VII.

Temps symbolique, objets

temporels/atemporels, synchronisation
(symbolic time, time/out-time objects,
synchronization)176

Pour Balaban177, la musique est avant tout une structure hirarchique (ventuellement
sous plusieurs aspects) organise sur une chelle du temps. Balaban examine de manire
critique diffrents langages de description de la musique en distinguant les reprsentations
dclaratives178, qui dcrivent la musique comme une structure de donnes (en vue de la
formalisation de partitions), et les reprsentations procdurales179, o l'aspect temporel
est partiellement dfini par les structures de donnes et par l'excution du programme.
Dans toutes ces approches les structures de donnes atomiques (hauteur, dure, registre,
dynamique, etc.) sont signifiantes, mais les structures de plus haut niveau sont artificielles
et manquent de flexibilit:180
In SCORE the music is necessarily decomposed into instruments which are collections of arrays
describing, each, a line of notes and their properties. PLA decomposes the music into voices
which are similar to SCOREs instruments, and into sections which are collections of voices.
Both languages enforce a rigid polyphonic view of all music, and use artificial formal constructs
collections of arrays of musical properties to describe the music. Gourlays language is designed
for music printing, and therefore all higher level constructs correspond to partitioning of a printed
score by measures.[] The language is not appropriate for standardizing music description since
the notion of hierarchy in music does not, necessarily, coincide with the measures partitioning, but
rather with musical objects like parts, sections, phrases, motifs, themes, etc.181

On s'intresse, dans les chapitres VII-VIII-IX, aux outils conceptuels permettant de

formaliser les relations entre la description symbolique de la musique (les structures de
surface du niveau syntaxique) et les caractristiques sonologiques des objets musicaux.

1.

Sonmes, objets musicaux, objets

musical objects, sound-objects)

sonores

(sonemes,

En faisant un parallle avec la linguistique computationnelle, on peut s'interroger sur la

possibilit d'introduire une composante sonologique dans une grammaire formelle
dcrivant un idiome musical.

176 L'essentiel de ce chapitre a t rdit en version anglaise (Bel 1991a) et donnera lieu publication
(Bel 1991c).
177 1990
178 Erickson 1977; Byrd 1977; Smith 1973; Droman 1983; Maxwell & Ornstein 1983; Hamel 1984;
Yavelow 1986; Gourlay 1986. (Tous cits par Balaban)
179 Smoliar 1971; Smith 1976; Schottstaedt 1983; Cointe et Rodet 1983. (Tous cits par Balaban)
180 Balaban 1990.
181 Ibid.

93

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

Honing182 affirme qu'il existe un large consensus sur l'utilisation d'lments discrets
(notes, vnements sonores ou objets) comme primitives des reprsentations de la
musique. Dans les approches inspires de la linguistique et orientes vers la modlisation
de partitions, on considre par exemple les notes comme des phonmes de la musique.
En psychologie de la musique, on se contente d'admettre l'existence d'un ensemble
d'lments acoustiques de base.183 Toutefois, l'exprimentation en psychoacoustique
montre qu'il est trs difficile de dfinir ces lments d'un point de vue strictement
perceptuel.184
1.1 Sonmes et objets musicaux (sonemes and musical objects)
L'informatique permet de reprsenter le son aussi bien comme un phnomne continu
que discontinu. Dans le premier cas, il peut s'agir d'une description de processus de
synthse (l'volution d'un nombre fini de paramtres dans un espace de reprsentation
adquat) ou encore de modles physiques dont l'volution est juge intressante.185 Dans
le second cas, le compositeur se munit, soit de manire gnrale, soit pour une uvre
musicale particulire, d'un ensemble d'objets que l'on peut appeler par analogie avec la
phontique des sonmes. 186
Un sonme est une classe d'vnements acoustiques quivalents (ses variantes
acoustiques).
Une taxonomie de sonmes (les objets musicaux) a t propose par Schaeffer187,
fondateur de la musique concrte. On pourrait l'utiliser pour formaliser une
caractrisation systmatique d'objets l'aide de traits reprsents par des variables
dichotomiques, par exemple continu/discontinu, etc.188-189
En limitant les manipulations des objets musicaux des oprations de collage, la
musique concrte ne rpondait pas entirement aux attentes de certains compositeurs, qui
ont prfr rechercher une totale libert de manipulation dans la synthse numrique.190
Une approche sonologique aurait plutt consist classer les objets d'aprs leur fonction
dans un systme de communication:

182 1990
183 Deutsch 1982. Cit par Honing 1990.
184 Voir par exemple McAdams & Bregman 1985.
185 Borin et al. 1990, p.234
186 Il est difficile de mettre en vidence l'intentionalit du compositeur: le choix d'une reprsentation
discrte plutt que continue peut rsulter aussi bien d'une axiologie compositionnelle, que de contraintes
imposes par un systme d'criture, ou par un environnement de tches par exemple, l'utilisation de
matriaux chantillonns, d'un squenceur, etc.
187 1966
188 Ce travail a t entrepris par Marco Ligabue (CNUCE de Florence) en s'inspirant de la phonologie
de Jakobson (1963). Voir Chiarucci 1972 pour une approche similaire.
189 Il ne faut toutefois pas confondre la caractrisation des objets (par un ensemble fini de traits) avec
l'ensemble des paramtres qui permettraient de les reconstituer de manire satisfaisante par une opration de
synthse. (Voir par exemple Risset 1989a, ou Kronland-Martinet & Grossmann 1991) La reconstitution
sonore d'un instrument est d'ailleurs d'un intrt discutable dans une situation de simulation: l'valuation,
par un expert humain, des propositions de la machine risque de porter plus sur la qualit de la
reconstitution du matriau sonore que sur le contenu musical.
190 Risset 1989b, p.67

94

VII. Temps symbolique et objets temporels

[] not only do individuals and groups give different verbal meanings to music; they also conceive
its structures in ways that do not permit us to regard musical parameters as objective acoustical
facts. In music, thirds, fourths, fifths, and even octaves, are social facts, whose syntactical
behaviour can differ as much as that of si, see, and sea, beau, bow, and bo, or buy, bye, by and
bai. 191

Mme dans un domaine aussi restreint que celui de la musique tonale, une telle
classification doit faire appel une thorie labore, comme par exemple celle de Lerdahl
et Jackendoff192 (voir chapitre IV 1).
A l'oppos de cette thorie,193 une approche empiriste de la performance est celle de
Katayose & Inokuchi194, qui consiste identifier et quantifier les paramtres
caractristiques d'une interprtation musicale virtuose dans une (trs petite195) partie des
informations sur le geste musical.
Dans tous les cas cits, les recherches s'insrent dans un systme musical dj
formalis196 pour lequel existe la fois un large corpus d'uvres et un consensus sur
certaines rgles d'interprtation.
1.2 Objets sonores (sound-objects)
Dans un environnement d'informatique musicale, laborer la composante sonologique
d'une grammaire musicale impose en premier lieu de dfinir une correspondance entre les
sonmes et les symboles terminaux de la grammaire. Ce qui tient lieu de rgles
d'articulation peut tre formul, comme dans la phonologie gnrative de Chomsky197,
l'aide de rgles de rcriture.198 Il est prfrable toutefois, dans un souci de gnralit, de
considrer toute variante acoustique d'un sonme, non comme un chantillon sonore fig,
mais comme le rsultat d'un processus dclench et contrl par des messages, i.e. des
vecteurs de paramtres positionns sur l'axe du temps.
On peut ainsi parler d'objet sonore pour dsigner une structure de donnes qui
comprend la description du processus (que nous appelons prototype d'objet
sonore) et un certain nombre de paramtres, proprits et procdures qui permettent
d'instancier les variantes acoustiques du sonme associ.199 (Voir chapitre IX)

191 Blacking 1984, p.364

192 Jackendoff & Lerdahl 1982, pp.92-ff; Lerdahl & Jackendoff 1983.
193 L'objet contestable des travaux de Lerdahl et Jackendoff est de dfinir un modle de la
comptence universelle dans le domaine de la tonalit, en rfrence au postulat d'innisme de Chomsky.
Voir ce sujet la critique de Piaget (Piattelli-Palmarini 1979).
194 1990
195 On se limite aux estimations de l'intensit d'attaque des notes et aux dures du maintien de la
pression sur un clavier. Une tude plus dtaille du geste musical a t mene par l'quipe de l'ACROE
Grenoble. Des travaux similaires en vue d'tablir des rgles d'interprtation en jazz (diffrentes conceptions
du swing) sont en cours au CNUCE de Florence.
196 Pour Lerdahl et Jackendoff il ne s'agit que de monodie. Katayose & Inokuchi travaillent sur des
pices polyphoniques de musique classique.
197 Chomsky & Halle 1973.
198 On peut dsigner comme morphme tout regroupement significatif (pas ncessairement
squentiel) minimal de sonmes. Voir par exemple la notion de vocabulaire dans un langage de
percussion, chapitre VI 7.
199 Nous avons volontairement introduit ici la terminologie de la reprsentation oriente objet
en informatique, en lieu et place de celle des objets musicaux.

95

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

Un objet sonore ne produit pas ncessairement un son: il produit des messages qui sont
interprts par un gnrateur de sons. Certains messages peuvent ne servir qu' modifier
les objets sonores suivants.
1.3 Contraintes soniques (sonic constraints)
Une reprsentation discrte est souvent associe une stratgie de composition
descendante ou guide par les buts (top-down, goal-driven) qui consiste
instancier une structure hirarchique prdfinie ou calcule l'aide de rgles de
construction (une grammaire). Dans les reprsentations continues, par contre, il semble
que l'on privilgerait plutt une stratgie ascendante ou guide par les donnes
(bottom-up, data-driven) dans laquelle les structures musicales mergent du continuum
sonore lors de l'coute. 200
Le systme sonologique dcrit dans cette tude privilgie l'approche descendante au
niveau de la structure syntaxique des propositions, et l'approche ascendante au niveau de
l'instanciation sonore de ces propositions.
De la mme manire que la composante sonologique d'une grammaire fait le lien entre
les reprsentations syntaxique et acoustique, cette composante peut son tour se scinder
en deux niveaux: une matrice sonologique qui dcrit des catgories d'objets musicaux
et leurs relations avec des segments de la structure de surface, et une matrice sonique
qui dcrit les proprits des objets indpendantes des sources sonores (proprits
acousmatiques201) et de leur fonction syntaxique (proprits asyntaxiques).202 Dans
l'approche que nous prconisons, la matrice sonologique est implicitement dcrite par les
rgles de rcriture, l'agencement final des sonmes s'effectuant au niveau de la
reprsentation sur le temps symbolique (voir infra et chapitre VIII). La matrice sonique,
par contre, est l'ensemble des paramtres et procdures d'instanciation des objets sonores.
L'instanciation est donc un problme de rsolution de contraintes, les unes
descendant de la structure et les autres remontant des objets (voir chapitre IX).

2.

Le temps musical (musical time)

Alors qu'un nonc linguistique est une squence de phonmes, une structure musicale
discrte fait intervenir de multiples relations (implicites ou explicites) d'antriorit et de
simultanit entre les objets sonores. Il est donc indispensable, quelle que soit la
composante sonologique d'une grammaire musicale, de disposer d'outils conceptuels
permettant de formaliser ces relations temporelles.
Parmi les systmes de reprsentation de la musique, on peut distinguer:203
ceux qui ne contiennent aucune reprsentation du temps, par exemple les
systmes en temps rel;

200 Il est lgitime de s'intresser en priorit, dans ce cas, aux phnomnes psychoacoustiques.
201 Terme cr par Pythagore pour dsigner une forme denseignement o le matre est cach de ses

lves, et repris par le compositeur Pierre Schaeffer pour dsigner une coute qui sintresse au contenu, et
non lorigine des sons. (Schaeffer 1966, p.91)
202 Laske 1972a, p.30-3.
203 Cette classification est inspire de Honing (1990).

96

VII. Temps symbolique et objets temporels

ceux qui attribuent des marques temporelles aux objets sonores: points ou
dures, sur un temps absolu, relatif, ou partiellement dfini par des informations
fournies en temps rel;204
ceux qui contiennent un encodage explicite des relations temporelles:
logiques temporelles205, reprsentations orientes objet206, types de donnes
abstraits (abstract data types) en langage fonctionnel ou en logique des
prdicats207, etc.
Une limitation de nombreux modles est l'absence de prise en compte de proprits
du temps musical et des objets qui pourraient conditionner leur positionnement temporel
en fonction du contexte. Par consquent, les systmes (autres que ceux bass sur le
temps rel) souffrent d'une rigidit qui les confine souvent l'excution de maquettes
sonores. Par exemple, toute squence de symboles on fait correspondre une
interprtation (unique) des objets sonores correspondants sans tuilage possible des
intervalles supports temporels contigus. On reproduit ainsi, dans un modle prsum
gnral, des contraintes aussi limitatives que celles lies la notation tonale et au temps
mtronomique.
Nous proposons dans le cadre de cette tude une approche nouvelle qui consiste
distinguer deux niveaux: celui de la reprsentation symbolique sur un temps gradu,
et celui de la reprsentation sontique sur le temps physique. La mise en temps des
objets sonores fait intervenir la fois la reprsentation symbolique (les dates
symboliques des objets), une correspondance arbitraire entre temps symbolique et
temps physique (structure du temps), des contraintes lies des proprits attaches
aux objets, et, le cas chant, des dcisions du compositeur quant aux solutions
envisages. (Voir chapitre IX)
Les relations de simultanit entre objets ne sont pas ncessairement explicites ds le
dpart au niveau symbolique: la relation est explicite, non sur des objets, mais sur des
squences d'objets. Le systme est en mesure de dduire les relations entre objets en
faisant une hypothse de moindre complexit lorsque les informations sont incompltes.
(Voir 8-9 et chapitre VIII)
Notre approche a t moins guide par la recherche d'un formalisme mta-musical
(transculturel) que par celle de solutions efficaces208 certains problmes de traitement du
temps communs la notation rythmique instrumentale et la musique lectroacoustique.
Nous prsentons en premier lieu l'environnement informatique dans lequel s'est effectue
cette implmentation.

204 Voir par exemple les mthodes de synchronisation de Dannenberg 1984; Vercoe 1984.
205 Balaban & Neil 1989; Balaban 1990.
206 Diener 1988; Camurri & al. 1990.
207 Smaill & Wiggins 1990.
208 L'efficacit consiste ici rechercher des algorithmes de faible complexit qui peuvent tre
implments avec des langages de programmation de bas niveau.

97

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

3.

Bol Processor BP2 l'environnement (BP2 environment)

Dans cette version du Bol Processor, l'accent a t mis sur la rduction de la dure du
cycle de vie compositionnel (compositional life cycle209), en permettant l'coute
directe d'bauches musicales. Pour cela, le systme a t reli un processeur de sons en
temps rel.210
Les travaux se sont orients vers la recherche de procdures permettant divers modes
de contrle des ralisations, depuis le mode automatique qui laisse la machine
l'initiative des dcisions, jusqu'au mode pas--pas qui permet l'exploration manuelle
d'un ensemble de solutions.
Un schma synoptique du Bol Processor BP2 est le suivant:

Affichage

Moteur
d'infrences

Champ des
productions

Interprteur

Champ des
grammaires

Champ des
prototypes

Editeur

Entre MIDI

Sortie MIDI

Instrument(s) de
musique

Processeur(s)
de sons

Clavier alphanumrique,
interface graphique, etc.

Autre BP2, squenceur, etc.

Trois champs sont utiliss pour mettre en mmoire des grammaires, des productions
grammaticales et des prototypes d'objets sonores dfinis l'aide d'un instrument de
musique ou d'un clavier alphanumrique. Les productions sont des reprsentations
symboliques (chanes de caractres ou graphmes) de structures musicales. Elles sont
interprtes puis transmises au(x) processeur(s) de sons sous forme de messages en
temps rel.
L'interprtation d'une production tient compte des proprits des objets (au niveau
sonique: continuit, dformabilit, etc., voir 1.3), qui ne sont pas explicites par la
grammaire. La rsolution de ces contraintes permet de transformer une structure
209 Laske 1989a, p.47
210 Le systme SYTER (SYnthse en TEmps Rel), conu par J.F. Allouis l'INA-GRM. On peut
utiliser n'importe quel processeur muni d'une interface MIDI.

98

VII. Temps symbolique et objets temporels

temporelle symbolique (construite sur un ensemble arbitraire totalement et strictement
ordonn) en une liste de dates et de paramtres d'excution des objets. (Voir chapitre IX)
L'algorithme de rsolution fournit un ensemble fini (parfois trs grand) de solutions que le
compositeur est libre d'explorer lorsqu'il ne souhaite pas se contenter de la premire
solution.
Le schma du BP2 indique aussi des possibilits de contrle extrieur, la fois du
moteur d'infrence, des grammaires et du module d'interprtation. Ces contrles sont
essentiellement destins la composition improvisationnelle. Ils sont provoqus, soit par
des interventions manuelles (clavier de contrle, contrleurs MIDI), ou encore par des
messages en provenance d'une autre machine dialoguant avec le BP2.211

4.

Temps symbolique et objets temporels (symbolic time and

time-objects)

La notion de temps symbolique se rapproche de celle de basic time de Jaffe212, ou

encore du virtual time dans l'environnement de programmation musicale Formula213.
Nous introduisons la terminologie partir d'un exemple utilisant la notion intuitive de
squence, terme que nous dfinirons ultrieurement (chapitre VIII 1). La figure cidessous reprsente une structure forme de deux squences notes symboliquement
abca et e-fg, o a, b, c, e, f, g et - sont des tiquettes d'objets
sonores:
1

1
S1

a NIL

g NIL

1
D

2
t1 t2 t3 t4 t5 t6 7t t8 t9 t10 t11 t12t13 t14 ...

S2

Ordre des
objets
dans les
squences

Structure
rythmique
Dates
symboliques
Structure
du temps

R
0

Dates physiques

(sec.)

211 On peut ainsi mettre en interaction plusieurs grammaires/automates pour faire de la composition
distribue en temps rel.
212 1985
213 Anderson et Kuivila 1989, pp.11-23.

99

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

L'application (indexage) sert dfinir la relation d'ordre strict des objets dans chaque
squence. Nous considrons par ailleurs D = {t1,t2,}, un ensemble totalement et
strictement ordonn de dates symboliques, et une application injective de S dans D
que nous appelons la structure rythmique de la squence. Nous appelons objet
temporel le couple (x,(x)), o x reprsente l'tiquette d'un objet sonore et (x) sa
date symbolique. Par convention, . -1 est une fonction monotone croissante.
L'tiquette - dsigne ici un silence, objet qui ne bnficie d'aucun statut particulier.
Les silences doivent tre distingus des objets vides que nous tiquetons _.214 Un
objet vide est la prolongation de l'objet, vide ou non, qui le prcde.
Les deux squences de l'exemple peuvent tre reprsentes simultanment dans un
tableau dont les lignes correspondent aux squences et les colonnes aux dates
symboliques:
1

10

11

12

13

14

NIL

NIL

Toute case du tableau qui ne contient pas une tiquette d'objet non vide contient le
symbole _.
Nous appelons structure du temps215 l'application qui associe toute date
symbolique une date physique. L'ensemble image de est une partie de R, o les dates
sont reprsentes avec une unit de temps convenable. n'est pas ncessairement une
fonction monotone croissante,216 mais nous envisageons uniquement ce cas. Lorsque la
monotonie est vrifie, soit
ti < tj <=> (ti) < (tj)
on peut construire une distance sur D:
(ti,t j) = | (tj) - (ti) |
Puisque
i,j,k, (ti ,t j ) + (tj ,t k ) (ti ,t k ) ,
(D,) est un espace mtrique. Cet espace est, de plus, euclidien si la proprit

214 Dans la notation tonale numrique chinoise, les silences sont nots avec le chiffre 0 et les objets

vides avec le symbole -. Dans la notation indienne tonale de V.N. Bhatkhande, on utilise S pour le
silence et - pour l'objet vide. Enfin, dans celle des percussions indiennes, on confond silence et objet
vide.
215 Xenakis distingue les structures hors-temps, la structure du temps et la structure temporelle (1963,
pp.190-1,200). La notion de structure du temps que nous introduisons ici correspondrait celle de
structure temporelle.
216 Jaffe (1985, p.40) ne s'intresse qu'aux fonctions strictement monotones. Par contre il rgle le
problme de la polyphonie en utilisant une fonction distincte pour chaque voix (op.cit. pp.44-ff).

100

VII. Temps symbolique et objets temporels

j - i = l - k => (tj) - (ti) = (tl) - (tk)
est vrifie. Cette situation correspond au temps mtronomique.

5.

Dure symbolique d'un objet temporel (symbolic duration

of a time-object)

Dans le tableau prcdent, on pourrait appeler dure symbolique d'un objet dont l'tiquette
figure dans la colonne i la valeur de (j-i), o j est l'index de la colonne de l'objet non vide
suivant sur la mme ligne. Dans ce but on a plac un objet non vide NIL en fin de
chaque squence. Avec cette convention, les squences d'objets temporels peuvent tre
reprsentes par des listes de couples (tiquette,dure symbolique):
(a,2) (b,1) (c,1) (a,3)

(e,2) (-,3) (f,2) (g,1)

ce qui peut s'crire plus simplement:

a_bca__

e _ -_ _ f _ g

Cette dfinition de la dure symbolique correspond au cas o l'ensemble des dates

symboliques D est une partie de l'ensemble des entiers naturels N. Une autre option, que
nous avons discute en dtail par ailleurs217, consiste prendre pour D une partie de
l'ensemble des nombres rationnels Q. Dans ce cas, en effet, on peut insrer une infinit
de dates intermdiaires entre deux dates distinctes donnes.
Dure symbolique: dfinition
La dure symbolique du n-ime objet temporel218 sn dans une squence S est la
diffrence (sn+p )-(sn), o sn+p est le prochain objet non vide conscutif sn dans la
squence S.
Remarque: on a p > 1 si sn+1 est un objet vide.

6.

Objets atemporels (out-time objects)

Le formalisme introduit prcdemment ne permet de manipuler que des objets de dure

symbolique strictement positive. Cette approche n'est pas satisfaisante pour un grand
nombre d'applications musicales. Il est difficile, par exemple dans le cas de la notation
classique tonale, de caractriser la dure d'un objet aussi fugitif qu'une appogiature
brve, mme au prix d'une quantification trs fine des dures.
En fait, les structures musicales qui manipulent de tels objets peuvent tre vues comme
intermdiaires entre l'homophonie et la polyphonie. Les modes d'excution des
ornements (appogiature, grupetto, mordant, etc.) sont dans ce cas fortement lis au

217 Bel 1990e, pp.118-21.

218 On utilise une dfinition diffrente pour la dure symbolique des objets sonores (voir chapitre IX

2.1).

101

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

traitement de la matire sonore. Dans une reprsentation informatique destine
l'excution mcanique, deux approches sont possibles:
1) On rattache l'ornement l'objet sonore qu'il modifie (en gnral, l'objet suivant
dans la squence), au risque de multiplier les dfinitions d'objets;
2) On utilise une reprsentation symbolique particulire pour certains ornements.
C'est l'approche (2) qui justifie la cration d'un nouveau type d'objets, les objets
atemporels. Un objet atemporel a une dure symbolique nulle. Si c dsigne un objet
temporel et <<a>>, <<b>>, des objets atemporels, la chane
<<a>> c
reprsente une structure sonore dans laquelle <<a>> est dclench en mme temps que
c. On peut crire:
<<a>> <<b>> = <<b>> <<a>>
dans la mesure o les dates symboliques de ces deux objets atemporels sont identiques.
Un objet atemporel peut reprsenter un objet sonore (i.e. une squence de messages
qui produisent des sons), mais dans ce cas les messages sont envoys simultanment
(voir chapitre IX 1). La dure perue de l'objet sonore reprsent par un objet atemporel
n'est toutefois pas ncessairement nulle; on peut imaginer par exemple un son percussif
(cordophone pizzicato, membranophone, etc.).
Une autre application typique des objets atemporels est l'envoi de messages non
musicaux pour la communication de paramtres d'excution ou de messages de
synchronisation entre machines.
Un objet atemporel est reprsent par un couple (<<x>>, (x)) dans lequel x est
l'tiquette d'un objet sonore et (x) sa date symbolique.

7.

Temps lisse et temps stri (smooth and streaked time)

Les notions de temps lisse et de temps stri (smooth/streaked time) ont t introduites
par Boulez219 pour caractriser deux situations typiques de l'interprtation musicale. Ces
notions peuvent tre ramenes des proprits de la structure du temps.
Si l'application est connue l'avance, les interprtes (humains ou mcaniques)
doivent ajuster les dures des objets afin de satisfaire les contraintes de voisinage (voir
infra). Cette situation est celle du temps stri: la pulsation du temps stri sera rgulire
ou irrgulire, mais systmatique.220 Par pulsation rgulire on dsigne ici une
structure du temps qui se rapproche, au moins localement, de celle du temps
mtronomique.
Au temps stri Boulez oppose le temps lisse, que l'on peut associer une structure
du temps dtermine au moment de l'excution.

219 1963
220 Boulez 1963, p.104. Le qualificatif systmatique pourrait s'appliquer, dans le cas d'une musique

interprte par une machine, toute structure perue comme non arbitraire. Une telle dfinition, aussi
simple qu'elle puisse paratre, met l'accent sur l'importance des mcanismes de perception.

102

VII. Temps symbolique et objets temporels

Si la distinction entre temps lisse et temps stri, pour une musique interprte par des
humains ou (et) sous la direction d'un humain, se situe au niveau perceptif, c'est au
niveau des algorithmes de mise en temps qu'il faut l'envisager dans le cas de musiques
interprtes par des machines. Une structure de temps stri est une liste croissante de
dates physiques sur lesquelles les objets doivent tre positionns: chaque objet
correspond une strie de rfrence. Une structure du temps lisse peut tre dfinie
comme une liste de dates indtermines, chaque objet tant alors considr comme
relocalisable.

8.

Problme de la
problem)

synchronisation

(the

synchronization

Nous posons ici de manire abstraite le problme de la synchronisation d'vnements. Au

9 sont prsentes les conditions qui dfinissent une classe d'univers d'vnements
forms de squences, ainsi qu'un ensemble de conventions qui permettent de rsoudre le
problme dans ce cas. L'application de cette reprsentation aux structures d'objets
temporels, et l'algorithme de rsolution des contraintes correspondant, font l'objet du
chapitre VIII.
8.1 Univers d'vnements (event universe)
Nous appelons univers d'vnements un ensemble E structur par trois221
relations:
1)

une relation d'ordre strict appele antriorit et note <;

2)

une relation d'quivalence appele simultanit et note =;

3)

une relation d'ordre strict appele squentialit et note &;

et remplissant les conditions de cohrence suivantes:

(e1,e 2,e 3) E3,
e1 & e2 => e1 < e2 ;
e1 & e2 et e2 = e3 => e1 & e3 ;
e1 < e2 => on n'a pas e1 = e2 ;
e1 < e2 et e2 = e3 => e1 < e3 .
Remarque: on peut prouver de mme: e1 < e2 et e1 = e3 => e3 < e2 .
a < b se lit a prcde b. a & b se lit a puis b.
On considre le graphe bicolor non orient G tel que:
e1 < e2

ou

e1 = e2 => G(e 1,e 2)

221 On peut aussi n'introduire que deux relations, celle d'antriorit tant un ordre rflexif et
antisymtrique. La simultanit de deux vnements est alors leur antriorit rciproque.

103

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

8.2 Problme de la synchronisation (the synchronization problem)
En gnral, le graphe G n'est pas complet, ce qui revient dire qu'il existe des couples
d'vnements qui ne sont pas comparables par < ni par =.
Rsoudre le problme de la synchronisation sur E revient infrer assez de
relations d'antriorit et de simultanit pour que les fermetures transitives de < et de =
produisent un graphe G complet. Nous appelons univers complet un univers
d'vnements tel que G est complet.
On remarque que les relations de squentialit & ne servent ici qu' dduire des
relations d'antriorit. La squentialit n'est qu'une donne supplmentaire qu'on pourra
utiliser lorsque les vnements sont des intervalles temporels.
8.3 Le temps dans un univers complet d'vnements (time in a
complete event universe)
Lorsque le graphe G est complet on peut dfinir un temps gradu sur E. On construit
le quotient de E par la relation d'quivalence =. Les classes obtenues sont strictement
ordonnes par <. La date de chaque classe est son rang dans cet ordre.
Inversement, tant donn un ensemble de points temporels sur un temps gradu, on
peut toujours construire un graphe complet G partir des relations < et = sur les dates
de ces points.
La reprsentation d'un univers complet d'vnements par un ensemble de points
temporels sur un temps gradu est donc isomorphe de celle par les relations = et <.
Par contre elle ne permet pas de reprsenter la relation & ni de dcrire un univers
incomplet.
8.4 Reprsentation graphique (graphic representation)
1) Chaque vnement est reprsent par un arc orient:
e
2) Les relations ei = ej et e = e (rflexivit) sont reprsentes:
ei
e
ej
3) La relation ei < ej est reprsente:
ei
ej
4) La relation ei & ej est reprsente:
ei

104

ej

VII. Temps symbolique et objets temporels

ou de manire quivalente:
ei

ej
5) Dans tout univers d'vnements, on peut ne reprsenter qu'un sous ensemble
des relations, choisi de sorte que le graphe G puisse tre obtenu partir des
fermetures transitives de ces relations. Par exemple, une squence est
reprsente par un graphe unilinaire et permet toujours de dduire un graphe
complet:
e1

e1
e2

e2

e3

e3

e4

9.

e4

Synchronisation de squences (synchronizing sequences)

On s'intresse ici une classe d'univers d'vnements forms de squences, pour laquelle
existe une reprsentation parenthse simple partir de laquelle on peut rsoudre de
manire efficace le problme de la synchronisation.
On pose comme premire hypothse que E est un ensemble fini partitionn en k
squences:
E = S1 Sk
chaque squence tant totalement ordonne par &.
Remarque
Un univers complet dans lequel les vnements sont des intervalles temporels (de
dures connues) peut toujours tre partitionn en squences. On peut en effet crire une
relation de squencement entre deux vnements quelconques condition de crer de
nouveaux vnements qui ne servent qu' la synchronisation.
Soient par exemple deux vnements non squentiels:
ei

ej
dont les intervalles supports temporels sont dans la relation 4(ei , e j):

105

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

ei
.

ej
(Voir chapitre IX 5)
On cre deux vnements 1 et 2 tels que:
ei & l1 ,

ej & l2 , ej < l1 , l1 < l2 ,

ce qui donne la reprsentation:

ei

ej
qui contient toute l'information sur le squencement.
appartiennent maintenant des squences.

Les vnements ei et ej

On note chaque squence Si comme une chane:

Si = ei1 eip

telle que

eij < eik <=> j < k

On note << la relation d'ordre strict sur {S1, , Sk} telle que:
Si << S j

<=>

eip Si, ejq Sj, e ip < ejq

On note par ailleurs la relation d'ordre large sur {S1, , Sk} telle que:
Si Sj avec Si = ei1 eip et Sj = ej1 ejq <=>
m [1,q] | ei1 = ejm

e i1

et n [1,q] | eip = ejn

e i(p-1) e ip

e jm

e jn

Remarque: l'vnement eip en fin de squence Si ne sert qu' la synchronisation de la

squence. Nous utiliserons plus tard une notation particulire pour cet vnement.
9.1 Proprits imposes aux univers incomplets d'vnements
(properties imposed on an incomplete event universe)
L'ensemble des squences {S1, , Sk} est tel que:
106

VII. Temps symbolique et objets temporels

1)

l'ordre est total;

2)

Si Sl et Sj Sl

=>

Si << Sj ou Sj << Si
ou (Si Sj et Sj Si) .
Ces proprits sont faciles illustrer graphiquement. Elles ne sont pas vrifies dans
l'univers suivant, bien qu'il soit partitionn en squences:
a
c

m
r

x
l

w
k

n
4

q
z

En effet, l'ordre n'est pas total puisqu'aucun couple ordonn par ne contient la
squence tuv. De plus, on devrait avoir la relation << entre wx et rs,
puisqu'on a:
wx klmnop et rs klmnop
Les proprits sont par contre vrifies dans l'univers suivant:
a
c

l
r

b
f

o
4

que l'on peut reprsenter par une expression parenthse:

c { d { e f g, a b } h, k l { m n, r s } o { p q, y z } } i j

107

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

On remarque que les vnements 1, 2, ne figurent pas dans l'expression. Leur rle
est donc uniquement de marquer les fins de squences.222
D'autres expressions quivalentes peuvent tre crites en utilisant la proprit:
A, B E*, {A, B} reprsente la mme structure que {B, A}.
Thorme VII.1
Si l'on peut associer chaque vnement ei une date symbolique ti (dans un ensemble
strictement et totalement ordonn D) et si l'univers E est partitionn en squences, alors
il possde les proprits dfinies ci-dessus.
Preuve
On a vu qu'un univers de points temporels tait ncessairement complet.
Soient deux squences arbitraires:
Si = ei1 eip et Sj = ej1 ejq
Si l'on a e i1 < ej1, alors on peut remplacer Sj par:
j ej1 ejq tel que

ei1 = j .

(On procde de manire symtrique si ej1 < ei1 .)223

De manire similaire, si eip < ejq on peut remplacer Si par:
ej1 ejq i tel que eiq = i .
(De manire symtrique si ejq < eip .)
On a maintenant Si Sj et Sj Si . En transformant ainsi chaque paire de squences
on obtient ainsi un ordre total qui respecte les proprits.
Remarque: cette construction est triviale, mais en gnral il existe d'autres
reprsentations plus pertinentes. On peut par exemple chercher minimiser le nombre
d'vnements crs.
9.2 Notion de tempo (notion of tempo)
On dcide maintenant d'associer tout lment ei d'un univers d'vnements E un
nombre rationnel strictement positif V(ei) que l'on appelle son tempo. On convient qu'il
est possible d'infrer des relations < et = entre vnements dans le cas suivant:
Rgle d'infrence
Soient deux sous-squences i c Si et j c Sj telles que:
i = ei ei+p ,

j = ej ej+p ,

e i = ej

Les propositions suivantes sont vraies:

222 Voir les objets NIL en fin de squence dans les reprsentations en tableau de structures

polymtriques, 4 ou chapitre IX 2.
223 En musique, les sont par exemple des silences.

108

VII. Temps symbolique et objets temporels

i+p-1

V1e l

l=i

j+q-1

V1e l

=> e i+p = e j+q

l=j

i+p-1

j+q-1
1
<
V e l V1e l => e i+p < e j+q
l=i
l=j

Remarque
Les conditions de cohrence (voir 8.1) ne sont pas toujours respectes pour des
valeurs arbitraires de tempos.
Thorme VII.2
Si tous les tempos des vnements d'un univers d'vnements E possdant les
proprits dfinies au 9.1 sont connus, alors le problme de synchronisation est
rsolu.
Preuve
L'univers tant partitionn en squences, chaque squence est associ un sous-graphe
complet de G. Soient deux squences Si et Sj telles que Si Sj .
Posons:
Si = ei1 eip , Sj = ej1 ejq , m [1,q] , n [1,q] , ei1 = ejm

, e ip = ejn .

En posant i = ei1 et j = ejm on peut infrer la relation entre ei2 et ej(m+1) .

Puis on pose i = ei1 ei2 et
j = ejm ej(m+1) , ainsi de suite. Par ailleurs, on
prouve facilement que
l [1, m[ , ejl < ei1
et l ]n, q] , eip < ejl .
Donc tous les lments de Si sont comparables aux lments de Sj .
Si Si Sl et Sj Sl alors Si << S j ou bien Sj << S i . Dans les deux cas tous
les lments de Si sont comparables aux lments de Sj .
Enfin, si S i Sl et Sj Sm , sachant que la restriction de G aux couples de
Sl Sm est un graphe complet, alors on peut complter G pour Si Sl puis pour
Sm Sj , et enfin, en utilisant les rgles de transitivit, pour Si Sj .
9.3 Dtermination des tempos (tempo assignment)
On considre un univers d'vnements E possdant les proprits dfinies au 9.1.
Les rgles proposes ici seront illustres au chapitre VIII dans le cas des structures
polymtriques.

109

B. Bel Acquisition et reprsentation de connaissances en musique

9.3.1 Marque explicite
On peut indiquer le tempo d'un vnement ei en le faisant prcder, dans la squence,
d'une marque explicite de tempo, que nous notons 1/n. Ainsi, si l'on crit:
1/n ei
alors
V(ei) = n
On peut montrer qu'en l'absence de marque explicite de tempo, les rgles 9.3.2 9.3.5
respectent la cohrence de l'univers d'vnement.
9.3.2

Tempo par dfaut

Au dbut de la squence maximale pour la relation , sauf indication contraire

explicite, le tempo vaut 1.
9.3.3

Propagation aprs divergence

Si e0 e1 est une squence, et si e1 = e2 = = ek , alors

i [1,k] tel que
V(ei) = V(e0) ou V(ei) est impos explicitement.
e0

e1
e2

ek
Lorsque plusieurs squences sont synchronises, et qu'aucune ne dbute par une marque
explicite de tempo, on en choisit donc une au moins qui dbute avec le tempo du dernier
vnement prcdant la divergence.
Dans les formules polymtriques (chapitre VIII) la squence choisie est le premier
argument de l'expression parenthse (voir 2.1, convention 6).
9.3.4

Propagation aprs convergence

Dans le cas o Si Sj , avec

Si = ei1 eip , Sj = ej1 ejq , m ]1,q] , n [1,q] , ei1 = ejm
on a
V(ej(m-1)) = V(ejn)

110

, e ip = ejn ,

VII. Temps symbolique et objets temporels

e i1

e ip

e j(m-1) e jm
9.3.5

e jn

Propagation dans une squence

Si ei ej est une squence, et s'il n'existe pas k tel que ej = ek , alors

V(ej) = V(ei)
Remarque: ej n'est pas prcd d'une marque explicite de tempo.

Les rgles du 9.3 permettent de dterminer certaines valeurs de tempo, et par

consquent d'infrer des relations < et = entre vnements de E. Pour rsoudre le
problme de la synchronisation, il est par ailleurs ncessaire de choisir, pour les tempos
non dtermins, des valeurs qui respectent la cohrence de E. Le chapitre VIII traite ce
cas en considrant des objets temporels ou atemporels, ordonns par un ensemble de dates
symboliques (structure polymtrique). Le problme se ramne alors au calcul des
dates inconnues, ou, ce qui revient au mme, des dures symboliques des objets dans les
squences.
Le chapitre IX s'intresse l'instanciation (la mise en temps) des structures
polymtriques prenant en compte des descriptions prototypiques des objets sonores et de
leurs proprits mtriques et topologiques. Cette opration tient compte de
contraintes de voisinage des objets dans les squences. L'ensemble solution du
systme de contraintes est en gnral infini, et l'algorithme propos permet de trouver,
soit la premire, soit toutes les solutions d'une partie finie de cet ensemble (solutions
canoniques).

111