LIVRO DAS SONORIDADES

[notas dispersas sobre composio]

Silvio Ferraz

LIVRO DAS SONORIDADES

[notas dispersas sobre composio]
um livro de msica para no-msicos
ou de no-msica para msicos

 2005 Silvio Ferraz

Produo editorial
Debora Fleck
Isadora Travassos
Jorge Viveiros de Castro
Marlia Garcia
Valeska de Aguirre
Reviso
Jos Alan Dias Carneiro
Desenhos de capa e miolo
Silvio Ferraz

FERRAZ, Silvio
Livro das sonoridades [notas dispersas sobre composio] - um
livro de msica para no-msicos ou de no-msica para msicos/ Silvio Ferraz Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.
Coleo : ISBN 85-7577ISBN 85-7577-169-8

Viveiros de Castro Editora Ltda.

R. Jardim Botnico 674 sl. 417
Rio de Janeiro RJ CEP 22461-000

(21) 2540-0130 / 2540-0037

editora@7letras.com.br
www.7letras.com.br

Sumrio
11

Prefcio Peter Pl Pelbart

15

Para que mesmo um livro?

25

Projeto do livro

35

A construo da casa...

53

Uma idia de msica

82

Caminantes no hay camino...:

a composio de ritornelo

109 Em um Livro das Sonoridades,

por que no descrever?
123 P.S.(1)
127 P.S.(2)

para annita

agradeo queles que talvez passem

escondidos por entrelinhas,
lia, isadora, joana
csar sponton, heitor, rogrio costa e,
por que no, os gatos jos e maria

algumas coisas que no pudermos escrever

se apagaro nesta nebulosa
sonora
onde cada vida possvel
no dura mais do que um momento
breve
(que de to breve
nem chegamos a ouvir)
Annita Costa Malufe

Uma pequena frase, que basta ouvir uma vez para jamais
esquec-la.

Gilles Deleuze

Prefcio
Seria triste se msicos s tocassem para msicos, pintores s
expusessem para pintores, a filosofia s se destinasse a filsofos... Por sorte, a capacidade de ser afetado por um som, uma
imagem, uma idia, no exclusividade de especialistas ao
contrrio, uma potncia do homem comum. Costuma-se
dizer que a poltica coisa sria demais para ser deixada na
mo dos polticos, e talvez o mesmo valesse para a economia,
a literatura, a dana, mesmo a msica... Esplendor dos trnsfugas! H algo mais instigante do que ver como um cineasta
aborda um problema poltico (Godard, em Nossa Msica),
ou como um compositor se refere a uma questo militar (as
declaraes de Stockhausen sobre o 11 de setembro), ou como
um filsofo pensa o cinema (Deleuze em A imagem-movimento)?
Mas a que vem isto tudo, se o livro sobre composio que o
leitor tem em mos foi escrito por um compositor, e parece
destinar-se sobretudo a compositores? Pois, justamente, nada
menos bvio. Ao despir-se do jargo tcnico da msica, desertando o hermetismo ressecado dos especialistas, Silvio Ferraz
deborda o circuito bem azeitado da discusso acadmica em
torno das questes musicais e, a partir de um lugar hbrido
cavado a cada linha, se lana numa aventura terica graciosa e
soberana, inteiramente aberta a quem se interessa pelas prticas estticas as mais diversas no contexto contemporneo.
Aberta inclusive a quem nada entende de composio musical,
como o caso do autor destas linhas.
que neste livro das sonoridades no se trata s (o que j no
seria pouco) de fazer dialogar o domnio sonoro com o visual,
o literrio, o filosfico, numa salutar transgresso das frontei-

11

ras, mas trata-se, como o lembra um de seus fragmentos, de

espalhar ouvidos por toda parte. onde a aposta do autor
beira a alucinao. Porm, o que haveria de mais instigante
hoje em dia, e tambm saboroso, num contexto em que a mediocridade dominante nos converte em zumbis cegos e surdos? Que o leitor experimente por conta prpria passear pelos
fragmentos de Silvio Ferraz, e ver multiplicarem-se diante de
si as paisagens meldicas, as texturas sonoras, as personagens
rtmicas, as intensidades musicais e no musicais... que fazer
msica, para o autor, tornar sonoras as foras no sonoras do
mundo. Mais do que isso: desprender-se do passado e do
presente e ir buscar no futuro foras que ainda no nos tinham
sido reveladas tornar sonora a potncia do futuro.
Uma tal abordagem prospectiva conflui inteiramente com algumas das mais contemporneas tendncias da filosofia, de
Nietzsche a Deleuze. Assim, compreensvel que para dar
consistncia e concretude a sua abordagem, o autor tenha recorrido a alguns conceitos provenientes do campo filosfico
atual. Por exemplo, quando define o som como acontecimento
de preenso, ou avalia a msica a partir de seu ndice de desterritorializao, ou pensa a prpria composio como um
giro louco, como um ritornelo, ou insiste que h uma repetio que repete a potncia de deixar livre a diferena... Se
vrios conceitos deleuzeanos, e dos mais complexos, como se
v, do suporte a essa elaborao sofisticada, em contrapartida,
pode-se dizer que esses mesmos conceitos recebem desse uso
engenhoso um inegvel enriquecimento, uma prova musical.
Supondo-se que a um leigo fosse permitida a audcia de adentrar
o escopo desse livro, eu diria que o autor, ao abordar o tema
da composio, se deu a liberdade de experimentar um gnero
de escrita, de volteio, de corte e de salto, em estreita sintonia
com seu objeto, pondo em marcha, atravs da escrita (mas ele
12

o faz tambm enquanto compositor!) uma mquina de atualizao de musicalidades virtuais. Assim, o leitor-ouvinte convidado a experimentar por conta prpria os estados transientes
de escuta, a potncia de desalojamento da msica, os pontos
de conexo com o futuro nela embutidos, bem como a liberdade maior haver convite mais irrecusvel? a de se desenhar o tempo, como diz o autor, ao invs de apenas segu-lo
ou se colocar nele.

Peter Pl Pelbart

13

Para que mesmo um livro?

1.
A primeira idia para escrever este livro bastante simples:
falar de msica, mais precisamente de composio musical.
Uma segunda idia se agrega a esta primeira, e tambm bastante simples, embora mais complicada para um msico: conseguir falar de msica evitando abstraes prprias aos jarges
tcnicos da msica. Por que isto? simples. Cada vez que falamos de msica ou pensamos em msica recorremos a um sem
nmero de tais abstraes. So possibilidades e mais possibilidades que buscamos fundamentar como garantia de que, do
discurso sobre a msica, sobressaia alguma msica, ou ainda
fundamentos que empregamos para simplesmente convencer
algum de que uma determinada msica vale ou no a pena.
At a tudo bem. O problema comea quando da simples descrio, da simples tentativa de convencimento, parte-se para a
criao de escolsticas fundadas em um ou outro modelo
abstrato de convencimento.

2.
De que msica eu estarei falando? Existe uma msica que quase ningum conhece. Uma msica quase que proibida pelas
rdios, televiso, salas de concerto, orquestras, grupos de
msica e at mesmo nas universidades e escolas de msica.
Que msica esta e o que faz com que seja to temida assim?
No se trata aqui de responder segunda parte desta questo,
alis j vai longe a poca em que comeamos a encarcerar nossos loucos. Mas a primeira parte de fcil resposta. Falo aqui
15

de uma msica realizada por pessoas que no vem porque

razo a msica deva ser sempre aquela e apenas aquela que as
rdios, tevs, mdias digitais e analgicas querem como fixas.
No que esta msica que poucos conhecem no interesse aos
meios de comunicao, mas simplesmente porque circulam em
um meio to restrito que no justificariam o investimento de
capital. No entanto uma coisa importante de ser salientada:
esta msica est em constante dilogo com todas as outras, e
talvez o seu tema seja justamente deixar-se atravessar por todas
as linhas que passam pelo que chamamos de canto, dana, drama sonoro etc.

3.
Quando se fala de uma msica que pouca gente sabe que existe, mais fcil localizar quais aqueles problemas presentes no
que chamamos de discurso sobre a msica de um modo geral.
H uma srie de discursos que vo desde aquele do jovem rebelde, ao do velho professor, que defende sua ctedra e cujo
foco o de limitar as potncias de fazer emergir msica, qualquer msica. Toda uma srie de codificaes e sobrecodificaes para submeter a vontade de acordo com uma ordem prestabelecida. Quem j no ouviu debates do tipo racional noracional, popular no-popular, corporal intelectual, falsos problemas, visto que desta lista uma s coisa certa: uns so a carametade dos outros, ao que no existiriam sem o seu inverso.

4.
Beirando muitas vezes uma literatura sem graa, em um jogo
simples de criar metforas e mais metforas as piores metforas que existem, pois se pretendem como a explicao de
algo , assiste-se hoje proliferarem questes e explicaes que

16

raramente encontramos no ofcio de se escrever msica, mas

que a ele se dirigem. claro que ouvimos o rumor do mar em
La Mer de Debussy, uma tempestade em Vivaldi, a tristeza em
um canto de Vernica durante uma procisso, mas pouco importa se isto vem do ttulo da pea, de sua sonoridade ou de
seu entorno. Tanto Vivaldi, quanto Debussy, quanto o compositor religioso, foram atrados por um efeito, por uma fora
quase que sem nome, a qual tem a potncia de tornar sonora a
temperatura, de tornar sonoro o movimento, de tornar sonora a fora da tempestade e de tornar sonora uma situao no
sonora como a tristeza. Como diz Debussy em Monsieur Croche
antidilettante,1 realando na msica um ponto em que no h
mais imitao direta, mas transposio sentimental daquilo que
invisvel na natureza. De onde vem este efeito? Se vem do
hbito de ouvirmos o mar, se vem do hbito de associarmos
som e ttulo, se vem da religiosidade quase pag de um povo
Seja l como for, existe uma grande distncia entre descrever
um efeito, entre narrar o quase inenarrvel da sensao que
desencadeia uma escuta musical, e um processo de abstrao e
criao de um quadro de previsibilidade para uma prxima escuta. Est certo! No tratarei ento de pensar ou falar por que
algum, ao ouvir La Mer, ouve o mar, mas em pensar como
Debussy e outros msicos brincaram com sonoridades, lembranas, jogos de fora, tamanhos assim como trouxeram
para o som a grandeza, a fora, a cor, o cheiro do mar.

5.
Uma rea bastante prxima da criao musical aquela da
anlise. Quando ouvimos e nos interessamos por uma msica,
surge sempre um interesse grande em saber como aquilo foi
1

Debussy, Claude. Monsieur Croche et autres crits. Paris: Gallimard, 1971.

17

feito, como que conseguiram fazer com que uma coisa que
no existia em ns aparecesse na forma de uma sensao muitas vezes inesquecvel. Acontece que, com a reviravolta de Kant
e da fenomenologia, a anlise passou a ser a reduo a regras e
leis que estariam associadas aos fenmenos, uma busca constante por uma razo suficiente, e a produo crescente de discursos afastando mais e mais o simples contato pela mediao
de um discurso necessrio. At mesmo um adolescente pensa
assim. Se algum no gosta de uma msica que outro gosta,
recebe sempre a resposta voc no entendeu nada, como se
houvesse algo para ser entendido. Mas o simples contato que
gera coisas. o que se v nas cartas de Van Gogh, simplesmente descrever.2 Escrever uma carta narrando alguma coisa,
e se valendo das palavras, das frases, das construes formais
da frase, das acentuaes do texto, para produzir um efeito.
Mas produzir um efeito no fcil. Escrever sobre uma msica que se escutou, sobre uma paisagem que se viu ou pintou,
sobre um fato do dia que nos chamou a ateno no fcil.
Para escrever, nos valemos da palavra, da nossa lngua, e sabemos o quanto nossa linguagem atravessada de todo um modo
de ver, de pensar; mesmo se nos valemos das palavras para
falar de nossos sonhos e se com elas que imaginamos o que
sem limite, muitas vezes elas so o nosso limite, ou nosso campo de batalha. E se a palavra um problema, imagine-se o som
sem palavras, imagine-se Debussy ouvindo o mar e a sua violncia: o campo de batalha de Debussy a msica. Da algo
interessante a ser resgatado pela anlise musical: descrever e
produzir um efeito e se fazer dentro de um campo de batalha a anlise simplesmente um dirio de guerra as meditaes do imperador Marco Aurlio. Italo Calvino descreve
2

Van Gogh, Vincent. Cartas a Tho. Trad. Pierre Ruprecht. Porto Alegre: LPM, 1997.

18

bem esta batalha ao nos lembrar de Leonardo da Vinci que tentava escrever sobre a baleia; a fora, a leveza, a velocidade, a
viscosidade, da baleia no mar.3

6.
O quante volte fusti tu veduto in fra londe del gonfiato e
grande oceano, col setoluto e nero dorso, a guisa di
montagna e con grave e superbo andamento!

E spesse volte eri veduto in fra londe del gonfiato e grande

oceano, e col superbo e grave moto gir volteggiando in fra
le marine acque. E con setoluto nero dorso, a guisa di
montagna, quelle vincere e sopraffare.

O quante volte fusti tu veduto in fra londe del gonfiate e grande oceano, a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare, e col
setoluto e nero dorso solcare le marine acque, e con superbo e
grave andamento.
Leonardo da Vinci,
Codex Atlantico, fl.265

7.
Lendo livros de outras artes comum o encantamento simples
e direto que se tem com imagens e frases. O encantamento de
Genet pela escultura, pelos desenhos, a pintura e a escultura
de Giacometti. A fala nem sempre linear de Francis Bacon em
3

Aurlio, Marco. Meditaes. Seleo traduo e introduo de William

Li. S. Paulo: Iluminuras, 1995; Calvino, Italo. Lezione Americane: Sei
Proposte per il Prossimo Millennio. Palomar. 1988. (trad. bras. Ivo Barroso,
S.Paulo: Cia. das Letras, 1990).
19

suas entrevistas referindo-se a Van Gogh ou mesmo a Giacometti. A poesia que Ferreira Gullar tece no falar da arte brasileira. No modo como fotgrafos registram artistas trabalhando em seus atelis. Raramente temos esta luminosidade toda
em nossos trabalhos de anlise musical (talvez no se veja tambm nos trabalhos de anlise pictrica ou de alguma crtica
literria). O que se tem, lado a lado a uma temtica mvel,
transiente, quase na maioria das vezes a sombra fixa desta
mobilidade, sombra dura e sem graa de algo mvel que escapa por entre os dedos.

8.
Um pouco dos problemas que encontro no que chamamos de
anlise musical situa-se entre dois pontos: o excesso de abstraes que se interpem entre algum e sua escuta. Dentre tais
jogos, o mais conhecido o da msica como signo. Signo de
qu e para qu? Ouo Vivaldi. Ouo sua louca vontade de pintar o mar, no a de representar o mar e sua tempestade, tal
qual acredita uma linguagem de comunicao. A tempestademsica de Vivaldi no se distingue da tempestade, no h uma
e outra, h somente um bloco tempestade-msica. Pintar a
tempestade no mar , antes de mais nada, trair o mar e a fria
da tempestade. Desfazer tempestade e mar em seus afetos, os
mais moleculares. tambm desfazer os significados da tempestade e do mar, desfazer tudo em partculas cada vez menores e j sem significado, sem sentido claro, at que tudo isto se
transforme, como mgica, em harmonia e jogo rtmico-meldico pertinente e, quem sabe, revolucionrio para uma poca.
Vivaldi no opera como nossos publicitrios que, ao desenharem o menor dos logotipos, ao formularem a mais curta das
frases, operam um sistema de captura e sobrecodificao que

20

prev leituras e leituras, sempre ligando um pequeno sinal a

uma histria... ao que eles, de um modo bizarro, chamam de
conceitos. No, no h tal semitica de antemo em Vivaldi.
Ou, se h uma linguagem, uma lngua ou um cdigo, estes
nascem junto com o que dizem. E vem da o que localizo como
uma armadilha para qualquer pessoa que queira se aproximar
da msica, e sobretudo para o jovem compositor: a falsa pergunta. Perguntar-se: o que que isto quer dizer? o que esta
msica representa? So falsas perguntas cuja resposta simples
nada. Mas h sempre um professor, o mestre-escola. E o
sculo XX, exagerando e embaralhando o binmio forma e
matria, nos legou dois tipos de professor. Primeiro o formalista
que diz a msica a expresso de uma forma; depois o apaixonado que reala: a msica fala da alma e da essncia.

9.
Qual disciplina musical fala do movimento? Qual fala da articulao de tempo? Qual nos fala como encadear e conduzir
um ouvinte? Acredita-se que estejamos falando disto, primeiro, ao se falar da forma; crena antiga de que se deve falar
apenas das essncias formalizveis, estveis, e no das aparncias, instveis, dinmicas. E, segundo, quando se fala das cadeias sgnicas amostradas e hierarquizadas pelas semiticas: a
crena antiga, agora ampliada para aquilo que antes parecia
impalpvel a psicologia da arte, um contedo para a forma.
Porm a idia sempre a mesma: existe uma msica l e um
ouvinte-compositor etc. c. Tudo separado, ou unido por algum bonito conceito abstrato que fale que eles esto separados
momentaneamente, mas se atualizaram juntos. A estratgia de
conviver com isto que leva constante busca de legitimaes
que um jovem compositor usa para justificar suas peas como

21

se fossem grandes tratados de uma cincia imaginria. Ora ele

se agarra na idia de msica-igual-cadeia-de-signos, ora na idia
de msica-igual-esquema-formal.

10.
No domnio mesmo da arte, crticos e artistas falam em representar, em copiar, em mimetizar. Francis Bacon, em uma de
suas entrevistas,4 lembra do esforo de jovens artistas tentando explicar por que cargas dgua juntaram um punhado de
areia num cantinho, ao que chamam de uma instalao.
sempre a presena do professor, do significador, do codificador
de um cdigo que no funciona sozinho. No falo aqui do problema de remisses que uma msica possa fazer a uma sensao, ou mesmo a outra msica; ou ainda de escritos que nos
falam de um quadro, ou de uma escultura, escritas foradas
por uma forte sensao, como o fez Jean Genet ao escrever
sobre as esculturas de Giacometti.5 Ali, o no narrvel gera
todo um vocabulrio para tentar falar um campo inteiro de
problemas. E o vocabulrio o que est a, porm, forado
para seus limites, como se estivesse falando pela primeira vez.
Van Gogh fala em tentar representar os apaixonados pelo contraste forte entre o vermelho e o amarelo, a tristeza pelo verde
e pelo azul, e assim vai. Mas no necessrio confundir essa
necessidade terminolgica como permisso a uma reduo do
campo de viso. As frases de Van Gogh no delimitam um campo semitico a ser estudado para aplicaes futuras, em classificaes sgnicas legitimadas e de eficcia garantida pelo
grande gnio que ele foi, mas sim para operar multiplicaes
4

Bacon, Francis. Entretiens. Col. arts-esthtique. Ligug: Carr, 1996.

Genet, Jean. L Atelier d Alberto Giacometti. Paris: Gallimard, 1979.
(Trad. bras. Clia Euvaldo. S. Paulo: Cosac&Naify, 2001).
5

22

sgnicas. Para compreender o quanto as dimenses se entrecruzam, as cores de Van Gogh, ou as sonoridades de Messiaen,
levam nossas faculdades de sensibilidade, entendimento e razo ao colapso, naquilo que o barroco chamou de um acordo
discordante (accord-discordant), acorde destoante. E no exatamente a uma convergncia explicativa, como pretende o campo comunicacional.

11.
Idia versus efeito. Numa msica, o que que mantm junto
tudo isto que componho, toco ou ouo? Sem dvida existe um
ponto do qual vale nos afastarmos por algum momento, aquele em que compor tecer uma seqncia teoricamente explicada de efeitos ou gestos ou smbolos ou truques, e buscar um
outro modo de ver as coisas que seja menos dependente de
toda uma teoria.

12.
Talvez um cdigo opere por simples hbito, e no haja cdigo
nenhum, apenas uma empiria, assim como os gatos que miam
pedindo por carinho-comida-calor, ou que respondem a alguns desses rudos que chamamos de palavras.

13.
Por fim uma ltima razo para se escrever este livro. No final
de 1996 defendi meu doutorado. Na banca, estava o filsofo e
amigo Peter Pl Pelbart. Sua funo era aquela de ver se eu
tinha cometido muitas bobagens ao tentar um dilogo com o
pensamento de Gilles Deleuze. Aprovado o trabalho, no foi
no entanto esta a lembrana que me ficou de Peter, mas sua

23

ltima pergunta: em termos de composio musical, o que

voc faz com o futuro? Custei a entender a pergunta, e se
agora j entendo, ainda no sei se consigo respond-la. Mas
este livro fica como um exerccio de tentar pensar a irrupo
do futuro na composio musical e a idia pensar isto de um
modo que possa ser lido no apenas pelo msico, mas por qualquer outra pessoa. Para compor este terreno me valho de imagens: imagens visuais sobretudo de Paul Klee , imagens
sonoras, pequenos relatos, descries de composies e escutas e algumas idias esparsas que acompanharam a realizao
de minhas composies mais recentes.

14.
Para dialogar com tudo isto que venho pensando, me valho
muitas vezes da presena do pensamento de Gilles Deleuze. O
problema da escuta do futuro, da presena do futuro, das foras do futuro na msica, isto tudo volta aqui. Mas volta como
potncia de fazer emergir idias, entusiasmo musical e no como
pensamento filosfico-cognitivista-semitico. Vale lembrar o
que disse lvaro de Campos a respeito de Fernando Pesssoa
quando este se referia s idias de Alberto Caeiro, em suas Notas para a Recordao de meu mestre Caeiro: entusiasmaramno as possibilidades metafsicas desta teoria sbita, independente da verdade ou falsidade dela. Estes estetas so assim.6

Pessoa, Fernando. Poemas Completos de Alberto Caeiro. Lisboa: Editorial

Presena.

24

Projeto do livro

15.
Ao se falar em composio musical, como evitar a aridez do
discurso abstrato e, ao mesmo tempo, a distncia que causa
uma partitura para a leitura este universo que concreto
para o msico, mas intransponvel ao leigo? A primeira idia
a de tentar escrever um livro sobre msica que traga seus exemplos to vivos quanto um livro de poesia ou de pintura, em
que tudo est ali direto para ser lido ou para ser visto, j que
no temos como ouvir apenas olhando para o papel, e quando
ouvimos nem sempre conseguimos visualizar o que se passa
ali. A principal idia usar dois domnios paralelos, a pintura e
a poesia, que em tantas vezes tangenciam o da msica, para
criar esta tentativa de trazer uma leitura que no dependa da
partitura (seja ela uma audiopartitura ou uma partitura tradicional), lembrando que todas as artes se tocam em alguns pontos. Quando se fala de movimento, quando se fala de sstoles e
distoles, contraes e expanses, como se o suporte fosse
retirado de campo.

16.
Falamos de movimento, mas preciso dizer que no se trata
do movimento que imprimimos metaforicamente na matria.
Nem do movimento como mera abstrao, como um conceito
isolado. Vale sempre lembrar um pouco do percurso histrico
da nossa msica ocidental: o movimento esta associao do
som com algo que se desloca no espao e no tempo remetendo a todo um jogo de experimentao sonora presente nas obras
25

vocais do renascimento, quando se tornaram sonoras as chamas das velas, o vento, o choro, a luz da lua, algum que corre impregnando o espao meldico quase esttico da vocalizao medieval com uma srie de verdadeiras pinturas sonoras, sobretudo entre os madrigalistas como Luca Marenzio,
Gesualdo di Venosa e por fim Claudio Monteverdi. O movimento do qual falo agora, j passado muito tempo, talvez
outro, mas sem deixar este primeiro de lado: aquele da escuta,
este termo que Pierre Schaeffer elevou categoria de conceito. Ouvir as sonoridades, os coloridos (numa escuta que me
traga luz, que fale de luz e de sombras), ouvir certas formas,
certas seqncias. deste lugar que no evito dizer que alguns
livros de artistas como Paul Klee, por exemplo, so profundamente musicais. Outros, como os escritos de Fernando Pessoa
em Alberto Caeiro e Bernardo Soares, ou ainda os pequenos
poemas franceses de Mirlitonades de Samuel Beckett so tambm musicais. E por no serem msica, ao menos a aluso que
pode ser feita que tais coisas soam como msica.

17.
Soar como msica. O que faz com que se possa dizer que algo
soa como msica aos ouvidos? O que define a musicalidade,
esta faculdade de algo se tornar msica? Em que ponto posso
dizer que um movimento musical e outro pictrico e outro
literrio etc.? Este o campo em que este livro vai se guiar.

18.
um hlito de msica ou de sonho,
qualquer cousa que faa quasi sentir,
qualquer cousa que faa no pensar
Bernardo Soares, 313
Livro do Desassossego.
26

19.
No se trata de responder a perguntas, mas dialogar. O primeiro dilogo com a imagem visual. Nem de traduzir um
domnio sonoro a um visual, ou vice-versa. Mas dos encontros
e ressonncia que podem estar em uma imagem (um quadro,
um tapete oriental, um desenho abandonado, um poema, uma
frase). Nem todo mundo l uma partitura, nem todo mundo
compreende a terminologia secreta de instrumentistas e compositores, mas posso pensar em imagens de som, e por vezes
at mesmo imagens de msica sem referncia a som. um
pouco do que fez Paul Klee ao desenhar a msica de Bach,
Mondrian ao desenhar o bee-bop e Matisse ao recortar e colar
as peas de Jazz. Ouvir o ponto, a linha e o plano. Mas ouvir os
ciclos, os pequenos ritornelos de idias, de sons, de imagens,
de paisagens, em uma poesia, isto tambm soa como msica.

20.
Falar de musicalidade, por exemplo, na poesia, no necessariamente falar da sonoridade das palavras que aparentemente
aproximaria msica e poesia (embora elas tambm concorram
a uma poro de musicalidade). Nem tampouco da transposio de uma trama de relaes estruturais para uma imagem
visual que apenas refletiria minha percepo de algumas redues como agudo-grave, forte-fraco, claro-escuro, denso-rarefeito. No me refiro a tradues, nem a transposies. Existem imagens na poesia e na pintura que no so imagens visuais, nem sons, mas sonoridades, musicalidades, uma potncia de tornar-se imagem musical. Existe musicalidade na poesia e existem modos de se ouvir uma msica, de se perceber
elementos que chamamos de musicais atravs de um poema. E
muitas vezes isso muito mais claro do que fazer algum ouvir
algo e, sem dvida, muito mais acessvel do que fazer algum
27

ler uma partitura: uma ressonncia, cujo efeito no uma transposio em que uma coisa se mantm como referente outra,
mas simplesmente esquece da outra porque no precisa dela.
Quando uma pedra cai na gua, a gua no precisa da pedra
para continuar ondulando, ela ondula; prprio da gua ondular quando alguma coisa se choca nela, e pronto. No h a
imagem da pedra na gua que ondula. H para o detetive, mas
no para a gua que ondula.

21.
E rasgam-se os boulevards, em verdade, numa idia s ascendente e desliza a vida: rolam os automveis, os trens ,
deslizam nos largos passeios de asfalto citadino a multido
dos transeuntes. E com efeito tambm todo este silncio se
rene em msica; no realmente em msica, mas na idia
duma melodia impossvel que no se ouvisse, e fosse apenas
um bafo: um hlito inconstante, perfumado e, espasmo
que ns aspirssemos como se ouvssemos em harmonia.
Mrio de S-Carneiro
Carta a Fernando Pessoa
Lisboa, 17 de julho de 1915

22.
Msica aquilo que se faz ao mesmo tempo em que se desfaz,
que ganha uma realidade a cada instante, sempre lanada sobre
o futuro. Quando se ouve uma msica pela primeira vez, no
futuro que esta msica est; ela cruza aquilo que no temos a
menor idia com um pouco daquilo que j conhecemos. Da a
msica seguir a dinmica da repetio, no a da simples reiterao circunscrita a um objeto, ao fenmeno sonoro, mas de
uma outra repetio, totalmente a parte, em que a msica no
28

repousa apenas no sonoro. A repetio vista como o ato de

repetir sempre a condio de trazer o diferente, de permitir
novas conexes. E neste sentido, idias tradicionais, como aquela que atrela o serialismo diferena e o minimalismo reiterao, podem at mesmo ser postas pelo avesso, revelando-se
novamente o futuro como potncia de escuta.

23.
Desfazer a idia de valorao e hierarquizao musical. Abrir
espao para um problema que o de podermos ouvir tanto
uma msica quanto outra, de podermos transitar de uma msica a outra, de uma cultura sonora a outra, sem interpor uma
parede ensurdecedora. claro que conhecemos pessoas e pessoas que se apiam em tais paredes, tais muros intransponveis,
seja o erudito que no ouve msica de massa, seja o sujeito
popular que no ouve nada alm das canes e beats cclicos;
seja o ocidental que maldiz o oriental, ou vice-versa, mas isto
uma outra histria.

24.
Uma questo-imagem orienta em parte este livro: compreender como a msica se move, como o movimento nasce na msica, o que faz algum ficar um palmo acima da cadeira enquanto ouve a Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky ou Tinnitus
do compositor eletroacstico brasileiro Rodolfo Caesar. claro
que no responderei, mas tentarei me debater com esta idia.

25.
De um modo geral, meu dilogo ser em muitos momentos
com as imagens desenhadas na filosofia do francs Gilles Deleuze
em seu pensamento da diferena, ou do acontecimento. Des29

tas imagens, a de ritornelo ser a mais recorrente. No se trata

de uma referncia acadmica, forma de tornar legtima alguma
afirmao com base no uso de um nome j aprovado.7 Tratase sim apenas de tecer um dilogo e, por muitas vezes, de evocar alguns nomes como um pedido de ajuda para no me sentir
falando sozinho. Por outro lado, no me mais possvel notar
exatamente de onde vem uma idia ou outra do que tentarei
escrever aqui. Isto porque muito do que escrevo e venho pensando vem atravessado pelas imagens de Deleuze e Schaeffer e
no me mais simples localizar frases, pginas. Mas um outro
lembrete necessrio: ritornelos, escuta, objeto sonoro,
no so termos, no so palavras soltas, imagens soltas no ar.
So conceitos, verdadeiros conceitos. Schaeffer criou conceitos em seu livro, assim como Deleuze o fez na filosofia, lugar
prprio a se inventarem conceitos. Ento, quando falo aqui de
escuta no estou falando de escutar, de prestar o ouvido a,
no ouvir no sentido de audio, mas trata-se sim de um
conceito. Objeto sonoro no s um objeto, um som, muito
menos um objeto que produz som. Objeto sonoro um conceito e liga-se a outros conceitos. todo um quadro de conceitos cuja porta de acesso o livro de Schaeffer e as recriaes
de Michel Chion e Franois Bayle em seus livros e artigos.8
7

De Gilles Deleuze: Diffrence et Rptition. Paris: Minuit, 1968 (trad.

bras. Luiz Orlandi e R. Machado, Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1988);
Francis Bacon:Logique de la sensation. Paris: Ed. de la Diffrence, 1981;
Pricles etVerdi:A filosofia de Franois Chtelet. Paris: Minuit, 1988 (tra.
bras. H. Lencastre. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999). Em parceria com
outros autores: Deleuze, Gilles e Guattari, Flix. Mille Plateaux. Paris: Minuit, 1980. (Trad. bras. em 5 vols., S.Paulo: Ed.34); Deleuze,
Gilles e Parnet, Claire. L Abecedaire de Gilles Deleuze. Paris: Video
Edition Montparnasse, 1996.
8
Chion, Michel. Guide des objets sonores. Paris: Buchet/Chastel-INA, 1983;
Bayle, Franois. Musique acousmatique. Paris: Buchet/Chastel-INA. 1993.

30

26.
Uma questo fundamental: como aproximar uma idia do som
como fenmeno idia do som como acontecimento? Como
fazer Schaeffer conversar com Deleuze? Ora, Schaeffer dificilmente conversar com Deleuze. O passo que falta a Schaeffer
justamente o de abrir mo do fenmeno, notar a msica no
mais como uma cadeia de sons a serem qualificados e classificados, mas de um jogo em que entidades virtuais, puras intensidades sem forma nem matria, prprias do futuro, ganham
aparncia concreta passo a passo. Sendo assim, o foco da tal da
escuta no seria o de perceber tais elementos a partir de um ou
outro padro ou tipologia, mas aquele de preender um fluxo, tarefa simples de amalgamar, de tornar concreta uma escuta e no um ou outro som.

27.
As principais imagens deste texto viro da minha prtica como
compositor, dos problemas que enfrento compondo... compondo primeiro grandes texturas, depois momentos harmnicos... at ter conseguido enfrentar a idia de usar melodias
(essas baseadas em cantos de pssaros e na idia sempre presente do ritornelo).

28.
O assunto do livro a composio musical. Este meu assunto e, se vou falar nele, bom que afaste daqui um ponto nebuloso que orienta jovens e por vezes velhos compositores. Da a
outra coisa que pretendo com este livro. No s realizar esta
vontade de querer visvel o que sonoro ou de querer sonoro
o que visvel, ou de pensar a msica longe da fenomenologia.
Mas tambm uma vontade, talvez menos digna, ainda que

31

to necessria, a mim, quanto esta primeira de dimenso positiva: preocupa-me a composio musical, o modo adotado para
se falar dela. Esta maneira enevoada das fenomenologias, da
metafsica, ou dizendo mais claramente, dos analistas musicais
e dos professores de planto. O que aprendemos a falar sobre
a composio musical muito pouco diz da composio. Falar
sobre uma composio narrando estratgias sempre a falsificao de um percurso. No que eu no goste de falsrios de
discursos. Pelo contrrio, cheio de um mistrio estranho ouvir
Varse quase que mentindo sobre como comps suas peas, a
maneira com que ele entremeia cincia, filosofia, religio, toda
uma linguagem secreta que afasta mais e mais o pretendente ao
saber do objeto que deseja conhecer e faz crescer a figura de
mago do velho Varse. Isto sem dvida encanta os jovens. Alis,
Nietzsche j nos alertara sobre os efeitos encantatrios da metafsica e da fenomenologia sobre os espritos jovens.

29.
Falar da composio musical, dos problemas que nos tomam
enquanto escrevemos uma msica, em nada pode traduzir o
ato de compor, seno anexar-se a esta experincia como mais
uma linha. No se trata apenas de dizer a forma musical no
deve ser vista como uma frma, mas de pensar a composio
no mais como uma questo com respostas, mas como um campo problemtico, que no traz mais consigo suas respostas, e
cujas respostas s se obtm de uma maneira: compondo, fazendo soar o tempo, fazendo soar a memria, os afetos, os
pequenos fetiches.

30.
Devo parar de ficar rodando em crculos cada vez mais abertos
e me afastando de minha questo. preciso, neste momento,
32

manter distncia de algumas idias que, se interessantes em

nossas adolescncias, esvaziaram-se com o passar do tempo.
Volto-me assim para a seguinte pergunta: o que torna uma
sopa sonora, um amontoado de sons, uma msica? Sem dvida
no o encantamento que existe ao conhecermos ou no a
forma de construo de uma obra. Saber a estrutura, saber
as resolues formais de alguma coisa pouco me ajuda a saber
porque o som sofre esta transformao que est fora dele
de tornar-se msica. Quantas vezes vejo alunos de composio organizando sons e tendo por resultado seqncias enfadonhas de sonoridades (s vezes at de interesse passageiro).
Os artifcios so muitos para se salvar uma msica: criar uma
harmonia, criar uma batida rtmica clara, fazer pequenos ciclos, usar sonoridades estranhas (adequadas s novidades de
poca os maneirismos eletroacsticos), ou optar por sonoridades j aceitas. Uns pem as respostas nos artifcios (da o
artesanato necessrio voltarei a falar nisto), outros falam da
traduo das paixes da alma, sobre a essncia dos afetos, em
fragmentos meldicos e rtmicos, ou mesmo em seqncias
mais concretas de sons, outros ainda inebriam-se com o fetiche das tcnicas e tecnologias que empregam na construo de
seus mcanos. Nem falei aqui daqueles que se perdem decifrando o cdigo mstico dos significados das seqncias sonoras.

31.
So muitas as notas de advertncias e mesmo assim sero muitas as confuses de leitura. Mas vale lembrar que aqui o ato de
compor msica em nenhum momento ser visto como a busca
de uma verdade, de uma verdadeira frmula composicional.
hora de invertermos aquele pensamento que h muito vem
fazendo com que reverenciemos o modelo ideal. No h aqui
um modelo ideal, e o compositor no ser visto como o pre33

tendente ao trono do mundo ideal. Tambm no reverenciarei o gnio, a idia romntica do criador de originais, dos verdadeiros originais. Haver apenas um relato direto de um modo
de pensar a msica, de pensar alguns conceitos envolvidos em
modos de ver o ato de escrever msica. No penso em um
mtodo, em um sistema correto de fazer msica, mas em alguns pontos que vm me norteando e ajudando a pensar a
msica e talvez a arte de um modo geral. Devemos aceitar a
idia de Berlioz de nos livrarmos do zelador do templo da
rotina.

32.
Optei pela escrita por blocos quase aforismos. No afeita a
desenvolvimentos, a grandes pensamentos cheios de continuidade. Afeita sim colagem, a sobreposies e justaposies
alternncias e entrelaamento sigo aqui um modo que pode
ressoar a maneira de compor de muita gente. As coisas funcionam como que por encaixe e algumas justaposies. mais
fcil e aparentemente mais livre dispor algumas idias, tomlas como centro, dar alguns giros sua volta; encontrar uma
linha de fuga que leve a outra questo, estabelecer um novo
cantinho para novos giros. Depois voltar, voltar e voltar muitas vezes, refazendo os cantinhos, retomando os eixos, encontrando novas escapadas. Algumas idias voltaro mais de uma
vez, a cada vez imantadas por um novo ambiente. Justapor
talvez seja apenas o sinal de no saber, ou dificuldade em compor desenvolvimentos. Simplesmente fazer ritornelos.

34

A construo da casa...

33.
Compor como fazer uma casa. desenhar um lugar. Os elementos para esta operao, cada um os toma de um canto. E
aqui as harmonias, as sries, as pequenas reiteraes, as sonoridades reverberantes, os pequenos jogos de ressonncia so
aquele material que utilizamos para desenhar este lugar. com
esses pequenos elementos colocados em crculos que desenhamos um lugar. como desenhar um espao fsico, como demarcar um territrio, um nicho. Algumas folhas so reviradas,
alguns gravetos so quebrados, faz-se xixi em alguns cantos, espalha-se um cheiro pelas bordas do lugar, descascam-se algumas
rvores, desfolha-se alguns galhos, cavam-se alguns buracos.

34.
Fazer um territrio, fazer uma casa ou nicho como que deixar claro que ali vive algum, vive alguma coisa. Quando
que cantarolo? se pergunta Deleuze em Abecedaire: cantarolo
quando limpo a casa e tenho um rdio tocando ao fundo. Isto
quer dizer: estou em casa. Cantarolo tambm quando no estou em casa e tento voltar para casa quando a noite cai. Hora
de angstia, procuro meu caminho e tomo coragem ao cantarolar // e depois, cantarolo quando digo adeus, vou embora e
em meu corao te levarei. isto o ritornelo, no apenas voltar
ao mesmo ponto, retomar do incio, mas uma questo de territrio, de lugar. De escolher, fazer, sair e retomar este lugar.

35

35.
Em Deleuze, o conceito de ritornelo est associado a outro
conceito. Afinal, todo conceito se associa a conceitos e com
eles forma sua famlia, seu canto, deles foge e deles se aproxima. O ritornelo dana junto com a idia de devir. O que vem
a ser este outro conceito: devir? Fazer devir aqui, ao menos
como se pode ver, ao pensar a msica e talvez as outras artes,
acoplar-se foras no humanas que nos dragam para fora de
nossa humanidade. aqui que opera o compositor quando torna
sonoras certas foras que no nos so sensveis, no so sonoras nem presente, nem passado. Esta a ligao da msica
com o som, no organizar sons, mas, se o tpico organizar,
tornar a organizao sonora. Tornar sonora uma estrutura de
relaes. Assim, os primeiros passos de uma pea so o desenhar desta cantilena, deixando claro a quem ouve que existe
uma sonoridade em crculo (um intervalo musical, algumas
notas, um som concreto, um tipo de ressonncia, um gesto,
uma figurao meldica ou harmnica), que ali mora algum.
A msica passa a ser pensada ento no s por suas evidncias
catalogveis (os temas recursivos, as seqncias harmnicas e
seriais), mas tambm por aqueles pequenos pontos circulantes
que vivem dentro dessas evidncias catalogveis. Assim, no
preciso pensar em um tema, mas em pequenos componentes
deste tema; no preciso pensar em uma forma musical, mas
em uma seqncia de passos em que demarco alguns lugares e
depois desfao esta demarcao. Isto porque estou pensando
neste jogo com vrias etapas, com vrios momentos.

36.
Dentro da casa-de-fazenda, achada, ao acaso de outras vrias
e recomeadas distncias, passaram-se e passam-se, na
retentiva da gente, irreversos grandes fatos reflexos, re-

36

lmpagos, lampejos pesados em obscuridade. A manso,

estranha, fugindo, atrs de serras e serras, sempre, e beira
da mata de algum rio, que probe imaginar. Ou talvez no
tenha sido numa fazenda, nem no indescoberto rumo, nem to
longe? No possvel saber-se, nunca mais.
Guimares Rosa, Nenhum, nenhuma
Primeiras Histrias

37.
Se desenho um lugar, e fao com que o ouvinte viva um pouco
neste lugar, posso brincar tambm de fazer com que ele se
sinta tranqilo naquele lugar, ou com que tenha esta tranqilidade abalada quando, de repente, e isto tem de ser de repente,
o fao sentir-se arrastado para fora daquele lugar: era nisto
que consistia o jogo de modulao do classicismo, levar o ouvinte para passear em um ponto em que ele no se reconhecesse mais e cujo ponto de chegada ele desconhecesse, ou ainda,
se o conhecesse, seria apenas de leve. O efeito surpresa! Mas
que surpresa esta? S h surpresa se houver preparao de
um lugar cmodo a ser abalado. Para que algum se surpreenda necessrio que este algum fique tranqilo acreditando
que tudo j est estabelecido. E para fazer este lugar, o recurso
talvez seja este de reiterar elementos, de fazer com que as coisas girem numa pequena roda, uma cantilena, um ritornelo,
uma ladainha, um caleidoscpio, uma caixinha de msica. E a
surpresa justamente aquele momento em que alguma coisa
foge da ladainha, alguma coisa que est dentro da ladainha,
algo que at poderia ser previsvel, mas que no era. De repente uma nota trai a harmonia, desfaz o perfil principal da
frase musical, uma sonoridade leva para um outro espao de
ressonncias.

37

38.
Esses momentos no ocorrem s vez ou outra. A msica
feita desses jogos de criar e desfazer lugares. Voc escolhe um
centro, gira em torno dele com alguns elementos e, de repente, atrado por outro centro, e da retoma o movimento. E
isto no tem nada a ver com ordenar sons, com fazer interpolaes, com limitar-se a fazer permutaes, com colocar um
elemento em loop alis, fazer loop um inferno: ele a lavagem cerebral posta em msica, no h loop na msica das tribos, h sempre as nuances, s o ocidente eletrnico imaginou
esta coisa terrvel que a trilha de videogame, a trilha de caixas
eletrnicos, a trilha danante dos loops. Por que o ritornelo
no o loop? Porque no estamos falando da matria sonora,
nem da forma que ela possa ganhar em um espao-tempo. Falamos de construir o lugar, de fazer um canto, de girar em
torno de um centro, e tudo isto s surge porque, antes do
lugar, est a presena constante das linhas que me tiram do
lugar. Que linhas so essas?

39.
No se compe o lugar com uma matria que tem uma forma,
ou seja, com linhas duras ou mesmo com uma forma preenchida de matria, mas com estas formas e matrias desmanteladas. H antes o desmonte e o que vai e vem so partculas
que giram sem um centro dado de antemo. O que faz Beethoven
em suas Variaes sobre tema de Anton Diabelli, ou Bach nas
Variaes Goldberg, fragmentar e fazer aparecer pequenas partculas para novos ritornelos. Ritornelos que no estaro mais
atados s foras do passado e presente, como matria ou forma, mas a outras foras. De onde surgem tais partculas?
aqui que podemos falar uma primeira vez em foras que esto

38

no futuro. Esto no futuro porque so improvveis, nada do

presente ou do passado me ajudam a deduzi-las. So tais partculas que chamamos de material composicional, e o desmanche da forma e da matria, o modo deste desmanche, j tambm uma fora do futuro, ou que conecta com o futuro. Ao
contrrio do que se ensina nas academias de criao, nunca se
compe com a forma musical ou com a matria sonora, mas
com partculas improvveis que, se foram um dia forma e matria, o foram por pouco tempo. Trabalhar diretamente sobre
o tema, fazer um tema em uma tonalidade qualquer, usando
notas de certo modo previstas, este o jogo de algumas canes populares. Da a cano popular s conhecer a recorrncia,
a reiterao direta, ficando o jogo de partculas para a poesia
ou para a harmonia improvvel, como em Tom Jobim.

40.
No ritornelo o que volta no o elemento, no a forma nem
a sonoridade. Muito embora aquilo que volte se confunda com
tais aspectos da msica, o que volta a potncia de fazer msica, a potncia de fazer e desfazer lugares, potncia de escuta. E
aqui, o loop do DJ pode at se parecer com um fazer lugar,
aparecer como ritornelo, isto antes daquela fase do loop em
que o que volta se torna a cadeia, a casa fechada. Compor um
ritornelo tambm compor uma cela. Um quarto no s abriga, ele obriga e impe uma dimenso. Da a necessidade de
romper o quarto. Quebrar as amarras do quarto e percorrer
umas de suas linhas maleveis. E achar a sada s pode ser feito
de um modo: experimentando. No h sada prevista em uma
cela, para a cela improvvel que algo escape. Uma idia de
possibilidade est associada cela, mas uma idia de impossvel,
de improvvel, de virtual est associada ao plano de fuga.

39

41.
Pensar o ritornelo assim partir desses pequenos giros, volteios,
ladainhas de pequenos gros, fazendo a msica andar passo a
passo, fazendo com que as casas sejam construdas e abandonadas, ou destrudas. E, sendo tudo passo a passo, no mais da
memria que estamos falando quando, por ventura, reencontro algo, mas de um simples encontro. Reencontrar um tema,
reencontrar um elemento, sem necessidade de apelar para uma
memria comparativa; sem a necessidade de chamar um catlogo sonoro numa semitica mal digerida. Canto de pssaro.

42.
Tomando a proposio de Deleuze na aula sobre o galope, sobre os saltos de um ponto a outro, sem preparao, linhas de
fuga traadas s pressas, vincos forados, tem-se que nem sempre a msica feita de momentos tranqilos. Criar lugares
tambm criar locais de instabilidade, criar zonas de turbulncia; terrenos que muitas vezes podem ser a interseo de dois
ou mais terrenos; momentos em que o ouvinte e o compositor, e, por que no, tambm o intrprete, se v atrado por
mais de uma fora, por mais de um eixo: harmonia vagante.
Esses terrenos instveis podem surgir de tais mixagens, ou ainda
da alternncia rpida de lugares, como nas bricolagens, como
no Sacre de Stravinsky.

43.
No seria importante deixar claro de que msica estou falando
at aqui? Falsa questo. Seria melhor perguntar-se como pensar a msica independentemente da matria, e dizer pouco
interessa de que msica estou falando. Afinal de contas, podemos ouvir Beethoven, Brahms, Villa-Lobos, Franois Bayle,

40

Noel Rosa, Ligeti, Chiquinha Gonzaga, Vivaldi, a todos com

um mesmo interesse, independente da matria sonora ou mesmo das formas musicais que a articulam. O que estou querendo dizer com isto que, quando ouvimos msica, quando estamos compondo, a materialidade do som, as formas que este
som adquire, so o que menos concorre a uma musicalidade.
Estes elementos so apenas aquilo que tornamos, atravs de
manipulaes, materiais expressivos, e que so esses materiais
expressivos que compem o quadro de foras que nos faz sentir numa ou noutra casa, num ou noutro terreno. Lembrando
ainda que os animais demarcam seus territrios, que nossos
filhos o fazem deixando a cama desarrumada, espalhando brinquedos pelo quarto, e que ns o fazemos deixando um casaco
recostado na cadeira da sala (demarcao de territrio que
muitas vezes pode resultar em rusgas de casais). Eis aqui o casaco, os brinquedos, as folhas de capim: matria transformada em
material expressivo que acaba nos dizendo em que casa estamos.

44.
Muitas das anlises musicais depositam na matria e na forma a
essncia da msica. Mas esta essncia apenas aquilo que nos
dado como um senso comum, aquilo que est o mais prximo
de ns, dado por uma poca, por um lugar; um colorido harmnico qualquer, um aspecto rtmico, um tipo de instrumentao. Ou seja, trabalhar com msica eletrnica no melhor
do que trabalhar com msica acstica, escrever para percusso
no diferente do que escrever para rgo; fazer uma fuga no
diferente de fazer uma composio de forma livre ou compacta como nas bagatelas de Beethoven. No a matria sonora, nem a forma que conduzem a escuta. Ningum, a no ser o
grande pedagogo e seu fiel aluno, ouve uma msica tentando

41

captar sua forma sonata e perceber as nuances entre aquela

forma e a sonata autntica (alis, a inexistente). Arrisco mesmo dizer que: o que ouvimos, e o que conduz nossa escuta no
est tanto assim na materialidade ou na forma, mas justamente
naquilo que estaria nos entremeios da forma; ouvir a msica
seria assim simplesmente deixar-se levar por lugares que se
fazem, por momentos que tornam uma matria em material
expressivo e cujas foras nos ajudam a fazer conexes (aqui
falo de quaisquer conexes: lembrar de um lugar, imaginar
uma imagem, ouvir uma sonoridade, conectar um som com
outro, ouvir um desenho, uma proporo, um significado qualquer) e, de tempos em tempos, ser chacoalhado por um corte,
por uma mudana de lugar; ou ainda ficar em uma casa constante imutvel, como quando ouvimos as viagens ao centro
do som do compositor Giacinto Scelsi; quando ouvimos um
mantra ou um canto tibetano.

45.
Vale ento trilhar um caminho que me faa compreender por
que a msica independe do som que produzido para que seja
caracterizada como msica. Parece muito simples dizer que
algo msica, definindo-a conceitualmente, no entanto isto
seria simplesmente assumir que as coisas funcionam por um
convencimento imposto (com a fora da teoria, a fora da comprovao, com a fora dos nmeros, com a fora do mercado
e da imposio). Esta abordagem excessivamente abstrata e,
como tal, estril. Seria o mesmo que aceitar que preciso sempre algum que diga msica para que haja msica, ou ento
acreditar que qualquer coisa pode ser msica.

42

46.
Muito se falou de uma musicalidade a qual teria sido esquecida entre os anos do ps-guerra e a dcada de 1970; uma musicalidade que foi deixada de lado para a vitria de uma outra
terica, de cunho estrutural. A anlise equivocada da forma, a
forma como imperativo musical, reduziu a msica a um quadro limitado de relaes formais: a forma tomada como
enquadramento (frame) formal. Como tabela de propores e
seqenciamento. No fundo, a msica reduzida ao seqenciamento. Vem da o reverso da moeda que passou a creditar a
musicalidade ao objeto, ao som. Ento, limitada ao objeto, ao
som, a escuta diria mais respeito apenas quilo que pertence
ao nvel da percepo, e toda uma categoria semitica chamada a agir para distinguir sons musicais daqueles no musicais, sons contextualizados em msica e sons contextualizados
em falas, rudos urbanos, motores etc

47.
claro que as transposies nem sempre so simples, e seria
um pouco caolho ver as coisas assim, mas lendo uma carta de
lvaro de Campos ao Mestre Caeiro, me veio uma idia. Diro, verdade, que o que individual no deve constituir arte,
porque os outros no sentiro. um disparate. Logo que uma
coisa se pode exprimir por palavras, outra pessoa, se no
estpida ou de outra ordem de sensibilidade e vive () ,
pode senti-la. Sei que quanto msica haver muita objeo
transposio do tipo: o que se d com notas, ou com sons
nem o som, nem as notas, ou as melodias constituem linguagem no sentido da linguagem verbal. Mas, vejamos bem. Se
voc pode ouvir uma paisagem, sem se perguntar os nomes
das coisas, sem tentar entender se vai chover ou no, se vem

43

vindo algum ou no, que passarinho aquele que canta, ento poder adentrar qualquer paisagem sonora. A no ser que
se perca o caminho para buscar sempre e sempre um significado, uma explicao, ou que se venha de marte, a msica to
paisagem quanto o som de uma rua. E juntar, intercalar, justapor, destacar sons atividade simples que qualquer um faz a
qualquer momento. Por que ouvir apenas melodias e ritmos
se posso ouvir paisagens meldicas e personagens rtmicas?

48.
Nada impede ningum de ouvir a no ser a surdez ou o distanciar-se do som. Mas, para este movimento de ouvir, preciso
acionar algum julgamento moral que, no mais das vezes, muda
de tempos em tempos, ou chamar um juzo mais simples, que
poderia me dizer se aquilo que estou ouvindo est movendo
coisas que fazem bem ou no, e s. Disto nunca se sabe. Nunca
se sabe o que uma msica vai mover, pois o que ela move so
potncias do futuro, no sendo estas dedutveis do passado ou
do presente. E isto que escrevo aqui tanto vale para aquele que se
nega a ouvir a dita msica contempornea, quanto ao erudito que
no chega a ouvir a msica pop diria que h nos dois casos uma
mais valia da surdez.

49.
No o ouvinte que vai ao futuro. O ouvinte est no presente
brincando com o passado: a matria tornada material, gro
sem forma ou de forma transiente, que vai ao futuro e traz,
naquilo que o plano de composio, foras que ainda no nos
tinham sido reveladas. So essas foras que no esto no passado nem no presente que tomaram Jean Genet de assalto, fazendo-o ter a sensao de que uma toalha sobre uma cadeira

44

no tivesse peso, e que se a cadeira fosse retirada a toalha ficaria ali suspensa e imvel, como se uma fosse apenas anexada
outra sem que nada as relacionasse.

50.
Valeria aqui pensar em um outro elemento, nem som nem
estrutura, um elemento expressivo, aquele que levaria a percepo ao seu colapso absoluto, deixando-a como simples etapa de um processo cujo objeto a sensao: ouvir no o som,
mas aquilo que no est no som, que est no ouvir, aquilo que
est no escutar, que est em operar cortes, em operar territrios, em desmantel-los. A esta escuta de objetos que subentende uma outra escuta chamarei de micro-escuta, ou de escuta das fendas, das articulaes. Em seus escritos sobre arte,9 o
pintor Paul Klee observa que a expressividade de uma seqncia, a dramaticidade de algo no est relacionada aos objetos
simblicos empregados, o que podemos aqui transpor para
pensarmos quanto a um trecho musical. No so os objetos os
responsveis isolados pela produo de sentido; eles no disparam nada; a no ser que estejam em um plano de consistncia, ou plano de composio no qual team a trama que desenha um territrio qualquer e sobre o qual traam suas prprias
linhas de fuga, ou os grandes saltos. Fica assim a expressividade diretamente ligada aos pontos de corte, s juntas. Os cortes
podendo ser aqueles grandes cortes, que separam blocos, ou
aqueles microcortes que limitam o incio e o fim de um determinado objeto-sonoro ou musical. No se limitando, ainda mais
uma vez, a cortes notveis pela simples percepo (o golpe
duro que interrompe do forte e interpe o fraco, o denso e o
9

Klee, Paul - La Pense Creatrice. Dessain et Tolra: Paris. 1977; e

Histoire Naturelle Infinie. Dessain et Tolra: Paris. 1970.

45

rarefeito, o luminoso e o escuro etc), mas sim, incluindo o

corte que desenhava um quadro conceitual e que repentinamente desfeito por outro conceito (um corte na poesia, um
corte em um outro campo, pr-delineado, de significados,
como o do triste-alegre etc.):

51.

voc est num bonde

e de repente
uma gaivota
passa ao lado.
Heitor Ferraz, A cidade navega
Hoje como ontem ao meio-dia

52.
Compor um primeiro gesto:

46

Ele j um ritornelo, j existe nele um pequeno ritornelo.

Algumas coisas voltam, outras desaparecem. Poderia parar por
aqui. Mas s um primeiro ritornelo. Ainda funcional. Um
passatempo: passar ento a rabiscar mais, brincar com o ritornelo. Passear pela minha nova casa. Desenhar seus novos cmodos etc.

O que foi feito aqui? Uma brincadeira. Escolheu-se a estratgia de repetir e de depois alternar o que se repete com alguma
coisa que venha de outro lugar. Mesmo que esta coisa seja um
pouco parecida com o que vinha antes. Um novo desenho,
uma espcie de losango, logo seguido de uma retomada do
primeiro gesto com algumas de suas partes desfeitas. novamente a volta de um elemento externo. Um rond? Pouco
importa dar nomes a seqncias, a no ser que queiramos os
nomes como referncias. Neste pequeno desenho, o que so os
dois elementos externos? Pequenas escapadas ao gesto original.
Mas o jogo prossegue.

47

Talvez pudesse omitir. Mas, como brinco de narrar uma gnese, entre esta etapa e a anterior algumas coisas no deram certo e um jogo de espelhamento, como um reflexo na gua, foi
abandonado e deixado de lado. Veio ento esta outra etapa.
Mais um retngulo ao lado direito, um outro logo abaixo, um
quadrado, e de repente uma escapada: uma seqncia de quadrados embutidos, que volta mais uma vez em uma seqncia
de tringulos embutidos, depois uma srie de tringulos. O
que veio antes do qu? No interessa muito, interessa ver
que houve uma escapada, uma nova linhagem de personagens
que se apresentou e que talvez sobrevenha, talvez no, um
ritornelo particular.

48

53.
Como em um improviso de Tarkos:
on a un petit bibon un bidon dhuile sur la table un
petit bidon vide un petit bidon normal normalement
sur la table avec du vide dedans il est ferm mais il est
vide si on regarde dedans le petit bidon il y a du vide
on na rien on regarde sur la table et on voi un petit bidon
qui ne deborde pas de la table le petit bidon reste bien a sa place
il ne bouge pas il ne deborde pas comme une grande
masse blanche qui viendrai par dessu la table et qui viendrai
deborder la table et qui viendrai se mettre dessous la table
il reste au dessu de la table il est totalement vide il ne
se passe rien
[]
Christophe Tarkos
le petit bidon10

54.
claro que nem todo processo de criao segue um mesmo
caminho. Mas h sempre um eixo transiente, em torno do qual
rodamos. Depois de definidos alguns terrenos, nos movemos,
descobrimos seus segredos e inventamos outros. At que, sabese l por qu, um outro eixo, tambm to malevel quanto o
primeiro, e de fora varivel, se faz presente. Fora de repulso
ou fora de atrao. Abalos, voltar para o ponto de partida.
Desenhar uma forma com antecedncia que, aparentemente,
10

Esta transcrio do poema-improviso de Tarkos (disponvel on-line e

no CD Expressive,le petit bidon da edition cactus) foi realizada com base na
notao de seus poemas no livro PAN, sobretudo no poema Les Nuages.
49

nos leve para um outro caminho. A forma, o desenhar a forma, tudo isto um eixo transiente. Ela apenas um material,
um tanto daquilo que utilizaremos para desenhar a composio.

55.

Catico, csmico (em evoluo), csmico (em estado evoludo),

csmico em estado bruto (massa csmica evoluda)
Paul Klee, lments fondamentaux de la thorie de la forme
La Pense Cratrice

50

56.
Se imagino o objeto-sonoro como um quadro de traos pertinentes que possibilitam a formao de um bloco, que vai de
um corte sensvel a outro e cuja expressividade justamente
delimitar e delinear o objeto, os microcortes apareceriam assim no apenas no plano horizontal, meldico, ou seqencial
da msica, mas tambm no plano vertical, fazendo distinguir
pequenos objetos: como a distino do objeto-musical notas
em um acorde. O que delimita tais objetos, a sua representao prvia. O acorde surge da juno de notas, portanto, conhecendo-se as notas em separado possvel se refazer a escuta de
cada nota em um acorde.

57.
Fazer a casa e no simplesmente tomar a casa como pronta,
como casa abstrata. No plano de composio, diferente do plano de organizao, no preciso ter estado em casa antes para
poder viver nela. No plano de composio, nada esteve ali, ele
sempre trilhado pela primeira vez. O seu material, que no
se confunde com a matria (o som) e nem se ope forma
(abstrao da matria), se revela durante o percurso. No plano
de composio no h caminho: o caminho se faz ao caminhar.
O material, assim como os seres pr-individuais imaginados
por Duns Scott, se faz em um momento singular, ele uma
espcie de encruzilhada que dispara a sensao de alguma fora
e logo se desfaz. A composio deste campo a estratgia do
compositor para criar suas pequenas armadilhas, suas pequenas direes e dimenses, criar uma casa passo a passo, e
desfaz-la em golpes bruscos ou lentos, quebras que fazem
aparecer as foras que os articulam em um material que puro
cogulo de tempo e espao. Uma interseo, uma srie de en-

51

cruzilhadas como Pessoa rascunhou por grficos na Brasileira

ao falar de Uma Antologia do Interseccionismo para CortesRodrigues e S-Carneiro:

11

11

Imagem retirada de Lancastre, Maria Jos de. Fernando Pessoa uma

fotobiografia. S. Paulo: Civilizao Brasileira.
52

Uma idia de msica

58.
Um pouco de fenomenologia Schaeffereana. Em seu Traite
des objets musicaux, 12 Pierre Schaeffer distingue dois planos
determinantes para a escuta musical do sculo XX, aquela que
foi arrancada das salas de concerto para dentro dos rdios e
gramofones: o plano da sonoridade e o da musicalidade. Ao
distinguir estes dois terrenos, Schaeffer quer clara a idia de
que tradicionalmente msica e sonoridade se confundem. Na
verdade Schaeffer desfaz um novelo, reenovelado em meados
da dcada de 1970 com as audiopartituras e a noo restritiva
de que uma musicalidade correta seria aquela sempre atada ao
que o ouvido percebe: o que se supe como som um empirismo um tanto quanto fora de foco. A idia de Schaeffer no
se confunde com as audio-partituras, se bem que alguns dos
seus adeptos falem de objeto sonoro numa acepo talvez um
pouco fraca. Ao invs de reduzir a msica percepo auditiva, a proposio de Schaeffer foi a de identificar um espao que
lhe permitisse pensar a composio musical a partir do som, e
no mais a partir de uma escuta de atribuies ou abstraes ou
de uma reduo audio.

59.
Para propor o que chamaria de uma escuta concreta, uma msica concreta, Schaeffer identifica no Traite uma musicalidade
tradicional constituda de duas faces: de um lado, msica
12

Schaeffer, Pierre. Trate des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966.

53

tudo aquilo que venha de um instrumento musical ou algo parecido; de outro, a idia de msica estaria relacionada a abstraes que propunham a musicalidade como um jogo de relaes sonoras, determinando a priori quais aquelas relaes pertinentes ao musical. Desenhando um quadro simples com quatro entradas distintas, Schaeffer separa quatro modos de escuta que teriam fundamentaes praticamente discordantes, ou
distantes. Our: ouvir uma coisa sonora qualquer; como quando ouo e atribuo o nome de um instrumento a um som. couter:
perceber uma histria energtica; algum que ouve um som e
reconhece nele um movimento de algo que se espalha, ou que
vem do nada, ou que corta o ar com fora, e assim por diante,
desenhando com isto toda uma cena do som sendo produzido.
Entendre: relacionar-se com este som de modo a dele extrair
famlias, grupos, caractersticas, um modelo para o catalogador.
Comprendre: a escuta das relaes, escuta simblica; escutar a
morte, escutar a matemtica, escutar os afetos, os povos distantes tudo em cdigo, com leituras compartilhveis entre
muitos de ns humanos.

60.
Ora, quatro escutas, mas de fato todas pertencentes a uma
mesma classe. Todas elas permeadas pela representao que
fazemos daquela fora sem nome, difusa, com que nos relacionamos antes de dizer que percebemos algo. Sntese do diverso. Reunio, reduo, de modo a tornar aquela sensao manipulvel, falvel, narrvel. Mas existe algo a na leitura de
Schaeffer, algo que, se no interessa de todo a uma categorizao semitica precisa, vem forjar um instrumento composicional. E, como tal, sua potncia diretamente proporcional
sua falta.

54

61.
Com suas categorias, a fenomenologia de Schaeffer mostra o
quanto e por onde a escuta tradicional se fecha: ora ao instrumento, ora energia, ora s categorias, ora aos smbolos, propores e significados afetivos ou culturais. O que Schaeffer
distingue em suas categorias a msica do ocidente e suas vicissitudes. Pensemos em Bach, em Vivaldi, em Mozart. Seu
instrumento de composio a partitura, mas esta dialoga quase
que obrigatoriamente com o instrumento musical. O que isto
vem a dizer? Eles ouviam um instrumento our. Uma energia
ou a histria de sua energia ao tocar tais instrumentos (seja
realmente tocando ou apenas uma lembrana indireta) coute.
da relao com esta memria energtica que ento podiam
extrair seu quadro de material composicional entendre. Escutar acordes, gestos, encadeamentos preferidos, melodias, sonoridades. Eis o material, e dele que se vai abstrao, no
que passa ento a agir todo um dilogo com sua gente, com
seu povo. Toda uma poltica comprendre.

62.
Schaeffer distingue ao menos duas modalidades de escuta. Primeiro, a escuta banal, ou cotidiana, aquela que atribui a musicalidade ao som dos instrumentos, aos significados musicais
ou ainda s brincadeiras de proporo entre notas musicais.
Esta escuta tambm recebeu comentrios, talvez mais jocosos,
por parte do compositor John Cage em suas Lectures on
Nothing.13 Em segundo lugar, a escuta tcnica, aquela que permitia extrair um material composicional a partir de uma histria energtica. O problema, localiza Schaeffer, est nos bura13

Cage, John. AYear From Monday. Connecticut: Wesleyan Univ. Press,

1969.

55

cos de uma composio que se funda em escutas que saltam de

um canto a outro de suas categorias, deixando de lado etapas
antes importantes. Deste modo, h escutas que tomam por
ponto de partida uma tipologia indo direto sua abstrao final. Ou ainda, possvel saltar direto da relao som-fonte
sonora para o ltimo grau de abstrao, sem considerar
tipologia ou histria energtica: um som de obo ou corneingls para uma cena de patos, marrecos e gansos. Posso tambm saltar algumas escutas e tomar como ponto de partida a
nota musical, voando direto s abstraes (atualmente, comum tambm compositores que saltam direto para a tipomorfologia do objeto sonoro, proposta por Schaeffer, como se fosse
um a priori categrico do som). A escuta que fica para trs a
do solfejo, aquela em que apenas atravs da experimentao
revelava-se uma possvel histria energtica a energia do tocar, ou a energia do som gravado , para s ento seguir uma
tipologia e uma abstrao simblica.

63.
O que possvel entrever nos escritos de Schaeffer um mecanismo no de eleger o que e o que no msica, mas de
notar os limites para certas musicalidades: uma primeira vez
limitada s fontes sonoras instrumentais (msica tudo aquilo que est sendo tocado por um instrumento musical de forma correta), uma segunda vez a objetos especficos definveis
como notas, ou como ataques notveis em uma partitura (agrupados em enunciados significantes, seja sinttica ou semanticamente). So tais limites que esto por trs de toda msica estratificada, de todo o senso comum musical. Talvez algo que
no nos interesse muito falar aqui, visto que no nos permitem
pensar como novas musicalidades poderiam brotar desses miolos rgidos de tradies. Se est no instrumento sonoro a le-

56

gitimao de ser ou no musical, neste mesmo limite abre-se

uma fenda quando algum se lana em uma improvisao livre. Do mesmo modo, sempre que uma teoria fixa uma musicalidade, outras podem advir de alguns desvios ou loucuras
desta teoria, como toda aquela nascida da idia de que msica
igual a sons organizados (como o fez a msica eletrnica
fundada nas normas do serialismo que elevara algumas sonoridades e gestos categoria de musicais). At mesmo no que
est estratificado encontramos nossas brechas, fendas por onde
os hbitos escapam em um embate com um caos exterior que vem
bagunar toda a harmonia anterior.

64.
Na msica do ocidente a presena da notao permitiu pular
direto s categorizaes do entendre, direto ao a priori categrico da escuta. som o que nota musical (terminologia ainda
empregada por diversos autores, sobretudo aqueles que privilegiam as alturas, as notas, como primeira relevncia de um
dado musical reduo que favoreceu a proliferao de correntes analticas as mais variadas: das anlises dodecafnicoseriais s anlises estruturais de Schenker, Allan Forte e Felix
Salzer). Mas preciso lembrar que no existiu um compositor
assim to estpido, que reduzisse sua msica apenas s notas e
s teorias que as rondam. H sempre um piano, h sempre um
estdio de msica eletroacstica, um violino, uma flauta, um
pedao de bambu, ou uma folha de capim. H sempre uma
histria energtica. E, se em algum momento a etapa do solfejo
foi esquecida, por alguma fase de loucuras experimentais, ela
surtiu em resultados. Vem da todo o gestual sonoro-instrumental advindo dos blocos de notas abstratos dos serialistas:
nuvens, constelaes, varreduras de campo, compsitos sonoros etc. No bastasse esta brecha, h sempre uma vida e um
problema composicional que vo alm das restries tericas.
57

65.
Deste modo destitui-se de nexo afirmaes do tipo musical
o que se quer ouvir como msica ou ainda msica o que se
liga ao som. Pois ouvir como msica implica uma cadeia de
idias e noes que forosamente passam por tradies e hbitos de escuta e produo. As musicalidades estariam por trs
da ao de colocar sons em relao e atribuir valores especficos para sons especficos: sons musicais, sons no musicais,
instrumentos musicais e rudos no musicais. Com a cadeia do
solfejo desmontada, muito do que se tem por msica pouco
tem a ver com som. O solfejo tradicional no se fundamenta
nos sons. No h nada que fale de sons em uma partitura e,
quando falamos dos quatro parmetros do som, no estamos
falando de sons, e sim de notas musicais, quatro parmetros
das notas musicais: a altura, a intensidade, o timbre e a durao. Falamos ento de um solfejo sem memria que salta aquela
etapa entre o couter e o entendre. A nota musical muito pouco
guarda da escuta da histria energtica de um som. De um
lado, se relaciona com o sistema de notao do canto, um mecanismo de memorizao, de outro, com um dispositivo mecnico de reproduo de sons em instrumentos. Tanto num
quanto noutro, a nota submete o som a certas regras: manter
uma homogeneidade quando modulado e submeter-se facilmente a esta modulao, numa seqncia que vai das freqncias
mais lentas s mais rpidas, i.e. uma escala que vai do grave ao
agudo. Vem da a dificuldade atual que temos em escrever com
notas uma determinada sonoridade, faltam-nos recursos, e,
quando trabalhamos com instrumentos musicais, no a sonoridade que notamos, mas dispositivos de disparo de sons,
com o que nossas partituras traduzem muito pouco o som que
estamos procurando fazer.

58

66.
Pode parecer confuso, mas a escuta tradicional (escuta do nome
do instrumento, do significado das notas, das melodias, das
harmonias) lida em sentido inverso resultaria no passo de
Schaeffer para fundar uma msica concreta. Ou seja, partir
no mais da nota musical, mas da sonoridade, considerando
todas as etapas da escuta, sem pular nenhum modo de pensar o
som. Buscar tanto regras quanto noes de ordenao de material, buscar tudo a partir do que se ouve, a partir das sonoridades quase que ainda sem nome. Dar nome assim como se d
concrescncia a algo. Ou seja, no se relacionar com o som
apenas como fenmeno de percepo, mas sobretudo como
acontecimento de preenso. Em uma msica concreta o som
ganha forma e materialidade ao mesmo tempo em que ouvido,
preendido. Uma composio sem a priori. assim que Schaeffer
distingue ainda uma escuta musicista, aquela que distingue
detalhes de ataque, detalhes de timbres, arcadas, toques, sopro, empostao de voz etc., de uma escuta musical que s
escuta relaes entre notas e significados. E liberta o som tambm da dualidade entre uma escuta tcnica e uma escuta terico-analtica, para propor uma msica que funda tcnica e teoria na preenso de seu objeto: escuta tcnica e teoria que partam do prprio objeto sonoro e no que a ele sejam acopladas.

67.
Se ao distinguir sonoridade de musicalidade Schaeffer busca,
num segundo momento, uma outra musicalidade advinda da
sonoridade (mais precisamente nos livros IV e V do Trait),
vale aqui um cuidado: no basta ser sonoro para ser msica.
No s nem tudo o que simplesmente sonoro musical o
que aparentemente obvio como nem tudo o que sonoro

59

 passvel de se tornar musical com um simples jogo de organizao e concatenao de elementos. De certo modo, Schaeffer
prope esta volta: repensar o que sonoro, definir um objeto
musical a partir de um objeto sonoro, e depois, atravs de etapas de experimentao no sentido de manipular , investir
este objeto de elementos passveis a serem concatenados, coordenados, conectados. A diferena entre a proposta de Schaeffer
e a da msica estratificada das escolas de msica que Schaeffer
toma o sonoro como ponto de partida e no mais a musicalidade pr-definida. Busca o musical que existiria no sonoro livre
das relaes pr-dadas de perfis meldicos, figuraes rtmicas, estruturas harmnicas e precisamos pensar alm, livre
at mesmo de suas tipomorfologias propostas no livro V de
seu Trait... um erro de percurso na liberao do som, uma vez
que abre espao a uma estratificao da prpria escuta. Encontrar traos conectveis no prprio objeto sonoro, na sua densidade, nos seus dados espectrais, na sua rugosidade, em tudo
aquilo que do sonoro se faz sensvel audio seria sua estratgia de fundar a cada momento uma nova musicalidade, pois
no estaramos falando do som como forma ou matria, mas
de um material sonoro que torna sensveis certas relaes,
idias, ou seja, foras de conexo.

68.
A tarefa a que se prope Schaeffer quase impossvel se pensada
do lugar dA Msica. Primeiro, imagina uma escuta longe das
fontes, a escuta acusmtica: escuta do som sem referncias externas e que se desfaz dos intrumentos-referncia (primeiro trao da musicalidade tradicional a ser desfeito). Depois, imagina
uma escuta que suspenda qualquer conceito dado a priori. Mas
como afastar um julgamento, um processo de categorizao,
quando ainda se pensa a msica como sons organizados? A

60

tipomorfologia que elabora e expe no Trait, propondo uma

gradao de objetos sonoros, acaba servindo como base composicional, como base classificatria a priori, praticamente eliminando (uma vez mais) a potncia de primazia da escuta frente
aos conceitos. No ter dado o passo que rompesse com o imperativo do fenmeno permitiu que a tipomorfologia de Schaeffer
logo fosse compreendida como uma nova teoria das notas,
novos nomes dados aos sons, passo fcil forja de ferramenta de
trabalho para catalogao e sistematizao sonora. Com sua
tipomorfologia, o objeto sonoro de Schaeffer deixa seu carter
acontecimental para tornar-se mais uma ferramenta de representao de fenmenos sonoros.

69.
No fim, o belo musical abstrato encontra-se com o concreto
sonoro de Schaeffer. A curva se fecha sobre o ponto de partida. Um distingue, com base num eco distante da idia de msica especulativa e msica prtica, o belo formal do belo simblico, e o outro distingue o abstrato da fonte, e posteriormente o abstrato do concreto. Passos no entanto marcados por
um mesmo jogo: a supresso do solfejo (to caro a Schaeffer).

70.
Pensando a partir de Schaeffer, no momento em que nos propomos a ouvir algo como msica, o senso-comum nos diz que
o caminho no o de fazer revelar, o de tornar sonoro, mas o
de encontrar traos de semelhana com uma idia pr-moldada de msica em uma paisagem ou foco sonoro. Mesmo moldada a partir de um objeto sonoro, a composio, a que chamaremos por plano de composio, resume-se deste modo a
um plano de organizao: passagem direta da tipologia, da no-

61

menclatura, organizao. Partir de um som mais granulado

e lentamente encaminh-lo a uma massa menos granulada, aumentar e diminuir densidades, estabelecer pequenos cortes para
mudar planos so pequenos elementos de organizao, mesmo que advindos do som, e mesmo que presentes em grandes
composies musicais, mas no caracterizam o que iremos chamar aqui de um plano de composio. Um plano de composio bem mais do que um plano de organizao.

71.
Poderia voltar aqui questo inicial: no que reside a musicalidade? Se ela no se reduz facilmente identificao de uma
fonte como musical quando ela trabalha com alturas definidas,
ou reduo da escuta de sons a quadros de relaes formais,
ser que ela se reduziria a uma mera estratgia de organizao?

72.
Se so diversas as msicas, se so diversas suas verses, diversas suas variveis, por que me propor a responder o que vem a
ser msica, ou mesmo o que define o musical? Poderia fazer
um estudo e rastrear uma constante: seria o som a constante
da msica, ou o movimento de pequenos ritornelos que o som
desenha? Mas no se trata de rastrear constantes, elas no determinam uma msica. Edgard Varse nos deixou uma imagem para pensarmos tal questo: Intgrales no se trata de
procurar uma constante, mas de ater-se ao diferencial. De uma
msica a outra opera um fator diferencial, uma varivel que
gera variaes, e no verses de uma msica correta. Idias de
msica no existem mais do que temporria e parcialmente.
Perguntar se uma msica ou no correta no cabe na idia de
diferencial, embora coubesse na idia de uma constante: man-

62

ter uma constante. Ou seja, manter sempre um trao de identidade que garanta sucesso nas empreitadas pretendidas como
musicais.

73.
[]
All music is what awake from you when
you are reminded by the instruments,
It is not the violin and the cornets, it is not
the oboe nor the beating drums, nor the
score of the baritone singer singing his
sweet romanza, nor that of the mens
chorus, nor that of the womens chorus,
It is near and farther than they.
[]
Walt Withman, A song for occupations,
Leaves of Grass

74.
O que musicalidade, o que msica, o que torna algo em
msica resultado da ao de uma operao diferencial sobre
aquilo que chamamos de histria, de culturas, vidas etc. A cada
momento, a cada parte operam musicalidades e tais musicalidades ligam modos de escuta e modos de performance os mais
diversos (considerando-se sempre a escuta como um dos planos de performance). Lembro, no entanto, que quero apenas
fazer da questo um campo de problemas, um ponto de partida para pensar a msica, ou melhor, para pensar os espaos de
composio. Colocar-me em um campo problemtico cuja
resposta difusa seja a abertura de espao de composio de uma

63

outra, e ainda outra msica e quem sabe alguma anlise musical que nos faa escuta e no que nos faa escutar. Colocar-me no campo problemtico equivale assim dispor-se ao
diferencial, a fazer variveis e tornar o conceito cada vez mais
instvel e aparentemente sem permanncia. No se trata, como
disse antes, de responder questes. No h nada para se decifrar na msica como se houvesse algo cifrado, algum segredo que nos permitisse adentrar o Olympo da criao para dele
sermos os bons pretendentes. Apenas fazer escutas.

75.
Visto que no h por que definir, ou como cercar o que msica, ao menos nos resta um ponto em comum: a msica destina-se aos ouvidos. Deleuze constri uma imagem interessante: assim como a pintura coloca os olhos em toda parte, a msica colocaria ouvidos em toda parte. Porm, preciso lembrar que isto no significa dizer que a msica para ser ouvida. Ela coloca ouvidos, os afetos de um ouvido, em toda parte. E ento Xenakis ouve as estruturas arquitetnicas; pe ouvidos em um algoritmo, assim como pode pr ouvidos em uma
estrutura, em uma narrativa. E privilegiar os ouvidos naquilo
que chamamos de uma escuta no significa privilegiarmos o
som. O som, o objeto-sonoro, s duramente tornou-se objeto
da msica. Diria at que to duramente quanto o ingresso da
estrutura no pensamento musical. Mas, no final das contas,
Dalapiccola colocou ouvidos na forma da cruz a cruz desenhada pela notao musical bem no meio da partitura. Cage
colocou ouvidos nos desenhos de constelaes lanadas sobre
o papel pautado.

64

76.
Fazer escuta. Tomar a escuta como acontecimento que se faz
junto mudana da presso de ar, ao que chamamos de som.
Isto difere de fazer escutar, ou fazer-se escutar, emitir uma
palavra de ordem, definida por padres dados de antemo,
que determinam o ato de escutar como um ato de representar
e interpretar algo que se d fora dele. Presos aos fenmenos,
aos sons, suas fontes, seus significados, suas conotaes e denotaes, custamos a notar que tonal, modal, atonal no significam mais quase nada, de que no existe seno a msica
para ser arte como cosmos e traar as linhas virtuais da variao infinita como observou Deleuze. J estava na hora de abandonarmos por um tempo o par matria-forma propondo-nos
o par material-fora. O que vm a dizer tais frases? Estivemos
todo este tempo presos s ferramentas, a modos de dar coeso
aos fluxos de sensao que temos. Demos nomes s coisas, e
sobre esses nomes montamos nossas afirmaes e nossos sistemas. Foi necessrio dar nome s coisas, foi necessrio criar
sistemas e a conot-los com traos de temores e crenas. Dados os nomes, foram diversos os modos de articulao que
cada sistema trouxe tona. Com isso, como nos fala Nietzsche
em Humano,demasiado humano, calculamos inevitavelmente com
algumas grandezas falsas e por elas serem no mnimo constantes e porque os resultados da cincia adquirem perfeito
rigor e confiana nas suas relaes mtuas que podemos continuar a construir em cima deles.14 Estamos assim justamente
montados sobre um emaranhado de pequenos erros (representaes temporrias da natureza, vida, mundo) e que, ao
falarmos de msica, vale notarmos esta transitoriedade e pre-

14

Nietzsche, Friedrich. Humano Demasiado Humano. Trad. bras. Paulo

Csar de Souza, S. Paulo: Cia das Letras, 2002.

65

cariedade das ferramentas. Adotar uma ferramenta fazer escutar. J o fazer escuta de outra ordem; nele compreendemos que as ferramentas se fazem no embate com o campo de
trabalho. Fazer escuta vincular, conectar pontos disparatados para a natureza e as coisas. Viver o acontecimento enquanto acontece, diria o filsofo Peter Pl Pelbart de um modo
mais elegante e rpido.

77.
Voltamos a Schaeffer. Qual o pulo cego que uma msica como
a serialista, ou as mais abstratas experimentaes computacionais realizaram? Ouo um som, dele extraio o qu? Uma escuta de pequenos detalhes, um solfejo. A partir do solfejo identifico gradaes e imprimo sobre este solfejo um tanto de relao humana, processo este que Franois Chtelet chama de
racionalizao. a partir deste solfejo mais meticuloso que
elaboro ento a etapa de composio. Tudo interligado, do
comeo ao fim: o menino e a folha de capim; cortar um pedao de capim, lev-lo boca, fazer som com ele, adestrar o
hbito de fazer o som, e ao mesmo tempo ir tecendo um plano
com isto, plano cheio de cortes, interrupes, pequenas seqncias de causa-efeito. O pulo cego da msica exageradamente serial e pautada nas notas seria a ausncia do solfejo.
Nele perde-se a fatura do som, ou seja, o modo de jogo instrumental. Da a iluso da dcada de 70 de que seria necessrio
restaurar a iluso do sonoro: audiopartituras.

78.
Um primeiro passo a dar ento o de afastar qualquer trao
que ligue a idia de msica noo de fonte sonora, de material sonoro, ou de pensamento musical. Por que tal posio?

66

Primeiro porque, limitado ao material e ao pensamento, estaria sempre tratando de um a priori, e este a priori no me permitiria ver a msica como um fato em movimento. Alm do
mais, sempre que se define a msica a partir de um destes dados, fica limitada a possibilidade mesma de inveno de msicas. Segundo, porque, como compositor, o interesse est mais
naquele dado que desenhe a msica, sem estar atado a uma
tradio, mas tambm sem estar fincado em uma idia como a
de unidade, de princpio unificador, ou mesmo a de variao
idias para as quais nem todas as produes musicais so condizentes (e que mais falam do recurso abstrato de unificao e
coerncia do que da coexistncia e consistncia de um fato
musical). Mas, ao mesmo tempo, pensar a msica no se
livrar de tais idias.

79.
So diversos os artigos e trabalhos que buscam atrelar a msica
a um jogo de significados, personagens que viram temas, paisagens que viram fraseados, misticismos que viram cdigos
harmnicos (por exemplo, a idia de maonaria em Mozart).
Esses elementos que em muito alimentaram e alimentam compositores no so a garantia da msica, no so a garantia de
que algo v funcionar em uma msica. Ou seja, uma semitica
da msica no conduzir um estudante a aprender o difcil ofcio de compor uma msica e submeter o ouvido de algum a
ela. No existe uma frmula que d garantias aos pretendentes
da boa cpia da msica original, da msica ideal.

80.
Em sua filosofia da diferena, ou do acontecimento, Deleuze
tece uma seqncia infindvel de conceitos e idias gravitando

67

em torno de um ponto que chama de a repetio do diferente. Esta frase, aparentemente sem nexo afinal, em que consiste repetir o diferente? , condensaria muito do pensamento
de Deleuze. Dizemos falta de nexo porque associamos a idia
de diferena de semelhana: quem difere, difere algo de algo,
e repetir seria articular-se com o contrrio da semelhana.
Aprendemos desde pequenos (o que sem dvida respira a filosofia de Plato e Aristteles, a retrica medieval, o mtodo
cartesiano, o que no vem ao caso por ser nosso senso comum) que, quando algo se repete, o semelhante de algo que
j passou uma vez que repetido. Repetir retomar algo que
j passou, submeter-se ao passado e notar semelhanas, identidades, analogias e diferenciaes de gnero, espcie, famlia. Como posso pensar ento a repetio do diferente? O primeiro passo pensar o diferente em si mesmo. Um diferente
que vai e volta. Mas o que um diferente em si, sem que fiquemos em um jogo conceitual ou mesmo terminolgico? Sem
que se funde uma outra metafsica? De sbito preciso dizer
que no se repete o diferente no patamar da matria ou da
forma (do concreto ou do conceitual). Se repito algo neste
patamar, esta repetio sempre compreende um mesmo, uma
srie de semelhanas, de identificaes, de analogias, e no
estou mais falando do diferente em si. Ou seja, digo que algo
diferente sempre com relao a algum igual que no se deu
como tal. Concebo assim idias como a de original e cpia, e
ainda aquela das ms cpias. Em uma de suas muitas passagens
breves, mais precisamente em Pricles eVerdi: a filosofia de Franois
Chtelet, uma pequena frase que a uma primeira ou segunda leitura quase passa desapercebida: Deleuze nos fala em repetir a condio, repetir a condio do diferente. Repetir no o diferente,
localizvel na matria e nas formas, mas a potncia de deixar livre
a diferena: a condio do diferente. Repetir a potncia de tornar
sensvel uma fora em um material: repetir o futuro.

68

81.
Por que me ater idia de diferencial que havia exposto antes?
O que ela tem a trazer para este exerccio de pensar a msica?
A primeira razo diz respeito ao material da msica. Me atenho
ainda ao sonoro, o sonoro alertado por Pierre Schaeffer, mas
de outro modo. No se diz mais que msica aquilo que
sonoro, mas sim que fazer msica tornar sonoro foras no
sonoras: foras de crescimento, foras de conexo humana,
foras de guerra, foras tteis, foras visuais etc. Mas falar tambm operar neste terreno. Cabendo ento uma distino.
Existe uma dimenso musical da fala, e esta justamente aquela em que o sonoro se d como concrescncia, como preenso
de uma fora, e no como representao atravs da palavra e
das frases.

82.
O diferencial no est na matria, nem na forma, est sim em
uma ao, uma ao que um fator livre, um fator incontrolado, um fator imprevisvel, virtual. Pensar assim o oposto de
pensar no ciclo de tabus da arte do sculo XX, em que cada
nova msica foi, e ainda o para alguns compositores, um
tabu a ser evitado. O ciclo do diferente no se confunde com
este ciclo da novidade. Trazer tona sempre uma novidade
eleger sempre um velho. O bom novo vem em lugar do
mal velho, ou do aceitvel velho. Falar do diferencial caminhar no sentido oposto a este jogo que mais nos faz lembrar
o conto Casa Tomada de Julio Cortzar no conto de
Cortzar os personagens fecham portas e portas fugindo de
uns sons, at que no haja mais portas a serem fechadas e se
enclausuram em um nico cmodo da casa.

69

83.
Fechar, fechar, fechar, se este o rumo de uma angstia da
influncia, no o rumo do diferencial. No se trata de buscar o novo, mas de manter, na msica, o ato de tornar sonoras
as foras no sonoras bem como na pintura, tornar visuais as
foras no visuais. Manter a mquina da atualizao de musicalidades virtuais em operao. Tornar sonoro aquilo que no era
dedutvel do presente ou do passado. Tornar sonoro o futuro.

84.
comum a questo, sobretudo no jovem compositor: que
tipo de msica esta que eu nunca ouvi antes? E a resposta a
ele confunde-se com a idia de novo, de fazer o novo. Confuso entre novidade e uma coisa totalmente diferente que a de
conectar-se com as foras diferenciais do futuro, aquilo que,
na pintura, Francis Bacon esperava a cada novo quadro que
comeava: ser surpreendido. Algum me faz ouvir algo que
nunca ouvi antes e de repente toda uma comunidade, todo um
povo e sua vida, se abre virtualmente minha frente. Faltava
um povo e este povo talvez seja aquele daquela msica que
nunca ouvi antes. Este novo, a novidade em si, quando que
surge? Quando alguma das dimenses, das mltiplas dimenses sem medida, daquilo que chamo de msica levado ao
limite e colocado a grunhir baixinho, ou em um grito. Quando uma linha que no estava presente se pe a ligar duas dimenses que estavam desligadas. Messiaen fala de ligar o cosmo terra, o grande canion s estrelas. Fazer soar uma pequena seqncia de cencerros como se fosse o som das estrelas
(aquele som que no conhecemos nem como matria nem como
forma), fazer soar as estrelas como se fossem seqncias tilintantes (como em Cartas Celestes de Almeida Prado). Outros
compositores fizeram linhas entre o inferno e os sons graves, o

70

choro e a sonoridade das vozes, o movimento das chamas de

uma vela e o movimento de frases meldicas. O prprio movimento, aquilo que acontece aos olhos quando algo sai de um
lugar e vai para outro, at mesmo isto que chamamos de movimento uma fora no sensvel que foi preciso tornar sonora.

85.
No se trata do novo que em relao a um velho. Este surge
face a uma forma e a uma matria j constitudas como velhas.
No tampouco perseguir, tornar sonoras foras no sonoras
tomando a frmula de pensar como se fosse a frmula mgica
de fazer. No todos os dias que nasce uma idia, nem mesmo
um conceito, e muito menos uma fora se torna sonora. Faamos ento nossos ritornelos. O que vem a ser o ritornelo? No
estamos mais falando da simples barra de repetio que encontramos em abundncia no barroco e no classicismo. Mas tambm no devemos deixar tal idia to de lado como poderia
parecer. No falamos de repetio material, mas de repetio
de uma potncia. Ao falar de ritornelo, Deleuze sobrepe trs
aspectos: o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos
pssaros, o movimento de eleger um eixo; a fuga do territrio, o desenho das linhas de fuga; e a demarcao, o desenho
do territrio advindo do movimento em torno do eixo.

86.
Continuo pensando no a msica, o que ela ?, mas a msica, com quem ela ?, o que pode a msica?. Muito se fala
sobre o significado da msica. Mas valeria aqui um parntese,
para, prosseguindo, deixar de lado esta copla msica-significado ou msica-sentido e questes como quem causa o sentido:
o compositor ou o ouvinte? at onde o compositor atua, at

71

onde o ouvinte interage? O ato de fazer escuta no passa perto de tais pontos. Qualquer msica um problema de escuta
(ouvidos em todo o corpo). Uma msica banal quando no
chega a constituir-se em um problema e a que aparentemente o que se passa um jogo de decodificao de uma simbologia
qualquer. Cada vez que a escuta se faz, que ouvidos so colocados em qualquer lugar (e bem mais do que s dois ouvidos!)
toda uma gama de foras passa a incidir como uma tempestade
de raio neste ponto de escuta. Algumas foras j vm sob os
olhos do passado. De um lado as possibilidades abstratas que
buscam tornar-se reais, de outro tudo aquilo que imprevisvel,
que ainda no ganhou espao no mundo abstrato, ou que, se
ganhou, no se acreditava como tal naquela escuta. E deste
imprevisvel, que no est presente como abstrao, mas como
uma realidade que simplesmente ser atualizada ao tornar-se
sensvel, nada pode ser dito. a, neste imprevisvel, que mora
a sensao, que mora aquilo que vimos Francis Bacon chamar
de ser surpreendido. Como se um material emergisse e fizesse sensvel uma fora para logo se desfazer; imagem da onda
que se desfaz no mesmo momento em que torna sensvel a
fora do vento. Uma sensao: algo se pe em ressonncia em
nosso corpo, essa superfcie movedia da qual no sabemos
muito. Em suma, um acidente.

87.
Faamos ento nossos ritornelos. Pensar na repetio sem que
nela se esteja condenado ao mesmo; a mesma matria, a mesma forma. A idia de ritornelo no faz apenas uma curta meno msica, ao jogo do crculo, mas sim, coloca na linha reta
do tempo o prprio ciclo. Nota-se aqui que, ao se eleger um
eixo, faz-se presente a matria e o material, e que estes, os
mesmos que servem de eixo, trazem sobre si as linhas sobre as

72

quais se sai deles, pois sobre este eixo e no fora dele que
advm a escapada. O que quero dizer que so aqueles mesmos elementos que usamos para compor um campo, um domnio, um plano, que sero atrados para fora dele, atrados
por outro plano, servindo como linha de escapada, como ponto de salto para fora do plano. Componho uma figura meldica, e desta mesma figura que saltar um gesto, uma textura,
uma relao qualquer com a vida, e que aparentemente no
tem nada a ver com a figura meldica. E esse eixo importante, esses elementos me fazem pensar em outra dimenso da
repetio do diferente. No se trata apenas de repetir e diferenciar, mas de criar a potncia da repetio do diferente e do
bloqueio ao igual, ao semelhante, ao mesmo. Mas como sair
deste plano um tanto quanto conceitual e levar tudo isto para a
escrita musical?

88.
O que dizer se fazer msica simplesmente colocar em movimento o diferencial da msica, aquela funo que ir resultar
em msica, em varivel de msica, esta idia inexistente, s
calculvel aps a ltima msica ter sido realizada? S seria possvel encontrar este diferencial depois de a ltima msica ter
sido composta. S a seria possvel encontrar aquilo que integraria a srie toda de disparates, srie em que cada msica
um disparate, um corte, uma diferena. Ou seja, no se trata
de uma srie de msicas umas diferentes das outras, nem de
musicalidades diferenciadas face a uma identidade original ou
ideal no alcanada, mas de uma ao do diferente em si.
neste jogo diferencial que fazer msica fazer com que foras
possam emergir de modo sensvel em um material. Que foras
so essas? As foras do tempo, do espao; foras de gravidade,
fora centrpeta e centrfuga, foras de conexo as quais no

73

retornam nem na forma, nem na matria ou no conceito, apenas reaparecem sempre travestidas em um material que as faz
sensveis.

89.
Criar uma seqncia de sons, colocar uma frase sonora depois,
ou sobre a outra, no traz em si nenhuma garantia de que o
que se fez foi msica, nem de que se fez a repetio do diferente. Repetir a condio do diferente: que condio essa? Repetir o jogo de tornar sensveis, sabe-se l como, as foras que
no so sensveis. Poderia dizer que Debussy torna sensvel a
fora de algo que se quebra sobre uma superfcie ao compor os
primeiros compassos de sua Suite Bergamasque. E como ele mesmo disse em pourquoi jai crit Plleas em abril de 1902 em
seu Monsieur Croche: Quero dar msica uma liberdade que
ela tenha talvez mais do que em qualquer outra arte por no
estar to limitada a uma reproduo mais ou menos exata da
natureza, mas correspondncia entre Natureza e Imaginao.

90.
Pensemos em uma idia de msica, uma idia de msica a
priori para garantir o que e o que no msica; o que est no
centro do conceito e o que est na sua borda. No bem assim
que se ouve e que se diz que algo ou no msica, mesmo
sendo este o ponto de vista de alguns autores: A idia de
Msica. Se fosse sempre necessrio uma idia de msica a priori
para que se garantisse a eficcia, ou a musicalidade de algo,
todos os textos produzidos pela pena de Boulez, Stockhausen,
Berio, e todos os nmeros da Musique en jeu teriam sido o suficiente para garantir a eficcia da msica de concerto ocidental
dos anos 1960 e 1970.

74

91.
Volto minha principal questo: o que garante o musical? Se
tomar de uma definio de musicalidade a priori limita o trabalho de pesquisa, pois interpe uma afirmao inconteste que
no nos levaria a nada, atrelar tambm a msica a tudo aquilo
que resulte de seqncias de sons no suficiente. At mesmo
quando pensamos em uma msica dos sons das ruas o percurso
o inverso. No se trata de ouvir as ruas e falar simplesmente
isto msica porque assim eu quero, mas de ouvir e pensar o
quanto tal escuta revela algo de musical. No se trata de simplesmente abrir as janelas e gritar escute! como nos props
John Cage. Onde estariam as linhas que demarcam territrios
musicais e que ao mesmo tempo trariam aquela que a potncia da msica: a de tirar, ejetar o ouvinte do territrio firme,
indo fix-lo em estados totalmente transientes de escuta. Ouvir os sons que entram pela janela no encadear sonoridades
das ruas: rudos, gritos de ambulantes, bate-estacas reiterante
signos sonoros, ou para usar uma definio de Merleau Ponty:
invlucros vazios,15 mas de fazer das sonoridades das ruas,
fazer deste ponto um eixo e buscar nele o ponto de salto, a
linha de fuga, que me retira da escuta cotidiana e me lana na
escuta da diferena, na escuta de um espao liso sem ncoras
ou amarras.

92.
Compor no da mesma ordem de ordenar, se encadear, de
amarrar. Penso a msica passando longe de qualquer idia de
organizao. Ou seja, no se trata nem de organizar sons, nem
mesmo notas ou gestos musicais. Todos esses recursos produ15

Merleau-Ponty, Maurice. La Prose du Monde. Paris: Gallimard, 1969.

(Trad. bras. Paulo Neves. S. Paulo: Cosac&Naify. 2002).

75

ziram em compositores menos habilidosos uma msica enfadonha, cujo lugar no o tempo, mas um arquivo (falo dos
menos habilidosos, pois falar de grandes nomes resulta sempre em uma leitura falsificada, o que eles fizeram suporta-se
independentemente de suas teorias, de suas idiossincrasias:
criticar o dodecafonismo no significa criticar Schoenberg ou
Berg, o mesmo vale se criticarmos o minimalismo, no ser de
Steve Reich que estaremos falando e assim por diante). Esmiuando um pouco mais o que deixei solto neste pargrafo, diria
que a msica, o que chamamos de musicalidade, no um campo puro, mas um espao atravessado por domnios distintos
de escuta, lugares em que nossos sentidos so chamados a agir
de modos bastante distintos. Ouvir um som, ser atrado por
este algo que chamamos de som no uma ao puramente
auditiva. Ns vemos sons, sentimos a textura de sons, sentimos a presso de sons em nossos ouvidos e em nossos rgos,
mas sentimos tambm seu cheiro, vemos os instrumentos que
os produziram, sentimos a ao de um movimento de um corpo sobre outro. Tudo isto o que chamamos de sonoro. Mas,
no plano da msica, aquilo a que chamamos de escuta mais
do que sonoro. Ouvimos os sons discretos em notas, ou seja,
o som marcado por pequenas inflexes as quais somos capazes
de reproduzir cantando, assobiando, tocando um instrumento. E, ao ouvirmos notas, vemos as mesmas notas; as vemos
nos nossos dedos tamborilando um teclado imaginrio; as vemos numa partitura, as dispomos de baixo para cima formando escalas, e com isso desenhamos pequenas relaes entre
notas, o que chamamos de frases musicais. E ainda vamos alm
em nossas escutas. No ouvimos apenas os sons, as relaes
entre notas, ou ainda as relaes entre sons (sons que se repetem ou sons que se transformam), escutamos tudo aquilo que
vem com os sons. No temos como ser surdos s relaes que
os sons tecem com nossas vidas; um grito, um chamado, um

76

choro, um pedido, a voz humana, uma lembrana qualquer,

uma paisagem sonora. E assim vai.

93.
Tomando mais uma vez a noo de ritornelo, esta se caracteriza pelo movimento de eleger um eixo, de traar um espao em
volta deste eixo, de deixar com que alguns elementos se
estratifiquem, com que se crie a consistncia necessria para
tornar expressivos tais elementos, para ento, revelando aquilo que prprio da msica, traar uma linha vertiginosa que
quase desfaz tudo: um corte, um acidente, uma sensao qualquer que no estava ali antes.

94.
Veja bem que o ritornelo no o vai e volta, no a repetio
de um elemento. Ele compreende reiteraes, jogos de vai e
vem, mas este o modo com que ele escolhe um centro, funda
um centro e desenha o seu lugar. A msica, sobretudo aquela
chamada de tradicional, compreende tal jogo constantemente: o compositor escolhe um centro, no uma tonalidade, mas
um ncleo meldico-harmnico-rtmico-timbrstico. Ou seja,
ele escolhe um eixo em torno do qual lentamente desenha o
seu territrio, aquele lugar que leva o ouvinte a notar a construo de uma casa, a construo de um quadro de relaes.
lbum para a juventude de Schumann: um pequeno modo de
dedilhar o piano que se repete gradualmente, conectando passo a passo cada um dos pequenos mdulos que transitam por
entre regies harmnicas, desenhando uma pequena teia. No
diferente da aranha que nos movimentos de vai e vem tece
sua teia, de Penlope tecendo seu manto, ou de Teseu esticando o fio de Ariane. Este o desenhar do territrio. Mas a m-

77

sica no consiste apenas em desenhar territrios. Me limito a

desenhar territrios nas cantigas de ninar, nas cantigas de roda,
nas danas, nos jogos de seduo: brincadeiras que consistem
em enredar um alvo. A msica pode tambm ser desenhada de
modo a compreender cortes, desenhos imediatos, instantneos, linhas de fuga que me fazem notar a turbulncia de um
outro territrio que se aproxima e que se choca contra um
primeiro: uma modulao, um segundo tema, um corte violento, um jogo de alternncias Adgio, KV540 de Mozart;
Sagrao da Primavera e a primeira das Trs peas para quarteto de
cordas de Stravinsky. Linhas de fuga plantadas em um primeiro
territrio e que fazem a escuta cambalear, como quando de
um jogo de figuras meldicas, de repente ouve-se uma textura, uma idia sonora, e o exemplo mais rpido aqui o do
incio do Concerto de BrandemburgoVI de Bach.

95.
Em algumas anotaes de aula de Deleuze, trazidas a pblico
no artigo A propsito de um curso do dia 20 de maro de
1984: ritornelo e galope, a compositora Pascale Criton anota
que o ritornelo seria o contedo da msica, e tal contedo ainda no seria musical16. O que vejo nesta passagem a oportunidade de pensarmos a msica como sendo aquele lugar em
que, ao mesmo tempo em que somos lanados para dentro
dela, somos lanados para fora. Mas o que nos lana para fora
so aqueles elementos que foram empregados na prpria composio do espao musical, e que, nesta sua fora de lanar
para fora, imprescindvel uma fora que nos prenda, que nos
16

Criton, Pascale. A propsito de um curso do dia 20 de maro de

1984: Ritornelo e Galope, in: Alliz, E. (org.). Gilles Deleuze: Uma
vida filosfica. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000.
78

leve para dentro, que trace a consistncia do plano. Ou seno

sucumbiramos numa seqncia de sensaes desconexas; nada
que uma audioteca no pudesse cumprir. Se para ser msica
basta ser uma seqncia de sons, bastaria imaginar uma audioteca sonorizada. Mas as audiotecas no dispem seus arquivos
em planos de composio, em planos de consistncias, e sim
em estratos de organizao, em ordenaes numricas para
fcil utilizao dos usurios.

96.
Imagino algum que foi chamado para organizar uma biblioteca. Tomado de uma vontade forte ele passa a compor com a
biblioteca. Esquece-se da funcionalidade e, da esquerda para a
direita os livros passam a seguir uma ordem cromtica, indo
dos livros mais acinzentados aos de tons puros, cumprindo a
ordem do arco-ris. A esta agrega uma segunda, formando pequenos subciclos. Pequenos ciclos cinza-tons puros so feitos
e refeitos, segundo uma ordem numrica que s permite ao
usurio uma previso parcial e provisria dos ciclos. Ciclos de
cinco livros, oito livros, treze livros, assim por diante; na ordem crescente, decrescente, pequenos saltos. At que interfere toda uma mudana de foco da seqncia (uma desterritorializao, diriam Deleuze e Guattari). Atrado pelo formato das
letras que compem as lombadas, o ciclo de cores subitamente abandonado e inicia-se toda uma outra lgica. Assim,
ao consultar a biblioteca, o usurio seria levado a experimentar uma srie de sensaes, de saltos, passagens graduais, mudanas de orientao; das cores s letras, ordem alfabtica,
aos ttulos, nomes de autores, dimenso dos livros etc. Um
poema, uma msica, uma pintura de biblioteca. Um plano
de composio e no um plano de organizao. Mesmo as or-

79

dens aqui teriam perdido toda sua fora funcional e ganho uma
dimenso expressiva.

97.
No se pode esquecer de uma coisa, ou melhor, no podemos
confundir as coisas: traar o territrio no organizar. No
chegar em um lugar e determinar os processos. Uma criana
larga sua mochila na sala, uma gata espalha seus pelos pela casa,
enquanto o gato deixa rastros de cheiro, nada foi organizado
para que se fizesse um territrio. Isto distingue duas idias.
Compor preenchendo e organizando um espao desorganizado, ou espao vazio, com uma viso qualquer a priori, um plano, um esquema. E compor tecendo um territrio como se
tece uma linha de fuga, como quem foge. o que o pintor
Francis Bacon chamava de diagramas. Incorrer em um acidente, encontrar ao acaso um ponto, achar um lugar no meio da
mata; um lugar j preenchido, um lugar cheio daquilo que o
senso comum e que nos exige um bom senso, e simplesmente
buscar nosso prprio canto desfazendo este bom senso. Tecer
logo de cara a linha de fuga, fazer logo de cara um modo de
sair dali e imprimir uma marca. No se trata nunca de um espao vazio. A partitura em branco no o espao vazio, ela j
toda preenchida, ela j est toda atravessada de sensos comuns
e da exigncia do bom senso que se quer o nico modo de
ascendermos boa cpia de um ideal, de pretendermos ao posto
mais alto, ao posto mais prximo ao ideal. Bacon fala disto
com relao tela. Falamos com relao partitura, ou qualquer outro espao de composio (penso aqui nas diversas ilhas
de montagem computacional para a msica todo um quadro de idias de msica j predeterminado com o qual se debater). O espao j foi traado, j h a marca, o sinal expressivo
de algum por ali. Da que o territrio vai se constituir pela

80

sua linha de fuga antes de mais nada. Ele a tentativa de traar

uma sada. Bacon fala em um acidente, valer-se de um acidente. Deixar que algo venha mente, e que se torne um centro,
um ponto frgil como eixo; organizar em torno deste ponto
uma pose (allure) calma e estvel; e desta mesma postura
extrair uma linha que nos leve a outro ritornelo, outro eixo,
outra pose, outro territrio. A composio no surge de um
centro predeterminado, de um plano de organizao.

98.
Na composio de um ritornelo, remetendo em parte ao termo de Deleuze, talvez seja possvel buscar um modo de composio que nos afaste de musicalidades tradicionais, tal qual
descreveu Schaeffer, das quais podia-se extrair as garantias diversas de musicalidade: a) a garantia de que a musicalidade
estaria associada ao simples fato de aquele amontoado de sonoridades serem geradas a partir das indicaes de um compositor a um instrumentista, com gestos especficos e com sonoridade tambm especficas deste instrumento chamado de
musical; b) a musicalidade garantida pela crena de que fazer
msica pr sons em relao, ou seja, relacion-los enquanto objeto, organizar os sons, gerar um rol de sonoridades que
transitam umas s outras, que se entrecortam etc; c) a crena em que aquilo que garante a sobrevida de uma msica so os
traos de unidade formal, os traos de um desenvolvimento
etc.; d) a garantia extrada de modelos j aceitos de antemo.

81

Caminantes no hay camino...

el camino se hace al caminar

99.
O ritornelo seria o contedo da msica, e tal contedo ainda
no seria musical; o ritornelo capta foras e afetos, lugares e
momentos, intensidades de infncia: os sinos do vilarejo, os
pequenos caminhos gramados, um pssaro, o trem vo se
tornar motivos musicais e retornaro. So tambm estados de
velocidades ligados a afetos: aceleraes, suspenses, desaceleraes, paradas; ou ainda expresses rtmicas, a chuva, o relgio, ou formas sonoras expressivas, a caminhada, a perseguio, as rondas, as cavalgadas. Anota Pascale Criton a aula de
Deleuze sobre o ritornelo em 20 de maro de 1984.

100.
Poderia aqui estar falando de qualquer msica, de qualquer
composio musical desde aquelas que compem o vasto
repertrio da msica de concerto s encantadoras canes de
Tom Jobim. Um giro sobre um centro. Que centro? Aquele
que nos atrai, aquele no qual nos perdemos por um tempo, em
torno do qual fazemos uma casa. Para, vez aps vez, buscar a
porta de sada, cair do degrau da escada da porta da cozinha.

101.
isto que podemos ver muitas vezes na poesia, um giro em
torno de um centro. No a mtrica do verso, mas um outro

82

jogo escondido. A rima muito mais do que um eco a passos

previsveis, ela pode ser um giro ao redor de um eixo. Quanto
Withman escreve seus Leaves of Grass (Folhas da Relva) o giro
que ele descreve. Mas no mais o giro previsvel, o giro constante e formalmente reiterado. O giro em Withman, assim
como em Beethoven, assim como em Brahms, um giro louco, irregular. Os ciclos irregulares, como em Salut au Monde!. Cada linha marcada no por um eco final, uma rima,
mas por uma marca inicial, um ponto de incio em torno do
qual gira o ritornelo.

102.
[]
I see the tracks of the railroads of the earth
I see them in Great Britain,
I see them in Europe
I see them in Asia and in Africa.
I see the electric telegraphs of the earth
I see the filaments of the news of the wars,
deaths, losses, gains, passions, of my race.
I see the long river-stripes of the earth
[]
Walt Withman,Salut au Monde!,
Leaves of Grass

103.
Em Withman como se estivssemos ouvindo o improviso do
jazzista. como se a cada momento a frase recomeasse, como
em uma msica danante de festa popular. Ciclos, ciclos, ci-

83

clos. A idia do jazz reaparece em Cortzar: La prosa del

Observatorio. Ou em Ana Cristina Cesar, muitos de seus poemas
em Luvas de Pelica. Um canto de pssaro, retornando a cada novo
momento a seu ponto nuclear, seu eixo de partida.

104.
O giro mais do que apenas um aspecto da msica; um aspecto de musicalidade que atravessa uma grande rea de vida.

105.
Um giro na msica tibetana, nos mantras indianos, nas msicas rituais dos Tukano, ou ainda nas canes dos Kaapor. Falta
ainda alguma coisa Est aqui o afeto de um tempo liso, um
reloj del viento como nos ajuda a imaginar Mir com sua pequena escultura. Relgio impulsionado pela irregularidade, pelas
alternncias de velocidade e tenso do vento. Ou um relgio
de mecanismo instvel, que a cada minuto acrescenta ou subtrai minutos aleatoriamente. Um tempo liso, de determinado
afeto, mas falta-me o salto. Lembro que Deleuze fala da falta
do salto na idia de ritornelo. Falta o salto, o corte no Cristal
de Tempo, guardando a imagem do cristal musicalmente to
cara a Varse e seu Hiperprisme. A ao da msica no s de
viver e percorrer o territrio, tambm a de desfazer o territrio, de tirar o giro de seu centro e lan-lo sabe-se l onde.
o corte. Fazer o territrio quase que a fatalidade da msica.
Toda msica comea fazendo um territrio. Da as proposies todas que atravessam a msica desde finais do sculo XIX
em evitar a repetio, a reiterao direta de elementos. Mas
da tambm uma armadilha para a msica que viria pelo sculo
XX afora. Evitar a reiterao direta, mas tomando o cuidado
para no se ficar sem casa nenhuma, ou de no se ficar com

84

uma casa abstrata: nem meldica, nem rtmica, mas intelectual e abstrata.

106.
Fazer o ritornelo, fazer a casa, mas atravess-lo pelo corte. Em
seus escritos sobre arte, Paul Klee fala sobre o potencial dramtico de uma linha. Onde est este potencial? Naquilo que
representa? No, ele est no salto que proporciona, na experincia de corpo que envolve. Diante do salto, o olho tem de
se mexer, o ouvido precisa se readaptar, o corpo se recurvar e
tomar nova forma; a mo tropea em uma ranhura e ganha
nova aderncia, o pensamento muda de lugar. Seja no ver, no
ouvir, no rastejar com o corpo, no roar a mo, existe a uma
experincia de um corpo sendo arrastado para fora de um lugar: o hbito. A exigncia de tomar uma nova posio, nova
forma Eis o potencial dramtico, ele est no corte que a
linha sofre e no totalmente nos significados que um ou outro
ritornelo possa captar. com meus ritornelos que capto os
rudos minha volta, algum que fala, um pssaro que canta,
uma idia numrica que me ronda, uma frase que no pra de
soar. Com esses jogos de significados eu poderia tambm me
valer do salto, do corte.

85

107.

Paul Klee, Eclusas

... a justaposio de fortes contrastes engendra uma expresso cheia de fora. A introduo de um modo de ligao
entre esses contrastes afasta uns aos outros e enfraquece a
expresso. Saltos de grande envergadura resultam de uma
fora mais importante que saltos de mdia envergadura. Os
contrastes secundrios enfraquecem a fora de expresso,
mesmo se justapostos sem ligao. A introduo de uma ligao conduz um enfraquecimento por enriquecimento e queda de tenso.
Paul Klee, 30 de janeiro de 1922
La pense cratrice

108.
Numa seqncia de poemas curtos de Adlia Lopes, o corte no
campo daquilo que acreditamos serem significados. Contedos simples, relaes diretas, e cortes totalmente dispersantes,
abrindo a porta do poema para fora do que poderia pura e
86

simplesmente descrever. So inverses, paradoxos, mudanas

de situao e ambiente, artifcios e artifcios, mas sempre como
molas de um corte, de um salto, de uma potncia expressiva.

109.
trecho de Op-art
1
A poetisa Marta
e Maria
mas a mquina de costura
encravou
e Jesus hoje no passou
4
Tenho 32 anos
nunca fui a um enterro
e tambm nunca fui
a Algarve
[]
trecho de Meteorolgica
[]
Vi namorados
possveis
foram bois
foram porcos
e eu pavios
e prolas
[]
Adlia Lopes,
Antologia
87

110.

Lembrando as primeiras verses deste desenho tosco, pginas

atrs: o que aconteceu agora, o desenho visto em sua evoluo
no tempo? Um corte. Uma srie de cortes. De onde vieram
mais e mais espaos achureados? De onde vieram os ornamentos na base, e a linha de pequenos gravetos com crculos no
topo da segunda linha de baixo para cima? Um corte na seqncia que vinha sendo desenhada anteriormente. Mas, e o
material para isto tudo? O material aquilo que temos mo.
Para tornar uma fora sensvel nos valemos de um material,
um punhado de matria investida de relao humana. O material sempre de um coletivo, ele no nunca individual,
alis, nem teramos mesmo como pensar em um individual
neste campo, respondendo questo que se coloca Mrio de
S-Carneiro, serei uma nao? ter-me-ia volvido em um pas?
em Cu em Fogo. por isto que as referncias so aquilo que
nunca falta. O material o ponto de cruzamento em que a
matria ultrapassada. Se a matria se submete forma, se ela
se diz representvel em uma superfcie, codificada de maneira

88

slida, no bem este o caso do material. As linhas, os quadrados, tringulos, manchas, de um desenho no so quaisquer
linhas redutveis a um nome, so aquela linha, aquele tringulo,
aquelas manchas, naquele papel, naquele dia, hora, lugar. O material mantm sua relao com a matria, um mergulho at os
elementos invisveis da matria, como observa Merleau-Ponty
em A Prosa do Mundo. Com isto no se trata de uma construo,
mas de um plano de composio cuja guia no a ordenao,
mas a composio de um bloco de sensao: uma encruzilhada. No se faz msica com uma matria, mas sim buscando
fazer ou refazer um material, reencontrar a sensao de uma
fora que foi possvel atravs de um material. O que seria este
material? Ele aquilo que tenho mo, mas que por estar
mo j est atravessado de relaes, um ponto de cruzamento
mutante, instvel. Poderia dizer que o material a madeira, a
pedra-sabo, os santos, a igreja, o renascimento para Aleijadinho; a tinta, a paisagem, o azul e o amarelo, os pincis, as
pessoas, toda a pintura de Milliet para Van Gogh. Mas acrescentaria: aquele pedao da madeira, aquele pedao de papel,
naquele dia e no qualquer outro a qualquer hora. Algumas
notas repetidas lentamente construindo um acorde estranho,
toda a msica de Vivaldi. aquilo que est mo, e do que,
no se sabe bem porque, se gosta e retorna como gesto. Ele
mesmo j sendo um corte, um crivo, uma moldura que faz
cruzar algumas linhas que antes no se notava que passavam
por ali. E compor ento, ao invs de elencar cdigos e mais
cdigos, apenas desenhar um lugar com um material, deixar
claras as foras, ou melhor, fazer cortes para que fiquem soltos
os fios que puxam foras. Tudo de modo a fazer da leitura e da
escuta no mais o papel do detetive nem do professor, mas o
de simplesmente puxar fios ao invs de decifrar, como nos
diria a poeta Ana Cristina Cesar, na leitura de Annita Costa em

89

O texto louco de Ana C.: a poesia que a mdia no leu, pontos de

conexo com o futuro, com o que ainda no est delineado ou
provado.17

111.
Que foras so essas das quais estou falando? Klee se refere s
foras da natureza, foras como a centrpeta, a centrfuga, a
fora da gravidade, fora de crescer, fora do vento e outros
vetores, foras que conectam coisas, as quais no enxergamos
nem ouvimos, apenas sentimos. Os compositores espectrais
franceses, o que fazem eles? Fazem ouvir uma fora interna do
som, o seu espectro, as junes e disjunes de seus parciais. E
assim vai

112.
deixar de ficar aqui parado e me sentar ao piano e comear a
tocar algo e escrever uma linha ou outra depois atender ao
telefone e da escrever uma carta para algum ler um trabalho
infernal ler outro trabalho infernal e ir a uma reunio imaginria terminar um projeto e da escrever mais uma linha de msica e tocar mais um pouco enfiar a mo nos bolsos e dar um
dinheiro empregada para comprar alguma coisa imensamente necessria para o almoo acender uma lmpada porque ficou escuro apagar a lmpada por que no to necessrio assim e sair de casa para tomar um caf ou quem sabe ir dar uma
volta no parque encontrar com algum ter mil idias e compor
muitas muitas msicas andando pelo parque querer voltar para
casa para registrar tudo voltar e tomar um banho terminar o
17

Malufe, Annita Costa (2003). O texto louco de Ana C.: a poesia que a
mdia no leu. Dissertao de mestrado. PUCSP.
90

banho e dar um cochilo e da lembrar que hora de ir jantar ou

que hora de ir dar aula ou que preciso sair para uma nova
reunio infernal com algum estudioso srio das comunicaes
e ouvir no rdio do carro algum cantor fingindo que moderno e manifestando suas vontades de ter dinheiro vontade de
ter sucesso vontade de vender muitos discos e deixar o pai a
me o irmo satisfeitos e poder convencer algumas meninas de
que aquilo sim que msica aquilo sim que cantar e voc
ali desligando o rdio infernal do carro e parando porque finalmente chegou onde tinha que chegar e chegando l ter mais e
mais idias de uma msica que talvez seja escrita um dia sabese l quando mas claro que ser escrita quando voc tiver
tempo e vai ter tempo depois de ler todas as teses que tem que
ler depois de ler as dissertaes e aprovar e desaprovar alunos
em cerimoniais de qualificao e de defesa e em comisses de
bolsistas e logo lembrar que tudo aquilo no pode ser feito
porque tem um projeto importante a ser levado adiante. Uma
linha de fuga; sair do centro e entrar a todo tempo em uma
nova ciranda, em uma nova cantiga de roda, em um novo ritmo circular que crava um centro, que se vale de uns movimentos e de algumas coisas que esto ali por perto (jogar a
mochila na poltrona da sala depois largar uma cala amarrotada
na maaneta do banheiro e sair por a deixando marcas e marcas) tudo de modo a contracenar o centro, o giro e os outros
centros e outros giros que nos levam a um novo centro um
novo giro.

113.
Compor um ritornelo, compor uma cela. Um quarto que no
s abriga, mas obriga, impe uma dimenso. preciso romper o quarto, quebrar as amarras do quarto e percorrer umas
de suas linhas maleveis. E achar a sada s pode ser feito de

91

um modo: experimentando. No h sada prevista em uma cela,

para a cela improvvel que algo escape. Uma idia de possibilidade est associada cela, e tambm uma idia de impossvel, de improvvel, de virtual est associada ao plano de fuga.
Mas cabe distinguir esta possibilidade daquela abstrata. Uma
possibilidade abstrata existe cada vez que eu penso em algo,
que quero algo, que tomo um caminho previsvel, e espero
que este se realize tal qual abstratamente imaginava. O plano
da composio, aquele plano desenhado pelo material e delimitado pela moldura (mesmo que no haja moldura e que a
moldura seja cada linha, cada figura), este no uma abstrao.
Pelo contrrio, ele j real, por ele que passarei, por ele
que a escuta passar enquanto a msica for tocada. claro que
sempre h o espao para o acidente, o no previsvel. Mas o
plano est desenhado ao menos em parte. As paredes da cela
esto ali.

114.
Debussy faz seus ritornelos de um modo bastante interessante
nos Preludes. Logo na segunda das peas deste livro, o compositor desenha no uma simples casa, mas uma casa j cheia de
corredores e cmodos que se intercambiam. So trs personagens, um ritornelo a trs, que desenham no s os lugares,
como tambm suas margens de saltos. A mesma idia aparece
de outra maneira no Sacre de Stravinski, ou melhor, na anlise
que Olivier Messiaen faz desta pea.18 No ltimo movimento,
na Danse Sacrale, Messiaen localiza dois personagens que se alternam. Um deles parado, uma figura que ocupa um espao
fixo de tempo, testemunha do movimento de uma segunda,
18

Messiaen, Olivier. Trait dornitologie, temps et couleur 1942-1992,

tomo II. Paris: Leduc, 1994.

92

cujo espao de tempo que ocupa varivel. Outros personagens aparecero margeando o personagem-testemunho. Desenhando o territrio com mais de um personagem, faz-se com
que cada um deles sirva como fora de corte, modo de saltar
ou simplesmente passar de um territrio a outro. Mas nem
sempre os personagens precisam estar aparentes: nas linhas tortuosas do corte de um tronco de rvore desenhados por
Hundertwasser ou no crescimento multilateral estudado por
Klee, h mais de um personagem ali. H no mnimo uma linha
e uma fora que retorce tais linhas. Atratores e repulsores que
retorcem um fraseado. A presena de uma nota central, em
torno da qual gira uma melodia, a presena de mais de uma
nota central em torno das quais uma ou mais linhas meldicas
se entrelaam e se entreatraem.

115.

Volumes em crescimento multilateral:

crescimento em corte transversal (1, 2),
corte longitudinal (3).
Paul Klee, 27 de fevereiro de 1922
L Pens Cratrice

93

116.
Voltando a falar do corte, indo de fato em fato, de corte em
corte, a msica no se tornaria uma simples seqncia extensiva de eventos, um jogo de simples justaposio quase que reestabelecendo o velho jogo da causalidade? o que vemos acontecer em algumas anlises-descries musicais. Falo aqui mais
precisamente da descrio da obra Ionisation, de Varse, feita
por Slonimski, apresentada juntamente primeira edio da
partitura. Sem ter muito o que dizer quanto estrutura formal, quanto s relaes j tradicionais entre as notas, os ritmos, as sonoridades, Slonimski basta-se em descrever, em alinhavar o que acontece passo a passo, narrando a seqncia. O
fato que Varse leva ao colapso os instrumentos descritivos
da anlise musical mesmo hoje em dia.

117.
Existe um campo de composio. As coisas no esto soltas.
Mesmo havendo um ouvinte, um leitor ou seja l quem for,
existe um lugar e ele no qualquer lugar. Damos nomes a
alguns desses lugares: Nona Sinfonia de Beethoven mais o nome
de um lugar do que uma referncia a um autor, poca ou seja o
que for. em um campo de composio que esto inscritos
aquele rasgo nos espaos sonoros-visuais-tteis-olfativos-etc.
no qual um tanto de matria estava interligado, um tanto de
forma se deixa entrever, tudo elevado a material-foras, mas
aptos a ganharem novamente o seu lugar em um campo concreto, ganhar corpo. O compositor totalmente responsvel
pelo plano de composio que cria. E, finalmente, depois de
volteios e volteios, o que vem a ser o plano de composio? O
que estou querendo falar com isto?

94

118.
Vi que no h Natureza,
Que Natureza no existe,
Que h montes, vales, plancies,
Que h rvores, flores, ervas,
Que h rios e pedras,
Mas que no h um todo a que isso pertena,
Que um conjunto real e verdadeiro
uma doena das nossas idias.
A Natureza partes sem um todo.
[]
Alberto Caeiro, poema XLVII
O Guardador de Rebanhos

119.
Somos cinco amigos, certa vez samos um atrs do outro de
uma casa, logo de incio saiu o primeiro e se ps ao lado do
porto da rua, depois saiu o segundo ou melhor: deslizou
leve como uma bolinha de mercrio, pela porta, e se colocou no muito distante do primeiro, depois o terceiro, em
seguida o quarto, depois o quinto. No fim estvamos todos
formando uma fila, em p. As pessoas voltaram a ateno
para ns, apontaram-nos e disseram: os cinco acabam de
sair daquela casa. Desde ento vivemos juntos; seria uma
vida pacfica se um sexto no se imiscusse sempre. Ele no
nos faz nada, mas nos aborrece, e isso basta: por que que
ele se intromete fora onde no querem saber dele? No o
conhecemos e no queremos acolh-lo. Ns cinco tambm
no nos conhecemos um ao outro; mas o que entre ns cinco
possvel e tolerado no o com o sexto. Alm do mais
somos cinco e no queremos ser seis. E se que esse estar

95

junto constante tem algum sentido, para ns cinco no tem,

mas agora j estamos reunidos e vamos ficar assim; no queremos, porm, uma nova unio justamente com base nas
nossas experincias. Mas como possvel tornar tudo isso
claro ao sexto? Longas explicaes significariam, em nosso
crculo, quase uma acolhida, por isso preferimos no explicar nada e no o acolhemos. Por mais que ele tora os lbios,
ns o repelimos com o cotovelo; no entanto, por mais que o
afastemos, ele volta sempre.
Kafka, Comunidade
Narrativas do Esplio19

120.
Retomo um pouco o que j foi dito antes. No plano de composio opero diretamente com o que posso chamar de material
(Deleuze substitui o par matria-forma do fenmeno pelo
material-fora da sensao), a matria investida de relaes
humanas. Existe algo entre o espao que percorro, onde me
mexo e o espao em que outro corpo se mexe, este algo, esta
turbulncia me perturba, perturba tambm um outro, e eu
me ponho em contato com ela, ou nos pomos ambos os corpos em contato com ela, estamos a investindo aquela existncia, aquela perturbao sem nome, de uma relao humana.
Quando o compositor escreve sua msica ele se vale de coisas,
se vale de formas musicais, se vale de blocos sonoros, de acordes, at mesmo de alguns acordes cheios de nomes, ou de
melodias cheias de histria (eu uso um piano e ali est toda a
histria da msica tocada no piano, como disse Cortzar a respeito de Prossezion de Stockhausen), este o material. Agora, o
19

Trad. bras. Modesto Carone. S.Paulo: Cia das Letras. 2002.

96

que fazer com o material? Tecer um plano de composio,

tornar sensvel, com este material, aquilo que no sensvel.
Tornar sensvel ali, em uma sala de concerto, a violncia do
mar; tornar sensveis ali, em um acorde extremamente gritado e dissonante, o cime e a perda; tornar sensvel, ali em um
fone de ouvidos, o frio glido do corpo de um filho morto, o
frio glido da lpide; tornar sensvel tornar sonoras as foras no sonoras, esta a forma de Klee trazida para a msica.

121.
No o ouvinte que faz a msica: abra a janela e oua: msica. Cage no estava querendo dizer isto, com sua frase ele
estava apontando para a sua prpria msica. Abra a janela e
oua uma msica de rudos, de rudos que, se antes eram apenas matria voltada percepo, Cage transformou em material para tornar sensvel a fora antes no sensvel do silncio.
O ouvinte no faz msica (sei que isto di aos ouvidos democratas), ele ouve, ele faz escuta. Mas o compositor tambm
no faz ouvir (por mais que isto doa queles que gostariam de
pastorear ovelhas), ele apenas compe um plano. Compor
desenhar um lugar, preestabelecer o que tem por l, pr algumas pedras, umas passagens, umas sadas, criar umas ranhuras
que possam, quem sabe, atrapalhar uma viso que era clara. E
este o plano de composio pelo qual se passeia. A cada msica um plano, a cada quadro um plano, a cada livro, poema,
pea teatral, escultura, dana, sempre um novo plano. E as
escutas, elas no so diferentes a cada vez que ouvimos at
mesmo uma mesma msica? Sim, so diferentes, o plano cheio
de acidentes e o modo como caminhamos por ele que sempre outro, no so as mesmas coisas que as foras nos fazem
conectar. O jogo de conectar o jogo de fazer escuta; a
razo da diferena. Se existe algo no plano que me permita

97

compor ou ouvir antevendo relaes, passam tambm sobre o

plano os acidentes que insistem a cada momento.

122.
NO BASTA abrir a janela
Para ver campos e rio.
No o bastante no ser cego
Para ver as rvores e as flores
preciso tambm no ter filosofia nenhuma.
Com filosofia no h rvores: h idias apenas.
H s cada um de ns, como uma cave.
H s uma janela fechada, e todo o mundo l fora;
E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse,
Que nunca o que se v quando se abre a janela.
Alberto Caeiro,
Poemas Inconjuntos

123.
Descrever uma msica outra forma de passear, ou de refazer
um passeio pelo plano. Refazer a seqncia um caminho
que se faz ao caminhar: a pea comea assim, com um som tal
e depois vai alargando e depois segue para outro lugar e depois
bifurca e depois aparece um solo e depois o solo se dilui e
depois e depois e depois vm uns clusters e depois uma coisa rtmica para cortar tudo... A seqncia pode ser de sons
(objetos sonoros assim ou assado), ou de notas (objetos musicais: acordes, frases, gestos). Se h um perigo, ele est justamente em restaurar o par matria-forma, enevoando novamente as foras. Pois o material, do material pouco se pode
falar. Por qu? O material, mesmo sendo localizvel, posso

98

trabalhar com o material tal ou qual, ele no se basta em aquilo que se v nele mesmo. O material um ponto de cruzamento entre indivduos-coisas: idias, lugares, histrias, estratgias, cantos de pssaros, lembranas, fragmentos de
objetos, sadas momentneas etc. Ele atravessado por acidentes e, como lembra Francis Bacon, no se refaz um acidente.

124.
Lembro aqui da imagem para pensar o intersecionismo desenhada por Fernando Pessoa. Cada ponto um entrecruzamento de linhas. De onde vm tais linhas? Que linhas so essas? So
linhas do futuro. No so dedutveis do presente ou do passado.

125.
O compositor francs Gerard Grisey falava no problema do corte. Fazer um corte um grande problema para o compositor
espectral porque faz com que se oua o imediatamente antecedente, recolocando a durao qual o ouvinte se submetia seqncia passado-presente-futuro. A msica espectral tem sua fora justamente no continuum, na durao dentro deste continuum,
um tempo de eternidade, que no veio de lugar nenhum e no
parece ir a lugar algum, no havendo sucesso de coisas, mas simplesmente uma modulao lenta e que se quer imperceptvel como
tal. Para Grisey, o corte salienta o momento, salienta a matria e
lhe d uma forma. Ouvir a fora da deformao do som na durao impede a presena do corte, do jogo expressivo. Mas, como
enfrentar o corte numa estratgia que no se limite a evitar, mas a
se valer? O fato que a seqncia na msica apenas uma fatalidade. O problema do compositor estando em desenhar o tempo e
no em seguir o tempo ou se colocar no tempo. E que tudo isto se
agrava quando trabalhamos com um personagem s. Mesmo dis99

pondo de modo linear uma contracena de dois ou mais personagens, a linearidade no se faz to fcil assim.

126.

nota il moto del liuello dellacqua, il quale fa a uso de

capelli, che nno due moti, de quali luno attende al peso
del uello, laltro al liniamento delle volte [] una parte
attende al inpeto del corso principale, laltro attende al moto
incidente e reflesso.
Leonardo da Vinci,
Manuscritos de Windsor

100

127.
Visto que o tempo seu principal problema, a composio
musical teve na forma um de seus pontos de parada. O que a
forma? No passa de um contorno, de um mapa em que esto
inscritos os principais pontos de mudana de um percurso. A
msica comea assim ou assado, depois passa para uma segunda fase contrastante, retoma alguns de seus elementos (temas,
harmonias, frases curtas, acordes) e tece com isto uma espcie
de desenvolvimento, para depois voltar primeira e segunda
fases. O que distingue esta descrio daquela de um simples
encadeamento de fatos e coisas? Aqui a forma atribui funes e
qualidades a cada parte e cada elemento. Ser contrastante, desenvolver, retomar, so papis que agregam uma coisa e outra
em um plano de organizao. Mas se olharmos com calma uma
partitura de Beethoven, Mozart ou Haydn, ou mesmo Brahms,
esta forma no diz grandes coisas. Ela a moldura, um problema a menos para o compositor. Ou mesmo um espao para
pequenas querelas de poca. nos entremeios desta forma que
o compositor deposita seu trabalho. definindo cada um dos
momentos, fazendo seus pequenos ritornelos que ele desenha
os lugares. preciso desenhar esses momentos dos quais falamos antes. Elas no so meros espaos a serem preenchidos.
Na tica da forma, os pontos de mudanas aparentemente so
alguns poucos, mas temos pontos de mudana a cada momento.
Cabe ao compositor fazer com que seu material se estabilize,
com que se desenhe lugares e com que esses lugares sejam desfeitos, ora bruscamente, ora lentamente, ora de maneira enganosa.

128.
Para se desfazer, ou ao menos amenizar a importncia da forma,
seria um pouco falho recorrer aqui a uma crtica simplesmente

101

moral e terica. O compositor Andr Boucourechliev, em seu

pequeno livro Le Langage Musical, apresenta talvez os elementos suficientes para afastar esta posio muitas vezes reiterada
nos debates musicais do sc. XX.20 Teoricamente a forma
vista como um esqueleto, como uma bandeja metlica de refeitrio cujas subdivises devem ser preenchidas, mas de qu?
A resposta mais conhecida de que ela deva ser preenchida de
elementos que tornem clara a prpria forma. A tarefa de compor passa assim a ser a de destacar um objeto, e depois de
buscar um outro que lhe faa contraste, e depois de desenvolvlo, tudo didaticamente elaborado para deixar a forma clara. A
presena do professor. No entanto, o pensamento moldado na
forma no fala de uma coisa: o que d vida a cada momento, a
cada instante da pea? No so poucos os compositores que
naufragam na tentativa de tornar a forma clara e deixam de
lado a ao mais desafiadora de tornar sensvel uma fora especfica que sonoramente ainda no sensvel. A forma no o
objeto da composio, ela apenas a moldura que no nos
deixa naufragar de um outro lado: na lama do indiscernvel.
De um modo um tanto quanto esquemtico, pode-se dizer que
a msica do sc. XX viu dois movimentos: de um lado a ateno forma, a armadura; de outro a ateno ao objeto, a massa
informe. A ateno forma desfez a ateno, antes relevante,
dada ao fluxo e aos elementos de consistncia de uma obra, j
a ateno ao objeto fez esquecer a importncia de uma moldura abrindo-se para o perigo de se cair em alguns modelos to
rebatidos quanto s formas mais simples da msica tonal: partir de sons longos e lentamente ir fazendo deles sons curtos;
partir de sons separados e lentamente aproxim-los; partir de
sons de aspecto mais rugoso e ruidoso e lentamente conduzir a
20

Boucourechliev, Andr. Le Langage Musical. Paris: Fayard. 1993.

102

sons de altura definida. Abrindo mo da forma, toda uma msica eletroacstica toma a forma mais simples como modelo.
O dgrad como modelo da boa forma.

129.
Um dilogo com a forma foi proposto por diversos compositores. Igor Stravinsky no Sacre: construir pequenos ritornelos
irregulares que partem de algo bastante simples e so levados a
um ponto de grande complexidade e instabilidade para, com
um grande corte, comear o ciclo mais uma vez; fazer isto por
algumas vezes, mas sempre trair a previso fcil com pequenos
entrechoques e descaminhos. E Edgard Varse, que fazia com
que a forma nascesse da prpria manipulao de seu material:
um apito de navio retomado pelas diversas frmulas que ele
forjava como a do diferencial, a do crescimento dos cristais ou a
do hiperprisma.

130.
Retomando Varse hoje em dia, para tecer um ritornelo e deixar que a forma aflore como necessidade e como contorno,
possvel simplesmente se comear sem um projeto formal; assumir a cada passo estratgias de interferncia; assumir a prpria forma como interferncia; tentar uma nova estratgia, ao
invs de seguir o curso passado-presente-futuro, pensar a msica como um poema fixo, fora do tempo, com uma forma que
cresce de dentro para fora a prpria forma que se busca
fazer sensvel, esta seqncia temporal que comea fora do
lugar. Passo aqui a falar um pouco de uma composio, ou de
uma estratgia de composio que venho empregando. Neste
pequeno brinquedo de girar a idia, tomar como ponto de par-

103

tida um acidente, um gesto qualquer que no deixa de querer

se impor, alguma coisa daquelas que saem quando sentamos ao
piano para improvisar. Depois, ainda como quem improvisa,
descobrir o que decompe este gesto, e girar dentro dele. Fazer variaes, ou simplesmente replicar o gesto como uma
vassoura que, ao passar, deixa-se aderir por pequenos fragmentos de outras coisas tambm acidentais que vieram se fazer
presentes. Por vezes deixar mesmo que o gesto seja quase que
destrudo por um outro gesto, por outros elementos que nada
tm a ver com ele e que no o deixam retornar com seus traos de semelhana. Estratgias de articulao: de articular o
qu? O tempo e a sonoridade. No muito diferente do que
acontece nas primeiras quatro pginas da Sagrao da Primavera,
de Stravinsky.

131.
Compor situar-se entre duas brincadeiras: o gesto de tocar
um instrumento, cantarolar uma frase, e uma estratgia de articulao. Mesmo quando o compositor quer narrar algo, ao
compor uma pera, ele tragado pela estratgia de articulao, pelo seu ritornelo do qual nasce seu artesanato. O jogo
de narrar perde a sua funcionalidade e torna-se ento expressivo. Vem da talvez o desconforto de ouvir composies que se
quiseram apenas descritivas: de compositores cujos nomes nem
mais nos lembramos... Strauss no descreve, ele arrastado
pelas estratgias, pela fuga, pelo jogo danante, pela composio do tema no-cantvel do super-homem (uma melodia de
mais de quatro oitavas), ou ainda pela composio do grande
cluster diatnico da sua Sinfonia Alpina. E assim vai. Mas outros compositores descrevem: primeiro os caadores, depois
os pssaros, depois sei l, e depois mais coisas. E ento? Tudo

104

 enfadonho. Ou ainda aqueles que narram uma estrutura (mais

enfadonhos ainda): primeiro o som sem os primeiros harmnicos, depois sem os segundos harmnicos, depois etc. A estratgia no o assunto, ela s estratgia. O jogo das fugas
de Bach no a forma da fuga. Esta j est garantida. Bach nem
precisa mais se preocupar, ele brinca com a forma, mas o jogo
est em fazer e desfazer o tempo, compor e decompor os ciclos. Ser tragado por uma estratgia de articulao que no
est nem no tema, nem na forma, mas na seqncia dos objetos,
nos cortes, nas escapadas... alis, como se tudo acontecesse
nas escapadas. ali que o compor compe, ali que ele lana
o momento mais decisivo de sua arte.

132.
Para um compositor do barroco ou do classicismo, ou mesmo
do romantismo, a forma no o problema. A forma existe,
ela j est garantida, e justamente por estar garantida que ela
totalmente remodelvel, que ela no o tema, muito embora as composies tomassem nomes de formas: sonatas, preldios, fugas.

133.
um gesto &
uma estratgia de articulao &
uma srie de escapadas, no previstas pelo primeiro ritornelo,
nem pelo gesto.
Poderia colocar assim a frmula do ritornelo.

105

134.

[] Como um preldio, o movimento comea em A com

dezessete, cai verticalmente com todo seu peso com um valor
de vinte e trs, se abre descrevendo um grande ngulo para a
direita com treze, sobe mais uma vez verticalmente com trs,
vira em ngulo reto para a esquerda com quinze e termina no
ponto Z (as cifras devendo ser compreendidas do ponto de
vista qualitativo e no quantitativo). []
Paul Klee, 30 janeiro de 22
La Pense Creatrice

135.
no acreditar em nada em nada
que reluz em nada que persiste
no nada s belo e de nada
garante acreditar no persiste
o lugar em que a mo pousou
com carinho fere agora a mo
que toca
esta cinza de cacos

106

vinda do fundo de um armrio

como uma fnix disforme sem
nem mesmo cacos acreditar em qu
em nada ora acreditar por qu
Marcos Siscar, Sobre uma taa de cristal
Metade da arte

136.
Digamos que o poema Sobre uma taa de cristal de Marcos
Siscar carrega uma msica dentro de si. Digo uma msica e
no de uma possvel traduo em msica: uma sonoridade,
uma forma musical etc. O poema de Siscar pe em ressonncia certas musicalidades. So diversas msicas e talvez seja possvel fazer aflorar uma delas. Uma idia de ritornelo. Didaticamente, poderamos desenhar algo que correspondesse ao poema, com formas e notas por que no? Uma transposio.
Porm, a convergncia da transposio quase sempre explicativa, como se houvesse uma idia, uma forma, uma sonoridade ou algo do gnero para ser explicado. H algo mais, o
poema deixa claras as foras que o dispararam, no h um plano profundo a ser revelado por um texto paralelo, uma melodia, uma ornamentao. interessante a idia de Siscar, pois
existe um rondel (como ele mesmo nomeia outro de seus poemas). Um giro de palavras, sonoridades, significados, longas e
breves. Um giro que vem embaralhar um sentido simples da
frase, pois no difcil recompor cada frase de seu poema:
no acreditar em nada, em nada que reluz, em nada que persiste etc. No entanto, isto no vem ao caso, pois, ao embaralhar
suas frases com um simples recurso de enjembement, as palavras
tornam-se blocos de um jogo de permutao. Ao invs da convergncia, a divergncia, ou disjuno. As frases se desfazem

107

para dar lugar a um sentido que no pertence ao universo da

representao de uma realidade ou de uma idia. O sentido
vem na superfcie, vem na forma de um tempo, de um pulso
estranho, de significados que se esfacelam. O poema de Siscar
desenha com suas permutaes conjuntos de palavras, com
espao para escapadas, momentos em que o tempo se alonga
sobre palavras que no estavam previstas no quadro inicial.
Numerando cada bloco de palavras, tal idia ficaria clara aos
olhos: uma escala cumulativa, de 1 a 17, com pequenos retornos ao ponto original, como se a palavra nada funcionasse
como eixo polar de um primeiro ritornelo. Vem da uma espcie de musicalidade. Acordes escolhidos ao acaso, lentamente
constituem ciclos e pequenas famlias sobre um tempo cambaleante, mas desenhando sempre um rondel, um ritornelo, uma
cantilena. Aqui estaria a forma e as foras, a moldura e sua
carne.

108

Em um Livro das Sonoridades,

por que no descrever?

137.
Debaixo de seu chapu verde
voc esconde os olhos
o rosto
enquanto vasculha na areia da praia
algum palito de sorvete
alguma concha
algo que possa rapidamente ser transformado
pelas palavras que acabam de chegar
[]
Heitor Ferraz, Francisco

138.
Nem mesmo nas cartas que Van Gogh escrevia ao irmo Tho
ele deixava de ser pintor. Em cada uma de suas pequenas descries ele tenta furiosamente preender a paisagem nas suas
palavras, na cadeia de palavras, depois de j ter passado pelo
mesmo embate ao dar consistncia e permanncia a um fluxo
de sensaes em um ou mais quadros e desenhos. No se trata
de perceber a paisagem e de represent-la em uma tela, em
um desenho, mas de fazer aparecer as foras da sensao da
paisagem ao fazer-se do desenho, da pintura, das frases que
parecem cumprir a simples tarefa de descrever. A palavra
aqui tambm um material no qual se fazem sensveis as foras

109

no sensveis da paisagem, a preenso de um mundo. Palavras

que acabam de chegar, como que pela primeira vez.

139.
Raspei um grande estudo pintado, um jardim das oliveiras,
com uma figura de Cristo azul e laranja, um anjo amarelo.
Um cho vermelho, colinas verdes e azuis. Oliveiras com
troncos violetas e carmins, com folhagens verdes, cinzas e
azuis. Cu limo.
Van Gogh, 6 de julho de 1888

140.
Dias e dias arrastando na leitura das Cartas de Van Gogh a
Tho. No seria por menos, agora, descrever uma de minhas
peas lembrando a descrio que Van Gogh faz de seus quadros. Em suas cartas o pintor descrevia ao irmo seus quadros,
o mundo, as pessoas, as paisagens, livros, as cortinas de seu
quarto em Saint-Remy, tudo como se fosse quadros. Jogos de
cor e espao Eu, de minha parte, queria conseguir fazer o
mesmo com a msica e criar com uma carta, no ouvir das pessoas, tantos sons quanto Van Gogh causou de luz, cor, movimento, sensaes de intensidade e profundidade em suas cartas.

141.
Descrevendo Em torno da pedra maneira de uma carta.21
O ttulo no diz nada. Apenas algumas pedras e sonoridades
de eco de quando subimos nelas ou as contornamos pela base.
21

Em torno da pedra uma obra orquestral indita que escrevi no ano de 2002.

110

Pedra Selada; subi aquele pedregulho em julho de 1999. Comecei a partitura vendo a montanha da janela de uma pousada.
Terminei a pea aos ps da Serra de So Jos para onde voltei
no mesmo julho de 1999, depois de quase 15 anos sem estar
por ali. Voltei para l em 2000, 2001, 2002 e me preparo para
voltar ainda mais uma vez. Foi ali que dei o passo definitivo
para a partitura que fechei finalmente em novembro do mesmo ano.
O incio original da pea foi mudado, como sempre costumo
fazer... prolongar um pouco mais o incio do primeiro rascunho! Afinal de contas, nos rascunhos anoto fluxos, depois
que controlo e regulo o tempo. Na verso final, o incio um
jogo tilintante: violinos e flautins no agudo em fortssimo, realados por um quarteto de claves distribudas pelo palco.
Perercas, grilos, s o metal escondido da pedra. Soa um pouco o inferno sonoro do anoitecer na beira da mata e do batido
seco da madeira cortada. Apenas sonoridades. Talvez um grito
de angstia? Mas para que definir se este grito agudo logo
cortado de vez e bruscamente por um quase sussurro cantado
pela viola e depois pelo violoncelo. Uma voz rouca que ressoa
a pancada dos contrabaixos. Para cada nova vez a ressonncia
do contrabaixo foi desenhada de outra maneira, como se batendo palma ouvisse meu eco e girasse o corpo fazendo o eco a
cada vez com novo colorido. Ora mais longo, ora mais curto;
ora sonoro, ora sussurrado; ora brilhante, ora fosco. Essas pancadas graves, que no param, vo se espaando e como se um
novo quadro de sonoridades fosse aberto. So pequenos e falsos ciclos: o som monocromtico e agudo dos cortes secos, as
ressonncias policromadas, uma espcie de harmonia etrea
quase muda (ainda com a presena dos cortes). Aps esse pequeno trecho, volta o grito agudo reforado pela percusso
metlica e reverberante de tants e gongos tailandeses. O re-

111

torno dura pouco, no mais do que seis segundos. Ele se d

sobre uma plancie em pppp quase imvel; apenas pequenas
mudanas de intensidade e tonalidade de coloridos. O sussurrante tambm volta e mais uma vez parece que se trata de um
ciclo, mas no , ele logo estanca e d lugar a um dueto de
obos. Uma melodia dura, de mtrica irregular, algo que poderia lembrar Varse, mas s de longe. A mudana de cores
sempre rpida, em trs compassos estamos j em um solo de
flautim, tendo passado por outras mudanas mais rpidas de
colorido instrumental. E, quando se muda uma instrumentao, no s de cores que se pode falar, tambm de espao.
Cada instrumento projeta seu som de uma maneira diferente,
e cada regio da tessitura do instrumento tem projees diferentes. Ento, mudar de instrumento tambm mudar o lugar em que o som aparece, o lugar em que ecoa na sala o modo
como se projeta: omnidirecional, direcional frontal ou lateral
etc... Voltando ao flautim, ele algum canto de pssaro estranho que me veio cabea. Talvez as corruras do brejo que me
perseguem desde 1986, e que no consegui evitar de empregar em diversas msicas seja para flauta, piano, ou mesmo para
percusso. Esta melodia desfaz o lugar da plancie e passeia
sobre os cortes secos-ressoantes dos contrabaixos. Mas o passeio curto. Tudo nesta pea dura pouco. Aps uma passagem
pelo obo, tudo se perder em um tutti, o sussurro se tornar uma srie de ventanias, ressonncia de um batuque estranho
dos contrabaixos at um novo corte aberto a uma nuvem
etrea da sonoridade quase que eletrnica dos sons multifnicos
de flautas, clarone e tuba. de dentro desta sonoridade que
dever nascer uma nova e longa melodia, um segundo pssaro
ou um segundo grupo de corruras. Ela mudar de timbre ainda mais rpido do que aconteceu com a primeira melodia. O
em torno todo em ppp, acordes que poderiam lembrar alguns cus de Van Gogh: o laranja da lua mingante atravessa-

112

do por pinceladas de verde-limo, chegando ao azul das colinas que se desfaz nos tons de verde das oliveiras um casal de
namorados em azul e amarelo-ouro. de dentro da melodia
sem fim que nasce tambm o prximo intermezzo: notas
reiteradas nas cordas.
J que Em torno da pedra um grande dirio. Fechado um dia
segue outro: outra paisagem, mas que reala o colorido sonoro anterior. Blocos de acordes de sopros, gongos tailandeses,
um tilintar tibetano, atravessam do agudo ao grave por trs
vezes at se desfazer em um grito grave e forte, pesado. Um
rugido que bem poderia vir da terra, como o fez Grisey no
incio de seus Partiels. Segue agora minha vontade frustrada de
ter reescrito e reouvido a Sagrao, mas com outras cores, outras harmonias, outras melodias. Mais cortes e uma nova melodia em contraponto ao grave. Alis, vejo que os cortes atravessam a pea toda. Quase uma histeria do grito seco. Como
nas paisagens da primeira parte, o rugido grave muda sempre
de cor, ganha luminosidade at que cortado de vez: interrompido no pelo batido seco dos contrabaixos, mas pela mo
leve de uma linha esttica. Ela vem uma primeira vez impondo-se, deixar que tudo volte ao que era, mas voltar ainda
mais at que se imponha como fundo esttico, plataforma de
uma ltima melodia, tocada pelo contrabaixo ou quase
contrabaixo, porque tudo transformado fazendo com que o
som do instrumento deixe de ter suas caractersticas costumeiras e se torne um modulador de sonoridades. Mas no queria
parar por aqui, o que se passa antes do final do contrabaixo.
De cortes em cortes, para quem gosta de reencontros, voltam
os rudos de vento, a ventania dos sopros ecoando asmaticamente o desenho rtmico grave de contrabaixos e percusso:
novamente o reloj del viento de Mir. Mas isto no est a toa.
Me justifico nada est toa, mesmo que tenha sido lanado

113

 toa e por acidente. As varreduras agudo-grave dos sopros

de colorido ocre e madeira , o rugido agora colorido da terra
tocado por metais e percusso, o agudo longo que acabara de
cortar, suspender o tempo por seis segundos, o pssaro intermitente, tudo volta em um contraponto intenso. a parte rtmica da pea: acordar o pblico! Tudo gira em pequenos ciclos irregulares, cada coisa com seu tempo, como ouvi uma
vez os pssaros cantarem em uma reserva florestal: ciclos irregulares. Mas, como sempre, no consigo ficar muito tempo a
compor a mesma coisa. O material abandonado a um novo
corte, uma longa sonoridade em ppp entrecortada pelos contrabaixos secos do incio, at que, monocromtica, sirva de
fundo ao solo que ora ouo como angustiado, ora como
tranqilo, do contrabaixo solo.

142.
Me pergunto: descrever uma pea, no seria o mesmo que
codificar uma escuta? No. claro que as palavras empregadas
so signos, mas no se est fazendo aqui uma semitica, ou
uma traduo no sentido lato do termo. O texto no representa a msica. Ele ecoa a msica. Ele ressoa com a msica.
Ele a re-apresenta, e no a representa. J falei antes de minha
atrao pela msica de Vivaldi, e pela fora que seus jogos de
afeto trazem. Mas necessrio deixar claro que a operao de
Vivaldi a de tornar sensveis pelo som foras que no so
sensveis pelo som, ou que no se limitam a ele. No mar revolto de Vivaldi pois no se trata de qualquer mar as ondas
no so de gua, so de escalas musicais realizadas com grande
velocidade. No mar revolto de Vivaldi, o mar no visual,
ttil, nem mesmo apenas sonoro, ele musical. Suas partculas
esto dispersas, sem uma sntese a priori que as contenha. E
dispersas elas misturam o visual, o sonoro, o ttil, o olfativo,

114

os conceitos, as idias, as imagens. No se trata de traduzir o

mar em uma orquestra, mas de desfazer o mar e tudo que rodeia a viso do mar; colocar tudo em um liquidificador e bater
a ponto de desfazer a forma e a matria possveis, para reinvestilas em um campo virtual a ser atualizado. Atualizao esta que
formar blocos entre sonoro, visvel, ttil, conceitual, ideal;
entre o vivido e o transcendente, de modo a resultar em algo
que no poder ser capturvel, analisvel, mas apenas repetvel
na escuta. neste ponto que uma escuta deixa de ser vista
como um jogo de decodificar signos e passa a ser um jogo de
produzir signos, como se fosse pela primeira vez. O ato de
compor sendo no o de codificar, mas tambm o de produzir
signos e lan-los a um campo indeterminado.

143.
Descrevendo Tinnitus de Rodolfo Caesar (quase maneira de
Genet sobre Giacometti):22
Existe um momento em que todos os homens se assemelham.
Genet fala nisto quando narra seu encontro com um passageiro de roupas amarfanhadas no metr, quando fala dos autoretratos de Rembrandt ou mesmo das esculturas de Giacometti.
Ao modo de Genet arrisco-me a imaginar este ponto em que
os homens todos se assemelham: nas horas em que dormem e
no sonham. Por um tempo no existem e no sabem disto.
Quando Genet fala das esculturas de Giacometti, de como se
dirigem aos mortos; ao falar da solido que comum aos homens, esta solido que da morte, penso nesta situao que
dormir sem sonhar. Sempre que se dorme, se dorme s. Uma
22

Tinnitus uma composio eletroacstica do compositor brasileiro

Rodolfo Caesar, realizada em 2003.

115

solido da qual no nos damos conta. Um zumbido no ouvido,

um pequeno som constante nos diz que chegado o silncio e
que existe uma distncia entre nossos sons e os outros sons.
Rodolfo Caesar comps Tinnitus pensando nisto, neste pequeno rudo que ao mesmo tempo diz o silncio. Sabemos at
mesmo que no somos os nicos a ouvir aquele zumbido, mas
ele nunca deixa de ser nosso em nossa solido. o zumbido
que desenha o espao ao nosso redor e d as coordenadas de
distncia.
Em um dia chuvoso chego sua casa para uma visita sem aviso.
Nada de inoportuno, uma visita apenas para convidar para uma
volta pela Lapa e talvez almoarmos todos juntos. Rodolfo me
atende com um jeito calmo. Lembra dos grilos, dos sapos e monges tibetanos, comenta uma forte dor de garganta. Uma roupa
acinzentada. O almoo fica para o dia seguinte.
Na primeira vez em que ouvi Tinnitus foi como se me revelasse
todo um mundo que eu conhecia mas no daquela maneira.
Uma suspenso do comeo ao fim. Estavam suspensos o tempo e meu juzo do mundo. Um grande sono, pequenos sobressaltos o ronco, os sapos, os cachorros latindo, galos nos
quintais de Santa Tereza. No sei como, eu ouvia Schubert
ouvindo sons eletronicamente transformados. Eu podia ter
certeza de conhecer aquele afeto, mesmo que no soubesse
nome-lo. E ele existia em Schubert e o que eu ouvia no tinha
nada a ver com as melodias, os acordes, mas com a msica de
Schubert.
Algumas pessoas tm esta calma e despojamento que nos levam a um misto de inveja e admirao. Talvez seja isto e esteja
a a calma e surpresa de Tinnitus.

116

Tentei refazer a pea de Rodolfo Caesar compondo uma pea

curta para piano solo. Tudo sem conhecer os segredos eletrnicos que depois fiquei conhecendo a partir de um texto de
fcil acesso divulgado pelo compositor.
A viagem dos mortos da qual fala Genet sobre Giacometti.
Fazer uma arte que no se destina aos vivos mas aos mortos,
mortos que nunca foram vivos, ou vivos apenas o suficiente
para que os esqueamos. Tinnitus e Ranap Ga so um pouco
disto. Quando ouvimos vamos at l onde sermos mortos e
voltamos com calma. Diria mais, que as peas do ciclo do Livro
dos Mortos de Caesar so esttuas, daquelas compridas de Giacometti. S que deitadas como se fossem partituras. Talvez
tatear umas dessas esttuas corresponda a ouvir Tinnitus.
Expressei-me mal? No sei. Mas, de onde vm esses sons? O
compositor fala de todo um processo de filtragens. Mas claro que esconde alguma coisa. At mesmo finge nos ensinar a
fazer igual. como se estivssemos nos elevando lentamente
sobre uma paisagem Acordar lentamente e vestir a primeira
roupa acinzentada que encontrar.
Diversas vezes acordei de madrugada e ouvi ao fundo aquele
rudo grave de toda cidade acordando lentamente, e por sobre
aquele som distante e indistinto algum pssaro, uma lavadeira,
gua correndo, um galo, um cachorro. Klee dizia que deveramos partir de algo simples, algo da terra que, pulverizado, nos
conectaria ao cosmo, s foras que esto no futuro e que desconhecemos. Da ser difcil falar do que se sente quando se ouve,
se l ou v tais foras se manifestando em um material. Nem
melodias nem ritmos, com pequenos sons que se faz msica.

117

144.
Desenhando Tinnitus de Rodolfo Caesar (quase ao modo de
Giacometti)

145.
Descrevendo a segunda pea de Trs Instantes de Willy Correa de
Oliveira:23
Existiria uma regra em que todas as notas se atrairiam. Como
se elas tivessem vontades prprias. Umas atrairiam outras segundo algumas regras, alguma coisa que parecesse com o sistema solar, ou uma metfora do tomo. Cada som composto
de parciais. Qualquer fenmeno vibratrio implica uma onda
principal, de maior intensidade e subdivises diversas, pequenas ondas, e o som no foge a este princpio. Associando a
primeira idia de que as notas se atrairiam com a segunda
de que cada som composto por uma srie de sons parciais
23

Trs instantes um conjunto de peas para piano do compositor brasileiro Willy Correa de Oliveira, composto em 1977.

118

passa a ser possvel imaginarmos um mecanismo em que as

notas se atrairiam segundo sua familiaridade. Um mecanismo de
polarizaes. Ora, pode-se dizer que isto est embutido em grande parte do que chamamos de pensamento harmnico da msica
ocidental. E no foram poucos os compositores que fizeram deste
mecanismo um patamar para imaginar suas composies.
Por vezes aceito, por vezes simplesmente rejeitado ou abandonado, j no final do sculo XX, no Brasil, o mecanismo aparece refeito. Uma teoria encontrada quase que em um ba.
Um livro pouco conhecido de um terico francs reavivaria
esta idia de um mecanismo de atrao entre as notas nas obras
do compositor Willy Correa de Oliveira.
Fazer da msica um exagero do mtodo, um exagero do aparelho, como no mergulho solitrio do responsvel pelo aparelho da Colonia Penal de Kafka. No s do aparelho imaginado
por Kafka que podemos pensar. O prprio Willy (os compositores brasileiros so geralmente chamados pelo primeiro nome,
diferentemente dos europeus e norte-americanos!) iria dar uma
dica de seu pequeno fetiche ao escrever sobre Manoel Dias de
Oliveira e imaginar que este compositor teria sido um relojoeiro.
Quando Willy compunha suas peas, na dcada de 1970, eram
relgios que ele imaginava. Cada nota atrairia a outra, cada
famlia de notas atrairia toda uma outra famlia, e assim o pequeno relgio funcionaria sem problema. Quase que andaria
sozinho sem depender de um ouvinte ou de o que quer que
seja. Desses relgios talvez aquele que mais se assemelhe a um
cristal seja mesmo a pequena pea incrustada como segunda pea
do ciclo de Trs Instantes para piano solo.
Uma curta seqncia de notas serve como um eixo, um cabideiro, no qual ficam suspensas famlias e mais famlias de no119

tas, umas afirmando sua familiaridade, outras negando tudo e

tentando criar pequenas rotas de fuga. Para cada nota-eixo um
grupo, uma famlia, um contraponto ou um choque de famlias cada grupo com um nmero diferente de notas, todas
tocadas com a mesma durao tal qual um grande colar de prolas em que para cada prola negra estaria associado um nmero determinado de prolas brancas. Um colar todo irregular, mas que flui o tempo todo com a mesma intensidade, com
uma mesma medida: uma pequena metralhadora de notas.
Existe uma fora, a fora da gravidade. A gravidade aparece
nas notas. Existe uma centrfuga e uma centrpeta, e as notas
que giram so atradas ou no pelo centro.
O fluxo contnuo e, qual um preldio bachiano, tudo corre e
ganha consistncia na continuidade, ganha consistncia nas famlias que se repetem, no colorido das duas mos correndo sempre
sobre as mesmas notas separadas por oitavas cada vez
distintastudo to irregular quanto regular.

146.
Descrevendo uma pea de Adhemar Campos Filho.
A pea foi concebida e toda escrita praticamente em uma s
noite junto com o vento assobiando por entre as pequenas ruas e
os uivos perdido, dos lobos guars... ou seriam cachorros assustados com o nascer da lua? Tudo lhe veio de uma s vez. A introduo, os primeiros acordes, e o timbre daquele instrumento,
mais real do que quando ele escrevia para a banda da cidade.
Foi assim que ele me contou sobre sua pea para piano solo,
enquanto eu admirava os arabescos da partitura. Tudo comeava com trs acordes. Um modo estranho de escrever desfazia a certeza do timbre do instrumento que o ocidente amar-

120

rou e escravizou ao temperamento de suas escalas e arpejos.

Ora uma, ora outra, as notas dos acordes deixavam-se soar
solitrias, descrevendo curvas no som. Pouco restava do som
de piano que eu conhecia, tratava-se de um gamelo balins
sem dvida.
Aquela msica refletia suas manhs de domingo, momentos
em que ele procurava anotar tudo que fosse sonoro como quem
pega uma vibrao no ar. Uma tarefa difcil mas que lhe deu a
habilidade de anotar a sonoridade dos sinos da igreja, exerccio
que acabava de ter seu resultado quando muitos anos depois
tentara retomar todas aquelas sonoridades em sua pea para
piano. Os acordes atacados meia fora e a permutao das
notas que deixava ressoar. Os acordes, estes, dizia nunca tlos ouvido antes. E a repousava seu mistrio. De onde vinham
aquelas notas e aqueles sons que pareciam fugir gama do piano? O que imprimia aquele trao to desconhecido e ao mesmo tempo familiar?... ou seria o contrrio?
De um modo geral aquela mgica toda era resultado da matemtica; quase uma crena. Permutaes, interpolaes, clculos de interseces, mas o que se ouvia... era quase que eletrnico. Alm do mais, o modo de combinar mo esquerda e
direita desafinava o piano, se que podemos falar assim. O
gamelo agora parecia-se mais com barras de ferro batidas,
grades metlicas raspadas, cercas de aramado tangidas por instrumentos metlicos.
Ouvamos tudo aquilo, ali, olhando para a partitura, e buscando em alguns objetos da sala as sonoridades que ressoavam na
escrita. Passamos assim toda aquela noite numa conversa regada
a muito caf, cheiro de papel velho, e o ar levemente movido
pelo respirar de suas filhas que dormiam no quarto que dava
para a sala da cozinha.

121

Pude ouvir aquela pea por toda aquela noite, at a hora em

que voltei para a casa de penso onde estava alojado. No dia
seguinte sobrevinham ainda impresses sonoras e fortes impresses composicionais, numa escuta quase que surda quando, ento, ele me disse que havia destrudo a partitura: no
era aquilo! Aquele som no era ainda o que perseguia, e sabia
que no o conseguiria alcanar. Justo agora que a pea tinha
at nome: O Gamelo del Rey, por Adhemar Campos Filho.

147.
Por que livro das sonoridades? Talvez isto sirva como concluso deste pequeno livro. A idia do livro das sonoridades surgiu como sendo uma composio musical escrita em texto.
Um pouco na lembrana do fez que Willy Correa de Oliveira
quando escreveu sobre Manoel Dias de Oliveira.24 Escrever
pequenas cenas, cartas, buscar entre escritores, poetas, passagens que atualizassem pequenas escutas musicais. Algumas passagens foram selecionadas, outras foram escritas. Por fim ficou melhor a idia dispersa e no resolvida de um livro das
sonoridades, do que o livro propriamente esperado. Tudo
como Van Gogh que narra ao irmo o quadro que ele raspara,
ou na conversa que tive com o maestro Adhemar Campos,
compositor e regente da banda da cidade de Prados em Minas
Gerais, quando me narrou uma pea que estava escrevendo,
tudo com grande entusiasmo, mas que no dia seguinte, ao lhe
perguntar sobre a pea, respondeu-me: rasguei aquilo, no
estava conseguindo chegar onde queria. O plano de composio isso: um verdadeiro campo de batalha.

23

Oliveira, Willy Correa de. O multifrio Capitam Manoel Dias de

Oliveira. Separata da Revista Barroco 10. Belo Horizonte. 1978/79.
122

P.S.(1)

148.
Sobre a morte das artes. comum a cada vez algum pensador
falar na morte de arte. Talvez poderia aqui falar de novo. Mas
no apontar a morte como o drama do fim. A morte da msica
diz respeito ao seu renascimento. Atrelada cincia, a arte
conheceu um caminho, o de imaginar que suas componentes
seriam analisveis por uma razo redutvel. Foi esta a idia de
que cada parte, cada nota musical, cada sonoridade, cada encadeamento, deveria ser parte funcional de um todo lgico ou
de um quadro significante colocando o espao de anlise no
significado. Mas neste caminho no h sada, ou so poucas as
sadas. A msica dever sempre buscar traduzir, ou seja, representar algo, para o que lhe falta a adequabilidade prpria da
lngua falada mas que at mesmo esta apresenta de modo
falho. A linguagem da comunicao pe de lado o rudo. Ouvir o rudo na linguagem sempre dispersar-se. Se ouo o rudo e esqueo de reduzi-lo a um cdigo estou sempre pondo
em risco a minha vida. Mas isto se d no cotidiano sgnico,
onde h sempre a produo de um signo o qual deve restringir-se a um quadro significante para que eu entenda o que est
se passando: algum anuncia que vai dar um tiro e eu preciso
entender a palavra de ordem para fugir. Mas esta idia no
sobrevive na msica. Uma msica que canta a morte. preciso o morto, preciso a cena completa para que a msica cante
a morte mesmo que a cena seja aludida mas no sero os
sons a fazer isto. O caso que, traduzida pela palavra, traduzida
pelas anlises que depositam valores em cada parte da msica,

123

 na forma de palavra que ela sobrevive. Traduzida em palavra, no devemos esquecer de todo o discurso que Nietzsche
retoma sobre as palavras, sobre os nomes. Os nomes so grandezas que podem tornar-se falsas. Primeiro porque subentendem que algo possa ocorrer vrias vezes como se deu em uma
primeira vez. Segundo, porque tentam desembaralhar as causas e os efeitos das coisas. Ser sempre atravs de uma grandeza falsa que calcularemos nossas constantes necessrias, razo
pela qual as cincias podem adquirir um rigor. Traduzida ento em palavras, a msica adquire um falso rigor, aparentemente permanente, e corre o risco de por ela ser substituda.
A msica do sculo XX sofre deste estigma, no porque se fale
de msica, isto sempre aconteceu, mas porque a msica agora
substituda pela fala sobre a msica. Todo jovem compositor
se pergunta, ou perguntado pelo seu professor, qual a idia
de sua composio, qual a idia que quer deixar clara em sua
pea. As respostas so ora a de deixar clara uma idia formal,
estrutural, ora de deixar clara uma idia qualquer relacionvel
a uma paisagem, uma sonoridade, um estado de alma. Substituda a msica pelo discurso sobre a msica, no se compe
mais diretamente na msica, mas compe-se antes um discurso necessrio para legitimizar uma msica. A resposta para quem
no se encontrou ouvindo algo sempre a mesma: voc no
entendeu nada!. E isto vale at mesmo para o menos intelectualizado dos roqueiros. Mesmo fora do mbito das vanguardas, do experimentalismo, a idia de que a msica diz algo e de
que algo precisa ser compreendido o que impera. Da sua
morte. Pois no h nada a ser compreendido nem ser dito,
apenas a ser cantado, e este algo no existe aqui neste mundo
que percebemos, mas naquele mundo que ainda no percebemos e que o artista insiste em nos fazer ver, ouvir, sentir.

124

149.
Para morrer basta ter um nome. O que morre a dureza do
nome. O fim da arte sempre o fim daquela arte restrita a um
nome. O fim daquela msica especfica. Mas no h como se
falar da morte do vir-a-ser da arte. E a arte este lugar em que
o vir-a-ser do homem ganha visibilidade, sonoridade, sensibilidade, em um material. Merleau Ponty, escrevendo sobre arte
e linguagem, deixou claro como tal questo falsa e mal colocada, pois no h sequer como se dizer que uma obra de arte
especfica esteja terminada, porque ela est sempre no futuro,
espao do que no provvel ou dedutvel do presente ou do
passado.

150.
No sei se neste livro consegui encerrar alguma coisa. Tentei
no tecer juzos, mas no foi tarefa fcil. Gostaria de ter conseguido narrar um processo composicional, mas certamente no
esgotei esta tarefa, e nem poderia ter esgotado. Reiterei idias,
nomes, citaes, imagens, tudo como quem compe, sem
apontar em nenhum momento um lugar de parada. Por vezes
escreve-se um livro para que se fixe ao menos um momento
de parada, para isto que servem os manuais. No consegui
fazer isto, no se trata de um ponto de parada, mas de um
ponto mutvel e ficaria contente apenas com a resposta simples de algum que, lendo algumas linhas, tenha se instigado a
ler alguns dos textos citados, a ouvir alguns dos compositores
comentados, ou a ver alguns dos pintores que nortearam esta
escritura.

125

151.
Um repertrio mnimo. Deveria ter desde o incio falado em
um repertrio mnimo. De msicas, livros, pinturas, esculturas, poesias, contos No acredito mais que tenha sido necessrio. Um repertrio mnimo aquele que no temos e que
devemos construir passo a passo.

126

P.S.(2)

152.
Entrevistando um candidato a compositor, perguntei-lhe sobre suas composies. Ele prontamente me apresentou uma
srie de pequenas peas, cada uma segundo um receiturio terico qualquer, mas todos muito importantes. Li as peas com
ateno, mas algo me incomodava. Faltava alguma coisa ali?
Teoricamente tudo estava correto, mas faltava algo. Perguntei
ento por que ele compunha msica. O que mais lhe atraa em
msica? Quais suas referncias, aquilo que ele mais gostava de
ouvir, e assim por diante. Nada, nenhum compositor em especial, nenhuma msica. Havia nele uma grande apatia quanto
msica, mas um interesse enorme em ser aprovado como
compositor.

127

LIVRO DAS SONORIDADES FOI COMPOSTO EM PERPTUA E

IMPRESSO EM PLEN BOLD 90G/M2 (MIOLO) E
CARTO PAPIRUS 280 G/M2 (CAPA) NA GRFICA LIDADOR
EM MARO DE 2005 COM TIRAGEM DE 500 EXEMPLARES
PARA A VIVEIROS DE CASTRO EDITORA LTDA.
ESTE O PRIMEIRO VOLUME DA COLEO... DEDICADA
MSICA.