Taer de cuerdas: notas sobre escucha e interpretacin

psicoanaltica

Autor: Javier Jimnez Len

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La musique est la psychanalyse ce que lamour est la vrit: deux amantes insparables pour
lamoureux, mais dans lutopie de leur impossible rencontre. Franois Perrier [i]

Del trazo acstico

Poco se ha dicho, hasta la fecha, sobre los lugares que lo musical ocupa en relacin con
la escucha y la interpretacin psicoanalticas, principios bsicos de nuestro posicionamiento
enacto. As pues, y partiendo de mi propio hacer y deshacer en ambos escenarios el musical
y el analtico , intentar enunciar lo que a mi parecer apunta a la llamada direccin de la cura,
no slo a travs de la palabra, sino de un algo-ms originario, singular.
Es imposible definir un tiempo cronolgico especfico que ubique la insercin del hombre y
del sujeto en relacin con lo musical. Hallmonos, indefectiblemente, frente a los vestigios de
algo mtico, inclasificable mas, no por ello, incuestionable. Hegel mismo hizo preguntas con
respecto a ello, mismas que lo condujeron a considerar la msica como el ms inmaterial de
todos los artes, una sntesis que ni siquiera alcanzara el estatuto de concepto, un ms all del
conocimiento conciencia pura en direccin a un movimiento, a la nostalgia y al
desdoblamiento, en cuyo seno, no habra sino singularidad: Buscado como singular, no es una
singularidad universal pensada, no es concepto, sino un singular como objeto objeto a? o
algo real; objeto de la certeza sensible inmediata y, precisamente, por ello, solamente un objeto
que ya ha desaparecido[ii]. Desaparecido, s; no obstante, para alcanzar tal sustantivo, tiene
que haber preexistido. Lo que resta de eso singular insiste, empero, desde qu lugar?

Tanto la msica como las palabras y por lo tanto, la musicalidad de las palabras se juegan
en un registro temporal, recurriendo a un mismo (in)material el sonido que les permite
funcionar como un sistema lgico de escritura. Ahora bien, resulta imperativo preguntarnos si es
que la escritura musical implica una manera de comunicar.
Si bien puede argirse una intencin comunicativa en el proceso de creacin artstica en este
caso, la creacin musical , aquello que el otro recibe no es precisamente aquello que el primero
el creador necesariamente pretenda expresar. Un aria wagneriana, por ejemplo, puede
producir en el oyente un sentimiento de futilidad mientras que, en otro(s), causar uno de
solemnidad, ira, fragilidad[iii] La musicalidad trasciende a las palabras, pertenece a un ms
all que ya Dolto identificara en ese tiempo in utero en el que el pequeo cuerpo del infante
no es an cuerpo sino masa de rganos marcada por los padres; s, un trozo de carne, pero
atravesado por las primersimas manifestaciones de un lenguaje que, no obstante no saberlo,
habita antes del nacimiento [iv].
La msica, si bien inscrita en el lenguaje, no pertenece propiamente a un orden del discurso,
empero, es producida en un ordenamiento lgico cuyos efectos, valga la redundancia, no
tendran efecto sino en relacin con Otro. Todo sentido atribuible al lenguaje musical no
alcanzar estatuto tal sino por medio de una construccin, una creacin de aquel objeto
desaparecido en que el sujeto encontrar un destino sin-sentido, sin materia, reglas ni
fronteras; insisto: ms all, de qu? de las palabras.
Llegados a este punto de la exposicin, es necesario resaltar que, en tanto secundarias, las
palabras hallan un espacio de inscripcin originario cuya base es, muy probablemente,
(in)material, sonoro: los latidos del corazn de la madre, el canto del padre, el murmullo de los
rboles Como en la teora de cuerdas de la fsica cuntica, parece sostenible el afirmar que
aquellas vibraciones producidas por el mundo circundante, an antes de que el cuerpo en
tanto cuerpo nazca, inscribe marcas trazos acsticos a las que el sujeto no podr ya renunciar
y, por lo tanto, aspirar a encontrarlas, dndole un soporte que sostenga, ahora s, su
materialidad. En este sentido, y siguiendo a Julia Kristeva, hablaramos de un momento
presimblico semitico cuyo garante es, justamente, lo sonoro; espacio mtico en que el
msico y su acto pueden cohabitar.
Al decir semitico, nos referimos a la acepcin griega del trmino: shmeion [semeon] = marca
distintiva, trazo, indicio, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, impronta, huella,
figuracin [] Gira en torno a lo que el psicoanlisis freudiano indica cuando postula
la propiciacin y la disposicin estructurante de las pulsiones, pero tambin de
los procesos llamadosprimarios que desplazan y condensan energas, as como su inscripcin.
Cantidades discretas de energa recorren el cuerpo de lo que ser ms tarde un sujeto, y, en
vas de su propio devenir, quedarn dispuestas segn las restricciones impuestas a ese cuerpo
a partir de ahora siempre semiotizante por la estructura familiar y social. Cargas
energticas al mismo tiempo que marcas psquicas, las pulsiones articulan aquello que
llamamos chora: una totalidad no expresiva constituida por esas pulsiones y sus stasis en una
motilidad tan agitada como reglamentada [v].
Es el artista, el msico, aquel nico capaz de construir basado en ese vuelco a un algo ms
originario: trazo, indicio? A partir de lo anteriormente enunciado, es evidente que no.

Elsntoma mismo no en su connotacin psiquitrica peyorativa sino como todo aquello

susceptible de ser analizado [vi] es una construccin que busca hallar sentido, ligadura.
El sntoma, como la msica, depende indefectiblemente de que exista juego, y no es propio del
msico o del analista sino del sujeto mismo. Ahora bien, nuestro inters est centrado en el lugar,
precisamente, del analista en tanto escucha e intrprete de una musicalidad que es diferente
y muy particular.

De la sinfona cultural a la meloda pulsional

Corra el ao de 1914 cuando Freud, en un trabajo intitulado Contribucin a la historia del
movimiento psicoanaltico [vii], apuntaba a los descubrimientos del psicoanlisis en
contraposicin a las deformaciones que Carl Jung y Alfred Adler pretendan introducir en tanto
innovaciones. En la tercera seccin de este trabajo, Freud alude al ms terrible error de ambos,
su atencin exacerbada a los acordes culturales y su caso omiso a la potente, primordial
meloda de las pulsiones (die urgewaltige Triebmelodie)[viii].
Si bien es imposible postular una tajante determinacin de la labor del analista, es claro que
su acto no tiene ninguna relacin con el acallamiento de eso que, como sujetos, nos habita,
aquella meloda que clama por ser escuchada, mas tambin (re)interpretada. En tanto tal, el
desafo para el psicoanalista es, en principio, hacer un agujero que permita a la cacofona de
las pulsiones resurgir de entre la sinfona de nuestras civilizaciones,[ix] permitindose habitar
al interior de un movimiento sincopado [x] que trascienda al ritmo, trastocndolo y destituyndolo
de su lugar en tanto imperativo cultural. Habiendo renunciado, pues, a toda tentacin de reducir
lo pulsional a su(s) desecho(s), habr un lugar, tambin, para el silencio, promoviendo la
composicin constante de nuevas y complejas no necesariamente bellas construcciones
musicales. Para ello, el analista devendr escucha e intrprete de su instrumento: las cuerdas
del inconsciente [xi]. El analista es l mismo instrumento, caja de resonancia que permitir
al sujeto, en un constante ir y venir entre la meloda de las pulsiones y la sinfona de la
cultura , el descolocamiento y entredicho necesarios para construir tal vez tambin deconstruir
sus propias partituras.

Dora: Una sinfona inconclusa

Si bien es Bertha Pappenheim (Anna O.) a quien comnmente le atribuimos la inauguracin de
la llamada cura por la palabra[xii], hallamos un contraste interesante en el trabajo realizado con
la seora Fanny Moser (Emmy von N.), aquella quien por vez primera pone un lmite a la
intervencin activa del mdico, invitndolo orillndolo?[xiii] a guardar silencio, orquestando,
as, el nacimiento de una nueva escena en que la escucha encontrara un lugar preponderante
dentro del espacio analtico. Pese a que estos episodios no pueden considerarse sino en tanto
mitos, queda claro que no habra habido posibilidad de establecer un modelo psicoanaltico
propiamente dicho sin la interdiccin de aquellas y aquellos que prestaron su palabra e historias
a la intervencin freudiana. Es el caso, pues, de Ida Bauer (Dora)[xiv], de quien nos ocuparemos
brevemente en el presente apartado.

No obstante ser considerado, en ciertos mbitos, uno de los primersimos fracasos en la historia
del psicoanlisis[xv], es evidente que la operacin freudiana tuvo efectos a considerar, efectos
que Lacan ya vislumbrara en el Congreso de Psicoanalistas de Lengua Romance en 1951[xvi],
lo anterior, a partir de un movimiento en tres tiempos que a continuacin desglosaremos:
1er tiempo (Primer desarrollo de la verdad)
Ida est al tanto de la relacin extramarital de su padre, Philipp Bauer, con Giuseppina Zellenka
(Sra. K), esposa de Hans Zellenka (Sr. K), personaje cuyo galanteo la joven no tolera en tanto
es reducida a un mero objeto de intercambio, al menos es como ella lo plantea.
1 sncopa (Primera inversin dialctica)
Freud interroga a Ida acerca de su parte en el malestar que la aqueja.
2 tiempo (Segundo desarrollo de la verdad)
La joven se descubre como cmplice e intermediaria en el engao de su padre para con su
madre, Katharina Gerber-Bauer quien, por cierto, no figura sino como un personaje, en cierta
forma, secundario en la presentacin del caso. Ida, pues, se pregunta acerca de la significacin
de los celos que, en aquel momento, comienza a sentir en relacin con el affair del padre.
2 sncopa (Segunda inversin dialctica)
El objeto de sus celos no es sino una mascarada que (de)vela su inters por el sujeto rival, en
este caso, Giuseppina Zellenka. Ahora bien, y contrario a lo que Freud destaca[xvii], este inters
no es propiamente homosexual, implica una fascinacin que apunta a una pregunta, pero
cul?
3er tiempo (Tercer desarrollo de la verdad)
La fascinacin de Ida por el cuerpo deliciosamente blanco[xviii] de Peppina as llamaban de
cario a Giuseppina conduce a Freud a preguntarse acerca del por qu no haba un
resentimiento ms exacerbado para con la misma, quien haba faltado al voto de confianza al
denunciar el inters de Ida por la literatura de Mantegazza, entre otras tantas peculiaridades.
3 sncopa (Tercera inversin dialctica)
De haber contado con las herramientas necesarias, Ida bien pudiera haberse preguntado sobre
su femineidad, surgiendo as el cuestionamiento acerca del verdadero valor de Giuseppina en
tanto misterio y en tanto sujeto. La pregunta habra tenido que surgir, pues, en funcin de
su cuerpo en tanto que objeto de deseo. Sin embargo, no es as como esto ocurre. Ida renuncia
a continuar el tratamiento.
Si bien Freud, en principio, atribuye la renuncia de Ida a un inequvoco acto de venganza[xix],
se retracta aos despus al afirmar lo siguiente: Yo no logr dominar a tiempo la
transferencia[xx]. Y qu es la transferencia[xxi] sino una de tantas cuerdas a ser percutidas en
camino a la composicin y recomposicin de un movimiento subjetivo singular? Vale decir:
la transferencia es esa cuerda principal que nos permite construir, va ligadura[xxii], movimientos
nuevos y diversos a partir de aquella meloda de las pulsiones a la que nos referamos con
anterioridad. Trabajar sin tomar en cuenta esta herramienta porque lo est, as no se trabaje a
partir de ella equivaldra a intentar taer un arpa sin sus cuerdas.

Coda
En 1976, y durante la transmisin de su famoso Seminario [xxiii], Jacques Lacan le cede la
palabra a Alain Didier-Weill mdico y psicoanalista, miembro de la desaparecida Escuela
Freudiana de Pars para que exponga, grosso modo, aquello que l opina con respecto al Undesliz (lUne-bvue) introducido por su mentor para enunciar aquello del saber que no se sabe
sino sin saber(lo). El lo all se refiere a algo, el lo es en este caso un pronombre que se refiere
a, al saber mismo no en tanto que saber sino en tanto que hecho de saber;[xxiv] es decir, un
integrado, produccin o efecto de, pero de qu?
En un intento por responder, Didier-Weill propone a la msica en funcin de una pulsin
invocativa a la pregunta por el quin escucha? [xxv] En un principio, apareceramos en tanto
queseres [xxvi] pasivos frente a aquella invocacin, como si en la msica se hallara una
respuesta a una pregunta, sin saber(lo), originariamente formulada en el deseo del Otro, espacio
y tiempo lgicos, no cronolgicos en los que se produciran dos movimientos: el primero
correspondera a la escucha, el atravesamiento por el trazo acstico; el segundo, pues,
correspondera al decir, encuentro que podramos traducir por un aventurado juego de
palabras: coudire (escucha-decir).
Para que estos movimientos se produzcan y, por ende, reconduzcan, es necesaria la existencia
de un objeto en torno al cual dar vuelcos, un objeto desaparecido objeto a [xxvii] y causa
de estos movimientos. Qu me quiere?,[xxviii] se preguntar el sujeto, y quedar a la espera
de respuesta sin respuesta, haciendo de su movimiento una siempre perdida apuesta. Primero,
escucha; luego intrprete a partir de aquello (a)rtmico que slo pocos pueden escuchar.
Queda claro que el lugar del analista no es, como comnmente se piensa, el del espejo oscuro
en cuyo (no) reflejo aquel sujeto que decide comenzar un psicoanlisis hallar un signo de
aliento. Si bien en su(s) silencio(s) se produce una polifona espectacular, tambin es necesario
interpretar, e interpretar no es traducir, es esculpir, es producir y, en este caso en especfico,
taer las cuerdas que permitirn crear nuevos lazos y, por tanto, nuevas vas y significaciones
que den cuenta, de-velada forma, de los trazos que atraviesan nuestros cuerposen tanto sujetos
de deseo. Todo queda en resto y, por lo tanto, de momento, no existe un final para este texto.

Notas
[i] La msica es al psicoanlisis lo que el amor es a la verdad: Dos amantes inseparables por lo
amoroso, pero en la utopa de su imposible encuentro. La traduccin es ma. VaseFranois
Perrier, Musique djoue?, en La Chausse dAntin, Tome I, Union Gnrale dditions, Paris,
1978, p. 25.
[ii] G.W.F. Hegel, Fenomenologa del espritu (1807), FCE, Mxico, 2003, p. 133.
[iii] Nietzsche, por ejemplo, y a pesar de haber sido al principio un gran admirador y amigo de
Richard Wagner, identifica su obra, a partir de su persona, con lo ms aborrecible y decadente
del pueblo alemn. No obstante, sostiene la necesidad de trabajarlo as como de
interpretarlo. Vase Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner (1895), Siruela, Madrid, 2012.
[iv] Vase Franoise Dolto, En el juego del deseo, Siglo XXI, Mxico, 1983, pp. 262-263.

[v] En el original: En disant smiotique nous reprenons lacception grecque du terme: shmeion
= marque distinctive, trace, indice, signe prcurseur, preuve, signe grav ou crit, empreinte,
trace, figuration [] Il sagit de ce que la psychanalyse freudienne indique en postulant
le frayage et la disposition structurante des pulsions, mais aussi des processus ditsprimaires qui
dplacent et condensent de nergies de mme que leur inscription. Des quantits discrtes
dnergies parcourent le corps de ce qui sera plus tard un sujet, et, dans la voie de son devenir,
elles se disposent selon les contraintes imposes ce corps toujours dj smiotisant par la
structure familiale et sociale. Charges nergtiques en mme temps que marques
psychiques, les pulsions articulent ainsi ce que nous appelons une chora: une totalit non
expressive constitue par ces pulsions et leurs stases en une motilit aussi mouvemente que
rglemente. La traduccin es ma. Vase Julia Kristeva, La rvolution du langage potique, Le
Seuil, Paris, 1974, pp. 22-23.
[vi] Vase Jacques Lacan, Clase del 16 de abril de 1958, en El Seminario 5, Las formaciones
del inconsciente (1957-1958), Paids, Buenos Aires, 1999, p. 332.
[vii] Debido a las posibles tergiversaciones que este ttulo pudiera suscitar, considero necesario
el enunciarlo en su idioma original: Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung. Para
referirse a la historia, Freud se sirve del trmino Geschichte, no Historie. El primero guarda
relacin con acontecimiento y con azar, contrario al segundo, en relacin ms estrecha con una
cronologa especfica. Vase Jacob & Wilhelm Grimm, Deutsches Wrterbuch, Verlag von S.
Hirzel, Leipzig, 1854, p. 3857.
[viii] Sigmund Freud, Contribucin a la historia del movimiento psicoanaltico (1914), Obras
Completas, Tomo XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 60.
[ix] Tomo los trminos cacofona y sinfona del texto de Paul-Laurent Assoun, Freud y las
ciencias sociales: Psicoanlisis y teora de la cultura, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003, p.
58.
[x] En msica, la sncopa implica una ruptura de la regularidad del ritmo. Dependiendo de la
estructura de los intervalos, puede ser tambin llamada contratiempo.
[xi] Entindase por cuerdas del inconsciente todo aquello que produzca efectos en funcin de las
llamadas formaciones del inconsciente: sueos, lapsus, sntomas material susceptible de ser
escuchado y, por lo tanto, interpretado, no significado sino (re)significado.
[xii] Vase Josef Breuer & Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria (1893-95), Obras
Completas, Tomo II, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 55.
[xiii] Qudese quieto! No hable! No me toque!. Vase Ibid., pp. 72, 74 y especialmente la
pgina 78.
[xiv] Vase Sigmund Freud, Fragmento de anlisis de un caso de histeria (1905 [1901]), Obras
Completas, Tomo VII, Amorrortu, Buenos Aires, 1992.
[xv] Nos referimos, por supuesto, al caso Dora.
[xvi] Jacques Lacan, Intervencin sobre la transferencia (1951), Escritos 1, Siglo XXI, Mxico,
2003.
[xvii] Vase Sigmund Freud, Op cit., pp. 56, 104-105.
[xviii] Ibid., p. 55.
[xix] Ibid., p. 96.

[xx] Ibid., p. 103.

[xxi] Son reediciones, recreaciones de las mociones y fantasas que a medida que el anlisis
avanza no pueden menos que despertarse y hacerse concientes; pero lo caracterstico de todo
el gnero es la sustitucin de una persona anterior por la persona del mdico. Para decirlo de
otro modo: toda una serie de vivencias psquicas anteriores no es revivida como algo pasado,
sino como vnculo actual con la persona del mdico. Vase Ibid., p. 101.
[xxii] En notacin musical, la ligadura implica un lazo entre dos notas cuyo efecto aade el valor
de la primera a la segunda sin sustituir ninguna. La ligadura no afecta en forma alguna a la
interpretacin musical sino que nos permite leerla con menor dificultad. Mi analoga, como parece
ahora evidente, equivaldra a la ligazn de representaciones actuales y pasadas, endgenas y
exgenas por asociacin , como va regia a la resignificacin de aquello que, no obstante,
seguir insistiendo, empero, por otros medios.
[xxiii] Vase, en este caso, Jacques Lacan, Clase del 21 de diciembre de 1976, en El Seminario
XXIV, El fracaso del Un-desliz es el amor (1975-1976), Artefactos, Buenos Aires, 2008.
[xxiv] Ibid., p. 54.
[xxv] La interpretacin del texto es ma, por lo que sugiero no tomarla a la letra.
[xxvi] Pienso aqu al ser en tanto que tiempo lgico antes que el sujeto.
[xxvii] Vase el primer apartado del presente artculo.
[xxviii] Vase Jacques Lacan, Clase del 14 de noviembre de 1962, en El Seminario X, La
angustia (1962-1963), Paids, Buenos Aires, 2007, p. 14.