No es tremendo que ese cmico, no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, pueda suby

ugar as su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la accin de ella pal
idezca su rostro, salten lgrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, y
se le corte la voz y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamie
nto? Y todo por nada! Por Hcuba
EL PROBLEMA CENTRAL DEL ACTOR:
CMO PUEDE SENTIR PROFUNDAMENTE Y A LA VEZ DOMINAR ACCIONES SOBRE EL ESCENARIO?
DE QU MANERA EXPRESA EL ACTOR SUS VERDADEROS SENTIMIENTOS SOBRE EL ESCENARIO?
Un sueo de pasin
Lee Strasberg
*no es un libro de texto, est dirigido al pblico en general.
Premisas de Talma: sensibilidad fuera de lo comn e inteligencia extraordinaria
Debe el actor sentir o solo imitar, debe hablar retricamente o naturalmente?
Strasberg: el actor debe ser capaz de no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, sub
yugar as su alma a su propio antojo
La memoria emocional como origen de toda la creatividad
El mtodo es de inters para la vida en general y no solo para los actores y artista
s?
Cmo puede creer el actor que ha logrado una representacin veraz y dinmica cuando los
crticos piensan todo lo contrario?
Cmo se logra una gran actuacin?
La actuacin como producto de la inspiracin (1) o de factores externos (2) el terce
r enfoque es el MTODO
Strasberg se confiesa amante de lo militar y jams pens que la vida lo llevara a las
tablas, no tena tampoco referentes en su familia.
Su cuado Max Lippa, comerciante de joyas y maquillador para teatro, fue su primer
contacto con las tablas.
Primera experiencia en tablas: Saba idish y le dieron un papel en una obra juda Si
fritz puede, yo tambin puedo en cualquier momento: sus primeros dilogos sobre un e
scenario.
Segunda experiencia, tambin por saber idish y tuvo contacto con I.L Peretz con el
Progressive Dramatic Club.
Tercera tambin con el Progressive Dramatic Club, en los ensayos se hacan sin objet
os y sin caracterizacin, cuando entr a escena el da del estreno no supo como encend
er una lmpara y provoco una explosin. (actuacin sin relacin con los objetos de escen
a?
Fue en Broadway en dnde se comenz a enamorar del teatro, dice que tuvo suerte pues
vio la edad de oro de los grandes actores, la edad de oro de la interpretacin :
Eleonora Duse, Giovanni Grasso, Laurette Taylor. Fue observando que not las sutil
es diferencias entre una habilidad superficial y lo autntico y verdadero. Tiene ms
recuerdos viendo teatro que actuando en l.
Hay un momento en que el actor parece calibrar a la perfeccin la realidad, la viv
encia, y la intensidad de las emociones del personaje. Recuerda con emocin la int
erpretacin de Jeanne Eagels en Lluvia, tan as que despes quiso adaptarla a tv para
que la actuara M.Monroe
Cuando vio a Eleonora Duse se sorprend al ver que estando sentada poda producir un
personaje y transmitir el sentido de toda una obra con solo un gesto. Entend la
obra a pesar de estar en otro idioma. Sonrea de los pies subiendo hasta la cabeza
Eleonora tena ademanes psicologcos como los llamaba Michael Chejov. En ellos est el
teatro del futuro
LA PRESCENCIA PSICOLGICA
por qu el treatro no es tan exacto como la pera?
EL PROBLEMA DE LA INSPIRACIN EN LOS ACTORES: le surgi en primer trmino cuando vio a
l actor Beln-Ami en dos papeles similares, uno lo interpret con pasin, el otro de
slucido y desconectado.
Tambin le paso con Grasso, como era posible hacer un papel tan frio lo primeros a

ctos y luego despertar de manera tan brusca? (inspiracin)

En la dcada del 20 comoenz a leer sobre teatro en busca de respuestas a sus pregun
tas.

Las obras del escengrafo Eduard Gordon Craig fueron de gran importancia, fueron f
actor intelectual que lo llev a dedicar su vida al teatro. Para Craig la escenogr
afa tena que ser ms que un limitador del especio escnico o algo para dar idea del mo
mento histrico de la obra. Tena que ser el espacio dentro del cual el actor debera
actuar. Deba adaptarse a la necesida dela trama. Para Craig el actor deba ser una
supermarioneta, con movimientos perfectos, con dominio total. Como un actor de pe
ra, que no se le permite una interpretacin (canto) menos que perfecta.
OTRA PREGUNTA, DEBATE: DEBE EL ACTOR EXPERIMENTAR LAS EMOCIONES QUE RETRATA O DE
BE EXPRESARLAS SIN EXPERIMENTARLAS? Esta es la polmica de los dos estilos interpr
etativos bsicos: el que exige la veracidad de la vivencia y su expresin y el que s
ubraya la naturaleza retrica y exterior de la interpretacin. Estos problemas se re
montan a Shakespeare cuando le habla a los comediantes en Hamlet , pasa por la F
rancia pre revolucionaria del siglo XVIII y llega hasta nuestros das. Rostros o ms
caras
Tambin David Garrick en 1747 aborda el tema de la interpretacin emocional, era par
tidario de ella.
Tambin ley al francs Ramon ST. Albine que en su libro Le comedien. Habla de las car
actersticas que debe tener una gran intrprete: Entendimiento (juicio o disernimien
to), sensibilidad (estar dispuesto a dejarse llevar por las pasiones), fuego (po
der, vivacidad o espritu), estampa elegante (aunque el mrito es ms importante que l
os encantos personales) Este libro y otros del siglo XVIII dieron lugar al ms imp
ortante ensayo sobre el tema escrito por Denis Diderot
LA PARADOJA DEL COMEDIANT
E que es la siguiente : EL ACTOR SOLO PUEDE CONMOVER AL PBLICO SI L MISMO NO SE DE
JA CONMOVER, POR CONSIGUIENTE LA ACTUACIN EXTERIOR PARECERA SER SUPERIOR A LA EMOC
IONAL. Para Strasberg la premisa era evidentemente falsa, pero Stanislavsky le d
aba cierta importancia, pues demostraba o sugera mejor, que se requera un mtodo par
a el desarrollo de la creatividad, poniendo como ejemplo a la actriz francesa Le
Clarin, en donde Diderot sugera que ella haba olvidado sus mtodos cuando volvi a las
tablas despus de varios aos y su actuacin fue deslucida.
La emocin verdadera no puede ser evocada si no a travs de un medio externo : Dider
ot. El actor q ue acta con verdad en la primera escena, pierde fuerza en las sig
uientes, no puede mantener esa pasin, hace falta algo externo y no interno para q
ue surja la creatividad.
El paso decisivo en la solucin al problema del actor lleg con el teatro de arte de
Mosc y sus actuaciones en Nueva York en 1923 y 1924. A Strasberg le asombr que to
dos los actores tenan un nivel de realismo , sin importar si su papel era pequeo o
protagnico. Esto indicaba que actores con distinto nivel de talento podan alcanza
r la misma grandeza y veracidad.
FUE EN 1924 QUE DECIDE HACERSE ACTOR PROFESIONAL, SUMADO TODO LO ANTERIOR Y CERR
ANDO CON LA GIRA DEL TEATRO DE ARTE DE MOSC.
Pas primero por una compaa donde se enseaban tcnicas de vocalizacin, ballet, modulacin
Al finalizar ese periodo senta que faltaba algo, y por sugerencia de un amigo va
en busca de una compaa formada por dos actores del Teatro de arte de Mosc (Richar
d Boleslavsky y Mara Ouspenskaya) que decidieron quedarse en EE.UU para ensear el
mtodo de su antigua compaa creando el Laboratory Theatre.
CAPITULO 2
EN BUSCA DEL MTODO STANISLAVSKY
La educacin consciente de los sentidos conduce al medio creador inconsciente.
Pero antes de abordar un sistema debemos:
En la pgina 37 ??
El actor debe evaluarse mientras est creando, el momento de creacin es simultneo al
momento de evaluacin, hay que estar en conciencia de si. (atencin dividida??)
Stanislavsky no era terico, todos sus descubrimientos fueron empricos, l mismo fue
su laboratorio.
el mtodo de vivir el personaje exige improvisacin constante, eso rie con el hecho de

tener que aprender dilogos, durante la presentacin la improvisacin rie con la memor
ia de los textos, para Stanislavsky ese era el meollo de la paradoja de Diderot.
El personaje de Otello de Stanislavsky fue un fracaso, el mismo dice que fue por
que no encontr la verdad interior del personaje.
Stanislavsky: se requiere un estado de nimo creador
La relajacin y la concentracin favorecen el trabajo. La concentracin en la escena y
no en el pblico, la relajacin del cuerpo para que los msculos no estorben si no qu
e fluyan.
El si creativo para que el actor asuma como reales los objetos en escena.
CONCIENCIA (o atencin)
RELAJACIN Y MEMORIA EMOCIONAL
Los crculos atencionales con objetos, que se van ampliando segn la necesidad dramti
ca, pero siempre manteniendo el centro del crculo atencional en el objeto.
El TEATRO LABORATORIO
Los tres tipos de teatro: el comercial donde se recurre a frmulas que no fallan y
se escoge al actor por su cara y no por lo que lleva adentro. Se busca complace
r al publico
El teatro francs que recupera las obras clsicas griegas y romanas. La formacin del
actor apunta a las aptitudes tcnicas, el actor es consciente de lo que hace. Sorp
renden al espectador pero no le llegan al alma.
El tercer camino es el de la escuela de Boleslavsky: el actor debe vivir en cada
funcin, adems de los medios tcnicos (voz, cuerpo, fonacin) se presta atencin a tcnica
de los sentimientos y no van separadas la tcnica interior de la exterior, se los
usa en cada representacin. En este camino la construccin colectiva es fundamental
, puede haber un timonel pero muchos remeros, y todos van juntos al mismo destin
o y con el mismo nimo, con el mismo impulso creador. Lo interno puede ser tambin e
ducado, con imaginacin y memoria afectiva.
Tipos de memoria afectiva (sensorial o analtica / y emocional es la memoria de lo
s sentimientos ( sensorial son lo mismo ?? WTF error en la pg 140)
ANALTICA: que recuerda como se hace algo. Se trabaja con objetos imaginarios (o e
n el aire). El objeto es imaginario pero la reaccin es real. Hace falta educar lo
s cinco sentidos. La imaginacin implica lograr la misma reaccin sin necesidad de l
a presencia del objeto material.
MEMORIA DE UNA EMOCIN REAL: que ayuda al actor a recrear una escena. El fin de la
memoria afectiva no es tocar algo, sentir o ver, (eso sera alucinacin) sino recor
dar la sensacin en el momento de hacerlo.
Se trabajaba con objetos imaginarios, pues los objetos reales no ayudan al probl
ema de cmo representar una emocin o accin las condiciones especiales del escenario.
No es lo mismo ponerse unas medias en la maana que hacerlo en el escenario. Si s
e usan medias de verdad no se ayuda al desarrollo de la memoria analtica.
LA ACCIN: las acciones fsicas cambian cuando la accin emocional de la escena es di
ferente. No es lo mismo llegar a casa temprano, quitarse el saco y sentarse a co
mer cuando llegas temprano porque te despidieron, que hacer todo eso mismo cuand
o llegas temprano para verificar que es lo que hace tu esposa. Las acciones exte
rnas especficas se ven alteradas aunque sea sutilmnete por la accin emocional de l
a escena. Hay acciones dramticas para la obra, (verbo: encontrar, ir ) y acciones
para las escenas y los actores en fin.
BOLESLAVSKY: PREPARACION CONSCIENTE RESULTAD
O INCONSCIENTE
LA CASA LOCA .

EL MTODO
EL MTODO SE BASA EN LOS PRINCIPIOS Y PROCEDIMIENTOS DEL SISTEMA STANISLAVSKY ?? An
te la pregunta de la relacin y diferencias entre uno y otro.
El mtodo parte de la obra de stanislavsky y las clarificaciones y estmulos de vajt
angov, a esto se le agregan sus propias (strasberg) interpretaciones y procedimi
entos.

Si creativo de stanislavsky: si usted viviera las circunstancias que describe la

obra, Cul sera su conducta, como se sentira, reaccionara, que hara?
Se reformula el si creativo : Vajtangov: las circunstancias de la escena indican q
ue el personaje debe actuar de tal manera, que lo motiva a ud, actor, a actuar de
esa manera?
Vctor Hugo: significa que el si creativo se construyo tambin con elementos de memo
ria emotiva, no solo con estructuras de imaginacin??
Revisar los ejemplos de cambio del si dramtico en la pag 115 y 117
LA IMPROVISACION AYUDA A DESCUBRIR LA CONDUCTA LOGICA DEL PERSONAJE EN LUGAR DE
SOLO ILUSTRAR EL SIGNIFICADO OBVIO DE LAS PALABRAS.
EL group theatre fue de descubrimiento de experimentacin ms que de teora
CAP 5
EL ACTORS STUDIO Y SUS CLASES
Aunque el actor hallara sus motivos de pasin en lucha contra su propia sangre, a
veces era incapaz de expresarla. Pasa porque crecemos aprendiendo a hacer mucha
s cosas pero sin hacer conciencia de los mecanimos que permiten que sucedan. Pas
a mucho con las emociones, a veces se recurre a poses, que son afectaciones que
no reflejan realmente la emocin que se tiene, todo esto surge por los condicionam
ientos. Los hbitos de expresin estn asociados con las dificultades para relacionars
e, son limitantes de la expresin de las emociones, cercas condicionaroras. Como l
a chica con el dolor en la nuca por ser movediza de pequea y su hermana la amenaz
con matarla.
La eliminacin de esas poses fsicas, que obedencen a tensiones fsicas, no se puede h
acer solo con ejercicios de relajacin, hace falta conectar mente y cuerpo. El eje
mplo de la chica que deba sentarse bien, o por lo menos sentarse como una dama
Tambin est el problema de las tensiones por no olvidar el texto de memoria. Si el
actor cree en la escena, cree en lo que esta haciendo, entonces las palabras no
sern un problema, surgirn otras, lo ms importante es concentrarse en lo que uno hac
e,, las acciones estimulan y dejan hacer, invitan a la palabra, le dan sentido a
que sean expresedas.
Se le critic mucho por que el mtodo, sobre todo en su aparte de la bsqueda de la re
lajacin y superacin de las poses, tocaba mbitos que para algunos deban ser exclusivo
s del psicoanlisis y la terapias. Pero para el mtodo se trataba de destrabar el bl
oqueo emocional para darle libertad a la expresin artstica, no se trataba de elimi
nar el recuerdo o el trauma. Si no de comprenderlo, conocerlo y hasta usarlo par
a fines artsticos y de flujo creativo. No se busca una cura, se busca el desbloqu
eo de la creatividad, del arte.
Adems en el actor esto es ms importante, pues el flujo creativo del actor se da en
momentos especcios, en el horario de la presentacin de la obra y se repite dia co
n dia. En otras artes estos problemas psicolgicos no son tan graves pues la manif
estacin creadora se puede dar en cualquier momento, no esta sometida a los reloj
es de la funcin.
Wtf son tudes?????
Un aspecto principal de su trabajo es la improvisacin, repito que es porque permi
te que fluya la lgica del personaje y sus motivaciones, se puede improvisar con e
lementos propios que ayudan a encontrarle sentido al si creativo: como el ejempl
o de la chica que quera tener algo que confesar, pues la lgrima de la confesin era
lo ms hermoso del mundo.
Stanislavsky se apoy en el termino memoria afectiva de Psicologa de las emociones
de Theodule Ribot. El libro nota que hay muchos trabajos sobre como evocar accio
nes ms no emociones, la evocacin de la emocin tarda ms tiempo que la accin, pero stra
sberg dice que trabaj para lograr evocarla en un minuto
Hay tres tipos de memoria, mental de fcil evocacin, fsica que controlo los msculos y
les educa, requiere repeticin pero que luego se vuelve hbito, y la afectiva.
La afectiva consta de sensorial y emocional, pero no se puede hacer a alguien se
ntir algo porque si, ni ira, ni odio, ni amor, ni dejar de sentirlo. NO se tiene
ese control directo sobre la memoria emotiva.
Pero con un ejercicio de memoria emocional se puede controlar la inspiracin. Se p
arte por la ralejacin para que no hayan interferencias. No hace falta evocar das p

revios, con cinco minutos basta, luego se induce la reaccin a travs de los sentido
s. en donde estaba? El actor trata de recordar, . en un patio. Por eso debe recre
ar la sensorialidad de los objetos del patio, y sentir ese espacio, se reconstru
y lo sensorial y donde se sinti.
El mtodo le permite al actor dominar su instrumento, su memeor ia afectiva.
FRUTOS DEL VIAJE,
TCNICAS PARA LA FORMACIN DEL ACTOR
Todas la sesiones comienzan con relajacin, es equivalente a la afinacin del violn o
el piano. El contrlo de la propia energa es requitsito fundamental. La tensin ate
nta contral a expresividad, es como levantar un gran piano y pretender cantar o
hacer matemticas, es imposible al mismo tiempo. Es posible tener la emocin pero no
se puede trasnmitir, no fluye en un cuerpto tensto.
Buscar una silla no muy cmoda, buscar una posicin de relajacin ms que de comodidad,
la comodidad es una convencin, despus se pasa revista por el cuerpo movindolo y bus
cando focos de tensin, buscando soltar ubicando con precisin la tensin.
Relajar los focos de tensin, frente, sienes, caballete nariz frente, all basta cer
rar un poco los ojos, el tercer foco de tensin es la boca, que siempre estpa dispu
esta a hablar, para relajarla se hacen movimientos no habituales, como durante e
l sueo o la borrachera???
Para el mentn a veces resulta efectivo oprimirlo con el pulgar
El foco mental y fsico ms importante es la nuca, para eso se estira hacia los cost
ados, y en redodndo. Una vez hecho esto es ms fcil que obedezca la orden de relaja
rse
Musculos dorsales y lumbares de la espalda, dice que registran emociones dramtica
s ? , si nose liberan no se pueden expresar emociones, a veces surge la tensin de
inhibir una emocin, conviene emitir un sonido largo ahhhhh o uno fuerte si la ten
sin es fuerte, asi se va grabando el borrado de la inhibicin de las emociones. El
sonido es como dejar salir la emocin, expresarla. Estos ejercicios no tienen sent
ido si no se hacen buscando hacer conciencia del cuerpo y de las poses y hbitos q
ue se tienen.
SIGUE LA CONCENTRACIN
La relajacin da el piso para concentracin, que es la base de la sensacin de improvi
sacin incluso con algo que se ha hecho antes. Lo ensayado debe lucir improvisado.
Se utiliza un objeto, se lo estudia, se indaga en el y en mi interaccin con el o
bjeto, luego se lo suprime, se recurre ala memoria sensorial. En el primer ejerc
icio se toma la bebida que el actor desayuna, su olor, color, peso, consitencia,
como se comporta al manipularlo, como se siente mi brazo cuando tomo el bazo, p
or ltimo el sabor. Luego se suprime el elemento y se busca su evocacin. El ejercic
io se complejiza si son varios elementos en vez de uno solo.
El segundo ejercicio frente a un espejo, haciendo cosas, afeitarse, lavarse la c
ara, se peina se maquilla, luego repetie la realidad en ausencia de los objetos.
Tambin ayuda a que el actor se revele a si mismo, se conozca, tenga conciencia d
e su propia presencia.
Si hay dificultad se peude recurrilr a acciones como ponerse las medias o la rop
a interior que entra en conctacto con zoas muy sensibles. Tambin se puede trabaja
r con diferentes telas , se descubre que la actividad muscular al manipularlas e
s similar, pero la experiencia sensorial es distinta con las tres texturas . asi
diferencia lo muscular de lo sensorial.
Si todava nada, entonces que trabaje con objeto real, pero dandoel identidad de o
tra cosa, como almohada - nio. La presencia material enfoca la concentracin y la
sugerencia motiva la sensacin imaginaria
Si todava nada, que trabaje con objeto especial importante, por que se lo dio un
ser querido. Se esfuerza por atrapar su significado especial y y la reaccin emoci
onal.
Despues se trabaja con el sol, pero sin las poses habituales. Entones que se ien
te y mueva su cuerpo frente al sol o exponga alguna parte y evoque la sensacin.

Pasamos a memoria sensorial: debe evocar un dolor que el actor escoge y est en un
punto especfico. Del cuerpo, por primera vez se trabaja con objetos no manipulab
les. La recreacin de ese dolor puede ser sorprendente, se descubre la habliidad d
e no fingir, se obliga a tener fe en lo que se hace.
Luego con sabores fuertes, ruidos fuertes, olores fuertes
Luego con inmersin, osea sensaciones totales, ducha, bao, caminar bajo la lluvia,
exponerse a un viento frio, se busca conocer la reaccin de cada parte del cuerpo
por aparte, se descubren partes bloqueadas.
Tras esto, a la sensacin total se le suma el objeto ( el personal), que emita son
idos (ahhh, ja) segn lo que quiera expresar. Luego puede articular palabra y cant
ar una cancin pero usando un ritmo diferente, pues esta armando otra realidad, as
i lucha contra las pautas verbales convencionales. Luego se suman actividades, c
oncinar, limpiar, lavarse la cara, los dientes. Crece la simultaneidad en busca
de superar la mera imitacin muscular que suele surgir con lo indivdual. Luego lle
ga el mologo, que parece extrao pues resultan sensaciones raras al verse embebido
por la situaciones de inmersin etc.
Ahore se pone a prueba su capacidad de seguir indicaciones de direccin, se le pid
e que sume un dolor a su declamacin y se evalua el cambio de intencin, es para mos
trar la realdiad de diferentes maneras
Ejercicicio de momento intimio. Es intimo segn el significado para el que lo real
iza, no para el observador. El actor escoge el momento intimio, eso que si lo pi
llan lo niega, si lo hace repetitivo e imitado se intesifica la presencia de exp
ectadores en su conciencia. Para hacer el ejercicio debe recrear el espacio en q
ue lo hace, luego las motivaciones para hacerlo. Por ejemplo un insulto a su asp
ecto personal. Tal vez no se sienta motivado, entonces retoma desde la configur
acin del espacio. No lo hace pues no tiene suficiente intimidad, debe concentrars
e y comprometerse an ms. Con ello va mejorando su capacidad de obtener intimidad e
n publico. Este ejercicio es bueno para la adecuada configuracin de monlogos y sol
iloquios. Una vez dominado se le agrega la sensacin de inmersin, el objeto, los so
nidos, una cancin. A veces se descubre que el momento intiimo desencadena reaccio
nes muy reales, que no se hacen ni en la realidad como interpelar a una persona.
Ahroa se pasa al ejercicio con animales, se presta atencin al animal y luego se i
mitan sus movimientos, esto hace que el actor explore otra forma de moverse y de
manrejar su fuerza, luego se le pide que intente hacer erguier al animal de a p
oco, luego que emita un sonido, luego que hable, asi se va armando poco a poco u
n ser que noe s ini el animal ni el actor, es un perosnaje caracterizador partie
ndo de las propiedades del animal. Este ejercicio obliga al actor a salirse de s
us hbitos de movimiento
Otro ejercicio es el de la memoria emoiciona, incluso se hace al empezar con el
actor. El actor debe, escoger un hecho ocurrido siete aos antes, algo que haya d
espertado su furia, miedo o exciacin. Debe ser vieja, piues si ha sobrevivido es
ms posible que la pueda seguir usando. Debe evocar el lugar, circunstancias previ
as, donde estaba, con quien, como vesta, etc. El actor no dice la ancdota, solo de
estoy en un cu
scribe las sensorialidad de la interaccin con los objetos, no dice
arto solo describe sensaciones. Si dice tengo frio, se le puede guiar para que de
ms detalles de qcomo se siente ese frio en ootras partes del cuerpo, todo muy de
scriptivo. La sensacin va surgiendo
Otro ejercicio comienza estando el actor de pie frente a los observadores y sin
decir nada, relajado. Sus pies abiertos adelantan su temor por la dificultad del
ejercicio (pose Atlas), sus pies juntos indican que renucnica a su voluntad, ha
r lo que usted ordene. Tras corregir su postura que debe ser natural, solo para s
ostenerlo sin caerse. El actor escoge una cancin y debe cantarla silaba a silaba
alargndolas, surgen muchoas errores en esete ejerccio que se deben corregir de in
mediato
no, asi no . Se descubren reacciones involuntarias del actor al hacer este e
jecicio. Todos son evidencia del miedo del actor a los espectadores, su miedo in
terior al pblico. Strasberg tena que hallar la manera de hacer superar ese miedo,
le peda al actor que descubirera la emocijn que lo tomaba. Era miedo, furia, rabia
, amor???. El actor debe agregar esa emocin a la meloda.

Otro ejercicio complemto del anterior es que de pie en el escenario, se obligue

a ponerse en movimiento si saber que va a hacer, por supuesto los bailarines hacn
a pasos de baile pues les resultaban seguros. El actor inclina el cuerpo hacia e
l suelo y se endereza. Le pido que repita el gesto hasta crear un ritmo para dem
ostrar que puede ser espontneo, despus se le suma la cancin, pero debe desligar el
ritmo de los movimientos del ritmo de la cancin, para asi demostrar que domina su
aparto vocal con independencia de los ritmos del cuerpo. A veces el actor debe
moverse con rapidez mientras dice cosas lentamente y visceverse. Estos ejercicio
s ayudan a despojarse de hbitos orales y mejorar el dominio de la expresividad. P
ermiten conocer la interioridad del actor, eliminan movimiento nerviosos involun
tarios, tensiones de zonas vocales, se expresan de manera ms autntica e intensa.
Resumen de etapas:
Al comienzo trabaja sobre su yo, adquiere la capacidad de relajarse, concetrarse
, sentir, y experimentar de forma intensa. Desarrolla y fortalece su voz, super
a la cadena del hbito por el condicionamiento social.
En la segunda etapa, (improvisacin) como hablar con un lenguaje incompresible y h
acerse comprender, aprende a realizar acciones de forma verdica y lgica y ajustars
e a su interlocutor, no de manera mecnica sino tratando de convercerlo, transmiti
endo claramente su pensamiento. Luego ejercicios animales para abordar el proble
ma de la caracterizacin fsica.
Luego aprender a evocar con los mecanismos de memoria emocional.
Tras esto puede pasar al trabajo de escenas con obras, pero solo porque le permi
ten ejercitar las aptitudes adquiridas, todava no es un artista, es un artesano q
ue aprende su oficio.
Ahroa
CAP 7
LAURENCE OLIVIER : El mtodo sirve sobre todo para el cine, pues muestra realismo
cuando la cmara se acerca. Pero en teatro hay que parecer real a 50 metros de dis
tancia.
STRASBERG:
critica a Artaud porque su teatro oriental hace parte del pasado
, y requiere ayuda del teatro occidental para realizarse. Es cmo volver al tero mst
ico. El prefiere la vida cotidiana actual. Cita a Grotowsky diciendo que artaud
termina provocando estereotipos mecnicos
La tcnica stanislavskiana es til por su precisin, no confa en un hipottico inconscient
e colectivo
Cuando vio una obra de Grotowsky, no tuvo ninguna experiencia mstica, los actores
no eran espontneos, eran gestos teatrales convencionales. Pudo anticipar cada mo
vimiento de los actores. Y coincidi con Walter kerr: si es pantomima no es sufici
entemente buena, si es danza no es especialmente brillante, si es actuacin es de
nivel deficiente
Imitar un estornudo se nota, una emocin imitada suele parecer bastante falsa
La emocin debe ser real, pues la manifestacin externa puede variar, pero se sentir
real a pesar de la variabilidad de su manifestacin por tener un sustento emociona
l real.