Baleia na Rede

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RASHOMON E MODERNIDADE: SELF, NARRAO E ALTERIDADE

Andr Keiji KUNIGAMI1
Resumo: Rashomon (Japo, dir. Akira Kurosawa, 1951), filme responsvel pela inaugural
presena do cinema japons no ambiente internacional, em 1951, aqui ponto central para
abordar a formao discursiva da modernidade. Os discursos crtico, artstico e
cinematogrfico so interceptados tomando-se como ponto de partida a transposio da
literatura para o cinema dos contos Dentro do Bosque e Rashomon, de Ryunosuke
Akutagawa, realizada por Akira Kurosawa, e a constituio de uma subjetividade moderna a
partir do conceito de self. O entendimento dos discursos nas diferentes pocas (incio do
sculo XX e ps-Segunda Guerra Mudial) abre as arestas dos procedimentos de constituio
de tradies e cinematografias, culminando com o prprio discurso da crtica j nas dcadas
de 1960 e 1970.
Palavras-chave: Rashomon; modernidade; self; narrao; alteridade.
Introduo
O filme Rashomon foi responsvel pela divulgao, num mbito mundial, do cinema
japons. Em 1951, ele foi apresentado no Festival de Veneza, causando entusiasmo em
pblico e crtica, e acabou ganhando o Grande Prmio do festival naquele ano e,
posteriormente, ganhou o Oscar nos Estados Unidos. Seu sucesso foi tamanho que ocasionou
no s um interesse nas audincias mundiais em assistir ao filme, mas tambm uma vasta
produo discursiva, jornalstica e acadmica, sobre ele. O filme uma adaptao de dois
contos Rashomon e Dentro do Bosque (Yabu no Naka) de Ryunosuke Akutagawa,
escritor japons do incio do sculo XX, dirigido por Akira Kurosawa.
Este artigo tem como seus objetivos: primeiro, posicionar o filme dentro do contexto
cultural de que se originou, colocando-o em relao com o seu espao imaginrio da poca,
considerando-se o fato de ser adaptado de uma obra literria pr-existente que j possua
seus prprios sentidos sociais. Para isso, faremos uma reaproximao com o debate crtico
presente no mbito literrio de Akutagawa e que foi responsvel pela formao de discurso
sobre artes no Japo que se modernizava e se problematizava. Nesse contexto, a discusso
sobre a noo de self (watakushi)2 tornou-se fator central, a partir de um movimento
Graduado em Comunicao Social pela ECO/UFRJ, mestrando em Comunicao na Universidade Federal
Fluminense, linha de pesquisa Anlise da Imagem e do Som, com financiamento da Bolsa Nota 10 da
FAPERJ. Desenvolve pesquisa sobre cinema japons contemporneo, sob orientao do prof. Dr. Joo Luiz
Vieira. Este artigo foi desenvolvido a partir de monografia realizada para curso ministrado pelo mesmo no
Programa de Ps-Graduao da UFF. Contato: akeiji@gmail.com.
2
Utilizarei aqui a palavra self, traduo mais prxima do termo japons watakushi. Em portugus, seria
algo prximo de um sentido de subjetividade, ainda que mais restrito a uma ao reflexiva de um indivduo
para si mesmo.
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literrio denominado Romance do Eu3 (watakushi-shsetsu), que foi construdo a partir do

discurso da intelectualidade japonesa, destacando o carter autobiogrfico supostamente
presente nas obras. Esse conceito se desdobrou e influenciou as noes de arte, vida e nao,
conforme foram pensados desde ento, conformando um referencial de meta-narrativa que
virou paradigma de um self japons. A constituio de si emergiu como necessidade a
partir do momento que o Outro europeu surgia com fora no imaginrio social. As
implicaes desse discurso do self sero tematizadas tanto em Akutagawa e, mais
importante aqui, no filme de Kurosawa, realizado no ps-Segunda Guerra.
Como segundo objetivo, relacionando-se ao primeiro, buscarei colocar em
contraponto os discursos construdos acerca do filme, que intencionaram posicion-lo dentro
da histria do cinema e das artes, ao mesmo tempo em que demarcaram no senso comum
uma noo de cinema japons e construram uma tradio para a cultura daquele pas.
Contudo, esses dois pontos servem para um terceiro, mais importante: o de pensar sobre
como lidar com artefatos culturais e artsticos de um Outro. Nesse aspecto, a reflexo ganha
propores mais amplas, que diz respeito prpria noo de Ocidente, prtica de
apropriao cultural e da construo de diferenas e referencias de mundo.
Self, narrador e discursos de Modernidade: a construo de si e o paradigma do
Romance do Eu
No fim do sculo XIX e incio do sculo XX, o Japo passava por um perodo de
mudana de paradigmas sociais e polticos. A partir da Restaurao Meiji (dcada de 1860),
ele deixava de ser um pas fechado, abrindo-se para a influncia do exterior. O perodo
poltico que o sucedeu, denominado Perodo Taish (1912-1926) foi o momento de
ampliao desse processo, com o que se cunhou Democracia Taish, em que valores liberais
europeus foram introduzidos na agenda poltica e social japonesa. nesse contexto que o
Japo comea a se construir em relao Europa, surgindo na literatura um movimento que
se denominou Naturalismo Japons, a expresso da modernidade literria japonesa,
emergente na segunda metade dcada de 1910 (ver SUZUKI, 1996).
Esse Naturalismo era diferente da sua contrapartida europia. Enquanto, na Europa, a
literatura, como as artes, almejava uma apreenso objetiva da realidade, com romances que
O termo Romance do Eu, assim como sua traduo I-novel, apresentam um leve desvio semntico pelo
emprego do termo romance, que j carrega uma significao precisa. O correspondente em japons (shsetsu)
possui um carter de constructo histrico, que o gerou como forma literria no sculo XIX, como veremos no
desenvolvimento do artigo. Aqui ser adotada, entretanto, a expresso Romance do Eu. As tradues de
referncias em ingls so de minha autoria, feitas para este artigo.
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se queriam retratos da sociedade e do ser humano, com uma retirada ilusria do peso do
autor na construo do discurso como tal; no Japo, ainda que a inteno fosse a de se
retratar a realidade, esse retrato era considerado tanto mais fiel quanto mais a mediao do
autor ficasse aparente. Da surgiu uma leva de produes que se diziam autobiogrficas, na
medida em que a literatura, para ser moderna (no sentido europeu da palavra), conceito no
qual estavam implicados valores de progresso, precisava apresentar uma juno de autornarrador-personagem.
O termo Romance do Eu (watakushi shsetsu) foi difundido a partir da dcada de
1920, quando esse movimento tomou a forma de um debate amplo na intelectualidade
japonesa, coincidente com o reforo das influncias europias advindas da sistema poltico
de ento (perodo Taish). O paradigma do Romance do Eu tornou-se uma prerrogativa no
debate artstico da poca, sendo a partir de ento questo central a qualquer reflexo.
Conforme analisou Tomi Suzuki, no entanto, esse suposto carter confessional
autobiogrfico que se queria existente no era um aspecto constitutivo dos romances
(shsetsu) em si, mas sim de uma forma de apropriao e leitura que se fazia deles.
Formalmente no havendo claras marcas de narrao (por exemplo, em muitos deles o
narrador na terceira pessoa), ela l o furor do Romance do Eu (SUZUKI, 1996, p. 49)
mais como uma forma de leitura, do que propriamente de escrita, o que ela caracterizou
como um paradigma ideolgico, um discurso do Romance do Eu.
O modo de leitura Romance do Eu foi parte de um processo
histrico maior (geralmente chamado de modernizao do Japo)
envolvendo mudanas fundamentais nas concepes de literatura,
romance (shsetsu), lngua, representao, e noes de self. O
discurso do Romance do Eu surgiu em um momento em que o
trabalho literrio era pensado, acima de tudo, como um processo
pelo qual o autor fielmente revela o seu genuno self (SUZUKI,
1996, p. 7) 4.
Como um significante imperativo que passou a ser adotado, o termo watakushishsetsu, contudo, no possua um significado claro, podendo ser lido mais como um olhar
construdo e conformador de uma subjetividade japonesa, da sociedade e da tradio. Uma
fico que conformou uma tradio. O que estava em pauta era o prprio conceito de self
(watakushi), alavancado pela condio a que foi elevado o romance (shsetsu) pelas
influncias da cultura europia, trazendo implicado o desejo de se construir como tradio e
cultura unvocas.
Todas as citaes contidas neste artigo, exceto as de Branigan, Browne e Aumont, so tradues livres do
ingls feitas pelo autor.
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De fato, o termo watakushi-shsetsu transformou-se em um forte

significante muito por conta de uma especial e misteriosa noo de
watakushi, o eu ou self, assim como a noo de shsetsu, ambos
resultantes do encontro do Japo com o Ocidente na segunda metade
do sculo XIX (SUZUKI, 1996, p. 16).
Em um movimento de construo identitria, em que noes de cultura, tradio e
nao eram formadas em relao ao Ocidente, o debate surgido dizia respeito menos aos
romances e mais ao prprio significado de ser japons, possibilitado pela revalorizao do
shsetsu (romance) e do watakushi (self ou eu).
O termo shsetsu surgiu no incio do perodo Meiji, a partir de obras de cunho
poltico (seiji shsetsu), que aderiam a ideais iluministas para expressar o posicionamento de
seus autores frente ao recrudescimento autoritrio do governo japons. Influenciados pela
literatura europia, os escritores produziam pardias de obras estrangeiras no intuito de
opinar e contestar a ordem, tendo como impulsionador o iluminista conceito de liberdade
(SUZUKI, 1996, p. 19).
Em meados de 1880, contudo, dois crticos e ensastas Shy Tsubouchi e Shimei
Futabatei reposicionaram o shsetsu, generalizando o termo para todas as produes em
prosa da literatura japonesa, conclamando os escritores a escrever como os europeus, em um
regime mimtico (eles valorizavam as lnguas europias, de escrita fontica, por sua suposta
transparncia na representao). Dessa forma, retratariam a essncia dos sentimentos
humanos, sentimentos esses que seriam particulares s pessoas dos pases civilizados
(SUZUKI, 1996, p. 21). O shsetsu, a verdadeira literatura, portanto, retrataria o ser humano
e seus sentimentos, em um regime de verdade.
J Futabatei, que foi junto com Tsubouchi um re-posicionador do shsetsu,
valorizava tambm o realismo (shinri), mas no como equiparao avanada forma
literria ocidental, mas sim como uma forma de revelar a verdade fenomnica do mundo
(SUZUKI, 1996, p. 23), apresentando uma grande influncia da metafsica ocidental
dialtica em sua formulao.
O romance, ou a literatura, foram assim valorizados como lugares de expresso da
subjetividade individual, em um regime de realismo transparente. A intelectualidade
japonesa poca rapidamente adotou os novos conceitos e lxico, difundindo-os e
conferindo importncia ao debate em esfera pblica.
O watakushi (self), por sua vez, tambm sofreu transformaes de valor neste
mesmo perodo. Passando por uma transio que imbricava religio e poltica, em prol de
uma modernidade espelhada na Europa, a subjetividade e a literatura apareceram como
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preocupaes primordiais dos pensadores japoneses poca. Como dito anteriormente, os

ideais iluministas foram preponderantes no perodo que se seguiu Restaurao Meiji. No
intuito de se constituir um moderno estado-nao, houve um impulso a se pensar em
indivduos livres e igualmente cidados.
A difuso do Cristianismo, que veio no bojo da abertura do Japo Europa, em
especial o Protestantismo, foi elemento importante nesse momento. A religio crist estava
estreitamente associada, no imaginrio dos jovens intelectuais da poca, sua atrao pela
literatura e cultura europias, ganhando sentido de modernizao. Muitos jovens de ento
passaram a ir Europa e serem influenciados pelos preceitos morais del.
Aos jovens educados maneira ocidental, que se converteram ao
Cristianismo no fim da dcada de 1880 e incio da dcada 1890, a
religio crist estava intrinsecamente ligada ao Iluminismo, ideais
polticos liberais e independncia individual e nacional e
idealizao do Ocidente (SUZUKI, 1996, p. 36).
O imbricamento entre religio-poltica-cultura ocorrido foi o motor para a
valorizao do self, que trouxe tona a importncia do conceito de verdade.
O Cristianismo no s realava a validade e autoridade da literatura
atravs de uma firme crena em uma verdade universal, mas tambm
formatou a percepo de realidade, particularmente o valor do self
e da liberdade espiritual, dessa forma possibilitando a eles
transcenderem suas limitaes sociais e histricas (SUZUKI, 1996,
p. 37).
Apesar do Cristianismo ter sado da pauta algumas dcadas depois, devido ao prprio
regime dicotmico em que ela se baseava o sagrado e o profano limitante ao impulso
liberal que se buscava poca, as noes advindas desse momento foram naturalizadas.
A dicotomia entre feudal (pr-Meiji) e moderno (estados-nao europeus), colocava o
Japo, na opinio dos intelectuais japoneses da poca, em um meio-caminho. A importncia
do self, e a ocorrncia da guerra Sino-japonesa (1894-95) levou a uma apropriao dessa
urgncia de expresso individual (o Cristianismo caiu logo na segunda metade da dcada de
1890) do self a um nacionalismo: o self como ideal nacional.5. Independncia nacional e
independncia individual: noes pensadas como dois lados complementares de um mesmo
ideal moderno, que poderia ser alcanado atravs da literatura (o novo shsetsu), de acordo
com Futabatei (SUZUKI, 1996, p. 26).

Ibid., p.38.

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Estava construdo um ideal de self japons, que se expressaria atravs da literatura e

das artes. A partir desses preceitos, surgiu uma forma de leitura e apreenso dos romances,
que passaram a ser caracterizados como Romances do Eu. Contudo, conforme vimos, o
seu carter autobiogrfico no se expressava em um contrato autobiogrfico, como
conceituou Philippe Lejeune (SUZUKI, 1996, p. 6), mas sim de supostos vnculos com o
referente em questo (os eventos da vida do autor), num impulso que dizia respeito mais
ansiedade da poca em se afirmar do que com os textos em seu aspecto formal. Esse
discurso do Romance do Eu foi responsvel pelo surgimento de uma tradio
autobiogrfica e confessional, de um ideal de apreenso da realidade imediata e vivida que
seria genuinamente japons. Tradio inventada pela prpria necessidade de se estabelecer
como modernos, frente modernidade europia, e que encontrava seu lugar de significao
mxima no estatuto do narrador como condutor de uma narrativa real.
Ryunosuke Akutagawa, autor dos contos adaptados por Akira Kurosawa em
Rashomon, o filme em questo aqui, no se manteve a parte dos debates da poca.
Trabalhando justamente nas dcadas de 1910 e 1920, ele se posicionou muito claramente.
Adotando uma postura que tambm se queria moderna, ele se espelhou no Naturalismo
europeu, colocando-se contra o Romance do Eu. Crticos chegaram a especular o motivo
de ele no se enquadrar na produo de obras confessionais. Uma citao de um deles,
Fukuda Tsuneari, bem emblemtica sobre as discusses acerca de Akutagawa e tambm
sobre o peso da exposio do self na modernizao da literatura japonesa:
A razo pela qual Akutagawa manteve seus assuntos pessoais fora de
suas histrias era para assegurar a verdade de si mesmo (de seu
prprio self). Ele havia de sentir culpa pela feira de sua pessoa e
seus pecados para assegurar um mnimo de verdade nas bonitas
metforas que criava (TSUNEARI apud TSURUTA, 1970, p. 23).
A necessidade de se entrever um self, de forma realista, como motor da arte era
imperativa. Akutagawa, no entanto, no se afastou do debate, nem da necessidade de
modernizao. Enquanto os crticos especulavam por que ele era to relutante em se
expor (TSURUTA, 1970, p. 23), o escritor afirmou que se afastaria desta tendncia.
Segundo o escritor, relatos autobiogrficos de carter confessional, como ficou cunhada
como a moderna tradio literria japonesa, representavam uma confuso entre tica e
esttica (TSURUTA, 1970, p. 23).
O conto em que se baseou Kurosawa para compor o seu filme centralmente o
Dentro do Bosque (Yabu no Naka). O conto Rashomon, de onde ele extraiu o ttulo, serviu
como cenrio e atmosfera para o filme, no tendo influncia sobre a narrativa. Em Dentro do
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Bosque, Akutagawa colocou-se radicalmente oposto tendncia de uma narrativa nica, que
valorizava um narrador absoluto e claro que leva um fio de eventos corriqueiros e
individuais em uma relao nica de espao-tempo. O conto, num caminho contrrio, sobre
a inenarrabilidade de um evento: um estupro de uma mulher e um possvel assassinato de seu
marido, ocorrido no meio de uma floresta de Quioto, em um perodo pr-Meiji. O evento
narrado em sete verses diferentes, por sete personagens diferentes, que, no seu momento de
enunciao, tomam a posio de narrador nico. No h uma instncia que se sobreponha
deles e narre o fato acontecido. A ausncia do narrador, assim como a ausncia da
univocidade da narrativa, pode-se caracterizar como uma radicalizao desse embate entre
ele e os escritores da poca. Atravs de um posicionamento esttico dentro do contexto que
se impunha, ele props uma outra forma de tambm tentar afirmar uma construo de si.
Outra forma, mas uma no negao da questo, pois ainda estava numa relao clara com o
debate artstico e social. Ele no se queria alheio ao um ideal japons, mas dizia que
impossvel a qualquer pessoa se confessar integralmente, assim como produzir arte sem se
expressar (TSURUTA, 1970, p. 22). Sua produo, portanto, estava tambm submetida aos
discursos da poca, pois estes serviam-lhe como contraponto.
O filme de Kurosawa e a crise do narrador no ps-guerra
Dada a contextualizao de uma questo que diz respeito ao discurso literrio e
artstico, podemos pensar no filme de Kurosawa. Como vimos, a noo de subjetividade,
expressa no termo watakushi, traduzvel em self, foi um significante central para o debate
sobre a Modernidade que se estabeleceu no Japo. Em um momento em que a hegemonia
cultural europia tornava-se sensvel para os japoneses, a necessidade de se formar
relativamente emergiu no cenrio cultural. Os discursos sobre esse self na cultura, e na
literatura mais especificamente, recaam sobre conceitos de nao, identidade e religio, num
af de se posicionar em relao ao que parecia ser o moderno self europeu.
Como Naoki Sakai (2003) afirmou, particularismo e universalismo no formam uma
antinomia, mas se reforam mutuamente [] Precisamente porque ambos so fechados aos
indivduos que no podem ser transformados em sujeitos ou que transcendem infinitamente o
universal, nem universalismo nem particularismo so capazes de ir ao encontro do Outro
(SAKAI, 2003, p. 98). O ser moderno, no sentido de ser ocidental, em relao ao ser
japons, questes que vinham indissociadas, parece ilustrar essa afirmao de Sakai. Pois a
premncia desse posicionamento relacional de uma subjetividade nacional e a afirmao de
uma hegemnica subjetividade europia so dois lados de um mesmo pressuposto. Dessa
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forma, os japoneses estabeleceram uma necessidade de se construir como individualidade,

inventando para si uma tradio de narradores confessionais, ao que Akutagawa contrariou.
Como Masao Miyoshi apontou:
No Japo do pr-guerra, essa modernidade, com suas implicaes
de progresso e ocidentalizao, era um conceito crucial,
estreitamente relacionado com a idia de tradicionalismo,
nacionalismo e asianismo, profundamente dividindo a classe dos
intelectuais. Naqueles anos, o estado intervinha prementemente no
posicionamento adequado do Japo dentro da cartilha do progresso,
assim como na preservao da pureza cultural (MIYOSHI, 2003, p.
47).
a partir do ps-Segunda Guerra que intelectuais japoneses passam a relativizar o
papel do self e do Romance do Eu dentro da sociedade. Sei Itoo, Ken Hirano e Mitsuo
Nakamura, crticos literrios atuantes e influentes no ps-guerra, principalmente na dcada
de 1950, igualmente apontam para uma depreciao dessa expresso literria, de acordo com
eles, produto de um processo de recluso e isolamento destrutivo dos indivduos, e da
valorizao dessa atitude em detrimento da ao na sociedade (SUZUKI, 1996, p. 63).
A discusso em torno da subjetividade encontrava-se ainda em pauta, sendo o self
e a arte do narrador que era o Romance do Eu vistos agora de forma oposta. Kurosawa
retoma a obra de Akutagawa e a adapta neste contexto. Pode-se colocar o filme em relao
ao que chamarei de uma crise do narrador em emergncia no ps-guerra japons,
conseqncia desse declnio da valorizao do self e de sua expresso nas artes.
Como vimos, o filme uma adaptao de dois contos de Akutagawa: Dentro da
Floresta (Yabu no Naka) e Rashomon. Apesar de tomar o ltimo para o ttulo, o filme se
concentra, dramaticamente, na narrativa (no sentido de seqncia de acontecimentos) do
primeiro, ampliando suas questes. Conforme Seymour Chatman (1990) conceitua o
narrador, essa seria a instncia que conta (teller) ou mostra (d a ver, shower) uma srie de
eventos. O conto de Akutagawa trata de um evento um crime , que se compe de uma
srie de acontecimentos que o constroem o casal andava, o bandido os viu, os perseguiu,
abordou etc. que so contados por sete diferentes narradores. Essas narraes so feitas em
discurso direto, como experincia vivida (vista): eu vi e estou aqui contando a histria.
Nenhum dos narradores, no entanto, colocado em um lugar de verdade, no h uma
narrao que se sobressaia em relao a outra, pois no h uma instncia que esteja acima
delas no texto. Este consiste na disposio de um relato aps o outro, de forma que os
eventos narrados no coincidem. O narrador central, aquele que estaria contando o que est
sendo contado, sendo assim a fonte da diegese, no claro. A encontra-se seu
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posicionamento radical em relao ao Romance do Eu, onde o narrador era a instncia

mxima e assumida de significao, responsvel pela apreenso daquela verdade
autobiogrfica. Ainda que esses romances no se baseassem necessariamente em uma
narrao em primeira pessoa, consistiam em acontecimentos num fio narrativo unvoco e
centrados em um nico personagem, e sua recepo era a de uma narrador-autorpersonagem.
O filme de Kurosawa vai exacerbar essa questo, colocando ainda, por sobre as
narraes dos diversos personagens, narraes de outros (mais de um, no apenas um
narrador contando as verses), que so os personagens do padre e do lenhador, que narram o
que foi narrado a um terceiro, no existente no conto de Akutagawa. E, considerando-se as
particularidades do cinema como mdia audiovisual, podemos aferir esse descentramento
narrativo a partir de outras instncias de observao, das quais a noo de ponto de vista a
mais preponderante.
Edward Branigan (2005) atentou para o recurso estritamente cinematogrfico (ou
audiovisual) do plano-ponto-de-vista. Ele consiste em uma seqncia de planos em que
nos mostrado o que v o personagem, estruturada na ordem: (1) vemos o personagem olhar
para uma determinada direo ele o produtor do olhar, autoriza um plano que vem a
seguir; (2) depois de um corte, vemos o que ele olha, o objeto nos mostrado (BRANIGAN
in RAMOS (org.), 2005, pp. 252-253). esse o momento em que o correspondente fsico
de uma mudana na percepo narrativa, de onisciente e voyeurista, por exemplo, passa para
subjetiva e pessoal (BRANIGAN in RAMOS [org.], 2005, p. 261). Com o recurso do
plano-ponto-de-vista, o cinema evidencia seu carter de olhar fsico (que o prprio olhar da
cmera) pois vemos objetos reais. Dessa forma, a instncia que narra, a autoridade
narrativa, que Nick Browne (2005) caracterizou como um narrador implcito que organiza o
que visto e se d a ver em um filme, encontra-se aderida ao personagem. E, com essa
adeso da ordem fsica, o personagem ocupa o lugar do narrador e contribui com seu ponto
de vista predicativo(AUMONT, 1983, pp. 127-128), ou seja, a sua posio de conscincia
perante o acontecimento flmico, que lhe atribui um juzo de valor.
Em ltima instncia, o recurso do ponto de vista corresponde a uma srie de olhares,
que vai da fisicalidade da cmera at a subjetividade da conscincia que o personagem, e
engendra a narrativa flmica, posicionando-a subjetivamente em relao ao espectador, que
ocupa o final dessa srie de olhares, ao assistir ao filme. O narrador a se expe e imprime
valor e sentido ao que est sendo mostrado, pela forma como mostrado, ocupando um lugar
de conscincia na totalidade da obra.

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O filme de Kurosawa, alm da prpria narrao verbal dos diversos personagens, que
ocupam sistematicamente a posio de narradores claros atravs do seu discurso direto (da
forma como est no livro), se constri tambm em uma disperso do narrador na ordem na
imagem. Os pontos de vista das imagens que so mostradas/narradas no so jamais
unvocos: dentro de cada uma das narrativas, ao longo de sua enunciao imagtica, todos os
personagens produzem olhares. A autoridade narrativa, no prprio engendramento da
imagem, encontra-se oscilante, no possui unicidade. O ponto de vista predicativo a que
Jacques Aumont se refere no existe, pois no h primazia de nenhum e de todos ao mesmo
tempo.
Retomando o contexto em que se realizou o filme, podemos ver que na sua prpria
organizao enunciativa, h uma recusa a um self centralizado e nico. O momento do psguerra, como j anteriormente dito, corresponde a um perodo de reviso da afirmao do
self nas artes. A disperso da subjetividade narrativa, expressa pelo narrador-autor, que
Akutagawa promoveu no perodo em que era uma prtica valorizada para se alcanar a
modernidade, aparece aqui revisitada em um novo contexto.
No pretendo afirmar que o filme de Kurosawa renega o self japons. Mas apenas
tensiono a sua relao com o seu contexto discursivo poca, contextualizado e
historicizando, dentro de um debate que diz respeito aos discursos modernizantes, que
alavancaram a subjetividade e o narrador a um mbito dos embates geopolticos e de
hegemonia europia (e, a partir disso, inventaram uma tradio do narrador para as artes
japonesas, como afirmou Tomi Suzuki). A leitura de uma recusa de um self japons, em
termos simplistas como ele mostrava suas influncias ocidentais, seria uma apreenso
precipitada e modernizante na mesma medida. A inteno esclarecer em que termos o
filme pode ser lido, inserindo a questo do narrador que colocada no filme em relao com
a prpria problematizao contextual. Gesto distinto da construo discursiva que foi feita
em torno do filme, e que se cristalizou como a forma de apreend-lo e ao prprio cinema
japons. Como veremos, a seguir, as interpretaes clssicas desse filme correspondem a
concepes tambm modernizantes e, pode-se dizer, eurocntricas.
Os discursos sobre Rashomon
Como disse Masao Miyoshi (2003, p. 143), a experincia de ler um texto marginal
(no sentido daquele que se encontra fora do eixo hegemnico do Ocidente construdo como
paradigma ontolgico), freqentemente recai sobre duas estratgias: a de domesticar, ou a de
neutralizar. Amplio aqui essa proposio para a apreenso de qualquer artefato cultural,
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neste caso, o cinema. Mostrarei como algumas abordagens clssicas do filme de Kurosawa
se utilizaram de regimes discursivos que, mais do que abordar o objeto em si, serviram para
expor uma relao de poder. Concentrar-me-ei aqui em ensaios que foram republicados mais
de uma vez e tornaram-se parmetros tanto para a discusso do filme em questo quanto para
o entendimento sobre cinema japons.
A domesticao dos textos seria a estratgia de exagerar os seus aspectos familiares
(2003), ou atravs de um reducionismo temtico ou do enquadramento em cnones
hegemnicos. Neste caso, a experincia de ler um texto estrangeiro quase sempre
transformada em um ato de auto-afirmao (MIYOSHI, 2003, p. 144). Uma das vertentes
da crtica poca utilizou-se dessa estratgia para abordar o filme, tornando-o inteligvel
dentro dos moldes euro-americanos. O impulso Modernidade era prevalente em todas elas.
Nino Guelli (1972), em ensaio publicado primeiramente na revista italiana Bianco e
Nero, em 1952, logo aps o lanamentodo filme no mercado mundial, assim o definiu:
Comparando com os filmes japoneses precedentes, Rashomon, com
sua extrema perfeio tcnica e seu consumado refinamento
estilstico, deve ser considerado uma importante exceo. Em termos
de estilo, ele nos mostra uma maturidade e expressividade que so,
em seus pormenores, iguais aos trabalhos dos mais sofisticados
autores europeus (GUELLI, 1972, p. 103).
Atravs de uma argumentao que foi muito utilizada para aferir a qualidade do
filme, ele recorre sofisticao europia como paradigma do que seria boa arte
cinematogrfica. Imbudo da necessidade, que se impunha na poca, de conferir ao cinema o
estatuto de arte, ele promove sua apreciao de Rashomon nessas bases, chegando
concluso de que, dado o refinamento que o filme apresentava, o cinema deveria ser
enquadrado dentre as outras artes expressivas. Ele, mais adiante, coloca que
[...] a singular ingenuidade do autor claramente evidente na forma
em que ele comea com uma construo temtica afeita ao esprito
Oriental, dado a sua bvia inteno moralista, e ento tenta dar uma
roupagem a isso com sua complexidade estrutural e narrativa
claramente estrangeira quele mundo (GUELLI, 1972, p. 105).
No somente ele incorre em uma condicionalidade da boa arte ao referencial
europeu, como, na passagem acima, atribui ao seu contedo Oriental a caracterstica
depreciativa de moralista e ingnuo. Exatamente os dois pontos em que o elogio ao
filme relativizado em seu texto, considerados por ele o que o filme apresentaria como fora
contrria sua qualidade de refinamento. Seu discurso parece participar de uma mesma
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lgica categorizante que existe no ensaio de Parker Tyler (1972), publicado no seu livro
Three Faces of the Film, de 1967.
Em seu ensaio, intitulado Rashomon as Modern Art, o mesmo intuito permanece,
ainda que menos explcito. Tyler expe no ensaio, de forma fluida e menos enftica na sua
construo enunciativa, a relao intrnseca existente entre o filme e obras de Pirandello,
quadros de Picasso e Chagall, e o movimento esttico do Futurismo. A adoo de um mtodo
comparativo de anlise per se no se caracteriza como uma construo eurocntrica, mas sim
o que est implicado nela e as motivaes que o levaram a isso.
Tyler desloca o foco da questo do desvendamento do mistrio, pois tal julgamento
intil para a apreciao substancial do filme, assim como para a apreciao da arte de
Picasso (TYLER, 1972, p. 131). Ele afirmava que em Rashomon, no h nenhum esforo
estratgico de conceber mais do que o propsito de um pintor moderno conceber em vez de
revelar (idem). A partir desses referentes, ele postula um padro de psicologia e esttica
moderna, da qual o filme faria parte: nos tempos modernos, a personalidade humana
como habilmente demonstrada nas tragicomdias de Pirandello facilmente dividida
contra si mesma (idem, p. 137). Padro em que o filme se enquadraria, e, por isso, sua
qualidade pde ser afirmada.
Stephen Prince (1991), em seu livro sobre Kurosawa publicado j na dcada de 1990,
tambm se enquadra nesse impulso modernizante existente em Parker Tyler e Nino Guelli,
dcadas depois, ao afirmar que a estrutura caleidoscpica de sua narrativa, a forma com que
eventos bsicos como estupro e assassinato foram alterados por testemunhas diferentes,
parecem colocar o filme perfeitamente dentro de uma tradio modernista da arte (PRINCE,
1991, p. 128).
Os valores de modernidade e a tendncia universalizante so marcas fortes de um
discurso muito utilizado, dentro de normas no assumidamente eurocntricas, mas que
revelam muito do impulso organizacional de um pensamento referencial euro-americano
frente ao Outro. Como dito por Naoki Sakai:
Como j bem sabido atualmente, esse esquema histrico bsico do
sculo XIX [premoderno moderno] proporciona uma perspectiva
atravs da qual se deve compreender a localizao de naes,
culturas, tradies e raas, de forma sistemtica (SAKAI, 2003, p.
91).
A lgica da dualidade entre premoderno/moderno da mesma ordem da dicotomia do
no-ocidental/ocidental. A linguagem e o lxico usado posicionam um centro no ns
modernos ocidentais, que, aprioristicamente, possuem o lugar de fala autorizado a definir os
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Outros. Essa forma de apreenso de artefatos culturais no-ocidentais (leia-se aqui no-euroamericanos) da domesticao prtica recorrente e tambm acionada para o filme
Rashomon. E esse lugar de fala corresponde, obviamente, a uma constituio histrica de
sculos.
A outra estratgia discursiva apontada por Miyoshi a da neutralizao. Essa
muito mais sub-reptcia, pois se pretende um reconhecimento da diferena do outro de
antemo. Atravs de um distanciamento, um texto estranho reconhecido por ser estranho,
e essa tautologia, implcita em tal procedimento, empurra o texto para longe do leitor
(MIYOSHI, 2003, p. 144). Essa estratgia vai se utilizar de um regime que podemos chamar
de essencialismo, que se prope a um desvendamento dos sentidos, justificando-os pelo seu
pertencimento a uma outra cultura e tradio. E, alm de essencializar um Outro,
ahistoricamente, colocando-o em relao diferencial a um ns, acarreta uma espcie de
propriedade mantida entre alguns japanolgos (idem), que detm o conhecimento da
dificuldade da lngua japonesa e da excepcionalidade de sua cultura (idem). Esse
procedimento de essencializar e criar sentidos produzveis apenas para os poucos que
conhecem as enormes diferenas reconhecvel na apreenso de quaisquer objetos culturais
de quaisquer pases (importante lembrar da rea de estudo do Brasilianismo, recorrente no
exterior) e uma ferramenta utilizada no s pelo central que define o marginal, mas
tambm pelo prprio marginal que se quer definir em relao ao central.
A interpretao clssica de Donald Richie, um japanlogo cujos textos so muito
difundidos, especialmente no campo dos estudos de cinema, mantm-se em movimento
oscilatrio entre uma anlise do filme e sua estrutura intrinsecamente, e a atribuio de
valores a sua esttica. nesse segundo movimento que Richie explicita a estratgia descrita
acima. Ainda que bem intencionado, ele permanece em um esquema dicotmico entre
Ocidente e Oriente. Os sentidos estticos e de contedo do filme encontram-se atribudos
a esse dualismo. Em dois textos, a introduo a uma compilao de ensaios sobre Rashomon,
e um ensaio sobre o filme, podemos entrever uma prtica chamada Orientalismo, cunhada
por Edward Said. Richie escreve:
Pode-se deduzir [do filme] uma noo comum no Oriente, mas ainda
comumente desconhecida no Ocidente. No h no Oriente uma
noo tradicional de essncia. No se encontra uma crena arraigada
na Verdade ou na Beleza. De fato, na lngua japonesa, esses
substantivos abstratos so raros (RICHIE, 1972, p. 2).
Ele se autoriza a dizer o que no conhecido pelo Ocidente, assim revelando que, no
Oriente, no h a crena na essncia, e recorre lngua japonesa para a afirmao. Contudo,
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vemos que essas afirmaes no podem ser confirmadas, dado o prprio debate que existia
no pr-guerra no Japo em torno dos conceitos de self e verdade, principalmente em
relao s artes, que chegaram a culminar com a expresso de Vida Esttica (Biteki
Seikatsu)6, que, em uma outra possvel traduo, pode-se ler como vida regulada pela
beleza, termo cunhado pelo crtico literrio Takayama Chogyuu no incio do sculo XX.
O prprio debate em torno do Romance do Eu no expressava uma tradio unvoca
da cultura japonesa, mas sim uma tentativa de se auto-construir, em que os conceitos de
verdade, beleza e at mesmo essncia estavam em jogo. Richie, ao afirmar para os nojaponeses que liam sobre Rashomon, que o filme era compreensvel apenas depois de se
saber desses fatos sobre o Oriente, utilizava-se, mesmo que provavelmente bemintencionado, de uma construo discursiva essencialista, crendo na existncia dessa tradio
unvoca. E, como Naoki Sakai afirmou, o procedimento do essencialismo cultural no
consegue perceber que nem mesmo que a subjetividade tambm da ordem da representao
(SAKAI, 2003, pp. 103-104), e que um objeto de discurso chamado cultura pertence aos
tempos recentes (idem, p. 101).
Esse essencialismo cultural aparece ainda quando ele faz um comentrio sobre o que
o Ocidente estaria descobrindo com o filme e suas interpretaes, que esta suposta
inexistncia da crena na verdade seria familiar esttica Oriental, na filosofia Zen, em
certos setores indianos e assim por diante (RICHIE, 1972, p. 5). No na afirmao sobre a
filosofia Zen que Richie recai em um eurocentrismo, mas na sua utilizao: alm de incluir
setores indianos e assim por diante, podemos perceber que o filme, para ele e o
Ocidente, deve ser explicado por esse vis. Contudo, ao considerar essa afirmao, no
haveramos desconsiderado a cronotopia de qualquer obra de arte? Como Miyoshi lembrou,
o cinema japons, como qualquer outro produto regional e nacional, definvel apenas em
sua relao com as limitaes temporais e espaciais. Pode ser particular e notavelmente
japons: mas no h nada ontologicamente sagrado ou absoluto nisso (MIYOSHI, 2003,
p. 149).
Stephen Prince, em seu j citado livro, talvez muito pelo seu lanamento j posterior,
dcada de 1990, parece consciente do risco desses modos de leitura apontados por
Miyoshi. Contudo, em muitos momentos ele recai ou no impulso da domesticao ou no da
neutralizao. Em determinada passagem, Prince analisa minuciosamente uma seqncia
do filme o lenhador caminhando pelo bosque, numa seqncia que apresenta uma mudana
de ritmo interno dos planos e da montagem, de calmo e fluido para rpido e alerta, aps o
personagem ver as evidncias do crime em questo. Prince percebe e analisa essas mudanas
6

SUZUKI, op. cit., p.39.

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de atmosfera e de tempo, colocando-as em acordo com as mudanas de ateno do

personagem. A partir da, ele atribui sentido cultural a essa mudana, da seguinte forma: a
seqncia mudou em nvel formal e dramtico de um movimento sensual para uma fixa e
estreita perspectiva de interesse, das respostas intuitivas da iluminao Zen para a dividida e
rgida perspectiva de uma mente racional (PRINCE, 1991, p. 133).
Segundo ele, o significado se d nos termos da diferenciao entre Zen (japons) e
racional (ocidental). Aqui no digo que entre racionalismo e filosofia Zen no haja
diferenas dessa natureza, pois h sim. Contudo, a significao de um filme a partir dessa
dicotomia um gesto, como j dito, que acaba por circunscrever o Outro em suas diferenas,
que so da ordem de uma essncia cultural que no a nossa, e que no se encontra no
tempo, mas quase que em uma noo metafsica de cultura e tradio. Cito aqui Masao
Miyoshi, que alerta que da mesma forma que hegemonia geopoltica est para o estado, est
o tradicionalismo para a cultura (MIYOSHI, 2003, p. 143).
Concluso
As duas formas de leitura que foram detectadas por Miyoshi parecem ter sido
prerrogativas da produo discursiva sobre Rashomon, e, por conseqncia, do cinema
japons, refletindo um imaginrio orientalista sutilmente enunciado. O que importante
perceber que ambas as formas, apesar de se apresentarem de modos diferentes em sua
superfcie, advm de um pressuposto inicial comum, que do paradigma referencial num
Ocidente, que a partir de si conforma o que lhe externo. Essa conformao se d ou
atravs da demarcao das diferenas, que ganham aspectos ontolgicos e absolutos, fora do
tempo e presos a um espao idealizado do Outro (neutralizao); ou atravs da apropriao
desse Outro, ignorando-se da mesma forma o agenciamento cronotpico de tempo e espao
(que so distintos, mas no no sentido sacralizante), trazendo-o forosamente para o
referencial do que seria o ns, que passa a ser o significante imperativo para o que deve ser
qualitativamente avaliado (domesticao).
Neste artigo, mostrei o movimento que se d dessas prticas discursivas, que geraram
primeiramente um debate em torno do self e do papel do narrador na literatura japonesa no
final do sculo XIX e incio do sculo XX, quando a Democracia Taish instaurava o
pensamento liberal no Japo. Num segundo momento, detectei uma crise do narrador no
ps-Segunda Guerra japons, propondo uma nova leitura, a partir desse contexto, do filme
Rashomon de Kurosawa (1951), adaptao cinematogrfica de contos de Akutagawa,
escritos na mesma poca do pr-guerra em que o self surgia como questo nos debates
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intelectuais e culturais do pais (dcada de 1910). A leitura aqui feita problematizada nesse
debate. Contudo, as mesmas prticas discursivas de construo de alteridade tambm
geraram os discursos sobre o filme, que foram analisados na ltima parte do artigo. A
concepo eurocntrica perpassou todos esses momentos histricos e, na recepo do filme,
foi tambm centro gerador de sentidos, resultante em textos que no problematizaram seus
prprios preceitos.
Universalismo e particularismo, ambas as concepes de relao com o Outro, so
dois lados de um mesmo impulso de sistematizar o estar-no-mundo das diferenas. E essa
prtica normalmente ganha tons eurocntricos, graas a uma constituio histrica que
proporcionou esse centramento referencial ao Ocidente ideolgico (euro-americano). Como
Naoki Sakai pontua:
O Ocidente nunca contenta-se com o que reconhecido pelos seus
outros; est sempre intencionado a abordar os outros para
incessantemente transformar sua auto-imagem; continuamente busca
a si a partir da interao com o Outro; nunca se satisfaz em ser
reconhecido, mas deseja reconhecer os outros; prefere ser o gerador
do reconhecimento do que o receptor do mesmo [] De fato, o
Ocidente particular em si mesmo, mas tambm constitui o ponto de
referncia universal em relao ao qual outros reconhecem-se como
particularidades. E, por conta disso, o Ocidente se pensa como
absoluto (SAKAI, 2003, p. 95).
Esta reflexo primordial para mostrar as facilidades de um discurso que j foi
naturalizado, e que se constituiu como um parmetro para se lidar com o Outro e com o que
o Outro produz artisticamente. No s o Japo nem o cinema japons, mas tambm o cinema
iraniano, brasileiro, argentino, indiano, chins, mexicano parecem ser susceptveis a esses
riscos do discurso. Os prprios indivduos, naes e culturas entram nessa mesma lgica
sistematizante.
Na atualidade, em que a desterritorializao dos corpos, das produes simblicas e
dos imaginrios, como bem detectado por Arjun Appadurai (1999), passa a ser fator to
preponderante na constituio do mundo e das identidades, a ateno s tradies construdas
e aos perigos dos discursos elevada automaticamente posio de objeto importante de
reflexo crtica. Mantendo sempre a conscincia de que no privilgio do central produzir o
marginal, mas o marginal tambm pode constituir-se como alternativa ao paradigma,
contribuindo para o discurso que se prolifera, a atividade de relativizar a prpria construo
primordial.

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RASHOMON AND MODERNITY: SELF, NARRATIVE AND OTHERNESS

Abstract: Rashomon, responsible movie for the opening presence of Japanese cinema
international environment, in 1951, is the central point, here, to address the discourse
training of modernity. The critical, art and film speeches are intercepted, taking as its starting
point, the transposition from the literature to the cinema of the short-stories: Dentro do
Bosque e Rashomon, written byRyunosuke Akutagawa, conducted by Akira Kurosawa, and
the establishment of a modern subjectivity from the concept of 'self'. The understanding of
speeches in different seasons (beginning of the 20th century and post- II Mudial War) opens
the edges of the procedures of establishment of traditions and cinematographies, culminating
with the critical speech in the 60 and 70 decades.
Key-words: Rashomon; modernity; self; narration; otherness.

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Texto recebido para apreciao em 08/07/2008

Aprovado para publicao em 29/08/2008

Vol. 1, n 5, Ano V, Nov/2008

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