APUNTES SOBRE LA TECNICA DE EUGENIO BARBA

Antropologa teatral:
Eugenio Barba es el inventor, junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del
concepto de antropologa teatral.
La antropologa teatral investiga el comportamiento pre-expresivo (comportamiento
fisiolgico y sociocultural) del ser humano en situacin de representacin organizada, en la
que los actores o bailarines utilizan su presencia fsica y mental de manera diferente de la
vida cotidiana. Nos ensea cmo podemos llegar al mximo, como tener presencia
escnica, como poder llegar de lo cotidiano a lo extra- cotidiano.
Es un estudio del trabajo del actor y su finalidad es servir a este. Estudia los principios de la
utilizacin extra-cotidiana del cuerpo y su aplicacin en el trabajo creativo del actor y del
bailarn.
Barba plantea que la tarea primera de la Antropologa Teatral es descubrir los principiosque-retornan que constituyen la tcnica. En todos los casos Las tcnicas extra-cotidianas
se basan en el derroche de energa.
Es importante dejar clara la utilizacin del trmino Antropologa en esta teora, ya que a
diferencia de la Antropologa cultural, aqu se aplica al estudio del comportamiento del ser
humano que utiliza su presencia fsica y mental segn principios diferentes de aquellos de
la vida cotidiana en una situacin de representacin organizada. Su objeto de conocimiento
ser entonces el comportamiento fisiolgico y socio cultural del ser humano en una
situacin de representacin.
La antropologa teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino unas
indicaciones tiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambicin de individualizar
los conocimientos tiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir "leyes" sino estudiar
reglas de comportamiento.
Dentro de la lgica de la antropologa teatral, el actor es pensado como actor- bailarn, y el
teatro es teatro-danza, de este modo el foco se abre, las posibilidades de expresin son ms
amplias y, al mismo tiempo. El entrenamiento obliga a la unificacin del cuerpo con la
mente. Nos ensea cmo hacer uso de nuestro propio cuerpo y ser consiente de l, como
cada parte de nosotros es importante.
El actor necesita apropiarse de una tcnica corporal para desarrollar su presencia en el
escenario, para potenciar su energa. Es esta apropiacin donde el actor encuentra la posible
transicin entre su presencia cotidiana o extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los
puntos de partida de la Antropologa Teatral. En estos momentos hay una conexin de la
mente y nuestro cuerpo y nos permite emanar energa es la capacidad que desarrolla el
actor de trasformar su cuerpo y poder entrar a una segunda piel, desnudarse de s mismo
para transformarse en escena en un ejercicio, o en una improvisacin.

El teatro antropolgico implica "un viaje a la propia historia y a la propia cultura",

"...quin soy?" como individuo de un determinado tiempo; reivindica el otro momento de
una polaridad, que l juzga ineludible, segn la cual el teatro es, tambin, "el instrumento
para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales"
El teatro antropolgico solo podra existir basado en esta polaridad: El reconocimiento por
el actor de sus propias peculiaridades biogrficas y culturales y su capacidad para
intercambiar respuestas con "personas extraas y lejanas en el tiempo y en el espacio",
intercambio que permitira al teatro abrirse a la "transculturalidad"
Segn la Antropologa Teatral, el trabajo del actor resulta de tres niveles de organizacin:
El primero es la condicin de individuo nico, con su personalidad, sensibilidad e
inteligencia artstica.
El segundo es su inseparable contexto histrico-cultural.
Y por ltimo, la utilizacin de su cuerpo para la aplicacin de tcnicas extra-cotidianas.
Esta parte los estudiosos la definen como "Pre-expresividad".
El teatro no es solo el espectculo. El teatro es memoria, es la conciencia que se despierta
en el espectador y lo invita a pensar sobre la injusticia a nivel tico, en la condicin humana
y en la calidad espiritual del actor.

CONCEPTOS DE LA TECNICA DE EUGENIO BARBA

Principios que retornan, recurrentes o transculturales:
Son principios bsicos constantes que se encuentran en diferentes culturas. Es como volver
al origen, a la primera pregunta.
Los principios bsicos del trabajo actoral los podemos encontrar en el origen de las
disciplinas artsticas de cualquier cultura, es una constante. En el manejo, de los opuestos,
del equilibrio, la partitura, la transicin, son puntos de encuentro entre el trabajo de
Stanislavski, Mayerhold, Michael Chejov, la danza Butoh, el No y las distintas danzas
hindes.
Por supuesto que existen aspectos relativos en el teatro... la personalidad del actor, la
tradicin en la que trabaja, el contexto histrico, elementos que hay que tener en cuenta,
pero en todos los lugares y en todos los tiempos los actores utilizaron su cuerpo y su mente,
de aqu tenemos que partir.
Donde tienes un cuerpo, y cuando hablo de cuerpo me refiero tambin al espritu que lo
habita, podramos hablar de cuerpo-mente, hay el mismo problema; donde hay teatro y
danza hay un ser en vida que establece una situacin privilegiada con otro ser en vida: el
espectador.
Principios de trabajo: Equilibrio, negacin, oposicin, equivalencia, omisin, presencia
escnica, energa en el espacio y en tiempo.

Pre-expresividad:
La pre-expresividad se vincula con actores de todos los tiempos y culturas y constituye el
nivel "biolgico" del teatro.
Segn Barba: Es una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje
teatral, entre la realidad y la ficcin, entre la vida cotidiana y la representacin.
A travs de la pre-expresividad el actor adquiere la capacidad de fascinar al espectador y de
atraer su atencin mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a
representar algo.
El pblico debe ser atrado para mirar, el trabajo del actor consistir en atrapar esa mirada
deseada y a la vez temida del espectador.
El actor deber antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo
alcanzar con la construccin de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y
restaurado,
es
decir,
"vuelto
a
armar"
para
la
exposicin.
Pre expresividad es la tensin de las oposiciones, es el cuerpo cotidiano que la escena
exige. Es una psicotcnica, es un querer expresar del actor, pero eso no le dice que es lo que
debe hacer. Y la expresin es el hacer y como se ha hecho lo que se decide expresar.
En el nivel preexpresivo no existe la polaridad realismo norealismo, no existen acciones
naturales o innaturales, slo gesticulaciones intiles o acciones necesarias. Necesaria es
la accin que compromete al cuerpo entero, que cambia perceptiblemente su tonicidad, que
implica un salto de energa incluso en la inmovilidad.
El punto fundamental de la preexpresividad es la calidad de la accin que maneje el actor,
sin importar el estilo de teatro que est trabajando, realista, no realista, expresionista,
naturalista o brechtiano.
La accin es real si hay disciplina dentro de la partitura, es entonces donde el actor
encontrar sus propios significados, independientemente del dramaturgo y del mismo
espectculo. De esta forma se escapa de la casualidad, dominando su propia tcnica, al
trazar su propio camino de investigacin corporal y mental en una sola lgica.
Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo fro concerniente a la
fisiologa y la mecnica del cuerpo. Estos se basan tambin en una trama de ficciones y "si
mgicos" concernientes a las fuerzas fsicas que mueven al cuerpo. Lo que el actor busca en
este caso, es un cuerpo ficticio, no una persona ficticia.
La preexpresividad no es una forma de actuar, es una segunda naturaleza de la cual el actor
se apropia y est estructurada en s, ya que la partitura es la que sostiene al trabajo del actor,
en la precisin de cada movimiento y del seguimiento de estos. Es uno de tantos niveles de
organizacin que utiliza el actor y es nica y total como estructura individual. El hecho de
que el actor trabaje en varios niveles de estructuracin u organizacin, le da el poder de
ubicarse en varios lugares al mismo tiempo, en distintos momentos y ritmos, es la
convivencia de las subpartituras. Los distintos niveles de organizacin que conocemos
como el subtexto de Stanislavski, los cdigos del gesto, las preguntas que se hace, el doble
del personaje, no se anulan entre s. Son distintos caminos, pero simultneos y al menos

uno de ellos es secreto, es el lugar al que slo el actor puede acceder, es su propia
orientacin, su punto de seguridad para volar.
Trueque:
En una parte de trabajo los actores intercambian su trabajo con actores que forman parte de
otra tradicin teatral o de otras disciplinas escnicas.

Los niveles de la actuacin

La actuacin trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:
1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseo exterior y lo mental, incluyendo en este
ltimo concepto las imgenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para
ejecutar la accin. Es un trabajo del actor sobre s mismo, desentendido de la relacin con
los otros compaeros y el pblico. En este nivel el actor opera sobre su propia energa
realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisin. Este nivel de
organizacin es del dominio del cuerpo.
2. Entre el actor y los dems elementos escnicos (el espacio, el tiempo, los objetos, la
msica, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el
vestuario y los compaeros de escena) El actor trabaja su relacin con "lo otro que est en
escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escnica y la textualidad (texto,
hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relacin que el actor
entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofsico. El
actor deber realizar operaciones de transformacin sobre estos objetos y sujetos, los que a
su vez crearn tensiones y transformaciones en el propio actor. La tarea del actor en este
segundo nivel de relaciones no es slo energtica, sino esencialmente lingstica. Si el
primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.
3. Entre el actor y su pblico: El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela
patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los
significados. Es el nivel en el cual hay una elaboracin precisa por parte del bailarn/actor
para crear imgenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su atencin hacia
perspectivas inusuales o inesperadas. Es en este nivel donde aparece la significacin y
donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en
la causa de su deseo.
Bios escnico:
Es lo referente al cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la
capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su
propia lgica corporal.

En la bsqueda del bios escnico se descubre la necesidad de una energa canalizada que
resulte en un cuerpo con "presencia". Esta debe ser generada por un cuerpo que utiliza
agentes fisiolgicos como el peso, el equilibrio, las posiciones de la columna vertebral o la
direccin de la mirada, para producir tensiones orgnicas pre-expresivas.
Las tres lgicas: el actor trabaja sobre tres lgicas fundamentales: la fsica, la emocional y
la mental. Es la unidad que permite al Bios escnico. No hay lgica dominante, se busca el
equilibrio. El estar del actor en escena obedece a una unidad de estas tres lgicas

Tcnica:
En una situacin de representacin, la utilizacin del cuerpo es muy distinta que en la vida
cotidiana. Normalmente la tcnica cotidiana de nuestro cuerpo est regida por la cultura,
condicin social u oficio al que se pertenezca. Asimismo se caracteriza porque con un
mnimo de energa se pretende obtener el mximo rendimiento. En una situacin de
representacin es lo contrario, se buscan tcnicas extra-cotidianas con las que traspasar los
condicionamientos habituales del uso del cuerpo, basndose en un derroche de energa y
manteniendo la tensin. La utilizacin del cuerpo es esencialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de representacin. En el nivel cotidiano existe un manejo del
cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en
situacin de representacin, se plantea una utilizacin del cuerpo, una tcnica que es
totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica
extra-cotidiana. La utilizacin extra-cotidiana del cuerpo-mente es lo que define Barba
como la tcnica: la adquisicin de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar
una presencia escnica, fortalecer su cuerpo y su interior, as como estructurar su mente.
En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilizacin mnima de
energa para obtener un mximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio
del derroche de energa para un mnimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe
confundirse este derroche energtico con la vitalidad y el virtuosismo, ya que esto apunta a
la creacin de otro cuerpo, las tcnicas extra-cotidianas entablan una relacin dialctica
con las reglas de la vida cotidiana.
Un mismo cuerpo, el actor empieza a trabajar en fragmentos, primero reconoce su cuerpo,
su energa, posteriormente crea un entrenamiento personal valindose de la partitura sobre
la cual podr entonces profundizar en su interior hasta que en escena esto puede
reconocerse como la totalidad, en escena no hay fragmentos hay presencias totales.
Finalmente, si no hay una lgica en el estar o habitar el espacio escnico, no hay proceso,
no hay investigacin. El actor tiene claro lo que desea, posiblemente no sepa adnde va a
llegar o cul es el sentido de este largo recorrido; de lo que est consiente es de la necesidad
de encontrarse en el otro, en l mismo y por lo tanto con el espectador. Es un camino que
se recorre como en un viaje lleno de estaciones desconocidas, cada partitura, cada
personaje, cada montaje es volver a iniciar este viaje el cual seguramente no se sabe adnde
llegar; se tienen claras la necesidad de buscar. Y la necesidad del grupo, pero tambin la
necesidad del espectador para llevar a cabo la funcin.

Las tcnicas extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro,

ponen en forma el cuerpo capacitndolo para transmitir un mensaje. Comprender esto es
esencial en los actores para descubrir los principios del bios escnico y por ende el
desarrollo de su presencia.
Las tcnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicacin, en tanto que las tcnicas
extra-cotidianas se dirigen a la in-formacin, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no
apuntan a su transformacin, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposicin.
Energa extra-cotidiana:
La expansin de su energa, la proyeccin de su presencia en escena y en el entrenamiento,
la capacidad que el actor tenga de despojarse de su cotidiano para crear la ficcin donde el
punto de partida es moldear su energa.
Principios de la Tcnica extra-cotidiana (Principios que retornan):
Las tcnicas extra cotidianas usadas por el actor se relacionan con su energa; en lo que
Barba llama el nivel pre-expresivo. En este nivel encontramos algunos principios que le dan
vida al actor, revelndolo ante el espectador:
1.- El principio de la alteracin del Equilibrio: Por medio de la relacin entre procesos
mentales y tensiones musculares del actor, la alteracin del equilibrio potencia su presencia.
Implica el abandono de la tcnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para
ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario,
frgil, inestable. En general se tratar de reducir la base de sostn del cuerpo, ya sea
modificando la posicin de las piernas y las rodillas o bien alterando los apoyos de los pies.
Estos principios se encuentran presentes en reiteradas ocasiones, en las del cdigo de la
danza constantemente y en las de las presentaciones de los objetos.
2. La danza de los opuestos: Consiste en construir las acciones como un juego de
oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas. La
energa del actor no est caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes
movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y la danza de las oposiciones se baila en
el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el
espacio. La oposicin es el conflicto, y lo que nos interesa, por una parte, es la visin ante
los opuestos como dos energas que se encuentran, que si bien dentro del entrenamiento el
cuerpo puede fragmentarse en oposiciones a nivel de energa, se enriquece la presencia del
actor al trabajar en la bsqueda constante de la oposicin que le da como resultado la
expansin de su energa. As tambin su mente se expande, y tiene objetivos e imgenes
claras para crear.
3. El principio de la simplificacin (Las virtudes de la omisin): Simplificacin significa
la omisin de algunos elementos para destacar otros haciendo emerger lo esencial de las
acciones por medio de la creacin de una tensin. Procedimiento que consiste en
representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas.

Este principio de la omisin no significa no hacer, sino ms bien retener, no dispersar en un

exceso de vitalidad y de expresividad. As el trabajo del actor es el resultado de una sntesis,
de una cuidadosa seleccin. Por ejemplo: identificar al cuerpo con el tronco, considerando
los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel.
Este principio se traduce en dos procedimientos prcticos diferentes:
*concentracin de la accin en un pequeo espacio, lo que implica un gran incremento de
la energa.
*reproduccin de los elementos slo esenciales de una accin, excluyendo los accesorios.
4. La incoherencia coherente: Lo que es una accin cotidiana, en el marco de tcnicas
extra cotidianas, se transforma en un acto metafrico e incoherente (desde un plano
mimtico).
5. Equivalencias extra-cotidianas: Se trata de todo el proceso de la obra. La
reconsideracin de la auto-observacin y reproduccin de la relacin con los objetos, por
parte de los actores, se traduce en una serie de equivalencias corporales diferentes. Una
reflexividad corporal pensada desde el entramado del movimiento mismo donde el gasto de
energa se vuelve autorreflexividad del tono muscular y del cuerpo, en su bios escnico.
Con la aplicacin de estos principios se consigue un cuerpo dispuesto a ir ms all de los
automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representacin, un cuerpo decidido, un
cuerpo dilatado, una "enrgica disponibilidad para la accin que se muestra como velada
por una forma de pasividad". La finalidad de estos principios es romper los automatismos
del cuerpo cotidiano y transformarlo as en un cuerpo ficticio.
Para Barba es intil actuar o estar en escena si no se encuentra primero la tcnica para
ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una
situacin de representacin.

Presencia escnica:
Un actor puede tener una magnifica formacin tcnica, ser capaz de asombrar y deleitar al
pblico con su deslumbrante virtuosismo, y sin embargo... falta algo. Ese algo que nos
emociona y nos asombra, algo que hace que el actor no solo este en el escenario, sino que
con su sola presencia "llene el escenario" y la sala entera: lo llamamos presencia escnica.
Si bien existen esas personas con una gran presencia innata, tambin esta puede
desarrollarse, a travs de sensibilizar el cuerpo y disponerlo a la accin y a la emocin,
desbloqueando los obstculos que lo impiden a travs de la creatividad y la improvisacin.
La presencia escnica es una actitud que pareciera decir "todo lo que soy, est aqu",
"crezco", "yo soy quien se posesiona del espacio y lo que significa". Muchas veces esta
presencia es innata formando parte de la personalidad. Pero tambin puede desarrollarse.

La presencia escnica es ni ms ni menos, hacer participar todo nuestro ser en lo que

hacemos. Ser total y originalmente nosotros mismos.
La presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el compromiso del cuerpo-mente, es
la emotividad llevada al mximo, concentracin y silencio.
La presencia escnica, es esa sorprendente cualidad de la persona que acta ante otras,
hecha de confianza en s mismo, desparpajo, impudicia, expresividad, apertura emocional,
desfachatez y desprejuicio, y que llevan al espectador a admirarlo, envidiarlo, y
considerarlo una persona ms audaz, ms valiente, ms abierta, ms sensible y sin los
temores y trabas de la gente corriente.
Sin presencia escnica el texto se dice, pero la palabra no llega; el gesto se hace, pero la
accin no atrae, la emocin se siente, pero ese sentimiento no conmueve. Porque no se est
del todo all. Siempre falta algo; el humor, la intencin, el sentimiento, la fuerza, los
pequeos detalles.
La naturalidad y el sentido de verdad requieren el peso de la presencia escnica, que da
verosimilitud y credibilidad, inters y expresividad a las palabras, los gestos, los
movimientos y las acciones simplemente porque las impregna toda la persona. Actrices y
actores con presencia escnica salen de su mundo real para entregarse con toda su energa
al mundo de ficcin, y vivir en l.
La presencia escnica se tiene a veces naturalmente, cuando se es uno de los pocos dotados
por la naturaleza desde el comienzo; la clave del brillante desempeo y los logros iniciales
es esa personalidad capaz de concentrarse y accionar sin interferencias, que siempre incluye
un desparpajo, seguridad y confianza en s muy evidentes, generalmente acompaando un
ser de condiciones personales especialmente atractivas.
El actor y la actriz que buscan llegar al plano artstico, van ms all: se transforman, y
hacen aparecer alguien, a quien milagrosamente el pblico confunde con l mismo. Ese ser
vivo y distinto, mezcla de la personalidad del actor, surgido de su cuerpo y su espritu, y al
mismo tiempo identidad distinta en una historia de ficcin, con un carcter reconocible y
generador de emociones, tiene una condicin casi mgica. Se lo llama "el gran personaje",
y es ms poderoso, ms atractivo, ms luminoso y potente que cualquier persona humana
de la realidad. Y es un poderoso conglomerado de energa humana: la del autor que lo
concibi y escribi sus palabras, la de los seres humanos reales que lo inspiraron, la del
actor que lo interpreta con su energa y talento. Satisface esa necesidad que, ms all del
entretenimiento, impulsa a todo espectador que ama el teatro: la de conocer mejor, a travs
del arte, la experiencia humana.
La presencia escnica es el claro resultado de un cuerpo despierto y desbloqueado que esta
integro en su pensar, sentir y hacer es un cuerpo dispuesto, atravesado por la emocin y
proyectado. Se trata de estar en el escenario y de llenarlo, si al actor le falta presencia, el
escenario se lo traga.

"Como en un parto", la expresin creativa sale afuera, por su propia cuenta, cuando
estamos maduros y ella tambin lo est. Porque el arte debe madurar por su cuenta, desde el
propio corazn del artista. La presencia escnica se desarrolla cuando la maduracin se
produce
Energa:
Definicin de energa segn Barba: La energa (literalmente en-ergein: entrar a trabajar) es
la movilizacin de nuestras fuerzas fsicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un
problema, un obstculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente
circundante adaptndose o adaptndolo. Tan slo cuando existe una relacin con algo
preciso, la energa individual se modelar en una accin precisa.
Cualquier persona tiene energa, la diferencia en el actor es que l la modelar para as
poder estar en un escenario y entregarla al espectador, de otro modo sera poco interesante
y estara lejos de lo que el espectador busca en el teatro. Por lo tanto el actor traduce y
moldea su energa en ritmos, pausas, distintas cualidades de movimiento, acentos, formas
tangibles, visibles y audibles entre otras posibilidades de movimiento y expresin.
El manejo de energas distintas que habitan en el cuerpo es el paso previo a constatar cmo
todo finalmente es energa: un pensamiento, una emocin, una articulacin, la respiracin,
el fluir de la sangre.
El comportamiento bio-squico del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en
situacin de representacin") responde a una lgica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo
cotidiano" acta segn el principio del menor empleo de energa posible para el mximo
resultado, el "cuerpo teatral" acta segn la lgica inversa: es el hecho de emplear el
mximo de energa para el menor resultado, lo que hace escnicamente presente, vivo, al
actor, lo que "dilata" su cuerpo.
En la primera etapa de trabajo del actor sobre su energa, se busca la seleccin, empieza a
observar de qu se conforma, y empieza a hacer una seleccin de sus potencialidades y
puede entonces reforzarlas: lo que no le sirve lo deshecha. En esta etapa se busca reforzar el
perfil de las distintas fases de su energa.
El poder de la energa en el actor radica en la capacidad que tenga ste de pensarla en
cualquier parte del cuerpo; e irradiar significa externar este poder. As, el actor coloca en
distintos puntos de tensin y resistencia que como consecuencia dan las variantes de la
temperatura de la energa y el movimiento extra cotidiano.
Cada movimiento en el actor tiene un origen: el pensamiento. Si se piensa, el movimiento
ser eficaz, no hay movimientos arbitrarios. Hay una accin interior, el pensamiento, que
camina simultneamente con la accin externa: el movimiento (energa).
Los ejercicios no implican solamente movimientos, de fuerza y desplazamiento, aspectos
de suma importancia en ciertas tcnicas, sino que es necesario realizarlos en coordinacin,
el torso, las cuatro extremidades, y la mirada.

Para una mejor tcnica del lenguaje corporal es indispensable el correcto movimiento del
torso en cada una de las acciones; sobre todo cuando dentro de la codificacin es necesario
cambiar de postura, nivel o direccin.
El uso de la energa puede ser explosivo y suave al mismo tiempo, es decir, girar en torno
de las contradicciones energticas, cuando el movimiento solo es explosivo se realiza con
una tensin muscular que no es efectiva. Para este caso Zeami , el creador del Teatro Noh
japons, escribi en uno de sus tratados tericos: "Si un actor realiza el personaje de un
samuri, es necesario que toda la violencia del personaje sea expresada en la suavidad con
que pisa el suelo, de lo contrario su expresin ser vulgar y extremadamente violenta".
Para una mayor calidad del movimiento es necesario que sea liso, relajado, tenso y preciso.
Lo liso, se refiere al proceso de usar la energa, que es la clave de la accin corporal. El
correcto proceso implica concentrar toda la energa en una lnea, sea esta curva o recta, que
se dirige a un solo punto, para evitar su dispersin. Se dice que la mano es como la flecha, y
el cuerpo, el arco; toda la energa viene del impulso de la parte baja del tronco que es
sostenido firmemente por las piernas, Se debe prestar mucha atencin a la coordinacin de
las tres articulaciones del brazo: hombro, codo y mueca y de la pierna: pie, rodilla y
cadera.
Por ejemplo: cuando se impulsa la mano, en cualquiera de sus formas, la energa viene de la
cintura, se enva a los hombros, luego se impulsa al codo y llega a la mano, solo de esta
manera el movimiento ser liso. Otro ejemplo: el movimiento de la pierna en un paso, o
cualquier otro movimiento, la energa se inicia en la cintura, luego se dirige a la cadera; se
impulsa la rodilla y llega al pie, solo pasando por estas tres articulaciones, la energa fluye
continua y suavemente.
Lo relajado significa acomodar los msculos y todo el cuerpo, sin fuerza, esto implica
concentrar energa para el prximo movimiento, adems es un requisito para la
coordinacin de las diversas partes del cuerpo, para lograr el proceso liso del movimiento y
la suavidad al aplicar la energa. Cuando el movimiento es rgido e inerte, no se adquiere
espontaneidad ni continuidad, aunque se realicen los movimientos correctamente, y la
causa principal es la falta de relajacin en los msculos. Si los msculos de los hombros
estn rgidos al realizar un movimiento de las manos, se pierde la capacidad de proyectar la
energa efectivamente en el espacio, es como tirar una flecha sin arco.
Lo tenso se refleja en el mismo momento de la contraccin muscular que proyecta la
energa. Si se aprieta demasiado un msculo, se cae en la pesadez y pierde elegancia el
movimiento. La tensin solo se aplica en un abrir y cerrar de ojos; luego hay que relajarse
inmediatamente y evitar una prolongada rigidez para pasar al siguiente movimiento. Por
otra parte el control de la respiracin tambin es importante.
Lo exacto significa la concentracin de la energa en un punto determinado. Todos los
movimientos de las partes del cuerpo requieren un blanco de manera que toda la energa se
concentre solo en un punto.

Lo liso, lo relajado, lo tenso y lo exacto contribuyen al mejor despliegue de la energa

corporal.
Los movimientos corporales deben hacerse como dicen los brujos (chamanes) "Estar
repleto de vigor y mantenerse atento, como un cazador, como un guerrero". De lo contrario,
los movimientos resultaran torpes y sin alma.
Anima-Animus:
Es la temperatura de la energa.
Es el momento de descubrimiento de energas opuestas que habitan en el cuerpo del actor.
Barba le llama a estos dos polos opuestos: nima (suave) y Animus (fuerte), como dos
temperaturas opuestas de las energas. No es la diferencia entre lo masculino y lo femenino,
pues en cada gnero se encuentran dos calidades de energa como punto de tensin que
armoniza el trabajo de actor en movimiento. Barba define al anima/animus como una
relacin dinmica que finalmente le da cauce a la tcnica del actor; es ah donde esta es su
riqueza en descubrir la naturaleza de su propia energa y al mismo tiempo poder manejar
opuesto: frio y caliente, amor e ira.
La tarea del actor est en encontrar las tendencias de su energa y poder unificarla;
entonces, el actor no tiene un sexo dominante, es la neutralidad del sexo lo que le permitir
actuar en escena bajo el sexo que el personaje requiera.
Tam:
En el teatro Kabuki o No la expresin Tam es utilizada para designar la capacidad de
retener energa. Para decir que el actor tiene presencia escnica, se dice que tiene Tam.

Cuerpo-mente:
El pensamiento se logra ver cuando se ve en accin, en el cuerpo y el manejo de energa
con sus variantes. Si bien el actor trabaja desde el pensamiento como el paso previo a la
accin, al movimiento interno y externo, el mismo pensamiento puede estar delimitado o
atrapado. Esto sucede cuando el actor est buscando respuestas o puntos a donde desea
llegar, entonces no hay un pensamiento libre y creativo.
El pensamiento creativo es aquel que no tiene brjula, que tiene la libertad de dar saltos de
una lgica a otra, que va de una imagen a otra, con un aparente sin sentido. No es nico ni
lineal, no tiene un tema definido, solo se trata de lo que el actor sabe de sus contenidos
personales
complejos
y
diversos.
Cuando el actor se permite la libertad del pensamiento, deja afectar por su historia personal,
sus afectos, su mito, la investigacin se trata de l mismo. Al dejarse afectar vive la
transformacin de su energa, cree en los contenidos, suea con los ojos abiertos permite
que sus deseos ms profundos emerjan, permite traspasar el tema de su experiencia al
espectculo.

La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su accin, su tendencia, su energa.

Un sentimiento que vive y provoca en l, hasta cierto punto debido al hbito, una mirada en
profundidad, una condensacin de su sensibilidad, una conciencia de s . Es el pensamiento
accin. El cuerpo-mente del actor representa el verdadero sujeto de la accin real en el
escenario.
El cuerpo es considerado el universo a investigar, no es una simple herramienta, es un
punto de partida, es un canal de liberacin y contencin, es un instrumento del cual el actor
se valdr para llevar a cabo su trabajo en escena. No existe la escisin cuerpo mente, es la
totalidad del ser la que se busca en el escenario y para el escenario, donde el trabajo mental
es importante, el actor es consciente de lo que realiza, de su cuerpo, de sus hallazgos, de sus
movimientos internos.
La integracin psicofsica del cuerpo-mente del actor, el cual, no slo est presente para el
actor que la mantiene presente en cada momento en particular, sino que necesariamente, es
un elemento que considera el espectador, quien forma parte del embodiment para constituir
la comprensin misma de la totalidad. Estas subpartituras son como imgenes
metakinticas que transmiten los actores, pero justamente no se reducen slo a imgenes,
sino que ocupan otros campos ms amplios de percepcin del cuerpo no solo ligados a la
mirada.

Equilibrio:
Una de las condiciones bsicas para el trabajo de la energa extra-cotidiana es el arduo
trabajo sobre el equilibrio. Se buscan constantemente oposiciones dentro de cada parte del
cuerpo o posiciones de equilibrio precario, donde los puntos de apoyo se ven afectados,
obligando a cada msculo a estar presente, incluso aquellos que no creamos utilizar en otro
momento, convirtiendo la masa en energa:
Restringiendo el espacio para moverse
Evitar mover las manos para levantarse
Usar pies como manos
Restringir movimiento de cadera u otras articulaciones
En el proceso de colonizacin corporal, el actor volver a su infancia, ya que se habla de un
proceso de humillacin infantil, pues se enfrenta a los obstculos corporales como la
torpeza, y el ridculo en la poca precisin del movimiento corporal
En este momento hay que plantearle al actor tareas concretas que lo obliguen a investigar
sobre las posibilidades de reaccin de su cuerpo, como:
Arrodillarse con las dos piernas a la vez
Llevar el equilibrio del cuerpo hacia adelante en una diagonal hasta perder el centro.

No se trata de meter al actor en una dinmica en la cual se lastime; se trata de que l

encuentre los distintos caminos para resolver un ejercicio; que el cuerpo despierte los
msculos que no ha utilizado o las zonas corporales que no tocamos porque la vida
cotidiana no nos exige.
Equilibrio precario: En el terreno de la comodidad no hay forma de crear ni de conseguir
una presencia total. Al encontrar el punto de comodidad el cuerpo inmediatamente suelta
sus canales de energa y las zonas de las que emerge la energa como las articulaciones, el
centro (las caderas), la flexin de las rodillas, la posicin entre coronilla y planta de los
pies. Dentro del entrenamiento el actor est en constante riesgo y una tarea bsica es la
bsqueda de la comodidad. Es el momento de la perdida de equilibrio, donde resuelve una
postura extra-cotidiana, donde el musculo que no tenemos consciente o que posiblemente
no utilizamos a diario. Es en la situacin lmite de cuerpo donde la energa se expande.
Cenestesia (del griego koin, comn y isthesis, sensacin) Etimolgicamente significa
sensacin o percepcin del movimiento.
Son las sensaciones que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al
centro nervioso sensorial. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente
visceral ("interoceptiva") y la sensibilidad "propioceptiva" o postural, cuyo asiento
perifrico est situado en las articulaciones y los msculos (fuentes de sensaciones
kinestsicas) y cuya funcin consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones
voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo.
Centro:
Los ejercicios no implican solamente movimientos, de fuerza y desplazamiento, aspectos
de suma importancia en ciertas tcnicas, sino que es necesario realizarlos en coordinacin,
el torso, las cuatro extremidades, y la mirada.
Tomar como eje central la cintura, la articulacin intervertebral colocada a esta altura
permite realizar movimientos de girar o torcer el cuerpo hacia adelante, atrs, izquierda y
derecha en diferentes grados, y cuando se realizan en combinacin con los movimientos de
brazos y piernas se logran figuras corporales ms eficaces para la accin teatral.
La bsqueda de un eje que nos sostenga, es fsico. Se trabaja a partir de nuestro centro y de
ah surgen todas las posibilidades de movimiento.
El eje tambin es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento,
cuando el actor est dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningn estmulo distractor.
La diferencia entre "movimientos" y "acciones", se debe a que el impulso de las acciones se
origina en la cintura, el tener como eje la base del tronco permite cambiar los pasos de
derecha a izquierda o viceversa con mayor precisin, el aprendizaje de los movimientos
relativamente es fcil pero es ms difcil el control de la cadera y para ejercer eficazmente
este control, se requiere en entre otras cosas mantener flexionadas ligeramente las rodillas,
tal es el caso del teatro kabuki, danza kathakali, tai-chi, teatro noh.

Partitura:
Es una secuencia de movimientos fija de naturaleza repetitiva.
Es un campo de investigacin sobre el movimiento y la energa. Toda esa investigacin es
en el fondo una improvisacin, la cual tiene determinantes y lmites, puntos de partida y
arribo, la improvisacin es en este caso la capacidad que tiene el actor de hacer variaciones
en el tiempo de su propia estructura sin perderse en la investigacin, de transitar de un
punto a otro cada vez como la primera vez, y estas transiciones son cada vez distintas entre
ellas. Improvisacin es sinnimo de espontaneidad, es ese hacer voluntario en el que se
pierde el lmite entre lo consciente y lo inconsciente, sale, se manifiesta, se libera; es el
libre surgimiento de la espontaneidad.
Sabemos que en la actuacin siempre hay una fase del proceso de aprendizaje donde
ejercitamos la tcnica y probamos las cosas paso a paso. En otra fase el trabajo consciente
de las ideas se sumerge y se asimila al inconsciente. Luego viene la parte aparentemente
mgica del proceso en el que el material vuelve a la superficie, enriquecido y madurado
despus de su viaje por el inconsciente. Por supuesto no es el material el que resurge, sino
nosotros mismos, ms maduros y preparados para sostener el material
El trabajo del actor se conforma de varios ejercicios; cada uno es una partitura, que a su vez
se construye de acciones, de movimientos aparentemente aislados. Posteriormente el actor
los une y repite la secuencia en una cadena de ejercicios. Barba a esto le llama diario
ntimo ya que tiene las vivencias del actor, asume una fuerza emotiva, tiene significado y
por lo tanto la accin es real, el espectador asociar y significar cada imagen en una
relacin directa con el actor.
La partitura de acciones tiene un principio y un final y a su vez sta contiene varios
ejercicios que tienen cada uno su inicio y culminacin, el ritmo. Cada inicio y fin debe ser
claro y las transiciones de punto a punto sern saltos de energa orgnicos.
Cuando un actor empieza a utilizar la partitura experimenta un cambio en su forma de
ejecutar, de pensar, de abordar cada accin que realiza. Las imgenes empiezan a fluir, ya
que hay una estructura que organiza las ideas y, al mismo tiempo, no le permite divagar en
el imaginario, tiene sentido. Desaparece el mando de la razn sobre el cuerpo y la misma
repeticin permite que el actor se vea inmerso en su emotividad cada vez ms.
La partitura establece:
La estructura del ejercicio (principio, desarrollo y fin).
La precisin de las transiciones (cambios de accin, de sentido, de ritmo, de energa)
La dinmica del ritmo, regulando el tiempo de la accin (velocidad, intensidad, tono)
La armona entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies y rostro)
Por lo tanto la partitura ayuda a fijar la dinmica y la naturaleza de la accin con sus
variantes. De esta forma el actor se vuelve preciso en su trabajo y puede abandonarse a sus
impulsos internos. De esta precisin depender la calidad de presencia en la escena.
La meta es una dramaturgia corporal de lo microscpico (Barba: 1992:192).

Cada accin tiene su estructura interna y es realizada como una totalidad en particular,
nunca en general.
Finalmente, la partitura no ser una estructura dominada desde el pensamiento, si no desde
su sentido musical, desde el ritmo, la danza, la biomecnica.
Pudiera parecer que la partitura en su construccin exige tal disciplina que el actor no
podra fluir en su espontaneidad o en su individualidad, pero en realidad es todo lo contario.
Esta arquitectura fija y firme permite que el actor se abandone a su mundo interno, y como
consecuencia, su vida interna se modifica cada noche, cada da, tiene la libertad de hacerlo
porque su cuerpo lo sostiene y no le permitir perderse. El actor no sale de una funcin
como entr, no ser la misma persona, el espectador tampoco. Se vuelve indispensable en
su trabajo.
Slo el actor que sea capaz de someterse a la precisin del movimiento puede entonces
esconder el artificio de este. Podr arder en escena, liberarse, irradiar, entregarse, ir ms
all de s mismo, al tiempo que esconde el artificio de su trabajo.
Con los ejercicios trabajas por un lado el dinamismo fsico, el comportamiento escnico,
separndolo de la interpretacin, intentando crear una biologa escnica a la que despus se
incorpora la voz y el texto.
Despus de cada improvisacin se hace reflexin o justificacin de lo que se ha hecho en
cada opcin que surge y que permitir ver esa poliedricidad de la accin que el actor ha
encontrado.
Al comienzo es la accin desnuda, sin nada, sin luz, sin trajes, sin objetos, sin lo que
pueden ser todos los otros elementos que despus van a crear las diferentes relaciones, la
intensidad de lo que finalmente va a ver el espectador. Al comienzo es la accin desnuda,
sin nada, sin luz, sin trajes, sin objetos, sin lo que pueden ser todos los otros elementos que
despus van a crear las diferentes relaciones, la intensidad de lo que finalmente va a ver el
espectador.
Es necesaria la paciencia al principio del proceso, luego se podr contar, pero en ese
momento el actor se ha de relajar para poder crear.
El Sats: (palabra escandinava)
Es el punto de partida cada accin, el punto en el que empieza el movimiento y a su vez es
la oposicin del sentido en el cual se desarrolla la accin. Es el momento en que termina un
movimiento e inicia el siguiente, es un alto, un silencio. En una estructura de movimiento
grande es tambin el punto de arribo de cada ejercicio o movimiento.
Es la contencin de la energa. Es impulso y contra impulso. Es una transicin que nos
lleva a otra calidad de energa del movimiento mismo, el cual puede desembocar de
distintas maneras.

El sats es este momento en el que la energa se suspende para que surja el movimiento, por
lo tanto estamos hablando de un punto de tensin, el movimiento se detiene y la accin est
siendo pensada en la inmovilidad, es un momento de alerta para entonces pensar,
reaccionar.
A pesar de ser una implosin no se busca un explosin posterior donde vemos la energa
desbordarse sin cause. Al hablar de encauzar toda esta energa en implosin, se observa que
el cuerpo entero debe estar alerta para este momento de cambio de postura; por lo tanto, el
tono corporal no se pierde, est a un ms presente.
Estamos frente a una segunda naturaleza donde el actor unifica su pensamiento y su
movimiento. De tal manera que domina tcnicamente: el sats es la energa y ritmo del
espacio y el actor sabe cmo usarlo para el espectculo. Podemos observar el sats como el
arco de la accin que construye el ritmo.
Dentro de la partitura del actor, los sats seran estos saltos de energa entre anima animus,
los cuales el actor puede controlar y producir dndole as continuidad y sentido a una gran
estructura de movimiento.

Training o entrenamiento:
El training no ensea a interpretar, a ser actor, no prepara para la creacin. El training es
un poco de auto-conocimiento, de autodisciplinaLo que cuenta no es el ejercicio en s
mismoSino la justificacin que cada uno da al propio trabajo.
El origen de la antropologa teatral est fundamentalmente en la progresin de ejercicios,
como parte de la investigacin del actor, la personalizacin y la experiencia de ellos que
siempre estarn de la mano del espectculo y de la escena.
El training consiste en una serie de ejercicios fsicos que alientan al actor a dejar de lado la
psicologa y la preocupacin por dar vida a un personaje, para concentrarse en la
construccin de una presencia con codificacin personal. No ensea a interpretar, es ms
bien un proceso muy personal de autodisciplina que se manifiesta a travs de reacciones
fsicas.
El entrenamiento es un proceso de autodefinicin, un proceso de autodisciplina que se
manifiesta a travs de acciones fsicas. No es el ejercicio en s lo que cuenta, sino la
justificacin que cada uno da a su propio trabajo, el cual es fisiolgicamente perceptible,
evidente para el observador.
Esto que haces hazlo con todo tu ser (Barba: 1986:77). Se adquiere un compromiso
principalmente con la disciplina diaria; es necesaria y por tanto total, en un acto de
congruencia al iniciar este proceso. Se puede observar que sin este primer paso, la
disciplina, no se puede avanzar en el entrenamiento, ya que no se trabaja bajo el rgimen de
una escuela, sino de un laboratorio de investigacin donde el compromiso es del actor con
su persona.

Dentro de este proceso no hay pedagoga ni plan de trabajo, en el quehacer diario el actor
reafirma su decisin de estar trabajando sobre l. En un inicio significa la adquisicin de
disciplina, es una introduccin al mundo del teatro, pero posteriormente en el training para
el actor significara su independencia, un complejo de herramientas, con una tcnica y un
sentido espiritual que utilizara cada vez que se encuentre en proceso creativo.
El pensamiento del actor cambia radicalmente una vez que inicia un training disciplinado y
comprometido; ya su pensamiento se est reestructurando por lo tanto, se ve afectada su
vida cotidiana su quehacer diario, los cambios internos se empiezan a ver afuera en su
forma de vida, de pensar, y por lo tanto de actuar. El entrenamiento del actor poco a poco se
va transformando.
Es el cuerpo el que est pensando, ya que los ejercicios obligan a ser precisos y
disciplinados en la prctica. Se busca un actor de sangre fra para enfrentar cualquier
situacin planteada. Por ello la confianza que se va conquistando se ve reflejada en las
reacciones corporales, no en las mentales que tenderan a una defensa.
El training es una posicin frente al teatro y frente a la vida, ensea a trabajar con la
postura, es entonces cuando se comienza tenindola tanto en el escenario, como en la
vida cotidiana. Esta postura representa la autonoma del actor frente a su realidad, ahora
tiene un arma para enfrentar lo que le gusta o no le gusta.
El procedimiento del entrenamiento se conforma de varios ejercicios; cada uno es una
partitura que a su vez se constituye de movimientos aparentemente aislados.
Posteriormente, el actor los une y repite la secuencia cada vez en una cadena de ejercicios.
Barba le llama a esto diario ntimo ya que tienen como contenido las vivencias del actor,
asumen una fuerza emotiva, tienen significados y, por lo tanto, la accin es real, el
espectador asociar y significar cada imagen en una relacin directa con el actor. Cmo
llegar a esto? Con el tiempo se ha transformado en un proceso orgnico formado de sats,
con una partitura, no hay pausas, cada stop es un go, los puntos de llegada son los puntos de
arribo en la accin hay continuidad, organicidad.
Autodisciplina diaria, personalizacin del trabajo, posibilidad de transformarse, estmulo y
efectos sobre los compaeros y sobre el ambiente de trabajo es el sentido que Barba
encuentra en el entrenamiento.
Cada ejercicio a desarrollar es una invitacin a abrirse, a ir ms all de la frontera que el
ejercicio plantea, la forma. Es muy importante sealar que el entrenamiento se lleva a cabo
en grupo, siempre rescatando que cada actor tiene su ritmo vital, el cual determina cada
ejercicio y el tono de ste. Por lo tanto se ha personalizado, es individual en su proceso.
Esta necesidad de ir cada vez ms adentro de s mismo y penetrar en cada ejercicio es lo
que le permitir al actor siempre continuar, determinar la energa con la que aborda cada
ejercicio para romper sus propios lmites, como el agotamiento. Se entiende que no es una
bsqueda rgida en la que el actor se pelea con su cuerpo para ir ms lejos, no puede ni debe
ir en contra de s mismo como un tirano, es una prueba de sus propias capacidades y por
medio de la cual l puede darse cuenta hasta donde est dispuesto a llegar en su prctica, de

buscar el riesgo. Es la posibilidad de enfrentarse a s mismo en una prctica constante,

tolerante, obstinada y disciplinada, lo que finalmente lo transformar en su interior y su
exterior como el ser humano que es y que forma parte de un equipo. El actor trabajar en
silencio e ira encontrando sus prejuicios, sus dudas, sus resistencias, modificando cada vez
su interior. Es hasta entonces que sus respuestas sern otras, sus reacciones, sus lmites y su
centro se desplazarn.
Las dinmicas se modifican constantemente, el sentido de trabajar en grupo es la confianza.
El compaero realiza una accin que me confronta desde el miedo, como: tocar al
compaero con el pie sin daarlo, se busca la confianza hacia el otro, a pesar de que el
ejercicio provocar una reaccin de defensa inmediata. Por esta va, poco a poco, el actor
va agudizando sus sentidos e ira trabajando con sus resistencias, para finalmente confiar,
para poder ser preciso en el momento del movimiento. Y as se crea un reflejo, ya que
posteriormente l realizar el mismo golpe en el otro, como consecuencia ser cuidadoso de
no lastimarlo sin dejar de confrontarlo.
El entrenamiento no ensaar al actor a actuar, lo prepara, lo dispone para el proceso
creativo cualquiera que ste sea. Es un encuentro consigo mismo, por lo tanto, cada uno
definir un estilo propio en el cual se ven afectados el ritmo y su naturaleza. Por otra parte,
tampoco tiene una vigencia en el aprendizaje de ste, es atemporal y la investigacin de
ste puede ser prolongada. El largo trabajo cotidiano del training, transformado con los
aos, se iba destilando lentamente en patrones internos de energa, que podan aplicarse a la
manera de concebir y componer una accin dramtica, de hablar en pblico, de escribir.
El entrenamiento tiene en parte como base el teatro oriental: poniendo un acento en el
trabajo del ritmo, la precisin, la economa de movimiento y la sugestividad.
El espectculo refleja el entrenamiento (Barba: 1986:96) ya que la energa trabajada en
entrenamiento es la que utilizar el actor en escena. Se est hablando de una conquista del
cuerpo y de la mente, de una nueva orientacin que determina al actor en el espectculo.
En el entrenamiento hay que favorecer el encuentro del ser humano consigo mismo en una
situacin lmite, en un momento de angustia, de extrema alegra. Es en esos momentos
donde nuestra energa se ve modificada, nuestro cuerpo cambia.
Una vez que el actor ha llevado al mximo de sus posibilidades cada ejercicio, se fija una
trayectoria de cada uno de principio a fin, para poder llevar a cabo la siguiente estructura
que le permitir ir acumulndolos para su entrenamiento personal.
*Realizar una accin especfica con un objetivo claro (arrodillarse, sentarse, girar,
realizar distintas inclinaciones, posiciones de equilibrio precario)
*Investigar las distintas posibilidades de movimiento para realizar la accin y fijar
una forma.
*Buscar otra accin y as varias consecuentes.
*Fijar un orden en las acciones y movimientos determinados.
*Repetir la serie de ejercicios, uno tras otro, hasta apropiarse del movimiento en el
sentido de una partitura que se puede repetir.

*Buscar las transiciones posibles para pasar de un ejercicio a otro (el mismo
movimiento determinar la lgica y la continuidad)
*Una vez que se tiene la partitura completa, el actor podr investigar sobre ella
distintas cualidades y calidades de energa: cambios de ritmo, oposiciones, suave,
fuerte, entre otras)
En la repeticin de la partitura, el actor va adentrndose en la energa del ejercicio. Por una
parte, lo que el mismo movimiento propone a nivel de imgenes y lo que el actor va
encontrando en sus asociaciones personales, las cuales le dan vida al movimiento. As el
actor est trabajando dentro de las tres lgicas, corporal, mental y emotiva.
El sentido del entrenamiento una vez que se domina la secuencia de movimiento, es la
simple repeticin. El objetivo ahora es el riesgo que tomar el actor cada vez que repite la
partitura, investiga sobre las infinitas posibilidades de su energa y de sus lmites corporales
por ello moldea, precisa, controla, abandona, juega, estalla siempre bajo la precisin de
una estructura predeterminada por l mismo. Se apropia de su movimiento, de su energa y
de su trabajo interno.
La repeticin en este tipo de entrenamiento, le permite al actor poner en juego y probar su
presencia total (mente-cuerpo), la unidad en escena. Esta presencia total va en sentido
contrario de la disciplina rgida, el actor entra en un terreno de silencio y concentracin,
donde conoce perfectamente su zona de trabajo y esto le permite estar presente en su
totalidad, como posteriormente estar en escena o en una improvisacin.
Al hablar de un terreno de confianza del mismo actor, se entiende que l trabaja sobre
objetivos claros, y para esto hay una estructura bsica que buscar en cada movimiento, en
cada ejercicio y en cada partitura.
1. Sats o punto de partida del movimiento (Preparacin)
2. Accin determinada o movimiento especfico (desarrollo)
3. Arribo o conclusin de esta accin (Final)
Los ejercicios aislados no sirven para nada concreto, lo ms importante es la suma de estos,
ya que es la va por la cual el actor encontrar la naturaleza de su movimiento, un ritmo
personal, una lgica de accin y su manejo del espacio. Una vez ms, se trata de l, de
reencontrarse en su investigacin, es su propio laboratorio; por lo tanto, cada actor tendr
una partitura distinta a las dems. Todos estos puntos de encuentro o hallazgos personales
obedecen a una lgica emotiva. El ritmo y las cualidades de energa no se determinan
previamente, son una reaccin orgnica a los estmulos emotivos del actor, los que
encuentra, a los que asocia.
La precisin de los signos a trabajar tiene que ver con la vida de nuestro cuerpo ms que
con una mecanizacin de ste. No es adiestramiento, sino una naturaleza; el cuerpo en vida
es la utilizacin de su totalidad, es abrir e investigar cada zona de l, cada msculo, cada
poro, la respiracin, el ritmo cardaco, el fluir de la sangre y todo lo que lo conforma. Los
resultados de esta investigacin sobre nuestro cuerpo van fortaleciendo la inteligencia

fsica, lo cual le da al actor libertad y autonoma. Ahora tiene un discurso lgico y

congruente, que comunica al pblico.
Barba desarrolla toda una tcnica para abordar el entrenamiento y a su vez cree que el
teatro debe hacerse bajo circunstancias fuera de nuestro universo cotidiano, para conseguir
una nueva forma de vida. En el aspecto tcnico del trabajo, Barba seala los aspectos sobre
los que el actor debe centrar su entrenamiento, son los -principios que retornan los lugares
en comn de las distintas disciplinas, las caractersticas del movimiento, la bsqueda de la
energa como motor y la actitud frente al arte escnico que no tienen nada que ver con
frmulas o procesos acabados
Espontaneidad:
El fenmeno de la espontaneidad se ha entendido como parte del proceso de formacin del
actor, ya que en esta etapa el actor fluye aparentemente en esta rea del trabajo en un
derroche de energa. La espontaneidad tiene que ver ms con un momento de no
aceptacin, entendiendo por esto el esfuerzo que hace el actor por representar lo que no es.
La bsqueda es en otro sentido, el saber lo que somos, en lo que nos hemos convertido para
aceptarnos y entonces poder modelar esa energa que nos conforma. Entonces el origen es
la aceptacin de lo que somos. Por otra parte espontaneidad se entiende como eso que es
diferente a nuestra naturaleza aquello que nos resulta ajeno entonces el actor entra en un
proceso violento de impulsos, a buscar el artificio en el cuerpo y a forzar su energa para
obtener un resultado a su vez lejos de lo espontneo ya que no podemos forzar este proceso.
Podemos traducir espontaneidad en seguridad y libertad. Por una parte, seguridad en lo que
se ha elegido: ya sea un impulso, una imagen o una emotividad y, por otra parte, la libertad
de expresarlo sin miedo a enfrentarnos a nuestros lmites mentales o el miedo al juicio que
puede venir del exterior. La espontaneidad no se opone al virtuosismo, es un proceso
posterior ya que tiene una lgica y por lo tanto es complejo, no puede ser un derroche de
energa (emociones, palabras, movimientos), pues lo nico que se transmitir ser el caos.
Al hablar de virtuosismo inevitablemente recurriremos a la tcnica, una vez que el actor
logra dominar su instrumento de trabajo, en este caso su cuerpo, podr entrar al terreno de
lo espontneo dentro de su interpretacin. Hemos hablado de que el actor trabaja con un
conjunto de partituras las cuales son estructuras a travs de las que l transita. Una vez que
l obedientemente repite esta partitura y la domina podr transitar el terreno de lo
espontneo, podr revelarse externando dentro de la lgica de su partitura las mltiples
asociaciones personales, sus impulsos de espontaneidad. Es bajo un conjunto de reglas
donde uno se siente seguro, la libertad en extremo nos enfrenta al miedo, el miedo paraliza
y no hay un campo para la espontaneidad.
El ser humano tiene tres lgicas: la corporal, la emotiva y la mental. An la espontaneidad
debe ser lgica, por lo tanto organizada, en el teatro encontramos actores que creen que
pueden mostrar fragmentos de accin que slo transmiten desorden, falta de lgica y
coherencia. La espontaneidad por su parte se conforma de estas tres lgicas para lograr un
acto de libertad, de presencia escnica.

Ninguna accin realizada es forzada, el comportamiento frente al otro no est siendo

estudiado, simplemente se presenta y la demostracin de los afectos determinan un ritmo
natural, tanto los amorosos como los de dolor. Responde a un estado de alerta y relajacin
al mismo tiempo en el cual pueden fluir nuestros impulsos de espontaneidad.

Comunicacin:
El actor busca comunicarse y el medio es su energa previamente moldeada, sta tiene
forma y determinadas caractersticas que le permiten decir, transmitir un mensaje claro. Se
puede decir que nuestra energa est lista para ser ofrecida a un pblico, una vez que sta se
enfrenta a un obstculo y se movilizan las fuerzas emotivas, mentales y fsicas. Es la
capacidad de adaptacin que tiene el acto a diferentes circunstancias.
Sobre el actor:
El actor es un operador de energa.
El actor, en principio es un conjunto de mscaras, un caparazn que, si bien le funciona en
su cotidianidad, estar armado para el trabajo extra cotidiano que exige el teatro, no es
funcional, para lo cual entrar en una lgica distinta, en otra forma de vida y de pensar.
El actor aprende y personaliza. No se trata de comprender la tcnica, si no los secretos de la
tcnica que necesitamos poseer para superarla.
El actor debera que pensar en un cmo, es entonces cuando se enfrenta a toda una manera
de pensar, no busca en la abstraccin del movimiento, le da causes a su propia energa, a
como trasmitir, a como dirigirla, a como externar; y la nica va es el cuerpo en sus
mltiples posibilidades, movimientos, el ritmo, la dilatacin, la fragmentacin.
Cmo hacer para que el actor sea eficaz? Eficacia sera la palabra clave... Y cuando hablo
de eficacia estoy hablando de comunicacin con el espectador, esta relacin a distintos
niveles de seres que se miran, efectiva, emotivamente, a travs de las palabras, melodas o
asociaciones ... estimulando los sentidos del espectador, creando as una especie de danza y
no slo lo que seran actos y gestos cotidianos que intentan recrear la cotidianeidad.
Cmo poder definir y ayudar al actor a encontrar su camino personal en la eficacia, ms
all de la esttica que maneje la escena?
El actor antes de representar, debe existir. El actor antes de representar debe existir, el actor
ha de tener una presencia que funcione para el espectador, que puede consistir en gestos
diarios pero que a diferencia de los cotidianos estn hechos para que los vea el espectador.
Y la tcnica consiste en hacer las cosas lo ms simples posibles pero para ser vistas por el
espectador. A nivel de la tcnica, es decir... a nivel de cmo el actor se enfrenta a la tarea de
ser eficaz en su comunicacin con el espectador.
La cuestin es no dejarse llevar por nuestros automatismos cotidianos y crear otros
dinamismos, otras posibilidades de presencia.

El teatro no es solo el momento de comunicacin verbal sino tambin el poder de la

materialidad, de la presencia.
En la tcnica de Barba el actor abandona la autoexploracin psicolgica, se aparta de lo que
durante aos se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuacin: su
esfera psicolgica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificacin o no
identificacin con el personaje, etc.
La verdad escnica es una representacin formal, ms que vivencial de la verdad ficcional.
De esta actitud expresivista se deriva una preocupacin para el actor: cuidar y trabajar su
subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al
servicio de la primera.
"El artista debe tener un ojo anfibio, uno para mirar en la superficie, y otro para mirar
debajo del agua".
Cuando actuamos, estamos contemporneamente presentes en diferentes niveles de
organizacin

El cuerpo dilatado:
El actor expande su atencin antes de realizar cualquier accin, percibe todo el tiempo, se
percibe y percibe su entorno. En otras palabras, est abierto a su universo del cual se valdr
para reconstruirse en cada proceso creativo. Del mismo modo que nos conforman mltiples
energas, stas habitan con distinta intensidad en cada parte de nuestro cuerpo, lo que
posteriormente ser en el actor un cmulo de posibilidades para la creacin de sus
personajes, de distintas corporalidades, voces y posturas en la ficcin.

La identidad del actor

Barba nos ensea que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta
de tres rganos:
*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo tcnico que se aleja de los automatismos de la vida
cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este rgano,
desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.
*Un ethos: Reside en las entraas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los
maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro
oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier tcnica es
slo gimnasia, destreza corporal. La tcnica aqu accede a una dimensin social y espiritual.
Sobre este rgano se puede tambin trabajar y se puede transmitir.
*Un talento: Barba asocia el tercer rgano con el misterio, con lo que va ms all de la
lgica, el lmite de toda pedagoga actoral, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que an no
se ha podido descifrar. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes

nuestras acciones. Una tensin personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja
alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjuncin de las
polaridades. Este rgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie
puede "ensernoslo".

Hacer visible lo invisible

Es la capacidad de sostener el movimiento, es su pensamiento, es su imaginario y llevarlo
al exterior en la inmovilidad. Es un punto de partida; de la inmovilidad surge el
movimiento, as como del silencio surge las palabra, la accin. Es una de las tareas
fundamentales para el actor Cmo ligar pensamientoaccin?, cmo se da la continuidad
en su trabajo?, cmo se mantiene la tensin?; pues la tensin es conflicto y el conflicto es
teatro.

Dramaturgia del actor:

El proceso bajo el cual el actor es capaz de crear sus propias propuestas escnicas en base a
materiales no convencionales y cuya materia prima es el trabajo sobre las acciones fsicas,
partiendo de la base de un trabajo riguroso sobre el instrumento del actor que es su cuerpomente-orgnico con el cual articular un lenguaje propio como individuo consiente de sus
limitaciones y posibilidades que lo lleve a trascenderse a s mismo en todo proceso
creativo.
La palabra texto, antes que referirse a lo escrito o lo hablado, o a un manuscrito o texto
impreso, significa entretejido. En este sentido, no hay actuacin que no tenga texto. Lo que
concierne al texto (el tejido) de la actuacin [performance] puede ser definido como
dramaturgia, es decir, drama-ergon, el trabajo de las acciones en la actuacin
Cmo se produce, el paso del texto a la accin? Cmo las imgenes mentales, los
conceptos y emociones, cobran una vida fsica y concreta, perceptible por los sentidos,
cuando son plasmados en el "material" por excelencia del teatro: el trabajo del actor, lo que
este hace frente a un pblico con el que intenta comunicarse?

El actor y El objeto: La introduccin de un accesorio en el espectculo significa la

presencia activa de un "compaero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que
descubrir las "vidas" del objeto, sus mltiples utilizaciones, no slo funcionales sobre la
base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes.
Cul es su columna vertebral? Cmo trabaja? Puede marchar, bailar, volar, deslizarse?
Y su dinamismo? Es veloz? Puede hacerse lento? Es pesado? Puede volverse ligero?
Qu asociaciones nuevas puede despertar? Cmo lo puedo manipular siguiendo la lgica
de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". Cmo hacer surgir sus potencialidades
sonoras, cmo estructurarlas en melodas, en acentos que subrayen las acciones? Si le
permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipacin frente a nuestro control,

obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a
las tareas ms sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos slo ejecutar, estar en la
accin con toda nuestra presencia. El actor deber entonces enmarcar la objetividad (lo otro
que est en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los
cuales actuar transformando esa objetividad y transformndose.

Sobre la voz:
"La voz, en su aspecto lgico semntico y en su aspecto sonoro, es una fuerza material, una
verdadera accin que pone al cuerpo en movimiento, dirige, forma, detiene.
De hecho, debe hablarse de acciones vocales que provoquen una reaccin inmediata.
La voz como proceso fisiolgico compromete todo el organismo y lo proyecta en el
espacio. La voz es una prolongacin de nuestro cuerpo.

ANGEL HINOJOSA.
10 AGOSTO 2015
MONTERREY NUEVO LEON.