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HACIA UNA FILOSOFiA DE

LA FOTOGRAFiA
Vilem Flusser
Con la aparici6n de la fotograffa, a fines
del siglo XIX, s_e inici6 una verdadeni revoluci6n en la expresi6n, ht cual no ha dejado de
avanzar y profundizarse debido a los constantes adelantos tecnicos. La mayori'a de los que
se dedican a ella -desde el fot6grafo t:cnico
hast a el artista- son sensibles a sus caracteristicas objetivas de herramienta versatil y Util
para manejar la realidad. Sin embargo~ son
pecos los que han podido sustraerse ala fascinaci6n de lo que Ia fotograffa puede hacer,

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para pasar a una categorfa superior en donde


se pla:nteen lo que la fotografia es en terminos

filos6ficos.
Ni el fot6grafo profesional ni el aficionado
ocasional suelen estar conscientes de que con
Ia fotograffa se dej6 atris para siempre una
epoca de la humanidad que dur6 milenios y se
caracteriz6 por la producci6n quirogrifiCa
(textos e imigenes manuales). Ala fotogtafla
sucedieron la cinematograffa, la vic;leograffa,
la infografi'a y la holograffa, principales representantes de una cultura actual que
podrfamos Hamar tecnografla.
El aporte de Vilem Flusser en e~ta obra es
el planteamiento de las bases conceptuales
.para elaborar el modele de Ia filosoffa de Ia
fotograffa. Su antilisis se enmarca dentro de lo
que hoy en dfa son las tecnicas de producci6ndifusi6n de Ia informaciOn. Hay un deteriDi'
nismo que los medias tecnicos
y la informaciOn ejercen sabre los individuos y sabre el
propio sistema de 1a organizaci6n social. Este
determinismo es una adaptaci6n del individuo

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Biblioteca Internacional de Comunicaci6n


Director:
Jose Maria Domenech Sanchis
Comite asesor:
Jesus Maria Cortina lceta
Gast6n MeloMedina
Carlos Fernandez Collado
Joan Costa
Traducci6n: Eduardo Molina.
Revisi6nTecnica:. Ant.onio Paoli Bolio
Uhiversidad Aut6noma Metropo,litana - Xochimilco

HACIAUNA

FILOSOFIA
DELA
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. FOTOGRAFIJ\

Catalogacion en Ia fuente
Flusser, Vi/em
Hacia una fi/osofia de Ia fotografia. -- Mexico :
Trillas: SIGMA. I990.
78 p. ; 23 em. - (Biblioteca internacional de
comunicaci6n}

Traduccion de: Towards a philosophy of photography


ISBN 968-24-4II2-9
I. Fotograj(a. I. t. II. Ser.
LC- TRI83'F5.4

D- 770.l'F624h

Tftulode esta obra en aleman:


Far Eine Philosophie Der i!otograjie
Versi6n au~orizada en espaflol de

Towards a Philosophy of Photography


European Photography Andreas Maller-Pohle
Stargarder Weg 18, D-3400 GOttingen, West Germany

Derechos reservados
La presentaci6n y disposicidn en conjunto de
HACIA UNA FILOSOFiA DE LA FOTOGRAFiA

son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra


puede ser reproducida o trasmitida, medianteninglin sistema
o metoda, electr6nico o mecdilico (incluyendo el fotocopiado,
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de informacf6n), sin consentimiento por escrito del editor
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I990, Editorial Trillas, S. A. de C. V.,
Av. Rio Churubusco 385, Col. Pedro Maria Anaya,
C.P. 03340, Mexico, D. F.

Miembro de Ia Cdmara Nacional de Ia


Industria Editorial.. Reg. mlm. 158

Primera edici6n, septiembre 1990


ISBN 968-24-4112-9
lmpreso t?n Mexico
Printed in Mexico
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Presentacion
Este ensayo de Vilem Flusser toma como objeto de reflexion Ia
fotografia, en tanto que es el media que inaugura Ia epoca que separanl, para siempre, Ia expresi6n quirogr<ifica -textos e imcigenes manuales- de Ia imagineria tecnica. A Ia fotografia sucedera Ia cinematografia, Ia videografia, Ia infografia y Ia hoiografia, ya que son los
principales referentes de una cultura que podriamos Hamar tecno-

gnifica.
A medida que avanzamos en Ia lectura, vemos como el punta
de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto para una reflexion que no se agota con Ia fotografia, sino que se inicia con ella,
y constituye asi un modelo paradigmatico para el analisis critico de
Ia tecnologia de produccion-difusion de informaCion -y no solo de
informacion iconica -, y tam bien del determinismo que los medias tecnicos -asi como Ia informacion misma- ejercen sabre los individuos
y sabre el propio sistema de Ia organizacion social. Este determinismo es una adaptacion del individuo y una coercion de su libertad.
Es Ia contradiccion del aparato tecnico, que en Ia misma medida que
propicia" nuevas posiblbs, determina el modo de imaginarlos y de
realizarlos. Me parece que este es el nucleo principal de Ia reflexion
de Vilem Flusser.
Ciertamente, el fotografo puede pensar que es libre porque escoge, o prepara, "su" modelo y lo fotografia desde "su,' pun to de vista
existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad esta limitada par los propios limites del a para toy su programa, el cual define en si mismo todo aquello que puede hacer y, par a posicion, todo
lo que no puede hacer. Este sentimiento de libertad proviene, sin embargo, de otra causa que Flusser apunta: el hecho de que fotografiar

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PRESENTACION

no es una actividad "laboraln clcisica del industrialismo, sino una


actividad ludica, porque Ia d. mara es unjuguete y fotografiar se convierte en unjuego del fotografo con ella.
A traves de cada uno de los cimilisis que se suceden en este ensayo, Flusser pone de manifiesto su posicion ontologica y epistemologica, para desvelar el horizonte de una filosofia de Ia fotografia -como
tecnica y como imagineria,-, de Ia que el au tor afirma las bases esenciales.
La propuesta de Flusser es finalmente revolucionaria: se trataria
de obligar a! aparato a hacer lo que el no quiere, 0 no puede hacer,
porque no estii. inscrito en su programa. Esta subversion del programa, o esta rebelion contra el, que se p"fopone como una conquista
de libertad, me resulta particularmente atractiva porque viene a
confirmar, desde Ia agudeza del filosofo de Ia comunica~ion, lo que
en mis busquedas fenomenologicas ya era una certidumbre en el
cuadro creativo de Ia visualizacion abstracta (produccion de informacion iconica). En uno de mis trabajos ( 1977) trate de profundizar
en Ia especificidad de Ia fotografia, lo que podrfa ser su "otro lenguaje", que no serf a el de Ia reproductividad -para la que el medio ha
sido concebido y programado-, sino el de la visualizacion creativa
de formas no anal6gicas de lo real a partir del propio aparato y del
procedimiento fotogrii.fico. Era una lucha contra su naturalismo implicito. Aquella propuesta de una ruptura creativa por medio de las
firmas del programa, considerada ahora dentro de la dimension filosofica del anii.lisis de Vilem Flusser, no deja de tener Ia significaci6n
de una idea solamente coincidente, sino tam bien para mf pertinente.
Es, pues, por Varias razones, una satisfacci6n escribir esta presentaci6n del ensayo de Vilem Flusser, que es al misnio tiempo la
presentaci6n del au tor a los lectores de habla hispana gracias al ve. hiculo de esta "Biblioteca Internacional de la Comunicaci6n". Estoy
seguro que, para nuestros lectores, Hacia una filosofia de Ia fotografia '
constituirii. el doble descubrimiento de una reflexion estimulante y
de uno d; los pensadores contemporaneosmii.s lucidos y originales.

Indice
de contenido
Presentaci6n
Nota introductora

Cap. I. La imagen
Cap. 2. La' imagen tecnica
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.

3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Los aparatos
El acto de fotografiar
La fotografia
La distribuci6n de la fotografia
La recepci6n de la fotografia
El universo fotogriifico .
La necesidad de ~na filosofia de la fotografia

Glosario bcisico

9
11

17
23
33
39

45
53
61

71

77

jOAN COSTA

Nota introductoria

Este ensayo se basa en Ia hip6tesis de que Ia civilizaci6n humana


ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su
comienzo. El primero ocurri6 alrededor de Ia ultima mitad del segundo milenio a. de C., y puede definirse como "Ia invenci6n de Ia
escritura lineal". El segundo ~del cual som(!)S testigos- puede llamarse "Ia invenci6n de las im<igenes tecnicas". Tal vez hubo otros
moinentos de cambi0 en el pasado remota, pero escaparon a nuestra
observaci6n.
Dicha hip6tesis plan tea Ia posibilidad de que Ia civilizaci6n -y
por tanto Ia existencia humana- este a pun to de su(rir un cambio
estructural basico. Con este ensayo se intenta hacer mas evidente
esta posibilidad.

A fin de.mantener Ia naturaleza hipotetica del ensayo, se ha evitado citar.trabajos previos de temas afines. Por esa misma raz6n, no
hay bibliografia; en su Iugar se incluye una lista de conceptos basicos
para el ensayo 'o que estan implfcitos en el. Nose pretende atribuir
validez general a las definiciones propuestas; en cierto sentido se
proponen en si mismas,:y deben c0 nsiderarse hip6tesis de trabajo
para los lectores que deseen continuar Ia linea de reflexi6n y analisis
que aqui se ofrece. Por tanto, el prop6sito del ensayo no es defender
una tesis existente, sino contribuir a una discusi6n acerca del tema
''fotografia" Con un espiritu filos6fico.

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Las imagenes son superficies significativas. En Ia mayoria de los


casas, estas significan alga "exterior"' y tienen la.finalidad de hacer
que ese "alga." se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espaCio y tiempo a las dos dimensiones de un plar;w. A Ia capacidad especifica de abstraer formas
planas del espacio-tiempo "exterior"' y de re-proyectar esta abstracci6n del "exterior'', se le puede Hamar imaginaci6n. ~sta es Ia capacidad de producir y descifrar imagenes, de codificar fen6menos en
simbolos bidimensionales y decodificarlos posteriormente.'
El significado -el sentido- de las imagenes reside en sus propias
superficies; puede captarse con una mirada. Sin embargo, en este

caso el significado aprehendid.o es superficial; sideseamos conferirle


cierta profundidad debemos permitir que nuestra mirada se desplace
sabre Ia superficie, a fin de reconstruir las dimensiones abstraidas.
Esta inspecci6n ocular de la superficie de una imagen tiene por objeto
"registrar" (scanning). La ruta que siguen nuestros ojos al efectuar
el registro es compleja, porque esta conformada porIa estructura de
la imagen y.por las interjciones que tengamos a! observarla. El signi-.
ficado de la imagen comp lo revela el rc:gistro, es, entonces, la sintesis
de dos _ip.tenciones: la rnanifiesta en Ia imagen misma, y la manifiesta '
01 el observadill;. Por tanto, las imagenes no son conjuntos de simbolos denotativos como los nUmeros, sino Conjuntos de simbolos connotativos: las imigenes son susc!;_!2tibles de interpretaciOn~

Mientras la mirada registrad<ira se d.esplaza sabre la supetficie


de la imagen, va tomando de ~sta un elemento tras otro: establece
una relaci6n temporal entre ellc:is. Tambien es posible que regrese a
un elemento ya visto y, asi, transforme el "antes" en un "despues".

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12

LAIMAGEN

CAP.1. LA IMAGEN

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Esta dimension temporal -como se reconstruye mediante el regisll 1


t;o- es, por tanto, una dbimen sio~ de regreso etedrno . ~a mirada pubed e
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volver una y otra vez so re e m1smo e1emento e 1a Imagen, esta 1el
ciendolo como centro del significado de Ia imagen. El registro establec"Jt. 1'"
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relaciones .llerras de significado entre los elementos de Ia imagen. Las : f
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dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, F
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son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en ~
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los que un elemento les da significado a todos los demas y, a cambia,
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recibe de ellos su propio significado.
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Tal relacion espacio-tiempo reconstruida a partir de las imag~: I c nes es propia de Ia magia, donde todo se repite y donde todo artlcli c-~ ~ Ea de un contexto plena de significaci: mun ode a magia difiere
j 1'""'1~-,
estructuralmente del mundo de Ia linealidad historica, donde nada
!I t:..,._, ..-.~ se repite jamas, donde todo es un efecto de causas y I!ega a ser causa
1, _,.,t,_, l.;,.,. de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo historico, el amane/IM..,u..:,_,w cer ~s Ia causa del canto del ~allo; en el mur;do.magico, el amanecer
sigmfica cantos de galla, y estos a su vez s1gmfican amanec.er. Las

rf.

t..to

imcigenes tienen significado mcigico.


Al descifrar las imcigenes se debe tamar en cuenta su canicter
mcigico. Es un error descifrarlas co~o si fueran "eventos congelados". Par el contrario, las imcigenes son traducciones de hechos a situaciones; estas sustituyen con escenas los hechos. Su poder m<igico
se debe a su estructura superficial, y su di~lectica inherente, sus contra:.dicciones intrinsecas, de ben considerarse teniendo .en cuenta su
carcicter mcigico.

I
I
I

Las imagenes son mediaciones entre el hombre y el i:nundo. El


hombre ek-siste; esto significa que no tiene acceso inmediato a! mundo. Las imagenes tienen Ia finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque asi sucede, elias
mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser
mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo
a! hombre, lo re-presentan; se colocan en Iugar del mundo a tal grado que el hombre vive en funcion de las imagenes que el mismo ha
producido. Este ya no las descifra mas, sino que las proyecta hacia
el mundo "exterior" sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser
como una imagen, un cont~xto de escenas y ~ituaciones. A dicha inversion del papel de las imagenes se le puede !lamar idolatria, y ordinariamente podemos observar c6mo sucede esto: las imcigenes tecnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mcigicamente la
"realidad" en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto im-

plica es una especie de olvido. El hombre se olvida de que produce


imigenes a fin de encontrar. su camino en el mundo; ahora trata de
encontrarlo en estas. Ya i:w.descifra sus propias imagenes, sino que
vive en funci6n de ellas; la imaginaci6n se ha vuelto alucinaci6n.
Esta noes Ia prim era vez que Ia dialectica intrinseca de Ia mediacion de imagenes adquiere dimensiones criticas. Durante el segundo
milen-io, a. de C., el hombre I!ego a estar igualmente alien ado respecto de sus imiigenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir
Ia intencion original de las imagenes. Con este proposito, intentaron
destruir Ia pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el
mundo; su metodo consisti6 en romper los elementos de .Ia imagen
de Ia superficie y alinearlos. Asi; inventaron Ia escritura lineal. AI
hacerlo, transcodificaron el tiempo ciclico de Ia magia en el tiempo
lineal de Ia historia, creando asi Ia conciencia hist6rica y Ia historia en
el sentido propio del termino. Desde entonces, Ia conciencia historica lucha contra Ia conciencia magica; esta lucha abierta contra las
imagenes se. puede advertir en los profetas judios yen algunos filosofos griegos, especialmente en Plq.ton.
La lucha entl-e la escritura y las imageries, entre la conciencia.
hist6rica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escritura naci6 una nueva capacidad: la conceptualizaci6n, es decir, la capacidad de abstraer lineas de las superficies, de producir y descifrar
textos. El pensamiento conceptual es mas abstracto que el pensamien to de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones
del fen6meno~ except9 la lineal. Por tanto, al inventar la escritura,
el hombre se alejo aun mas del mundo, pues los textos no significan el
mundo, sino las imagenes que ellos rompen. En este sentido, descifrar textos es descubrir a que imagenes se refieren. El proposit~
los textos es el de explicar las imagenes, de transcodificar los elemen
tos de las imagenes y las ideas en conceptos. Los textos son metac..
digos de las imiigenes. I
La pugi:ta entre textos e imagenes plant~a el problema central
de Ia historia: Ia relacion entre texto.e imagen. Durante Ia Edad Media, este problema se identific6 con Ia lucha entre Ia fidelidad cristiana a los textos y Ia idolatria de los gentiles. En Ia epoca moderna, el
problema se encarn6 en la pugna entre ciencia textual e ideologfas
imaginarias. Es una lucba dialectica; a medida que Ia cristiandad
com bate el paganismo, absorbe imagenes y ella misma se paganiza;
a medida que Ia ciencia lucha contra las ideologias, absorbe image-
nes y se ideologiza. La explicacion de esta dialectica es Ia siguiente:fi
aunque los textos explican las imcigenes a fin de comprenderlas, lasfl

d1

14

CAP.1. LA IMAGEN

imagenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado


sea imaginable. Aunque el pensamiento conceptual analiza el pensamiento magico para deshacerse de el, el pensamiento magico se
infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialectico, el pensamiento conceptual y el
m:igico se refuerzanlnutuamente: los textos se hacen mas imaginativos, y las.imagenes mas conceptuales. El proceso continua hasta que
los textos cientificos alcanzan el grado maximo de imaginaci6n, y las
imagenes obtienen el grado maximo de conceptualizaci6n, de modo
semejante al de las computadoras. De esta manera, lajerarquia del
c6digo original es derribada, y los textos -que originalmente eran
. metac6digos para las imagenes- pueden tener imagenes para sus me. tac6digos.
Con todo, hay mas respecto de esta dialectica. La escritura,
como las imagenes, es una mediaci6n, y por tanto es sujeto de Ia misma
diah~ctica intrfnseca. La escritura no s6lo contradice la~ im3.genes, sino
que ella misma es rota por unacontradicci6n interna. La finalidad de
Ia escritura es mediar entre el hombre y sus imagenes; explicarlas. Al
hacerlo, los textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocultan el mundo al hombre en vez de hacerselo mas inteligible. Cuando
esto sucede, el hombre no puede descifrar .sus textos ni reconstruir
las ideas que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables,
y <:1 hombre vive en funci6n de sus textOs, es decir, ocurre una textolatria, Ia emil es tan alucinante como Ia idolatria. El cristianismo
ortodoxo y el marxismo son ejemplos de textolatria: textos proyectados, sin descifrar, en el mundo "exterior"; el hombre experimenta, cono-

I
II

ce y evalua al mundo en funci6n de sus textos. Un ejemplo imponente


de Ia inimaginabilidad de los textos lo proporciona el discurso cientifico: el universo cientifico (la suma del significado de los textos cientificos) ni siquiera se supone imaginable. Cuando imaginamos algo
.en el universe cientifico, somos victimas de una decodificaci6n impropia: quien desee imaginar el significado de las ecuaciones de Ia
teoria de Ia relatividad ignora del todo lo que elias tratan. Puesto
que en el ultimo analisis todos los conceptos significan ideas (de
cualquier forma que el analisis 16gico defina "idea")' el universo de .
la ciencia es un universe vacio.
Durante el siglo XIX, la textolatrfa alcanz6 un grado c~ftico. En
el sentido m:is estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este
sentido estricto, es la transcodificad6n progresiva de las imagenes
en conceptos, la explicaci6n progresiva de las imagenes, el progresivo desencantamiento, Ia concep.tualizaci6n progresiva. Donde los

LAIMAGEN

15

. textos ya no son imaginables, no hay nada mas que explicar, y la


historia cesa.
Precisamente en esta etapa critica, en el sisglo XIX, se inventaron
las imagenes tecnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para' colmarlos de magia y, asi, superar Ia crisis de la historia.

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La imagen tE~cnica
I'.a imagen tecnica es aquella producida por un aparato, A su
vez, los aparatOs son produc~o de ios textos cientlficos aplicados; por
tanto, las im<igenes tfcnicas son producto.indirecto de los textos cientificos, La posicion historica y ontologica de las imagenes tecnicas
es diferente de la que ocuparon las imagenes tr.adicionales -precisamente porque aquellas son resultado indirecto de los textos cientificos aplicados, Historicamente, las imagenes tradicionales fueron
anteriores a los textos por decenas de miles deaiios, y las imagenes
tecnicas sucedieron a los textos avanzados. Ontologicamente, las
im<igenes. tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que
fueron ab~traidas del mundo concreto. Las imclgenes tecnicas, por
su parte; son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los
textos, los cuales se abstraen de las imigenes, y estas a su vez son
abstraidas del mun.do concreto. De nuevo historicamente, y en el
sentido ya indicado, a las imagenes tradicionales se les puede llamar
pre-hist6ricas, y a las imagenes tecnicas, pos-hist6ricas, Ontologica-l
mente, las imagenes tradjcionales significan fenomenos; las image-\
nes tecnicas _significan c</nceptos. Descifrar las imagenes tecnicas,
implica la lectura de su pqsicion.
I
Con.todo, es dificil descifrar las imagenes tecnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse
automaticamente sobre sus superficies como e.n las huellas digitales
donde lo significado (el declo) es la causa, y la imagen (la huella)
es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imagenes tecnicas fuera la causa de ellas, y como siestas fueran ef Ultimo eslab6n
de una cadena causal que las vincula sin interrupci6n a su significa- _
do: el mundo ref!eja la luz solary otras ondas luminosas que son cap17

18

CAP. 2. LA IMAGENTECNICA

turadas por superficies sensitivas -por medio de procesos opticos,


quimicos y mecii.nicos- y el resultado es una imagen tecnica. De ahi
que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su
significado. Parece que aquelio que vemos a! contemplar las imagenes tcnicas no son slmbolos que necesiten descifrarse, sino indicios
del mundo a! que significan, y que podemos percibir este significado
a traves de ellas, aunque sea indirectamente.
Es'te car<icter aparentemente no simh6lico, "objetivo", de las
' imagenes tecnicas bace que el observador las mire como si no fueran
realmente imagenes, sino una especie de ventana a! mundo. El observador confia en elias como en sus ojos. Si las critica, no lo hace
como una critica de ia imagen, sino de la visiOn; sus criticas no se
refieren ala producci6n de imcigen,es sino al mundo "en cuanto vista
a traves de ellas". Tal actitud acfitica bacia las imigenes tcnicas

es peligrosa en una situacion donde dichas imagenes estan a pun to


de desplazar los textos.'
La actitud acritica es peligrosa poque Ia "objetividad" de Ia imagen tcnica es una ilusi6n. Las imcigenes tcnicas son, en verdad,
imagenes, y como tales, son simbolicas. De hecho, son un complejo
simb6lico aun mis abstracto que las imigenes tradicionales. Las
imigenes tecnicas son metac6digos de los textos, y-como se mostrara despues en este ensayo- significan textos y solo muy indirectamente significan el mundo "externo". Las im<igenes t6cnicas deben
sus origenes a un nuevo tipo de imaginaci6n, la capacidad de transcodificar los conceptos de los textos en imagenes. Lo 'que percibimos
a! mirar las imagenes tecnicas son nuevamente conceptos transcodificados respedo del mundo "exterior".
En cuanto a las imagenes tradicionales, reconocemos facilmente
que se trata de simbolos'. Un pintor, por ejemplo, esta interpuesto
entre elias y su significado. El pin tor ba elaborado los simbolos de
la imagen "en su ca:beza" y los ha transferido mediante un pincel,
aplicando pintura sobre una superficie. Si deseamos descifrar tales
imagenes, debemos decodificar el proceso codificador ocurrido en
"Ia cabeza" del pin tor. Sin embargo, respecto de las irp.agenes tecnicas
el asunto no es tan si.mple. Es verdad que tambien aqui se interpone
un factor entre la imagen y su significado, en este caso una c<imara
y el hombre que Ia utiliza. No obstante, este factor, este "operador del
aparato", no parece interrumpir la cadena entre la imagen y su significado. La palabra operativa es "parece". De modo opuesto, el significado parece fluir bacia el interior del factor por un !ado (entrada) y salir
de nuevo por otro !ado (salida). Lo que sucede durante este pasaje

LAIMAGENTECNICA

19

a traves del factor permanece oculto. El factor es Ia caja negra. De


hecho, e1 proceso codificador de las imagenes tecnicas ocurre dentro
de esta caja negra, y toda critica de las imagenes _tecnicas de~e concurrir al "esclarecimiento" del interior de esa CaJa negra. M1entras
Ia critica fracase en esto, permimeceremos ignorantes en lo que respecta a las im<igenes ttcnicas.
'
A pesar de esto, podemos hacer ciertoseomentarios, como has:a
el momento, acerca de las imagenes tecnicas. Por ejemplo, que las !rnagenes 'tecni~as son i!llagenes y no ventanas, es ?ec!r, que elias traducen
todo en una situacion, y que -como todas las 1magenes- emanan magia, seduciendo a sus observadores a! proy.ect~-r est~ ~agia in?escifrada sobre el mundo "exterior". Dicha fascmac10n mag~ca prop1a de las
im<igenes ttcnicas es visible en todas partes:. c6mo' saturan la vida
de magia, c6~o experimentamos? conocemos y ~~~luamos todo en
funci6n de ellas, y c6mo actuanios como su funcwn. ~or tanto, es
sumamente importante preguntar que tipo de magia esta implicad6
aqui.
.
Evidentemente, este es el mismo tipo de rr1agia que emana ?e las
im<igenes tradicionales: la fascinaci6n que emana de un telev1s?r o
de una pantalia de cine noes igual a Ia que expet;imentamos al m1ra.r
las pinturas de una cueva o los frescos de las tumbas etruscas. La teleVIsion y e1 cine existen en un nivel de 'Ia realidad diferente del de las cuevas
ode las tum bas etruscas. La magia antigua es prehistorica y antecede
a Ia conciencia historica; Ia magia reciente es poshistorica y sucede a
Ia conciencia his torica. La brujeria antigua intenta cambiar al mundo ."exterior" la nueva intenta transformar nuestros conceptos res'
.
. d
pecto del mundo "exterior". Tratamos; entonces, con una mag1a e
segundo grado, con una forma abstracta de brujeria.
La diferencia entre Ia antigua y Ia nueva forma de brujerfa puede
resumirse asi: Ia magia wehistorica es una ritualizacion de los modelos liamados "mitos", y la magia actual es Ia ritualizacion de los modelos llamados "progr<~mas". Los mitos son modelos tnismitidos
oral mente por su au tOr q'ue es "dios", esto es, alguiyn que permane~e
fuera del proceso comunicativo. Los programas son modelos trasm!tidos Por escrito; sus autores son "funcionarios", es decir, personas
que estan dentro del proceso comunicativo. (Despues analizaremos
con mas detalle los terminos "programa" y "fundonario" .)
. .
La funci6n de las im<igenes t6cnicas es la de emancipar a sus re"ceptores de Ia n~cesidad de pensar conceptualmente, s~;;tituyendo
una imaginacion de segundo grado por conceptuahzacwn. Esto es
1

20

CAP.2. LAIMAGENTECNICA

lo que significa Ia afirmaci6n de que las imagenes tecnicas estan a


pun to de sustituir los textos en nuestro mundo.
Los textos lineales fueron inventados 2 000 aiios a. de C. a fin
de "des-magizar" las im3.genes, aunque los inventores de los textos

quiza no bayan sido conscientes de este prop6sito. La fotografia, el


primero de todos los procesos de Ia imagen tecnica, fue inventada
en el siglo XIX par~ re-cargar los textos de magia, aunque quiza sus
inventores tampoco fueron conscientes de este prop6sito. La invenci6n de la fotografia es precisamente un acontecimiento hist6rico tan

importante como lo fue Ia invenci6n de Ia escritura lineal. Con Ia escritura, la historia en cu,anto tal comienza como la lucha contra la
idolatrfa. Con la fotografia, la "poshistoria" comienza como una lu-

cba contra Ia textolatria.


'(ba situaci6n en el siglo XIX fue que, debidoesencialmente a Ia
invenci6n de la prensa yal movimiento compulsivo hacia Ia educaci6n pUblica, todos aprendieron a escribir. Se produjo una concien-

cia bist6rica generalizada, Ia cual lleg6 a penetrar basta aquellos


estratos sociales que basta entonces habian vivido "mclgicamente":
el campesinado. Los campesinos empezaron 'entonces a vivir hist6rica-

mente y se transformaron en el proletariado. Esto fue posible en gran


medida gracias a lo barato de los textos: libros, peri6dicos, libelos
y demas. Todo tipo de texto era barato, y produjo una conciencia
hist6rica barata, junto con un pensamiento conceptual igualmente

barato. Esto dio pie ados desarrollos divergentes. Por una parte, las
imclgenes tradicionales empezaron a refugiarse de la inundaci6n de
textos, desplazclndose hacia los museos, salones y galerfas; se volvie-

ron bermeticas (es decir, indescifrables para el publico en general)


y perdieron su influencia en Ia vida cotidiana. Por otra parte, se produjeron textos bermeticos ante los cuales el pensamiento conceptual
barato no fue competente; tales textos hermfticos se dirigfan a un

grupo selecto de especialistas (como Ia bibliografia cientifica, por


ejemplo). La civilizaci6n sigui6 tres rutas: una hacia las "bellas artes", alentada por las im<igenes tradicionales _enriquecidas por con-

ceptos; otra bacia Ia ciencia y Ia tecnologia, fomentada por los textos


hermfticos; y 'una hacia las masas, alentada por los textos baratos.
Las imclgenes tfcnicas fueron inventadas a fin de evitar que Ia civilizaci6n se desintregrara a partir de esta divisiOn, y su prop6sito fueconstituir un C6digo general valido,para Ia sociedad como un todo.
En primer Iugar, las im:igenes tfcnicas fueron propuestas para re-introducir las im:igenes en Ia vida diaria; en segundo Iugar, para transfermar lo~ textos hermfticos en imaginables; y en tercero, para hacer visible

LA IMAGEN TECNICA

21

I~ magia subliminal inberente a los textos baratos. Las imagenes tecm~as fueron c:eadas con Ia intenci6n de q'\le constituyeran \m denominador comun para las artes, Ia ciencia y la polftica en el sentido
d. e. valores generalmente 3;ceptados; estaban destinadas a ser simult~n.eamente "b~ll~s", "verdaderas" y "buenas", a ser generalmente

vahdas como cod1gos capaces de superar Ia crisis de Ia civilizaci6n


del arte, de Ia ciencia, de Ia politica.
No_ obstante, las im:igenes tfcnicas llo funcionan de esa manera
n_o re-mtroducen las imagenes tradicionales en la vida cotidiana'
Sino que las sustituyen con rej.Jroducciones, es decir, se colocan e~

lu~ar de elias. T~mpoco bacen imaginables los textos bermeticos;

rr:as ?Ien los fals1fican al traducir en situaciones ~as proposiciones


~~e~tlficas Y las ecuaciones -es decir, los traducen precisamente en
Imagen,es. Par otra parte, las imagenes tfcnicas tampoco hacen visi-

ble Ia m~gia subliminal inberente a los textos baratos; sustituyen

esta mag1a con una nueva forma de magia- est9 es, con una programada. De_ esta manera, las imagenes tfcnlcas no logran constituir
un dendm1nador comiin capaz de re-unir lei civilizaci6n como seesperaba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan es; civilizaci6n
convirtindola _en una masa amorfa, y producen una civilizaci6n de
masas.
. .Las imagenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que
actuan co~? presas; son superficies que con6enen el flujo. Las imagenes tradicwnales que desembocan en las imagenes tfcnicas llegan

a ser et,er?amente reproducibles alii (por ejemplo, en forma de carteles artiSticos). Los textos cientificos que desembocan en elias se
transcodifican alii y adquieren un caracter magico (por ejemplo, Ia
fo_rma de modelos que mtentan bacer imaginables las ecuaciones de
Emst.em). Y los textos baratos, este diluvio de articulos periodisticos, I;be~os, novelas ba~atas y d~~as, que desembocan en las imagenes tecmcas encuentran su magm mherente y su ideologia transcodi-

~c~da en ~na_ magia programada que es re!J.lmente propia de las


I~agenes tecmcas (por eje~plo,_Ias foto-novelas). Asi, las imagenes
t~c~Icas absorbe~ toda Ia b1stona en sus superficies, y llegan a constituir una me mona eternamente rota to ria de Ia sociedad.
. Na~a puecle resistir a Ia atracci6n centrfpeta de las imclgenes tcI_Hca.s: ntlos ~ct~s art~sticos, ~ientfficos o politicos que nose dirigen
a Ia Imagen tecmca, m las accwnes comunes que no quieren ser foto-

grafiadas, filmadas o grabadas en video. Tod6 desea desembocar en


esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reproducible alii.

Todo evento pretende llegar a Ia television o a Ia pantalla de cine

/
22

CAP 2 LA IMAGEN TeCNICA

o volverse una fotografia. Incluso, cuando no admite abiertamente


su disponibilidad, eleven to mira por lo menos subrepticiamente en
esa -direcci6n. En consecuencia, todo evento o acci6n pierde su
canlcter hist6rico propio, tendiendo a transformarse en un ritual
magico, en un movimiento eternamente repetido. El uniVerso de las
imcigenes tecnicas, como est<i a punta de establecerse alrededor de
nosotros, se coloca a si mismo como Ia plenitud de nuestros tiempos,
en los que todas las acciones y pasiones se vuelven una repetici6n
eterna. A partir de esta perspectiva apocaliptica el problema de Ia
folografia adquirira Ia forma apropiada.

3
Los aparatos
, Las imcigenes tecnicas se producen por media de aparatos. En
general, puede suponerse que las caracteristicas de los aparatos son
similares a las de la c:imara fotogr:ifica, y que el car:icter de los aparaiQs puede.descubrirse mediante un an:ilisis de la c:imara simple,
como en estado embrionario. En este sentido, la dtmara constituye
un prototipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en
monolftico. (co~o el a para to administratrivo), asf como de aquellos
aparatos microsc6picos que amenazan. escabullirse a nuestra comprensi6n (como los chips en los aparatos electr6nicos) -y que determinan.el presente y el futuro inmediato a tan alto nivel.
En otras palabras, e1 analisis de Ia camara ayuda a entender los
'
aparatos en general. Este an:ilisis
es imposible sin el consenso general en cuanto al significado de "aparato" -consenso que no se logra
en el presente.
El termino Iatino apparatus proviene del verbo apparare, que significa "preparaf". En latin tam bien existe el verba praeparare; sin
embargo, Ia diferencia esta en los prefijos: ad y prae. En espaiiol, Ia
traducci6n m:is ase<luible de apparare serfa la de "alistar". En este
sentido, aparato seria un objeto que se alista para algo, mientras que
una_ "preparaci6n" serfa ~n objeto que espera pacientemente algo.
, /.
La c:imara se alista para to mar fotografias, procu.ra sOrprenderlas,
J,o.[.{,oNI
las acecha.El estaral acecho de algo, este caracter predatorio del~ ~I<
a para to, debe ser entendido en nuestro in ten to por definir etimol6gi- .-L-c;,._.,.Vrf""'
camenteelaparato.
.
Por supuesto, Ia etimologfa por sf misma es insuficiente para una
definiciOn; tambien debemos considerar Ia posiciOn ontol6gica de los
aparatos, ~u nivel de realidad y existencia. Sin duda, loS aparatos son

11'1

k ~ ~ ~L,tt"J.J"'rt
q_c~~1wQnrz,.
]..,_

C;yvv---c

. '

r"' ~~ .

23

24

CAP.3. LOSAPARATOS

objetos "pro-ducidos", esto es, objetos "con-ducidos" hacia fuera Oe


Ia naturaleza, hacia donde estamos. A Ia totalidad de este tipo de obje~:euede l!~l!J..~rsele "cultura". LOs aparatos son parte de Ia c~Tttir-a,
y reconocemos la cultura al mirarlos. Por supue.Sto, el termino "aparato'' se aplica algunas veces a fen6menos naturales, por ejemplo, "el
aparato digestive de los animales", pero este es un uso metaf6rico de
Ia p~labra.
En este sentido, si no hubiera aparatos en nuestra cultura no
usarfamos el termino para referirnos a 6rganos animales. "Apar;to"
significa, entonces, un objeto cultural.
De modo general, podemos distinguir dos tipos de objetos culturales. Uno es bueno~_e?ra el consur.no ("bienes de consumo"), el otro
es buena para la Broducci6n de tales bienes ("herramientas"). Ambos tipos de objetos so_n "buenos", porque son lo que se quiso que
fueran, son "valiosos". Esta es, par supuesto, la diferencia precis a
entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de Ia culttira: las
ciencias de Ia cultura buscan Ia intenci6n humana escondida en los
objetos. Las ciencias de la cultura no s6lo Rr~g!ill-_!~-~~J?9F gue, _c;:9.!!!.Q
l_9.l:I_'lGen.J.~-~~cienci.a.s. n~J.lJrak_~_...ri_I)O tam bien para que. v-de -a-~~ erda
con este crite.rio, la ~amara es una herramieg_lli.g_ye_Jtc.ulta.Jp.jptenci6~ 9~.P!:2ducirJotografias. Sin embargo, tan pronto como int;rrt"amos definir un "aparato" como un tipo de herramienta, surgen las
du~,as.lUn,~ f~~ogr~fia es un ~ien_d~~~~~~-~!N_~i~~9..9Lc!.en __q~~
~n... ~~H~tQ.... !;L ~1_1:~}~:~-~:e-na ? lLa camara es una herramienta del
r .~~
inismo arden que una "aguja" y unas "tijeras"?
,.,!"'
L'--.
,PJrr'
a~-am1en.tas
como taIes son objetos que-extraen de Ia natura\ , 0 leza 5~!!0S ..g_t>J~!.f:?.~.. _ear~E_Q!l_~rlos donde estamos, a fin de producirlos.
~;"'"'~ AI hacer esto, cambian la forma ori~nal
de esos . ob-ietos
les imponen
J~l~
bJ
'
. \ U'}'-.,_. una forma nueva; en otras palabras las herramientas informan a los
'
vi' ~'I':,~ ('v-'
,jobjetos. Por tanto, los objetos extraidos adquieren una forma anti-naiJ~,.I~'"'y 1"/tural, in:prob~ble, y s~ convierten en objetos Culturales. A esta acci6n
\, 1.1-- \~t'"" productlva e mformattva se le llama "traba:jar", y a su producto se le
b "aJO
"A

, " 11 M. "ii-( enomma "tra


. Jgunos traba]os,
como las manzanas, par
,'(;'-~,_) ~ ~jemp!g_,_~~-~!:od_lJC~IJ:. ~_tp. p._~;~~si~? muy informados. Qtrostraba\.. .Jl\_,~tAt"JOS, co~o los zapat?~' par eJemp[o,lian ~1do altamente info:mados
1
J..
~-'
durante su producc10n: su forma e5: muy Improbable en las p1eles de
:o-}~-'l,os animales (cuero~. Asi, las t~eras que coi'tan las manzanas de los
,t-
arboles son herram1entas que mforman.muy poco, pues las manzanas en un plato seven muy parecidas a las manzanas en los cirboles;
par otra parte, las agujas que extraen del cuero de los animales la
piel para z.apatos son herramientas que informan mucho.- ~Entonces

,, r""'d

LOSAPARATOS

25

la ccimara fotogrcifica es un tipo de aguja s6lo porque las fotografias


contienen mucha informaciOn?
Las herramientas, en cuanto tales, son prolongaciones de los 6rganos humanos: prolongaciones de dientes, dedos, manos, brazos,
piernas., etcetera. Elias penetran mcls en la naturaleza, y le arrancan
los objetos con mayor eficacia y rapidez que el cuerpo humano sin
ayuda. Mcis a lin, las herramientas simulan el6rgano que prolongan:
la flecha simula el declo; el martillo simula el puiio; el azad6n, el declo~
del pie, y asf sucesivamente. Las herramientas son, entonces, "simuN
laciones empificas". Con Ia Revoluci6n Industri:il, las herramientas
empezaron a recurrir a las, teorfas cientificas en sus simulaciones: se\JJ
hicieron "tecnicas". Se volvieron a lin mas eficientes, pero tam bien, _,. ,
mas grandes y mas Caras, y el trabajo que producfan fue mcis baratO;;
y mas numeroso. Hoy dla, esas herramientas se Haman ~~maquinas".
~Entonces Ia ccimara fotogr<ifica es una mciquina porque simula el
ojo y recurre ala teoria 6ptica?
Cuando las herramientas s~ transformaron en miquinas, sure- ~
laci6n con el hombre se invirti6. Antes de la Revoluci6n Industrial, \
el hombre estaba rodeado de herramientas; despues, fue Ia m<iquina \vJ'
la que se rode6 de hombres. Este es el significado precis a de "revolu- 1
ci6n". Antes de Ia Revoluci6n lnd_ustrial, el hombre_ era la constante fpl
en las relaciones, y las herramientas eran las variables; despues, las
maquinas fuero~;das constantes y los hombres las variables. Antes,
las herramientas trabajaban en funci6n de los hombres; despues, los
hombres trabajaron en funci6n de las maquinas. lEsto tambien es
cierto respecto de la cimara?
El tamafi.o y el cos to de las m:iquinas aumentaron enormemente (
durante Ia U.evoluci6n Industrial; en consecuencia, s6lo poca gente :vii
pudo poseerlas. La sociedad se dividi6 en dos clases: los "capitalis- ~ J;
tas", en c"4-yo beneficia funcionaban las m:iquinas, y los "pro leta- trios", quiehes trabajaban en funci6n de las mciquinas para beneficia\~.
de los "capitalistas". lEsto tam bien es cierto respecto de Ia c:imara?)-r;
lHay casas parecidas a "foto-proletarios" y a "foto-capitalistas''? \J"
Estas preguntas son ~~v:ilidas", a pesar de lo poco que parecen
referirse a lo esencial de los aparatos. Para estar seguros: los aparaN
tos informan, esiimulan los 6rganos humanos, no los ojos como se
demostrar:i despues; los aparatos recurren a la ciencia, las personaS
actllan en funci6n de ellos, y de hecho l,}ay intenciones e intereses
ocultos en ellos. Sin embargo, esto no es lo esencial de los aparatos,
sino el "automatismo". Todas estas preguntas "vcilidas" se apartan

}. ?'1..-'-';"lvw~ "t:., . \.-.- ,.,

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26

LOSAPARATOS

LOSAPARATOS

del pun to central, pues se origihan e~ un contexto industrial. En realidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen bacia
un complejo pas-industrial. Por esta raz6n, un ancilisis industrial
(como el marxista) ya noes vcllido en lo que respecta a los aparatos.
Tenemos que buscar nuevas categorfas si deseamOs comprender y
definir los "aparatos,_.
La categoria basica de la sociedad industrial es el trabajo; las
herramientas, incluso las maquinas, trabajan; extraen los objetos de
la naturaleza los informan: transforman el mundo. Pero los_!Para~trabajan en este senti o; no" tlenen la intenci6n -de cambiar
el mundo, sino de cambiar el si mhcado_d I mundo. Su intenci6n
es s1m o 1ca. El Jot6grafo no trabaja, seglln la acepci6n industrial
de la palabra; por tanto, tiene poco sentido el querer Hamar trabajador al fot6grafo. AI respecto, la m;:tyorfa de las. personas e~~an ocupadas hoy dia con algun tipo de aparato, y tiene poco sentido. elque~er
Hamar a esta mayorfa "proletariado". Tenemos que revaluar las categorias de nuestra crftica de la cultura.
;t_.,'
Aunque el fot6grafo no trabaja (en el sentido en que us amos aqui
\...t
la palahra) hace alga: produc~, procesa y abastece simbolos" Siem,_,c
personas que esten
' h acten~
do a!go s1rm
'1ar a eso: escntores,

,... L,'<. pre-ha habtdo


.(N'vl[,...,
pintores, compositqres, contadores, administradores, etcetera. Durante
el proceso, estas personas producen. obJetos: textos, pinturas, partituras,
presufmestos, proyectos. Estos objetos, sin embargo, no se consumen
como tales; se utilizan como apoyo para Ia informaciOn; son leidos, mirados, escuchados. o ejecutados, tornados en cuenta, considerados o
aceptados. No son fines en si mismos, sino recursos; son medias. En'
"' \ la actualidad, este tipo de actividad es efectuado sobre todo par me' ,;-c:r"
diode aparatos en general. Hoy dia, los apara~os producen la mayo-.
.
ria de los apoyos de infol-maci6n; lo hacen mas eficientemente y con
i-'""
un alcance mas am plio, y, por tanto, son capaces de .prcigramar y
de controlar el trabajo como tal. Y,actualmente, la :q1ayoria de las
personas se_ocupa en atender la actividad prograrr;t~do'ra y controladora de los aparatos. Antes de la invenci6ll.de los_apara~QS, este tipo
de actividad era periferica de alguna manera,.y se 'aco'stulnbraba llamarle "servicios actividad mental", "sector_ terciario", etcetera.
Ahora se ha ~oll~~rtido en actividad- ~entral, por lo que cualquier
crftica futura de Ia c~ltura tendri que stistituir}a <::ategoria "trabajo" con Ia categoria "informacio'n" ~

'
AI considerar Ia c<imara (o cU-aiquier aparato,~para esa cuesti6n)
desd~ un <ingul~ asi, podemos ver cJ.ue__est<i hecha.pa:ra pro~uci!\sim-

bolos; ella produce superficies simb6licas de acuerdo con algU.n principia contenido en su interior. La ccimara ha sido programada para
producir fotografias, y cada fotografia es la realizaci6n de una de l~s
virtualidades contenidas en ese programa. La canttdad de estas vlrtualidades es grande, pero no infinita; es la cantidad de todas aquellas \""-'
fotografias que pueden ser to~~das _por esta ccima~a. Por supuesto, ~
una camara puede tomar, cas1 mfimtamente, las m1smas fotografias f'..L v[?
oSimilares, una y otra vez pero esto noes muy interesante. Tales foto-VZ.I(..
g:afias~': no traen consigo ninguna informaciOn nueva; sOn superfluas. Para nuestros prop6sitos, podemos prescindir de
estas fotografias redundantes, restringi6ndonos sOlo a las fotografias
informativas; por tanto, no consideramos aqui las "fotografias instant3.neas".

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27

IOJ:og:raiO se encarga de agotar el fotoprograma


las virtualidades contenidas ahi. Sin embargo, el pro- v..
grama es rico y casi impenet~able. Ento:nces, el fot6gr~.fo se enc~rga,~~
de descubrir.las virtualidades escondida.s en el programa; maneJa la \ ~
camara, la voltea, la examina y mira a traves de ella. Si el fot6grafo_ v- '."
examina el mundo a trav~s de la ccimara, lo hace no porque este inte- &-"
resado en el mundo, sino porque estci en busca de las virtualidades
todavia no descubiertas en el programa de la camara que le nerm1-\'
tan producir nueva infor~aci6n. Su in teres esti
en
cimara, y el mundo "exterior" es un pretexto para realizar las virtualidades contenidas en .el programa. En sintesis: el fot6grafo no
trabaja, no pretende cainbial- el mundo: buscai~formacwn pa~~
IiZaila en uria fotografia.
\~
~r;;:~tividad no es disimil de la de jugar ajedrez. El ajedrecis\a '\ )
busca tambien.n':evas virtualid3.<;Ies en el progra~a de.aje~rez: bus- ..,~([y{h-1
ca nuevas mov1m1e:ntos y nuevas resultados. El aJedre~tstajuega con
las piezas del ajedfez; el fot6grafo, con la ccimara. Esta .no es ~na
herramienta, sino un juguete; y el fot6grafo noes un trabaJador, smo
un j ugador: no es homo faber sino homo ludens. Solo que el fot6grafo
no juega con Sll jnguete, sino contra este. El fot6grafo se desliza hasta
el interior de la ccimara a fin de descubrir los trucos alH escondidos.
El artesano pre-industrial es"taba rodeado de herramientas, y Ia rnaquina industrial estaba rodeado de trabajadores, pero el. fot6grafo
e"sti dentr-o cfe la cimara intrincado en ella: Este es un tmo nuevo
de relaci6n donde el hom'bre noes ni una constante ni una variable; ..
setr;tade una relaci6n en la que el hombre y el a para to forman una
....------------- ------..
......
--~-~----~.

----

28

LOSAPARATOS

CAP. 3. LOSAPARATOS

unidad de funci6r.. singular. Par esta raz6n, el fot6grafo deberia llamarse el "funcionario" de un ariarato.
El programa de la c:imara tiene que ser enriquecido a fin de que
eljuego no acabe muy ripido. Las virtualidades contenidas dentro
del aparato/juego de ben ser mayores que Ia capacidad del funcionario para realizarlas. En otras palabras, la capacidad del aparato tiene que ser mayor que la aptitud de sus funcionarios. La camara debe
ser capaz de producir una cantidad de fotografias que ninglln fot6grafo jamis espere to mar. Una camara bien programada nunca podri ser completamente; desentrafiada par ningiin fot6grafo, ni par
todos los fot6grafos juri.tos. Ella es, en el sentido mis amplio, una
cajanegra.
Precisamente, Ia negrura de Ia caja es lo que reta al fot6grafo.
Es cierto que este se pierde dentro de.ella, pero no es ~enos cierto
que ei pw!de dominarla. El fot6grafo sabe c6mo alimentar la Cftja
(conoce su "entrada"), y sabe c6mo hacer que origine fotograffas
( conoce su "salida"). La c<imara hace lo que el fot6grafo qui ere que
haga, aunque el fot6grafo no sabe lo que sucede en el interior de la
caja negra. Esta es la caracteristica centra,! del aparato. El funciona:rio domina el aparato mediante el control de su exterior ("entrada"
y "salida"), yes dominado a su vez porIa opacidad de su interior.
En otras palabras, los funcionarios son personas que dominan un
juego para el cual no pueden ser competentes: Kafka.
En este caso, se intenta demostrar que los programas ~e los aparatos est<in compuestos por simb?los; funcionar significa, entonces,
jugar con simbolos, combinarlos. Un ejemplo anacr6nico puede ser
ilustrativo: un escritor podria considerarse funcionario de una parato llamado "lenguaje", porque juega con los simbolos con~enidos en
su program a -palabras- al combinarlos de una y otra forma. Su prop6sito es el de ago tar el program a dellenguaje y de enriquecer el universe lingiiistico, que es -Ia liter~tura. El ejemplo es "anacr6nico"
porque ellenguaje noes un aparato verdadero; no estimula ningUn
6rgano, y no se produce con Ia ayuda de ninguna teo~fa cientifica.
Aun asi, en Ia actualidad.ellenguaje puede ser m!lnejado como un
aparato: los procesadores de palabras pueO.en h.acerlo asi, reemplazando, por tanto, a los escritores. Aljugar con-las palabras, el escritor informa trozos de papel, imprimiendo. formas -letras- sabre
ellos. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de man era
"aut~mitica", po~ mera casu ali dad. Si lo hacen durante el tiempo
suficiente, producir<in Ia misma informaciOn que los escritores.

29

Hay aparatos capaces de ejecutar juegos muy diferentes de los


que juegan los escritores y los procesadores de palabras. Estos dos
informan de un modo estadistico: los simbolos que imprimen sobre
los trozos de papel significan sonidos convencionales. El otro tipo de
aparatos informa de un modo diml.mico: los simbolos que imprimen
sabre los objetos significan movimientos espedficos (por ejemplo, el
movimiento especifico de trabajar), y los objetos asi informados pueden descifrar esos simbolos y actuar de" acuerdo con el programa. Estos
objetos, llam_~dos "herramientas inteligentes", sustituyen el trabajo
humano; emancipan al'hombre de Ia necesidjtd de trabajar y lo liberanparajugar. ~ ~ eV~-Lou-,..-~\;.. "-"'- 1
La c<imara fotogr<ifica ilustra esta robotizaci6n del trabajo asi
como Ia liberaci6n del hombre para jugar. La c<imara es una herramienta inteligente, ya que produce autom<iticamente las fotograffas.
El, fot6grafo ya no necesita concentrarse en el pincel como el pin tor,
sino que puede dedicarse aljuego de Ia dimara. El trabajo que debe
hacerse, Ia impresi6n de Ia imagen sabre una superficie, ocurre autom:iticamente: de Ia cimara se "supera" el aspecto de herramienta, y
e1 hombre solo trata el a para to en cuantojuguete.
V-Y
Hay, entonces, dos programas entrelazados dentro de Ia c<ima- tf). ( . \ \ v~
ra: uno mueve Ia cimara para producir automiticamente las im<ige\.(
nes, y el otro le permite al fot6grafo jugar. Sin embargo, hay otros ) ' 1Yl ~\.
programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por lain-{'\ '-"' ~V"'
dustria fotogr<ifica (que ha Programado Ia c<imara)_; otro, ~ompues:o
~ }r
por el complejo industrial (que ha programado Ia mdustna fotogra- "lj...<r
fica); otro, compuesto por el complejo socioecon6mico, y asi sucesiva- V';,. -~
mente. Es obvio que no puede haber alga semejante a un programa c_r"\
"final" para un aparato "final", puesto que cada programa debe tener . V...~
un metaprograma superior. La jerarquia de los programas est:i
""';YJ
abierta hacia la cUspid e.
:......_pl.(!
Cada prograz:naj funciona tomando en consideraci6n un meta pro-\
grama. mas elevadoi y los programadores de un programa particular !
son funcionarios de ese metapi-ograma. De ahf se deduce, entonces,
que tampoco puede haber algo similar a un "dueiio del aparato" en
el sentido de que alguien lo programe para sus fines propios o privados. Los aparatos no son maquinas. Las c:imaras funcionan en raz6n
de Ia industria fotogr<ifica, Iii cual funciona en raz6n del complejo
industrial; este, a su vez-, funciona en raz6n del complejo socioecon6mic0, y asi sucesivamente. Es incorrecto preguntar quien es el "dueiio"
de un aparato; no debe preguntarse quien es el dueiio de un programa,
sino quien programa un aparato y quien agota este programa. Hay,
1

30

LOSAPARATOS

CAP.3. LOSAPARATOS

31

sin embargo, una raz6n aUn mcis obvia de porque es falsa Ia pregunta

En sintesis, los aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento

respecto de Ia propiedad de un aparato.


Por supuesto, en Ia mayoria de los casas los aparatos son objetos
duros que pueden ser posefdos como uno posee estos .objetos en el
sentido normal. La c:l.mara esta hecha de material, de metal, vidrio,

humano en cuanto juego que combina simbolos; los aparatos son cajas
negras cientificas quejuegan a pensar.

pltistico, etc. Noes esta dureza fisica lo que Ia convierte.en unjuguete, como tampoco es Ia madera con que esttin hechas las piezas y el

simples son.todas las caracterfsticas posindustriales implicadas aquf


"in nuce". Asi, Ia consideraci6n del acto de fotografiar, este movi-

tablero lo que hace del ajedrez unjuego. Son las reglas, el programa,

miento del complejo "aparato/fot6grafo", es un buen pun to de partida para un .exam en mas am plio de Ia existencia posindustrial.

los que lo hacen un juego. LO que uno paga al comprar una camara
~o es tanto el material fisico con que est:i hecha, sino el programa que

La coimara es un aparato relativamente simple y transparente,

y e] fot6grafo es un funcionario relativamente simple. Pero no menos

le permite producir fotografias. Con facilidad observamos ci'.;no el hardel


software es cada vez mas caro. En cuanto a! mas suave (soft) de todos
los aparatos, el aparato politico, por ejemplo, observamos f<icilmente Ia caracteristica de toda sociedad posindustrial: noes el que posee
los objetos duros (hard), sino el que controla el software quien a! final
retiene el valor. ~s el s:imbolo suave. noel objeto duro, lo que contieware de los aparatos se vuelve cada vez m:is barato, mientras que

ne el valor: Ia "transvaloraci6n de t

os los valores".

El poder ha pasado de los poseedores de os objetos a los programadores y operadores. Eljugar con simbolos se ha convertido en un
'juego de poder, yes unjuego jerarquico. El fot6grafo tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografias: ei programa Ia conducta de
los observadores. El aparato tiene poder sabre el fot6grafo: programa sus ademanes. Este cambia de poder del objeto a! simbolo es el
indicia verdadero de Ia "Sociedad de Ia informaciOn" y de un "impe-

rialismo de Ia informad6n" .Jap6n puede servir como ejemplo: este


pais no posee grandes recursos de materias primas o de energia; su
poder est:i basado en Ia programaci6n, en el procesamiento de datos,

en Ia informad6n yen los simbolos.


Estas reflexiones permiten un in ten to por definir

"~parato":

es

realmente un juguete complejo; tan complejo que quienes juegan


con ei no pueden ver a traves de eL Su juego consiste en combinar

los simbolos en su programa. Este programa particular ha sido~alimen


tado par media de un metaprograma. Sujuego produce programas mas
remotos. Los aparatos totalmente autom:iticos no requieren la intervenci6n humana para desempefiar su funci6n-juego. Sin embargo,
Ia mayorfa de los aparatos todavfa necesitan a los hombres, como
funcioriarios y como jugadores. Los aparatos fueron inventados para
simular el proceso del cerebra (despues veremos que los inventores
de estos aparatos utilizaron un modelo cartesiano de pensamiento). En
Ia prod~cci6n de los aparatos se han aplicado varias teorfas cientificas.

4
El acto de fotografiar
, Al ver el movimiento de un hombre con su camara (o de una k vfv''
c:imara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de,. ~
la cacerfa. Se trata del antiguo acto del cazador paleoliti'co en la tun-d" ,,;
dra. La diferencia consiste en que el fot6grafono !leva a cabo super- L'' v
/

secuci6n entre pastizales abiertos, sino en un denso bosque de objetos


culturales, yen que los diferen tes senderos de su caceria est<in formades por esta su taiga artificial. Los obstciculos de la cultura, la "condici6n cultural", informan el acto fotograhcc;-- como tesis~ ser.i
~posible descifrarlo a art1r

El bosque fotognifico( esta compuesto de objetos culturales, es


decir, de objetos colocados alli intencionalmente. Cada uno de estos
objetos esta situado entre el fot6grafo y su caza, impidiendole verla,
,
La tortuosa senda de la caceria fotografica esta rodeada por estas OJ""'"'v
intenciones culturales tan diversas; el prop6sito del fot6grafo es el ~('\
de emanciparse de su condici6n cultural, y asegurar su caza "incon-~

dicionalmente". Esta es la raz6n de que las sendas fotognlficas tengan


formas diferentes fU la taiga artificial de la civilizaci6n occidental, en

Jap6n o en Un p:ifs "subdesarrollado". Entonces, estas c,:ondiciones


cultuniles tienen ue ser visibles en todo.. fot6grafo, en forma deobstaculos engailosos, como "algo negativo '.
la crftica fotografica
~ebe ser _5apaz <te desQ[~ar las condiciones cplturales internas.....ru;:
cada fot6gral'o,"~o solo en su fotograffa llamada "de documental" 0
~eji'Orta]e'~e ~~~1i"iltui'aiei SoA]i' caza n:}!~'
.~<:!~~&rafo.~~~~9.~~dici~<;~~l~o esta
.~~nteni~~-~-~-~Lq9j,~~ti,fot2.~foJ.~.~E..,m~~~simo a~
Este desciframiento de la condici6n cultural del fot6grafo bas ado
en la fotografia misma es, sin embargo, una .tarea casi imposible: lo

33

34

~AP4 ~~~~T~AF~ j

EL ACTO DE FOTOGRAFIAR

,~;L4+

que apaPn Ia fotografia son las categorias' de Ia d.mara y estas

evidente que ~1 fo.t6grafo puede inventar categorias nuevas para Ia

han cub1erto las condiciones culturales como una red, permiti6ndo-

ccimara, unas que no esten programadas. Si lo hace, se extr3.e a si \ J

nos ver solamente lo que pasa a traves de su malla. Esta es realmente

mismo del acto fotografico como tal, colocandose en elmetaprogra-

una caracter~stica de toda funci6n posindustrial: las categorlas de los

rna de la industria fotogrcifica, o en una construcci6n de camara de


"hazlo-tll-mismo'\ que significa, par
que se coloca a
mismo en el pun.to en que se program an las camaras. Dicho de otro \

aparatos se 1mponen a las condiciones culturales, filtrandolas durante el proceso. Las diversas condiciones culturales (vagamente

"occidental", "Jap6n", "pais subdesarrollado", como ejemplos)


retroceden entonces hasta quedar en Ultimo t6rmino. El resultado

e;s una cultur~~!W.[niforme groducida por )os '!Ri!!:'!!9A Ji:D


cualqm~! en ?;:.S!den~,~'!J3.P.6n, en los paises subdesarr~lla
~o esta s1~o "manejado" _a tr~v~s de las m1smas categO;~~'
de Ia m1sma malla, y Kant se hace mev1table.
-

, ..~ ~ '(..

Mientras la ccimara no sea completamente au.tomatizada sus ca-

)..,'-'{tegorias se inscribir~n en su ext:rior .Y pa<,lran ser manipuladas alii.


~~ ~ Estas soD las. catego.r~as ?e esp~c10 y t1emp~ ~oto![~~!",?s, l,as cuales !lO
~vfj(\ - ~ n?wtoiD~ruts- ..n~-?msteim{LQ~1.,~-~l/ __, el_ espacist:.!i!_mpo
~
}~~ .Y.~!!~A r~g!Q!l.~~.ilt.tl.LQ~~ Todas estas regiones son conjuntOS"'de
f.un.tos de VlSt~ res,pecto de Ia caza que ha de atraparse, y por tanto, eJ
?bJetofotografi':" ocupa el centro del espacio-tiempo fotografico. Por

'('<

ejemplo, hay regmn~ de espacio para paisajes muy cercanos, cercanos,


n:ed1anos Y muy leJanos; hay regiones de espacio para escenas de
OJ.OS de aves, par~ oj~s de peces; para perfiles de niiios; para tomas
duectas ?~ o}os Inus.Ita_damente abiertos, y para miradas sub-secuentes, 1ron1cas. Asimismo, hay. regiones de tiempo para miradas
relampa~ue~ntes; para miradas furtivas, serenas, contemplativas;
para cavilacwnes. Esto forma la es_tructura del espacio:-tiempo en

el que ocurre elacto fotografico.

~ien~ras anda de caceria, el fot6grafo se mueve de una categoria


espaciO-tlempo a otra, y las combina durante Ia acci6n. Su caceria
es unj~ego que consiste en combinar las categorias espacio-tiempo
de la camara, y lo que vemos cuando miramos la fotografia es precisamente la estructura de ese juego, nola estructura de la condici6n

cultural del fot6grafo-por lo menos, no inmediatamente.


fot6grafo .escoge com~inadones especificas de categorias de
I~

!''

camara; por eJemplo, man1pula a fin de atrapar su caza con lara-

pdez de un relampago. Parece como si el fot6grafo fuera libre de escoger, Y. como si la cci~ara ~i;iera pre:isamente lo que ei quiere que
S~n embarg~, Ia eleccu~n del fotografo esta restringida por
c~tegonas d~ Ia camara; su misma libertad esta programada.
cam~ra funciO?a segUn.las intenciones del fot6grafo, pero estas
tencwn~s funcwnan de acuerdo con el programa de la dimara.

haga.

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35

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s~puesto,

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si~~C

modo, en el acto fotografico, Ia camara hace lo que el fot6grafo quiere que haga, y el fot6grafo hace aquello para lo que Ia camara esta
programada.
La misma involuci6n de las funciones del fot6grafo y de Ia camara
puede observarse en la elecci6n del "objeto" f<?tognifico. El fot6grafo

es libre de capturar cualquier cosa: un rostra, una pulga, el vestigia


de una particula at6mica en una cimara Wilson, una galaxia, su
propio acto fotografico en ll.n espejo, y muchas cosas mas. iiliw;mbargo, s6lo puede atrapar aguello Q!l~e sea aQt.,9 para ~er ,fot~grafiad~
e'Sdecir,.todo lo que este inscrito en el programa de la c:lmara. S6lo
las situaciones son "aptas Para ser fotografiadas"; s6h ellas pueden
estar inscritas en e1 programa. Por tanto, cualquier cosa que el fot6-

grafo capture debe traducirse en una situaci6n. La elecci6n de un


"objeto" es libre, en tanto que el objeto este en armonia con el programa de la camara.

El fot6grafo bien podria pensar que cuando selecciona sus categorfas, aplica sus propios criterios esteticos, epistemol6gicos o _sociopOliticos; ~ien puede creer qu~ producira imigenes artisticas, cientificas
o comprometidas pollticamente, y que Ia camara es poco mas que
una herramienta en su empeiio. Sin embargo, sus criterios, aparenterriente al margen del aparato, est<ln inscritos en el p~ograma de la
c:imara de manera aproximada. A fin de poder seleccionar las cate-

gorias de Ia camara, tal como estan inscritas en ella, el fot6grafo de-

hera "reg~lar" la f:imara. Esto es en esencia un acto "tecnico" y


"conceptual" (sierido el concepto un elemento clara y preciso del
pensamiento lineal). A fin de regular Ia camara para imagenes artisticas, cientificas o politicamente Comprometidas, ~1 fot6grafo debed.
ser capaz de concebir lo que ei entiende por "arte", "ciencia" y "poHtica". Par supuesto, tiene que traducir entonces esos conceptos en
el programa de Ia camara. Noes posible un actode fotografiar h:\l;.t:nuo o inconcebido. LT na f~g!~~-~.,!19-~.imaJten _de. cqn.s~R_t~_s. De
esta manera, todos los criterios del.fot6giafo, aparentemente~l mar-

gen del aparato, son parte de las virtualid";desconteni?as en el pro-grama de la ccimara.

'

,L;.H~)J<k..:J..J. <-> o~;.,t;"("' f'J.


._.Q_

~""" ~~

-.

El ACTO DE FOTOGRAFIAR

, . Esas virtualidades son priicticamente inagotables. Ningun fot6'k.J<nllopuede aspirar a tomar todas las fotografias posibles. La imagi:'-'a~J,uu de Ia ciimara es mayor que Ia de cualquier fot6grafo y, claro
qve ti. imaginaci6n de todos los fot6grafos del mundo. Este es
, verdadero reto de Ia fotografia. Evidentemente, en Ia imaginaci6n
-- Ia ~cimara hay regiones que ya han sido suficientemente examinadas. El fotografiar en esas regiones es producir fotografias que ya han
-~ ~idO vistas;_ por tanto son "redundantes", no son "informativas".
,. ~Como ya se mencion6, esas fotografias son eliminadas de los argu. ~n.tos expresados aquf; "fotografiar" en el sentido .propuesto, es
"%';.::
.!;>);!'scar posibilidades no descubiert~~el programa de Ia car:'i-~-,!
.,. mitfa; en otras palabras, estar en busca de im5.genes aU.n no vistas,
bu.Sca'r imcigenes informat1vas, Improbables.
__ ._,. ____ ..~-------
--e--cce--~----

,--~--

;13asicamente, el fot6grafo-en el sentido mas estricto propuestotrata de establecer situaciones que no han existido; no bUsca situaciones en e1 mundo "exterior": ese mundo noes sino el pretexto para
establecer las situaciones improbables propuestas. El fot6grafo las
busca no "alia afuera:", sino dentro de las virtualidades contenid~s
en el programa de Ia ccimara. En este senti do, la distinciOn tradicional
~ealiS.I:TI.9__~_ i~_~ali_~_!??-.~lil:!.P~~~.9.~ pbr la fotogr:afia: el mundo "e'5.~~~
rior"no es lo '\_e~y~_tamp()~_loson los conceptos_.:.L~--t~s" del progiaina. del2arato; lo "real;;. es-Ta--iii'lagen.tal cual. .Eliru7;ao
Vel programa del aparato no son mas que premisas para Ia realizaciOn de las fotograffas; son virtualidades que tienen que realizarse
en Ia fotografia. Lo que tenemos, entonces, es una inversiOn del vector de significaci6n: no es "feal" lo significado, sino lo significante,
Ia informaciOn, el sfmbolo. Esta inversiOn del vector de significaci6n
caracteriza todo lo que se relaciona con los aparatos, y por tanto,
con Ia posindustria en general.
El acto de fotografiar estci compuesto par una secuencia de saltos
mediante los cuales el fotOgrafo vence las diversas barreras invisibles
que separan las distintas regiones del espacio- tiempo fotografico.
Cuando -el fotOgrafo se encuentra con una de esas barreras (par
ejemplo, los limites entre Ia vision cercana y Ia total) duda en decidir
cOmo regular su cilmara. (Si la ccimara es totalmente automitica,
este saltar, carcicter incierto del fotografiar, se vuelve invisible, y los
saltos ocurren entonces dentro del "sistema nervioso" microelectr6nico de Ia ccimara.) Este tipo de biisqueda a saltos se llama '~duda".
El fot6grafo duda, pero no duda de una manera cientifica, religiosa
o existencial. Es una forma nueva de duda en Ia que la decisiOn y

'37

d duda Ia del fot6grafo es una


1a incertidumbre so~ fragmentos e
'--dud a P~';J!!9:\ruzada.
.
nte una de estas barreras, des~ando fot6grafo se encuentra ~ vista particular respecto de
cubre que estcl parade,. en un pun~:i:e escoger entre innumerab1~s
"obieto" y que Ia camara le pe I
el ocupa. Descubre Ia mulll- -.,
su
J
'
d stadesdee que
1 " con su r
diferentes puntas e VI.
tos de vista en re acwn
y licidad y Ia equivalenCla de los p~:cia no est a en preferir un pun to
~objeto". y descubre que I~ tmpo~: realizaci6n de cuantos pun to~ d~
de vista respecto de otro, Sl~~ en o sera cua1itativa, sino cuantitauva.
. ).
vista sean posl"bles . Su. eleccwn
. . 1n mcls nolo meJor
,. . ,,
. l plus no pas le mzeux (vtvtr o
,
d "duda fenomenolog>Ca ,
vwre e
'
fi
tonces un acto e
d vis
r '
no desde tantOS puntOS e E J acto foto ra lCO es en se al1enome
,. s proen tanto que intenta acercar
1 "rnathesis" (1a estructura rna E

ei

c~mo;::~~s!~~:=:t=~~~:~i:a par el pr~~~a;:;:r~ ~~;:~tiC:


~:a a~uda asi hay d~s el=~~n~~= ~~~~:oJ~~~~ S\lJJ~i~i6fc;~

ta

g r ->-e-ra todos los ~e)Ilas. El


Ia fotografia es antl-td
de
de vista e~relerencta- ~ ~ r t,.. rafos creen
ue un solo p_u}!!\L --- . - , -,.---~unnue al!Lu'lQS 10 gg ... --- ' .
1
q~~--;-ful;.!!l!U2ostdeo og>ca,_"!;_""'
s ndo ';l
Ia~
grafo~aen,or
- - "deologiapartlcular. ~.':'
de
ro rama-:-:Enot6grafo so 0 pue
ue estcln entrega~ a u~a 1
:lade Ia {~i_;;rra~e.sta,S.UJ~ta a uEn ~0 ~sap1icable a todo tip? de aclt'o
--~.
d e ser antl-tdeob1oactuar dentro d e un programa.
, 1,.. . s, en el senudo
osindustrial; es "fenomeno og~o Por esta raz6n es un error ha. ar
pgico yes una acci6n program~ ad.e 1a cultura de masas"' par eJem ci6n a traves
' ""
de una tdeo1ogtza
, delafotografiademasas.
. an
lo ideologizaci6n a traves
foto r3.fico requiere una decisl
g a! final el presidente estap , AI final por supuesto, el ac~o
fmal: el fot6grafo op~ime el ~oto~;~~;:o, esta decision final no ~s

~:;,:nt~~~:::::~i;'~~: :~~~t~~~~c~io~~sJ~:~:~:l ~~:~d~~~:~:ta~

na es una decisi'6n de canti a . rrama el vasa. y' puesto que


sino Unic~mente
. guna decisiOn es ver~~derame . les claras y precisas, ninguna
mnrte de una serie de decisiones p~rciafoto rafias, puede mostrar las
~:to rafia individual, sino u~a sene 1o:o rata individual es realmeninte~ciones del fot6grafo. Ndm!S';'~a "ulti~a", en fotografia, se reduce
. . , pues aun la eciSIOll
te " d ecislva '
.
teal esd ste proceso pulvenzan
.
ranos de arena.
a g El fot6grafo intentaria escapar .e e r medio de un acto parectdo
coger algunas fotog:afias d~~~~~:;~e~~~ peliculas. Aun entonces, su
al del director de cme cua

~~euni.dense, es la Ultima gota que~: ''decisiva'''

r
.no puede mas que escoger algunas superfi:}'.auv.d._.e la serie. Aun en este acto aparentemente
:eil';,:l:lk::esco)gerfotografias individuates, es evidente la natu+;~~~~~~~'~;~~~~~; at<>m1zaaaue todo lo relacionado con el aparato.
'\
el acto de fotografiar es semejante al de ca~~r; ~n.Cl,
Cani.ara se unen para convertirse en una funcwn ':ntca
El acto busca situaciones nuevas, nu?-ca ante~ ;tstas;
, - -
st('esfuerza por encontrar lo improbable; busca tnformacwn. L~

estructura del acto esincierta: es lade una duda c?':'puesta por~u


bitaciones y decisiones intencionadas. Es un acto.ttptcamente P.~;~~:
dustrial: es posideol6gico y programa.do,. y cons1de~a que lo
.
es la inforniaci6n en sl misma, y noel st.gntficad~ ~e esta. Lo ~ntenor
se aplica no s6lo al acto fotogr3.fico, stno ta~bten a. cualquter acto
de todo funcionario, ya sea empleado bancano o pres1dente.
Las fotografias tal y como ias vemos en todos !ados, so~ el producto (!el acto foto~rafico. Una deliberaci6n de~ acto fo~ografico servir:i entonces como introducci6n a esas superfictes omntpresentes.

.5
La fotografia
Las fotografias son omnipresentes: est:in en :ilbumes, revistas,
libros, aparadores, carteles, latas, papel para enV.()ltura, cajas y
tarjetas postales. <Que significa esto? Segun lo dicho basta el mom-en to, todas las iffiigenes signi:Qcan conceptos contenldos en alglln
pr_ogr~ma, y tienen la intenci6n de programar una conducta m:igica
de la sociedad. Esto noes, por supuesto, lo que las fotografias significan para el sil;nple observador. Este considera que las fotografias significan situaciones que han sido impresas autom:iticamente sabre
superficies; que son situaciones que de alglln modo provienen del
mundo "exterior,. Cuando se le presione, este observador ingenuo
tendr:i que admitir que esas situaciones han sido impresas sabre superficies con base en puntas de vista espedficos; sin embargo, no
apreciar:i esto como un problema, y considerar:i cualquier "filosofia
de Ia fotografia" como una gimnasia mental ociosa.
El observador ingenuo admite tacitamente que puede ver el
mundo a traves de las fotografias; esto implica que el mundo de las
fotogfafias f1s congruente con el mundo "exterior". Por supuesto,
esta es una filosofia rudimentaria de la fotografia. Pero, wuede ser
sostenida? El observador ingenuo ve situaciones de color y blanco/
negro en el universo fotogf:ifico; pero, <!hay situaciones de color y
blanco/negro equivalentes en el mundo "exterior"? Y si no, <!C6mo
se relaciona con el mundo el universo fotografico? Con este tipo de
preguntas, el observador ingenuo se ellcuentra frente a Ia misma filasofia de la fotografia que intenta evitar.
En el mundo "exterior" noes posible encontrar situaciones blanco/negro, pues el blanco y el negro son limites, son "situaciones ideales". El negro es Ia ausencia de luz; el blanco e& Ia presencia total

39

40

CAP. 5. LA FOTOGRAFIA

LA FOTOGRAFIA

de la luz. Negro y blanco son "conceptos" de las teorfas 6pticzts, por

ejemplo. Puesto que las situaciones blanco y negro son te6ricas, no


es posible encontrarlas en el mundo manifiesto. Par otra parte, las
fotograffas en blanco y negro se encuentran casi en todas partes: son
imcigenes de los conceptos contenidos en una teoria Optica, generadas por esa misma teorfa.
El negro y blanco no existe en el mundo "exterior", Io cual es
una 13.stima. Si existiera, podrfa analizarse l6gicamente d mundo.
Si pudieramos ver el mundo en negros y blancos, entonces todo en ei
.s~ria o negro o blanco, o una mezcla de ambos. Evidentemente, el
problema consiste en que un mundo asi no resultarfa en CQlor, sino

en gris. Grises el color de Ia teoria; despues de haber analizado te6ricamente el mundo, es imposible re-sintetizarlo. Las fotografias en
blanco y negro demuestran este hecho: son grises; son imcigenes de
teorias.

Mucha antes de que se inventara Ia fotografia, Ia gente trat6 de


imaginar el mundo en blanco y negro. En seguida se analizan dos
ejemplos de este maniqueismo pre-fotogr:ifico. En primer Iugar, se
abstrae del universe de losjuicios las limitaciones ideales d~ "verdadero" y "falso", y se construye entonCes, a partir de esta abstracci6n,
una 16gica aristotelica con identidad, diferencia y tercero excluido. Una
16gica asf estructurani la ciencia moderna, que de hecho funciona,
aunque ningUnjuicio es totalmente verdadero o totalmente false, y

a pesar de que todo juicio sometido a un an:ilisis 16gico puede reducirse a cero. En segundo lugai, se abstrae del universe de la acci6n
las limitaciones ideales de "buena'' y "malo"; se construyen entonces, a partir de esas limitaciones, las ideologias religiosas y politicas.
Estas ideologfas estructurar<in los sistemas sociales, que de heche
funcionan, aunque ninguna acci6n es totalmente mala o totalme11te
buena, y aunque toda acci6n sometida a un amilisis l6gico puede reducirse a un movimiento de tfteres.

,.

Las fotografias en blanco y negr9 son semejantes a! maniqueismo, excepto en que se abstraen de las c:imaras. Y de hecho, elias

tambien funcionan: traducen una teoria de Ia 6ptica en una imagen,


y al hacerlo, colman de magi a Ia teorfa; transcodifican los conceptos
te6ricos de "negro" y "blanco" en situaciones._1.as fotografias e!!_
blanco y negro sonIa magia del pensamiento te6rico. y transforman
Ia linealidad del discurso te6nco en una su erficie. En esto consiste,

de hecho, Ia belleza es ecffica de ta es foto

na belleza r -

pia de universe de los conceptos," MnChos fot6grafos prefieren las

fotografias en blanco ynegro a las de color, precisamente porque re-

41

velan mejor el verdadero si nificado de las fotografias: el universo


de os conceptos.
Las primeras fotografias -eran en blanco y negro, ates}ig..ua~do
sin duda sus orlgenes como abstracciones de alguna teona opt1ca.
Con el progreso de otra teorfa, la qufmica, las fotografias en ~olor
fueron f3.ctibles. Parece como silas primeras fotografias le hub1eran

extraido el color a! mundo, y como silas fotografias subsecuentes se


Jo hubieran'devuelto. Sin embargo, las fotografias en color son par lo
menos tan te6ricas como las fotografias en negro y blanco. Por ejem-

plo, el "verde" de un prado fotografiado es una i'?'age~ del concepto


"verde" como ocurre en alguna teorfa de la quim1ca (d1gamos, aditi-

vo como opuesto a un color sustractivo). La c:imara (~ Ia pelicula


que contiene en su interior) est:i programada para traduc1r el concepto "verde" en una imagen de "verde". Naturalmente, hay una conexi6n vaga e indirecta entre el "verde" fotognifico y el verde del prado
"exterior", por que el concepto quimico de "verde" est:i basado e.n
alguna imagen del mundo "exte~ior". _Hay, ~in e~. .bargo, una sene
muy Compleja de pro_cesos suces1vos de codificaciO~ entre el.verde
fotogrifico y el verde "exterior", una serie que es mas compleja que

aquella que relaciona,el gris fotogr:ifico de una fotografia en blanco


y negro con el verde d~ un prado real. El prado fotografiado en color
es una .imagen m:is abstracta que el prado fotografiado en blanco Y
negro. Las fotografias en color contienen un grado m:is _elevado de
abstracci6n que las fotografias en blanco y negro. Estas ul!lmas son
m:is conc~etas y, en este sentido, "m:is verdadera:S" que las fotografias en color. Dicho de otro modo, entre m:is ''verdaderos" sean los
coloreS de una fotografia, m:is engafiosos serin. Esconden mcis eficazmente sus orfgenes como te6rfa.

Lo que se afirma de .los colo~es de una fotografia tar.r;bien es aplicable

a cualquier e~emento de Ia Image~. S~n,_ sm excepc1on, ..c~nceptos

transcodificados que suponen haber s1do 1mpresos au~omatlcamen


te sabre superficies; conceptos que suponen provemr del mundo
'~exterior".

Es precisamente esta suposici6n Ia que debemos desci-

frar si queremos descu brir el verdadero significado de las fotografias,


de.que estas son conceptos program~dos,

si que:e~os demostrar

que las fotografias son complejos de Slmbolo~ que s1gmfican conceptos abstractos, que son discursos que han s1do transcodificados en
situaciones simb6licas.
c.
".
Primero debemos aclarar lo que enten d emos por "d esc11rar
tQue hago :ealmente cuando descifro un texto codificado en letras

.g
?

'1
IK'

rr \

tf'\ .

42

CAP.5. LAFOTOGRAFIA

latinas? tDescifro el significado de las lett:as mismas, es decir, los sonidos convencionales de una len ua hablada? tDescifro el si nificado de las ala bra com uestas or esas letras? l e significado de
las oraciones compuestas por esas alabras? ~ tengo que buscar
~un mas a a, en as Intencwnes del escritor, en su contex o cu tur~?
.~_Y que hago cuando desc1fro una fotografia? ;besclfro el significado
de "verde", es dec1r, un concepto convenciorial del discurso de la
.q~lmica te6rica? ~0, como en el e)EmptOdel texto Iatino, tengo que
bus car masalla, en las intenciones del fot6grafo en el contexto cultural? ;Cuan o estare satisfecho e haber descifrado el mensaje?
Planteado de esta manera, el problema del desciframiento no tii::ne
evidentemente una soluci6n satisfactoria. Expuesto de esta ma,nefa,
el desciframiento es un pozo sin fonda donde cada nive! descifrado
descubre un nivel alln mas profunda poi' descifrar. Cada simbolo es
s6lo la p11n ta de un tempano de hielO que fluctlla en el oceano del
consenso cultural, y s_i uno lograra descifrar par completo alglln
mensaje, toda una cultura, Ia totalidad de su historia y su presente
habrfa sido revelada. Planteado "radicalmente", toda crftica de alglln mensaje particular se convertirfa en una crftica general de Ia
cultura misma.
En cuanto a Ia fotografia, puede evitarse esta caida en el precipicio de una reducci6n infinita. Basta con haber descifrado, a partir
de Ia fotografia, las intenciones codificador:as que ocurren en el complejo Hamada "ciimara fotografica/fot6grafo". Una vez descifrada
esta intenci6n codificadora, se puede considerar que el fot6grafo
tambien ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que podemos distinguir entre las intenciones del fot6grafo y el programa de
la c:imara. Sin embargo, estos factores est:in unidos: nq se pueden
separar. Con el prop6sito 'de descifrar, aunque sea "te6ricamente",
las intenciones del fot6grafo y el programa de 'Ia camara, ptieden
considerarse par separado.
AI reducir Ia intenci6n del fot6grafo a su esencia, descubrimos
lo siguiente. En primer Iugar, Ia intenCi6n es codificar el coi1cepto
que el fot6grafo tiene del mundo, transformando esos cc;mceptos en
im:igenes. En segundo Iugar, su intenci6n es utilizar Ia c:imara para
este fin. Tercero, su intenci6n es mostrar a otros las im:igenes asi
producidas, para que las imagenes lleguena 'ser modelos de las experiencias, del conocimiento, de los val ores y de las acciones de otras
personas. Cuarto, su intenci6n es preservar esos modelos lo mas
posible. En resumen, Ia intenci6n del fot6grafo es hacerse inmortal
en la memoria de otras personas, informando a esas personas me-

LA FOTOGRAFIA

'I

43

diante las fotografias. Desde el punta de vista del fot6grafo, lo importante de Ia fotografia son sus conceptus (y Ia imaginaci6n que resulta
de estos conceptus); el programa de Ia camara esta hecho paraservir
a este prop6sito.

Par otra parte, si uno redujese el programa de Ia camara a S','


esencia, encontraria esto: primero, su intenci6n es codificar en imagenes las virtualidades contenidas dentro de. ella. Segundo, intenta
utiliz(J..r a un fot6grafo para este fin, a menos que Ia ccimara sea completamente automatica, como sucede con las camaras de los satelites. Tercero, su intenci6n es distribuir de tal forma las imcigenes asi
producidas que Ia sociedad pueda comportarse de manera que
retroalimente al aparato, y por tanto, le permita mejorar progresiva.mente sus funciones. Cuarto, su intenci6n es producir cada vez mejores
fotograffas. En sintesis, el programa de Ia ccimara intenta realiza~ sus
virtualidades y utilizar a Ia sociedad como un retroalimentador para un
continuo mejoramiento de programas. En el fonda del programa de la
ccimara hay program~s adicionales: el programa fotoindustrial, el
programa industrial mas amplio, el,programa socioecon6mico, y asi
sqcesivamente. A traves de estajerarquia de programas fluye lainmensa tendencia a prpgramar Ia sociedad a fin de que se comporte
de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento autom:itico de
futuros programas de aparatos. Precisamente, esta es Ia tendencia
observable en cada fotografia, yes esta tendencia Ia que debe descifrarse.
AI comparar.la intenci6n del fot6grafo con el programa de Ia camara es posible saber en que convergen yen que divergen. Las convergencias son los puntas comunes en que el fot6grafo y Ia ccimara.
contribuyen; las divergencias son los puntas en que el fot6grafo y Ia
ccimara funcionan en sentido opuesto. Cada fotografia muestra el resultado de ambos, de las contribuciones y de las luchas. Entonces,
Ia tarea de desbifrar consiste en demostrar c6mo se relacionan entre
sf estas converkencias y divergencias, estas contribuciones y luchas .
Hecho esto, puede considerarse que el fot6grafo ha sido descifrado.
Entonces, Ia~ preguntas que Ia crftica debe hacer de cualquier
fotografia son: <Que tanto ha logrado el fot6grafo someter el program~
de Ia c<imara a SUs P&Opias intenciones, y mediante que metod,Q} y'
~que tanto ha logrado la ccimara desviar las jn.tenciones del fot6grafo,
y con que metodos? De acuerdo con estos criterios, las "mejeres"
fotogralias son aquellas en las que el fot6grafo ha sojuzgado el prograrna de Ia c<imara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas
fotografias en las que el a para to ha sido sometido a Ia intenci6n burna-

;:--".''.

If);'

/ .

44

CAP. 5, LA FOTOGRAFIA

na. Naturalmente, hay "buen3.s" fotografias, esto es, fotografias donde


el espfritu humano ha sido aclamado victorioso sobre el programa del
aparato. No obstante, si consideraramos Ia totalidad del universe fotogr<ifico, podrfamos ver c6mo muchos de los programas de los aparatos
est8.n en el acto de desviar las intenciones humanas por consideraci6n
a las funciones de los aparatos. Por esta raz6n, la tarea de toda critica
fotografica deberfa ser Ia de demostrar cuando, d6nde y c6mo e1 hombre trata de dominar los aparatos, y c6mo prevalecen los aparatos en
contra de estos esfuerzos hU.manos de dominaci6n. De hecho, no hemos logrado elaborar, ni siquiera de man era general, un pun to de vista
foto- crftico; las razones de esto senin discutidas m<is tarde.
~unque este capitulo tiene por titulo "Ia fotografia", no se han
anahzado en eiios aspectos especfficos que distinguen a las fQtpgraffas ~e otros tipos de im3.genes tecnicas. A fin de aclarar esta omisi6n
debe decirse que este capitulo fue unmedio para introducir un me todo significative de desciframi~nto de fotografias. El siguiente capitulo in ten tara llenar este vado.
En resumen, las fotografias, como todas las im<igenes tfcnicas,
son conceptos transcodificados en situaciones; conceptos manifiestos tanto en las intenciones del fot6grafo como en el programa de los
aparatos .. Esto demuestra que la tarea de Ia critica fotogr<ifica consiste en descifrar aquellas codificaciones mutuamente relacionadas de
cada fotografia. El fot6grafo codifica sus conceptos en fo.tografias y
a traves de e:llas, las cualeS informan despues a otras, sirven de modelos para otras, y hacen inmortal al fotOgrafo en Ia memoria de
otros. La c<imara codifica los conceptos contenidos en su programa
en y a 1raves de las fotografias, las. cuales in ten tan entonces programar a Ia sociedad como un mecanismo retroalimentador cuyo finfs
el futuro mejoramiento del programa, Cuando crftica foto rafic~
lo~o~ er estas os tntencwnes contenidas en ca a fotografia, pueOe constderarse que el mensaJe fotogrAfico ha sido descifrado.
~~~~en!~as Ia crittC"a'foto ra!R"afracase en esto las fotografias
ermaneceran tn esctfradas y mantendr<in su apariencia de sttU:Gi.ciones del mundo "extenor , as cuales parecen haberse impreso
')or si mismas" sabre una superficie. Si se permitiera aceptar a las
fotografias de manera acrittca, elias servirian perfectamente a su
propio fin: programarian a Ia sociedad para una conducta mcigica
a! servicio de las fun.ciones de los aparatos.

Ia

6
La distribuci6n
de Ia fotografia
Lo que distingue a Ia fotograiia de otras formas de imagencs tecnicas se vuelve obvio cuando consideramos Ia distribuci6n de las fotograffas. Estas so"u superficies mudas q!-le csperan pacientemente la
distribuci6n a traves de Ia reproducci6n. Su distribuci6n no requiere
aparatos tcnicos complejos: son vo~antes que pasan de mana en
mano. Para almacenarlas no sc reqllierc bancos de datos tecnicamente_ avanzados, sinO alg,lunos cajones en los que se pu.edan archivar. Sm embargo, antes de considerar los problemas espedficos de
Ia dist~ibuci6n de Ia fotografia, debemos tener una idea respecto
de Ia distribuci6n de informaciOn en general.
En la naturaleza, considerada como un sistema, Ia informaciOn
ticndc a desintegrarse progresivamente de acuerdo con el segundo .
principia de Ia termodin:imica. El hombre se 'opone a esta tendencia
n.atural hacia Ia ~ntropia no s6lo adquiriendo, almacenando y trasmitiendo informaciOn, sino tambifn (yen esto el hombre difiere de
los dcm:is organismos) produciendo intencionalmente informaciOn.
E~Ha facultac;I antinatural, espedficamente hum ana, es "espiritu", y
produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables,
"objetos informados".
El proceso de manipulaciOn de informaci6~, denominado "comunicaci6n", .tiene dos fases: durante Ia primera, se produce Ia informaciOn; durante Ja segtihda, esta informaciOn se distribuye a las
mcmofias, donde se.altli~i:ena. A Ia primera fase sC le llama "di3.logo"; a Ia scgunda, "disCUrs0?'~~
: . : .
.
I~s
diversas unidades de
.
.
.
infor-~aci6n nueva; cste proces~
un:::'"'di<ilogo interiqr". El discursO es taUii;e{,i\i
infornl~bi6p producida por el di3.logo.

).f46. ;

LADISTRIBUC16NDELAFOTOGRAFIA

CAP. 6.- LA DISTRIBUCI6N DE LA FOTOGRAFIA

En cuanto objeto, en cuanto cosa, la fotografia est<i casi desprovista

--:B3.sicamente, hay cuatro mftodos de discurso. En el primero, el


emisor estci rodeado de receptor.ts, quienes forman un hemiciclo pa.recidp al de un teatro. En el segundo, el emioor utiliza una serie de
trasmisores o "auxiliares", como en la comunicaci6n militar de un
rango a otro. En el tercer metodo, el emisor distribuye su informaciOn en forma de dicilogos que la enriquecen con informaciOn nueva
antes de trasmitirla; pongamos por ejemplo el discurso cientifico. En
el cuarto mftodo, el emisor envia su informaciOn al espacio vado,
como en la comunicaci6n por radio. Gada metodo de discurso produce una situaci6n cultural espedfica: el primero produce una situaci6n cultural de "responsabilidad"; el segundo, una situaci6n de
"autoridad": el tercero, una de '!progreso", y el cuarto, una de "masi~caci6n''. La dis~ribuci6n de fotografias aplica este cuarto metoda
de discurso.

de valor: es una hoiilla .


En tanto la tOtografia no se electromagneti_ce, permanecer~ c?mo
un ejemplo primario de una objeto posindustnal. Aunque todavm se
adhieren a ella remanentes de materialidad, de "coseidad", su valor
no estci en ser una cosa, sino en la informaciOn que contiene 7n su p~o
pia superficie. Esto es preci~amente ~~~que carateriza a lo poSindustnal
en general: lo valioso es la mformacwn, no la cosa.' Los pro?le'?as de
propiedad 0 de una distribuci6n "j~sta" de los. objetos (capttahsmo o
socialismo) retroceden bacia el honz~~te, c~dte.ndo. ~us luga:es en la
cultura a los problemas de programacwn y dtstnbucwn de la mformaci6n (informacionismo). El problema ya ?? c?nsi~te en tener un par
de zapatos mcis 0 una pieza mas de mob1hano, sma en poder hacer
un viaje 0 en enviar a sus hijos a otra escuela. Esta es la transva~ora
ci6n de los valores. En tanto las fotografias nose electroma~neucen,
actuarcin como vinculos entre los objetos industriales y la Informa-

Ciertamente, las fotografias pueden ser tratadas de manera dia-


logistica. Par supuesto, es posible cap tar bigotes o simbolos obscenos en las fotografias, y por tanto sintetizar informaciOn nueva. Sin
embargo, un manejo tal de las fotografias no esti incluido en el programa fotogr<ifico. Las fotografias est<in programadas para utilizarse en
la "irradiaciOn" de informaciOn, como lo intenta demostrar este ensayo, y asi lo est<in todas las dem<is formas de im<igenes tecnicas -con
excepciOn del video y de las im<igenes sinteticas; que contienen di<ilogos en sus programas.
Por ahora, la fotografia es una especie de hojilla, a pesar de la
notoria tendencia a someter las fotografias a tecnicas electromagneticas. Mientras las fotografias se adhieran arcaicamente a superficies
de papel, pod ran distribuirse de man era arcaica. Una fotografia es
independiente de recursos como proyectores de pelicula o pantallas de
televisiOn. Esta adherencia arcaica a superficies materiales evoca la
dependencia de las antiguas imigenes respecto de las paredes, por
ejemplo, o evoca las pinturas de cavernas o los frescos de las ttimbas
etruscas. Sin embargo, esta "objetividad" de las fotografias es ul)a .
ilusiOn. Si pretendemos distribuir formas m<is antiguas de im<igenes,
debemos transferirlas de un duefio a otro; por ejemplo, las cavernas
o las tum bas tienen que venderse o conquistarse militarll!ente; son
objetos Unicos y valiosos: son "originales". Las fotografias, sin embargo, se di$tribuyen mediante Ia reproducciOn. La c<imara produce
el prototipo, el negative, el cual hace posible, asi, Ia producciOn de
una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo.
El termino "original" casi no tiene sentido respecto de Ia fotografia.

47

'

')

ci6npura.
Por supuesto, tam bien los objetos industriales son.valiosos, pues
contienen-informaci6n. un zapato.p un mueble es vahoso ~orque es
un ~~objeto informado", es decir, ull objeto con una forn:a Impro?~
ble de piel de madera o metal. P.ero en estos casas, la 1nformacwn
ha sido im~resa tan profundamente en el interior del o~jeto qu~ no
puede separarse de la informacion. En otra~ palabras, sol? es postble
destruir la informaciOn desgastando el obJeto, consum1endolo. Por
tanto, estos objetos son valiosos en tanto obJetos.' En las fotografias,
sin embargo }a informaciOn se encuentra d1sem1nada sabre una superficie y p~ede ser transportada de una superficie a otra. Por esta
raz6n las fotografias demuestran la decadencia de la "cose1dad" Y
de la idea de propiedad. No es poderoso quien posee la fo:ografia,
sino quien produce la informaciOn que la fotografia c~nu~ne. En
otraS palabraS, el poder no esta en las ma~!OS del p.r,Optetano de la
fotografia, sino en las del programador de 1nformac1~n; es un P?der
neoimperialista. El cartel fotografico no tiene valo~: nadte. s~ apropta de
el; y si el viento lo rompiera el poder de la agenCla pubh;'tana que lo
produjo no disminuiria, pues es capaz de produar otro 1den;1c~. Lo anterior nos obliga, 0 no, a re:-~evaluar nuestros val ores econom1cos, politicos, eticos, epistemol6gicos y esteticos tradicionales.
~
im<igenes como las iOtografias electromagnetizadas, las pehculas
la televisiOn no demuestran esta devaluaci6n de la cosa con tanta
0
claridad como lo hace la fotografia arcaica impresa sobre papel. En

LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFiA

48

49

CAP.6. LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFIA

Por tanto, hay canales para fotografias supuestamente indicatilas formas avanzadas de imagen, Ia base material de la informacion
ha desaparecido; las imagenes fotograficas electromagnetizadas pueden sintetizarse a voluntad, y el receptor puec;le- manipularlas como
informaciOn pura. Esto es propiamente una "sociedad de informaciOn". Con las fotografias arcaicas, sin embargo, todavia retenemos

en las manos algo real, material, cosificado. Terminamos despreciando esas casas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez menos valiosas y mas despreciables.
.

En Ia fotografia clasica todavia hay valiosas 1mpresiones en plata,


asi como otras formas de impresi6n, y todavfa hoy lOs Ultimos vestigios

de valor se adhieren al "original fotografico", el cual es mas valioso


que las reproducciones hechas en los periodicos o en las revistas. Aun
asi, las fotografias de papel representan el primer paso hacia la devaluacion del objeto y hacia la valoracion de Ia informacion.
Aunque en la actualidad Ia fotografia sigue siendo en gran medida una especie de hojilla, y aunque podria ser distribuida, por tanto,
en forma arcaica, de mana en mana, se han generado innumerables

y complejos aparatos para la distribucion fotografica. Estos aparatos


se ajustan a la salida de la coimara, y absorben las imagenes en elmomenta en que fluyen de ella; las reproducen infinitamente a fin de verterlas de nuevo a trav_es de miles de canales hacia todas paites de

la sociedad. Al igual que todos, los aparatos para la distribucion


de fotografias poseen un programa, el cual program a ala sociedad
para una conducta especffica que actUa entonces como un retrbali-
mentador de los apar~tos. Sin embargo, lo que caracteriza este progra-

ma especifico es el hech9 de que los diferentes y complejos aparatos


dividen las fotografias en varios canales: el aparato canaliza las foto-

grafias ..
En teorfa, toda informaciOn puede situarse en cualquiera de estas tres categorias: informaciOn indicativa, como "A es A"; informaciOn imperativa, como "A debe serA'', e informaciOn 6ptativa, como
"deja que A sea A". Los ideales ch\sicos de estas tres formas son:
"verdad", para la informaciOn indicativa; "bondad'' para la informaciOn imperativa, y "belleza" para la informaciOn optativa. S~1_1
embargo, esta clasificaciOn te6rica no puede aplicarse realmente a
la informaciOn concreta, ya que todo indicativa cientHico contiene
aspectos politicos y esteticos, y toda optativa (una obra de arte) contiene aspeCtos cientfficos y polfticos. A pesar de esta. impracticabilidad, los aparatos de distribw;:i6n precisa~ente dividenlas fotografias CD- esas chisificaciones teOrica~.

vas (por ejemplo, publicaciones cientfficas, revistas noticiosas, etc.).

Asimismo, hay canales para fotografias supuestamente imperativas


(por ejemplo, carteles para publicidad politica o comercial). Finalmentc, hay canales para fotograffas supuestamente optativas, o fotografias

artisticas (por ejemplo, galerias, revistas de arte, etc.). En los aparatos


de distribucion fotografica tambien hay valvulas que permiten que una
fotografia espedfica se mueva de un canal a otro. Asi, una fotografia
de un alunizaje pueda trasladarse de una revista de astronomia al
recinto de un consulado estadounidense; de ahi a un cartel publicita-

rio de cigarros, y de ahi a una galeria de arte. En esencia, lo que debe


entenderse aqui es que con cada cambia de canal, la fotografia cambia su significado: de un significado cientifico cambia a un significa"
do politico, a un significado comercial, a un significado artistico. De
esta man era, la divisiOn de las fotografias en canales no es un simple
proceso meccinico; es un procedimiento de codificaciOn. Los apara-

tos de distribucion imprimen en la fotografia su significado final


para el receptor.
El fotOgrafo participa activam~nte en este procedimiento de codificaciOn. Cuando produce sus fotOgrafias, el fotOgrafo normalmente se dirige hacia un canal espedfico de distribuci6n, y codifica sus
fotografias para que funcionen en ese canal: produce la fotografia
para un diario cientffico determinado, para un tipo espedfico de peri6dico, para fines particulares de exhibici6n, etcetera. El fotOgrafo
recurre a un canal de distribuci6n por dos razones: primero, porque
un canal particular le permite llegar Cl: un pUblico mas amplio; se-

gundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografia


para un canal particular.

La involucion caracteristicadel fotografo dentro del aparato


tam bien es valida, por tanto, respecto del canal. Por ejemplo, el fotografo produce sus fotografias para un periodico en particular porque
ese periodico >iene un gran publico y porque el periodico le paga por
sus fotografias. Al hacer esto, el fotografo puede creer que esta usando el periodico como su medio. Sin embargo, el periodico cree que
esta usando sus fotografias para ilustrar sus articulos, a fin de programar mejor a sus lectores; entonces, e1 fot6grafo es un funcionario. Puesto que el fotografo sabe que solo esas fotografias se publicaran,. por
ser aptas para el programa del periodico, tratara subrepticiamente de
escapar a la censura del peri6dico al comunicar sus propios intereses

esteticos, politicos y epistemologicos a las fotografias. El periodico descubrira Ia intencion subversiva del fotografo y a pesar de esto, publica-

50

::

i:

CAP. 6. LA DISTRIBUC16N DE LA FOTOGRAFIA

ni las fotografias a fin de aprovechar esa comunicaci6n como un enriquecimiento de su propio programa. La que se afirma de los peri6dicos
es aplicable tambien a los demas canales de distribuci6n. Par tanto,
cada fotografia distribuida pe-rmite que la critica fotognifica reconstruya esta lucha entre el fot6grafo y el canal de distribuci6n. Par est a
raz6n, las fotografias son im;igenes dram;iticas.
Es extraiio que la crftica fotografica normal no logre descubrir
en las fotografias esta involuci6n dramGitica de la intenci6n del fot6grafo con el programa de canal. Normalmente, la critica fotogrifica
da par hecho que los canales cientificos distribuyen fotografias cientificas, que los canales politicos distribuyen fotografias politicas, y
que los canales artfsticos dis.tribuyen fotograffas artisticas. Esta suposici6n transforma al crftico en un funcionario del canal: el critico
hace invisible el canal para el receptor. Ignora que el canal imp rime
el significado final en -las fotografias; por tanto, los crfticos generalmente favorecen la tendencia de volverse invisibles, inherente a los
canales.
El critico colabora con los. canales en su lucha contra las illte~~-.
ciones subversivas del fot6grafo; es una colaboraci6n en el seiltido
negativo del t6rmino, una trahison des clercs, una contribuci6n a la
victoria de los aparatos sabre la intenci6n humana. Tal colaboraci6n
es tambi6n caracteristica de la situaci6n de los inteleCtuales en general dentro de Ia sociedad posindustrial. El critico bien puede preguntarse si Ia fotografia es un arte o en que consiste la fotografia politica,
como si esas preguntas no fueran contestadas automaticamente por
el canal que distribuye Ia fotografia referida. El critico plan tea estas
preguntas para ocultar la codificaci6n automGitica, programada, canalizada, y hacerla m:is eficiente.
En resumen, las fotografias son hojillas mudas que se distribuyen mediante'la reproducci6n de los canales "masificantes" de un
inmenso aparato de distribuci6n programada. Eri cuanto objetos, el
valor de las fotografias es despreciable; su verdadero valor esta en
la informaciOn diseminada en sus propias superficies, y que es reproducible. Las fotografias son herald as de Ia sociedad posindustrialgeneral; el interes se desplaza en ellas del objeto a la informaciOn, y
la propiedad se convierte, a traves de ellas, en una simple catego~ia
Util. Los canales de distribuci6n, los media, codifican el significado
final de las fotografias. Esta codificaci6n es el producto de la lucha
entre el fot6grafo y los aparatos de distribuci6n. Al ocultar esta lucha, el critico normal de fotografia hace que los media e.n general
sean invisibles para el req:ptor del mensaje fotognlfico. Por tanto,

LA DISTRIBUC16N DELA FOTOGRAFIA

51

los criticos fotogr:ificos normales contribuyen a una recepci6n acritica de la~ fotografias, las cuales, entonces, son capaces de programar
a la soctedad para una conducta m:igica que retorna como retroalimentaci6n para los programas de los aparatos. Todo esto es mils evidente cuando se analiza Ia forma en que se reciben las fotografias.

7
La recepci6n.
de l3: fotografia
En Ia actualidad, casi todo mundo tiene una camara, y Ia utiliza;
es como si Ia mayorfa de Ia, gente hubiera aprendido a escribir y, par
tanto, produjeran textos de una forma u otra. Evidentemente, quien
sabe escribir sabe leer. Sin embargo, quien sabe tamar fotografias
no necesariamente sabe c6mo descifrarlas. Si queremos comprender
porque un fot6grafo aficionado puede ser reafmente un iletrado en
materia de fotografia, tenemos que considerar Ia democratizaci6n de
Ia fotograffa, consideraci6n que de alglln modo nos permitini comprender Ia democracia en general.
Compran cimaras quienes a traves de los aparatos publicitarios,
han sido prograrp.ados para comprar cimaras. La dimara tendeni
a ser del "Ultimo modelo", y tend era a ser mas barata, mas pequefia,
mas automatica y mas eficiente que los modelos anteriores. En relaci6n con lo dicho hasta el momenta, este mejoramiento progresivo
de los modelos de camaras se debe precisall)ente a Ia retroalimentaci6n
mediante !a cual quienes taman fotografias alimentan el programa de
la industria fotografica: Ia industria aprende, automaticamente, a mejorar sus progr~masa partir del comportamiento de quienes fotografian y de Ia prensa especializada, Ia cual abastece a Ia industria con
pruebas continuas acerca del comportamiento de los compradores.
Esta es Ia esencia del progreso posindustriaL Todos los aparatos mejoran progresivam,ente a traves de Ia retroalimentaci6n social: la
democracia.
A pesar de que las camaras se construyen de atuerdo con principios tecnicos y cientificos muy complejos, es muy lacil manejarlas; son
juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. En
este aspecto, las camaras difieren del ajedrez, e1 cuai es un juego es-

53

I
CAP: 7: lA RECEPCI6N DE LA FOTOGRAFiA

:;rtlbthralmente simple, pero funcionalmente complejo; es facil apreniJer'las'tegla!idel ajedrez, pero es dificiljugarlo bien. No obstante,
q'uien maneja: una c:imara puede obtener excdentes fotograiTaS sin
set con;ciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el
obturador.

-Elproductor de fotografias instantcineas, a diferencia del verdadero fot6grafo, se complace en Ia complejidad estructural de su
juguete. En con~radicci6n con el verdadero fot6grafo, asi Co~o con
eljugador de ajedrez, el foi6grafo aficionado no busca "nuevasjugadas", ni informaciOn real ni lo improbable: por el contrario, preferirfa simplificar mas y mas su propia funci6n mediante procedimientos de Ia c:imara cada vez mcis automatizados. La automatizaci6n
de Ia c:imara, opaca para el aficionado, lo ciega. Los clubes de fot6grafos. aficionados, par ejemplo, son lugares donde se produce
intoxicaci6n con las complejidades impenetrables de las c<imaras;
lugares para "viajes"; son las cavernas posindustriales del opio.
La cimara exige que su poseedor (a quien es posefdo par ella)
tome constantemente fotografias, que produzca de manera continua
fotografi-as redundantes. Esta mania fotografica -de lo eternamente_
reproducido, de Ia repetici6n de Ia igualdad (a de Ia similitud)-llega
a un pun to en donde el productor de fotografias instantaneas se siente ciegO ,si se le priva de su c~mara: drogadicci6n. El productor ~e
fotografias instantaneas ya no puede ver el mundo si no es a traves
de su camara y de las categorlas dei programa de la camara; ei no
trasciende mas la camara, sino que es devorado por su funci6n voraz.
Se convierte en el obturado~ autom:itico prolongado de Ia c:imara; su
conducta es una funci6n automatica de la c3.mara.
El producto de esta mania es un flujo constante de image.nes sin
conciencia. Estas imagenes Constituyen Ia memoria de la camara, un .,
archive de fu'nciones automatiCas. Cuando vemos el albuln fotografico de un aficionado, no miramos las experiencias, el ~onocimiento
o los valores de una persona espedfica tal como han sido registrados
par la camara; mas bien miramos las virtualidades de la camara tal
y como han sido realizadas por las funciones aUtomaticas de la
camara misma. Par ejemplo, un viaje a Italia se convierte en un
archivo de los lugares y momentos donde y cuando el productor de
fotografias instant.aneas fue seducido par su camara para tamar retratos. El album de un viaje como este muestra los lugares en los que
Ia cimara se detuvo y Ia que ella hizo en ese Iugar. Esto se a plica,
de hec,h6, a toda fotografia "docUmental". El docu~entalista, como
e1 fot6grafo de instantaneas, tiene in teres en tamar escenas mas nue-

LA RECEPC16N DE LA FOTOGRAFiA

55

vas, p~ro siempre de Ia misrrta manera. El verdadero fot6grafo, en


el senttdo propuesto en este ensayo, tiene inter<es (como el ajedrecista) en descubrir fotmas novedosas y, por tanto, en producir situa~io
nes mas nuevas y mas informativas. Desde sus comienzos, el deSarrollo de Ia fotografia ha sido un proceso a traves del cual el concepto de informaciOn se ha hecho cada vez mas consciente. Esto empez6
con Ia necesidad de escenas siempre mas nuevas producidas siempre
desde el mismo pun to de vista y con los mismos metodos; ahara, se
esta buscando metodos siempre mas nuevas. Los fot6grafos de instant:ineas y los doc_umentalistas ignoran lo que esta implicado en Ia
informaciOn. Lo qtie ellos producen son memorias de camara, no informaciOn, y entre mcis eficientemente lo hacen, mejor documentan
Ia v~ctoria de los aparatos sabre el hombre.
El escritor tiene que' dominar las reglas gramaticales; quien
tomafotografias s6lo necesita seguir las instrucciones que Ie da Ia
cimara. Estas instrucciones se vuelven c;:tda vez mas simples conferme se aplica Ia tecnologia a los aparatos. De nuevo, esta es Ia esencia
de Ia democracia de Ia edad posindustrial. Y par esta raz6n, el fot6grafo de instant:ineas es incapaz de descifrar sus fotografias: las
toma para que sean im:igenes del mundo producidas automiticamente. Esto conduce ala paradoja de que entre mis personas tomen
fotografias, menos podd.n descifrarlas. Nadie cree que sea necesario
descifrar las fotografias, pues todo mundo cree que sabe c6m0 producirlas.
~videntemente, eso no es todo al respecto. Las fotografias que
nos mundan se reciben como hojillas despreciables que pueden ser
distribuidas con el peri6dico; como pedazos de papel que podemos
romper y tirar sin sufrir ninguna prdida, o que pueden utilizarse
para envolver pescado. En pocas palabras, podemosusar las fotografias como queramos. El ejemplo del piirrafo siguiente nos ayudar3. a comprender rnejor esto.
Cuando miramos en la televisiOn o en el cine una escena de la
.guerra en Libano, sabemos que no podemos hacer nada mcis que mi. rar esta escena. Sin embargo, si vcmos una fotografia similar en e1
peri6dico, sabemos que poPemos recortarla y guardarla, o que podemos escribir un comentario acerca de ella, o que podemos enviarla
a nuestros amigos, o destrozarla en un arrebato de enojo. De esta
manera, tenemos Ia impresi6n de haber reaccionado a Ia escena. Los
vestigios de materialidad que se adhieren a las fotografias danIa impresi6n de que podetnos actuar hist6ricamente con elias. No obstante, los movimientos s6lo son en realidad aetas rituales.

56

CAP.7 LA RECEPCION DE LA FOTOGRAFIA

La fotografia de una escena belica en Lfbano es una imagen sabre una superficie que el ojo registra a fin de establecer relaciones
mcigicas entre sus diversos elementos; no son, sin embargo, relaciones hist6ricas. No reconocemos los procesos hist6ricos tal como han
ocurrido en el Libano, procesos que han tenido causas y que producir:in efectos; s6lo reconocemos las interrelaciones m3.gicas contenidas en la fotografia. Par supuesto, la fotografia ilustra un artfculo
periodfstico cuya estr~ura es lineal y que esta COQ1puesta de cOnceptos tnformados or las causas efectos de la uerra en LlbanO:
o obstante, si de alguna manera leemos el articulo, lo hacemos a
traves de la foto raffii: l artfi:ulo no ex lica la fotografia; mas bien,
Ia fotografia ilustra el articul~Esta inversiOn e Ia relaci6n entre la
imagen y el texto es caracterfstica de la epoca posindustrial; tal inversiOn tam bien hace imposible cualquier acci6n hist6rica.
' En tiempos anteriores, los textos explicaban las im<igenes; ahara.
sucede ala inversa: las fotografias ilustran los artfculos periodlsticos.
Las mayUsculas romanescas sirvieron a los textos blblicos; de nuevo, Ia
fotografia hace magico el articu1o periodistico. En otros tiempos, dominaban los textos; hoy, dominan las im<igenes. En situaci6n tal,
doneleTas im5g es tecnicas dom1nan, el analfabetismo adquiere un
s~ificado nuevo. En tiem os asa os el analfabeto estaba segrega~~e una cultura C?_difi~~~ textos; hoy dla, el ana a eto puede
.Rartici ar casi por complete en unaCUitura codificada en im<i enes.
En tiempos veni eros, silas 1magenes ogran so meter completamente los textos a su propia funci6n, podremos ser testigos de un analfabetismo general, donde s6lo una pequeiia minorla de especialistas
estani entrenada para escribir. Ya desde ahara podemos advertir
una tendencia hacia esa situaci6n particular: "Juanita no puede
leet" en los Estados Unidos, yen los palses "desarrollados" casi se
ha abandonado la batalla contra el analfabetismo; ahara se utilizan
im<igenes para enseiiar a los niiios.
_Lo que hacemos cuando reaccionamos ante la escena blica de
Llbano, noes una acci6n hist6rica, sino un ritual m<igico. El recortar
Ia fotografia del peri6dico, enviarla o destrozarla, es reaccionar a su
mensaje par media de un acto ritual. El mensaje es una situaci6n
en la que un elemento adquiere su significado a partir de todos los
dem<is elementos, corifiriendo, a su vez, significado a todos los dem<is
elemento~. AsimismO, el mensaje es una situaci6n en la que cada elemento puede ser el sucesor de su propio sucesor. En una situaci6n
tal, colmada como est<i de significado, todo est<i "lleno de dioses":
todo eS buena o malo. Los tanques de guerra son malos, los niiios

57

LA RECEPCION DE LA FOTOGRAFIA

son buenos, Beirut .en llama_s es el infierno, los doctores vestidos de


blanco son angeles. Poderes secretos rondan en la superf)cie; algunos
llev.an npmbres cargados de significado secreta: "imperialismp",
"sionis.mo", "terroris.mo", etctera. Sin embargo, la mayorla de estos
poderes carecen de nombre, y son ellos los que proveen a la fotografia
d~ su car<ict~r indefinible, de la fascinaci6n que ejerce sabre nosotros,
y del programa para nuestros aetas rituales.
Par supuesto, podemos leer el articulo adjunto y mirar la fotografia, o al menos leer el encabezado de la fntogr:rfia. Sin embargo,
como la funci6n del ,texto esta subordinada ala fun cion de la imagen,
el texto nos conduce en.la direcci6n propuesta por el programa del
periodico. El texto no explica la fotografia; la sustenta. Y ademas de
eso, desde hace mucho estamos cansados de que se "ho~ expliquen
las Casas; preferimos apoyarnos en la fotografia, la cual nos Iibera
de _la necesidad de un pensamiento conceptual, explicative, por tanto,
hace innecesaria Ia bUsqueda de las causas y los efectos de la guerra
en Libano. Asl, podemos ver f<icilmente con nuestros ojos c6mo es
Ia gu~rra. En cuanto al texto, no es mas que las illstrucciones para
mirada fotc;;;afia.
.
'
Natu:t;"almeilte, esto implica qUe lo real acerca de Ia guerra en Lfbano (asfcomci lo real en general) esta contenido en la imagen. El
vector de significaci6n est<i invertido; .la realidad se ha revestido de
lo simb6licq, ha penetrado en el universo magico de los sfmbolos de la
imagen. El preguntar que significan esos sfmbolos se ha vuelto una
interrogaci6n. sin sentido, una pregi.lnta "metafisica" en el sentid~
nl'gativo de"la palabra. Los sfmbolos se han vue! to indescifrables y
rechazan nuestra conciencia crftica, nuestra conciencia hist6rica.
Esta es precisamente la funci6n para la que han sido programadas
las fotografias.
- De hecho-, la.s fotografias se han convertido en modelos para la
conducta de sus receptores, quienes ahara reaccionan de una manera ritualizada a los mensajes contenidos en las fotografias. El recep_tor hace esto a fin de propiciar los poderes hadados que rodean la
superficie de la fotografia. El siguiente ejemplo puede ilustrar aun
mas lo anterior.
'\.
.
U n cartel de un cepillo dental puede evocar el poder secreta que
llamamos "cavidades'', un poder que ahara nos acecha. Compramos
un cepillo dental y nos cepillamos rituah:nente los dientes a 'rm de
escapar del peligro acechaflte del poder secreta llamado "cavidades"; ofrecemos un sacrificio al dios de las cavidades. Por supuesto,
podemos buscar el trmino "cavidad" en una enciclopedia,, pero el

_:~,~]
.

;j

.;,,.~~

-. 'S8'

.CAP. 7: LARECEPCION DE LA FOTOGRAFIA

textoque .encontramos allf se ha convertido e_n el pretexto para com. prar.el. cepillo dentaL Este texto no explica Ia fotografia del cartel; Ia
sustenta. Compraremos el cepillo de.ntal sin tener en cuenta lo escrito
en la encliclopedia, pues estamos programados para comprarlo. El
texto de Ia enciclopedia se ha convertido en el encabezadodel cartel
fotogrcifico del cepillo dental. Aun si tuvieramos acceso y recurritramos a Ia informaciOn hist6rica, actuarfamos m:igicamente.
NO obstante, esta conducta m3.gico-ritual es diferente de la del
indio norteamericano. Es una conducta propia del funcionario de Ia
sociedad posindustrial. Tanto el indio como el funcionario creen que
Ia realidad esta en Ia imagen, pero el funcionario lo hace de mala
fe. Este ultimo sabe mas pues, ante todo, ha aprendido a leer y.a escribir; pos~e una conciencia critica, hist6rica:, y la suprime. El funcionario sabe que Ia guerra fn el Lfbano no se debe a un conflicto
entre el bien y el mal, sino que hay causas espedficas de esa situaci6n, y que estas produciran efectos espedficos. Asimismo, sabe que
el cepillo dental no es un objeto sagrado, sino un producto de Ia histo
ria occidental. Sin embargo, el funcionario tiene que suprimir este
conocimiento. De no hacerlo asf, serfa inca paz de comprar cepillos
den tales, de opinar acerca de la guerra en el Lfbano, de archivar papeles, de lleriar formas, de vacacionar o dejubilarse. En fin, ~de que otra
manera podrfa funcionar? Las fotografias sirven precisamente para
esta supresi6n de la facultad cr.itica; sirven U~icamente ala funci6n.
Con todo, Ia facultad cr.itica aUn existe, y puede movilizarse para
hacer transparentes las fotografias. La fotografia de Ia guerra de Liba. no puede llegar a ser transparente para el programa del peri6dico, asi
como para el programa del partido politico que programa el peri6dico.
De modo similar, Ia fotografia del cepillo dental puede llegar a ser
transparente para el programa de su anunciante, para el programa de
Ia industria que haya programado a Ia agencia anunciadora. Los poderes secretes llamados "imperialismo", "sionismo" o "cavidades",
pueden presentarse corrio si fueran conceptos contenidos en programas
especfficos. Tal esfuerzo por destruir la magia de las imagenes no necesariamente tiene exito, ya que el mismo puede estar cargado de magia;
puede ser "funcional".
Un ejemplo impresionante de este tipo de paganism a de segundo
grado lo proporciona Ia escuela Kulturkritik de Frankfurt. Estas
personas han descubi'erto, detras de la imagen, poderes aUn masse. cretos, sobrehumanos (por ejemplo, el capitalismo), que han programado todos los demas programas, y que lo han hecho de mala .
fe. Estos comentaristas no pueden aceptar, el hecho de que progra-

LA RECEPCION DE LAFOTOGRAFIA

59

mar sea un proceso estUpido, automatico y sin intenci6n. Su intento


de exorcizar los espectros que ellos descubren revela otros espectros
aUn mas grandes, descubre un proceso verdaderamente pavoroso.
En sfntesis, las fotografias se reciben como objetos despreciables que
cualquiera puede producir, y a los que cualquier persona puede tratar segUn lo desee. No obstante, son las fotografias las que, de hecho,
nos tratan y nos programan para una conducta ritualizada que sirve
de mecanisme retroalimentador para el mejcramiento de los aparatos. Las fotograffas suprimen nuestra conciencia crftica a fin de que
olvidemos el absurdo de funcionar, y gracias a esa supresi6n podemos funcionar. De este modo, las fotografias constituy.en un drculo
magi co que nos rodea en Ia forma del universo fotografico. Este circulo es el que debemos traspasar.

8
El universo fotografico
Nosotros, los habitantes del universe fotografico, estamos acos-

tumbrados a estas fotograffas; nos hemos habituado tanto a ellas que


ni siquiera advertimos su presencia en derredor nuestro: el hibito
las oculta. El cambia es lo informativo; lo habitual es redundante.
Por tanto, estamos rodead6s de fotografias: redundantes, y esto sucede
a pesar de que el periodico llegue todas las mananas, y a pesar de que
los carteles se renueven cada semana enIas paredes de los edificios
yen los aparadores de las tienda~ Este cambia constante es precisa-

mente lo que se nos ha hecho habitual: una fotograffa redundante


rem plaza otra fotografia redundante. El carnbio mismo es el que se
ha hecho habitual y redundante; y es el "progreso" mismo el que se ha
vuelto desinformativo y ordinaria. Lo que seria extraordinario, informative e intr6j:>ido en nuestra situaci6n serla un estancamiento

repelltino: todos los dias el mismo ejemplar peri6dico sobre lamesa


del desayuno, y cada mes el mismo cartel en la ventana de la tienda.
Esto _es lo que nos sorp,renderia y nos estremeceria. Fotografias
redundantes son aquellas que se remplazan entre s.i de man era continua "y de acuerdo con, un programa. Precisamente son redundantes
por ser siempre nuevas. Estas fotografias son las realizaciones de las
virtualidades del programa fotogz:afico, y son: realizaciones automcl-

ticas de estas virtualidades. Este es el teto del universo fotogriifico,


el reto para el fot6grafo: como oponerse a] flujo de fotografias redundantes con fotografias verdaderamente informativas.

Pero no solo se ha hecho habitual el cambia continuo del universe fotografico; tambifn su coloraciOn abigarrada se ha vuelto habituaL Ni siquiera imaginamos Ia sorpresa qu:e este medio ambic;nte
tan variado les huhiera provocado, por ejemplo, a nuestros abuelos.

61


62

CAP.S. ELUNIVERSOFOTOGRAFICO

El mundo del siglo XIX era gris: las paredes, los peri6dicos, los libros,
las camisas, las herramientas, todo oscilaba virtualmente entre el
negro y el blanco, fundiendose en .un grisaceo propio de la materia
impresa. Hoy dia, sin embargo, todo grita a traves de los colores del
area iris, aunque grita a oidos sordes. Nos hemos acostumbrado a
la contamii1aci6n visual, y f:sta penetra a travfs de nuestros ojos y
de nuestra conciencia hasta las regiones subliminales sin que de hechonos demos cuenta. No obstante, la contaminaci6n visual funciona en esas regiones y programa nuestra conducta.
Podriamos comparar nuestra gama de colores con lade la Edad
Media o con la de culturas no occidentales, y descubrir las diferencias. En Ia Edad Media y en las culturas "ex6ticas" los colores son
simbolos m:igicos informados por mitos; en nuestra fpoca, los colores son simbolos informados por mitos, pero que, sin embargo, han
sido te6ricamente elaborados, es decir, han sido programados. Par
ejemplo, el color "rojo" en la Edad Media pudo haber significado
el ser devorado par el infierno. Para nosotros, el "raja" de un semaforo
tambien significara. peligro en un sentido m::lgico, pero en nosotros
el color ha sido programado, pidiendonos que oprimamos el pedal
del frena sin estar completamente conscientes de lo que hacemos. La
programaci6n subliminal mediante el color en el universe fotognifico nos muestra nuestra conducta ritual, autom::ltica.
Este canlcter acamaleonado del universe fotogr::lfico, esta coloraciOn variada,-siempre cambiante, es un fen6meno epidermico, una
especie de enfermedad de la pie!. Esto evidencia la estructura mas
profunda de apariencia granulosa del universo fotografico. Este universe cambia continuamente. su apariencia y sus colores, como un
mosaico en el que laS piedras individuates se remplazan iqcesantemente con piedras de otros colores. El universe fotogr::lfico eSt::l compuesto de algo simila; a estas piedras, de quanta, y puede ser calculado
(calculus= piedrita). Este es un universo at6mico, democriteano; es un
rompe<;:abezas.
Esta estructura cucintica del universe fotogr::lfico no surge sorpresivamente, ya que este universe es el resultado del acto fotogr::lfico,
cuya estructura cuantica analizamos anteriorffiente. Aun asi, cuando
observamos cuidadosamente el universe fotogr::lfico, podemos descubrir la raz6n mas profunda de la estructura- gran~lar que caracteriza
a todo lo relacionadp con las fotografias; podem~sdescubrir que esta
estructura at6mica, como de puntas, es propia de todo lo relacionado
con los aparatos en general. Asimismo, podemos descubrir que aun
aquellas funciones de los aparatos que parecen deslizarse libremente

EL UNIVERSO FOTOGRAF.ICO

63.

(como las imagenes de la television o del cine) son, de hecho, de naturaleza granular. Tambit~n descllbrimos que el universe de los aparatos es aquel en el que todas las funciones aparentemente onduladas
estan en realidad compuestas de granos, y que todos los procesos aparentes son, de heche, etapas de procesos, situaciones de puntas, granos. La raz6n es la siguiente:
Los aparatos son juguetes que simulan el pensamiento; juguetes
que juegan a pensar. Sin embargo, los aparatos no simulan los procesos
del pensamiento humane tal como aparecen durante la introspecci6n,
ni como se entienden e~n psicologia o en fisiologia. Mis bien, los aparatos simulan el -pensailiiento de acuerdo con un modelo cartesiano de
pensamiento. SegU.n Descartes, el pensamiento esti compuesto de elementos claros, distintos (conceptos); y pensar es el proceso de combinar
estos elemelitos como cuentas de un ibaco. Gada concepto significa un
punta del extenso mundo "exterior". Si pudieramos aplicar un concepto
a cada punta del mundo, el pensamiento se volveria omnisciente. Y
omnipotente tambien, puesto que entonces los procesos del, pensamiento controlarian simb6licamente todo proceso "exterior". Sin embargo, en el extenso ("concreto") mundo exterior los puntas se enlazan
sin dej'!lr espacios entre si mientras que en e1 pensamiento los conceptos
claros y distintos estin separados par intervalos; Ia mayor parte del
mundo "exterior" escapa a traves de estos intervalos. Descartes esperaba que est'a inadecuaci6n del pensamiento-red podria ser superada
con la ayuda de Dios y de la geometria anaHtica; sin embargo, su esperanza nose cumpliria.
Los aparatos, esas simulaciones del pensamiento cartesiano, tienen exito en aquello en que Descartes fall6; en verdad son omniscientes
y omnipotentes en sus respectivos universes. En esos universes, cada
punta, ca~a elemento, esti coordinado con un concepto o con un elemento del programa del aparato. Este hecho puede observarse mas
facilmente con las computadoras y su universo. Cada fotografia se corresponde conalgU.n ~lemento clara y distinto de la c<imara. Cada fotografla corresponde a una combinaci6n espedfica de los elementos
contenidos en el programa de Ia c<imara. Hay una especie.de relaci6n
biunivoca entre el universe y el programa, en la que cada pun to del
programa corresponde a una fotografia espedfica, y cada fotografia
corresponde a un punta espedfico del programa; de esta forma, el
aparato es omnisciente 'y omnipotente en su universe. No obstante,
los aparatos deben pagar un precio par su omnisciencia y omnipotencia: una inversiOn de los vectores de significaci6n. Los conceptos ya
no significan mas el mundo ~~exterior" (comO lo hacen en el modelo

64

CAP. 8. EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

cartesiano), sino a un universe informado par el programa "interior"


del aparato. Noes el programa el que significa a las fotografias, sino
las fotografias las que significan a los elementos interiores del programa (es decir, los conceptos). La omnisciencia y Ia omnipotencia
de los aparatos son, por tanto, absurdas: conocen todo y pueden hacer cualquier cosa dentro de un universe que ha sido programado
para permitir precisamente tal conocimiento y tal poder.
En esta parte del argumento tiene que definirse finalmente el
concepto "programa". Para este prop6sito, debemos colocar entre
parfntesis toda la intervenci6n humana en los programas, es decir,
toda Ia lucha entre las funciones del programa y las intencionP.s hu-

manas. Lo que se tiene que definir aquf es un programa totalmente

automatico, el cual es unjuego de combinaciones basadas en lo accidental, en lo casual. El juego de dados es un ejemplo simple de un
programa. Los elementos" 1' 1 a "6" estan combinadas de tal man era
que ningunajugada pueda preverse, pero que, ala larga, cada sexta
iugada del dado tenga que ser un "1 ". Dicho de otra manera: todas
las combinaciones posibles de un prog-rama tieneil que ocu.rrir, ala
larga, durante eljuego, pero cada virtualidad ocurre completamente
por casualidad. -Por.ejemplo, si se inscribiera una guerra at6mica en
d pr0grama de.:algU.n aparatO, tal guerra ocurrirfa por accidente,
pero ocurrir.l3.; despufs de todo, en alglln punta del proceso de existenda del programa. Es de esta manera "est(lpida" y subhumana
comO el aparato puede "pensar": par media de combinaciones accidentales. Y es de esta manera como los aparatos son omniscientes
y omnipotentes en sus propios universes.
Como nos rodea ordinariamente, el universo fotogr3.fic0 es una
realizaci6n casual de algunas de las virtualidades contenidas en el
programa de la ccimara, y const~tuye pun to por punta una situaci6n
espedfica, como ocurrirfa durante eljuego de combinaciones. Otras
virtualidades similares apa,recer<in par azar en el futuro; esta es 1a
raz6n de que el universo fotogr<ifico permanezca en un estado de
cambia continuo, y de que una fotografia redundante remplace continuamente a otra fotografia redundante. Gada situaci6n dada en el
universo fotogr<ifico corresponde a una jugada espedfica en el juego
de combiil.aciones, y asi sucede punta por pun to, fotografia por fotografia. Las fotografias del universo foJogr<i:fico son necesariamente
redundantes. Si un fot6grafo en particular juega deliberadamente en
contra del programa fotogr<ifico y produce asf una fotografia informativa, rompe los lfmites del universo fotogr<ifico al crear situ~cio
nes que no est<in inscritas en eljuego de combinaciones.

65

Lo anterior permite las siguientes inferencias. ,..P~ime.ro el 1 ~ni...


verso foto rafico
el roducto de un uego de combmac10nes; este
ha st 0 programado y significa su programa. Segundo, e Juego es
autom<itico; no obedece a una estrategia deliberada. Tercero, el umvcrso fotogrcifico est<i compuesto de fotograffas claras y distintas; cada
una de elias significa un punta espedfico del programa. Cuarto,
cada fotografia es una superficie, una imagen, que sirve de modelo
para Ia c~nducta de su receptor. En resumen, el universo fotogrific_o
cs un media para ro<.;"ramar en Ia sociedad una conducta retroah'mcnt3.Gora en funci6n de un ue o e Combinaciones. La haec asi
c 1 o a una neccsidad descarada, pero cada ejemplo es una mera
casualidad (cs decir aulomatico), y Ia conducta que programa es
migica. De esta manera, el universo fotogrifico program~ ala s_oCiedad para que sc convierla en una sociedad de dados, de aJedrectslas,
de funcionarios.
Esta~~onsideraci6n del universo fotogrifico invita al observador
a moverse en dOs direcciones: hacia Ia sociedad rode.ada por el universe fotogrcifico, y hacia.los aparatos q:ue programan este unh:'erso.
La consideraci6ri invita, por una parte, a una crftica de la soc1edad
, posindustrial tal. como se avecina, y par otra, a una crftica de los aparatos y de sus programas. Am bas invitan, a su vez, a U:n~ trascendencia critica de la sociedad posindustrial.
El encontrarse uno mismo dentro del universo fotogrifico es ~x
perimentar, es conocer, es evaluar elm-undo en fun~~6~ de las fotograf'fas. Cada experiencia, cada elemento de conoctmtento o c~da
~a! or pueden separarse en fotografias indjviduales tal como han stdo
apreciadas y aprovechadas. Gada acci6n particular puede separarse
en fotograffas particulares seglln hayan sido utilizadas ~om~ modelos de acci6n. Este tipo de existencia, donde cada expenencta, cada
elemento de conocimiento, .cada evaluaci6n y cada acci6n estin
compuestos de elerPentos separados, que semejan granos, de "bits",
es evidentemente como de robot. El universo fotogrifico (o para esc
c~_so, cualquier. universo de aparatos) transforma aJ. hombre Y ala
sociedad en aut6matas.
Ya desde a_hora podemos observar estos aetas de 3.u_t6mata: en
los bancos en las oficinas y fibricas, en los supermercados, en los
deportes.,
las form as de bailar. Sin embargo, cuando_ mil_"amos lo
suficientemente cerca, tambiCn podemos observar la mtsma ~struc-
tura e.stocada en los procesos del pensamiento: en los textos ctentificos, en la poesfa, en la comp.osici6n musical, en la ar.quitec~u.ra y_en
los sistemas politicOs. Par tanto, una tarea de la actttud cnttca res-

:n

66

CAP.8. ELUNIVERSOFOTOGRAFICO

pecto de la cultura, consiste en analizar la reestructuraci6~ de la


experiencia, del conocimiento, de la evaluaci6n y de la acci6n a fin
de pod,_er Ver c6mo ha llegado a estar compuesta de un mosaico de
elementos claros y distintos, y a fin de bus cary descubrir estos elementos en todos los fen6menos de nuestra cultura. Una critica tal de la
cultura demostrara que la invenci6n de Ia fotografia es el pun to de
la historia en el que todos los fen6Inenos culturales empezaron a sustituir su estructura lineal de deslizarse porIa estructura estacada de
combinaciones programadas. Esto es, esta critica no manifiesta un
retorno a Ia estructura mecanica de Ia experiencia, del conocimiento
y. de la evaluaci6n como result6 de Ia primera revoluci6n industrial ,
smo una vance hacia la estructura cibern6tica propia de todo aparato. Asimismo, una critica tal de Ia cultura demostrara que Ia camara
es el ancestro de todos los aparatos que ahara reclaman ser los que
hacen nuestra existencia automcitica; todo, desde nuestros aetas externos hasta nuestras reflexiones, sentimientos y deseos.
Cuando nos dirigimos a los aparatos a fin de criticarlos, des.cubrimos que el universe fotografico es producto de las cimaras y de
los aparatos de distribuci6n. Cuando profundizamos mas al respecto, descubrimos aparatos adicionales: Ia industria; la publicidad; los
anuncios; las estructuras polfticas, econ6micas, sociales; las administraciones, etcetera. Cada uno de estos aparatos tiende a ser cada
vez mas automatico, y esta acoplado cibern6ticamente a todos los
d~mas aparatos. Cada aparato alimenta el programa de un aparato
dtferente. Por tanto, el aparato complejo constituye una especie de
super caja negra compuesta por una multitud de cajas negras. Aun
asf, es un producto humano; es el hombre quien produjo esta caja
durante los siglos xrx y xx, y quien, aU.n hoy, se ocupa en ampliarla
y mejorarla. De esta manera, lo anterior es casi materia de un curso
acerca de Ia critica de los aparatos desde el punta de vista de las intenciones humanas que desean produc:ir los aparatos, y las cuales
los produjeron en primer lugar.
Este tipo de actitud crltica es tentadora, por dos razones. Primero, esta actitud exime al crftico de tener que sumergirse en los confines y en la n.egrura de las cajas negras: se conforma con un examen
de Ia entrada, con una crftica de ht intenci6n humana. Segundo, tal
actitud exime al critico de tener que elaborar nuevas categorias de
crftica: las categorias tradiconales son lo suficientemente buenas
para un analisis critico de las inten~iones humanas. El resultado de
una actitud como 6sta respecto de los aparatos se asemeja a lo siguiente:

EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

67

La intenci6n al producir los aparatos fue lade emancipar al hombre de tener que trabajar. Se esperaba que los aparatos hicieran el trabajo del hombre; por ejemplo, se pretendfa que la d.mara emancipara
al hombre de la necesidad de esgrimir un pincel. En vez de tener que
trabajar pintanc;io lienzos, ahora el hombre podriajugar. Sucedi6, sin
embargo, que ciertas personas tomaron el control de los aparatos (por
ejemplo, los capitalistas), mismas que han logrado desviar las intenciones originales de los aparatos. Ocurri6 que, hoy dla, los ap'aratos sirven
a los intereses (de sus controladores); lo que debe hacerse es desenmascarar tales intereses controladores. De esta manera, parece como silos
aparatos fueran s6lo miquinas curiosas, y que su invenci6n no represent6 de algUn'modo uneven to revolucionario: noes necesario hablar
de una "segunda revoluci6n industrial".
Si cOntinuaramos este analisis, tendriamos que descifrar las fotografias a fin de descubrir los intereses ocultos de sus controladores; por
ejemplo, los intereses de los poseedores de acciones en la Kodak; de
los dueiios de las agendas. publicitarias y, asl, de todas las personas
que, en otras palabras, jalan los hilos detras de las instituciones i~
dustriales. En fin, descubrirfamos los intC:reses de todo el compleJO
industrial militar e ideol6gic6.
Si alguien lograra poner en evidencia este tipo de co~plejos de
intereses, se podrfa considerar que cada fotografia y el umverso f?tografico como un todo habrian sido descifrados.

Por desgracia, esta forma tradicional de crftica originada en el


complejo industrial no es adecuada al fen6meno que llamamos aparatos.,Un acercamiento critico de este tipo olvida el aspecto esenctal de
los aparatos: su automatizaci6n. Precisamente, esta auto~atizaci6n
de los aparatos es lo que debe criticarse. Los aparatos se Inventaron
con la intenci6n de que fueran automaticos, es decir, "independientes de la intervenci6n humana futura". La intenci6n al producir los
aparatos rue ta de eXcluir al hombre de las runciones de estos; y .sin
duda, esta intenci6n se ha cumplido del todo. El hombre es exclmdo
progresivamente de su funci6n, y los programas de los aparatos -esos
"estU.pidos" juegos de combinaciones- se enriquecen cada vez mas:
combinan cada vez mas rapido un nllmero crecientc de elementos,
y sobrepasan la capacidad de los hombres individuates p~ra v_er a
travCs de ellos, permitiendoles Unicamente controlarlos. Qmen ttene
alguna relaCi6n con los aparatos, la tiene tambien con las opac~s ca
jas negras.
En realidad no tiene mucho sentido hablar de los dueiios de los
aparatos; puesto que los aparatos funcionan automatica e indepen~

EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

II
!I

68

CAP.8. ELUNIVERSOFOTOGRAFICO

dientemente de las decisiones o intervenciones humanas, nadie puede


"apropiarse" de ellos. Por el contrario, ahara las decisiones humanas
se taman con base en las decisiones de los aparatos; las decisiones
humanas han degenerado en decisiones "funcionales"-, y la intenci6n
humana se ha evaporado. A pesar de que los aparatos fueron originalmente producidos y programados para servir a Ia intenci6n humana,
esta se ha ocultado detriis del horizonte de los aparatos de "segunda
y tercera generaci6n". Ahara, los aparatos funcionan Unicam"ente
par sf mismos ("autom<iticamente"), con elfin de perpetuarse y mejorarse de manera automcltica. Precisamente esta automatizaci6n
estllpida, sin intenci6n, funcional, es el verdadero sujeto de Ia critica
de los aparatos.
La actitud critica mencionada arriba, Ia "humanista", objetari
casi natuvalmente esta descripci6n del problema de los aparatos; por
ejemplo, el que las "miquinas simples" sean reahnente sobrehumanas,
titanes antropom6rficos, es una mistificaci6n que pretende ocultar
los intereses hum.anos que acectian detris de los aparatos. Una objeci6n asi es incorrecta. Los aparatos son en verdad titantes antropoin6rficos, porq.ue fueron hechos con la intenci6n de serlo; pero por
ninglln molivo son sobrehumanos; aqui, su descripci6n intenta mostrarlos como simulaciones subhumanas, pilidas, simplificadas, de
los procesos del pensamiento human a que hacen red'Undantes las decisiones humanas precisamente porque los aparatos son demasiado
estllpidos. Por tanto, esta actitud critica "humanista" es Ia que finalmente oculta los peligros acechantes de los aparatos. A Ia inversa,
las actitudes criticas propuestas aqui consideran que su tarea es un
esfuerzo par demostrar el hecho aterrador de que los aparatos funcionan de una manera estllpida, incontrolable, sin intenci6n, y asi
ayudar a someter de nuevo los aparatos a las intenciones humanas.
En'sintesis, el universo fotogrclfico refleja un juego de combinaciones; constituye un rompecabezas variado y siempre cambiante de
superficies claras y distintas. Gada una de elias significa unelemento
del programa de los aparatos. El universo fotogrifiCo programa, a
. su vez, a sus receptores para Una conducta m:igica, funcional; lo
hace automiticamente, es decir, sin que intervenga Ia intenci6n humana.
Algunas personas luchan contra esta programaci6n autoin:itica,
a saber: los fot6grafos que in ten tan prod"ucir fotograffas informativas
no inscri tas en el programa fotografico; los criticos que. tratan de ver
a travCs deljuego alltom:itico de la programaci6n, yen general, to-.
das aquellas personas que intentan crear espacio para Ia intenci6n

69

humana en un mundo dominado por los aparato~. Sin e~bargo, los


aparatos, a su vez, asimilan automclticamente todos esos 1_ntentos de
liberaci6n y los incorporan en sus programa.s a fin de ~nnquecer los
a tarea de una filosofia fotografica cons1ste en revelar
program as . L
d 1 fi
fi
lucha
entre
el hombre y los aparatos en el remo e a otogra m,
es ta
"
]'
y asi contribuir a una posible solucwn de 1con 1cto. .
La hip6tesis que sostiene este ensayo es que, s1 tal filosofia de
la fotografia lograra exito en su t~rea, est~ ~ogro seria i~portante .n~
solo en e1 reino de Ia fotografia, smo tamb1en para Ia soc1edad posm
dustrial en general. El universo fotogrclfico e~ sola~ente uno ent~e
muchos universos de aparatos, y no es el mas pe_hgroso. En ~I SIuiente capitulo se intentar:i demostrar que e~ uniVe~so fotografico
g uede s~rvir de modelo para Ia existencia posindustna! en general,
~que, por tanto, una filosofia de Ia fotografia puede se~v1r como punto de partida para cualquier filosofia que tenga por objeto las form as
actual y futura de Ia existencia hum ana.

9
La necesidad de una
filosofia de Ia fotografia
Durante el desarrollo de este esfuerzo por analizar lo esencial de
la fotografia, se han tratado pocos conceptos basicos: imagen, aparato, programa, informaciOn. Estos conceptos deben constituir el fundamento de cualquier filosofia de la fotografia, y pueden utilizarse
para definir las fotografias como imcig~nes que han sido producidas
y distribuidas por medio de aparatos, de acuerdo con un programa,
y cuya funci6n evidente es informar. Gada uno de estos conceptos bcisicos implica otros conceptos: imagen implica magia; aparato implica
automatizaci6n y juego; prograrria implica necesidad y casualidad,
e informaciOn implica slmbolo e improbabilidad. En tal caso, podemos amp liar nuestra definiciOn de las fotografias: estas son imcigenes ,
prbducidas y distribuidas por media de aparatos autom<iticos y programados, de acuerdo con unjuego basado en la casualidad informada par la necesidad, y que han sido distribuidas seglln estos mismos
mttodos; son imcigenes de situaciOnes mcigicas, y sus sfmbolos provocan una conducta improbable en sus receptores.
La definiciOn aquf propuesta tiene esa ventaja curiosa de una filosofia: es inaceP.table. Desde que la definicion elimina al hombre
como agente libre, nos reta a demostrar que es err6nea. Ella provoca
contradicci6n, y la contradicci6n (la dialtctica) es uno de los tram-polines de la filosofia. Por tan to, esta definiciOn bien puede servirnos
como punta de partida apropiado para una filosofia de la fotografia.
Cuando consideramos: los conceptos bcisicos -imagen, aparato,
programa, informaciOn- descubrimos que todos tiene como fundamento comUn el eterno retorno. Las imcigenes son superficies sabre
las cuales se des plaza la mirada hasta volver repetidas veces al punta
de partida. Los aparatos son juguetes que ejecutan repetidamente

71

'~

7.2

CAP. 9. LA NECESIDAD DE UNA FILOSOFIA

los mismos movimi~ntos. Los programas sonjuegos que combinan los


mismos elementos una y otra vez. La informaciOn es una serie de
configuraciones improbables que han emergido de Ia tende~cia bacia Ia probabilidad, y que tienden repetidamente a vohrer alii. Asf,
con estos _cuatro conceptos, ya no nos encontramos en un contexto
hist6rico lineal donde nada se repite jamas y donde todo tenfa una
causa y produda un efecto. El territorio .donde ahara nos encontramos situados no puede adinitir mas las ex,plicaciones causales, sino
Unicamente las funcionales. Debemos .despedirnos de la causalidad
y, emulando a Cassirer, decir: "Descansa, descansa, querido amado".
Cualquier filosofia de Ia fotografia debe tamar en cuenta el caracter
no hist6rico; poshist6rico, del fen6meno que constituye su objeto.
Esto no planteani ninglln problema. Aun ahara, hemos recurrido, espontaneamente, al razonamiento poshist6rico en diversas
areas. Tomemos Ia cosmOiogfa, por ejemplo; asumimos que el cosmos es un sistema que tiende hacia configuraciones cada vez mas
probables, en el cuallas .configuraciones improbables pueden aparecer
repetidamente por casualidad, pero que neces~riamente debe retornar
a Ia tendencia general bacia Ia probabilidad. De esta manera, el cosmos es, para nosotros es.pontcineamente, un aparato que contiene una
pieza original de informaciOn en su entrada .(el "big bang"), y que
esta programado necesariamente para realizar toda esta informaciOn por casualidad, y de este modo agotarla ("muerte termica").
En cuanto a Ia cosmologia misma, asumimos que es una imagen que
hemos producido para repres.entar el cosmos. Entonces, los cuatro
conceptos bcisicos -imagen, aparato, programa, informaciOnespontftneamente, apoyan nuestro razonamiento cosmol6gico, un
razonamiento que es, de nuevo espontcineamente, una explicaciOn
funcional.
Esta misma clase de razonamiento se produce tambien en otros
campos: psicologfa, biologfa, lingiifstica, cibernetica e informcitica,
por inencionar algunos. En estas cireas, espon_tcineamente razonamos
de una forma imaginativa, funcional, programfttica -e informatica. La
hipOtesis que aquf planteamos anticipa Ia afirmaci6n de que razona-
mos de esta man era porque pensamos en categotfas fotogr3.ficas: e1
universo fotografico nos ha programado para pensar de este modo.
Esta hip6tesis no es tan descabellada como podrfa parecer a primera vista. De hecho, es una hipOtesis bien conocida: el hombre produce herramientasponiendose ei mismo de model?; despues, 1 usa
las herramientas como un modelo para si mismo, para hi. sociedad
y para el mundo "exterior". Esta es Ia hipOtesis de la alienaciOn hu-

FILOSOFIA DE LA FOTOGRAFiA

73

mana a partir de sus propias herramientas. Par ejemplo, en el siglo


el hombre invent6 ]as maquinas uti]izando de modelo su propia cuerpo; entonces, la situaci6n se invirti6 cuando el hombre tom6
las m<iquinas como modelos para si mismO, para la sociedad y para
el mundo exterior. Asi, en el siglo XVIII, una filosofia de las mciquinas
habria sido una critica de antropologfa, de la politica, del arte, de
la ciencia, etcetera; en sintesis, una critica del "mecanisme". Lo mismo podrfa decirse hoy de una filosofia de Ia fotografia: serfa una crftica del "funcionalismo" en sus aspectos antropol6gico, politico y
cientifico.
No obstante, el asunto no es tan sencillo como parece. La fotografia noes una herramienta semejante a una m<iquina; es unjuego,
como Ia baraja o el '\iedrez. Si tomamos Ia fotografia como nuestro
modelo, n0 sustituimos simplemente un tipo de herramienta par
otro tipo de herramienta como modelo; sustituimos una clase demodelo par otra clase. Asf, Ia hip6tesis aqui propuesta, seglln la cual
hemos empezado a razonar dentro de una estnictura de ca,tegorfas
fotograficas, indica que Ia estructura de nuestro pensamiento est:i a
punta de experimentar una mutaci6n. No es el problema chl.sico de
Ia alienaci6n lo que estci implicado aquf, sino una revoJuci6n existencial de Ia que no tenemos precedentes hist6ricos. Expresado torpemente, lo que estci implicado aquf es el reto de reconsiderar el problema
de la libertad en un contexte completamente nuevo. Esto es Io que
sefialarfa real mente una filosofia de Ia fotografia.
Est:i clara que no hay nada nuevo en esto: toda filosofia trata,
en el ultimo analisis, el problema de Ia libertad. En el contexto hist6rico de linealidad, el problema se plante6 de esta manera: si todo ha
tenido una causa, si todo tendr:i un efecto, si todo est:i "condicionado", <d6nde queda un espacio para Ia libertad humana? Todas las
respuestas a esta pregunta podrfan reducirse, si se simplificara radicalmente, a un der:tominador comUn! las causas son tan complejas,
yes tan dificil prever los efectos, que el hombre (este ser limitado)
puede fcicilmente comportarse como si fuera "incondicionado''. Sin
ef!!bargo, en nuestro contexte nuevo, el problema de Ia libertad debe
plantearse de manera diferente: si todo sucede casualidad, y si todo
se vuelve nada, ed6nde queda un espacio para Ia libertad humana?
Es en este ambito de lo absurd a donde una filosofia de Ia fotografia
debe formular su pregunta respecto de Ia libertad.
Casi en cualquier Iugar podemos ver c6mo l.os aparatos de toda
especie tienden a programarnuestras vidas para una clase de automatizaci6n estllpida. Tam bien podemos observar c6mo el trabajo es
XV!II

74

FILOSOFIADELAFOTOGRAFIA

CAP. 9. LA NECESIDAD DE UNA FILOSOFIA

tornado de las manos del hombre y transferido a los aparatos; y como


la mayorfa de los hombres empez6 a ocuparse en el :'sect~r tercia~io"
de jug3.r con simbolos vacios; y c6mo el interes e_xtstenctal emp1eza
a desplazarse del mundo de Ips objetos al mundo de los sfmbolos.
Asimismo, podemos observar c6mo nuestros valores empezaro_n a
desplazarse de las casas a la informaciOn; c6mo nuestr_os pensamtentos sentimientos deseos y acciones empezaron Jl asumtr la estructura
de 'aut6matas; n~s damos cuenta de que "vivir" significa '~alimentar
aparatos y ser alimentados por ellos". En pocas palabras, pode,mos
ver c6mo todo lo que nos rodea se est:l volviendo absurdo. lDonde
queda entonces un espacio para la libertad humana?
Entonces, descubrimos gente que pareda tener una respuesta a
esa pregunta: los fotografos, en el sentido propuesto en este ensayo.
Ellos son en miniatura los hombres de los aparatos que viVen el
,
,
,
I"
futuro ahara; juegan con los slmbolos; estan .ocupado~ ~en e sector
terciario". Los fot6grafos tienen in teres en Ia 1nformacmn; producen
objetos sin valor inherente. Y, a pesar de tod~, no par~ce_n creer que
su actividad es absurda, y creen que sus accwnes estan tnforma~as
porIa libertad. Asf, Ia tarea de una filosofia de Ia fotografia c~ns1ste
en cuestionar a los fotogralos res etto de su hber:tad, e tnvestlgar su
usque a e. a 1 erta .
.
.
~
Precisamente, esto es ~o que el presente ensayo mtento hacer_, Y
muchas respuestas han surgido durante el ~esarrollo de ~uestra mvestigaci6n. Primero, que es posible erradtcar la es.tuptdez de ~os
aparatos. Segundo, que es posible inyectar subrepticiamente las mtenciones humanas en el programa de los aparatos. Tercero, que es
posible forzar a los aparatos para que p:oduzcan algo imposible de
prever, algo improbable, algo mformat1vo. Cuarto, que_es pos1ble
desdeiiar los aparatos y sus productos, que es posible desvm~ nuestra
atenci6n de los "sujetos" en general y concentrarnos en la InformaciOn. En resumen, pai"ece como si los fot6grafos a~rmaran que l.a
libertad es una estrategia mediante Ia cualla casuahdad y Ia neces~
dad se someten ala intenci6n humana. En otras palabras, que la hbertad "es lo mismo quejugar en contra de los aparatos".
Los fot6grafos no dan espontcineamente esta ~~s~uesta., Lo ha~
dan asf s6lo si estuvieran presionados por un anahsiS filo~ofico. ~~
ellos hablaran espontcineamente, podrian afirmar que lo que, estan
hacienda es producir imcigenes tradiciona,les con b~se en metodos.
no tradicionales; podrfan afirmar que estan produc1en~o obr~~ de
arte, o que estcin contribuyendo a Ia ciencia, o q,ue esta~ pohticamente comprometidos. Si leyeramos lo que los fotografos t1enen que

75

d~cir ~cerca de su actividad, o si leyeramos los Iibras tradicionales de


h1stona de Ia f~tografia, encontrarfamos la opinion generalizada de que
nada h~ cambmdo much~
Ia invencion de la fotografia, y que todo
conttnua sucedtendo cast1gual que antes de Ia invenci6n de esta excepto que, allado de todas las demas historias tambien hay ahora
una historia d~ Ia fotografia. A pesar de que los fotografos viven gracias a sus p_r~p~as acti~ld,~des en un contexte poshist6rico, la "segunda_ revolucwn 1ndustnal -tal como se manifiesta en la ccimara por
pnmera vez-los ha rebasado.
Con una excepci6n, los llamados "fot6grafos experimentales" es
decir, aquell~s fot6grafos propuestos en este ensayo, parecen saber
lo que les esta pasando. Estcin conscientes de que Ia imagen, el aparato, el progr_ama y la informacion constituyen sus problemas basicos. ~llos estan consctentes de que in ten tan atrapar esas situaciones
extenores ~I ap~rato, y que tratan de incluir en la imagen alga que
no estaba mscnto en el programa del a para to; sa ben que estcin jugando en contra de los aparatos. No obstante, a lin no estcin conscientes del alcance de lo qu.e hacen; no estcin totalmente conscientes de
que estcin tratando, a traves de sus ~ctividades, de responder a la
pregunta de Ia "libertad" en un contexto de aparatos.
Es necesaria una filosofia de Ia fotografia si queremos elevar Ia
f~tografia hasta un estado plenamente consciente; hacerlo es necesar_w, pues Ia fotografia puede servirnos entonces de modelo para la
hbertad en el contexto posindustrial. Por tanto, Ia tarea de una filosofi_a de Ia fotogra~a consiste en demostrar que no hay espacio para
Ia hbertad en el remo de los aparatos automaticos, programados y
programadores; y hab1endo demostrado esto, argumentar c6mo, a
pesar de los aparatos, es posible crear un espacio para Ia Iibertad.
L.a. tarea de u~a filosofia de la fotografia consiste en analizar Ia posibdidad de _Ia hbertad en un mundo dominado por los aparatos; en
d.tscurnr cor:no es posible _dar significado a Ia vida humana en presenCia 9-e la acctdental necestdad de Ia muerte. Necesitamos una filosofia
asf, porque representa Ia Ultima forma de revoluci6n que todavfa es
~ccesible para nosotros.

:on

Glosario basico
aparato. Juguete que simula el pensamiento.
autOmata. Aparato que funciona necesariamente de acuerdo con un programa que se mueve seglln la casuali1ad.
car3.cter. Signa escrito.
'
c6dfgo. Sistema de signos ordenados par reglas.
concepto. Elemento constitutive de un texto.
conceptualizaciOn. Capacidad:de producir y descifrar textos ..
descifrar. Acci6nde mostrar el significado de un simbolo.

entropia. Tendencia haci~ configuraciones cada vez mas pro babies.


fotografia. Imagen parecida a una hojilla, producida y distribuida par
media de aparatos.

fot6grafo. Persona que intenta hacer fotografias con informaciOn no contenida en el programa de Ia d.mara.

funcionario. Personaquejuega con una para toy en funci6n de este.


herramienta. Simulaci6n de un 6rgano corporal con que se trabaja.
historia. Traducci6n lineal progresiva de las ideas en conceptos.
idolatria. Incapaddad de descifrar las ideas significadas por los elementos de Ia imagen; por tanto, adoraci6n de Ia imagen.

imagen. Superficie llena de significado en Ia cuallos elementos se relacionan mligicamente .

. imagen tCcnica. Imagen producida por unaparato.


imaginaci6n. Capacidad de producir y descifrar imligenes.
informaciOn. Configuraci6n improbable.
informar. a) producir configuraciones improbables; b) imprimir esto sobre los objetos.
iugar~ Actividad que se identifica con su propia intenci6n.
iuguete. Objeto con el que se juega.
magia. Existencia en un mundo de retorno eterno.

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78

GLOSAR\0

mciquina. Herramienta que simula un 6rgano del cuerpo con la ,ayuda de


una teoria cientifica.
memoria. Almacen de informaciOn.
objeto. Cosa que esti en nuestro camino.
ohjeto cultural. Objeto informado.
poshistoria. Re-traducci6n de conceptos en ideas.
producci6n. Actividad q_ue transporta una cos a ~e Ia naturaleza ala cultura.
programa. Juego de combinaciones con elementos claros y distintos.
r~alidad. Aquello que est<:l en nuestro camino hacia Ia muerte.
redundancia. InformaciOn repetida; par tanto, lo que es probable.
registrar. Movimiento circular que descifra una situaci6n.
rito. Conducta propia de la existencia migica.
sCctor terciario. Don de se produce Ia informaciOn.
sectores primario y secundario. Donde se producen los objetivos y se
inform an.
signo. Fen6meno que sefiala bacia otros (en6menos.
s{mbolo. Signa convencional conscientc o inconsciente.
sintoma. Signo causado por su significado.
situaci6n. Configuraci6n donde esti Ia relaci6n entre los elementos, y no
los elementos mismos, que tienen significado.
sociedad industrial Sociedad en Ia que la mayori'a de la gente trabaja
con m<iquinas.
sociedad posindustrial. Sociedad en Ia que la mayorla de Ia gente esta
ocupada en el sector terciario.
texto. Lfnea o llneas de caracteres.
textolatria. lncapacidad para descifrar los conceptos significados por los
caracteres; por tanto, adoraci6n de los textos.
trabajo. Actividad que produce e informaobjetos.
traducir. Mover de un c6digo a otro c6digo: por tanto, saltar de un universoaotro.
universo. a) la totalidad de combinaciones de c6digo posibles; b) Ia to talidad de los significados de esas combinaciones.
valor. Loquedebeser.

Esta _obra se terminOde i~primir


el dla 28 de septiembre de 1990
en los talleres de lmpresiones Editoriales, s' A deC
Lago Chalco mlm. 230, Col. Andh~a .
. V.,
C.P. ll320 Me D F
c,
se encuadern6 en Encuadernado~a r::~~a Me~ican
.
Lago Chalco nUm. 230,. Col. Andhua~ S. A. de C. V.,
C.P. 11320, Mexico, D. F.,
'
se tiraron
2 000 ejemplares, mds sobrantes de reposiciOn
FT ROTO, KC 100

. .' .

i:
f

al media tCcnico y al mismo tiempo una coerciOn de su libertad, que proviene de las propias Iimitaciones de Ia fotograffa, las cuales
obligan a imaginar y crear s6lo de cierta manera. dC6mo romper esta situaciOn? Quiz<:ls
obligando al aparato a hacer lo que no quiere
o no puede hacer.
El an<:llisis crltico y reflexive de Flusser nos
lleva a recorrer en estas p<:lginas toda Ja historia de la humanidad en Jo refe'rente a la producciOn de im<:lgenes. SegUn su opiniOn, con
Ia invenci6n de la fotografla se cierra un ciclo
(abierto con la invenci6n de Ia escritura) en
donde los textos nacierol)..J~OJ;ll.Q .~na forma de
hacer .al mundo "imagi~abie" ,-pero fueron
perdiendo esta capacidad m'<igica ... hasta que
Ia producci6n tCcnica no manuctl de -las im~
genes lleg6 para salvarlos.
A traves de cada. uno 'de Jos~capltu1os de
este ensayo, el au tor devela su ppsici6n onto-
16gica y epistemo16gica, y sienta 13.-s bases para
una filosofla de la fotogr~fia c~~o tCcnica y
como imaginerla.
,, =