A TERRA

E A CONSTRUO DE UMA POTICA DA LEVEZA

Heloisa Galvo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de

Concentrao Artes Visuais, Linha de Pesquisa Poticas Visuais, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao da Profa. Dra.
Norma Tenenholz Grinberg.

So Paulo, Janeiro 2008

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So Paulo,

de

de 2008.

() a arte no se reduz ao objeto que resulta de sua prtica, mas ela essa
prtica como um todo: prtica esttica que abraa a vida como potncia de
criao, em diferentes meios, onde ela opera. Seus produtos so apenas uma
dimenso da obra e no a obra: um condensado de signos decifrados que
introduz uma diferena no mapa da realidade.
Suely Rolnik

Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo para mim
mesmo que, maneira de Perseu, eu devia voar para outro espao. No se trata
absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso
mudar de ponto de observao, que preciso considerar o mundo sob uma outra
tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e controle. As imagens de
leveza que busco no devem, em contato com a realidade presente e futura,
dissolver-se como sonhos...
Italo Calvino

Resumo:

Esta pesquisa aborda a relao entre leveza e peso, entre matria e

imaterialidade, a partir do elemento terra. Compreende a criao de um conjunto
de obras partindo dessa matria densa, resistente, que tende ao peso, explorando
seus limites, buscando leveza e imaterialidade. O presente trabalho rene os
relatos dessa construo, bem como a reflexo de vrias questes surgidas nesse
percurso. Relata o resgate de tcnicas tradicionais, como a porcelana translcida e
os processos de sensibilizao de suportes fotogrficos, que vm da origem da
fotografia. A partir de uma nova leitura dessa tradio construda uma potica
contempornea. O trabalho permeado pela relao entre elementos bi e
tridimensionais, pelo hbrido. Por um lado, a ateno se volta forma e volumetria,
e ainda busca pela profundidade desse corpo a partir da translucidez da matria.
Por outro, o foco de interesse puxado para a superfcie, com a retomada da
imagem fotogrfica ao trabalho, numa tentativa de tridimensionalizao da
imagem.

Palavras chave:
leveza, terra, cermica, porcelana translcida, processos fotogrficos, tridimenso

Abstract:

This research approaches the relation between the lightness and weight, between
materiality and immateriality, starting from the element earth. It is the creation of a
set of productions starting from this dense, resistant substance that tends to weight,
exploring its limits, searching for its lightness and immateriality. The present work
unites reports of this construction, as well as the reflexion of some questions that
appeared during the process. It reports the recovery of traditional techniques, such
as the translucent porcelain and the processes of sensitisation of photographic
supports that come from the origin of photography. From a new interpretation of this
tradition a contemporary form of poetics is constructed. The work is permeated by
the relationship between bi-dimensional and three- dimensional elements and the
hybrids. On one hand ones attention turns to the form and to the volumetric
analysis, and furthermore to the search for depth of this body taking as starting
point the translucency of the substance. On the other hand, the focus of interest is
pulled to the surface, retaking the photographic image to my work, in attempt to
create a three dimensional representation of the image.

A meu pai, de quem herdei o gosto de trabalhar com a terra.

minha me, com quem aprendi o significado de leveza.

Agradecimentos

A minha orientadora, Profa. Dra. Norma Tenenholz Grinberg, por toda ajuda como
conselheira, motivadora e pela amizade demonstrada.
A Joo, apoio e presena.
A meus pais e irmos, presena importante mesmo a distncia.
Lizette e Walter, famlia tambm.
A Ceclia Almeida Salles, Evandro Carlos Jardim, Clara Luiza Miranda por toda
contribuio no desenvolvimento deste trabalho.
Megumi Yuasa, Naoco e Plinio Cutaid, mestres queridos.
A Aparecida Mason, pelo cuidado e carinho na correo deste trabalho.
A Eric Jon Poschmann, Dbora e Alberto Jacobsberg pelo apoio.
Meus amigos-ajudantes-parceiros queridos Ana Paula Lopes dos Santos, Luclia
Zamborlini, Juliana Brichesi, Eliana Blanc, Larissa Saito, Ana Galotti, Jess
Chaves, Julia Pacheco, Adriana Miranda, John Paul Lema, Ana Luiza Galvo,
Carolina Pereira.

Sumrio

1 Introduo

10

2 - Uma potica em desenvolvimento

2.1 - A cermica
2.2 - As Estruturas flexveis
2.3 Asas
2.4 - Leveza nuvens
2.5 - Em busca de um corpo para o trabalho
2.6 - O retorno da imagem fotogrfica

14
23
30
39
47
49
78

3 - Reflexes sobre a matria. A terra

3.1 Terra-gua.
Reflexes sobre a forma
3.2 Terra-ar.
Reflexes sobre sustentao e gravidade leveza e peso
o espao
3.3 Terra-fogo.
Reflexes sobre fragilidade e fora transformao

88

96

4 - Consideraes finais

97

5 - Bibliografia

99

6 Anexos

102

7 - Crdito das imagens

107

90

92

1- Introduo

Esta pesquisa trata do desenvolvimento de uma potica da leveza a partir do

elemento terra.
O termo potica vem do verbo grego poiein, que significa fazer, criar. Para
Aristteles, potica a ao dada na criao artstica.
Umberto Eco define potica (...) no como um sistema de regras coercitivas
ou normas absolutas, mas como um programa operacional que o artista se prope
de cada vez: o projeto de obra a realizar tal como entendido, explcita ou
implicitamente, pelo artista.1
Nesse momento, minha proposta trabalhar com a terra, uma matria densa,
resistente, que tende ao peso, procurando chegar aos limites desse material,
buscando leveza e quase imaterialidade. Estudar a leveza , como afirma talo
Calvino, uma tentativa de tirar o pesadume das coisas, do mundo. Acredito na
possibilidade da leveza, na transformao das coisas pesadas em leves. No por
desacreditar da importncia do peso, mas como Calvino, por identificar-me com as
questes da leveza.2
A linha de pesquisa em que este trabalho se insere, poticas visuais, remete
idia defendida por Jlio Plaza de que a relao a ser estudada deve ser uma
1
2

ECO, 1971: 24
CALVINO, 1990
10

sntese operativa do fazer-pensar. O autor cita Luigi Pareyson afirmando que o

percurso do artista ao inventar sua potica se d de tal forma que, enquanto a
obra se faz, se inventa o modo de fazer. 3
No

desenvolvimento

deste

trabalho,

realizei

pesquisas

plsticas,

experimentaes de materiais e leituras de apoio. O texto um ensaio em que

levanto questes sem uma preocupao de pureza ideolgica, mas passeio por
diversos autores, levantando questes pertinentes ao trabalho, tecendo meu
prprio texto sobre leveza, composto de linguagem escrita e, principalmente, de
linguagem visual, a partir dos trabalhos plsticos construdos.
Executo um resgate de tcnicas tradicionais, como a porcela translcida, que
foi segredo de famlias por centenas de anos na China e os processos de
sensibilizao de suportes fotogrficos, vindos da origem da fotografia. A partir
desse resgate, realizo uma transposio do antigo para o novo. A partir de uma
nova leitura dessa tradio, desses materiais tradicionais construo uma potica
contempornea.
Para tanto, executo uma pesquisa quase laboratorial, retomando esses
processos e desenvolvendo-os, adaptando-os para esse outro tempo-espao em
que ganham existncia.
A matria tem, neste trabalho, papel importante. No trabalho Nuvens fica
explicitado como forma e matria so uma coisa s, a matria desenho. O
trabalho formado a partir do comportamento da matria.
3

PLAZA, 2003: 37

11

Os trabalhos desenvolvidos abordam a relao entre leveza e peso, entre

matria e imaterialidade. Trabalho com o frgil, com o tnue, quase informe. A
relao espacial dos trabalhos revela elementos identificados como asas, como
nuvens, elementos do ar, signos da leveza. A matria terra, atravs de sua nova
conformao e disposio espacial, ganha uma outra visualidade, a visibilidade
das coisas do ar.
No primeiro captulo, descrevo meu percurso, desde minha pesquisa inicial
com os processos fotogrficos histricos, meu aprendizado com a cermica, o
desenvolvimento do corpo translcido, a retomada dos processos fotogrficos e
sua relao com o suporte cermico. Este trabalho permeado pela relao entre
elementos bi e tridimensionais, pelo hbrido. Por um lado, a ateno se volta
forma e volumetria, e ainda busca pela profundidade desse corpo a partir da
translucidez da matria. O corpo translcido representa a possibilidade do olhar
atravessar a matria junto com a luz. Por outro lado, o foco de interesse puxado
para a superfcie dessa matria com a retomada da imagem fotogrfica ao
trabalho.
No captulo seguinte, levanto algumas questes presentes nesta etapa da
pesquisa, que vo se desenvolvendo, medida que vou trabalhando. So
reflexes sobre leveza e peso, fragilidade e fora, transformao da matria,
forma, espao. Relacionei esses questionamentos com a matria terra e as
relaes que esta tece com os outros elementos - gua, ar e fogo dentro da
cermica. Separo as relaes da terra com os outros elementos individualmente e
demonstro as relaes prprias do encontro dessas duas matrias, do momento
12

em que essa relao dominante na cermica, no meu trabalho e nos meus

questionamentos. O presente texto apenas um recorte de um trabalho em
constante construo.
Ceclia Almeida Salles, em seus estudos sobre os processos de criao
artstica, dentro da Crtica Gentica, descreve essa seqncia de movimentos
hipotticos, esse no definitivo, esse processo de contnua metamorfose:
O que est em jogo a variao dos estados, a confrontao de uma obra
com todas as possibilidades que a compem, tanto com relao ao que vem
antes, quanto ao que vem depois. a mobilidade complexa e a estabilidade
precria das formas.4

SALLES, 2000: 45
13

2- Uma potica em desenvolvimento

O desejo de trazer a forma para o espao, de construir corpos

tridimensionais me ocupa desde que trabalhava a fotografia como meio principal de
expresso. Em 1997, iniciei uma pesquisa com processos fotogrficos histricos,
tendo como ponto de partida a investigao dos processos fotogrficos
empregados no perodo de inveno da fotografia. Em seguida, passei a retomar
esses processos com o intuito de dominar as tcnicas de sensibilizao de
superfcies variadas, para ento poder considerar a fotografia no espao
tridimensional, como objeto, como corpo nesse espao.
O retorno s tcnicas de fotografia anteriores aos processos industriais foi
para mim um encontro com as possibilidades de construo que procurava(...)
uma busca de liberdade para a minha fotografia. V-la presa rigidez de uma
superfcie plana me incomodava.
A fotografia me parecia objetiva demais. Buscava no meu trabalho um dilogo
entre o espao real e a realidade criada. Queria construir... Queria a
construo.5

A possibilidade de manipular diretamente a matria, de conhecer suas

qualidades era, e ainda , um grande interesse a ser trabalhado. Muitas
possibilidades se abrem a partir do contato direto com a matria, com todas as
suas potencialidades e variantes expressivas.

GALVAO,1999: 6
14

Visando a trimensionalidade e a manipulao direta da matria, pesquisei

processos fotogrficos, tais como Ciantipo, Van Dyck Brown, Albmem, Goma
Bicromatada. O processo do Van Dyck Brown utilizado uma simplificao do
Caltipo, inventado por William Henry Talbot em 1839. Ele sensibilizava um papel
de escrever delicado, mergulhando-o numa soluo de gua e cloreto de sdio e,
depois de seco, passava nitrato de prata. Primeiro, trabalhou na obteno das
imagens diretamente, a partir da cmara escura, depois, descobriu como repetir as
imagens em positivo: encerava suas fotografias e usava-as como negativo para
obteno dos positivos. Chamou essas imagens de desenhos fotognicos.
Descobriu no s a imagem latente, mas tambm como revel-la.
O Ciantipo foi inventado por Sir John F. W. Herschel, na Inglaterra, em
1842. Por ser um processo simples e de baixo custo, foi muito utilizado por
fotgrafos amadores no final do sculo XIX. baseado nas propriedades
fotossensveis de alguns sais frricos como citrato frrico amoniacal e ferricianeto
de potssio, que, em presena de luz, so sensibilizados, passando ao estado
ferroso. Sua denominao derivaria da terminologia de um dos componentes de
sua formulao: ferricianeto de potssio; ou ainda da cor obtida no processo: cian.
Esse processo foi utilizado, tambm, na produo de desenhos e plantas por
contato, denominado blue print.
O Albmem ou Papel Albuminado, como era chamado, foi desenvolvido por
Louis-Dsir Blanquart-Evrard, em 1850. Foi, tambm, muito popular no final do
sculo XIX devido simplicidade de sua formulao e tambm pela riqueza de
tons que proporciona. Esse processo utiliza albumina de ovo como base e nitrato
15

de prata como elemento fotossensvel. Podia ser aplicado sobre vidro para a
obteno de negativos, mas a sua principal aplicao foi sobre papel para a
obteno da imagem positiva, a partir dos negativos de coldio mido. Foi muito
usado nos cartes-de-visite (6,5 x 10,5 cm) e cabinet (11 x 16,5 cm), os formatos de
fotografia mais comuns na poca. Foi gradativamente substitudo pelos papis de
gelatina com sais de prata.
O processo da Goma Bicromatada foi introduzido por A. Rouill-Lad Vze,
em 1894. A goma arbica era misturada a pigmentos coloridos e passada sobre o
papel, que depois era sensibilizado com bicromato de potssio e exposto luz. Era
lavado com gua morna, permanecendo sobre o papel apenas nas reas
insolubilizadas pela luz. A imagem podia ser modificada durante a lavagem,
podendo parecer com um desenho a carvo. O processo podia ser repetido vrias
vezes para a obteno de cores e tons variados.
Visando a ampliao dos meus recursos de expresso, retomei esses
processos, passando a preparar minhas prprias solues fotossensveis,
sensibilizando tecidos e papis variados. Esses suportes eram expostos luz solar
ou a uma caixa de luz construda. No possvel trabalhar com ampliadores
comuns, pois essas solues no so to sensveis como o papel fotogrfico
industrial. A imagem passada por meio de contato com negativos ampliados.
Na aplicao das emulses, procurei sempre explorar o gesto, a pincelada
da soluo fotossensvel sobre o suporte, como se estivesse pintando. O resultado
so imagens que nascem das pinceladas, uma fotografia pintada sobre o suporte.

16

Fig.1
Sem titulo, 1998
Imagem em Cianotipia
sobre papel

17

As imagens assim produzidas tinham como tema a cultura popular e foram

captadas em festas de congado no Esprito Santo e Minas Gerais. Evocavam a
paisagem humana dessas manifestaes folclricas, o homem popular, seus
traos, e a valorizao de seus smbolos e mistrios. Cito em minha monografia de
concluso de curso uma fala da pesquisadora Dra Renata Meira Bittencourt:
A explicao realista clara e insolvel demais para ser aplicada s mil e uma
cambiantes dos fenmenos da vida coletiva. Precisa ter mistrio, precisa ser
simblica. O homem popular est mergulhado em smbolos e mistrios
dinmicos que, para ns, so impalpveis e para ele, indizveis. Por isso
danam, cantam e representam esse universo intangvel.6

Trabalhando diretamente com a matria, manipulando-a na produo da

imagem, destacava desde esse momento um interesse no impalpvel, no inefvel.
Aqui j se fazia presente a relao entre a superfcie, o aspecto externo, a pele e o
aprofundamento dessa superfcie.
As imagens feitas em tecido de algodo fino tornavam-se translcidas, a luz
podia atravess-las. A pele tornava-se fina, permevel. Era possvel penetrar a
superfcie, ver alm dela... O olhar pode atravessar essas imagens e elas tornamse suaves, tnues. O trabalho ganha uma leveza que o difere das fotografias feitas
em papel industrializado.
Os resultados obtidos foram me agradando muito. Realizei algumas
instalaes com essas imagens em tecido. Mas procurava ainda maiores
possibilidades de tornar o trabalho tridimensional.

MEIRA, Renata Bittencourt, apud GALVAO, 1999:16.

18

Fig.2
Sem titulo, 1998
Imagem em Van Dyck Brown
sobre papel

19

Fig.3
Sem titulo, 1998
Imagem em Van Dyck Brown
sobre tecido

20

Fig.4
Detalhe de instalao
com imagem de Cianotipia
sobre lenos de tecido

21

Fig.5
Sem ttulo, 1999
Instalao com imagem de Cianotipia
sobre lenos de tecido
Salo do Mar, Vitria, ES

22

2.1- A cermica

O interesse pela cermica veio das possibilidades construtivas que a argila

apresenta. Num primeiro momento, o objetivo era utilizar a cermica como um
suporte para as sensibilizaes fotogrficas, mas ela se mostrou muito mais que
isso. A forte relao entre matria, manipulao e construo presente nesse
material captou minha ateno. A matria abriu um novo campo de possibilidades.
A cermica passou ento a ter lugar central em minha pesquisa potica.
Em 1999, comecei a me dedicar exclusivamente investigao dessa
matria. Fiz diversos cursos e tive contato Megume Yuasa, meu grande mestre.
Em meu primeiro encontro com Megume, ouvi a seguinte frase: somos todos
metade ceramistas sem nunca ter feito cermica. A maior parte da coisa j est
aqui, basta estar vivo. Megume afirma que o Planeta Terra uma cermica e
estudar cermica ajuda a encontrar a prpria origem, perceber que o eu
continuao disso, parte do globo.
Comecei a me dedicar produo diria de cermica. Montei um atelier em
Vitria, ES, que foi para mim um espao de pesquisa e criao, onde experimentei
massas, esmaltes, temperaturas e formas.
Passei muito tempo construindo potes: esse container mais simples e
primitivo, esse invlucro do vazio, essa forma primordial, que veio em substituio
s mos postas. H um escrito Taosta sobre o vazio, no Tao Te Ching, de LaoTzu:
23

Trinta raios unem um eixo.

A utilidade da roda vem do vazio.
Queima-se o barro para fazer o pote.
A utilidade do pote vem do vazio.
Rasgam-se janelas e portas para criar o quarto.
A utilidade do quarto vem do vazio.
Portanto,
Ter leva ao lucro,
Nao ter leva ao uso. 7

LAU-TZU, 2002: 11.

24

Fig.6
Detalhe de potes

25

Fig.7
Desenvolvimento de peas

Depois multipliquei as formas. Passei a produzir utilitrios pensando sempre

na aproximao, na intimidade que as pessoas tm com seus objetos do cotidiano.
Tinha encontrado as possibilidades de construo que tanto queria: um
universo. Havia ali uma nova via de acesso, um espao novo, o dia-a-dia das
pessoas. Essas peas se completam no uso, quando se tornam plenas. Esse
trabalho se multiplicou.
26

Fig.8
Detalhe de pratos

27

As peas foram sendo trabalhadas cada vez mais leves, com as paredes
cada vez mais finas. Comecei, ento, a testar os limites do material. Iniciei uma
srie chamada Rendas, em que trabalhava recortes de papel e transpunha para a
Fig.11
Vaso da srie rendas

cermica. A primeira pea dessa srie teve de ser refeita oito vezes, at conseguir
sustentar-se, passando por todo o processo de feitura, secagem, primeira queima,
esmaltao e queima em alta temperatura (1240C). A partir dessa pea,
desenvolvi uma linha de peas com recortes. Por meio desses elementos vazados,
a luz podia atravessar a parede da pea, entrando ou saindo.

Fig.9
Vaso da srie rendas

28

Fig. 10
Detalhe de renda circular
em cermica

29

2.2 - As Estruturas flexveis

Em 2002, comecei a atentar para uma forma, que se repete inmeras vezes,
na natureza, na estruturao de diversos seres: um eixo central de onde partem
linhas diagonais para ambos os lados, s vezes simtricas, s vezes no. Esse
esquema de estruturao presente nas penas das aves, nas espinhas dos peixes,
nas colunas vertebrais, nas folhas, est ligado sustentao e flexibilidade desses
seres, como estruturas possibilitadoras de movimento. Nas aves, por exemplo,
essa estrutura responsvel por formar nas penas de vo - como so chamadas
as penas das asas e da cauda - um tecido flexvel e resistente, que no cede
intensa presso do ar, possibilitando o vo.
Nas espinhas dos peixes e na coluna vertebral dos mamferos, essa
estrutura tem funo semelhante. Seu rompimento ou dano compromete o
movimento, podendo acarretar paralisia nesses seres. Nas folhas, essa
configurao aparece novamente, bem marcada, conferindo a resistncia e
flexibilidade que possuem.

Fig.11
Detalhe da estrutura
das penas

30

Fig.12
Estudo de folhas

31

Fig.13
Desenvolvimento de peas

32

Uma srie de questes comearam a surgir naquele momento, a partir de

um conceito fechado de estruturas rgidas: qual a importncia de estruturas para
a sustentao e a possibilidade de movimento? Estruturas seriam em si mesmas
contrrias idia de movimentao? O termo estrutura comportaria em si mesmo a
idia de rigidez? Existem estruturas flexveis?
Encontrei em Zigmunt Bauman uma anlise interessante sobre segurana e
liberdade, e teci ento uma livre relao entre essa anlise e as questes de
estruturao e movimento. Em O mal estar da ps-modernidade, Bauman faz
uma anlise dos conceitos de liberdade e segurana, relacionando a anlise dos
mesmos feita por Freud na modernidade, em O mal estar da civilizao. Freud
afirma que [...] o homem trocou um quinho de suas possibilidades de felicidade
por um quinho de segurana [...]8. Bauman contrape: na ps-modernidade
ocorre uma inverso, as perdas e ganhos mudam de lugar, o homem troca suas
possibilidades de segurana por um quinho de felicidade, que o autor traduz
como liberdade. A liberdade individual reina soberana, mas o mal estar
permanece. Liberdade em detrimento de segurana no ir assegurar a to
procurada felicidade.9

8
9

FREUD, apud BAUMAN, 1998:8.

BAUMAN, 1925:10.
33

Fiz, ento, uma relao potica ligando o conceito de liberdade

flexibilidade e movimento, enquanto segurana estaria relacionada a estruturas
rgidas, estticas. Considerando meios de criar estruturas que sustentem a
liberdade almejada, uma base de segurana para a ao, para o movimento.
Comecei a imaginar formas de equilbrio no visto como aproximao entre foras
opostas, visando igualdade absoluta, mas como balanceamento entre os
aparentemente opostos. Derrida afirma que um movimento em busca de sntese
conduziria simples neutralizao dessas oposies.10

No existe uma forma

definitiva, esttica de equilbrio, mas uma relao mvel, contnua entre as

diferenas.
Esses questionamentos esto presentes em todo decorrer do trabalho, nas
relaes estabelecidas entre leveza e peso, entre fragilidade e sustentao, terra e
ar, rgido e malevel, passivo e ativo, claro e escuro, interioridade e exterioridade,
permanente e efmero, emoo e razo, conscincia e inconscincia, destruio e
construo, ordem e desordem, sempre buscando esse equilbrio na dinmica do
encontro e complementao mvel entre diferentes.

Fig. 14, 15, 16, 17, 18

Detalhe de trabalho feito com folhas
secas e costura, remetendo s
estruturas flexveis
10

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO, 1976.

34

35

36

37

38

2.3 Asas

A produo plstica que se seguiu incorporou elementos desses

questionamentos, a comear pela prpria cermica, que traz em si vrios desses
paradoxos: uma matria plstica, frgil, que por meio da queima se transforma
em matria rgida e resistente. Uma matria que permite o movimento e o aprisiona
em um dos seus momentos, deixando nele as marcas do fazer.
Aqui a cermica se aproxima da fotografia: ambas trabalham com o tempo.
Um tempo que congelado, um fragmento de tempo. Para a fotografia, esse
tempo tem a durao de um instante. Para a cermica, esse espao de tempo
um pouco maior, um tempo em que a matria conformada e vai lentamente
fixando essa forma por meio da perda da plasticidade, resultante da secagem e
posterior queima.
Katsuko Nakano afirma em sua tese Terra, Fogo, Homem que todas as
matrias possuem um certo destino, uma certa vocao formal. No caso do barro,
a plasticidade, a consistncia, o peso, que provocam, limitam e desenvolvem as
formas(...)11 Em minha potica, venho trabalhando a cermica bem prxima a
esse limiar, explorando os limites do material. Ao trabalhar asas em cermica fica
claro esse desafio: a terra, vista como uma matria bruta, pesada, retirada do

11

NAKANO, 1988: 66
39

cho e levada para o ar, ganhando uma conotao de suavidade e leveza, algo
que na aparente fragilidade consegue garantir sustentao.
Mudando a matria em sua espacialidade, esta ganha um outro conjunto de
relaes, de interaes, de referenciais e passa a ser percebida de forma diferente,
revelando sua indeterminao.
Um trabalho que me serve de referencial o de Iole de Freitas, que trata
muito bem essas questes. Marcio Doctors analisa os aspectos de peso e leveza
na obra de Iole:
O que lhe interessa do ponto de vista plstico o poder dar forma ao
momento em que a matria pode ser o contrrio de si mesma, pode ser outra
imagem. A matria que tende ao peso pode ter a visibilidade da leveza do ser.
O que quer explicitar o momento da transitoriedade em que podemos
surpreender a matria em sua pulso mais vital, que a mudana; que a de
entrar e sair da realidade; que a de entrar e sair do mundo das imagens.12

No caso das asas de cermica, alm da transitoriedade referente ao peso e

leveza, existe ainda uma outra referente mudana que a prpria matria sofre,
quando atravs da passagem pelo fogo deixa de ser uma coisa terra para ser
outra cermica explicitando suas possibilidades de transmutao.
No primeiro trabalho da srie Vo, a inteno de construir corpos
espacializados, desprendidos do plano comea a se concretizar. O objeto se
desloca do plano, mas possui ainda uma natureza transitria. A imagem
transforma-se num corpo no espao, a escultura desloca-se da superfcie da
parede, mas ainda a mantm como referencial direto nela que a obra se

12

FREITAS, 2001: 38
40

sustenta. O trabalho repete ainda a forma desse plano - um plano deslocado do

outro. O trabalho feito para uma viso frontal ou no mximo diagonal, como
prprio da pintura e da fotografia.
Esse primeiro trabalho, intitulado Criando asas foi construdo a partir de
lminas de cermica esmaltadas presas por meio de um fio metlico a uma
estrutura metlica, que traa a linha superior do desenho da escultura. Essa
estrutura fixada parede, mantendo dela um afastamento de 15 cm, gerando um
duplo em sua sombra.

41

Fig. 19
criando asas, 2002

42

Fig. 20
Detalhe criando asas, 2002

43

No trabalho seguinte, uma estrutura semelhante construda, mantendo

ainda uma conformao de plano, mas desta vez desprendida do suporte da
parede. O trabalho agora flutua no espao, fixado por fios presos ao teto. Esse
trabalho foi construdo diante do pblico, numa performance de contruo de uma
asa, em que tecidos brancos eram rasgados e mergulhados em argila lquida,
resultando numa forma desconstruda do trabalho anterior. A imagem fotogrfica
se faz presente numa projeo que atravessa o trabalho. Aqui, o duplo de sombra
se forma na parede de fundo, interferindo nas imagens fotogrficas projetadas.
Nessa mesma relao estabelecida com a terra que quer ganhar o ar,
constru pequenas asas de barro, que no passaram pela queima, a partir de
asinhas para crianas, montadas com penas, dessas encontradas em qualquer
armarinho, que me recordavam as procisses de Corpus Christi na minha infncia.
Essas asinhas eram mergulhadas em argila lquida e presas parede como se
fixam as asas de borboletas, espetadas com alfinetes. Esse trabalho se refere
perda da inocncia infantil, da pureza que, mais cedo ou mais tarde, deixada
para trs. Remete aos momentos em que os sonhos mais puros de vo so
abandonados.
Mais adiante, passei a trabalhar com formas em porcelana branca, sem
esmaltao, que trazem nas lminas o gesto de um corte rpido e assimtrico,
Fig.21
construo de uma asa, performance, 2003.

44

numa movimentao que no havia nos trabalhos anteriores. Apesar de j

trabalhar com porcelana, ainda no havia conseguido o corpo translcido
desenvolvido em seguida. Esses trabalhos apresentavam lminas grossas e
gestuais. Em alguns trabalhos, a forma simtrica deu lugar a um gesto nico,
desenhado tambm por meio de uma estrutura metlica fixada parede.
\

Fig.22
Asa em porcelana, 2003

45

Esses trabalhos fazem referncia s possibilidades de transmutao,

metamorfose, de transformao das coisas pesadas em leves. Revelam a
possibilidade de construo das prprias asas, asas humanas, da prpria
liberdade, da possibilidade de voar, o desejo de vo, meio maneira de caro.
Esses trabalhos em porcelana foram concebidos em julho de 2003, durante
o ms que passei na Casa do Artista, no Mosteiro Zen Morro da Vargem, em
Ibirau, ES. Esse um lugar especial, que permite ficar em silncio. Foi um tempo
muito significativo na minha vida e muito importante na concepo do meu
trabalho.

46

2.4 - Leveza nuvens

As nicas coisas eternas so as nuvens.
Mrio Quintana

No incio deste trabalho, fiquei entre Vitria e So Paulo, fazendo vos

constantes, duas vezes por semana. Da construo das asas passei efetivamente
a voar... Esses deslocamentos me inquietavam muito. Depois de vrios meses, tive
a sensao de no estar mais em lugar algum, uma sensao de no
pertencimento. Nesse perodo, comecei a prestar muita ateno s nuvens.
Segundo Nelson Brisac Peixoto Paisagem o lugar dos que no tem lugar13.
Inquietava-me muito ver as nuvens em sua fluidez e transitoriedade. Comecei a vlas como desenhos impermanentes ou desenhos da impermanncia e da leveza.
As nuvens so matria sem densidade e sem rigidez, em movimento e
transmutao constante, uma mescla de transparncia e opacidade.
Meu interesse foi crescendo e, em meu trabalho, comecei a sentir a
necessidade de criar em cermica corpos muito leves, translcidos. Buscava uma
matria que pudesse aliar a aparente leveza fora necessria sua sustentao
no mundo. O trabalho desenvolvido se colocaria no limite entre sustentvel e
insustentvel. A cermica j em si uma matria repleta de foras e fragilidades.
um corpo mutante, repleto da relao entre infinitas possibilidades e alguns limites.
13

PEIXOTO, 1996: 26
47

Por meio da secagem e da queima, uma matria amorfa - a argila - aprisionada

em um de seus instantes. Comecei, ento, a pensar nesse corpo muito leve,
translcido, quase imaterial, um corpo que fosse o desenho ou a fotografia de um
instante de impermanncia das nuvens.
Iniciei minhas experimentaes no desenvolvimento de uma matria
adequada, com as qualidades expressivas que o trabalho requeria. Escolhi
trabalhar a porcelana por ser uma matria que apresenta muita resistncia e
dureza, mesmo em corpos muito finos, alm de possibilitar o desenvolvimento de
uma matria translcida.
O translcido possibilita a imerso na superfcie. O olhar se volta para a
profundidade do corpo. Junto com a luz, o olhar pode penetrar a superfcie-corpomatria. A translucidez a possibilidade do olhar adentrar a matria junto com a
luz, quase atravess-la.
Para o desenvolvimento desse corpo translcido foi necessria uma
pesquisa rigorosa e, por meio dela, elementos fundamentais em sua materialidade,
visualidade e reflexo foram incorporados ao trabalho.

48

2.5 - Em busca de um corpo para o trabalho

Existem diferentes classes de argilas, que esto relacionadas s condies

geolgicas atuantes em sua formao. Essas condies acarretam argilas de
diferentes composies qumicas e estruturas fsicas. Um dos tipos de argila de
grande interesse e principal componente da porcelana translcida o caulin ou
argila da China. 14
Contudo, para a produo de porcelana essa matria precisa ser mesclada
a outras, para abaixar seu ponto de fuso. O fundente empregado o feldspato,
que funde a uma temperatura de 1300C. Normalmente, tambm, adiciona-se
quartzo para dar dureza e resistncia pasta e aumentar sua resistncia
deformao. Pode-se, tambm, adicionar uma argila mais plstica para facilitar seu
14

Este um tipo de argila relativamente escasso na natureza, encontrado principalmente

na sia, Europa e Amrica do Norte. Segundo Daniel Rhodes, pg. 29, cermicas
produzidas com argilas brancas foram produzidas na China desde a Dinastia Han, 200
A.C. J a produo de cermica vitrificada branca, com temperaturas prximas a 1200C e
a utilizao do caulin como principal argila data na China pelo menos de 600d.C. Essa
produo na europa data de 1000d.C. Na China se encontram os depsitos mais
abundantes dessa argila e os caulins mais plsticos. Ao longo dos sculos os chineses
foram desenvolvendo fornos de temperaturas mais altas e fazendo adies em suas
argilas para aumentar a dureza, brancura e translucidez. Caulin uma matria prima de
partculas grossas e por isso menos plsticas que as demais argilas. Porm, livre de
contaminao de outros minerais, tais como o ferro, e portanto mais refratria, ou seja,
suporta temperaturas mais altas, podendo atingir 1800C. trabalhado normalmente
mesclado a outras matrias para melhorar sua plasticidade (capacidade de ser modelado)
e alcanar dureza em temperaturas mais baixas.

49

manuseio. A formulao exata depende da temperatura a ser utilizada e do tipo de

matria-prima disponvel.15
Iniciei a pesquisa partindo das matrias-primas bsicas, incluindo cinza de
ossos. Essa composio foi preparada e queimada em forno eltrico a uma
temperatura de 1250C. O resultado foi insatisfatrio, pois devido a pouca
plasticidade da massa, tornou-se fragmentada durante a secagem. A matria
resultante foi uma massa vtrea, mas nada translcida.
Com a urgncia para obteno de uma massa adequada, optei por trabalhar
com massas de porcelana prontas, transformando-as em barbotina (argila lquida)
e misturando-as a uma carga de papel, resultando numa massa denominada
paper-clay. Esse material, aps a queima, resulta em um corpo mais poroso,
facilitando a translucidez. O papel ajuda ainda a dar uma maior plasticidade
porcelana antes da queima, facilitando seu manuseio.
Experimentei massas de fornecedores diferentes, optando por uma
porcelana importada por ter apresentado, aps os testes, uma maior facilidade
para a obteno de translucidez. As cargas empregadas foram diversos papis e
fibra de vidro. O papel mais adequado foi base de linter de algodo, uma fibra
que fica entre o algodo e a semente. Esse papel tem ph neutro e no apresenta
encolagens, facilitando o trabalho e proporcionando uma massa de melhor
qualidade.
15

Na China a combinao de caulin, feldspato e cinza de ossos para controlar a

temperatura de sinterizao foram os principais segredos zelosamente guardados pelos
ceramistas na confeco da porcelana translcida. A plasticidade dos caulins chineses
dispensa o uso de argilas mais plsticas na pasta.

50

O papel deve ser picado e deixado de molho por pelo menos 24 h. Deve ser
batido em liquidificador industrial ou com um brao de batedeira adaptado a uma
furadeira eltrica. A massa adicionada deve estar em forma lquida (barbotina), e
neste caso, foi obtida a partir da massa deixada de molho e batida com os mesmos
equipamentos.
Foram testadas diferentes porcentagens de papel de 2 a 20 %. A
porcentagem adotada para os trabalhos seguintes foi de 10% de papel em 90% de
porcelana seca.
Os testes foram realizados a uma temperatura de 1250C. A necessidade
de trabalhar sempre com placas muito finas de argila torna o trabalho
demasiadamente frgil. Para solucionar isso e obter um corpo fino, frgil ainda,
mas com uma dureza maior, investiguei o uso de fibra de vidro adicionada massa
com papel. Obtive uma massa mais vtrea, extremamente leve, mas resistente e
capaz de sustentar sua fragilidade.
Num primeiro momento, esse corpo foi trabalhado em placas planas, finas e
lisas e serviram de suporte para as experincias fotogrficas. No andamento do
trabalho, surgiu a necessidade de construo de um corpo mais flocado, mais
tridimensionalizado. Aps vrios testes, esse corpo foi obtido colocando papel
amassado sobre a placa de gesso, antes de depositar a barbotina para a secagem.
O resultado foi um corpo no plano, flocado, mais interessante para a proposta da
instalao.

51

Fig.23
Experimentao de material

52

Fig.24
Construo do trabalho
nuvens

53

De posse desse corpo, pde ser projetado o trabalho. Fiz, inicialmente, uma
maquete que ajudou a solucionar a disposio espacial do trabalho, bem como sua
forma de fixao.
Passei, assim, para a produo, que resultou em uma instalao e faz a
ocupao do espao superior. So elementos flutuantes, como nuvens, quase
volteis. Esse trabalho se diferencia dos anteriores pela perda da figurao direta,
forma definida e contornos delimitados. Matria e forma so uma coisa s, a
matria desenho. O trabalho formado a partir do comportamento da matria.
Continua remetendo relao entre o peso da matria e a leveza em sua
visualidade. Os corpos so suspensos por cabos metlicos finos.
Trabalho com o frgil. Busco a fora presente na aparente fragilidade. Esse
trabalho se aproxima das nuvens no em sua forma, em sua multiplicao, mas em
sua leveza, seu silncio, seu tempo e temporalidade prprios. Esse um trabalho
Fig. 25
Maquete instalao nuvens

silencioso. Escuto seu silncio. Seu movimento leve, flutuante. Parece habitar um
outro tempo, um tempo muito prprio, assim como as nuvens.

Fig. 26 e 27
nuvens

54

55

56

Fig.28
Instalao
Salo Nacional de Cermica
Curitiba, PR, 2006

57

Esse trabalho foi desenvolvido e instalado no batistrio da Capela do

Morumbi, sendo uma das duas instalaes que apresentei nesse espao, em
minha exposio individual em novembro de 2007, por ocasio da concluso de
minha pesquisa de mestrado.

Fig.29 e 30
Instalao nuvens
Capela do Morumbi, 2007
Fig.31, 32 e 33
Detalhe
Instalao nuvens

58

59

60

61

62

A outra instalao ocupou a nave central desse espao e foi composta por
asas suspensas, construdas a partir da porcelana translcida desenvolvida.
Nesses trabalhos, est concretizado o sentido de transposio, de inverso do
peso em leveza, da matria em imaterial, ao mesmo tempo, que realizada uma
passagem do invisvel ao visvel.
Sueli Rolnik afirma que o artista moderno decifra e atualiza os devires do
mundo a partir de suas sensaes e o faz na prpria imanncia da matria e o
artista contemporneo leva essa virada ainda mais longe,
indo alm no s dos materiais tradicionalmente elaborados pela arte, mas
tambm de seus procedimentos (escultura, pintura, desenho, gravura, etc.): ele
toma a liberdade de explorar os materiais os mais variados que compem o
mundo, e de inventar o mtodo apropriado para cada tipo de explorao.

Fig.34 a 39
Projeto da instalao
asas

Portanto, um dos aspectos do que muda e se radicaliza no contemporneo

que a partir do momento que a arte passa a trabalhar qualquer matria do
mundo e nele interferir diretamente, explicita-se de modo mais contundente
que a arte uma prtica de problematizao: decifrao de signos, produo
de sentido, criao de mundos.16

Para Rolnik, a singularidade de cada artista est no pedao de mundo que

escolhe obrar e nos procedimentos que inventa para isso.

16

ROLNIK, 2002
63

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Fig.40 a 48

Instalao asas
Capela do Morumbi, 2007

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76

77

2.6 - O retorno da imagem fotogrfica

Daniel Rhodes prope a cermica como um meio entre a pintura e a

escultura: (...) as formas da cermica que so de carter altamente dimensional e
volumtrico se recobrem de cores, texturas e motivos, que a relacionam com a
pintura e o desenho17. Em alguns trabalhos, h uma fuso entre os elementos bi e
tri dimensionais sugerindo uma arte hbrida.
Meu trabalho permeado por essas duas possibilidades, a relao entre os
elementos bi e tri dimensionais se faz fortemente presente. Por um lado, a ateno
forma e volumetria, e ainda a busca pela profundidade desse corpo a partir da
translucidez da matria. Por outro, o foco de interesse atrado para a superfcie
dessa matria quando retomo a imagem fotogrfica ao trabalho.
A partir do conhecimento adquirido na relao com o material cermico e
somado ao que j havia desenvolvido com os processos fotogrficos, possvel
trabalhar a relao desses dois materiais de forma mais livre e consistente. A
cermica uma arte milenar e sua explorao como meio de expresso exige uma
aproximao, que eu no tinha quando trabalhava, inicialmente, com sensibilizao
de suportes fotogrficos. A cermica possibilita uma infinidade de formas e
processos e somente a partir de uma intimidade com o material possvel
trabalhar com mais liberdade.
17

RHODES, 1990: 86

78

Esses dois meios se aproximam em seu tempo e temporalidade. Ambos

funcionam como cortes do tempo, como fragmentos congelados de um tempo que
no pra.
Reiniciei a pesquisa da imagem aliada cermica, partindo de uma tcnica
de transferncia de imagens a partir de fotocpias. As fotocopiadoras trabalham
pelo fenmeno natural de eletricidade esttica. Um toner de carga negativa
atrado para uma superfcie sensvel luz, e esta exposta imagem projetada
que se deseja copiar. Quando a folha de papel passa atravs dessa superfcie,
uma carga eltrica positiva, situada debaixo do papel atrada at ele. Nessa
etapa, a imagem sobre papel se encontra em p fino e fixada por calor. Se o
papel retirado antes da fixao, essa imagem pode ser transferida para uma
superfcie de argila e ser fixada pelo calor na queima de cermica. A cor da
imagem resultante normalmente spia.
Os primeiros testes realizados foram queimados a uma temperatura de
980C, resultando em um tom mais avermelhado. Queimado a 1150C resulta num
marrom mais escuro.
A imagem da fig.49 vem do trabalho realizado com folhas secas bordadas e
presas umas as outras, soltas num rio. A imagem passada para essa cermica
dessas folhas.
imagem pelo processo de transferncia de fotocpia aliei uma queima
orgnica. O resultado um esfumato sobre a fotografia, como uma veladura que,
ao mesmo tempo, revela e encobre.

79

Fig.49
Pea com imagem
em fotocpia sobre cermica
e queima orgnica

80

Fig. 50
Asa de porcelana translcida
com imagem pelo processo
de transferncia de fotocpias
Fig. 51
Detalhe da asa
de porcelana translcida

Um outro trabalho realizado com a mesma tcnica uma asa composta de

fragmentos de porcelana translcida, em que imprimo fragmentos de meus bilhetes
areos por meio da transferncia de imagens de fotocpias.

81

82

Em seguida, retomei minha pesquisa anterior em processos primitivos de

fotografia e num primeiro momento, utilizei o processo da Cianotipia. Esse
processo no utiliza o calor como fixador, portanto a imagem deve ser impressa
sobre uma superfcie cermica j queimada. Esse processo baseado nas
propriedades fotossensveis de alguns sais frricos que, em presena de luz, so
sensibilizados, passando ao estado ferroso. Sua denominao viria da terminologia
de um dos componentes qumicos de sua soluo fotossensibilizadora
ferricianeto de potssio - ou da cor obtida no processo cian.
Esse processo tem como caracterstica uma menor sensibilidade luz
quando comparada a papis industrializados, no sendo possvel realizar sua
exposio por meio de ampliadores fotogrficos. A exposio se d por contato,
devendo ser utilizado um negativo no tamanho da imagem desejada. H muitas
possibilidades de obteno de negativos, como papel encerado, desenhos,
fotogramas - como foi feito no sculo XIX ou ainda radiografias, impresses em
transparncia, ampliaes em pelcula ortocromtica, conhecida como filme grfico
e fotocpias em transparncia .

83

Optei pelos negativos a partir de fotocpias por sua rpida obteno e por j
ter obtido bons resultados anteriormente.
Atrai-me muito a possibilidade de obteno da imagem pela exposio luz
solar direta. O negativo colocado sobre o suporte emulsionado. Sobre eles pode
ser colocada uma chapa de vidro para facilitar a fixao. O tempo de fixao varia
de acordo com a intensidade da luz.
O processo executado com luz natural muito bonito, pois a imagem est
suscetvel ao da luz daquele instante. A imagem impressa no vem apenas do
negativo, que registrou um instante de um dia, mas tambm daquele instante
presente em que ela exposta quela determinada luz. Naquele momento, h uma
juno de dois instantes, passado e presente, de dois tempos-espaos.
Fig. 52
Negativo
Fotocpia em acetato

84

Fig.53
Imagem em ciantipo
sobre papel
Fig. 54 e 55
Imagem em ciantipo
sobre cermica

85

86

Outras experincias podem ser feitas utilizando emulses fotogrficas com

pigmento cermico, devendo a pea passar por uma queima aps a revelao,
para a fixao da imagem, utilizando o processo de Goma Bicromatada. Este um
antigo processo fotogrfico baseado no seletivo endurecimento da goma arbica
com bicromato de amnio ou potssio e pigmentos, quando exposto luz
ultravioleta. Pode ser utilizado em cermica esmaltada ou diretamente sobre o
biscoito.

87

3 - Reflexes sobre a matria. A terra

Nesta etapa da pesquisa, surgem vrias questes permeando meu

pensamento, aqui apresentadas.
Em minha potica, a matria trabalhada de modo intenso. Ao utilizar-me
da cermica como meio principal de expresso e construo, lido diretamente e de
forma fundamental com os quatro elementos materiais - terra, fogo, gua e ar - que
a filosofia e as cincias antigas, seguidas pela alquimia, colocaram na base de
todas as coisas.
Bachelard faz uma discusso aprofundada sobre a matria e as foras. O
autor afirma que atravs do duro e do mole aprendemos a pluralidade dos devires,
recebendo provas bem diferentes da eficcia do tempo.18 A matria d o sentido
de uma profundidade oculta, ela impe que o ser superficial seja desmascarado.
Cita Jean-Paul Sartre: O autor trabalhando de algum modo sobre o tema, v bem
que a matria reveladora de ser, isto , reveladora do ser humano: A simples
revelao da matria amplia o horizonte at os extremos limites do ser e o dota ao
mesmo tempo de um conjunto de chaves para decifrar o ser de todos os fatos
humanos.19
18

BACHELARD, 1991: 16

19

BACHELARD, 1991:92
88

A relao com a matria, com a terra ativa meu universo de imagens

internas e esse universo que vem tona nas formas que crio.
Regina Machado, estudando a arte de contar histrias, afirma que nunca o
ser humano teve tanta necessidade de transitar compreensivelmente pelo mundo
alm das aparncias. Cansado do ilusrio apelo da realidade, o homem se
pergunta hoje como significar sua relao com o mundo(...). A arte permite esse
trnsito compreensvel pelos significados fundamentais da vida humana. 20
Meu trabalho, de alguma forma, ajuda-me na decodificao do mundo e de
mim mesma. Nessa relao e dilogo entre o mundo dos smbolos e o mundo
material meu trabalho vai sendo tecido.
Acreditando que as coisas acontecem no encontro, na interao, vou
desenvolver algumas reflexes sobre o trabalho a partir da relao entre os
elementos terra-gua, terra-ar, terra-fogo, assim como acontece na cermica. A
gua amolece a terra dura, tornando-a plstica e essa passa a registrar o gesto e
manter a forma imposta sobre ela. O ar seca a terra e torna-a firme novamente,
mantendo, transitoriamente, sua forma. O fogo opera a verdadeira transformao
da matria, tornando-a forte, perpetuando a forma.

20

MACHADO, 2004: 25

89

3.1 Terra-gua. Reflexes sobre a forma

Parece-nos indispensvel, colocando-nos do ponto de vista da imaginao
material dos elementos, estudar um devaneio mesomorfo, um devaneio
intermedirio entre gua e terra. Com efeito, pode-se captar uma espcie de
cooperao de dois elementos imaginrios, cooperao cheia de incidentes, de
contrariedades, conforme a gua abranda a terra ou a terra confere a gua a
sua consistncia.21

Bachelard afirma que a terra tem como primeira caracterstica uma

resistncia imediata e constante. O autor fala da matria dura. Se vista em sua
forma exterior, intangvel, a dureza pode ser considerada como um mero motivo de
excluso, como seu primeiro no. Se vista em sua dureza ntima, a matria dura
um tipo de provocao, sua dureza uma ofensa que no se vinga sem armas,
sem ferramentas. De mo vazia, as coisas so fortes demais.22
A partir do seu encontro com a gua, um novo corpo se forma e novas
possibilidades de interao com a matria se fazem possveis.
Bachelard fala, ento, no mais de uma mo que vinga, mas de descobrir
os poemas do tato, os poemas da mo que amassa.23
A cermica explora a capacidade de transformao da terra. Num primeiro
momento, em sua relao com a gua, a matria dura e resistente torna-se
21

BACHELARD, 1991:62

22

BACHELARD, 1991:29

23

BACHELARD, 1991:65
90

plstica e amorfa. Surge uma terra generosa, em que a interao possvel. A

matria cede ao gesto, incessantemente, permitindo experimentaes, sugerindo
novas possibilidades. Alterando as propores desses materiais, a matria vai se
transformando, de mais slida e resistente em mais plstica e flexvel, at se
liquefazer. Em cada fase dessa escala, tipos diferentes de interao so possveis
e novas formas so sugeridas.
Para Bachelard, as realidades materiais verdadeiramente primordiais, tais
como so oferecidas pela natureza, so como convites para exercer as nossas
foras. Ele afirma que
... a realidade material nos instrui. De tanto manejar matrias muito diversas e
bem individualizadas, podemos adquirir tipos individualizados de flexibilidade e
de deciso. No s nos tornamos destros na feitura das formas, mas tambm
nos tornamos materialmente hbeis ao agir no ponto de equilbrio de nossa
fora e da resistncia da matria. 24

A argila pode ser utilizada desde seu aspecto de massa plstica at sua
forma mais liquefeita (barbotina). A partir da massa cermica possvel trabalhar a
modelagem de corpos, que so mantidos em sua forma e gesto. A partir da
barbotina, a relao com a matria se altera e o dilogo se d a partir do uso de
frmas ou do emprego de bases planas de gesso, em que a matria espalhada
para a secagem, sendo alterada, possibilitando placas muito finas e translcidas,
nas argilas que so preparadas para tal resultado. Em ambos os casos, a matria
desenha junto com o artista.
24

BACHELARD, 1991:21
91

3.2 Terra-ar. Reflexes sobre sustentao e gravidade leveza e

peso o espao
A argila molhada vai ganhando sustentao a partir do contato com o ar e
vai tornando-se rgida. Uma matria frgil, mas que sustenta o modelado. A terra
deixa de ser uma massa sem forma e pode passar a ser qualquer coisa.
No meu trabalho, a tentativa de dar forma leveza. Tento fazer um
desenho da leveza, da fluidez, da impermanncia. As asas so como um desenho
do desejo de voar, do tornar-se leve, do desprender-se. As nuvens so como um
desenho do leve, do fluido, do impermanente.
talo Calvino fala muito bem desse desejo de leveza. Ao realizar as
conferncias transcritas no livro Seis propostas para o prximo milnio afirma
querer dar uma viso global do seu trabalho e a primeira delas dedicada
leveza. Fala do momento em que comeou a escrever e de sua tentativa de vencer
o pesadume do mundo:
Logo me dei conta que entre os fatos da vida, que deviam ser minha matriaprima, e um estilo que eu desejava gil, impetuoso, cortante, havia uma
diferena que eu tinha cada vez mais dificuldade de superar. Talvez que s
ento estivesse descobrindo o pesadume, a inrcia, a opacidade do mundo qualidades que se aderem logo escrita, quando no encontramos um meio
de fugir a elas.
(...) s vezes, o mundo inteiro me parecia transformado em pedra: mais ou
menos avanada segundo as pessoas e os lugares, essa lenta petrificao no
poupava nenhum aspecto da vida. Como se ningum pudesse escapar ao
olhar inexorvel da Medusa.(...) O nico capaz de decepar a cabea da

92

Medusa Perseu, que voa com sandlias aladas. Para tal ele se sustenta
sobre o que h de mais leve, as nuvens e o vento.25

Calvino encontra nesse mito uma alegoria da relao do poeta com o

mundo, uma lio do processo de continuar escrevendo. Do sangue da Medusa
nasce um cavalo alado, Pgaso; o peso da pedra pode reverter em seu contrrio.
Neste trabalho h uma tentativa dessa mesma inverso: o pesado que
ganha leveza, a terra que vai para o ar, transformao das coisas pesadas em
coisas leves.
Bachelard afirma que para encontrar no mundo de sensaes e de signos
em que vivemos e pensamos, as imagens primordiais, aquelas que explicam,
juntos , o universo e o homem, preciso, em cada objeto, reavivar algumas
primitivas ambivalncias. Para tal usa a imagem do rochedo e da nuvem:
Com muita frequencia o sonhador de nuvens v no cu nebuloso rochedos
reunidos. Eis a recproca. Eis a vida imaginria trocada. Um grande
devaneador v o cu na terra, um cu lvido, um cu desabado. O amontoado
das rochas tem todas as ameaas de um cu tempestuoso. No mundo mais
estvel, o sonhador ento se pergunta:que ir acontecer?

Existe aqui uma transferncia dos valores da solidez e da deformao.

C estamos ns no centro onde so trocados os valores imaginrios entre
nuvens e rochedos. Ao nosso capricho, iremos fazer do real o imaginrio ou do
imaginrio o real. Quando algumas metforas so reversveis, temos a certeza
de viver em estado de graa, de imaginao. A vida fica leve. Os mais
pavorosos dos pesadelos proporcionam alegrias excitantes, as grandes
alegrias cruis, as alegrias ambivalentes... 26

25

CALVINO, 1990:16

26

BACHELARD, 1991: 148

93

Calvino cita Lucrcio, em De rerum natura, sobre a dissoluo da

compacidade do mundo, na percepo do que infinitamente minsculo, mvel e
leve. Para Calvino, Lucrecio quer escrever o poema da matria, mas adverte que a
verdadeira realidade dela se compe de corpsculos invisveis: o vcuo to
concreto quanto os corpos slidos, e ainda preciso evitar que o peso da matria
nos esmague. A poesia do invisvel, a poesia das infinitas potencialidades
imprevisveis, assim como a poesia do nada, nascem de um poeta que no nutre
qualquer dvida quanto ao carter fsico do mundo: ... pulverizao da realidade, a
poeira nos raios de sol, as teias de aranha...27
Calvino tambm cita versos de Ovdio, que expressam a delicadeza de alma
necessria para ser um Perseu dominador de monstros, quando ele ameniza a
dureza do solo com folhas para depositar ali a cabea da Medusa. Ovdio parte
no da realidade fsica, mas das fbulas mitolgicas. Tambm para ele tudo pode
assumir formas novas; o conhecimento do mundo a dissoluo de sua
compacidade. Tanto para Lucrecio como para Ovdio, a leveza um modo de ver o
mundo fundamentado na filosofia e na cincia.
H muitos caminhos possveis para falar de leveza. Calvino se pergunta
qual fio puxar:
(...) H o fio que enlaa a lua, Leopardi, Newton, a gravitao universal e a
levitao... H o fio de Lucrecio, o atomismo, a filosofia do amor de Cavalcanti,
a magia do Renascimento, Cyrano... (...) para enfrentar a precariedade da vida,
o xam respondia anulando o peso de seu corpo, transportando-se em vo a
um outro mundo, a um outro nvel de percepo, onde podia encontrar foras

27

CALVINO, 1990: 21
94

capazes de modificar a realidade. Em sculos e civilizaes mais prximos de

ns, nas cidades em que a mulher suportava o fardo mais pesado de uma vida
de limitaes, as bruxas voavam noite montadas em cabos de vassouras ou
em veculos ainda mais leves, como espigas ou palha de milho.28

O caminho que escolho a prpria visualidade do meu trabalho. Invertendo

a terra do seu espao cho, presa pela gravidade, manipulando essa matria e
levando-a para outro espao, onde ela brinca com a gravidade, brinca de flutuar. A
terra transformada em outra imagem, a imagem da matria leve. Por meio dessa
reespacializao, o trabalho faz uma reflexo da relao leveza-peso, a partir da
sntese entre forma-matria-tempo.
A respeito dessa relao entre leveza e peso, Bachelard cita Leonardo da
Vinci:
A leveza nasce do peso, e reciprocamente, pagando imediatamente a favor
de sua criao, ambos aumentam em fora na proporo em que aumentam
em vida, e tm tanto mais vida tanto mais movimento tm. Eles tambm se
destroem mutuamente no mesmo instante, na comum vendeta de sua morte.
Pois assim feita a prova, a leveza s criada se estiver em conjuno com o
peso, e o peso s se produz se se prolongar na leveza. 29

28

CALVINO, 1990: 40

29

Leonardo da Vinci, apud BACHELARD, 1991: 272

95

3.3

Terra-fogo. Reflexes
transformao

sobre

fragilidade

fora

Tambm possvel estudar a terra-cermica pela tica da transformao,

da transitoriedade. Atravs da passagem pelo fogo, uma matria frgil,
impermanente se transforma em matria forte, resistente s intempries, ao do
espao e do tempo.
Bachelard fala da ao desse elemento:
No s um novo elemento, o fogo, vem cooperar para a constituio de uma
matria que j reuniu os sonhos elementares da terra e da gua, mas tambm,
com o fogo, o tempo que vem individualizar fortemente a matria. 30

Atravs do fogo, a matria cermica sofre profundas transformaes fsicas

e qumicas, fundamentais para a transposio espacial que executo. o fogo que
traz a fora necessria para a sustentao da fragilidade desses objetos.

30

BACHELARD, 1991: 69

96

4 Consideraes Finais

Busquei alinhavar, neste texto, as relaes e referncias que norteiam meu

trabalho, em pleno processo de construo. Meu trabalho , de alguma forma, uma
tentativa de ordenao de minhas prprias inquietaes.
A partir da relao direta e intensa com a matria, investigo seus limites,
ampliando-os, indo alm, entrevejo o imaterial. Aproximando-me intimamente da
matria terra, densa, pesada, encontro sua oposio, a leveza, o translcido.
Acredito ser este um trabalho sobre harmonia e equilbrio. Harmonia entre o
que Bachelard chama de primitivas ambivalncias e sua aproximao. No
equilbrio entre diferenas, no como aproximao entre foras opostas visando
sntese, igualdade absoluta, pois isso, como afirma Derrida, conduziria simples
neutralizao dessas oposies. Equilbrio visto como relao mvel entre
diferentes, num contnuo de ao dentro dessas relaes. Equilbrio e harmonia
em que os diferentes se encontram presentes um no outro, completando-se, auto
gerando-se.
Tudo acontece no encontro. Isso se faz presente em todo o trabalho, nas
relaes que estabeleo entre leveza e peso, entre fragilidade e sustentao, terra
e ar, rgido e malevel, passivo e ativo, claro e escuro, interioridade e
exterioridade, permanente e efmero, emoo e razo, conscincia e
97

inconscincia, destruio e construo, ordem e desordem, sempre buscando esse

equilbrio na dinmica do encontro e complementao mvel entre diferentes.
Para Suely Rolnik, a singularidade de cada artista est no pedao de
mundo que escolhe obrar e nos procedimentos que inventa para isso. Aqui,
procuro a leveza na terra, quero justamente a possibilidade de ser outro.
Como disse Evandro Carlos Jardim em minha banca de qualificao, toda
arte est na passagem de um no ser para um ser, na transformaao da matria
em um afeto novo! Aqui, meus afetos so leves, so nuvens, so asas, so vo...
Amanh podem ser outros.

98

5 Bibliografia

BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a

imaginao das foras. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
BAUMAN, Zigmunt. O mal estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1998.
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Bourgeois: destruio do pai, reconstruo do pai. So Paulo: Cosac & Naify,
2000.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. So
Paulo: Companhia das letras, 1990.
CHITI, Jorge Fernandez. Diagnostico de materiales cermicos: el laboratrio del
ceramista. Buenos Aires: Ediciones Condorhuasi, 1986.
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concluso de curso apresentado ao Centro de Artes da Universidade Federal
do Esprito Santo, 1999.
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matria. Dissertao de mestrado apresentada a Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1994.
99

------------------------------------------ Lugar com arco. Tese de doutoramento

apresentada a Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, So Paulo, 1999.
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interpretao das imagens do passado. So Paulo: Museu da Indstria,
Comercio e Tecnologia, 1980.
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MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos terico poticos da arte de contar
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expresso plstica e a sntese das artes. Dissertao apresentada Escola
de Engenharia da Universidade de So Paulo, So Carlos, 1988.
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NAKANO, Katsuko. Terra, fogo e homem. Tese de doutoramento apresentada a
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo,
1988.
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Art, 1988.
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte.
So Paulo: Martins Fontes, 2002.

100

PLAZA, Julio. Arte/cincia: uma conscincia. Revista Ars, Departamento de Artes

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37-47.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. So Paulo: Senac, 1996.
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO. Departamento de
Letras. Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1976
RHODES, Daniel. Arcilla y vidriado para el ceramista. Barcelona: Ediciones
CEAC,1990.
RODRIGUES, Maria Regina. Obras em processo: interaes comunicacionais no
processo de criao de duas ceramistas brasileiras. Tese de doutoramento
apresentada Pontifcia Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004.
ROLNIK, Suely. Subjetividade em obra. Lygia Clark, artista contempornea. 2002
Texto extrado do site www.pucsp.br/nucleodesubjetividade
SALLES, Ceclia Almeida. Crtica gentica: uma (nova) introduo. So Paulo:
EDUC, 2000.
------------------------------------. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So
Paulo: Fapesp, Annablume, 2004
SCOTT, Paul. Cermica y tcnicas de impresin. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
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----------------Ceramics and print. London: A&C Black, 2002.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
TUCKER, William. A linguagem da escultura. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
VIEBG, Reinhard. Formulrio Fotogrfico. So Paulo: Ed. Iris, 1985.
101

6 - Anexos

102

Texto de Megumi Yuasa

Os acontecimentos mais ricos ocorrem em ns muito antes que a alma se
aperceba deles. E quando comeamos a abrir os olhos para o visvel, h muito
que estvamos aderentes ao invisvel.
Gabriele DAnnunzio
Escritor italiano 1863-1938

Duas qualidades se descacam, interagindo e se complementando, na

travessia de Heloisa.
A primeira a objetividade nas pesquisas com clareza de um observador de
laboratrio cientfico, focando sem divagaes o alvo desejado. Busca a origem
dos processos, no como volta ao passado, mas para utilizar os slidos e
saudveis princpios e tcnicas dos pioneiros na sua criao. a procura da
origem na volta para o futuro. Ou futuro para encontrar princpios?
A segunda qualidade a imaginao potica que reinterpreta espaotempo, subvertendo a ordem. Intui ainda a interao entre conhecimento e infinito
desconhecido, matria, formas, coisas, disciplinas diversas, sensaes, acasos,
ao, absurdo, sonhos, razo, emoo, sentimento, metforas, Vida-Morte,
cotidiano e criao, como observao da ordem no caos.
As escolhas so incomuns, mas lcidas, inspiradas na imaginao material
e na f que aproxima aparentes incompatveis.
Substncia-matria de um lado, ondas de energia de outro, ou pesoopacidade e leveza-translucidez-transparncia, ou ainda, visvel-invisvel.
103

Fotografia, cermica, luz-sombra, natureza e outros eventos revelados ou

ocultos, mediados pela palavra, conceitos e outras tenses, buscam aproximaes,
trocas, dilogos, interaes, simbioses, como a conspirar em comunho para a
significao do todo na produo de conhecimento e nova leitura.
Imaginao, pesquisa, movimento, transformao, ao conjunta indivisvel e
simultnea.
As descobertas em cada etapa, autnomas, completas como apariesemergncias so consideradas no despertar potico e apresentadas em
performances e instalaes.
A pesquisa-processo a obra, registro recomeo.
A propsito: belo, forte e pleno, o projeto e execuo de folhas costuradas,
armadas e soltas no rio Cumuruxatiba na Bahia. Pleno de generosidade e
densidade potica, forte na leveza e belo no ritmo e na delicadeza.
Doce o sabor da espera do prximo evento, poesia de Heloisa, porque nas
pegadas do visvel habita ansioso o invisvel infinito, pronto para emergir e se
revelar para o leitor atento, escolhido.

Megumi,
fim de inverno causticante de 2007.

P.S. O precurso de Heloisa Justo, Belo e Verdadeiro, citando o saudoso artista

mineiro Amlcar de Castro que costumava parafrasear os gregos.
As trs palavras se complementam, formando um nico conceito aberto.

104

Texto da exposio

105

TERRA.LEVEZA
Essa exposio resultado da minha pesquisa de mestrado em Poticas Visuais
na ECA-USP. A pesquisa em questo trata do desenvolvimento de uma Potica da
Leveza a partir do elemento terra.
Trabalho com a terra, uma matria densa, resistente, que tende ao peso,
procurando seus limites, buscando leveza e quase imaterialidade. Manipulando a matria,
dandolhe uma nova conformao, alterando sua espacialidade, esta ganha um outro
conjunto de relaes, de interaes, de referenciais e passa a ser percebida de forma
diferente, revelando sua indeterminao.
Pesquiso a porcelana translcida, uma matria que apresenta muita resistncia e
dureza, mesmo em corpos muito finos. O translcido possibilita a imerso na superfcie.
Junto com a luz, o olhar pode penetrar a superfcie-corpo-matria. A translucidez a
possibilidade do olhar adentrar a matria junto com a luz, quase atravess-la.
Crio corpos leves, que aliam a aparente leveza e fragilidade fora necessria sua
sustentao no mundo. Esses corpos existem no limite entre sustentvel e insustentvel.
Eles abordam a relao entre leveza e peso, entre matria e imaterialidade. Trabalho com
o frgil, com o tnue. A matria terra, atravs de sua nova conformao e disposio
espacial, ganha uma outra visualidade, a visibilidade das coisas do ar. Neste contexto
nasce o trabalho Asas. Esse trabalho fala da vontade de desprender-se do cho, de
tornar-se leve, do desejo de voar.
As nuvens so matria sem rigidez, em movimento e transmutao constante. Uma
mescla de transparncia e opacidade. Vejo-as como desenhos impermanentes ou
desenhos da impermanncia e da leveza. Na obra Nuvens procuro uma aproximao
destas no em sua forma, em sua multiplicao, mas em sua leveza, seu silncio, seu
tempo e temporalidade prprios. Essa para mim uma obra silenciosa. Escuto seu
silncio, seu movimento leve e flutuante. Ela parece habitar um outro tempo, um tempo
muito prprio, assim como as nuvens.
No meu trabalho tento fazer um desenho da leveza, da fluidez, da impermanncia.
Invertendo a terra do seu espao cho, manipulando-a e levando-a para outro espao,
onde ela brinca com a gravidade, a terra transformada em outra imagem, a imagem da
matria leve. Por meio dessa reespacializao, o trabalho faz uma reflexo da relao
leveza-peso, a partir da sntese entre forma-matria-tempo.
Heloisa Galvo

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7 - Crditos das Imagens

Fig. 1 a 8 - Heloisa Galvo

Fig. 9 - Samir Melhem
Fig. 10 a 28 - Heloisa Galvo
Fig. 29 a 33 - Cassiana Haroutiounian
Fig. 34 a 39 - Projeto montagem da exposio:
Jlia Cannavale Pacheco
Fig. 40 - Heloisa Galvo
Fig. 41 a 45 - Cassiana Haroutiounian
Fig. 46 a 48 - Ana Galotti
Fig. 49 a 55 - Heloisa Galvo

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