Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
as cigarras escutam
o canto das rochas
Matsuo Bash
N D I C E
Agradecimentos
Introduo
10
12
Som e Poder
20
29
33
35
38
48
53
59
60
67
A Arte do Rudo
67
Msica Concreta
69
John Cage
72
74
77
80
Concluso
89
Bibliografia
93
INTRODUO
CAPTULO I
A R A
U M A
R E F L E X O
S O B R E
M U N D O
S O N O R O
10
Steven Connor, Edisons Teeth: Touching Hearing, in Veit Erlmann (org), Hearing Cultures, pp. 154
11
12
esferas.
Aristteles
Lucrcio
silenciosa.
usamos
no
Ele
entanto
reconheceu
que
palavras
no
alguma
inovao,
temos
de
nos
deslocar
stios
13
14
15
dessa
auto-afeio
que,
16
12
13
17
is
alive,
declara
Walter
Ong.
escrita
como
tecnologia,
18
com
respostas
sonoras
aos
17
Slouka, Mark, Listening for Silence: Notes on the Aural Life, in Audio Culture: Readings on Modern
Music, pp. 41
19
SOM E PODER
Frances
Dyson
estabelece
uma
20
Na
Idade
Mdia,
as
igrejas
18
tinham
sinos
que
tocavam
21
20
Murray Schafer, 12 Congresso Internacional de Som e Vibrao, Lisboa, 11-14 Julho 2005
Steven Connor, op. cit.. pp. 163
22
Entrevista a Rafael Toral, 21 de Fevereiro de 2006
23
Apesar de, em 1969, a Assembleia Geral do Conselho Internacional de Msica da UNESCO ter
reconhecido que o uso abusivo da difuso de msica em espaos pblicos e privados uma ameaa
liberdade pessoal e ao direito ao silncio.
21
22
24
23
25
24
estimular a msica e impedi-la27. E para Rafael Toral, o maior rudo dos dias
de hoje , em primeiro lugar, a msica, porque ao tornar-se funcional, perde
todo o seu valor de fruio esttica.
O rudo representa um distrbio, uma fuga norma instituda, um perigo
para a sociedade. E paradoxalmente, tambm uma das maiores fontes de
poder: Estados Unidos e Europa so prolficos em esquemas para subjugar
dessa forma os seus inimigos. O seu poder sonoro, suficiente para criar um
enorme perfil acstico, imperialista. Schafer chega mesmo a afirmar que
se os canhes fossem silenciosos, no teriam sido usados nos campos de
guerra28.
Para o Futurista italiano Luigi Russolo, a mquina criou uma variedade de
rudos que o som puro, na sua exiguidade e monotonia, no mais provoca
qualquer sentimento29. Russolo celebrou a total amplitude dos sons como
uma manifestao de vida mesmo quando se inspirava nos rudos do
combate militar. Tambm Marinetti se refere aos enfticos sons do
Modernismo: a guerra bela porque rene numa sinfonia o fogo das
espingardas, dos canhes, do cessar-fogo, os perfumes e os odores de
putrefaco30.
O rudo sublinha o terror da alteridade acstica, isto , do outro audvel que
nos rodeia por vezes como mera interferncia. O homem teme-o porque ele
representa o incontrolvel e por isso procura ignor-lo. Mas a modernidade
no permite o silncio, que v como uma falha, um vazio ou simplesmente
um desconforto. E por isso, dos fluxos ininterruptos da rdio e da televiso
s mquinas de guerra, alarmes, campainhas, motores e multides, o mundo
serve-se do rudo para comprovar a sua existncia.
27
25
26
27
28
29
35
Fenmeno acstico todo o fenmeno fsico causado por uma onda de presso. Quando esses
fenmenos fsicos ocorrem s frequncias em que ns ouvimos dos 20 aos 20000 Hz - a chamamos
som.
30
convencional:
doena
36
31
Alves-Pereira,
coordenadora
assistente
deste
grupo
de
37
Em Portugal h uma lei muito pouco comum nos outros pases que a lei do rudo tonal (um
ambiente acstico pode ser analisado atravs do espectro acstico, em que temos vrias bandas de
frequncia. Um rudo tonal quando uma dessas bandas de frequncia maior do que todas as outras,
um rudo que se salienta do rudo de fundo).
32
CAPTULO II
P A R A
U M A
I N T R O D U O
C O L O G I A
C S T I C A
documentando,
atravs
da
gravao,
bases
de
dados,
inquritos,
35
2. Processamento de sinal
Relaciona-se com a transferncia de energia da forma acstica para
elctrica, um processo chamado de transduo, e com o processamento
subsequente e/ou
armazenamento do sinal udio
resultante. assumido que o
processo
electroacstico
atravs
de
um
tenha
contedo,
no
36
3. A aproximao comunicacional
Este modelo lida em primeiro lugar com a troca de informao e no com
a transferncia de energia. Isto , lida com o som como sistema
integrado com o processo cognitivo que o descodifica.
A escuta o cerne desta aproximao. Ao passo que
no modelo linear, ouvir o processamento da energia
acstica na forma de ondas sonoras e vibrao, para
este
modelo,
processamento
escutar
de
definido
informao
como
sonora
que
37
ECOLOGIA ACSTICA:
CONCEITOS E TERMINOLOGIA
38
42
39
como
composies
musicais
montagens,
Da mesma forma, tal como ambiente sonoro pode ser visto como o
agregado de toda a energia sonora num dado contexto, o termo paisagem
sonora aqui usado para colocar a nfase na forma como esse ambiente
entendido por aqueles que nele vivem, ou seja, as pessoas que o esto a
criar44.
Assim, paisagem sonora tudo aquilo que nos rodeia e do qual fazemos
parte e um elemento crucial para perceber o carcter das pessoas, a sua
cultura e a essncia da sua existncia. Mas no mundo em que habitamos,
alguns espaos sonoros ainda no foram entendidos ou sequer pensados.
43
44
40
41
45
46
42
43
51
termo que deriva de marco e que se refere ao som de comunidade que nico ou que possui
qualidades que o tornam especialmente identificveis ou sentidas pelas pessoas dessa comunidade
(Schafer, op.cit., pp. 274)
44
52
45
portuguesa:
no
planalto
algumas
caractersticas
particulares,
acompanhando
alvoradas,
escutar
as
performances
musicais
produzidas,
por
vezes
53
Blacking, John, Le Sens Comun, Para John Blacking a msica um produto do comportamento dos
grupos humanos, quer sejam ou no institudos (pp. 18). , portanto, um meio de interaco social e a
sntese dos processos cognitivos presentes na cultura e no corpo humano (...) que exprime os aspectos
da experincia dos indivduos na sociedade (pp. 101).
54
citado em Bertirotti, Alessandro, Some Theoretical Aims on Music for Prosody in Speech Therapy
Setting: an Evolutionary Perspective
47
55
48
56
49
O campo geralmente mais hi-fi do que a cidade, a noite mais do que o dia,
os tempos antigos mais do que os modernos. Na paisagem sonora hi-fi, os
sons sobrepem-se menos frequentemente; h perspectiva primeiro plano
e fundo59. Por outro lado, a paisagem sonora lo-fi, origina a congesto
sonora (...) uma sobrepopulao de sons; h tanta informao acstica que
pouca dela emerge com claridade60. Aqui, sons significativos so
mascarados at ao ponto em que o espao auditivo de um indivduo seja
quase nulo. Quando esse efeito de tal forma pronunciado que o ouvinte
no consiga ouvir a sua voz ou os sons dos seus prprios movimentos, o
seu espao auditivo foi reduzido at o isolar totalmente do seu ambiente.
Ao contrrio do acto de ouvir, que inteiramente passivo, escutar implica
um papel activo que envolve diferentes nveis de ateno e que pode ser
conscientemente controlado.
Este processo cognitivo da escuta comea na deteco de uma mudana no
ambiente sonoro, de acordo com o nosso nvel de habituao ao ambiente
anterior. O detalhe conta apenas quando veicula novas informaes, tanto
mais significativas quanto mais essa mudana despertar associaes. Os
sons que so armazenados na memria reportam-se sempre ao seu
contexto original, de tal forma que os sons se tornam familiares e so
rapidamente identificados pelo crebro. Um dos exemplos clssicos deste
tipo de escuta aquele em que a me acorda a meio da noite com o choro
do seu filho, mas no despertada por rudos muito mais intensos, como o
trnsito ou as grandes tempestades. Em ambientes lo-fi, a deteco de
sinais mais difcil, porque h muito rudo e distoro.
Nos ambientes hi-fi, todos os sons so ouvidos claramente em todo o seu
detalhe e orientao espacial. Nestes ambientes, o processo de escuta
caracterizado pela interaco porque permite uma relao positiva entre
59
60
50
Basta pensarmos naquilo que sentimos quando estamos envoltos por uma
grande confuso sonora: se preciso gritar para nos fazermos ouvir, o
dispndio de energia muito maior e a luta pela faculdade de comunicar
obriga-nos a reprimir esse instinto fundamental. Por muitos motivos nos
apercebemos que o habitante urbano tem mais tendncia para se isolar.
Aquilo que ouvimos o que resulta da combinao entre o produtor de som
e o seu ambiente, pelo que se essa interaco estiver sobrecarregada de
rudos no voluntrios e desagradveis, a emisso da mensagem um acto
bem mais cansativo.
Sob a perspectiva do ouvinte, a comunicao acstica assenta na ideia
chave da escuta como interface primrio entre ouvinte e ambiente. Mas
como sabemos, o ouvinte tambm um produtor de som, por isso a
paisagem sonora constituda pelo sistema integral composto pelo ouvinte e
o seu ambiente. Quando o sistema equilibrado, como nos ambientes hi-fi,
h uma grande troca de informao entre os seus elementos e ao ouvinte
permitida uma interaco saudvel com o ambiente. Nos ambientes lo-fi, h
51
52
53
65
66
54
67
68
Bruce R. Smith, Listening to the Wild Blue Yonder: the Challenges of Acoustic Ecology, pp. 24
Bruce R. Smith, op. cit., pp. 26
55
69
57
58
CAPTULO 3
S O M
N A
A R T E
N O S
M E D I A
59
60
para
gravao. O
uma
superfcie
de
fongrafo no ouve da
mesma forma que os ouvidos foram treinados para filtrar vozes, palavras,
rudo; apenas regista eventos acsticos como esses74.
Com o sculo XIX, o mundo assistiu a uma revoluo tambm nos
dispositivos de som. Telefone, fongrafo e rdio vieram provocar grandes
72
61
elementar,
fongrafo
fazerem
msica
directamente,
sem
assistncia de
75
62
Concannon, Kevin, Cut and Paste: Collage and the Art of Sound
63
77
65
81
O termo acusmtico relaciona-se com uma viso terica e prtica da composio, com condies
particulares de realizao e escuta e com estratgias de projeco sonora. Referindo-se a um som cuja
fonte est escondida, a msica acusmtica apresenta o som em si mesmo, separado de identidade, e
dessa forma gera um fluxo de imagens na psique do ouvinte. Nos dias de hoje, o acto de escutar sem
visualizar o objecto que origina o som uma ocorrncia diria. Acontece quando ouvimos rdio ou
quando falamos ao telefone, embora nestes exemplos a mensagem no seja acusmtica mas apenas as
condies de escuta. Para ser designada de acusmtica, uma composio deve ser concebida para um
ambiente de escuta acusmtica, que d prioridade aos ouvidos.
82
Kittler, Friedrich, op. cit., pp. 32
83
Segundo Doughlas Kahn, as prticas de registo relacionam-se com os legados da escrita e da
linguagem e os atributos de transmisso seguem uma lgica orientada em termos mitolgicos e
teolgicos. (Khan, Douglas, Noise, Water, Meat, pp. 16).
84
Kittler, Friedrich A., Gramophone, Film, Typewriter, pp. 35
66
A ARTE DO RUDO
67
criou uma orquestra de rudo com vrios instrumentos por ele construdos
a que deu o nome de intonarumori - e comps peas para esta orquestra.
Estes instrumentos no eram apenas geradores de rudo, mas instrumentos
reais.
85
68
MSICA CONCRETA
69
frase musical e toc-la repetidas vezes, criando aquilo a que deu o nome de
sillon ferm (risco fechado86). Notando que aps inmeras repeties a frase
comeava a ter um novo significado, Schaeffer percebeu que este
procedimento viria a ditar um novo ponto de partida para a concepo
musical. Estava criada a noo de loop.
Consegui isolar um ritmo e contrast-lo com uma cor sonora diferente. (...)
Este ritmo pode continuar por muito tempo sem mudana. Isto cria uma
espcie de identidade, e a sua repetio faz-nos esquecer que estamos a
lidar com um comboio.(...) Qualquer fenmeno sonoro pode ser visto (como
as palavras ou a linguagem) pelo seu significado relativo ou pela sua
substncia actual. Quando o significado predomina, e com isto que
brincamos, literatura e no msica. Mas como podemos esquecer o seu
significado, isol-lo do fenmeno do som? Isto requer duas operaes
prvias: distinguir um elemento (ouvi-lo em si prprio, pela sua textura, o seu
material, a sua cor). Repeti-lo. Repetir o mesmo fragmento de som duas
vezes: o evento substitudo pela msica.
Pierre Schaeffer87
86
87
traduo livre
citado em Iges, Jos, Soundscapes: A Historical Approach
70
de
parmetros
88
Wire n 258, Vejvoda, Goran & Young, Rob, My Concrete Life, pp. 42 49.
Wire n 258, op. cit.
90
Wire n 258, op. cit.
91
Varse, Edgar, The Liberation of Sound
89
71
JOHN CAGE
Cage
viu
os
avanos
na
Concluindo,
inventar
da
sua
continuamente.
experincia
na
92
72
93
94
73
95
96
74
Enquanto
aproximao
97
98
75
Nos anos 70, Joseph Beuys concebeu a arte como um processo interdisciplinar que que pensamento,
discurso e discusso so os materiais principais. Neste sentido, cada ser humano um artista
responsvel pela ordem social
100
Gerwin, Thomas, On acoustic ecology and integral art: Outlining a concept of today's music
76
77
101
102
78
universo
da
electrnica,
bandas
alems
como
os
Kraftwerk
103
citado em Jutte, Robert, A History of the Senses: from Antiquity to Cyberspace, pp. 291
79
80
por si prprias e criar o seu prprio espao sonoro. Desta forma, a rdio
transmite mensagens estimulando a imaginao dos ouvintes e neste
sentido eles tm um papel activo e no se colocam num estado passivo de
regresso.
Em 1938, Orson Welles produziu War of the Worlds para o Mercury Theatre
of the Air. O retrato de uma invaso de Marte foi to convincente que
milhares de pessoas abandonaram as suas casas.
Eduardo Kac afirma que a invaso
marciana de Welles revelou, pela primeira
vez, o verdadeiro poder da rdio. Exibiu a
habilidade nica da rdio em jogar com o
discurso e a plasticidade sonora dos seus
efeitos especiais para excitar a imaginao
do ouvinte era hiperreal, no sentido que
Baudrillard atribui palavra104.
Para Pierre Schaeffer, a rdio tem um poder criativo que vai muito alm das
suas qualidades retransmissoras, porque os sons adquirem qualidades
evocativas quando descontextualizados das suas causas originais. De facto,
algumas das ideias de Schaeffer foram modeladas pela sua experincia de
trabalho em rdio. Uma das suas produes mais conhecidas, La Coquille
Plantes (1948), uma monumental pera radiofnica em 81 episdios, foi
uma tentativa de elevar a combinao dos elementos sonoros ao nvel de um
trabalho puramente radiofnico dentro de um contexto literrio, dramtico e
at surrealista. Sntese do discurso, do rudo e da msica, esta obra levou
Schaeffer a criar efeitos sonoros poticos que complementavam o dilogo e
a banda sonora de Claude Arrieu.
104
Wilson, Stephen, Information Arts: intersections of art, science and technology. pp. 499
81
105
Spinelli, Martin, Radio and the Hegemony of Time. Talvez por isso a rdio se tenha tornado
claramente dominada pelos seus contextos oficiais e comerciais. um media controlado pelo Estado,
tendo sido usado como ferramenta para a disseminao da ideologia do corporativismo. Numa
sociedade tendencialmente visual, a rdio foi assistindo a um decrscimo de apoios e um aumento de
oportunidades no ciberespao que a tornaram uma tecnologia pouco apetecida pelos artistas.
82
106
Michel Chion citado por Machado, Arlindo, O Fongrafo Visual, in Revista de Comunicao e
Linguagens n 23 pp. 39 - 60
107
Kahn, Douglas, Noise Water Meat: a history of sound in the arts, pp.132
83
Dziga
Vertov
tentou
criar
uma
audio-art
da
montagem,
mas
as
84
111
112
primeira
funo
85
do
som
aumentar
86
Battino, David & Richards, Kelli (org.), The Art of Digital Music, pp 198
Battino, David & Richards, Kelli (org.), op. cit pp. 197
88
CONCLUSO
89
90
117
91
92
BIBLIOGRAFIA
93
94
95
PUBLICAES PERIDICAS
REFERNCIAS ONLINE
96
98
silence
.is !a !looking
bird:the
turn !ing;edge, of !life
E. E. Cummings
99