Historia de la Msica II

Perodo Romntico

Material seleccionado y editado por Claudio Tripputi para la ctedra Historia de la

Msica de la Licenciatura en Msica, Facultad de Arte, Universidad de Los Andes,
Mrida, Venezuela. Marzo 2013

NDICE
EL ROMANTICISMO ....................................................................................................................... 1
CARACTERSTICAS GENERALES ......................................................................................... 1
ORIGEN Y FORMACIN DELMOVIMIENTO ROMNTICO .................................................. 6
MUSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIX ........................................................................... 10
LAS TCNICAS DE ESCRITURA ............................................................................................ 16
LOS GNEROS Y LAS FORMAS MUSICALES ............................................................................ 20
LA SINFONA ............................................................................................................................ 20
EL CONCIERTO......................................................................................................................... 23
LAS SONATAS........................................................................................................................... 26
LOS CUARTETOS DE CUERDAS ............................................................................................ 27
DIVERSAS FORMACIONES PARA PIANO ........................................................................... 28
LA SUITE INSTRUMENTAL .................................................................................................... 30
MUSICA PROGRAMTICA .................................................................................................... 31
PIEZAS BREVES ......................................................................................................................... 39
EL LIED ............................................................................................................................................. 46
FRANZ SCHUBERT Y EL LIED................................................................................................ 47
ROBERT SCHUMANN Y EL LIED....................................................................................... 52
LOS ULTIMOS REPRESENTANTES DEL LIED ROMNTICO............................................ 57
EL LIED POSROMNTICO (1880-1914) ................................................................................. 58
LAS ESCUELAS NACIONALES ..................................................................................................... 62
RUSIA .......................................................................................................................................... 63
PASES ESLAVOS ...................................................................................................................... 68
PASES ESCANDINAVOS ........................................................................................................ 71
INGLATERRA ........................................................................................................................... 73
HUNGRA .................................................................................................................................. 75
ESPAA ..................................................................................................................................... 76
ESTADOS UNIDOS ................................................................................................................... 76
CONCLUSIN ........................................................................................................................... 77
LA MSICA RELIGIOSA ROMNTICA........................................................................................ 78
LA PERA ROMNTICA ............................................................................................................... 82
LA OPERA ITALIANA ............................................................................................................. 83
LA OPERA FRANCESA............................................................................................................. 96
LA OPERA ALEMANA............................................................................................................. 101
INTERNACIONALISMOS Y ESCUELAS NACIONALES ................................... ................. 117

BIBLIOGRAFA
CAND, Roland de: Historia universal de la msica Madrid, 1981.
GROUT, Donald Jay: A History of Western Music. New York, 1980.
HONOLKA, Kurt: Historia de la msica. Madrid, 1980.
KERMAN, Joseph y TOMLINSON, Gary: LISTEN. Boston, 1990.
KIRBY, F.E.: Music in the Classic Period (anthology). New Jersey, 1988.
RANDEL, Don Michael: Diccionario Harvard de Msica. Mxico, 1984.
SPASA: Historia de la Msica, 5 volmenes, Espasa Calpe, S.A., Madrid
TOVEY, Donal F.: Symphonies and other orchestral works. New York, 1989.

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MATERIAL DE AUDIO
KERMAN, J. y TOMLINSON G.:LISTEN, Boston, 1990 (6 CDs.)
Norton Recorded Anthology of Western Music, New York, 1997 (4 CDs.)

EL ROMANTICISMO
CARACTERSTICAS GENERALES
El movimiento romntico en las artes se inici en la literatura durante la segunda
mitad del siglo XVIII. Era esencialmente una reaccin contra la tradicin clsica
intelectual, formalista, y un llamado a que se volviera a la sencillez y al naturalismo,
con mayor nfasis en los instintos y sentimientos humanos que en el intelecto.
En msica, el romanticismo fue en gran parte un fenmeno alemn. Se caracteriz
por el nfasis en las cualidades subjetivas y emocionales y en mayor libertad de forma.
La palabra romanticismo equivale al estilo basado en el romntico, es decir, en la Edad
Media cristiana occidental, en oposicin al ideal precedente basado en la antigedad
clsica. Esta nueva postura se manifest en el inters despertado sbitamente por los
valores nacionales, su historia, mitos, cuentos y canciones frente al cosmopolitismo del
clasicismo anterior.
Con esta renovacin de los valores folclricos, se despert el patriotismo poltico,
provocado por las guerras de liberacin en Alemania. El testimonio ms patente de este
resurgimiento de la conciencia nacional en el arte fue la renovacin de la cancin
popular alemana.
Por otro lado el romanticismo revivi y enalteci otro aspecto importante de la Edad
Media: la intensificacin puntual de la vida emocional, basada en las fuentes msticas
de la personalidad humana.
Al afecto rgido del barroco y a la pasin del clasicismo, el artista Romntico
descompone el empuje de las grandes pasiones en emociones sensitivas cada vez ms
precisas. En el terreno musical, dicho fraccionamiento se refleja en las siguientes
caractersticas:

Utilizacin de progresiones armnicas ms expresivas y complejas (armona

cromtica).
Desarrollo progresivo de los factores rtmicos y meldicos, y de toda la
construccin musical, recargada con una infinidad de voces internas que
aparecen y desaparecen sbitamente, ocasionando como consecuencia el
rompimiento de las formas convencionales.
Los contornos fijos de la sinfona clsica empiezan a perder su valor
normativo.
La sucesin tradicional de los movimientos de sonata adquiere ms agilidad,
hasta modificarse.
Nace la forma arquitectnica-cclica de la sinfona en un solo movimiento, el
poema sinfnico, en la cual se describe musicalmente el desarrollo gradual
de las emociones, correspondiente a un programa potico o a un argumento
histrico o pictrico.

Con Beethoven, la forma clsica logr su mximo perfeccionamiento. Pero

simultneamente, Beethoven fue tambin el primero en romper la forma clsica al
iniciar el refinamiento sensitivo, tpico del romanticismo posterior, y en convertirse en
el primer msico programtico de gran categora.

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La significativa influencia de Richard Wagner: Richard Wagner

fue, despus de Beethoven, el compositor que ejerci mayor
influencia en el siglo XIX. Sus innovaciones musicales en la armona y
en la orquestacin, revolucionaron la msica orquestal y la pera.
Introduce tambin el concepto de "leitmotiv" el cual se trata de un
motivo musical recurrente asociado con un personaje en particular,
una idea, o un smbolo. En cuanto a la pera, Wagner eleva el gnero
a la categora de "completa obra de arte", y a sus peras prefiere
llamarlas "drama musical", precisamente para establecer una clara
diferencia entre ambos gneros. Wagner fue un gran director y un

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Beethoven cre, de modo ms contundente, el prototipo de la concepcin musical

romntica, con su Sinfona Pastoral. El lema que encabeza la citada sinfona -"ms
expresin del sentimiento que descripcin"- caracteriza agudamente la nueva situacin
ideolgica, en la historia musical, a principios del siglo XIX.
El romanticismo apunta entonces a los valores emocionales, es decir hacia la mayor
diferenciacin y fraccionamientos posibles de los contenidos emocionales.
Debemos aclarar que tendencias clasicistas, sobre todo en el aspecto formal, an se
mantuvieron en algunos compositores del romanticismo. La forma de sonata, cuya
simetra clsica ya haba sido alterada e incluso, en algunos casos, rota por Beethoven,
conserv an por mucho tiempo algo de su validez normativa; pero al lado de ella, se
impuso simultneamente la forma de las mltiples estructuraciones de un movimiento,
basadas en un argumento programtico. Algunos ejemplos: Bagatela de Beethoven;
Momentos Musicales e Impromptus de Schubert; los Lieder sin palabras de Mendelssohn, y
las Piezas fantsticas de Schumann.
Como consecuencia de la evolucin natural de estas obras programticas, aparece el
"poema sinfnico". Por otro lado una tendencia "absoluta", representada por Brahms y
Bruckner, restituy simultneamente el ideal de la perfeccin formal clsica, aunque,
como es natural, dentro de un espritu autnticamente romntico.
Cuanto ms se iba acercando a su fin el siglo XIX -siglo tan profundamente
fraccionado-, con tanto ms relieve aparecieron de nuevo en su produccin musical
elementos del estilo preclsico, proceso que coincidi y fue favorecido por el
"redescubrimiento" de personalidades histricas como Bach, Handel o Palestrina.
Se inici un resurgimiento de formas musicales como la serenata, la suite, y el concerto
grosso. Toda esta acumulacin de nuevos elementos y nuevas formas engendr, por fin,
un nuevo siglo, una nueva poca, la poca moderna que todava estamos viviendo.
En sntesis, las caractersticas ms sobresalientes del romanticismo podemos
resumirlas en los siguientes 5 puntos:
1. Individualismo
2. Intensidad de sentimientos
3. Romanticismo como va de escape. Como reaccin a la Revolucin industrial y al
agitamiento de la nueva vida moderna.
4. Amor a la naturaleza.
5. Nacionalismo

gran innovador en el arte de orquestar. En sus "dramas musicales" la orquesta se

convierte en un componente protagnico: deja de tener la simple misin de acompaar
a la parte o partes vocales, y se convierte en la responsable de llevar el drama de un
lugar a otro. Wagner desarrolla una sola y larga obra orquestal con una parte vocal
virtuosa e importante, pero interrelacionada con todos los componentes de la obra.
Breve anlisis del Preludio de Tristn e Isolde (1859): Tristn e Isolde es un "drama
musical" en 3 actos, libreto del propio compositor, estrenada en Munich en 1865. La
accin transcurre a bordo de un barco en tiempos legendarios y expresa paso a paso el
enorme poder del amor. Dado la importancia que concedi Wagner a la orquesta, el
Preludio expresa instrumentalmente la magnitud y profundidad del "amor romntico",
es decir un amor anhelado.

El Preludio comienza con un motivo lento cuyas armonas crean una atmsfera
sensual y sentimental. El motivo a est compuesto de 2 fragmentos que se combinan
contrapuntsticamente: el fragmento "y" se ejecuta en los oboes y lo forman 4 notas
arregladas en escala cromtica ascendente; y el fragmento "x" se ejecuta en los cellos y
consta de 4 notas (luego 5) arregladas en escala cromtica descendente.
El motivo "a", tratado en el comienzo secuencialmente, resulta ser el "leitmotiv" ms
importante de toda la obra asociado posteriormente a varios sentimientos: pasin, amor
vivamente deseado, alivio final en la muerte. Simplificando, podemos asociar al motivo
"a" con el amor y la muerte.
El motivo es tpicamente romntico: es decir el carcter esencial del mismo se obtiene
por medio del tratamiento armnico en lugar del meldico o rtmico. El desarrollo
armnico es complejo y hace uso de disonancias y cromatismos. La direccin armnica

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Tristan, Isolde, Brangaene y los marineros se preparan para desembarcar.

no tiene pausa, y finalmente cuando el incremento de disonancias conduce la frase a un

punto de resolucin, el compositor opta por una "cadencia rota" creando as un sentido
de continuidad. Wagner permanentemente utiliza este tipo de cadencia como para
permitir el continuo flujo de la msica. Cuando Wagner se decide por una pausa estas
ocurren en los lugares menos esperados, provocando as la necesidad de
inmediatamente continuar con otra frase o seccin.
Langsam und schmachten (lento y lnguido)

Cerca del comienzo del Preludio los cellos se hacen cargo de un

fluido tema meldico de carcter "apasionado". Este motivo "B" es
recurrente
a
travs del
movimiento bajo diferentes
transformaciones.
Tema "B"

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En el Preludio podemos resaltar las siguientes caractersticas musicales:

Incesantes secuencias y permanente flujo de motivos y armonas;
Orquestacin rica en colores y altamente descriptiva de los sentimientos;
Evasin de cadencias "tradicionales" en favor de las "cadencias rotas" como para
provocar el continuo flujo musical.
Cromatismo y constante modulaciones.
Formalmente, el Preludio en su totalidad crece irregular y gradualmente hacia un
clmax en ff para luego retornar hacia los motivos iniciales.
El motivo "a" es escuchado al final en dos versiones melanclicas en un gradual
diminuendo de modo que cuando las cortinas del teatro se levantan la orquesta
llega a un completo silencio sin la necesidad de proceder a una cadencia
conclusiva.

CD III: 1-5 (LISTEN CD 5:5-9, Pg. 278)

Richard Wagner: Preludio de Tristn e Isolde (1859)
GRUPO TEMTICO
"a" con sus 3 secuencias
C.R.(Cadencia Rota)
B

0:46

1:04
Tr. 3
0:23

"B" CON NUEVAS EXTEN.

1:05
1:10

C.R.
C

1:32
2:03
Tr. 4
0:00

B
TRANSICIN

0:15
0:51

"y" (4 veces)
C.R. y B

Tr. 5

"x" (2 veces)

0:11

GRUPO TEMTICO (todo)

"a" con sus 3 secuencias

1:23
1:27
2:07

C.R.
B (fragmentos)
"a" slo 2 secuencias

Dinmicas: pp < f > p

Contrapunto entre "x" e "y"
Cadencia rota en f : cornos y cuerdas
Motivo B en los cellos seguido de
extensiones
Secuencia descendente en las violas
con cuerdas.
Trombones acompaan (otro motivo)
B con extensiones: vientos; material
ms tranquilo; alternan cuerdas y
vientos.
Secuencia descendente: vientos,
corno, trombn (motivo anterior, ms
fuerte)
Comienza una gran agitacin
Cuerdas; luego entran metales
(el bajo es ms esttico)
Nuevo material musical en las
cuerdas
Oboe; cuerdas con pasaje ascendente.
Cadencia rota y B se superponen en
un gradual crescendo al ff
Clmax; metales: transicin hacia la
seccin final
Dinmicas: ff > p > pp
"a" en los metales, variado;
desarrollo con alternancia de grupos
instrumentales.
Como al principio pero en p
Variaciones en tonalidad menor
Corno ingls; Diminuendo;
redoble en el timpani (entra y sale)



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Tr. 1
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Tr. 2

ORIGEN Y FORMACIN DEL MOVIMIENTO ROMNTICO

Marie-Claire Beltrando-Patier

El romanticismo, confidencia y desencadenamiento de las pasiones: El

romanticismo representa ante todo la aventura de la subjetivacin del sonido: a la
limpidez clsica se opone la oscuridad de un universo donde el alma yerra por caminos
siempre diferentes. La exaltacin de la sensibilidad no es, sin embargo, algo nuevo;
muchos compositores haban traducido anteriormente en sus obras el dolor, el amor, la
experiencia vivida. De hecho, se podra afirmar que todos los msicos han reivindicado
un arte expresivo, incluso pasional, y que ninguna msica ha sido nunca pura o vaca
de sentido. La novedad romntica no reside tanto en el contenido de lo revelado como
en los medios a travs de los cuales se expresa la revelacin.
En efecto, si el msico clsico permanece fiel a una escritura codificada que le
permite insertarse en un medio histrico y geogrfico determinado, el msico
romntico rechaza todo lenguaje previo para buscar procedimientos de expresin
personales en constante evolucin. Lo "nunca odo", la originalidad, se convierten en
los criterios esenciales del nuevo estilo.
En los umbrales del siglo XIX, la relacin entre el compositor y su pblico se
modifica. En primer lugar, el msico reivindica una cierta parte de incomprensin que
le confirme su especificidad y le conforte en su lucha por la existencia. Su arte se dirige
slo a unos elegidos, aquellos que han padecido el rito inicitico del sufrimiento.
Adems, el desbordamiento del corazn no siempre responde a un hecho preciso, a una
herida determinada: el artista romntico vive en un desgarramiento continuo y a
menudo slo puede transmitir un clima de angustia y de lucha, desprovisto de todo
carcter anecdtico. Nadie podra explicar el sentido del Final de la Sonata fnebre de
Chopin, y sin embargo all est ese abismo de tinieblas y de horror. Schumann , escriba
en el ao del Carnaval "Si me preguntis el nombre de mi dolor, no podra decroslo.

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El romanticismo literario es anterior a las primeras manifestaciones del romanticismo

musical. Inspirado por una revalorizacin de la sensibilidad, ya anunciada por
Rousseau y por el movimiento del Sturm und Drang, se apoya en la lrica popular a la
que renueva con temas antiguos que haban sido desdeados por el pensamiento
clsico: la naturaleza, el instinto y lo sobrenatural.
Otra fuente del romanticismo es el misticismo, que tuvo su manifestacin en el siglo
XVIII a travs de numerosas sectas y sociedades secretas: francomasones, iluminados
de Baviera, rosacruces, tesofos. Estados del alma, estados msticos, religiosidad y
sentimiento se mezclan audazmente en la poesa de Schlegel, de Novalis o de Tieck.
Para Novalis, "se dira que todas nuestras inclinaciones no son sino religin aplicada. El
corazn es, por as decirlo, nuestro rgano religioso. No ser que el fruto supremo del
corazn productivo no es otra cosa que el cielo?". Precisemos que el objeto mstico hacia
el que tiende el poeta es interno, es en s mismo donde el artista encontrar, a travs de
una bsqueda introspectiva bien encauzada, la clave del secreto del universo. A estos
elementos culturales habra que aadir el impacto de la Revolucin Francesa, que
ense a los hombres el sentido de la palabra "libertad" y dio lugar a una nueva clase
burguesa en la cual -y contra la cual- va a desarrollarse el movimiento romntico.

Creo que es el dolor mismo, no sabra describirlo de forma ms precisa". Adems, si la

felicidad terrena existe, como testimonia la escena del jardn en Romeo y Julieta, de
Berlioz, es un estado violento, inquietante, lase alienante, dado que el hroe padece
sus sentimientos sin poder ser su dueo.
Esta exaltacin de la sensibilidad, unida a un modo de expresin totalmente
subjetivo, es el rasgo esencial del estilo romntico.

La segunda generacin romntica: Esta primera generacin romntica se extingue o

se renueva en contacto con una segunda generacin, cuyos principales representantes

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El concepto de romanticismo musical: los msicos de la primera generacin.

Podemos considerar que la primera generacin romntica sera la que surge entre 1800
y 1810, representada por Schumann, Chopin, Mendelssohn, Berlioz y Liszt. Esta
generacin vino precedida por un movimiento prerromntico, al que perteneceran
Mozart y Beethoven.
Pero consideremos ms detalladamente el caso de Beethoven: por qu no es un
verdadero romntico? De hecho, la posicin del compositor recuerda mucho a la de
Goethe, uno de los primeros strmer, pero tambin devoto de las ciencias naturales y
del pensamiento griego. Beethoven presenta abundantes rasgos clsicos: preocupacin
por la construccin unitaria, desprecio hacia el virtuosismo puro, gusto por la claridad
de expresin..., a lo que podramos aadir el don de la alegra y la fe en el hombre, que
tanto escasean en el siglo XIX. Estos elementos recomiendan situarlo entre los
precursores del movimiento, muy avanzados ya en el camino de la liberacin y de la
sensibilidad, pero an no totalmente romnticos.
Ms ambiguo es el caso de Schubert (1797-1828), contemporneo de Beethoven.
Tambin presenta numerosos rasgos clsicos, pero, al contrario de ste, no hay en l
huella alguna de optimismo ni de alegra de vivir. Es, probablemente, el primer msico
herido por el famoso "mal del siglo", sntoma indiscutible del espritu romntico. Esta
anotacin aparece en su diario: "El dolor agudiza el espritu y fortalece el alma; la
alegra, por el contrario, la olvida, embota los sentidos e introduce la frivolidad" (24 de
marzo de 1824). Por estas razones, y tambin porque fue reconocido por los romnticos
como uno de los suyos, podemos considerar a Schubert como un msico de transicin
entre el prerromanticismo y el verdadero romanticismo.
Si las cualidades romnticas de Schumann, Berlioz, Chopin y Liszt no necesitan
demostracin, podramos tener en cambio alguna dificultad en admitir las de
Mendelssohn. Nietzsche escribi del compositor: "La msica de F. Mendelssohn es la
msica del buen gusto por todo lo que el pasado nos leg: mira siempre hacia atrs". Es
un juicio bastante simplista y contiene numerosas contradicciones: no olvidemos que
Mendelssohn tena diecisiete aos cuando escribi la obertura para el Sueo de una noche
de verano, inspirada en Shakespeare, obra tpicamente romntica por su asunto, su
atmsfera y su color orquestal. No olvidemos tampoco el romanticismo de sus lieder o
de las Variaciones serias para piano. Hay muchas ideas preconcebidas sobre
Mendelssohn y resulta curioso advertir que, los mismos que reprochan al compositor
su predileccin por la msica de J. S. Bach, admiten la misma tendencia en Schumann,
juzgndola en su caso sublime y generadora de grandes pginas romnticas.

son Wagner y Brahms. A estos dos msicos se aaden Liszt y Berlioz, cuya carrera
proseguir hasta los aos 1870-1880. El movimiento romntico pierde entonces
acometividad y vigor; tiende a estabilizarse y manifiesta tendencias neoclsicas.
Aparecen nuevas preocupaciones y la efusin solista cede paso a la lrica orquestal o al
drama.
En este momento, hacia los aos 1870, se desencadena la polmica entre los
wagnerianos y los brahmistas que enfrenta a los "msicos del porvenir" (Liszt y
Wagner), por un lado, y a los neoclasicistas, por otro, bajo la direccin de Brahms y del
filsofo Hanslick. Los brahmistas de Hannover reprochan a los wagnerianos de
Weimar su cosmopolitismo, su alejamiento de la msica pura y su falta de respeto por
los maestros del pasado. Hanslick se rebela contra sus programas, que califica de
"literatura despreciable compuesta por artculos explicativos y folletos de toda clase".
Por su parte, los wagnerianos encuentran el arte hannoveriano fastidioso y nada
innovador. De hecho, se trata de un nuevo episodio de la querella de los Antiguos y los
Modernos, con su cortejo de excesos, sus capillas y su vanidad.

Consecuencias del romanticismo: Las ideas romnticas cambiarn definitivamente

la nocin de intrprete y la de compositor. Al msico menesteroso del siglo XVIII
sucede el artista-hroe del siglo XIX, que es capaz de penetrar los grandes misterios del
universo gracias a su genio creador. Esta revalorizacin del artista repercute en la vida
cotidiana: se siente un hombre nico, diferente de los dems por estar en posesin de
una sensibilidad fuera de lo comn. Berlioz, catalogando los distintos efectos de la
msica sobre sus nervios excepcionales, establece la siguiente lista: contraccin
espasmdica de los msculos, temblor de todos los miembros, entumecimiento total de
manos y pies, parlisis parcial de los nervios de la visin y de la audicin. El caso de la
cantante Malibrn, presa de convulsiones mientras escuchaba la Sinfona en do menor de
Beethoven, le parece completamente normal. Este sentimiento de pertenecer a una elite
de los sentidos justifica por s solo todas las extravagancias: vida sentimental
escandalosa, conducta insolente, atuendos inverosmiles... El pblico mantiene ese
clima de emulacin y extrae de l algo de esa fantasa que la vida de las cortes ya no le
ofrece. Su entusiasmo se dirige tanto a los compositores como a los intrpretes y a los
directores, y Berlioz y Liszt descubrieron que la sinfona y la direccin podan ser tan
espectaculares como la actuacin del solista, pianista o violinista.
Pero el artista no puede dormirse en los laureles de una relacin privilegiada con un
pblico que le idolatra. Debe comprometerse, vivir peligrosamente, aceptando los

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La tercera generacin o el Posromanticismo: La liquidacin del romanticismo se

har por etapas, de 1875 a 1890. Alemania conocer todava, con Wagner, Mahler y el
primer Schnberg, tiempos de un romanticismo intenso, mientras Francia, ms
tradicionalista, llega rpidamente al neoclasicismo con Saint-Sans y Bizet. Slo G.
Faur conservar un lirismo y una pianstica de inspiracin romntica.
Podemos decir que la evolucin musical est estrechamente ligada al genio de cada
nacin y que, en el siglo XIX, Alemania supo brillar con un resplandor especial porque
participaba de las ideas de su tiempo, mientras que la inclinacin realista de Francia o
de Italia dificult la integracin de estos pases en el espritu romntico.

desafos ms arriesgados y seguir adelante. Seguro de s mismo, de su mensaje y de su

fuerza creadora, el msico intentar tambin un acercamiento a otras formas de
expresin artstica, especialmente la literatura y la pintura. Son raros los artistas que no
escriben sobre su vida y sus obras, como hicieron -con tanto esmero como xito- Berlioz
y Wagner. Aunque la empresa puramente literaria no siempre le tienta, el compositor
romntico ambiciona consumar la unin del sonido y el verbo, especialmente en el
drama y en la msica de programa.

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MSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIX

Danile Pistone

CONTEXTO: Los instrumentos musicales van a desempear una funcin de

importancia creciente en el espectacular progreso del arte instrumental durante el siglo
XIX: el momento les era particularmente favorable, histrica, social, filosfica y
tcnicamente.
La expansin del movimiento romntico, que vena gestndose desde haca tiempo
en Inglaterra y Alemania, favorece de muy diversas maneras el desarrollo de la msica
instrumental.
El romanticismo, surgido como reaccin frente al arte clsico y siempre abierto a las
novedades, impulsar numerosos cambios:
abandono del clavecn, excesivamente ligado al pasado;
desprestigio de las tcnicas de imitacin ancestrales, demasiado representativas
del repertorio religioso;
desdn hacia las formas clsicas.
En su deseo de derribar las barreras artificiales, en su bsqueda siempre insatisfecha
de lo natural, el romanticismo predicar simultneamente una unin ms estrecha con
el universo, la libertad de colores y de ritmos, as como la fusin de las artes y la libre
expresin del ser humano.
La naturaleza penetra en el arte instrumental. Ah estn el ruiseor, la codorniz o el
cuco de la Sinfona pastoral. El mismo sentimiento impulsa en un primer momento la
bsqueda del pintoresquismo, que se manifiesta muy a menudo como recuerdos de
viajes: los instrumentos, en los primeros decenios del siglo XIX, harn resonar "aires
suizos", "alemanes", "italianos", "espaoles"... Muy pronto les seguirn las evocaciones
exticas ms extraas. El romanticismo favorece tambin la aparicin de nuevos
timbres, cada vez ms diversificados, con los que busca traducir su visin del universo.
Como durante el Renacimiento, la danza ocupa en esta etapa un lugar privilegiado y
contribuir por segunda vez a la evolucin del estilo instrumental. Si las suites de

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Durante el siglo XIX la msica instrumental conoce un verdadero impulso. Durante

el simbolismo se produce el triunfo, incluso en el mbito de las letras, del clebre
principio de Verlaine: "La msica por encima de todo". En el siglo del romanticismo
abundan los signos de la omnipresencia del arte instrumental, desde las grandiosas
msicas plenamente revolucionarias hasta la explosin del ragtime americano en los
ltimos decenios del siglo, pasando por la dictadura del piano o el progreso de las
grandes orquestas sinfnicas. Esta expansin produjo un asombroso crecimiento del
repertorio instrumental.
Una produccin tan abundante exige una explicacin que aclare suficientemente el
contexto en que se produce y las particularidades de una evolucin a menudo muy
compleja: el triunfo del teclado para solista, el crecimiento numrico del grupo a travs
de la orquesta, la multiplicacin de piezas breves. Por otra parte, al estudiar la msica
instrumental del siglo XIX, es indispensable poner de relieve la supremaca de la
escuela germnica sobre las restantes prcticas nacionales y los diferentes estilos
individuales.

La dominacin burguesa: La sed de singularidad y la bsqueda de lo inefable que

caracterizan la sensibilidad romntica surgen como reaccin frente a algunos cambios
sociales producidos como consecuencia del acceso al arte musical de un mbito a
menudo muy prosaico, el de la burguesa. El artista romntico no slo tuvo que luchar
contra los defensores del arte antiguo, sino que muy pronto tendr que dar la espalda a
los principales representantes de la sociedad privilegiada de la poca. Antes, prncipes
y mecenas aseguraban la subsistencia del msico; en el siglo XIX, el msico luchar en
solitario, lo que repercutir sustancialmente en el universo instrumental.

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antao se basaban en las courantes, los minuetos o las gallardas, la mayor parte del
repertorio romntico de saln consistir en valses o contradanzas, y ms tarde en
cuadrillas, polcas, o incluso boleros, cachuchas o marzurcas, que, como sus antecesoras,
terminaron por trascender el mbito concreto de la danza y tendrn una influencia
indiscutible en la msica instrumental.
No menos importante ser la unin de literatura y msica. La escritura instrumental
experimenta, a travs de la palabra, un segundo resurgimiento. Si antes se haban
utilizado temas de canciones como materia de base, en el siglo XIX nacern
innumerables fantasas, recuerdos o variaciones sobre los motivos de las ms clebres
peras destinados al piano, al violn o incluso al rgano.
La exaltacin de lo individual y lo original que realiza el romanticismo revaloriza la
expresin personal. Esto se traduce, inicialmente, en la expansin lrica de los tempi
lentos. Este primer momento coincide con un verdadero triunfo del arte instrumental,
desde el adagio de la Cuarta sinfona de Beethoven (1806) al ltimo movimiento de la
Sinfona pattica de Tchaikovski (1893), pasando por las curvas punzantes de las obras
de cmara de Schubert, de Schumann o de Brahms.
Las tendencias individualistas del romanticismo darn lugar al advenimiento de la
era del virtuoso. La simple proeza tcnica de un Clementti o de un Dussek se carga
sbitamente de connotaciones extramusicales o de una escenografa impresionante. La
importancia del virtuoso y el espectacular desarrollo del arte instrumental llegan hasta
tal punto que muy pronto el recital solista sucede a las grandes agrupaciones de
artistas.
La bsqueda de la expresin personal y la preferencia por lo prodigioso conducirn,
por una parte, a los excesos del virtuosismo y, por otra, al xito de las reconstrucciones
histricas. En ambos casos, el instrumento intenta prolongar, e incluso superar, las
estrictas posibilidades de la mecnica humana, en cuanto a la velocidad y al incremento
del volumen sonoro. Qu increble metamorfosis la que se produce entre la orquesta de
Beethoven y la de las ltimas sinfonas de Bruckner o de Mahler! El exceso en el arte
instrumental -exceso romntico, engendrado por la lucha constante con los medios de
expresin- ser mucho ms considerable que en la msica vocal.
Sin embargo, la evolucin fundamental, la ms beneficiosa para la msica, es sin
duda de carcter filosfico. El arte de los sonidos se concibe como la voz misma de las
profundidades, de lo inaccesible, del misterio, incluso del ms all. Los filsofos, desde
Schelling a Schopenhauer, para quien la msica -como Dios- escudria los corazones
humanos, se abren cada vez ms a este arte. Estamos ya lejos de la simple imitacin de
la naturaleza clsica.

Los instrumentos: En el siglo XIX tienen lugar transformaciones capitales en la

construccin de instrumentos, como corresponde a una poca que cree firmemente en el
progreso y en el avance regular de las industrias y las tcnicas.
Aparte de todos los perfeccionamientos tcnicos que afectaron al piano y a las
mejoras de detalle de que fueron objeto los instrumentos de la familia de las cuerdas ya muy prximos a su aspecto actual-, los cambios ms espectaculares fueron los
experimentados por la madera y, sobre todo, por los metales.
En los aspectos relacionados con los modos de produccin del sonido -cuyo principio
de base, nico para todos estos instrumentos a pesar de su apariencia tan diversificada,
consiste en hacer vibrar una columna de aire en un tubo-, los constructores prestaron
una atencin prioritaria a mejorar la afinacin y la potencia. Fue necesario adaptar las
llaves a la madera y dotar a la trompa y a la trompeta de los pistones que hoy
conocemos.
El rgano experimenta una metamorfosis paralela a la de la orquesta. A finales del
XIX se convierte en una potente mquina capaz de descender a las salas de concierto o,
incluso, de honrar con su presencia ciertos salones, encandilando a un pblico que
disfrutaba con las manifestaciones de gigantismo sonoro.
La percusin, sin embargo, no era todava objeto de investigaciones profundas. La
orquesta de la sinfona romntica suele permanecer fiel a la pareja de timbales clsica,
aadiendo el bombo, el tringulo, los cmbalos o el tambor militar para la msica ms
descriptiva. Aunque se experimentan ocasionalmente percusiones menos
convencionales (gong, campanas, glockenspiel, xilfono, carraca, yunque, ltigo,
cencerros, etc.), el verdadero impulso de este grupo instrumental no se produce hasta
Mahler (Sexta sinfona, 1904) y su pleno desarrollo slo se afirmar con las
investigaciones rtmicas de los decenios siguientes.
Para satisfacer la exigencia de novedad de la poca, los fabricantes buscarn tambin
nuevos timbres. Surge as en Viena el acorden, poco antes de 1830, el armonio en Pars
(Debain, 1842), el cornetn (1830), el saxofn (patentado en 1846). En cuanto al celesta,
fabricado en 1886, ser utilizado por Tchaikovski en Cascanueces (1892). En cambio, el
octobajo de Vuillame, contrabajo gigante del que todava se conserva un ejemplar en el
Conservatorio de Pars, slo fue utilizado de forma excepcional.

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La msica va a desempear a partir de este momento una funcin social sin

precedentes en un marco privilegiado: el saln. Reservado anteriormente a los
intercambios de novedades polticas o literarias, el saln se abre paulatinamente al arte
y a la msica, pues sta, como preconizaban el contexto de la poca y la sabidura de
los antiguos, est llamada a facilitar la comunicacin humana. El piano de cola se
convierte rpidamente en el husped obligado de los salones de buen tono, ornamento
indispensable y smbolo del arte -y del poder del dinero-, que desplazar, con sus
armnicas y generosas proporciones, a la vieja arpa o a la pobre y modesta guitarra. El
piano se impuso en toda Europa como uno de los propagadores esenciales de la msica
romntica; la mayora de los grandes compositores (Beethoven, Mendelssohn, Chopin,
Liszt, Saint-Sans...) fueron notables virtuosos del teclado. El piano se convierte
tambin en el mejor de los acompaantes.

Los instrumentos y su agrupacin: Los progresos de la factura instrumental, que

junto a las corrientes de sensibilidad romntica contribuyeron a orientar el inters de
los compositores hacia nuevas indagaciones sobre el timbre, hubieran podido conducir
a stos a concebir otros tipos de conjuntos instrumentales o a preferir ciertos
instrumentos.
De hecho, no todos los pases manifiestan las mismas preferencias. El piano, por
ejemplo, est menos extendido en Italia -patria del bel canto- que en Francia. En los
pases germnicos es ms apreciada la msica de cmara para cuerdas solas: Schubert,
Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Dvork -que entr en la escuela alemana-, incluso
Tchaikovski, agrupan violines, violas y violonchelos en conjuntos variados que van del
tro al octeto. En Francia el piano ejerce una verdadera tirana. Es conocida, por otra
parte, la predileccin de los espaoles por la guitarra: casi todos los virtuosos de este
instrumento que aparecen en Francia a partir de 1830 son de esta nacionalidad.

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De hecho, la mayora de las innovaciones que se producen en este siglo afectan a los
bajos de las diferentes familias, como la flauta grave en sol, tambin llamada flauta alto,
perfeccionada por Boehm y utilizada, por ejemplo, por Rimski-Korsakov, o la tuba
wagneriana con embocadura de trompa, que aparece en la tetraloga El anillo de los
nibelungos o en la Sptima sinfona de Bruckner (1883). Los compositores romnticos
manifiestan, en efecto, una acusada predileccin por los graves: Berlioz rehabilita la
viola; se recurre tambin al canto expresivo de los violonchelos, e incluso la orquesta
sinfnica acoge frecuentemente al corno ingls, al clarinete bajo y al contrafagot.
La extensin de los registros es otro campo de investigacin constante. Los
compositores aprovecharn los trabajos de los fabricantes, cuya actividad supieron
suscitar con acierto, y exigirn nuevos instrumentos, tanto en el registro grave como en
el agudo: los violines de la orquesta, por ejemplo, suben desde el do de Beethoven hasta
alcanzar el sol de Strauss. La prctica de los sonidos armnicos se extiende cada vez
ms.
Los msicos, por su parte, buscarn tambin nuevos modos de produccin de
sonidos, tales como el trmolo dental (flauta) o el col legno (violn). Exigirn cada vez
ms agilidad a los instrumentos: esto explica, por ejemplo, la introduccin del cornetn,
que se instala incluso en la orquesta sinfnica.
Las posibilidades de ejecucin individuales de los distintos instrumentos
preocuparon a constructores y msicos, como prueban las diversas obras tericas
aparecidas en este siglo. Todos los tratados se interesan por la instrumentacin y por el
manejo de los instrumentos antes de estudiar la orquestacin, es decir, el arte de
agrupar las diversas fuentes sonoras. El Grand Trait d'instrumentation et d'orchestation
modernes ("Gran tratado de instrumentacin y de orquestacin modernas", 1843), de
Berlioz, es, en este sentido, un verdadero pionero y durante mucho tiempo fue obra de
referencia fundamental en la materia. Su labor fue rematada, ms de un siglo despus,
por Koechlin, con su monumental Trait de l'orchestation ("Tratado de orquestacin",
1959) en cuatro volmenes.
Entre los mejores orquestadores de la poca conviene citar, aparte de Berlioz, a
Meyerbeer -que asocia una excelente distribucin de las masas sonoras a una gran
riqueza de detalles- y, ms tarde, a Gustav Mahler.

El conjunto sinfnico de los aos 1830-1850 incluye generalmente, aparte de las

cuerdas y los timbales, veinte instrumentos de viento -dos flautas, dos oboes, dos
clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, un figle o una
tuba-, es decir, un total de unos sesenta instrumentos. Este efectivo, llamado
"romntico", se completa a veces con el flautn, el corno ingls, el contrafagot o incluso
el clarinete bajo. El nmero de instrumentos de viento es, a mediados del siglo XIX,
bastante superior a lo que era en el siglo XVIII, donde slo las cuerdas aseguraban el
discurso orquestal. Por otra parte, los trombones, que se imponen en la sinfona hacia
1830, slo se utilizaban antes en la msica de teatro o de iglesia.
En la segunda mitad del siglo XIX, los instrumentos de madera aparecern
agrupados de tres en tres, o incluso en grupos de cuatro en las primeras sinfonas de
Mahler (1888-1896), que adems requieren de siete a diez trompas. Otros instrumentos,
sin embargo, tendrn muchas ms dificultades para introducirse en la orquesta
sinfnica: el saxofn, por ejemplo, slo se admitir en las obras de inspiracin teatral,
como las dos suites de L'Arlesiene, de Bizet.
El arpa, instrumento de acompaamiento casi siempre presente en las obras lricas,
fue utilizado por Berlioz en la Sinfona fantstica y tambin en Harold en Italie, pero por
lo general queda excluida de las sinfonas, exceptuando las de Franz Liszt (1854-1856),
algunas partituras rusas o ciertas piezas de carcter evocador, como Roma de Bizet
(1866-1871), la Sinfona espaola de Lalo (1873) o algunas composiciones ms tardas
firmadas por Franck, Chausson, Magnard o Mahler.
La tpica orquesta romntica:
CUERDAS *
Violines I (12-16)
Violines II (12-16)
Violas (8-12)
Cellos (8-12)
Contrabajos (6-10)

VIENTOS
2 Flautas
1 Pcolo
2 Oboes
1 Corno Ingls
2 Clarinetes
1 Clarinete en Mib
1 Clarinete Bajo
2 Fagots
1 Contrafagot

METALES
4 Cornos
2 Trompetas
3 Trombones
1 Tuba

PERCUSIN
3 Timpani
Bombo (G.C.)
Redoblante
Platillos
Tringulo
Campanas Tubulares

* Cada seccin de cuerda en ocasiones se subdivide en 2 (divisi)

EL ARTE DE LA ORQUESTACIN: Breve resea histrica

Mediados del Siglo XVII

Seccin de Cuerdas con el bajo continuo e inclusin de vientos y
timbales.

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Renacimiento: conjuntos instrumentales

XVI: Andrea y Giovanni Gabrieli (to y sobrino)
Efectos especiales que explotaban la acstica de la catedral de San
Marcos.
Especificaban los instrumentos.
Contribuyeron al desarrollo de una escritura genuinamente instrumental.
Inicios de la escritura "concertante".

Indicaciones instrumentales se hacen ms precisas.

Monteverdi (Orfeo).

Los conciertos y su pblico: Desde las audiciones minoritarias de saln hasta los
conciertos masivos, que surgen a mediados de siglo, pasando por los conciertos al aire
libre de Jullien en Londres, el siglo XIX conoci una amplia variedad de sesiones
musicales pblicas que fueron multiplicndose con el paso de las dcadas.
Los primeros aos del siglo todava estarn dominados por los conciertos variados,
donde se mezclaban pginas vocales e instrumentales. La frmula moderna del recital,
llamada entonces "monoconcierto" o "soliloquio musical", no se introdujo hasta la poca
de Liszt y su difusin fue lenta. Por otra parte, en esta poca tampoco se guardaba una
fidelidad estricta a la partitura: sabemos, por ejemplo, que Liszt engalanaba
generosamente las sonatas de Beethoven con aadiduras ornamentales.
En el siglo XIX nacen los primeros conjuntos de cmara profesionales e
independientes. A estos conjuntos siguen muy pronto las primeras formaciones
itinerantes.
Sin embargo, la evolucin ms importante se produce en el mbito de las sociedades
sinfnicas. Su nmero aumenta considerablemente a lo largo del siglo, y algunas de
ellas obtienen muy pronto un gran renombre.
La figura del director de orquesta experimenta asimismo importantes
transformaciones. Despus de haber abandonado el rollo de papel, el director es
provisto ya de una batuta o de un arco (para los casos de los directores violinistas los
cuales dirigan la orquesta desde el atril del primer violn). En esta poca, rara vez se
editan las grandes partituras. Los propios compositores, como Berlioz o Wagner,
mostraron gran inters por el arte de dirigir, y algunos de ellos, sobre todo
Mendelssohn y Mahler, sern tambin grandes directores de orquesta. Debido al
aumento de los efectivos instrumentales, el papel del director ser cada vez ms
importante, hasta el punto de justificar, a principios del siglo XX, la creacin de un
curso de direccin en el Conservatorio de Pars.

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Siglo XVIII (Perodo Clsico)

Escritura instrumental genuinamente orquestal.
La orquesta de Mannheim (Carl Stamitz) aporte fundamental para el
desarrollo de la orquestacin. crescendo / diminuendo / forte y piano usado
como colores / trmolos.
Siglo XIX
Perfeccionamiento de los instrumentos
Inclusin de un lenguaje de gran intensidad expresiva.
La orquesta como efecto descriptivo; mayor tamao; nuevos
instrumentos.
Siglo XX
Escritura orquestal virtuosita: Richard Strauss, Ravel, Puccini,
Shostakovich, Messiaen...
Libertad de instrumentacin (inclusive instrumentos electrnicos como
las ondas Martenot (Turangalila de Messiaen).
La seccin de percusin igual en importancia a las otras secciones de la
orquesta.

A partir de 1860 los conciertos populares empezaron a proliferar. Se aprecia con

claridad la voluntad democratizadora de los organizadores de estas sesiones musicales,
cuyas entradas se hacen asequibles. Siguiendo el ejemplo germnico, muchas salas
intentarn imponer la ley del silencio y del respeto.
Los conciertos, a pesar de su considerable evolucin, tuvieron dificultad en ganarse
el favor del pblico, que deban disputarle al teatro. Los peridicos especializados les
dedican escasos prrafos. Ninguna sociedad defiende todava los derechos de los
autores de msica instrumental.
LAS TCNICAS DE ESCRITURA

Los temas: Los primeros efectos de las novedades del lenguaje se dejan sentir
siempre en el mbito de la frase musical. Teniendo en cuenta que el concepto de "tema"
conserva en la poca su significado etimolgico (thema: 'lo que se plantea') -es decir, lo
que se impone y al mismo tiempo es generador de forma, el paso previo, la idea de
base de una composicin-, es posiblemente el elemento que mejor d cuenta de las
particularidades individuales y de la evolucin del gusto de la poca.
En la poca clsica, el tema se situaba generalmente al principio de un fragmento o,
eventualmente, poda ir precedido de varios compases de introduccin, claramente
identificables como tales, cuya funcin consista en guiar al oyente hacia lo expuesto
desde la primera idea meldica. Las raras excepciones a esta regla solan obedecer a
intenciones extramusicales.
En el siglo XIX, la aparicin del tema tiende a retrasarse cada vez ms. En Liszt, por
ejemplo, o con ms frecuencia en Bruckner, estos compases dilatorios crean
efectivamente una atmsfera, pero tambin pueden contribuir a disminuir la
importancia de los temas.
En la poca romntica aumenta tambin el nmero de temas. En Beethoven, por
ejemplo, ya aparecan temas articulados en diversas secciones, mientras que en las
estructuradas sonatas de Bruckner aparecen casi siempre presentados en tres grupos o
en olas sucesivas.
Dado que su extensin tambin aumenta -el primer tema de la Sonata para violn y
piano de Csar Franck, por ejemplo, llega hasta los veintisiete compases-, la nica
imposicin ser frecuentemente la determinada por algunas clulas presentadas de
nuevo o reelaboradas.

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El lenguaje de la msica instrumental del siglo XIX se basa todava en los temas y en
las tonalidades. Sin embargo, ante las nuevas exigencias de la expresin romntica, los
hbitos antiguos se irn transfigurando poco a poco: una respiracin casi humana, una
pasin que llega a veces a paroxismos sorprendentes, una presencia total del creador en
su obra, parecen humanizar el discurso musical. A partir de Wagner, como reaccin
contra esas abrumadoras oleadas de sentimientos que brotan del fondo del alma, los
compositores pretendern proceder slo por impresiones o volver a prcticas
anteriores: despus del romanticismo y del neorromanticismo vendrn el
impresionismo y el neoclasicismo.

La procedencia de los temas es muy diversa. Muchos de ellos proceden del

repertorio de las fantasas o variaciones. Algunos son de origen folclrico: este nexo es
particularmente slido en los pases germnicos, y su eco resuena en todas las sinfonas,
desde Beethoven hasta Mahler. Otros son ms o menos "exticos" (alemanes, suizos,
espaoles y, sobre todo, italianos), fruto de la gran aficin romntica por los
"recuerdos" de viajes, plasmados en cuadernos y lbumes de todo tipo. Estas dulces
reminiscencias forman una buena parte del repertorio; a veces hacen alusin a tierras
ms lejanas, coincidiendo especialmente con los grandes momentos de la colonizacin.
Cualquiera que haya sido, sin embargo, la vena temtica del romanticismo, no debe
deducirse que estas melodas nacieran siempre espontneamente de la pluma de los
compositores. Los numerosos cuadernos de bocetos de Beethoven, o las diferentes
versiones del comienzo del Cuarteto de Franck, as lo indican; Mendelssohn confesaba
tambin que la composicin de la Sinfona italiana le haba ocasionado los peores
tormentos de su vida, y George Sand cuenta que Chopin ensayaba una y otra vez al
piano los fragmentos meldicos que sus paseos le inspiraban.

Las tonalidades y la armona: En los tempi lentos, la evolucin de los contextos

tonales permita que el lenguaje armnico se refinase hasta el exceso. La adopcin en el
siglo XVIII del temperamento igual, posibilitaba -al menos tericamente- una escritura
suelta en todos los tonos. En realidad, las dificultades de entonacin de ciertos

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Los ritmos y los "tempi": Sin contar los gneros concebidos especficamente para la
danza, los ritmos de esencia coreogrfica son cada vez ms raros en las obras del siglo
XIX; son sustituidos por una rtmica mucho ms irregular, ms prxima a la palabra.
Esta transformacin queda patente en Berlioz y revela perfectamente la unin,
fundamental para la esttica de la poca, entre texto y msica.
La falta de nitidez -particularmente en Francia, donde la lengua carece de una
articulacin fuerte y regular- es reforzada adems por la utilizacin del rubato, tcnica
que consiste en retener ligeramente el movimiento de un motivo para hacer que se
escuche mejor. A esto hay que aadir los frecuentes cambios de ritmo, el paso del
binario al ternario, o viceversa, y la yuxtaposicin, o incluso la superposicin, de las
dos divisiones del tiempo; tales metamorfosis rtmicas son bastante habituales en
Brahms o en los discpulos de Franck.
Las indicaciones de comps, en general, son fieles a estos esquemas simples. Las
diferentes influencias folclricas contribuirn a ampliar estos marcos. A partir de 1828,
el larguetto de la Sonata de Chopin en do menor se escribe en 5/4, como tambin el
scherzo de la Tercera sinfona de Borodin o el segundo movimiento de la Pattica de
Tchaikovski.
Es frecuente, sin embargo, que la frase meldica pase sobre la simple referencia
ptica de la barra de comps y desborde el marco fijado.
Puesto que la msica romntica implica una mayor carga subjetiva, es normal que el
ritmo no sea fijo y se adorne con toda la riqueza de la vida tanto sus matices picos
(Liszt) como lricos (Chopin). Las mismas razones explican la presencia de las
numerosas variaciones de tempo que surgen en la msica instrumental a partir del
romanticismo.

instrumentos limitaron la msica instrumental durante mucho tiempo a un pequeo

nmero de tonalidades simples. Las ms utilizadas a comienzos del siglo XIX eran do o
re, elegidas por la brillantez que alcanzaban los instrumentos de metal en estos tonos.
En el teclado, sin embargo, las tonalidades se diversifican mucho ms deprisa y
pronto surge una suavidad tonal muy caracterstica que dar un golpe definitivo a la
tonalidad clsica. Los compositores, en su intento por potenciar la intensidad expresiva,
pretenden acrecentar las tensiones mediante la alteracin de diferentes grados (sexta
napolitana, quinta aumentada o disminuida), sirvindose de las disonancias no
resueltas, luego fijando estas disonancias y, finalmente, superponiendo funciones
diferentes. Las modulaciones ya no se harn slo por proximidad con otras tonalidades,
sino que a veces recurrirn al cromatismo o incluso al "enganche", creando efectos
realmente sorprendentes.
Ejemplo de cromatismo en Tristn e Isolde

Los matices: Uno de los ms eficaces procedimientos expresivos utilizados en la

poca son las variaciones de la dinmica. El siglo XVIII haba creado los matices de
gradacin (los crescendi), que se sumaron a procedimientos anteriores, como los
contrastes del barroco o el "eco". Los compositores del siglo XIX sern muy sensibles al
poder dramtico de los crescendi, y los utilizarn hinchndolos de forma espectacular. A
ellos recurren, entre otros muchos, Rossini -a quien llegaron a apodar "Sr. Crescendo"-,
Berlioz (la marcha de los peregrinos en Harold en Italie) o Bruckner (la gigantesca
gradacin de sesenta y dos compases que abre su Novena sinfona).
Dentro de la extrema diversidad de matices que caracteriza la msica romntica -que
van del cudruple piano al triple fortsimo-, se consiguen importantes efectos
recurriendo tambin a las rupturas brutales: Berlioz, por ejemplo, las practica
habitualmente, y Bruckner las va multiplicando de forma semejante a los planos
sonoros del rgano. Pero el procedimiento ms sorprendente es sin duda el sforzando,
ya utilizado magistralmente por Beethoven en los rebeldes estallidos de la obertura de
Coriolano.

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Aunque las sptimas disminuidas son numerosas, el acorde de novena puede figurar
ahora en posicin inicial o final -lo que a veces confiere a las obras cierto aspecto
fragmentario o inacabado-, y algunos compositores, como Debussy y ms tarde Ravel,
utilizan ya el acorde de undcima en posicin fuerte.

El contrapunto y la fuga: Estas tcnicas gozaron de especial fervor en los pases

germnicos, como prueba la frecuencia de la escritura horizontal (es decir,
contrapuntstica) en las obras de Bruckner, de Brahms, de Reger o de otros
compositores que, como Dvork, pertenecieron a la escuela germnica. En Francia, en
cambio, el nmero relativamente escaso de obras tericas sobre contrapunto, en
comparacin con los tratados sobre armona, bastara para mostrar el despego de los
compositores franceses anteriores a D'Indy por este tipo de procedimientos. De hecho,
son a menudo satirizados, como hace Berlioz con la imitacin en los "Amn en
imitaciones" de su La dammantion de Faust ("La condenacin de Fausto", 1846) o Satie
con la fuga en Fugue tantons ("Fuga a tientas", en Cosas vistas sin lentes a derecha e
izquierda, 1914).
El romanticismo, llevado por su complejo deseo de expresin, mostr un particular
aprecio por la superposicin temtica. Berlioz la practica en Harold en Italie y en Romo
et Juliette; en estas partituras y en otras semejantes pudo adquirir Liszt el gusto por esas
fanfarrias de metales brillantes que flotan sobre la vibracin de las cuerdas, como hizo
en Los preludios.
La verdadera tcnica de imitacin suele aparecer generalmente a travs del fugato,
como puede verse en la Sonata en si menor de Liszt o en el Cuarteto de Franck.
Por otra parte, los compositores intercalan a veces en sus obras verdaderas fugas. En
general stas no son muy cultivadas como formas aisladas, aunque Mendelssohn, SaintSans y Schumann todava las escriben; sin embargo, reaparecen cuando la obra
instrumental roza la inspiracin religiosa.
La variacin: La variacin, inspirada en aires variados, en el ground, la chacona o el
pasacalle, muy de moda ya en el siglo XVIII, conoce un considerable auge gracias a las
obras para saln del siglo romntico. Todos los grandes pianistas, Liszt incluido,
hicieron variaciones sobre arias de pera, sin aportar sin embargo demasiadas
innovaciones a esta tcnica. Hay que destacar que Beethoven, que realiz una veintena
de obras basadas en ella, consigui una de las cimas de este principio de escritura con
las Variaciones sobre un vals de Diabelli (1823). El hecho de que esta tcnica estuviera
asociada a composiciones de saln hizo que los compositores prefirieran no utilizarla
en obras de inspiracin ms elevada. Aunque Weber y Schubert tambin escribieron
variaciones, Schumann y Brahms fueron los que se mantuvieron ms fieles a esta
tcnica. Saint-Sans la recupera en sus Variaciones sobre un tema de Beethoven (1874),
como tambin Franck en sus magistrales Variaciones sinfnicas para piano y orquesta
(1885), o Faur con Tema y variaciones (1897).

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LOS GNEROS Y FORMAS MUSICALES

LA SINFONA: Los romnticos ms conservadores, especialmente Mendelssohn,

Schumann y Brahms, permanecieron fieles a la concepcin clsica de la sinfona,
incluso cuando eventualmente cambiaron el nmero y orden de sus movimientos o
probaron nuevas maneras de concertarlos, como hizo Schumann en el tratamiento
cclico empleado en su sinfona Nro. 4. Hay una tendencia programtica, pero es
raramente usada por Mendelssohn ms all de ttulos que evocan una fuente de
inspiracin musical (Escocesa, Italiana), o por Schumann ms all de la atmsfera
general (Primavera).
Bramhs rechaz incluso aquellas descripciones de carcter, aunque sin embargo
realiz importantes innovaciones dentro del esquema estndar de cuatro movimientos.
Hay puentes motvicos dentro y entre los movimientos y texturas elaboradas
contrapuntsticamente, agregando fuerza a la estructura de su forma sonata. El finale
de su cuarta y ltima sinfona, no obstante, est moldeado segn su propia versin de
la forma de passacaglia barroca. En los tres primeros movimientos, sustituye un
movimiento lrico, de tipo intermezzo en tempo moderado, por un scherzo
beethoveniano en tempo moderado.
Otro compositor que puede ser clasificado como un romntico conservador es
Chaikovski, quien se adhiri a las formas tradicionales, an cuando sus materiales no
siempre eran susceptibles de la unidad orgnica de la que dependan. Varias sinfonas,
especialmente la Nro. 4, us melodas del folclore ruso aunque, a diferencia de otros
muchos compositores rusos, no adapt su estilo para acomodarlo al idioma del folclore.
Bruckner tuvo un significativo xito en la creacin de un nuevo modelo, basando sus
sinfonas primero en la 9na. de Beethoven y luego en la expansin y, en cierta medida,
el estilo y la orquestacin wagneriana. Extendi la tradicin de la forma sonata en
algunos de sus primeros movimientos para incluir tres grupos temticos y tonales en
lugar de dos; escribi adagios largos y profundamente contemplativos, a menudo
coronados con un impresionante clmax orquestal, y scherzos que generalmente tenan
una conduccin que contrastaba con la lrica seccin central; y extendi los finales, a

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Cules fueron las obras ms apreciadas durante el siglo XIX? El estudio de las
crticas de los conciertos, unido al examen de los registros del depsito legal de msica,
refleja fielmente la evolucin de los gustos en cuanto a opciones musicales, gneros y
formas. El efectivo instrumental, el destinatario y el estilo parecen definir los gneros
musicales -muy variados- a los que recurrirn los compositores del siglo XIX. Durante
el siglo XVIII, la sinfona (de la que J. Haydn dej ms de cien composiciones y Mozart
cincuenta) goz de gran estima, al igual que la sonata, y durante el siglo XIX seguirn
siendo los gneros ms nobles, aunque ya no conocern el auge de la etapa precedente.
El siglo XIX recupera y desarrolla tanto la sinfona como la sonata y les inyecta una
expresin nueva que permite individualizar mejor cada obra, pero los compositores,
paralizados ante los insuperables modelos beethovenianos o por la relativa indiferencia
de la mayora del pblico, escasamente receptivo a las estructuras monumentales, slo
abordan estas dos formas en contadas ocasiones.

menudo usando tres reas tonales, algunas veces incorporando material de tipo coral y
(desde la sinfona Nro. 3 en adelante) terminando con un retorno al tema inicial de la
sinfona.
El perodo comprendido entre 1910-18 Mahler, Sibelius, Elgar y Nielsen llevaron a la
sinfona romntica a su ms completa madurez y a su final. Los cambios en el clima
artstico y en el lenguaje de la msica despus de 1918 amenazaron con socavar el
concepto de sinfona. Los compositores de vanguardia de entonces no compusieron
sinfonas o, en las pocas ocasiones en que lo hicieron, los patrones heredados quedaban
deliberadamente ultrajados.
Gustav Mahler: 1ra. Sinfona. La Primera Sinfona fue comenzada en 1884 y
terminada en 1888. Mahler dirigi el estreno en Budapest el 20 de noviembre de 1889
con 29 aos de edad. Mahler estructur esta sinfona inicialmente en un slo
movimiento en forma de poema sinfnico. Sin embargo el compositor posteriormente la
extendi a 5 movimientos para finalmente reducirla a 4. La sinfona incluye fragmentos
de varias canciones de amor compuestas por el mismo compositor durante su juventud.
Sin embargo el programa que Mahler public para su sinfona y que posteriormente
elimin, se refera a un amor con desilusin y angustia, cuyo final expresa un acto
heroico de recomposicin emocional.
Una importante caracterstica del estilo de Mahler es el uso del contrapunto
directamente asociado a su particular estilo de orquestacin. l selecciona instrumentos
de la orquesta para asignarles breves "solos", cuyos motivos son escuchados
contrapuntsticamente en otros instrumentos solistas. Este contrapunto entre dos
instrumentos solistas crea en la escritura de Mahler un marcado contraste entre ambas
voces, diferente a la prctica contrapuntstica de otros compositores romnticos en
donde las voces se fusionan de manera natural evitando el contraste entre las voces.
Breve anlisis del Movimiento III: Marcha Fnebre. Feierlich und gemessen, ohne zu
schleppen (Marcha medida y solemne: sin correr). Esta irnica marcha fnebre es
tambin un lamento personal: el motivo meldico del "tro" es tomado de una cancin
temprana de Mahler sobre un amor perdido. Si bien la estructura formal del
movimiento es muy original, la misma parte de la forma de marcha y de tro anloga al
minueto-tro clsico.
Seccin 1: Esta pardica marcha fnebre hace uso de la meloda familiar del canon
francs "Frre Jacques". Mahler distorsiona la meloda pasndola a tonalidad menor (Re
menor) en tiempo lento. Slo unas pocas notas son modificadas.

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Tema de la marcha

Seccin 2: Esta seccin expresa el sentimiento de frustracin. Fragmentos de msica

tpica de danza son distorsionados y parodiados vulgarmente; posteriormente toma
fragmentos del motivo de la marcha para concluir esta seccin:
Motivos "a" y "b"

Seccin 3: Espritu de consolacin es expresado a travs de un contrastante "tro",

comenzando con un clido modo mayor. La meloda es tomada de una cancin
temprana del mismo compositor que relata el drama de un amor perdido.
Seccin 4: La seccin final combina elementos de las Secciones 1 y 2. La meloda del
"Frre Jacques" es presentada en una tonalidad distante y posteriormente se le une la
trompeta en forma contrapuntstica y pardica.

Tr. 6
0:07
0:28
0:48
1:02
1:15
1:35

Tr. 7
0:30
Tr. 8
0:31
0:48
1:19

SECCIN 1
MARCHA FNEBRE Percusin y contrabajo (pedal) y 4 entradas
del tema "Frre Jacques"
Entrada 1: contrabajos asordinados
Entrada 2: fagot (cellos)
Entrada 3: tuba
(fragmento adicional en el oboe)
Entrada 4: flauta en registro bajo
(fragmento adicional en el clarinete);
la marcha gradualmente diminuye.
SECCIN 2
MSICA DE DANZA a: oboes en p ; trompetas repiten "a" en
(frases) contrapunto; cuerdas en pizz.
b: ms rpido en mf ; clarinete en Mib, bombo
y platillo.
a: cuerdas (trompetas contestan)
b' con material adicional
CONCLUSIN Pasaje cadencial descendente, poco ms lento
basado en "a".
Retorna a los motivos Pedal percusivo en el trasfondo; motivos en
de la Marcha fnebre los cellos; la marcha se diluye.

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CD III: 6-13 (LISTEN CD 4:39-46, Pg. 300)

Gustav Mahler: Sinfona Nro. 1. Movimiento III: Marcha Fnebre

Tr. 9

1:16
Tr. 10
1:07
Tr. 11

0:16
Tr. 12
0:23
Tr. 13
0:19
1:21
1:36

SECCIN 3
TRO (cancin) El ritmo gradualmente se dinamiza (tresillos
en el acompaamiento)
Una meloda tpica de cancin se introduce en
las cuerdas (con sordina) y luego en las
flautas, 2 violines, clarinetes y oboe.
El tro se diluye (violines c/cornos)
Golpes en el gong con contrabajos (pizz)
Flautas concluyen con 2 nuevas frases
SECCIN 4
MARCHA Percusin y contrabajo (pedal). "Frre
Jacques": ms rpida en una nueva tonalidad;
pedal percusivo
Fragmentos adicionales: clarinete en Mib,
cuerdas y flauta.
Tema de la marcha con otro tratamiento en las
trompetas
Msica de danza: frase "b": clarinetes con
percusin.
Tema de la marcha en las trompetas; el tempo
se acelera: clarinetes en ff
CONCLUSIN Pasaje cadencial descendente, poco ms lento
basado en "a" (seccin 2)
Fragmentos adicionales con elementos de
motivos previos: vientos
La msica desaparece gradualmente;
percusin y contrabajo (pedal).

EL CONCIERTO: Otro gran gnero orquestal que favorece el desarrollo del

virtuosismo -tan apreciado en el siglo XIX- es el concierto. Los conciertos ms de moda
durante el siglo romntico son los conciertos para piano. Su nmero, sin embargo, es
bastante reducido: cinco en el caso de Beethoven y Saint-Sans, cuatro en el de
Mendelssohn, y a veces tan slo tres (Tchaikovski), dos (Weber, Chopin, Liszt, Brahms)
o incluso uno (Schumann, Grieg, Dvork).
Observaciones muy similares pueden aplicarse a los conciertos para violn, cuyos
grandes modelos son, junto a la obra que Beethoven consagra a esta formacin en 1806,
los cinco conciertos de Paganini, de dificultad proverbial.
Ms escasos todava son los conciertos concebidos para otros instrumentos. Para el
violonchelo, la posteridad consagr los xitos de Schumann (1850), Saint-Sans (1872 y
1902) o Dvork (1895). Para el clarinete se conciben, por ejemplo, los dos conciertos de
Weber (1811) o los cuatro de Spohr. En cuanto a los conciertos para varios
instrumentos, oscilan entre los destinados a tres instrumentos, de Beethoven (1804, para
piano, violn y violonchelo), o a dos, de Brahms (1887, para violn y violonchelo),
pasando por los conciertos para dos pianos de Mendelssohn (1823), el cudruple
concierto de Spohr para cuarteto de cuerda, o el Concertstck de Schumann para cuatro
trompas y orquesta. Algunas sinfonas concertantes de los primeros decenios del XIX
muestran a veces la misma esttica, relacionada en parte con el antiguo concerto grosso.

Pgina 23

2:00

Johannes Brahms: Concierto para Violn en Re, Op. 77 (1878). Brahms escribi este
nico concierto para violn para su amigo cercano Joseph Joachim, un reconocido y
virtuoso violinista y tambin un excelente compositor. Brahms tena para entonces 45
aos. Para esta obra, Brahms acept sugerencias de Joachim sobre algunos detalles de
la composicin. Joachim mismo escribi la cadenza del 1er. movimiento y fue el solista
cuando Brahms dirigi el estreno, el 1 de enero de 1879, en Leipzig.
Los conciertos para violn de Brahms, Tchaikovsky y Beethoven tienen ciertas cosas
en comn: cada uno de ellos fue considerado prcticamente inejecutable cuando era
nuevo. Cada uno de ellos actualmente forma parte del repertorio normal de
prcticamente todo violinista.
Los tres conciertos son en Re mayor y no es una simple coincidencia:
las cuatro cuerdas del violn estn afinadas en Sol, Re, La y Mi, respectivamente.
La tonalidad de Re mayor incluye estas cuatro notas: Re (1 grado), La (5 grado),
Sol (4 grado) y Mi (2 grado).
Las cuerdas abiertas son fciles de tocar (lo cual resulta til en el medio de una
figuracin rpida) y tienen un sonido resonante.
Al escribir msica difcil que, sin embargo, sonaba bien en el instrumento, cada uno
de estos compositores ampli el margen de lo que era aceptado como msica tpica
para violn.
En esta obra, Brahms se inclina hacia las formas clsicas demostrando su espritu
tradicionalista. El primer movimiento utiliza la forma de sonata con la tpica "doble
exposicin" y el tercero (ltimo) el rond. En una poca en donde las formas se
liberaban, extendan y transformaban, Brahms opta por adherirse a lo convencional. Sin
embargo la msica de Brahms contiene numerosos caractersticas romnticas, se nutri
tambin de la cancin alemana (lied), y desarroll un estilo muy personal basado en un
fino sentido del orden y de la estructura.

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Forma: Mientras numerosos compositores romnticos, entre ellos Chopin y Paganini,

conservaban el diseo de ritornello cual estructura ms adecuada a la exhibicin
virtuosista, los 15 conciertos para violn de Spohr, compuestos en el perodo de 1802 a
1827, muestran innovaciones estructurales que prefiguran los conciertos de
Mendelssohn. La influencia que luego ejerci Mendelssohn eliminando la rgida
divisin solo-tutti de la estructura del ritornello, conectando todos los movimientos del
concierto y colocando cadenzas fue decisiva. Liszt fue an ms lejos en el libre
tratamiento de la forma, introduciendo entre el solista y la orquesta un elemento de
rivalidad apasionada, el cual defini el clima expresivo de los conciertos de
Chaikovsky, Rakhmaninov, Prokofiev y otros.
Una tradicin romntica tarda ms conservadora, que mantuvo el diseo del
ritornello para el primer movimiento, pero en una manera estrictamente sinfnica, es la
representada por los conciertos de Brahms, Dvork (para Violonchelo) y Elgar (para
violn). Posteriormente en el siglo XX, Stravinsky volvi a adoptar para el concierto los
modelos del Barroco, mientras otros, como Bartk, crearon un nuevo tipo de concierto
orquestal en el que instrumentos o grupos diferentes se destacan por turnos.

Breve anlisis del Movimiento III. Rond: Allegro giocoso, ma non troppo vivace. Como
en el concierto de Tchaikovsky, el final utiliza el violn como instrumento gitano. La
msica folclrica hngara, que Brahms amaba e inmortaliz en sus danzas hngaras, es
la inspiracin que yace detrs del tema rond principal.
La forma rond es la tpica manera clsica de terminar un concierto. Usualmente este
movimiento es el ms sencillo y por lo tanto el ms digerible por la audiencia. A pesar
del tradicionalismo de Brahms expresado arriba, observamos que la estructura del
Rond presenta algunas innovaciones con respecto a la forma clsica. Una de ellas se
refleja en el final en donde Brahms decide utilizar la seccin "B" inmediatamente
despus de la Coda. Normalmente el rond finaliza con la seccin "A" o con una Coda
posterior a la ltima aparicin de "A".
El Tema "A": El tema "A" se subdivide en a a b a'. El solista y la orquesta se alternan
en la ejecucin de cada uno de los motivos. La parte de violn utiliza pasajes con
cuerdas dobles, tcnica que produce un efecto grandioso y brillante (sobre todo cuando
lo ejecuta un virtuoso).
Motivo "a" del tema "A":

Debido a que la seccin "a" se repite al principio, la tercera aparicin (a') es variada
por medio de una libre disminucin que comprime la figura rtmica bsica. Esta
combinacin de 3 contra 2 como podemos apreciarla en el uso de 3/8 dentro del 2/4 es
una caracterstica particular que se observa en muchas obras de Brahms.
Motivo "a' " del tema "A": Libre disminucin

El Episodio "B": Esta seccin utiliza un tpico tema romntico con nfasis en una escala
ascendente (por el solista) la cual es respondida por otra escala descendente (por la
orquesta). Luego las escalas se repiten en diferentes registros con el agregado del
timpani.
El Episodio "C": El segundo episodio "C" incluye otro cambio rtmico. Esta nueva
meloda es en 3/4.

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Tema del Episodio "C":

CD III: 14-19 (LISTEN CD 4:33-38 Pg. 297)

Johannes Brahms: Concierto para Violn en Re, Op. 77 (1878). Movimiento III: Rond

1:05
Tr. 15
0:21
0:36
Tr. 16
0:20
Tr. 17
0:33
0:44
0:48
0:57
1:18
1:34
Tr. 18
0:20
0:45
1:02
1:30
Tr. 19
0:11
0:35
0:56
1:07
1:19

El tema completo es presentado

Violn solista (doble cuerdas)
Orquesta
Violn solista
Orquesta
El solista comienza una cadencia conclusiva y la dirige
a una transicin
Escalas rpidas (transicin hacia B): solista con
cuerdas (pizz)
B (Episodio 1) Meloda en el violn; escala ascendente es respondida
en forma invertida por la orquesta (por debajo)
Meloda en la orquesta es respondida en forma
invertida por el solista (por arriba); timpani (redoble)
Cadencia orquestal en f
A' (Tema)
Frase a (solista)
Frase a'' (orquesta)
Transicin (solista y orquesta) en p
C (Episodio 2) Tema lrico (solista y orquesta) en p
Seccin expresiva (solista)
Orquesta interrumpe en f
Escalas crean transicin hacia B
Meloda en el violn; escala ascendente es respondida
B
en forma invertida por la orquesta (por debajo)
Timpani; meloda en la orquesta es respondida en
forma invertida por el solista (por arriba)
Cadencia orquestal en f
Comienza con la frase "b" (solista)
A'' (Tema)
Orquesta; la seccin se extiende; sentido de retorno
a'
Solista (doble cuerdas); luego entra la orquesta
Cadencia
corta
Solista (trinos y escalas); orquesta contesta al solista
Pasaje de preparacin en los cornos
2da Cadencia Solista
corta
Mayoritariamente en 6/8; comienza con una
Coda
transformacin de "a" (tipo marcha).
B interrumpe brevemente
En forma variada, ms dinmica
B
Cadencias finales
La msica diminuye lentamente terminando con 3
fuertes acordes.
A (Tema)
a
a
b
a'

LAS SONATAS: En cuanto a las sonatas, su nmero decrece de forma espectacular a

lo largo del siglo. Beethoven concluye cincuenta para varios instrumentos; Schubert y
Mendelssohn, ms de veinte; Weber, una docena, Brahms y Saint-Sans, unas diez cada
uno; Faur, cuatro, y an menos escribirn Chopin, Liszt, Dvork o Tchaikovski;
Berlioz o Bruckner, por su parte, ignorarn completamente el gnero.

Pgina 26

Tr 14
0:00
0:11
0:22
0:35
0:46

Las sonatas del Romanticismo (c. 1790-c.1916) ejemplifican la rica variedad de estilos
nacionales y personales que caracterizaron esta poca musical. Atendiendo a su
estructura y su concepcin bsica en dos categoras:
1. A la primera pertenecen las sonatas de Schubert, Weber, Chopin, Schumann,
Brahms, Grieg, Faur y Franck, que amplan la forma clsica de tres o cuatro
movimientos, pero sin romper con ella. Y aunque raramente muestran la lgica o
la fluida organizacin rtmica de las obras maestras clsicas, a menudo buscan
una organizacin ms positiva del ciclo de movimientos. El motivo bsico de la
Sonata para Violn Op. 78 de Brahms y los procedimientos cclicos de Sonata
para Violn de Franck constituyen mtodos para enlazar deliberadamente los
movimientos.
2. Entre las sonatas pertenecientes a la segunda y ms reducida categora figuran las
basadas en un programa, como Apres une lectura de Dante, fantasia quasi sonata de
Liszt, o aquellas que experimentan con la estructura, como la Sonata para Piano en
si menor de un solo movimiento del mismo compositor.
Aunque las estructuras tradicionales de la sonata han servido a los propsitos de
muchos compositores del siglo XX, entre ellos Prokofiev y Shostakovich, lo ms
distintivo de este gnero casi ha desaparecido. El nombre no implica ya necesariamente
una obra de varios movimientos, con uno o ms de uno en forma sonata y para piano
solo o con otro instrumento. La ruptura con la tradicin es evidente tanto en las sonatas
de Bartk, Stravinsky, Poulenc y Hindemith, que miran a una poca mucho ms
antigua del gnero, y en las sonatas para piano de Boulez, que no guardan ningn
vnculo formal o genrico con nada anterior.
LOS CUARTETOS DE CUERDAS: Entre los restantes gneros, el cuarteto de
cuerdas es un caso particularmente notable. A comienzos del siglo XIX, las necesidades
de las sociedades de msica de cmara y los hbitos de las dcadas anteriores impulsan
a los compositores a destinar varias de sus obras a los arcos. Beethoven escribe 17,
Schubert compone 15 y Mendelssohn 8. Pero, salvo algunas excepciones -como Dvork,
autor de 14 cuartetos de cuerda-, los msicos tendern a ignorar esta forma; algunos
msicos slo escribirn uno, como Verdi, Smetana, Grieg, Franck, Debussy o Chausson.
El gnero experimentar una clara decadencia a mediados de siglo, sin duda debido a
la hegemona del piano o la pujanza de las obras descriptivas. Sin embargo, a partir de
1870, conocer un nuevo resurgimiento, coincidiendo con la difusin de los ltimos
cuartetos de Beethoven, que en este momento son mejor comprendidos y apreciados.
Franz Schubert: Cuarteto de Cuerdas en La menor (1824)

Breve anlisis de Movimiento II (Andante): El motivo principal con caractersticas

de meloda de cancin, fue utilizada por el mismo compositor en otras 2 composiciones:
una para orquesta y otra para piano.

Pgina 27

La influencia de la cancin: Toda la msica de Schubert contiene largas y exquisitas

melodas. Quizs esta sea la caracterstica principal que distingue su msica de la
compuesta por los compositores clsicos. An cuando Schubert compone sobre formas
clsicas, ests se enriquecen ahora de manera original de la meloda de la cancin.

CD III: 20-21 (LISTEN CD 4:5-6 Pg. 256)

Franz Schubert: Cuarteto de Cuerdas en La menor (1824). Movimiento II: Andante
Forma libre basada en la Forma Sonata. Saturacin motvica.

Tr. 20
0:22
0:35
0:46
1:10
1:34
1:53
2:08
2:34

Tr. 21

EXPOSICIN
Tema 1 a - a'
b
c
b - c (repeticin exacta)
Puente Dilogo entre violn 1, violn 2 y cello
Tema 2 1 tema principal y varios motivos
complementarios
repeticin variada del tema 2 (versin corta)
en menor
Tema 3 Incluye varios sforzandos
Tema-cadencia Dilogo entre violn 2, viola, cello, etc.
(nuevo). Transicin (ver ejemplo arriba)
RECAPITULACIN
Tema 1 a - a' variacin: semicorcheas en el violn 2

0:48
1:12

Desarrollo corto

1:41
2:01

Retransicin
Tema 2

2:36
2:51

3:16

b - c variacin contina (semicorcheas).

b' - c' variacin contina; tonalidad menor
y modulaciones.
Crescendo al f ; se usa material del final de "c" y
del tema de cadencia; figuracin rpida
Retorna a la calma; expresivo
1 tema principal y varios motivos
complementarios
Ms corto y simple
No modulante

Tema 3
Tema-cadencia
Transicin
CODA
Puente No modulante

motivo "x"

"
"
"

motivo "x"

motivo "x"
motivo "x"

motivo "x"

motivo "x" reducido

En el cuarteto, la meloda es sumamente clida e ntima. El "tema 1" se construye

sobre un motivo simple recurrente (x) el cual es variado en cada una de sus
repeticiones.

Schubert aprendi esta tcnica de saturacin motvica de Beethoven, sin embargo el

efecto en su msica suena diferente y personal. Mientras los motivos de Beethoven se
repetan de manera insistente y en ocasiones en forma compulsiva, Schubert utiliza sus
variaciones motvicas mantenindolas dentro de las caractersticas de la cancin.
Veamos en el siguiente ejemplo los diferentes tipos de variacin sobre el motivo "x":

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Motivo "x":

Variaciones sobre el motivo "x":

El Andante utiliza una forma libre, basada en la forma sonata. No existe una seccin
"desarrollo", quizs por que la exposicin contiene 3 grupos temticos los cuales
podran generar una prolongacin exagerada del movimiento en caso de incluir una
seccin de "desarrollo". Sin embargo en cada una de las dos secciones, la exposicin y
recapitulacin, pequeos episodios o secciones transitorias cumplen en parte la funcin
de desarrollo.
CD II: 35 (NORTON CD 3:41-43, Norton Ant. Pg. 85)
L.v. Beethoven. Cuarteto de Cuerdas en Do sostenido Mayor, Nro. 14, Op.131 (Mov. I)

DIVERSAS FORMACIONES PARA PIANO: Entre las diversas formaciones para

piano, la de mayor auge en la era romntica es el tro, generalmente con violn y
violonchelo, aunque tambin aparecen composiciones para viento y teclado. En esta
categora el repertorio ofrece bellsimos logros, como el tro para piano, flauta y
violonchelo de Weber, que es la mejor obra de cmara del compositor. Algunas
composiciones de este tipo recuerdan a los divertimentos del siglo anterior, como el
Tro op. 40 de Brahms (para piano, violn y trompa).
En cuanto a los quintetos, los compositores germnicos los concebirn inicialmente
para cuerda, sin duda influidos por las tcnicas austro-alemanas. Beethoven y Schubert
presentan esta concepcin en dos de sus tres quintetos; tres de los cinco quintetos de
Brahms y Dvork tambin la comparten. Aparece asimismo en los dos quintetos de
Mendelssohn y en la nica obra de Bruckner de esta categora. Schumann slo escribe
un quinteto, pero para piano (1842), como tambin Saint-Sans, Franck o Faur, autor
de dos quintetos para piano (1905 y 1921). Aunque Weber ya haba introducido el
clarinete en una obra de este gnero, la mejor obra para esta formacin es sin duda la
op. 115 de Brahms (1891).

Pgina 29

CD III: 22 (NORTON CD 3:55-61, Norton Ant. Pg. 90)

Johannes Brahms: Piano Quinteto en Fa menor, Op. 34, Scherzo

Compleja interrelacin entre temas y motivos en los diferentes movimientos

Pgina 30

LA SUITE INSTRUMENTAL: El creciente auge de la suite instrumental es, tal vez,

el ms bello smbolo de la vuelta a la msica antigua que preconizar el siglo XIX en un
determinado momento. La suite haba cado en el olvido durante la segunda mitad del
siglo XVIII y fue totalmente desdeada por los grandes romnticos, desde Beethoven
hasta Liszt.
Su reaparicin parece obedecer a dos intenciones diferentes. Por una parte, a travs
de ella se manifiesta el deseo de yuxtaponer de nuevo movimientos diversos, tomados
a veces de antiguas danzas, como suceda en la suite primitiva. En ocasiones -y este
sera el segundo tipo de suite- las piezas aparecen ms unidas, como pudieran estarlo
ciertos Cuadros (Mussorgski, Cuadros de una exposicin, 1874, o V. d'Indy, Cuadros de viaje,
1889). Nace as -coincidiendo con el auge de la msica de programa- una suite
particularmente descriptiva o de inspiracin caracterizadora (Bizet, Juegos de nios,
1871; Raff, Suite italiana, 1871; Dvork, Suite checa, 1879; Saint-Sans, Suite argelina,
1880). Estas obras reanudan la tradicin iniciada a principios del siglo XVIII y cultivada
entre otros por Franois Couperin.

MSICA PROGRAMTICA: Por msica programtica se entiende msica

instrumental con un contenido extramusical, que se comunica por medio de un ttulo
o programa (descrita en notas explicativas o en un prlogo). El contenido consta
preferentemente de una sucesin de acciones, situaciones, imgenes o ideas. Este
programa estimula la fantasa del compositor y orienta la del oyente en determinada
direccin.
Entre la msica programtica podemos incluir a todas las obras sinfnicas,
conciertos, piezas de carcter y otros gneros de contenido programtico. Tambin se
incluyen en esta categora a las oberturas de peras, oratorios u obras teatrales, en la
medida en que reflejen el contenido de las mismas. Aunque se encuentran ejemplos de
msica programtica en casi todos los perodos, desde por los menos los comienzos del
siglo XIV, su mayor desarrollo se alcanz en el siglo XIX.
Msica Programtica vs. Msica Absoluta: A la msica programtica se le haya
enfrentado el mbito mayor de la msica absoluta, que se halla libre de ideas
extramusicales. Las sensaciones y sentimientos no se verbalizan en ella, ms all de las
indicaciones para su ejecucin.
MUSICA ABSOLUTA
Se mueve en el tiempo de acuerdo a principios
formales autnomos.
Existe en forma independiente, sin necesidad de
programa alguno
Parte de las sinfonas 4,7, y 8 de Beethoven

Para entender este nuevo gnero musical, es preciso entender lo siguiente:

1) Al comienzo de lo que llamamos el perodo romntico observamos, por un lado,
una valorizacin de la pura msica instrumental como el medio ms representativo del
romanticismo, y por el otro, una fuerte orientacin literaria que influenci a todos los
compositores de esta poca. Este conflicto entre estos dos puntos aparentemente
antagnicos, se resolvi en la creacin de la msica programtica.
2) La msica programtica fue, entonces, msica instrumental asociada con la poesa,
o con un tema en particular, no como algo absolutamente explcito, sino como
sugestiones imaginativas. En la segunda mitad del siglo XIX, muchos escritores y
poetas crean que para que la msica sea perfectamente entendible deba de expresar
algo, o "contar una historia".
3) La msica programtica tena como misin expresar los conceptos que estn ms
all de las palabras. Es decir, expresar sentimientos, ambientes campestres, algn
argumento narrativo, de una forma mucho ms intensa y clara, de lo que las palabras
puedan explicar.
Un gran impulso a este gnero lo da Beethoven con su Sinfona Nro 6 en Fa Mayor
(1808) "Pastoral". En ella Beethoven titula cada movimiento con una escena descriptiva
de la vida en el campo, y su msica as lo refleja. La forma es una extensin de la
sinfona clsica. Un movimiento es agregado como introduccin al Finale. En esta obra
podemos con claridad apreciar los efectos programticos tales como la tormenta en el
Mov. IV, los varios tipos de aves imitados por los instrumentos de viento en el Mov. II.

Pgina 31

MUSICA PROGRAMATICA
Se mueve en el tiempo de acuerdo a la lgica del
tema o programa que se quiera expresar.
Utiliza representaciones (objetos o algn tema)
con la intencin de expresar valores emocionales
Parta de las sinfonas 5,6, y 9 de Beethoven

Modos de representar elementos extramusicales por medio de la msica: Existen

tres posibilidades bsicas:
I. La reproduccin de impresiones auditivas: Se funda en la imitacin acstica de las
escenas de caza (trompas), de cantos de pjaros y el trueno. Al principio, los medios
para ello y su ejecucin estaban fuertemente estilizados, ganando en refinamiento
con el aumento de la orquesta en el siglo XIX y el perfeccionamiento de los
instrumentos, permitiendo as que stos se conviertan en ptimos vehculos
tmbricos. As, Beethoven imita el trueno mediante una superposicin disonante (a
la manera de un ruido) de los instrumentos de orquesta, adems de las figuras
retumbantes de violoncellos y contrabajos, y por el redoble del timbal en fortsimo.
Ejemplo: L.v. Beethoven: Sinfona Nro. 6 Pastoral. Mov. IV:
Gran orquesta, contrabajos y timbales (efecto trueno)

La cita de los cantos de los pjaros aparece estilizada en ritmo y comps (12/8),
tonalidad (Sib Mayor) y timbre (maderas).
Ejemplo: L.v. Beethoven. Sinfona Nro. 6 Pastoral. Mov. II: Escena junto al arroyo

Por ltimo, Berilos utiliza 4 timbales y describe con realismo el retumbar del
trueno, que crece desde la lontananza y vuelve a apagarse.

II. La representacin simblico-musical de impresiones visuales (pintura musical) y de

asociaciones: En Contraposicin a la imitacin directa del sonido, es posible
representar en forma slo figurativa o simblico-musical las impresiones sensoriales
visuales. Para ello, se configuran de una manera anloga en la msica determinados
elementos aparentes:
Movimiento: Aceleracin y detencin, lento y rpido; ida y vuelta por medio
de sonidos ms agudos y ms graves; aproximacin y alejamiento mediante
el aumento y la disminucin de la intensidad sonora.

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Ejemplo: H. Berilos. Sinfona Fantstica. Mov. III, Escena en el campo

Situaciones: altura y profundidad mediante sonidos agudos y graves,

proximidad y lejana mediante sonidos fuertes y suaves, y tambin por el
timbre caracterstico de instrumentos (trompa distante, trompeta cercana,
etc.)
Luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos (estridentes, claros) y
graves (opacos, oscuros).

Ejemplos: Representacin simblico-musical, figurativa y asociativa

a) L.v. Beethoven: Sinfona Nro. 6 Pastoral
Mov. IV: Tormenta, relmpago

b) A. Vivaldi: Las Estaciones.

El Otoo, el animal huye y muere

Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la msica de una manera

simblico-musical. En el Barroco, determinadas figuras sonoras adquirieron un
valor lingstico propio, convirtindose, en parte, en representaciones pictricas
definidas bajo el trmino de figuras. Se desarroll as todo un arsenal de esta suerte
de figuras retrico-musicales en las teoras de la composicin de esa poca (por
ejemplo la 4ta. cromticamente descendente como expresin del dolor).
Tambin la tcnica del leitmotiv se basa en la asociacin: un motivo o tema se
acopla con una idea extramusical, apareciendo luego en forma constante como
vehculo de la misma (por ejemplo el motivo de Moldava en Smetana).
III. La representacin de sentimientos y estados anmicos (pintura situacional): Es el modo
ms apropiado a la msica. El mismo deja abierto todo el campo a la conformacin
musical absoluta, sin restriccin programtica alguna. Por cierto que el tono de los
sentimientos se reproduce como abstraccin de ciertos elementos, como por ejemplo
el duelo mediante el movimiento lento, la alegra mediante el movimiento rpido,
pero las categoras son tan generales, que el argumento programtico requiere una
indicacin verbalizada (Por ejemplo, Mussorgsky describe, mediante una meloda
triste y melanclica, el estado de nimo y los sentimiento suscitados por la visin de
un viejo castillo en Cuadros de una Exposicin.

Pgina 33

Ejemplo de tono sentimental:

M. Mussorgsky: Cuadro de una Exposicin El viejo castillo

Ejemplos de Msica Programtica en el siglo XIX:

Mendelssohn: Sinfonas Italiana y Escocesa. Clsica en su forma con paisajes
romnticos, estableciendo a travs de la msica sensaciones de lugar fsico.
Schumann: Sinfona Primavera. El primer movimiento representa el despertar de
la primavera. El 4to movimiento se titula "Despedida de la Primavera".
Berlioz: Symphonie Fantastique. En ella, los elementos programticos asumen
prominencia, los recursos orquestales se desarrollan considerablemente, y ms
tarde se vuelven centrales en las transformaciones del lenguaje musical logradas
en las obras opersticas de Wagner.

La Sinfona Fantstica es una obra programtica que expresa un

"amor platnico" del propio compositor hacia la actriz inglesa,
Harriet Smithson, integrante de una compaa de teatro dedicada
a interpretar las obras de Shakespeare. La compaa goz durante
un par de aos de renombrado xito en Pars. Harriet, con un
rostro asombrosamente bello, una voz conmovedora y un
encantador dominio de la escena, dej hechizado al pblico
parisino con su interpretacin de "Ofelia". Berlioz qued algo ms
que hechizado: se enamor instantneamente. Berlioz era para
entonces un estudiante de composicin desconocido y Harriet era
una actriz famosa. Tena el compositor alguna esperanza de
conquistar su amor? El senta que el primer paso era que por lo
menos ella le conociera. Empez a dar conciertos con el propsito principal de lograr
que su nombre fuera reconocido, esperando que Harriet oyera hablar de l. Tambin le
escribi varias cartas de amor.
Finalmente, a comienzos de 1830, Berlioz oy y crey el rumor de que Harriet tena
un romance con su representante. Esta gran pena de amor lo motiv a escribir la
Sinfona Fantstica la cual fue estrenada la tarde del 5 de diciembre de 1830.
Tiempo despus, Berlioz se enter de que el affaire de Harriet result ser falso, y
comenz a disear estrategias como para poder finalmente conocerla personalmente.
Berlioz revis y mejor la versin original y encomend a un amigo que se encargara
de hacer que Harriet concurriera al concierto de esta nueva presentacin.
Harriet concurri al concierto y finalmente lleg a comprender que el irracional
joven que le haba escrito cartas de amor haca dos aos era verdaderamente quien
haba hecho esta monumental composicin musical basada en su desesperanzado amor
por ella. Finalmente, el da despus del concierto, sucedi lo inevitable: los dos se

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Berlioz: Symphonie Fantastique: La Symphonie Fantastique fue compuesta en 1830 y

estrenada el 5 de diciembre de ese mismo ao, bajo la batuta de Franoi-Antoine
Habaneck, en Pars.
Ensueos, Pasiones
Un Baile
Escena en el Campo
Marcha al Patbulo
Sueo de un Aquelarre

conocieron. As termin un cuento de hadas y comenz la vida real. Varios meses ms

tarde se casaron, pero en unos pocos aos fueron muy desgraciados. Se separaron
despus de una dcada de matrimonio. Berlioz se cas con su amante cuando Harriet
falleci en 1854.
El mundo de fantasa de este programa (inducido por el opio, la droga quizs ms
usada por los artistas romnticos y por la sociedad), es slo uno de los muchos aspectos
totalmente originales de la obra. El grado de detalle del programa y la insistencia del
compositor respecto de su importancia para el oyente tampoco tiene precedentes. El
aspecto ms original de la obra, sin embargo, es su orquestacin. El uso de 4 fagotes, 4
tipos de clarinetes, grandes campanas, cornetas y trompetas, presta a esta partitura un
sonido nico. Pero es principalmente la imaginacin sonora sobrenatural de Berlioz lo
que da a la pieza esta cualidad totalmente nica que hace que suene tan fresca hoy
como en 1830.

Aquelarre de Francisco Goya (1746-1828)

Ide fixe: Entre las propuestas originales se destaca la unidad temtica que se observa
en los cinco movimientos a travs de uno solo motivo meldico denominado ide fixe
("idea fija" u "obsesin") el cual expresa el sentimiento de amor (en diferentes estados)
que el compositor siente hacia su herona amada.
En el tema se destaca una meloda con un gradual movimiento ascendente,
respaldada por una detallada organizacin de dinmicas, rubato y otras indicaciones,
cuya finalidad es resaltar la intensidad y la expresividad del "amor". En los restantes
movimientos la ide fixe reaparece transformada acorde con la variedad de sentimientos
que se expresan en sueos bajo la influencia del opio. Este proceso de metamorfosis
temtica se denomina tambin "transformacin temtica".

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La Symphonie Fantastique es una obra que no se parece a ninguna otra. Su razn de ser
es extraa; su paleta de sonidos no tiene precedentes; sus formas son frescas; su
programa es grotesco; y el resultado es una composicin que crea su propio mundo en
el sonido. Las influencias de Goethe, Beethoven y Shakespeare, ms el amor irracional
por Harriet Smithson, todo se conjug en la mente del compositor de 27 aos dando
como resultado algo completamente nuevo, sorprendentemente fresco, totalmente
personal, en sntesis, una verdadera obra de arte.

Tema ide fixe tal como aparece en el comienzo de la obra

Tema ide fixe tal como aparece en el Movimiento V

Breve anlisis del Movimiento V: Sueo de un aquelarre.

El ltimo movimiento introduce una "transformacin" grotesca de la ide fixe en el
clarinete en Mib, resaltada por el ritmo saltarn de la meloda y la original y estridente
orquestacin. Segn Berlioz la "noble y tmida" ide fixe aparece en forma vulgar en este
ltimo movimiento y se limita a un rol estrictamente programtico.
Posteriormente a la primera aparicin del tema (slo 2 frases), la orquesta expresa en
forma espectacular la bienvenida a "Harriet Smithson" al ritual.
La fiesta concluye con una dramtica campana fnebre. Esta seccin hace un uso
burlesco del famoso canto gregoriano Dies irae empleado en la Misas para los muertos y
en algunos Rquiem. Los sonidos grotescos de la orquesta y los ritmos distorsionados,
describen una imagen cida de la "misa negra de las brujas".
Canto Gregoriano Dies irae

Versin 1: Tubas y Fagotes

Versin 2: Cornos y Trombones

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Versin 3: Vientos y Cuerdas (pizzicato)

La seccin final describe la "danza en ronda del aquelarre" por medio de una fuga
libre (una forma tradicional en un contexto no tradicional), empleando el contrapunto
imitativo para dar la sensacin de tumulto y movimiento.
Tema de la fuga

El clmax de la fuga (y tambin de la sinfona) ocurre cuando el tema de la danza se

superpone al canto gregoriano Dies irae tocado por las trompetas. Al final la ide fixe no
reaparece, sin embargo en la vida real, Berlioz no la olvid: finalmente se cas con
Harriet Smithson dando inicio a una conflictiva relacin matrimonial.
"Sueo de un Aquelarre" (Notas del Programa del Movimiento V)
Se ve a s mismo en el aquelarre, en medio de una aterradora tropa de fantasmas,
hechiceros, monstruos de todo tipo, que se han reunido para su funeral. Ruidos
extraos, gruidos, estallidos de risas, gritos distantes a los que parecen
responder otros gritos. La meloda de la amada aparece nuevamente, pero ha
perdido su carcter de nobleza y timidez; ya no es ms que un tono de danza,
comn, trivial y grotesco... Taidos fnebres, parodia burlesca de los Dies irae
(himno cantado en los ritos fnebres de la iglesia catlica), danza en ronda del
aquelarre. La ronda del aquelarre y los Dies irae se combinan.
CD III: 23-29 (LISTEN CD 4:7-13, Pgs. 259-263)
Berlioz: Symphonie Fantastique. Movimiento V

1:07
1:21

INTRO.
Fanfarria
Fanfarria
IDE FIXE

Tr. 24

Ide fixe

0:29
0:48

Crescendo
Nuevo
Motivo

0:52
1:17

Efectos orquestales misteriosos

Frase intermitente: vientos vs. metales vs.
cuerdas
Repeticin
Introduccin de 2 frases extradas de la
ide fixe; la orquesta responde
bulliciosamente en ff
El tema transformado grotescamente es
presentado en forma completa por el
clarinete en Mib, en 6/8

Motivo corto ascendente (luego este

motivo inicia el tema de la fuga de la
"Danza en ronda del aquelarre")
Transicin Pasaje descendente tranquilo
Campanas Tres frases de 3 campanas (la 3ra. seccin
Fnebres est asordinada); el motivo ascendente
aparece nuevamente

Pgina 37

Tr. 23
0:28

Tr. 25

0:22
0:32

0:37
1:01

1:36
Tr. 26
0:30
0:47
Tr. 27

0:24
0:41
0:56
1:12
Tr. 28

0:37

Tr. 29

0:09

La frase 1 del canto llano es presentada en

3 versiones:
Versin 1: tubas y fagotes (lento)
Versin 2: cornos y trombones (rpida)
Versin 3: cuerdas y vientos (ms rpida
an); el ritmo de esta versin se relaciona
con el empleado en la ide fixe.
Frase 2
La frase 2 es presentada con las mismas 3
versiones, algo variadas.
Frase 3
La frase 3 es presentada con las mismas 3
versiones algo variadas (las campanas
fnebres y el motivo ascendente son
escuchados ocasionalmente)
Transicin El motivo ascendente es desarrollado;
crescendo
DANZA EN Exposicin 4 entradas del sujeto de la fuga
RONDA DEL Episodio 1
AQUELARRE Entradas
3 entradas en stretto
(Fuga) Episodio 2 4 repeticiones de un pasaje que comienza
con un fuerte motivo rtmico derivado del
sujeto de la fuga
Trombones vs. contrabajos (pizz)
Fragmentos del Dies irae (C.bajos c/arco)
Transicin larga sobre un redoble
continuo
Sujeto
Retorna el tema original. Crescendo
Sujeto + Clmax; los dos temas se combinan
Dies irae polifnicamente; las trompetas tocan el
canto Dies irae por primera vez
Sujeto
Ultima declaracin del sujeto en las
cuerdas (col legno); algunas notas son
alargadas; desarrollos contrastantes
Dies irae Frase 1: retomada aceleradamente con las
tres versiones resumidas; la percusin se
destaca
Conclusin Pasajes finales: cadencias en ff ; la ltima
nota es sostenida
DIES IRAE

Frase 1

Poema Sinfnico: El poema sinfnico tiene como base una idea extramusical, ya sea
potica o realista. El poema sinfnico pertenece a la categora general de la msica
programtica. Generalmente se reserva el trmino para composiciones en un solo
movimiento, a diferencia de la sinfona con programa (p. ej., Symphonie fantastique de
Berlioz, y Sinfona Dante y Sinfona Fausto, ambas de Liszt).
El poema sinfnico propiamente dicho lo introdujo Liszt en sus composiciones de un
solo movimiento. Entre los aos 1848 y 1858 Liszt escribi 12 "Poemas Sinfnicos" los

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Gustav Mahler (1860-1911): En el estilo de Liszt y Berlioz, Mahler escribi programas

para sus 4 primeras sinfonas. Su msica es programtica en esencia. Quizs el ejemplo
ms claro de este estilo en Mahler es representado en el finale de la Sinfona Nro. 2,
titulado "Da de la Resurreccin".

cuales fueron inspirados en grandes ideas literarias, mostrando as la marcada

disposicin de los compositores romnticos de relacionar la poesa con la msica. En la
nueva forma musical, Liszt vea la posibilidad de consumar una "ms ntima alianza
con la poesa".
Esta innovacin de Liszt fue imitada por gran nmero de compositores para quienes
las ideas literarias y pictricas presentaban nuevas fuentes de inspiracin. Gozaban de
especial favor obras descriptivas de la vida y los paisajes nacionales, representadas por
primera vez por los seis poemas sinfnicos de Smetana titulados: Mi Patria, compuestos
entre 1874 y 1879.
De especial importancia en la historia de este gnero es Richard Strauss, quien
prefiri el trmino "Poema tonal".
Strauss escribi dos tipos de Poemas Sinfnicos:
uno basado en emociones e ideas generales de orientacin filosficas;
y el otro de tipo "descriptivo", es decir ilustrando un evento no-musical en
particular (tal como lo hizo Berlioz). Estos dos tipos, a veces se encuentran
combinados, no necesariamente separados.
Entre sus obras, algunas de las cuales tratan de lograr presentaciones sumamente
naturalistas de sus temas estn: Don Juan (1881-89); Muerte y Transfiguracin (1889);
Don Quijote (1897); As hablaba Zaratustra (1996); y otros.

PIEZAS BREVES: La indiferenciacin que se apodera de los ttulos de las obras en

una poca en que los efectivos instrumentales varan mucho, en que las formas son
muy libres y la intencin descriptiva penetra en todos los gneros, parece
completamente tpica del siglo XIX. Tiene su mxima expresin en las piezas breves
muy numerosas en la poca:
el "nocturno", que suele implicar casi siempre un sueo nostlgico -y no excluye,
sin embargo, el virtuosismo-;
las barcarolas, las marchas o las tarantelas, con sus ritmos caractersticos;
los "popurrs" -que acaban destronando a las fantasas-, construidos generalmente
sobre algn tema de moda;
el "estudio", en auge creciente, dedicado a todos los grados de la tcnica
instrumental;
y otros muchos gneros breves como "bagatelas", "baladas", "caprichos",
"impromptus", "improvisaciones", "leyendas", fragmentos "de saln" o "de
concierto", "pensamientos musicales", "preludios", "rapsodias", "romanzas sin
palabras", "scherzos", "recuerdos" y los "esbozos".
Las msicas para danza, por su parte, mantienen su vigor durante todo el siglo XIX.
El bolero y la polonesa se independizan pronto de toda funcionalidad y se multiplican,
desde las primeras dcadas del siglo, en piezas concebidas para piano. Ms tarde,
valses, mazurcas, polonesas y polcas suscitarn innumerables partituras. La cuadrilla
ocupar el lugar de la contradanza y se construir frecuentemente sobre temas de
peras famosas.

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CD III: 30 (NORTON CD 4:12-17) Yo-Yo Ma, cello; Boston Symphony Orchestra.

Richard Strauss: Don Quijote. Tema y Variaciones 1 y 2

La multiplicacin de estas pequeas piezas instrumentales bastara para demostrar,

por s sola, el prodigioso desarrollo de la msica instrumental; reflejan, en efecto, los
gustos de la poca, y se adaptan tanto a los oyentes frvolos de los salones como a los
virtuosos en ciernes.
Piezas breves para Piano: "Piezas de Carcter"
El piano fue el instrumento romntico supremo. Fue perfeccionado mecnicamente y
su teclado se extendi a 7 octavas. Como consecuencia, el piano adquiere un mayor
volumen y mejor calidad sonora. Los compositores se ven muy atrados hacia estas
nuevas capacidades expresivas del nuevo piano.
En cuanto a las formas extensas de composicin contamos con el concerto, tema con
variaciones, fantasas y sonatas (la sonata, sin embargo consista en una coleccin de
varios movimientos dentro de las caractersticas romnticas, en lugar de la sonata
clsica).

Gran parte de la msica para piano fue compuesta en formas de danza o piezas
lricas relativamente cortas. A las piezas lricas generalmente se les daba ttulos
tpicamente romnticos, es decir descriptivos (sin embargo Chopin las nombraba en
forma genrica: Nocturnos, Vals, Scherzo, o Estudios).
Piezas breves para piano fueron compuestas en todos los niveles de dificultad y
generalmente se asocian con un estado de nimo, ambiente, imagen, etc. Estas
caractersticas particulares se observan en piezas tcnicamente difciles y en las ms
sencillas. Cada pieza trata de comunicar una emocin intensa y puntual, y suelen
contener un ttulo descriptivo. Por ello, a estas piezas breves se las denomina "piezas
de carcter". En gran parte estas piezas pueden relacionarse con el Lied, pero sin
poema. Por ejemplo, Mendelssohn escribi y edit 6 libros de "piezas de carcter" y las
llam "Canciones sin palabras".
La pieza de carcter (pieza lrica, pieza de gnero) es una breve obra instrumental (casi
siempre pianstico), que por regla general tiene un ttulo extramusical. Encontramos
"piezas de carcter" en los laudistas de los siglos XVI y XVII, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entres sus sucesores, en los alemanes del Estilo
Sentimental del siglo XVIII. Las teoras de las emociones y de la imitacin desempean
un importante papel. Extraa al Clasicismo, se convirti en la forma principal del
Romanticismo.

Considerando con amplitud el concepto de pieza de carcter, tambin pueden

contarse como pertenecientes a este gnero a las obras breves que presentan un carcter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin ttulo extramusical. En la medida en que

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La forma de la pieza de carcter no est fijada y se halla situada entre la msica

absoluta y la programtica.
En cuanto al nacimiento de la pieza de carcter y su ttulo existen,
fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasa musical, una pieza de carcter
intensamente marcado y, de acuerdo al procedimiento de la composicin, le
asigna un ttulo extramusical.
el compositor parte de un asunto extramusical (un cuadro, una poesa, una
persona, un paisaje, etc.) y traslada a la msica el contenido anmico del mismo.

lo extramusical aumenta como un factor determinante de la composicin, la pieza de

carcter se aproxima a la msica programtica.
Pieza de carcter Msica programtica
Se inclina ms a la descripcin de Describe un argumento o una
elementos anmicos y situacionales. sucesin de imgenes.

La descripcin musical en la pieza de carcter: Se emplea como medio para orientar

la fantasa del oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir elementos
extramusicales, a menudo, resulta imposible trazar con nitidez el lmite entre lo
situacional (pieza de carcter) y lo argumental (msica programtica).
Tambin lo situacional debe dibujarse musicalmente de manera sucesiva, lo cual
implica la posibilidad de un argumento programtico. La pieza de Schumann "Nio
adormecindose" pinta un contenido anmico conjuntamente con situaciones especficas:
comienza con un balanceo acunador y finaliza hundindose rpidamente en la calma
del sueo (armona sorpresiva, quietud en el acorde).
Descripcin musical: R. Schumann. Escenas Infantiles Op. 15 (1538) "Nio adormecindose
Movimiento mecedor

Final y sueo

Robert Schumann: Las composiciones de Schumann para piano suelen ser

expresiones musicales sobre temas literarios y estados de nimo. El estilo de Schumann
en este tipo de obras es ntimo, clido, y de alguna forma se distancia del estilo un poco
ms enrgico y elegante de otros compositores contemporneos. Algunas de las
indicaciones que suelen aparecer frecuentemente en sus partituras son las palabras
"hacia adentro", "ntimo", "sentido con el corazn".
Schumann generalmente reuna varias piezas bajo una coleccin con un ttulo
general, y generalmente se observan elementos musicales que se conectan entre pieza y
pieza. Una pequea idea deriva en la creacin de toda la obra a travs de una sencilla
organizacin.

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Formacin cclica de piezas de carcter: A fin de elevar esta forma menor a un

contexto mayor, a menudo las piezas de carcter se editan en colecciones (Bagatelas de
Beethoven, Canciones sin palabras de Mendelssohn, etc.). A la inversa, una idea potica o
musical central puede ligar un ciclo de piezas de carcter, como ocurre en Papillons,
Escenas del Bosque, Carnaval, etc. de Schumann.

Carnaval: Si dijimos que las "piezas de carcter" son anlogas a los "lieder", Carnaval
se puede asociar con los "Ciclos de Canciones". En Carnaval se agrupan 20 piezas
caractersticas (figuras y situaciones en un baile de mscaras) en torno a una idea
central, msico-simblica, situada en tres Sphinxes (Esfinges). Estas esfinges conforman
una coleccin de notas que se obtienen de las letras S/C/H/A:
ASCH, nombre del pueblo bohemio del cual era oriunda la prometida de
Schumann, Ernestine von Fricken ("Estrella")
SCHA, letras extradas del propio apellido del compositor: SCHumAnn.
Nota: Las letras corresponden a los nombres de las notas en la nomenclatura alemana.
ESFINGE 1
SCHumAn
Notas:
S = Mib
C = Do
H = Si
A = La

ESFINGE 2
AsCH
Notas:
As = Lab
C = Do
H = Si

ESFINGE 3
ASCH
Notas:
A = La
S = Mib
C = Do
H = Si

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Motvicamente, estas piezas estn relacionadas con una de las Esfinges. Como
arquetipo del compositor romntico, Schumann se identific con dos figuras
imaginarias, el enrgico Florestn y el potico Eusebius, nombres con los que firmaba
sus artculos y cuyas personalidades son sugeridas en las piezas de Carnaval.

Eusebius: Esta pieza ntima expresa musicalmente la personalidad de Eusebius:

poeta, tierno, soador, introspectivo. El motivo inicial yuxtapone un efecto lrico
producido por las 2 primeras notas del tresillo en registro superior con los quintisillos y
notas largas de la mano izquierda. Al mismo tiempo los tresillos y los quintisillos son
soportados por figuras ms largas en la mano izquierda, los cuales al ser empleados
con el rubato romntico producen un movimiento vago y lnguido. La forma inusual
de esta pieza es:
aa

ba

b a *

ba

* La seccin ba emplea material de la seccin b a pero con acordes ms cargados y con el uso
extensivo de pedal
Tema b de Eusebio

Florestn: Esta pieza se construye sobre un solo motivo explosivo y enrgico el cual
expresa la personalidad de Florestn. Hacia el final, el tempo gradualmente se
acelera, reflejando quizs sentimiento de enojo, y termina abruptamente.
CD III: 31-32 (LISTEN CD 4:1-2, Pg. 251)
Robert Schumann, Carnaval (1833-35)
I.- Eusebio: poeta, tierno, soador, introspectivo. (Tr. 31)
II. Florestn: enrgico, explosivo. (Tr. 32)

Nocturno en Fa#, Op. 15, Nro. 2 (1831): En este Nocturno Chopin utiliza:
a) una meloda elegante, tpica de su estilo, embellecida por decoraciones en la
meloda y armonas tpicas del Romanticismo;
b) cromatismo;
c) la msica se desarrolla en forma casi improvisatoria;
d) el tema principal nunca finaliza. Es interrumpido por material que no se puede
asociar con el tema;
e) el retorno al tema a' no es idntico. Es fragmentado y con ms pasin;
f) pequea coda: arpegios en la mano derecha sobre un ritmo simple en la mano
izquierda.

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Frderic Chopin: Los 21 nocturnos compuestos durante toda su carrera, son

diferentes entre si como si cada una fuera una "noche" diferente. Cada nocturno aborda
un tema meldico con identidad propia. En algunos nocturnos se observa una noche
serena, lnguida, como un "oscuro lamento secreto". En otros se aprecia una especie de
procesin lejana, o un encuentro apasionado. Tambin se destacan algunos fragmentos
en ritmo de danza sobre melodas tipo folclricas.

El motivo inicial del Nocturno en Fa# posee una elegancia muy caracterstica de
Chopin. Esta elegancia se obtiene de sus ritmos graciosos, de las progresiones
armnicas tpicamente romnticas, y tambin por la decoracin que se aade a la lnea
meldica.
Tema b del Nocturno en Fa#

Estructura formal:
a

a' ornam.

a'

coda

CD III: 33 (LISTEN CD 4:3, Pg. 252)

Frdric Chopin, Nocturno en Fa#, Op. 15, Nro. 2 (1831)
OTRO EJEMPLO:
CD III: 34 (NORTON CD 3:53. Antologa Norton Reducida Pg. 87)
Frderic Chopin, Nocturno en Mib, Op. 9 N 2

Un buen ejemplo de la cualidad sensualmente lrica de sus Nocturnos lo ofrece el

Op. 9 N 2, uno de los primeros que Chopin public, compuesto en 1831. El tema
central ocupa apenas 4 compases. A medida que se despliega, este tema
principal es variado repetidas veces con ornamentos. Una nueva frase de cuatro
compases ofrece un contraste armnico sombro. Se destaca la expresividad y
ornamentacin de la meloda, que se asemeja a las arias de la pera italiana. La
expresividad es acentuada con matices y variaciones de tempo. El
acompaamiento marca el ritmo de una barcarola, inspirado en el balanceo de
las gndolas.
Nocturno en Mib

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Frderic Chopin

Franz Liszt (1811-1886) es considerado uno de

los compositores ms brillantes del Romanticismo.
Nacido en Hungra, hijo de un oficial en servicio
del Prncipe Nicols Esterhzy, estudi piano con
Carl Czerny en Vienna y a los 11 aos de edad
comenz su carrera como pianista virtuoso.
Su estilo en el piano parte de Chopin, de quien
se nutre y toma prestado algunos efectos
adaptndolos a su propio estilo. Toma tambin la
cualidad de sus melodas lricas y las extiende.
Extiende tambin el rubato y la armona. Sus
ltimas composiciones contienen acordes avanzados y modulaciones distantes.
Nacionalismo de Liszt: Herencia hngara manifiesto en melodas basadas en motivos
populares de su tierra. Fuerza, dinmica, temperamento impulsivo. Romntico en
esencia, se nutri de la influencia literaria francesa y de la msica programtica
representada en Berlioz.
CD III: 35 (NORTON 3:54. Antologa Norton Reducida Pg. 89)
Franz Liszt, Nuages gris
(Seccin final)

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EL LIED

Schubert elev este gnero musical a la perfeccin. Pero si este autor haba elevado
este gnero a su definitiva grandeza, convirtindolo en una obra de alta complejidad y
profundidad, Schumann, que encontr en el lied un gnero que responda plenamente a
la naturaleza de su inspiracin, aport a este gnero su amplia experiencia literaria y

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INTRODUCCIN: En medios germnicos el trmino lied (plural, lieder) se utiliza

para designar la msica vocal acompaada. Es un trmino impreciso que podra
traducirse por "canto" o "cancin". Aparece registrado desde la Edad Media como
designacin reservada para los cantos profanos, por oposicin a las formas de la lrica
religiosa. En el siglo XV el lied tiende a convertirse en polifnico y es recogido en
recopilaciones antolgicas. Estos libros tienen gran xito hasta finales del siglo XVI,
momento en que aparece el estilo mondico.
El lied moderno naci cuando en el Romanticismo se revalorizaron las antiguas
tradiciones y se adaptaron al espritu de la poca. El lied se convirti entonces en una
fusin total de msica y palabra bajo el siguiente contexto:
Un incremento significativo en la educacin y prosperidad de la clase media
provoc que un mayor nmero de compositores educados se mostraran
interesados en la expresin literaria. Varios compositores fueron a la vez
escritores tales como Schumann, Liszt, Berlioz, Wagner y otros.
La poesa romntica proporciona a los compositores textos cuya formulacin ya
es musical y en los que alienta una sensibilidad nueva. El msico siente cmo se
desarrolla en l el sentido de la musicalidad del lenguaje -primero en Alemania,
con Schubert; luego en Francia, con Gounod y Faur- y buscar a su vez una
expresin musical que realce el valor de la palabra y su sentido profundo. Lied y
meloda adquieren entonces el carcter de una doble creacin, musical y potica,
que hasta entonces slo se haba alcanzado de forma episdica en la pera o en el
aire.
Los cantantes, por su parte, conciben un nuevo arte del canto independiente del
bel canto italiano. Podemos considerar a W. Schreder-Devrient (1804-1860),
cantante y actriz trgica, como una de las primeras representantes de la escuela
vocal germnica. Ser intrprete de compositores tan diversos como Schubert o
Wagner.
Junto a autores e intrpretes, el pblico tuvo tambin un papel importante en la
revalorizacin de esta forma. Las preferencias del nuevo pblico burgus se
orientaban hacia un arte intimista (msica de solista, de cmara), pero tambin
hacia un arte nacional.
El Lied alemn se solidifica como nueva forma musical con una mayor variedad
de temas y textura. Aparecen diferencias contrastantes entre una cancin y otra, y
el piano asume un rol protagnico, casi igual en importancia al de la voz.
Preludios, interludios y postludios ofrecan una excelente oportunidad para que
el piano exprese, ilustre o intensifique el significado del texto. La poesa
romntica era generalmente silbica y deba de ser utilizada en la forma ms
comprensible.

humana. Su rica personalidad le inspir una amplia gama de matices, a la que

corresponde una prodigiosa diversidad de escritura y una extrema libertad en el
empleo de formas siempre nuevas. Lo ms caracterstico que emplea este autor a sus
lieder es el tratamiento dado al piano, el cual adopta el papel de un personaje que
dialoga con la voz humana y a veces incluso llega a absorberla y sobrepasarla,
atribuyndose la funcin de expresar los sentimientos ms profundos. Luego tenemos
que el elemento folklrico en los lieder de Brahms es lo ms destacable, lo cual hace de
stas unas composiciones de un frescor genuinamente alemn. Mahler, con todo su
magistral tcnica de orquestacin traslada lo que era en un principio voz y piano al
plano orquestal, interpretando en todo su grado la unidad formal que debe crearse
para hacer un autntico lied; y de tal manera lo logra que lo traslada al plano sinfnico
y convierte a la voz humana en un instrumento ms del conjunto orquestal. En ltimo
lugar encontramos toda la influencia del Drama Musical de Wagner en obras de Wolf y
de Schenberg, el primero con un estilo muy genuino y el segundo con sus magistrales
Gurrelieder se acerca en gran medida al estilo liderado por el compositor de Bayreuth.

FRANZ SCHUBERT Y EL LIED

Franz Schubert (1797-1828) escribi casi 600 lieder entre 1814 y 1828, es decir, una
media de 43 por ao. Muchas de estas obras, sobre todo las ms tempranas, son cortas y
con un acompaamiento de piano simple. Sin embargo todos sus lieder se caracterizan
por sus melodas hermosas y espontneas. Sus obras tardas presentan una meloda
ms compleja, pero mantienen siempre un fino y delicado gusto por la meloda. Los
poemas y su contenido se convirtieron en sus lieder en un remarcable factor de
penetracin sicolgica.

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Los grandes maestros del lied prerromntico: Para algunos de los grandes maestros
del movimiento prerromntico, el lied constituye una forma de expresin secundaria
pero que abordan de buen grado. Es el caso de Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven y
Weber.
Mientras Gluck o Haydn hacen uso de esta forma sin intenciones precisas, los casi
cuarenta lieder de Mozart estn muy prximos a veces al ideal intimista schubertiano.
En su Abendempfindung ("Impresin vespertina"), utiliza un acompaamiento arpegiado
muy romntico y una meloda con intervalos expresivos y cromatismos llenos de
melancola. En Als Luise ("Cuando Luisa") muestra, en cambio, el arrebato y la pasin
dramtica.
Beethoven parece prestar una atencin ms profunda a esta forma (alrededor de
noventa lieder, aislados o en ciclos, sin contar sus adaptaciones de melodas escocesas o
irlandesas), pero para l el lied viene a ser el equivalente de un adagio de sonata o de
sinfona: ciertamente expresivo, pero no pensado para la voz.
Pero en octubre de 1814 aparece Gretchen am Spinnrade ("Margarita y la rueca"), obra
de un joven de diecisiete aos llamado Franz Schubert. Durante el ao siguiente escribe
un total de ciento cuarenta y cuatro lieder, entre ellos Erlkning ("El rey de los alisos") y
Heidenrslein ("Rosa de los brezos"). Estos comienzos excepcionales -ms de doscientos
cincuenta lieder entre 1815 y 1816- sealaron el advenimiento del lied romntico alemn.

Vale la pena reflexionar sobre los motivos que llevan

a un compositor a elegir ciertas formas musicales, y
sobre la importancia que se debe conceder a tal o cual
modalidad para conocer el estilo de un compositor. En
efecto, al examinar cronolgicamente la produccin de
diferentes autores, vemos que algunos cultivaron da
tras da una misma forma musical como medio de
expresin preferido, o que otros abandonaron durante
cinco
o
diez
aos
cualquier
exploracin
multidireccional para detenerse en la sinfona o en la
pera. Todos estos datos son muy significativos. En el
caso de Schubert nos indican que el lied fue una forma
cultivada en todos los momentos de su vida, y que la
edicin completa y cronolgica de sus lieder tiene valor
autobiogrfico, desde su primer amor por Teresa Grob
(lieder de 1814 a 1815, entre ellos Gretchen am Spinnrade)
hasta la intuicin de su propia muerte, con Die Winterreise ("El viaje invernal", otoo de
1827).
Los comienzos de Schubert fueron vacilantes. Apasionado por las baladas de
Zumsteeg, estas inspiraron sus lieder largos y vehementes (Der Taucher, "El buzo"; Des
Mdchens Klage, "El lamento de la doncella"). La plenitud de su arte pasara por el
estudio, el conocimiento de las obras de Mozart y Goethe y la reflexin personal.
Podemos considerar que con su Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, anterior en algunas
semanas a Gretchen am Spinnrade ("Margarita y la rueca"), Schubert ya ha logrado
prcticamente su propio estilo.

Temas de inspiracin, los poemas y su expresin musical: Los temas principales de

Schubert son la naturaleza, el amor y la muerte. Su tratamiento responde bsicamente a
dos esquemas: bien como una ficcin ms o menos desarrollada, donde lo fantstico y
lo onrico desempean un importante papel (Die Schne Mllerin, "La bella molinera";

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Schubert y los poetas: Al principio de su carrera, Schubert, como muchos jvenes

compositores, busc en los grandes poetas un aval para su msica, y sus miradas se
dirigieron a Schiller y Goethe. En 1816 ya haba puesto msica a cuarenta y cuatro
poemas de este ltimo autor.
Con el tiempo, sin embargo, las relaciones de Schubert con la poesa se volvern
mucho ms libres. Sus opciones textuales han llevado a muchos musiclogos a tacharle
ms de una vez de "campesino". Ahora bien, Schubert posea en el ms alto grado esa
cualidad superior que permite captar inmediatamente si un poema en concreto, un
poema cualquiera, dar un bello lied: no es posible encontrar en toda su produccin un
solo lied estropeado por la mediocridad de las palabras. Por el contrario, Schubert
extrae del verso aparentemente ms trivial un sentido secreto, una simbologa cargada
de significado. Es el caso, por ejemplo, del ciclo Die Schne Mllerin ("La bella
molinera"), basado en un poema de W. Mller -autor tambin del Die Winterreise-, que
ha sido blanco de tantas crticas por la eleccin del texto.

Erlkning, "El rey de los alisos"; Der Zwerg, "El enano"), o como una reflexin profunda
o un anlisis introspectivo particularmente intenso (Gretchen am Spinnrade, "Margarita y
la rueca"; Der Tod und das Mdchen, "La muerte y la doncella").
Seducido por el poema, el msico asla una impresin predominante, destinada a
crear la atmsfera, y la confa al piano: "el paso", en Der Tod und das Mdchen; "el
galope", en Erlkning. La repeticin de estos motivos a lo largo de toda la obra funciona
como una especie de frmula encantatoria.
Los otros elementos del discurso aparecen traducidos por la escritura vocal, bien de
forma puntual (una palabra aislada por un intervalo expresivo o un ornamento) o de
forma ms global. La oposicin del modo mayor y del modo menor crea a menudo
bruscos ensombrecimientos muy caractersticos (El tilo). En algunos casos, al faltar el
acompaamiento, la lnea meldica queda al descubierto y contribuye as a resaltar un
pasaje especialmente dramtico (El rey de los alisos).

La voz y el piano, enfrentamiento o fusin?: Sera difcil establecer quin tiene el

protagonismo en el lied schubertiano, si la voz o el piano. Fue algo que ya llam la
atencin de sus contemporneos y sobre lo que Schubert escribi lo siguiente: "La
forma que tiene Vogl de cantar [...] y mi forma de acompaar su canto, cuando en un
determinado momento se dira que entre los dos formamos un solo y nico intrprete,
es algo nuevo, inaudito para los que nos escuchan". Si ya suscitaba admiracin la
perfecta adecuacin entre las palabras y la msica -Vogl deca que muchas personas
comprendan por primera vez "lo que significan las palabras, poesa en msica,
palabras en armona, pensamientos revestidos de msica"-, el juego pianstico legato de
Schubert despertaba igualmente comentarios asombrados: "Cuando tocaba las teclas se
metamorfoseaban bajo sus dedos en voces que cantaban".
En Schubert, por tanto, los dos protagonistas reciben el mismo tratamiento, y raros
son sus lieder -al contrario que los de Schumann- en los que el acompaamiento se
permite un preludio o un posludio. El piano sostiene la voz, contribuye a su expresin
presentndola en un marco apropiado, pero no es nada sin ella. Del mismo modo, el
canto pierde todo vigor si se le separa de su acompaamiento.
El lied schubertiano es un verdadero universo por s solo, hasta tal punto que a veces
llega a eclipsar la belleza de otras obras del autor, sus tros, sus cuartetos, sus tres
ltimas sonatas para piano. La fascinacin de sus lieder es tan poderosa que a veces se

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La forma: En la expresin de un lied schubertiano juega tambin un papel importante

la forma musical elegida. Al estrofismo regular (la misma msica para cada estrofa del
poema) corresponden lieder simples (Rosa de los brezos) donde los aspectos ms serios
pueden ser expresados en un lenguaje comedido.
Vienen a continuacin los lieder psicolgicos o introspectivos, cuyo plan musical, sin
estructura aparente, se organiza en torno a un punto culminante (el "grito" de Margarita
y la rueca, sobre "sein Kss!" -"su beso!"). Los lieder evolutivos, por ltimo, tienen
generalmente un argumento (el padre que cabalga con su hijo moribundo en los brazos,
en El rey de los alisos), o pueden evocar los meandros de una reflexin (el sentido de
nuestro paso por el mundo, en El viajero). Se desarrollan en una sucesin de secuencias
rtmicas, sistema heredado de la balada de Zumsteeg.

cae en la injusticia de querer reducir a Schubert a esta nica dimensin. La musicologa

moderna, con H. Goldsmith a la cabeza, se ha rebelado contra esta tendencia y
reivindica la imagen de Schubert como compositor de msica instrumental. Aunque
sta es sin duda una causa digna de inters, no deberamos olvidar la influencia del lied
en su repertorio instrumental -y nunca a la inversa-, como es el caso, por ejemplo, del
quinteto La trucha, del cuarteto La muerte y la doncella o de la fantasa El viajero.
Breve anlisis de Erlkning, (El rey de los alisos): Esta obra temprana de Schubert,
compuesta en 1815 (18 aos), se convirti en uno de los lied ms conocidos del autor. En
esa poca Schubert escribi numerosos lieder largos y narrativos, sin embargo El rey de
los alisos se diferencia de stos por su intensidad dramtica. El poema pertenece a
Johann Wilhelm von Goethe, la figura literaria ms destacada de esa poca: poeta,
novelista, escritor de libretos para obras de teatro, naturalista y filsofo. Considerado
Romntico y Clsico, Goethe fue la fuente literaria de varias generaciones de
compositores de lied.
Erlkning emplea la forma de balada,
en boga durante la era Romntica, y su
temtica expresa lo sobrenatural y la
muerte. El poema de Goethe consta de 8
estrofas, cada uno con la misma cantidad
de slabas. Sin embargo la msica es
diferente en cada una de ellas, a pesar de
que las ltimas estrofas del poema
emplean, en forma variada, material
previamente escuchado. El poema cambia
de nimo permanentemente y la msica
as lo refleja. Un padre cabalga con prisa
en medio de la noche con su hijo quien presumiblemente padece de una fiebre elevada,
y como consecuencia comienza a ver alucinaciones. El nio dice ver y escuchar un
demonio asesino. El erlkning primero le hace seas y ademanes, luego lo adula, y por
ltimo lo asusta y lo amenaza. El padre, sin comprender y totalmente impaciente, trata
por todos los medios de tranquilizar al nio, sin embargo, cuando por fin llegan a la
casa, el nio est muerto!
La introduccin del piano establece la atmsfera tensa y oscura. La mano derecha
ejecuta un tresillo percusivo evocando el galope del caballo, complementado por un
motivo agitado en la mano izquierda.

Schubert emplea msica diferente para cada uno de los tres personajes del poema
(adems del narrador). Cada personaje evidencia un marcado contraste expresado en
los diferentes tonos y registros de la voz. Por ejemplo, la voz del padre se sita en el

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Introduccin

registro bajo y expresa tensin y aspereza. La voz del nio se sita en el registro alto
y expresa angustia y desesperacin. Al rey de los alisos se le asigna una voz suave
y escalofriante (en ppp), casi como un susurro, con el fin de evitar que el padre lo
escuche.
Dos elementos ayudan a mantener la unidad del lied.
Primero, el pasaje de tresillos en el piano el cual se emplea casi sin interrupcin
hasta la ltima lnea, para cambiar al estilo recitativo, evocando as el fin de la
cabalgata. Durante la intervencin del Erlkning los tresillos son asordinados,
quizs por la caracterstica de susurro del canto.
Segundo, se escuchan algunas repeticiones musicales asociadas al motivo
agitado de la cabalgata (estrofas 1-2 y 7-8), y una frase tensa en el registro alto
que expresa el desesperante pedido de ayuda que le hace el hijo al padre
(estrofas 4, 6, y 7).
CD IV: 1 (LISTEN CD 3: 38)
"Erlknig" (El Rey de los alisos) de Johann Wilhelm von Goethe (traduccin: Ricardo Navas)
NARR.

PADRE
HIJO
PADRE
EL REY

HIJO

Quin cabalga tan tarde a travs de la noche y el viento?

Es un padre con su hijo.
l sujeta al nio fuertemente en sus brazos,
l lo abraza y le provee calor.
Hijo, por qu proteges con temor tu rostro?
Que no ves, padre, al Rey de los Alisos?
El Rey de los bosques con corona y cola?
Hijo mo, es slo una figura en la niebla.
T querido hijo ven conmigo!
Bellsimos juegos jugar contigo
Algunas flores multicolores crecen en la orilla
Mi madre tiene dorados ropajes.
Padre, Padre, acaso no escuchas
Lo que el Rey de los Alisos con susurros me promete?

REY

HIJO
PADRE
REY
HIJO
NARR.

Clmate, tranquilzate, hijo mo:

Las hojas secas murmuran en el viento.
Quieres t, delicado hijo, venir conmigo?
Mis hijas te deben estar esperando
Mis hijas conducen la ronda nocturna,
Te cantarn, te bailarn, te mecern.
Padre, padre, que no ves all
A las hijas del Rey en aquel sitio oscuro?
Hijo mo, ya que lo veo:
Parecen los viejos sauces sombros.
Yo te amo, me atrae tu belleza
Y si no eres dcil, usar la fuerza.
Padre mo, abrzame fuerte
El Rey me ha herido.
El padre asustado cabalga como el viento,
Sostiene en sus brazos al gimiente nio;
Alcanza la casa con prisa y esfuerzo
En sus brazos el pequeo yace muerto.

OTRO EJEMPLO:
CD IV: 2 Antologa Norton Pg. 368 (NORTON CD 9:25)
Schubert: Gretchen am Spinnrade Margarita y la rueca

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Wer reitet so spt, durch Nacht und Wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hlt ihn warm.
"Mein sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?"
"Siehst, Vater, du den Erlknig nicht?
Den Erlenknig mit Kron' und Schweif?"
"Mein Sohn, est ist ein Nebelstreif."
"Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schne Spiele spiel' ich mit dir;
Manche' bunte Blumen sind an dem Strand;
Meine Mutter hat manch' glden Gewand."
"Mein Vater, mein Vater, und hrest du nicht
Was Erlenknig mir leise verspricht?"
"Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:
In drren Blttern suselt der Wind."
"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Tchter sollen dich warten schn;
Meine Tchter fhren den nchtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein."
"Mein Vater, mein Vater, und siehst du nich dort
Erlknigs Tchter am dstern Ort?"
"Mein Sohn, mein sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau."
"Ich liebe dich, mich reizt deine schne Gestalt,
Und bist du nicht willig, so brauch' ich Gewalt."
"Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlknig hat mit ein Leids getan!"
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hlt in Armen das chzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mh and Not;
In seinen Armen das Kind war tot.

ROBERT SCHUMANN Y EL LIED

Schumann y los poetas: Los poetas preferidos de Schumann son Heine, Ruckert y
Eichendorff, muy especialmente el primero (treinta y ocho de sus lieder estn basados
en textos de Heine, entre ellos el ciclo de canciones Dichterliebe), cuya personalidad
tena muchos puntos en comn con la del msico. Schumann era especialmente sensible
a la alegra chirriante del poeta, que interpretaba como una mscara que ocultaba una
sensibilidad demasiado intensa.
Schumann elige el poema siguiendo mltiples criterios. Para empezar, su calidad.
"Componer sobre palabras endebles -afirma- es una abominacin. No pido grandes

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Es frecuente comparar a Franz Schubert y a Robert

Schumann (1810-1856) en relacin con el lied. De hecho, la
problemtica que plantean ambos compositores es muy
diferente y las semejanzas que puedan existir entre ellos, a
posteriori, son nfimas y fortuitas. Para empezar, Schubert
compuso sus lieder a lo largo de toda su vida, mientras que
Schumann slo se consagr a ellos a partir de 1840, cuando
ya contaba treinta aos. Por otra parte, en Schumann el lied es
slo un medio de expresin, entre otros, mientras que
Schubert siente por el gnero un inters muy especial. Para
Schumann, en cambio, la msica para piano es mucho ms
entraable que el lied, mucho ms apta para expresar su
universo de violencia y sueo, a pesar de que incluso el
piano pueda verse desbordado a veces por el mpetu
pasional del compositor, que llegar a decir: "A menudo tengo deseos de destruir el
piano; me parece demasiado limitado para desarrollar plenamente mis pensamientos".
Schumann escribi unos doscientos cincuenta lieder, ms de ciento treinta de los
cuales corresponden al ao 1840, y el resto aparecen repartidos de 1840 a 1854. Por qu
esper hasta 1840 para abordar este gnero y qu explica tan abundante produccin en
este preciso ao?
Lector infatigable y escritor a ratos (funda en 1834 la Neue Zeitschrift fr Musik,
"Nueva Gaceta Musical"), Schumann siempre se haba sentido tentado por la literatura,
pero, preocupado ante todo por resolver su problema de expresin pianstica, no se le
haba ocurrido poner msica a ningn poema.
El ao de 1840 Schumann comprende que su carrera como solista est
definitivamente acabada y se casa con la pianista Clara Wieck, a travs de la cual
realizar su sueo: ser el Paganini del piano. Liberado y dichoso, expresar sus
sentimientos de alegra, pero tambin de duda, en lieder breves e intensos.
La evolucin de Schumann en sus lieder puede analizarse partiendo de la
confrontacin entre el ciclo de canciones Dichterliebe ("Los amores del poeta, 1840) y los
Sechs Gedichte op. 90 ("Seis poemas", de Lenau, 1850). Comparando minuciosamente
estilo, forma y expresin podemos observar que desde 1840 Schumann se fue
apartando progresivamente de la forma lied, a la que slo retornar de forma ocasional
y en obras menos espontneas y ms estudiadas.

poetas, sino una lengua y una disposicin de espritu saludables". Adems es preciso
que las ideas respondan ntegramente a los deseos del msico; en efecto, al contrario
que Schubert, que es receptivo a la expresin global del texto, Schumann traduce
puntualmente cada palabra, lo que hace que, comparado con el discurso continuo de
Schubert, su lenguaje musical tenga en ocasiones una apariencia fragmentaria.
Los temas de Schumann son el amor contrariado y la naturaleza. Al primer grupo
pertenecen, por ejemplo, los ciclos Dichterliebe ("Los amores del poeta") y Frauenliebe
und Leben ("El amor y la vida de una mujer"); al segundo, Mondnacht ("Claro de luna"),
Frhlingsnacht ("Noche de primavera") o Zwielicht ("Crepsculo"), tres admirables
evocaciones de la naturaleza basadas en poemas de Eichendorff.

La forma musical: En Schumann la forma no se manifiesta como en Schubert. Para

Schumann la improvisacin es fundamental y toda msica debe tener en su opinin un
desarrollo espontneo, como si ocurriera en el instante presente: "Durante un cuarto de
hora al piano puedo decir ms que si emborronara resmas y resmas de papel".
Podemos abordar el estudio formal del lied schumanniano considerando dos
categoras distintas: los lieder aislados y los agrupados por ciclos.

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Hermosa y decorada partitura de un lied de Schumann.

En los lieder aislados predomina el estrofismo; pero, a diferencia del estrofismo de

Schubert, el de Schumann aparece casi siempre modificado o variado en funcin de la
psicologa del texto.
Los ciclos poseen una organizacin interna precisa, como ya haba dejado entrever
Beethoven en An die ferne Geliebte ("A la amada lejana"). Los procedimientos que sigue
Schumann para estructurar sus ciclos son muy diversos: retornos de temas entre lieder,
encadenamientos establecidos segn las relaciones de tonalidades y el principio de
encuadre del ciclo o de postludio general. No todos los ciclos de Schumann renen el
conjunto de estos elementos estructurales, pero de todos ellos tal vez sea Dichterliebe
("Los amores del poeta") el que mejor responda a ese deseo de cohesin musical que
Schubert, por su parte, jams haba buscado.

Breve anlisis de dos canciones de Dichterliebe (Los amores del poeta):

Este famoso "ciclo de canciones" Dichterliebe musicaliza 16 poemas de Heinrich
Heine, poeta preferido de Schubert. Los poemas no expresan una historia real, sino
poemas de amor que evocan e indagan los diferentes estados sicolgicos del amor:
desde un optimismo medido, hasta la desilusin y la desesperanza. Heine intent

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La expresin. El juego del piano y de la voz: El piano desempea un papel

considerable en el lied schumanniano: en primer lugar, como solista, en numerosos
preludios y postludios luego, como refuerzo de la expresin, en el mismo plano que la
voz, y por ltimo, como apoyo eficaz del cantante. Es evidente que el piano tiene en
Schumann una importancia mucho mayor que en Schubert. Desde el punto de vista de
la tcnica, Schumann emprende una verdadera investigacin en la parte de
acompaamiento, que enriquece con extensiones, desplazamientos, staccato, acordes y
juego polifnico. El compositor jams olvida al pianista cuando escribe un lied, y lo
cierto es que no se observan muchas diferencias entre sus piezas escritas para piano
solo y las compuestas para el piano del lied. La concepcin del piano acompaante en
Schubert no era tan ambiciosa y sus acompaamientos para lieder soportan difcilmente
la comparacin con sus ltimas grandes sonatas. Por otra parte, la expresin de los
lieder de Schumann es muy diferente: aunque la creacin de la atmsfera puede
recordar a veces a Schubert, por lo general Schumann acta de forma puntual,
esclareciendo paso a paso las intenciones del poema.
Los medios de expresin musical de estos dos compositores son diferentes.
Schumann recurre a menudo a elementos armnicos, mientras que el figuralismo de
Schubert es ms bien de carcter meldico o rtmico. Los recursos armnicos
privilegiados por Schumann son el cromatismo, los acordes alterados y las armonas
sobre pedal.
En el universo del lied schumanniano -"msica extraordinaria, a veces demente, a
veces grave y soadora" (carta de Schumann a su esposa)- ni una sola nota parece haber
sido dejada al azar. Esta cualidad romntica puede hacer que la msica de Schumann
nos resulte inestimable o irritante. Queremos interpretar la Fantasa op. 17 para piano?
Perfecto. Schumann escribe a modo de indicacin de tempo: "Interprtese de forma
imaginativa y apasionada". Las personas de sangre fra deberan abstenerse, porque
nadie puede comprender a Schumann si no est desesperado.

marcar distancia con los poetas Romnticos, en ocasiones con crticas cidas e irnicas.
Sin embargo sus poemas denotan desesperanza, pesar y descripciones de amores
tormentosos, tpicos de la era Romntica. Del ciclo de canciones Dichterliebe, slo
escucharemos y analizaremos las Nros. 1 y 16.
Cancin Nro. 1: Im wunderschnen Monat Mai (En el bello mes de Mayo): La
cancin comienza con una introduccin reflexiva. En el transcurso del lied el piano
interacta con la parte vocal: crece y diminuye en intensidad con la voz, llena los
espacios que deja la pausa que se genera entre verso y verso, y se hace cargo de la
introduccin, interludio y postludio. El acompaamiento es generalmente arpegiado.
Schumann recoge del texto de Heine el concepto del deseo anhelado del ltimo verso
de la segunda estrofa y lo expresa en el acompaamiento final con una atmsfera que
queda en el aire, sin un final conclusivo, evocando ese "deseo" inconcluso, produciendo
as un efecto tpicamente romntico.
En cuanto a la musicalizacin del poema, las dos estrofas tienen la misma msica
asignada (forma estrfica). La repeticin de la msica est justificada por la relacin
que existe en el contenido literario de ambas estrofas, tanto en significado como en la
seleccin de palabras.
Esta cancin refleja profundamente el concepto que expresa Heine sobre la confesin
de amor: esperanza vs. desesperanza. La msica en su totalidad est enmarcada dentro
de la espontaneidad e intimidad de las obras en miniaturas del perodo Romntico.
CD IV: 3 (LISTEN CD 3:39 Pg. 244 ANTOLOGA NORTON Pg. 380)
Schumann: Dichterliebe Nro. 1: "Im wunderschnen Monat Mai" (En el bello mes de Mayo)
(traduccin: Ricardo Navas)
0:28

1:05

Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschnen Monat Mai,
Als alle Vgel sangen,
Da hab' ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.

En el bello mes de mayo,

Cuando todos los capullos brotaban,
All se ha desvanecido
El amor de mi corazn.
En el bello mes de mayo,
Cuando todos los pjaros cantaban,
All le he confesado a ella
Mi anhelo y mi deseo.

Cancin Nro. 16: Die alten, bsen Lieder (Las malas canciones del pasado): Luego
de varias canciones con episodios de amores desencajados, el ciclo de canciones finaliza
de manera contundente. El fraseo rtmico insistente del piano genera un ambiente
movido reflejando as el "humor negro" de Heine. A pesar de que la cancin no es
considerada "estrfica", Schubert establece paralelismos musicales en varias estrofas.
Por ejemplo, la msica de la estrofa 1 es retomada en la estrofa 5 de manera ms
intensa.
Estrofa 5
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Estrofa 1

La estrofa 6 cambia radicalmente de clima con el fin de expresar el contenido

conclusivo del texto. Toda la dramatizacin del texto se desvanece cuando en la ltima
estrofa el poeta habla de su pesar y dolor en una especie de recitativo. Al final, un solo
de piano meditativo y sereno, Schumann expresa el dolor y quejido del poeta.
En resumen, Schumann interpreta el contenido del texto de manera altamente
artstica, tanto en las estrofas agitadas del principio como en la estrofa final, cuya
msica expresa serenamente el dolor y la pena. El ciclo es su totalidad representan en el
arte de Schumann una antologa de los diferentes y fervientes estados del amor.
CD IV: 4 (LISTEN CD 3:40 Pg. 245)
Schumann: Dichterliebe Nro. 16: Die alten, bsen Lieder (Las malas canciones del pasado)
(traduccin: Ricardo Navas)
0:05

0:23

0:41

0:59

1:17

1:48

Die alten, bsen Lieder,

Die Trume bs' und arg,
Die lasst uns jetzt begraben:
Holt einen grossen Sarg.
Hinein leg' ich gar Manches,
Doch sag' ich noch nicht, was.
Der Sarg muss sein noch grsser
Wie's Heidelberger Fass.
Und holt eine Todtenbahre
Und Bretter fest und dick,
Auch muss sie sein noch lnger
Als wie zu Mainz die Brck'.
Und holt mir auch zwlf Riesen,
Die mussen noch strker sein
Als wie der starke Christoph
Im Dom zu Kln am Rhein.
Die sollen den Sarg forttagen
Und senken in's Meer hinab,
Denn solchem grossen Sarge
Gebhrt ein grosses Grab.
Wisst ihr, warum der Sarg wohl
So gross und schwer mag sein?
Ich senkt' auch meine Liebe
Und meinen Schmerz hinein.

Las malas canciones de ayer,

Los malos y feos sueos,
Deja que los enterremos;
Recoge un gran fretro.
All adentro pondr mucho,
Pero an no digo que;
El fretro debe ser tan grande
Como el gran tonel de Heidelberg.
Y recoge una cama mortuoria,
Y unas tablas fuertes y gruesas;
Y tambin deben ser amplias
Como el puente de Maguncia.
Y trae doce gigantes
Que sean tan fuertes
Como el Cristo, la gran estatua
De la Catedral de Colonia en el Rin.
Ellos deben arrastrar el fretro
Y hundirlo en el mar,
Pues tan grandioso fretro
Le corresponde una gran tumba.
Sabis vosotros por qu el fretro
Debe ser tan grande y pesado?
Porque yo hundo tambin en el,
Todo mi amor y mi pena.

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Felix Mendelssohn (1809-1847): Entre los msicos que participaron en la edad de

oro del lied figura F. Mendelssohn, autor de setenta lieder compuestos entre 1822 y 1847.
Sus textos proceden de poetas como Goethe, Heine, Lenau y Eichendorff, como
Schumann, pero abordados de forma muy diferente, en un estilo ms sosegado y con
un tratamiento ms convencional de la voz. Neue Liebe ("Nuevo amor"), sobre texto de
Heine, es probablemente uno de sus mejores lieder.

LOS LTIMOS REPRESENTANTES DEL LIED ROMNTICO:

LISZT, WAGNER Y BRAHMS
Franz Liszt (1811-1883): F. Liszt escribi alrededor de setenta
lieder y melodas con letra en alemn (Goethe, Heine, Schiller,
Uhland, Lanau), en francs (Hugo, Musset, Brenguer), en
italiano, en ingls y en hngaro. Estas piezas nada aaden a
su gloria y recuerdan bastante a las primeras melodas
francesas, an no totalmente diferenciadas de la romanza.

Johannes Brahms (1833-1897): J. Brahms es autor de unos

doscientos lieder, desde los Sechs Gesnge ("Seis cantos", 1852) hasta los
Vier ernste Gesnge ("Cuatro cantos graves", 1896). Algunos pertenecen
al Volkslied ("canto popular") y estn agrupados en cuadernos: son
piezas muy sencillas, en las cuales se suele repetir rigurosamente la
misma meloda cada estrofa del poema. El estilo musical, meldico y
familiar, acenta el carcter popular de estas piezas.
Junto a estos lieder popularizantes, Brahms compuso el ciclo Quince
romanzas de Magelone, op. 33, obra de carcter narrativo sobre textos de Tieck, que evoca
las cortes de amor medievales. La ficcin histrica lleva a Bramhs a tratar estos lieder
como baladas, con un acompaamiento muy descriptivo y figurado. Bramhs aborda
tambin el lied lrico, introspectivo, apasionado o irnico, en la lnea de Schumann.
Abordan temas como la naturaleza, el amor y la muerte, y recurren a textos de Goethe,
Tieck, Eichendorff y Heine.
Brahms cultiva tambin el lied espiritual o religioso, representado en sus Cuatro
cantos graves (1896). Estas piezas se apoyan sobre fragmentos del Eclesiasts y de la I
Epstola a los Corintios, reunidos por el compositor, y en ellas sorprende la diversidad de
su lnea meldica, capaz de traducir todas las intenciones del texto. Se ha comparado
esta ltima obra de Brahms con el ltimo ciclo de Schubert, anuncio de su prximo fin.
Al igual que en el Rquiem alemn (1857-68), la muerte aparece concebida como un
retorno a Dios.

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Richard Wagner (1811-1883): La aportacin de R. Wagner al lied es,

en cambio, ms significativa. Aparte de algunos ensayos menores
sobre textos franceses (Ronsard, Hugo) y alemanes (Goethe), compone
una coleccin de carcter nuevo: Fnf Gedichte fr eine Frauenstimme
("Cinco poemas para voz de mujer", 1857-1858), conocida como
Wesendonk-Lieder. Esta obra, inspirada en el amor del compositor por
Matilde Wesendonk y escrita sobre poemas de la joven, constituye un
esbozo de su pera Tristn y posee cualidades especficas: mayor
extensin, lenguaje contenido, expresin constante y puntual,
exploracin armnica, presencia del leitmotiv (motivo conductor). Este ciclo, ajeno en
principio al universo del lied romntico -tal como qued formulado por Schubert y
Schumann-, servir de punto de partida a una de las principales tendencias del lied
posromntico, la encabezada por H. Wolf.

EL LIED POSROMNTICO (1880-1914)

A partir de 1880 el movimiento romntico alemn toca a su fin. Sin embargo, todava
se destacarn cuatro grandes nombres: H. Wolf, G. Mahler, R. Strauss y A. Schnberg.

Lied. Kennst du das Land?, "Conoces ese pas?: Este poema de Goethe, que aparece
en el Wilhelm Meister, interes a numerosos compositores anteriores a Wolf:
Beethoven, Schubert, Schumann y Liszt entre otros. Kennst du das Land? (Conces
ese pas?) es un poema visionario. Narra la historia relatada por la nia Mignon cuando
recuerda su patria italiana despus de haber sido trasladada a la fuerza a Alemania por
un grupo de indeseables. Despus de una vida de abuso y de ser obligada a cantar,
bailar y divertir, le cuenta su historia a Wilhelm Meister, ahora su protector.
Goethe indica cmo se deba recitar el poema: gravemente, solemnemente, y con el
sentido de la importancia que la nia atribuye a su historia. El verso conoces el pas?
deba decirse en un tono medio sofocado, mientras que las splicas de la nia para ir
all deban graduarse desde el ruego a la insistencia emocionada. Aunque Mignon es
una nia, ha experimentado mucho, y la visin de su aorado hogar est hecha con la
imaginacin y la comprensin de un adulto.
Wolf mantiene intacta la forma estrfica de Goethe, aunque las complejas armonas y
las hermosas y evocadoras melodas estn muy elaboradas. El cantante y el pianista
deben utilizar un amplio abanico de colores y deben interpretar la msica como si
estuvieran en trance.

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Hugo Wolf (1860-1903): H. Wolf compuso cerca de trescientos

lieder entre 1880 y 1896 -una media de unos tres por da en los
perodos de fiebre creadora-, sin contar numerosas partituras que
l mismo destruy. Sus textos proceden de poetas como Goethe,
Mrike, Heine o Eichendorff, a travs de los cuales aborda todo
tipo de temas: los grandes mitos (Prometeo o Ganimedes, de
Goethe); testimonios humanos (Der Soldat, "El soldado"; Der
Freund, "El amigo"; Der Musikant, "El msico", de Eichendorff);
sentimientos romnticos (Kennst du das Land?, "Conoces ese
pas?", de Goethe); el amor (Italienisches Liederbruch, "Melodas
italianas"); la religin (Spanisches Liederbruch, "Melodas
espaolas"). Estimulado por las palabras, declaraba: "La poesa me proporciona la
electricidad que necesito para componer".
Aunque el texto es el elemento primero, no es realmente lo esencial para Wolf. ste
concibe sus lieder como msica de cmara para dos solistas: la voz, una declamacin
continua centrada ms en la expresin que en el respeto al poema (presenta
importantes divergencias rtmicas y prosdicas), y el piano, una "sinfona" que parece
poco preocupada por el canto y que lo rodea sin sostenerlo. Sin embargo, no todos los
lieder de Wolf participan de esta esttica rebuscada. Algunos, paradjicamente, poseen
el carcter sencillo y conmovedor de algunas obras de Brahms, a quien Wolf tanto
detestaba. Sera el caso, por ejemplo, de Erwantung ("Espera", texto de Goethe), o de Auf
ein altes Bild ("Sobre un viejo cuadro", texto de Mrike).

CD IV: 5 (NORTON CD 10:31 ANTOLOGA NORTON Pg. 547)

Wolf: Lied. Kennst du das Land?, "Conoces ese pas?
Kennst du das Land?
(Conoces ese pas?)

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Hugo Wolf

Gustav Mahler (1860-1911): G. Mahler, como Wolf, destruy muchas

de sus obras de juventud. Apasionado por la literatura y la filosofa,
declaraba: "La lectura de Dostoievski es ms importante que el estudio
del contrapunto". La influencia de Wagner, a quien veneraba, y su
propia carrera como director de orquesta, le llevaron a concebir un lied
sinfnico de gran desarrollo pero ms ingenuo e intimista que el de
Wolf.
Kindertotenlieder (Canciones para los nios muertos) es un ciclo de canciones, de
unos veinte minutos de duracin, para voz y orquesta de Gustav Mahler. Las canciones
toman su letra de poemas de Friedrich Rckert. El original Kindertotenlieder era un
ciclo de 425 poemas escritos por Rckert en 183334 en un arranque de pesar luego de
que dos de sus hijos hubieran fallecido en un intervalo de diecisis das. Mahler
seleccion cinco de los poemas de Rckert para convertirlos en Lieder, los cuales fueron
compuestos entre 1901 y 1904.
Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromntico, y el nimo y
sentimiento que expresan se adecan al ttulo y al texto. La cancin final termina en
una tonalidad mayor y en un estado de nimo de trascendencia.
La recepcin del carcter sombro del ciclo se ha visto incrementada por el hecho de
que cuatro aos despus de escribirlo Mahler perdi a su hija Maria, de cuatro aos,
por la escarlatina.
Las Kindertotenlieder fueron estrenadas en Viena el 29 de enero de 1905. Friedrich
Weidemann fue el solista y Mahler mismo fue el director.
Instrumentacin y ejecucin: La obra est orquestada para un solista vocal (las
notas caen confortablemente en el registro de un bartono o una mezzo-soprano) y una
orquesta consistente en piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno ingls, 2 clarinetes, clarinete
bajo, 2 fagots, contrafagot, 4 cornos, arpa, glockenspiel, timbales, y la usual seccin de
cuerdas. El compositor escribi acerca de la ejecucin de la obra, "estas cinco canciones
estn pensadas como una unidad inseparable, y la ejecucin no debe interferir con su
continuidad".
CD IV: 6 (NORTON CD 10:39 ANTOLOGA NORTON. Pg. 556)
Mahler: Kindertotenlieder: Nro. 1: Nun will die Sonn' so hell aufgehen.

Los ltimos msicos del "lied": El paso del periodo romntico a la msica del siglo
XX se har a travs de A. Schnberg (1874-1951), cuyo primer gesto creador sern los
lieder op. 1, 2 y 3 (1898). Este gnero le puso en contacto con A. Berg en 1904, que
tambin lo cultivaba al margen de sus estudios universitarios. Como vemos, el lied

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Richard Strauss (1864-1949): Para R. Strauss, casado con una cantante y autor de
peras y de un total de ciento cincuenta lieder, la composicin vocal es una
preocupacin constante. Su larga vida le permiti ser a la vez discpulo de Brahms y
hombre del siglo XX. De hecho, puso msica tanto a los grandes poetas romnticos
(Eichendorff, Von Gilm) como a los expresionistas (Dehmel). Pero el espritu romntico
es siempre ms poderoso en su obra y nunca se dej dominar totalmente por los
excesos modernistas.

gozaba todava de aceptacin a principios del siglo XX. Recordemos, por otra parte, que
las tradiciones wagnerianas se mantienen hasta 1914. Schnberg es todava un gran
lrico cuya amplia frase mantiene los ecos del romanticismo.
Pero pronto vendrn la crisis y la guerra, "ese paisaje donde la muerte festejaba sus
triunfos inauditos, mientras al mismo tiempo naca un mundo nuevo" (E. Jnger).
Debussy, Schnberg y Stravinsky aportaron una concepcin tan novedosa de la msica
que gneros como el lied pronto quedarn superados. Sin embargo, no todos los
compositores seguirn los nuevos caminos. P. Hindemith (1895-1963), autor de una
obra instrumental muy abundante, cultivar todava el lied tradicional en ciclos como
Die junge Magt op. 23 (sobre textos de G. Trakl), o Das Marienleben op. 27 (sobre poemas
de R. M. Rilke). Pero es una iniciativa aislada, y actualmente, al margen de cualquier
predileccin por tal o cual sistema de escritura o escuela, se buscan otras relaciones
entre la msica y el texto. Ya lo haba intuido N. Ruwet cuando escriba a propsito de
las Bodas de Stravinsky (1915): "Se dira que al querer poner en su obra toda la riqueza
de las reglas, de las emociones, de los enigmas que implica el tema [...], Stravinsky opt
por repartir los efectos entre dos sistemas [msica y poesa] haciendo que uno dijera lo
que el otro no deca". Sin embargo, estas exploraciones slo podan perjudicar la
esttica del lied, que encuentra su sentido ltimo en la concentracin y la imbricacin de
estos dos sistemas.

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LAS ESCUELAS NACIONALES

Los compositores romnticos comienzan a compenetrarse de los valores autctonos

del folklore y logran cimentar las bases de un arte musical culto, con rasgos
autnticamente nacionales.
Esta nueva orientacin no se caracteriz nicamente por la utilizacin de melodas de
canciones populares. Mucho ms importante para esta nacionalizacin de la msica fue
el aprovechamiento de determinadas particularidades meldicas, armnicas y rtmicas
de la cancin popular. Puesto que la msica popular de las diferentes naciones muchas
veces est basada en sistemas musicales diferentes al sistema tonal mayor y menor, y al
modelo binario y ternario, de la msica moderna, estas nuevas caractersticas musicales

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Se suele agrupar bajo el nombre de "escuela nacional" a todos los compositores

pertenecientes a alguno de los pases que intentaron afirmar musicalmente su
identidad nacional sacudindose el triple yugo franco-talo-germnico. Este fenmeno,
cuyos brotes fueron surgiendo y germinando a lo largo de todo el siglo XIX y que
obedeca a causas psicolgicas y socio-polticas, continu durante el siglo XX,
desbordando el marco europeo hasta extenderse a las Amricas e incluso a los restantes
continentes.
Una de las fuerzas motrices del romanticismo fue el "descubrimiento" de los valores
tradicionales del pasado histrico y, con ello se form una nueva conciencia nacional en
lo poltico, en lo espiritual y en lo artstico. Por lo tanto es lgico que el florecimiento
del arte musical alemn en el siglo XIX fuera acompaado por una amplia evolucin
musical en los diferentes pases europeos.
El arte instrumental viens haba adquirido una importancia universal; mltiples
corrientes haban de confluir para que dicho arte culminara en la produccin
profundamente humana de Beethoven, quien por su parte, repercuti ampliamente en
toda la msica de sus siglo.
En todas partes surgieron estilos nacionales como consecuencia de las nuevas
corrientes estilsticas de los msicos vieneses "combinadas" con los elementos
autctonos de los diferentes pases en cuestin.
Mientras que durante los siglos XVII y XVIII los grandes centros del cultivo musical
estuvieron limitados a Italia, Francia y Alemania, el nuevo arte del siglo XIX se
extendi ms all de los lmites de la Europa central, hasta los pases escandinavos, la
pennsula ibrica y el Ural.
Nuevamente observamos como la cancin y las danzas populares se constituyen en
la nueva sustancia nacionalista. En el transcurso del siglo XIX, casi todas las naciones
europeas contaban con una codificacin cada vez ms amplia y meticulosa del
patrimonio de su respectivo folklore musical.
La inclusin de melodas populares en la msica culta ya se haba iniciado en el siglo
XVIII:
Beethoven utiliz en sus Cuartetos, op 59, melodas populares rusas como temas de
variacin,
y Schubert aprovech para toda una serie de sus composiciones, melodas y
ritmos del folklore hngaro.

representaron una fuente importantsimo de nuevos recursos artsticos. Precisamente la

compenetracin entre el sistema armnico de la msica artstica y las esencias
armnicas inherentes en el canto popular engendr nuevas perspectivas para la
ampliacin y el refinamiento del sistema sonoro romntico.
RUSIA: La corriente nacionalista tuvo en Rusia una fuerza de gran magnitud. En
principio, Rusia siempre estuvo separada del resto de Europa, en parte por la distancia
que los separa, y por otro lado por la dominacin por siglos de los Zares. Por estos
motivos, su desarrollo musical ha sido siempre diferente al de Europa. El nuevo
nacionalismo ruso fue tomado como un arma de defensa por los compositores en contra
de las corrientes de dominacin de la msica extranjera, especialmente la Alemana.
Como movimiento, creci agresivamente en el transcurso del siglo XIX, y dio como
resultado la creacin de un nuevo estilo que consista en la combinacin de los
elementos musicales ortodoxos de la msica Alemana con los elementos meldicos,
armnicos, rtmicos y caractersticas formales del idioma nacional.
Uno de los precursores de la msica nacionalista rusa fue Mikhail Glinka (18041857). Cuando joven, Glinka visit Europa occidental y escuch obras de Mozart y
Beethoven y comenz a familiarizarse con la pera italiana. Al retornar a Rusia en 1834
comenz seriamente su carrera como compositor. Su trabajo ms importante son las dos
peras.
"La vida por el Zar" utiliza melodas y ritmos folklricos de Rusia.
"Russlan y Ludmila" utiliza an mayor nmero de melodas, ritmos y danzas
folklricas.
Su gusto por el exotismo -cuya inspiracin buscar incluso en Espaa- y su
utilizacin de temas nacionales (por ejemplo, en su sinfona inacabada de 1834) le
convierten en un precursor directo del "Grupo de los Cinco".

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Este grupo estaba formado por "aficionados" apasionados por la msica:

el mdico y qumico Alexander Borodin (1833-1887),
el general Csar Cui (1835-1918),
el oficial de marina Nicols Rimski-Korsakov (1844-1908) -que se convertira en
el terico del grupo-,
Mily Balakirev (1837-1910) y
Modest Mussorgsky (1839-1881)

Cabe destacar que todos (menos Balakirev) eran msicos amateurs. Esta condicin
de amateur fue importante en el crecimiento de la msica Rusa nacionalista ya que el
poco conocimiento acadmico de la armona y contrapunto fue decisivo en la intencin
de estos compositores de crear una corriente autctona nacionalista. En ellos priman las
influencias nacionales, nada extrao en un pas cuyo inters por los cantos populares se
remonta al menos a 1770.
Detallemos algunas caractersticas de este nuevo estilo Ruso:
Msica que se mueve en un registro relativamente pequeo
Se repiten casi obsesivamente 1 o 2 motivos rtmicos o tambin frases con ritmo
irregular que desembocan en una cadencia.
Ritmos impares (5/4 especialmente)
Inclusin de la armona modal (especialmente Mussorgsky).
Los rusos son los responsables por reintroducir la modalidad en el lenguaje musical de Europa.
CD IV: 7 (NORTON CD 11:1 ANTOLOGIA NORTON. Pg. 593)
Mussorgsky: Bez solntsa (Nublado) Nro. 3 "Los das ruidosos ya pasaron"

El vocabulario armnico es simple, modal y no-funcional, sin embargo su

progresiones aparentemente simples forma una slida estructura con la meloda y
el texto.
Evita la meloda lrica y simtrica.
El tratamiento del texto se basa en una cercana adherencia a los acentos del
idioma ruso.
La msica de Mussorgsky fue fuente de inspiracin para las posteriores
composiciones de Debussy.

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Estas carctersticas tambin se observan en la meloda del Prlogo de

Boris Godunov de Mussorgsky

Romeo y Julieta: Tchaikovski escribi varios poemas sinfnicos, uno de los cuales se
basa en el Hamlet de Shakespeare, tema utilizado tambin por Liszt y Berlioz. En lugar
de llamarlos poemas sinfnicos, Tchaikovski prefera el trmino fantasa fantstica
u obertura-fantasa. Suelen ser largas obras en un solo movimiento, generalmente en
forma libre con algunos elementos de formas como la sonata y el rond.
Romeo y Julieta fue compuesta durante los ltimos meses de 1869. Fue estrenada el 16
de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nicolai Rubinstein, en
Mosc. Tchaikovski revis extensamente la obra en 1870 y nuevamente en 1880. En
Romeo y Julieta se sigue la estructura bsica de la obra original en forma generalizada.
Uno puede perfectamente identificar los motivos principales con los elementos del
drama de Shakespeare. El desembozado romanticismo de Romeo y Julieta le parece
excesivo a algunos oyentes, mientras otros disfrutan entregndose a su desvergonzado
sentimentalismo. La pieza es un ejemplo exuberante de msica programtica, aunque le
deba a Shakespeare solamente la inspiracin de un bosquejo de argumento. Como
manifestacin artstica est profundamente enraizada en el siglo XIX, no en el siglo
XVII.

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Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893): Este gran pianista consagr gran parte de su
produccin instrumental al piano: un centenar de piezas, cinco obras con orquesta,
adems de integrarlo en el hermossimo Tro de 1882, una de las cimas de la msica de
cmara del siglo XIX.
La orquesta ocup, sin embargo, toda la vida de este
compositor, y su dedicacin qued plasmada en sus siete
sinfonas (1866-1893), sus oberturas y fantasas, as como
en sus tres ballets: El lago de los cisnes (1876), La Bella
Durmiente del bosque (1889) y Cascanueces (1892).
Este compositor, de potente invencin meldica, se
apoya generalmente en un elemento referencial, como por
ejemplo la cita de un tema popular. Es el caso de la
Primera sinfona y la Segunda sinfona del Tro o del
andante del Primer cuarteto. En el sexteto, titulado
Recuerdos de Florencia, la cita de frases rusas le acerca
ms a su patria y no duda en afirmar: "Soy ruso, ruso,
ruso, hasta la mdula de los huesos". El elemento
coreogrfico prevalece tambin a menudo en su obra:
Tchaikovski es, en efecto, el gran maestro de los ritmos de danza, como demuestra en la
Segunda suite y la Tercera suite, en el vals de la Quinta sinfona o en el segundo
movimiento de la Sexta. Por otra parte, muchas de sus composiciones hunden sus races
en el tema del fatum (destino trgico), especialmente el poema sinfnico as titulado
(1868) y la Cuarta sinfona, la Quinta y la Sexta. La profunda intensidad de algunos de
sus lamentos se apoya precisamente en esa lucha contra el destino, y su pathos es
mucho ms dramtico y teatral que la desesperacin schubertiana, ms replegada sobre
s misma.

Breve anlisis de la Obertura: La obertura se ajusta a los lineamientos de la forma

sonata ms que al argumento de la obra de Shakespeare. De all que no sea muy
especfica como msica programtica. No obstante, ciertos temas efectivamente
representan a diversos personajes y episodios del drama. El andante de la introduccin,
con sus armonas de aire eclesistico, describe a fray Lorenzo. El allegro siguiente, con
sus escalas y ritmos rpidos, representa la enemistad de los Capuleto y los Montesco. El
tema de amor, que es una de las melodas romnticas ms inspiradas de Tchaikovsky,
se refiere al amor condenado de Romeo y Julieta. La obra termina con la muerte de los
protagonistas.
Desde el punto de vista musical, as como el programtico, la obertura gira alrededor
del tema de amor. Tchaikovsky nos mantiene esperando en suspenso durante mucho
tiempo antes de permitirnos orlo en toda su gloria.
Tema de Amor:

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Efecto que produce el motivo "suspiro":

CD IV: 8-19 (LISTEN CD 4:15)

Tchaikovski: Romeo y Julieta, Obertura
INTRODUCCIN
Tema del Himno
Motivo (cuerdas)
Arpa
Tema del Himno

Tr. 11
0:00
0:20
0:46
0:57
1:17
1:57
Tr. 12
Tr. 13

SECCIN
Tema "Vendetta"

0:58
Tr. 14
0:00
Tr. 15
0:23
Tr. 16
0:00
0:22
1:00
Tr. 17
0:25
0:35
0:49

Crescendo
Preparacin

Tema "Vendetta"

Tema de Amor

DESARROLLO
Combinacin de
temas
Clmax
Tema del Himno
RECAPITULACIN
Tema "Vendetta"
Tema de Amor

(Tema de Amor)
Combinacin de
temas

1:21
Tr. 18
0:00

CODA
Tema de Amor

Tr. 19

Nuevo tema

1:05

Tema de Amor

1:40

Cadencia final;

(andante)
Vientos en pp
Tranquilo y expresivo; luego entran vientos
Acordes con inversiones
Vientos con cuerdas en pizz.;
motivo de las cuerdas; luego entra el arpa
Orquesta; redoble en timpani
Prepara la entrada de la Seccin Principal;
comienza en p y luego crescendo
PRINCIPAL (Allegro)
Orquesta completa en f
desarrollo del tema; contrapunto imitativo;
clmax (percusin protagnica)
Orquesta completa en ff
p repentino; notas largas
Anuncio del Tema de Amor "a" (corno ingls)
Tema "suspiro" en las cuerdas asordinadas
Forma en a b a en los vientos con el tema
"suspiro" en el corno
Arpa; cadencias; corno ingls; diminuendo
Fragmentos del tema "Vendetta" se combinan
con el tema del Himno (tipo marcha)
Crescendo; "crash" en los platillos con metales
En la trompetas; ritmos sincopados en la
percusin
(libre y abreviada)
Orquesta en ff
Tema "suspiro" en los vientos
a b a; muy lrico y expresivo en las cuerdas;
tema "suspiro" en el corno
Fragmentos del tema de Amor
Forma variada e incompleta
Tema "Vendetta" interrumpe: conflicto! Plats.
Fragmentos del tema "Vendetta" se combinan
con el tema del Himno; crescendo al fff
Seccin conclusiva;
termina con un redoble en el timpani
(Moderato)
Cuerdas en registro grave: versin rota del
tema; percusin crea ambiente de funeral;
la msica parece terminar
Vientos; termina con una transformacin del
tema "suspiro"
Seccin "a" en una lenta y "trascendental"
cadencia; retorna el arpa (introd.)
Fff ; redoble en el timpani y gestos solemnes

Pgina 67

Tr. 8
0:00
0:34
1:25
Tr. 9
0:28
1:50
Tr. 10

PASES ESLAVOS: En los pueblos eslavos el nacionalismo musical ha sido

ampliamente fecundo. Precisamente en el momento del resurgimiento popularromntico, se inici el despliegue de sus fuerzas creadoras sin que pesaran sobre ella, al
menos por esa poca, las influencias centro-europeas.
Frderic Chopin (1810-1849): La seal ms importante la dio
Polonia con un florecimiento tan efmero como grandioso de su
cultura musical. El compositor polaco ms representativo fue
Frderic Chopin.
Chopin introdujo en la msica culta un elemento de fuerte
colorido nacional. Ello se observa de manera evidente en sus
polonesas y mazurcas, basadas en los elementos de la danza nacional
polaca, los cuales se aprecian en el carcter meldico y rtmico de
las dems obras. La produccin musical de Chopin alcanz
inmediatamente reconocimiento internacional, convirtindolo en el
primer compositor nacionalista de categora sobresaliente.
Aparte de los lieder polacos, toda la obra de este pianista, cuyas primeras
composiciones fueron escritas a la edad de siete aos, es instrumental y exclusivamente
pianstica, a excepcin de una decena de partituras, dos de las cuales son conciertos
para piano.
Polonesa en La, Op. 40, Nro. 1 (1838): La polonesa fue una danza, metro ternario,
asociada con las ceremonias solemnes de la corte. El ritmo de la danza es ejecutado en
la mano izquierda. La meloda de caracterstica marcial, es ejecutada en la mano
derecha
Motivo del Tro central (c c) de la Polonesa en La, Op. 40, Nro. 1
(Ritmo de Polonesa en la mano izquierda)

Bedrich Smetana (1824-1884): Inmediatamente despus del

apogeo nacionalista Ruso, las provincias checas (Bohemia y Moravia)
del Imperio austro-hngaro, logran igualmente su independencia
musical con la aparicin de Bedrich Smetana.
Smetana supo darle a sus composiciones un tono autnticamente
popular. Supo combinar en su msica, con mucha naturalidad, el
idioma nacional con la tradicin internacional. Esta combinacin se
aprecia en la influencia de Liszt en lo que respecta al poema
sinfnico, aprovechado por el compositor checo para su propia
produccin musical.

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CD IV: 20 (LISTEN CD 4:4)

Frderic Chopin: Polonesa en La, Op. 40, Nro. 1 (1838)

Lo que eleva a Smetana como compositor nacionalista al rango de Chopin, es la

compenetracin de toda su obra con las frmulas idiomticas del folklore checo, sus
melodas sensitivas y de una gran vitalidad expresiva, y por ltimo los ritmos ardientes
de la polka nacional.
Ejemplos de su obra:
Ciclo de 6 poemas sinfnicos "Mi patria"
Cuarteto de Cuerdas "De mi vida"
Operas: La novia vendida (1866); El beso (1876); y Libusa (1881).
Las luchas por la independencia de Bohemia del imperio austriaco se desarrollaron
durante un largo y doloroso proceso poltico. No hubo una guerra revolucionaria como
pas en las colonias americanas. Hacia el ao 1848, la participacin Checa en la
propagacin del sentimiento independentista y revolucionario qued totalmente
desarticulada. Sin embargo, cuando Francia derrota a Austria en 1859 propicia, sin
proponerlo, una escalada nacionalista. Smetana, quien se encontraba trabajando en
Suecia, retorn a su patria con el claro objetivo de crear una corriente de pera
autnticamente nacionalista y en la lengua nativa. Si bien, anteriormente, compositores
bohemios escribieron peras en alemn, francs o italiano, la lengua nativa se convirti
en un elemento esencial, inclusive en el plano poltico. Smetana incluy en sus obras
caracteres nacionales, y emple melodas y danzas de caractersticas folclricas checas.
La novia vendida: pera en tres actos con libreto de Karen Sabina estrenada en
Praga en 1870. La versin original (1866) se compona de dos actos con dilogo
hablado. El libreto describe la relacin de una joven pareja de campesinos en Bohemia
(Marenka y Jenik) que luchan por mantenerse unidos pese a las s circunstancias
adversas que les toca enfrentar. La pera concluye con un final feliz. Todos los actos
incluyen danzas folclricas checas, entre ellas la Polca, danza muy conocida en toda
Europa.
Breve anlisis de la Obertura: La obertura contiene numerosos detalles de gran
originalidad. La obertura se estructura sobre la forma de sonata modificada, es decir
el compositor no se adhiere textualmente a la estructura original clsica. Introduce
temas que luego son escuchados o bailados durante los actos de la pera.
El tema 1 con carcter de fanfarria, se transforma posteriormente en una fuga
cmica.
Tema 1: Fanfarria...

El ms claro material musical de corte nacionalista lo podemos escuchar en la

elegante y sincopada polca asignado al tema 2.

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...Fuga

Tema 2 de la Obertura (polca)

CD IV: 21-25 (LISTEN CD 4:27-32 Pg.292)

Bedrich Smetana: La Novia Vendida (1866) Obertura

0:41
Tr. 25
0:18
0:47
Tr. 26
0:00
0:25
0:47
1:03
1:17

EXPOSICIN
Tema 1 Versin fanfarria
Versin fuga: violn 1
Violn 2
Viola
Cellos y Contrabajos
Puente Comienza con una frase del tema 2 (polca)
Modulacin Incremento de actividad; crescendo
Tema 2 Polca (completa)
Cadencia Nuevo material temtico
Fanfarria La fanfarria se desva hacia una cadencia
EPISODIO CENTRAL (Desarrollo breve)
Diminuendo
Nuevo tema Oboe; seccin modulante
Nueva frase del tema en las cuerdas
RECAPITUALCIN
Tema 1 Fanfarria es introducida sorpresivamente
Versin fuga, se agregan los vientos;
modulaciones
Fragmentos de la Polca
Tema 2 Polca; versin ms extensa
Cadencia Tema de cadencia anterior ms desarrollado
Fanfarria La cadencia es evitada; modulaciones
CODA
Seccin tranquila, lenta,
fragmentos de la polca en el oboe
Tempo original; redoble en el timpani; cresc.
Fragmentos de la polca en ff
Fanfarria; nuevo material en la cadencia
Termina con las primeras 8 notas de la
fanfarria seguido de acordes conclusivos

Antonin Dvork (Praga 1844-1904): Intrprete consumado de

viola, adems de violinista, pianista y organista, fue tambin
director de orquesta, profesor de composicin en el Conservatorio
de Praga y, espordicamente, en el de Nueva York. Fue el
continuador genial de Smetana, aunque con un talento de
caractersticas distintas.
Dvork introduce en sus numerosas partituras instrumentales
una innegable inspiracin nacional. En su obra musical se pone de
manifiesto su procedencia de un medio de campesinos y artesanos:

Pgina 70

Tr. 21
0:00
0:11
0:25
0:41
0:58
Tr. 22
0:26
0:36
0:51
0:58
Tr. 23
0:00
0:04
0:21
Tr. 24
0:00
0:09

sus composiciones tienen una invencin meldica y rtmica obstinada, una tcnica
constructiva algo tosca. Pero ello constituye precisamente la expresin de una vitalidad,
profundamente arraigada en lo hondo del sentimiento popular. De ah se explica que
Dvork como compositor haya tenido mayor xito popular que el propio Smetana.
En su produccin musical, las canciones populares se han introducido integralmente
como en las Nuevas danzas eslavas para Orquesta. Tambin incluy material folklrico de
otras regiones como ocurre en su Sinfona del Nuevo Mundo, en la cual recogi las
impresiones de un viaje a travs de los Estados Unidos de Amrica.
En sus composiciones para orquesta Dvork revela un gran talento colorista, y su
escritura se vuelve cada vez ms incandescente. Dvork contribuy notablemente al
progreso de las prcticas de la orquesta moderna.
Si lo comparamos con Smetana observamos las siguientes diferencias estilsticas:
Smetana, procedente de la escuela de Liszt, se inclin esencialmente a la msica
programtica.
Dvork, a raz de su afinidad espiritual con Brahms, se expres de un modo
mucho ms decisivo, que es sus poemas sinfnicos y peras, en las obras
concebidas dentro de la forma "absoluta". Como ejemplo podemos mencionar sus
5 Sinfonas, particularmente la 3ra. (en Fa Mayor), el Concierto para Violoncello y
Orquesta, y su msica de cmara.
Estos dos compositores iniciaron el nacionalismo musical en la regin principal del
pas checo, en Bohemia.
Leos Janacek (1854-1928): En Moravia, encontramos la figura de Leos Janacek, uno
de los msicos ms sobresalientes de su generacin.
Para Janacek, la cancin popular de su tierra adquiri una importancia cada vez ms
decisiva. Sus recopilaciones de melodas populares e investigaciones meticulosas sobre
las caractersticas meldicas y las particularidades dialcticas del folklore moravo,
hallaron su expresin en una amplia coleccin de canciones populares moravas y en un
trabajo sobre La estructuracin musical de canciones nacionales (1901). Estos estudios de
investigacin fueron determinantes en la creacin musical de Janacek.

Niels W. Gade (1817-1890): Fue el creador de un arte musical

autnticamente dans. Nacido en 1817, hijo de un constructor de
instrumentos en Copenhague, se convirti pronto en notable violinista.
Gade realiz tambin una importante actividad como director de
orquesta y pedagogo, primero en Leipzig y ms tarde en su pas.
Aunque por su estilo musical perteneci a la Escuela de Leipzig y
particularmente a la tendencia estilstica de Mendelsshon, Gade supo

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PASES ESCANDINAVOS: En los pases escandinavos, a igual que en los pases

eslavos, se desarroll el nacionalismo musical con la misma intensidad. Durante una
larga etapa de la historia musical, los pases escandinavos haban formado una
comunidad musical con la vecina Alemania. Ya en el siglo XVII, las composiciones de
los msicos alemanes se haban divulgado en las ciudades de Estocolmo y Upsala. Al
lindar el siglo XIX, fueron tambin msicos alemanes los que crearon en Copenhague
los gneros del Singspiel y de la pera danesa.

dar a sus obras musicales un colorido de mucha sensibilidad, compenetrado en las

sustancias populares danesas.
Los elementos que dan el carcter particular a sus grandes obras vocales e
instrumentales son:
la descripcin musical del paisaje escandinavo
y el tono rapsdico de las leyendas nrdicas.
Toda una serie de talentos menores llevaron la msica danesa a la era siguiente,
encontrando en Carl Nielsen el representante ms adecuado en toda su evolucin
histrica.
SUECIA: El nacionalismo en Suecia evolucion lentamente. Fue recin a mediados
del siglo XIX en donde toman mayor protagonismo compositores como Halln y
Sderman entre otros. Pero recin en el siglo XX se producen obras musicales de mayor
categora musical.
NORUEGA: En cambio, en Noruega, los compositores siguieron ms decididamente
el ejemplo que les brind la evolucin de la msica danesa.
Edvard Grieg (1843-1907): La msica noruega nacionalista hall
su representante ms destacado en la figura de Edvard Grieg. La
evolucin del estilo de Grieg estuvo determinada por dos factores:
1) por el arte de Harmann y Gade, a los que conoci en 1863
en Copenhague,
2) y an ms decisivamente, por la influencia que ejerci
sobre l su amigo Richard Nordraak, prematuramente
desaparecido, quien le proporcion el conocimiento de la
cancin popular noruega.
El carcter nacional de Grieg era expresado en sus melodas melanclicas y sus
ritmos vigorosos propios de la cancin y la danza populares de su pas. Grieg manifest
lo ms personal de su talento en la forma lrica del lied y en las piezas breves para
piano. La muestra ms bella de su arte magistral es la msica para el drama Peer Gynt
del compatriota Ibsen, compuesta en forma de dos Suites para orquesta y popularizado
en el mundo entero.

Jean Sibelius (1865-1957) es un compositor de renombre

universal que, sin embargo, no parece convenir a todas las
sensibilidades nacionales. Mientras que en los pases anglosajones
est considerado como uno de los grandes maestros de la sinfona,
los pases latinos le reprochan la excesiva extensin de sus piezas,
su trivialidad y su insipidez.

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FINLANDIA: Tras la muerte de Grieg, la mayor importancia

musical de Escandinavia pas, de momento, al pequeo pas de
Finlandia, y ello se debi principalmente Jean Sibelius. Antes de su
poca slo haba habido en Finlandia muy dbiles intentos en pro
de un lenguaje musical propio del pas.

En sus primeras obras orquestales "Una saga" (1892) y la suite "Carelia" (1893)
Sibelius presenta una msica fresca, que no niega la escuela romntica alemana, pero
colorea dicha influencia con un idioma propio. En el poema sonoro "Finlandia" parecen
escucharse melodas populares nrdicas, pero son invencin del compositor.
Lo ms atrayente de sus poemas sonoros radica en su inconfundible melancola la
cual nos sugiere a un rapsoda nrdico pulsando el arpa. Sus 7 Sinfonas (1899-1924)
son sin duda lo ms logrado de su produccin y en ellas se afirma como un maestro
capaz de conseguir obras de amplias proporciones con arquitecturas perfectamente
equilibradas. El folclore nacional, con su atmsfera de tristeza, melancola y brumas
difusas, le inspir sus obras ms sugerentes, como Una saga (1892), Karelia (1893),
Finlandia (1900) y Tapiola (1926).

INGLATERRA: En Inglaterra se repiti durante el siglo XIX una de sus

particularidades seculares, que consiste en que la evolucin de los estilos musicales en
la isla se manifiestan con grandes interrupciones, durante los cuales los msicos del
extranjero, particularmente de Alemania, tuvieron que suplir la carencia de una
produccin autctona: despus de Handel, Christian Bach y Haydn, ejercieron su
profesin en Inglaterra Weber, Mendelssohn y, finalmente, Spohr, cuyo estilo ejerci
cierta influencia sobre la msica inglesa del siglo XIX.

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Ejemplos de transformacin temtica de la Sinfona Nro. 4 de J. Sibelius

John Field: Durante la primera mitad del siglo XIX, Inglaterra slo est representada
en la historia musical por algunas figuras aisladas; la ms notable de ellas fue John
Field, el cual, sin embargo, no puede ser considerado como compositor nacional en el
sentido estricto de la palabra, puesto que fue discpulo de Clementti y vivi durante
casi toda su vida en el continente. Fiel fue uno de los primeros en identificarse con el
temperamento autnticamente romntico-poetizante. Entre sus obras podemos destacar
sus Nocturnos, los cuales sirvieron de modelo a Chopin.
CD IV: 27 (NORTON CD 9:18 - ANTOLOGA NORTON Pg. 349)
Field: Nocturno en La mayor, Nro. 8
John Field

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Nocturno en La Mayor, Nro. 8

Edward Elgar (1857-1934): Elgar fue prcticamente el primer

compositor Ingls en ms de 200 aos, en obtener un gran
reconocimiento internacional. Alcanz la fama en 1899 con sus
Enigma Variations, verdadera galera de retratos, misteriosos y
muy diversificados, cada uno de los cuales representa a uno de
los miembros de su crculo.
Sin embargo su msica no contiene elementos de la cancin
popular inglesa, ni tampoco se observa alguna otra caracterstica
popular que pueda ser identificado dentro de la tradicin
nacionalista. Pero su msica suena "Inglesa". Su estilo musical combina diferentes
caractersticas. Por ejemplo, su armona es derivada del estilo de Brahms y Wagner. De
Wagner tambin toma el sistema de leitmotifs. En todas sus composiciones se observa
una gran capacidad tcnica combinada con una genial imaginacin potica.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958): Es, despus de Elgar, el compositor que ms
contribuy al despertar musical de su pas. Aunque estudi con Max Bruch en Berln y
con Maurice Ravel en Pars, su obra no aparece marcada ni por el posromanticismo ni
por el impresionismo. Es esencialmente de inspiracin folclrica y se apoya en la gran
polifona inglesa del siglo XVI. Su estilo est lejos de las complejidades de su tiempo.
Como Elgar, Williams destaca particularmente en el mbito sinfnico. Sus seis Sinfonas
(1910-1947) son muy diversas y van desde una majestuosa evocacin del mar, en la
primera, a una utilizacin original de los temas folclricos, en la tercera, o al grandioso
finale senza crescendo de la sexta.

Zoltan Kodly (1882-1967) no fue slo un compositor, sino

un musiclogo profesional de gran erudicin y un pedagogo
que desarroll un mtodo de enseanza muy utilizado en
diversos pases. Por la influencia que ejerci -como profesor y
como compositor-, Kodly es considerado el fundador de la
escuela hngara contempornea. A l debe Bartk el
descubrimiento del autntico folclore hngaro.
Como compositor, experiment primero la influencia de
Brahms antes de descubrir a Debussy durante un viaje a Pars
en 1907. Sin embargo, esta huella se borrara muy pronto en
favor de elementos nacionalistas y folclricos. Profundizando en esta va, Kodly dara
sus mejores obras. Sin embargo, al contrario que su amigo Bartk, no intent trascender
la meloda popular para incorporarla a un lenguaje personal, revolucionario. Por otra
parte, el maestro hngaro escribi tambin gran nmero de obras corales, con tanto
valor pedaggico como artstico.

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HUNGRA
Dejando el caso especial de Franz Liszt, Bla Bartk fue el primer compositor
hngaro que dio una verdadera dimensin universal a la msica de su pas. Desbordan
los lmites de "escuela nacional" y ser estudiado aparte como personalidad
independiente. Pero Bartk tuvo como colega y amigo a otro msico que ejerci una
influencia considerable en su pas, y obtuvo una audiencia internacional: Kodly.

ESPAA: En Espaa, como en Inglaterra, los aires nacionalistas aparecen a partir de

la mitad del siglo XIX. El nacionalismo espaol es iniciado por Felipe Pedrell (18411922) cuando publica una recopilacin de peras espaolas del siglo XVI.
Con un marcado mpetu nacionalista se compone la suite para piano Iberia de Isaac
Albiz (1860-1909) en donde se hace uso de ritmos de danzas espaolas combinados
con coloridos pasajes, algunos de ellos virtuosos.
El compositor espaol ms importante al comienzo del siglo XX fue Manuel de Falla
(1876-1946) quien recopil y arregl numerosas canciones nacionales folklricas. Este
trabajo de investigacin obviamente fue determinante en el estilo musical de de Falla.
Como ejemplo podemos mencionar La vida breve (1905) y el ballet El Amor Brujo, obras
con un gran contenido rtmico y meldico tpico de la msica popular espaola.
ESTADOS UNIDOS: ltima en sumarse al panorama de las "escuelas nacionales",
la msica norteamericana no consigue individualizarse verdaderamente hasta el siglo
XX.
Edward MacDowell (1861-1908) es el primer compositor
estadounidense de talla internacional, pero su estilo apenas se
diferencia del de los posromnticos alemanes de finales del XIX.
Pianista formado en Pars y sobre todo en Alemania, escribi
mucho para su instrumento: sus cuatro sonatas, compuestas entre
1893 y 1901 y tituladas Tragica, Eroica, Norse y Keltic, son tan
notables como sus poemas sinfnicos. Aunque de forma todava
convencional, recurri a la inspiracin popular, como los temas
indios en su segunda suite para orquesta titulada Indian suite (op.
48), o el ragtime -entonces muy de moda- en el scherzo de su segundo Concierto para piano
(1890).

George Gershwin (1898-1937): Completamente distinto es el caso

de Gershwin, que ha sido frecuentemente criticado por su facilidad y
su deseo de gustar a cualquier precio. Sin embargo, es un compositor
de notable talento que, inspirndose en el jazz, supo encontrar una va
muy personal y verdaderamente americana. Su Rhapsody in blue
(1923), su Concierto en fa (1925) y An American in Paris (1928) son buena
prueba de ello. En su pera Porgy and Bess consigui acentos
verdaderamente conmovedores.

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Charles Ives (1874-1954): Ives es considerado el verdadero

fundador de la escuela nacional norteamericana. Como un verdadero
precursor, se muestra vido y curioso por conocer y experimentar
todas las novedades de su tiempo: polirritmia, politonalidad,
atonalidad, investigaciones sobre los cuartos de tono. Sin embargo, el
aspecto primitivo e infantil de sus obras despierta ms curiosidad
que admiracin.

CONCLUSIN: El nacionalismo musical a fines del siglo XIX posee diferentes

caractersticas en cada uno de los pases.
En ningn pas en particular podemos observar el intenso y exclusivo patriotismo
de los primeros pasos de la msica nacionalista Rusa.
Compositores como Elgar y Mac Dowell fueron nacionalistas solamente en el
sentido de que nacieron y vivieron en sus respectivos pases.
Grieg, Ives, y Sibelius fueron figuras espordicas que no lograron constituirse en
fundadores de una escuela en particular.
Es importante destacar que todo lo que aconteci en el movimiento nacionalista
durante el siglo XIX tuvo un gran impacto en el desarrollo de las nuevas corrientes
musicales del siglo XX.

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LA MUSICA RELIGIOSA ROMNTICA

LOS GNEROS

La cantata y el oratorio
En el marco de las obras de inspiracin bblica, la incitacin extramusical supo
espolear especialmente la imaginacin de los autores de la poca. En el siglo XIX, el
oratorio est menos secularizado que la cantata -que cuenta con numerosas
realizaciones profanas en Estados Unidos o Dinamarca-, al contrario de lo que haca
presagiar una obra como Las estaciones (1801), de Joseph Haydn, en la que se suceden
escenas idlicas o pastoriles. Uno de los asuntos ms tratados es la figura del Redentor:
Christus es el ttulo del oratorio inacabado de Mendelssohn, y tambin del de Franz
Liszt (1867) y Anton Rubinstein (1888), as como la triloga de Felix Draeseke (1899); la
Pasin de Cristo fue tambin tratada en las composiciones de Beethoven (Cristo en el
monte de los Olivos, 1803), de Ferdinando Paer (La Pasin de Jess, 1810) y de Lorenzo
Perosi (La Pasin de Cristo segn san Marcos, 1897), mientras Giuseppe Mercadante (1838)
y Thodore Dubois (1867) recuperaron el tema de las Siete palabras de Cristo. La figura
de Moiss inspir tambin a Konrad Kreutzer (Moses Sendung, 1814) y a Flicien David

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La misa
Uno de los gneros ms frecuentemente elegidos por los autores de msica sacra es
la misa. Algunos maestros de capilla las produjeron a gran escala: Nicola Zingarelli
(1752-1863) compuso ms de ciento sesenta; Paisiello y Perosi, cuarenta; Cherubini, ms
de doce; en el catlogo de Schubert figuran diez y el de Bruckner registra ocho.
Entre las ms bellas podemos destacar la Missa Solemnis (1823), de Beethoven; la Misa
solemne de Santa Cecilia (1855), de Charles Gounod; la Missa Solemnis, llamada Misa de
Gran (1855), de Liszt, o la Misa en fa menor (1868), de Anton Bruckner, que cierra la lista
de las grandes misas latinas con orquesta, dejando aparte la opus 86 de Dvork (18871892).
Tambin es bastante frecuente la composicin de misas de difuntos. Es cierto que
antes se haban concebido en este mbito verdaderas obras maestras para voz y
orquesta -las de Gossec o Mozart, por ejemplo-. Sin embargo, la sensibilidad romntica
era particularmente sensible a las tinieblas fantasmagricas, a la fuerza apocalptica del
Dies irae, a la splica estremecedora del Libera me; de ah que en la era del romanticismo
se crearan Rquiems grandiosos, como el de Berlioz (1837); teatrales, como el de Verdi
(1874). Otros, como el de Faur (1890), tienen en cambio un carcter mucho ms
profano.
El marco litrgico de la misa del siglo XIX pudo admitir, sin embargo, composiciones
musicales de otra naturaleza muy distinta. As, por ejemplo, durante el servicio fnebre
de Bellini en los Invlidos, en 1835, pudo escucharse el cuarteto final de su pera Los
puritanos, o, en circunstancias anlogas, el allegretto de la Sptima sinfona de Beethoven.
Muchos instrumentos solos sonaron tambin en las iglesias, y Joseph d'Ortigue ofreci
varias veces, hacia 1860, una Misa sin palabras para violn, violonchelo y rgano. Y en el
repertorio de la misa dominical de las Tulleras figuraban los oratorios de Le Sueur
(Ruth, Rachel, Debora).

(Mose au Sina, 1846). Son menos frecuentes las obras inspiradas en personajes bblicos
femeninos, como la Eva de Antoine Elwart (1846) o la de Jules Massenet (1875); este
ltimo dara una nueva orientacin al gnero con Mara Magdalena (1873) y La Virgen
(1880).
Los diecisiete oratorios de Karl Loewe, escritos entre 1829 y 1863, prueban el xito de
estas composiciones en los pases donde se mantuvo la moda de la escritura coral. Es el
caso de Inglaterra, que gracias a la huella dejada por Haydn -para quien este pas fue
su segunda patria- se convirti en el principal centro de acogida de este tipo de obras
sacras. All triunfaron las composiciones religiosas de Gounod, se interpret la Santa
Ludmilla (1886), de Dvork, y Stanford ofreci, a partir de 1875, varias partituras del
gnero.
Algunas obras religiosas requirieron incluso la intervencin de esos gigantescos
efectivos corales e instrumentales que tanto gustaban en la poca, cuya mxima
expresin fue sin duda el Gran Festival Musical de Boston, en 1869, con diez mil
coristas y mil instrumentistas.
En Francia, el oratorio se vuelve a poner de moda en la segunda mitad del siglo
mientras se desarrolla paralelamente el movimiento orfenico (msica coral), sobre
todo a travs de las obras de Saint-Sans, Franck, Gounod y Massenet, que seguan el
camino abierto por Berlioz con su triloga sagrada L'enfance du Christ ("La infancia de
Cristo", 1854).

La msica para rgano

La msica para rgano sigue siendo difcil de cercar porque, aunque a lo largo del
siglo XIX se va perdiendo el hbito de la improvisacin en los restantes instrumentos,

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Otros gneros sacros

Tanto en la cantata y en el oratorio como en otros repertorios es frecuente encontrar
una gran variedad de subttulos: Ruth y Booz (1850), de Elwart, se presenta como una
"sinfona vocal", mientras Las bodas de Can (1853) del mismo autor se subtitula
"misterio"; Rebecca (1881), de Franck, aparece como "escena bblica", y el Vivus resurgit
Christus (1878) a cinco voces, de Bourgault-Ducoudray, se califica de "sinfona
religiosa".
Ms precisos en sus formas y en sus intenciones, los Te Deum siempre celebran fiestas
y acontecimientos de excepcin. Recordemos, entre otros, los de Berlioz (1849),
Bruckner (1884) o Verdi (1896). Por otra parte, los Nols o los magnificat, que JeanJacques Beauvarlet-Charpentier (1766-1834) haba ilustrado repetidas veces, no parecen
muy frecuentados por los grandes maestros, como sucede tambin con los Stabat Mater,
exceptuando el de Rossini (1842) y el de Dvork (1877).
Las antfonas, motetes y cnticos son numerossimos: Thodore Dubois (1837-1924)
compuso casi un centenar, lo mismo que monseor Lazare Perruchot (1852-1930).
Pasada la poca de los himnos revolucionarios, los compositores recurrieron a piezas
religiosas de breve extensin, algunas de las cuales conoceran una curiosa celebridad,
desde el Ave Maria (1825) de Schubert o el de Gounod (1859) hasta el Nol de Adolphe
Adam.

LOS LENGUAJES
Es cierto que, desde el punto de vista de la escritura, tanto el recurso a las tcnicas de
imitacin como la invocacin a los modos antiguos son mucho ms frecuentes en la
msica sacra que en la profana. Recurdese, sin ir ms lejos, el estilo contrapuntstico
de Cherubini o la impresionante fuga del Credo en la Misa en fa menor de Bruckner.
Sin embargo, el lenguaje evolucion considerablemente a lo largo del siglo XIX. La
escritura fugada del Amen, en el Gloria de la Misa en la bemol mayor (1822) de Schubert que abarca ms de veinte pginas de la partitura-, o la Missa Solemnis (1823) de
Beethoven -que dedica trescientas veinticinco medidas a repetir Dona nobis pacem
("Danos la paz")- estn ms prximas al espritu del pasado que, por ejemplo, la Messe
basse (1881) de Faur, que por su sencillez se aleja claramente de estos procedimientos.
Opulencia o simplicidad: tales son las dos tendencias que dividen el mundo musical
de la poca. El paso de una a otra puede observarse perfectamente, por ejemplo, en
Franz Liszt: el aspecto grandioso y teatral est presente en su dramtico Salmo XIII
(1855) o en la Missa Solemnis -llamada Misa de Gran (1855)-, mientras que su Missa
choralis (1865) manifiesta una clara voluntad de sencillez y la Misa hngara (1867)
contiene un Credo en canto llano.
En cuanto a la arquitectura de las obras, es preciso recordar que la forma sonata,
utilizada a veces en el siglo XIX, ya haba sido introducida en la misa por Mozart (Misa
de la Santa Trinidad, K. 167, 1773). En la era romntica aparecen algunos agrupamientos
an ms extraos, como los de la Misa en do (1807), presentados bajo el nombre de
Hymnus. Pero en estas obras, de dimensiones a veces considerables, lo que ms se
prodiga -paralelamente al retorno a esquemas tradicionales- es el uso de repeticiones
temticas, incluso de motivos conductores: en la Misa de Gran, de Liszt, los temas
principales vuelven a aparecer al final de la obra; en las Misas de Bruckner las frases de

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sigue plenamente vigente en los oficios; Gabriel Faur, que fue organista desde 1866, no
ha dejado casi ningn testimonio de esta faceta de su actividad.
La evolucin de este instrumento, sin embargo, es realmente espectacular. A las
obras descriptivas de la primera mitad de siglo -las de douard Baptiste, L. J. A.
Lefbre-Wlly o el padre Davide-, a la escritura de tipo pianstico con trazos demasiado
variables, a la influencia de la fantasa todava visible en Liszt, sucede el recogimiento
de los Corales (1890) de Franck o los once bellos Preludios (1896) de Brahms.
En los ltimos decenios del siglo XIX se impone el estilo del rgano sinfnico, nacido
gracias a las posibilidades que ofrecan los nuevos instrumentos de Cavaill-Coll. Felix
Alexandre Guilmant (1837-1911) contribuye a popularizar el instrumento a travs de
sus conciertos en el Trocadero, mientras Charles-Marie Widor (1869-1937), organista de
Saint-Sulpice, empieza a llamar Sinfonas a algunas de sus composiciones para rgano.
Paralelamente se difunde el gusto por las partituras de J. S. Bach, tradicin que
Mendelssohn haba recuperado a travs de sus preludios y fugas. En Francia, el
redescubrimiento de Bach ser ms tardo, y-tras el intento frustrado de A. P. F. Boly
(1785-1858) a comienzos de los aos cincuenta- no conseguir imponerse realmente
hasta la llegada del belga Nicolas Lemmens (1823-1881) y de Eugne Gigout (18441925), de forma paralela a las investigaciones de Max Roger (1873-1916).

los Kyrie se repiten en los Agnus; en La leyenda de santa Isabel (1865), tambin de Liszt,
una meloda popular -smbolo de Hungra- se propaga a lo largo de toda la obra; y en
las Bienaventuranzas (1879) de Franck el tema de Cristo es omnipresente a travs de
mltiples metamorfosis. Si en el pasado los tenores unitarios haban sido caractersticos
de las misas polifnicas, este procedimiento cclico parece definir la msica religiosa
del siglo XIX, antes de triunfar en las sinfonas de los ltimos decenios.
En cuanto a los efectivos, muchas obras sacras recurren al cuarteto vocal, al coro y a
la orquesta, desde las Misas de Beethoven al Rquiem de Verdi o al Stabat Mater de
Dvork. Pero otras muchas composiciones, menos solemnes, se acompaan slo con el
rgano. No obstante, podemos encontrar algunas disposiciones bastante excepcionales,
como sucede en la Misa en mi menor (1866), de Bruckner, escrita para ocho voces mixtas
e instrumentos de viento.
Gran nmero de composiciones se basan en prstamos temticos, que pueden ir
desde corales -como en San Pablo (1836), de Mendelssohn- hasta motivos gregorianos como sucede en muchas obras para rgano-, o incluso citas palestrinianas.
Entre los excesos del estilo con vocalizaciones y la austeridad del coral, la msica
religiosa del XIX apenas busca la originalidad rtmica y no se adhiere todava a la bella
libertad del canto llano antiguo; en este sentido, el 7/4 que encontramos en el primer
cuadro de la Infancia de Cristo (1854), de Berlioz -que escapa a las tradicionales medidas
binarias o ternarias-, constituye casi una excepcin.
Desde el punto de vista de la armona, la escritura resulta a veces bastante pesada,
las cadencias son plagales y los acordes de tercer grado numerosos, mientras el relieve
del lenguaje tonal aminora las tensiones. Sin embargo, hacia finales de siglo, las
audacias se multiplican. Es el caso de Liszt, por ejemplo, con el cromatismo exacerbado
de su Via Crucis (1879) o ciertas armonas alteradas del Rquiem de 1868.

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LA PERA ROMNTICA
Gottfried R. Marschall
La evolucin de la pera es fruto de la concurrencia de tendencias opuestas y aparece
como un trayecto jalonado por tentativas de reforma y enfrentamiento de opciones.
En el siglo XIX no se presta tanta atencin al triunfo de una tendencia, de una idea o
de un aspecto particular, sino que se aspira a encontrar un equilibrio -por no decir una
reconciliacin- entre las distintas vas posibles, buscando una pera ideal que no
excluya las diferencias estilsticas individuales. Esta concepcin viene acompaada por
la doble exigencia romntica: hallar una expresin para las identidades nacionales, en
una Europa preocupada por los cambios ideolgicos y estilsticos, y conseguir la
manifestacin de los sentimientos y estados anmicos individuales en una sociedad
jerarquizada pero abocada a la decadencia.
Algunos grandes temas funcionarn como factores de unificacin, compartidos por
todas las nacionalidades y todos los estilos: la rebelda del hroe ante un poder poltico
o una sociedad injustos; la liberacin de un amor desesperado, que pasa por la muerte;
la tirana que ejerce sobre el hombre un poder misterioso formado por una curiosa
fusin de naturaleza, supersticin y religin; y, sobre todo, la mujer y la dualidad de su
carcter.
El siglo XIX es tambin el siglo de la unin ntima entre literatura y msica.
Proliferan los poetas-msicos. Los libretistas buscan sus argumentos en las obras de
ciertos autores, elegidos por su autoridad o porque estn de moda: Shakespeare,
Goethe, Schiller, Pushkin, Hugo, Walter Scott. Y la interdependencia entre lenguaje y
msica, tanto en el plano prosdico como en el semntico, se convierte en condicin
sine qua non de la pera ideal.
LOS GNEROS DE LA PERA (Formas mixtas)
pera semiseria: gnero italiano que se sita entre la opera seria y la opera
buffa, especie de tragicomedia (por ejemplo, Don Giovanni, de Mozart)

pera de semicarcter: gnero francs que fusiona el estilo del drama

lrico con el de la pera cmica.
Singspiel: en los pases germanfonos, pera con dilogos hablados; los
temas pueden ser variados.
Spieloper: gnero alemn parecido al Komische oper y derivado del
singspiel, donde se valoran tanto las cualidades interpretativas del actor
como la msica.

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pera cmica: trmino utilizado en Francia para designar una forma en

la que alternan partes musicales cantadas con dilogos hablados; el tono
puede ser cmico o serio.

LA PERA ITALIANA: DEL BEL CANTO A LA VERDAD DRAMTICA

Las tcnicas de la alegra: Gioacchino Rossini (1792-1868)

Rossini, el "Cisne de Pesaro", es la figura ms destacada de la pera italiana entre
1810 y 1830. Despus de Mozart, de quien parece haber heredado su sutileza y el
sentido de la forma, restituye a la pera italiana su hegemona. El gnero por excelencia
de Rossini es la pera bufa, y podemos decir que, aparte de Las bodas de Fgaro, Don
Giovanni y Cos fan tutte, de Mozart, y el Falstaff, de Verdi, su Barbero de Sevilla marca la
culminacin de este gnero.
Su vida es rica en peripecias. Descendiente de una familia de msicos, nio prodigio
y autodidacto, estudia canto en Bolonia y toma como modelos a Mozart y Haydn. Tiene
veinte aos cuando estrena su sptima pera y ya empieza a ser conocido por el
pblico. Creador impetuoso, escribe sus treinta y nueve peras -cuyas oberturas
termina frecuentemente pocas horas antes del estreno- utilizando tonadas y fragmentos
compuestos para ocasiones diversas. Compone varias obras maestras, dirige durante
dos aos el Teatro Italiano y, hasta la revolucin de 1830, ejerce las funciones de primer
compositor del rey y de inspector general de canto. A los treinta y siete aos, despus
del apotesico triunfo de su Guillermo Tell, frena bruscamente su carrera, intimidado
por la fama de Meyerbeer, para escribir tan slo algo de msica sacra (Stabat Mater,
1842). Pasa los ltimos cuarenta aos de su vida en Italia y en Pars, viviendo del xito
de sus obras.
Hombre de teatro por vocacin, Rossini se introdujo muy pronto en el medio lrico.
Siendo adolescente, interpretaba en escena y diriga una orquesta de aficionados.
Pronto comenzar a escribir comedias musicales, con mayor o menor fortuna, hasta
llegar a Tancredi (1813), obra que ya anuncia una transformacin: a partir de este
momento la pera bufa llevar la huella de Rossini.
Los cambios que introduce en esta obra favorecen su coherencia dramtica y afirman
la autoridad del compositor. A partir de 1815 Rossini fija por escrito cualquier adorno
vocal en sus partituras, frenando as los excesos de los cantantes: la brillantez de las
voces ya no ser el nico atractivo de la representacin teatral. En 1816, con Otello,

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AFIRMACIN DEL ITALIANISMO Y TRANSICIN

La reforma de Gluck, que a partir de 1761 dar una nueva orientacin a la pera, no
produce ningn efecto especial en Italia, donde es sentida como una tendencia rgida y
ajena a su propia tradicin operstica. La depuracin dramtica y la sobriedad estilstica
preconizada por Gluck no conseguiran imponerse sobre las viejas virtudes de la pera
napolitana: perfeccin consumada del canto, brillantez orquestal, nmero limitado de
formas fijas y personajes estereotipados en los que el pblico se reconoca fcilmente, a
pesar de las confusas tramas argumentales que a menudo proponan los libretos.
Sin embargo, la pera italiana de los Porpora, los Sarti y los Piccini, con sus dos
modalidades tan distintas, seria y buffa, estaba condenada a muerte. Sus ltimos
cultivadores, aquellos que la conducen a su fin, le aaden al mismo tiempo algo nuevo.
Al rebasar los lmites del dogma tradicional, al desvelar sus despropsitos, dejan
entrever lo que ser la "obra nueva", la hija del romanticismo.

Un melodista de gustos nrdicos: Vicenzo Bellini (1801-1835)

La figura de Bellini es en cierto sentido comparable a la de Simon Mayr, aunque a la
inversa: siciliano, pero fascinado por el mundo nrdico, es tambin un personaje clave
en la pera del siglo XIX.
De padres msicos, Bellini, a quien el destino reservaba una vida an ms corta que
la de Mozart, emprendi muy joven sus estudios musicales, entre otros los de
composicin con Zingarelli, en Npoles, prestando especial atencin a Haydn, Mozart,
Jommelli y Pergolesi. Recin salido del conservatorio, obtiene su primer xito escnico

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Rossini suprime definitivamente de la partitura el recitativo secco: es un primer paso

hacia el abandono de la divisin tradicional en partes dinmicas (dilogos) y pasajes
contemplativos o fuera de la accin (aires). Por otra parte, Rossini introduce mayor
variedad en las formas: reduce o alarga las tres partes del aria dal segno o da capo para
crear formas y proporciones menos estereotipadas, asimtricas; en definitiva, nuevas.
Rossini aumenta tambin la participacin de la orquesta en el desarrollo dramtico,
si bien los medios siguen siendo simples, incluso esquemticos: ritmos apresurados,
nerviosos, que transmiten el pulso de la accin; minsculos motivos de
acompaamiento que traducen diversos sentimientos primordiales (alegra, tristeza,
miedo, venganza); clebres crescendi basados en repeticiones por crecimiento;
instrumentacin brillante que crea una atmsfera de luz y alegra. Todo es movimiento
y humor. Estos procedimientos -que se convertirn en clichs de la opereta
offenbachiana- se acumulan en los strettes (pasajes finales), para exigir, a modo de
guios cmplices, las aclamaciones del pblico.
Una sana ingenuidad caracteriza la asimilacin musical del tema literario. En El
barbero de Sevilla, al contrario que Mozart, Rossini reduce el drama de Beaumarchais a
una historieta de jvenes amantes. De hecho, sus mejores peras cmicas -como La
italiana en Argel (1813) o La Cenerentola ("Cenicienta", 1817)- son simples episodios
rebosantes de trivialidades dramatrgicas (el juego del disfraz, el amante puesto a
prueba, etc.). Incluso cuando busca recrear el clima ferico romntico (Armida, 1817),
Rossini permanece fiel a estas tcnicas.
Sin embargo, en su aproximacin a la pera francesa, Rossini parece experimentar
una evolucin; en El conde Ory (1828), la msica adquiere mayor flexibilidad para
seguir el texto francs, pero la accin sigue siendo trivial. Con Guillermo Tell (1829)
Rossini vuelve la espalda a la comedia musical. Esta obra es ya una "gran pera" que,
junto a La vestal, de Spontini, seala el nacimiento de un nuevo gnero. Aadiendo al
drama de Schiller un episodio amoroso, Rossini consigue dotar a sus personajes de
funciones dramticas precisas asociadas a smbolos sencillos (Tell, conductor del
pueblo; Melchthal, hombre condicionado por sus propios intereses). Sin embargo, sera
un malentendido interpretar esta obra como un vehculo al servicio de la revolucin,
como podran sugerir la fecha de su estreno, justo antes de 1830, y su frecuencia en los
programas opersticos tras los acontecimientos de 1848. A pesar de sus acentos
dramticos, la msica de Guillermo Tell permanece aferrada a hechos externos
(ilustraciones de los paisajes, por ejemplo); brillante y optimista, profundamente
italiana, responde a las exigencias de la gran pera francesa de la poca.

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con Adelson e Salivini, hecho que le anim a permanecer fiel al teatro. Otras peras
siguieron, en Parma, en Venecia y, sobre todo, en Miln (El pirata). En esta ciudad, y de
su fructfera colaboracin con el libretista Felice Romani, nacieron en 1831 sus dos obras
maestras, La sonmbula y Norma. Esta ltima extendera su fama por toda Europa. Sin
embargo, su arte ya no volver a alcanzar tan altas cotas, aunque cosechara otro gran
xito con su ltima pera, Los puritanos, escrita en Pars algunos meses antes de su
muerte.
Con excepcin de Norma, la obra de Bellini ha cado prcticamente en el olvido, e
incluso en La sonmbula y Los puritanos se aprecian debilidades innegables. Los temas
han perdido actualidad: el libreto se limita a hinchar una intriga trivial. En el caso de La
sonmbula, el libreto original, escrito por Romani segn el Hernani de Victor Hugo como tambin el Ernani de Verdi-, haba sido vctima de la censura; en el caso de Los
puritanos, el libreto presenta flagrantes torpezas de dramaturgia. La msica apenas
puede salvar el texto. La factura superficial de La sonmbula, que revela la rapidez de su
elaboracin, ya fue criticada en la poca. Incluso en Norma no es la maestra tcnica o
ciertas dotes de construccin lo destacable: los valores de Bellini estn en otra parte.
El inters musical de La sonmbula reside fundamentalmente en algunas arias
esplndidas (escritas para la soprano Giuditta Pasta), todava deudoras de los
convencionalismos napolitanos. El dibujo meldico, original y muy hbil, anuncia ya el
de Norma. No slo revela un perfecto conocimiento de las posibilidades fisiolgicas de
la voz, sino que adems presenta una serie de cualidades tcnicas que hicieron escuela:
el juego de tensin y distensin est perfectamente equilibrado, las curvas nacen de una
respiracin lgica y los puntos culminantes aparecen distribuidos con gran estrategia.
En Norma, pera trgica sobre libreto de F. Romani, Bellini logra una simplicidad y
un lirismo expresivo absolutamente novedosos para la poca, opuestos a la esttica de
Rossini. La dulzura y el impulso natural de la meloda aparecen ligados a un objetivo
dramtico, a una referencia emocional -esta nueva compatibilidad entre los intereses
musicales y dramticos ser una virtud en Verdi-. El recitativo se acerca ms a las
caractersticas del arioso. La orquesta participa tambin de la profundidad dramtica y
expresiva, manteniendo, sin embargo, una economa de medios a veces paradjica.
Verdi, como lo haba hecho Donizetti, imitar el estilo de Bellini antes de encontrar su
propio lenguaje: la influencia del maestro siciliano se percibe incluso en La forza del
destino y Aida. La meloda de Bellini tambin influy sobre Chopin y Mendelssohn, y
sus repercusiones se observan asimismo en Meyerbeer y, dentro de la escuela francesa,
en Gounod, Massenet y Charpentier.
Sin duda la influencia ms sorprendente de Bellini es la que ejerci sobre Wagner.
Norma estaba realmente muy cercana al lenguaje romntico alemn. "Entre todas las
creaciones de Bellini, Norma es la que rene la mayor riqueza meldica, el ardor ms
ntimo y la ms profunda verdad", haba comentado Wagner sobre la obra de este
siciliano de gustos nrdicos. Aparte de la honestidad meldica y las cualidades
dramticas, no cabe duda de que el propio argumento debi suscitar tambin las
simpatas de Wagner. El tema de Norma, poco acorde con los estereotipos de la pera
italiana, procede de la mitologa germnica, y su asunto bsico -los amantes slo

Hacia un lirismo expresivo: Gaetano Donizetti (1797-1848)

Nacido en Brgamo en 1797, Donizetti estudi canto y composicin en su ciudad
natal y ms tarde en el conservatorio de Bolonia con Simon Mayr, quien, impresionado
por el talento y la memoria extraordinaria de su alumno, hizo de l su discpulo
preferido. La influencia de Mayr sobre ste slo se advierte, sin embargo, en la maestra
del oficio: Donizetti encontr muy pronto su propio estilo, no exento de cierto
oportunismo.
Como en el caso de Bellini, Donizetti obtuvo muy joven un xito operstico (Enrico di
Borgogna, Venecia, 1818) que determin su carrera como compositor de teatro. Es autor
de ms de setenta peras, la mayora de las cuales, apegadas a los convencionalismos
de un gnero estrechamente ceido a los gustos de la poca, ha perdido toda
actualidad. Se le suele reprochar incluso el haber copiado claramente a Bellini y
Rossini. Lo cierto es que rivaliz con Bellini en Miln y en el Teatro Italiano de Pars y
que recurri al mismo libretista, Romani. La muerte le libr de su gran rival en 1835, y
slo despus de esta fecha pudo realmente igualarle: Lucia di Lammermoor y Don
Pasquale presentan ya una escritura ms personal.
Las obras que han pasado a la posteridad son representativas de los gneros que
adopt Donizetti y demuestran cierta aportacin personal, aunque en la mayora de los
casos sta sea bastante modesta. L'elisir d'amore ("El elixir de amor", 1832) y Don
Pasquale (1843) restablecen la tradicin de la pera bufa neonapolitana. El elixir de amor
responde totalmente a este esquema, entonces de moda, con su accin alegre y
desenfadada, llena de chanzas y farsas, con final feliz en boda -previsible desde el
comienzo de la obra-, y con su dispositivo vocal tpico: una soprano lrica, otra ligera,
un tenor lrico (el joven amante vencedor), un bartono (el rival, un sargento fanfarrn),
un bajo bufo (el charlatn) y, por ltimo, el inevitable notario.
En Don Pasquale (1843), la msica deja de ser mecnica, se vuelve ms expresiva y
gana en profundidad, especialmente en la traduccin del humor. La partitura contiene
algunas verdaderas joyas y la unidad de la composicin acercan el Don Pasquale de
Donizetti al Falstaff de Verdi.
Si la influencia de la pera cmica francesa ya es perceptible en Don Pasquale, Marie
ou La fille du rgiment ("Mara o La hija del regimiento", 1840), escrita para la pera
Cmica de Pars, es tpicamente francesa tanto por sus elementos formales como por el
aspecto caricaturesco de su msica.

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pueden reunirse en la muerte- se convertir en una idea fija para Wagner, quedando
plasmada en el final de Tristn.
Bellini inaugura -aunque no es el nico- la "moda" de los temas "nrdicos"
(escoceses, ingleses, alemanes), a la que son receptivos muchos latinos, que tambin
comparten Marschner y Nicolai, y que ms tarde ser reforzada por la influencia de
Wagner. Recordemos la Anna Bolena de Donizetti, escrita un ao antes que Norma y
tambin sobre libreto de Romani, o su Lucia di Lammermoor; pensemos tambin en
Macbeth, en Un ballo in maschera ("Un baile de mscaras"), o en Falstaff de Verdi; y, en
Francia, el Fausto de Gounod, el Werther de Massenet, la Gwendoline de Chabrier, Le Roi
Arthus ("El rey Arturo") de Chausson.

Pero el talento de Donizetti se expresa mejor en la pera "seria". Prcticamente todas

sus obras de temas clsicos, literarios o histricos -Anna Bolena (1830), Torcuato Tasso
(1833), Lucrezia Borgia (1833), Maria Stuarda (1834), L'Assedi di Calais ("El sitio de Calais",
1836), etc.- tienen un efecto escnico y dramtico seguro. En algunas reina un phatos
exagerado o una atmsfera efectista que a veces ha perjudicado su vigencia. Otras son
meros soportes para el despliegue vocal, como La favorite ("La favorita", 1840), apoteosis
del bel canto.
Lucia di Lammermoor (1835) se distingue de todas las peras de Donizetti por su
equilibrio entre el inters dramtico y la belleza musical. Esta obra es una de las
cumbres de la pera italiana. El canto ya no es un fin en s mismo: Donizetti consigue
dotarlo de una dimensin lrica que parece directamente inspirada en el romanticismo
del relato de Walter Scott que inspira el libreto de Cammarano. Los dos protagonistas,
Lucia y Edgar, poseen un lenguaje musical personalizado. Cada floritura o vocalizacin
responde a una funcin dramtica o expresiva (clera, espanto, etc.), intensificada por
las figuras de acompaamiento. El soporte orquestal mantiene una economa de medios
y una tcnica muy rigurosas, puestas al servicio de la expresin.
Esta pera ser la fuente principal del arte de Verdi, tanto por su concepcin general
como por los detalles de la estructura musical y las calidades lricas y dramticas del
canto. Por otra parte, en lo que concierne al carcter de los personajes y a su tratamiento
musical por medio de una mezcla de lirismo, expresin y fascinacin, Puccini y los
veristas sern los verdaderos herederos de Donizetti, que tambin influir en el drama
lrico francs.

El primer periodo: los "aos de servidumbre"

Verdi naci en una familia modesta. Su padre era tendero y comerciante de vino en
Roncole, pequeo municipio de Busseto. El rico comerciante Antonio Barezzi, mecenas
y director de la Sociedad Filarmnica local, reconoci muy pronto el talento musical del
joven Verdi y le confi al organista Pietro Baistrocchi y, ms tarde, al maestro de capilla
de Busseto, Ferdinando Provesi. Verdi empez a componer para la Sociedad
Filarmnica y se prometi con la hija de Barezzi, el cual sigui protegindole y le
consigui una beca de estudios. Pero el conservatorio de Miln consider insuficientes

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LA SNTESIS: GIUSEPPE VERDI: G. Verdi (1813-1901) representa la sntesis de las

diferentes tendencias que la pera italiana presentaba en los primeros decenios del
siglo XIX. Todas las corrientes confluyen en l, que las integrar en un arte
profundamente italiano. Giovanni Pacini y Giuseppe Mercadante, ambos clebres en su
tiempo, haban preparado el camino para Verdi. Estos dos compositores funcionan
como el nexo de unin entre la trada Rossini-Bellini-Donizetti y Verdi.
Pacini, autor de noventa peras, renuncia ya en algunas a la separacin esquemtica
de los nmeros musicales (recitativos, arias, coros, etc.) para favorecer una coherencia
dramtica que Verdi consumar. Mercadante, protegido de Rossini, renuncia al
virtuosismo gratuito de las voces y revaloriza la funcin dramtica de la orquesta para
paliar los acompaamientos anodinos.

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sus capacidades piansticas y Verdi fue rechazado alegando que haba sobrepasado la
edad de admisin.
Paradjicamente, Verdi conseguira escalar las cimas de la fama gracias a este
"fracaso". Sin desanimarse, toma lecciones de composicin con Vincenzo Lavigna. Al
morir Provesi, Verdi vuelve a tropezar con el espritu estrecho de las instituciones: las
convicciones demasiado liberales del msico influyen negativamente sobre su
candidatura al puesto de Provesi en la catedral de Busseto, que es desestimada. Pero en
1836, gracias al apoyo de Barezzi y con la autorizacin de "Su Majestad de Parma", se
convierte en director de la banda municipal, lo que le permite casarse con Margherita
Barezzi.
Sin embargo, Verdi se siente insatisfecho con su trabajo en Busseto; su sueo es la
Scala de Miln. Slo piensa en componer, y desde 1835 trabaja en una pera sobre un
libreto de Antonio Piazza, titulado primero Lord Hamilton, luego Rocester y por ltimo
Oberto conte di San Bonifazio, que terminar a finales de 1836. Su lucha -durante mucho
tiempo estril- por conseguir representar esta pera, primero en Parma y luego en
Miln, est trgicamente unida a la muerte sucesiva de sus dos hijos y a la larga
enfermedad de su mujer, que morir en junio de 1840. Desde entonces la muerte estar
presente en todas sus obras con un matiz de profunda emocin, ms conmovedor que
heroico.
Oberto, estrenada en la Scala en 1839, obtuvo un gran xito, pese a las inconsistencias
del libreto y a las reminiscencias, bastante evidentes, de Donizetti y Bellini. Sin
embargo, su segunda obra, Un giorno di regno ossia Il finto Stanislao ("Un da de reinado
o El falso Estanislao", 1840), comedia musical encargada por Merelli, es un rotundo
fracaso. Verdi no conseguir expresar musicalmente el humor hasta su ltima obra,
Falstaff.
La crisis personal que sigui a este fracaso -y que casi impulsa a Verdi a renunciar
totalmente a la msica teatral- dur hasta finales de 1840, momento en que Merelli, que
haba intuido el talento del compositor y comprendido la fortuna que ste poda
proporcionarle, le enva un libreto de Temistocle Solera, Nabucodonosor. Este libreto,
insignificante en apariencia, haba sido rechazado antes por Otto Nicolai, pero Verdi
queda impresionado por un verso -"Vuela, pensamiento, con tus alas doradas..."- y
descubre en el texto la carga patritica del romanticismo. El compositor renace de sus
cenizas y con Nabucco surge el verdadero Verdi. El arreglo del libreto, estructurado ms
bien en grandes cuadros patticos que siguiendo un verdadero engranaje dramtico, no
se aparta de la tradicin, pero el asunto y la configuracin de los personajes ya
anuncian Aida. La msica, que vacila ante el barniz meldico de Bellini y evita ya el
exceso de trinos de Donizetti, sigue ms bien al Rossini trgico; su sobriedad privilegia
el mensaje de la obra -en este caso, la lucha por la libertad, tema que fascina a Verdisobre el lucimiento de los cantantes.
Los espectadores italianos reconocieron en la situacin de los israelitas en el exilio cristalizada en el clebre coro de los esclavos- la suerte de su propio pas, gobernado
por potencias extranjeras. Al da siguiente del estreno, despus de un xito clamoroso,
se oan por las calles de Miln los aires casi populares de Nabucco. Donizetti designa a

Dos obras programticas: "Macbeth" y "Luisa Miller"

Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849) superan a todas las obras del primer periodo por
su concepcin precisa y sin concesiones. Son, junto con Nabucco, las nicas que no han
perdido su vigencia. Se apoyan en los modelos literarios preferidos por el compositor:
Shakespeare y Schiller. Macbeth, Otello y Falstaff, por un lado; Giovanna d'Arco, I
masnadieri, Luisa Miller y Don Carlos, por otro: una concentracin tan absoluta y
constante en dos polos de la literatura dramtica es algo poco corriente. Refleja una

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Verdi como el heredero y salvador de la pera italiana; Rossini, por quien Verdi senta
verdadera veneracin, le recibi en Bolonia.
Durante los siete aos siguientes -hasta 1849-, Verdi no vuelve a encontrar, excepto
en Macbeth, aquella espontaneidad. La gran cantidad de obras que escribe en estos aos
es inversamente proporcional a su calidad. Estimulado por el xito de Nabucco, Verdi
no deja escapar ninguna ocasin para imponerse a su pblico y acepta continuos
encargos. Ms tarde definir este periodo como sus "aos de servidumbre".
En un primer momento, Verdi ser vctima del dudoso talento del libretista
Temistocle Solera. La confusa trama de su siguiente libreto, I Lombardi alla prima
Crociata ("Los lombardos en la primera cruzada") es buena prueba de ello. La msica de
la pera, terminada en 1843, est todava muy influida por las trivialidades de Rossini
y no renuncia al efectismo teatral. La obra fue acogida con entusiasmo por sus
implicaciones patriticas, que sern una constante verdiana en obras como Ernani,
Attila o La battaglia di Legnano ("La batalla de Legnano", 1848). Verdi, apodado "Maestro
de la Revolucin", se convertir en el smbolo de la unificacin italiana. Con las letras
de su nombre se formar una sigla de connotaciones nacionalistas y reivindicativas: V.
E. R. D. I. (Vittorio Emmanuelle, Re D'Italia). Aos despus, en 1859, sera elegido
diputado del primer Parlamento italiano.
Solera escribir otros dos libretos para Verdi: Giovanna d'Arco ("Juana de Arco",
1844), inspirado en Schiller, y Attila (1846), basado en la obra del mismo ttulo de
Zacharias Werner. Tambin pertenecen a este periodo Ernani (1844), I due Foscari ("Los
dos Foscari", 1844) y Alzira (1845), las dos primeras sobre libreto de Francesco Maria
Piave y la segunda sobre libreto de Salvatore Cammarano. Decididamente, Verdi no
tena suerte con sus libretistas: todas estas peras se apoyan sobre libretos endebles,
llenos de incongruencias y fallos dramticos que la msica de Verdi no consigue paliar.
Con I masnadieri ("Los bandidos", 1847), compuesta por encargo del empresario B.
Lumley para el Her Majesty's Theatre de Londres, Verdi conoce la obra de Schiller y
pide a Andrea Maffei que se ocupe de la redaccin del libreto. Pero la composicin es
demasiado apresurada y el xito relativo. El mismo ao arregla Los lombardos para la
pera de Pars, con el ttulo Jerusalem. En 1848 colabora nuevamente con Piave en Il
corsaro ("El corsario"), obra de rutina inspirada en una epopeya de Byron. De vuelta a
Miln, Verdi se vuelca entusiasmado en el proyecto de celebrar la liberacin de
Lombarda a travs de una pera, La battaglia di Legnano (1849), cuya aparicin coincide
con la proclamacin de la repblica romana. A continuacin compone Stiffelio (1850),
pero la buena disposicin de Verdi tropieza con un libreto catico y la evocacin de un
ambiente con el que no estaba familiarizado: el sentimentalismo protestante.

El Verdi eterno: la revolucin humana

En Italia, Verdi representa la evolucin sin rupturas, dentro de la continuidad.
Menos radical que Wagner en Alemania, intenta introducir en el arte lrico sus ideas
sobre el drama musical reconcilindose con el pasado. En la cumbre de su carrera,
nico heredero de la pera italiana tras la muerte de Donizetti y el retiro de Rossini,
Verdi equilibrar los excesos de Macbeth e integrar los aciertos de Donizetti y Bellini.
Buscar crear caracteres, sondear las profundidades del ser humano, sus emociones y
sufrimientos, mostrando que el "destino" es, en general, un mal causado por "los otros":
aparece as la implicacin de la sociedad.
Sus tres peras ms conocidas, Rigoletto (1851), Il trovatore ("El trovador", 1852) y La
traviata ("La descarriada", 1853), han sido consideradas a menudo como una triloga. En

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versin muy personal tanto de la "moda nrdica", que se remonta a Bellini, como del
socorrido recurso a los autores clsicos, caractersticas ambas de la pera de su tiempo.
Con Macbeth, Verdi se aleja considerablemente por primera vez de las normas
opersticas italianas. Al igual que Wagner -cuya obra an no conoca-, Verdi parece
buscar un nuevo dramma per musica. Entusiasmado por la envergadura y la concisin
del original de Shakespeare, exige a Piave economa expresiva y un respeto por la
palabra justa... y se desespera cuando el libretista demuestra su incapacidad. Para
responder a la atmsfera sombra de esta historia, Verdi evita conscientemente el brillo
y la belleza complaciente. Los papeles principales no son confiados a sopranos y
tenores, sino a un bartono, a una mezzosoprano y a bajos. Renuncia al desarrollo
meldico para servir mejor a los intereses del drama, mostrando incluso una cierta
hostilidad hacia el canto. La meloda aparece frecuentemente como estrangulada por
una especie de canto hablado o por interjecciones expresivas de la orquesta. No cabe
duda de que ese efecto de incongruencia musical es consciente -Verdi huye de los
convencionalismos- y revela un trabajo tcnico meticuloso: la batalla, por ejemplo, no es
descrita mediante una explosin orquestal, sino con una fuga.
Sin embargo, Macbeth no lleg a imponerse nunca ni en Italia ni en Francia (a pesar
de haber sido arreglada para el pblico parisiense en 1865), hasta tal punto que el
propio Verdi acab dudando de la legitimidad de su concepcin. Macbeth deja entrever
la tcnica de Otello y anticipa gran nmero de caractersticas y personajes del tenebroso
romanticismo verdiano.
Luisa Miller es una obra de transicin y de conciliacin. En ella no hay nada
espectacular, pues Verdi ya haba superado su patriotismo latente. Carece de la rudeza
de Macbeth, ya que el compositor parece buscar ms bien cierto refinamiento e inicia el
estudio psicolgico. Las cualidades dramticas del libreto de Cammarano le permiten
desarrollar su ideal de continuidad dramtica, estableciendo una relacin muy estrecha
entre letra y msica. La concepcin meldica aspira a la pureza: todo exceso, toda
brillantez, son eliminados. Recitativo y aria se aproximan y la polifona ocupa un lugar
destacado.
Luisa Miller anuncia otro de los temas caractersticos de Verdi, que inspirar tambin
muchas peras de la segunda mitad del siglo XIX -especialmente en Italia y en Franciahasta Puccini: la interpretacin musical del alma femenina.

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efecto, las semejanzas musicales son impresionantes, los principios de composicin y la

factura de los detalles parecen a menudo tan uniformes como simplistas. Bellas
melodas, unas veces expresivas y otras marcadas por el virtuosismo, superpuestas en
ritmos tpicos de danza o de marcha que recuerdan a veces a la canzona, el
acompaamiento de lad o de guitarra, la omnipresencia del vals, as como los coros de
tonalidades populares, solemnes o religiosas, son algunos de los elementos que
aseguran a estas obras un puesto en todos los repertorios del mundo.
Un anlisis ms detallado descubre, sin embargo, diferencias considerables. Il
trovatore, que durante mucho tiempo fue considerada la pera verdiana por excelencia,
queda eclipsada por las otras dos en muchos aspectos. Su libreto, empezado por
Cammarano y terminado por L. E. Bardare, es un caos indescriptible. Algunos
episodios del drama El trovador, de Antonio Garca Gutirrez -en el que se inspira el
libreto-, aparecen yuxtapuestos y mezclados con elementos ajenos, mientras que otros
slo subsisten como alusiones o recitativos; adems, muchos eslabones importantes
para la comprensin del argumento han sido suprimidos. El espectador se encuentra
ante cuatro cuadros, menos coherentes que los de Nabucco, titulados "El duelo", "La
gitana", "El hijo de la gitana" y "El suplicio", que recuerdan a la Lucrezia Borgia de
Donizetti por su atmsfera lgubre regida por la perfidia y la muerte.
Renunciando a toda lgica, Verdi debi dejarse llevar por la turbulencia y la
ferocidad del tema, pues la msica estalla en fragores orquestales, violentos contrastes
de expresin, melodas que pasan del stretto di bravura, concebido en un lirismo
genialmente simple, hasta la cantilena sin hilo conductor alguno.
El caso de Rigoletto es distinto. Verdi haba proyectado transformar en pera Le roi
s'amuse ("El rey se divierte"), de Victor Hugo, seducido por la problemtica a la vez
poltica y humana de la obra, en la que se enfrentan la arrogancia de un monarca y la
dignidad de un hombre (un rey libertino se aprovecha de sus privilegios para abusar
de la hija de su bufn jorobado). Verdi intuy las potencialidades dramticas de un
personaje dual como el del bufn Triboulet, a la vez alcahuete y padre amantsimo. Su
corazn de romntico qued impresionado por la simbologa atribuida a la naturaleza
y a la supersticin: una maldicin es el origen del envilecimiento que se cierne sobre el
individuo, no slo por su defecto fsico, sino tambin porque ocupa una posicin
subalterna.
Fortalecida con este mensaje, la msica somete la rica inspiracin meldica y las
nuevas audacias armnicas a un desarrollo dramtico riguroso, dominado por un
recitativo muy evolucionado. Las famosas cadencias evitadas, que conducen a una
resolucin sorprendente en una tonalidad menos alejada, estn particularmente
desarrolladas y diversificadas. Verdi no duda en introducir ciertos hallazgos a travs
de los cuales la belleza "italiana" del canto alcanza una de sus mayores cimas, sin dejar
de servir a las necesidades expresivas de la obra. Cuando el sentido de la obra lo
requiere, Verdi introduce motivos conductores, como la risa ambigua y grotesca de
Rigoletto. La orquesta subraya la situacin mediante ritmos de acompaamiento,
manteniendo siempre una estricta economa para dejar prioridad al canto, y perfila el
sobreentendido con los giros pertinentes.

Repliegues y vacilaciones: las obras "francesas"

En la segunda mitad de su vida, la produccin de Verdi va reducindose
progresivamente para dar paso a la reflexin. Entre 1856 y 1866, y exceptuando las
composiciones y arreglos efectuados para Pars, Verdi slo escribe tres peras, de
calidad desigual, que traducen su bsqueda de una nueva orientacin e, incluso, una
cierta lasitud.
Simone Boccanegra (1857) jams supo conquistar al pblico, ni siquiera en la versin
arreglada de 1881, salvo quiz en los pases germanfonos, donde la ausencia de una
belleza superficial no resultaba extraa. Esta obra recuerda musicalmente, por sus
colores sombros, a Macbeth, y por la diversidad de su intencin, a Il trovatore. El texto,
bastante complejo, consigue evitar la confusin gracias a los profundos arreglos que
Verdi introdujo en el libreto de Piave.
La forza del destino ("La fuerza del destino", 1862) fue compuesta respondiendo a un
encargo de la pera de San Petersburgo. Verdi deseaba afirmar la supremaca de la
pera italiana, tanto frente a los wagnerianos como frente a la escuela nacional rusa
agrupada en torno a Mussorgski, enemigo declarado de Verdi. El pblico ruso, que
acogi con entusiasmo La forza del destino, supo apreciar la viveza -aunque no exenta de
trivialidad- de la msica, su ritmo apasionado, la soberana sencillez de los coros, el
famoso "Ratapln" (escena de coro construida sobre una onomatopeya que expresa el
sonido de los tambores), la riqueza meldica y la habilidad del compositor al reunir
musicalmente el amor y la muerte. Lo cierto es que el libreto -basado en el Don lvaro o
la fuerza del sino, del duque de Rivas- debi pasar bastante inadvertido, pues la
acumulacin de despropsitos que escribi Piave le sita a la altura de Il trovatore, uno

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Con La traviata, compuesta en 1853, el mismo ao que Il trovatore, la "revolucin

humana" de Verdi experimenta un desplazamiento de sentido. Mientras en Rigoletto el
personaje de Gilda -la hija del bufn- es slo la fuente del conflicto, en La traviata el
sufrimiento de una mujer es el centro del drama. Su protagonista, Violetta -la
"descarriada"-, que haba venido precedida por Luisa Miller, conduce directamente a las
frgiles heronas del drama lrico francs (Manon, Thas, Louise) y del posverismo de
Puccini (Mimi, Cho-Cho-San).
Verdi haba visto en Pars La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, y haba
quedado profundamente impresionado. Enseguida decidi hacer una pera basada en
esta obra, movido tambin por el deseo de desafiar la falsa moral burguesa y asqueado
por los chismorreos de los habitantes de Busseto sobre su amante, la prima donna
Giuseppina Strepponi. El pblico veneciano, sin embargo, no comprendi la
provocacin ni el lenguaje desacostumbrado: La traviata fue un fracaso.
Verdi termina la pera en un mes y medio. Desde el preludio la obra anuncia su
delicadeza y su lirismo. Casi toda la accin se desarrolla en el alma de los personajes.
En este sentido enlaza con el sentimentalismo del Werther de Goethe y anuncia el Pellas
de Debussy. La orquesta traza lneas recortadas, sigue el canto o se contenta con un
ritmo mnimo que, instrumentado con transparencia (grupos de instrumentos de
madera; violines y violas solos; pizzicati), traduce sentimientos elementales y valores
morales: afecto, amor paterno, dicha, decepcin, enfermedad, lenta extincin.

Perfeccin y sabidura
El estilo de madurez de Verdi se caracteriza por su dominio absoluto de los medios
dramticos y musicales. Como Wagner, aunque con cierto retraso, el maestro alcanza

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de los ms absurdos de toda la historia del gnero. La forza del destino representa, por
tanto, una cierta regresin que precede a un silencio de cinco aos, hasta Don Carlos.
Un ballo in maschera ("Un baile de mscaras", 1859) es, sin duda, la pera ms
redonda de esta etapa. Verdi se sinti atrado por un libreto de Scribe basado en la
pera de F. D. E. Auber titulada Gustave III ou Le bal masqu, que recoga un episodio
histrico: el asesinato en 1790 del rey Gustavo III de Suecia durante un baile de
mscaras. La adaptacin de la pieza es confiada a Antonio Somma, abogado y escritor
muy cultivado.
La pera presenta los rasgos de una tragicomedia. Est prxima a las mejores obras
del maestro, afinando sus adquisiciones estilsticas y tcnicas. La orquesta alcanza la
transparencia de un conjunto de cmara y recuerda a la atmsfera musical de La
traviata. Lo que cuenta es el detalle, el tejido de motivos: la expresin es ms discreta,
los contrastes se atenan. La fluidez de la accin y de la msica, el arte de las
transiciones, son sus mejores bazas para lograr la concisin dramtica. Junto a Don
Carlos, Un ballo in maschera establece el nexo de unin entre el Verdi experimentador y
el Verdi de la madurez. Sin embargo, el compositor dar todava algunos rodeos.
Nestor Roqueplan, director de la pera de Pars, encarga a Verdi en 1853 que ponga
msica a un libreto de Eugne Scribe, Les vpres siciliennes ("Las vsperas sicilianas"). Las
diferencias con el libretista y la administracin de la pera malogran pronto su placer
por crear. Las contrariedades se suceden hasta el da del estreno, varias veces aplazado.
En esta pera se observan las dificultades de Verdi para conciliar el esquema
meyerbeeriano de la grande opra con sus fidelidades italianas. Sin embargo, la partitura
contiene un buen nmero de pginas afortunadas, sobre todo cuando Verdi, fiel a s
mismo, se consagra a los caracteres y a la expresin de las pasiones humanas. La
obertura es una de las ms desgarradoras que el msico escribiera jams.
Muy superior a Les vpres siciliennes, Don Carlos (1865) ya no muestra ninguna
indecisin estilstica. En esta pera Verdi invierte toda la experiencia que ha adquirido
desde Rigoletto, logrando dominar todos los temas de la gran pera y confirindole
unidad con su huella personal. El drama del rey Felipe II, desdichado y solitario, haba
despertado ecos en Verdi desde su visita a El Escorial en 1862. El conflicto que enfrenta
a padre e hijo por el amor de la reina, el carcter ambiguo e impenetrable del monarca,
guiado nicamente por la razn de Estado, el papel nefasto de la Inquisicin, todo ello
es un desafo para el espritu romntico, ya se encarne en Schiller o en Verdi. La msica
sigue ceidamente la progresin dramtica (el libreto de J. Mry y C. de Locle es de
notable calidad) y caracteriza admirablemente a los personajes y los ambientes que
stos representan. A travs de los dos y las escenas de conjunto, la estructura musical
realza las relaciones entre los personajes y el choque de voluntades opuestas,
superponiendo hbilmente los contrastes. Don Carlos, monumento edificado en medio
de nueve aos de dudas, despeja totalmente el camino para la ltima etapa de la
carrera de Verdi, la que le conducir hasta la cima de su arte: la verdad dramtica.

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una forma "ntegra" donde los diferentes episodios y componentes, antes yuxtapuestos,
encajan y se funden. Verdi, sin embargo, nunca renunciar al "italianismo" porque
respeta el predominio de la meloda y el canto, as como la transparencia de la
estructura orquestal. Para acercar ms la msica al verbo dramtico, Verdi afina la
declamacin, sigue muy de cerca la prosodia, interpreta musicalmente la acentuacin y
se inspira directamente en el sentido de las palabras. El equilibrio entre boato e
intimidad, tragedia y humor, alegra y sufrimiento, aseguran la homogeneidad del
conjunto.
La gnesis de Aida coincide con la guerra franco-prusiana de 1870. La victoria de
Prusia, que suscita en Verdi los ms negros temores, aumenta su hostilidad hacia
Alemania. El derrumbe inminente de Italia bajo el poder alemn implica, adems, la
capitulacin del arte italiano ante el mito germnico, encarnado en Wagner. Aida se
convierte as en un contraproyecto del drama musical, obstinado desafo que aspira al
mismo objetivo por medios diferentes.
Esta vigsima quinta pera de Verdi se suma slo por azar a la corriente de las obras
orientalizantes, pues fue compuesta por encargo del jedive de Egipto para las
ceremonias de apertura del Canal de Suez en 1871. El libreto, de Antonio Ghislanzoni,
joven escritor milans del grupo de los scapigliati (los "libertinos" o "bohemios"), se
basa en un cuento del egiptlogo francs Auguste Mariette, cuya fuente al parecer
encontr en un viejo rollo de papiro. Pero el libreto recuerda tambin a Nitteti, de
Metastasio.
Preocupado por la verdad dramtica, Verdi se sumerge en la historia y la cultura
egipcias. De este modo evita caer en las inverosimilitudes y los anacronismos que
salpican otros libretos "orientalistas". A pesar del exotismo del decorado, la msica es
totalmente "europea". Incluso en los pasajes evocadores, cuando Verdi pinta las orillas
del Nilo o recoge los ecos de las voces de sacerdotes o sacerdotisas, el "color local" slo
aparece de forma alusiva. En este sentido, Verdi demuestra poseer mayor conciencia
esttica que muchos de sus contemporneos, que evocan sonoridades seudorientales
con imitaciones de mal gusto.
Aida se presenta como una sntesis de la gran pera francesa (el decorado, la marcha
triunfal, etc.) y de la pera italiana (el relieve del canto, el trabajo orquestal, etc.), a la
vez que recoge la influencia de los nuevos principios alemanes (coherencia formal,
unidad dramtica).
Despus de Aida, transcurren quince aos durante los cuales Verdi parece haber
dado la espalda al teatro musical, exceptuando el arreglo de Simone Boccanegra y de Don
Carlos. Aparte de dos obras inspiradas en Dante, el Pater Noster y el Ave Maria, as como
su Cuarteto de cuerda (1873) -especie de retorno a Mozart que Verdi guard como una
joya secreta-, Verdi compone en 1874 el Rquiem -otro homenaje a Mozart- para el
aniversario de la muerte de Alessandro Manzoni, al que tanto haba estimado. Esta
obra, que ampla la nocin de religiosidad y traspasa los lmites de la liturgia, le
proporciona adems la oportunidad de consagrarse a su faceta de director de orquesta
en Miln, Pars, Londres, Viena y Colonia.
Sin embargo, estos aos estn marcados sobre todo por el encuentro entre Verdi y
Arrigo (Enrico) Boito, romntico extravagante, escptico y cultivado, gran conocedor de

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Dante y de Shakespeare. La conjuncin de estos dos espritus, comparable a la de

Hofmannsthal y Richard Strauss, demuestra hasta dnde poda llegar el genio de Verdi
cuando contaba con un colaborador literario que estuviera a su altura. A pesar de ser
un wagneriano ferviente, Boito rechazaba el aspecto relativo y egocntrico de la "nueva
religin" y, renunciando por propia voluntad a toda ambicin como compositor, se
consagra totalmente a Verdi. Con diez aos de intervalo, le ofrece dos libretos
magistrales: Otello, en 1879, y Falstaff, en 1889. Verdi aborda Otello con gran vacilacin,
pero el libreto ocultaba una profunda meditacin sobre el drama de Shakespeare y un
escrupuloso trabajo. Decidido a realizar una simbiosis ideal con Shakespeare y
proporcionar a la pera una nueva va abierta al futuro, revisa cuatro veces el libreto en
estrecha colaboracin con Boito: texto y msica nacen a la par. Otello es finalmente
representada en Miln, el 5 de febrero de 1887, tras casi cinco aos de composicin.
La msica, sntesis de todas las formas y dimensiones exploradas hasta entonces,
confiere a la nocin de "verdad dramtica" su significacin literal. Exceptuando la
"Cancin del sauce" de Desdmona, el aria como forma cerrada ha sido abolida. Por un
lado, se funde con el recitativo, no para cederle la primaca, sino para desembocar en
un arioso expresivo y dramtico que sigue cada matiz del texto y de la accin. Por otro
lado, el aria es sacrificada en beneficio del dilogo y de las escenas de conjunto, ncleos
dramticos esenciales que dominan en todas las partes. El cuarteto del acto II, o la
escena que precede al final del acto III (en la que aparecen agrupados seis solistas de
temperamentos diferentes por encima de un coro de hombres y un coro de mujeres),
culminan una perfeccin que ya se insinuaba en Rigoletto y en Don Carlos. Verdi incluso
haba llegado a considerar la inclusin de gradaciones expresivas dentro de la
declamacin musical en funcin del carcter de los personajes: Yago deba declamar y
"rer sarcsticamente"; Otelo deba cantar, gritar, vociferar; slo Desdmona tena
siempre derecho al bel canto. La meloda vocal aparece ligada orgnicamente a la
orquesta, aunque sin resultar ahogada por ella. La orquesta, que nunca queda relegada
al mero acompaamiento, participa en la pintura (tormenta y embriaguez, en el acto I),
en la accin, y refleja los movimientos del alma y del pensamiento a travs de un
engranaje de motivos y de grupos de instrumentos caracterizadores. Una de estas
"seales temticas" es el motivo del amor, o el motivo del beso, que aparece tres veces y
transfigura la escena final, cuando Otelo, desesperado, se inclina sobre Desdmona, a la
que acaba de estrangular.
Otello rene los grandes temas que interesaron a Verdi: el amor que slo culmina en
la muerte; la mujer, a la vez divina y frgil, vctima del despotismo; el odio, los celos, la
difamacin. En Otello el mal invade la mente y la destruye; el envilecimiento del
espritu aniquila la felicidad y la vida.
Con Otello la pera italiana alcanza una de sus ms altas cumbres, que el "verismo" Verdi desconfiaba tanto del trmino como del estilo- intentar superar vanamente a
fuerza de desmesura. Falstaff (1893), la ltima obra de Verdi, aparece como un capricho
final, sublime expresin de su sabidura por la va del humor. Boito consigue persuadir
a Verdi, a quien la pera cmica haba tentado haca tiempo, de que acepte el libreto.
Con el pretexto de escribir para su propio placer, el viejo maestro se expresa unas veces
impulsivamente, otras con reticencia, segn las circunstancias exteriores. Una vez ms

insiste en cada detalle, tanto de la partitura como de la realizacin. Estudia literatura,

en particular Goldoni, preocupado por traducir a sonidos el pensamiento ms oculto de
Shakespeare. Como en Otello, la msica es traduccin directa del movimiento y del
lenguaje, pero va mucho ms lejos. Mil detalles diversos la enriquecen, pero todos ellos
estn unidos por un hilo invisible. La forma, en cuyo diseo Verdi roza la tcnica del
collage, es como una serie de arabescos, de figuras simtricas que evocan la arquitectura
del Renacimiento. Porque todo en Falstaff es parodia, irona. Verdi parodia sus propias
melodas patticas, la seriedad de la tragedia, caricaturiza sus famosas escenas de
conjunto. Su irona se extiende desde las actitudes y comportamientos que siempre se
haban tenido por conmovedores, hasta los argumentos y moralejas de sus peras: los
celos se convierten en rabia grotesca, la perfidia vira hacia la farsa.
Falstaff se sita al trmino de una va inaugurada por la commedia dell'arte y
continuada por el Don Pasquale de Donizetti, que se renueva sobre todo con las
aportaciones de Mozart: la bsqueda de claridad, la factura y el efecto de las escenas de
conjunto, la dignidad del humor, la risa entre las lgrimas. En la transparencia del
tejido orquestal de la ltima obra de Verdi se aprecian ya, sin embargo, algunos
elementos impresionistas. Falstaff se presenta, por tanto, como un testamento espiritual
que inicia una renovacin.
Considerado en el contexto de la pera italiana, Verdi simboliza el trmino de una
evolucin progresiva hacia la verdad dramtica, que se libera de la floritura y del
virtuosismo intil sin rechazar las virtudes de la belleza pura. Entre sus
contemporneos, la tradicin de Donizetti y Bellini se conservar depurada y
ennoblecida por el lirismo. Amilcare Ponchielli, con su obra maestra La Gioconda (1876,
sobre libreto de Boito inspirado en Gabriele d'Annunzio), es sin duda el representante
principal de esta tendencia que, enriquecida por el contacto con el drama lrico y
realista francs, desemboca en Giacomo Puccini.

LA PERA FRANCESA: ESPLENDOR Y REFINAMIENTO

HACIA LA GRAN PERA

Los aos comprendidos entre 1800 y 1830 constituyen un periodo de transicin en el
que destacan algunos autores cuya obra, aunque efmera, es importante desde el punto
de vista musicolgico.

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Tal vez sea en Francia donde la pera reflej mejor -siempre con cierto retraso- el
carcter de la sociedad y de sus dirigentes. El siglo XIX conoce dos gneros
dominantes: la gran pera y, ms tarde, el drama lrico y realista, sinnimo la primera
de despliegue de lujo y pompa, el segundo equivalente a bsqueda de refinamiento y
precisin. Invocando a Gluck, la pera francesa slo consigue superar en apariencia su
antigua rivalidad con la pera italiana -que databa de Lully-, que es su verdadero
origen. En cambio, muestra ms inters en separarse de la pera wagneriana que, por
otra parte, nunca sera su verdadero adversario.

Los herederos de Gluck: Mhul y Cherubini

A pesar de cierto sentimentalismo que se manifiesta espordicamente, el tono de
tienne N. Mhul (1763-1817) es fundamentalmente dramtico. Mhul recurre al
melodrama e inicia el empleo de los motivos temticos. Su aversin hacia los tpicos le
hace caer en el extremo opuesto, convirtiendo la originalidad en una meta en s misma.
Su obra maestra, Joseph en Egypte ("Jos en Egipto", 1807), est desprovista totalmente
de episodios amorosos y slo incluye papeles para hombres (para mantener el
equilibrio de las voces, el de Benjamin est interpretado por una mujer), principios que
retomarn, por ejemplo, Massenet, en Le Jongleur de Ntre-Dame ("El juglar de Nuestra
Seora"), y Pfitzner, en Palestrina. En Uthal (1806), que se inscribe en la moda de los
poemas de Ossian, Mhul omite los violines buscando sonoridades tamizadas. La
meloda vocal procede a menudo por alternancia de grandes saltos y lneas cromticas;
la armona se esfuerza en evitar los encadenamientos convencionales.
Pese a su origen italiano, Luigi Cherubini (1760-1842) escribe la mayora de sus
peras sobre textos franceses. Transmite la herencia de Gluck a los romnticos franceses
y alemanes gracias a su autoridad como director del Conservatorio. Profesor y terico,
domina con perfeccin todas las dimensiones del oficio: su meloda es fluida, adaptada
a la voz; su interpretacin, relativamente libre de las reglas armnicas, le permite
ciertas audacias; su instrumentacin revela un buen conocimiento tcnico, y ciertos
aspectos de su orquestacin anuncian la de Berlioz, por la ampliacin de la paleta y la
importancia concedida a los instrumentos de viento.
Aunque las primeras peras de Cherubini conservan el estilo clsico del siglo XVIII,
presentan ciertos elementos que aparecen como signos precursores de una nueva
concepcin. Los dilogos hablados de la pera trgica Medea (1797) inspirarn a los
autores de Fidelio y Freischtz. Les deux journes ou Le porteur d'eau ("Las dos jornadas o
El aguador", 1800) impresionar a Beethoven por la noble sencillez de la msica, el
hbil tratamiento de los caracteres y el enfoque del tema del altruismo. El universo
musical de Cherubini sufre una radical transformacin entre Lodoska (1791), pera de la
Revolucin, de factura completamente tradicional, y Les abencrages ("Los abencerrajes",
1813), en la que inicia la declamacin expresiva. A pesar de manifestar cierto pudor
expresivo, pese a la ausencia de color local, se trata ya de una pera romntica que
influir sobre Spontini y Weber.

Meyerbeer y el cosmopolitismo lrico

Una de las ironas de la historia es la entronizacin de Giacomo Meyerbeer (17911864), msico de origen alemn, como la mayor autoridad musical de Francia.
Meyerbeer, que haba sido alumno de Clementi, de Zelter y del abad Vogler, ya haba

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GRAN PERA Y ROMANTICISMO FRANCS

Tal y como ya insinuaban las obras precursoras, la gran pera francesa se
caracterizar por sus efectos dramticos, visuales y externos que buscan impresionar al
pblico, por grandes movimientos de masas y escenas grandilocuentes, por el
vedetismo de las grandes voces y la suntuosidad de los ballets, por la escenificacin de
temas de carcter historicista tratados segn la ptica de un romanticismo conservador.

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compuesto varios singspiele para Berln y, por consejo de Antonio Salieri, algunas
peras italianas sobre textos, entre otros, de Felice Romani (el libretista de Rossini,
Donizetti y Bellini). De estas experiencias Meyerbeer adquiere, por una parte, un
sentido "alemn" de la armona que le permite una aplicacin tolerante de las reglas, y,
por otra, la inspiracin y la expansin de la meloda italiana. El gnero meldico
prevalece incluso en la concepcin de la forma, y esta primaca se concreta a travs de
procedimientos que ms tarde sern muy apreciados por ciertos miembros de la
escuela francesa: la lnea meldica -que aparece frecuentemente "rota" y fusionada por
tanto con las frases-, la entonacin y la rtmica del texto, algunas clulas breves y
caractersticas. Por otra parte, los principios musicales y dramticos de Meyerbeer
recuerdan a los de Mozart, su gran modelo.
Entre todas las creaciones de Meyerbeer, Robert le Diable ("Roberto el diablo") y Les
Huguenots ("Los hugonotes") se disputan el primer puesto. La fecha del estreno de
Robert le Diable, justo despus de la revolucin de 1830, no pudo haber sido mejor
elegida. El drama, en cinco actos, presenta en efecto los grandes motivos del
romanticismo -la Edad Media, lo fantstico- y desarrolla el tema de la lucha del hombre
contra las fuerzas del mal. La obra establece un emocionante contraste entre los dos
primeros actos, lricos, y los tres ltimos, siniestros y apasionados.
Comparativamente, Les Huguenots (1836) muestra una construccin reflexiva, con
efectos poderosos pero calculados, aunque no menos espontneos (como la escena de la
masacre de los protestantes, donde los cantos se van apagando hasta que se instala el
silencio absoluto). Aunque la crtica haya condenado las "letanas lloronas y
languidecientes" y el abuso de efectos espectaculares, el acto IV de esta obra suele ser
considerado como una de las cumbres de la gran pera francesa.
Le Prophte ("El profeta", 1849), sobre libreto de Eugne Scribe, desarrolla -como en
Les Huguenots- el tema del efecto destructor del fanatismo sobre los valores y
sentimientos humanos. Esta pera seala una nueva etapa en la evolucin estilstica del
compositor, caracterizada por una bsqueda de unidad que engendra cierta monotona
en la partitura.
Despus de Le Pardon de Plormel -o Dinorah- ("El perdn de Plormel", 1859), obra de
"costumbrismo bretn" cuya artificiosidad seala ms bien el fracaso de Meyerbeer en
el terreno de la pera cmica, el autor concibe L' Africaine ("La africana", 1865). La
composicin de esta obra, que dura unos veinte aos, estuvo jalonada de obstculos y
reveses que culminan con la muerte del compositor durante los preparativos de su
representacin. Esta obra de madurez ha sido considerada por algunos como su pera
menos conseguida, mientras otros alaban el carcter equilibrado y sereno de la msica.
No cabe duda de que L' Africaine, centrada en el personaje de Vasco de Gama -este
nombre era inicialmente el ttulo de la obra-, aparece lastrada por un libreto lleno de
despropsitos; sin embargo, la msica muestra una depuracin estilstica donde
prevalece la claridad, incluso la sencillez, tanto rtmica como meldica. La belleza
musical, teida de una coloracin oriental muy discreta, explica que se hablara de una
vuelta al antiguo ideal esttico italiano: el texto slo es un pretexto para la expresin
musical.

Pocas veces un compositor ha sido objeto de tantas alabanzas en vida y de una

condena pstuma tan radical como Meyerbeer. En esencia, las diversas crticas que se
dirigen a la obra meyerbeeriana apuntan hacia el carcter superficial y casi pardico de
su msica, al exceso de retrica musical vaca, sin relacin dramtica directa, a las
inverosimilitudes y grandilocuencias de la accin, y al aspecto bsicamente visual de
una escenificacin que realzaba la figuracin y lo espectacular. Investigaciones
biogrficas revelaron que Meyerbeer sola componer partiendo de una imagen, de la
concepcin visual de un conjunto de escenas, sin conocimiento del texto: su obra
respondera, por tanto, ms a una fusin de imagen y msica que de lenguaje y msica.

Gounod, iniciador de un nuevo lenguaje "francs"

El primer representante de la nueva corriente es Ambroise Thomas (1811-1896). Tras
un primer xito, obtenido con su pera satrica Le Cad (1849), su inspiracin y la
intensidad de su trabajo parecen decaer. De su obra teatral slo se recuerda a Mignon
(1866), basada en Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe. Mignon estuvo en
cartel en la pera Cmica durante veintiocho aos, aunque su carcter sentimental y su
falta de coherencia fueron muy criticados. Considerada en su conjunto, la obra lrica de
Thomas apenas aporta innovaciones reales, pero ejerci una influencia benfica en la
escuela francesa.
El verdadero iniciador del drama lrico es Charles Gounod (1818-1893). Gounod
estaba tan impregnado del estilo de Halvy, su profesor, como de la claridad de Gluck
y de Mozart; la brillantez vocal de Rossini le impresion tanto como la nobleza de Bach
y Beethoven. Su propensin al misticismo y la tentacin romntica hunden sus races en
una profunda religiosidad: siempre se sinti atrado por la msica sacra y por el teatro.

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EL DRAMA LRICO Y LA PERA DE SEMICARCTER

A partir de 1850, el espritu de la pera romntica ser continuado por el drama
lrico, en el que se fusionan ciertos elementos de la gran pera, de la pera cmica e
incluso de la tragedia lrica lullista. Los temas del drama lrico proceden primero de la
historia, de las leyendas y de los cuentos de hadas, para explorar despus las fuentes de
la novela y el realismo. Los coros y ballets van perdiendo progresivamente importancia
a medida que se profundiza en el estudio de los caracteres y la msica se carga de
funciones psicolgicas.
El trmino "semicarcter" surge para calificar aquellas obras que no pueden
catalogarse como peras "serias" ni como peras cmicas por haberse difuminado las
diferencias entre ambas modalidades. El objetivo general es crear un verdadero drama
que se aparta de la concepcin wagneriana, pero que, sin embargo, comparte su
postulado sobre la unidad dramtica y las tcnicas para acceder a ella: aproximacin de
los recitativos y de las arias a travs de un arioso situado a medio camino entre ambos;
abandono gradual de la forma discontinua o en nmeros; aprovechamiento de la
orquesta como medio de profundizacin expresiva, en estrecha relacin con la accin y
con el sentido del texto. El drama ser "lrico", en el sentido estricto del trmino, pues
todo en l aspira a un ideal de flexibilidad, de refinamiento y de sublimacin que
desembocar en el impresionismo.

Saint-Sans y la herencia de Berlioz

La lucha del sinfonista Camille Saint-Sans (1835-1921) por triunfar en el teatro era
tambin una lucha contra su rival, Massenet, y contra un estilo cuya decadencia
vislumbraba. Sus grandes virtudes -maestra formal, espontaneidad, originalidad de

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Gounod encarna la llamada "mentalidad esttica francesa". Su obra ms interpretada,

Fausto (1859), es poco representativa de sus inclinaciones reales. El valor literario y la
especial densidad del Fausto de Goethe haban hecho retroceder a un autor de la talla
de Meyerbeer. Gounod tambin dud durante mucho tiempo antes de intentar su
adaptacin, y ser necesaria la concurrencia de varias circunstancias y, sobre todo, el
poder de persuasin de los libretistas Carr y Barbier para decidir al compositor.
Conforme al espritu pragmtico de la poca, que admiraba los efectos escnicos, el
libreto se centra en el episodio de Fausto y Margarita, hecho que suscitara numerosas
crticas. Tan slo el final de la obra y la escena del ballet se inspiran en la segunda parte
del drama de Goethe. Tanto la forma como la msica presentan cierta incongruencia.
La franqueza y el brillo del vals alternan con un lirismo vocal todava muy influido por
la escuela italiana. Un cierto frescor alemn, inspirado en el Freischtz, de Weber (coros
de estudiantes y soldados), aparece contrarrestado por la sombra de La Damnation de
Faust, de Berlioz. Los recitativos, compuestos posteriormente para la representacin de
la obra en la pera, crean la unidad que falta en el encadenamiento de los nmeros.
A Gounod le gustaban los "grandes temas", inclinacin que a veces tuvo
consecuencias nefastas, como demuestran Polyeucte (1878), segn Corneille, o La Reine
de Saba ("La reina de Saba", 1862). Esta ltima, a pesar de haber sido el "mayor fracaso"
de Gounod, tiene una brillante partitura y constituye un intento valioso por actualizar
la gran pera aportndole color lrico.
Otras peras de Gounod, como Philmon et Baucis (1862) o La Colombe ("La paloma",
1866), revelan el verdadero talento del compositor: lirismo, intimismo, encanto vocal y
pureza de estilo. En Romo et Juliette (1867), su obra maestra desconocida, el libreto
sigue exactamente el modelo shakespeariano y la msica presenta una relativa cohesin
dramtica. La obra, dividida en nmeros, consigue homogeneidad gracias a la
utilizacin de motivos de reclamo, una instrumentacin muy matizada, un juego de
contrastes dramticos perfectamente calculado y la factura de las partes vocales, que
revelan la preocupacin del compositor por aprovechar las propiedades y el sentido del
texto.
Una preocupacin anloga se trasluce en Mireille (1864), concebida a partir de un
relato de Frdric Mistral. Gounod sustituye la tradicional divisin en cinco actos demasiado solemne- por la forma en tres actos, ms acorde con el carcter intimista de
la obra, y cambia su final trgico por una solucin conciliadora. El tejido musical est
dominado por el pensamiento meldico. En una poca en que la sustitucin de la
poesa por la prosa en los libretos es objeto de muchas discusiones, Gounod concibe en
esta pieza una lnea vocal que respeta las inflexiones de la prosodia verbal; inicia, por
tanto, la esttica de la "declamacin cantada", unida a una nueva concepcin de la
funcin del cantante, que ser la que caracterizar la pera francesa del ltimo tercio de
siglo. Mireille aparece en este sentido como un signo precursor del impresionismo.

Bizet y la tendencia realista

Entre los sucesores de Gounod, George Bizet (1838-1875) es, sin duda, el que rene
ms corrientes diferentes y, a primera vista, contradictorias. Es tambin el que aporta el
ms valiente impulso a la renovacin de un gnero agotado, sin por ello apartarse
demasiado de la tradicin francesa. En sus primeras obras Bizet todava no ha
encontrado su lenguaje. Ivan le Terrible ("Ivn el Terrible", 1863) est dominada por la
grandilocuencia de la gran pera histrica de tipo meyerbeeriano, aunque tambin se
perciben ciertos rasgos verdianos que sern ms evidentes en La jolie fille de Perth ("La
bella hija de Perth", 1866, segn Walter Scott). En esta pera Bizet consigue la economa
de medios expresivos y el sentido de la progresin dramtica propios de Verdi, pero ya
aparecen ciertos rasgos personales, como el corte supremo de la meloda, una
armonizacin resplandeciente y una orquestacin muy coloreada.

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ideas- se reflejan tambin en sus obras escnicas, que renen la tradicin de Berlioz,
elementos de la gran pera y una mesurada influencia wagneriana.
La meloda de Saint-Sans tiene ms afinidad con la firmeza de Berlioz y de
Niedermeyer que con la elasticidad de los herederos de Gounod. Para Saint-Sans,
Wagner es tan slo un punto de referencia (orquesta, canto, tcnicas de desarrrollo):
utiliza el leitmotiv con escaso rigor y prefiere la distribucin en formas cerradas. El
exotismo ser para l una fuente de renovacin estilstica, como ya se advierte en La
Princesse jaune ("La princesa amarilla", 1872).
Saint-Sans no tuvo mucha fortuna en el teatro. De una veintena de obras escnicas,
apenas se recuerdan cuatro o cinco: Samson et Dalila (18771, 18922), tienne Marcel
(1879), Henri VIII (1883), Proserpine (1887 y 1899) y Phryn (1893). La primera es, sin
duda, su obra maestra. Esta pera bblica estaba concebida en principio como un
oratorio, lo que explica el importante papel del coro, as como su relacin con el canto
de los solistas (especialmente en el gran recitativo dramtico de Sansn al que responde
el pueblo).
En torno a Saint-Sans, los herederos del estilo de Berlioz se inclinan ms bien hacia
la imitacin de Wagner. Ernest Reyer se inspir inicialmente en David para despus
acudir a la cita con los temas nrdicos (Sigurd, 1884, segn los Eddas) e intentar una
alianza entre Berlioz y Wagner (Salammb, 1890, segn Flaubert). Gabriel Faur parece
dudar entre la va del lirismo (Pnlope, 1913) y la tragedia monumental que desborda
el marco habitual del teatro (Promthe, representada en 1900 en las arenas de Bziers).
Vincent d'Indy encarna -junto a Csar Franz, cuya obra teatral es marginal- al
defensor de la "misin" wagneriana frente a la decadencia de un teatro musical
estereotipado. Su Feerval (1895), subtitulada "Accin musical" como el Tristn de
Wagner, recurre a las tcnicas preferidas de ste (forma coherente, incluso cclica,
desarrollos sinfnicos basados en leitmotive, caracterstica de las tonalidades,
importancia de los vientos) y tambin a la simbologa wagneriana (el amor que culmina
en la muerte: ideal de redencin). Le Roi Arthus ("El rey Arturo", h.1896), de Ernest
Chausson, apunta hacia la misma direccin y tanto su texto como su msica, muy
cromtica, llevan la huella del Tristn.

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Bizet se adhiere plenamente a la nostalgia romntica por lo extico. Les Pcheurs de

perles ("Los pescadores de perlas", 1863) y Djamilech (1872) se inscriben en el
orientalismo de Flicien David. El material musical y la opalescente instrumentacin
contienen ya la semilla de Carmen, que se encuentra tambin en germen en La coupe du
roi de Thul ("La copa del rey de Tule", 1868), por el tratamiento de la pasin y de los
celos.
Carmen (1875) rene, por fin, todos estos elementos con el talento principal de Bizet,
que consiste en describir al hombre y la vida cotidiana. La novela de Merime, del
mismo ttulo, ofreca un soporte literario ideal por su realismo y el exotismo del
contexto espaol. Los personajes, llenos de contrastes, son verdaderamente
sorprendentes: el torero Escamillo; Jos, sensible y cegado por el amor; Micaela, dulce y
comprensiva; Carmen, segura de su poder, altiva y sin corazn. La protagonista define
un nuevo tipo de papel que exige grandes cualidades interpretativas; incluso el registro
es variable (soprano, mezzo, alto).
El genio de observacin que haba en Bizet dibuja episodios punzantes (la siniestra
escena de la partida de cartas, en la que Carmen finge el toque de queda, etc.) en una
tensin dramtica que nunca flaquea y que es independiente de la distribucin en
nmeros y de la opcin entre dilogos hablados (primera versin) o recitativos
(segunda versin).
El xito extraordinario de esta pera se debe a los resortes de un lenguaje musical
que consigue traducir el contraste entre una atmsfera de fiesta y la omnipresencia de
la muerte, evocando al mismo tiempo el colorista ambiente espaol. A los aires en
forma de danzas populares (bolero, seguidilla, habanera) y al tema de la corrida se
opone el motivo de la muerte, construido sobre el tema gitano. Bizet fue el primero en
presentar musicalmente el hispanismo como variante del exotismo.
La pera realista de Bizet, aunque discreta en la expresin musical de la violencia, es
la fuente principal del verismo francs. En 1900, Gustave Charpentier escribe su novela
musical Louise. El argumento, que parece preconizar el "amor libre" ya invocado en
Carmen, y la msica, que viste de lirismo la descripcin del ambiente parisiense,
aparecen como una sntesis de Bizet y Massenet y anuncian la obra de Puccini. Pero han
pasado veinticinco aos desde Carmen. La Louise de Charpentier es una hija del
proletariado que sucumbe a las tentaciones de Montmartre, y su tragedia acusa
directamente a una sociedad en decadencia. El impacto del naturalismo es patente en
Louise. La obra escnica de Alfred Bruneau, alumno de Massenet, acusa tambin la
influencia de Zola (Messidor, 1897; L'Ouragan -"El huracn"-, 1901; L' Enfant-Roi -"El
nio rey"-, 1906). Bruneau duda, sin embargo, entre su deseo de hacer la revolucin
musical y su fidelidad al romanticismo; con Le Jardin du Paradis ("El jardn del paraso",
1903) recuperar, en efecto, la tradicin del cuento de hadas.

LA PERA ALEMANA: HACIA UN EQUILIBRIO ENTRE

EL POEMA Y LA MSICA

LA FORMACIN DE LA PERA NACIONAL ALEMANA

La msica teatral alemana fue la ms directamente influida por la literatura y la
poesa. La forma potica, su mensaje y sus recursos especficos, inciden de lleno sobre
las diferentes dimensiones musicales. Exceptuando a Wagner y Lortzing, Alemania
apenas cuenta con compositores que se hayan dedicado exclusivamente al teatro, y
muchos simultanearon la produccin de peras con la composicin de otros tipos de
msica. Las caractersticas de esas otras modalidades musicales repercutieron
frecuentemente sobre el estilo de las obras teatrales, como se observa en el desarrollo
sinfnico de las de Beethoven, en la meloda de las del violinista Spohr o en la

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LOS ORGENES
El teatro musical alemn tiene races profundas y variadas. Desde finales del siglo
XVII y durante todo el siglo XVIII se opone a las adaptaciones o imitaciones de peras
francesas y a las peras "importadas" de Italia, que detentan una especie de monopolio.
Esta afluencia permanente impregna las obras escnicas en lengua alemana: se copia la
monodia italiana, se introducen arias con da capo y duetti tpicos, se incorporan del estilo
francs las danzas, los coros y la declamacin musical. Por otra parte, los elementos
especficamente alemanes se imponen pronto, penetran en la textura extranjera, la
disgregan, la difuminan. El lied estrfico va ganando terreno, afecta al aria, la simplifica
y aporta un tono popular. El do y el recitativo se convierten en un canto declamado y
dialogado cuya destreza natural procede de la cantata.
A partir de 1750 se manifiesta una primera toma de conciencia que anticipa las ideas
del siglo XIX. Gotthold Ephran Lessing, escritor y filsofo, critica la adopcin del arte
clsico francs en literatura y preconiza un arte autntico cuyo modelo sera
Shakespeare. El escritor Christoph Martin Wieland realizar una primera traduccin
(en prosa) de veintids obras del gran dramaturgo ingls. Poco despus se observan las
repercusiones de estas iniciativas en el teatro musical. En 1773, Wieland escribe un
libreto de pera, Alcestes, donde intenta, fundndose en los principios de Gluck,
revalorizar un gnero siempre amenazado por la decadencia. La msica que Anton
Schweitzer (1735-1787) compuso para el libreto abandona ya la divisin en nmeros
cerrados y recurre a un recitativo declamado donde se integran aires y coros, mientras
confa a la orquesta cometidos de desacostumbrada importancia.
La otra fuente de la pera nacional alemana es el singspiel, que se remonta a formas
medievales del teatro popular y a las adaptaciones alemanas de la Beggar's Opera
(1782). El singspiel, pieza de dilogo hablado mezclado con canciones e intermedios
instrumentales, experiment un desplazamiento hacia lo fantstico y lo sentimental que
le aportaron en ocasiones cierta gravedad. La importancia atribuida al lenguaje en
estado puro, presentado en forma de declamacin expresiva sobre un fondo musical
que describe lo expresado "entre lneas", toma sentido en el marco de la nostalgia
idealista alemana que quiere hacer de la pera un "drama para (o con) msica", en
memoria de Monteverdi o de Gluck.

"Fidelio", obra idealista

La nica pera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Fidelio oder Die eheliche liebe
("Fidelio o El amor conyugal", 11805, 21814), es, en muchos aspectos, una obra de
transicin. Prolonga la tradicin del singspiel "emancipado" y cargado de mensaje tico,
tal como qued fijado con La flauta mgica, de Mozart. Fidelio lleva a su apogeo cierto
tipo de pera "de rescate" que desarrolla los temas de la liberacin y la salvacin.
Ahora bien, estos mismos temas, enfocados como redencin, sern precisamente,
aunque con referentes distintos, una de las claves de la pera romntica. En Fidelio, la
estrecha interdependencia de la voz humana y la orquesta sirve de contrapeso a sus
deudas con el estilo italiano.
Antes de Fidelio, la Alcestes de Wieland ya haba presentado en escena el tema del
amor conyugal que derrota a la muerte. Fidelio actualiza el tema tomando como
referente una obra francesa, Lonore ou L'amour conjugal ("Leonora o El amor
conyugal"), cuyo libreto original, de J. N. Bouilly, desarrolla un hecho del que parece
haber sido testigo su autor -una valerosa mujer consigui liberar a su marido, durante
los das del Terror, de la prisin jacobina- y que antes de ser tratado por Beethoven
sirvi de soporte a otras tres peras (de P. Gaveaux, de F. Per y de S. Mayr). La
primera versin de Fidelio (en tres actos y sobre libreto de J. Sonnleitner) se titulaba
Leonora y se present el 20 de noviembre de 1805, en el teatro An der Wein de Viena.
Juzgada demasiado extensa, obtuvo un xito moderado. Se hizo entonces una segunda
versin, en 1806, en dos actos. A estas dos versiones corresponden las oberturas Leonora
II y Leonora III, la ltima de las cuales, una verdadera sntesis concentrada del drama,
ha sido frecuentemente considerada como demasiado compacta. El libreto fue revisado
por S. von Breuning y C. F. Treitschke con motivo de una tercera versin, la de 1814,
que corresponde a la forma definitiva de la obra (el tema se ambienta en la Espaa del
siglo XVI).
Los ideales inspirados por la Revolucin francesa que alientan en las obras de este
periodo se manifiestan en Fidelio a travs de cuatro ideas fundamentales, verdaderos
pilares sobre los que se asienta el edificio dramtico, el mensaje tico y social de la
pera y su efecto emocional: libertad, fidelidad, fraternidad y alegra. La idea de
libertad se manifiesta a travs de su negacin (Florestn cautivo); la idea de fidelidad
aparece personificada en Leonora; la de fraternidad, latente en el servicial Rocco, queda
patente en las declaraciones finales del ministro libertador: "El hombre busca a sus
hermanos y presta su ayuda de corazn". Estas ideas, que tienen funcin mediadora,
permiten la realizacin de la cuarta, la alegra, pues en una alegra exttica convergen,
en el ltimo cuadro, el triunfo de la libertad y la materializacin de las aspiraciones
ticas.
El genio musical de Beethoven queda de manifiesto en la disciplina formal, en la
maestra racional mediante la cual se domea el volcn de la pasin y del xtasis. Una
orquesta no mayor que la de Mozart acomete un trabajo sinfnico que permite construir

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instrumentacin de las de Weber. Ciertas caractersticas de la pera alemana (unidad,

simplicidad del canto, integracin de las voces en la orquesta, instrumentacin
pictrica, etc.) tienen, por tanto, sus orgenes en este estado de cosas.

Schubert, Hoffmann, Spohr: lirismo musical y romanticismo literario

Durante los tres primeros decenios del siglo XIX, el singspiel queda eclipsado con el
advenimiento de la pera romntica, aunque sus huellas se advertirn en la pera
cmica. Su principio creador -alternancia de textos hablados y de partes musicalesseguir siendo determinante, sin embargo, en la evolucin de la pera alemana. Franz
Schubert y E. T. A. Hoffmann representan en cierto modo un papel de transicin en
este proceso evolutivo. Aunque estos dos compositores contribuyeron a l con un
nmero relativamente elevado de obras escnicas, stas son de importancia secundaria
en el conjunto de su produccin.
Schubert escribi varios singspiele en la lnea de la farsa vienesa, de los que Claudina
von Villa-Bella (sobre texto de Goethe) merece ser recordada como documento de poca.
Escribi tambin obras fantsticas y grandes peras: Alfonso y Estrella (1822), Fierabrs
(1823), Die Werschworenen ("Los conspiradores", 1823), etc. El tono generalmente lrico,
prximo al lied contemplativo y a algunos movimientos lentos de sus sonatas y
sinfonas, as como la rtmica estereotipada de cancin de cuna y de barcarola,
malogran la intencin dramtica y anulan el efecto teatral.
La pera Genoveva (1847-1848), de Robert Schumann, es un producto tardo de esta
corriente lrica. Las modificaciones que introduce Schumann en el modelo literario de
Friedrich Hebbel perjudican su inters escnico, defecto que apenas puede compensar
la belleza de la msica.
La dudosa vala de E. T. A. Hoffmann (1776-1848) como msico se manifiesta en sus
once singspiele, que revelan un estilo prudente y convencional. Por el contrario, su pera
fantstica Undine ("Ondina", 1816) representa un jaln importante. Aunque la msica
carece de perfil personal y no se aparta de un estilo posmozartiano, la temtica, sin
embargo, apunta al futuro. En pleno romanticismo literario, un ao despus de
Presentimiento y Presente, de Eichendorff, Hoffmann da un impulso decisivo a la pera
romntica con un argumento basado en un cuento que Friedrich de La Motte-Fouqu
haba escrito en 1811, en pleno auge de los cuentos de hadas (las colecciones de los
hermanos Grimm aparecieron entre 1812 y 1815). Hoffmann aborda esta obra dos aos
despus de sus verdaderos comienzos literarios, entre Die Elixiere de Teufels ("Los
elixires del diablo", 1816) y los Nachtstcke ("Cuentos nocturnos", 1817), y su argumento
recuerda sus famosos relatos fantsticos, donde lo real y lo sobrenatural se
interpenetran. La venganza de los "seres sin alma" (el universo fantasmal) se cierne
sobre los "seres dotados de alma" (el universo humano) porque stos se han opuesto al

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escenas enteras a partir del encadenamiento de los motivos. La voz humana participa
en esta construccin: el canto, que evita los ornamentos gratuitos, aparece concebido
instrumentalmente y se integra en el tejido orquestal sobre el que, sin embargo, se
superpone. La factura del canto, exenta de pretensiones, busca reservar para el texto el
papel clave que le corresponde en el drama. En este sentido es como debe entenderse la
permanencia del dilogo hablado y la insercin del melodrama en un momento
decisivo de la accin (entrada de Rocco y Leonora en el calabozo). A travs de estos
recursos Beethoven consigue destilar, mediante una descarga masiva de emocin, la
fuerza dramtica, la lgica de las ideas y la profundizacin psicolgica.

deseo de Ondina, hija de las aguas, de ser aceptada por los hombres y acceder al amor
humano. No deja de ser significativo que el tema de Undine, que conduce directamente
al Hans Heiling de Marchner y al Lohengrin de Wagner, reaparezca espordicamente a lo
largo del siglo XIX.
Otra obra que podra considerarse precursora es el Faust (1813, 1818), de Ludwig
Spohr. La msica, llena de clichs del canto italiano, slo se aventura por las vas
romnticas en la escena de la noche de Walpurgis. Sin embargo, el argumento responde
completamente a una concepcin romntica. Es un drama sobre la vanidad de los
esfuerzos y del orgullo humano que recoge el viejo mito de Fausto, leyenda tradicional
publicada por primera vez en Francfort en 1587. Es, por tanto, una de las muchas
formalizaciones pregoethianas del tema.
Goethe, como es sabido, dar a este mito su forma literaria ms universalmente
conocida. Tras una primera versin, concebida entre 1772 y 1775, conocida por el ttulo
de Urfaust ("Fausto original"), Goethe crea la versin definitiva entre 1806 y 1808 que,
aunque se publica en 1808, no se representa hasta 1829. La primera adaptacin musical
del Fausto goethiano fue la del prncipe polaco Antoni Radziwitt. Muchas partes de esta
obra, en la que colabor Goethe, consisten en una declamacin libre o ritmada, con un
acompaamiento orquestal que responde a la sobriedad que el poeta exiga del canto y
anuncia ya el estilo de Wagner. Es una obra original, potica, aunque discutida, que en
principio se represent fragmentariamente, y en 1835 en su totalidad, en Berln.

Weber, iniciador del espritu germnico en la pera

Hijo de un msico que tuvo una vida bastante agitada y fund un teatro ambulante,
Karl Maria von Weber (1786-1826) fue alumno, entre otros, de Michael Haydn y del
abate Vogler en Viena. Su vida, relativamente breve -muri de tisis en Londres a los
cuarenta aos-, se distingui por una brillante carrera como director de orquesta y

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LA PERA ROMNTICA ALEMANA

Varias caractersticas del lirismo alemn, que haban anunciado el romanticismo en
la pera, determinarn a continuacin el estilo teatral germnico por oposicin al estilo
italiano: la utilizacin de fuentes legendarias; la revalorizacin del cuento de hadas,
elevado a la categora de obra de arte; la naturaleza como objeto de descripcin y como
fuente de inspiracin mstica; la fusin con la naturaleza, y tambin la amenaza que
ejercen sobre el hombre las fuerzas demonacas que habitan en sta y en el mismo
hombre como parte de ella -de ah el deseo de liberacin, la esperanza de redencin.
La msica, sin rehusar por completo ciertos componentes italianos, acoge ciertos
elementos populares autctonos y la sencillez del lied; atribuye un simbolismo a las
sonoridades y armonas, haciendo progresar el cromatismo. La dramaturgia se
condensa transformando el encadenamiento de recitativos (o dilogos) y arias en
escenas dramticas diversificadas, y utilizando motivos recurrentes.
Se distinguen dos grandes formas de teatro musical: la pera nacional romntica,
ligada a veces a la temtica histrica, y la pera cmica alemana. Antes de Wagner, la
primera forma est representada esencialmente por tres grandes nombres: Karl Maria
von Weber, Ludwing Spohr y Heinrich Marschner.

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director de teatro (en Praga y Dresde), cargos que le permitieron realizar brillantes
escenificaciones, entre ellas el Fausto de Spohr y Fidelio, ambas en Praga. Comenz a
componer muy joven. Su pera Silvana (1808-1810) muestra ya indicios de un lenguaje
romntico personal. Ms tarde, con Freischtz ("El cazador furtivo", 1817-1820), Weber
consigue crear una pera nacional que iguala en calidad las peras francesas e italianas
y que permite considerarle como el iniciador del espritu "germnico" en el teatro
nacional.
El relato participa del gusto -tangible en el Dresde de la poca- por los temas
fantsticos y sobrenaturales, que establecen relaciones mgicas entre las ciencias
naturales y las fuerzas misteriosas, los fantasmas, las visiones y los sueos, la lucha de
la luz contra las tinieblas. El ambiente popular y la simbologa del modelo literario que
sigue el libreto de J. F. Kind se corresponden con el nuevo carcter, "alemn", de la
msica de Weber. Algunas reminiscencias indudablemente extranjeras -giros italianos,
influencia de la pera cmica francesa y del estilo de Mhul, a quien Weber admirabase amalgaman con la inspiracin folclrica. Esta atmsfera se traduce a menudo en
vastas escenas de coros, como el famoso coro de los cazadores.
A diferencia de Fidelio, los coros de las primeras peras alemanas propiamente
dichas derivan esencialmente de la tradicin del orfen (asociacin municipal de coros
de hombres). Esto se observar, por ejemplo, en Das Nachtlager von Granada ("La posada
de Granada", 1834, tambin segn un relato de Kind), nica pera que ha sobrevivido
entre una treintena de obras escnicas de Konradin Kreutzer.
El Freischtz se presenta como un singspiel muy evolucionado que asocia a los
dilogos hablados y a pasajes derivados del bel canto italiano la forma del lied como
base del canto vocal: algunos de sus "lieder de pera" han penetrado prcticamente en el
repertorio popular. Adems de la utilizacin, an tmida, de motivos recurrentes, el
simbolismo del lenguaje orquestal tiende al uso expresivo de sonoridades
instrumentales. Sin ampliar la orquesta heredada de Beethoven, Weber explora nuevos
registros y nuevas combinaciones de instrumentos, desafiando los tabes clsicos.
Las restantes peras de Weber -especialmente, Euryanthe (1821-1823) y Oberon (18251826)- participan de la misma solidez. El tema de Obern, rey de los elfos, tiene races
literarias profundas que se remontan hasta fuentes medievales e incluso grecolatinas.
Shakespeare se haba inspirado en l para su comedia El sueo de una noche de verano y,
en 1780, Wieland casi haba conseguido alcanzar con su Oberon la diccin y la atmsfera
de la pera. El principal atractivo del Oberon de Weber reside en la mezcla de
romanticismo alemn y colores orientales, pues la accin transcurre, entre otros lugares
exticos, en Bagdad y Tnez. Al universo fantstico del romanticismo se suma la
nostalgia del exotismo, que se refleja, entre otras, en la famosa aria del ocano.
Euryanthe, pera romntica e histrica, sirvi de modelo en varios aspectos a Richard
Wagner. Weber sigue el principio de los motivos recurrentes con ms rigor que en el
Freischtz e intenta lograr, enlazando en este sentido con la Alcestes de Wieland, la
forma del drama en msica concebido como un continuum musical en el que los
nmeros cerrados slo sirvan de culminacin a las situaciones plasmadas. Wagner
forjar el segundo acto de Lohengrin sobre el modelo del segundo acto -el ms logradode Euryanthe. Por otra parte, muchos elementos del primer acto anuncian Tannhuser,

De la pera romntica a la preparacin de la "reforma wagneriana"

Ludwig Spohr (1784-1859) y Heinrich Marschner (1795-1861) contribuirn
significativamente a la evolucin de la pera romntica alemana, preparando el terreno
para el Musikdrama wagneriano. Spohr, brillante violinista, pedagogo y director de
orquesta, compuso diez peras partiendo, como Beethoven, de los modelos
representados por Mhul y Cherubini. Como Weber en Euryanthe, Spohr llega a la
forma continua, a la msica total, rompiendo con el encadenamiento de secciones
separadas. Observar esta forma en Der Berggeist ("El genio de la montaa", 1824). El
elemento que asegura la coherencia de la obra es el recitativo declamado, que alcanza la
categora de arioso y tiene ya un considerable relieve. Spohr llena la armonizacin de
cromatismos y de alteraciones que a menudo difuminan la tonalidad. Los giros
cromticos penetran tambin en la meloda, donde se anan una brillantez, una energa
y un lirismo que revelan la inspiracin del violinista, mostrando tambin cierta
inclinacin hacia los melismas italianos de Rossini. Impregnada de coloracin extica,
de tintes orientales (la accin se desarrolla en la India), esta msica apenas deja
traslucir que el dolo estilstico de Spohr era, en realidad, Mozart.
Heinrich Marschner, tambin director de orquesta (Dresde, Leipzig, Hannover) y
temporalmente profesor de msica (Bratislava), tuvo muy pronto contactos con poetas
romnticos (Tieck, por ejemplo). Es, en varios aspectos, el heredero directo de Weber y
el predecesor inmediato de Wagner. En sus peras, particularmente Der Vampyr ("El
vampiro", 1827), Der Templer und die Jdin ("El templario y la juda", 1829, inspirado en
Ivanhoe, de Walter Scott) y Hans Heiling (1830-1831), cultiva el estudio psicolgico: un
personaje problemtico situado en el centro de un conflicto. Planteamiento verdiano,
diramos. Pero si el mbito de Verdi es humano, el de Marschner es ambiguo, irreal:
tanto Ruthwen, el vampiro, como Hans Heiling son habitantes del mundo de los
espritus que ansan insertarse en el de los hombres, y la accin gira en torno al ser
demonaco, errante, perseguido.
La funcin mediadora de las peras de Marschner puede observarse en varios
detalles de su factura. Los elementos del folclore, la espontaneidad de sus escenas
populares, establecen un vnculo entre Weber y Wagner. Los motivos conductores -sin
estar metamorfoseados como en Wagner- son ya verdaderos ncleos que hacen
germinar la accin dramtica, que se despliega en escenas de compleja construccin. El
inters del texto, como vector fundamental del drama, aparece subrayado por el estilo
vocal declamatorio, que desborda los lmites del canto: en el acto I de Der Vampyr, el
melodrama sirve de foco dramtico cuando los demonios conducen a Ruthwen a travs
de una regin salvaje; en Hans Heiling, se realizan repetidas transiciones entre canto y
letra. A primera vista, el lenguaje orquestal parece contradictorio. El "estilo de maestro
de capilla" del Biedermeier, del que Marschner es tributario, es un estilo decoroso,
discreto, equilibrado, de perfecta maestra tcnica y formal, pero carente de pasin y

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como las alabanzas al amor y a la fidelidad, o el aspecto solemne de los ritmos

punteados de la marcha. Donde ms se aprecia, sin embargo, el advenimiento de un
nuevo concepto de la obra musical escnica es en la orquesta, por su uso generoso de
colores nuevos, su funcin descriptiva y su simbolismo.

brillantez; sin embargo, aparece aqu en la elaboracin cromtica de la meloda, en la

riqueza expresiva de la armona y en la riqueza de colores orquestales. Una msica de
estas caractersticas puede, por una parte, atemperar lo excesivo de un tema como el de
Der Vampyr y, por otra, permitir cualquier profundizacin psicolgica o sentimental.
Simplificando mucho, y limitndonos a la pera alemana, podramos representar la
filiacin que conduce hasta Wagner mediante el siguiente esquema:

El hombre, sus ideas, su aportacin

Msico, poeta, director escnico, actor, filsofo, Richard Wagner (1813-1883), uno de
los titanes del siglo XIX, es una figura difcil de cercar. Es revolucionario o
conservador? Su drama musical, constituye una verdadera innovacin o es ms bien la
revalorizacin y la concentracin de algo que ya exista de forma dispersa?
Wagner es ante todo un personaje poltico. Ahora bien, en estos dominios su
pensamiento y su comportamiento son incoherentes. Con Heine, Bchner y Brne,
Wagner se adhiere a la revolucin de 1830; influido por Proudhon, adopta las ideas del
socialismo utpico; se manifiesta anarquista cuando se coloca en Dresde tras las
barricadas, en 1849, y cuando sigue a Bakunin hasta reivindicar la abolicin del dinero.
La maldicin asociada al oro y la definicin que Wagner da del pueblo -"los que llevan
el fardo"-, bosquejadas en 1848 en la fbula de los Wibelungen (sic), sern ms tarde el
sustrato de su Tetraloga. La crtica social se inscribe en el sueo de unificacin de la
patria bajo un rey popular, y va acompaada de una temporal tendencia
neonapolenica. Ya anciano, Wagner abrazar las teoras de Houston Stewart
Chamberlain y del conde Gobineau.
Tales contradicciones, as como una actitud humana y artstica elitista, impidieron
que Wagner llegara a ser un hroe nacional como lo fue Verdi. Aunque su pblico ideal
era todo el pueblo -como se deduce de la ideologa y del carcter religioso de sus
ltimas obras-, el hombre y la obra han tenido siempre partidarios y detractores.
Wagner es un solitario, un idealista que se rebela contra un arte corrompido por el
espritu mercantil, como haba visto en Pars (muchos de sus escritos tericos abordan
la repugnancia del compositor hacia el "mercado del arte" parisiense). Est solo, solo
frente a la escuela neoalemana de Liszt y frente al grupo Brahms-SchumannMendelssohn. Como Monteverdi y Gluck, considera que la pera es ante todo un
drama y, por tanto, slo puede sentir desprecio hacia el estilo ldico "de Donizetti &
Ca.", como deca con sorna.
Wagner aspiraba, ante todo, a ser un poeta. l mismo escribi todos sus libretos
(trmino que, por otra parte, habra rechazado). En su opinin, la poesa fecunda a la
msica. Esta doble vocacin artstica, profundamente romntica -se encuentra tambin
en Hoffmann, Schumann, Berlioz y otros creadores del romanticismo-, responde a las
influencias que Wagner haba experimentado en su juventud: su escritor preferido fue,
primero, Hoffman; ms tarde, la Novena sinfona de Beethoven y el Fausto de Goethe le
marcaron para siempre. Durante toda su vida admir a Beethoven y a Shakespeare.

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WAGNER: EN BUSCA DE UNA PERA MONUMENTAL

Y DE UN ARTE UNIVERSAL

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Esta unin del lenguaje potico y musical invade la idea wagneriana de la

Gesamtkunstwerk ("la obra de arte total"), que rene todos los elementos del arte palabra, msica, imagen, gesto, accin- bajo la supremaca del drama. El Musikdrama es,
por tanto, un postulado tpicamente romntico -aunque se remonta al barroco-, que
tiende a la representacin sinttica del mundo.
Como sus precursores romnticos, Wagner extrae sus asuntos de la mitologa, de las
leyendas populares, del universo de la magia. Las ideas son traducidas -a veces, incluso
trivializadas- en personajes, acciones u objetos simblicos. La composicin potica y
musical viene determinada por el afn de precisin y de mxima carga semntica. La
poesa wagneriana -a menudo, objeto de crticas virulentas- se distingue por sus
frecuentes aliteraciones (siguiendo el estilo de la pica medieval), sus inversiones
poticas, el uso de palabras evocadoras, de onomatopeyas, a veces creadas ad hoc (el
wogaleweia de las hijas del Rhin, por ejemplo), y los nombres simblicos (Beckmesser,
Stolzing...). Combinaciones de palabras y palabras compuestas complejas, macizas
(formaciones como der heiltatvoll Wissende -en Parsifal-, que significa aproximadamente
"el que posee la sabidura a fuerza de haber realizado buenas acciones"), se convierten
en frmulas sugestivas gracias a su relativa concisin y tambin a su calidad sonora.
Estas frmulas verbales tienen sus correlatos musicales directos: los leitmotive. stos,
mucho ms importantes que la forma, la funcin y el nmero de motivos recurrentes o
conductores que aparecan en sus precursores, estn vinculados -con rigor creciente a lo
largo de su produccin- a ideas polticas, filosficas, etc., a la aparicin y al carcter de
los personajes y a elementos estructurales del drama. El escritor Ernest von Wolzogen,
que durante mucho tiempo fue director del Bayreuther Bltter, el peridico de Bayreuth,
estableci un inventario de los leitmotive wagnerianos, sealando sus funciones con una
precisin que da vrtigo. Los leitmotive, que cambian en funcin de la accin, del
pensamiento y de los estados de nimo, sirven de base -como en Beethoven- a la tarea
sinfnica de la orquesta y constituyen el germen del flujo meldico, aquello que
Wagner entenda por "meloda infinita" (que le haba sido inspirada por el Preludio en
si bemol menor del Clave bien temperado, primera parte, de J. S. Bach).
En efecto, a partir de Tannhuser y Lohengrin, Wagner rompe con las antiguas formas
de la pera. Recitativo, aria y todas las formas cerradas son abandonadas y
reemplazadas por la declamacin cantada, diccin musical basada en la prosodia del
lenguaje escnico y que realza la meloda infinita en el plano vocal. La orquesta
cumple, en relacin al canto, la doble funcin de comentario y de generador de forma.
En cuanto a la estructura formal, Alfred Lorentz descubri, en las obras de madurez del
compositor, cierto nmero de formas antiguas, de origen medieval, combinadas,
imbricadas y superpuestas: la forma estrfica (a-a-a...), la forma tripartita del lied (a-ba), la forma rond (a-b-a-c...) y, con sorprendente frecuencia, la barform de las canciones
y baladas medievales (a-a-b). La tonalidad se integra en el "espacio tonal determinado"
(por ejemplo, todo un episodio construido sobre fa menor) como unidad superior.
Sin embargo, Wagner tambin cae en ciertos estereotipos. Casi todos los personajes
masculinos poseen rasgos autobiogrficos: son encarnaciones del artista genial y
solitario. La mayora de sus obras tienen un denominador comn, el enfrentamiento
fidelidad/traicin, e implican una crtica del espritu utilitario.

Las obras de juventud: imitacin y asimilacin

Las primeras peras de Wagner presentan una especie de sntesis de los estilos de la
poca. Die Feen ("Las hadas"), basada en el cuento fantstico de Carlo Gozzi La donna
serpente ("La mujer serpiente"), sigue el modelo de las peras romnticas de Weber y
Marschner. La evocacin de un mundo mgico construido sobre las ideas de hechizo y
redencin anuncia, desde el punto de vista musical, a Lohengrin. Con Das Liebesverbot
("La prohibicin de amar"), clasificada en el gnero de la pera cmica, Wagner mezcla
elementos de la pera cmica francesa y de la italiana. En esta obra se aprecian varias
influencias de Bellini, cuyo arte meldico Wagner admiraba, pero tambin de Donizetti
y de Rossini; los coros recuerdan los de Spontini y Auber; la gravedad de Beethoven
alterna con la alegra mozartiana. Bajo la influencia del universo de voluptuosidad y
pasin que el strmer Heine haba evocado en su novela Ardinghello, Wagner, que
traslada a Sevilla la accin de Medida por medida, de Shakespeare, muestra el triunfo de
la sensualidad sobre el rigor asctico e hipcrita.
De todas las obras de su primera etapa, Rienzi (1840) es la nica que se ha mantenido
en los programas. Esta "gran pera trgica en cinco actos", basada en la novela de E.
Bulwer-Lutton Rienzi, El ltimo tribuno, es tal vez la ms sorprendente rplica de la
gran pera francesa. En ella se dan cita todos los clichs meyerbeerianos: sangre y
fuego, conspiracin, batalla y movimiento de masas, todo ello en torno a una historia
de amor trgico. Aunque la meloda recuerda a Bellini, y las marchas y el final triunfal
son del mejor Spontini, las intenciones personales del autor se perciben ya en la manera
de conectar la obertura y el ballet con la accin y de servirse de un grito de guerra

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Aunque algunos aspectos de la concepcin de la "obra de arte total" en forma de

drama musical parecen discutibles, no puede negarse la decisiva aportacin de Wagner
en el plano de la armona y de la instrumentacin. El pensamiento del compositor es
esencialmente armnico; cuanto ms "nuevo" es su lenguaje, ms se deriva la meloda
de la progresin de los acordes. La armona funcional se ensancha con cromatismos
hasta llegar prcticamente a sus lmites en Tristan. Wagner establece claramente los
grandes pilares de las modulaciones, pero para conseguirlo utiliza en ocasiones giros
largos, sinuosos y ambiguos; para tomar impulso, emplea a menudo dobles y triples
dominantes. De ah las largas fases del hlito musical, que se corresponden con las
amplias dimensiones de sus obras.
La diversidad de la expresin -riqueza de matices y atmsferas, sensualidad,
plasticidad, suntuosidad, intimidad- se incrementa esencialmente gracias a las nuevas
proezas de la orquesta, debidas en parte al Trait d'instrumentation ("Tratado de
instrumentacin"), de Berlioz, y a la influencia de Liszt. La ampliacin de la paleta
orquestal permite realizar acordes completos en todos los registros y en todos los
colores (a partir de Lohengrin) y crear una atmsfera sonora especfica para cada obra.
No se trata, sin embargo, de hacer ms maciza la sonoridad, sino, ms bien, de
matizarla y refinarla hasta obtener efectos propios de una orquesta de cmara, como en
Tristan y en la Tetraloga. En estos aspectos se observa que Wagner haba estudiado las
obras de Mozart y que muchas exploraciones del maestro de Bayreuth prefiguran la
concepcin orquestal de la escuela vienesa (Schnberg, Berg, Webern).

Las primeras obras maestras: de la pera romntica al drama musical

La trada de las "peras romnticas" muestra cmo llega Wagner a la primera
concepcin del drama musical. Una tempestad durante una travesa por el Bltico le
haba inspirado el proyecto de componer Der fliegende Hollnder ("El holands errante",
1841). Todava dividida en nmeros, la msica presenta algunos italianismos y huellas
de Auber y Herold; en la declamacin aparecen vestigios del estilo de Mhul y de
Boieldieu. Sin embargo, Wagner condensa y al mismo tiempo supera los elementos de
la pera romntica. Todo el material armnico del romanticismo, desde la neutralidad
de las quintas iniciales a la densidad de los trmolos, aparece reunido en esta obra. La
meloda, ceida, brota de una sola vez, recuperando el tono de los cantos populares (la
cancin de las hilanderas, el coro de los marinos). La obra tiene gran unidad y el texto,
calificado de "poema" -y no de libreto-, est basado en el relato de Wilhelm Hauff El
buque fantasma. Desarrolla los motivos esenciales de la pera romntica: el holands,
condenado a vagar eternamente por los mares (smbolo de una vida tormentosa) para
expiar un sacrilegio, es un personaje faustiano (el gran solitario) trasladado a lo
fantstico. Su deseo de muerte se inscribe en el "mal del siglo" romntico. El mundo
real y el mundo de la fantasa se interpenetran: Senta, encarnacin del misterio de la
mujer, slo puede liberar al holands por el amor y la fidelidad hasta la muerte,
problemtica tpicamente wagneriana, la del absurdo de todo compromiso terrestre.
En Tannhuser (1845) aparecen los mismos motivos, pero esta vez se desarrolla la
confrontacin de dos universos: el de la sensualidad y el de la sublimacin espiritual.
El hroe, nueva alegora del "genio Wagner", debe decidirse entre ers, el placer sensual
(Venus), y agap (Elisabeth), el amor puro, celeste. El dualismo se mantiene en todos los
planos de la obra. La paz del Wartburg, rodeada del paisaje primaveral de Turingia, se
opone a las tentaciones del Venusberg, el reino de Venus. La msica de Tannhuser,
habitante de los bosques, y la del caballero trovador Wolfram von Eschenbach es
"alemana" y conservadora, con sus marchas, sus coros (siempre influidos por la
tradicin del orfen), su belcantismo y su meloda, por lo general simple. La msica de
Venus, por el contrario, es innovadora, audaz, ertica. Cuatro acordes indican el paso
de Tannhuser de una esfera (Venusberg) a otra (Wartburg), y la obertura perfila la
lucha entre espiritualidad (coro de los peregrinos) y sensualidad, eje de la obra.
Si en el aspecto temtico Tannhuser se presenta como dualidad, la unidad
wagneriana se construye, sin embargo, en el plano de la forma basndose en una
articulacin tripartita. Esta estructura funciona en todos los niveles de la obra, incluso
en la dramaturgia (tres actos; tringulo amoroso -Venus, Tannhuser, Elisabeth-;
Elisabeth se interpone tres veces entre Tannhuser y los caballeros que quieren matarle;
los cantos incluyen frecuentemente tres estrofas, etc.). Los componentes, aparentemente
disparatados, estn unidos en grandes escenas de conjunto. Wagner abandona
definitivamente la divisin en nmeros. Lneas vocales, temas, descripciones,

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como leitmotiv. Como en La muette de Auber o en el Guillermo Tell de Rossini, la accin

presenta a un tribuno de noble corazn que libera a un pueblo de la opresin nobiliaria.
El asunto permita al joven Wagner expresar su actitud antiaristocrtica y subrayar la
doblez y la intolerancia de la Iglesia.

Introversin y extraversin, subjetividad e historicismo

Casi diez aos separan Lohengrin de Tristan und Isolde (1859). Esta "accin en tres
actos" (tal es el nombre genrico), basada en el poema de Goedefroy de Estrasburgo,
refleja las angustias y tormentos que provocaron en Wagner su relacin con Mathilde
von Wesendohk y su separacin matrimonial de su primera mujer.
Dos seres humanos, profundamente unidos por el amor, se ven cada vez ms
aislados de un entorno que termina inducindoles a poner fin a sus vidas. Aqu se unen
la filosofa pesimista de Schopenhauer y el pensamiento optimista de Feuerbach, cuya
conjuncin dominar la Tetraloga. La imbricacin de amor, honor y traicin, al modo
de Caldern, determina las relaciones entre los personajes, que aparecen configuradas
segn el modelo de la comedia clsica francesa (una mujer entre dos hombres; dos
confidentes).
Desde el preludio, el cromatismo es llevado al lmite mediante retardamientos,
anticipaciones, semitonos y alteraciones que a menudo aparecen combinados; hay una
fluctuacin continua de la tonalidad. El "arte de la transicin" domina tambin el tejido,
extremadamente refinado, de los motivos y la orquestacin: frecuentemente el ataque
de los instrumentos no es simultneo, sino ligeramente retrasado -difuminado, por
tanto-, para permitir un deslizamiento de los colores sonoros... Hemos llegado a los

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sensaciones y efectos instrumentales, todo se desprende del verbo, considerado

instancia suprema del principio pico.
Con Lohengrin (1848), la imagen del genio-artista, trgica en su soledad, se enriquece
con una nueva dimensin: la del milagro. El genio exige fidelidad ciega, admiracin sin
reservas, de ah la prohibicin de preguntar impuesta a Elsa; de ah tambin la actitud
pasiva, servil, del pueblo, que ya se adverta en Tannhuser. El Caballero del Cisne y con l- Elsa representan la claridad y la luz frente al mundo de las tinieblas (Ortrud y
Telramund), que es tambin el mundo srdido de la poltica y el de las relaciones
humanas, marcadas por la discordia, la lucha, los celos. En el plano dramtico se
distinguen, en consecuencia, escenas diurnas y escenas nocturnas (principio que
Wagner volver a utilizar en Tristan y en Los maestros cantores). La msica replica esta
disposicin a travs de la oposicin entre violines divididos, que interpretan en el
registro agudo, y corno ingls doblado, as como el contraste entre la mayor y fa menor.
Observamos aqu el inicio de la interpretacin extramusical sistemtica de las
tonalidades y de los colores instrumentales, que se suman a la carga semntica de los
leitmotive.
Lohengrin supera ya los lmites de la pera romntica: es el artefacto puro, donde
todo elemento popular ha sido eliminado. La lnea vocal se une a la prosodia del texto
y engendra la meloda infinita. Los leitmotive, cuya funcin es an ms dramtica que
psicolgica, tienen un papel generador de forma: el conjunto se deriva, retrocediendo,
del ltimo acto, donde todos los motivos aparecen ligados. Lohengrin marc un giro
tanto en la concepcin del drama musical como en la ideologa wagneriana. La
embriagadora msica de esta obra ser la que inicie la problemtica amistad del
compositor con Luis II de Baviera.

La Tetraloga: apoteosis de la ideologa wagneriana

Estas preocupaciones -consecuencia de los aos difciles y de las decepciones
sufridas en Pars- son la base de gran nmero de los escritos tericos de Wagner.
Forman, adems, los cimientos sobre los que se asienta su obra ms importante: la
tetraloga Der Ring des Nibelungen ("El anillo de los nibelungos").
La posicin nacionalista de Wagner, as como su adhesin a la antirreligin de
Feuerbach, le llevan a recurrir al paganismo germnico, a los mitos y a las sagas de los
Eddas, a travs de los cuales interpreta el mundo. Los nibelungos son un pueblo
condenado al trabajo continuo, a la producccin, pero incapaces de gobernarse a s
mismos y explotados por el feudalismo de los gigantes (Fafner y Fasolt). El anillo de
oro de las hijas del Rhin simboliza el dinero, la riqueza que circula y cuya maldicin
pesa sobre quien lo guarda... despus de haberlo robado (se advierte aqu el reflejo de
las teoras de Proudhon). La impotencia de los dioses ante el poder de los gigantes y
ante la perfidia del enano nibelungo Alberich (ladrn del anillo) sugiere a Wotan, el
dios supremo, la idea de permitir la intervencin de un hroe dotado de libre arbitrio.
Aqu resume Wagner la filosofa de Schopenhauer. Esa voluntad independiente ser
Siegfried, que acta al margen de toda ley moral, pero que, sabiendo que vivir en el
miedo es indigno, escoge -como Cristo- la muerte, que supone la redencin. El hroe es,
adems, fruto de un incesto, el de los Wlsungen (Siegmund y Sieglinde); apreciamos

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lmites de la msica tradicional: ms all est el impresionismo y, despus, la

atonalidad.
Con Die Meistersinger von Nrnberg ("Los maestros cantores de Nuremberg", 1867), en
principio concebida como parodia de Tannhuser, Wagner parece retroceder ante su
propia audacia: tras la introversin y la suprema subjetividad, la extraversin y el
historicismo. Todo tipo de elementos aparentemente heterogneos, envueltos en una
atmsfera festiva, se funden en una amplia estilizacin de la tradicin musical: cantos
de los minnesnger ("troveros") y de los meistersinger ("maestros cantores"), canciones
cortesanas, viejos cantos populares, corales luteranas, motetes en cantus firmus,
frmulas y secuencias barrocas, incluso reliquias opersticas en nmeros separados. La
tcnica de construccin viene marcada por la vuelta al pasado: la estructura,
frecuentemente polifnica, se rige por el diatonismo y se caracteriza por una ejemplar
claridad.
El gran edificio, simtrico y rico en contrastes (como en Tristan, dos actos "diurnos",
en do mayor, enmarcan un acto "nocturno", en fa sostenido mayor), se corresponde con
un texto basado al menos en cuatro fuentes diferentes, entre ellas Goethe y Hoffmann.
Como en Tannhuser, el dualismo que se establece entre una msica "alemana", de
carcter regular, y una msica excitada, febril, con la que Wagner caracteriza al
personaje de Beckmesser (el perdedor), refleja la antipata del compositor hacia
Meyerbeer y el "mercado del arte" parisiense. El homenaje que rinde Wagner a la
poesa, a la msica y al contexto alemanes pretende ser una advertencia en un tiempo
de decadencia, advertencia cuya significacin poltica culmina en el monlogo final de
Hans Sachs (trasunto del artista-Wagner maduro), que predica la unificacin de
Alemania, as como la independencia y la supremaca del arte.

Pgina 115

aqu una referencia a la tragedia griega (Antgona y Edipo rey) y un mensaje idntico: la
humanidad slo puede renacer de las ruinas del Estado.
Por extrao que sea este edificio de ideas, resulta inseparable de su estructura
potica y musical. Pues el engranaje, la significacin y la evolucin de los leitmotive
estn estrechamente ligados a la accin, al verbo y al pensamiento, de modo que se
puede hablar de "leitmotive psicolgicos". Relacionados entre s y agrupados por
crculos, forman un entramado que se extiende a los cuatro dramas y proporcionan de
este modo unidad a la Tetraloga, en la misma medida en que la aliteracin,
omnipresente en un texto conscientemente medievalizante, determina la progresin
musical.
La voluntad de unidad determina tambin la macroestructura de la obra, definida
por Wagner como "festival escnico", articulada en una velada preliminar o prlogo en
un acto (Das Rheingold, "El oro del Rhin"), y tres jornadas consecutivas (Die Walkre, "La
Walkiria"; Siegfried, "Sigfrido"; Gtterdmmerung, "El ocaso de los dioses").
Das Rheingold ("El oro del Rhin"; estreno: 1869) tiene como tema el nacimiento del
mundo. Tras un preludio orquestal -verdadera parfrasis en mi bemol- aparece toda la
tipologa primitiva: el agua, elemento original, habitada por el siniestro Aberich,
smbolo de los bajos instintos; la tierra, el espacio de los hombres laboriosos; el castillo
areo de los dioses, dotados de cualidades humanas (Feuerbach); por ltimo, el oro,
nacido del esplendor del sol. Y la sociedad mitolgica est regida por un tratado
(Proudhon): el anillo forjado con el oro del Rhin dar poder a aquel que renuncie al
amor. Pero, por celos, el enano Alberich vierte sobre este oro una maldicin.
Die Walkre ("La Walkiria"; estreno: 1870) expone el enfrentamiento entre el poder y
el amor. Es la fase de la individualidad: los hombres y los dioses se aproximan entre s,
y el hombre se rebela contra los dioses. La espada Notung se convierte en smbolo del
poder guerrero, mientras el motivo que anuncia la muerte prepara el final trgico.
Siegfried ("Sigfrido"; estreno: 1876) es la parte idlica de la Tetraloga, con
maravillosas descripciones de la naturaleza. Deja entreabierta una posible victoria del
herosmo sobre la hipocresa y la avidez de Alberich y Mime. Pero no es una victoria de
este mundo: el amor de Siegfried y Brnnhilde (la Walkiria) slo triunfa en la muerte.
En el acto II se observa una ruptura estilstica, que corresponde al momento en que
Wagner interrumpi la obra para componer Tristan; a partir de esta interrupcin se
manifiesta la presencia de un nuevo lenguaje cromtico.
Gtterdmmerung ("El ocaso de los dioses"; estreno: 1876), basado en el mito nrdico
del Ragnark, describe el apocalipsis: la lucha contra el destino es intil; el oro arrastra a
la perdicin; el poder desaparece, pues el castillo de los dioses es consumido por el
fuego; el amor y la redencin son la nica va de salvacin. Todos los temas de la
Tetraloga aparecen, pues, reunidos en esta obra-sntesis.
Un teatro normal era insuficiente para escenificar tales intenciones y para obras de
tales dimensiones. Wagner consigui que su protector Luis II de Baviera le construyera
un teatro particular en la "colina verde" de Bayreuth. Aquel Fetspielhaus ("casa de
festivales"), inicialmente previsto como una solucin provisional, sorprendi muy
pronto por sus cualidades acsticas, por su disposicin espacial y por sus avanzados

recursos escenogrficos. Un foso cubierto a medias por una especie de semibveda

ocultaba a la orquesta, que dentro quedaba distribuida ordenadamente por escalones.

REACCIONES A WAGNER: CRTICA, IMITACIN, RECHAZO

En el ltimo tercio del siglo XIX era imposible componer msica sin tener presente a
Wagner, ya fuera para imitarle -o al menos aceptar ciertas influencias suyas- o para
diferenciarse de l. En Italia, donde el estilo wagneriano fue sentido como una
influencia extranjera, la autoridad de Verdi bast para enfrentar a toda una generacin
de epgonos hoy olvidados. En Francia, el wagneriano ms fiel fue sin duda Vincent
d'Indy, que adopt incluso ciertos excesos ideolgicos del maestro. "Wagnerismo" fue
la contrasea de toda una corriente espiritual de finales de siglo. Algunos compositores
de la escuela francesa tomaron de Wagner ciertas tcnicas que les parecan
prometedoras o intentaron integrar sus procedimientos al estilo nacional francs.
Claude Debussy, por su parte, terminara rechazando el wagnerismo y buscara la
innovacin estilstica por un camino opuesto.
Fue en Alemania donde los efectos del wagnerismo se dejaron sentir con ms fuerza.
Wagner influy sobre los miembros de la escuela neoalemana, sobre todo en Bruckner
(por la extensin, la instrumentacin y el ritmo ritual de sus obras), en Liszt (por el
estilo de la declamacin) y, en el siglo XX, en Wolf, R. Strauss y Pfitzner. Muchos
discpulos intentaron continuar la tradicin de la pera monumental, como Cyrill
Kistler o Felix Draescke, mulo de Liszt. Felix von Weingartner, compositor y director

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"Parsifal", eplogo mtico y religioso

En estas condiciones pudieron surgir las tonalidades sigilosas y misteriosas de
Parsifal (1882). En este drama Wagner mezcla las fuentes mitolgicas, religiosas y
filosficas ms diversas: misterios cristianos, persas e indios, teora de la
predestinacin, filosofa de Schopenhauer. El hroe es una sntesis de Lohengrin,
Tannhuser y Siegfried, y la obra representa una sublimacin del "mensaje
wagneriano": la vida y la redencin verdaderas slo son posibles no a travs del amor
terrenal, sino por la fe. Al elaborar esta teora personal bastante fantasiosa y al clasificar
esta obra como bhnenweihfestspiel ("festival escnico solemne"), reservado
exclusivamente al marco de Bayreuth, el maestro aspira a glorificarse a s mismo a
travs de su hroe Parsifal y a erigirse en dolo de un crculo de iniciados dispuestos a
someterse fielmente a la superioridad del genio, salvador del arte. Fueron las
implicaciones religiosas de esta actitud endiosadora, as como la caricatura del
superhombre, lo que convirtieron a Nietzsche en un adversario implacable de Wagner.
En la msica de Parsifal conviven vestigios gregorianos y litrgicos, elementos
modelados segn Palestrina y Gabrieli, reminiscencias del oratorio Christus de Liszt y
efectos a menudo convencionales, incluso vulgares. Exceptuando ciertas pginas, como
esa noble pintura de la naturaleza llamada "Hechizo del Viernes Santo", el estatismo y
el tono litrgico de la obra, sumados a las eternas repeticiones, le confieren cierta
monotona musical que se corresponde con la ausencia de tensin dramtica, todo ello
predeterminado desde el principio de la obra: Parsifal es un ritual.

de orquesta de fama internacional, recupera la pera cclica con su triloga Oreste (1902),
como tambin har August Bungert con su tetraloga El mundo de Homero (1896-1903).
La pera popular y la pera fantstica convivieron junto al drama musical, pero
hacia finales de siglo muestran penetraciones del estilo wagneriano. Sin embargo, la
mayora de las obras vinculadas a estos gneros ha desaparecido de los repertorios. Der
Evangelimann ("El predicador ambulante", 1895), de Wilhelm Kienzl, es una mezcla
sentimental de wagnerismo, verismo y estilo popular. El wagneriano convencido
Engelbert Humperdinck consigui expresar las relaciones entre el alma del nio y la
del pueblo en obras como Hnsel und Gretel (1893) o Hijos de rey (1910). Hacia finales de
siglo, diferentes tendencias convergen hacia un gnero a la vez humorstico y lrico,
donde se percibe la tradicin del lied romntico; a este estilo pertenece, por ejemplo, El
corregidor (1896), de Hugo Wolf.
INTERNACIONALISMO Y ESCUELAS NACIONALES
Las peras italianas, francesas y alemanas, aunque compiten entre s, ejercen su
hegemona en toda Europa. La "colonizacin" tiene lugar, en primer lugar, a travs de
casos individuales: tal prncipe muestra predileccin por la pera italiana; tal
compositor espaol, dans o checo hace sus estudios en alguna de las capitales de la
msica; tal msico, representante de uno de los tres estilos, siente la llamada del
extranjero y parte a otras tierras para trabajar all como un misionero de su arte. Ahora
bien, en el siglo XIX las formas del teatro popular (singspiel, farsa, sainete burlesco, etc.),
menospreciados hasta este momento como gneros inferiores, se emancipan. De su
contacto con los "estilos refinados" de los colonos musicales nace en casi todas partes la
pera nacional. La evolucin va unida tanto al rechazo de las influencias extranjeras (es
el caso de Rusia) como a la fundacin de un centro de pera (en Lisboa o en Praga, por
ejemplo), o traduce una aspiracin poltica (como en ciertos pases eslavos).

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