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se queriam retratos da sociedade e do ser humano, com uma retirada ilusria do peso do
autor na construo do discurso como tal; no Japo, ainda que a inteno fosse a de se
retratar a realidade, esse retrato era considerado tanto mais fiel quanto mais a mediao do
autor ficasse aparente. Da surgiu uma leva de produes que se diziam autobiogrficas, na
medida em que a literatura, para ser moderna (no sentido europeu da palavra), conceito no
qual estavam implicados valores de progresso, precisava apresentar uma juno de autornarrador-personagem.
O termo Romance do Eu (watakushi shsetsu) foi difundido a partir da dcada de
1920, quando esse movimento tomou a forma de um debate amplo na intelectualidade
japonesa, coincidente com o reforo das influncias europias advindas da sistema poltico
de ento (perodo Taish). O paradigma do Romance do Eu tornou-se uma prerrogativa no
debate artstico da poca, sendo a partir de ento questo central a qualquer reflexo.
Conforme analisou Tomi Suzuki, no entanto, esse suposto carter confessional
autobiogrfico que se queria existente no era um aspecto constitutivo dos romances
(shsetsu) em si, mas sim de uma forma de apropriao e leitura que se fazia deles.
Formalmente no havendo claras marcas de narrao (por exemplo, em muitos deles o
narrador na terceira pessoa), ela l o furor do Romance do Eu (SUZUKI, 1996, p. 49)
mais como uma forma de leitura, do que propriamente de escrita, o que ela caracterizou
como um paradigma ideolgico, um discurso do Romance do Eu.
O modo de leitura Romance do Eu foi parte de um processo
histrico maior (geralmente chamado de modernizao do Japo)
envolvendo mudanas fundamentais nas concepes de literatura,
romance (shsetsu), lngua, representao, e noes de self. O
discurso do Romance do Eu surgiu em um momento em que o
trabalho literrio era pensado, acima de tudo, como um processo
pelo qual o autor fielmente revela o seu genuno self (SUZUKI,
1996, p. 7) 4.
Como um significante imperativo que passou a ser adotado, o termo watakushishsetsu, contudo, no possua um significado claro, podendo ser lido mais como um olhar
construdo e conformador de uma subjetividade japonesa, da sociedade e da tradio. Uma
fico que conformou uma tradio. O que estava em pauta era o prprio conceito de self
(watakushi), alavancado pela condio a que foi elevado o romance (shsetsu) pelas
influncias da cultura europia, trazendo implicado o desejo de se construir como tradio e
cultura unvocas.
Todas as citaes contidas neste artigo, exceto as de Branigan, Browne e Aumont, so tradues livres do
ingls feitas pelo autor.
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Ibid., p.38.
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Bosque, Akutagawa colocou-se radicalmente oposto tendncia de uma narrativa nica, que
valorizava um narrador absoluto e claro que leva um fio de eventos corriqueiros e
individuais em uma relao nica de espao-tempo. O conto, num caminho contrrio, sobre
a inenarrabilidade de um evento: um estupro de uma mulher e um possvel assassinato de seu
marido, ocorrido no meio de uma floresta de Quioto, em um perodo pr-Meiji. O evento
narrado em sete verses diferentes, por sete personagens diferentes, que, no seu momento de
enunciao, tomam a posio de narrador nico. No h uma instncia que se sobreponha
deles e narre o fato acontecido. A ausncia do narrador, assim como a ausncia da
univocidade da narrativa, pode-se caracterizar como uma radicalizao desse embate entre
ele e os escritores da poca. Atravs de um posicionamento esttico dentro do contexto que
se impunha, ele props uma outra forma de tambm tentar afirmar uma construo de si.
Outra forma, mas uma no negao da questo, pois ainda estava numa relao clara com o
debate artstico e social. Ele no se queria alheio ao um ideal japons, mas dizia que
impossvel a qualquer pessoa se confessar integralmente, assim como produzir arte sem se
expressar (TSURUTA, 1970, p. 22). Sua produo, portanto, estava tambm submetida aos
discursos da poca, pois estes serviam-lhe como contraponto.
O filme de Kurosawa e a crise do narrador no ps-guerra
Dada a contextualizao de uma questo que diz respeito ao discurso literrio e
artstico, podemos pensar no filme de Kurosawa. Como vimos, a noo de subjetividade,
expressa no termo watakushi, traduzvel em self, foi um significante central para o debate
sobre a Modernidade que se estabeleceu no Japo. Em um momento em que a hegemonia
cultural europia tornava-se sensvel para os japoneses, a necessidade de se formar
relativamente emergiu no cenrio cultural. Os discursos sobre esse self na cultura, e na
literatura mais especificamente, recaam sobre conceitos de nao, identidade e religio, num
af de se posicionar em relao ao que parecia ser o moderno self europeu.
Como Naoki Sakai (2003) afirmou, particularismo e universalismo no formam uma
antinomia, mas se reforam mutuamente [] Precisamente porque ambos so fechados aos
indivduos que no podem ser transformados em sujeitos ou que transcendem infinitamente o
universal, nem universalismo nem particularismo so capazes de ir ao encontro do Outro
(SAKAI, 2003, p. 98). O ser moderno, no sentido de ser ocidental, em relao ao ser
japons, questes que vinham indissociadas, parece ilustrar essa afirmao de Sakai. Pois a
premncia desse posicionamento relacional de uma subjetividade nacional e a afirmao de
uma hegemnica subjetividade europia so dois lados de um mesmo pressuposto. Dessa
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O filme de Kurosawa, alm da prpria narrao verbal dos diversos personagens, que
ocupam sistematicamente a posio de narradores claros atravs do seu discurso direto (da
forma como est no livro), se constri tambm em uma disperso do narrador na ordem na
imagem. Os pontos de vista das imagens que so mostradas/narradas no so jamais
unvocos: dentro de cada uma das narrativas, ao longo de sua enunciao imagtica, todos os
personagens produzem olhares. A autoridade narrativa, no prprio engendramento da
imagem, encontra-se oscilante, no possui unicidade. O ponto de vista predicativo a que
Jacques Aumont se refere no existe, pois no h primazia de nenhum e de todos ao mesmo
tempo.
Retomando o contexto em que se realizou o filme, podemos ver que na sua prpria
organizao enunciativa, h uma recusa a um self centralizado e nico. O momento do psguerra, como j anteriormente dito, corresponde a um perodo de reviso da afirmao do
self nas artes. A disperso da subjetividade narrativa, expressa pelo narrador-autor, que
Akutagawa promoveu no perodo em que era uma prtica valorizada para se alcanar a
modernidade, aparece aqui revisitada em um novo contexto.
No pretendo afirmar que o filme de Kurosawa renega o self japons. Mas apenas
tensiono a sua relao com o seu contexto discursivo poca, contextualizado e
historicizando, dentro de um debate que diz respeito aos discursos modernizantes, que
alavancaram a subjetividade e o narrador a um mbito dos embates geopolticos e de
hegemonia europia (e, a partir disso, inventaram uma tradio do narrador para as artes
japonesas, como afirmou Tomi Suzuki). A leitura de uma recusa de um self japons, em
termos simplistas como ele mostrava suas influncias ocidentais, seria uma apreenso
precipitada e modernizante na mesma medida. A inteno esclarecer em que termos o
filme pode ser lido, inserindo a questo do narrador que colocada no filme em relao com
a prpria problematizao contextual. Gesto distinto da construo discursiva que foi feita
em torno do filme, e que se cristalizou como a forma de apreend-lo e ao prprio cinema
japons. Como veremos, a seguir, as interpretaes clssicas desse filme correspondem a
concepes tambm modernizantes e, pode-se dizer, eurocntricas.
Os discursos sobre Rashomon
Como disse Masao Miyoshi (2003, p. 143), a experincia de ler um texto marginal
(no sentido daquele que se encontra fora do eixo hegemnico do Ocidente construdo como
paradigma ontolgico), freqentemente recai sobre duas estratgias: a de domesticar, ou a de
neutralizar. Amplio aqui essa proposio para a apreenso de qualquer artefato cultural,
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neste caso, o cinema. Mostrarei como algumas abordagens clssicas do filme de Kurosawa
se utilizaram de regimes discursivos que, mais do que abordar o objeto em si, serviram para
expor uma relao de poder. Concentrar-me-ei aqui em ensaios que foram republicados mais
de uma vez e tornaram-se parmetros tanto para a discusso do filme em questo quanto para
o entendimento sobre cinema japons.
A domesticao dos textos seria a estratgia de exagerar os seus aspectos familiares
(2003), ou atravs de um reducionismo temtico ou do enquadramento em cnones
hegemnicos. Neste caso, a experincia de ler um texto estrangeiro quase sempre
transformada em um ato de auto-afirmao (MIYOSHI, 2003, p. 144). Uma das vertentes
da crtica poca utilizou-se dessa estratgia para abordar o filme, tornando-o inteligvel
dentro dos moldes euro-americanos. O impulso Modernidade era prevalente em todas elas.
Nino Guelli (1972), em ensaio publicado primeiramente na revista italiana Bianco e
Nero, em 1952, logo aps o lanamentodo filme no mercado mundial, assim o definiu:
Comparando com os filmes japoneses precedentes, Rashomon, com
sua extrema perfeio tcnica e seu consumado refinamento
estilstico, deve ser considerado uma importante exceo. Em termos
de estilo, ele nos mostra uma maturidade e expressividade que so,
em seus pormenores, iguais aos trabalhos dos mais sofisticados
autores europeus (GUELLI, 1972, p. 103).
Atravs de uma argumentao que foi muito utilizada para aferir a qualidade do
filme, ele recorre sofisticao europia como paradigma do que seria boa arte
cinematogrfica. Imbudo da necessidade, que se impunha na poca, de conferir ao cinema o
estatuto de arte, ele promove sua apreciao de Rashomon nessas bases, chegando
concluso de que, dado o refinamento que o filme apresentava, o cinema deveria ser
enquadrado dentre as outras artes expressivas. Ele, mais adiante, coloca que
[...] a singular ingenuidade do autor claramente evidente na forma
em que ele comea com uma construo temtica afeita ao esprito
Oriental, dado a sua bvia inteno moralista, e ento tenta dar uma
roupagem a isso com sua complexidade estrutural e narrativa
claramente estrangeira quele mundo (GUELLI, 1972, p. 105).
No somente ele incorre em uma condicionalidade da boa arte ao referencial
europeu, como, na passagem acima, atribui ao seu contedo Oriental a caracterstica
depreciativa de moralista e ingnuo. Exatamente os dois pontos em que o elogio ao
filme relativizado em seu texto, considerados por ele o que o filme apresentaria como fora
contrria sua qualidade de refinamento. Seu discurso parece participar de uma mesma
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lgica categorizante que existe no ensaio de Parker Tyler (1972), publicado no seu livro
Three Faces of the Film, de 1967.
Em seu ensaio, intitulado Rashomon as Modern Art, o mesmo intuito permanece,
ainda que menos explcito. Tyler expe no ensaio, de forma fluida e menos enftica na sua
construo enunciativa, a relao intrnseca existente entre o filme e obras de Pirandello,
quadros de Picasso e Chagall, e o movimento esttico do Futurismo. A adoo de um mtodo
comparativo de anlise per se no se caracteriza como uma construo eurocntrica, mas sim
o que est implicado nela e as motivaes que o levaram a isso.
Tyler desloca o foco da questo do desvendamento do mistrio, pois tal julgamento
intil para a apreciao substancial do filme, assim como para a apreciao da arte de
Picasso (TYLER, 1972, p. 131). Ele afirmava que em Rashomon, no h nenhum esforo
estratgico de conceber mais do que o propsito de um pintor moderno conceber em vez de
revelar (idem). A partir desses referentes, ele postula um padro de psicologia e esttica
moderna, da qual o filme faria parte: nos tempos modernos, a personalidade humana
como habilmente demonstrada nas tragicomdias de Pirandello facilmente dividida
contra si mesma (idem, p. 137). Padro em que o filme se enquadraria, e, por isso, sua
qualidade pde ser afirmada.
Stephen Prince (1991), em seu livro sobre Kurosawa publicado j na dcada de 1990,
tambm se enquadra nesse impulso modernizante existente em Parker Tyler e Nino Guelli,
dcadas depois, ao afirmar que a estrutura caleidoscpica de sua narrativa, a forma com que
eventos bsicos como estupro e assassinato foram alterados por testemunhas diferentes,
parecem colocar o filme perfeitamente dentro de uma tradio modernista da arte (PRINCE,
1991, p. 128).
Os valores de modernidade e a tendncia universalizante so marcas fortes de um
discurso muito utilizado, dentro de normas no assumidamente eurocntricas, mas que
revelam muito do impulso organizacional de um pensamento referencial euro-americano
frente ao Outro. Como dito por Naoki Sakai:
Como j bem sabido atualmente, esse esquema histrico bsico do
sculo XIX [premoderno moderno] proporciona uma perspectiva
atravs da qual se deve compreender a localizao de naes,
culturas, tradies e raas, de forma sistemtica (SAKAI, 2003, p.
91).
A lgica da dualidade entre premoderno/moderno da mesma ordem da dicotomia do
no-ocidental/ocidental. A linguagem e o lxico usado posicionam um centro no ns
modernos ocidentais, que, aprioristicamente, possuem o lugar de fala autorizado a definir os
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Outros. Essa forma de apreenso de artefatos culturais no-ocidentais (leia-se aqui no-euroamericanos) da domesticao prtica recorrente e tambm acionada para o filme
Rashomon. E esse lugar de fala corresponde, obviamente, a uma constituio histrica de
sculos.
A outra estratgia discursiva apontada por Miyoshi a da neutralizao. Essa
muito mais sub-reptcia, pois se pretende um reconhecimento da diferena do outro de
antemo. Atravs de um distanciamento, um texto estranho reconhecido por ser estranho,
e essa tautologia, implcita em tal procedimento, empurra o texto para longe do leitor
(MIYOSHI, 2003, p. 144). Essa estratgia vai se utilizar de um regime que podemos chamar
de essencialismo, que se prope a um desvendamento dos sentidos, justificando-os pelo seu
pertencimento a uma outra cultura e tradio. E, alm de essencializar um Outro,
ahistoricamente, colocando-o em relao diferencial a um ns, acarreta uma espcie de
propriedade mantida entre alguns japanolgos (idem), que detm o conhecimento da
dificuldade da lngua japonesa e da excepcionalidade de sua cultura (idem). Esse
procedimento de essencializar e criar sentidos produzveis apenas para os poucos que
conhecem as enormes diferenas reconhecvel na apreenso de quaisquer objetos culturais
de quaisquer pases (importante lembrar da rea de estudo do Brasilianismo, recorrente no
exterior) e uma ferramenta utilizada no s pelo central que define o marginal, mas
tambm pelo prprio marginal que se quer definir em relao ao central.
A interpretao clssica de Donald Richie, um japanlogo cujos textos so muito
difundidos, especialmente no campo dos estudos de cinema, mantm-se em movimento
oscilatrio entre uma anlise do filme e sua estrutura intrinsecamente, e a atribuio de
valores a sua esttica. nesse segundo movimento que Richie explicita a estratgia descrita
acima. Ainda que bem intencionado, ele permanece em um esquema dicotmico entre
Ocidente e Oriente. Os sentidos estticos e de contedo do filme encontram-se atribudos
a esse dualismo. Em dois textos, a introduo a uma compilao de ensaios sobre Rashomon,
e um ensaio sobre o filme, podemos entrever uma prtica chamada Orientalismo, cunhada
por Edward Said. Richie escreve:
Pode-se deduzir [do filme] uma noo comum no Oriente, mas ainda
comumente desconhecida no Ocidente. No h no Oriente uma
noo tradicional de essncia. No se encontra uma crena arraigada
na Verdade ou na Beleza. De fato, na lngua japonesa, esses
substantivos abstratos so raros (RICHIE, 1972, p. 2).
Ele se autoriza a dizer o que no conhecido pelo Ocidente, assim revelando que, no
Oriente, no h a crena na essncia, e recorre lngua japonesa para a afirmao. Contudo,
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vemos que essas afirmaes no podem ser confirmadas, dado o prprio debate que existia
no pr-guerra no Japo em torno dos conceitos de self e verdade, principalmente em
relao s artes, que chegaram a culminar com a expresso de Vida Esttica (Biteki
Seikatsu)6, que, em uma outra possvel traduo, pode-se ler como vida regulada pela
beleza, termo cunhado pelo crtico literrio Takayama Chogyuu no incio do sculo XX.
O prprio debate em torno do Romance do Eu no expressava uma tradio unvoca
da cultura japonesa, mas sim uma tentativa de se auto-construir, em que os conceitos de
verdade, beleza e at mesmo essncia estavam em jogo. Richie, ao afirmar para os nojaponeses que liam sobre Rashomon, que o filme era compreensvel apenas depois de se
saber desses fatos sobre o Oriente, utilizava-se, mesmo que provavelmente bemintencionado, de uma construo discursiva essencialista, crendo na existncia dessa tradio
unvoca. E, como Naoki Sakai afirmou, o procedimento do essencialismo cultural no
consegue perceber que nem mesmo que a subjetividade tambm da ordem da representao
(SAKAI, 2003, pp. 103-104), e que um objeto de discurso chamado cultura pertence aos
tempos recentes (idem, p. 101).
Esse essencialismo cultural aparece ainda quando ele faz um comentrio sobre o que
o Ocidente estaria descobrindo com o filme e suas interpretaes, que esta suposta
inexistncia da crena na verdade seria familiar esttica Oriental, na filosofia Zen, em
certos setores indianos e assim por diante (RICHIE, 1972, p. 5). No na afirmao sobre a
filosofia Zen que Richie recai em um eurocentrismo, mas na sua utilizao: alm de incluir
setores indianos e assim por diante, podemos perceber que o filme, para ele e o
Ocidente, deve ser explicado por esse vis. Contudo, ao considerar essa afirmao, no
haveramos desconsiderado a cronotopia de qualquer obra de arte? Como Miyoshi lembrou,
o cinema japons, como qualquer outro produto regional e nacional, definvel apenas em
sua relao com as limitaes temporais e espaciais. Pode ser particular e notavelmente
japons: mas no h nada ontologicamente sagrado ou absoluto nisso (MIYOSHI, 2003,
p. 149).
Stephen Prince, em seu j citado livro, talvez muito pelo seu lanamento j posterior,
dcada de 1990, parece consciente do risco desses modos de leitura apontados por
Miyoshi. Contudo, em muitos momentos ele recai ou no impulso da domesticao ou no da
neutralizao. Em determinada passagem, Prince analisa minuciosamente uma seqncia
do filme o lenhador caminhando pelo bosque, numa seqncia que apresenta uma mudana
de ritmo interno dos planos e da montagem, de calmo e fluido para rpido e alerta, aps o
personagem ver as evidncias do crime em questo. Prince percebe e analisa essas mudanas
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intelectuais e culturais do pais (dcada de 1910). A leitura aqui feita problematizada nesse
debate. Contudo, as mesmas prticas discursivas de construo de alteridade tambm
geraram os discursos sobre o filme, que foram analisados na ltima parte do artigo. A
concepo eurocntrica perpassou todos esses momentos histricos e, na recepo do filme,
foi tambm centro gerador de sentidos, resultante em textos que no problematizaram seus
prprios preceitos.
Universalismo e particularismo, ambas as concepes de relao com o Outro, so
dois lados de um mesmo impulso de sistematizar o estar-no-mundo das diferenas. E essa
prtica normalmente ganha tons eurocntricos, graas a uma constituio histrica que
proporcionou esse centramento referencial ao Ocidente ideolgico (euro-americano). Como
Naoki Sakai pontua:
O Ocidente nunca contenta-se com o que reconhecido pelos seus
outros; est sempre intencionado a abordar os outros para
incessantemente transformar sua auto-imagem; continuamente busca
a si a partir da interao com o Outro; nunca se satisfaz em ser
reconhecido, mas deseja reconhecer os outros; prefere ser o gerador
do reconhecimento do que o receptor do mesmo [] De fato, o
Ocidente particular em si mesmo, mas tambm constitui o ponto de
referncia universal em relao ao qual outros reconhecem-se como
particularidades. E, por conta disso, o Ocidente se pensa como
absoluto (SAKAI, 2003, p. 95).
Esta reflexo primordial para mostrar as facilidades de um discurso que j foi
naturalizado, e que se constituiu como um parmetro para se lidar com o Outro e com o que
o Outro produz artisticamente. No s o Japo nem o cinema japons, mas tambm o cinema
iraniano, brasileiro, argentino, indiano, chins, mexicano parecem ser susceptveis a esses
riscos do discurso. Os prprios indivduos, naes e culturas entram nessa mesma lgica
sistematizante.
Na atualidade, em que a desterritorializao dos corpos, das produes simblicas e
dos imaginrios, como bem detectado por Arjun Appadurai (1999), passa a ser fator to
preponderante na constituio do mundo e das identidades, a ateno s tradies construdas
e aos perigos dos discursos elevada automaticamente posio de objeto importante de
reflexo crtica. Mantendo sempre a conscincia de que no privilgio do central produzir o
marginal, mas o marginal tambm pode constituir-se como alternativa ao paradigma,
contribuindo para o discurso que se prolifera, a atividade de relativizar a prpria construo
primordial.
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