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AMPLIACIN: ARTE BARROCO

1.CARACTERSTICASGENERALES
El trmino barroco parece derivar de la palabra
portuguesa barrueco, perla irregular. Tambin se le asoci
a baroco, figura de un silogismo lgico de gran
complejidad. As lo irregular y lo complejo surgen
mezclados en las definiciones de barroco. Como nocin
esttica "barroco" es una categora permanente y
recurrente, pues, tras un perodo clsico, sigue otro
barroco. Este concepto apareci en la Historia del Arte en
el s. XVIII; sus creadores fueron los tericos del
neoclasicismo y le dieron un sentido peyorativo, ya que
aludan a fenmenos artsticos extravagantes y carentes
de lgica. En el s. XIX, H. Wlfflin iniciar una corriente del
pensamiento afn a una valoracin positiva de lo barroco.
La revisin de esta valoracin corresponde ya al s. XX, tras
la 1a Guerra Mundial, momento en que una serie de
estudios (Weisbach, D'Ors, Focillon) pusieron de
manifiesto su carcter coherente y lcido.
Se trata de un estilo complejo, fruto de una poca de
crisis. Por una parte es naturalista y clsico, pues arranca
del Renacimiento, pero por otra tiene un carcter analtico
y sinttico muy diferente. Al estatismo formal y equilibrio
psicolgico de lo clsico, opone el movimiento de las
formas y la libre expresin de los sentimientos. Es el arte
del dinamismo, de lo fugaz captado en un instante. Su
cuna est en Roma, que ser el centro de formacin para
artistas de toda Europa; desde all irradiar al resto de
Italia y a todo el continente. Se desarrolla durante el s.

XVII y casi todo el s. XVIII. La variedad de circunstancias


socioeconmicas, polticas y religiosas, que se dan en esta
etapa, origina la coexistencia de diversos crculos
culturales y objetivos artsticos.

De este modo nacen dos tipos de barroco:


Un barroco cortesano y catlico, instrumento de
propaganda de la iglesia cotrarreformista y del
Estado absoluto (Italia, Francia, Espaa, Alemania).
Otro barroco burgus y protestante, naturalista y
laico (Inglaterra y Holanda). Aunque hay grandes
diferencias existen impulsos estticos comunes,
fruto de la sensibilidad de la poca, que desdea las
reglas y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un
estilo que expresa el estado de nimo del hombre
del XVII, pesimista, desengaado, realista, con
conciencia de sus imperfecciones y del dolor.
Por estas razones:
Abandona el principio renacentista de la belleza y la
armona; deja las reglas a favor de un naturalismo
acusado.
Se interesa por el dinamismo, que asocia a su
conciencia de la fugacidad de la vida.
Busca la expresividad, en funcin tanto del sentido
trgico de la vida como de la esttica de la salvacin.
Preocupacin por las pasiones del alma. Retratos
psicolgicos, Los temas catlicos de la muerte y el
martirio estn imbuidos de una nueva comprensin

del sufrimiento, la crueldad y la entereza


Tiende a la infinitud y la tensin. Se sabe pequeo,
pero el nuevo pensamiento cientfico y filosfico le da
el orgullo de comprender el Universo.
La revolucin copernicana trajo la conciencia del
infinito como el inters por el espacio, el tiempo y la
luz.
2. ARQUITECTURA BARROCA CARACTERSTICAS
GENERALES
La arquitectura es la principal manifestacin del estilo:
las dems artes se someten a ella para conseguir el
efecto de conjunto. Su lenguaje, rico y peculiar, se
define por la libertad, fantasa y afn de movimiento.
Los materiales varan segn las obras y lugares. Los
ms comunes son la piedra, ladrillo, estuco... No
interesa la sinceridad y con frecuencia se disimula su
ndole. Los elementos constructivos presentan pocas
novedades; en general se acude a los elementos
clsicos, que se disponen de modo poco ortodoxo,
pero tambin hay nuevas aportaciones, procedentes
de otros estilos o creadas en ese momento. Existe,
claramente, un predominio de la forma sobre la
funcin. El muro es el principal soporte. Adquiere un
carcter dinmico y gran inters esttico: se ondula y
modela, permitiendo plantas flexibles o se limita de
manera real o ilusoria. Los vanos que se abren en l
no son slo rectangulares o circulares, sino que
pueden tener otra forma (ovales, con sobreventanas,
etc.) Los soportes, exentos o adosados, se emplean

mucho, pero en general con fines decorativos.


Destacan: columnas y pilastras de los cinco rdenes
clsicos, prefirindose el orden gigante a la
superposicin de rdenes; Uso abundante de
caritides, atlantes y mnsulas; Aparecen dos
soportes nuevos: columna salomnica, con fuste de
desarrollo helicoidal y el estpite, pilastra en forma de
pirmide truncada, con la base menor en la parte
inferior. Los arcos dan formas variadas, adems de los
de medio punto, elpticos, ovales de doble curva y
mixtilneos. Las cubiertas son, preferentemente
abovedadas, de los tipos de can, lunetos y de otros
nuevos. Las cpulas tienen u inters especial, tanto
por el espacio que crean interiormente como por el
plasticismo de sus volmenes exteriores. Aparte de
las semiesfricas, aparecen cpulas elipsoides, de
planta mixtilnea o de crucera califal. Pueden ser
verdaderas o falsas. Los elementos decorativos
desbordan lo constructivo. Interesa ms lo plsticoarquitectnico que lo puramente tectnico, pero
ambos aspectos se funden en el conjunto. En general
son abundantes y se enriquecen progresivamente,
aunque "barroco" no siempre se identifica con excesos
decorativos. Su naturaleza es variada:

Arquitectnicos: columnas, pilastras, estpites, volutas,


hornacinas, cornisas, frontones y entablamentos que se
parten. Los frontones se parten y describen curvas,
contracurvas y espirales.

Escultricos: en relieves o bulto redondo: los temas suelen


ser vegetales naturalistas o figurativos.

Pictricos: localizados especialmente en bvedas y


techumbres. Sus efectos se realzan con el uso del color y
juegos de luz y sombra.
Los valores plsticos de esta arquitectura giran en torno a
dos principios: liberacin de las normas y dinamismo.
Rompe con el canon, la geometra, simetra, a favor de
formas ms complejas, en dnde las paredes se alabean,
se curvan, de manera que todo el edificio parece moverse.
No interesa la claridad, sino los juegos de volmenes y
espacios. Los volmenes exteriores responden al concepto
de edificio como totalidad, organizado plsticamente en
torno a un elemento central sobresaliente, normalmente la
cpula, como si fuese una masa nica. Son volmenes
poco sinceros y dotados de movimiento y efectos de
claroscuro. Las fachadas adquieren un papel muy
importante, son cncavas y convexas, ricas en
claroscuros, llenas de nichos y esculturas. En estrecha
relacin con el espacio urbano. Los aspectos urbansticos
cobran gran inters: se ordenan calles, plazas, jardines, de
acuerdo con principios efectiscistas y concepciones de
conjunto. En las construcciones urbanistas predomina el
alargamiento del eje longitudinal. Las grandes plazas y
espacios abiertos se adornan con fuentes y esculturas. La
esttica urbanista barroca busca el efecto perspectivo,
prefiere situar en ltimo trmino un edificio hacia el cual
se dirige la mirada, disponiendo para ello soportes
laterales que guen la perspectiva. El espacio interior
presenta un carcter nuevo. Producto, a la vez, de la
especulacin matemtica y la libertad imaginativa, es
unitario y fluyente, dinmico, envolvente, misterioso e
infinito... a veces teatral y efectista.

No tiene claras divisiones y se apoya tanto en recursos


ilusionistas como en efectos pticos: juegos de
perspectivas, luces que ocultan su fuente, color,
trampantojos que superan los lmites fsicos de la
arquitectura, o espejos que crean confusin con los lmites
reales. La tipologa de edificios realizados corresponden a
los religiosos y civiles, entre ellos los palacios, con claro
sentido simblico- propagandstico y notables novedades
en las plantas. Las plantas dejan de tener los muros
rectilneos y de cruzarse en ngulos rectos por lo que sus
tramos dejan de ser rectngulos o cuadrados. Predominan
las plantas con lneas curvas y mixtas, de formas
ovoidales, que ofrece a la mirada numerosos planos
oblicuos creando una sensacin de movimiento,
abundantes efectos de luz y ricos juegos de perspectivas
En Italia, Roma ser el centro artstico principal, sobre
todo con la obra de Bernini y Borromini, pero Venecia y el
Piamonte tendrn gran inters.

ARQUITECTURABARROCAENITALIA:BERNINIYBORROMINI
Italia contina durante el barroco a la cabeza de la
arquitectura europea. Ella da los pasos decisivos en la
concepcin general del estilo y en la transformacin de los
elementos arquitectnicos, as como en la nueva
concepcin del templo y del palacio. Sin embargo, el
barraco italiano nunca llegara a la exuberancia hispana ni

a la frivolidad francesa. Italia impondr un nuevo modo,


pero siempre proceder con ponderacin, quiz por su
natural espritu de equilibrio. Se distingue el barroco
italiano por el gran empleo de la columna y por el
enriquecimiento de los edificios con mrmoles de colores,
bronces, mosaicos... Es una poca colorista, llena de
luminosidad y esencialmente pictrica en todo. Se pueden
distinguir tres pocas en el desarrollo de la arquitectura:

1a- Desde 1580 a 1624, se desarrolla un barroco calmado.

2a- Pleno barroco que domina el resto del s. XVII, donde se


crea propiamente la arquitectura barroca con Bernini y
Borromini.

3a- Primera mitad del s. XVIII, es la poca del barroquismo


vitrubiano y el rococ. BERNINI (15981680) Napolitano de
sangre florentina, cultiva todos los gneros del arte. Es
pintor, decorador, arquitecto, urbanista y sobre todo
escultor. Es mucho ms clsico de formas que Borromini.
Su arquitectura respeta la integridad y significacin de los
elementos arquitectnicos. Fue uno de los artistas ms
sobresalientes del barroco italiano. Su actividad artstica
no se reduce a la escultura, tambin fue un gran
arquitecto, pintor, dibujante y escengrafo; concibi
espectculos de fuegos artificiales, realiz monumentos
funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia
de la energa y solidez del barroco en su apogeo. De la
dcada
de
1620
son
sus
primeros
proyectos
arquitectnicos, como la fachada de la iglesia de Santa
Bibiana de Roma (1624-1626) y la creacin del magnfico
baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la

baslica de San Pedro, que fue un encargo del papa


Urbano VIII, primero de los siete pontfices para los que
trabaj. Este proyecto, obra maestra de ingeniera,
arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de
obras monumentales para la baslica de San Pedro. Bernini
proyect tambin tres iglesias: la de Castelgandolfo (16581661) construida sobre planta de cruz griega, y la de
Ariccia (1662-1664) con planta circular. La tercera es su
mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo
de San
5

AndrsdelQuirinal(1658-1670) de Roma se construy sobre


planta oval con un porche ovoide que se extiende por
delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores
del edificio. El interior, decorado con mrmol oscuro de
diferentes colores, tiene una bveda oval decorada en
blanco y oro. Tambin son de la dcada de 1660 la Scala
Regia (Escalera real, 1663-1666), que conecta las
habitaciones papales del palacio del Vaticano con la
baslica de San Pedro, y la magnfica Plaza de San Pedro
(diseada en 1667), que enmarca la entrada a la baslica
dentro de un espacio oval dinmico formado por dos
columnatas semicirculares
Dentro de las obras arquitectnicas no religiosas de
Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el
palacioLudovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650) y
el palacioChigide Roma (1664), as como unos diseos para
el Louvre, proyecto que no lleg a ejecutarse y que

present a Luis XIV en 1665, durante una estancia de


cinco meses en Pars.
BORROMINI
Arquitecto italiano, uno de los ms importantes del siglo
XVII. Junto con otras grandes figuras de su poca, como
Gian Lorenzo Bernini y Pietro da Cortona, y principalmente
gracias a sus iglesias, transform la antigua Roma en una
ciudad barroca. Al contrario que Bernini y Cortona,
Borromini tan slo se dedic a la arquitectura, llegando
hasta la obsesin su empeo heterodoxo de encontrar
nuevas formas espaciales. En sus edificios, el vaco y el
lleno se combinan en una culminacin de la bsqueda
barroca de espacios dramticos. Francesco naci el 25 de
septiembre de 1599 en Bissone, junto al lago Lugano, y su
autntico apellido era Castelli, pero lo cambi a los 28
aos por el de su madre, Borromini. Su padre era un
cantero y hered este oficio, gracias al cual pudo
participar en la construccin de la baslica de San Pedro,
bajo la direccin de Carlo Maderno. El anciano maestro le
nombr supervisor de sus obras en el Vaticano y en el
Palacio Barberini. Su agria rivalidad con Bernini comenz
hacia el ao 1627, cuando trabaj a las rdenes del
escultor en la talla del baldaquino de San Pedro.
El primer encargo que recibi Borromini como arquitecto
fue la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641;
fachada concluida en 1667). La traza general se compone
de una planta en forma de rombo, formada por la unin de
dos tringulos equilteros, cubierta por una cpula oval.
Como todos los proyectos de Borromini, se ajusta a unas
leyes estrictas de simetra y proporciones. Su fachada,

ms alta que la propia iglesia, presenta una ondulacin


que se convirti en el arquetipo de las iglesias barrocas de
Roma.
Borromini construy Sant'Ivo della Sapienzia entre 1642 y
1660, que sigue siendo la iglesia de la Universidad de
Roma. El templo se levanta a partir de un hexgono
regular estrellado, pero lo ms original es su cpula
hexagonal sin transicin con la planta, construida como
una continuacin solidaria con la geometra fundamental
del templo. Otras de las obras del maestro italiano fueron
la nueva fachada de Sant'Agnese (1653-1666) en la Plaza
Nabona o la remodelacin de la baslica paleocristiana de
San Juan de Letrn (1647-1650), que perdi as su aspecto
original para convertirse en un templo barroco. Su ltimo
gran proyecto fue el ColegiodePropagandaFide (1646-1667),
centro de la orden jesuita en Roma, un sorprendente
palacio barroco completamente sometido a un concepto
geomtrico unitario. El 2 de agosto de 1667 Borromini se
suicid. Ms que cualquier otro arquitecto coetneo,
Borromini consigui una nueva forma de expresin
arquitectnica con sus muros ondulantes, cncavoconvexos, as como con sus originales volmenes,
desarrollados a partir de un motivo geomtrico. Sin
embargo, nunca rechaz el estudio de los modelos
clsicos, incorporando a su obra rasgos de la arquitectura
antigua y de la renacentista. La influencia de las ideas de
Miguel ngel fue importantsima, como el mismo
arquitecto explic en su tratado Opusarchitectonicum(1648).
3.ESCULTURABARROCACARACTERSTICAS
Durante el barroco la escultura tiene un gran desarrollo,

tanto como decoracin arquitectnica como escultura


independiente. Se cultivan indistintamente bulto redondo
y relieve, combinndose entre s y con otras artes. Los
materiales empleados varan: piedra para esculturas de
exteriores; bronce, madera, mrmoles y alabastros para
los interiores. Tambin en menor medida, se usaron
materiales preciosos (oro, marfil, plata) o materiales
pobres, como el estuco. Se alcanza, en la factura, la
perfeccin tcnica y el virtuosismo. La textura de las
superficies consigue grandes efectos de calidades y
expresividad, con un pulido generalmente moderado. Su
volumen externo se caracteriza por la unifacialidad: las
obras se realizan para ser contempladas en un
determinado espacio, por lo que se adoptan tratamientos
pictricos. Se impone el ngulo desde el que deben ser
observados y, en los relieves, se les somete a las leyes de
la perspectiva. La sensacin de masa y peso se anula,
debido al predominio de los valores visuales sobre los
puramente escultricos. El inters por el movimiento,
caracterstico del estilo Barroco, se manifiesta en:

Composiciones, de esquema libre, en las que predominan


las diagonales, lneas serpentinatas y formas abiertas. De
inestable equilibrio, representan el cuerpo humano
mientras realiza un movimiento en espiral, como
consecuencia de una veloz rotacin.

Dinamismo de actitudes y de ropajes (extremidades que


se disparan, paos volantes).
Expresiones tensas e incluso exageradas. Teatralidad.
La luz desempea un papel plstico y simblico muy

importante. Se buscan fuertes efectos de claroscuro,


estudindose atentamente la luz del emplazamiento. Es
una luz dirigida, de fuentes precisas, aparentemente fugaz
y de alto valor expresivo. El color es tambin componente
importante. Procede tanto de la policroma (en las
esculturas de madera), como de los postizos (ojos vtreos,
lagrimas de resina, ropas reales) e incluso de los efectos
tonales producidos por la luz en esculturas de mrmol. La
forma de expresin se puede definir como un naturalismo
realista, y en ocasiones, efectista. Se plasma un momento
fugaz. Las figuras humanas suelen ser anatmicamente
correctas y de esbeltas proporciones pero llenas de pasin
y movimiento que expresan con sus manos y rostros y a
travs de gestos enfticos. Los ropajes, hinchados,
desordenados y agitados, se abren en mltiples pliegues,
ondulantes o angulosos; tienen inters las calidades.
La escultura se proyecta dinmicamente hacia fuera y no
suele concebirse para estar aislada. Se concibe para uno o
dos lados de perspectiva y slo en casos excepcionales se
convierte en escultura exenta. En general est orientada
dentro de un contexto arquitectnico (imagen de un altar,
de una tumba, figura en nicho, en jardines, en plazas,
rematando edificios...) y su efecto nunca queda restringido
al espacio que ocupa sino que se extiende a su entorno y
es en ste donde adquiere toda la significacin.
La temtica es variada:

Religiosa, respondiendo al ambiente espiritual de la


Contrarreforma, gusta de apoteosis, martirios y milagros.
Presenta nuevos temas, santos recin canonizados, y

nuevas iconografa, como la Inmaculada.

Mitolgica, al servicio del poder poltico, pues est llena de


contenidos simblico-alegricos.

Alegrica, de fines religiosos o profanos.

Civil, representada por los retratos. Se cultivan los


retablos, imgenes de devocin, pasos procesionales,
monumentos funerarios y conmemorativos, fuentes... Su
finalidad, aparte de decorativa como complemento de la
arquitectura, es didctico-propagandstica. En Italia la
escultura barroca se define de la mano de los artistas de
la segunda generacin del s. XVII, especialmente Bernini,
cuyo estilo fue difundido rpidamente por toda Europa. En
Espaa el s. XVII supone la Edad de Oro de nuestra
escultura, por el no y caliada de sus artistas, pero
presenta rasgos peculiares: es fundamentalmente
escultura en madera policromada de tema religioso
centrada en la produccin de retablos y pasos
procesionales. Castilla, con Gregorio Fernndez, y
Andaluca, con Martnez Montas, Alonso Cano y Mena,
representan su esplendor, que tiene un epgono en la
primera mitad del s. XVIII con la obra del murciano Salzillo.
BERNINI
Como caractersticas de su obra podemos sealar:
Representacin de las figuras en el momento de mxima
tensin; Uso de los efectos y contrastes de luces y
sombras; Uso del ropaje como medio expresivo, para
subrayar el sentimiento de la figura y el impacto
emocional de esta; Uso de la forma serpentinata; Creacin

de nuevos modelos iconogrficos: santos, tumbas,


estatuas
ecuestres,
retratos,
fuentes;
Sentido
escenogrfico, que integra diferentes manifestaciones
artsticas, arquitectura, escultura y pintura. En la
escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de
la piel o de los ropajes, as como su capacidad para
reflejar la emocin y el movimiento, eran asombrosas.
Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones
escultricas como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su
influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y
puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre
Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlter.
Toda su vida la dedic al trabajo y su trayectoria se
caracteriza por el gran nmero de proyectos que
emprendi. Desarroll su carrera casi por completo en
Roma, aunque haba nacido en Npoles el 7 de diciembre
de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento
del manierismo tardo, fue su primer maestro. Sin
embargo, pronto el hijo super al padre, segn sealan las
principales fuentes de informacin sobre Bernini: la
biografa de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo
Domenico Bernini (1713). Muchas de sus primeras
esculturas estaban inspiradas en el arte helenstico. La
cabra Amaltea amamantando a Zeus nio y un joven
stiro (que ltimamente se cree es de 1609, Galera
Borghese, Roma) es un ejemplo tpico del gusto por lo
clsico del entonces joven escultor. Los grupos
escultricos de maestros anteriores, como Giambologna,
se caracterizaban por el hecho de haber sido concebidos
para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos
desde diferentes ngulos. Sin embargo, los grupos
escultricos de Bernini de la dcada de 1620, como Elrapto

de Proserpina (1621-1622, Galera Borghese, Roma),


presentan al espectador una visin desde una perspectiva
nica sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente
a la escena.
Ms adelante realiz las tumbasdeUrbanoVIII(1628-1647) y
Alejandro VII (1671-1678), ambas en la baslica de San
Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en
actitud dinmica, difieren notablemente del enfoque
puramente arquitectnico de los sepulcros realizados por
artistas anteriores. En la colosal CtedradeSanPedro(la silla
gestatoria, 1657-1666), en el bside de la baslica, utiliz
el mrmol, el bronce dorado y el estuco en una esplndida
composicin en movimiento ascendente, que adquiere un
mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene
en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la
baslica. Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta
el dramatismo potencial de la luz en los grupos
escultricos. Esto se evidencia an ms en su famoso
xtasisdesantaTeresa(1645-1652, Santa Maria della Vittoria,
Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente
invisible, iluminan a la santa en trance y al ngel sonriente
que est a punto de traspasarle el corazn con una flecha
de oro. Los numerosos bustos que realiz expresan un
sentimiento anlogo de convincente realismo dramtico,
tanto los de carcter alegrico como Elalmacondenada y El
alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de
Espaa, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el
del CardenalScipioneBorghese (1632, Galera Borghese) o el
de LuisXIVdeFrancia(1665, Palacio de Versalles).

Entre las fuentes de carcter escultrico diseadas por


Bernini destaca la espectacular Fuentedeloscuatroros(16481651) en la piazza Navona. Bernini ejerci su actividad
prcticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de
1680. Su ltima obra, ElbustodelSalvador (Museo Chrysler,
Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y
contenida que hoy da ha sido interpretada como la
actitud de calma y resignacin de Bernini ante la muerte.
David
Es una obra de juventud de 1623, realizada para el
cardenal Borghese. Muestra el preciso momento en el que
el joven profeta est girando vigorosamente, a punto de
lanzar la piedra. La postura, derivada de una pintura de
Annibale Carracci, est realizada con absoluta devocin
por la realidad fsica y psicolgica. La mano izquierda
tensando la honda con la piedra produce agudas tensiones
en los msculos y las venas del brazo, los dedos del pie
derecho se aferran a la roca para sostenerse mejor, y la
expresin muestra al joven apretando los labios con el
esfuerzo.
ApoloyDafne
Representa un momento an ms efmero de clmax de
accin, percepcin y sentimiento. Bernini se bas en la
obra de Ovidio La Metamorfosis y narra el momento en el
que Apolo anhelante, en ardiente persecucin de la casta
Dafne, se ve frustrado cuando ella implora a su padre que
la salve, y es transformada en un laurel. Los dedos de su
pie izquierdo ya han echado races, la corteza ha crecido
en torno a su pierna izquierda y empieza a ceir su talle, y
sus dedos y su pelo estn convirtindose ya en tallo y

hojas, pero el cambio es tan brusco que la expresin de


terror an no ha abandonado su rostro, como tampoco el
deseo ha abandonado las facciones clsicas de Apolo.
Tema: Se trata de un grupo escultrico de bulto redondo,
realizada en mrmol blanco y colocada en la parte central
de un altar (el de la capilla de la familia Cornaro en la
iglesia de S. Mara de la Victoria de Roma). Representa el
xtasis de Santa Teresa, la santa espaola en pleno
arrebato mstico. El artista ha elegido el instante descrito
por la propia santa en uno de sus escritos, en el que un
ngel se le aparece en sueos y la traspasa con una
flecha. La santa siente un gozo profundo mezclado de
dolor; aparece desfallecida y suspendida en el espacio
sobre un banco de nubes; el ngel est en disposicin de
lanzar el dardo de amor divino. El artista ha captado el
acontecimiento que relata con un matiz de instantaneidad,
expresa lo que la santa haba relatado "Mellevabaelalmay
ancasideordinariolacabezatrasellasinpoderlatener,yalgunastodo
elcuerpohastalevantarle(:::).Parecenunostrnsitosdemuerte,salvo
quetraeconsigountangrancontentoestepadecer,quenosyoaquelo
comparar(:::).Cuandoestenelarrobamientoelcuerpoquedacomo
muerto,sinpodernadadesmuchasveces."
Existe un contraste enorme entre la figura de la santa y
del ngel. S. Teresa, prcticamente suspendida en el aire,
se abandona ya en sus ltimas fuerzas a la sobrecogedora
sensacin que la inunda y parece transformarse en un
cuerpo sin peso. El cuerpo, cubierto por los agitados
pliegues, transmite una sensacin de intenso movimiento
que se propaga a todo con excepcin de manos y pies que
caen como suspendidos. El rostro es el supremo

exponente del arrebato mstico, refleja con sus ojos


cerrados y la boca entreabierta el estado interior por el
que atraviesa la santa y que ella describe como un dolor
penetrante que hace gritar, pero que la llena a un tiempo
de tanta dulzura que deseara que durara eternamente. Es
esta sensacin gozosa y doliente lo que Bernini logra
sintetizar magistralmente en la expresin sensual de la
santa. En contraste con la santa, la fina tnica del ngel
flamea y el rostro sonriente rebosa vida y alegra. La
composicin en aspa contribuye, por un lado, a propiciar
el dinamismo que parte del contenido emocional de la
representacin, por otro, la sensacin de inestabilidad
producida por la falta de reposo de los personajes,
suspendidos en el aire y el tratamiento de los ropajes. El
tratamiento de los paos, con sus grandes plegados y el
claroscuro que de ellos se genera contribuyen al
dinamismo, y a adquirir una personalidad, pues sus
formas se hinchan, sus plegados se multiplican y
arremolinan, posibilitando los juegos de luz y sombras. El
barroco gusta de representar situaciones y expresiones
particularmente exaltadas buscando con ello ms que la
exposicin del hecho en s el contenido emocional de la
representacin del mismo. Bernini representa el xtasis
como un hecho teatral: en un nicho, que por su
disposicin arquitectnica se dispone como un escenario,
se desarrolla un cuadro en el que la santa, despojada de
su condicin de tal, se transforma en una buena intrprete
trgica.
A su vez, la escena acontece en el espacio, donde un
efecto lumnico obtenido por una ventana oculta por el
entablamento, da paso a los rayos de luz natural y que se
hacen palpables en los haces de luces dorados que

descienden sobre el grupo, contribuye a que las imgenes


parezcan suspendidas en el aire. En las paredes de la
capilla, a la izquierda y derecha, hay unos nichos, a modo
de palcos, con miembros de la familia Cornaro, que
asisten a la milagrosa escena. Los donantes se han
convertido en espectadores, como nosotros mismos; se ha
borrado el lmite entre el mundo real y el mundo del arte y
la integracin de las artes en un conjunto indivisible. Es
una obra maestra en cuanto a la adecuacin de escultura,
luz y encuadre arquitectnico.

ESCULTURABARROCAESPAOLA
El s. XVII es el siglo ms completo del arte espaol. En
conjunto, las artes plsticas culminan en esta poca.
Adems, el influjo extranjero se muestra muy dbil,
siendo, por tanto un arte puramente nacional. Ninguna
otra nota caracteriza mejor a la escultura espaola que el
realismo. Sin embargo, para hacer ms intenso el peso de
esta realidad se exacerban las acciones, de manera que la
escultura se hace fundamentalmente expresivista.
Uno de los temas ms representados, junto con los
religiosos, es el tema de la muerte, al igual que el
pensamiento de los ascticos y msticos del s. XVI y del s.
XVII.
No hay prcticamente escultura civil, igualmente es
significativo la decadencia o casi desaparicin de la

escultura funeraria, unido al declinar poltico y econmico


de la nacin.
Casi todas las obras se realizan en madera policromada,
adquiriendo una valoracin muy alta la pintura de las
imgenes. Las esculturas son pintadas por buenos
pintores, que tratan de conseguir sobre la madera los
mismos efectos que sobre el lienzo, es decir, sombras,
matizaciones, etc. Todo ello con el fin de exaltar el
naturalismo, logrando un efecto de vida tan hondo que
parecen autnticamente naturales. Utilizan, tambin la
tcnica del estofado, mediante la cual, las imgenes se
recubren de panes de oro y luego se policromaban,
sacando el oro con un punzn.
La exaltacin del realismo llev consigo el empleo de
elementos postizos, ajenos a la escultura. Se realizan
imgenes de vestir, trabajando cuidadosamente las partes
que quedan al descubierto (cara, manos, pies) y lo dems
queda reducido a un maniqu o armazn de madera. Entre
los elementos postizos figuran: ojos, pestaas y uas;
lgrimas de pasta o cristal; coronas de espina o metlicas;
espadas en torno al corazn de la Virgen de plata, etc.

Las esculturas en grupo forman escenas, en donde el


movimiento es calmado. La agitacin de Bernini no llega a
la escultura espaola, slo al final del s. XVII.
Los escultores trabajan para gremios y cofradas,
entidades que rinden culto a las imgenes en el templo y
en la calle. Es la poca de las manifestaciones de fe en la
calle, de ah la gran importancia de la imaginera
procesional.

Los retablos se hacen monumentales, utilizando figuras de


bulto redondo, que podan sacar en procesin. Se realizan
escenas de la vida de Cristo y de la Virgen, y se tiende a
reducir los cuerpos hasta finalizar en uno slo gigante. La
columna salomnica es el soporte ms utilizado, sobre
todo en el s. XVII. La devocin a La Inmaculada estuvo
muy extendida, a la vez que fue un siglo donde se
realizaron numerosas canonizaciones que dieron lugar a
una prdiga estatuaria. La escultura barroca espaola se
desarrolla en dos escuelas: Castellana y Andaluza. Las dos
escuelas son realistas, pero mientras que la castellana es
pattica, la andaluza es sosegada, buscando siempre la
belleza correcta sin huir del rico contenido espiritual.
A finales del s. XVII aparecan agotadas las formas
creadoras de la escultura barroca espaola; En Levante se
hacan numerosos encargos a Npoles y atrado por stos,
Nicols Salzillo, un modesto escultor de Capua, llega a
Espaa y, desembarcando en Cartagena, se instala en
Murcia donde abre un taller de escultura y se casa con Da
Isabel Alcaraz llegando a tener siete hijos. El mayor de
ellos ser Francisco Salzillo, nacido en 1707, en una
Murcia profundamente religiosa que va a influir en el
espritu del escultor. A los diez aos piensa dedicarse a la
vida conventual ingresando en el convento de s. Esteban,
pero en 1727, al morir su padre, Salzillo tiene que
abandonar su vocacin religiosa y se hace cargo del taller
familiar siendo ayudado por sus hermanos, Jos Antonio,
que devastaba los troncos, Ins que pintaba las imgenes
terminadas, y Patricio que pintaba los ojos y daba los
ltimos toques. Pronto adquiere el taller importancia y se
suceden los encargos de imgenes y retablos en los
templos murcianos.

4.PINTURABARROCA
Experimenta una profunda renovacin en funcin del
hallazgo de nuevos valores visuales, pticos y plsticos.
Las tcnicas utilizadas son el fresco, en pintura mural, y el
leo sobre lienzo en la de caballete. La factura se interesa
por las cualidades fsicas del medio, usndose gruesos
empastes que contrastan con materia ms fluida. La
pincelada vara segn autores, e incluso evoluciona en la
obra de un mismo artista, pero tiende a ser suelta y
abierta. La lnea pierde importancia en la delimitacin del
contorno. Se abandona el dibujismo renacentista y, en su
lugar, se utiliza una lnea subjetiva, vibrante y sin
continuidad. El modelado, que se trabaja con juegos de
luz/sombra, muestra tendencia a contrastes violentos muy
teatrales claroscurismo o tenebrismo.
La luz es uno de los valores ms importantes de esta
pintura, y est dotada de gran expresividad. Tiene
caracteres diferentes (puede ser luz artificial, formal,
focal, conceptual). Se asocia al color, volumen, espacio y
composicin, como elemento clave. El color es otro de los
grandes protagonistas, tanto en s mismo, tintas, como en
su papel de definidor de formas o creando efectos
espaciales. El problema de la representacin del espacio,
aunque se basa en los principios renacentistas, tiene
aportaciones propias.
Por una parte los estudios cientficos del s. XVII favorecen
un gran desarrollo de la cuadratura y perspectiva del
"abajo hacia arriba" (es una visin desde un punto bajo,
creando un espacio profundo en vertical), que sern la
base del ilusionismo pictrico del "trampantojo" (engao

visual conseguido a travs del usos de la perspectiva que


sugiere espacios o arquitecturas inexistentes). Por otra, el
inters por las dimensiones extraterrenas y el espacio
celestial introduce la perspectiva luminosa, que excluye
elementos arquitectnicos y da libertad respecto a toda
regla codificada. En el tratamiento espacial barroco hay
inters por la perspectiva area, conseguida con luz y
color, y la utilizacin de una lnea de horizonte baja que
potencia los elementos. La composicin es dinmica, de
formas abiertas y profundas. Tiene carcter asimtrico,
con predominio de la curva, la espiral, los ritmos
sigmoidales y las lneas diagonales. Es dinmica y plural,
resultando a veces efectista y teatral.
La forma de expresin responde a un naturalismo realista
que rompe con los cnones de belleza del s.XVI,
orientndose a lo expresivo. Los temas se multiplican.
Junto a la pintura religiosa, mitolgica, histrica o retratos
aparecen, como novedad, la pintura de gnero,
bodegones, pintura de flores y de animales, paisajes
urbanos o campesinos y marinas. La funcin es
propagandstica y decorativa.
Italia est a la cabeza de las novedades pictricas. En la
primera mitad del s. XVII Caravaggio hace importantsimas
aportaciones, tenebrismo, realismo, que influir en toda la
pintura Europea. En la segunda mitad la pintura
decorativa, basada en la cuadratura y trampantojo, ser
otra decisiva aportacin.
En los Pases Bajos hay una diferenciacin entre Norte y
Sur, no slo poltica, sino tambin social y religiosa, que se
manifiesta en su pintura: Flandes, prspera, catlica y

sometida a Espaa, har una pintura triunfal y


exuberante,
representada
por
Rubens.
Holanda,
independiente, burguesa y protestante, cultiva una pintura
de menor formato, poco interesada por temas religiosos o
mitolgicos, que se decanta por los retratos sobrios y
realistas y los nuevos gneros pictricos. Rembrandt
representa esta escuela y sus preocupaciones lumnicas.
Espaa, en el s. XVII, conoce uno de los captulos ms
brillantes de su historia de la pintura, centrndola en el
gnero religioso y los retratos. Parte del caravaggismo,
pero adquirir tintes propios en sus tres grandes focos:
Valencia, con Ribalta y Ribera; Sevilla, donde trabajan
Zurbarn, Velzquez en sus inicios, Murillo y Valds Leal;
Madrid, centro de atraccin de artistas gracias a la
instalacin de la corte, donde destacan los retratistas
reales: Velzquez, Carreo y Claudio Coello.
PINTURABARROCAENFLANDES
En el s. XVII una escisin se produce entre Flandes y
Holanda. Flandes, bajo el dominio espaol, sigue adherido
al catolicismo y su pintura refleja la fusin del norte y lo
mediterrneo. Holanda se aparta del sur y del catolicismo.
RUBENS
En su obra se alcanza la mxima expresin de lujo,
movimiento, vitalidad y fantasa del estilo. En su
amplsima produccin se pueden encontrar la dimensin
catlica del Barroco que su vertiente palatina de
exaltacin de la realeza absoluta. Realiz numerosos
viajes en calidad de diplomtico, lo que le permiti
fusionar las diferentes tcnicas y sensibilidades

nacionales: el color italiano, la penetracin psicolgica


espaola, el goce sensual flamenco. Rubens es una
personalidad arrolladora, de carcter impetuoso, dotado
de una fascinacin singular en todos los ambientes,
catlico
devoto,
polglota,
inmensamente
culto,
personific la vida poltica y religiosa de Blgica,
asumiendo en el orden artstico su tradicin pictrica y
enriquecindola con el espritu del mundo clsico.
Enamorado del color de Tiziano, la pincelada amplia y
sinttica, el gusto por la mitologa de los venecianos; se
sinti fascinado por el genio de Miguel ngel, por la
ampulosidad de las formas, la composicin dramtica.
Aplica el color mediante pinceladas yuxtapuestas y
delicadas veladuras, con pequeos toques blanquecinos y
el sombreado de los tonos en los contornos difusos para
conseguir efectos de volumen.
La luz suele disponerse en dos focos, uno al fondo, para
conseguir un efecto distanciador, y otro en primer
trmino, parpadeante sobre las formas que se mueven,
alternando la poesa crepuscular de los horizontes lejanos
con la danza de figuras o ropajes prximos al espectador.
En las composiciones de mltiples figuras recurre a la
distribucin
en
guirnalda,
generalmente
elptica,
alternando posturas de perfil, frente, de espaldas, de pie,
reclinada, etc. El dinamismo es su preocupacin. A veces
su movimiento es de torbellino en escenas dinmicas,
pero en escenas estticas, la ondulacin de los contornos,
los gestos dispersos de brazos y piernas o la vida bullente
de los troncos nos sitan ante un arte recorrido por una
constante vibracin. Abundan las disimetras, las formas
que irradian desde el centro, los despliegues en abanico.

Rubens se evade de la realidad visual hacia un mundo


idealizado, en el que la belleza femenina, las carnes
nacaradas, la fastuosidad de las formas ampulosas nos
trasladan a otra esfera, ms teatral, donde la naturaleza
humana parece haber encontrado su edn, quizs una
realidad mitolgica. En este sentido se opone a
Caravaggio y a Rembrandt ya que stos estn ms
atentos a la realidad cotidiana de la pobreza y de la vejez.
La variedad y abundancia de la obra de Rubens hace
aconsejable su estudio por gneros: religioso, mitolgico,
retratos, obras de historia, de gnero y paisajes.

En su obra religiosa despliega su concepcin aristocrtica


en escenografa palatina; procesiones de personajes en
palacios deslumbrantes son las usuales para ilustrar un
tema evanglico, con el propsito de impresionar a las
masas de devotos, como postulaba la Iglesia de la
Contrarreforma. Obras: AdoracindelosReyesMagos, Sagrada
Familia, DescendimientodelaCruz.
En los temas mitolgicos tiene la oportunidad de dar
rienda suelta a su fantasa desbordante y crear
composiciones deslumbrantes por su dinamismo y el brillo
del color. Tiene muy presente los modelos italianos y sobre
todo a M. ngel. As en ElraptodelashijasdeLeucipo, escena
que muestra a Cstor y Plux en el momento de
sorprender a Phoebe e Hilaria; la Leucipa que vuelve la
cara muestra en la rotacin de su cuerpo y cintura y en la
posicin de sus piernas un parecido con la escultura La
Noche de Miguel ngel. Las Tres Gracias presenta la
composicin en crculo de las Gracias enlazadas, que se

enmarca en el crculo plano de la floresta, el brillo


excepcional de los colores y las delicadas luces del paisaje
del fondo.
REMBRANDT
Uno de los mximos maestros del color, que ha sido a
veces subestimado porque coexiste con efectos de
claroscuro. En el perodo de Leyden predominaban las
tonalidades fras, con toques de amarillo y azul. Ms tarde
su paleta se enriquece, y los rojos y amarillos, colores
clidos y ms idneos para efectos sensuales, adquieren
en su obra sugerencias espirituales. La pincelada es
gruesa, y pronto recurri a tcnicas como rayar la pintura
hmeda creando apariencias fluctuantes. En su perodo de
madurez, aun teniendo la pincelada suelta, impresionista,
preferir los enigmticos difuminados que dan a sus
personajes una apariencia indefinida.
A travs de su maestro Lastman conoci los principios del
arte caravaggiesco, los contrastes de luz y sombra para
destacar la realidad de los objetos, pero descubri una
nueva funcin del claroscuro, con mltiples intensidades
de la penumbra y la sombra que amplan el espacio y
prestan a las figuras una presencia misteriosa. La luz
atraviesa las zonas oscuras y hace emerger del fondo las
imgenes. En el manejo de la luz no sigue las leyes de la
fsica, sino que capta su dimensin potica; la luz puede
ser dbil, triste, enfermiza, etc., y asumir la gama de
expresiones de un rostro.
Renuncia en las composiciones, a los aspectos teatrales.
Con el manejo de la luz y la sombra crea efectos de
profundidad, sugirindonos que ms all de la tela la

escena contina, y en ocasiones su atectonismo recurre a


las formas partidas, a las puertas o mesas que se asoman
al cuadro no en su totalidad. En su arte estn ausentes las
diagonales dinmicas y las composiciones circulares
tpicas de Rubens. Presentan ms importancia sus valores
espirituales que los formales.
Rembrandtt no se detiene en la apariencia, en los rasgos
de la figura retratada, sino que ahondando en el alma se
plantea las vivencias de dolor o ternura y la curiosidad del
hombre en su vida cotidiana. De la misma manera
transciende la apariencia de los objetos, captados como
sugerencias, como realidades que slo adquieren su plena
significacin utilizados por el hombre en momentos
concretos.
Se le puede clasificar como pintor naturalista, de
observacin de la realidad, pero que rehye del realismo
descarnado de Caravaggio. En sus paisajes se mueve en la
frontera de la realidad y el sueo, siempre en esa
ambivalencia de lo prximo y lo misterioso.

Sus temas principales son:

La sombra. No es ausencia de luz, es ms bien el retiro, el


rincn de reflexin de sus filsofos pensativos, el lugar de
donde brota la imagen, que queda envuelta en
incertidumbres.

La vejez. Simboliza la sabidura, la edad de la experiencia

comprensiva, el estudio del ser humano en el que se


condensan los recuerdos y se contempla con aceptacin
estoica el curso de la vida. Desde el punto de vista formal,
las arrugas y la piel surcada por el paso del tiempo le
permiten romper con el dibujo y quebrar la luz.

Religiosos basados en la Biblia, el pintor bucea en los


estratos profundos del fenmeno religioso, donde se
convierte en testimonio personal ante el misterio.

Los libros. Ocupan un lugar relevante en su obra; as


aparecen en obras como: Leccindeanatoma, Sndicosdelos
paeros, versiones de los filsofos... Simbolizan la luz
intelectual y podra relacionarse con la luz fsica de sus
representaciones, a la vez que en el mundo de los objetos
son la materializacin de la sabidura.

La mirada. Aparecen en sus autorretratos y en los retratos


individuales y colectivos. En sus miradas hay expresin de
los sentimientos, meditacin y comunicacin con el
espectador.
El retrato. Rembrandt dedic especial atencin a este
gnero pues le permita no slo representar los rasgos
fsicos sino ahondar en su psicologa e indagar ms all de
las apariencias faciales en la personalidad que posaba
ante l. De ah que se realizara tantos autorretratos (ms
de 60). CARAVAGGIO(15731610) Michelangelo Merisi naci
en Caravaggio (Miln), de ah su sobrenombre. Personaje
rebelde, pendenciero y bohemio, de vida tormentosa,
desesperada y violenta, tuvo que marcharse de Roma por
haber matado a un hombre en una pelea motivada por el
juego. Es el padre del naturalismo en pintura, sus obras

fueron una autntica revolucin que tard en ser aceptada


por la Iglesia, dando un reenfoque indito de los temas
llevndolos al plano ms humano y obligando al
espectador a que colabore desde su plano visual. Realiza
un arte emotivo, vital, que apela directamente a la
sensibilidad del espectador. Arranca del mbito divino a
santos, vrgenes y mrtires y los arrastra hasta el terreno
humano, ya no hay aureolas ni rompimientos de gloria.
Los mrtires son seres humanos que sufren. La iglesia le
reprochaba que en sus pinturas se representaba lo
concreto y que faltaba ideal. Dos perodos se pueden
distinguir en la vida del pintor: 1o poca. Revela a un
Caravaggio distante an de la frmula del tenebrismo,
acusando una formacin eclctica. En Roma trabaja en el
taller de Cesari, pintor manierista, protegido del papa, que
cultivaba la temtica floral, los bodegones y la pintura de
gnero. Pinta sobre claros y la figura es toda luminosa.
Nuevo concepto pictrico: frente a las escenas grandiosas,
llenas de figuras, caravaggio instaura un cuadro sobrio, de
pocos personajes. No cuenta historias, y apenas hay
asunto. Le preocupa la humilde realidad familiar, dando
ms importancia a la vida que a la imaginacin. En las
escenas religiosas introduce pobres y harapientos. Le
interesa el hombre y las cosas directamente relacionadas
con l.. El paisaje desaparece y pasa a primer trmino la
naturaleza muerta. Incide en la psicologa de los
personajes con miradas significativas y penetrantes y los
gestos son expresivos. En la composicin de sus obras
introduce una serie de novedades: las figuras aparecen
cortadas por una mesa o por el marco del cuadro; no le
interesa el problema del espacio dando a sus cuadros un
fondo neutro. No le preocupa la perspectiva, el cuadro

carece de lmites tanto a lo ancho como a lo alto. Realiza


varias obras como Joven Baco enfermo, Joven con un cesto de
frutas, y Baco. Caractersticas comunes a todas ellas son:
Realismo opuesto a la menor idealizacin; Personajes
sacados de la calle, enfermos o abotargados jvenes
(posibles autorretratos) solitarios, iluminados por una luz
blanca, intensa. Ello les da una fuerte carnalidad y
proximidad al espectador. Fondos

oscuros, inexistentes, como contrapunto a la luminosidad


del joven, de esa oposicin, fondo-figuras, surgir el
TENEBRISMO. Importancia de los objetos, observados con
realismo.Baco
leo sobre lienzo. Todava influenciado por el manierismo
y la pintura de bodegn, Caravaggio se revela como un
artista integrador de modos diferentes, fundiendo la
pintura de raz mitolgica con la naturaleza muerta. Baco,
dios de rostro ambiguo y glida impresin clsica, se
recorta volumtrico sobre un fondo oscuro, que acenta
ms la sensacin de frialdad. El pintor le preocupa las
calidades de los objetos, como el vidrio, la fruta o los
paos.
2o poca. En que los cuadros aumentan de tamao, se
acenta la intensidad plstica por el efecto de la luz de
claraboya. El tenebrismo adquiere ahora su plena
configuracin: sita un nico foco luminoso fuera del
lienzo y con ello concentra el inters en manos y caras.
Introduce un aire de misterio. El color queda subordinado
a la luz y est impregnado de sombras. El claroscuro es el
verdadero armazn del cuadro. El hombre aparece

supeditado a la luz y tiene una calidad distinta de la real,


pes no es de da ni de noche, es luz estilstica. Los
personajes religiosos quedan desprovistos de toda aura
divina, no usa nimbos y los santos son hombres y mujeres
de la calle, descalzos, con los pies sucios. Esto
desencaden las protestas de las autoridades eclesisticas
y muchos de sus cuadros fueron rechazados. A esta poca
corresponde las obras: LavocacindeS.Mateo,Laconversinde
S.Pabloy LamuertedelaVirgen.
LavocacindeS.Mateo
Ejecutada hacia 1600 para la Capilla Contarelli de S. Luis
de los Franceses de Roma. leo sobre lienzo. Temtica
religiosa, narra el momento en el que Jesucristo entra en
una taberna en busca de Mateo, recaudador de impuestos.
Es una obra de interiores, un verdadero manifiesto
tenebrista. La habitacin est envuelta en oscuridad,
como fondo, un muro interrumpido por una ventana y
salvo esa ventana el tercio superior del lienzo est vaco.
En la habitacin encontramos cinco personajes sentados
en torno a una mesa jugando o contando su dinero,
vestidos a la usanza de la poca. Dos personajes, de
repente, irrumpen en la estancia y con ellos (por el
margen superior derecho) entra la luz, Cristo y Pedro
sealan con sus manos a Mateo sorprendido, que se
seala el pecho dudando. El foco de luz superior derecho
que penetra por una vano no visible, rayo amarillento que
cruza el cuadro en diagonal, es el que vertebra las formas,
hacindolas salir de las sombras, de manera que las
figuras no tienen contornos definidos y algunas de sus
partes se encuentran sumidas en la penumbra, sin lmites
con las sombras. Es la luz la que destaca los rostros, la

mano de Jess que seala o la accin de contar el dinero,


verdadero agente iconogrfico de la escena. En la escena
no hay movimiento fsico, pero hay una tensin generada
a travs de la luz tenebrista. Los violentos contrastes
entre luces y sombras acentan esa tensin.

LaConversindeS.Pablo(16001601)
leo sobre lienzo. Realizado para la iglesia de S. Mara del
Popolo (Roma) juntamente con la Crucifixin de S. Pedro.
La escena es aparentemente intrascendente. Un centurin
romano cae al suelo bajo las patas de su caballo, al fondo
un sirviente coge al corcel por la brida. Slo la luz que cae
sobre Saulo da transcendencia mstica a la escena, que
acta iluminando al gentil. Saulo abre en par sus brazos
ofrecindose a Dios. La escena aunque desarrollada en el
exterior, carece de profundidad. El Fondo, negro, acta
como contrapunto: la luz quiebra las sombras.
Slo los escorzos (del caballo y de Saulo y su espada)
introducen un cierto espacio. La composicin es de una
esmerada geometra: el caballo, de fuerte volumen, cruza
en diagonal el lienzo; los brazos abiertos de Pablo amplan
el espacio y forman con las patas del caballo un
hexgono; el punto de vista es bajo. La colocacin del
sirviente, ataviado como un mendigo y el caballo
fuertemente iluminado, desvan la atencin del tema
principal al secundario. Este lienzo fue rechazado y tuvo

que ser retirado del altar.


LamuertedelaVirgen(1606)
leo sobre lienzo. (Louvre, Pars). Realizada para la el altar
de una capilla en Santa Mara della Scala en el Trastever,
Roma. Fue encargado por los carmelitas en 1605, siendo
colocada en el retablo en 1606 para ser descolgada en
1607. En esta poca se encontraba Rubens en Roma, que
la adquiere para la coleccin del prncipe de Mantua. El
retablo en el que se encontraba situado originalmente era
una obra de Carlo Saraceli en la cual aparece la apoteosis
de la Virgen en la parte superior. Esta obra fue un fracaso,
considerndose como falta de decoro al correrse la voz de
que Caravaggio se haba inspirado para la figura de la
Virgen en el cadver de una prostituta ahogada en el
Tber. El realismo es absoluto:
Mara yace como flotando sobre una cama de tablas con
colchn de paja. Su mano derecha reposa sobre el vientre
hinchado. En la virgen se concentra la luz que cruza el
lienzo en diagonal. Su cuerpo, quieto bajo el traje rojo, es
el centro/eje de todo. Los personajes estn sumidos en la
resignacin y el silencio; doblada sobre sus rodillas, en
primer plano, llora Mara Magdalena. Tras Mara,
hundindose progresivamente en las sombras, los
apstoles. El fondo es la pared en tinieblas de un cuarto
pobre y austero. Slo se ve la magnfica viga de madera
del techo y colgando, en una barroca diagonal de
pliegues, una enorme cortina roja. Esta es una obra
revolucionaria para la iconografa, dando una versin
completamente profana de la dormicin de la Virgen. Aqu
se nos presenta un velatorio, con el cadver de la Virgen

rodeado de las figuras autnticamente compungidas de


los apstoles. El cuerpo se halla mostrado de un modo
completamente real, no en trnsito, sino muerto, con la
carne ya macilenta e hinchada. Los apstoles se
encuentran dispuestos al modo de un relieve, situndose
el cuerpo de la Virgen en sesgo. En este cuadro se aprecia
una evolucin dentro de la obra de Caravaggio,
apareciendo numerosas figuras y mostrndonos un fondo
bastante detallado. La diagonal de la virgen, unida a los
contrastes lumnicos, producen una atmsfera tensa que
se ve envuelta por colores clidos, especialmente el rojoterciopelo de las cortinas o el de la propia virgen.

DIEGOVELZQUEZ
Hay que considerarlo como un caso excepcional, ya que
tuvo una amplia formacin cultural y artstica, primero,
junto a su maestro Pacheco y, ms tarde gracias a sus
contactos y relaciones sociales que le posibilitan el
conocer las colecciones reales de arte, tener contacto con
otros grandes artistas de la poca, viajes a Italia, etc. Su
carrera se desarroll en la corte al ser nombrado pintor de
la Corte y protegido del monarca, cosa que le evit
agobios econmicos y, al final de su vida, en 1658, el rey
lo nombr caballero de la Orden de Santiago.
Velzquez realiza la revolucin decisiva en la Historia de la

pintura europea al convertirla en un arte puramente


visual, en el que la realidad se nos aparece como luz y
color, despojada de otros atributos (volumen, corporeidad,
efectos tctiles) o de aprioris intelectuales (dibujo,
perspectiva lineal).
Descubre efectos como el hecho de que nuestra visin no
puede captar con precisin ms que el objeto que enfoca,
mientras lo dems se desdibuja. Desde el punto de vista
tcnico destacar su capacidad para captar los efectos
atmosfricos entre los cuerpos, la irradiacin de la luz, la
vibracin visual de los colores. Transmite la impresin del
espacio sin apoyaturas geomtricas (perspectiva area).
Por otro lado, su obra se considera excepcional desde el
punto de vista temtico, ya que mientras el resto de
pintores espaoles de su tiempo realizaron sobre todo
obra religiosa, l pint casi exclusivamente retratos y
temas profanos.
Su obra desde que fue expuesta al pblico en el museo
del Prado a partir de 1819 se ha considerado como
transcendental, en especial por parte del romanticismo. El
realismo y el impresionismo lo han considerado como su
precursor.
CARACTERSTICAS
Nace en Sevilla. Estudia y trabaja en el taller con Francisco
Pacheco y casa con su hija. En 1622 llega a Madrid y
mezcla los estilos de tal manera que es muy difcil
clasificarle en una escuela u otra. En 1623 es nombrado
pintor de cmara de Felipe IV siendo su protegido hasta su

muerte, desempeando los cargos cortesanos ms


diversos hasta ser nombrado caballero de la Orden de
Santiago que slo corresponda a los nobles y puede
dedicarse al arte por el arte, sin necesidad de vender sus
cuadros para vivir. Su produccin no es muy extensa pero
s fecunda, ya que realiza frecuentes retoques e incluso
superposiciones. Su elaboracin es minuciosa. Toca todos
los temas e incluso dentro de un mismo tema los repite
con una gran variedad (retratos: ecuestres, de bufones, de
la familia real).

Mitolgica (Los Borrachos, La fragua de Vulcano, La Venus del


Espejo, Las Hilanderas). El mundo de los dioses y hroes
clsicos es utilizado en un doble sentido: la fbula, la
historia en s, volvindola cotidiana a la sensibilidad del
espectador; por otro lado, utiliza el tema para ironizar y
mostrar el ambiente circundante, como pretexto para
caracterizar una realidad existente.

Pintura de historia, (LaRendicindeBreda). Exaltacin de las


gestas militares de la corona.

De gnero, (ElAguador,Laviejafriendohuevos).

Paisaje, (La Villa de Mdicis). Primera vez que el pintor


aborda como gnero en s mismo. Inspiracin directa del
natural, instantaneidad y pincelada suelta.

Retratos (Bufones,reales,CondeDuquedeOlivares,PapaInocencio
X, Las Meninas, Autorretrato). Expresin del sentimiento,
inters por los rostros que destacan sobre fondo oscuro.

Religiosa (Crucificado,AdoracindelosReyesMagos). No es un
gnero especialmente cultivado por Velzquez. Tcnica:

Uso del leo, evoluciona desde una pincelada fina, de


potentes volmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra
deshecha, suelta, verificada con grandes manchas,
impresionista, que van sugiriendo las formas, sin definirlas
plenamente, que vistas de cerca resultan inconexas, pero
que contempladas de lejos ofrecen la apariencia de la
realidad, que va apareciendo poco a poco hasta hacerse
primordial en sus ltimas obras, cuya vaporosidad puede
observarse en el tratamiento de la atmsfera.

Pinta sin dibujo previo alla prima, lo que permite una


mayor libertad de trazo sobre el lienzo. Estilo

Vara desde la primera poca, inmerso en el tenebrismo,


hasta la aclaracin total de la paleta.

Su gran aportacin fue la preocupacin por la luz y la


conquista de la profundidad. La sensacin ptica de la luz
que circula por dentro de la tela, la neblina de los paisajes,
el polvillo que flota en las habitaciones, todo esto ha sido
denominado "perspectiva area". En las Meninas parece
que entre las figuras circula el aire. La profundidad se
consigue no slo con la luz sino tambin con el
desplazamiento del plano de la tela hacia atrs por un
lateral, con lo que la escena se acerca por un lado pero se
aleja por otro.

Sus obras no poseen movimiento, pero las figuras se


encuentran hbilmente dispuestas para obligarnos a
contemplarlas a golpes de vista generando tensin en
su observacin.

El barroquismo de Velzquez tambin se manifiesta, al


igual que los escritores de su poca, sobre todo Caldern y
Quevedo en la contraposicin de personajes y situaciones.
Estos contraponen unas ideas a otras, igual que Velzquez
contrapone las figuras y las acciones o armoniza esta
contraposicin con un nexo ideolgico (concepto) cuando
funde dos escenas y las relaciona ntimamente (Las
Hilanderas); u obscurece el tema sirvindose del equvoco
como en Las Hilanderas con las figuras de Palas y Aracne
que no sabemos si pertenecen o no al tapiz del fondo.
Naturalismo:

Todo su arte se apoya en la realidad al igual que en la


escuela holandesa. A pesar de ello, no pretende la
representacin de lo real tal y como lo es sino que realiza
una pintura que reflexiona sobre la realidad y la interpreta
ponindola al servicio de un ideal espiritual.

Su influencia posterior fue grande, no slo en sus


contemporneos de la escuela de Madrid sino tambin en
Goya y en los realistas e impresionistas del siglo XIX. 1a
ETAPA SEVILLANA Corresponde al perodo de formacin en
el taller de Pacheco, en 1618 casa con la hija de este.
Obras basadas en el estudio del natural y con un estilo
vinculado al naturalismo tenebrista de raz caravaggiesca.
Dibujo preciso, entonacin terrosa, modelado de intenso
plasticismo, pincelada fina, potentes volmenes. Se

interes especialmente por los temas de gnero. Utiliza


pocos personajes, vulgares e individualizados, dispuestos
junto a una mesa, sobre la que aparecen diversos
elementos de naturaleza muerta, recordando a los
bodegones con figuras de la escuela Flamenca. Algunos
presentan en el fondo un cuadro o ventana abierta, donde
aparece un tema religioso. Envuelve a las figuras
populares de gran intensidad y gravedad, de silencio y
serenidad cada accin, concediendo un gran valor a los
objetos ms sencillos. Tambin realiz temas religiosos
realista: Inmaculadas, S. Juan de Patmos, Adoracin Magos, etc.
Dominaba, ya la tcnica del retrato: SorJernimadelaFuente;
Elaguador de Sevilla; Cristo en casa de Marta. Vieja friendo huevos
1618
leo sobre lienzo. Galera Nacional de Edimburgo.
Contraste entre la urgencia de la accin (un muchacho
que llega con vino y fruta, cuando la cocinera est friendo
un huevo) y la inmovilidad impasible de los personajes,
sorprendidos en el momento de actuar como por una
cmara instantnea. Combina la escena de gnero con el
bodegn. Representacin de las calidades de los distintos
materiales. Iluminacin focal del primer plano y
tenebrismo circundante. La pincelada fina determina la
sugerencia de relieve en las figuras que las hace surgir
violentamente del oscuro fondo. Inters por la apariencia
psicolgica de los personajes. Hay en los personajes un
fondo melanclico, una tristeza y una forzada sonrisa, que
revelan el espritu conmovido del pintor ante la pobreza y
lejos de ofrecer de ellos una mera crnica
1a ETAPA MADRILEA (1623-1629)

Las relaciones de Pacheco y la llamada de El Conde Duque


de Olivares lo trasladan a la corte donde pasar a ser
pintor del rey, a quien retratar segn su frmula de
representarlo de una manera sobria y natural rompiendo
con el distanciamiento tpico y rgido de la retratstica
cortesana anterior. Desde el punto de vista tcnico
evoluciona de una apagada entonacin y prieta tcnica de
su formacin sevillana a una rica luminosidad y a una
factura abocetada. Abandona el tenebrismo, ablanda
volmenes y comienza a soltar la pincelada y se preocupa
por el colorido. En 1628-29 su relacin con Rubens que
est de visita en la corte de Madrid sirve para impulsar
sus progresos. Obras: Felipe IV; Felipe IV de castao y plata;
CondeDuquedeOlivares;InfanteD.Carlos;BufnCalabacillas.
LosborrachosoTriunfodeBaco1628
leo sobre lienzo. Museo del Prado. El dios Baco aparece
con un acompaante, coronando a un bebedor, como
reconocimiento a sus mritos. Persisten vestigios de
bodegn en el primer plano, y tambin por la composicin,
la luz y el color. Todava Velzquez est lejos de armonizar
figuras con el ambiente. Baco tiene el aspecto de mozo
vulgar a medio vestir y sus devotos no son sino pcaros y
mendigos. La obra est llena de cualidades contrapuestas:
personajes divinos y humanos; anatomas desnudas y
vestidas; juventud y vejez; belleza idealizada y retrato de
tipos populares. La pincelada se va haciendo ms suelta y
surge un atisbo de perspectiva area en el casi
imperceptible horizonte. La iluminacin, pese a que la
escena se desarrolla al aire libre, es todava tenebrista y el
color oscuro.

PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631)


Visita Gnova, Venecia, Ferrara, Cento, Bolonia y Roma.
As puede conocer la obra de los grandes maestros del
renacimiento. Obras de este perodo son La Fragua de
Vulcano y La Tnica de Jos. De regreso a Espaa pas por
Npoles donde visit a Ribera.
LaFraguadeVulcano1630
leo sobre lienzo. Museo del Prado. Realizada en Roma.
Describe el asombro de Vulcano y sus ayudantes en la
forja, ante la revelacin de Apolo de las infidelidades de su
esposa Venus con Marte. El rostro de Vulcano se enciende
de sorpresa e indignacin y lo mismo se aprecia en sus
compaeros. Ha pretendido resaltar el choque psicolgico.
El objetivo del cuadro es el punto de honra, como las
comedias de capa y espada. Y para ello ha fundido en una
misma escena, hasta tres gneros distintos: lo mitolgico,
la escena de gnero, y la plasmacin detallada de objetos
inanimados (herramientas y armaduras realizadas en el
taller con sus brillos y texturas, as como la conformacin
ambiental del espacio, con el resplandor del fuego en el
fogn). La composicin, en interior, se cierra en torno al
yunque central, donde se encuentra Vulcano, mientras
que Apolo se recorta, en el lado izquierdo, sobre un vano
abierto que extiende la profundidad ms all de la
habitacin. El carcter naturalista se aprecia en el lugar
donde se sita la accin, la fragua de un herrero. Por el
estudio anatmico de los cuerpos desnudos de los
trabajadores y el de Vulcano, que evidencia su deformidad
fsica. La preocupacin por la perspectiva area se aprecia
en el herrero del fondo, que es de formas menos definidas

y de color menos intenso que los del primer trmino. La


composicin es ms dinmica, hay mayor profundidad, los
rostros son de mayor intensidad expresiva y presentan
matices luminosos ms ricos. En cuanto a los contrastes
suscitados en la escena para suplir la falta de movimiento
fsico encontramos: la mitologa y la vida comn; la
idealizacin de la figura de Apolo y el rudo naturalismo de
Vulcano y los suyos.
2a ETAPA MADRILEA (1631-1649)
En esta poca se dedica a realizar retratos de la familia
real: Baltasar Carlos, Infanta Margarita, Conde Duque de Olivares.
Participa en la decoracin del saln de Reinos del Palacio
del Buen Retiro. Para este conjunto pint La Rendicin de
Breda o Las Lanzas, que consigue captar con gran
perfeccin los efectos atmosfricos en la lejana y el
protagonismo de la luz y del color, estamos en la plenitud
de la obra de Velzquez. Tambin para este saln realiz
retratos de Felipe IV, de sus esposas Margarita de Austria
e Isabel de Borbn y el del Prncipe Baltasar Carlos.
Retratos de FelipeIV,InfanteD.Fernando,BaltasarCarlosvestidos
de cazadores y con el paisaje de la Sierra de Guadarrama
al fondo. Serie de retratos de Bufones: PablodeValladolid,El
niodeVallecas, etc. En esta etapa pint mucho menos al
tener que ocuparse de su cargo de veedor de obras reales.
LaRendicindeBredaoLasLanzas163435:
leo sobre lienzo. Museo del Prado. Encargo hecho para el
Palacio del Buen Retiro. Inspirado en la rendicin de Breda,
se trata de una pintura de Historia. Celebra una victoria
enmarcada en una original disposicin curvilnea que se
destaca en un paisaje profundo. Representa el momento

en que Justino de Nassau entrega las llaves de la ciudad


de Breda a Ambrosio de Spnola. Aunque la pintura trata
aparentemente el fin de las hostilidades en Breda,
sobrepasa la mera ancdota histrica para hacer una
exaltacin moral del tratamiento del vencido, para lo que
se inspira en una comedia de Caldern., utilizando la
alegora de la Concordia, que se materializa en el abrazo
de Ambrosio de Spnola y Justino de Nassau. El autor
persigue honrar al vencido, pues la elevacin de su
dignidad dar ms fama al vencedor. No existe diferencia
entre los personajes de uno y otro bando, el grupo
vencedor tan slo difiere por su colocacin a la derecha y
por la mayor altura de las lanzas.
Sabe extraer todas sus las posibilidades al leo,
trabajndolo con una pincelada cada vez ms suelta que
le permite captar las calidades de los objetos y la
nebulosa apariencia del paisaje. El espacio representa una
gradacin progresiva del terreno, desde el primer trmino,
donde se disponen los personajes, hasta la brumosa
lejana donde la vista se pierde, pasando por diferentes
planos intermedios. Se llega a la mxima expresin de lo
que se entiende por perspectiva area al pintar la
atmsfera que se interpone entre la escena principal y el
fondo, fundiendo con extraordinaria maestra los humos
provenientes de las destrucciones con el azulado cielo. La
composicin es curvilnea y el esquema geomtrico en
aspa. El ambiente alcanza gran profundidad y
transparencia, equilibrndose las figuras y el medio. El
colorido ha seguido evolucionando, los rostros tienen un
tono plateado de luminosos reflejos.
2o VIAJE A ITALIA (1648-1651)

Es enviado a Italia para comprar obras de arte para la


coleccin real. Su estancia en Roma se vio marcada por el
xito, ya que gust mucho el retrato que hizo a su criado
JuandeParejay al papa InocencioX. Quizs pint tambin en
Roma la VenusdelEspejo, en esta obra hay influencias de
Tiziano y Rubens y probablemente de la escultura
helenstica del Hermafrodita. Los dos paisajes de la Villa
Mdicisse corresponden a este segundo viaje a juzgar por
la libertad y espontaneidad de su ejecucin.
PapaInocencioX
leo sobre lienzo. Roma. Retrato del papa. Valioso por la
penetracin psicolgica en el modelo y el preciosismo de
la materia. Uno de los retratos ms
profundo y extraordinario. La expresin casi siniestra de
los ojos resulta obsesiva, insostenible. La car es
inquietante, tanto es as que el propio papa exclamo
Troppo vero= demasiado verdadero. Los vestidos son
una magnfica sinfona de diversos matices de rojo y
blanco, que revelan una tcnica cromtica increble.

VenusdelEspejo
leo sobre lienzo. Nacional Gallery. Londres. Venus
recostada de espaldas mirndose al espejo que sostiene
Cupido. Viene a ser el emblema del amor atado a la
imagen de la belleza que slo piensa en ella y da la

espalda al espectador. Expresa la reaccin del espritu


moderno sobre el ideal clsico, ya que el modelo es la
realidad. Ahora bien, la pigmentacin tiende a
espiritualizar el desnudo. El espejo permite la doble
presencia del personaje, pero la posicin del espejo no
permite a Venus contemplarse en l, sino que le sirve para
mirar al espectador, elemento bsico en la esttica del
cuadro barroco. La pincelada tiene una sutil delicadeza,
dominando los blancos, rosados y grises, con los tonos
azulados de Cupido. Y como fondo una gran cortina roja.
PERODO FINAL (1651-1660)En los ltimos aos de su vida
realiz las dos obras cumbre de su carrera: Las
Meninasy LasHilanderas. LasMeninas1656
leo sobre lienzo. Museo del Prado. Tambin llamada la
Familia de Felipe IV, fue pintada en 1656. Parece un
retrato colectivo de la familia real, un retrato en accin, de
manera que cada personaje desempea su papel.
Demuestra un virtuosismo tcnico inigualable, en el que
destaca la utilizacin de la luz, que define o diluye las
formas creando la ilusin ptica de un espacio verosmil,
con una pincelada fluida y un gran colorido. Existen dos
focos de luz: uno al fondo, con la puerta abierta como
elemento reflectante y el otro, invisible al espectador, da
luz a los primeros personajes. Gran dominio de la
perspectiva atmosfrica o area. Adems de su grandeza
formal la obra presenta un carcter enigmtico derivado
de su contenido: la primera lectura es sencilla La infanta
Margarita, en el centro de la escena, visita el taller de
Velzquez, acompaada por dos jvenes damas o meninas
y otros miembros de su squito. Velzquez est

trabajando en un gran lienzo, mientras los reyes Felipe IV


y Mariana de Austria, padres de la infanta, penetran en la
sala o posan para el pintor. Sus imgenes se reflejan en el
espejo del fondo, recurso utilizado por el pintor para
establecer un punto de referencia tras los propios
espectadores, que quedan as incluidos en el desarrollo
espacial de la composicin. La puerta del fondo, abierta, al
igual que el espejo, representa un juego escnico y un
espacio sin medida. Su
interpretacin es ms compleja y no existe unanimidad,
pero algunos autores consideran que esta obra, muestra
de su gran talento como `pintor, sera un alegato en favor
de la consideracin de la pintura como arte liberal, que
imprime nobleza y dignidad a sus creadores. El pintor ha
desarrollado una contraposicin, ha enfrentado dos
trminos y ha insistido en este motivo por medio de las
actitudes y las posiciones, as el bastidor tira hacia dentro,
mientras Velzquez con su mirada y actitud, crea un
impulso hacia nosotros. Es una forma interna de crear la
ilusin de movimiento, excitando nuestra imaginacin.
LasHilanderas
leo sobre lienzo. Museo del Prado. Fbula de Aracne.
1657. Consigue aunar la realidad visual y la concepcin
intelectual del mito con una gran maestra ya que
representa un pasaje de las metamorfosis de Ovidio. Se
narra la historia de la joven Aracne quien, orgullosa de su
habilidad como tejedora, desafi a los dioses, ofendiendo
a Palas Atenea al representar en sus trabajos las
aventuras amorosas de su padre Jpiter, quien aparece
raptando a Europa en el tapiz del muro del fondo. El pintor

sita en el primer plano el momento de la competicin


entre la diosa y Aracne, tratada como una escena de
gnero, y el ltimo trmino aparece el castigo de Palas a
la joven, a la que convertir en araa y obligada a tejer
eternamente. Recursos que utiliza: el tema clave es
desplazado al fondo. Las damas que contemplan la escena
establecen un plano intermedio entre la ficcin y la
realidad. El cuadro ofrece todo el aspecto de una
representacin escnica, con doble escenario. Incluye un
ingenio (concepto), el significado hay que desentraarlo,
hasta el punto de que bajo una escena laboral se esconde
un tema mitolgico. La luz y la atmsfera alcanzan cotas
insuperables: el tapiz del fondo queda como nublado
debido a la potente luz que se filtra por una abertura del
aposento. Esa misma luz ilumina a las tejedoras del primer
plano, mientras que queda en penumbra el centro del
cuadro representado por la joven que recoge los ovillos y
que sirve de separacin a los dos planos iluminados. En
cuanto a la consecucin del aire-ambiente, parece que el
aire circula entre los objetos y personajes del cuadro. La
gran tcnica de lograr sensacin de transparencia queda
reflejada en el giro veloz de la rueda, hasta el punto de
que los radios desparecen y la mano que la impulsa queda
reducida a una simple mancha circular. Las dos hilanderas
situadas a la derecha, parecen una rplica vestidas de los
ignudis de Migue ngel, de la Capilla Sixtina.