su significado como institucin representativa del poder.
De acuerdo a estas premisas, su organizacin espacial deba ser diferente tanto de la
segregacin funcionalista de bloques aislados, como de la mera composicin formal
de una arquitectura emblemtica.
Con estos propsitos, en el proyecto, los arquitectos identificaron la estructura de
relaciones funcionales y sociales que la universidad necesitaba con el entramado mo-

37 En las bases del concurso se hace mencin explcita a la evolucin de la universidad y a la

adecuacin de sus instalaciones a las demandas y al progreso de la sociedad: En toda reflexin sobre
el proyecto, se tendr en cuenta desde el principio la dinmica interna y la vitalidad de la universidad
como principio de sus actividades y evoluciones La universidad debe tener en cuenta el progreso de
la tcnica y de la racionalizacin, particularmente en sus propias y variadas instalaciones y exigencias
tcnicas. Catlogo: Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm, Freie Universitt, Berlin. Arquitecturas Silenciosas, n 3. Ministerio de Fomento. Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 2001; p.15. En relacin
a otros proyectos vase Avermate, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of
Candilis-Josic-Woods. NAi Publishers, Rotterdam, 2005.

64

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Diagrama mostrando las posibilidades de crecimiento y maqueta del concurso.
El entramado construye un edificio continuo y unitario, al mismo tiempo que constituye un sistema
de crecimiento urbano. La estructura de la universidad se identifica con la de la ciudad, apropindose
de sus espacios de conexin y relacin y de su flexibilidad para cambiar a lo largo del tiempo.
Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publications, Londres, 1999; p. 18.

dlico en el que se entrecruzan estas relaciones: la ciudad. Un entramado de lugares

y conexiones que permitieran establecer mltiples posibilidades de intercambio, as
como preservar la privacidad y la independencia. Sin embargo, de forma inslita,
utilizaron este entramado de espacios pblicos, privados, comunes, abiertos y las
correspondientes circulaciones entre ellos en una construccin continua y compacta, para que la universidad adquiriera su identidad por ser un todo integrado y
unitario.
La composicin arquitectnica ha cedido el puesto a la bsqueda de un
tejido generador del desarrollo, la movilidad, la metamorfosis y el crecimiento38.
Este tejido da lugar a la unidad espacial, y determina las dimensiones y las
ubicaciones de las distintas reas pedaggicas, clarificando las relaciones
entre todas las actividades universitarias. Esta concepcin crea una Universidad abierta cuya estructura urbana se tiene que articular con su entorno:
sea para inscribirse en el tejido urbano preexistente o prolongarlo; sea para

38 Candilis, Georges: Universit Lieu urbain. Incluido en Avermaete, Tom: Another Modern.
The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 287: (Cita original en
francs) La composition architectural cde la place la recherch dun tissu gnrateur du dveloppement, de la mobilit de la mtamorphose et de la criossance.

65

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973. Maqueta del concurso, 1963-1973.
Heuvel, Dirk van den / Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.
Op. cit; p. 135.

iniciar el tejido urbano de un nuevo entorno. Este tejido urbano determina

igualmente la red de circulaciones de la Universidad al diferenciar los circuitos internos. Tambin define una red sanitaria para racionalizar el sistema de distribucin de las canalizaciones de alimentacin y de evacuacin
de energa y de telecomunicaciones39.
La Universidad Libre de Berln no es como una ciudad, sino que se construye como
propuesta urbana. No se trata de una analoga formal, la identificacin no tiene
una intencin compositiva. Tanto los espacios como las relaciones propuestas tienen caractersticas urbanas y se proyectaron para formar parte del desarrollo de la
ciudad, aunque el entramado adems de construir un tejido urbano sea una nica
edificacin.
Las propuestas que hemos desarrollado estn caracterizadas por el hecho
de que el lugar se ocupa de manera que las diferentes actividades de los

39 Ibid. p. 330: (Cita original en francs) Ce tissu provoque lunit spatiale, les dimensions et les
positions des divers champs pdagogiques et clarifie les rapports entre toutes les activits universitaires. Cette conception cre une Universit ouverte dont la structure urbaine doit sarticuler avec
son environnement: -soit pour sinscrire dans le tissu urbain pr-existant ou le prolonger; -soit pour
amorcer le tissu urbain dun nouvel environnement. Ce tissu urbain dtermine galement le rseau
des circulations de lUniversit en diffrenciant les circuits internes. Il dfinit aussi une trame sanitaire pour rationaliser le systme de distribution des canalisations dalimentation et devacuation de
lenergie et des tlcommunications.

66

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.

mbitos pblicos y privados se alojan en algo que equivale a un edificio

continuo40.
Se trata de una relacin metafrica, que los arquitectos establecieron al trasladar
al edificio la estructura de la ciudad. Esta relacin metafrica est ilustrada en la
propuesta del concurso con la referencia a la estructura del rascasuelos en contraposicin con la del rascacielos, como condensacin de las todas las relaciones de la
ciudad en una nica estructura continua:
En una organizacin de rascasuelos hay mayores posibilidades de comunidad e intercambio, sin que tenga que sacrificarse necesariamente ninguna
tranquilidad41.
Es conocido que la Universidad Libre de Berln fue una materializacin del entramado, que Woods haba descrito un ao antes en su artculo Web (1962) como
una propuesta de organizacin del espacio urbano y arquitectnico que atendiera las
demandas de la sociedad de posguerra42. Su propsito era procurar una alternativa
40 Team 10/CIAM 10 en LArchitecture dAujourdhui 177, Enero/Febrero 1975; p. 45: From
Stem to web. The proposals we have developed are characterized by the fact that the site is occupied in such a way that the various activities of the public and private domains are housed in what
amounts to a continuous building.
41 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berlin. Traducido al ingls en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture
and Urban Design. Karl Krmer, Stuttgart, 1968; p. 208: In a grounscraper organization greater
possibilities of community and exchange are present without necessarily sacrificing any tranquillity.
42

Woods, Shadrach: Web en Carr Bleu 3, 1962.

67

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, ideogramas del
concurso, 1963-1973.
Comparacin entre una estructura de asociacin e integracin representativa de los significados y
necesidades de la universidad contempornea y otra, ms utilizada en el Movimiento Moderno,
compuesta de distintas partes articuladas mediante elementos conectores.
Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.
Op cit; p. 321.

tanto al tejido urbano tradicional como al construido por el Movimiento Moderno,

que fuera reflejo de los cambios de la nueva sociedad. Al igual que el tejido tradicional, deba integrar las diferentes actividades como soporte estructural nico, pero
adecuando su escala al carcter universal43 que Woods asignaba a la sociedad de
posguerra. Por otro lado, tambin deba facilitar los servicios que la sociedad haba
desarrollado con un sistema flexible para que se pudieran incorporar nuevos progresos, lo que supona la adopcin de criterios positivistas y racionales. La trama es el
sistema que se propone para sintetizar ambos objetivos, y el proyecto de la Universidad Libre de Berln como espacio social recoge esta sntesis44.
Por otro lado, tambin se hace referencia a este edificio en otro texto escrito por
Shadrach Woods durante su construccin, titulado elocuentemente The Education
Bazaar (1969). En este caso, explicaba la comparacin analgica entre la universi-

43 Este es el calificativo que utiliza Woods, pero actualmente se ha impuesto el concepto de globalizacin para hablar de la continuidad y la convergencia culturales.
44 Web tiene un sentido de estructura flexible tanto en el espacio, facilitando relaciones de conexin, como en el tiempo, facilitando los cambios. Vase Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: Beyond
Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach Woodss Berlin Free University, a Humanist Architecture en Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publications, Londres, 1999; pp. 118-141.

68

Schadrach Woods. Collage conceptual del entramado de varios tallos, 1961.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963. Maqueta
del entramado.
Si los tallos estructuran linealmente el espacio colectivo, la trama entreje los tallos para dar lugar a
una estructura tridimensional y unitaria del espacio colectivo.
Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.
Op cit; pp. 204 y 328.

dad y la ciudad explcitamente, y en concreto, entre las estructuras educativas y el

carcter pedaggico de la ciudad.
Nuestro propsito en este escrito es sugerir posibles direcciones para la
educacin en general y para la arquitectura de la educacin en particular.
stas se pueden resumir en la idea de un Bazar de la Educacin, o de la
Ciudad como Educacin45.
En este texto, la Universidad Libre de Berln era uno de los ejemplos utilizados para
ilustrar el vnculo conceptual entre la universidad y la ciudad, materializado a partir
de la analoga:
Este tipo de organizacin se ha usado tambin en el plan de ampliacin
de la Universidad Libre en Berln Occidental Sus analogas con la ciu-

45 Woods, Shadrach: The Education Bazaar en Harvard Educational Review 39 (4), 1969; p.
117: It is our purpose in this writing to suggest possible directions for education in general and for
the architecture of education in particular. These can be summed up in the idea of an Educational
Bazaar, or the City as Education.

69

dad son obvias, el sistema de circulacin son las calles, la activa planta baja
se corresponde con las tiendas y otros espacios de intercambio46.
Pero adems de los nuevos significados que la utilizacin de la estructura de relaciones de la ciudad aporta a la Universidad, el ttulo de este artculo expresaba claramente que la relacin se establece con una estructura urbana determinada, el bazar,
que es ciudad y edificio al mismo tiempo. La utilizacin de esta analoga no puede
responder ms que a la voluntad de connotar nuevas caractersticas semnticas en el
proyecto de la Universidad.
Tanto en el proyecto de la Universidad de Berln como en estos artculos, la utilizacin metafrica de la trama urbana pone de manifiesto cuales eran los intereses de
Candilis, Josic y Woods.
Con dicha operacin consiguen una sntesis semntica que proporciona una nueva
forma y un nuevo significado a la idea de universidad. La propuesta de la trama
urbana como organizacin de la Universidad es una respuesta a una bsqueda semntica, que responde a la necesidad de conferir nuevas caractersticas y significados
al edificio que albergue esta institucin. Los arquitectos buscaban una organizacin
espacial que reflejara el significado de la universidad en aquel momento, que tena
que ser diferente al tradicional formal, emblemtico e inmutable y distinto tambin al moderno funcional y segregado.
La nueva universidad, de acuerdo con las exigencias actuales, debe ser un
punto de encuentro para todo intercambio intelectual; un lugar en el que
profesores, estudiantes, investigadores y administradores constituyan una
comunidad en la que nadie limite a los dems en su actividad. La idea de
la universidad como lugar sagrado, o como campus neomonumental, ha
perdido hoy su significado. En nuestros tiempos ya no es tampoco vlida
su antigua funcin simblica destinada a fortalecer y apoyar un poder religioso o civil47.
La idea de universidad: la necesidad de intercambio de informacin general y especfica

46

Ibid. p. 124: This type of organization has also been used in the Free University extension

plan in West Berlin Its analogies to the city are obvious, the circulation system being the streets,
the active ground floor corresponding to the shops and other places for exchange.
47 Trascripcin de la memoria que acompaaba a la propuesta del concurso, publicada en Catlogo: Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm, Freie Universitt, Berlin. Arquitecturas Silenciosas n 3.
Ministerio de Fomento. Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 2001; p.30.

70

 La expresin externa de las diferencias de la funcin (Son stas tan

importantes como las coincidencias?) y la nostalgia de las formas representativas slo tienden a segregar la universidad en disciplinas especializadas48.
Para atribuir a la universidad el significado de una comunidad de intercambios la
construyen con un entramado de elementos y relaciones urbanas, la identifican con
la ciudad como espacio de relacin social y de actividades. Pero, a su vez, al construir
la trama urbana como un todo integrado y continuo, le confieren una identidad unitaria, y de esta manera la universidad adquiere un significado institucional propio,
basado en la interconexin y no en las formas simblicas.
Buscamos ms bien un sistema que proporcione la organizacin mnima
necesaria para una asociacin de disciplinas. Las naturalezas especficas de
las diferentes funciones se acomodan en un soporte general que expresa
universidad49.
Tenemos la impresin de que la trama, una palabra con la que queremos
expresar la idea de tallo en un grado ms elevado, nos proporciona un medio para emprender la bsqueda de sistemas y, por tanto, para realizar un
autntico descubrimiento potico de la arquitectura. (Es ridculo e infantil
buscar las formas y los volmenes del pasado, ya que su realidad se acab
junto con la sociedad a la que pertenecan, y no se recobrar jams)50.
Esta sntesis semntica se establece segn una intencin precisa. Candilis, Josic y
Woods utilizan las relaciones de la trama urbana para construir el entramado de
relaciones de la universidad, por ser el paradigma que mejor representa las caractersticas que quieren atribuir a sta. Ms concretamente, el modelo era del tejido de la

48 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berlin. Traducido en ingls en Joedike, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture
and Urban Design. Op cit; p. 208: The idea of university: the need for exchange of general and special information The external expression of differences in function (are these as important as the
similarities?) and nostalgia for representative form tend to segregate the university into specialized
disciplines only.
49 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berln. Traducido al ingls en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture
and Urban Design. Op cit; p. 208: We seek rather a system giving the minimum organization necessary to an association of disciplines. The specific natures of different functions are accommodating
within a general framework which expresses university.
50 Woods, Shadrach: Web en Carr Bleu 3, 1962; s. p. We feel that web, by which word we
mean to designate stem to the next degree, may provide a way to approach the search for systems
and, hence, for a true poetic discovery of architecture. (It is ridiculous an infantile to seek out the
forms or techniques of the past, for their moment has gone with their society and can never return).

71

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Espacios urbanos exteriores que contruyen el entramado de la Universidad como parte de la ciudad
y como edificio.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.

ciudad anterior al Movimiento Moderno51, en el que se producen dichas relaciones,

influenciado por estudios sociolgicos contemporneos sobre la ciudad tradicional
que la explicaban como resultado de una interconexin de relaciones fsicas y sociales52. La comparacin se establece con una intencin precisa: ampliar el significado
del espacio universitario convirtindolo en un espacio de relacin en todos los sentidos, tanto sociales como funcionales. Construyendo fsicamente el entramado continuo de relaciones, los arquitectos construyen la Universidad como espacio social.
Lugares para la individualidad, lugares colectivos, de tranquilidad y de actividad, de aislamiento y de intercambio53.
51 Si bien para Tom Avermaete la estructura espacial urbana que se utiliza como referencia es
el tejido histrico de las ciudades europeas, en cambio para Alexander Tzonis y Liane Lefaivre la
estructura hace referencia al trazado de Manhattan, de donde proceda Shadrach Woods. En cualquier caso, en ambos anlisis se considera que Candilis, Josic y Woods utilizan como modelo estructuras
urbanas anteriores al urbanismo propuesto por el Movimiento Moderno. En estas estructuras las
relaciones se establecan partiendo de la calle corredor, que al entrecruzarse formaba un sistema unitario. Sin embargo, Woods descartaba la escala de ese modelo, que, en su opinin, deba actualizarse
a las necesidades del momento y critica su rigidez para adaptarse a los cambios. Vase Avermaete,
Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 318.
Tambin Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: Beyond Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach
Woodss Berlin Free University, a Humanist Architecture en Feld, Gabriel (et al.): Free University
Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. Op. cit; p. 137 .
52 Vase Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of CandilisJosic-Woods. Op cit; p. 287.
53 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berlin. Traducido en ingls en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architec-

72

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Espacios urbanos interiores que contruyen el entramado de la Universidad como parte de la ciudad
y como edificio.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.

Candilis, Josic y Woods no identifican la universidad con la ciudad por su forma,

sino por contener en s misma todas las relaciones, funciones y actividades que tienen cabida en una ciudad, convirtindose, como la ciudad, en un soporte flexible y
susceptible de ocupacin. Es decir, no se trataba de adoptar la forma de la ciudad
anterior al Movimiento Moderno, sino de recuperar las relaciones en las que sta se
basaba. Eligen la trama urbana porque es una estructura mnima que puede organizarse en base a sus elementos y sus relaciones, y no tiene que tener una forma determinada. Es un sistema en el que las relaciones no son nicas ni fijas, por el contrario,
su carcter es flexible, productivo, abierto y adaptable formalmente.
Posible uso de un sistema estructural mnimo en el que los individuos y los
grupos puedan determinar las relaciones deseables54.
La actitud crtica con los modelos de la universidad tradicional y moderna se corresponde con un inters creativo por buscar un modelo nuevo. La sntesis semntica se
consigue con una sntesis creativa.
Mientras las sociedades se desarrollaban en el marco de agrupaciones humanas perceptibles (pueblos y ciudades, clases sociales, castas y sectas), la
arquitectura poda actuar dentro de los lmites de disciplinas puramente

ture and Urban Design. Op cit; p. 208: Places for individual, places for group, tranquillity and activity,
isolation and exchange.
54

Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad

Libre de Berlin. Traducido en ingls en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture and Urban Design. Op cit; p. 208: Tentative use of a minimum structuring system where
individual and group may determine desirable relationships.

73

visuales. Con el derrumbamiento de estos lmites, y en la medida que el

hombre evoluciona hacia una sociedad universal, se siente la necesidad de
descubrir un marco para la arquitectura y el urbanismo en esta nueva escala.
El grupo visual y sus disciplinas siguen siendo vlidas, pero, por s solas, no
son ya suficientes, dada la escala actual de las relaciones humanas. Nuevos
sistemas arquitectnicos son necesarios para iluminar estas relaciones. El
enfoque no puede seguir siendo por ms tiempo nicamente visual; debemos apelar a la totalidad de nuestros sentidos, de nuestras facultades intelectuales y emotivas, para elaborar una arquitectura conforme a nuestras
aspiraciones55.
Al construir fsicamente las relaciones urbanas se construye un edificio continuo,
cuya estructura es inusual puesto que a su vez es una estructura urbana. De esta manera, la trama urbana se convierte en un sistema capaz de organizar espacio social
a cualquier escala, como ocurre en la Universidad de Berln, y de abordar al mismo
tiempo la construccin de elementos diferenciados funcionalmente, y la edificacin
como un todo articulado.
La trama es ms homognea que el tallo56, unifica diversas actividades con su estructura y puede desarrollarse de manera infinita. Sus posibilidades de adaptacin
hacen que sea perdurable en el tiempo y otorga flexibilidad a la relacin entre actividades diversas.
La asociacin con la trama urbana construye tambin una densidad diferente, superior a la de otros sistemas, comparable a la edificacin en altura, pero caracterizada
por la confluencia y la interrelacin, en lugar de por la acumulacin, por lo tanto,
generada mediante una sntesis de lo viejo y lo nuevo.
La Universidad Libre de Berln es un edificio que es a la vez una propuesta urbana.
Las dos consideraciones quedan deliberadamente abiertas y manteniendo una tensin en la relacin entre arquitectura y urbanismo. La sntesis no anula ninguna de
las dos. La asociacin establecida entre el entramado de la ciudad y las relaciones

55 Woods, Shadrach: Web en Carr Bleu, 3. Op cit; s. p. As long as societies were evolving within the limits of perceivable human groupings (villages and towns, classes, castes and sects), so long
could architecture operate within the limits of purely visual disciplines. With the breakdown of these
limits and as men evolves towards a universal society, the need is felt to discover a clear framework
for planning and architecture at the new scale. The visual group and its disciplines continue to operate but are no longer adequate to the scale of human relationships today. New systems of architecture
are required to illuminate those relationships. The approach can no longer be only visual; we must
call upon the whole range of sense, intellect and emotion to elaborate and architecture consonant
with our aspirations.
56 Que segn Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, sera equivalente a la calle corredor decimonnica. Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: Beyond Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach
Woodss Berlin Free University, a Humanist Architecture en Feld, Gabriel (et al.): Free University
Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. Op. cit; p. 122.

74

que organizan y ordenan el edificio reconsidera tanto la arquitectura como el urbanismo y pretende transgredir sus lmites.
El criterio buscado es la cualidad del ambiente creado, en mayor medida
que el propio carcter de los elementos que lo constituyen. La esencia misma de la idea es la bsqueda de una Arquitectura Urbana.57
Por otro lado, con la construccin del entramado se construyen fsicamente las relaciones, lo que da lugar a una expresin plstica novedosa.
La mayor parte de estas inquietudes haban sido exploradas por Candilis, Josic y
Woods en proyectos anteriores. En la Universidad Libre de Berln los arquitectos
integran y completan estas investigaciones. Ya en uno de los primeros proyectos
que realizaron Candilis y Woods cuando formaban parte de ATBAT-Afrique,58 las
viviendas de Carrires Centrales (Casablanca, 1953), Candilis y Woods incorporan
en los bloques de arquitectura moderna en altura patios cerrados procedentes de la
arquitectura tradicional, que sin duda mantienen un carcter funcional en relacin
a la forma de vida de los habitantes de estas viviendas, pero que tambin aaden un
significado simblico que hace referencia a una cultura especfica.
Esta intencin de introducir en la arquitectura moderna elementos y estructuras
capaces de evocar significados que no se limiten a lo funcional, para provocar la
comprensin y as la apropiacin de la arquitectura por sus habitantes, es la misma
con la que Alison y Peter Smithson proponen las calles en el aire. En esta direccin
tambin proponen Candilis, Josic y Woods la estructura urbana del tallo, que desarrollan en varios de sus proyectos para recuperar la calle, su funcin urbana y su significado social, incluyndola y adaptndola a la escala, la densidad y las necesidades
de infraestructura del urbanismo moderno. Y utilizan esta estructura del tallo en su
propuesta para la Universidad de Bochum (1962), llevando, con la recuperacin de
la calle, el carcter de las relaciones urbanas a la universidad. En este caso se trataba de una continuidad lineal de espacios abiertos que vertebraban las circulaciones
conectando las principales edificaciones universitarias y estableciendo, por lo tanto,
una jerarqua entre las mismas.
Con la propuesta de la trama dan un paso ms, describindola como un entramado
de tallos, elevando con ello sus posibilidades de relacin y conexin. La calle se
utiliza pero formando parte de una estructura ms amplia: el entramado urbano. La
trama fue utilizada en otras propuestas anteriores a la Universidad Libre de Berln,
entre las que destacan el Centro Comercial Toulouse-Le Mirail (1963) y el concurso para la Reconstruccin del Rmerberg en Frankfurt (1963). En el proyecto de

57 Candilis, Georges: Universit Lieu urbain. Incluido en Avermaete, Tom: Another Modern. The
Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 326: (Cita original en francs)
Le critre recherch est la qualit de lambiance cre bien plus que la valeur en soi des lments
composants. Lessence mme de lide est la recherche dune Architecture Urbaine.
58

Atelier des btisseurs. grupo de trabajo organizado en origen por Le Corbusier.

75

Toulouse sus dimensiones reducidas limitan la relacin metafrica que se establece,

al entender el centro comercial como un soporte equivalente al espacio de actividad
comercial urbana. En Frankfurt las dimensiones abarcan un mbito mayor pero,
aunque en la propuesta se explicita la voluntad de convertir la diversidad de la actividad de la ciudad en un organismo nico, en este caso el entramado urbano forma
un continuo y no tanto un edificio unitario. En la Universidad Libre de Berln la
estructura de la ciudad pasa a ser la de un nico edificio de forma ms clara puesto
que dar identidad y significado al conjunto eran tambin sus objetivos.
Adems, este proyecto supuso la materializacin de muchas de las respuestas a las
crticas a la arquitectura de los CIAM que se haban debatido a lo largo de los encuentros del Team 10. Alison Smithson, en su artculo sobre el mat-building, reuni
los intereses y objetivos del Team 10 en lo que denomin como edificacin estera, y
seal la Universidad Libre de Berln como ejemplo paradigmtico de la construccin de sta.
Puede decirse que la edificacin estera compendia la colectividad annima;
es donde las funciones vienen a enriquecer el tejido, y donde el individuo
obtiene nuevas libertades de accin gracias a un orden nuevo y mezclado
basado en la interconexin, los modelos de asociacin tupidos y las posibilidades de crecimiento, disminucin y cambio.59
Tampoco en ninguno de los textos de los tres arquitectos se habla de metfora cuando se describe la trama y su utilizacin en este proyecto en concreto. Aunque, como
se ha dicho, s se alude a la comparacin analgica entre la universidad y la ciudad
en el texto de Shadrach Woods The Education Bazaar (1969). Sin embargo, al
construir el edificio con la estructura de la ciudad se produce una identificacin que
va ms all de la comparacin que se establece entre sus sistemas de relacin. Se produce una asociacin ambigua que puede dar paso a otras interpretaciones: por ejemplo puede entenderse como un modelo alternativo de densidad como comenta Tom
Avermaete60, y en este caso quedara abierta su consideracin de espacio educativo.

CONCLUSIONES
En todos estos proyectos se constata cmo los arquitectos del Team 10 quisieron incluir nuevos significados para solventar las carencias que atribuan a la arquitectura
del Movimiento Moderno, de forma que sta se aproximara a una condicin ms

59 Smithson, Alison: How to recognize and read MAT-BUILDING. Mainstream architecture

as it developed towards the mat-building en Architectural Design 9, 1974; pp. 573-590. Mat-building can be said to epitomise the anonymous collective; where the functions come to enrich the fabric,
and the individual gains new freedoms of action through a new and shuffled order, based on interconnection, close-knit patterns of association, and possibilities for growth, diminution, and change.
60 Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-JosicWoods. Op cit; p.319.

76

humana61. Su iniciativa consisti en introducir estos significados a travs de ciertos

modelos tradicionales capaces de transmitirlos. Para ello, en estos proyectos se apoyaron en relaciones equivalentes a las que se utilizan para construir una metfora. Se
trata de relaciones que combinan valores y significados de la arquitectura moderna
con otros que resultan simblicos para el hombre y que proceden de otras arquitecturas, pero sin caer en la nostalgia de estilos pasados, produciendo as una renovacin sin ruptura. Se trataba de establecer relaciones nuevas que fueran distintas de
las establecidas por el funcionalismo, con el objetivo de superarlo. De esta manera,
las sntesis construidas abrieron nuevas posibilidades para entender la arquitectura
moderna.
Para establecer estas relaciones los arquitectos partan de una analoga, pero las relaciones se construan sustituyendo una entidad arquitectnica por aqulla con la que
se comparaba, producindose una identificacin. Las calles en el aire sustituan los
meros accesos de un bloque en altura, y con su mayor contenido semntico, ampliaban el contenido semntico de los bloques. Los espacios urbanos interiores conectaban las distintas partes de una vivienda colectiva, aportando otras lecturas diferentes
a la articulacin espacial y funcional. Y al basar la constitucin de un edificio universitario en el entramado que caracteriza una ciudad, se planteaban diversas relaciones
entre la ciudad y la universidad.
Como se ha ido sealando en cada proyecto, los intereses y objetivos de sus autores
se corresponden con las caractersticas que presentan las relaciones a partir de las
que se constituan las nuevas propuestas arquitectnicas. Por lo tanto, son un instrumento que responde a sus propsitos.
Un aspecto que destaca en los proyectos analizados, y que se repite en otros proyectos de arquitectos del Team 10, es la coincidencia del trasvase entre significados
urbanos y arquitectnicos. Esta transferencia se relaciona con la intencin de estos
arquitectos de diluir los lmites entre lo social y lo individual, como expresiones
complementarias del sentido humano que se quera recuperar. Por tanto, el intercambio y la ampliacin de significados que se producen en estos proyectos se orientaban en la misma direccin que los intereses manifestados por estos arquitectos
en los debates del grupo. As pues, la tensin del vnculo que se crea entre lo unitario
y lo colectivo, de la que surge la relacin, invita a seguir construyendo asociaciones
y se ha convertido en un principio para descubrir nuevas formas de relacionar lo
pblico y lo privado que contina vigente en la arquitectura actual.
Puede objetarse que, al recurrir al intercambio de significados entre edificios singulares y la ciudad las relaciones que se establecen responden ms a la estructura de la
metonimia que a la de la metfora. Con lo que sera el recurso de la metonimia el
ms repetido en los proyectos de estos arquitectos. La distincin entre estos tropos
resulta muy sutil en ocasiones, puesto que lo que los diferencia es la relacin que las

61 Como se ha visto, los proyectos analizados son algunos de los ms emblemticos y representativos tanto de sus autores, como del grupo del que formaron parte.

77

construye: la referencia a una misma realidad en las metonimias y la semejanza, que

excluye que se haga referencia a la misma realidad, en las metforas. Por este motivo,
algunos autores consideran que la distincin entre ambos recursos slo se refiere al
uso del lenguaje62. En este caso, para estos autores, las entidades semnticas arquitectnicas entre las que se establecen las relaciones no comparten la misma referencia y gracias a dicha diferencia es posible plantear una sntesis que proporciona una
ampliacin semntica. La calle que se introduce en Golden Lane hace referencia a
una realidad urbana y arquitectnica diferente al espacio pblico de acceso a las viviendas habitual en los bloques del Movimiento Moderno. En el caso del Orfanato,
Van Eyck tambin presenta la relacin como una analoga entre los mbitos pblico
y privado de la arquitectura. Es en el proyecto de la Universidad Libre de Berln
donde la relacin metafrica es menos clara, ya que, para sus autores la ciudad y la
universidad comparten una realidad social muy prxima. Sin embargo, se establecen
diferencias, si se tiene en cuenta la comparacin con el bazar que planteaba Woods
en su artculo.
No obstante, para describir o explicar estas relaciones, los arquitectos del Team 10
no utilizaron especficamente el trmino metfora, ni siquiera lo citan buscando la
analoga. La denominacin de estas relaciones como metafricas no tuvo lugar hasta
ms adelante, cuando se generaliz la crtica al Movimiento Moderno y, al mismo
tiempo, la influencia de las teoras estructuralistas y lingsticas en arquitectura.

62 Searle, John: Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1969; Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1979.

78

II.

ROBERT VENTURI
METFORAS PARA PERSUADIR Y RECREAR

Prefiero esto y lo otro a esto o lo otroUna arquitectura vlida evoca

muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y
sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez1.
Robert Venturi
Robert Venturi, en sus dos libros ms influyentes, present sus proyectos arquitectnicos, sus textos e investigaciones como propuestas crticas a la situacin en la que se
encontraba la arquitectura moderna. En su primer libro, Complejidad y contradiccin
en la arquitectura (1966), manifest su postura crtica como una reaccin frente a la
simplicidad a travs de la reduccin2 que estaba caracterizando las ltimas propuestas de la arquitectura moderna. Aos despus, en Aprendiendo de Las Vegas: el
simbolismo olvidado de la forma arquitectnica (1972), junto con Denise Scott Brown
y Steve Izenour, sigui declarando su rechazo a la prolongacin distorsionada e
irrelevante3 de la arquitectura moderna, que consideraba obsoleta. En ambos casos,
lo que criticaba Robert Venturi no era la totalidad de la arquitectura moderna sino
la rigidez dogmtica en la que haba desembocado y la banalidad estilstica con la
que se utilizaban sus formas.
El cambio que l quera impulsar con su crtica era el enriquecimiento semntico de
la arquitectura frente a la claridad y a la simplicidad fomentada por el Movimiento
Moderno. Venturi aoraba la riqueza semntica de la arquitectura del pasado, consideraba que en ella la multiplicacin de significados daba respuesta a las necesidades
complejas que se demandaban en la arquitectura y, al mismo tiempo, haca que su
percepcin fuera ms viva4.

Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Museum of Modern Art and

Graham Foundation, Nueva York, 1966; 1977; p. 16: I prefer both-and to either-or, A valid
architecture evokes many levels of meaning and combinations of focus: its space and its elements
become readable and workable in several ways at once. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona, 1999; p. 26.
2
Ibid. p. 18: simplicity through reduction. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la
arquitectura. Op. cit; p. 31.
3

Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten

Symbolism of Architectural Form. The M.I.T. Press, Cambrige Mass., 1972; p. xiii: The irrelevant and
distorted prolongation. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la
forma arquitectnica. Gustavo Gili, Barcelona, 1978; p. 14
4

Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 25: abstruse archi-

tecture is valid when it reflects the complexities and contradictions of content and meaning. Simultaneous perception of a multiplicity of levels involves struggles and hesitations for the observer, and
makes his perception more vivid. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op. cit; p. 39: la arquitectura obscura es vlida cuando refleja las complejidades y contradicciones

79

En Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Venturi plante esta bsqueda con

el objetivo de que la arquitectura fuera ms un arte que una ciencia. El arte tiene una
semntica plural, mientras que la de la ciencia es unvoca. La ciencia busca la verdad
de un problema, mientras que el arte refleja el problema con puntos de vista relativos
y diferentes. En el arte no hay una nica consideracin del problema, ni una nica
solucin vlida, ni una nica verdad.
En Aprendiendo de Las Vegas, su inters por el significado estaba vinculado a una
consideracin de la arquitectura como un fenmeno comunicativo. Venturi quera
utilizar todas las posibilidades comunicativas de la arquitectura. Para ello, propuso
la recuperacin de los significados simblicos de la arquitectura, construidos a lo
largo de la historia y comunicados por medio de la evocacin. Con esta recuperacin, Venturi quera enfrentarse a la restriccin que supona considerar a la creacin
formal en arquitectura como algo nicamente basado en la relacin lgica entre la
forma y la funcin.
En los dos libros, Venturi propona alternativas a las limitaciones semnticas que
criticaba, es decir, planteaba su crtica con una intencin productiva. Su propuesta
de renovacin formal estaba basada directamente en la solucin a la reduccin semntica que criticaba y en la reivindicacin de la importancia del significado para la
arquitectura. l quera abrir nuevos caminos de formalizacin que no se limitaran
a significar la funcin y que transmitiesen otros significados. Para conseguir esta
renovacin formal, Venturi presenta algunas herramientas y muestra sus propios
proyectos como ejemplos de su explicacin, utilizacin y finalidad.
Una de las herramientas que propuso Venturi para proyectar una arquitectura crtica
con el Movimiento Moderno fue la utilizacin de un elemento convencional de
forma no convencional. Segn la descripcin de esta herramienta y la finalidad para
la que la propone, se trata de un procedimiento equivalente a la metfora.
La metfora es una operacin de traslacin del significado de las palabras, segn la
definicin de Aristteles, que es uno de sus primeros y ms influyentes tericos:
La metfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa a otra,
en una traslacin de gnero a especie, o de especie a gnero, o de especie a
especie, o segn una analoga5.

del contenido y el significado. La percepcin simultnea de gran nmero de niveles provoca conflictos y dudas al observador, y hace la percepcin ms viva.
5
(Potica, 1457 b 6-9). Esta traduccin es la citada en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Senil, Pars, 1975. Edicin en castellano: La metfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980; p.
21. Procede de la traduccin al francs Aristteles: Potique. Ed. y trad. de Joseph Hardy. Les Belles
Lettres, Pars, 1932. La traduccin al castellano ms conocida es ms imprecisa, vase Aristteles:
Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Gredos, Madrid, 1974; p. 204. Metfora es
la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al gnero, o desde

80

Una metfora es la utilizacin de la convencin del significado de manera no convencional, porque la relacin convencional existente entre la palabra y la cosa se
utiliza para designar otra cosa. El mecanismo de una metfora se basa en el carcter
convencional del significado6 y se produce con la utilizacin no convencional de ste.
Cuando Venturi propone la utilizacin de un elemento convencional de forma no
convencional en arquitectura, incluye el significado adquirido y compartido como
uno de los rasgos que describen los elementos convencionales en arquitectura y, adems, seala que este rasgo es el que se renueva con su uso no convencional7. Por lo
tanto, la caracterstica por la que el elemento se considera convencional y por la que
su utilizacin no es convencional es el significado, y esto es igual en una metfora.
Su comparacin con la metfora es tambin pertinente por ser coherente con la
comparacin entre la arquitectura y el lenguaje que Venturi expone en sus dos libros.
Es una comparacin que repite en los dos libros pero plantendola con distintos
enfoques. Mientras que en Complejidad y contradiccin en la arquitectura utiliza referencias de estudios de crtica literaria, en Aprendiendo de Las Vegas utiliza referencias
de estudios de semitica. En ambas disciplinas la metfora es una herramienta fundamental y, en concreto, en las obras y estudios a los que hace referencia Venturi es
un concepto principal.
Venturi resalt la importancia de la utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional al incluir la misma herramienta en los dos libros. Sin embargo,
ms que la descripcin o el anlisis del mecanismo en el que se basa esta herramienta, a l lo que le interesaba era su utilidad y lo planteaba como un mecanismo
operativo para la evolucin de la arquitectura desde la tradicin. Tal y como l lo
planteaba, se trataba de un procedimiento para producir una nueva arquitectura
cuyos significados se construan a partir de significados conocidos. Si bien, al mismo
tiempo, quera que fuera una nueva arquitectura que comunicara su significado de
forma adecuada a las nuevas necesidades que se demandaban.
La utilidad de la metfora fue precisamente una de las primeras cuestiones consideradas y estudiadas sobre este recurso. El carcter de herramienta que desempea

una especie a otra especie, o segn la analoga. sta es muy similar a la traduccin de Jos Goya y
Muniain de 1798.
6
La consideracin de que las palabras son signos convencionales, porque su relacin con aquello
que significan es convencional y arbitraria, es posterior a Aristteles y tiene su origen en los estudios
lingsticos. Aqu es pertinente su utilizacin porque estas teoras son ampliamente conocidas y
aceptadas en el momento en el que Robert Venturi escribe sus libros.
7
Como se ver ms adelante en la descripcin de Venturi de los elementos convencionales, uno
de sus rasgos es que se adaptan a las necesidades existentes de variedad y comunicacin y con su
utilizacin no convencional lo que el arquitecto es capaz de crear son significados nuevos dentro del
conjunto. Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 67-68.

81

la metfora en las disciplinas en las que se utiliza ya fue estudiado por Aristteles8,
para entender con su utilidad su razn de ser. Aristteles explica la metfora dos
veces, una en la Retrica y otra en la Potica, diferenciando su utilidad de acuerdo
con los objetivos de cada una de las dos disciplinas. As, en la Retrica, es una herramienta de persuasin, y en la Potica, es una herramienta que imita la realidad
formando parte de la mimesis.
Con el anlisis de los textos en los que Venturi describe esta herramienta y de los
proyectos en los que expone su utilizacin, podemos comparar la utilizacin no convencional de un elemento convencional en arquitectura con el uso de la metfora. Al
mismo tiempo, a partir del anlisis de esta herramienta, se valorar la importancia
que tiene para Venturi, las razones por las que le otorga esta importancia y el papel
que desempea en su propuesta de renovacin arquitectnica.

COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIN EN ARQUITECTURA (1966)

En Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Robert Venturi present una serie
de instrumentos para proyectar una arquitectura rica en significados y neutralizar as
la reduccin semntica asumida por gran parte de la arquitectura moderna. Estos
instrumentos estn basados en los trabajos que haban realizado los crticos de la
Nueva Crtica en el terreno de la literatura. A Venturi le interesaba el mtodo de
anlisis y comparacin desarrollado por la Nueva Crtica porque se centraba en la
valoracin del significado y esto era lo que l quera conseguir en arquitectura9. Al
mismo tiempo, Venturi utiliza como referencia la literatura y la poesa en relacin
con su valoracin del aspecto creativo de la arquitectura, considerando que algunos
mtodos de otras artes, como el papel del anlisis y la crtica en la creatividad, eran
vlidos tambin para la arquitectura10. Con esta referencia, ponderaba ms el carc8
Sobre la relacin de las propuestas de renovacin de la arquitectura de Robert Venturi con los
planteamientos aristotlicos, tanto de la Potica como de la Rettica, vanse los textos de Joseph
Muntaola, para quien Venturi es el primero que comienza a construir una potica arquitectnica
paralela a la aristotlica.
9
En una entrevista, Robert Venturi comenta la influencia que recibi de un amigo historiador
de literatura inglesa al comienzo de su carrera, a quien tambin cita en su discurso de aceptacin del
Premio Pritzker. Shigematsu, Shohei: Venturi and Scott Brown: What Turns Them On. A+U, Tokyo,
2009; p. 64: But there was also my friend Philip Finkelpearl whos not an architect but a historian
of English literature and criticism. I learn a lot from him about the role of criticism in creativity and
T. S. Eliot writes on how the act of creativity includes self criticism.
Sobre la razn por la cual Robert Venturi hace referencia a los crticos de la Nueva Crtica vase:
Delbeke, Maarten: Formalism and Formalised Theories of Architecture. Robert Venturi, Roman Mannerism and Baroque. Society of Architectural Historians Australians and New Zeland. 25thInternational
Conference. History in Practice, School of Architecture and Building, Deakin University, Geelong,
2008.
10 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p.13: These critical
methods are valid for architecture tooAnalysis includes the breaking up of architecture into ele-

82

ter artstico de la arquitectura, planteando un contrapunto al carcter cientfico con

el que el Movimiento Moderno haba considerado la arquitectura.
En concreto, los instrumentos de proyecto que presenta Venturi estn enfocados a
producir una arquitectura con ambigedad de significados11. Para desarrollar esta
arquitectura de la ambigedad12 utiliza como referencia el libro Seven types of ambiguity (1930) de William Empson13. En este libro, Empson propone un mtodo de
crtica literaria y potica basado en la defensa del valor de la ambigedad, es decir,
de la indeterminacin en el significado, como rasgo esencial de la poesa. Con estos
mismos criterios, Venturi establece su valoracin de la arquitectura, destacando la
ambigedad y la tensin como las caractersticas ms importantes para alcanzar una
arquitectura compleja y contradictoria, que es el objetivo de su libro:
La ambigedad y la tensin estn en cualquier parte en una arquitectura
de la complejidad y la contradiccin. La arquitectura es forma y sustancia
abstracta y concreta, y su significado procede de sus caractersticas internas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectnico se percibe como forma y estructura, textura y material. Esas relaciones oscilantes,
complejas y contradictorias son la fuente de la ambigedad y tensin caractersticas de la arquitectura14.
ments, a technique I frequently use even thought it is the opposite of the integration that is the final
goal of art. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 19: Estos
mtodos de crtica son validos para la arquitectura tambin El anlisis incluye la descomposicin
de la arquitectura en elementos, una tcnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la integracin, que es el objetivo final del arte.
11 Puede parecer que la expresin ambigedad de significado es una tautologa, porque lo ambiguo cuando se dice especialmente del lenguaje es aquello que puede entenderse de varios modos
o admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusin; Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid,
2001. Disponible en: <http://www.rae.es>. Sin embargo, Venturi utiliza esta precisin y menciona en
otros pasajes otra ambigedad, la de la percepcin. Aqu se mantiene la precisin de Venturi, porque
demuestra que cuando presenta el valor de la ambigedad menciona expresamente su relacin con el
significado. Se trata de una ambigedad de significados, que para l favorece la riqueza de significados, frente a la claridad de significados.
12 La valoracin de ambigedad en la poesa y el anlisis de de este concepto es comn a varios
autores de la Nueva Crtica. Los citados por Robert Venturi en este libro tienen textos en los que se
analiza este con cepto: William Empson, Cleanth Brooks y Thomas Stearns Eliot.
13 Empson, William: Seven Types of Ambiguity. Chatto and Windus, Londres, 1930. Edicin consultada: Siete clases de ambigedad. Fondo de Cultura Econmica, Mexico D.F., 2006.
14 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 20: Ambiguity and
tension are everywhere in an architecture of complexity and contradiction. Architecture is form and
substance abstract and concrete and its meaning derives from its interior characteristics and its
particular context. An architectural element is perceived as form and structure, texture and material.
These oscillating relationships, complex and contradictory, are the source of the ambiguity and ten-

83

Una arquitectura que incluye diversos niveles de significado crea ambigedad y tensin15.
En el libro de Empson, la metfora es uno de los mecanismos ms importantes
y comunes que intervienen en la consecucin de distintos tipos de ambigedad,
algunos muy bsicos y otros ms complejos. Empson no analiza la metfora como
una herramienta retrica o semntica aislada, sino que la entiende como un proceso
productivo en relacin con diferentes tipos de ambigedad. Considera que es un
instrumento del lenguaje, un procedimiento de relacin establecido, con el cual se
pueden conseguir los efectos y las particularidades que definen las ambigedades.
Es decir, no le interesa analizar qu es la metfora, sino qu es lo que produce y para
qu sirve.
Venturi tambin centra su inters en el anlisis de diferentes clases de ambigedad
en arquitectura, que son similares a los tipos de ambigedad descritos por Empson. Los diferentes instrumentos productivos que propone para la arquitectura estn supeditados a la produccin de estas ambigedades, as como a la produccin
de la tensin, la complejidad y la contradiccin correspondientes. Venturi tampoco
analiza los instrumentos en s mismos sino en relacin con su sentido productivo.
Estos mecanismos tambin muestran similitudes con los propuestos por Empson.
Y asimismo, y entre ellos hay relaciones arquitectnicas productivas descritas por
Venturi que son equivalentes a las relaciones metafricas descritas por Empson.
La forma en la que Empson trata la metfora, a lo largo de su libro, es deudora de
la teora de la metfora de su mentor Ivor Armstrong Richards16. Esta teora est
considerada como el punto de inflexin en el que la metfora se redefine y comienza a estudiarse con un enfoque filosfico, en lugar del meramente retrico, con el
que se contemplaba hasta entonces. Robert Venturi cita como referencia a Empson,
pero no hace referencia a Richards. No obstante, la importancia de la influencia de
Richards en Empson y el peso que tiene la teora del primero sobre un estudio de
la metfora que traspasa los lmites de la literatura, hacen que sea preciso completar
las relaciones entre los conceptos de Empson y Venturi con las ideas de Richards.
Segn la definicin de Richards cuando utilizamos una metfora tenemos dos pensamientos de cosas distintas en actividad simultnea y apoyados por una sola palabra
sion characteristic to the medium of architecture. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en
la arquitectura. Op cit; pp. 34-35.
15 Ibid. p. 23: An architecture which includes varying levels of meaning breads ambiguity and
tension. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 39.
16 Ivor Armstrong Richards es considerado una de las influencias ms importantes en la Nueva
Crtica. En sus trabajos, los crticos de este grupo hacen referencias directas a Richards, en cuyas
teoras se basan muchos de los conceptos desarrollados por ellos. Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936. A su vez, esta teora es deudora de la recuperacin de la valoracin de la metfora por los poetas romnticos ingleses, William Wordsworth
y Samuel Taylord Coleridge.

84

o frase cuyo significado es el resultante de su interaccin17. Por lo tanto, una metfora fundamentalmente es un prstamo o intercambio entre pensamientos, una
transaccin entre contextos18. Empson explica la metfora con el mismo enfoque de
la definicin de Richards, resaltando su carcter de relacin y de sntesis productiva.
Para Empson, una metfora expresa una idea compleja, a travs de la percepcin de
una relacin entre dos ideas, produce una imagen que es la sntesis de la relacin
entre estas dos ideas19.
El primer tipo de ambigedad para Empson es la ambigedad del significado de
cierta palabra o frase que puede interpretarse de varias formas a la vez. En su opinin, es una ambigedad que se corresponde con la raz de la poesa. La manera ms
elemental de producirla es la utilizacin de una metfora.
Uno de los procedimientos analizados y propuestos por Venturi en su primer libro,
para proyectar una arquitectura con ambigedades y contradicciones, es la utilizacin
de un elemento convencional de manera no convencional. Con este procedimiento,
la ambigedad de significado se constituye con relacin al sistema establecido de la
arquitectura convencional, cuyos elementos tienen un significado adquirido, comn
y compartido:
Me refiero al hablar de convencin, tanto a los elementos como a los mtodos de edificacin. Los elementos convencionales son aqullos que son
corrientes por su fabricacin, forma y uso. No me refiero a los productos
sofisticados del diseo industrial, que son generalmente muy bonitos, sino
a la gran cantidad de productos estandarizados, diseados annimamente,
y relacionados con la arquitectura y la construccin y, tambin, a los elementos de propaganda comercial que son banales o vulgares y que raras
veces se asocian con la arquitectura.
La principal justificacin para los elementos de mala reputacin en el orden arquitectnico es su existencia real. Son los que tenemos. Los arquitectos pueden lamentarse, intentar ignorarlos o tratar de abolirlos, pero no
desaparecern. O no desaparecern en mucho tiempo, porque los arquitectos no tienen poder para remplazarlos (ni saben con qu remplazarlos) y
porque estos elementos comunes se adaptan a las necesidades existentes de
variedad y comunicacin. Los viejos clichs que implican a la vez banalidad
17 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op.cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 93: When we use metaphor we have two thoughts of different thighs active
together and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction.
18 Ibid; p. 94: fundamentally it is a borrowing between and intercourse of thoughts, a transaction between contexts.
19 Empson, William: Siete clases de ambigedad. Op. cit; p. 27: Una metfora es la sntesis de
varias unidades de observacin en una imagen comandante; es la expresin de una idea compleja, no
mediante un anlisis ni mediante una declaracin directa, sino mediante una percepcin repentina
de una relacin objetiva.

85

Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 19601963. Fachada a la calle.
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture en Perspecta n 9-10, 1965, p. 36.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 176-177: En la parte
exterior la escala de la ventanas inferiores se aumenta por el recurso de un marco que ampla -en
este caso, una moldura de madera aplicada que conjuga la contradiccin entre la escala del interior
y la del exterior.

y desorden sern an el contexto de nuestra nueva arquitectura y nuestra

nueva arquitectura significativamente ser el contexto de ellos20.
Cuando Venturi describe en qu consiste la utilizacin de un elemento convencional
de forma no convencional en arquitectura lo compara con su existencia en la poesa
y en otras artes como la pintura, en concreto hace referencia a su utilizacin en el
arte Pop:

20 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 42: By convention
I mean both the elements and the methods of building. Conventional elements are those which
are common in their manufacture, form, and use. I do not refer to the sophisticated products of
industrial design, which are usually beautiful, but to the vast accumulation of standard, anonymously
designed products connected with architecture and construction, and also to commercial display elements which are positively banal or vulgar in themselves and are seldom associated with architecture.
The main justification for honky-tonk elements in architectural order is their very existence. They
are what we have. Architects can bemoan or try to ignore them or even try to abolish them, but they
will not go away. Or they will not go away for a long time, because architects do not have the power
to replace them (nor do they know what to replace them with), and because these commonplace elements accommodate existing needs for variety and communication. The old clichs involving both
banality and mess will still be the context of our new architecture, and our new architecture significantly will be the context for them. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op cit; pp. 66-67.

86

Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 19601963. Fachadas a la calle y al aparcamiento lateral.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Rizzoli, Nueva York, 1992; p. 24.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 177: La entrada en el lado
del patio... es igualmente compleja en composicin y atrevida en escala. Est hecha casi de igual
manera de elementos rectangulares, diagonales y circulares yuxtapuestos de una manera similar a
algunas puertas renacentistas.

Esta tcnica, que parece bsica para la poesa, hoy ha sido usada en otros
medios. Los pintores Pop dan un significado poco corriente a los elementos corrientes cambiando su contexto o aumentando su escala. Teniendo
en cuenta la relatividad del significado y la relatividad de la percepcin, los
antiguos clichs en situaciones nuevas, consiguen significados ricos que son
ambiguamente antiguos y nuevos, banales y vivos a la vez21.
La utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional es una operacin equivalente a la que construye una metfora, la cual, como dice Venturi coincidiendo con Empson, es bsica para la poesa.
A travs de la organizacin no convencional de las partes convencionales
(el arquitecto) es capaz de crear significados nuevos dentro del conjunto. Si
usa la convencin de una manera no convencional y organiza cosas familiares de una forma poco familiar est cambiando el contexto, con lo que

21

Ibid. pp. 43-44: This technique, which seems basic to the medium of poetry, has been used to-

day in another medium. The Pop painter gives uncommon meaning to common elements by changing their context or increasing their scale. Through involvement in the relativity of perception and
the relativity of meaning, old clichs in new settings achieve rich meanings which are ambiguously
both old and new, banal and vivid. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op cit; p. 70.

87

Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 19601963. Dellalles de la puerta y de su estructura. Venturi Robert: Complexity and Contradiction in
Architecture en Perspecta n 9-10, 1965, p. 35.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 177-178: La rectangularidad de toda la abertura es resultado de la estructura ortogonal del edificio. En contraste, el arco
no deriva de la naturaleza de los materiales y de la estructura de madera sino del simbolismo de la
entrada. Adems, y lo que es ms importante, llega a ser un punto focal al ser una excepcin circunstancial del orden general de la composicin. Los postes diagonales son apropiados tanto para
apuntalar la viga central que soporta la luz excepcional del forjado del tejado en esta abertura como
para producir un contraste con el poste vertical en la gran abertura de la ventana que da a la calle...
La gran abertura en arco, apropiada por su escala a un edificio cvico, est yuxtapuesta a las puertas
a escala humana...
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house : the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Op.
cit; p. 26.

puede usar incluso el clich para conseguir un efecto nuevo. Las cosas familiares vistas en un contexto poco familiar llegan a ser tanto nuevas como
antiguas22.
En este mecanismo de Venturi se pueden identificar los elementos que sealan
Empson y Richards en sus definiciones de la metfora. De igual forma, en primer
lugar, el mecanismo consiste en la produccin de una realidad compleja que es una
sntesis entre dos ideas y, en segundo lugar, la expresin resultante supone una relacin entre conceptos que es ms que la suma de significados de sus componentes.

22

Ibid. p. 43: Through unconventional organization of conventional parts he is able to create

new meanings within the whole. If he uses convention unconventionally, if he organizes familiar
things in an unfamiliar way, he is changing their contexts, and he can use even the clich to gain a
fresh effect. Familiar things seen in an unfamiliar context become perceptually new as well as old.
Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.

88

Para Richards, la razn por la cual usamos una metfora es el deseo de expresar dos
ideas a la vez y sealar que hay una relacin entre ellas, es decir, la usamos porque
la realidad que queremos expresar es compleja. De forma similar, para Venturi, la
utilizacin no convencional de un elemento convencional es un mecanismo operativo23 para producir una arquitectura que responda a una realidad compleja. Venturi
relaciona esta produccin directamente con la labor del arquitecto, la cual define
comparndola con la labor del poeta. Explica, citando a Cleanth Brooks, que la labor
del poeta consiste en unificar la experiencia, dndonos una nueva disposicin que
sintetiza las contradicciones y las complejidades de la experiencia, que es en lo que
consiste la esencia del arte. As mismo, para Venturi:
El trabajo principal del arquitecto es la organizacin del conjunto nico
con elementos convencionales y la introduccin juiciosa de elementos nuevos cuando los antiguos ya no funcionan24.
De acuerdo con estos objetivos, la utilizacin no convencional de un elemento convencional es un instrumento al alcance del arquitecto para producir una arquitectura
compleja y con contradicciones, que refleje la realidad con la que se corresponde,
porque sta es compleja y contradictoria. Es un procedimiento que construye el significado de una realidad compleja partiendo de elementos semnticos conocidos, al
establecer con ellos relaciones nuevas, que son aqullas no convencionales.
Adems, el mecanismo de Venturi tambin implica que hay un inters por incluir
dos significados y por hacer que entre ellos se establezca una relacin. Uno es el adquirido por el elemento en su uso convencional, que se evoca y se superpone al otro,
que es el adquirido en su uso no convencional:
Los elementos convencionales en arquitectura suponen una etapa de un
desarrollo evolutivo y tienen, en su uso y expresin que ha cambiado, algo
de su anterior y de su nuevo significado25.

23

As se denomina en Pin, Helio: Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona,

1984.
24

Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 43: The architects

main work is the organization of a unique whole through conventional parts and the judicious introduction of new parts when the old wont do. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la
arquitectura. Op cit; p.68.
25 Ibid. p. 38: Conventional elements in architecture represent one stage in an evolutionary development, and they contain in their changed use and expression some of their past meaning as well
as their new meaning. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p.
60.

89

Robert Venturi y John Rauch. Casa Vanna Venturi en Chestnut Hill, Philadelphia, 1962-1964.
Fachada delantera.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Op.
cit; p. 204.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 195-198: La fachada
delantera, con sus combinaciones convencionales de puerta, ventanas, chimenea y remate angular
del tejado, crea una imgen casi simblica de una casa... Las complejidades y distorsiones architectnicas del interior se reflejan en el exterior. Las diferentes localizaciones, tamaos y formas de
las ventanas y las perforaciones de los muros exteriores, as como la localizacin descentrada de la
chimenea, contradicen la simetra global de la forma exterior...

De forma ms precisa, Venturi hace referencia al doble significado que tienen los
elementos reminiscentes26 cuando tambin son utilizados en un contexto que no les
corresponde:
Lo que puede denominarse elemento reminiscente es semejante al elemento de doble funcin. Es diferente de un elemento superfluo porque tiene
doble significado. Es el resultado de una combinacin ms o menos ambigua del viejo significado, evocado por asociaciones, con el nuevo significado
creado por la funcin modificada o nueva, estructural o de programa, y el
nuevo contexto. El elemento reminiscente impide la claridad de significados y en su lugar fomenta la riqueza de significados27.

26 La traduccin literal del trmino utilizado en el ingls original es vestigial: que queda como
resto de algo que ya ha perdido su funcin. Un elemento reminiscente sera literalmente el que
recuerda o evoca algo. Al presentar la utilizacin de los elementos reminiscentes, Venturi describe el
mismo mecanismo de confrontacin con un contexto con el que estos elementos no se corresponden
semnticamente que el que propone en la utilizacin no convencional de elementos convencionales.
La diferencia que establece entre el elemento convencional y el reminiscente es la forma en la que les
atribuye el significado, en el primer caso por convencin y en el segundo por evocacin.
27 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 38: What can be
called the vestigial element parallels the double functioning element. It is distinct from a superfluous

90

Robert Venturi y John Rauch. Casa Vanna Venturi en Chestnut Hill, Philadelphia, 1962-1964.
Alzado posterior.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Op.
cit; p. 181.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 200: ... la moldura de madera aplicada sobre la puerta incrementa su escala. El zcalo aumenta la escala del edificio porque es
ms alto de lo que se espera. Tambin estas molduras afectan de otra manera a la escala: hacen los
muros de estuco an ms abstractos y la escala, que normalmente queda determinada por la naturaleza de los materiales, se hace ms ambigua o indefinida.

La aportacin del nuevo significado que el elemento adquiere en el contexto se corresponde con el papel fundamental que Venturi otorga al contexto en el significado
arquitectnico:
La Psicologa de la Gestalt mantiene que el contexto contribuye al significado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambio de
significado. El arquitecto por tanto, mediante la organizacin de las partes,
crea un contexto que les da significado dentro del conjunto28.
Esta valoracin de la relacin de las partes con el contexto en el significado arquitectnico es similar a la que explica Richards en lingstica con su Teorema contextual

element because it contains a double meaning. This is the result of a more or less ambiguous combination of the old meaning, called up by associations, with a new meaning created by the modified
or new function, structural or programmatic, and the new context. The vestigial element discourages
clarity of meaning; it promotes richness of meaning instead. Edicin consultada: Complejidad y
contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 60.
28 Ibid. p. 43: Gestalt psychology maintains that context contributes meaning to a part and
change in context causes change in meaning. The architect thereby, through the organization of parts,
creates meaningful contexts for them within the whole. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.

91

Robert Venturi y Denise Scott Brown. Proyecto para el concurso del National College Football Hall
of Fame, New Brunswick, Nueva Jersey, 1967. Seccin transversal publicada en Venturi, Robert:
Learning the Right Lessons from the Beux-Arts en Architectural Design, enero 1979; p. 23. Imgenes de la pantalla exterior y la bveda interior procedentes de VSB Website [en lnea]. [Consulta
: 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/pdfs/FootballHallofFame01.pdf>

del significado29. Segn este teorema, las palabras sueltas no tienen sentido ni significado concreto, su significado mantiene una relacin convencional y genrica pero
no completa. Las palabras slo tienen sentido en el discurso, solamente el discurso
como un todo tiene sentido. Un signo en un contexto hace conciso su significado, el
contexto modifica y especifica. Segn la Teora contextual del significado, no hay
una nica significacin verdadera, ni hay una relacin unvoca, porque los significados dependen del contexto. Esta consideracin es la misma con la que Venturi
quiere enfrentarse a la concepcin semntica del Movimiento Moderno.
En relacin con el Teorema contextual de significado, Richards considera la metfora como la herramienta necesaria para poder comunicarnos con precisin y, por lo

29 Richards, Ivor Armstrong: Aims of Discourse and Types of Contexts en The Philosophy of
Rhetoric. Op. cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965, pp. 23-43.

92

Robert Venturi. Casa Lieb, Loveladies, New Jersey, 1967-1969.

This is an ordinary little house with conventional elements used in unexpected and exciting ways.
Schwartz, Frederic/ Vaccaro, Carolina: Venturi, Scott Brown and associates. Gustavo Gili, Barcelona,
1995, p. 57.

tanto, la entiende como un principio omnipresente del lenguaje30. William Empson, a su vez, seala las metforas como mecanismos muy presentes en la evolucin
del lenguaje31. Y, asimismo, para Venturi la utilizacin no convencional de un elemento convencional es una operacin esencial para la evolucin de la arquitectura:
El valor de tales significados contradictorios ha sido reconocido tanto en la
arquitectura evolutiva como en la revolucionaria, desde los collages de fragmentos de la arquitectura post-romana, la llamada arquitectura spolium,
en la que por ejemplo los capiteles de las columnas se usan como bases, al
30 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rhetoric. Op.cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965, p. 92: metaphor is the omnipresent principle of the language.
31 Pues la metfora, ms o menos forzada, ms o menos complicada, ms o menos implcita (para
que opere de forma inconsciente), es el modo normal de desarrollo de un idioma. Empson, William:
Siete clases de ambigedad. Op. cit. p. 27.

93

Robert Venturi. Casas Wislocki y Trubek, Nantucket Island, Massachusetts, 1970-1971. Imagen
procedentes de VSB Website [en lnea]. [Consulta: 28 octubre 2012]. Disponible en:
< http://venturiscottbrown.org/pdfs/TrubekWislockiHousesNantucketIslandMA01.pdf >

mismo estilo renacentista, donde el vocabulario romano clsico se us en

combinaciones nuevas32.
Aunque en esta cita, los ejemplos que est describiendo Venturi son claramente metonimias, el mecanismo que propone tiene un carcter ms general porque su objetivo es una renovacin semntica y no nicamente formal. En ente sentido, tambin
sera comparable al mecanismo analizado por Richards, quien no distingue entre los
tropos y se centra en la metfora como un procedimiento general. Y puede corresponderse tambin con la definicin de Aristteles, que tampoco hace distincin y
engloba la metfora, la metonimia, la sincdoque y otras figuras retricas.
Venturi propone esta herramienta para mantener vivas las convenciones y adaptarse
a la necesidad de nuevos significados. Las convenciones permanecern vivas si se
siguen usando y la forma novedosa de hacerlo es la no convencional.
El arquitecto debera usar las convenciones y hacerlas ms vivas. Quiero
decir que debera usar la convencin de manera no convencional33.

32 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 18: simplicity through
reduction. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.
33

Esta recomendacin de Venturi guarda relacin con la expresin de Shelley el lenguaje es vi-

talmente metafrico citada por Richards en su libro. Venturi, Robert: Complexity and Contradiction
in Architecture. Op. cit; p. 42: An architect should use convention and make it vivid. I mean he should
use convention unconventionally. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op cit; p. 66.

94

Robert Venturi. Casas Wislocki y Trubek, Nantucket Island, Massachusetts, 1970-1971.

Distintos alzados de cada casa.
Schwartz, Frederic/ Vaccaro, Carolina: Venturi, Scott Brown and associates. Op. cit; pp.82-83.

Se trata de una alternativa a los instrumentos utilizados para proyectar arquitectura

moderna. Su intencin es recuperar la utilizacin de este mismo mecanismo, que
ha sido siempre vlido en arquitectura, y haba sido olvidado por la mayora de los
arquitectos inmediatamente anteriores:
El usar la convencin de una manera no convencional es, por otra parte,
casi desconocido en nuestra arquitectura reciente34.
Los arquitectos modernos han utilizado el elemento convencional slo de
manera limitada Pero raras veces han usado el elemento corriente en un
contexto singular de manera poco comn35.
34

Ibid. p. 43: Using convention unconventionally is otherwise almost unknown in our recent

architecture. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 69.

35 Ibid. p. 43: Modern architects have exploited the conventional element only in limited ways
But they have seldom used the common element with a unique context in an uncommon way. Ed-

95

sta es una de las frmulas, que Venturi propone en su libro, enfocadas a lograr
la renovacin de la arquitectura, con relacin a los postulados que defiende. Pero
esta renovacin cuenta con el presente de la arquitectura, con los significados y las
convenciones que ya existen en la arquitectura. Es inevitable asumir la existencia de
toda la arquitectura anterior, es imposible proyectar partiendo de cero, rechazando
la existencia de referencias. Venturi quiere aprovechar la experiencia que le brinda la
tradicin arquitectnica para evolucionar a partir de ella36:
La planificacin a corto plazo que combina lo viejo y lo nuevo, debe acompaar a la planificacin a largo plazo. La arquitectura es tanto evolutiva
como revolucionaria
El arquitecto debe adaptar los mtodos y elementos que ya estn a su
disposicin. A menudo fracasa cuando intenta por s mismo la bsqueda de
unas prometedoras formas nuevas y tcnicas avanzadas37.
Los arquitectos de hoy en su apremio visionario de inventar tcnicas nuevas, han descuidado su obligacin de ser expertos en las convenciones existentes. Naturalmente, el arquitecto es responsable tanto del cmo construir,
como de qu construir, pero su papel innovador est principalmente en el
qu; su experiencia se limita ms a la organizacin del conjunto que a las
tcnicas de sus componentes. El arquitecto selecciona tanto como crea38.
En relacin con el segundo aspecto que sealaban Richards y Empson sobre la
metfora, la relacin que se establece entre los dos significados implicados aporta
significacin en s misma tambin en el mecanismo de Venturi. Para Wiliam Emp-

icin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.

36 Como es sabido, la valoracin de la tradicin, la conciencia de su existencia y su importancia
en la crtica de una obra, son ideas tomadas de los ensayos sobre crtica literaria escritos por Thomas
S. Eliot, a los que Venturi hace referencia en varias ocasiones, y en especial al titulado Tradiction
and individual talent en Eliot, Tom S: The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. Methuen,
Londres, 1920.
37 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; pp. 42-43: The shortterm plan, which expediently combines the old and the new, must accompany the long-term plan.
Architecture is evolutionary as well as revolutionary The architect should accept the methods and
the elements he already has. He often fails when he attempts per se the search for form hopefully
new, and the research for techniques hopefully advanced. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 67.
38 Ibid. p. 43: Present-day architects, in their visionary compulsion to invent new techniques,
have neglected their obligation to be experts in existing conventions. The architect, of course, is responsible for the how as well as the what in his building, but his innovating role is primarily in the
what; his experimentation is limited more to his organization of the whole than to technique in the
parts. The architect selects as much as creates. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la
arquitectura. Op cit; p. 68.

96

son, la relacin que construye una metfora se establece con la comparacin de dos
cosas que pueden compararse en varias de sus propiedades39. Es una comparacin
ambigua que queda abierta y provoca al lector para que la resuelva40. De esta forma,
la produccin de la metfora es provocativa porque obliga a entender la realidad
compleja segn los parmetros que establece la relacin de la metfora.
El mecanismo de Venturi tambin consigue una forma de expresin de la arquitectura nueva y diferente. La relacin novedosa entre un elemento y un contexto no
convencional para el mismo, hace que el elemento se vea de otra manera. Es un
mecanismo que, con su relacin, tambin provoca al receptor:
Al modificar o aadir elementos convencionales a otros elementos tambin
convencionales stos pueden, mediante un cambio de contexto, conseguir
un mximo de efecto a travs de un mnimo de medios. Pueden hacernos
ver las mismas cosas de una manera diferente41.
En resumen, Venturi propone este mecanismo con una finalidad productiva y expresiva. En ambos casos se trata de finalidades que se corresponden con los objetivos
de Venturi para proponer una arquitectura alternativa al Movimiento Moderno. Es
un procedimiento que produce una arquitectura innovadora y una forma de expresin diferente a la de la arquitectura moderna. Estas dos funciones se corresponden
precisamente con las que Aristteles asign a la metfora, al considerarla tanto una
herramienta de la potica como de la retrica42.
Venturi plantea esta operacin para producir una repuesta arquitectnica a una realidad compleja y contradictoria, a travs de una relacin entre dos ideas arquitectnicas. En este sentido, su funcin coincide con la funcin potica de la metfora
definida por Aristteles, para quien el objetivo de la metfora en la potica es componer una representacin esencial de las acciones humanas. En la creacin potica,
la metfora es uno de los mecanismos que utiliza la mimesis, que consiste en una

39 Empson, William: Seven Types of Ambiguity. Chatto and Windus, Londres, 1930. Edicin consultada: Siete clases de ambigedad. Op. cit; p. 27: Se dice una cosa para que sea otra, y ambas tienen
diferentes propiedades en virtud de las cuales se asemejan.
40 Ibid. p. 27: se elaboran dos declaraciones como si estuviesen conectadas, y el lector se ve
obligado a considerar sus relaciones por s mismo. La razn por la cual se seleccionan estos dos acontecimientos se deja a su invencin; inventar diversas razones y las ordenar en su propia mente. Me
parece que esto es lo esencial respecto del empleo potico del lenguaje.
41 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 44: By modifying or
adding conventional elements to still other conventional elements they can, by a twist of context,
gain a maximum of effect through a minimum of means. They can make us see the same things in a
different way. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 71.
42 Joseph Muntaola relaciona los objetivos de la propuesta renovadora de Robert Venturi con el
planteamiento aristotlico tanto de la Potica como de la Retrica.

97

imitacin de la realidad que a la vez la enaltece43. Es decir, la metfora es una herramienta para recrear la realidad con un sentido determinado, y esta finalidad coincide con la que Venturi atribuye a la utilizacin de un elemento convencional de
forma no convencional. Su objetivo es conseguir una renovacin formal y semntica
para que la arquitectura represente la realidad compleja contempornea y conmueva
como la arquitectura del pasado.
Adems, se trata de una operacin expresiva, porque la utilizacin de un elemento
convencional de forma no convencional implica el establecer esta relacin en una
manera determinada que se corresponde con el significado que se quiere dar. Su
objetivo es coincidente con el de la funcin retrica que tiene la metfora para Aristteles, y que consiste en persuadir por medio de una comparacin demostrativa,
la cual se establece en relacin a lo que se quiere demostrar. Es decir, se utiliza una
metfora porque importa lo que se quiere decir y tambin cmo se quiere decir. La
realidad compleja, se representa de una manera determinada.
Esta utilizacin de un elemento convencional en la arquitectura que propone Robert
Venturi tiene, en definitiva, la misma capacidad que la metfora tena para Samuel
Taylord Coleridge, un poeta, crtico y filsofo cuyas ideas influyeron en Richards y
en los autores de la Nueva Crtica citados en Complejidad y Contradiccin en la Arquitectura. Para Coleridge la metfora es una herramienta que sintetiza y es capaz
de dar forma a la realidad a travs de la imaginacin, contraponindose a la sntesis
analtica de la razn. Con la utilizacin de un elemento convencional de forma no
convencional, Venturi propuso una herramienta para proyectar arquitectura utilizando la creatividad de la imaginacin en lugar de las soluciones analticas de la
racionalidad.

APRENDIENDO DE LAS VEGAS. EL SIMBOLISMO OLVIDADO DE LA

FORMA ARQUITECTNICA (1972)
En una serie de artculos posteriores a Complejidad y contradiccin en la arquitectura,
Robert Venturi propuso, junto con Denise Scott Brown, un mtodo para aprender
cosas nuevas a partir del anlisis de la arquitectura existente44. Se trataba de utilizar
el conocimiento de la realidad para producir una arquitectura nueva, viendo de otra
manera lo existente. Poniendo en prctica dicho mtodo, realizaron un estudio sobre
el Strip de Las Vegas, que es el origen del libro Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectnica.

43 La metfora es uno de los mecanismos de la poesa para representar una realidad conmoviendo,
es decir, es una de las herramientas de la mimesis. La mimesis imita a la vez que enaltece una realidad,
construyendo el mito.
44 Vanse en la bibliografa los artculos de esta serie en los que el ttulo comienza por la frmula
Learning from; Aprender de

98

La eleccin de la arquitectura de Las Vegas como caso de estudio estaba basada en

su carcter de fenmeno de comunicacin arquitectnica45, que era una cualidad
en la que Venturi y Scott Brown estaban interesados. La arquitectura de Las Vegas
es ante todo comercial y pone un fuerte nfasis en el mensaje. De manera que, en
esta arquitectura, comunicar es un objetivo tan importante como setisfacer la funcin programtica o estructural. Es una arquitectura cuyas estrategias comunicativas
no son las del Movimiento Moderno, que para Venturi se reducan a la utilizacin
de un sistema lgico que relaciona las formas con los significados. En Las Vegas
la comunicacin arquitectnica incluye tambin los significados simblicos, construidos a lo largo de la historia y comunicados por medio de la evocacin. En esto
consiste lo que Venturi quiere aprender de Las Vegas, en cmo recuperar el smbolo
arquitectnico, que haba excluido el Movimiento Moderno, como estrategia de una
arquitectura capaz de comunicar.
La razn por la que Venturi da esta importancia a la comunicacin es porque considera que la arquitectura transmite mensajes y tiene significados asociados, por lo
tanto, es un sistema comunicativo y es semntica. Para explicar cmo estn vinculados la arquitectura y los elementos arquitectnicos con sus significados, se apoya
en Alan Colquhoun, que a su vez hace referencia a Claude Levi-Strauss46 y a Ernst
H. Gombrich47. Venturi adopta la idea de Colquhoun de que entre los significados
y las formas arquitectnicas el vnculo es generalmente convencional y no tanto
fisonmico o icnico48.

45 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Form. Op. cit; p. 3-6: Phenomenon of architectural communication.
Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op. cit;
p. 23
46 Como es sabido, Claude Levi-Strauss aplica el modelo de la lingstica estructural a un campo
diferente al lenguaje, a la antropologa, abriendo con ello la posibilidad de entender otros campos
como sistemas simblicos.
47 Ernst H. Gombrich se ocup en numerosos ensayos de la comunicacin en el arte. Es relevante
que, en el mismo libro citado por Alan Colquhoun y por Robert Venturi, Gombrich escribe un ensayo dedicado a la distincin y a la valoracin de los significados metafricos en el arte en relacin
con los significados fijos o convencionales. Vase: Visual Metaphors of Value in Art en Meditations
on a Hobbyhorse and other Essays on the Theory of Art. Phaidon, Londres, 1963. Edicin consultada:
Metforas visuales de valor en el arte en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona, 1968; pp. 25-46.
48 Cuando Venturi habla de smbolo est utilizando el trmino desde el punto de vista semitico y
no como figura retrica. El smbolo arquitectnico que defiende Venturi en Aprendiendo de Las Vegas
se corresponde con el smbolo descrito por Charles Sanders Peirce en su clasificacin de los signos
atendiendo a la relacin con la que se vinculan el signo y el objeto al que significa. Esta clasificacin
distingue tres clases de signos: el smbolo, en el que la relacin entre el signo y el objeto que significa
es convencional y arbitraria, el ndice, en el que la relacin es de conexin o continuidad fsica, y el
icono, en el que la relacin es de semejanza.

99

Segn estas consideraciones, para Venturi el simbolismo es esencial en arquitectura,

y los significados existentes que proceden de las asociaciones ya construidas son inevitables, tanto en la percepcin de la arquitectura como en su creacin.
En la defensa de la utilizacin del smbolo en arquitectura, Venturi se enfrenta en
este libro al rechazo de los significados simblicos fomentado por el Movimiento
Moderno. Venturi seala que el Movimiento Moderno prefera la comunicacin de
significados mediante las caractersticas fisonmicas de las formas, en lugar de la
utilizacin de formas con significados conocidos, simblicos y convencionales. Para
los arquitectos modernos:
La creacin de la forma arquitectnica deba ser un proceso lgico, libre
de imgenes de la experiencia pasada y exclusivamente determinado por
el programa y la estructura, con la ayuda ocasional, como ha dicho Alan
Colquhoun, de la intuicin.49
Por este rechazo a las imgenes, Venturi acusa a la arquitectura moderna de empobrecer tanto en el contenido de las imgenes como en las estrategias para producir
dichas imgenes. Para contrarrestar este empobrecimiento defiende la recuperacin
de la utilizacin de smbolos en arquitectura y del uso de imgenes que son representaciones asociadas a significados, y no tanto a las formas.
Abordar las implicaciones arquitectnicas y las cuestiones sociales crticas
de nuestro tiempo requerir que renunciemos a ese expresionismo arquitectnico que se mira el ombligo y a nuestra errnea pretensin de construir al
margen de un lenguaje formal, y que descubramos lenguajes formales aptos
para nuestro tiempo. Esos lenguajes habrn de incorporar el simbolismo y
la aplicacin retrica50.
Cargaremos el acento en la imagen la imagen por encima del proceso y la
forma- al afirmar que la arquitectura depende, para su percepcin y creacin, de la experiencia pasada y la asociacin emotiva, y que estos elementos

49 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The M.I.T. Press, Cambrige Mass., 1972; p. 2: The creation of
architectural form was to be a logical process, free from images of past experience, determined solely
by program and structure, with an occasional assist, as Alan Colquhoun has suggested, from intuition. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica.
Gustavo Gili, Barcelona, 1978. p. 28.
50 Ibid. p. 107: Meeting the architectural implications and the critical social issues of our era will
require that we drop our involuted, architectural expression and our mistaken claim to be building
outside a formal language and find formal languages suited to our times. This languages will incorporates symbolism and rhetorical appliqu. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 192

100

simblicos y representativos suelen entrar en contradiccin con la forma,

la estructura y el programa a los que van asociados en el mismo edificio51.
La imagen est ligada a la percepcin de la arquitectura, y a travs de ella se comunican los significados. Venturi distingue dos maneras de relacionar la imagen con el
resto de objetivos de la arquitectura que no son los meramente comunicativos. Una
de ellas es aqulla en la que la imagen afecta e influye a todas las consideraciones
de la arquitectura y, por lo tanto, da como resultado un edificio pato, es decir, ese
edificio especial que es un smbolo52. La otra forma de abordar esta relacin es la
consideracin del ornamento de forma independiente al resto de sistemas, dando
lugar a un cobertizo decorado, que es una edificacin elemental a la que se aplican
smbolos53. La comunicacin de los mensajes que no son funcionales, estructurales y
programticos, recae en el ornamento.
Como estrategia para recuperar la imagen con contenido en arquitectura, Venturi
propone, de nuevo, la utilizacin no convencional de un elemento convencional. Se
trata del mismo procedimiento que ya haba descrito en Complejidad y contradiccin
en la arquitectura, y su construccin y utilizacin siguen siendo equivalentes a las de
la metfora:
Son el elemento convencional que se utiliza de un modo ligeramente anticonvencional. Como el tema del Pop Art, son elementos vulgares que dejan
de serlo mediante la distorsin (ligera) de la forma, el cambio de escala (son
mucho ms grandes que las ventanas normales de guillotina) y el cambio
de contexto (ventanas de guillotina en un edificio quiz de gran calidad)54.

51 Ibid. p. 64: We shall emphasize image image over process or form in asserting that architecture depends in its perception and creation on past experience and emotional association, and that
these symbolic and representational elements may often be contradictory to the form, structure and
program with which they combine in the same building. Edicin consultada: Aprendiendo de Las
Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 114.
52 Ibid. p. 87: The special building that is a symbol. Edicin consultada: Aprendiendo de Las
Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 115
53 Ibid. p. 87: Where the architectural systems of space, structure, and program are submerged
and distorted by an overall symbolic form. This kind of building becoming-becoming-sculpture we
call the duck in honor of the duck-shaped drive in, The Long Island Duckling illustrated in Gods
Own Junkyard by Peter Blake... Where systems of space and structure are directly at the service of
program, and ornament is applied independently of them. This we call the decorated shed. Edicin
consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; pp. 114115.
54 Ibid. p. 66: They are the conventional element used slightly unconventionally. Like the subject
matter of Pop Art, they are commonplace elements, made uncommon through distortion in shape
(slight), change in scale (they are much bigger than normal double-hung windows ) and change in
context (double hung windows in a perhaps high-fashion building). Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 119

101

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imagen procedente de VSB
Website [en lnea]. [Consulta : 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/
pdfs/GuildHouse01.pdf>

En esta ocasin, Venturi describe esta estrategia en relacin con una de sus obras,
Guild House (1960-1963), que utiliza como ejemplo para explicar en qu consiste
su defensa de la imagen con contenido frente a la forma expresiva. Para resaltar
aquello que quiere defender, presenta esta obra en comparacin con Crawford Manor (1966), una obra de Paul Rudolf que Venturi considera moderna y, al mismo
tiempo, ejemplar de la arquitectura que entonces se estaba construyendo55. En la
Guild House:
... todos son rasgos netamente convencionales por su imagen y por su sustancia...
Pero en la Guild House el simbolismo de lo ordinario no queda aqu. Las
pretensiones de orden colosal de su fachada, la composicin simtrica,
como palaciega, con sus tres plantas monumentales (y sus seis plantas reales), rematadas por una escultura -o casi una escultura- sugieren algo de lo
heroico y original56.

55 Ibid. p. 65: Crawford Manor, on the other hand, is unequivocally a soaring tower, unique in
its Modern, Ville Radieuse world along New Havens limited-access, Oak Street Connector but in
general we chose it because it can represent establishment architecture now (that is, it represents the
great majority of what you see today in any architecture journal). Edicin consultada: Aprendiendo
de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 118.
56 Ibid. p. 70: all are distinctly conventional in image as well as substance But in Guild
House the symbolism of the ordinary goes further than this. The pretensions of the giant order
on the front, the symmetrical, palazzolike composition with its three monumental stories (as well
as its six real stories), topped by a piece of sculpture -or almost sculpture- suggest some thing of the

102

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imagen procedente de VSB
Website [en lnea]. [Consulta : 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/
pdfs/GuildHouse01.pdf>

Los elementos y sistemas constructivos empleados en la Guild House son corrientes y baratos, como corresponde a una construccin social y, por lo tanto, tienen
un significado funcional. En s mismos no expresan ninguna monumentalidad, sin
embargo, por por el modo en que se utilizan adquieren un carcter monumental:
El ladrillo vidriado en blanco denota decoracin como aplicacin especfica y rica sobre un ladrillo rojo normal. Mediante la situacin de las reas
y bandas blancas de la fachada hemos intentado sugerir connotativamente
niveles de plantas asociadas a los palacios y, con ello, una escala y una monumentalidad palaciega57.
Para Venturi los elementos convencionales son smbolos, porque la relacin entre
el elemento arquitectnico y su significado es una convencin. Son elementos que
comunican claramente un significado:
Los elementos suministradores de luz exterior son claramente ventanas
en la Guild House. Recurrimos al convencional mtodo de abrir ventanas
y bajo ningn concepto pensamos desde el principio en el problema de la
modulacin de la luz exterior, sino que comenzamos donde otros haban

heroic and original. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica. Op cit; p. 128.
57 Ibid. p. 101: The white-glazed brick denotes decoration as a unique and rich applique on the
normal red brick. Through the location of the white areas and stripes on the facade, we have tried
connotatively to suggest floor levels associated with palaces and thereby palace-like scale and monumentality. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 129.

103

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Dibujo de proyecto del alzado
delantero publicado en Venturi, Robert: Venturi and Rauch: the public buildings. Academy Editions,
Londres, 1978, p. 42. Alzado posterior publicado en Venturi, Robert: Complexity and Contradiction
in Architecture. Op. cit; p. 190. Detalle de las ventanas publicado en Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica.
Op cit; p. 125.

dejado la cuestin antes que nosotros. Las ventanas tienen un aire familiar;
parecen y son ventanas, y en este sentido su uso es especficamente simblico. Pero como todas las imgenes simblicas efectivas, estn pensadas para
que parezcan al mismo tiempo familiares y no familiares58.
La arquitectura que propone Venturi con la Guild House es una arquitectura del
significado en lugar de una arquitectura de la expresin, que sera la del Movimiento Moderno59. Es una arquitectura que comunica a travs de los significados
de aqullos elementos que se pueden entender explcitamente, y no slo a travs de
relaciones implcitas y evocativas:

58

Ibid. p. 66: The architectural elements for supplying exterior light in Guild House are frankly

windows. We relied on the conventional method of doing windows in a building, we by no means

thought through from the beginning the subject of exterior light modulation but started where
someone else had left off before us. The windows look familiar; they look like, as well as are, windows,
and in this respect their use is explicitly symbolic. But like all effective symbolic images, they are
intended to look familiar and unfamiliar. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 119.
59

104

Segn los trminos que utiliza el propio Venturi en Aprendiendo de Las Vegas.

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imagen procedente de Bluffton
University Website [en lnea]. [Consulta : 14 marzo 2014]. Disponible en: <http:// www.bluffton.
edu/~sullivanm/pennsylvania/philadelphia/venturiguild/guild.html>

Esta aproximacin es simblica y funcionalmente convencional, pero promueve una arquitectura del significado, ms amplia y rica, aunque menos
espectacular, que la arquitectura de la expresin60.
Adems de defender la utilizacin de elementos convencionales, que comunican sus
significados adquiridos, Venturi propone que stos se utilicen de forma no convencional. El objetivo con el que plantea este procedimiento es enriquecer los significados de la arquitectura, que para l no tiene porque tener un significado nico:
La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional... pero tambin puede llegar a travs de un reajuste de escala o del contexto de los
elementos convencionales y habituales para obtener significados inslitos.
Los artistas Pop empleaban yuxtaposiciones inslitas de objetos cotidianos
en un juego tenso y vivo entre asociaciones viejas y nuevas para mofarse de
la interdependencia cotidiana entre contexto y significado, con lo que nos
daban una interpretacin nueva de los artefactos culturales del siglo XX61.

60 Ibid. p.86: This approach is symbolically and functionally convencional, but it promotes an
architecture of meaning, broader and richer if less dramatic than the architecture of expression. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p.
161.
61 Ibid. p. 86: Richness can come from conventional architecture But it can also come through
an adjusting of the scale and the context of familiar and conventional elements to produce unusual
meanings. Pop artists used unusual juxtapositions of everyday objects in tense and vivid plays between old and new associations to flout the everyday independence of context and meaning, giving
us a new interpretation of twentieth-century cultural artifacts. Edicin consultada: Aprendiendo de
Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 162.

105

Por lo tanto, se trata de un procedimiento para conseguir una imagen cuyo contenido se apoya en los significados explcitos de los elementos convencionales, pero que
comunica tambin otros significados enriqueciendo su mensaje. Venturi seala que
el contenido de la imagen en la Guild House es explcito, aunque tambin tiene significados implcitos, mientras que en Crawford Manor, y en muchos de los edificios
de la arquitectura moderna, el significado es nicamente implcito.
El contenido del simbolismo implcito de Crawford Manor es lo que denominamos heroico y original. Aunque la sustancia es convencional y ordinaria, la imagen es heroica y original. El contenido del simbolismo explcito en la Guild House es lo que llamamos feo y ordinario62.
Porque, a pesar de transmitir estos significados, la semejanza que tiene la imagen de
la Guild House con la de un palacio, sugiere algo de lo heroico y original63.
Igual que la metfora, este procedimiento se basa en la aplicacin de un orden
de smbolos sobre otro64. La comunicacin se produce con la interaccin de los
dos. Una metfora, comunica el significado convencional que tiene la palabra como
smbolo y el no convencional de su utilizacin metafrica, que comunica, de modo
indirecto, evocando por su semejanza. El signo que se usa metafricamente tiene
un significado simblico y otro icnico designando por semejanza. Algunos autores, como Paul Henle, analizan la metfora como la combinacin de dos procesos
semnticos al mismo tiempo65. Una metfora hace referencia simbolizando un icono. El icono de la metfora se describe, no se usan signos de otro sistema, pero se
provoca una imagen.
La utilizacin no convencional del elemento convencional comprende de la misma
manera estos dos procesos semnticos y as mismo comunica varios significados.
Es una estrategia para producir una imagen con contenido basndose en elementos
arquitectnicos simblicos y no en la expresin formal de la funcin o la estructura.

62 Ibid. p. 70: The content of Crawford Manors implicit symbolism is what we call heroic and
original. Although the substance is conventional and ordinary, the image is heroic and original. The
content of the explicit symbolism of Guild Mouse is what we call ugly and ordinary. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 121.
63 Ibid. p. 100. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica. Op cit; p. 128.
64 Ibid. p. 100: the appliqu of one order of symbols on another. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 128.
65 Henle, Paul: Metaphor en Language, Thought, and Culture. Paul Henle (ed.), University of
Michigan Press, Ann Arbor, 1958. Citado en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit. Edicin
consultada: La metfora viva. Op.cit; p. 251.

106

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Detalle de la antena.
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 191.

Venturi presenta la Guild House como prototipo de un cobertizo decorado66. Su

construccin es convencional, funcional, econmica y prctica, pero los elementos
convencionales tambin se utilizan de forma ornamental. Su imagen comunica ambos aspectos sin comprometer la satisfaccin del resto de necesidades de la arquitectura. Se puede identificar la interrelacin y la tensin de varios significados a la vez:
el que corresponde a lo funcional y el que corresponde a lo ornamental. Al contrario
que en la arquitectura moderna, aqu la comunicacin surge de la tensin, de la confrontacin y no de la coherencia.
A su vez, el orden gigante est rematado por una antena de televisin,
florida, simtrica e inconexa, en aluminio anodizado en oro, que es a la vez
la imitacin de una escultura abstracta de Lippold y un smbolo para los
ancianos67.
Adems de su capacidad comunicativa, Venturi defiende la conveniencia de utilizar
este procedimiento en ese momento en el que no procede una comunicacin por
medio de la arquitectura pura. Es una manera de hacer una arquitectura novedosa
y diferente, sin necesidad de disear formas originales para comunicar que es novedosa y diferente. Como ocurre con las metforas, consiste en producir la comunica-

66 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten
Symbolism of Architectural Form. Op. cit. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 128.
67 Ibid. p. 68: In turn, the giant order is topped by a flourish, an unconnected, symmetrical
television antenna in gold anodized aluminium, which is both an imitation of an abstract Lippold
sculpture and a symbol for the elderly. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 120.

107

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imgenes del cuerpo central y
del rtulo comercial.
Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; pp. 126; 127.

cin usando viejas palabras con nuevos significados en lugar de inventar nuevas
palabras68 para esos significados.
Con la recuperacin de la utilizacin de los significados simblicos en arquitectura,
Venturi quiere adecuar la arquitectura a las nuevas demandas sociales con los elementos que tiene a su alcance. Es un momento en el que la comunicacin comercial
tiene mucha influencia y todas sus alusiones al pop lo evidencian. En este sentido,
Las Vegas es un ejemplo del que se pueden aprender estrategias porque es un caso
extremo de cmo ha cambiado la forma en la que se vive la arquitectura y la ciudad.
Su arquitectura comunica un mensaje netamente comercial con medios adaptados a
la forma en la que va a percibirse el mensaje, con distancias y velocidades diferentes,
y todo ello utilizando elementos con significados simblicos, pero vistos de manera
diferente.
Un rtulo grande como el que campea a la entrada de la Guild House, lo
bastante grande como para que lo vean los coches que pasan por Spring
Garden Street, es particularmente feo y ordinario en sus asociaciones comerciales explcitas69.

68

Ibid. p. 102: Old words with new meanings, New words. Edicin consultada: Aprendiendo

de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 131.

69

Ibid. p. 71: A big sign, like that over the entrance of Guild House, big enough to be read from

passing cars on Spring Garden Street, is particularly ugly and ordinary in its explicit commercial
associations. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 129.

108

Para Venturi no es el momento de hacer una arquitectura simblica sino una arquitectura con smbolos. Un cobertizo decorado se ajusta ms al momento social que el
edificio pato, con el fin de no comprometer con la semntica el resto de los aspectos
arquitectnicos.
As pues, la utilizacin del elemento convencional de forma no convencional se
convierte, tambin en Aprendiendo de Las Vegas, en una herramienta esencial para
la arquitectura que Venturi quiere plantear como alternativa al rumbo que haba
tomado la arquitectura moderna. Al igual que en Complejidad y Contradiccin en la
arquitectura, Venturi lo presenta como de un instrumento cuya doble finalidad est
ligada a esta renovacin y se corresponde, de nuevo, con la misma doble finalidad
que da Aristteles a la metfora para justificar su utilizacin.
En primer lugar, al igual que la metfora, es una herramienta de comunicacin y se
utiliza para enriquecer los significados de la arquitectura y expandir su capacidad
comunicativa. De esta forma se comunica su funcionamiento, programa y estructura, pero adems se comunican otros significados que seran los ornamentales. Para
Aristteles, la retrica es la disciplina que se ocupa de la persuasin en la oratoria,
en el uso pblico del discurso, es decir, en la comunicacin, y la metfora es una de
sus herramientas70. La finalidad retrica de la metfora es convencer de la existencia
de una relacin construyendo una relacin semejante. Segn Aristteles, la metfora
hace imagen al hacer ver una relacin. Venturi al relacionar el edificio de viviendas
sociales con un palacio urbano renacentista, ampla los significados que puede comunicar un edificio de apartamentos sociales.
De la misma manera que la metfora no es un adorno intil segn la retrica de
Aristteles, el significado ornamental de un elemento convencional tampoco lo es
en la retrica de Venturi, porque comunica, transmite una informacin, y su objetivo
es persuadir y convencer a aquellos que lo perciben. La persuasin est muy ligada a
la sociedad de consumo y su mbito, como el de la retrica, es la elocuencia pblica.
Venturi utiliza este procedimiento pensando que la arquitectura puede tener significados para cualquiera. Las imgenes son persuasivas para Venturi porque comunican de forma rpida y directa. Al darle un valor comunicativo a la imagen, por estar
ligada a la percepcin, hace que sta adquiera un objetivo retrico de persuasin.
Para el artista, crear lo nuevo puede significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas pop supieron volver a aprender esta verdad71.

70 Tambin Richards consideraba que la retrica es la disciplina que se ocupa de la comunicacin,

se ocupa de cmo comunicar lo que se quiere comunicar. Para Richards la metfora es una herramienta de la retrica, es decir de la comunicacin.
71

Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The For-

gotten Symbolism of Architectural Form. Op. cit; p. 1: For the artist, creating the new may mean
choosing the old or the existing. Pop artists have relearned this. Edicin consultada: Aprendiendo de
Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 26.

109

Los artistas pop han demostrado el valor del viejo clich que se emplea en
un nuevo contexto para conseguir un significado nuevo -la lata de sopa en
la galera de arte- para hacer inslito lo comn72.
Las mismas razones que convierten los signos en arte pop (la necesidad
de comunicar a gran velocidad el mximo de significado) los convierten
tambin en literatura pop73.
En segundo lugar, la utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional es una herramienta de renovacin semntica y en este sentido tiene carcter
potico y creativo. Es el procedimiento adecuado para producir eficaz y rpidamente
una arquitectura con significados nuevos. Como la metfora para Aristteles, construye posibilidades para la mimesis, para una representacin de la realidad. Igual que
en Complejidad y contradiccin en arquitectura, la razn de utilizar esta herramienta
es la de dar respuesta a la necesidad de una arquitectura compleja, que precisa herramientas de comunicacin. Es un procedimiento basado en la evocacin y la asociacin de experiencias pasadas para representar la realidad y producir la imagen que
comunique esta realidad:
Los programas y montajes complejos requieren combinaciones complejasSugieren una arquitectura de comunicacin vigorosa ms que una arquitectura de expresin sutil74.

CONCLUSIONES
Como se ha explicado, Venturi recuper ya que no lo present como una herramienta inventada o novedosa la utilizacin de un elemento convencional de forma
no convencional, valorando este uso como una alternativa frente a otros procedimientos utilizados por la arquitectura moderna. Esta herramienta es una de las ms
importantes en su propuesta de renovacin de la arquitectura. En primer lugar, porque la utilizacin no convencional de un elemento convencional es un instrumento
de renovacin formal basada en la semntica de la arquitectura. Por lo tanto, su
finalidad es especfica para responder al objetivo fundamental de Venturi, que era la
produccin de una arquitectura crtica con la simplicidad semntica de la arquitectura moderna. Y en segundo lugar, porque Venturi incluy este mismo instrumento
72 Ibid. p. 58: Pop artists have shown the value of the old clich used in a new context to achieve
a new meaning the soup can in the art gallery to make the common uncommon. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 97.
73 Ibid. p. 80: The same reason that makes sign Pop Art (the need for high-speed communication with maximum meaning) makes them Pop literature as well. Edicin consultada: Aprendiendo
de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 107.
74 Ibid. p. 9: But complex programs and settings require complex combinations They suggest
an architecture of bold comunication rather than one of subtle expression. Edicin consultada:
Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 29.

110

OMA. Casa de la Msica, Oporto, 1999-2005.

Materiales nuevos y aplicaciones inditas: acabado de la los paramentos de la sala, cortinas de
vidrio corrugado y azulejos portugueses.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en marzo de 2008.

en sus dos libros dndole continuidad en el tiempo, al igual que a su objetivo de

renovacin de la arquitectura moderna.
En ambos libros, Venturi valoraba este procedimiento por su utilidad, puesto que
ofrece la posibilidad de que la arquitectura renueve su semntica, al mismo tiempo,
para persuadir y recrear. Y en los dos libros se presenta con esta doble finalidad,
aunque con diferencias que son acordes a los planteamientos y objetivos crticos de
cada uno de ellos, porque mientras en Complejidad y contradiccin en la arquitectura
Venturi resalt su finalidad potica en Aprendiendo de Las Vegas resalt su finalidad
retrica.
Esta revalorizacin de la utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional sigue vigente en la arquitectura actual, y sigue aprecindose la importancia de su capacidad comunicativa, segn seal Venturi. Por lo tanto, aunque la
semntica de la arquitectura no se plantea actualmente como un objetivo principal,
la renovacin de la arquitectura sigue utilizando elementos convencionales de forma
no convencional para reunir en una misma solucin significados evocados y significados nuevos.
Un ejemplo de su utilizacin es la Casa de la Msica de Oporto (1999-2005) de
OMA (Office for Metropolitan Architecture). En este edificio, el uso de este procedimiento es coherente con un objetivo del proyecto, sealado por Rem Koolhaas,
que consista en poner en evidencia la inestable relacin que existe entre la forma
y el uso75. Para lograr este objetivo el proyecto se origino reciclando la forma y

75

Casa da Musica en El Croquis 134-135, 2007; p. 208.

111

el concepto arquitectnico de un proyecto anterior para una casa en Rtterdam76.

Persiguiendo este objetivo de reutilizacin de elementos arquitectnicos Koolhaas
plante tambin la utilizacin de elementos conocidos de forma diferente de la
habitual.
Por ejemplo, la utilizacin de la tipologa tradicional de la caja de zapatos para el
auditorio, buscando al mismo tiempo su renovacin. La caja de zapatos en lugar
de cerrarse como una caja se abre como un tnel. La relacin abierta entre interior
y exterior se corresponde con el significado pblico que se pretenda para el edificio: La mayora de las instituciones culturales sirven nicamente a una parte de la
poblacin. Aunque casi todo el mundo conoce exteriormente los edificios que las
albergan, slo una minora conoce lo que acontece en su interiorEl edificio revela
as su contenido a la ciudad sin ser didctico; y al mismo tiempo, la ciudad se expone
ante el pblico desde el interior como nunca antes lo haba hecho77.
Pero, en donde ms claramente se puede observar la utilizacin del mismo procedimiento que defiende Venturi es en la investigacin de los materiales desarrollada
en el proyecto: OMA llev a cabo una investigacin de nuevos materiales y de
aplicaciones inditas de otros especficamente portugueses para su exclusiva incorporacin en la Casa de la Msica: el vidrio corrugado de los ventanales de los auditorios, los azulejos para las distintas salas y las sillas, la marquesina y el acabado de
los paramentos de la gran sala78.
La aplicacin de materiales portugueses en la Casa de la Msica otorga al edificio
un carcter de smbolo portugus, pero Koolhaas prefiere utilizar estos materiales de
manera indita, para renovar su uso de forma coherente con el momento contemporneo que representa este monumento para Portugal. Por otro lado, es significativo que se trate de elementos ornamentales aplicados en diferentes salas, a las que
aportan caracteres diferentes, pero utilizando siempre elementos arquitectnicos.
Si bien Koolhaas no reconoce estar interesado en la semntica de la arquitectura, al
reutilizar elementos arquitectnicos convencionales que evocan significados comunes, no consigue slo una renovacin de su uso. Los significados asociados permanecen, producindose nuevos significados con la nueva utilizacin.
La utilizacin de este procedimiento por Koolhaas en la Casa de la Msica tambin
est ligada al objetivo de Venturi de abrir el significado de la arquitectura a todo
el mundo como haba hecho el arte Pop. Aristteles consideraba la metfora una
herramienta al alcance de cualquiera para producir nuevas relaciones o para explicar
y convencer. A su vez, Richards consideraba que era un instrumento del lenguaje
abierto a las necesidades de comunicacin de cualquiera que utilizara el lenguaje.
Metaforizar es un mecanismo de relacin para todos, y en esta forma de relacionar

76

Ibid. p. 208.

77

Ibid. p. 210.

78

Ibid. p. 211.

112

est basada la utilizacin de un elemento convencional utilizado de forma no convencional para comunicar nuevos significados.
Al igual que los objetos pop, la arquitectura que propone Venturi con la utilizacin
no convencional de un elemento convencional es figurativa y semntica, en cuanto
que utiliza smbolos convencionales. Por lo tanto, es un mecanismo adecuado para
una arquitectura que se corresponda con la sociedad de consumo y que resulte adecuada al mbito de los medios de comunicacin de masas.
Como se ha visto, Robert Venturi no identific la utilizacin no convencional de un
elemento convencional con la metfora. Pero, su descripcin del procedimiento es
comparable a la de la metfora y utiliza para explicarlo referencias literarias, lingsticas y artsticas en las cuales la metfora tiene un papel relevante, que es comparable
al que Venturi otorga al mecanismo que propone en arquitectura. En este caso, no
se trata slo de una relacin establecida de la misma manera que la metfora. Lo
que Venturi identifica, describe y propone es un procedimiento, que al igual que la
metfora es una herramienta, y lo valora por su utilidad.
Este procedimiento es una herramienta potica y retrica de la arquitectura, que
consiste en establecer nuevas posibilidades para utilizar los elementos arquitectnicos convencionales, para persuadir con nuevas maneras de expresin y recrear la
arquitectura de acuerdo con nuevas realidades.

113

III.

ALDO ROSSI
METFORA Y ANALOGA

Una teora racional del arte no quiere limitar el significado de la obra a

construir; ya que si bien sabamos y era evidente lo que queramos decir, no
sabamos si solamente decamos aquello1.
Aldo Rossi
La trascendencia del primer libro de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad (1966)2,
est vinculada a su aportacin a la crtica al Movimiento Moderno3. La teora propuesta en este libro implicaba una forma de entender la arquitectura y la ciudad
que era diferente a la que se haba generalizado a partir del Movimiento Moderno.
Rossi consideraba que la ciudad era esencialmente arquitectura, y su construccin
deba basarse en los fundamentos autnomos y diferenciados, de la arquitectura. De
esta manera, se opona a una concepcin mecanicista que entenda el sentido de la
ciudad y de la arquitectura como algo determinado por cuestiones diferentes a la
arquitectura. Es decir, l rebata el planteamiento moderno de que la ciudad y la arquitectura fueran el resultado o la respuesta a problemas planteados desde realidades
distintas a la arquitectura, ya fueran sociales, tcnicas, plsticas, etc. Dicha crtica, no
rechazaba la arquitectura del Movimiento Moderno, sino algunos principios o fundamentos concretos que adems, en opinin de Rossi, no podan aplicarse a todos
los arquitectos modernos, aunque algunos historiadores y tericos de Movimiento
Moderno hubieran hecho esa generalizacin.
En primer lugar, Rossi denunciaba la falsa e imposible ruptura de la arquitectura
moderna con la historia anterior, que defendan quienes fundamentaban las van-

Rossi, Aldo: Larchitettura della ragione come architettura della tendenza en Illuminismo e

architettura del 700 veneto. Catlogo de la exposicin, Castelfranco Veneto, 1969. Tambin en Rossi,
Aldo: Scritti scelti sullarchitettura e la citt 1956-1972. Clup, Miln, 1975. Edicin consultada: La
arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Gustavo Gili, Barcelona, 1977; p. 231.
2

Rossi, Aldo: LArchitettura della Citt. Marsilio Editore, Padua, 1966. Edicin consultada: La

arquitectura de la ciudad. Gustavo Gili; Barcelona, 1971.

3
Los aos de formacin de Aldo Rossi coincidieron con el comienzo del debate crtico sobre la
arquitectura moderna. En Italia surgi uno de los primeros focos de este debate. Las preexistencias
histricas de este pas fomentaron la discusin sobre aquellos principios de la arquitectura moderna
que planteaban una ruptura con la tradicin y la historia anterior. Inmerso en este ambiente, Rossi
aliment su crtica a estos principios con la lectura de referencias intelectuales crticas con la cultura
moderna (Theodor W. Adorno, Antonio Gramsci). Vase una exposicin detallada de estas influencias en Sainz Gutirrez, Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto.
Alfar, Sevilla, 1999.

115

guardias modernas en dicha ruptura4. Por contra, l sostena que la arquitectura era
una realidad construida a lo largo de la historia por todos los hechos arquitectnicos. La construccin de la ciudad en el tiempo constitua una muestra evidente de
la continuidad de la historia y la tradicin en la arquitectura, una continuidad que
tambin inclua a la arquitectura moderna. Con su crtica, Rossi quera recuperar el
papel de la historia como el material de la arquitectura5, en el que se basa la construccin de la arquitectura y, como tal, la construccin de la ciudad.
Otro principio del Movimiento Moderno rechazado por Rossi era el carcter determinante que los arquitectos modernos daban a la funcin en la produccin de la
forma. La crtica de Rossi a este funcionalismo ingenuo6, como principio legitimador de la arquitectura, se extenda a su utilizacin en cualquier momento histrico.
Pero, especialmente, consideraba que haba limitado el desarrollo y la evolucin de
la arquitectura moderna, por haberse generalizado y privilegiado como mtodo formal durante este periodo. Para Rossi, la superacin del funcionalismo como mtodo
formal, o compositivo, exiga admitir en las formas la capacidad de asumir valores,
significados y usos diversos7. As pues, la propuesta alternativa de Rossi a la limitacin funcionalista se basaba en entender que el significado arquitectnico es ms
amplio que el meramente funcional.
Rossi fundamenta el proceso de composicin en la tipologa arquitectnica. Considera que el tipo arquitectnico es la base de la arquitectura, lo ms cercano a la
esencia de la arquitectura8. El tipo arquitectnico, es la expresin formal de unas
determinadas caractersticas arquitectnicas9, rene aquello que da sentido a una
arquitectura y nos hace reconocer la arquitectura como arquitectura. De manera que

4
En una entrevista, Aldo Rossi se refiere concretamente a la postura moralista, sostenida por
Benvolo o por otros, que presuponen un salto, una ruptura muy fuerte entre la historia de la arquitectura y la arquitectura moderna, como si hasta cierto punto, apareciese automticamente un cambio
cualitativo en la arquitectura. Creo que esto es falso y ha dado origen hoy a una serie de equvocos e
incluso a la presuncin de la esterilidad de la enseanza de la arquitectura por parte de aquellos que
tienen miedo de hablar o de usar de los elementos de la arquitectura del pasado. Esta postura es tpica
de la parte regresiva del Movimiento Moderno. Grupo 2C: Conversacin con Aldo Rossi en 2C
Construccin de la Ciudad 0, 1972; p. 8.
5

Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 50.

Ibid. p. 81.

Ibid. p. 208.

Ibid. p. 80.

9
Segn Rafael Moneo, para Aldo Rossi, el tipo detenta y conserva la razn de ser de la forma
El tipo define la lgica interna de las formas en cuanto que estructura formal fundamental en
arquitectura. Moneo, Rafael: On Typology en Oppositions 13, verano1978. Edicin consultada:
Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politcnica E.T.S.
Arquitectura, Madrid, 1982; p. 203.

116

recoge la necesidad y la aspiracin a la belleza10, y su permanencia y desarrollo

estn basados en ambas realidades. Por lo tanto, una arquitectura basada en los tipos
arquitectnicos, adems de tener en cuenta la funcin, estar basada en otros atributos arquitectnicos.
Un tercer aspecto cuestionado por Aldo Rossi fue el racionalismo esquemtico
o convencional11. De nuevo, se trataba de la crtica a una manera de entender el
racionalismo que haba estado presente en diferentes momentos de la historia y
que, en su opinin, tambin caracterizaba el racionalismo europeo del Movimiento
Moderno. El racionalismo que Rossi rechazaba era la que responda de manera continua y homognea a los principios12 de la lgica y la razn, porque era limitado
y restrictivo. Por el contrario, Rossi defenda un racionalismo exaltado, emocional
y metafrico que permitiera relacionar la lgica y el arte. En su opinin, este racionalismo podra romper la construccin racional desde dentro y plantear una
especie de contradiccin continua entre la enseanza sistemtica y la necesidad autobiogrfica de expresin13. De esta manera, la singularidad autobiogrfica de la
experiencia14 se incorporara al sistema racional y se transmitiran las emociones
arquitectnicas experimentadas. Es decir, Rossi planteaba integrar la creatividad en
la concepcin racional de la arquitectura. Consideraba que el racionalismo convencional se limitaba a comprender cientficamente la arquitectura y, frente a esto,
quera conciliar el positivismo con una concepcin artstica15.
Por lo tanto, para superar aquellos planteamientos que criticaba, Aldo Rossi quera
revisar la comprensin de la arquitectura. Su propuesta consista en considerar la
arquitectura como un cuerpo disciplinario bien definido16 que incluyera todo su
pasado, y con este sistema, que es la arquitectura, enfrentarse a los problemas que

10

Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 78.

11 Aldo Rossi expone su crtica al racionalismo convencional o esquemtico en la introduccin a

su traduccin del libro de Boull recogida en Rossi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos:
1956-1972. Op cit; pp. 215-226. Si bien, despus, incluye dicha crtica en su prefacio a la segunda
edicin italiana de La arquitectura de la ciudad, escrito en 1969. Rossi, Aldo: La arquitectura de la
ciudad. Op. cit; pp. 41-45.
12 Rossi, Aldo: Introduccin a Boull en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.
Op. cit; p. 216: el racionalismo convencional pretende hacer derivar todo el proceso de la arquitectura de los principios, en tanto que este racionalismo exaltado, de Boulle y de otros, presupone
una confianza (o una fe) que ilumina el sistema pero que se sita fuera de l.
13

Ibid. p. 216.

14

Ibid. p. 216.

15 Ntese la proximidad de la postura de Aldo Rossi, en este aspecto, a la propuesta de Robert

Venturi en Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1966). Vase Captulo II de esta tesis.
16 Rossi, Aldo: Introduccin a Boull en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.
Op. cit; p. 218.

117

el hombre y el progreso civil plantean17. Rossi aspiraba a construir una arquitectura

de manera racional, atendiendo a sus principios esenciales y a las caractersticas que
se mantienen en esta disciplina haciendo que sea arquitectura, considerndola una
produccin colectiva18 que sin embargo, al mismo tiempo, se actualizar en cada hecho arquitectnico individual, para encontrar una justa relacin con el presente19.
As, la experiencia y el conocimiento arquitectnico personal, de quien realiza la
actualizacin, influiran en las decisiones y en la tendencia para concretar el hecho
arquitectnico. Esta arquitectura sera diferente a la arquitectura moderna ms restrictiva funcionalista, mecanicista y esquemtica porque se construira asumiendo
todas las cuestiones arquitectnicas fundamentales que se plantean en cada proyecto,
adems de la funcin. Y aunque tendra en cuenta toda la historia de la arquitectura,
en lugar de asumir una solucin universal, actualizara la arquitectura como hecho
individual a travs de una interpretacin subjetiva y autobiogrfica.
La influencia del estructuralismo es muy notable en la propuesta de Rossi para
comprender y construir la arquitectura como un sistema autnomo producido colectivamente. En su libro La arquitectura de la ciudad, Rossi reconoci el parecido
que tienen el estudio de la ciudad y la lingstica, enfatizando esta comparacin en
los procesos de cambio y permanencia20. Estos procesos son fundamentales en la
evolucin de la arquitectura, y al igual que en el lenguaje, lo que provoca esta evolucin es la necesidad de trascender la limitacin de lo convencional para actualizar y
construir un hecho arquitectnico concreto. Sin embargo, la evolucin de la arquitectura se apoya en la continuidad del sistema. Entre los procesos relacionados con
la evolucin y el cambio de la lengua, Ferdinand de Saussure destac la importancia
de la analoga como operacin creativa a partir de la cual se produce una innovacin
en el habla que est basada en la imitacin de un modelo segn una regla reconocible. Dicha innovacin puede ser o no adoptada por la lengua, pero cuando es as se
produce una evolucin21.
17

Ibid. p. 218.

18 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 206: Los principios de la arquitectura son
nicos e inmutables; pero las respuestas que las situaciones concretas, las situaciones humanas, dan a
cuestiones diferentes son continuamente diferentes tambin. Por un lado tenemos, pues, la racionalidad de la arquitectura. Por el otro la vida de las obras.
19
42.

Rossi, Aldo: Prefacio a la segunda edicin italiana en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.

20

Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; pp. 63-64.

21 Ferdinand de Saussure dedica a la analoga dos captulos de la parte correspondiente a la

lingstica diacrnica, es decir al estudio de los cambios de la misma en el tiempo. El primero est
dedicado a la definicin de la analoga como proceso al que corresponden todas las modificaciones
normales del aspecto exterior de las palabras que no son de naturaleza fontica (p. 186), el cual
est basado en la imitacin de un modelo segn una regla determinada. Con ella se produce una
innovacin en el habla, la analoga es de naturaleza creativa y est basada en un principio de orden
psicolgico y gramatical. El segundo captulo est dedicado a explicar la implicacin de la analoga
en la evolucin de la lengua. Puesto que para l, la analoga juntamente con los cambios fonticos, es

118

Tambin, Aldo Rossi incorpor la utilizacin de la analoga22 en el proyecto arquitectnico como procedimiento para hacer arquitectura23, en el marco de su crtica
a las restricciones de la arquitectura moderna:
Un procedimiento compositivo que gira sobre algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en
el marco de un sistema analgico24.
El procedimiento proyectual de la analoga expuesto y utilizado por Rossi era consecuente con todos los puntos de su crtica y con el planteamiento de su propuesta
alternativa. Para l, la analoga se apoyaba en la continuidad de la historia de la
arquitectura, constituida por los hechos con los que se establece la asociacin. La
analoga no est establecida segn una concepcin unvoca de la arquitectura, como
sera el funcionalismo. Y es un procedimiento con el que desarrollar un racionalismo exaltado, emocional y metafrico, que trascendera lo convencional basndose
en la transmisin de la experiencia autobiogrfica25.
Uno de los mtodos indicados y utilizados por Aldo Rossi para materializar las
analogas en los proyectos arquitectnicos es la metfora:
entre dichos mtodos me ha interesado siempre la transformacin hecha con arte del significado propio de una palabra o de una frase a otro,
y ste es el traslado que los griegos llamaban metfora, y que Quintiliano

el gran factor de la evolucin de las lenguas, el procedimiento por medio del cual pasan de un estado
de organizacin a otro (p. 188). Y considera que la consolidacin en la lengua de una innovacin
analgica producida en el habla es un sntoma que caracteriza el momento de la lengua. En este
sentido la analoga ocupa un lugar preponderante en la teora de la evolucin (p. 195), puesto que la
considera un sntoma de los cambios de interpretacin. Vase Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique gnrale. Payot, Paris, 1916. Edicin consultada: Curso de lingstica general. Losada, Buenos
Aires, 1945.
22 Tal y como se explicar ms adelante en este estudio, segn Vittorio Savi, Aldo Rossi introduce
el concepto de analoga en su arquitectura influido por el estructuralismo, puesto que la aparicin
de ste coincide en el tiempo con la preparacin de La arquitectura de la ciudad, libro que el propio
Rossi reconoci muy influido por las ideas estructuralistas. Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi.
Franco Angeli, Miln, 1976; p. 106.
23 Para Aldo Rossi, la teora del proyecto es la explicacin de la forma de hacer arquitectura.
Rossi, Aldo: Arquitectura para los museos en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.
Op. cit; p. 202.
24
43.

Rossi, Aldo: Prefacio a la segunda edicin italiana en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.

25 Segn Victoriano Sainz Gutirrez, el pensamiento analgico es la forma de pensar que le permite a Rossi relacionar la subjetividad autobiogrfica con la estructura del sistema. Sainz Gutirrez,
Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Op cit; pp. 216-224.

119

seala como el primero y el ms bello de los tropos. (Tropus est verbi vel
sermonis a propia significatione, in aliam cum virtute mutatio)26.
Tropo es la mutacin del significado de una palabra a otro, pero con gracia27.
Para Rossi, la metfora era una operacin productiva basada en las analogas. Al
igual que ocurra con la analoga, su propuesta de utilizacin de la metfora en arquitectura estaba vinculada a su planteamiento de la evolucin de la arquitectura, la
cual se basaba en la continuidad de sta, entendida en su conjunto como un sistema
autnomo. Por las propias caractersticas que definen la metfora, esta herramienta
es fundamental en el planteamiento de la propuesta crtica de Rossi.
Aldo Rossi relacion la analoga con la metfora, pero diferenci claramente a ambas en su definicin. En este estudio se analizarn las conexiones y las diferencias
entre las propuestas de Rossi de utilizacin de la analoga y de la metfora en arquitectura. As mismo, la finalidad de esta investigacin es conocer la relevancia y el
papel de ambas en su propuesta de revisin crtica de la arquitectura.
Aldo Rossi plante la utilizacin del concepto de analoga en el proyecto arquitectnico despus de publicar La arquitectura de la ciudad (1966). Esta investigacin
se centra en ese momento concreto de su trabajo. Fue entonces cuando necesit
una teora del proyecto para poner en prctica su propuesta de recuperacin de la
autonoma de la arquitectura. Y, tambin, cuando la exposicin de su postura crtica
y de su planteamiento productivo alternativo dieron lugar a la realizacin de varios
proyectos de acuerdo con dicho planteamiento28. Concretamente, se examinar la
explicacin de Rossi de la analoga como procedimiento del proyecto arquitectnico,
a travs de los textos en los que expuso en qu consista su utilizacin. As mismo,
como ejemplo, se analizar el uso de la analoga en la ampliacin del Cementerio de
Mdena (1971). Finalmente, se estudiarn las relaciones y las diferencias que Rossi
estableci entre analoga y metfora aos despus.

26

Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Gustavo Gili, Barcelona, 1981; p. 6.

27 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Traduccin de Ignacio Rodrguez y Pedro

Sandier. Librera de Perlado y Pez, Madrid, 1916. Edicin consultada en Cervantes Virtual; p. 68
Vol II.
28 Varios autores han considerado esta poca como un punto de inflexin en la carrera de Aldo
Rossi. Vase Sainz Gutirrez, Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Op cit; p. 203.

120

LA ARQUITECTURA DE LA RAZN COMO ARQUITECTURA DE TENDENCIA

(1969)
LA ARQUITECTURA ANLOGA (1974)
Aldo Rossi introdujo y explic la utilizacin del concepto de analoga en arquitectura en varios textos dispersos29. Como ha sealado Vittorio Savi30, el concepto de
analoga apareci por primera vez en la obra de Rossi en su texto La arquitectura
de la razn como arquitectura de tendencia (1969)31. En origen, Rossi desarroll
la idea de analoga con relacin a la ciudad. Segn l mismo explic, la teora de la
ciudad anloga derivaba de lo expuesto en La arquitectura de la ciudad32. Despus,
en consonancia con su teora de la ciudad, extendi el empleo de este concepto a la
arquitectura que construye la ciudad. As, en su artculo La arquitectura anloga
(1974), Rossi recopil y resumi los aspectos ms relevantes de su comprensin de
este concepto. Sin embargo, es necesario analizar todos los textos en los que expuso
esta idea para conocer en qu consista con la mayor precisin33.
En La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia (1969), Rossi incorpor la nocin de analoga a la arquitectura mediante el anlisis de la perspectiva
de Venecia plasmada en un cuadro de Canaletto en el que ste rene tres edificios
de Andrea Palladio. En este anlisis, Rossi pona de manifiesto cmo mediante la
transposicin geogrfica y el collage el pintor generaba una Venecia anloga:
La Venecia analgica que aparece, es real y necesaria; asistimos a una operacin lgico-formal, a una especulacin sobre los monumentos y sobre el
carcter urbano desconcertante en la historia del arte y del pensamiento.

29

Se anunci un libro sobre este concepto que no se public finalmente.

30

Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op.cit; p. 106.

31 Texto escrito para introducir el catalogo de la exposicin Illuminismo y architettura del 700
Veneto (1969). Edicin consultada: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en
Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op. cit; pp. 231-236.
Con relacin a la poca en la que Aldo Rossi incorpora el concepto de analoga en sus reflexiones,
Vittorio Savi ha defendido que se remonta a 1964, cuando Rossi estuvo trabajando en Parma, porque
el cuadro de Canaletto se encuentra en la Galeria de esta ciudad. Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo
Rossi. Op. cit; p. 106.
32 Tanto en el prlogo a la versin portuguesa de La arquitectura de la ciudad, como en su segunda
edicin italiana, Aldo Rossi incluy comentarios sobre el concepto de analoga. Ver tambin Rossi,
Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; pp. 8-11.
33 Adems de los dos textos citados, vase: Rossi, Aldo: Las caractersticas urbanas de las ciudades venecianas en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; pp. 237-269;
La citt analoga: tavola en Lotus 13, diciembre 1976; pp. 4-9; A Scientific Autobiography. The M.I.T.
Press, Cambridge Mass., 1981. Edicin consultada: Autobiografa cientfica. Gustavo Gili, Barcelona,
1984.

121

Antonio Canaletto, Capriccio con il ponte di Palladio, 1742-1744, Galleria nazionale, Parma.

Un collage de arquitecturas palladianas que conforman una ciudad nueva y

que al reunirse, se conforman a s mismas34.
Segn este comentario, para Rossi, la analoga es una operacin con la que se especula con la posibilidad de una ciudad diferente a la que conocemos, una ciudad que
es inventada, pero que distinguimos como una realidad precisa en nuestro pensamiento.
Constituye una ciudad que reconocemos al constituirse como lugar de puros valores arquitectnicos35.
La operacin que produce esta ciudad es la de su comparacin con otra cosa. Se trata
de una relacin comparativa que da lugar a un razonamiento especulativo, lo cual se
corresponde con la definicin comn de analoga:
Relacin de semejanza entre cosas distintas.
Razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en seres o
cosas diferentes36.

34 Rossi, Aldo: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.
35
43.

Rossi, Aldo: Prefacio a la segunda edicin italiana en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.

36 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>

122

Aldo Rossi con Eraldo Consolascion, Bruno Reichlin y Fabio Reinhart. La citt analoga. Panel
expuesto en la 37 Bienal de Venecia, 1976.
La citt analoga: tavola en Lotus 13, diciembre 1976; p. 4.

Ms tarde, en su artculo La arquitectura anloga (1974), Rossi describe el pensamiento analgico utilizando la definicin que Carl Gustav Jung expone a Sigmund
Freud:
He explicado que el pensamiento lgico es el pensamiento expresado en
palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento analgico o fantstico y sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una
meditacin sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El
pensamiento lgico es pensar con palabras. El pensamiento analgico es
arcaico, no expresado y prcticamente inexpresable con palabras37.
Y confirm que, para l, esta operacin, basada en el pensamiento analgico, era una
manera de conocer:

37 Citado en Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p 8.

Aldo Rossi ha reconocido la influencia en su concepto de analoga tanto del pensamiento salvaje del
estructuralismo de Claude Levi-Strauss como del pensamiento analgico del psicoanlisis de Carl
Gustav Jung. Rossi, Aldo: Conferncies a l Escola. Cicle Arquitectura: Professi i cultura en Annals darquitectura 2, Barcelona, 1983; p. 8.
Vittorio Savi expone que Aldo Rossi estaba trabajando en Parma al tiempo que preparaba la edicin
de La arquitectura de la ciudad. Aldo Rossi reconoci que este libro estaba muy influenciado por
el estructuralismo. A su vez, la teora de la ciudad anloga tiene conexiones claras con el estructuralismo. Por todo ello, Vittorio Savi defiende que la teora de la ciudad anloga surge en aquella
poca y que procede de la influencia que tuvo el estructuralismo en su primer libro. Savi, Vittorio:
Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 106.

123

Aldo Rossi. Edificio de viviendas en Gallaratese, Miln, 1969-1970.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Miln, 1999; p. 46.
Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 10: En mi proyecto para una unidad residencial en el barrio Gallaratese de Miln, existe una relacin analgica con
determinadas construcciones de ingeniera que se confunden ampliamente con la tipologa de corredor... Pero uno de los componentes de este proyecto me lo ha esclarecido Fabio Reinhart recorriendo
en coche, como hacamos a menudo, el puerto de San Bernandino para trasladarnos del Ticino a
Zurich; Reinhart ha visto en las galeras abiertas la repeticin del proyecto, y por tanto la matriz, y
yo he comprendido como, en otro tiempo, deb haber tenido conciencia, y no solo formalmente, de
esta particular estructura de la galera o paso cubierto sin pensar en expresarla en una obra.

Es un modo de entender de manera directa el mundo de las formas y de las

cosas, en cierto modo de los objetos, hasta convertirse en algo inexpresable
si no es a travs de nuevas cosas38.
Me refiero, por ejemplo, a la forma en que unas cosas pueden resultar iluminadoras sobre otras, o al distinto significado que toman cuando se contemplan juntas, dicho de otro modo a la analoga o a cualquier otra forma de
comparacin capaz de aumentar nuestras capacidades de entendimiento39.
Desde el primer texto en que Rossi se ocup de la operacin analgica, La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia (1969), consider que esta operacin
poda utilizarse en arquitectura para proyectar. Y que, en la utilizacin de este procedimiento, poda basarse una teora del proyecto:

38

Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p 8.

39 Aldo Rossi escribe el mismo comentario, sobre la utilizacin de la analoga y la metfora en

arquitectura, al menos en dos presentaciones de libros en los que se publicaron recopilaciones de sus
proyectos: Rossi, Aldo: Estos proyectos (fechado en 1984) en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.):
Aldo Rossi: obras y proyectos. Peter Arnell, Ted Bickford (eds.) y Gustavo Gili, Barcelona, 1986; p10.

124

Aldo Rossi. Casa en Borgo Ticino, 1969-1970. Detalle de dibujo del proyecto.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Op. cit; p. 63.
Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 11: Tal vez por
el hecho de vivir suspendido en el aire y dentro del bosque al mismo tiempo, o por representar el tipo
de las casas fluviales, incluso de las barracas de los pescadores, las cuales, por condiciones indudablemente funcionales pero tambin debido a la repeticin de una forma, nos remiten a los palafitos
Se trata de construcciones que se presentan como puentes suspendidos en el vaco. Esta suspensin o
construccin area permite que la casa viva dentro del bosque precisamente donde el bosque es ms
secreto e inalcanzable o sea entre las ramas de los rboles.
Efectivamente, las ventanas de las habitaciones se abren a la altura de las ramas y desde algunos
puntos de la casa (el atrio, el corredor los dormitorios) la relacin entre la vegetacin del bosque, el
cielo y el terreno es verdaderamente singular.
La insercin del edificio en el ambiente circundante o ambiente natural, se produce de este modo no
por mimetismo o imitacin, sino por superposicin, casi por aadido de un elemento ulterior a los
otros elementos (rboles, tierra, cielo, prado) que constituyen el ambiente.

As pues, lo que ms importa en este cuadro [de Canaletto] es la construccin terica, la hiptesis de una teora de la proyeccin arquitectnica en
la que los elementos han sido fijados de antemano, definidos formalmente,
pero en la que el significado que aparece al trmino de la operacin es el
sentido autntico, imprevisto, original de la investigacin40.
Rossi propona que el proyecto se concibiera como una realidad construida mediante la relacin analgica entre elementos conocidos. Esta relacin analgica produce
un sentido arquitectnico nuevo e imprevisto para el proyecto y, al mismo tiempo,
lo concreta.

40

Rosi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.

125

Aldo Rossi. Proyecto para el Palazzo della Regione, Trieste, 1974. Dibujo con varios esquemas.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Estudios crticos. Serbal, Barcelona, 1992; p. 58.
Lichthof Universidad de Zurich. Fotografa de Heinrich Helfenstrein publicada en Rossi, Aldo:
Autobiografa cientfica. Op. cit.; p. 21.
Rossi, Aldo: Palazzo della Regione en Trieste en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 26-27: La
funcin de un edificio pblico debe ser como la de la Catedral en la ciudad antigua; y particularmente en su sentido de plaza cubierta o foro.
La vida ciudadana se desarrolla en la interseccin de diversas actividades caracterizadas por su superposicin, por su repeticin y su interferencia. Estas actividades se concretan en su mutacin...
As ocurre en los grandes edificios con sus patios, sus pasillos y sus galeras abiertas. Cuando recorremos estos monumentos sentimos los espacios urbanos: en el palacio Ducal de Mantua, en la
Universidad de Pavia, en muchos complejos urbanos de las ciudades europeas.
La dimensin central de la plaza y el recorrido rectilneo de la calle se cruzan en este proyecto
constituyendo una ciudad experimental...
La relacin del edificio con la ciudad se puede relacionar con la misma estructura urbana y topogrfica de la malla teresiana.
El edificio en su confrontacin con la ciudad repite el orden de calles y plazas, pblico y privado,
edilicia y elemento privado, que caracterizan a Trieste.
Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 10: En este proyecto ha tenido para m una gran importancia la experiencia de los dos aos transcurridos en Zurich,
la cual ha emergido a travs de precisas imgenes arquitectnicas: la idea de la gran cpula vidriada
(la Lichthof ) de la Universidad de Zurich, obra de Moser, y la de la galera de arte o Kunsthaus. He
unido a esta idea de un gran espacio central iluminado el concepto del edificio pblico.

Ms que las cosas mismas es la aparicin de las relaciones entre ellas lo que
determina nuevos significados41.
En resumen, para Aldo Rossi, la analoga es una manera de pensar que consiste en
establecer relaciones entre las cosas. De estas relaciones se puede deducir un razonamiento, segn el cual comprenderemos y conoceremos las cosas de manera caracterstica. Este razonamiento se puede utilizar en el proyecto arquitectnico para

41

126

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 30.

Aldo Rossi. Proyecto para la Casa dello Studente, Trieste, 1974.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Miln, 1999; p. 67.
Rossi, Aldo: Proyectos: casa dello Studente, Trieste en 2C Construccin de la ciudad 5, octubre 1975;
p. 10: Este tipo de edificios representa la tendencia hacia un gran espacio de carcter urbano en el
que el exterior e interior, ciudad y edificio, se confunden y se construyen uno al otro. El estudiante,
el visitante o el ciudadano de Trieste se encuentran en el edificio colectivo viviendo en el espacio
central la experiencia de la vida asociada. A este espacio colectivo se le aade la independencia de las
construcciones de los cuerpos de habitaciones de los estudiantes; tambin stos estn caracterizados
por la relacin con la ciudad al repetir calles y perspectivas de calles, muros elevados y porches que
siguen la pendiente del terreno, la relacin vertical propia de la arquitectura de Trieste que sube
desde el mar hacia el Carso
En la base de estos grandes cuerpos elevados que constituyen las habitaciones de los estudiantes, un
porche descendente sigue el perfil de la colina, modulado por el ritmo de los grandes y delgados
pilares que sostienen los cuerpos elevados de los dormitorios. El modelo de esta colina formada y
constituida por un escalonamiento de terrazas, se encuentra en todas las ciudades que se desarrollan
en niveles diversos.

construir una realidad nueva, a la cual slo nos podemos aproximar relacionndola
con otras realidades que ya conocemos.
As me iba acercando a la idea de analoga, que al principio, era para m
un campo de probabilidades, de definiciones que se aproximaban a la cosa
repitindose entre ellas, que se cruzaban como las agujas de los trenes42.
La propuesta de Aldo Rossi sobre la utilizacin de la analoga para proyectar era
consecuente con su forma de comprender la arquitectura y resultaba muy conveniente para la superacin de aquellos planteamientos de la arquitectura moderna
que l criticaba. Por un lado, tal y como seal Rossi, la utilizacin de la analoga
para proyectar se basa en la historia de la arquitectura e implica una manera de considerar esta historia que es diferente a la del Movimiento Moderno. Las relaciones

42

Ibid. p. 96.

127

se establecen entre elementos que son fijos y conocidos, porque forman parte de la
arquitectura, constituida por todo su pasado. As, la analoga utiliza la historia de
forma nueva, imprevista e ilimitada. Las referencias a la historia, en lugar de ser citas
o copias, se entienden como objetos de afecto: son elementos arquitectnicos que
evocan y a travs de los que evocar43.
Adems, la analoga en el proyecto est ligada a la produccin de un racionalismo
exaltado, que trascienda el convencional. Como se ha dicho, Rossi vincula la utilizacin de las relaciones analgicas en arquitectura con la produccin de significados
arquitectnicos. Concretamente, Rossi destaca la importancia de la analoga en el
proyecto arquitectnico porque enlaza:
tanto nuestra necesidad de representar como los propios significados
que perseguamos o intentbamos desvelar con ella44.
Esta dualidad es la que caracteriza su propuesta de racionalismo exaltado frente al
convencional. Rossi vincula el significado imprevisto que produce la analoga con el
causado por la tensin entre el conocimiento y la experiencia autobiogrfica que se
manifiesta en su propuesta de racionalismo exaltado..
Esta incertidumbre de otro significado imprevisto ofrece una particular
tensin en todas estas obras; y constituye la exaltacin de la investigacin
racionalista
La combinacin de objetos, de formas, de materiales de la arquitectura,
est encaminada a crear una realidad potencial de desarrollos imprevistos,
a aportar soluciones diferentes, a construir lo real45.
Por lo tanto, Rossi apreci que el pensamiento analgico poda establecer dicha tensin entre una concepcin cientfica de la arquitectura y una concepcin artstica de
la misma: entre la historia y la invencin, entre lo permanente y lo nuevo. La analoga introduce la creatividad que Rossi quera dentro del sistema46 porque es subjetiva
pero no es arbitraria ni se separa de ste, y utiliza esta caracterstica para romper,
desde dentro del propio sistema, sus lmites clsicos entre lo real y lo inteligible,
entre lo racional y lo pasional47.

43

Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 8.

44 Rossi, Aldo: Estos proyectos (fechado en 1984) en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Aldo
Rossi: obras y proyectos. Op.cit; p10.
45 Rossi, Aldo: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 232.
46

La analoga es una forma de pensar muy utilizada en las creaciones artsticas.

47 Rossi, Aldo: Introduccin a Boull en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.
Op. cit; 218.

128

A partir de que Rossi comenzara a reflexionar sobre esta manera de pensar el proyecto48, sus comentarios sobre las analogas en las que se basan sus proyectos fueron
constantes y abundantes. Vittorio Savi ha sealado que, si bien el libro de Rossi
sobre la analoga no se public, los cuatro proyectos en los que trabaj en esta poca
pueden considerarse como ejemplos de la utilizacin de este instrumento de proyecto: el Teatro de Parma (1964), el Cementerio de Mdena (1971), la Casa dello
Studente (1974) y el Palazzo della Regione de Triestre (1974)49. As mismo, en La
arquitectura anloga (1975), Rossi reconoci la importancia que el uso de la analoga
tena en sus ltimos proyectos50. En dicho artculo, adems de exponer su teora de
la analoga, coment las analogas con las que haba proyectado el Cementerio de
Mdena, el Palazzo della Regione de Triestre, las viviendas de Gallaratese (19691973) y la Casa Bay en Borgo Ticino (1973).
En definitiva, Rossi plante el uso de la analoga como instrumento de pensamiento
del proyecto, valorando su capacidad productiva y de innovacin51. Y lo utiliz como
tal, de acuerdo con su propuesta crtica: para conocer y aproximarse al significado
arquitectnico, nuevo y concreto de cada proyecto, pero basndose en los principios
propios e inmutables de la arquitectura.

CEMENTERIO DE SAN CATALDO EN MDENA (1971-1984)

LAZZURRO DEL CIELO (1971)
AUTOBIOGRAFA CIENTFICA (1981)
El proyecto con el que Aldo Rossi gan el concurso para la ampliacin del Cementerio de San Cataldo en Mdena (1971) es un ejemplo de su utilizacin de la
analoga para proyectar. As se constata en la memoria del proyecto, donde Rossi
mencion las analogas que haba establecido. Tambin seal la importancia de
la analoga en el desarrollo de este proyecto en su artculo La arquitectura anloga (1974), presentndolo como un resultado del concepto de Ciudad Anloga52.
48

Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 8.

49

Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; pp. 108-109.

50 Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 8: en los

ltimos proyectos afloran o se precisan mejor algunas caractersticas, memorias y sobre todo asociaciones, que a menudo dan a los proyectos un resultado imprevisto.
Estas ltimas arquitecturas son cada vez ms el resultado de aquel concepto de ciudad anloga del
que escrib hace tiempo; este concepto se ha desarrollado en el sentido de las analogas.
51 Para Peter Eisenman, Analogy is Rossis most important apparatus. Eisenman, Peter: The
Houses of Memory: The Texts of Analogy introduccin en Rossi, Aldo: The Architecture of the City.
M.I.T. Press, Cambridge MA, 1982.
52 La relacin cronolgica entre dicho proyecto y la publicacin de este artculo indican que el
Cementerio de Mdena es uno de sus proyectos recientes en los que reconoce la importancia de la
utilizacin de las analogas. Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2,
1975; p. 8.

129

Adems, Rossi destac la relevancia de este proyecto en su autobiografa, porque

lo proyect en un momento en el que estaba ampliando sus meditaciones sobre la
arquitectura, y crea que estaba cerca de encontrar los hilos que unen el anlisis y
la expresin53.
El objetivo de Rossi era construir la arquitectura de un cementerio, es decir, que l
plante su proyecto de acuerdo con una razn de ser arquitectnica. En este caso,
por un lado, el proyecto de la arquitectura se apoya en el signo arquitectnico que
es un cementerio. Es arquitectura porque tiene un significado arquitectnico que se
transmite, se reconoce, es compartido y se ha generado a lo largo de la historia. La
arquitectura se reconoce como cementerio colectivamente porque tiene este significado colectivamente:
Este proyecto de cementerio no se aparta de la idea de cementerio que cada
uno posee54.
Por otro lado, Rossi consideraba que es impensable que al hacer esta o aquella arquitectura concreta no queramos expresar tambin otra cosa distinta, algo nuestro55.
Y, sobre este proyecto especficamente, coment que en l haba aceptado la forma
litrgica de la arquitectura y no pretenda expresar mucho ms de lo establecido,
por lo que, dejaba claro que s haba pretendido expresar algo ms56. Las experiencias propias, que el arquitecto asocia a lo que es un cementerio arquitectnicamente,
construyen su idea arquitectnica de lo que es un cementerio. Estas experiencias
remiten a las de los dems para transmitir esa idea arquitectnica. Concretamente,
en este proyecto, Rossi quiere, mediante la arquitectura, representar y construir la
idea de la muerte, que es la que asocia al cementerio. Tal y como l mismo explic,
ste haba sido un problema que se haba planteado en su juventud y que asumi
como meta en este proyecto57.
Estos objetivos del proyecto se desmarcaban de los propsitos que planteaba el funcionalismo en los proyectos. Rossi no quera limitarse a construir o manifestar la
forma adecuada a la funcin a la que se destina el edificio, puesto que todos compartimos una idea arquitectnica de lo que es un cementerio que va ms all de su
funcin. Tambin, los antecedentes histricos de lo que es un cementerio tenan una
relevancia fundamental, porque haban contribuido a definir la arquitectura de un
cementerio. Rossi se propuso construir la arquitectura de un cementerio segn los
principios arquitectnicos que la definen, aqullos que la relacionan con la muerte.

53

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 24.

54 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p 22: Questo projectto di cimitero non si discosta dallidea di cimitero che ognuno possiede.
55

Rossi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 209.

56

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 20.

57

Ibid. p. 49.

130

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Planta de la ampliacin del cementerio existente de Cesare Costa (1858)
Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo en Casabella 372, 1972; p 20.
El cementerio neoclsico es un tipo arquitectnico consolidado y reconocido convencionalmente:
un recinto que delimita, diferencia y contiene el lugar de enterramiento. Es la expresin de una
arquitectura civil, que hace referencia a la sociedad urbana.

Pero estos principios son interpretados a travs de la relacin entre el conocimiento

y la experiencia autobiogrfica y no de manera mecnica.
Para definir arquitectnicamente el cementerio como tal, Rossi hace referencia a la
idea colectiva que se reconoce en la tipologa del cementerio. Opta por la tipologa
de los cementerios neoclsicos, consolidada en Italia58. Esta forma tipolgica constituira una descripcin arquitectnica literal de que el edificio es un cementerio,
segn el significado compartido, es decir, convencional.
La forma tipolgica del cementerio est caracterizada por recorridos rectilneos porticados59.

58 Esta es una forma de cementerio conocida y literal: congruente arquitectnicamente, como

coment Vittorio Savi, y consolidada en el siglo XIX segn las ideas higienistas, segn explica Rafael
Moneo. Savi, Vittorio: Fortuna de Aldo Rossi en 2C Construccin de la ciudad 5, 1976; p. 8. Moneo, Rafael: La idea de arquitectura en Rossi y el Cementerio de Mdena en Monograph 4, ETSA
Barcelona, 1974. Edicin consultada en Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Estudios crticos. Serbal,
Barcelona, 1992; p. 46.
59 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p 21: La
forma tipologica del cimitero caratterizzata da percorsi rettilinei porticati.

131

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Planta.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Electa, Milano, 1987; p. 64.

Estos paseos porticados delimitan un recinto, que separa de forma higinica, sanitaria y simblica el lugar que se destina a enterramientos. Concretamente, la ampliacin del Cementerio de Mdena es casi una duplicacin del trazado del antiguo cementerio neoclsico de Cesare Costa. Sin embargo, el espacio delimitado por
Rossi no est destinado a la implantacin de tumbas habitual, como en el recinto de
Costa60. En el centro, Rossi proyecta un conjunto arquitectnico en sustitucin del
campo de enterramiento, y las tumbas se disponen en catacumbas:
En el centro del rea se encuentran los osarios, que constituyen una sucesin regular de paraleleppedos inscritos en un tringulo en la proyeccin
planimtrica sobre el terreno. Cada elemento se eleva progresivamente
como si tambin estuvieran comprendidos en la seccin transversal.
As, se configura una forma anloga a la de la columna vertebral, o en
cualquier caso una configuracin osteolgica61.

60 Esta diferencia tambin ha sido sealada por Rafael Moneo. Moneo, Rafael: La idea de arquitectura en Rossi y el Cementerio de Mdena en Monograph n 4, Op. cit; p.16.
61 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; pp. 21-22:
Al centro dellarea sono collocati gli ossari con successione regolare inscritta in un triangolo; questa
spina centrale o vertebra si dilata verso la base e le braccia dellultimo corpo transversale tendono
areduchersi... La progressione in pianta procede in senso contrario a quella in altezza ma lungo la
stessa direzione... Si configura cos una forma analogica alla colonna vertebrale, o comunque una
conformazione osteologica.

132

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Perspectiva.

Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p.

Esta asociacin estaba basada en su experiencia personal cercana a la muerte en el

Hospital de Slawonski, despus del accidente que tuvo un ao antes de proyectar el
Cementerio de Mdena:
En Slawonski identifiqu a la muerte con la morfologa del esqueleto y las
alteraciones de que puede ser objeto.
La forma osteolgica, a la que he aludido en otros escritos, quedaba unida
en m a la idea de la deposicin de un cuerpo62.
Como reconoce Rossi, el planteamiento de una arquitectura vertebrada y tumbada
atenda a una asociacin analgica63. As, la estructura formal de este proyecto es el
recinto tipolgico de un cementerio que contiene la estructura de un cuerpo muerto,
que es un objeto sin vida. Y Rossi identific este cuerpo muerto con una arquitectura
muerta, posada, sin vida:
En el periodo de Slawonski me propuse representar una forma depositada:
la arquitectura depositada era, para m, tan slo parcialmente antropomrfica Me ha parecido siempre que, por medio de esa anormal postura que
adopta un cuerpo al ser transportado, la pintura puede llegar a comunicar
un pathos muy especial muestren todo lo que de objeto tiene el cuerpo.
Y esta calidad de objeto se convierte en algo particularmente doloroso y
penoso para el espectador, el cual tiende a ver en ese cuerpo depositado la

62

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. pp. 22-23

63 En opinin de Vittorio Savi, con la idea de la estructura osteolgica, Aldo Rossi quiere comunicar la resistencia al tiempo de lo estructural. Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 35.

133

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Esquema de las construcciones que
componen el eje central.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.
Aldo Rossi. Estudio de arquitectura, 1970.
Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 126.

enfermedad ms que la muerte. La representacin de un sistema, de un

edificio, de un cuerpo depositado, supone su aceptacin, pero, al mismo
tiempo, el deseo de romper su red de relaciones para transformar su significado, que en su inverosimilitud se hace, ciertamente ms inquietante64.
En este espacio, en el que se recluye la muerte, Rossi quiso materializar la presencia
de sta a travs de la arquitectura. Se produce una transformacin del significado
arquitectnico del camposanto. Como comenta Rafael Moneo, la estructura del cementerio adquiere otro significado, por una modificacin en la utilizacin de las piezas. El recinto del camposanto, el contenedor, en Mdena adquiere un significado
arquitectnico autntico, imprevisto y original con esta transformacin personal.
Otra idea colectiva de lo que es arquitectnicamente un cementerio es que se considera un monumento civil a los muertos. Es una construccin en recuerdo de los
muertos.
Aqu lo monumental significa el problema de la descripcin del significado
de la muerte y del recuerdo65.
Sin duda las grandes arquitecturas del pasado vean en el cementerio y en
la tumba la exaltacin de la historia, donde la persona desapareca tras la
imagen de una muerte civil y pblica. El Panten es una tumba. Pero en el
mundo moderno la relacin es siempre ms privada

64

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 23

65 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: ... qui
monumentale significa il problema della descrizione del significato della morte e del ricordo.

134

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Alzados de las construcciones que
componen el eje central en el interior del recinto, publicados en Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo
en Casabella 372, 1975; pp.
El conjunto del eje central conforma un cuerpo depositado.

Cerrada en el recuerdo la muerte produce un sentimiento Slo los aspectos civiles de este sentimiento pueden expresarse en la arquitectura66.
Para describir una arquitectura que signifique el recuerdo, Rossi establece una relacin analgica con la arquitectura que se queda vaca de habitantes, de la vida de las
personas, abandonada. Una arquitectura deshabitada evoca la ausencia de quienes
deban habitarla, de los que no estn. Como la fotografa enrarecidamente desierta
de la Lichthof de la Universidad de Zurich, que Rossi relacion con este proyecto
en su libro Autobiografa cientfica (1981)67.
La conformacin del cementerio como casa vaca es el espacio de la memoria de los vivos68.
La construccin cbica, con sus ventanas regulares, tiene la estructura de
una casa sin pisos y sin tejado; las ventanas carecen, de cerramientos, son
meros cortes en el muro; as es la casa de los muertos; en arquitectura es
66

Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di

Aldo Rossi. Op.cit; p. 203: Certamente grandi architetture del passato vedevano nel cimitero e nella
tomba lesaltazione della storia, dove la persona scompariva nel quadro de una morte civile e pubblica. El Pantheon una tomba. Ma nel mondo moderno il rapporto sempre pi privato Chiusa
nel rimorso la morte diventa un sentimiento Solo gli aspetti civili di questo sentimento possono
esprimersi nellaarchitettura.
67

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 20.

68 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 203: La conformazione del cimitero come casa vuota lo spazio della memoria
dei vivi.

135

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Alzado, seccin, planta de cubiertas
y planta tipo del sagrario.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.

una casa incompleta, y una casa abandonada, al mismo tiempo. Esta obra
es analgica de la muerte69.
Pero ya durante el proyecto ese edificio perteneca a las inmensas brumas
del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos aos,
tras las grandes inundaciones Pueblos en los que el ro reaparece con
la continuidad de la muerte, dejando tan slo signos, seales, fragmentos;
pero fragmentos entraables70.

69 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: La
costruzione cubica con le sue finestre regolari ha la struttura di una casa senza piani e senza copertura, le finestre sono senza serramenti, tagli nel muro; essa la casa dei morti, in architettura una
casa incompiuta e abbandonata nel contempo. Questopera analogica alla morte.
70

136

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit; p. 24.

Aldo Rossi. Estudio para un monumento a la Resistencia, 1970.

Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 49.
Aldo Rossi. Estudio para un monumento, 1970.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 21.

As, el cubo es una casa abandonada o incompleta, con ventanas vacas,

descubierta, y el cono es la chimenea de una fbrica desierta71.
Vea la muerte en el sentido de nadie vive aqu72.
Rossi realiza la arquitectura del cementerio, con construcciones que significan recuerdo a travs de la ausencia. Significan ausencia porque son edificaciones en las
que habitualmente se habita y no se pueden habitar en este caso.
El cubo perforado con ventanas regulares, figura en algunos dibujos de Aldo Rossi
anteriores a la convocatoria del concurso del cementerio de Mdena, fechados en
1970. Son Estudios para un monumento y en ellos el cubo es semejante a un edificio colectivo. El cubo tiene ese mismo significado cuando lo utiliza en Mdena:
El sagrario es un monumento colectivo El sagrario pertenece a la colectividad como todo el cementerio; es un monumento urbano y representa la
relacin de la institucin con la muerte73.

71 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22: El
cubo una casa abbandonata o incompiuta... e il cono la ciminiera di una fabbrica deserta.
72

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit; p. 50.

73 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 202: Il sagrario un monumento colettivo... Il sacrario appartiene alla collettivit come tutto il cimitero; esso un monumento urbano e rappresenta il rapporto della instituzione
con la morte.

137

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Seccin de la fosa comn.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.

Si bien, en este proyecto, el edificio colectivo no tiene cubierta: no est habitado. Su

significado ha sido trasformado.
Tambin, la configuracin de espina dorsal haba aparecido en dibujos anteriores al
desarrollo del concurso: Estudio para un edificio pblico y Estudio para edificio
con torre. Segn explica el propio arquitecto, para l, la torre estaba relacionada con
el concepto de sacralidad en arquitectura74, tena un significado. Esta composicin
est relacionada con la notable experiencia de la arquitectura de la catedral de Miln anotada en 1971 en uno de sus cuadernos azules75. En el Cementerio de Mdena, la torre circular, elemento jerrquico del conjunto, se sustituye por la chimenea
de una fbrica. Para Rossi, las chimeneas industriales son ejemplos de arquitectura
de nuestra poca.76
El cono que sobresale de la fosa comn, como una larga chimenea, est
unido al tramo central de la columna77.
Esta sustitucin est basada en la relacin analgica que establece Rossi entre una
catedral y una fbrica, por ser ambos edificios civiles, cuya fbrica es la fabricacin
de la vida urbana. Pero, en este caso, la fabrica ha sido abandonada, no se contina.

74

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit; p. 90.

75

Ibid. p. 74.

76

Ibid. p. 90.

77 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372. Op.cit; p. 21: Il
cono che sovrasta la fossa comune come una larga ciminiera unito al percorso centrale dalla spina
degli ossari.

138

Tambin analgicamente, Rossi asocia la arquitectura abandonada por la vida con

una arquitectura muerta. Precisamente, la arquitectura de un cementerio se distingue por ser una arquitectura muerta, que no evoluciona y est detenida en el tiempo:
El proyecto busca resolver las principales cuestiones tcnicas como ocurre
en una casa, una escuela o un hotel. Pero a diferencia de la casa, de la escuela y del hotel, donde la vida misma modifica el proyecto y la construccin
en el tiempo, aqu la historia est totalmente prevista. Su tiempo tiene una
medida diferente78.
Era, en fin, una construccin abandonada en la que se detena la vida, quedaba en suspenso el trabajo, se volva incierta la propia institucin79.
En este sentido, la representacin arquitectnica de la muerte es construir una arquitectura que se entienda como muerta. Las analogas le sirven a Rossi para llegar
racionalmente a lo irracional:
La analoga con la muerte se puede unir con la razn solamente en las
cosas finitas, en el fin de las cosas: cualquier relacin diferente resulta indecible80
Por ltimo, otra idea colectiva, convencional, con la que Rossi quiere construir el cementerio de Mdena es la que entiende el lugar de enterramiento como el lugar en
el que moran los muertos, que es la misma relacin que se establece entre la ciudad
y el cementerio como la parte de la ciudad que corresponde a los muertos. Esta idea
compartida est tambin basada en una analoga, y se refleja en la relacin histrica
entre la tipologa de la casa y la tumba.
El cementerio, como edificio, es la casa de los muertos. Al principio, la
tipologa de la tumba y de la casa se confundan: corredores rectilneos,
espacio central, tierra y piedra81

78 Il progetto cerca di risolvere le principali questioni tecniche come avviena in una casa, in una
scuola, in un albergo. Ma a differenza della casa, della scuola, dellalbergo, dove la vita stessa modifica
il progetto e la construzione nel tempo, qui la vicenda tutta prevista; il suo tempo possiede una
diversa misura.
79

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 24.

80 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22:
Lanalogia con la morte si pu cogliere con la ragione solo nelle cose finite, nella fine delle cose: ogni
altro rapporto risulta indicibile...
81 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 200: Il cimitero, come edificio, la casa dei morti. Allorigine la tipologia della
casa e de la tomba non se distinguevano: corridoi rettilinei, spazio centrale, terra e pietra...

139

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984.

Las construcciones que componen el conjunto del cementerio forman parte de la ciudad.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 54.

La idea central del proyecto surga, tal vez, de haber advertido que las cosas,
los objetos, las construcciones de los muertos, no son diferentes de las de
los vivos82.
As, Rossi construye la parte de la ciudad destinada a los muertos analgicamente a
la ciudad de los vivos.
El conjunto de estos edificios se configura como el de una ciudad Los
monumentos son aqu anlogos a la relacin entre la vida y la fbrica en la
ciudad moderna83.

82

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 50.

83 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22:
linsieme degli edifici descritti si configura come una citta... I monumenti sono qui analoghi al rapporto tra la vita e la fabrica nella citt moderna.

140

La ciudad de los muertos es la misma ciudad de los vivos. La arquitectura del Cementerio de Mdena es tambin la arquitectura de Mdena. Y en definitiva, como
con cualquier edificio civil que construye la ciudad, al concretarse cmo se construye
el cementerio se establece una propuesta de arquitectura anloga para el desarrollo
de la ciudad moderna:
Las interrelaciones principales con la ciudad, para el proyecto, deben consistir principalmente en su precisa definicin arquitectnica, de forma que
constituya un lugar arquitectnico donde la forma y la racionalidad de las
construcciones, intrpretes de la piedad y el significado de un cementerio,
sean una alternativa del crecimiento brutal y desordenado de la ciudad moderna84.
[El cubo y la torre cnica], superando la lnea del muro de limitacin, son
referencias al paisaje urbano exterior e indican el cementerio.
en la ciudad, la relacin privada con la muerte vuelve a ser la relacin civil con la institucin. El cementerio es, por tanto, un edificio pblico La
melancola que el tema lleva implcito no le destaca ni le separa demasiado
de los dems edificios pblicos85.
Un lugar arquitectnico, el cementerio como cualquier otro edificio pblico, apto para constituir la memoria y la voluntad colectiva de la ciudad86.
Por lo tanto, con este proyecto Rossi propona una alternativa crtica a la ciudad
moderna enfrentndose a lo criticado en La arquitectura de la ciudad y basndose en
la analoga como procedimiento para construir su propuesta.
El proyecto ha pretendido apoyarse al mximo en la concepcin de un
complejo funerario nico y profundamente arraigado en la zona circundante, y por lo tanto en la ciudad, como equipamiento pblico capaz de
caracterizar el paisaje urbano. Por consiguiente, no como un monumento
aislado sino como punto de referencia y de propulsin de la vida social87.

84 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: Le
interrelazioni principali con la citt, per il progetto, devono consistere principalmente nella sua precisa definizione architettonica, tale da constituire un luogo architettonico dove la forma e la razionalit delle construzioni, interpreti della piet e del significato del cimitero, siano una alternativa alla
cresita brutta e disordinata della citt moderna.
85 Ibid. p. 22: nella citt il rapporto privato con la morte torna ad essere rapporto civile con
listituzione. Il cimitero cos ancora un edificio pubblico... La malinconia del tema non lo stacca
troppo degli altri edifici pubblici.
86 Ibid. p. 21: Un luogo architettonico, il cemitero come gli altri edifici pubblici, capace di costruire la memoria e la volont collettiva della citt.
87

Rossi Aldo: Cementerio de Mdena en 2C Construccin de la ciudad. p. 28.

141

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Dibujo de algunos elementos del
Cementerio junto a otros proyectos de Aldo Rossi.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Milan, 1999; p. 51.

Rossi construye la arquitectura del cementerio con todas las analogas comentadas.
De esta forma establece una red de referencias que alude a las ideas colectivas y al
mismo tiempo a las ideas personales.
El proyecto circula por esa trama de nexos, de recuerdos, de imgenes, sabiendo que al final deber quedar definido en esta o aquella solucin88.
Como se ha visto, para Rossi, el proyecto de arquitectura tiene como finalidad construir arquitectura, y la analoga en el proyecto construye una arquitectura por medio
de la asociacin con otras arquitecturas. Los distintos elementos que conforman
el proyecto son semnticos, tienen significados arquitectnicos. Pero su significado
arquitectnico preciso se revela de la relacin entre ellos. A travs de las analogas,

88

142

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 47.

el proyecto reinterpreta personalmente el significado arquitectnico de cementerio

colectivo, consolidado histricamente a travs de la memoria colectiva.
Vittorio Savi explic que Aldo Rossi utiliz la analoga o el pensamiento analgico
en el proyecto mediante varias frmulas distintas. Concretamente, Savi seal cuatro ejemplos diferentes, entre los que no se encontraba expresamente la metfora89.
Sin embargo, aos despus90, en la introduccin a una recopilacin de sus obras, el
propio Rossi aludi a la metfora como uno de los mtodos o formas de trabajo
basados en la analoga, y seal su inters por este procedimiento91:
Estos mtodos han despertado en m un especial inters por aquella forma
literaria (cuyo descubrimiento puede darse en arquitectura como en el resto
de artes figurativas) que consiste en hacer ver el significado de palabras o
cosas en manera figurada, ms que literal; se trata, por supuesto, de eso que
los griegos llamaron metfora y que Quintiliano convirti en la primera y
mejor figura del lenguaje (Tropus est verbi vel sermonis a propia significatione, in aliam cum virtute mutatio)92.
De forma ms precisa, Rossi expone cmo entiende la utilizacin de la metfora en
arquitectura explicando como la utiliz Andrea Palladio:
Transportando los elementos de la arquitectura de una funcin a otra, ampliando y variando con simples desplazamientos las partes fundamentales
de los edificios y sustituyendo su significado propio por otro93.
Rossi cita a Quintiliano para definir la metfora y, de igual modo, esta descripcin
de la utilizacin de metfora en arquitectura est basada en la exposicin de este
tratadista latino. Para Rossi, la metfora es un acto de transporte o desplazamiento,
es decir, un procedimiento ejecutivo, un mecanismo que es concretamente un tropo.
89 Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 135: In una proposta di elenco dei modi
dellanalogia penso alla citazione, allanalogia iconica... alla metonimaallomologia.
90 Aldo Rossi haba hecho alusin a las correspondencias de Charles Baudelaire y haba apelado
a un racionalismo metafrico en escritos anteriores. Pero, de los textos analizados, stos son los
primeros en los que habla explcitamente de la utilizacin de metfora en el proyecto arquitectnico.
Victoriano Sainz Gutierrez identifica analoga con metfora: Sainz Gutirrez, Victoriano: La cultura
urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Op. cit. pp. 222-223.
91 Para Marcello Rebecchini el discurso de Aldo Rossi sobre la metfora explica muchos aspectos
de su obra. Rebecchini, Marcello: Architetti Italiani 1930-1990. Officina, Roma, 2002; p. 213.
92 Aldo Rossi se refiere a la utilizacin de la metfora en arquitectura en dos textos de forma
muy parecida. Ambos textos son introducciones escritas para presentar recopilaciones de su obra. El
primero fechado en 1981: Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Op. cit; p. 6. Y este segundo fechado en abril
de 1984: Estos proyectos en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Obras y Proyectos de Rossi. Op. cit;
p. 10.
93

Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Op. cit. p. 6.

143

Y, as mismo, la traslacin es lo que caracteriza la definicin de metfora de Quintiliano.

Por la metfora se traslada una voz de su significado propio a otro donde o
falta el propio, o el trasladado tiene ms fuerza94.
Quintiliano distingue la metfora como un tropo que se utiliza para producir significado y no adorno. Segn su exposicin, es un recurso expresivo: hace que no falten
palabras para expresar cualquier cosa95, con la metfora podemos expresar ms y dar
ms fuerza al discurso. Segn Rossi, en la utilizacin de la metfora en arquitectura,
se desplazan elementos de la arquitectura y el producto de dicho desplazamiento
es un cambio semntico96. Con la metfora se transforman los significados de la
arquitectura. Rossi vincula la utilizacin de la metfora a la actualizacin semntica, a la precisin de un significado por su relacin con el contexto: Ms que las
cosas mismas, es la aparicin de las relaciones entre ellas lo que determina nuevos
significados97. Tambin, en este aspecto, Rossi coincide con los estructuralistas, que
entendan la metfora como un procedimiento relativo a los cambios del sentido.
Para la lingstica, la metfora es un mecanismo de la semntica descriptiva, es un
fenmeno del habla, de la realizacin concreta de la lengua.
Es decir, Rossi considera que la metfora es una frmula, concretamente un tropo,
que se utiliza como instrumento de produccin semntica en el proyecto arquitectnico, para que los elementos de la arquitectura puedan tener nuevos significados
y as ampliar sus posibilidades de expresin. Es un mecanismo que permite sustituir
los significados arquitectnicos convencionales de los elementos de la arquitectura
por otros. De esta manera, se construye una arquitectura basada en los significados
convencionales de sus elementos, pero no limitada a estos significados, porque si se
utilizan metafricamente, la arquitectura puede tener significados ilimitados.
La relacin en la que se fundamenta el tropo es analgica, por lo tanto, la metfora
es una forma de realizar las analogas. Como hemos dicho, con las analogas, Rossi
conjuga la visin personal con los principios permanentes de la arquitectura: actualiza el significado de la arquitectura apoyndose en los significados convencionales
de los elementos de la arquitectura. La analoga establece una manera personal de
utilizar el sistema de la arquitectura, que implica una nueva descripcin de la arquitectura, que ser personal y, por eso, novedosa. La creatividad tiene una razn de ser
que no es la pura novedad, sino una novedad en las relaciones o asociaciones. Estas

94

Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 69 Vol II.

95

Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 69 Vol II.

96 Tambin comenta la transposicin de las cosas, que reconoce en la arqueologa de Piranesi. Anteriormente, Rossi haba escrito esta misma alusin a las transposiciones de Piranesi en Rossi, Aldo:
La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia.
Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 232.
97

144

Rossi, Aldo: Autobiografa cientfica. Op cit. p. 30.

asociaciones psicolgicas manifiestan la tendencia, la eleccin, el sentido con el

que se quiere actualizar la arquitectura. Segn estas asociaciones, la analoga dirige
el sentido de la transformacin, de la tensin y de la creacin. Por lo tanto, el resultado que se concreta manifiesta la tendencia con la que se ha querido actualizar la
arquitectura.
Precisamente, la metfora es un procedimiento que aborda al mismo tiempo la necesidad y la voluntad esttica personal que para Rossi caracterizaban la arquitectura98.
Tal y como Quintiliano reconoci, aunque la razn por la que se utiliza la metfora
es el significado que aporta, su utilizacin implica adems un adorno99. As mismo,
para Rossi, la metfora transforma el significado con arte, con una intencin esttica. Hay una intencin creadora al desplazar un elemento de la arquitectura a un
contexto inapropiado, pero esta intencin est basada en una necesidad.
Segn Quintiliano, la metfora se diferencia de otros tropos de significacin en que
el significado que construye no es explcito, se intuye, por lo tanto, queda abierto a la
libre interpretacin100. Los significados que propicia una metfora tienen un sentido,
se construyen con una tendencia, pero son abiertos e ilimitados. Igualmente, para
Rossi, la metfora se caracteriza porque desplaza un elemento de la arquitectura a
un contexto en el que su significado tiene que entenderse de manera figurada, en el
que el significado convencional y compartido deja de ser nico.
Una teora racional del arte no quiere limitar el significado de la obra a
construir; ya que si bien sabamos y era evidente lo que queramos decir, no
sabamos si solamente decamos aquello101.
La metfora es entre las figuras y los tropos la que queda ms abierta a la interpretacin. Por eso, para Rossi, era un mtodo especialmente interesante de formalizacin de las analogas con las que pensar el proyecto. Y, por esta caracterstica, Rossi
defenda que el racionalismo fuera metafrico, es decir que los significados fueran
racionales pero no limitados, porque la apertura semntica de la metfora es ilimitada aunque se construya de forma razonada, basndose en los significados conocidos,
y mantenga siempre la tendencia con que individualmente decide construirse.

98 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 78: El tipo se va constituyendo, pues, segn
la necesidad y segn la aspiracin de belleza.
99 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 68 Vol II: No ignoro que aun en
los tropos que se ponen por razn del significado, hay tambin adorno.
100 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 68 Vol II: La metfora es en un
todo ms breve que la semejanza, y se diferencia de ella en que aqulla se compara a la cosa que queremos expresar, sta se dice por la misma cosa.
101 Rossi, Aldo: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.

145

Aldo Rossi. Teatro del Mundo, Venecia, 1979. Imagen publicada en Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi,
architettura 1959-1987. Op. cit; p. 160.

En el ejemplo del Cementerio de Mdena, algunas de las analogas que construyen

el proyecto se presentan a travs de metforas102. El recinto del camposanto, el contenedor, en Mdena adquiere un significado arquitectnico autntico, imprevisto y
original cuando el campo de enterramiento se sustituye por un conjunto de construcciones con una configuracin osteolgica. La chimenea de una fbrica, o de un
horno tpico de la regin, se dispone en lugar de una torre sacra. Las ventanas del
cubo se abren en una construccin vaca, abierta al cielo, que no necesita iluminacin
ni ventilacin.
Igualmente ocurre en otros proyectos de Aldo Rossi, en los que las analogas son
la base del proyecto y las metforas son la ejecucin de estas analogas. As, en el
proyecto de la Casa Bay (1973) en Borgo Ticino, Rossi utiliz la manera en que se
elevan las barracas de los pescadores sobre el agua para elevar la casa sobre el bosque. Y en el Teatro del Mundo (1979), que es una arquitectura lmite de la ciudad
de Venecia, Rossi identific su teatro con los barcos, con los faros y con las torres de
vigilancia.
102 Tambin lo han considerado as otros autores. Vase Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane/ Cohen, Jean-Louis: Architecture in Europe since 1968. Memory and Invention. Rizzoli Internacional,
Nueva York, 1992. Edicin consultada: La arquitectura en Europa desde 1968. Destino, Barcelona,
1993; p. 13: Se emple para dar significacin a un edificio por medio de una metfora visual. En
este caso, el tipo de un edificio es como un marco contextual, del cual se toma un fragmento prestado
para unirlo a otros fragmentos en una nueva amalgama. El nuevo objeto as compuesto tendr, obviamente y de entrada, una apariencia extraa e incluso absurda. Sin embargo, tras una segunda mirada,
como ocurre siempre con las metforas, surgir un nuevo significado. Un ejemplo notable de este uso
metafrico de la tipologa se encuentra en el cementerio de San Cataldo (1971-1973) de Aldo Rossi
donde las analogas y construcciones consiguen finamente la creacin de un nuevo marco para los
diversos significados originales.

146

CONCLUSIONES
Segn las explicaciones que utiliz para definir la analoga y la metfora, comprobamos que Aldo Rossi distingui ambos conceptos claramente y, aunque para l
estaban vinculados, no consideraba que fueran lo mismo. Para Rossi la analoga era
una relacin establecida psicolgicamente, y la metfora era una forma de materializar dicha relacin que puede usarse en arquitectura igual que en el resto de artes
figurativas. Rossi plante la utilizacin de las relaciones analgicas en arquitectura
en relacin con su propuesta de una manera de proyectar alternativa a los mtodos
basados en el funcionalismo y el racionalismo modernos, que l consideraba restrictivos. A su vez, tambin, la metfora forma parte de su propuesta por tratarse de una
operacin que construye dichas analogas.
Para Rossi, la metfora se caracterizaba por realizar la analoga con la identificacin
de los dos trminos que se asocian a travs del intercambio. Con esta identificacin,
la asociacin cobra un carcter particular en la metfora, ya que no se reduce a la
relacin concreta por la que se establece, y admite otras interpretaciones ilimitadas.
Por estas caractersticas que distinguen a la metfora, Rossi valor especialmente el
potencial de su utilizacin en arquitectura y seal su inters por este mtodo. Al
estar basada en las analogas, tal y como l las entenda, haca posible que la arquitectura apoyara su desarrollo en la arquitectura anterior. As mismo, la metfora era una
herramienta que permita evolucionar a la arquitectura apoyndose en un sentido, en
un razonamiento, y no en la mera voluntad de cambio e innovacin. Pero, tambin,
era una herramienta que abra infinitamente las posibilidades de la evolucin de la
arquitectura, porque no se limitaba a construir explcitamente la asociacin. Por lo
tanto, era una herramienta muy apropiada en relacin con la postura crtica de Rossi
sobre las restricciones de la arquitectura moderna.
Como se ha explicado, a partir de la introduccin del concepto de analoga en su
teora del proyecto, Rossi puso en prctica la utilizacin de las relaciones analgicas en sus proyectos. Aunque fueron frecuentes sus comentarios sobre las analogas
en las que se basaban sus proyectos, no lo fueron tanto sus comentarios sobre la
utilizacin concreta de la metfora. Sin embargo, s hizo referencia a la misma y a su
inters por ella de forma general al hablar de sus proyectos. En cualquier caso, dichos
comentarios ponen de manifiesto que para Rossi la metfora era un instrumento
productivo para proyectar una arquitectura que evolucionara a partir de elementos
que se conocen propiamente como arquitectnicos.
La propuesta de Rossi de utilizar las relaciones analgicas entre elementos arquitectnicos en la evolucin de la arquitectura, y su particular materializacin mediante
metforas, ha sido utilizada despus por otros arquitectos. Ejemplos relevantes de
la utilizacin de estas herramientas en arquitectura, con planteamientos similares a
los propuestos por Aldo Rossi son algunos proyectos de Jacques Herzog y Pierre de

147

Meuron103. En numerosas ocasiones, estos arquitectos han reconocido la importancia de la influencia que las ideas de Aldo Rossi tuvieron en su formacin, y concretamente en su comprensin de la arquitectura. Para ellos, igual que para Aldo Rossi
la arquitectura es arquitectura104, y las ideas que transmite son arquitectnicas. Y
reconocen que uno de sus objetivos al utilizar las analogas era subvertir su empleo
convencional:
En nuestros primeros aos experimentamos con toda clase de formas y
materiales, intentando as subvertir su empleo convencional, como para
extraer de ellos algo oculto, algo invisible que infundiese vida a nuestra
arquitectura
Nosotros queramos una arquitectura que no se distinguiera por figuracin alguna, sino por una analoga indecisa y no imitativa. Buscbamos una
alusin a la memoria, a la asociacin de ideas; no queramos una completa
reduccin, ni una pura abstraccin105.
Por ejemplo, el objetivo de subvertir el arquetipo de la casa unifamiliar con cubierta
a dos aguas es recurrente en la arquitectura de Herzog y de Meuron y tiene una
conexin directa con el repertorio formal de la arquitectura de Aldo Rossi. As se
comprueba a travs de los comentarios de los propios arquitectos sobre esta serie de
proyectos:
Sobre la casa Rudin (1997-1998): ... volumen pesado y arquetpico, que parece estar suspendido por encima de la pendiente, demostrando su deseo de ser percibido
como un objeto abstracto106.
Sobre el Epicentro Prada Aoyama (2000-2003): el cuerpo del edificio parecer
bien un cristal o bien una construccin arcaica con cubierta a dos aguas. El carcter
ambivalente, siempre variable y oscilante de la identidad del edificio, queda realzado
por el efecto escultrico de su estructura superficial de vidrio107.
103 Vase Rodrguez, ngela: La analoga rossiana en los proyectos de Herzog y de Meuron:
una revitalizacin de la arquitectura en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st.
International Congress. Departament de Projectes Arquitectnics. ETSAB. Universitat Politcnica de
Catalunya, Barcelona, 13-15 junio 2012; pp. 637-648.
104 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Discurso de aceptacin del Premio Prizker de Arquitectura 2001 en El Croquis 109-110, 1997; p. 8.
105 Ibid. p. 10.
106 Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Herzog & de Meuron 1981-2000. Entre
el Rostro y el Paisaje. La Astucia de la Cosmtica. El Croquis, Madrid , 2005; p. 342: ... heavy and archetypal volume, that seems to be suspended above the gentle slope, demonstrating its desire to be
perceived as an abstract object.
107 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Tienda y oficinas para Prada Tokio en El Croquis 109110, 1997; p. 286.

148

Jacques Herzog & Pierre de Meuron. Viviendas unifamiliares, de izquierda a derecha: Casa Azul, en
Oberwil (1979-1980); Casa Lego, para la exposicin Larchitecture est un jeumagnifique, Centro
Georges Pompidou (1985); Proyecto de casa de madera, en Stuttgart (1995) y Casa Rudin en Leymen (1996-1998). Alzados comparados a la misma escala (salvo la Casa Lego, sin escala).
Rodrguez, ngela: La analoga rossiana en los proyectos de Herzog y de Meuron: una revitalizacin de la arquitectura en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st. International
Congress. Op. cit; p. 637.

Sobre la VitraHaus (2005-2009): es una traduccin directa de la casa tradicional

con cubierta a dos aguas Los productos que van a exhibirse aqu estn concebidos
principalmente para el hogar y por ello no deban presentarse en el escenario neutral
de una sala de exposiciones o un museo convencional Mediante procedimientos
caractersticos de la produccin industrial como el apilamiento la extrusin y el
prensado, las sencillas formas de las casas se convierten en complejas configuraciones espaciales108
Sobre el proyecto para la Fundacin Feltrinelli (2008): Los nuevos edificios se inspiran en la simplicidad y la generosa escala de arquitecturas histricas milanesas...
E igualmente se han tomado como referencia las tradicionales construcciones alargadas de la arquitectura rural lombarda a las que tambin remiten algunas obras
de Aldo Rossi Por ello se propone una arquitectura alargada y estrecha, que de
un modo vagamente figurativo introduce una cubierta que es prolongacin de las
fachadas La redefinicin de Porta Volta es un proyecto intrnsecamente milans:
recupera los temas arquitectnicos y urbanos que a lo largo de la historia han contribuido a conformar los emblemticos edificios que han hecho famosa la ciudad109.

108 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: VitraHaus en El Croquis 152-153, 2010; p. 280.
109 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Porta Volta Fundacin Feltrinelli en El Croquis 152153, 2010; p. 337.

149

Estos ejemplos ponen de manifiesto como la propuesta de Aldo Rossi, de utilizar las
analogas y las metforas ha tenido continuidad en la arquitectura ms reciente. Con
dicha propuesta, la arquitectura apoya su evolucin en referencias arquitectnicas
anteriores, en lugar de pretender una innovacin radical a partir de la ruptura con la
historia de la arquitectura.

150

IV.

CHARLES JENCKS
LAS METFORAS RETRICAS DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA

El esbozo de un nuevo ambiente, que estara determinado no por una arquitectura de la mera utilidad sino ms bien por una arquitectura de la
metfora, que cubre el contenido con fantasa1.
Heinrich Klotz
Los anlisis y comentarios de Charles Jencks sobre la arquitectura moderna han tenido siempre un carcter crtico. En sus primeros escritos, Jencks recogi las ideas en
las que se basaban algunos ataques a los mitos de la arquitectura moderna que se haban producido a lo largo de los aos sesenta, los cuales haban puesto de manifiesto
el artificio de diversos principios que haban alentado esta arquitectura. Sumndose
a estas crticas, Jencks rechaz la existencia de unidad en los planteamientos de los
arquitectos modernos, en la que algunos historiadores se haban basado para defender el carcter universal del Movimiento Moderno2. Aos despus, la asimilacin de
las crticas a la arquitectura moderna que se estaban extendiendo internacionalmente, le llev a cuestionarse la pervivencia de aquellos objetivos y a sealar la aparicin
de otros parmetros y principios con los que se estaba impulsando la arquitectura.
Fue entonces, a partir de 1975, cuando Jencks introdujo en arquitectura el concepto
de posmodernidad, refirindose a algunas alternativas planteadas por quienes criticaban la arquitectura moderna3. Al denominarlas como posmodernas, dejaba claro
que entenda que estas alternativas ya no podan considerarse modernas, aunque
estuvieran ntimamente ligadas a la modernidad, desde la cual progresaban. Esta
arquitectura posmoderna, que l defenda para impulsar el cambio en las cuestiones
que tambin criticaba, no era una propuesta definida y consista, bsicamente, en una
oposicin a aquello que consideraba que eran limitaciones modernas y una recuperacin de las ideas arquitectnicas que los arquitectos modernos haban rechazado.

Klotz, Heinrich: en Werk Archithese, 64, marzo, 1977; p 3; citado en Klotz, Heinrich: The History

of Postmodern Architecture. The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1988; p. 4: The sketch of a new environment that would be determined not by an architecture of mere utility but rather an architecture
of metaphor, covering content with fantasy.
2

Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture. Penguin Books, Londres, 1973. Edicin

consultada: Movimientos modernos en arquitectura. Blume, Madrid, 1980. En este libro, Charles Jencks
defenda la coexistencia de diferentes tradiciones, enfrentndose a los principales historiadores modernos. Como l mismo ha reconocido, su crtica enlazaba con la que se haba desarrollado en los
aos sesenta, es decir, que ya haca tiempo que se haba desencadenado.
3
Jencks, Charles: The Rise of Post-modern Architecture en Architecture Inner Town Government. Eindhoven, julio 1975; pp. 78-113. Tambin en Architectural Association Quarterly 7, n 4, octubre-diciembre 1975; pp. 3-14. En este artculo, Jencks expone varias actitudes crticas y alternativas
a la arquitectura moderna, aunque pone pocos ejemplos de obras y arquitectos concretos. Uno de los
pocos ejemplos que identifica es la crtica de Robert Venturi.

151

Al mismo tiempo, desde el comienzo de su labor crtica, Jencks estim esencial el

carcter comunicativo de la arquitectura, defendiendo y estudiando su naturaleza
semiolgica. Para l, la arquitectura inevitablemente4 comunicaba significados, ya
que consideraba, citando a Roland Barthes, que desde el momento en que existe
una sociedad, cada uso se convierte en signo de s mismo5. Por ello, su inters se
centraba en conocer cmo se le asociaban significados a la arquitectura para as
conocer y evaluar mejor la efectividad de su comunicacin. Barthes tomaba como
punto de partida trminos y teoras procedentes de la lingstica para establecer el
anlisis semiolgico6. Igualmente, tanto las ideas de Jencks sobre el carcter comunicativo de la arquitectura como los conceptos que aplicaba a sta entendindola
como un sistema de signos articulado que comunica significados7 procedan de las
teoras lingsticas8.
La falta de atencin a la capacidad comunicativa de la arquitectura fue una de las
crticas a la arquitectura moderna que Jencks enfatiz. En su opinin, las vanguardias limitaron los procesos de comunicacin en arquitectura, porque rechazaron los
significados connotativos de la arquitectura y consideraron nicamente aqullos que
se comunicaban por procesos icnicos e indexicales. Para l, esto haba supuesto
uno de los errores ms importantes de la arquitectura moderna: la simplificacin y
el empobrecimiento del lenguaje arquitectnico, tanto en sus formas como en sus
contenidos9.

4
Jencks, Charles: Semiology and Architecture en Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird
Eds. Londres, 1969; Edicin consultada: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura.
Blume, Madrid, 1975; p. 4.
5
Barthes, Roland: Elments de smiologie en Communications 4, 1964; pp 91-135. Edicin
consultada: Elementos de semiologa. Alberto Corazn, Madrid, 1970; p. 44. Citado en Jencks, Charles:
Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; p. 4.
6

Vase Barthes, Roland: Introduccin enElementos de semiologa. Op. cit; pp. 13-16.

7
Jencks, Charles: The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks,
Charles: Signs, Symbols and Architecture. Wiley & Sons, Chilchester, 1980; p. 72: Architecture is the
use of formal signifiers (materials and enclosures) to articulate signifieds (way of life, values, functions) making use of certain means (structural, economic, technical and mechanical).
Vase tambin su exposicin sobre cmo comunica significados la arquitectura en Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; pp 3-20.
8
Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; pp
3-20; The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op.cit; pp 71-118.
9
Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; pp
3-20; Retrica y Arquitectura en Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973; pp
260-279; The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,
Symbols and Architecture. Op. cit; pp 71-118; The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Rizzoli,
Nueva York, 1977.

152

As, como consideraba que el fracaso comunicativo de la arquitectura moderna era

una de las causas esenciales de su crisis, Jencks identific como la diferencia ms importante entre la arquitectura posmoderna y la moderna, el hecho de que cada una
de ellas utilizara un lenguaje10 arquitectnico distinto. En su libro The Language of
Post-Modern Architecture (1977)11, en el que expuso y analiz las alternativas posmodernas que se enfrentaban a la arquitectura moderna, se centr en estudiar cmo se
diferenciaban sus lenguajes. Para Jencks, estos lenguajes se distinguan entre s en
que el de la arquitectura posmoderna aceptaba todas las posibilidades comunicativas
de la arquitectura, incluso aqullas que los arquitectos modernos haban rechazado.
De esta forma recuperando contenidos, cdigos y modos de comunicacin12
el lenguaje posmoderno superara la reduccin que supuso aqul utilizado por la
arquitectura moderna. As pues, las cualidades que Jencks destacaba como distintivas del lenguaje de la arquitectura posmoderna eran la pluralidad y la polivalencia13.
Esta cualidades se enfrentan a la unidad y universalidad modernas, y se manifiestan
en la caracterstica posmoderna predominante: la doble codificacin14.

10 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 24: Segn su exposicin, para Jencks, la arquitectura tiene la naturaleza de un lenguaje. Tambin, vase la nota 7 de
este captulo.
11 Este libro se ha reeditado en numerosas ocasiones. En esta investigacin, se han consultado
las tres primeras ediciones porque son las que coinciden con el arco temporal que abarca la misma y
porque, en las tres, Charles Jencks introdujo revisiones y ampliaciones relacionadas con el tema que
se estudia. Para diferenciarlas, se hace referencia a cada una de ellas por separado. Jencks, Charles: The
Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Rizzoli, Nueva York, 1977; The Language of Post-Modern
Architecture. 2 ed. Rizzoli, Nueva York, 1978. Edicin consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1980; The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Rizzoli,
Nueva York, 1984. Edicin consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1984.
12 Como se ha explicado, Charles Jencks utilizaba estos conceptos desde un punto de vista semiolgico, siendo su procedencia la extensin de las ideas de la lingstica al resto de sistemas comunicativos. En su libro El lenguaje de la arquitectura posmoderna, continu utilizndolos segn su consideracin semiolgica de la arquitectura, que haba expuesto en artculos anteriores y donde ya haba
introducido estos conceptos con relacin a la arquitectura.
13 El trmino original utilizado por Charles Jencks en todos sus escritos es multivalence. En
espaol se ha traducido tanto por polivalente como por multivalente. Aqu se adopta el primero
de los trminos, porque se considera ms correcto y coherente con el concepto de Jencks.
14 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada:
El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op. cit; p. 6: Como breve definicin podramos decir que
un edifico posmoderno es aqul que habla por lo menos a dos niveles a la vez: a otros arquitectos
junto con una minora que se interesa en los significados arquitectnicos especficos, y al pblico
en general, incluyendo a los usuarios preocupados por otros temas relacionados con la comodidad,
lo tradicional y el estilo de vida; Tambin en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? St Martins
Press, Academy, Nueva York, Londres, 1986; p. 14: To this day I would define postmodernism as
I did in 1978 as double coding the combination of modern technique with something else (usu-

153

La metfora era uno de los modos de comunicacin que, en opinin de Jencks,

haba abandonado la arquitectura moderna15 y que el lenguaje de la posmoderna deba recuperar16. Consideraba que era un modo de comunicacin importante
porque facilitaba la comprensin de la arquitectura, influyendo en su valoracin y su
aceptacin.
Para l, la metfora en arquitectura es un procedimiento de significacin, una manera de comunicar significados, que est basada en la semejanza y que se utiliza en la
arquitectura igual que en otros sistemas semiolgicos17:
La moda, el lenguaje, la comida y la arquitectura comunican el significado de dos formas similares: por oposicin o por asociacin en este caso
los llamaremos, respectivamente, contexto y metfora18.
Esta concepcin de la metfora tambin tiene como referencia la que Roland Barthes inclua en su teora semiolgica. Barthes explica la produccin de sentido en
los sistemas semiolgicos haciendo referencia a la explicacin que da Ferdinand de
Saussure en la lingstica19, la cual considera el doble fenmeno de la significacin
y el valor de los signos, siendo la significacin la correlacin entre el significante y
el significado que componen el signo y el valor el sentido que el signo adquiere en
relacin con los dems20. Saussure distingue dos planos de relacin entre los signos:
el de los sintagmas y el de las asociaciones21. En este punto, Barthes se hace eco de
la generalizacin introducida por Roman Jakobson22, para quien estos dos planos se
ally traditional building) in order for architecture to communicate with the public and a concerned
minority, usually others architects.
15 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 39: Jencks presenta
las metforas como el modo [de comunicacin] ms desatendido en la arquitectura moderna.
16 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Op. cit. Edicin consultada:
El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; p. 146: lo que ha acaecido es el inicio
de un nuevo lenguaje pblico de la arquitectura, un clasicismo posmoderno, que sin ser elegante y
perfeccionado, a modo de discurso totalmente desarrollado, por lo menos es claro en sus esquemas
generales. Ahora los arquitectos estn utilizando de nuevo el repertorio entero la metfora, la ornamentacin, la policroma, la convencin para intentar comunicarse con el pblico.
17 Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op cit; p 15: Jencks
hace referencia al carcter semiolgico de esta definicin que, concretamente, se corresponde con las
explicaciones de Roland Barths.
18

Ibid. p 15.

19

Barthes, Roland: Introduccin en Elementos de semiologa. Op. cit: pp. 13-16.

20

Barthes, Roland: Elementos de semiologa. Op. cit; pp. 56-57.

21

Ibid. p. 61.

22 Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edicin consultada: Dos aspec-

154

corresponden con dos formas de actividad mental, desbordando los lmites de la lingstica. Una de estas formas establece relaciones de combinacin y es caracterstica
en la metonimia. La otra establece relaciones de asociacin y es caracterstica en la
metfora23. Como se ha visto, para Jencks estas relaciones seran de oposicin y de
asociacin24.
Por otro lado, la contraposicin entre contexto y metfora en la comunicacin de
significado en arquitectura tambin hace referencia a la planteada por Ernst H.
Gombrich con relacin a la comunicacin del arte25. Para Gombrich, en la interpretacin del arte, los significados de los signos no eran tanto fijos como dependientes
de su comparacin con el resto de signos. En esta comparacin, puede haber oposicin o asociacin, lo que en ambos casos matizar un significado convencional, si
se conoce el cdigo usado por el emisor, o dar lugar a una interpretacin basada en
la comparacin con lo conocido, si ste se desconoce. Gombrich consideraba que la
metfora es una operacin que permite ampliar las posibilidades comunicativas de
un lenguaje basndose en la semejanza de algo conocido para expresar lo nuevo, y
que se trata de un procedimiento de la mente humana que se emplea igualmente
en el arte26. Sus ideas tambin hacan referencia al modelo de la lingstica, es decir,
al estudio del lenguaje comn como sistema de signos para estudiar otros sistemas.
Adems, Gombrich tambin citaba como referencia las ideas de Roman Jakobson27.
De esta manera, la concepcin de la metfora de Charles Jencks est basada en la
nocin lingstica de la metfora, lo cual se corresponde con su consideracin de la
arquitectura como un sistema de signos, siendo sus referencias principales Ernst H.

tos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ HAall, Morris: Fundamentos
del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; pp. 69-102. Roland Barthes cita este texto numerosas
veces en Elementos de Semiologa. Op. cit.
23

Barthes, Roland: Elementos de semiologa. Op. cit; pp. 61-62.

24

Vase la cita de la nota 18 de este captulo.

25 Jencks, Charles: Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit; p. 7: Jencks agradece a Gombrich sus ideas sobre la manera en que el arte y, en este caso, la arquitectura pueden comunicar un
significado.
26 Gombrich, Ernst H. J: Visual Metaphors of Value in Art en Meditations on a Hobbyhorse and
other Essays on the Theory of Art. Phaidon, Londres, 1963. Edicin consultada: Meditaciones sobre un
caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona, 1968; p.27: La posibilidad de la metfora surge de la infinita elasticidad de la mente humana; atestigua su capacidad de percibir y asimilar nuevas experiencias
como modificaciones de otras anteriores, o de encontrar equivalencias en los ms variados fenmenos
y sustituir unos por otros. Sin este proceso constante de sustitucin no sera posible ni el lenguaje, ni
el arte, ni an la vida civilizada.
27 Gombrich, Ernst H. J: Art an Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon, Londres, 1960. Edicin consultada: Arte e Ilusin: estudio sobre la psicologa de la representacin
simblica. Gustavo Gili, Barcelona, 1979; p. 319.

155

J. Gombrich, Roland Barths28 y, a travs de ellos, Roman Jakobson, aunque Jencks

no cite directamente a este ltimo en sus textos29.
Segn esta nocin, la metfora es un procedimiento semntico general basado en la
analoga, por eso en ocasiones se identifica y se confunde con esta relacin, a travs
de la cual se comunica el significado. Para Jencks, el objetivo que tiene la utilizacin
de una metfora es meramente comunicativo, y no distingue los matices diferentes
con los que se puede utilizar esta herramienta en la comunicacin, que pueden corresponder a un uso retrico o bien a uno forzado.
La definicin de metfora en la retrica clsica explica su uso retrico y las caractersticas que lo distinguen:
Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado,
en virtud de una comparacin tcita30.
Y su labor consiste en:
Presentar una idea bajo el signo de otra ms conocida o ms incisiva que,
adems, no tiene relacin con la primera sino un cierto lazo de conformidad o analoga31.
Hay una sustitucin de un signo por otro de forma inesperada, por eso la metfora
es ambigua y ms sorprendente. En la catacresis, la utilizacin del mismo tropo es
diferente, ya que no hay sustitucin:

28 Tambin, Charles Jencks cita a ambos autores en Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en
El significado en arquitectura. Op.cit; pp 3-20.
29 La teora de Roman Jakobson es coherente con la explicacin de Charles Jencks del carcter
semiolgico de la arquitectura y ambas estn basadas en la lingstica de Ferdinand de Saussure.
Adems, el paralelismo entre Jencks y Jakobson en los conceptos y los trminos es muy notable. Muy
probablemente, Jencks conoca alguno de los textos de Jakobson, porque en uno de sus artculos
repiti uno de los ejemplos utilizados por Jakobson con exactitud: Jencks, Charles: The Language of
Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 39; Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics en Style
in Language. MIT, Cambridge MA, 1960. Edicin consultada: Lingstica y potica en Ensayos de
lingstica general. Seix Barral, Barcelona, 1975; p. 357.
A pesar de ello, Charles Jencks no hace referencia directa a la teora de Roman Jakobson, pero Ernst
H. J. Gombrich y Roland Barths citan y reconocen la influencia de esta teora como se ha reflejado
en las notas 22 y 27 de este captulo.
30 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>
31 Fontanier, Pierre: Les Figures du discours. (1 ed. 1830). Flammarion, Paris, 1968. Citado en
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975. Edicin consultada: La metfora
viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 84.

156

Imagen publicada ilustrando varios textos de Charles Jencks sobre semitica de la arquitectura.
Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; p. 7; A Semantic
Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 79.
Ibid. p 79: La reutilizacin Ad-hoc de partes de un maniqu en un nuevo contexto revitaliza el clich.
La tendencia para todo uso satisfactorio de agotar el potencial de los signos puede compensarse con
el desplazamiento, la distorsin y la destruccin del contexto habitual.

La catacresis, en general, consiste en que un signo ya aplicado a una primera idea, lo sea tambin a una nueva que no tena o no tiene ya signo propio
en la lengua32.
En los dos casos, el mecanismo comunicativo es el mismo. Pero el uso retrico de la
metfora es libre, abierto e incisivo, mientras que en la catacresis es forzado, claro
y conciso.
A pesar de que Jencks centr su inters en la finalidad comunicativa de la metfora,
veremos que, necesariamente, reconoca diferencias en su utilizacin, porque valoraba mejor las metforas arquitectnicas ambiguas y sorprendentes. l apreciaba ms
estas caractersticas porque estn relacionadas con la posibilidad que tienen las metforas de interpretarse segn diferentes cdigos33 a la vez, en correspondencia con

32 Fontanier, Pierre: Les Figures du discours (1 ed. 1830). Flammarion, Paris, 1968. Citado en
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit. Edicin consultada: La metfora viva. Op cit; p. 89.
33

Alcaraz, Enrique/ Martnez, Mara Antonia: Diccionario de lingstica moderna. Editorial Ariel,

Barcelona, 1997, p. 116: El trmino cdigo ha sido utilizado en lingstica, con el significado de
sistema lingstico, es decir, el de lengua o langue, a imagen de las telecomunicaciones y de la teora de
la informacin. Un cdigo es, pues, un sistema convencional explcito que, con un nmero limitado
de seales, permite la conversin de la forma de un mensaje en otra forma (la escritura, por ejemplo)

157

una doble codificacin, cuando comunican varios significados al mismo tiempo, es

decir, cuando tienen significados polivalentes. Estas caractersticas son ms propias
de la utilizacin retrica de la metfora que de su utilizacin forzada.
Con el objetivo de conocer la importancia que Jencks concede a las metforas en la
arquitectura en general y en la posmoderna en particular, estudiaremos los textos en
los que l ha escrito sobre este modo de comunicacin. Para ello, contrastaremos
sus ideas con sus referencias lingsticas y semiticas para entender su concepcin
de la metfora en arquitectura. As mismo, averiguaremos cules son las razones
que, en su opinin, justifican la importancia de las metforas en arquitectura. Como
Jencks es principalmente un crtico34 que expone sus ideas y propuestas a travs del
anlisis de los edificios de otros arquitectos, completaremos el estudio de sus crticas
y planteamientos con el de sus explicaciones y valoraciones de los ejemplos con los
que defendi la utilizacin de metforas en la arquitectura posmoderna.

CENTRO DE FORMACIN DE OLIVETTI EN HASLEMERE (1969-1972)

A SEMANTIC ANALYSIS OF STIRLINGS OLIVETTI CENTRE WING (1970)
James Stirling fue uno de los arquitectos que ms interesaron a Charles Jencks,
sobre todo en sus primeros textos, ya que, en la mayora de ellos, incluy anlisis
o comentarios sobre los edificios de este arquitecto para ejemplificar sus crticas35.
Un aspecto que destaca en el inters de Jencks por la arquitectura de Stirling es su

para su transmisin. Aunque normalmente el trmino cdigo se usa para sistemas de lenguas artificiales, el mismo Saussure habla del cdigo del lenguaje refirindose al sistema lingstico. Aqu
este trmino, que forma parte de la dicotoma cdigo-mensaje, alude al sistema convencional de
smbolos y de reglas que permite que un mensaje pueda ser codificado o producido y descodificado o
interpretado. Jakobson, en su esquema de la comunicacin, utiliza el trmino cdigo en este sentido.
Roman Jakobson es uno de los lingistas que defiende que dentro de un cdigo complejo como es
el lenguaje verbal pueden diferenciarse subcdigos. Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics en
Style in Language. Op.cit. Edicin consultada: Lingstica y potica en Ensayos de lingstica general.
Op. cit; p. 351: Es innegable que para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una
unidad de lenguaje, pero este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada
lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
34 Jencks, Charles: Charles Jencks, un dilogo interno. Arquitecto: Charles Jencks Vs. Crtico:
Charles Jencks en Charles Jencks. A+U, Tokio, 1986; p. 2: Como yo no soy como Robert Venturi, un
arquitecto que critica sino un crtico que hace arquitectura, vale decir que la arquitectura ayuda a mi
crtica probando ciertas ideas.
35 Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; p.
17; Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit. pp. 43-45; Retrica y Arquitectura en Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Op. cit; pp. 273-275; Student Dorms
on A Scottish Coast en Architectural Forum, Septiembre, 1970; pp 50-57; A Semantic Analysis of
Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,
Symbols and Architecture. Op. cit; pp. 233-241.

158

carcter comunicativo36. Precisamente, Jencks eligi uno de sus edificios, el Andrew

Melville Hall de la Universidad de St. Adrews (1964-1968), para hacer su primer
anlisis semiolgico, y plantear explcitamente por primera vez la cuestin de la
potencia metafrica de la arquitectura37. Varios aos despus volvi a analizar otro
edificio de Stirling, el Centro de Formacin de Olivetti en Haslemere (1969-1972),
como ejemplo concreto de estudio semntico en la arquitectura38. El estudio que
nos ocupa se centrar en este segundo texto puesto que incorpora las reflexiones de
Jencks procedentes de textos intermedios como Retrica y Arquitectura.
En los dos anlisis, Jencks estudiaba los significados que comunicaban estos edificios y cmo se transmitan estos significados, si bien en el caso del Centro para
Olivetti su anlisis se concentraba en una parte del edificio, aqulla en la que se
encuentran las aulas. La cuestin del significado tena una gran importancia para l,
ya que consideraba que la comprensin de lo que comunicaba la arquitectura influa
en la evaluacin de la misma y en su aceptacin social39. Con estos anlisis, Jencks
trataba de mostrar qu procesos se utilizan en la comunicacin arquitectnica, as
como la importancia que entre ellos tiene el procedimiento metafrico.
Ya en otros textos anteriores40, Jencks haba reivindicado la recuperacin de la metfora, por ser uno de los procedimientos semnticos ms importantes de la arquitectura, reprochando a los arquitectos modernos que la hubieran menospreciado. A
36 Ya que la mayora de las veces que Charles Jencks cita o estudia la arquitectura de Stirling lo
hace en relacin con el carcter comunicativo de la arquitectura. Vanse Retrica y Arquitectura en
Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Op. cit; pp. 273-275; Student
Dorms on A Scottish Coast en Architectural Forum. Op. cit; pp 50-57; A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols
and Architecture. Op. cit; pp. 233-241.
37 Jencks, Charles: Late-Modern Architecture and Other Essays. Rizzoli, Nueva York, 1980; Academy, Londres, 1980. Edicin consultada: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Gustavo Gili,
Barcelona, 1982; p. 84.
38 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; pp. 233-241. Tambin,
se recoge este anlisis semntico del Centro de Formacin de Olivetti parcialmente en otro artculo
publicado en Jencks, Charles: Late-Modern Architecture and Other Essays. Op. cit. Edicin consultada:
La mquina de cultura empresarial de James Stirling en Arquitectura tardomoderna y otros ensayos.
Op. cit; pp 80-83.
39 Jencks, Charles: Student Dorms on A Scottish Coast en Architectural Forum. Op. cit; p. 55:
evaluation consists in determining the appropriateness and expressiveness of the meanings as
well as the choice of whether relations between areas should be shown or denied la evaluacin
consiste en determinar la adecuacin y la expresividad de los significados as como la seleccin de las
relaciones entre las reas a mostrar o a negar. Tambin, vase la cita de la nota 41 de este captulo.
40 Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op cit; pp
3-20; Retrica y Arquitectura en Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Op cit; pp 260-279.

159

James Stirling. Andrew Melville Hall, Universidad de St. Adrews, 1964-1968.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Buildings and Projects. Rizzoli, Nueva York, 1984.
Edicin consultada: James Stirling. Obras y proyectos. Gustavo Gili, Barcelona, 1985; p 109.
Fotografa similar a la publicada en Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona, 1982; p. 85.
Diagrama de la cara interior del ala derecha de alojamientos y tabla mostrando el anlisis semntico de la misma, realizados por Charles Jencks. Ibid. p. 85.
Ibid. p. 84: El desdn por la metfora consciente hace de esta obra un edificio moderno... [este
anlisis] fue una de las primeras aplicaciones de la semiologa a la arquitectura en ingls.

160

su juicio, los principios de unidad y universalidad de la arquitectura moderna haban

limitado la capacidad de comunicacin de la arquitectura, provocado su empobrecimiento semntico y el rechazo de la mayora de la gente, que no la comprenda
correctamente. Como respuesta, Jencks defenda la utilizacin de la metfora, y de
todos los procedimientos semnticos de los que pudiera valerse la arquitectura para
superar esta limitacin semntica y comunicativa.
Experimentamos y clasificamos la arquitectura toscamente en trminos de
metforas Estas metforas toscas y estos juicios afectivos son, como he
argumentado en otro lugar, clasificadores primarios comunes y el arquitecto moderno los ignora asumiendo un riesgo41.
las metforas arquitectnicas operan de forma coherente, lo que sugiere
que los arquitectos deberan tomar conciencia de cmo las percibe la gente.
Esto es un hecho de considerable importancia si la arquitectura moderna
fue primero captada, por el pblico, a travs de sus metforas42.
Para Jencks, la metfora es un procedimiento semiolgico para comunicar significados, que se utiliza en arquitectura igual que en otros sistemas semiolgicos. Como
se ha dicho, su concepcin de la metfora tena como referencias la que Ernst H.
J. Gombrich planteaba con relacin a la comunicacin del arte y la que Roland
Barthes inclua en su teora semiolgica. Ambas concepciones a su vez, hacan referencia a la teora de Roman Jakobson sobre la metfora como procedimiento de la
comunicacin de significado en la lingstica, en particular, y en todos los sistemas
de signos, en general.
Segn la teora de Jakobson43, los dos procedimientos fundamentales con los que
los seres humanos relacionamos los signos de un sistema son la semejanza y la contigidad. Con estas dos relaciones, que son psicolgicas, clasificamos, distinguimos
y utilizamos los signos para comunicar. Mediante las relaciones de semejanza o de
41 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p 233: We experience and classify architecture roughly in terms of metaphors These crude metaphors and affective
judgements are, as I have argued elsewhere, the primary average classifiers and the modern architect
disregards them at his peril.
42 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 240: Despite semantic
change, this analysis shows that architectural metaphors work in coherent ways, which suggests in
turn that architects could take responsibility for how people will see them; a fact of considerable
importance if modern architecture is grasped first, by the public, through metaphor.
43 Sobre las explicaciones de Roman Jakobson con relacin a los procesos intelectuales que caracterizan la metfora y la metonimia, vase: Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types
of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Op. cit. Edicin consultada: Dos aspectos
del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos del
lenguaje. Op. cit; pp. 69-102.

161

contraste, los signos se comparan unos con otros, se utiliza uno de ellos porque lo
que comunica es lo ms semejante a lo que se quiere comunicar y as, en virtud del
grado de semejanza, se pueden sustituir unos signos por otros. Por otro lado, con las
relaciones de contigidad o de separacin, los signos se combinan unos con otros, se
utiliza uno de ellos porque es el que mejor complementa al resto para comunicar lo
que se quiere comunicar y, en virtud de sus posibilidades de combinacin, se pueden
unir unos signos con otros.
Jakobson denomin procedimiento metafrico al basado en la semejanza, ya que
por esta relacin un signo se usa metafricamente, mientras que denomin metonmico al procedimiento basado en la contigidad, ya que esta relacin es la que hace
que un signo se use metonmicamente. Es decir, la metfora y la metonimia, como
figuras retricas, se construyen mediante asociaciones que son prototipos de estas
operaciones psicolgicas. Para Jakobson, estos dos procedimientos son la base de la
formacin del significado en todos los sistemas semiticos.
La teora semntica de Jakobson es semiolgica, es decir, se ocupa del significado de
los signos, la unidad semntica mnima independiente en cuyo significado se basa
el de las entidades que articulan varios signos. El significado arquitectnico que
analiza Jencks es tambin el de los signos arquitectnicos, sealando como tales a
las unidades significantes de la arquitectura, como las ventanas, las puertas, los
suelos, las cornisas, etc.44
As mismo, tanto para Jakobson como para Jencks, el significado de un signo es
relativo al cdigo en el que se utiliza, siendo fundamental la existencia de un cdigo
compartido para la produccin y la interpretacin de los significados en la comunicacin45. Sin embargo, aunque el cdigo es un sistema compartido, todos los que lo
comparten no lo utilizan, ni lo dominan, de la misma manera. Jakobson considera
que en el cdigo de un sistema de signos se pueden distinguir subcdigos y, de igual
forma, Jencks distingue en arquitectura dos subcdigos fundamentales46. Uno de
ellos es el tradicional y popular, que es conocido por todo el mundo y muy estable.
44 Jencks, Charles: The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks,
Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 95.
45

Ibid. p. 76.

46 El concepto de subcdigo en lingstica procede especficamente de Roman Jakobson. Vase la

nota 33 de este captulo.
Conceptualmente, los subcdigos arquitectnicos de Charles Jencks tambin estn proximos a los
conceptos de cdigo restringido y cdigo elaborado de Basil Bernstein. Alcaraz, Enrique/ Martnez, Mara Antonia: Diccionario de lingstica moderna. Op. cit; p. 116: El socilogo Bernstein ha
utilizado los trminos cdigo restringido y cdigo elaborado aplicado a distintas clases sociales. El
primero es propio de una clase social baja, caracterizado por insuficiencias sintcticas, deficiencias
nominales y pobreza en la adjetivacin. El segundo es el de las ricas manifestaciones lingsticas,
caracterizado por una sintaxis compleja y una abundancia de nombre y de adjetivos. Aunque esta
divisin de cdigos no es tericamente slida o sostenible, ha servido tambin para aludir a los
miembros de una comunidad de saberes o epistemolgico. As, los fsicos, que pertenecen a la misma

162

El otro, al que llama moderno47, es muy especfico, cambiante y dominado slo por
una minora, que tiene un conocimiento mayor y ms actualizado de la arquitectura
y su evolucin. Los cdigos son estables pero no son fijos, tienen flexibilidad para
adaptarse a las circunstancias de la comunicacin y evolucionan en funcin de las
necesidades.
Al igual que en la lingstica, para Jencks la metfora es un proceso semntico que
est asociado a los cambios de significado de los signos, es un mecanismo relacionado con el cdigo. La metfora significa por seleccin en el cdigo, establece su
relacin de semejanza y diferencia en el cdigo. Es una herramienta que ampla el
lxico, la flexibilidad y la evolucin del cdigo.
Primero, cuando una unidad48 se inventa, sta se ve en trminos de una
metfora. Despus de unos aos de uso, esta metfora se convierte en un
clich o, como hemos demostrado, la connotacin se convierte en denotacin49.
As, Jencks reconoce la importancia de la metfora como mecanismo de formacin
de signos en el sistema de comunicacin:
Los sistemas de significacin se desarrollan pieza a pieza mediante la introduccin de nuevas formas dentro de un campo semntico previo50.
En este sentido, es un procedimiento semntico con el que se pueden llenar los vacos del cdigo tanto en la codificacin como en la decodificacin. Es decir, en los
casos en los que se necesita comunicar un significado nuevo, para el cual carecemos
de signo, o queremos comunicarlo de una manera diferente a la convencional, uno
de los mecanismos para generar un nuevo signo es extender o cambiar el cdigo,
utilizando metafricamente un signo ya existente. En el otro sentido de la comunicacin, cuando desconocemos el significado de un significante en un cdigo o
comunidad epistemolgica, la de los fsicos, pueden intercambiar entre ellos informacin y conocimientos especializados valindose de un cdigo restringido.
47 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 234: Generally speaking, there are two architectural subcodes: a popular, traditional one which like spoken language is full
of chichs and a modern one full of neologisms and disruptions between conventional signifiers and
signifieds.
48 Con el trmino unidad, Charles Jencks se est refiriendo a unidad semntica arquitectnica
que, segn la analoga lingstica que plantea, sera un signo arquitectnico.
49 Ibid. p. 98: At first, when the unit is invented, it is seen in terms of a metaphor. After a few
years of usage this metaphor becomes clich or, as we have argued, the connotation becomes a denotation.
50 Ibid. p. 77: Systems of signification are built up piecemeal by the introduction of new forms
into a previous semantic field.

163

James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Axonometra y planta baja
indicando la conexin con el edificio existente.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 143 y 146.
Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/
Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p 234: El nuevo edificio
encajado en el antiguo de una manera desaliada y dispersa... Est dividido en cuatro unidades
principales diferenciadas: dos alas de plstico, un elemento de plstico con forma de caja y claristorio
cruciforme y una conexin abocinada de cristal y acero.

164

James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Fotografa del exterior en
la que se renen los cuatro elementos del conjunto.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 145.
La misma imagen se public en Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre
Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op
cit; p 237: ... Se consigue un contraste mximo en trminos de material y yuxtaposicin geomtrica... Este contraste aumenta la percepcin de significados diferentes.

subcdigo, para interpretarlo le asociamos el significado de otro signo que s que

conocemos y que nos parece semejante51.
En su anlisis semntico del Centro de Formacin de Olivetti, Jencks present la
metfora como un proceso semntico general y fundamental en arquitectura, sealando su importancia en la descodificacin, pero que, por extensin, deba tenerse
en cuenta tambin en la codificacin. Como proceso semntico, la metfora est
caracterizada por la asociacin de semejanza por la cual se transmite el significado,

51

Charles Sanders Peirce se refiere a este signo como interpretante. Peirce, Charles Sanders: La

ciencia de la semitica. Nueva Visin, Buenos Aires, 1974; p. 22: 228. Un signo, o representamen, es
algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en un aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto
es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo desarrollado. Este signo
creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto.
Est en lugar de ese objeto no en todos sus aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea que
a veces he llamado el fundamento del representamen. Eco, Umberto: Segno. Miln, 1973. Edicin
consultada: Signo. Labor, Barcelona, 1988; p. 173: Se llama interpretante a cualquier otro signo o
conjunto de signos que traduce el primer signo en circunstancias adecuadas.

165

James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Exterior e interior del
enlace acristalado entre el edificio antiguo y la ampliacin.
Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 81; A Semantic Analysis of
Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,
Symbols and Architecture. Op cit; p 236.
Seccin del mismo elemento acristalado.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149.

que es la analoga. Por este motivo, en algunas ocasiones, el concepto de metfora de

Jencks se confunde con la analoga52.
Aunque Jencks no explic las razones por las cuales escogi el edificio de Olivetti
para este anlisis, por algunos de sus comentarios podemos deducir qu caractersticas de este edificio, y de la parte en la que se centra, hacen que considerara que su
anlisis semntico fuera relevante y singular. Una de las caractersticas que destac
era que se trataba de una arquitectura poco convencional, sobre todo los volmenes
donde se encuentran las aulas que estn construidos con paneles de plstico. Otra
caracterstica que seal era que se trataba de un edificio poco conocido porque
acababa de terminarse, por lo que pensaba que las interpretaciones semnticas del
mismo estaran menos condicionadas. Y, por ltimo, Jencks tambin indic que

52 La asociacin por semejanza construye y resuelve la metfora pero es en el contexto donde es

metfora. Por eso si no se tiene en cuenta el contexto, si slo se considera en el cdigo, la metfora se
identifica con la relacin de semejanza, con la analoga.

166

James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Alzados de las alas de
plstico longitudinales, con el enlace de cristal y el volumen del auditorio entre ambas.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149.

este edificio era muy metafrico, cualidad que ya haba sealado en otros edificios
de James Stirling53, refirindose a que sus formas se parecan a las de otros objetos
conocidos, a los cuales evocaban.
En su anlisis, Jencks comenzaba distinguiendo los significados que denota el edificio. El significado ms elemental que transmite un signo es su significado denotativo, que es el convencional y compartido, aqul que en su relacin con la forma
significante constituye un signo del cdigo54. En el Centro de Formacin de Olivetti
se pueden diferenciar claramente cuatro partes: la mansin existente, los volmenes
longitudinales en los que se encuentran las aulas, el auditorio plurifuncional y el volumen con cerramiento de vidrio y estructura metlica que conecta estas tres partes,
sirviendo de espacio de acceso y de circulacin entre ellas. Para Jencks:
Slo esta conexin es un signo convencional: su construccin significa invernadero, su forma lineal significa circulacin, su transparencia significa
literalmente maquinaria, rampas, radiadores y as sucesivamente55.
53

As lo comenta posteriormente. Vase Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros en-

sayos. Op cit; p 80.

54

El significado es el contenido mental evocado por el significante. El significado denotado es

convencional y aprendido, mientras que el connotado no. Vase Jencks, Charles: The Architectural
Sing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op.
cit; p. 83.
55 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 234: Only this link
is a conventional sign: its construction signifies greenhouse, its linear shape signifies circulation, its
transparency literally indicates plants, ramps, radiators and so forth.

167

Charles Jencks. Cadena semntica del Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere.

Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/
Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 239.
Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 81: El anlisis metafrico del
ala muestra la relacin implcita entre la imgen metafrica y la evaluacin.

En cuanto a los volmenes longitudinales construidos con plstico reforzado con

fibra de vidrio, que en aquel momento eran inslitos en arquitectura, Jencks sealaba que slo denotan convencionalmente que son habitaciones repetidas, por
la secuencia de ventanas iguales. Y, por ltimo, respecto a la caja de plstico que
contena el auditorio, la cual era otra de las partes que se distinguan en el edificio,
Jencks entenda que solamente denotaba reunin. As pues, para l stos eran los
nicos significados convencionales que transmita el edificio y apuntaba que eran
coherentes con las funciones a las que estaba dedicada cada parte.

Este significado que Jencks atribuye al volumen de conexin coincide con un comentario de James
Stirling sobre el mismo. Peter Arnel y Ted Bickford (eds.): James Stirling. Buildings and Projects.
Rizzoli, Nueva York, 1984. Edicin consultada: James Stirling. Obras y proyectos. Gustavo Gili, Barcelona, 1985; p 143: La conexin abocinada y acristalada hace las veces de invernadero.

168

Pero, adems de los significados denotativos, en su anlisis Jencks explicaba que el

edificio tambin comunicaba significados connotativos, que son otros significados
que se asocian a los signos por significar lo que significan. Estos significados pueden
dar lugar a cadenas de significados asociados entre s y son relativos segn quien
los interprete, porque cada cual establecer asociaciones personales, circunstanciales,
culturales, etc. con cada signo del cdigo. Estas asociaciones pueden compartirse,
dando lugar a subcdigos. Para Jencks, la comprensin, evaluacin y aceptacin de
la arquitectura dependa tanto de los significados denotativos como de la cadena de
significados connotativos que stos transmitan.
En las asociaciones metafricas, en las que se interpreta un signo desconocido asocindolo al significado de un signo conocido, se asociar al signo desconocido toda
la cadena de significados connotados del conocido. Por eso, Jencks defenda que
cuando se produzca esta relacin para comprender un signo, sta tambin influir
en su evaluacin y aceptacin, que depender de la evaluacin y aceptacin del signo
con el que se asocie.
Para demostrar la influencia que tienen las asociaciones metafricas en los significados connotados de la arquitectura, as como en su evaluacin, Jencks realiz
un estudio sobre las relaciones metafricas que formularon diversos individuos a
los que mostr las imgenes de las alas longitudinales del edificio de Olivetti, hacindoles concretamente la pregunta A qu se parece el ala del edificio?56. Como
el edificio no era conocido, ni convencional, no se asociaba de forma recurrente a
signos conocidos del cdigo arquitectnico. Sin embargo, Jencks obtuvo numerosas
respuestas diferentes, porque sus formas eran parecidas a otras conocidas aunque no
fueran arquitectnicas. En muchos casos las respuestas se repetan, eran asociaciones predominantes, lo cual supona para Jencks que eran asociaciones coherentes,
compartidas como un subcdigo y que deban tenerse en cuenta porque tambin
comunicaban significados, aunque no fueran convencionales dentro de un cdigo
ms amplio y general. En este estudio, Jencks tambin comparaba las valoraciones
que los individuos hacan del edificio con los significados connotativos que desencadenaban las asociaciones, para determinar si stas influan en sus juicios. Las
asociaciones metafricas ms frecuentes, recogidas por Jencks en este estudio, demostraban que constituan un procedimiento semntico que, por su intervencin en
la comprensin de la arquitectura, influa en su evaluacin y aceptacin.
La asociacin ms repetida en la entrevistas comparaba las alas longitudinales con
trenes y autobuses, especialmente con los de dos plantas. Jencks interpret que segn esta asociacin, los volmenes se identificaban con vehculos que transportan
a la gente velozmente, eran objetos producidos industrialmente que desencadena-

56 Esta parte de anlisis, tal y como estaba planteada por Charles Jencks, era un anlisis metafrico, que se interesaba slo por los significados connotativos generados metafricamente, ya que no
preguntaba por el significado que comunica o que evoca el edificio, sino por la asociacin metafrica
que se puede establecer con el edificio. Cuando volvi a publicar el artculo en Arquitectura tardomoderna y otros ensayos coment que lo que hizo fue un anlisis metafrico del edificio.

169

James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972.

Comparacin entre el cuadro de control del auditorio y una calculadora. Imgenes publicadas juntas
en Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 154 .

ban significados connotativos relacionados con el progreso tcnico. Como recuerda Jencks, se trataba de una relacin que ya se haba establecido anteriormente en
la arquitectura moderna57. As, para los conocedores del cdigo de la arquitectura
moderna esta metfora se haba convertido en un clich, que alude convencionalmente a la esttica de la mquina, al progreso y a la eficiencia tcnica, valorada
positivamente. Mientras que para los desconocedores del cdigo de la arquitectura
moderna, la valoracin dependera de la que se tuviera del progreso y de si sta se
consideraba adecuada para este proyecto.
La segunda respuesta ms frecuente entre los entrevistados fue la identificacin de
los volmenes longitudinales con objetos de diseo industrial, como por ejemplo
electrodomsticos. De nuevo, se entenda la arquitectura como un producto industrial y se asociaban a ella significados connotativos relacionados con el diseo de
los productos industriales que influan en su valoracin. Jencks interpreta que esta
asociacin puede incluir a las mquinas de Olivetti58:

57 Segn coment James Stirling, l utiliz esta asociacin intencionadamente para transmitir
que esta arquitectura de plstico era un producto industrial. Para ello, us formas no convencionales
en arquitectura que procedan de la industria de las embarcaciones deportivas, es decir, de un medio
de transporte. Si bien es cierto que, esta asociacin estaba basada en una convencin ya establecida
por la arquitectura moderna, que Stirling conoca. Stirling, James: Methods of Expression and Materials en A+U n 2, 1975. Incluido en Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture.
Skira, Miln, 1998; p. 135: Los elementos modulares usados en el Centro de Formacin de Olivetti
no han sido elaborados por un productor comn, sino que vienen prefabricados de la industria de las
embarcaciones deportivas. Se trata, por lo tanto, de arquitectura o de diseo industrial?.
58
No queda claro si cuando mostr las imgenes del edificio para recoger las respuestas para su
anlisis hizo alguna alusin a que el edificio perteneca a la empresa Olivetti. Tampoco queda claro si

170

James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Interior de auditorio.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149 .

Las alas parecen una mquina de Olivetti hecha de plstico curvo y

juntas ensambladas. Esta definicin (un instrumento mnimo y funcional)
es apropiada porque el edificio est destinado a la formacin de los comerciales y los tcnicos de Olivetti y porque estas mquinas connotan contemporaneidad, modernidad, etc. No es sorprendente que sea esta ltima
metfora la que James Stirling intente que vea la gente59.
Otra de las asociaciones frecuentes entre los entrevistados fue la identificacin de
las alas con mobiliario urbano de plstico, como son los buzones de correos o los
contenedores de basura. Las connotaciones que implicaba esta asociacin hacan
que el edificio se evaluara negativamente. En este caso, el significado que transmita

los individuos entrevistados asociaron las alas del edificio con mquinas de diseo industrial genricas o con los diseos particulares de Olivetti.
59 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 237. The wings
look like an Olivetti machine made from curved plastic with clipped joints, the definition of which
(an operative, miniaturized instrument) is appropriate to the building because it is for training Olivetti salesmen and technicians and because these machines connote contemporaneity, modernity,
etc. Not surprisingly, it is this last metaphor which James Stirling intended people to see.
Ciertamente, James Stirling contempl esta asociacin tambin. AAVV: James Stirling. Buildings
and Projects 1950-1974. p 146: Las unidades prefabricadas de muros y cubiertas son de polister
reforzado con fibra de vidrio y se montan por un procedimiento similar a los productos de diseo
industrial y a las propias mquinas y equipos fabricados por Olivetti. A este respecto es significativo
sealar que este proyecto es posterior al que realiz para la Sede Central de Dorman Long (1965),
en el que explcitamente el cliente le pidi que el edificio utilizara sus productos exponindolos como
signos publicitarios y comunicativos de la marca.

171

el edificio a partir de esta asociacin no era un objetivo del arquitecto, ms bien al

contrario, y Jencks seal que no se haba tenido en cuenta la posibilidad de que
surgiera.
Finalmente, la cuarta de las asociaciones relacionaba las alas del edificio con caravanas, que son convencionalmente alojamientos de plstico y tienen, tambin, relaciones con la industria del transporte. En estos casos, se entenda como una arquitectura barata, eventual y transitoria. De nuevo, se trata de una asociacin influyente
en la valoracin de la arquitectura. Precisamente, para los individuos entrevistados
por Jencks este significado se valoraba negativamente y, sin embargo, Reyner Banham, en un artculo en el que analiza este edificio60, seala una asociacin similar y
no la valora de forma tan negativa. Para Banham, la forma de estas extensiones ya
era convencional en edificios temporales y ampliables industrialmente. As, segn
Banham, Stirling utilizaba unas estructuras de plstico con una forma que convencionalmente haca referencia a su industrializacin y temporalidad.
Con este anlisis, Jencks pona de manifiesto la importancia que tiene en arquitectura la relacin metafrica de signos desconocidos con otros conocidos para interpretar su significado, porque esta relacin se establece de forma habitual y, en muchos
casos, se comparte la misma asociacin61. Segn Jencks, cuando no se conoce el
significado convencional de un signo arquitectnico, comienza a encajarse por semejanza y se termina de definir combinndolo en el contexto. Es decir, l reconoca
que el significado termina de codificarse o descodificarse en el contexto y, en su
opinin, esta pertinencia del signo en el contexto era la razn de que las respuestas
fueran limitadas y coincidentes. Pero, a pesar de ello, consideraba que las metforas
son clasificadores primarios en arquitectura y tienen mayor relevancia que el contexto, tanto para comprender la arquitectura como para evaluarla y aceptarla, porque
a travs de ellas se asocian significados connotativos que influyen en su valoracin.
Por todo ello, para Jencks era fundamental tener en cuenta la importancia de la metfora, como instrumento semntico, cuando se proyecta una obra de arquitectura.
Sin embargo, al analizar la produccin semntica de las metforas en este edificio,
Jencks no profundiz en las implicaciones que tiene la utilizacin de esta herramienta, y no consider los distintos motivos por los que puede utilizarse. No distingui
qu necesidades comunicativas, tanto de expresin como de comprensin, hacen que
se utilice un procedimiento metafrico para introducir un significado. Es decir, no
diferenciaba los casos en los que se utiliza para codificar y comprender nuevo vocabulario que comunique nuevas manifestaciones arquitectnicas, de aquellos otros
en los que se utiliza porque se quiere comunicar e interpretar algo ms de lo que
comunica un signo convencional. Jencks explica las metforas como procedimientos
semnticos que alteran y cambian el cdigo, que producen significados que afectan a

60

Banham, Reyner: Problem x 3 = Olivetti en Architectural Review, Abril, 1974; pp. 197-200.

61 La asociacin por semejanza es un procedimiento muy potente en nuestra manera de entender

la realidad, y as lo entiende Jencks.

172

la valoracin de la arquitectura, pero no explica cmo son estos cambios en funcin

de las distintas intenciones que los provocan.
La diferencia fundamental se presenta entre la metfora forzada, utilizada como
un cambio necesario y estable del cdigo, y la metfora libre o retrica, utilizada
para alterar el cdigo en una situacin concreta y producir un subcdigo concreto,
aunque, con el paso del tiempo, ste pueda convertirse en un cambio estable. El procedimiento es el mismo en ambas, igualmente creativo y analgico, y se corresponde
con el procedimiento general del que se ocupa Jencks62. La comunicacin de las dos
es connotativa, pero en un caso la finalidad es denotativa y en el otro es connotativa.
Las metforas forzadas y las metforas retricas no producen lo mismo: unas producen denominacin, un signo para comunicar y las otras producen una manera de
comunicar, no son necesarias slo para comunicar un concepto, sino que introducen
otras intenciones. Se distinguen entre s porque la metfora retrica se produce con
una desviacin y la utilizacin del signo es impertinente, aunque en la ocasin concreta en la que se utiliza sea pertinente. Por el contrario, la metfora forzada es una
extensin adecuada del signo para significar otra cosa.
Como se ha dicho, Jencks reivindicaba el valor de las metforas como instrumento
semntico frente a la actitud de menosprecio hacia ellas que, en su opinin, haban
tenido los arquitectos modernos. As mismo, tampoco consider que el uso de metforas fuera caracterstico de la arquitectura tardomoderna cuando la distingui
como una ltima etapa de la arquitectura moderna63. A pesar de ello, y de reconocer
el uso de metforas en este edificio de Stirling, lo clasific como ejemplo de arquitectura tardomoderna cuando escribi sobre la misma64. Al comentar esta contradiccin, explicando que se trataba de una situacin excepcional, volvi a poner en
valor la utilizacin de las metforas como rasgo distintivo de una arquitectura que,
para l estaba dejando de ser moderna:
Utiliza otras metforas explcitas que lo colocan en el camino del posmoderno65.

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSTMODERNA (1977-1983)

La primera vez que Charles Jencks introdujo la nocin de arquitectura posmoderna
fue en su artculo The Rise of Post-modern Architecture (1975). En este escrito,
daba por hecho que las crticas a la arquitectura moderna que venan producindose
desde haca ms de veinte aos, haban provocado su crisis, y llam arquitectura

62 A Roman Jakobson se le ha hecho la misma crtica, por no considerar la diferencia entre el uso
libre y el forzado de la metfora. Vase Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op cit.; p. 241.
63

Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p. 32.

64

Ibid. pp. 34-35.

65

Ibid p. 35.

173

posmoderna al conjunto de reacciones a esta situacin que se estaban produciendo.

Al proponer el concepto de posmodernidad para denominar a estas alternativas,
quedaba claro que Jenks consideraba que estas crticas a la arquitectura moderna
planteaban una arquitectura diferente. Sin embargo, la arquitectura posmoderna que
presentaba Jencks no era una propuesta definida, sino un concepto con el que se
asuman los fracasos de la arquitectura moderna y se adoptaba una actitud que comenzaba a posicionarse hacia la necesidad de este cambio.
A partir de entonces, comenz a extenderse el reconocimiento de una arquitectura
posmoderna66,y dos aos despus Jencks publicaba The Language of Post-Modern
Architecture (1977). En este libro, su crtica a la arquitectura moderna se centraba
en el empobrecimiento del lenguaje arquitectnico, como consecuencia de la simplificacin y la limitacin de intereses que sta supuso. A su vez, Jencks analizaba y
presentaba las alternativas posmodernas que, a diferencia de los valores y estrategias
modernas, buscaban enriquecer el lenguaje arquitectnico. Como se ha visto, en sus
escritos anteriores, Jencks ya haba dirigido su crtica hacia las limitaciones comunicativas de la arquitectura moderna. Por ello, consideraba que uno de los rasgos
diferenciadores de la arquitectura posmoderna era el cambio de actitud con respecto
a la comunicacin arquitectnica, que se manifestaba lgicamente en un cambio de
lenguaje.
Frente a los principios de unidad y universalidad que primaban en la arquitectura
moderna y en su lenguaje, Jencks destacaba la pluralidad como rasgo fundamental
de la arquitectura posmoderna y el suyo correspondiente. Se trataba, por lo tanto, de un lenguaje radicalmente inclusivista67, en el que tenan cabida diferentes
cdigos68 de la arquitectura, algunos de ellos rechazados por la arquitectura moderna, como eran los que correspondan a las arquitecturas histricas y vernculas.
A travs del anlisis de los lenguajes que estaban utilizando las diversas alternativas
posmodernas, observ que la pluralidad de fuentes haca inevitable la tendencia hacia el eclecticismo y pronostic69 que en la arquitectura posmoderna tendra cada
vez ms importancia lo que denomin eclecticismo radical70. Es decir, que el len-

66 As lo explica Charles Jencks en Pequea bibliografa y nota sobre el trmino Arquitectura

Posmoderna. Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Op. cit. Edicin
consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 Op cit; p. 8.
67 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p 90: inclusive architecture absorbs conflicting codes in an attempt to create the dificult whole. Tal y como afirma
Jencks, este comentario procede de la crtica de Robert Venturi. Vase captulo II.
68 Aunque Jencks siempre emplea el trmino cdigos, sera ms correcto hablar de subcdigos,
como se ha explicado en el apartado anterior de este captulo.
69 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 127.
70

174

Ibid. p. 127.

guaje de la arquitectura posmoderna no se identificaba tanto por la novedad de sus

cdigos como por la novedad en la utilizacin de los mismos71.
En definitiva, era un lenguaje que reuna las caractersticas que, segn Jencks, se
enfrentaban a los ideales del lenguaje de la arquitectura moderna: era polivalente,
supercodificado y utilizaba un amplio espectro de medios o modos de comunicacin, entre los que se encontraban algunos que, segn Jencks, haban sido subestimados por la arquitectura moderna, como la metfora.
Aos despus, en la segunda edicin de este libro, distingui que la caracterstica
que mejor defina el lenguaje de la arquitectura posmoderna era la doble codificacin, que consista en la combinacin de la tcnica moderna con algo ms (habitualmente construccin tradicional) para que la arquitectura comunique al pblico
y a una minora especializada, normalmente arquitectos72. Esta caracterstica era
esencial en el lenguaje de la arquitectura posmoderna porque en ella se manifestaban la pluralidad, el eclecticismo y los rasgos que lo diferenciaban del lenguaje de la
arquitectura moderna73. Para ampliar los modos de comunicacin en arquitectura,
Jencks defenda la utilizacin de herramientas y conceptos procedentes del lenguaje.
De esta forma, ampliando y aceptando todas las herramientas comunicativas de la
arquitectura, se conseguira enriquecer y extender el lenguaje arquitectnico.
La importancia que Jencks daba a los modos de comunicacin, para comunicar de
una manera nueva, implicaba que la retrica estuviera muy presente en el lenguaje
de la arquitectura posmoderna. l ya haba defendido anteriormente la atencin a
la retrica en arquitectura, porque consideraba que la retrica era el arte de adecuar
el modo de la arquitectura para comunicar su significado74. En El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Jencks segua apostando por la relacin entre la comprensin
de la arquitectura, su valoracin y su aceptacin. As que, tanto la retrica, cuyo
objetivo fundamental es comunicar para convencer, persuadir y agradar, como sus
instrumentos y estrategias eran muy convenientes para los objetivos del lenguaje de
la arquitectura posmoderna.
Coherentemente con estos rasgos, caractersticas y propsitos, que para Jencks definen el lenguaje de la arquitectura posmoderna, la metfora destaca en el mismo
como un modo de comunicacin arquitectnica esencial. La utilizacin y la atencin

71 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p 97: Ultimately
however, it is the way a language is used that matters, the actual messages sent much as the particular
language used A multivalent architecture, like the inclusive building, makes use of the full arsenal
of communication means, leaving out no area of experience, and suppressing no particular code
72

Vase la nota 14 de este captulo.

73 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op cit; p. 19: Hence the double coding, the essential
definition of Post- Modernism, has been used as a strategy of communicating on various levels at
once.
74

Vase Jencks, Charles: Retrica y arquitectura. Op cit; pp 260-279.

175

Puesto de perritos calientes, Los Angeles, c.1938.

Ejemplo de metfora explcita presentado por Jencks.
Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p. 52.

que se presta a esta herramienta sera tambin para l un rasgo que diferencia el lenguaje de la arquitectura posmoderna del de la moderna, puesto que consideraba que
ste haba sido el modo ms desatendido por la arquitectura moderna75:
Quiz porque la metfora y el simbolismo fueron reprimidos por el Movimiento Moderno, su resurgimiento ahora en un momento en el que la metafsica est poco asentada no tiene ms remedio que ser exageradamente
enftico76
De nuevo, cuando Jencks escribe sobre la metfora en El lenguaje de la arquitectura
posmoderna, se refiere al procedimiento comunicativo general. Su concepcin de la
metfora sigue siendo la metfora lingstica, que incluye diferentes usos de esta
herramienta, y sigue identificando la metfora con la asociacin por semejanza que
la produce, basada en las analogas y los signos icnicos.
La gente, invariablemente, ve un edificio desde el punto de vista de un objeto similar, en cierto modo como una metfora77.
La razn principal por la que Jencks destacaba la metfora en el lenguaje posmoderno era que se trataba de una herramienta que codifica segn diferentes subcdigos
75 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 Op. cit; p. 39: The mode most
commonly disregarded in modern architecture.
76 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 115.
77 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 40: People invariably see one building in terms of a similar object; in sort as a metaphor.

176

Jorn Utzon. pera de Sydney, 1957-1974.

Ejemplo de metfora implcita presentado por Jencks.
Imgenes publicadas en Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p.
42: Una metfora mixta: las conchas han simbolizado flores abrindose, veleros en la baha, peces
tragndose el uno al otro y ahora, por causa del cdigo local, significan un alto coste. Igual que con
la Torre Eiffel los significados ambiguos han superado finalmente todas las posibles consideraciones
funcionales y el edificio se ha convertido simplemente en un smbolo nacional.

a la vez. Al utilizar metafricamente un signo arquitectnico, este signo comunica

varios significados a la vez, tiene varias interpretaciones segn el subcdigo que se
considere. Por lo tanto, es un instrumento que codifica de forma mltiple la arquitectura y, en opinin de Jencks, la arquitectura posmoderna deba recuperarlo con
este propsito78.
Con relacin a este aspecto destacado de su utilidad en el lenguaje de la arquitectura
posmoderna, Jencks distingue entre metforas implcitas y explcitas79, valorando cada una de ellas segn su potencial comunicativo. Mientras que las metforas
implcitas son imgenes sugeridas y su codificacin es mixta y ambigua, las
metforas explcitas son los smiles arquitectnicos, en los cuales el sentido de la
comparacin y, por lo tanto, el significado slo admite una interpretacin. De manera que, Jencks valora mejor las metforas ms ambiguas, las implcitas, porque
son polivalentes y, por ello, ms coherentes con los objetivos comunicativos que
distinguen la arquitectura posmoderna.

78

Ibid. p. 58.

79 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op. cit; p. 113

177

Los edificios metafricos ms conocidos van en su codificacin de lo

implcito a lo explicito, de la metfora mixta al smil congruente80.
Las metforas ms potentes son (como las teoras estticas han mantenido
constantemente) ambiguas, mixtas y sugerentes. Si las metforas son especficas y nombradas (el puesto de perritos calientes con forma de perrito
caliente) se convierten en univalentes y no estn abiertas a mltiples interpretaciones81.
Por otro lado, tambin valora mejor las metforas ms extraordinarias, siempre que
sean pertinentes, porque sern ms efectivas en la comunicacin:
El ingenio se ha definido como el enlace improbable de ideas, y cuanto ms
improbable ms sorprender al espectador si realmente se produce, y ms lo
retendr en la mente. Un edificio ingenioso es aquel que nos permite hacer
asociaciones de ideas extraordinarias pero convincentes82.
Sorprender, enfatizar e impresionar son objetivos de la retrica reunidos en la persuasin. Es decir, aunque Jencks no distingua el uso lingstico o retrico de la
metfora, estaba valorando ms las metforas que se utilizan como herramienta
retrica, porque su significado es ms abierto y por lo tanto polivalente. Como
hemos visto, la metfora retrica resulta especialmente adecuada en la arquitectura
posmoderna por la importancia que tiene la utilizacin de la forma expresiva en la
comunicacin. Al usar una metfora se hace referencia a la manera en que se est
utilizando el cdigo. Junto con el significado, se transmite la manera en que se quiere
comunicar dicho significado. Cuando el procedimiento semntico de la metfora
no slo se utiliza para comunicar sino, tambin, para expresarse mejor, ste es un
instrumento retrico.
En resumen, cuando Jencks habla de la metfora en el lenguaje de la arquitectura
posmoderna se est refiriendo al procedimiento semntico mediante el cual se comunican significados por analoga. Pero, al valorar los diferentes modos en los que se
puede utilizar este procedimiento, est considerando que su uso como herramienta
retrica es ms conveniente para los intereses de la arquitectura posmoderna que

80

Ibid. p 113.

81 Jencks, Charles: The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks,
Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 94: The most powerful metaphors are (as aesthetic
theories have constantly claimed) ambiguous, mixed and suggested. If the metaphors are singular
and named (the hot dog stand in the shape of a hot dog) they become univalent and not open to
multiple interpretations.
82

Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p. 44: Wit has been

defined as the unlikely copulation of ideas together, and the more unlikely but successful the union,
the more it will strike the viewer and stay in his mind. A witty building is one wich permits us to
make extraordinary but convincing associations.

178

cuando se utiliza como instrumento para cubrir una necesidad concreta de ampliacin semntica.
Como se ha dicho, Jencks consideraba que la metfora era un modo de comunicacin esencial en la arquitectura que haba sido olvidado por la mayora de los arquitectos modernos, por lo que le dedic uno de los apartados de su libro en los que
analizaba diversos instrumentos de los que se vala la arquitectura para comunicar.
Adems, a partir de la segunda edicin de su libro en 1978, incluy un apartado en
el que se mostraba una actitud diferente hacia la metfora, considerndola como una
caracterstica del lenguaje de la arquitectura posmoderna. Desde entonces, Jencks ha
incluido esta caracterstica en los textos que ha dedicado a explicar su concepcin
de esta arquitectura83.
En este apartado, los ejemplos de utilizacin de la metfora que presentaba84 se
correspondan con un uso de la forma analgica como forma semntica y Jencks
subrayaba que las formas ms utilizadas de esta manera eran las antropomrficas,
destacando entre ellas las faciales85. Reconoca que muchas de ellas eran smiles explcitos Hotel Beverly Tom de Minoru Takeyama (1973-1974), Animal Cracker
House, Hot Dog House (1975-1976), Zipper Apartments y Daisy House (19761977) de Stanley Tigerman pero sealaba que su incorporacin implicaba la intencin de usar este modo de comunicacin en la bsqueda de alternativas formales
semnticas a la arquitectura moderna, considerndolas metforas exageradas de un
posmoderno en su primera etapa86.
Su distincin y su preferencia por la metfora frente al smil explcito se manifiesta
cuando l mismo hace uso de las formas faciales en una obra suya. Segn dice, su
intencin era hacerlo con una codificacin mixta, en lugar de plantearla como un
smil literal. Dispuso diferentes elementos arquitectnicos, con significados arquitectnicos convencionales, formando parte de un rostro por su semejanza con los
rasgos faciales:

83 Adems de las sucesivas ediciones de El lenguaje de la arquitectura posmoderna, vanse: Jencks,

Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p. 32; Architecture Today. Academy,
Londres, 1988. Edicin consultada: Metfora y metafsica. La duda del contenido en Arquitectura
Internacional. ltimas tendencias. Gustavo Gili, Barcelona, 1989; pp. 178-199; 13 Propositions of
Post-Modern Architecture en Jencks, Charles/ Kropf, Karl: Theories and manifestoes of contemporary
architecture. Charles Jenks y Karl Kropf eds. Londres, 1997; p. 131; The New Paradigm in Architecture.
Yale University Press, London, New Haven, 2002; pp. 26-28.
84 Nos referimos a los ejemplos que Jencks present a partir de la segunda edicin, puesto que en
la primera apenas mencionaba algunas obras y arquitectos en los que se atisbaba el cambio de actitud
del que hablaba.
85 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; pp. 113-118.
86

Ibid. p. 114.

179

Kazumasa Yamashita. Casa cara, Kioto, 1974.

Charles Jencks. Garagia Rotunda, Wellfleet (Massachusets), 1977.
Fotografas publicadas en Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit;
p. 116.

Yo he intentado una codificacin mixta el perfil es el tejado inclinado

habitual de Cape Cod, la boca, dientes y cejas son elementos puramente
arquitectnicos, e incluso la nariz explcita y los ojos son componentes arquitectnicos lo suficientemente familiares como para parecer meramente
arcos y planos. Quiz por ello la cara no se reconozca inmediatamente,
coincidiendo con mi intencin de que la asociacin sea subconsciente y
funcione como una prolongacin de los significados arquitectnicos, proporcionndoles una penumbra de sentimientos imprecisos87.
Claramente, Jencks pretenda que la interpretacin fuera mltiple y que las posibles
interpretaciones se relacionaran dando lugar a una tensin semntica entre ellas. El
significado se caracterizaba mediante dicha relacin, ya que adems de transmitir un
significado se persegua hacerlo mediante una manera de significar: subconsciente,
imprecisa y doblemente codificada, que erautilizada con la intencin de prolongar las posibilidades semnticas de la arquitectura desmarcndose de los significados modernos unitarios. Es decir, su uso implicaba la voluntad de comunicar segn
una determinada manera.
La metfora aparece como instrumento comunicativo tambin en otros apartados dedicados a las diferencias que caracterizaban el lenguaje de la arquitectura
posmoderna y el de la moderna. En el apartado Historicismo, los principios del

87 Ibid. p. 117.
Aunque Charles Jencks no lo menciona expresemente, se trata de la casa que denomina Garagia Rotunda (1977), situada en Wellfleet (Massachusets). La imagen de esta obra que ilusta el texto citado
se reproduce tambin en esta tesis.

180

Lluis Clotet y Oscar Tusquets. Belvedere Georgina, Llofriu (Gerona), 1971-1972.

Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 90.
Mann, Claudia: Clotet / Tusquets. Gustavo Gili, Barcelona, 1983; p. 56.

Movimiento Posmoderno88, Jencks identifica la incorporacin de elementos arquitectnicos convencionales histricos y tradicionales a la arquitectura moderna con
el comienzo de la respuesta crtica posmoderna. Esta incorporacin se enfrentaba
al rechazo que haba provocado la utilizacin de dichos signos en la arquitectura
moderna para ampliar las posibilidades semnticas de la arquitectura. Aunque en
este apartado Jencks no habla expresamente de metforas, algunos de los ejemplos
de utilizacin de estos signos se pueden entender como metforas, segn su propia
exposicin.
Por ejemplo, en la edicin de 1978, una de las primeras obras de arquitectura posmoderna que Jencks present es el Belvedere Georgina en Llofriu (1971-1972)
de Lluis Clotet y Oscar Tusquets89. Segn Jencks, en esta vivienda los arquitectos
yuxtaponen lo nuevo con lo viejo: signos convencionales tradicionales e histricos
(neoclsicos, en esta obra) con la esttica que caracteriza el Estilo Internacional. Y
considera que, en este ejemplo, dicha yuxtaposicin es caracterstica de un lenguaje posmoderno porque la incorporacin de elementos neoclsicos tiene un sentido
semntico, ya que con ellos se hace referencia al clasicismo de la finca en la que estaba situada. Si bien, Jencks seala que se establece una relacin y un contraste90
con dicho entorno al mismo tiempo. Concretamente, destaca que la yuxtaposicin
que utilizan los arquitectos produce el contraste de significados, considerando esto
una delicia91. Por lo tanto, reconoce y valora, como afn a un lenguaje posmoderno,

88

Ibid. pp. 81-90.

89

Ibid. p. 90.

90

Ibid. p. 90.

91

Ibid. p. 90.

181

Charles Moore y William Turnbull. Kresge College, Santa Cruz, 1972-1974.

Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 125.
Jencks, Charles: Architecture Today. Op. cit. Edicin consultada: Arquitectura Internacional. ltimas
tendencias. Op. cit; p. 211.

esta yuxtaposicin de elementos simblicos impertinentes que produce diversos significados, ms de uno, y que pueden interpretarse de maneras dispares.
Otros ejemplos de la utilizacin de metforas que Jencks incluye en otros apartados
son las obras de Charles Moore, de las que comenta que renen prcticamente todos los temas del [lenguaje] posmoderno92. Segn Jencks, la intencin de este arquitecto era desarrollar una arquitectura de metforas pblicas93, y para ello sugera
imgenes94, evocando recuerdos histricos95 sin citarlos literalmente. As ocurre
en Kresge College (1972-1974), donde las construcciones sugieren la imagen del
pueblo mediterrneo96 y, al mismo tiempo, sus materiales hacen que stas parezcan
un decorado provisional. Jencks consideraba que Moore se vali de una metfora
implcita97 para que el conjunto se comprendiera como un lugar y una comunidad,
reconociendo la ambigedad semntica con la que se presentaban estos conceptos.
Este bricolage, irnico derrocamiento del reino pblico, intenta tener un
doble significado: el de puntuar y definir la experiencia y el de despojarla
de pomposidad98
92

Ibid. p. 124.

93

Ibid. p. 124.

94

Ibid. p. 125.

95

Ibid. p. 124

96

Ibid. p. 125.

97

Ibid. p. 126.

98

Ibid. p. 126.

182

James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Planta del nivel en el
que se encuentra la rotonda y los accesos a la galera y croquis del proyecto.
Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 19751992. Thames and Hudson, Londres, 1994; p. 57.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 154.

Jencks contrapone esta obra de Moore a las de la arquitectura moderna, y al compararla con proyectos dedicados al mismo uso y construidos con el lenguaje y las
ideas de la arquitectura moderna, la considera virtuosa por atender a su contexto
y provocar experiencias de sorpresa. Sin embargo, en este caso y de acuerdo con su
opinin personal, no pensaba que la ambigedad provocada por el modo de comunicacin utilizado fuera positiva, porque los significados que se transmitan eran irnicos y confusos, y las comparaciones utilizadas minusvaloraban el carcter pblico
del proyecto99. Es decir, que era patente que el proyecto comunicaba su significado
as como la manera en la que ste quera comunicarse, pero Jencks en este caso no la
consideraba apropiada. As pues, no destac la utilizacin de la metfora implcita
en su valoracin del lenguaje de este proyecto al contraponer sus caractersticas con
las de la arquitectura moderna.
Tambin, a partir de la segunda edicin de este libro, Jencks comenta en l alguna obra de James Stirling. Hasta entonces, haba considerado que Stirling era un
arquitecto moderno100. Pero, en este texto, calific su proyecto para el museo de
Dusseldorf (1975) como representante del urbanismo posmoderno101, porque mostraba a un arquitecto moderno actuando con la sensibilidad de uno tradicional, pero
con la frescura e invencin de un arquitecto del Renacimiento102. Aos ms tarde, a

99

Ibid. p. 126.

100 Jencks, Charles: Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit. pp. 43-45; El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 111.
101 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 134.
102 Ibid. p. 126.

183

James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983.

Volmenes que componen la acrpolis y detalles de arcos, despieces y molduras.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 257 y 259.

partir de la tercera edicin ampliada de este libro y en otros escritos, consider que
la ampliacin de la Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1983) que hizo Stirling era un
ejemplo de arquitectura posmoderna103. Concretamente, para l, se trataba de una
de las ocasiones en las que la doble codificacin se haba utilizado de forma ms
notable104.

103 Jencks, Charles: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; pp. 136-138 y 162: La
ampliacin de la Staatsgalerie de Sttutgart era uno de los ejemplos nuevos que se aadan en esta
edicin. Tambin: What is Post-Modernism? Op. cit; pp. 16-19; Post-Modernism: The New Classicism
in Art and Architecture. Rizzoli, Nueva York, 1987; p. 274: The most impressive building of PostModernism up to 1984.
104 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p. 16: The most notable, and perhaps the
best, use of this double coding in architecture is James Stirlings addition to the Staatsgalerie in
Stuttgart.

184

James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Dibujo del paseo urbano que cruza el edificio y que incluye la rotonda a cielo abierto del museo y fotografa de la rotonda.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 161.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 259. Imagen similar a
la publicada en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p.18.

Segn Jencks, que este edificio manifieste una doble codificacin implica que Stirling haba prestado atencin a la semntica del mismo al proyectarlo, lo cual era
caracterstico de la mayor importancia que los arquitectos posmodernos concedan
a la semntica y la comunicacin a diferencia de los arquitectos modernos. Adems,
el uso de la doble codificacin implica una manera de comunicar105:
Stirling, en cambio quiere comunicar ms valores y que sean diferentes.
Para significar la naturaleza permanente del museo, ha utilizado un rstico
tradicional y formas clsicas, que incluyen una cornisa egipcia, un Panten
abierto y arcos escarzanos. stas son bellas de una manera comprensible y
convencional, pero no son revitalistas ya sea debido a pequeas distorsiones
o al uso de un material moderno como el hormign armado106.
As pues, se utiliza un lenguaje que procura la pluralidad y polivalencia semntica,
a diferencia del tipo de comunicacin que haba promovido la arquitectura moderna.

105 Claramente, Stirling no pretenda que el edificio tuviera una semntica moderna unitaria, funcional y universal en esta obra. Por el contrario, quera que se pusieran de manifiesto la convivencia
de diferentes valores y caractersticas, en concreto, su monumentalidad y su informalidad. Stirling,
James: The Monumentally Informal en Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 155.
106 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op cit; p. 19: Stirling, by contrast wants to communicate more and different values. To signify the permanent nature of the museum, he has used
traditional rustication and classical forms including an Egyptian cornice, an open-air Pantheon,
and segmental arches. These are beautiful in an understated and conventional way, but they are not
revivalist either because of small distortions, or because of the use of a Modern material, such as
reinforced concrete.

185

James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Planta del nivel en el
que se encuentran las salas de la galera.
Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 19751992. Op. cit; p. 57.
Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum, Berln, 1822-1828.

Jencks explica algunos de los procedimientos utilizados por Stirling en su proyecto

que daban lugar a una doble codificacin. Aunque no habla explcitamente de su
utilizacin de la metfora, sus comentarios ponen en evidencia que la metfora est
entre los procedimientos descritos en su anlisis sobre la doble codificacin de la
propuesta de Stirling.
Donde uno cabra esperar que los elementos modernos se usaran de manera funcional, se usan simblicamente como las marquesinas de entrada y
los pasamanos de colores llamativos que dirigen el movimiento y donde
se emplea arquitectura tradicional se convierte en muy funcional el podium clsico107.
Tal y como lo explica Jencks, se trata de la utilizacin de un tropo como mecanismo
semntico de proyecto, consistente en el cambio de un signo por otro. En los casos
en los que el cambio se realiza en base a una semejanza, el mecanismo sera equivalente a la metfora.
Por ejemplo, Jencks reconoce que hay una suplantacin del espacio circular del
Panten por un espacio exterior, y considera que dicha operacin tiene una finalidad
semntica:
el patio circular es una cpula sin cpula, un espacio externo-interno,
esa sala buscada que ha sido suplantada por un espacio exterior, apartado
107 Jencks, Charles: The New Paradigm in Architecture. Op. cit. p. 107: Where one would expect
Modern elements to be used in functional ways they are used symbolically as entrance canopies
and highly colored railings that direct movement and where traditional architecture is employed it
turns out to be highly functional the Classical podium.

186

James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Hueco en el plintoaparcamiento que simula la ruina de la fbrica. Croquis del mismo hueco dibujado por el propio
arquitecto.
Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p.19.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 159.

del ruido urbano y en contacto con la escultura o el cielo. Las ideas que
sustentan esto, como el mandala, la cpula celestial, el cielo, el corazn de
la ciudad y la res pblica son, como hemos visto, las ideas claves de muchos
posmodernos. Son tanto ideas de contenido como ideas puramente arquitectnicas e intentan suscitar, si bien no responder, a cuestiones metafsicas
que los modernos omitieron, en su fase pragmtica108.
As pues, segn Jencks, este espacio puede interpretarse como espacio urbano y, al
mismo tiempo, como una referencia a sala central circular (buscada109) en torno a
la que se organizaba el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, la cual transmite
su carcter de museo o edificio cultural a quien reconozca dicha disposicin. La
suplantacin sealada supone una doble codificacin.
Adems, Jencks compara la composicin del grupo de elementos arquitectnicos,
escultricos y urbanos que forman la ampliacin de la Galera con una acrpolis
que se despliega en pendiente, aprovechando el desnivel entre los dos lmites del
edificio. La base o plinto de esta acrpolis, aparentemente construida como un
slido macizo, alberga el aparcamiento en su interior, construido con hormign ar-

108 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; pp. 136-138.
109 Jencks se refiere a la misma como sala o habitacin buscada, por ser un elemento referencial
del recorrido y de la organizacin espacial del Altes Museum. Ya que se encuentra en el centro del
edificio y su presencia se percibe en los diferentes espacios que la rodean sin que se vea directamente.
En el mismo texto Jencks reconoce en varias ocasiones las referencias al edificio de Schinkel que hace
Stirling en este proyecto, considerando que la intencin semntica de las mismas es significar que se
trata de un edificio cultural, porque quienes conocen dicho edifico lo asocian a este significado.

187

James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Imgenes de varias

marquesinas de entrada.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 256-257.
La segunda fotografa es similar a la publicada en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op.
cit; p.19.

mado y en el que la piedra es un aplacado. Alguna ventana del aparcamiento se construye como si fuera la ruina de una parte de la fbrica de este monumento clsico:
La forma de palacio en U de la antigua galera se repite y se coloca sobre un elevado plinto, o Acrpolis, por encima del trfico. Pero esta base
clsica alberga un aparcamiento muy real y funcional, tal como indican
irnicamente unas piedras que se han desplomado como ruinas sobre el
suelo. Los consiguientes agujeros muestran la construccin real, que no
se compone de gruesos bloques de mrmol sino de un armazn de acero
que soporta el revestimiento de piedra y permite la ventilacin requerida
por ley. Uno puede sentarse sobre estas falsas ruinas y ponderar la verdad
de nuestra inocencia perdida: vivimos en una poca que puede levantar
construcciones hermosas y expresivas siempre y cuando sean superficiales
[...] Somos hermosos como la Acrpolis o el Panten pero tambin nos
apoyamos en la tecnologa del hormign y el engao110.
Las marquesinas de las entradas son otros elementos conocidos y convencionales
que Stirling utiliza de una manera nueva, y que Jencks comenta como ejemplos
paradigmticos de doble codificacin:

110 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; pp. 16-19: The U-shaped palazzo form of
the old gallery is echoed and placed on a high plinth, or Acropolis, above the traffic. But this classical
base holds a very real and necessary parking garage, one that is ironically indicated by stones which
have fallen, like ruins, to the ground. The resultant holes show the real construction not the thick
real marble blocks of the real Acropolis, but a steel frame holding stone cladding which allows the
air ventilation required by law They say, We are beautiful like the Acropolis or the Pantheon, but
we are also based on concrete technology and deceit.

188

La forma extrema de esta doble codificacin se ve en los puntos de acceso: el perfil del acero que anuncia los puntos de llegada, y las marquesinas
Modernas que le dicen al pblico por donde entrar. Estas formas y colores
son evocadoras de De Stijl, sin embargo estn colocadas en un entorno
tradicional111.
las dualidades de planta y funcin quedan recogidas en los detalles y en
la ornamentacin. Las marquesinas de la entrada constituyen un collage de
gran colorido con la estructura de mampostera estriada, reminiscente de
los edificios existentes y de Schinkel. Este fuerte contraste, en ltimo trmino entre lo tecnolgico y lo cultural, queda entonces mediatizado cuando uno se da cuenta de que la marquesina es una variante de la entrada
tradicional, la cabaa primitiva.112
apreciacin de otros contrastes: son las palabras de De Stilj superpuestas
a la gramtica de Schinkel113.
Por lo tanto, Jencks pone de manifiesto que el contraste producido por la utilizacin que hace Stirling de las marquesinas constructivistas en un contexto clsico
multiplica las posibilidades de interpretacin de las mismas.
En definitiva, tal y como se ha comentado, en este edificio que Jencks considera
paradigmtico de la doble codificacin como caracterstica de la arquitectura posmoderna, la metfora es uno de los modos utilizados por la arquitectura para comunicar varios significados segn diferentes cdigos114. Por lo que Jencks considera
que la arquitectura posmoderna comunica mejor que la moderna. Precisamente,
al utilizarse con este fin y poderse interpretar de varias maneras a la vez, estamos
ante un uso retrico de la metfora, que por ese motivo es el ms coherente con las
caractersticas e intereses de la arquitectura posmoderna que un uso lingstico de
la misma.
La metfora es una herramienta caracterstica del lenguaje posmoderno por su utilidad en la consecucin de la doble codificacin y en la polivalencia semntica. Es un
instrumento privilegiado para los intereses de este lenguaje. Este papel se lo otorga
tambin Jencks al incluir la tendencia a la metfora como una de las caractersticas

111 Ibid. p. 19: The extreme form of this double coding is visible at the entry points: the outline of
the steel that announces the drop-off-point, and the Modernist canopies that tell the public where
to enter. This forms and colours are reminiscent of De Stijl, that quintessentially modern language,
but they are collaged onto the traditional background.
112 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; p. 138.
113 Ibid. p. 136.
114 Se recuerda que lingsticamente sera ms correcto hablar de subcdigos, aunque Jencks siempre hable de cdigos.

189

estilsticas de la arquitectura posmoderna al compararla con la moderna y la tardomoderna115.

Precisamente, para Roman Jakobson, que como se ha visto es una de las referencias
lingsticas de Jencks, cuando predomina una forma de asociacin entre las dos
posibles (en este caso, la asociacin por semejanza) el lenguaje se caracteriza, configurndose un estilo. En la definicin del lenguaje de un estilo es muy importante
destacar las herramientas que se privilegian. Por lo tanto, la metfora caracteriza
estilsticamente la arquitectura posmoderna, enfatizando su semntica y su expresividad.
Las creaciones metafricas no son aberraciones, sino procesos regulares de
ciertas variedades estilsticas que son subcdigos de un cdigo general116
La metfora como procedimiento semntico para expresarse mejor es un instrumento retrico. Es una herramienta que utiliza el cdigo de manera diferente, ampliando sus posibilidades expresivas. En general, ste es el cometido de las figuras
retricas: dar una forma117 precisa al contenido mediante la alteracin del uso habitual de los signos. En concreto, ste es el papel de la retrica para Roland Barths, es
la disciplina que da forma a las ideas que se quieren expresar, mientras que las figuras
retricas son las operaciones que dan forma a la comunicacin118.
As mismo, en todos los ejemplos mostrados, destaca el uso retrico de la metfora
con el propsito de hacer ms efectiva la comunicacin. La metfora se utiliza como
instrumento retrico y como recurso estilstico, con la finalidad de que la arquitectura sea ms expresiva. Con estas formas, la arquitectura comunica significados ms
ricos en matices y ms completos mediante las connotaciones evocadas. Tal y como
sealaba la retrica clsica, el cometido de la metfora es presentar una idea bajo el
signo de otra ms conocida o ms incisiva.

CONCLUSIONES
La metfora es un procedimiento semntico, que para Charles Jencks era esencial
en arquitectura. l no propona la metfora como una herramienta nueva, sino que
pretenda su recuperacin del olvido para hacer frente al empobrecimiento comu-

115 Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 32.

116 Jakobson, Roman: Linguistics and Communication Theory en Style in Language. Op. cit.
Edicin consultada: La lingstica y la teora de la comunicacin en Ensayos de lingstica general.
Op. cit; p. 92.
117 Ntese que, a su vez, la retrica utiliza una metfora plstica para expresar este concepto.
118 Barthes, Roland: Introduccin enElementos de semiologa. Op. cit; p. 93.

190

nicativo de la arquitectura moderna119. Por este motivo, Jencks opinaba que su utilizacin en la arquitectura posmoderna era un rasgo que la diferenciaba con relacin
a la moderna, y su recuperacin era una seal de la etapa posmoderna en la que se
encontraba la arquitectura. Este instrumento semntico destacaba por su utilidad
con relacin a los intereses y objetivos de esta arquitectura: por su propiedad de
comunicar significados que, adems, pueden tener diferentes interpretaciones segn
distintos cdigos, propiciando la doble codificacin y fomentando la polivalencia
semntica.
Jencks consideraba que la metfora tena una utilidad expresiva, que explicaba la
arquitectura y transmita significados con el objetivo de que sta pudiera comprenderse y asimilarse. Es decir, coincidiendo con la finalidad que tiene la metfora en la
retrica clsica, para l la metfora en arquitectura presenta una idea bajo el signo
de otra ms conocida o ms incisiva. En este aspecto, Jencks destacaba la correspondencia que exista entre los propsitos comunicativos de la arquitectura posmoderna y el carcter popular de las analogas, los smbolos y las metforas120. Y a
pesar de que en el procedimiento comunicativo de la metfora Jencks no distingua
su utilidad lingstica de su utilidad retrica, eran las caractersticas de sta ltima
las que consideraba ms adecuadas con relacin a los intereses de la arquitectura
posmoderna.
De igual forma, y reforzando estas conclusiones derivadas del anlisis de los textos y
edificios incluidos en este captulo, la correspondencia de la utilidad de la metfora
con los intereses y objetivos de la arquitectura posmoderna supuso que sta fuera una
herramienta primordial para los arquitectos que adoptaron una actitud posmoderna.
En primer lugar, porque es un mecanismo cuya finalidad es la produccin semntica. La importancia de la comunicacin de significados es un rasgo fundamental
de la arquitectura posmoderna sealado por la mayora de los arquitectos que la
han explicado. As ocurre, por ejemplo, en el texto de Robert A. M. Stern en el que
expone cmo la ruptura posmoderna se enfrentaba a la obsolescencia de la ortodoxia moderna, apartndose de otras opciones posibles como el posfuncionalismo
(Gray Architecture as Post-Modernism, or, Up and Down from Ortodoxy, 1976)121. En
este artculo, la distincin principal que se seala con relacin a la arquitectura moderna es el reconocimiento que se da al significado de la arquitectura. A su vez,
119 Su postura, con relacin a la recuperacin de las relaciones metafricas como instrumento olvidado de la arquitectura, es muy similar a la defendida por Robert Venturi. Vase captulo II.
120 Segn Helio Pin, el carcter popular de la metfora y del smbolo hace que sean herramientas destacadas de una arquitectura que pretenda ser popular. En su opinin, por este motivo la
arquitectura posmoderna valora la historia y los significados que en ella se haban acumulado. Pin,
Helio: Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.
121 Vase tambin Stern, Robert: New Directions in Modern American Architecture: Postscript
at the Edge of the Millennium en Architectural Association Quarterly 9, (2-3) 1977; pp. 66-71. Edicin consultada en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996; pp 100-108.

191

se advierte que la historia y la memoria no se pueden eludir en el marco de una

consideracin semntica de la arquitectura y, por este motivo, se incorporan en la arquitectura posmoderna. Es decir, segn Stern, los arquitectos posmodernos aceptan
y recuperan los significados convencionales y el simbolismo en arquitectura. Para l,
igual que para Jencks, la arquitectura posmoderna acepta la diversidad y fomenta
interpretaciones mltiples y simultneas en su esfuerzo de aumentar los contenidos
expresivos122. Sin embargo, la actitud que esta arquitectura adopta al utilizar estos
cdigos arquitectnicos es eclctica y no historicista, es decir, que no se limita a copiarlos. Concretamente, Stern comenta que la arquitectura posmoderna se sirve del
collage y de la yuxtaposicin como tcnicas para dar un nuevo significado a formas
conocidas y recorrer por tanto un nuevo camino. Y, como se ha visto, la metfora es
un mecanismo que produce nuevos significados a partir de formas conocidas.
La consideracin semntica de la arquitectura supone otro rasgo comn adoptado
por los arquitectos posmodernos: la bsqueda del enriquecimiento del lenguaje arquitectnico, que haba estado limitado por la arquitectura moderna tanto en formas
como en contenidos. Este es el segundo rasgo de los objetivos de la arquitectura
moderna para el que la metfora puede resultar un recurso til, porque extiende y
renueva la utilizacin de los cdigos. En especial, este aspecto presta atencin a la
comprensin semntica por parte de un pblico ms amplio que no est relacionado
directamente con la profesin.
En otro texto seminal de la arquitectura posmoderna, en el que Paolo Portoghesi
destacaba este objetivo de enriquecer el lenguaje arquitectnico al presentar la exposicin de la Bienal de Venecia de 1980123, explicando que era una respuesta a las
inhibiciones lingsticas de la arquitectura moderna. Igual que Jencks, Portoghesi
consideraba que uno de los objetivos fundamentales de la arquitectura era recuperar
cdigos rechazados por la arquitectura moderna para ampliar sus significados y sus
posibilidades expresivas. Es decir, Portoghesi se opona a la homologacin de la
arquitectura moderna, que supona, en su opinin, una disminucin de su precisin
expresiva, a travs de la aceptacin de todo el vocabulario disponible y la utilizacin
de ste en toda su extensin.
En tercer lugar, la metfora destaca como recurso retrico de la arquitectura posmoderna porque es un recurso para dar una forma precisa a la arquitectura atendiendo a
la semntica. En la arquitectura posmoderna la retrica tiene una presencia habitual,
porque se tiene en cuenta en la comunicacin arquitectnica hacia el receptor, intentando captar su atencin y agradar, como se ha dicho, a un espectro amplio de la
sociedad. Esto se manifiesta en que se atiende tanto a la adecuacin del significado
comunicado como a la forma de comunicarlo, precisando y completando con ello la
expresin de cada obra.

122 Ibid. p. 105: Post-Modernism accepts diversity... it encourages multiple and simultaneous
readings in ets efforts to heighten expressive content.
123 Portoghesi, Paolo: Despus de la arquitectura moderna. Op cit. p. 64

192

Entre los arquitectos que llevaron a la prctica las crticas posmodernas a la arquitectura moderna destac Michael Graves. En sus obras se distinguen estos rasgos
comunes posmodernos y, como ha explicado Alan Colquhoun, la metfora es uno de
los procedimientos que utiliza para enriquecer el carcter semntico de su arquitectura y puede considerarse, junto con la alusin, un atributo de su lenguaje124. Coulquhoun observa que en un principio las metforas que utiliza Graves en su obra son
funcionales y naturales, aadiendo despus metforas puramente arquitectnicas.
Esta evolucin est vinculada al cambio de preferencia de Graves con respecto al
cdigo semntico al que hacer referencia, para decantarse por la arquitectura clsica
en lugar de la moderna. Pero, para Coulquhoun, la metfora es una herramienta
asociada a la actitud posmoderna de Graves al margen del cdigo que utilice para
construirla.
En resumen, la crtica posmoderna a la limitacin de significados impuesta por las
vanguardias supuso la bsqueda de una ampliacin de los cdigos arquitectnicos,
mediante la recuperacin de cdigos rechazados o con la incorporacin de signos
procedentes de otros cdigos. Al mismo tiempo, la crtica posmoderna a los mitos
sobre la unidad y la universalidad de criterios para abordar los proyectos arquitectnicos dej paso a una mayor importancia de la retrica en la arquitectura, no como
algo superfluo sino como algo que singulariza cada obra y precisa su forma.
Tanto Charles Jencks como otros crticos que se ocuparon de analizar la arquitectura
posmoderna utilizaron el trmino metfora entendindolo como un procedimiento
semntico arquitectnico. Sin duda, su adopcin de este trmino est vinculada a la
comparacin de la arquitectura con el tipo de lenguaje que defendan y a la atencin
que prestaron al desarrollo de las teoras semiticas y lingsticas.
La utilizacin de la metfora como procedimiento semntico basado en la analoga,
capaz de introducir significados procedentes de cdigos diferentes a los valorados
por la arquitectura moderna, se ha utilizando desde entonces de forma cada vez ms
amplia y desprejuiciada. Su uso ha aumentado la aceptacin de los cdigos semnticos procedentes de muy diversas manifestaciones culturales por su capacidad de
sntesis semntica. Las metforas han abierto la puerta a una expresividad connotativa y no slo denotativa. Al margen de los cdigos, que incluyen las propuestas ms
variadas para abrir las limitaciones semnticas y expresivas, su estrategia y su finalidad se han mantenido. Por otro lado, la metfora tambin ha supuesto la utilizacin
eclctica o sincrtica de diferentes cdigos. La pluralidad, el rasgo que mejor defina
la posmodernidad, es una caracterstica que tras las crticas a los principios unitarios
de la modernidad ha quedado latente en la arquitectura.

124 Colquhoun, Alan: From Bricolage to Myth, or how to put Humpty-Dumpty together again
en Oppositions 12, primavera, 1978. Vase tambin Graves, Michael: A Case for Figurative Architecture. Incluido en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995. Op cit; pp 86-90.

193

Jean Nouvel. Instituto del Mundo rabe, Paris,1987.

Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en mayo de 2009.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron. Bodegas Dominus, Yountville (California), 1995-1997. Seccin del cerramiento.
El Croquis 91, 1998; p.34.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron. Estadio Olmpico de Pekn, 2002-2008.
El Croquis 152-153, 2010; p. 129.

Por ejemplo, vase el uso que hace Jean Nouvel de los diafragmas fotogrficos en
el Instituto del Mundo rabe en Pars (1987), del cerramiento de los secaderos de
tabaco en el Hotel San James en Burdeos (1989) o de los escaparates de vidrio en
el cerramiento del solar de la Fundacin Cartier en Pars (1994). Tambin, vase el
uso que hacen Herzog y de Meuron de los gaviones de contencin en las Bodegas
Dominus en Napa (1997) o de las estructuras entretejidas de los nidos en el Estadio
Olmpico de Beijing (2008).

194

La metfora fue una herramienta privilegiada para enfrentarse a la arquitectura moderna en los trminos en los que lo hizo la arquitectura posmoderna. Su utilizacin
como procedimiento semntico ampli los cdigos arquitectnicos y sus posibilidades de utilizacin, mientras que como recurso retrico concedi una mayor importancia a las formas expresivas.

195

V.

PETER EISENMAN
LAS METFORAS QUE INVENTAN OTRAS ARQUITECTURAS

Si a uno no le gusta la metfora, no debe rechazarla, sino investigarla para

averiguar que es lo que reprime1.
Peter Eisenman
Desde sus trabajos de anlisis y sus proyectos ms tempranos, Peter Eisenman ha
cuestionado la arquitectura del movimiento moderno porque nunca ha considerado
que fuera completamente moderna. En su opinin, la modernidad2 exiga un cambio
ms profundo en arquitectura que el llevado a cabo por los arquitectos modernos3.
l identificaba la modernidad con el cambio cultural que haba desplazado la importancia central del hombre, dominante desde el Renacimiento, y en el que, por el
contrario, se haba enfatizado la autonoma del objeto4. Segn esta consideracin de
la modernidad, en algunas obras y proyectos de la arquitectura moderna poda reconocerse la voluntad de reflexionar sobre la objetividad arquitectnica. Sin embargo,
se haba seguido concediendo una importancia primordial al funcionalismo5 y al ca1
Nieto, Fuensanta/ Sobejano, Enrique: Entrevista a Peter Eisenman en Arquitectura 270, 1988;
p. 126.
2
En la mayora de las traducciones al castellano de los textos de Peter Eisenman, el trmino
modernism se ha traducido por modernismo. Sin embargo, en esta tesis, se ha optado por el
trmino modernidad por considerarse ms correcto en relacin con el concepto al que se refiere este
arquitecto en sus escritos.
3
Eisenman, Peter: Post-Funtionalism en Oppositions 6, otoo 1976; pp. i-iii. Edicin consultada: Post-Funtionalism en Arquitecturas Bis 22, 1978; pp. 8-11: Es verdad que en algn momento
del siglo diecinueve hubo un giro crucial en la mentalidad occidental: giro que podra caracterizarse
por el paso del humanismo a la modernidad. Pero en general, la arquitectura, en su obstinada adhesin a los principios de la funcin, ni particip ni entendi los aspectos fundamentales de este
cambio... La modernidad, como una sensibilidad basada en este fundamental desplazamiento del
hombre no se ha elaborado todava en arquitectura.
Vanse tambin Eisenman, Peter: Aspects of Modernism: The Maison Domino and the Self-Referential Sign en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1980; p. 118-128; The End of the Classical:
The End of the Beginning, the End of the End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173 y Misreading
Peter Eisenman en Houses of cards. Peter Eisenman. Oxford University Press, Nueva York, 1987; pp.
167-186.
4

Eisenman, Peter: Post-Funtionalism en Oppositions 6, otoo 1976; pp. i-iii. Edicin consulta-

da: Post-Funtionalism en Arquitecturas Bis 22, 1978; p. 9: la sensibilidad moderna tiene que ver
con un cambio de actitud mental hacia los artefactos del mundo fsico los sntomas ya sealados
sugieren que el hombre ha sido desplazado del centro de su mundo. Ya no es visto como el centro
originario. Los objetos se ven como ideas independientes del hombre.
5
Ibid; pp. 7-8: En las distintas teoras de arquitectura que propiamente pueden ser llamadas
humanistas est latente la siguiente oposicin: sus intereses oscilan entre el uso del espacio interior
(el programa y el modo en que este se materializa) y la articulacin de temas formales (presentes en

197

rcter de la arquitectura como medio de representacin6, lo cual haca que la relacin

con el hombre, es decir, con el sujeto, siguiera siendo el contenido que legitimaba
esta arquitectura7. Por lo tanto, Eisenman entenda que la llamada arquitectura moderna haba estado animada por las mismas concepciones y principios que haban
alentado a la arquitectura desde el Renacimiento8.
Como consecuencia de este anlisis crtico, en sus proyectos y escritos, Eisenman
plantea alternativas para superar esa arquitectura que l identifica como clsica, en la
que incluye la arquitectura moderna como una de sus fases9. Sus propuestas crticas
persiguen hacer posible otra arquitectura, basada en otros principios que no fueran
el funcionalismo, la representacin simblica y la bsqueda de las soluciones unitarias, verdaderas y especficas. En un primer momento, la alternativa que propuso
se centr en los contenidos formales de la arquitectura10. Sin embargo, despus, en

el significado figurativo de la planta). Estos intereses opuestos se entendieron como dos polos de
una nica y continua experiencia. En la prctica de la arquitectura humanista, preindustrial, se poda
mantener un equilibrio entre ellas porque ambos, tipo y funcin, estaban investidos del idealismo que
relacionaba al hombre con el mundo de sus objetos [Con la aparicin de la industrializacin] El
funcionalismo continu la ambicin idealista de crear arquitectura como una disciplina capaz de
definir la forma ticamente.
6
Eisenman, Peter: Aspects of Modernism: The Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign
en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1979. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected
Writings 1963-1988. Yale University Press, New Haven-Londres, 2004; pp. 113-114: Architecture
remained conceived by man, representing man and his condition. It assumed physical structure and
shelter to be absolute conditions of architecture, and when it considered signification it was in terms
of a meaning which was extrinsic to architecture itself; that is, to ideas that related architecture to
man, rather than to intrinsic ideas that which explained architecture itself .
Como se ver en este captulo, para Peter Eisenman el concepto de representacin consiste en presentar una cosa en lugar de otra. Segn este sentido general, l lo utiliza tanto para referirse a la relacin entre una forma arquitectnica y el significado que se le asocia como para aludir a las maquetas
y documentos grficos con los que se transmite un proyecto. Es decir, por un lado, refirindose a la
arquitectura como medio de representacin y, por otro, a los medios de representacin utilizados por
la arquitectura. Adems, tambin se ver como l establece relaciones entre estas dos maneras de
utilizar dicho concepto.
7
Segn Peter Eisenman, la funcin y el significado son modos de legitimacin tradicionales de
la arquitectura. Vase Eisenman, Peter: Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; p. 22.
8
Vanse Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of
the End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173 y Misreading Peter Eisenman en Houses of cards. Peter
Eisenman. Op. cit; pp. 167-186.
9
Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End
en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173.
10 Vase Eisenman, Peter: Cardboard architecture: House I en Five Architects. Edicin consultada: Arquitectura de cartn: casa I en Five architects. Gustavo Gili, Barcelona, 1975; p. 15:
la elaboracin de la forma puede ser considerada como un problema de consistencia lgica; como

198

lugar de plantear la sustitucin de estos principios por otros que guiaran otra arquitectura concreta, trat de abrir el campo de posibilidades y reflejar el potencial que
supona dicha apertura11. Es decir, su objetivo sigui siendo hacer una arquitectura
que fuera diferente a la arquitectura clsica por no tener las caractersticas de dicha
arquitectura, pero sin determinar qu otras particularidades la definiran. Lo cual
implic explorar otra arquitectura que precisamente se caracterizaba por la incertidumbre, la multiplicidad y la alienacin, que son caractersticas de la manera de
comprender el mundo que predominaban despus de la poca que l identificaba
como clsica12.
En esta bsqueda de otras arquitecturas posibles, Eisenman ha comparado abiertamente la arquitectura con la lingstica. Esta comparacin est fundamentada en
el carcter comunicativo que l reconoce en la arquitectura y se manifiesta en su
constante inters por investigar las relaciones entre forma y significacin13. Adems,
es una comparacin relacionada con la condicin intelectual que la arquitectura tiene para l, como consecuencia de la cual esta disciplina puede interpretarse, leerse
y ser un instrumento crtico14. Sin embargo, Eisenman siempre ha manifestado de
manera explcita que los conceptos y las herramientas procedentes de la lingstica

una consecuencia de la estructura lgica inherente a cualquier relacin formal. En este sentido, la
elaboracin de la forma, ms que la satisfaccin de requerimientos funcionales y ms que la creacin
de objetos estticamente agradables, es la exposicin de una serie de relaciones formales.
Este comentario explicaba la Casa I que fue uno de sus primeros proyectos y formaba parte la serie
que denomin Cardboard Architecture.
11 Vase Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the
End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173
12 Eisenman, Peter: Blue Line Text en Architectural Design 7-8, 1988; p. 7: architecture has
never had an appropriate theory of Modernism understood to be a set of ideas which deals with the
intrinsic uncertainty and alienation of the modern condition.
Ntese que esta valoracin de Peter Eisenman coincide con la importancia que tienen la multiplicidad, la polivalencia y la ambigedad en las propuestas de Robert Venturi y Charles Jencks.
13 Este inters se reflejaba ya en su tesis doctoral: Eisenman, Peter: The Formal Basis of Modern
Architecture: Dissertation 1963, Facsimile. Lars Mller, Baden, 2006; p. 25: the essence of any creative act can be thought of as the communication of an original idea from its author, to the person
who receives it via an expressive means.
14 Jeffrey Kipnis ha destacado la influencia de los artculos y las ideas de Colin Rowe en la consideracin textual, o intelectual, de la arquitectura de Peter Eisenman. Kipnis, Jeffrey: P-trs Progress
en El Croquis 83, 1997; p. 38.
Tambin Kipnis ha ligado la escritura arquitectnica de Eisenman a la escuela lingstica desarrollada por Rossi, Venturi, Jencks, Baird, Graves y otros. Vase Kipnis, Jeffrey: Introduction. Act Two
en Written into the Void. Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New Haven-Londres,
2007; p. x.

199

son un mecanismo heurstico que le sirve de modelo15, estableciendo los trminos

y las salvedades para su uso en cada caso. Esta comparacin ha ido variando con el
tiempo, adoptando distintos enfoques segn han ido apareciendo y cambiando sus
ideas arquitectnicas y sus intereses intelectuales.
La utilizacin del lenguaje, como modelo heurstico de la arquitectura, y la voluntad de desplazamiento trasgresin, dislocacin, decomposicin, desestabilizacin,
etc con relacin a lo establecido anteriormente, son intereses que Eisenman ha
reflejado en su arquitectura con perseverancia. Teniendo en cuenta esta constancia,
se comprende que las herramientas de la retrica, sean fundamentales en su arquitectura y, ms concretamente, los tropos, porque con ellos se desva el uso habitual
de un signo16.
La primera poca de su carrera arranc con su tesis doctoral y se desarroll en la
serie de casas que denomin Cardboard Architecture. Entonces, su comparacin
entre arquitectura y lingstica se centr en la propuesta de una sintaxis generativa
con la que construir una arquitectura autoreferencial. Concretamente, su objetivo
con estos proyectos era concebir y comprender una arquitectura con significados
arquitectnicos formales potencialmente independiente de su funcin y su significado convencionales17. Esta analoga estaba fuertemente influida por el estructuralismo, reflejando la disminucin de la importancia otorgada al sujeto en una
arquitectura que se correspondiera con la modernidad. As, Eisenman traslad a la
arquitectura varios paradigmas de la lingstica estructuralista18: la comparacin entre la estructura lingstica y la estructura lgica del pensamiento, la distincin de un
grado cero en la semntica de la arquitectura, el sistema lingstico de oposiciones
binarias y la consideracin de la forma como contenido19.

15 Vase Zaera, Alejandro: Una conversacin con Peter Eisenman en El Croquis 83, 1997; p. 18.
Tambin Eisenman, Peter: Introduccin en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op.
cit; pp. vii-xv.
16 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>: TROPO: 2. Ret. Empleo de las palabras en sentido distinto
del que propiamente les corresponde, pero que tiene con ste alguna conexin, correspondencia o
semejanza.
17 Objetivo comentado desde la House I. Vase Eisenman, Peter: Cardboard architecture: House
I en Five Architects. Op. cit. Edicin consultada: Arquitectura de cartn: casa I en Five architects.
Op. cit; p. 15.
18 Segn Peter Eisenman, su modelo en esa poca era fundamentalmente lingstico. Eisenman,
Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Universe Publising, NuevaYork, 1999.
19

200

Vase Kipnis, Jeffrey: P-trs Progress en El Croquis 83, 1997; pp. 36-49.

En reflexiones posteriores a la realizacin de los proyectos de esta serie, Eisenman ha

explicado que sus primeras casas, hasta la House X, eran maquetas metafricas20.
Desde la primera casa de la serie, expuso su voluntad de que la abstraccin formal
del cartn se trasladara al objeto arquitectnico, depurando la semntica expresiva
de los materiales y la semntica funcional de la construccin. El tropo del material
que utiliza Eisenman en esta serie est basado en la relacin concreta que existe entre la maqueta de cartn de un edificio y el propio edificio: la maqueta de cartn es
una representacin abstracta de las relaciones formales del edificio. En realidad, en
este periodo, el tropo que ms se adecua a los objetivos de Eisenman es la metonimia, porque no produce relaciones nuevas, sino que enfatiza una parte de la relacin
que ya existe21. En este caso, la abstraccin de las formas arquitectnicas.
Eisenman tambin advirti que la abstraccin formal era una limitacin de las posibilidades semnticas de la arquitectura, lo que motiv un cambio en sus intereses.
Coincidiendo con la divulgacin de las crticas post-estructuralistas, se abri en su
arquitectura una nueva etapa en la que dominaban las influencias de dichas crticas
y especialmente las ideas presentadas por los filsofos que proponan la deconstruccin. Este cambio en su arquitectura se correspondi con su inters por ofrecer alternativas a la arquitectura clsica y moderna, sin que su planteamiento partiera de una
valoracin o legitimacin previa. A partir de este cambio, su trabajo no se centr en
encontrar una arquitectura concreta, sino que consisti en no reprimir otras posibles
arquitecturas. En ese momento, Eisenman traslad a la arquitectura el paradigma
del texto. Sus obras escribirn textos arquitectnicos que se crean y renuevan con
cada lectura. Con este cambio de foco, del anlisis y la comprensin racional a la
invencin, le interes ms utilizar un tropo que inventara relaciones nuevas.
Eisenman reconoce la utilizacin de la metfora en arquitectura, e incluso la define:
Algo que es descrito en los trminos de otra cosa22.

20 Vase Eisenman, Peter: The Representations of Doubt: At the sign of the sign en Rassegna 9,
marzo, 1982; pp. 69-74. Edicin consultada: Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op.
cit; p. 146.
Anteriormente, esta relacin tambin la haba observado en Eisenman, Peter: From the Object to
the Relationship: Terragnis Casa del Fascio en Casabella 344, enero 1970; p. 38.
21 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit: METONIMIA: 1
f. Ret. Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa
o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada.
22 Eisenman, Peter: miMISes READING: does not mean a THING en Mies Reconsidered: His
Career, Legacy, and Disciples. The Art Institute of Chicago, Nueva York, 1986. Edicin consultada: en
Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p 190: something which is described in
terms of something else.
Peter Eisenman tambin ha utilizado el concepto de metfora para analizar proyectos. Por ejemplo:
From Golden Lane to Robin Hood Gardens. Or If You Follow the Yellow Brick Road, It May Not
Lead to Golders Green en Oppositions 1, septiembre, 1973; pp.27-56.

201

Sin embargo, rechaza su utilizacin porque la relaciona con la representacin23, que

es una de las legitimaciones de la arquitectura tradicional que l critica. Por lo tanto,
rechaza el carcter comunicativo y referencial de la metfora. Aunque, reconoce que
la metfora tambin es productiva e inventiva en literatura y valora positivamente
estas caractersticas.
La utilizacin que hace Eisenman de las relaciones metafricas est vinculada con
su manera de entender la arquitectura, es decir, con su valoracin esencial del carcter crtico y productivo de sta. Por lo tanto, a pesar del rechazo que muestra hacia
la metfora como herramienta de representacin, Eisenman utiliz relaciones metafricas para inventar24. En concreto, en el uso de las figuras retricas l defiende la
catacresis, que es la utilizacin de un tropo para inventar la designacin de algo que
careca de una designacin convencional25. Pero, para inventar, la catacresis necesita
que se establezca una relacin y el mecanismo que la construye es un tropo, el cual
puede ser una metfora, una metonimia o una sincdoque, dependiendo de la relacin que la construya.
En los aos noventa, se produce otro cambio en su manera de enfocar la trasgresin
de la arquitectura establecida. Eisenman se volc ms hacia el interior de la arquitectura y hacia lo que la diferencia de otras escrituras y lenguajes. Este cambio se
caracteriz por una menor valoracin de la comprensin de la arquitectura a travs
de su lectura y una mayor apreciacin fenomenolgica de la misma. Sus reflexiones se extendieron a implicaciones de la experiencia de la arquitectura, quedando
englobadas en ellas las cuestiones semnticas. A partir de entonces, Eisenman tiene
en consideracin que la arquitectura no slo incita a la lectura, sino que afecta en
un sentido ms amplio, y sus propuestas atienden a las sensaciones, adems de a los
significados, con la intencin de presentar afectos inesperados26.

23 Peter Eisenman considera que la metfora tiene un carcter referencial en arquitectura. Vase
la cita de la nota 43 de este captulo.
24 Varios crticos han comentado que Eisenman utiliza metforas en su arquitectura a partir de
este cambio de etapa.
Segn Rafael Moneo, la arquitectura de Peter Eisenman en esta poca se expresa mediante metforas. Vase Moneo, Rafael: Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar, Barcelona, 2004; p. 169.
Tambin, Metfora es el ttulo de una de las notas de Ignasi Sol Morales sobre la arquitectura de
Eisenman. Vase Sol-Morales, Ignasi: Cuatro notas sobre la arquitectura reciente de Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 20.
25 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit; Disponible
en:<http://www.rae.es>: CATACRESIS: 1 f. Ret. Tropo que consiste en dar a una palabra sentido
traslaticio para designar algo que carece de nombre especial.
26 De esta poca, Jeffrey Kipnis destaca el cambio de objetivo de la lectura al afecto. Vase Kipnis,
Jeffrey: P-trs Progress en El Croquis 83, 1997; p. 44.

202

En ese momento, la retrica y la tropologa pasan a ser su paradigma lingstico.

Pero, de nuevo se trata de un modelo, porque los tropos a los que se refiere Eisenman
son arquitectnicos. En ellos, lo que se desva de lo convencional son condiciones
arquitectnicas. La importancia del significado se disuelve, porque, las condiciones
trpicas de la arquitectura que le interesan a Eisenman estn fundamentadas en
los afectos y no slo en el significado. Aunque, durante este periodo, en algn caso
reflexione sobre la metfora arquitectnica27, Eisenman prefiere utilizar el trmino
tropo cuando habla de las alteraciones en los significados y los afectos arquitectnicos, porque est menos comprometido arquitectnicamente.
Estos cambios en el recorrido profesional de Peter Eisenman se pueden explicar
siguiendo la trayectoria que le lleva desde la combinacin de significantes arquitectnicos para producir significados arquitectnicos a la produccin de algo ms que
significados. Y esta trayectoria le lleva a asumir que ese exceso, que es el que hace
que la arquitectura sea arquitectura, se consigue con la trasgresin de lo establecido,
es decir con la retrica, y a reconocer en los tropos las herramientas para producir
dicha trasgresin.
La metfora arquitectnica es una de las frmulas utilizadas por Peter Eisenman
para producir una arquitectura que se desviara de la convencional, que es el objetivo
que caracteriza todo el recorrido de su trabajo. Para mostrar cmo utiliza las metforas arquitectnicas en la produccin de esta desviacin, se han analizado varios
artculos suyos. Cada uno de ellos se ha seleccionado por estar relacionado con distintos puntos de inflexin que se producen en la trayectoria de su trabajo. De forma
paralela, en cada caso, se ha analizado un proyecto suyo vinculado cronolgicamente
a la gestacin de los artculos escogidos. Por lo tanto, el proyecto que se analiza con
cada artculo no es la consecuencia de la propuesta programtica del mismo, sino
otro banco de pruebas en el que Eisenman trabajaba a la vez que reflexionaba sobre
las ideas que despus publicaba28. El anlisis conjunto de ambos documentos se considera esencial, puesto que como ha sealado Robin Evans, muchos de los conceptos
que pretende ejemplificar y desarrollar la arquitectura de Peter Eisenman slo pueden entenderse con la informacin que nos aportan sus escritos29.

27

Vase la nota 131 de este captulo.

28 Para Peter Eisenman, sus libros y artculos son instrumentos de control de su arquitectura. La
relacin que aqu se plantea, entre los proyectos y los artculos, es coherente con la manera de trabajar
del propio arquitecto, que comenta: nunca debes preguntar al autor cul es la intencin crtica de
su obra, porque el autor es la ltima persona en saberlo. Tienes que preguntar a la obra. Yo no s lo
que estoy haciendo hasta despus de haberlo hecho. Zaera, Alejandro: Una conversacin con Peter
Eisenman en El Croquis 83, 1997; p. 15.
29 Segn Robin Evans, muchas de las ideas de Peter Eisenman no estn en las obras sino en
sus escritos sobre las obras. Evans, Robin: Not to be used for wrapping purposes en AA Files 10.
Edicin consultada: en Translation from Drawings to Buildings and Other Essays. The Architectural
Association, Londres, 1997; pp. 119-151.

203

CANNAREGIO (1978)
EL FIN DE LO CLSICO, EL FIN DEL COMIENZO, EL FIN DEL FIN (1984)
Ya no me intereso por la semiologa. Lo que me interesa es la expresin
potica, que creo que son cuestiones muy diferentes. Como tampoco me
intereso por la filosofa, sino ms bien por la ficcin. Creo que la ficcin es
ms filosfica que la filosofa en realidad. Ahora estoy muy lejos de mis primeros trabajos orientados hacia cuestiones de sintaxis. No es que rechace
ese periodo o que reniegue de l. Simplemente, es otra cosa Lo que me
preocupa ahora es el aspecto potico de la arquitectura. Se pueden alinear
frases arquitectnicas que sean correctas desde el punto de vista de la sintaxis, pero esto no quiere decir que contengan poesa30.
Con esta declaracin, Peter Eisenman confirmaba el cambio de rumbo que haban
tomado sus intereses a mediados de los aos setenta. Los primeros trabajos, a los que
se refera en este comentario, constituan la serie de casas que haba llamado Cardboard Architecture. Mientras que, a la fecha de esta declaracin, esos cambios a
los que aluda ya se haban concretado en dos proyectos que se distanciaban de esa
primera serie de casas. Estos proyectos eran los que haba presentado para Cannaregio Oeste en Venecia (1978) y para Friedrichstadt Sur en Berln (1980-1986) y que
dieron origen a otra serie de proyectos, posteriormente denominados por Eisenman
como Cities of Architectural Excavation.
En sus primeros proyectos, la serie Cardboard Architecture, Eisenman haba centrado su inters en la generacin de una arquitectura que fuera en s misma una
estructura arquitectnica conceptual. Es decir, propona una arquitectura que fuera
una estructura de relaciones formales, cuya referencia fueran conceptos arquitectnicos31. As, Eisenman basaba la generacin de esta arquitectura en el desarrollo de

30 Peter Eisenman Yale Seminar in Architecture 2. Cesar Pelli (ed.) y Yale Univensity Press, New
Haven, 1982; p. 49. Citado en Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work
of Peter Eisenman 1978-1988. Canadian Centre for Architecture y Rizzoli Internacional, Montreal,
1994; p. 13: I am no longer interested in semiology: I am interested in poetics, and I think they are
very different concerns. Equally, I am not longer interested in philosophy, but rather fiction. I think
fiction is much more philosophical than philosophy. I do not have much relation today with my early
work dealing with syntax. I do not reject it or deny it. It merely is something else It is the poetic
aspect of architecture which mow interest me. No matter how many syntactically correct architectural sentences we might make, they may not contain poetry.
31 Es conocida la referencia de Peter Eisenman a las teoras de la sintaxis generativa de Noam
Chomsky. Para Peter Eisenman, las formas arquitectnicas construyen una estructura superficial, que
remite a una estructura conceptual arquitectnica, la cual identifica como estructura profunda. Vase
Eisenman, Peter: Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition en Desing Quarterly
78-79, octubre 1971; pp. 1-5.

204

una sintaxis capaz de producir su significado arquitectnico por s misma32. Esta

arquitectura sera un signo arquitectnico autnomo. En estos proyectos, las formas
arquitectnicas se utilizaban con significados formales arquitectnicos, independientes de los significados convencionales o funcionales. Con ello, Eisenman quera
plantear, basndose en la diferencia semiolgica, una arquitectura diferente a la arquitectura clsica y moderna, ya que stas se basaban en significados convencionales
y funcionales.
El punto de inflexin, al que Eisenman se refera en el comentario antes citado, se
produjo cuando dej de considerar que la sintaxis, y la generacin de estructuras
arquitectnicas, fueran suficientes para ofrecer alternativas a la arquitectura clsica
y moderna33, ya que, tal y como expona en aquella declaracin, generar estructuras
formales que hicieran referencia a conceptos arquitectnicos frases bien alineadas tena un propsito distinto pero igualmente limitado y no era suficiente para
generar referencias arquitectnicas nuevas y diferentes a las de la arquitectura clsica
y moderna34. En su lugar, a partir de entonces, Eisenman propuso que la arquitectura
construyera ficciones arquitectnicas, realidades posibles inventadas35, que fueran
alternativas a las ficciones que propona la arquitectura clsica.
Por otro lado, en la citada declaracin, Eisenman manifestaba que la contrapartida
a su antiguo inters por lo semiolgico era un inters por lo potico. Aunque, en
aquel momento no explic cul era la diferencia entre ambos conceptos por la que se
interesaba, en artculos posteriores coment que, para l, lo semiolgico y lo potico
se distinguan en que en el primer caso la relacin entre el significado y el significante de un signo es transparente, mientras que la poesa convierte esta relacin en

32 El periodo en el que se produce el cambio de los intereses de Eisenman coincide con los debates en el mbito de la lingstica entre los defensores de la gramtica generativa y los de la semntica generativa.
33 Es sabido que Rosalind Krauss reconoce en la House VI una primera seal de cambio con relacin al paradigma de la sintaxis generativa. Pero, Peter Eisenman seala que es consciente de estos
cambios en el proyecto de la House X. Vase Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam:
Ms all del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman en SCA Revista de Arquitectura, julioagosto, 1993; p. 54.
34 Antes del citado seminario de Yale, Peter Eisenman se haba pronunciado sobre la diferencia
entre lo que construye la gramtica y lo que construye la potica en In My Fathers House Are Many
Mansions en Institute for Architecture and Urban Studies Catalogue 12: John Hejduk: Seven Houses.
Rizzoli, Nueva York, 1980; pp. 8-20. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings
1963-1988. Op. cit; pp. 122-132.
35 Para Eisenman, las ficciones construyen otras posibilidades de ser, otras realidades que no dependen de los conceptos de verdad y de origen. Vanse Eisenman, Peter: The End of the Classical:
The End of the Beginning, the End of the End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173. Misreading
Peter Eisenman en Houses of cards. Peter Eisenman. Op. cit; pp. 167-186.

205

ms opaca36. Esta diferencia es la misma sealada por Roman Jakobson37 entre la

funcin potica y la referencial. Para Jakobson, la funcin potica demuestra el lado
palpable de los signos, acrecienta, por eso mismo, la dicotoma entre los signos y los
objetos38 y, por lo tanto, se contrapone a la funcin referencial del lenguaje. De esta
manera, ambas funciones actan como polos predominantes entre los que oscila el
mensaje. En un caso, el lenguaje se utiliza para hacer referencia a una realidad externa, para lo cual, la correspondencia entre lo significante y lo significado tena que ser
transparente, y en el otro caso, se centra sobre s mismo, manifestndose mediante
la produccin de su forma palpable.
Es precisamente esta concepcin de la produccin potica, como realizacin que se
concentra en la propuesta de su propia forma, la que se corresponde con la comparacin que Eisenman hace entre poesa y arquitectura. Para l, ambas disciplinas se
caracterizan por la voluntad de comunicarse a s mismas como poesa y como arquitectura en cada caso. En concreto, l distingue la arquitectura de la construccin, la
escultura y la geometra, porque se presenta con la intencin de ser algo ms, es decir,
con la intencin de ser arquitectura39.
As, el inters de Eisenman de que su arquitectura contenga poesa, a partir del
cambio de orientacin sealado, puede entenderse como la intencin de proyectar
una arquitectura centrada en inventar su propia realizacin como arquitectura en
lugar de preocuparse por generar estructuras40 a travs de la sintaxis, ya que en stas
predominaba el carcter referencial a una estructura profunda. Es decir, buscaba una
forma arquitectnica [que] se revela como un lugar para la invencin, en vez de ser

36 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 19: So what the art of writing poetry attempts to do is make less
transparent the relationship between the sign and the signified.
37 Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam: Ms all del Deconstructivismo: reportaje
a Peter Eisenman en SCA Revista de Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54: Peter Eisenman reconoce
que su enfoque filosfico en los proyectos de la casas X, XI y XIa estaba influenciado por la lingstica estructuralista, reflejando de forma bastante directa el pensamiento desde Jakobson hasta Roland Barthes. Tambin seala que el siguiente cambio en su enfoque filosfico, post estructuralista,
estuvo vinculado a los proyectos del Wexner y de Berln, pero no hace comentarios sobre el proyecto
de Cannaregio.
38 Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics en Style in Language. The MIT Press, Cambridge
Mass., 1960; p. 218. Citado en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975.
Edicin consultada: La metfora viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 196.
39 Sobre la poesa, vase Eisenman, Peter: Misreading Peter Eisenman en Houses of cards. Peter
Eisenman. Op. cit. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit;
p. 213.
Sobre la arquitectura, vase Eisenman, Peter: Aspects of Modernism: The Maison Domino and the
Self-Referential Sign en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1979; pp. 119-128.
40

206

En este caso, el trmino estructuras est utilizado desde el punto de vista sintctico.

la representacin servil de otra arquitectura o un simple mecanismo prctico41. Y es,

precisamente, la invencin de realidades, de ficciones, el trabajo que hace la poesa.
El fin de lo clsico, el fin del comienzo, el fin del fin (1984) es el artculo en el que
Peter Eisenman desarroll de forma ms completa su crtica a la arquitectura clsica, englobando a la moderna, y en el que present su alternativa a la misma. Segn
Eisenman, la arquitectura clsica haba basado la construccin de la realidad que
constituye la arquitectura, no slo en dar soporte fsico a la realidad que acontece,
sino tambin en presentarse como dicho soporte. As, para construirse manifestando su realidad arquitectnica, la arquitectura clsica se construa con relacin a tres
realidades ficticias, ya que stas fingan ser la realidad de la arquitectura. Dichas
ficciones se basaban en los tres mitos que sustentaban la arquitectura clsica y que,
de esta manera, la legitimaban: la razn, la representacin y la historia. Sin embargo,
Eisenman no pensaba que, para superar la arquitectura clsica, se pudiera proponer
un modelo alternativo concreto que sustituyera estas ficciones, porque las posibles
ficciones que generan arquitecturas alternativas son mltiples. En cambio, tendra
que ser una expansin ms all de los lmites que presenta el modelo clsico para
poder llevar a cabo una arquitectura como discurso independiente, libre de valores
externos42. Una arquitectura que no fuera clsica, pero que pudiera no ser clsica de
mltiples maneras.
La propuesta alternativa de Eisenman a la arquitectura clsica era que la arquitectura fuera un texto en lugar de que fuera representacin. Para l, una arquitectura que
fuera texto era un sistema de signos que indujera a su lectura, siendo su caracterstica
esencial que pudiera ofrecer mltiples lecturas. Un texto, por su propia naturaleza,
no tiene una nica lectura predeterminada. De esta manera, sera una arquitectura
en la que se abriran otras posibilidades de ser con cada lectura, constituyendo un
lugar de invencin abierto, en lugar de una herramienta funcional o expresiva como
era, en opinin de Eisenman, la arquitectura clsica.
En este artculo, correspondindose con su crtica al carcter representativo de la
arquitectura clsica, Eisenman incluye una crtica acerca de la limitacin que supone
el uso de la metfora en arquitectura con fines representativos. Segn esta manera
de entender la metfora, su funcin consistira en describir las cosas de otra forma,
en referirse a ellas con otra forma, pudindose cambiar una forma por otra indistintamente. Eisenman rechaza esta restriccin:
En otras disciplinas, la representacin no es el nico propsito de la figuracin. En literatura, por ejemplo, las metforas y los smiles tienen un campo

41 Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End
en Perspecta 21, 1984; pp. 170: Architectural form is revealed as a place of invention rather as a
subservient representation of another architecture or as a strictly practical device.
42 Ibid; p. 166: An expansion beyond the limitations presented by the classical model to the
realization of architecture as an independent discourse, free of external values.

207

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Maqueta con el hospital de Le Corbusier.

Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit. Edicin parcial en castellano: Ciudades de arqueologa ficticia: obras de Peter Eisenman: 19781988. Ministerio de Obras Pblicas, Transportes y Medio Ambiente, Madrid, 1995; p. 18.

de aplicacin ms amplio potico, irnico y otros similares y no estn

limitadas a funciones alegricas o referenciales43.
A todo esto, Eisenman aade una incitacin a la utilizacin de la metfora en arquitectura sin una finalidad representativa, que estara ligada a su propuesta de que la
arquitectura fuera un texto y, en concreto, a la potica de dicho texto.
La idea de metfora aqu tiene que ver con la idea de que un proceso
interno en s mismo puede generar un tipo de figuracin no representativa
en el objeto. Esto es una llamada, no a la esttica clsica del objeto, sino a
una potencial potica de un texto arquitectnico44.
En este caso, la metfora introduce algo ms que la representacin, por lo que no
podra restituirse por aquello que representa sin que se perdiera una parte de lo que
aade. Sera un mecanismo de invencin potica.
El proyecto que Peter Eisenman present para la consulta sobre el rea de Cannaregio en Venecia (1978) es el primero que refleja plenamente estos cambios en su
trayectoria. Su propuesta consista en construir una ficcin arquitectnica diferente a las que construan los mitos que sustentaban la arquitectura clsica. Es decir,

43 Ibid; p. 165: In other disciplines representation is not the only purpose of figuration. In literature, for example, metaphors and similes have a wider range of application poetic, ironic, and the
like and are not limited to allegorical or referential functions
44 Ibid; pp. 170-171: The idea of metaphor here has to do with the idea that the internal process itself can generate a kind of non-representational figuration in the object. This is an appeal, not
to the classical ascetic of the object, but to a potential poetic of an architectural text.

208

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Croquis del proyecto con el hospital de Le Corbusier.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 70-71.

fundamentalmente, su objetivo en este proyecto era concebir posibles alternativas

crticas a la arquitectura clsica y humanista.
En Cannaregio, Eisenman proyecta tres textos arquitectnicos45, ficciones que son
lugares de invencin de una arquitectura que no fuera clsica. Para ello, la arquitectura no tena que estar basada ni en la representacin, ni en la razn, ni en la
relacin con la historia. El proyecto se construye con la presencia de ausencias: con
la presencia de formas en las que queden ausentes la racionalidad, el contexto y la finalidad. Al contrario que en la arquitectura clsica, estos textos se presentan como
relaciones sin referencia, arbitrarias y atemporales.
El texto uno contina la retcula del hospital para Venecia proyectado por Le Corbusier, cuya situacin era uno de los bordes del rea de Cannaregio, y la extiende
a todo el lugar. Con este texto, Eisenman proyecta una crtica a la arquitectura
moderna, centrndose en el texto arquitectnico moderno que haba proyectado
este lugar como un lugar moderno: el hospital de Le Corbusier. Para producir su
crtica, contina la retcula proyectada por Le Corbusier, pero de manera diferente:
Esta retcula est articulada como una serie de hoyos vacos en el terreno46.
Atendiendo a la definicin de metfora en arquitectura que da Peter Eisenman,
algo que es descrito en los trminos de otra cosa47, una de las relaciones que cons45

Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; pp. 9-11.

46

Ibid; p. 9: This grid is articulated as a series of void holes in the ground.

47 Eisenman, Peter: miMISes READING: does not mean a THING en Mies Reconsidered: His
Career, Legacy, and Disciples. Op. cit. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings

209

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Maqueta de detalle presentada al concurso y croquis del
proyecto integrando la retcula del hospital de Le Corbusier.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 50 y 65.

truyen el primer texto para Cannaregio es una relacin metafrica. Con ella, se
inventa una forma distinta: una retcula que est articulada, conectada, por algo que
habitualmente no conecta. La realidad que se produce es excepcional y ficticia.
Eisenman establece esta relacin con la retcula de Le Corbusier porque, para l
tena un significado: impona la racionalidad moderna sobre la trama de Venecia.
En esta retcula, sustituye las conexiones, que son esencialmente funcionales y racionales con relacin al orden de la retcula, por hoyos en el terreno, que no conectan.
Para Eisenman, estos hoyos son vacos, y los utiliza de esta manera por ser formas
que tienen un significado simblico pero no funcional:
Estos hoyos son lugares potenciales para situar futuras casas o futuras tumbas48.
La retcula est marcada como una ausencia, una serie de vacos, que actan como
metforas del desplazamiento del hombre de su posicin como el instrumento central de medida. En este proyecto la arquitectura pasa a ser la medida de s misma49.

1963-1988. Op. cit; p. 190.

48 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: These holes
are potential sites for future houses or potential sites for future graves.
49 Eisenman, Peter: Peter Eisenman: Feints. Skira, 2006; p. 98: The grid is marked as an absence,
a series of voids, which acts as metaphors for mans displacement from his position as the centered
instrument of measure. In this project architecture becomes the measure of itself. Nota publicada
junto al proyecto en varias ocasiones y atribuida a su estudio.

210

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Planta presentada al concurso y croquis del proyecto.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 51 y 69.

Es decir, al utilizar los vacos conectando la retcula hay una intencin semntica:
anular los significados convencionales y producir otros no convencionales50. Con la
ausencia de racionalidad, consigue que la retcula racional sea irracional y hace que
la arquitectura moderna tambin sea irracional, lo cual es inventar una ficcin. Eisenman inventa un lugar en el que esto es posible, y en el cual esta posibilidad hace
que sean posibles otras realidades, un lugar de invencin.
[Los vacos] incorporan el vaco de la racionalidad51.
En el mismo sentido, Michael Hays ha destacado del proyecto de Cannaregio que,
adems de ser el primero en el que Eisenman considera la ubicacin del mismo
determinante en el proceso de construccin del significado, tambin es el primero
que incorpora una nueva operacin semntica. Hays describe esta operacin como
la apropiacin y la consiguiente anulacin de las cualidades semnticas de la imagen que es confiscada52. Los smbolos arquitectnicos se dejan libres para adquirir

Peter Eisenman ha comentado que fue con el inaccesible vaco de la Casa XIa cuando comienza el
desmoronamiento de la razn y la estructura. COHN, David: Entrevista a Peter Eisenman en El
Croquis 41, 1989; p. 9.
50 Vase Hays, Michael: From Structure to Site to Text: Eisenmans Trajectory en Thinking the
Present. Recent American Architecture. Michael Hays, Carol Burns (Eds.) y Princeton Architectural
Press, Nueva York, 1990.
51 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: They embody
the emptiness of rationality.
52 Hays, Michael: From Structure to Site to Text: Eisenmans Trajectory en Thinking the Present.
Recent American Architecture. Op.cit;

211

un nuevo significado. Este procedimiento puede identificarse como estrategia de la

retrica arquitectnica y, concretamente, Hays lo compara con la alegora y con la
paradoja. Este anlisis refuerza la deteccin de la utilizacin del mecanismo metafrico en este proyecto. La alegora consiste en una sucesin de metforas ligadas
entre s53. Por lo tanto, la alegora es la invencin de una ficcin, pero a ella se llega
a travs de la metfora, que es el tropo, el mecanismo. Por otro lado, la paradoja es
una figura de pensamiento, no depende de la forma que puede tomar en el lenguaje,
y tambin la metfora es una de las herramientas que la propicia54.
La metfora que utiliza Eisenman en este texto uno no sustituye a otro signo
para representarlo, sino que presenta la propia relacin que construye, la posibilidad
inventada de una racionalidad irracional. No es una racionalidad irracional destinada a un uso racional-irracional o que pretenda expresar una determinada realidad
racional-irracional. Esta realidad no se encuentra fuera de la relacin que construye
el proyecto. Esta relacin metafrica es parte del texto, realiza un proyecto en el
que la construccin de una retcula de hoyos excavados en el terreno puede leerse55.
Es una relacin que no slo es esttica, induce a ser leda y a entender qu produce.
En el texto dos Eisenman proyecta dos series de objetos. Los objetos de una de
ellas estn relacionados formalmente con el contexto, pero slo formalmente, porque son fragmentos slidos inhabitables que, adems, estn desplazados de posicin.
No queda claro si conforman el contexto o no. La otra serie son objetos que no tienen relacin con el contexto y todos ellos tienen la misma forma, segn Eisenman,
la forma de una casa: la House XIa56.

53 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit. Disponible
en:<http://www.rae.es>: ALEGORA: Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por
medio de varias metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de
dar a entender una cosa expresando otra diferente.
54 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit. Disponible
en:<http://www.rae.es>: PARADOJA: Figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones
o frases que envuelven contradiccin.
Sobre la diferencia entre los tropos como herramientas de la retrica y el resto de figuras vase
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit. Edicin en castellano: La metfora viva. Op. cit.
55 La utilizacin de retculas caracteriza los trabajos de Peter Eisenman de este periodo. En cada
proyecto reconoce una retcula que es caracterstica del mismo, por lo tanto son signos arquitectnicos precisados por su contexto. Eisenman ha explicado que el paso del cubo a la retcula tiene que ver
con la liberacin de la arquitectura del origen y de la finalidad. El cubo refleja unas intenciones, la
retcula menos, es ms abierta. La retcula se extiende ms all del proyecto, en el tiempo y el espacio,
es el mecanismo para fundir la figura y el fondo.
56 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: All the objects
have the same form, the form of a house.

212

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Croquis de proyecto estudiando la colocacin de las casas
XIa en la topografa del proyecto.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; p. 64.

Estos objetos niegan el contexto existente para establecer la primaca del

contexto de los vacos57.
A pesar de este comentario, la retcula que define su posicin est girada respecto a
la del Hospital para seguir la direccin de las edificaciones existentes de uno de los
bordes de Cannaregio. Es decir, estos objetos no tienen un contexto especfico.
Con este texto, Eisenman cuestiona el contextualismo, la consideracin del lugar
como un datum, como una situacin recibida, definida y fija que puede identificarse como el presente del lugar58. Por lo tanto, se desva de la manera establecida de
entender el contexto:
El terreno ha sido tradicionalmente para la arquitectura un datum, una
convencin. Lo que yo estaba intentando hacer era tomar el terreno como
convencin y convertirlo en ndice59.

57 Ibid; p. 9: These objects deny the existing context in order to establish the primacy of the
context of the voids.
58 Conversation with Peter Eisenman en Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988. Op. cit; p. 119: Con relacin a la modernidad,
Eisenman critica el Hospital de Le Corbusier y, con relacin al contextualismo, critica el concepto
del mismo procedente de Colin Rowe: En la obra de Rowe, el contexto representaba un estado del
presente.
59 Entrevista a Peter Eisenman citada en Garca Hipola, Mayka: La accin arquitectnica en el territorio a travs de Peter Eisenman: transformacin de las estrategias proyectuales durante la posmodernidad.
Tesis doctoral E. T. S. Arquitectura de la Universidad Politcnica de Madrid, 2008; p. 319.

213

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Maqueta y axonomtricas de la Casa XIa.

Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; p. 55.

Considerar que una convencin es un ndice60 es considerar que es un signo que

revela en su significado una motivacin en lugar de una relacin establecida arbitrariamente y, as, invita a inventar su motivacin. Por lo tanto, Eisenman considera
el contexto como un lugar de invencin. Porque la indeterminacin de la motivacin
en un signo ndice hace que ste sea mltiple y abierto en esencia61. El contexto deja
de ser un icono, una forma concreta e idealizada, y deja de tener caractersticas
propias especficas. De esta manera, pasa a ser un lugar que acumula posibilidades,
las cuales en su yuxtaposicin se modifican unas a otras, generando otras posibles.
Mis proyectos crean lo que puede llamarse una superposicin, que es una
existencia simultnea de dos o tres capas formales e histricas para producir otra condicin, que es totalmente artificial que slo existe en la
yuxtaposicin62.
El contexto de las dos series de objetos del texto dos es el mismo y es un contexto
artificial. En contraposicin a la arquitectura clsica, es una ficcin que no es so60

Signo ndice.

61 Un ndice es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de estar realmente afectado
por ese objeto. El ndice est marcado por el contacto fsico y por la incertidumbre de su interpretacin. Definicin de signo ndice de Charles Sanders Peirce citada en Allen, Stan/ Davidson,
Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Rizzoli, Nueva York, 2006; p. 51.
62 Comentario sobre sus diferencias en la comprensin del contexto con relacin a Colin Rowe
My projects created what can be called superposition, which is a simultaneous existence of two or
three formal and historical layers to produce another condition which is totally artificial but exists
only in the yuxtaposition. Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of
Peter Eisenman 1978-1988. Op. cit; p. 119.

214

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Secciones presentadas al concurso.

Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 52-53.

porte de una realidad especfica. Con la acumulacin de lugares, Eisenman inventa

la posibilidad de un contexto dinmico, el estado recibido no es nico, se pueden
inventar diferentes estados. Su proyecto para Cannaregio es un lugar que es un no
lugar, hace posible una atopa, porque no es un lugar especfico y al no ser concreto
est abierto a la invencin.
De nuevo, una de las relaciones que construyen este texto es algo que es descrito
en los trminos de otra cosa. Al introducir el proyecto de la House XIa en Cannaregio, el carcter topolgico y arquitectnico de este proyecto pasa a caracterizar
este lugar de Venecia. El suelo de la casa, que formaba parte de la arquitectura de la
misma, es el suelo de Cannaregio.
El lugar se construye con el suelo, en lugar de construirse con la imagen de las fachadas. Con un suelo topolgico y arquitectnico, en el que se identifican el contexto
y el objeto, pudindose leer como ambos a la vez. Con la relacin entre el suelo y
el contexto producida por la utilizacin del suelo arquitectnico de la House XIa,
Eisenman inventa un lugar en el que esto es posible63.
La identificacin del suelo de Cannaregio con el de la House XIa tiene una intencin semntica. Para Eisenman, esta casa estaba concebida como construccin
topolgica conceptualmente es como una cinta de Mobius para negar la oposicin entre interior y exterior. En esta casa lo habitable est enterrado y lo que se
construye por encima es un vaco inaccesible.
63 Segn Mayka Garca Hipola, se produce una arquitecturalizacin del territorio y una territorializacin de la arquitectura, mediante el procedimiento de bleaching. Garca Hipola, Mayka: La
accin arquitectnica en el territorio a travs de Peter Eisenman: transformacin de las estrategias proyectuales durante la posmodernidad. Op. cit; p. 282.

215

[El cliente describi la casa que quera:] Quiero una casa que cuando est
en su interior me sienta como si estuviera mirando el mundo desde el exterior y que cuando est en el exterior de la casa sea como si estuviera dentro
de la casa Contiene en su espacio ms grande y ms interior un vaco
inaccesible Por lo tanto la parte ms interior de la casa era conceptualmente la ms exterior, porque no se poda entrar en ella64.
Por otro lado, para Eisenman, Cannaregio y Venecia son lugares con significados
convencionales.
[Cannaregio] es el primer proyecto que implica un plano de situacin65.
El proyecto de Cannaregio cuestiona el lugar como una situacin definida al plantear Venecia como una superficie topolgica. Con esta metfora, Eisenman no representa un lugar concreto, sino que hace posible un lugar que no sea concreto.
Segn Stan Allen, los ndices operan como metonimias66, porque la relacin semntica que los vincula es una relacin conocida fsica, causal, etc.. En la serie Cardboard Architecture los ndices eran formas que quedaban del proceso, de manera
que significaban dicho proceso al indicarlo. Pero en este caso, Eisenman utiliza
ndices dentro de un texto, estn en relacin con un contexto. Los ndices significarn el proceso que los genera pero, adems, este significado se leer modificado por
su pertenencia al texto. Los vacos son ndices de una sustraccin pero, al estar situados en este proyecto para Cannaregio se puede leer mucho ms en ellos. El suelo
topolgico de la House XIa enfatiza la consideracin del terreno como un objeto
topolgico. Se enfatiza la continuidad del suelo-fondo y el objeto, una correlacin
que se tiende a relacionar67. Sin embargo, su relacin con el contexto convencional
de Venecia es nueva, y es la que construye la crtica al contextualismo.
en vez de intentar reproducir o simular una Venecia existente, cuya autenticidad histrica no puede ser reproducida, este proyecto reconoce los

64 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; p. 175: I want a house that when I
am inside I feel like if I am looking at the world from the outside, and when I am outside de house
it is as if I am inside the house It conteined in its largest most inside space an inaccessible void
Therefore, the most inside part of the house was conceptually the most outside, because it could not
be entered.
65
Para Peter Eisenman, Cannaregio y Venecia son contextos que tienen significados convencionales. Cohn, David: Entrevista a Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 9.
66 Vase Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Op.
cit; p. 53.
67 Como se ha visto, la diferencia entre los tropos es sutil y consiste en la relacin por la que se
efecta el cambio. Mientras que en la metonimia la relacin es una correspondencia conocida, en la
metfora el intercambio se produce segn una semejanza, que es ms ambigua y abierta. En ambos
casos, la utilizacin de un tropo indica una alteracin de la forma habitual de utilizar el lenguaje.

216

lmites de orden historicista, construyendo as otro, el de una Venecia ficticia68.

El paisaje imaginario metafsico existe en contraste con el contexto urbano
que lo circunda pero que al mismo tiempo le confiere energa69.
[En mis proyectos]nunca hay imgenes intencionadas. Las imgenes
estn arrancadas de un contexto para adoptar un significado nuevo en otro
contexto70.
Por otro lado, considerar que la arquitectura es un signo ndice es pensar que incita
a la lectura. La relacin que produce una metfora incita tambin a la lectura, e indica que hay una voluntad de establecer relaciones no habituales, que al establecerse
presentan las caractersticas del texto.
Inventar una arquitectura es permitir que la arquitectura sea una causa; y
para ser una causa debe provenir de algo externo a una estrategia directa de
composicin
Esta idea confiere un cuerpo metafrico al acto arquitectnico. El acto da
razn de su condicin de lectura a travs de un nuevo sistema de signos
llamados huellas71.
El texto tres construye una diagonal en el terreno que atraviesa el lugar marcado
por la retcula uniendo dos de los puentes de la zona. Esta lnea diagonal es un corte
que rasga la superficie que construye la retcula y, al mismo tiempo, se muestra como
un eje porque conecta dos puntos.
Se hizo un corte diagonal en la superficie, conectando visualmente los dos
puentes ms importantes de la periferia del lugar, tanto para marcarla como
superficie como para marcar un eje topolgico. Es interesante en este contexto que el eje llega a ser un corte ms que una conexin peatonal. A lo

68 Nota publicada junto al proyecto en varias ocasiones y atribuida a su estudio. Eisenman, Peter:
Peter Eisenman: Feints. Op. cit; p. 98.
69 Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Miln, 1993; p 58. Tambin en Allen,
Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Op.cit; p. 76.
70 Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 19781988. Op. cit; p. 123: There is never an intentional figure. They are more accidental or hidden, teased
out of one context, to have meaning in another.
71 Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End
en Perspecta 21, 1984; p. 171: To invent an architecture is to allow architecture to be a cause; in order
to be a cause, it must arise from something outside a direct strategy of composition This idea gives
a metaphoric body to the act of architecture. It then signals it reading throught another system of
signs, called traces.

217

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Croquis de estudio del eje - corte.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 64 y 68.

largo del corte, el lugar se da la vuelta como el borde de una alfombra para
articular la idea del lugar como superficie en oposicin a la de terreno72.
Eisenman presenta este texto como una crtica al posmodernismo, del que rechaza la utilizacin de la arquitectura como medio de representacin. En su opinin,
el posmodernismo intentaba legitimar la arquitectura atribuyndole una relacin
verdadera entre el objeto arquitectnico y lo que significa, como, por ejemplo, una
verdad basada en la convencin. Por el contrario, para Eisenman, si se persigue una
finalidad expresiva concreta se limitarn otras posibilidades que no se han revelado
nunca. Precisamente, la relacin metafrica revela posibilidades.
Un eje en arquitectura tiene un significado convencional y representativo:
Tradicionalmente un eje representa una progresin lineal en el tiempo, un
movimiento continuo e indiferente entre dos (o ms) puntos que en s mismos contienen sentido y se relacionan el uno con el otro jerrquicamente73.

72 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; 174: A diagonal cut visually connecting the two major bridges on the periphery of the site was made in the surface, both to mark it
as a surface and to mark the topological axis. It is interesting in this context that the axis became a
cut rather than a pedestrian connection. Along the cut, the site was turned up like a rubber sheet to
articulate the idea of it as a surface as opposed to a ground.
73 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 21: Traditionally an axis represented a linear progression in time, a
continuous and indifferent movement between two (or more) points which in themselves contain
meaning and relate to each other in a hierarchical way.

218

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Planta de situacin del proyecto en la que se incluye el
Hospital de Le Corbusier y destaca el eje - corte trazado entre dos puentes de Cannaregio.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Electa, Miln, 2007. p.96.

Pero, en este caso, es lo mismo que un corte en el terreno, que tiene otro significado
convencional y representativo:
Esta lnea es el eje tolopgico de simetra para los objetos y un corte fsico
en la superficie de la tierra. La superficie de la tierra se pela ligeramente
hacia atrs, como si fuera la piel de algn cuerpo desconocido, sugiriendo
que hay otro nivel, algn interior que no puede ser suprimido para siempre
por un eje, ni estar sumergido bajo su racionalidad. Sugiere algo que puede
salir al exterior y tal vez no quedar bajo el inconsciente o la sombra de la
memoria?74
El resultado es un lugar en el que se desplazan las ideas tradicionales de tiempo y
espacio asociadas a un eje o a un corte. Esta lnea es un eje y un corte, es bidimensional y tridimensional, al mismo tiempo. As, Cannaregio es algo que es profundo
y tambin superficial. La relacin es impropia pero excepcionalmente posible. El
significado de esta lnea no es funcional ni representativo, no tiene una finalidad ni

Segn Eisenman, en los proyectos de Cannaregio, IBA y Wexner explor las posibilidades de los
textos arquitectnicos, hay significado arquitectnico: en los ejes, las retculas, etc. Vase Eisenman,
Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; 183.
74 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: This line is
the topological axis of symmetry for the objects and a physical cut in the surface of the earth. The
earths surfaced is peeled back slightly, as if the skin of some unknown body, suggesting that there is
another level, some inside that cannot for ever be suppressed by or submerged under the rationality
of an axis. It suggests something that may erupt and that perhaps will not stay down the unconscious
or the shadow of memory?

219

una referencia. Se ha utilizado con dos significados a la vez y se ha establecido una

relacin nueva, que desplaza ambos significados.
La secuencia y las relaciones entre los objetos intentan poner en cuestin la
idea de significado como un efecto de la funcin75.
Una manera de proponer una arquitectura diferente es proponiendo relaciones diferentes. Lo que se expone, lo que se inventa es la propia relacin. La metfora como
relacin pone de manifiesto, a manera de ejemplo, que es otra arquitectura, porque
se desva y se construye rompiendo una relacin habitual. En cada uno de los textos
que constituyen el proyecto de Cannaregio, Eisenman plantea relaciones metafricas, segn el potencial potico que atribua a las metforas ms all de su funcin
referencial. Las utiliza formando parte de sus tcticas abiertas para establecer otras
posibilidades, procurando que stas no sean nicas y definitivas, Sin embargo, Eisenman no menciona explcitamente el trmino metfora al comentar estos mecanismos, puesto que cuando utiliza este trmino lo hace con el sentido referencial que
rechaza y del que quiere desmarcarse.
Como hemos dicho, la recomendacin que hace Eisenman de utilizar las metforas
como tcticas creativas, y no representativas o descriptivas, en El fin de lo clsico,
el fin del comienzo, el fin del fin (1984), responde al giro que presentaba cuando
declar su inters por la potica. Un giro hacia una arquitectura que inventara ficciones, otras realidades poticas con carcter menos referencial, en lugar de generar
estructuras a travs de la sintaxis, ya que en stas predominaba el carcter referencial
a una estructura profunda76. Este inters se corresponde con la capacidad que tienen
las relaciones metafricas de hacer que el lenguaje deje de ser descriptivo o expresivo
para descubrir otras posibilidades de ser77.
En este caso las metforas no se utilizan para representar el significado de otra
cosa, no hacen referencia a algo exterior, porque no existe tal referencia fuera del
caso concreto en el que reconstruye la relacin. No representan algo concreto, sino
que presentan relaciones que destruyen los significados anteriores, para manifestar

75

Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Miln, 1993; p 58: The sequence and

the relationships between the objects are intended to place into question the idea of meaning as and
effect of function. Tambin en Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman
Complete Works. Op. cit; p. 76.
76

Segn Jakobson, en la poesa la funcin referencial est disminuida por la potica. La acen-

tuacin de la funcin potica debilitara la funcin referencial. El discurso potico se referencia a

s mismo, poniendo de manifiesto que es potico, y esta acentuacin debilita la funcin de referirse
a algo que est fuera del propio discurso. Por ello, el lenguaje potico se confronta con el lenguaje
denotativo.
77 La consideracin de la metfora como herramienta especulativa tiene su origen en Aristteles,
pero fue formulada por Giambattista Vico, quien la opuso al racionalismo cartesiano. Ntese que
Peter Eisenman tambin se enfrenta al racionalismo cartesiano.

220

que se pueden construir otros muchos significados78. No podran restituirse por lo

representado sin que se perdiera una parte de lo que aaden. Se utilizan como mecanismos de invencin potica.
La realidad que construye la relacin metafrica, la ficcin arquitectnica en la que
es posible dicha relacin, es un texto. Porque, al no ser convencional, induce a ser
leda y puede leerse de manera mltiple y abierta. Es un mecanismo de produccin
del texto que pone de manifiesto que lo que se est produciendo es un texto y expone
cmo se est produciendo.
En Cannaregio, trataba de dar forma a un proyecto en el que estuvieran ausentes
determinadas caractersticas, en el que fueran posibles, y por lo tanto presentes y
reales, esas ausencias. Una arquitectura sin origen que la determinara, sin significado
que representar, sin finalidad concreta y sin especificidad de escala o de tiempo79.
Cannaregio no se plantea como respuesta a una finalidad funcional o expresiva, ni
en sus elementos arquitectnicos, ni en las relaciones que se establecen entre ellos, y
tampoco expresa la dependencia de unas circunstancias temporales o contextuales.
Pero Eisenman s reconoce que tiene una razn de ser80, y puede considerarse que
sta es la produccin de una realidad diferente y crtica. No es arquitectura que representa una realidad, es arquitectura que presenta otra realidad.
Lo potico es otra manera de ser y lo que hace que sea de otra manera es que el
lenguaje no se utiliza de la manera habitual. La poesa para ser poesa se vale de la
retrica, desvindose de la utilizacin del lenguaje segn un supuesto grado cero.
Esta relacin entre lo potico y lo retrico tambin queda confirmada en Cannaregio: es un proyecto que participa del inters de Peter Eisenman porque su arquitectura fuera ms potica y sobre el que, despus, coment que fue donde introdujo por
primera vez la dimensin retrica en su trabajo81.

78 Ahora el proyecto no explica nada, ni siquiera el proceso que lo ha constituido, es un texto que
con su construccin plantea posibles lecturas.
79 Vase Eisenman, Peter: Misreading Peter Eisenman en Houses of cards. Peter Eisenman. Op.
cit. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p. 223.
80 Vase Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the
End en Perspecta 21, 1984; p. 168.
81 Ghersi, Fabio: Eisenman 1960/1990. DallArchitettura Concettuale allArchitettura Testuale.
Biblioteca del Cenide, Palermo, 2007; p. 82: Lintroduzione della dimensione retorica nel mio lavoro
non cominciata con il progetti dello Scaling, ma molto prima, nel progetto di Cannaregio, con la
reintroduzione del luogo e della nozione di archeologia.

221

WEXNER CENTER FOR VISUAL ARTS (1983-1989)

ARCHITECTURE AND THE PROBLEM OF THE RHETORICAL FIGURE (1987)
En su artculo Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure (1987), Peter Eisenman describi el papel que l atribua a la retrica en arquitectura. Segn
su explicacin, la figuracin retrica es una estrategia para proponer una arquitectura diferente a la arquitectura clsica. Concretamente, se refiere a la retrica que
l propone para la arquitectura como aqulla que escribe otros textos que no son
convencionales y tampoco concretos82.
Esta concepcin de la retrica es anloga a la que tiene Jacques Derrida en relacin
con su propuesta de la deconstruccin. Este filsofo influy notablemente en las
ideas post-estructuralistas que Eisenman estaba adoptando desde principios de los
aos ochenta. La deconstruccin, explicada de manera muy general y resumida, es
un proceso que propone Derrida para cuestionar la definicin de los conceptos mediante su reduccin a binomios de opuestos83. Por lo tanto, es un procedimiento que
asume la imposibilidad de definir y concretar los conceptos, porque son relativos y
nunca podrn precisarse. La deconstruccin inventa lo otro, aquello que no se define
a travs de la oposicin de dos conceptos, desbordando los lmites que imponen las
concepciones dialcticas. Es decir, la deconstruccin est ligada a crear, imaginar,
descubrir, instituir, producir otras posibilidades. Tal y como lo explica Eisenman
en uno de sus artculos:
Deconstruir una oposicin no es destruirla Deconstruir una oposicin
es deshacerla y desplazarla, posicionarla de forma diferente84.
Las teoras que integran y desarrollan la deconstruccin conceden gran importancia
a la retrica, ya que sta posibilita la invencin de lo imposible85. La retrica abre

82 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 21: The idea of rhetorical figure which is being proposed here is rhetorical in two senses: first because it writes texts other than the approved texts of architecture; and
second, because it writes text other than texts of presence, that is, other than texts of elemental scale,
originally value, and aesthetic or metaphorical meaning.
83 La deconstruccin se enfrenta al estructuralismo intentando su superacin. La deconstruccin
opera con el desplazamiento (en la literatura, en la filosofa y en la crtica de arte). En sus artculos,
Peter Eisenman ha citado en sus referencias tanto a Jacques Derrida como a varios miembros del
llamado cuarteto de Yale, concretamente a: Paul de Man, Harold Bloom y J. Hillis Miller.
84 Segn un anlisis de Jonathan Culler citado en Eisenman, Peter: The End of the Classical:
The End of the Beginning, the End of the End en Perspecta 21, 1984; p. 168: To deconstruct an
opposition is not to destroy it To deconstruct an opposition is to undo and displace it, to situate
it differently.
85 La retrica es objeto de inters del post-estructuralismo en general y de la deconstruccin en
particular.

222

las posibilidades de que algo no sea propio, pero pueda ser figurado86 y rompe las
reglas de lo reglado, mantenindose de acuerdo con sus reglas. De la misma manera
lo entiende Peter Eisenman, para quien la figuracin retrica escribe textos diferentes a los aprobados por la arquitectura87. Para Derrida, al adoptar una retrica se
adopta una posicin, as que identifica la retrica con la red de conceptos que establece una filosofa. Sin embargo, al ser relativa, no puede definirse o precisarse una
nica retrica asociada a la deconstruccin, ni una utilizacin concreta de la misma.
Por el contrario, con la deconstruccin, Derrida plantea la crtica de las retricas
existentes abriendo la posibilidad de infinitas retricas posibles.
La metfora ha estado siempre presente en la retrica como una de sus figuras ms
caractersticas. Sin embargo, para Derrida la definicin de la metfora es complicada, por ser relativa, igual que la retrica. Cada metfora depende de la definicin
de la retrica en la que se produce y la retrica relativiza la red conceptual de cada
filosofa, en la que se incluye tambin relativizada la definicin de la verdad88. Esto
complica la determinacin de lo que es metfora, porque una metfora lo ser con
relacin al marco que ella misma establece. As, para Derrida, el problema de la metfora consiste en que no se puede distinguir si un significado es propio o figurado.
En primer lugar, porque rechaza que un significado sea concreto y definitivo y, en
segundo lugar, porque la decisin de utilizar un trmino con un significado figurado
hace que su empleo sea apropiado. Por lo tanto, Derrida llega a la conclusin de que
todo es metfora, aunque entonces, nada se puede distinguir como metfora. Al fin
y al cabo, segn l, no hay una verdad que no sea relativa y confirme si algo es verdad
o metfora, u otra cosa.
Segn estas conclusiones, toda utilizacin figurada de un trmino se tiene que identificar como catacresis.
Tropo que consiste en dar a una palabra sentido traslaticio para designar
algo que carece de nombre especial89.
Si no se puede definir o delimitar lo que es propio de lo que no, si la prdida del sentido no puede ser provisional, la metfora no es metfora sino catacresis. Adems,
como Derrida considera que el significado es inestable e incompleto en todos los

86 Vase De Man, Paul: Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1971.
87 Coincidiendo, a su vez, con la concepcin de Roman Jakobson y Roland Barthes, para quienes
la retrica es el terreno en el que suceden las transgresiones creadoras. Barthes, Roland: Elments
de smiologie en Communications 4, 1964; pp. 91-135. Edicin consultada: Elementos de semiologa.
Alberto Corazn, Madrid, 1970; p. 97.
88 Vase Derrida, Jacques: La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. La retirada de la metfora.
Paids, Barcelona, 1989.
89
Real Academia Espaloa: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit. Disponible en:
<http://www.rae.es>

223

sistemas de significacin, la catacresis se convierte en un mecanismo esencial para

completar infinitamente la significacin. Para Derrida y sus seguidores, la catacresis
no es una figura sino que es una dimensin de lo figurativo en general. Si consideramos que utilizamos la figuracin porque la necesitamos, porque una restitucin
completa no es posible, entonces todo lo retrico es catacresis.
Igualmente, Eisenman rechaza la metfora y privilegia la catacresis como figura
retrica en arquitectura. Como se ha explicado, censura a la metfora porque es un
modo de representacin: se presenta en lugar de otra cosa, puede restituirse, as que
no es necesaria. La catacresis reconoce el parecido con otra cosa, pero se presenta a s
misma, no es una representacin de otra cosa. Por lo tanto, la catacresis se diferencia
de la metfora en que su significado no es impropio, es propio.
Este proceso primero fragmenta y recombina los fragmentos como una
nueva palabra. En cualquier transaccin hay tanto una prdida como una
ganancia. La nueva forma contiene la prdida de las formas iniciales al
igual que la prdida de su propio significado. Por lo tanto, hay una ausencia. Esto es a lo que estoy llamando provisionalmente figura retrica. Para
distinguir una figura metafrica, que es tanto retrica como representativa,
de la que defino como figura retrica. Esta es en realidad una catacresis que,
por lo tanto, no representa90.
Esta defensa de la catacresis frente a la metfora estaba tambin incluida en su
artculo Architecture and the Problem of the Rethorical Figure (1987). Este escrito fue publicado dos aos antes de la finalizacin de la construccin del Wexner
Center para las Artes Visuales en Columbus (1983-1989), por lo tanto, Eisenman
trabaj en ambos en paralelo.
El Wexner Center ha sido considerado por varios crticos un edificio ejemplar de
la adaptacin de las ideas de la deconstruccin a la arquitectura91, aunque, el propio
Eisenman no admita que sta fuera su voluntad92. Lo cierto es que Eisenman co90 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; pp. 19-20: This process first fragments and recombines the fragments like
a new word. There is both loss and gain in any transaction. The new form contains the loss of the
prior forms as well as the loss of its own meaning. Therefore there is an absence. This is what I am
calling provisionally a rhetorical figure. This is in order to distinguish a metaphorical figure, which is
both rhetorical but also representational, from what I define as a rhetorical figure. This is in reality a
catachresis which is thus not representational.
91

Por ejemplo, Charles Jencks y Mark C. Taylor.

92 Peter Eisenman dice que cuando proyect el Wexner en 1982 no haba ledo a Derrida. Sin
embargo, reconoce que en los proyectos de Berln y del Wexner Center cambia el enfoque filosfico
de sus proyectos. Pasa a ser post estructuralista, con otros mecanismos de lectura y centrando su
inters en Derrida, en lugar de en los estructuralistas. A pesar de ello, considera que su arquitectura
no se encuentra en la corriente deconstructivista. En mi opinin, se refiere al estilo deconstructivista.
Pero, es confuso, porque tambin dice que luego supera la etapa de la deconstruccin. Por otro lado,

224

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Vista area.
Emplazamiento entre edificios existentes.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.125.

menz a hacer referencias a la deconstruccin en el texto que presentaba su proyecto

House X, publicado primero como artculo en 1980 y despus en un libro en 198293,
ambos anteriores a su proyecto del Wexner Center. En dicho texto adaptaba las
ideas de la deconstruccin a la arquitectura, proponiendo en su lugar una operacin
que denominaba decomposicin94. Por otro lado, aunque el propio arquitecto reconoce que en este proyecto continu desarrollando ideas ya presentes en el proyecto
para Cannaregio y en el de las viviendas IBA en Berln95, tambin reconoce que en
los proyectos de Berln y del Wexner Center se produce un cambio en su enfoque
filosfico, con relacin a los proyectos de sus ltimas casas. Eisenman seala, que
fue con este cambio cuando se aproxim al post-estructuralismo y se interes por
las ideas de Derrida.

ha admitido que antes de conocer a Derrida conoca alguna de sus ideas, u otras referencias similares, porque formaban parte del sustrato intelectual del momento. Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/
Chandler, Miriam: Ms all del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman en SCA Revista de
Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54.
93 El ttulo y la explicacin del mismo, refirindose a la deconstruccin, indican que, al menos,
conoca el trmino. Eisenman, Peter: Transformations, Decompositions and Critiques: House X en
House X. Rizzoli, Nueva York, 1982; pp. 34-60.
94 En Eisenman, Peter: House X. Rizzoli. Op. cit; p. 36: This term suggests an activity analogous
to which literary critics call deconstruction, which concerns the analysis of a text by taking it apart
conceptually in order to place it into certain structural categories. Deconstruction is basically a critical device
95

Cohn, David: Entrevista a Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 9.

225

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Fotografa
aerea del campus universitario. Planta del emplazamiento con las cubiertas.
Eisenman, Peter (et al.): Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Rizzoli, Nueva
York, 1989. pp. 51 y 73.

Igual que en Cannaregio, en el Wexner Center, Eisenman quiere inventar artificialmente el lugar. Su proyecto es el proyecto del lugar:
As concebido, el emplazamiento en s mismo se convierte en la nueva
arquitectura, y el concepto que consolida nuestro edificio es el de una excavacin arqueolgica es como si la superficie del solar fuera tallada y
excavada para revelar las incrustaciones de su propia historia y geografa96.
Pero, el proyecto es varios lugares y no uno slo, por lo tanto, no es una posicin, es
la ausencia de un lugar definido. De nuevo, esto se refleja en que el lugar est tratado
como un palimpsesto o excavacin arqueolgica, en el que se acumulan huellas
que pueden revelar otros textos y lugares reprimidos.
Este proyecto para un Centro de Artes Visuales de la universidad se desarrolla a partir de la idea de una excavacin. Este proceso tuvo como resultado un lugar que representa otros lugares, con la retcula de Ohio superpues-

96 The OSU Center for the Visual Arts. Columbus, Ohio en Architectural Design 55 (1-2), 1985;
p. 46: Thus conceived, the site itself becomes the new architecture, and the massing concept of our
building is that of an archaeological earthworkit is as if the surface of the site were chiselled away
and excavated to reveal the inlays of its own history and geography.

226

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Croquis de
bsqueda del emplazamiento y planta del emplazamiento definitivo.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit. pp. 52 y 73.

ta a la de Columbus y la retcula del campus encontrndose e incorporando

las retculas anteriormente superpuestas97.
El contexto no se considera determinado y determinante, no es un dato conocido,
completo y esttico. Se inventa interpretndose y potenciando aquello que hace que
el edificio sea lo que es. Y se construye con la propia arquitectura, convirtiendo en
contexto lo que para el edificio es contexto. El edificio es a la vez objeto y contexto
del entorno existente que incorpora. Adems, segn Eisenman, el proyecto se convirti en un microcosmos de las relaciones entre los diferentes contextos.
Para lograr sus intereses, Eisenman no sita el edificio en un lugar convencional. El
proyecto empieza por la invencin de un solar que no es un solar, produciendo otra
posibilidad de entender el concepto arquitectnico de solar. Se trata de un espacio
residual entre otros edificios, que se opone a la concepcin tradicional de solar, pero
que al construir en l deja de ser residual.

97 Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio,
1983-1989 en A+U, agosto, 1988; p. 42: This project for a university Visual Arts Center developed
from the idea of an excavation. This process resulted in a site which represents other sites, with the
grid of Ohio overlayed on the grid of Columbus, and the campus grid meeting and incorporating the
previously superposed grids.

227

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen de las
torres y la retcula espacial de andamios en su encuentro con el Oval. Seccin longitudinal por la
retcula espacial.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.123 y 126.

En lugar de seleccionar uno de los emplazamientos obvios disponibles para

el edificio en el campus, se cre un nuevo solar, ubicando el edificio en un
lugar intermedio entre varios solares propuestos y los edificios existentes98.
Por otro lado, Eisenman se propone la invencin del programa del Wexner Center,
que es otro de los aspectos que determinan y concretan tradicionalmente la posicin,
en este caso tipolgica o funcional, de una arquitectura.
La finalidad de este Centro para las Artes Visuales es proporcionar un
espacio para las artes vanguardistas y experimentales, y no meramente un
depsito para el arte tradicional99.
Eisenman no quiere hacer referencia a signos anteriores, porque el significado del
edificio no se identifica con ningn signo anterior. Necesita inventar la forma de un
museo de artes vanguardistas y experimentales. No puede ser un depsito, ni ser

98 Wexner Center for the Visual Arts, Ohio en Architectural Design 58 (3-4). Op. cit; p. 63: Instead of selecting one of the obvious building sites of the campus, a new site was created, locating the
building between several proposed sites and existing buildings.
99 Ibid; p. 63: The purpose of the Visual Arts Centre is to provide a space for avant-garde and
experimental arts; it is no meant to be a repository for traditional art.

228

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imgenes de
la retcula espacial y el tratamiento paisajstico.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.126.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; p. 163.

una edificacin convencional, una arquitectura que sea contenedor o refugio. De

esta forma, subvierte la instrumentalidad y la iconicidad de lo que es un museo,
como Eisenman comentar aos ms tarde100.
El proyecto puede ser descrito como un no edificio, una excavacin arqueolgica cuyos elementos esenciales son andamios y diseo paisajstico101.
Tradicionalmente, los andamios son la parte menos permanente de un edificio. Se colocan para construir, reparar o demoler los edificios, pero nunca
cobijan. Por lo tanto, la simbolizacin primaria de un centro de artes visuales, que es tradicionalmente aqulla de cobijar el arte, no est figurada
en este caso. A pesar de que este edificio cobija, no simboliza esta funcin.
En lugar de simbolizar su funcin como refugio, o como un refugio para
el arte, acta como smbolo del arte entendido como proceso e idea, de la
naturaleza siempre cambiante del arte y la sociedad102.

100 Eisenman, Peter: Presentness and the Being-Only-Once of Architecture en Deconstruction

is/in America 1995: a New Sense of the Political. Anselm Haverkamp (ed.) y New York University
Press, Nueva York, 1995; p. 144: It subverts the instrumentality and iconicity of the museum.
101 Wexner Center for the Visual Arts, Ohio en Architectural Design n 58 (3-4). Op. cit; p. 63:
It can be described as a non building an archaeological earthwork whose essential elements are
scaffolding and landscaping.
102 Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio; Architects: Peter Eisenman en Domus
712, enero, 1990; p. 45: Instead of symbolising its function as shelter, or as a shelter for art, it acts as
a symbol of art as process and idea, of the ever-channing nature of art and society.

229

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imgenes interiores.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit. pp. 197 y 200.

Por lo tanto, con el proyecto del Wexner Center, Eisenman se enfrent a los conceptos estables que definen y concretan la arquitectura. Fundamentalmente, al concepto
de lugar, que es el que ms estabilidad da a la arquitectura, porque la fija103, y a los
conceptos del programa y la representacin, que tambin la determinan. Pero, junto
con estos conceptos, tambin se difuminan los lmites entre el exterior y el interior,
entre la figura y el fondo, entre lo estructural y lo ornamental, entre lo pblico y lo
privado y entre lo arquitectnico y lo urbano, apareciendo posibilidades intermedias
en todos los binomios que tradicionalmente se consideran excluyentes en arquitectura. Y esta operacin es comparable a la que propone Derrida con la deconstruccin, que desestabiliza la relacin entre dos opuestos cuestionando su diferencia.
Eisenman comienza a referirse a la desestabilizacin, o dislocacin, y a la importancia que tiene para l en su concepcin de la arquitectura, a mediados de los ochenta.
Despus, desarrolla estas ideas en Architecture and the Problem of the Rethorical
Figure (1987):
Lo que define la arquitectura es la continua desubicacin del habitar
desubicar lo que de hecho ubica

103 Precisamente, para Derrida la cuestin esencial de la arquitectura es la del lugar.

230

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen del
paso peatonal bajo la retcula de andamios. Plantas de la superposicin de retculas a diferentes
escalas.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; pp. 80-81 y 160.

Para desubicar el habitar, la arquitectura debe reinventarse a s misma continuamente

As, para que la arquitectura sea debe desubicar sin destruir su propio ser,
es decir, debe mantener su propia metafsica Por lo tanto, con la finalidad
de reinventar un emplazamiento, ya sea una ciudad o una casa, la idea de
emplazamiento debe liberarse de sus lugares, historias y sistemas de significado tradicionales104.
La desestabilizacin de estos conceptos se promueve desplazndolos de sus estados
estables, que son aqullos que se producen cada vez que se construye una obra. Precisamente, desplazar o descolocar es lo que caracteriza la figura retrica.

104 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 18: What defines architecture is the continuous dislocation of dwelling to dislocate what it in fact locates
To dislocate dwelling, architecture must continually reinvent it self
So for architecture to be it must dislocate without destroying its own being, that is it must maintain its own metaphysic Thus in order to reinvent a site whether it be a city or a house, the idea of
site must be freed from its traditional places, histories and systems of meanings.

231

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Croquis de la
bsqueda de una nueva ubicacin para las torres.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; p. 61.

[Reinventar el lugar] supone el desplazamiento de la interpretacin tradicional de sus elementos, de modo que sus figuras puedan leerse retricamente, de manera opuesta a estticamente o metafricamente105.
Por otro lado, al revisar retrospectivamente su proyecto para el Wexner Center, Eisenman ha destacado la importancia que tuvo la utilizacin del scaling en l. El scaling
es un proceso propuesto por Eisenman para confrontar la centralidad del hombre
en la arquitectura clsica. Para ello, se enfrenta a los aspectos que determinan esta
arquitectura con conceptos que los desestabilizan106. En Architecture and the Problem of Rethorical Figure, Eisenman muestra el scaling como un ejemplo de cmo
proponer figuracin retrica en arquitectura:
Aqu, scaling implica la superposicin de mapas de diferentes escalas con
la finalidad de encontrar un punto de registro comn, para descubrir una
posible figuracin y, con ello, los significados ocultos que pueden estar latentes en los mapas107.

105 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 18: involves the dislocation of the traditional interpretation of its
elements so that its figures can be read rhetorically as opposed to asthetically or metaphorically
106 Eisenman, Peter: Moving Arrows, Eros and Other Errors: An Architecture of Absence. Architectural Association, Londres, 1986: The process of scaling entails the use of three desestabilizing
concepts
107 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; 179-180: Scaling here involved
the superposition of maps of different scales in order to find a common registration point, so as to
uncover possible figuration and thus hidden meanings that might be latent in the maps.

232

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imgenes de
una de las torres del antiguo cuartel y de la de una de las construidas en el nuevo edificio.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; pp. 56 y 161.

Por lo tanto, el Wexner Center se rene la bsqueda de la desestabilizacin de los

conceptos que definan la arquitectura clsica con el uso del scaling. As, este proyecto se caracteriza por el uso de la figuracin retrica en arquitectura, tal y como la
explic Eisenman en el artculo citado. Como se ha dicho, se trata de una propuesta
de figura retrica que no tiene como finalidad una arquitectura que represente un
significado concreto, sino la invencin de otra arquitectura, de una lectura alternativa de la idea del lugar y del objeto108. La diferencia, con relacin a la representacin,
consiste en que la ausencia que produce la figura retrica deja abierto su final, hace
que no sea especfica, y al no haber significado para el signo, el significado queda
abierto. Esto se pone de manifiesto, de forma ejemplar, en el Wexner Center, donde
Eisenman utiliza la figura retrica para inventar un lugar inestable y no para expresarse:
[El Wexner Center es una] densa panoplia de marcas, muy pocas de las
cuales hacen referencia a cualquier significado externo como ocurre con la
metfora tradicional. Aqu el signo y el significado se difuminan, ya que
la comprensin y la significacin no estn en cuestin. Su funcin es la de
dislocar las mismas convenciones que parecen sostenerlos. Su muda presencia es un testimonio de su manifiesta importancia109.
Por ejemplo, el espacio residual entre solares no es propiamente un solar, pero si se
construye en l tampoco es un espacio residual, inventndose un solar ficticio, otro
solar posible. El contexto no es especfico ni estable y se inventa interpretndose

108 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987. p. 21: An alternate reading of the idea of site and object.
109 Cohn, David: Entrevista a Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 14.

233

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen de uno
de los extremos de la retcula espacial.
Procedente de Flickr Website [en lnea]. [Consulta : 9 septiembre 2013]. Disponible en: <http://
www.flickr.com/photos/g_bugel/3504405623>

como tal por la construccin del propio edificio. Por lo tanto, el proyecto construye
posibles interpretaciones ficticias del lugar.
Otro ejemplo son las torres del antiguo cuartel, que se reconstruyen fragmentadas y
desplazadas, integrndose en la nueva construccin. Dejan de ser las torres del antiguo cuartel, porque Eisenman las construye como torres ficticias, al fragmentarlas
dejan de ser literales, como seala Rafael Moneo110. Pero, son las apropiadas si
atendemos al potencial de invencin que Eisenman se propone. Las torres son, a la
vez, el pasado del contexto y el presente y el futuro del edificio.
Tambin hace referencia a contextos pasados con la exposicin de los cimientos del cuartel que previamente se encontraba en el lugar y con la
reconstruccin de algunos de sus elementos111.
En este proyecto, los cimientos del antiguo cuartel se recuperaron, pero
en lugar de reconstruir el cuartel sobre ellos como una rplica, el nuevo
edificio fue desplazado de su cimentacin original, dejando la cimentacin
del cuartel en su emplazamiento, como una huella del edificio. El nuevo
edificio, una evocacin fragmentada del antiguo, existe como un signo de
la imposibilidad de una recuperacin histrica que no sea problemtica112.
110 Moneo, Rafael: Inesperadas coincidencias en El Croquis 41, 1989; p. 58.
111 Wexner Center for the Visual Arts, Ohio en Architectural Design 58 (3-4), 1988; p. 63: It also
refers to past contexts with the exposure of the foundations of the armoury formerly on the site and
the remaking of some of its elements.
112 Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio,
1983-1989 en A+U, agosto, 1988; p. 43: In this project, the old armory foundations were recovered,

234

Tambin es una muestra de figuracin retrica la geometra del edificio, que contina los trazados reticulares del campus y de la ciudad de Columbus, construyndolos espacialmente. El objeto es continuacin de lo que lo rodea, los lmites entre
la arquitectura y la ciudad, lo interior y lo exterior se difuminan. Al contrario, el
edificio rodea otros edificios como si fuera su contexto. En la geometra del edificio
se integran las diferentes direcciones que definen sus diferentes entornos, considerando con ello que el edificio est vinculado a diferentes contextos.
Por lo tanto, el proyecto une, tanto fsica como simblicamente, el campus
de la universidad con el contexto ms amplio de la ciudad, el arte con la
comunidad113.
Y para inventar cmo construir un no edificio, que no exprese que es un edificio y
que cobija, se construye con paisajismo y andamios permanentes, con elementos
estructurales que no son estructurales, etc.
Con la figuracin retrica, en el Wexner Center, Eisenman inventa otras posibilidades de lugar y programa, en las que estos conceptos arquitectnicos, y otros asociados
a ellos, no son convencionales y concretos. La invencin que producen estas figuras
retricas se produce con la tensin de la contradiccin que plantea ser un concepto
y su opuesto, planteando ser otra posibilidad que no sea opuesta a ninguno de ellos.
El carcter analgico y retrico, ms que analtico, de este proceso desplaza
las implicaciones del emplazamiento de sus significados predeterminados
culturalmente, mediante la superposicin de dos contenidos antiguos para
crear un nuevo contenido114.
De nuevo, en el Wexner Center, Eisenman construye signos arquitectnicos que
inducen a ser ledos. Su utilizacin no convencional implica un significado diferente,
pero no concreto, quedando abierta su lectura. Por ejemplo, lo construido y lo residual revelan otros posibles significados cuando se identifican. Tambin tienen otros
significados las retculas geomtricas del campus, de la ciudad y del edificio, cuando
se superponen. Y las antiguas torres cuando se reconstruyen fracturadas. Y los andamios cuando son el cuerpo permanente de un edificio. Y el paisajismo cuando es un
but instead of rebuilding the armory on them as a replica, the new building was displaced from its
original foundation, leaving the foundation of the armory in place, as a trace of the building. The
new building a fractured evocation of the old, exist as a sign of the impossibility of an unproblematic
recuperating history.
113 Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio; Architects: Peter Eisenman en Domus
712, enero, 1990; p. 45: So the project both physically and symbolically links the university campus
with the wider context of the city beyond, art with the community.
114 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 21: The analogic and rhetorical rather than analytic character of this
process dislocates site implications from their culturally predetermined meanings by superposing
two old contents to create a new content.

235

elemento fundamental de lo edificado. Y los apoyos verticales de la retcula cuando

no se apoyan Todos estos signos arquitectnicos, tal y como estn construidos en
el Wexner tienen otro significado que no es el convencional y que, adems de diferente, es impreciso.
En definitiva, las figuras retricas que utiliza Eisenman en el Wexner Center son
catacresis porque inventan otra arquitectura y no representan. La catacresis es el
mecanismo de creatividad lingstica basado en el abuso de las reglas semnticas
mediante la asociacin115. Este mecanismo rompe la relacin unvoca entre el significado y el significante, de manera que el significante pueda tener otros significados.
Concretamente, Eisenman destaca esta caracterstica de la catacresis, cuando se refiere a su utilizacin en un proyecto posterior:
Yo estaba interesado en el proyecto de Frankfurt en tratar de trabajar de un
modo diferente, con la retrica en lugar de con la metfora. En otras palabras evolucion de la metfora hacia la catacresis, que es una disyuncin
entre signo y significado de modo que se plantea una relacin flotante, disoluta. No hay un nico significado para un nico signo, y ya no existe una
verdad en la relacin entre signo y significado. Para m fue muy importante
hacer este cambio, proyectar con la idea de catacresis y la idea de lo grotesco
en la mente116.
En el Wexner Center, Eisenman tiene la necesidad de inventar una arquitectura no
determinada y para ello utiliza el modelo de invencin de la catacresis. La catacresis
responde exactamente a estos intereses. Es un modelo para inventar posibilidades en
las que puedan identificarse dos conceptos que son diferentes.
Sin embargo, la catacresis no es ambigua, en el momento en el que se construye
queda fija. El solar es, concretamente, el del Wexner Center, el contexto es, concretamente, el que construye el edificio etc. Hay ambigedad en la tensin entre
ser y no ser que origina la catacresis, en la figura que la origina. La relacin que la
origina es la que es ambigua y abierta. Cuando una metfora inventa y produce un
significado que no puede restituirse por completo es una catacresis pero la relacin
que la produce es metafrica.

115 Por este motivo, hay retricos que consideran que en su origen es un tropo, una figura retrica,
pero en realidad se trata de un mecanismo lingstico de extensin del vocabulario mediante la
polisemia. Tambin, a esto se refiere J. Hillis Miller cuando comenta que la catacresis es un tropo no
demasiado tropo, que ni es propio ni es figurado y que se mantiene en suspensin entre lo propio y
lo figurado.
116 Eisenman reconoce que en su proyecto para el Biocentrum Fanckfurt haba tenido en cuenta
el concepto de catacresis. Nieto, Fuensanta/ Sobejano, Enrique: Entrevista a Peter Eisenman en
Arquitectura 270, 1988. p. 127.
A pesar de que, despus, reniega de su utilizacin. Vase Ghersi, Fabio: EISENMAN 1960/1990.
DallArchitettura Concettuale allArchitettura Testuale. Op. cit; p. 73.

236

En el Wexner Center, Eisenman utiliza las relaciones metafricas en arquitectura

como catacresis. Presenta relaciones que no son convencionales ni fijas, para inventar
otra arquitectura que no sea ni convencional ni concreta. Establece nuevas asociaciones, que podrn leerse con otros significados.
Esta evocacin fragmentada del cuartel, la ambigua temporalidad de los
andamios y los edificios excavacin rememoran la historia en trminos
modernos y postula la continua transformacin de la memoria ficticia,
transformada y continua117.
Y este proceso es continuo e infinito.
Este texto reprimido es una ficcin que reconoce su propia condicin ficticia La cultura, la historia y en definitiva la arquitectura no son fijas o
meramente acumulativas, son un proceso continuo de reiteracin y de dislocacin simultnea que en cada momento modifica el instante anterior de
significado y estructura118.
Por eso, podramos pensar que para Eisenman la figura que mejor inventara otra
arquitectura no es ni la metfora ni la catacresis, sino otra posible figura intermedia
que fuera ambas a la vez y que, as, negara la diferencia entre ambas119.

IGLESIA PARA EL AO 2000 (1996)

BLURRED ZONES: INVESTIGATIONS OF THE INTERSTITIAL. EISENMAN
ARCHITECS 1988-1998 (2003)
En los aos noventa, Peter Eisenman reconoce que se produce otro cambio en el
planteamiento de sus propuestas arquitectnicas. En el volumen que recopila su
produccin de esta dcada, Blurred zones: investigations of the interstitial: Eisenman
Architects, 1988-1998120, explica que estas propuestas estaban enfocadas a producir

117 Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio,
1983-1989 en A+U, agosto, 1988; p. 43: This fragmentary evocation of the armory, the ambiguous temporality of the scaffolding and the earthwork buildings recalls history in modern terms and
postulates the continuous transformation of a memory fictive, transformed and continuous.
118 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 22: This repressed text is a fiction wich recognizes its own fictive
condition Culture, history, and ultimately architecture are not fixed or merely additive, but are a
continual process of reiteration and simultaneous dislocation which at every moment modifies the
previous instant of meaning and structure.
119 Que, como se ver en el siguiente apartado, se correspondera con el concepto de figural, situado entre lo figurativo y lo abstracto.
120 De las citas incluidas en este apartado se dar la referencia bibliogrfica de su primera publicacin, para poder situar cronolgicamente su exposicin. A pesar de ello, la mayora de ellas fueron

237

una arquitectura con la que se pudieran establecer nuevas relaciones. A estas relaciones diferentes las llam afectos y las defini como unos modos particulares de
efectos, tropos, retricas arquitectnicas que pueden desplazar nuestra experiencia
convencional o esperada del espacio121. Por lo tanto, el propsito principal de sus
proyectos continu siendo el desplazamiento de lo preconcebido anteriormente que,
ahora, propone la trasgresin de la experiencia esperada convencionalmente122.
En esta dcada, Eisenman identific las desviaciones que caracterizan la arquitectura con ciertas condiciones trpicas de la misma.
Entonces, tropo es un despliegue consciente de un recurso excesivo, un
efecto, para enfatizar por encima del sujeto. Tradicionalmente, el afecto
puede ser realzado a travs de la confrontacin con lo esperado123.
Este concepto de tropo aparece de forma constante en los textos recogidos en el
volumen de recopilacin de Blurred zones y cobra una importancia principal para
explicar sus intenciones e intereses arquitectnicos, en aquel momento, ya que, en
virtud del papel que otorga a la desviacin con relacin a lo establecido en arquitectura, Eisenman considera que los tropos son necesarios para que la arquitectura sea
arquitectura.

recopiladas en Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects, 1988-1998. Monacelli Press, Nueva York, 2002. En algunos casos se da esta referencia cuando
la cita pertenece a un texto modificado para esta edicin.
121 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 6: Affect is concerned with the way particular forms of architectural effects,
tropes, rethoric, can displace our conventional or expected experience of space.
Segn Kipnis, el trmino afecto hace referencia a Freud e implica una disociacin entre la percepcin
de una emocin y la representacin de una emocin. Lo cual supone un trastorno subjetivo en la
interpretacin de una representacin de una emocin. Kipnis, Jeffrey: P-trs Progress en El Croquis
83, 1997; p. 44. Tambin es un trmino de referencia en los textos de Gilles Deleuze, quien influir
notablemente en las ideas de Peter Eisenman en este periodo.
122 Eisenman, Peter: Presentness and the Being-Only-Once of Architecture en Deconstruction
is/in America 1995: a New Sense of the Political. Op. cit. Edicin consultada en Written into the Void.
Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New Haven-Londres, 2007; p. producir efectos
arquitectnicos tropos o instrumentos retricos que tienen la capacidad de producir mltiples afectos en el espacio y tiempo reales, que pueden entenderse como diferentes de los afectos previos como
son las respuestas tangibles, tctiles y sensoriales.
123 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 287: Trope then is a conscious deployment of an excessive device, an effect,
to heighten in space of the subject. Affect can traditionally be heightened through the confrontation
with expectancy.

238

No puede haber arquitectura sin sus tropos formales, tales como el corte y
la compresin124
Una arquitectura sin sus tropos sera similar a producir una pintura que no
tuviese ninguna condicin pictrica125.
Anteriormente, haba empleado analgicamente los conceptos de los tropos literarios para explicar los mecanismos que producan el desplazamiento que implica
lo arquitectnico. Pero, despus de su colaboracin con Jacques Derrida en La
Villete y su vinculacin con la deconstruccin, Eisenman pone especial cuidado en
distinguir aquello que es propio de la arquitectura en sus reflexiones126. Una muestra
de ello es la precisin de las diferencias que establece entre las retricas de la arquitectura y de la literatura, as como la diferenciacin que hace de sus mecanismos. Por
lo tanto, para Eisenman, los tropos son un modelo heurstico, y los distingue como
mecanismos arquitectnicos.
Un tropo es arquitectnico en el sentido de que contiene un nivel de conceptualizacin, acta como un instrumento retrico que slo puede ser
considerado arquitectnico (por ejemplo, tridimensional, envolvente, significante, etc.). En s mismos son condiciones necesarias pero no suficientes
para producir un nivel de crtica127.
Eisenman explica que los tropos se han utilizado habitualmente en la arquitectura,
pero que su manera de entenderlos es distinta a la tradicional.
Posiblemente cualquier mecanismo de significado formal o figurativo podra ser considerado un tropo en arquitectura. Estas son las relaciones que
en el pasado han creado condiciones formales conceptuales tales como corte, rotacin, compresin y tensin. Aunque puede que no se vean que no
haya una compresin literal en el espacio sin embargo son efectivas en el
espacio, ya que el cuerpo las puede sentir. Por lo tanto, los que antes eran
considerados tropos arquitectnicos pueden ser considerados anlogos a lo
pictrico en pintura128.

124 Eisenman, Peter: Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; p. 23.

125 Ibid; p. 29.
126 Vase Kipnis, Jeffrey: Introduction. Act Two en Written into the Void. Selected Writings 19902004. Op. cit; pp. vii-xxx.
127 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 99.
128 Eisenman, Peter: Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; p. 30.

239

La diferencia consiste en que sus propuestas y sus reflexiones presentan los tropos
arquitectnicos como figurales y no como figurativos129. Con los tropos arquitectnicos, Eisenman quiere abrir la posibilidad de otra arquitectura desplazndola de su
tradicin figurativa, pero sin negarla130. Los tropos manifiestan que esta arquitectura
es diferente, pero no por tener otra figura que la describa narrativamente, sino porque aquello que constituye la diferencia queda abierto y sin determinar, porque no
tiene un significado convencional. En esto consiste que sea figural y no figurativa.
La propuesta de Eisenman de utilizacin de los tropos arquitectnicos est ligada
a su intencin de abrir las posibilidades de que se desarrollen diferentes medios de
expresin en arquitectura que no sean los de la representacin. Esta propuesta se
enfrenta a una intencin de mantener la claridad de la comunicacin, por la cual se
ha privilegiado tradicionalmente la representacin y la figuracin en arquitectura
para transmitir significados.
La importancia que Eisenman otorga a los tropos arquitectnicos, le obliga a reflexionar sobre la consideracin de las metforas arquitectnicas. De nuevo, vuelve
a expresar su rechazo a las metforas visuales, los iconos y la representacin, pero
precisando otra manera de entender la metfora arquitectnica:
La mayora de la gente, cuando piensa en la retrica de la arquitectura,
piensa en metforas visuales, como una casa que parece un barco Sin
embargo, cuando se trata de propiedades fsicas de slidos y vacos, las metforas son activas de una manera diferente. Las metforas como slido
tallado son exactamente eso, metforas. No hay un tallado en realidad, pero
por la articulacin del contenedor, se ha hecho que el espacio parezca de esa
manera. La apariencia de tallar no es en s misma desestabilizadora. Ms
bien, la desestabilizacin ocurre cuando ese tallado metafrico produce
una condicin que no puede seguir leyndose como tallado simplemente,
es decir, cuando la lectura se vuelve borrosa o mltiple131.
129 Este concepto procede de Gilles Deleuze, quien diferencia lo figural de lo figurativo, que se
caracteriza por ser representativo e ilustrativo.
Eisenman, Peter: Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; p. 30: Lo figural est marcado por sus procesos de devenir The figural is marked by its processes of becoming.
130 Seala dos formas de escapar de lo figurativo: desplazarse a lo abstracto que implicara la
negacin, algo que, segn l, es lo que hizo la arquitectura moderna y fracas porque la necesidad de
lo figurativo es un deseo humano, o bien, desplazarse a lo figural.
131 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 286: When most people think in rhetoric in architecture they think in visual
metaphors, such as a house that looks like a ship However, when it comes to the physical conditions of solid and voids, metaphors are active in a different way. Metaphors such as a carving away
solid are just that, metaphors. There is not actual carving, but because of the articulation of the container, the space is made to seem that way. The appearance of carving away is not in itself destabilizing. Rather, destabilizing occurs when such metaphoring carving away produces a condition that
cannot longer be read as simply carving away, that is, when the reading becomes blurred or multiple.

240

Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Planta de situacin y maqueta.
Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; pp. 152 y 155.

Por lo tanto, para Peter Eisenman, la metfora arquitectnica no es la metfora

visual, que no es subversiva, y cuya utilizacin no tiene como propsito una comunicacin concreta a travs de la representacin. l considera que la metfora arquitectnica es una relacin que se establece entre algo que parece que es una cosa pero
que no lo es. Su produccin es precisamente la tensin entre ser y no ser, y su lectura
o su comunicacin es mltiple y difusa. Segn esto, la metfora en arquitectura es
un tropo desestabilizador y subversivo, cuya utilizacin hace que la arquitectura en
la que se emplea tenga una intencin inestable y subversiva:
Una condicin as confundira cualquier lectura estable en la que la metfora es desestabilizadora por su propio proceso. E incluso, el tropo de
tallar se volvera un proceso activo de desestabilizacin o subversin en
arquitectura.
Cuando los tropos actan para desplazar la continuidad, pueden abrir el
discurso a una nueva condicin de ser132.
La metfora arquitectnica, entendida como tropo arquitectnico, no presentara
nicamente una alteracin del significado de la arquitectura. Tendra que presentar
un afecto diferente. Pero, por esta razn, Eisenman prefiere utilizar el concepto de
tropo arquitectnico antes que el de metfora arquitectnica. As, con los tropos
abarca ms ampliamente la alteracin de los afectos y no slo la de los significados.

132 Ibid; p. 288: Such a condition would confound any one stable reading where the metaphor
is destabilizing for its own process. And further the trope of carving away would become an active
process of destabilization or subversion in architecture When tropes act to displace continuity,
they can open a discourse to new condition of its being.

241

Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Imgenes del espacio de comunin, y los
espacios de comunidad en las maquetas de situacin y de detalle.
El Croquis 83, 1997; pp. 153 y 158.

Lo intersticial es uno de los ejemplos de tropo arquitectnico propuesto por Eisenman para producir un espacio de afectos diferente. De nuevo, lo intersticial es un
concepto que est ligado a la dislocacin, a la desestabilizacin, es una forma de trasgresin que l propone en lugar de la negacin. En este caso, se trata de considerar
que lo intersticial no es un intervalo esttico, lo cual hace que sea diferente a cmo
se ha considerado tradicionalmente en arquitectura. Para Eisenman, lo intersticial
no es una condicin nueva, sino un estado preexistente reprimido en arquitectura,
que l intenta revelar. Su propuesta de lo intersticial en arquitectura es plantear el
vaco como figural en lugar de figurativo.
Con la finalidad de entender cmo operan los tropos en arquitectura para
desestabilizar, es posible examinar una condicin fundamental del espacio
arquitectnico, que es la relacin entre slido y vaco, entre la estructura
y el espacio, para ilustrar la operacin de un tropo como subversivo de la
condicin normativa del continente y el contenido. La relacin entre slido
y vaco no es un tropo como tal; el tropo es como esta relacin es a la vez
presentada y representada en un edificio133.

133 Ibid. Op. cit; p. 287: In order to understand how tropes operate in architecture to destabilize,
it is possible to examine a fundamental condition of architectural space, that is the relationship of
solid to void, of structure to space, in order to illustrate the operation of a trope as subversive of such
a normative condition as container to contained. The relationship of solid and void is not a trope as
such; trope is how this relationship is both presented and represented in a building.

242

Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Diagramas.

Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op. cit; p. 230.

La primera vez que Eisenman utiliz lo intersticial fue en el concurso de la Iglesia

para el ao 2000134. Su proyecto de Iglesia de peregrinacin (1996) consista en
desplazar, al mismo tiempo, el carcter representativo de la figura arquitectnica y la
relacin figura-fondo, proponiendo un objeto que no fuera ni figura, ni fondo, sino
intersticial. Por lo tanto, el proyecto contempla dos objetivos: producir una iglesia
con una imagen diferente a la tradicional, y desarrollar para ello otras posibilidades
de espacio intersticial, en lugar de utilizar otra figura icnica para representar la
iglesia.
Las formas tradicionales de autoridad asociadas con la iglesia de peregrinacin, o simplemente con la iglesia, son desplazadas y deformadas por la
introduccin de la superposicin diagramtica135.

134 Tambin en el proyecto para la biblioteca de lHUEI de las Naciones Unidas en Gnova
(1996-1997). Vase Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; p. 202.
135 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 260: The traditional forms of authority and embodiment associated with the
pilgrimage church, or simply the church itself, are displaced and deformed by the introduction of the
diagrammatic overlay.

243

Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Maqueta de detalle seccionada.
El Croquis 83, 1997; p. 157.

La idea fue limitar los rasgos icnicos tradicionales de una iglesia campanario, baptisterio, etc especialmente aquellas formas que conducen al
reconocimiento y por lo tanto al significado136.
De acuerdo con el primer objetivo, la iglesia se fisura en dos masas separadas, lo
cual es provocador con relacin a la institucin de la iglesia, aunque siempre pueden
leerse otras interpretaciones. Y se utiliza el segundo objetivo para introducir nuevas
posibilidades arquitectnicas, incluidas las semnticas.
La iconografa de esta iglesia est basada en dos ideas paralelas: en primer
lugar, la de la proximidad y la distancia inherentes en el concepto de peregrinacin y en el de comunicacin; y por ltimo, en la nueva relacin entre
el hombre, Dios y la naturaleza137.
De ah que la nave de la iglesia se divida en dos partes que funcionan como
pasajes de peregrinacin y comunin. Situados a ambos lados de un espacio central abierto, estos dos pasillos cubiertos subrayan el contraste entre
luz y sombra, entre espacio y misa, para expresar el misterio distante del
sacramento.

136 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; p. 202: The idea was to limit the
traditional iconic features of a church bell tower, baptistery, etc specifically those forms that lead
to recognition and thus meaning.
137 Eisenman, Peter: Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; p. 158.

244

Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Maqueta de detalle seccionada.
El Croquis 83, 1997; p. 157.

Esta tensin cuidadosamente equilibrada entre distancia y proximidad asegura esa experiencia de la praesencia, la presencia fsica de lo sagrado, algo
que se percibe como la ltima recompensa espiritual138.
El objeto produce lo que puede llamarse una figura-suelo en cuanto a que
evoluciona fuera del suelo, retorcindose y enrollndose en el espacio y volviendo otra vez al suelo. Parece ms una convulsin del suelo que un objeto
edificado en el suelo139.
En los proyectos de esta poca, la estrategia de desestabilizacin que Eisenman
propone es el blurring. Se trata de una estrategia que consiste en superponer dos
diagramas, que l entiende como ideogramas que representan realidades arquitectnicas140, y de esta manera borrar y desdibujar lo determinado: jerarquas, lmites,
figuras, significados
138 Eisenman, Peter: Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; p. 154.
139 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; pp. 202-203: The object produced
can be called a ground figure in that it evolves out of the ground, twist and wraps in space and returns
back into the ground. It seems more like some convulsion of the ground rather than a building object
on the ground.
140 Eisenman, Peter: Diagram. An Original Scene of Writing en Written into the Void. Selected
Writings 1990-2004. Op. cit; pp. 88-89: Generically, a diagram is a graphicshorthand. Though it is
an ideogram, it is not necessarily an abstraction. It is a representation of something in that it is not
the thing itself At the same time, a diagram is neither a structure nor an abstraction of structure.
While it explains relationships in an architectural object, it is not isomorphic with it.
In architecture the diagram is historicallyunderstood in two ways: as an explanatory or analytical
device and as a generative device... The diagram is not only an explanation, as something that comes

245

La dislocacin o la idea de lo intermedio es el resultado de un texto que se

est viendo, inicialmente como dos imgenes dbiles, lo cual es que no tiene una imagen esttica fuerte o una imagen funcionalmente reconocible141.
Esta superposicin de diagramas consiste en una transformacin formal. No se utiliza inusualmente el signo formal al que se le atribuye un significado, porque no
interesa utilizar otro icono, sino el proceso de generacin formal que caracteriza
las formas a las que se les atribuye un significado y un afecto. En este proyecto, al
diagrama arquitectnico tradicional, que resulta de analizar el lugar y el programa
del proyecto, Eisenman le superpone el diagrama del cristal lquido142, un diagrama que implica en s mismo una condicin intersticial. Es decir, la eleccin de este
segundo diagrama desestabilizador es contingente, segn el propio arquitecto, se
decide con un sentido en relacin con el proyecto. En este caso, esta seleccin guarda
relacin con la intencin de que la iglesia se convierta en una forma diferente de
medio de comunicacin, porque, para Eisenman, una de las tradiciones icnicas de
la arquitectura eclesistica era ser un medio de comunicacin, y esto era algo que
l quera cambiar adaptndolo a las posibilidades culturales y comunicativas de la
poca de la informacin143.
Al igual que las vidrieras de las catedrales gticas se convirtieron en una de
las principales formas de comunicacin, nuestra iglesia introduce una forma contempornea de vidriera: un muro meditico situado en cada una de
las naves laterales que puede ser observado tanto desde el espacio exterior
central como desde el interior de stas. Este muro compuesto por paneles
de cristal lquido que dirigen nuestra mirada a la iconografa de la iglesia
permite que la luz y la informacin penetren hasta el interior de la iglesia,
fomentando la participacin de los fieles en los das de mayor afluencia144.
As, este diagrama externo a la arquitectura se utiliza porque no implica una imagen
reconocible en arquitectura. Es decir, es subversivo con respecto a la imagen de una
iglesia, desestabiliza la representacin convencional de la misma y altera los significados inmanentes. Sin embargo, tiene significados: por un lado, el cristal lquido
evoca su relacin con los medios de comunicacin actuales y, por otro lado, evoca
una naturaleza que se caracteriza por tener un estado intermedio o intersticial:

after, but it also acts as an intermediary in the process of generation of real space and time. As a generator there is not necessarilya one-to-one correspondence between the diagramand the resultant
form.
141 The dislocation or the idea of between is the result of the text being seen, initially as two week
images, that is not having a strong aesthetic iconic or functionally recognizable image.
142 Vase la cita de la nota 145.
143 Eisenman, Peter: Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; p. 158.
144 Ibid; p. 158.

246

En este proyecto se utiliza una forma de naturaleza para simbolizar esta

condicin intermedia entre proximidad y distancia. La condicin ms intermedia que existe en la naturaleza es la del cristal lquido: un estado de
suspensin entre el cristal esttico y el flujo de lquido las formas de la
iglesia surgen literalmente del orden molecular de un cristal. (La forma se
origina) con la distorsin gradual desde una fase original de cristalizacin
hasta un estado nemtico, que es la fase intermedia en la organizacin molecular antes de alcanzar la fase lquida o isotrpica.
Tambin se representa otro aspecto del cristal lquido: el de las capas y
superposiciones mltiples. stas son consideradas como las deformaciones
de varios estratos diferentes, y estn presentes en la forma que se desarrolla
a travs del paisaje.
La forma de la iglesia surge del terreno la realidad palpable para elevarse
hacia el cielo y hacia el infinito. sta es la derivacin iconogrfica de la nueva iglesia de peregrinacin: la iglesia como modelo de las nuevas relaciones
entre el hombre, Dios y la naturaleza al final del milenio145.
De esta manera, el proyecto ofrece otra condicin arquitectnica para el espacio
de una iglesia de peregrinacin que, a su vez, puede leerse con otros significados
diferentes a los convencionales. En este proyecto, son difusos tanto los significados
como los afectos que se transmiten. La iglesia no se representa con un icono tradicional, ni siquiera con un icono tradicional arquitectnico. El espacio tiene una condicin intersticial diferente, que tiene un sentido, pero no un significado preciso. La
arquitectura ya no depende del significado pero no deja de ser significante, est en
una situacin intermedia146. A esto se refiere Eisenman cuando dice que hacer que
algo sea inmotivado es situarlo entre el significado conciso y la falta de significado.
Por lo tanto, para este proyecto propone un tropo arquitectnico, al proyectar una
utilizacin diferente del espacio intersticial en arquitectura.
Los procesos de lo intersticial son un intento de proponer un desplazamiento trpico, el cual necesariamente producira un espacio afectivo diferente147.

145 Ibid; p. 158.

146 Jeffrey Kipnis dice que, a medida que cambian los intereses de Peter Eisenman, los procesos
que utiliza se complican y la legibilidad de sus proyectos se pierde. Segn Kipnis, finalmente su arquitectura se libera de la legibilidad como, por ejemplo, en la Iglesia para el 2000. Kipnis, Jeffrey: P-trs
Progress en El Croquis 83, 1997; p. 40.
147 Eisenman, Peter: Processes of the Interstitial: Spacing and the Arbitrary Text en Blurred
zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects, 1988-1998. Op. cit; p. 99:The processes of
the interstitial are an attempt to propose a tropic displacement, which would necessarily produce a
different affective space.

247

Para ello, Eisenman traslada la condicin intersticial de la naturaleza del cristal lquido al espacio arquitectnico. Y as, plantea una arquitectura que afecta y significa
de forma diferente y abierta, puesto que, aunque el cristal lquido se utiliza por su
naturaleza intersticial, queda abierta la posibilidad de que se transmitan otros afectos inesperados y se interpreten otros significados. Por ejemplo, la propia imagen
borrosa es un afecto inesperado, que implica una interpretacin indefinida.
Los tropos arquitectnicos son conceptos fundamentales en el entramado intelectual de las propuestas arquitectnicas de Eisenman de esta etapa. Estn ntimamente ligados al resto de los conceptos que propone y desarrolla: como el blurring que
produce afectos que son tropos arquitectnicos, o lo intersticial, que es un ejemplo
de tropo arquitectnico, desarrollado como tal en varios proyectos.
Sin embargo, como se ha dicho, l prefiere hablar de tropos arquitectnicos y evita
utilizar el termino metfora, porque considera que est ligado al concepto de representacin. Para l, la metfora es un trmino comprometido en arquitectura. Sin
embargo, en el ejemplo del proyecto analizado, la sustitucin o tropo con la que se
proyecta esta iglesia tiene muchos puntos en comn con la reflexin que Eisenman
hace sobre la metfora arquitectnica. Las referencias icnicas de la iglesia se sustituyen por otras, que se utilizan porque, con relacin a una iglesia, no tienen un significado icnico convencional y, en este sentido, son subversivas. La forma de la iglesia
es la deformacin del terreno como si se tratase de un cristal lquido, por lo que se
establece una relacin entre algo que parece que es una cosa, pero que no lo es. De
esta manera, la relacin se manifiesta abierta y puede experimentarse y entenderse
de mltiples maneras.

CONCLUSIONES
Como se ha visto, a travs de las diversas fases por las que han pasado sus intereses,
Peter Eisenman ha mantenido que la arquitectura se caracteriza por su permanente
desplazamiento con relacin a lo que en cada momento queda establecido por la
propia disciplina. En concreto, segn l mismo ha sealado, la preocupacin fundamental que presenta su trabajo es entender y producir una arquitectura que tradicionalmente ha sido reprimida por las leyes de semejanza y utilidad148. Y, aunque
en cada momento lo haya manifestado de forma diferente, sus proyectos intentan
descubrir lo que est reprimido por las convenciones o las normas en un momento
dado149.

148 Zaera, Alejandro: Una conversacin con Peter Eisenman en El Croquis 83, 1997; p. 10.
149 Ibid; p. 15.
As tambin lo han entendido quienes han comentado su obra. Por ejemplo, vase Prefacio de Phyllis
Lambert en Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman
1978-1988. Op. cit; p. 9: Eisenmans intention is to free architecture of its own traditional language
and canons.

248

Consecuentemente, siempre ha defendido que las operaciones esenciales para producir arquitectura son desviar, dislocar, desestabilizar, descentrar las convenciones
y los modos de legitimacin tradicionales. Y, por lo tanto, son las condiciones que
presentan estos desplazamientos las que caracterizan la arquitectura. Por el mismo
motivo, los mecanismos que proporcionan estos desplazamientos son fundamentales en la arquitectura de Peter Eisenman.
En relacin con las diferentes etapas de su trabajo, estas relaciones se han descrito
y utilizado con matices diferentes. El carcter intelectual e interpretativo que Eisenman confiere a la arquitectura, ha propiciado que los tropos retricos, basados en
el desplazamiento del significado mediante la sustitucin de un trmino por otro,
hayan servido de modelo para las relaciones arquitectnicas que producen una alteracin en lo preconcebido arquitectnicamente.
Entre las relaciones que utiliza Eisenman, para presentar una arquitectura diferente
a la convencional, se encuentran las metforas arquitectnicas. Eisenman valora de
las metforas su potencial inventivo, que precisamente se caracteriza por plantear
posibilidades desconocidas y ambiguas, mientras que rechaza su capacidad representativa, comunicativa o expresiva. Eisenman ha reflexionado a menudo sobre las
metforas en arquitectura, no en vano, la metfora es un concepto clave en varios de
los autores que Eisenman ha reconocido como influyentes en su pensamiento150. El
carcter creativo que aprecia en las metforas est ligado a su defensa de la invencin potica, de la catacresis, de la figuracin retrica y de los tropos. Pero el peso
del carcter referencial y expresivo que Eisenman atribuye a la metfora condiciona
que l prefiera utilizar estos conceptos como modelo de las relaciones en las que se
produce la desviacin respecto a lo establecido.
Sin embargo, las caractersticas de las relaciones metafricas que defiende Eiseman
estn ligadas a su manera de concebir la arquitectura como algo que se desplaza de
lo establecido, sin una finalidad concreta y con un potencial semntico ilimitado. Por
lo tanto, las relaciones metafricas estn presentes en sus proyectos para abrir con la
relacin el potencial de la arquitectura, pero nunca son utilizadas como mecanismos
para comunicar referencias concretas. Las relaciones metafricas se reconocen en los
proyectos de Peter Eisenman cuando sus propuestas se enfrentan a la arquitectura
que basa su legitimidad en la funcin y el significado, pero no pretenden sustituir estos principios por otros concretos. Porque entre los tropos, aqullos que plantean las
relaciones ms abiertas e indeterminadas son las metforas, ms que la metonimia,
que la sincdoque y que la catacresis considerada como tropo.
Por otro lado, hay que sealar tambin que las relaciones metafricas estn ligadas a
la intencin de Eisenman de producir una arquitectura conceptual e intelectual, una
arquitectura que sea texto. Y a esta condicin, despus aadi su consideracin por
los afectos que las relaciones metafricas son capaces de evocar.

150 Roman Jakobson, Roland Barthes, Jacques Derrida y Gilles Deleuze.

249

Finalmente, es significativo que, en un principio, Eisenman proponga la utilizacin

de herramientas retricas para proponer una arquitectura que crticamente sea diferente a la clsica y tradicional, incluyendo a la arquitectura moderna. Pero despus
considera que este cambio es esencial para la produccin arquitectnica en general,
que en s misma se caracteriza por ser crtica y productiva. En este sentido, los
cambios que introducen los tropos arquitectnicos, se consideran con relacin a lo
establecido previamente, en el momento concreto en el que se plantean. As pues,
en el transcurso del desarrollo de las propuestas arquitectnicas de Eisenman, los
tropos dejan de ser una herramienta arquitectnica relacionada con un determinado
momento cultural y pasan a ser herramientas necesarias para producir arquitectura.

250

VI.

RAFAEL MONEO
METFORAS CONTINGENTES Y NECESARIAS

La alteracin de los significados, usos y mtodos de la arquitectura siempre

asume la existencia de un antecedente: para crear lo nuevo debemos rechazar o re-inventar el pasado1.
Rafael Moneo
El comienzo de la labor terica y profesional de Rafael Moneo coincide con el momento en el que la crtica al movimiento moderno se extiende y se generaliza. Ya
desde entonces, participando de aquella actualidad, Moneo se interes por analizar
los argumentos con los que se estaba produciendo esta crtica2. En sus primeros
artculos3, advirti que la manera con la que los arquitectos del movimiento moderno proponan alcanzar sus planteamientos utpicos, intentando determinar la
forma arquitectnica de manera nica y racional, rechazaba la arbitrariedad de las
decisiones que haban propiciado destacadas arquitecturas del pasado. Partiendo de
esta observacin, la crtica de Moneo se enfrent fundamentalmente a esta consideracin determinista de la produccin de la arquitectura y a su promocin en el
movimiento moderno. Esta misma postura crtica es la que ha seguido manteniendo
a lo largo de toda su carrera4.
En opinin de Moneo, la definicin de la forma arquitectnica no est limitada
a una nica posibilidad racional deducida de una relacin causal, no est previamente determinada para expresar ni una funcin, ni el progreso tecnolgico, ni su
compromiso con el progreso social. Para l, estas razones haban demostrado no ser

1
Moneo, Rafael: Contra la indiferencia como norma (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993)
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. El Croquis, El Escorial, 2004; p. 642.
2

Vase Rodrguez, ngela: La revisin crtica de la arquitectura moderna en las revistas es-

paolas. Los primeros artculos de Rafael Moneo y la conciencia de la superacin de la ortodoxia

moderna en Revistas de arquitectura (1900-1975) crnicas, manifiestos, propaganda: actas preliminares.
Congreso Internacional de Historia de la Arquitectura Moderna Espaola. Escuela Tcnica Superior de
Arquitectura. Universidad de Navarra, Pamplona, 3-4 mayo 2012; pp. 765-774.
3
Vanse Moneo, Rafael: A vueltas con la metodologa en Arquitectura 82, octubre 1965; pp.
9-14; A la conquista de lo irracional en Arquitectura 87, marzo 1966; pp. 1-6; Entrados ya en el
ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 2-5.
4

Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Real Academia de Bel-

las Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 69 : Me interesa mostrar que no hay determinismo en
arquitectura, y que la invencin formal no es el resultado de una aplicacin de criterios, ni de apriorismos estilsticos.
Tambin Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 46:No cabe explicar la arquitectura desde el determinismo.

251

suficientes para determinar las formas arquitectnicas5. Tambin desde sus primeros
escritos, Moneo ha sido igualmente crtico con la mayora de las alternativas que se
han propuesto al movimiento moderno, porque, opina que se han limitado a volver
a formas arquitectnicas del pasado, confiando su produccin a otro determinismo,
en este caso estilstico6. En cambio, l siempre ha planteado que la alternativa tena
que basarse en una reflexin sobre la razn de ser de la arquitectura, con la que se
pudiera discernir qu es lo que la define y le da sentido. De esta manera, a travs
del conocimiento de las razones a las que debe su forma una obra de arquitectura,
Moneo piensa que se pueden abrir las posibilidades a la hora de definirla7.
En sus reflexiones, Rafael Moneo considera que la arquitectura construye objetos
fsicos las obras arquitectnicas los cuales, como realidades fsicas que son, estn
definidos por una forma, la que adopta el espacio en el que vivimos8. Para Moneo,
estas formas arquitectnicas tienen un sentido, una razn de ser. La obra arquitectnica refleja la realidad para la que se construye y su finalidad es construirla, es
como es porque se construye por y para esa realidad9. Por lo tanto, para Moneo la
arquitectura es semntica, ya que con su forma hace referencia a una realidad concreta. Pero, aunque admite que la arquitectura posee carcter comunicativo y que a

5
Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978;
pp. 2-3.
6
Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978;
pp. 4-5.
7
Vanse Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo
1978; pp. 2-5; On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada: Sobre la nocin
de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politcnica E.T.S. Arquitectura, Madrid, 1982; pp. 188-211.
8
Vanse Moneo, Rafael: On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada:
Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 188-211; The Murmur of the Site (Conferencia Anywhere, Yufuin, 1992). Edicin consultada: El murmullo del lugar
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
pp. 634-641. Contra la indiferencia como norma (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993). Edicin
consultada: Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia.
Op. cit; pp. 642-649.
9
Moneo, Rafael: A la conquista de lo irracional en Arquitectura 87, marzo 1966; p. 1: Dando
por descontado el que la arquitectura refleja fielmente los deseos y preocupaciones de una poca;
On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada: Sobre la nocin de tipo en
Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 189-190 y 209: Una obra de arquitectura queda
definida a partir de caractersticas formales que nos hablan de problemas que van de la construccin
al uso y que permiten su reproduccin; La obra de arquitectura no puede ser considerada como un
hecho nico y aislado, singular e irrepetible, una vez que sabemos cunto est condicionada por la
realidad que le rodea y por su historia; La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612: La arquitectura es una
realidad compleja que incluye muchas presencias.

252

las formas arquitectnicas se les pueden atribuir significados, no considera que sta
sea su finalidad nica y ltima10.
Es importante matizar que, segn entiende Moneo esta referencia, la obra arquitectnica no refleja mecnicamente la realidad para la que se construye, sino como el
arquitecto entiende e interpreta la realidad que da sentido a la obra11. As pues, se
comprende que Moneo no pueda aceptar que la forma arquitectnica est nica y
directamente determinada por la funcin, por la tecnologa, por su dimensin social
o por un estilo. Porque, es el arquitecto quien interpreta y decide cmo stas y otras
cuestiones caracterizan la forma arquitectnica. Frente al determinismo, Moneo ha
defendido en sus textos y proyectos la libertad del arquitecto para inventar formas
que reflejen la realidad por la que se construyen, segn su manera de entender dicha
realidad12. En definitiva, considera que la obra arquitectnica es una produccin
personal resultado de una forma de ver el mundo.
En correspondencia, para Moneo, la arquitectura es la disciplina con la que el arquitecto convierte la forma genrica, o la idea de forma pensada por l, en una realidad, que sera una forma concreta y construida. El proceso de construccin de la
forma consiste en su transformacin a forma concreta y real, a travs de principios
y mecanismos arquitectnicos. La arquitectura hace posible la forma mediante su
invencin, lo que supone, a su vez, inventar o aceptar las convenciones que hacen
posible su construccin. Inventar la forma, dar forma a la forma, es esencial en la
construccin de obras de arquitectura.

10 Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: Entrevista a Rafael Moneo. Primavera 1985
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 14: Es cierto que con los edificios los arquitectos dicen algo acerca de la situacin en la que se
encuentra la arquitectura y que, por tanto, una cierta comunicacin se establece a travs de la obra
construida. Pero afortunadamente ese mensaje pronto desaparece y el edificio comienza a ser l
mismo... La comunicacin no es el fin ltimo de la arquitectura.
Esta consideracin recuerda al punto de vista de Luigi Pareyson, a quien Moneo cita con frecuencia
como referente, y quien considera que el significado de la obra de arte es importante, pero no es lo
nico que define el arte. El arte es comunicativo, aunque no es slo un instrumento de comunicacin.
Pareyson, Luigi: Conversazioni di estetica. Mursia, Miln, 1966. Edicin consultada: Conversaciones
de esttica. Visor, Madrid, 1988.
11 Zaera, Alejandro: Entrevista a Rafael Moneo. Invierno 1994 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 22-23: Obviamente, el contexto arquitectnico es un factor decisivo para un proyecto. Pero quisiera insistir en que no entiendo
el proyecto como algo que completa o como una mera continuacin de lo que ya est presente. Lo
que realmente genera un proyecto es una idea que opera sobre el contexto, social o material, en una
forma especfica, pero que no es una simple consecuencia de lo existente... Para m, en el origen siempre existe un momento de aleatoriedad, un componente de libertad a la eleccin de la forma que no
est determinado por ninguna circunstancia exterior a la propia obra.
12 Moneo, Rafael: The Freedom of the Architect. Raoul Wallenberg Lecture 2001. University of
Michigan, 2003.

253

Rafael Moneo ha explicado en numerosas ocasiones, que la base de estas ideas es la

teora esttica de la formatividad de Luigi Pareyson13. Segn esta teora el arte es
formativo, es decir, consiste en un hacer inventando al mismo tiempo el modo de
hacer14. As, formar es construir la forma en un proceso que se inventa para cada
caso.
Para concretar la forma arquitectnica, entre otros mecanismos, Moneo ha hecho
alusin a la utilizacin de la metfora en arquitectura. En algunas ocasiones ha
utilizado especficamente el trmino metfora y en otras ha descrito una manera de
transformar la forma arquitectnica, mediante una relacin, que es equivalente a la
metfora.
Por ejemplo, en uno de sus primeros textos, Moneo utiliz el concepto de identificacin metafrica como una forma de establecer una relacin en arquitectura,
exponindolo en un ejemplo concreto:
La razn por la que se habla de muros al describir la mezquita quiz se
deba a que se identifican, metafricamente, muros y acueductos. As vemos como en la Mezquita de Crdoba, el sistema de muros, que drena al
tiempo que cubre el rea, se convierte en un mbito del mximo inters
espacial cuando los muros aceptan, con ingenua literalidad, su condicin de
acueductos. Pero a regln seguido, tras admitir el valor de la metfora, hay
que hacer constar que sta es, simplemente un punto de partida, ya que la
tcnica constructiva no fue desarrollada de acuerdo slo con dicha imagen:
el considerar la disponibilidad de los elementos ya usados iba a ser un dato
clave para los arquitectos que hicieron de los mismos la base de su trabajo15.
Tambin, en Sobre la nocin de tipo (1978), uno de sus textos ms conocidos, Moneo describi un mecanismo, con un carcter menos concreto, que se puede reconocer como relacin metafrica. Esta descripcin es la de uno de los procedimientos,
entre los posibles que comenta, que pueden utilizar los arquitectos para transformar
el tipo, adaptndolo concretamente a la realidad con la que se asocia:
En este proceso de transformacin continua el arquitecto puede superponer diferentes tipos dando as lugar a uno nuevo; puede, tanto utilizar
fragmentos de un tipo conocido en un contexto que no es el suyo, como

13 Citado por Rafael Moneo en Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>
14

Pareyson, Luigi: Estetica. Teoria della Formativit. Edizioni di Filosofia, Turn, 1954; p. 28.

15 Moneo, Rafael: La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba en

Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; pp. 28-29.

254

sustituir las tcnicas de construccin que caracterizan a un tipo alterndolo

radicalmente16.
Adems, a estos comentarios de Rafael Moneo hay que aadir que varios de los
colaboradores que han trabajado con l en sus proyectos, han explicado como relaciones metafricas algunos de los procedimientos utilizados por Moneo en dichos
proyectos. Como por ejemplo Luis Moreno Mansilla, cuando habl en una entrevista sobre cmo utilizaba Rafael Moneo el procedimiento de intercambio con cierta
capacidad vivificadora:
Las cosas, al cambiarse de lugar, al utilizarse de una forma distinta, convirtindose en algo diferente, son capaces de ser productivas y crear un conjunto de ideas sobre un proyecto, porque a pesar de haber una restriccin
muy grande, sigue habiendo una libertad infinita17.
As pues, estas citas confirman que Moneo tiene en consideracin la posibilidad
de establecer identificaciones metafricas entre elementos arquitectnicos, entendindolas como un instrumento productivo. Adems el hecho de hablar concretamente de identificacin metafrica, indica que l entiende que una relacin metafrica va ms all de la analoga, poniendo de manifiesto otras posibilidades que se
construyen en una relacin de identificacin.
Su comprensin de la metfora como identificacin coincide con la que explica
Jos Ortega y Gasset, que es otro de sus referentes intelectuales y filosficos18. Para
Ortega la metfora no consiste nicamente en la exposicin de una semejanza, sino
que produce una identidad entre los trminos. Tal vez, los ensayos que este filsofo
dedic a la metfora son menos conocidos que otras partes de su obra. Sin embargo,
las ideas que en ellos se desarrollan se han considerado precursoras de las de los tericos que trasladaron el estudio de la metfora del plano literario al filosfico19. En

16 Moneo, Jos Rafael: On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada: Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 192.
17 Capitel, Antn/ Moreno Mansilla, Luis/ Tun, Emilio: En torno a la figura de Rafael Moneo en Tectnica 12, Madrid, 2000; p. 7.
18 Sobre la atencin que Rafael Moneo ha prestado a la obra de Jos Ortega y Gasset, vase Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: Jos Rafael Moneo Valls: 1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001. DSpace@MIT Website [en lnea]. [Consulta : 23 septiembre 2013].Disponible <http://
hdl.handle.net/1721.1/8667>
Tambin, Daniele Vitale introduce su anlisis de la obra de Rafael Moneo comentado las ideas de
Jos Ortega y Gasset. Vitale, Daniele: Ms all de las ideas. La razn y el arbitrio en el proyecto
construido en AV Monografas 36, 1992; pp. 12-15.
19 Los tres ensayos en los que se desarrollan estas ideas son: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914), Las dos grandes metforas (1924) y La deshumanizacin del arte (1925). Fernando
Lzaro Carreter considera que las aportaciones de Ortega son precursoras de las de I. A. Richards y
de Max Black.

255

virtud de la proximidad intelectual que ha manifestado Moneo con este filsofo y el

paralelismo que presentan sus maneras de entender la metfora, parece conveniente
utilizar los conceptos y teoras sobre la metfora desarrollados por Ortega como
base para analizar la utilizacin que Moneo hace de esta herramienta.
Como punto de partida para estudiar la metfora, Ortega considera que es un instrumento mental imprescindible20 y analiza su utilizacin, ms all del lenguaje y
la literatura, en el arte, en la filosofa y como forma de pensamiento cientfico. Esta
consideracin le permite comprender la metfora como una herramienta intelectual
al margen de la disciplina en la que se utilice:
La palabra metfora transferencia, transposicin indica etimolgicamente la posicin de una cosa en el lugar de otra21.
La metfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos
aprehender lo que se halla ms lejos de nuestra potencia conceptual. Con
lo ms prximo y lo que mejor dominamos podemos alcanzar contacto
mental con lo remoto y ms arisco. Es la metfora un suplemento a nuestro
brazo intelectivo22
Segn esto, la actividad intelectual empleada al usar una metfora es siempre la misma, aunque su finalidad en relacin con la realidad a la que hace referencia pueda ser
diferente. Para Ortega, la metfora tiene dos usos. Uno de ellos consiste en describir
nuevas realidades y el otro en pensar o explicar de modo diferente la realidad. La
primera corresponde a su utilizacin en la poesa, y por extensin en la produccin
esttica, y la otra a su utilizacin en la ciencia.
Sin embargo, en ambos casos se trata de un procedimiento creativo, bien se trate de
conseguir un pensamiento ms preciso para entender la realidad o de conseguir una
realidad que se ajuste mejor a la que percibimos desde nuestra intimidad:
La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee.
Todas las dems potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo
que ya es. Lo ms que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras.
Slo la metfora nos facilita la evasin y crea entre las cosas reales arrecifes
imaginarios23.

20 Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. 6 ed. Revista de
Occidente, Madrid, 1963, vol. II, p. 387.
21

Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914) en Obras completas. 6

ed. Revista de Occidente, Madrid, 1964, vol. VI, p. 261.

22

Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. Op.cit; p. 391.

23 Ortega y Gasset, Jos: La deshumanizacin del arte (1925) en Obras completas. 6 ed. Revista
de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, pp. 372-373.

256

Y precisamente, Ortega describe el resultado creativo de la metfora de forma muy

parecida a como Pareyson describe el hacer del arte:
Ante todo conviene advertir que el trmino metfora significa a la par un
procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto
mediante ella logrado24.
Ortega tambin indaga en el mecanismo en el que se basa la creatividad de la metfora, explicando que consiste en la dialctica que se produce entre la identidad y
la no identidad de los trminos. Entre ser y no ser, se construye una realidad ms
precisa, siendo esta dialctica la que define la existencia de la metfora y construye
la nueva realidad que produce:
Al pensar que A es B, se le fuerza a corregirse y pensar que A no es B; pero
apenas se ha trasladado a esta nueva opinin tiene que volver a la primera,
y as perennemente25.
Apoyndonos en esta identidad inesencial afirmamos su identidad absoluta. Esto es absurdo, es imposible. Unidos por una coincidencia, en algo insignificante, los restos de ambas imgenes se resisten a la compenetracin,
repelindose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor
para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identificacin se verifica, no hay metfora. En sta vive la conciencia clara de la
no-identidad26.
una vez advertidos de que la identidad no est en las imgenes reales, insiste la metfora tercamente en proponrnosla. Y nos empuja a otro mundo
donde por lo visto es aqulla posible27.
As es que, la metfora nos empuja a otro mundo donde es posible la identidad y
la no identidad de los dos objetos. Ese mundo es para Ortega el que construyen los
poetas y el que consigue la nica ampliacin posible de la realidad.
En base a estas ideas sobre la metfora, y sabiendo que Rafael Moneo considera
la identificacin metafrica como un instrumento que puede ser utilizado en arquitectura, analizaremos cmo y por qu l lo utiliza para construir algunas de sus
obras arquitectnicas, intentando establecer si su utilizacin tiene alguna relacin
con la alternativa que l propone al determinismo en arquitectura. Para ello, nos

24 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
257.
25

Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas en Obras completas. Op cit; p. 397.

26 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
258.
27

Ibid. p. 259.

257

centraremos en dos de sus obras consideradas, tanto por l como por los crticos,
como paradigmticas de su manera de entender y construir la arquitectura. En cada
una de ellas, el anlisis se realiza con el apoyo de textos de Moneo que son contemporneos a las obras, como reflejo terico complementario de su manera de pensar
la arquitectura.

MUSEO DE ARTE ROMANO DE MRIDA (1980-1985)

SOBRE LA NOCIN DE TIPO (1978)
Rafael Moneo proyect y construy el Museo de Arte Romano de Mrida dando
forma a una propuesta que responda a los problemas arquitectnicos concretos que
se planteaban en este edificio. En la memoria del proyecto, Moneo seal que estos
datos de partida del proyecto constituan los criterios bsicos para su redaccin,
y los identific, por un lado, con relacin al programa, y por otro, con relacin al
lugar28. En cuanto al programa, el museo tena que ser tanto un episodio que completara la visita del turista como un archivo vivo capaz de permitir al estudioso la
clasificacin del material procedente de este incesante yacimiento29. Y en cuanto
al lugar, Moneo consider que era ms importante la relacin que el museo deba
establecer con la ciudad, aludiendo a la grandeza de su pasado romano, que atender
a la modestia de su entorno30. El proyecto que Moneo present al concurso para el
Museo de Arte Romano de Mrida se elabor para dar respuesta a estas cuestiones,
considerando su doble condicin de museo-archivo y esperando que con este edificio el mundo romano se hiciese otra vez vivo en Mrida31.
Esta forma de entender la obra arquitectnica es la misma que Moneo haba expuesto en Sobre la nocin de tipo (1978). En este artculo, consideraba que una obra
de arquitectura queda definida a partir de caractersticas formales que nos hablan
de problemas que van de la construccin al uso y que permiten su reproduccin32.
Segn esto, para Moneo las obras de arquitectura hacen referencia a los problemas
28 As se indican estos datos en la memoria del concurso, comentando que, a su vez, estaban basados en las demandas que planteaba para el proyecto el informe del Director del Museo, anterior a la
convocatoria del concurso. Moneo Rafael: Museo de Arte Romano, Mrida. (Memoria del autor).
Edicin consultada en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa
de urgencia. Op cit; p. 154.
29

Ibid. p. 154.

30

Ibid. p. 154.

31 As comenta Rafael Moneo las intenciones con las que elabor este proyecto en una conferencia. Moneo, Rafael: The Solitude of Buildings (Conferencia Ctedra Kenzo Tange, Escuela de
Diseo de la Universidad de Harvard, 1985). Edicin consultada: La soledad de los edificios en
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p.
614.
32 Moneo, Rafael: Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp.
189-190.

258

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Croquis y fotografa aerea del emplazamiento del proyecto.
AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990; p. 77; Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 156.

arquitectnicos por los que se construyen, nos hablan de su sentido. Las caractersticas formales que hacen referencia a la realidad del proyecto son para l los tipos
arquitectnicos, y la relacin entre stos y la realidad arquitectnica a la que hacen
referencia es convencional, conocida y constante33. Por este motivo, los tipos son las
formas que se repiten en arquitectura, estableciendo relaciones entre varias obras y
dando lugar a las series tipolgicas al abordar los mismos problemas arquitectnicos.
Siguiendo la exposicin de Moneo en Sobre la nocin de tipo, el arquitecto proyecta una obra de arquitectura identificando el tipo adecuado para la obra con el
que puede resolver el problema planteado basndose en soluciones ya conocidas y
despus transformndolo mediante mecanismos arquitectnicos que singularicen la
utilizacin del tipo general en las condiciones particulares que el proyecto presenta.
Es decir, el desarrollo de un proyecto arquitectnico es el proceso que conduce del
tipo genrico a la realidad concreta de la obra.

33 En Sobre la nocin de tipo, Rafael Moneo comenta la implicacin tipificadora que tiene
el hecho de nombrar los tipos arquitectnicos. Moneo, Rafael: Sobre la nocin de tipo en Sobre el
concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 190.
Este comentario recuerda la posibilidad expuesta por Helio Pin de un modelo tipolgico como
sistema semitico en arquitectura, en su investigacin sobre la semitica arquitectnica dirigida por
Moneo: Pin, Helio: Aspectos de la significacin arquitectnica. E.T.S. Arquitectura, Barcelona, 1975;
p. 65: El modelo tipolgico, como base para un anlisis semitico de la arquitectura, se puede establecer sobre categoras verbales. Los trminos baslica paleocristiana, maison duplex, siedlung, etc,
hacen referencia a tipos definidos de hechos arquitectnicos, pudindose construir el objeto de un
anlisis semitico que identifique las invariantes y variaciones de dichos tipos en relacin al contexto
sociocultural en el que se producen.

259

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Fachada de acceso y plantas de la
nave central y de las pasarelas de las naves transversales.
Secuencia de los contrafuertes en el exterior y el interior del edificio.
Fotografa disponible en <http://agrega.educacion.es/>; Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 164 y 168.

En el Museo de Arte Romano de Mrida, para dar respuesta a la doble condicin

de museo-archivo, Moneo propuso una estructura formal que tiene su origen en la
identificacin de un tipo y que adquiere su particularidad con la transformacin del
mismo mediante mecanismos arquitectnicos. El tipo que Moneo identifica como
estructura formal genrica es el sistema de muros paralelos entre los que se forman
una serie de naves longitudinales, as el solar queda ordenado por su divisin espacial
para convertirse en un archivo:
La insistencia y la repeticin del tema constructivo el contrafuerte muestra, por otra parte, la estructura misma del museo: el edificio aspira tanto a
ser digno marco de los restos del pasado de la ciudad romana ya encontrados como depsito de los futuros hallazgos que lo conviertan casi de modo
automtico en archivo vivo de los mismos. Esta condicin de museo-archi-

260

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Croquis de proyecto: estudios de la
articulacin entre la nave central y las transversales. Imgenes de la nave central ficticia con sus
arcos y contrafuertes.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp.
172, 173 y 560; lvarez Martnez, Jos Mara (et. al.): Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Op.
cit; p. 72.

vo se hace sentir en la imagen misma del edificio, vista la influencia que en

la misma tiene la repeticin de los elementos constructivos34.
Pero en este caso, el archivo adems tiene que ser un digno marco de exposicin.
Para transformar el tipo, en este caso particular, Moneo utiliza como mecanismo la
interferencia de este sistema formal con otro:
este sistema de muros paralelos se transforma al encontrarse con otro
que con l interfiere el sistema de vacos hasta producir en el tema central la ficcin de una nave35.
34

Moneo Rafael: Museo de Arte Romano, Mrida. (Memoria del autor). Edicin consultada

en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 156.
35

Ibid. p. 156.

261

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Seccin por una de las naves
transversales y alzado de uno de los muros. Croquis de proyecto: estudios de los alzados de los muros
transversales. Imgenes de las naves transversales.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp.
178 y 183; AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Op. cit; p. 75. AAVV: El arquitecto y el
museo. Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental. Junta de Andaluca: Consejera de
Cultura y Medioambiente, Jerez, 1990; p. 327.

Cada uno de ellos hace referencia a una arquitectura diferente: las naves paralelas
construyen un espacio ordenado, y la nave basilical evoca un espacio monumental
romano. Son dos estructuras que se pueden distinguir y analizar por separado, pero
que en el Museo de Arte Romano de Mrida adquieren sentido slo cuando se
entienden relacionadas, formando un todo integrado. El espacio que se produce
entre muros paralelos y el que se produce entre los arcos que se suceden es el mismo
espacio. La interferencia entre los dos sistemas se produce al identificar metafricamente a uno como parte del otro, constituyendo de esta manera una estructura
formal nueva y diferente a las dos conocidas que constituyen su origen:
262

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Seccin longitudinal por la nave
central. Imagen de una nave transversal.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp.
164 y 182.

La interseccin entre el sistema de muros y el sistema de vacos resuelve

as la organizacin en planta del edificio, que podra tambin entenderse
como un gran espacio nico, a modo de nave, en el que obviamente quedan
instaladas las piezas de mayor valor, y unos corredores que dan cobijo a
colecciones menores...
El hecho de que estos muros mantengan una conexin entre s a travs de
un paso hace que la visita pueda ser zigzagueante y que el visitante curioso
pueda, con absoluta continuidad, ver por completo todas las colecciones
que custodia el museo36.
Los muros que se repiten dando forma al espacio de naves longitudinales paralelas
se identifican con la estructura que refuerza transversalmente una nave basilical,
aqulla en la que se abren los arcos fajones. Es una identificacin que se produce
entre formas arquitectnicas que tienen algunos atributos en comn, pero que remiten a realidades arquitectnicas distintas, evocan campos semnticos distintos. Por
este motivo, la identificacin es metafrica, tal y como la entiende Moneo37, porque
son formas que en arquitectura convencionalmente no remiten a la misma realidad
y aqu se considera que son la misma cosa. A travs de esta identificacin, Moneo
consigue que el museo se entienda como un espacio expositivo monumental y como
un espacio de archivo funcional. La dualidad del programa se convierte en unidad
espacial concreta.

36

Ibid. p. 158.

37 Vase Moneo, Rafael: La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba
en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; p. 28.

263

Moneo haba aprendido la posibilidad de esta identificacin en la Mezquita de Crdoba:

De ese modo, la Mezquita de Crdoba pasara a ser un sistema formado
por muros-acueductos que se producen perpendicularmente a la quibla y
son responsables en ltimo trmino de la experiencia espacial
Sin embargo, si consideramos el grosor de estos muros paralelos, podra
entenderse que los arcos de medio punto definen una serie de bvedas
continuas, introducindose as una segunda direccin, la paralela a la quibla.
De la interseccin de ambos sistemas depende la estructura formal de la
mezquita38.
Al reutilizar esta relacin en el Museo de Arte Romano de Mrida, Moneo lo hace
con dimensiones, proporciones, materiales y sistemas constructivos que evocan la
arquitectura romana. Materializa el espacio novedoso del museo-archivo particularizndolo, an ms, con rasgos que lo relacionan con la arquitectura romana39. Es
decir, para manifestar la perenne importancia del pasado romano de la ciudad, lo
romano no se copia, sino que se revitaliza, utilizndose en la construccin de un tipo
renovado.
El nuevo edificio, el Museo, est construido a la manera romana. Literalmente, usando las paredes de ladrillo para encofrar el hormign como
hacan los romanos. Al hacerlo as la cuestin de la escala, tan a menudo
daina en los lugares arqueolgicos, llega a absorberse y a integrarse. La
historia deja de ser algo remoto para convertirse en algo tangible en la
nueva arquitectura40.
La identificacin metafrica es un mecanismo que transforma el tipo genrico singularizndolo para adaptarlo a las circunstancias precisas de la obra arquitectnica.
Esta particularizacin consiste en modificar el sentido del tipo con cualidades que
son totalmente ajenas al tipo, pero que al construirse su identificacin con algo
diferente, quedan integradas en l. As, el tipo mantiene su generalidad pero trasformada. La relacin que establece la identificacin metafrica se construye con una
tensin dialctica entre lo que puede identificarse con el tipo y lo que no.
38

Ibid. p. 29.

39

Vitale, Daniele: Ms all de las ideas. La razn y el arbitrio en el proyecto construido en AV

Monografas 36, 1992; p. 13: La evocacin se produce de un modo que es todo menos literal, construyndose sintticamente, exaltando ciertos rasgos propios de la romanidad.
40

Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en <http://www.

blogwind.com/wawa/1474.shtml>: The new building, the Museum, is built in a Roman manner.

Literally, using the brick walls as forms to cast the concrete as the Romans did. By so doing the issue
of the scale, so often damaging archaeological sites, becomes absorbed and integrated. History is no
longer something remote but instead it is tangible in the new architecture.

264

Muy a menudo vemos a lo largo de la historia del arte hasta que punto
nuestro mtodo de trabajo es en gran medida el resultado de un tipo de
procedimiento que sutilmente cambia la forma en que se usan los materiales, dando lugar a la creacin de una entidad completamente nueva
La arquitectura a menudo procede de otra arquitectura a travs de este
inesperado uso de los materiales, transformando algo familiar en algo esencialmente distinto por esta nueva intervencin41.
Hay un contrasentido en identificar el espacio longitudinal de una nave con un tramo transversal de una baslica, o en identificar el muro que construye formalmente
este espacio con un diafragma en el que se recorta un arco. Se trata de una relacin
dialctica formal y espacial pero tambin semntica, al poner en relacin los dos
campos semnticos a los que cada estructura formal hace referencia.
La utilizacin de la identificacin metafrica caracteriza la arquitectura, y en ella
queda permanentemente presente la tensin dialctica que transform y particulariz el tipo. Se trata de una tensin entre diferentes referencias semnticas, entre
lo que est o no relacionado entre ellas y entre lo que cada uno entiende de dicha
relacin. La relacin que muestra la metfora es ambigua y abierta. Con este mecanismo el arquitecto consigue reunir diferentes referencias manteniendo a la vez su
independencia y abriendo, con la tensin dialctica que se produce en la relacin,
diferentes maneras de entenderla. Se dejan activos los dos trminos entre los que se
establece la relacin.
Esta herramienta para transformar un tipo arquitectnico pone de manifiesto la
subjetividad con la que se realiza dicha transformacin. La construccin de una
metfora indica una manera subjetiva de pensar. Al establecerse una relacin nueva
e inslita se presenta una nueva manera de entender el proyecto, en este caso un
museo. As, el arquitecto manifiesta cmo y por qu transforma el tipo, construyendo junto con el sentido arquitectnico concreto de la obra, el sentido subjetivo que
igualmente la define. Por lo tanto, la manera con la que se particulariza el tipo tambin es subjetiva. Su transformacin se lleva a cabo de la manera que el arquitecto
considera la ms apropiada para que ste adquiera su sentido particular.
El concepto que tiene Moneo de un tipo implica la idea de cambio y transformacin42,
por lo tanto, su utilizacin no es mecnica. Tanto la particularizacin subjetiva de
tipo como la decisin personal del arquitecto de cmo llevarla acabo, se enfrentan
al determinismo que deduce la forma arquitectnica como resultado de aplicar un

41 Moneo, Rafael: The Idea of Lasting en Perspecta 24, 1988: Very often we see through the
history of art how much our method of working is the result of some procedure that subtly changes
the way in which materials are used, resulting in the creation of an entirely new being Architecture
often proceeds from other architecture by means of this unexpected use of materials, transforming
something familiar into something fundamentally changed by way of this new intervention.
42 Moneo, Rafael: Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p.
192.

265

mtodo, unas normas para actuar en cada caso. El tipo no es rgido, puede aceptar
otras formas de ser, admitir nuevas posibilidades de ser, para circunstancias concretas y diferentes. El tipo se transforma con un sentido, el que lo adapta a la realidad
que es su razn de ser.
En concreto, con la relacin metafrica, el arquitecto inventa una transformacin
dialctica del tipo, que mantiene abierta una tensin entre lo que es y lo que no es,
para poder ser lo que parece ser, pero sin serlo del todo, porque es otra cosa nueva y
diferente. Es decir, se utiliza la metfora porque la dialctica es parte de la realidad
que se quiere construir.
Precisamente, Moneo comenta sobre el Museo de Arte Romano de Mrida:
ste es el tema dominante del proyecto y de la relacin dialctica entre el
orden transversal de los muros y el longitudinal creado por el vaco que los
arcos en ellos producen, de ah surge el espacio que hace de marco para la
vida de los objetos que los arquelogos con tanto trabajo han rescatado a
travs del tiempo43.
Con la transformacin de la metfora, el edificio hace referencia a una realidad
compleja, que nos habla de problemas que van de la construccin al uso y, al mismo
tiempo, de la dialctica que se manifiesta entre los mismos. Los muros del Museo
Romano de Mrida, que en algunos aspectos han dejado de ser muros, construyen
una forma arquitectnica nueva: un espacio que es al mismo tiempo compartimentado y continuo, seriado y nico, contenido y monumental.

EL KURSAAL (1990-1999)
LA SOLEDAD DE LOS EDIFICIOS (1985)
PARADIGMAS FIN DE SIGLO (1998)
El Kursaal ha sido presentado por Rafael Moneo en varios de sus textos y conferencias como un proyecto ejemplar de su comprensin de la obra arquitectnica y del
proceso que supone su diseo y construccin. De manera relevante, Moneo mostr
el Kursaal con esta voluntad en la conferencia Paradigmas fin de siglo (1998)44, que
imparti cuando estaba construyendo la obra, para ejemplificar su postura en contra

43 Moneo Rafael: Museo de Arte Romano, Mrida. (Memoria del autor). Edicin consultada
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 156.
44 Moneo, Rafael: End of the Century Paradigms en Harvard Desing Magazine, verano 1998.
pp. 71-75. Edicin consultada: Paradigmas fin de siglo en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 650-659.
Rafael Moneo tambin mostr este proyecto de forma singular en The Murmur of the Site (Conferencia Anywhere 1992), pero, en esta ocasin, para explicar la importancia que para l tiene plantear
la obra arquitectnica como una respuesta a las condiciones y circunstancias del lugar. Moneo, Rafael:

266

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Croquis de la
situacin del edificio.
Mrquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op. cit;
p. 566.

de la disolucin de la forma que, segn su apreciacin, se estaba extendiendo en la

arquitectura de los aos noventa. Por contra, con el Kursaal y otros de sus proyectos,
Moneo defenda la necesidad de la forma en arquitectura, porque la obra arquitectnica es un objeto fsico y esto implica que debe tener una forma.
Esta consideracin esencial de la forma de la obra de arquitectura es la misma que
haba mantenido desde sus primeros textos45, como hemos visto, y que tambin haba desarrollado en otras conferencias. Como en La soledad de los edificios (1985),
una conferencia impartida algunos aos antes de presentarse al concurso del Kursaal46, en la que seala la importancia de la construccin en la arquitectura, porque
hace realidad la obra y es a travs de la construccin como la arquitectura llega a
tener su forma y a ser lo que es. En esta conferencia, Moneo no present el proyecto
del Kursaal, porque ste es posterior, pero en ella ya dej patente que segua enten-

Edicin consultada: Moneo, Rafael: El murmullo del lugar en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 634-641.
45 Por ejemplo, en Sobre la nocin de tipo, donde explicaba que las caractersticas formales,
que entonces identificaba como tipos, definan la obra de arquitectura. Vase la nota 32 de este captulo.
46 Con esta conferencia se presento como Director del Departamento de Arquitectura de la Escuela de Diseo de la Universidad de Harvard. En ella, adems de mostrar algunos de sus trabajos,
hace una reflexin crtica sobre el momento en el que se encontraba la arquitectura y una declaracin
de intenciones con relacin a los temas que se deban abordar como debates en el mbito de la
universidad. Edicin consultada: Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia,
Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 608-615.

267

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999.
Tectnica 12, 2000; p.28.

diendo que la arquitectura convierte la forma, tal y como se conceba en la mente

en forma construida, como manifestacin ltima de la realidad47.
Al igual que en todos sus proyectos, la intencin de Moneo en el proyecto del Kursaal continu siendo responder a las condiciones especficas del lugar y el programa
con ayuda de mecanismos puramente arquitectnicos48. Es decir, las circunstancias
concretas del lugar y el programa tambin fueron para Moneo los datos de partida
de este proyecto:
El solar del Kursaal es hoy todava un accidente geogrfico. A mi entender
es crucial que lo siga siendo, que no desaparezca tal condicin al transformarse el solar en ciudad, perdiendo as los atributos naturales que an
conserva. De ah que nuestra propuesta para el Auditorio y Sala de Congresos, piezas clave de este complejo cultural que se proyecta, las entienda
como dos gigantescas rocas que quedaron varadas en la desembocadura del
Urumea: no pertenecen a la ciudad, son parte del paisaje49.
Tal y como ha comentado Moneo en numerosas ocasiones, el proyecto tiene su
origen en entender que el lugar es parte del paisaje costero que caracteriza singularmente San Sebastin. De este modo, el edificio se convierte en un referente de
47 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612.
48 Moneo, Rafael: Paradigmas fin de siglo en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 656.
49 Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido (Memoria del autor) en Arquitectura
283-284, marzo-junio 1990; p. 26.

268

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.

la ciudad ms directo que si continuara su trama y las formas de su arquitectura. El

proyecto propona construir un conjunto de volmenes que se describen como rocas,
fragmentos geolgicos del paisaje. Moneo quera que fueran volmenes slidos,
densos, compactos y limpios. Su forma cbica responde a su mxima compacidad
espacial, su tamao y su disposicin a la correspondencia con el resto de accidentes
del paisaje, y no con la trama de la ciudad.
Esta es la idea de forma que presenta Moneo en el Kursaal, un conjunto de volmenes compactos que preservaban el solar como parte del paisaje y del que nicamente
emergan el auditorio y la sala de congresos como partes significativas del programa, para las cuales se utiliz un tipo de sala conocido, eficiente funcionalmente e
igualmente compacto. Esta idea de forma es con la que l como arquitecto acepta
los lmites dictados por las circunstancias, tanto en relacin con el lugar como con
el programa, y se compromete con algunas previstas respuestas arquitectnicas que
abren la puerta a ms precisos mecanismos50.
Como se ha dicho, Moneo haba explicado en La soledad de los edificios, que esta
idea de forma es el origen de un proyecto, pero la obra de arquitectura es la realidad
construida y es a travs de la arquitectura y sus mecanismos cmo se concreta y se
realiza dicha realidad. Segn entiende l, la arquitectura hace de puente entre la
arbitrariedad de la forma, que el arquitecto propone para enfrentarse a las circunstancias del lugar y el programa, y la construccin de dicha forma para que sea una
realidad concreta.

50 Moneo, Rafael: Paradigmas fin de siglo en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 656.

269

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Exterior e interior del cerramiento de vidrio. Solidez vista a travs de la ventana.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.

En el Kursaal, las rocas slidas, densas y compactas son, a su vez, edificios que
contienen espacios arquitectnicos intencionadamente luminosos. Para conseguir
que estos volmenes incorporen cualidades lumnicas y transmitan luz, las rocas se
construyen de vidrio. As, segn ha comentado el propio arquitecto, en la construccin se concentr la dificultad de concretar la idea formal, manteniendo su generalidad y abstraccin:
As, estas dos formas cbicas, que son casi como fragmentos geolgicos,
animadas por la proximidad de los montes Urgull y Ula, ocupan el solar de
una manera deliberadamente errtica. La dificultad consiste en mantener
la condicin abstracta de esta propuesta, y su xito radica en la transformacin de la envolvente de vidrio en un objeto luminoso. Este proyecto
fue instigado por el lugar, que a travs del reto que en l se presentaba se
convirti en el origen de una nueva arquitectura51.
Aceptadas las condiciones de partida el Kursaal quera ser un edificio que
respondiese al medio, al paisaje la dificultad radicaba en mantener el nivel
de abstraccin necesario para que la construccin no trivializase la propuesta. Sin duda, la mayor dificultad estaba en el vidrio52.

51
Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en <http://www.
blogwind.com/wawa/1474.shtml>: So these two cubic forms, almost like geological fragments, animated by the proximity of the Urgull and Ula mountains, occupy the site in a wilfully erratic way.
The difficulty lies in maintaining the abstract condition of this proposal, and its success comes from
the transformation of this glass enclosure into a luminous object. This project was instigated by the
site which, through the challenge it presented, became the source of a new architecture.
52

270

Moneo, Rafael: Construir el Kursaal en Tectnica 12, 2000; p.2.

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Imagen nocturna
de los fanales de luz.
Disponible en <http://fotolector.diariovasco.com/2011/detalles.php?image_id=2772>

Por otro lado, Moneo deja claro desde el primer momento que no le interesa la
transparencia del vidrio, sino otras cualidades fenomnicas. Porque no quiere que se
establezca continuidad visual entre el espacio interior y el exterior, sino que prefiere
desvincular la percepcin entre ambos, propiciando que el espacio interior se concentre en s mismo, como ocurre en el interior de una arquitectura compacta:
Yo quera ofrecerles una experiencia muy distinta, algo que tuviera que
ver con la humedad, con lo acuoso, con la sensacin de sumergirse en el
mar El Kursaal no tiene que ver con la intencin miesiana de establecer
una continuidad total entre dentro y fuera. Tiene que ver ms bien con
estimular la conciencia del dentro y del fuera mediante estrategias arquitectnicas53.
En el proyecto del concurso, Moneo propuso que los cubos de vidrio compactos,
densos y luminosos estuvieran construidos con una doble pared implementada, interior y exteriormente, por bloques de vidrio prensado54. Una fbrica de vidrio con
la que los volmenes se apreciaran como una construccin slida y, a la vez, incorporaran las cualidades lumnicas del vidrio. Moneo identifica metafricamente
el muro de sillera con la envolvente de vidrio, transponiendo la utilizacin de los
materiales, dando lugar a una nueva manera de construir un volumen slido, denso
y compacto55:
53 Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1998 en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 36.
54

Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.

55 Luis Rojo de Castro, colaborador de Rafael Moneo en este proyecto, reconoce el mecanismo metafrico en la propuesta del muro de bloques de vidrio del concurso. Rojo de Castro, Luis:

271

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Exterior e interior del cerramiento de vidrio.
Fotografa publicada en Tectnica 12, 2000; p. 39. Fotografa tomada por la autora de la tesis en
octubre de 2009.

Nos proponemos construirlas con bloques de vidrio, que me gustara fueran slidos translcidos 56
el bloque de vidrio convertira el volumen en una masa densa, opaca y sin
embargo, reflectante y cambiante durante el da, en tanto que, durante las
noches, se transformar en atractiva y misteriosa fuente de luz57.
Siempre se pens en un vidrio translcido, espeso. La fantasa era el construir muros slidos de vidrioel vidrio iba a aportar la condicin de slidos transparentes que para los cubos se buscaba58
Este primer planteamiento del cerramiento mural haca referencia a una arquitectura cerrada y compacta, pero que, al mismo tiempo, es una fuente de luz hacia el
interior y, por la noche, tambin hacia el exterior.
La masa helada de nuestras rocas de vidrio cambiar dramticamente en
las noches, cuando se conviertan en fanales que miran al mar59.
Discursos ocultos/ Discursos superpuestos en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.):
Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 382.
56 Moneo, Rafael: El murmullo del lugar en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 638.
57

Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.

58

Moneo, Rafael: Construir el Kursaal en Tectnica 12, 2000; p. 2.

59 Moneo, Rafael: El murmullo del lugar en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 640.

272

A pesar de que tcnicamente esta solucin no pudo construirse, Moneo mantuvo,

en la solucin final de la envolvente, la voluntad de transmitir que sta tiene la
profundidad, la densidad y la solidez de un muro. Es decir, sigui identificando metafricamente la envolvente del muro cortina con un muro slido tallado en cristal:
Con el tiempo nos dimos cuenta que las piezas de vidrio no iban a dar lugar a una fbrica y que haba que admitir que la alternativa era un muro
cortina ms corpreo de lo habitual60.
Confiando en que el curvado d a los volmenes del Kursaal una condicin
bien distinta a la que tienen los muros cortina convencionales61.
Los muros cortina y los muros de sillares de piedra evocan campos semnticos distintos. Cualifican de manera diferente el espacio que envuelven y establecen relaciones visuales y luminosas diferentes entre el exterior y el interior. Moneo construye
el muro cortina con una profundidad y densidad que no corresponden a la manera
con la que este tipo de muros envuelven habitualmente el espacio, evitando tambin
la transparencia62, para atribuirle cualidades diferentes a las que convencionalmente
tiene como cerramiento. Estas cualidades son las que se reconocen en los muros de
sillares de piedra.
Sin duda, esta obra hace alusin a la metfora expresionista que relacionaba la arquitectura con la naturaleza geolgica y cristalina63. Sin embargo, Moneo no vincula su
decisin de construir sus rocas de vidrio nicamente a la analoga con la naturaleza
cristalogrfica de las rocas y los accidentes geolgicos. En este caso, la metfora
expresionista le ofrece a Moneo otras posibilidades, que tienen que ver con las cualidades fenomnicas que transforman un espacio compacto, cerrado al exterior y
envolvente, como el agua cuando te sumerges en ella, en un espacio luminoso, con la
propia luz acuosa, difuminada y envolvente del mar.

60 Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 36.
61

Moneo, Rafael: Kursaal de San Sebastin en El Croquis 98, 1999; p. 104.

62 A la transparencia se refiere Moneo como atributo ms destacado del muro cortina en su conferencia sobre James Stirling, haciendo alusin al tratamiento inusual que este arquitecto hace del
muro cortina presentndolo como un slido. Moneo, Rafael: Inquietud terica y estrategia proyectual
en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar, Barcelona, 2004.
63 Simn Marchn Fiz incluye el edificio del Kursaal como un edificio en el que ha influido la
metfora expresionista. Sin embargo, Moneo, en su descripcin como accidente geogrfico, nunca
indica que los cubos sean de vidrio. Marchn Fiz, Simn: La metfora del cristal en las artes y la arquitectura. Siruela, Madrid, 2008.

273

La arquitectura, para Moneo, consiste en esto, en inventar, o aceptar, las convenciones formales que hacen posible la construccin64. As, la metfora que l utiliza
para construir el Kursaal es una estrategia que inventa una forma precisa de construirlo, una forma capaz de englobar todos los aspectos o rasgos que se consideran
fundamentales en este proyecto y que no se conseguiran construyndolo ni con un
muro cortina convencional ni con una fbrica de sillares de piedra. El material para
dar forma a esta obra concreta tiene que mantener la dialctica entre los dos campos
semnticos que evoca, entre lo que es comn entre ellos y lo que no.
En clara referencia a Pareyson y a su teora de la formatividad, Moneo considera que
esta invencin de la construccin es parte de la invencin de la forma. As pues, la
metfora que inventa la envolvente del Kursaal inventa su forma, la que se construye.
La obra slo puede ser como es porque el arquitecto, para proyectarla, ha necesitado
establecer la relacin metafrica entre los dos sistemas. Precisamente, Jos Ortega y
Gasset comentaba que de lo que se trata al construir una metfora es de formar un
nuevo objeto65.
La invencin de la forma es, a su vez, un dilogo entre lo subjetivo que quiere construir el arquitecto y lo objetivo que, con las posibilidades de la construccin arquitectnica, queda construido en la obra. As lo explica Moneo citando directamente a
Pareyson Cada obra realizada le parece, al artista, cuando se ha logrado, la nica que
se poda hacer, pero era obligatorio hacerla y slo hacindola llega a saberlo: antes
de esto slo era una entre muchas posibilidades. Cuando est hecha, se convierte en
la posibilidad que l estaba buscando66.
Con la utilizacin de una metfora para inventar la construccin de la forma se manifiesta la subjetividad del proceso con el que el arquitecto materializa la idea formal
en una realidad construida y, al mismo tiempo, se define la posibilidad objetiva de
que la obra pueda realizarse. Es decir, la metfora indica con su realizacin, con la
identificacin que establece, el sentido o la manera con la que se quiere materializar.
Y al mismo tiempo muestra tanto la interpretacin del arquitecto de las circunstancias en las que propone la idea formal, como la posibilidad que mejor y definitivamente construye la obra.

64 Moneo, Rafael: Programas de curso y ejercicios de examen. Composicin II. Escuela Tcnica Superior de Madrid, 1986; pp. 11-12. Citado en Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: Jos Rafael Moneo Valls.
1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001; p. 86.
65 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
257.
66 Citado en Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: Every work fulfilled seems - to the artist- once
it has been achieved, the only one which could be done, but it was mandatory that it was done and
only by doing does he come to know it: before it was one among many possibilities. Once it is done,
it becomes the possibility he was looking for.

274

De esta manera, la arquitectura no refleja la realidad de forma nica y determinada.

La refleja incorporando la manera contingente que el arquitecto tiene de enfrentarse a ella, a las circunstancias del lugar y del programa que la definen y, a la vez,
integrando las decisiones con las que l consigue materializarla, en relacin a las
posibilidades que ofrece la construccin arquitectnica:
La arquitectura es una realidad compleja que incluye muchas presencias67.
La complejidad est presente en todas partes y trato de responder a ella
Durante el proceso de diseo hay una lucha por reconciliar fuerzas opuestas
y por elaborar intenciones diversas y algo de esto se refleja en el resultado68.
La metfora es un procedimiento para inventar y construir una forma que caracterice la obra con su utilizacin. As pues, la tensin semntica producida para conseguir
el material adecuado para construir el Kursaal hace referencia a la dialctica entre
dentro y fuera que Moneo busca, pero una vez planteada esta relacin dialctica queda abierta y puede extenderse a otras cuestiones. Como a la tensin entre
una consideracin abstracta y una figurativa de la arquitectura; a la tensin entre
la pertenencia al paisaje o a la ciudad; a la tensin entre su condicin escultural o
arquitectnica; etctera69. Porque al inventarse una manera dialctica de construir la
obra, la obra construida refleja la realidad dialctica por la que se ha construido de
esa manera.

CONCLUSIONES
Estudiando el trasfondo terico en el que Rafael Moneo se apoya para proyectar y
construir estas dos obras, hemos visto como este arquitecto siempre ha sostenido que
la alternativa al determinismo en la arquitectura, incluido el fomentado por la arquitectura moderna, es la innovacin en arquitectura70. Como muestran los ejemplos de
las dos obras analizadas, uno de los procedimientos que l utiliza para innovar la for-

67 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612.
68 Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 35.
69
Luis Rojo de Castro tambin se ha referido a que una de las caractersticas ms interesantes
que definen el Kursaal es la tensin ambigua que se produce con la analoga de las rocas varadas.
Porque en realidad no son rocas, son edificios, y Moneo no deja de tener esto en cuenta en su construccin. Igual que es arquitectura que se inserta en el paisaje, son volmenes abstractos que se insertan en el paisaje de la arquitectura. Rojo de Castro, Luis: Discursos ocultos/ Discursos superpuestos
en en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op
cit; p. 382.
70 Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas bis 22, mayo 1978;
p. 5.

275

Rafael Moneo. Ayuntamiento de Murcia, 1990-1999.

Mrquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 343.

ma es la identificacin metafrica. Se trata de una invencin de la forma que acepta

la realidad conocida de las tcnicas y las estructuras formales, asumiendo que la nocin de un lenguaje compartido para producir el mundo de objetos emerge como
un punto de partida fijo para entender la arquitectura y cmo esta se produce71. Sin
embargo, Moneo no considera que las posibilidades de las tcnicas y de las estructuras formales sean fijas y limitadas, y la identificacin metafrica es una invencin
que le brinda la oportunidad de ampliar estas posibilidades, ya que la metfora hace
que veamos las formas arquitectnicas de una nueva manera, identificndolas con
realidades con las que no estaban antes relacionadas. En el Kursaal, Moneo inventa
una manera de construir una envolvente densa, profunda y slida con muros
cortina. De igual manera que haba inventado un techo identificando las vigas de
hormign con una estructura de madera en la casa Gmez-Acebo (1966-1968). O
igual que ha inventado despus, los muros verticales que confinan la nave de la
Catedral de Los ngeles (1996-2002), configurados por las traseras de las capillas
invertidas, dando profundidad a los lmites de este espacio, que queda acentuado
con la forma inclinada de la parte superior de las capillas por la que resbala la luz72.
Para Moneo, la metfora es uno de los mecanismos de manipulacin de la forma
arquitectnica con los que trabaja el arquitecto, y es el adecuado cuando el arquitecto
considera que en ese proyecto as se requiere. Por lo tanto, es una herramienta especfica, pero no es la nica posible. Se trata de un instrumento que no produce una

71 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 610.
72 William Curtis menciona la ambigedad de estos muros. Curtis, William: La estructura de
las intenciones en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de
urgencia. Op cit; p. 576

276

innovacin cualquiera. Una identificacin metafrica atiende a una consideracin

semntica de la arquitectura y produce una innovacin concreta, apoyada en el sentido preciso en el que se quiere proponer la nueva solucin. Si bien es cierto, que se
produce manteniendo una tensin que engloba diferentes aspectos de una realidad
compleja.
Como se ha visto, en el anlisis del Museo Romano de Mrida y del Kursaal, al
establecer una identificacin, la metfora define y distingue, porque con lo que se
identifica es con algo concreto, y ese algo ayuda a precisar la forma en el sentido en el
que se quiere precisar. De esta manera, lo que la metfora procura es una innovacin
coherente con los problemas especficos que se presentan en la obra y con la visin
personal que el arquitecto tiene de los mismos. Por lo tanto, es una herramienta que
permite, tal y como le interesa a Moneo, ser adecuado a las circunstancias sin que
tenga que ser la nica manera de atender a esta necesidad.
En otro ejemplo, para construir la fachada del Ayuntamiento de Murcia (19911998), Moneo la identific con un retablo civil. Un retablo compone una fachada
que es independiente de lo que hay detrs, tiene autonoma y por eso su organizacin es fundamentalmente compositiva. En un retablo, el carcter iconogrfico es
esencial, y en una fachada, aunque tambin puede ser una de sus caractersticas, no
tiene por que ser esencial, la fachada puede ser el reflejo de espacio construido que
cierra. En este proyecto Moneo quera garantizar la independencia entre fachada
y edificio, construyendo una pantalla entre el interior y la plaza. La identificacin
metafrica con un retablo es el mecanismo que elige para construirla73.
La metfora inventa la forma inventando una manera de inventarla. Deca Jos Ortega y Gasset que cada metfora es el descubrimiento de una ley del universo74, y
en esto se corresponde con la propuesta de la teora de la formatividad que Moneo
cita de Luigi Pareyson: formar significa inventar la obra y, al mismo tiempo, la manera de hacerla75. Esta propuesta es especfica para cada caso porque, tambin segn
la formatividad, la obra de arte es un logro donde la obra ha encontrado la regla
que la define especficamente76. Claramente, esta manera especfica de inventar, que
tiene una metfora, es consecuente con el inters de Moneo de desmarcarse de unas
normas o principios que puedan determinar la construccin de la arquitectura como
soluciones nicas.

73 Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 44.
74 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
261.
75 Citado en Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: Truly this is the nucleus of formativity: to give
form means to invent the work, and, at the same time, the way of making it.
76

Pareyson, Luigi: Conversaciones de esttica. Op cit; p. 97.

277

Por otro lado, igual que para Ortega, para Moneo la identificacin metafrica es
un procedimiento intelectual. No es slo una manera de expresar el pensamiento,
tambin es una manera de desarrollarlo77. La metfora aporta una manera de pensar,
de conocer, de organizar, de entender y de dar sentido. Es as cmo sabemos que
Moneo utiliz los trminos identificacin metafrica78, para describir una manera
de establecer relaciones entre las formas arquitectnicas intelectualmente, pero que
nos proporciona una forma que construir.
La relacin que establece una metfora aporta una clave con la que pensar cmo
construir una arquitectura, que es una realidad compleja que incluye muchas
presencias79. Es un instrumento que permite mostrar que la realidad por y para la
que se construye esa arquitectura es plural y compleja, ya que la solucin materializada mantiene esa pluralidad y esa complejidad de la realidad. Es decir, es coherente
con la habilidad de acomodar todas las presencias inherentes a los edificios en una
presencia nica y autnoma que Moneo reclama al arquitecto80.
El Museo de Arte Moderno de Estocolmo (1991-1998) es un edificio bastante
grande, pero se confunde con la arquitectura de pabellones de la isla en la que est
situado, porque est construido a base de fragmentos que se repiten, evocando la
escala y las caractersticas de dicha arquitectura. Con los cambios de escala y las
agregaciones del elemento repetido se consigue resolver la diversidad del programa. As pues, el edificio consiste fundamentalmente en la repeticin, agregacin y
variacin de este mdulo. La forma de estos elementos recuerda la de la capilla del
edificio antiguo, con sus cubiertas inclinadas y su linterna81. Pero en el museo, aunque las linternas son simblicas y recuerdan el tipo de espacio religioso al que hacen
referencia, tambin son tiles, ya que la luz es necesaria en todas las salas. Adems,
el que se repita un elemento tan singular implica que tanto su autonoma como su
pluralidad son igualmente necesarias. Es decir, se precisa la coherencia que estas

77 Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas en Obras completas. Op cit; p. 390: No slo
la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los dems nuestro pensamiento, sino
que la necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difciles. Adems de
ser un medio de expresin, es la metfora un medio esencial de inteleccin.
78 Vase Moneo, Rafael: La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba
en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985. p. 28.
79 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612.
80
Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 614.
81
Luis Moreno Mansilla hace esta observacin sobre la identificacin de la forma de la cubierta
de la capilla con las de las salas del Museo, y cree que Moneo est estableciendo una comparacin
entre el carcter sagrado del espacio de la primera con el carcter de institucin democrtica que
tienen las segundas. Capitel, Antn/ Moreno Mansilla, Luis/ Tun, Emilio: En torno a la figura
de Rafael Moneo en Tectnica 12, 2000; p. 7.

278

Rafael Moneo. Catedral de Nuestra Seora de Los Angeles, Los Angeles, 1996-2002. Exterior e
interior dellucernario sobre el altar mayor.
Fotografas tomadas por la autora de la tesis en julio de 2010.

linternas proporcionan como mdulo unitario y, al mismo tiempo, su combinacin

y fragmentacin.
Una metfora establece una relacin entre cosas que aparentemente no estn relacionadas. Tiene que presentar una incoherencia, porque de este modo se construye
la innovacin. Con la relacin entre estas dos cosas se describe y se define la forma,
es decir, dicha forma depende de la tensin que se construye entre ellas. En la obra
arquitectnica que se genera est presente la misma tensin, haciendo referencia al
dilogo y al enfrentamiento que existe entre los diferentes aspectos de la realidad por
y para la cual se construye dicha obra. Moneo utiliza esta herramienta para construir
una realidad que incluye muchas presencias, cuando el arquitecto entiende que entre ellas, de alguna manera, hay una tensin. La relacin ambigua y abierta que establece una metfora es la solucin que puede ser adecuada, la que es necesaria. Pero
adems, una vez que se construye la metfora, la relacin puede ir ms all. Como
seala Ortega: aun despus de creada una metfora, seguimos ignorando su porqu.
Sentimos simplemente una identidad
En la Catedral de Los ngeles (1996-2002), la planta integra la tensin entre la
forma axial y cruciforme, tradicional en los templos cristianos, y la forma central
propicia para fomentar una liturgia ms participativa82. En esta tensin entre las dos
plantas, la cruz-lucernario que focaliza el espacio tiene un papel fundamental. Es un
elemento icnico que Moneo asocia a la entrada de luz utilizada en la arquitectura
barroca como metfora mstica de Dios, y como en los templos barrocos focaliza la
82
Moneo comenta que en la Catedral de los ngeles la planta refleja la variedad de propsitos,
que, en este caso, atienden a la diferencia de intereses del cliente y el arquitecto. Vase Curtis, Wlliam:
Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: Rafael
Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 53.

279

mirada y el movimiento hacia el altar. Pero no es exactamente un fondo, est colgada

por encima de la zona de asientos que se encuentra detrs del altar, ya que ste es
central y est rodeado por todos sus lados por los fieles. Y la cruz se convierte en la
lmpara que ilumina el espacio cenitalmente, abrindose en la pared y en el techo
para dirigir la luz hacia la zona central del altar. La cruz focaliza el espacio marcando
una direccin y al mismo tiempo, es una lmpara que ilumina el espacio marcando
su centralidad.
As, la metfora indica que la solucin se ha elegido porque manifiesta esta tensin y
el arquitecto ha considerado que esta manifestacin era necesaria. Es decir, nos dice
cul es el punto de vista del arquitecto y la importancia que tiene la tensin en su
manera de entender la realidad en la que tiene que construir el proyecto. Por lo tanto,
esta herramienta es subjetiva y arbitraria, se fundamenta en una necesidad, pero una
necesidad interpretada por el arquitecto. l es quien decide la obra que tiene que
construir y cmo tiene que construirla, en base a cmo interpreta l la realidad por
y para la que se construye. La utilizacin de la metfora es productiva si tenemos en
cuenta esta consideracin hermenutica de la arquitectura que tiene Moneo.
Con esta relacin se establece una nueva visin de las cosas que hace que sean de
otra manera y con esta nueva visin de las cosas se amplan las posibilidades de su
utilizacin. Tomar decisiones entre las posibles es la manera que tiene un arquitecto
de hacer lo que tiene que hacer y como lo quiere hacer. Para adecuarse a una realidad
concreta es necesario ser creativo. La metfora es un instrumento creativo, se trata de
una manera de ampliar el mundo, porque el arquitecto aade a la realidad su visin
de la misma y esto ampla la realidad existente, la convierte en una realidad nueva.
Esta ampliacin de la realidad, que consigue la metfora, es una creacin posible en
relacin con la produccin artstica que describe Pareyson, El arte no le sobreviene
a la realidad ya existente, sino que funda l una nueva realidad; el arte no refleja un
espritu ya formado, sino que nos ensea l una nueva forma de humanidad, el arte
no expresa un mundo acabado, sino que descubre l un mundo nuevo porque la
obra de arte es en s una realidad, un espritu, un mundo83. As pues la metfora
puede ser una manera de producir estas nuevas realidades.
En definitiva, la identificacin metafrica es una herramienta adecuada para enfrentarse al determinismo en los trminos en los que lo hace Rafael Moneo, ya que
su propuesta de innovacin, por una parte, contempla la necesidad de adecuarse a la
realidad para la que se inventa la forma y, por otra, reconoce la arbitrariedad con la
que el arquitecto decide que sa es la solucin adecuada segn la manera que tiene l
de entender la realidad por la que se construye la obra. Una metfora es contingente,
pero tiene un sentido preciso. Es un instrumento que innova formas arquitectnicas,
de manera creativa, construyendo una dinmica entre contingencia y necesidad, que
es acorde con la dialctica que propone Moneo como alternativa al determinismo
en arquitectura.

83

280

Pareyson, Luigi: Conversaciones de esttica. Op cit; pp. 57-58.

VII.

FRANK GEHRY
METFORAS, CREATIVIDAD E IMAGINACIN

La integracin conceptual de doble perspectiva (double-scope) es caracterstica de ser humano en comparacin con otras especies y es indispensable
transversalmente en el arte, la religin, el razonamiento, la ciencia y otros
logros intelectuales singulares que son caractersticos del ser humano1.
la metfora, en s misma, es una manifestacin de la integracin conceptual particularmente importante y destacada. La integracin de doble
perspectiva (double-scope), que tpicamente aprovecha los contrastes, es el
sello de la cognitividad del ser humano moderno. Y la metfora es uno de
sus productos ms potentes, aqul que frecuentemente dirige aspectos clave
en el arte, la ciencia, la religin y la tecnologa2.
Gilles Fauconnier y Mark Turner
Al analizar la obra de Frank Gehry, la mayora de los crticos se han preguntado si
su arquitectura se corresponde con los ideales y fundamentos modernos o postmodernos3. Esta cuestin es recurrente en estos estudios por varias razones. En primer
lugar, porque la discusin sobre la continuidad de los principios modernos era fundamental para situar el anlisis de cualquier arquitectura en la poca en la que Gehry
comenz su carrera profesional en solitario, y ms cuando se dio a conocer en los
aos setenta. En segundo lugar, porque en sus proyectos no se reconocen claramente
ni las caractersticas estilsticas de la arquitectura moderna ni las de la posmoderna.

1
Fauconnier, Gilles/ Turner, Mark: The Way We Think: Conceptual Blending and the Minds Hidden
Complexities. Basic Books, Nueva York, 2002; p. 180: Double-scope conceptual integration is characteristic of human beings as compared with other species and is indispensable across art, religion,
reasoning, science, and the other singular mental feats that are characteristic of human beings.
2
Fauconnier, Gilles/ Turner, Mark: Rethinking metaphor en The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought. Raymond W. Gibbs, Jr. (ed.) y Cambridge University Press, Cambridge, 2008; p.
65: metaphor itself is one particularly important and salient manifestation of conceptual integration. Double-scope integration, which typically exploits clashes, is the hallmark of cognitively
modern human beings. And metaphor is one of its most powerful products, one that often drives key
aspects of art, science, religion, and technology.
3
Vanse Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N.
(et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Rizzoli, New York, 1986; pp. 25-47. Edicin consultada: La
arquitectura de Frank Gehry. Gustavo Gili, Barcelona, 1988; Filler, Martin: Maverick Master. The
Architecture of Frank Gehry is Neither Modern nor Postmodern but Defines Itself with Originality
and Power en House & Garden, noviembre, 1986; Goldstein, Barbara: Constructivism in LA en
Progressive Architecture 10, octubre 1980; pp. 76-79; Jameson, Fredric: Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. Edicin consultada: Teora de la
posmodernidad. Trotta, Madrid, 1996.

281

La singularidad formal de sus proyectos exigi que los crticos estudiaran y reflexionaran sobre la postura que Gehry adoptaba con relacin a la arquitectura moderna y
a la posmoderna. Y, en tercer lugar, porque l no ha manifestado nunca que el objetivo de sus proyectos fuera alinearse con la arquitectura moderna ni en enfrentarse a
ella crticamente, eludiendo as el inters de los crticos por etiquetar sus proyectos.
Sin embargo, la arquitectura de Gehry con relacin a la arquitectura moderna plantea un examen crtico de la misma: por un lado, ratifica algunos de sus principios y,
por otro, suscribe varias de las objeciones que se debatan en los aos en los que l
empez a trabajar por su cuenta4. A pesar de ello, nunca ha sido partidario de una
recuperacin de la arquitectura histrica o tradicional, ya que, en su opinin, la arquitectura debe corresponder a su contexto temporal5. Por lo tanto, la obra de Gehry
no puede reconocerse estilsticamente como posmoderna, aunque s comparte una
voluntad de trascender crticamente la arquitectura moderna y, en este sentido, se
corresponde con una cultura posmoderna.
Si bien en los primeros aos de su ejercicio profesional, y de acuerdo con su formacin, Gehry pensaba que el objetivo principal de la arquitectura era cumplir un
servicio social, ms tarde, sus reflexiones le llevaron a entender que el compromiso
social no es un condicionante definitivo para que una edificacin se aprecie como
arquitectura. En su opinin, haba que ir ms all de una respuesta social (programtica, tcnica, eficiente econmicamente) para hacer buena arquitectura6. As mismo,
aunque siempre ha considerado que la arquitectura tiene que ser funcional, tambin
ha pensado que la concepcin estrictamente funcionalista de la arquitectura es limitada y restrictiva.
Como alternativa a los objetivos utilitarios de la arquitectura moderna, Gehry persigue la belleza en su arquitectura. Quiere que la arquitectura se aprecie por su
belleza, que motive y conmueva, provocando sensaciones y reflexiones positivas a
quien la vive7. Para l, la arquitectura forma parte del mundo, de la realidad humana,

4
Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Rizzoli, Nueva York, 1999; p. 49: Im a
strict modernist in the sense of believing in purity, that you shouldnt decorate. And yet buildings
need decoration, because they need scaling elements. They need to be human scale, in my opinion.
They cant just be faceless things. Thats how some modernism failed.
5
Diamonstein, Barbaralee: Frank O. Gehry en American Architecture Now. Rizzoli, Nueva
York, 1980; pp. 35-46. Citado en Rubino, Luciano: Frank O. Gehry Special. Kappa, Roma, 1984; p.
108: I am trying to respond to a particular time, because I dont think you can escape. I dont believe
you can jump out of your time.
6
Vase Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible
en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>
7
But basically, I am trying to make buildings and spaces that will inspire people, that will move
people, that will get a reaction. Not just to get a reaction, but to get a positive reaction, hopefully, a
place that they like to be in. Entrevista en Academy of Achivement, Williamsburg, Virginia. 3 de
junio de 1995. Disponible en <http://www.achievement.org/>

282

es una pequea pieza de esta ecuacin humana a la que atribuye el potencial de

marcar una diferencia, de iluminar y enriquecer la experiencia humana, de penetrar
las barreras de incomprensin y proveer de un contexto bello al drama humano8.Y
puesto que la realidad es cambiante y relativa, Gehry considera simplista estimar la
arquitectura pensando que sta pueda plantearse como nica respuesta correcta9 o
estar basada en unos planteamientos universales. En cambio, valora positivamente la
relatividad y la apertura de miras que trajeron las crticas posmodernas10. De manera
que, su bsqueda de la belleza en arquitectura es subjetiva y relativa a las circunstancias de cada proyecto, rechazando una belleza normativa o acadmica.
Para encauzar su bsqueda de la belleza en la arquitectura, Gehry recurri al modelo
del arte. Tal y como l ha explicado en numerosas ocasiones, el motivo por el cual se
decidi por este paradigma fue su apreciacin de que el arte y la arquitectura comparten un mismo inters por la belleza11. En el arte encontraba el fundamento que
buscaba en la arquitectura. Pero, adems, perciba que las propuestas artsticas con
las que conviva estaban ms ligadas a la realidad de su tiempo y menos condicionadas por criterios normativos que las que se proponan en arquitectura.
La respuesta crtica de Gehry a la arquitectura moderna y posmoderna es muy personal y nunca ha pretendido convertirla en un modelo alternativo, porque lo que l
defiende y propone, frente a principios y postulados, es la subjetividad de la creacin
arquitectnica. En sus proyectos, Gehry procura construir edificios bellos12, proponiendo posibilidades de materializar la belleza13, y provocar la apreciacin de la misma, que sean diferentes a las tradicionales o normativas, vinculndolas a la realidad
en la que se encuentran e intentando encontrar la esencia de su propia expresin.

8
Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>: Architecture is a small piece of this human equation, but for those of us who practice it, we believe in its potential to make a difference, to
enlighten and to enrich the human experience, to penetrate the barriers of misunderstanding and
provide a beautiful context for lifes drama.
9
Ibid. in this world filled with contradiction, disparity, and inequality, even passion and
opportunity. It is a world in which our values and priorities are constantly being challenged. It is
simplistic to expect a single right answer.
10 En una entrevista con Kurt Foster, Frank Gehry dice que lo mejor del posmodernismo fue que
no fue prescriptivo, que no consisti en seguir unas consignas, sino en abrirse a varias posibilidades.
Vase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Cristina Bechtler (ed.) y Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1999; p. 19.
11 Vase Diamonstein, Barbaralee: Frank O. Gehry en American Architecture Now. Op. cit; pp.
35-46.
12 California: Frank Gehry en Domus 604, marzo, 1980; p. 28: What I am searching for is a way
to make beautiful buildings.
13 Vase Zaera, Alejandro: Frank O. Gehry, naturaleza muerta en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis, El Escorial, 2006; pp. 44-57.

283

La base de esta especulacin ha sido la utilizacin de procesos creativos con los que
poder proponer arquitecturas que se aprecien por su belleza actualizada y transgresora. En su mayora, Gehry ha tomado estos procesos creativos del mbito artstico.
La metfora es una de las estrategias creativas que Gehry utiliza en sus proyectos
para transgredir las reglas establecidas e ir ms all de los aspectos funcionales y
racionales. Esencialmente, a travs de la metfora se plantean ideas y conceptos de
manera diferente a la habitual. En este proceso, que consiste en un nuevo enfoque,
los conceptos se transforman en otros diferentes y desconocidos. Esta capacidad
confiere carcter cognitivo a la estructura especfica de la metfora.
La explicacin de la metfora como proceso cognitivo es reciente, aunque el trabajo
de algunos autores a lo largo de la historia ya se haba aproximado a la consideracin de la metfora como un procedimiento cognitivo. El pistoletazo de salida para
entender la metfora como un recurso cognitivo es el cambio de enfoque sobre la
metfora que estableci Ivor Armstrong Richards, al elevarla del plano lingstico
al intelectual14. A partir de esta consideracin, Max Black15 extendi su pertinencia
como procedimiento intelectual creativo presente en todas las actividades humanas,
incluyendo las artsticas y las cientficas. La teora de la interaccin de Max Black
sobre la metfora es el fundamento de la consideracin creativa de la metfora16, por
lo que un estudio de la metfora como procedimiento creativo tiene que basarse en
esta teora. Este modelo de explicacin de la metfora se opuso a su definicin como
tropo o como comparacin. Segn Black, la metfora no es un tropo, porque el cambio no se puede restituir sin prdida de informacin. Y no puede considerarse una
comparacin, porque tampoco se puede restituir por la perfrasis de la comparacin
sin prdida de informacin. Por lo tanto, expone:
A mi juicio, esto ha de querer decir que en el contexto presentado la palabra
focal alcanza un sentido nuevo, que no es del todo ni el significado de sus
usos literales ni el que podra tener un sustituto literal cualquiera: el nuevo
contexto fuerza a la palabra focal a una extensin de su significado17.

14 Vase captulo II de esta tesis. Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford
University Press, Oxford, 1936; p. 93: Cuando utilizamos una metfora tenemos dos pensamientos
de cosas distintas en actividad simultnea y apoyados por una sola palabra o frase cuyo significado es
el resultante de su interaccin.
15 Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; pp. 273294; Models
and metaphors: Studies in language and philosophy. Cornell University Press, Ithaca, 1962. Edicin
consultada: Modelos y metforas. Tecnos, Madrid, 1966.
16 La teora de Max Black desarrollaba la de Ivor Armstrong Richards. Vase Ricoeur, Paul: La
mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975. Edicin consultada: La metfora viva. Cristiandad,
Madrid, 1980.
17 Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; p. 286: I think this
must mean that in the given context the focal word obtains a new meaning, which is not quite

284

Segn las teoras cognitivas, la metfora es un recurso creativo y especulativo utilizado en el arte igual que en otros mbitos humanos porque es una herramienta del ser
humano para hacer propuestas. Es una frmula para establecer novedades, basada en
la exposicin de una relacin nueva entre dos trminos que antes no se relacionaban.
Es decir, segn el modelo cognitivo, las metforas no son slo un producto de la
creatividad, de la expresin formal de una idea, sino que son un mtodo creativo basado en la capacidad del ser humano para establecer relaciones, construyendo ideas
a travs de la estructura de relacin que les es propia.
Gehry utiliza esta estructura de relacin como procedimiento creativo en sus proyectos. En este estudio se analizan dos ejemplos de proyectos en los que se reconoce
el uso de este procedimiento y que corresponden a dos obras donde se resumen
las inquietudes de Gehry en dos momentos diferentes de su trayectoria. El primer
ejemplo es la ampliacin y reforma de su casa en Santa Mnica (1978-1979), que
el propio arquitecto ha sealado como un punto de inflexin en su carrera en el
que sta se abri a la investigacin ms all de lo convencional18. El segundo es el
edificio de oficinas para Chiat Day Mojo en Venice (1986-1989), con el que Gehry
culmin un proceso de bsqueda formal a travs de la figuracin19 que dio paso a la
cristalizacin de un vocabulario propio. En ambos casos, el uso de la metfora como
procedimiento creativo est vinculado a las inquietudes que fomentaron estos proyectos y, concretamente, est relacionado con la importancia que para l adquitere
la expresividad de la forma en la arquitectura. En este sentido, Gehry se suma a las
crticas a las limitaciones expresivas de la arquitectura moderna y procura que sus
proyectos adquieran una cualidad ms humana.
Gehry nunca ha tenido necesidad de explicar su arquitectura. Slo ha expuesto sus
reflexiones cuando se le ha preguntado por ellas en entrevistas, conferencias y memorias de los proyectos. As, sus proyectos constituyen la construccin de su pensamiento arquitectnico y son la fuente principal para analizar y conocer su propuesta
arquitectnica. Esta investigacin se basa en el estudio de los proyectos y se completa apoyndose en sus comentarios sobre los mismos en los formatos citados20. As
mismo, este anlisis se apoya en estudios realizados por autoridades que corroboran

its meaning in literal uses, nor quite the meaning which any literal substitute would have. The new
context imposes extension of meaning upon the focal word.
18 Vanse las notas del comienzo del siguiente apartado. En ellas se pone de manifiesto que el
proyecto de la casa de Gehry fue para l un trabajo experimental con el que intentaba hacer una
arquitectura que trascendiera las cuestiones que la definan convencionalmente.
19

Vase la cita de la nota 80 de este captulo.

20 Para el anlisis de ambos edificios, se han ordenado los datos procedentes de muy diversos comentarios del arquitecto y de algunos colaboradores. Esto ha sido necesario porque la mayora de los
documentos recogen los comentarios de Gehry de forma fragmentada y desordenada como partes de
conversaciones coloquiales en las que se tocan brevemente temas muy diferentes.

285

la coherencia de la posible articulacin del discurso terico de Gehry que aqu se

presenta21.
A travs del estudio articulado de las obras y los comentarios sobre las mismas conoceremos el valor que tiene la metfora como procedimiento creativo en el trabajo
de Gehry, as como el papel que representa este procedimiento creativo en la produccin y la evolucin de sus proyectos.

CASA GEHRY (1977-1978)

Frank Gehry plante la reforma de su casa como un trabajo experimental en el que
tuvo la libertad de hacer lo que quera por primera vez, segn sus comentarios22. En
el proyecto y la construccin de su casa reflexion sobre sus ideas arquitectnicas
y se propuso aprender y conocer cmo realizarlas23. En definitiva, a travs de este
proyecto expuso su pensamiento arquitectnico materializndolo.
Concretamente, este trabajo fue una oportunidad para explorar las posibilidades
de la arquitectura en una direccin que a Gehry le interesaba y sobre la que vena
reflexionando desde unos aos antes: quera experimentar fuera de las reglas y de
los estereotipos de la arquitectura.
Mi aproximacin a la arquitectura es diferente Intento liberarme, y liberar al resto de miembros del despacho, de la carga cultural y buscar nuevas
formas de aproximarse a la obra. Quiero que el final quede abierto. No hay
reglas, no hay correcto o incorrecto. No tengo claro lo que es feo o bonito.
Los edificios se vuelven obsoletos, por lo tanto los criterios individuales
21 Varios crticos se han apoyado en sus declaraciones para articular el posible discurso intelectual
de Frank Gehry y as suplir su falta de inters por exponer un discurso terico que articule su pensamiento arquitectnico. Vase Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions
en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit. Colomina, Beatriz: The House
That Built Gehry en Frank Gehry Architect. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York,
2001. Edicin consultada: La casa que construy a Gehry en Doble exposicin. Arquitectura a travs
del arte. Akal, Madrid, 2006; pp. 109-136.
22 for the first timeI was able to do what I wanted, exactly what I wanted, and explore
and play and do things, and I realized that I couldnt go back after that. Entrevista en Academy of
Achivement, Williamsburg, Virginia. 3 de junio de 1995. Disponible en <http://www.achievement.
org/>
23 Gehry, Frank O.: Suburban Changes: architects House, Santa Monica,1978 en International
architect, 1979; p. 34: Working in this fashion is a way of learning I wasnt trying to make a big or
precious statement, or trying to do an important work. I was trying to build a lot of ideas.
Beatriz Colomina, cuando analiza esta casa, cuestiona que pueda comprenderse como un hecho
arquitectnico sin reflexin conceptual. En su opinin, Gehry presenta un objeto con mltiples lecturas, todas ellas mostradas y presentadas por l. Colomina, Beatriz: La casa que construy a Gehry
en Doble exposicin. Arquitectura a travs del arte. Op. cit; p. 112.

286

no son la cuestin. Creo que un arquitecto debe responder al entorno y al

presupuesto, pero debe poder crear espacio flexible para usos mltiples24.
Es decir, Gehry intentaba ampliar las pretensiones de la arquitectura, no limitndose a las reglas de la eficiencia y la racionalidad. As lo reconoce en un comentario
sobre aquella etapa:
La arquitectura est tan saturada con los problemas funcionales Todas
estas cosas son muy importantes; yo no intento menospreciarlas. Pero,
Cmo vamos ms all de ellas?25
Desde los momentos ms tempranos de su carrera, Gehry ha considerado que lo que
est ms all de las cuestiones racionales, funcionales y tcnicas en la arquitectura
es la belleza, porque considera que este concepto es independiente de dichas cuestiones. Para l, la belleza de la arquitectura no responde a unos criterios universales
o fijos, a una coherencia determinada, ni a unas reglas consensuadas. Tal y como sealaba en su declaracin de principios, no reconoce como tal lo que se considera feo
o bonito. Es decir, rechaza que la belleza de la arquitectura sea universal o normativa.
Por el contrario, considera que la belleza forma parte del proyecto y construye nuevas propuestas de belleza en arquitectura relativas a cada uno de ellos, cuestionando
la existencia de una belleza convencional. La reflexin sobre la belleza en arquitectura y su investigacin para construirla son objetivos primordiales de sus proyectos.
Lo que estoy buscando es una manera de hacer edificios bellos26.
Para llevar a cabo esta investigacin Gehry utiliza estrategias creativas, con las que
propone nuevas posibilidades de belleza, para ir ms all de la funcin y las convenciones arquitectnicas. La metfora es una de estas estrategias creativas y especulativas que utiliza en sus proyectos.
La ampliacin de su casa es uno de los proyectos en los que Gehry utiliz la estructura creativa y especulativa que caracteriza a la metfora para transgredir las
24 Nairn, Janet: Frank Gehry: The search for a Non Rules Architecture en Architectural Record
159, junio 1976; p 95: My approach to architecture is different I try to rid myself, and the others
members of the firm, of the burden of culture and look for new ways to approach the work. I want
to be open-ended. There are no rules, no right or wrong. Im confused as to whats ugly and whats
pretty. Buildings become obsolete, so individual criteria is not the issue. I think an architect should
respond to the site and budget, but be allowed to create space that is flexible and for multi-use.
Gehry tambin presenta su casa como un proceso abierto, vase Gehry, Frank O.: Gehry Residence,
Santa Monica, California, 1977-79 en GA Houses 6, 1979; pp. 72-83.
25 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Rizzoli, Nueva York, 2009; p. 71: Architecture
is so cluttered with problems of function All those things are very important; I dont intend to
demean them. But, how do we go further?
26 Conferencia en Sciarc en octubre 1979, citado en California: Frank Gehry en Domus 604, ; p.
28: What I am searching for is a way to make beautiful buildings.

287

reglas establecidas e ir ms all. Como se ha explicado, para l, este proyecto fue

sobre todo experimental. Entre los aspectos con los que trabaj en esta investigacin
destac el uso inesperado de materiales baratos y vulgares27, siendo ste uno de los
rasgos que hicieron que esta casa fuera diferente28. Con ello, Gehry quera explorar
las posibilidades estticas de ciertos materiales utilitarios, funcionales, en los que
habitualmente se soslayaban las cualidades estticas. l utiliz estos materiales de
manera diferente a la habitual intencionadamente:
Por lo tanto, si yo cojo la misma valla de malla metlica que hay delante de
mi casa y hago de ella un elemento decorativo, entonces es la misma malla
metlica, slo que no est en el lugar que le corresponde29.
Una metfora se manifiesta en el uso metafrico, el cual es anmalo con relacin a
un contexto determinado30. Como se ha dicho, la explicacin de la metfora como
instrumento cognitivo parte de la consideracin de Ivor Armstrong Richards de
que lo que relaciona una metfora son pensamientos. En estos trminos, al utilizar
metafricamente algo que tiene asociado una idea o concepto, en un contexto con
el que no se asocia dicha idea o concepto, lo que se establece es una nueva relacin
entre dicha idea y aquellas otras ideas que s se relacionan habitualmente con ese
contexto. Max Black explica que la metfora funciona aplicando al asunto principal
un sistema de implicaciones asociadas caracterstico del asunto subsidiario31. Y,

27 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: since it was my own building explore ideas Id
had about the materials I used here: corrugated metal, and plywood, chain link
28 Tanto Rosemarie Haag Bletter como Mildred Friedman consideran que este rasgo caracteriza
singularmente este proyecto. Vanse Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 31 y Friedman, Mildred:
Frank Gehry. The Houses. Op. cit; p. 62.
29 So then if I take the same chain link fence put it in front of my house and make it a decorative
element, then - its the same chain link! Its just not in a recognizable place. Entrevista Revisiting
the LA 12, Santa Mnica, California. 9 de mayo de 1997. Disponible en <http://www.volume5.
com/ghery12/revisiting_the_la_12__frank_ge.html>
Segn describe Frank Gehry el mecanismo que utiliza, ste se parece mucho al elemento convencional de Robert Venturi, que podra ser su referencia, porque sabemos, a travs de sus comentarios,
que Gerhy conoca y se haba interesado por comprender los textos y las ideas de Venturi.
30 Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; p. 279: The metaphorical use of an expression consist, on this view, on the use of that expression in other than its
proper or normal sense, in some context that allows the improper or abnormal sense to be detected
and appropriately transformed.
31 Ibid; p. 291: The metaphor works by applying to the principal subject a system of associated
implications characteristic of the subsidiary subject.

288

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografa de la fachada delantera.

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 35.

para George Lakoff, uno de los fundadores de la lingstica cognitiva, la metfora

es una estructura cognitiva en la que se cruzan dominios conceptuales diferentes32.
Los materiales baratos y vulgares de la casa de Gehry sorprenden y chocan porque
son inesperados en la fachada. La ampliacin de la casa se construye con materiales
utilizados frecuentemente para construir anexos de servicio, en la parte trasera y
privada de los edificios, ocultos y sin otras pretensiones que las econmicas y funcionales. Sin embargo, Gehry construye con estos materiales las fachadas ms pblicas
de su casa y las compone con una intencin esttica33.
Hay una autosatisfaccin en los barrios de clase media que me molestaba,
supongo. Todo el mundo tiene su caravana delante, todo el mundo tiene su
barco delante. Hay un montn de actividad relacionada con herramientas y
chatarra, y coches y barcos... Y los vecinos han venido y me han dicho... No
me gusta su casa. Yo les digo, y qu pasa con su barco en el patio trasero?
Qu pasa con su caravana? Es el mismo material, es la misma esttica. Y
ellos dicen, Oh, no, no, eso es normal!34
32 Lakoff, George / Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980; p. 5:
The essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of things in terms of another.
33 Por eso, en mi opinin, hay un salto cualitativo entre la referencia al paisaje de Los ngeles que
Rafael Moneo atribuye a la arquitectura de Frank Gehry y la decisin de elevar dicho paisaje a categora esttica. Moneo, Rafael: Permanencia de lo efmero. La construccin como arte trascendente
en A&V Monografas 25, septiembre-octubre 1990; pp. 9-12.
34 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: Theres smugness about middle-class neighbourhoods
that bothered me, I guess. Everybody has their camper truck in front, everybody has their boat in

289

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografa de la esquina entre la fachada delantera y la lateral.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

Al utilizar de manera extraa estos materiales, Gehry obliga a entender que se estn
considerando de manera diferente a la habitual. Transfiere significados extraos a
estos materiales, aunque, al mismo tiempo, reconoce otros significados que no son
extraos. Como deca Richards, mantiene activas dos ideas.
Estamos investigando para crear edificios que no sean caros, aunque dndoles una calidad de riqueza. Yo lo llamo cheapscape architecture. Estamos constantemente intentando pensar nuevos usos para los materiales
existentes que se han convertido en esteriotipos para ser usados en cierto
tipo de edificios o de una manera particular. En cualquier caso, el material
debe justificarse a s mismo35.
El inters de Gehry por los materiales baratos y vulgares que emple en su casa es
anterior a este proyecto. Se remonta a la poca en la que comenz su carrera profesional36. Entonces, haba tenido problemas para construir la arquitectura que haba
front. Theres a lot of activity related to hardware and junk, and cars and boats And the neighbours
have come around and told me I dont like your house. And I said: What about your boat in the
backyard? What about your camper truck? Its the same material, its the same aesthetic. They said:
Oh no, no, thats normal.
35 Nairn, Janet: Frank Gehry: The search for a Non Rules Architecture en Architectural Record
159, junio 1976; p 95: We are looking for creating buildings that are inexpensive, yet provide a quality of richness. I called it cheapscape architecture.. We are constantly trying to think new uses for
existing materials that have become stereotyped for use in a certain kind of buildings or in a particular manner. The material however must justify itself .
36 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>

290

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografa de la fachada lateral.

Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

aprendido a hacer durante su formacin, porque las circunstancias tecnolgicas y

econmicas en las que trabajaba restringan los materiales y tcnicas a su disposicin.
Sin embargo, Gehry no admiti que dichas circunstancias determinaran o limitaran
su arquitectura. Encauz su investigacin siguiendo las obras que los artistas pop y
neo dada estaban realizando con materiales y objetos cotidianos. Su objetivo era el
mismo que el de estos artistas: utilizar las posibilidades estticas de estos materiales
vulgares y cotidianos para producir belleza referida a su propia realidad37.
Mis amigos artistas, gente como Jasper Johns, Bob Rauschenberg, de Kienholts, Claes Oldenburg, estaban trabajando con materiales muy poco costosos maderas rotas y papel, y estaban produciendo belleza. stos no
eran detalles superficiales, eran directos, planteaban la pregunta de qu era
la belleza. Eleg usar los oficios disponibles, y trabajar con los constructores
y hacer una virtud de sus limitaciones38.

37 Bed fue la primera de las obras de la serie de Combine Painting de Rauschenberg. El autor
atribuye su creacin a la necesidad de utilizar su colcha como soporte para pintar, en unas circunstancias en las que no poda disponer de otro soporte. Pero, cuando percibi la potencia de la asociacin,
incorpor el resto de la lencera: sbana y almohadn. Estas telas no dejaron de ser un juego de cama
para ser soporte de su pintura. A partir de entonces Rauschenberg busc objetos que pertenecan a
la vida para romper los lmites entre el arte y la vida, incorporando objetos de la realidad de la vida
a sus pinturas: Painting relates to both art and life. Neither can be made. (I try to act in that gap
between the two). A pair of socks is no less suitable to make a painting with than wood, nails, turpentine, oil, and fabric. Stiles, Kristine/ Selz, Peter Howard: Theories and Documents of Contemporary
Art. A Sourcebook of Artists Writings. University of California Press, Berkeley, 1996; p. 321.
38 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>

291

Robert Rauschenberg. Bed, 1955.

Robert Rauschenberg. Retroactive I, 1964.

me encontr con el trabajo de Rauschenberg y de Jasper Johns. Ellos

utilizaban materiales de desecho para hacer arte, as que intent experimentar esa misma idea en arquitectura39.
La pintura tena una inmediatez que yo deseaba para la arquitectura. Explor los procesos de los materiales de construccin en bruto para intentar
darles sentimiento y espritu. Intentando encontrar la esencia de mi propia
expresin, fantaseaba con ser un artista delante del lienzo en blanco decidiendo cul era la primera accin. Lo llamaba el momento de la verdad40.
Adems, el trabajo de estos artistas era el paradigma de libertad creativa para Gehry,
porque se haban enfrentado al Expresionismo Abstracto, rompiendo los lmites de
lo que se consideraba arte41.

39

Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 15.

40 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>
41 Segn el propio Frank Gehry, la influencia ms notable en su casa es la referencia a las Combines Paintings de Robert Rauschenberg: At that time Rauschberg was making combines Thus,
the biggest influence on the design of my houses was Robert Rauschberg. My support system came
from artists. Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Op. cit; p. 69.

292

Jasper Johns. Target with Plaster Casts, 1955.

Jasper Johns. Flag above White with Collage, 1955.

El arte te da una sensacin de libertad. En arquitectura haba reglas rgidas

y no son necesarias. Los arquitectos deberan poder ejercer la libre asociacin de ideas42.
Siguiendo este modelo, Gehry se propuso utilizar la libre asociacin de ideas43,
que utilizaban los artistas, para transgredir las reglas de la arquitectura y, como ellos,
proyectar una arquitectura que fuera ms all de lo que se consideraba arquitectura.
l consideraba que ste era un instrumento transgresor y creativo utilizado en el
arte que tambin se poda utilizar en arquitectura. Como es sabido, en el mbito del
arte, la libre asociacin de ideas fue adoptada como mecanismo creativo por los
dadastas y surrealistas a partir del mtodo teraputico utilizado por Sigmund Freud
en el psicoanlisis44. Es conocido que Gehry realiz una terapia psicoanaltica, as
que pudo familiarizarse entonces con este mtodo. Aunque, por otro lado, tambin
ha reconocido que, para desarrollar su arquitectura en aquella poca, prest mucha

42 Mills, Kay: Prefab Aesthetics: Making Beauty Out of Junk is Frank Gehry s Mission en Los
Angeles Times, 18 de enero de 1981; citado en Colomina, Beatriz: La casa que construy a Gehry
en Doble exposicin. Arquitectura a travs del arte. Op. cit; p. 125.
43 En otra ocasin las llama conexiones arriesgadas y dice que las busca en sus proyectos. Friedman, Mildred: Fast food en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 87.
44 Sobre la relacin de Frank Gehry y el Surrealismo vanse Fernndez Galiano, Luis: Deconstruccin: Nueva York consagra la nueva sensibilidad: la arquitectura de Gehry y la filosofa de Derrida en Arquitectura Viva 1, 1988; pp. 5-6; Zaera, Alejandro: Frank O. Gehry, naturaleza muerta
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): en Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; pp. 52.

293

atencin al trabajo de Marcel Duchamp45. Precisamente, tanto el dadasmo como

el surrealismo se fundamentaban en la oposicin a la razn positivista, revelndose
contra las convenciones y las reglas establecidas. Esta voluntad de trasgresin fue, a
su vez, una referencia para los llamados neo dadastas en su voluntad de distanciarse
del Expresionismo Abstracto. De manera que, el trabajo de Duchamp era tambin
importante para Gehry por ser precursor del trabajo de Rauschenberg y Johns46.
En definitiva, utilizando el modelo del arte para plantear una arquitectura que rompiera los lmites de la arquitectura convencional, Gehry utiliz la libre asociacin
de ideas, estableciendo asociaciones libres de las convenciones, que no eran ni las
lgicas, ni las funcionales o las simblicas. Una metfora se revela contra lo convencional a travs de una asociacin no convencional y plantea una novedad a travs de
la trasgresin47. La utilizacin de una metfora implica en si misma una voluntad
de trasgresin. Su presencia se muestra en la ruptura, se percibe por el impacto que
provoca el corte en su interpretacin.
A Gehry le interesaban estas asociaciones psicolgicas propias porque las planteaba
libres de los razonamientos comunes, de manera que no estn condicionadas ni
limitadas ms que por su propia personalidad creativa. La nueva asociacin libre es
subjetiva, y de ella nace la nueva posibilidad de relacionar ideas que anteriormente
no estaban relacionadas. La metfora se construye mediante una asociacin psicolgica y subjetiva de ideas48, segn la cual dos ideas se relacionan en algunos aspectos
pero se diferencian en otros.
Entre los materiales anmalos que incorpor a la fachada de su casa, la malla metlica fue el que provoc mayor impacto, porque se consider completamente discordante.
Yo comenc a interesarme en la malla metlica no porque me gustara sino
porque no me gustaba. La cultura parece producirla y absorberla sin sentido, y cuando nosotros propusimos utilizarla de una manera que fuera
decorativa o escultrica la gente comenz a incomodarse mucho si yo

45 Sobre su casa comenta: Its very surreal, and I am interested in surrealism. Suburban Changes: architects House, Santa Monica,1978 en International architect. Op. cit. p. 34.
En varias ocasiones, Frank Gehry ha sealado Desnudo bajando una escalera (Marcel Duchamp,
1912) como la referencia de las ventanas y lucernarios de su casa, con el objetivo de que se percibieran como objetos en movimiento. The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 39. Foster, Kurt
W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 34.
46

En especial, hay que sealar la importante influencia de los ready-mades de Marcel Duchamp

en las combine paintings.

47 Segn Paul Ricoeur, esta idea la expone Nelson Goodman, para quien la metfora plantea una
novedad porque va contra la costumbre. Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit; p. 309.
48 Recurdese que la asociacin libre llega al mbito del arte de la mano del psicoanlisis freudiano.

294

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Detalles de las fachadas.

Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 38.

propona usarla como una pantalla delante de mi casa, ellos estaban molestos y confundidos49.
Anteriormente, Gehry haba experimentado la posibilidad de utilizar la malla metlica en el proyecto de una escultura para el Shoreline Aquatic Pack Pavilions (1976),
en Long Beach, que no se construy. El propio arquitecto cuenta cmo la malla
metlica llam su atencin esttica:
En el viaje, se pasa por aquella estacin elctrica cubierta por una gran
malla metlica. No haca ms que mirarla y pensar en ella. Me gustaba.
Haba pensado en jugar con la malla metlica anteriormente porque cada
edificio que hago tiene una valla de malla metlica alrededor, como Concord, as que pareca que deba intentar tratar con ella de alguna manera50.
Es decir, su inters ms temprano por este material ya estaba vinculado a una valoracin esttica del mismo. En el proyecto de esta escultura, ya se aprecia la transgresin

49 Beyond Funtion en Desing Quarterly 138, 1987, citado en Friedman, Mildred: Frank Gehry.
The Houses. Op. cit; p. 65: I became interested in chain-link fencing not because I like it but because
I dont. The culture seems to product it and absorb it in a mindless way, and when we proposed to
use it in a way that was decorative or sculptural, people became very upset if I proposed to use it
as screen in front of my house, they were annoyed and confused.
50

Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Rizzoli International,

Nueva York, 1985; p. 98: On the trip, you pass that power station with the big chain-ink fence
covering. I kept looking at it and thinking about it. I liked it. I had thought of playing with chainlink before because every building I do has a chain-link fence around it, like Concord, so it seemed
like I should try to deal with it in some way.

295

Frank Gehry. Cabrillo Marine Museum, 1979. Patio interior.

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 30.

en su utilizacin, puesto que Gehry no configura slo planos verticales, sino que los
dispone en diferentes direcciones definiendo el espacio y cubrindolo por la parte
superior. Algunas de las caractersticas del uso de este material son las de un toldo, y
as lo utilizar ms tarde en el Cabrillo Marine Museum de San Pedro (1979).
El conjunto se interrelacion por medio de una gasa efmera de tela metlica manipulada igual que un elemento escultrico51.
Al tratarse de un material metlico, ste filtra la luz y la refleja al mismo tiempo.
Adems, Gehry le atribuye una presencia inmaterial:
La presencia fantasmal de la malla metlica52.
El primer proyecto residencial en el que introdujo su uso como parte de la arquitectura fue la Casa Gunther (1978).
El cliente me dio la clave al decirme que slo quera la casa para los fines
de semana, por lo tanto deba ser segura el resto de los das. La idea de
seguridad me trajo a la cabeza la tela metlica, un detalle que me gust53.

51 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 31: All of this is connected
with an ephemeral gauze of chain link, used in a sculptural way.
52 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 98: The
ghost-like presence of the chain link.
53

296

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 50.

Frank Gehry. Casa Gunther, 1976-1977. Maqueta.

Frank Gehry. Casa Wagner, 1978. Maqueta.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 50 y 55.
Gehry, Frank O.: Wagner Residence, California, 1978 en GA Houses 6, 1979; p. 62: The tilt of
skylight, the chain link shadow structures and the sculptured asphalt parking pad all are intended as
a surrealistic composition to reinforce the imminent slide.

En lugar de proyectar la cerca de seguridad de malla metlica exenta, Gehry transfiri la cerca a las partes abiertas de la fachada que necesitaban cerrarse. Porque, para
l, adems de un cerramiento de seguridad, la malla defina sutilmente superficies
que cerraban espacios, tamizando y reflejando la luz a la vez. Como se ha dicho, era
semejante a un tejido o una gasa que filtraba la luz, con el que poda construir cerramientos arquitectnicos semitransparentes y flexibles.
Me di cuenta de que la malla metlica era slo un tejido; que eran los accesorios y la forma que la gente tena de usarla lo que la haca tan detestable54.
Una estructura de proteccin solar de malla metlica envuelve el frente
de la casa, juega con la luz, la sombra y la transparencia, permite una vista
espectacular del ocano, al tiempo que corta el reflejo del mar. Los cambios
en el material de la fachada refuerzan y contradicen la forma real de la casa
alternativamente55.

54

Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 16.

55 Gehry, Frank O.: Gunther Residence, Encinal Bluffs, California, 1976-1977 en GA Houses
6, 1979; p. 60: A shadow structure of chain link encloses the front of the house, plays with light,
shadow and transparency, allows a spectacular view of the ocean, while cutting the glare from the
sea. Changes in faade material alternately reinforce and contradict the actual form of the house.

297

Al comprender la malla metlica como una envolvente de fachada, Gehry descubre

un nuevo material arquitectnico, con unas caractersticas nuevas, para cerrar fachadas.
Tena que usar el material en casi todos los edificios que estaba haciendo
as que decid hacerlo parte de la arquitectura56.
Este material, adems de tener estas cualidades estticas y decorativas, es barato y
vulgar. Gehry lo utiliz porque tiene el sentido simblico de lo que llam cheapscape architecture, igual que la chapa ondulada, el contrachapado de madera, las
estructuras de madera desnudas, el suelo de asfalto etc.
Viendo a los promotores gastar lo mnimo, me entr la idea de construir
algo muy barato y muy aprovechado. La cuestin no estribaba en los materiales, sino en el concepto y la sensacin que se pudiera forjar con unos
materiales baratos57.
Es decir, para materializar dicha idea Gehry utiliz estos materiales metafricamente en la composicin esttica de las fachadas y, por lo tanto, en la imagen de estos
proyectos. Los materiales eran baratos, pero l cuid los detalles porque su manera
de utilizarlos no lo era. Quera reflejar, al mismo tiempo, su carcter econmico y
sus posibilidades estticas.
Me di cuenta que exista culturalmente una negacin de la propia existencia de estos materiales; que por otro lado se utilizan en cantidades industriales por todo el mundo58.
Me pareci que lo que tena que hacer era conseguir que este material fuera
ms aceptable. Encontrar las cualidades propias que lo hicieran atractivo59.
Tal vez, si haces que sea bello, si vas a utilizarlo en grandes cantidades,
puedes utilizarlo haciendo que sea bello60.

56 Mathewson, Casey C. M.: Frank O. Gehry. Selectec Works: 1969 to today. Feirabend, Berln, 2006;
p. 173: I had to use the stuff near every building I was doing so I decided to make it part of the
architecture.
57 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 21: Working with developers, seeing them always trying to make things cheaper, I was intrigued with the idea of making
something inexpensive and getting more out of it. The materials didnt matter; what mattered was
the concept and the feeling of the building that could be made with inexpensive materials.
58

Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 16.

59

Ibid; p. 17.

60 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: Maybe, if you make it beautiful, if you are going to use it in huge quantities, you can use it beautifully.

298

Este uso de los materiales es crtico y trasgresor tanto frente a la arquitectura tradicional como frente a la arquitectura moderna61. Con estos materiales Gehry no
soluciona problemas tcnicos o funcionales de la manera ms lgica, eficiente o
consensuada. Para l, es un uso expresivo de los materiales y con ello incorpora
rasgos decorativos que humanizan la arquitectura. Esto enfrenta su arquitectura a
la moderna.
Soy un moderno estricto en el sentido de creer en la pureza, que no se debe
decorar. Y, sin embargo, los edificios necesitan decoracin, porque necesita
elementos de escala. Es necesario que estn a escala humana, en mi opinin. No pueden ser cosas sin rostro. As es como parte de la modernidad
fracas62.
No se persigue una arquitectura que sea un prototipo, un modelo universal o un producto industrial, sino un objeto de arte singular, creado sobre su propia realidad. Se
trata de un uso especulativo para construir nuevas posibilidades de arquitectura bella
ms coherentes con los medios disponibles en cada proyecto. Entre las asociaciones
que el arquitecto libremente establece, l valora y elige aqullas con las que construir
la belleza en arquitectura que considera adecuada en cada proyecto63.
El uso trasgresor y personal que Gehry hace de los materiales en la ampliacin de su
casa, y en otros proyectos contemporneos, corresponda a su interpretacin de la
arquitectura de aquel momento, segn sus comentarios64. Esta interpretacin, para
l, se caracterizaba por la aceptacin de la pluralidad de enfoques65.

61 Colomina, Beatriz: La casa que construy a Gehry en Doble exposicin. Arquitectura a travs
del arte. Op. cit; p. 116: La casa de Gerhy est pensada como una agresin.
62 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: Im a strict modernist in the
sense of believing in purity, that you shouldnt decorate. And yet buildings need decoration, because
they need scaling elements. They need to be human scale, in my opinion. They cant just be faceless
things. Thats how some modernism failed
63 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>: Pero entonces qu? El momento de la
verdad, la composicin de elementos, la seleccin de formas, escala, materiales, color, finalmente,
todas las mismas cuestiones a las que se enfrentan el pintor y el escultor. La Arquitectura es sin duda
un arte, y todos los que practican el arte de la arquitectura son sin duda arquitectos.
64 Para Frank Gehry, su utilizacin de la tela metlica es su interpretacin personal del presente,
pero lo que caracteriza este presente es que se puede interpretar de otras maneras. As mismo, relaciona la tela con caractersticas de esta poca como el hecho de no ser pretenciosa, por tanto le est
dando un valor expresivo y semntico. Vase Safatti Larson, Magali: Behind the Postmodern Facade.
Architectural Change in Late Twentieth Century America. California University Press, Berkeley, 1993;
p. 180.
65 El cognitivismo entiende que la metfora es un instrumento esencial para un pensamiento que
se actualiza de muchas maneras diferentes.

299

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Axonometra.

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 37.

Pienso que todos nosotros estamos, finalmente, simplemente comentando

a nuestra propia manera acerca de lo que est en nuestro cono de visin.
Tengo esta forma particular de verlo... No busco las cosas blandas, las cosas
bonitas. Me desagradan porque no me parecen reales. Tengo esta actitud
socialista o liberal acerca de la gente y la poltica: Pienso en los nios que
se mueren de hambre y la educacin de hacer el bien en la que crec. As, un
bonito saloncito con hermosos colores me parece a m como un sundae de
chocolate. Es demasiado bonito. No est enfrentndose a la realidad. Veo la
realidad ms dura; la gente se dan bocados unos a otros. Mi aproximacin
a las cosas viene de este punto de vista66.
sta era su manera de construir belleza en arquitectura con los medios a su alcance,
entre otras posibles. Su utilizacin de la malla metlica era claramente trasgresora,
pero quedaba abierta a la interpretacin ms all de la ruptura que propona. Es bien
conocido, que esto fue lo que ocurri con la interpretacin del vecindario. Era una
arquitectura que iba ms all de lo que se consideraba arquitectura, e incluso haba
quien no la reconoca como tal arquitectura.
En su casa, Gehry utiliz estos materiales baratos para construir una ampliacin que
envolviera la casa convencional existente. Para l, esta casa antigua era un icono y

66

300

Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. xiv.

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografas de la relacin de la casa existente y la amplicin
en el exterior y en el interior.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 38 y 42.

quera mantener su significado y, al mismo tiempo, quera enriquecerlo. El arquitecto ha contado, en numerosas ocasiones, que su intencin al remodelarla era que la
casa convencional que compr su mujer se convirtiera en la casa en la que l quera
vivir, sin que dejara de ser la casa en la que quera vivir su esposa. En definitiva, se
trataba de que en la casa pudieran percibirse diferentes identidades, o una identidad
propia resultante de las identidades diversas:
Quera preservar la cualidad icnica de la casa existente y comenc a obsesionarme con conseguir hacer que pareciera que la estructura existente
quedaba intacta, encerrada dentro de la nueva estructura e interaccionando
con ella67.
Mi intencin era crear una interaccin escultural con la casa existente, de
modo que sta retuviera su propia identidad mientras que se lograba una
expresin enteramente nueva68.
Quera desdibujar los lmites entre lo viejo y lo nuevo no se est seguro
de lo que se est mirando. Supongo que ste es el juego en esta casa: intentar desdibujar los lmites reales y surreales69.
67 Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10, Tokio, 1993; p. 39: I wanted to preserve the iconic quality of the existing house and I became obsessed with having it appear that the
existing structure remained intact, captured inside the new structure and interacting with it.
68 Gehry, Frank O.: Gehry Residence, Santa Monica, California, 1977-79 en GA Houses 6, 1979;
p. 73.
69 Gehry, Frank O.: Suburban Changes: architects House, Santa Monica, 1978 en International
architect. Op.cit; p.40.: I wanted to blur the edges between the old and the new youre not sure

301

De manera que, el uso que Gehry hizo de los materiales baratos era coherente con
sus intenciones en el proyecto.
Armado con muy poco dinero decid construir una nueva casa alrededor
de la antigua e intentar mantener una tensin entre ambas, haciendo que
una definiera a la otra, y haciendo sentir que la casa antigua estaba intacta
dentro de la nueva, desde el exterior y desde el interior. stos eran los objetivos bsicos70.
Sentiras como si la casa antigua an estuviera all, y que alguien simplemente la hubiera envuelto en nuevos materiales, y podras ver, mirando a
travs de las ventanas -por el da o la noche- esa casa antigua all plantada.
Y mi intencin era que la combinacin de ambas, hiciera a la casa antigua
ms rica y que la casa nueva fuera ms rica por la asociacin con la ms
antigua...71
Incluso, la imagen de la casa se utiliza como uno de los materiales, con un significado convencional que se altera en un nuevo contexto72. Con estos materiales
Gehry consigue crear la identidad dual que busca y la belleza que le corresponde al
proyectp. Manteniendo activas las dos ideas que construyen la metfora, haciendo
que interacten, se enriquecen los significados, que contemplarn la fusin entre las
dos ideas. As, se obliga a buscar posibles interpretaciones, porque la comprensin
de cada idea se altera al relacionarse con la otra, introduciendo nuevas condiciones.
Con ello, se propicia la interpretacin ambigua y abierta que persegua Gehry: una

what youre looking at. I guess thats the game Im about in this house: to try and blur those edges
real and surreal
70 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 35-37: Armed with very
little money I decided to build a new house around the old house and try to maintain a tension between the two by having one define the other, and to have the feeling that the old house was intact
withing the new house, from the outside and from the inside. Those were the basic goals.
71 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: You would feel like this old house was still there, and
some guy just wrapped it in new materials, and you could see, as you looked through the windows
during the day or at night- you would see this old house sitting in there. And my intention was that
the combination of both would make the old house richer and the new house would be richer by
association with the old
72 En mi opinin, con su casa, Gehry no produce un ready-made (Duchamp), sino ms bien un
combine (Rauschenberg). Porque no slo la elige y la introduce en un nuevo contexto, en su caso,
tambin la transforma eliminando parte de su revestimiento de madera exterior. Adems, pretende
que la imagen de la casa se mantenga inalterada, porque la comprende como un icono. En este sentido, es la misma operacin que utiliza Rauschenberg, segn lo explica Rosalind Krauss: la imagen se
convierte en un material, es lo que se utiliza para producir el objeto y no el objeto encontrado. Vase
Krauss, Rosalind: Rauschenberg and the Materialized Image en Artforum 13, diciembre 1974. pp.
36-43.

302

interpretacin que preserve el significado icnico73, que convierta la casa en una

obra de arte hecha con cualquier cosa, que sea una casa extraordinariamente
corriente74, que la casa insignificante enriquezca su significado, que responda a
intereses estticos ajustndose a un presupuesto muy limitado, que ironice sobre el
contexto...
En definitiva, con este proceso creativo Gehry actualiza la belleza trascendiendo sus
lmites, tal y como lo hacan los artistas (y los cientficos, los filsofos, etc.)75. En este
sentido, se trata de una estrategia creativa que forma parte del proyecto para conseguir los objetivos de la obra. Destruye las reglas conocidas y genera otras nuevas
que son la base de un nuevo modo de entender y percibir la realidad sensible, de un
nuevo sistema esttico. En este caso, la metfora introduce una aportacin esttica,
produce una creacin esttica.
La trasgresin de los lmites conocidos es una expansin del conocimiento. La metfora revela, descubre un aspecto desconocido de la realidad, porque se ha encontrado una relacin que no se conoca o no se tena en cuenta, y si se ha establecido
es porque se ha podido pensar en su existencia. Es un procedimiento que nos da la
posibilidad de adquirir nuevos conocimientos basados en estas nuevas relaciones.
La estructura intelectual de la metfora es un recurso intelectual del ser humano
expeditivo, y al tiempo creativo76, con el que se piensan nuevas ideas y se ampla el
conocimiento.
Un enunciado metafrico puede a veces generar conocimiento nuevo a travs del cambio de las relaciones entre las cosas designadas77.
Se trata de un nuevo enfoque de la realidad construido a partir de una asociacin
que pone en interaccin dos ideas, las cuales se renuevan mutuamente. Es una estrategia creativa que no est basada en la lgica de la razn sino en la asociacin
psicolgica, en asociaciones libres de ideas. Gehry es consciente de que la creacin
aparece con la interaccin entre las ideas, que, a su vez, es el proceso sobre el que se
construye la metfora desde el punto de vista cognitivo. Y tambin, se dio cuenta de
que esta relacin se poda establecer entre dos dominios cualesquiera:

73

Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10. Op. cit; p. 39.

74

Ibid; p. 39. How to be extraordinary ordinary?

75 Zaera, Alejandro: Frank O. Gehry, naturaleza muerta en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis. Op. cit; p. 52: Creo que mi aproximacin a la
arquitectura es, de alguna forma cientfica; va a haber rupturas que van a producir nueva informacin.
Hay que aadir informacin a la cazuela, no vomitar necesariamente las viejas ideas.
76

Crear es producir algo que antes no exista. Por lo tanto, su cualidad esencial es la novedad.

77 Black, Max: More about Metaphor en Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Op. cit; p. 37:
A metaphorical statement can sometimes generate new knowledge and insight by changing the
relationships between the things designated.

303

Usando carpintera y materiales en bruto, yo quera demostrar que se poda

hacer una obra de arte con cualquier cosa78.
A partir de esto, la pregunta ser: Sin lmites?

EDIFICIO DE OFICINAS PARA CHIAT DAY MOJO (1984-1989)

El edificio de oficinas para Chiat Day Mojo (1984-1989) es un ejemplo destacado
del empleo de la figuracin en arquitectura desarrollado por Frank Gehry en la dcada de los ochenta79. Este proyecto fue fruto de una colaboracin con Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, a travs de la cual los tres sondearon los lmites entre la
arquitectura y la escultura. Segn van Bruggen, aunque haban compartido intereses
desde mucho tiempo antes, la colaboracin entre ellos slo fue posible cuando sus
trayectorias individuales se aproximaron al mximo. En el caso de la obra de Gehry,
van Bruggen resume el acercamiento citando un comentario del arquitecto sobre el
proceso que haba recorrido:
Desde el temor de aventurarse en algo diferente a la abstraccin, hasta interesarse por los objetos representativos80.
La primera vez que Gehry proyect un edificio con la forma de un objeto reconocible fue para Late Entries: Chicago Tribune Tower Competition (1980), una
exposicin que rememoraba el concurso celebrado en los aos veinte. El boceto que
Gehry envi presentaba una torre coronada por un guila. Van Bruggen ha explicado que aquella asociacin era una referencia a los cuadros de James Audubon81. Otra
posibilidad, es que hiciera referencia al guila disecada que forma parte de Canyon
(1959), un combine de Robert Rauschemberg, por quien en tantas ocasiones Gehry
ha reconocido que estaba influenciado. Por otro lado, el uso directo de esta forma
pudo estar influenciado por los conocidos proyectos figurativos del concurso de los
aos veinte. Pero, independientemente de su origen, para Gehry el guila tena un

78 Gehry, Frank O.: Suburban Changes: architects House, Santa Monica, 1978 en International
architect. Op.cit; p. 34: In using rougth carpentry and materials, I wanted to prove you could make
an art-object out of anything.
79 Rafael Moneo avala la importancia paradigmtica de este edificio en relacin con el modo de
proceder de Gehry. Vase Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 41.
80 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture
of Frank Gehry. Op. cit; p. 125: From never daring to venture into anything but abstraction to a
concern also with representational objects.
Vase tambin Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Rizzoli International, Nueva York, 1985; p. 300.
81 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of
Frank Gehry. Op. cit; p. 125.

304

Frank Gehry. Proyecto para la exposicin Late Entries: Chicago Tribune Tower Competition,
1980. Croquis de proyecto.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 126.
Adolf Loos. Edificio para The Chicago Tribune, 1922.
Sarnitz, August: Adolf Loos 1870-1933. Taschen, Colonia, 2003; p. 56.

Robert Rauschenberg. Canyon, 1959.

John James Audubon. Common Osprey.
Audubon, John James. The Birds of North America. Vol. 1. John James Audubon, Nueva York; J. B.
Chevalier, Filadelfia, 1840-1844; p. 66. Disponible en < http://www.usna.edu/LibExhibits/collections/audubon/birds.html>

305

Frank Gehry. Casa Smith, 1981. Croquis y maqueta.

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 144 y 147.

significado simblico, y su utilizacin como elemento arquitectnico surgi de una

libre asociacin de ideas:
Pens en el poder de la prensa y en el Chicago Tribune, y el guila me vino
a la mente Un guila representa el poder de la prensa en Amrica y todo
eso82.
Al ao siguiente, Gehry volvi a emplear la forma reconocible del guila en el proyecto de ampliacin de la Casa Smith (1981), y retom esta figura utilizndola como
columna. La columna-guila era parte de un conjunto formado por otras columnas
figurativas, entre ellas la forma de un pez. Esta columnata constitua un conjunto de
objetos a la entrada que anunciaba, a pequea escala, la divisin de la casa en varias
construcciones con carcter de objetos independientes:

82 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 16: I thought
of the power of the press and the Chicago Tribune and the eagle came to my mind An eagle
represented the power of the press in America and all that.

306

Frank Gehry y Richard Serra. Proyecto para la exposicin Collaboration: Artists & Architects,
The Architectural League of New York, 1981. Croquis.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 100.

Las columnas exentas al exterior de la pared del dormitorio y la variedad de materiales y colores de los elementos de la ampliacin evocaban la imaginera de la Loyola
Law School, que haba sido proyectada en la misma poca83.
Igual que haba ocurrido con la tela metlica, a partir de una primera asociacin
intuitiva, Gehry mantuvo su atraccin por el pez por motivos estticos:
Comenc a pensar en el pez y me di cuenta de lo bello que era84.
Ese mismo ao, Gehry vuelve a utilizar la forma del pez en el proyecto que realiza
con Richard Serra para Collaboration Artist & Architects (1981). En este caso,
el pez es uno de los elementos de contrapeso del puente que propusieron entre el
edifico Chrysley y el Word Trade Center de Nueva York.

83 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Rizzoli, Nueva York, 2009; p. 105: Free-standing
columns outside the bedroom wall and the variety of materials and colours of the elements of the
addition evoke the imagery of Loyola Law School, which was designed at the same time.
84 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 17: I started
thinking about the fish and realized how beautiful it was.

307

Frank Gehry. Kalamazoo, Michigan, 1981.

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 116.
Frank Gehry. Restaurante Fish Dance, Kobe, 1986.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis, El Escorial, 2006; p. 27.

La confeccin de la maqueta de las escamas de cristal para el proyecto del

puente me abri los ojos al potencial que atesoraba (el pez). Me encantaba
la visin de aquellas capas de cristales. No pienso que realmente aspirara a
construir un edificio-pez85.
Por lo tanto, la influencia de Serra en la valoracin esttica de la forma del pez fue
fundamental, y qued subrayada por su continua asociacin con la forma de serpiente, cuya procedencia era el universo formal de Serra.
Continu dibujndolo y bosquejndolo y empez a ser para m como un
smbolo de un cierto tipo de perfeccin que yo no poda conseguir en mis
proyectos86.
A partir de entonces, las figuras del pez y de la serpiente fueron recurrentes en los
proyectos de Gehry: Kalamazoo (1981), Tract House (1982), The Prision, Follies
(1983), escultura del Pez en la Walker (1986), Restaurante Fish Dance, Kobe (1986).

85 Giovannini, Joseph: Edges, Easy and Experimeltal en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 76: The first time I saw the real potential of it (the fish) was when I
made the model of the scales of glass for the bridge proyect. I loved to look of that layering of the
glass. I dont know that I really want to build a fish building.
86 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 17: I kept
drawing it and sketching it and it started to become for me like a symbol for a certain kind of perfection that I couldnt achieve with my buildings.
Cuando no poda terminar algo como a l le interesaba, Gehry dibujaba un pez como una nota de
frustracin. Segn el mismo dice, lo haca cuando quera que el edifico fuera ms bello.

308

Frank Gehry. Loyola Law School, 1981-1984. Fotografas del espacio central, en el primer plano de
la segunda Toppling Ladder with Spilling Paint (1986) de Claes Oldenburg.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 175.
Bruggen, Coosje Van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo
Guggenheim, 1998; p. 75.

El comienzo de la utilizacin de figuras se corresponde en el tiempo con una visita a

Roma que, segn l, influy en su proyecto de la Loyola Law School (1981-1984)87.
Y, tambin, coincide con su participacin en la exposicin de Venecia La Presenzia
del Passato (1980). Aquella cita de la bienal de Venecia se caracteriz por la manifestacin de una postura crtica frente a los fallos de la arquitectura moderna, compartida por la mayor parte de los invitados. En esta bienal coincidieron diferentes
propuestas alternativas a la arquitectura moderna, entre las que triunf, en cuanto a
nmero, la utilizacin de formas histricas y convencionales para reforzar la semntica de la arquitectura.
De ello se concluye que, en aquel momento, Gehry mantuvo cierto contacto con la
arquitectura posmoderna y, si atendemos a la evolucin del proyecto para la Loyola
Law School, debi reflexionar sobre su propia postura con relacin a la misma y con
respecto a la superacin de la arquitectura moderna en determinados aspectos. l
ya se haba rebelado anteriormente contra las limitaciones expresivas del funcionalismo y el racionalismo, y haba buscado una alternativa mediante la trasgresin de
sus principios formales y materiales. Es lgico que Gehry tanteara el uso de formas
clsicas, puesto que era la alternativa que ms se estaba extendiendo. Este tanteo se
observa en algunos dibujos preliminares de su propuesta para Late Entries: Chicago Tribune Tower Competition (1980), y queda muy claro, por ejemplo, en el proyectos de la Loyola Law School, donde reconoce su voluntad de que la arquitectura
comunique significados, de que sea semntica, tal y como muchas propuestas posmodernas proponan frente a la arquitectura moderna. Si bien, es cierto que Gehry
expresaba algunos reparos con respecto a esta opcin:

87 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 41.

309

Si es posmodernismo, lo ser a escala menor. Lo hubiera hecho de todos

modos, porque necesitaba... algo que recordara los palacios de justicia, que
se vinculara con el ejercicio de la abogaca y con la facultad de derecho
Todo lo que hice fue un escenario para la facultad de derecho88.
un amontonamiento de edificios, como una acrpolis. Yo estaba explorando formas escultricas dispares colocadas unas al lado de otras89.
Tal y como ha explicado Gehry aos despus, la utilizacin de formas figurativas
ajenas a la arquitectura form parte de una bsqueda formal sobre la que trabaj
aquellos aos90. Dicha bsqueda se alejaba de la abstraccin moderna, asumiendo las
crticas a sus limitaciones expresivas, pero se alejaba tambin de las formas tradicionales e histricas de la arquitectura, refugindose en la imaginacin.
Puedes aprender del pasado pero no puedes continuar en el pasado; la historia no es un sustituto de la imaginacin91.
La metfora es un recurso basado en la imaginacin, que es nuestra capacidad para
pensar con imgenes, nutrindose de la evocacin. Lo conocido se imagina evocando mentalmente su experiencia y, cuando se imagina algo desconocido, se piensa a
travs de la evocacin de algo con lo que se asocia92. La metfora es una operacin
que aprovecha nuestra capacidad de imaginar lo desconocido a travs de lo conocido, y en base a esta capacidad lo materializa y le da una forma que es nueva, para
producir y compartir el pensamiento.
Cuando se plantea una metfora se hace desde un punto de vista subjetivo, las asociaciones se establecen en base a nuestros conocimientos y recuerdos personales. A
88 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 41-44: Its a minimal kind of postmodernism, if it is. But
I would have done it anyway, because of the need to get something that looked like courthouses
and that looked like it had something to do with the legal profession, the law school So that you
have in effect, a stage set for a law school.
89 Friedman, Mildred/ Ragheb, Fiona J.: Frank Gehry Architect. New York: Guggenheim Museum
Publications, 2001; p.291: a pileup of buildings, like an acropolis. I was exploring disparate sculptural forms placed beside each others.
90

Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 33.

91 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Op.cit; p. 15: You can learn from the past but you
cant continue to be in the past; history is not a substitute for imagination.
92 La lingstica cognitiva propone un modelo de explicacin del lenguaje fundamentado en la
percepcin y la experiencia corporal. Es decir, todos los conceptos a travs de los que nos comunicamos estn basados en nuestras aptitudes perceptivas comunes y en la capacidad de proyectar intelectualmente unas experiencias en otras. Precisamente, para la lingstica cognitiva, la metfora es
una de las estructuras creativas de proyeccin que utilizamos. Vase Lakoff, George / Johnson, Mark:
Metaphors We Live By. Op. cit.

310

partir de ellos, y condicionados por nuestras motivaciones y circunstancias, generamos nuevas posibilidades intuitivamente. La eleccin de la asociacin surgida de la
intuicin tambin es subjetiva, y en este caso, es consciente y es la que realiza la metfora. Cuando se utiliza, es porque se est dando un valor cognitivo a la intuicin.
ste es el caso de Gehry al utilizar las formas de guila, pez, serpiente, etc. l explica
que el proceso de su acercamiento a las mismas fue fortuito e intuitivo y lo atribuye
a la imaginacin. Sin embargo, despus reflexion sobre ellas, dndolas un valor
simblico y en cierta medida historicista. Pensaba que podan relacionarse con los
orgenes zoomrficos y antropomrficos de la arquitectura. De esta manera, interpretando su intuicin, Gehry construy su propia postura alternativa a las formas de
la arquitectura moderna93.
Y esto fue intuitivo de nuevo Por qu dibuj el pez por primera vez? Lo
hice por el juego posmoderno. Dije, Muy bien, si vais a ir hacia atrs, el pez
es trescientos mil aos anterior al hombre, as que Por qu no volvis al
pez? Entonces empec a dibujar peces. Y comenzaron a tener vida propia.
Yo comenc realmente a mirar a los peces94
Un plano del pez es movimiento, el otro es perfeccin, esto es, si todo el
mundo va a decir que el Clasicismo es perfeccin, entonces yo voy a decir
que el pez es perfeccin. As que Por qu no copiar el pez? Y por qu diablos no iba a encontrar razones que reforzaran por qu el pez es importante
y ms interesante que el Clasicismo. Esto es intuitivo. Yo no me pongo a
inventar la crtica contra el Clasicismo neoclasicista95.
Tambin en aquella poca en Venecia, Gehry tuvo la ocasin de ver el Teatro del
Mondo (1979-1980) de Aldo Rossi. Segn ha comentado l mismo posteriormente,
aquella construccin atrajo su inters porque en ella reconoca varias inquietudes sobre las que estaba trabajando. En concreto, porque era una arquitectura barata, tena
una potente iconografa y ejerca una accin singular sobre su contexto al insertarse
en l: modificaba la ciudad de Venecia, ya que obligaba a reinterpretarla.

93

Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p.12.

94 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: And that was again intuitive. Why did I draw the fish in the first place? I did it because of the postmodern game. I said, Okay,
if youre going to go back, fish are tree hundred thousand years before man, so why dont you go back
to fish? So I started drawing fish. And they started to have a life on their own. I started to really look
at fish
95 Progressive Architecture 10, 1986; p 99: One layer of the fish is movement, the other layer is
perfection, that is, if everybodys going to say that Classicism is perfection, them Im going to say
fish is perfection, so why not copy fish? And then Ill be damned if I dont find reasons to reinforce
why the fish is important and more interesting than Classicism. Thats intuitive. I dont seat around
making up the charge against Classicism Neo-Classicism.

311

Frank Gehry. Casa para un Cineasta, 1981. Croquis.

Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 110.

Precisamente, en la mayora de los casos en los que Gehry haba utilizado formas reconocibles extraas a la arquitectura en sus proyectos, lo haba hecho yuxtaponindolas a objetos que s que se reconocan como arquitectnicos. Al utilizar formas que
convencionalmente se consideran ajenas a la arquitectura como parte de un conjunto al que no pertenecen, obligaba a reinterpretar el objeto extrao y el conjunto.
Esta estrategia era coherente con el procedimiento de fragmentacin del programa en construcciones separadas que, tambin, comenz Gehry a utilizar en aquella
poca. El antecedente ms temprano en el que emple este procedimiento fue el
Instituto Jung de Los ngeles (1976). Ya haba una ruptura de la unidad en el estudio Danziger y en la casa de Ron Davis, sin embargo, la principal caracterstica
del proyecto del Instituto Jung es que cobran mayor importancia las relaciones entre
las formas y la independencia de las mismas. Aos ms tarde, Gehry relacion esta
manera de componer con un orden oriental que se contrapone al occidental96:
Las relaciones entre las piezas que son escultricas, poniendo el acento
en el espacio negativo se despliegan cuando t pasas por ellas. El nfasis
cambia, tiene un sentido ms abierto, ms vinculante porque tienes que
pensar ms en l97.

96 Gehry compara el orden simtrico de occidente con otro tipo de orden oriental. El ejemplo que
utiliza es Ryoanyi que tiene su propio orden. Vase Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The
Course of the Knife. Op. cit; p. 67.
97 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Rizzoli International, Nueva
York, 1985; p. 67: The relationships between the pieces wich are sculptural, stressing the negative
space- unfold as you walk past them. Emphases shift, its more open-ended, more engaging because
you have to think about it more.

312

Tambin, en otras ocasiones, Gehry ha relacionado su inters por la composicin de

estos conjuntos de objetos individuales con la observacin de los cuadros de Morandi, que a su vez, relaciona con los proyectos alternativos a la arquitectura moderna
en los que estaban trabajando Aldo Rossi (Il Teatrino Scientifico, 1978) y James
Stirling (Ampliacin de la Staatsgalerie de Sttugart, 1977-1983).
En cualquier caso, segn sus comentarios, el abandono temprano del proyecto del
Instituto Jung impidi trabajar en esta investigacin. La primera vez que pudo desarrollar sus posibilidades fue en su proyecto de Casa para un Cineasta (1981), donde
radicalizaba esta estrategia:
Pens que reduciendo los aspectos funcionales, creando edificios de un espacio nico, podramos resolver el nudo gordiano de la arquitectura98.
Estaba obsesionado con romper el orden coherente de mis primeros trabajos, fundamentalmente basados en la continuidad espacial de la arquitectura de Frank Lloyd Wright99.
Es decir, que su propuesta de fragmentacin se enfrentaba crticamente al funcionalismo y la importancia que la arquitectura moderna haba concedido a la coherencia
unitaria en los proyectos. Por otro lado, la fragmentacin estaba unida a otro objetivo: el de hacer construcciones de un solo espacio, por las que se haba interesado
despus de escuchar una conferencia de Philip Johnson100.
Descomponiendo las partes en objetos aislados, con identidades separadas casi una esttica separada. Y utilizando la riqueza de las partes para
construir un todo, a semejanza de cmo se forman nuestras ciudades101.
Yo tengo una teora de que esto tiene que ver con la bsqueda de un nuevo
urbanismo, una nueva direccin para la ciudad moderna, porque las antiguas formas ya no encajan102.
98 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 110: I thought that by
minimizing the issues of function, by creating one-room buildings, we could resolve the most difficult problem in architecture.
99

Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; pp. 26-27.

100 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Op.cit; p. 71: What started me on the one-room
shtick was a lecture, given by Philip Jonson around 1950, about the fact that the most important
buildings in the world were single rooms.
101 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 44: Breaking down of the parts into separate objects,
having separate identities almost a separate aesthetic. And using the richness of the parts to make
a whole, which is like our cities are built.
102 Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 29: I have a theory that it has to do with the search for a new urbanism, a new direc-

313

Claes Oldenburg. Coltello/Ship in Three Stages, 1981.

Claes Oldenburg. Design for a Theater Library for Venice in the Form of Binoculars, 1984.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 122 y 130.

Este procedimiento fue tambin el que Gehry utiliz parcialmente en la casa Smith
(1981)103 para integrar la antigua construccin con las que conformaban la ampliacin y, replicando este procedimiento, incluy la columnata figurativa del guila y
el pez. As, los objetos no arquitectnicos pasan a formar parte del conjunto arquitectnico y ste pasa a estar compuesto por objetos claramente individuales y las
relaciones que entre ellos se establecen.
Fue entonces cuando cristaliz la oportunidad de colaborar con Oldenburg y van
Bruggen: cuando Gehry estaba inmerso en aquel proceso de investigacin arquitectnica con composiciones formadas por varios elementos muy diferentes en sus
caractersticas, entre los que se incluan formas figurativas ajenas a la arquitectura.
Cuenta van Bruggen, que todo comenz con un encuentro en 1982, a raz del cual,
cada uno comenz a interesarse por el trabajo que desarrollaba el otro. En ambos
casos, el inters proceda de las tangencias disciplinares en las que ambos estaban
investigando. Gehry estaba incluyendo en sus conjuntos arquitectnicos formas que
tradicionalmente no se reconocan como arquitectnicas. Y Oldenburg y van Bruggen llevaban tiempo estudiando la manera de introducir sus esculturas figurativas
en entornos urbanos definidos por la arquitectura. Todos se sentan atrados por
conocer hasta dnde podan llevar su investigacin:
Me interesaba la mutacin entre arquitectura y escultura104.
tion for the modern city, because the old forms dont fit anymore.
103 Frank Gehry comenta que, cuando le encargaron la casa Smith, ense a los clientes la Casa
para un Cineasta que estaba proyectando entonces. Vase Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of
Frank Gehry. Op. cit; p. 144.
104 Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 11.

314

Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Il Corso del Coltello, Arsenale, Venecia, Septiembre 1985.
Disponible en <http://arttattler.com/archiveoldenburgvanbruggen.html>
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Knife Ship I, 1985.
Disponible en
<http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/3320>

Por ejemplo, segn van Bruggen, la idea de hacer un museo a partir de un objeto
encontrado, al que esta nueva funcin se le asignara arbitrariamente, intrigaba a
Gehry105. Si bien, por sus comentarios Gehry consideraba que la determinacin
funcionalista estaba superada, y para l la arquitectura como tal segua requiriendo
las necesidades bsicas de ser habitable. Por lo tanto, en el caso de Gehry, la colaboracin con Oldenbug y van Bruggen supona liberar las formas de condicionantes
racionales, abrindolas a nuevas posibilidades de utilizacin, llevndolas hasta el
lmite de la arquitectura.
La primera ocasin en la que los tres colaboraron fue en un taller con estudiantes en el Politcnico de Miln en 1984, en el que se trabaj sobre dos proyectos
paralelos localizados en Venecia: un conjunto arquitectnico y una performance (Il
Corso del Coltello). Van Bruggen comenta que la investigacin principal consisti
en relacionar la arquitectura escultrica con una arquitectura cuyo exterior era arquitectnico. Tanto los elementos que formaban la propuesta arquitectnica, como
los objetos de la performance, eran esencialmente figurativos y su contenido era muy
simblico, el contexto arquitectnico en ambos casos era la ciudad de Venecia, el
mismo que el del Teatro del Mondo de Rossi. La construccin a escala arquitectnica de unos prismticos fue una de las construcciones que Oldenburg propuso
para el proyecto. Van Bruggen reconoce que la fachada pareca que cristalizaba slo

105 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Op. cit; p. 50: The concept
of making a museum out of a found object, to wich this new function would be arbitrary assigned,
intrigued Gehry.

315

Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Maqueta y fotografa de los
tres cuerpos de fachada.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 152-153.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 115.

referencias histricas a las torres del Arsenal y a algunas otras construcciones verticales de Venecia106.
Al mismo tiempo, comenzaron a trabajar en otro proyecto Camp Good Times
(1984-1985). En este proyecto siguieron utilizando la relacin entre construcciones
con formas muy diferentes entre s: la yuxtaposicin de objetos107. Algunas de ellas
se reconocen como arquitectnicas, otras evocan formas reconocibles no arquitectnicas, otras son estilizaciones abstractas108
De todos estos proyectos slo se realiz la performance en septiembre de 1985.

106 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of
Frank Gehry. Op. cit; p. 133: The facade seemed only to solidify historical overtones relating to the
towers of the Arsenal and other vertical structures in Venice.
107 Tenan como referencia el paisaje que deja la marea al retirarse, juntando objetos inconexos
aleatoriamente.
108 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture
of Frank Gehry. Op. cit; p. 140: setting the stage for the development of forms that mediated
between the abstraction and the thingness a mediation that we realized was the key to our collaboration.

316

Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Plantas baja y primera.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 114.

Gehry ha contado varias veces cmo, unos meses despus, incluy los prismticos
del proyecto de Venecia de Oldenburg para salvar una situacin comprometida en
una reunin con un cliente, de manera fortuita, sin premeditacin109. Despus, la
aceptacin del cliente y la de Oldenburg fueron determinantes. Y as, aunque Gerhy
no tom la primera decisin de forma premeditada, s la ejecut entusiasmadamente110.
A Gehry lo que le interesaba era hacer que el objeto escultrico fuera, a la vez,
arquitectnico. La condicin de objeto escultrico singular vena dada porque su
forma era claramente reconocible, representativa, y se reforz con una ligera estilizacin cuando Oldenburg redise sus formas. Adems, si atendemos a algunas de
las versiones de la ancdota contadas por Gehry, esta condicin escultrica era tan
clara que el cliente reconoci que era una pieza de Oldenburg, lo cual contribuy a
su valoracin positiva. Sin embargo, el problema estaba en hacer que, sin perder esta
condicin, fuera al mismo tiempo arquitectura.
Es ms fcil edificar una escultura porque todo lo arquitectnico es, por
definicin, escultrico, porque ante todo es tridimensional111.

109 Segn Kurt Foster la ancdota puede considerarse: Kind of a surrealistic act of automatic design. Vase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A
Dialogue. Op.cit; p. 71.
110 Ibid; p. 71: I did what I always did. I picket it off the shelf and co-opted it.
111 Ibid; p. 72: It is easier to build scupture because everything architectural is, by definition,
sculptural, because first of all, its tree-dimensional.

317

Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle del cuerpo central de
la fachada.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

Supongo que la obra se ha convertido en una especie de escultura como

arquitectura112.
Van Bruggen seal el inters que puso Gehry en que los prismticos tuvieran tambin una definicin interior, porque de esta manera pasaban a ser algo ms que
objetos escultricos o decoracin de la fachada113.
Lo que cuesta ms es coger una lata de tabaco, dotarla de puerta y ventanas
y hacer que no pierda la condicin de lata de tabaco114.
Bsicamente, yo forc una ventana en ellos115.
Adems, quera que los prismticos formaran parte del elemento central, que constituyeran los cuerpos de fachada y de proteccin solar de esta zona. Pero, siempre sin

112 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: I guess the work has become a kind of sculpture as architecture.
113 Attention focused as much on the interior as the exterior of the Binoculars and on the addition of windows-without which, Gehry insisted, the structure would not really be a building. Disponible en <http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/binoculars.htm>
114 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture
of Frank Gehry. Op. cit; p. 125: The hardest thing is to take a tobacco tin, put doors and windows in
it, and keep the quality of a tobacoo tin.
115 Foster, Kurt W./ Gehry, Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art
and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 70: Basically I forced a window on them.

318

Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle del cuerpo central de
la fachada. Secciones longitudinal y transversal de los prismticos.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 118.

perder la literalidad del objeto, por ejemplo, las ventanas se integraron en la propia
forma de los prismticos, eran lucernarios que se correspondan con las lentes116.
Por lo tanto, al margen de que la forma se encontrara fortuitamente, el desarrollo del
proyecto consisti en utilizar la forma literal de los prismticos arquitectnicamente117. Su uso era metafrico, y como tal se caracterizaba por plantear como igual algo
que se reconoce como distinto, basndose en la posibilidad de establecer semejanzas.
El uso que se dio a los prismticos era impertinente, aunque existiera una semejanza.
Los prismticos se parecen a una construccin formada por dos torres o elementos verticales que flanquean un paso, as que la asociacin por semejanza es clara,
aunque no fuera meditada118. Sin embargo, la forma literal de unos prismticos no
se utiliza habitualmente en arquitectura. Ms all de la semejanza inicial, cuando
se construye un edificio con forma de prismticos se plantea una ambigedad y,

116 La acuarela de los prismticos de Venecia tena troneras como las de las torres medievales. En
cambio, las maquetas no tenan ventanas. Este es uno de los cambios de desarrollo del proyecto y
Gehry se lo atribuye a Oldenburg y van Bruggen.
117 En una conversacin posterior, los comentarios de Gehry dan a entender que consideraba que
haba logrado este objetivo, porque todo el mundo consideraba que era arquitectura y nadie separaba
los prismticos como escultura. Vase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Foster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 72.
118 En otra versin de la ancdota que narra el origen de la inclusin de los prismticos en el
proyecto, dice que ya haba pensado en la posibilidad de que fueran dos torres de ladrillo. Vase
Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 68.

319

Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle de la entrada flanqueada por los prismticos.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

efectivamente, van Bruggen reconoce que queran mantener la ambigedad entre

arquitectura y escultura119.
Esta ambigedad abre la puerta a nuevas semejanzas. La utilizacin arquitectnica
de los prismticos crea otras posibles semejanzas, al establecer una relacin con el
contexto. Y as ocurri, porque en ocasiones se han asociado los prismticos con el
negocio de agencia de publicidad al que se dedicaba el cliente120
La inclusin de los prismticos en el contexto arquitectnico es fundamental para
entender el uso metafrico que emplea Gehry en este proyecto. Si los prismticos se
hubieran construido aislados, habran corrido el riesgo de haberse entendido como
una escultura habitada (como la estatua de la Libertad o el San Carlone que tanto
interes a Aldo Rossi). ste era el lmite. Al integrarse en la fachada y en la parte
central del edificio como salas anejas de esta zona, formando un conjunto con otras
formas convencionales en arquitectura, y utilizndose como puerta, es posible la
reinterpretacin arquitectnica de este elemento.
Como seala Rafael Moneo, Gehry se haba dado cuenta de que la libertad de la
subjetividad de las asociaciones haca posible utilizar cualquier forma en arquitectura, y en este proyecto lo lleva hasta sus ltimas consecuencias. Pero aqu, y en todos
los casos, utiliza una forma extraa a la arquitectura contextualizndola arquitectnicamente. ste es el mecanismo que la convierte en arquitectura: el hecho de ser
utilizada arquitectnicamente. Las piezas son importantes (el pez, la serpiente, los

119 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Op. cit; p. 83.
120 Moneo, Rafael: Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar, Barcelona, 2004; p. 293.

320

prismticos), pero su utilizacin arquitectnica en un contexto es la clave, y slo

en el contexto adquieren su sentido.
Por otro lado, al incluir los prismticos, todos los volmenes se vuelven simblicos,
las tres partes de la fachada pasan a ser icnicas. Al reconocer un objeto y atribuirle
la posibilidad de ser interpretado, el resto del conjunto tambin se interpreta, cambia, porque se asume que hay una razn por la que se ha integrado en l una pieza
determinada. En este caso, la reinterpretacin del contexto incluy la fachada, que
algunos consideraron escenogrfica121, o incluso la propia ciudad en la que se ubica
en edificio, de la que se consider que ste era un ejemplo paradigmtico122.
Cuando se plantea una metfora se parte de una asociacin subjetiva ms o menos
clara, pero ya Aristteles seal que para el resto supone un enigma. Este desafo
desencadena una bsqueda similar a la que propicia su proposicin. Una metfora
no slo describe relaciones de semejanza conocidas, ya que esto la limitara a la mera
comparacin. Al ir ms all de la comparacin, cuando se realiza la identificacin
es necesario imaginar ms relaciones que las de la semejanza. La metfora obliga a
pensar, a imaginar. Por eso se plantea como un enigma, porque as se muestra como
algo nuevo y desconocido, tanto para el que lo propone como para el que se encuentra con l.
A Gehry la capacidad de imaginar, asociando lo desconocido a lo conocido, le ofreca la posibilidad de pensar sin lmites. La imaginacin ofrece posibilidades sin lmite, pero la eleccin de unas u otras se valora en relacin con el contexto y el papel
que en ste desempeen. Las posibilidades que ofrece lo imaginado estn vinculadas
a cada caso determinado, y el contexto completa el sentido de lo imaginado a travs
de la asociacin. Y, en cualquier caso, tanto el sentido de su construccin como el de
su interpretacin, se entienden subjetivamente.

CONCLUSIONES
Los dos proyectos analizados de Frank Gehry son ejemplos de su bsqueda de expresin formal frente a las limitaciones que l reconoca en el funcionalismo y el racionalismo. En estos proyectos, como en el resto de sus trabajos, el objetivo primordial de su investigacin es la construccin de belleza a travs de la arquitectura. Una
belleza actualizada y subjetiva, relativa a la realidad del proyecto, que se manifiesta
y se percibe de manera sensible. De manera que, para su consecucin Gehry adopta

121 Segn Kurt Foster, con este edificio Gehry traspas las fronteras del diseo arquitectnico
con el fin de dotar al espacio de acontecimientos, y crear as una especie de teatro. Foster, Kurt W.:
Espacios coreogrficos en A&V Monografas 25, 1990; p. 14.
122 Coosje van Bruggen seala que este edificio est vinculado a una tradicin mimtica de la
arquitectura californiana: The mimetic architecture this suggested has something of a tradition in
southern California. Disponible en <http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/binoculars.htm>

321

Frank Gehry. Museo Guggenheim Bilbao, 1991-1997.

Fotografa tomada por Mario Roberto Durn Ortiz en junio de 2012.
Disponible en <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guggenheim_Bilbao_06_2012_Panorama_2680.jpg>

las experiencias artsticas como modelo creativo. Cada uno de los dos proyectos
estudiados resume una etapa fundamental del desarrollo de su arquitectura. Con
su casa explor ms all de los lmites expresivos establecidos por la arquitectura
moderna y tradicional para producir la belleza que corresponde a las circunstancias
del proyecto. Y las oficinas de Venice recogen sus exploraciones sobre la utilizacin
de la figuracin para imaginar alternativas formales a las limitaciones expresivas de
la abstraccin moderna.
En ambos trabajos se ha explicado cmo Gehry utiliz la estructura cognitiva que
caracteriza la metfora como procedimiento creativo, para actualizar la belleza arquitectnica trascendiendo sus lmites consensuados o normativos. En su caso, el
origen de la construccin de la metfora se identifica con el mecanismo de la asociacin libre de ideas, que l reconoce utilizar.
A partir de la asociacin, en los dos proyectos estudiados se ha visto cmo Gehry
ejecuta una traslacin. En un caso integra un material en un contexto anmalo, otorgndole un valor diferente del que tena con anterioridad. En el otro, incluye como
parte de un edificio una forma que no se reconoce habitualmente como arquitectura
y que l utiliza arquitectnicamente. La transferencia remite a la asociacin, identifica los dos campos o dominios que estn relacionados con lo transferido y el contexto
al que se transfiere. Convierte la asociacin en un hecho, en una nueva realidad. El
uso metafrico materializa una idea en un contexto en el que esta idea es nueva.
Plantear algo segn sus posibilidades metafricas es definirlo en base a los campos
con los que est conectado y que se asocian en la metfora. Estos son los puntos de
partida para imaginar la novedad. Gehry utiliza la metfora como un recurso para
pensar una arquitectura nueva, que antes de ser pensada por l no exista y que surge
de su personalidad creativa, porque tiene su origen en las asociaciones libres que l
322

Frank Gehry. Edificio Nationale-Nederlanden en Praga, 1992-1996.

Frank Gehry. Edificio del DZ Bank, 1995-2001.
El Croquis 117, 2003; pp. 94 y 126.

hace personalmente y que no estn basadas en reglas establecidas. De manera, que la

metfora es un instrumento creativo y cognitivo para Gehry, que responde a su bsqueda creativa123 y le proporciona la posibilidad de conocer y proponer nuevas realidades arquitectnicas en el sentido que le interesa a l personalmente (trasgresor,
esttico, nuevo, open-ended). El uso de este instrumento fuerza a la necesidad de
ampliar lo que se conoce sobre algo para poder interpretar lo que construye la metfora. Pero su interpretacin tambin es subjetiva, ya que establece la relacin entre
ideas que aparentemente no estn relacionadas, pero no la resuelve exhaustivamente.
La siguiente etapa de la bsqueda formal de Gehry se distingue por concentrarse en
conseguir la expresin del movimiento en arquitectura. Cuando le cort la cabeza y
la cola al pez, la forma resultante mantena la expresin del movimiento pero ya no
de forma figurativa. El significado no se transmita a travs de un smbolo, sino de
una superficie en la que pareca que haba cristalizado un movimiento.
Empec a utilizar esas formas pero ahora creo que lo que hay que hacer
es limitarlas y comprobar con cun poco se puede lograr esa sensacin de
inmediatez y movimiento124.
As a las superficies sinuosas del pez y la serpiente, Gehry tambin sum las de las
velas hinchadas por el viento. La representacin del movimiento y de lo instantneo se convirti en su vocabulario principal. Pero en este caso se trataba de una

123 El impulso de la creatividad es el que est detrs de la metfora. Es un impulso productivo, que
tiene como sentido la produccin de algo nuevo.
124 Bruggen, Coosje van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo
Guggenheim, 1998; p. 57.

323

expresin basada en la relacin causa efecto, ms que en una asociacin libre de

ideas. El movimiento se reconoce por la forma que produce dicho movimiento125.
Salvo en contadas ocasiones, Gehry dej de utilizar el mecanismo metafrico y se
decant por el metonmico. En los proyectos de esta etapa buscaba esta expresin
del movimiento y de su naturaleza instantnea, llegando a un momento lgido de
su desarrollo en el Museo Guggenheim de Bilbao. Como es sabido, en este proyecto
cristalizaron muchas de las experiencias e investigaciones que Gehry haba llevado a
cabo a lo largo de su carrera anterior. As mismo, supuso un momento clave, puesto
que el vocabulario de los proyectos posteriores ha sido deudor, en gran medida, del
que desarroll para este proyecto. De manera que, las formas del Guggenheim de
Bilbao se convirtieron en el lenguaje formal convencional de Gehry para representar
el movimiento. Ya no le hace falta romper las reglas para construir otras, porque ha
decidido establecerse en sus propias reglas.
Sin embargo, como se ha dicho, en algunas ocasiones volvi a utilizar la metfora
como instrumento creativo. En el edificio Nationale-Nederlanden en Praga (19921996), los volmenes se plantearon a partir de una asociacin de las fachadas de los
edificios existentes, que parecan torres que salan del edificio126, con figuras antropomrficas, que Gehry utiliz desde los primeros bocetos127. No es de extraar que
finalmente el edificio se reconozca como una pareja de bailarines, porque las figuras
parece que acompaan con un movimiento el giro en la esquina, y que por extensin
tambin se reconozca como un edificio que baila. Otro ejemplo es el edificio del DZ
Bank (1995-2001), donde el caparazn sumamente escultrico128 que alberga el
saln de actos, toma su forma de las capuchas de los monjes de Claus Sluter que inspiraron los centinelas de la Casa Lewis (1989-1995)129. Por lo tanto, se trata de una
superficie con caractersticas textiles y envolventes que parece contener una cabeza.
125 Segn Rafael Moneo en la ltima etapa de su trabajo, Gehry no traslada contenidos a formas
pre-existentes, como hemos visto hasta ahora, sino que su inters est en convertir en arquitectura
su propio mundo formal Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso.
Op. cit; p. 43. Esto coincide con la explicacin que da Kurt Foster sobre el dinamismo de la manera
de dibujar. de Frank Gehry. Segn Rafael Moneo, cuando Gehry se da cuenta del mecanismo para
convertir cualquier forma en arquitectura, lo utiliza con cualquier forma: tambin con las formas de
sus dibujos, que son las que ms le gustan y las que toma como formas pre-existentes, las cuales estn
generadas segn Kurt Foster por sus intereses, reflejan sus objetivos (dinmicos, coreogrficos) Es
decir, que son formas plsticas que recuerdan el movimiento de los trazos. El edificio es entonces ms
metonmico que metafrico, es un resultado del trazo, una construccin del trazo.
126 Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 31.
127 Recurdese la alusin de Gehry al carcter antropomrfico de la arquitectura clsica cuando
coment su utilizacin de la figura del pez.
128 Edificio del DZ Bank en El Croquis 117, 2003; p. 126.
129 Ntese que no se mencionan las analogas con las que se han interpretado estos edificios, ya que
no son las mencionadas por Frank Gehry. En cualquier caso, esto demuestra que estas formas no son
literales, pueden interpretarse abiertamente (cabeza de caballo, armadura), y que son expresivas, ya
que tienden a interpretarse.

324

La introduccin de este caparazn en el atrio del DZ Bank obliga a reinterpretar

tanto el contexto como el elemento que resulta impertinente en l.
Como se ha explicado, la metfora es un instrumento para pensar cosas desconocidas a travs de imgenes, a travs de la imaginacin. La imgenes y la imaginacin
son muy relevantes en el trabajo de Gehry (bocetos, maquetas). En su opinin, su
mayor logro en arquitectura consiste en haber coordinado la mano y el ojo, es decir,
en ser capaz de materializar las imgenes que imagina. Dicha imaginacin se nutre
de las imgenes que uno conoce, recuerda y evoca. Y la metfora es una estructura
para materializar el pensamiento que se basa en la asociacin de estas imgenes con
lo desconocido. Por lo tanto, se trata de una herramienta que es coherente con la
manera de trabajar y de entender la arquitectura de Gehry, y resulta adecuada a los
propsitos con los que aborda su trabajo.
Se trata de un recurso del pensamiento humano, tal y como la conciben las teoras cognitivas, y as la utiliza Gehry. El procedimiento que realiza la metfora est
basado en una serie de procesos psicolgicos fijos de los que resulta una relacin
subjetiva, nueva, trasgresora y abierta. La metfora revela, descubre, un aspecto desconocido de la realidad, porque se ha encontrado una relacin que no se conoca o
no se tena en cuenta. Es un proceso que nos da la posibilidad de adquirir nuevos
conocimientos basados en estas nuevas relaciones. La estructura intelectual de la
metfora es un procedimiento intelectual expeditivo, y al tiempo creativo130, con el
que se piensan nuevas ideas y se ampla el conocimiento. La estructura que define la
metfora constituye uno de los procedimientos creativos utilizado por Frank Gehry
en sus proyectos para construir su propuesta arquitectnica frente a la arquitectura
moderna y posmoderna.

130 Se recuerda que crear es producir algo que antes no exista.

325

CONCLUSIONES GENERALES

La abundancia y la relevancia de los ejemplos estudiados nos indican que la utilizacin del procedimiento intelectual que define la metfora fue una herramienta
fundamental en las propuestas crticas de renovacin de la arquitectura moderna,
planteadas en la segunda mitad del siglo XX. El protagonismo de esta herramienta
en dicho contexto guarda relacin con la idoneidad de las posibilidades que ofrece
su utilizacin respecto a los intereses de los arquitectos de la poca y de las crticas a
la arquitectura moderna que se extendieron entonces. De manera que la utilizacin
de la metfora como instrumento arquitectnico constituy un modo preciso y coherente para lograr la renovacin crtica que estos arquitectos se propusieron.
As mismo, este instrumento revela conexiones entre las singularidades de cada una
de las propuestas crticas estudiadas, puesto que, en todas ellas se incluye la propuesta de utilizacin de un procedimiento cuyas caractersticas coinciden con las
de la metfora. Sin embargo, hay que sealar que el uso de esta herramienta en este
periodo no fue homogneo. Ms all de la conexin que supone la presencia de las
caractersticas que distinguen a la metfora en los ejemplos estudiados, no pueden
establecerse generalidades en cuanto al inters, la valoracin y el nfasis que se pusieron en unas cuestiones u otras en cada caso. Por lo tanto, la variada utilizacin
de la nocin de metfora en arquitectura se ve reflejada en los diversos enfoques
que hacen de la misma los arquitectos estudiados. Esta nocin estuvo vinculada a
la manera particular de cada arquitecto de enfrentarse crticamente a determinados
principios de la arquitectura moderna, segn sus propios intereses y su concepcin
de lo que es la arquitectura.
Por otra parte, en la mayora de los casos la valoracin de las caractersticas que definen la metfora refleja unos intereses que van ms all de dar una alternativa a la
arquitectura moderna que estos arquitectos criticaban. Puesto que los objetivos que
les animaban a una utilizacin de la metfora estaban tambin ligados a su concepcin de la arquitectura.
Como se ha dicho, la investigacin ha puesto de manifiesto la estrecha relacin
entre las caractersticas propias de la metfora y los intereses que determinaron las
propuestas crticas que se han estudiado.
En primer lugar, la recurrencia a la metfora estuvo, lgicamente, favorecida por la
importancia que cobr la crtica a la limitacin semntica que propiciaron los postulados de la arquitectura moderna, ya que se trata de una herramienta con la que
se ampla la semntica. Es decir, es un procedimiento que modificaba aquello que
pretendan cambiar y en el sentido en el que lo queran cambiar. El inters por una
ampliacin semntica de la arquitectura estaba basado en la revalorizacin de la importancia del significado de la arquitectura frente a la limitacin que haba sufrido
en la arquitectura moderna.

327

No obstante, la concepcin semntica de la arquitectura de cada uno de los arquitectos estudiados presenta matices: algunos enfatizaron el carcter representativo de la
arquitectura, considerndola el reflejo o la imagen del contexto y las circunstancias
que determinan su construccin (Team 10), mientras que otros se interesaron ms
por sus propiedades comunicativas, considerndola como un medio de transmisin
de ideas (Venturi, Jencks, Eisenman). En cada uno de los casos, estas diferencias se
combinaron con diferente intensidad, influyendo en la concepcin y utilizacin de
la metfora como instrumento de ampliacin de las posibilidades semnticas de la
arquitectura. De manera que, en ocasiones, la ampliacin semntica que propiciaba
la metfora se planteaba para transmitir con mayor precisin y efectividad el significado que se quera comunicar (Team 10, Jencks, Moneo) y, la mayora de las veces,
con el inters de apoyar la evolucin y la propuesta de nuevas arquitecturas en la
expansin de dichas posibilidades semnticas.
Un segundo aspecto recurrente en las crticas estudiadas, que coincide con otra caracterstica que define a la metfora, es la bsqueda de nuevas expresiones formales
de la arquitectura, frente a las limitaciones impuestas por la racionalidad, la objetividad y, sobre todo, por el funcionalismo. La metfora es un instrumento que se realiza
con una utilizacin novedosa de las formas basada en una interpretacin semntica
diferente de las mismas. Aunque una metfora se establece con una relacin intelectual, slo se realiza con la utilizacin de una forma significante en un contexto en
el que su significado resulta extraordinario. De manera que, es un instrumento de
renovacin formal y semntica al mismo tiempo. Se trata de una herramienta que
proporciona nuevas maneras de dar forma a los nuevos planteamientos y concepciones de la arquitectura. Especialmente, el protagonismo de la metfora en el periodo
estudiado estuvo vinculado a la revalorizacin del carcter expresivo de la arquitectura que, a su vez, estaba ligado a la importancia que se dio a su carcter semntico,
y que implicaba una mayor atencin a la expresividad de las formas en los proyectos.
En este sentido, la investigacin ha mostrado que, en un principio, la metfora se
introdujo como un instrumento de ampliacin de las posibilidades de formalizacin
de la arquitectura en correspondencia con las crticas que se plantearon a la arquitectura moderna (Team 10, Venturi, Rossi, Jencks). Pero, poco a poco, se asimil
como un procedimiento arquitectnico utilizado para dar forma a nuevas ideas, y
ms vinculado a la manera de entender la arquitectura y a la importancia concedida
a la expresividad formal en cada caso (Moneo, Eisenman, Gehry).
La apertura a diferentes criterios con los que llevar a cabo la eleccin de la forma de
la arquitectura, estuvo relacionada con un mayor inters por la retrica de la arquitectura por parte de algunos de los autores estudiados (Venturi, Jencks, Eisenman).
Su manera de entender la comunicacin arquitectnica daba importancia al modo
de expresar aquello que se quiere transmitir y no slo al significado de lo expresado.
Algunos de ellos consideraron que la expresin formal de la arquitectura era una de
las decisiones que concretaban el proyecto y que, con ello, se transmita la manera
de entenderlo (Moneo). Otros la apreciaron especialmente porque daba la oportunidad de transmitir el criterio esttico con el que se abordaba el proyecto ( Jencks,
Gehry). Lo cual estaba relacionado con una consideracin de dichos criterios est328

ticos como independientes de la eficiencia y la objetividad, a diferencia de cmo se

haban promovido en las vanguardias modernas. La valoracin de la retrica estaba
ligada a la de la semntica, ya que la primera completa a la segunda adecuando el
significado. Y, tambin, a la valoracin de la expresin formal, puesto que sta centra
su inters en el modo segn el cual se realizan los objetivos semnticos, y esto se
refleja a travs de la forma. Entre aqullos que defendieron el valor de las cuestiones
retricas en arquitectura destac la postura de Charles Jencks, quien consideraba
que la importancia que se conceda al modo de hacer las cosas era una caracterstica
que distingua la arquitectura de este periodo de la moderna. Esta recuperacin de
la consideracin de la retrica, frente a la objetividad fomentada por la arquitectura
moderna, de nuevo, pone de manifiesto la coherencia de la utilizacin de la metfora
en este periodo, puesto que es una herramienta con una finalidad expresiva y est
vinculada tradicionalmente a la retrica.
Las dos caractersticas de la metfora comentadas, que la definen como instrumento
de renovacin semntica y formal, tambin revelan su idoneidad para responder
a los planteamientos crticos estudiados por su carcter productivo y creativo. La
metfora es una estrategia esencialmente creativa, transformadora e innovadora, y
as se utiliz en este periodo para llevar a cabo los cambios y la evolucin de la arquitectura que se pretendieron. Con este procedimiento se descubre una posibilidad
nueva a travs de una relacin nueva. El uso metafrico presenta una realidad que
se caracteriza por ser diferente, es decir, produce una novedad. As pues, utilizar una
metfora implica la intencin de proyectar una arquitectura distinta. En algunos de
los casos estudiados esta intencin estaba motivada por el objetivo de hacer evolucionar y cambiar la arquitectura moderna en aquellos aspectos en los que estaba limitada (Team 10, Venturi, Rossi). En otros, lo que se pretenda era hacer una arquitectura que se distinguiera de la moderna, con propuestas basadas en otros intereses
y fundamentos ( Jencks, Eisenman, Gehry). Pero todos los arquitectos estudiados
consideraban que una actitud creativa es esencial en la arquitectura y que el cambio
y la evolucin permanente es un aspecto propio de la disciplina, segn el cual sta se
adapta a la realidad en la que se construye.
En particular, los casos estudiados manifiestan que la metfora se valor como procedimiento creativo porque produce una novedad que responde a la voluntad de
actualizar las cosas con una intencin determinada. No tiene como objetivo la pura
novedad o la aceptacin de cualquier innovacin. La metfora innova viendo de otra
manera algo que ya exista, y estando esa nueva manera vinculada al sentido en el
que se pretende la innovacin. Esto fue importarte para los arquitectos estudiados,
porque les conceda la posibilidad de legitimar sus propuestas basndose en un razonamiento alternativo a la objetividad y el funcionalismo. As mismo, el utilizar este
procedimiento para actualizar la arquitectura tambin supona para estos arquitectos
la intencin de buscar una manera nueva y diferente de proyectar que se ajustara a
sus planteamientos crticos. De modo que, algunos de los arquitectos estudiados
tambin valoraron este procedimiento porque inventaba la manera de hacer una
nueva arquitectura (Eisenman, Moneo, Gehry).

329

Adems, la metfora propicia una renovacin sin ruptura, y sta es otra de sus caractersticas que responde con precisin a los intereses crticos planteados en aquel
momento. Aunque la metfora es una herramienta de cambio, ste se produce apoyndose en una relacin entre conceptos compartidos. De manera que plantea al
mismo tiempo un cambio y una continuidad. Frente a la voluntad de cambio ms
radical que caracteriz las propuestas de novedad de las vanguardias modernas, la
alternativa a la mismas que se planteaba era una renovacin de la arquitectura que
no rompiera con lo anterior y que, incluso en algunas de las propuestas, lo recuperara
incorporndolo (Team 10, Venturi, Rossi).
La metfora tambin supuso una herramienta para enfrentarse al determinismo al
que aspiraron los arquitectos modernos. En primer lugar, porque se establece siempre a partir de una asociacin subjetiva que se basa en la manera particular que tiene
el arquitecto de entender el mundo y la arquitectura. Aunque concreta una propuesta, sta nunca se plantea como nica, universal, sino que refleja el enfoque que le ha
dado el arquitecto y, con ello, su comprensin subjetiva de ese proyecto en particular
y de la arquitectura en general. El sentido con el que la metfora introduce el cambio
y la novedad lo decide quien la propone segn sus intereses, y concretamente en los
casos estudiados esto se produce de acuerdo con los planteamientos crticos de cada
arquitecto. Se trata de un mecanismo que se adapta a los intereses de quien lo utiliza, puesto que consiste en poner en relacin las dos ideas que interesa relacionar, es
decir, aquello que se quiere cambiar y el sentido en el que se quiere cambiar.
Pero, no en todas las propuestas estudiadas se aprecia que se haya tenido en cuenta la subjetividad de la metfora. Los que ms valoraron esta caracterstica fueron
aqullos que prestaron ms atencin a la recuperacin de las posibilidades retricas
de la arquitectura y a la capacidad creativa de la metfora. Como se ha dicho, por su
carcter retrico, utilizar una metfora supone considerar que el modo de realizar
los objetivos del proyecto tambin es importante en el desarrollo del mismo. Esto
implica aceptar que son vlidos diferentes modos de abordar el proyecto y que stos
estarn basados en la forma personal de entenderlo. Al mismo tiempo, esta relatividad supone aceptar que los proyectos puedan suscitar diferentes interpretaciones.
Precisamente, algunos de los arquitectos estudiados utilizaron la metfora porque
les permita presentar su manera particular de entender y abordar el proyecto (Rossi,
Moneo, Gehry). Por el contrario, la subjetividad con la que se plantea la metfora
interes menos a quienes utilizaron la metfora de manera ms prxima a la catacresis, es decir, para cubrir la necesidad de expresar algo para lo que se careca de un
trmino convencional (Team 10).
En segundo lugar, la utilizacin de metforas tambin se enfrent al determinismo
porque lo que plantea es una relacin entre dos realidades. As pues, la metfora es
esencialmente inclusiva y plural, que eran caractersticas que algunos de los autores
estudiados reivindicaron para promover una evolucin de la arquitectura moderna
(Team 10, Venturi) y que otros identificaron como propias de aquel momento cultural considerndolo como un momento distinto (Eisenman, Jencks, Gehry). Por
lo tanto, aunque la relacin metafrica se establece de manera precisa, segn un
sentido y concretada en una propuesta, su resultado queda abierto, no es nico, ya
330

que admite mltiples posibilidades de interpretacin. Adems, la metfora genera

una realidad que se define con la dialctica y la tensin entre las dos realidades que
se relacionen en ella. Y en dicha tensin tambin estuvieron interesados varios de los
arquitectos estudiados (Eisenman en la incertidumbre y la comunicacin mltiple
y difusa, Venturi en el valor de la ambigedad y la tensin semntica, Jencks en el
valor de la pluralidad y la polivalencia).
La recurrencia a la utilizacin de la metfora -por su idoneidad para cumplir los
objetivos crticos frente a la arquitectura moderna en el periodo citado- estuvo adems muy influenciada por los importantes avances que se produjeron en los estudios
sobre el lenguaje y la comunicacin durante el siglo XX. De hecho, fue a partir de
comienzos del siglo XX cuando comenzaron a presentarse y a debatirse teoras que
planteaban la metfora como una estrategia intelectual y filosfica, sin limitarla al
mbito lingstico y literario (Ivor Amstrong Richards 1936), lo cual es un ejemplo
de una caracterstica que se reconoce en el periodo estudiado: el aumento del intercambio de referencias entre distintas disciplinas y mbitos del conocimiento. Esto
tambin fue muy comn en arquitectura, y los arquitectos crticos con la arquitectura moderna ortodoxa se interesaron en cmo se abordaban en otras disciplinas las
cuestiones crticas que consideraban anlogas a aqullas a las que ellos se enfrentaban en arquitectura. Como se ha mostrado, todos los arquitectos estudiados reconocan el carcter semntico de la arquitectura y eran crticos con su limitacin en
la arquitectura moderna. As pues, no es de extraar que la mayora de ellos tomara
como referencia teoras planteadas desde mbitos del lenguaje y la comunicacin.
Sin embargo, de nuevo, en cada caso hicieron referencia a los mbitos y las disciplinas que ms se aproximaban sus intereses. De manera que la utilizacin de una
cierta disciplina como paradigma, o un enfoque particular de la misma, supona una
conexin con la metfora y una incorporacin de esta herramienta a la arquitectura
de la mano de la relacin que se estableca entre sta y el dominio al que se haca referencia (Venturi desde la literatura y las teoras de la comunicacin, Jencks desde la
semiologa, Rossi desde la retrica, Eisenman desde la potica, la retrica, la filosofa
y la tropologa). Por lo tanto, la utilizacin de la metfora segn estos paradigmas
constituye un ejemplo de cmo se pusieron en prctica las comparaciones entre la
arquitectura y otras disciplinas.
Estas diferencias en las referencias sobre las que se basaban los arquitectos estudiados, de nuevo, establecen distinciones en sus distintas maneras de entender y utilizar
la metfora. No obstante, an asumiendo los diferentes puntos de vista mencionados, todos ellos acusan una influencia muy notable de las teoras estructuralistas, las
cuales, no en vano, son fundamentales en el siglo XX en todos los mbitos del conocimiento y especialmente en aqullos que tienen como objeto de estudio el lenguaje.
Adems, las diferencias segn las disciplinas que se utilizaban de referencia estuvieron condicionadas por la evolucin temporal de las mismas, porque cada uno de
estos arquitectos slo pudo hacerse eco de las referencias que ya se haban producido
cuando estaba preparando sus propuestas y, en la mayora de los casos, recogieron la
influencia de las ideas y teoras que cobraron mayor notoriedad segn el momento.

331

Otra referencia cultural cuyo desarrollo coincidi en el tiempo con el periodo estudiado y con la que puede relacionarse directamente la utilizacin de la metfora
es el arte pop. En varios captulos, se ha explicado la influencia que tuvieron el surrealismo y el dadasmo en los orgenes del arte pop. Y tambin, cmo los artistas
surrealistas y dadastas incorporaron como instrumento creativo las asociaciones libres de ideas utilizadas en el psicoanlisis freudiano, las cuales se proponan con una
vocacin semntica, entre otros objetivos. De manera semejante, las propuestas del
arte pop planteaban asociaciones semnticas diferentes con smbolos reconocidos
en la produccin y la cultura de masas con un objetivo crtico. As mismo, el carcter
semntico de estas propuestas quedaba reflejado en la importancia que se conceda
a la imagen, considerada como reflejo significante de la realidad social y cultural.
En la investigacin se ha sealado que varios de los arquitectos estudiados, estuvieron en relacin directa con artistas vinculados al arte pop (Alison y Peter Smithson,
Gehry), o bien reflexionaron sobre las ideas que dichos artistas estaban desarrollando (Venturi, Jencks). En algunos de los proyectos analizados de estos arquitectos
se muestra cmo la incorporacin de la metfora en sus propuestas estuvo directamente vinculada a la influencia que recibieron del arte pop, tal y como alguno de
ellos reconoci (Venturi, Gehry). No es de extraar que, puesto que los arquitectos
estudiados compartan las mismas circunstancias culturales, algunos de ellos coincidieran en parte de sus intereses y objetivos crticos con quienes desarrollaron el arte
pop, e igualmente, compartieran la utilizacin de la metfora como instrumento
adecuado para manifestar las actitudes crticas que compartan.
Se ha explicado que no en todos los casos estudiados, los arquitectos llamaron metfora al instrumento que utilizaron, si bien algunos describieron el procedimiento y
dicha descripcin era equivalente a la de la metfora. Aqullos que lo denominaron
metfora, estuvieron influenciados por su inters en hacer referencia a otras disciplinas. Por otro lado, los anlisis elaborados reflejan que la utilizacin en arquitectura
de un procedimiento intelectual equivalente al que define una metfora se distingue
de otros conceptos y procedimientos relacionados con ella como son la analoga, la
metonimia o la catacresis. A pesar de ello, en algunos casos, la diferencia es muy sutil
y se obvi o se confundi ( Jencks) o, en otros, no interes su diferenciacin para dar
prioridad a un criterio ms general (Venturi).
Al analizar los casos estudiados segn su secuencia temporal, se distinguen tres
momentos. Un primer momento en el que la metfora se utiliz de forma intuitiva
como estrategia de renovacin de la arquitectura moderna, puesto que sta resultaba
la herramienta idnea para dicha intencin de evolucin, y en el cual los arquitectos
no mencionan que la utilicen como tal (Team 10). Un segundo momento caracterizado por la influencia de la semitica o la semiologa como paradigma heurstico
de un enriquecimiento semntico de la arquitectura moderna, si bien, en el caso de
Charles Jencks, con la voluntad de superarla. Es entonces cuando se reconoci la
transposicin de instrumentos de produccin semntica de los distintos mbitos del
conocimiento del lenguaje a la arquitectura (Venturi, Rossi, Jencks, primera etapa de
Eisenman). No obstante, para estos arquitectos la metfora no era un instrumento
que se incorporara por primera vez a la arquitectura. Por contra, para ellos se trataba
332

de una herramienta que pretendan recuperar porque consideraban que la arquitectura moderna la haba olvidado. Finalmente, se distingue un tercer momento, en
el que la metfora cobr ms protagonismo por su carcter creativo, aunque sigui
tenindose en cuenta su naturaleza semntica (Moneo, Gehry, segunda etapa de Eisenman). En esta fase, la metfora se entendi ms como un instrumento especulativo y menos como un instrumento del lenguaje, por lo que, en lugar de entender su
utilizacin como una transposicin a la arquitectura desde el lenguaje, se consider
un recurso propio de la arquitectura.
Adems de las conclusiones generales que se acaban de exponer, las investigaciones
concretas que se han llevado acabo para desarrollar los diferentes captulos de la tesis
han dado como resultado una serie de conclusiones particulares. Cada una de ellas
ha sido explicada al final del captulo correspondiente. En su conjunto, estas conclusiones parciales vuelven de nuevo a reflejar la variedad de enfoques y posibilidades
que ofrece la utilizacin de la nocin de metfora en arquitectura y cmo dicha
variedad se manifiesta en el periodo estudiado.
Por ltimo, la investigacin ha puesto de manifiesto que los autores estudiados rehabilitaron la utilizacin de la metfora en la arquitectura, superando su menor aceptacin en la arquitectura moderna, y abrieron camino para que despus se haya utilizado de una manera ms amplia y desprejuiciada. En este sentido, hay que sealar
algunas diferencias en su utilizacin entre el periodo analizado y la poca posterior,
las cuales, como se ha explicado, fueron ya apareciendo entre los arquitectos estudiados con el transcurso del tiempo. As pues, si en las propuestas crticas alternativas
a la arquitectura moderna la metfora se recuper para utilizarse como recurso de
ampliacin semntica y expresiva, despus pas a ser utilizada como recurso para
pensar nuevas arquitecturas, con el sentido que se persiguiera en cada caso. Esto
ltimo no supuso un enfrentamiento explcito a la arquitectura moderna, puesto que
despus del periodo estudiado, ni la crtica ni la defensa de la arquitectura moderna
han sido temas principales en los debates arquitectnicos. Adems, debido a la disminucin del inters por la semntica, aunque la finalidad expresiva de la metfora
ha seguido vigente, esta cuestin no ha sido la razn principal de su utilizacin despus del periodo estudiado, prestndose ms atencin a su papel en la evolucin y la
innovacin de la arquitectura.
En este sentido, el valor de la metfora se apoya en que se trata de un procedimiento
con un potencial infinito, puesto que las nuevas relaciones que la producen pueden
interpretarse de nuevas maneras y renovarse constantemente. Aunque una relacin
se establece para un proyecto concreto, se convierte en una realidad relacional que
puede materializarse de ms maneras. El carcter creativo de la metfora ampla la
arquitectura, las posibilidades de establecer referencias entre la arquitectura y otros
mbitos, ampla el vocabulario, los cdigos y sus posibilidades de utilizacin y ampla los mtodos creativos e innovadores en la arquitectura.

333

BIBLIOGRAFA

La relacin bibliogrfica incluida a continuacin es la que se ha consultado durante

la investigacin. Se presenta desglosada por temas, y no segn la naturaleza de los
documentos, porque se ha considerado que esta manera resultaba ms coherente con
la metodologa seguida y con la exposicin del trabajo.
En primer lugar, se han agrupado los textos sobre arquitectura que, con carcter general y de manera recurrente, se han consultado en los trabajos previos a la propuesta
de la tesis y durante las investigaciones correspondientes a cada captulo. En un
segundo apartado, se presentan las referencias bibliogrficas sobre otras disciplinas
diferentes a la arquitectura que se han consultado para completar los conocimientos
necesarios sobre la metfora. A continuacin se suceden varios apartados que recogen los documentos relativos a cada uno de los arquitectos estudiados en los diferentes captulos. Finalmente, en un ltimo apartado, se han incluido las referencias
sobre otros arquitectos que completan las investigaciones realizadas.
Ninguno de los bloques bibliogrficos se presenta como una relacin exhaustiva
sobre los temas que abordan. En cada apartado se incluyen las referencias de los
documentos ms relevantes y pertinentes sobre los mbitos de los que se ha ocupado
la investigacin. Particularmente en el caso de los documentos que corresponden a
otras disciplinas diferentes a la arquitectura, se trata de aqullos que se han necesitado para realizar este trabajo por estar relacionados cultural y epistemolgicamente
con los arquitectos estudiados. Todos ellos han sido consultados y han permitido
llegar a las conclusiones presentadas. Por tanto, se considera que han sido suficientes
para defender esta tesis.

335

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Porta Volta Fundacin Feltrinelli en El Croquis 152-153, 2010.
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Koolhaas, Rem Casa da Musica en El Croquis 134-135, 2007.
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353

ANEXO I

RESUMEN CRONOLGICO
La investigacin realizada tiene un carcter histrico, ya que se ha contextualizado
temporalmente en el periodo que se distingui por el desarrollo de las crticas al
Movimiento Moderno. Sin embargo, la evolucin temporal de las ideas y propuestas
que se analizan en cada captulo se ha presentado de manera independiente. Con el
objetivo de comparar en el tiempo las referencias correspondientes a cada uno de los
captulos, se ha elaborado un resumen cronolgico que recoge los datos obtenidos
en la investigacin.
En las siguientes tablas, se presentan ordenados temporalmente los proyectos y
las diversas publicaciones analizadas en este trabajo. Dichas referencias se sealan
con una tipografa destacada. Adems, se han incorporado otros proyectos, trabajos, publicaciones y datos biogrficos reseables de los autores analizados. Esta informacin se considera complementaria y no es exhaustiva, prevaleciendo aquellos
los datos ms relacionados con el tema que se ha estudiado. Con esta informacin
secundaria, se pretende exponer la extensin que tuvieron en cada caso las ideas
analizadas y comparar en el tiempo el grado de desarrollo de dichas ideas y de los
intereses particulares de los arquitectos estudiados.
Por otro lado, se incluyen datos que hacen referencia a otros arquitectos y a otras
disciplinas con el fin de ayudar a contextualizar los proyectos y publicaciones analizados. En ocasiones, se trata de informacin incluida en el trabajo relacionada con
el tema estudiado. En otros casos, son referencias que destacaron en el momento en
el que se produjeron, las cuales estn relacionadas con el tema estudiado directa o
tangencialmente y se incluyen para contextualizar la informacin aportada.
As pues, se trata de un resumen cronolgico centrado en la utilizacin de la metfora en el periodo de tiempo estudiado. En ningn caso, se ha pretendido hacer una
recopilacin completa ni del trabajo de los arquitectos estudiados, ni de los proyectos y publicaciones que se realizaron en dicho periodo.

355

OTRAS DISCIPLINAS

OTROS ARQUITECTOS

A+P SMITHSON

Primera reunin del Inde- Le Corbusier - Conpendent Group: Bunk,

clusin Unidad de Habitproyeccin de imgenes de acin de Marsella
E. Paolozzi.

1952 Concurso de
Golden Lane

R. Barthes - El grado cero

de la escritura

1953 An Urban Project:

Golden Lane
Housing. An
Application of
the Principles of
Urban-re-identification

J. Lacan - The Function

and Field of Speech and
Language in Psychoanalysis

J. Bakema y J. van den

Broek - Conclusin del
Lijnbaan
L. Kahn - Conclusin
Galera de Arte de la
Universidad de Yale

R. Rauschenberg - Erased
de Kooning Drawing

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

Casa en Colville
Place
A. Josic comienza a
trabajar en la oficina
de ATBAT- Francia
Conclusin de
Viviendas Carrires
Centrales en Casablanca (G. Candilis
y S. Woods para
ATBAT-frica )

Proyectos Universidad de Sheffield;

Hospital de Doha

CIAM IX - Aix-en
Provence

Panel para CIAM

IX: Habitat du plus
grand nombre (G.
Candilis y S. Woods
con V. Bodiansky)

Panel para CIAM

IX: Urban-re-identification
Exposicin Paralell
of Life and Art
(con E. Paolozzi y
N. Henderson)

L. Pareyson - Estetica.
Teoria della Formativit

L. Kahn - Proyecto Centro de la Comunidad juda

de Trenton

1954 Manifiesto de
Doorn
Proyectos vinculados al desarrollo
de la seccin del
valle: Burrows Lea
Farm, Galleon Cottages, Fold Houses,
Close Houses y
Terraced Crescent
Housing

J. Johns - Flag ; Target

with Plaster Casts

Le Corbusier - Conclusin Capilla de Ronchamp

Parques infantiles
de juego Dijkstraat
y Dulongstraat en
Amsterdam
Proyecto Escuelas
Nagele

Proyecto Orfanato
de Amsterdam

Casa del futuro para Parques infantiles

la exposicin Ideal de juego Zeedijk y
Koningsstraat en
Home
Amsterdam
The Built World:
Urban Re-Identification

R. Rauschenberg - Bed
Exposicin Hombre,
mquina y movimiento
C. Lvi-Straus - Tristes
trpicos
R. Banham - The New
Brutalism

356

1955 Proyecto Casa

Sugden

Manifiesto de
Doorn

The New Brutalism: An editorial

G. Candilis y S.
Woods regresan
a Paris despus
de trabajar en
ATBAT-frica
G. Candilis LEsprit du plan de
masse de lhabitat

Candilis, Josic y
Woods comienzan
a trabajar conjuntamente

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

FRANK GEHRY

Trabaja con E.
Saarinen

The Campidoglio:
A Case Study

Trabaja con L.
Kahn

Trabaja con
V. Gruen

Beca de la American Academy

de Roma

357

OTRAS DISCIPLINAS
R. Jakobson Fundamentals of Language
M. Black - Metaphor

OTROS ARQUITECTOS
CIAM X - Dubrovnik

A+P SMITHSON

1956

J. Bakema y J. van den

Broek - Panel para el
CIAM X: Pendrecht /
Alexanderpolder

J. Lacan - Seminario 3.
Las psicosis. Metfora y
Metonimia: articulacin
G. De Carlo - Proyecto de
significante y transferencia viviendas en Matera
de significado
E. Saarinen - Proyecto
B. L. Whorf - Lenguaje,
Terminal TWA
pensamiento y realidad
J. Stirling - Proyecto de
Exposicin This Is Toviviendas en Preston
morrow
J. Lynn e I. Smith R. Hamilton - Just what
Proyecto Park Hill
is it that makes todays
homes so different, so
appealing?
R. Barthes - Elementos
de semiologa

J. Utzon - Proyecto pera

de Sydney

E. H. J. Gombrich Visual metaphors of

value in art

Le Corbusier - Proyecto
Convento de La Tourette

N. Chomsky - Estructuras
sintcticas
G. Bachelard La potica del espacio
C. Lvi-Straus - Antropologa estructural
R. Rauschenberg Odalisca

R. Rauschenberg - Canyon; Monograma

J. Johns - Numbers in
Color

Paneles para CIAM Paneles para CIAM Proyecto Bagnols

X: The child and
sur Cze
X: Valley Section
the city - problem
Conclusin Casa
of lost identity y
Sugden
Nagele, village in
the N. E. Polder
An Alternative to
the Garden City
Idea

Instalacin Patio
and Pavillion para
la exposicin This
Is Tomorrow (con
E. Paolozzi y N.
Henderson)

1957

Concurso Berlin
Hauptstadt
Cluster City - A
New Shape for the
Community

Parque infantil de
juego Mendes da
Costahof en Amsterdam

L. Kahn - Proyecto Laboratorios Richards

E. N. Rogers Continuit o crisi?

Belgioso, Peressutti y
Rogers - Conclusin
Torre Velasca

1958

Concurso Escuela
Wokingham

Proyecto Edificio
de Congresos en
Jerusaln

1959

Proyecto Edificio
The Economist

The Story of Another Idea

L. Kahn - Conclusin
Centro de la Comunidad
juda de Trenton
J. Stirling - Conclusin
viviendas en Preston
Proyecto Escuela de Ingenieros en Leicester
L. Kahn - Proyectos Casa
Esherick; Instituto Salk;
Primera Iglesia Unitaria
CIAM IX- Otterlo

358

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

Proyecto Solar
Pavilion Upper
Lawn en Fonthill

Proposition pour
un habitat volutif
Woods - The Education Bazaar

CIAM IX: Collage

By us for us

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

FRANK GEHRY

Vuelve a trabajar
con L. Kahn

Il concetto di
di tradizione
nellarchitettura
neoclassica milanese

Ingresa en Harvard
Graduate School of
design

Proyecto Casa
Pearson

Linfluenza del romanticismo europeo

nellarchitettura
di Alessandro
Antonelli (con
Gregotti)

Vuelve a trabajar
con V. Gruen

Emil Kaufmann
e larchitettura
dellIlluminismo

Proyecto de una
casa en la playa

Adolf Loos, 18701933

Comienza a trabajar
en el proyecto de la
Casa Vanna Venturi

359

OTRAS DISCIPLINAS

OTROS ARQUITECTOS

A+P SMITHSON

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

E. N. Rogers Levoluzione
dellArchitettura. Risposta
al custode dei frigidaires
G. Dorfles - Valori semantici degli elementi di
architettura e dei caratteri
distributivi
R. Jakobson Ensayos de lingstica
general

Le Corbusier - Conclusin Convento de La

Tourette

1960

Proyecto Oficinas
Lineas Aereas de
Irak

Conclusin Orfa- Woods - Stem

nato de Amsterdam
There is a Garden
in Her Face

E. H. J. Gombrich J. Lynn e I. Smith - ConArte e Ilusin: estudio sobre clusin Park Hill
la psicologa de la representacin simblica
C. Moore - Proyecto Casa
en Orinda
C. Oldenburg - The Street
K. Tange - Proyecto Baha
de Tokio
R. Banham-On Team 10
K. Lynch - La imgen de
la ciudad
J. Jacobs - The Death and
Life of Great American
Cities

L. Kahn - Conclusin
Casa Esherick

Architecture of
Dogon

1961

Proyecto Toulouse Le Mirail

Archigram n 1
Exposicin Art of Assemblage
R. Lichtenstein - Girl
with ball; Look Mickey

Conclusin Bagnols
sur Cze

A. Coderch - No son
genios lo que necesitamos
ahora

Recherches pour
une structure de
lhabitat

C. Oldenburg -The Store

C. Lvi-Straus El pensamiento salvaje

C. Moore - Conclusin
Casa en Orinda

A. Warhol - Dollar Bills;

Campbells Soup Cans;
Marilyn

E. Saarinen - Conclusin
Terminal TWA

C. M. Turbayne El mito de la metfora

U. Eco - Obra abierta:
forma e indeterminacin en
el arte contemporaneo

L. Kahn - Proyecto
Asamblea de Dacca
G. De Carlo - Proyecto
residencia de estudiantes
en Urbino
M. Webb - Sin Centre

360

1962

Conclusin Oficinas Lineas Aereas

de Irak

The medicine of
reciprocity tentatively illustrated

A. Smithson ed.
Team 10 Primer

Steps toward
a Configurative
Architecture

Concurso Universidad Bochum

Woods - Web

Place and Occasion

Candilis - A la
recherche dune
structure urbaine

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

Proyecto Sede
Social de la North
Penn Visiting Nurse
Association

Peter Behrens e
l problema
dellabitazione
moderna

Proyecto Guild
House

El convento de
La Tourette de Le
Corbusier

La citt e la periferia

Proyecto Casa
Vanna Venturi

Proyecto Concurso Monumento

a la Resistencia en
Cuneo

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

FRANK GEHRY

El poblado dirigido Viaja a Paris y

de Entrevas
trabaja con A.
Rmondet

Vuelve a Los Angeles y abre su propio

despacho

Nuovi problemi
Larchitetto e
lurbanistica

361

OTRAS DISCIPLINAS
M. Hesse - Models and
Analogies in Science

OTROS ARQUITECTOS
J. Stirling - Conclusin
Escuela de Ingenieros en
Leicester

A+P SMITHSON

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS
Concurso Frankfurt
Rmerberg

1963

Proyecto Universidad Libre de Berln

J. Summerson - The Classical Language of Architecture

S. Sontag - Contra la
interpretacin
U. Eco - Apocalpticos e
integrados ante la cultura
de masas

J. Stirling - Proyectos Facultad de Historia en Cambridge; Andrew Melville

Hall en St. Adrews

1964

Conclusin Edificio Concurso Iglesia

Concurso UniversiThe Economist
protestante en Drie- dad de Dubln
bergen
Proyecto Iglesia
catlica de La Haya

P. Cook - Plug-in-City
R. Herron - Walking City

Paul Ricoeur - Freud: una

interpretacin de la cultura

Le Corbusier - Proyecto
Hospital de Venecia

J. Beuys - Como explicar

los cuadros a una liebre
muerta

C. Moore y W. Turnbull Proyecto Kresge College

en Santa Cruz

1965

The Pavilion and

the Route

Pabelln de escultura en Arnhem

1966

Proyecto Robin
Hood Gardens

Labyrinthian
Clarity

L. Kahn - Conclusin
Laboratorios Richards;
Instituto Salk; Proyecto
Biblioteca Exeter
P. Collins - Los ideales de
la arquitectura moderna; su
evolucin 1750-1950
C. Alexander - A city is
not a tree
M. Foucault - Las palabras G. De Carlo - Conclusin
y las cosas
residencia de estudiantes
en Urbino
N. Chomsky - Cartesian
Linguistics: A Chapter in
L. Kahn - Proyecto Muthe History of Rationalist
seo Kimbell
Thought.
J. Stirling - Proyecto Colegio Queen en Oxford
M. Webb - Cushicle
J. Hedjuk - One HalfHouse

362

A Parallel of the
Orders. An essay on
the Doric

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

Conclusin Sede
social de la North
Penn Visiting Nurse
Association

Tesis: The Formal

Basis of Modern
Architecture

RAFAEL MONEO

FRANK GEHRY

Proyecto ampliacin
de la Plaza de Toros
de Pamplona
Estancia en Roma
como pensionado

Conclusin Guild
House
Conclusin Casa
Vanna Venturi

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

Concurso Teatro
Paganini y Piazza
della Pilotta

Concurso Fuente en
Fairmount Park
Consideraciones
sobre la morfologa
urbana y la tipologa
constructiva

Proyecto fbrica de
transformadores
Diestre

Proyecto Residencia
y estudio Danziger

Sobre un intento
de reforma didctica

Aspetti della tipologia residenziale a

Berlino
A Justification for a Proyecto Plaza y
Pop Architecture
Monumento en
Segrate
Complexity and
Contradiction
Los probremas
in Architecture
metodolgicos de
(extracto)
la investigacin
urbana

Vuelve de Roma

Complejidad y
contradiccin en
arquitectura

La arquitectura de la
ciudad

Proyecto Casa
Gmez-Acebo

Proyecto Barrio San

Rocco en Monza
(con G. Grassi)

A la conquista de
lo irracional

A vueltas con la
metodologa

Arquitectura para
los museos

363

OTRAS DISCIPLINAS

OTROS ARQUITECTOS

Exposicin Universal de
Montreal

L. Kahn - Conclusin
Primera Iglesia Unitaria

J. Derrida - De la grammatologie; Lcriture et la

diffrence

J. Stirling - Conclusin
Facultad de Historia en
Cambridge

R. Rorty - The Linguistic

Turn: Recent Essays in
Philosophical Method

C. Norberg-Schulz - Intenciones en arquitectura

T. Tdorov Literatura y significacin

A+P SMITHSON

1967

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

Proyecto St. Hildas Proyecto Vivienda y

College
Galera Schmela
Urban Structuring

Proyecto Casa
Verberk

Criteria for Mass

Housing
Without Rhetoric

B. Zevi - Alla ricerca di

un codice per larchitettura

Density, Interval &

Measure

A. Colquhoun - Typology and Design Method

N. Goodman Los lenguajes del arte

H. Hertzberger Proyecto Oficinas Centraal Beheer

U. Eco - La estructura
ausente. Intreduccin a la
semitica; La definicin del
arte 1968

J. Stirling - Conclusin
Andrew Melville Hall en
St. Adrews

J. Baudrillard - El sistema
de los objetos

M. Tafuri - Teoras e historia de la arquitectura

1968

Proyecto MatParque infantil de

Building en Kuwait juego Nieuwmarkt
en Amsterdam

M. L. Scalvini - Simbolo
e significato nello spazio
architettonico
B. Zevi - Verso una semiologia architettonica
M. Foucault - Arqueologa
de saber

J. Stirling - Proyecto
Centro de formacin de
Olivetti en Haslemere

Conclusin Iglesia
catlica de La Haya

1969

J. Searle - Speech Acts

C. Oldenburg - Lipstick
(Ascending) on Caterpillar Tracks

Proyecto viviendas
PREVI

M. Graves - Ampliacin
Casa Benacerraf

The Enigma of
Vast Multiplicity
Mourn also for all
Butterflies

G. De Carlo - Proyecto
Barrio Mateotti
R. Erskine - Proyecto
Byker Wall
R. Herron - Instant City

R. Barthes - Smiologie
et urbanisme
G. Genette - La retrica
restringida

364

R. Bofill - Proyecto
Walden 7

1970

Conclusin
St. Hildas College
Ordinariness and
Light

Conclusin Casa
Verberk

S. Woods - Se
traslada a Nueva
York

ROBERT VENTURI
Concurso National
College Football
Hall of Fame (con
D. Scott Brown)

ALDO ROSSI
Introduccin a
Boulle

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

Meaning in Archi- Proyecto House I

tecture

Conclusin ampliacin de la Plaza de

Toros de Pamplona
y Fbrica de transformadores Diestre

FRANK GEHRY

Proyecto Casa Lieb

Conclusin
Estacin de
Bomberos n 4 de
Columbus

Proyecto Ayuntami- Pop- Non Pop

ento de Scandicci

Conclusin House I Conclusin Casa

Gmez-Acebo

Almacn para heno

ONeill

Proyecto Edificio
Urumea

A significance for
A&P Parking Lots,
or Learning from
Las Vegas

Madrid. Los
ltimos venticinco
aos: 1940-1965

On Ducks and
Decoration

Conclusin Casa
Lieb
Proyecto Edificio
Matemticas Universidad de Yale
Learning from
Lutyens

Proyecto Casas
Wislocki y Trubek

La arquitectura
de la razn como
arquitectura de
tendencia
Proyecto viviendas
en Gallaratese
Proyecto Escuela
De Amicis en Broni

El significado en
arquitectura (Editor
con G. Baird)

Proyectos House II
y House III

La llamada EsSerie de mobiliario

cuela de Barcelona Easy Edges

From the Object

to the Relationship:
Terragnis Casa del
Fascio
Notes on Conceptual Architecture:
Towars a Definition

Conclusin Escuela Student Dorms on Conclusin House

De Amicis en Broni A Scottish Coast
II

Proyecto Estudio
Ron Davis

365

OTRAS DISCIPLINAS
C. Oldenburg - Trowel I
P. De Man - Blindness
and Insight: Essays in the
Rhetoric of Contemporary
Criticism
M. Riffaterre - Ensayos de
lingstica estructural

OTROS ARQUITECTOS
J. Stirling Conclusin Colegio
Queen en Oxford

A+P SMITHSON

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS
Conclusin
Vivienda y Galera
Schmela

1971

Conclusin
Toulouse-Le Mirail
G. Candilis - Dice
House

K. Yamashita - Casa Cara

en Kioto
Ll. Clotet y O. Tusquets Proyecto belvedere Georgina

J. Derrida - Mrgenes de la J. Stirling - Conclusin

filosofa
Centro de formacin de
Olivetti en Haslemere

1972

Signs of Occupancy

1973

Proyecto Sede de
Joseph Lucas

G. Candilis Planning and Design

for Leisure

L. Kahn - Conclusin
Museo Kimbell y Biblioteca Exeter
Ll. Clotet y O. Tusquets Conclusin belvedere
Georgina
R. Piano y R. Rogers Proyecto Centro Pompidou
J. Hedjuk - Wall House
Five Architects
Simposio Arquitectura,
historia y teora de los
signos
H. Bloom - La ansiedad
de la influencia: una teora
potica
U. Eco- Signo
M. Le Guern - Smantique de la mtaphore et de
la mtonymie

J. Utzon - Conclusin
pera de Sydney
R. Stern - Proyecto Casa
Lang
D. Agrest y M. Gandelsonas - Semiotics and
Architecture: Ideological
Consumption or Theoretical Work

366

R. Stern - Conclusin
Casa Lang; Proyecto casa
en Westchester

Conclusin Universidad Libre de

Berln
Muere Shadrach
Woods

G. Broadbent Design in Architecture: Architecture and the Human

Sciences
J. Beuys - Coyote: I like
America and America
likes me

Proyecto Hubertus
House

1974

How to recognize
and read MATBUILDING

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

Conclusin Casas
Wislocki y Trubek

Lazzurro del cielo Architecture 2000,

Proyecto Cemente- Predictions and
rio de San Cataldo Methods
Aprendiendo de todas en Mdena
las cosas

RAFAEL MONEO

FRANK GEHRY

Conclusin House
III
Proyecto House IV
Notes on Conceptual Architecture:
Towards a Definition

Aprendiendo de Las Proyecto Escuela

Vegas. El simbolismo Fagnano Olona
olvidado de la forma
arquitectnica

Adhocism
(con N. Silver)

Proyecto ampliacin Conclusin vivienAllen Memorial

das en Gallaratese
Art Museum del
Oberlin College
Proyecto Casa en
Borgo Ticino

Movimientos moder- From Golden Lane Proyecto Ayuntami- Proyecto Santa

nos en arquitectura
to Robin Hood
ento de Logroo
Monica Place
Gardens

Proyecto Franklin
Court

James Stirlings
Genuinamente
Corporate Culture ingls: la destrucMachine
cin de la caja

La arquitectura
anloga

Proyecto House VI

Conclusin Edificio Conclusin Estudio

Urumea
Ron Davis
Proyecto Bankinter

Gregotti y Rossi

367

OTRAS DISCIPLINAS

OTROS ARQUITECTOS

A+P SMITHSON

H. Lefebvre - La produccin del espacio

G. De Carlo - Conclusin
Barrio Mateotti

Collective Design:
Lightness of Touch

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

M. Graves - Ampliacin
Casa Claghorn
C. Moore y W. Turnbull
- Conclusin Kresge College en Santa Cruz
Paul Ricoeur - La metfora R. Bofill - Conclusin
viva
Walden 7
U. Eco - Tratado de semitica general
M. Le Guern - La mtaphore et la mtonymie

Woods - The Man

in the Street

1975

C. Moore - Proyecto
Plaza de Italia en Nueva
Orleans
J. Stirling - Proyectos
Museos en Dusseldorf
y en Colonia
Exposicin The Architecture of the Ecole des
Beaux-Arts

C. Oldenburg - Batcolumn

R. Stern - Conclusin
casa en Westchester

S. Ijsseling - Rhetoric and

Philosophy in Conflict: An
Historical Survey

H. Hollein - Proyecto
Agencia de viajes en Viena

1976

D. Agrest - Design versus

Non-Design

J. Searle - Metaphor

H. Hertzberger Conclusin Oficinas

Centraal Beheer
R. Piano y R. Rogers Conclusin Centro Pompidou
J. Stirling - Proyecto
Galera Nacional de
Stuttgart
J. P. Bonta - Sistemas de
significacin en arquitectura.
G. Broadbent - A Plain
Mans Guide to the
Theory of Sings in Architecture

368

1977

Proyecto Casa
Amarilla

Conclusin viviendas PREVI

ROBERT VENTURI
Proyecto Casa
Tucker

ALDO ROSSI

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

The Rise of Postmodern Architecture

Grandeza y decadencia del imperio

de Adriano Olivetti:
La Olivetti de Le
Corbusier

FRANK GEHRY

Proyecto Palazzo
della Regione en
Trieste

Functionalism, Yes,
But
Proyecto Casa dello
Studente en Trieste

Conclusin Casa
Tucker

Proyecto Corral del

Conde en Sevilla

Conclusin House
VI
House X

The Languaje of
Architecture

Melnikovianos
espaoles
Si te dicen que ca:
Las ltimas obras
de J. L. Sert en
Barcelona

Conclusin Franklin Court

Conclusin Escuela Proyecto Garagia

Fagnano Olona
Rotunda en Wellfleet
La citt analoga:
tavola

Post-Funtionalism Conclusin Bankinter

Proyecto de escultura transitable en

Long Beach Park
y Jung Institute en
Los Angeles

Proyecto Residencia
de estudiantes en
Chieti
Conclusin ampliacin Allen Memorial Art Museum
del Oberlin College
Almacn de
exposicin BEST
Products

El lenguaje de la
arquitectura posmoderna
Conclusin Garagia
Rotunda en Wellfleet

House XIa
Semiotica e Architettura

On James Stirling: Proyecto de la Casa

Buildings and
Gehry
Projects 1950-1974
Studio Per

369

OTRAS DISCIPLINAS
M. Riffaterre - Semiotics
of Poetry

OTROS ARQUITECTOS
C. Moore - Conclusin
Plaza de Italia en Nueva
Orleans

A+P SMITHSON

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

1978

Proyecto Edificio de
Recreo de la Universidad de Bath

1979

Proyecto Edificio
Second Ars de
la Universidad de
Bath

1980

Conclusin Edificio Proyecto Clnica

de Recreo de la
Psiquitrica
Universidad de
Bath

1981

Conclusin Edificio Conclusin Hubertus House

Second Ars y
proyecto Arts Barn
en la Universidad
de Bath

N. Goodman - Maneras de
hacer mundos
H. Hollein - Conclusin
Agencia de viajes en Viena
D. Davidson - What
Metaphors Mean
P. Johnson - Proyecto
Edificio ATT
J. Nouvel - Proyecto Colegio Anne Franck
C. Rowe y F. Koeter - Collage City
R. Koohaas - Deririous
New York
A. Colquhoun - From
Bricolage to Myth, or how
to put Humpty-Dumpty
together again
J. F. Lyotard - La condicin M. Graves - Proyecto Ayposmoderna
untamiento de Portland
A. Ortony - Metaphor and Exposicin La presenza
Thought
del passato
J. Herzog y P. de Meuron
- Proyecto Casa Azul
G. Lakoff y M. Johnson
- Metforas de la vida
cotidiana
J. Habermas - La
modernidad: un proyecto
inacabado

P. Portoghesi - Despus de
la arquitectura moderna
J. Herzog y P. de Meuron
- Conclusin Casa Azul
J. Nouvel - Conclusin
Colegio Anne Franck
J. Stirling - Proyecto Clore
Gallery
Coop Himmelblau - Proyecto Caf ngel Cado

M. Johnson - Philosophical Perspectives on

Metaphor

Coop Himmelblau - Conclusin Caf ngel Cado

J. Nouvel - Proyecto Instituto del Mundo rabe
B. Tschumi - The Manhattan Transcripts

370

Candilis - Btir la
Vie

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

Sede Central de ISI Concurso de CanCorporation

naregio
Proyecto Casa
Brant

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

The Architectural
Sing

Concurso de Cannaregio

Concurso de Cannaregio

Conclusin de la
Casa Gehry

The Graves of
Modernism

Entrados ya en el
ltimo cuarto de
siglo

Proyectos Casa
Gunther y Casa
Wagner

Teatrino Scientifico Late-Modern

and Post-Modern
Architecture

A View from the

Campidoglio

FRANK GEHRY

Sobre la nocin de
tipo
La idea de arquitectura en Rossi y
el Cementerio de
Mdena

Almacn de exposicin BASCO

Teatro del Mundo

Conclusin Casa
Brant

Bizarre Architecture

Proyecto Friedrichs- La vida de los

tadt Sur en Berln
edificios. Las
ampliaciones de
la Mezquita de
Crdoba

Signs, Symbols and

Architecture

Three Texts for

Venice

Arquitectura Tardomoderna y otros

escritos

Proyecto Casa
Familian

Proyecto Museo de Cabrillo Marine

Arte Romano de
Museum
Mrida
Aspects of ModConclusin Santa
ernism: The Maison
Monica Place
Domino and the
Self-Referential
Exposicin Late
Sign
Entries: Chicago Tribune Tower
Competition
Serie de mobiliario
Experimental Edges

Autobiografa
cientfica
Proyecto viviendas
en Sdliche Friedrichstradt

Conclusin
Ayuntamiento de
Logroo

Proyectos Loyola
Law School; Casa
para un Cineasta y
Casa Smith

371

OTRAS DISCIPLINAS

OTROS ARQUITECTOS
James Stirling Conclusin Galera Nacional de Sttugart

A+P SMITHSON

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

1982

Team 10 out of
CIAM

1983

Proyecto Vestbulo
de la Universidad
de Bath

1984

Proyecto Edificio 6 Proyecto Complejo

Este de la Universi- ESTEC
dad de Bath

1985

Proyecto Edificio de
Descanso de la Universidad de Bath

M. Graves - Conclusin
Ayuntamiento de Portland; A Case for Figurative Architecture
R. Erskine - Conclusin
Byker Wall
B. Tschumi - Proyecto
Parque de La Villette
Z. Hadid - Eaton Place
Coop Himmelblau Proyecto de tico en Viena
Z. Hadid - The Peak
D. Libeskind - Chamber
Works
A. Colquhoun - Three
Kinds of Historicism
C. Oldenburg - Design
for a Theater Library for
Venice in the Form of
Binoculars
F. Jameson - El postmodernismo, o la lgica
cultural del capitalismo
tardo

P. Johnson - Conclusin
Edificio ATT
R. Koolhaas - Proyecto
Teatro Nacional de Danza
de La Haya

U. Eco - Semiotics and the

Philosophy of Language

C. Oldenburg Knife Ship I

M. Graves - Conclusin
Edificio Humana
R. Koolhaas - Proyecto
Villa DallAva

372

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

Proyecto Palacio de Free-Style Classicism The Houses of

Proyecto Sede de
Congresos de Miln
Memory: The Texts Previsin Espaola
of Analogy
en Sevilla

Proyecto Museo
de Bellas Artes de
Seattle

Proyecto Wexner
Center for Visual
Arts

Proyecto Banco de
Espaa en Jaen

Conclusin Loyola
Law School; Casa
Norton y Museo
Aeroespacial

El fin de lo clsico,
el fin del comienzo,
el fin del fin

Proyecto Casa
Aurora

The Temporary
Contemporary
Proyecto casa de
invitados Winton;
Biblioteca Frances
Howard Goldwyn;
Casa Norton

Fin dOu T Hou S

Conclusin
Cementerio de
San Cataldo en
Mdena

Proyecto Museo
Aeroespacial
Exposicin
Collaboration: Artists & Architects
(con R. Serra)

The Representations of Doubt: At

the Sign of The
Sign

Post-Modern
Architecture: The
True Inheritor of
Modernism

FRANK GEHRY

Proyecto Camp
Good Times y Restaurante Rebeccas

La futilidad de los
objetos

Performance Il
Corso del Coltello
(con C. Oldenburg
y C. van Bruggen)
Proyecto edificio
Chiat Day Mojo
Proyecto Ala Sainsbury en la Galera
Nacional

Towards a Symbolic
Architecture
Frank Gehry: the
deconstructivist

Conclusin Friedrichstadt Sur en

Berln

Conclusin Museo
de Arte Romano de
Mrida

Moving Arrows,
Eros, Other Errors

Proyecto Nueva
Estacin de Atocha
La soledad de los
edificios

373

OTRAS DISCIPLINAS

OTROS ARQUITECTOS
J. Stirling - Conclusin
Clore Gallery

A+P SMITHSON

ALDO VAN EYCK CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

1986

J. Nouvel - Concurso
Opera de Tokio

R. Langacker - Foundations of Cognitive Grammar: Theoretical

Prerequisites.
E. Kittay - Metaphor: Its
Cognitive Force and Linguistic Structure.

R. Koolhaas - Conclusin
Teatro Nacional de Danza
de La Haya

1987

J. Nouvel - Conclusin
Instituto del Mundo
rabe
D. Libeskind - Concurso
City Edge

G. Deleuze - El pliegue.
Leibniz y el Barroco

Exposicin Deconstructivist Architecture

1988

Conclusin Edificio
6 Este de la Universidad de Bath

Coop Himmelblau - Conclusin de tico en Viena

J. Nouvel - Proyecto Hotel
Saint-James
G. Lakoff y M. Turner More Than Cool Reason: A
Field Guide to Poetic
Metaphor

J. Nouvel - Conclusin
Hotel Saint-James;
Proyecto Tour sans fins

1989

R. Koolhaas - Proyectos
Biblioteca de Francia;
ZKM en Karlsruhe

1990

1996

1998

1999

2003

374

Conclusin Complejo ESTEC y

Clnica Psiquitrica

ROBERT VENTURI

ALDO ROSSI

CHARLES JENCKS PETER EISENMAN

RAFAEL MONEO

FRANK GEHRY
Conclusin
Biblioteca Frances
Howard Goldwyn
y Restaurante
Rebeccas

What is Post-Modernism?

Proyectos Casa
Schnabel; Casa
Sirmai - Peterson
Proyecto Philadel- Conclusin Casa
phia Orchestra Hall Aurora

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siglo
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Kursaal
Blurred zones:
investigations of the
interstitial

375

ANEXO II

EXPOSICIN PANORMICA SOBRE EL CONCEPTO DE METFORA

En esta exposicin se recopilan las ideas relativas al concepto de metfora correspondientes a los autores de referencia en esta tesis. Por lo tanto, slo se incluyen los
autores en los que ha sido preciso profundizar para llevar a cabo la investigacin.
En ningn caso se trata de ofrecer una teora completa sobre cada uno de ellos, sino
presentar sus aportaciones ms influyentes y relevantes con relacin al estudio de la
metfora.
El objetivo de esta recopilacin es presentar de manera ordenada y separada la informacin sobre la metfora que se ha recogido para realizar la investigacin y que
se ha considerado instrumental por pertenecer a campos diferentes a la arquitectura.
Estas ideas se exponen a travs de citas literales de los autores reseados y de autoridades, con introducciones escuetas y ordenadas esquemticamente. Se ha optado
por esta disposicin para no variar el sentido de las citas y porque el anlisis de esta
informacin complementaria no se ha considerado que fuera el cometido de esta
investigacin.

ARISTTELES
A Aristteles se le considera el primer terico de la metfora1. l la explica tanto en
la Potica y como en la Retrica.
En la Potica, la metfora es una especie de nombre2:
Metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al gnero, o desde una especie a otra especie, o segn
la analoga (Potica, 1457 b 6-9)3.

1
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Senil, Pars, 1975. Edicin en castellano: La
metfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980; p. 17.
Para ejemplificar la falta de relevancia que tuvo la metfora hasta Aristteles, suele aludirse al rechazo
que mostr Platn hacia la misma. Para ste formaba parte de la retrica y a sta la condenaba como
una simulacin, por ello, consideraba que se contrapone a la filosofa en la bsqueda de la verdad.
Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit; p. 17.
2

Aristteles: Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Gredos, Madrid, 1974; p.

203.
3

Ibid. p. 204.

377

Son palabras extraas, diferentes del uso corriente:

La excelencia de la elocucin consiste en que sea clara sin ser baja. Ahora
bien, la que consta de vocablos usuales es muy clara, pero baja... Es noble,
en cambio, y alejada de lo vulgar la que usa voces peregrinas; y entiendo por
voz peregrina la palabra extraa, la metfora, el alargamiento y todo lo que
se aparta de lo usual (Potica, 1458 a 18-23)4.
Implica captar semejanzas, lo cual se valora5:
Es importante usar convenientemente cada uno de los recursos mencionados, por ejemplo los vocablos dobles y las palabras extraas; pero lo ms
importante con mucho es dominar la metfora. Esto es, en efecto, lo nico
que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas
metforas es percibir la semejanza (Potica, 1459 a 4-8)6.
En la Retrica, igualmente, se valora la percepcin de las semejanzas:
Es preciso sacar la metfora, como se ha dicho, de cosas propias pero no
obvias; segn tambin en filosofa contemplar lo semejante aun en lo que se
diferencia mucho es propio del sagaz (Retrica, III 11, 1412 a 10-12)7.
Se plantea la relacin entre metfora y comparacin, se distinguen en que la primera
iguala y la segunda compara:
Pues es la imagen como hemos dicho antes, una metfora que se diferencia en que lleva delante un aadido; por eso es menos agradable; ya que es
una expresin ms larga; y tampoco dice que esto es tal, pues no busca el
alma eso tampoco (Retrica, III 10, 1410 b 17-20)8.
Y diferencia entre metfora y analoga, que es la relacin en la que se apoya una clase
de metforas:

Ibid. pp. 208-209.

5
Vanse Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit; pp. 36-37 y Bustos Guadao, Eduardo de:
La metfora. Ensayos interdisciplinares. Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 2000. Disponible en
<http://www.uned.es/dpto_log/ebustos/Publicaciones/metafora/Capitulo2.pdf>
6

Aristteles: Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Op. cit; p. 213-214.

7
Aristteles: Retrica (Edicin bilinge, Trad. Tovar, Antonio). Instituto de Estudios Polticos,
Madrid, 1953. Edicin consultada 1964; p. 204.
8

378

Ibid. p. 199.

De las metforas que son de cuatro clases son especialmente estimadas las
que se fundan en la analoga (Retrica, III 10, 1411 a 1)9.
Aristteles reconoce la capacidad instructiva de la metfora:
Mas las palabras inusitadas o glosas las desconocemos, las palabras propias
las sabemos ya, y es la metfora la que nos ensea especialmente, porque
cuando se llama a la vejez paja se da una enseanza y una nocin por el
gnero, pues una y otra cosa han perdido la flor. (Retrica, III 10, 1410 b
13-15)10.
La metfora hace imagen; pone ante los ojos; hace ver:
Que las elegancias se sacan de la metfora de analoga y de representar las
cosas ante los ojos queda expuesto Llamo pues poner ante los ojos algo a
representarlo en accin (Retrica, III 10, 1411 b 22)11.
Y produce elegancia y agrado:
La mayora de las elegancias son mediante la metfora y a consecuencia
de un engao, porque resulta ms claro al aprender que es lo contrario
Los enigmas bien hechos son por lo mismo agradables, porque son una
enseanza y se dicen como metfora (Retrica, III 11, 1412 a 19-26)12.
[El entimema] Por las palabras agrada si contiene una metfora, y si sta
no es impropia, porque entonces es difcil de comprender, ni obvia, porque
entonces no produce ninguna impresin. Tambin agrada si presenta ante
los ojos el objeto: porque es preciso ver ms bien las cosas que se hacen que
lo futuro. Es preciso, por consiguiente, buscar estas tres cosas: metfora,
anttesis, eficacia (Retrica, III 11, 1411 a 32-37)13.
Tanto en la Potica como en la Retrica, la metfora forma parte de la lexis14. De
acuerdo con la definicin de Aristteles la metfora es ante todo un fenmeno
lxico, que se produce en el nivel de la palabra y en su funcin nominativa. La transferencia de significado, que se concibe bsicamente como un desplazamiento de la
referencia, puede presentar diversas modalidades. En el caso de la teora aristotlica
son consideradas principalmente las desviaciones ontolgicas o categoriales, entre

Ibid. p. 200.

10

Ibid. p. 199.

11

Ibid. p. 202.

12

Ibid. p. 204.

13

Ibid. p. 200.

14

Vase Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit. p. 21.

379

ellas las que ms tarde se clasificarn como tropos diferentes a la metfora (por
ejemplo la sincdoque)15.
Segn Paul Ricoeur, la metfora aristotlica se sita en el cruce entre las dos disciplinas la retrica y la potica que tienen fines distintos: la persuasin en el discurso oral, y la mmesis de las acciones humanas en la poesa trgica16. De manera,
que considera que la metfora aristotlica presenta una nica estructura pero dos
funciones segn est vinculada a cada disciplina. Se trata de un procedimiento que
pertenece, en un caso, a la lexis potica que son los medios empleados para lograr
la imitacin17, y en el otro, a la lexis retrica18, la forma en la que se expone el
discurso.

MARCO FABIO QUINTILIANO

Para Quintiliano, la metfora es un tropo. Se define como traslacin19 y se subraya
la idea de transferencia del significado de un trmino al otro:
Por la metfora se traslada una voz de su significado propio a otro donde
o falta el propio, o el trasladado tiene ms fuerza20.
Este autor retoma la relacin que estableca Aristteles entre metfora y comparacin, pero invierte su importancia. La metfora es una comparacin abreviada:
La metfora es en un todo ms breve que la semejanza, y se diferencia de
ella en que aqulla se compara a la cosa que queremos expresar, sta se dice
por la misma cosa. Comparacin es cuando digo que un hombre se port
en algn negocio como un len. Traslacin cuando digo de un hombre que
es un len21.

15

Bustos Guadao, Eduardo de: La metfora. Ensayos interdisciplinares. Op. cit; p. 14.

16

Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit; p. 9.

17

Ibid. p. 55.

18

Ibid. p. 48.

19 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias (Trad. Rodrguez, Ignacio/ Sandier, Pedro).
Librera de Perlado y Pez, Madrid, 1916. Edicin consultada en Cervantes Virtual; p. 68 Vol II.
20

Ibid. p. 69 Vol II.

21

Ibid. p. 69 Vol II.

380

Entre los tropos la clasifica entre los que sirven para la significacin22, que se usan
para mayor expresin y para dar ms fuerza al discurso23, y no se encuentra entre
los que slo sirven para el adorno24.
Contribuye a la afluencia, ya trocando el significado, ya tomando de otra
cosa la significacin de lo que no tiene trmino propio, y hace que no falten
palabras para expresar cualquier cosa, que es la mayor dificultad...
Esto lo hacemos, o porque la necesidad nos mueve a ello, o porque queremos significar ms o con ms decencia, como dije. Y cuando nada de esto
tenga la traslacin, ser impropia25.
Porque la metfora, o debe llenar un hueco, o si ocupa el lugar de otra
palabra debe expresar ms que aqulla por la que se sustituye26.
Si bien, tambin se valoraba su realizacin estticamente:
Es tan natural, que lo usan hasta los ignorantes sin advertirlo, y tan gustoso, que da mayor luz a la oracin ya por s clara27.
Tropo es la mutacin del significado de una palabra a otro, pero con
gracia28.

JOS ORTEGA Y GASSET

Jos Ortega y Gasset relaciona la metfora tanto con la poesa como con el conocimiento cientfico. Si bien, le atribuye finalidades diferentes a su uso en cada caso:
La poesa es metfora; la ciencia usa de ella nada ms29.
La metfora ejerce en la ciencia un oficio suplente, slo se la ha atendido
desde el punto de vista de la poesa, donde su oficio es constituyente. Pero
en esttica la metfora interesa por su fulguracin deliciosa de belleza. De

22

Ibid. p. 68 Vol II.

23

Ibid. p. 75 Vol II.

24

Ibid. p. 68 Vol II.

25

Ibid. p. 69 Vol II.

26

Ibid. p. 71 Vol II.

27

Ibid. p. 69 Vol II.

28

Ibid. p. 68 Vol II.

29 Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. Revista de Occidente. Vol 2, Madrid, p. 387.

381

aqu que no se haya hecho constar debidamente que la metfora es una verdad, es un conocimiento de realidades. Esto implica que en una de sus dimensiones la poesa es investigacin y descubre hechos tan positivos como
los habituales en la explotacin cientfica30.
Esto muestra que las actividades intelectuales empleadas en la ciencia son,
poco ms o menos, las mismas que operan en poesa y en la accin vital. La
diferencia consiste no tanto en ellas como en el distinto rgimen y finalidad a que en cada uno de esos rdenes son sometidas. As acontece con el
pensamiento metafrico. Activo dondequiera, rinde en la ciencia un oficio
distinto y aun opuesto al que espera de l la poesa31.
De manera que, para l, la metfora es un instrumento de conocimiento tanto cuando se usa en el mbito potico como en el cientfico. Pero distingue caractersticas
diferentes en cada caso:
En ciencia, se parte de la identidad total entre dos concretos, a sabiendas que es falsa, para quedarse luego slo con la porcin verdica que ella
incluye32.
En poesa, la metfora aprovecha la identidad parcial de dos cosas para
afirmar -falsamente- su identidad total. Tal exageracin de la identidad,
ms all de su lmite verdico, es lo que la da un valor potico. La metfora empieza a irradiar belleza donde su porcin verdadera concluye. Pero,
viceversa, no hay metfora potica sin un descubrimiento de identidades
efectivas. Analcese cualquiera de ellas y se encontrar en su seno, sin vaguedad alguna, esa identidad positiva, diramos cientfica, entre elementos
abstractos de dos cosas33.
Con relacin a la poesa, para Ortega y Gasset, la metfora es un procedimiento de
creacin del objeto esttico, y no slo de su presentacin:
Ante todo conviene advertir que el trmino metfora significa a la par un
procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto
mediante ella logrado34.

30

Ibid. p. 391.

31

Ibid. p. 393.

32

Ibid. p. 393.

33

Ibid. p. 393.

34 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914) en Obras completas.
Revista de Occidente. Vol 6, Madrid, p. 257.

382

El objeto esttico encuentra su forma elemental en la metfora objeto

esttico y objeto metafrico son una misma cosa la metfora es el objeto
esttico elemental, la clula bella35.
Para l, una metfora no es equivalente de la exposicin de una semejanza: la metfora nos satisface precisamente porque en ella averiguamos una coincidencia entre
dos cosas ms honda y decisiva que cualesquiera semejanzas36.
la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre
ambas cosas. Donde la identificacin se verifica, no hay metfora. En sta
vive la conciencia clara de la no-identidad37.
Una vez advertidos de que la identidad no est en las imgenes reales, insiste la metfora tercamente en proponrnosla. Y nos empuja a otro mundo
donde por lo visto es aqulla posible38.
Cada metfora es el descubrimiento de una ley del universo. Y, aun despus de creada una metfora, seguimos ignorando su porqu. Sentimos
simplemente una identidad39.
Todas las dems potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo
que ya es. Lo ms que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras.
Slo la metfora nos facilita la evasin y crea entre las cosas reales arrecifes
imaginarios40.
Con relacin al conocimiento cientfico, la metfora es un procedimiento intelectual
para Ortega y Gasset:
La metfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos
aprehender lo que se halla ms lejos de nuestra potencia conceptual. Con
lo ms prximo y lo que mejor dominamos podemos alcanzar contacto
mental con lo remoto y ms arisco41.

35

Ibid. p. 257.

36

Ibid. p. 258.

37

Ibid. p. 258.

38

Ibid. p. 259.

39

Ibid. p. 261.

40 Ortega y Gasset, Jos: La deshumanizacin del arte (1925) en Obras completas. 6 ed. Revista de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, p. 373.
41

Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. Op. cit; p. 391.

383

Como tal, considera que es un instrumento lgico del cientfico y del filsofo, distinguiendo dos usos diferentes. Uno de ellos se corresponde con la catacresis y el otro
ms concretamente con la metfora:
Dos usos de rango diferente tiene en la ciencia la metfora. Cuando el
investigador descubre un fenmeno nuevo, es decir, cuando forma un nuevo concepto, necesita darle un nombre. Como una voz nueva no significa
nada para los dems, tiene que recurrir al repertorio del lenguaje asadero,
donde cada voz se encuentra ya adscrita a una significacin. A fin de hacerse entender, elige la palabra cuyo usual sentido tenga alguna semejanza
con la nueva significacin. De esta manera, el trmino adquiere la nueva
significacin a travs y por medio de la antigua, sin abandonarla. Esto es
una metfora42.
No slo la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a
los dems nuestro pensamiento, sino que la necesitamos inevitablemente
para pensar nosotros mismos ciertos objetos difciles. Adems de ser un
medio de expresin, es la metfora un medio esencial de inteleccin43.
Fernando Lzaro Carreter ha considerado a Ortega y Gasset un precursor de la
teora de la interaccin entre dos pensamientos cuyo origen se atribuye a I. A. Richards44.

IVOR AMSTRONG RICHARDS

Ivor Amstrong Richards vincula la teora de la metfora a una nueva definicin de
la retrica45, concediendo a esta disciplina un carcter filosfico: una disciplina filosfica cuyo objeto es el uso de las leyes fundamentales del lenguaje46.
As, la retrica queda ligada a la comunicacin y a los modos de comunicar, es un
estudio de la comprensin y de la no-comprensin verbal o, lo que es lo mismo,
un estudio de la no comprensin y de los remedios contra ella47 que Paul Ricoeur

42

Ibid. p. 388.

43

Ibid. p. 390.

44

Lzaro Carreter, Fernando: Ortega y la metfora en Cuenta y Razn n 11, 1983; pp. 69-82.

45

Vase Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. Cit; p. 106.

46 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936.
Citado en Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. Cit; p. 107.
47 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op. cit. Citado en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. Cit; p. 107.

384

confronta con la finalidad que se le atribua a la retrica clsica de persuadir, influir

y agradar48.
Richards estudia la retrica, y la metfora, desde una perspectiva semntica. Considera que las palabras tienen un significado relativo al contexto, rechazando que
su significado fuera fijo49. Un signo en un contexto hace conciso su significado (el
contexto modifica, especifica). Segn este planteamiento, las palabras eran interdependientes en el discurso: una palabra es siempre un miembro cooperarte en
un organismo, el enunciado, y por tanto en un discurso habitual libre, fluido y no
tcnico no puede correctamente pensarse que tenga un significado propio, un uso
fijo correcto o, incluso, un nmero reducido y limitado de usos correctos50.
Por lo tanto, no hay significados fijos, si no un juego de posibilidades que permite
la enunciacin51. La retrica domina estas posibilidades para asegurar la eficacia del
discurso. Y segn esto, la metfora y el resto de figuras no pueden considerarse desviaciones respecto a un significado fijo o comn52.
Concretamente la metfora establece una relacin entre dos contextos que remiten
a dos pensamientos:
Cuando utilizamos una metfora tenemos dos pensamientos de cosas distintas que actan al mismo tiempo y apoyados por una sola palabra o frase
cuyo significado es el resultante de su interaccin53.
Segn la terminologa de Richards la metfora consta de dos componentes54: el
tenor que es aquello a lo que la metfora se refiere, el trmino literal, y el vehculo
que es lo que se dice, el trmino figurado. Siendo el fundamento la relacin existente
entre el tenor y el vehculo (el discurso).

48

Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. Cit; p. 107.

49 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op. cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 40.
50 Ibid. p. 69: a word is always a co-operative member of an organism, the utterance, and
therefore cannot properly in ordinary free, fluid, non-technical discourse be thought to have a
meaning of its own, a fixed correct usage, or even a small limited number of correct usages.
51

Vase Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. Cit; p. 109.

52 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op.cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 90.
53 Ibid. p. 93: When we use metaphor we have two thoughts of different thighs active together
and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction.
54

Ibid. p. 96.

385

Richards eleva la metfora del plano lingstico al intelectual, cambiando el enfoque

de su estudio a partir de entonces55. Considera que la metfora es una habilidad, una
posibilidad y una capacidad del pensamiento:
El pensamiento es metafrico, y procede por comparacin, y las metforas
del lenguaje derivan de ello56.
La metfora se explica y analiza como una relacin de pensamientos: un instrumento de relacin filosfica. Se comprende como la unin de los dos pensamientos
y transmite un significado que es ms rico que la unin de los dos: te da dos ideas
por una57.
La metfora es una necesidad del lenguaje, no un adorno del mismo: no es otra
forma de decir las cosas, es la forma que da sentido a las cosas que se quieren decir.
Para Richards, la metfora es el principio omnipresente de toda accin libre de
la lengua, siendo su modo normal de trabajar58. Es un instrumento fundamental
en la comunicacin humana, est presente en el lenguaje ordinario, e incluso, en el
cientfico59.

MAX BLACK
Max Black parte del planteamiento de Ivor Amstrong Richards de entender la metfora como un procedimiento intelectual y extiende su pertinencia como procedimiento creativo presente en todas las actividades humanas (artsticas y cientficas).
Black considera que la metfora est constituida por un enunciado completo en el
que se emplea metafricamente alguna de sus palabras. A sta la denomina foco y
al resto marco60:
En general, cuando hablamos de una metfora relativamente sencilla
nos referimos a una oracin u otra expresin en que se usen metafrica-

55 Su planteamiento es la base de las ideas de Max Black y del enfoque del estudio de la metfora
desde una perspectiva cognitiva.
56 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op. cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 94: Thought is metaphoric, and proceeds by comparison, and the metaphors
of language derive there from.
57

Ibid.p. 93: It gives you two ideas for one.

58

Ibid. p. 90.

59

Ibid. p. 92.

60

Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55, 1954; p. 276.

386

mente algunas palabras, en tanto que las dems se empleen en forma no

metafrica61.
Por lo tanto, l concibe la metfora con una perspectiva semntica:
Para usar una distincin conocida, metfora debe clasificarse como un
trmino perteneciente a la semntica y no a la sintaxis o a cualquier informacin fsica sobre el lenguaje62.
Su explicacin de la metfora est basada en la interaccin, en lugar de las teoras
anteriores basadas en la comparacin y la sustitucin:
Paso ahora a considerar un tipo de anlisis que llamar una visin de la de
la metfora basada en la interaccin. sta me parece estar libre de los principales defectos de las visiones basadas en la sustitucin y la comparacin
y ofrecer alguna informacin importante sobre los usos y limitaciones de
la metfora63.
Black sintetiza en una serie de postulados su teora de la metfora basada en la interaccin:
1) Un enunciado metafrico tiene dos asuntos distintos: uno principal y
otro subsidiario.
2) Estos asuntos se consideran ms bien como sistemas de cosas, ms que
cosas.
3) La metfora funciona aplicando al asunto principal un sistema de implicaciones asociadas caracterstico del subsidiario.
4) Estas implicaciones habitualmente consisten en lugares comunes asociados al asunto subsidiario, pero, en determinados casos, pueden consistir
en implicaciones desviadas establecidas ad hoc por el escritor.
5) La metfora selecciona, enfatiza, suprime y organiza caractersticas del
tema primario dando a entender enunciados que normalmente se aplican
al tema subsidiario.
61 Ibid. p. 275: In general, when we speak of a relatively simple metaphor, we are referring to a
sentence or another expression, in which some words are used metaphorically, while the remainder
are used non-metaphorically.
62 Ibid. p. 276: To use a well-known distinction, metaphor must be classified as a term belonging to semantics and not to syntax-or to any physical inquiry about language.
63 Ibid. p. 285: I turn now to consider a type of analysis which I shall call an interaction view of
metaphor. This seems to me to be free from the main defects of substitution and comparison views
and to offer some important insight into the uses and limitations of metaphor.

387

6) Esto implica desplazamientos en el significado de las palabras que pertenecen a la misma familia o al mismo sistema que la expresin metafrica;
y algunos de estos desplazamientos, aunque no todos, podran ser transferencias metafricas.
7) No hay, en general, un fundamento simple para los desplazamientos
necesarios de los significados no hay razones simples de por qu algunas
metforas funcionan y otras no64.
Segn Paul Ricoeur: De este modo la metfora confiere un insight. La organizacin de un tema principal por otro subsidiario constituye una operacin intelectual
irreductible, que informa y aclara como ninguna otra parfrasis podra hacerlo65.
Como se ha dicho, con esta explicacin se enfrenta a una comprensin de la metfora como sustitucin equivalente de cualquier otra expresin, bien sea literal o
parfrasis, incluida la parfrasis comparativa66:
El enunciado metafrico no es un sustituto de una frmula comparativa,
ni de cualquier otro tipo de enunciado literal, puesto que tiene sus propias
posibilidades y objetivos67.

64 Ibid. pp. 291-292: (1) A metaphorical statement has two distinct subjects- a principal subject and a subsidiary one. (2) These subjects are often best regarded as systems of things, rather
than things. (3) The metaphor works by applying to the principal subject a system of associated
implications characteristic of the subsidiary subject. (4) These implications usually consist of common- places about the subsidiary subject, but may, in suitable cases, consist of deviant implications
established ad hoc by the writer. (5) The metaphor selects, emphasizes, suppresses, and organizes
features of the principal subject by implying statements about it that normally apply to the subsidiary subject. (6) This involves shifts in meaning of words belonging to the sane family or system as
the metaphorical expression; and some of these shifts, though not all, may be metaphorical transfers.
(The subordinate metaphors are, however, to be read less emphatically.) (7) There is, in general, no
simple ground for the necessary shifts of meaning no blanket reason why some metaphors work and
others fail.
65 Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. Cit; p. 121. Black lo explica con un ejemplo: The wolfmetaphor suppresses some details, emphasises others -in short, organizes our view of man. Black,
Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55. Op. cit; p. 288.
66 Para Max Black la explicacin de la metfora como una comparacin es un caso de su explicacin como sustitucin. En concreto, la metfora se explica como sustitutiva de una parfrasis
comparativa. Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55. Op. cit; pp.
283-284.
67 Ibid. p. 284: Metaphorical statement is not a substitute for a formal comparison or any other
kind of literal statement, but has its own distinctive capacities and achievements.

388

Segn Black, cuando identificamos dos trminos se establece una conexin que evoca una o varias relaciones entre los trminos, por lo que su significado puede interpretarse pero no sustituirse o compararse con otro exactamente equivalente68.
Siendo la identificacin la que genera las relaciones de semejanza:
Sera ms iluminador en alguno de estos casos decir que la metfora
crea la semejanza que decir que presenta alguna semejanza existente con
anterioridad69.
Y extendiendo el significado de la palabra utilizada metafricamente en virtud de
las nuevas relaciones que se establecen:
A mi juicio, esto ha de querer decir que en el contexto presentado la palabra
focal alcanza un sentido nuevo, que no es del todo ni el significado de sus
usos literales ni el que podra tener un sustituto literal cualquiera: el nuevo
contexto fuerza a la palabra focal a una extensin de su significado70.
Por lo tanto Black defiende que el significado y la informacin que se crean al utilizar una metfora son cognitivas y slo pueden generarse con dicha metfora y la
utilizacin de cualquier otra expresin implicara una informacin diferente:
Uno de los puntos que me gustara enfatizar ms es que lo que se pierde en
esos casos es una prdida de contenido cognitivo; la debilidad relevante de
la parfrasis literal no consiste en que pueda ser tediosamente prolija o aburridamente explcita o deficiente en cualidades estilsticas; fracasa como
traduccin porque fracasa en dar la informacin que da la metfora71.
Black estableci conexiones entre los modelos cientficos y las metforas. Para l, un
modelo tiene la misma estructura de significacin que la metfora:

68

Ibid. p. 284.

69 Ibid. pp. 284-285: It would be more illuminating in some of these cases to say that the metaphor creates the similarity than to say that it formulates some similarity antecedently existing.
70 Ibid. p. 286: I think this must mean that in the given context the focal word obtains a new
meaning, which is not quite its meaning in literal uses, nor quite the meaning which any literal substitute would have. The new context imposes extension of meaning upon the focal word.
71 Ibid. p. 293: One of the points I most wish to stress is that the loss in such cases is a loss in
cognitive content; the relevant weakness of the literal paraphrase is not that it may be tiresomely
prolix or boringly explicit or deficient in qualities of style; it fails to be a translation because it fails
to give the insight that the metaphor did.

389

Todo complejo de implicaciones que apoya el asunto subsidiario de una

metfora es un modelo de las adscripciones imputadas al asunto primario:
toda metfora es el aviso de un modelo sugerido72.
Un modelo es un procedimiento heurstico, de aproximacin al conocimiento de la
realidad. Las metforas ofrecen una visin de las cosas bajo una cierta perspectiva73:
Algunas metforas nos ponen en situacin de ver aspectos de la realidad
que la misma produccin de la metfora ayuda a construir. Pero no hay que
sorprenderse si se piensa que, indudablemente, el mundo es un mundo bajo
una determinada descripcin, y un mundo visto bajo determinada perspectiva. Algunas metforas pueden crear esa perspectiva74.

ROMAN JAKOBSON
La base terica de las ideas de Roman Jakobson sobre la metfora es la lingstica de
Ferdinand de Saussure75. Tomando las dicotomas lingsticas propuestas por Saussure, considera que la relacin entre los signos se puede establecer en dos planos: el
sintagmtico y el paradigmtico.
Para Roman Jakobson:
Hablar supone seleccionar determinadas entidades lingsticas y combinarlas en unidades de un nivel de complejidad ms elevado. Esto se ve
claramente a nivel lxico: el hablante selecciona palabras y las combina formando frases de acuerdo con el sistema sintctico del lenguaje que emplea,
y a su vez las oraciones se combinan en enunciados. Pero el hablante no es
en modo alguno totalmente libre en su eleccin de palabras: ha de escoger
(excepto en el caso infrecuente de un autntico neologismo) de entre las
que le ofrece el repertorio lxico que tiene en comn con la persona a quien
se dirige76.

72 Black, Max: More about Metaphore en Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Cambridge
University Press, Cambridge, 1979; p. 30.
73 Segn Eduardo de Bustos Guadao, la obra de M. Black se puede considerar representativa
de una reaccin antipositivista. (Estudios cap 1)
74

Black, Max: More about Metaphore en Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Op. cit; p. 38.

75 Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique gnrale. Payot, Paris, 1916. Edicin en castellano:
Curso de lingstica general. Losada, Buenos Aires, 1945.
76 Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edicin consultada: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos
del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; p. 75.

390

As pues, la concurrencia de entidades simultneas y la concatenacin de

entidades sucesivas son los dos modos segn los cuales los hablantes combinamos los elementos lingsticos77.
Todo signo lingstico se dispone segn dos modos:
1) La combinacin.- Todo signo est formado de otros signos constitutivos
y / o aparece nicamente en combinacin con otros signos. Esto significa
que toda unidad lingstica sirve a la vez como contexto para las unidades
ms simples y / o encuentra su propio contexto en una unidad lingstica
ms compleja. De aqu que todo agrupamiento efectivo de unidades lingsticas las englobe en una unidad superior: combinacin y contextura son
dos caras de la misma operacin.
2) La seleccin.- La opcin entre dos posibilidades implica que se puede
sustituir una de ellas por la otra, equivalente a la primera bajo un aspecto y
diferente de ella bajo otro. De hecho, seleccin y sustitucin son dos caras
de la misma operacin78.
Estas dos operaciones proporcionan a cada signo lingstico dos conjuntos de interpretantes dos referencias sirven para interpretar el signo una
al cdigo y otra al contexto, ya sea este codificado o libre79.
es la relacin externa de contigidad la que une entre s los componentes de un contexto y la relacin interna de semejanza la que permite el
juego de las sustituciones80.
Para Jakobson, la metfora y la metonimia, que son los dos tropos que constituyen
los polos de la figuracin retrica, constituyen expresiones condensadas de estos
dos procedimientos que caracterizan el uso de los signos en el lenguaje. Estando la
metonimia basada en la contigidad y la metfora en la semejanza81.
Partiendo del estudio de la metfora y la metonimia desde una perspectiva lingstica, extiende su caracterizacin a otros sistemas de signos, entendiendo que los procedimientos que originan la metfora y la metonimia son relativos al pensamiento
humano en general.

77 Jakobson, Roman: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias en Ensayos de lingstica
general. Op. cit; p. 76.
78

Ibid. pp. 77-78

79

Ibid. p. 79

80

Ibid. pp. 86-87.

81 Jakobson llega a esta proposicin a partir del estudio de las alteraciones afsicas, entre las cuales,
se distinguen dos alteraciones

391

La observacin de que tales procesos predominan alternativamente no

es nicamente para el arte verbal. Una idntica oscilacin se produce en
sistemas de signos ajenos al lenguaje82.
La dicotoma que estamos estudiando resulta en extremo significativa y
pertinente para toda la conducta verbal y para la conducta humana considerada globalmente83.
Segn Roland Barthes: Saussure haba intuido que lo sintagmtico y lo asociativo deben de corresponder a dos formas de actividad mental, y de esta forma trascenda ya el mbito de la lingstica Jakobson tom esta extensin aplicando la
oposicin entre la metfora (orden del sistema) y la metonimia (orden del sintagma)
a lenguajes no lingsticos84.
Jakobson considera que estos dos procedimientos son polos contrapuestos que caracterizan el uso del lenguaje en particular y del resto de sistemas semiticos en
general:
En todo proceso simblico, tanto interpersonal como social, se manifiesta
la competencia entre el modelo metafrico y el metonmico85.
El predominio del uso del procedimiento metafrico o metonmico caracteriza un
estilo en la utilizacin de los signos:
Al manejar estos dos tipos de enlace (por semejanza y por contigidad) en
los dos aspectos (posicional y semntico) de cada uno de ellos, escogindolos, combinndolos y ordenndolos, un individuo revela su estilo personal,
sus predilecciones y preferencias verbales86.
Segn Barthes: La referencia de Jakobson a los discursos con predominio metafrico y con predominio metonmico, constituye la primera cabeza de puente para pasar
de la lingstica a la semiologa: los dos planos del lenguaje articulado deben, efectivamente, volverse a encontrar en los sistemas de significacin distintos al lenguaje87.

82 Jakobson, Roman: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias en Ensayos de lingstica
general. Op. cit; pp. 97-98.
83

Ibid. p. 98.

84 Barthes, Roland: Elments de smiologie en Communications 4, 1964; pp 91-135. Edicin

consultada: Elementos de semiologa. Alberto Corazn, Madrid, 1970; p. 62.
85 Jakobson, Roman: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias en Ensayos de lingstica
general. Op. cit; p. 100.
86

Ibid. p. 96.

87

Barthes, Roland: Elementos de semiologa. Op. cit; p. 63.

392

JACQUES DERRIDA
El inters de Jacques Derrida por la metfora se centra en su presencia en los textos
filosficos y, por lo tanto, en su papel en la filosofa88.
Segn Ricoeur, intenta demostrar la metaforicidad sin lmites de la metfora89. Algo
que el propio Derrida pone de manifiesto en el segundo texto que dedic a este
tema: No llego a producir un tratado de la metfora que no haya sido tratado con
la metfora no hay nada que no pase con la metfora y por medio de la metfora.
Todo enunciado a propsito de cualquier cosa que pase, incluida la metfora, se habr producido no sin metfora90.
De manera que, si la metfora no tiene lmites, la filosofa no ha podido eludir la
metfora:
Rpidamente se logra la certeza: la metfora parece comprometer en su
totalidad el uso de la lengua filosfica, nada menos que el uso de la lengua
llamada natural en el discurso filosfico, incluso de la lengua natural como
lengua filosfica91.
Llegando, incluso, a considerar que su presencia es tan primordial que la metfora
est menos en el texto filosfico (y en el texto retrico que se coordina con l) que
lo que est ste en la metfora92.
Y confirma su importancia ms an cuando comenta el valor que Aristteles concede a la capacidad de hacer metforas:
La metfora sera lo propio del hombre. Y ms propiamente de cada hombre segn la medida de su genio93.

88 En concreto, dedica dos textos a este tema: Derrida, Jacques: La mythologie blanche en
Marges de la philosophie. Les Editions de Minuit, Paris, 1972. Edicin consultada: La mitologa
blanca: las metforas en el texto filosfico en Mrgenes de la filosofa. Ctedra, Madrid, 1989;Le
retrait de la mtaphore en Psych. Inventions de Lautre. Galile, Paris, 1987. Edicin consultada: La
retirada de la metfora en Derrida en castellano [en lnea]. [Consulta : 7 noviembre 2012]. Disponible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/metafora.htm>
89

Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit; p. 378

90 Derrida, Jacques: La retirada de la metfora. Op cit. Disponible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/metafora.htm>

91 Derrida, Jacques: La mitologa blanca: las metforas en el texto filosfico en Mrgenes de la
filosofa. Op. cit; p. 249.
92

Ibid. p. 298.

93

Ibid. p. 285.

393

Lo propio del hombre es, sin duda, poder hacer metforas, pero para querer decir algo y slo una cosa94.
Es una herramienta que construye al sujeto que habla, mediante la eleccin de la
manera de hablar. Convierte el hablar en subjetivo.
El problema comienza con distinguir lo que es metfora. Tradicionalmente, la distincin de la metfora se basa en la distincin de lo propio, algo que comparte con la
filosofa95. Pero, segn lo expuesto anteriormente, nada escapa a la metfora:
Nada excluye que una lexis metafrica sea propia, es decir, apropiada (prepon), conveniente, decente, proporcionada, que siente bien, en relacin con
el tema, la situacin, las cosas96.
El concepto de metfora, con todos los predicados que conforman su
modo de ser, es un filosofema La consecuencia de ello es doble y contradictoria. Por una parte es imposible dominar la metafrica filosfica como
tal, desde el exterior, al servirse de un concepto de metfora que sigue siendo un producto filosfico. Slo la filosofa parecera detentar alguna autoridad sobre sus producciones metafricas. Pero, por otra parte, por la misma
razn, la filosofa se priva de lo que ella misma se da. Como sus instrumentos pertenecen a su campo, es impotente para dominar su tropologa y su
metafrica generales. A sta no la podra percibir ms que alrededor de un
punto ciego o de un foco de sordera. El concepto de metfora describira
ese contorno, pero ni siquiera es seguro que de esa manera circunscriba un
centro organizador; y esta ley formal vale para todo filosofema97.
La frontera entre la metfora y el concepto es borrosa. No presentan una relacin
excluyente. La distincin entre ambos es a la vez conceptual y metforica.
Cada vez que una retrica define la metfora, implica no solo una filosofa
sino tambin una red conceptual en la cual se ha constituido la filosofa.
Cada hilo en esta red, forma por aadidura un giro, se dira una metfora si
esta nocin no fuera aqu demasiado derivada. El definido es pues implicado en el trmino que define la definicin98.

94

Ibid. p. 287.

95

Ibid. p. 269.

96

Ibid. p. 286.

97

Ibid. p. 268.

98

Ibid. p. 270.

394

Para Derrida, la metfora est ligada al origen de los conceptos y, por lo tanto, no es
un aadido. La expresin de los conceptos se origina a travs de catacresis99:
Para no tratar a la metfora como un ornamento imaginativo o retrico,
para volver a la articulacin interna del discurso filosfico, se reducen pues
las figuras a modos de expresin la idea la metfora estara encargada
de expresar una idea de sacar afuera o de representar el contenido de un
pensamiento que se denominara naturalmente idea, como si cada una de
estas palabras o conceptos no tuviera toda una historia o como si toda
una metafrica, o ms generalmente, una trpica no hubiera dejado en ella
ciertas marcas100.
El sentido primitivo, la figura original, siempre sensible y material... no
es exactamente una metfora. Es una especie de figura transparente, equivalente a un sentido propio. Se convierte en metfora cuando el discurso
filosfico la pone en circulacin. Se olvida entonces, simultneamente, el
primer sentido y el primer desplazamiento. No se nota ya la metfora, y
se la toma por el sentido propio. Doble borradura. La filosofa sera este
proceso de metaforizacin que se apodera de s mismo. Por constitucin, la
cultura filosfica siempre habr estado gastada101.
As ocurre con la metafsica, una metfora borrada que cree no ser metfora sino
verdad.
La metafsica mitologa blanca que rene y refleja la cultura de Occidente: el hombre blanco toma su propia mitologa, la indoeuropea, su logos, es
decir, el mythos de su idioma, por la forma universal de lo que todava debe
querer llamar la Razn Mitologa blanca la metafsica ha borrado en s
misma la escena fabulosa que la ha producido102.

99 Por ejemplo, al comentar el carcter catacrtico del concepto de re-trazo que l introduce, explica su manera de entender la actuacin de la catcresis en la formacin de conceptos: una especie
de abuso que impongo a la lengua pero un abuso que espero superjustificado por necesidad de buena
formalizacin econmica. Derrida, Jacques: Le retrait de la mtaphore en Psych. Inventions de
Lautre. Galile, Paris, 1987. Edicin consultada: La retirada de la metfora en Derrida en castellano [en lnea]. [Consulta : 7 noviembre 2012]. Disponible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/
textos/metafora.htm>
100 Derrida, Jacques: La mitologa blanca: las metforas en el texto filosfico en Mrgenes de la
filosofa. Op. cit; p. 263.
101 Ibid. p. 251.
102 Ibid. p. 253.

395

Muchas de las metforas usadas en los textos no se perciben como tales porque se
han asimilado y ya forman parte del lenguaje filosfico. Segn Derrida, habra que
hablar de usura (valor que aade el desgaste del uso) y no de uso103.
La distincin pasa a ser entre metfora viva o metfora muerta. Metforas efectivas
y metforas borradas al valor de usura:
Este es un rasgo poco ms o menos constante de los discursos sobre la
metfora filosfica: habra metfora inactivas a las que se puede negar todo
inters puesto que el autor no pensaba en ello y el efecto metafrico es
estudiado en el campo de la consciencia. A la diferencia entre las metforas efectivas y las metforas apagadas corresponde la oposicin tradicional
entre metforas vivas y metforas muertas. Sobre todo, el movimiento de
la metaforizacin (origen luego borradura de la metfora, paso del sentido
propio sensible al sentido propio espiritual a travs del rodeo de las figuras) no es otro que movimiento de idealizacin. Y es comprendido bajo la
categora maestra del idealismo dialctico, a saber, el relevo (Aufgebung), es
decir, la memoria que produce signos, los interioriza (Erinnerung) elevando, suprimiendo y conservando su exterioridad sensible104.
Todo ello abunda en la imposibilidad de descifrar las metforas en el texto filosfico:
el lmite sera el siguiente: la metfora sigue siendo por todos sus rasgos
esenciales, un filosofema clsico, un concepto metafsico. Es tomada pues
en el campo que una metaforologa general que la filosofa querra dominar.
Es resultado de una red de filosofemas que corresponden en s mismos a
tropos o figuras y que son contemporneos o sistemticamente solidarios
de ellos Si se quisiera concebir y clasificar todas las posibilidades metafricas de la filosofa, una metfora, al menos, seguira siendo siempre
excluida, fuera del sistema: aqulla, al menos, sin la cual no sera construido
el concepto de metfora, o, para sincopar toda una cadena, la metfora de
metfora105.
La generalizacin de la metfora implica su autodestruccin, puesto que deja de
distinguirse lo que es metafrico con la desaparicin de la diferencia entre lo metafrico y lo propio.
Si no hubiera ms que una metfora posible, sueo en el fondo de la filosofa, si pudiramos reducir su juego al crculo de una familia o de un grupo
de metforas, incluso a una metfora central, fundamental, de principio, no habra ya verdadera metfora; solamente a travs de una metfora
verdadera, la legibilidad asegurada de lo propio. Ahora bien, es porque la
103 Ibid. p. 249.
104 Ibid. pp. 265-266.
105 Ibid. p. 259.

396

metafrica es de entrada plural por lo que escapa a la sintaxis, y por lo que

da lugar, en filosofa tambin, a un texto que no se agota en la historia de
su sentido (concepto significado o tenor metafrico: tesis), en la presencia,
visible o invisible de su tema (sentido y verdad del ser). Pero es tambin
porque la metafrica no reduce la sintaxis, dispone por el contrario de sus
desviaciones, por lo que se arrebata a s misma, no puede ser lo que es ms
que borrndose, construye indefinidamente su destruccin106.
Esta autodestruccin siempre habr podido seguir dos trayectos que son
casi tangentes y, sin embargo, diferentes, se repiten, se imitan, y se separan
segn ciertas leyes. Uno de estos trayectos sigue la lnea de una resistencia
a la diseminacin de lo metafrico en una sintctica que comporta en alguna parte e inicialmente una prdida irreductible del sentido: es el relevo
metafsico de la metfora en el sentido propio del ser. La generalizacin de
la metfora puede significar esta parousia. La metfora es entonces comprendida por la metafsica como aquello que debe retirarse en el horizonte
o en el fondo propio y acabar por reencontrar all el origen de su verdad. El
giro del sol se interpreta entonces como crculo especular, retorno a s sin
prdida de sentido, sin gasto irreversible107.
La otra auto-destruccin de la metfora se parecera hasta el punto de
confundirse con la filosfica. Pasara, pues, esta vez, atravesando y doblando
la primera, por un suplemento de resistencia sintctica, por todo lo que (por
ejemplo, en la lingstica moderna) desbarata la oposicin de lo semntico
y lo sintctico y sobre todo la jerarqua filosfica que somete esto a aquello.
Esta auto-destruccin tendra todava la forma de una generalizacin, pero
esta vez no se tratara de extender y de confirmar un filosofema; ms bien,
desplegndolo sin lmite, de arrancarle los lindes de propiedad. Y por consiguiente de hacer saltar la oposicin tranquilizadora de lo metafrico y de
lo propio en la que lo uno y lo otro no hacan ms que reflejarse y remitirse
su resplandor108.

106 Ibid. p. 307.

107 Ibid. pp. 307-308.
108 Ibid. p. 310.

397

GEORGE LAKOFF Y MARK JOHNSON

En el libro que George Lakoff y Mark Johnson escribieron conjuntamente, Metforas de la vida cotidiana109, explican la metfora como un recurso del ser humano que
va ms all de su concepcin potica, retrica y lingstica110. Para ellos, la metfora
es un instrumento cognitivo:
La metfora, por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el
lenguaje, sino tambin el pensamiento y la accin. Nuestro sistema conceptual ordinario, en trminos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafrica111.
Es decir, la metfora no es solamente una cuestin del lenguaje, de palabras meramente. Sostenemos que, por l contrario, los procesos del pensamiento humano son en gran medida metafricos112.
Las metforas seran la expresin lingstica de un pensamiento y un conocimiento
que es metafrico en s mismo:
Las metforas como expresiones lingsticas son posibles, precisamente,
porque son metforas en el sistema conceptual de una persona113.
Puesto que las expresiones metafricas de nuestro lenguaje se encuentran
enlazadas con conceptos metafricos de una manera sistemtica, podemos
usar expresiones lingsticas metafricas para estudiar la naturaleza de los
conceptos metafricos y alcanzar una comprensin de la naturaleza metafrica de nuestras actividades114.
Por lo que, si nuestro sistema conceptual es en gran medida metafrico, las metforas tambin condicionan la manera en que pensamos, lo que experimentamos y
lo que hacemos cada da115.
Las metforas ponen en relacin dos dominios diferentes:

109 Lakoff, George/ Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980. Edicin consultada: Metforas de la vida cotidiana. 2 ed. Ctedra, Madrid, 1995.
110 Ntese que esta va, en cierta manera, ya haba sido abierta por Ivor Amstrong Richards y
continuada por Max Black.
111 Lakoff, George/ Johnson, Mark: Metforas de la vida cotidiana. Op. cit; p. 39.
112 Ibid. p. 42.
113 Ibid. p. 42.
114 Ibid. p. 43.
115 Ibid. p. 39.

398

La esencia de la metfora es entender, experimentar un tipo de cosa en

trminos de otra116.
De esta manera, actan destacando determinados aspectos y ocultando otros:
La misma sistematicidad que nos permite comprender un aspecto de un
concepto en trminos de otro necesariamente ha de ocultar otros aspectos
del concepto en cuestin. Al permitirnos concentrarnos en un aspecto del
concepto... un concepto metafrico puede impedir que nos concentremos
en otros aspectos del concepto que son inconsistentes con esa metfora117.
Lakoff y Johnson distinguen tres tipos de estructuras conceptuales metafricas:
Metforas estructurales: en las que una actividad o una experiencia se estructura en trminos de otra118.
Metforas orientacionales o espacializadoras: organizan un sistema global
de conceptos con relacin a otro sistema la mayora de ellas tienen que
ver con la orientacin espacial... Estas orientaciones metafricas no son
arbitrarias, tienen una base en nuestra experiencia fsica y cultural119.
Metforas ontolgicas: Nuestra experiencia de los objetos fsicos y de las
sustancias proporciona una base adicional para la comprensin ms all de
la mera orientacin nuestras experiencias con objetos fsicos (especialmente nuestros propios cuerpos) proporcionan la base para una variedad
extraordinariamente amplia de metforas ontolgicas, es decir, formas de
considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc., como entidades y sustancias120.
Consecuentemente, para estos autores, las metforas constituyen un mecanismo
fundamental en la constitucin del pensamiento abstracto:
Las metforas surgen de nuestras experiencias concretas y claramente definidas y nos permiten construir conceptos sumamente abstractos y
elaborados121.

116 Ibid. p. 41.

117 Ibid. p. 46.
118 Ibid. p. 50.
119 Ibid. p. 50.
120 Ibid. p. 63.
121 Ibid. p. 146.

399

Adems, Lakoff y Jonson consideran que la metfora es un instrumento creativo

del pensamiento y la realidad, y no slo descriptivo, puesto que conceptualizan de
manera diferente la realidad:
[Las metforas] pueden proporcionarnos una nueva comprensin de nuestra experiencia. Pueden dar un nuevo significado a nuestras actividades pasadas as como a las actividades cotidianas, y a lo que sabemos y creemos122.
Puesto que gran parte de nuestras realidades sociales se entienden en trminos metafricos, y dado que nuestra concepcin del mundo fsico es
esencialmente metafrico, la metfora desempea un papel significativo en
la determinacin de lo que es real para nosotros123.
En resumen, su propuesta consiste en valorar la metfora como un instrumento cognitivo fundamental que caracteriza nuestra manera de conocer, pensar, entender:
Lo que ofrecemos con una consideracin experiencialista de la verdad es
una alternativa niega que la subjetividad y la objetividad sean nuestras nicas alternativas. Nosotros rechazamos una visin objetiva de una verdad
absoluta e incondicional, pero sin adoptar una alternativa subjetiva de la
verdad alcanzable slo por la imaginacin, libre de condicionantes externos. El motivo de habernos centrado tanto en la metfora es que une razn
e imaginacin. La razn, como mnimo, implica categorizacin, conexin
e inferencia. La Imaginacin, en uno de sus muchos aspectos, implica ver
una cosa en los trminos de otra a lo que hemos llamado pensamiento
metafrico. La metfora, por lo tanto, es racionalidad imaginativa...
La metfora es una de nuestras herramientas ms importantes para intentar comprender parcialmente aquello que no se puede comprender totalmente: nuestros sentimientos, las experiencias estticas, las normas morales
y los conocimientos espirituales. Estos intentos de la imaginacin no estn
exentos de racionalidad, cuando se valen de la metfora, emplean una racionalidad imaginativa 124.

122 Ibid. p. 181.

123 Ibid. p. 188.
124 Ibid. pp. 135-136.

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