PROLOGO DESPUES DE DUCHAMP En noviembre de 2004, como quien peregrina a un san- ‘tuario laico, viajé de Nueva York a Filadelfia 0, mejor dicho, al ‘Museo de Arce de Filadelfia. Era un dia gris de Ilavia torrencial, xy de Filadelfia slo vi réfagas fugaces de los alrededores de la ter- ‘minal de émnibus y un amplio bulevar coronado por un edifi- y suntuoso, tun Partenén neocldsico que mira altivo hacia el jiudad. Aunque el acervo del museo es envidiable- cl verdadero destino del viaje eran las dos salas ‘primer piso retinen la mayor coleccidn de obras de 1p; incluidas algunas de sus piezas més célebres, o una escalera (n.° 2), Urinario, Rueda de da por sus solteros, incluso (Gran vidrio) 2, El gas del alumbrado, su obra péstuma, veinte afios. Sélo las iltimas dos jus- el viaje, corolario natural de otro viaje mas ‘que, estimulado por la literatura y el arte 0 cuatro afios antes en Buenos Aires. de la coleccién habia visto réplicas en de reproducciones en estuios criticos y desalentaba la excursién, La ‘lonados durante décadas 0 Ztrafiar, Porque zqué hace ahi o| un banquito de cocina con ee en Paris en 1913, con el mismo Ta Mona Lisa de Leonardo? De tan reproducido y otivo, més pequefio quedé sdefinitivamente inacabada» en 1923, ha rodeado su ‘misterio, La experiencia que el propio Duchamp recomienda es impracticable, y el espectador no puede sino entire en falta ob- do los paneles. Deberfa acompafiar la visién con el texto orfo de las notas, segtin Duchamp, «para que ambos, el vi- para el ojo y el texto para los ofdos y el entendimiento, se ten y, sobre todo, para que eviten que el otro com- ‘una forma exclusivamente estético-plistica, o exclusiva- ‘iterariay. La concurrencia de la visién, la palabra y el sto parece ser el deseo subterrineo que alimenta la ‘tan inalcanzable en términos pricticos como el de ‘novia del panel superior, perversamence distante que la desean desde el panel inferior, o de recon- Y y femenina del espectador. sélo all, en ese preciso lugar, se puede mirar la obra ‘través de la obra, como queria Duchamp [fig. P. 1]. en realidad: la mirada se posa en el vi- tiempo lo atraviesa y, entre las figuras, se puede td detrds y, a través del vidrio de la ventana, Ja entrada del musco, ¢ incluso a los vis tanto deambulan entre la ventana y el vi én, 0 improvisan un fondo oscuro que _ mirada se demora irremediablemente en onde a una obra definida como un «re- ver la miriada de rajaduras que es de vidrio superpuestos, durante ‘el Museo de Brooklyn (donde se ¥ Ginica ver) a la biblioteca de The Reading, Connecticus, en que nuchamp, Katherine Dreier, pen- Sélo diez afios més tarde, Jas rajaduras, el Gran ‘cualidad: «Cuanto més 9Fig. B. 1. Marcel incluso (Gran vidrio), 1915-1923, Museo de Arte de Filadeltia. , La novia desnudada por su sltros, “miro las rajaduras», se dice que dijo Duchamp, «mas me gustan. u ma, una simetria y hasta casi una intencidn allf que una intencién de la obra misma que podriamos lls vimeencidn ready-made y que me complace respetas 1 » hecho, le agregé a la pieza una nueva paradoja, n° .en los cientos de noras con que ¢! Gran vidrio cer- conceptual: la obra original tal como la con- en las cuatro réplicas desperdi- ‘y sus solteros maqui- ‘una experiencia més en ha sala si- abierto en el extremo del sal6n. Lleva unos segundos acostum brarse a la penumbra del nuevo espacio, 0 elas eee Jo que se offece a la mirada, sla obra mas extrana exhibida en museo alguno», segtin la definicién certera que hizo de Dados: "T La cascada 2. Fl gas del alumbrado [Etant Donnés: 1° la chute dean 2° le gas d'élairage) uno de los mis sagaces herederos de Duchamp, e! norteamericano Jasper Johns. En el centro de una pared cubierta de estuco, se abre un arco delaiillos que enmat- fa un portén de madera espatiol, encastrado con gruesos clavos de hierro [fig. P. 2]. No tiene bisagras ni manijas; slo una ven- tanita clausurada y dos agujeros ala altura de la vista, impercep- fibles desde lejos pero que, apenas el espectador se acerca y los descubre, invitan a asomarse para ir mas allé del callej6n sin sa- lida y ver qué se guarda con tanto celo detris del portin, Y es precisamente al! donde la experiencia directa cobra su verdade- Pe cinsustituible— dimensién: lo que se ve por los agujeros es inenarrable, intraducible a las coordenadas de la descripcién es- pacial, intransferible alos cédigos estéticos usuales y, sobre rodo Equizis como un siltimo ardid del gran artifice de la reproduce ién- irreproducible en la imagen forogréfica, remedo torpe y plano de una vision compleja, realista en su irrealidad, vivida a suumanera, tridimensional {fig. P. 3). La luminosidad de la esce- nna es lo primero que sorprende al observador, convertido de in- mediato en inconsulto voyeur. Porque ahi, a poca distancia det port6n, hay una pared de ladrillos con un boquete irregular que ddeja ver a una mujer desnuda, recostada con las piernas abiertas sobre unos arbustos, ofteciendo impridicamente su cuerpo y st sexo al improvisado mirén. El rostro de la mujer estéoculto por tun mechén de pelo, pero uno de los brazos extendidos sosriene tuna lémpara de gas que parece iluminar su impudica y alumbrar el resto del paisje, un bosque alpino con un lago y una cascad- tae agua que fluye incesante en el fondo del cuadro, como un trompe Veil algo naif. Todo esti quiero salvo el salto de aguas (0° does contradictoriamente naturalist y artificial salvo la Kimpara uFig. P.2, Marcel D Dados: I. La cascada 2 alumbrado (detalle), 1946-196 Museo de Arte de Filadels Fig. P. 3. Marcel ee Dados: 1. La carcada 2. El gas del lumbrado (deal), 1946-1966, Museo de Arte de Filadelfia, 12 de gas; todo se ju mirada més 0 mer Duchamp ha co! iificable en pectiva, apenas n do de variar el dn girar en torno a la obra para mi El sexo de la mujer preside cada nuev se vea un tanto ajada mirada con atencién, y € samente bucillico se vuelva un poco siniestr Hay algo kitsch incluso, pero involuntario, como ¢ za que dioramas de museo de cie ta, De dénde proviene, entonces, esa ext brando en el recuerdo del espectador apenas se aleja del portén {Qué lo obliga a acercarse orra ver? {Qué es lo que Duct {quiere hacernos mirar? El detalle mas desconc te del conjunto, ¢ 10 de la © tercera vision, ¢s sin duda el sexo abi jmmpaber que ocupa el centro, un tajo un poco grotesc en po exangiie, que no conduce a nada y toyeur, ranona Octavio Paz, el espectador pasa a clarividens paz de atravesar con la mirada los objetos materiales: «Sie deseo és una segunda visién, la clarividencia es el voyeur mado por la imaginacién, el deseo vuelto saber. P @ sLa mirada atraviesa los objetos como en vamente drio? Freud antonomasia para la mirada (masculina), |: ria que el sexo de la mujer siniestra~ a lo que alguna vez fue el Heim Jos seres humanos. Con perspicacia femenina. precisado el efecto de ese segundo y «El cuerpo desnaturalizado de Ds lina reprimida, la trae a la superficie, ne lugar adonde ir. Sélo puede mirar, pero la por una hendidura descubierra que no conduce 2 Dados.., se concluye, es otra maquina de ver lo quemarrojadoinsidiosimenc 4g, y la 29, la Décima Avenida y el West Side Highway de Manhat- tan, para describir el frenesi de esa Meca barroca y algo obscena del mercado del arte actual, que crece y se reproduce a un ritmo ddesenfrenado. Por mucho que lo haya intentado, ninguna de las ‘coartadas estratégicas de Duchamp -cl ready-made, la réplica, la jirrisién de las instituciones del arte, la instalacién, la automu- seificaci6n, la indiferencia— ha conseguido desbaratar la maqui- rnaria comercial del arte, negocio millonario de coleccionistas y ‘marchands. «El gran artista del mafiana serd subterrinco», vati- ‘ciné en 1961, pero su esperanza de una revolucién ascética que 15desvios por el que la pieza de Duchamp se habia v de otro: Hiroshi Sugimoto, La boite en bois (The \ 2004. Dos negativos originales vinicos del artista acom, dos de copias blanco y negro en papel de fibra, colocad vidrios, en una caja activa [“boxaction"] de madera japones, {fig, B 4). Que precisamente antes del viaje hubiese editad | sraduccidn de un texto critico sobre Sugimoto con reproducci nes de obras suyas me parecié una indicacién oportuna de La atitica, dice un escritor argentino considerado en esve sla forma moderna de la autobiografia; uno acaba por escribir sus viajes y sus hallazgos, cuando cree escribir sus lecturas. J ja de madera era una suerte de versién perfeccionada, abievia day traducida de mi propio recorrido duchampiano, La mirada, potencialmente infinita a través del Gran 1dr se extendia ahora a través de la obra replicada en otra obra de un ‘artista japonés, completada casi un siglo més tarde como una smaterializaciOn estética de su efecto literalmente atempor Universal. Pero decir que la mirada atraviesa la obra original dc Duchamp fotografiada en el pequefio vidrio de La boite en bo seria un doble error, Sugimoto fotografié una réplica del Gr tidrio exhibida en’Tokio (el Gran vidrio «japonés» de Duchamp «on un fondo negro detris, y después fotografid el negativo de ‘Ta foto [fig. P5], como parte de una serie més amplia, Con? tual Forms, foros de modelos mateméticos duchampianamen'¢ ‘Como ready-mades escultricos que quieren vise | oo abstracto. Aunque la gen deb nov “hee sos S# Volvi6 claramente visible en el proceso, el fondo oaiatsorms el negatvo en positivo y le Bite profundi- ee ¢l original: el pequefio vidrio de Sugimor® - Pura transparencia en realidad. La caja que | ( » epica desvidndolas la Green Box de Duchamp sde'sus noras) y la Boite-en-valise (su peqe- cma ana ja as eid), Las rade ana versio? oe i -de madera japonesa que le da a !+ Fig. P 4. Hiroshi Sugimoto, La boiteen bois (The Wooden b 2004. Fig, 25, Hiroshi Sugimoto, La boite en bois (The Wooden (detalles), 2004 n Box)yen inglés, un juego d os deulos de Duchamp’ 1. convertido en fotografia ego de palabras sobre el jue. do en treinta y cinco coping ea en la caja, mezcla de len. Sugimoto se apropia de la tualiza su herencia concep. tuna obra absolutamente . Empefiado desde sus pri- decirlo, a sus antipodas, Buenos Aires, y Hegaba totalmente q brado, con simétticas rajaduras horizontales. La mujer so prometié mandarme fotos de la obra tomadas por el propio Su- gimoto por correo electrdnico. «A fin de cuentas agrees «t0- ddas son copias, :Dénde estin los verdaderos originales?» El relato de mi viaje, obstinadamente duchampiano, no le hubiera sorprendido al historiador del arte Benjamin Buchloh. ‘A principios de los noventa, en respuesta aun includible ensayo suyo sobre el arte conceptual de los sesenta, «Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Cri- tique of Institutions», el artista Joseph Kosuth y el galeria Seth Sicgelaub, figuras centzales del conceptualismo norteamericano, Jo acusaron de distorsionar la verdadera historia del movimien- to, por efecto, entre otros motives, de una sfijacién con Du- champ». La respuesta de Buchloh fue contundente: «Creo que tendria que admitir que sufto de una fijacién con Duchamp (co- mo un fisico podria sufrir de una fijacién con Einstein), en la medida en que considero, efectivamente, que la contribucién de Duchamp a la teoriay la prictica estéricas es extraordinaria, un legado cuya verdadera dimensién s6lo ahora empieza a hacerse cevidente.» Con Ia analogia grifica y la décil aceptacién de su fijacion jana, Buchloh resumfa claramente el lugar de Duchamp y la magnitud de su herencia en la historia del arte moderno y ontemporineo. Su redefinici6n radical del arte y st legado en el pop, en el minimalismo y, sobre todo, en el arte conceprual, slo ‘a evaluarse entonces en su justa medida, resignifica- ‘dos a la luz de mucho arte que vino después, incluido el concep: ‘tualismo més acértimo, cuyos limites Buchloh consideraba en el “ensayo, En su manifesto conceptual de 1969, et propio Kosuth “Je habia atribuido a Duchamp la paternidad de una nueva con- ~cepoién del carte en general, capar de trascender ns dsiplins 19(después de Duchamp) Bt Are fier Phic, vanguardist, atin se dime el signo esttico de su legado, «Le- Imente.» El ready giones de iresponsabes,alensados por la idea del artista sin idedrre a un enunciado, wra, sin talento y sin profesiéne, se lee en Marcel Duchamp et : eg la fin de Wart, «se identificaron con Duchamp. Pero en sus cziones, sus textos, sus manifestaciones, la simplicidad se vol- 6 pobreza la sutilera, pesader; [a inteigencia se convirsé en stupider la ironfa en pereza mental; la alusin, [a crudera y “a meticuloso y cambiante mérodo del “marchand dv écora de producciones de artistas gro- ‘eros, sin esptita y sin talento.» El juicio lapidario es de Jean it director del Museo Picasso de Parfs, uno de los mayores intérpretes de la obra de Duchamp en los setensa, responsible de a gran rerrospectiva de su obra en el Centro Pompidou y 2u- tor de su catdlogo razonado, En el otro extremo del arco estéti- Go ideolégico y en las antipodas del lamento conservador de Clair, Nicolas Bourriaud, critco y ex director del Palais de Gsino, en cambio, funda en la obra de Duchamp un ipot produccién que desde los noventa tiende 8 abolir la distincién. tradicional entre produccién y consumo, teeacion y copia, ready-made y obra orginal. «Si el procedi ‘dela apropiacin hunde sus raices en la hisroriay, escri- 0 én, «el relato que voy a ofrecer comienza con a sobre el origen Duchamp y su ciao o las aguas del arte en y esencialista {que representa su primera manifestacién concep” ‘en relaci6n con la historia del arte» fun lado y del otro del Atléntico, es evident, la obra de "ha marcado la historia del arte del siglo y su nombre fuente de unidad por detris de la aparente jas estétias que responden a nombres Tnuevo realismo, pop art, axemblage, happe- peual,ertica institucional, post produccién. Su “yuna descripcién toralizadora y una evaluaciOn la potencia de un incontestable «efecto DuchampBeetpiteversible de la re, es =produc. os decisivos de as arte hacia fc, un hors du cham P- Ys0- ener de las a hacia la cosa np se encontraron una dos en el impacto de los ey la cultura del sigho x ja en uno de sus ‘aura de la obra iinica reproducirla, Du- de destruccién ‘meramente reti- yncera mévil en- ano y el aura, pe- nte con métodos e - lengua Se ri ecco 7 enemies <0 LG ac tea ber Ls PS _ticos se en la posmodernidad yy la transformacion de intenta borrar los limites entre ambos lenguajes «Raymond ‘Roussel fue el principal responsable de mi vidrior, confiesa en 1946 evocando una experiencia de 1912. «Me parecié que oo, no pintor era mucho mejor esta influido por 1s escritor que por un pincor Desde esa iluminacin inaugural, persigue una eeminaidad ideal entre vision, palabra e ides, que prefigura la centralidad de la batalla entre lo enunciable y lo visible en elarte ye pensamienco del siglo 8. La larga historia de tensiones dia- Téeticas entre pintura y poesfa, imagen y toxro (cuya hermandad se remonta al ut pictura poess de Horacio y C¥Yt enemistad se i ‘dl Laoconte de Gorthold Lessing), del sgl leva a explorar las relaciones ence vi genes y textos, representacion visual Y verbal. También Michel Beycalt, deslumbrado como Duchamp por 1s esustancia indi- soluble» aaa y Yo invisible en ln maguinaia venta de Raymond Roussel, mis rarde por los «caligrness descompues- rare René Magritte, investiga la conjuncién imposible ~el ‘suefio epistemolégico y estérico de un jsomorfismo- entre ima- 1 mds bien ataques lanzados entre una ¥ Ot» fechas dirigidas feontta el blanco adverso,labores de 2aP2 Y de destruccidn, lan- tazos,heridas, una batalla» Desde Duchamp, dirfa, esa inte- Pecibs ae materia y ot vuelve consticute de la represen- todos los medios son mixtos en alguna medida y, aunque ‘ me fcaos ha sido una d= as grandes woes ¥ . mo i pay ya ares paramere wales 0 eID A porel ese de sero las aces vsuales Pa or | Br ay cicinc- 2 laran hacia of furs 6 82 23‘se abandona en favor de ‘que desestiman la especitic tie x idad de s. La progenie de esa batalla es eae ivaen nidtica del 1 ¥ de cles Ia jae emtosaSegiin cl saber conn 4 propésito de Foucaul,upencg ‘ Mca: ge en el “entre dos’ en line ¥ del hablar. Pensr es nvr cada vez una flecha desde uno brille un rayo de luz en en las cosas visibles.» prolific herenc, a la distincién entre ‘irreversible de gran dl, Aunque la historia iiriediados de los ‘Muevas pr, se pone en marcha, Contrariando la extendida version de que Duchamp se pasé gran parte del tiempo jugando al ajedrer, du- rante los nueve meses de exilio completa dos obras enigméticas "Easereoscopla de mano [Stéréoscopie a la main] y Para ser mado (desde el oto lado del vidrio) con un oo, de cerca, durante casi wna Thora Pequetio vidrio) (To be Looked at (from the Other Side ofthe Glass) with One Ee, Close 10, for Almost an Hour (Small Glass] fig. 2 6)- en las que investiga la relacin entre vsiOn, pensi- ‘miento, materialidad y deseo que ird a alimentar toda su obra, En la primera, la doble imagen de un poliedro dibujado sobre tuna masa de agua (el Rio de la Plata) le permite comprobar Gque el sentido del volumen no resulta del arte del pintor sino que se produce en la mente de especrador; el Pequei wide de Te segunda, a su ver, iré a nutrit la compleja maquinaria de ls novi desnudada por los solteros y su funcionamiento ocular ‘Con esos cjercicios Spticos relativamente sencillos, a mirada descarnada del perspectivismo cartesiano sufte una estocada le~ fal La historiadora del arte Rosalind Krauss hipotetiaa ali, de hecho, el comienzo de una historia alternativa del arte moder- ro que siguiendo a Benjamin, centraen la manifestacion de wn vinconaciente 6pticor. «zDénde comienza esa otra historia, el Ja miquina de los solteros en un dispositivo <éptico, una lecci6n de dprica que petsegurd durante los quince aos siguientes? ba transformacién. Ta mirada estética dela modernidad, se dedu- ‘en esos ejercicios de «éptica de precisién» durante su exilio sudamericano. Sia historia del are dl siglo x se conmociona a par de ipaso de Duchamp por Buenos Aires y produce un i el recorrido que se propone s cfecto argentino de Duchamp, un dispositivo %1918-1919: un ojo. éptico-critico que permite mirar la literatura y el arte argentinos como un poderoso catalizador del arte del siglo: la reproduc- cid, el fuera de campo, el giro conceptual. No se trata, por su- puesto, de una relacién causal; una de las grandes innovaciones del arte duchampiano consiste en la invencidn de una nueva re lacién dialéctica con el pasado y el futuro del arte: “Toda la his- toria de la pintura», dijo alguna vez Duchamp, «era algo que no me interesaba continuar.» El efecto, como se ver cesariamente implica relaciones de influencia 0 de contacto di- recto; el «entre dos» del pensamiento critico, més bien, deja re- leer las innovaciones estéticas de algunos escritores centrales de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo xx, alenta das por las artes visuales y el cine y, en la direccién contraria, las relaciones que la obra de algunos artistas visuales trama con la li- teratura, el texto, la palabra. A partir de close-ups razonados a la obra de Duchamp y su legado (las «duchampianas» que abren cada capitulo), se estimula una mirada estercoscdpica que inte rogue Ia interaccién entre pensamiento, visién y palabra en una suerte de instalacién critica, convenientemente provista de tex- t0 ¢ imagen. Desde las «atribuciones erréneas» de Borges hasta el continuo narrativo de César Aira o las reproducciones picté- ricas de Guillermo Kuitca, se revela una peculiaridad reprodi tiva, «intermedistica» y conceptual de gran parte de nuestra na- frativa moderna, y una denodada biisqueda del fuera de campo cn algunos de nuestros artistas, que explica quizis la paraddjica cualidad excéntrica de nuestra tradicién central. La vocacién ‘vanguardista, clara en esos desvios calculados, ls aleja de los ca- ‘minos mis transitados del mainstream, en busca de una revela- ign en el «entre dos». Los escritores y artistas considerados son asi en su mayorfa, centrales, pero es precisamente en las obras iis «lefdas» por la critica donde la mirada duchampiana pone @ prueba su poder revelador. Cuando la lecrura de Borges, por s meramente especulativo y no ne- 27Muchas Basta pensar en su «Piers. Precursor literatio de etre Me a la i, - Como el pequefo vidrio de, 0 opaco. La obra de alguns, centrales de nuestra histo. Mave; la defensa moder oracién de nuevas variates fea duchampiana. Con ‘Una textura que 080 sobre los r- dela lengua lt » También la ala lene: sin embargo, por los motivos que se investigan en cada caso, se revelan como principios constructivos esenciales, ‘Mas all de estas salvedades razonadas, se mira también por el gusto de mirar y es ah{ donde la instalacidn critica es irreme- diablemente personal. Se intenta si, a conciencia, abrir la leceu- ral «entre dos» que impone la cultura contemporénea y liberar a los objetos de andlisis de la miopfa forzada, producto de la es- pecificidad estéril o la estrechez de miras en el panorama més amplio de las artes y el contexto transnacional. El efecto Du- ‘champ €s de doble direccidn y, lejos de implicar un epigonalis- mo petiférico, revela, en su faz politica, la libertad renovadora de ‘mucho arte americano, amparada en el x50 creativo de la copia 0 fa reproduccién, «En Paris, en Europa», comenta Duchamp a su bidgrafo Calvin Tomkins a propésito de la independencia esté- tica americana, «los jévenes de cualquier generacién actian co- ‘mo nietos de algtin gran hombre. De Victor Hugo en Francia, de Shakespeare, supongo, en Inglaterra. No pueden evitarl. ‘Aunque no crean en eso, entra en su sistema y asi, cuando lle gan a producir algo propio, hay wna suerte de tradicionalsmo indestructible. Eso no existe aqui. Aqui no se sienten nietos de ‘Shakespeare en lo mds minimo. De modo que es un terreno per~ fecto para la innovacién.» " En 1951, el Borges conceptual inventé una eméquina de leer» con la que piezas heterogéneas de la literatura universal desde la paradoja de Zenén a un cuento de Lord Dunsany- pueden leerse como «profetizando» la obra de Kafka; por efec- to de la maquina, a la vez, la obra de Kafka desvia nuestra ee ‘textos hasta volverlos anacrénicamente kafkia- nos, El mecanismo ests regido por una idea que desdefa la faa o la pluralidad de gacisbres ‘cada escritor ihe ‘precursores y su labor modifica nuestra concepcién del ae 2 La maquina de leer duchampiana (efecto Duchamp), si se quiere, tiene una operatoria va ee ‘obra mirada hoy profetiza 2bién Ura, aus. =n nuestra concepcién de| i 2004, La cita de Duchamp sobre «el arte del mafianar pertencce a “Where Do We Go From Here?”, 1961, en Anthony Hill (ed), Du- ‘champ: Pasim. A Marcel Duchamp Anthology, Langhorne, GrB Arcs International, 1994. Sobre Hiroshi Sugimoto, véase Norman Bryson, «En todo lo que siramos hay una Teoya», en Otra parte 1.24, primavera/verano 2004, 4 los ensayos incluidos en Sugimoto Porta, Nueva York, Guggen, Teimn Museum Publications, 2000, donde se public originalmente c nsayo de Bryson. Agradzco a Carolina Nitsch as eproducione o- ogeifcas de La boite en bois Bl texto de Benjamin Buchloh, «Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic ‘of Administration to the Critique cof Institu- onze, fae publicado en October, n° 55, inviesmo de 1990: las re ppuestas de Joseph Kosuth y Seth Siegelaub («Joseph Kosuth and Seth jegelaub Reply co Benjamin Buchloh on Conceprual Art) y lad Begin Buchloh (Benjamin Buchloh replies co Joseph Kosuth and ‘Seth Siegelaub»), en ‘October, n.° 57, verano de 1991. La cita de Joveph Kosuth perrenec a su «Ar afer Philosophy» en Studia ne national, 0.2 915-917, ‘octubre-diciembre de 1969. La evaluacién de ‘Clement Greenberg sobre Duchamp aparece en su «Counter-Avant (Caches, Ard ternational, wl. XV, n° 5, 20 de mayo de 1971: 4 lade Peter Birger, en su «Duchamp 1987», en Klaus Beckman 7 "hare won Gracrenite (es), Avant Gade: Iterdiciplinary and Inter national Review, 2.2, Amsterdam, Rodopi, 1989. Sobre la ecepcién y la inflencia de Duchamp, pusden consh-at the Turn of et la fin de Lars (Pais, tt, vol. 1, n.° 3, 2000; tra como escenario: modos gue ineo, Buenos Aires, Adri o las citas. ae ¥ duchampianas de la x 0 inspiradores: Rosalind Massachusetts, The MIT Medium», en Critica! Sliced Drichamp. The tion, Nueva York, ‘Modernism. Hl, 2002. Los textos au- Ta época de su re dos 1, Madcid, Taw 5, Barcelona, University of Chicago Press, 1986, y también Picture Theory Chica- 0, University of Chicago Press, 1994; y de Wendy Stine, The Colors fof Rhetoric, Chicago, University of Chicago Press 1982 ‘Sobre la expansién de los campos cstéticos: Rosalind Krauss, in the Expanded Fielde, en The Originality ofthe Avant- “and Other Modernist Myths, Cambridge, Massachuserts, The AIT Press, 1986; y también su «A Voyage on the North Sea». Artin the “Age ofthe Post Medium Condition, Nueva York, Thames 8 Hudson, 1999. Sobre el movimiento conceptualista y su herencia: Benjamin Buchloh, «Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Ad- aistrarion to dhe Critique of Institutions» (cit); y Tony Godfrey Conceptual Ar, Londees, Paidon Pres, 1998. La cta de Bruce Naw, tran aparece en Jane Livingston y Marcia Tucker, Bruce Newmar: Work fom 1965 10 1972, Los Kngeles, Los Angeles County Miseun AFAR 1972; la de John Cage, en Thomas Gist, «(Ab)Using Marcel Duchamp: The Concept of the Ready-made in Post-War and Con- ‘temporary American Art (cit). Lapreguna de Rosalind Kross se forma n The Optical conscious (ed. cit). La cita de Maria Teresa Gramuglio sobre Juan Jost ft Fae eximda de su «El chnsulr, en Dizrio de poo, 06 70» sepia diciembre de 2005. La dima ca de Duchamp fis Al arte en América se incluye en Calvin Tomkins, Duchamp (ed. cit.). 33