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DE LA LECTURE LCRITURE : LA
CONSTRUCTION DUN TEXTE, LA FORMATION
DUN CRIVAIN
DA LEITURA ESCRITA : A CONSTRUO DE
UM TEXTO, A FORMAO DE UM ESCRITOR
Thse dirige par
Tese orientada por
Mme Jacqueline PENJON
M Luiz Antnio de ASSIS BRASIL
Soutenue le 20 dcembre 2012
Defendida em 20 de dezembro de 2012
Jury :
Banca :
Monsieur Luiz Antonio de ASSIS BRASIL (PUCRS) - Professeur
Madame Jacqueline PENJON (Paris3) - Professeur mrite
Monsieur Ricardo Araujo BARBERENA (PUCRS) - Professeur
Madame Marcia Ivana de LIMA e SILVA (UFRGS) - Professeur
Madame Marilia ROTHIER CARDOSO (PUCRJ) - Professeur
Madame Anne-Marie QUINT (Paris3) - Professeur mrite
Orientadores:
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil (PUCRS)
Prof Dr Jacqueline Penjon (Universit Sorbonne Nouvelle Paris3)
Catalogao na Fonte
B238l Barbosa, Amilcar Bettega
De la lecture lcriture : la construction dun texte, la
formation dun crivain = Da leitura escrita : a construo
de um texto, a formao de um escritor / Amilcar Bettega
Barbosa. Porto Alegre, 2012.
310 f.
Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao,
Faculdade de Letras, PUCRS.
Orientador: Jacqueline Penjon, Luiz Antnio de Assis
Brasil
1. Literatura Brasileira. 2. Oficina de Criao Literria.
3. Arte de Escrever. 4. Escrita Criativa. 5. Leitura. I. Penjon,
Jacqueline. II. Assis Brasil, Luiz Antnio De. III. Da leitura
escrita : A construo de um texto, a formao de um
escritor.
CDD 809
Bibliotecrio Responsvel
Ginamara de Oliveira Lima
CRB 10/1204
BANCA EXAMINADORA:
______________________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil - PUCRS
______________________________________________
Prof. Dr. Jacqueline Penjon Sorbonne Nouvelle Paris 3
______________________________________________
Prof. Dr. Marlia Rothier Cardoso - PUCRJ
_________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Araujo Barberena - PUCRS
_________________________________________________
Prof. Dr. Anne-Marie Quint Sorbonne Nouvelle Paris 3
________________________________________________
Prof. Dr. Mrcia Ivana Lima e Silva UFRGS
AGRADECIMENTOS
RESUMO
RSUM
ABSTRACT
LISTA DE ILUSTRAES
10
SUMRIO
1 INTRODUO ..12
2 PRIMEIRA PARTE : O ENSAIO 19
2.1.
DA LEITURA ESCRITA 20
2.2.
2.3.
11
12
1. INTRODUO
13
14
15
KRAUSE, Gustavo Bernado. A fico da tese. In : Prosa & Verso, suplemento do jornal O Globo, 13/09/2008.
16
da leitura escrita
2)
do conto ao romance
17
18
quer ver o seu trabalho vinculado ao domnio da arte. Tornar pblico este
pensamento no mais do que deitar luz onde normalmente h sombras, o que no
deixa de ser uma forma de praticar a honestidade, consigo prprio, o escritor, mas
tambm com o leitor.
Do ponto de vista institucional, a proposta de uma tese em cotutela entre a
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3 e a Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul, no Brasil se justifica, pelo lado francs, por ser Paris 3 a
universidade onde eu estava inserido, como Leitor de portugus a ensinar a lngua
aos estudantes franceses (e no s), no momento em que decidi comear o
doutorado. Pareceu-me natural, portanto, propor meu projeto lcole Doctorale
Europe Latine - Amrique Latine daquela universidade. Numa esfera mais ampla,
acredito que o carter original de um trabalho deste tipo justificaria por si s a sua
proposio a uma universidade francesa no fiz nenhuma pesquisa estatstica,
mas no tenho notcias de algum trabalho ficcional ter sido apresentado a uma
universidade na Frana com vistas obteno de um ttulo de doutor em Letras.
Pelo lado brasileiro obrigatoriamente deveria haver um lado brasileiro, j
que minha proposta contemplava a escrita de uma fico e eu jamais concebi
escrever fico em outra lngua que no a materna foi tambm natural a escolha
da PUCRS pelo seu pioneirismo nos estudos ligados Escrita Criativa no Brasil e na
abertura recepo de trabalhos ficcionais como tese de doutorado. Um pioneirismo
que levou recentemente esta universidade a criar, no mbito do seu Programa de
Ps-Graduao em Letras, uma rea de Concentrao designada justamente
Escrita Criativa, sob a coordenao do escritor e professor Dr. Luiz Antonio de Assis
Brasil, com longa experincia no domnio da criao literria.
Estruturando o meu trabalho da forma como aqui o apresento, penso poder
contribuir para os estudos de doutorado em Letras com rea de concentrao em
Escrita Criativa da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e para os
mesmos estudos desenvolvidos na unidade de pesquisa dos tudes Lusophones da
cole Doctorale Europe Latine - Amrique Latine da Universit Sorbonne Nouvelle.
19
2. PRIMEIRA PARTE
O ensaio
20
2.1.
Da leitura escrita
Trata-se do texto publicado sob o ttulo Sur la lecture (Actes Sud, 1988)
21
No texto, Proust contesta a tese defendida por Ruskin tese que, segundo
ele, Proust, provm de Descartes que diz mais ou menos o seguinte : a leitura de
todos os bons livros seria como uma espcie de conversa que mantemos com as
pessoas de grande esprito, os maiores do passado, que so precisamente os
autores destes livros.
Para Proust a leitura no nada disso. Ela no pode ser comparada a uma
conversa, mesmo se o autor do livro fosse o mais inteligente dos homens. O que
diferencia um livro de uma pessoa (um autor) no a maior ou menor fonte de
inteligncia com a qual nos poremos em contato, mas sim a maneira, o meio atravs
do qual se d este contato. Na leitura, assim como em uma conversa, ns
comunicamos, certo, com outro pensamento. Mas diferena desta ltima,
permanecemos a ss conosco, ou seja, continuamos a gozar do poder intelectual
que temos na solido e que a conversa dissipa imediatamente, continuamos a poder
ser inspirados, continuamos em pleno trabalho fecundo do esprito sobre ele
prprio3.
Esta ideia interessante porque aponta para o carter ativo que, para ser de
fato enriquecedora, toda leitura deve incorporar. E nisso ajuda a aproximar o ato de
ler ao de escrever.
A leitura como um encontro consigo prprio. Assim como a escrita. A
solido do leitor, em certa medida se assemelha solido do escritor, ambos
cortados do mundo real, imersos no contramundo de suas imaginaes, de seus
pensamentos.
Uma frase escrita representa todo um caminho percorrido pelo pensamento
do escritor que, de posse de sua arte, conseguiu express-lo daquela forma. Esta
mesma frase lida o incio de uma operao mental de parte do leitor que, fazendo
uso de sua sensibilidade e de sua carga de experincias pessoais, tambm produz
(novas) imagens e ideias.
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23
No original : () tout ce quil (lcrivain) peut faire est de nous donner des dsirs. : Sur la lecture, p. 32
No original : () cest au moment o ils nous ont dit tout ce quils pouvaient nous dire quils font natre en
nous le sentiment quils ne nous ont encore rien dit. ; Sur la lecture, p. 32
6
No original : () le voile de laideur et de insignifiance qui nous laisse incurieux devant lunivers ; Sur la
lecture, p. 34
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torta, mal vivida, explorada, alienada, enganada, mistificada, mas acerca da qual, ao
mesmo tempo, aquele que a vive, sabe muito bem que poderia ser outra coisa. 7
Isto resume bem o poder da leitura a sua importncia e tambm a sua
limitao, como mais uma vez diz Proust: a fim de ser salutar a leitura deve ser uma
ferramenta para o desenvolvimento interior da pessoa, mas poder at se tornar
perigosa se em vez de despertar o indivduo para a vida espiritual ela passar a ser
para ele o substituto desta vida, ou seja, se em vez de encararmos a resposta s
nossas questes como uma espcie de verdade idealizada s alcanvel atravs do
progresso ntimo de nosso pensamento ns encararmos esta verdade como algo
pronto, rgido, uma coisa material disposta entre as folhas dos livros como um mel
preparado pelos outros, bastando-nos espichar a mo at a prateleira para degustlo passivamente num total repouso do corpo e do esprito8.
Para Proust a leitura seria como uma amostra, uma viso de relance de uma
espcie de tesouro que se esconderia em outros textos. Por isso a vontade de
continuar. Ele relata que ao ler Le Capitaine Fracasse, de Thophile Gautier tratase efetivamente do livro de cuja leitura rememora as circunstncias na parte inicial
do seu prefcio , onde a bem da verdade havia apenas duas ou trs frases que
para ele eram de uma beleza extrema e que deveria corresponder, esta beleza, a
uma realidade ali apenas entrevista. Isto o levava a pensar que o autor pudesse
expor esta realidade inteira em outros dos seus livros, para os quais ele, o leitor
Proust, ia correr com avidez.
Ao mesmo tempo em que intimamente o leitor intui que o sentimento de que
algo falta continuar sempre, h uma promessa implcita de jubilao nesta busca.
A beleza prometida e apenas degustada pode estar logo adiante, nas prximas
frases. O motor o prazer, ou a possibilidade de experimentar este prazer.
25
Barthes usa a primeira pessoa no s como marca de estilo, mas para evidenciar a postura auto-reflexiva do
seu pensamento, o que serve perfeitamente para o presente trabalho. Olhar para si mesmo a fim de entender
o geral.
10
BARTHES, La prparation du roman, p 187
11
Ibid., p 188
26
12
Assumo o risco de usar aqui uma palavra bastante marcada por uma ideia romntica e ultrapassada, que
durante algum tempo parece ter servido apenas para ocultar ou justificar a dificuldade em abordar o tema da
criao literria. Decidi mant-la justamente para enfatizar seu sentido mais atualizado, derivado, que aponta
para uma habilidade inerente para determinada atividade, habilidade esta que deve ser desenvolvida a fim de
que a atividade seja realizada a contento. Por outro lado, um escritor escreve porque precisa escrever
(ningum lhe pede que escreva, ningum lhe exige que escreva, ningum espera que ele escreva), ele escreve
porque sente desejo (e a necessidade de realizar este desejo) de escrever. Usando a palavra vocao,
pretendo contemplar estas ideias: habilidade, vontade, desejo, necessidade.
Na sequncia do texto, isto deve ficar claro.
27
para caracterizar esta espcie de divisa pessoal que leva algumas pessoas a
viverem com a certeza de que o exerccio da escrita a nica forma de dar sentido
s suas vidas.
Mas embora no haja uma definio precisa para a vocao literria, pareceme evidente que aquele que escreve assim o faz por necessidade, por absoluta
incapacidade de no faz-lo. neste sentido que deve ser entendida a expresso
vocao literria invocada neste captulo, despida, portanto, de toda e qualquer
aura romntica. Segundo Mario Vargas Llosa, em suas Cartas a um jovem escritor,
possvel especular a respeito das origens desta necessidade na infncia, quando a
criana experimenta uma espcie de predisposio fantasia, criando jogos e
narrativas que estruturam estes jogos, numa clara tendncia para instituir mundos
que reproduzam, corrijam ou neguem o mundo real em que ela vive. Sartre, por
exemplo, em sua autobiografia intitulada Les mots, faz um paralelo entre a criana
que brinca de faz-de-conta e a atividade mental do ficcionista. Uma das razes das
fantasias infantis tem a ver com a resistncia ou insatisfao em relao a este
mundo real, um questionamento da realidade que a cerca.
Sem entrar em questes que dizem respeito psicologia, acredito que os
escritores so quase sempre pessoas em quem esta resistncia realidade,
experimentada durante a infncia, perseverou na idade adulta. claro que esta
perseverana no deixa de ser um desvio, no sentido de que sendo necessria no
desenvolvimento da criana deveria deixar de existir na fase adulta. certo tambm
que em algumas pessoas esta resistncia realidade pode levar a caminhos que
no tem nada a ver com a literatura e tomar formas at dramticas de perturbaes
psquicas. A sada pela literatura ou por qualquer forma de arte parece ser uma
resposta positiva dos indivduos que, mesmo adultos, continuam sentindo a
necessidade de se contraporem realidade, uma resposta saudvel a esta
necessidade.
Se prestarmos ateno aos discursos dos escritores quando eles falam de
seu trabalho, de sua vida ou mesmo quando emitem opinies sobre outros assuntos,
no raro identificarmos certo sentimento de inadaptao, uma maneira de estar no
mundo que oblqua, dessintnica. A criao de mundos ficcionais, a substituio
28
da concreta realidade pela fugaz iluso de uma fico, uma maneira de compensar
esta espcie de inadequao ao mundo que parece ser uma constante no modo de
ser de todo o artista em geral, e do escritor em particular. Algum perfeitamente
adequado realidade no produz arte. Ou melhor, no sente a necessidade de
produzir arte.
Se a vida real insatisfatria e a existncia cheia de vazios, a fico se
encarrega de preench-los. E isto tanto do lado de quem a faz o escritor quanto
de quem a l.
Assim, uma vez manifestado o desejo de escrever e este for persistente,
teremos j boas condies para o incio de uma trajetria no terreno da escrita.
Vargas Llosa insiste nesta ideia de que a vocao estaria na combinao dessas
duas coisas em tempos diferentes: uma predisposio (subjetiva) inicial e,
posteriormente, a escolha racional, sartreana, um ato de vontade. O certo que em
algum momento que sempre de grande excitao e normalmente durante o
perodo da juventude aquele que se prepara para (ou especula) lanar-se
aventura da escrita se v s voltas com questes do tipo poderei de fato tornar-me
um escritor?
Quase sempre este questionamento traz algo de vital, uma energia muito
grande e capaz de impulsionar toda uma vida na direo do objetivo, mas ao mesmo
tempo a dvida da qual ele portador tambm geradora de grande angstia.
Obviamente no h nenhuma garantia de que se vai alcanar o objetivo
traado (tornar-se escritor), e alm do mais o prprio objetivo por vezes no bem
claro em suas verdadeiras motivaes (o que significa de fato tornar-se escritor?).
Para o jovem que almeja escrever, a figura do escritor, personalizada
naqueles de sua preferncia, algo digno da mais alta admirao e isto no
poderia deixar de ser assim. So escritores cuja obra goza de reconhecimento
pblico, ou, pelo menos, do reconhecimento daquele que at ento apenas alimenta,
muitas vezes em segredo, o desejo de tambm ele ser um escritor capaz de ter seu
trabalho reconhecido. natural, portanto, que nas expectativas que ele nutre para o
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Evidentemente, os textos e autores que participam da formao do futuro escritor so muitos. O uso do
singular aqui meramente retrico.
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potencialidade para a escrita. Alguma coisa se passa nesse encontro e firma uma
aliana indissolvel: o futuro escritor jamais esquecer esse momento, jamais
renegar sua filiao a esse ou a esses autores formativos. quando o leitor (que
ainda no se sabe escritor) tocado pelo texto e percebe que h uma sensibilidade
da mesma espcie entre ele, leitor, o texto e, em ltima instncia, aquele que
produziu este texto j decisivo, j formador. Ele descobre e reconhece ali aspectos
que desconhecia em si mesmo e que lhe so revelados a partir desse encontro.
Leitor e texto. Nada mais forte do que esta aliana. So elementos que se
atraem (ou se repelem), mas em todo caso interagem constantemente. Completamse (mesmo quando se afastam), ou melhor, completam o que tem origem em outro
ponto deste triplo arco no qual se apoia a literatura, o autor.
17
Trata-se do conto intitulado A/c editor cultura segue resp. cf. solic. fax, includo no livro Os lados do crculo
(Companhia das Letras: So Paulo, 2004)
18
BARBOSA, Amilcar Bettega. In: Os lados do crculo, p. 97
32
Em uma primeira leitura, o significado mais direto para esta frase de que o
narrador trata-se de fato de um imitador de Cortzar (o que se encaixa muito bem no
contexto do conto que gira em torno de um encontro do narrador, um jornalista com
veleidades literrias, com o dolo Cortzar em um caf de Buenos Aires). Mas num
segundo momento, ou num segundo nvel de leitura, esta mesma frase pode ser
interpretada de outra maneira : o narrador pode estar dizendo que no momento em
que ele entra em contato com a literatura de Cortzar (quando ele conhece,
portanto, Cortzar como escritor), ele, o escritor que ele prprio , j escreve de uma
maneira que est muito prxima da escrita de Cortzar. Ou melhor, a sua escrita
potencialmente da mesma famlia da de Cortzar, o que significa dizer que um
caminho natural para o desenvolvimento de sua escrita seria o de se aproximar
daquilo que poderamos chamar de uma escrita cortazariana, que ele no conhecia.
o que poderia definir e define, para mim a questo da influncia em
literatura: h certos autores naturalmente aqueles de nossa preferncia que nos
revelam possibilidades dentro do campo de nossa sensibilidade e de nossas
afinidades, que nos apresentam caminhos e nos ajudam a encontrar o nosso
prprio. Mesmo que este caminho esteja de certa forma j intudo por aquele que
admira (naquilo que admira), pois a admirao em literatura nunca gratuita: ela
nasce de uma profunda identificao, de um sentimento de pertencimento a uma
determinada famlia literria e isto vale tanto para escritores quanto para leitores,
tambm estes fazendo parte de famlias.
So estes autores da mesma famlia, os nossos parentes, que nos fazem
escrever, so eles que, ao nos tocarem, acendem em ns o desejo de, ns tambm,
tocarmos o outro.
E a famlia, percebe-se em seguida, por mais particulares que sejam as
caractersticas que a constituem como famlia literria, est sempre a aumentar. Um
autor leva a outro, cada leitura leva a outra nova leitura sem falar nas releituras,
que so sempre novas leituras.
Contudo, voltando ao exemplo pessoal, s me foi possvel chegar a esta
formulao, a este entendimento do que se passa quando encontramos um autor
33
que ser decisivo na nossa formao, ao escrever o conto que relata o encontro do
narrador com Julio Cortzar.
Ocorre, porm, que a ideia para este conto que estruturado em forma de
uma entrevista concedida pelo narrador (ento j um escritor consagrado) onde ele
rememora aquele encontro no passado com o seu mestre surgiu-me em funo de
outro conto que eu havia escrito muito tempo antes e que era, este sim, uma
imitao descarada do estilo de Cortzar.
Claro, quando comecei a escrever este primeiro conto, que depois intitulei
Mano a mano, eu dava meus primeiros passos como escritor e ainda no tinha
conscincia de que estava a imitar Cortzar. Mas acabei por perceber que aquele
texto no conseguia se desgrudar de uma forma de escrita cortazariana que, por sua
vez, estava colada minha prpria maneira de escrever naquele momento. Cortzar
era, ento, o meu modelo maior e eu queria, conscientemente ou no, fazer igual a
ele. Eu estava contaminado por Julio Cortzar.
A partir de certo momento da escrita de Mano a mano, quando me dei conta
de que o texto estava excessivamente cortazariano e que de fato no passava de,
na melhor das hipteses, uma boa imitao na forma e mesmo na temtica do
escritor argentino eu comecei a encar-lo como um exerccio de estilo. Procurei
retrabalh-lo de maneira que ele fosse mesmo uma espcie de cpia de uma
maneira de escrever que eu lia em Cortzar.
Terminado o conto, no obstante seu carter de cpia, eu gostei do
resultado e achei que poderia public-lo desde que ficasse patente o que ele era, ou
seja, um conto escrito por outro autor assombrado (ou possudo) pela figura de
Cortzar, pelo seu estilo, pela sua literatura.
A soluo encontrada foi, portanto, a escrita de A/c editor cultura segue resp.
cf. solic fax, o conto-entrevista referido anteriormente, onde existe a meno a um
texto do personagem Julio Cortzar, um texto que ele teria esquecido (ou
abandonado deliberadamente) sobre a mesa do caf onde se deu o encontro com o
narrador. Este texto, um (fictcio, claro) indito de Cortzar, fica em poder do
narrador durante anos, at que este resolve procurar Cortzar mais uma vez para
34
35
2.2.
36
Fiquemos, portanto, com este termo ingnuo para caracterizar o leitor que
est mais interessado em se deixar levar pela histria19 do que propriamente na sua
mecnica. Por outro lado, o leitor que escreve o escritor, portanto no pode ficar
completamente alheio a estes aspectos que, diramos, fazem o texto funcionar, ou
seja, fazem-no ser capaz de cativar um leitor (ingnuo ou no).
Se o leitor ingnuo l pelo prazer, o leitor-escritor, o leitor reflexivo (para
continuar no mbito da nomenclatura de Pamuk) l tambm para enxergar o texto
por dentro (ou por trs de sua fachada aparente), para saber por que aquele texto
especfico provocou-lhe (e a outros) tanto prazer. So posturas diferentes diante do
texto, que resultam em leituras diferentes: uma constri a histria a partir dos
elementos que o texto oferece e a outra a constri igualmente, num primeiro
momento, para desmont-la logo a seguir (ou ao mesmo tempo) a fim de entender
as engrenagens deste artifcio que se chama texto literrio.
Ora, toda leitura de uma obra literria pressupe um pacto implcito entre o
leitor e o texto: sabemos que se trata de uma fico mas fingimos acreditar que se
trata de algo real. Mesmo a mais fantstica das narrativas traz sempre uma
reivindicao do real. O leitor acompanha as peripcias do personagem de um conto
ou de um romance como se todos os acontecimentos narrados tivessem de fato
ocorrido, mesmo sabendo que se trata da imaginao do autor, e mais do que isso,
que os elementos da narrativa esto organizados, manipulados artificialmente, de
maneira a lhe causar essa impresso de realidade.
Segundo
Pamuk,
que
faz
leitor
dito
ingnuo
esquecer
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37
atravs da forma como ele se apresenta ao leitor, forma esta que foi manipulada
pelo autor na tentativa de exprimir-se esteticamente. Dessa maneira, a atividade do
leitor aproxima-se quela do autor, tambm agindo sobre a forma do texto,
rearranjando-a atravs de sua leitura a fim de extrair sentido(s) daquilo que l.
Um texto ficcional funciona em uma estrutura prxima da dos jogos de
adivinhao. A linguagem literria assemelha-se a uma linguagem cifrada onde o
texto constitudo de uma srie de pistas lanadas pelo autor a um desconhecido
leitor que, interpretando e relacionando as pistas entre si, poder clarificar pelo
menos algumas das zonas de sombra deste texto, extraindo-lhe sentidos. Seria
como decifrar uma mensagem aps longo estudo dos indcios, o que, evidente,
nunca se d sem esforo. A satisfao do leitor ao sentir que apreendeu algo
essencial do texto a recompensa prazerosa por este esforo.
Ora, quando o leitor-escritor atm-se mais ao mecanismo do texto, maneira
como o autor distribui as pistas ao longo do texto, aos artifcios dos quais ele lana
mo para fazer funcionar o texto, o prazer da leitura pura diminui, ou melhor, no
h mais este tipo de leitura. Quando o carter artificial do texto trazido tona, a
impresso de realidade se enfraquece e ele acaba por perder um pouco do seu
charme, do seu poder de fascinao.
No raro nos deparamos com manifestaes de escritores nostlgicos de um
tempo em que liam de maneira descompromissada, por puro prazer. Reclamam de
uma espcie de deformao profissional do olhar que agora no consegue deixar
de ver a tcnica que pe em p um texto nostalgia de um olhar ingnuo, o olhar
infantil, que no v, ou no tem a sua ateno voltada para os artifcios da
construo.
O aprendizado implica perdas.
2.2.2.1.
A tcnica
38
20
21
No captulo 3 deste ensaio, desenvolverei o que entendo por elaborao no processo de escrita.
OATES, Joyce Carol. In : A f de um escritor, p. 11-12
39
de difcil definio, por outro a tcnica muito mais fcil de ser mensurada,
decomposta, classificada e analisada objetivamente, e, por isso mesmo, passvel de
ser transmitida.
Desde sempre (vide a Potica, de Aristteles, por exemplo) os escritores tm
conscincia de que h um mecanismo por trs da obra literria e que o alcance
esttico da mesma depende em parte do bom funcionamento deste mecanismo. Da
a necessidade de compreender e dominar as estruturas que compem as narrativas.
Muitas vezes esta busca de compreenso anterior ao processo da escrita,
ou seja, ela apresenta-se como um estudo consciente e objetivo como forma de
preparao, de aparelhamento para enfrentar a tarefa de escrever. Outras vezes,
porm, esta reflexo se d durante o prprio processo de composio da obra.
Mas o que certo que para escrever, ou j escrevendo, o autor
obrigatoriamente se volta para o processo mesmo da escrita. O simples fato de
pegar uma caneta na mo para comear um texto implica se colocar uma srie de
questes sobre como este texto vai se organizar. Assim, no existe obra irrefletida,
que no tenha sido bastante pensada em seus aspectos composicionais, na tcnica
a envolvida. Isto faz parte das preocupaes correntes de todo e qualquer criador.
Ao longo do tempo so infinitos os casos de escritores que se dedicaram a
analisar a composio de obras literrias (alheias e prprias) e que escreveram
sobre isto. So notrios os registros feitos por escritores clebres a propsito de
suas obras, assinalando os avanos, recuos, dvidas, enfim, toda uma srie de
hesitaes que faz parte do processo de criao. Outros se debruaram sobre o
tema em seus escritos ntimos, nos dirios e anotaes pessoais. H ainda os que
fizeram do dilogo fora de si o caminho para a reflexo sobre a criao, como
atestam
os
exemplos
(abundantes,
ao
longo
da
histria
literria)
de
40
2.2.2.2.
41
importante programa de Escrita Criativa do mundo 22. Atualmente, boa parte das
grandes universidades norte-americanas oferece o curso ao nvel da graduao ou
da ps-graduao.
Ao longo das ltimas dcadas, pelo menos nos Estados Unidos, os cursos de
Escrita Criativa tornaram-se to correntes a ponto de hoje formarem um elo
importante do circuito literrio norte-americano, assim como so os editores, os
agentes literrios, os crticos, etc. Neste segundo decnio do sculo XXI, portanto, j
so poucos os novos escritores americanos que no tm passagem por este modelo
de aprendizado. E na Europa, sobretudo na Inglaterra e Espanha, mas tambm na
Itlia, Portugal e at na Frana23, cursos semelhantes tambm tm se difundido
largamente.
A verdade que pelo mundo afora as oficinas tm se multiplicado, ora em
torno de instituies como universidades ora informalmente como grupos de estudo
entre amigos, ora com mais ora com menos avanos, dependendo de cada pas e
da difuso ou aceitao da cultura da oficina por parte do meio literrio e
intelectual.
Como atesta o escritor e jornalista Roberto Taddei, ele prprio mestrando em
Escrita Criativa pela Columbia University, de Nova York,
o modelo do workshop norte-americano baseia-se na crena de
que escrever se aprende lendo e escrevendo, mas para tanto
preciso passar do nvel de diletante e adorador das letras e
mergulhar em um patamar onde haja domnio das tcnicas de
escrita. (. . .) Ali (na oficina) o estudante aprende a prestar ateno
na leitura de textos e a procurar entender as intenes do escritor,
e no mais apenas satisfazer a questo bsica do leitor leigo:
gostar ou no gostar. preciso ir alm. Com esse novo olhar, o
22
Em 2010, tive o privilgio de participar a convite do governo americano, durante trs meses, do International
Writing Program da Universidade de Iowa que, desde 1967, rene anualmente escritores de todo o mundo
para encontros, conferncias, leitura pblicas, etc. Na ocasio pude encontrar-me com alguns alunos e
professores do curso de Escrita Criativa daquela universidade e de confirmar o grau de importncia que este
programa sustenta no cenrio americano e mundial.
23
Pela forte tradio cultural e literria deste pas, todo modelo de funcionamento do circuito literrio
diferente daquele implantado h muitos anos, e responsvel por esta tradio, enfrenta naturalmente muitas
resistncias.
42
24
43
44
25
O termo, que rapidamente passou ao vocbulrio corrente utilizado naquele espao, servia para designar os
participantes de uma oficina como alternativa a uma abordagem clssica, e indesejada, da forma tradicional
de transmisso de conhecimentos que nos levaria a usar o termo alunos.
45
outros escritores que hoje fazem parte daquilo que chamam de as novas geraes
da literatura brasileira. Trata-se de escritores surgidos nos ltimos dez ou quinze
anos no Brasil, que hoje publicam regularmente nas principais editoras do pas, so
traduzidos e representam legitimamente uma parcela da literatura contempornea
brasileira. E que apresentam uma singular e repetida caracterstica: a passagem em
algum momento de sua formao por oficinas literrias.
46
multiplicar
nas
universidades
brasileiras.
Apenas
para
citar
algumas
47
disciplina
era
oferecida
como
curso
de
26
48
Voltando oficina
Em 2010, enquanto cursava as disciplinas do doutorado tive a oportunidade
de acompanhar, na qualidade de ouvinte para recolher elementos para este estudo,
os dois semestres da Oficina de Criao Literria, agora oferecida como disciplina
corrente dos cursos de Ps-Graduao em Letras da PUCRS.
Foi a ocasio para entrar em contato outra vez com os procedimentos da
mesma oficina que cursei em 1992, quando ento eu dava meus primeiros passos
na tentativa de seguir uma trajetria de escritor.
Trs livros mais tarde, um deles traduzido e publicado no exterior, com vrias
outras publicaes avulsas fora e dentro do Brasil e com alguma estrada percorrida
como escritor, meu objetivo j no era o mesmo. Porm, interessado agora em
analisar como as oficinas literrias podem ser teis na formao dos escritores, eu
pude reconhecer facilmente nos jovens oficineiros que acompanhei durante estes
dois semestres, as mesmas expectativas que eu tinha na poca e, igualmente, o
grande efeito que a passagem pela Oficina do Assis representa em termos de
motivao e de orientao da carreira.
A oficina se aperfeioou, o mestre Assis Brasil est mais sbio e experiente,
mas os princpios continuam os mesmos. E os resultados, quando olhamos para o
trabalho destas novas geraes de escritores compostas por gente com
passagens pela oficina, na maior parte dos casos que de uns tempos para c vem
renovando a cena literria brasileira, so cada vez mais consequentes.
A publicao de uma antologia no ano seguinte ao curso, o que realizado
desde 1988, ratifica o carter profissionalizante da Oficina do Assis. E talvez a
esteja a sua principal caracterstica : ela voltada principalmente para pessoas que
querem seguir a carreira de escritor, no, claro, no sentido de fazer disso o seu
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51
27
ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de In : Relatrio Tcnico de Pesquisa OFICINAS DE CRIAO LITERRIA: A
PLURALIDADE DE GNEROS E A INSERO NO SISTEMA LITERRIO.
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Ibid.
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54
discutido em aula pelo grupo. Para que a discusso seja mais produtiva, com uma
semana de antecedncia, o grupo recebe o texto a ser discutido.
Neste momento o grupo dividido em dois. Um desses subgrupos se
concentrar sobre a narrao propriamente dita, ou seja, far a anlise dos aspectos
mais relacionados ao contedo. O outro grupo vai analisar a linguagem, isto ,
atentando principalmente para os aspectos formais do texto.
Como material de apoio e tentativa de no dispersar o foco das anlises, os
oficineiros recebem uma lista de pontos a serem analisados com mais ateno.
Apenas a ttulo de exemplo : o grupo que vai se ocupar da narrao deve olhar mais
atentamente para itens como o grau de convencimento do personagem,
verossimilhana de tempo e espao, identificao do conflito, etc. Da mesma
maneira, o grupo que se ocupar da linguagem, vai se concentrar em aspectos
como identificao do ponto de vista, adequao dos tempos verbais, uso dos
dilogos, acidentes de leitura, etc.
O autor do texto analisado, assim como da prtica nos workshops
americanos, no tem o direito de emitir qualquer opinio durante a anlise. Ele fica
restrito a ouvir. Apenas no final consultado quanto ao seu desejo de falar a
respeito do texto, ou chamado a responder a alguma questo pontual sobre o seu
conto.
A metade de cada sesso, ao longo do segundo semestre, destinada a
esses seminrios. o momento em que se intensificam (1) o exerccio da leitura
crtica e (2) o grau de exposio dos oficineiros. Naturalmente um momento
delicado, onde o oficineiro, exposto crtica dos colegas e sua prpria autocrtica
que inevitavelmente aumenta no decorrer do curso , pode enfrentar algumas
crises. Cabe ao ministrante identific-las e administr-las individualmente.
Ao mesmo tempo, embora de forma no sistemtica e para reforar algum
tpico que est sendo tratado, so organizados seminrios sobre contos de autores
j consagrados. Alm disso, ao longo do curso, o ministrante vai acrescendo ttulos
lista de sugestes de leituras (romances, livros de contos, relatos, ensaios, etc)
dada no incio. Tais leituras no so discutidas em aula, mas indiretamente
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29
Na verdade, trata-se de uma pesquisa realizada pelo Departamento de Letras da PUC que procura recolher
dados sobre a vida, digamos, literria do estudante aps sua passagem pela Oficina.
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58
construo do texto que ele levaria muito mais tempo para descobrir se trabalhasse
sozinho.
- Outra crtica bastante frequente s oficinas a de que no possvel
ensinar algum a escrever, ou seja, na linha deste pensamento est a ideia de que o
escritor nasce pronto: ou tem ou no tem o dom30, esta coisa meio mgica que a
chave de entrada para o reino da escrita. Tal pensamento tem origem no mito
romntico do escritor como um gnio extraordinrio, algum tocado pelas musas.
Por outro lado, todo mundo acha normal os jovens pintores aprenderem no ateli de
seus mestres, ou os msicos se formarem nos conservatrios, ou algum cursar
uma escola de teatro ou de cinema. Outra vez, os defensores desta ideia no sabem
muito bem do que esto falando. raro encontrar escritores no meio deles, por
exemplo, porque todo escritor srio sabe o quanto penou para aprender o seu ofcio.
- incontestvel que as oficinas fazem daquele que a cursa um melhor leitor.
Aprende-se a ler melhor em uma oficina. Escrever um artigo de jornal ou um relatrio
ou uma carta diferente de escrever um texto literrio. L-lo tambm exige uma
outra abordagem. Certamente samos mais crticos de uma oficina. Lemos melhor, e
isso se reflete na hora de escrever.
30
Ou a vocao, naquele sentido romntico e ultrapassado que pretendi afastar de minha abordagem no
captulo 2.1.2
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60
de identidade que lhe apresento. Com o pacote sob o brao, dirijo-me ao meu
automvel. Sento-me na poltrona do condutor, ponho o pacote no banco ao lado. As
portas do carro esto fechadas, as janelas levantadas, isto ajuda a me fazer sentir
quase como se estivesse sozinho em casa e na mais completa privacidade. S
ento olho para o pacote a fim de reparar em seus detalhes. Tem uns 30
centmetros por 20, e uns 7 de altura. Est enrolado em papel pardo com fita
adesiva (em excesso) para fechar as extremidades. O meu nome e endereo esto
impressos em uma etiqueta branca que foi colada sobre o papel. H o carimbo dos
correios, agncia Av. Independncia.
Faz um pouco de calor no interior do carro, mas eu nem cogito baixar os
vidros. um final de tarde de agosto, quase setembro, e acho que no erro ao situar
a hora nesta fatia de minutos compreendida entre as 17h15 e 17h45. O sol comea
a descer e o horizonte, sempre ao alcance dos olhos naquela regio em que o
urbano nunca muito mais do que um rural povoado, torna-se vivamente alaranjado
para os lados do oeste. Tenho as mos frias e um pouco trmulas, o que um clich
de linguagem mas a pura verdade. Abro o pacote, procurando descolar a fita
adesiva sem rasgar o papel, segundo um hbito que data j nem sei de quando,
mesmo que depois, invariavelmente, eu sempre jogue o papel ao lixo.
O contedo finalmente se mostra. Trata-se de vinte exemplares de um livro
cuja capa tem fundo azul e o desenho (um tanto primrio; a capa feia) de um
trapzio vazio em movimento. o meu livro, meu primeiro livro, intitulado O voo da
trapezista, que dois dias antes sara da grfica em Porto Alegre. O IEL Instituto
Estadual do Livro responsvel pela edio, em conjunto com a editora Movimento,
enviava-me aqueles exemplares em primeira mo.
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Figura 1
62
Publicar sem dvida um passo decisivo, uma barreira que precisa ser
transposta para que o prprio aprendizado avance. Queiramos ou no, mudamos de
estatuto a partir da publicao de um livro. Esta mudana d-se em grande parte ao
nvel interior, na maneira como passamos a responder por um trabalho que deixa o
abrigo s vezes confortvel do ineditismo e que passa a fazer parte de nossa
histria enquanto escritores. O livro publicado a cara com a qual nos
apresentamos ao mundo, liga-se invariavelmente nossa pessoa, , enfim, a nossa
obra, ou parte dela.
Por outro lado, a recepo que o livro pode ter de parte da crtica ou do
leitorado tambm colabora para a formao do novo escritor. Sabemos que muitas
vezes um primeiro livro se perde em meio infinidade de lanamentos que
permanentemente disputam os espaos nos meios de comunicao e nas livrarias
na luta para chegarem at um desejado e muitas vezes desorientado leitor. Mas se o
texto for bom e o autor contar com um pouco de sorte, ele encontrar alguns ecos e
isto o ajudar a conviver com a nova situao de autor publicado.
Por todas estas razes, publicar sempre uma experincia inquietante.
Extremamente prazerosa, como relatei ao evocar minha prpria experincia no incio
deste captulo, mas muito inquietante. E de alguma arrogncia tambm. So
sensaes e posturas ambguas, aparentemente contraditrias, mas indissociveis
do fato de trazer a pblico o que era do domnio do ntimo.
Porque no h como fugir. Quem escreve no importa se se trata de um
autor tarimbado ou de um iniciante indito tem sempre a perspectiva da publicao
em seu horizonte. E publicao , aqui, deve ser entendido no s no sentido,
digamos, editorial, qual seja o da passagem do manuscrito ao livro, mas tambm,
como foi referido no captulo 2.2.2.1, em seu sentido mais absoluto, o de trazer a
pblico algo que no o era, o que corresponde tambm a uma passagem : do
privado para o pblico.
a publicao que vai oferecer ao autor a possibilidade de ser lido, inclusive
por ele prprio. Porque o texto precisa estar fora do autor para ser lido, ele tem que
63
ter sido expulso do seu interior, ter ganhado um espao onde poder ser alcanado
por aqueles que se dispuserem a l-lo, um espao pblico.
E isso torna a publicao de um texto inquietante. Porque de repente voc se
v inapelavelmente posto a nu. At ento, tudo se passava como num dilogo
consigo prprio, no interior da sua cabea. Como se voc estivesse sozinho no seu
quarto, podendo fazer todas as macaquices que desse na veneta, podendo ser
ridculo sem medo do ridculo, a salvo do olhar (e do julgamento) do outro. Mas a,
de repente, o seu quarto ganha paredes de vidro, suas palavras, seus pensamentos,
todo o seu interior torna-se pblico.
Ento acontece algo estranho: aquilo que parecia estar muito bem pensado,
aquelas frases que pareciam to consistentes, tudo passa a ser extremamente frgil,
e as palavras, antes dando a impresso de slidos pilares do texto, agora no so
mais do que dbeis pedidos de socorro, agarrando-se umas s outras num equilbrio
precrio. A impresso (reproduo sobre o papel) em pginas de um livro parece
fazer com que todas as fraquezas do texto aflorem.
Publicar, portanto, expor as suas fragilidades. E tem algo de obsceno nisso,
no sentido de que a publicao implica de alguma forma a revelao de uma
intimidade. Mesmo na escrita sem nenhum trao autobiogrfico aparente, o que est
em questo sempre o escritor. com a sua viso de mundo, sua sensibilidade e
experincia que o texto se constri. Sempre na relao com o outro e o mundo sua
volta, mas o filtro o do escritor, de seu universo interior. Escrevemos sobre ns
prprios mesmo quando o que escrevemos no tem nada a ver com a nossa vida
pessoal.
a que reside a arrogncia do escritor, de todo escritor: preciso se ter em
muito alta conta para pensar que aquilo que ele escreve, que no fundo trata-se dele
prprio, possa ter algum interesse para os outros, para gente que nem o conhece.
Mas ser que tem interesse? Sim e no. No o escritor, impregnado ao
texto que ele escreve, que interessa ao leitor, mas o prprio texto, que vai permitir a
este leitor se ler ali dentro. Porque tambm na leitura o foco est no eu, no sujeito e
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65
2.3.
Do conto ao romance
2.3.1. Do conto
Antes de prosseguir creio ser importante algumas rpidas palavras sobre este
gnero com o qual me ocupei desde quando comecei a escrever e, pelo menos ao
longo de quinze anos, de maneira exclusiva , num trabalho contnuo que resultou
na publicao de trs livros. Penso que isso vai poder me ajudar a explicar se no
um mtodo de trabalho, no mnimo uma determinada maneira de proceder que j
est incorporada ao meu processo criativo.
Claro que o conto, especialmente nos dias de hoje, no uma forma presa a
contornos tericos especficos, haja vista a enorme dificuldade que historicamente
os estudos literrios tm enfrentado para defini-lo. Deixando de lado a discusso de
uma teoria do conto ou mesmo o resgate do seu desenvolvimento ao longo da
histria literria, a minha ideia trazer para esta reflexo algumas conquistas de tais
estudos que, vivenciadas na prtica, acabaram por moldar a maneira de eu
conceber minhas narrativas.
Paradoxalmente, o conto o mais antigo e o mais novo dentre os gneros
narrativos. Como oriundo da narrativa oral, o conto precursor, presente mesmo
nas sociedades mais primitivas e sem conhecimento da lngua escrita. a narrativa
de forte sentido gregrio, que visa transmitir os valores, a tradio popular, ou
simplesmente distrair e favorecer o convvio social, repor as energias dos guerreiros
nos intervalos entre as batalhas. Da a associao deste tipo de narrativa com a
lenda, a fbula, o caso, o provrbio, todas essas formas simples de que nos fala
Andr Jolles, onde a generalidade prevalece sobre a particularidade. O conto oral,
portanto, popular e pertencente coletividade, lngua que o retransmite ao longo
das geraes.
J o conto como produto de uma individualidade artstica, que o marca com
sua autoria o conto literrio, efetivamente tem histria bastante mais recente.
Como aponta Fbio Lucas, no ensaio O Conto no Brasil Moderno, a revoluo da
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imprensa e o uso cotidiano da palavra escrita veio modificar o gnero e fixar suas
caractersticas bsicas31 .
sobretudo o advento do jornal e a veiculao do conto atravs desse meio
que vo levar Edgar Allan Poe, em meados do sculo XIX, a colocar as bases para
uma potica do conto na modernidade o conto literrio tal qual o entendemos hoje,
j afastado das formas simples de Andr Jolles, mas inserido em uma forma culta e
de elaborao individual.
O espao reduzido do jornal e a obrigatoriedade da concorrncia com textos
que ofereciam diferentes tipos de atrativos ao leitor foram aspectos que no
passaram despercebidos para Poe quando ele voltou sua anlise para o gnero
conto e perscrutou suas potencialidades. Conquistar um leitor acometido dos mais
variados estmulos que a metrpole emergente propiciava e, sobretudo, um leitor de
jornal pronto a virar a pgina ao mnimo sinal de monotonia do texto, foi certamente
um problema que, se no formulado claramente, Poe intuiu ao defender uma
unidade de efeito como condio bsica para que o conto funcione como um texto
de interesse, ou seja, para que exera sobre o leitor uma forte impresso que
capture sua ateno e o retire de uma possvel e indesejada passividade.
esta unidade de efeito, segundo Poe, que vai nortear a construo do
conto, desde sua primeira frase, com vistas ao final. Assim, o modelo da histria
curta estaria ligado ideia de uma trama premeditada, de maneira que o desenlace
governe todo seu desenvolvimento anterior. Tal desenlace daria unidade aos
incidentes narrados, amarrando-os numa sincronia ntima que, ento, se verifica em
todo o enredo aquilo que, j no sculo XX, o formalista russo Tomachevski viria a
chamar desfecho regressivo.
Na segunda metade do sculo XIX, Tchekhov desenvolve outra vertente que
bsica para os rumos do conto moderno. Deslocando o foco do final para o corpo
do relato, da ao incidental para a tenso narrativa, do golpe seco que ganha o
leitor fora para a atmosfera sinuosa que o envolve e lhe revela uma outra histria,
31
67
o escritor russo vai fundar o chamado conto de atmosfera, restrito quase sempre a
espaos circunscritos, a um ambiente narrativo limitado, onde se torna mais fcil o
mergulho na intimidade psicolgica do personagem.
Creio que Julio Cortzar, outro contista de mo cheia que se disps a pensar
sobre o conto, se apoia nestas duas vertentes bsicas quando prope a esfera como
metfora ideal do conto. O pequeno ambiente onde se desenrola o conto, o ntimo
envolvimento do narrador com o fato narrado, como se ambos fossem uma s coisa,
e a sempre buscada intensidade que o obriga a eliminar todas as idias ou
situaes intermdias, todos os recheios ou fases de transio 32, so aspectos
defendidos por Cortzar como fundamentais ao conto e que o aproximam da forma
perfeita e autrquica da esfera.
Hoje em dia, o conto atingiu uma grande amplitude temtica, estilstica e
mesmo conceitual, revelando-se at como territrio propcio ao experimentalismo. A
diluio das fronteiras entre gneros e mesmo a busca consciente de imbricamento
entre eles tm colaborado para a enorme diversidade de textos que so, a despeito
de tal diversidade, aceitos como contos. Mas de uma ou outra forma, menos ou mais
visvel, haver sempre a vinculao aos conceitos formulados e desenvolvidos por
Poe e as derivaes que Tchekhov introduziu, no teoricamente, mas atravs da
sua prtica.
Particularmente, uma caracterstica que sempre me fascinou na leitura de
algumas narrativas a quase obrigatoriedade com que tais narrativas nos empurram
releitura. So textos que trazem no seu final, como pregava Poe, algum elemento
que ilumina todo o narrado e que remete o leitor ao seu incio para refazer o
percurso, desta vez enriquecido de uma primeira passagem e, portanto, mais
sensvel a determinados elementos que antes poderiam ser menos relevantes.
uma deliciosa sensao de lento descobrimento que, sem dvida, est a
servio do jogo de seduo necessrio entre texto e leitor. Quando este percebe que
aquele no se entregou por inteiro, mas que guardou determinados umbrais que s
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33
Alguns conceitos, de to certeiros, e por isso to repetidos, impregnam-se de forma inapelvel em nosso
inconsciente. Quando escrevo a palavra fermento, eu o fao inteiramente contaminado pela j clssica
definio de Julio Cortzar, onde ele ressalta o processo seletivo com que o contista deve trabalhar: ... o
contista sente necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos
que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no leitor como uma espcie de
abertura, de fermento [o grifo meu] que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai
muito alm do argumento contido no conto. (CORTZAR, 1974, p. 151-152)
69
34
Utilizo o termo momento para caracterizar um perodo, uma fase, que pode durar dias, semanas, meses ou
anos, dependendo, entre outras coisas, da extenso do texto concebido.
35
Para ser mais preciso talvez eu devesse usar aqui a palavra conto em lugar de texto, pelo que eu j relatei
a propsito de minhas primeiras experincias com a escrita.
36
Pouco mais pouco menos, tambm essa a ideia que o escritor espanhol Gonzalo Torrente Ballester utiliza
para caracterizar a imaginao quando fala sobre o seu processo criativo.
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37
Imagens que poderamos chamar de textuais ou poticas, porque impregnadas de linguagem, para
diferenciar da imagem crua colhida na realidade
71
A elaborao
ento que vem o segundo momento, ou segunda fase, que eu chamo de
elaborao. quando passo a trabalhar aquela massa que a muito custo conforma
uma histria tentando tirar-lhe o melhor proveito esttico. a, fazendo uso da
tcnica mas em nenhum instante abrindo mo da intuio que eu vou tentar
encontrar a forma do meu texto. Uma forma que, vale lembrar, prpria daquele
texto em particular, quase que ditada por ele, cabendo a mim, ao escritor,
justamente a tarefa de descobri-la, de dar-lhe condies para emergir. Vale a pena
lembrar que, apesar de esta fase se basear no retrabalho de um material j escrito,
ela no menos criativa que a primeira. Aqui tambm novas frases, novas
situaes narrativas sero criadas.
a fase do trabalho com as palavras. um momento mais racional do que o
anterior, quando o inconsciente desempenhava um papel importante e fundamental
na formao e concatenao das imagens, onde, em funo disto, manter a razo
um pouco afastada era at aconselhvel.
Agora, na fase da elaborao, a linguagem que vai ditar o rumo das
coisas, e o escritor vai bater na palavra como um ferreiro malha o ferro para lhe dar
a forma idealizada. quando se decide, como j disse, a questo, ou as questes
relativas forma. A histria, at ento um pouco obscura (tanto para mim quanto
para qualquer um que a leia nesse estgio) vai tender a aclarar-se, ganhar
consistncia.
Evidentemente que este aclaramento no significa apenas uma melhor
ordenao dos elementos daquele texto bruto, no se trata apenas de dar um
melhor tratamento s frases e pargrafos. Na verdade, muitos caminhos para a
histria so descobertos nessa etapa, quando uma frase capaz de puxar a outra,
de inventar a sua sequncia.
72
Certa vez escrevi38 que as palavras tm energia. Que podem ser positivas ou
negativas, embora nunca as sejam de maneira absoluta: podem ser positivas agora
e negativas daqui a um pouco, uma coisa ou outra, ou as duas, dependendo do que
as sucede e/ou antecede. Creio que o importante nesse pensamento a ideia de
energia, ou melhor, de fasca. atravs de sucessivos choques entre as palavras
que o texto avana. E importante dizer que este avano muitas vezes ganha
rumos que o escritor desconhecia de antemo.
Quero com isso reafirmar que, nesta segunda fase que segue a da criao,
esta mesma criao no est jamais completamente ausente. Pelo contrrio, h
muito de inveno na hora de pr as palavras no papel.
(Aqui eu paro, releio a frase recm posta. Penso (ou pensei antes de
escrever) em escrever o verbo escolher (as palavras que vo parar no papel) no
lugar de pr, mas deixo assim porque na verdade entre escolher e pr que a
coisa se d: o que procuro expressar nas linhas seguintes)
que o pensamento est sempre um pouco (s vezes muito) frente dessa
mo que escreve39. Escrever no falar, tambm no s pensar, mas tornar
pblico um pensamento. Mesmo quando se escreve sem nenhuma inteno de
publicar, mesmo quando se guarda a sete chaves o dirio, o fato de colocar as
palavras no papel configura uma passagem do ntimo para o pblico, do interior para
o exterior. H registro, e esse registro s pode ser fora de mim. Como passar uma
parede, uma barreira, uma membrana. De dentro para fora. Talvez a escrita seja
isto: ter acesso ao que est l dentro e que no possvel ver de dentro. Acesso ao
que no sei de dentro de mim e que s vou saber se isso for projetado l fora, por
mim. Escrever para organizar a cabea, dar uma ordem, criar uma lgica. Escrever
para descobrir.
38
Aqui fao referncia a um texto publicado em 02/02/2011 na coluna quinzenal que mantive ao longo de seis
anos, desde abril de 2006, na revista online Terra magazine, onde vrias vezes abordei questes relativas
escrita literria.
39
Para no dar margem confuso, penso que pode ser til esclarecer que neste primeiro momento que
identifiquei como o da criao, a escrita enquanto ato fsico est presente. No se trata apenas de uma
criao mental da histria, ou de imagens que comporo a histria. Mas sim da transcrio de tais imagens em
linguagem textual, trata-se de dar um tratamento textual s imagens mentais.
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40
Nunca demais lembrar que estou falando do meu processo criativo, de uma maneira de conceber histrias
que minha. Alguns autores, dizem, so capazes de conceber mentalmente um romance inteiro antes de p-lo
no papel. Para minha cabea, algo impossvel.
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77
preciso ter vivido, acumulado experincias para escrever um romance? Sem dvida,
mas isto j um pressuposto da literatura. Escreve-se a partir de experincias de
vida, factuais ou interiores, e isto vale para a escrita do romance, do conto ou de
qualquer outro gnero.
O que est por trs da anedota que a composio de um romance alm
desta capacidade a qual me referi de acessar o subconsciente exige tambm uma
pacincia e uma faculdade para controlar a ansiedade diante da incerteza da criao
mais facilmente encontradas na maturidade. J a escrita de um conto oferece ao seu
autor a possibilidade de obter mais rapidamente uma resposta concreta aos seus
esforos. Em outras palavras, escreve-se (normalmente) um conto em menos tempo
do que um romance. Sem entrar no mrito da qualidade do resultado, portanto, sem
pretender dizer que mais fcil escrever um conto do que um romance, ningum vai
duvidar que mais fcil chegar ao fim de um conto do que de um romance. Pelo
simples e matemtico motivo de que mais fcil preencher dez ou quinze pginas
com palavras do que duzentos e cinquenta fechando sempre os olhos, nunca
demais repetir, para o valor esttico deste, digamos, amontoado de palavras.
Mais fcil, portanto, de lidar com a ansiedade que a escrita de um texto
sempre provoca em seu autor e que s vai ser apaziguada quando ele consegue (se
conseguir) chegar ao fim deste texto.
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79
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81
2.3.4.1.
82
de um romance. O conto exige esta concentrao mxima por parte do leitor, disto
depende a sua eficcia, isto (tambm) o define.
J num romance, o leitor entra sabendo de antemo que a leitura ser
fracionada e que entre os vrios segmentos de leitura que um romance exige,
intervalos de vida se imporo. Assim, vida e leitura de um romance correm em
paralelo, enquanto na leitura do conto temos uma sensao de suspenso da vida,
como se o leitor do conto o lesse com a respirao trancada.
Pois do ponto de vista do escritor, essa concentrao mxima bem mais
necessria na escrita de um romance do que na de um conto.
Por ser mais curto (mais concentrado), o conto permite ao escritor que
durante o tempo que dura a sua escrita (horas, dias, meses) ele faa outras coisas
concomitantemente. O escritor pode trabalhar em outras coisas nos intervalos da
escrita, pois cada vez que ele retomar o conto vai poder rel-lo desde o princpio: em
poucos minutos ele pode entrar na histria outra vez e continu-la.
J o romance exige uma concentrao muito mais intensa de parte do
escritor, um mergulho profundo no universo da histria. No h espao para
disperses, para pausas, sob pena de no ser mais possvel retomar o livro, de
perder o seu pulso: abortar o romance.
Dependendo do estgio em que se encontra o livro, impossvel rel-lo
desde o incio a cada retomada do trabalho para entrar no universo do romance. O
escritor deve, portanto, viver o tempo todo dentro deste universo, mesmo quando
no est escrevendo. E a capacidade de o tema o seu (do escritor) manter-se
durante um longo tempo em sua cabea como se fosse uma obsesso, que vai
determinar a escrita deste romance. O romance fruto de uma ideia obsessiva. Se
no for assim, o escritor no encontrar foras para escrev-lo.
Assim, enquanto escreve um romance o escritor s faz aquilo, mesmo quando
faz outras coisas. Por isso a disciplina exigida tambm maior do que aquela
necessria escrita dos contos. O trabalho dirio, por exemplo, indicado durante o
processo de escrita do romance, escrever todos os dias, por pouco que seja,
83
justamente para evitar que um afastamento mais prolongado faa o autor perder o
pulso da histria e no conseguir retom-la.
2.3.4.2.
esta
sequncia
de
escrita,
para
mostrar
que
ao
olhar
retrospectivamente para a escrita deste romance, confirmo que ela foi construda em
vrias direes, em uma ordem que no aquela com a qual o livro se apresenta ao
leitor. Ou seja, a escrita deste romance no se deu de forma linear. O que no
nenhuma aberrao. Antes pelo contrrio, seria difcil imaginar algo diferente.
84
Por outro lado, do ponto de vista da leitura, uma narrativa tem sempre uma
ordem que dada pelo escritor ao leitor. Normalmente comeamos a ler um
romance na primeira pgina e terminamos na ltima. L-se, em geral, (um romance,
um conto) de maneira linear. Claro que h quem no se aguente, pule as pginas e
leia o fim antes de fazer todo o caminho. Alm disso, h tambm aqueles livros,
digamos, menos conservadores, que propem eles mesmos uma ordem de leitura
quebrada41. Tambm h as obras claramente fragmentadas, onde se pode comear
e terminar em qualquer lugar sem que isso tire a fora do texto. Mas em geral, para
uma boa fruio de uma narrativa, recomenda-se comear a ler pela primeira pgina
e terminar na ltima.
(Um pequeno parntese para dizer que nessa questo da linearidade da
leitura, a literatura uma arte bastante autoritria, na medida em que, em funo do
carter discursivo prprio da literatura, o autor acaba impondo a ordem atravs da
qual o leitor vai apreender (ler) a obra. Ao dispor o texto, os pargrafos, as frases, as
palavras, em uma determinada sequncia, o escritor est mostrando ao leitor a
ordem em que esta obra deve ser lida. Certo, pode-se argumentar que estamos
tratando de narrativas e que elas funcionam assim. Mas um quadro, a pintura, pode
ser narrativa tambm, ou a fotografia. E mesmo sendo narrativas elas deixam ao
receptor uma liberdade maior na maneira como abarcar a obra. H uma
simultaneidade na percepo de um quadro ou de uma fotografia que no existe na
literatura. Uma sincronia de impresses, onde tudo dado ao mesmo tempo e sob
um mesmo olhar. Uma paisagem, um rosto, um corpo, cores, sombras, vazios, todos
estes elementos coabitantes de uma mesma tela agem em conjunto sobre o
observador. Ou no, se este mesmo observador decidir se concentrar sobre um
detalhe especfico. Mas de todas as maneiras, penso, o observador, o "leitor" da
obra, nestes casos, est mais livre para escolher a forma como ele vai ler esta obra.)
41
Penso, por exemplo, no romance Rayuela, de Cortzar, composto de uma srie de captulos que podem ser
lidos na ordem em que esto dispostos como, alis, todos os livros , ou em uma outra ordem salteada, com
a supresso de alguns captulos, sugerida como segunda opo pelo autor no prefcio, ou ainda, como ele
ainda acrescenta, na ordem mais aleatria que quisermos.
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86
42
Eu ia dizer do pblico, mas esta uma questo bem mais complexa, j que passa por escolhas editoriais e
envolve muito mais fatores do que o puro (e inapreensvel) gosto do leitor.
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Figura 2
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Figura 3
90
Figura 4
91
Revejo a data de envio do mail: 19 de setembro de 2007. Foi mais tarde que
ela me revelou que imaginara esta cena aps uma de nossas conversas por skype,
quando eu tentava mostrar-lhe o que via atravs da minha janela do apartamento
em Istambul e, ela, na Frana, no via nada.
No dia seguinte, 20 de setembro, escrevo a seguinte anotao em meu
caderno:
Traduzo o texto de Emilie.
Sorya
E no dia 21, escrevi as primeiras frases (as primeiras que ficaram) de minha
histria, apropriando-me abertamente da imagem que para mim era a mais forte
naquela cena, o movimento do brao da garota tentando mostrar algo ao seu pai:
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Figura 5
Figura 6
93
Figura 7
94
Figura 8
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Tudo ainda muito vago, confuso at para mim mesmo, mas foi a partir deste
material que comecei a escrever.
No dia 19/09/2007 eu recolho isto da minha caixa de mails expedidos ,a
pedido da produtora que me enviara a Istambul, transmiti-lhe uma sinopse do que
deveria ser a histria que iria escrever:
Um francs, autor de guias de viagens que est em Istambul para
escrever um guia sobre a cidade, envolve-se com uma jovem
brasileira que desaparece poucos dias depois o deixando apenas
com o dirio que aparentemente ela manteve desde sua chegada
at o seu desaparecimento (algumas dezenas de folhas
desordenadas e escritas em portugus, que ele tenta interpretar
com o auxlio de um dicionrio). Em Porto Alegre, o pai da garota
um judeu turco cuja famlia partiu de Istambul quando ele tinha
oito anos e nunca mais voltou , decide ir atrs da filha e retorna
cidade natal, que ele no consegue mais reconhecer apesar da
memria da infncia ainda bem viva.
Sem jamais se encontrarem esses dois homens erram pela
cidade em busca da mesma mulher.
96
1) Eixos centrais
Tentando traar linhas gerais para o livro, eu diria que ele ser
construdo sobre trs eixos principais, ou melhor, sobre trs
questes que sero exploradas em repetidas ocasies ao longo de
todo o texto: (1) a idia da falta, da ausncia; (2) a questo da
representao/reproduo da realidade (sobretudo do ponto de vista
da fotografia); (3) a significao do olhar/ver.
um romance que se desenvolver sobretudo em torno de algo que
est faltando, algo que no est l, que desapareceu, embora no
saibamos exatamente (nem o narrador, nem o autor e, creio, nem o
leitor terminar por saber) o que . No somente Duna desapareceu,
mas como se vrios elementos necessrios para uma
compreenso total da histria tambm tivessem desaparecido.
Melhor dizendo: , ou ser, um livro intencionalmente construdo
entre buracos e pontos obscuros, de maneira que ao final seja
impossvel ter-se uma verso incontestvel daquilo que o romance
conta.
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APNDICE
Transcrio dos textos dos cadernos
100
101
102
E ainda mais importante, e tambm encaro isso como um bom sinal : ontem ainda,
enquanto pensava no romance, veio-me a certeza do ttulo : BARIYER. Tinha j
pensado nesta possibilidade mas ainda no estava certo. Agora sim. O romance j
tem ttulo e isto me d a sensao de ter avanado bastante. Falta o fim.
Sobre Bariyer, uma referncia ao Bariera de Jerzy Skolimowski, o filme que o
personagem Robert Bernard assiste ao final do livro. Barreira, que est presente em
todo o livro. Barreira na comunicao, na representao da realidade, no que se v,
no que se ouve, no que se fala, barreira da lngua, da memria, barreira entre
geraes, barreira nas relaes, barreira dentro de ns, entre ns e nossa essncia,
entre ns e o que interessa e que inatingvel.
103
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106
3 SEGUNDA PARTE
A fico
BARIYER
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