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LA FOTOGRAFiA
Vilem Flusser
Con la aparici6n de la fotograffa, a fines
del siglo XIX, s_e inici6 una verdadeni revoluci6n en la expresi6n, ht cual no ha dejado de
avanzar y profundizarse debido a los constantes adelantos tecnicos. La mayori'a de los que
se dedican a ella -desde el fot6grafo t:cnico
hast a el artista- son sensibles a sus caracteristicas objetivas de herramienta versatil y Util
para manejar la realidad. Sin embargo~ son
pecos los que han podido sustraerse ala fascinaci6n de lo que Ia fotograffa puede hacer,
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FILOSOFfA.
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filos6ficos.
Ni el fot6grafo profesional ni el aficionado
ocasional suelen estar conscientes de que con
Ia fotograffa se dej6 atris para siempre una
epoca de la humanidad que dur6 milenios y se
caracteriz6 por la producci6n quirogrifiCa
(textos e imigenes manuales). Ala fotogtafla
sucedieron la cinematograffa, la vic;leograffa,
la infografi'a y la holograffa, principales representantes de una cultura actual que
podrfamos Hamar tecnografla.
El aporte de Vilem Flusser en e~ta obra es
el planteamiento de las bases conceptuales
.para elaborar el modele de Ia filosoffa de Ia
fotograffa. Su antilisis se enmarca dentro de lo
que hoy en dfa son las tecnicas de producci6ndifusi6n de Ia informaciOn. Hay un deteriDi'
nismo que los medias tecnicos
y la informaciOn ejercen sabre los individuos y sabre el
propio sistema de 1a organizaci6n social. Este
determinismo es una adaptaci6n del individuo
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HACIAUNA
FILOSOFIA
DELA
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Catalogacion en Ia fuente
Flusser, Vi/em
Hacia una fi/osofia de Ia fotografia. -- Mexico :
Trillas: SIGMA. I990.
78 p. ; 23 em. - (Biblioteca internacional de
comunicaci6n}
D- 770.l'F624h
Derechos reservados
La presentaci6n y disposicidn en conjunto de
HACIA UNA FILOSOFiA DE LA FOTOGRAFiA
Presentacion
Este ensayo de Vilem Flusser toma como objeto de reflexion Ia
fotografia, en tanto que es el media que inaugura Ia epoca que separanl, para siempre, Ia expresi6n quirogr<ifica -textos e imcigenes manuales- de Ia imagineria tecnica. A Ia fotografia sucedera Ia cinematografia, Ia videografia, Ia infografia y Ia hoiografia, ya que son los
principales referentes de una cultura que podriamos Hamar tecno-
gnifica.
A medida que avanzamos en Ia lectura, vemos como el punta
de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto para una reflexion que no se agota con Ia fotografia, sino que se inicia con ella,
y constituye asi un modelo paradigmatico para el analisis critico de
Ia tecnologia de produccion-difusion de informaCion -y no solo de
informacion iconica -, y tam bien del determinismo que los medias tecnicos -asi como Ia informacion misma- ejercen sabre los individuos
y sabre el propio sistema de Ia organizacion social. Este determinismo es una adaptacion del individuo y una coercion de su libertad.
Es Ia contradiccion del aparato tecnico, que en Ia misma medida que
propicia" nuevas posiblbs, determina el modo de imaginarlos y de
realizarlos. Me parece que este es el nucleo principal de Ia reflexion
de Vilem Flusser.
Ciertamente, el fotografo puede pensar que es libre porque escoge, o prepara, "su" modelo y lo fotografia desde "su,' pun to de vista
existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad esta limitada par los propios limites del a para toy su programa, el cual define en si mismo todo aquello que puede hacer y, par a posicion, todo
lo que no puede hacer. Este sentimiento de libertad proviene, sin embargo, de otra causa que Flusser apunta: el hecho de que fotografiar
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PRESENTACION
Indice
de contenido
Presentaci6n
Nota introductora
Cap. I. La imagen
Cap. 2. La' imagen tecnica
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Los aparatos
El acto de fotografiar
La fotografia
La distribuci6n de la fotografia
La recepci6n de la fotografia
El universo fotogriifico .
La necesidad de ~na filosofia de la fotografia
Glosario bcisico
9
11
17
23
33
39
45
53
61
71
77
jOAN COSTA
Nota introductoria
A fin de.mantener Ia naturaleza hipotetica del ensayo, se ha evitado citar.trabajos previos de temas afines. Por esa misma raz6n, no
hay bibliografia; en su Iugar se incluye una lista de conceptos basicos
para el ensayo 'o que estan implfcitos en el. Nose pretende atribuir
validez general a las definiciones propuestas; en cierto sentido se
proponen en si mismas,:y deben c0 nsiderarse hip6tesis de trabajo
para los lectores que deseen continuar Ia linea de reflexi6n y analisis
que aqui se ofrece. Por tanto, el prop6sito del ensayo no es defender
una tesis existente, sino contribuir a una discusi6n acerca del tema
''fotografia" Con un espiritu filos6fico.
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LAIMAGEN
CAP.1. LA IMAGEN
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CAP.1. LA IMAGEN
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La imagen tE~cnica
I'.a imagen tecnica es aquella producida por un aparato, A su
vez, los aparatOs son produc~o de ios textos cientlficos aplicados; por
tanto, las im<igenes tfcnicas son producto.indirecto de los textos cientificos, La posicion historica y ontologica de las imagenes tecnicas
es diferente de la que ocuparon las imagenes tr.adicionales -precisamente porque aquellas son resultado indirecto de los textos cientificos aplicados, Historicamente, las imagenes tradicionales fueron
anteriores a los textos por decenas de miles deaiios, y las imagenes
tecnicas sucedieron a los textos avanzados. Ontologicamente, las
im<igenes. tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que
fueron ab~traidas del mundo concreto. Las imclgenes tecnicas, por
su parte; son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los
textos, los cuales se abstraen de las imigenes, y estas a su vez son
abstraidas del mun.do concreto. De nuevo historicamente, y en el
sentido ya indicado, a las imagenes tradicionales se les puede llamar
pre-hist6ricas, y a las imagenes tecnicas, pos-hist6ricas, Ontologica-l
mente, las imagenes tradjcionales significan fenomenos; las image-\
nes tecnicas _significan c</nceptos. Descifrar las imagenes tecnicas,
implica la lectura de su pqsicion.
I
Con.todo, es dificil descifrar las imagenes tecnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse
automaticamente sobre sus superficies como e.n las huellas digitales
donde lo significado (el declo) es la causa, y la imagen (la huella)
es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imagenes tecnicas fuera la causa de ellas, y como siestas fueran ef Ultimo eslab6n
de una cadena causal que las vincula sin interrupci6n a su significa- _
do: el mundo ref!eja la luz solary otras ondas luminosas que son cap17
18
CAP. 2. LA IMAGENTECNICA
LAIMAGENTECNICA
19
20
CAP.2. LAIMAGENTECNICA
importante como lo fue Ia invenci6n de Ia escritura lineal. Con Ia escritura, la historia en cu,anto tal comienza como la lucha contra la
idolatrfa. Con la fotografia, la "poshistoria" comienza como una lu-
barato. Esto dio pie ados desarrollos divergentes. Por una parte, las
imclgenes tradicionales empezaron a refugiarse de la inundaci6n de
textos, desplazclndose hacia los museos, salones y galerfas; se volvie-
LA IMAGEN TECNICA
21
I~ magia subliminal inberente a los textos baratos. Las imagenes tecm~as fueron c:eadas con Ia intenci6n de q'\le constituyeran \m denominador comun para las artes, Ia ciencia y la polftica en el sentido
d. e. valores generalmente 3;ceptados; estaban destinadas a ser simult~n.eamente "b~ll~s", "verdaderas" y "buenas", a ser generalmente
esta mag1a con una nueva forma de magia- est9 es, con una programada. De_ esta manera, las imagenes tfcnlcas no logran constituir
un dendm1nador comiin capaz de re-unir lei civilizaci6n como seesperaba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan es; civilizaci6n
convirtindola _en una masa amorfa, y producen una civilizaci6n de
masas.
. .Las imagenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que
actuan co~? presas; son superficies que con6enen el flujo. Las imagenes tradicwnales que desembocan en las imagenes tfcnicas llegan
a ser et,er?amente reproducibles alii (por ejemplo, en forma de carteles artiSticos). Los textos cientificos que desembocan en elias se
transcodifican alii y adquieren un caracter magico (por ejemplo, Ia
fo_rma de modelos que mtentan bacer imaginables las ecuaciones de
Emst.em). Y los textos baratos, este diluvio de articulos periodisticos, I;be~os, novelas ba~atas y d~~as, que desembocan en las imagenes tecmcas encuentran su magm mherente y su ideologia transcodi-
/
22
3
Los aparatos
, Las imcigenes tecnicas se producen por media de aparatos. En
general, puede suponerse que las caracteristicas de los aparatos son
similares a las de la c:imara fotogr:ifica, y que el car:icter de los aparaiQs puede.descubrirse mediante un an:ilisis de la c:imara simple,
como en estado embrionario. En este sentido, la dtmara constituye
un prototipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en
monolftico. (co~o el a para to administratrivo), asf como de aquellos
aparatos microsc6picos que amenazan. escabullirse a nuestra comprensi6n (como los chips en los aparatos electr6nicos) -y que determinan.el presente y el futuro inmediato a tan alto nivel.
En otras palabras, e1 analisis de Ia camara ayuda a entender los
'
aparatos en general. Este an:ilisis
es imposible sin el consenso general en cuanto al significado de "aparato" -consenso que no se logra
en el presente.
El termino Iatino apparatus proviene del verbo apparare, que significa "preparaf". En latin tam bien existe el verba praeparare; sin
embargo, Ia diferencia esta en los prefijos: ad y prae. En espaiiol, Ia
traducci6n m:is ase<luible de apparare serfa la de "alistar". En este
sentido, aparato seria un objeto que se alista para algo, mientras que
una_ "preparaci6n" serfa ~n objeto que espera pacientemente algo.
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La c:imara se alista para to mar fotografias, procu.ra sOrprenderlas,
J,o.[.{,oNI
las acecha.El estaral acecho de algo, este caracter predatorio del~ ~I<
a para to, debe ser entendido en nuestro in ten to por definir etimol6gi- .-L-c;,._.,.Vrf""'
camenteelaparato.
.
Por supuesto, Ia etimologfa por sf misma es insuficiente para una
definiciOn; tambien debemos considerar Ia posiciOn ontol6gica de los
aparatos, ~u nivel de realidad y existencia. Sin duda, loS aparatos son
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CAP.3. LOSAPARATOS
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LOSAPARATOS
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LOSAPARATOS
LOSAPARATOS
del pun to central, pues se origihan e~ un contexto industrial. En realidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen bacia
un complejo pas-industrial. Por esta raz6n, un ancilisis industrial
(como el marxista) ya noes vcllido en lo que respecta a los aparatos.
Tenemos que buscar nuevas categorfas si deseamOs comprender y
definir los "aparatos,_.
La categoria basica de la sociedad industrial es el trabajo; las
herramientas, incluso las maquinas, trabajan; extraen los objetos de
la naturaleza los informan: transforman el mundo. Pero los_!Para~trabajan en este senti o; no" tlenen la intenci6n -de cambiar
el mundo, sino de cambiar el si mhcado_d I mundo. Su intenci6n
es s1m o 1ca. El Jot6grafo no trabaja, seglln la acepci6n industrial
de la palabra; por tanto, tiene poco sentido el querer Hamar trabajador al fot6grafo. AI respecto, la m;:tyorfa de las. personas e~~an ocupadas hoy dia con algun tipo de aparato, y tiene poco sentido. elque~er
Hamar a esta mayorfa "proletariado". Tenemos que revaluar las categorias de nuestra crftica de la cultura.
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Aunque el fot6grafo no trabaja (en el sentido en que us amos aqui
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la palahra) hace alga: produc~, procesa y abastece simbolos" Siem,_,c
personas que esten
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AI considerar Ia c<imara (o cU-aiquier aparato,~para esa cuesti6n)
desd~ un <ingul~ asi, podemos ver cJ.ue__est<i hecha.pa:ra pro~uci!\sim-
bolos; ella produce superficies simb6licas de acuerdo con algU.n principia contenido en su interior. La ccimara ha sido programada para
producir fotografias, y cada fotografia es la realizaci6n de una de l~s
virtualidades contenidas en ese programa. La canttdad de estas vlrtualidades es grande, pero no infinita; es la cantidad de todas aquellas \""-'
fotografias que pueden ser to~~das _por esta ccima~a. Por supuesto, ~
una camara puede tomar, cas1 mfimtamente, las m1smas fotografias f'..L v[?
oSimilares, una y otra vez pero esto noes muy interesante. Tales foto-VZ.I(..
g:afias~': no traen consigo ninguna informaciOn nueva; sOn superfluas. Para nuestros prop6sitos, podemos prescindir de
estas fotografias redundantes, restringi6ndonos sOlo a las fotografias
informativas; por tanto, no consideramos aqui las "fotografias instant3.neas".
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LOSAPARATOS
CAP. 3. LOSAPARATOS
unidad de funci6r.. singular. Par esta raz6n, el fot6grafo deberia llamarse el "funcionario" de un ariarato.
El programa de la c:imara tiene que ser enriquecido a fin de que
eljuego no acabe muy ripido. Las virtualidades contenidas dentro
del aparato/juego de ben ser mayores que Ia capacidad del funcionario para realizarlas. En otras palabras, la capacidad del aparato tiene que ser mayor que la aptitud de sus funcionarios. La camara debe
ser capaz de producir una cantidad de fotografias que ninglln fot6grafo jamis espere to mar. Una camara bien programada nunca podri ser completamente; desentrafiada par ningiin fot6grafo, ni par
todos los fot6grafos juri.tos. Ella es, en el sentido mis amplio, una
cajanegra.
Precisamente, Ia negrura de Ia caja es lo que reta al fot6grafo.
Es cierto que este se pierde dentro de.ella, pero no es ~enos cierto
que ei pw!de dominarla. El fot6grafo sabe c6mo alimentar la Cftja
(conoce su "entrada"), y sabe c6mo hacer que origine fotograffas
( conoce su "salida"). La c<imara hace lo que el fot6grafo qui ere que
haga, aunque el fot6grafo no sabe lo que sucede en el interior de la
caja negra. Esta es la caracteristica centra,! del aparato. El funciona:rio domina el aparato mediante el control de su exterior ("entrada"
y "salida"), yes dominado a su vez porIa opacidad de su interior.
En otras palabras, los funcionarios son personas que dominan un
juego para el cual no pueden ser competentes: Kafka.
En este caso, se intenta demostrar que los programas ~e los aparatos est<in compuestos por simb?los; funcionar significa, entonces,
jugar con simbolos, combinarlos. Un ejemplo anacr6nico puede ser
ilustrativo: un escritor podria considerarse funcionario de una parato llamado "lenguaje", porque juega con los simbolos con~enidos en
su program a -palabras- al combinarlos de una y otra forma. Su prop6sito es el de ago tar el program a dellenguaje y de enriquecer el universe lingiiistico, que es -Ia liter~tura. El ejemplo es "anacr6nico"
porque ellenguaje noes un aparato verdadero; no estimula ningUn
6rgano, y no se produce con Ia ayuda de ninguna teo~fa cientifica.
Aun asi, en Ia actualidad.ellenguaje puede ser m!lnejado como un
aparato: los procesadores de palabras pueO.en h.acerlo asi, reemplazando, por tanto, a los escritores. Aljugar con-las palabras, el escritor informa trozos de papel, imprimiendo. formas -letras- sabre
ellos. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de man era
"aut~mitica", po~ mera casu ali dad. Si lo hacen durante el tiempo
suficiente, producir<in Ia misma informaciOn que los escritores.
29
30
LOSAPARATOS
CAP.3. LOSAPARATOS
31
sin embargo, una raz6n aUn mcis obvia de porque es falsa Ia pregunta
humano en cuanto juego que combina simbolos; los aparatos son cajas
negras cientificas quejuegan a pensar.
pltistico, etc. Noes esta dureza fisica lo que Ia convierte.en unjuguete, como tampoco es Ia madera con que esttin hechas las piezas y el
tablero lo que hace del ajedrez unjuego. Son las reglas, el programa,
miento del complejo "aparato/fot6grafo", es un buen pun to de partida para un .exam en mas am plio de Ia existencia posindustrial.
los que lo hacen un juego. LO que uno paga al comprar una camara
~o es tanto el material fisico con que est:i hecha, sino el programa que
ne el valor: Ia "transvaloraci6n de t
os los valores".
El poder ha pasado de los poseedores de os objetos a los programadores y operadores. Eljugar con simbolos se ha convertido en un
'juego de poder, yes unjuego jerarquico. El fot6grafo tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografias: ei programa Ia conducta de
los observadores. El aparato tiene poder sabre el fot6grafo: programa sus ademanes. Este cambia de poder del objeto a! simbolo es el
indicia verdadero de Ia "Sociedad de Ia informaciOn" y de un "impe-
"~parato":
es
4
El acto de fotografiar
, Al ver el movimiento de un hombre con su camara (o de una k vfv''
c:imara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de,. ~
la cacerfa. Se trata del antiguo acto del cazador paleoliti'co en la tun-d" ,,;
dra. La diferencia consiste en que el fot6grafono !leva a cabo super- L'' v
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33
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~AP4 ~~~~T~AF~ j
EL ACTO DE FOTOGRAFIAR
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aparatos se 1mponen a las condiciones culturales, filtrandolas durante el proceso. Las diversas condiciones culturales (vagamente
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pdez de un relampago. Parece como si el fot6grafo fuera libre de escoger, Y. como si la cci~ara ~i;iera pre:isamente lo que ei quiere que
S~n embarg~, Ia eleccu~n del fotografo esta restringida por
c~tegonas d~ Ia camara; su misma libertad esta programada.
cam~ra funciO?a segUn.las intenciones del fot6grafo, pero estas
tencwn~s funcwnan de acuerdo con el programa de la dimara.
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modo, en el acto fotografico, Ia camara hace lo que el fot6grafo quiere que haga, y el fot6grafo hace aquello para lo que Ia camara esta
programada.
La misma involuci6n de las funciones del fot6grafo y de Ia camara
puede observarse en la elecci6n del "objeto" f<?tognifico. El fot6grafo
El fot6grafo bien podria pensar que cuando selecciona sus categorfas, aplica sus propios criterios esteticos, epistemol6gicos o _sociopOliticos; ~ien puede creer qu~ producira imigenes artisticas, cientificas
o comprometidas pollticamente, y que Ia camara es poco mas que
una herramienta en su empeiio. Sin embargo, sus criterios, aparenterriente al margen del aparato, est<ln inscritos en el p~ograma de la
c:imara de manera aproximada. A fin de poder seleccionar las cate-
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El ACTO DE FOTOGRAFIAR
, . Esas virtualidades son priicticamente inagotables. Ningun fot6'k.J<nllopuede aspirar a tomar todas las fotografias posibles. La imagi:'-'a~J,uu de Ia ciimara es mayor que Ia de cualquier fot6grafo y, claro
qve ti. imaginaci6n de todos los fot6grafos del mundo. Este es
, verdadero reto de Ia fotografia. Evidentemente, en Ia imaginaci6n
-- Ia ~cimara hay regiones que ya han sido suficientemente examinadas. El fotografiar en esas regiones es producir fotografias que ya han
-~ ~idO vistas;_ por tanto son "redundantes", no son "informativas".
,. ~Como ya se mencion6, esas fotografias son eliminadas de los argu. ~n.tos expresados aquf; "fotografiar" en el sentido .propuesto, es
"%';.::
.!;>);!'scar posibilidades no descubiert~~el programa de Ia car:'i-~-,!
.,. mitfa; en otras palabras, estar en busca de im5.genes aU.n no vistas,
bu.Sca'r imcigenes informat1vas, Improbables.
__ ._,. ____ ..~-------
--e--cce--~----
,--~--
;13asicamente, el fot6grafo-en el sentido mas estricto propuestotrata de establecer situaciones que no han existido; no bUsca situaciones en e1 mundo "exterior": ese mundo noes sino el pretexto para
establecer las situaciones improbables propuestas. El fot6grafo las
busca no "alia afuera:", sino dentro de las virtualidades contenid~s
en el programa de Ia ccimara. En este senti do, la distinciOn tradicional
~ealiS.I:TI.9__~_ i~_~ali_~_!??-.~lil:!.P~~~.9.~ pbr la fotogr:afia: el mundo "e'5.~~~
rior"no es lo '\_e~y~_tamp()~_loson los conceptos_.:.L~--t~s" del progiaina. del2arato; lo "real;;. es-Ta--iii'lagen.tal cual. .Eliru7;ao
Vel programa del aparato no son mas que premisas para Ia realizaciOn de las fotograffas; son virtualidades que tienen que realizarse
en Ia fotografia. Lo que tenemos, entonces, es una inversiOn del vector de significaci6n: no es "feal" lo significado, sino lo significante,
Ia informaciOn, el sfmbolo. Esta inversiOn del vector de significaci6n
caracteriza todo lo que se relaciona con los aparatos, y por tanto,
con Ia posindustria en general.
El acto de fotografiar estci compuesto par una secuencia de saltos
mediante los cuales el fotOgrafo vence las diversas barreras invisibles
que separan las distintas regiones del espacio- tiempo fotografico.
Cuando -el fotOgrafo se encuentra con una de esas barreras (par
ejemplo, los limites entre Ia vision cercana y Ia total) duda en decidir
cOmo regular su cilmara. (Si la ccimara es totalmente automitica,
este saltar, carcicter incierto del fotografiar, se vuelve invisible, y los
saltos ocurren entonces dentro del "sistema nervioso" microelectr6nico de Ia ccimara.) Este tipo de biisqueda a saltos se llama '~duda".
El fot6grafo duda, pero no duda de una manera cientifica, religiosa
o existencial. Es una forma nueva de duda en Ia que la decisiOn y
'37
ei
ta
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.no puede mas que escoger algunas superfi:}'.auv.d._.e la serie. Aun en este acto aparentemente
:eil';,:l:lk::esco)gerfotografias individuates, es evidente la natu+;~~~~~~~'~;~~~~~; at<>m1zaaaue todo lo relacionado con el aparato.
'\
el acto de fotografiar es semejante al de ca~~r; ~n.Cl,
Cani.ara se unen para convertirse en una funcwn ':ntca
El acto busca situaciones nuevas, nu?-ca ante~ ;tstas;
, - -
st('esfuerza por encontrar lo improbable; busca tnformacwn. L~
.5
La fotografia
Las fotografias son omnipresentes: est:in en :ilbumes, revistas,
libros, aparadores, carteles, latas, papel para enV.()ltura, cajas y
tarjetas postales. <Que significa esto? Segun lo dicho basta el mom-en to, todas las iffiigenes signi:Qcan conceptos contenldos en alglln
pr_ogr~ma, y tienen la intenci6n de programar una conducta m:igica
de la sociedad. Esto noes, por supuesto, lo que las fotografias significan para el sil;nple observador. Este considera que las fotografias significan situaciones que han sido impresas autom:iticamente sabre
superficies; que son situaciones que de alglln modo provienen del
mundo "exterior,. Cuando se le presione, este observador ingenuo
tendr:i que admitir que esas situaciones han sido impresas sabre superficies con base en puntas de vista espedficos; sin embargo, no
apreciar:i esto como un problema, y considerar:i cualquier "filosofia
de Ia fotografia" como una gimnasia mental ociosa.
El observador ingenuo admite tacitamente que puede ver el
mundo a traves de las fotografias; esto implica que el mundo de las
fotogfafias f1s congruente con el mundo "exterior". Por supuesto,
esta es una filosofia rudimentaria de la fotografia. Pero, wuede ser
sostenida? El observador ingenuo ve situaciones de color y blanco/
negro en el universo fotogf:ifico; pero, <!hay situaciones de color y
blanco/negro equivalentes en el mundo "exterior"? Y si no, <!C6mo
se relaciona con el mundo el universo fotografico? Con este tipo de
preguntas, el observador ingenuo se ellcuentra frente a Ia misma filasofia de la fotografia que intenta evitar.
En el mundo "exterior" noes posible encontrar situaciones blanco/negro, pues el blanco y el negro son limites, son "situaciones ideales". El negro es Ia ausencia de luz; el blanco e& Ia presencia total
39
40
CAP. 5. LA FOTOGRAFIA
LA FOTOGRAFIA
en gris. Grises el color de Ia teoria; despues de haber analizado te6ricamente el mundo, es imposible re-sintetizarlo. Las fotografias en
blanco y negro demuestran este hecho: son grises; son imcigenes de
teorias.
a pesar de que todo juicio sometido a un an:ilisis 16gico puede reducirse a cero. En segundo lugai, se abstrae del universe de la acci6n
las limitaciones ideales de "buena'' y "malo"; se construyen entonces, a partir de esas limitaciones, las ideologias religiosas y politicas.
Estas ideologfas estructurar<in los sistemas sociales, que de heche
funcionan, aunque ninguna acci6n es totalmente mala o totalme11te
buena, y aunque toda acci6n sometida a un amilisis l6gico puede reducirse a un movimiento de tfteres.
,.
Las fotografias en blanco y negr9 son semejantes a! maniqueismo, excepto en que se abstraen de las c:imaras. Y de hecho, elias
na belleza r -
41
si que:e~os demostrar
que las fotografias son complejos de Slmbolo~ que s1gmfican conceptos abstractos, que son discursos que han s1do transcodificados en
situaciones simb6licas.
c.
".
Primero debemos aclarar lo que enten d emos por "d esc11rar
tQue hago :ealmente cuando descifro un texto codificado en letras
.g
?
'1
IK'
rr \
tf'\ .
42
CAP.5. LAFOTOGRAFIA
latinas? tDescifro el significado de las lett:as mismas, es decir, los sonidos convencionales de una len ua hablada? tDescifro el si nificado de las ala bra com uestas or esas letras? l e significado de
las oraciones compuestas por esas alabras? ~ tengo que buscar
~un mas a a, en as Intencwnes del escritor, en su contex o cu tur~?
.~_Y que hago cuando desc1fro una fotografia? ;besclfro el significado
de "verde", es dec1r, un concepto convenciorial del discurso de la
.q~lmica te6rica? ~0, como en el e)EmptOdel texto Iatino, tengo que
bus car masalla, en las intenciones del fot6grafo en el contexto cultural? ;Cuan o estare satisfecho e haber descifrado el mensaje?
Planteado de esta manera, el problema del desciframiento no tii::ne
evidentemente una soluci6n satisfactoria. Expuesto de esta ma,nefa,
el desciframiento es un pozo sin fonda donde cada nive! descifrado
descubre un nivel alln mas profunda poi' descifrar. Cada simbolo es
s6lo la p11n ta de un tempano de hielO que fluctlla en el oceano del
consenso cultural, y s_i uno lograra descifrar par completo alglln
mensaje, toda una cultura, Ia totalidad de su historia y su presente
habrfa sido revelada. Planteado "radicalmente", toda crftica de alglln mensaje particular se convertirfa en una crftica general de Ia
cultura misma.
En cuanto a Ia fotografia, puede evitarse esta caida en el precipicio de una reducci6n infinita. Basta con haber descifrado, a partir
de Ia fotografia, las intenciones codificador:as que ocurren en el complejo Hamada "ciimara fotografica/fot6grafo". Una vez descifrada
esta intenci6n codificadora, se puede considerar que el fot6grafo
tambien ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que podemos distinguir entre las intenciones del fot6grafo y el programa de
la c:imara. Sin embargo, estos factores est:in unidos: nq se pueden
separar. Con el prop6sito 'de descifrar, aunque sea "te6ricamente",
las intenciones del fot6grafo y el programa de 'Ia camara, ptieden
considerarse par separado.
AI reducir Ia intenci6n del fot6grafo a su esencia, descubrimos
lo siguiente. En primer Iugar, Ia intenCi6n es codificar el coi1cepto
que el fot6grafo tiene del mundo, transformando esos cc;mceptos en
im:igenes. En segundo Iugar, su intenci6n es utilizar Ia c:imara para
este fin. Tercero, su intenci6n es mostrar a otros las im:igenes asi
producidas, para que las imagenes lleguena 'ser modelos de las experiencias, del conocimiento, de los val ores y de las acciones de otras
personas. Cuarto, su intenci6n es preservar esos modelos lo mas
posible. En resumen, Ia intenci6n del fot6grafo es hacerse inmortal
en la memoria de otras personas, informando a esas personas me-
LA FOTOGRAFIA
'I
43
diante las fotografias. Desde el punta de vista del fot6grafo, lo importante de Ia fotografia son sus conceptus (y Ia imaginaci6n que resulta
de estos conceptus); el programa de Ia camara esta hecho paraservir
a este prop6sito.
;:--".''.
If);'
/ .
44
CAP. 5, LA FOTOGRAFIA
Ia
6
La distribuci6n
de Ia fotografia
Lo que distingue a Ia fotograiia de otras formas de imagencs tecnicas se vuelve obvio cuando consideramos Ia distribuci6n de las fotograffas. Estas so"u superficies mudas q!-le csperan pacientemente la
distribuci6n a traves de Ia reproducci6n. Su distribuci6n no requiere
aparatos tcnicos complejos: son vo~antes que pasan de mana en
mano. Para almacenarlas no sc reqllierc bancos de datos tecnicamente_ avanzados, sinO alg,lunos cajones en los que se pu.edan archivar. Sm embargo, antes de considerar los problemas espedficos de
Ia dist~ibuci6n de Ia fotografia, debemos tener una idea respecto
de Ia distribuci6n de informaciOn en general.
En la naturaleza, considerada como un sistema, Ia informaciOn
ticndc a desintegrarse progresivamente de acuerdo con el segundo .
principia de Ia termodin:imica. El hombre se 'opone a esta tendencia
n.atural hacia Ia ~ntropia no s6lo adquiriendo, almacenando y trasmitiendo informaciOn, sino tambifn (yen esto el hombre difiere de
los dcm:is organismos) produciendo intencionalmente informaciOn.
E~Ha facultac;I antinatural, espedficamente hum ana, es "espiritu", y
produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables,
"objetos informados".
El proceso de manipulaciOn de informaci6~, denominado "comunicaci6n", .tiene dos fases: durante Ia primera, se produce Ia informaciOn; durante Ja segtihda, esta informaciOn se distribuye a las
mcmofias, donde se.altli~i:ena. A Ia primera fase sC le llama "di3.logo"; a Ia scgunda, "disCUrs0?'~~
: . : .
.
I~s
diversas unidades de
.
.
.
infor-~aci6n nueva; cste proces~
un:::'"'di<ilogo interiqr". El discursO es taUii;e{,i\i
infornl~bi6p producida por el di3.logo.
).f46. ;
LADISTRIBUC16NDELAFOTOGRAFIA
47
'
')
ci6npura.
Por supuesto, tam bien los objetos industriales son.valiosos, pues
contienen-informaci6n. un zapato.p un mueble es vahoso ~orque es
un ~~objeto informado", es decir, ull objeto con una forn:a Impro?~
ble de piel de madera o metal. P.ero en estos casas, la 1nformacwn
ha sido im~resa tan profundamente en el interior del o~jeto qu~ no
puede separarse de la informacion. En otra~ palabras, sol? es postble
destruir la informaciOn desgastando el obJeto, consum1endolo. Por
tanto, estos objetos son valiosos en tanto obJetos.' En las fotografias,
sin embargo }a informaciOn se encuentra d1sem1nada sabre una superficie y p~ede ser transportada de una superficie a otra. Por esta
raz6n las fotografias demuestran la decadencia de la "cose1dad" Y
de la idea de propiedad. No es poderoso quien posee la fo:ografia,
sino quien produce la informaciOn que la fotografia c~nu~ne. En
otraS palabraS, el poder no esta en las ma~!OS del p.r,Optetano de la
fotografia, sino en las del programador de 1nformac1~n; es un P?der
neoimperialista. El cartel fotografico no tiene valo~: nadte. s~ apropta de
el; y si el viento lo rompiera el poder de la agenCla pubh;'tana que lo
produjo no disminuiria, pues es capaz de produar otro 1den;1c~. Lo anterior nos obliga, 0 no, a re:-~evaluar nuestros val ores econom1cos, politicos, eticos, epistemol6gicos y esteticos tradicionales.
~
im<igenes como las iOtografias electromagnetizadas, las pehculas
la televisiOn no demuestran esta devaluaci6n de la cosa con tanta
0
claridad como lo hace la fotografia arcaica impresa sobre papel. En
LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFiA
48
49
CAP.6. LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFIA
Por tanto, hay canales para fotografias supuestamente indicatilas formas avanzadas de imagen, Ia base material de la informacion
ha desaparecido; las imagenes fotograficas electromagnetizadas pueden sintetizarse a voluntad, y el receptor puec;le- manipularlas como
informaciOn pura. Esto es propiamente una "sociedad de informaciOn". Con las fotografias arcaicas, sin embargo, todavia retenemos
en las manos algo real, material, cosificado. Terminamos despreciando esas casas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez menos valiosas y mas despreciables.
.
grafias ..
En teorfa, toda informaciOn puede situarse en cualquiera de estas tres categorias: informaciOn indicativa, como "A es A"; informaciOn imperativa, como "A debe serA'', e informaciOn 6ptativa, como
"deja que A sea A". Los ideales ch\sicos de estas tres formas son:
"verdad", para la informaciOn indicativa; "bondad'' para la informaciOn imperativa, y "belleza" para la informaciOn optativa. S~1_1
embargo, esta clasificaciOn te6rica no puede aplicarse realmente a
la informaciOn concreta, ya que todo indicativa cientHico contiene
aspectos politicos y esteticos, y toda optativa (una obra de arte) contiene aspeCtos cientfficos y polfticos. A pesar de esta. impracticabilidad, los aparatos de distribw;:i6n precisa~ente dividenlas fotografias CD- esas chisificaciones teOrica~.
esteticos, politicos y epistemologicos a las fotografias. El periodico descubrira Ia intencion subversiva del fotografo y a pesar de esto, publica-
50
::
i:
ni las fotografias a fin de aprovechar esa comunicaci6n como un enriquecimiento de su propio programa. La que se afirma de los peri6dicos
es aplicable tambien a los demas canales de distribuci6n. Par tanto,
cada fotografia distribuida pe-rmite que la critica fotognifica reconstruya esta lucha entre el fot6grafo y el canal de distribuci6n. Par est a
raz6n, las fotografias son im;igenes dram;iticas.
Es extraiio que la crftica fotografica normal no logre descubrir
en las fotografias esta involuci6n dramGitica de la intenci6n del fot6grafo con el programa de canal. Normalmente, la critica fotogrifica
da par hecho que los canales cientificos distribuyen fotografias cientificas, que los canales politicos distribuyen fotografias politicas, y
que los canales artfsticos dis.tribuyen fotograffas artisticas. Esta suposici6n transforma al crftico en un funcionario del canal: el critico
hace invisible el canal para el receptor. Ignora que el canal imp rime
el significado final en -las fotografias; por tanto, los crfticos generalmente favorecen la tendencia de volverse invisibles, inherente a los
canales.
El critico colabora con los. canales en su lucha contra las illte~~-.
ciones subversivas del fot6grafo; es una colaboraci6n en el seiltido
negativo del t6rmino, una trahison des clercs, una contribuci6n a la
victoria de los aparatos sabre la intenci6n humana. Tal colaboraci6n
es tambi6n caracteristica de la situaci6n de los inteleCtuales en general dentro de Ia sociedad posindustrial. El critico bien puede preguntarse si Ia fotografia es un arte o en que consiste la fotografia politica,
como si esas preguntas no fueran contestadas automaticamente por
el canal que distribuye Ia fotografia referida. El critico plan tea estas
preguntas para ocultar la codificaci6n automGitica, programada, canalizada, y hacerla m:is eficiente.
En resumen, las fotografias son hojillas mudas que se distribuyen mediante'la reproducci6n de los canales "masificantes" de un
inmenso aparato de distribuci6n programada. Eri cuanto objetos, el
valor de las fotografias es despreciable; su verdadero valor esta en
la informaciOn diseminada en sus propias superficies, y que es reproducible. Las fotografias son herald as de Ia sociedad posindustrialgeneral; el interes se desplaza en ellas del objeto a la informaciOn, y
la propiedad se convierte, a traves de ellas, en una simple catego~ia
Util. Los canales de distribuci6n, los media, codifican el significado
final de las fotografias. Esta codificaci6n es el producto de la lucha
entre el fot6grafo y los aparatos de distribuci6n. Al ocultar esta lucha, el critico normal de fotografia hace que los media e.n general
sean invisibles para el req:ptor del mensaje fotognlfico. Por tanto,
51
los criticos fotogr:ificos normales contribuyen a una recepci6n acritica de la~ fotografias, las cuales, entonces, son capaces de programar
a la soctedad para una conducta m:igica que retorna como retroalimentaci6n para los programas de los aparatos. Todo esto es mils evidente cuando se analiza Ia forma en que se reciben las fotografias.
7
La recepci6n.
de l3: fotografia
En Ia actualidad, casi todo mundo tiene una camara, y Ia utiliza;
es como si Ia mayorfa de Ia, gente hubiera aprendido a escribir y, par
tanto, produjeran textos de una forma u otra. Evidentemente, quien
sabe escribir sabe leer. Sin embargo, quien sabe tamar fotografias
no necesariamente sabe c6mo descifrarlas. Si queremos comprender
porque un fot6grafo aficionado puede ser reafmente un iletrado en
materia de fotografia, tenemos que considerar Ia democratizaci6n de
Ia fotograffa, consideraci6n que de alglln modo nos permitini comprender Ia democracia en general.
Compran cimaras quienes a traves de los aparatos publicitarios,
han sido prograrp.ados para comprar cimaras. La dimara tendeni
a ser del "Ultimo modelo", y tend era a ser mas barata, mas pequefia,
mas automatica y mas eficiente que los modelos anteriores. En relaci6n con lo dicho hasta el momenta, este mejoramiento progresivo
de los modelos de camaras se debe precisall)ente a Ia retroalimentaci6n
mediante !a cual quienes taman fotografias alimentan el programa de
la industria fotografica: Ia industria aprende, automaticamente, a mejorar sus progr~masa partir del comportamiento de quienes fotografian y de Ia prensa especializada, Ia cual abastece a Ia industria con
pruebas continuas acerca del comportamiento de los compradores.
Esta es Ia esencia del progreso posindustriaL Todos los aparatos mejoran progresivam,ente a traves de Ia retroalimentaci6n social: la
democracia.
A pesar de que las camaras se construyen de atuerdo con principios tecnicos y cientificos muy complejos, es muy lacil manejarlas; son
juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. En
este aspecto, las camaras difieren del ajedrez, e1 cuai es un juego es-
53
I
CAP: 7: lA RECEPCI6N DE LA FOTOGRAFiA
:;rtlbthralmente simple, pero funcionalmente complejo; es facil apreniJer'las'tegla!idel ajedrez, pero es dificiljugarlo bien. No obstante,
q'uien maneja: una c:imara puede obtener excdentes fotograiTaS sin
set con;ciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el
obturador.
-Elproductor de fotografias instantcineas, a diferencia del verdadero fot6grafo, se complace en Ia complejidad estructural de su
juguete. En con~radicci6n con el verdadero fot6grafo, asi Co~o con
eljugador de ajedrez, el foi6grafo aficionado no busca "nuevasjugadas", ni informaciOn real ni lo improbable: por el contrario, preferirfa simplificar mas y mas su propia funci6n mediante procedimientos de Ia c:imara cada vez mcis automatizados. La automatizaci6n
de Ia c:imara, opaca para el aficionado, lo ciega. Los clubes de fot6grafos. aficionados, par ejemplo, son lugares donde se produce
intoxicaci6n con las complejidades impenetrables de las c<imaras;
lugares para "viajes"; son las cavernas posindustriales del opio.
La cimara exige que su poseedor (a quien es posefdo par ella)
tome constantemente fotografias, que produzca de manera continua
fotografi-as redundantes. Esta mania fotografica -de lo eternamente_
reproducido, de Ia repetici6n de Ia igualdad (a de Ia similitud)-llega
a un pun to en donde el productor de fotografias instantaneas se siente ciegO ,si se le priva de su c~mara: drogadicci6n. El productor ~e
fotografias instantaneas ya no puede ver el mundo si no es a traves
de su camara y de las categorlas dei programa de la camara; ei no
trasciende mas la camara, sino que es devorado por su funci6n voraz.
Se convierte en el obturado~ autom:itico prolongado de Ia c:imara; su
conducta es una funci6n automatica de la c3.mara.
El producto de esta mania es un flujo constante de image.nes sin
conciencia. Estas imagenes Constituyen Ia memoria de la camara, un .,
archive de fu'nciones automatiCas. Cuando vemos el albuln fotografico de un aficionado, no miramos las experiencias, el ~onocimiento
o los valores de una persona espedfica tal como han sido registrados
par la camara; mas bien miramos las virtualidades de la camara tal
y como han sido realizadas por las funciones aUtomaticas de la
camara misma. Par ejemplo, un viaje a Italia se convierte en un
archivo de los lugares y momentos donde y cuando el productor de
fotografias instant.aneas fue seducido par su camara para tamar retratos. El album de un viaje como este muestra los lugares en los que
Ia cimara se detuvo y Ia que ella hizo en ese Iugar. Esto se a plica,
de hec,h6, a toda fotografia "docUmental". El docu~entalista, como
e1 fot6grafo de instantaneas, tiene in teres en tamar escenas mas nue-
LA RECEPC16N DE LA FOTOGRAFiA
55
56
La fotografia de una escena belica en Lfbano es una imagen sabre una superficie que el ojo registra a fin de establecer relaciones
mcigicas entre sus diversos elementos; no son, sin embargo, relaciones hist6ricas. No reconocemos los procesos hist6ricos tal como han
ocurrido en el Libano, procesos que han tenido causas y que producir:in efectos; s6lo reconocemos las interrelaciones m3.gicas contenidas en la fotografia. Par supuesto, la fotografia ilustra un artfculo
periodfstico cuya estr~ura es lineal y que esta COQ1puesta de cOnceptos tnformados or las causas efectos de la uerra en LlbanO:
o obstante, si de alguna manera leemos el articulo, lo hacemos a
traves de la foto raffii: l artfi:ulo no ex lica la fotografia; mas bien,
Ia fotografia ilustra el articul~Esta inversiOn e Ia relaci6n entre la
imagen y el texto es caracterfstica de la epoca posindustrial; tal inversiOn tam bien hace imposible cualquier acci6n hist6rica.
' En tiempos anteriores, los textos explicaban las im<igenes; ahara.
sucede ala inversa: las fotografias ilustran los artfculos periodlsticos.
Las mayUsculas romanescas sirvieron a los textos blblicos; de nuevo, Ia
fotografia hace magico el articu1o periodistico. En otros tiempos, dominaban los textos; hoy, dominan las im<igenes. En situaci6n tal,
doneleTas im5g es tecnicas dom1nan, el analfabetismo adquiere un
s~ificado nuevo. En tiem os asa os el analfabeto estaba segrega~~e una cultura C?_difi~~~ textos; hoy dla, el ana a eto puede
.Rartici ar casi por complete en unaCUitura codificada en im<i enes.
En tiempos veni eros, silas 1magenes ogran so meter completamente los textos a su propia funci6n, podremos ser testigos de un analfabetismo general, donde s6lo una pequeiia minorla de especialistas
estani entrenada para escribir. Ya desde ahara podemos advertir
una tendencia hacia esa situaci6n particular: "Juanita no puede
leet" en los Estados Unidos, yen los palses "desarrollados" casi se
ha abandonado la batalla contra el analfabetismo; ahara se utilizan
im<igenes para enseiiar a los niiios.
_Lo que hacemos cuando reaccionamos ante la escena blica de
Llbano, noes una acci6n hist6rica, sino un ritual m<igico. El recortar
Ia fotografia del peri6dico, enviarla o destrozarla, es reaccionar a su
mensaje par media de un acto ritual. El mensaje es una situaci6n
en la que un elemento adquiere su significado a partir de todos los
dem<is elementos, corifiriendo, a su vez, significado a todos los dem<is
elemento~. AsimismO, el mensaje es una situaci6n en la que cada elemento puede ser el sucesor de su propio sucesor. En una situaci6n
tal, colmada como est<i de significado, todo est<i "lleno de dioses":
todo eS buena o malo. Los tanques de guerra son malos, los niiios
57
LA RECEPCION DE LA FOTOGRAFIA
_:~,~]
.
;j
.;,,.~~
-. 'S8'
textoque .encontramos allf se ha convertido e_n el pretexto para com. prar.el. cepillo dentaL Este texto no explica Ia fotografia del cartel; Ia
sustenta. Compraremos el cepillo de.ntal sin tener en cuenta lo escrito
en la encliclopedia, pues estamos programados para comprarlo. El
texto de Ia enciclopedia se ha convertido en el encabezadodel cartel
fotogrcifico del cepillo dental. Aun si tuvieramos acceso y recurritramos a Ia informaciOn hist6rica, actuarfamos m:igicamente.
NO obstante, esta conducta m3.gico-ritual es diferente de la del
indio norteamericano. Es una conducta propia del funcionario de Ia
sociedad posindustrial. Tanto el indio como el funcionario creen que
Ia realidad esta en Ia imagen, pero el funcionario lo hace de mala
fe. Este ultimo sabe mas pues, ante todo, ha aprendido a leer y.a escribir; pos~e una conciencia critica, hist6rica:, y la suprime. El funcionario sabe que Ia guerra fn el Lfbano no se debe a un conflicto
entre el bien y el mal, sino que hay causas espedficas de esa situaci6n, y que estas produciran efectos espedficos. Asimismo, sabe que
el cepillo dental no es un objeto sagrado, sino un producto de Ia histo
ria occidental. Sin embargo, el funcionario tiene que suprimir este
conocimiento. De no hacerlo asf, serfa inca paz de comprar cepillos
den tales, de opinar acerca de la guerra en el Lfbano, de archivar papeles, de lleriar formas, de vacacionar o dejubilarse. En fin, ~de que otra
manera podrfa funcionar? Las fotografias sirven precisamente para
esta supresi6n de la facultad cr.itica; sirven U~icamente ala funci6n.
Con todo, Ia facultad cr.itica aUn existe, y puede movilizarse para
hacer transparentes las fotografias. La fotografia de Ia guerra de Liba. no puede llegar a ser transparente para el programa del peri6dico, asi
como para el programa del partido politico que programa el peri6dico.
De modo similar, Ia fotografia del cepillo dental puede llegar a ser
transparente para el programa de su anunciante, para el programa de
Ia industria que haya programado a Ia agencia anunciadora. Los poderes secretes llamados "imperialismo", "sionismo" o "cavidades",
pueden presentarse corrio si fueran conceptos contenidos en programas
especfficos. Tal esfuerzo por destruir la magia de las imagenes no necesariamente tiene exito, ya que el mismo puede estar cargado de magia;
puede ser "funcional".
Un ejemplo impresionante de este tipo de paganism a de segundo
grado lo proporciona Ia escuela Kulturkritik de Frankfurt. Estas
personas han descubi'erto, detras de la imagen, poderes aUn masse. cretos, sobrehumanos (por ejemplo, el capitalismo), que han programado todos los demas programas, y que lo han hecho de mala .
fe. Estos comentaristas no pueden aceptar, el hecho de que progra-
LA RECEPCION DE LAFOTOGRAFIA
59
8
El universo fotografico
Nosotros, los habitantes del universe fotografico, estamos acos-
Pero no solo se ha hecho habitual el cambia continuo del universe fotografico; tambifn su coloraciOn abigarrada se ha vuelto habituaL Ni siquiera imaginamos Ia sorpresa qu:e este medio ambic;nte
tan variado les huhiera provocado, por ejemplo, a nuestros abuelos.
61
62
CAP.S. ELUNIVERSOFOTOGRAFICO
El mundo del siglo XIX era gris: las paredes, los peri6dicos, los libros,
las camisas, las herramientas, todo oscilaba virtualmente entre el
negro y el blanco, fundiendose en .un grisaceo propio de la materia
impresa. Hoy dia, sin embargo, todo grita a traves de los colores del
area iris, aunque grita a oidos sordes. Nos hemos acostumbrado a
la contamii1aci6n visual, y f:sta penetra a travfs de nuestros ojos y
de nuestra conciencia hasta las regiones subliminales sin que de hechonos demos cuenta. No obstante, la contaminaci6n visual funciona en esas regiones y programa nuestra conducta.
Podriamos comparar nuestra gama de colores con lade la Edad
Media o con la de culturas no occidentales, y descubrir las diferencias. En Ia Edad Media y en las culturas "ex6ticas" los colores son
simbolos m:igicos informados por mitos; en nuestra fpoca, los colores son simbolos informados por mitos, pero que, sin embargo, han
sido te6ricamente elaborados, es decir, han sido programados. Par
ejemplo, el color "rojo" en la Edad Media pudo haber significado
el ser devorado par el infierno. Para nosotros, el "raja" de un semaforo
tambien significara. peligro en un sentido m::lgico, pero en nosotros
el color ha sido programado, pidiendonos que oprimamos el pedal
del frena sin estar completamente conscientes de lo que hacemos. La
programaci6n subliminal mediante el color en el universe fotognifico nos muestra nuestra conducta ritual, autom::ltica.
Este canlcter acamaleonado del universe fotogr::lfico, esta coloraciOn variada,-siempre cambiante, es un fen6meno epidermico, una
especie de enfermedad de la pie!. Esto evidencia la estructura mas
profunda de apariencia granulosa del universo fotografico. Este universe cambia continuamente. su apariencia y sus colores, como un
mosaico en el que laS piedras individuates se remplazan iqcesantemente con piedras de otros colores. El universe fotogr::lfico eSt::l compuesto de algo simila; a estas piedras, de quanta, y puede ser calculado
(calculus= piedrita). Este es un universo at6mico, democriteano; es un
rompe<;:abezas.
Esta estructura cucintica del universe fotogr::lfico no surge sorpresivamente, ya que este universe es el resultado del acto fotogr::lfico,
cuya estructura cuantica analizamos anteriorffiente. Aun asi, cuando
observamos cuidadosamente el universe fotogr::lfico, podemos descubrir la raz6n mas profunda de la estructura- gran~lar que caracteriza
a todo lo relacionadp con las fotografias; podem~sdescubrir que esta
estructura at6mica, como de puntas, es propia de todo lo relacionado
con los aparatos en general. Asimismo, podemos descubrir que aun
aquellas funciones de los aparatos que parecen deslizarse libremente
EL UNIVERSO FOTOGRAF.ICO
63.
(como las imagenes de la television o del cine) son, de hecho, de naturaleza granular. Tambit~n descllbrimos que el universe de los aparatos es aquel en el que todas las funciones aparentemente onduladas
estan en realidad compuestas de granos, y que todos los procesos aparentes son, de heche, etapas de procesos, situaciones de puntas, granos. La raz6n es la siguiente:
Los aparatos son juguetes que simulan el pensamiento; juguetes
que juegan a pensar. Sin embargo, los aparatos no simulan los procesos
del pensamiento humane tal como aparecen durante la introspecci6n,
ni como se entienden e~n psicologia o en fisiologia. Mis bien, los aparatos simulan el -pensailiiento de acuerdo con un modelo cartesiano de
pensamiento. SegU.n Descartes, el pensamiento esti compuesto de elementos claros, distintos (conceptos); y pensar es el proceso de combinar
estos elemelitos como cuentas de un ibaco. Gada concepto significa un
punta del extenso mundo "exterior". Si pudieramos aplicar un concepto
a cada punta del mundo, el pensamiento se volveria omnisciente. Y
omnipotente tambien, puesto que entonces los procesos del, pensamiento controlarian simb6licamente todo proceso "exterior". Sin embargo, en el extenso ("concreto") mundo exterior los puntas se enlazan
sin dej'!lr espacios entre si mientras que en e1 pensamiento los conceptos
claros y distintos estin separados par intervalos; Ia mayor parte del
mundo "exterior" escapa a traves de estos intervalos. Descartes esperaba que est'a inadecuaci6n del pensamiento-red podria ser superada
con la ayuda de Dios y de la geometria anaHtica; sin embargo, su esperanza nose cumpliria.
Los aparatos, esas simulaciones del pensamiento cartesiano, tienen exito en aquello en que Descartes fall6; en verdad son omniscientes
y omnipotentes en sus respectivos universes. En esos universes, cada
punta, ca~a elemento, esti coordinado con un concepto o con un elemento del programa del aparato. Este hecho puede observarse mas
facilmente con las computadoras y su universo. Cada fotografia se corresponde conalgU.n ~lemento clara y distinto de la c<imara. Cada fotografla corresponde a una combinaci6n espedfica de los elementos
contenidos en el programa de Ia c<imara. Hay una especie.de relaci6n
biunivoca entre el universe y el programa, en la que cada pun to del
programa corresponde a una fotografia espedfica, y cada fotografia
corresponde a un punta espedfico del programa; de esta forma, el
aparato es omnisciente 'y omnipotente en su universe. No obstante,
los aparatos deben pagar un precio par su omnisciencia y omnipotencia: una inversiOn de los vectores de significaci6n. Los conceptos ya
no significan mas el mundo ~~exterior" (comO lo hacen en el modelo
64
EL UNIVERSO FOTOGRAFICO
automatico, el cual es unjuego de combinaciones basadas en lo accidental, en lo casual. El juego de dados es un ejemplo simple de un
programa. Los elementos" 1' 1 a "6" estan combinadas de tal man era
que ningunajugada pueda preverse, pero que, ala larga, cada sexta
iugada del dado tenga que ser un "1 ". Dicho de otra manera: todas
las combinaciones posibles de un prog-rama tieneil que ocu.rrir, ala
larga, durante eljuego, pero cada virtualidad ocurre completamente
por casualidad. -Por.ejemplo, si se inscribiera una guerra at6mica en
d pr0grama de.:algU.n aparatO, tal guerra ocurrirfa por accidente,
pero ocurrir.l3.; despufs de todo, en alglln punta del proceso de existenda del programa. Es de esta manera "est(lpida" y subhumana
comO el aparato puede "pensar": par media de combinaciones accidentales. Y es de esta manera como los aparatos son omniscientes
y omnipotentes en sus propios universes.
Como nos rodea ordinariamente, el universo fotogr3.fic0 es una
realizaci6n casual de algunas de las virtualidades contenidas en el
programa de la ccimara, y const~tuye pun to por punta una situaci6n
espedfica, como ocurrirfa durante eljuego de combinaciones. Otras
virtualidades similares apa,recer<in par azar en el futuro; esta es 1a
raz6n de que el universo fotogr<ifico permanezca en un estado de
cambia continuo, y de que una fotografia redundante remplace continuamente a otra fotografia redundante. Gada situaci6n dada en el
universo fotogr<ifico corresponde a una jugada espedfica en el juego
de combiil.aciones, y asi sucede punta por pun to, fotografia por fotografia. Las fotografias del universo foJogr<i:fico son necesariamente
redundantes. Si un fot6grafo en particular juega deliberadamente en
contra del programa fotogr<ifico y produce asf una fotografia informativa, rompe los lfmites del universo fotogr<ifico al crear situ~cio
nes que no est<in inscritas en eljuego de combinaciones.
65
:n
66
CAP.8. ELUNIVERSOFOTOGRAFICO
EL UNIVERSO FOTOGRAFICO
67
La intenci6n al producir los aparatos fue lade emancipar al hombre de tener que trabajar. Se esperaba que los aparatos hicieran el trabajo del hombre; por ejemplo, se pretendfa que la d.mara emancipara
al hombre de la necesidad de esgrimir un pincel. En vez de tener que
trabajar pintanc;io lienzos, ahora el hombre podriajugar. Sucedi6, sin
embargo, que ciertas personas tomaron el control de los aparatos (por
ejemplo, los capitalistas), mismas que han logrado desviar las intenciones originales de los aparatos. Ocurri6 que, hoy dla, los ap'aratos sirven
a los intereses (de sus controladores); lo que debe hacerse es desenmascarar tales intereses controladores. De esta manera, parece como silos
aparatos fueran s6lo miquinas curiosas, y que su invenci6n no represent6 de algUn'modo uneven to revolucionario: noes necesario hablar
de una "segunda revoluci6n industrial".
Si cOntinuaramos este analisis, tendriamos que descifrar las fotografias a fin de descubrir los intereses ocultos de sus controladores; por
ejemplo, los intereses de los poseedores de acciones en la Kodak; de
los dueiios de las agendas. publicitarias y, asl, de todas las personas
que, en otras palabras, jalan los hilos detras de las instituciones i~
dustriales. En fin, descubrirfamos los intC:reses de todo el compleJO
industrial militar e ideol6gic6.
Si alguien lograra poner en evidencia este tipo de co~plejos de
intereses, se podrfa considerar que cada fotografia y el umverso f?tografico como un todo habrian sido descifrados.
EL UNIVERSO FOTOGRAFICO
II
!I
68
CAP.8. ELUNIVERSOFOTOGRAFICO
69
9
La necesidad de una
filosofia de Ia fotografia
Durante el desarrollo de este esfuerzo por analizar lo esencial de
la fotografia, se han tratado pocos conceptos basicos: imagen, aparato, programa, informaciOn. Estos conceptos deben constituir el fundamento de cualquier filosofia de la fotografia, y pueden utilizarse
para definir las fotografias como imcig~nes que han sido producidas
y distribuidas por medio de aparatos, de acuerdo con un programa,
y cuya funci6n evidente es informar. Gada uno de estos conceptos bcisicos implica otros conceptos: imagen implica magia; aparato implica
automatizaci6n y juego; prograrria implica necesidad y casualidad,
e informaciOn implica slmbolo e improbabilidad. En tal caso, podemos amp liar nuestra definiciOn de las fotografias: estas son imcigenes ,
prbducidas y distribuidas por media de aparatos autom<iticos y programados, de acuerdo con unjuego basado en la casualidad informada par la necesidad, y que han sido distribuidas seglln estos mismos
mttodos; son imcigenes de situaciOnes mcigicas, y sus sfmbolos provocan una conducta improbable en sus receptores.
La definiciOn aquf propuesta tiene esa ventaja curiosa de una filosofia: es inaceP.table. Desde que la definicion elimina al hombre
como agente libre, nos reta a demostrar que es err6nea. Ella provoca
contradicci6n, y la contradicci6n (la dialtctica) es uno de los tram-polines de la filosofia. Por tan to, esta definiciOn bien puede servirnos
como punta de partida apropiado para una filosofia de la fotografia.
Cuando consideramos: los conceptos bcisicos -imagen, aparato,
programa, informaciOn- descubrimos que todos tiene como fundamento comUn el eterno retorno. Las imcigenes son superficies sabre
las cuales se des plaza la mirada hasta volver repetidas veces al punta
de partida. Los aparatos son juguetes que ejecutan repetidamente
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'~
7.2
FILOSOFIA DE LA FOTOGRAFiA
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FILOSOFIADELAFOTOGRAFIA
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:on
Glosario basico
aparato. Juguete que simula el pensamiento.
autOmata. Aparato que funciona necesariamente de acuerdo con un programa que se mueve seglln la casuali1ad.
car3.cter. Signa escrito.
'
c6dfgo. Sistema de signos ordenados par reglas.
concepto. Elemento constitutive de un texto.
conceptualizaciOn. Capacidad:de producir y descifrar textos ..
descifrar. Acci6nde mostrar el significado de un simbolo.
fot6grafo. Persona que intenta hacer fotografias con informaciOn no contenida en el programa de Ia d.mara.
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GLOSAR\0
. .' .
i:
f
al media tCcnico y al mismo tiempo una coerciOn de su libertad, que proviene de las propias Iimitaciones de Ia fotograffa, las cuales
obligan a imaginar y crear s6lo de cierta manera. dC6mo romper esta situaciOn? Quiz<:ls
obligando al aparato a hacer lo que no quiere
o no puede hacer.
El an<:llisis crltico y reflexive de Flusser nos
lleva a recorrer en estas p<:lginas toda Ja historia de la humanidad en Jo refe'rente a la producciOn de im<:lgenes. SegUn su opiniOn, con
Ia invenci6n de la fotografla se cierra un ciclo
(abierto con la invenci6n de Ia escritura) en
donde los textos nacierol)..J~OJ;ll.Q .~na forma de
hacer .al mundo "imagi~abie" ,-pero fueron
perdiendo esta capacidad m'<igica ... hasta que
Ia producci6n tCcnica no manuctl de -las im~
genes lleg6 para salvarlos.
A traves de cada. uno 'de Jos~capltu1os de
este ensayo, el au tor devela su ppsici6n onto-
16gica y epistemo16gica, y sienta 13.-s bases para
una filosofla de la fotogr~fia c~~o tCcnica y
como imaginerla.
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